Historia de La Teoría de La Literatura II - Asensi M

Historia de la te ría de a I-terat ra [el siglo XX hasta los años setenta]

Esta Historia de la teoría de la literatura se contentaría con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a conceptos tales como «poética», «teoría literaria», «literatura», «estética» y otros semejantes. De esta manera, paliaría en parte el riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, nada más y nada menos, que una «historia». Debería hablarse, si no de «historia de la teoría literaria», sí de «historia del marco de los significantes-ideas sobre la literatura». Se sigue persiguiendo más el futuro que el pasado, sintonizando con los vencidos y no con los vencedores (Walter Benjamin); pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia lógica y exige unas estrategias distintas. Para empezar por algún sitio: esta historia de la teoría literaria no es una historia más entre otras. No se quiere decir con ello que sea mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que se ha propuesto hacer algo que no se ve en otras historias: situar las condiciones y los presupuestos para que el lector comprenda qué es la «teoría de la literatura del siglo xx». Entiende el autor de esta obra que no basta con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores y movimientos, sino que es necesario poner de relieve sus presupuestos históricos, epistemológicos y artísticos.

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA (el siglo XX hasta los años setenta) VolUmen II

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA (el siglo XX hasta los años setenta) Volumen II

MANUEL ASENSI PÉREZ

lo blllQnch Valencia, 2003

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Copyright ® 2003 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, iricluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor.

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A Mabel y a Carla

Manuel Asensi Pérez es Profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Facultad de Filología de la Universitat de Valencia. Es, asimism9, profesor visita!1te e invitado en diferentes universidades norteamericanas y europeas. Escribe regularmente en el Suplemento Cultural del periódico La Vanguardia, co-dirige la revista Prosopopeya, y dirige la colección de Humanidades de la editorial Tirant lo Blanch de Valencia. Algunos de sus libros y ensayos más importantes son: Theoría de la lectura (para una crítica paradójica) (1987), Teoría literaria y deconstrucción (ed., 1990), La teoría fragmentaria del círculo alemán de lena: Friedrich Schlegel (1992), Vértigo o Bustrofedon (una lectura de Hitchcock) (1993), Espectropoética: l. Derrida, lector de Marx (1994), Literatura y filosofía (1995), La maleta de Ceroantes o el olvido del autor (1996), J. Hillis Miller; or Boustrophedonic Reading (1999), "La teoría en la literatura de Maurice Blanchot" (2001), etc.

íNDICE Prólogo ..................................................................................................

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Introducción La teoría literaria vanguardista y el surgimiento de la teoría literaria l. Introducción general A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la literatura B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolucionario .. 2. La vanguardia artística A) La teoría literaria vanguardista ................................................ B) La vanguardia plástica .............................................................. i) El tránsito hacia la abstracción .......................................... ii) Abstracción y materialismo . ..... ...... .... ..... ......... ... ... ..... ... .... 3. Poesía y vanguardia: Hylea, Cubofuturismo y Zaum A) Poetas, teóricos y pintores ........................................................ B) Poesía vanguardista .................................................................. C) Una poesía gráfico-fónica ......................................................... 4. La vanguardia del pensamiento: Kant, Saussure, Husserl y Bergson A) Introducción: un antecedente, Kant, ciencia y formalismo ... i) Ciencia y metafísica ............................................................. ii) El formalismo kantiano ...................................................... B) Saussure. Lingüística e hipograma .......................................... i) Introducción........ ... .............. .................. .................. ........... ii) En busca de un objeto específico: la lengua ...................... iii) La materialidad: fonema e hipograma ....... ...... ........... ....... C) Edmund Husserl ....................................................................... i) Introducción. ....... ... ....... ........ .......... ....... ..... ... .......... ....... .... ii) La lógica pura y el lenguaje en sí ........................................ D) Henri Bergson ...........................................................................

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Capftulo 1

La teoría literaria de la vanguardia Rusa 1. Las ideas literarias a finales del siglo XIX en Rusia A) Una matriz básica: El "contenido" por encima de la "forma"

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¡ndice

B) Alexander Potebnja y Alexander Veselovski ............................ 2. Los principales concepto. de la teoría de la literatura vanguardista (1) A) Introducción: algunos datos históricos .................................... B) Cuestiones de principio: una ciencia específica de la literatura. La literariedad (/iteraturnost') .................................................. C) Lenguaje poético versus lenguaje cotidiano, automatismo versus desaulomatización .............................................................. i) El sonido pdr encima del sentido. Unidad forma-fondo ... ii) El principio de obstrucción de la forma: Ostranenie, extrañamiento, percepción .......................................................... iii) Intemporalidad y·temporalidad de los mecanismos poéticos......................................................................................... 3. Los principales conceptos de la teoría de la literatura vanguardista (U) A) La evolución de las propuestas vanguardistas ........................ B) La noción de "construcción" .................................................... C) El concepto de "evolución literaria" ......................................... D) La relación entre la literatura y el mundo ............................... E) Formalismo y géneros literarios: poesía y prosa ..................... F) El principio organizador de la poesía: el ritmo ....................... i) Introducción: la definición del ritmo ................................. ii) Lenguaje versus ritmo: el ritmo como deformación ......... G) El principio organizador de la prosa: el siuzhet ...................... i) Introducción: definición de la "fábula" y del "siuzhet" ..... ii) La relación entre la "fábula" y el "siuzhet". El Skaz .......... iii) Las diferentes formas del siuzhet. Tipologías .................... iv) El punto de vista funcional: Vladimir Propp ..................... v) Precisión acerca del concepto de poesía y prosa. Géneros y subgéneros ........................................................................... 4. Los fonnalistas rusos y el cine A) Introducción .............................................................................. B) Poetika Kino. Algunas ideas de los formalistas sobre el cine.. i) Introducción ........................................................................ ii) La naturaleza sincrética del cine .......................... .............. iii) La cinematograficidad. El cine-jeroglífico ......................... iv) El montaje. El discurso interior ......................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capüulo 2 La teoría literaria de la escuela de Praga 1. Coordenadas históricas y culturales A) El clima antiformalista en la URSS de Stalin ......................... B) La creación del Círculo Lingüístico de Praga ..........................

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Indice

Z. Los presupuestos de la teoría literaria praguense A) Introducción: los cuatro presupuestos fundamentales y la tradición nativa .................. 00 ..... 0.................................................... B) El funcionalismo ........ 0...... 00 ................... 0.................................. C) El punto de vista saussureano ................ 0................................. D) La fenomenología: Edmund Husserl y Roman Ingarden ....... E) La tradición nativa .0.................................................................. 3. El estructuralismo en la Escuela de Praga: ¿Qué es una estructura? A) ¿Qué es una estructura? ............................................................ i) Totalidad, sistema y rélación'y autorregulación ............... ii) Dominancia, dinamismo, transformación, semiología .... B) El primer modelo estructural: el fonológico ............ 000 ........... 0 4. La teona literaria praguense A) Función estética y función poética Roman Jakobson y Jan Mukarovsky oo .. oooo.oo .. oo .. o....................... o..................................... i) La perspectiva funcional aplicada a la obra literaria ........ ii) Dominancia, falta de especificidad y variabilidad de la función estética .................................................................... B) Literatura y semiología .................... 0........................................ i) La obra literaria como hecho sernio16gico ......................... ii) La distinción "artefact%bjeto estético". Un modelo ternario de signo estético ...... ...... .......................... ....... ...... ........... ..... iii) Recepción, lectura e historia literaria en Félix Vodicka ... iv) Comunicación, intención, semántica de la obra literaria. a) La "intención" en sentido fenomenológico .................. ~) Semántica interna y semántica externa, el gesto semántico ....................................................................... S. Los estudios sobre el teatro en el estructuralismo checo ..... Bibliografía ........................................................................................... 0

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Capltulo 3 La teoría literaria en los EEUU durante el periodo 1900-1950

l. 2. 3. 4.

Introducción ................................................................................. El New Criticism .......................................................................... El marco temporal. Los autores ................................................ Los condicionantes y los antecedentes A) Descripción del contexto y de las tres fuentes básicas del New Criticism .................................................................................... B) T. S. Eliot. La impersonalidad poética y el correlato objetivo C) Ivor Armstrong Richards: una teoría plural de la literatura y de la significación ................................... 0... 00.000.00 ... 00.0000 ........ 0.......

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5. La literatura según el New Criticism A) Una visión antropológica .......................................................... B) La close reading: la necesidad de atención al texto ................. C) Crítica del enfoque genético (Intentional Fallacy) ................... D) Crítica del enfoque basado en el lector ("The Affective Fallacy") E) Crítica del enfoque basado en el contenidismo (Fallacy o( Communication) ........................................................................ F) Crítica del enfoque basado en el mundo (Mimetic Fallacy). Historia y crítica.... ................ ............................ ........................ G) Las características de la obra literaria. Definición de la literatura ............................................................................................. i) Introducción ............ ~ ...:....................................................... ii) La obra literaria es una unidad orgánica. Los géneros literarios. No conveniencia de distinguir la forma del contenido. El iconismo literario ............................................... a) Unidad orgánica y géneros literarios ............................ ~) El texto literario como signo icónico (Wimsatt) .......... y) Estructuraffextura(Ransom), TensiónlExtensión(Tate) H) Ambigüedad y plurisignificación ............................................. i) Complejidad de estos términos........ ................................... ii) Significaciones conflictivas/significaciones no conflictivas iii) Significaciones conflictivas resueltas/significaciones conflictivas no resueltas .......... ...... .......... .............. .............. ...... 0.) Conflicto semántico resuelto: paradoja, metáfora e ironía (Cleanth Brooks y la noción del texto literario como dissembling) .................................................................... ~) Conflicto semántico no resuelto: la ambigüedad (William Empson) .... ................. ......... ........... ................................ 1) Texto literario y criptograma: Kenneth Burke y la literatura como proverbio. La crítica sociológica ......... ..................... ...... 6. La crisis del New Criticismo La escuela de Chicago. Northop Fry) A) La Escuela de Chicago .............................................................. i) Introducción: acuerdos y desacuerdos ............................... ii) Una aguda conciencia meta-teórica: la reducción monista de los conceptos críticos ..................................................... iii) Aristóteles como proyecto. El pluralismo crítico .............. iv) Las respuestas del New Criticism ....................................... B) Northop Frye. La crítica mítica ................................................ i) Introducción: la "crítica mítica" y el "monomito" ............. ii) La teoría y la crítica literarias según Frye.......................... iii) La literatura según Northop Frye ....................................... a) Los cuatro sentidos y el arquetipo o fórmula primitiva ~) La literatura y el mito .................................................... Bibliografía ............... ............................................................................

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fndice Capftulo 4

Las estiUsticas 1. Características generales de la estilística ................................ 2. Los antecedentes: la hermenéutica romántica, F. de Saussure, Dilthey y Benedetto Croce A) La herméutica romántica ......................................................... B) Ferdinand de Saussure ............................................................. C) Dilthey: ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu (la Erlebnis) ............................................................... :...................... D) Benedetto Croce ............. ... ......................................................... i) Conocimiento lógico y conocimiento intuitivo .................. ii) La poesía como lenguaje original de la humanidad .......... iii) Ergon y enérgeia ................................. .............. ................... iv) Crítica radical de los "géneros" literarios ........................... 3. Precisiones fundamentales a propósito de la estilística A) La noción de "estilo" ................................................................. B) Las diferentes clases de estilística ............................................ 4. Los conceptos básicos de la estilística de tradición diltheyana A) Modificaciones en la teoría del signo de Saussure .................. B) El objetivo de la estilística...... .................................................. i) Charles Bally y la Escuela de Ginebra ................................ ii) Leo Spitzer, Dámaso Alonso y la "Escuela Idealista" ........ C) La obra literaria y el estilo. Forma interior y forma exterior. D) Valor y ahistoricidad de la obra literaria ................................. E) Las formas de conocimiento de la obra literaria. El círculo filológico y la lectura atenta ..................................................... i) Tres formas de conocimiento ............................................. ii) El del científico. La ciencia estilística de la literatura como ciencia no metódica................... .......................................... F) El círculo filológico......................... ................ .......................... G) La lectura atenta y las estructuras poéticas ............................. i) La lectura inmanente .......................................................... ii) Conjuntos semejantes y ordenaciones correlativas. Esbozo de una tipología ................................................................... 5. Los conceptos básicos de la estilística sistemática A) Introducción ........ ...................................................................... B) El estilo como propiedad lingüística........................................ C) Estilo y desviación desde una óptica estructural.................... D) El problema de la "norma" desde la perspectiva estructural. i) Modelo general de estilo ..................................................... ii) Comunicación e imprevisibilidad. El concepto de "Archilector" ........................................................................ iii) Contexto estilístico frente a norma lingüística. Macrocontexto y microcontexto ....................................................

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Índice

E) Otras soluciones al problema de la norma lingüística ............ i) El concepto de "anomalía" en Tzvetan Todorv .................. ii) El grado cero según el Grupo ¡.L. La neo-retórica ............... F) El lenguaje poético como totalización: Jean Cohen ................ i) La poética, ciencia sistemática ........................................... ii) La poesía como anti-código: la negatividad y la totalidad iii) Sentido noético y sentido patético. Noemas y paternas .... iv) La semejanza patética. La isopatía. Jakobson en clave patética .... :............................................................................ G) Una estilística científica ............................................................ i) Características del metalenguaje de la estilística estructural ii) Análisis paradigmático y sintagmático: Pierre Guiraud ... iii) La estilística exacta: Lubomír Dolezel ............................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 5

Poéticas lingüísticas (el desarrollo del estructuralismo) 1. El estructuralismo glosemático A) Algunas precisiones de interés general.................................... B) La contribución de la glosemática al estructuralismo (Louis Hjelmslev) .................................................................................. i) Autosuficiencia e inmanencia ............................................. ii) Proceso y sistema. Funciones y relaciones ........................ iii) Plano de la expresión y plano del contenido (PE y PC) .... iv) La lingüística como modelo. Las semióticas ..................... 2. La glosemática en la teoría de la literatura A) La complejidad del signo estético-literario (primeros modelos glosemáticos) ............................................................................. 3. La evolución posterior de la glosemática A) Glosemática y estilística: Flydal ....... ..... ................................... B) Semiología, glosemática y epistemología: Roland Barthes .... i) Introducción ........................................................................ ii) La literatura y los sistemas complejos ............................... iii) Literatura, connotación y retórica ...................................... iv) Toma de conciencia epistemológica: crítica, poética y metalenguaje........... .... ... ..... ... ...... ... ....... .............................. C) Glosemática e interpretación: Jürgen Trabant ........................ 4. Generativismo: Noam Chomsky A) Introducción: las diferentes clases de estructuralismo en el estudio del lenguaje ................................................................... B) Competencia/actuación. Innatismo, universalidad y gramática generativa .................................................................................. C) Estructura profunda/estructura superficial............................. D) Gramaticalidad, aceptabilidad. Lo literario ............................

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Indice E) Epistemología, método hipotético-deductivo y ciencia lingüística.............................................................................................. 5. El generativismo en teoría de la literatura A) Líneas generales y planteamiento del problema ..................... B) Los primeros intentos de una teoría literaria generativa ....... i) Introducción ........................................................................ ii) Por un modelo amplio de gramática generativa ................ iii) La lingüística y la estilística. Diferencias de objetivos...... iv) Lenguaje, estilo y desviación .............................................. C) El desarrollo de la poética generativa ............... ,...................... i) Competencia literaria'ySistema poético (SP) ................... ii) Carácter predecible de los textos poéticos. El sistema poético (SP) ................................................................................ iii) Microestructura y macroestructura. Poética y Teoría literaria sistemática ...................................................................... D) La poética generativa avanzada: Teun A. Van Dijk ................. i) La poética teórica y la poética descriptiva. Divisiones y clasificaciones...................................................................... ii) Gramáticas-T frente a Gramáticas-S. Texto y coherencia iii) La poética teórica como ciencia empírica, teorética y social iv) El texto literario. Reglas y estructuradores ........................ E) Extensiones de la poética generativa: geno texto y fenotexto (Julia Kristeva) .......................................................................... i) Los problemas de la extensión de la poética generativa ... ii) La ciencia como ideología ................................................... iii) Semanálisis, significancia ................................................... iv) Genotexto y fenotexto. La función poética como propiedad no específica ........................................................................ v) Las leyes negativas de la poesía. El sujeto cerológico ....... 6. Poética y lingüística: las aportaciones de Roman Jakobson (1950-1970) A) Sobre la función poética .............. .......... ........... ........ ................ i) R. Jakobson: el teórico errante ........................................... ii) Por una lingüística heterogénea. Los factores de la comunicación y la función poética .......... ........ ...................... ......... iii) La función poética como proyección del eje de la selección sobre el de la combinación ................................................. iv) Función poética y ambigüedad ........................................... B) Del estudio de la afasia a la metáfora y la metonimia ............ C) Ampliación de la poética jakobsoniana: S. R. Levin y los coupling ...................................................................................... D) El análisis estructural según R. Jakobson ............................... 7. El universo lingüístico A) Émile Benveniste ....................................................................... i) Introducción ........................................................................

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18 ii) El carácter privilegiado de la lengua.... .............................. iii) La doble significación lingüística: lo semiótico y lo semántico iv) Lenguaje y subjetividad. El "yo" como discurso y como referente .... ..... ............... ...... ... .... ...... ... .... ...... ... .................... v) Enunciación y enunciado, historia y discurso ................... vi) Jakobson y la teoría de los "Shifters" ................................. B) J. L. Austin y los actos de habla................................................ i) El contexto de la filosofía del lenguaje ............................... ii) Expresiones constatativas y expresiones realizativas ........ iii) La fuerza ilocucionaria y la Speech Act Theory .................. C) Algirdas Julien Greimas y la semántica estructural................ i)Laestructura elemental de la significación: sernas yclasemas ii) La isotopía semántica.......................................................... iii) La narratividad. Actantes y predicados .............................. iv) Análisis de una fábula de Esopo de acuerdo con el modelo actancial greimasiano ......................................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 6 La teoría literaria en Francia entre 1940 y 1970. La

culminación del estructuralismo 1. Introducción A) Breves referencias históricas .................................................... B) La Nouvelle critique ................................................................... i) Introducción: una designación amplia. ..... ......................... ii) La Escuela de Ginebra ........................................................ a) Introducción: características generales ........................ ~) Los críticos uno a uno. Características particulares .... C) Maurice Blanchot ......... ......... .......... ........................... ............... i) Introducción: la situación de Blanchot en la historiografía teórico-literaria .................................................................... ii) Lenguaje y angustia. Blanchot en su época ....................... iii) El lenguaje literario como deconstrucción del lenguaje ... iv) Ambigüedad: la imposibilidad de la lectura ...................... v) La referencialidad asintótica .............................................. 2. El estructuralismo francés: la culminación del estructuralismo A) Introducción .............................................................................. B) Las fuentes del estructuralismo francés .................................. i) El fundamento teórico-literario: la teoría de la vanguardia rusa ....................................................................................... ii) El fundamento lingüístico: la lingüística estructuralista .. iii) Fundamentos epistemológicos: Claude Lévi-Strauss ........ a) Del estructuralismo lingüístico a la antropología estructural ................................................................................

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Indice

19 f}) Una noción de "texto" generalizada ..............................

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y) Diferencia entre formalismo y estructuralismo.

Descentramiento del sujeto ........................................... C) ¿Qué es una estructura? No se sabe a ciencia cierta dónde está la estructura ............................................................................... 3. ¿Quiénes fueron los estru.cturalistas franceses en cuanto a la teoria y la critica literaria? A) Los nombres. Las revistas ......................................................... B) Los afines: J. Kristeva, U. Eco y J. Cohen ................................ C) Los años. Las obras. Cuadro cronológico .........•...................... 4. Critica y teoría de la lite~tura -según los eStructuralistas franceses A) Lenguaje primero (lenguaje objeto) y lenguaje segundo (metalenguaje) ........................................................................... B) Los tres planos de la actividad critica ...................................... C) Ciencia, critica, interpretación, poética. La polémica PicardBarthes ....................................................................................... i) Introducción: necesidad de profundizaren la relación entre metalenguaje y lenguaje-objeto .......................................... ii) Breve historia de una polémica. Su significado para la historiografía ....................................................................... ex) La historia ...................................................................... ~) Los conceptos (1): la ciencia de la literatura ................ y) Los conceptos (11): La crítica literaria .......................... iii) Una teoría literaria pura e impura a la vez ........................ iv) De una crítica de la literatura a una crítica en la literatura v) La actividad critica estructural: componer y recomponer, el simulacro ............................................................................. S. La constitución del objeto: de la literatura al texto A) Introducción: el punto de vista estructural............................. B) Características de la obra literaria ........................................... C) Tipos, géneros y architextos ..................................................... D) La obra literaria como sistema. La retórica ............................ i) Los niveles de la obra literaria, según T. Todorov............. ii) La recuperación de la retórica ............................................ ex) La neo-retórica ............................................................... ~) Todorov: el proyecto retórico ........................................ y) Barthes: retórica, ideología y connotación ................... o) Grado cero, desviación, anomalía, figura ..................... E) La historia y el autor ................................................................. i) Introducción: un estructuralismo complejo ...................... ii) La obra literaria y la historia .............................................. 0.) El compromiso del escritor: lengua, estilo y escritura ~) Poética, historia y vida: intertextualidad y dialogismo iii) El problema del autor .........................................................

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lndice

iv) El texto o la disolución de la literatura .............................. 6. La impulsión narratol6gica A) Introducción: las premisas del análisis estructural del relato B) La descomposición del discurso narrativo .............................. C) Las unidades básicas de la narración ...................................... D) La lógica de las acciones ........................................................... E) La relación entre enunciación y enunciado..... ............... ......... i) Introducción ........................................................................ ii) Historia, relato y narración: el modelo de G. Genette ....... iii) Relación entre el relato y la historia: el Tiempo .......... ...... ex) La anacronía ...... ............................................................ .~} La dUración (anisocronías) ........................................... y) La frecuencia....... ........................................................... iv) Relación entre el relato y la historia: el Modo ................... ex) Definición del modo ...................................................... ~) La distancia .................................................................... v) La relación entre enunciación y relato, enunciación e historia.......................................................................................... ex) La perspectiva, o mejor dicho: la focalización ............. ~) La voz ............................................................................. y) Persona ........................................................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capitulo 7 La teoría literaria marxista a lo largo de la historia

1. Introducción: los fundamentos de la teoría literaria marxista A) Sobre la teoría literaria marxista ............................................. B) Conceptos básicos de la teoría marxista .................................. i) Las fuentes del marxismo. La materia en lugar del espíritu ii) Del materialismo contemplativo al materialismo dialéctico iii) Base y superestructura. El concepto marxista de "ideología" 2. La literatura según Marx: y Engels A) La literatura como fenómeno superestructural ...................... B) Carácter no simétrico de la relación entre la base y la superestructura artística .......................................... ............................. C) Literatura e ideología. El valor ................................................. i) Las dos literaturas ............................................................... ii) Forma, realismo y compromiso .......................................... 3. La teoría literaria marxista a lo largo del siglo XX A) La teoría literaria marxista en el periodo revolucionario y estalinista ................................................................................... i) La teoría al servicio de la revolución .................................. ii) Teoría, literatura y revolución ............................................ 0.) El principio de Plejanov ................................................

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Indice ~) Vladimir Ilich Ulianov, Lenin ....................................... B) Marxismo y formalismo ............................................................ i) El marxismo "duro" de Lunatcharsky ................................ ii) El marxismo "complejo" de Trotsky ................................... 4. Mijaíl Bajtín y su círculo A) Algunos datos biográficos muy significativos ......................... B) Las obras de Bajtín y su círculo ............................................... C) El lugar de la palabra en la ideología ....................................... D) El signo multiacentuado. Nueva aproximación a la relación entre las bases y las superestructuras. La refractación ........... E) Hacia el dialogismo y la polifonía. Lenguaje e ínteracción .... F) El discurso ajeno ......... ........................... .......... ......................... G) Los géneros del discurso........................................................... H) La literatura como forma ideológica. Los ideologemas .......... I) El género como forma epistemológica .. .................................. J) Los estudios sobre la novela...... ............ ....... .................. .......... i) Breve introducción .............................................................. ii) El concepto de "cronotopo" ................................................ iii) La novela como anti-género y discurso polifónico ............ iv) La conciencia plurilingüe, la risa y el carnaval................. 5. El marxismo europeo entre 1920 y 1970 A) Introducción .............................................................................. B) La continuidad problemática del pensamiento marxista: Georg Lukács ........................................................................................ i) Introducción ........................................................................ ii) La teoría de la novela..... ......... ........... ........ .......... ............... iii) El problema del reflejo ............................ .................... ........ iv) Realismo socialista, realismo crítico y vanguardia ........... C) La escuela de Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse y Walter Benjamin ....................................................................... i) Introducción ........................................................................ ii) La dialéctica negativa y el psicoanálisis. Defensa del arte de vanguardia ........................................................................... ex) El papel revolucionario de la negación (la dialéctica negativa de T. W. Adorno) ............................................. ~) Psicoanálisis, vanguardia y autonomía del arte ........... iii) Las teorías de Walter Benjamin (1892-1940) ..................... ex) Introducción ................................................................... ~) La crítica como consumación ....................................... y) El autor como productor y el arte como producción.. o) La obra de arte y su reproductibilidad. La pérdida del "aura" .............................................................................. iv) Bertolt Brecht, el teatro épico y los "efectos-e" ................. D) El marxismo francés de posguerra..... .................... ...... ............ i) Breve explicación............. ........ ...................... ............. .........

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Indice

22 ii) El marxismo existencialista de Jean Paul Sartre (19051980). La "literatura comprometida" ................................. E) Por un marxismo estructuralista-genético: Lucien Goldmann F) Literatura e ideología: Louis AIthusser, Pierre Machery y E. Balibar ....................................................................................... i) La "ideología" según A1thusser .... ... ......... .............. ............. ii) Arte e ideología ...... ......... ......... ..... ..... .................................. iii) Ideología, arte sin sujeto y ruptura con la transparencia lingüística............................................................................. iv) La práctica teórico-literaria y sus efectos .......................... G) Otros marxismos, otras sociologías ......................................... i) El marxismo italiano: de Gramsci a Galvano della Volpe. ii) La sociología de la literatura de Robert Escarpit .............. Bibliografía............................... ............... .................................. ...........

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Capítulo 8

Psicoanálisis y literatura 1. Las relaciones entre la psicología y la literatura A) Introducción: algunas razones de la importancia de la psicología para la teoría literaria ......................................................... B) Precisiones básicas .................................................................... 2. Los conceptos fundamentales del psicoanálisis freudiano A) Un sujeto descentrado............................................................... B) El inconsciente y la represión .................................................. C) Génesis y configuración del sistema psíquico ......................... i) Una historia de pérdidas. Principio del placer y principio de realidad . ..... .......................................................................... ii) Tres fuerzas y tres niveles de conciencia. El complejo de Edipo .................................................................................... iii) Algunas características del inconsciente (Sistema ¡nc.) ... D) El problema de la diferencia sexual (El complejo de Edipo, clave de esa diferencia) ............................................................. 3. El psicoanálisis freudiano y la literatura A) Los núcleos esenciales de la aportación del psicoanálisis a la teoría y crítica literarias ............................................................ B) La literatura como un fenómeno de sublimación. Los suefios como paradigma ........................................................................ i) Contenido latente y contenido manifiesto. El suefio y la represión .............................................................................. ii) La literatura, fenómeno similar al de los suefios ............... iii) La creación literaria como catarsis y como placer: la prima de atracción .......................................................................... iv) Elaboración onírica y elaboración literaria .......................

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lrulice v) El chiste y la reflexión freudiana sobre las categorías estéticas de lo cómico y lo siniestro .................................... ...... a) Las especies de lo cómico .............................................. P) Das Unheimlich (lo siniestro) ........................................ e) El significado de la literatura para el psicoanálisis ................ i) Literatura y psicoanálisis entremezclados. La clave dramática y la clave novelesca ....................................................... ii) La literatura como sujeto epistemológico .......................... iii) Edipo rey y Hamlet como paradigma ................................ D) El método de interpretación psicoanalítico como método de interpretación general............................................................... i) Sentido manifiesto y sentido oculto. El texto como síntoma ii) Texto onírico y texto literario ......................:....................... iii) El sentido oculto se halla encriptado en el sentido manifiesto........................................................................................... 4. Otros modelos fundamentales de psicoanálisis A) Introducción .............................................................................. B) La época de Freud y los años posteriores. Biografía, psicobiografía y psicocrítica ........... ..... ..... ................................ i) Biografismo, psicobiograflsmo ........................................... íi) La psicocritica de Charles Mauron ..................................... C) El psicoanálisis de Cad G. Jung ............................................... i) La crítica a Freud ................................................................ ii) El inconsciente colectivo y los arquetipos ......................... iii) Los tipos psicológicos.. ......... ............... ........ ........................ iv) Lo que la psicología analítica aporta a la comprensión de la obra de arte poética........... ................. ............... ......... ......... D) Las consecuencias del psicoanálisis junguiano en la teoría literaria ...................................................................................... i) Introducción: algunos nombres y algunos títulos ............. ii) La fenomenología arquetípica de Gaston Bachelard y el imaginario según Gilbert Durand ....................................... a) Gaston Bachelard ........................................................... ~) La influencia de G. Bachelard: G. Durand y la poética del imaginario............. ................... ...................................... E) El modelo lacaniano y la literatura .......................................... i) Introducción: estructuralismo, filosofía, estilo .................. ii) Algunos conceptos fundamentales del modelo lacaniano a) El significante y la significancia. La crítica del signo.. ~) El Sujeto y el Otro .......................................................... y) La historia del Otro: la fase del espejo .......................... a) El Edipo, el falo y el padre .................... ........................ e) Necesidad, demanda y deseo como deseo del Otro ..... ~) El inconsciente, la metáfora y la metonimia. La literatura, por fin y de nuevo .....................................................

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Índice

11) Lacan, la literatura y el arte .......................................... Bibliografía ...........................................................................................

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Capítulo 9 La semiótica literaria 1. Introducción general a la semiótica A) Algunas aclaraciones sobre la semiótica ................................. B) Sobre la semiótica. La tradición europea y la tradición norteamericana......... ........................ .............................. ................... i) ¿Semiótica o semiología? Los límites de la semiótica ...... ii) -La semiótica de eh; S: Peirce ... ........................................... C) Breve paréntesis histórico . ................... ... ... ...... ....... ......... ... ..... 2. Conceptos fundamentales de la semiótica y sus consecuencias en la teoría literaria A) La semiótica en el marco de la comunicación. Literatura y comunicación ....... ......... ... ....... .............. ................ ....... .... ......... B) La semiótica en el marco de la significación y de la producción e) Semiótica y pragmatismo: Ch. Sanders Morris ....................... 3. Semiótica, literatura y producción A) Umberto Eco: la hipercodificación estética y el lector modelo i) Ambigüedad y auto-reflexividad ......................................... ii) El semema, Peirce y el Lector modelo ............................... B) Julia Kristeva: semanálisis y significancia ............................... i) La semiótica, el valor y la escritura ............. ... ........... ......... ii) Producción e intertextualidad ............................................ iii) La novela y la poesía en el marco del dialogismo y la intertextualidad ................................................................... e) La semiótica soviética: Iuri M. Lotman ................................... i) Introducción a la tradición de la semiótica soviética y a la Escuela de Tartu-Moscú ...................................................... ii) La semiosfera, la cultura y los lenguajes ............................ iii) El texto artístico .. ......... ... .............. ... ..... ............... ....... ........ Bibliografía ........................................................... ................................

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Capítulo 10 Heidegger, hermenéutica ontológica y estética de la recepción 1. Arte, hermenéutica y ontología en Martín Heidegger y HansGeorg Gadamer A) Introducción general................................................................. B) Filosofía y estética en M. Heidegger ........................................ i) Introducción ........................................................................

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indice ii) La necesidad de la pregunta por el ser y la destrucción de la metafísica ............................................................................. iii) El lenguaje, el estilo de la filosofía y la necesidad del tropo iv) El habla y la poesía .............................................................. C) Estética y hermenéutica ontológica en H.-G. Gadamer .......... i) Introducción ........................................................................ ii) El arte como experiencia extrametódica de la verdad ...... iii) El horizonte hermenéutico, los prejuicios y la estructura pregunta-respuesta .............................................................. iv) El lenguaje como mediación ............................................... 2. Estética de la Recepción y Reader-Response Criticism A) Introducción: ¿qué es la estética de la recepción? .................. B) La Estética de la Recepción ...................................................... i) Los textos fundacionales... .... .......... ... ....... ............ ..... ......... ii) Hans Robert Jauss y la defensa de la historia y del lector iii) Wolfgang Iser: El lector implícito y el proceso de lectura a) El texto literario es un lenguaje realizativo ficticio ..... 13) Indeterminación y lugares vacíos de la narración ....... y) Los huecos y el proceso de lectura ................................ 8) El lector implícito .......................................................... C) Critical-Reader Response.......................................................... i) Introducción: pluralidad de puntos de vista y tipología del "lector" . ..... ...... ....... ............... ............... ............ ............. ........ ii) El "narratario" según Gerald Prince ................. .................. iii) La recepción en clave psicoanalítica: Norman N. Holland y David Bleich .......................... ........................ ....................... iv) Una teoría radical de la recepción: el lector informado .... Bibliografía................................................................... ........ ................

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PRÓLOGO - Repito lo dicho en el prólogo al primer volumen: «esta 'historia' de la 'teoría de la literatura' se contentaría con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a conceptos tales como 'poética', 'teoría literaria', 'literatura', .estética' y'otros semejantes. De esa manera, paliaría en parte el riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, nada más y nada menos, una 'historia' (. .. ) Debería hablarse, si no de 'historia de la teoría literaria', de 'historia del marco de los significantesideas sobre la literatura'». Debo añadir ahora, sin embargo, que como han pasado cuatro años desde que apareció ese primer volumen, algunas cosas han cambiado. Sigo persiguiendo más el futuro que el pasado, sigo sintonizando con los vencidos yno con los vencedores (Walter Benjamin), pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia lógica, exige unas estrategias distintas. Para empezar por algún sitio: esta historia de la teoría literaria no es una historia más entre otras. No quiero decir con ello que sea ni mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que se ha propuesto hacer algo que no he encontrado en las historias que conozco. Lo siguiente: situar las condiciones y los presupuestos para que el lector comprenda qué es la teoría de la literatura del siglo XX. Entiende que no basta con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores y movimientos, sino que es necesario poner de relieve sus presupuestos históricos, epistemológicos y artísticos. - Hablar, por ejemplo, del postulado de la palabra autosuficiente (Klebnikov) es algo que sólo adquiere sentido cuando se conoce el proyecto de la vanguardia pictórica, literaria y artística en general, cuando se tiene conocimiento de lo que supusieron en aquellos momentos Husserl, Saussure, Bergson, Heidegger y, mucho antes, Kant. Hablar de la relación entre psicoanálisis y literatura, requiere tener claro la problemática de la diferencia sexual, el concepto de sujeto barrado o el de voix acousmatique. Leer sobre narratología sólo alcanza una verdadera comprensión cuando el lector es consciente de los principios fundamentales de la semántica estructural de Greimas, de la teoría del discurso de Benveniste, o de la lingüística de Tesniere, entre otras muchas cosas. y ¿cómo sería posible llegar hasta la "esencia" de la teoría literaria marxista sin citar y aclarar las Tesis sobre Feuerbach de Marx, o el concepto de "teoría práctica" de Althusser? ¿Es aconsejable el intento de

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comprender de forma adecuada a Jauss sin haber pasado antes por la filosofía hermenéutica de Gadamer? Sin aclarar los principios de la teoría científica, del método hipotético-deductivo, o de la teoría de la falsabilidad de Popper resulta, cuanto menos, ingenuo arriesgarse en los vericuetos de la teoría literaria generativa. - No es ésta una preocupación sólo "epistemológica" (digámoslo así), sino también pedagógica. Los años de experiencia académica me han enseñado que el alumno universitario agradece y necesita ese conjunto de complejos conocimientos filosóficos, lingüísticos, filológicos, políticos, literarios, para poder apasionarse por la teoría de la literatura. Y digo bien, "apasionarse", porque si no los apasionamos ¿para qué queremos enseñar teoría de la literatura y literatura comparada? Claro que alguien dirá: tal vez eso sea cierto, pero entonces deberíamos enseñarles también cocina y meteorología. A una objeción de este tipo sólo puedo responder que aunque los límites sean borrosos, están ahí, y tanto el investigador como el profesor han de percibirlos con claridad. Por lo demás, Roland Barthes y Roman Jakobson, dos de los héroes de esta historia, no habrían hecho ascos a la hora de hablar de cocina o perfumería si el fin perseguido fuera enseñar teoría de la literatura. Y lo más curioso: Kant tampoco. Por todo ello, no hay ninguna duda: esta teoría tiene vocación enciclopédica. Otra cosa es que se niegue a sí misma, por principio, la totalización y la exhaustividad. A ello se suman dos propiedades más de este libro que lo diferencian del primer volumen. Hay muy pocos capítulos que no ilustren cada teoría y cada planteamiento con un ejemplo literario, extraído de las diferentes literaturas próximas a nosotros. Se trata de otra preocupación pedagógica y epistemológica a la vez. Que la obra tenga "un modo de existencia ónticamente heterónomo" o que esté compuesta por cuatro estratos, tal y como argumenta Roman Ingarden, suena a maravillosa música celestial, pero ¿cómo se ve ello en la novela Contrapunto de Aldous Huxley? La isotopía de la que habla Van Dyck es un concepto de gran interés, más aún en el campo de la literatura donde se requiere postular la existencia de dobles isotopías y otras cosas de ese jaez, pero ¿cómo se aprecia eso en los textos de Ramón Gómez de la Serna, o en los poemas vanguardistas de Gerardo Diego? En este sentido, se puede decir que este libro no es sólo una historia de la teoría de la literatura que exponga los presupuestos que la vuelven comprensible, sino también una historia de la teoría literaria aplicada a textos y ejemplos literarios concretos. - Este texto ha acompañado a su autor durante cuatro años allá donde ha ido. Las estancias en algunas universidades norteamericanas han sido claves en cuanto al hallazgo de nuevos materiales que, a mi juicio, arrojan

Historia de la teoría de la literatura

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una luz nueva sobre algunos momentos de la historia de la teoría literaria del siglo XX. Han aparecido, por ejemplo, algunas cartas que Jakobson intercambió con su hermano y otros colegas que nos dan más información sobre el tránsito de los grupos de investigación rusos a los praguenses, sobre el valor autóctono de la teoría literaria en Praga y sobre la conveniencia de sustituir el término "formalismo ruso" por el de "teoría de la vanguardia rusa", cosa que en este libro propongo. Todo eso, y bastante más, ha sido incorporado a estas páginas, y le ofrece al investigador la posibilidad de una revisión productiva de lo sucedido en la teoría literaria hasta los años seterÍté;!. Es; asimismo, la gran cantidad de material con la que el autor se ha encontrado a lo largo de estos años, lo que ha determinado otro cambio respecto al primer volumen: la presencia de una buena cantidad de bibliografía, citas y referencias que, a pesar de todo, no impiden el acceso a una organización coherente y cIara de los diez capítulos que aquí se exponen. La razón por la que esta historia se detiene en las fronteras nebulosas de finales de los sesenta y principios de los setenta, no se debe a la tan conocida diferencia entre un periodo preestructural/estructural y post-estructural, división que no comparto en absoluto por razones que aparecen en este volumen, sino al deseo de respetar unos límites que, de traspasarlos, nos hubieran llevado a las mil páginas. A principios de los años setenta, hay proyectos que se agotan o que dejan de despertar el mismo interés que antes. Hasta esa misma época, las grandes ideologías dan soporte a una visión de la literatura y del arte que, a partir de esos años, empiezan a resquebrajarse. Lo que Lyotard llamó "condición postmodema" supuso un cambio no sólo en lo filosófico y en lo político, sino también en la teoría del discurso, y por ello en la teoría de la literatura. Aunque no sea lo que habitualmente se cree, hay algo que empieza a cambiar a partir de esos años. Reflejarlo en esta historia me habría llevado muy lejos, por eso he preferido dejarlo para un tercer volumen. Dicho en pocas palabras: seguimos en medio de la danza. Nietzsche se habría alegrado (creo).

Introducción

LA TEORíA LITERARIA VANGUARDISTA Y EL SURGIMIENTO DE LA TEORíA LITERARIA 1. Introducción general A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la literatura La teoría literaria de la vanguardia rusa designa una corriente de estudio de la literatura que se manifestó en Rusia entre los años 1914 y 1930. Se sitúa históricamente entre el primer ensayo fracasado de revolución en 1905, la revolución bolchevique de octubre de 1917, la constitución del Estado Soviético, yel primer plan quinquenal de Stalin en 1929. Es, asimismo, la época de la cristalización de los movimientos vanguardistas en arte y en literatura, la de los manifiestos dadaístas, surrealistas, cubistas, futuristas, rayonistas, suprematistas, constructivistas, etc., la de las primeras preocupaciones por el recién surgido cine, y la de la convulsión del pensamiento científico y filosófico. Como veremos de inmediato, esas condiciones históricas resultaron determinantes para el surgimiento de la teoría de la vanguardia rusa, pues una situación de experiencia revolucionaria general no pudo ser menos revolucionaria en el ámbito de los estudios artísticos y literarios. De hecho, no basta con decir que la teoría literaria de la vanguardia rusa es una" corriente de teoría literaria", hay que añadir que lleva a cabo, nada más y nada menos, la tarea de inaugurar lo que en el siglo XX conocemos como "teoría de la literatura". Hasta el siglo XX no se puede hablar de teoría de la literatura en sentido riguroso. Antes, en el largo periodo de tiempo que va desde hindúes y griegos hasta el siglo XIX, hubo aproximaciones filosóficas (análisis del ser de la literatura, su valor mimético, ontológico, etc.), pragmáticas (los manuales para la correcta composición de obras poéticas), ético-políticas (preocupación por la función social de la literatura) y psicológicas (preguntas por el proceso psíquico que conduce a la creación de una obra poética, la inspiración, la técnica). Todo ese

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conjunto de ideas y reflexiones hace posible la teoría de la literatura, pero no forma lo que en el siglo XX se entiende por teoría literaria. Y ¿qué es la teoría literaria durante dicha centuria? Este libro en su totalidad trata de dar una respuesta a esa pregunta, pero he aquÍ su marco general: la teoría de la literatura toma como punto de referencia la idea, afirmada en unos casos, negada en otros, de que los estudios literarios deben constituir una ciencia autónoma y concreta, cuyo objeto es la literatura considerada como una serie específica de hechos. Con ello se presupone: 1) La ciencia literaria representa un lenguaje segundo (o metalenguaje) netamente separado de un lenguaje primero (o "lenguaje objeto") que es la obra literaria; 2) Lo que interesa de la obra literaria no es su dimensión filosófica, ético-política o psicológica, sino su materialidad significante, es decir, el hecho de que su materia prima sean los sonidos y las formas lingüísticas. Lo que importa, pues, son las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Esto llevó a la tesis de Roman Jakobson según la cual el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la "literariedad", es decir, aquello que hace de una obra dada una obra literaria; 3) Y, por último, lo que el lenguaje segundo o metalenguaje diga del lenguaje literario tiene un valor hipotético, hecho éste que descubre el deseo de asimilar el método propio de las ciencias de la naturaleza. Si eso es a grandes rasgos la teoría literaria en el siglo XX, hay que reconocer que los primeros en plantear tal proyecto fueron los teóricos de la vanguardia rusa. Los puntos que se acaba de enumerar son los mismos que uno de los integrantes de dicho movimiento, Boris Echenbaum, emplea para describir las características propias del método formalista. La teoría de la literatura es, a lo largo del siglo XX, una afirmación, desarrollo, discusión, negación o deconstrucción de tales presupuestos epistemológicos.

B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolucionario En 1915 Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, está escribiendo desde el exilio de Suiza su obra El imperialismo, estadio supremo del capitalismo, yen 1916 prepara El Estado y la Revolución. Tres o cuatro años antes, en 1912, había fundado el periódico Pravda. La Primera Guerra Mundial


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está teniendo duras consecuencias para los ciudadanos rusos: 13, 5 millones de jóvenes han sido movilizados, de los cuales 4 millones han muerto, han resultado heridos o han sido encarcelados; el hundimiento del comercio es inmediato, la industria se halla en una situación de colapso, el zarismo (Nicolás II) está a punto de caer; los bolcheviques, a pesar del exilio de sus dirigentes, van adquiriendo cada vez más fuerza. Por las principales ciudades rusas se dejan ver marxistas como Kamenev, Lunatcharski, Plejanovy Trotski, anarquistas como Kropotkin, reformistas como Kerenski. En este ambiente efervescente, con signos manifiestos de revolución social, surgen los dos grupos que integran el formalismo ruso. En 1915, se crea el Círculo Lingüístico de Moscú. A él pertenecen Buslaev, Bogatyrev, RomanJakobson, Vinokur, Tomachevski y Brobov. En 1916 se funda en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (Opojaz), grupo integrado por Lev Jakubinskij, E. D. Polivanov, Viktor Sklovski, Boris Eichenbaum y S. 1. Bernstein, Iuri Tinianov y Vladimir Propp. No se trataba de profesores universitarios cuyos grupos de trabajo estuvieran apoyados y financiados por la institución universitaria, sino de estudiantes que en esos momentos no tenían en general más de veinte años y cuyas reuniones se realizaban al margen de dicha institución universitaria. Así, por ejemplo, los encuentros del Opojaz tenían lugar en el domicilio privado del empresario Osip Brik, verdadero animador del grupo, quien, además, fue el que posibilitó económicamente las publicaciones de los textos leídos en las reuniones. La teoría de la literatura surge, por tanto, en un contexto revolucionario y al margen de la institución universitaria. Las insurrecciones sociales de 1917 en Moscú y Petrogrado, las luchas en las calles, el nacimiento de la Guardia Roja, presiden las reuniones de estos estudiantes interesados tanto por la literatura como por el folklore eslavo, la dialectología rusa, la etnografía, la lingüística y el naciente cine. De entre los artículos leídos en las reuniones del Círculo Lingüístico de Moscú, sobresale el presentado por Roman Jakobson con el título de "La lengua poética de Klebnikov" que aparecería publicado y aumentado en Praga en el año 1921 con el título "Poesía rusa moderna". Lo más importante de la labor realizada por la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética apareció en 1919 en una colección de trabajos, heredera de dos anteriores, con el título de "Poética".

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2. La vanguardia artística A) La teoría literaria vanguardista No es descabellado referirse a los fundadores de la teoría de la literatura con el marbete "teoría literaria vanguardista" más que con la etiqueta, despectiva en sus orígenes y no totalmente acertada, de "formalistas rusos". Ello se debe al hecho significativo de que la vinculación entre la vanguardia artística de las primeras décadas del siglo XX y las propuestas de los teóricos rusos es muy estrecha. Resulta necesario comprender qué estaba pasando en el campo de las artes y de la poesía para captar en su verdadera dimensión el trasfondo de las propuestas de Jakobson, Sklovski, Eíchenbaum, etc. Sin embargo, no parece acertado ver en la teoría literaria vanguardista una simple producción mimética de lo que estaba pasando en el terreno de las artes, entre otras cosas porque ello supondría establecer una línea de demarcación entre teoría y práctica ajena a los principios revolucionarios que la misma vanguardia propuso. Se trata, más bien de comprender: 1) Que toda época está orientada en una dirección que se manifiesta por igual, aunque a veces incidiendo antes en un dominio que en otro, en los diferentes campos de la actividad humana. En este sentido, conocer aproximadamente el contexto cosmovisionario en el que un fenómeno cultural ha aparecido, ayuda a comprender dicho fenómeno; y 2) Que los teóricos de la literatura rusos tenían ante sí un tipo de práctica artística que requería para su análisis y exposición un mundo conceptual diferente de aquél con el que se habían topado, por ejemplo, los teóricos griegos de la época de Aristóteles, los italianos del Renacimiento, o los del periodo romántico del siglo XIX. En ese sentido, ni sería comprensible la Poética de Aristóteles sin Edipo rey de Sófocles ni, al contrario, sería comprensible Edipo rey sin la Poética, así como tampoco se comprendería la teoría literaria rusa de principios de siglo sin la poesía de Klebnikov y viceversa. Debe tenerse en cuenta, además, otro hecho crucial: los teóricos del "formalismo" ruso presenciaron no sólo un nuevo tipo de poesía, pintura, etc., sino también una nueva forma artística, el cine. Escribieron y teorizaron sobre él, compusieron guiones, fundaron facultades de cine, pero no como si se tratara de una realidad artística más entre otras muchas, sino como un espacio artístico que, en su opinión, había afectado a todo el sistema de las artes ejerciendo una acción decisiva sobre su evolución.


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B)La vanguardia plástica i) El trdnsito hacia la abstracción Durante el siglo XIX, la pintura inicia un proceso de cambio cuya culminación será lo que conocemos con el nombre de "vanguardian a principios del siglo XX. - Primero, durante la época de la revolución francesa se rechazan los temas clásicos (asuntos religiosos, mitológicos, alegóricos) y se entra en un periodo de libertad temática: acontecimientos cotidianos, imágenes mentales, etc. Es lo que sucede! _en la pintura de Jacques Louis David (1748-1825), William Blake (1757-1827), J. M. W. Turner(1775-1851), y especialmente en la de Goya (1746-1828). No es sólo la manera descamada y feísta de sus retratos de los poderosos (mírese el rostro de Fernando VII en el cuadro que lleva el mismo nombre), sino también y sobre todo sus visiones fantásticas que parecen ilustraciones oníricas de pesadillas. - Segundo, ya bien entrado el siglo XIX, se produce lo que podríamos llamar una problematización en cuanto a la manera de ver y percibir el mundo transcrito en el cuadro. En efecto, en la pintura de EdouardManet (1832-1883) lo visible ya no responde a un juego de formas y volúmenes bien delimitados y conseguidos bajo las condiciones artificiales del estudio, sino, como dice Ems H. Gombrich, a una mezcla no bien delimitada de tonos y colores (1972, pp. 406 y siguientes de la trad. esp.). Asistimos, con ello, a una revolución en el plano del color que con11eva un cambio en lo que se refiere a las formas y a las figuras. De ahí a pintar no el mundo visible sino el efecto y la impresión que éste causa en mí como observador situado en mitad de ese mundo, hay sólo un paso. Es el caso de Claude Monet (1840-1926) Ydel impresionismo en general. La realidad de la pintura clásica es una realidad falsa, pues lo que el ojo percibe es un conjunto general de manchas interpenetradas con difuminación de los detalles. La figura 1 corresponde al cuadro de Monet, lA Gare St-lAzare de París, 1877. ¿Qué ha sucedido en tal pintura? Hasta ese momento, la realidad vista en el lienzo era cómodamente perceptible. Sin embargo, ahora la realidad se "rarifica", se difumina, ya no se aprecia con claridad. Así, en esta composición de Monet, las personas, las locomotoras, las máquinas de tren, los raíles, el edificio de la Gare, el fondo, etc. no aparecen bien delimitados, son manchas de color. Es cierto que subyace a ello la idea de que así es como se percibe verdaderamente la "realidad", pero de cualquier manera se produce un proceso por el que la materialidad de la pintura, su color, su textura, su forma parece iniciar una distancia con respecto a la realidad representada. Se podría decir que en

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Fig.l

el intento de reproducir lo más fielmente posible la manera como el ojo recibe la impresión proveniente del espectáculo natural, la pintura comienza a desprenderse de su carácter figurativo. El universo ya no se ve tal y como es bajo unas condiciones falsas y artificiales, sino según yo lo percibo como pura impresión (Monet, Seurat), como experiencia primigenia (Cézanne) o como se corresponde a mi estado de ánimo interno (Van Gogh y también el expresionismo).

ii) Abstracción y materialismo Llegamos de este modo a la vanguardia y, con ella, al contexto en el que los teóricos rusos desarrollaron sus propuestas. La primera característica de la vanguardia en general es su voluntad de ruptura con el pasado, el rechazo de la herencia, y la consiguiente tendencia al sacrilegio y a la provocación. No sólo se trata de rechazar el arte del pasado como si asistiéramos a un cambio de paradigma del que fuera a emerger un arte nuevo. Se trata, también, de considerar que el mismo arte forma parte del pasado y que, por tanto, es necesario acabar con él o, por lo menos, hacerle partícipe de una nueva función. Hay que tener en cuenta, no obstante, que no podemos hablar de vanguardia sin tener en cuenta los


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diferentes contextos geográficos, políticos, temporales en los que tuvo lugar. En este sentido, no es adecuado equiparar la vanguardia tal y como se dio en las sociedades burguesas avanzadas (Zurich, París, Amsterdam, etc.) que en sociedades que no habían conocido en aquellos momentos un proceso de industrialización, como sucedió en la Rusia de principios de siglo. En este caso, la implicación entre la revolución artística y la política es compleja pero definitiva, pues la revuelta contra el pasado artístico es vista como la revuelta contra el símbolo político del pasado y de la opresión representada por el zarismo. Al margen de todo ello, hay que reconocer que la vanguardia llévó a cabo una reflexión sobre los problemas eternos del arte (relación arte-realidad, división de las artes, diferencia entre la teoría y la práctica artísticaS, función social de arte, razón de ser del arte, etc.) que comportará numerosos cambios tanto en el quehacer artístico como en el teórico. Ahora bien, de entre todas las características de las diferentes corrientes vanguardistas hay una que reviste una especial importancia para la teoría literaria del "formalismo" ruso: Si el impresionismo hizo difícil la percepción del objeto representado, a principios del siglo XXasistimos a la desaparición o ala irreconocibilidad de dicho objeto. Uno de los primeros pintores en cumplir ese proceso de desfiguración fue el ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En su escrito programático De lo espiritual en el arte, redactado para la primera exposición de la redacción "Der Blaue Reiter" ("El jinete azul") en 1911, Kandinsky se queja del estado de postración material, utilitario, al servicio del mundo, en que se halla el arte de su tiempo, y reivindica una pintura que exprese una pura realidad espiritual. Dicha realidad espiritual no puede tomar como punto de referencia el mundo objetivo, sino los materiales puros como, por ejemplo, el color. De este modo, las formas cromáticas y los dibujos tienen una existencia independiente y vienen dictados por un imperativo interior. El resultado fue la serie de las Improvisaciones y de las Composiciones. Por vía espiritual, se llegó a lo que se conoce como abstracción. En esta figura 2, que corresponde a la composición VII de Kandisnky, no se reconoce ningún objeto (excepto quizá por proyección), sino únicamente un juego en movimiento de formas y colores cruzándose e interpenetrándose. En todo caso, podemos decir, siguiendo al propio Kandinsky, que nos encontramos ante la expresión de sensaciones y conceptos que chocan entre sí a cuenta de la mezcla de colores: el carácter brioso e inquieto de los rojos aparece en lucha, tratando de manifestarse, por entre las difuminaciones que le infligen el silencio del blanco, la quietud y el aburrimiento de los verdes y la nada de los negros.

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Fig.2

Lo que nos importa de lo expuesto es que ya en Kandinsky, el punto de partida de su reflexión teórica y de su práctica pictórica no es ya la idea, el concepto o el tema, sino la forma y, muy especialmente, el color. Ha llegado el momento, pues, en que el punto de mira de la labor artística lo constituye su dimensión estrictamente material, el hecho de que en la pintura haya como materiales básicos colores, formas y texturas. Kandinsky no llega hasta el punto de dejar la pintura reducida a pura materialidad, pero ha quedado abierto el camino para que el cuadro sea un reflejo de sí mismo en tanto materia A esta tendencia de la vanguardia se la denomina "plástica" o "no-figurativa". Es cierto que no siempre es fácil distinguir entre una pintura rabiosamente material y una pintura cuya materialidad está al servicio de la creación de una "realidad nueva" o de una manera distinta de percibir las cosas. Una cosa es el cubismo (cuyo objeto está distorsionado) o el surrealismo (cuyo objeto ha sido sometido a una lógica onírica) y otra cosa es el abstraccionismo rígido, definitivo y casi racionalista de Piet Mondrian. Pero en el caso concreto de Rusia, hay en los inicios de la segunda década del siglo XX dos tendencias que radicalizan el carácter auto-reflexivo y anti-representativo de la pintura: el rayonismo y el suprematismo. En el manifiesto del rayonismo, redactado hacia 1913, Mijail Larjonov declara que la esencia de la pintura no es la representación de esta o

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aquella realidad, sino la combinación del color, su maduración, su relación con otras masas cromáticas y la intensidad con que la superficie está elaborada (De Micheli, 1966, pp. 383-395 de la trad. esp.; y Falcó, 1992, pp. 49-88). Con ello, se consigue la percepción de una cuarta dimensión paralela a la de música y proveniente del hecho de que el nuevo arte surge de "las leyes de la pintura como entidad autónoma." El manifiesto del suprematismo, escrito por Casimir Malévich en colaboración con Maiakovski, confirma esa radicalización de la pintura. Comienza desacreditando el impresionismo y el cubismo como verdaderas vías para alcanzar el valor específicÓ de la obra de arte. Ló único que hay y que debe haber en el suprematismo es "sensibilidad", pues ella conduce a una representación sin objeto, sin ideas ni conceptos. Lo propio del suprematismo, concluye el manifiesto, es la afirmación de la pintura en sí y por sí misma en ausencia de la cosa y de la finalidad. Se pretende, con ello, la liberación de cualquier lastre natural, social o estatal y, con ello, se hipostasía la dimensión cromática y geométrica de la pintura. Es desde estos presupuestos como hay que acercarse a las obras de Malévich y del suprematismo más características de esos años: la serie de los cuadrados y otras figuras geométricas, entre las que destacan el "Cuadrado negro" y "El blanco sobre blanco."

Fig.3

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En efecto, en la figura 3, ... , correspondiente al primero de los dos cuadros mencionados, observamos que la reducción del espacio pictórico a su esencialidad se consigue desterrando el color. En Kandinsky, por ejemplo (ver fig. 2), el color todavía daba la sensación de una cierta "realidad." Sin embargo, ahora nos hallamos ante un cuadro vacío en el que se subraya y se pone énfasis en el valor de ausencia. La esencialidad se consigue, también, mediante la desaparición de una forma compleja o derivada que es.sustituida por una geometría pura que no se refiere a ningún objeto natural sino meramente abstracto. Y, por fin, esa esencialidad se traduce, según el propio Malévich, en la manera en que el pintor ha dejado su huella en el cuadro con el fin de que el espectador perciba la vibración de la pincelada: ello se aprecia en las irregularidades formales y en las distintas densidades de materia. Añádase a ello otro hecho muy importante que afecta directamente a la relación entre este tipo de pintura y el espectador. El siguiente: en la medida en que el cuadro de Malévich aísla lo que son las propiedades específicas de la pintura, se requiere del espectador que fije su atención en la materialidad pictórica sin ir más allá de ella, permaneciendo y demorándose en ella. Lógicamente, si este cuadro no representa nada más allá de él mismo, entonces no tengo más remedio que fijarme en él y poner su dimensión material en primer plano. De esta manera, el reclamo del cuadro respecto a sí mismo, da lugar a una intensificación y mayor duración de la percepción de dicha dimensión material, el espectador permanece percibiendo las formas, las texturas y los colores (o, como en este caso, la ausencia de color). Los "formalistas" rusos propondrán en relación a la poesía una teoría muy semejante que tendrá una gran repercusión en la teoría literaria del siglo xx. El "Cuadrado negro" debe considerarse como el clímax de la tendencia no-representativa en la que el trabajo y la reflexión del pintor han sustituido definitivamente las preguntas "¿qué representa el cuadro?" o "¿cómo lo representa?" por esta otra: "¿cómo y de qué está hecho un cuadro?" No en vano, el poeta Klebnikov denominó a este cuadro "El rostro del tiempo", haciendo referencia a que era un reflejo del espíritu de esa época y al hecho de que con él empezaba un tiempo nuevo para las artes. La pregunta acerca de cómo y de qué está hecha una pintura, que conduce como hemos visto a una reducción del cuadro a su esencialidad material, implica una investigación característica de las artes y el pensamiento de principios de siglo: interesa la maquinaria (futurismo), las piezas, la construcción, el mecanismo o mecano de los diferentes "objetos"; se pretende desmontar las partes de que constan dichos "objetos", focalizar lo que les resulta más propio prescindiendo de lo que se

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considera no esencial. En este sentido, da igual que se trate de pintura, de poesía, de lenguaje natural o de física. Este carácter no-representativo se manifestó en otras tendencias que no necesariamente suscribían las creencias rayonistas y suprematistas, como por ejemplo en el constructivismo de Tatlin y Rodtxenko. Pero donde lo hizo de forma igualmente plena fue en la vanguardia poética tal y como veremos en el próximo apartado.

3. Poesía y vanguardia: llylea, -Cubofuturismo y Zaum A) Poetas, teóricos y pintores Los formalistas rusos mantuvieron una estrecha relación, de íntima amistad en algún caso (Jakobson), con los poetas más representativos de la vanguardia, con Maiakovski, Krucenyx, Kamenski, KIebnikov, etc. Éstos no sólo eran poetas sino también teóricos de la literatura que, tanto en sus manifiestos como en sus diferentes obras, compartieron, y a veces adelantaron, las ideas de los dos grupos de investigadores de la literatura. Teóricos como R. Jakobson, éste bajo el nombre de Aliagrov, eran, asimismo, poetas. Por otra parte, muchos de ellos eran también pintores. Recuérdese a este respecto, y a modo de ejemplo, que Maiakoski ayudó a Malevitc en la redacción del manifiesto suprematista. Más aún: los poetas, los pintores, los poetas-pintores, participaron muchas veces en la publicación de determinadas obras que estaban a medio camino entre la poesía y la pintura, practicando en muchos casos lo que se conoce con el nombre de poesía visual, poesía que aprovecha tanto la dimensión verbal que le es propia como la dimensión plástica característica de la pintura. Ello no es más que uno de los intentos de llevar hasta sus últimas consecuencias la reflexión y el trabajo sobre la materialidad esencial de la poesía y de la pintura: He aquí dos ejemplos de las poesías visuales de Kamenskij correspondientes a la serie denominada "poemas de cemento armado" (191415). Llama la atención que las palabras no estén dispuestas de forma lineal sino formando o bien grupos espaciales (en el caso de la izquierda), o bien un triángulo (caso de la derecha). En este segundo caso, se trata de reproducir las sensaciones y los sonidos que percibe el poeta quien, pilotando un avión, se aleja progresivamente del suelo hasta llegar a un punto máximo del espacio, representado en el poema por la li/. Debe ser leído de abajo a arriba, pues precisamente lo que el triángulo trata de reproducir icónicamente es la impresión que nos produce un avión

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B) Poesía vanguardista Hagamos un breve repaso de la historia y de los principios de la poesía vanguardista rusa de aquellos momentos. En 1910 se fonna el grupo Hylea (germen de lo que sería conocido un poco más tarde como cubofuturismo ruso) cuya primera manifestación fue la publicación en San Petersburgo de un almanaque ilustrado titulado El vivero de los jueces. Se trata de un texto impreso sobre papel pintado en el que reina la ambigüedad, y en el que se ignora si un poema ha acabado o continúa en la página siguiente. Colaboraron en este número los hermanos Bourliouk (David, Nicolás y Vladimir), Velimir Klebnikov, Elena Gouro y Vassili Kamenski. Tras la publicación de este número, se suman al grupo los poetas que lo completarán definitivamente: Vladimir Maiakovski, Alexis krucenyx y Benedict Livchits. El primer manifiesto del grupo aparece en diciembre de 1912 con el título de Bofetada al gusto público. Del manifiesto se desprenden tres conclusiones: 1. Que están en contra del pasado literario (Pushkin, Dostoievski, Gorki, Kuprin, Tolstoi, etc.); 2. Que de entre los diferentes grupos y tendencias poéticas de esos instantes, sólo ellos representan "el rostro de nuestra época"; y 3. Que en cuanto al lenguaje de la poesía prima el sonido sobre el sentido.

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La primera conclusión responde a un planteamiento común a las vanguardias históricas, aunque en este caso es necesario aclarar que aquello contra lo que fundamentalmente se revelan los poetas vanguardistas rusos es contra el lenguaje verbal transparente, sea realista (como copia de la realidad) o simbolista (como manifestación de ideas, conceptos y verdades). La segunda conclusión hace referencia al hecho de que el grupo de los (uturistas no es el único que en aquel contexto se presenta como nueva poesía, pues están los ego-{uturistas de Igor Sévérianine y los acmeístas de Nicolas Goumilev, Serge ·Gorodetski, Anna Akhmatova y Ossip Mandelstam. Y si bien tanto estos últimos como los hylea-futuristas comparten la reacción contra clásicos, realistas y simbolistas, los primeros se consideran a sí mismos como los verdaderos vanguardistas. Y lo bien cierto es que su propuesta poética fue la más radical. De hecho, lo acmeístas no renunciaron completamente al contenido y al significado de las palabras, ni tampoco a los moldes métricos tradicionales. Por lo demás, su actitud contra el pasado literario era de asunción más que de rechazo.

C) Una poesía gráfico-fónica La tercera conclusión nos proporciona la clave de la poética cubofuturista: primar el sonido a expensas del sentido es una actitud que ha de comprenderse en el contexto de un interés y una preocupación por lo esencial de la palabra poética, del mismo modo que en pintura había un interés y una preocupación por lo esencial de la representación visual. Si en la pintura lo esencial y específico está constituido por el color, la forma y la textura, en poesía lo esencial y específico se halla en los sonidos y en los grafemas. El color es la materia de la que está hecha la pintura, el sonido y la grafía son la materia de la que se compone la poesía. Sin color no hay pintura, sin sonido o grafía no hay poesía. Esta reflexión sirve para dar alas a la posibilidad de una poesía que no esté subordinada al significado, a la realidad que supuestamente representa. Tal poesía no debe estar compuesta mediante palabras-conceptos, sino mediante palabras libremente formadas. Y a esa poesía independiente de la significación, de los conceptos e ideas, se la denominará "poesía transmental" o "lenguaje zaum". Analicemos un poco más detenidamente este planteamiento. En un texto escrito entre 1919 y 1920 con el título "De la poesía contemporánea", Klebnikov manifiesta que la palabra vive una doble vida: o bien el sonido se subordina al sentido de manera que aquél no es

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cuando se aleja de la tierra. Obsérvese que las palabras no sólo no son legibles según la dirección característica del lenguaje verbal, sino que, además, han sido escindidas y despedazadas hasta llegar en algún caso a ser únicamente puras cifras sonoras.

B) Poesfa vanguardista Hagamos un breve repaso de la historia y de los principios de la poesía vanguardista rusa de aquellos momentos. En 1910 se forma el grupo Hylea (germen de lo que sería conocido un poco más tarde como cubofuturismo ruso) cuya primera manifestación fue la publicación en San Petersburgo de un almanaque ilustrado titulado El vivero de los jueces. Se trata de un texto impreso sobre papel pintado en el que reina la ambigüedad, y en el que se ignora si un poema ha acabado o continúa en la página siguiente. Colaboraron en este número los hermanos Bourliouk (David, Nicolás y Vladimir), Velimir KIebnikov, Elena Gouro y Vassili Kamenski. Tras la publicación de este número, se suman al grupo los poetas que lo completarán definitivamente: Vladimir Maiakovski, Alexis krucenyx y Benedict Livchits. El primer manifiesto del grupo aparece en diciembre de 1912 con el título de Bofetada al gusto público. Del manifiesto se desprenden tres conclusiones: 1. Que están en contra del pasado literario (Pushkin, Dostoievski, Gorki, Kuprin, Tolstoi, etc.); 2. Que de entre los diferentes grupos y tendencias poéticas de esos instantes, sólo ellos representan "el rostro de nuestra época"; y 3. Que en cuanto al lenguaje de la poesía prima el sonido sobre el sentido.

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La primera conclusión responde a un planteamiento común a las vanguardias históricas, aunque en este caso es necesario aclarar que aquello contra lo que fundamentalmente se revelan los poetas vanguardistas rusos es contra el lenguaje verbal transparente, sea realista (como copia de la realidad) o simbolista (como manifestación de ideas, conceptos y verdades). La segunda conclusión hace referencia al hecho de que el grupo de los futuristas no es el único que en aquel contexto se presenta como nueva poesía, pues están los ego-futuristas de Igor Sévérianine y los acme(stas de Nicolas Goumilev, Serge 'Gorodetski, Anna Akhmatova y Ossip Mandelstam. Y si bien tanto estos últimos como los hylea-futuristas comparten la reacción contra clásicos, realistas y simbolistas, los primeros se consideran a sí mismos como los verdaderos vanguardistas. y lo bien cierto es que su propuesta poética fue la más radical. De hecho, lo acmeístas no renunciaron completamente al contenido y al significado de las palabras, ni tampoco a los moldes métricos tradicionales. Por lo demás, su actitud contra el pasado literario era de asunción más que de rechazo.

e) Una poesía gráfico-fónica La tercera conclusión nos proporciona la clave de la poética cubofuturista: primar el sonido a expensas del sentido es una actitud que ha de comprenderse en el contexto de un interés y una preocupación por lo esencial de la palabra poética, del mismo modo que en pintura había un interés y una preocupación por lo esencial de la representación visual. Si en la pintura lo esencial y específico está constituido por el color, la forma y la textura, en poesía lo esencial y específico se halla en los sonidos y en los grafemas. El color es la materia de la que está hecha la pintura, el sonido y la grafía son la materia de la que se compone la poesía. Sin color no hay pintura, sin sonido o grafía no hay poesía. Esta reflexión sirve para dar alas a la posibilidad de una poesía que no esté subordinada al significado, a la realidad que supuestamente representa. Tal poesía no debe estar compuesta mediante palabras-conceptos, sino mediante palabras libremente formadas. y a esa poesía independiente de la significación, de los conceptos e ideas, se la denominará "poesía transmental" o "lenguaje zaum". Analicemos un poco más detenidamente este planteamiento. En un texto escrito entre 1919 y 1920 con el título "De la poesía contemporánea", K.lebnikov manifiesta que la palabra vive una doble vida: o bien el sonido se subordina al sentido de manera que aquél no es

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más que un suplemento de este último, o bien el sentido se subordina al sonido poniéndose a sus órdenes. En el primer caso, las potencialidades creativas del lenguaje, lo que K.lebnikov denomina el momento nupcial de la lengua, se pierden y se inmovilizan. De ahí que su propuesta poética reivindique una poesía no subordinada a los significados ya los conceptos, una poesía mediante la que estalle el poder creativo de sonidos y grafemas. Tres años después de la aparición del primer vivero de los jueces, aparece El vivero de los jueces 2 (1913), en cuya editorial se pone de relieve cuáles son los procedimientos de dicha poesía. He aquí algunos: 1. Creación y utilización de las palabras de acuerdo con su valor fonético-gráfico intrínseco, 2. Desmembramiento de las palabras hasta llegar a la utilización de sonidos aislados o meras notaciones fónicas, 3. Desorden en la construcción sintáctica (hipérbaton, no concordancia de los casos, de los tiempos y de los géneros, de la relación entre determinante y determinado, etc.), 4. Incorrecciones ortográficas, 5. Elipsis de partes necesarias de la oración, 6. Rechazo de la puntuación, 7. Práctica de la derivatio y del políptoton a partir de sufijos y prefijos, 8. Ritmo métrico extraído de la conversación y no de los moldes clásicos, 9. Sentido basado no en el significado habitual de la palabra sino en las propiedades gráficas y fónicas, 10. Práctica de la glosolalia (a este respecto hay que decir que en ese segundo número de El vivero de los jueces, K.lebnikov retiró uno de sus poemas para poner en su lugar el escrito por una muchacha de trece años), 11. Mezcla de géneros (el texto se dispone de una manera en la página que no se sabe si se trata de verso o de prosa), 12. Mezcla de diferentes manifestaciones artísticas (como se ha apuntado más arriba, especialmente entreverado de poesía y pintura), 13. Libros impresos al desgaire y en desorden, caligrafiados, incluyendo tachaduras y deformaciones. En el siguiente poema de K.lebnikov, en versión española, se observa muy claramente algunos de los fenómenos señalados: Reid, rientes!! Desreid, desrientes!


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Risueñad las risas, reidamente redereír! Derreid sonreidamente! Risas sobrerrisas - risas de sonreidero reidores! Hilariad risas, risas de sobrerreidores risueños! Sorrisueños, risueños, Sonreíd, ridiculad, risando, risantes, Hilariando, riendo, Reíd, rientes! Desreid, desrientes! Todo el poema está construido a partir de la aliteración del fonema vibrante múltiple Irl tal y como aparece en la familia de la palabra lrisa/. El foco de interés no es, pues, un significado lógico sino la provocación de un determinado efecto originado en el nivel fónico del texto. Para ello, el fonema Irl se repite a partir de variaciones de prefijos (ldes-I, /son-/, / sobre-I), y sufijos /-mente/, /-ente/, I-ad!. Se crean palabras y combinaciones nuevas, inexistentes en la lengua (¿quiénes o qué son los "desrientes"? ¿Qué significan los verbos "desreír", "risueñar" o "ridicular"? ¿Qué los sustantivos "sonreidero" o "sobrerreidores"? ¿A qué puede aludir la frase "risueñad las risas" o el sintagma "reidamente redereír"?). Estos procedimientos dan como resultado un poema que gira todo él alrededor de un valor fónico y no en tomo a una significación. De esta forma, llegamos al ideal de la poesía vanguardista de los futuristas rusos, que podría quedar expresado así: en un poema lo que vale es la palabra como tal, la dimensión gráfico-fónica en sí y por sí misma ajena a los sentidos y a la realidad supuestamente representada por el lenguaje. En el año 1913 tanto Krucenyx como Klebnikov publican, en diferentes revistas y libros, manifiestos en tomo a esa idea del carácter auto suficiente de la palabra poética: "La declaración de la palabra como tal", "las nuevas vías de la palabra", "La palabra como tal", "El maestro y el discípulo", etc. Por supuesto, toda la cuestión de la autonomía de la dimensión gráfico-fónica es mucho más compleja de lo que parece en una primera aproximación. En el caso de Klebnikov, por ejemplo, la complejidad se traduce en lo siguiente: adelanta nada más y nada menos lo que la lingüística del Círculo de Praga denominará "valor diacrítico del fonema", es decir, el fenómeno según el cual un cambio de fonema implica un cambio del significado de una palabra. Lleva a cabo, asimismo, un estudio de la relación entre las matemáticas y las vocales y consonantes; y también del vínculo entre las vocales/consonantes y las leyes del movimiento y del espacio (Klebnikov, 1970 y 1970a).

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La poesía escrita y pintada a partir del componente gráfico-fónico, desprovista de significado, o al menos del significado habitual de las palabras, la poesía que confiere una significación del todo imprevista, basada en tales componentes gráfico-fónicos, recibirá el nombre de "lenguaje transmental" o "lenguaje zaum". Si en los poemas futuristas puede apreciarse a veces un resto de significación, en los poemas de lenguaje zaum, o en aquellas partes del poema que corresponden al lenguaje zaum, esa significación ha desaparecido. De hecho, es un lenguaje todo creado de palabras nuevas y onomatopeyas y, aunque está modelado sobre una lengua determinada (el ruso, en el caso que nos ocupa), ·su voluntad es la de sér universal, translingüístico. Podría haber un zaum español, inglés, catalán, francés, etc. He aquí un ejemplo de poema zaum de Krucenyx en cuatro estrofas. La primera de ellas es un comentario acerca del carácter zaum del resto: Pomada

3 poemas escritos en una lengua específica diferente de las aut sus palabras no poseen una significación determinada N.o 1 Decir boul chtiil Oubp ch cht ou r Skoum Vii so bou Rl ez

N.O 2 frott fronn itt no discuto amoroso la lengua negra es como es incluso entre las tribus salvajes N.O 3 Ta sa maé Kha ra baou Saem siiou goub Radoub mola All

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Todos estos pintores y poetas, así como los teóricos de la literatura que compartían puntos de vista semejantes, fueron en un momento o en otro calificados de "formalistas". Quienes así los etiquetaban, que no eran siempre amigos, hacían referencia al hecho de que en su práctica artística y en sus temías, los vanguardistas rusos ponían al margen el mundo, la realidad, el significado, y se interesaban únicamente por la dimensión material de la obra de arte. En este caso, lo que se pretende poner de relieve es, como hemos visto a lo largo de estos apartados, que los vanguardistas conciben la obra como algo autónomo. No cabe duda de que sobre todo en los primerós .momentos de la vanguardia pictórica, poética y teórica, la obra de arte es identificada con su propio medio material. Calificar esa actitud de formalista puede ser más o menos acertado, pero como veremos la teoría literaria rusa evolucionó y, con ello, hizo del concepto de "forma" algo más complejo, no reducible a la materialidad del medio artístico. Sin embargo, hay que señalar de inmediato que ese "formalismo" o "materialismo" no era patrimonio exclusivo de las vanguardias artísticas, sino también de lo que podemos llamar la vanguardia del pensamiento de aquellos momentos, representada por Husserl y Saussure, cuya influencia en los teóricos rusos está fuera de duda, y por un claro antecedente, E. Kant. El influjo de Saussure y Husserl está puesto de relieve en uno de los mejores, y ya clásicos estudios, del formalismo ruso, el realizado por Victor Erlich con el título de El fonnalismo ruso en 1955. En este libro, Erlich asegura, por ejemplo, que Jakobson estudiaba "el verso futurista ruso a la 1uz de los conceptos elaborados por E. Husserl y F. De Saussure" (1955, p. 92 de la trad. esp.). Saussure fue introducido en Rusia sobre todo por su discípulo Baudouin de Corten ay, mientras que Gustav Spet hizo lo propio con Husserl.

4. La vanguardia del pensamiento: Kant, Saussure, Husserl y Bergson A) Introducción: un antecedente, Kant, ciencia y formalismo i) Ciencia y metafísica En el inicio de este capítulo, hicimos alusión al proyecto teóricovanguardista de una ciencia literaria, propósito éste que encontraremos asimismo en la lingüística yen buena parte de la teoría literaria del siglo XX. ¿De dónde proviene esa concepción metódico-científica? Sin duda de Kant. El filósofo alemán establece una distinción entre la ciencia y la metafísica

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que es crucial para el pensamiento contemporáneo. El conocimiento "científico" sólo es posible allí donde se pueden formular "juicios sintéticos a priori", es decir, juicios cuyo contenido se refiere a la experiencia, tal y como sucede en los "juicios sintéticos a posteriori", pero cuyo valor es universal y no contingente, como ocurre en el caso de los "juicios analíticos a priori". Así, en un ejemplo que pone Kant, "todo lo que sucede posee una causa" , se aprecia en primer lugar que el predicado aporta una información nueva. El poseer una causa no es algo implícito de antemano en todo lo que acontece. En segundo lugar, se observa que está referido a la experiencia: de hecho, a todos los fenómenos. Y, por último, se aprecia que es universal: nada sucede sin una causa determinada. La concordancia entre el juicio y el objeto al que aquel se aplica es, además, manifiesta. Subyace a todo ello la idea de que en lo que al conocimiento científico se refiere, la razón debe moverse dentro de los límites de la experiencia. Y, precisamente, la metafísica se caracteriza porque en ella se expresa de forma plena la tendencia natural de la razón a sobrepasar el campo de la experiencia. Ello lleva a la conclusión de que en la metafísica no son viables los "juicios sintéticos a priori". Como escribe Kant, en la metafísica se formulan juicios sobre "objetos que no nos son dados, e incluso sobre objetos que quizá no se nos pueden dar de ningún modo" (Kant, 1781, p. 101 de la trad. esp.). Las discusiones sobre el problema de Dios carecen por completo de base fenoménica y, por consiguiente, se trata de un conocimiento ilusorio. El resultado es claro: la aritmética, la geometría, la física, por ejemplo, son los modelos de ciencias válidos para ampliar el conocimiento. En cambio, la metafísica es el modelo de esterilidad científica. Kant no la rechaza, la convierte en el objeto de la razón práctica, es decir, de la ética y la moral, aunque desde luego no merece el calificativo de ciencia. ¿A dónde condujo tal planteamiento? Ello llevó, a lo largo de distintas etapas históricas, a lo siguiente: el método propio de las ciencias de la naturaleza adquirió un prestigio tal que cualquier disciplina que se preciara debía demostrar que era capaz de funcionar según dicho método. ¿Cuáles son las bases de ese método? Fundamentalmente dos: que sus enunciados sean comprobables a través de la experiencia Cfalsables" dirá Karl Popper en el siglo XX) y que sus hipótesis puedan llegar a tener una validez universal. Como tendremos ocasión de comprobar, los teóricos de la vanguardia rusa no llegaron a manejar un concepto de ciencia y de método tan sutil y avanzado, pero lo que sí encontramos en ellos es el rechazo de los planteamientos metafísicos, encamados en aquellos momentos en el simbolismo.


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ii) El formalismo kantiano Pero el influjo de Kant no sólo se aprecia en su noción de ciencia, sino también en la de "fonna". En efecto, la gnoseología kantiana aporta al estudio tanto filosófico como artístico una concepción fonnalista que ha tenido una gran influencia en el siglo XX y, por supuesto, en la teoría literaria rusa. ¿Qué significa el fonnalismo kantiano? Varias cosas: En el plano del conocimiento significa que la representación de la realidad es posible gracias a la existencia en el sujeto de fonnas a priori de la sensibilidad y de fonnas a priori.del entendimiento. Representarse, conocer un objeto, significa intuirlo mediante la sensibilidad y, después, pensarlo a través del entendimiento. Pero para que ello sea posible, es necesario que en el sujeto existan unas fonnas a priori, es decir, unas formas libres de todo contacto con la experiencia. En la medida en que son independientes de la experiencia, se puede argumentar que son formas puras o lógicas. De hecho, tales fonnas son el objeto de conocimiento por excelencia. Lo importante en lo que se refiere a las propiedades de las fonnas es lo que podemos llamar su función formativa y organizativa: la materia que queda más allá de lo que intuimos por medio de la sensibilidad es en sí misma algo amorfo e incognoscible. Es la participación activa de la forma lo que le da un orden y la convierte en fenómeno. Sin la concurrencia de las formas no existiría la representación ni lo que comúnmente denominamos mundo. Así, pues, es acertado afinnar que la realidad es el efecto de las formas referidas a la materia de la experiencia. No obstante, aunque las fonnas a priori son independientes necesitan apoyarse en el contenido de la experiencia. Por ello, el fonnalismo puro kantiano es una condición necesaria pero no suficiente del conocimiento. La teoría literaria del vanguardismo ruso y la del siglo XX ha asimilado el formalismo del que estamos hablando en dos sentidos: - Por una parte, han perseguido describir formas y funciones separadas de los contenidos. Esto sucederá especialmente en las versiones formalistas y estructuralistas de la lingüística y de la teoría literaria. - Por otra parte, han partido de un común denominador según el que la estructura de las obras literarias es actualizada por el sujeto lector. Antes de tal actualización el poema, la novela, etc. no es sino un artefacto igual a cualquier otro objeto inerte. En el plano artístico, el fonnalismo se sitúa en varios niveles. En primer lugar, Kant establece un lazo entre la fonna y lo bello (fonna limitada) por una parte, y entre la forma y lo sublime (forma ilimitada)

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por otra. ¿Cuál es, por ejemplo, el vínculo que existe entre la forma y la belleza? En el epígrafe 16 de la Crítica del juicio, Kant establece una diferencia entre la "belleza libre" (pulchritudo vaga) y la "belleza adherente" (pulchritudo adhoerens) (Kant, 1790, p. 129 de la trad. esp.). Ésta última se caracteriza porque está subordinada a un referente, a una idea, a un significado o a un concepto que determina lo que debe ser. Belleza adherente es aquella que resulta de una obra de arte en la que a un concepto se le ha añadido una forma bella. En cambio, la belleza libre es la que no posee a priori un referente, idea, significado o concepto que la determine. Belleza libre es aquella que no está determinada por nada que no sea ella misma como forma. Así, las obras de arte bello no significan nada por sí mismas, no representan nada. El ejemplo que el propio Kant pone es el de la música sin texto. De esto se infiere que la belleza es pura forma 1, o por decirlo en términos kantianos, que la obra de arte bella es la mera forma de la finalidad sin fin. Este planteamiento formal de la belleza venía a consolidar una tendencia que había comenzado a aparecer en el horizonte de los estudios estéticos desde Baumgarten (siglo XVIII): la consideración de la estética como un dominio independiente de la ética y de la metafísica. "Independiente" quiere decir en este contexto no que nos hallemos ante los inicios de la doctrina del arte por el arte, sino que la belleza de una obra de arte, para ser tal, ha de permanecer libre de dependencias éticas y metafísicas, y, además, que la estética puede constituirse como un dominio epistemológico independiente. La importancia que esto reviste para la teoría literaria del siglo XX nunca se ponderará lo bastante, pues jamás podría haber existido una ciencia de la literatura específica y autónoma sin la independencia, lograda a finales del siglo XVIII y desarrollada a lo largo del siglo XIX, del ámbito de lo estético. En Kant, esto llega hasta sus máximas consecuencias cuando este filósofo declara que el juicio de gusto descansa en fundamentos a priori. La razón de ello estriba en que si dicho juicio quiere ser puro, ha de estar libre de cualquier contacto con lo empírico y práctico. El juicio sobre el acto moral, el juicio acerca de la verdad o falsedad, propios de la poética clásica, no son juicios de gusto puros, no son en el fondo juicios estéticos. En el verdadero juicio de gusto no debe participar ningún tipo de interés empírico, ni el encanto, ni la emoción,

Este formalismo a ultranza es analizado por Paul de Man en sus dos ensayos sobre Kant "Fenomenalidad y materialidad en Kant" y "El materialismo en Kant", ambos incluidos en Paul de Man (1996).


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ni la perfección, ni la bondad, etc. Podemos concluir diciendo que el formalismo kantiano aplicado al arte es un formalismo radical que puede ser calificado de "materialista" y que, como veremos, en ningún sentido ha sido superado por los formalismos del siglo XX.

B) Saussure. Lingüística e hipograma i) Introducción Pero si bien Kant entregó al pensamiento contemporáneo las nociones de "ciencia" y "forma", también es cierto que se trataba de dos nociones pensadas para los modelos de las ciencias de la naturaleza. Durante el siglo XIX, la ciencia del lenguaje (ciencia del espíritu y no de la naturaleza) conoció un gran desarrollo dentro del marco del romanticismo alemán. Hubo, sin embargo, que esperar hasta finales de ese siglo y principios del XX para que un autor pusiera las bases y los fundamentos de una ciencia lingüística formal autónoma, bien diferenciada de todas aquellas disciplinas que, de una manera u otra, se ocupaban, o podían ocuparse, del lenguaje. Y ese autor no es otro que Ferdinand de Saussure, quien en relación con la teona literaria del siglo XX, no sólo es importante por su teoría lingüística, sino también por sus estudios sobre la poesía latina.

ü) En busca de un objeto específico: la lengua La obra de Saussure que contiene lo más fundamental para la teoría de la literatura se encuentra en doscorpora: el Curso de lingü{stica general, publicado por Ch. BalIy Y A. Sechehaye en 1916, y otro anterior, publicado por J. Starobinski a partir de 1964, que son los Anagramas. Saussure comienza haciendo un diagnóstico de los estudios del lenguaje a principios del siglo. El estudio del lenguaje hasta el siglo XIX habría sido el resultado de la concurrencia de diferentes disciplinas, la psicología, la antropología, la filología, etc. Por esa razón, no se podía hablar de la lingüística como de una ciencia específica e independiente. ¿Ya qué se debe dicho problema? A la falta de un objeto específico de estudio. En efecto, si la lingüística pretende tomar el lenguaje como su objetivo, entonces se dará de bruces contra el hecho de que la psicología, la fisiología, etc. también comparten en rigor ese mismo campo de investigación. La conclusión de Saussure no se hace esperar: no se trata de que el objeto de estudio preceda al punto de vista. Al contrario, es el punto de vista el que crea el objeto. Y ¿cuál puede ser el objeto creado por la lingüística como objeto propio y específico? La respuesta a esta pregunta es el acto fundador de los estudios lingüísticos contemperá-

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neos: el objeto no es el lenguaje, capacidad general del individuo, en el que participan desde hechos fisiológicos hasta hechos físicos; tampoco es la manera en que un individuo particular emplea ese lenguaje en una circunstancia determinada (lo que Saussure denomina parale); el objeto es la lengua (langue). Y ¿qué es la lengua (langue)? (1) La lengua es el sistema social del lenguaje, independiente del ser humano particular; la lengua es el conjunto de reglas básicas que todo futuro hablante debe aprender, el modelo general que preside, y subyace a, todo uso particular de ese modelo lingüístico. En este sentido, la lengua es distinta de la capacidad de comunicación (lenguaje) y del empleo que los diferentes individuos hacen de ella (habla, parole); (2) Para la constitución de una ciencia lingüística, el descubrimiento de la lengua es de una importancia extrema, ya que es un objeto tangible, susceptible de ser estudiado en sí mismo y por separado. En el estudio de la lengua no se tiene en cuenta ni la fisiología (los sonidos, por ejemplo), ni el mundo (los referentes, lo sociológico), ni los procesos psíquicos. Lo que se tiene en cuenta es un sistema de relaciones en el que la base fundamental es la unión de una imagen acústica y una imagen conceptual, es decir, el signo. La idea de un modelo o sistema que subyace a las manifestaciones concretas de dicho modelo se convertirá en un concepto rector de la teoría literaria científica. Durante el periodo correspondiente a la teoría de la vaguardia rusa, y durante buena parte del siglo XX, la teoría de la literatura buscará describir y formular el modelo que subyace a los poemas concretos o a las narraciones concretas. El texto concreto interesará menos que el sistema o los rasgos que lo hacen posible: se hablará no de literatura sino de líterariedad, no de narración concreta sino de narratividad, etc. Durante una buena porción del siglo XX, la teoría literaria insistirá en el estudio de ese modelo o sistema de reglas al margen de la psicología, de la sociología y de la historia.

iii) La materialidad: fonema e hipograma A la luz de lo expuesto, se puede decir que la lingüística de Saussure es una lingüística material. Su objetivo está constituido por aquel aspecto del lenguaje (la lengua, como hemos dicho) que de una forma u otra, como imagen acústica o como imagen conceptual, está sujeto a un proceso de inscripción. No interesa, por tanto, ni la causa creadora del signo (la imaginación, el psiquismo o la experiencia del hablante), ni hacia dónde apunta en el mundo exterior, ni la figura del receptor que lo


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recibe, pues todo ello es un hecho de habla que ya no es competencia exclusiva de la lingüística. Es más, asalta la sospecha de que posiblemente aquello que se halla fuera del signo no es un fenómeno sino otro signo. Sea como fuere, lo que importa es subrayar que la teoria lingüística sassureana conduce a un formalismo epistemológico que alcanzará su cenit cuando Hjelmslev proponga que el objeto de la lingüística está constituido tanto por la forma de la expresión como por la forma del contenido, es decir, por la forma en tanto común denominador de los dos planos fundamentales del lenguaje. Por lo demás, que en Saussure se trata de un formalismo material se aprecia en dos hechos: en sus estudios fonológicos y en los anagramáticos o hipogramáticos. Dicho de otra manera: en el estudio fónico-gráfico de la lengua. En el primer caso, se trata de la inscripción más formal de la lengua; en el segundo, de la inscripción más formal de la escritura que conduce al nivel más brutalmente material de todos, es decir, a la materialidad de la letra. Los presupuestos de los que Saussure había partido para la formulación de una teoría lingüística implicaban una prioridad del significante sobre el significado. La razón es clara: el significado o concepto apunta demasiado fácilmente hacia hechos exteriores al signo, y, además, su campo es muy vasto y difícil de abarcar. En cambio, el significante es una dimensión más cerrada sobre sí misma cuyo campo es muy limitado. Por ello, puede ser estudiado de acuerdo con la lógica interna del sistema. Las bases de los estudios de fonología se hallan en la obra de Saussure, si bien Klebnikov y otros futuristas llevaron a cabo estudios semejantes por la misma época. Pero la descripción de los paralelismos y repeticiones fónico-gráficos en el texto literario fue también desarrollada, aunque no concluida, por Saussure antes incluso de que iniciara las clases que darian lugar al Curso de lingü{stica general. El objeto de estudio era, en efecto, no el lenguaje natural sino la escritura literaria representada por poesías clásicas como la latina o la hindú. Más precisamente: el objeto de indagación estaba constituido por las leyes de composición de dicha producción poética. Saussure afirma que el punto de partida de los textos literarios que estaba investigando, no se halla en ninguna facultad psíquica exterior (por ejemplo, en el autor) sino en otra unidad textual anterior. Ni siquiera se halla tal causa en un hipotético sentido que precede a la unidad textual. A este respecto, Saussure se muestra muy claro: es un error imaginar que una leyenda (por ejemplo) tiene su origen en un sentido, pues ello supondría "que nunca se han trasmitido elementos materiales sobre esa leyenda a lo largo de los siglos" (Starobinski, 1971, p. 20 de la trad. esp.).

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y ¿qué es esa unidad textual que está en la base de una composición poética? Se trata de un elemento material que en sí mismo carece de sentido, un elemento constituido por las vocales y las consonantes de la palabra, y que supone el punto de partida de un texto. Reconstruyamos la secuencia: ala hora de componer un poema, el poeta emplea el material fónico-gráfico que contiene una palabra-tema. Esta "palabra-tema" puede ser, por ejemplo, el nombre del destinatario del texto, el tema, o el título. Pero ¿qué quiere decir exactamente que el poeta "emplea" dicho material? Quiere decir que el poeta, siguiendo unas leyes rigurosísimas, ha de repetir en el mismo orden o de forma variada, en su totalidad o en parte, los grupos fónico-grafemáticos de la palabra-tema a lo largo de su poema, el cual tendrá validez si, y sólo si, lleva a cabo ese proceso de repetición. ASÍ, por ejemplo, imaginemos que la palabra-tema o una de las palabras del tema, es H(-)ercolei. A renglón seguido, se realiza una desmembración de dicha palabra, de manera que se obtienen los siguientes grupos fónico-grafemáticos: -lei-, -co-, -01-, er-, -rc-, -cl-, -eo-, -ei-, eOoOeOi-, etc. Pues bien, las palabras de que conste el poema que se va a componer deberán contener tales grupos; el poeta tendrá que escribir, por ejemplo, afleicta, puesto que la lei ahí contenida (afleicta) repite y evoca la lei de Herco-lei (Starobinski, 1971, pp. 22-25 de la trad. esp.). Como precisa Saussure, las reglas de las repeticiones revisten una enorme complejidad, pues no se trata sólo de los grupos fónicografemáticos resultantes de la desmembración de la palabra-tema, sino también de las cantidades vocálicas, de la necesidad de que las vocales, por ejemplo, se repitan de forma par o impar, o de las distintas rimas. El texto matriz, lo que Saussure denomina palabra-tema, se encuentra enterrado, aunque inscrito, en el poema. Se trata de un texto que, como dice el teórico ginebrino, se halla bajo otro texto. Tal texto matriz es denominado de distinta manera: anagrama, hipograma o paragrama. Nótese que llamarlo "texto" no es del todo apropiado, pues nos encontramos ante elementos que están más allá del umbral significativo o fonológico del lenguaje, elementos, por tanto, que son absolutamente prosaicos. Este hecho vuelve a poner de manifiesto el carácter "material" de esta teoría sobre las leyes de composición de un texto poético.

C) Edmund Husserl i) Introducción Pero además de Saussure como vanguardia del pensamiento, hay que nombrar un filósofo que venía desarrollando sus indagaciones de manera

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heterodoxa por lo menos desde la última década del siglo XIX: Edmund Husserl (1859-1938). En 1900-1901 publica las Logische Untersuchungen (Investigaciones lógicas), obra que representa una de las bases fundamentales del quehacer filosófico del siglo XX. Su filosofía es conocida con el nombre de "fenomenología" y su influencia no sólo en el formalismo ruso sino en buena parte de la teoría literaria y artística de nuestra centuria es arrolladora. ¿Qué aporta Husserl a una naciente teoría de la literatura como era la del formalismo ruso? Básicamente dos cosas: por una parte, forja la idea de una ciencia" en sí" cuyo correlato es un objeto" en sí"; por otra parte, sitúa como fundamento· de su ciencia fenomenológica la percepción y la conciencia de dicha percepción.

ii) La lógica pura y el lenguaje en sí El interés de Husserl por la lógica no debe entenderse como un interés por una disciplina regional. No se trata de un simple instrumento que, como en Aristóteles, ayude a afilar un método para no incurrir en errores sofisticos. Nos encontramos, más bien, ante la lógica trascendental de Kant, es decir, ante la ciencia de las reglas del entendimiento en general. En este sentido, la lógica pretende iluminar las leyes formales que debe satisfacer cualquier concepto o raciocinio de cualquier ciencia, así como las determinaciones formales (realidad, unidad, multitud, número, etc.) de todo objeto, provenga éste de donde provenga. Por ello, la lógica, así entendida y sumada a una ontología formal, se convierte en una ontología o teoría del conocimiento. Pues bien, es a este respecto que Husserl habla de una ciencia" en sí". ¿A qué se refiere ese en sí"? A que la lógica no debe depender ni de la psicología ni del empirismo, a que es necesario que esas disciplinas no se mezclen entre ellas. Tal mezcla era, no obstante, la situación de los estudios lógicos de su tiempo, razón por la que las Investigaciones lógicas comienzan con unos "Prolegómenos a la lógica pura" en donde ataca de manera básica al psicologismo. Si no se consigue la separación entre la lógica y la psicología, entonces demostrar el carácter anterior y apriorístico de dicha lógica sería infructuoso. Por tanto, es de vital importancia exponer la lógica pura en su pureza y autonomía. ¿Cuál es la lección que otras ciencias y disciplinas pueden extraer de esa pureza y autonomía de la lógica? La de circunscribir sus propios límites en cuanto ciencias, así como los del objeto de estudio. Como asegura Husserl con rotundidad, lo más peligroso para una ciencia es la confusión de esferas, la mezcla de lo heterogéneo (... ), la fijación de 11

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objetivos falsos, el empleo de métodos erróneos, es decir, el problema de su extensión y de sus límites (Husserl, 1900, p. 36-37 de la trad. esp.). La teoría de la literatura de los vanguardistas rusos aprendió perfectamente dicha lección. Comenzó precisamente con una denuncia del estado de confusión y de falta de delimitación en la que se encontraban los estudios literarios de su tiempo. Jakobson, por ejemplo, compara los historiadores de la literatura a la policía que, pretendiendo arrestar a alguien, coge al azar todo lo que encuentra en la casa, incluidas las personas que pasan por la calle, en vez de dirigirse a lo esencial de su trabajo que sería arrestar al sujeto en cuestión y llevarse las pruebas esenciales. Con esta comparación, pretendía poner de relieve la falta de autonomía y especificidad de la teoría de la literatura, pues de dicho arte se ocupaban disciplinas tan heterogéneas como la biografía, la psicología, la política, la filosofía, etc. "En lugar de una ciencia de la literatura, se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales, como si se olvidara que estos objetos pertenecen a las ciencias correspondientes" (en Todorov, 1965, p. 37). Pero, además, el proyecto de una lógica pura afecta también al papel del lenguaje verbal. el cual queda situado en un primer plano. ¿Por qué? Por lo siguiente: la lógica pura no puede expresarse mediante un lenguaje abstruso, sino que debe aspirar a la claridad filosófica. De lo contrario, los malentendidos serían inevitables. En consecuencia, las consideraciones de orden idiomático, las referidas a las propiedades del lenguaje verbal, son indispensables para la construcción de una lógica pura. No se trata de consideraciones referidas a idiomas particulares, sino a lo que podríamos llamar una gramática universal y pura, válida para cualquier clase de expresión verbal. Así las cosas, la investigación de Husserl estaba abocada a realizar un conjunto de indagaciones insoslayables en tomo al lenguaje y a los signos verbales. Y de la misma manera que la ciencia de la lógica pura debía ser "en sí", el lenguaje, sus reglas, sus mecanismos significativos, etc., debían ser estudiados también "en sí". La importancia del lenguaje verbal es tal que toda la investigación primera de las Investigaciones lógicas se centra en un análisis semiológico de dicho lenguaje. Adviértase que, por diferentes caminos y con distintos objetivos, Saussure y Husserl desarrollan dos matrices idénticas: la idea de una ciencia autónoma y específica (lingüística en una caso, lógica en el otro) y la concepción de un estudio del lenguaje en sí mismo al margen de otro tipo de acercamientos. En ambos se desarrolló por necesidad un análisis de la materialidad del lenguaje, hecho que era acorde con la preocupación de la vanguardia pictórica y de la vanguardia poética (como vere-

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mos, también de la vanguardia teórico-literaria) por la materialidad de SUS artes respectivas.

La otra gran base que aporta Husserl en relación con la teoría de la literatura y de las artes en general, se desprende de su teona fenomenológica del conocimiento. El punto de partida de esta teoda es que la única certeza posible en cuanto al conocimiento de un objeto (por ejemplo, un pájaro de color amarillo) es el hecho de que yo estoy viendo la apariencia de (la manera en que se me aparece) ese pájaro de color amarillo. Lo importante no es si el amarillo del pájaro es un simple efecto de la luz y no una propiedad objetiva, sino que yo lo percibo como pájaro amarillo. A ello se añade que ese "yo percibiendo la apariencia del pájaro" seda en el proceso de una experiencia vivida (Erlebnis), es decir, en medio de un tiempo y un espacio concretos. No obstante, ese vivir una determinada experiencia no seda válido en cuanto conocimiento si se limitase sólo a lo percibido, pues en ese caso se tratada de una simple vivencia. Para que ese vivir tenga validez epistemológica, es necesario que esa vivencia dirija su atención al acto mismo de la percepción, no al color amarillo del pájaro sino al hecho de que estoy percibiendo tal color amarillo del pájaro. Atendiendo al acto mismo de la percepción, será posible distinguir si estoy viendo "realmente" al pájaro amarillo o si sólo me lo estoy representando (cuando, por ejemplo, tengo un recuerdo del pájaro), si se trata de un interés sentimental o técnico, etc. Se comprenderá, entonces, la razón por la que decíamos unas líneas más arriba que Husserl eleva la percepción a fundamento de lo que él denomina fenomenología. En la medida en que el conocimiento reúne en un mismo proceso el yo y el mundo, es claro que en esa relación hay dos cosas fundamentales: la percepción y la conciencia de la percepción. De hecho, hay que decir que se trata de una misma cosa, pues la conciencia no es para Husserl como un espejo vacío en el que se van reflejando las cosas, sino algo que no puede existir independientemente de esas cosas. La conciencia no es ningún "adentro", sino lo que une el adentro y el afuera. Y lo que realiza esa unión es precisamente la percepción. Argumenta que la conciencia es siempre "conciencia-dealgo", indicando con esta expresión la inseparabilidad de la "conciencia" y del "algo". ¿Qué es, pues, la fenomenología? Ahora ya podemos contestar esta pregunta: la fenomenología es un conocimiento consistente en ir a las cosas mismas, en describirlas tal y como las vemos. Pero no tal y como las vemos en una percepción natural, sino mediante la exclusión de esa percepción natural. Lo que esa exclusión hace es poner entre paréntesis el objeto con el fin de evitar que nada (por ejemplo, el bagaje de virtuales

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conocimientos y experiencias previas) interfiera en mi captación. De ese modo, intuiré el objeto en sí mismo, en su aparecer primigenio y original, en cuanto puro fenómeno. Todo este proceso recibe el nombre de reducción epistemológica, intuición eidética o epojé. ¿Cómo afecta esto a una teoría del arte y a una teoría de la literatura en particular? Del siguiente modo: en que pasa a primer plano de la indagación estética la relación de percepción que yo tengo con la obra de arte, en que el espectador o lector es un objeto de atención privilegiado en el proceso de descripción de dicha obra artística. Lo que desde ese momento interesa es precisamente la manera en que yo percibo y tengo la experiencia: de este poema, esta novela o aquel cuadro pictórico. Los teóricos de la vanguardia rusa convertirán el fenómeno de la percepción de la obra poética en piedra angular de su teoría literaria.

D) Hemi Bergson Pero hay otro filósofo cuya influencia en los teóricos de la vanguardia rusa fue descrita tempranamente (Curtis, 1976). Se trata de Henri Bergson (1859-1941). La influencia de este filósofo francés en el arte, en la literatura y en la filosofía del siglo :xx es bien conocida, pero hay que subrayar que también está presente en el surgimiento de la teoría literaria contemporánea. En el apartado anterior, hemos anunciado la importancia que la idea de la conciencia y de la percepción iba a tener en la teoría del "formalismo" ruso. También Bergson plantea su metafísica en tomo a los fenómenos de la conciencia y de la percepción, pero a partir de una diferencia. Una cosa es la conciencia y la percepción que tenemos del mundo exterior, de lo superficial, del espacio y la extensión en fin, mundo éste homogéneo, repetible, esquemático, mecánico y discontinuo. Mundo, pues, automatizado, chato, en el que el tiempo se espacializa. Otra cosa muy distinta es la conciencia humana en tanto sentir interno, mundo heterogéneo, irreversible e irrepetible, continuo, vital. Dimensión ésta que rompe con la fosilización del mundo externo. De hecho, según Bergson tal mundo externo encadena al hombre y lo esclaviza, pues no es más que una construcción artificial. No obstante, el tiempo verdadero no es el que corresponde al mundo externo, sino el humano, el cual es llamado por el filósofo francés duración. Duración es el concepto sobre el que se edifica toda la filosofía bergsoniana. Alude a la intimidad de nuestro yo, de nuestro verdadero yo en donde la vida fluye sin que nada se pierda. En ese ahí dinámico entablan una relación de codeterminación lo que está porvenir, lo ya sido y lo que es definitivo. No es el concepto, no es el entendimiento kantiano


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el que puede captar con sus esquemas uniformes la realidad entera de la duración, sino la intuición,la inmediatez, la experiencia. De acuerdo con Bergson, tiene que ser la filosofía la que nos dé esas intuiciones con el fin de liberar al hombre de los esquemas causales de la naturaleza. La conciencia entendida como intuición significa creación y libertad, impulso, vivencia. Pero llegados a este punto, salta a la vista que probablemente sean la literatura y el arte los que sean más capaces de proporcionamos la intuición de la duración y de lo verdadero. Al fin y al cabo, desde el romanticismo la literatura se opone a la ciencia en la medida en que mientras esta última crea coñceptos, aquélla hace lo propio con los afectos (según una distinción reciente realizada por Deleuze y Guattari). No con los afectos esquematizados y comunes, sino con los afectos vividos. Cuando SkIovski pronuncie la sentencia según la cual la literatura tiene como finalidad la de hacemos sentir la vida mediante una desautomatización de los hábitos cotidianos, lógicamente estamos cerca de Bergson. Cuando los teóricos vanguardistas y los futuristas hablen de lo transmental que está más allá dellogos y del sentido, tampoco será difícil darse cuenta del bergsonismo que resuena en esas afirmaciones.

Capítulo 1

LA TEORíA LITERARIA DE LA VANGUARDIA RUSA 1. Las ideas literarias a finales del siglo XIX en Rusia A) Una matriz básica: El"contenido" por encima de la "forma" Desde mediados del siglo XIX hasta principios del siglo XX, las ideas sobre la literatura en Rusia estuvieron dominadas por tres movimientos que habían presidido el pensamiento europeo: el hegelianismo, en ocasiones con claras influencias herderianas, en otras privado de su vertiente idealista; el positivismo; y, en la práctica poética, el simbolismo proveniente de la poética francesa de los Mallarmé, Verlaine y Laforgue. Al hablar de hegelianismo, no nos estamos refiriendo tanto a la filosofía idealista expresada por Hegel como a un planteamiento común que arranca de la concepción de la poesía de este filósofo y de los filósofos alemanes de la primera mitad del diecinueve. ¿Cuál es ese planteamiento común? Aquél según el cual un contenido o idea se revela a través de una forma finita y limitada l . No importa ahora si estamos hablando de la idea como verdad del Espíritu, o de la idea como imagen realista de la mente, o de la sociedad humana, tampoco si la poesía representa la verdad con mayúsculas o una verdad en minúscula, sino que con ese planteamiento se valora el contenido por encima de la forma, presuponiéndose con ello una separación de esos dos elementos. Así, por ejemplo, Vissarion Belinskij (1792-1848) aseguraba que el arte en general, y la poesía en particular, es una contemplación inmediata de la verdad, un pensamiento a través de imágenes. En la poesía, la fantasía es la principal fuerza motriz y en ella el instrumento de pensamiento no son los silogismos y los dilemas, como sucede en la filosofía,

Para comprender de manera plena lo que se está exponiendo aquí acerca de Hegel, es conveniente consultar el primer volumen de esta Historia de la teoría literaria, en concreto los epígrafes 25 y 28 dedicados al Sturm und Drang y a Hegel respectivamente.

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sino las imágenes. Belinskij introduce un matiz realista al considerar que tales imágenes no son únicamente el reflejo de la subjetividad individual, sino también, y sobre todo, reproducciones de la realidad. Una década después, Nikolai Chemishevski (1828-1889) dirá algo semejante, aunque de signo anti-hegeliano, en la línea de una concepción positivista de la verdad: el arte es una reproducción inferior de la realidad y su única función es la de transmitir conocimientos acerca de ella. En esta manera de ver las cosas, queda descartada la concepción esteticista schilleriana referida al placer desinteresado que se logra con la contemplación de la obra de arte. Otro crítico contemporáneo de Chemishevski, Nikolai Dobrolyubov, radicalizar;i el "realismo" de éste: la literatura es únicamerite un espejo de la vida, refleja la realidad aunque en absoluto puede contribuir a cambiarla. El énfasis en el contenido a expensas de la forma llevó a Dobrolyubov a recuperar viejos planteamientos hermenéuticos como fue, por ejemplo, la distinción entre un sentido visible y otro oculto. No otra cosa afirmó Dimitri Pisarev (1840-1868) para quien forma y contenido se hallan completamente separados, siendo la forma un mero canal a través del que se transmite una información determinada. Como se comprenderá, el lugar que la poesía podía tener en la jerarquía de géneros de estos críticos no era muy elevado. Al contrario, la novela y el teatro eran considerados, en cuanto instrumentos eficaces de propaganda, los géneros por excelencia. Prioridad del contenido sobre la forma hallamos en la variante idealista de la teoría literaria de aquellos momentos, la representada por Apollon Grigoriev (1822-1864). Según éste, el arte era la expresión ideal de la vida. Algo semejante sucede con Fedor Dostoievski (1821-1881), el cual entiende que el arte y la literatura expresan la belleza ideal del mundo, y se emparentan con la belleza, la bondad y la verdad, y con Nikolai Strajov (1828-1896), claro seguidor Grigoriev.

B)Alexander Potebnja y Alexander Veselovski Sin embargo, los críticos más importantes en cuanto al advenimiento posterior de la teoría vanguardista de la literatura en Rusia fueron Alexander Potebjna (1836-1891) y AlexanderVeselovski (1838-1906). Tal importancia es debida a dos razones: en primer lugar, a que constituyeron el fondo contra el que se definió la poética formalista; y, en segundo lugar, a que sentaron algunas de las bases de lo que sería en el futuro dicha poética. El primero de ellos, Potebjna, contribuyó a la nueva teoría al establecer que la poesía es un lenguaje especial que transgrede los límites y

Historia de la teona de la literatura

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convenciones del lenguaje común. Partía, para ello, de la distinción, ya eBlpleada por Herder y Humboldt, entre el lenguaje como producto acabado (ergon) y el lenguaje como proceso creativo (energeia). Asi, JIÚentras hay una porción de lenguaje que tiende a inmovilizarse, hay otra que es pura creación e innovación. Esta última porción está representada por el lenguaje poético. Mientras en el lenguaje natural, que responde a los procesos del pensamiento, se tiende a fijar los significados de una palabra, en la poesía se tiende a hacer estallar la multiplicidad significativa de los nombres. Para ell,?, se aprovecha de l~ semejanzas fónicas, gramaticales y de derivación. Sjn embargo, Potebjna no fue más allá del rasgo común de la crítica rusa del diecinueve. Siguió dándole prioridad al contenido sobre la forma, pues según él la poesía es un medio para pensar con imágenes verbales, o dicho de otra manera: en la poesía la forma es un instrumento para ponemos en contacto con los contenidos, denominados en este caso "imágenes". Y éste sería uno de los motivos más discutidos por los teóricos de la vanguardia rusa. Veselovski era, en cambio, un erudito de muy amplios conocimientos que se dedicó, entre otras cosas, a estudiar la iteración de temas y motivos a lo largo de todas las literaturas mundiales bajo cualquiera de sus formas. No obstante, si en algo contribuyó a la formación de la teoría literaria vanguardista fue en la consideración de la literatura como una totalidad independiente de la emisión del autor y de la recepción del lector u oyente. Siendo as! que la literatura es un conjunto autónomo, se hace posible comparar las obras, explicar sus causas, influencias y consecuencias, lo cual debe conducir a la creación de una poética histórica que indagará los mecanismos literarios, los temas, los géneros, las tramas, la retórica, los moldes métricos, etc. Pero del mismo modo que Potebjna, Veselovski no pudo desprenderse de la matriz común de la teoría del XIX, pues también él concibió la obra literaria como una entidad en la que la forma y el contenido van cada uno por su lado. En efecto, mientras la forma (en sentido amplio) es un elemento prácticamente dado, el contenido es lo que verdaderamente varía a tenor de los sucesivos cambios sociales e ideológicos2• Y éste fue el aspecto que habría de diferenciar claramente esta poética de la de la vanguardia rusa.

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Los rasgos que aquí atribuyo a la crítica literaria del siglo XIX en Rusja, son una interpretación de los datos que aportan René Wellek (1988), Víctor Erlich (1974), Ignazio Ambrogio (1974), Charles A. Moser (1994), Karen A. McCauley (1994), Krystyna Pomorska (1968) y Robert Louis Jackson y Stephen Rudy (eds.) (1985).

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2. Los principales conceptos de la teoría de la literatura vanguardista (1) A) Introducción: algunos datos históricos Tal y como se expuso más arriba, el "formalismo ruso es una denominación que engloba históricamente dos grupos: el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915 y del que formaban parte, entre otros, Buslaev, BogatiTev, Jakobson y Vinokur; y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ), surgido en San Petersburgo en 1916, y al que pertenecían lingüistas y teóricos como J akubinski, Eichenbaum y Sklovski. Su actividad se desarrolló dúrante quince años, aproximadamente desde 1915 hasta 1930, fecha esta última en la que algunos de los integrantes de ambos grupos emigraron (como Jakobson, a Praga) y otros cambiaron de objeto de estudio (Sklovski se dedicó, por ejemplo, al género biográfico), todo ello a causa de la fuerte represión política del régimen estalinista. En cuanto a las etapas por las que pasó este grupo, los estudiosos suelen distinguir dos etapas: una primera época que va desde 1916 a 1920, Yuna segunda que abarca los años situados entre 1920 y 1930. La primera época fue de formación de conceptos, métodos y teorías, de polémica con la crítica anterior, y de radicalidad en cuanto a sus postulados más específicos, verbigracia, el de la prioridad del sonido sobre el sentido. Como veremos de inmediato, es necesario introducir importantes modificaciones a esa supuesta radicalidad. La segunda época, siguen diciendo los especialistas, se caracteriza por una actitud más madura en relación al hecho literario, lo cual se percibe en que es tenida en cuenta la dimensión significativa del texto literario, sobre todo a través de los estudios sintácticos, yen que se introducen los análisis de la historia literaria. Se caracteriza, asimismo, porque es el momento en el que comienzan las desaveniencias en el interior de los dos grupos y, sobre todo, entre éstos y el marxismo soviético cada vez más imperante. Los cuatro últimos años (1926-1930) representan los últimos coletazos de la actividad formalista, ya prácticamente diseminada e inclinada a indagaciones que mezclaban el formalismo y la sociología. Así sucedió, por ejemplo, con el trabajo de Eichenbaum de 1927 titulado "Literatura y hábitos literarios", y con el de Sklovsky de 1928 acerca de los "Materiales y estilo en Guerra y paz de Tolstoi". De todos modos, en lo relativo a las etapas por las que pasaron las distintas teorías formalistas, debe tenerse en cuenta que hay diversas maneras de contemplar ese problema. Así, por ejemplo, Jakobson, y más tarde E. Volek, distingue tres etapas, una centrada en los aspectos fónicos del texto literario, otra


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que contempla los problemas del sentido en el marco de una poética, y una tercera de integración del sonido y del sentido (Volek, 1992). En cambio, un investigador como A. Hansen-Love emplea un prisma distinto: en una primera etapa, el formalismo pasa por un periodo de vinculación con el futurismo y las teonas del lenguaje transmental (zaum); en una segunda etapa se entra en una fase funcionalista caracterizada por un tipo de análisis textual inmanente; y, por fin, en una tercera etapa, los formalistas se preocupan por la recepción de la obra literaria, la sociología y la pragmática del arte (Hansen-Love, 1978). Sea como fuere, es fácil advértir que más allá de lá manera de entender y explicar la evolución de la escuela vanguardista, parece haber un acuerdo general en tomo al hecho de que los teóricos de la vanguardia rusa pasaron desde una preocupación exclusiva por el sonido y la grafía (emparentada con las prácticas poética y pictóricas del zaum) a incluir en esas preocupaciones lo relativo al sentido y al contexto histórico. Somos de la opinión, ya avanzada anteriormente, de que se trata de una visión un tanto deformada que un análisis posterior (que avanzamos en los apartados que siguen) tratará de poner en entredicho. Por lo demás, en cuanto a las posibles deformaciones en la visión de este periodo concreto de la historia de la teoría literaria, conviene llamar la atención sobre lo siguiente: al igual que sucede con muchas de las agrupaciones presentadas con el nombre de "escuela", "generación", "doctrina", "corriente", etc. no todo el mundo estuvo de acuerdo en la homogeneidad de Jos componentes del llamado "formalismo ruso", y por ello mismo en la conveniencia de postular la existencia de una escuela formalista. Fue el caso, por ejemplo, de V. Zhirmunsky, autor de estudios sobre la teoría del verso, para quien la heterogeneidad y la distancia entre los teóricos formalistas y sus discursos eran notables.

B) Cuestiones de principio: una ciencia específica de la literatura. La literariedad (literaturnost') Quizá el aspecto más importante de la poética formalista radique en la creación de una teoría de la literatura, de una ciencia que ya no pretendía hablar de la obra literaria desde un punto de vista metafísico, ético, social o psicológico (de eso ya se encargaban la filosofía, la política y la psicología). "Nosotros sostenemos -escribe Sklovski en una carta(... ) que la obra literaria puede ser analizada y evaluada sin salirse del orden literario" (Volek, 1992, p. 59). La idea era tener en cuenta únicamente la materialidad de la obra en sí misma, partir del supuesto según el que la literatura está hecha de lenguaje, de sonidos y grafías. La teoría

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de la literatura surge precisamente cuando se adopta tal punto de vista. Tras ello, alienta la intención de encontrar lo específico, lo más propio de la obra literaria. En ese sentido, más que el método, que puede ser plural, lo que les preocupaba a los teóricos vanguardistas era el hecho empírico del texto aislado, visto y percibido en sí mismo. No se deseaba saber qué motivos, qué obsesiones, qué condicionamientos sociales, qué expectativas de los lectores, llevaron a Tolstoí a escribir Ana Karenina, sino cómo está compuest~ esta novela en tanto lenguaje, al margen de cualquier otra consideración. Como dijo Osip Brik: "no hay poetas ni literatos sino poesía y literatura" (en Volek, 1992, p. 43). La perspectiva de los formalistas es, sin duda alguna, fenomenológica (Husserl), dinámica (Bergson) y lingüística (Saussure). Lo que individualiza, pues, en sus orígenes a la poética y a la ciencia fonnalista frente a las tendencias de aquellos momentos es su voluntad de responder a la pregunta: ¿qué es lo específico, qué lo concreto, del lenguaje literario en sí mismo frente a otros lenguajes y otras artes? Se puede decir, por consiguiente, que el objeto de estudio está constituido más por las propiedades que convierten a una obra en literaria que por la obra como tal. No interesa tanto este poema de Juan Ramón Jiménez o aquel otro de Wallace Stevens, como lo que hay en ellos que les hace participes del género "literatura". Podemos hablar de la idea de Dios que tiene Juan Ramón, o de la concepción del abismo en Stevens, pero de eso se encargan la filosofía, la historia o la teosofía. Para hacer ciencia literaria, según los teóricos vanguardistas, hay que fijarse en los rasgos fonnales que hacen de esos poemas obras literarias y los diferencian de cualquier otra clase de lenguaje. Pues bien, al fenómeno de las propiedades que, como hemos dicho, transforman a una obra de arte verbal en literatura, se le denomina literariedad. Fue Roman Jakobson quien lo expuso con mayor claridad en su trabajo de 1921 titulado "La poesía moderna rusa": "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad (literaturnost'), es decir aquello que hace de una obra dada una obra literaria" (en Todorov, 1965, p. 37). Ha habido muchas acusaciones contra este esencialismo que no tiene en consideración lo que se encuentra más allá de la obra literaria; incluso tales acusaciones se han convertido en moneda corriente, hasta el punto de que parece obligatorio cada vez que se citan las tesis formalistas, recordar esas acusaciones, citarlas y darlas por sentad0 3. Habría que

Son demasiados los autores, desde marxistas clásicos como Trotsky y Plejanov hasta postestructuralistas como Jameson, para poderlos citar aquí, pero llama la


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objetar a todas esas críticas que el surgimiento de la teoría literaria se debe a un materialismo que obliga a un acercamiento a la literariedad y que, como nos ha recordado Paul de Man (1990), no hay teoría de la literatura sin esa clase de aproximación al en s( de la obra literaria.

C) Lenguaje poético versus lenguaje cotidiano, automatismo versus desautomatización i) El sonido por encima del sentido. Unidad forma-fondo Para hallar lo específico de la literatura, para estudiar, en definitiva, la literariedad, es necesario operar negativamente, estableciendo comparaciones entre la serie literaria y otras series. La especificidad de la obra literaria surgirá contra el fondo del resto de los usos lingüísticos. No podría ser de otro modo. Léase este fragmento de un madrigal de Francisco de Quevedo: "Bostezó Floris, y su mano hermosa, Cortésmente tirana y religiosa, Tres cruces de sus dedos celestiales Engastó en perlas y cerró en corales, Crucificando en labios carmesíes, O en puertas de rubíes, Sus dedos de jazmín y casta rosa." ¿Cómo se puede saber qué es lo que individualiza el lenguaje que aparece en este poema si no es estableciendo una comparación con otra clase de usos lingüísticos? Tal fue el camino que siguieron, en primer lugar, los teóricos vanguardistas rusos. En 1916, Jakoubinski publica un ensayo titulado "Sobre los sonidos de la lengua poética". Establece ahí la necesidad de realizar una comparaci6n entre la lengua poética y la lengua cotidiana con el fin de averiguar las características propias de la poesía. Para llevar a cabo dicha tarea, asegura Jakoubinski, debemos clasificar los diferentes fenómenos lingüísticos de acuerdo con su finalidad (punto de vista teleológico). ¿Qué finalidad tiene el lenguaje cuando es empleado de manera cotidiana, cuál cuando es usado poéticamente? El resultado

atención que en lo relativo a las acusaciones de las que estamos hablando sean compartidas por un enamorado de los "formalistas rusos" como es Victor Erlich (1969. p. 102 de la trad. esp.).

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de la comparación es el siguiente: en el caso del lenguaje en su función práctica, se advierte que su principal finalidad es comunicativa y que, por tanto, no es sino un medio de comunicación que ha de hacer visibles claramente las significaciones. En este caso, tanto el lenguaje como lo que éste designa son invisibles, el primero por ser un medio de transporte que no puede interferir en los procesos comunicativos, el segundo por ser un simple instmmento. Cuando durante la comida pedimos a alguien que nos pase la saldiciendo "¡Pásame la sal, por favorl", no reparamos ni en el ser del lenguaje ni en el ser de la sal. La pedimos, nos la entregan, la empleamos, y ahí acaba el proceso. Sin embargo, en el lenguaje poético sucede lo contrario. Su principal finalidad no es comunicativa y, en consecuencia, las significaciones no se hacen visibles de manera inmediata. En el poema las formas externas, los sonidos, no aparecen subordinados al sentido, sino que pueden tener una función completamente autónoma. Como se recordará, éste era el planteamiento de los poetas futuristas rusos como Krucenyx, Kamenski, KIebnikov, etc.: crear una poesía en el que los sonidos y las grafías tuvieran un valor autónomo, en el que la palabra fuera autosuficiente. Se trataba de la denominada "poesía transmental" o "lenguaje zaum". ¿Qué sucede con el significado en esta propuesta? Que o bien desaparece o bien existe en calidad de efecto del sonido y de la grafía. Por consiguiente, si en el lenguaje cotidiano, el sonido o la grafía aparecen subordinados al sentido, en el lenguaje poético el sentido aparece subordinado al sonido. En el fragmento del madrigal de Quevedo que hemos citado, se observa que el ritmo métrico (endecasílabo) y la rima de palabras como /hermosa! -/religiosa!, /celestiales/-/corales/, /carmesíes/-/rubíes/, crea un vínculo entre la belleza humano-erótica de la dama cuya acción se está describiendo (la dama bosteza y se lleva los dedos a los labios disponiéndolos verticalmente en relación a éstos) y la religiosidad cristiana, mezcla que resulta irreverente. Es el caso, por ejemplo, de la pareja /hermosa!-/ religiosa!. y si esto sucede en el caso de una poesía perteneciente a una cosmovisión como la barroca en la que el sentido de un poema parece necesario y obligado, en la época contemporánea podemos encontrar muchos ejemplos en las que la dimensión semántica está ausente o muy limitada. Es, claro está, el caso de la poesía de los futuristas rusos, pero también encontraremos otros muchos ejemplos en otras lenguas, por ejemplo en español. Véase esta breve composición de Andrés Sánchez Robayna:

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la tromba de lapilli la luz la mina (sábanas sopladas) / nada /esta espuma 4

La distribución de las palabras que rompe continuamente una sintaxis posible volviéndola imposible o rara, los términos no significativos o de turbiedad semántica (lapilli), el empleo de signos gráficos fuera de su función habitual (O, //), la ruptura de la continuidad de una posible idea (esta espuma ... ); todo ello contribuye a que las palabras y los grafemas adquieran un valor autónomo por encima del sentido, usualmente acotado en el lenguaje cotidiano. La primera consecuencia de esta manera de entender el lenguaje poético fue que los teóricos de la vanguardia rusa dedicaron un estudio especial a los problemas de los sonidos, del ritmo y del metro. Así, por ejemplo, Sklovski, en un estudio sobre la poesía y la lengua transmental, asegura que en esta clase de lenguaje se emplea las palabras sin hacer referencia a su sentido; Brik llega a la conclusión de que en el poema los sonidos y las consonantes no son un simple "suplemento eufónico, sino ( ... ) el resultado de un diseño poético autónomo" (Todorov, 1965, pp. 41-42). Jakobson señalaría en varios de sus trabajos de la época rusa ("La nueva poesía rusa", por ejemplo) que el lenguaje poético no sólo se opone al lenguaje cotidiano, sino también a otros lenguajes literarios precedentes o copresentes, así como al lenguaje en su función emocional, pues mientras en este último caso el lenguaje tiene como principal misión la de expresar y revelar afectos y sentimientos (cosa que también hace la poesía), en el del lenguaje poético todo está al servicio de la autonomía de la palabra. La segunda consecuencia importante de esta concepción fue que los "formalistas" rusos acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma.

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Encuentro este poema en el libro de Túa Blesa Logofagias, los trazos del silencio, Zaragoza, Anexos de Tropelías, Colección Trópica 5,1998, p. 67.

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Dicho de manera más pormenorizada: los teóricos de la literatura vanguardista no sólo dieron prioridad a la forma por encima del fondo (al contrario de lo que había sucedido con los críticos rusos del siglo XIX hasta Potebjna), sino que llegaron a la conclusión de que tratándose de lenguaje poético la dicotomía forma-sentido era insostenible. La razón de ello es clara a la luz de lo expuesto: puesto que el sentido, cuando existe, es un efecto de la forma, puesto que la forma ya no es un simple recipiente, este término (fonna) engloba todas las posibles dimensiones del texto poético. Es más: úmto lo que tradicionalmente se venía denominando forma como lo que se venía denominando fondo, en los teóricos vanguanU~tas rusos iría adquiriendo poco a poco un valor formal común, razón por la que el término "forma" acabaría siendo sustituido por el de "estructura" .

ii) El principio de obstrucción de la forma: Ostranenie, extrañamiento, percepción Esa primacía del sonido o de la grafía sobre el sentido provoca un tipo de efecto que Victor Sklovski se encargó de estudiar en un ensayo fundamental, verdadero manifiesto de los teóricos de la vanguardia rusa, titulado "El arte como procedimiento" y escrito en 1917 (Todorov, 1965, pp. 76-97). ¿A qué efecto nos estamos refiriendo? A la sorpresa y al extrañamiento. Volvamos porun momento al ejemplo de Quevedo. Como hemos dicho antes, lo que en tales versos se está describiendo es la acción en la que una dama bosteza ("Bostezó Floris ...") y se tapa la boca con tres dedos de su mano (" ...y su mano hermosa,/Cotésmente tirana y religiosa,! Tres cruces de sus dedos celestiales/Engastó en perlas y cerró en corales ... "). Imaginemos que en vez de decir lo que Quevedo dice, se hubiera dicho: "Floris bostezó y se llevó tres dedos a la boca". Hay una cosa que salta a la vista: la acción que consiste en bostezar y llevarse tres o cinco dedos a la boca es, como tal, monótona, poco llamativa. ¿Por qué? Porque es habitual, porque la vemos constantemente y, de tanto verla, ya no reparamos en ella. Tampoco reparamos en absoluto en la frase prosaica "Floris bostezó y se llevó tres dedos a la boca", pues al margen de que describe una acción anodina, es ella misma común, vulgar, repetitiva. Y es que, como asegura Sklovski en el trabajo citado, cuando las acciones devienen habituales se convierten en automáticas e inconscientes. Nos encontramos ante un proceso de automatización (Todorov, 1965, p. 82). Sin embargo, al describir esa acción de bostezar y llevarse la mano a la boca tal y como la describe Quevedo, ocurre que reparamos tanto en la acción de la dama como en el lenguaje que la describe. Y ello es así


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porque el poema de Quevedo provoca un efecto de singularización y extrañamiento (en ruso ostranenie), que hace que aumente nuestra percepción de dicha forma y de dicha acción. Mientras en la frase prosaica apenas hay percepción de la acción y de la frase que la describe, en el poema de Quevedo nos vemos obligados a percibir de manera intensa lo que dice y cómo lo dice, si quiera porque no acabamos de entender en una primera aproximación lo que el poeta está diciendo, porque, en fin, ha oscurecido deliberadamente la forma. Lo dice Sklovski, adelantándose a algo que Heidegger desarrollará hacia 1952 en su ensayo "El origen de la obra de arte" y que deberla llamar ia atención sobre el supuesto "formalismo" del teórico ruso: ·V he aquí que para provocar la sensación de la vida. para sentir los objetos. para probar que la piedra es de piedra. existe aquello que denominamos arte. El fin del arte es ofrecer una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetos. así como el procedimiento que consiste en oscurecer la forma. en aumentar la dificultad y la duración de la percepción' CTodorov. 1965. p. 83)

Pues, en efecto, el poema de Quevedo hace que nos demos cuenta y nos demoremos primero en el lenguaje que emplea para describir un bostezo, y segundo en la acción de bostezar. ¿Cómo es posible que alguien diga de la mano de Floris que es "cortésmente tirana y religiosa? ¿Por qué que "tres cruces de sus dedos celestiales/Engastó en perlas y cerró en corales"? ¿Cómo una mano puede ser religiosa y celestial por el hecho de ir hasta la boca? Todas estas preguntas, lógicas por muchas razones, obedecen al efecto de extrañamiento (ostranenie) que esas palabras de Quevedo provocan. Y ese extrañamiento hace que veamos el bostezo como si lo viéramos por primera vez, es decir, como visión y no como reconocimiento. Para ello, el poema debe someter el material lingüístico procedente del acervo de los usos habituales a un tratamiento de transformación mediante los procesos elocutivos descritos en la retórica clásica. Todo lo que Quevedo dice en su poema en relación al bostezo de Floris y a la mano que se lleva a la boca se basa en el mecanismo analógico de la metáfora. Si de la mano dice que es "religiosa", de los dedos que son "celestiales" y que los crucificó en "labios carmesíes" es porque la forma de los dedos dispuestos verticalmente sobre los labios (+ ) es parecida a la cruz en la que fueron crucificados Jesucristo y los dos ladrones, los cuales eran tres, de la misma manera que los dedos de Floris llevados a la boca eran tres. Al tratarse de una correspondencia inédita, difícil, semánticamente periférica, entre la forma de la cruz y la forma de los dedos sobre los labios, el efecto que provoca es de extrañamiento y

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desautomatización. Por supuesto, los recursos para aumentar la percepción de la expresión poética son, como apunta Sklovski, muchos y muy variados, y afectan tanto a una retórica tropológica o a una reórica de la figura, como a los fenómenos métricos y rítmicos.

iii)Intemporalidad y temporalidad de los mecanismos poéticos Por lo demás, la singularización o extrañamiento de los objetos podría situarse en un nivel textual diferente de aquél al que se aplican los mecanismos de oscurecimiento de la forma, por una razón sencilla: mientras la singularización de los objetos se aplica sobre los referentes dellehguaje literario (niveflógico), el oscurecimiento afecta ante todo al lenguaje poético mismo (por tanto a secuencias sintácticas más pequeñas) E. Ibsch (1981, p. 34). Sin embargo, hay que reconocer que la singularización y el oscurecimiento son cómplices en la medida en que para que haya extrañamiento siempre debe haber un determinado grado de oscuridad, incluso en la prosa aparentemente más fácil. De todos modos, conviene acabar lo referido a la ostranenie y a la percepción señalando dos cosas: en primer lugar, que tal y como está formulada esta teoría ya en Sklovski, el calificativo "formalista" no parece muy adecuado. ¿Por qué? Porque en dicha teoría está implícita la problemática de la percepción del mundo tal y como la desarrollará Heidegger muchos años después (y nadie diría que Heidegger es un formalista): el arte se encarga de resucitar el objeto para la percepción. Y, en segundo lugar, que esa revivificación tanto del lenguaje como del objeto no se produce sólo en un momento determinado en el que el lector es pillado por sorpresa. Si así fuera, el arte no sería distinto de la publicidad y de los fenómenos novedosos. Al contrario: la misión del arte, de acuerdo con Sklovski, es provocar el efecto de extrañamiento siempre que sea actualizado por un lector o espectador, ahora o dentro de cinco años. Las sucesivas lecturas de un mismo texto no aminoran la sensación de la forma y del objeto. Ello no contradice en absoluto la idea según la cual la literatura posee una constante misión renovadora del lenguaje, pues es cierto que en cuanto a los procedimientos poéticos se hace necesario someter el lenguaje poético de una tradición a una transformación continua. Es por esto último por lo que Jakobson afirmó, como adelantamos más arriba, que percibimos los rasgos del lenguaje poético en relación con tres órdenes: la tradición poética presente (ejemplo: el cultismo y conceptismo de Góngora y Quevedo, por ejemplo, frente al lenguaje poético propio del Renacimiento), el lenguaje cotidiano de hoy (del momento en que se


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escribe un texto literario) y la tendencia poética que preside esa manifestación particular (siguiendo con el ejemplo anterior: Quevedo se individualiza dentro de la corriente general del conceptismo y CUlteranismo). . ',La fórmula podría quedar expresada del siguiente modo: la manera en que un texto nos ofrece la imagen de un objeto como visión perdura a lo largo del tiempo; sin embargo, los procedimientos lingüísticos para lograrlo deben variar constantemente si quieren conseguir la deseada renovación del lenguaje. La imagen como visión del bostezo de Floris quedará para siempre, pero lQs,mecanismos formales de Quevedo y el Barroco han tenido que variar a lo largo de los años. Y por eso lo que es considerado literario en un momento histórico determinado, podrá no serlo en otro. De ahí el fuerte dinamismo literario que sería estudiado por Tinianov y que veremos un poco más adelante.

3. Los principales conceptos de la teoría de la literatura vanguardista (ll) A) La evolución de las propuestas vanguardistas A medida que los años fueron pasando, los integrantes de los dos grupos dedicados al estudio de la literatura se dieron cuenta de que los planteamientos acerca de las diferencias entre el lenguaje literario y otros usos lingüísticos como el del lenguaje cotidiano y el emocional, o acerca de los problemas de la percepción, de la desautomatización, etc. abrían un gran número de interrogantes y de implicaciones que era necesario afrontar. Hagamos referencia a cuatro de esas implicaciones: 1) Por una parte, estaba la cuestión de la construcción de la obra literaria. Al afirmar la prioridad del sonido sobre el sentido, al considerar que la vieja oposición "forma/sentido" quedaba superada por una noción de "forma" que englobaba ambos planos, se había respondido a una Cuestión de principio, pero quedaba en pie la siguiente pregunta ¿cómo está hecha, cómo está construida, una obra literaria que, de acuerdo con estos teóricos, es en todos sus niveles, desde el más superficial al más profundo, forma y sólo forma, en el amplio sentido de esta compleja palabra? Es decir, sé por ejemplo el valor primordial que la rima, el tropo y las otras repeticiones tienen en el poema de Quevedo al que nos estamos refiriendo, pero no sé todavía cómo se organizan todos esos elementos en dicho poema. 2) Tanto Sklovski como Jakobson habían determinado que la percepción de una obra literaria no se hace únicamente sobre el fondo de la

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lengua cotidiana, sino en relación con otras obras literarias del pasado y del presente. Percibimos el lenguaje poético de Quevedo no sólo en relación con el español hablado durante el siglo XVII o en nuestros días, sino también en relación con el lenguaje poético que había sido modélico hasta aquellos momentos, el de Garcilaso y Herrera, y en relación con otros lenguajes poéticos semejantes: Bocángel, Góngora, Lope, etc. Ello introduce de golpe el problema de la evolución literaria y, por ende, el de la historia literaria. Así, el interés por la literariedad condujo a los formalistas ruso"s a plantearse un problema que en principio parecía estar alejado de sus intereses. Tanto en lo referido a la construcción de la obra literaria como a la evolución e historia literarias, las propuestas de Iuri Tinianov tuvieron una gran trascendencia. 3) Los otros dos dominios que se impusieron en el proceso de la investigación formalista estaban relacionados con algo que estaba en germen en los primeros trabajos. Al afirmar que la obra literaria posee un efecto desautomatizador en relación con los hábitos lingüísticos y extralingüísticas, parecía necesario establecer una diferencia entre los procedimientos "extrañadores" de la poesía y los de la prosa como modos literarios bien diferenciados. Es decir, resultaba obligado afrontar el problema de los géneros literarios. En cuanto al género "poesía", ello llevó sobre todo al estudio del ritmo y del verso, en sí mismos y en relación a la sintaxis (sobresalen en este estudio los trabajos de o. Brik, V. Jirmounski, Tomachevski y Jakobson). Lo referido a la prosa resultó muy estimulante. ¿Por qué? Porque el carácter referencial y de creación de mundos propios del cuento y de la novela iba a obligar a los formalistas a estudiar tanto la constitución (en el futuro se hablaría de la estructura o de la lógica) del texto narrativo, como los problemas derivados del significado. Y fue precisamente esta dimensión semántica de la literatura en prosa lo que les obligó a encarar y explicar su propuesta inicial según la cual la significación literaria es también formal (fueron muy importantes en este punto los estudios de Sklovski, Eichenbaum, Tomachevski y, sobre todo, Vladimir Propp que fundó lo que más tarde se conoció con el nombre de narratología).

B) La noción de "construcción" El teórico ruso Iuri Tinianov representa un paso fundamental en la evolución de los estudios teórico-literarios del siglo xx. La razón de ello se encuentra en el hecho de que introduce una concepción "sistemática" de la obra literaria frente a la concepción mecanicista que caracteriza todavía la teoría de Sklovsky acerca del "procedimiento" artístico. Es, en


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este sentido, el verdadero introductor de los conceptos de "sistema" y "estructura" aplicados a la obra literaria. Se puede decir que con él, y desde luego con el saussureanismo, se vuelve definitivamente caduco el pensamiento atomista. Para comprender de forma adecuada este hecho, conviene hacer un breve recorrido por sus principales teorías, empezando por una noción que pertenece a la misma familia que la de sistema o estructura: la de" construcción". El concepto de "forma" había conducido a una reflexión sobre el material literario (el fonema, la palabra, la grafía) del mismo modo en que otras artes como la pintura habían establecido una labor de reducción del cuadro a la-materialidad CIe! color, de la forma y de la textura. Ello, no obstante, era sólo un punto de partida para el estudio literario, pues como asegura Tinianov en un ensayo titulado "La noción de construcción" (en Todorov, 1965, pp. 114-119), si se hubiera permanecido en la lógica identificación entre forma y espacio (recuérdese a este respecto que en términos tradicionales la forma es un recipiente y, por ello, un espacio), los formalistas habrían quedado confinados en una concepción de la obra literaria como espacio estático. Y nada más lejos de la realidad: la forma de la obra literaria es una forma dinámica. Para entender esta idea es necesario tener en cuenta lo siguiente: 1. Que en ella subyace una concepción de la obra literaria como compuesta por una serie de niveles y/o dimensiones inferiores. La descomposición de un poema arroja el siguiente resultado: está e! metro, está el léxico, están la sintaxis, la morfología y la semántica, están las figuras y los tropos, etc. La descomposición de un cuento o una novelada lugar a la siguiente partición: personajes, sintagmática narrativa, punto de vista, léxico, figuras y tropos, etc. Y 2. Que todos esos niveles resultantes de la descomposición de una obra literaria mantienen entre sí una relación dinámica e interactiva en la que unos elementos son dominantes y otros dominados, o por emplear los términos de Tinianov, subordinantes y subordinados. Tal relación dinámica proviene del hecho de que históricamente los textos literarios se relacionan de forma intertextual entre sí, de manera que, por ejemplo, el procedimiento métrico de este poema o la sintagmática narrativa de aquella novela tienen en un texto una función concreta, mientras que cuando ese mismo procedimiento métrico o esa sintagmática narrativa son empleados en otro texto su función cambia. Pongamos un ejemplo extraído de la novela histórica. Tanto las narraciones épicas como las denominadas novelas de caballería emplean una disposición abierta de los episodios que se están narrando. Ello se debe a que siempre está presente el proceso del viaje del héroe. En la épica y en las novelas de caballería esa sintagmática narrativa abierta va de la mano de una

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concepción del mundo en la que, en términos generales, el héroe es tomado en serio. La interacción entre sintagmática narrativa y punto de vista produce un efecto "mítico". Sin embargo, cuando esa misma disposición abierta de los episodios narrados se combina con un punto de vista irónico, como sucede en Don Quijote, entonces el efecto ya no es mítico sino "corrosivo", y la figura del héroe se subvierte. En este ejemplo se ve con claridad que la interacción dinámica de un elemento como la estructuración de una novela con otro elemento como el punto de vista da lugar a resultados muy distintos. Además, en el primer caso el empleo del punto de vista serio no es dominante en el texto narrativo puesto que se experimenta como algo redundante (tiene la misma función en muchas novelas semejantes); en cambió, en ei caso de Don Quijote el punto de vista sí es dominante puesto que ha provocado una ruptura respecto a la tradición de esos textos. En consecuencia, Tinianov llega a la conclusión de que la forma en que conviven los diferentes componentes de una obra es dinámica e interactiva. y esta conclusión introduce el papel de la historia en los estudios literarios formalistas. 3. No cabe duda de que con el concepto de "construcción" el formalismo ruso superaba la primitiva noción de "forma" y la idea (tácita en buena parte de los trabajos de la primera época formalista) de la obra literaria como un conjunto de elementos mecánicamente organizados. En realidad, y como anunciábamos en el inicio de este apartado, nos encontramos ante una primera formulación de los conceptos de "estructura" y "sistema". De hecho, en uno de sus trabajos fundamentales, Le Vers lui-meme (1924), establecía una relación entre el principio de construcción y el de sistema, aunque señalaba, asimismo, que no pueden ser considerados como sinónimos: .. L . .J el principio de construcción puede ser ligado por sólidas asociaciones al sistema típico en el que se aplica. Sin embargo, los dos conceptos, principio constructivo y sisterna, no coinciden. Nos hallamos ante una variedad infinita de fenómenos literarios y de una multitud de sistemas de interacciones de factores. No obstante, hay en esos sistemas líneas generalizadoras, divisiones que abarcan una enorme cantidad de hechos" ITinianov, 1977, p. 50, la trad. es mía)

La distinción entre uno y otro se corresponde con lo que denominariamos procedimiento, por una parte, y sistema, por otra. De hecho, estas nociones de "construcción" y de "sistema" iban a encontrar un gran desarrollo tanto en la teoría literaria praguense, cuya noción de "estructura" es una continuación fértil de aquellas dos, así como en la teoría literaria rusa de los años setenta, en concreto en la escuela de Tartu. Pero

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haY que decir que la fortuna del concepto de "sistema" se alcanzó en el Seno mismo del formalismo ruso. Tomachevski hablaba, por ejemplo, del ~tema fónico organizado con fines poéticos"; Vinogradov se refería al ~istema de procedimientos estilísticos" de un escritor; Brik se expresaba en términos de un "sistema de acentos y un sistema de entonaciones". En definitiva, desde Tinianov hasta Eichenbaum,los teóricos de la vanguardia rusa pusieron en juego la idea de una "obra-sistema", mostrando que en el texto literario todo es significativo, desde la estructura fónicográfica hasta la estructura semántica. ~) El concepto

de "evoluCiÓn literaria"

En un trabajo capital para las ideas del formalismo ruso, titulado "De

la evolución literaria", Tinianov precisa y desarrolla la noción de construcción a la que hemos aludido en el apartado anterior, sobre todo en relación con el problema de la evolución histórica de la obra literaria. Como en su artículo anterior, el punto de partida es el carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores: la estructuración de los hechos, el estilo, el ritmo, la sintaxis, la semántica, etc ... A renglón seguido, introduce el concepto de "función constructiva" de uno de esos elemento del texto (estructuración de los hechos. estilo, ...) para designar la posibilidad que éste tiene de entrar en correlación con el resto de los elementos de ese o de cualquier otro texto. Tinianov aclara que si se desea comprender en toda su amplitud esa idea es necesario concebir la obra literaria como un sistema y la literatura en general como otro sistema. La razón de esa aclaración se debe a lo siguiente: hay sistema cuando los elementos de un conjunto determinado mantienen entre sí una relación mutua en la que alguno de esos elementos son dominantes. Y, así, por ejemplo, el metro endecasílabo y el heptasílabo que emplea Quevedo en el fragmento del madrigal citado más arriba, está en relación por una parte con la retórica, la sintaxis, la semántica, y el resto de los elementos de su propio sistema-poema; y, por otra, con los metros endecasílabos y heptasílabos del sistema-literario en general. A1 primer tipo de relación, la que un elemento mantiene con los elementos de su propio sistema, Tinianov la denomina función sínoma; al segundo tipo de relación, la que un elemento mantiene con los elementos de otros sistemas literarios, la llama (unción autónoma (Todorov, 1965, p. 123). Cuando se dice que el formalismo ruso propone un método de estudio de la obra literaria en sí misma y al margen de otras consideraciones, se olvida que de acuerdo con Tinianov el estudio de la obra literaria aislada es imposible, porque siempre es necesario tener en cuenta la relación que

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dicha obra mantiene con otras obras junto con las cuales forma el sistema general de la literatura. Ello supone introducir de manera obligada la dimensión histórica. Es más, no es posible determinar hasta qué punto una pieza lingüística es, o participa de, un hecho literario si no se tiene en cuenta esa relación que mantiene consigo misma y con otras obras literarias, pues el que una obra sea literaria depende precisamente del tipo de relación que mantiene con esas otras obras literarias. De ahí que Tinianov asegure que "la función autónoma (... ) es una condición necesaria para la función sínoma" (Todorov, 1965, p. 125). Si se recuerda que los teóricos vanguardistas rusos atribuyen la literaturiedad de un texto literario a su capacidad des~utomatizadora o extrañadora, entonces se comprenderá la razón por la que la función autónoma es necesaria para la función sínoma: sólo mediante la negación de (el desvío respecto a) lo que en otras obras se ha convertido en redundante afirmará una obra su carácter literario. Ahora bien, hay que advertir que con este planteamiento, Tinianov se oponía ala concepción "esencialista" de la "literaturiedad". ¿Por qué? Porque la idea de "evolución literaria" historiza dicho fenómeno al hacerla depender de factores externos a la obra literaria misma relacionados con determinados contextos históricos. Fue ésta una de las causas del desacuerdo entre Tinianovy Jakobson respecto al problema de la definición de la literatura, y parece uno de los factores que introducen la heterogeneidad en el seno de la teoría vanguardista, que de esa manera ya no se presenta como un corpus teórico homogéneo y coherente. Este carácter dinámico de los elementos que componen la obra literaria como sistema es capaz de explicar, por ejemplo, el fenómeno de las propiedades de los géneros literarios. A lo largo de la historia de la literatura vemos cómo los géneros van adoptando unas características formales, temáticas, etc. que, en principio, parecían ajenas a su especificidad como género o como texto. Un ejemplo sencillo de ello está representado por aquellos casos en los que un género prosaico ha asimilado rasgos de la poesía (la llamada prosa poética), o viceversa (la poesía narrativa), o aquellos en los que, por ejemplo, una clase de metro asociada por la tradición a un tipo concreto de tema aparece vinculada a un tema opuesto (recuérdese a este respecto los usos burlones y sarcásticos que hace Góngora del endecasílabo, metrum usualmente reservado para temas elevados, empleándolo con asuntos burlescos y chocarreros). Tales fenómenos no son una excepción sino lo más específico de la evolución literaria y de la literariedad. ¿Por qué? Por la misma razón dada anteriormente para explicar la función constructiva: porque el sistema literario es un sistema dinámico en el que los elementos de las obras literarias concretas mantienen relaciones de tensión. Un sistema va

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siendo sustituido constantemente por otro sistema. De ahí que Tinianov diga que la idea de un sistema sincrónico en perpetua evolución sea contradictoria. Pero todavía se podría objetar lo que sigue: es cierto que Tinianov ha introducido en la teoría vanguardista de la literatura la dimensión histórica. Sin embargo, es claro que hasta ahora habla de una evolución histórica de los elementos literarios que es autónoma y ajena a otras constantes de la historia como es, por ejemplo, la dimensión sociológica en la que surge, en definitiva, una obra literaria. A esta objeción Tinianov responde algo que más adelant~ será defendido, desde una óptica más radicalmente marxista, por Bajtín: el texto literario no entra en correlación únicamente con otros textos literarios sino también con la vida social. Sólo que esa correlación se establece en términos verbales. La dimensión verbal de la obra literaria mantiene una correspondencia con la dimensión verbal de la vida social asimilándola, redefinjéndola y ayudando en su cambio. Lo importante es hacer notar que dependiendo de la dimensión verbal de un momento histórico determinado, la orientación de una obra literaria cambia, precisamente debido a que entre el aspecto verbal de la sociedad y el aspecto verbal de la obra literaria se produce una interrelación del todo semejante a )a que se produce entre diferentes obras literarias o entre los elementos de una misma obra. De ahí que la intención expresa del autor de un texto literario quede reducida prácticamente a nada, pues una vez ese autor se pone en manos del lenguaje, se pone en marcha el proceso de interacciones entre los diferentes sistemas verbales que darán lugar a una determinada dirección semántica y/o formal de dicho texto. Pudo ser verdad que la intención de Cervantes al escribir D. Quijote fuera realizar una censura de los libros de caballería, pero el tipo de relación que esa novela mantiene con la prosa de su época y con ]a futura hace que]a orientación de su sentido cambie de manera radical, y así pase a representar, para la modernidad, nada menos que el conflicto romántico entre el individuo y la sociedad.

D) La relación entre la literatura y el mundo Tal y como se ha ido viendo en los últimos apartados, la atención que los formalistas rusos pusieron en la materialidad lingüística del poema no les llevó simplemente a aislar esa materialidad formal, sino a reconocer, como en el caso de Sklovski, que el principio de la obstrucción de la forma tenía un efecto en nuestra manera de contemplar los objetos descritos por el texto: ya no los vemos de forma automática sino como si

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estuvieran ahí por primera vez. Era inevitable, en este sentido, que se planteara la cuestión de cómo se relaciona el texto literario con la realidad. Desde Platón y Aristóteles se viene empleando la noción de "verosimilitud" para designar la relación mimética que existe entre la obra literaria y la realidad que representa. Ello ha conducido, sobre todo en el campo de la historia del arte y de la literatura, a emplear la noción de "realismo" como rasero a partir del cual medir el valor de un poema o una novela. En 1921 Roman Jakobson publica un ensayo titulado "Sobre el realismo artístico" en el que analiza críticamente tanto el concepto de "realismo" como el de "verosimilitud" (Todorov, 1965, pp. 98-108): Dicho artículo sintetiza perfectamente la posición de los teóricos de la vanguardia rusa respecto a la relación entre la literatura y el mundo. El punto de partida de esa posición es el siguiente: el espacio verbal yel espacio real son realidades ajenas la una a la otra. El lenguaje no es un espejo transparente a través del que podamos mirar la realidad de la que ese lenguaje habla, sino un medio simbólico e institucional. En consecuencia, plantearse que una frase escrita por Zola es más realista (entiéndase: más transparente) que otra escrita por Cervantes o por Nabokov es como preguntar si la palabra "perro" es más animal que la palabra "dog". En rigor, la llamada escritura "realista" es una suma de convenciones tan artificial como la escritura "impresionista", "barroca", "vanguardista", etc. Por lo demás, y como demuestra Jakobson, el término "realismo" es harto confuso y contradictorio, pues con él se designa muchas veces significados muy diferentes. En ocasiones, "realismo" designa la voluntad que un autor tiene de ser realista a partir del seguimiento de unas determinadas normas (las cuales son muy cambiantes); en otras, que una obra es realista significa que el lector la percibe como realista, lo cual no tiene por qué coincidir con lo anterior; en otras, sin embargo, "realismo" es el marbete con el que la historia del arte designa una concreta corriente, tal y como sucedió en el siglo XIX. Y la cosa no acaba ahí, pues como se sabe ha habido momentos en la historia de las diferentes artes en los que un movimiento ha arremetido contra otra en nombre del "realismo", de forma que, por ejemplo, el impresionismo reivindica para sí una mayor fuerza realista, más que la del realismo histórico, argumentando que su manera de presentar la realidad es mucho más objetiva que la que nos la muestra como si la viéramos a través de un microscopio. En resumen: Jakobson y los formalistas rusos ponen de manifiesto que tanto los valores miméticos como los expresivos son ficciones convencionales y relativas, no adecuados para describir el mundo del arte en general y el de la literatura en particular. Tales ficciones sólo pueden


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ser desmontadas desde las bases formalistas que abogan por una mirada atenta Yprecisa a los mecanismos materiales del lenguaje. A principios del siglo XX, era ésta una posición revolucionaria que ponía en entredicho las principales bases de la poética tanto clásica como romántica. En el desarrollo de las teorías vanguardistas, tal revolución afectó no sólo a la manera de entender el grado de acercamiento de una obra literaria a la realidad que representa, sino también al tipo de relación genética que media entre una y otra. Ello sucedió especialmente en el periodo de enfrentamiento entre formalismo y marxismo. Desde las teorías de Taine en el siglo XIX hasta las del marxismo que estallaba en las primeras décadas del siglo XX, se venía coñsiderando que unas condiciones reales concretas eran la causa de un determinado tipo de literatura. Pero a ello responderían los formalistas con el mismo argumento que habían opuesto en fechas más teóricos de la vanguardia a los usos del término "realismo", argumento que más adelante adoptarian curiosamente los marxismos complejos (Bajtín, Goldmann, etc...): la literatura no es un espejo, pero tampoco es una esponja que absorba y sea la consecuencia de las circunstancias en las que surge. Si la literatura es un espacio autónomo e independiente, también lo será a ese respecto, y por tanto su relación con el mundo no será simplemente causal, sino como aseguró Eichenbaum, en el periodo ya agónico del formalismo, en 1927, "de correspondencia, interacción, dependencia o condicionamiento" (en su ensayo "El ambiente social de la literatura"). La composición de una obra como el Quijote no es la consecuencia del periodo histórico-social de finales del siglo XVI y principios del XVII, sino un sistema que es a la vez activo y pasivo en relación a su contexto histórico. Consúltese a este respecto lo que hemos dicho de Tinianov en el apartado anterior.

E) Formalismo y géneros literarios: poesía y prosa Desde los orígenes del pensamiento sobre la literatura, la cuestión de los diferentes géneros poéticos ha sido una constante en los diferentes planteamientos críticos y teóricos. La teoría de la vanguardia rusa no fue una excepción a esta regla. Como fundadores de la teoría de la literatura, los "formalistas" fueron los primeros en desarrollar una teoria específicamente "teórico-literaria" de los géneros poéticos. Dicha teoría fue enormemente fecunda puesto que puso las bases y adelantó mucho de lo que después se ha conocido con el nombre de teoría del lenguaje poético (estudios sobre el fenómeno de la poesía) y narratología (estudios de las diferentes formas narrativas). La base de la teoría formalista de los géneros hemos de buscarla de nuevo en su concepción "materialista" del

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lenguaje literario y en su noción de "literariedad." Si la literatura extrae su potencial de un determinado trabajo sobre el material fónico-gráfico del lenguaje, si en ello priman los fenómenos de extrañamiento (ostranenie) y desautomatización, entonces es lógico que la cuestión del género sea afrontada desde la perspectiva de ese mismo materialismo que gobierna su acercamiento a la obra literaria. Para determinar la existencia de los géneros literarios hay que advertir que, en clave vanguardista, un género es un material lingüístico organizado de una forma específica. Ello representa históricamente la voluntad de abandonar las teorías psicologistas o metafísicas del género (Platón y Hegel), para adoptar una perspectiva más aristotélica-en la que cada grupo de obras se define por sus propiedades formales, constructivas y organizativas. De acuerdo con esta óptica, los géneros poéticos se dividen en dos campos cerrados: la poesía y la prosa. En ambos casos experimentamos su materialidad, nos sentimos extrañados, sorprendidos, podemos ver como por primera vez la realidad de la que se nos habla, etc., pero la poesía y la prosa siguen caminos distintos para lograr tales efectos. No es que no utilicen procedimientos semejantes, lo hacen, pero tales Procedimientos se subordinan en cada caso a principios organizativos distintos. Y, desde el punto de vista del género, lo que importa en primer lugar es determinar cuáles son esos principios organizativos. El género dramático de las poéticas clásicas y románticas representa un problema de orden diferente debido a que en la puesta en escena de una obra intervienen materiales no verbales (música, gestos, objetos físicos, etc.). Por lo demás, también el lenguaje del drama (la lexis aristotélica) se organiza bien a la manera del lenguaje poético (como en la mayor parte del teatro clásico), bien a la manera del lenguaje prosaico (en el teatro más bien moderno).

F) El principio organizador de la poesía: el ritmo i) Introducción: la definición del ritmo En su libro de 1925, Teoría de la literatura, Boris Tomachevski 5 asegura que la obra literaria se caracteriza por ser memorizable y

Como se sabe, Boris Tomachevski no mantuvo muy buenas relaciones con algunos de los formalistas del OPOIAZ. Así, por ejemplo, Boris Eichenbaum lo consideró ajeno a la escuela formal, hecho que provocó un violento enfrentamiento entre ambos en el que tuvo que mediar Victor Sklovski. No obstante, como visión de conjunto de los distintos planteamientos del formalismo ruso, el libro


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reproducible: "Toda expresión lograda, conservada en la memoria y reproducible, es, en una forma elemental, una obra literaria" (1925, p. 14 de la trad. esp.). Un fragmento de una conversación cotidiana es más o menos repetible, pero su sentido no cambia en exceso si no es reproducido exactamente igual que cuando tuvo lugar por primera vez. Sin embargo, el poema de Gustavo Adolfo Bécquer "Volverán las oscuras golondrinas/a tu balcón sus nidos a colgar... " se presta a ser fijado en la memoria y a ser repetido de manera idéntica, tal y como sucede con una máxima, un refrán o un proverbio. Si no fueran repetidas de manera idéntica perderían su sentido.' No cabe. duda de qtte a ese respecto el poema de Bécquertiene una ventaja de la que carece cualquier narración: su corta extensión y su organización en secuencias fijas que facilitan su memorización. Tal ventaja proviene del hecho de que la poesía se dispone siguiendo un orden de pautas que se repiten. En efecto, toda la Rima LllI de Bécquer está compuesta de una estrofa de cuatro versos que se repite seis veces y en el interior de la cual se repiten tres endecasílabos y un heptasílabo. Además, la mayor parte de esos endecasílabos llevan el primer acento en la tercera sílaba (el llamado endecasílabo melódico). Junto a esta pauta métrica encontrarnos una pauta de timbre (las rimas) y una pauta sintáctica (oración de futuro + oración subordinada adversativa, del tipo "Volverán (... ) + pero (... ).") La ventaja del texto poético de Bécquer frente a un texto narrativo se debe a la acusada presencia de un fuerte ritmo que se condensa en un breve espacio. Es un hecho que muchas personas de todas las edades y formaciones culturales pueden recitar de memoria la Rima UlI de Bécquer, pero no "La ilustre fregona" o "Bartleby, the Scrivener" de Melville. La alternancia de segmentos estróficos, métricos, fónicos, sintácticos, etc. son formas de la alternancia regular denominada "ritmo". Tal ritmo constituye el principio organizador de la poesía frente a la prosa, no porque ésta carezca de ritmo sino porque tocante a la poesía el ritmo es con mucho el factor más importante en cuanto a su disposición textual, fónica (poesía clásica) y gráfica (poesía contemporánea). En este sentido, una de las aportaciones de los teóricos de la vanguardia rusa en cuanto a la especificidad del género "poesía" consistió en romper la identificación entre el metro y el ritmo. El metro es extremadamente importante en poesía, pero lo es en la medida en que representa una de las formas privilegiadas del ritmo en poesía. Por otra parte. el metro hace referencia

de Tomachevski, Teoría de la literatura, sigue siendo una excelente introducción general.

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a un molde abstracto que a la hora de su concreción rítmica adquiere diferentes formas.

ii) Lenguaje versus ritmo: el ritmo como deformación Ahora bien, de lo dicho no debe deducirse que la poesía es simplemente el lenguaje al que se le ha añadido una dimensión rítmica. La poesía no es sólo un lenguaje rítmico, pues como demostraron los formalistas el lenguaje y el ritmo son dos aspectos contrapuestos. En efecto, Osip Brik en un texto de los años veinte titulado "Ritmo y sintaxis", así como Iuri Tinianov en un ensayo de los mismos años llamado "El ritmo como factor constructivo' del verso" (Erlich, 1955, pp. 303-327 de la trad. esp.), observan que el sistema rítmico sobre el que reposa la poesía no es un elemento secundario, añadido, suplementario del lenguaje, sino la esencia misma de la poesía. En ésta no se trata tanto de ideas como de ritmo. Sucede, no obstante, que la relación entre la dimensión semántica del lenguaje y el ritmo no es ni de concordancia ni de exclusión mutua, sino de tensión y deformación. Hay ciertos poemas en los que la significación ha desaparecido. Es el caso de, por ejemplo, muchas de las composiciones de los futuristas rusos debidas a la práctica del lenguaje zaum. Sin embargo, a 10 largo de la historia de la literatura son mayoría los poemas cuya significación es manifiesta. Es en este último caso donde se puede apreciar esa relación de tensión y deformación que existe entre la semántica y el ritmo. Veamos un ejemplo. Se trata de cuatro versos extraídos del poema de Carlos Edmundo de Ory "Trenes de roja noche" cuya primera versión es de 1944: Madre soy un ciclista y no sabes de mí Que ruedo en carreteras oscuras y me duenno Roja noche los trenes de roja noche van llevando locos a otros sitios alejados Los versos 3 y 4 son una buena muestra de lo que estamos describiendo. De acuerdo con el planteamiento "fonnalista", nos encontramos ante la coexistencia conflictiva de dos leyes: por un lado tenemos la que corresponde a la sintaxis prosaica (o ley habitual del lenguaje) según la que el final del tercer verso y el principio del cuarto hay que leerlos conjuntamente dado que ambos forman, desde la óptica de la gramática, un núcleo verbal inseparable. Así, según esta ley debemos leer: "los trenes de roja noche van llevando locos a otros sitios alejados". Por otro lado, tenemos la que corresponde a la sintaxis rítmica (ley habitual de la


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poesía) de acuerdo con la que el final del tercer verso y el principio del cuarto hay que leerlos estableciendo una ruptura entre ellos. Según esta segunda exigencia, tras ¡vanJ debemos hacer una pausa fuerte, de forma que la alianza entre !vanJ y !llevando! se rompe y su sentido habitual vacila. Pues bien, a esta relación conflictiva entre la ley gramatical y la rítmica los teóricos vanguardistas rusos la denominan "relación de tensión y deformación". Analizando un poco más dicha relación conflictiva observamos que lo que el ritmo provoca es una "dinamización del material verbal" (según una expresión de Iuri Tinianov) en la que todos los estratros del lenguaje pueden perder su coherencia y configuración habitual. En el plano semántico ello puede suponer que el texto poético quede oscilando entre el sentido y el sinsentido, entre lo lógico y lo musical, o entre diferentes sentidos. En el plano morfosintáctico, la consecuencia más común es la pérdida posible del orden habitual y gramatical con la consiguiente caída del sentido de la expresión alterada (la poesía barroca, por ejemplo, es proclive a este tipo de ejercicios). En el plano fónico, el resultado más evidente de la tensión entre lo gramatical y 10 ntmico es el cambio de entonaciones y acentos que conducen a una deformación de las palabras o secuencias implicadas. Puesto que, de acuerdo con ]os teóricos de la vanguardia rusa, el metro (como abstracción y como realización) no agota en absoluto el ritmo, los estudios en torno a este último fenómeno condujeron al anáJisis de la dimensión fónica en general de los textos poéticos. Es el caso de lo que Tinianov, en el ensayo mencionado más arriba, denominó instrumentación para hacer referencia a las repeticiones fónicas y al papel que éstas cumplen en el interior del poema. Parece claro que lo que en la antigua retórica caía bajo el marco del homoeoteleuton, aliteraciones, geminaciones, anáforas, eufonía, epítetos, etc ... tiene un papel de primer orden en lo que al lenguaje poético se refiere. Así las cosas, los teóricos de la vanguardia estudiaron las características propias de las repeticiones, su correlación con el metro y con el resto de los elementos del poema. Toda esta teoria del ritmo obligó a dichos teóricos a encontrar una unidad perceptible que fuera la base de lo rítmico en general. La mayor parte de ellos estuvieron de acuerdo en que esa unidad base del ritmo está constituida por el verso y que es tanto en el interior de éste como en la relación que éste mantiene con otros versos y otros elementos donde tienen lugar los fenómenos señalados a lo largo de este apartado. Por último, digamos que los estudios formalistas de la poesía se extendieron ala totalidad de los estratos del lenguaje. Boris Tomachevski, en su libro citado anteriormente, desarrolló, bajo el título de "Elementos de estilística", un análisis del léxico poético (nivel semántico: tipo de léxico,

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tropos), de la sintaxis poética (nivel morfosintáctico: coordinación y subordinación entre palabras y frases, orden de las palabras, sintaxis semántica, etc.), de la eufonía (nivel fonológico: euritmia, valores fonológicos), de la forma gráfica (nivel visual del lenguaje poético, muy propio de las vanguardias poéticas de principios de siglo y más allá) y, por supuesto, de la métrica.

G) El princip~o organizador de la prosa: el siuzhet i) Introducción: definición de la "fábula" y del"siuzhet" Como acabamos de ver, en el caso de la poesía el material lingüístico se organiza siguiendo un principio de repetición o ritmo. ¿Qué sucede en las diferentes variedades de la prosa artística tales como el cuento o la novela? Aunque las características peculiares de la poesía (prioridad del sonido, etc.) facilitaron el estudio formalista de ese tipo de obra literaria, los teóricos de la vanguardia rusa no abandonaron su perspectiva materialista a la hora de enfrentarse a los géneros en prosa. A ello contribuyó la maduración de su noción de "forma" que, como indicábamos más arriba, evolucionó desde su identificación en los primeros momentos con los niveles fónico-gráficos del lenguaje literario hasta englobar más adelante con ese nombre la totalidad de la obra. De hecho, también la semántica del texto fue concebida en términos formales. Tal y como habría de suceder en los estudios lingüísticos estructurales de los años cuarenta, el nexo de unión entre lo fónico y lo semántico lo proporcionó la sintaxis. Ya a propósito de la poesía hemos visto la importancia que adquirieron las nociones de "sintaxis gramatical" o "sintaxis rítmica". Hablar, por ejemplo, de los sonidos sólo adquiere verdadero sentido cuando tales sonidos se analizan en el contexto general de otro sonidos que a su vez están integrados en unidades morfológicas superiores, etc. Pues bien, los formalistas rusos, especialmente SkIovski y Eichenbaum, se dieron pronto cuenta de que las distintas clases de prosa artística, el cuento, la novela, son materialmente posibles gracias al hecho de que en ellas se produce una distribución determinada de los elementos participantes. Recordaban de ese modo la idea de la" dispositio" tal y como fue formulada en la retórica clásica. Si en el caso del lenguaje poético prima la repetición alternada de diferentes pautas, en el caso del lenguaje narrativo resulta dominante la combinación. Ello no quiere decir que en las formas narrativas no se dé la repetición sino que ésta se subordina a la combinación. Tal perspectiva dio lugar al así llamado "método morfológico" de estudio de las obras narrativas, que Vladimir Propp llevaría hasta sus máximas consecuen-

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cias en un libro titulado precisamente Morfología del cuento (1928). Veamos con cierto detalle el significado de la "combinación" aplicada a los textos narrativos. Resulta manifiesto que el término "combinación" abriga una gran complejidad, simplemente porque en toda narración se presentan dos niveles distintos donde esa combinación puede tener lugar. Según la teoría de Sklovski, que fue uno de sus primeros formuladores, por una parte, están los hechos que se cuentan, hechos que en sí mismos son "independientes" del material literario. Por otra, tenemos la manera en que el cuento o la novela nos presenta esos hechos; tal manera configura el material propiamente literario. Alo primero, a los hechos desnudos e independientes de su disposición en la narración, los teóricos de la vanguardia rusa lo denominaron "fábula"; a lo segundo, a la manera como la novela nos presenta esos hechos, le dieron el nombre deSiuzhet. El Ulises deJoyce nos cuenta 24 horas en la vida de personajes como Stephen Dedalus, Leopold Bloom y Mol1y Bloom desde la salida de la torre del primero hasta el duermevela de la última. Resumido a grandes rasgos, esto sería la fábula. El hecho de que tales hechos sean contados fundamentalmente desde el fluir de la conciencia de cada uno de ellos con los saltos temporales que ello implica, las asociaciones fónico-semánticas, las alucinaciones, etc. sería en términos generales el siuzhet.

ii) lA relación entre la "fábula" y el"siuzhet". El Skaz Esta división de la composición narrativa en la pareja fábula/siuzhet, pilar fundamental de la teoría narrativa del siglo XX, fue una de las bases claves del análisis narrativo (literario tanto como fílmico) del formalismo ruso. De hecho, la mayor parte de sus ensayos sobre teoría narrativa y sobre textos narrativos concretos, parten de esa distinción. En principio, uno de los problemas que surgen con ese planteamiento es el del tipo de relación que se produce entre la fábula y el siuzhet. Iuri Tinianov dio respuesta esa cuestión en un ensayo de 1927 titulado "fábula, siuzhet, estilo". Está claro que una cosa es la fábula y otra el siuzhet, pero eso no quiere decir que en el texto narrativo ambos estén simplemente separados. Resumiendo mucho podemos decir que la relación de uno con la otra puede ser de dos tipos: 1) O que el siuzhet se apoye en la fábula, tienda a coincidir con ella, reproduzca en fin sus acciones en el orden espacio-temporal y semántico que le son propias. La convención llamada "realismo", tanto el decimonónico como el del siglo XX (Truman Capote, Tom Wolf, etc.), trata de presentar la fábula como fábula, de forma objetiva y transparente, de manera que el lector tiene la ilusión de estar asistiendo en mayor

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o menor medida a los hechos que se le cuentan en un orden natural. En esta posibilidad, la cohesión de los acontecimientos relatados viene dada por tal orden natural y la semántica de sus acciones. 2) O que el siuzhet vaya más allá de la fábula y se base en elementos distintos de la semántica de las acciones, concretamente, dice Tinianov, en los elementos estilísticos. En esta segunda tendencia, el siuzhet trastoca el orden de la fábula, la altera, incluso la hace desaparecer, de manera que ellec.tor muchas veces tiene que buscarla porque no le ha sido entregada desde el primer momento. Se trata lógicamente de la novela experimental ejemplificada en las narraciones expresionistas (Strindberg, Gogol) o-en las·de, ya más cerca de nosotros, Severo Sarduy y el nouveau roman. En esta segunda posibilidad, la cohesión del material dispuesto por el siuzhet viene dada por elementos que tienen que ver con la dimensión fónica y expresiva del lenguaje empleado. En esta segunda línea de trabajo, se sitúa el temprano artículo de Boris Eichenbaum titulado" ¿Cómo está hecho 'El abrigo' de Gogol?" (1918). Eichenbaum observa que en esta narración la composición (el siuzhet) no se apoya en el objeto del que se habla, que es pobre y prácticamente inexistente, sino en la semántica fónica, en el carácter acústico de palabras y expresiones, las cuales en esa obrita son independientes del sentido lógico del texto. Son el calembour, los juegos de palabras, las analogías fónicas, los términos transracionales, las mímesis expresivas y cómicas, los juegos de estilo en definitiva, los responsables delsiuQret de tal cuento (en Todorov, 1965, p. 215). Por lo demás, en la composición narrativa que llamamos siuzhet participa otro elemento de capital importancia: se trata del punto de vista, de la perspectiva desde la que se narra un determinado acontecimiento. Lógicamente, la manera como se disponen en una obra narrativa los hechos contados depende en gran manera del lugar desde el que habla el narrador. Esta dimensión ha preocupado a la teoría de la literatura desde por lo menos Platón, pero la revolución de la novela del siglo XIX hizo que escritores de la talla de Henry James se sintieran impulsados a reflexionar sobre ella (véase Henry James, 1884). Los teóricos de la vanguardia rusa hicieron también su aportación a ella. Observaron, por ejemplo, que en un tipo de composición narrativa, llamada Skaz, el narrador incorporaba elementos del lenguaje oral, de manera que el narrador daba la impresión de ser un intermediario entre el autor y el público, alguien que reproduciendo patrones específicos del discurso oral provocaba la ilusión de hallarse ante una narración oral. Los estudios de Vinogradov y Eichenbaum aplicados al skaz de cuentos populares, Gogol, Dostoievski, Leskov, Remozov, etc. profundizaron en el hecho de que esa técnica era algo más que un recurso estilístico, pues


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introducía de manera plena la función del narrador en la composición narrativa (siuzhet). Y así como hay narraciones en las que el narrador parece desaparecer bajo un lenguaje muy pulido (James, Flaubert), en otras (el skaz) el narrador da la impresión de estar archipresente (Víctor Erlich, 1955, pp. 340-342). Como se verá en capítulos posteriores, la teoría literaria del XX iba a prestar una gran atención a los problemas de la composición narrativa, especialmente en el seno de lo que sería el análisis estructural del relato y la posterior narratología.

iii)Las diferentes formas del's~uzhet Tipologías Si bien no de una forma sistemática y totalizadora, los formalistas proporcionaron descripciones tipológicas referidas alas posibilidades de desarrollo y textualización del siuhzet. Ahora ya no se trataba de un análisis de la relación de este fenómeno con la fábula, sino en sí mismo. En dos ensayos del año 1921, "la construcción del relato y de la novela" y "Cómo está hecho Don Quijote: los discursos de Don Quijote", Victor SkIovski nos proporciona el germen de esas descripciones, y en el libro ya citado de Tomachevski, Teoría de la literatura, éste ofrece una visión más global. Va de suyo que este acercamiento a la obra en prosa no tiene a priori un carácter semántico, sino formal, o más exactamente morfológico. De hecho, si el siuzhet nombra la manera como el cuento o la novela disponen los hechos narrados, parece evidente que todo estudio del siuzhet tiene que ver con el modo en que se relacionan las distintas unidades narrativas. En un primer nivel, esas unidades pueden ser identificadas con 10 que Tomachevski denominó situación (Tomachevski, 1925, p. 183 de la trad. esp.), es decir, la correlación de los personajes en un momento determinado. Por ejemplo, el cuento de Caperucita roja empieza en una situación de "estabilidad": Caperucita jugando en su jardín. A ello le sigue otra situación que consiste en el alejamiento de Caperucita por el bosque hacia la casa de su abuelita. A esta le sigue otra situación que sobreviene a consecuencia de la intervención del lobo feroz, y así hasta el fin de la narración. En consecuencia, el siuzhet sería la manera como el cuento o la novela ordena y dispone las situaciones. Pues bien, Sklovski y Tomachevski observan que existen las siguientes formas básicas de ordenar las situaciones y el material narrativo en general. 1) Por una parte, se encuentra la construcción en escalera, modo habitual de las "novelas de aventuras" en el que la sucesión de las situaciones, que muchas veces son cuentos acabados, es abierta y encadenada. El final de cada situación o cuento funciona en este tipo de

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relatos como el principio del siguiente, todo gira alrededor de un personaje del que vamos conociendo su vida de forma habitualmente cronológica. Don Quijote es un ejemplo paradigmático de este tipo de construcción, pero también la denominada novela picaresca. 2) Por otra parte, tenemos la construcción en rondel en la que una situación o un cuento se amplía hasta cubrir la totalidad de la novela. Al contrario de lo que sucede en el caso anterior, en éste la sucesión de las situaciones no es necesariamente coherente, entre otras razones porque se trata de una amplificación de algo que de hecho ya se conoce. Así, por ejemplo, en Crónica de una muerte anunciada de García Márquez, la novela .comienza revelando el hecho fundamental que va a ser narrado: Santiago Nasar va a ser asesinado. A partir de ahí, el resto de la novela se dedica a ampliar la anunciado. 3) Por último, tenemos la construcción en paralelo. En eUa el siuzhet desarrolla varias líneas narrativas que pueden o no pueden ser simultáneas (depende lógicamente del grado de coincidencia entre la fábula y el siuzhet). Una situación o conjunto de situaciones dan paso a otra u otras y así sucesivamente, pero tal tránsito no representa de forma necesaria una evolución cronológica sino muchas veces una vuelta al punto de partida. Otras simplemente es un cambio de plano narrativo. Novelas como Ana Karenina de Tolstoi u otras como Contrapunto de Aldous Huxley o La colmena de Cela poseen estos tipos de configuración. Se podria decir que las tres modalidades señaladas son construcciones que afectan a la narración como un todo. Sin embargo, hay que añadir que, según los formalistas rusos, hay construcciones que pueden afectar sólo a una o más partes de una narración. Por ejemplo, las situaciones de una narración pueden quedar dispuestas de manera simbiótica, es decir, sirviendo unas como marco de las otras. Aesta construcción la denomina de encuadre. Es el caso, por ejemplo, en el que el personaje de una narración se halla en una reunión y alguien cuenta un cuento o una historia (procedimiento caracteristico del Quijote), es el caso en fin de la novela dentro de la novela, del teatro dentro del teatro, etc. Otro ejemplo: hay narraciones que en un momento determinado (a veces en su totalidad) aplican los procedimientos de obstrucción de la forma, extrañamiento o singularización. El apartado 68 de la novela de Julio Cortázar, Rayuela, es una interrupción de la mímesis que gobierna la mayor parte de los capítulos que la componen mediante el paso a un lenguaje g(glico carente de sentido usual. A esta construcción, la denominan de singularización, correlato en prosa de lo que sucede habitualmente en poesía. Pero todavía existe un tercer tipo de construcción parcial: aquella en la que el texto narrativo descubre el procedimiento lingüístico y/o retórico


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utilizado, por ejemplo con fines paródicos. Recuérdese a este respecto los

Ejercicios de estilo de Raimond Queneau, o los diálogos mantenidos por Cipión y Berganza en "El coloquio de los perros" de Cervantes. A este fenómeno se le denomina construcción por desnudamiento. Este es el tipo de clasificaciones y descripciones que realizaron los formalistas rusos en cuanto a los textos literarios narrativos. Clasificaciones éstas que con el advenimiento posterior del estructuralismo fueron llevadas hasta sus últimas consecuencias. Veremos un ejemplo de ello en la obra de Gérard Genette en el capítulo dedicado al estructuralismo francés. De entre los teóricós vanguardistas rusos, fue sin duda Tomachevski el autor que ofreciÓ una visión más detallada y sistemática de la tipología narrativa en su libro ya mencionado Teoría de la literatura. La importancia de los estudios incluidos en este libro reside, entre otras razones, en el hecho de que lleva acabo un tratamiento formal-morfológico de lo que habitualmente era considerado en la obra literaria una dimensión de fondo. Hablamos del tema. Veamos un ejemplo para acabar: Tomachevski apunta que la descomposición de un tema en partes lleva hasta los motivos, partes en sí mismas indivisibles, de manera que Motivol +Motivo2+Motivo3+Mn ... =Tema. En este nivel, la "fábula" sería el conjunto de los motivos en su conexión cronológica, en tanto que el siuUzet sería la ordenación literaria de esos mismos motivos.

iv) El punto de vista funcional: Vladimir Propp De entre los trabajos de los teóricos de la vanguardia rusa sobre la narración reviste una especial importancia el libro que en 1928 publica Vladimir Propp con el título de Morfología del cuento. Tal importancia se debe a dos hechos fundamentales: por una parte, a la recepción que obtuvo durante los años sesenta en el estructuralismo francés (gracias a la traducción francesa de Marguerite Aucouturier), lo cual convierte a ese breve librito en uno de los antecedentes más significativos del estructuralismo aplicado a la narración; por otra parte, a la aportación de un punto de vista funcional en el análisis de textos que cuadraría muy bien con el tipo de lingüística funcional que se inauguraría en el Círculo lingüístico de Praga y que dominaría buena parte de los estudios humanísticos prácticamente hasta los años setenta (debe tenerse en cuenta a este respecto la perspectiva funcionalista de un Louis Tesniere y la semántica estructural de Algirdas Julien Greimas). No obstante, hay que comenzar señalando que el objeto del libro de Propp no está constituido por la narración propiamente literaria, sino más bien por la narración folklórica y, más en concreto, por el cuento maravilloso. Este es un hecho

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que debe ser tenido en cuenta al estudiar las traducciones que los teóricos estructuralistas fueron haciendo desde el plano del cuento maravilloso a la narración en general. El punto de partida de la teoría de Propp se basa en la observación de que en las narraciones de los cuentos maravillosos hay unos elementos que son constantes y otros que son variables. Varían los personajes, sus nombres y sus atributos, pero permanecen sus acciones o funciones (Propp, 1928, p. 41 de la trad. esp.). Si tenemos en cuenta el ideal saussureano de centrar la atención en los factores constantes y sistemáticos del lenguaje, comprenderemos de inmediato por qué razón Propp va .a privilegiar el estudio -de los elementos constantes y no de los variables. La introducción de un punto de vista funcional en el estudio de la narrativa significa que se analizan las narraciones desde el punto de vista de las acciones que realizan los personajes. En esta consideración carece de importancia quién y cómo se hace una acción, y sin embargo importa mucho lo que se hace. No interesa que en el cuento de Caperucita roja haya un cazador o leñador (según la versión), en el de Blancanieves y los siete enanitos un esbirro de la reina, en Dumbo un ratón listo y pequeño que trabaja en el circo, o en Cenicienta un hada buena (personajes todos ellos distintos en cuanto al nombre, el físico, el género, la manera de hacer las cosas, etc.), sino que el cazador, el esbirro, el ratón y el hada cumplen una idéntica función de ayuda: el cazador ayuda a Caperucita, el esbirro a Blancanieves, el ratón a Dumbo y el hada buena a Cenicienta. Todos ellos son de una forma u otra ayudantes, todos ellos cumplen una función de socorro. Al estudiar no los personajes sino 10 que éstos hacen se facilita enormemente la tarea del investigador, pues si bien los personajes son muy numerosos las funciones son, en cambio, muy reducidas. ¿Cuántos personajes pueblan el mundo imaginario de los cuentos maravillosos? Miles. ¿Cuántas funciones pueden realizar esos personajes? Propp responde: 31 (Propp, 1928, p. 45 de la trad. esp.). Del mismo modo que en fonología, el carácter reducido de los fonemas facilitó el análisis estructural y sistemático de ese nivel, en narrativa el número reducido de las funciones permitió asimismo un estudio proto-estructural y sistemático del cuento maravilloso. Pero Propp no se limitó a señalar que las funciones son los elementos constantes y constituivos de los cuentos maravillosos (l. a tesis), y que el número de tales funciones es limitado (ya se ha dicho: treinta y una) (2. a tesis), sino que también realizó la importante observación de que la sucesión y distribución de esas funciones es siempre la misma (3. a tesis). Ello le permitió estudiar el cuento maravilloso tanto desde la perspectiva de sus elementos paradigmáticos,


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como desde la óptica de la sintagmática y de esos elementos. Gracias a ello pudo formular una teoría de la lógica narrativa, así como una tipología según la que los cuentos fantásticos poseen una estructura común (4.& tesis). Así, pues, Propp describe 31 funciones constantes en los siguientes términos: 1. Alejamiento; 2. Prohibición; 3. Transgresión; 4. Interrogatorio; 5. Información; 6. Engaño; 7. Complicidad; 8. Fechoría; 9. Transición; 10. Principio de acción contraria; 11. Partida; 12. Primera función del donante; 13. Reacción del héroe; 14. Recepción del objeto mágico; 15. Desplazamiento; 16. Combate;0t.7. Marca; 18. Victoria; 19. Reparación; 20. Vuelta; 21. Persecución; 22. Socorro; 23. llegada de incógnito; 24. Pretensiones engañosas; 25. Tarea difícil; 26. Tarea cumplida; 27. Reconocimiento; 28. Descubrimiento; 29. Transfiguración; 30. Castigo; 31. Matrimonio. Lógicamente, todos los cuentos maravillosos no reproducen todas y cada una de esas funciones, porque tales cuentos se organizan según una escala de mayor a menor complejidad, desde aquéllos que cumplen todas esas funciones hasta aquellos que sólo contienen algunas de ellas. Eso no obsta, sin embargo, para que la sucesión de las funciones sea siempre la misma. Digamos para acabar este apartado que la teoría de Propp tuvo una consecuencia inmediata: la de acabar con el psicologismo que gobernaba buena parte de los análisis críticos de la narrativa. Al no importar ya el personaje sino su acción, quedaba patente que su configuración psicológico-fisiológica se ponía al margen. Y ello es así hasta el punto de que las funciones pueden ser realizadas tanto por un personaje, como por un grupo de personajes, como por un animal o cosa. Es decir, puede suceder que una función se corresponda con un solo personaje, pero también con un grupo de personajes, y también con un animal o cosa (un unicornio, un centauro e incluso una tormenta, por ejemplo, pueden cumplir la función 22 de socorro). y, por último, puede suceder que un solo personaje cumpla diversas funciones.

v) Precisión acerca del concepto de poesía y prosa. Géneros y subgéneros Con todo, la oposición entre la poesía y la prosa no debe hacer pensar que los teóricos vanguardistas entendían que ambas modalidades formaban un todo. Poesía y prosa son moldes genéricos muy amplios, y dentro de esos moldes caben muchas variedades y subgéneros. Tales variedades pueden encontrase atendiendo a distintos aspectos de las obras literarias. Veamos unos ejemplos: Eichenbaum observó en un libro de 1922 titulado

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La melódica del verso que en cada época un determinado tipo de arte domina sobre otros y que en el interior de cada una de esas artes también

se establece una dominancia. En lo que se refiere concretamente a la poesía, afirma que según el tipo de entonación el estilo poético puede ser o declamatorio (por su artificiosidad retórica), o melodioso (por su aproximación a la música) o coloquial (por su acercamiento a la entonación hablada). En consonancia con los principios formalistas, esta clasificación atiende a la dimensión fónico-rítmico-entonacional (principio melódico) eúla que los factores puramente semánticos pueden ser incluso insignificantes (Erlich, 1955, pp. 317-319 de la trad. esp.). En lo que se refiere a la prosa, los "formalistas" se preocuparon mucho por la -distindón entre el cuento y la novela. Aunque en muchos casos los límites entre una y otra modalidad no parecen estar muy claros, parece haber una tendencia a pensar en el cuento como una forma primitiva y anterior a la novela (así lo asegura Sklovski). Esta diferencia entre el cuento y la novela llegó a ser extrema en el caso de Eichenbaum, quien mantuvo la idea de que en realidad se trata de dos modalidades extrañas la una a la otra. De hecho, una ojeada a la historia de la literatura revela que no suelen desarrollarse de forma paralela, hay épocas en las que la novela es preponderante y otras en la que se da un predominio de la narración corta. Tal enfoque se basa en el argumento de que el cuento es una forma simple y elemental, mientras que la novela es una forma compleja y sincrética. La complejidad de la novela se observa, por ejemplo, en el hecho de su enorme capacidad para incluir materiales provenientes de diferentes lugares y tipos de discurso. Ello determina que desde el punto de vista de su disposición, una y otro sean también muy diferentes. El final del cuento se parece más por su intensidad a la poesía que no a la novela. Como hace notar Tomachevski, la longitud de una obra narrativa resulta fundamental a la hora de establecer una clasificación de las obras narrativas. ¿Por qué? Porque la dimensión larga o corta de una narración determina el tipo de fábula y, sobre todo, la forma del siuzhet. El mismo Tomachevski reconoce que la clasificación de los géneros es el resultado de tener en cuenta determinados factores históricos y distintas características de las obras literarias (Tomachevski, 1925, p. 252 de la trad. esp.). Nombremos algunos ejemplos de su clasificación de la novela: está la novela de aventuras (acumulación de las aventuras de un héroe), la histórica (que se diferencia de la anterior, aunque no se excluyan, en cuanto a la ambientación de época), la psicológica (caracterizada por la aparición de intrigas amorosas y los procesos psicológicos que atraviesa los personajes), la paródica y satírica (cuyos rasgos son obvios,


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Tomachevski habla del "stemismo"), la fantástico-científica(en laque la actualidad de la fábula es manifiesta y cuyo temática suele ser extraliteraria), la de divulgación (en este caso la estructura de la novela sirve como medio para presentar diversos temas bien científicos, bien sociopolíticos, etc.), la sin trama (caracterizada por la debilitación de la fabula). Las distinciones establecidas por Tomachevski se basaron no sólo en la distinción poesía/prosa, cuento/novela, sino también en las diferentes modalidades de narración que engloban en un mismo conjunto la poesía y la prosa. En efecto, una cosa es la narración en prosa (cuyas furmas acabamos de ver), y otí:ac la narración en verso. En este segundo caso nos hallamos ante poemas de gran extensión que remontan hasta el poema épico greco-Iatino (Homero, Virgilio) y el poema fantástico italiano (Ariosto, Tasso). Por lo demás, el poema narrativo conoce también diferentes variedades que el lector encontrará en las páginas finales del libro de Tomachevski.

4. Las teóricas de la vanguardia rusa y el cine A) Introducción La visión de los teóricos de la vanguardia rusa como poetas y teóricos de la literatura no debe hacer olvidar su interés por otros campos como el folclore, la lingüística y el cine (podríamos seguir: el jazz, el automóvil, el arte negro, etc.). Haremos aquí una breve referencia a lo que fueron las preocupaciones formalistas por el cine, y ello debido a una razón fundamental. La siguiente: si como afirmamos al principio de este capítulo, uno de los factores históricos que contribuyeron al surgimiento de la teoría literaria fue la actividad de la vanguardia artística con todo lo que ésta supuso en cuanto a la transformación de la misma noción de arte, entonces debe admitirse que la aparición del cine tuvo un importante papel en la construcción de la teoría literaria, al tiempo que por supuesto los estudios sobre cine iban a beneficiarse de los conceptos que esa teoría literaria había forjado o estaba forjando para el nuevo estudio de la literatura. Tanto la práctica vanguardista en las diferentes artes como el cine obligaron a una reflexión sobre la técnica, la materialidad, la reproducción, etc. que, en efecto, llevarían a una momentánea caída de la contemplación idealista del arte. Una pintura que ponía en evidencia su carácter de construcción, de material prosáico de colores, formas y texturas no figurativos, una fotografía en movimiento (puesto que así fue denominado el cine en sus primeros tiempos) que mostraba su carácter de producto, de invento técnico, de manufactura industrial, de objeto

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producido por una multiplicidad de sujetos y recibido por una masa indiferenciada, tuvo que atraer necesariamente la atención de unos teóricos cuya preocupación estaba constituida por las nuevas formas de arte, especialmente las literarias. Sin embargo, el interés de los "formalistas" no fue sólo teórico, sino también práctico e institucional: no sólo escribieron sobre cine, sino que escribieron novelas, guiones, críticas fílmicas y fundaron facultades de cine y enseñaron en departamentos de cine. A lo que habría que añadir sus contactos personales e intelectuales con la gente del teatro yel cine como Meyerhold, Vertov, Kuleshov, Eisensteín, etc.

B) Poetika Kino. Algunas ideas de los fonnalistas sobre el cine i) Introducción En el año 1927, apareció un libro colectivo que reunía los trabajos de los fonnalistas y otros autores sobre cine. El libro estaba coordinado por Boris Eichenbaum y se tituló Poetika Kino (La poética del cine). Participaron el mismo Eichenbaum, Tinianov, Sklovski, Boris Kazanskí, Adrian Píotrovski, Kirill Sutko, Evgueni Mijailov y Andrei Moskvin. De entre esos trabajos cabe destacar dos de ellos: "Problemas de cine-estilística" de Eichenbaum y "Los fundamentos del cine" de Iuri Tinianov. El primero, no obstante, en escribir sobre cine fue como en tantas otras cosas, Victor Sklovski, quien venía publicando crítica y ensayos de y sobre el cine desde 1919. De entre esos trabajos cabe citar: "Literatura y cine", "La poesía y la prosa en el cine" (aparecido en Poetika Kino)", "Las leyes del cine", "El lenguaje cinematográfico", "Serguei Eisenstein yel 'film no interpretado'" , etc. Las ideas del fonnalismo ruso sobre el film se pueden condensar en los siguientes tres puntos:

ii) La naturaleza sincrética del cine Tal y como apunta Eichenbaum en su trabajo "Problemas del cineestilística", el surgimiento del cine en tanto arte no podía considerarse un acontecimiento cultural más que se sumaba al conjunto general de las cosas nuevas, sino un acontecimiento artístico que transformó el resto de las artes obligándolas a una redefinición e influyendo decisivamente en su evolución. Pero Eichenbaum todavía apunta algo más en este sentido: el cine no sólo influenció de forma decisiva en el resto de las artes sino que las englobó. La naturaleza sincrética del discurso cinematográfico hace que en él se den conjuntamente, a veces de forma conflictiva, la pintura,

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la fotografía, la música, el teatro, la narración, el dibujo, la poesía, etc... (en Albera, 1996, p. 54 de la trad. esp.).

iÜ)lA. cinematograficidad. El cine-jeroglífico Si en lo relativo a la literatura el punto de partida de los fonnalistas había consistido en definición de lo específico de la obra literaria, de aquello que hacía que una obra fuera literaria, la literaturiedad en fin; ahora, al intentar dar cuenta del hecho fílmico el punto de partida iba a ser del todo similar: explicar qu.é es lo que constituye lo específico de la obra cinematográfica, o dicho de otro mOdo: la cinematograficidad. Y si en el caso de la literatura, la literaturiedad se identificó con el mecanismo del "extrañamiento", en el del cine la cinematograficidad se halló en lo que denominaron "fotogenia". Dice Eichenbaum que la fotogenia no es la foto, sino el lenguaje de la mímica, de los gestos, de las cosas. de los ángulos, de los planos, etc. (en Albera, 1966, p. 49 de la trad. esp.); la futogenia no es la representación natural de algo sino la presentación expresivo-estilística de ese algo. Claro está que la cinematograficidad presentaba más problemas que la literaturiedad. puesto que en este último caso el lenguaje de la poesía es simbólico y extraño al referente mientras que el cine es icónico, figurativo y transparente. Sin embargo, como dice Tinianov confundir un rostro enorme presentado en primer plano con un rostro real es una barbaridad y sobre ello se fundamenta la idea de la fotogenia. Como dice Eichenbaum, la fotogenia "es la esencia 'transmental' del cine, análoga al carácter 'transmental' musical, literario, pictórico, motor, y otros" (p. 49). Es manifiesto que en la definición de la "fotogenia" los formalistas están tomando como referencia lo que podrlamos denominar "materialidad ñ1mica". De hecho, Sklovski veía en el cine un lenguaje a medio camino entre el dibujo y la palabra. En consonancia con Eisenstein, entendió que el lenguaje fílmico a lo que más se asemeja es a la pintura china, al jeroglífico en el cual el carácter simbólico y material está bien patente. Pero las consonancias entre la teona formalista sobre el cine y sobre la literatura no acaban ahí. Si la lengua poética defonna el lenguaje cotidiano, si lo extraña volviéndolo palpable y perceptible, otro tanto hace el cine pero con la foto. La fotografía es al cine, dice Eichenbaum, lo que el lenguaje práctico es al lenguaje poético. El cine estiliza la representación natural propia de la foto, la desautomatiza y provoca que la forma (encuadres. distancias, ángulos, planos, etc ... ) obstruya la percepción de los referentes fílmicos.

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iv) El montaje. El discurso interior Pero lógicamente el análisis de la obra cinematográfica no podía limitarse al reconocimiento de la cinematograficidad, del mismo modo que el análisis de la obra poética no podía limitarse a señalar la literaturidad. Si Tinianov descubrió la importancia de la construcción y disposición del material literario, también pondría en evidencia, junto con Sklovski y Eichenbaum, la significación de la construcción en el cine la cual se identificó con el montaje. Un plano, un ángulo, un gesto son significativos en el interior de una imagen, pero la significación plena se alcanza cuando esos mismos elementos se disponen en una determinada relación de continuidad. La disposición, el enlace de las imágenes con sus planos, ángulos, gestos, etc. constituye el montaje. Para Sklovski, el montaje se identifica nada más y nada menos con la sintaxis del film. Como sabemos por los estudios lingüísticos, la sintaxis es el nivel mediante el que las unidades de significación inferiores pasan al nivel superior de significación lógica. Con esta noción de montaje se estaba dando una base teórica a lo que se iba a conocer con el nombre de efectoKuleshov, nombre que recibió un experimento en el que un primer plano del actor Mozzuchin era unido respectivamente a los planos de un plato de sopa, una mujer muerta y un niño jugando. La expresión del rostro de Mozzuchin, idéntico en las tres secuencias, significaba cosas completamente distintas según apareciera en relación de continuidad con un plato de sopa, una mujer muerta o un niño jugando: hambre, dolor y ternura. La conclusión básica era obvia: el montaje es el medio que da el sentido lógico al material primario del lenguaje cinematográfico (Mariniello, 1992, pp. 89-94). Los formalistas aportaron a este respecto una teoría de los principales tipos de montaje. Pero además de esa noción de montaje, cuya importancia en los estudios filmicos es de sobra conocida, los formalistas, en concreto Eichenbaum, aportaron lo que éste denominó teoría del discurso interior (en Albera, 1996, p. 55 de la trad. esp.). Con este concepto, el formalismo ruso volvía a poner de relieve las influencias bergsonianas y husserlianas relacionadas con la conciencia y la percepción, convirtiéndolas en la piedra nuclear de sus planteamientos. La noción de discurso interior adelanta algunas de las teorías sobre la recepción del texto literario que en los años setenta serán formuladas por la denominada Estética de la Recepción. Con él se pretende fundamentar lo que podríamos denominar "comprensión del film por parte del espectador". Teniendo en cuenta que estamos hablando del periodo del cine mudo donde la palabra se limitaba a los títulos e intertítulos, Eichenbaum observa que para interpretar y


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comprender la significación del tránsito entre planos y encuadres, para comprender y construir las cine-frases y los cine-periodos, el espectador debe hacer un esfuerzo mental en el que elabora un discurso interior, psíquico, que le sirve, pues, para dar sentido a lo que está viendo. De esta manera, la visión de un film consiste en un tránsito continuo desde el movimiento de las imágenes, resultado del montaje, hasta su interpreta~ión por parte del receptor mediante la elaboración de un discurso interior. Para Eichenbaum, el cine lejos de postergar la palabra, lejos de crear una imaginería ajena al discurso verbal, lo exige y lo convierte en SU condición de posibilidad eri lo que se refiere a la interpretación y la comprensión. Como se ve, la naturaleza sincrética del cine va mucho más allá de la simple reunión de distintas especialidades artísticas.

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Capítulo 2

LA TEORíA LITERARIA DE LA ESCUELA DE PRAGA 1. Coordenadas históricas y culturales

A) El clima antiformalista en la URSS de Stalin En el año 1922 se forma la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, en el veinticuatro muere Lenin, y en 1929 Stalin lanza el primer plan quinquenal. Estos hechos históricos no contribuyeron en lo más mínimo a crear el clima más adecuado para la libertad intelectual y artística necesarias en el desarrollo de los estudios teórico-vanguardistas. La razón es bastante evidente: la incompatibilidad entre el "formalismo" y la dictadura marxista cada vez más dominante y recalcitrante. Lo cierto es que los marxistas como Trotski, Bujarin, Lunatcharski, Políauski, Medvedev, etc. no estuvieron jamás de acuerdo con los postulados ideológicos formalistas. La crítica, plana pero efectiva, que hicieron al grupo de los formalistas, tenía un denominador común: el formalismo, en su opinión, era escapista, no atendía a los problemas derivados de la lucha de clases, no tenía en cuenta el materialismo histórico y, como mucho, era un instrumento necesario pen;> insuficiente de la actividad crítico-literaria (esto en el caso de las críticas más leves, como en Trotski y Zeitlin). Pero como de los planteamientos marxistas, y de las críticas marxistas al formalismo, hablaremos en otro capítulo, digamos, a los efectos que ahora nos ocupan, que las circunstancias socio-políticas de la recién creada Unión Soviética (a lo que habría que sumar también el desarrollo climático de los estudios vanguardistas) llevaron, por ejemplo, a Sklovski a realizar una pública autocrítica en el afio 1930, durante la celebración del Primer Congreso de Escritores Soviéticos. Leyó una breve ponencia significativamente titulada "Monumento a un error científico" en la que hablaba de los errores y excesos del formalismo. Acto éste simbólico de lo que había empezado a suceder durante la década de los veinte con la mayor parte de los integrantes del OPOIAZ y del Círculo Lingüístico de Moscú. La otra opción fue el exilio. Como ha comentado Jindrich Toman, "hay muchos paralelismos externos, legales, etc. entre la 'dispersión rusa'

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y la diáspora judía -idénticas circunstancias conducen a idénticos resultados" (Toman, 1994, p. 26)-. En efecto, desde los años veinte Jakobson empieza a residir en Praga y Brno, y a desarrollar allí su actividad diplomática, docente e investigadora. Primero, su estancia en Praga se debió a que formó parte de la embajada cultural soviética en dicha ciudad, hecho que le reportó la fama de ser un espía soviético (Robinson&Petrovskij, 1992, p. 79). La verdad es que en esos primeros momentos, Jakobson no se consideraba a sí mismo como un emigrante soviético, sino, lo acabamos de indicar, como un emisario intelectual de la cultura revolucionaria soviética. Las cartas entre él y Maiakovski demuestran su lealtad a la cultura que este poeta representaba (Toman, 1994)1. El propio Jakobson recon9ció, años más tarde, su adhesión a una revolución genuina y pura, como fue la soviética. No obstante, unos pocos años después, con la consolidación del estalinismo, su estatuto de ciudadano cambió. Dejó de ser un diplomático para convertirse en emigrante. Lo prueba el hecho de que a partir de ese momento, Jakobson ayudó a muchos compatriotas (fue notable su ayuda a su maestro Nicolaj Nikolaevic Durnovo) a abandonar la Unión Soviética. Con él, dos investigadores rusos más jóvenes se habían exiliado también de la Unión Soviética y, tras diferentes periplos, acabaron también viviendo y/o frecuentando Praga. Se trataba de N. Trubetzkoyy de S. Karcevski. Otros formalistas como Bogatirev y Tomachevski habrían de participar, asimismo, en las reuniones intelectuales que se iban a realizar en la capital checoeslovaca.

B) La creación del Círculo Lingüístico de Praga Los estudios literarios y lingüísticos, que eran a la sazón una misma cosa, se trasladaron pues desde Moscú y San Petersburgo a Praga, fundamentalmente gracias aRoman Jakobson y al grupo de lingüistas y teóricos literarios con los que allí se encontró. En dicha ciudad checoeslovaca prosiguieron tales estudios dentro del marco diseñado por los teóricos rusos, pero a la vez enriqueciéndose por la aportación de nuevos conceptos y perspectivas. Pero ¿por qué Praga? La respuesta es bien conocida y no necesitamos abundar en ella: tras el Tratado de Versalles

Es de un gran interés la recopilación de cartas intercambiadas entre los años 1924 y 1945 por los teóricos rusos y los praguenses. preparada y editada por Jindrich

Toman (1994), Letters and Other Materials {ron the Moscow and Prague Linguistic Circles.1912-1945.


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se dibujó un nuevo mapa europeo: desapareció del viejo continente el imperio austrohúngaro (junto con los imperios ruso y alemán), en 1918 se proclamó en Praga la República, e inmediatamente después la unión de checos y eslovacos en un solo Estado. Si se toma como indicio más o menos significativo el hecho de que el primer presidente oficial de la República fue un profesor de filosofía de la Universidad checa de Praga, llamado Thomas-Garrigue Masaryk, discípulo de Brentano y amigo de Husserl, entonces entenderemos mejor que el clima de la Praga de los años veinte vivió hasta cierto punto separado de las convulsiones sociales propias de la Unión Soviética y del fin de la Primera Guerra Mundial. La Praga de los años 20 fue un centro de ebullición intelectual por el que pasaron algunos de los poetas, filósofos, artistas y científicos más importantes de aquellos momentos. Baste decir que por allí transitaron neopositivistas como R. Carnap, lingüistas como E. Sapir, A. Meillet, L. Hjemslev, L. Bloomfield y un largo etcétera. En Praga, Jakobson se encuentra con Vilém Mathesius que desde fecha muy temprana estaba al corriente de las actividades del Círculo Lingüístico de Moscú y quería promover algo semejante en Checoeslovaquia. Así las cosas, Jakobson inspiró y Mathesius creó en 192610 que se conocería con el nombre de Círculo Lingüístico de Praga. Además de los rusos señalados (Jakobson, Trubetzkoy, Karcevski, Bogatirev, etc.), formaron parte del Círculo alumnos y compañeros de Mathesius tan importantes como Otra Zich, B. Trnka, J. Mukarovsky, V. Skalicka, J. Vachek, B. Havranek, F. Vodicka, holandeses como A. W. de Groot, yugoslavos como A. Belic, franceses como L. Tesniere, A. Martinet y E. Benveniste (estos dos últimos un poco más tarde), y austríacos como K. Bühler. A todo ello hay que sumar que las reuniones de esta sociedad intelectual fueron punto de encuentro no sólo de lingüistas y teóricos literarios, sino también, siguiendo el modelo ruso de los años anteriores, de algunos de los representantes de la vanguardia poética checa como V. Nezval, K. Teige y L. Vancura. Entre 1929 y 1939, el Círculo publicó ocho volúmenes de ensayos redactados sobre todo en francés, pero también en alemán e inglés. 1938-39 es la fecha que s,eñala simbólicamente el fin de las actividades del Círculo, con la muerte de Trubetzkoy, el estallido de la segunda guerra mundial y la huida de Jakobson a Noruega y Dinamarca.

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2. Los presupuestos de la teoría literaria praguense A) Introducción: los cuatro presupuestos fundamentales y la tradición nativa Los presupuestos de las ideas literarias del Círculo Lingüístico de Praga se hallan en lo que históricamente se conoce con el nombre de Tesis de 1929. verdadero manifiesto del Círculo propuesto a debate en el 1 Congreso de Filólogos Eslavos. celebrado en Praga durante ese mismo año. Al leer los nueve puntos de que constan tales tesis se observa con claridad lo siguiente: (1) quela orientación funcionalista dada por los formalistas rusos al estudio del lenguaje y de la literatura. así como su énfasis en la dimensión del sonido de la lengua y del valor diacrítico de los fonemas (en la acepción primitiva. métrico-poética. que tuvo en esos orígenes) continúa presente e inspira los planteamientos praguenses que desarrollarán y madurarán tales premisas; (2) que los anteriores planteamientos se ven enriquecidos por un mayor aprovechamiento de la teoría. los conceptos y el lenguaje de Ferdinand de Saussure (S. Karcevski había sido discípulo del maestro ginebrino y había querido traducir al ruso. ya en 1916. el Cours ...• proyecto finalmente frustrado). lo cual aportará una visión semiológica que no se encontraba en los formalistas rusos; (3) que la Gestalttheorie y. sobre todo. la fenomenología husserliana (Mathesius había sido oyente de Husserl) y la versión artística que Roman Ingarden dio de la misma. son el marco filosófico que forma la base de su aproximación a la literatura y al lenguaje en general; (4) que proveniente de la estética filosófica antigua. y en conjunción con la fenomenología husserliana y las ideas de los teóricos rusos. surge un modo de aproximación al lenguaje y a la literatura que conoceremos con el nombre de estructuralismo.

B) El funcionalismo El punto (1) se aprecia en la asunción praguense de que la lengua es un sistema de medios de expresión apropiados a un fin. lo cual les llevará a establecer una serie de distinciones basadas en ese punto de vista teleológico. Se comienza distinguiendo un lenguaje interno (como en el monólogo interior) de un lenguaje externo (usos externos en general). Después. tomando en consideración el papel social del lenguaje se diferencia una función de comunicación (enfocada hacia la significación. etc.) y una función poética (centrada en el signo mismo). A continuación. prosiguen las distinciones en el interior de la función de comunicación. Esta se escinde en función situacional por un lado (usos


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prácticos y cotidianos del lenguaje), y función de cerrado por otra (como en los lenguajes teóricos o de formulación en general), y otras diferenciaciones que no citamos aquí (véase Steiner, 1982). Todo este planteamiento teleológico del lenguaje se basa en la idea de que la intención del hablante es la que fundamenta el discurso. En el inicio de la primera tesis se pone de manifiesto que la intención del hablante es el punto de partida de la explicación lingüística. Este punto (1) aparece también en la prioridad que la escuela de Praga dará al estudio de la fonología. La observación del poeta y teórico KIebnikov según la cual un cambio de sonido implicaba un cambio de sentido, llevó a desarrollar una fonología estructural que, especialmente en manos de Trubetzkoy, se convirtió en el punto de referencia de todos los estructuralismos posteriores.

C) El punto de vista saussureano El punto (2) se muestra claramente en dos hechos: por una parte en la asimilación del lenguaje saussureano, por ejemplo en lo relativo a las características del signo lingüístico y a los valores de la diacronía y la sincronía (que para los praguenses, a diferencia de Saussure, son inseparabies), y en lo que se refiere a la concepción sistemática de la lengua. Este aspecto sistemático de la lengua era el correlato del aspecto funcional comentado hace un momento. De hecho, en la lengua sólo hay valores negativos. El estudio de los fundamentos fonológicos desarrollado por Trubetzkoy, que acabamos de mencionar en el punto anterior, no se comprendería sin esta idea saussureana de sistema y de valores negativos. D) La fenomenología: Edmund Husserl y Roman Ingarden

Lo referido al apartado (3) se observa en un hecho primordial de la teoría praguense: cuando se habla de la función de la lengua, del carácter sistemático de ésta y de la intención del hablante, va de suyo que todo ello depende de la conciencia lingüística ("conciencia" en el sentido husserliana) que tenga dicho hablante. Podo demás, tampoco cabe duda de que ahí juega un papel muy importante la percepción, en un doble sentido: en cuanto que la aproximación a la lengua se basa en la percepción del objeto lingüístico (Gestalttheorie, percepción fenomenológica, que permite distinguir, por ejemplo, entre la función comunicativa y la poética), y en cuanto a que la lengua constituye una determinada percepción del mundo. En relación a este último aspecto, hay que tener en cuenta que en 1938 apareció una obra colectiva titulada El núcleo y el misterio de la obra de Mácha (participaban en ella Havránek,

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Wellek, Mukarovskyy Jakobson). En ella, Jakobson intentó demostrar el vínculo que existe entre el tipo de metro empleado por el poeta Mácha y la percepción del mundo que éste tiene. Se ve ahí cómo determinados recursos artísticos y lingüísticos se analizan en función de un determinado tipo de percepción. Por otra parte, en lo que afecta particularmente a la teoría literaria (y no tanto a la lingüística), hay un autor que sirve de puente entre Husserl y teóricos praguenses como Jan Mukarovsky y Félix VodiCka. Se trata del polaco Roman Ingarden (1893-1970), amigo y discípulo del filósofo alemán creador de la fenomenología. Veamos algunos de los conceptos fundamentales de la propuesta de este autor. El punto de partida de Ingarden es claramente fenom~nológico: la existencia de la obra literaria depende totalmente de los actos intencionales de su autor y de sus lectores. Así aparece expuesto tanto en su libro La obra de arte literaria (de 1931) como en El conocimiento de la obra de arte literaria (de 1937). Lo que con ello quiere significar Ingarden es que la obra literaria es un objeto intencional intersubjetivo. El acto intencional del autor queda preservado en su escritura, y tal acto es reanimado por la conciencia del lector. Sin embargo, no se trata de una coincidencia, sino al contrario de una separación en la que el acto de conciencia del lector se separa del acto de conciencia del autor. Más aún: la obra literaria no es reducible ni a la conciencia del autor ni a la de un lector, sino que trasciende a éstos, posee una vida propia que depende de las sucesivas actualizaciones que de ella vayan haciendo diferentes lectores. El hecho de que la obra literaria dependa de los actos de conciencia del autor y del lector y que, a la vez, los supere y se aparte de ello, es lo que lleva a Ingarden a decir que la obra tiene "un modo de existencia ónticamente heterónomo". Una cosa es la intención significativa que Cervantes depositó en su Quijote; otra cosa distinta es lo que los lectores de su época comprendieron desde su conciencia significativa; y otra cosa, diferente de las dos anteriores, es lo que los lectores de otras épocas han comprendido desde su conciencia significativa. La significación que Unamuno o Borges proyectaron sobre el Quijote está muy alejada, o por lo menos es distinta, de la significación que sobre el Quijote proyectaron Luzán o Friedrich Schlegel. ¿A qué se debe esta existencia heterónoma? La respuesta a esta pregunta constituye una de los pilares fundamentales de la teoría fenomenológica de Ingarden, y uno de los puntos cruciales que heredaron primero los teóricos literarios de la Escuela praguense como Mukarovsky y Vodicka, y después la Estética de la recepción y parte de la hermenéutica. Para saber el porqué de la existencia heterónoma de la obra literaria es necesario distinguir entre la obra literaria como "objeto


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artístico", es decir, como objeto material y objetivo, y la obra literaria como "objeto estético", es decir, como concretización de la obra por parte del lector. Hay que diferenciar entre el Quijote como objeto creado por el autor y que a partir de ese momento tiene una existencia objetiva, y el Quijote como obra leída y actualizada por un lector determinado. Siempre de acuerdo con Ingarden, el "objeto artístico" está compuesto por cuatro estratos, que son los siguientes: (1) El estrato fónico de las palabras y unidades superiores; (2) El de las unidades de significado de las frases y unidades superiores.; (3) El de los "aspectos esquematizados" correspondientes a las situaciones, ambientes, personajes, etc.; y (4) El de las objetividades (gegenstiindlichkeiten) representadas (Ingarden, 1931, p. 30 de la trad. ingl.). En los inicios de la novela de Aldous Huxley que lleva por título Contrapunto, el narrador presenta a un personaje (Walter Bidlake) al que le están asaltando unos recuerdos del pasado que le causan una gran angustia. Leemos: "Encendió un cigarrillo para desinfectar la memoria"2. El estrato fónico se corresponde claramente con la secuencia fónica de esa oración que descubriríamos en su pureza mediante su transcripción en símbolos representantes de los distintos sonidos, entonaciones, etc. De acuerdo con Ingarden, este primer estrato funciona como la concha externa en la que el resto de los estratos encuentran su expresión externa (Ingarden, 1931, p. 59). El estrato de las unidades de significado remite a la composición semántico-léxica de cada una de las palabras y de la frase completa: un lector cuya competencia en español sea suficiente es capaz de descifrar tal significación léxica. Se trata de un estrato central en la medida en que en él convergen el anterior y los dos siguientes. De hecho, estos dos últimos tienen su base óntica en él, sus contenidos dependen de las cualidades que éste posea (Ingarden, 1931, p. 29). El tercer estrato se identifica con la imagen situacional que esa frase describe, imagen que es necesariamente esquemática ¿por qué? Decir que alguien enciende un cigarrillo es hasta cierto punto una abstracción, porque ¿cómo es ese cigarrillo? ¿es de tabaco negro o rubio? ¿es el papel de color blanco o marfil? ¿cómo lo enciende? ¿con cerillas o con mechero? Sabemos que Walter se encuentra en el metro, pero ¿dónde exactamente? En fin, todas las situaciones que presenta una obra literaria, incluso la más obsesivamente realista o naturalista, es parcial,

Versión española: Aldous Huxley, Contrapunto, Barcelona, Pocket Edhasa, 1999, p.26.

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esquemática de manera obligada, y el lector debe rellenar bastantes de esos huecos en el momento de la lectura en que imagina las situaciones, los personajes, etc. La forma en que cada lector lleva a cabo esa función de relleno depende de sus propias condiciones, experiencias, formación, etc. Alguien familiarizado con los cigarrillos de los años veinte-treinta se imaginará el cigarrillo de foÍma distinta a quien se imagine que Walter está fumando un Celtas, un Ducados o un Marlboro. Este tercer estrato pone de relieve el estado de cosas "objetivo" que la narración dibuja. Sin embargo, será el cuarto estrato el que nos dé el acto de conciencia mediante el que es aprehendido tal estado de cosas. Está claro que el acto por el cual Walter enciende un cigarrillo con el fin de desinfectar la memoria no equivale a una apreciación de esencia del tipo "el plomo es pesado", o de simple acción de la clase "Walter iba caminando por la acera", sino de captación de un estado emotivo-subjetivo: el tropo "desinfectar" llama la atención sobre el gesto de desesperación presente en el intento de liberarse de la angustia que le está produciendo a Walter una secuencia de recuerdos. Si el tercer estrato presenta lo que Ingarden denomina "las condiciones objetivas de una aprehensión intuitiva" (Ingarden, 1931, p. 197), el cuarto estrato pone las condiciones subjetivas de esa aprehensión intuitiva. Ahora bien, como en rigor fenomenológico nada puede ser percibido en su totalidad, la objetividad representada no es ni objetiva ni subjetiva, sino que oscila entre ambas en una transacción perceptiva entre la aparición del objeto y su percepción. Pero es precisamente gracias a la incorporación de las condiciones subjetivas de la aprehensión intuitiva como surgen cualidades metafísicas como lo cómico, lo trágico, lo sublime, lo santo, etc ... La situación de Walter, vista desde la óptica de él mismo, es trágica porque, como sabemos por la lectura, está encerrado en una situación en la que sus pasiones lo zarandean entre diferentes estados de dolor. Esta composición en cuatro estratos aclara la razón de la existencia heterónoma de la obra literaria, el motivo de la diferencia entre objeto artístico y objeto estético. El nivel fónico, el de las unidades significativas, el de los aspectos esquematizados y el de las objetividades representadas, son los que conforman propiamente el objeto artístico, el "ahí", la "objetualidad" del texto literario. Ahora bien, en la medida en que tales estratos son incompletos y parciales, el lector habrá de completarlos mediante la actualización que supone todo acto de lectura. Al leer, un lector actualiza y concreta la dimensión fónica, la significativa, la visión de situaciones y ambientes y, además, las intuiciones subjetivo-objetivas representadas, dando lugar de ese modo al objeto estético. En definitiva, en el objeto artístico existen unos puntos de indeterminación que al ser


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determinados dan lugar al objeto estético, planteamiento éste que, como se apuntó más arriba, se convertirá en una de las piedras angulares de la hermenéutica del siglo XX y de algunas propuestas de la estética de la recepción. Por lo demás, hay que decir, como notó Mikel Dufrenne, que este planteamiento de Ingarden representa una traición, si bien muy productiva, a la fenomenología husserliana, la cual se habría negado a admitir una diferencia entre un objeto todavía no percibido y éste mismo objeto ya percibido (Dufrenne, 1952, pp. 249-254, vol. 1 de la trad. esp.). Volvamos, tras este extenso paréntesis, a los presupuestos de la teoría literaria praguense. El punto (4) al que páginas atrás nos referimos es el que mejor resume los puntos anteriores y el que mejor da cuenta de la novedad introducida por la Escuela de Praga. Se trata de la aparición de términos como" estructura" o "estructuralismo", cuya importancia en la lingüística y, especialmente, en la teoría literaria del siglo XX es inmensa, razón por la cual vamos a dedicarle un apartado especial.

E) La tradición nativa No obstante y en honor a la verdad, hay que dejar constancia también de la importancia que tuvo en la formación del estructuralismo checo la propia tradición nativa. Ha sido Judij Striedter(1989) el que lo ha puesto de relieve. Que la teoría literaria praguense heredó los modos de investigación, las herramientas y los hallazgos de la teoría literaria rusa es algo manifiesto que nadie ha puesto en duda. Pero también es cierto que ese estructuralismo se vio favorecido por tradiciones autóctonas que se remontan al siglo XIX. Se trata del herbatismo, por una parte, y del hegelianismo por otra. De la estética de Herbart heredan una perspectiva inmanente-formal que encontró su expresión definitiva en los escritos de Josej Durdík y Otokar Hostinisky. En esta dirección, el predecesor de Mukarovsky en la cátedra de Estética, Otokar Zich, proveniente no de la lingüística o de la poética sino de la teoría musical, entendía la obra de arte como un conjunto formal de significados. Ello suponía incluir en la explicación artística tanto la dimensión formal de ésta como el sujeto que produce la obra de arte. La tradición hegeliana se observa en la influencia que el marxismo checo tuvo, asimismo, en la concepción praguense del texto literario. En la medida en que el marxismo aportaba una reflexión acerca de las relaciones entre el arte y la sociedad, o entre la historia literaria y la cultura general, ayudó a Mukarovsky, por ejemplo, a ampliar su perspectiva más allá de la estructura de una obra, a definir las normas y los valores estéticos en el marco de la colectividad social, y a investigar

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la función estética en su interacción con otras funciones sociales. Esta tradición marxista estuvo representada por críticos como Teige, Václavek o Konrad. Striedter ha señalado que "si deseamos trazar la génesis y el desenvolvimiento del estructuralismo checo en la historia de la crítica, es necesario prestar atención a dichos factores y a muchos otros incluyendo, desde luego, el contexto nativo checo; no es suficiente señalar una línea directa descendiente entre el formalismo ruso y el estructuralismo checo" (Striedter, 1989, p. 87).

3. El estructuralismo en la Escuela de Praga: ¿Qué es una estructura? A) ¿Qué es una estructura?

i) Totalidad, sistema y relación y autorregulación El concepto de "estructura" deriva del verbo latino struere, que significa "construir". Como ha puesto de relieve lean Petitot, el término estructura es sinónimo de construcción, composición, orden, organización, y "remite esencialmente al sistema de conexiones que vinculan orgánicamente las partes a un todo organizado" (Petitot, 1994, p. 991). La estética antigua forjó la idea de que un texto debe estar organizado de manera que en él todas las partes cumplan proporcionalmente un fin predeterminado tal y como sucede en un organismo. En la estética moderna, Goethe y los románticos alemanes abundaron en esa idea si bien del lado de la semejanza entre un texto y un organismo vegetal. Ya en el siglo XIX, Hegel nos entregaría el concepto de una visión total e integral de la historia del espíritu (filosófica y más allá). Son muchos los antecedentes que se podrían citar respecto a la noción de estructura, de la que Jacques Derrida ha dicho con acierto que es solidaria del mismo pensamiento occidental (Derrida, 1967, p. 409). Pero hay que esperar hasta Saussure para que el concepto de estructura en su sentido contemporáneo pueda empezar a tomar cuerpo en los estudios sobre el lenguaje. Que una lengua es un sistema (primera idea) en el que los elementos que lo componen se relacionan de manera negativa (segunda idea) yarbitraria (tercera idea), son las tres ideas de Saussure que están en el origen del estructuralismo. ¿Por qué? Porque como escribió lakobson ya en 1929, el punto de vista estructural surge cuando un conjunto de fenómenos es examinado por la ciencia no como una aglomeración mecánica sino como un todo estruc-


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tural con el fin de averiguar las leyes internas de su funcionamiento. Así, la lengua no es un conjunto de fonemas, morfemas, frases y sentidos acumulados de una forma más o menos ordenada, sino una totalidad de elementos relacionados entre sí de forma negativa. Cuando los miembros de la Escuela de Praga se vieron en la situación de definir los conceptos de "estructura" y "estructuralismo" afirmaron (así lo hizo Havránek) que la primera alude a la relación mutua en que se hallan todos los elementos del lenguaje, y que el segundo es una concepción en la que un conjunto de fenómenos de distintos campos es visto como una estructura, un todo o una construcción en la que, además, la suma de sus partes no es igual al todo. Esa es la razón por la que más tarde Claude Lévi-Strauss, en un texto célebre al que nos referiremos más adelante, asignaba como objeto a las ciencias estructurales aquello que presenta un carácter de sistema, es decir, todo conjunto del cual ninguno de los elementos puede ser modificado sin provocar una modificación de todos los demás (LéviStrauss, 1958, p. 301 de la trad. esp.). Por otra parte, el concepto de estructura implica de inmediato la idea de que ella es comprensible en sí misma en la medida en que se basta sola y no hay que recurrir a ningún exterior. O dicho de otra manera: toda estructura se autorregula siguiendo un conjunto de operaciones bien reglamentadas. Así, pues, tenemos por el momento cuatro nociones que presiden el concepto de estructura: totalidad, sistema, relación y autosuficiencia. Ello pone de relieve que la noción de estructura, así como la de estructuralismo, está ligada en sus orígenes a la lingüística tal y como la concibió Saussure. De inmediato veremos la profunda verdad que se halla en esta última afirmación, sobre todo cuando se advierta que fue el análisis estructural del segmento fonológico llevado a cabo por Trubetzkoy y los lingüistas praguenses el que dio la pauta para el estructuralismo en general. De hecho, dijo también Claude I,.évi-Strauss que la fonología de Trubetzkoy cumplió respecto a las ciencias sociales el mismo papel que la física nuclear cumplió en las ciencias exactas. Tal aserto será más o menos cierto, pero por lo menos es harto sintomático. Por lo demás, es conveniente señalar que la noción de est~ctura no fue privativa de los estudios sobre el lenguaje, sino que se dio con fuerza semejante en campos como las matemáticas, la psicología, la lógica, la física, la biología y la filosofía. Así, por ejemplo, se habla de estructuralismo en matemáticas, en biología, en la teoría de la Gestalt y en la fenomenología, o en lo que se conoce con el nombre de" estado de las cosas" (Sachverhalte) , incluso en el modelo estructural catastrófico de René Thom (1972, 1990). A este respecto, debe tenerse en cuenta que el fundamento epistemológico,

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el sentido y la finalidad del concepto de "estructura" varían, a veces enormemente, según el campo de estudio en el que se emplea3 •

ii) Dominancia, dinamismo, transformación, semiología Pero, al mismo tiempo, no-podemos dejar de reconocer que la noción de "estructura" es una clara heredera de la noción de "construcción" tal y como fue formulada por Tinianov ya en 1923, lo cual añade una característica más a la familia de los rasgos que caracterizan a dicha noción de "estructura". Se trata de que en una estructura no sólo hallamos una totalidad sistemática cuyos elementos se relacionan de un modo determinado, sino también que en dicha relación hay uno o varios de esos elementos que dominan y otros que son dominados. Esto, como decimos, lo había subrayado ya Tinianov, pero dentro de la Escuela praguense de teóricos literarios, sería Mukarovsky quien lo haría notar con más énfasis. Son, en efecto, muchos los lugares de su obra en donde hace tal observación, pero el denominador común de todas esas definiciones hace referencia al hecho de que en una estructura se da una jerarquía compleja cuyo nexo de unión lo proporciona la dominación de uno de los elementos sobre el resto. Claro está que, como apuntó Tinianov primero y Mukarovsky después, tal jerarquía no puede ser pensada como algo inmóvil y espacial, sino más bien como algo dinámico y temporal. En efecto, ya Tinianov había advertido sobre la falsedad de pensar en la construcción literaria como algo estático. Pues bien, Mukarovsky vuelve sobre esa misma cuestión asegurando que sólo podemos considerar como estructura a "aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio interno se altera y se remodela continuamente y cuya unidad se manifiesta como un conjunto de contradicciones dialécticas" (Mukarovsky, 1946, p. 158 de la trad. esp.)4. Sería pues otra característica natural de toda estructura el que se

4

Para un análisis de las diferentes acepciones del término "estructura", así como de los problemas epistemológicos que lleva aparejados, es conveniente consultar la entrada que Jean Petitot dedica a dicho término en el Encyclopedic Dictionary ofSemiotics, vol. 2 (N-Z), editado por Thomas A. Sebeok, 1994 (2 ed., primera ed. de 1986), pp. 981-1022. También es de un gran interés a este mismo respecto, el ensayo de Paul Perron, "StructuralismelPost-Structuralisme: Québec/Amérique" (1986). Si el lector desea hacerse una idea más concreta de lo aquí expuesto puede consultar los ejemplos puestos en apartados anteriores a propósito de la noción de "construcción".


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halla en un continuo proceso de transformación. De hecho, y como apuntó lean Piaget, "... todas las estructuras conocidas, desde los 'grupos' matemáticos más elementales hasta las que regulan los parentescos, son sistemas de transformaciones (... ) y si no implicaran tales transformaciones se confundirían con formas estáticas cualesquiera y perderían todo interés explicativo" (Piaget, 1968, p. 15 de la trad. esp.). Lógicamente, en lo relativo a la obra literaria concreta, todo ello significa que la noción de totalidad dinámica y sistemática de relaciones jerárquicas pone en movimiento todos los estratos lingüísticos y no lingüísticos que en ella participan, desde los segmentos gráfico-fónicos a los semántico-lógicos. Entramos, de esta manera, en la última característica de la noción de estructura cuya importancia es tan grande como las señaladas. En rigor de pura lógica, podríamos hacernos la siguiente pregunta: ¿cuál es la razón de que en una estructura se dé una jerarquía dominante? ¿De dónde procede tal dinamismo? ¿A qué se debe el cambio continuo de la composición interna de una estructura? A un hecho fundamental en la poética praguense: al punto de vista fenomenológico según el que el estudio de las funciones lingüísticas ha de hacerse teniendo en cuenta la intencionalidad del hablante. Una expresión lingüística, una obra literaria, no existen en un estado de abstracción, sino dentro de un circuito de intercambio entre un hablante/autor y un oyente/lector. Dicho de otra manera: tanto la expresión lingüística como la obra literaria son signos, entidades que se emiten con una determinada finalidad significativa entre un emisor y un receptor. Llegamos, pues, a la última característica de la noción de "estructura": ésta forma parte de un signo y, por tanto, la perspectiva semiológica será la más apta para aproximarse al estudio de la obra literaria. y precisamente porque decimos que la obra literaria forma parte de un circuito significativo y/o comunicativo, debe admitirse que en cuanto cambien las condiciones de ese circuito, en tanto cambien el emisor, o el receptor, o el contexto histórico, la composición interna de la estructura en tanto hecho semiológico también cambiará. De ahí el dinamismo y la temporalidad de la dominancia presente en toda estructura. Esto no era ninguna novedad, pues dos de las principalés influencias de la Escuela de Praga, Husserl y Saussure, abrigaban en la raíz de sus proyectos un proyecto de semiología basado en la intencionalidad del hablante. Husserl, por su parte, edifica su lógica pura a partir de la diferencia entre la expresión (Ausdruck) y señal (Anzeichen) (Husserl, 1900, pp. 233-258 de la trad. esp.). La expresión se caracteriza por ser portadora de Bedeutung o Sinn (querer decir del hablante, intencionalidad significativa), mientras que la señal carece de ellos. La lógica no puede estar basada en la

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señal sino en la expresión. Por su parte, Saussure indicó como el estudio lingüístico formaba parte de una semiología encargada de estudiar los signos en el seno de la vida social.

B) El primer modelo

est~ctura1:

el fonológico

Como se ha dicho repetidamente a lo largo de los últimos apartados, el fundamento metodológico y el modelo del estructuralismo se halla históricamente en el análisis del nivel fonológico de la lengua llevada a cabo por los estudios praguenses, más en concreto por N. Trubetzkoy. Veamos algunas de las propuestas de este último que nos ayudarán a comprender mucho de lo que después se conoció como estructuralismo en teoría de la literatura. Los'presupuestos de los que Saussure había partido para la formulación de una teoría lingüística implicaban una prioridad del significante sobre el significado. La razón era clara: el significado o concepto apunta demasiado fácilmente hacia hechos exteriores al signo, y, además, su campo es muy vasto y difícil de abarcar. En cambio, el significante es una dimensión más cerrada sobre sí misma y cuyo campo es muy limitado (el español cuenta con 28 fonemas), de forma que puede ser estudiado de acuerdo con una lógica interna del sistema. Las bases de los estudios de fonología se hallan en la obra de Saussure. De ella arranca una tradición que desde Baudouin y Kruszewski (ambos discípulos del lingüista ginebrino) llega hasta N. S. Trubetzkoy, quien en 1938 publica una obra clave para el pensamiento humanístico del siglo XX: Grundzüge der Phonologie (Principios de fonología). Trubetzkoy define el fonema y el estudio fonológico mediante cuatro rasgos pertenecientes a distintos niveles: 1) el fonema es un concepto esencialmente funcional; 2) el fonema es indescomponible, es decir, no pu~de ser analizado en unidades fonológicas sucesivas y todavía más pequeñas; 3) el fonema forma parte de un sistema de oposiciones binarias, hecho que en una lengua dada permite diferenciar los significados de sus términos (lp/ y Ib/ son fonemas en la medida en que el cambio de uno por el otro implica una diferencia de significado, por ejemplo entre "paso" y "vaso"); 4) los fonemas que corresponden a las distintas variantes de sonidos se determinan a través de la conmutación, procedimiento que consiste en sustituir un fragmento fónico de un significante por otro fragmento fónico perteneciente a la misma lengua. Para ello se hace necesario elaborar un método basado en la clasificación de las oposiciones nacidas del enfrentamiento entre los fonemas. Así,

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hay oposiciones bilaterales o multilaterales, proporcionales o aisladas, privativas, graduales y equivalentes, constantes o neutralizables. ¿Por qué es tan importante esta concepción lingüística de la fonología que se inicia con Saussure? Ya lo hemos dicho: la razón de su importancia estriba en que estas cuatro características darán la pauta no sólo para el estudio de los otros niveles del lenguaje (morfología, sintaxis y semántica), sino también para otras disciplinas, entre las que se cuentan en un lugar prominente la antropología (Claude Lévi-Strauss) y, muyespecialmente, la teoría de la literatura. En efecto, los estudios literarios de orientación lingüístico-semiológica, tales como los distintos estructuralismos y semióticas, tratarán de extender el método del análisis estructural del lenguaje (del que Trubetzkoy es uno de sus primeros representantes) a discursos que se hallan más allá de los límites de la frase: poesía, drama, narrativa, cuentos folklóricos, mitos, film, etc. Tales estudios perseguirán, de forma similar a la metodología lingüística, analizar en el texto literario concreto las relaciones de combinación y de contraste, a raíz de lo cual emergerá un sistema de sistemas, una intrincada red de oposiciones binarias. Así, por ejemplo, Jakobson, en una serie de entrevistas con Krystina Pomorska, asegura que quedó asombrado "al constatar la simetría y la regularidad de las oposiciones gramaticales en los poetas más diversos de todas las épocas y de todos los pueblos" (Jakobson, 1981, p. 117). Quizá, uno de los ejemplos más notables de esa clase de análisis que busca la reconstrucción de un sistema o gramática, de las oposiciones y relaciones existentes en los diferentes niveles de un texto, se encuentra en el análisis conjunto que el propio Jakobson y Lévi-Strauss llevaron cabo del poema de Baudelaire, "Les Chats". Sobre este análisis volveremos en los capítulos correspondientes a los diferentes estructuralismos.

a

4. La teoría literaria praguense

A) Función estética y función poética. Roman Jakobson y Jan Mukarovsky i) La perspectiva funcional aplicada a la obra literaria La perspectiva fenomenológica de los teóricos praguenses hizo que éstos introdujeran en su concepción del lenguaje y de la obra literaria la dimensión de la intencionalidad, hecho que les permitió partir de lo que antes hemos denominado consideración funcional del fenómeno lingüís-

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tico. Esta simple observación basta para darse cuenta de que los teóricos literarios de la escuela de Praga iban a sustituir el planteamiento esencialista de los formalistas rusos por un planteamiento funcional. En efecto, si como defendía Jakobson en su periodo del Círculo Lingüístico de Moscú, el objeto de la ciencia literaria es la "literariedad" (literaturnost'), es decir lo que hace de una oora dada una obra literaria, entonces un texto es esencialmente literario en la medida que cumple determinadas particularidades. Este planteamiento había recibido ya las críticas de Tinianov precisamente por su carácter esencialista y poco dinámico. Sin embargo, la perspectiva funcionalista adoptada en el periodo praguense lleva a comprender que la literaturiedad es una función y no una esencia, lo cual implica una concepción historicista y dinámica de la obra literaria. En efecto, ya en las tesis dei 29 había quedado claro que era necesario distinguir diferentes funciones del lenguaje y, como hemos visto unas páginas más arriba, una de las distinciones fundamentales era la que se estableció entre la función de comunicación y la función poética. En la primera, el signo está dirigido hacia el exterior, hacia el sentido, el contexto, etc. En la segunda, el signo está dirigido hacia sí mismo, hacia su propia materialidad. En un trabajo titulado "Qu'est-ce que la poésie", Jakobson sugiere la sustitución del término "literariedad" por el de "poeticidad" para designar ese fenómeno en el que "la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción", y en el que "las palabras y su sintaxis, su significación, su forma externa e interna no son índices indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor" (Jakobson, 1973, pp. 123-124). Si comparamos esta definición de la "poeticidad" con la dada por el mismo Jakobson unos años antes a propósito de la "literariedad" observaremos que se trata prácticamente de la misma definición, pero situada en perspectiva funcionalista.

ii) Dominancia, falta de especificidad y variabilidad de la función

estética En cuanto a las funciones generales del lenguaje, el lingüista Karl Bühler había señalado que éstas eran básicamente tres: la representativa (en la que el signo se centra en el significado lógico), la expresiva (función que enfatiza el yo del hablante) y la apelativa (que hace lo propio con el destinatario) (Bühler, 1934). Siguiendo la estela deJakobson, Mukarovsky planteó la necesidad de añadir una cuarta función del lenguaje en un ensayo de 1938 titulado "Dos estudios sobre la denominación poética". De este modo, a las funciones representativa, expresiva y apelativa hay


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que sumar, según su argumento, la función estética en la cual el foco de atención recae en el signo mismo y en la que la relación de éste con la realidad está atenuada, que no eliminada, en beneficio de su inserción semántica en el contexto. Tanto en la definición formalista de la "literariedad" (recuérdese a este respecto lo que Sklovski dice de la ostranenie) como en la praguense de la poeticidad y de la función estética queda bien patente que la relación del enunciado literario con la realidad no es nula, sino que sirve para aumentar la percepción de esa realidad (en el caso del "extrañamiento" formalista), o bien mantiene una relación de coexistencia con el resto de las funciones lingüísticas (tal y como sucede en la "función estética" definida por Mukarovsky). De hecho, sigue diciendo Mukarovsky, en la denominación poética no prevalece fundamentalmente ni el polo de la significación propia (característica por ejemplo del lenguaje cotidiano) ni el de la figurada (preponderante en el lenguaje literario), sino que se da un vaivén entre una y otra (Mukarovsky, 1938, p. 205 de la trad. esp.). Esta forma de concebir la coexistencia de funciones en el interior del texto literario es uno de los antecedentes de la teoría que Paul de Man desarrollará más adelante a propósito del carácter auto-de constructivo de la obra literaria, debido precisamente a la existencia de distintas funciones en su seno que mantienen una relación de tensión. Mukarovsky y los teóricos praguenses no vieron una relación de tensión extrema entre las diferentes funciones, sino que observaron una relación jerárquica entre ellas. La función referencial, la apelativa etc., con sus valores existenciales, éticos, religiosos, conviven con la función estética, pero de forma que se subordinan completamente a ésta. El único valor indispensable para la obra poética es el estético, los demás, los extraestéticos, están incluidos en su construcción artística, así como sometidos a sus leyes evolutivas. En definitiva: la obra literaria posee una dominante estética. El carácter dinámico y, a la vez, dominante de esta función estética fue claramente establecido por Mukarovsky en un trabajo que lleva como título "Función, norma y valor estético como hechos sociales" (1936). La estética no es. una función específica de la obra literaria, de hecho cualquier objeto y cualquier acción pueden llegara ser portadores de dicha función. En ciertos anuncios publicitarios, verbigracia, es claro que el signo verbal o icónico llama la atención sobre sí mismo. En este sentido, la función estética se da en un objeto no literario, y por ello se dice que no es específica del lenguaje literario. Lo mismo podría decirse de muchos otros lenguaje y objetos. No obstante, en el anuncio publicitario el valor dominante no es estético sino pragmático, si bien aparece integrado en dicho anuncio. No sucede así en la obra

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literaria, en la cual el valor estético sí es dominante de manera que integra el resto de los posibles valores presentes en la misma obra. Por lo demás, la función estética aparece subordinada, según Mukarovsky, a la norma estética que es la pauta que en cada momento histórico sirve como punto de referencia para comprenderla. Resulta manifiesto que la norma estética del periodo barroco fue distinta de la neoclásica, y ésta a su vez muy distinta de la romántica. Ello demuestra sencillamente que la norma estética es un proceso complejo que se renueva continuamente a lo largo del tiempo. Tal renovación debe entenderse como una sistemática violación. Lo que Góngora hizo con los principios clasicistas de la claridad y la perspicuidad fue violarlos y alterarlos de una manera viol~nta (de ahí el escándalo que experimentaron críticos de esa época como Juan de Jáuregui). Lo mismo podríamos decir, mutatis mutandis, de cualquier otro período histórico-literario. Podría llegar a decirse incluso, tal y como sugiere Mukarovsky, que la violación puede darse asimismo en el interior de una misma época y de un mismo contexto social, de modo que la manera de establecer una valoración estética de una obra o conjunto de obras sea distinto según determinados individuos. Por todo ello, Mukarovsky concluye que el valor estético es variable, y que es imposible llevar a cabo una valoración objetiva de la obra literaria (Mukarovsky, 1936, p. 81).

B) Literatura y semiología i) La obra literaria como hecho semiológico Para entender la perspectiva funcionalista aplicada a la literatura, el dinamismo, la dominancia de la función estética y la variabilidad del valor estético, es necesario comprender porqué la obra literaria es un signo que forma parte del complejo general de todos los signos. En uno de los escritos fundamentales de Jan Mukarovsky titulado "El arte como hecho semiológico" (1934), se establecen los fundamentos tanto de la semiología como los de la consideración semiológica de la obra de arte en general y de la literaria en particular. En buen criterio fenomenológico, todo texto literario tiene su origen en la intencionalidad del (a) escritor(a), es en la conciencia de éstos donde se gesta y empieza a producirse. Al mencionar el término "conciencia" queda claro que nos hemos trasladado al plano de la subjetividad (subjetividad-objetividad debería decirse con mayor precisión) del sujeto escribiente, y por ello del sujeto humano en general. Y aquí es donde comienza un cambio de perspectiva respecto a la concepción de los contenidos de conciencia, clara heredera de la revolución kantiana y nietzscheana. ¿Cuál es ese cambio de perspectiva?


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El siguiente: tales contenidos de conciencia no son particulares, distintos e individuales, no pertenecen en propiedad al hombre, sino que vienen dados hasta en sus profundidades (dice Mukarovsky) por los contenidos de la conciencia colectiva (Mukarovsky, 1934, p. 35 de la trad. esp.). La formación de la conciencia deriva de la interiorización de un fondo común y objetivo que pertenece a la cultura colectiva. Y precisamente por ello, tales contenidos de conciencia son "comunicables" bajo la forma de signo puesto que ellos mismos son signos. Tomando como punto de referencia tanto lo referido a los contenidos de conciencia como los presupuestos generales de la escuela praguense que hemos enunciado más arriba, Mukarovsky saca la conclusión de que la obra de arte es a la vez un signo (por comunicar unos contenidos objetivos), una estructura (por la interrelación jerárquica y dinámica de sus partes) y un valor (por insertarse en el sistema general de los signos de una sociedad, y porque sus partes internas se definen negativamente) (Mukarovsky, 1934, p. 35 de la trad. esp.). Por consiguiente, la obra de arte no puede ser identificada ni con el estado de ánimo de su autor (que emotiva y fisiológicamente nada tiene que ver con la objetividad del signo) ni con el del receptor (por la misma razón). Mukarovsky insiste en este trabajo en la idea de la función estética, pues aunque la obra literaria, al igual que todo signo, cumple una función comunicativa, es además y de forma notoria un signo autónomo que no se refiere a una realidad diferente de sí mismo. Nótese que esta visión semiológica de la obra literaria implica que todos los niveles y estratos del lenguaje literario forman parte de su estructura y, por ello, han de ser tomados en cuenta por el teórico literario. Las nociones de signo y estructura integran, tal y como ya había sucedido en el periodo maduro del formalismo ruso y en la perspectiva fenomenológica de Ingarden, pero de una manera más profunda y analítica, tanto el estrato fónico como el sintáctico, el semántico y el que hoy llamaríamos pragmático. No debemos olvidar a este respecto que toda fenomenología implica, de una forma u otra, una pragmática. Y tampoco que algo semejante sucede con la semiología. Se puede extraer la conclusión, llegados a este punto, de que en la evolución desde el formalismo ruso hasta el estructuralismo checo se ha pasado por cuatro etapas en lo que a la concepción de la obra literaria se refiere: en primer lugar, asistimos a la idea de que el texto literario era un conjunto de procedimientos internos que provocaban una desautomatización tanto del lenguaje como del referente (Sklovsky y el primer formalismo); en segundo lugar, surgió el concepto de "construcción" para explicar que los elementos de un texto literario no forman una simple acumulación, sino un todo interrelacionado en el que intervienen

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tanto elementos intraliterarios como extraliterarios (Tinianov). Ello suponía el surgimiento de la noción de estructura. En tercer lugar, se formula la idea de que esa construcción es un sistema funcional de acuerdo con la intención del hablante o escritor (primeras manifestaciones del CÍrculo de Praga, tesis del 29); por último, y con Mukarovsky, sobre todo, la concepción de la obra literaria como sistema funcional se sitúa en el marco de una semiología, es decir, que el texto literario pasa a comprenderse como un signo en su función estética. Entre la primera concepción de la obra literaria (la del primer formalismo) y esta cuarta, desarrollada por Mukarovsky, hay una importante y manifiesta diferencia, debida probablemente a la influencia en el estructuralismo de la estética marxista autóctona checa. En 1934, Mukarovsky escribió una resefia a la traducción al checo de los ensayos de Sklovsky recogidos en su libro La teoría de la prosa (1925)5' En dicha reseña, Mukarovsky defiende, por una parte, la postura formalista que reclama fijar la atención en la manera como una obra literaria está construida. Pero, al mismo tiempo, señala que aunque la estructuralidad es algo vinculado al objeto estético, donde verdaderamente existe es en la conciencia colectiva. Decía Sklovsky que si comparamos la literatura a la industria del algodón, el punto de vista formalista no estaría interesado ni en la situación del mercado del algodón, ni en la política de las corporaciones, sino únicamente en los tipos de hilo y en los tejidos. A este respecto, Mukarovsky hace unas observaciones que muestran las diferencias que existen, desde su perspectiva, entre el formalismo y el estructuralismo: "La diferencia entre la perspectiva del Estructuralismo y las tesis del Formalismo [se refiere a la tesis de Sklovsky] puede ser expresada del siguiente modo: el "tejido" sigue siendo el tópico central de interés, pero al mismo tiempo es cierto que no se puede ignorar la "situación en el mercado del algodón", puesto que el desarrollo de la confección -también en un sentido no figurativo- está gobernado no sólo por el progreso tecnológico en la confección (... ), sino también por las necesidades del mercado, por la oferta y la demanda. En el caso de la literatura sucede, mutatis mutandis, lo mismo ... Desde esta perspectiva todo hecho literario aparece como resultado de dos fuerzas: la dinámica interior de la estructura literaria, y la intervención exterior" (Striedter, 1989, p. 114).

La reseña fue publicada en la revista Cin, 6,1934, pp. 123. Citado por Striedter (1989, pp. 113-114, Y nota 78 en la p. 280).


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ii) La distinción "artefact%bjeto estético". Un modelo ternario de signo estético Ahora bien, si la obra literaria es un signo comunicativo, la intencionalidad del autor y la concreción de ésta en un fenómeno material, constituyen únicamente una parte del proceso literario. Para tener una visión general y completa del signo artístico es necesario tomar en consideración la otra parte de todo proceso comunicativo, es decir, la correspondiente a la recepción de la obra. Al introducir la noción de "valor", Mukarovsky está refiriéndose a varias cosas a la vez. Ya lo hemos dicho unas líneas más arriba, el valor tiene un sentido cuando se predica de la composición interna de la obra (todo signo, cualquier parte del signo, forma parte de un sistema y ahí su posición se define negativamente), y otra cuando se refiere a la inserción de la obra literaria en un contexto socio-histórico determinado. En este segundo caso, el valor alude tanto a la evolución histórica de la obra definida sobre el fondo de la violación de la norma estética, como a la manera en que los lectores perciben, gozan y consideran el texto literario. De hecho, es en el proceso de la lectura donde se verifica y se sanciona el valor estético de toda obra artística. Y es por ello que Mukarovsky, siguiendo en esto a R. Ingarden, cree necesario distinguir entre el artefacto (algo así como el objeto artístico del teórico polaco, la obra literaria en tanto cosa que está ahí) y el objeto estético (actualización y concreción de la obra). Subyace a esta distinción la idea de que sólo cuando una obra es leída alcanza su realización estética, pues únicamente de ese manera llega a convertirse en objeto estético. Ingarden y Mukarovsky, y después Félix Vodicka, adelantan muchos de los supuestos de lo que luego se denominará Estética de la Recepción. Lógicamente la variabilidad del valor estético de la obra literaria como objeto estético es mayor que su variabilidad como artefacto. Al fin y al cabo, el artefacto es independiente de los usos del lector y en este sentido está menos sometido a los vaivenes de la valoración histórica, al contrario de lo que sucede con el objeto estético, el cual surge precisamente con el acto de la lectura. No obstante, y dado que tanto Ingarden como Mukarovsky hicieron una mala interpretación de la fenomenología, habría que decir que entre artefacto y objeto estético hay una cierta relación dialéctica por la que el primero se siente afectado y sujeto a modificaciones, aunque éstas sean más difíciles de percibir. Aunque las analogías son siempre peligrosas, se podría decir que el artefacto material se correspondería con el significante saussureano, en tanto que el objeto estético lo haría con el significado. Y al margen de

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otras consideraciones, esta analogía se puede mantener a condición de tener presente que el significado del que habla Mukarovsky implica necesariamente un usuario que es el encargado de concretar en una situación de lectura histórica determinada lo que sin él es un mero estar ahí objetual. O dicho de otra manera: la concepción del signo que mantiene Mukarovsky no es'binaria, como en Saussure, sino ternaria, pues además de la cara sensible y la inteligible del signo incorpora la figura del intérprete (posición, en este sentido, muy próxima como veremos más adelante a la del semiótico americano Charles Sanders Peirce). Lo que traducido al plano de la'experiencia literaria significa lo siguiente: si el modelo de Ingarden daba una clara prioridad al objeto artístico (al artefacto, pues), el modelo de Mukarovsky desplaza el centro de interés al objeto estético, En dicho modelo es esencial lo que para Ingarden no lo era: el individuo perceptor, el lector. De hecho, en Ingarden daba la impresión de que la concretización tenía lugar en medio de un proceso ahistórico.

üi)Recepción, lectura e historia literaria en Felix Vodicka Quien desarrolló especialmente el modelo ternario de signo estético de Mukarovsky fue sin duda Félix Vodicka, el cual a finales de los años treinta y principios de los cuarenta publica dos ensayos muy significativos a este respecto: "La estética de la recepción de las obras literarias" y "La concreción de la obra literaria". El punto de partida de estos trabajos se halla en la línea del estructuralismo praguense (el centro de estudio de la ciencia literaria es la obra misma) y, en especial, de Mukarovsky, en concreto la distinción de la que estamos hablando entre artefacto y objeto estético. Tanto la idea de la variabilidad de la norma estética, como la de que sólo en la lectura una obra llega a su realización estética, implicaban a las claras una historización del texto literario. Esta historización pone de relieve el inextricable vínculo existente entre la teoría de la literatura y la historia literaria. Cuando se trata del estudio de las obras literarias concretas, la historia literaria resulta determinante. No puede ser de otro modo, dice Vodicka, si aceptamos el hecho de que la relación entre la obra y la norma estética es dinámica, pues aquélla tiene la capacidad de imprimir en dicha norma estética una nueva dirección que se desvía de la anterior. Ahora bien, como asegura Vodicka "La historia de la literatura en cuanto ciencia que busca el desarrollo de las estructuras literarias, no puede conformarse ( ... ) con dedicar su atención al análisis de la obra, porque así no se rinde cuenta de la verdadera atmósfera literaria,


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debiéndose buscar la representación y el efecto que la obra suscita en el lector... " (1941. p. 65 de la trad. esp.). ¿Cuál debe ser la tarea de una historia de la literatura centrada en los efectos de la obra en el lector? La tarea deberá consistir en un análisis del contexto, entendiendo ahora por contexto las condiciones históricas generales en las que la obra literaria es concretizada por los lectores. Ello significa: 1) Reconstruir la nonna literaria y el complejo de postulados literarios de una época, acudiendo por ejemplo a las nonnas implícitas en las obras mismas (el Ouijote es una novela llena de auto-referencias y de alusiones a la novela y la literatura en general), o a las poéticas nonnativas o teorías literarias que son testigos de un momento histórico detenninado. Un estudio orientado de ese modo daría cuenta, por ejemplo, del grado de ruptura que representa una obra concreta en función del respeto que mostrara por unas normas vigentes. 2) Reconstruir la literatura de una época y describir la jerarquía de los valores literarios de esa misma época. Tal jerarquización lleva aparejada la puesta al margen de aquellas obras literarias que no han sido objeto de un interés intenso por parte del lector. A este respecto se impone un estudio sociológico de grupos de presión y de imposición del gusto literario como las editoriales, el mercado de libros, la publicidad, las realidades políticas, etc. 3) Estudiar la recepción de las obras literarias y sus concreciones, lo cual permite advertir que con el cambio de contexto, las cualidades estéticas de una obra pueden ser consideradas activas, mientras que antes en otro contexto no lo era (así, por ejemplo, la obra de Góngora en el contexto histórico del siglo XIX es considerada estéticamente nula, mientras que en el contexto de la generación del 27 es considerada estéticamente activa y positiva). Las concreciones están fonnadas por las críticas académicas, los juicios críticos aparecidos en periódicos o en manuscritos, las traducciones, los testimonios sociológicos referidos al gusto popular. En la base de este planteamiento subyace la idea de que no existe una norma estética correcta y única, ni una valoración única. Una obra literaria puede ser objeto de una valoración m~ltiple. 4) Estudiar el campo de influencia cÍe una obra dada tanto en los dominios literarios como en los extraliterarios, pues como apunta Vodicka una obra que actúa en un lector, influye en su manera de obrar, de pensar y de sentir, pues pasa a formar parte de su vida psíquica (Vodicka, 1941, p. 57 de la trad. esp.). Se trata, por tanto, de una consideración amplia del concepto de influencia: una obra literaria puede haber originado, por ejemplo, toda una moda y un estilo (¿cuántas novelas son deudoras de la escritura de Joyce y de Faulkner? Buena parte del fenómeno conocido

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como "boom" de la novela hispanoamericana depende en gran medida de las técnicas narrativas desarrolladas por esos dos escritores; ¿cuánta poesía del Renacimiento es deudora de la lírica petrarquesca? Y así un largo etcétera), perq a la vez una obra literaria puede influir en la vida misma de sus lectores o en otro tipo de sistemas semiológicos y artísticos. Estas cuatro tareas quedan resumidas en unas palabras de Vodicka acerca de la función del crítico literario, el cual debe "manifestarse acerca de la obra en cuanto objeto estético, fijar la concreción de la obra, es decir, su forma vista desde la sensibilidad estética y literaria de su tiempo, y hablar de su valor en el sistema de los valores literarios admitidos, determinando con su juicio crítico en qué medida cumple la obra las exigencias del desarrollo literario" (Vodicka, p. 57 de la trad. esp.).

iv) Comunicación, intención, semántica de la obra literaria

ex) La "intención" en sentido fenomenológico Aparentemente, la adopción de una perspectiva estructural junto con un planteamiento semiológico y fenomenológico resulta contradictoria. ¿Cómo conjugar la idea de objetividad de la obra literaria con la constante referencia a la intencionalidad tanto del autor como del receptor? ¿Es que la obra significa aquello que el autor tiene la intención de decir o aquello que el lector interpreta intencionalmente? ¿No era éste el tipo de psicologismo del que habían logrado desembarazarse los formalistas? ¿O es que la adopción de un cierto punto de vista sociológico, al que parecía abocada la teoría de Mukarovsky, supone la recuperación de tal psicologismo? Sin embargo, estas perplejidades son sólo aparentes, pues en realidad no existen, al menos para quien es consciente de lo que el término "intención" significa dentro de la tradición fenomenológica husserliana. En este contexto, el concepto de "intención" surge precisamente para superar la contraposición entre un espacio interior subjetivo y un espacio exterior objetivo, entre el sujeto y el objeto. De hecho, una conciencia aislada de la realidad exterior es inimaginable porque no puede cesar de imaginar una realidad exterior, de manera que como mucho nos encontramos ante el mundo exterior del mundo interior. En este sentido, la conciencia no tiene propiamente hablando ningún "dentro", puesto que ella es el "fuera" de sí misma, y por ello su situación es, por decirlo según una expresión de Merleau-Ponty, la de un fenómeno del "entre" que no es ni sujeto ni objeto. ¿Qué significa esto? Que la conciencia y la intención no se identifican con el querer decir de un sujeto, sino que (1) la conciencia es siempre conciencia de algo; la conciencia es conciencia de lo que es conciencia, lugar en el que la


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voluntad desaparece en lo querido y el pensamiento en lo pensado; y (2) la conciencia es el acto a través del que un sujeto imagina, significa, conceptualiza, es consciente de un objeto. Esta forma de entender la intención fenomenológica supera manifiestamente la supuesta contradicción entre perspectiva estructural y semiológica. De hecho, lo revelado en la obra literaria no es el contenido de un espacio interior sino justamente el "entre" que reúne imaginación, materialidad lingüística y referencia.

/3)

Semántica interna y semántica externa, el gesto semántico

Lo dicho en el apartado 12, punto A, en relación a la coexistencia en la obra literaria tanto de la función estética como de la comunicativa u otras de las mencionadas por Karl Bühler, debe ser referido ahora al problema del significado de la obra literaria. Cuando tratamos el fenómeno del "extrañamiento" dentro de la teona de la vanguardia rusa, como rasgo específico de la literatura (o literariedad), advertimos hasta qué punto era imposible prescindir de la referencia literaria a la realidad externa. En efecto, según Sklovsky, en Tolstoi y otros escritores, el aumento de la dificultad de la percepción de la forma literaria se traducía en una manera de relacionarse con la realidad en la que ésta era vista como "por primera vez". En consecuencia, el texto literario (por lo menos, el texto literario digamos "figurativo" o "temático") se refiere tanto a sí mismo como al referente, aunque sea a través de la mediación de la forma. La perspectiva estructuralista y semiológica de los teóricos praguenses radicalizó el planteamiento formalista: en la función estética el peso principal descansa en el signo mismo, en la dimensión lingüística perceptible por los sentidos; no obstante, el resto de las funciones del lenguaje, especialmente la comunicativa, está también presente, de manera que entre la función estética y el resto de las funciones se da un cierto contrapeso, una cierta relación negativa. Ello quiere decir, y así lo confirma Mukarovsky, que la relación de la obra literaria con la realidad está interferida por la función estética, pero no excluida. El arte, de acuerdo con este teórico praguense, aúna la autonomía y la comunicación. ¿Cómo se construye semánticamente un texto literario? Todo lenguaje literario extrae su valor literario del contexto interno en el que se insertan sus términos. Por" contexto" no se entiende aquí la circunstancia externa al mensaje en el que éste opera, sino las circunstancias internas y lingüísticas en las que operan las diferentes denominaciones. Así, por ejemplo, en este fragmento poético perteneciente a un poema de Pedro Salinas:

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A la noche se empiezan a encender las preguntas. El contexto de la expresión "A la noche" estaría constituido: 1) por la forma y la convención "poema" en que dicha expresión aparece y que la obliga a adoptar una determinada disposición métrica (heptasílabos); 2) por el resto de las expresiones que la acompañan: "se empiezan/a encender las preguntas" por ejemplo. El contexto (1) nos hace saber que esa noche que se menciona en la expresión "a la noche" no es necesariamente real, sino más bien imaginaria (al contrario de lo que sucede en el lenguaje hablado, en el que tal expresión designa algo posiblemente real); el contexto (2) nos informa de que ciertas palabras han sufrido un desplazamiento de significado: el "encenderse" no es una propiedad de las preguntas, por consiguiente el núcleo verbal "se empiezan a encender" está siendo empleado no en su sentido propio, sino en uno figurado, imprevisto, de manera que la palabra "preguntas" se ve modificada por "se empiezan a encender". En consecuencia, el contexto lingüísticomaterial del poema emplea dos recursos (uno métrico, otro figurado) para llamar la atención del lector sobre su propia estructura de signo. Todos los procedimientos estilísticos poseen esa misma finalidad. La construcción semántica del texto poético se inicia en el momento en el que las palabras, sintagmas, frases y oraciones se sitúan en una relación mutua contextual determinada. En el caso del "lenguaje hablado" tal disposición contextual también está presente, pero sin ocupar un primer plano, diríase de forma atenuada. Por su parte, lo que está atenuado en el lenguaje poético es la relación entre la expresión poética y la realidad circundante. Así, pues, en el lenguaje hablado lo fundamental es el vínculo entre la denominación y la realidad que aquélla designa (en la expresión "a la noche iremos al cine" lo primero es la información que trasmite), pues el tipo de relación contextual interna es lateral y secundaria En cambio, en el lenguaje poético lo fundamental es la disposición contextual interna responsable de la función estética. ¿Por qué? Porque la relación entre la denominación y la realidad designada es secundaria y lateral. Que sea secundaria y lateral no quiere decir que no sea importante, pues en efecto la información "afectiva" y "real" del poema de Salinas, o de cualquier poema, es uno de sus aspectos más sobresalientes. En resumen: la semántica del poema es, en primer lugar, una semántica interna (el contexto interno) y, en segundo lugar, una semántica externa (la relación con la realidad, con la dimensión social, etc.). Lo fundamental para que un texto posea una función estética viene dado por la semántica interna, pero una vez constituido el texto, se produce una


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relación de equilibrio entre ambas semánticas. Como asegura el propio Mukarovsky, en la denominación poética no domina ni el polo de la significación propia ni el de la significación figurada, sino un equilibrio y un vaivén. En el poema de Salinas, el lector oscila entre la llamada de atención que dicho poema mismo hace sobre su propia estructura de signo, y aquello que "comunica" referido a la realidad existencial, social, universal, etc. Tal vaivén es entendido por Mukarovsky y Félix Vodi"éka, como una dialéctica negativa. ¿Por qué razón? La respuesta va de suyo: porque la función estética obliga al lector a retirar, si quiera por un momento, su atención de la referencia y a centrarla en la estructura lingüística misma; y, porque, a su vez, la función comunicativa pragmática obliga a lo contrario: a desplazar la atención desde la materialidad del mensaje a la referencia. Si hablamos de una negación dialéctica es porque a pesar de que una función niega a otra jamás se llega a un momento de superación (el Aufghebung hegeliano) o de imposición de la una sobre la otra, sino porque el texto literario consistiría en la constante oscilación entre la una y la otra. Citemos a Mukarovsky para acabar con esta cuestión: "la denominación poética se distingue de la denominación en el lenguaje hablado por el hecho de que su relación con la realidad está atenuada en beneficio de su inserción semántica en el contexto" (Mukarovsky, 1938, p. 201 de la trad. esp.). Esa peculiar inserción semántica en el contexto propia de la denominación poética llevó a Mukarovsky a formular el concepto de "gesto semántico". Se trata, por tanto, de un estudio referido a lo que acabamos de llamar "semántica interna" del lenguaje poético. En un trabajo sobre la poesía de Mácha, titulado '~La formación del significado en la poesía de Mácha" (1938), Mukarovsky afirma que todos los elementos que componen la estructura de un signo poético son de una forma o de otra significativos, portadores de un valor semántico, de manera que todos ellos contribuyen al significado uriitario de un poema. Es a este hecho al que le da el nombre de "gesto semántico". ¿Oué quiere decir esto? Ouiere decir que todas las dimensiones gráfico-lingüísticas del lenguaje poético son pertinentes, no habiendo ninguna de ellas que deje de contribuir en mayor o menor medida a la significación general que da sentido a un poema concreto. Así, que un poema esté escrito en heptasílabos aporta una significación, y lo mismo puede ser dicho de su disposición gráfica en la página, de sus palabras, de su sintaxis, de su composición sirremática, de sus tropos y figuras, etc. En resumen, el "gesto semántico" indica, por una parte, la fusión de significado resultante de la intencionalidad del autor, y, por otra, la organización de la obra literaria como unidad dinámica que engloba desde sus elementos más simples

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(por ejemplo, fónico-gráficos) hasta sus contornos más generales (sintácticos, semánticos, etc.). Dicha unidad no debe ser concebida en el sentido de un adorno externo de la obra, sino como un hecho semántico, un sentido intencional, aunque dicho significado sea cualitativamente indefinido. Y es precisamente ese carácter dinámico, junto a la falta de definición cualitativa, el que presupone la cooperación del receptor, el cual desde la construcción formal del artefacto concretiza la unidad de significado de un objeto estético. En consecuencia, un análisis estructural de un texto poético consiste en analizar semánticamente todos sus componentes, desde su conformación gráfico-fónica a su construcción lógica. Desde luego habrá poemas en los que la capacidad semántica de la disposición gráfica y fónica tendrá un valor de primer orden (como en Mallarmé o los futuristas rusos, por ejemplo), en tanto que en otros la mayor fuerza semántica residirá en sus tropos (como en ciertos poetas y dramaturgos barrocos españoles), o en su valor designativo (como en los poemas épicos de Espronceda). Habrá, en efect~, una distinto nivel de aportación semántica de los componentes lingüístico-gráficos según el poema, la fase histórica y la escuela a la que pertenezca, pero ello lo único que indica es que hay elementos semánticamente dominantes y otros que quedan en un segundo lugar, lo que no significa que dejen de realizar su aportación semántica.

5. Los estudios sobre el teatro en el estructuralismo checo Los estudios teóricos de los estructuralistas checos no se limitaron al lenguaje o a la literatura exclusivamente verbal. Si los vanguardistas rusos sobresalieron en sus análisis de la escritura fílmica (lógica consecuencia de la vanguardia), los estructuralistas praguenses hicieron lo propio con el teatro. Nada nuevo si tenemos en cuenta la importancia que el género dramático tuvo desde Aristóteles hasta el siglo XVIII. Sin embargo, los autores del Círculo de Praga aportaron al estudio del género dramático una concepción semiológica del mismo, o lo que es lo mismo: un punto de vista que contempla el teatro como un conjunto de diferentes tipos de signo. El teatro no consta sólo de elementos verbales, sino también de signos visuales, auditivos, cinemáticos, plásticos, etc. El autor responsable de este énfasis fue Otakar Zich (1879-1934), profesor de estética en la Universidad de Praga. En cierta manera, puede ser considerado como uno de los antecedentes de la estética estructuralista. En 1931 publicó un libro titulado La estética del arte dramático, que


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encauzó los estudios sobre el teatro. Para Zich, la teoria del arte era, ante todo, una disciplina psicológica centrada en la percepción que el sujeto tiene del objeto artístico, mientras que, como sabemos, el punto de partida de los estructuralistas checos era una visión semiótico-social de la obra de arte. Esta divergencia estuvo en la base del estudio del círculo praguense sobre el teatro. En efecto, Peter Bogatirev publicó entre 1937 y 1938 un trabajo titulado "Contribución al estudio de los signos teatrales (la percepción de los signos en el teatro de marionetas, en el de actores reales yen el arte en general)". Este trabajo surgió como una critica explícita de las teorías de Zich sobre el teatro de marionetas (y sobre el teatro en general). Dichas teorías partían del supuesto de que la percepción del espectador de una obra teatral, oscila entre la ficción y la realidad. Las sillas queaparecen, por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, son contempladas a la vez por el espectador como cosa (como fenómeno material) y como signo (como fenómeno ideológico). Según Zich, tal oscilación desaparece en el caso del teatro de marionetas, debido a que dichas figuras no humanas deben ser percibidas bien como seres humanos, o bien como imitaciones artificiales. De acuerdo con la primera posibilidad, no podemos tomamos en serio sus diálogos y sus movimientos, nos dan la impresión de lo grotesco. En cambio, de acuerdo con la segunda posibilidad, el hecho de tomarlos por seres vivos, nos produce terror. Bogatirev considera erróneo este planteamiento. ¿Por qué? Porque el teatro, como cualquier otra actividad artística, es un fenómeno ideológico y no un fenómeno material, o dicho en términos del estructuralismo praguense: porque el teatro es un sistema específico de signos. Las sillas que aparecen en escena cuando estamos viendo La casa de Bernarda Alba no son a la vez cosas y signos, sino únicamente signos. Las marionetas no son tampoco cosas (seres humanos) o actores artificiales, son signos. Escribe Bogatirev: "Por una parte, la literatura se desarrolla manteniendo de manera constante la distancia respecto al lenguaje práctico: y, por otra, trata de acercarse a él. Se trata de una tendencia que puede ser observada, asimismo, en la pintura, en la' música, y especialmente en el teatro, donde la antinomía posee unas particularidades específicas. No obstante, lo que importa verdaderamente es que los signos artísticos son dominantes en comparación con los signos extra-estéticos." (Bogatirev, 1982, p. 63, la traducción es mía). No todos los teóricos praguenses estaban de acuerdo con este planteamiento. Es el caso de Jindrich Honzl y del propio Jan Mukarovsky, el cual, en un ensayo de 1943 titulado "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", afirmaba que el objeto

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artístico no sólo es un signo, sino también una cosa que afecta de forma inmediata a la vida mental del hombre. Tal cosa es capaz, como cosa, de afectar a lo que de universalmente humano hay en el hombre, mientras que mediante su aspecto semiótico la obra se dirige a lo que está social y temporalmente determinado (Steiner, 1982, p. 56). Sea como fuere, la concepción semiótica del teatro hizo posible que esta manifestación estética fuera estudiada en profundidad, tomando en cuenta el hecho de que está compuesta por una pluralidad de códigos y mensajes semiológicos.

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Capítulo 3

LA TEORíA LITERARIA EN LOS EEUU DURANTE EL PERíODO 1900-1950 1. Introducción Durante la década de los años 30, se forman en los Estados Unidos cuatro tendencias en lo que a la teoría literaria se refiere: el marxismo, el New Criticism, la Escuela de Chicago y lo que se conoce como el grupo de los intelectuales neoyorquinos. No es extraño en el contexto de la gran depresión que el marxismo, que ya tenía tras de sí una historia importante en los EEUU, llegara a ser una fuerza de primer orden a lo largo de la década de los años treinta. Así, por ejemplo, en septiembre de 1932 cincuenta y tres artistas y profesores, entre los que se encontraban, entre otros, Newton Harbin, Sydney Hook, Malcolm Cowley, Granville Hicks y Edmund Wilson, firmaron una carta de apoyo al partido revolucionario marxista cuyo candidato para la presidencia era William Z. Foster. Escritores como John Dos Passos, Waldo Frank, Emest Hemingway, LiBian Hellman, William Carlos Williams o John Steinbeck, entre otros muchos nombres, formaron en 1935 el Frente Popular, también de carácter socialista. Desde principios de ~iglo, la vida política de los comunistas no fue nada fácil, pues sufrieron amenazas, encarcelamientos, persecuciones (recuérdese a este respecto el famoso caso SaccoVanzetti en 1921). Tampoco lo fue a partir de 1947, con las leyes federales propagadas durante el mandato del presidente Truman. Baste mencionar, por ejemplo, que J. Robert Oppenheimer, padre de la bomba atómica, fue expulsado de la Comisión para la Energía Atómica por haber pertenecido en el pasado al Partido Comunista. Dentro de ese marco, hubo un conjunto de teóricos y críticos literarios que, partiendo de los fundamentos clásicos marxistas!, desarrollaron una estética marxista. Tal es el caso de autores como V. F. Calverton, John Macy o Granville Hicks. También se dejó sentir en el pensamiento marxista norteamericano la influencia de la Escuela de Frankfurt, cuyo Instituto de Investiga-

Que aquí no desarrollamos, pues lo hacemos en los capítulos siguientes

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ciones Sociales fue fundado en 1923 (Adorno, Benjamín, Fromm, Lowenthal, Marcuse), sobre todo a partir de los años cuarenta cuando el mencionado instituto alemán comienza a publicar su revista (Zeitschrift für Sozialforschung) y sus libros en inglés. Los llamados "intelectuales neoyorquinos", en cuyo seno se distinguen especialmente los nombres de Richard Chase, Alfred Kazin, Edmund Wilson, Irving Howe y Lionell Trilling, se agruparon a finales de los años treinta en tomo a la revista Partisan Review, y mantuvieron su proyecto hasta principios de los años setenta. La base de sus propuestas estéticas se puede resumir diciendo· que abogaban por una suerte de crítica cultural abierta a la dimensión socio-histórica y sensible a las relaciones fundamentales entre la literatura y la cultura humana. Para ello, era necesario practicar -según argumentaba Irving Howe en su libro de 1958 Modern Literary Criticism: An Anthology- un eclecticismo crítico antidogmático que utilizara con libertad, variedad y espontaneidad diferentes métodos críticos (marxismo, psicoanálisis, formalismo, etc.). En la base de estos planteamientos se encontraba un planteamiento liberal izquierdista ajeno tanto a los fascismos de derecha (Nazismo) como a los fascismos de izquierda (Stalinismo). Edmund Wilson, en un ensayo de 1940 titulado "The Historical Interpretation of Literature", formuló la idea de un "historical criticim", el cual se define como la interpretación de la literatura en sus aspectos sociales, económicos y políticos. Tal crítica histórica deriva de los planteamientos de Vico, Herder, Hegel y Taine, y por supuesto de Marx y Engels. No obstante, cabe poca duda en tomo al hecho de que las dos escuelas más importantes del periodo que abarca desde 1930 a 1950 fueron el New Criticism y la Escuela de Chicago.

2. El New Criticism Suele establecerse una correspondencia entre la teoría literaria vanguardista europea conocida como formalismo ruso y la teoría literaria vanguardista norteamericana conocida comoNew Criticism (Thompson, 1971). La razón de esa analogía se encuentra en el hecho de que en ambas corrientes hay una tendencia a centrar la atención crítica en la obra literaria misma2 , aunque como tendremos ocasión de comprobar ello

En un trabajo titulado "New Criticism in the United States", R. P. Blackmur, uno de los integrantes del New Criticism, contestaba a la pregunta de qué era dicho


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tenga un sentido distinto en la teoría rusa y en la crítica americana. En ambos casos, los teóricos y críticos literarios se enfrentan a una nueva y revolucionaria realidad artística: a la poesía de los futuristas en Rusia le corresponde la poesía y la narrativa del denominado modernismo angloamericano. En él se encuadran figuras de la talla de T. S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens, Cummings, Frost, Emily Dickinson, Dos Passos, Dylan Thomas, Steinbeck, Auden, Faulkner, etc. Además, en ambas corrientes se presta una especial atención a la materialidad del lenguaje literario. Teniendo en cuenta estos dos hechos, la analogía es correcta. Pero esto es tan cierto como que entre ambas corrientes hay unas enormes diferencias, tanto por las características del momento histórico en que se producen o el periodo de tiempo que cubren, como por la diferencia de tradición humanística, los planteamientos sobre la literatura e, incluso, por el nivel en el que sitúan sus discursos teóricos. En el capítulo anterior vimos cómo la etiqueta de "formalismo" no conviene de forma completa a los teóricos literarios rusos, puesto que la realidad empírica está presente de una forma u otra en sus planteamientos acerca de la literatura. Si esto es cierto acerca de la teoría literaria rusa de principios de siglo, es necesario recordar que en la mayor parte de los autores pertenecientes al New Criticism, la preocupación por el tipo de verdad que transmite la literatura (preocupación claramente heredada de la teoría romántica inglesa representada en la figura de Coleridge) es una constante. Tal preocupación por la verdad no se encuentra en los formalistas rusos. Eva W. Thompson escribió a este respecto lo siguiente: "Los New Critics, desde Eliot a Ransom, Tate y Brooks, no investigan simplemente las ambigüedades del lenguaje sino que tratan también de relacionarlas con lo que es permanente y esencial en el hombre (oo.) este aspecto de su obra crítica no aparece en los estudios formalistas" (Thompson, 1971, p. 38, la traducción es mía). Y todavía otro hecho igualmente definitivo: los new critics no pretendieron jamás constituir una ciencia de la literatura que tuviera como modelo la lingüística materialista de Saussure, lo cual era fundamental en el proyecto de los formalistas rusos. Es más: muchos de los new critics eran declaradamente anticientíficos, otra herencia ésta del periodo romántico. Hablar

movimiento diciendo lo siguiente: "1 would suppose that what the new criticism is essentially, is the kind of formal criticism and the kind of technical criticism that was best sui ted to understanding the characteristic poetry written in English both in England and America in the period between the two great wars" (1959, p. 1).

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de teoría de la literatura a propósito del New Criticism es algo que, como veremos, sólo puede aceptarse a condición de entender que en todo ejercicio de crítica literaria subyace un conjunto de presupuestos teóricos. Por lo demás, tampoco hallamos entre los new critics un sentimiento de grupo o de círculo tan acusado como entre los teóricos rusos. Tal y como puso de relieve René Wéllek "la idea de que el 'New Criticism' representa una camarilla y hasta una escuela, es totalmente equivocada" (Wellek, 1988, p. 220) pues las desaveniencias entre sus componentes son tan fuertes que sería mejor abandonar ese término si no fuera porque, a fin de cuentas, permanecen en eilos unos rasgos comunes aunque sean muy generales. Muestra de ello es el hecho de que uno de los libros que bautizan a este grupo con el nombre de new critics, el debido a John Crowe Ransom titulado precisamente The New Criticism (1941), incluye los nombres de I. A. Richards, T. S. Eliot e Yvor Winters junto con el de Ransom mismo. Es manifiesto que en dicho libro las fronteras entre los antecedentes británicos y los críticos norteamericanos no está muy clara.

3. El marco temporal. Los autores Si el año 1930 señala el momento final de los estudios "formalistas" rusos, ese mismo año puede considerarse como el momento de inicio de los estudios del New Criticismo La mayor parte de éstos abarca un amplísimo marco temporal, pues las principales obras y revistas del movimiento americano fueron apareciendo entre el mencionado año 1930 y finales de la década de los sesenta. En el caso de que se tenga en cuenta no sólo los new critics propiamente dichos sino también sus antecedentes, entonces el final de la primera década del siglo y los años veinte deben quedar incluidos en ese fragmento temporal. Las dos obras del poeta y ensayista inglés T. S. Eliot, que más influyeron directamente en la aparición del New Criticism, "Tradition and the Individual Talent" y "Hamlet and his Problems" fueron publicados respectivamente en 1917 y 1919. Los tres libros del filósofo y crítico, I. A. Richards, que tuvieron, asimismo, una gran influencia en los new critics, PrincipIes of Literary Criticism, Science and Poetry y Practical Criticism, son de 1924, 1926 Y 1929 respectivamente. Ello quiere decir que el periodo del New Criticism, más de medio siglo, corresponde a la evolución desde el formalismo al estructuralismo, la semiótica y parte de lo que ha sido denominado "postestructuralismo". Esto no quiere decir que durante medio siglo no hubiera en los Estados Unidos otra cosa que New Criticismo Al margen de la heterogeneidad de posiciones que encubre este término, hubo una


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crítica marxista, psicoanalítica, mitológica, lingüístico-generativista y hubo también los llamados neo-aristotélicos de Chicago. Sin embargo, poca duda cabe acerca de que la Nueva Crítica fue dominante en las universidades, en las cátedras y en los colegios norteamericanos de aquellos años. El New Criticism y sus más directos antecedentes vivieron, pues, las épocas clave de Estados Unidos como nación, pues si entre el final de la guerra civil (1865) Y el estallido de la Primera Guerra Mundial contemplan cómo esa nación se convierte en la primera potencia industrial y agrícola del mundo, durante los años veinte asisten a su consolidación como paraíso del bienestar, pero también como lugar de la represión anticomunista y antianarquista, así como de la violencia y el racismo; son testigos de la depresión del 29, Yun poco más tarde, entre los años 1940 y 1960, lo serán de la Segunda Guerra Mundial y del liderazgo mundial de los EEUU en medio de la denominada "guerra fría" (de Truman a Kennedy pasando por Eisenhower). En cuanto a la posición social de los new critics, debe subrayarse que si el formalismo ruso empezó gracias a la efervescencia juvenil de unos estudiantes cuyas reuniones y conjuras tenían lugar al margen de la Universidad, aquellos en su mayoría eran profesores de facultad y su "lucha" tuvo lugar dentro de un marco más institucional. Un marco que, desde luego, era, en el momento en el que empiezan a escribir y publicar, contrario a todo ejercicio de crítica y teoría, hecho que explica todavía la inexistencia en la universidad norteamericana, todavía hoy en día, de un departamento específico de teoría y crítica literarias. ¿Quiénes fueron los new critics? William Empson, estudiante que fue de Richards y entre cuyas principales obras se cuentan Seven Types of Ambiguity (1930)ySome VersionsofPastoral (1932). Enrealidad,Empson fue más bien un antecedente de los new critics proveniente, junto a su maestro Richards, de la Universidad británica de Cambridge. No obstante, el cariz de sus planteamientos, así como el haber publicado en los órganos de expresión más propios de los new critics, hace que lo hayamos incluido dentro de los apartados referidos a los principales conceptos de esta escuela. De todos modos, debe tenerse presente su pertenencia a la tradición británica. Otro de los new critics fue John Crowe Ransom, que en 1934publicaThe World'sBody, en 1937 Criticism, Inc. yen 1941 el libro que dio nombre al movimiento general que aquí estudiamos, The New Criticismo Sigamos: ABen Tate, autor de The Types ofPoetry (1934) y de The Angelic Imagination y The Simbolic Imagination (ambos de 1951); Cleanth Brooks, cuyos libros más conocidos son probablemente Modern Poetryand the Tradition (1939), The Well- Wrought Urn (1947), y la historia

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de la crítica literaria, escrita en colaboración con William K. Wimsat, Literary Critieism: A Short History (1957). Brooks también escribió en colaboración con otros autores como J. T. Purser y R. P. Warren una serie de libros de texto que tuvieron un gran impacto en los colegios mayores americanos: An Approaeh to Literature (1936), Understanding Poetry (1938) y Understanding FieÍíon (1959). Compañero de Brooks en la Universidad de Baton Rouge (Lousiana), fue Robert P. Warren; ambos fundaron una de las revistas más importantes del movimiento del New Criticism, en concreto The Southern Review, aparecida en 1935 y que desapareció en 1942 durante la guerra. Los principales trabajos de Warren están reunidos en el libro Seleeted Essays publicado en 1958. R. P. Blackmur, considerado por muchos especialistas como el ensayista prototípico de los new erities, cuenta en su haber obras como Notes on the Language of E. E. Cummings (1930) y, sobre todo, The Lion and the Honeyeomb: Essays in Solieitude and Critique de 1955. Yvor Winters y William K. Wimsatt, autor el primero de Primitivism and Deeadenee (1937) y Forms of Diseovery (1967), y el segundo de trabajos clave en la tópica del New Criticism como The lntentional Fallaey (escrito en 1946 en colaboración con Monroe C. Beradsley), The Affeetive Fallaey (de 1949, también en colaboración con Beradsley), y The Verbal leon: Studies in the Meaning of Poetry (1954), a parte de su colaboración con Cleanth Brooks en la ya citada historia de la crítica literaria. Por último cabe citar a Kenneth Burke, a quien algunos incluyen y otros apartan (él mismo, por ejemplo) de la corriente objeto de estudio en este capítulo, sobre todo debido a la pluralidad de posiciones ideológicas adoptadas (psicoanálisis, marxismo, etc ... ), y cuyas obras más valoradas son posiblemente The Philosophy of Literary Form (1941) y A Rhetorie of Motives (1950). Además de la revista mencionada unas líneas más arriba, debemos dejar constancia que muchas de las publicaciones de estos críticos aparecieron en otras revistas tan importantes como, por ejemplo, The Kenyon Review, Aeeent o Hika. Si echamos una ojeada a los títulos citados y los comparamos con los de los formalistas rusos, advertiremos una diferencia significativa: mientras los de los formalistas incluyen fundamentalmente referencias al aspecto técnico y material del lenguaje literario (procedimiento, estilística, construcción, ritmo, sintaxis, verso, etc.), los teóricos y críticos americanos engloban muy a menudo alusiones extraliterarias (icono, decadencia, león y panal, imaginación, cuerpo del mundo). No es éste un hecho gratuito porque, tal y como veremos de inmediato, se trata de un síntoma que indica diferencias de planteamiento sobre la literatura, de contexto histórico e intelectual y de preocupaciones. Por lo demás, debe


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señalarse que la historia del New Criticism pasó por dos fases: en primer lugar, la correspondiente a la fase sureña, vinculada al renacimiento de la actividad artística en el sur de los EEUU, y cuya máxima figura fue, sin duda, el escritor William Faulkner. Los criticos, y también poetas, asociados a ese momento inicial del New Criticism fueron John Crow Ransom y Allen Tate, así como todos aquéllos que participaron en la revista The Kenyon Review. Lógicamente, se trata de una etapa en la que la nueva critica estuvo presente, sobre todo, en esa zona geográfica. En segundo lugar, y coincidiendo con el final de la Segunda Guerra mundial, se asiste a la fase hegemónica de la nueva critica durante la que las propuestas y procedimientos del New Criticism, se extienden por todas las universidades y escuelas norteamericanas. A lo largo de este periodo se suman criticos como Brooks, Penn Warren, Wimsatty Wellek (Harland, 1999). En cuanto al nombre de "New Criticism" parece que el primero en utilizarlo, fuera del contexto de la escuela a la que nos estamos refiriendo, fue J. E. Spingam en una conferencia de 1910 titulada precisamente "The New Criticism", si bien con ello se re feria a la critica idealista proveniente de Benedetto Croce.

4. Los condicionantes y los antecedentes A) Descripción del contexto y de las tres fuentes básicas del New Criticism En la década de los veinte y buena parte de los treinta, la critica americana estaba dominada por tendencias herederas del siglo XIX tales como el impresionismo al estilo de Pater, el realismo naturalista y el marxismo. La erudición filológica dominaba en el ámbito universitario y se caracterizaba por su oposición a cualquier tipo de discurso teórico y/o crítico-literario. El surgimiento del New Criticism debe entenderse dentro de este contexto hostil, y algunos de los primeros trabajos de los new critics (por ejemplo, el escrito por Ransom en 1937 con el título de "Criticism Inc.") tuvieron que ver con la reivindicación de la necesidad de incorporar la critica a la enseñanza universitaria. Esta preocupación por la enseñanza, clara heredera de la tradición británica de F. R. Leavis y su seguidores (Derek Traversi, L. C. Knights, etc.), será una constante a lo largo de todo el discurrir de este movimiento. En la mayoria de los casos, las diferentes investigaciones sobre el hecho literario tienen que ver con la relación entre la obra poemática, narrativa, etc. yel alumno. Todo esto no significa que los conceptos y teorias que ellos expusieron estuvieran

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desvinculados de la tradición de los siglos anteriores, es al contrario, sólo que su relación con las ideas teórico-literarias del pasado fueron utilizadas como reacción contra las escuelas "críticas" de su tiempo. En diferente escala y con distintos planteamientos, el quehacer crítico y las ideas teóricas de los nuevos críticos derivan de cuatro fuentes: la poética romántica inglesa representada' por Coleridge y Shelley; la tradición de pensamiento literario norteamericano expuesta por Emerson, Thoreau y Poe; la ideología y conceptos sobre la literatura de T. E. Hulme; la tradición representada por F. R. Leavis; y, muy especialmente, la de T. S. Eliot e 1. A. Richards. De la poética romántica inglesa heredan la metáfora del organismo vivo aplicada a la obra literaria, l

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do e influyente. Dicho público podría influir de manera decisiva en el clima intelectual y espiritual en el que los hombres de estado y los políticos forman sus ideas, calculan, palean y actúan" (1969, pp. 29-30, la traducción es mía). A lo largo de obras como New Bearings (1932), For continuity (1933), The Creat Tradition (1951), Anna Karenina and Other Essays (1967), entre otras, va poniendo de relieve un pensamiento literario en el que lo referido a la salud del lenguaje alcanza unos niveles religiosos. Si el escritor y el crítico (tanto uno como otro) son los responsables del lenguaje de una sociedad, ello quiere decir que la tarea fundamental de la crítica ha de ser la de juzgar las obras literarias, la de descriminar la buena de la mala obra de arte verbal. "El juicio críticoliterario -dice Leavis- es de esa clase de juicios y evaluaciones que pertenecen ... al mundo humano creado de forma conjunta" (Nor Shall My Sword, 1972). En consecuencia, resulta urgente evaluar qué autores están arriba, qué otros abajo, qué pasajes de un libro están por encima de otros pasajes, etc.

B) T. S. Eliot. La impersonalidad poética y el correlato objetivo

En efecto, una de las constantes de la poética romántica fue la idea de que la literatura es la exteriorización de los sentimientos y afectos del poeta. Los new critics rechazaron explícitamente esta idea. Yen ello T. S. Eliot tuvo una gran responsabilidad. Cuando en 1917 escribe "Tradition and the Individual Talent", uno de los textos que más influyó en los críticos objeto de estudio, da forma a tres intuiciones. En primer lugar, que el pasado y el presente literario europeos tienen una existencia simultánea, de forma que se estructuran también simultáneamente, formando diríamos nosotros un gran sistema. Ello quiere decir que una obra extrae su valor de su relación con el resto de las obras presentes y pasadas, y que la aparición de un nueva obra modifica el sistema general literario (formado, insistamos en ello, por el pasado y el presente literarios de manera conjunta). Con ello, Eliot estaba avanzando una teoría acerca del cambio del canon literario de una época. La presencia de esta atención a la historia literaria la encontramos muy presente en los new critics, los cuales llevaron a cabo una revaloración de la poesía inglesa desde parámetros bien diferentes de los utilizados hasta aquellos momentos. En segundo lugar, que la tarea de la crítica es la de valorar, la de saber distinguir la buena de la mala poesía. Como veremos, los new critics estuvieron obsesionados por la idea de hallar un procedimiento que

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pennitiera llevar a cabo tal valoración, hecho este último en el que también se diferencian de los formalistas rusos y de los estructuralistas praguenses. En los europeos, la descripción del objeto literario se subordina a la teoria, mientras que en los americanos la descripción se subordina en la mayoría de los casos a la valoración. Hecho que revela que se trata de tradiciones que se situan en niveles distintos del quehacer de los estudios literarios. El tercer y último punto expuesto por Eliot en el trabajo citado fue de vital importancia en los planteamientos criticos del New Criticismo La poesía, según Eliot, no es en absoluto el desborde de los sentimientos del poeta, sino muy al contrario, un proceso de despersonalización: "La poesía no es un libre desfogue de los sentimientos, sino una evasión de éstos; no es una expresión de la personalidad sino una evasión de la personalidad" (Eliot, 1932, p. 54). Las sensaciones que transporta la poesía y los efectos que ésta provoca en el lector no tienen nada que ver con las sensaciones o los efectos de la psicología humana. Como asegura taxativamente Eliot, el poeta no ha de vérselas con una personalidad que deberia expresar, sino con un medio, el lenguaje, en el que las experiencias y las impresiones se combinan de un modo peculiar e imprevisto. Se trata, como es manifiesto, de un planteamiento antipsicologista, claramente contrario a las tesis románticas acerca de la creación artística, propio del denominado "modernismo" literario (vanguardista, a nuestros efectos, de raigambre mallarmeana). Del lado del critico, esta teoría significa que la labor de la critica literaria debe centrarse no en el poeta sino en la poesía, en el objeto literario mismo. Como tendremos ocasión de comprobar, la mayoria de los new critics convirtieron esta manera de concebir la literatura en uno de los fundamentos de su teoría literaria. Pero no fueron esas los únicos conceptos que Eliot aportó a lo que luego sería el New Criticismo En trabajos posteriores como "Hamlet and His Problems" (1919) y "The Metaphysical Poets" (1921) expuso, siguiendo una tradición que se remonta a los románticos alemanes de Jena, que el poema es un acto de unificación que reúne lo que de otra manera serian elementos dispares (a esto Schlegello denominaba Witz). Los new critics absorbieron esta concepción y la tradujeron en una especial atención puesta sobre las tensiones, contradicciones y paradojas de la obra literaria. Relacionada con esta, Eliot expuso también una de sus ideas más conocidas y elaboradas por la tradición posterior: la del "correlato objetivo" (objective correlative). Según dicha idea, existe en la obra una fónnula verbal adecuada para cada estado emotivo poéticamente expresado, fórmula que, si es la adecuada, será capaz de evocar en el lector tal estado emotivo y no otro. Eliot está exponiendo una teoría representativa


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de la obra poética en la que el ideal viene constituido por la correspondencia y maridaje exclusivo entre una determinada forma y el estado emotivo. El interés por averiguar cuál es el estado emotivo sugerido por un poema, cuál el significado, se convertirá también en una constante en el trabajo de los new critics. Debe advertirse que lo que Eliot expresa con el concepto de "correlato objetivo" es, ni más ni menos, una teona icónica ("simbólica" diríamos siguiendo a Goethe y Coleridge) de la poesía, en la que el signo poético se borra en presencia de lo que representa. Si el signo poético es importante no lo es por sí mismo, sino en relación a lo que apunta. En su obra Four Quartets hay versos en los que Eliot volvió explícita esta concepción. Así, por ejemplo, en la sección quinta de "Little Gidding" leemos: ... And every phrase And sentence that is right (where every word is at home, Taking its place to support the others, The word neither diffident nor ostentatious, An easy commerce of the old and the new, The common word exact without vulgarity, The formal word precise but not pedantic, The complete consort dancing together)3

Las referencias a la frase y a la oración correcta, al hecho de que cada palabra ocupa un lugar determinado para relacionarse con las otras, a la palabra formal precisa, al conjunto que baila conjuntamente, es una alusión metapoética a la necesidad de que exista un correlato motivado y analógico entre la forma verbal y lo que ésta evoca.

C) Ivor Annstrong Richards: una teoría plural de la literatura y de la significación Pero si las teorías de Eliot fueron importantes para la formación del New Criticism, no lo fueron menos las de 1. A. Richards. De hecho, éstas tuvieron una gran influencia no sólo en la teona de los new critics y de otras escuelas del siglo XX, sino también en el dominio de la lingüística .

... Y cada frase/y oración correcta (donde cada palabra está en casa,lOcupando su lugar para aguantar a las otras,lNi tímida ni ostentosa,lUn fácil comercio de lo viejo y de lo nuevo,lLa palabra habitual exacta sin vulgaridad,lLa palabra formal precisa pero no pedante/rodo el conjunto bailando a la vez).

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Una de las preocupaciones centrales que recorre toda la obra de este autor es el del problema del significado en el lenguaje. En una obra de 1923, escrita junto con C. K. Ogden, y titulada The Meaning of Meaning, aplicó el modelo behaviorista "estímulo-respuesta" (Watson y Pavlov) a los procesos significativos, afirmando que el signo es un estímulo (lo contrario también es cierto) que suscita' en la mente de quien lo recibe un pensamiento (referencia) que se dirige a un objeto o estado de cosas (referente). Desde este punto de vista, la significación se produce dentro de lo que Ogden y Richards denominaron "Triángulo de la interpretación", formado por el Símbolo (una palabra, por ejemplo), una Referencia yunReferente. Como se puede ver, se trata de una concepción pragmática y psicologista en la que el surgimient<;> del significado une dos contextos: uno externo (el signo-estímulo) y uno interno (el mental). O dicho de otro modo: la significación se produce siempre dentro de un contexto. Y precisamente porque tiene lugar dentro de un contexto, el lenguaje cumplirá distintas funciones. A lo largo de su obra, Richards llegó a enumerar ocho funciones, pero todas ellas se pueden resumir, tal y como él hizo, hablando de dos usos básicos: el referencial y el emotivo, el primero caracterizado por enviar directamente a un objeto (piénsese en el lenguaje científico o técnico); el segundo por provocar reacciones afectivas en la mente y en el cuerpo del usuario. Estas dos funciones no se dan de una forma absolutamente separada, pero, según Richards, sirven para establecer una diferencia que permite caracterizar el lenguaje literario. Mientras el lenguaje científico es referencial porque denota un objeto determinado, el lenguaje literario es emotivo en la medida en que sus enunciados provocan determinados afectos en los lectores. En términos generales, el siguiente texto: "El Naproxeno sódico, sustancia activa de ANTALGIN 550 mg. es un antiinflamatorio no esteroideo" remite descriptivamente a una sustancia química y a sus propiedades, y su objetivo es, ante todo, proporcionar un conocimiento a propósito de esa sustancia, a propósito, pues, de su referente. La función dominante es, sin que quepa ninguna duda, referencial. En cambio, este cuarteto de Federico García Lorca perteneciente al "Soneto de la dulce queja": Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua y el acento


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que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu alient0 4 • lo que, en primer lugar, hace es suscitar en la mente y en el cuerpo del lector unos afectos que le llevan directamente a sus experiencias amorosas y a toda la emotividad que de ahí se desprende. La función primordial en este texto es, por tanto, la emotiva. No es que en el primer caso no pueda darse una reacción emotiva, o en el segundo adquirir una información referencial, sino que en ambos textos la función orientativa y dominante es distinta. Ahora bien, Richards hizo notar que el hecho de que el significado sea contextual puede convertirse en una fuente de error interpretativo. La razón se debe a que el intérprete puede dejarse llevar por sus propias asociaciones, empañando con ello el verdadero significado del mensaje, o bien porque no perciba correctamente el signo objeto de análisis, etc. La preocupación por el significado le llevó a formular una teoría acerca de los medios para una adecuada interpretación, lo cual, sumado a su interés por la literatura, se tradujo en un libro cuyo objetivo primordial era proponer un conjunto de reglas prácticas para la buena comprensión y valoración de los textos poéticos. El libro al que me refiero es el que mayor peso tuvo en la futura crítica del New Criticism; se trata de Practical Criticism: A Study of Literary Judgment (1929). Tal y como se confiesa en la introducción, el fin es exponer el "arte de navegar o de orientarse -el arte de saber siempre, como viajeros mentales, dónde estamos y dónde iremos a parar-" (Richards, 1929, p. 22 de la trad. esp.) cuando tenemos la necesidad de comprender lo que un texto literario nos comunica, así como el valor de lo que comunica. El psicologismo sigue gobernando el planteamiento de Richards, hasta el punto de que en la

Doy el soneto completo ya que será citado a lo largo de este capítulo y de otros posteriores tanto en parte como en su totalidad: "Tengo miedo a perder la maravilla/de tus ojos de estatua y el acento/que de noche me pone en la mejilla/ la solitaria rosa de tu aliento.!/ Tengo pena de ser en esta orilla/tronco sin ramas; y lo que más siento/es no tener la flor, pulpa o arcilla,!para el gusano de mi sufrimiento.!/Si tú eres el tesoro oculto mío,!si eres mi cruz y mi dolor mojado,! si soy el perro de tu señorío,!/no me dejes perder lo que he ganado/y decora las aguas de tu río/con hojas de mi otoño enajenado." Lo cito por la siguiente edición: Federico García Larca, Sonetos del amor oscuro, Poemas de amor y erotismo, Inéditos de madurez, Ilustraciones de Josep M. a Subirachs, Epílogo de Jorge Guillén, Barcelona, Ediciones Áltera, 1995, p. 26.

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misma página nos dice que la interpretación adecuada requiere que consigamos una "condición mental pertinente". Para adquirir dicha condición mental es necesario evitar dos escollos: la lectura inatenta (a la que Richards se refiere con el adjetivo "intuitiva") y la lectura prosaica y literal (problema éste que describe como "mal de literalismo"). Adviértase los siguientes tres aspectos: por una parte, el cometido de su libro es absolutamente práctico (ya lo dice el título), no está destinado a la construcción de una teoría, un sistema o una mathesis universalis, sino única y exclusivamente al hecho práctico del enfrentamiento con un texto literario; por otra parte, la recta interpretación exige del lector que éste se muestre especialmente atento a los distintos aspectos de ese texto literario. "J,-a poesía -dice Richards- exige varias lecturas (... ) antes de que se pueda comprender todo su alcance" (Richards, 1929, p. 180 de la trad. esp.). A este procedimiento lo denomina Close Reading ("lectura atenta"). Por último, la atención minuciosa al texto debe hacer que el lector se aperciba de que el texto literario no puede ser leído de acuerdo con su significación literal. Uno ha de leer literalmente la expresión "el Naproxeno sódico", pero no podrá hacer lo mismo con el verso ".. .la solitaria rosa de tu aliento", ni siquiera allí donde la expresión literaria parezca de lo más prosaica. Pues bien, el fenómeno de una crítica práctica, el postulado de la necesidad de una lectura atenta y la exigencia de una lectura tropológica constituyen los tres puntales sobre los que descansa el proyecto del New Criticismo La lectura atenta (Close Reading) supone que la mirada del lector se dirija con exclusividad al texto literario mismo al margen de la biografía del autor, las circunstancias sociales en las que fue escrito o el posible fin moral para el que haya sido producido. El libro Practical Criticism es una buena ilustración de este modus operandi, pues es el resultado de una experiencia en la que Richards enfrentó a un conjunto de alumnos suyos de Cambridge con trece poemas que no llevan ninguna referencia al autor, a la época que pertenecen, o al título que los guía. Naturalmente, los comentarios (o "protocolos" según el término empleado por el propio Richards) de los alumnos están llenos de desafueros, exageraciones, disonancias e impertinencias, hasta el punto de que de ellos extrae Richards una clasificación general y aproximada de las fuentes habituales de error que llevan inexorablemente a la mala comprensión de lo que un poema comunica. Se podría pensar que la atención puesta sobre el poema mismo, tanto en el de Richards primero y de los new critics después, es análoga a la búsqueda de la literariedad por parte de los teóricos de la vanguardia rusa. Ello no sería correcto, pues a pesar de las concomitancias existentes entre dos tradiciones que invitan a leer la


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materialidad de un texto en sí mismo, hay que decir que en el caso del "formalismo ruso" el objetivo es, al menos durante las primeras etapas, analizar el papel del sonido en y por sí mismo, mientras que en el de Richards y los new critics el análisis inmanente del objeto literario se hace siempre con vistas a la comprensión del significado de éste. Lo que preocupa a Richards y a los new critics es ante todo la significación de un texto literario. El análisis de los aspectos formales tales como el ritmo, el sonido o la sintaxis sobrevienen siempre en función del contenido del texto. Al contrario de lo que sucedió en el proyecto formalista y en alguno de los new critics como Brooks, Richards no intentó eliminar la diferencia entre la Forma y el Contenido de un texto literario. De hecho, el teórico inglés denuncia la confusión creada al hablar sobre la identidad de esos dos planos, dado que con ello se pasa por alto que la forma y el contenido cooperan en el proceso significativo (Richards, 1929, p. 211 de la trad. esp.). Richards no comparte con Klebnikov el interés por el sonido y la grafía considerados como elementos dominantes y autosuficientes, asegura que para comprender el ritmo (o el sonido, o la sintaxis, etc.) es imprescindible tomar nota de los significados de las palabras. El punto de vista que sostiene la independencia del sonido y del ritmo le parece "dañina", y ello es así debido a que el ritmo, el sonido, la sintaxis, son en realidad actividades mentales desde las que se proyecta (polo de la emisión) o se percibe (polo de la recepción) el texto literario. En definitiva, esta concepción psicologista de Richards no podía sino colocar como punto de interés nuclear de los estudios literarios el significado y el problema de la comprensión. A este respecto, declara reiterativamente a lo largo del libro que el problema y la di'ficultad original de toda lectura, y por tanto de la crítica literaria, es la extracción del significado de un texto literarios. Quien desee extraer el significado de un texto literario (o lingüístico en general) debe tener en cuenta que todo discurso puede ser analizado desde cuatro puntos de vista significativos, que han de ser cuidadosamente separados y comprendidos si se quiere que la empresa interpretativa tenga éxito. Una dimensión está constituida por el Sentido, por el hecho

Así, por ejemplo, en la p. 172 de Crítica práctica leemos: "El obvio punto de arranque es la dificultad original de toda lectura, esto es, el problema de sacar el significado. Respuestas a cuestiones aparentemente tan simples como: "¿Qué es significado?"; "¿Qué es lo que hacemos al esforzamos por sacarlo,"; ¿"Qué es lo que sacamos?", son las llaves maestras de todos los problemas de la crítica."

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de que todo mensaje dice algo de algún referente o estado de cosas; otra encama el Sentimiento, es decir, la actitud y el afecto que el emisor muestra hacia el referente o estado de cosas referido; una tercera dimensión está definida por el Tono, por la actitud que el emisor tiene hacia el oyente o destinatario de su mensaje; y, por último, la cuarta dimensión viene dada por la Intención, por el propósito que guía al emisor, por el efecto que pretende causar al expresar su mensaje. Conviene señalar que toda esta analítica del significado, la consideración de que existe en el texto una significación cuatripartita, tiene como objetivo fundamental terciar en el contexto educativo tanto universitario como de la enseñanza media, conseguir que el alumno adquiera la habilidad suficiente para interpretar poemas, cuentos o novelas. El interés por el significado está guiado, pues, por una preocupación centrada en la dimensión pragmática e institucional de la enseñanza de la literatura. También de manera constante, Richards apela durante el curso de su libro a la necesidad de hallar y poner en práctica mejores métodos educativos (Richards, 1929, pp. 205 y ss. De la trad. esp.). No cabe duda de que dicho interés por la dimensión institucional de la enseñanza de la literatura ha sido y sigue siendo una constante a lo largo de la historia de la teoría y la crítica literaria en los EEUU.

5. La literatura según el New Criticism A) Una visión antropológica Del mismo modo que Sklovsky, en su trabajo titulado "El arte como procedimiento", había defendido que la literatura tiene una función heurística que nos hace redescubir el mundo real 6 , los new critics defendieron en general la idea de que la literatura es también un tipo especial de conocimiento. Dicha idea se expresa de distinto modo: se dice que nos hace ver las cosas bajo una luz nueva (según Burke), o que nos encontramos ante un tipo de conocimiento intuitivo, completo, revelador, casi religioso (como defiende Brooks), o que de la experiencia estética se desprende una experiencia religiosa (caso de Blackmur), o que representa una clase de conocimiento total en el que se reúne el intelecto

Recordemos exactamente las palabras de Sklovsky: "y he aquí que para tener la sensación de la vida. para sentir los objetos. para comprobar que la piedra es de piedra. existe eso que se denomina arte." [en Todorov (1965. p. 83)].


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y el sentimiento (así se expresa Tate), o que nos permite conocer el mundo de una manera ontológica y real como no habría sido posible a través de otras actividades, como por ejemplo la ciencia (de acuerdo con Ransom). Éste último, tomando como punto de referencia la teoría estética de Kant y Schopenhauer, afirma que frente al interés que guía al conocimiento científico, el literario se caracteriza por su desinterés, distancia y ausencia de deseo. Ello significa, y en esto estarían de acuerdo una buena parte de los autores citados, que la literatura no es un conocimiento cualquiera que habita junto a otros conocimientos prácticos y teóricos, sino que es el conocimiento total por antonomasia, el único capaz de aportamos la verdad sobre el mundo. En el capítulo de su libro The World's Body, titulado "Poetry: A Note in Ontology", escribe a propósito de la poesía de los Imagists algo que después generalizará a propósito de toda poesía, y es que ésta tiene la "intención de presentar las cosas en su cosidad, o las Dinge en su Dinglichkeit; y hasta tal punto el público había olvidado añade- su sentido de la Dinglichkeit que el cambio de orientación fue saludable (wholesome)" (Ransom, 1938, p. 113). Allen Tate abunda en esta consideración de la literatura explicando que la superioridad del conocimiento literario frente a otros tipos se debe al carácter inmediato y vital de la literatura, al hecho de que nos entrega el cuerpo total del mundo. ¿Por qué es así? Porque mientras la ciencia nos proporciona visiones mas, abstractas e intelectuales de la realidad, la literatura aúna la visión intelectual y afectivo-sensitiva de la misma. El lector no sólo contempla desde su inteligencia la pasión de Emma Bovary, sino que también la siente y experimenta de alguna manera. Puedo comprender conceptualmente que Poeta en Nueva York lleva a cabo una crítica de la desnaturalización de la civilización moderna, tal cosa me la podría decir cualquier ensayista desde Toureau hasta Spengler, la puedo leer en un periódico, o la puedo. encontrar en la argumentación de un científico ecologista. Para sentir, no obstante, en el lenguaje la tragedia derivada de esa desnaturalización, para compartir el afecto y el pathos ahí implícitos, necesito acudir a versos como éstos pertenecientes al poema "Ciudad sin sueño" del menciop.ado libro de Lorca: "No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas. Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan ... " etc.

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Sólo entonces podré conocer ese fenómeno del mundo tanto conceptual como sensitivamente. Tanto es así que en un ensayo titulado "The Present Function of Criticism", ensayo escrito en el contexto de la segunda guerra mundial, Tate aseguraba que "la función de la crítica debería haber sido, en nuestra época, y en cualquier otra época, la de mantener y demostrar que las grandes formas de la literatura nos proporcionan un conocimiento único y completo" (Tate, 1959, p. 8). En "Literature as Konwledge", Tate insiste en la capacidad cognitiva de la literatura, tomando como punto de referencia a Amold, Coleridege y Ch. Morris, afirmando que a través de la literatura "obtenemos un conocimiento total del objeto, ( ... ) el cuerpo absoluto de la experiencia que ella nos ofrece" (Tate, 1959, p. 48). Pero los new critics americanos van más lejos en este planteamiento. En ellibroAn Approach to Literature (1936), Brooks, Pursery Warren se acogen a ciertos aspectos de la teoría aristotélica para defender el valor formativo de la ficción, la imaginación y la mímesis. El hombre se convierte en un ser humano verdadero y completo -argumentan- sólo a partir del momento en que se puede sentir fascinado por una narración en cualquiera de sus formas, o dicho de otra manera: cuando es capaz de escapar mediante la magia de la imaginación de los límites del tiempo, del espacio e incluso de sí mismo. Dicha "escapada" no es sólo un apartarse del mundo, sino una manera de conocerlo más allá de los límites que nos bloquean. La literatura, y antes la imaginación, es como un sueño diurno que nos permite tanto reconocer el mundo como entrar en mundos desconocidos, experimentar tanto lo conocido como lo desconocido. Al igual que Aristóteles, entienden que la ficción está inscrita en el cuerpo del ser humano antes de encarnarse en cualquier soporte material. Y precisamente porque la ficción tiene un valor formativo, la capacidad mimética de los niños adquiere una gran importancia igualmente formativa. Esta función consolidadora de lo humano se aprecia también en otro aspecto: se trata del valor terapéutico de la literatura. Ésta nos permite objetivar, conocer y afrontar nuestros propios conflictos. Para Brooks, Purser y Warren, la gran literatura no presenta nunca una imagen plana y simple del "Yo", sino todo lo contrario, revela su complejidad, su abigarramiento, sus conflictos y oposiciones, el espacio de fuerzas encontradas que lo llenan. La conclusión: al experimentar, siquiera de forma no consciente, la complejidad del yo, nos sentimos mejor preparados para enfrentamos a ella. Todos estos distintos aspectos de su concepción de la literatura presuponen lógicamente que ésta es un discurso mimético, no en el sentido de la imitación servil, sino de aquélla


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que se caracteriza por su valor heurístico y por su valor configurador de realidad. Las palabras que se citan a continuación ilustran bien este último punto: "Debemos recordar que la historia, en un sentido ficcional, no es algo que existe en y por sí mismo, como una piedra, un árbol o una persona. Los materiales de la ficción -ciertos objetos y personaspueden existir en el mundo, pero no adquieren una significación ficcional hasta el momento en que la mente humana les da una forma" (Brooks et alii, 1936, p. 5). La mímesis de la literatura, según los new critics, debe entenderse como una "refracción", como un espacio en el que aunque se puede reconocer las percepciones habituales del mundo, se nos proporciona una manera de verlo distinta. Distinta pero, como hemos señalado antes, más completa. De todos modos hay que tener la cautela de no poner en relación esta visión antropológica y mimética de la literatura con algún tipo de perspectiva emotiva o sentimental. Se apreciará de inmediato que la concepción romántica del arte, compartida por la mayoría de los new critics, en la cual se advierte una proximidad entre literatura y religión, convive junto a una consideración mallarmeana y objetivista del texto.

B) El "close reading": la necesidad de atención al texto Siendo como es la literatura un tipo de conocimiento privilegiado del cuerpo del mundo (según feliz expresión de Ransom), es necesario prestar una atención cuidadosa y detenida a los textos si verdaderamente se quiere experimentar dicho conocimiento. Éste no proviene ni de la mente del autor, ni de la del lector, ni tampoco se da significativamente de forma simple y plana, ni mucho menos se encuentra en el mundo. Mostrarse atento, observador, cuidadoso, detallado con un poema o una novela es condición sin la cual no es posible alcanzar las experiencias que te brinda. Concentrarse en el objeto literario es algo sin lo que no se llega a comprender su significado, y sin poseer la clave de este significado todo lo demás se toma imposible. Ya lo había afirmado Richards: la poesía exige varias lecturas, en caso contrario se corren los peligros de la lectura inatenta y de la lectura prosaica y literal; y ambos son nefastos para la actividad crítica. Todo lo que es verdaderamente importante en literatura se halla, y puede únicamente hallarse, en el texto mismo al margen de otras circunstancias que lo envuelven. Ello no quiere decir que a los new critics les importe sólo la literatura y prescindan de cualquier alusión a la historia y al mundo, significa que la mejor manera de llegar hasta la historia y el mundo es únicamente a través del texto.

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Es éste un punto muy importante, porque se ha acusado a estos criticos de ser ahistóricos y formalistas, acusación que se origina en una confusión de niveles, pues una cosa es interesarse por la historia y el mundo y otra cosa muy distinta pensar que a ellos se puede llegar rápidamente sin tener demasiado en cuenta el texto. Cuando Ransom habla de que la poesía nos presenta las cosas en su cosidad, según se ha dicho unas líneas más arriba, no se refiere lógicamente a que la poesía sea como una ventana abierta al mundo, transparente y permeable, sino que esa cosidad de la cosa nos la brinda la literatura en su propio cuerpo textual, en su materialidad. De nuevo en "Poetry: A Note in Ontology", Ransom proporciona la siguiente fórmula: "la ciencia gratifica un impulso racional o práctico y exhibe un mínimo de percepción. El arte gratifica un impulso perceptual y exhibe un mínimo de razón" (Ransom, 1938, p. 129). Pero para aumentar la percepción y la sensibilidad, recurre a unos procedimientos técnicos centrados en la materialidad del lenguaje poético, es decir, enla métrica, la ficción y los tropos. En un trabajo posterior, incluido en el libro The New Criticism, cuyo título es "Wanted: An Ontological Critic", sigue afirmando que el aspecto más elemental e inmediato de la poesía es su forma métrica y que, quizá, métrica y arte sean lo mismo: "sugiero que el proceso del vínculo metro-significado, es el acto orgánico de la poesía, y que incluye todos sus caracteres más importantes" (Ransom, 1941, p. 295). Para captar esta dimensión ontológica es obligatorio prestar una especial atención al texto. El procedimiento del "clase reading" exigía una crítica necesaria de todas aquellos enfoques cuya principal característica era la de comprendery explicar el texto haciendo intervenir factores ajenos a él. Cuatro son los objetivos de dicha critica: l.-la que afecta al autor, 2.-la que afecta al lector, 3.-la que afecta al "contenido" del texto literario y 4.-1a que afecta a la realidad.

C) Crítica del enfoque genético (lntentional Fallacy) Algunas corrientes de crítica propias del siglo XIX, pero que habían llegado hasta el siglo XX, partían del siguiente supuesto: como al fin y al cabo un texto literario ha sido escrito por alguien, la manera más legítima de explicar y comprender ese texto literario debe ser indagando en la biografía y en la psicología del autor, espulgando sus experiencias históricas, sus obsesiones, sus demonios (recordemos, a modo de ejemplo, el biografismo de Saint-Beuve, el psicoanálisis freudiano o el expresionismo de Benedetto Croce). Pero Eliot, y antes Mallarmé, ya había denunciado que la experiencia es algo muy diferente del lenguaje,


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que las sensaciones y los afectos de la vida psicológica y anímica no tienen una conexión necesaria con las sensaciones y los afectos que conlleva, por ejemplo, un poema. Los new criticis hicieron suyo este planteamiento. Para ellos, la crítica debe interesarse no en el lugar de donde surgió o por qué surgió ese poema, sino por lo que es el texto literario una vez se ha convertido en un producto escrito y acabado (así se manifiesta Allen Tate). William K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley escribieron un ensayo titulado "The Intentional Fallacy" (1946) en donde se encuentra la formulación más acabada de la crítica al enfoque genético. De acuerdo con estos autores, el problema no es que la inspiración, la expresividad, la intención o incluso la autenticidad, sean poco importantes desde la óptica de la creación literaria. Se trata de dimensiones de primer orden para una psicología de la creación literaria. Sin embargo, dado que la crítica literaria se preocupa no por la creación literaria o por la mediación social de una obra, sino por su significado y por el modo en que está construida, todas esas dimensiones carecen de interés y no son pertinentes para comprenderla, analizarla y valorarla. La crítica literaria debe ser objetiva y centrarse en la obra misma si desea cumplir su función. Es necesario, pues, diferenciar las disciplinas que se encargan de estudiar el autor, la historia o la sociedad, de la crítica literaria. Escriben Wimsatt y Beardsley: "Hay un cuerpo de vida, de sensaciones y experiencias mentales, muy vasto detrás de cada poema, y que en algún sentido es su causa, pero nunca puede ser conocido, ni necesita ser conocido en la composición verbal, y por ello intelectual, que es un poema" (Wimsatt y Beardsley, 1954, p. 12, la traducción es mía)

D) Crítica del enfoque basado en el lector ("The Affective Fallacy") Dado que el foco de atención es el texto mismo, única garantía de comprenderlo y de llegar a otros lugares "distintos", la crítica que explica y valora una obra a partir de la reacción que ésta provoca en el lector está igualmente condenada al fracaso. Fueron 'también Wimsatt y Beardsley los que dieron forma a esta idea en el trabajo titulado "The Affective Fallacy" (1946). En él demuestran que no aprobaban toda la teoría de Richards, por ser demasiado psicologista. A su juicio, Richards remitía en exceso a la reacción de sus estudiantes, a las respuestas de éstos ante los poemas comentados. Este modo de proceder es tan negativo como el basado en el autor, pues de nuevo confunde dos disciplinas, la que analiza las reacciones psicológicas ante un objeto (conductismo) y la que persi-

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gue antes que nada la obra literaria. El enfoque basado en el lector incurre obligadamente en el siguiente error: como de forma hipotética las reacciones de los lectores son tantas y tan variadas como lectores haya, explicar la obra literaria a partir de esas reacciones sería algo interminable porque depende de una subjetividad ilimitada. Es más: dicha manera de explicarla comete con facilidad la falta de tomar la reacción del lector por el significado del texto. "La falacia afectiva -escriben Wimsatt y Beardsley- es una confusión entre el poema y sus resultados (entre lo que es y lo que hace)." (1954, p. 21). Una cosa es el significado del poema y otra muy distinta las sugestiones y las alucinaciones que éste puede provocar. "El testimonio de algunos lectores ( ... ) según el que un poema o una narración provoca en ellos im~genes vívidas, sentimientos intensos, o una conciencia elevada, es algo que no puede ser ni refutado ni confirmado por parte del crítico objetivo" (Wimsatt y Beardsley, 1954, p. 32).

La mejor manera de evitar lo que el propio Richards temía (por ejemplo, que los lectores tomaran sus propias experiencias y recuerdos como base de su análisis) es evitar a toda costa todo lo relacionado con la subjetividad o emotividad del lector y fijarse exclusivamente en el texto mismo. Desde esta perspectiva, se pondrá al margen tanto el psicologismo personal como el histórico (análisis este último que toma como punto de referencia la reacción de los lectores de una época determinada), tanto el conductismo como la teoría alucinatoria que reclama la necesidad de una ilusión mental para obtener el placer estético. En una dirección semejante se manifestó Ransom. Ya en su obra The World's Body defendió la teoría eliotiana acerca de la impersonalidad de la poesía y, del mismo modo que Wimsatt, acusó a las teorías afectivas de confundir dos dominios ajenos, el de las emociones psicológicas y el de la poesía. Ésta es estética, aquélla no. Y aunque se mostró aristotélico, sobre todo en lo relativo a determinada concepción de la mímesis, rechazó por el motivo que estamos viendo la teoría catártica del filósofo griego. Esta manera de comprender la finalidad de la literatura realiza un movimiento inaceptable a los ojos de Ransom: deja de lado la dimensión estética para fijarse de inmediato en la dimensión psico-pragmática de la obra de arte.

E) Crítica del enfoque basado en el contenidismo (Fallacy Communication)

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Que los new critics estuvieran interesados en el significado del texto literario, en comprender lo que una obra quiere decir,les llevó a descubrir que en las obras literarias el significado es una dimensión muy compleja


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radicalmente mezclada con la tradicionalmente denominada Forma. En consecuencia, no admiten las interpretaciones que establecen una equivalencia entre la paráfrasis del significado del texto literario y el texto literario mismo. No es sólo que el tema de un cuento, una novela, un poema o una pieza dramática, no pueda reducirse a un aserto moral del tipo "honrarás a tu padre y a tu madre" por su complejidad y densidad, es que, además, al ser la obra literaria una unidad expresiva semejante a la de un cuerpo humano (más adelante desarrollaremos este aspecto), el contenido y la forma se entremezclan de manera que todos las partes del poema, desde su sonido y grafía hasta su significado, tienen o pueden tener un valor icónico. La idea del icono aplicada al texto literario es utilizado por varios de los new critics, entre ellos Ransom y Wimsatt; este último escribió precisamente un libro en 1954 titulado The Verbal lcon: Studies in the Meaning of Poetry. Que un texto literario sea icónico quiere decir que todos sus componentes incorporan un tipo de valor semejante, de forma que la significación global de ese texto se desprende de la participación de los niveles tanto de significado como formales. De ahí que no se acepte la equivalencia entre la paráfrasis de una obra literaria y la significación de ésta, pues ello supone una grave amputación de alguna de sus partes sustanciales. No se puede "extraer" el significado de un texto porque éste es único e irreducible. Como escribe Wimsatt: "En cada poema hay algo (una intuición o un concepto individual) que jamás puede ser expresado en otros términos" (1954, p. 232).

F) Crítica del enfoque basado en el mundo (Mimetic Fallacy). Historia y crítica . La impersonalización que conlleva toda obra de arte (idea de raigambre hegeliana) no se refiere únicamente al autor, sino también al mundo. Del mismo modo que el lenguaje es heterogéneo en relación a los sentimientos del poeta, lo es en relación al mundo. El apartado dedicado a la visión antropológica de la literatura por parte del New Criticism basta para entender porqué razón el mundo, la realidad o la historia no pueden tomarse como base para analizar, interpretar y juzgar una novela o un poema. Que el texto literario sea una clave para comprender la evolución de la inteligencia no quiere decir que consista en una reproducción de la realidad. Ya se ha dicho: la obra literaria es una "refracción" respecto al mundo; la obra literaria, comoaseguraBrooks,esunmediomedianteelque los elementos de la realidad que antes no eran significativos ahora lo son, mediante el que lo no expresivo se convierte en expresivo. De esta forma, se

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podría argumentar exagerando un poco que para los new critics el mundo no se encuentra antes que el texto literario, sino más bien después. Esto no se encuentra en contradicción con la teoria mimética de Ransom, pues al igual que sucedía con Sklovsky la obra literaria "incorpora" la realidad con el fin de darle un cuerpo que, de otra manera, no puede tener. No es, pues, una mímesis más o menos pasiva, sino heuristica, con más capacidad de descubrimiento que el lenguaje cotidiano o el científico. Hablar en el caso de los new critics de mímesis sirve ante todo para subrayar que en su concepción de la obra literaria no hay una pérdida del sentido de lo real. Debe quedar claro, no obstante, que del mismo modo que en los planteamientos del New Criticism quedan al margen las perspectivas biografistas, también se descartan la concepción marxista cuya base de análisis del texto .literario se encuentra fuera y antes del texto. Dejando de lado los críticos sureños (Tate, por ejemplo), cuya ideología política era claramente conservadora, no se puede decir que los new criticis sintieran antipatía por el marxismo, la diferencia entre sus miembros se aprecia igualmente en este punto. De hecho, Burke (el menos new critic de los new critics) abrazó el marxismo en ciertos momentos de su vida. En cualquier caso, no hay relación necesaria entre la ideología política de los críticos y el método de análisis de la obra literaria que consideren más acertado. Un resumen razonado de estas criticas a los acercamientos externos a la obra literaria la proporciona el critico americano de origen colombiano Eliseo Vivas quien, aunque no pueda considerarse como un new critic pleno (?), sí hizo observaciones en la línea que estamos comentando. En una conferencia pronunciada en el año 1964, publicada un año más tarde en el libro A Symposium on Formalist Criticism, y titulada "Algunos problemas de filosofía de la cultura, de la estética y de la critica", hizo una caracterización de la experiencia estética que recuerda la de los teóricos vanguardistas rusos: "La experiencia estética es la experiencia de la atención absorta e intransitiva sobre un objeto, el cual por su propia organización, captura y retiene en sí mismo la atención." (Vivas, 1965, p. 80). De esta manera, y puesto que dicha experiencia es intransitiva, la critica que pretenda hacerse cargo de ella, no podrá sino partir de la obra artística misma excluyendo cualquier acercamiento externo. Por ello, "mucho de lo que entre nosotros -dice Vivas- se considera critica literaria no es ni critica literaria ni critica poética; en la mayoria de los casos consiste en comentarios acerca de poesías, consideradas éstas no como objetos estéticos sino como documentos sociales, políticos, históricos, morales o teológicos; en resumen, todo menos poesía." (Vivas, 1965, p. 80).


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Esto explica también que para los new critics la relación entre la historia y la literatura esté siempre mediatizada por el acto crítico que siempre se realiza en un presente. No niegan el papel fundamental que la historia pueda tener como antecedente y determinante de una obra literaria, pero afirman que el vínculo que establecemos entre las condiciones históricas en las que surgió un texto y el texto mismo, ha de ser establecido desde el presente de una lectura crítica, lo cual significa que es en realidad dicha lectura crítica la que antecede a la relación entre historia y literatura. En un ensayo titulado "History and Criticism" Wimsatt escribe que "no puede haber una historia literaria independiente de la crítica ( ... ) porque incluso la selección de las obras para incluirlas en una historia es un acto que implica una evaluación" (Wimsatt, 1954, p. 260). Estas palabras revelan un lúcida conciencia por parte de Wimsatt acerca de lo que hoy en día son los postulados post-estructuralista acerca de que un acto de reconstrucción histórica está hecho siempre e indefectiblemente desde el interior de un contexto que determina la lectura de la historia, y también acerca de las condiciones de posibilidad de un canon literario. Dicho de forma condensada: el estudio de la historia literaria no excluye la lectura atenta (clase reading) de los textos, dado que es mediante esa lectura atenta como se disponen y seleccionan los materiales de toda historia literaria.

G) Las características de la obra literaria. Definición de la

literatura i) Introducción El descarte de todos aquellos puntos de vista que se basan en factores ajenos al texto (lo que René Wellek, uno de los herederos más conocidos del New Criticism, denomina "crítica extrínseca"), y el reclamo de una aproximación al texto en sí mismo ("crítica intrínseca", dice Wellek), llevó a considerar como misión de la crítica literaria el estudio retórico del lenguaje literario. En ello iba el convencimiento de que el lenguaje literario es un uso especial del lenguaje cotidiano, uso cuyas características, según veremos de inmediato, lo oponen al lenguaje científico más que a ninguna otra forma de lenguaje. Para describir el lenguaje literario, Richards había establecido una diferencia entre el lenguaje referencial y el lenguaje emotivo, siendo este último el más característico de la literatura. Esa oposición, que no es en absoluto rígida, fue acogida por los new critics, quienes advirtieron de inmediato que la forma más pura de la función referencial es la que adopta el lenguaje científico (recuérdese

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el ejemplo anterior del Naproxeno sódico). No compartían completamente la idea de que el literario fuera únicamente un lenguaje en función referencial, pues como hemos visto presuponían que la literatura representa una visión total que aúna concepto y afecto, y la emotividad de Richards ponía demasiado el énfasis en la dimensión afectiva. Pero sí que vieron con claridad que entre el lenguaje científico y el lenguaje literario se produce una virtual oposición máxima. Así, por ejemplo, Cleanth Brooks escribía lo siguiente a este respecto: "Hay un sentido en el que la paradoja es el lenguaje apropiado e inevitable de la poesía. Es la verdad del científico la que requiere un lenguaje purgado de cualquier indicio de paradoja" (Brooks, 1942, p. 37). ¿En dónde reside el eje de esa oposición? En lo siguiente: en el lenguaje científico, las palabras; frases y unidades superiores poseen una significación denotativa y unívoca, la forma no tiene más función que la de transportar un referente. En el lenguaje literario, en cambio, las palabras, frases y unidades superiores poseen una significación connotativa y plural, al tiempo que su forma participa icónicamente en dicha significación hasta el punto de no diferenciarse del contenido. Brooks define la literatura como "la expresión verbal de una visión imaginaria del mundo" (Brooks et alii, 1936, p. 237), definición ésta que sería aceptada por buena parte de los new critics. Y es precisamente esta "visión imaginaria del mundo" la que también nos permite oponer la literatura a las visiones prácticas y científicas del mundo, sobre todo debido a que éstas se interesan, cada una a su manera, por la naturaleza del mundo objetivo Si volvemos a comparar los dos fragmentos citados anteriormente desde esos dos puntos de vista: A) El Naproxeno sódico, sustancia activa de ANTALGIN 550 mg. es un antiinflamatorio no esteroideo B) Tengo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua y el acento que de noche me pone en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento. Comprobaremos de inmediato dos hechos: que en A expresiones como "Naproxeno sódico", "sustancia activa" o "antiinflamatorio" deben significar del modo más claro posible una sola referencia. Debe ser así si el objetivo es informar al consumidor acerca de los componentes de ese medicamento. A la vez, su dimensión formal no es más que el transporte de la información que arrastra (algo relativo al mundo objetivo). En B, sin


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embargo, expresiones como "ojos de estatua","el acento que de noche" o la "solitaria rosa" no pueden ser reducibles a una sola significación, siquiera porque tales expresiones conllevan un grupo determinado de connotaciones. A la vez, su aspecto formal se interrelaciona con el contenido, contribuyendo (desde la rima, la sintaxis, la pertenencia a la tradición del soneto amoroso, etc.) a la significación general que es básicamente imaginaria. Estos dos rasgos que, en términos generales, diferencian el lenguaje literario del lenguaje científico (y de otros lenguajes) permitieron a los new erities formular una doble perspectiva desde la que desarrollar la caracterización del lenguaje literario: la que se refiere a su significación general y la que se refiere al papel significativo de la forma. Según la primera, la obra es un conjunto de tensiones, oposiciones y contrastes tanto en el nivel de la obra como en el de la experiencia lectora. Se hablará de "plurisignificación", "ambigüedad", "paradoja", "ironía", o "metáfora". Según la segunda, la obra es un conjunto expresivo en el que el contenido y la forma se funden y en la que el texto como totalidad puede tener un valor icónico. Se hablará, a este respecto, de "unidad orgánica", "estructura" y "textura", de "tensión" e "intensión", de "icono", etc.

ii) La obra literaria es una unidad orgánica. Los géneros literarios. No conveniencia de distinguir la forma del contenido. El iconismo literario a) Unidad orgánica y géneros literarios Aunque a este respecto no sea posible hablar de un acuerdo general entre todos los autores citados, sí que se da en la mayoría de ellos la tendencia a pensar que la obra literaria es, de acuerdo con la antiquísima metáfora del organismo, una unidad orgánica. La construcción de una pieza artística exige darle a un material previo una estructura expresiva, descubrir una relación entre todos los elementos que componen dicho material. El resultado de ello será un conjunto en el que las diferentes partes forman una unidad orgánica, de la misma forma en que, según nos dicen Brooks, Pursery Warren, "las manos, los pies, los huesos, el sistema circulatorio, las células cerebrales, etc. son partes de la unidad orgánica que llamamos cuerpo, íntimamente relacionadas en el continuo proceso de la vida" (Brooks et alii, 1936, p. 5). La definición de la literatura que se acaba de dar unas líneas más arriba, "expresión verbal de la visión imaginaria del mundo", se aplica por igual a la narrativa (Fietion), a la poesía (Poetry) y al teatro (Drama). La diferencia entre estos géneros se

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debe a que en cada uno de ellos se emplean elementos diferentes. En la narrativa la base de su construcción descansa en la estructura de la ficción, la naturaleza de la acción, la de la trama (Plot), en los personajes (Character), en la escena yen la atmósfera, en el punto de vista, en el estilo y en el tema. También en la poesía haya veces una acción, personajes, escena, atmósfera, estilo y tema, pero en ella se da una formalidad y una intensidad de lenguaje y estructura especiales que tienen que ver especialmente con el ritmo yel tipo de concepto que se expresa. El Drama se asemeja más a la narrativa que a la poesía, pero en él los personajes hablan y se expresan por sí mismos, a] tiempo que ejecutan sus acciones ante nuestros ojos. Sin embargo, a pesar de las diferencias formales y cualitativas que se dan entre la narrativa, la poesía y el drama, todos ellos poseen una característica común: sus elementos deben organizarse de manera que contribuyan a la significación general de la obra y al efecto que provocan en el lector , según los términos de la unidad orgánica a la que nos estamos refiriendo. Queda claro en ello que tanto los elementos formales como los de contenido participan por igual (naturalmente según el género y el contexto socio-histórico) en dicha unidad orgánica expresiva, de forma que se funden. En el fragmento del soneto de Larca, el tono lamentativo amoroso no se debe sólo al tema, a su significado lógico (el amante que expresa su desesperación ante la posibilidad de la pérdida del amado o amada), sino también al ritmo del poema que implica, por ejemplo, una pausa fuerte tras "maravilla" y "acento", pausa que comunica la suspensión e indecisión del amante, o al juego semántico puesto enjuego por las connotaciones de palabras como "noche", "rosa", "aliento", "miedo", etc... No se puede decir, pues, que en ese texto poético haya un contenido lógico que se comunica adoptando esta forma como podría haber adoptado otra. Y nótese que esto no se puede decir del fragmento que nos informa del medicamento llamado "Antalgin". Por consiguiente, la forma y el contenido son en el lenguaje literario virtualmente significativos. ~)

El texto literario como signo icónico (Wimsatt)

Quien desarrolló de una forma más pormenorizada la idea de la unidad orgánica como icono aplicada a la obra literaria fue, como se ha anunciado unas líneas más arriba, William K. Wimsatt con su libro The Verbal lean: Studies on The Meaning of Poetry. El concepto de icono había sido introducido por el semiótico y lógico Charles Sanders Peirce y fue empleado, asimismo, por Charles Morris. Dice Peirce: "Un icono es un representamen cuya cualidad representativa es una primeridad del mismo


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como un primero", o bien afirma que un signo es icónico cuando "puede representar a su objeto básicamente por su similitud" (Peirce, 1974, p. 46). Por su parte, Morris define el signo icónico como aquél "que posee las propiedades de sus denotados" (1962, p. 337). Los new critics recogieron el término "icono" de estos dos autores y lo emplean con la misma acepción que ellos, sólo que en vez de aplicarlo a signos como las imágenes visuales o las onomatopeyas (objetos naturales de los signos icónicos), lo aplican a la obra literaria. Con ello se pretende corroborar la tesis de que en el lenguaje literario la forma y el contenido son inseparables. En efecto, el lenguaje corriente se caracteriza por estar formado en su mayoría por signos simbólicos (según la misma terminología de PeirceMorris), signos cuya vinculación con lo significado es convencional. Wimsatt, sin embargo, recupera la vieja tesis del cratilismo, es decir, aquella según la cual existe una relación motivada entre el signo y la cosa. y si esta tesis puede mantenerse a propósito del lenguaje cotidiano, con más razón se podrá aplicar al lenguaje literario, pues en éste, insistamos, todos los niveles que lo configuran, desde el contenido lógico hasta el sonido y la grafía se unen en la construcción de la significación de una obra literaria. Así, por ejemplo, en el soneto de Lorca, las pausas versales detrás de "maravilla", "acento", "siento", etc. no son gratuitas, sino que translucen en sí mismas la queja y el lamento, hechos de fragmentos entrecortados, propias del amante que dulcemente habla. Por este motivo, la discriminación de la forma como si de un simple lugar de tránsito se tratara, es errónea pues supone soslayar un elemento fundamental de la significación. Hay ahí pues una significación simbólica y, a la vez, una significación analógica o icónica. Esto es manifiesto en ciertas prácticas vanguardistas, recuérdese los caligramas de Apollinaire, o la poesía visual de los futuristas rusos, o ya más en el terreno de la poesía americana, de la que se ocuparon explícitamente los new critics, la poesía de E. E. Cummings (1894-1962). Veamos el siguiente ejemplo: nine birds (rising through a gold moment) dimb: ing i -nto wintry twi-

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light (aH together a manying one -ness) nine souls only alive with a single mystery (liftingly caught upon falling) silent! Ly living the dying of glory No hace falta prestar mucha atención para darse cuenta de que el desmembramiento y fractura de las palabras, frases y versos no es el resultado de un capricho del poeta, sino que crea un ritmo propio que muestra en su "forma" lo que se dice en el plano del contenido. Los pájaros que levantan el vuelo en un momento dorado (el frío del crepúsculo) y suben en el aire encuentran su reflejo en el nerviosismo de los saltos sintácticos y rupturas de palabras, el rápido movimiento de los pájaros lo encontramos también en el rápido movimiento de los versos, a veces formados por palabras incompletas. De esta manera, la realidad de la que habla el poema no sólo se describe sino que sus rasgos quedan incorporados en la materialidad de su forma, convirtiéndose por ello en un signo icónico. Pero esto que se puede decir de ApoHinaire, los futuristas rusos, los dadaístas, Cummings, Pound y un largo etcétera, puede ser afirmado también a propósito de la poesía que aparentemente no manifiesta un iconismo explícito. Y, por esa razón, la teoría icónica puede aplicarse al lenguaje poético en general.

y) Estructura/Textura (Ransom), Tensión/Extensión (Tate) A veces algunos de los new critics parecieron rozar la distinción forma/contenido. Fue el caso de Ransom y de Tate, quienes a propósito de la obra literaria distinguieron entre la "estructura" y la "textura" (Ransom) o entre la "intensión" y la "extensión" (Tate). De acuerdo con Ransom, la "estructura" alude al argumento lógico del texto literario, lo que lo mantiene en pie (sería como las vigas y el tejado de una casa, dice Ransom, o como la cabeza en el caso de un cuerpo), en tanto que la textura, tal y como su mismo nombre indica, se identifica con la


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materialidad del texto, la presentación de la densidad cualitativa del mundo (pintura, empapelado y tapicería, apunta Ransom, el corazón de un cuerpo, el sonido, la grafía, el ritmo, la metáfora, más específicamente). Así, en el poema de Lorca que venimos citando, la estructura viene a ser el sentido que a primera vista organiza todo el soneto, es decir, la ansiedad y tristeza del amante ante la posibilidad de perderal(a) amado(a) (en los dos cuartetos se explicita este argumento: es el miedo a perder, la pena de ser una mitad vacía) y el reclamo de poder permanecer a su lado aun a costa de ocupar un lugar ínfimo (ser el perro de su señorío, un elemento de decoración). Mientras tanto, la textura es lo que afecta a la rima, al ritmo de endecasílabos en su mayoría melódicos o al de la repetición isocolónica de estructuras sintácticas, las pausas fónicas o las interrupciones gráficas de las rupturas sirremáticas. No cabe duda de que la pareja estructura/textura es fácilmente identificable con la oposición contenido/forma, dado que el segundo término de estas dos dicotomías adopta el modo de una manifestación externa, parergónica, en relación a una sustancia dominante representada por el primer término. y se trata de una identificación certera7 • Ahora bien, no debe perderse de vista que si para Ransom la poesía nos entrega el cuerpo del mundo, su materialidad, entonces lo que en un poema "es" como objeto ahí igual que una piedra, un pino o una vieja mecedora, no viene de la parte de la estructura sino de la textura. Ésta ayuda a sentir la densidad del mundo, la de los objetos, en tanto la interpretación que de ello hagamos es un añadido al mundo. En consecuencia, la textura no es un simple adorno, es el lugar por el que nos llega la realidad material y palpable. Esa es la razón por la que Ransom emplea el concepto de "icono" para referirse al poema. En efecto, el texto literario, lejos de ser un compuesto de forma y contenido, es un mecanismo material que desde su textura nos entrega sin mediaciones el cuerpo del mundo, y nos 16 entrega porque comparte con ese mundo una serie de rasgos comunes. Así, aunque hasta cierto punto se pueda establecer una equivalencia entre "estructura/textura" y "contenido/forma", debe tenerse presente que la textura en Ransom no es un simple adorno o una mera envoltura, sino la incorporación real de un valor del mundó.

René Wellek escribe a este propósito: nA esta dicotomía se la ha calificado como resurgimiento de la antigua dualidad forma-contenido y se la ha considerado incluso como recaída en la idea de la poesía como adorno: imágenes, metáforas, etcétera, que embellecen el contenido racional o moral" (1986, p. 254).

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Por su parte, la dicotomía de Tate "intensión/extensión" se identifica aún menos con la pareja forma-contenido, porque hace referencia al plano de la significación de un texto, en concreto al hecho de que en una obra literaria los significados provienen de dos fuentes: los de la denotación y los de la connotación. En el poema de Lorca, la palabra "rosa" significa denotativamente la flor del rosal y así puede ser descrita en un tratado de botánica o en un diccionario (extensión, para Tate); sin embargo, la palabra "rosa" significaconnotativamente "frescura", "delicadeza", "suavidad", "temporalidad", etc .. (intensión, según Tate). Lo que sucede en este palabra sucede con muchos de los otros términos de este poema y de la literatura en general. Para Tate la obra poética es una "tensión", lo cual quiere decir que en el texto se produce una superación de los significados extensivos (denotativos) e intensivos (connotativos) dando lugar a la significación general del poema.

H)Ambigüedad y plurisignificación i) Complejidad de estos términos Esta preocupación por el significado del texto literario, llevó a los new critics a advertir que la significación de un texto literario tiende a ser multidireccional. Mientras en el lenguaje científico y en el lenguaje cotidiano se persigue deshacer las posibles ambigüedades e indefiniciones de los mensajes, en el literario se potencia dicha ambigüedad. Tal y como hemos visto unas páginas atrás, un botánico usa la palabra "rosa" en su acepción técnico-denotativa, pero esa misma palabra empleada por Lorca incorpora más de una significación relacionada con el misterio, la suavidad y el erotismo. A este respecto, la mayor parte de los nuevos críticos están de acuerdo. Y, sin embargo, es necesario tener en cuenta que los términos empleados por ellos representan actitudes y sentidos diferentes ante el hecho plural de la significación. Conviene, de entrada, diferenciar entre A) las significaciones literarias múltiples conflictivas y las no conflictivas y B) las significaciones literarias múltiples conflictivas que resuelven el conflicto y las que no lo resuelven:

ii) Significaciones conflictivas/significaciones no conflictivas Esta primera distinción opone el fenómeno de la connotación a los fenómenos de la ironía, la paradoja y la ambigüedad. En efecto, que la palabra "rosa" además de significar la "flor del rosal" signifique "frescura", "misterio" y "erotismo" en el soneto de Lorca, no implica que entre esos distintos significados se de alguna clase de conflicto. Son significa-


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dos que conviven en el seno de un mismo contexto y el lector los capta todos a la vez sin necesidad de excluir ninguno de ellos. De ahí que Brooks, Purser y Warren definan la connotación como "la cosa o las cosas sugeridas por una palabra o asociadas a ella" y pongan como ejemplo los versos de Coleridge "In Xanadu did Kubla KhanlA stately pleasure-dome decree", donde la palabra "Xanadu" denota un determinado lugar en el mapa, y connota lo remoto, el glamour histórico, el esplendor oriental (Brooks et alii, 1936, p. 883). Al igual que sucede con los diferentes significados del término "rosa", tampoco los asociados al término "Xanadu" se excluyen entre sí, o mantienen entre ellos una relación de tensión. Sin embargo, cuando Juan de la Cruz escribe aquellos versos que hablan de un "cauterio suave" o de una "regalada llaga" está planteando un conflicto lógico entre significaciones que son negativas ("cauterio", "llaga") y significaciones que son positivas ("suave", "regalada"). En un primer momento, el lector, a diferencia de lo que sucede con "rosa" o "Xanadu", percibe un conflicto, ya que en esos versos se transgrede el principio de no-contradicción.

iii)Significaciones conflictivas resueltas/significaciones conflictivas no resueltas a) Conflicto semántico resuelto: paradoja, metáfora e ironía (Cleanth Brooks y la noción del texto literario comodissembling) Esta segunda oposición remite a lo que sucede cuando sí se da un conflicto entre diferentes significaciones, al tiempo que permite diferenciar entre la paradoja y la ironía por una parte y algunas formas radicales de ambigüedad. En los sintagmas de Juan de la Cruz asistimos a lo que se denomina paradoja que, según Brooks, Purser y Warren, consiste en una afirmación, aparentemente no verdadera, pero que es, no obstante, verdadera cuando se examina atentamente (1936, p. 886). En efecto, aunque en una primera aproximación "cauterio suave" o "regalada llaga" presentan un conflicto lógico, se detecta de inmediato que en realidad tal conflicto es superado por la clase de pensamiento o concepto complejos que trata de expresarse en el poema, es decir, que el amor, el encuentro y el desencuentro entre el alma y el Amado (Dios, la divinidad) comporta una experiencia sublime (hecha tanto de dolor como de placer) que sólo puede expresarse contradictoriamente. De esta manera, aunque haya conflicto, éste sirve para dar forma a un pensamiento complejo pero no excluyente. Este tipo de mecanismo pone de relieve que el texto literario es un conjunto de tensiones que el mismo texto supera. A ello se refiere

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Tate con el concepto de "tensión" mencionado en el apartado anterior. A ello se refiere, asimismo, Cleanth Brooks (el crítico por excelencia de esta teoría sobre la paradoja) cuando habla de "plurisignificación" y define la poesía como una mezcla de cosas opuestas que el texto tiende a resolver, o cuando habla también del texto literario como interanimación de palabras, motivos, temas, metáforas y símbolos. Esta referencia a la metáfora, incluyéndola dentro de las tensiones de la paradoja, es muy reveladora de la teoría de Brooks sobre la superación de las contradicciones que se da en el texto literario. ¿Por qué razón? Porque la metáfora crea una analogía entre dos campos semánticos que, en un primer momento, son distintos y están alejados. Cuando Larca establece la metáfora en la que el "aliento" se identifica con una "rosa solitaria", su texto crea una tensión dado que "aliento" y "rosa" son cosas muy alejadas la una de la otra. No opuestas, pero sí muy distintas. No obstante, al crear la analogía entre ellas supera la posible tensión existente ¿Cómo? Realizando una abstracción de todos los rasgos que las alejan y seleccionando sólo el rasgo que los asemeja. En este caso, la visión del amado o de la amada está tan mediatizada por el sentimiento amoroso que el olor de la rosa y el olor del aliento quedan emparejados; el olor o bien la suavidad y la belleza de ambos (mediante sinestesia). Así, pues, lo que a priori era una extrañeza por lejanía (que implica tensión), a posteriori se resuelve y provoca un efecto estético de primer orden. Si tenemos en cuenta la importancia acordada a la metáfora desde la antigüedad en lo que al lenguaje literario se refiere, nos daremos cuenta de inmediato del papel central que la idea de tensión y contraste semántico tienen en la visión de la poesía de Brooks. De hecho, la metáfora y el resto de los desplazamientos semánticos de los que aquí estamos hablando, son considerados por el crítico americano como uno de los instrumentos esenciales de la poesía. En realidad, la paradoja y tropos semejantes son todos ellos formas de la ironía, que es el concepto sobre el que descansa la idea fundamental de conflicto semántico. La razón de que sea así se encuentra en el hecho de que la ironía representa el grado de tensión y contraste máximo que se puede dar en un texto. Dice Brooks que mientras la paradoja y el énfasis (lo que llama Understatement) son "ironías declarativas" (Irony of Statement), hay otro tipo de ironías que él denomina "ironías situacionales" (Irony of Situation). Las primeras afectan a la relación entre palabras y campos semánticos. Las segundas implican una disonancia entre el resultado que esperamos de una acción yel resultado que verdaderamente tiene lugar (Brooks et alii, 1936, p. 885). Por ejemplo, se considera una ironía de esta clase el que el héroe de la tragedia sofocleana Edipo rey,


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tratando de descubrir al asesino causante de la plaga que está asolando Tebas, acabe descubriendo que él es el criminal que busca. Brooks, Purser y Warren añaden que aunque hablan de dos clases de ironía, ésta cubre un campo mucho más amplio, incluido por ejemplo las visiones opuestas del mundo tal y como se da en algunas grandes narraciones. En la base de este tratamiento de los fenómenos de la ironía se halla, tal y como se ha venido anunciando, la idea de que el texto literario es un compuesto de discordancias resueltas por el mismo texto. Brooks habla, en concreto, dedissembling (literalmente, disimulación, ocultación), que es, en definitiva, según él mismo anota el significado del término griego del que proviene el concepto de ironía, es decir, eironeia (Brooks et alii, 1936, p. 885). ~)

Conflicto semántico no resuelto: la ambigüedad (William Empson)

Frente a la idea de un conflicto semántico resuelto se halla la concepción del texto literario como compuesto de alternativas semánticas excluyentes y, por tanto, incapaces de acabar en una resolución. Esta manera de entender la dimensión significativa de la literatura, no demasiado bien vista por la mayoría de los new critics, fue formulada en los orígenes del movimiento por un brillante discípulo de I. A Richards, llamado William Empson. En el año 1930 publica un conjunto de estudios bajo el título de Seven Types of Ambiguity. Allí describe la "ambigüedad" como la situación en la que una palabra o una estructura gramatical funciona de diferentes maneraa la vez provocando lecturas e interpretaciones que incluso pueden ser opuestas entre sÍ. Esta definición de "ambigüedad" afecta a tres dimensiones claves del proceso literario: a la del autor, a la de la obra y a la del lector. Desde el punto de vista del autor, la ambigüedad supone que el autor ha tenido la intención de plasmar varias referencias. Desde el de la obra, la ambigüedad implica que un fragmento del texto o el texto como globalidad posee varios significados. Y, por fin, desde la óptica del lector, la ambigüedad crea en éste una indecisión debido a que ante una palabra o una estructura gramatical desconoce cuál de sus significados prevalece. Parece también claro que la ambigüedad parece darse de una manera mucho más potente en el lenguaje poético que en el narrativo. Según Empson, la razón de ello se encuentra en que el orden lingüístico impuesto por el metro y la rima crea una red de asociaciones y unas correspondencias entre palabras y frases que son uno de los orígenes fundamentales del fenómeno de la ambigüedad. De hecho, el libro de

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Empson se centra casi exclusivamente en textos poéticos. Éstos le dan pie para distinguir siete tipos de ambigüedad, que él define del siguiente modo: 1) el primer ejemplo de ambigüedad tiene lugar cuando un detalle funciona de diferentes maneras a la vez; 2) el segundo aparece cuando dos o más significados se resuelven en uno solo; 3) el tercero se da cuando lo que se dice es válido en, o se refiere a, distintos universos discursivos; 4) el cuarto ejemplo surge cuando dos o más significados de una declaración no son compatibles entre ellos, aunque se combinan entre sí para expresar un pensamiento complejo del autor (a more complicated state of mind in the author, dice literalmente Empson, 1930, p. 131); 5) el quinto ejemplo describe el fenómeno por el que el autor descubre todo o parte de lo que quiere decir en el acto de escritura del texto; 6) el sexto ejemplo sucede cuando bien por tautología, bien por contradicción, bien por irrelevancia, el texto o un fragmento de texto no dice nada y el lector se ve forzado a inventar por su cuenta sentidos que entre sí pueden ser conflictivos; 7) por último, el séptimo tipo de ambigüedad (el más ambiguo que se puede concebir, según Empson, 1930, p. 192) ocurre cuando dos sentidos opuestos de una palabra, cuando los dos valores de la ambigüedad, muestran una división fundamental en la mente del escritor (para ilustrar esta séptima clase de ambigüedad, Empson recurre a la noción freudiana de "condensación"). Un repaso de los diferentes ejemplos a través de los que Empson ilustra los siete tipos de ambigüedad, muestra que este fenómeno puede proceder de muchas causas textuales: del hecho de que una comparación se establezca en múltiples niveles (propio del primer tipo), de la coincidencia de dos o más sentidos en una sola palabra, de la ambigüedad en una forma sincategoremática, de la ambigüedad en la puntuación (segundo tipo), de dilogías (tercer tipo), de paradojas y antítesis (cuarto tipo), de correcciones del propio texto (quinto tipo), de los silencios (sexto tipo), de las rupturas del principio de no contradicción (séptimo tipo). Y muestra, además, que tanto la cantidad de modelos de ambigüedad como sus causa textuales, podrían aumentar a medida que fueran tomándose en consideración otros ejemplos. Si habláramos de literatura española, por ejemplo, encontraríamos muchos casos en la producción poética del siglo XVII, tanto en prosa como en poesía. Y uno de los ejemplos más notables de ello está representado por la octava 11 de la Fábula de PoHfemo y Galatea de D. Luis de GÓngora. Tal y como pusieron de manifiesto Alfonso Reyes y Dámaso Alonso, la discusión acerca del sentido de dicha octava es ya una discusión clásica que se remonta a los comentaristas contemporáneos del poeta cordobés. El problema de esa octava reside en la puntuación, el texto dice una cosa si se puntúa de un


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modo, y dice otra si se puntúa de manera distinta, y, además, como confiesan los críticos mencionados sus soluciones son sólo hipotéticas y no demasiado convincentes. Es un ejemplo flagrante del segundo tipo de ambigüedad mencionado por Empson8• Lo importante es darse cuenta de que, frente a Brooks y otros nuevos críticos, éste considera que el conflicto semántico creado por un texto no se soluciona finalmente, sino que deja abiertas todas las posibilidades que ofrece. Esta manera de concebir la ambigüedad literaria no está nada lejos de la idea que Paul de Man mantiene a propósito de la autodeconstrucción del texto literario

1) Texto literario y criptograma: Kenneth Burke y la literatura como proverbio. La crítica sociológica Aunque fuera por distintas razones y con direcciones diferentes (pues hace algo no demasiado grato a los new critics: combinar marxismo y psicoanálisis), Burke se encuentra en la línea de los que ven en el texto literario una fuente de ambigüedad. Tomando como punto de partida la característica interpretación de los sueños de Sigmund Freud, también ve en el texto literario significados ocultos, latentes, juegos de palabras, analogías imprevistas, alusiones crípticas, etc. En su libro de 1950, A Rhetoric of Motives, y ya antes en un ensayo titulado "Freud and analysis of Poetry", incluido en el libro Philosophy of Literary Fonn: Studies in Symbolic Action (1941), entiende que el mejor modo de enfrentar la obra concreta es participando en la dinámica de la asociación libre de palabras y motivos que ella misma ha puesto en juego. "El crítico debería adoptar una variante del método de la asociación l.ibre", escribe (Burke, 1941, p. 232). El modelo por excelencia para Hevar a cabo esa asociación de palabras lo encuentra naturalmente en el Joyce del Finnegans. Tanto es así que en algún momento de su libro denomina a su manera de hacer crítica literaria "joycing" (palabra en la que, por cierto, convergen varias alusiones). Cuando Keats escribe en el penúltimo verso del poema "Ode on a Grecian Urn" que "Beauty is Truth, truth beauty" en el siguiente contexto: When old age shall this generation waste, Thou shalt remain, in midst of other woe

Para una lectura del problema de la octava undécima del Polifemo consúltese el comentario-resumen de Dámaso Alonso en su clásico Góngora y el Polifemo, 1985 (7." ed.), III vol., pp. 610-614.

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Manuel Asensi Than ours, a friend to man, to whom thou say'st, 'Beauty is truth, truth beauty,' - that is all Ye know on earth, and all ye need to know

Burke oye en ese paralelismo quiásmico, por asociación fónica, Body is Turd, Turd Body, de manerá que el verso dice no sólo que la belleza es verdad, y la verdad belleza, sino también que el cuerpo es mierda y la mierda cuerpo [Beauty = Body, Thruth= Turd]. Si tenemos en cuenta que lo que vertebra el poema de Keats es el enfrentamiento con la muerte, la eternidad y, en algunos momentos el devastamiento y la desolación (waste), esa asociación vendría a ser la catarsis de Keats en relación a la "experiencia" de la muerte, lo que se puede decir por encima y por debajo de las ideas de belleza y verdad. Es a ese procedimiento asociativo a lo que Burke denomina "joycing". En el origen de este planteamiento se encuentra el convencimiento de que lo que habla a través del lenguaje es algo más que la pura conciencia del autor. Tanto el inconsciente como la propia dinámica histórica del lenguaje (autónoma en relación al sujeto) crean sentidos que de forma críptica están presentes en los textos. Dicha manera de hacer crítica resulta liberadora, psicoanalíticamente hablando, no sólo en relación a los sentidos ocultos que el autor plasma consciente o inconscientemente en su texto, sino también al crítico que los va descubriendo y los obliga a seguir en su juego. O dicho de otra manera: el "joycing" tiene una finalidad heurística, pues mediante tales asociaciones el crítico descubre significados que, de otra manera habrían quedado ocultos. He aquí otro breve ejemplo extraído del libro A Rhetoric of Motives. Esta vez se trata de un fragmento perteneciente al "Cántico Espiritual" de San Juan de la Cruz: Pastores, los que fuéredes allá por las majadas al otero, si por ventura viéredes aquel que yo más quiero decidle que adolezco, peno y muero. Burke explica que, de acuerdo con San Juan, los deseos, los amores y las visiones están representados en el poema por los "pastores", dado que instruyen al alma en los bienes espirituales, de la misma manera que el pastor conduce asus ovejas. A su vez, las "majadas" simbolizan, alegorizan, las jerarquías y los coros de los ángeles a través de los que, de coro en coro, nuestras señales y oraciones van dirigidas hacia Dios, simbolizado aquí por el "otero", la máxima altura. Desde esa altura se aprecia la totalidad,


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lo alto y lo bajo. Y es en este punto donde Burke halla la posibilidad del "joycing", pues de "otero" se pasa, mediante un cambio de acento y por paronomasia, a "útero" [OTERO=ÚTERO], lo cual pone de relieve que el deseo de Dios es un deseo de volver al útero materno en el cual reina una visión total y continua del mundo (Burke, 1950, pp. 309-310). Curiosamente, Burke tiene una concepción clasicista de la literatura (de origen medieval): para él la obra literaria no es distinta de una pieza de oratoria en tanto que en ambas se da un efecto retórico (performativo) real. un efecto sobre el lector y sobre la vida. A la concepción de la pieza literaria como separada de la vida práctica y concreta, pura diríamos, Burke opone la idea de que usamos la literatura para enfrentamos con las situaciones habituales que se presentan en nuestra vida. En un trabajo de 1937 titulado "Literature as Equipment for Living" (título de por sí ya bastante significativo como para explayarse al respecto), Burke asegura que las obras de arte son proverbios extensos (proverbs writ large) y que los proverbios "son estrategias para afrontar situaciones", y añade: "en la medida en que las situaciones son típicas y se repiten en una estructura social dada, la gente desarrolla nombres para ellas y estrategias para manejarlas. Otro nombre para designar esas estrategias podría ser actitudes" (Burke, 1941, p. 267)9. De ahí que Madame Bovary se haya convertido en una manera estratégica de nombrar una situación concreta (bovarismo) y que represente, asimismo, una actitud adoptable ante una situación semejante. En consecuencia, Burke se convierte en un heterodoxo dentro de la corriente de ideas que caracterizan al new criticismo Rechaza una crítica pura y formal porque su existencia supone perder las dimensiones fundamentales de la literatura que son las ciceronianas enseñar, complacer y conmover. A cambio, propone una "crítica sociológica" cuyo objetivo es "codificar la distintas estrategias que el artista ha desarrollado con el fin de dar nombre a las situaciones" (Burke, 1941, p. 301), sobre todo porque aluden a esencias que, mutatis mutandis, se repiten en diferente tiempo y lugar. Así las cosas, el estudio de esas estrategias deriva su relevancia del hecho de que puede aplicarse tanto a las obras de arte como a las situaciones que están fuera del espacio artístico. Nombres como "tragedia", "com'edia", "sátira", etc. no son sólo géneros formales, sino sobre todo herramientas para vivir y afrontar

Tanto el ensayo "Freud and analysis ofPoetry" como este "Literature as Equipment for Living" forman parte del libro de Kenneth Burke, The Philosaphy af Literary Farm (Studies in Symbalic Actian) (1941).

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situaciones. Oigamos lo que dice Burke hacia el final de su ensayo: su propuesta hará que "se vengan abajo las categorías usuales y, por ello, violará el buen gusto. Pero es que el "buen gusto" se ha convertido en algo inerte. La clasificación que estoy proponiendo debería ser activa. Creo que lo que nosotros necesitamos son categorías activas" (Burke, 1941, p. 303).

6. La crisis delNew Criticismo La escuela de Chicago. Northop Frye)

A) La Escuela de Chicago i) Introducción: acuerdos y desacuerdos A lo largo de la exposición de las principales líneas del new criticism hemos visto que su historia está jalonada por desacuerdos entre los integrantes de dicho movimiento. Ni Blackmur ni Burke, entre otros, querían ser calificados de "new critics". Brooks no compartía la teoría de Empson acerca de la ambigüedad, especialmente acerca de la séptima ambigüedad, y así una larga lista de disensiones. El declive del new criticism se debió, en parte, a tales discusiones internas, pero en su mayor parte se debió a ataques externos. Un claro rechazo de sus postulados se encuentra en lo que se conoció como Escuela de Chicago, cuya figura más sobresaliente fue, sin duda, Ronald S. Crane. Esta escuela se constituyó hacia finales de los años treinta en la Universidad de Chicago. Los autores que formaban parte de ella pertenecían a diferentes departamentos (Inglés, Filosofía, Lenguas Romances, etc.) y su punto de partida era, en principio, muy semejante al de los New Crities: eran anti-positivistas, anti-historicistas y su vocación era claramente pedagógica. Esas coincidencias hicieron que, en unos primeros momentos, Ransom aprobara la nueva orientación que Crane y compañía le estaban dando a los estudios literarios. Pero ya hacia finales de los años cuarenta empezó una polémica entre ellos en la revista Modern Philology, dirigida por el propio Ronlad S. Crane. Suele afirmarse que la polémica de los críticos de Chicago contra los new enties "se fundó completamente en la rehabilitación de la Poética de Aristóteles [yen la reivindicación] de la unidad de la obra (el synolon de Aristóteles)". Así lo manifiestó, entre otros, Keith Cohen en un trabajo titulado "Le New Criticism aux États-Unis" (1972, p. 237). No obstante, esta afirmación, que es básicamente cierta, necesita ser analizada con un poco más de detalle para que el lector se haga una verdadera idea de las propuestas de la Escuela de Chicago y de las razones de sus diferencias con los new enties.


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Digamos, en primer lugar, que los críticos asociados habitualmente a la Escuela de Chicago fueron, entre otros, el mencionado Ronald S. Crane, Elder Olson, W. R. Keast, Richard Mckeon, Norman Maclean y Bernard Weinberg. Una buena recopilación de sus teorías, opiniones y polémicas con los New Critics, se halla en el libro Crities and Criticism, Aneient and Modern 10, editado y prologado por Ronald S. Crane en 1952. Acabamos de decir que entre los críticos de Chicago y los new critics habían puntos de contacto. El propio Crane reconoce que está de acuerdo en la necesidad de una crítica formal centrada en la literatura, al margen de la metafísica, la historia o el espíritu de la época. Está de acuerdo, asimismo, en trasladar el foco de atención desde las generalidades sobre los autores a los textos concretos y a peculiaridades tales como la ironía, la ambigüedad, la paradoja, la textura, el símbolo, la tensión, etc .. También está de acuerdo en el intento, por parte de los New Critics, de rescatar a la poética de la dictadura tanto de la ciencia como del relativismo, en la necesidad de establecer juicios normativos, y en dirigir la reflexión crítica hacia el ámbito de la enseñanza. Hasta aquí los puntos de vista coinciden.

ii) Una aguda conciencia meta-teórica: la reducción monista de los conceptos críticos Donde comienzan los problemas es en lo que Crane denomina la "reducción monista de los conceptos críticos" que llevan a cabo la mayoría de los New Critics. ¿A qué se refiere exactamente Crane? Se refiere a que para los New Critics la poesía es equivalente a la ironía, la paradoja, etc ... y nada más, como si la literatura no consistiera más que en esos fenómenos verbales. A Crane, ya la mayor parte de los críticos de la Escuela de Chicago, les parece que los New Critics han llevado a cabo un reduccionismo excesivo. Decir, por ejemplo, que las características del lenguaje literario lo oponen al lenguaje científico, es no darse cuenta de que existen determinados géneros literarios, conocidos como didácticos, que siendo "literarios" (al menos, en determinadas épocas) están cerca del discurso científico. O decir, y es otro ejemplo, que lo característico de la literatura es la plurisignificación, es no caer en la cuenta de que hay muchos textos literarios no ambiguos. Y, sobre todo, el problema en este tipo de

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Los fragmentos de este libro que se citarán a partir de ahora y hasta el final de este apartado aparecen en español según mi propia traducción.

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planteamientos reside en el hecho de que se identifica la literatura con una de sus partes, el lenguaje, cuando en realidad la literatura consta tanto de un medio lingüístico como de un objeto de referencia. En uno de los más violentos ataques contra los New Critics, centrado en la figura de William Empson, Elder Olson escribe que afirmaciones del tipo: "la poesía se opone al lenguaje científico", "la característica esencial de la poesía es la ambigüedad", contienen un cierto grado de verdad, pero en cuanto hipótesis heurísticas y demostrativas son absolutamente inadecuadas. El ejemplo que pone Olson es muy ilustrativo: "Si la tragedia, la comedia, la épica, y la lírica son poesía, ¿cómo podrán ser descritas como diferentes clases de lenguaje? ¿De qué propiedad lingüística específica dependen, de manera que, una vez hayamos determinado esa propiedad, tengamos claro los diferentes tipos de poesía? ¿Es la diferencia entre el drama y la narrativa una diferencia de lenguaje? (Olson, 1952, p. 61). La respuesta a estas preguntas es muy clara: tales afirmaciones no pueden dar cuenta en absoluto del fenómeno literario, al contrario: "lo que en ellas se echa de menos es la naturaleza de la poesía" (Olson, 1952, p. 56). Como escribe Crane: los New Critics leen "todos los poemas como si sus autores los hubieran construido sobre principios idénticos, confundiendo con ello, por ejemplo, las formas miméticas con las didácticas, y tratando la lírica y la novela, las tragedias y los ensayos, a través de las mismas distinciones" (Crane, 1952, p. 15). El defecto del New Criticism se halla en los fundamentos y presupuestos de su método de estudio de la literatura. Una peculiaridad muy importante de la Escuela de Chicago es su aguda conciencia meta-teórica. Crane observa que el marco de los conceptos empleados en el discurso crítico-teórico posee una función mediadora que "delimita lo que el crítico puede decir acerca de cualquier cuestión en la que se muestre interesado" (1952, p. 7). Como el sistema empleado por los New Critics se limita únicamente a unas pocas propiedades del lenguaje literario, el resultado teórico es muy pobre, incluso si en el terreno de la crítica práctica posee un determinado valor. Crane no se limita a analizar el método problemático de los New Critics, sino que pone de relieve la problemática implícita en la crítica literaria como disciplina humanística. Wayne C. Booth, uno de los seguidores actuales de la Escuela de Chicago, hablará a este respecto de "metacriticism", un tipo de discurso reflexivo centrado no tanto en los aspectos históricos de la teoría como en su dimensión metodológica!!. Crane nos dice, por

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En Critical Understanding: The Powers and Limits ofPluralism, 1979, por ejemplo p.349.


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ejemplo, que el desacuerdo, frecuente entre los teóricos, a propósito de los mismos problemas literarios, se debe a que están hablando de cosas diferentes, situándose en niveles distintos. Uno de los problemas más graves del método de Brooks, Tate, Ransom y compañía, es su imposibilidad de dar cuenta de la gran variedad de textos literarios. Si se considera la paradoja como una propiedad característica del texto literario, ¿cómo será posible a partir de ello establecer la diferencia entre los distintos géneros literarios sincrónica y diacrónicamente hablando? Empson y el resto de sus compañeros muestran, según Elder Olson, una gran ceguera en relación con la historia de la crítica literaria (Olson, 1952, p. 52), pues sólo esa ceguera podría explicar su insensibilidad ante la variedad histórica de géneros literarios. En realidad, sigue diciendo Elder Olson, las propuestas de los New Critics no pueden considerarse en absoluto como hipótesis con valor epistemológico. Se muestra especialmente exagerado en el momento en que asegura que han tratado de convertir simples adivinanzas e intuiciones en principios metódicos (Olson, 1952, p. 59). Más que hipótesis que arrojan luz sobre el hecho literario, son meras racionalizaciones de opiniones particulares, las cuales podrán ser más o menos verdaderas, más o menos falsas, pero que nunca podrán alcanzar el rango de una hipótesis heurística o demostrativa.

iii)Aristóteles como proyecto. El pluralismo crítico Otra consecuencia manifiesta del método empleado por los New Critics es la fragmentación del texto literario. Al perseguir las ambigüedades, las ironías, las paradojas, las tensiones, etc ... , el crítico se ve obligado a practicar una suerte de micFoanálisis que no le permite dar cuenta del texto como totalidad. Olson observa a este respecto que, procediendo de esa manera, es prácticamente imposible explicar géneros literarios como la épica, la tragedia o la comedia, como resulta igualmente difícil dar razón de los textos alegóricos medievales y pre-renacentistas. El motivo se debe a que las ironías o las paradojas presentes en las obras literarias pertenecientes a tales géneros, jamás se refieren al hecho de que en ellos es la construcción de la historia lo que predomina. Un New Critic puede explicar que cuando en el acto tercero de La casa de Bernarda Alba, el personaje de Bernarda le responde a La Poncia "Aquí no pasa nada. Ya estoy alerta contra tus suposiciones", en tal manifestación se da una ironía situacional. El lector o el espectador sabe que, en efecto, pasan cosas muy graves en el interior de los muros de la casa. No obstante, si el análisis del texto acaba ahí ¿cómo llegaremos a explicar esa obra de teatro de manera que la comprendamos como una totalidad organizada, con un

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principio, un medio y un final? ¿A partir de qué será posible calificar dicha obra literaria como tragedia? Es precisamente en este punto donde el modelo aristotélico se acopla como anillo al dedo. La sola mención de la fábula (traducida por estos críticos como plot), o de la idea de "principio-media-final" ya nos lo estaba dando a entender. La razón por la que los críticos de Chicago acuden a Aristóteles es porque ven en un texto como la Poética la posibilidad de dar una definición global de la obra literaria, la posibilidad de explicar tanto la totalidad como las partes. Desde el momento en que Aristóteles define la poesía según el objeto, el medio y el modo, está ofreciéndonos la posibilidad tanto de describir los géneros históricos y actuales como las propiedades lingüísticas de las obras literarias. Dicha definición global evita un error fundamental de los New Critics: pensar que la ironía, la paradoja, la ambigüedad, etc ... definen esencialmente el lenguaje literario. Elder Olson avanza una idea que tendrá un gran éxito a partir de los años setenta: la de que no hay una esencia de la literatura. "No hay diferencias necesarias -escribe- entre la dicción poética, como dicción, y la dicción de cualquier otra clase de composición. No hay procedimientos lingüísticos que puedan ser considerados como poéticos exclusivamente; cualquier otra clase de composición puede utilizar metáforas, imágenes, ritmo, metro, rima, o cualquier otro 'procedimiento del lenguaje poético', al tiempo que la poesía puede utilizar cualquier otro procedimiento asociado a otro tipo literario" (Olson, 1952, p. 68). Ahora bien, cuando se habla de la vuelta de los críticos de Chicago a Aristóteles, hay que tener en cuenta que no pretenden tanto regresar a unos conceptos que sirvieron para dar cuenta de la poesía griega, como utilizarlos en tanto modelo epistemológico con proyección de futuro. Crane lo expone de una manera muy clara. El uso que pretenden hacer de Aristóteles no es exclusivista, sino pragmático. Se utilizará a Aristóteles del mismo modo que a Platón o a Dewey: cuando resulte pertinente (Crane, 1952, p. 12). La importancia del filósofo griego para Crane y el resto de los críticos asociados a la Escuela de Chicago reside en el hecho de que aporta un marco, unos conceptos y unas estrategias, que permiten llevar a cabo la tarea de una verdadera crítica y teoría literarias, es decir: 1. discriminar las diferentes clases de totalidades creadas por los poetas; 2. determinar el número, carácter y orden de sus partes funcionales; y 3. definir las distintas condiciones de éxito o fracaso que la naturaleza de cada una de esas partes implica (Crane, 1952, p. 13). Aristóteles ha promovido hipótesis que sirven para definir literal e inductivamente, las múltiples causas operativas en la construcción de totalidades poéticas de distintas


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clases, así como los criterios apropiados para cada una de ellas. Dicho con brevedad: lo valioso del método aristotélico es que su método puede seguir siendo usado hoy en día. Y no se trata de traducirlo mecánicamente, fielmente. Se trata de entender que nos proporcionó un esbozo que el crítico del siglo XX tiene que desarrollar, extender y afinar, lo cual supone, a la vez, ser consciente de sus limitaciones. Pues bien, este uso "pragmático" de Aristóteles, así como la conciencia meta-teórica desarrollada, nos llevan a otra característica importante de la Escuela de Chicago. Se trata del "pluralismo crítico". La conclusión sería más o menos que hay y ha habido muchas aproximaciones crítica a la literatura igualmente válidas. El hecho de tener que hablar de la literatura, desde todos los puntos de vista posibles, para determinar la naturaleza de la poesía, le hace decir a Olson que "el pluralismo, teniendo en cuenta tanto la doctrina como el método, mantiene la posibilidad de una pluralidad de formulaciones de la verdad y de los procedimientos filosóficos -dicho brevemente: de una pluralidad de filosofías válidas" (Olson, 1952, p. 547)-. Esa es la razón por la que, por ejemplo, Crane habla de usar a Aristóteles, Platón o Dewey, cuando resulte conveniente. Esa es la razón por la que los críticos de la Escuela de Chicago combatieron el dogmatismo, el esceptismo, o el sincretismo en teoría de la literatura. No se trata de relativismo o del "todo vale", pues el crítico tiene la obligación de aceptar o rechazar los conceptos críticos derivados de distintas posiciones.

iv) Las respuestas del New Criticism Como el lector puede imaginar, las críticas de la Escuela de Chicago al New Criticism no quedaron sin respuesta. Llama la atención la especial obsesión de los críticos de Chicago con los new critics, para explicarse lo cual habría que recurrir a razones no solamente "teóricas". John Crowe Ransom, Kenneth Burke, W. K. Wimsatt, Yvor Winters, René Wellek, entre otros, criticaron desde distintos puntos de vista los argumentos de la Escuela de Chicago. Wimsatt, por ejemplo, en una serie de trabajos publicados en su libro The Verbal leon yen revistas como Modern Philology, contesta a Crane, Olson y demás críticos de Chicago, que aunque los postulados de la nueva crítica son parciales, hay un hecho que le parece irrebatible: el carácter verbal de la obra literaria, su materialidad lingüística, hecho sin el que no puede haber unos estudios literarios específicos, diferenciados de otras disciplinas. En cambio, los críticos de Chicago marginan esta dimensión a favor de los contenidos referenciales, miméticos, metafóricos, simbólicos, etc., sobre todo en su obsesión por establecer diferencias entre distintos géneros. Más aún: si los nuevos críticos privile-

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giaron en sus investigaciones la lírica (hecho visto como "parcial" por los de Chicago), éstos privilegian, a su vez, el género mimético y el didáctico, cayendo de ese modo en el mismo error que denuncian. Una cosa es abogar por una mayor fundamentación metodológica, y otra muy distinta invalidar las teorias acerca del carácter paradójico, ambiguo, plurisignificativo, del lenguaje literario. Wimsatt háce notar, además, que el discurso critico de la Escuela de Chicago está muchas veces presidido por aquello que el New Criticism denunció bajo el nombre de falacia intencional y afectiva. Una demostración más, esta última, del olvido de la materialidad lingüística del objeto literario. Puede verSe ello en el interés de esos criticos por la literatura clásica y en su incapacidad para explicar lo que podriamos llamar la "poesía de vanguardia". Concluye su critica asegurando que mucho de lo que los criticos de Chicago presentan como una novedad (por ejemplo, la dirección pedagógica de sus estudios) ya estaba no sólo en los New Critics, sino ya en I. A. Richards. Las ideas, doctrinas y métodos de la Escuela de Chicago, culminaron durante los años sesenta-setenta en la obra del mencionado anteriormente Wayne C. Booth, el cual fue estudiante graduado de Crane hacia el final de los años cuarenta y enseñó en la Universidad de Chicago a partir de los sesenta. Resulta muy significativo, a este respecto, su libro, compuesto por cuatro conferencia, titulado Critical Understanding: The Powers and Limits ofPluralism (1979). Pero esto es ya otra historia. Como también es otra historia el que los criticos de Chicago conocieron varias generaciones de criticos. No sólo llama la atención la obra de Wayne C. Booth, sino también el hecho de que una segunda generación de críticos de dicha escuela fundara la revista Critical Inquiry en 1974 en la misma Universidad de Chicago, revista caracterizada desde el momento de su aparición por una visión pluralista. En ella se han publicado muchos de los textos fundamentales del debate estructuralista y postestructuralista (teoría y critica feminista, política de la interpretación, teorías sobre la metáfora, etc.).

B) Northop Frye. La crítica mítica i) Introducción: la "crítica mítica" y el "monomito" Muchos criticos importantes de los que todavía están en activo, como Harold Bloom, Geoffrey Hartman, Frank Lentricchia, Murray Krieger y Tzvetan Todorov, han descrito la aparición del libro del canadiense Northop Frye (Sherbrooke, Québec, 1912-1991), Anatomy of Criticism (1957), como una revolución, debido sobre todo a su consideración de la critica como algo no subordinado a cualquier otro marco conceptual


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(Frye, 1949). Se podría añadir a ello que su carácter revolucionario estriba también en lo que supuso dentro de la tradición crítica norteamericana, pues representó la entrada de un aire nuevo y omnicomprensivo en el clima creado por el New Criticism y la Escuela de Chicago. Por lo demás, también se ha apuntado que la entrada de Frye en el escenario de la crítica norteamericana haría posible más tarde la recepción del estructuralismo y de la deconstrucción, así como un interés renovado en la fenomenología y en la hermenéutica (Richard Stingle, 1994, p. 318). Lo cierto es que Northop Frye podría ser incluido dentro de un tema dedicado a la relación entre la literatura y la psicología, tal y como ha hecho Isabel Paraíso en su libro Literatura y psicología (1995), dado que puede considerarse un heredero, entre otros, del psicoanálisis de C. G. Jung y de sus conceptos de "arquetipo" y "mito". No obstante, su crítica desborda el marco junguiano y su pertenencia a la tradición anglosajona aconseja, dentro de un libro histórico, incluirlo dentro de la evolución de la crítica en el espacio norteamericano y anglosajón. A pesar de ello, el lector puede leerlo dentro de las herencias a las que me acabo de referir. En este mismo sentido, se puede situar a Frye dentro de la tradición de lo que se conoce como "crítica mítica" y "poética del imaginario". Para la crítica mítica fue especialmente importante el libro en diferentes volúmenes de Sir James G. Frazer, The Colden Bough (con ediciones aumentadas entre 1890 y 1936), así como la obra de Carl. G. Jung y sus ideas acerca de la existencia de un inconsciente colectivo cuyo contenido está representado por los arquetipos, elementos universales y transpersonales que se encarnan tanto en la religión como en las diferentes artes. La obra de Frazer daría lugar a lo que se conoce como Escuela mito-ritual de Cambridge y que reune· a antropólogos como Francis Conford, Jane Harrison o Gilbert Murray, y ocasionaría un libro fundamental en los EEUU como es The Idea of the Theatre (1948) de Francis Fergusson. La obra de Jung, así como los trabajos de Qtto Rank, inspiró otro libro importante dentro de la tradición norteamericana como es The Hero with a Thousand Faces (1949, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito), de J. Campbell que sintetiza m~chos de los postulados procedentes del psiquiatra suizo y de la Escuela mito-ritual de Cambridge. Una de las propuestas fundamentales de Campbell puede ser condensada como sigue: más allá de la multiplicidad de cuentos, leyendas, mitos y folklores de distintas culturas, hay un esquema invariante al que denomina monomito, el cual consta de tres partes que giran en torno a la figura del héroe, 1) separación, 2) iniciación y 3) retorno. A su vez, cada una de esas partes consta de diferentes etapas. Ello sirve para establecer una especie de morfología de la narración (podemos llamar narración, en el

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sentido aristotélico del mitos, a la forma verbal básica de cuentos, leyendas, mitos, etc.) que en parte recuerda los trabajos de V1adimir Propp y, en parte, la de los antropólogos de orientación psicoanalítica como, por ejemplo, el mencionado Qtto Rank. Este libro de Campbell fue el prototipo de la crítica mítica norteamericana y el concepto de "monomito" "se popularizó' con la denominación descriptiva de 'The Hero's Ques!' o 'The Quest-Myth'" (Paraíso, 1995, p. 181). Sin embargo, el principal representante de esta corriente, quien la desarrolla y la lleva más allá, es Northop Frye.

ii) La teoría y la crítica literarias según Frye En 1949 Frye escribió un ensayo titulado "The Function of Criticism at the Present Time", que todo aspirante a crítico o a teórico de la literatura debería enmarcar presidiendo su lugar de trabajo. Es uno de los manifiestos más contundentes que se han escrito jamás en favor de la crítica y/o teoría literaria. En algunos aspectos está muy cerca del Walter Benjamin de El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán y de su concepto de crítica como consumación, si bien resulta más lúdico y divertido. Una afirmación contenida en ese ensayo dice así: "La crítica es al arte lo que la historia es a la acción y la filosofía a la sabiduría: la imitación verbal de un poder humano productivo que en sí mismo no habla" (Frye, 1949, p. 26 de la trad. esp.). ¿Qué quieren decir estas palabras? La acción sin historia no sería objeto de conocimiento puesto que una acción por sí misma no se enuncia, tampoco la sabiduría sería accesible si no existiera la filosofía como medio de articularla. ¿Qué parecido guarda esto con la relación entre la crítica y la literatura? Como asegura Frye, la poesía consiste en un uso desinteresado de las palabras, y por lo tanto no se dirige al lector de manera directa. Un poema de Góngora o de Machado, al igual que un cuadro de Velázquez o de Kandinsky son, en un cierto sentido, seres inarticulados a los que les falta el habla, de ahí que para ellos resulte imprescindible la existencia de una crítica que diga no que el poeta no sabe lo que dice, sino que no puede hablar sobre lo que sabe. Con estas afirmaciones, Frye está atacando esa concepción según la que el crítico es un parásito o un artista manqué, un impotente en lo que a la creación se refiere, un esclavo en fin. En primer lugar, el establecimiento de un sistema de valores dentro de la literatura, de un canon diríamos para estar a la altura de nuestros tiempos, depende enteramente de la crítica. Ni Cervantes, ni Shakespeare, ni Racine, ni Faulkner serían lo que son en el plano de la consideración crítica sino fuera por los


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críticos. En esta dirección, el crítico viene a ser el pionero de la educación y el formador de la tradición cultural, y Frye no se intimidará a la hora de reconocer que "un público que trata de arreglárselas sin la crítica, afirmando que sabe lo que quiere o aprecia, brutaliza las artes y pierde su memoria cultural" (Frye, 1949, p. 17 de la trad. esp.). En segundo lugar, el crítico es el único capaz de enunciar y elaborar la sabiduría que, de manera muda, está contenida en la literatura, y desde luego eso no significa que sea el poeta mismo el que, puesto a crítico de su propia obra, vaya a hacer mejor la tarea que otro crítico. Frye cita los casos de Ibsen o Shakespeare que como críticos de sus obras son más bien mediocres, en todo caso lo que el escritor que habla en calidad de crítico produce no debe considerarse crítica, sino documentos que han de ser examinados por los críticos. Esta glorificación de la crítica, que teóricos como Derrida, Georffrey Hartman, R. Barthes, H. Bloom o Paul de Man se tomaron al pie de la letra, implica una tercera consideración: la crítica no debe subordinarse a nada que no sea ella misma, ni a la filosofía, ni a la antropología, ni a la historia, ni a la sociología; lo que el crítico ha de hacer es leer literatura y permitir que sus principios críticos se consoliden a partir de dicha lectura. Haciendo una comparación política, Frye asegura que el problema de la crítica aparece por el hecho de que en ella siempre se produce un vacío de poder, vacío al que asistimos de nuevo hoy en día por el reclamo que la filosofía, los estudios culturales y un largo etcétera están haciendo de la actividad crítica. La teoría, dice Frye, no está subordinada a nada, de ahí que sea necesario distinguir la crítica auténtica de lo que, por ejemplo, sólo es historia del gusto. La primera pregunta que ha de contestar la crítica auténtica no es, como a menudo se cree, ¿para qué sirve el estudio de la literatura? Sino más bien ¿qué se sigue del hecho de que sea posible? Como se ve, este ensayo de Frye podría ser titulado parafraseando aquel otro de Shelley acerca de la "Defense of Poetry", poniendo "criticism" en lugar de "poetry". No es extraño en este sentido que hacia el final de su ensayo sugiera que "ya es hora de que la crítica dé un salto hacia un nuevo terreno desde el cual pueda descubrir cuáles son las formas de organización y contenido de su marco conceptual" (Frye, 1949, p. 31 de la trad. esp.). 'Ello, sin embargo, no lleva al crítico canadiense a plantearse un tipo de crítica formal o del significante, lo que vendría a alinearlo junto a los teóricos de la vanguardia rusa y norteamericana, de quienes no se encuentra tan lejos. Criterio para saber qué es la literatura no existe, pero sí existe y debe existir el criterio para saber qué es lo que la literatura pone en juego, y desde luego ello no se limita a la forma. Según Frye, la historia literaria y el estudio general de la literatura nos da la posibilidad de considerar la literatura como la

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complicación de un grupo relativamente limitado y simple de fórmulas, de manera que partimos del hecho de que las fórmulas primitivas reaparecen en los más grandes obras clásicas. Y, desde luego, esas fórmulas primitivas las identifica él con el mito.

iii)La literatura según Nort/Íop Frye a) Los cuatro sentidos y el arquetipo o fórmula primitiva Para comprender de forma adecuada qué es lo que Frye supuso en el contexto de la crítica americana de los años cincuenta, para penetrar en su manera de entender la relación entre la literatura y el mito, es conveniente remontarse a un trapajo que, aunque escrito en primer lugar en 1942, se publicaría en 1947 bajo el título de Fearful Symetry, libro éste centrado en el poeta que, según confiesa el propio Frye, le sirvió de guía a lo largo de toda su obra: William Blake. Según sus propias palabras, lo que él aprendió de Blake, y de los exegetas y comentaristas medievales, fue cómo leer tipológicamente la Biblia y cómo adaptar la teoría del medioevo de los cuatro sentidos a los textos poéticos (Frye, 1982, p. xvii), Toda su obra se ha desenvuelto en tomo a la Biblia. Ahora bien, eso habría de resultar en un intento de ayudar a los lectores a recuperar "el arte perdido de leer poesía" (Frye, 1947, p. 11). Si mezclamos ambas cosas (la teoría medieval de los cuatro sentidos y la recuperación del arte de la lectura) no es extraño que la conclusión sea que "toda poesía es alegórica" (Frye, 1947, p. 9), y que, por tanto, la poesía, por ejemplo lade Blake, exija del lector una determinada habilidad para moverse entre los diferentes sentidos puestos en juego por la alegoría. Es claro que Frye piensa la poesía en términos de una significación polisémica, lo cual no está demasiado lejos de las propuestas de los New Critics, si bien esa polisemia la llevará más lejos que aquellos. ¿Cómo leer, pues, una obra literaria? ¿Qué es lo que, en concreto, debe hacer el lector ante un texto? Lo que hay que hacer es 1) leerlo en términos de sus unidades lineales y narrativas, 2) después, en términos de su estructura espacial o imaginería, 3) a continuación, leerá dichas estructuras en relación a otras obras del mismo género, 4) y, por último, en relación a las estructuras del universo literario mismo. Imaginemos que deseamos leer el poema titulado "Lázaro" de Luis Cemuda según las pautas de Frye, poema del que cito únicamente los primeros diez versos: Era de madrugada. Después de retirada la piedra con trabajo,


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Porque no la materia sino el tiempo Pesaba sobre ella, Oyeron una voz tranquila Llamándome, como un amigo llama Cuando atrás queda alguno Fatigado de la jornada y cae la sombra. Hubo un silencio largo. Así lo cuentan ellos que lo vieron ... 12 Lo primero es naturalmente leer texto en su linealidad sintagmática o narrativa, darse cuenta de ese momento del día en el que se sitúa la acción, momento de incertidumbre entre la noche y el día, entre la sombra y las primeras luces, la retirada de la piedra de lo que ya sabemos que es una tumba, una piedra ya muchos años sellando la entrada, y una voz tranquila que semeja la de un amigo cuando fatigado has quedado un poco atrás en la oscuridad del camino, y te llama, yel silencio que media. También en este primer nivel hay que advertir la correlación entre la unidad versal y la unidad de sentido, sólo interrumpida suavemente, nunca de manera abrupta, entre los versos 6.° y 7.° (pauta para todo el resto del poema). En este primer acto de lectura nos hemos movido en un agudo nivel de literalidad y materialidad. En segundo lugar, dice Frye, hay que centrarse en la estructura espacial de la imaginería, ¿a qué se refiere? Se refiere al topos del poema, al espacio resultante de la manera como se distribuyen las imágenes: el espacio cerrado de la tumba, quien muerto la habita, según la imagen de los versos 6.°,7.° Y 8.°, como si se hubiera quedado atrás por la fatiga, igual que una Eurídice que marcha detrás de Orleo y cae en la sombra. El espacio delinea la separación entre un interior de muerte y un exterior desde el que llama una voz tranquila, voz que será el único faro que guía la horrorosa vuelta de Lázaro a la vida, voz de un amigo. De los versos 84 y 85 se desprende que se ha salido definitivamente al exterior y se entra en una casa. Durante este segundo movimiento, la lectura ha transitado desde el plano más literal del texto al plano de las imágenes o significados que ahí se ponen de relieve. Es el paso desde lo semiótico a lo semántico (según la terminología de Benveniste) en términos del mundo que en el poema se dibuja.

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Cito el poema por la edición de Luis Antonio de Villena, Luis Cemuda, Las nubes. Desolación de la quimera, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1999 (4."), pp. 105108.

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En tercer lugar, el lector debe establecer una relación entre la estructura espacial de las imágenes de este poema de Cemuda con estructuras espaciales de la misma clase en otros textos poéticos, bien sean éstos anteriores, contemporáneos o incluso posteriores. Como Todorov puso de relieve, para Frye "todo texto es un palimpsesto" y "toda textualidad es intertextualidad" (Todorov, 1984, p. 115). Se alude con ello al hecho de que todo texto es la elaboración de otros textos precedentes, y que a su vez dicho texto será elaborado por otros textos futuros. Se trataría, en este tercer paso, de relacionar este poema de Cemuda con los de otros autores que trataran la misma imaginería y las mismas estructuras espaciales. Dado que la referencia es bíblica, toda la producción poética dentro del cristianismo y del catolicismo nos proporcionaría una buena cantidad de ejemplos. Lo cual, como veremos, desmonta esa tesis según la que Cemuda es el menos cristiano o católico de todos los poetas españoles (tesis ésta defendida, entre otros, por Octavio Paz, Juan Goytisolo o Luis Antonio de Villena). Ello nos entregaría una matriz, una fórmula primitiva, una invariante que, en un cuarto y último paso, deberíamos hallar en las estructuras de todo el universo literario, ya no sólo el poético, sino también en cualquiera de los otros géneros, incluso más allá de la literatura misma. Dicha matriz, dicha invariante o recurrencia, es lo que Frye denomina arquetipos de la literatura. Nos encontramos, en este caso, ante el arquetipo bíblico de la muerte y del renacimiento, si bien reelaborado a dominante negativa: Lázaro no está feliz por su despertar de nuevo al mundo ("En mi cuerpo dolía/Un dolor vivo o un dolor soñado.! Era otra vez la vida", versos 17,18 Y19), todoasu alrededores angustioso, doloroso, peor que la peor de las pesadillas, y en medio de esa neblina gris, perdido el yo o espantado ante él, sólo ve unos "ojos/llenos de compasión" (versos 65-66). Y aunque la clave de lectura es a lo largo del poema negativa, son esos ojos, la verdad entrevista en aquellos ojos, los que dan lugar a una culminación positiva y esperanzadora que acaba devolviendo la lectura cemudiana al arquetipo bíblico mencionado de la muerte y el renacimiento: "Sé que el lirio del campo,/Tras de su humilde oscuridad en tantas noches/Con larga espera bajo tierra,/Dellargo verde erguido a la corola albaJIrrumpe l!n día en gloria triunfante". Arquetipo y mito bíblico, pues, sobre el poder terrorífico y, a la vez, sanador de la palabra en el tránsito de la muerte a la resurrección. Esta manera de entender los dos últimos niveles de sentido, como vinculados de forma obligatoria a un modelo arquetípico y/o mítico, es lo que explica que para Frye la literatura y el mito estén íntimamente relacionados. Y a esta relación le dedicará buena parte de su obra, en


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especial Anatomy of Criticism (1957) y el ensayo publicado diez años después, "Literature and Myth" (1967). ~)

La literatura y el mito

La manera como Frye comprende el mito y su vínculo con la literatura está claramente influenciada por la visión histórica de Giambattista Vico. Los mitos, según el crítico canadiense, forman parte del corpus de narraciones (stories) que toda sociedad posee en sus fases más tempranas de desarrollo. Son formalmente similares a otra clase de narraciones e historias, algunas de las cuales son denominadas leyendas o cuentos folclóricos, si bien se entiende que tienen en su contenido un elemento verdaderamente importante y central para nuestros intereses (Frye, 1967, p. 34). La manera como se responde a ese corpus mítico conoce históricamente dos posibilidades: o bien el mito representa algo que es verdadero a pesar de tratarse de una narración, cuento o relato (de nuevo, story), o bien ese cuento o relato (story) es comprendido como tal relato o cuento (story). En el primer caso, nos hallamos ante una alegoría; en el segundo, ante un arquetipo. Puede verse aquí cómo, para Frye, mito y arquetipo no son idénticos, han de ser distinguidos a partir del hecho de que el arquetipo es una determinada manera de elaborar el mito, igual que la alegoría. Esas dos respuestas no se excluyen, son distintas pero coexisten y se ayudan una a otra en su desarrollo. No es preciso insistir mucho en el hecho de que la alegoría nos lleva directamente a la poesía o literatura, puesto que también aquí se comprende el texto literario como un ente que, aún siendo un relato ficticio (story), contiene alguna verdad importante para nosotros. El periodo clásico, el medieval y el renacentista hicieron de esa alegorización del objeto poético una cuestión de primer orden para su marco cultural. Pero el Romanticismo y el periodo contemporáneo también. Ese vínculo íntimo entre mito y literatura mediante la alegoría se observa perfectamente, dice Frye, en esa palabra griega usada por Aristóteles en la Poética para designar al mismo tiempo la estructuración de los hechos y lo narrado: mythos. En definitiva, la literatura hereda una 'mitología, el poeta encuentra ante él un conjunto de narraciones, historias y cuentos cuyo peso dentro de la cultura en la que se mueve es sobresaliente. En este sentido, la literatura es una mitología civilizada, desarrollada y expandida. En este sentido también, salta a la vista que la literatura no es algo inocuo o baladí, pues su función consiste en proveer a la sociedad de una visión imaginativa de la situación humana. Frye está aquí muy cerca de Jung, quien también ve en la literatura y en el arte una manera de acceder a los

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contenidos del inconsciente colectivo, hecho esencial para la psicología del ser humano. Pero veamos esto con un poco más de detalle: cuando se dice que la literatura desciende de su pariente, el mito, se está dando a entender que la literatura ha transformado el mito, que ha habido, como en Vico, un proceso de degradación (aunque este hecho en Frye no posee un matiz negativo), de manera que las formas canónicas del mito se han convertido en las convenciones y géneros característicos de la literatura. No sólo eso, añade Frye, "sólo cuando la convención y el género son reconocidos como parte esencial de la forma literaria, se torna evidente la conexión entre la literatura y el mito" (Frye, 1967, p. 35). Unos pocos ejemplos: la Edad mítica de oro da lugar a la convención pastoril; las narraciones míticas de la caída del hombre y de su estado de desesperanza tienen como resultado las convenciones de la ironía; el sentido mítico de la separación entre el poder de los dioses y el orgullo del hombre se convierte en las convenciones de la tragedia; los mitos de las aventuras heroicas desembocan en las convenciones de los romances y de las novelas, etc. Pero es en Anatomía de la crítica donde esta descendencia del mito en la literatura se desarrolla con mayor profundidad, concretamente en el tercer ensayo titulado significativamente "Crítica arquetípica: teoría de los mitos". Aquí Frye maneja distintas construcciones arquetípicas: 1) Por una parte, están las categorías de la realidad según las formas del deseo humano que da lugar a las imágenes apocalípticas, y que en una escala descendente son las siguientes: Mundo divino = sociedad de los dioses = Un Dios Mundo humano = sociedad de los hombres = Un Hombre Mundo animal = redil = Un Cordero Mundo vegetal = jardín o parque = Un Árbol (de Vida) Mundo mineral = ciudad = Un Edificio, Templo o Piedra. 2) En segundo lugar, están las categorías de la realidad según las formas que el deseo humano rechaza de manera radical, "el mundo de la pesadilla y del chivo expiatorio, del dolor y de la confusión; el mundo tal como es antes de que la imaginación humana comience a trabajarlo y antes de que alguna imagen del deseo humano, como la ciudad o el jardín, se haya establecido sólidamente" (Frye, 1957, p. 195 de la trad. esp.). El Inferno de Dante, las pinturas del Basca o de Gaya, las imágenes de The Wasted Land de Eliot, son buenos ejemplos de ello. Son las imágenes demoníacas. 3) En tercer lugar, están las categorías de una realidad intermedia, carente del extremismo de las otras dos, que ocupan un lugar intermedio


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en el mundo y que se corresponden a tres estructuras intermedias de imágenes (son las imágenes analógicas): el modo romántico, e! mimético elevado y el mimético bajo. El modo de! romance nos presenta un mundo idealizado: "los héroes son valientes, las heroínas hermosas, los villanos villanos, y se hace poco caso de las frustraciones, ambigüedades y apuros de la vida ordinaria" (Frye, 1957, p. 200 de la trad. esp.). Es la analogía de la inocencia. El modo mimético elevado nos ofrece imágenes ideales de los representantes humanos que, a diferencia de lo que sucede en el modo romántico, son supuestamente "reales". Se corresponde con la analogía de la naturaleza y la razón. Por fin, e! modo mimético bajo entrega imágenes ordinarias de la experiencia y se emparenta con las imágenes demoníacas del paso anterior. Se trata de la analogía de la experiencia. 4) En cuarto lugar, están las categorías que se desprenden de los ciclos de la naturaleza: la primavera, el verano, el otoño y el invierno, que en literatura se corresponden respectivamente con la comedia, el romance, la tragedia y la pareja formada por la ironía y la sátira (sátira en un sentido muy próximo al concepto de lo siniestro en Freud). Por todo eso, escribe Frye, que el "mito comienza en una forma proyectada, en narraciones (stories) sobre dioses que son de manera amplia poderes de la naturaleza y son muy a menudo indiferentes al hombre, pero a medida que la mitología se desarrolla recupera para sus creadores humanos lo que originalmente proyectaba, y finalmente se convierte en algo puramente existencial, dependiente no de asunciones acerca de la realidad externa, sea en e! tiempo o en el espacio, sino sobre la experiencia imaginativa." (Frye, 1967, p. 41). La relación de la literatura con el mito, por otra parte, puede ser explícita o implícita, puede tratar directamente un tema mítico (como ocurre, por ejemplo, en e! mito de Prometeo en el caso de Shelley, o el de Polifemo y Galatea en Góngora, o el de Faetón en Villamediana, etc.) o bien hacerlo de manera implícita, tal y como ocurre en mucha de la literatura contemporáneo, cuyas alusiones míticos provienen, a veces, sólo de su título (Resurrección, Germinal, Sodoma y Gomarra, Absalón! Absalón!, etc.). Además de esto, el hecho de que la literatura descienda del mito significa que adquiere de él una extensión hacia e! futuro o hacia el pasado, una capacidad de visión y de anticipación respecto a hechos futuros, o una penetrabilidad a la hora de desentrañas hechos de! pasado. Lo cual hace de la literatura un instrumento fundamental y esencial de toda sociedad humana. Por ello, estudiar los mitos es una actividad esencial de la crítica literaria, pero a la vez resulta esencial para e! estudio de la estructura de una sociedad. Y por eso acabo este apartado contestando una pregunta que ha flotado a lo largo de todo este capítulo, ¿qué

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es la critica mítica? La crítica mítica no es el estudio de cierta clase o aspecto de la literatura. mucho menos una metodología crítica patentada. sino el estudio de los principios estructurales de la literatura misma. y en particular sus convenciones. sus géneros y sus arquetipos o imágenes recurrentes (Frye. 1967. p. 40).

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Capítulo 4

LA ESTILíSTICA 1. Características generales de la estilística Una de las peculiaridades más significativas de la teoría literaria del siglo XX tiene que ver con las interferencias, mezclas y combinaciones que se dan entre las diferentes corrientes (teórico-literarias, lingüísticas, filosóficas, políticas, etc.). Posiblemente, dentro de dos siglos las cosas se vean de otra manera y todo aparezca más compacto y con menos matices (como cuando hoy nos aproximamos a la "teoría literaria" de la Edad Media), pero hoy ese fenómeno de impureza que caracteriza a los estudios literarios se impone irremisiblemente. Y si ello es cierto aplicado a cualquier tendencia, todavía es más cierto cuando de la estilística se trata. Un primer rasgo cronotopológico· empieza a mostrárnoslo: es posible decir cuándo empieza la moderna estilística, hacia 1905, pero no es posible señalar su final. Todavía en 1980 aparece, entre otros, un ensayo de Stanley Fish titulado "What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things about It?" ("¿Qué es la estilística y por qué dicen cosas tan terribles a propósito de ella?") y todavía se habla de un tipo de estilística llamado "estilística afectiva". Aún en la década de los noventa, G. Molinié y el grupo EROS (Études et Recherches el Orientation Stylistique) proponen una teoría estilí~tica anclada tanto en las bases tradicionales de esta escuela como en los avances de la pragmática o la semiótica. Y es sólo una muestra (Derrida y Deleuze han recuperado a su manera la noción de "estilo"). Es cierto que, como puso de relieve José María Paz Gago (1993), los primeros planteamientos de la estilística de la lengua y de la idealista parecían estar agotados hacia 1970, pero ,también lo es que la estilística había invadido como la hiedra, o había sido invadida por (tanto da) escuelas como el estructuralismo o el generativismo, dando lugar a productivos mestizajes. Hay algo que puede ser afirmado sin duda a propósi to de la estilística: nace de una mezcla de tradición y modernidad. Es hija a la vez de la lingüística saussureana (lo que la sitúa en la línea de las poéticas lingüísticas iniciadas durante la vanguardia rusa) y del romanticismo representado por ejemplo en la hermenéutica general de Schleiermacher (hecho que la separa de dichas poéticas). Se califica a sí

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misma de ciencia y al mismo tiempo emplea, en algunos casos, un lenguaje místico e intuitivo. Cuando se acerca a otras corrientes "científicas" como la glosemática, el estructuralismo o el generativismo, asimila los principios metódicos de éstas, pero cuando se aproxima a sus fundamentos románticos establece una crítica radical de la cientificidad y el método. Por otra parte,Ia noción sobre la que descansan sus planteamientos, la noción de "estilo", es ambigua y difícil de definir. Es una noción que la vincula, además, a una tradición clásica que se remonta por lo menos a Demetrio y a la retórica. Por todo ello, una exposición de esta escuela necesita dar cuenta 'en un primer momento de todos esos condicionantes.

2. Los antecedentes: la hermenéutica romántica, F. de Saussure, Dilthey y Bemdetto Croce A) La herméutica romántica No cabe duda de que los orígenes de la estilística se encuentran en la teoría expresiva del romanticismo, concretamente en su énfasis puesto en la individualidad y en la dimensión afectiva del hombre. En el prefacio a las Baladas líricas, Wordsworth aseguraba que la poesía es el espontáneo desborde de sentimientos intensos, y más adelante, ya a finales del siglo XIX, Stuart MilI insistía en la idea de que la poesía es la expresión del sentimiento. Trasladado ello al plano del lector, significa que el objetivo de éste es comprender al individuo que mediante una obra artística ha expresado tales sentimientos, o dicho de otra manera: comprender el texto de manera genética, en relación a la motivación psicológica que anima al autor de ese texto. La elaboración más acabada del punto de vista de la comprensión de la obra y del individuo que la ha producido se encuentra en el teólogo alemán Friedrich D. E. Schleiermacher, quien entre 1805 y 1809 escribió un conjunto de aforismos acerca de la hermenéutica. Porque, en efecto, de la actividad que consiste en comprender un escrito se viene ocupando desde la Antigüedad esa disciplina conocida como hermenéutica. Se trata, pues, de afirmar que la estilística (o, por lo menos, parte de ella) tiene unas bases hermenéuticas. Schleiermacher, siguiendo la tradición de F. A. Wolfy G. A. F. Ast, vino a plantear lo que en Gadamer denominó "proyecto de hermenéutica universal" (1960, pp. 237-252). Es universal porque el objetivo de la comprensión (en tanto subtilitas intelligendi) está constituido por la individualidad del hablante o del autor, se exprese éste mediante


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un texto escrito, oral o sea del tipo que sea. Y, de acuerdo con Schleiermacher, la única manera de comprender bien consiste en retroceder hasta la génesis misma de las ideas, en entrar dentro de la constitución completa del escritor, de forma que la comprensión se convierta en una recreación del acto creador. Lógicamente, al ser una "recreación", la hermenéutica no es una tarea objetiva y artesanal, sino una auténtica construcción estética. Mediante el acto de comprensión, se borran las diferencias entre los polos de la creación y de la recepción, entre lo artístico y lo carente de arte. Ahora bien, llegar hasta la génesis de los motivos de un autor sólo puede llevarse a cabo mediante un comportamiento divinatorio, mediante una congenialidad en la que desaparecen las diferencias entre el autor (o hablante) y el lector (u oyente). Se perfila ahí un proceso intuitivo, simpatético e inmediato por el que se funden las sensaciones de familiaridad (identidad) y extrañeza (diferencia). Es la intuición identificatoria la que logra superar el eterno problema de toda hermenéutica, es decir, la distancia temporal que media entre yo como lector y el autor que escribió una obra en el pasado. A través de la intuición y la divinación podemos superar la diferencia de contexto histórico, ideológico, etc. Schleiermacher aporta otra idea que resultará fundamental en alguna variante de la estilística y en planteamientos filosóficos como el de M. Heidegger. La siguiente: el acto de comprensión de un texto obedece siempre a un movimiento circular. La obra en su totalidad sólo puede captarse a partir de sus partes, puesto que en la práctica no podemos aprehenderla globalmente, pero, por otra parte, las partes sólo adquieren sentido partiendo de la intuición de la totalidad que las vuelve significativas. Se trata, pues, de un círculo vicioso, del llamado "círculo vicioso de la comprensión". Por lo demás, la finalidad de la comprensión no se limita únicamente a re-producir el proceso creador hasta sus mismos orígenes, porque comprender al autor de un mensaje determinado significa comprenderlo mejor incluso de lo que él mismo se había comprendido. Mediante la intuición de lo sucedido en la génesis de un texto, se vuelven conscientes cosas que podrían haber quedado en estado inconsciente de no ser por el acto hermenéutico. La comprensión supone un aumento de conocimiento en relación con el conocimiento original. Conocer no deja las cosas tal cual estaban, no consiste en un simple gesto mimético por el que se trae al presente lo que había en el pasado, sino que aporta y aumenta la significación de los textos. En este sentido, la hermenéutica es una condición sine qua non de la vida de un texto, una manera de asegurarle una continuidad histórica. Las bases sentadas por esta tradición de la hermenéutica romántica se dejaron sentir sobre todo

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en lo que se denominaria "escuela idealista alemana", así como en la estética de Benedetto Croce y en la llamada "critica de la conciencia" (G. Poulet, J. P. Richard, J. Starobinski, etc.).

B) Ferdinand de

Saussur~

En cuanto a la otra influencia, la de Saussure, no es necesario volver a referimos a lo que ya ha sido expuesto en los primeros capítulos de este libro. Hay que decir, eso sí, que fue desarrollada por los mismos discípulos del maestro ginebrino. En. concreto, a su sucesor en la cátedra de Ginebra, Charles BaBy, editor (junto con Albert Sechehaye) del Cours de linguistique générale, se le considera uno de los pilares fundamentales de la moderna estilística gracias a su libro Précis de stylistique fran{:ais, escrito en 1905. En virtud de eSta influencia, la estilística hereda un rasgo caracteristico de las teorias literarias materialistas iniciadas en el siglo XX por los teóricos de la vanguardia rusa: se trata de la atención especial que prestan al material base de la literatura, el lenguaje, y a su unidad base, el signo. Incluso en las variantes más idealistas de la estilística (por ejemplo, la representada por Dámaso Alonso), la atención a las dimensiones fónica, sintáctica, semántica de la lengua y del signo son fundamentales. De hecho, las aportaciones de la estilística en el terreno de la comprensión y explicación de la naturaleza lingüística de la literatura se cuentan entre sus logros más significativos. En este sentido, el maridaje de la estilística con el formalismo, el estructuralismo, el generativismo o la neo-retórica no es fruto de la casualidad, sino que obedece a la raíz común de todos esos movimientos: la lingüística de Saussure. Algunos de los planteamientos más importantes de las diferentes estilísticas suponen una discusión y enriquecimiento de la noción de signo formulada por aquél. No debe resultar extraño, en consecuencia, que un historiador de la teoría literaria como José Domínguez Caparrós (1978) sitúe juntamente formalismo ruso y estilística. Es también altamente significativo que Fernando Lázaro Carreter, en el prólogo escrito en 1979 al libro de S. R. LevinEstructuras lingüísticas en poesía, dijera lo siguiente: "a nadie menos que a los españoles pueden sorprender o parecer novedosos estos esfuerzos contemporáneos, inducidos por el formalismo ruso, para desentrañar el quid de la lengua poética. Al margen de aquel influjo, y muchos años antes de que se ejerciera en América y Europa, Dámaso Alonso lograba revelar con éxito determinados artificios constructivos ( ... ), realizando un esfuerzo, no bien comprendido hace un cuarto de siglo, para alcanzar un' conocimiento científico' de la poesía" (Lázaro Carreter, 1979, p. 18).


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C) Dilthey: ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu (Erlebnis) La estilística es, en buena medida, heredera de Hegel y de Wilhelm Dilthey (1833-1911). Del primero asume la idea del vínculo entre la espiritualidad y el arte, la de la coincidencia en el medio artístico entre Forma e Idea, así como la de la expresividad general del Espíritu!; del segundo recibe un pensamiento cuya influencia la marca no sólo a ella, sino también a otras que analizaremos más adelante como, por ejemplo, la tradición hermenéutica que partiendo de Heidegger llega hasta Gadamer y algunas estéticas de la recepción. Se puede decir, sin incurrir en demasiados riesgos, que de Dilthey parte una vertiente del pensamiento estético del siglo XX que lleva a cabo una crítica radical de los planteamientos metódicos de las poéticas lingüísticas. La razón de ello se encuentra en la distinción que el filósofo renano establece entre las ciencias del espíritu (Geisteswissenschaften) y las ciencias de la naturaleza (Naturwissenschaften). Ya hemos visto en los capítulos anteriores cómo buena parte de la teoría literaria del siglo XX surge de un intento de asimilar el método característico de las ciencias de la naturaleza, gesto este último que es propio de una buena parte de las disciplinas humanísticas. La crítica de Dilthey, esbozada sobre todo en la Einleitung in die Geiseswissenschaften (Introducción a las ciencias del espíritu) de 1883, se dirige precisamente contra esa unificación del conocimiento. En cuanto al objeto de conocimiento, las ciencias de la naturaleza (física, química, matemáticas, biología, etc.) estudian fenómenos que son exteriores al hombre, en tanto que las dencias del espíritu (historia, economía política, psicología, literatura; etc.) se ocupan de fenómenos de los que el hombre forma parte. En cuanto a las modalidades de conocimiento, las ciencias de la naturaleza tienen su punto de partida en la observación del mundo externo, observación realizada desde la distancia lógica, mientras las ciencias del espíritu extraen su saber de una experiencia sentida desde la vida misma (el término que Dilthey emplea para designar esta experiencia vital es Erlebnis). Digamos que si en las ciencias de la naturaleza la observación del fenómeno está separada del fenómeno mismo (sujeto y objeto están separados), en las ciencias del espíritu el fenómeno y la observación se identifican (el sujeto no se distingue del objeto). Si en las ciencias de la naturaleza se recurre a la explicación

Véase el epígrafe 28, capítulo 9, del primer volumen de esta historia de la teoría literaria para todo lo referido a Friedrich Hegel.

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puramente causal, las ciencias del espíritu utilizan categorías teleológicas, arqueológicas o axiológicas (se preguntan estas últimas por el origen,la finalidad, el valor, etc.). Naturalmente, el término clave en lo que a las ciencias del espíritu se refiere es el de Erlebnis. Todo sujeto es consciente del hecho de que se halla inmerso en un flujo vital, es desde el interior de dicho flujo desde donde experimenta todos los acontecimientos tanto internos como externos. La vida consiste precisamente en la mediación llevada a cabo por el sujeto entre la interioridad y la exterioridad, la cual tiene lugar siempre e indefectiblemente gracias a un esfuerzo de comprensión e interpretación. ¿Qué es vivir sino interpretar las oscilaciones entre mundo interior y mundo exterior? Formula Dilthey a este respecto una idea que será muy cara a la tradición estilística, la de la existencia de un vínculo causal entre el estado de ánimo que da lugar a una obra artística y la forma que le es propia. Se ve claro aquí cómo existe una conexión muy clara entre la tradición hermenéutica representada por Schleiermacher y estos planteamientos de Dilthey. Se ve claro también cómo Dilthey está rechazando la idea hegeliana según la que todo lo histórico se organiza sobre la base de la voluntad general. La razón de ese rechazo es clara: el punto de partida ha de ser la vida y sólo la vida, pues es ahí donde tienen lugar todas las conexiones anímicas. Debemos recalcar que la distinción operada por éste en torno a los dos grandes tipos de ciencias pone trabas a que la literatura sea estudiada con las herramientas metódicas de las ciencias de la naturaleza. Como dijimos unas líneas más arriba, de aquí surge una tradición bien distinta a la iniciada en la teoría literaria de la vanguardia rusa.

D) Benedetto Croce i) Conocimiento lógico y conocimiento intuitivo

El idealismo que caracteriza a una determinada corriente de la estilística, la llamada precisamente "estilística idealista", encuentra otro de sus puntos de referencia en la obra de Benedetto Croce (1866-1952). La estética como ciencia de la expresión y lingüística general, obra de 1902, el Breviario de estética (1912), oLapoesía (1936), son algunas de sus obras de las que iban a beber los autores más representativos de esa vertiente de estilística. La clave de la influencia de Croce reside en la diferenciación que establece entre conocimiento lógico y conocimiento intuitivo. El primero es conceptual, intelectual, independiente del espacio y el tiempo, de la sensación (es más propio de las ciencias de la naturaleza). En cambio, el segundo es concreto, depende de la experiencia y la sensación,


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se ve involucrado en el espacio y en el tiempo, en la vida (hablamos de las ciencias del espíritu y de la Erlebnis de Dilthey). Como la intuición precede a la representación lógica, resulta que el conocimiento intuitivo es independiente del lógico y que, al contrario, el lógico depende del intuitivo. La conclusión a este respecto es que el conocimiento genuino está representado por el conocimiento intuitivo, es en él donde se realiza el mayor poder cognoscitivo. ¿Y dónde tiene lugar dicho conocimiento intuitivo? Se trata de un conocimiento esencial del hombre que se manifiesta fundamentalmente en el lenguaje.

ii) La poesía como lenguaje original de la humanidad Claro está que al hablar de "lenguaje" no nos estamos refiriendo a los lenguajes formalizados o simbólicos, sino al uso del lenguaje que más próximo se halla al sentimiento y a la sensibilidad del hombre. Ni siquiera el lenguaje cotidiano es el que más se acerca a lo intuitivo. Donde la intuición se identifica con la expresión es en el lenguaje poético. Croce recupera la tesis formulada por Giambattista Vico, y después por los prerománticos y románticos alemanes, según la que el primer lenguaje de la humanidad, el lenguaje original, el Ur-lenguaje, fue la poesía. Asegura Croce que hay poesía (= expresión) sin prosa (= concepto), pero nunca prosa (concepto) sin poesía (expresión). El lugar donde la intensidad y coincidencia entre intuición y expresión alcanza sus cotas más altas es el lenguaje de la poesía. Eso no quiere decir que Croce establezca una diferencia entre el lenguaje poético, el cotidiano y el científico. Cualitativamente esos lenguajes forman una unidad indisoluble; sólo lo~ separa un determinado grado cuantitativo. Más intensidad expresiva en el lenguaje representado por la poesía, menos en las formas lógicas. De esto se desprende una consecuencia muy importante para la estilística venidera: el lenguaje que llamamos usual y el lenguaje que llamamos poético son' ambos "expresivos", lo cual se traduce en que no es posible separar el objeto de la lingüística del de la estética. Lingüística y estética forman una unidad. Hablar es crear, decir "buenos días" es un acto expresivo de creación; D. Quijote, también. Que en este último caso haya una mayor intensidad expresiva, creativa y formativa es sólo una cuestión de grado. No obstante, es este un punto en el que no todos los seguidores de la estilística iban a estar de acuerdo. Es el caso de Karl Vossler, quien entiende que una cosa es el lenguaje como producto y otra el lenguaje como creación, y que por tanto no todo lenguaje supone una creatividad. No obstante, Croce iba a integrar esa diferencia entre el lenguaje como producto y como creación en sus planteamientos, mediante la distinción entre ergon yenérgeia.

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iii)Ergon y enérgeia Al concebir el lenguaje de esta manera expresiva y creativa, es comprensible que Croce se acogiera a la tesis de Wilhelm von Humboldt (1767-1835) según la que la lengua no puede ser estudiada como un conjunto estático y finito, como una obra acabada o un sistema cerrado (es decir, como un ergon), sino como una actividad viva, abierta, en continuo proceso de creación (es decir, como una enérgeia). La fijación terminológica, los conjuntos de reglas, las gramáticas, las clasificaciones, las etiquetas y taxonomías suponen el ejercimiento de una violencia sobre la esencia móvil y dinámica del lenguaje. Al igual que la ciencia del ser vivo de Cuvier, opuesta en ello al estatismo de los seres en Linneo, el estudio del lenguaje debe ser un análisis del lenguaje en su evolución y y muerta. Y donde dicha creatividad creatividad y no de su gramática y dinamismo alcanza su máxima expresión es en el lenguaje de la poesía y en el arte. En efecto, en el arte en general lo que eran sentimientos e impresiones más o menos embarullados pasan de la región oscura de la psique a la claridad del espíritu contemplador. ¿Cómo hay que entender esa expresión? Puesto que el interior del individuo (el conglomerado de la intuición) anda presto a objetivarse, el acto estético es forma y nada más que forma. La expresividad es un "dar forma". Esta es la razón de que el arte no deba ser considerado como una imitación de la naturaleza, ni como un discurso susceptible de ser verosímil, ni tampoco como un sujeto de tesis, ni simbólico. También es la razón por la que nada tiene que ver el arte con lo útil, con lo práctico, con lo moral o lo verdadero. El arte deviene una actividad liberadora, catártica, por el hecho de arrojar la pasividad interior del individuo al exterior, ofreciéndose a la pura contemplación.

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iv) Crítica radical de los "géneros" literarios Esta valoración extrema de lo individual creativo y del carácter formal de la expresividad, lleva a Croce a pensar en la obra literaria como algo único e irreducible, tan único que a lo que más se parece es a sí misma. Precisamente porque una obra concreta es el producto expresivo de un individuo histórico, nada puede ser igual a ella. Lo que de parecido hay entre La montaña mágica de Thomas Mann y Don Quijote de la Mancha de Cervantes para calificar ambas manifestaciones espirituales de "novelas", no es más que la consecuencia de una abstracción. Establecemos un analogía para ver lo que tienen en común, cuando lo verdaderamente importantes es que son resultados singulares de un individuo particular. Ello significa que incluso aquellos elementos aparentemente comunes


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tienen una función diferente según la obra de que se trate. Es claro que con ello Croce rechaza de plano la existencia real de los llamados géneros literarios. Éstos son puras abstracciones sin realidad concreta, agrupaciones de diferentes productos del espíritu que no caben dentro de esos conjuntos generales, falsa visión de lo que verdaderamente es una obra de arte. Hablar de géneros literarios sólo debe hacerse, según Croce, desde una óptica meramente funcional, es decir, no porque reflejen alguna clase de verdad o propiedad de las obras literarias, sino únicamente porque en un momento determinado, cuando estemos estudiando diferentes obras, nos puede servir de manera circunstancial para nuestra indagación. y por la misma razón que Croce rechaza los géneros literarios, hace lo propio con el fenómeno de la traducción. La individualidad de una obra cualquiera es tan absoluta que no permite las copias, los dobles, los trasvases. De hecho, una traducción no constituye sino una obra más, diferente del texto de partida. Plantearse problemas de fidelidad carece, desde este punto de vista, de sentido. En la medida en que todo texto, sea un original o una traducción, es la expresión de un individuo, todas las obras poseen el mismo grado de originalidad. Tal valoración intensa de lo individual es, asimismo, la razón por laque Croce acepta la propuesta hermenéutica de Schleiermacher. También para el filósofo italiano, juzgar y comprender una obra consiste en reproducir en uno mismo el proceso creativo seguido por el autor, algo que sólo puede hacer a condición de identificarse con él, surgiendo de ahí la consabida identidad del genio. "La actividad juzgadora que critica y reconoce lo bello escribe Croce-, se identifica con la que lo produce. La diferencia consiste únicamente en la diversidad de las circunstancias, tratándose unas veces de producción y otras de reproducción e'stética. La actividad que juzga se llama gusto; la actividad productora, genio: genio y gusto son, entonces, sustancialmente idénticos" (Croce, 1909,p. 207 de la trad. española). Por razones semejantes a las apuntadas, niega Croce que existan diferencias entre las distintas clases de arte (poesía, pintura, arquitectura, etc.). Tales diferencias se refieren únicamente a los medios que emplea la intuición en cada caso para expresarse (a veces el lenguaje, otras el color, otras la piedra, etc.), pero el arte es único en sí mismo e idéntico trátese de la manifestación que se trate y emplee el material que emplee. Y niega, asimismo, el valor que la tradición ha acordado a la llamada retórica como fenómeno cosmético. El individuo que se expresa imprime un estilo y una dirección a su material que surge de su intimidad espiritual y que nada tiene que ver con recursos externos como son las denominadas figuras y los denominados tropos. Tenemos aquí otra herencia proveniente de la tradición romántica del siglo XIX.

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3. Precisiones fundamentales a propósito de la estilística A) La noción de Ilestilo" El recuerdo del romanticismo y la estética de Croce nos han situado de lleno en la dimensión de la expresividad. Un individuo tiene una particular visión del mundo, posee unos sentimientos, unos afectos y unas intuiciones. Utilizando un material determinado (lingüístico, cromático, etc.) expresa todo eso que lleva en su interior. Dicho material está al alcance de todos, cualquiera de los integrantes de un conjunto social lo puede utilizar. Ello se debe, claro está, a que el material es objetivo. En cambio, la manera como ese individuo emplee el material depende enteramente de su personalidad y de las condiciones en que lo use. Puesto que hablamos de literatura, diremos que una lengua está al alcance de todos los que forman parte de una comunidad. Sin embargo, la manera en que un escritor hace uso de esa lengua es enteramente particular. A esa manera de emplear la lengua, a esa manera de escribir en definitiva, se le denomina "estilo". Valle Inclán, Unamuno, Camilo J. Cela, Francisco Umbral, Juan Ramón Jiménez, Jorgue Guillén, etc. hacen un uso particular de la lengua española de su época, cada uno posee una manera de escribir, cada uno tiene un estilo. Ahora bien, aunque esta sea una buena manera de describir qué es el estilo, resulta, tal y como han puesto de relieve investigadores como P. Guiraud, Bern Spillner, etc., que es una definición ambigua y problemática. Esconde, en efecto, una gran complejidad. Pongamos un ejemplo. Cuando decimos que el estilo se corresponde con la manera de escribir de un autor determinado ¿queremos referirnos a que ese autor se ha enfrentado a diferentes posibilidades de decir una cosa y que finalmente se ha decidido por una de ellas? ¿O bien queremos significar que su manera de escribir es equivalente a lo que lleva dentro de él mismo y que no podía sino expresarse de ese modo? En el primer caso, el estilo es mera forma cosmética; en el segundo, el estilo es una dimensión fundamental del contenido que implica una capacidad heurística. Otro ejemplo: si partimos de la afirmación de que el estilo es la manera de expresarse de un escritor, de algún modo estamos dando por supuesto que es un modo "especial" de emplear la lengua colectiva. ¿Quiere eso decir que el estilo supone una desviación con respecto al modelo de la lengua colectiva? Y si es así, ¿podemos asegurar que en la lengua colectiva no hay "desvíos"? Caso de que sí existan desvíos en la lengua, entonces ¿dónde situaremos el nivel cero de la lengua en relación al que medir el grado de desvío operado por un autor? En un libro


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publicado en 1974 (Lingüística y literatura, investigación del estilo, retórica, lingüística del texto), Bern Spillner llegaba a describir hasta diez definiciones del estilo, lo cual es una buena muestra de la ambigüedad y carácter problemático que aqueja a tal noción. A lo largo de la exposición que sigue, encontraremos algunas de las variantes indicadas por Spillner. No obstante, es conveniente hacer una primera distinción La palabra "estilo" proviene del griegostfylos que significaba "columna". De ahí pasó al latín stilus para significar "punzón para escribir", y por metonimia "manera o arte de escribir". Lógicamente, el origen del "estilo" en las lenguas romances se encuentra en el stilus latino. Ahora bien, hasta el siglo XIX el concepto de "estilo" se refiere a una forma colectiva y codificada de escribir. Desde Demetrio y Cicerón por lo menos se habla de la existencia de varios estilos. Así, por ejemplo, Cicerón habla de tres: el genus tenue o tenue, el genus sublime o elevado y el genus medium o medi0 2 • Se trata de un código superpuesto al código de la lengua, de un acervo expresivo que la tradición ha ido configurando. En él no hay traza de originalidad, sino más bien seguimiento de unos caminos que ya están previstos, de unas reglas, en fin, que pueden ser objetivamente descritas. El equivalente aquí entre el estilo y la elocutio del sistema retórico clásico es del todo evidente. Y en el siglo XIX la estilística se aplicó, por otra parte, al estudio de locuciones concretas como parte integrante de la gramática. Es una noción de "estilo" deudora de unos momentos históricos en los que todavía no ha aparecido la idea de un sujeto moderno dotado de una subjetividad independiente. Cuando se construye históricamente esta noción de sujeto, durante finales del siglo XVIII y el romanticismo, surge una concepción del estilo que es en parte todavía la nuestra. Ya no se piensa en él en términos de código, sino más bien como algo que tiene la posibilidad de transgredir un código. No como un conjunto de reglas, sino como aquello que rompe con esas reglas. No es que se exija siempre del estilo que rompa las reglas gramaticales, lo cual puede suceder o no, pero sí que vaya ligado a una individualidad (personal o colectiva), a una manera personal de emplear el material lingüístico. De todos modos, hay que decir que en las diferentes teorías estilísticas del siglo XX', las dos nociones de estilo (la objetiva y la subjetiva) han perdurado, si bien la segunda se convirtió en el santo y seña de una de las corrientes de estilística más prototípicas del siglo XX, la denominada estilística "idealista". Así, Buffon decía: "el estilo

Véase el epígrafe 12, parágrafo 53 de la primera parte de esta Historia de la teoría literaria.

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es el hombre", y Leo Spitzer argumentaba que el estilo consiste en una desviación estilística individual de la norma corriente. No cabe duda de que las desviaciones provocadas por el estilo van inscribiéndose en el código literario y son susceptibles de ser objetivamente descritas, pero lo importante es advertir que el origen no está en la objetividad del código sino en la subjetividad de quien lo emplea.

B) Las diferentes clases de estilística Estas dos nociones de estilo han dado lugar a dos tipos de criterios para clasificar los estudios estilísticos. Las clasificaciones, que son muchas, de las diferentes clases de estilística varían según los autores. Así, por ejemplo, Pierre Guiraud nos proporcionó una de las más aceptadas en la bibliografía sobre dicho tema. En un libro de 1969 (Essais de stylistique, problemes et méthodes) habló de cuatro tipos: A) Por una parte, tenemos una estilística del habla (de la "parole" saussureana) cuyo objetivo es describir o interpretar los efectos del estilo en su contexto particular (estilística textual o explicación de textos). B) Por otra parte, tenemos una estilística de la lengua (de la "langue" saussureana) cuyo objetivo es clasificar los efectos de estilo en relación a las categorías que los engendran. Esta estilística conoce tres variantes: Bl)Una estilística descriptiva, que lleva acabo un inventario de los valores estilísticos de la lengua. Se refiere a la conocida como Escuela de Ginebra cuyo representante primero es Charles Bally. B2)Una estilística funcional, que estudia los valores estilísticos en función de las necesidades específicas de la comunicación. Variante de estilística ésta muy vinculada a la teoría funcional del lenguaje, iniciada con los lingüísticas praguenses, y muy especialmente a R. Jakobson B3)Una estilística genética, cuya finalidad es el estudio de los medio estilísticos propios de un escritor o de un grupo de escritores. Aquí suele incluirse la llamada Escuela alemana, autores como Leo Spitzer, Karl Vossler, y otros autores como los españoles Dámaso Alonso, Amado Alonso, pero también R. Barthes o Gastan Bachelard (Guiraud, 1969, pp. 27-47). Da la impresión, sin embargo, de que la clasificación dada en 1974 por Alicia YIlera (Estilística, poética y semiótica literarias) resulta más adecuada, porque si por una parte sigue de forma bastante cercana la de Guiraud, por otra la remodela y le da un cariz más pragmático. Según esta


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segunda clasificación habría 1) una estilística gramatical y retórica (propia de la identificación realizada en el siglo XIX entre el estilo y la elocutio retórica, y que vuelve a parecer en el siglo XX con la llamada neoretórica); 2) una estilística descriptiva (que se corresponde con la del mismo nombre tal y como aparece en Guiraud); 3) Una estilística individual (equivalente a la genética de Guiraud y que abarca, según Yllera, sobre todo la escuela idealista, así como la historia de la cultura de Erich Auerbach), y 4) una estilística estructural y funcional (que nace de las aportaciones del funcionalismo y del estructuralismo, yen la cual se incluye desde M. Riffaterre y lean Cohen hasta S. R. Levin, Lubomil Dolezel y el mismo Guiraud) (Yllera, 1974, pp. 13-48). Frente a estas clasificaciones, trataré de demostrar que las diferencias entre las distintas escuelas de estilística se contemplan mejor atendiendo a un doble criterio: el referido a la epistemología y el referido al objeto de estudio. De acuerdo con el criterio epistemológico, obtenemos dos tipos de estilística: a) la estilística diltheyana, así llamada porque sitúa como presuposición básica del conocimiento del lenguaje y de la literatura el que éstos son fenómenos de la vida misma; b) la estilística sistemática, la cual concibe el estudio de la obra literaria como búsqueda de lo específico y esencial de dicha obra, aislándola del flujo vital en el que aparece. Si tomamos en cuenta el criterio referido al objeto de estudio, hallamos dos tipos más de estilística: 1) por una parte, la estilística de lo individual, según la que el objeto de estudio de la ciencia estilística está cOI).stituido por el uso individual y personal del material lingüístico (teniendo en cuenta que en este contexto "individual" puede referirse tanto a un autor como a un grupo de autores, a un autor tanto como a un lector). La peculiaridad que mejor la define es que busca describir no el código de una lengua sino aquello que va más allá de ese código y que, eso sí, puede dar lugar a la existencia de subcódigos. Entiende, además, que ese "ir más allá" está en función de determinadas peculiaridades psicológicas, afectivas o emotivas que caracterizan al individuo o individuos que han producido una obra literaria. 2) Por otra parte, la estilística de lo colectivo, cuyo fin primordial parte del hecho de que el estilo se halla depositado en el código lingüístico, y que es en este código amplio donde debe centrarse la labor teórico-descriptiva. Dentro de esta estilística objetiva se encuentran tanto la perspectiva clásica que identifica el estilo con un camino preexistente, como aquella que explícitamente establece una equivalencia entre estilo y retórica.

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Esta segunda división se corresponde con la establecida por P. Guiraud en 1955 en un libro titulado La stylistique, en el que hablaba de estilística de la expresión y estilística del individuo. La primera, según el autor francés, no saldría del lenguaje, del hecho lingüístico considerado en sí mismo; la segunda toma como objeto la expresión en relación con los sujetos que hablan. . Las diferentes clases de estilística surgen de la combinación más o menos pura de esos dos criterios. La llamada "escuela de Ginebra", de la que forman parte Charles Bally, Marcel Cressot, Charles Bruneau y Jules Marouzeau, entre otros, combina (a) (o estilística diltheyana) y (2) (estilística de lo colectivo); la tradición de la "escuela idealista", la representada por Leo Spitzer, KaJ;"1 Vossler, Helmut Hatzfeld, Dámaso Alonso, Amado Alonso, Giacomo Devoto o Alfredo Schiaffini, nace de la conjunción de (a) (estilística diltheyana) y (1) (estilística de lo individual). Estas dos escuelas comparten muchos de los presupuestos de su labor teórica y crítica y, a pesar de que en razón de su preferencia por lo individual o lo colectivo extraen distintas consecuencias, creemos oportuno presentarlas de manera conjunta. Ha de tenerse en cuenta, además, que son los dos tipos de estilística que predominan hasta los años sesenta, y que sólo la consolidación del generativismo, el funcionalismo y el estructuralismo aportará un cambio cualitativo en los estudios de orientación estilística. Así, por ejemplo, la estilística estructural y la funcional, con Michael Riffaterre, el Grupo Il, Pierre Guiraud, Lubomil Dolezel, Samuel R. Levin, etc. reune claramente (b) (estilística sistemática) y (2) (estilística de lo colectivo). Por su parte, el generativismo y la llamada "estilística generativa" (véase el apartado del libro dedicado al generativismo) sería, en función de sus presupuestos, la que combinaría (b) (estilística sistemática) y (1) estilística de lo individual. A pesar de las diferencias existentes entre estas variantes de estilística, creemos oportuno presentarla también de manera conjunta, atendiendo, asimismo, a los matices que las separan. Como en el caso anterior, son sus presupuestos epistemológicos los que aconsejan dicho proceder.

4. Los conceptos básicos de la estilística de tradición diltheyana A) Modificaciones de la teoría del signo de Saussure Decíamos más arriba que uno de los orígenes clave de las diferentes clases de estilísticas se encuentra en la obra de Saussure. De ésta toman


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especialmente su teoría del signo y las diferentes dicotomías asociadas (lengua/habla, paradigma/sintagma, sincronía/diacronía). Sin embargo, algunos de los principales autores de estas corrientes consideran que se trata de una teoría del signo incompleta e insuficiente. ¿Por qué? Mientras Saussure, en su definición del objeto de la lingüística, da pie a una teoría del lenguaje modelada sobre los esquemas de las ciencias de la naturaleza, Charles Bally, Leo Spitzer, Karl Vossler o Dámaso Alonso, se encuentran dentro de esa tradición diltheyana para la que el estudio de las actividades del hombre debe tener presente que son inseparables de la vida misma, de la Erlebnis. En consecuencia, decir que el signo es un compuesto de imagen acústica (significante) y concepto (significado), incurre en el error de separar el lenguaje de la vida en que es empleado, porque un signo no arrastra sólo una dimensión lógico-conceptual abstracta, sino también un entramado de afectividades. En una expresión como "¡Javier!", dice Dámaso Alonso, lo conceptual es mínimo, y sin embargo el cariño, el enfado o el miedo que lleva asociados según el contexto es abundante (1966, p. 24). Para ello, es necesario tener en cuenta que el lenguaje no es una cosa muerta, fría o de diccionario (verdadera necrópolis de los signos, dice Dámaso), sino algo que forma parte integrante de los usos vitales. O como dice Bally: "Si el lenguaje no es una creación lógica, es porque la vida, de la cual es expresión, nada tiene que ver con las ideas puras" (1941. p. 20). Todo esto significa que en el signo, además de su aspecto conceptual. hay una dimensión subjetiva y afectiva, que lleva a Bally a decir que "la estilística estudia (... ) los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo" (BaBy, 1909, p. 16). Con esta definición establecía que el objetivo de la estilística no era la literatura en especial. sino la lengua, pero en cualquier caso desde el punto de vista de lo afectivo. Dámaso Alonso fue quien elaboró y analizó más pormenorizadamente este punto de vista. El signo lingüístico no consta, según su parecer, de dos caras, sino de tres. El significante está formado por un conjunto de significantes parciales que apuntan en tres direcciones: 1) hacia unos conceptos, unqs contenidos lógicos, 2) hacia unos afectos, y 3) hacia unas imágenes. El concepto equivale a las ideas que trasmite un signo, a las denotaciones. El afecto se identifica con la subjetividad y las querencias del hablante. Y las imágenes son aquello que suscita representaciones para cualquier sentido humano: hay imágenes visuales, táctiles, auditivas, olfativas, etc. En el verso "la solitaria rosa de tu aliento" del poema de Larca titulado "Soneto de la dulce queja", visto en anteriores capítulos, hallamos esos tres campos: 1) el lógico, en la medida en que los signos que componen ese verso poseen unos denotados

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concretos que aparecen en el diccionario, yen la medida en que comunican una visión del mundo reducible a ideas; 2) el afectivo, en la medida en que ese verso, dentro del contexto general del soneto al que pertenece, transmite al lector los afectos de amor y miedo ante la posibilidad de la pérdida del amante; 3) el imaginario, en la medida en que evoca imágenes que afectan sobre todo a la dimensión olfativa (el olor a rosa del aliento), a la táctil (la suavidad de la rosa), etc. Así, pues, frente al planteamiento binario de BaBy según el que el signo lingüístico consta de lo lógico y lo afectivo, el de Dámaso es temario puesto que, además de lo afectivo, está lo imaginario. Esta triple división del signo permite, según el teórico español, una clasificación de los diferentes tipos de textos literarios, atendiendo a cuál de los tres elementos predomina en mayor medida. Si llamamos "A" a la dimensión afectiva, "B" a la imaginativa y "e" a lo conceptual, tendríamos seis posibilidades textuales, dice Dámaso, según un orden que va de mayor a menor (1966, pp. 491-492):

ABC

ACB

BAC BCA

CAB CBA

No obstante, esta clasificación tipológica no explica bien la esencia de lo "poético", porque se trata de una esencia inefable. Añádase, por último, que no es difícil ver en estos planteamientos una correspondencia con la noción de connotación desarrollada tanto en la tradición europea por Hjlemslev, como en la tradición americana por los new critics. Recuérdese que, según el lingüista danés, se da una connotación cuando una semiótica se construye a partir de una semiótica básica. Ello implica que el signo lingüístico no se limita a la presencia de un significante y un significado.

B) El objetivo de la estilística i) Charles Bally y la escuela de Ginebra La estilística es el estudio del lenguaje atendiendo a sus tres dimensiones, el conceptual, el afectivo y el imaginario. Esta definición de Dámaso Alonso podría valer, en mayor o menor medida, para la mayoría de los autores de la tradición diltheyana. Se trata de una definición parcial que requiere un análisis más pormenorizado, pero que plantea ya una cuestión en relación a la que no todos los autores de estas escuelas están de acuerdo. En efecto, al hablar de lenguaje ¿a qué nos referimos? La fidelidad que la escuela de Ginebra profesa a los principios de Saussure, les hace optar por una estilística de lo colectivo. Dicho de otra manera:


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entre la langue (lengua) y la parole (habla), ellos se inclinan claramente por el estudio sistemático y sincrónico de la langue. Eso significa que los rasgos afectivos del lenguaje les interesan en tanto en cuanto están depositados en la lengua, y no como elementos de una actividad particular. Se trata, pues, de estudiar la afectividad en el ergon y no en laenergeia. Bally reconoce que la estilística podría tomar como referencia de su estudio el lenguaje (hablaríamos, pues, de una estilística general) con el fin de estudiar las leyes generales que gobiernan la expresión del pensamiento en todas las lenguas pasadas y presentes; o hacer lo propio con un idioma particular (y, entonces, nos encontraríamos ante una estilística de un idioma) para dar con el retrato psicológico de un grupo social; o bien el uso que el hablante particular hace de ese idioma (sería una estilística individua!), que nos llevaría a obtener el retrato psicológico de un individuo. La primera es inviable por un evidente problema de corpus (tendría que haberse estudiado todas las lenguas que existen y han existido); la tercera también, porque no presenta carácter sistemático y se revela contra los principios de la lingüística saussureana. En consecuencia, sólo encuentra posible la estilística aplicada a un idioma, una estilística que se centraría en la dimensión fonológica (N. S. Trubetzkoy hablaba, por ejemplo de una fonoestilística en relación a las funciones expresiva y apelativa del lenguaje) (1939, pp. 13-24 de la trad. esp.)3, en el vocabulario y en la sintaxis de una lengua dada. La literatura, si por ello se entiende el uso especial y particular que un individuo hace de la lengua, quedaría fuera del ámbito de estudio de esa estilística. No obstante, para Bally se hace necesario distinguir entre la lengua literaria y el estilo literario. La primera se corresponde con una fonna de expresión que se ha vuelto tradicional, una resultante de estilos acumulados y ya asimilados por la comunidad hablante y que ya fonnan parte de un fondo común. En cambio, el estilo afecta a esas fonnas de expresión individuales, no asimiladas por la comunidad. La primera, en tanto forma parte de la langue, cabría dentro del objeto de estudio de la estilística, pero no la segunda. No obstante, algunos seguidores de Charles Bally, como por ejemplo Marcel Gressot, sí admitirán el estudio de la obra literaria por parte de la estilística. La razón que aducen es que la obra literaria fonna parte del circuito comunicativo de una lengua

Véase, además, lo dicho sobre las funciones del lenguaje tanto en el tema dedicado al Círculo lingüístico de Praga (Karl Bühler) como en el dedicado a las poéticas lingüísticas (R. Jakobson).

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determinada (Cressot, 1947, p. 17), del todo semejante al que preside el empleo cotidiano de esa misma lengua. Por consiguiente, el escritor utiliza dicha lengua siguiendo las mismas pautas de cualquier hablante sólo que con una voluntad y una intención más expresivas. A pesar de esta matización, el objetivo primordial para la mayoría de los autores de esta escuela sigue siendo la lenguá como hecho colectivo. Y lógicamente no es éste el tipo de estilística que más interesa a una teoría de la literatura.

ii) Leo Spitzer, Dámaso Alonso y la "escuela idealista" Por otro lado, el entronque de la escuela idealista4 con la tradición romántica (Schlegel y, especialmente, Schleiermacher y más tarde Dilthey), le hace optar por una estilística de lo individual. Entre la langue y la parole se inclinan por la paro le . Los rasgos efectivos del lenguaje les atrae en tanto en cuanto forman parte de una actividad individual y creativa, no como elementos de un ergon sino como elementos de una enérgeia. Es, pues, esa creatividad lo que constituye el foco de su interés. Y, claro está, en la medida en que la creatividad es algo que realiza un individuo particular, depende de la actividad lingüística concreta. Los autores que forman parte de esta "escuela" no dejan de repetirlo. Karl Vossler, en una obra publicada en 1905 y titulada El lenguaje como creación y evolución (1905), aseguraba que el primer objetivo de la aproximación al lenguaje es el espíritu individual, y que sólo después será posible llegar a alguna clase de sistematización. Sentaba con ello una idea que se convertiría en una constante en esta clase de aproximaciones al lenguaje: la de que la creatividad lingüística es una expresión del espíritu, frase en la que se presupone que espíritu y creación es lo mismo. Se trata del espíritu universal pero que en cada hablante se manifiesta como un espíritu subjetivo. Dámaso Alondo identifica el significado con un contenido espiritual, como el último elemento de una serie de estados espirituales (1966, p. 196). Naturalmente, cada contenido espiritual es individual y único. Leo Spitzer considera que la estilística es un medio a través del que se puede llegar al origen psicológico, a la "raíz del alma" del escritor (1962, p. 25). Amado Alonso escribe que "el nombre de estilística denuncia que se quiere llegar al conocimiento Íntimo de una obra

La "escuela idealista" tuvo representantes en Alemania, Italia y España. Si Spitzer y Vossler representan la temprana versión de esa estilística en Alemania, Dámaso Alonso y Amado Alondo hacen lo propio en el mundo hispánico, y Giacomo Devoto y Alfredo Schiaffini en Italia.


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literaria o de un creador de literatura por el estudio de su estilo" (1955, p. 78). En resumen: el objetivo de la estilística idealista lo constituye ese habla que es la encamación de un estado espiritual individual. En una dirección semejante, pero desde coordenadas ideológicas distintas, R. Barthes (desde una óptica marxista), G. Bachelard, Ch. Mauron. J. P. Richard (desde ópticas psicoanalíticas cercanas tanto a Freud como a Jung), piensan también que el estilo está relacionado con el mundo privado, consciente y/o inconsciente, del autor. En El grado cero de la escritura, obra de 1953, Barthes establece una diferencia entre la lengua, el estilo y la escritura, que se ajusta a esta línea de pensamiento. La lengua como sistema social se encuentra antes de que empiece la literatura, es el lenguaje como algo dado. La escritura obedece a la elección del área sociolingüística en el seno de la que el escritor decide situarse. El estilo, por último, tiene que ver con lo personal del escritor, con su mitología secreta, con su mundo privado. Si la lengua y la escritura pertenecen al ámbito de lo social, el estilo se identifica con la geografía psíquica del individuo que escribe. Es evidente que el psicoanálisis no es ajeno a esta consideración del estilo. Aunque ello será visto en otros capítulos de este libro, adelantamos que, por ejemplo, para G. Bachelard el objetivo de su fenomenología poética está constituido por las imágenes poéticas que son el reflejo del alma del escritor. La imagen es, de acuerdo con el filósofo francés, el medio en el que se unen la subjetividad pura y la realidad lingüística (1957, p. 32). Charles Mauron expone que su método de análisis literario, denominado "psicocrítica", "se propone descubrir y estudiar, en los textos, las relaciones que probablemente no han sido pensadas, ni siquiera queridas de forma consciente, por el autor" (Mauron, 1998, p. 11). El vínculo de estas apr~ximaciones al fenómeno de la literatura y del estilo con la tradición hermenéutica de Schleiermacher, y por tanto con la estilística, es demasiado evidente como para insistir en él. Cuando unas líneas más arriba nos referíamos al "habla" englobábamos con ello tanto el lenguaje literario como el lenguaje usual. Siguiendo a Croce, los autores de esta corriente de estil~stica no establecen diferencias entre un tipo y otro de lenguaje. Tanto uno como otro son medios para que el hablante exprese su creatividad en función de sus necesidades psíquicas. Sucede, no obstante, que la literatura representa un mayor grado de intensidad en lo que toca a esa creatividad. El escritor es alguien que posee una personalidad tan vigorosa, unos contenidos espirituales tan sensibles, unas necesidades expresivas tan potentes, que no se conforma con las formas trilladas y petrificadas del lenguaje. Cuando el hablante común necesita expresar un contenido psíquico hace que el

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lenguaje asuma una afectividad a la que se denomina "estilo" (es lo que sucede en la estilística de la lengua). En el caso del escritor, cuya visión del mundo, cuyos contenidos espirituales, son tan particulares y especiales, la necesidad de que el lenguaje encame esa visión del mundo yesos contenidos lleva a una modificación de éste. Sólo mediante esa transformación puede hacer que el lenguaje exprese lo que él o ella llevan dentro. Cuando se habla de "estilo" a propósito de la literatura se alude precisamente a la manera como el escritor utiliza y transforma el material de la lengua común. El hablante común se mueve dentro de los límites circunscritos por la gramática de su lengua. En cambio, el escritor necesita en muchas ocasiones ir más allá de ese gramática, estirándola, retorciéndola. Tal cambio puede afectar tanto al escritor como al momento histórico en el que vive; Quiere decirse que en ocasiones el escritor funciona como una especie de antena conductora de los cambios de rumbo histórico. De esa manera, el estilo no sólo responde a la visión particular de un sujeto histórico, sino también a la de un sujeto colectivo. Podría decirse, desde este punto de vista, que Góngora, Quevedo, Bocángel, Villamediana, Lope, Calderón, Gracián, etc. catalizan en sus obras el cambio de rumbo histórico acaecido en España con el advenimiento de la sociedad barroca propia de la Contra-reforma. Ello al margen de que lo que cada uno de ellos expresa estilísticamente en su obra responda, en otro nivel, a sus motivaciones más íntimas. Es lo que nos dice Leo Spitzer: "toda desviación estilística de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que cobró conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüísticamente nueva" (Spitzer, 1962, p. 21).

e) La obra literaria y el estilo. Forma interior y forma exterior Es claro que lo que nos interesa en este libro es la escuela estilística cuyo objeto de estudio está constituido por la literatura. Y quien construye un sistema más elaborado para explicar las características de la obra literaria es Dámaso Alonso. Ya él nos vamos a referir, sin olvidamos de otros autores ya mencionados como Leo Spitzer o Amado Alonso. Venimos diciendo que la creatividad propia del gran escritor tiene su origen en una visión personal del mundo, en unos contenidos espirituales muy potentes. El interés de la estilística reside, antes que nada, en ese contenido psíquico al que Dámaso denomina "intuición". No es extraño que nos diga que el punto de partida de la obra literaria, que el ser mismo de la obra literaria, se encuentra en "una intuición, ya poderosa o ya


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delicada, pero siempre intensa", y en su capacidad "de suscitaren el lector otra intuición semejante a la que le dio origen" (Dámaso Alonso, 1966, pp. 204-205). Ahora bien, como a la intuición del autor no se puede acceder siempre de manera directa, como, además, el autor no nos la puede comunicar de forma inmediata, es obligado recurrir al instrumento humano por excelencia para expresarse y comunicarse: el lenguaje. En la literatura, en la gran literatura, el lenguaje se perfecciona, lleva todos sus mecanismos hasta el extremo, alcanza una condensación significativa más allá de la que ya no se puede ir. ¿Cómo se consigue eso? Mediante un acto de intencionalidad que convierte el material lingüístico en un organismo único y perfecto. "Único" porque se trata de una visión del mundo única e intrasferible. En una obra literaria hay elementos compartidos con otras obras literarias, pero hay otros que son sólo de ella, y son esos que sólo son de ella los que configurar la unicidad que interesa al lector, al crítico y al científico de la literatura. "Perfecto" porque en ese organismo todos los elementos que lo componen mantienen una relación de correspondencia sin dejar nada al azar. Como la mayor parte de la teoría literaria del siglo XX, la estilística hereda la clásica metáfora del organismo. Sin embargo, así como el estructuralismo ve en el organismo un reflejo de lo universal, la estilística ve en él un reflejo de lo particular. Hemos hablado de correspondencia, pero ¿cuáles son exactamente los planos que establecen una correspondencia en la obra literaria? Naturalmente el significante y el significado. El primero comprendido como una sucesión temporal de sonidos, el segundo como un contenido espiritual. Ambos se presentan "formados", es decir, que el significado es el resultado de haber dado una "Forma", a una intuición y el significante es el resultado de haber dado una "Forma" fónico-gráfica al contenido espiritual que es el significado. Por esa razón, nos dice Amado Alonso, que "los conceptos complementarios de fondo y forma se reducen a uno superior de Forma" (1955, p. 91). La coincidencia con la idea de "forma" mantenida por los teóricos de la vanguardia rusa es manifiesto. Y, como se verá, los contactos no acaban ahí. Así, pues, para la estilística de esta orientación no se puede hablar, a propósito del texto literario, de una forma que se opondría a un fondo carente de morfología, porque ambos están, como acabamos de decir, "formados". Teniendo en cuenta que cada elemento de la red significante mantiene una correspondencia con cada elemento de la red significada, "el verdadero objeto de la estilística (es, dice Dámaso Alonso) la investigación de las relaciones mutuas entre significado y significante" (1966, p. 405). De lo cual se deduce que lo que Dámaso denomina "forma" no se limita al plano del significante y/o al plano del significado, sino que designa también la relación entre esos dos

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planos. El concepto de "forma" viene, pues, a cubrir la totalidad de la obra literaria. No obstante, conviene matizar que la relación entre el significante yel significado, vista desde la perspectiva del primero, constituye lo que Dámaso denomina "forma exterior", y que esa misma relación contemplada desde la óptica del significado constituye la "forma interior" (1966, pp. 32-33). . Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, podemos definir la obra literaria, según la concepción de esta estilística, como un organismo lingüístico, cuyo punto de partida es una intuición única, compuesto por dos formas (una el significante; otra el significado, cuya relación es también una forma), empleadas de una manera determinada (estilo) por el autor con el fin de provocar una intuición semejante en el lector. Y podemos decir, asimismo, que l~ tarea (imposible, como tendremos ocasión de comprobar) de la estilística es la de analizar cómo está construido un texto literario concreto, bien desde la óptica de la forma exterior, bien desde la óptica de la forma interior, con el fin de llegar a captar la unicidad de la intuición experimentada y expresada por el autor. No cabe duda de que con las adecuadas precisiones se aprecia que en este contexto "forma" y "estilo" son equivalentes. Y precisamente es el estilo "todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a una época, a una literatura", escribe Dámaso Alonso (1966, p. 482). Conviene añadir, para cerrar estas definiciones, que si forma y estilo son equivalentes, a la vez el estilo se define sobre el fondo de lo conceptual, lo imaginativo y lo afectivo, como dimensiones parciales propias del signo lingüístico en general y del literario en particular.

D)Valor y ahistoricidad de la obra literaria Una de las funciones fundamentales de la aproximación crítica a la literatura es la de distinguir las obras literarias que poseen valor de las que no lo tienen. En esto, la estilística coincide con el new criticism: es necesario establecer una jerarquía que preserve las obras poéticas auténticas de las que sólo son meros simulacros. ¿Y qué criterio debemos emplear para poder valorar de una manera adecuada? El siguiente: si una obra literaria nace de una intuición que se encama en una forma interior (o significado) que, a su vez, se expresa en una forma exterior (o significante), diremos que nos hallamos ante una obra literaria valiosa cuando ésta posee: 1) una intuición lo suficientemente intensa y genuina como para ser comunicada, y 2) una capacidad para equilibrar de manera original la intuición, la forma del significado, la forma del significante, y la forma de la relación entre ambas. Como dice Amado Alonso: "en cada


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creación literaria lo que cuenta es lo que el poeta ha conseguido crear, no lo que sólo se ha propuesto si ha fallado en ello" (1955, p. 94). El defecto de las historias de la literatura, nos dice Dámaso Alonso, es que en ellas todas las obras, buenas o malas, originales o imitaciones, llenas de vida o sombras pálidas de vida, aparecen mezcladas y, lo que es peor, indiscriminadas, sin un juicio que separe el grano de la paja. Llegará Dámaso más lejos aún: "El daño -nos dice- en nuestra literatura española es incalculable ( ... ) La erudición ha atiborrado las historias de la literatura de figuras de tercero o cuarto orden, que allí se arrojan sin que nadie se cuide de presentarlas en su verdadera perspectiva." (1966, p. 205). Como se puede observar, Dámaso Alonso tiene muy claro, a diferencia de lo que viene sucediendo en estas últimas décadas, cuáles son los parámetros a partir de los cuales hay que constituir un canon literario. Ahora bien, no se trata de una tarea fácil esa de distinguir las voces de los ecos, pues como veremos un poco más adelante, se requiere tener una sensibilidad especial. ¿Con qué fin? Con el fin de intuir y consumar como lector la unicidad de un texto literario. Se requiere una capacidad crítica de decisión y de expresión para explicar por qué razón o razones este poema logra emocionarme y proporcionarme un placer estético y aquel otro no. Por el momento vamos a contestar la siguiente pregunta: ¿qué supone el valor de una obra literaria? Supone de inmediato su ahistoricidad. ¿Por qué? Porque cuando un poeta, novelista o dramaturgo logran armonizar la intuición y la forma literaria, su capacidad para comunicar a los lectores esa intuición se mantiene constante a lo largo de la historia. Si Sófocles, Virgilio, Berceo, Manrique, Garcilaso, San Juan de la Cruz, etc ... han producido obras de valor es porque a través de ellas nos siguen transmitiendo sus poderosas sugerencias e intuiciones. En este sentido, se puede decir que la obra literaria es, eterna, que en ella no existe el devenir, que permanece incólume a lo largo del tiempo. "Una vez creada una poderosa intuición expresiva, permanece una, en esencia, aunque la intuición totalizadora impresiva pueda matizarse con los siglos" (Dámaso Alonso, 1966, pp. 206-207). Así, pues, un~ vez adquirido el valor estético, la obra literaria deja de pertenecer a la temporalidad (tesis ésta semejante a la que mantenía el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer cuando de definir lo clásico se trataba). La lectura no aporta nada nuevo a un texto, pues éste contiene en sí mismo todo lo que sobre él puede y debe ser dicho. En todo caso, lo que la lectura hace es descubrir dimensiones que antes no se habían visto o no se habían visto de manera adecuada. Si el lector consuma la obra no es porque aporte nada novedoso, es porque realiza lo ya previsto en ella. Pensar en una historia de la literatura, desde esta

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óptica, se convierte en un contrasentido. Pero es que, además, hay que tener en cuenta otro hecho: cuando pensamos, por ejemplo, en la Égloga III de Garcilaso, ¿qué modo de existencia tiene esa obra? ¿Acaso existe en el pasado? Si acabamos de decir que una obra valiosa es aquella que se sale del tiempo y que sigue comunicando a sus lectores unas poderosas intuiciones a lo largo de los' siglos, entonces la conclusión no puede ser otra sino que la obra literaria existe siempre en un presente eterno. Dicho de otra manera: Umbral y Garcilaso existen para mí en un mismo plano temporal. Quien trate de explicar esa égloga a partir de los factores sociales, históricos, económieos, políticos, etc ... olvida que esa obra es lo que es precisamente en virtud del hecho de haber trascendido la historia. Eso no quiere decir en absoluto que los datos históricos o culturales carezcan de importancia, la historia de la cultura es fundamental, pero no como razón que me explique la obra literaria valiosa, sino únicamente para comprender aquello que la envolvió y que explica su surgimiento. Asimismo que una obra literaria sea autónoma implica que esa autonomía es una propiedad del conjunto de las obras literarias. De hecho, para explicar la historia cultural de un texto concreto habrá que acudir a las relaciones históricas que mantiene con otras obras literarias y no tanto con los factores extraliterarios. Dicho en otras palabras: la literatura evoluciona de manera autónoma en relación al proceso de otros acontecimientos históricos. En su introducción, análisis y edición de la "Fábula de Polifemo y Galatea", Dámaso Alonso se pregunta si el poderío y la decadencia española de los siglos XVI y XVII se reflejaron en el arte literario de esa época hasta el punto de poder decir que fue la causa directa de lo que llamamos barroco. He aquí su respuesta: "no es sensato pensar que el barroquismo español sea una consecuencia de la decadencia nacional, por la razón de que es un fenómeno amplísimo que se produce en otros muchos lugares de Europa donde no se puede hablar de decadencia nacional" (Dámaso Alonso, 1960, vol. 1, p. 30). Y ello es así porque ese movimiento espiritual llamado "barroco", así como cualquier otro, llega a toda la humanidad culta según evolución autónoma de sus estilos artísticos. Este breve ejemplo sirve para mostrar el proceder de la ciencia estilística de la literatura. Los factores históricos, sociológicos, económicos, políticos, etc., sirven para situar y comprender al autor y su obra, pero no para conocer la raíz de sus creaciones ni tampoco la forma de esas creaciones. Los datos históricos servirán como herramientas que nos ayudarán en nuestra aproximación intuitiva a la unicidad espiritual de una obra o un conjunto de obras. En definitiva, la premisa básica de esta concepción es que la espiritualidad, en sus diferentes manifestaciones subjetivas y objetivas, evoluciona de forma autónoma. Como correlato de dicha


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premisa, se halla la necesidad de prestar atención a la evolución histórica de los procesos del espíritu, los cuales paradójicamente son ahistóricos.

E) Las fonnas de conocimiento de la obra literaria. El círculo filológico y la lectura atenta i) Tres formas de conocimiento Si en el apartado anterior decíamos que la discriminación de las buenas obras literarias no es cosa fácil de llevar a cabo, en este vamos a afrontar la razón de esa dificultad. Para ello, hay que empezar reconociendo que no todos los acercamientos a la obra literaria son iguales, los hay de distintas clases. Según Dámaso Alonso, hay tres tipos de conocimiento: el del lector, el del crítico y el del científico: 1) el del lector se define por su carácter inmediato, divinatorio e intuitivo. Tal es el camino que sigue para identificarse con la intuición originaria del autor, yen la medida en que se identifica con él su acto hermenéutico es un acto artístico. Ahora bien, el lector se limita a tener una impresión de la obra, no va más allá. Un lector, para ser lector, no necesita expresar lo que ha experimentado. En realidad, la lectura forma parte de la obra literaria misma, es su continuación, su consumación. 2) El del crítico es un tipo de conocimiento en el que la sensibilidad del lector está aumentada, hecho que le obliga a expresar sus impresiones artísticas, a ponerlas por escrito. Ello quiere decir que en el crítico a la sensibilidad artística hay que añadir la capacidad expresiva propia del artista. El crítico es un lector que trasmite a otros lectores sus impresiones de la obra literaria. Pero, además, lo que individualiza de forma especial la actividad del crítico es su capacidad valorativa de los textos literarios que lee. llegamos, pues, al punto con el que iniciamos este apartado. Valorar no es algo propio del lector, sino del crítico, a él le compete poner a un lado la verdadera obra literaria, en otro la mera simulación, en uno la intuición original, en otro, la superchería. De ello se desprende que la tarea de la crítica es fundamental porque, al servalorativa, se convierte en pedagógica, sin ella el lector no sabe adónde acudir, está perdido, puede tomar por valioso lo que sólo es una grosera imitación. Sobre el crítico descansa, pues, la responsabilidad de configurar un canon, de proporcionar a los lectores un listado de las obras que merecen ser leídas.

ii) El del científico. La ciencia estilística de la literatura como ciencia no metódica Por último, el conocimiento científico no se limita a una intuición "impresiva" o a una intuición expresiva y valorativa, sino que trata de

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responder a la pregunta de cómo está hecha una obra literaria. El científico es aquél que busca responder a cuestiones como las que siguen: "¿Por qué este determinado verso, este poema, este escritor me mueven? ¿Quées,cómoseoriginaestaondadeemociónquepasapormialma? ¿De dónde procede esto ... ?" (Dámaso Alonso, 1966, p. 396). Es un conocimiento científico porque al igual que cualquier otra actividad científica se interroga sobre el motivo y la constitución del objeto de estudio. El del lector y el del crítico son conocimientos "acientíficos", el del estilista es "científico". No obstante, esta idea de "ciencia" hay que matizarla de inmediato. No nos encontramos ante la ciencia sistemática que emplea el sistema hipotético-deductivo como garantía de su proceder y para el hallazgo de universales. Al contrario: la ciencia estilística en la que piensan los seguidores de esta corriente forma parte de esta tradición diltheyana para la que las ciencias del espíritu son ajenas epistemológica y metódicamente a las ciencias de la naturaleza. Se comprenderá que si, como venimos anunciando, lo propio del arte reside -según Dámaso Alonso - en la individualidad y en la unicidad de sus fenómenos, todo intento de encontrar una ley, una regularidad, una tipología, un género, una norma, etc., es algo que carece por completo de sentido. La idea de unos universales literarios, propia del estructuralismo, es vista aquí como imposible y contradictoria. Es más, esa ciencia estilística de la que estamos hablando, y que es la única ciencia posible de la literatura, está condenada al fracaso. Por mucho que intente explicar la razón por la que una obra literaria me mueve, por mucho que analice su composición y dé cuenta de cómo está construida, jamás llegaré a explicar el misterio genuino de la poesía, que es inefable. Llegados ante las puertas del misterio poético no podemos sino desembarazamos de nuestra estilística. ¿Porqué? Porque en esa tarea, ella y la pedantería filológica se vuelven inútiles, no nos sirven para nada. La ciencia de la estilística es una actividad en la que siempre se experimenta la falta. y todavía hay otra razón, emparentada con ésta, por la que el concepto de "ciencia" aplicado a la literatura deber ser empleado con precaución. Retomemos a la idea de la unicidad de la obra literaria. Es claro que si una obra es única y a propósito de ella no se puede formular leyes, tampoco se podrá aplicar un método invariable a todos los textos a los que nos acerquemos. En efecto, será la obra misma, según Leo Spitzer, la que nos indique el procedimiento de análisis que debemos seguir. Dámaso Alonso nos dice, por ejemplo, que hay obras (como las de San Juan de la Cruz) cuya manera de ser aconseja partir de la forma interior, es decir, hacer el camino que va desde la intuición del significado hasta el significante; y que, en cambio, hay otras (Góngora, Quevedo) cuya constitución exhorta


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a hacer el camino contrario: analizar la forma exterior, partir del significante para llegar al significado. Ante un poema como "¡O llama de amor viva!" de San Juan de la Cruz, del que extraigo sus dos primeras estrofas: ¡O llama de amor viva, que tiernamente hyeres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no eres esquiva, Acava ya si quieres; Rompe la tela de este dulce encuentro. ¡O cauterio suave! ¡O regalada llaga! ¡O mano blanda! ¡O toque delicado, que a vida eterna save y toda deuda paga!, matando muerte en vida la as trocados. Ante este poema, decíamos, es posible partir de la intuición de su significado con el fin de comprender cómo está construido en su sintaxis, en su métrica, en su retórica, etc. Al leerlo recibimos el sentimiento y el afecto del amor divino en su íntimo calor, desnudez y vacío. El poder de comunicación de este poema, su claridad incluso por encima de sus contradicciones, es un punto de partida ideal para explicarme por ejemplo las antítesis y oximorones que en 'él aparecen. Sólo la intuición originaria del amor divino en su dimensión humana, la esquizofrenia propia del hombre en su doble dimensión divina y humana, o la idea de entrega y arrebato que los místicos vienen cantando desde Plotino y Djalal-od-Din Rumi; sólo, en fin, el afecto inefable al que se refiere Dámaso Alonso hablando de San Juan, permiten entender versos como "¡O cauterio suave!", "¡O regalada llaga!", "matando muerte en vida la as trocado". En ellos, la lógica del sentido está ausente y ello se manifiesta reuniendo elementos que no casan entre eÍlos semánticamente (el cauterio no tiene la propiedad de la suavidad, ni la llaga la de ser regalada, ni la muerte la de dar la vida). En cambio, leamos esta octava perteneciente al Polifemo de Góngora:

Cito según la edición de Domingo Ynduráin, San Juan de la Cruz, Poesía, Madrid, Cátedra, 1992, p. 263.

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De este, pues, formidable de la tierra bostezo, el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra, bárbara choza es, albergue umbrío y redil espacioso donde encierra cuanto las cumbres ásperas cabrío, de los montes, esconde: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella. Su dificultad expresiva parece damos a entender la conveniencia de partir del significante para, desde ahí, llegar a su contenido espiritual. Llama la atención en esta octava la alteración del orden sintáctico, que en la retórica clásica conocemos como hipérbaton o mixtura verborum, la violencia que desgaja el orden natural de la frase. Es lo que sucede, por ejemplo, en los dos primeros versos donde el adjetivo "formidable" ha sido separado del sustantivo al que acompaña, "bostezo", no sólo por una distancia en el interior del verso, sino también porque se ha situado en los comienzos del siguiente verso. No sólo se rompe, con ello, la sintaxis sino también el ritmo del poema, pues obliga a un encabalgamiento abrupto. Dámaso Alonso hizo notar cómo lo verdaderamente molesto, según el orden gramatical habitual, es la interposición del sintagma "de la tierra" entre "formidable" y "bostezo"6. Este análisis de la sintaxis (plano significante) nos permite llegar hasta la idea que Góngora pretende transmitir: se trata del paisaje barroco, bárbaro y salvaje, en este caso referido al hábitat del Cíclope. Puesto que se habla de bostezo, el poema se distiende y "parece que acompaña mentalmente la prolongación característica del movimiento fisiológico del bostezo" (Dámaso Alonso, 1960, p. 508). Así, la violencia de la sintaxis y la dejadez de términos como "bostezo" o "melancólico" comunican la violencia y el abandono propios del entorno del Polifemo.

F) El círculo filológico El carácter no metódico de esta ciencia estilística de la literatura se vio refrendada por la adopción de la tesis de Schleiermacher del círculo hermenéutico. En el trabajo "Lingüística e historia literaria", Leo Spitzer lo denomina" círculo filológico". Como ya vimos en el apartado dedicado

El comentario de esta octava por extenso en Dámaso Alonso (1966 pp. 333-347, Y 1960, pp. 586-590).


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al teólogo alemán del siglo XIX, el círculo hermenéutico se refiere al hecho de que para comprender un objeto o un sujeto oscilamos en un movimiento que va desde las partes al todo y desde el todo a las partes. Para entender dichas partes necesitamos una previa intuición del todo y que para llegar al todo necesitamos un previo recorrido por sus partes. Leo Spitzer lo incorpora al campo de la estilística literaria y lo denomina, en efecto, "círculo filológico", significando con ello que en el análisis de una obra literaria es conveniente proceder desde la superficie (las partes) hasta el 'centro vital interno' de la obra de arte" (el todo), observar en primer lugar los detalles "en el aspecto superficial de la obra particular (... ), (agrupar) después aquellos detalles y (tratar) de integrarlos en un principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artista (... ), finalmente "(intentar) un hábil ataque por la espalda sobre los otros grupos de sus observaciones (volver, pues desde el todo a las partes) para comprobar ( ... ) si la forma interna, que ha reconstruido por vía de ensayo, da razón del conjunto de la obra" (Spitzer, 1982, pp. 32-33). Conviene advertir lo que significan en el círculo filológico los términos "todo" y "partes". El "todo" se identifica con el sentido general, motivo básico o intención del autor que anima una comunicación artística concreta. Las "partes" es una clara alusión a los distintos elementos o niveles lingüísticos que componen el texto de la comunicación artística. El sentir de lo divino en San Juan de la Cruz, el paisaje barroco y violento en Góngora, representan los todos o centros vitales internos de sus composiciones. La sintaxis, el ritmo, la fonología, las metáforas, los sintagmas y frases en sí mismas y relacionadas como discurso, forman las partes de los textos en cuestión. Y aunque el proceder científico ante cada poema o texto narrativo pueda ser distinto, yendo desde el significante al significado o viceversa, parece bastante claro que para acercarnos a una parte determinada necesitamos presuponer un sentido general, al tiempo que para comprender la totalidad es ineludible comprender sus partes.

G) La lectura atenta y las estructuras poéticas i) La lectura inmanente Los autores de la tradición estilística fueron conscientes, desde los primeros momentos, de que se enfrentaban a una realidad ineludible: la materialidad lingüística del poema. Ésta puede ser un elemento secundario en relación con el espíritu subjetivo de un autor o de un pueblo; puede, asimismo, resultar engañosa en cuanto a lo que verdaderamente es importante en el poema. Dámaso Alonso decía que cuando el crítico o el científico ha llevado a cabo su análisis del poema, entonces se da cuenta

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de que en el camino ha perdido lo verdaderamente importante, esto es, el misterio inefable del poema. Todo esto es cierto y constituye una de los fundamentos de esta escuela de teoría y crítica literarias. Ahora bien, aunque la ciencia estilística de la literatura esté condenada al fracaso, eso no quiere decir que renuncie a su objetivo más concreto: explicar cómo está hecho un texto literario. Por lo demás, tomar como punto de partida la intuición del significado para llegar al significante, o el significante para arribar al significado, requiere una atención pormenorizada a la materialidad lingüística de dicho poema. Ya comentamos unas líneas más arriba la coincidencia de la estilística con los teóricos de la vanguardia rusa en cuanto a su concepción del poema como Forma. Y también nos referimos a que las coincidencias no acababan ahí. Ha llegado el momento de explicar esas otras coincidencias. La estilística coincidió con la vanguardia rusa y el new criticism en esa atención pormenorizada que prestaba al texto literario por encima de consideraciones de tipo externo. También el conocimiento de la retórica clásica jugó en la estilística un papel importante. Es notable en este sentido la finura de los análisis lingüístico-poéticos de textos predominantemente romances por parte de Leo Spitzer, Dámaso Alonso o Amado Alonso, entre otros. Es notable su aportación en cuanto al conocimiento de cómo funciona la maquinaria poética. De hecho, no resulta extraño que con el transcurrir de los años, la teoría y crítica literarias de Dámaso Alonso se fueran emparentando cada vez más con la de las poéticas lingüísticas. Esto produjo un interesante efecto contradictorio en la obra de este autor: si bien negaba la validez de las leyes, de las regularidades y de los universales en la tarea de la ciencia literaria, sus constantes estudios de la materialidad lingüística de los textos literarios, le llevó a establecer fórmulas expresivas cuya validez universal es evidente.

ii) Conjuntos semejantes y ordenaciones correlativas. Esbozo de

una tipología Es muy llamativo a este respecto el estudio que en 1970, Dámaso Alonso publicó junto con Carlos Bousoño con el título de Seis calas en la expresión literaria española. Tal y como se declara en el inicio de este libro, el objetivo está formado por los conjuntos semejantes en el interior del texto literario, o lo que es lo mismo, por las pluralidades "en las cuales los miembros de cada pluralidad son semejantes entre sí" (Dámaso Alonso y Bousoño, 1970, p. 15). Así, en el ejemplo:


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la fiera (A1) corre (B1) por la tierra (C1), el ave (A2) vuela (B2) por el aire (C2), el pez (A3) nada (B3) por el agua (C3), nos encontramos ante lo que Dámaso Alonso denomina conjuntos semejantes. Semejanza obvia porque las tres oraciones reproducen el esquema "El animal (A) se mueve (B) por su elemento (C)" y se estructuran de manera idéntica. "Fiera", "ave" y "pez" son equivalentes; lo mismo sucede con "corre", "vuela" y "nada", y con "por la tierra", "por el aire" y "por el agua". El contacto de esta idea con la teoría de la función poética de Jakobson es manifiesta; la coincidencia con la propuesta de S. R. Levin a propósito de los dos tipos básicos de equivalencia (tipo I, por entorno, tipo lI, por equivalencia semántica) también. A partir de la observación básica referida a la existencia de conjuntos semejantes, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño analizarán las diferentes variantes a través de las que se manifiestan tales conjuntos semejantes. Una de las variantes claves en el esquema de las semejanzas es lo que se denomina "conjuntos en ordenación correlativa". En poesía, las pluralidades semejantes pueden presentarse según el esquema básico que sigue el ejemplo citado, o· bien, lo que es muy habitual, mediante agrupaciones de los elementos semejantes. En vez de la estructura que dicho ejemplo nos mostraba, puede darse la siguiente: la fiera (A1), el ave (A2), el pez (A3) corre (B1), vuela (B2), nada (B3) por la tierra (C1), por el aire (C2), por el agua (C3) Hay correlación porque cada elemento de las tres líneas, por ejemplo B2, es correlato de los demás elementos de su misma columna, en este caso A2 y C2. Nos encontramos, pue~, ante una ordenación de los elementos asindética (podría ser, asimismo polisindética y aparecer como "la fiera y el ave y el pez, etc ... ") en la que los elementos lingüísticos semejantes son agrupados sintagmáticamente. Cada línea horizontal configura una "pluralidad de correlació.n". De ahí, se puede deducir fácilmente la fórmula general del poema correlativo: Al A2 A3 ........... An Bl B2 B3 .......... Bn Cl C2 C3 ........... Cn

PI P2 P3 ........... Pn (D. Alonso y Bousoño, 1970, p. 53).

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En la medida en que el ejemplo que acabamos de ver ofrece un conjunto en el que hay variación léxico-temática (la fiera, el ave, el pez, cada uno con una acción y con un lugar donde realizarla), hablamos de una correlación progresiva. Sin embargo, puede darse el caso de que nos encontremos ante correlaciones reiterativas, en las que no hay variación léxico-temática, donde por eJemplo un texto literario repita, a lo largo de sus líneas o versos, los mismos elementos. La fórmula ya no sería la anterior, sino la siguiente: Al Al Al Al

A2 A2 A2 A2

A3 A3 A3

A3

o podría darse un caso, también frecuente, en el que se diera una combinación de correlato progresivo y correlato reiterativo. En él se trata de que algunas pluralidades son iguales entre sí, y otras son diferentes. El lector hallará en el libro mencionado todos los tipos y subtipos referidos a estas clases de ordenaciones de los elementos dentro del discurso literario. Como hemos visto, todos esos tipos y subtipos son reducibles a fórmulas, si bien son fórmulas cuya pretensión de validez universal es limitada. Podríamos decir que es una validez media e hipotética, válida para los casos descritos y posiblemente para otros no descritos. La conclusión histórica que se deduce de todo ello es que la teoría y la crítica literaria del siglo XX fue llegando, por distintos caminos y desde diferentes presupuestos, a conclusiones muy parecidas en lo que al funcionamiento del lenguaje poético se refiere. La ideajakobsoniana, según la que la función poética es el resultado de proyectar el eje paradigmático sobre el sintagmático, en clara alusión a las estructuras semejantes, parece hallar aquí otro importante refrendo. Digamos para acabar estos apartados dedicados a la estilística idealista que en esa atención pormenorizada al texto literario fueron preparando el camino para el advenimiento de las corrientes estilísticas influenciadas por el estructuralismo, el generativismo, etc. 5. Los conceptos básicos de la estilística sistemática A) Introducción El vínculo entre estilo y literatura fue algo tan comúnmente aceptado en la teoría literaria de principios del siglo XX, que su tematización por


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parte de la mayoría de las escuelas de teoría de la literatura fue inevitable, sobre todo en aquellos casos en que la lógica interna de sus supuestos abocaba a ello. Es lo que sucedió con la teoría de orientación generativista. Dado que el objetivo de la lingüística generativa era la descripción de la gramática de un hablante-oyente ideal en una lengua dada, la finalidad de la teoría literaria de esa misma orientación se centraba en aquellas oraciones que se desviaban en relación a esa gramática. Lógicamente, hablar de desvío y hablar de estilo es prácticamente lo mismo. En los apartados anteriores, vimos cómo Leo Spitzernos decía que el escritor no puede limitarse a los usos de la lengua usual, y que utiliza, por tanto, esa lengua de una manera peculiar que traduce una particularidad psíquica, individual o colectiva. Esa manera peculiar supone un apartamiento del uso general lingüístico, un desvío en fin. Pero también el estructuralismo se enfrentó a esa problemática noción de "estilo", por lo menos allí donde pretendía caracterizar las peculiaridades de la lengua literaria. Debe tenerse en cuenta que si el estructuralismo encuentra uno de sus puntos de partida fundamentales en la teoría de la vanguardia rusa, ello implicaba heredar la relación planteada por ésta entre literaturiedad y desautomatización. Es claro que esa noción de desautomatización está relacionada con la de desvío. Como quiera que el estructuralismo no se interesaba por los textos concretos, y sí por los sistemas subyacentes a esos textos, no es extraño que dejaran de lado los problemas en tomo al estilo, o por lo menos que éstos no ocuparan un lugar central en sus teorías. No obstante, hubo algunos investigadores que trataron de dar una respuesta a dicho problema del estilo, desde la óptica de los presupuestos sistemáticos. Y es así como nos encontramos con la estilística estructur~l. Ésta surge del encuentro entre las preocupaciones tradicionales de la estilística y las aportaciones de las poéticas lingüísticas. De esta manera, los temas habituales del estilo, la forma, la constitución del texto literario, etc ... serán vistos desde las aportaciones de Hjlemslev, Jakobson, la vanguardia teórica rusa, Levin, Coseriu, los teóricos de la literatura generativistas, el Círculo Lingüístico de Praga, entre otros y, ya más adelante, de la pragmática y la semiótica. Michel Riffaterre, Lubomil Dolezel, Tzvetan Todorov (en parte, como Gerard Genette), Jean Cohen, e incluso el Grupo 11, junto a los autores de la tradición americana generativa, son algunos de los principales nombres habitualmente asociados a esta corriente de estilística estructural. (Illera, 1974 y Catana, 1994). Habría que añadir, por último, que así como la estilística se benefició de la predominancia de los estudios estructurales durante las décadas de los cincuenta, sesenta y parte de los setenta, así también la aparición o consolidación en el horizonte de los estudios

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literarios de "nuevas" perspectivas como la lingüística del texto, la pragmática o la semiótica, propició que los problemas tradicionales de la estilística fueran abordados desde esas nuevas ópticas. Es desde esta perspectiva como puede entenderse los proyectos globalizadores de teóricos como G. Molinié o Gaudard, de la Universidad de Touluse-le Mirail integrados en el grupó de trabajo EROS, y cuyo órgano de expresión, entre otros, está constituido por una revista significativamente titulada Champs du signe. Cahiers de Stylisque. Trabajos éstos que fueron apareciendo desde finales de los años ochenta y a lo largo de la década de los noventa. .

B) El estilo como propiedad lingüística Michael Riffaterre, uno de los máximos exponentes de la llamada estilística estructural, abre su trabajo "Criteria for style analysis" de 1960 afirmando que "los hechos de estilo sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo" (Riffaterre, 1971, p. 36 de la trad. esp.). Los partidarios de la estilística diltheyana también prestaban una gran atención a la dimensión lingüística del texto, pero su objetivo estaba constituido por la individualidad psicológico-afectiva del autor de dicho texto. Aunque en la práctica sus análisis se diferencian poco de los de Jakobson o Levin, el marco ideológico de su propuesta, su verdadero objetivo, conduce hasta el contenido espiritual que es reflejo del sentir y de la visión del mundo de un autor determinado. De ahí todo lo relativo a la intuición como único medio de captar ese contenido. Para Riffaterre, en cambio, como para la mayoría de los seguidores de este movimiento, la construcción de una estilística científica en la misma dirección de los estructuralismos, pasa por eliminar las referencias a la subjetividad del autor ya los métodos intuitivos, y por situar el fenómeno del estilo, por consiguiente, en el terreno exclusivamente lingüístico del texto literario. Pierre Guiraud define el análisis estilístico como "el estudio del texto (o de un grupo o categoría de textos) en función de la lengua [langue (1969, p. 51). Otro ejemplo nos lo proporciona el grupo de investigadores de la Universidad de Lieja, conocido como Grupo 11, para quien "es ( ... ) la relación norma-desvío la que constituye el hecho de estilo" (1970, p. 59 de la trad. esp.). Esta manera, digamos "objetiva" o "inmanente", de abordar las nociones de texto y estilo, debe aprovecharse de las aportaciones tanto de la lingüística como de la teoría literaria estructurales en sentido amplio. Conceptos como la oposición lengua/habla, paradigmático/sintagmático, significante/ significado, expresión/contenido, denotación/connotación, metáfora/metonimia, enunciación/enunciado,

r

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función poética, coupling, shifters, etc., estarán en la base de ese estudio inmanente del texto y del estilo. Riffaterre considera que los hechos de estilo sólo pueden percibirse si poseen un carácter específico que los diferencien de un hecho de lengua. De forma semejante, Guiraud expresa, siguiendo una línea glosemática, la necesidad de que la lengua sea considerada como la sustancia de la literatura. Por ello, entiende que la estilística es la descripción, por una parte, de los medios estilísticos que la lengua pone a disposición del escritor (a la que denomina "teoría de las 'figuras y, por otra, de las reglas de utilización y elección de esas figuras en función de la situación lingüística (esta segunda tarea corresponde a una "teoría de los géneros") (Riffaterre, 1971, p. 27). En un trabajo de 1964 titulado "Vers la stylistique structurale", Lubomil Dolezel, un autor vinculado a la escuela de Praga, apunta en la misma dirección. El cometido de la estilística, que extrae un gran provecho de su vínculo con la lingüística estructural, consiste en describir los sistemas de los medios estilísticos. Al apelar a la idea de "sistema", Dolezel presupone que el estilo es una propiedad lingüística que debe ser analizada, mediante medios exactos y no intuitivos, en el lenguaje mismo y no en algún contenido psicológico. Una consecuencia de este tipo de aproximación a la estilística, tuvo el efecto de tematizar el problema de la "desviación" y tomar conciencia de la dificultad y complejidad que encierra. Otra consecuencia lógica de esta consideración objetiva del estilo, fue que la estilística estructural asumió la necesidad de adoptar un método científico. lll

),

C) Estilo y desviación desde una óptica estructural Del lado de las poéticas lingüísticas, las primeras maneras de afrontar el problema del estilo vinieron de la mano de la teoría literaria generativa. No se trata de repetir lo ya dicho en otros capítulos a propósito de la lingüística generativa, el congreso de Bloomington de 1958, Ohmann, Thome, Van Dijk, etc. Simplemente debemos recordar que desde esa óptica el estilo se sitúa en el marco de la relación entre la gramaticalidad y la agramaticalidad. Hubo quienes vieron el desvío como un fenómeno negativo, hubo quienes lo vieron como un fenómeno positivo. En el primer caso, el estilo vendría a ser una opción entre otras, agramatical, para trasmitir una determinada estructura profunda. Fue éste el caso de los primeros modelos generativos en teoría literaria; en el segundo caso, el estilo y los desvíos implican una gramática propia que se corresponde con una competencia específica (Bierwich, van Dijk) y que comporta la posibilidad de una semántica particular que trasforme la estructura

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profunda. Esta dos maneras de entender el problema, el estilo como simple ornamento, o el estilo como visión del mundo particular, vertebra el debate en tomo a ese fenómeno a todo lo largo del siglo XX. La solución estructuralista se inclina hacia la primera; la solución hermenéutica hacia la segunda. Sea como fuere, el lector encontrará en el capítulo correspondiente a las poéticas lingüísticas (generativas) una exposición más detallada de la relación entre generativismo y estilo.

D) El problema de la "norma" desde la perspectiva estructural i) Modelo general de estilo Veamos, a modo de ejemplo, ~l tipo de solución que Michael Riffaterre propone en relación a las propiedades objetivas del estilo, o lo que es lo mismo, en relación al problema de la norma lingüística. El punto de partida es su definición de estilo literario, "forma escrita individual de intención literaria" (Riffaterre, 1971, p. 32 de la trad. esp.), entendiendo por "intención" no lo que el autor "haya querido decir", lo cual supondría introducir la dimensión subjetiva del escritor, sino el carácter del texto que indica que debe ser considerado como una obra de arte. Ello implica que el estilo es un énfasis que hi añade ni quita nada a la información del mensaje. De informar se encarga el lenguaje, de realzar el estilo. Ahora bien, el hecho de que el lector pueda identificar un rasgo de estilo, el hecho de que este lector sepa cuándo se halla ante un texto literario, significa que dicho estilo obedece a unas reglas, a un sistema, a un código de referencia que el lector reconoce. En caso contrario, ¿quién podría percibir un determinado rasgo de estilo? Pongamos que un lector se halla leyendo la novela de Benito Pérez Galdós, Nazarín, y llega hasta el siguiente pasaje: "Era el rostro de la anciana ampliación de una castaña pilonga, y se la habría tomado por momia efectiva si sus ojuelos claros no revelaran un resto de vida en aquel lío de huesos y piel, olvidado por la muerte"? Giros como "ampliación de una castaña pilonga" u "olvidado por la muerte" son reveladores de que el texto leído pertenece al género "literatura", son giros que enfatizan lo que el texto está tratando de

Benito Pérez Galdós, Nazarín, Madrid, Alianza Editorial. 1998 (Biblioteca de autor), p. 13.


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expresar, esto es, la extrema fealdad del rostro de la anciana. No obstante, no son procedimientos irreconocibles, el lector sabe que las metáforas y las alegorías son mecanismos propios de la creación de estilo. Lo cual quiere decir que es posible construir un modelo general estilo. Por las mismas fechas en las que van Dijk proponía una gramática textual de todos los textos, incluidos los literarios, Riffaterre apuntaba en la misma dirección, dirección que no es otra que la proporcionada por la idea estructuralista de encontrar el sistema subyacente a todo proceso.

ii) Comunicación e imprevisibilidad. El concepto de "Archilector" Demos un paso más: la definición que Riffaterre da de "estilo" (forma escrita individual de intención literaria) da a entender que dicho fenómeno tiene lugar dentro de un marco comunicativo. Cuando un escritor compone un texto literario lo hace con la voluntad patente de que el lector advierta que se encuentra ante un texto artístico, o lo que es lo mismo: el autor se preocupa por la manera en que un lector interpreta lo que él ha codificado en clave literaria. En consecuencia, la codificación de un texto literario deberá hacerse tratando de controlar la manera en que el lector lo descodifica. ¿Qué es lo que haría que ese lector no se diera cuenta de que se halla ante un texto literario, qué le llevaría a descodificar un texto literario como si fuera una pieza de lenguaje común? Lo siguiente: que el texto en cuestión fuera lingüísticamente previsible. Si Galdós hubiera escrito "Era el rostro de la anciana muy feo" ¿qué habría encontrado el lector en este mensaje que le llamara la atención sobre el hecho de que lee "literatura" y no cualquier otra modalidad de lenguaje? Nada. De ahí que Riffaterre diga que "los elementos que no pueden escapar a la atención del lector deberán ser imprevisibles" (1971, p. 44 de la trad. esp.). Imaginemos que leemos el siguiente texto: "el musgo es una planta que, a veces, crece sobre las piedras". ¿Qué hay en él que revele su calidad de literario? Así, aislado como está de otro contexto mayor, nada o muy poco, debido a su absoluta previsibilidad. En cambio, cuando Ramón Gómez de la Serna dice que "el musgo es el peluquín de las piedras"8 es evidente que contiene un alto grado de literariedad, debido a que la analogía entre el musgo y un peluquín resulta imprevisible y desconcertante. La imprevisibilidad es, pues, la base de un texto literario, todo lo

Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Madrid, Cátedra, 1997, p. 131.

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que a ella contribuya (uso de figuras, tropos, repeticiones, parodias, empleo de arcaísmos, etc.) deberá ser estudiado como mecanismo virtualmente artístico. De acuerdo con Riffaterre, el estudio de la imprevisibilidad encuentra un punto de referencia ideal en el lector. ¿Acaso no es el lector quien detecta o no detecta la imprevisibilidad presente en un texto? El crítico seguidor de la estilística hará bien en utilizar un conjunto de lectores, de preferencia cultivados, para dar cuenta de los fenómenos de imprevisibilidad que dan lugar al estilo de un texto literario. El conjunto de lectores utilizados para el estudio de cualquier componente estilístico de una obra de arte literaria recibe el nombre de Archilector.

iii)Contexto estilístico frente a norma lingüística. Macrocontexto y microcontexto La pregunta que ahora se plantea es la siguiente: cuando el archilector percibe una imprevisibilidad en un texto, cuando se siente sorprendido por una expresión como "el musgo es el peluquín de las piedras", ¿en relación a qué experimenta esa sensación o ese juicio? Sabemos que la respuesta de la estilística clásic.a era que un texto literario se desvía en relación a la lengua natural. El estructuralismo saussureano, la glosemática de Hjlemslev, la teoría lingüística de Eugenio Coseriu, etc., hicieron varias propuestas para sustituir esa "lengua natural" por unos conceptos más precisos y menos contradictorios. De ahí había surgido, por ejemplo, la noción de "norma lingüística" para designar el sistema de reglas de una lengua, obtenible a partir de las expresiones de que disponen los miembros de una comunidad lingüística. Coseriu, por ejemplo, creía conveniente establecer una diferencia entre "sistema", "norma" y "habla". Dentro del habla, que es la única realidad existente, podemos distinguir entre las estructuras habituales y tradicionales que emplea una comunidad (la norma) y un plano de abstracción más alto constituido por oposiciones funcionales (el sistema) (Coseriu, 1962, pp. 94 Ysiguientes). En este sentido, por ejemplo, la imprevisibilidad que nota un lector o archilector vendría como consecuencia de la disonancia entre un mensaje lingüístico y la norma que gobierna la lengua en la que ha sido escrito. Sin embargo, a Michael Riffaterre esa manera de analizar el fenómeno de la imprevisibilidad no le parece adecuado. ¿Por qué? Porque desde esa perspectiva es imposible tener en cuenta que una expresión del tipo "el musgo es una planta que a veces crece sobre las piedras" puede resultar imprevisible y literaria en algún otro contexto. En una escena donde la tensión se puede cortar con un cuchillo, donde los personajes


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están empleando palabras muy duras, esa expresión podría resultar sorprendente e imprevisible por su sencillez; o incluso, en otras escenas, podría estar cargada de un fuerte sentido emotivo. Por lo demás, juzgar el grado de desvío o normalidad de los mensajes considerados a priori como "normales" no deja de serun problema; como decía Du Marsais, un día de mercado está más lleno de metáforas que todo un siglo de literatura. El problema se presenta, pues, a la hora de definir la "normalidad". Todo apunta a que la imprevisibilidad de un mensaje es siempre relativa a un contexto determinado, y no algo válido para cualquier circunstancia lingüística. Riffaterre prefiere hablar de "contexto estilístico", el cual se define de la siguiente manera: "patrón lingüístico quebrantado por un elemento imprevisible" (Riffaterre, 1971, p. 70 de la trad. esp.). En esta definición debe quedar claro que al hablar de contexto se está haciendo referencia no a alguna situación extralingüística, sino al interior del lenguaje. Sucede, además, que al analizar esta noción de contexto, se hace necesario distinguir entre el macrocontexto y el microcontexto, con el fin de fijar adecuadamente la manera en que el lector percibe la imprevisibilidad de un texto. El macrocontexto alude al contexto en el exterior del procedimiento estilístico, mientras que el microcontexto se identifica con el interior del procedimiento estilístico. Ilustremos estos conceptos con un ejemplo, extraído del poema "Mujer con alcuza" perteneciente al libro Hijos de la ira de Dámaso Alonso: Ella recuerda sólo que en todas hacía frío, que en todas estaba oscuro, y que al partir, al arrancar el tren ha comprendido siempre cuán bestial es el topetazo de la injusticia absoluta, ha sentido siempre una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla, como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma ... El fragmento del poema al que pertenecen estos versos habla de una mujer que recuerda un viaje en un tren que iba parando en todas las estaciones por las que pasaba. ¿Qué resulta imprevisible para el lector en este contexto estilístico compuesto por diez versos? Hasta llegar al penúltimo verso todo es bastante previsible, todo se mueve dentro de la norma creada por el propio poema, incluido el último verso. Sin embar-

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go, ese penúltimo verso sorprende por el hecho de establecer una comparación descomunal e imposible (al contrario de lo que sucede en el resto de los versos): se trata de la equivalencia entre la "tristeza" yel "ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla". Si este verso nos sorprende, si resulta imprevisible, no es porque se desvíe de una norma lingüística, sino porque se désvía respecto a la clase de lenguaje que el mismo poema ha ido creando. Todos los versos, incluido el número diez, forman el macrocontexto dentro del que se produce el quebrantamiento del patrón lingüístico. En cambio, el verso noveno ("una tristeza que era como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla") configura el micro contexto del procedimiento estilístico, dentro del que distinguimos los elementos no marcados, no desviados ("una tristeza que era ... "), y los elementos marcados ("como un' ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla"). El microcontexto sirve para explicar que dentro de un procedimiento estilístico hay elementos que sirven de contexto, en tanto no están marcados, para aquellos otros que han sufrido la modificación. "Una tristeza que era" es el microcontexto de" como un ciempiés monstruoso que le colgara de la mejilla", puesto que "tristeza" se emplea en su sentido literal o denotado, mientras "ciempiés" y lo que sigue forma un tropo. Lo expuesto explica que Riffaterre escriba que la estilística "estudia los elementos del enunciado lingüístico utilizados para imponer al descodificador el modo de pensar del codificador" (1971, p. 175 de la trad. esp.). Fijándonos en el texto de Dámaso Alonso, diríamos que la tarea de la estilística estructural consiste en estudiar cómo ese poema emplea el procedimiento estilístico de la comparación descomunal para llamar la atención y sorprender al lector.

E) Otras soluciones al problema de la norma lingüística i) El concepto de "anomalía" en Tzvetan Todorv

La estilística recupera el interés por la relación entre la literatura y la retórica. El que el fenómeno de la desviación atrajera la atención de la estilística desde Bally y Spitzer lo explica. Al fin y al cabo, la dimensión elocutiva de la retórica clásica estudiaba los distintos procedimientos empleados por el lenguaje para modificar sus signos. Riffaterre no habla de otra cosa cuando se refiere a la imprevisibilidad como característica de los textos literarios. En el poema de Dámaso Alonso analizado, es claro que el verso número nueve sorprende porque, de repente, eleva el nivel retórico del poema. Se podría argumentar, sin arriesgarse en demasía, que la estilística hace de la relación norma-desvío el punto de referencia para definir el lenguaje literario. Los componentes del estructuralismo


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francés no fueron ajenos a esta manera de ver el vínculo entre estilo y retórica. Para G. Genette, por ejemplo, la existencia de un grado cero retórico, que no se identifica con el uso sino que está a la vez dentro y fuera, es un presupuesto necesario para el estudio del estilo (Genette, 1966). Otro autor de esa misma corriente, Tzvetan Todorov, defiende la idea de que lo más adecuado para caracterizar el lenguaje literario es la noción de "anomalía" como opuesta a la de "figura" (Todorov, 1967). Dicha oposición sirve para poner de relieve que en el lenguaje literario no todo son desviaciones, de la misma manera que no todos los procedimientos retóricos implican una modificación. Se diría que el objetivo de la retórica, y consecuentemente el de la estilística, está constituido por la oposición aristotélica entre el sentido propio y el sentido figurado, bien entendido que, al igual que en Riffaterre, el sentido figurado no aporta ninguna información y se limita a enfatizar lo que el lenguaje está expresando. Por ejemplo, el políptoton y la derivación (fenómenos que afectan a la relación sonido-sentido) son figuras, mientras que la aliteración, la rima o la paronomasia (que también afectan a la relación sonidosentido) son anomalías. Igual sucede en el plano sintáctico, donde si la aposición o la apóstrofe son figuras, la elipsis o la reticencia son anomalías. Y así en todos los niveles lingüísticos. Como se ve, Todorov pertenece al grupo de teóricos que sitúan la norma lingüística en el plano de la lengua y que ven en la literatura un discurso no referencial.

ii) El grado cero según el Grupo Ji. La neo-retórica En el año 1970, el grupo de investigadores de la Universidad de Lieja, conocido como Grupo f.l (Francis Edeline, Jacques Dubois, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Franc,:ois Pire y Hadelin Trinon) publica el libro Rhétorique générale, y en 1977 Rhétorique de la poésie. Estos trabajos forman una de las bases fundamentales de la llamada neoretórica y su interés primordial lo constituye la recuperación de la retórica elocutiva a partir de los descubrimientos del estructuralismo lingüístico y semiológico. Su objetivo no es, pues, el lenguaje literario. La razón es clara: la retórica se da, desde luego, en el lenguaje literario, pero no sólo ahí. En otro tipo de lenguajes y en otra clase de sistemas semióticos, por ejemplo en la imagen, la retórica transformativa puede aparecer con la misma violencia que en la literatura9 • De todos modos,

De hecho. uno de los desarrollos más importantes de la investigación de este grupo de investigadores cristalizaría en su libro de 1992 Traité du signe visuel.

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como la figura retórica implica siempre la transformación (modificación, desvío, imprevisibilidad, etc.) de un estado de cosas anterior, la manera como ellos afrontan la explicación de ese fenómeno, revierte de inmediato en el campo del estilo literario. Como, además, su explicación se lleva cabo en el marco del estructuralismo, el hecho de incluirles dentro de la estilística estructural está justificado. Por lo demás, ello nos permitirá acercamos al movimiento neo-retórico tan característico del siglo XX. Como es habitual en la perspectiva estructural, su punto de partida es la constatación de que el lenguaje es un discurso descomponible en unidades cada vez más pequeñas. En el plano del significante se alcanza el nivel de los rasgos distintivos (Jakobson), yen el del significado el de los sernas (Greimas). La figu'ra retórica vendría a ser un cambio de coordenadas o un desplazamiento en el interior de los distintos niveles (Grupo Il, 1970, p. 72 de la trad. esp.). En los versos "Era un pastor tan sordo que tenía un rebaño de orejas" (Gloria Fuertes) es claro que se ha provocado un cambio en el nivel fonológico: en vez de /ovejas/ se dice / orejas/, dando lugar a una paronomasia. En el verso "la solitaria rosa de tu aliento" (García Lorca), el cambio afecta al núcleo sémico porque los sernas habituales de /rosal (planta, flor, etc.) han sido sustituidos por otro con el que guarda una relación de analogía (frescura, pasión del aliento del amado). Estos dos cambios de coordenadas afectan a las unidades mínimas de los dos planos. Sin embargo, el verso "De este, pues, formidable de la tierralbostezo" (Góngora) interesa el plano superior de la sintaxis, dado que se ha producido una alteración del orden habitual de dicha frase (hipérbaton) que sería "De este, pues, bostezo formidable de la tierra". Según sea el nivel afectado, hablaremos de metaplasmos (si la transformación se produce en el nivel de las palabras o unidades mínimas del plano de la expresión), meta taxis (si se da en el nivel superior a la palabra del plano de la expresión), metasememas (cuando el cambio se produce en el plano del contenido de las palabras o unidades inferiores) o metalogismos (cuando se produce en el plano del contenido de unidades superiores a la palabra). No cabe duda de que tales clases de operaciones encuentran un campo abonado en los textos literarios. A pesar de la utilización de la termino-

Pour une rhétorique de l'image, Paris, Seuil (trad. Esp.: Tratado del signo visual, para una retórica de la imagen, Madrid, Cátedra, colección Signo e imagen, 1993), trabajo centrado, como su título indica, en la dimensión retórica de los signos icónicos y plásticos.


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logía estructuralista para replantear el fenómeno de la retórica elocutiva, sigue existiendo el problema que la tradición estilística se había planteado, es decir, el de determinar en relación a qué se producen los desvíos, cambios de coordenadas, transformaciones, etc. El Grupo 11 es consciente de ello y afronta dicho problema. Argumentan que al hablar de modificación se hace necesario postular la existencia de un estado de cosas no alterado anterior a esa transformación, estado al que denominan "grado cero". Pero, a la vez, reconocen que ese grado cero no puede encontrarse en la lengua tal y como nos es dada, porque esa lengua ya está ampliamente modificada. Por consiguiente, hay que decir que ese "grado cero" "sería entonces un discurso llevado a sus sernas esenciales (mediante un procedimiento metalingüístico, puesto que esos sernas no son especies léxicas distintas) ... " (Grupo 11, 1970, p. 78 de la trad. esp.). O lo que es lo mismo: el grado cero es una construcción metalingüística ajena a la lengua corriente y que, como mucho, puede encontrar un ejemplo aproximado en el lenguaje científico. La pregunta ahora es: ¿quién construye ese "grado cero"? ¿Dónde se encuentra? La respuesta del Grupo 11 es semejante a la de Riffaterre: quien posee en su mente y en sus expectativas el grado cero es el lector. De ahí que su primera definición de grado cero conviene completarla diciendo que "el grado cero de una posición determinada es lo que el lector espera de esta posición" (Grupo 11, 1970, p. 79). El efecto retórico depende del lector. Éste espera que se diga "De este, pues, bostezo formidable de la tierra" y no "De este, pues, formidable de la tierra bostezo". Hay que suponer, en consecuencia, que la figura y el efecto retóricos suponen una disonancia entre el "grado concebido" (lo que el lector espera) y el '''grado percibido" (la manera como se ofrece una posición lingüística") del lector. Esta distinción permite entender por qué hay desvíos que no producen disonancia entre los dos grados mencionados: cuando, un estilo se repite mucho se convierte en convención y pasa a formar parte del "grado concebido" de los lectores. De alguna manera, el estilo que provoca disonancias sería una especie de desvío de desvíos. El lenguaje literario se caracterizarífl por ser uno de los lugares privilegiados en los que se produce la disonancia entre el grado concebido y el grado percibido. Y ello en virtud del estilo. Digamos finalmente que para el Grupo 11, desvío, retórica, modificación, estilo y función poética (en el sentido de Jakobson) son conceptos equivalentes, aunque ninguno de ellos sea privativo del espacio literario.

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F) El lenguaje poético como totalización: Jean Cohen i) La poética, ciencia sistemática De todos modos, quien ofrece una solución más agresiva al problema de la relación entre "norma" y "desvío", en el contexto de una teoría del lenguaje poético, es el teórico fráncés Jean Cohen. Su obra se encuentra en los límites de la franja temporal que cubre esta historia, porque si su primer libro Structure du langage poétique es del año 1966, la que más nos interesa aquí se publica en el año 1979, Ylleva el título de Le haut langage. Théorie de la poéticité. Estas obras' no son únicamente una nueva manera de afrontar el problema de la norma lingüística, sino una específica teoría acerca de las características de la lengua literaria. Podría objetarse que no se trata de textos que confiesen de una forma clara su adhesión a la corriente de la estilística estructural, aunque bien es cierto que es ahí donde aparece encuadrado este autor en la mayoría de historias, tratados sistemáticos, antologías, etc. Hay que tener en cuenta, no obstante, que en la obra de 1970 comienza confesando dos ideas que sí lo sitúan en el marco de dicha corriente. En primer lugar, define la Poética como la ciencia del estilo poético, y, a renglón seguido, asegura que ello presupone "la existencia en el lenguaje de todos los poetas de un algo invariante que se mantiene a través de todas las variaciones de estilo" (Cohen, 1966, p. 16 de la trad. esp.). Su mención de la poética como metalenguaje, del estilo y de la invariancia, al margen de sus constantes empleos de terminología hjlemsleviana, son indicios suficientes para que la inclusión de Jean Cohen en este capítulo se considere adecuada.

ii) La poesía como anti-código: la negatividad y la totalidad La originalidad de su teoría, que guarda algunos puntos de contacto con las propuestas tanto de Jakobson como de M. Bajtín y J. Derrida, consiste en ver en el lenguaje poético no un simple desvío o un código distinto, sino un anti-código. Claro que el lenguaje poético se desvía respecto a las normas del lenguaje entendidas como intuición lingüística del usuario (Riffaterre, Grupo 11), claro que el lenguaje poético es agramatical, pero ese desvío y esa agramaticalidad no son una derivación del lenguaje común, sino algo tan sumamente radical y ajeno que de(con)struye el modo de funcionamiento habitual del código lingüístico. Por ello, más que hablar de desvío o agramaticalidad, conviene hablar de "anticódigo". Veamos las características de ese anti-código. El funcionamiento habitual del lenguaje se rige por el principio de no-contradicción, de forma que, por ejemplo, yo no puedo decir: "Pedro es sordo y no


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es sordo", a no ser que haya desplazado el sentido habitual de estas palabras. En ese plano rigen unos principios de restricción y descripción que afectan a todos los niveles lingüísticos. Dicho esto en términos saussureano-jakobsonianos significa que mientras la lengua es un sistema virtual que sólo existe "in absentia", el habla o el discurso son un conjunto actual que existe "in praesentia". Los opuestos coexisten en el plano de la lengua, en el del sistema, en el del paradigma, mientras que en el discurso no caben. El lenguaje poético es, de acuerdo con Cohen, un lenguaje en el que los opuestos, propios de la lengua, se actualizan en el discurso. Se trata, como es manifiesto, de radicalizar el postulado jakobsoniano según el que la función poética es el resultado de proyectar el eje paradigmático sobre el eje sintagmático. Ahora bien, si en un discurso poético caben todos los opuestos sin restricción alguna, eso significa que el lenguaje de la poesía es un lenguaje total. totalitario, sin negación, sin contrario. Esta consideración permite enfocar el problema de la relación entre el sentido literal y el sentido figurado. De acuerdo con Cohen, la mayoría de soluciones propuestas (incluida la del Grupo 11 sobre el grado cero) fracasan o son deficientes porque no han dado con el criterio adecuado para diferenciarlos. ¿Y cuál es ese criterio? La negación. ¿Por qué decimos que la expresión "Juan es alto" es literal. normal, usual, en cuanto a su sentido? No es porque represente un grado cero, que bien puede no representarlo, sino porque tiene un término contrario al que se opone, "Juan es bajo". ¿Por qué decimos, en cambio, que la expresión "la noche alta" es figurada? Porque en realidad no tiene ningún contrario al que se opone. Desde luego, "la noche baja" no es lo contrario de "la noche alta" en su sentido poético. ¿Qué ha sucedido? Que mientras en "Juan es alto" el sentido literal se ha mantenido coherente y constante en todas sus distribuciones morfonsintácticas (según la gramática d~ la lengua usual), en "La noche es alta" el sentido figurado afecta únicamente a "alta" (el término "noche" no está alterado), de manera que se produce una variabilidad del tipo de sentido en las distribuciones morfosintácticas. Ello se debe, como acabamos de decir, a que mientras la primera t~ene opuesto, la segunda no lo tiene. Dice Cohen: "Lo que distingue a la figura de la no-figura es la oponibilidad o, si puede decirse así, la 'negabilidad'" (1979, p. 77 de la trad. esp.).

iii)Sentido noético y sentido patético. Noernas y paternas En este punto, Cohen recupera, desde una perspectiva estructural. las tesis de Croce-Bally-Dámaso Alonso acerca de la dimensión afectiva del

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lenguaje. Cuando se dice que el lenguaje de la poesía es un lenguaje total se está presuponiendo que en él no predomina el tipo de sentido habitual en el lenguaje común y en la prosa, que es conceptual y está regido por el principio de negación. En él predomina un sentido no regido por ese principio de la negación y en el que domina la afectividad. Cohen denomina al primer sentido "significado noético", y al segundo "significado patético". Lo propio del "significado noético" son los conceptos o noemas; lo propio del "significado patético" son los paternas. El primero traduce una experiencia reflexiva e integradora, el segundo una experiencia ingenua y no integrada. La característica "patética" del lenguaje de la poesía explica su fuerte intraducibilidad, mientras que la "noética" del lenguaje en prosa explica su traducibilidad. Sin embargo, entre la poesía y la prosa la diferencia no es cualitativa sino cuantitativa, de grado: en la poesía el grado de intensidad o afectividad, su grado patético, tiende al máximo, mientras que en la prosa el grado de intensidad o afectividad, tiende al mínimo. En relación al sentido noético sucede justamente lo inverso: la prosa tiende al máximo de lo conceptual, la poesía al mínimo. Oigamos a Vicente Aleixandre: "Allá por las remotas luces o aceros aún no usados, tigres del tamaño del odio, leones como un corazón hirsuto, sangre como la tristeza aplacada, se baten como la hiena amarilla que toma la forma del poniente insaciable"lo. Lo que experimentamos al leer estos versos es una afectividad relacionada con lo desconocido, lo natural, salvaje, inmenso. Si tratamos de establecer qué significa conceptualmente este poema, podremos hacerlo, diciendo por ejemplo que el poema trata de oponer naturaleza y cultura, pero perderemos de inmediato su dimensión afectiva. De todos modos, esa afectividad no encuentra su explicación en un plano intuitivo, sino objetivo. Elijamos el segundo verso, "luces o aceros aún no usados", y preguntémonos: ¿tiene este verso una predominancia del sentido noético

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Primera estrofa del poema "La selva y el mar", perteneciente al libro La destrucción o el amor (1932-33). Se cita a través de la siguiente edición: Vicente A1eixandre, Antología total, Barcelona. Seix Barral, 1977 (2." ed.), p. 107.


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o del patético? Del patético, sin duda. ¿Por qué? Porque la equivalencia entre las "luces" y los "aceros" crea un sentido sin contrario. La inmaterialidad de la luz se opone a la materialidad del acero, la presencia de una excluye al otro y viceversa. La luz se opone a la oscuridad en cuanto al serna" color", y a acero en cuanto al serna "textura", y es esa diferencia lo que les permite existir como conceptos. En el momento en el que, como sucede en el verso de Aleixandre, se reune mediante la "o" identificativa la luz con uno de sus opuestos ("luces o aceros ... "), el acero, ya no hay posibilidad de oponerla a nada, ha quedado excluida la negación, y adquiere un carácter total. Total porque en un mismo espacio y tiempo han quedado vinculados elementos que se excluían. Tanto la luz como el acero pierden su sentido noético que se ve reemplazado por un sentido patético. Y es esa totalidad la que me comunica los paternas de lo inmenso, original, salvaje, etc. En cambio, cuando Juan Valera pone en la pluma de Don Luis la siguiente confesión: Lo malo es que con esta vida temo materializarme demasiado: me parece sentir alguna sequedad de espíritu durante la oración; mi fervor religioso disminuye; la vida vulgar va penetrando y se va infiltrando en mi naturaleza 11. el modo de funcionamiento del sentido de este párrafo es contrario al del poema de Vicente Aleixandre. Nótese cómo los términos y expresiones que lo componen son excluyentes y funcionan de acuerdo al principio de exclusión. Ese "lo malo" del comienzo encuentra una diferenciación por su contraste con "lo bueno"; la forma "materializarme" se comprende por su oposición con "espiritualizarme"; "~equedad" excluye "humedad"; "espíritu" hace lo propio con "cuerpo"; "disminuye" cobra fuerza sobre el fondo de "aumenta"; y "la vida vulgar" es la negación de "la vida noble". Ello se debe a que nos encontramos ante un ejemplo de lo que Cohen llama "sentido noético". No es que la dimensión afectiva esté ausente en tales palabras, es que hay un predominio en cuanto a lo conceptual. Sirve esto, además, para damos cuenta de queJa teoría de Cohen acerca del "significado patético" no es equivalente ni a la noción de afectividad en Bally, ni tampoco a la del significante parcial en Dámaso. Aunque obviamente es heredera de tales planteamientos, la propuesta de Cohen

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La cita pertenece a la edición de Pepita Jiménez preparada por Leonardo Romero para Madrid, Cátedra, 1994, p. 197.

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no consiste en afirmar que en el signo lingüístico, y especialmente en el literario, conviven diferentes dimensiones (como sucede en Bally y Dámaso), sino en describir el modo de funcionamiento semiótico de dos tipos de sentido que se excluyen mutuamente, o mejor dicho: la descripción de un sentido, el noético, que es excluyente, y la de otro, el patético, que no lo es y que destruye el anterior. Esa es la razón por la que Cohen asegura que la poesía no es un lenguaje más entre otros, sino la anti-prosa por excelencia.

iv) La semejanza patética. La isopatía. Jakobson en clave patética Hemos visto las razones por las que el signo poético se opone destructivamente al signo en prosa en cuanto a la estructura del sentido. Se trata de una descripción situada en el nivel de las unidades mínimas. La pregunta es: ¿qué sucede desde el punto de vista del texto en su totalidad? Naturalmente el tipo de signo patético no implica de ninguna manera una progresión conceptual, argumentativa, informativa. Entre "allá por las remotas/luces o aceros aún no usados" y" ... se baten como la hiena amarilla que toma la forma del poniente insaciable", no se hace más que repetir e insistir en los mismos paternas. Ello es porque "el rasgo pertinente de la diferencia poesía/prosa reside en el grado de semejanza significativamente más elevado en la poesía que en la prosa" (Cohen, 1979, p. 181). Cohen recupera la tesis jakobsoniana acerca del funcionamiento paradigmático, paralelístico, del lenguaje poético. También para Cohen, el rasgo más característico de la poesía es la semejanza de las secuencias que la componen. Las homofonías, el ritmo, la morfosintaxis, las sinonimias (dice Cohen que el texto poético es una larga sinonimia), las relaciones sujeto-predicado, tan características del lenguaje poético, son buenos indicadores de ello. No obstante, para Cohen, a diferencia de Jakobson, la equivalencia no puede darse en el nivel conceptual, sino en el nivel patético. La razón es clara: no puede haber equivalencia conceptual en una clase de signo cuya estructura no es el concepto sino el paterna. Por esa razón, Cohen prefiere hablar de isopatía y no de isotopía. Si la isotopía representa la coherencia de un discurso por la reiteración de clasemas,la isopatía representa lo mismo pero en virtud de la iteración de paternas. Así, por ejemplo, en los versos: luces o aceros aún no usados, tigres del tamaño del odio, leones como un corazón hirsuto


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la equivalencia se consigue mediante dos vías: 1) la reiteración de un mismo patrón sintáctico (núcleo sustantivo + adjetivo atributivo o comparativo), y 2) la pertenencia de todos los referentes mencionados a una misma franja semántica: luces, tigres, leones (naturaleza) y la pertenencia de todas las adjetivaciones a la hipérbole sublime: "no usado", "del tamaño del odio", "como un corazón hirsuto". Cohen diría que la base de esas dos clases de equivalencias se encuentra en el sentido, y además en el sentido patético. Lo que daría coherencia a este discurso es la iteración de los mismos paternas, el experimentar el contenido referido a lo natural, salvaje, pristino, fuerte; experimentación patemática que está presente en el núcleo de las luces, de los tigres y de los leones, así como en las tres adjetivaciones. Y es a eso a lo que Cohen le da el nombre de ¡sopatía.

G) Una estilística científica i) Características del metalenguaje de la estilística estructural Como ya se anunció en la introducción a los conceptos básicos de la estilística sistemática, una de las características más importantes que la oponen a la escuela de tradición diltheyana es su asunción de los presupuestos científicos propios del estructuralismo. Que el estilo se considere como una propiedad objetiva del lenguaje, que interese éste y no el autor que lo ha empleado, se explica por las exigencias epistemológicas que se desprenden de las ciencias empíricas y del sistema hipotético-deductivo, falsable y paradigmático, que las acompaña. Si abrimos al azar el libro de Dámaso,Alonso, Poesía española (ensayo de métodos y límites estilísticos), nos encontraremos, por ejemplo, con las siguientes palabras: El goce puro de la belleza y la emoción que el verso puede comunicamos ha de ser previo, inocente, anterior a todo análisis. No hay sustitutivo. El llamado a las artes ignotas de la poesía, oye una voz, como Agustín, una voz virginal "quasi pueri an puellae, nescio", que le dice "Tolle, lege! Tolle, lege!". Toma, lee. Nada más (D. Alonso, 1966, p. 395). las cuales revelan que el lenguaje desde el que se habla de la literatura no es cualitativamente diferente del de la literatura misma. Lenguaje críticoteórico y lenguaje literario van a la par, suenan parecido, la afectividad del texto poético resuena en la afectividad del texto crítico. Y, por la misma razón, la "vida" del lenguaje literario se ve reflejada en la "vida" del

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lenguaje crítico. Lo dijo Dámaso: no hay método. Todo lo contrario sucede en la variante estructural de la estilística. La ciencia empírica y metódica exige una neta separación entre metalenguaje y lenguaje objeto, entre el lenguaje teórico y el lenguaje literario. Desea que su metalenguaje sea lo suficientemente transparente como para dejar ver el objeto en todo su esplendor, para llevar a cabo las comprobaciones de sus hipótesis, las adecuaciones y falsaciones. Para ello, nada mejor que emplear unos términos lo más formalizados posibles, a lo cual pueden contribuir la lógica y las matemáticas. Ya tuvimos ocasión de ver cómo el modelo avanzado de poética'generativa, desarrollado por Teun van Dijk, recurría a las notaciones simbólicas como medio de aplicar descripciones estructurales a las reglas de transformación, las cuales permiten pasar desde la competencia pOéÚca a los textos literarios.

ii) Análisis paradigmático y sintagmático: Pierre Guiraud Las variantes de estilística estructural tienden en mayor o menor medida hacia ese ideal de metalenguaje, separado netamente de su objeto. Términos como "microcontexto", "macrocontexto", "archilector", "función", "sentido noético", "sentido patético", "isopatía", "metábole", "clasema", etc. responden a esa demanda. En los Essais de stylistique, Guiraud reclama un replanteamiento de la estilística mediante la intervención de una pluralidad de disciplinas científicas, como por ejemplo la lingüística pura, la semiología, la teoría de la comunicación, la teoría de la información, la estadística, el análisis de temático de Bachelard, Poulet, Mauron, etc. Y, sobre todo, mediante el recurso al metalenguaje propio de la lingüística sistemática. La afectividad de la que hablaba Bally la traduce de acuerdo con el término glosemático "connotación", y asegura que los conceptos fundamentales deben ser los proporcionados por la lingüística saussureana. Según su punto de vista, el teórico no debe elegir entre una estilística de la lengua o una estilística del habla (dicotomía ésta como sabemos presente en las primeras décadas de la estilística), sino que debe contar con las dos al mismo tiempo. La razón es la siguiente: el análisis estilístico estudia un texto o grupo de textos (parole, pues), pero necesariamente en función de la lengua (langue), lo cual quiere decir que ésta "puede ser aprehendida o bien en el nivel de las estructuras o bien en el del uso" (Guiraud, 1969, p. 51). En consecuencia, el análisis estilístico-estructural podrá ser de dos clases: o paradigmático, hecho en función de las estructuras del estado general de la lengua o código particular que es el generador del texto; o sintagmático, el cual se aplicará a la estructura interna del texto mismo.


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iii)La estilística exacta: Lubomír Dolez.el Ahora bien, si Pierre Guiraud es un ejemplo de lo dicho acerca del método y del metalenguaje de esta variante de estilística, Lubomír Doldel representa un caso todavía más paradigmático. En 1964 publica un trabajo titulado "Vers la stylistique structurale", claro heredero del funcionalismo de la Escuela de Praga y, como él mismo reconoce, de Havranek, Mathesius y Mukarovsky. Al igual que van Dijk, emplea símbolos lógicos en sus descripciones estructurales de lo que llama "medios estilísticos". Y como ocurre en el teórico holandés, la herencia de los métodos de la lingüística sistemática es notable. Afirma que la lingüística estructural de esos momentos (1964) ha entrado en una nueva etapa caracterizada por "la aplicación de ciertos métodos exactos, la construcción de modelos de lengua matemáticos y lógicos, por la integración de la lingüística en la esfera de la cibernética, de la teoría de la información, etc." (en SUPMF, 1971, p. 153). Y de este hecho se puede beneficiar la estilística, con el fin de convertirse en una" estilística exacta" y de desembarazarse, además, del impresionismo y del subjetivismo. Los fundamentos de dicha estilística estructural (que tal es el nombre que le da Dolezel) se basan en los dos principios siguientes: 1) Toda comunicación lingüística se realiza en determinadas circunstancias extralingüísticas que determinan la función que cumple un mensaje y que explican el carácter complejo del objeto lingüístico. Tales circunstancias forman la red de comunicación (réseau de communication) de la lengua y que se simboliza con la letra K = (k1, k2, ... kn). De hecho "la lengua natural sirve a muchas necesidades de comunicación en la sociedad humana" (SUPMF, 1974, p. 154). El conjunto de las condiciones externas de comunicación (que Dolezel simboliza con la E de ensemble, conjunto) pueden serde dos tipos: o constantes (y entonces se escribe Ek. a E), o variables (representado por Ep.a E).Así, por ejemplo, la emotividad de una situación determinada lleva a exclamar" ¡Ah, qué delirio!", siendo evidente que la exclamación, en las situaciones semejantes, es una constante de los mensajes que las acompañan. Si en otra situación parecida, alguien dice "¡Ah, qué océano penetra en mi alma!", resulta que la metaforicidad ahí presente es una opción entre otras en cuanto a la manera de expresarse. Dicho de otra manera, cuando se procede al proceso de codificación de un mensaje, dichas circunstancias se convierten en caracteres de dicho mensaje, razón por la cual hablaremos de Ck. a C, es decir, caracteres propios de todos los mensajes de una lengua, denominados caracteres de lengua (L); o de Cp.a C, es decir, caracteres

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variables, que se corresponden, como el lector habrá ya adivinado, con los caracteres estilísticos (S). 2) El segundo punto de partida es característicamente estructural: el lenguaje consiste en una estratificación de distintos niveles (gráfico, fónico, morfológico, sintáctico, semántico), que mantienen distintos tipos de relaciones. Así, se habla de'carácter de estratificación para definir un nivel que está conformado por elementos de niveles inferiores, los cuales funcionan como sus rasgos distintivos. Por ejemplo, el nivel sintáctico está compuesto por elementos de niveles inferiores como las palabras, los morfemas, etc. Se habla de carácter de distribución para referirnos a la relación que mantienen los elementos de un nivel con los otros elementos de ese mismo nivel (en el nivel sintáctico, un sujeto mantiene una relación de distribución con un objeto). El carácter de estratificación y el de distribución pertenecen al grupo de lo que Dolezel denomina caracteres formales. Cuando se trata de elementos de la participación de un elemento inferior en un nivel superior, se habla de carácter de función interna o lingüística; y si se trata de la relación de un elemento textual con elementos extralingüísticas, el nombre que reciben es el de carácter de la función interna o semántica. Estos dos últimos caracteres quedan englobados bajo el nombre de caracteres funcionales. ¿Qué aplicación tiene toda esa nomenclatura al estudio del estilo literario? Según Dolezel, "la estructura del mensaje literario es un vínculo característico de dos niveles: el de la estructura lingüística y el de la estructura literaria" (SUPMF, 1971, p. 155), siendo el primero la base sobre la que se construye el segundo. Lo característico de los elementos textuales del mensaje literario es que cumplen aquello que Mukarovsky denominó "función estética". En general, lo que se persigue es realizar descripciones estructurales de la dimensión estilística mediante determinados símbolos, que expliquen el carácter sistemático de esos hechos de estilo. Dicho brevemente: el objetivo primordial de la estilística es describir los medios estilísticos y sus sistemas. De acuerdo con los dos puntos de partida establecidos, el análisis lingüístico de Dolezel debería pasar por tres fases: 1. se procedería, en primer lugar, a estudiar la estratificación de los rasgos distintivos relevantes (carácter de estratificación); 2. en segundo lugar, se analizarían los caracteres distintivos de los medios estudiados, como por ejemplo, los estilísticos; 3. por último, se analizarían qué funciones estéticas cumplen esos mismos medios. Atendiendo al primer paso, los tipos de estilo codificados, tales como el estilo directo (SD), el estilo directo libre (SDL), el indirecto libre (SIL), el mixto (SDN) y el del narrador (SDL), arrojan el siguiente conjunto de

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rasgos que nos permiten aclarar sus valores diferenciales: primero, los marcadores binarios de presencia/ausencia: presente (1) o ausente (O); después, los rasgos propiamente distintitvos: rasgos gráficos (A), sintácticos (B), enunciativos (C), semánticos (D) y estilísticos (E). Todo lo cual nos da el siguiente cuadro: A

B

e

D

E

SD

I

I

I

I

I

SDL

I

I

I

I

o o

I

I

I

SDN

o o o

l/O

l/O

l/O

SN

O

O

O

O

O

SIL

Como es evidente, el contraste entre la estilística sistemática y la estilística diltheyana es lo suficientemente grande como para aconsejar su estudio en diferentes apartados. No obstante, se trata de trabajos que pertenecen a un mismo periodo temporal, y que tratan de dar solución a los mismos problemas de estilo que plantea la obra literaria. El segundo paso, el análisis de los caracteres distributivos, consiste en el estudio del entorno de un contexto dado. "Frontera contextua!" es el nombre que define el lugar donde se encuentran dos medios contextuales diferentes (SUPMF, 1971, pp. 158-159). Mediante los signos /-/ y 1+/ se pretende denotar que el valor de un rasgo distintivo se conserva (-) o que cambia (+). De esta manera, quedarían descritas las consecuencias del encuentro entre SD y SN, SD y SDL, etc. Según el tercer paso, cuyo objetivo es la función estética de los medios estilísticos, el análisis lógico nos da el siguiente resultado a tenor del medio contextual en el que tienen lugar tales estilos: Función

Medio con textual 1. Estilo directo

Tipos esenciales de diálogo

2. Estilo directo libre

Tipos particulares del diálogo; monólogo interior

3. Estilo indirecto libre

Tipos particulares del diálogo; monólogo interior Diálogo y monólogo interior narrativos

4. Estilo mixto

Narración subjetiva

5. Estilo del narrador

Narración objetiva

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Capítulo 5

POÉTICAS LINGüíSTICAS (EL DESARROLLO DEL ESTRUCTURALISMO) 1. El estructuralismo glosemático A) Algunas precisiones de interés general Tal y como hemos visto en los capítulos anteriores, los estudios desarrollados por los teóricos de la vanguardia rusa, primero, y por los componentes de la escuela de Praga, después, consolidaron dos tendencias que desde los años cuarenta hasta prácticamente los setenta, iban a caracterizar una buena parte de los estudios literarios de aquellos momentos. Esas dos tendencias eran la visión estructural y la semiológica de la lengua y de la literatura. Desde los primeros momentos, y ya en el Cours ... de Saussure, parece que estructuralismo y semiología van a la par. Todavía van más a la par si de la obra literaria se trata. Aunque en Mukarovsky y en el resto de los autores asociados a Praga, la atención al objeto estético oscila entre el interior del signo y su exterior (recuérdese la afirmación de Mukarovsky según la que la obra de arte es al mismo tiempo un signo, una estructura y un valor), la visión tanto de la lingüística como de la teoría de la lite~atura iba a inclinarse hacia el interior, el sí mismo, la inmanencia, del objeto de estudio. Y ello iba a dar lugar al estructuralismo, el cual debe ser entendido en sus justos términos, sobre todo para evitar las fáciles e ideológicas acusaciones de antihistoricismo. Para ello es necesario no perder de vista lo que Mukarovsky afirmaba en clave marxista en su ensayo "El arte como hecho semiológico": que el contenido de la conciencia individual viene dado hasta en sus profundidades por los contenidos que per:1enecen a la conciencia colectiva. Lo que llamamos subjetividad no es un espacio privado e íntimo, sino que surge de la introyección de elementos estrictamente objetivos. Esta concepción, en la que no queda sitio para el supuesto exterior individual, borra del mapa la posibilidad de pensar en un sujeto o en unas condiciones "exteriores" que dominen la escena de la representación. Justifica, por otra parte, la condena de los acercamientos no inmanentes al lenguaje literario. Si a ello se añade el prestigio que había adquirido definitivamente el método característico de las ciencias de la naturaleza,

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método que persigue, entre otras cosas, la descripción exhaustiva y objetiva de los fenómenos estudiados mediante un lenguaje formal, simple y libre de contradicción, se comprenderá la razón de la fuerza del estructuralismo en aquellos momentos. Esto, no obstante, debe ser analizado y expuesto con más detalle.

B) La contribución de la glosemática al estructuralismo (Louis

Hjelmslev) i) Autosuficiencia e inmanencia La idea, expresada por Jakobson, de que el punto de vista estructural tiene lugar cuando un fenómeno determinado es examinado como un todo interrelacionado con el fin de averiguar las leyes internas de su funcionamiento; y la idea, analizada por Trubetzkoy, según la que los elementos de una totalidad forman un sistema de oposiciones binarias jerárquicas, iban a encontrar un eco y un gran desarrollo en la obra de Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, originalmente publicada en 1943. Esta obra fue la fundadora de la glosemática en la teoría lingüística, y tuvo además una gran influencia en el desarrollo posterior del estructuralismo y de los estudios semióticos aplicados a la literatura. Su punto de partida es toda una declaración de principios: comprender el lenguaje como una totalidad autosuficiente, estructurada e inmanente. Queda presupuesto en este punto de partida la exigencia de construir una ciencia específica, que emplee un método deductivo, sea independiente de la experiencia, y resulte más o menos adecuada a su objeto. Por último, dicho objeto debe ser definido por la teoría y no al revés. Esta manera de acercarse al lenguaje (y, como veremos un poco más adelante, a la literatura) radicaliza los postulados de la lingüística y la teoría praguense, pues elimina de golpe dos características muy importantes de esta última teoría: la dimensión de la intencionalidad del hablante y la alusión a la esfera sociológica. No es que Hjelmslev considere que esos dos espacios carezcan de importancia o que no deban ser estudiados. Lo que sucede es que o bien no pueden ser estudiados científicamente, o bien son objeto de otras ciencias (como la física o la antropología social). Una ciencia lingüística sólo puede ser edificada si toma como referencia un objeto específico, conmesurable y delimitable. Nunca podré construir una ciencia con un objeto específico si a la hora de estudiar, por ejemplo, la poesía de Francisco Brines debo tener en cuenta no sólo la dimensión lingüística de sus poemas, sino también aspectos del proceso de creación, del universo imaginario (psicología, psicoanálisis, antropología), o aspectos de su efecto social, de los condicionantes económicos, de raza, de


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clase (sociología, economía). ¿Cuál es el objetivo primordial de esa ciencia lingüística? Una que se convertiría, asimismo, en el fundamento de la teoría literaria de orientación estructural: "probar ( ... ) la tesis de que todo proceso tiene un sistema subyacente, y toda fluctuación una constancia subyacente" (Hjelmslev, 1943, p. 21 de la trad. esp.).

ii) Proceso y sistema. Funciones y relaciones Por "proceso" debe entenderse la realización concreta que un hablante lleva a cabo de una lengua dada, lo cual tiene lugar en el eje sintagmático. En ese plano, alguien dirá "me gusta la narrativa de Beckett"; otro dirá "no me agrada la poesía de Borges"; y otro exclamará "me embelesan los poemas de Juan Ramón Jiménez". Son, pues, maneras diferentes de emplear las posibilidades de una lengua. No obstante, a pesar de las fluctuaciones semánticas, morfológicas, fónicas, lógicas, etc. de esas tres maneras de emplear las posibilidades lingüísticas, hay una invariante que las subyace, hay unas constantes que permanecen idénticas en los tres casos. En los tres casos el sujeto gramatical y el sujeto lógico no coinciden; en los tres casos las funciones sintácticas son las mismas: Verbo reflexivo (+ - negación) + Sujeto gramatical (compuesto por un núcleo y un complemento determinativo). Por "sistema" debemos entender esas constantes que pertenecen a un universo estructurado que se mueve, de acuerdo con Hjelmslev, en el eje paradigmático. Si en el proceso las variaciones son potencialmente ilimitadas, y por tanto difíciles de estudiar por esa ciencia específica, en el sistema las invariantes son limitadas y conmensurables. Probarque existe ese sistema, analizarlo y describirlo es el objeto de la teoría glosemática. Ciencia, pues, de las identidades, ciencia que persigue construir una gramática general. ¿Cómo es ese sistema? Lo importante ahí no es el todo o las partes, sino las dependencias entre las partes, por un lado, y entre las partes y el todo, por otro. Lo fundamental es el reconocimiento de que la totalidad no consta de cosas, sino de relaciones. Esto constituye un apartado muy importante en la evolución del estructuralismo, pues potencia la versión saussureana de la diferencia y de la negatividad. Hjelmslev habla de relaciones de constelación, de interdependencia y de determinación, las cuales engendran en el proceso combinaciones, solidaridades y selecciones; y en el sistema autonomías, complementariedades y especificaciones respectivamente. Un término que el lingüista danés introduce a este respecto es el de "funtivo" para designar el hecho de que un objeto tiene función con otros objetos. Queda claro ahí que en este tipo de concepción lingüística predominan, por encima de todo, las ideas de relación y función. Pongamos unos ejemplos

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simples. En la expresión /1a poesía de Lorca me estremece" se da una relación de constelación porque "poesía" y "Lorca" son unidades lingüísticas compatibles pero que no se presuponen necesariamente. En cambio, entre el sujeto /1a poesía de Lorca" y el predicado "me estremece" se da una relación de interdependencia en la medida en que ambas funciones (S y P) se presuponen mutuamente. Por ultimo, hallamos una relación de determinación entre la preposición "de" y el núcleo "Lorca" porque uno de los elementos (la preposición "de") presupone al otro ("Lorca"), pero no al revés. Hay, pues, dos tipos de relaciones entre funtivos: constante (cuando la presencia de un funtivo es condición necesaria para la presencia de otro funtivo) y variable (en caso contrario).

iii}Plano de la expresión y plano del contenido (PE y pe) Tanto en el proceso como en el sistema la lengua está formada por signos. A este respecto Hjelmslev no habla de significante y significado ya que las unidades que potencialmente configuran el plano del significante o el del significado pueden estar integradas por un solo elemento o por la agrupación de varios. Por esa razón, prefiere emplear los términos "plano de la expresión" y "plano del contenido", que son dos funtivos que mantienen una relación de interdependencia. A su vez, cada uno de estos planos está compuesto por una forma y una sustancia, de manera que hablaremos de "Forma de la expresión y sustancia de la expresión" y de "Forma del contenido y sustancia del contenido". En el plano de la expresión, la forma se identifica con el plano fonológico de una lengua, mientras que la sustancia es el material fonético. En el plano del contenido, la forma se identifica con la morfosintaxis de una lengua, ordenamiento y combinación característico de cada lengua particular, mientras que la sustancia alude al sentido informe, a la masa mental amorfa, la referencia fenoménica que es, salvando las diferencias, común a todos los contextos. susrncia (material fonético) [exterior del signo] Plano de la expresión { Forma (sistema fonológico)

Forma (sistema morfosintáctico)

Plano del contenido

{¡

Sustancia (sentido informe) [exterior del signo]


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Hjelmslev asegura que es la forma la que determina la sustancia y no al revés. Mientras la sustancia es una superficie sin dividir, la forma la establece y la determina en los dos planos. Idea ésta en la que Hjelmslev y Lacan coincidirán: la forma predomina, crea, antecede el sentido. Y precisamente porque el sentido (la sustancia del contenido) es un continuum indiviso e ilimitado no es susceptible de ser estudiado científicamente. Sólo lo conformado, estructurado y limitado puede recibir la atención de ese tipo de estudio. Las sustancias constituyen el cinturón exterior de una lengua, de un signo; las formas, su región interior. El objetivo de la ciencia lingüística es dicha región interior de las lenguas. El cinturón exterior debe ser estudiado, en cambio, por otras ciencias como las mencionadas anteriormente (física, antropología, psicología, etc.). El fin de la lingüística, pues, es analizar las formas prescindiendo de los sentidos.

iv) La lingüística como modelo. Las semióticas Una de las razones por las que es importante la contribución de la glosemática al estructuralismo en teoría de la literatura y otras disciplinas es que convierte a la lingüística en modelo para otras ciencias. Esto no había sido así ni en la teoría literaria vanguardista ni en el estructuralismo checo. Es cierto que el primer modelo estructural fue el fonológico, pero también lo es que los estudios del lenguaje y de la literatura caminaban a la par interrelacionándose, fundiéndose en ocasiones, separándose en otras. Conviene poner de relieve, sin embargo, el siguiente hecho que se demuestra a lo largo de esta historia: tan importante es la determinación de los estudios literarios por el modelo lingüístico como los puntos de resistencia que la teoría literaria (o la literatura) ha presentado ante ese modelo, resistencia que implica efectos desmanteladores (deconstructivos avant'la lettre). Ello dio lugar a lo que Roland Posner denominó en 1976 "la falacia lingüística en poética" refiriéndose a las incongruencias que se derivan de la transposición de los modelos lingüísticos al campo de la teoría literaria. Y no se trata sólo de una relación a dos bandas, pues como veremos la filosofía ha jugado un papel determinante en dicha relación. Las formas de esa resistencia están ya implícitas en las poéticas clásicas, pero en el siglo XX adopta una manera específica que estoy procurando narrar. Por el momento, vamos a fijar la atención en ese momento en que la glosemática convierte a la lingüística en modelo de otras ciencias. De acuerdo con Hjelmslev, la división del signo en dos planos,la distinción entre forma y sustancia, la metodología de análisis, etc., puede ser aplicado "a cualquier estructura

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cuya forma sea análoga a la de la lengua natural (Hjelmslev, 1943, p. 141 de la trad. esp.). Esta afirmación convierte de forma inmediata a la literatura (y, por supuesto, a los discursos lingüísticos) en candidata número uno para ser descrita en esos términos. No será sólo la literatura, o la retórica, o la historia, la que podrá ser analizada de ese modo, como se verá más adelante también otros sistemas como la moda, el kamasutra o la imagen en general recibirán ese mismo tratamiento. Hjelmslev da la siguiente definición de semiótica, definición que estableció el modelo estructural que iba a imperar durante bastante tiempo: "una jerarquía, cualquiera de cuyos componentes admite su análisis ulterior en clases definidas por relación mutua, de modo que cualquiera de estas clases admite su análisis en derivados definidos por mutación mutua" (Hjelmslev, 1943, p. 150). Aunque el lingüista danés admite que la lengua es un caso especial de ese objeto de carácter más general que es la semiótica, añade de inmediato que la lengua es la semiótica a la que pueden traducirse todas las demás semióticas. Lo cual vuelve a enfatizar el papel modélico de la lingüística. Esa semiótica general y formal de la que habla Hjlemslev permite una diferenciación ulterior que también ha jugado un papel muy importante en los estudios literarios. Hay básicamente tres tipos de semióticas: la denotativa, la connotativa y la metasemiótica. Teniendo en cuenta que toda semiótica viene definida por la interdependencia de, por lo menos, un plano de la expresión y un plano del contenido, se habla de semiótica denotativa cuando ni el plano de la expresión ni el del contenido forman en sí mismos una semiótica (es el caso manifiesto de las definiciones "mesa, objeto de cuatro patas ... ", donde mesa posee como contenido la referencia "mesa" y nada más); se emplea la expresión semiótica connotativa cuando el plano de la expresión constituye una semiótica. En el verso lorquiano "la solitaria rosa de tu aliento" es claro que la palabra "rosa" tiene en su plano de la expresión /rosa! una semiótica, pues remite a su plano del contenido habitual ("rosa" en tanto "flor del rosal") y a otro plano del contenido vinculado a la misma secuencia fónica /rosa! ("suavidad", "frescura"). En esta semiótica connotativa tenemos: /rosa! (PE) / "frescura" (PC) "flor del rosal" (PC) Se habla, por último, de metasemiótica cuando el plano del contenido contiene una semiótica. En la expresión química "cloruro sódico" nos


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encontramos con que el plano del contenido ("sal") abriga una semiótica desde el momento en que esa palabra posee el funtivo plano de la expresión (lsal/ en tanto secuencia fónica) y el funtivo plano del contenido (la sal propiamente hablando). Esta situación queda gráficamente representada de la siguiente manera: /cloruro sódico/ (PE) "sal" (PC)

= /sal! (PE) ? "sal" (PC)

Cuando Hjelmslev establece esas distinciones no está aludiendo a diferentes tipos de lenguaje. No es que la semiótica denotativa equivalga al lenguaje corriente, en tanto la connotativa caracterice el lenguaje literario. Denotación, connotación y metasemiótica son características del lenguaje en general, todo texto puede contener un nivel connotativo. En este sentido, la connotación no puede ser considerada como una propiedad específica del lenguaje literario en oposición a lo que sería la lengua estándar. Lo que las diferentes clases de semióticas representan en verdad es la complejidad del objeto "signo lingüístico". Todo intento de derivar de la propuesta de Hjelmslev un instrumento para hallar la especificidad de la literatura es el resultado de una tergiversación. No obstante, es precisamente esa tergiversación la que hizo posible aplicar la glosemática al campo literario. Y diríamos incluso que esa "tergiversación" ha sido fundamental no sólo en la constitución de la teoría de la literatura sino también de la lingüística, la traducción y un largo etcétera. No sería desacertado ver en las malas interpretaciones, malas traducciones, malas aplicaciones, un principio de productividad en la constitución de diferentes disciplinas. Las acusaciones en ese sentido son moneda corriente en la historia no sólo de la teoría literaria sino también de la filosofía. Un concepto se pervierte y da lugar a una interesante teoría. Hecho que, por lo demás, no significa que no debamos en rigor hacer la genealogía de los conceptos. Si tenemos en cuenta la tradición de la teoría vanguardista rusa, o la del estructura).ismo checo, tradición en la que gobierna un intento de buscar tanto la especificidad del objeto literario como la de la ciencia literaria, se comprenderá la razón por la que tal cosa como la semiótica connotativa se convirtió en un punto de referencia en la búsqueda de las propiedades formales del discurso literario.

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2. La glosemática en la teoría de la literatura A) La complejidad del signo estético-literario (primeros modelos glosemáticos) En lo referido a estas tres clases de semióticas, Hjelmslev subrayó algo en lo que se interesaron los estudios literarios. Las semióticas connotativas aparecen en virtud de los llamados connotadores. ¿Qué son los connotadores? Aquellos elementos que producen la connotación, como, por ejemplo, las formas estilísticas, los estilos diferentes, los tonos diferentes, etc ... fenómenos que se dan, sobre todo, en el lenguaje propio de la poesía, la narrativa, y el resto de los géneros considerados como literarios. La afirmación del lingüista danés de acuerdo con la que es posible aplicar el modelo glosemático a cualquier estructura cuya forma sea análoga a la de la lengua natural, su descripción de los diferentes tipos de semiótica, especialmente la connotativa, llevó a autores, como Adolf Stender-Petersen (que publicó en 1949 un "Esquise d'une théorie structurale de la littérature") y Svend Johansen (que en el mismo año publicó "La notion de signe dan s la glossématique et dans I'esthétique") a aplicar el modelo glosemático a la literatura. El supuesto de partida: la estructura de la literatura es análoga a la del lenguaje. Análoga, pero no igual. Lo primero que se puso de manifiesto al traducir los planteamientos hjelmslevianos sobre el signo a los textos literarios es el carácter más complejo de estos últimos respecto a los de la lengua natural. ¿En qué sentido hablamos de "complejidad"? En el siguiente: así como la sustancia de la expresión está formada, en el caso de la lengua, por los sonidos; en el caso de la expresión "literaria" la sustancia está constituida por la lengua misma en su totalidad. Ello es evidente desde el momento en que el escritor emplea como material base una lengua ya constituida. Quiere decirse que puede conferir un valor expresivo no sólo al plano de la expresión sino también al plano del contenido, de manera que potencialmente la forma y la sustancia de la expresión, la forma y la sustancia del contenido adquieren un valor connotativo. Tal y como pone de relieve Johansen, en el signo estético no sólo la expresión denotativa (propia de esa lengua corriente) puede funcionar como plano de la expresión de un contenido connotativo, sino que los cuatro niveles del signo usual pueden convertirse en planos de la expresión de la connotación estética. En este poema de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a los "Jardines galantes", se observa con claridad el fenómeno del que estamos hablando:


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Bajo al jardín. ¡Son mujeres! ¡Espera, espera!. .. Mi amor coje un brazo. ¡Ven! ¿Quién eres? ¡Y miro que es una flor! ¡Por la fuente; sí, son ellas! ¡Espera, espera, mujer! ... Cojo el agua. ¡Son estrellas, que no se pueden cojer! Observamos que este texto poético está compuesto tomando como base lingüística la lengua española. En dicha base, que es a priori denotativa, encontramos: 1) Una sustancia de la expresión (los sonidos de los que consta el poema). 2) Una forma de la expresión (los fonemas y sus relaciones morfológicas) 3) Una forma del contenido (una determinada distribución sintáctica) 4) Una sustancia del contenido (el sentido del poema, sus definiciones, su mundo) No obstante, lo que el poeta ha hecho ha sido emplear de manera connotativa (expresiva, estilística, etc.) esos cuatro niveles denotativos transformándolos en planos de la expresión de la connotación estéticoliteraria. En primer lugar, los sonidos (sustancia de la expresión) crean unas rimas (del tipo /mujer/ - /cojer/, /jardín! - /sí/ ... ) que producen efectos de sentido como los siguientes: la mujer como un objeto que se quiere y no se puede apresar, la /í/ como vocal que trasmite emoción y actividad, ansia y pulsión eréctil. A lo que habría que sumar los tonos exclamativos que pueblan todo el texto. Ello es un ejemplo de cómo la sustancia de la expresión propia de la dill1ensión de la base lingüística se convierte en plano de la expresión para unos contenidos connotativos estético-literarios. En segundo lugar, el empleo de determinados fonemas oclusivos (sobre todo el fonema /p/) vinculados a lo labial, a lo explosivo, traducen la succión y la explosión y reIl).iten de nuevo al movimiento presuroso y a la actividad pulsional, pero ahora no en tanto sonidos sino en tanto fonemas combinados con los efectos del ritmo poético (ritmo octosilábico). De esta manera, Juan Ramón ha empleado connotativa mente también la dimensión de la forma de la expresión denotativa. En tercer lugar, y ya yendo al plano del contenido, observamos que la forma del contenido, es decir la disposición sintáctica, adopta en el poema una forma entrecortada, asindética, abrupta, poblada de cortes,

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que se pone de nuevo al servicio de esa connotación general que apela al movimiento, la incertidumbre, la presurosidad. También, pues, el poeta ha empleado la forma del contenido como plano de la expresión de la connotación literaria. Por último, la sustancia del contenido (los sentidos que aportan referencias como "jardín", "mujeres", "fuente", "estrellas", "flor", "coger", "agua") adquiere en el poemajuanramoniano las connotaciones propias del modernismo y de esa realidad de fábula en la que todos esos elementos tienen una carga semántica (connotativa) y remiten a lo nebuloso, la fuga, lo bello, lo ideal, lo musical, etc .. Resumiento: existen cuatro planos de la expresión para la dimensión connotativa: 1. La sustancia de la expresión denotativa (Eds) se transforma en sustancia de la expresión connotativa (Ecs). Lo connotado: exclamación, emoción y actividad. 2. La forma de la expresión denotativa (Edf) se convierte en forma de la expresión connotativa (Ecf). Lo connotado: pulsionalidad, oralidad, ritmos. 3. La forma del contenido denotativa (Cdf) da lugar a la forma del contenido connotativa (Ccf) en donde lo connotado es el movimiento entrecortado, incierto, etc. 4. La sustancia del contenido denotativa (Cds) se usa como sustancia del contenido connotativo (Ccs) para connotar la belleza, el deseo, la fuga, etc.

3. La evolución posterior de la glosemática A) Glosemática y estilística: Flydal Pero, tal y como pone de relieve este análisis, la complejidad de la aplicación del punto de vista glosemático a la literatura se ve aumentada por el hecho de que así como en la lingüística el objeto de estudio son las formas de los dos planos, en el caso de la crítica y teoría literarias el objeto son tanto las formas como los sustancias de los textos. Esta apreciación referida al campo literario fue vista por autores como Eugenio Coseriu a propósito del lenguaje natural, pero en el campo del estudio literario resultaba mucho más evidente. Bien es cierto que el propósito glosemático de hallar un sistema subyacente a las fluctuaciones de los procesos, quedará en el estructuralismo más puro como uno de sus pilares fundamentales. En el análisis queda también patente que el estructuralismo glosemático aplicado al texto literario se encuentra en su recorrido con los fenómenos tradicionalmente calificados de estilísticos. No otra cosa es el uso expresivo de la dimensión fónica, de la sintáctica o de la


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metáfora, tal y como lo acabamos de ver en el poema de Juan Ramón Jiménez. El mismo Hjelmslev lo había ya señalado, lo comentamos en el apartado anterior, pero posiblemente fue Leiv Flydal el que, en una interpretación libre de la glosemática, lo te matizó de una manera más clara en 1962. El título del trabajo al que me refiero deja poco lugar a dudas: "Les instruments de l'artiste en langage". Instrumento y estilo es prácticamente lo mismo. De acuerdo con Flydal, fenómenos como los símbolos figurativos, juegos de identidad, euglosias, cacoglosias y discordancias, característicos de los textos literarios, se dan tanto en el plano de la expresión como en el del contenido. Veamos unos ejemplos: la analogía entre la mujer, la flor y la estrella, en el poema de Juan Ramón Jiménez, es básicamente metafórico. Para Flydal, la metáfora es un símbolo figurativo propio del plano del contenido. El valor expresivo de la /í/ o de las diferentes rimas sería un caso de euglosia en el plano de la expresión. El paralelismo "coje un brazo" - "cojo el agua" es, por su parte, un juego de identidad en el plano del contenido, mientras que la repetición del verso "¡Espera, espera!" es también un juego de identidad, pero en el plano de la expresión. De todos modos, la característica más importante de la evolución de la glosemática a lo largo de los años, característica ésta que la hallamos en la mayor parte de corrientes de teoría y crítica literaria del siglo XX, fue su interrelación con otras variantes de estructuralismo, semiología y estilística. Los análisis de textos publicados, por ejemplo, por Gregorio Salvador desde por lo menos 1964 asumiendo los presupuestos y la metodología glosemática, así deben entenderse. En el comentario del poema "Orillas del Duero" de Antonio M~chado (1989), Salvador establece un vínculo entre la función poética tal y como había sido establecido por Jakobson y los praguenses, el signo glosemático dividido en plano de la expresión y plano del contenido, y,lo que finalmente denomina "estilística estructural". Su análisis es una buena muestra de la contaminación e interrelación de distintas corrientes más o menos emparentadas.

B) Semiología, glosemática y episte.mología: Roland Barthes i) Introducción Al igual que sucede con Roman Jakobson, Roland Barthes es una de esas figuras con las que una historia de la teoría literaria en el siglo XX se topa constantemente. Ello se debe tanto a la potencia y originalidad de su pensamiento cuanto a las variaciones y cambios de perspectiva que ocurren en su obra. Si ello es así en el caso de Jakobson, en el de Barthes

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adopta un carácter más acusado. Como quiera que la teoría de la literatura del siglo :xx se caracteriza por las mezclas, interrelaciones, síntesis, contaminaciones, etc ... que se dan entre distintas corrientes, no es extraño encontramos con un autor (no sólo Jakobson y Barthes, por supuesto) en diferentes localizaciones mientras el historiador sigue los senderos de los diferentes signifiéantes-ideas de esta disciplina. En este sentido, parte de la obra de Roland Barthes es uno de esos lugares que contribuyeron a extender la glosemática a otros ámbitos de estudio, entre ellos el de la literatura. Mención especial merece dentro de ese marco la obra que publica en 1964 con el título de "Elementos de semiología". Son bastantes las referencias convocadas en este trabajo (Jakobson, MerleauPonty, Cantineau, Trubetskoy, Lévi-Strauss, Martinet, etc.), pero el marco está muy claro: Saussure y Hjelmslev. Las parejas "lengua-habla", "significado y significante", "sistema y sintagma" y, finalmente "connotación y denotación". Ello sirve para llevar adelante la propuesta de que la semiología, y en concreto la diferencia entre "Lengua" (puro objeto social, conjunto sistemático de las convenciones necesarias para la comunicación, indiferente a la materia de las señales que lo componen) y "habla" (parte individual del lenguaje, realización de las reglas y combinaciones), sea extensible a todos los sistemas de comunicación, verbales y no verbales.

ii) La literatura y los sistemas complejos ¿Cuál sería el objetivo de la semiología? Para responder esta pregunta, Barthes recoge el planteamiento de Hjelmslev acerca del sistema y de la inmanencia: reconstituir el funcionamiento de los sistemas de significación ajenos al lenguaje (los alimentos, la moda, la música, la fotografía, el cine, etc.). Para tal fin, se hace necesario que el analista adopte una perspectiva inmanente en la que el sistema objeto de estudio es visto desde el interior. Nos encontramos ante el corazón de la actividad estructuralista: construir, dice Barthes, un simulacro del objeto estudiado sin atenerse a su emplazamiento histórico, espacio-temporal. "El fonólogo -sigue diciendo Barthes-, por ejemplo, no estudia los sonidos más que desde el punto de vista del sentido que producen, sin ocuparse de su naturaleza física, articulatoria" (Barthes, 1964, p. 66 de la trad. esp.). Al analizar el plano de la expresión y el plano del contenido del poema de Juan Ramón Jiménez no hemos prestado atención sino a su constitución interna, y hemos dejado al margen su localización histórica. y precisamente porque hablamos de los planos del signo, es adecuado distinguir los tres tipos de semiótica mencionados por Hjelmslev.


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Al llegar a la semiótica connotativa, Barthes nos dice que "un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de significación" (Barthes, 1964, p. 63 de la trad. esp.). El esquema sería el siguiente: (E R C) R C. Y, de inmediato, añade que la connotación forma parte de sistemas complejos, entre los cuales se encuentra la literatura. Roland Barthes no dice que la connotación sea una propiedad esencial y específica del lenguaje literario, dice que la literatura pertenece al conjunto de "los sistemas complejos cuyo lenguaje articulado forma el primer sistema" (Barthes, 1964, p. 63 de la trad. esp.). De hecho, en una obra anterior de 1957, titulada Mythologies, estaba ya empleando las nociones de las diferentes clases de semióticas para caracterizar lo que denomina "mito" y que se identifica con el componente ideológico que todo mensaje del entorno social arrastra consigo. En un mensaje publicitario (de espaguetis, de un candidato político, de la portada de una revista de moda, etc.) descubrimos un signo compuesto por un significante y un significado. El mito de ese mensaje es un sistema peculiar en el sentido de que está construido a partir de una cadena semiológica que le antecedía. Es, en definitiva, un sistema semiológico de segundo orden. En el primero, hallamos un lenguaje objeto sobre el que se va a edificar el mito (el significado y el significante propios), el cual adopta la forma de un metalenguaje (una metasemiótica) dado que habla del primer sistema. De cualquier manera es fácil darse cuenta que ahí donde Barthes escribe "metalenguaje" sería fácil leer "connotación" (también puede haber connotación en la metasemiótica). En la fotografía electoral de un candidato a presidente del gobierno hallamos un significante (de color, forma, etc.)" y un significado que se corresponde con la persona física de la fotografía "y su tipo". Pero es obvio que dicha foto no se limita a expresar ese plano de la expresión y ese plano del contenido. Sobre esa base, edifica otra semiología: lo que se ve en la imagen es un espejo con el que nos identificamos, de manera que se crea una transferencia en virtud de la cual el votante se ve llevado a dar el voto al candidato. Si me votas a mí es como si te votaras a tí mismo, dice el mensaje mitológico. Lógicamente, este mensaje habla de aquello que muestra la foto (el candidato) y, por ello, dice Barthes, es'un metalenguaje. No obstante, desde otro punto de vista, se puede argumentar que los rasgos significantes connotan ese mismo mensaje: todos los significantes de la foto (primer plano del rostro, medio cuerpo, bandera del país, saturación del color, sonrisa, textura) funcionan como connotadores de la identificación mencionada. En conclusión: la literatura tiene como característica no especifica la de pertenecer a los sistemas complejos connotativos, y en este sentido Roland Barthes abría la posibilidad, como Johansen o Stender-Petersen

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(aunque desde diferente punto de vista), de un estudio glosemático de la literatura. En el escritor francés las equivalencias quedarian como sigue: connotación

= mito = ideología = literatura (y otros sistemas semiológicos complejos)

iii)Literatura, connotación y retórica En otros trabajos, como por ejemplo en "El análisis retórico" (1966), insiste de nuevo en la afirmación de que la literatura es un sistema connotativo. En un texto literario como el que sigue debido a Rubén Darío: "La orquesta perlaba sus máginas notas, un coro de sones alados se oía; galantes pavanas, fugaces gavotas cantaban los dulces violines de Hungría" (de "Era un aire suave ... ) percibo un mensaje denotado mediante el que se describe una interpretación musical, pero al mismo tiempo percibo un mensaje connotado cuyo significado es (en virtud del léxico empleado, así como de los usos arcaicos) "literatura modernista". Por esa razón, la literatura se define como un doble sistema denotado-connotado. En este trabajo, Barthes establece una nueva correspondencia. Si en el caso del mito, la connotación quedaba vinculada a la ideología, ahora se corresponde con la retórica. Los significantes del segundo sistema, "perlaba" por ejemplo, constituyen la retórica. Ello es así desde el momento en que es la dimensión metafórica de esa palabra la que nos da la información connotada "literatura modernista". "Perlar" significa denotativamente "cubrir o salpicar de gotas de agua, lágrimas, etc., alguna cosa", en tanto que en su uso metafórico-connotativo se aplica a las notas musicales. En este ejemplo, se ve con claridad que lo que produce la connotación es el movimiento metafórico presente en el uso que en el poema se hace de ese verbo. De ahí que Roland Barthes concluya asegurando que los significantes retóricos son los connotadores. Algo semejante sucede en el isocolon "galantes pavanes/fugaces gavotas" donde el emparejamiento de los términos contribuye asimismo al sentido connotativo "literatura modernista". Aquí, un sistema de significación básico, que es la lengua española, se convierte en el significante de un segundo mensaje. Así, pues, en Barthes, la extensión del modelo glosemático del signo se extiende


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tanto a los sistemas semiológicos no necesariamente verbales (en donde connotación y mito van a la par) como al literario (donde connotación y retórica se corresponden). Debe quedar claro, de todos modos, la existencia de una complicidad entre la connotación, el mito, la ideología y la retórica. Debe quedar claro, también, nuestra capacidad para analizar esos objetos en términos sistemáticos y desenmascaradores.

iv) Toma de conciencia epistemológica: crítica, poética y metalenguaje El surgimiento de una ciencia literaria en el formalismo ruso se vio acompañado por la exigencia de una reflexión sobre el tipo de ciencia que es la teoría de la literatura, sobre sus límites y metodologías. Esto, que iba a ser una constante a lo largo de la aparición de diferentes escuelas y propuestas en el siglo XX, se agudizó con lo que venimos llamando la implantación de los modelos lingüísticos en el ámbito del estudio de la literatura. En su intento de constituirse como una ciencia al modo de las ciencias de la naturaleza, la lingüística llevó a cabo toda una autoreflexión epistemológica. Hemos visto en Hjelmslev que la formulación de una teoría lingüística científica exige un principio empírico en cuanto a la descripción del objeto, así como un uso de la deducción en el que se evidencia el que la teoría debe ser independiente de toda experiencia. Pues bien, el estudioso de la literatura que quiera llevar a cabo la construcción de una teoría literaria científica no puede dejar de lado los problemas epistemológicos referidos a su campo de investigación, si es que quiere abandonar definitivamente la confusión y el impresionismo. De este modo, y a medida que la exigencia lie "cientificidad" aumenta, se va intentando un uso más preciso y riguroso tanto de la terminología como de los métodos de la ciencia literaria. En varias obras que fueron escritas por las mismas fechas de los trabajos citados, por ejemplo "¿Qué es la crítica?" (1963) y Crítica y verdad (1966), Barthes, consciente de esa exigencia científica y, en su caso particular, ideológica, establece unas diferencias que se corresponden con la exigencia de auto-reflexividad de la que estamos hablando. Por una lado, esta la crítica, actividad que se arriesga a dar un sentido a la obra en una situación determinada. Su objetivo es la obra literaria particular, darle una interpretación. Por otro lado, está la poética o ciencia de la literatura cuya finalidad es analizar las condiciones de significación y describir estructuras y convenciones. Su objetivo no es la obra concreta, interpretarla, sino lo que de común tiene un conjunto de obras. Volviendo de nuevo sobre la distinción hjelmsleviana entre diferentes tipos de semiótica, Barthes asegura que mientras la literatura habla de fenóme-

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nos exteriores y anteriores al lenguaje (el mundo), la teoría y la crítica literarias toman como referencia un discurso (el lenguaje literario mismo). Mientras la literatura es un lenguaje primero (lenguaje objeto), la teoría y la crítica son un lenguaje segundo (metalenguaje). Ello se traduce en la necesidad de que la crítica y la teoría sean autoreflexivas, de que hablen de la obra o de las obrás literarias, pero también de sí mismas, de sus presupuestos metodológicos y epistemológicos. La de Barthes no es todavía una reflexión sutil al hilo de las teorías científicas de Popper, Russell o Chomsky, pero es un síntoma de algo que a partir de ese momento iba a convertirse en una exigencia a la hora de hablar de teoría literaria.

C) Glosemática e interpretación: Jürgen Trabant Pero donde la mezcla de distintas corrientes se ve más claramente es en la obra de J ürgen Trabant publicada en 1970 con el título de Semiología de la obra literaria (glosemática y teoría de la literatura). En este libro, ya tardío, se asumen las críticas que la teoría hjelmsleviana había recibido por parte de lingüistas como Eugenio Coseriu y André Martinet, sobre todo en lo referido a la relación entre la sustancia y la forma de los dos planos. Ya se ha visto, a propósito de las teorías de Johansen y de Petersen, que en el caso del trabajo literario cuenta tanto la forma como la sustancia, ya hemos comprobado cómo en el poema de Juan Ramón los cuatro niveles del signo poético están contribuyendo a la connotación general. Eso significa dos cosas: 1) que entre la forma y la sustancia no existe una relación de determinación por parte de la primera (como afirmaba Hjelmslev), sino más bien una relación de interdependencia en la que ambas se presuponen y en la que ambas colaboran en cuanto a la producción del sentido; 2) que si bien es cierto que existe una sustancia extralingüística, también lo es que hay una sustancia lingüísticamente formada y que ésta juega un papel muy importante en el caso del signo literario. Tomando en cuenta las investigaciones desarrolladas por Hegel, el formalismo, el estructuralismo checo, la estilística, el estructuralismo francés y el "new criticism" americano, entre otras, lo que Trabant nos propone es una teoría del signo estético-literario integrativa. La base de este signo se halla en el modelo hjelmsleviano, si bien asimilando elementos que en ese modelo ocupaban una posición exterior, o bien estaban separados en virtud de la distinción entre forma y contenido. Es ésta una teoría del signo estético-literario que renuncia al formalismo puro. El hecho de que el texto literario represente la fijación de la parole,


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el que sea una clase de proceso lingüístico fijado en un soporte material, supone que una teoría literaria de inspiración glosemática encuentra poco útil las formas en su nivel más abstracto (el elegido por Hjelmslev como objetivo prioritario de la ciencia lingüística). Siguiendo el camino trazado por autores como Johansen, Petersen, Flydal y Hans Sorensen, Trabant argumenta que un texto estético-literario es "un objeto absoluto que no persigue como fin primordial un efecto práctico e intelectual, sino la producción de un propio "mundo" lingüístico" (Trabant, 1970, p. 121 de trad. esp.). Tal texto es una totalidad de expresión y contenido expuesta estéticamente, pero cuyo significado se corresponde con la "experiencia estética", es decir, con el proceso de interpretación. Y aquí tenemos una de las claves del punto de vista de inspiración glosemática aplicado a la literatura. Mientras en la perspectiva lingüística, el papel del receptor queda al margen, en el caso de la literatura no hay más opción que incluirlo en el esquema del signo estético. El punto de partida de dicho esquema es conocido: la lengua en su totalidad forma la sustancia estética de la expresión; y no sólo la lengua como sistema, sino también la lengua histórica con todas las connotaciones que ha ido adquiriendo en diferentes contextos. La lengua que Juan Ramón Jiménez emplea en los "Jardines Galantes" recoge no sólo el sistema abstracto de la lengua española, sino también todo lo que esa lengua comporta en todos sus niveles en virtud de sus usos históricos (por ejemplo, yen lo que respecta a nuestros intereses, los usos literarios del romanticismo literario, del modernismo literario, etc.). En esa lengua (langue) que forma la base de la sustancia estética de la expresión, se distingue entre un plano de la expresión,' con su forma y su sustancia (siendo esta última la representante de laparole), y un plano del contenido, asimismo con su forma y su sustancia (siendo esta última la actualización de los contenidos en un nivel también de uso). Trabant identifica esta dimensión lingüística con la Norma, la cual sirve de punto de referencia tanto al hablante cotidiano como al escritor, si bien en este último caso surge de manera inevitable la cuestión de la "desviación" característica del lenguaje literario, en relación a esa norma. Sobre este esquema de base, se edifica todo lo que afecta al signo estético-literario. Veámoslo: si la sustancia estética de la expresión es la lengua tal y como acabamos de exponer, la forma estética de la expresión está constituida por el texto literario, es decir, por el resultado del trabajo estético que un autor realiza sobre la base de la lengua. El poema de Juan Ramón Jiménez no es la lengua, sino el producto del trabajo del poeta que empleando el material de la lengua española construye un objeto poético con sus propias particularidades específicas de rima, ritmo, sintaxis, etc ... que

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son ajenas al material de base. Con ello, se cierra lo referido al plano de la expresión estética. Si ahora nos centramos en el plano del contenido, hallamos lo siguiente: la fonna estética del contenido está compuesta por unidades vacías, dice Trabant, en la medida en que cosas como el ritmo y la sintaxis, no significan en sí mismas nada; necesitan para su significación ser actualizadas, interpretadas, nivel este último que responde a la sustancia estética del contenido. Así, pues, si la forma estética del contenido se corresponde con formas vacías, la sustancia estética del contenido se identifica con la interpretación. Lo dicho acerca de valor pulsional de la /í/, lo dicho a propósito del ritmo del poema de los "Jardines galantes" tiene lugar en virtud de la interpretación que, como lectores, hacemos de ese texto literario. Dicho en otros términos:. e1 texto literario en sí mismo es una estructura ideal con posibilidades determinadas de realización; en cambio, la ejecución, la lectura e interpretación de ese texto son como sus "paroles". Dice Trabant: "Ellaclo del contenido del texto vuelve a alcanzar en la lectura una 'parole' o realización concreta, una sustancia" (1970, p. 226 de la trad. esp.). Es una actualización que se refiere a la dimensión del sonido (a la sustancia de la expresión, pues), a la recitación en voz alta de un poema, a la dramatización en el teatro de una obra, a la dimensión del concepto (a la sustancia del contenido, pues), o a la lectura de cualquier texto. Y es precisamente esta referencia a la "interpretación" la que le confiere un carácter novedoso a la propuesta "glosemática" de Jürgen Trabant, el cual de esa manera entronca con las propuestas de Ingarden y los estructuralistas praguenses, y con lo que por esos años empezaba a denominarse estética de la recepción. Esto se aprecia todavía mejor cuando se reconoce el carácter esquemático del texto en tanto estructura ideal. ¿Qué significa aquí esquemático? Pues algo muy semejante a lo que Ingarden denominaba "aspectos esquematizados" y "modo de existencia heterónomo" de la obra de arte. Si en el plano de la expresión al texto literario le falta el sonido, en el del contenido le faltan los momentos concretos del habla. Le falta designación (relación de los signos con la realidad extralingüística) y entorno (circunstancias en las que se ha producido el acto de emisión). Cosas como la situación espacio-temporal, la región, los diferentes tipos de contexto, y el universo del discurso son elementos por los que el lector se interroga con el fin de reconstruir el sentido de un texto. Es de Coseriu de quien Trabant extrae esta teoría acerca de la designación y el entorno, si bien encuentra un buen campo de aplicación en el texto literario, sobre todo porque esa necesidad de reconstrucción le lleva a la conclusión de


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que una interpretación no puede jamás explicar un texto literario exhaustivamente.

4. Generativismo: Noam Chomsky A) Introducción: las diferentes clases de estructuralismo en el estudio del lenguaje La influencia de Chomsky en el acercamiento lingüístico a la literatura, desde que publicara en 1957 Syntactic Structures y en el 65 Aspects of the Theory ofSyntax, está fuera de toda duda. Por ello, y al igual que hemos hecho con Hjelmslev, vamos a exponer de forma básica sus principales conceptos. Para Saussure y la mayor parte del estructuralismo que llega hasta Hjelmslev, el lenguaje pertenece, ante todo, a la realidad psíquica y es un instrumento con el que el hombre da forma a sus pensamientos ya sus sentimientos. No obstante, el acercamiento al lenguaje debe seguir los principios de inmanencia y de deducción. Su fin: hallar las constantes, las invariantes subyacentes a todo acontecimiento lingüístico. ¿Dónde se encuentran esas invariantes? En el lenguaje bajo su forma sistemática (langue, diría Saussure). ¿Dónde se encuentran las invariantes del acontecimiento literario? Lo mismo, en los textos literarios bajo su forma sistemática. La pregunta de esta orientación es siempre sobre el lenguaje y, en ello, la realidad psicológica del sujeto irá desapareciendo cada vez más. Es el estructuralismo del que nos venimos ocupando y del que nos seguiremos ocupando. Lo denominamos estructuralismo inmamentista (psicologista, pero inmamentista) q del efecto. Otra variante de estructuralismo fue el que desarrollaron en los EEUU lingüistas como L. Bloomfield o Z. Harris. Su punto de partida es la constatación de que el lenguaje representa la totalidad de los enunciados que pueden ser producidos en una comunidad determinada. Por ello, el objetivo de su estudio está constituido por un corpus lingüístico concreto, el cual será estudiado inductivamente. Aquí no debe haber preguntas ni acerca de la naturaleza del lenguaje ni sobre la realidad psicológica del hablante. El interés reside en la descripción y clasificación de las características empíricas de dicho corpus. A este estructuralismo lo llamamos antipsicologista o conductista. En contraste con estas dos formas de estructuralismo, encontramos una tercera vía representada por la teoría generativista de Chomsky, cuya importancia para los estudios literarios es equivalente a la que tuvo Hjelmslev.

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B) Competencia/actuación. Innatismo, universalidad y gramática generativa El interés del lingüista norteamericano Noam Chomsky (que por los años cincuenta se encontró con Jakobson en Harvard) no está centrado tanto en el lenguaje como en'el fenómeno de la "creatividad lingüística", es decir, en esa capacidad que tenemos los hablantes para producir y entender frases que no hemos oído anteriormente. Este punto de partida chomskyano supone una repsicologización radical del estructuralismo, y por eso puede ser denominado estructuralismo mentalista. Lo que Chomsky echa de menos en las explicaciones estructuralistas al uso es que son incapaces de explicar cómo un hablante, partiendo de un conjunto de elementos muy limitados, es capaz de expresar infinitos pensamientos. ¿A qué hablante nos estamos refiriendo? Dice Chomsky: a "un hablante-oyente ideal ( ... ) que sabe su lengua perfectamente y al que no afectan condiciones sin valor gramatical, como son limitaciones de memoria, distracciones, cambios de centro de atención e interés, y errores ..." (Chomsky, 1965, p. 5 de la trad. esp.). Esa capacidad del hablante sólo puede explicarse a partir del reconocimiento de un componente innato y universal quelo determina biológicamente. A ese componente innato del hablante, Chomsky lo denomina "competencia lingüística" (competence), y la tarea de la gramática en la que él piensa debe ser la descripción y explicación de esa competencia intrínseca. Como hemos afirmado hace un momento, la competencia innata se postula para explicar cómo un hablante es capaz de construir frases en número ilimitado contando con un conjunto limitado de reglas, lo cual significa que dicha competencia es un sistema de procesos generativos. Dicho de otro modo: el conjunto de reglas interiores del hablante no es como un cajón donde todo lo que allí se encuentra permanece estático, no es pasivo (como, desde un cierto punto de vista, puede hacemos pensar el concepto saussureano de langue), sino generador, creativo, inquieto, productor. De ahí que la gramática que describa ese fenómeno deba ser llamada "gramática generativa". Lógicamente es la competencia la que posibilita en el terreno empírico la producción concreta de frases, lo que en esta gramática se ha denominado "actuación" (perfomance). En esta dimensión son muchos los factores que participan (desde el contexto situacional hasta la memoria, las creencias, los afectos, etc.), y por eso el verdadero objetivo del lingüista chomskyano no puede ser la "actuación" sino la "competencia". Si se estudia las realizaciones concretas, las ejecuciones particulares es para arrojar más luz sobre el plano de la competencia. Dos hechos debemos retener de lo expuesto hasta ahora: el


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desplazamiento desde lo manifiesto del lenguaje hacia aquello que lo posibilita (aspecto generativo) y el carácter innato de la competencia. Al decir "innato" estamos diciendo nada más y nada menos que todo hombre, pertenezca a la raza, nación, sexo, grupo político, etc. que pertenezca, nace con el fundamento biológico de dicha competencia, lo cual es lo mismo que reconocer la existencia de unos universales. La tesis del innatismo implica la de la universalidad. En este punto, y aunque sea desde una óptica bien diferente, la posición chomskyana refuerza la tesis estructuralista según la cual es posible hallar unas constantes subyacentes a las diferentes manifestaciones históricas. Los universales lingüísticos son categorías que se pueden encontrar en los tres componentes fundamentales del lenguaje como proceso generativo: en el componente semántico, en el sintáctico y en el fonológico.

C) Estructura profunda/estructura superficial La existencia de esos universales lingüísticos (que insistimos: es una constante que, desde diferentes puntos de vista, podemos encontrar en Hjelmslev, Tesniere o Martinet) permite formular la hipótesis de la existencia de una estructura profunda y una estructura superficial de la gramática. La "estructura profunda" hace referencia al sustrato estructural abstracto que determina el contenido semántico de una frase, el cual es tenido presente en el momento en que la frase es emitida o percibida. Por ello mismo, la estructura profunda representa dicho contenido semántico mediante símbolos abstractos, los cuales describen las relaciones semánticas fundamentales entre lo~ componentes del fenómeno todavía no lingüístico y cuya traducción lingüística se verificará en el enunciado. Es ahí donde se encuentran los universales de los que estamos hablando. En cambio, la estructura superficial designa la organización de la frase en tanto en cuanto fenómeno físico. El tránsito desde una a otra se realiza mediante una serie de operaciones formales que Chomsky denomina "transformaciones gramaticales". Imaginemos que trato de expresar la idea de que estoy leyendo un libro de poemas. Esta idea, este contenido semántico, está representado pur los símbolos abstractos del tipo: FN (Yo) + FV (V + N) (estoy leyendo un libro) Donde FN = función nominal; FV = función verbal; V = verbo; N = núcleo. Chomsky recurre a la representación arbórea ya conocida. En el diagrama, "FN" sería un símbolo categorial, y "Yo" un elemento léxico;

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tendríamos también elementos gramaticales si habláramos no ya de núcleo sino de objeto directo, etc. En el momento en que enunciemos tal idea tendremos que organizarla físicamente de un modo determinado, y podré decir "estoy leyendo un libro", "leo un libro", "me encuentro leyendo un libro", etc. Se trata de la estructura superficial. En el tránsito de la estructura profunda a la estructura superficial debo atenerme necesariamente a unas reglas de transformación que me impiden decir cosas como "leyendo un estoy libro", "yo gavota libros", etc. En definitiva, el componente sintáctico de una gramática especifica para cada oración una estructura profunda (que determina su interpretación semántica) y una estructura superficial (que determina su interpretación fonética).

D) Gramaticalidad, aceptabilidad. Lo literario Al hablar de las "reglas" podemos de manifiesto que hay construcciones que se ajustan a esas reglas (son gramaticales) y otras que no (son agramaticales). Mientras la oración "estoy leyendo un libro" se ajusta a las reglas del español, "leyendo un estoy libro" no se ajusta. La única manera de interpretar esta última forma es por analogía con la primera. El problema es que delimitar las fronteras de lo gramatical y de lo no gramatical no es tarea fácil, razón por la que Chomsky admite la existencia de distintos grados de gramaticalidad. Esto en lo que se refiere al plano de la competencia. Si volvemos la mirada al de la actuación, entonces hablaremos de aceptabilidad o no aceptabilidad, donde lógicamente deberemos también hablar de "grados". Esta distinción es conveniente porque hay casos en los que aceptamos socialmente enunciados agramaticales y, en cambio, no aceptamos construcciones gramaticales. y es en este punto donde interviene la cuestión del lenguaje literario. En varios lugares de su obra (por ejemplo en Problems of Knowledge and Freedom, obra de 1972), el propio Chomsky hace la observación de que la violación de las reglas gramaticales, en cualquiera de los tres niveles semántico, sintáctico y fonológico, es un mecanismo literario. En una nota a pie de página del capítulo 4 de su libro Aspectos de la teoría de la sintaxis, menciona explícitamente al poeta E. E. Cummings para aludir a las trasgresiones de las reglas del orden sintáctico y al hecho de que esa transgresión es un recurso estilístico (Chomsky, 1965, p. 210 de la trad. esp.). Ello se debe a que existen dos tipos de creatividad lingüística: una que se mantiene dentro de los límites de las reglas (rulegovemed creativity) y otra que cambia las reglas (rule-changing creativity). La gramática generativa tiene como objeto de estudio el primer tipo de creatividad. No es difícil darse cuenta de que del segundo tipo de


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creatividad debería ocuparse, entre otras disciplinas, la teoría de la literatura. Aunque el lingüista norteamericano ha manifestado en varias ocasiones su "incompetencia" en lo que atañe a los problemas de la poética, es cierto que sus propuestas, por referirse a dimensiones fundamentales del hombre, toca aspectos y abre y reabre posibilidades de otras áreas del saber tanto científicas (biología), como humanísticas (teoría literaria, filosofía, política, etc.).

E) Epistemología, método hipotético-deductivo y ciencia lingüística El generativismo representa otro paso importante en la toma de conciencia epistemológica de las ciencias del lenguaje. Al centrar su atención en la realidad mental que es la competencia lingüística, deja de tener como referencia lo que es empíricamente observable, y en consecuencia los métodos inductivos propios del estructuralismo americano no le sirven. Cómo sea, cómo esté estructurada la competencia del hablante-oyente ideal no es algo inmediatamente accesible, forma parte de lo que en la psicología conductista se denomina "caja negra". Claro está que si por algo se caracteriza la ciencia del siglo XX es por haber descubierto los límites del empirismo, por haberse dado cuenta de que ateniéndose únicamente a lo comprobable empíricamente no habrían cosas como la relatividad o la física cuántica. Esto significa que la ciencia adopta una actitud heurística, inventora, y que sus hipótesis no tienen el punto de partida en la realidad sino en el pensamiento. Emmon Bach habló (en un ensayo de 1966 titulado "Linguistique structurelle et philosophie des sciences") de que ésta es una actitud kepleriana ante la ciencia, caracterizada por una acción creadora y por la formulación de hipótesis generales, casi siempre de tipo matemático, opuesta a la que él mismo llama actitud baconiana que insiste en la necesidad de ceñirse estrictamente a los hechos y desconfiar de todo lo demás. En realidad, la distinción de Bach es más bien metafórica y su valor es ilustrativo. La raíz del problema se halla en decidirse por el Kant esencial o el positivismo. Y Chomsky se decidió por el kantismo y adoptó el método hipotético-deductivo coincidiendo cada vez más con lo que Karl Popper expuso en su libro de 1959 La lógica de la investigación científica. Éste introdujo el axioma lógico de falsabilidad, según el cual aunque ningún conjunto de enunciados contrastivos puede llevar a considerar una determinada teoría como verdadera, sí que es posible, a partir de observaciones verdaderas, justificar la pretensión de que una

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teona explicativa es falsa. Al poner el énfasis en la refutación, se libera a la ciencia de las constricciones del determinismo empírico (potenciando su dimensión creativa) y, al mismo tiempo, la obliga a una relación de competencia entre diferentes teonas con el fin de escoger la que más se adecue a la realidad. Lo que diferencia una afirmación como "En el fenómeno del espacio no puéde encontrarse la determinación ontológica del ser de los entes intramundanos" (debida a Heidegger), de esta otra "La presión de cada constituyente de una mezcla gaseosa es independiente de las presiones de los demás componentes" (cuyo autor es Dalton), es que mientras podna demostrarse' la falsedad de la segunda mediante corroboraciones, ello sena imposible en el caso de la primera. ¿Cómo comprobar el ser de los entes intramundanos? La segunda es una hipótesis científica, la primera no. Por tanto, se propondrá a priori hipótesis legaliformes que deberán satisfacer, ya a posteriori en el curso de la investigación, los requisitos de generalidad, corroboración, sistematicidad y predictibilidad, y que tendrán como condición de posibilidad el que pueda establecerse su carácter falso. Mediante estos criterios "falsables" se llegará progresivamente (mediando fórmulas nomopragmáticas y metanomológicas) hasta las llamadas "reglas fundamentales", esto es, reglas que, según Mario Bunge (1969, p. 376), están basadas en unao más fórmulas legaliformes que nos permiten alcanzar un objetivo predeterminado. Con ello, la gramática generativa alcanzará, según comenta el mismo Chomsky, un conveniente nivel de observación, descripción y explicación. Para ello, el lingüista, como cualquier otro científico, debe tener a su alcance un lenguaje lo suficientemente depurado como para que no cree ambigüedades y anfibologías; ello permitirá formular hipótesis que sean formalmente correctas y semánticamente significativas. De ahí el recurso a los lenguajes matemáticos y algebráicos. De esta manera, la ciencia lingüística tendrá tres capacidades fundamentales: la explicativa (referida a hechos en presente de indicativo), la predictiva (referida al futuro) y la retrodictiva (dará cuenta de hechos pasados de forma más adecuada y convincente que otras teonas). Conviene completar estas referencias a la perspectiva epistemológica de la gramática generativa, teniendo en cuenta la siguiente afirmación de Mario Bunge acerca del método hipotético-deductivo: "El procedimiento que consiste en desarrollar una teoría empezando por formular sus puntos de partida o hipótesis básicas y deduciendo luego sus consecuencias con la ayuda de las subyacentes teorías formales se llama método hipotético-deductivo" (Bunge, 1969, p. 253).


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5. El generativismo en teoría de la literatura A) Líneas generales y planteamiento del problema Rastrear lo que el generativismo aportó a la teoría de la literatura significa, por lo menos, tres cosas. En primer lugar, subrayar lo que añadió de "nuevo" a ese campo de estudio; en segundo lugar, atender a la manera como modificó nociones y conceptos que ya existían en la tradición de los estudios literarios; y, por último, advertir que se convirtió en marco para desarrollar otros enfoques emparentados, pero no identificados, con sus propuestas. En lo que sigue, las dos primeras perspectivas se expondrán conjuntamente, si bien señalando cuando se crea oportuno la novedad o la modificación. La tercera óptica se desarrollará de manera independiente en función de su importancia y trascendencia para los estudios lingüístico-semiótico-estructurales aplicados a la literatura. La posibilidad de aplicar la lingüística generativa al estudio de la literatura nace de un problema. Puesto que el centro de atención del generativismo reside en la competencia lingüística de un hablanteoyente ideal y puesto que esa competencia da lugar a la generación de frases en número ilimitado a partir de un conjunto de reglas limitado ¿qué sucede con aquellas oraciones que transgreden dichas reglas de base? ¿cómo explicarlas? Puedo explicar, sin duda, las transformaciones que desde la estructura profunda me llevan en la superficial a expresar una frase del tipo "mi mamá me mima" (FN + FV), pero ya no lo tendré tan claro si la oración dice "era un pastor tan sordo/ tan sordo/ que tenía un rebaño/ de orejas" (Gloria Fuertes), o peor aún "Las lluvias de colores/emigraban al país de los amores" (Gerardo Diego). Chomsky califica estas dos últimas oraciones de aberrantes. y sucede que el tipo frástico aberrante suele darse en determinada clase de textos literarios, como él mismo reconoce. Ante este hecho, Chomsky recurre a los dos argumentos fundamentales para una teoría literaria de inspiración generativista. Primero, es necesario admitir la existencia de grados de gramaticalidad con la consiguiente y necesaria alusión a la gramaticalidad. Segundo, las oraciones aberrantes sólo son interpretables desde (por analogía con) las no aberrantes. Así, por ejemplo, de la frase debida a Gloria Fuertes, en la cual hallamos una transgresión semántica en la locución "rebaño de orejas", se dirá que no supone una agramaticalidad muy fuerte en la medida en que un hablanteoyente ideal puede entenderla y aceptarla, y que aunque la estructura superficial dice "rebaño de orejas" lo que se quiere decir en la estructura profunda es que era un pastor sordo en grado extremo. Ante la estructura

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profunda "hombre+gran sordera" puedo decir en la estructura superficial; "el pastor estaba sordísimo" (ES1), "el pastor estaba muy sordo" (ES2), "El pastor estaba sordo como una tapia" (ES3), o bien "había un pastor tan sordo que en vez de un rebaño de ovejas tenía un rebaño de orejas" (ES4). De ES1 a ES4 el grado de gramaticalidad va cambiando, muy fuerte en las dos primerás oraciones, menor en las dos segundas y, especialmente, en la cuarta. Resulta obvio que al hablar de grados de gramaticalidad era necesario encontrarse con los conceptos de "estilo" y "desvío", que eran ya usuales en el campo de la teoría literaria, y será éste uno de los encuentros más fecundos sobre los que iba a reposar la relación entre generativismo y teoría de la literatura. Queda claro que la consideración de un hablante-oyente ideal se tambalea cuando entra en escena el poeta, el cual debe ser arrojado de la lingüística generativa ideal si es que ésta quiere tener lugar según sus propósitos. Chomsky dijo que el lingüista debe ocuparse de aquellas expresiones que no cambian las reglas y no de aquellas que sí. En consecuencia, dejaba de lado el estudio de al menos parte de los textos calificados como "literarios".

B) Los primeros intentos de una teoría literaria generativa i) Introducción

Sin embargo, cuando en 1958 se celebró un congreso en Bloomington (Illinois) sobre la lengua literaria, un año después de que Chomsky publicara el libro Estructuras sintácticas, y siete antes de la aparición de Aspectos de la teoría de la sintaxis (1965), los ponentes que en él participaron establecieron la posibilidad de que las herramientas de la lingüística generativa sirvieran, con las adecuadas transformaciones, para dar cuenta del lenguaje literario. Pero, además, fue en ese congreso cuando Jakobson pronunció la conferencia "La lingüística y la poética", cuya importancia en la evolución de la teoría literaria de orientación lingüístico-material tendremos ocasión de comprobar más adelante. Por el momento, vamos a centramos en las propuestas de aquellos autores que, como S. Saporta, G. F. Voeglin, E. Stankiewicz, etc. hablaban más claramente desde una perspectiva generativista. Y, asimismo, en las de aquellos autores que tampoco aceptaron, desde esos mismos supuestos, el simple descarte del corpus literario. Me refiero, por ejemplo, a Richard Ohman y J. P. Thome, que en 1964 y 1965 publicaron sendos trabajos a propósito del estilo literario desde la óptica generativista (en concreto "Generative Grammars and the Concepto ofLiterary Style", y "Stylistics and Generative Grammar" respectivamente).


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Todas estas propuestas se reducen al siguiente núcleo de ideas:

ii) Por un modelo amplio de gramática generativa Para ellos, la aplicabilidad de la lingüística (y, en concreto, la generativista) a la literatura está fuera de toda duda porque, a pesar de la multiplicidad de facetas que contiene, es esencialmente un hecho de lenguaje. Métodos como el biografismo o el psicologismo yerran desde el instante en que no sitúan en el centro de su interés el lenguaje literario como tal. Su ascendiente materialista es evidente cuando en su mayoría entienden que la lingüística es el estudio científico de la poesía. Ahora bien, al afirmar que cosas como los poemas forman parte del lenguaje, estamos pecando de omisión si como Chomsky dejamos de lado aquellas frases que no se atienen a las reglas más corrientes. El problema es que se está partiendo de una noción de gramaticalidad demasiado estrecha. Como dice S. Saporta, que los lingüistas tengan problemas para confeccionar una gramática que explique la literatura, no parece un argumento muy sólido para dejarla de lado (Saporta, 1960, p. 45 de la trad. esp.). La noción chomskyana de "grados de gramaticalidad" sirve justamente no para excluir aquellas oraciones más aberrantes, sino para todo lo contrario, para construir una gramática más amplia que pueda dar cuenta tanto de las ocurrencias lingüísticas con un alto nivel de gramaticalidad, como de las ocurrencias lingüísticas con un bajo nivel de gramaticalidad. Como asegura Stankiewicz, el que el lenguaje poético se "desvíe" del lenguaje corriente no quiere decir que sea algo distinto de él, sino más bien que está condicionado por él, que tiene pleno conocimiento de sus normas (Stankiewicz, 1960, p. 19 de la trad. esp.). Algo semejante defiende Voeglin cuando propone como solución construir una gramática unificada que se extienda no sólo a las expresiones corrientes, sino también a las no corrientes (en Saporta, 1960, p. 80 dela trad. esp.). Ohmann piensa en la misma línea que el hecho de que un escritor transgreda la lengua que emplea para expresarse, no significa que la abandone, de ahí que los avances en la gramática generativa sean de pleno uso en el campo literario. iii)La lingüística y la estilística. Diferencias de objetivos

Saporta mantiene que, aunque sea la lingüística la encargada de estudiar tanto la lengua natural como la literaria, conviene establecer en su interior una distinción entre la lingüfstica propiamente dicha, cuyo fin es esencialmente la confección de una gramática que genera frases y que, por ello mismo, es predictiva, y la estilfstica cuyo objetivo básico es

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clasificatorio, es decir, establecer una tipología de rasgos compartidos por cierto tipo de mensajes. Dicho de otra manera: el conocimiento de las reglas de la competencia del hablante-oyente ideal me permite predecir las oraciones generadas por esas reglas, siempre y cuando las oraciones producidas se ajusten a ellas. Es fácil predecir una frase como "el abuelo está sordo". En cambio, no es' posible predecir lo que un poeta (que, desde luego, no puede ser calificado de hablante-oyente ideal) dirá en su próximo libro de poemas, precisamente debido a que es muy probable que vaya a transgredir las reglas gramaticales. Lo que sí se puede hacer es clasificar los rasgos de estilo compartidos por un conjunto diacrónico o sincrónico de textos literarios. La estilística me ha dicho qué rasgos caracterizan la poesía del siglo XVII español, pero no me dirá qué van a decir la próxima generación.de poetas. Si fuera capaz de predecirlo, mal asunto para esa generación que viene. Pero hay más. Si la lingüística generativa toma como unidad de referencia la frase, la estilística generativa encuentra su lugar natural en el texto. La razón es sencilla: lo que a Chomsky le interesa en sus primeras obras es que la sintaxis sea el lugar de encuentro entre la semántica (estructura profunda) y la fonología (estructura superficial), bien entendido que la dimensión sintáctica es autónoma en relación a esas dos. En consecuencia, la pregunta por la sintaxis es inevitablemente una pregunta acerca del nivel frástico. En cambio, el lingüista que se enfrenta a un poema, por ejemplo, se ve inevitablemente enfrentado al sentido de ese poema, no puede limitarse a analizar las estructuras sintácticas, sino que su pregunta es por la semántica. De todos modos, no todos los críticos generativista estaban de acuerdo con esta posición de Saporta. Richard Ohmann sigue viendo en la frase un punto de referencia fundamental tanto en el estudio del lenguaje corriente como en el del literario, pues sólo en el nivel de la frase se puede captar adecuadamente el grado de desviación existente en el texto objeto de estudio ("Literature as sen ten ce" , 1966). En realidad, no se trata de posiciones contradictorias, pues aunque el fenómeno de la desviación tenga lugar en el plano de la oración, ello sólo encuentra su sentido en el contexto general del poema como totalidad. De hecho, fenómenos tan característicos del lenguaje literario como la ironía, la paradoja o la connotación sólo son accesibles al análisis si se tiene en cuenta la dimensión semántica de la obra como totalidad. Veamos el siguiente ejemplo: cuando el lingüista se enfrenta a una expresión como "hay vida muerta" se pregunta acerca del grado de "gramaticalidad" que dicha oración posee por relación a la competencia del hablante-oyente ideal y a las reglas de transformación. Nos dice que sintácticamente es una frase gramatical (V. impersonal + N + Fadj.), pero


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que las reglas de la semántica la convierten en agramatical, aunque esa agramaticalidad pueda ser aceptable por lo menos en ciertos contextos. ¿Es eso lo que le interesa al crítico cuando encuentra esa frase en el contexto de un poema que dice: Tu obstinado cadáver nos advierte Que hay vida muerta, pero no vencida, Pues sólo en tu valor, sólo en tu vida Algo miró después de sí la muerte. (G. Bocángel) Evidentemente no. Al crítico generativista no le interesa la expresión "hay vida muerta" en función del código que trata de describir, sino cómo esa expresión se diferencia en relación al código. Para explicar el por qué de esas diferencias o transgresiones, debe recurrir al sentido global del poema. Entonces, se dará cuenta de que el título de ese poema dice así: "A un soldado de quien se refiere que matándole en un hecho de armas, se quedó en pie después de muerto", y comprenderá que ese "hay vida muerta" es una forma oximorónica de decir lo que el título describe y lo que esa descripción provoca en la mente del poeta. La pregunta del lingüista versa sobre la sintaxis de la oración "Hay vida muerta", pero la del crítico se refiere a la manera como esa oración forma parte de un texto significativo.

iv) Lenguaje, estilo y desviación Todo queda resumido diciendo que mientras el objetivo del lingüista es la lengua natural, el del crítico es el estilo, entendiendo por "estilo", al menos en parte, los desvíos que provoca el poeta en relación a dicha lengua. Desde el instante en que el generativismo se enfrentó a la literatura, se encontró con nociones desarrolladas por otras corrientes de crítica literaria. La lógica que conduce a ello ya la hemos visto: las agramaticalidades suponen una alteración de las reglas de la competencia del oyente-hablante ideal. Tal alteración es el estilo. La manera como éste se conciba depende ya de cada uno -de los autores citados. En su mayor parte, el estilo se contempla como algo facultativo (Ohmann, por ejemplo). El poeta, al igual que todo hablante, tiene a su disposición diferentes estructuras superficiales para expresar una estructura profunda. Ello supone que el estilo no aporta ninguna información semántica añadida, puesto que no es más que una posibilidad entre otras de decir lo mismo. Lo vimos en el ejemplo anterior de Gloria Fuertes: ante el lexicón "hombre + sordera en extremo" puedo decir o bien "era un pastor

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muy sordo" o bien "era un pastor tan sordo/tan sordo/que tenía un rebaño/ de orejas", pero en definitiva estaré diciendo lo mismo desde una óptica semántica. Varias estructuras superficiales transportan la misma estructura profunda. En cambio, hay autores, como James P. Thome, que entienden el estilo como una suerte de dialecto específico en relación a la lengua estándar. Dicho fenómeno no puede comprenderse simplemente como una opción entre otras, sino más bien como una manera de hablar específica que aporta una información propia. La especificidad viene dada por el hecho de que las desviaciones poéticas siguen un pauta común que el crítico puede clasificar. La expresión "hay vida muerta" no es del todo correcta en el ámbito del lenguaje común, sin embargo es totalmente correcta en el plano del lenguaje literario. ¿Cómo podría resultar inaceptable el que alguien diga "hay vida muerta" en el contexto de los poemas que convivieron con aquél que ha creado esa expresión? Hay un código específico que se corresponde a la escritura de Góngora, Quevedo, Villamediana, Lope de Vega, Cervantes, etc. Según ese código anti-código, lo que esa expresión dice, y cómo lo dice, se revela totalmente gramatical y aceptable. No sólo eso, sino que, además, revela una visión del mundo distinta (idiolectal) de aquélla que trasmite una lengua estándar. Que un soldado se quedara en pie después de muerto informa de un hecho referencial sin más. Que eso se describa en términos de que hay vida que muere pero que no se vence, revela de manera sustancial la superioridad moral del hombre ante hechos abismales como la muerte. Desde esta óptica, no puedo decir que "soldado que quedó en pie después de muerto" transporta la misma estructura profunda que "hay vida muerta, pero no vencida". La transgresión del código de la lengua natural por parte de la primera parte de este verso ("hay vida muerta") no se reduce a los límites de la lengua transgredida. De todos modos, hay que acabar subrayando que en la mayor parte de estos autores, la literatura no es igual exactamente a desvío, lo cual apoya el argumento de que la lingüística puede dar cuenta tanto del lenguaje estándar como del literario. Porque, en efecto, hay textos calificados como "literarios" cuya escritura se mantiene dentro de los límites de la gramaticalidad en sentido estrecho, al tiempo que otros llevan a cabo fuertes transgresiones. Pensemos, por ejemplo, en el lenguaje de muchas novelas, o incluso en el de bastantes poemas no vanguardistas. Esto lleva a la conclusión de que el estudio de las desviaciones (se entienda el "estilo" de una manera u otra) ayuda a comprender y explicar parte de lo que sucede en el discurso literario, pero no todo. Como veremos, esta idea se mantendrá en algunos de los desarrollos de las poéticas generativas.


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C) El desarrollo de la poética generativa i) Competencia literaria y Sistema poético (SP) Sin embargo, el desarrollo de la poética generativa al margen de los autores mencionados en el apartado anterior iba a ir por otros derroteros. Se habrá observado que la raíz de las discusiones mantenidas hasta este momento en tomo a la posibilidad de que el generativismo ayudara en el estudio de la literatura, giraba en tomo a la noción de "competencia lingüística". Esa era la razón, entre otras, por la que se reclamaba un modelo amplio de gramática. Pues bien, Manfred Bierwisch, en un trabajo de 1965 titulado "Poetik und Linguistik", planteó el problema desde un punto de vista diferente. Discutir acerca de la existencia de una competencia lingüística amplia o estrecha, oculta el hecho de que en realidad en el hablante existen dos competencias. Una es la lingüística tal y como ha sido descrita por Chomsky; la otra es la poética. De igual manera que la primera responde a una capacidad humana innata que hace posible generar y entender oraciones, la competencia poética designa la capacidad humana que hace posible generar y comprender estructuras poéticas. Dicha competencia poética se superpone sobre la lingüística teniendo con ella una relación de secundariedad. ¿En qué sentido? En el siguiente: la competencia poética está formada por un sistema poético (SP) cuya base consiste en las oraciones generadas por la gramática de una lengua concreta. Cuando un sujeto quiere expresarse poéticamente mediante un texto literario, ese SP actuaría como un mecanismo diferenciador que posibilitaría dichas expresiones poéticas. Tal diferenciación se debe a la existenc;:ia de unas reglas poéticas que imponen sus propias pautas. Lógicamente, esas reglas son susceptibles de recibir descripciones estructurales transformadas en relación a las reglas gramaticales. Por esa razón, Bierwisch asegura que la lengua poética es una estructura parasitaria respecto a las estructuras lingüísticas. ii) Carácter predecible de los textos poéticos. El sistema poético (SP)

Volvamos sobre el ejemplo de Gloria Fuertes. Según el investigador alemán, la base (el input) de frases como "el pastor estaba sordísimo" y "era un pastor tan sordo/tan sordo/ que tenía un rebaño/de orejas" está formado por las reglas propias de la gramática generativa. Las reglas son las mismas en un caso y en otro. La competencia lingüística es, pues, el punto de partida (el lexicón "hombre de profesión pastor" y "sordo en grado extremo"). Ahora bien, mientras el hablante natural seguirá el camino de esa gramática desde la base hasta la expresión de una frase

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como "el pastor estaba sordísimo" (output), el poeta, con el fin de expresarse poéticamente, activa el sistema poético que configura su competencia poética, y aplica unas reglas de transformación propias de ese SP. Resultado: la secuencia lingüística "era un pastor tan sordo/tan sordo/ que tenía un rebaño de orejas". Las reglas de SP pertenecen a un dominio fuera de la gramática del lenguaje, y su naturaleza, así como sus características, deberá ser elucidadas por la poética generativa. Este planteamiento de Bierwisch contribuye también a pensar el fenómeno del estilo de otra forma. La existencia de una competencia poética supone, a la vez, la existencia de unas reglas poéticas (lo acabamos de ver), que no permiten hablar del estilo como un hecho de desviación agramatical. Que una expresión sea agramatical no significa que sea automáticamente poética. ¿Por qué? Porque para ser poética debe seguir una regularidad que en determinadas circunstancias provoca un efecto estético. Dicho de otra manera: existen unas reglas para transgredir las reglas gramaticales de base. Cuando un sistema de reglas poético se convierte en redundante, es sustituido por otro sistema de reglas de desviación, el cual puede ser reducido a principios generales y estudiado, en consecuencia, por la poética. El estilo no es, por tanto, simplemente un desvío, sino algo que posee un dominio propio en cuanto a las reglas se refiere. El desvío se desprende de dichas reglas, pero él mismo forma un sistema cuya descripción es tarea del teórico.

iii)Microestructura y macroestructura. Poética y Teoría literaria sistemática Esta forma de entender el SP de la competencia poética hace que la distinción entre lingüística y estilística, tal y como había sido definida por Saporta, ya no sea viable. La razón de esa distinción se debía al carácter impredecible de las ocurrencias poéticas posibles frente al predecible de las expresiones lingüísticas corrientes. Al partir ahora de la hipótesis de que los desvíos y modificaciones no son aleatorios, sino que están sometidos a determinadas reglas, entonces también la poética, como la lingüística, hará predicciones en tomo a las posibles oraciones literarias. Pero con una limitación. La competencia poética genera únicamente una parte de la obra literaria; por consiguiente, el teórico generativo sólo podrá describir y predecir las reglas correspondientes a esa parte. ¿Pero de qué parte estamos hablando? ¿De qué partes constaría una obra literaria? Un texto poético, por ejemplo, es una estructura compuesta por dos planos: el de la microestructura, que engloba elementos métricos, rítmicos, prosódicos, retóricos, etc .. y el de la macroestructura que se


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identifica con la fábula (en un sentido próximo al que Aristóteles le daba a esta palabra, es decir, composición y lógica de la historia referida). En el poema citado de Bocángel, el hecho de que el texto esté formado por endecasílabos, el que se dé una rima del tipo abrazada "vencida-vida", "advierte-muerte" (ABBA), el que se exprese mediante antítesis y paralelismos, pertenece a su plano microestructural. En cambio, la anécdota del soldado que quedó en pie después de muerto, el pensamiento que el poeta desarrolla a propósito de tal suceso, forman parte de su plano macroestructural. Como observa Bierwisch, la macroestructura es relativamente autónoma respecto a la microestructura. La razón es sencilla: la historia del soldado muerto podría ser contada en otro texto poético, narrativo o dramático, sin menoscabo de su argumento; podría, asimismo, ser llevada al cine, incluso podría ser traducida a otra lengua, y seguiría siendo la misma historia. Sin embargo, no sucede lo mismo con la dimensión microestructural: factores como la métrica endecasilábica, la rima, los juegos de palabras, difícilmente pueden ser trasladados a otra lengua o a otro sistema semiótico, se perderían del todo o en parte. Yasí como la novela en tanto género está caracterizada, sobre todo, por la macroestructura, la microestructura desempeña en la lírica un papel fundamental. Las conclusiones serían las siguientes: para Bierwisch, el sistema poético (SP) que configura la base de la competencia poética, está relacionado con la dimensión microestructural. ¿Por qué? Porque la habilidad y la capacidad de generar obras literarias depende de la materialidad de las reglas microestructurales. Cualquiera puede contarme, más o menos bien, más o menos mal; la anécdota del soldado que quedó en pie después de muerto, pero ¿cuántos son capaces de contarme esa historia mediante un soneto? La poética generativa sólo explicaría lo referido al plano microestructural de la obra. De ahí que sea necesario distinguir entre la Poética, por un lado, cuyo objetivo sería la competencia literaria capaz de generar la dimensión microestructural de una obra y una teoría literaria general más sistemática que añadiría a sus objetivos el estudio de la macroestructura de las obras literarias. Pero tal y como ha observado Victor Manuel de Aguiar e Silva' (en un libro modélico referido al tema que aquí estamos tratando, Competencia lingüística y competencia literaria, 1980) ese mismo argumento encierra una contradicción. ¿Puede defenderse en rigor que las reglas propias del plano microestructural, tales como la métrica, tienen un carácter innato? Todo hablante "ideal" puede hablar, sin embargo no todo el mundo tiene la habilidad de la métrica (o de la prosodia, o de la retórica, etc ... ) a no ser que la aprenda y la adquiera. Lo mismo podría ser dicho si nos refiriéra-

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mas no al polo de la producción sino al de la recepción: no todo el mundo está en disposición innata de comprender, por ejemplo, un poema vanguardista de Juan Larrea o una composición gongorina. No parece, en este sentido, que la competencia literaria sea el justo correlato de la competencia lingüística. Ésta es innata, a priori; aquélla es adquirida, a posteriori (Aguiar e Silva, 1980, pp. 85-111). Autores como Joseph C. Beaver y Wolgang Klein, que elaboraron la idea de la existencia de una competencia métrica, tuvieron que rechazar finalmente su carácter innato y admitir que dicha competencia se adquiere en un contexto histórico y socio-cultural concreto. Es claro que una persona puede nacer con habilidades para escribir en octosílabos, pero desde luego no nace sabiendo escribir en octosílabos. Es claro, asimismo, que la escritura mediante unos moldes métricos determinados depende del contexto histórico. Por ejemplo, ¿por qué ya nadie utiliza prácticamente el tetástrofo monorrimo alejandrino? Como concluye Aguiar e Silva: "Los sistemas de reglas métricas tienen que ser producto de adquisición cultural-y resultarían realmente esclarecedores, a este respecto, los resultados de una investigación que abarcase, por una parte, a hablantes analfabetos y hablante alfabetizados y, por otra, a hablantes con diferentes grados de escolarización-, porque son, en su origen y desarrollo, fenómenos socioculturales, condicionados y estructurados históricamente" (Aguiar e Silva, 1980, p. 94).

D)La poética generativa avanzada: Teun A. Van Dijk i) La poética teórica y la poética descriptiva. Divisiones y clasifica-

ciones Para hablar del modelo avanzado de poética generativa del teórico holandés Teun A. Van Dijk, es necesario tener en cuenta que, a diferencia de las propuestas vistas hasta el momento, la suya aparece en un contexto histórico de amplio desarrollo de la teoría de la literatura y de la lingüística. Se nutre de los logros de la teoría literaria de la vanguardia rusa y del estructuralismo checo y glosemático (a los que ya nos hemos referido), pero también del estructuralismo francés, desde Brémond y Barthes hasta la semántica estructural de A. J. Greimas y el semanálisis de Julia Kristeva (corrientes que todavía no han aparecido en esta historia). En este sentido, su nivel de complejidad es mayor. No obstante, su raigambre y finalidad son claramente generativistas. Dos son los textos fundamentales en lo que a la etapa generativista de este autor se refiere. El primero es un libro que data de 1972 y cuyo título es el siguiente: Some Aspects ofText Grammar. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics;


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el segundo es un ensayo, también del año 1972, titulado "Beitrage zur generativen Poetik" (traducido al español en 1976 con el título de "Aspectos de una teoría generativa del texto poético"). El punto de partida de sus planteamientos está presidido por una aguda conciencia científica respecto a la teoría de la literatura, en consonancia con la cientificidad propia de la lingüística y en contraste con los métodos digamos impresionistas. Van Dijk, que se considera heredero de los proyectos formalistas y estructuralistas de las primeras décadas del siglo :XX, hace el gesto característico de esa corriente de teoría poética que busca su sitio entre las ciencias. Para él, se hace necesario distinguir entre una Poética Teórica, cuyo objetivo es la formulación de hipótesis a propósito de las propiedades abstractas de los textos en general (o, lo que es lo mismo, hipótesis sobre el sistema que subyace a esos textos) y una Poética Descriptiva, que tiene que ver con la descripción de textos, o conjunto de textos, específicos (por ejemplo, en relación a una lengua dada, o en relación a distintas lenguas). Tanto una como otra poseen un doble componente diacrónico y sincrónico. La historia de la literatura, así como la denominada literatura comparada, quedarían encuadradas dentro de la poética descriptiva. Por su parte, las distintas teorías acerca de la producción literaria (psicología, semiótica, sociología, historia) y de la recepción de la misma, todas ellas englobadas dentro de lo que Van Dijk denomina Teoría de la Comunicación Literaria, forman parte de la poética teórica. Una visión generativa de la literatura se sitúa básicamente en el nivel de dicha poética teórica, cuyo objetivo no es, en primer lugar, un conjunto de textos literarios concretos, sino el sistema que está en la base de las distintas propiedades de esos textos literarios. Dicho en lo~ términos a los que ya nos tiene habituados el generativismo: la poética teórica está fundamentalmente interesada no en las propiedades partil;;ulares de un texto dado, sino en la investigación de las regularidades con el fin de establecer los aspectos universales del fenómeno literario. Esta formulación de propósitos se completa con la idea de que el objeto de la poética general es, también, la descripción y explicación de la hab~lidad humana para producir e interpretar textos literarios, habilidad que desde Bierwisch conocemos con el nombre de "competencia literaria" (Van Dijk, 1972, pp. 170-171). Hasta aquí, lo que podríamos llamar el chomkysmo ortodoxo de Van Dijk. Ahora bien, el teórico holandés es consciente, como ya lo fue S. Saporta, de que el cambio de objeto desde el lenguaje corriente al literario implica establecer diferencias en relación con el generativismo lingüístico. Diferencias que, a su juicio, deben revertir, asimismo, en las gramáticas del lenguaje corriente mismo. Tres son las objeciones.

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ii) Gramáticas-T frente a Gramáticas-S. Texto y coherencia

En primer lugar, frente a la gramática generativa que ve en las desviaciones y en los errores oracionales una transgresión negativa de las reglas gramaticales, Van Dijk propone construir lo que él denomina una "gramática de los errores"..Esta gramática supone una visión en positivo de aquellas frases que le complicaban la vida al Chomsky de los Aspectos de la teoría de la sintaxis, frases del tipo "las lluvias de colores/emigraban al país de los amores". Esta manera de ver el desvío como un fenómeno sujeto, él también, a reglas lo extrae Van Dijkde Bierwisch. Lógicamente, esas reglas representan a la vez una normativa, una teoría y unas directrices para la composición de los textos literarios. Es decir, al hablar de "reglas" y de "gramática' de los errores" estamos significando tres cosas: que el hablante y el poeta deben seguir unas normas a la hora de crear frases con fines comunicativos o con fines literarios; que el lingüista y el teórico pueden aplicar descripciones estructurales que describan y expliquen la gramática de una lengua y la de la literatura; y que tanto el hablante (reglas lingüística, gramática recta) como el poeta (reglas literarias, gramática de los errores) tienen al alcance de su mano un conjunto de reglas que, a la manera del bricoleur, le permiten producir textos. En segundo lugar, y también frente a Chomsky, la lingüística y la poética teórica no se aplican a la competencia oracional sino a la competencia textual. Lo que nos encontramos en el plano comunicativo no son oraciones, sino textos, no son frases cuya sintaxis es independiente de su semántica, sino textos con una orientación semántica. De hecho, argumenta Van Dijk, los primeros modelos generativistas (desde Chomsky hasta Katz y Fodor) se muestran incapaces de explicar una dimensión tan importante de aquellos discursos compuestos por más de una oración, como es la coherencia. Si el objetivo es la frase ¿cómo podemos explicar la manera en que un conjunto de frases se ligan entre sí y resultan coherentes? De ahí que sea necesario sustituir la gramática oracional (5Grammar) por una gramática textual (T-Grammar, abrevia Dijk), la cual se propone como objetivo la descripción y la explicación de todos los tipos de texto tal y como se manifiestan en los procesos de comunicación verbal. Esta T-grammar solventaría uno de los problemas que acuciaban a las gramáticas oracionales: la marginación de muchos aspectos de los sistemas del lenguaje natural, entre los que se cuenta naturalmente el fenómeno literario. Debe quedar bien claro que la gramática textual se presenta como más general, más abarcadora y englobante que la gramática oracional, y que, por consiguiente, es una teoría que no sólo se aplica


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al lenguaje literario sino a todo tipo de lenguaje verbal. La unidad mínima a la que se aplica es el texto como discurso compuesto den oraciones, las cuales no deben ser descritas como estructuras frásticas independientes, sino como una totalidad coherente. Asegura Van Dijk que el hablante nativo posee la capacidad de distinguir entre discursos lingüísticamente coherentes y los que no lo son, o lo son menos, y de ello es necesario dar cuenta. Yen tercer lugar, y no sólo frente a Chomsky sino también frente a las concepciones generativistas de la literatura que hemos visto hasta ahora, Van Dijk no parte del supuesto de que un cambio en la estructura superficial deja incólume la estructura profunda. El estilo no es simplemente una elección entre varias posibilidades. Una transformación en el plano de la estructura superficial puede originar un cambio en la estructura profunda, de modo que un cambio, por ejemplo, sintáctico, implica potencialmente un cambio semántico. De esta manera, la desviación no queda contemplada como fenómeno simplemente cosmético, sino que implica una determinada visión del mundo.

iii)La poética teórica como ciencia empírica, teorética y social Por lo demás, la poética teórica reclama para sí el estatuto de ciencia empírica, teorética y social. Quiere decirse que su método es el hipotético-deductivo, en el cual se necesitan las hipótesis y las teorías antes de cualquier contacto con la realidad, para después someterlas al criterio de validación y adecuación. Se presupone con ello la capacidad de dicha teoría para establecer predicciones acerca de la estructura de textos pertenecientes a una clase determinada, por ejemplo los literarios, los cuales compartirían la propiedad de la "literariedad". En esto, Van Dijk sigue siendo fiel al momento fundacional de la teoría literaria durante el periodo histórico de las vanguardias: partir de la premisa de que existe una especificidad literaria denominada "literariedad". Ahora bien, esa poética teórica (que entra dentro del marco diseñado por Popper, Khun y Lakatos) debe explicar también "cómo los hablantes de una lengua adquieren la gramática textual específica"que les permite leer, interpretar y evaluar textos literarios, cómo se aprenden las reglas que pueden crear desviaciones en relación a las reglas que subyacen a los textos noliterarios, cómo dichas reglas cambian en diferentes culturas y tiempos, y cómo se puede asignar a las estructuras "desviantes" representaciones semánticas" (Van Dijk, 1972, p. 176). Es al respecto de este último punto que la propuesta de Van Dijk parece mostrar su debilidad. Si la competencia literaria textual pertenece

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al mismo registro que la competencia lingüística de Chosmky, ello significa que estamos hablando de una capacidad innata (hecho afirmado reiteradamente por el holandés), pero al mismo tiempo, y según acabamos de ver, la poética teórica debe explicar cómo los hablantes de una lengua adquieren esa competencia, lo cual significa que no es innata. Como ha señalado Aguiar e Silva las ideas de Van Dijk en relación con esta dimensión del problema "se revelan bastante confusas y contradictorias" (Aguiar e Silva, 1980, p. 102). Sea como fuere, la cuestión es que la asignación de descripciones estructurales a las reglas desviantes de la clase de textos denominados literarios, recurre a los lenguaje matemáticos y lógicos tal y como ya hiciera el generativismo lingüístico. Debe tenerse en cuenta, no obstante, que la poética teórica es también una ciencia social en el sentido de' que el reconocimiento de propiedades como las que forman la "literariedad" sólo puede hacerse a partir del conocimiento de las propiedades de otro tipo de textos, así como de la relación existente entre los textos y los contextos extra-lingüísticos. Esta última constatación habría de llevar en el futuro a una concepción pragmática de la poética.

iv) El texto literario. Reglas y estructuradores De Chomsky y de las modificaciones aportadas entre otros por Bierwisch, Van Dijk asume que también en el texto podemos distinguir una estructura profunda y una estructura superficial, correlativas de las dimensiones microestructural y macroestructural. Tres son los niveles que encontramos en todo texto literario: 1) el grafo-fonológico (a propósito del que se formularán las reglas que caracterizan la prosodia, el ritmo, la métrica, la grafemática, etc.), 2) el sintáctico (que define las reglas que subyacen a las posibles combinaciones de lexemas en los textos literarios) y 3) el semántico (que especifica las reglas correspondientes a aspectos del texto literario que tradicionalmente han sido estudiados con los nombres de tropos, temas, funciones, etc .. ). Este último nivel es el que configura esencialmente la estructura profunda de un texto literario, mientras que los dos primeros, en la medida en que son realizaciones textuales concretas, forman la estructura superficial. Hay que recordar, sin embargo, con fines clarificativos que el paso de la estructura profunda a la superficial está mediatizada por una serie de transformaciones regladas que afectan a los tres niveles mencionados. Por otra parte, y refiriéndonos al texto literario manifiesto, téngase presente de nuevo que la dimensión microestructural se identifica con las unidades grafofonológicas y sintácticas (sentoids. frasoides), en tanto que la dimensión

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macro estructural engloba la lógica semántica. En el lenguaje poético opera la dimensión microestructural y, en menor medida, la macroestructural; en el lenguaje narrativo es al contrario: gobierna la dimensión macroestructural y, en menor medida, la microestructural (recuérdese lo dicho en el anterior apartado acerca de M. Bierwisch, así como el análisis del fragmento de Bocángel). El objetivo de la poética teórica es la descripción estructural de las reglas de transformación que posibilitan el tránsito desde la estructura profunda a la superficial. Van Dijk habla de estructuradores textuales para referirse a esas reglas de transformación. De forma que existiría un estructurador general compuesto por tres subestructuradores: el fónico-gráfico (Efon, Egraf) , el sintáctico (Esin) y el semántico (Esem). Ilustremos lo dicho a través de un ejemplo referido al lenguaje poético. Se trata del poema titulado "Columpio" publicado en 1922 por Gerardo Diego en el libro Imagen: A caballo en el quicio del mundo Un soñador jugaba al sí y al no

Las lluvias de colores Emigraban al país de los amores Bandadas de flores Flores de sí Flores de no Cuchillos en el aire Que le rasgan las carnes Forman un puente No

Sí

Cabalga el soñador Pájaros arlequines cantan el sí

cantan el no

En primer lugar, recordemos que a la poética teórica no le interesan los rasgos específicos de este texto (de lo cual se ocupa la poética descriptiva a través de sus variantes), sino aquellos rasgos que, siendo compartidos por un número ilimitado de otros textos de la misma clase, permiten formular un conjunto determinado de reglas. Desde el punto de

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vista de la microestructura fónica (o subestructurador fónico) hallamos en el texto de Gerardo Diego una repetición de vocales idénticas [i], [o] que encuentran su punto de referencia en la reiteración por cuatro veces de los adverbios [sí], [no] y que luego se extienden a una buena parte de las palabras que componen el poema: /quicio/, /país/, /soñador/, /amores/, /colores/, /flores/, /cuchillos/, /arlequines/, etc ... Esta repetición configura un ritmo que se conecta con otras dimensiones microestructurales como la rima parcial (amores, colores, flores) o el ritmo gráfico. Además, al extenderse a lo largo de todo el texto contribuye a la cohesión general de éste. Como sabemos, la repeticióri de sonidos tal y como aparece en el poema es un caso de equivalencia fónica, débilmente codificada, sin especificación de lugar, conocida como "aliteración" (caso de la reiteración [i], [o]), o bien de equivalen:cia fónica, fuertemente codificada, conocida como rima, en este caso asonante. En la medida en que nos encontramos ante un procedimiento codificado por la tradición literaria, no es difícil formular una regla (normativa, teórica y productiva) que lo describa. En el poema "Columpio": Efon X vocal, abertura mínima, aguda - vocal, abertura media, grave. En la regla general válida para este poema y para todos los que han sido y serán: Efon X VI - V2 ... Vn donde ''V'' equivale a vocal, "1, 2, n" aquelarepetición es indefinida (tiene lugar tantas veces como se quiera, incluso hasta llegar a la desfiguración y desmembración de las palabras, como sucede en las vanguardias más radicales), y finalmente "-" significa que el orden combinatorio de las vocales o consonantes que intervienen es aleatorio (no hay especificación de orden). Evidentemente, en el caso de la rima sucede al contrario: sí interviene el orden y la posición, de forma que el símbolo" -" debería ser sustituido por otro. Desde el punto de vista del subestructurador gráfico (Egraf), observamos que en el poema de Gerardo Diego hay un claro iconismo provocado por la situación en los extremos, con blancos en el centro, de expresiones como "Plores de sí", "Plores de no", "Sí", "No", "cantan el sí", "cantan el no". De esa manera, se representa el movimiento pendular y oscilante de un columpio, o bien la figura de un puente. Ello quiere decir que en este poema se superponen y entreverán dos códigos: el lingüístico, que obliga a la linealidad de izquierda a derecha, y el pictórico-visual que permite


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cualquier disposición entre los distintos espacios de los cuatro puntos cardinales. Lo cual supone una agramaticalidad desde el punto de vista del lenguaje estándar escrito. Mientras en buena parte de la poesía clásica los blancos de la página (que podemos representar con el símbolo "X"), coinciden con Efon generando la rima, en la poesía vanguardista, sobre todo, ello no es así, por dos razones: por la desaparición de la rima, y por la presencia de "X" a lo largo de la geografía del poema. Como no se trata de hacer una descripción en negativo de este fenómeno (hablar de falta de gramaticalidad), sino positiva, deberíamos formular una regla introduciendo las siguientes variables: los símbolos numéricos 0, 2, 3... n) se corresponden con el orden de los versos, las letras "LM" y "P" designan respectivamente el código lingüístico-métrico (distinto del1ingüístico del lenguaje natural, L) y el código plástico. "X" representa los espacios en blanco en general, "/" el final de verso y "//" el final de estrofa. La regla debería incluir a la vez todos estos símbolos en la medida en que en el poema se pueden combinar todos ellos de forma no limitada y sin especificación de orden. Para la poesía clásica se emplearía sobre todo el código "LM" con la aparición reglada de "/" y "I/" en paralelo con el Efon. Para la poesía vanguardista utilizaríamos la combinación de "L" (con "M" opcional), y en el caso de la poesía llamada "visual" únicamente "P". Así, la regla para Egraf dice: Egraf::= N (L - LM - P) ( +- 1, 11, X} En el poema que nos ocupa: Egraf::= 1,2,3,4 (L, I Y11), X5X (P), 6X6 (P), etc. El estructurador sintáctico, fundamentalmente oracional, es más simple porque se ajusta en mayor medid~ a las reglas de la gramática del lenguaje estándar. Sabemos que el fenómeno de la repetición caracteriza también en buena medida a la poesía, de manera que hallamos estructuras sintácticas más o menos complejas que se repiten a lo largo de toda la composición. Advertimos en el téxto de Gerardo Diego que sintácticamente se repite la estructura SN + SV (un soñador... jugaba, las lluvias ... emigraban, cuchillos ... rasgaban, el soñador... cabalga) con variantes complementarias de modalidad y de circunstancia ("a caballo"), lugar (en el quicio del mundo, en el aire, al país de los amores), etc. Advertimos, además, que esa estructura SN + SV se queda coja en los versos 5 y 6 donde se repiten por tres veces los SN. No hace falta mencionar que el estructurador sintáctico funciona de forma combinada

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con los estructurado res fónico y gráfico, y que las reglas fonnuladas deben tenerlo en cuenta. Tampoco hay necesidad de insistir demasiado en el hecho de que tanto las repeticiones sintácticas varias, como la ruptura de esas mismas estructuras en el interior del poema, son muy características tanto del lenguaje poético clásico como del contemporáneo. Si, por último, fijamos hí atención en el nivel semántico del poema, debemos tener presente que, como asegura Van Dijk, todo texto que esté bien fonnado debe poseer una estructura profunda abstracta que defina su macro-coherencia (Van Dijk, 1972, p. 272). No obstante, el mismo Van Dijk reconocía que la ausencia en aquellos momentos de una semántica fonnal macro-estructural representaba un problema casi insuperable (Van Dijk, 1976, p. 261). El componente macroestructural es dominante en el caso de los textos narrativos, donde los aportes de la teoría funcional de Propp, la temática de Tomachevsky, la referida a las secuencias de Brémon~, y los sistemas actanciales de Greimas, le sirven a Van Dijk para proponer las reglas que operan en ese nivel macroestructural. No obstante, la semántica estructural de Greimas, especialmente lo que afecta a la isotopía, le ayuda a proponer reglas semánticas aplicadas, asimismo, a los textos poéticos. Uno de los argumentos que el teórico holandés emplea para defender una T-grammar frente a una S-grammar es, como hemos visto, el que la segunda es incapaz de explicar la razón por la que un conjunto de oraciones resulta coherente. La cohesión de un texto viene dada por lo que Greimas, y Van Dijk con él, denomina ¡solopía. Ésta se define como la iteratividad, a lo largo de una cadena sintagmática, de (cla-)semas que aseguran al texto su homogeneidad. Si un serna es el rasgo mínimo del plano semántico (como el fema lo es en el fonológico), se denomina clasema al serna que es recurrente a lo largo del discurso. Así, por ejemplo, en el poema de Gerardo Diego, los sernas "incertidumbre" y "soledad" se repiten a lo largo de todo el texto: el primero comienza con la expresión "jugaba al sí y al no", reaparece en el péndulo "Flores de sí Flores de no", en los adverbios "Sí", "No" del verso 10, yen el verso 13 "cantan el sí" - "cantan el no". Por su parte, el segundo se manifiesta en la situación de des protección en que vive el ser humano (calificado de "soñador"), tal y como ponen de relieve el que el soñador se encuentre en el quicio del mundo, el que las lluvias de colores emigren, o el que los cuchillos le rasguen las carnes, etc. Así, pues, Esem incertidumbre Síy no

soledad las lluvias emigran Los cuchillos rasgan las carnes


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La fórmula general debe dar cuenta del hecho de que la isotopía en la estructura profunda del texto poético puede no ir acompañada, como sucede en el lenguaje corriente y en otro tipo de textos, por una coherencia superficial. O dicho de otra manera: la regla general debe explicar el fenómeno de la tropología. Debe explicitar una regla para lo que sucede, por ejemplo, en los versos "Las lluvias de colores/emigraban al país de los amores" . Ahí se comprobarían las relaciones analógicas existentes entre los campos semánticos de las palabras. Algo fresco, nostálgico, perteneciente al paraíso infantil como son las "lluvias de colores", figura en el texto como un elemento que se marcha a un lugar correlativo como es el "país de los amores". De esta forma, los sernas de "lluvias de colores" se corresponden con los sueños del hombre, con su dimensión más noble y paradisíaca. El que emigren significa en la estructura profunda la soledad humana. De esta manera una regla posible sería: 01XY(+-DS) 02 X Y (+- DS)

On X Y (+- DS)

Donde O seguida de un número indica el número de oración, X e Y los dasemas y el paréntesis la opcionalidad en los desplazamientos semánticos. Por supuesto, se necesita formular una regla específica para estos procesos de metaforización, y Van Dijk la proporciona, si bien de una manera provisional. La regla dice: "Si dos Lexemas insertos L1 y L2 son incompatibles según las reglas sem'ánticas de la gramática podemos o bien eliminar el dasema mayor que impide su combinación según la gramática en L1 o L2, o bien catalizar, desde el nudo que abarca a esos lexemas, la categoría entera de este (da-)sema, es decir, añadir (por transformación adicional) su (da-)sema opuesto" (Van Dijk, 1976, p. 268). Lógicamente, entre la "lluvia" yel "color" (en el verso "las lluvias de colores/emigraban al país de los amore,s") existe incompatibilidad de acuerdo con las reglas de la gramática. El agua de la lluvia es incolora y no incluye, por tanto, como dasema principal el color. Ahora bien, la regla semántica de la competencia textual permite eliminar esa incompatibilidad eliminando precisamente el dasema "incolora", tras lo cual ya es viable establecer la correspondencia entre esos dos lexemas.

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E) Extensiones de la poética generativa: genotexto y fenotexto (Julia Kristeva) i) Los problemas de la extensión de la poética generativa Una historia de la teoría d~ la literatura a través de sus significantesideas está obligada a seguir la trayectoria de dichas ideas por los tortuosos caminos que éstas tomaron en su momento. Ello puede llevar muy lejos, incluso hasta la desfiguración. Por ello, y en aras de establecer un mapa lo más claro posible, conviene no renunciar a ese seguimiento, pero sí detenerlo en aquellos puntos que requieren introducir una nueva terminología y unos nuevos presupuestos. Es lo que sucede con el generativismo y sus aplicaciones al campo de la literatura. Si a propósito de los planteamientos de Van Dijk decíamos que era necesario tener en cuenta que éstos aparecen en un momento de gran desarrollo de la teoría literaria y que se apoyan en los avances de investigadores y escuelas muy variadas, a la hora de hablar de las extensiones de la poética generativa ello es todavía más necesario. Por las mismas fechas en que Van Dijk trabajaba en la construcción de una gramática textual aplicable, entre otros, al texto literario, Julia Kristeva, una autora búlgara afincada en París y muy relacionada con el grupo estructuralista y TeZ QueZ, publica un conjunto de ensayos y libros a propósito de lo que denomina "semanálisis". En ellos se aprovecha de algunos conceptos fundamentales de la gramática generativa. Los dos textos más importantes en los que desarrolla su propuesta inicial son ~TII1ElomK1Í.Recherches por une sémanaZyse (1969) y "semanálisis y producción de sentido", conferencia también de 1969 pero publicada en 1976. Van Dijk, decíamos, es incomprensible sin los avances de las teorías estructurales de la literatura. Kristeva es incomprensible si no se suma a esas teorías estructurales el marxismo, el psicoanálisis y la producción poética del siglo XIX francés (Mallarmé, Lautreamont, Rimbaud, etc.). Como a esta autora la volveremos a encontraren los capítulos dedicados al psicoanálisis, a la semiótica y al feminismo, nos limitaremos aquí a señalar aquellos lugares de su obra en los que incorpora las ideas del generativismo. Hay dos ideas fundamentales que guían la apropiación que Kristeva realiza del generativismo.

ii) La ciencia como ideología En primer lugar, el cuestionamiento de la metodología científica entendida como saber neutral. Desde el momento en que hemos introducido el fenómeno histórico de la implantación del modelo lingüístico


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como guía para otras ciencias humanas, se ha hecho constante alusión al método científico hipotético-deductivo como garantía más segura para el hallazgo de determinadas verdades. Tomando como antecedente la epistemología kantiana, hemos visto desfilar los nombres de Popper, Lakatos, Bunge, Khun, etc. Tanto en Hjelmslev como en Chomsky ello era patente. El trabajo de Kristeva no renuncia a esa "cientificidad", es más, la reclama para sí, pero denuncia su carácter ideológico, su complicidad con un sistema de pensamiento que obedece a intereses metafísicos, políticos, raciales, sexuales, etc. Ante la afirmación de Dalton de que "la presión de cada constituyente de una mezcla gaseosa es independiente de las presiones de los demás componentes" es necesario advertir que le subyace una determinada concepción del sujeto que habla, unos intereses a los que sirve dentro de los aparatos ideológicos del Estado (Althusser) y un lugar institucional desde el que se habla, etc. En consecuencia, la ciencia en la que ella está pensando (a la que llama "semanálisis") deberá mostrarse vigilante en relación consigo misma. ¿Qué quiere decir con eso? Quiere decir que, en efecto, elaborará modelos, sistemas formales cuya estructura sea análoga (isomorfa) a la estructura de otro sistema al igual que cualquier otra ciencia empírica, pero al mismo tiempo se enrollará sobre sí misma, reevaluará constantemente tanto su objeto como sus modelos, será a la vez crítica del objeto y de sí misma.

iii)Semanálisis, significancia La segunda idea se corresponde con una remodelación de la pareja "estructura profunda-estructura superficial" y de la noción de "gramática de los errores" en la que la poética generativa venía trabajando, por lo menos desde Bierwisch. Para Kristeva la "gramática de los errores" que gobierna las actuaciones del lenguaje poético no puede considerarse como paralela a la "gramática de las oraciones bien formadas", tampoco puede considerarse que ambas gramáticas convivan tranquilamente una junto a la otra, y menos aún que formen parte de una estructura unificada. Veamos su razonamiento: sabemos desde Chomsky que la "gramática de las oraciones bien' formadas" se corresponde con la competencia lingüística de un hablante-oyente ideal. No es difícil entender que ese oyente-hablante ideal equivale, a su vez, al sujeto canónico de la representación clásica, ese sujeto considerado corno homogéneo, dueño del lenguaje, guiado por su intención o voluntad y como ente psicológico que existe con anterioridad al lenguaje (el "animal racional" de Aristóteles). El problema se presenta cuando nos preguntamos a qué tipo de sujeto corresponde lo que Dijk denomina "gramática de los

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errores". Desde luego, no al hablante-oyente ideal. Y, en consecuencia, tampoco al sujeto de la representación clásica. Un hablante-oyente ideal soporta la expresión: "las flechas y los dados se clavan en la diana", pero no "Flechas dados proyectiles voltigean nocturnalmente" (Guillermo de Torre, "Cabellera"), porque la primera significa y la segunda no, o por lo menos no de la misma manera. En la segunda no hay comas, y además el verbo "voltigear" no existe excepto como neologismo. Por lo demás, el empleo del adjetivo "nocturno" trasladado a adverbio carece en ese contexto lingüístico de su modo de significado habitual. Kristeva recuerda que fue Freud el que descubrió el trabajo del inconsciente, por ejemplo durante los sueños, como trabajo que no quiere decir nada, que es mera producción muda, aunque sea a la vez señalante y transformador, anterior al decir, a la comunicación. Observa también que el trabajo durante los sueños, el empleo de los mecanismos señalados por Freud con los nombres de "condensación" y "desplazamiento secundario" (véase los capítulos dedicados al psicoanálisis), se sitúa en la misma órbita del trabajo realizado por esa poesía a propósito de la cual el generativismo quiso describir una gramática de los errores. En conclusión: tanto el trabajo onírico como el de la poesía se apartan del valor de uso y de cambio prototípico del circuito de la comunicación en el que intervienen los hablantes-oyentes ideales. Y no sólo es que se aparten, es que lo desmantelan, lo rompen, lo deconstruyen. Deduce Kristeva de ello que si ciencias como la lingüística y la semiótica se ocupan de la gramática de las frases bien formadas, de lo que sucede en el circuito de la comunicación donde intervienen, repitamos, hablantes-oyentes ideales, será necesaria otra ciencia que se ocupe de ese otro escenario --descubierto por Freud- cuya principal característica es la de llevar a cabo un trabajo de producción y transformación que desemboca en la ausencia de sentido o, lo que es prácticamente lo mismo, en la multiplicidad de sentidos. A este último trabajo, Kristeva lo denomina "significancia" (en oposición a la significación); la ciencia que lo estudia es bautizada con el nombre de "semanálisis". Semiótica-Lingüísticasignificación (signo, denotación) (sujeto de la representación clásica) Semanálisissignificancia (diferencial significante, multiplicidad de sentidos) (ausencia de sujeto, sujeto cerológico)

iv) Genotexto y fenotexto. La función poética como propiedad no específica Para mejor comprender el objeto del semanálisis, es decir, la significancia, lo que en el esquema se denomina" diferencial significante",

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vamos a detenemos un momento en la noción de texto que maneja Kristeva. A ésta no le interesa la Literatura, porque no todo lo que abarca habitualmente ese nombre lleva a cabo el trabajo de la significancia. Le interesan únicamente aquellos lugares en los que ese trabajo se desarrolla. Yesos lugares están constituidos por las obras poéticas de Mallarmé, Lautremont, Rimbaud, entre otros. Hace notar que la gramática generativa ha sido la primera de las teorías lingüísticas en no darse por satisfecha con la simple presencia superficial de frases y textos, en postular la existencia de una estructura profunda que subyace a toda estructura superficial. A su juicio, esta visión de los textos los dinamiza, los convierte en procesos en movimiento continuo. Y ¿cómo afecta ello a esa clase de textos que practican la significancia? De la siguiente manera: tal y como teorizaron los vanguardistas rusos (Jakobson y otros), el "lenguaje poético" se diferencia del "lenguaje corriente" por la importancia que el primero acuerda a la dimensión material de la lengua (para economizar: al significante). En términos generativos eso quiere decir que mientras en el caso del lenguaje corriente las posibilidades de la estructura profunda quedan muy limitadas en la estructura superficial, en el del lenguaje poético esas múltiples posibilidades se proyectan en la estructura superficial. En vez de la pareja "estructura profunda/estructura superficial", Kristeva prefiere la pareja más o menos equivalente, introducida por los lingüistas Saumjan y Soboleva, "genotexto/fenotexto". Analicemos con un poco más de detalle lo expuesto. En el siguiente texto de Carlos Edmundo de Ory perteneciente al conjunto de poemas "Arte de la fuga o rig" (1973-1976): Estoy sentado solitario 'chu pándome el dedo gordo Es un hecho que estoy pensan do re mi fa solla si Busco sonidos fugas bacanal Ansiedad

vaca anal Así es la edad

Observamos dos cosas muy llamativas: la ruptura de palabras que quedan colgando al final del verso ("chu", "pensan"), y la redistribución de los fonemas de una palabra que da lugar a otras palabras o conjuntos de palabras ("bacanal" se separa y da lugar a "vaca anal"). En el genotexto existe la posibilidad de decir "bacanal" si, por ejemplo, nos queremos referir a lo que sucedió durante una noche de farra, o "vaca anal" si, otro

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ejemplo, pretendiéramos hacer un chiste acerca de la homosexualidad de alguna vaca. En el genotexto (en la estructura profunda) una y otra expresión constan de los mismos fonemas, se asocian y equivalen en virtud de esa semejanza fónica, pero las reglas de transformación que dan lugar a un mensaje concreto (fenotexto) en el plano del circuito comunicativo, me obliga a decidirme por una de ellas. Entonces, diré una cosa o diré otra, pero no las dos a la vez, máxime si carece de sentido que una aparezca en el contexto de la otra. En cambio, en el caso de un texto poético, las posibilidades existentes en el genotexto pueden ser proyectadas conjuntamente en su fenotexto (estructura superficial). Por eso, en el poema de Carlos Edmundo de Ory se realiza el calambur "bacanal vaca anal" (lo mismo sucede con "Ansiedad ... Así es la edad"). Otro tanto sucede con el "do" del verso 4.°. E~ el genotexto, "do" es a la vez una sílaba que forma parte de un conjunto de palabras (ama-do, cantan-do, pesa-do, etc ... ) y los fonemas que corresponden a la primera y la última nota de la escala musical. En el gentotexto, "do" es todo eso. Cuando quiera pasar al fenotexto de una frase común, deberé elegir: o me refiero a que estoy pensando, o bien estoy usando la nota musical. En cambio, el fenotexto del lenguaje poético admite esas dos posibilidades a la vez. Es como si el genotexto irrumpiera en la superficie del fenotexto sin límites ni control. Digo una cosa y también la otra (digo nada, pues). Y no sólo eso, puesto que al poder decir muchas cosas a la vez, puede también incluirse partes no significativas. Así, por ejemplo, "do" en sí mismo no significa necesariamente algo, al igual que "d", pero sin embargo es el nucleo que posibilita vincular palabras como "pensando" y "do" como nota musical. Las asociaciones y vínculos entre palabras y sentidos son posibles en virtud de esos elementos mínimos no significativos que la escritora francesa denomina "diferencial significante". Si la semiótica toma como objeto el "signo", el semanálisis hace lo propio con el "diferencial significante". Tales asociaciones pueden darse en todos los niveles del lenguaje, pero siempre en virtud de ese "diferencial significante". Es a este proceder del lenguaje poético al que califica de "significancia". Vemos ahí con claridad, además, que la significancia supone un desmantelamiento de la significación habitual. Es por esa razón que el genotexto se define como "la fase (... ) del funcionamiento del lenguaje poético en la que interviene lo que llamaremos una significancia: la infinita generación sintáctica y/o semántica ... " (Kristeva, 1976, pp. 283-284). Esta es también la razón por la que Kristeva llama texto "a toda práctica del lenguaje mediante la cual se despliegan en el feno-texto las operaciones del geno-texto" (Kristeva, 1976, p. 284). Lógicamente, esta noción de texto no podrá ser aplicada a cualquier texto


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literario, sino sólo a aquéllos en los que se produce la irrupción del genotexto en el fenotexto. Y del mismo modo, esa noción tampoco tiene por qué limitarse a la Literatura. Al igual que la función poética de Jakobson es una propiedad textual que no se limita a la literatura (en su sentido clásico), la noción de texto de Kristeva puede ser aplicada virtualmente a cualquier texto, literario o no literario, que lleve a cabo el trabajo de la significancia, incluido el propio lenguaje coloquial, el de la "locura", el del niño, etc.

v) Las leyes negativas de la poesía. El sujeto cerológico A este respecto, donde ser observa la cientificidad del proyecto de Kristeva es en su intento de llevar a cabo una formalización lógicomatemática de las leyes del texto poético. En 6~lt'1éu6éen Recherches ... , dentro del marco de una teoría intertextual y de lo que ella denomina una "semiología de los paragramas", señala tres propiedades lógicas del lenguaje poético que niegan de manera sistemática las leyes habituales del lenguaje coloquial: a} Negación de la ley de la equipotencia (XX= X; XUX=X), que indica que en el lenguaje poético (lp) la repetición ni "desemantiza" lo repetido ni lo deja tal cual (no así en el lenguaje referencial); En un contexto comunicativo, decirle a alguien "sólo he estado una vez en Benarés" es suficiente para transmitir esa información. Si esa frase la repetimos ocho veces seguidas; pierda automáticamente su función informativa, es impertinente. La repetición va contra las máximas de la comunicación. En cambio, en ellp no sucede así. Cuando Larca escribe "Por encontrar un beso tuyo,! ¿qué daría yo?/ ( ... )Por contemplar tus ojos negros,!¿qué daríayo?/( ... ) Y por besar tus muslos castos/¿quédaríayo?( ... )", el hecho de que se repita tres u ocho veces la expresión "¿qué daría yo?" no resulta redundante, no se desemantiza, no es impertinente, sino todo lo contrario, cada vez aporta mayor información, cada vez gana en intensidad. b} Negación de la ley de la conmutatividad (X.y=y.x; XUY=YUX), para señalar que en ellp el cambio de un elemento por otro no deja el texto semánticamente incólume (cosa que sí parece suceder en el lenguaje corriente). Si en vez de decir "sólo he estado una vez en Benarés", digo "sólo he viajado una vez a Benarés", lo que quiero comunicar no varía sustancialmente, el receptor entenderá algo semejante en un caso y en otro. Sin embargo, si en los versos de Antonio Machado "Las ascuas de un crepúsculo morado/detrás del negro cipresal humean ... ", cambiamos el adjetivo "morado" por

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"violeta", o el verbo "humean" por "colean", es claro que destruimos la dirección semántica del poema. Las connotaciones y el iconismo (decadencia, muerte) de esas palabras no coinciden y, por esa razón, decir una cosa por otra cambia la significación. De ahí que se diga que ellp niega la ley de la conmutatividad. e) Negación de la ley de ladistributividad (X (YUZ) =(X.Y) U (X.Z), que denota el hecho de que en el lp, el cambio de orden de sus elementos es, asimismo, significativo (no así, tampoco, en el lenguaje cotidiano). Si en vez de "sólo he estado una vez en Benarés", digo "En Benarés sólo he estado una vez", la información referencial que le transmito al oyente es prácticamente la misma, sólo hay una diferencia de énfasis que en nada afecta al hecho de que yo haya estado una sola vez en la ciudad hindú. Si Góngora hubiera escrito para describir al Polifemo "Era un monte eminente de miembros", en vez de "Un monte era de miembros eminente", el sentido poético que se desprende de una sintaxis icónicamente tortuosa se habría perdido irremisiblemente. Mientras en el lenguaje natural el orden de los elementos no afecta necesariamente a su nivel semántico, en el lp. varía de manera sustancial. En consecuencia, ellp no se estructura siguiendo la ley de la distributividad propia del lenguaje natural, ellp. no obedece al orden gramatical, lineal, de la frase no poética, y como vimos en el ejemplo del poema "Columpio" de Gerardo Diego esa renuncia al orden gramatical lineal se debe al hecho de que el lp se espacializa, se distribuye por la página como un signo plástico. Por lo demás, nótese que para que las posibilidades infinitas del genotexto se concreten en el fenotexto del circuito comunicativo, hace falta un sujeto que apoye esa conversión (el oyente-hablante ideal); por la misma razón, el genotexto, antes de concretarse en el fenotexto del circuito comunicativo, no puede estar apoyado por un sujeto. La conclusión es clara: dado que en el lenguaje poético el genotexto irrumpe en el fenotexto, ello implica la automática desaparición del sujeto. De ahí que Kristeva diga que "el genotexto es la zona donde el sujeto se eclipsa" (Kristeva, 1936, p. 284). Si alguien dice: "Vaya bacanal la que se montó anoche en la despedida de soltero de Alberto!", esa frase presupone y está soportada por un sujeto que la enuncia; si alguien dice, en cambio, "bacanal vaca anal", esta ¿frase? no puede ni presuponer ni estar apoyada por un sujeto. De ahí que el sujeto del texto definido por la significancia sea lo que Kristeva llama un "sujeto cerológico". Para acabar este apartado, digamos que por esas mismas fechas de finales de los sesenta y principios de los setenta, la teórica francesa aplicó también las nociones


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y principios generativos que acabamos de ver (especialmente lo referido a la distinción entre el genotexto y el fenotexto) al texto narrativo, concretamente en un libro significativamente titulado Le texte du roman. Approche sémiologique d'une structure discoursive transformationnelle (1970).

6. Poética y lingüística: las aportaciones de RomanJakobson (1950-1970)

A) Sobre la función poética i) R. Jakobson: el teórico errante Al seguir el recorrido de las ideas generativistas sobre la literatura hasta los años setenta, mencionamos que las propuestas de Van Dijk y Kristeva no eran comprensibles sin el gran desarrollo que la teoría literaria había alcanzado hacia principios de los años setenta. Ahora, es necesario volver atrás, hacia finales de los cincuenta, para presentar uno de los pilares clave en la consolidación de la teoría de la literatura. Roman J akobson es la figura del teórico de la literatura errante. Si en 1915 funda el Círculo Lingüístico de Moscú, y desde principios de los veinte reside en Praga donde en 1926 contribuye a la creación del Círculo Lingüístico de Praga, los acontecimientos relacionados con el ascenso del nazismo (la invasión de checoslovaquia por los nazis) y la posterior segunda guerra mundial, lo llevan en 1941 a Noruega, Suecia y Dinamarca, lugar este último donde trabaja en estrecha colaboJ;"ación con el Círculo Lingüístico de Copenhague, es decir, con Louis Hjelmslev y Vigo Brandal. En poco tiempo, y también debido al recrudecimiento de los acontecimientos político-bélicos (piénsese que en el verano de 1940 los éxitos alemanes en Polonia, Noruega, Dinamarca y Bélgica son definitivos), Jakobson, en una azarosa partida, emigra a los Estados Unidos, concretamente a Nueva York. Durante los años cuarenta enseñó en la Universidad de Columbia, y durante la de los cincuenta tr.abajó en la de Harvard y en el Massachusetts Institute ofTechnology. Allí se habría de encontrar, entre otras figuras de gran prestigio, con Noam Chomsky, Claude Lévi-Strauss, Leonard Bloomfield, y buena parte de los New Critics. Uno de los momentos más sublimes del ensayo al que nos referiremos a continuación es aquél en el que junto a sus compañeros rusos y praguenses cita a new critics como John C. Ransom, W. Wimsatt y W. Empson, momento sublime por lo que supone de vínculo entre dos tradiciones distintas que

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se habían desarrollado de una manera aislada pero paralela. En J akobson se reune y se sintetiza una buena parte de la teoría literaria más representativa de la primera mitad del siglo XX, esa mitad durante la que se gesta y se consolida la ciencia de la literatura. Durante el año 1952 se celebró en Indiana una Conferencia en la que se reunieron antropólogos y l'ingüistas para hablar acerca de la relación entre esas dos disciplinas. En ella participaron, entre otros, Roman Jakobson y Claude-Lévi Strauss. Seis años después, en 1958, tuvo lugar el ya mencionado Congreso sobre el estilo en el que la lingüística generativa se convirtió en modelo de referencia para los estudios literarios. Roman Jakobson fue invitado a pronunciar la conferencia de clausura. Para ello, presentó el trabajo titulado "Lingüística y Poética", donde se propuso reflexionar sobre algo que venía presidiendo el desarrollo de los estudios sobre el lenguaje prácticamente desde Saussure, el vínculo entre la lingüística y la poética. El teórico ruso actualizó, extendió y modificó las ideas sobre el lenguaje poético que venía desarrollando desde la segunda década del siglo, en concreto la noción de "literariedad".

ii) Por una lingüística heterogénea. Los factores de la comunicación y la función poética En el inicio de la conferencia declara que la pregunta de la Poética es ¿qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? En su opinión, la poética forma parte de la lingüística debido a que tanto una como la otra están interesadas en la dimensión material del lenguaje. Reconoce que, por supuesto, hay en la literatura aspectos no específicos (por ejemplo, lo que Bierwisch denomina macroestructura) que son estudiados por otras ciencias (entre otras, por la semiótica general), pero que ello nada tiene que ver con la investigación acerca de lo que de manera específica hace que un mensaje verbal sea una obra de arte. No obstante, que la poética forma parte de la lingüística es un argumento que sólo puede mantenerse a condición de desembarazarse de una concepción restringida del lenguaje. La lingüística no puede limitarse a las frases bien formadas (en ello se ponía de acuerdo con la mayor parte de los ponentes), pues con ello presupone una concepción monolítica del lenguaje. El aspecto negativo de esta concepción estriba sencillamente en que es falsa, en que echa de menos la realidad múltiple y heterogénea del lenguaje. Éste no es un sistema o código compacto, dice Jakobson, sino un sistema de sub códigos conectados, cuya razón de ser reside en la distinta gama de funciones que


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el lenguaje realiza. Es cierto que éste posee una función designativa muy importante, pero también lo es el que, por ejemplo, el lenguaje sirve para poner de relieve las emociones de quien habla, o para mantener el contacto con el interlocutor. Dicho de otra manera: en todo acto de comunicación intervienen seis factores, el HABLANTE, el MENSAJE que éste envía, el OYENTE que lo recibe, el CONTEXTO en el que se inserta, el CÓDIGO que hace posible la comunicación entre hablante y oyente, y un CONTACTO necesario como canal de transmisión y conexión psicológica. Si, como se acaba de ver, son seis los factores que intervienen en un acto de comunicación, seis serán también las funciones que pueda realizar el lenguaje. Cuando se dice que el lenguaje cumple una función no se quiere decir que las otras estén ausentes, sino que esa es la función que predomina en una comunicación determinada. Así, hablaremos de función EMOTIVA cuando el mensaje expresa la actitud del hablante hacia las cosas; de función CONATIVA cuando el mensaje se enfoca ante todo hacia el oyente; de función FÁTICA cuando el mensaje está destinado a establecer, prolongar o interrumpir la comunicación; de función REFERENCIAL cuando el lenguaje se orienta hacia el objeto; de función METALINGÜÍSTICA cuando el mensaje plantea una ecuación sobre el lenguaje mismo. Y, por último, hablaremos de función POÉTICA cuando el mensaje llama la atención sobre sí mismo. Si recordamos lo dicho por Jakobson, Sklovsky, Eichenbaum, etc ... durante la época de la vanguardia rusa, advertiremos con facilidad que el hecho de que el mensaje se enfoque en sí mismo era lo que para ellos constituía de forma específica la "literariedad". Ello ya fue motivo de disensiones entre Jakobson y Tinianov, lo cual dio lugar, en la época'praguense, a sustituir la idea de una "literariedad" transhistórica por una "poeticidad" o "función estética" que depende de una visión funcional del lenguaje. Tomando como punto de referencia lo dicho por Mukarovsky acerca de la función estética y su idea de dominante, Jakobson realiza dos afirmaciones. Primero, que en el texto literario puede haber más de una función, pero que es la poética la que domina, la que organiza el texto y lo individualiza frente a otro tipo de mensajes lingüísticos; y, segundo, que la "función poética" no es privativa del lenguaje poético. Hay discursos políticos, cotidianos, periodísticos, publicitarios, etc ... en los que se emplea la función poética, razón por la que la lingüística no puede limitarse a la poesía cuando pretenda estudiar y dar razón de esa función. Con ello, Jakobson, en claro homenaje a los teóricos praguenses, estaba provocando una cierta desontologización en lo que a la concepción de lo literario se refiere.

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iii)La función poética como proyección del eje de la selección sobre el de la combinación Queda por determinar la estructura de la función poética. Sabemos que ésta se produce cuando un mensaje llama la atención sobre sí mismo, pero todavía no sabemos qué medio emplea para llevar a cabo tal reclamo. Para ello, es necesario tener en cuenta lo que sucede en una conducta verbal. Si quiero transmitirle a alguien la idea de que mi visita al doctor reveló que me encontraba sano, el código me ofrece varias posibilidades. Puedo elegir entre "el doctor", "el médico", "el especialista", "el internista" para determinar la autoridad que ha sancionado mi estado físico; puedo elegir, asimismo, entre "dijo", "argumentó", "concluyó", etc ... El primer paso debe ser, pues, el de seleccionar entre todas esas posibilidades, las cuales coexisten en el código manteniendo relaciones de analogía y de oposición (similitud, desigualdad, sinonimia, antonimia). Se trata del eje de la selección o del paradigma. Una vez he elegido entre esas posibilidades, debo combinarlas en una oración manifiesta, y entonces le comunicaré a mi interlocutor, por ejemplo, que "el doctor dijo que no tengo nada". En este plano (de la combinación o del sintagma) los elementos que componen el dis.curso se relacionan por proximidad. Seleccionar, pues, y combinar son las dos acciones básicas en toda conducta verbal. La función poética tiene la peculiaridad de proyectar el eje de la selección sobre el de la combinación. O por decirlo con palabras de Jakobson: "La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuencia" (1963, p. 40 de la trad. esp.). En esta secuencia perteneciente a una poesía del Cancionero anónimo: Quien amores tiene, ¿cómo duerme? Duerme cada cual como puede. Quien amores tiene de la casada, ¿cómo duerme la noche ni el alba? Duerme cada cual como puede. Quien amores tiene, ¿cómo duerme? Duerme cada cual como puede se ve con claridad lo que quiere decir Jakobson. La pregunta "Quien amores tiene, ¿cómo duerme?" se repite totalmente (equivalencia total) dos veces y parcialmente una vez ("Quien amores tiene de la casada"). La


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respuesta "Duerme cada cual como puede" lo hace tres veces. Si tenemos en cuenta que el poema consta de siete versos, vemos que los siete están hechos a base de repeticiones totales y parciales. Si a ello se suma las rimas de final de verso (lduerme-puede/, /casada-alba!) y que métricamente se trata de endecasílabos, entonces nos damos cuenta de que esta secuencia está toda ella construida a partir de la combinación (eje sintagmático) de elementos equivalentes (eje paradigmático). Por esa razón, decimos que la función poética es el resultado de proyectar el eje paradigmático (el de las equivalencias, etc.) sobre el eje sintagmático. Jakobson cita una afirmación de GeraId ManIey Hopkins según la cual el verso es "un discurso que repite -total o parcialmente- el mismo número de sonidos" (1963, p. 41 de la trad. esp.). Hablar de equivalencia o de paralelismo es, en este caso, lo mismo. Lógicamente, tales equivalencias pueden producirse en todos los niveles del texto: en el métrico, en el morfofonológico, en el sintáctico, en el semántico, y también en el gráfico, siendo el primero de ellos, el métrico, uno de sus pilares fundamentales. A este respecto, recuerda Jakobson los trabajos de Osip Brik acerca de la relación entre el ritmo y la sintaxis y, en concreto, "la discrepancia deliberada entre la división sintáctica y métrica" (Jakobson, 1963, p. 55). Esta divergencia proviene de que la distribución sintáctica y la métrica de las unidades no coincide provocando un efecto semántico divergente, o también de la equivalencia semántica establecida por los paralelismos fónicos.

iv) Función poética y ambigüedad Otro punto de interés de la conferencia de Jakobson aparece cuando menciona la teoría de los new critics (William Empson) acerca de la ambigüedad como fenómeno que se encuentra en las raíces de la poesía. Para él, tanto la repetición como la ambigüedad son consecuencias de la función poética. ¿Por qué la ambigüedad es una consecuencia de la función poética? El teórico ruso tiene pocos problemas a la hora de explicarlo. Si la función poética implica un desligamiento del signo con el referente, debido al hecho de que el mensaje se desentiende de todo aquello que no sea él mismo, entonces es lógico que el texto poético resulte ambiguo. Aunque la función poética no elimina las demás, es evidente que en el momento en el que ella se produce, las demás tienen que desaparecer. En ese instante, el mensaje pierde su referencia y, por consiguiente, puede aplicarse a una multiplicidad de ellas. Luego, por el movimiento pendular de las funciones, aparecerán las otras o se habrán dado con anterioridad (referencial, emotiva, conativa, etc.), pero la

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presencia de la función poética provocará siempre una vacilación. En un poema de Lorca titulado "Casida de la mujer tendida", dedicado a la visión que el poeta tiene de una mujer desnuda y los sentimientos que ello le provoca: Verte desnuda es recordar la tierra. La tierra lisa, limpia de caballos. La tierra sin un junco, forma pura cerrada al porvenir: confín de plata. Verte desnuda es comprender el ansia de la lluvia que busca débil talle, o la fiebre del mar inmenso rostro sin encontrar la luz de su mejilla. La sangre sonará por las alcobas y vendrá con espada fulgurante, pero tú no sabrás dónde se ocultan el corazón de sapo o la violeta. Tu vientre es una lucha de raíces, tus labios son un alba sin contorno, bajo las rosas tibias de la cama los muertos gimen esperando tumo. En este poema, decíamos, se hace evidente el predominio de la función poética porque la secuencia se organiza según la forma global de los cuartetos, porque el metro predominante es el endecasílabo (con las consiguientes rupturas de la sintaxis), por las repeticiones sintácticas y morfológicas, por una tropología que provoca un delicioso extrañamiento en el lector, etc .. Al leer "bajo las rosas tibias de la cama/los muertos gimen esperando tumo", nos vemos obligados a demorar nuestra atención en la materialidad del mensaje, en esas "rosas tibias", en esos muertos que gimen. Mientras nos fijamos en esa materialidad (fónica y semántica), el sentido de esos versos permanece en un estado flotante, en ascuas. En ese momento, el sentido es incierto, ambiguo: ¿qué significan? La ambigüedad aumenta cuando advertimos que durante los dos primeros cuartetos, el sentimiento erótico-vital es predominante ("verte desnuda es recordar la tierra", "forma pura", "débil talle", "luz de su mejilla"), mientras que en los dos cuartetos siguientes, sobresale un sentimiento de muerte ("la sangre sonará por las alcobas", "los muertos gimen esperando tumo"). Todos estos mecanismos (que se pueden resumir en dos: proyección sobre el sintagma del paralelismo y de la antítesis propios del paradigma) provocan la función poética, y en ella el sentido, repetimos,


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permanece en ascuas. Cuando finalmente nos decidamos por una interpretación, por atribuirle una referencia al poema (el amor como reunión del pathos erótico y tanático), entonces la función poética desaparece, y surge la referencial. Si atendemos de nuevo a la función poética, el sentido se evapora.

B) Del estudio de la afasia a la metáfora y la metonimia Acabamos de ver que para definir la función poética, Jakobson se refiere a las dos acciones que realizamos en toda conducta verbal: seleccionar y combinar. Aunque era ésta una idea que presentó en su conferencia de 1958 y que ya estaba prefigurada en la de 1952, se trata de un descubrimiento que data de bastantes años antes. Ya en 1940, durante su estancia en Suecia, y más concretamente en la clínica psiquiátrica de la Universidad de Upsala, Jakobson tuvo la oportunidad de llevar a cabo un estudio sobre la patología de la afasia empleando esas mismas ideas acerca de la selección y la combinación. Dicho estudio se tituló "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos", y al igual que sucedió con "Lingüística y poética", ha quedado como un texto de referencia tanto para los estudios literarios como para ciencias como la semiótica. La razón es sencilla: aunque es una investigación sobre la afasia, deriva constantemente hacia observaciones que tienen que ver con el lenguaje, la retórica, la tipología de los discursos e, incluso, la historia de los estilos literarios y artísticos. Jakobson demuestra cómo existe un inextricable vínculo entre el mecanismo biológico de la memoria, la estructura doble del lenguaje y los .diferentes tipos de signos. El punto de partida de esta propuesta surge de la observación de que existen dos clases de trastornos afásicos que se corresponden con los dos ejes de la conducta verbal. Por una parte, está el trastorno afásico de la semejanza (el de la selección o sustitución); por otra parte, está el trastorno afásico de la contigüidad (es decir, el de la combinación o contextura). A los pacientes del primer tipo, les cuesta iniciar un diálogo, dar una definición, sustituir un término por otro (por ejemplo, a través de la práctica de la sinonimia, el circunloquio, etc.), practicar el metalenguaje, y sus frases están construidas siempre en función del contexto. Los pacientes del segundo tipo, pierden las reglas de la sintaxis, olvidan cómo se estructuran los contextos, manejan bien las semejanzas y las definiciones pero son incapaces de hilvanar una construcción gramatical. Si se les pregunta qué es un microscopio pueden responder que se trata de un catalejo, pero encuentran enormes dificultades para decir una frase del tipo "El microscopio de Juan me gusta porque es muy potente".

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Curiosamente lo que no pueden realizar con facilidad los pacientes afectados por la afasia de la semejanza son metáforas, en tanto que los afectados por la afasia de la contigüidad son incapaces de practicar la metonimia. Jakobson advierte que las dos acciones básicas de toda conducta verbal se corresponden con dichos tropos. Al fin y al cabo, una metáfora se construye sobre lá base de la analogía (semejanza, selección) y una metonimia a partir de la proximidad (contigüidad, combinación). Esta observación sirve para llevar los argumentos sobre la afasia al terreno de los estilos artísticos. Si un afásico pierde una de esas dos capacidades, ello quiere decir que las personas sanas poseen ambas facultades. Pero no las poseemos o no las desarrollamos del mismo modo. En cualquier manifestación verbal se da tanto la selección como la combinación. No obstante, hay discursos que se estructuran siguiendo una pauta metafórica, es decir, discursos en los que las unidades se suceden unas a otras en virtud de la semejanza. Es lo que sucede, en su mayor parte, con el lenguaje poético. Por ejemplo, con el poema del cancionero anónimo citado anteriormente. Y hay discursos, por otro lado, que se estructuran siguiendo una pauta metonímica, discursos en los que las unidades se suceden entre sí por mera relación de contigüidad. Ello ocurre, sobre todo, con los lenguajes narrativos, con un cuento, una novela. Y no sólo discursos, sino también estilos artísticos. En el romanticismo y en el simbolismo priman los procesos metafóricos, mientras que durante el realismo son los procesos metonímicos los dominantes. El cine de Griffith obedece a montajes de tipo metonímico, mientras que el de Chaplin se organiza más bien de manera metafórica. Esta doble facultad y disposición de los textos (téngase en cuenta que selección y combinación se refieren tanto a una facultad del hablantecreador como a la estructura material de los discursos) es elevada por Jakobson a dicotomía capaz de aplicarse a la conducta humana en su globalidad. Y para demostrarlo, cita cómo los mecanismos del "desplazamiento" y de "condensación" descritos por Freud a propósito de los sueños se identifican con la metonimia-combinación y la metáforaselección respectivamente. Esta observación de Jakobson habría de encontrar un amplio eco en el otro gran teórico del psicoanálisis, J acques Lacan, quien aplicó esa idea de los polos metafóricos y metonímicos a la misma noción de inconsciente y a los mecanismos significantes del deseo. En el campo específicamente lingüístico y teórico literario, esta teoría jakobsoniana encontró años después una continuación en un trabajo importante de Michel Le Guem, titulado Sémantique de la métaphore et de la métonymie (1973), en donde abundaba en la distinción entre la metonimia-sinécdoque y la metáfora. Hace notar, por ejemplo,

Historia de la teoría de' la literatura

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que mientras la metáfora implica una transferencia de sentido, la metonimia y la sinécdoque implican una transferencia de referente. Ello quiere decir que la metonimia y la sinécdoque son procesos referenciales y extralingüísticos, y que, en cambio,la metáfora es un proceso semántico e intralingüístico. Sin embargo, la ampliación de la poéticajakobsoniana vino por otro lado y tuvo lugar prácticamente de forma bastante inmediata.

C) Ampliación de la poética jakobsoniana: S. R. Levin y los "coupling" Las reflexiones sobre la lengua literaria realizadas en el congreso de Bloomington de 1958 dieron lugar unos pocos años después a un trabajo de Samuel R. Levin titulado Linguistic Structures in Poetry (1962). En él se combina el punto de vista lingüístico-generativista aplicado a la literatura y la teoría de Jakobson acerca de la función poética. No se propone, como lo haría diez años después Van Dijk, construir una gramática capaz de predecir los poemas futuros, sino sugerir la necesidad de elaborar una gramática distinta de la que corresponde al lenguaje natural con el fin de explicar las peculiaridades lingüísticas de la poesía. En esto, Levin parte de los mismos supuestos establecidos por Voeglin, Saporta, J akobson, etc., los cuales encuentran su común denominador en el reconocimiento de la excesiva estrechez de la lingüística generativa, únicamente válida en un nivel oracional y en el caso de frases bien formadas. Como dice Levin, la poesía configura "una gramática o subgramática distinta (... ), privativa de la poesía, y [que] funciona en el seno de la gramática de la lengua ordinaria o paralelamente a ella" (Levin, 1962, p. 59 de la trad. esp.). La diferencia entre la gramática de la poesía y la gramática de la lengua natural, estriba en que en la primera se proyecta el principio de equivalencia del nivel de la selección sobre el nivel de la combinación. Es, pues, la definición dada por Jakobson a propósito de la función poética la que constituye el corazón de la gramática poética. Como quiera que el eje de la selección se proyecta sobre el de la combinación creando equivalencias, son éstas últimas las que constituyen el objeto de estudio de Levin. La pregunta es: ¿en qué consiste una equivalencia? Para responder esta pregunta es necesario aclarar qué es una alternancia. Rosalía de Castro escribe: Adiós, ríos; adiós, fontes; Adiós, regatos pequenos;

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Adiós, vista dos meus ollos; Non sei cándo nos veremos. ¿Podemos decir que "ríos" y "fontes" son equivalentes? Sí, porque si "fontes" sustituyera a "ríos" el sintagma seguiría siendo gramatical y viceversa. Ello se debe a qué esos dos sustantivos comparten el mismo entorno ("adiós () 0"), con lo cual se dice que en ese caso se produce una alternancia. Se da alternancia cuando la sustitución de un elemento en una cadena no deshace el sintagma. Si junto a "Adiós" se escribiera "amaría" ocasionando el sintagma "Adiós amaría", es evidente que "ríos" y "amaría" no constituirían alternancia y, por ello mismo, tampoco equivalencia. En conclusión: "dos posiciones pueden considerarse equivalentes cuando admiten las mismas alternancias" (Levin, 1962, p. 41 de la trad. esp.). No obstante, estas equivalencias basadas en el hecho de compartir el mismo entorno son sólo un tipo de equivalencia (de Tipo I, dice Levin). Hay otra clase de equivalencia (la de Tipo II) cuyo fundamento no reside en la posición lingüística, sino en factores extralingüísticas como la dimensión semántica y la fonético-fisiológica. Es manifiesto que la equivalencia de tipo 1 se corresponde con las formas del plano de la expresión y del contenido, mientras que la de tipo II afecta a las sustancias de esos mismos planos (según la terminología de Hjlemslev). ¿En dónde residen las equivalencias en este maravilloso poema de Antonio Machado?: Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean ... En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo. En la marmórea taza reposa el agua muerta. "morado", "negro", "sombra", "piedra", "mudo", "marmórea", "muerta", establecen una equivalencia que se basa no en las posiciones lingüísticas que ocupan (eso sólo sucede en algunos casos), sino en la referencia semántica. Todas esas palabras designan en mayor o menor medida, denotativa o connotativamente, tácita o explícitamente, un proceso final, un acabamiento, una decadencia, la muerte en fin. y es ese continuum semántico el que las asocia. La poesía resulta de la combinación especial de ambos tipos de equivalencia. A la vez, las equivalencia crean los "apareamientos" (couplings): hay apareamiento posicional entre "Adiós, ríos" y "Adiós, fontes"; hay apareamiento semántico entre "morado" y


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"sombra". Pero las equivalencias pueden venir no sólo a través de las posiciones o a través de la dimensión semántica, sino también a través de lo que Levin denomina la "matriz convencional", es decir, en virtud "no del sistema sintagmático de la lengua, sino del conjunto de convenciones a las cuales obedece el poema en cuanto forma literaria organizada" (Levin, 1962, p. 65 de la trad. esp.). Hablamos, naturalmente, de sistemas codificados por la tradición tan importantes como el metro y la rima. En el poema de Rosalía de Castro, el empleo del octosílabo y de la rima en los versos pares, va creando emparejamientos entre los versos y entre determinadas palabras (lpequenos/-/veremos/). Lo mismo puede decirse del empleo del endecasílabo y de la rima en los versos pares del poema de Machado. Lo expuesto da razón, según Levin, de una doble característica de la poesía en la que se venía insistiendo desde los teóricos de la vanguardia rusa: la unidad del texto poético (lógicamente, las equivalencias establecen unas correspondencias entre buena parte de los elementos que componen un poema dándole cohesión) y su permanencia (las equivalencias permiten a los lectores retener en su memoria los textos poéticos). En las páginas 97-106 del libro de Levin, Fernando Lázaro Carreter hace un excelente análisis de un poema de Góngora ("Tras la bermeja aurora, el sol dorado ... ") siguiendo las pautas de las equivalencias de tipo I, tipo 11 y matriz convencional. El lector puede consultarlo si desea comprobar lo que es un análisis completo de acuerdo con las propuestas de Levin.

D) El análisis estructural según R. Jakobson A lo largo de la década de los sesenta, Jakobson publica una serie de análisis de textos salidos de la pluma de autores tan variados como Martin Codax, Dante, Joachim du Bellay, Shakespeare, Baudelaire, Bertolt Brecht, Pessoa, etc., los cuales fueron publicados en 1973 bajo el título de Questions de poétique. En ellos, Jakobson configura un modelo de análisis estructural que ha quedado como prototipo de esa clase de acercamiento a la obra literaria. Si tenemos en cuenta que el estructuralismo es considerado como unO de los movimientos teóricoliterarios fundamentales del siglo XX, entenderemos el protagonismo que adquirieron los análisis de obras literarias hechos desde esa óptica. Por lo demás, alguna de esas aproximaciones a determinados poemas (en concreto "Les chats" de Charles Baudelaire) fue escrita en colaboración con el antropólogo Claude Lévi-Strauss, otro de los artífices de la asimilación del método estructural por parte de las ciencias humanas. La

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pregunta que debemos responder es la siguiente: ¿Qué es un análisis estructural? 1. El análisis estructural se acerca al texto literario bajo el supuesto de que éste es una entidad autosuficiente en la que se halla toda la información necesaria para su descripción. Las referencias a factores externos como la historia del poema, los datos biográficos o su contexto social, son brevísimos, inexistentes, y en todo caso nada significativos. 2. El análisis estructural de Jakobson tiene en cuenta la definición de la función poética según la cual ésta consiste en la proyección del eje de la selección sobre el de la combinación. En consecuencia, trata de describir las correspondencias y oposiciones (paralelismos en cualquier caso) sobre las que reposa el tex~o en cuestión. 3. Para ello, y mediante una lectura atenta ("microscópica", según expresión del mismo Jakobson), descompone el texto en los diferentes niveles lingüísticos inferiores (fónico, morfoléxico, sintáctico, semántico) que potencialmente dan lugar a dichas correspondencias y oposiciones. De esta manera, el teórico estructuralista pone de relieve cómo esos niveles contribuyen a la formación de paralelismos, antagonismos, etc ... 4. El análisis estructural cartografía el texto para dar cuenta de los segmentos y partes de los que consta y que reproducen en el nivel del discurso lo que sucedía en los niveles inferiores (y viceversa). 5. El análisis estructural concibe el texto como un sistema en el que todas las partes, todos los elementos de la escalera lingüística, poseen una función, se definen negativamente y establecen conexiones potencialmente ilimitadas. En este sentido, el análisis estructural de textos concretos deriva de todas las concepciones estructurales que se fueron desarrollando en la indagación lingüística de la literaturiedad desde los formalistas rusos hasta el generativismo. Como escribe Jakobson, el poema aparece "como formado por sistemas de equivalencias que se encajonan unos en otros y que en conjunto adoptan el aire de un sistema cerrado" (Jakobson, 1973,p. 174). 6. El análisis estructural emplea, para reconstituir la estructura del texto, un lenguaje que tiende al registro científico, denotativo, y que se ajusta al tipo de descripciones estructurales y gramaticales empleadas por la lingüística de esa orientación. Dicho de otra manera: el análisis estructural se comprende a sí mismo como un metalenguaje que no dice ni más ni menos que lo que objetivamente hay en el texto, que huye de las especulaciones y rechaza las reflexiones metafísicas ("metafísico" aquí en sentido kantiano). Imaginemos que deseamos realizar un análisis estructural del siguiente poema de Gustavo Adolfo Bécquer:

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Rima XLI Tú eras el huracán y yo la alta torre que desafía su poder: ¡tenías que estrellarte o que abatirme!... ¡No pudo ser! Tú eras el Océano y yo la enhiesta roca que firme aguarda su vaivén: ¡tenías que romperte o que arrancarme!... ¡No pudo ser! Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados uno a arrollar, el otro a no ceder; la senda estrecha, inevitable el choque... ¡No pudo ser!

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Como dato exterior al texto bastaría señalar que su fecha de composición, junto con el resto de las Rimas, se sitúa entre 1860 y 1861, Y que su publicación en 1871 fue póstuma. De inmediato debemos pasar a las descripciones estructurales. Decir, por ejemplo, que el poema emplea el molde métrico de la estrofa sáfica, la cual consta de tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico. La mayoría de los versos ponen el acento en la primera, cuarta y octava o sexta sílabas. En concreto (1), (2), (5), (6) y (10) lo llevan en efecto en primera, cuarta y sexta (u octava), mientras que (3), (7), (9) y (11) no lo llevan en primera, pero sí en cuarta y sexta (u octava). (4), (8) y (12) se corresponden claramente con el pentasílabo que lleva el acento en primera sílaba. Este hecho le proporciona unidad rítmica al texto, creando un paralelismo métrico que engloba los doce versos. El paralelismo aumenta en este nivel a consecuencia de la rima consonante en unos casos, asonante en otros, de los versos pares, y a consecuencia de que todos esos versos pares llevan el acento en la última sílaba. Y todavía más cuando advertimos que en el final de los tres versos iniciales de cada estrofa se produce un encabalgamiento sirremático, una pausa versal, por el que el adjetivo queda separado del sustantivo al que acompaña~ Esta unidad métrica rigurosa engendra una división en dos partes que tiene una gran importancia, como tendremos ocasión de comprobar a lo largo de este breve análisis. Mientras las dos primeras estrofas sáficas siguen el esquema siguiente: endecasílabo con acento en primera, cuarta y sexta + endecasílabo con acento en primera, cuarta y sexta + endecasílabo con acento en cuarta y sexta + pentasílabo adónico, la tercera y última presenta la configuración siguiente: endecasílabo con acento en cuarta y sexta + endecasílabo con

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acento en primera, cuarta y sexta + endecasílabo con acento en cuarta y sexta (octava) + pentasílabo adónico. La división en dos partes (dos primeras estrofas frente a la tercera) encuentra otro apoyo en el hecho de que en la primera de ellas los dos primeros versos acaban en adjetivo y sustantivo respectivamente y los dos siguientes en forma verbal (alta-poder-abatirme-ser/enhiesta-vaivénarrancarme-ser). En cambio, en la tercera estrofa los versos acaban en participio adjetival, verbo, sustantivo, verbo (acostumbrados-ceder-choque-ser). Esta división se intensifica por el hecho de que las dos primeras estrofas se inician con el pronombre deíctico "Tú", en tanto que la tercera relega ese mismo pronombre a un segundo lugar. Y más aún debido a que la construcción sintáctica de las do~ primeras estrofas se hace mediante coordinación (y/o), mientras que la de la tercera emplea la yuxtaposición. No sucede algo diferente en el plano semántico: mientras en las dos primeras estrofas hay un predominio de la metáfora con apoyo en la naturaleza sublime (Tú = huracán, Océano, estrellarte; Yo = alta torre, enhiesta roca, abatirme), en la tercera se introduce la metonimia referida a los rasgos psicofísicos de los protagonistas (Tú = hermosa, arrollar; Yo = altivo, no ceder). En la dimensión fónica nos encontramos con algo muy significativo. Se trata del predominio de vocales duras caracterizadas por el rasgo "interrupto" (rasgo distintivo opuesto al carácter continuo), tales como, por ejemplo, ItI (en tú, alta, torre, tenías, estrellarte, abatirme, enhiesta, romperte, altivo, estrecha, inevitable), Ipl (en poder, pudo, romperte), Irl y /fI (en eras, huracán, torre, poder, estrellarte, abatirme, ser, roca, aguarda, romperte, arrancarme, arrollar, ceder), IkJ (en huracán, roca, arrancarme, acostumbrados, choque), etc. Éstas contrastan con consonantes suaves caracterizadas por el rasgo "continuo", como por ejemplo Isl (en eras, desafía, estrellarte, ser, enhiesta, su, tenías, hermosa, acostumbrados,senda) y!ll (en el, alta, altivo). Ello provoca un efecto de roce, estridencia y colisión que se corresponde con el núcleo de sentido lógico de este poema, el representado por el "yo" que habla y el "tú" apostrofado, el amante que le refiere a la amada las razones por las que su relación no pudo ser, razones que tienen que ver con la oposición de caracteres. Tal y como se ha sugerido más arriba, esa oposición se manifiesta mediante la reiteración de los dos pronombres (yo/tú), metaforizados con elementos de la naturaleza sublime y metonimizados mediante rasgos de personalidad orgullosa e impetuosa. El "tú" de la amada se caracteriza a través de elementos naturales maleables (viento yagua) y activos (se estrella o abate al otro, se rompe o arranca al otro, arrolla); el "yo" se caracteriza con elementos naturales duros (torre, roca) y pasivos (puede


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ser abatido, puede ser arrancado, no cede). Se produce de esta manera una relación de oposición y correspondencia que estructura la totalidad del poema en todos los niveles lingüísticos: Tú (naturaleza maleable y activa) Yo (naturaleza dura y pasiva) Dos primeras estrofas (Metáfora, Sintaxis coordinada) (a) huracán (no-a) alta torre (b) estrellarse (no-b) ser abatido (e) océano (no-e) enhiesta roca (d) romperse (no-d) ser arrancado Tercera estrofa (metonimia, sintaxis yuxtapuesta) (e) hermosa (no-e) altivo (f) arrollar (no-f) no ceder Efecto global: senda estrecha, choque inevitable.

7. El universo lingüístico

A) Émile Benveniste

i) Introducción ¿Cuál es la razón ontológica que explica toda esa atención minuciosa que las diferentes escuelas vistas hasta· estos momentos prestan al lenguaje? La preeminencia otorgada al lenguaje en sí mismo es una constante con la que nos hemos ido topando a lo largo de esta historia. Se podría decir incluso que el siglo XX se caracteriza por la importancia acordada al fenómeno lingüístico. Muchas fueron las respuestas a esa pregunta, y las hemos ido exponiendo, pero una de las más influyentes en el campo de los estudios lingüísticos, literarios y semiológicos fue la ofrecida por un profesor vinculado al College de France (donde coincidió con Lévi-Strauss, Foucault, Aron y más tarde Barthes), amigo y admirador de Roman Jakobson, llamado Émile Benveniste. Entre 1966 y 1974 publicó dos libros, titulados respectivamente Problemes de linguistique générale 1 y Problemes de linguistique générale 1I, en los que recogía diferentes trabajos escritos desde finales de los años cuarenta. La respuesta a la pregunta con la que iniciábamos este párrafo es compleja, posee diferentes aspectos y de ella se derivaron una serie de conceptos que resultarían muy importantes para la culminación del estructuralismo en teoría de la literatura. Muy en concreto para los autores que confor-

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maban la corriente de crítica francesa conocida como "nouvelle critique", así como para los estudios narratológicos. Veámoslo.

ii) El carácter privilegiado de la lengua Que la lengua es un sistema de signos es una proposición comúnmente aceptada. Que como tal sistema de signos el lenguaje ha de ser estudiado por la semiología, la cual nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son sus leyes, era una prospección de Saussure que también había sido muy bien acogida. El desarrollo de la semiología en Europa y el de la semiótica en los EEUU, gracias en este último caso a Charles Sanders Peirce y Charles Morris, consolidó definitivamente esta concepción semiológica de la lengua. Así, pues, la lengua formaría parte del conjunto de los sistemas de signos que configuran el mundo inteligible. Estaría la lengua, pero estaría también la música, el alfabeto Braille, las señales de tráfico, la pintura, las señales de la aviación, los ritos, la economía, la cortesía, y un largo etcétera. ¿Qué lugar ocupa la lengua en ese conjunto plural de sistemas semiológicos? De acuerdo con Benveniste, en un trabajo titulado "Semiología de la lengua", la lengua no es un simple sistema entre otros sistemas. Si se acepta que la relación entre los diferent~s sistemas de signos es una relación entre un interpretante y un interpretado, es manifiesto que todos los sistemas de signos pueden ser interpretados por la lengua, pero no al revés. La conclusión es clara: la lengua es "el interpretante de toda la sociedad" (Benveniste, 1966, p. 58 de la trad. esp., II). El resto de los signos son, por la misma razón, interpretados. "La lengua -dice Benveniste- ocupa una situación particular en el universo de los sistemas de signos" (1966, p. 58 de la trad. esp., II). Naturalmente, si la lengua ocupa esa posición de filtro a través del que contemplamos el resto de los sistemas de signos, ello significa que la lengua es la organización semiótica por excelencia y que ejerce un modelado semiótico sobre el resto de dichos sistemas.

iii)La doble significación lingüística: lo semiótico y lo semántico y ¿dónde se halla el fundamento del papel interpretante de la lengua? En el hecho de que posee una doble manera de significar (una "doble significancia", dice Benveniste) que se corresponde con sus dos dominios esenciales, el semiótico y el semántico. El modo semiótico alude al modo de significación propio del signo lingüístico como tal, antes de cualquier uso concreto y que es intralingüístico, paradigmárico; realiza una función genérica, ofrece la base significante de la lengua y su estudio requiere la identificación de sus unidades y la descripción de los rasgos


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distintivos. En cambio, el modo semántico se identifica con el modo de significación resultante de la apropiación, por parte del hablante, de los signos de una lengua; uso, pues, concreto, intencional, extralingüístico, sintagmático, que realiza el objetivo singular. Mientras lo semiótico está separado de los referentes, lo semántico los requiere de manera necesaria. Benveniste emplea el término" discurso" para describir precisamente el resultado de la apropiación de los signos y la causa directa del modo semántico de la significación. Si en Saussure, la caracterización de la lengua y del signo separaba a éstos del mundo del que forman parte, esta noción de "discurso" sirve para establecer un puente sólido entre ambos extremos. Lógicamente las unidades del discurso (modo semántico) no coinciden con las de la lengua. Las unidades del nivel semiótico son los signos, pero las del nivel semántico son las frases. "Rosa", por ejemplo, significa semióticamente una serie de rasgos distintivos que tienen que ver con la flor de una determinada planta, y así lo reconocemos. Es un signo que para funcionar como tal sólo necesita ser reconocido en contraste con otros signos como "amapola", "lirio", "buganvilla", etc. En cambio, "rosa" significa semánticamente el aliento maravilloso de la persona amada cuando alguien intencionalmente dice "la solitaria rosa de tu aliento". Para significar semánticamente, el signo "rosa" no puede mantener sólo una oposición con otros signos, sino que requiere ser insertado en el contexto de una frase. Sólo dentro de la frase "la solitaria rosa de tu aliento", que implica una referencia, puede significar algo desde un punto de vista semántico. Y sólo insertándose esa frase en un discurso es como adquiere plenamente una significación de modo semántico, el discurso constituido, por ejemplo, por el soneto' lorquiano de la dulce queja. La significancia semiótica es previsible, en cambio la semántica es imprevisible. Por eso, dice Benveniste que "la fra~e, creación indefinida, variedad sin límite, es la vida misma del lenguaje en acción" (1966, 128 de la trad. esp., 1). Mientras escuelas lingüísticas como la glosemática o el generativismo habían insistido en expulsar el sentido de la lengua como objeto de estudio, Benveniste lo reintroduce precisamente en virtud de esa doble manera de significar de la lengua, haciendo de la noción de discurso una noción fundamental en la lingüística y en la teoría de la comunicación. El carácter descomponible e integrante del lenguaje nos permite aclarar la diferencia entre forma y sentido. Mientras la forma se "define por su capacidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior", el sentido" se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior" ("Los niveles del análisis lingüístico", 1966, p. 125 de la trad. esp., 1). Mientras la forma está orientada hacia lo semiótico, el

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sentido se constituye en el dominio semántico. Mientras la forma mira por debajo del signo, el sentido cubre el más allá del signo, es decir, la frase, el sentido, la comunicación, el acontecimiento.

iv) Lenguaje y subjetividad.. El 'yo" como discurso y como referente Como veremos, la noción de "discurso" fue cálidamente acogida en el seno de la teona literaria del siglo XX a partir de los años sesenta. Pero antes de llegar ahí, es obligatorio añadir que la potencia de la lengua no se agota en lo que acabamos de exponer. Benveniste sostiene que el poder de la lengua llega al extremo de configurar la subjetividad, o lo que es lo mismo, de "poner" al sujeto. La sensación de identidad que nos caracteriza, la de ser los mismos más allá de la enorme variedad de experiencias y percepciones, es posible en virtud de la emergencia en nosotros de una propiedad fundamental del lenguaje: el decir "yo". Como afirma Benveniste, "es 'ego' quien dice 'ego'" ("De la subjetividad en el lenguaje", p. 181, 1). No es que exista una identidad anterior a todo y a la que le danamos a posteriori el nombre de "yo" o "tú"; es que el pronombre personal "yo" es anterior a la identidad y la hace posible (afirmación ésta que ya/encontrábamos en Fichte y Nietzsche). Desde este punto de vista, el lenguaje no es un simple instrumento a la manera de una rueda. La rueda no está en la naturaleza del hombre, el lenguaje, en cambio, pertenece a esa naturaleza y, además, la configura. Precisamente, el pronombre personal "yo" tiene una doble caractenstica. Por una parte, es un elemento discursivo, su existencia depende de la posición negativa que ocupa en el lenguaje (yo/tú/él); por otra parte, sólo existe en el momento en el que es enunciado por alguien en una situación concreta. Desde esta óptica, el "yo" es, a la vez, un referente y una instancia discursiva. La conclusión de Benveniste es la siguiente: "yo es el individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo" ("La naturaleza de los pronombres", 1966, p. 173 de la trad. esp., 1). La realidad, si nos atenemos a la argumentación de Benveniste, es que "yo" representa la instancia discursiva que permite a un individuo ("yo") enunciar la instancia de discurso que contiene la instancia discursiva "yo".

v) Enunciación y enunciado, historia y discurso Lo mismo puede ser afirmado en relación al "tú" y a la deixis en general. Lo interesante de este planteamiento es que permite establecer una diferencia que resultó crucial, por ejemplo en los avances de la narratología. Se trata de la distinción entre el (sujeto de la) enunciación


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y el (sujeto del) enunciado. Hay un momento en la "Sonata de Primavera" de Valle-Inclán en la que el Marqués de Bradomín dice: "Yo, calumniado y mal comprendido, nunca fui otra cosa que un místico galante, como San Juan de la Cruz"!, En esta declaración, tenemos por un lado el acto lingüístico por el que se dice algo, y por otro la materia de la que se habla. "Yo" es, a la vez, un sujeto de la enunciación (el que toma la palabra, quien o lo que dice que fue un místico galante) y un sujeto del enunciado (aquél de quien se dice que no fue otra cosa más que un místico galante). Esta distinción resultará muy fecunda no sólo en lo que a la teoría literaria se refiere, sino también en disciplinas como el psicoanálisis de orientación lacaniana. Permite aclarar, por ejemplo, otro par de conceptos que Benveniste introduce con el nombre de histoire (historia en tanto hechos acaecidos) y discours (discurso en tanto enunciación). Ello surge en medio de la discusión que el lingüista francés realiza a propósito del vínculo entre el lenguaje y la temporalidad. Aunque las lenguas distinguen, de una manera u otra, tres tiempos verbales, el pasado, el presente y el futuro, lo cierto es que sólo desde el presente de una enunciación es factible designar los tres tiempos. La enunciación tiene lugar indefectiblemente en presente, lo enunciado coincidirá o no coincidirá con ese tiempo. En la obra antes ~itada de Valle-Inclán, el Marqués de Bradomín refiere lo siguiente: "Fue al entrar en la biblioteca, que por hallarse a oscuras yo había supuesto solitaria, cuando oí la voz apasionada de la Princesa Gaetani". El acontecimiento cronológico descrito se sitúa en el pasado (El Marqués de Bradomín de veinte años). Su existencia como hecho no dependió ni depende de una narración. A eso lo llamamos "historia". Sin embargo, la enunciación de ese mismo acontecimiento tiene lugar'inevitablemente en el presente, tiempo en el que alguien toma la palabra para narrar aquellos hechos (el Marqués de Bradomín viejo y casi ciego). A esa enunciación la denominamos "discurso". La conexión de esta idea de "discurso" con el "siuzhet" de los formalistas rusos es manifiesta. El orden como se presentan los acontecimientos en el discurso no tiene por qué coincidir con el orden cronológico en el que tuvieron lugar.

vi) Jakobson y la teoría de los "Shifters" Por las mismas fechas en que Benveniste publicaba estos trabajos, Jakobson hizo lo propio con un ensayo titulado "Les embrayeurs, les Ramón del Valle-Inclán, Sonata de primavera-Sonata de estío (Memorias del Marqués de Bradom(n) , Madrid, Espasa-Calpe, 1996 (21." ed.), p. 66.

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categories verbales et le verbe russe" (originalmente titulado "Shifters, verbals categories, and the Russian verb", 1957), en el cual planteaba, dentro del marco de su teoría de la comunicación y de las funciones lingüísticas, algo muy semejante a las propuestas de Benveniste. Los pronombre personales, como "yo" o "tú", son una clase especial de unidades gramaticales a las que denomina "shifter" (conexión, cambio, embrague). Se caracterizan por su desdoblamiento, por ser a la vez símbolos (en el sentido peirciano, es decir, unidades convencionales pertenecientes al discurso) e indicios (también en el sentido peirciano, es decir, unidades en relación existencial con la enunciación y el enunciador). Como asegura Jakobson, la única cosa que verdaderamente caracteriza a los "shifters" es el hecho de que envían de manera obligatoria al mensaje, al tiempo que "conectan" con el individuo que habla. En ese mismo trabajo, el teórico ruso emplea la distinción entre enunciación y enunciado mencionada unas líneas más arriba, pero dentro de un esquema más complejo. En efecto, si, por una parte, está la pareja "enunciación/enunciado", por otra parte, está el acto o el proceso mismo, y los protagonistas, agente o paciente, de ese proceso. Atendiendo a esa doble diferenciación, no es difícil advertir que en un discurso encontramos: 1) Un acontecimiento narrado (Bradomín entra en la biblioteca a oscuras y oye la voz de la Princesa Gaetani). 2) Un acto de discurso o proceso de enunciación (mediante el que se narra que Bradomín entró en la biblioteca, etc.). 3) Un protagonista del proceso de enunciado (que en este caso coincide con Bradomín, puesto que se trata de una autobiografía, pero también la princesa Gaetani, y en el resto de la novela, María Rosario). 4) Un protagonista del proceso de enunciación (el Marqués de Bradomín como narrador ya casi ciego). Al igual que habría de suceder con Benveniste, unos conceptos formulados en el ámbito de la lingüística, en este caso con el fin de establecer una clasificación de las categorías verbales, iban a resultar enormemente productivos en el campo de la teoría de la literatura.

B) J. L. Austin y los actos de habla i) El contexto de la filosofía del lenguaje El privilegio acordado al lenguaje, tanto en lo referido a su situación como interpretante último de cualquier sistema semiológico, como en lo referido a su capacidad formadora de la subjetividad, no tuvo lugar sólo


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en el campo de la lingüística y de la teoría de la literatura, sino que encontró un amplio desarrollo tanto en el seno de la filosofía como en la antropología y el psicoanálisis. En el campo de la filosofía, el interés por el lenguaje se había venido preparando desde principios de siglo a partir de los trabajos de Emst Mach (1838-1916), Gottlob Frege (1848-1925), Bertrand Russell (1872-1970) YLudwing Wittgenstein (1889-1951). Ello dio lugar a lo que se conoce como Neo-empirismo, Atomismo lógico, Filosofía analítica y Neopositivismo. El manifiesto de este último, cuyo marco estaba constituido por el "Círculo de Viena", y entre cuyos integrantes se cuentan Rudolf Camap (1891-1970), Otto Neurath (18821945) YKurt Godel (1905-1978), entre otros, data de 1929. En términos generales, se puede decir que su objetivo era poner de relieve los sofismas y el sinsentido que esconde el lenguaje y que da lugar a problemas filosóficos falsos. Como dice Wittgenstein en el apartado 3 de su Tractatus Logico-Philosophicus, "En el lenguaje corriente ocurre muy a menudo que la misma palabra designe de modo y manera diferentes porque pertenezca a diferentes símbolos -o que dos palabras que designan de modo y manera diferentes se usen aparentemente del mismo modo en la proposición (. .. )- Así nacen fácilmente las confusiones más fundamentales (de las cuales está llena toda la filosofía)" (Wittgenstein, 1918, p. 63 de la trad. esp.). Para el estudio general del lenguaje, las aportaciones de tales autores y dichas corrientes resultan importantes, pero más importante, en cuanto a las consecuencias que tuvo, fue la propuesta de la filosofía del lenguaje desarrollada en la Universidad de Oxford especialmente por John Langshaw Austin (1911-1960). Si Benveniste sitúa el lenguaje en el punto neurálgico del que surge la subjetividad, de alguna manera se está diciendo que el lenguaje posee el poder de afectar el mundo de lo real. O dicho de otra manera, el lenguaje no sólo describe cosas, expresa los se~timientos del hablante ante el mundo, avisa de algo a un oyente, habla de sí mismo, mantiene o finaliza un contacto, o llama la atención sobre sí mismo (funciones todas éstas del lenguaje, según Jakobson), sino que, además, puede incidir en el mundo. Las palabras no sólo se refieren al mundo ,sino que, además, hacen cosas en el mundo. ii) Expresiones constatativas y expresiones realizativas La conciencia de este hecho se halla ya en Platón y en el mundo griego, pero quien la desarrolla en el siglo XX es J. L. Austin. Tal teoría la esboza ya en 1939 y aparecen sucintamente expuesta en 1946 en un artículo titulado "Other Minds". No obstante es en 1962 cuando reúne un conjunto

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de trabajos y conferencias en un libro titulado precisamente How to Do Things with Words, en el cual desarrolla tales ideas. El punto de partida de su trabajo se encuentra en la observación de que hay enunciados, verbos en realidad, en "primera persona del singular del presente del indicativo en la voz activa" que no describen ni dan cuenta de nada, que tampoco son ni verdaderos ni falsos, y cuya principal caractenstica es que "el acto de expresar la oración es realizar una acción" (Austin, 1962, p. 45 de la trad. esp.). "Prometo", "Yo os declaro marido y mujer", "Yo te bautizo en el nombre del padre, del hijo y del Espíritu Santo", "Te apuesto una cena a que esta final de la Champions League la gana el Valencia", "Te lego este cuadro de Sorolla", son todos ellos ejemplos en los que, en efecto, no se describe nada, ni tampoco resultan verdaderos o falsos. Decir "prometo" no es describir nada, es hacer algo, hacerlo porque lo decimos. A tales enunciados los denomina Austin "expresiones realizativas" (Perfonnative Utterances). Se opondnan a la clase de enunciados cuya expresión sí supone describir algo, enunciados del tipo "este perro es un fax-temer", los cuales reciben el nombre de "expresiones constatativas" (Constative Utterances). Tras establecer la oposición entre lo realizativo y lo constatativo (oposición que en el libro resulta difícil de mantener), Austin se propone estudiar las condiciones necesarias para que una expresión realizativa sea de verdad realizativa y consiga sus propósitos. Si declaro marido y mujer a una pareja sin seryo alguien legalmente autorizado para hacerlo, mi declaración no tendrá efecto, y entonces habré de reconocer que en ese caso decir "yo declaro" no supone declarar (es un acto desafortunado). En definitiva, para que una expresión resulte feliz, afortunada, para que tenga el efecto buscado, ha de cumplir ciertas condiciones. Es necesario, en primer lugar, que exista un procedimiento convencional aceptado que incluya la emisión de ciertas palabras y que dicha emisión la realicen personas autorizadas para ello (la convención del matrimonio está socialmente aceptada en nuestra sociedad, debe realizarse bien en la iglesia, bien en el ayuntamiento, por parte de un cura o un alcalde, que dirán las palabras adecuadas); en segundo lugar, quienes pretendan obtener los resultados de una convención deben ser personas apropiadas para tal fin (no se puedan casar dos personas de once años); por último, el procedimiento debe realizarse de manera completa, por todos los participantes y con sinceridad (si prometo algo con la intención de no cumplirlo, entonces no estoy realmente prometiendo; lo mismo sucede si quien promete es un personaje de teatro representado por un actor en un escenario) (Austin, 1962, p. 56 de la trad. esp.).


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iii)La fuerza ilocucionaria y la Speech Act Theory Como hemos apuntado en el inicio del párrafo anterior, la distinción entre expresiones realizativas y constatativas resulta difícil de mantener, debido a que en todo enunciado, a pesar del predominio de lo realizativo o de lo constatativo, hay una presencia de las dos dimensiones. Por ejemplo, en la expresión "Te apuesto una cena a que la Champions League de este año la gana el Valencia", reconocemos en el verbo "apuesto" un aspecto realizativo, pero también advertimos que el sintagma "la Champions League de este año" es constatativo en la medida en que describe y matiza de que Champions League se está hablando. A la vez, observamos que dado que se trata de una expresión dirigida a un oyente, provoca en él un efecto intimidatorio, de tensión real o de broma. Es decir, Austin, como Jakobson, se da cuenta de que el lenguaje es un objeto complejo que comunica su complejidad a sus expresiones. Más que distinguir entre lo realizativo y lo constatativo, habrá que señalar la existencia de tres actos fundamentales en los enunciados lingüísticos: al acto por el que decimos algo, mediante unos sonidos, un tono, y que tiene asignado un sentido y una referencia, Austin lo denomina "acto locucionario"; al acto por el que decir algo supone hacer algo, lo llama "acto ilocucionario" (se hablará de la fuerza ilocucionaria de un enunciado); y, por fin, al acto que llevamos a cabo por haber enunciado algo, le da el nombre de "acto perlocucionario". Esta teoría de Austin ha tenido enormes consecuencias en lo que se refiere a los estudios de la dimensión pragmática del lenguaje. En concreto, supuso el surgimiento de lo que se ha denominado "Speech Act Theory", refiriéndose dicha expresión, Speech Act (acto de habla), al hecho mediante el que decir algo comporta una fuerza ilocutiva y perlocutiva. El desarrollo de dicha teoría fue realizada por un discípulo de Austin llamado John R. Searle, el cual publicó en 1969 el libro titulado precisamente Speech Acts.

C) Algirdas Julien Greimas y la semántica estructural i) La estructura elemental de la significación: sernas y clase mas Para comprender de forma adecuada la aportación de los modelos lingüísticos a la teoría literaria del siglo XX, no podemos dejar de hacer referencia al libro que en el año 1966 publica Aljirdas Julien Greimas con el título de Semántica estructural, investigación metodológica. Este libro fue un auténtico hito en los estudios lingüísticos estructurales, e iba a ser otro de los puntos de referencia de la teoría literaria estructural, tanto en los estudios sobre la poesía como en los estudios sobre la narración. Es

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inevitable mencionar aquí ese trabajo siquiera porque mucha de la terminología que empieza a emplearse a finales de los años sesenta en el ámbito de la teoría literaria es formulada por primera vez ahí. Su importancia se debe a que hace una propuesta de formalización estructural de una dimensión del lenguaje que hasta aquellos momentos era la cenicienta de la lingüística estÍucturalista: la semántica. Escribe Greimas: "el olvido de la semántica es patente y voluntario: es normal, en los medios lingüísticos, el preguntarse, todavía hoy, si la semántica posee un objeto homogéneo y si ese objeto se presta al análisis estructural..." (Greimas, 1966, p. 9 de la trad: esp.). Así, comienza por establecer que lo dicho por esa lingüística a propósito del carácter diferencial de los elementos del sistema, debe aplicarse igualmente al plano semántico. Si podemos determinar el valor del fonema /p/ es gracias a la oposición, relativa a la sonoridad, que mantiene con lb/o Pues bien, podemos argumentar que la significación del término /mujer/ depende de la oposición que mantiene con su contrario /hombre/, dado que el término común del sexo los mantiene en un mismo eje. Si en relación a los fonemas /p/ y Ib/ hablábamos de los rasgos distintitivos (sonoro/sordo) que los oponen y los hacen posibles, en el caso de /mujer/ y /hombre/ los rasgos 'feminidad' - 'masculinidad' cumplen la misma función. A estos rasgos mínimos de la significación, Greimas los denomina "sernas", de la misma manera que Jakobson había denominado "rasgos distintivos" a los rasgos mínimos del plano fonológico. Lógicamente, la simetría entre los dos planos, aunque constituye el punto de partida, no es absoluta, y según Greimas debemos estar atentos a esas diferencias (1966, pp. 35-39 de la trad. esp.). Los sernas se agrupan en lo que se denomina "lexemas". Así, por ejemplo, los sernas /espacialidad/, /dimensionalidad/ y /verticalidad/ se agrupan en el lexema "alto", al que en las manifestaciones lingüísticas ya concretas (el lexema es un núcleo anterior a cualquier manifestación lingüística) se suman morfemas del tipo "alt-ura", "alt-illo", "alt-itud", etc. Naturalmente, hay sernas que son propios de un término y otros términos que se suman contextualmente. El término "rosa" significa propiamente "flor del rosal", pero adquiere otras significaciones en virtud del contexto que ocupa en un momento determinado. Cuando Lorca escribe en el "Soneto de la dulce queja" el verso visto anteriormente "la solitaria rosa de tu aliento", el término "rosa" adquiere significados relacionados con la frescura y la suavidad del aliento que normalmente no posee en su núcleo sémico. Greimas propone representar el núcleo sémico propio como "Ns" (sernas núcleo) y a los sernas contextuales "Cs" (sernas contextuales, que de inmediato Greimas llamará "clasemas"). Por conectar con lo dicho por Benveniste,


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digamos que los sernas corresponden al nivel semiológico (semiótico), en tanto que los clasemas pertenecen al nivel semántico. Los sernas remiten al signo, a las unidades llamadas lexemas; los clasemas al discurso, a las unidades sintácticas amplias que exigen lajunción de, por lo menos, dos lexemas. La reunión de diferentes tipos de sernas da lugar al "semema". Es claro que en el plano del significante y en el del significado, esos sememas y lexemas se reagrupan en palabras, oraciones, discursos, etc.

ii) La isotopía semántica Al introducir la referencia a las palabras, oraciones y textos, abandonamos el plano de los rasgos semánticos mínimos y nos situamos en planos superiores. La pregunta es lógica: ¿cómo se articulan, en esos conjuntos más vastos, las estructuras elementales de la significación? Esta reflexión es necesaria. Como estaban poniendo de relieve tanto Benveniste como Gustave Guillaume hay que distinguir entre lo semiótico (Benveniste) y/o el sentido (Guillaume), propio del plano aislado del signo y de sus unidades mínimas, y lo semántico (Benveniste) o efecto de sentido (Guillaume) que tiene lugar en el plano comunicativo, esto es, en el discurso. En ese plano, el discurso se caracteriza por estar dotado de una coherencia semántica. Greimas se pregunta: "¿cómo explicar (. .. ) el hecho de que un conjunto jerárquico de significaciones produzca un mensaje isótopo? (1966, p. 106 de la trad. esp.) La respuesta a esta pregunta es la siguiente: por la recurrencia e iteración de rasgos clasemáticos (recuérdese, sernas contextuales) que se van distribuyendo a lo largo de la sintaxis de un conjunto de frases y que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad. Lógicamente, el sintagma, en tanto que -reúne por lo menos dos figuras sémicas, puede ser considerado como el contexto mínimo en el que surge la isotopía. En la expresión: "Hablo del cuervo de Allan Poe", la isotopía se consigue gracias a la presencia del clasen'la "poesía-literatura" en los dos núcleos sémicos de dicha expresión, cuervo y Allan Poe. Si sólo se tuviera en cuenta los sernas propios de "cuervo", la frase carecería de sentido, a no ser que se tratara de la simple constatación de que Allan Poe tenía un cuervo. Al hablar de la isotopía, y a pesar de' asegurar que "el texto es un microuniverso semántico cerrado sobre sí mismo" (1966, p. 142 de la trad. esp.), Greimas se ve en la obligación de explicar aquellos tipos de textos cuya ambigüedad y plurisignificación les hacen poseedores de más de una isotopía, es decir, la literatura. Ello se debe, según nos explica el teórico lituano, a que en esa clase de textos se superponen isotopías diferentes. ¿Cómo explicar, por ejemplo, la isotopía de este breve poema de Juan Ramón Jiménez titulado "y las chispas me alumbraron"?

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El misterio se acercó tanto a mi propio misterio, que yo sentí que me ardían los bordes mismos del sueño. Se me acercó tanto, tanto, que saltó chispas mi cuerpo, y las chispas me alumbraron el misterio y mi misteri0 2• Al analizar semánticamente este texto, habría que dar cuenta de dos cosas a la vez: 1) de la existencia de un plano sémico y clasémico literal junto con un plano sémico y clasémico figu~ado, es decir, de la existencia de un núcleo semémico positivo junto con uno negativo que trastorna el anterior. Así, por ejemplo, los "bordes" de los que ahí se hablan se manifiesta literalmente como "extremo de alguna cosa" y figurativamente, en tanto aplicado al "sueño" como límite entre lo real y lo onírico. En esta segunda acepción, los "bordes" pierden sus sernas referidos a lo material y absorben sernas del campo de lo espiritual. El conflicto entre esos dos planos es lo que hace surgir el semema negativo o la figura trópica. Tal dimensión espiritual es un clasema que arranca desde el primer verso con la alusión al misterio y puebla la atmósfera de todo el poemita. 2) Segundo, de la existencia de por lo menos dos planos isótopos que cruzan los núcleos literal y figurado. Estos dos planos pueden referirse tanto a lo que Hjelmslev había denominado "semióticas connotativas" como a la elección de varios códigos de referencia para la interpretación del poema. Un ejemplo de isotopía referida a la connotación nos la ofrece el verbo "alumbraron" del verso séptimo. En un plano isotópico literal-denotativo significa llenar de luz y claridad, pero en un plano isotópico figuradoconnotativo significa el proceso místico de conocimiento. Este segundo plano isotópico-connotativo encuentra un apoyo en los clasemas de "espiritualidad" presentes tanto en la alusión al misterio exterior (el misterio) e interior (mi propio misterio), como en la mortificación del cuerpo como condición de la iluminación a la que posiblemente se refiere el verso sesto "que saltó chispas mi cuerpo". En cuanto a los códigos de

Citado a través de Juan Ramón Jiménez, Selección poética, Selección y edición de Fernando Gómez Redondo, Madrid, Alhambra, Longman, 1996, p. 226.


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referencia para interpretar el poema, debemos reconocer la posibilidad de interpretar el "sueño" del que ahí se habla como algo equivalente a la dimensión onírica y/o interpretarlo como equivalente a la dimensión utópica. Según lo primero, los misterios de los que habla Juan Ramón se encuentran y surgen en y desde una dimensión inconsciente (Dios como inconsciente, según Jung); según lo segundo, la consecución de la iluminación formaba parte de un ideal conseguido. No son dos posibilidades excluyentes, pero sí por lo menos dos planos isotópicos distintos. Téngase en cuenta que interpretar el sueño de una forma u otra hace que los clasemas distribuidos a lo largo del texto adquieran el sentido o bien de lo inconsciente o bien de la utópico, afectando de esa manera a la totalidad del poema. La jerarquía de sernas y clasemas, la posibilidad de que formen diferentes niveles y grupos complejos, las interferencias entre tales grupos, etc., ayudan a explicar el carácter coherente tanto de textos simples como de textos complejos. En este sentido, la propuesta de semántica estructural de Greimas se mostró muy adecuada para explicar la composición de un lenguaje complejo como es el lenguaje poético. La gramática textual de van Dijk, por ejemplo, así lo entendió y la asumió a la hora de criticar las gramáticas oracionales de los primeros modelos generativistas, y a la hora de formalizar las reglas correspondientes a los estructuradores y subestructuradores que permiten el paso desde la estructura profunda de la competencia poética a la estructura superficial de la manifestación poética concreta.

iii)La narratividad. Actantes y predicp.dos Pero claro está, al hablar del universo significante en su totalidad, al haber transitado desde los elementos últimos de la significación hasta la manera en que esos elementos se articulan en unidades superiores como la oración o el discurso, no podemos olvidarnos de la otra gran modalidad textual: la narratividad. Greimas no sólo no se olvida. Su análisis de la narratividad entronca con la vanguardia rusa (Propp) y, a través de la asunción de propuestas como las de Etienne Sorieau acerca de las situaciones dramáticas o la sintaxis estructural de Tesnic~re, se convierte en el punto de referencia inexcusable y en la base del análisis estructural de la narrativa que conduce hasta la narratología. Cuando observamos la progresión discursiva, la manera como avanza un texto desde que empieza hasta que acaba, advertimos que los sernas se agrupan en grupos o núcleos distintos. Por ejemplo, en el inicio de la leyenda "El Cristo de la calavera (leyenda toledana)" de Gustavo Adolfo Bécquer, se lee:

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"El rey de Castilla marchaba a la guerra de moros, y para combatir con los enemigos de la religión había apelado en son de guerra a todo lo más florido de la nobleza de sus reinos"3. Greimas nos dice que los sememas se agrupan o bien en conjuntos que se definen como unidades discretas (a las que llama actantes), o bien en conjuntos considerados como unidades integrantes (a las que llama predicados) (Greimas, 1966, p. 186 de la trad. esp.). En el fragmento citado, "El rey de Castilla", los "moros" y la "nobleza de sus reinos" representan las unidades discretas que aluden a las personas o cosas que participan en el proceso descrito, mientras que "marchaba a la guerra" o "enemigos de la religión" se identifican con las unidades integrantes referidas a los predicados (de ahí su nombre) o cosas que se dicen de las unidades discretas. En consecuencia, dice Greimas, "la combinación de un predicado y de por lo menos un actante constituirá de este modo una unidad mayor, para la cual podemos reservar el nombre de mensaje" (Greimas, 1966, p. 186 de la trad. esp.). En cuanto al discurrir de la acción, los predicados pueden ser de dos tipos, según indiquen cambios que afectan a los actantes o se limiten a describir o aumentar el ser de los actantes a los cuales se refieren. En el primer caso, se habla de predicados funcionales o dinámicos. En el segundo, de predicados cualificativos o estáticos. El inventario de los predicados funcionales se denomina afabulación, yel de los predicativos radotage. El predicado referido al rey de Castilla, según el cual éste marchaba a la guerra, es un predicado funcional y nuestro inventario, que perseguiría el resto de los predicados funcionales del cuento de Bécquer, corresponde a un caso de "afabulación". En cambio, el predicado "los enemigos de la religión" aplicado al actante "moros" se identifica como un predicado cualitativo. El inventario de éste y del resto de los predicados cualitativos supone un "radotage". Cada uno de los predicados posee una manera de manifestarse en el discurso (Greimas, 1966, 190-92 de la trad. esp.) y, además, adopta unas características de acuerdo con el tipo de discurso en el que aparece4 .

4

Cito por la siguiente edición: Custavo Adolfo Bécquer, Leyendas, Edición de J. M. a Carcía Carcía, Madrid, Bruño, 1991, p. 63. Véase el esquema de la pág. 196 que aquí reproduzco: Modelos Manifestación

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axiológicos


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Como quiera que los mensajes lingüísticos avanzan si y sólo si los predicados (funcionales y cualitativos) se atribuyen a un actante o quedan en él subsumidos, hay que reconocer que dichos modelos están dominados por un modelo de un nivel jerárquico superior, es decir, por los modelos actanciales, los cuales son sintácticamente anteriores a dichos predicados. De ahí que sean esos modelos actanciales los que pasen a ocupar el centro de atención del proyecto greimasiano. El término "actante" lo había introducido en el campo de los estudios del lenguaje el lingüista francés Lucien Tesniere. En su libro Éléments de syntaxe structurale (1976, pero cuya elaboración se remonta a los primeros años cuarenta, fecha en la que publica el trabajo Cours de syntaxe structurale, 1943), Tesniere aseguraba que una simple frase del tipo "Juan da una limosna al pordiosero en la iglesia" es un pequeño drama en el que se da un proceso (manifestado por el verbo "dar una limosna"), unos actores (Juan y el pordiosero) y unas circunstancias (el complemento "en la iglesia"). "Los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier concepto y de algún modo, incluso como simples figurantes y de la manera más pasiva, participan en el proceso", dice Tesniene (1976, p. 169 de la trad. esp.). Y, añade, que actantes hay tres: el que realiza la acción, el que soporta la acción y aquel en cuyo beneficio o detrimento se realiza la acción. En la frase citada, Juan es quien realiza la acción, y el pordiosero es quien la soporta y se beneficia de ella (Tesniere, 1976, pp. 178-183). Sin embargo, Greimas cree necesario introducir una serie de modificaciones que le llevan a proponer la existenCia de tres parejas de actantes cuya base es semántica y modal. La primera pareja es la que opone un sujeto a un objeto (sujeto vs objeto); obedece a un orden teleológico (finalista) y a la modalidad del poder. La'segunda opone un destinador a un destinatario (destinadorvs destinatario); obedece a un orden etiológico (relativo a las causas) y a la modalidad del saber (Semántica estructural..., p. 205). La tercera opone un ayudante a un oponente (ayudante vs oponente); estos actantes son participantes circunstanciales, y no verdaderos actantes, de la narración, tienen una función semejante a la de los

Combinando el tipo de predicado (modelos funcional y cualificativo) y el tipo de manifestación (práctica o mítica) se obtiene cuatro tipos de discurso. La dimensión literaria cae, por supuesto, del lado de la manifestación mítica. Es la manera estructural de plantear el problema de la diferencia entre los diferentes usos del lenguaje que, como sabemos, venía preocupando a los estudios literarios y lingüísticos desde la vanguardia rusa (en el siglo XX, claro está).

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adjetivos en sintaxis; su modalidad es la del querer. El modelo quedaría gráficamente representado del siguiente modo: Destinador

Objeto

Destinatario

i Adyuvante

Sújeto

Oponente

Frente a los anteriores modelos funcionales (Propp y Sorieau), éste tiene la ventaja de la simplicidad y de la operatividad. Sitúa como centro de atención el objeto de deseo perseguido por un sujeto y situado como objeto de comunicación entre el destinador y el destinatario. A la vez, el deseo del sujeto se modula en las proyecciones del adyuvante y del oponente. Si echamos ahora una ojeada a la manera como la propuesta de semántica estructural de Greimas ha ido discurriendo desde la descripción de las estructuras elementales de la significación (sernas, clasemas, sememas, etc.) hasta el análisis de la manera en que los rasgos mínimos se integran y distribuyen para configurar el mensaje discursivo (actantes y predicados funcionales y cualitativos), nos daremos cuenta de algunas características de los actantes. En primer lugar, éstos permiten la descripción de cualquier tipo de mensaje lingüístico, desde los propios del lenguaje natural hasta los científicos, técnicos, míticos, poéticos y narrativos. Como van Dijk apuntaba en su gramática generativo-textual, el modelo actancial representa la estructura profunda, y por tanto la macroestructura, de los textos. Es cierto que dicho modelo se aprovechó históricamente, como tendremos ocasión de comprobar, sobre todo en el terreno de los estudios de la narración, pero ello no debe de hacemos perder de vista, insistimos, que describe la estructura de cualquier texto, en la medida en que cualquier texto está dotado de narratividad, entendiendo por "narratividad" la progresión de cualquier tipo de mensaje. Segundo, en la medida en que el modelo actancial es una extrapolación de la estructura sintáctico-funcional, "una base clasemática que lo instituye como una posibilidad del proceso" (Greimas, 1966, p. 284 de la trad. esp.), debe quedar claro que un actante no es un personaje. Un actante puede estar compuesto por varios personajes, o incluso por fenómenos de la naturaleza (como cuando en La bella durmiente la naturaleza abrupta actúa como oponente en cuanto al deseo del príncipe de llegar hasta su amada). Lo que lo define es su funcionalidad en el interior del proceso discursivo. Por la misma razón, un personaje puede cumplir diferentes funciones actanciales:


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Actante (puede estar compuesto por varios personajes o cosas) Personaje (puede tener varias funciones actanciales)

iv) Análisis de una fábula de Esopo de acuerdo con el modelo actancial greimasiano Por lo demás, en su libro, Greimas apunta las relaciones entre el modelo actancial y otras perspectivas como la formalista o la psicoanalítica. A pesar de lo dicho en relación con la generalidad del modelo actancial, el lingüista lituano, naturalizado francés, lleva a cabo en los últimos capítulos de su libro una revisión de las teoría de las funciones narrativas propuestas por Propp, revisión esa que le lleva a una reducción de las 31 funciones señaladas por el teórico ruso, y a situar de lleno su planteamiento en el interior de una teoría concreta del relato. ¿Cómo puede aplicarse dicho modelo actancial a un relato? Para responder a esta pregunta hemos elegido la siguiente fábula de Esopo titulada "El lobo y el pastor" (de la cual eliminamos la parte final referida a la moraleja): "Un lobo seguía a un rebaño de ovejas sin hacerles ningún daño. El pastor al principio se guardaba de él como de un enemigo y con temor lo vigilaba. Pero como aquél jamás intentó coger una presa, sino que se limitaba a acompañar al rebaño, el pastor pensó que más que un asesino era un guardián. Así que, cuando un día tuvo necesidad de acercarse a la ciudad, se marchó, dejando las ovejas con él. El lobo comprendió que había llegado su oportunidad, se lanzó sobre las ovejas y despedazó a la mayoría. El pastor, al volver y ver el rebaño destrozado, dijo: l'Es justo lo que me ha pasado, pues ¿por qué confié las ovejas a un lobo? ( ... )"5. La economía de este relato, su carácter breve y condensado, nos obliga a reconocer que está compuesto casi exclusivamente por actantes y predicados funcionales. Es decir, y según nuestra afabulación, lo que se dice de los participantes en el proceso narrativo se refiere a sus acciones y no tanto a sus cualidades (por ello hay una marcada ausencia de predicados cualificativos). En la primera frase queda ello ya muy claro: del personaje que representa el lobo se dice que "seguía a un rebaño de

Esopo, Fábulas, Madrid, Alianza Editorial, Clásicos de Grecia y Roma, 1998, p. 121.

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ovejas sin hacerles ningún daño", lo cual refiere una determinada acción. Estos predicados se aglutinan en tomo a los diferentes actante s que estructuran el relato, y que son los siguientes: todo el relato está marcado por el deseo que el lobo siente por las ovejas. Ello significa que la relación entre el lobo y las ovejas está presidida por el poder que el primero puede tener sobre las segundas. O dicho de otra manera: el lobo es el personaje que cumple la función actancial de Sujeto, en tanto que las ovejas hacen lo propio con la función actancial de Objeto. Ya tenemos, pues, la modalidad actancial del poder. Este cuentecito nos narra la historia de cómo un lobo deseaba matar' a unas ovejas y comérselas. Como resulta que el actante Sujeto (el lobo) posee un saber que hará posible que él mismo y nadie más se beneficie de la consecución del Objeto (ovejas), entonces el personaje del lobo' cumple también la función actancial del Destinador y del Destinatario. Este cuento nos narra la historia de cómo un lobo deseaba matar unas ovejas con el fin de destinárselas a sí mismo. De esta manera, ya tenemos clara la modalidad del saber que cruza este cuento. Naturalmente, el poder y el saber del lobo encuentra en su camino una oposición y un auxilio. La primera quiere impedir que el lobo llegue hasta las ovejas, el segundo quiere ayudarle. Se trata, es claro, de las funciones actanciales del Oponente y del Adyuvante. Quien se opone al lobo es, desde luego, el pastor, el cual cumple la función actancial de querer impedir una acción, o lo que es lo mismo, la de Oponente. Lo que ayuda al lobo son las cualidades de astucia y paciencia, las cuales van en la misma dirección del deseo del lobo y, por esa razón, cumplen la función de Adyuvante. He ahí, pues, la modalidad del querer. Este cuento nos narra la historia de cómo un lobo deseaba matar unas ovejas con el fin de destinárselas a sí mismo, y de cómo, a pesar de la oposición del pastor, y gracias a su astucia y paciencia, logró su objetivo. Se ve en este caso que un solo actor, el lobo, cumple tres funciones actanciales (sujeto, destinador y destinatario), que una de las funciones actanciales, la de adyuvante, no la realiza un actor sino unas cualidades psicológicas, que unos actores múltiples, las ovejas, confluyen en el actante objeto, y que finalmente un solo actor, el pastor, se identifica con la función de oponente. Otra narración podría distribuir la relación actor-actante de diferente manera (desglosando, por ejemplo, los actores que realizan la función actancial de sujeto, destinador y destinatario, como cuando alguien realiza una acción determinada para otro), y también que este modelo actancial pretende ser, siguiendo el presupuesto estructural, la formalización de una gramática universal aplicable a cualquier clase de relato.

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Función actancial Actores

Sujeto

Lobo

+

Ovejas

-

Pastor

-

Astucia y paciencia

-

Objeto

Destinador

Destinatario

Adyuvante

Oponente

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

+

+

+

+

+ -

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Capítulo 6

LA TEORíA LITERARIA EN FRANCIA ENTRE 1940 Y 1970. LA CULMINACiÓN DEL ESTRUCTURALISMO 1. Introducción A) Breves referencias históricas Los años sesenta en Francia constituyeron un periodo fundamental en el desarrollo del pensamiento europeo del siglo XX. En el del pensamiento y en el de la vida social y política. Tras la relativa fugacidad y fracaso de la III y IV Repúblicas, se refrenda la Constitución de la V en septiembre de 1958. En medio de esos avatares políticos, un hombre monopoliza la vida política francesa de toda la posguerra: De Gaulle, héroe de la Resistencia durante la guerra, y figura clave de la paz. Desde 1945 hasta 1969, año en que dimite, la historia francesa está jalonada por un conjunto de problemas que afectaban a varios órdenes de cosas. En primer lugar, al aspecto funcional de la organización de los poderes políticos (poca claridad en cuanto a las funciones del presidente, y a su relación con el gobierno y el parlamento). En segundo lugar, a la dimensión social en la que era notable la inestabilidad debida, entre otras cosas, a una oleada de huelgas promovidas por un partido comunista fuerte y de amplia raigambre popular. En tercer lugar, al estamento militar en el que, por ejemplo, la derrota en Indochina y la humillación de Suez en 1956 crearon grandes tensiones políticas. Y, por último, al problema por excelencia de la Francia de aquellos años: Argelia. Allí los acontecimientos alcanzaron una gran virulencia cuando los generales africanos Salan y Juhaud, entre otros, se "opusieron a la independencia firmada por De Gaulle y crearon una asociación de métodos terroristas, la O. A. S. Dicha asociación intentó un golpe de Estado en abril de 1961 y llegó a atentar contra el mismo De Gaulle. La culminación de todo ese proceso se alcanzó en lo que se conoce como la primavera de mayo del 68. La atmósfera social mencionada y la prolongación de la guerra del Vietnam condujeron a una revuelta popular. Ello sucedió no sólo en Francia sino también en Alemania, Italia e Inglaterra, pero fue allí donde

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tuvo lugar su epicentro. Eslóganes anarquistas, maoístas, trotskistas, se multiplicaron desde la universidad de Nanterre hasta La Sorbona, en contra de la primacía mundial de los EEUU y de la Unión Soviética, y a favor de las reivindicaciones obreras, universitarias y políticas. Todo ello habría de conducir a un plan de reformas y a la dimisión del general De . Gaulle en 1969. Toda esta bien conocida efervescencia social y política fue el marco para uno de los momentos de máximo esplendor del pensamiento francés en el campo humanístico que se prolonga hasta nuestros días. La sola mención de algunos nombres basta para darse cuenta de ello: Alexander Kojeve, Jean Paul Sartre, Simon de Beauvoir, M. Merleau-Ponty, Michel Foucault, Louis Althusser, Roland Barthes, Jean Hyppolite, Philippe Sollers, Maurice Blanchot; Alain Robbe-Grillet, André Martinet, Jean Ricardou, Gilles Deleuze, A. Julien Greimas, Tzvetan Todorov, Jacques Derrida, Jean Starobinsky, Pierre Klossowsky, Gérard Genette, Georges Poulet, Gaston Bachelard, Émile Benveniste, Louis Tesniere, Julia Kristeva, Claude Lévi-Strauss, Jean Franc;:ois Lyotard. Yun largo etcétera de nombres pertenecientes a varias generaciones de lingüistas, teóricos de la literatura, escritores, filósofos, antropólogos que todavía hoy informan buena parte de los cauces por donde transcurren las aguas del pensamiento. Junto a la Universidad, y muchas veces en oposición a ella, hubo y hay una institución francesa que ha venido jugando un papel de primer orden en la producción cultural. Se trata de la École des Hautes Études perteneciente al Ministerio de Educación Nacional, pero que siempre funcionó desde su creación como foco cultural distinto de la Universidad. Muchos de los nombres que acabamos de citar pasaron por la École y, algunos de ellos, como Jacques Derrida, siguen impartiendo su docencia allí. En un libro de 1984 titulado Horno academicus, Pierre Bordieau afirmaba que algunas de las polémicas aparecidas, por ejemplo, en el campo de la teoría y la crítica literarias en el París de aquellos años, se explican por los lugares que los protagonistas ocupan en la institución educativa parisina: "Basta, en efecto, conocer las posiciones ocupadas por los dos protagonistas en el campo universitario para comprender el verdadero principio del debate que les ha opuesto y que en vano se buscaría, como lo han remarcado los observadores más sagaces, en el contenido mismo de las tomas de posición respectivas, simples retraducciones racionalizadas de las oposiciones entre los lugares ocupados, los estudios literarios y las ciencias sociales, la Sorbona y la Escuela de Altos Estudios, etc." (P. Bourdieau, 1984, p. 151, la trad. es mía). Más allá del posible reduccionismo implícito en esta explicación de Bourdieau,


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la mencionamos como síntoma evidente de la importancia social, política y cultural que adquirió la École d'Hautes Études.

B) La Nouvelle critique

i) Introducción: una designación amplia En el campo de la historia de la teoría literaria, este momento sociocultural de los años sesenta representa la consolidación de varias corrientes críticas y teóricas que se conocen como nouvelle critique, algunas de las cuales venían desarrollándose desde finales de los años treinta. Movimientos como el estructuralismo genético de filiación marxista (cuyo máximo representante es Lucien Goldmann), la psicocrítica (Charles Mauron), la tardía crítica de la conciencia (Jean-Pierre Richard, Jean Rousset), o la de la conciencia negativa (Maurice Blanchot), forman parte de la nouvelle critique, una clase de discurso teórico y crítico que llevó a cabo una renovación de los estudios literarios en la Francia y en la Europa de aquellos años. Es llamativo a este respecto que en la introducción a su libro La conscience critique (1969), Georges Poulet hable de la "nouvelle critique" y englobe bajo esta denominación a Gastan Bachelard, Marcel Raymond, Maurice Blanchot, Jean Rousset, Jean Pierre Richard y Jean Starobinski (Poulet, 1969, p. 11 de la trad. ~sp.), es decir, a los críticos de la escuela de Ginebra, ya otros, como Bachelard o Blanchot, de influencia psicoanalítica y "existencialista". Es también interesante recordar que en septiembre de 1966 se celebró una reunión de críticos en Cerisy-la-Salle, bajo la dirección de Poulet, que con el título de "los nuevos caminos de la crítica" reunía a críticos y teóricos tan 'dispares como Jean Rousset, Aldo Rossi, Paul de Man, Gérard Genette, Hélene Tuzet, Jean Ricardou, René Girard, etc. De ahí que debamos hacer un alto en esta estación.

ii) La Escuela de Ginebra a) Introducción: características generales La escuela de Ginebra es una denominación empleada para designar a tres generaciones de críticos asociados de una manera u otra a la ciudad de dicho nombre y a su Universidad (aunque no todos enseñaron en ella, como ocurre con Poulet), pero que se extiende a Zurich, Basel, París, Nice, Edimburgo y, allende las fronteras, la Johns Hopkins University en Baltimore. Aquí enseñaron tanto Poulet como Starobinski. La primera generación, cuyas primeras obras van apareciendo a lo largo de los años treinta y cuarenta, está representada por Marcel Raymond, Albert Béguin

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y Georges Poulet; a la segunda pertenecen críticos como Jean Rousset, Jean-Pierre Richard y Jean Starobinski que fueron en su mayor parte discípulos de los primeros. Mientras la mayor parte de los críticos de la primera generación nacen a finales del siglo XIX y principios del XX (Raymond nace en 1897 y Poulet en 1902), los de la segunda, como sucede con Starobinski, nacen en tomo a los años veinte del siglo que se nos ha ido. Una tercera generación, que desborda los límites de esta historia, engloba los nombres de Lucien Dallenbach, John E. Jackson, Michel Jeanneret y Laurent Jenny. Prestemos, pues, atención a las dos primeras generaciones de la escuela de Ginebra, cuya obra se extiende a lo largo de los años treinta y los setenta del siglo XX. En primer lugar, debe tenerse en cuenta que como sucede con la mayoría de escuelas y círculos de teoría literaria, los integrantes del grupo que ahora nos ocupa parten de una premisas semejantes, aunque eso no quiere decir que toda su obra se pueda reducir a dichas premisas. En la conferencia de apertura de la reunión de 1966 en Cerisy-la-Salle, Poulet establece el que podría considerarse como punto de partida de esta escuela: "la crítica nueva (no digo la 'nueva crítica') es ante todo una crítica de participación, mejor aún, de identificación. No existe una verdadera crítica sin la coincidencia de dos modos de concebir" (Poulet, 1967, p. 27 de la trad. esp.). Los seis críticos nombrados estarían de acuerdo en mayor o menor medida en que la crítica literaria es conciencia de una conciencia, literatura que habla de la literatura (Hillis Miller, 1967, p. 465). Esta breve introducción sirve para darse cuenta de varias cosas: 1) que los críticos de la escuela de Ginebra están próximos a la tradición hermenéutico-estilística (no en vano, Wilhelm Dilthey y el romanticimo son sus antecedentes filosóficos) cuyo interés reside en la individualidad de la obra, en lo que ésta tiene de particular en relación a otra obras; 2) que, por consiguiente, están lejos del proyecto estructuralista, el cual persigue no la individualidad de la obra sino lo que ésta tiene en común con otras obras (de ahí sus diferencias con Barthes, Genette, Todorov y compañía); 3) que no hablan de "teoría de la literatura" sino de "crítica literaria". Lo que les interesa no son las elucubraciones metalingüísticas, propias del estructuralismo y de la semiótica, sino el enfrentamiento particular y concreto con una obra literaria y con un autor; 4) que en ningún momento piensan en la crítica como un modo de conocimiento objetivo. Veamos esto con un poco más de detalle. Los autores de esta escuela estuvieron muy influenciados por los críticos de la Nouvelle Revue Franfaise, especialmente por Jacques Riviere, Charles du Bos y Ramón Femández, por escritores como Proust, Paters y Ruskin y, como se acaba


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de decir, por la tradición historicista y romántica Al decir antes que la crítica literaria es literatura sobre literatura estamos refiriéndonos al hecho, subrayado por Marcel Raymond, de que la crítica es creación, una refundición de la obra de arte, más consciente que el original y más transparente (Raymond, 1970,36). Por ello, nos encontraríamos ante una especie de literatura en segundo grado, pero no exterior a la obra criticada, no como un científico podría describir una mariposa, sino desde el interior de la literatura misma, imitándola, coincidiendo con ella. De ahí que a la hora de enfrentarse a la obra de un autor lo persigan, con el fin de lograr esa interiorización, a través de sus poemas, novelas, diarios, cartas suyas o ajenas, apuntes. Va de suyo: si la crítica es literatura sobre literatura, entonces ser crítico es una vocación, una intuición semejante a la del escritor. Esta idea de vocación la refiere Poulet cuando recordando una época de esterilidad en cuanto a la escritura crítica cuenta: "Aquel estado me duró mucho tiempo, estado absolutamente negativo, estéril, equivalente a una imposibilidad total de hacer la única cosa para la que estaba algo dotado, que era la crítica literaria" (Poulet, 1969, p. 225 de la trad. esp.). Uno no puede escribir crítica de la misma manera que se dirige un banco o un departamento universitario. Hace falta sensibilidad y capacidad receptiva para sentir la literatura ¿Qué es la literatura para estos críticos? No arriesgamos mucho si decimos que, más allá de sus diferencias, la literatura es para ellos una forma de conciencia. Poulet habla de "conciencia", Béguin de "espiritualidad", Richard de "obsesión", pero a todo ello subyace la idea de que en la obra literaria se encama una conciencia personal. El texto no es un documento histórico, tampoco una manifestación de los problemas psicológicos de su autor. No es que el historiador, el sociólogo o el psicólogo no puedan encontrar en la obry:t tales cosas, pero ella no puede reducirse de ningún modo a documento. "Hay literatura ---dice Béguindesde el momento en que una metamorfosis eficaz del lenguaje suscita una forma de expresión particular, absolutamente personal, reconocible por un ritmo, palabras privilegiadas, imágenes favoritas, que son un atributo tan íntimo de un escritor como su cara, su forma de caminar o el rasgo de su escritura sobre el papel en blanco (... ) En este sentido, la literatura siempre es absolutamente personal, o no es literatura" (Béguin, 1973, p. 204 de la trad. esp.). La literatura no consta únicamente de palabras y de formas, éstas se encuentran ahí, desde luego y como algo muy importante, pero encaman la conciencia personal de su autor. Un libro, escribe Poulet, "no es un simple objeto, ni siquiera un ser simplemente vivo, sino que es un ser dotado de razón, una conciencia: concien-

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cia del otro, no diferente de aquella cuya presencia supongo en todos los humanos con los que me encuentro" (Poulet, 1969, p. 206 de la trad. esp.). ¿Quién no sabe que al abrir una novela o un libro de poemas, es como si la conciencia de otro me dejara entrar dentro de ella, o como si esa conciencia entrara en mi propio espacio mental? Al leer a Proust, a Faulkner, a Richard Ford, á Baudelaire, a Eduardo Mendoza, etc., penetro dentro de su mundo, o ese mundo penetra dentro de mí, vivo la aventura espiritual del autor y de los personajes, yo mismo tengo esas vivencias. De ahí que estos críticos nos digan que la crítica subjetiva les parezca absolutamente justificable y defendible. Se trata de una experiencia, yen su caso de una experiencia asociada a Suiza y a sus escritores más representativos, Rousseau, Sénancour, Constant, Amiel, Ramuz, etc. sobre los que versan bastantes de sus obras. ~)

Los críticos uno a uno. Características particulares

Mas acerquémonos un poco más a la idea de la literatura como conciencia. En su ensayo "Fenomenología de la conciencia crítica" Poulet, profesor en Edimburgo, Baltimore y Zurich, nos proporciona la clave para entender dicha idea de una manera adecuada. En efecto, cuando abro un libro (momento en el que el libro comienza a vivir, consideración ésta que lo emparenta con la estética de la recepción), se abre ante mí una conciencia, un flujo de pensamientos que son de otro (el autor, el texto), y que, sin embargo, tienen lugar en mi interior: "Pienso el pensamiento de otro. Ciertamente, no habría nada de extraño en pensarlo como el pensamiento de otro. Pero lo pienso como mío" (Poulet, 1969, p. 208 de la trad. esp.). Es por eso que podemos definir la lectura como el acto por medio del que se cede el sitio "no sólo a un montón de palabras, de imágenes, de ideas ajenas, sino al principio también ajeno de donde emanan y que las acoge" (Poulet, 1969, p. 209 de la trad. esp.). Para comprender una obra, pues, es necesario dejar que el ser que la escribió se revele a nosotros y en nosotros. No obstante, Poulet no cae en la ingenuidad de identificar la conciencia encamada en el texto con la del autor que lo escribió. Lo recalca con intensidad: el sujeto que se me revela en el proceso de lectura no es el autor, ni el conjunto de sus experiencias externas o internas, el sujeto que preside la obra sólo puede estar dentro de la obra. Es como si en el acto de la escritura, el autor hubiera depositado un sujeto y una conciencia que, a partir del momento en que realiza tal depósito, se vuelve diferente de él, ajeno, alejado. En esto Poulet y Blanchot van de la mano, en esto Poulet se diferencia de los otros críticos de su escuela. Por otra parte, el que me vea invadido por la


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conciencia del otro, no quiere decir que me sienta desposeído de mi propia conciencia, sino que compartimos un mismo espacio de conciencia. Y esa conciencia, sorprendida por la conciencia del otro que habita en el texto, es lo que Poulet denomina "conciencia crítica". En obras monumentales como Études sur le temps humain (1949), Les Métamorphoses du cercle (1961) o l'Espace proustien (1963) hallamos en la práctica tales principios expuestos por este crítico suizo. También en Marcel Raymond, el miembro senior de esta escuela cuya obra fue un punto de referencia para todo el resto del grupo, hallamos unos principios semejantes. En obras como De Baudelaire au surréalisme (1933),Jean-Jacques Rousseau: La Quetedesoietla reverie (1962), oLa Sel et la cendre (1970), hallamos expuesta la idea de que la crítica comienza como una especie de ascesis. A través de ella, el crítico debe entrar en un estado de profunda receptividad gracias a la que su ser alcanzará un alto grado de sensibilidad. Dicho estado es el que le permitirá tener una sympathie penetrante (penetrante simpatía) con el fin de experimentar la obra desde su interior. De esta manera, la obra renace en su interior en un acto de participación creativa. De hecho, Raymond, siguiendo en esto una conocida tradición romántica, distingue dos tipos de conocimiento: un conocimiento intelectual, científico, objetivo, en el que la mente se separa de su objeto; y un conocimiento afectivo, que tiene lugar desde el interior del objeto, y que llega a ser uno co~ él (recordemos la "capacidad negativa" de Keats). Lógicamente, la crítica pertenece a este segundo tipo de conocimiento. Y no se trata tanto de un hecho intersubjetiva como introspectivo, que también recuerda la hermenéutica simpatética de Schleiermacher. Hay que recordar que la obra maestra de Raymond, De Baudelaire au surréalisme, inauguró en 1933 una nueva época en la crítica francesa. Ya hemos citado algunas palabras de Albert Béguin, pero vale la pena todavía recordar que el director d!,! la revista católica Esprit, autor de una obra fundamental como L'Ame romantique et la revé (1937), partía del supuesto de que la auténtica crítica literaria es sólo posible cuando el comentador se sitúa en el interior del universo creado por el autor, cuando el crítico coincide con la aventura espiritual del poeta. Le separa de Raymond el hecho de que a su modo de ver el encuentro con la obra no debe borrar completamente la conciencia y la dimensión espiritual del propio crítico. Es al contrario: son poetas y escritores como Pascal, los románticos alemanes, Nerval, Balzac, Péguy, Bemanos, Ramuz, etc., los que le ayudan a alcanzar una realidad física y espiritual que de otra manera sería imposible experimentar. Según Béguin, la verdadera poesía es aquella capaz de restaurar en su integridad una contemplación caracterizada por el asombro y la presencia primigenia de las cosas. El

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poeta es el hombre que a través del sueño, la reminiscencia, o una extrema sensibilidad hacia los objetos físicos, puede pasar a través del velo familiar que esconde la verdadera realidad y volver a la ingenuidad de la infancia. Para Béguin, como para Bemanos o Dostoievsky, cada ser humano contiene en el fondo de sí mismo, más allá de las distracciones y de las corrupciones propias de la vida adulta, una porción de la inmaculada pureza propia de los niños (HiIlis Miller, 1967, p. 474, la trad. es mía). La nota más distintiva de Jean Rousset es la atención que presta a, y la valoración que hace de, la fom:ia literaria. No es gratuito que uno de sus principales obras sea Forme et signification: Essais sur les struclures littéraires de Corneille aClaudel (1962). Para Rousset cada obra posee una forma única y específica, una forma que hace posible la emergencia de significados que de otra manera no habrían podido emerger. Así, por ejemplo, Madame Bovary, nos dice, constituye un organismo independiente, un absoluto auto-suficiente, un todo que puede ser comprendido y clarificado en sí mismo. Ahora bien, si la forma para Poulet era algo exterior que enmascara hasta Cierto punto la conciencia allí encamada, para Rousset la forma es el medio indispensable a través del que la mente emerge de una indistinción. Con ello se vuelve consciente de sí misma y de su individualidad. De ahí la premisa fundamental de su obra según la que una obra literaria es el desenvolvimiento simultáneo de una estructura y de una manera de pensar, la amalgama de una forma y de una experiencia que son interdependientes en su génesis y en su crecimiento. Por otra parte, lo que le confiere una marca distintiva aJean Pierre Richard, autor de una obra fundamental sobre Mallarmé, L'Univers imaginaire de Mallarmé (1961), o la también importante Littéralure el sensation (1954), es el hecho de encontrarse en la estela no sólo de la escuela de Ginebra sino también de Gaston Bachelard y Merleau Ponty. De hecho, para Richard, al igual que para Bachelard, el origen de la poesía son las imágenes materiales, las frases o pasajes que expresan alguna de las numerosas maneras en que el sujeto y el objeto se unen a través de una sensación corporal. La aportación de Richard, muy cercano en esto al psicoanálisis, es haber pensado en la sensación y en el cuerpo como los puntos de partida del discurso poético. Sus estudios críticos son un intento de estudiar, a través de paisajes obsesivos o de sueños, la sensación. Por eso trata de permanecer lo más cerca posible de los niveles físicos primarios de los que las ideas y las formas literarias han surgido. Por eso, en su crítica las ideas y las formas son menos fundamentales que las sensaciones, las imágenes, los sueños oscuros en los que el alma se une al cuerpo a través de alguna cualidad objetiva.


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¿Y qué decir de Jean Starobinski, crítico, médico y psicólogo, autor entre otras obras de lean lacques Rousseau: la Transparence et l'obstacle (1957), La Mélancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire (1989), o Les Mots sous les mots: Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure (1971), el más joven de la segunda generación de la escuela de Ginebra? Su punto de partida es semejante al de Poulet: la conciencia encamada en la obra literaria. No obstante, para Starobinski, tomando como punto de referencia en esto a Husserl, la conciencia existe sólo como conciencia de un mundo, y la conexión entre una cosa y otra es el cuerpo. En ello coincide con Richard. Nos percibimos, nos dice, nos expresamos a nosotros mismos a través de nuestro cuerpo, de nuestros gestos, de nuestras palabras, nuestra conciencia está desde el primer momento ligada a un cuerpo. De todos modos, para Starobinski el ideal no es, como sucede en Richard, mantenerse cerca del síntoma, sino más bien la posibilidad de una perfecta intelectualización del cuerpo y de la densidad del mundo. La literatura permite entrar en un éxtasis que destruye el obstáculo de la pasividad material para escapar de su condición camal y convertirse en un ángel. El libro de Starobinski sobre Rousseau es un análisis detallado de la alternancia en la obra de esto último, entre las expresiones de una apertura paradisíaca al mundo y la descripción de las diferentes barreras que aislan al hombre del mundo y de los otros hombres. Llama la atención el que más que en ningún otro crítico de esta escuela, Starobinski está interesado en el tema de las relaciones intersubjetivas en la literatura. En cualquier caso, para él la crítica literaria sigue siendo una forma de intersubjetividad, y, como ha explicado en otra de sus grandes obras, L'Oeil vivant (1961), la crítica debe vivir también en un movimiento entre la proximidad y la distancia, la opacidad y la transparencia, en una total complicidad con la creatividad subjetiva.

C) Maurice Blanchot 1 i) Introducción: la situación de Blanchot en la historiografía teórico-literaria Un nombre inevitable, por su importancia, en la historia de la teoría literaria francesa contemporánea es el de Maurice Blanchot. De él llama la atención lo siguiente: ha escrito sobre la literatura algunas de las

El siguiente apartado sobre Maurice Blanchot es una reescritura de un texto que publiqué en la revista Anthropos, n.o 192-193, "Maurice Blanchot, la escritura del silencio", 2001, pp. 67-77.

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páginas más bellas y estremecedoras del siglo XX y, sin embargo, es un autor ausente en buena parte de las historias de la teona y crítica literarias2 • Elijamos un ejemplo: la conocida Historia de la crítica moderna (1750-1950) de René Wellek, gran labor de erudición que, no obstante su enorme valor, resulta en demasiadas ocasiones penosamente parcial, no dedica ningún apartado específico a Maurice Blanchot cuando en su séptimo volumen afronta la cntica francesa entre 1900 y 1950. Lo poco que refiere del escritor francés aparece dentro del espacio dedicado a Albert Béguin, si bien para asegurar que su "profunda preocupación por el lenguaje condujo más tarde a las conclusiones nihilistas de la deconstrucción. Solamente hay texto, proclaman los deconstruccionistas, sin ninguna relación con la realidad." (Wellek, 1992, pp. 139-140, tomo VII de la trad. esp.). Estas palabras revelan tanto un inexplicable desprecio por Blanchot cuanto una patente incompetencia respecto al asunto aludido. Para comprender el tipo de escritura teórica de Blanchot es necesario acudir a una fuente histórica a la que él mismo dedicó unas brillantes páginas (1969 y 1980). Me refiero a los románticos alemanes de lena organizados en tomo a la revista Athenaeum y del que Friedrich Schlegel es uno de sus exponentes más notables. Como señalaron en su día Ph. Lacoue-Labarthe y Jean Louc Nancy, el proyecto romántico inaugurado por ese grupo de escritores no consistió en una teona de la literatura, sino en una teonaen la literatura (1978, pp. 9 y ss.). La diferencia entre la "de" y la "en" es aquí capital. En el caso de la teoría de la literatura se parte del supuesto según el cual la literatura es un objeto para un metalenguaje, de forma que lenguaje literario y metalenguaje son heterogéneos. Esta manera de entender el discurso sobre la literatura es el dominante dentro del canon de la teona literaria del siglo XX inspirada en los principios "científicos" de la lingüística sistemática. La teoría en la literatura, en cambio, parte de la idea de que la literatura es un objeto para sí misma

Ya en 1966, Paul de Man hacía notar que el discurso crítico de Blanchot había pennanecido apartado de los debates y polémicas de las diferentes escuelas de estudios literarios. Véase su ensayo "Impersonality in the Criticism of Maurice Blanchot" (1983, pp. 60-78). Aunque la bibliografía sobre Blanchot, así como las traducciones de sus distintas obras, han aumentado en los últimos años, se podría decir que esa situación de ausencia sigue estando presente por lo menos en los dominios de la historia de la teoría y crítica literarias. Por ejemplo, una compilación de los textos más representativos de la crítica del siglo XX como la preparada por Robert Con Davis y Ronald Schleifer (1989) no incorpora ningún escrito de Blanchot.


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constituyendo a la vez el sujeto y el objeto de su propia reflexión. En este planteamiento el lenguaje literario y el discurso sobre la literatura son homogéneos e indistintos. Los autores que participan de esta segunda manera de ejercer la teoría no cuadran completamente dentro de los esquemas que perfilan las escuelas y los ismos teórico-literarios, no siempre son bien recibidos, se duda incluso de que sean más teóricos (o filósofos) que escritores, más científicos que creadores, y no obstante constituyen el oscuro objeto de deseo de muchos de los interesados en estas disciplinas. Sklovski, Heidegger, Bachelard, Barthes, Derrida, de Man, son algunos de sus más ilustres representantes. Y, por supuesto, Maurice Blanchot. La diferencia entre la teoría de la literatura y la teoría en la literatura no tiene nada que ver con una mayor o menor seriedad o rigor, con un mayor o menor sentido del juego, sino con una presuposición epistemológica muy distinta: los autores que practican una teoría en la literatura están apasionadamente convencidos de que la literatura es un lenguaje omnicomprensivo, mucho más potente que los lenguajes científicos y, por ello mismo, absolutamente inabordable desde un supuesto exterior. La literatura no es un objeto de conocimiento sino el sujeto del conocimiento por excelencia. Como escribe Blanchot a propósito del Athenaeum: "la literatura anuncia que toma el poder" (1969,520, la trad. es mía). Va de suyo que al hablar en este contexto de "literatura" y de "conocimiento" debe entenderse cierta clase de literatura y cierta clase de "conocimiento". Y es en este punto donde posiblemente radican las diferencias entre los autores que entran en el grupo de los teóricos en la literatura. La escritura de Blanchot está en la línea de aquello que F. Schlegel denominaba "poesía trascendental" o "simpoesía" para designar precisamente ese género llamado literatura qu~ todo lo incluye, que no tiene límites y que está hecho de contradicciones. Una consecuencia de todo ello es que los recursos expresivos propios del lenguaje literario como, por ejemplo, la tropología, el fragmentarismo, y la práctica de lo que el mismo Schlegel denominaba Witz, van a estar presentes en el momento en que la literatura se ponga a hablar de' sí misma. No hay que buscar mucho entre los escritos de Blanchot para darse cuenta del valor metafórico con que emplea muchos términos (le "jour", la "nuit"), de las paradojas y antítesis que pueblan sus frases, de su conceptismo tropológico en el que no están ausentes circulaciones morfológicas como la derivación y el políptoton. Ejemplos: expresiones como ''l'autre de l'autre" o en el siguiente fragmento perteneciente a su ensayo "La littérature et le droit a la mort" que reune la práctica totalidad de los mecanismos aludidos:

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y aurait-il, cachée dans l'intimité de la parole, una force amie el ennemie, une arme faite pour conslruire et pour détruire, qui agirait derriere la signification et non sur la signification? Faut-il supposer un sens du sens des mots qui, tout en le determinant, envelopperait cettedétermination d'une indétermination, ambigue en instance entre le oui el le'non? (Blanchot, 1943, p. 59, la cursiva es mía). "Amie et ennemie", "le oui et le non", "pour construir et pour destruir" son expresiones claramente ailtitéticas y paradójicas; el juego "determinant", "determination", "indetermination" conjuga la paradoja y el recurso morfológico del políptoton; "un sen s du sens" es una agudeza conceptual pleonásmica, formas retóricas todas éstas que son muy comunes por ejemplo en la poesía mística de San Juan de la Cruz o en la narrativa de Cervantes. Ahora bien: ¿a qué obedece, en el caso concreto de Maurice Blanchot, el que la literatura hable de sí misma y que, en consecuencia, su discurso se abra a la retoricidad del lenguaje? ¿Por qué Blanchot se encuentra reflejado a sí mismo, entre otros lugares, en las ideas de Friedrich Schlegel y del romanticismo alemán de lena? Porque según anuncia a lo largo de sus diferentes escritos sobre y desde la literatura, sobre y desde escritores como Kafka, Mallarmé, H61derlin, etcétera, la literatura es el medio y el lugar por excelencia donde más poderosamente se expresa nuestra condición. No es un medio cualquiera, sino el medio por antonomasia, el único quizá capaz de revelar lo que la muerte representa para el hombre en cuanto posibilidad, oportunidad, esperanza y refugio. Blanchot está cerca de Heidegger cuando escribe: "Soy, soy sólo porque hice de la nada mi poder, porque puedo no ser" (1955, p. 154 de la trad. esp.). También Blanchot, como Heidegger, como Hegel, tiene la idea más alta que alguien se pueda formar del arte en tanto expresión e instauración de la verdad. Estas palabras no deben hacemos pensar, sin embargo, que las relaciones entre Blanchot y Heidegger son sencillas. De hecho, a pesar de las muchas concomitancias entre ambos, podemos decir que mientras Heidegger, al igual que Hegel, ve en la poesía una verdad positiva por la que tiene lugar la desocultación del ente, Blanchot encuentra en la poesía la separación del ser respecto a sí mismo en virtud del lenguaje, lo cual no conduce únicamente a la distancia entre lenguaje y ser (como en Paul de Man o en Derrida) sino a la mediación fantasmagórica y vampírica entre ese lenguaje y ese ser; conduce al Lazaro, veni {oras que tanto comentario ha merecido por parte de Blanchot (1947, p. 40 y 1955, p. 182). Y la especificidad de esta concep-


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ción blanchotiana frente a la de Hegel, Heidegger, Derrida o Paul de Man, así como sus coincidencias proporcionan la clave para entender la posición que ocupa el autor deEI espacio literario dentro del pensamiento literario del siglo xx.

ii) Lenguaje y angustia. Blanchot en su época ¿Por qué la literatura, cierta literatura, revela lo que la muerte representa para el hombre? Ante esta pregunta no sería difícil extraer la conclusión de que Blanchot es uno de los pensadores metafísicos de la Francia de los años cuarenta y cincuenta, interesado en el más allá o más acá de la literatura, semejante en ello a un Sartre, a un Bachelard o a un Béguin. Y sería una conclusión equivocada puesto que Maurice Blanchot forma parte de esa visión materialista que va desde Mallarmé a la deconstrucción pasando por el formalismo ruso y los distintos estructuralismos. Se da en ello una paradoja. Decimos de nuestro autor que no es un teórico de la literatura (la teoría de la literatura es lo propio de los formalismos y estructuralismos históricos) sino un teórico en la literatura (y, sin embargo, comparte una visión que parte de principios semejantes a los formalistas y estructuralistas). Esto mismo podría ser dicho, con protocolos adecuados, de Derrida o Paul de Man. Y, sin embargo, en Maurice Blanchot ello adopta una forma específica y, no hace falta recordarlo, anterior temporalmente a la de aquéllos. Debe tenerse en cuenta que el, a mi juicio, texto más potente de Blanchotsobre yen la literatura aparece publicado en 1947 (hablo de "La littérature et le droit a la mort") y que un germen de éste ~s una reseña del libro de Jean Paulhan Les Fleurs de Tarbes que data de 1941 y que lleva el título de "Comment la littérature est-elle possible?" Para situar estos eventos basta tener en cuenta que durante los años cuarenta Mukarovsky está produciendo todavía buena parte de su obra dentro del contexto del estructuralismo checo (por ejemplo, el ensayo "Sobre el estructuralismo" data de 1946), Hjelmslev publica su obra Prolegómenos a una teoría del lenguaje (1943), ve la luz el trabajo de Lévi-Strauss "El análisis estructural en lingüística y antropología" (1945), y Sartre da a conocer su libro Qu 'esl ce que la littérature (1947). Estos pocos, aunque significativos datos, dibujan una situación muy clara: el estructuralismo es una tendencia ya consolidada que va a estallar en las dos próximas décadas, llevando hasta sus máximas consecuencias el deseo de crear una ciencia de la literatura semejante en sus métodos a los de las ciencias de la naturaleza; asimismo, la consideración de la literatura como un instrumento al servicio de una causa social sigue latiendo con fuerza.

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¿Qué sucede con Blanchot en este contexto? Por ser un teórico en la literatura, su desconfianza ante el proyecto científico-estructuralista es manifiesta. La Destruktion heideggeriana de la metafísica y la negación hegeliana pesan demasiado en su proyecto para ceder a las veleidades que separan el dominio de la literatura del dominio del ser. En sus trabajos, Blanchot no tendrá ningún 'inconveniente, más bien al contrario, a la hora de hablamos de la biografía, de los diarios o de las anécdotas de sus autores preferidos, o bien de los personajes históricos que los rodearon. Pero, al mismo tiempo, en sus escritos es radical y absoluta su resistencia a ir simplemente más allá del lenguaje para hacer de éste un simple reflejo, instrumento o adherencia. ¿Cómo es posible reunir estos dos hechos? Ello es posible porque el lenguaje no es el medio mimético de nuestra condición, sino el lugar donde tiene lugar la anunciación y la realización de nuestra íntima relación con la muerte. Hablar, dice Blanchot, es apoyarse en una tumba (1947, p. 51). ¿Por qué? Quien se ocupa de cosas como el lenguaje literario, no puede limitarse a decir, como Saussure, que la relación entre la palabra y la cosa es arbitraria, pues esa constatación es sólo la punta de un iceberg. Cuando hablamos tenemos la sensación no de la arbitrariedad sino de todo lo contrario: la de estar tocando las cosas, dominándolas hasta cierto punto, usándolas y manejándolas según nuestro deseo. Al decir "mi mujer (o mi marido) vendrá a las nueve" tengo la ilusión de que la palabra y su referente van tan juntos e indeferenciados que este último me entrega a la mujery el tiempo. No obstante, para comprender mediante la palabra ese referente, para llevar a cabo en fin el movimiento de la comprensión, es necesario suprimirlo y convertirlo en idea (en significado), de manera que el referente queda separado de la palabra. No sólo separado, sino también listo para desaparecer, para morir, porque en el lenguaje no puede entrar sino transformado en materia lingüística que nada tiene que ver con él. Es más: a partir del momento en que la cosa se transforma en significación lingüística, a ésta le resulta indiferente que aquélla exista o no, lo cual quiere decir que siempre y de cualquier manera la palabra niega la existencia de aquello a lo que se refiere y, con ello, anuncia su muerte. Pero claro, para que el proceso de creación del sentido, de comprensión, tenga lugar, no puede ser de otro modo, pues ese sentido no tendría posibilidad de existir sin arrojar fuera de su campo y asesinar al referente. Lacan diría que los efectos del Significante nada tienen que ver con lo real, sino con otros significantes. Que lo que llamamos realidad sea un efecto del significante no quiere decir que el significante preceda al mundo sino que quedamos excluidos de ese mundo para acceder a otro


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que se halla dentro de la red de dicho significante. Es por todo ello que Blanchot escribirá que en el lenguaje la vida experimenta la nada.

iii)Ellenguaje literario como deconstrucción del lenguaje No obstante, el uso cotidiano del lenguaje nos procura una sensación distinta de la que se da en la toma de conciencia de la distancia entre la palabra y la cosa. Con el lenguaje corriente experimentamos la tranquilidad propia de quien cree tener las cosas en su mano, la de quien se comporta como si "su mujer" (la palabra) y la mujer empírica fueran idénticas y de verdad "suyas". Sucede que en lo que se refiere a esta cuestión, el lenguaje cotidiano y el lenguaje literario no coinciden. Blanchot opone el lenguaje literario al lenguaje cotidiano, y con ello realiza un gesto en parte semejante al que ya habían realizado los teóricos de la vanguardia rusa, la estilística y el estructuralismo checo. Pero imprimiéndole una dirección distinta. Si para los teóricos vanguardistas rusos el lenguaje literario crea un efecto desautomatizador a partir de un aumento de la duración de la percepción de la forma; si para la estilística el lenguaje literario, especialmente el de la poesía, se desvía del lenguaje común con fines estéticos; si para los estructuralistas checos el lenguaje literario tienen una finalidad y una función distinta de la del lenguaje común que desemboca en la función estética, para Blanchot todas estas descripciones del lenguaje literario están atrapadas en un esteticismo, más schilleriano que kantiano, que en absoluto muestra laque el lenguaje de la literatura hace verdaderamente con el lenguaje común. ¿Y qué hace verdaderamente ellengl,laje literario con el lenguaje común y, por extensión, con el usuario de dicho lenguaje? Dos cosas: por una parte, el lenguaje literario siembra la inquietud en el ámbito más o menos tranquilo del lenguaje corriente, tomando conciencia y agudizando la separación nítida que está en la base de la relación entre la palabra y la cosa, entre la palabra y el ser. Detengámonos en este primer movimiento y en sus consecuencias. El lenguaje literario quiere sumergirse plenamente en esa separación, subrayándola, tematizándola, realizándola en el seno de su propia materialidad. Siguiendo la práctica y el pensamiento mallarmeanos, Blanchot dice de la poesía que ésta es "un poderoso universo de palabras cuyas relaciones, composición y poderes se afirman por el sonido, la figura, la movilidad rítmica, en un espacio unificado y soberanamente autónomo. Así el poeta hace obra de puro lenguaje, yel lenguaje en esta obra es retomo a su esencia" (1955, p. 35 de la trad. esp.). Dicho de otra manera: el lenguaje literario pone de manifiesto que lo que hace posible la existencia del sentido de las palabras es la muerte, del

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mismo modo que hay ser sólo porque hay la nada como trascendencia para el ente. De hecho, el acto de nombrarme o el de hablar (el acto de habla como speech-act, si se quiere), hace que me separe de mí mismo y me transforme en la cosa objetiva (la cosa escrita, dice Blanchot, recordando a Hegel) que es el lenguaje, haciéndome desaparecer a mí mismo, componiendo la crónica de una muerte anunciada (Blanchot, 1947, p. 37). El lenguaje literario no haría, pues, sino contar repetidamente la historia de la muerte de ese Santiago Nasar que son el referente, el hablante o el receptor. De esta manera, el lenguaje literario borra en el mismo acto de su creación' a quien lo crea. Como el estructuralismo, aunque por razones bien distintas, Blanchot insiste en la desaparición del sujeto en la consideración del texto literario: "La obra de arte no remite inmediatamente a alguien.que la habría hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que la han preparado, de la historia de su creación y hasta el nombre de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca más a sí misma. Esa es su dirección verdadera" (Blanchot, 1955, p. 209 de la trad. esp.). y precisamente porque la literatura parte del conocimiento de esa impersonalidad que representa el lenguaje, su cometido no es designar o expresar algo o alguien, sino ella misma. El lenguaje literario se tiene a sí mismo como objeto, es mudo, se convierte en el testigo del silencio, por ejemplo en un "poema-cosa" (Blanchot, 1955, p. 35), erizo cerrado sobre sí mismo. Jakobson denominó "función estética" a ese movimiento por el que el lenguaje literario, especialmente el poético, llama la atención sobre sí mismo. A Blanchot ese mismo movimiento auto-reflexivo del lenguaje literario le parece muy poco estético, más bien nada estético, puesto que, como se ha dicho, ejecuta el gesto por el cual se anuncia la muerte del ser. Para Blanchot la función auto-reflexiva del lenguaje literario no es la comedia en la que el texto crea un efecto de belleza sobre el lector, sino la tragedia en la cual se escenifica el canto de las sirenas de mí mismo y de las cosas en general. Diferencia notable. Sobre todo si tenemos en cuenta que el materialismo es más fuerte en Blanchot que en los formalismos y estructuralismos.

iv) Ambigüedad: la imposibilidad de la lectura Una consecuencia muy importante de que el lenguaje literario revele su soledad esencial y advierta que él mismo constituye una realidad digna y propia, es que en ese mismo momento estalla o puede estallar la aberración designativa, pues el cortocircuito entre la palabra y la cosa hace que salte por los aires la monosemia o la polisemia controladas. Si


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el poema es una entidad independiente, autosuficiente, que constituye su propio objeto, si es una naturaleza propia, entonces el juego fantasmagórico que constituye la referencia poética puede, en tanto su condición de posibilidad, cambiar las leyes semánticas que son inquebrantables en el plano del lenguaje corriente. En este plano, la tendencia (frustrada muy frecuentemente) es tratar de reducir el equívoco semántico. Si digo "mi gato" es para que se entienda que hablo de este gato X y no de aquel otro Z, y menos aún para evitar que cuando digo esas mismas palabras alguien llegue a comprender, salvo contexto irónico, que estoy hablando de "mi perro" (Blanchot, 1947, p. 40). En cambio, en el lenguaje literario no se trata de reducir el equívoco semántico sino de ponerlo en escena, trabajarlo, exponerlo. A este fenómeno por el cual la significación se torna aberrante Blanchot lo denomina "ambigüedad" ("cada momento del lenguaje puede devenir ambiguo y decir otra cosa distinta" (1947, p. 57). Es por esa razón que Blanchot afirma que "la verdadera lectura es imposible" (Blanchot, 1943, p. 62). En efecto, para Blanchot lo que él denomina "ambigüedad" no es un simple juego del texto literario tal y como parece desprenderse de las diferentes teorías sobre la ambigüedad desde el New Criticism a los estructuralismos, sino que aparece vinculada a la muerte como posibilidad del sentido. Lo dice Blanchot con absoluta claridad: "Si cada término, cada imagen, cada relato es capaz de significar su contrario -y también ese contrario- hay que buscar la causa de ello en esta trascendencia de la muerte ... " (Blanchot, 1943,72). ¿A dónde conduce la esencial "ambigüedad" del texto literario en lo que a la posibilidad de la lectura se refiere? Leer es una actividad que "se sitúa más allá o más acá de la comprensión" (Blanchot, 1955, p. 184 de la trad. esp.). La lectura no hace, no puede hacer nada en su relación con el texto literario, "es libertad, no libertad que da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice sí" (Blanchot, 195~, p. 182 de la trad. esp.). Aclaremos este punto. ¿Por qué dice Blanchot que la lectura es imposible, que no añade nada, que se sitúa más allá o más acá de la comprensión? Porque si la labor del texto literario es mostrar que el movimiento de la comprensión implica l~ muerte de aquello de lo que habla (como referente) para convertirlo en un sentido errante y aleatorio (por la "ambigüedad" que se crea en la desvinculación de la palabra con la cosa), toda lectura que se comporte como si en el proceso de comprensión coincidieran el texto y aquello de lo que éste habla está condenada a repetir el acto que tal texto literario está denunciando y deconstruyendo. Si Blanchot escribe que la lectura se sitúa más allá o más acá de la comprensión es porque el acto de lectura se sitúa en un momento que se encuentra o antes de que advenga el gesto deconstructor del texto

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literario (y, por ello, no entra en contacto con él porque éste todavía no ha tenido lugar) o después de que tenga lugar ese mismo gesto (con lo cual ya no lee el texto literario sino que es leído por él, leído y denunciado). "El libro que se origina en el arte -anota Blanchot- no tiene garantías en el mundo, y cuando es leído aún no ha sido leído nunca" (Blanchot, 1955, p. 182 de la trad. esp.). . Con ello, el pensador francés no está sugiriendo que no haya que leer o que la lectura sea una pura ingenuidad, sino más bien que el acto por el cual se pretende fijar el texto a un sentido limitado que gobierne cualquier movimiento semántico permanece siempre fuera de dicho texto. Tampoco debe entenderse que Blanchot está abogando por una libertad interpretativa en la que cualquier lectura sea igualmente buena. El mismo se encarga de aclarar que en absoluto se trata de eso (Blanchot 1943,68). La cuestión reside en que la lectura siempre quedará al margen del texto y esa es la razón por la que escribe: "la verdadera lectura es imposible". En consecuencia, parece lógico que la conclusión que Blanchot desprende de esa problemática sea que la única manera de "tocar" el texto literario sea permaneciendo en su interior, llevando a cabo el mismo proceso de autodenuncia que éste ha realizado. En otros términos: la lectura que entra dentro del texto literario es aquella que renuncia realmente a leer y permanece en el interior de tal texto continuándolo, reproduciéndolo, consumándolo. De esta lectura se puede decir que "toma la obra por lo que es" y que "nunca pregunta al libro, y menos al autor: '¿qué has querido decir, exactamente? ¿Qué verdad me aportas?'" (Blanchot, 1943, p. 182). A este tipo de "lectura" (o, mejor aún, de "no lectura") es a la que aquí he denominado "teoría en la literatura" oponiéndola a la "lectura" propia de la teoría de la literatura, en la que predomina la tendencia general del lenguaje corriente a identificar a la mujer (realidad empírica) con "mi mujer" (expresión lingüística). Ello podría explicar la posición periférica, heterodoxa, incordiante y hasta extravagante de Maurice Blanchot dentro del canon de la teoría literaria del siglo XX. La clase de lectura y escritura que propone y realiza Blanchot se quiere testigo del silencio que denuncia el texto literario respecto a lo que él mismo es. En este sentido, dicha lectura pone de relieve el mismo desencuentro entre palabra y cosa que el lenguaje literario enfatiza, pero añade un desencuentro, una contradicción más. Al hablar de lectura convocamos inmediatamente la figura del lector y la de su correlato, el autor. ¿Qué sucede con esas figuras? La respuesta a esta pregunta es clara e inquietante: si el autor desaparece en el momento de escribir un enunciado, el lector, en la medida que participe del lenguaje que certifica


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la defunción del autor, declarará su propia defunción. La relación entre el autor y el lector es la historia de un desencuentro en la que al final del proceso ambos desaparecen. Un escritor sólo es escritor, dice Blanchot, a partir de la composición efectiva de una obra literaria, pero desde el momento en que la obra queda escrita se convierte en algo público destinado a los lectores. Esta situación es inevitable porque sin el lector no existe verdaderamente la obra. Que esta obra literaria se convierta en algo ajeno a quien la ha producido es una situación igualmente inevitable. Las cosas vistas desde el lado del lector no son muy diferentes: lo que él encuentra no es algo familiar sino algo extraño, desconocido en la medida en que ha sido producido por un espíritu distinto del suyo. La obra se separa, pues, tanto del autor como del lector. Por ello afirma Blanchot que "el autor que escribe precisamente para un público, en verdad no escribe: es ese público el que escribe y, por esa razón, no puede ser lector" (Blanchot, 1947, p. 18).

v) La referencialidad asintótica No cabe duda: para el pensador francés la obra literaria es un proceso de contradicciones, hostilidades y tensiones que no encuentran salida: entre el autor y el lector (lo acabamos de ver), entre la palabra y la cosa, entre los efectos semánticos ambiguos del materiallingüistico (también lo hemos visto), entre las diferentes direcciones del lenguaje en relación al ser (lo veremos de inmediato). Esta concepción de la obra como un conjunto de elementos irreconciliables, no subordinados a alguna clase de totalidad, es uno de los motivos que apuncian las deconstrucciones que habrían de venir. Derrida hablará de las aporías, desigualdades e inconsistencias presentes en la escritura dividida de Ponge, Mallarmé, Joyce, Celan, etc.; de Man de la relación de deconstrucción mutua entre la gramática y la retórica en poemas y nartaciones de Wordsworth, Keats, Shelley, Rousseau, etc.; Hillis Miller de los anacolutos y non-sequiturs en Wallace Stevens, Hawthome, Hardy, Kant, etc. Las teorías deconstructivas del texto "literario" han llegado a convertirse casi en sinónimo de teorías sobre las fisuras, agujeros negros e inconsistencias del texto "literario". El estilo conceptual, gongorino ha dicho alguien (Leitch, 1983), paradójico, a veces oximorónico de la escritura de estos autores, vendría a ser la continuación de lo que de hecho sucede en el texto literario. Es el estilo, en definitiva, de lo que F. Schlegelllamaba "poesía trascendental", o de lo que aquí hemos denominado teoría en la literatura para describir el tipo de discurso crítico y/o teórico de Maurice Blanchot.

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Pero no olvidemos que más arriba habíamos dicho que el lenguaje literario hacía dos cosas en relación con el lenguaje corriente. En un primer movimiento, atiende a la separación entre la palabra y la cosa en todo su esplendor. De ello y de algunas de sus consecuencias nos hemos ocupado. No obstante, el lenguaje poético realiza un segundo movimiento: tras constatar y realizar la'separación entre la palabra y el ser, se vuelve de nuevo hacia éste, llevándolo consigo, tratando de superar el abismo que le separa de ese ser. "Algo estaba ahí -escribe Blanchot- que ya no está. Algo ha desaparecido. ¿Cómo encontrarlo, cómo devolverme a lo que está antes si todo mi poder consiste en hacer lo que está después? El lenguaje de la literatura es la búsqueda de ese momento que la precede" (Blanchot 1947, p. 41). En efecto, la literatura convierte a la realidad en vampiro, a lo viviente en zombie, en ultracuerpo, pasa sin remedio del ser al sentido, y con ello la relación del lenguaje literario con la muerte es más intensa que nunca, pero al igual que Orfeo la literatura vuelve a por su Eurídice que es la realidad, lo viviente, el ser, y lo pierde, no tiene más remedio que quedarse con la Eurídice-Nosferatu, lo cual no le hace renunciar a aquello de lo que tiene nostalgia pues continuamente apunta y mira hacia ello. Dice Blanchot: "Orleo puede todo, salvo mirar de frente ese "punto", salvo mirar el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él, puede, poder aún más fuerte, atraerlo hacia sí, y consigo traerlo hacia lo alto, pero apartándose de él" (Blanchot, 1955, p. 161 de la trad. esp.). Desde el punto de vista de la semántica del texto literario, es ésta una aportación original, porque aunque aparece vinculada a la idea de que la literatura no tiene referente (versión estructuralista, todoroviana, de la obra literaria), de que los seres que habitan por ejemplo una narración son seres de papel (de acuerdo con Roland Barthes), o de que la referencia literaria es una referencia metafórica edificada sobre la ruina de la referencia denotativa (según la tesis de la hermenéutica y, en particular, de Paul Ricoeur), no se mantiene ahí, da un paso más, primero porque afirma el carácter vampírico de la entidad literaria y, segundo, porque asegura que la literatura, aún siendo un zombie, un Lázaro post-mortem, no deja nunca de mirar hacia el viviente anterior a la muerte, el Lázaro previo a su ingreso en la tumba. La literatura "asesina" el referente, cierto, pero al mismo tiempo sigue deseándolo y convocándolo. A esta teoría del referente literario la podemos denominar referencialidad asintótica, porque, como se sabe, en geometría la asíntota es la línea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una curva, sin llegar nunca a encontrarla. De igual forma, el texto literario se acerca constantemente y sin caer en el desánimo al mundo, al ser, a la cosa, pero


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sin llegar jamás a tocarlos. Esta situación provoca un efecto que posiblemente es el más inquietante de todos los que provoca la literatura: todos aquellos que, como escritores o lectores, se acercan a una obra literaria son atravesados por la cosa, el mundo o el ser invocados por esa obra literaria, si bien no en tanto tales sino como huellas insonoras, inodoras, como fantasmas insípidos que, sin embargo, sugieren en el texto, a través de su más pura materialidad, el sonido, el olor, el tacto espectrales más intensos de todos los existentes. En palabras de Blanchot: cuando nombro una flor, cuando la nombro poéticamente, narrativamente "convoco apasionadamente la oscuridad de esta flor, ese perfume que me atraviesa y que no respiro, este polvo que me impregna pero al que no veo, este color que es huella y no luz" (Blanchot, 1947, p. 41). Soy de la opinión de que pocos autores han llegado a acariciar tan de cerca la esencia (inesencial) de la literatura, pocos han formulado con palabras más certeras, angustiadas, alegres y libres en qué consiste, en donde radica, el verdadero poder de la literatura, la cual como se dice no sirve para nada, pero que hace de esa nada el trabajo que con más intensidad nos afecta. En un texto recientemente traducido al español, J. Hillis Miller escribe que "leer The Golden Bowl es encontrar las huellas de la voz de James, un poco de forma semejante a la voz de Tennyson o Browning en una de esas primitivas grabaciones de fonógrafo, voces que suenan verdaderamente como si vinieran de la tumba, voces del transporte que teje un sudario" (Hillis Miller, 1999, p. 82). Cierto, pero habría que añadir con Blanchot que la experiencia que nos provoca Henry James, por ejemplo, no es sólo la de la muerte o la del zombie, sino también la de la muerte que arrastra la vida en sí misma. Todo ese efecto vampírico que alberga la huella del estado anterior de viviente lo realiza la literatura en virtud de su materialidad, la cual en primer lugar me negaba el acceso a la realidad, pero que después demue~tra ser mi única esperanza de alcanzarla. La materialidad, es decir, la grafía, el sonido, los signos de puntuación, la sintaxis, la retórica, el papel, la tinta, el objeto libro, las formas poéticas, las narrativas, las convenciones de género, etc. El género poético acusará más (como en Góngora, Mallarmé, Ponge, Juan Ramón) el primer movimiento del lenguaje literario, la desconexión palabra/cosa, pero siempre habrá un momento en el que caerá en el segundo movimiento, el de la nostalgia por la cosa. El género narrativo, el prosaico, se inclinará en general más hacia el segundo movimiento del lenguaje literario, es decir, hacia la ilusión de presentarnos el mundo, pero siempre habrá un momento en el que desvelará la discontinuidad entre él, como lenguaje, y ese mundo. Siempre habrá un momento en el que

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Don Quijote y el vizcaíno quedarán con las espadas en alto. Ser poesía o ser narración, o ser una mezcla inclasificable, no dispensa al lenguaje literario de ejecutar antes o después los dos movimientos de los que hemos hablado aquí. Tampoco lo exime, precisamente porque todo depende de su materialidad, de ser terrorista con los códigos y los programas de la tradición, porque una materia que ya no se experimenta como materia pierde parte de su poder de encantamiento y conjura de los fantasmas. ¿No es todo esto sugerente en extremo? Sería una pena que si hemos rehabilitado nombres como el de Bajtín para la teoría literaria actual 'y la del futuro, no hiciéramos lo mismo, igualo por más razones, con Maurice Blanchot.

2. El estructuralismo francés: la culminación del estructuralismo A) Introducción y dentro de las corrientes de la "nouvelle critique" tuvo una especial significación el estructuralismo (especialmente las obras de G. Genette, R. Barthes, T. Todorov, A. J. Greimas yC. Bremond). Éste movimiento fue importante por varias razones: 1) porque supuso la culminación de las corrientes vanguardistas y estructuralistas anteriores; 2) porque realizó una gran labor dando a conocer los textos de los teóricos de la vanguardia y de la post-vanguardia rusa, que hasta esos años no eran demasiado conocidos; 3) porque, como consecuencia de ello, proporcionó un orden y una manera de ver la historia de la teoría del siglo XX que es todavía hoy, hasta cierto punto, la reinante; y 4) porque contribuyó a la consolidación de tres corrientes teórico-literarias de gran importancia: la narratología, la semiótica y la pragmática, que se desarrollarían a partir de los años setenta.

B) Las fuentes del estructuralismo francés Tres son las fuentes que informan el estructuralismo francés y que le dan sus fundamentos teórico-literarios, lingüísticos y epistemológicos.

i) El fundamento teórico-literario: la teoría de la vanguardia rusa La teoría literaria vanguardista, los formalistas rusos, especialmente Tinianov y Jakobson, son un punto de referencia abrumador para el estructuralismo francés que constituye su fundamento teórico-literario.


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Una clave para entender este fenómeno se halla en el hecho de que algunos de los integrantes del estructuralismo francés eran de procedencia eslava. Tzvetan Todorov, de origen búlgaro, hizo la primera traducción en 1965 de algunos trabajos de los formalistas rusos dándolos con ello a conocer a buena parte del mundo. Dicha traducción se plasmó en una antología titulada Théorie de la littérature, que iba prologada, además, por una figura señera: Roman Jakobson. Y si Todorov dio a conocer los teóricos de la vanguardia rusa, Julia Kristeva, también búlgara, hizo lo propio con los trabajos de M. Bajtín, no mediante traducciones, sino a través de numerosos trabajos, ensayos y paráfrasis. En 1966 apareció la traducción del libro de Vladimir Propp, Morfología del cuento, por Marguerite Aucouturier, libro que iba a tener una gran importancia en la obra de Greimas, Brémond y Genette, entre otros, yen el desarrollo de la narratología. En 1968 la revista Tel Quel consagraba su número 35 a los semiólogos rusos. Todavía en 1970, la revista Poétique, publicaba la traducción del Libro de los preceptos de Vélimir Klebnikov, uno de los manifiestos fundacionales de la estética futurista rusa. Debe añadirse que las traducciones, paráfrasis y ensayos inspirados en los "formalistas" rusos, fueron realmente una labor de transformación, desfiguración y creación de nuevos planteamientos. En este sentido, no es ocioso decir que, de alguna manera, los estructuralistas franceses se inventaron la teoría literaria del siglo XX, ante todo 'porque la dieron a conocer desarrollando propuestas anteriores, y la pusieron de moda. Baste recordar que, como puso de manifiesto Louis-Jean Calvet en su biografía de Roland Barthes, el libro de este último, Fragmentos de un discurso amoroso, alcanzó en 1989 su decimosexta tirada con un total de 177.000 ejemplares (Louis-Jean Calvet, 1990, p. 232 de la trad. esp.). No es demasiado exagerado pensar que durante mucho tiempo hemos contemplado la historia de la teoría liter:aria a partir de sus ojos. Ello se advierte en el conocido carácter central que el estructuralismo ha tenido en dicha historia, tan central que para referimos a lo sucedido en los estudios literarios a partir de los setenta se emplea todavía el marbete "post-estructuralismo". Posiblemente, la historiografía futura, y esperemos que este libro contribuya a iniciarla, aun concediéndole al estructuralismo toda la importancia que posee, pondrá de relieve que hubo otras corrientes de teoría y/o crítica literaria que merecen ocupar regiones menos periféricas a la hora de narrar la historia de esos estudios. Naturalmente, cuando en el inicio de esta relación de fuentes hemos afirmado que, de entre los teóricos de la vanguardia rusa, los puntos de referencia de los estructuralistas franceses son Tinianov y Jakobson, la razón es clara: fueron éstos los que pusieron en juego las nociones de

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sistema y de estructura, fueron éstos los que desarrollaron una concepción de la obra no mecanicista, sino sistemática, no la obra como suma de elementos, sino la obra como conjunto de elementos interrelacionados y funcionales. Pero con ello estamos ya en el campo de otra influencia clave en el estructuralismo fraf.1cés. Se trata de la lingüística estructuralista. ii) El fundamento lingüístico: la lingüística estructuralista El estructuralismo francés sería, en efecto, incomprensible sin esa línea de investigación del lenguaje que se inicia con Saussure, pasa por el Círculo lingüístico de Praga, desarrollan los teóricos de la glosemática (especialmente Hjlemslev y Bnmdal), Jakobson, Chomsky y los generativistas, y desemboca en lingüistas franceses como André Martinet que, en 1960 publica su libro'Élements de linguistique générale. Tal línea de estudio constituye los fundamentos lingüísticos de la corriente de teoría literaria que estamos estudiando. En el ensayo "Por qué me gusta Benveniste" de 1966, Roland Barthes afirma que "todo libro de lingüística general responde hoy día a una necesidad imperiosa de la cultura, a una exigencia de saber formulada por todas las ciencias cuyo objeto, de cerca o de lejos, tiene algo que ver con el lenguaje" . Cita a renglón seguido como libros fundamentales 10sElementos de Martinet, los Ensayos de J akobson, los Prolegómenos de Hjlemslev, y los Problemas de lingüística de Benveniste (R. Barthes, 1984: p. 205 de la trad. esp.). Por ello, y para comprender de manera adecuada lo que va a ser expuesto en este capítulo, debe tenerse presente todo ese bagaje de la lingüística y de la teoría literaria estructural. Como se recordará, vimos algo de las teorías de Roland Barthes en los apartados dedicados a la traducción al campo literario de los conceptos de la lingüística glosemática. Este hecho deja patente el vínculo de estos teóricos franceses con la lingüística estructuralista3 • No vamos a detener-

Barthes recordará en muchas ocasiones lo importante que para su evolución como teórico de la literatura fue el hecho de que su amigo Greimas lo in ciara allá por los años 1949-1950 en los caminos de la lingüística estructural. Según cuenta Calvet, durante la estancia en Alejandría, Greimas le dijo a Barthes: " 'pero usted podría utilizar a Saussure'. '¿Quién es Saussure?' pregunta Barthes. 'Pero es imposible no conocer a Saussure', responde el otro incisivo. Y Barthes, muy receptivo ya a la lingüística que nacía en Francia, deja de lado a Michelet y se pone a leer a Saussure, el fundador ginebrino de la lingüística moderna, luego lee, siempre siguiendo los consejos de Greimas, aRoman Jakobson (Oo.), al lingüista danés Bnmdal; y se inicia en el naciente estructuralismo" (Calver, 1990, p. 109 de la trad. esp.)


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nos en este aspecto porque el lector lo encontrará desarrollado en los capítulos que siguen. Baste decir que la mayoría de los estructuralistas franceses, de alguna u otra manera, y en alguna de sus etapas, se hicieron eco del proyecto típicamente estructural de construir una gramática, un sistema, capaz de explicar todas las manifestaciones concretas, todos los procesos de las obras literarias particulares. En su trabajo de 1968, Qu'est-ce que le structuralisme? 2. Poétique, Todorov escribe estas palabras que no es necesario comentar porque se comentan muy bien por sí mismas: "El objeto de la poética no es la obra literaria misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Entonces toda obra sólo es considerada como la manifestación de una estructura abstracta mucho más general, de la cual ella es meramente una de las realizaciones posibles" (Todorov, 1968, p. 22 de la trad. esp.). En definitiva, conceptos como lengua, habla, signo, significante, significado, semiología, sincronía, diacronía, sistema, valor, plano de la expresión, plano del contenido, forma, sustancia, esquema, norma, uso, estructura, función, metáfora, metonimia, función estética, doble articulación del lenguaje, competencia, actuación, etc. puestos en juego por Saussure, Jakobson, Hjlemslev, Chomsky y Martinet, entre otros, constituyen el fundamento lingüístico del estructuralismo francés.

iii)Fundamentos epistemológicos: Claude Lévi-Strauss a) Del estructuralismo lingüístico a la antropología estructural

El tránsito desde la lingüística estructural a la teoría literaria de esa misma orientación se realizó muchas veces gracias a la mediación de otras ciencias humanas como la antropología, la filosofía y la psicología. La razón es que esas ciencias adoptaron el punto de vista estructural de una manera tan radical como la teoría literaria. Es cierto que la lingüística eslava de las primeras décadas del siglo surge a la par que la teoría literaria eslava (es el caso de los teóricos de la vanguardia rusa y el de los autores del Círculo Lingüístico de Praga), pero ello no debe hacer olvidar el papel que la antropología (Lévi-Strauss), la filosofía (Erost Cassirer) y la psicología (Jean Piaget), entre otras, tuvieron en la formación del estructuralismo francés (Dion, 1993, pp. 85-110). De esos tres autores es Lévi-Strauss el que proporcionó en mayor medida los fundamentos epistemológicos de esa corriente de teoría y crítica literarias4 • Se ha visto 4

Como el lector recordará, algunos de estos datos referidos a Lévi-Strauss aparecen ya en el capítulo dedicado al primer estructuralismo praguense.

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en los capítulos dedicados al Círculo de Praga, la glosemática y el generativismo, que la traducción de conceptos desde el ámbito de la lingüística al de la teoría de la literatura, se hace a costa de fuertes transformaciones y desfiguraciones. Hablar de una "competencia poética", traduciendo de esa manera la noción chomskyana de "competencia lingüística" al estudio de lá literatura, exige solucionar numerosos problemas y cambiar los presupuestos y el significado del término "competencia". Y es sólo un ejemplo entre otros muchos. Pues bien, se puede decir que la adopción del punto de vista estructural por parte de Lévi-Strauss se hace a partir de la toma de conciencia de la necesidad de diferenciar el método, el objeto y las estrategias de la lingüística de los empleados por la antropología. Ya en 1945, cuando redacta el ensayo "El análisis estructural en lingüística y en antropología" (que aparecerá, después, incluido en el libro Anthropologie structurale, 1958), y en 1949 cuando publica por primera vez les Structures élémentaires de la parenté, Lévi-Strauss afirma algo que en el futuro repetiría a menudo: la lingüística es el modelo que deben seguir las ciencias humanas. Todavía en 1984, en el libro Paroles données, lo recordará (Lévi-Strauss, 1984, p. 24). El modelo es la lingüística, en concreto el estructuralismo fonológico desarrollado por Troubetzkoy, el cual, según Lévi-Strauss, cumple "respecto de las ciencias sociales, el mismo papel que la física nuclear, por ejemplo, ha desempeñado para el conjunto de las ciencias exactas" (Lévi-Strauss, 1958, p. 77 de la trad. esp.). Cuatro son los pasos fundamentales que ha dado el método de Troubetzkoy: 1) estudia no los fenómenos lingüísticos conscientes, sino su estructura inconsciente. Más adelante veremos cómo esta concepción de la estructura como algo inconsciente (en un sentido no psicoanalítico) está en la base de los diferentes proyectos de los teóricos del estructuralismo francés; 2) trata los términos del objeto de estudio no como entidades independientes, sino como entidades relacionadas. Se refiere lógicamente a la perspectiva funcional instaurada por los praguenses; 3) introduce la noción de "sistema"; y 4) trata de descubrir leyes generales, bien por inducción, bien por deducción lógica (Lévi-Strauss, 1958, p. 77 de la trad. esp.). Trasponer estos cuatro pasos a las ciencias humanas (él piensa, desde luego, en la antropología) resulta fundamental si éstas pretenden avanzar en su camino científico. Buena parte de la obra de Lévi-Strauss desde los años cuarenta lleva a la práctica tal empresa: estudiar fenómenos como los rituales, los mitos, las convenciones de las comidas, las relaciones de parentesco, etc. mediante la aplicación de la metodología lingüística. Ello, insisto, abrió el camino para que otras ciencias humanas (por ejemplo, la teoría literaria) hiciera lo propio con sus correspondientes objetos.


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De todos modos, tan importante es darse cuenta de la necesidad de seguir los métodos de la lingüística estructural como tomar conciencia de que no puede tratarse de una transposición mimética. Así, por ejemplo, si del lenguaje podemos decir que su función es comunicar, la función del sistema de parentesco en las diferentes sociedades permanece incierto. Lo que conocemos de los sistemas de parentesco, viene a decir LéviStrauss, es su vocabulario pero no su sintaxis. Algo semejante sucede con el análisis del sistema fonológico en rasgos diferenciales, el cual no puede ser aplicado simplemente al sistema del parentesco, ya que el resultado de ese análisis en el campo de la antropología deriva de lo concreto sin que el sistema aparezca por ello con mayor claridad. Dicho de otro modo: mientras en fonología el análisis en rasgos diferenciales ofrece unos claros resultados, no sucede así en el caso de los sistemas de parentesco: "No hay relaciones necesarias en el plano del vocabulario. Esto vale para todos los elementos del vocabulario y, entre ellos, para los términos del parentesco" (1958, p. 80 de la trad. esp. la cursiva es del autor). Esta doble toma de conciencia, de la necesidad del método de la lingüística estructural y de la distancia entre la lingüística y las posibles ciencias humanas, es uno de los elementos que forman el abecé del estructuralismo francés. En ello, seguirán de cerca a Lévi-Strauss. Pero no sólo en ello. ~)

Una noción de "texto" generalizada

Si las relaciones sociales y los parentescos poseen un carácter sistemático y una estructura inconsciente análoga a la del sistema fonológico, entonces eso quiere decir que no sólo el lenguaje es un texto (entendiendo por "texto" no tanto la manifestación verbal concreta como el hecho de estar sistemáticamente organizado, y en última instancia como puente entre la langue y la parole), sino también la realidad, el mundo. Que el mundo se identifique con un libro es algo por lo menos tan viejo como el pensamiento medieval, pero Lévi-Strauss no dice que el mundo es un libro, sino que ese mundo posee una estructura inconsciente que el antropólogo debe revelar y cuya función ignora. La transposición del concepto realista de estructura (como algo que de hecho está en el objeto) al mundo iba a abrir numerosos caminos de análisis, entre ellos, por ejemplo, la posibilidad de estudiar fenómenos como la vida social, la moda o el lenguaje amoroso (tal y como hizo R. Barthes) en términos textuales y estructurales. 0, por ejemplo, la idea de una semiótica como ciencia general de los diferentes sistemas de significación cuyos umbrales superior e inferior son amplísimos (U. Eco, 1968, pp. 28-46 de la trad. esp.). En resumen: Lévi-Strauss generaliza el concepto de texto, posibi-

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litando de esa manera que dicho concepto posea un amplio campo referencial: así el lenguaje y sus diferentes niveles es un texto, pero también las relaciones sociales son un texto, y, claro está, la literatura, etc. Vale la pena citar estas palabras pertenecientes al libro La pensée sauvage (1962), donde vemos con claridad actuando la metáfora textual. Según Lévi-Strauss lo que interesa "es la evidencia de las articulaciones, más que sus contenidos; ellas forman, desde que existen, un sistema utilizable a la manera de una rejilla (grille) que se aplica, con el fin de descifrarla, sobre un texto al que su primera ininteligibilidad le da una apariencia de flujo indistin'to, y en el que la rejilla permite introducir cortes y contrastes, es decir, las condiciones formales de un mensaje significante" (Lévi-Strauss, 1962, p. 100, la trad. es mía). En cualquier caso, hay que volver a mencionar el encuentro entre Lévi-Strauss y Jakobson en el año 1941 en la New School for Social Research de New York, encuentro que resultaría fundamental en la adopción por parte del primero del método binario de la lingüística, y que daría lugar al ya comentado ensayo sobre "Les chats" de Baudelaire, firmado por ambos. y) Diferencia entre fonnalismo y estructuralismo. Descentramiento

del sujeto La importancia de Lévi-Strauss en el desarrollo de la teoría literaria estructural francesa no reside sólo en haber acomodado los métodos de la lingüística a las ciencias humanas y en haber generalizado la noción de "texto", sino también en haber planteado las distancias entre los primeros esbozos de estructuralismo (el formalismo ruso) y el estructuralismo contemporáneo. Utilizando una terminología hjelmsleviana diríamos que mientras el primer formalismo centra su atención en la forma y aún la sustancia de la expresión, el estructuralismo en el que piensa LéviStrauss se interesa por la forma del contenido. En el trabajo "La structure et la forme (réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp"), reseña de la traducción inglesa de este libro, explica que al contrario de lo que hace el formalismo, el estructuralismo rechaza oponer lo concreto a lo abstracto, así como privilegiar al segundo. ¿Qué quiere decir con ello? Quiere decir que si en el primer formalismo se pone el énfasis en unos elementos carentes de significación o cuya significación le es ajena (abstracción, forma de la expresión), en el estructuralismo, el contenido y la estructura se identifican (concreción, forma del contenido). El resultado es que la estructura, en tanto organización lógica, es una propiedad de lo real que se encuentra en el objeto de estudio (Lévi-Strauss, 1973, p. 139). En el formalismo, el metalenguaje es exterior al texto, mientras que el


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estructuralismo se sitúa en el interior del texto. Lévi-Strauss alaba los avances teóricos de Propp, especialmente la introducción de una perspectiva funcional en el análisis de los cuentos, y la clasificación y sucesión de las funciones. Sin embargo, señala que, en la línea del resto de la teoría de la vanguardia rusa, para Propp el contenido es un elemento variable, inaccesible a la forma. A esto nos referíamos unas líneas más arriba cuando hablábamos de la abstracción propia del primer formalismo. En cambio, para el estructuralismo "forma y contenido son de la misma naturaleza, justificables mediante un mismo análisis. El contenido deriva su realidad de su estructura, y lo que se llama forma es la 'puesta en estructura' (mise en structure) de las estructuras locales en que consiste el contenido" (Lévi-Strauss, 1973, p. 158, la traducción es mía). El estructuralismo en el que piensa Lévi-Strauss abole la oposición entre la forma y el contenido, debido a que inscribe la forma en el corazón mismo del contenido. Digamos para acabar este apartado sobre Lévi-Strauss que otro de los puntos que aportará a la teoría literaria estructural francesa es la conocida idea acerca del descentramiento del sujeto. Ya en los teóricos de la vaguardia rusa quedaba claro que el estudio del texto literario debe consistir en un estudio inmanente del mismo, al margen de psicologías y biografismos. Lévi-Strauss radicalizará este postulado, asegurando que el estudio estructural no puede detenerse en todo aquello que, como lo anecdótico, la contingente, lo subjetivo, es variable. Se trata de salir del eje del sujeto y de dejar de una vez de convertirlo en el único objeto de conocimiento. Por lo demás, a ese descentramiento del sujeto contribuye la afirmación de Lévi-Strauss según la que las estructuras no son sólo inconscientes, sino también ahistóricas y universales. Motivo éste de la polémica desatada entre el estructuralismo y los humanismos (Sartre). Ello tendrá importantes consecuencias en la crítica literaria francesa de orientación estructuralista.. Como colofón a estos tres apartados en los que se han señalado los tres fundamentos esenciales del estructuralismo francés, el teórico-literario, el lingüístico y el epistemológico, conviene subrayar que ayudando a estos tres puntos de vista, rechazándolo~ o, simplemente, discutiendo con ellos, se encuentran las grandes ideologías que en aquellos años presidían el pensamiento francés: el marxismo, el existencialismo, la fenomenología y el psicoanálisis. Estas grandes ideologías tendrán una importancia desigual en los estructuralistas, pues mientras algunos de ellos van a acusar la influencia del marxismo y del psicoanálisis, otros van a ser más impermeables a dicha influencia. En cualquier caso, el influjo de tales ideologías fue tan fuerte y significativo que, en términos generales, puede considerarse que el proyecto de teoría literaria de la nouvelle

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critique y los estructuralistas fue un proyecto ambiguo, poco puro, poblado de cambios y de oscilaciones entre la exigencia de rigor propia de los métodos cientifistas del estructuralismo y la necesidad de análisis ideológico proporcionada por el marxismo, el psicoanálisis, etc. Es por eso, también, que los estructuralistas franceses suponen, en la historia de la teoría literaria del siglo XX, la culminación y la fractura del estructuralismo, la apertura más o menos voluntaria hacia campos ya más propios del post-estructuralismo. Mención aparte merece la obra de Jacques Lacan, quien por decirlo según un tópico bien conocido, lleva a cabo una lectura en clave estructuralista del psicoanálisis freudiano. Según un dibujo de Maurice Henry, el grupo de los estructuralistas estaría formado por Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes. Hecho éste que apunta en una clara dirección que ya fue observada por Jacques Ehrmann en su introducción al número monográfico que en 1966 dedicó la revista Yale French Studies al estructuralismo. Al hacerse la pregunta "¿qué es el estructuralismo?" respondía "antes de ser una filosofía, como algunos tienden a verlo, es un método de análisis" (Ehrmann, 1966, p. 7). Esta respuesta, como ha puesto de relieve Paul Perron (1986), es cierta desde la orilla americana, pues el estructuralismo americano, de tendencia bloomfieldiana, tuvo un carácter marcadamente técnico. Pero no es tan cierta desde la perspectiva europea, desde donde el estructuralismo se consideró más bien como una filosofía. Prueba de ello fue la participación en el debate "estructural" de pensadores provenientes de distintos campos de las ciencias humanas como Foucault, Deleuze, Derrida, Greimas, Lévi-Strauss, Lacan, Althusser o el mismo Paul Ricoeur. De cualquier manera, el peso de Lacan en la teoría literaria es lo suficientemente intenso como para dedicarle un apartado en el capítulo que dedico a las relaciones entre la psicología y la literatura en el siglo XX. Lo mismo podemos decir de la obra de autores como Althusser, Foucault o Ricoeur.

C) ¿Qué es una estructura? No se sabe a ciencia cierta dónde está la estructura El título de este apartado repite una pregunta hecha en el capítulo dedicado al estructuralismo de la escuela de Praga. Esta repetición se debe al hecho de que en el periodo que va desde los años cuarenta hasta finales de los sesenta y principios de los setenta, la reflexión sobre la noción de "estructura" adquiere un gran desarrollo, y su complejidad aumenta. En Petitot (1986) y en Perron (1986) se encuentra una excelente exposición de la problemática que envuelve el concepto de estructura. Ya


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en aquel capítulo fijamos que las propiedades de una estructura son la totalidad, su carácter sistemático y relacional, su capacidad autoreguladora, la dominancia, el dinamismo y la transformación. Ahora, el punto de partida puede ser muy bien la observación de Lévi-Strauss en torno al carácter inconsciente de la estructura. Al decir inconsciente quiere hacerse referencia al aspecto latente, oculto de la estructura, y no a algún material reprimido en el sentido freudiano. Lo que se quiere poner de relieve es que la estructura es invisible, que "no es un fenómeno perceptible" (Jean Petitot, 1994, p. 992, la traducción es mía), si bien su realización y sus efectos pueden ser observados, analizados y puestos de relieve. En los principales maestros del estructuralismo esto se aprecia con claridad. Si por un momento pensamos en las parejas lengua/habla (Saussure), fonemas/sonidos (Jakobson), forma/sustancia (Hjelmslev), estructuras elementales/sistemas relacionados (Lévi-Strauss), competencia/actuación (Chomsky), dinámicas subyacentes/morfologías empíricas (René Thom), veremos como los términos que figuran en segundo lugar de la oposición son empíricamente perceptibles o observables, mientras que los primeros no pueden ser observados o percibidos. En consecuencia, las estructuras surgen por medio de una demostración que es más o menos rigurosa. Por eso escribe Petitot que "cada estructura es un objeto teórico (y no un hecho), un objeto teórico que es a la vez 'ideal y real (Parafraseando lo que Kant dice respecto al espacio y al tiempo como formas de la intuición, se podría decir que el objeto "estructura" tiene a la vez una realidad empírica y una idealidad trascendental). Si se trata de evitar el idealismo ingenuo, entonces la dificultad es comprender como puede emerger,

mediante un proceso de epigénesis, a partir de la organización delsubstratum donde se realiza" (Petitot, 1994, p. 992, la cursiva es del autor, la traducción, mía). En definitiva, la estructura se debe a un hecho aporético que funda todos los estructuralismos. La e~tructura es ontológicamente ambigua. Cuando en los apartados dedicados a mostrar qué era un análisis estructural según Jakobson, analizábamos la rima XLI de Bécquer, y decíamos, entre otras cosas, que el crítico estructuralista centra su atención en las correspondencias y oposic'iones sobre las que reposa un texto, y que mediante una lectura microscópica descompone el texto en diferentes niveles que son los que dan lugar a las mencionadas correspondencias y oposiciones, es manifiesto que el fin perseguido era hallar la estructura del poema de Bécquer. Fin éste que se une a un fin superior: encontrar los modelos estructurales universales de los que derivan los diferentes poemas y textos literarios. La pregunta es: las estructuras halladas por Jakobson y Lévi-Strauss en "Les chats" de Baudelaire, las

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estructuras que emergían del análisis del poema de Bécquer ¿están dadas en dichos poemas, pertenecen a la realidad del poema? ¿o es el analista el que las pone porque en realidad no existen en el poema? Responder positivamente a la primera pregunta es adoptar una posición ontológica o realista en cuanto a la concepción de la estructura. En cambio, si damos la respuesta afirmativa a la segunda pregunta, entonces la perspectiva es epistemológica o nominalista. Mantener una u otra oposición depende en gran medida del marco científico y disciplinario del que se participa. Para un matemático, no es nada extraño partir de una concepción nominalista de la estructura dado el caracter ideal de su objeto (piénsese en los Elementos ... de Bourbaki); para un lingüista o un teórico de la literatura, en cambio, la "realidad" de su objeto de estudio, le lleva a mantener un punto de vista más bien realista. En términos generales, Saussure, Jakobson, Tesniere, Hjelmslev, Lévi-Strauss, Chomsky, y como veremos Greimas, Genette, Barthes, etc., fueron o son básicamente "realistas" en cuanto a su concepción de la estructura. Es una tendencia natural en el estudioso del lenguaje natural o literario la de pensar que his correspondencias y oposiciones, así como las estructuras que de ahí derivan, están dadas en el objeto de estudio. La oposición semántica entre la naturaleza sublime de las dos primeras estrofas de la rima XLI, y los rasgos psicofísicos de la tercera; la reiteración de vocales duras a lo largo del poema, así como las leyes estructurales referidas a la repetición que de ahí se deducen, nos dan la impresión de ser el sustrato base real y dado ahí en el objeto del que emerge este poema en concreto y otros en general. Robert Dion ha observado con acierto que la polémica en torno a si las estructuras están en el objeto o si son puestas por el analista se debe al carácter polisémico del término "estructura". De hecho, nos dice, "la estructura ( ... ) puede ser objeto y modelo, elemento y categoría. En efecto, la estructura es, por así decir, 'clasificada' y 'clasificante'. Es, según el caso, el elemento de una clase o la clase misma" (R. Dion, 1993, p. 149). Se refiere a que en ocasiones la estructura da la impresión de ser lo que el analista ha descubierto en un objeto determinado. Por ejemplo, es claro que al analizar la rima XLI la estructura parece ser, por ejemplo, el sistema de relaciones que en ella hemos hallado. En otras ocasiones, sin embargo, la estructura se identifica con el modelo que empleamos para el análisis del objeto. No es ya lo que descubrimos, sino lo que nos ayuda a descubrir algo. No es lo que emerge del poema o de la narración tras el análisis, sino el modelo, el instrumento, el útil que nos lleva a descubrir cómo está organizado un poema, una narración, o un conjunto cualquiera de obras literarias. En 1966, Jean Pouillon propuso una distinción con el fin de paliar esa


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problemática. Por una parte, tenemos lo que él denominastructurel, esto es, las relaciones constitutivas del objeto mismo; por otra parte, tenemos lo structural, el hecho de que las relaciones que se dan en el objeto de estudio reenvían a un modelo general (Jean Pouillon, 1966, p. 779). Ello significa que se hace necesario decidir en cada momento en qué sentido estamos empleando la noción de estructura, con el fin de evitar posibles confusiones. De todas maneras, la distinción de Pouillon, así como el comentario de Dion, no solucionan el verdadero problema ontológico que afecta a la estructura, pues decidir en qué sentido la empleamos no aclara en absoluto si en su raíz la estructura está en el objeto o si, más bien, se pone. En conclusión, a las propiedades señaladas como específicas de la noción de "estructura" en capítulos anteriores, debe sumarse ahora la de su estatuto ontológico aporético.

3. ¿Quiénes fueron los estructuralistas franceses en cuanto a la teoría y la crítica literaria? A) Los nombres. Las revistas Los autores que participaron de una manera más o menos plena, al menos en algún momento de su obra, en la teoría literaria estructural de los años sesenta en Francia fueron Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Claude Bremond y A. J. Greimas. Cada uno de ellos debe su importancia a distintas razones y todos merecen capítulo aparte. Roland Barthes es una figura legendaria dentro del campo de la teoría literaria, la semiología, y la escritura literaria; su versatilidad ha hecho que se le considere tanto el adalid del estructuralismo y la semiología, como el descubridor, junto a Derrida y otros, de los caminos postestructurales que se inician a mediados de los años setenta. En el libro que Jonathan Culler le dedicó a R. Barthes, los títulos de los distintos capítulos están compuestos por adjetivos que califican al escritor francés, el mitologista, el crítico, el polemista, el estructuralista, el hedonista, el escritor, etc. (J. Culler, 1983), muestra del carácter polifacético de su trabajo. Su muerte, acaecida el26 de marzo de 1980 como consecuencia de un atropello en mitad de la calle cuando salía de un almuerzo con Fran~ois Miterrand, truncó una carrera de imprevisibles consecuencias en diferentes campos. Ya en 1983 Sanford Freedman y Carole Ann Taylor publicaron una guía bibliográfica de y sobre Rolan Barthes, verdadero síntoma del interés despertado en los dos continente por este crítico y escritor, interés que con los años posteriores ha ido aumentando. En la

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actualidad la bibliografía sobre Roland Barthes es inmensa (Diana Knight ed., 2000). Los otros estructuralistas franceses mencionados posiblemente no sean tan "espectaculares" como Roland Barthes, debido entre otras cosas a su mayor grado de especialización y canonicidad a la hora de hacer crítica y teoría, pero su aportáción a los estudios literarios forma parte de lo más esencial que se ha dicho y hecho en la década de los sesenta y setenta. Ellos participaron, de una manera u otra, en tres de las revistas más importantes y emblemáticas de la teoría literaria del XX: TeZ QueZ (próxima a los estructuralistas franceses, pero de orientación más bien política y filosófica, aunque bastantes trabajos suyos aparecieron en ella a lo largo de los años sesenta. Fue muy importante el número que en el año 1968 se publicó con el título de "Théorie d'ensemble"); Communications (cuyos intereses fueron en la dirección de una semiología ocupada no sólo con la literatura, sino también con otros sistemas semióticos como el cine, la retórica, etc. Algunos números fueron especialmente importantes en la evolución del estructuralismo de aquellos años. Es el caso del número 4 de 1964 dedicado a la semiología en el que publicaron R. Barthes, C. Bremond, Tzvetan Todorov, entre otros; o el número 8 de 1966, consagrado en su totalidad al análisis estructural del relato, en el cual los tres mencionados y, además, Greimas publicaron sendos trabajos de señalada importancia para ese campo de la indagación literaria); y finalmente, Poétique (la más especializada de las tres en cuanto a temas de teoría literaria, y dirigida por T. Todorv, G. Genette y Hélene Cixous). Mientras TeZ Quel y Communications se publicaron en los años sesenta, Poétique surgió a partir de 1970.

B) Los afines: J. Kristeva, U. Eco y J. Cohen Alrededor de estas revistas y dentro del ambiente cultural de la Francia de los años sesenta hubo otros autores que también estuvieron muy próximos a los estructuralistas, pero sin compartir del todo sus ideas. Es el caso de Julia Kristeva, Umberto Eco y Jean Cohen. La primera, búlgara como Tzvetan Todorov, realizó una labor semejante a la de este último en cuanto al descubrimiento de la semiología rusa (Bajtín especialmente, pero no sólo), y compartió muchos de los presupuestos desarrollados por los estructuralistas franceses. No obstante, consideró muy limitados los presupuestos estructuralistas y, mediante una conjunción de textualismo, generativismo, marxismo, psicoanálisis y lenguajes matemáticos, abrió una brecha en el estructuralismo que contribuyó en gran manera al surgimiento del post-estructuralismo de


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orientación feminista y deconstructivo. Aunque Umberto Eco sea el más célebre representante de la escuela semiótica italiana, caben pocas dudas acerca del hecho de que jugó un papel de primer orden en el desarrollo del estructuralismo francés. Fue, por ejemplo, un colaborador bastante habitual de Communications (participó, por ejemplo, en el famoso número ocho) y de Poétique. Además, su obra Opera aperta, publicada originalmente en 1962, fue traducida al francés en 1965, y sus planteamientos caen dentro del horizonte estructuralista. Ahora bien, al igual que Julia Kristeva, aunque por otros motivos, consideraba el estructuralismo como algo necesario pero insuficiente, y por eso lo situó en un marco semiótico-pragmático. De este modo, ponía un énfasis especial en la obra literaria como objeto de consumo, lo cual implicaba una importante revisión de la noción de "sistema" y de "estructura". El tercer autor citado, Jean Cohen, puede ser considerado como alguien también muy próximo a los estructuralistas. Su obra Structure du langage poétique de 1966, es una de las más conocidas del corpus estructuralista. Para darse cuenta de ello, baste sólo recordar que dicha obra fue ampliamente reseñada y comentada por autores como Todorov (1971, pp. 42-54) Y Genette (1969, pp. 123-153), los cuales le prestaron una gran atención. Su no pertenencia plena al estructuralismo le viene por su interés en la dimensión del estilo, lo cual lo sitúa dentro de la tradición estilística. De hecho, es en el capíl:ulo sobre esta tradición donde el lector hallará expuestas sus teorías. Y es necesario introducir el siguiente matiz: no es del todo correcto asegurar que un autor (Genette) es más estructuralista que otro (Eco). No se trata de "ser", pues en la totalidad de los autores citados el estructuralismo fue un momento de su carrera como teóricos de la literatura y escritores. De hecho, ni Barthes, ni Genette, ni Todorov, ni siquiera Greimas, pueden considerarse "estructuralistas" después de mediados ,de los setenta. No se trata, pues, de "ser" sino de "participar". Es más correcto decir que Barthes, Genette, Todorov, Brémond y Greimas, asumieron en un momento de su obra los presupuestos estructuralistas en mayor medida que los otros citados; es más adecuado afirmar que en algunas d~ sus obras de los años sesenta participaron más del estructuralismo. Ello hace más justicia a la realidad histórica y a aquello que Derrida ha denominado "ley del género" (J. Derrida, 1985). En este mismo sentido, se puede citar otros nombres que, desde distintos ámbitos, se relacionaron con el estructuralismo: novelistas y teóricos como Philippe Sollers, casado en aquellos años con Julia Kristeva, y Jean Ricardou; poetas como Denis Roche y Marcelin Pleynet, filósofos y psicoanalistas como Althusser, Derrida o Lacan; marxistas como Lucien Goldmann, etc. La presencia de la obra de Derrida en

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aquellos años vendría a poner en entredicho la existencia de un postestructuralismo cronológico.

C) Los años. Las obras. Cuadro cronológico Aunque en la exposición delos conceptos y teorías de los estructuralistas franceses tendremos ocasión de familiarizamos con sus principales obras, expongo a continuación un sucinto cuadro cronológico del orden en que fueron apareciendo algunas de esas obras (no todas) más importantes. Se añaden algunas referencias a otras obras cultural mente importantes, así como algunas referencias históricas. •

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1957: aparece la obra de Roland Barthes, Mythologies, cuyo interés no se centra en la literatura sino en lo que podríamos llamar la aplicación de los principios del estructuralismo glosemático a una semiología social. 1958: Claude Lévi-Strauss publica Tristes Tropiques y el primer volumen de su Anthropologie structurale, cuya importancia ha quedado ya reseñada en apartados anteriores. Es, además, el año de la constitución de la quinta República de Charles de Gaulle. 1960: André Martinet da al público sus Élements de linguistique générale, y Philippe Sollers empieza, junto con otros colegas, la publicación de la revista Tel Quel en la editorial Seuil. 1961: aparece la Histoire de la folie e l'age clasique de Michael Foucault. Jean Pierre-Richard publica L'Univers imaginaire de Mallarmé, y Jean Starobinski L'Oeil vivant. 1962: R. Jakobson y C. Lévi-Strauss publican en L'Homme su lectura estructuralista de "Les chats" de Baudelaire. 1963: se editan los Essai de linguistique générale de Jakobson, y Roland Barthes publica su obra Sur Racine. Es también el año de L'Espace proustien de Georges Poulet. 1964: Roland Barthes publica dos obras muy significativas ya del estructuralismo francés. Se trata de los Essais critiques y de los Éléments de sémiologie. Este año puede ser considerado como el punto de partida de los estudios típicamente estructurales aplicados a la literatura en Francia. 1965: Rayrnond Picard publica su libro Nouvelle critique ou nouvelle imposture?, que abrirá una agria polémica y una serie de respuestas y contra-respuestas que dará mayoridentidad al estructuralismo. Hay que subrayar que este libro era una acerada crítica del trabajo de Barthes Sur Racine, pero también de todos los nuevos lenguajes


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críticos, no sólo del estructuralismo. Tzvetan Todorov edita la recopilación de trabajos de los formalistas rusos Théorie de la littérature. 1966: R. Barthes responde a R. Picard en su librito Critique et vérité. M. Foucault publica Les Mots et les choses; Greimas, su fundamental Sémantique structurale, y Lacan sus Écrits. Gerard Génette entrega Figures l. Es el año en el que se edita el número 8 de la revista Communications. Y, por consiguiente, el ensayo de Claude Brémond "La logique des possibles narratifs" y el de Roland Barthes "Introduction a l'analyse structurale des récits". Émile Benveniste publica en Seuil la recopilación de ensayos titulada Probl¿mes de linguistique générale l. 1967: Jacques Derrida publica tres obras fundamentales para el futuro de la filosofía y la teoría de la literatura. Se trata de La voix et le phénomene, De la Grammatologie y L'Écriture et la différence. Littérature et signification de Tzvetan Todorov aparece también este año, así como Systeme de la mode de R. Barthes. 1968: Año de las revueltas de estudiantes y trabajadores durante el llamado "mayo francés". Importante por el gran número de obras significativas que van apareciendo: Figures II de Gérard Genette; Qu'est-ce que le structuralisme? 2. Poétique de Tzvetan Todorv, el número de Tel Quel titulado "Théorle d'ensemble". Pero también La difference et la répétition de Gilles Deleuze, obra ésta capital para el futuro post-estructuralismo. 1969: De Gaulle dimite como presidente de la República. T. Todorov publica su Grammatique du Decameron, aparecen Semeiotiqué. Recherche pour une sémanalyse de Julia Kristeva, y Logique du sens de G. Deleuze. Foucault ingresa en el College de France. , 1970: Empieza la andadura de la revista Poétique, bajo la dirección de G. Genette, T. Todorov y Hélene Cixous. Todorov publica lntroduction a la littérature fantastique. En este año empiezan a aparecer una serie de obras en la~ que la "fractura" dentro del estructuralismo se pone de manifiesto. Al mencionado libro de Todorov hay que añadir S/Z y L'Empire des signes de Roland Barthes, cuya aproximación a la literatura ya no puede ser considerada estructuralista. Es el año de la publicación del libro de Julia Kristeva Le texte du romano Foucault pronuncia la lección inaugural de su entrada en el College de France, cuyo texto se titula L'Ordre du discours. Greimas publica Du sens. Essais sémiotiques.

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1971: Poétique de la prose de T. Todorov, y Sade, Fourier, Loyola de R. Barthes. 1972: los estudios estructurales de la narrativa han dado lugar progresivamente al nacimiento de la narratología. G. Genette contribuirá a ella con la publicación de Figures l/l. T. Todorov y Oswald Ducrot publican el Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Deleuze y F. Guattari hacen lo propio con L'AntiOedipe, y René Girard con La violen ce et le sacré. 1973: Claude Bremond publica Logique du récit. 1974: La révolution du langage poétique, de Julia Kristeva. 1975: Roland Barthes publica en Seuil Roland Barthes par Roland Barthes. 1977. Théories des symboles de Todorov, libro ya muy alejado de la época estructuralista. 1979: lntroduction a l'architexte de G. Genette.

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4. Crítica y teoría de la literatura según los estructuralistas franceses A) Lenguaje primero (lenguaje objeto) y lenguaje segundo (metalenguaje) Hay bastante unanimidad entre los estructuralistas franceses respecto a que la crítica literaria es un lenguaje secundario. Dice, por ejemplo, Rolan Barthes en su escrito" ¿Qué es la crítica?" que mientras la literatura es un lenguaje que habla de objetos y fenómenos exteriores y anteriores al lenguaje, la crítica toma como objeto de su discurso la literatura misma. En consecuencia "la crítica es discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o meta-lenguaje (como dirían los lógicos), que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje-objeto" (R. Barthes, 1964, p. 304 de la trad. esp.). Siguiendo a la glosemática y a la lingüística estructural, Barthes y el resto de sus compañeros adoptan el concepto de "metalenguaje", lenguaje que de manera reflexiva habla sobre el lenguaje. Mientras Antonio Machado habla de un crepúsculo (en el poema "Las áscuas de un crepúsculo morado ... "), que es un fenómeno exterior al lenguaje, nosotros empleamos un lenguaje más o menos especializado (metro, rima, campo semántico, metáfora, etc.) para hablar del poema de A. Machado, es decir, para hablar de su lenguaje. En este sentido, el poema de Machado se convierte en un lenguaje objeto del que el crítico habla mediante un metalenguaje. Empleando una terminología debida a


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Lévi-Strauss, G. Genette (1965) compara la literatura a la actividad del ingeniero y la crítica a la del brico[eur, insistiendo de esa manera en el mismo aspecto subrayado por Barthes. El ingeniero crea sus construcciones (un puente), de la misma manera que el escritor emplea el lenguaje para crear su obra (una novela). Antes del puente no había puente, antes de la novela no había esa novela. En cambio, el brico[eur necesita partir de un material que existía previamente, unas piezas, un mecano, etc., de la misma manera que un crítico necesita partir de un material preexistente (el texto literario). En definitiva, el ingeniero y el escritor vienen en primer lugar, y el bricoleur y el crítico en segundo.

B) Los tres planos de la actividad crítica Como aclara R. Barthes, cabe distinguir tres tipos de relaciones en la actividad crítica: 1) la que se da entre el lenguaje crítico y el lenguaje crítico mismo, 2) la que se da entre el lenguaje crítico y el lenguaje literario, y 3) la que se da entre el lenguaje literario y el mundo. Las dos segundas se corresponden con lo que acabamos de denominar "metalenguaje" y "lenguaje objeto" respectivamente. La primera, en cambio, nos introduce en una nueva dimensión. Hablando de la crítica de aquellos años en Francia, Barthes escribe que la crítica se había desarrollado dentro del marco de las cuatro grandes filosofías del momento: el existencialismo (lean Paul Sartre), el marxismo (Lucien Goldman), el psicoanálisis (Charles Mauron) y, finalmente, el estructuralismo (inspirado en Lévi-Strauss). El problema, sigue escribiendo, no es participar de una u otra de eSils ideologías, sino esconderla, no declarar desde qué posición ideológica se está hablando. ¿Por qué es un problema? Porque el crítico que encubre su ideología nos está dando gato por liebre, nos está tratando de dar a entender que su discurso es verdadero, ajeno a todo registro, libre de presupuestos parciales, que él, el crítico, ocupa un lugar privilegiado y extra-territorial. Para evitar esa clase de engaño, la crítica "debe incluir en su discurso (aunque sea del modo más velado y más púdico) un discurso implícito sobre sí misma; toda crítica es crítica de la obra y crítica de sí misma" (R. Barthes, 1964, p. 304 de la trad. esp.). Es a esto a lo que se refiere el primer tipo de relación de la actividad crítica que he mencionado. De ello da razón algo que la lingüística estructural y la epistemología popperiana habían planteado de una manera precisa: el metalenguaje que empleamos para hablar del lenguaje natural o del lenguaje literario no ha de ser verdadero, sino válido, adecuado a su objeto.

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Por ejemplo, lo que los críticos del siglo XVII dijeron sobre los grandes poemas de Góngora (por ejemplo) no es falso, en tanto que lo que han dicho los críticos del XX es cierto, o viceversa. Lo que sí ocurre es que las herramientas y las cosmovisiones proporcionadas por el psicoanálisis, el existencialismo, yel resto de los grandes discursos contemporáneos, nos vuelve capaces de comprendér más adecuadamente la textualidad gongorina. Dicho de otra manera: quizá los discursos contemporáneos hacen que mi metalenguaje sea más adecuado al objeto literario que aquél empleado hace tres siglos. Lo que le compete a la crítica no es, pues, decidir si lo que cuenta una obra literaria es verdadero o falso, sino cómo está construida, cuáles son sus reglas, cuál su sistema, su estructura.

C) Ciencia, crítica, interpretación, poética. La polémica PicardBarthes

i) Introducción: necesidad de profundizar en la relación entre metalenguaje y lenguaje-objeto Pero decir que la literatura es un lenguaje objeto y la crítica su metalenguaje es quedarse todavía en un nivel muy superficial. Son muchas las preguntas que deja sin resolver. Por ejemplo, al decir que la crítica es un lenguaje secundario en relación con la literatura, no se aclara qué es lo que a ese lenguaje secundario le interesa exactamente del objeto literario, queda sin establecerse en qué nivel nos vamos a situar: ¿nos va a interesar esta narración concreta y única? ¿o nos va a interesar lo que de común tenga la generalidad de las narraciones? ¿O las dos cosas? Y de la obra literaria ¿qué me interesa, lo que me dice o cómo lo dice? ¿Lo que significa o las condiciones a partir de las que significa lo que significa? En efecto, era necesario introducir un conjunto de matizaciones que dieran cuenta del tipo de relación entre el metalenguaje crítico y el lenguaje literario, algo que, por lo demás, había sido ya afrontado por la tradición formalista y estructuralista. En el caso de los años sesenta en Francia, hubo un motivo que contribuyó a que esas aclaraciones aparecieran. Es claro que sin el conocimiento de la tradición formalista y estructuralista, ello no habría sido posible, pero uno de los motivos históricos que lo desencadenó la polémica entablada entre Raymond Picard y Roland Barthes. Esta célebre polémica funcionó en aquellos momentos como un nuevo altercado entre los antiguos y los modernos, y movilizó a buena parte de la intelligentsia literaria de aquellos momentos.


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ii) Breve historia de una polémica. Su significado para la historiografía a) La historia La historia se inicia en 1963 cuando Roland Barthes publica el libro Sur Racine. Dos años después, en 1965 Raymond Picard, un profesor universitario de literatura francesa de la Sorbona, publica una ácida crítica del libro de Barthes con el título, ya de porsí bastante significativo, de Nouvelle critique ou nouvelle imposture? Al año siguiente, 1966, Roland Barthes responde a las críticas de Picard en uno de sus libros que ha quedado como un clásico, Critique et vérité. Veamos el contenido de esta polémica. Sur Racine era un libro a medio camino entre el estructuralismo y la interpretación psicoanalítica, aplicado a un clásico de la literatura francesa como es Racine. Al igual que sucede con cualquier otro autor canónico, cuya obra posee el valor de proporcionar una señas de identidad a un colectivo histórico, Racine tenía una consideración institucional (la de la universidad oficial) y una interpretación también institucional basada en los principios de la filología y la crítica" clásicas". En su libro, Barthes hacía dos cosas: interpretar Fedra, y con ella el resto de la obra de Racine, en términos simbólicos de orientación psicoanalítica (la prohibición del incesto), y desmitificar .el discurso crítico entendido como discurso transparente que dice la verdad en relación al sentido unívoco de la obra literaria. Con ello, apuntaba directamente al corazón de la crítica tradicional, encamada por R. Picard y compañía: sometía al sagrado Racine a un tratamiento de choque en el que la verdad del sentido unívoco saltaba por los aires diseminándose en una especia de obra abierta y, a la vez, denunciaba el carácter ideológico de dicha crítica tradicional. Ver a Racine saltar por los aires, ver cómo perdía su transparencia semántica, ver unos principios críticos en la picota, era insufrible. Todo ello le pareció a Picard una impostura, y en consecuencia publicó su Nouvelle critique ou nouvelle imposture? Según Picard, la nouvelle critique presenta dos vicios: "desconoce las reglas elementales del pensamiento científico o incluso simplemente articulado" y expresa este desconocimiento mediante "una lengua en la que la precisión es un espejismo" (1965, p. 58, la trad. es mía). Dicho en dos palabras: carece de lógica. Estos dos vicios la convierten en moralmente peligrosa dado que es un saber falso. La nouvelle critique gusta, dice Picard, de la afirmación categórica no demostrada, es indiferente a lo que de literario hay en la literatura, y tiende a fragmentar la obra. La terminología psicoanalítica que emplea encierra al analista dentro de un círculo de pulsiones bajas, triviales, con las que la literatura nada tiene

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que ver en la medida que las combate y las sublima. Al referirse a esa lengua en la que la precisión es un espejismo, Picard se refiere al hecho de que Barthes y compañía emplean una jerga de mal gusto, inútil, pretenciosa, monstruosa. Tal noción de "gusto" es capital en la argumentación de Picard, pues remite al principio de la "claritas" de la retórica y de la crítica clásicas, esencial en los planteamientos defendidos por la crítica institucional. En conclusión, Picard reprocha a todas esas nuevas tendencias surgidas por aquellos años, y en especial a Barthes, el discurrir al margen de la objetividad, el gusto y la claridad, el renunciar a la coherencia y a la verosimilitud críticas. El interés de esta polémica, desde el punto de vista de la historia de los significantes-ideas de la teoría literaria, reside en que el ataque de Picard obligó a Barthes a realizar un gesto auto-reflexivo mediante el que explicaría los presupuestos de su manera de ver la obra literaria. El ataque de Picard era duro, y Barthes tomó la pluma rápidamente para responder a la agresividad de su oponente. En Critique et vérité apunta que detrás de la argumentación de Picard se esconde un principio de autoridad, una policía que vigila. Como escribe Barthes: "lo verosímil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades" (R. Barthes, 1966, p. 14 de la trad. esp.). Frente a eso, la nouvelle critique trata de cuestionar, como un Bacon del siglo XX, las evidencias, precisamente para poner de relieve que son de todo menos evidencias. Una de esas evidencias consiste en atribuirle a la obra literaria un sentido objetivo, sentido objetivo cuya existencia Barthes no niega y del que se encargan la filología y los diccionarios. Pero ese sentido no es único, la literatura es un lenguaje con sentidos múltiples (R. Barthes, 1966, p. 18 de la trad. esp.), y el crítico tiene derecho a hacerse eco de la pluralidad de sentidos, a crear símbolos. Sobre este punto volveremos, pero ya en sus Éléments de sémiologie (1964), Barthes había declarado que la literatura es un lenguaje que pertenece a los sistemas connotativos, lo cual es lo mismo que decir que bajo ningún pretexto la literatura puede ser limitada a su supuesto sentido objetivo: "nadie ha discutido ni discutirá jamás que el discurso de la obra tiene un sentido literal del cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan" (Barthes, 1966, p. 20 de la trad. esp.). Barthes es cauto. Otros, por aquellas mismas fechas, no lo estaban siendo tanto (caso Derrida). La multiplicidad de sentidos que atribuye a la obra no implica contradicción, todos ellos están bien avenidos, pero por lo menos hay que reconocerlos: "la lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal


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modo que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples" (Barthes, 1966, p. 55 de la trad. esp.). En cuanto al buen gusto y la claridad, Barthes dirá con gran clarividencia, que el lenguaje claro y transparente no es más que una jerga entre otras, lo que sucede es que de tanto repetirla hemos olvidado que es eso, precisamente una jerga. y tras atacar las evidencias de la crítica tradicional e ir delimitando los supuestos de la nouvelle critique, llega Barthes a un punto crucial en cuanto a la relación que existe entre el metalenguaje crítico y el objeto literario. En efecto, ese metalenguaje conoce dos posibilidades en cuanto a su relación con la obra literaria. Habrá un discurso cuyo objetivo será la polisemia del texto literario, no un sentido particular u otro, sino la pluralidad de sentidos en su conjunto. Barthes propone llamar a este discurso Ciencia de la literatura. y habrá otro discurso cuya finalidad será la de dar un sentido particular a la obra (Barthes, 1966, p. 58 de la trad. esp.), el cual puede ser llamado Crítica literaria. Junto a estas dos actividades está, distinta a ellas, anterior a ellas, la lectura. Ésta no requiere del lector pasar por la mediación de la escritura, es silenciosa, sin tono, toca al texto únicamente con los ojos, lo anima, mantiene con él, dice Barthes, una relación de deseo. ~)

Los conceptos (1): la ciencia de la literatura

El primero de ellos, la ciencia de la literatura, es el que participa de los postulados sistemáticos de la lingüística estructural ("su modelo será evidentemente lingüístico"). Al decir que su objetivo es la polisemia del texto quiere significarse que, en realidad, lo que le interesa no es el sentido sino las condiciones del surgimiento del sentido, la fórmula, la lógica que los engendra, el lugar vacío, formal desde el que emergen. En síntesis: a la ciencia de la literatura le interesa la estructura de la obra literaria, las reglas, la competencia en el sentido chornskianos. En esto, Barthes se sitúa dentro de las corrientes de las poéticas generativas. Si la lingüística generativa describe cómo, a partir de un número limitado de elementos, se engendran las frases de una lengua en modo infinito, la ciencia de la literatura describirá cómo las inmensas frases que son las obras literarias

Escribe Barthes: "Respondiendo ala facultad de lenguaje postulada por Humboldt y Chomsky, hay quizá en el hombre una facultad de literatura, una energía de palabra, que no tiene nada que ver con el "genio", porque está hecha, no de inspiraciones o de voluntades personales, sino de reglas acumuladas mucho más allá del autor" (Barthes, 1966, p. 60-61 de la trad. esp.)

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derivan "de la lengua general de los símbolos, a través de cierto número de transformaciones reglamentadas" (Barthes, 1966, p. 60 de la trad. esp.). y del mismo modo que la lingüística generativa describe el grado de gramaticalidad y aceptabilidad de las frases de una lengua natural, también la ciencia de la literatura se esforzará en describir la aceptabilidad de un sentido o grupo de sentidos 'de la obra literaria en función de las reglas lingüísticas del símbolo. Como sabemos por el capítulo dedicado a las poéticas generativas, es el proyecto que Teun Van Dijk intentó llevar a cabo. Tal ciencia no puede tener como objeto de interés el autor de una obra, sino única y exclusivamente el discurso, entendido éste como un tejido de dos niveles: el de los signos inferiores a la frase (figuras, tropos, connotaciones, microestructuras), yel de los signos superiores a la frase (estructuras globales, unidade~ superiores de discurso, fábula, macroestructura). Además, Barthes reconocerá que es el mismo modelo hipotético de descripción, empleado por la lingüística, el que esa ciencia de la literatura deberá emplear, con todo y reconocer, como Lévi-Strauss, la necesidad de introducir determinadas correcciones debidas a las diferencias en cuanto al objeto de estudio. La conclusión de Barthes en tomo al objetivo de la ciencia de la literatura es claro. Dado que a esa ciencia le interesan las reglas, las estructuras latentes, de las que surge la obra literaria concreta, no es ésta la que llama su atención, sino aquellas reglas y estructuras latentes mismas. Comprender esas estructuras que permiten determinadas transformaciones es, nos dice Barthes, comprender su inteligibilidad.

y) Los conceptos (H): La crítica literaria La crítica literaria, en cambio, no está segura del metalenguaje que emplea, y en este sentido funciona no tanto objetivando el lenguaje literario como participando en él: "Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje" (Barthes, 1966, p. 82 de la trad. esp.). De la forma de la obra literaria se deriva un sentido. Pero ¿cuál es el marco de la producción de sentido propia de la crítica literaria? Se trata de un marco compuesto por tres principios: 1. por un principio de pertinencia, que obliga al crítico a darse cuenta de que en la obra literaria, todo, el margen y el centro, lo frecuente y lo no frecuente, es significativo y, como tal, debe ser explicado. El crítico no puede proceder, según esto, por abstracciones debidas a elementos centrales y frecuentes, sino que tiene que extender su explicación a la totalidad de la obra. Por ejemplo, al crítico que examina Edipo Rey no le


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deben interesar, no le pueden interesar, únicamente aquellas estructuras, situaciones, o rasgos que se repiten en la totalidad de las tragedias de Sófocles, sino también todos los elementos propios de esa tragedia aunque no aparezcan más que una sola vez a lo largo de la obra del trágico griego. 2. por un principio debido a la lógica del significante o lógica simbólica. Esta lógica impone unas reglas de transformación de todos los niveles del texto, que son, asimismo, válidas para el crítico. La antigua retórica y el psicoanálisis, dice Barthes (1966, p. 71 de la trad. esp.), han codificado y descrito esas reglas: adiectio (añadir), detractio (quitar), transmutatio (cambiar de lugar) e immutatio (sustituir). Se trata de operaciones lógicas universales e inevitables. Y 3) por un principio de continuidad lingüística, según el cual la relación entre la crítica y la obra literaria es una relación que tiene lugar en los brazos del lenguaje. Esto significa simple y llanamente que la distinción entre lectura objetiva y lectura subjetiva se vuelve obsoleta desde el momento en que reconocemos que no hay otra cosa más que lenguaje en funcionamiento. De manera que la crítica no es más que una manera de mantener en funcionamiento la dinámica significante del lenguaje. Por esa razón, asegura Barthes que "lo que [la crítica] expone es el lenguaje mismo, no su objeto" (Barthes, 1966, p. 77 de la trad. esp.). Por todo ello, puede considerarse que Critique et verité es un libro de transición, ambiguo, esquizofrénico, que se mueve entre la crítica (la interpretación psicoanalítica tal y como se había manifestado en Sur Racine), y la ciencia de la literatura. Esta segunda vertiente anuncia el estructuralismo duro del que Barthes iba a hacer gala ese mismo año 1966 en su trabajo "L'Analyse structurale du ré9it". Pero la otra deja entrever, junto con sus referencias a la lectura, mucho de lo que será la teoría postestructuralista que Barthes empezará a desarrollar a mediados de los años setenta y que ya está latente en muchos d~ sus textos primeros.

iii) Una teoría literaria pura e impura a la vez De lo dicho por Barthes acerca de la ciencia de la literatura y de la crítica literaria se deduce que se está pensando en un tipo de teoría que, al igual que la lingüística estructural, está centrada en el objeto literario mismo y no en aspectos extra-textuales. Esta fue una constante en los planteamientos de los estructuralistas franceses de mediados de los sesenta. Así, por ejemplo, G. Genette, en un trabajo de 1966 titulado "Raisons de la critique pure", propondrá, al calor de críticos del pasado como Paul Valéry y Albert Thibaudet, una crítica basada en tres ejes o esencias: 1) la función del lenguaje, y especialmente de la literatura, es,

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entre otras cosas, "destruir a su locutor y designarlo como ausente" (G. Genette, 1969, p. 13)6. En esta idea Heidegger, Blanchot, Kafka y Proust, juegan un gran papel, 2) el discurso literario "se produce y se desarrolla según estructuras que si las transgrede es únicamente porque las encuentra (. .. ) en el campo de su lenguaje y de su escritura" (G. Genette, 1969, p. 15). Tales estructuras se identifican con lo que históricamente se denomina "géneros literarios"; y 3) la literatura es, ante todo, escritura (écriture) (Genette remite a la noción de écriture que Jacques Derrida expone en De la grammatologie), en el sentido de un "juego fundado en la diferencia pura y el espaciamiento, donde lo que significa es la relación vacía y no el término pleno" (G. Genette, 1969, p. 17). Estas tres esencias llevan a considerar la crítica literaria como una actividad centrada en la literatura como tal, en la literatura en sí misma. No es por azar que Genette recuerde que esa literatura como tal es lo que Jakobson denominó "literaturiedad de la literatura" (G. Genette, 1969, p. 16). No es tampoco azaroso que Genette considere esas esencias como "categorías a priori del espacio literario" (G. Genette, 1969, p. 18), como formas en el sentido que a esta palabra le da la escuela glosemática. El crítico francés recuerda que en dicha tradición glosemática, la forma no se opone al contenido, sino a la sustancia (del contenido y de la expresión); que, por ello, el sentido, el plano semántico, debe ser entendido como una forma impresa en la continuidad de lo real. En consecuencia, tanto el plano de la expresión como el del contenido son igualmente formas. Y, aunque Genette reconoce que el objeto de la crítica literaria no es lo lingüístico, sino lo trans- o supra-lingüístico (en el sentido de Benveniste) y que ello implica una serie de modificaciones, tal esquema glosemático puede y debe ser aplicado al estudio de la literatura. La aportación de Genette consiste en descubrir que las esencias de la literatura no son el producto de un nuevo descubrimiento, sino que se identifican con lo que la tradición ha denominado retórica. La retórica, entendida como el estudio de los códigos comunicativo-persuasivos, con todos sus niveles, desde la inventio a la elocutio, desde los tópicos hasta las figuras y tropos, será integrada en los estudios del estructuralismo francés de una manera muy fecunda. Una parte importante del trabajo de Genette va a estar dedicado a la actualización, desde los supuestos estructuralistas, de la retórica y de la teoría de los géneros. Sobre ello volveremos más adelante.

Todas las citas de este ensayo de G. Genette son traducciones mías.


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Que el modelo de teoría literaria es el proporcionado por la lingüística estructural es algo que comparten en mayor o menor medida la mayoría de los estructuralistas franceses. Greimas lo aseguraba así en un trabajo publicado originalmente en 1967 ("La lingüística estructural y la poética"): "las relaciones entre la lingüística estructural y la poética son necesariamente estrechas. El objeto descrito es idéntico en ambos casos: se trata de un objeto lingüístico. El método es uniforme: tanto en un caso como en el otro se intenta descubrir un sistema de relaciones o unas estructuras complejas." (Greimas, 1970, p. 317 de la trad. esp.). Por supuesto, también Greimas reconoce la especificidad del objeto poético, consistente ésta en lo que Jakobson denominaba función poética del lenguaje. Sin embargo, el objetivo sigue siendo comprender y describir, en los términos de la lingüística estructural, la comunicación poética. A este respecto Greimas diferencia entre la investigación literaria, cuyo objeto son los modelos estructurales pertenecientes a la forma del contenido, y la investigación poética, que se ocupa de un subconjunto de secuencias cuya característica consiste en que organizan de forma paralela la forma del contenido y la forma de la expresión (Greimas, 1970, p. 318 de la trad. esp.). La deuda con J akobson es algo más que manifiesta. La investigación literaria es lógicamente más amplia que la investigación poética. Aquélla estudia el objeto literario desde el punto de vista de su organización morfológica (en el sentido de Propp), lo cual resulta claro desde el momento en que la novela, por ejemplo, no usa como condición esencial de su propio discurso la dimensión fonológica del lenguaje. La investigación poética se limita a aquellos discursos (poesía lírica) en los que la estructura del discurso se basa en la creación de equivalencias entre la forma del plano de la expresión y la forma del plano del contenido. No otra cosa será lo que nos diga Tzvetan Todorov, para quien es necesario establecer una diferencia entre interpretación, ciencia y poética. La interpretación consiste en nombrar el sentido del texto que está examinando (Todorov, 1968, p. 18 de la trad. esp.), definición que coincide con lo que Barthes llama crítica literaria. Por su parte, la ciencia no está interesada en la obra singular, sinó en el establecimiento de leyes generales ajenas al texto y de las que éste es el producto. Al hablar de leyes generales ajenas al texto, Todorov se está refiriendo a aquellas perspectivas, como el marxismo, el psicoanálisis o la sociología, que explican la literatura en general como consecuencia de factores económicos, inconscientes o sociales: "El objetivo del estudio consiste entonces en transponer la obra al dominio que se considera fundamental; se trata de un trabajo de desciframiento y de traducción; la obra literaria es la expresión

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de "algo" yel objetivo del estudio consiste en llegar a ese "algo" a través del código poético" (Todorov, 1968, p. 21 de la trad. esp.). Naturalmente esta concepción de la ciencia literaria no tiene nada que ver con lo que Barthes entiende por ciencia de la literatura. Sí tiene que ver con la definición barthesiana de ciencia lo que Todorov dice define como poética. Ésta no se preocupa ni por la obra individual (por su sentido), ni tampoco por las leyes generales ajenas al texto que determinan la obra literaria, sino por las leyes generales propias del texto literario, por la leyes interiores de éste. La conclusión, como en el caso de los otros estructuralistas, no 'es otra que la literaturiedad de los formalistas rusos: "El objeto de la poética no es la obra literaria misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Entonces toda obra sólo es considerada como la manifestación de una estructura abstracta mucho más general, de la cual ella es meramente una de sus realizaciones posibles. Esto hace que tal ciencia ya no se preocupe por la literatura real, sino por la literatura posible; con otras palabras: por aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literariedad" (Todorov, 1969, p. 22 de la trad. esp.). Si la poética y la interpretación son compatibles, no sucede así con la poética y la ciencia, las cuales se excluyen desde el momento en que hallan el eje axial que explica lo literario en lugares distintos. A pesar de ello, Todorov mostrará reticencias acerca de la "pureza" o autonomía de lo que él denomina poética y Barthes ciencia de la literatura. Es consciente de que dicha disciplina posee un valor momentáneo, de tránsito, como si debiera cumplir una función determinada en una circunstancia dada y, después, diluirse en una teoría más general. Si hablamos de teoría general es porque, según Todorov, la literatura tiene muchas propiedades comunes con otro tipo de signos. Su material lingüístico lo comparte con la lengua natural, las frases no son sustancialmente distintas en ambos casos, aquellos rasgos como la des automatización, considerada como propia de lo literario por los formalistas rusos, la hallamos en los juegos de palabra, en ciertas canciones infantiles, en el lunfardo (Todorov, 1968, p. 124 de la trad. esp.). Si miramos la literatura como unidad mayor, como fábula o relato, entonces nos damos cuenta de que géneros como la historia, el periodismo, el cine, o el teatro comparten esa misma característica. Desde un punto de vista antropológico, sigue diciendo Todorov, la literatura comparte su función con dichas actividades del cine y el teatro. Así las cosas, la poética o ciencia de la literatura formaría parte de una teoría general del discurso, una teoría general de los signos, más amplia, que estudiaría el texto como tal de forma indiferenciada. La poética, dice


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Todorov, estaría incluida dentro "del proyecto semiótico general" (Todorov, 1968, p. 30 de la trad. esp.). Al igual que sucede con Genette y Barthes, también Todorov ve la necesidad de recuperar determinados aspectos de la retórica clásica con el fin de realizar una indagación de orden general en los textos. De hecho, Todorov identifica ese proyecto semiótico general con la Retórica, de modo que la disciplina general en la que se diluirá la poética es precisamente la retórica. Que Todorov está avanzando mucho de lo que iba a venir en los próximos años setenta, al igual que hizo Barthes, es más que evidente. De hecho, Todorov se mostraba en 1968 muy consciente de que el papel mediador que había tenido la lingüística entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias humanas en general era existencial y contingente, pues "en circunstancias diferentes cualquier otra disciplina científica hubiera podido desempeñar el mismo papel metodológico" (Todorov, 1968, pp. 29-30 de la trad. esp.). Es por eso por lo que Todorov hace una observación de gran interés: si la poética está cerca de la lingüística no es por la lingüística misma, sino por el lenguaje. Dicho de otro modo: la poética está más cerca del lenguaje que de la lingüística, y por ello mismo comparte ese objeto no sólo con esta última sino también con todas las otras ciencias del lenguaje, el psicoanálisis, la antropología, la sociología, la psicología, etc.: "sus parientes más cercanas serán las otras disciplinas que tratan del discurso y el conjunto formará el campo de la retórica, entendida en el sentido más amplio como ciencia general de los discursos" (Todorov, 1968, p. 30 de la trad. esp.). En conclusión, lo estructuralistas franceses admiten la existencia, y aun la utilidad, de distintos tipos de enfoque del hecho literario. Ellos mismos practicaron antes, durante o después tales enfoques marxistas, interpretativos, psicoanalíticos, etc. En aquellos años se inclinan en mayor medida hacia un estudio del objet<;> literario basado en las aportaciones de la lingüística estructural, lo cual significa estudiar las estructuras invisibles (Lévi-Strauss) que subyacen a las distintas manifestaciones de las obras literarias concretas. Pero su convencimiento a este respecto es relativo. Pero siempre con la concienci~ de la complejidad del hecho literario y de las disciplinas que lo estudian.

iv) De una crítica de la literatura a una crítica en la literatura La manera que tiene Roland Barthes de entender la teoría y la crítica literarias, una manera ambigua, oscilante entre el rigor y la creación, descubre otro aspecto de esa dimensión que, hasta cierto punto representaba una novedad en aquellos años. Podríamos remitimos al concepto de

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"poesía trascendental" en Friedrich Schlegel, podríamos citar el nombre de Maurice Blanchot. Y haríamos bien. Pero en este caso, lo que va a ser expuesto pone de relieve hasta qué punto el estructuralismo francés supuso una brecha en el corazón del estructuralismo teórico-literario mismo. Si atendemos a la distinción barthesiana entre crítica y ciencia literaria advertiremos una clara disonancia entre ambas actividades. Mientras en la ciencia de la literatura la diferencia entre metalenguaje y lenguaje objeto es clara y diáfana, no sucede lo mismo en el caso de la crítica. Ello queda patente cuando Roland Barthes dice que lo que la crítica expone "es el lenguaje mismo, no su objeto" (1966, p. 77 de la trad. esp.). La ciencia de la literatura expone el lenguaje-objeto que es la literatura, pero la crítica literaria expone el lenguaje mismo de la literatura. Exponer el lengu¡lje mismo de la literatura quiere decir prolongar la obra literaria, participar en ella, participar en lo que ella tiene de creatividad. La conclusión es que, en tal caso, la crítica literaria y la literatura quedan prácticamente indiferenciadas. No porque el crítico escriba novelas o poemas, no porque el crítico haya dejado de ser un crítico, sino porque el crítico participa en la misma escritura, en la misma textualidad propia de la obra literaria. Es por eso por lo que Barthes escribe: "es menester que el símbolo vaya a buscar el símbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua: es así, finalmente, como se respeta la letra de la obra." (Barthes, 1966, p. 76 de la trad. esp.). En la evolución de los escritos de Barthes, estas dos maneras de comprender el discurso de y sobre la literatura le llevará a practicar dos líneas de trabajo distintas: aquella en la que tratará de aplicar los principios de la ciencia de la literatura (haciendo gala de un estructuralismo duro), y aquella otra en la que se desenvolverá según lo dicho a propósito de la crítica literaria, dando lugar en este caso a un conjunto de obras que se mueven en el límite entre la crítica, el ensayo, la autobiografía y la éscritura literaria. Entre ambas tendencias hay cruces e influencias, sin duda. Barthes siempre preservó un afán clasificador, totalitario y constituyente (tres rasgos propios del método científico), pero al mismo tiempo exhibía una exquisita capacidad para la escritura literaria, vanguardista e innovadora. La mezcla de ambas cosas es lo que le han convertido en una de las máximas figuras de la teoría del xx. Hay que decir que de las dos tendencias la que acabaría triunfando desde principios de los años setenta serías la tendencia creativa, hecho que sitúa a Barthes entre los adalides del post-estructuralismo. Lo cual, a la vez, le encuadra en una línea que originada en el fragmentarismo alemán de lena, proviene por Nietzsche y Heidegger y Blanchot.


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v) La actividad crítica estructural: componer y recomponer, el

simulacro A lo largo de este capítulo nos hemos ido dando cuenta de la complejidad que el estructuralismo adquirió en manos de los estructuralistas franceses, debido ante todo al carácter puro con el que algunos lo desarrollaron, especialmente Greimas, y al impuro con el que la mayoría lo expusieron. Sea como fuere, bien podemos decir que la mayor parte de ellos tuvieron una aguda conciencia estructural y, por ello, una aguda conciencia teórica. Esto les llevó a reflexionar sobre la mayoría de los aspectos metodológicos que el estructuralismo implicaba. En 1963, Roland Barthes escribió un texto acerca del tipo de actividad que, en su opinión, era el estructuralismo. El ensayo en cuestión se titula "La actividad estructuralista". En él, Barthes propone la idea de que el estructuralismo, al contrario de lo que parece, no es ni una escuela ni un movimiento. A medida que hemos ido exponiendo los diferentes temas relacionados con el estructuralismo, hemos ido advirtiendo que éste no tiene una sola dirección, sino muchas a la manera de las cabezas de la hidra. La pregunta es sencilla: ¿cómo podría hablarse de unidad metodológica a propósito del estructuralismo cuando éste es empleado por tantas ciencias yen tantos sentidos? Barthes apunta a este respecto que no sólo los científicos comparten un punto de vista estructural, sino también los escritores, los pintores, los músicos. Hay que buscar, pues, en un punto de vista más amplio lo que de común puedan tener los estructuralismos. Dicha comunidad puede encontrarse en el hecho de que es un tipo de actividad, definida ésta como una "sucesión regulada de un cierto número de operaciones mentales" (Barthes, 1964a, p. 256 de la trad. esp.). Si el objetivo de la actividad estructuralista es, como ya hemos visto, describir la estructura latente de todo texto, hacer que se manifiesten las reglas lógicas de su funcionamiento, entonces el carácter latente e invisible de dicha estructura hace que su reconstrucción por parte del analista adopte la forma de un simulacro del objeto mismo. Volvemos a encontrar la idea barthesiana de la intelfgibilidad. El texto, a primera vista, es algo ininteligible, sus reglas de funcionamiento se ocultan. Cuando el hombre estructural reconstituye lo oculto, el objeto se vuelve inteligible, pero lo producido en ese proceso de volver inteligible lo ininteligible es un simulacro, una copia, una mimesis del objeto. Para ello, toma el objeto real, lo descompone (en niveles, correspondencias, diferencias, repeticiones, etc ... ) y lo vuelve a recomponer. Entre la

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descomposición y la recomposición se crea algo nuevo: el simulacro del que hablábamos antes, el simulacro a la luz del cual se manifiesta la inteligibilidad del objeto literario. y precisamente porque entre descomposición y composición se crea algo nuevo (el simulacro del objeto analizado) califica Barthes al estructuralismo de actividad. El valor de esta manera de entenderlo reside en el hecho de que ve en éste no un procedimiento pasivo, sino una actividad creativa. En consecuencia, esa actividad estructuralista de la que estamos hablando implica dos operaciones: el recorte y el ensamblaje. Durante el recorte se produce una dispersión del simulacro mediante la que se hallan "fragmentos móviles cuya situación diferencial engendra un determinado sentido" (Barthes, 1964a, p. 258 de la trad. esp.). Si recordamos el análisis de la rima de Bécquer realizado en capítulos anteriores, recordaremos que en un primer momento fragmentábamos el poema en distintas unidades métricas, fónicas, rítmicas, sintácticas, semánticas. Tal fragmentación corresponde a lo que Barthes está denominando "recorte", y corresponde con el hallazgo de semejanzas y de diferencias (paradigma), semejanzas con unas unidades y diferencia con otras. Pero de inmediato tiene lugar la operación de ensamblaje, o lo que es lo mismo, la operación mediante la que advertimos cómo las unidades dispersas están estructuras sintagmáticamente, combinadas en determinadas formas. En este momento, nos damos cuenta de que las unidades fragmentadas mediante el recorte, están ligadas de una manera gracias a la que adquieren un sentido o la condición del sentido. Esa operación de ensamblaje hace que el poema que tenemos delante ya no sea el mismo que el de antes del análisis. Entonces no había relaciones, no era inteligible, ahora esas relaciones existen y, por ello, es inteligible. Es, como dice Barthes, la manera en que el hombre estructural da sentido a las cosas. Siempre ha de tenerse en cuenta que el fin de la poética estructural no es asignar sentidos plenos a los objetos que descubre, sino "saber cómo el sentido es posible, a qué precio y según qué vías" (Barthes, 1964a, p. 261 de la trad. esp.). Barthes concluirá su ensayo apelando a esa concepción impura de la teoría literaria que le ha venido caracterizando. Para él, tal actividad estructuralista no supone dar la espalda a la historia, sino al contrario, ser capaz de ligar la historia no sólo a los contenidos sino también a las formas. Lo que de revolucionario hay en un autor como Brecht (a quien cita Barthes frecuentemente) no es sólo un contenido, sino también una forma, una inteligibilidad, una estética.


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S. La constitución del objeto: de la literatura al texto A) Introducción: el punto de vista estructural Hasta ahora hemos visto diversas cuestiones relacionadas con lo que los estructuralistas franceses pensaban acerca de la teoría de la literatura como instrumento para estudiar la obra literaria. Ahora afrontamos una cuestión que es complementaria de la que acabamos de ver: se trata de cómo conciben la literatura. ¿Qué es para ellos la literatura? A modo de introducción general a esta dimensión del trabajo estructuralista, digamos que su manera de entender la literatura se deduce de las coordenadas proporcionadas por el estructuralismo lingüístico, y también en parte por las grandes ideologías. Pero debemos reconocer que esa concepción llevaría, especialmente en algunos casos (Barthes, Kristeva) a la disolución de dicha noción, hecho éste insólito en la teoría de la literatura del siglo xx. Al igual que sucede con su manera de entender la ciencia y la crítica literarias, una manera como hemos visto ambigua y contradictoria, su visión de la literatura va a tener también varias caras. A rasgos generales, son dos las clases de aproximación al fenómeno literario. Por una parte tenemos la que se desprende de sus presupuestos estructuralistas; por otra, la que viene a consecuencia de su abandono o fractura del estructuralismo. Como quiera que la primera es la más acorde con el punto de vista estructural, como quiera que en este plano el estructuralismo francés fue muy productivo, por ejemplo en cuanto al estudio sistemático de la narración, dedicaremos diferentes apartados al desarrollo de dicha perspectiva. En apartados posteriores trataremos la cuestión de la desaparición de la "literatura" que, como veremos, es solidaria de la intervención ya de la deconstrucción que, en aquellos años, empezaba a desarrollarse sobre todo en la obra de J. Derrida.

B) Características de la obra literaria De acuerdo con el punto de vista estructural los atributos de la literatura serían los siguientes: emplea como materia prima la lengua natural, construye sobre ella un sistema se<:undario, su valor referencial es nulo o está atenuado y su significación es múltiple, ilógica o ambigua. Por supuesto, al señalar el carácter de sistema de la obra literaria se está diciendo que nos encontramos ante una totalidad de funciones y significaciones. Los estructuralistas franceses están de acuerdo en que el escritor utiliza la misma lengua que otros usuarios, si bien no la utiliza ni de la misma manera ni con la misma intención (Genette, 1965). No la utiliza de la misma manera porque no se limita a gravitar en tomo a la

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literalidad y referencialidad de la lengua. Como acabamos de decir, construye un sistema segundo que ellos identifican con el fenómeno de la connotación. Roland Barthes es, de todos ellos, el que emplea de una manera más acusada dicho término. En los "Elementos de semiología" (1964), yya antes en una de sus primeras obras, Mythologies (1957), habla de un conjunto de sistemas semiológicos (como los mensajes de revistas, anuncios publicitarios, carteles de campaña electoral, la literatura, etc.) cuyo rasgo fundamental en cuanto a su manera de significar es la connotación. No es necesario volver sobre este concepto que fue analizado en el capítulo dedicado a la teoría glosemática de la literatura. Baste simplemente recordar que si la lengua natural posee como estructura básica de sus signos la relación entre un significante o plano de la expresión y un significado o plano del contenido, la semiótica connotativa es aquella en la que un plano de la expresión constituye una semiótica. Roland Barthes lo describe de la siguiente manera: "Se dirá pues que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de significación; los casos corrientes de connotación estarán evidentemente constituidos por los sistemas complejos cuyo primer sistema lo forma el lenguaje articulado (es, por ejemplo, el caso de la literatura)" (R. Barthes, 1964, p. 76 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Es claro que Roland Barthes está modificando la teoría original de Hjelmslev tanto en lo que se refiere a la estructura de la connotación como en lo que se refiere a la posible identificación entre literatura y dicha connotación (Costanzo di Girolamo, 1978, pp. 13-18 de la trad. esp.). No obstante, si se releen las palabras citadas de R. Barthes se observará que para él la literatura es sólo uno de los casos posibles (un ejemplo, dice) en los que se manifiesta la connotación, hecho que nos hace pensar que en los estructuralistas franceses hay la tendencia a desontologizar el texto literario, tendencia ésta que se verificaría en su obra posterior. Así Todorov escribe: "la literatura no es un sistema simbólico "primario" (como, por ejemplo, la pintura puede serlo; o como, en cierto sentido, lo es la lengua) sino "secundario": utiliza como materia prima un sistema ya existente, el lenguaje [hasta aquí una afirmación común a todo el estructuralismo, pero de inmediato añade]. Esta diferencia entre sistema lingüístico y sistema literario no se observa uniformemente en todo ejemplo de literatura" (Todorov, 1968, pp. 34-35 de la trad. esp.); la imposibilidad de una poética autónoma, de la que hemos hablado en el apartado anterior, tiene su origen en la falta de especificidad de la obra literaria. En cualquier caso, la connotación es uno de los rasgos principales que caracterizan al sistema secundario que llamamos literatura. Yen dicha estructura connotativa juegan un papel de primer


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orden aquellos elementos que en un texto funcionan como significantes de la connotación (connotadores, dice Barthes) y que, como también vimos en el capítulo dedicado a la glosemática, pueden situarse tanto en el plano del significante como en el del significado. Aunque la connotación es común no sólo al lenguaje en general sino también a otros sistemas semiológicos, en el discurso literario se ve acompañado y favorecido por el hecho de carecer habitualmente de valor referencial exterior a dicho discurso. Una frase como "Recibiónos el padre Nazarín con una afabilidad fría, sin mostrar despego ni tampoco extremada finura, como si le fuera indiferente nuestra visita o si creyese que no nos debía más cumplimientos que los elementales de la buena educación"7. comparte con otros registros lingüísticos su estructura significativa, pero se diferencia de muchos de esos registros (la lengua natural, la historia, el periodismo, etc.) en que aquello de lo que habla no existe de manera singular. En la adecuación al mundo empírico, no existe el padre Nazarín, ni tampoco la situación ahí descrita. Otra cosa es su valor simbólico o alegórico. Como escribe Todorov: "la literatura no es una palabra que puede o debe ser falsa, por oposición a la palabra de las ciencias, es una palabra que, precisamente, no se deja someter ala prueba de la verdad: no es ni verdadera ni falsa. Plantear tal pregunta carece de sentido: esto define su estatuto mismo de 'ficción'" (Todorov, 1968, p. 41 de la trad. esp.). Ya en 1967, en su libro Littéralure el signification, había planteado esto mismo, es decir, que el estatuto del lenguaje literario se halla en el hecho de que sus palabras no tienen referente. Esto conduce a la última característica que los estructuralistas franceses atribuyen al lenguaje literario: su carácter plural, a~biguo, simbólico. No es extraño que sea difícil atribuir un solo significado a un texto que carece de referente exterior y empírico. Precisamente, el no tener un anclaje directo en uno de tales referentes crea inseguridad en cuanto a sus posibles sentidos y lo vuelve polivalente. La cone:xión entre la función poética y la ambigüedad, de la que también hablaron los new critics, fue ya establecida por Roman Jakobson, y los herederos de esta conexión fueron precisamente los estructuralistas franceses.

Benito Pérez Galdós, Nazarín, Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Pérez Galdós, 1998 (La ed. en Biblioteca de autor), p. 23.

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e) Tipos, géneros y architextos También heredaron de éste la distinción entre un lenguaje metafórico, propio del lenguaje poético, y un lenguaje metonímico, propio del lenguaje narrativo. Ello les permitió trabajar los textos literarios a partir del presupuesto de la existencia de dos grandes tipos textuales: el metafórico y el metonímicó. Y adviértase que hablamos de tipos y no de géneros. Los estructuralistas franceses fueron conscientes de la necesidad de elaborar una noción tan conflictiva en la historia de la teoría literaria como es la de género. Y esta necesidad de análisis es la que obliga a establecer una distinción como la de "tipo", por una parte, y "género", por otra. La diferencia entre uno y otro reside en que mientras el tipo es una abstracción, el género es una realidad histórica. El tipo, dice Todorov, no existe fuera de la reflexión teórica, surge de "la conjunción de muchas propiedades del discurso literario" (Todorov, 1968, p. 111 de la trad. esp.) y mediante abstracción. El grado máximo de abstracción corresponde al tipo "literatura", en un grado más bajo tendnamos la poesía y la prosa, la tragedia y la comedia, etc. El género, por su parte, supone que un tipo ha alcanzado una realidad histÓrica, que llega a ser conocido por el público y se convierte en un "horizonte de expectativas" (expresión que Todorov toma del teórico alemán Hans-Robert J auss). ¿Qué es, pues, el género? "el género es un tipo que tuvo una existencia histórica concreta, que participó en el sistema literario de una época" (Todorov, 1968, p. 112 de la trad. esp.). Así, por ejemplo, la prosa o el lenguaje narrativo son tipos, mientras que la novela policiaca es un género dado que el lector lo reconoce como elemento interpretativo de la realidad literaria de una época. Incluso la novela sena un género. De hecho, ha tenido una existencia histórica concreta. Sin embargo, el grado de abstracción de la novela, y por tanto de tipología, es más alto que el de la novela policiaca. Ello quiere decir que entre el polo del tipo y el del género existen grados según nos aproximemos a uno u otro. Una distinción semejante es la que propuso Gérard Genette en un libro ya tardío (en cuanto a las fechas de la culminación estructuralista en Francia) titulado Introduction ti l'architexte (1979). En este libro, que es la culminación de una serie de trabajos iniciados años atrás, Genette pone de relieve cómo lo que entendemos por "género" está sujeto a una fuerte ambigüedad. Si uno se acerca a lo que desde Platón se viene definiendo como género advierte que en esta definición se emplean criterios muy distintos. Por ejemplo, la distinción platónica entre género mimético puro (tragedia y comedia), mixto (epopeya) y narrativo puro (ditirambo), se basa no en un criterio textual sino en el modo de


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representación o en la actitud psicológica del autor. La distinción aristotélica entre narratización y dramatización se fundamenta en la modalidad textual. Cuando ya desde el siglo XVII comienza a identificarse la lírica con el ditirambo se produce un desplazamiento, un juego sutil, una sustitución (Genette, 1979, p. 41) que lleva a la tríada típicamente romántica "lírica-épica-dramática". La diferencia de criterios a la hora de definir esta tríada por los distintos momentos históricos es también patente. Ante este caos palpable, Genette propone una distinción que recuerda la de Todorov. Siguiendo el modelo de la lingüística estructural que distingue entre sonido, fonema y archifonema (en el plano fonológico) y entre serna, semema y archisemema (en el plano semántico), Genette apunta la necesidad de distinguir entre texto y architexto. El primero se corresponde con la realización concreta, empírica e histórica de una obra literaria; el segundo se identifica con un modelo abstracto en el que coincidirían cierto número de géneros empíricos. Así, por ejemplo, la poesía romántica de Worsdworth, la lírica amorosa de Quevedo y la poesía trovadoresca están formados por textos y grupos de textos (géneros) cuya existencia es material e histórica. En cambio, el concepto de "lírica" sería el modelo abstracto en el que esas tres manifestaciones coinciden, modelo al que Genette denomina "architexto". Conceptos como lírica, épica y dramática son ejemplos de architextualidad. Ésta es un ejemplo de relación entre diferentes niveles de textualidad. Del mismo modo que tenemos transtextualidad (relación entre un texto y otro texto, como en el caso de la cita), o metatextualidad (relación entre un texto y un metatexto), también tenemos la architextualidad que designa la relación de un texto con su architexto. Es claro, por lo demás, que entre la textualidad y la architextualidad se reconocen diferentes niveles de abstracción que nos llevan desde el texto,al género y de aquí al architexto. D) La obra literaria como sistema. La retórica i) Los niveles de la obra literaria, según T. Todorov

Las características señaladas, connotación, no referencialidad y pluralidad, surgen del intento de individualizar la obra literaria frente a otro tipo de registros lingüísticos, práctica ésta muy habitual desde la teoría de la vanguardia rusa. Y aunque los estructuralistas franceses son conscientes, como hemos visto, de la dificultad de una definición esencialista de la literatura, ello no es un obstáculo para intentar una descripción. De todos modos, tales características no nos dicen todavía cómo está hecha en sí misma, desde la óptica de su composición interna,

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una obra literaria. Cómo está hecha en general, sin atender a especificidades de género. Debemos a Todorov (1967 y 1968), un autor que, como dijimos, conocía muy bien la tradición formalistas y estructuralista, un estudio de la composición en sí de la obra literaria. Un texto, nos dice, está compuesto por dos tipos de relaciones: relaciones in absentia (paradigmáticas) y relaciones in praesentia (sintagmáticas). Dichas relaciones constituyen los tres niveles esenciales del texto literario. Las relaciones in absentia, dice Todorov, se corresponden con el sentido y la simbolización, y son in absentia porque lo representado (significado) ha sido sustituido 'por el representante (significante) (Todorov, 1968, p. 34 de la trad. esp.). Nos encontramos ante el plano semántico. Las relaciones in praesentia son las relaciones de configuración o construcción, y hacen referencia tanto a la combinación de palabras (plano verbal) como a la combinación de unidades mayores como las secuencias, las situaciones, los personajes, etc .. (plano sintáctico). Los tres planos del texto literario serían pues el plano verbal, el plano sintáctico y el plano semántico. En lingüística hablaríamos de nivel fonológico, nivel sintáctico y nivel semántico, siendo la correspondencia entre éstos y los tres señalados por Todorov manifiesta, pero al mismo tiempo no total. Tales planos describen la configuración general de todo texto literario (habría que decir: de cualquier tipo de texto), si bien adoptan unas peculiaridades distintas según el tipo de modalidad textual de que se trate. Así, por ejemplo, el plano verbal posee, en el caso del lenguaje poético, propiedades estilísticas del tipo aliteraciones, rima, paronomasias, disposiciones gráficas, etc. En cambio, en el caso del lenguaje narrativo ese mismo plano se corresponde con la visión o perspectiva del narrador. Ésta se define como la relación entre un sujeto del enunciado y un sujeto de la enunciación, entre un personaje y un narrador, dando lugar a diferentes combinaciones posibles. Por su parte, el plano sintáctico se corresponde, cuando del lenguaje poético se trata, con las relaciones espaciales propias de todo esquema rítmico; y con relaciones lógicas y temporales (secuencias de acontecimientos) cuando se trata del lenguaje narrativo. Por último, el plano semántico se concreta en la poesía en un más alto grado de retoricidad trópica, más alto que en la narración. Por tanto, podemos decir que el estructuralismo francés hereda del estructuralismo lingüístico la concepción del texto como una totalidad descomponible en niveles inferiores cuya relación forma un sistema. Lo interesante del planteamiento de Todorov, compartido por los otros estructuralistas en mayor o menor grado, es cómo establece una relación entre esos tres planos del lenguaje y las partes esenciales de un discurso


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tal y como fueron descritas por el sistema retórico clásico. Como se recordará, en apartados anteriores decíamos que para Todorov la poética debería disolverse en un proyecto semiótico generala, lo que es lo mismo, en una retórica. Pues bien, es ahora cuando vamos a comprender el porqué de esa alusión a la retórica clásica8.

ii) La recuperación de la retórica a) La neo-retórica Este recurso a la retórica clásica por parte de todos los estructuralistas franceses, forma parte de aquello que en el siglo XX se ha conocido como neo-retórica, la cual supuso, a partir de los años sesenta, el surgimiento de un "nuevo" campo de estudio de una gran productividad e interés. Veamos cómo se plantea la relación. Ya ha quedado claro que el lenguaje literario es un sistema secundario por relación al lenguaje natural que sería un sistema primario. El tránsito desde uno a otro implica una transformación del material primario; la diferencia entre el lenguaje literario y, por ejemplo, el lenguaje natural se origina en una modificación que el primero realiza sobre el segundo. Tal transformación sigue unas reglas determinadas, operaciones lógicas a las que ya hemos aludido, y que la retórica clásica, en su estudio del lenguaje con fines persuasivos, ya describió con suma perfección. Pero incluso cuando la transformación no existe o está muy atenuada (como sucede en algunos textos literario), el simple estudio del discurso como tal puede hacerse recuperando las categorías de la retórica clásica. Tanto en un caso como en otro, la retórica parece el marco adecuado para un estudio tanto del texto literario como del texto en general. ~)

Todorov: el proyecto retórico

Como asegura Todorov, el plano verbal, el sintáctico y el semántico, equivale a lo que la antigua retórica denominaba elocutio, dispositio e inventio respectivamente. Puede suceder que un texto no presente transformaciones, puede suceder que sí. Si láS presenta, entonces la antigua retórica posee todo un estudio referido a las operaciones de modifica-

Véase el capítulo que decicamos a la retórica clásica en el primer volumen de esta Historia de la teoría de la literatura (desde los inicios hasta el siglo XIX), Valencia, Tirant Lo Blanch, 1998. Se trata en concreto del capítulo 5, "El sistema retórico clásico". pp. 144-181.

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ción. Hablamos, naturalmente, de las figuras y de los tropos. Pongamos un ejemplo. En el nivel semántico somos conscientes de que el estudio de los sentidos propios (significación) aportaría poco al análisis del texto literario, el cual trabaja sobre la connotación y la creación de sentidos "secundarios" (lo que Todorov y Barthes llaman simbolización). La lingüística, al fijar su atención en la frase o unidades inferiores a la frase, se conforma con el estudio de la significación; pero la poética, al fijar la suya en unidades transfrásicas se aplica al estudio de la simbolización. Los tropos de los que habla la retórica clásica son los medios adecuados para el análisis de los procesos simbolizadores: la metáfora, la sinécdoque, la metonimia, la antífrasis, la hipérbole, etc., siempre y cuando se extiendan a los problemas derivados de las grandes unidades discursivas ya la temática. La relación d<:! las figuras con los otros dos planos del texto literario, el verbal y el sintáctico, sigue el mismo derrotero. y) Barthes: retórica, ideología y connotación Que el proceso de connotación es algo que guarda conexión con los operadores lógicos (adieetio, detraetio, transmutatio e immutatio) de la retórica clásica, es algo que fue también visto por Roland Barthes. Su concepto de "mito" y, más especialmente, su idea de los "connotadores" que expuso en su ensayo "Elementos de semiología" (1964), queda explícitamente vinculado a la retórica cuando en un ensayo de ese mismo año, "La retórica de la imagen", establece una relación entre connotación, ideología y retórica: "la ideología general tiene su correspondencia en significantes de connotación que son específicos según la sustancia elegida. Llamaremos eonnotadores a estos significantes y retórica al conjunto de los connotadores: la retórica, por lo tanto aparece, como la cara significante de la ideología" (Roland Barthes, 1964b, p. 45 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Que no se esté hablando de un texto literario sino de un texto visual, es poco importante en relación al hecho de que los distintos estratos de un texto literario pueden ser estudiados mediante la nomenclatura aportada por la retórica clásica. Sí lo es, en cambio, a efectos de la falta de especificidad del objeto literario y de la propia escritura teórica. Es su perspectiva semiológica general (lo que Todorov llama proyecto semiótico general) el que les permite aplicar unos conceptos semejantes a objetos semióticos distintos. Pero al margen de esta consideración acerca de la semiología que afrontaremos más adelante, digamos que el interés de R. Barthes por la retórica quedó de manifiesto en un seminario que durante los años 196465 impartió en la Escuela de Altos Estudios sobre la antigua retórica (R.


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Barthes, 1970). Se trata de una sistematización sumaria de los diferentes apartados de la retórica clásica, desde las fases del discurso y las facultades del orador hasta los genus, las pruebas, y las figuras y tropos. El sentido de esta seminario no era otro que recuperar las viejas nociones de la retórica con el fin de indagar en las amplias posibilidades de su aplicación al análisis actual de los diferentes sistemas semiológicos. Entre ellos, la literatura. Esta recuperación de la retórica suponía heredar también los problemas que llevaba aparejados esa concepción del discurso lingüístico. Ya en el capítulo que dedicamos a la estilística pudimos ver la complejidad que implica toda idea de transformación, debido a la dificultad de delimitar en que consiste un estado de cosas no alterado. La conciencia de este problema estuvo presente en la mayor parte de los estructuralistas franceses.

8) Grado cero, desviación, anomalía, figura Es el caso, por ejemplo, de Gérard Genette, cuyo trabajo está ampliamente presidido por un gran interés en la retórica; interés que le viene por su admiración de las ideas de escritores como Albert Thibaudet y Paul Valéry. Para este último autor, y para Genette, la literatura, antes que ser el reflejo de la realidad o del autor que la produce, es un conjunto de convenciones y formas, hecho que de algún modo implica la desaparición tanto de la realidad como del autor. Dice Genette al hilo de Valéry que la obra existe en la medida en que se libera de la presencia del autor (G. Genette, 1966, p. 289 de la trad. esp.), hecho éste que determina el estudio inmanente del texto literario. Al referirse Genette a las convenciones y formas de las que está hecha la literatura quiere decir, al igual que Todorov y Barthes, que la obra literaria es una máquina de operaciones y transformaciones. En consecuencia, la poética, dice Genette, será una nueva retórica. Como vemos, es esa i'dea de transformación, implícita en el tránsito desde el sistema primario, que es el lenguaje, al sistema secundario, que es la literatura, la que está en la base de la recuperación de la retórica clásica. Sigamos. La recuperación de la retórica tiene que hacerse, asegura Genette, a partir de los siguientes presupuestos: en primer lugar, debe admitirse la existencia de un grado cero retórico. La figura supondría una desviación no respecto al uso, sino respecto a ese grado cero, el cual se encontraría a la vez dentro y fuera del uso. Con ello, Genette quiere evitar los problemas que habían afectado a los planteamientos estilísticos. Pero ¿qué quiere decir con que el grado cero se halla dentro y fuera del uso al mismo tiempo? Quiere decir que el grado cero viene a ser como un ideal

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metalingüístico que no puede ser identificado con el uso (pues está repleto de anomalías) pero que sí se halla a modo de competencia en la conciencia de los hablantes. Al no identificarse con el uso, decimos que está fuera de él. Al presidirlo en calidad de modelo respecto al que llevar a cabo distintos comportamientos lingüísticos, decimos que está dentro de él. Ante una expresión como ésta: "el sostén es el antifaz de los senos"9 no se argumentará que supone una desviación respecto al uso de la lengua española, pues en el uso se podría emplear esa desviación y otras mayores. Si "antifaz" ha sido desviado en cuanto a su sentido habitual (cubrir los ojos) es porque en el plano ideal del metalenguaje a "antifaz" le corresponde la denotación "velo o máscara con que se cubre la cara, especialmente la parte que rodea a los ojos". A partir de ahí, tanto el hablante convencional como el escritor pueden establecer desviaciones. En segundo lugar, hay que tener en cuenta que la figura (Genette emplea el término "figura" para referirse a la totalidad de las figuras y los tropos) provoca una separación entre el signo y el sentido. Tal separación es la responsable del carácter ambiguo, plural, del mensaje literario. En tercer lugar, la existencia misma del grado cero implica que toda desviación es reducible a dicho grado cero; dicho de otra manera: toda figura es susceptible de ser parafraseada de manera exhaustiva, "toda figura es traducible y comporta su traducción" (G. Genette, 1966, p. 246 de la trad. esp.). Que "el sostén es el antifaz de los senos" puede ser parafraseado, sin perder nada de su sentido, del siguiente modo: "el sostén sirve para cubrir los senos de la misma manera que el antifaz sirve para cubrir los ojos". En cuarto lugar: a pesar del mencionado postulado de la paráfrasis exhaustiva, debe reconocerse que la figura significa más que la expresión literal, dado que la connotación es siempre más rica que la denotación. La greguería de Gómez de la Serna dice más que la simple traducción "el sostén sirve para cubrir los senos de la misma manera que ... ", por el campo semántico que abre el sustantivo "antifaz" y su identificación con el sostén. Por ejemplo, al identificar "antifaz" y "sostén", el carácter incógnito y agresivo del primero invade al segundo. Si no fuera por esa equivalencia no tendríamos la sensación de que tras el sostén-antifaz los senos miran y acechan al tiempo que se esconden. Quizá no quedaría tan explícito una idea de juego e incluso carnaval que envuelve a la expresión "el sostén es el antifaz de los senos". En quinto y último lugar, Genette matiza que el hecho de recuperar la retórica clásica debe ir acompañado

Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Madrid, Cátedra, 1997, p. 86.


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el reconocimiento de que en los textos modernos las figuras de la antigua retórica aparecen en un sistema completamente distinto, hasta el punto de que bien podríamos decir que la literatura moderna tiene su propia retórica. Para Todorov no basta con aplicar el criterio del desvío respecto a un grado cero, pues como hace notar existen muchas figuras que no implican un desvío. Frente a los criterios basados en una demarcación bipolar, Todorov propone una concepción tripartita (Todorov, 1967): una cosa es la expresión transparente, otra las anomalías que engendran transgresiones lingüísticas, y otra las figuras que cursan sin provocar ninguna clase de anomalías. Así, para cada uno de los planos del texto literario, existen operaciones que engendran anomalías y figuras que no. Por ejemplo, mientras la aliteración y la rima suponen una alteración anómala en el plano verbal, el políptoton o la derivación suponen sólo una figura, pero no una anomalía, en ese mismo plano. Así, pues, la expresión transparente se opone a la expresión opaca; y dentro de la opaca distinguimos entre la anomalía y la figura. Como de esta propuesta de Todorov ya hablamos en el capítulo dedicado a la estilística, nos remitimos a él para una visión más amplia del problema.

E) La historia y el autor i) Introducción: un estructuralismo complejo Una de las dimensiones más polémicas de toda la historia del estructuralismo es aquella que tiene que ver con la poca o nula atención que éste presta a los factores sociales e históricos del objeto estudiado. La lingüística estructuralista se edifica en tomo a las oposiciones entre diacronía y sincronía (Saussure), entre forma y sustancia (Hjlemslev), y en tomo al privilegio de una de ellas (sincronía, forma). Ciencias humanas como la antropología parten del· presupuesto de que las estructuras son a la vez invisibles ya-históricas, y de que en el estudio estructuralista conviene descentrar el sujeto (Lévi-Strauss). Se comprende de inmediato que el estructuralismo fuera acusado (tanto por los marxistas como por existencialistas como Sartre) de haber dejado al margen el factor humano e histórico del objeto analizado. Sin embargo, el olvido de tales factores fue cierto en los estructuralismos lingüísticos de raigambre o influencia glosemática, y ello por razones metodológicas relacionadas con el sistema hipotético-deductivo. Pero ello no es totalmente cierto en el caso de la teoría literaria estructural. Ni el primer estructuralismo de la Escuela de Praga, con Mukarovsky y Jakobson a la cabeza, ni tampoco el estructuralismo francés, participan

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de ese olvido o represión de la dimensión histórica de las estructuras. En lo que toca a los praguenses por dos razones: por su perspectiva teleológica a la hora de estudiar el lenguaje, y por la manifiesta influencia marxista que recibieron algunos de los teóricos literarios praguenses (Mukarovsky, entre ellos). Pero incluso en las teorías glosemáticas y generativistas avanzadas (Trabant y Van Dijk respectivamente), se trata de incluir el aspecto contextual de la obra literaria. El estructuralismo francés no fue una excepción a esta regla. Hay modelos rabiosamente estructurales (algunos de Barthes, Genette, etc.), pero hay también modelos en los que el estructuralismo se resquebraja por el lado de la historia (el mismo Barthes, Todorov). Lo que sucede es que en dicho estructuralismo la relación entre el autor, la obra y la historia es compleja. Vamos a verlo.

ii) La obra literaria y la historia En el estructuralismo francés la relación entre la obra literaria y la historia se plantea de tres maneras: 1) como compromiso del escritor en relación a la historia (este planteamiento obedece a modelos no estructurales o no del todo estructurales); 2) como relación entre sistemas y textos (desde un modelo estructural evolucionado); 3) como necesidad metodológica de prescindir de la historia en el análisis literario (esta concepción es la específica del estructuralismo, yen el caso francés tiene el sentido de una transición). a) El compromiso del escritor: lengua, estilo y escritura

En relación al primer punto sobresale las ideas que Roland Barthes plasmó en su libro de 1953 Le degré zéro de l'écriture, una fecha todavía muy temprana para el estructuralismo francés, yen la que en Francia el marxismo, el psicoanálisis y el existencialismo eran dominantes. De hecho, Le degré zéro... es un ensayo claramente influenciado por el marxismo de lean Paul Sartre, que unos años antes, en 1948, había publicado un texto de amplias resonancias, Qu 'est-ce que la littérature? La clave de la propuesta de Roland Barthes se halla en la distinción que establece entre tres conceptos: la lengua, el estilo y la escritura. Por una parte, tenemos el lenguaje como hecho radicalmente objetivo, social. codificado, que nos está esperando desde antes del nacimiento. Se trata de la lengua. Por otra parte, tenemos el uso que un escritor hace de esa lengua en función de sus demonios particulares, de su mitología personal y secreta. Es el estilo. Lengua y estilo son dos fuerzas, una del lado de lo público, la otra de lo privado, frente a las cuales el escritor no puede hacer


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nada. Le sobrevienen y él está a su merced. No es posible cambiar un sistema lingüístico como tampoco es posible cambiarse a uno mismo. Sin embargo, hay un plano en el que el escritor sí puede actuar, tomar una decisión, elegir; y ese plano es la dimensión de las clases sociales. El escritor puede y debe elegir a quién le habla y desde dónde le habla, el escritor puede reflexionar sobre el uso social de las formas y de la estética que va a adoptar. Se trata de la escritura. Aquí la forma literaria reviste una moral, se vincula a los procesos históricos decidiendo de qué lado está y a qué proyecto sirve. Como puede verse, el punto de vista de Barthes no es el del analista literario, sino el del escritor que piensa en cómo hacer cosas con la obra literaria. Por supuesto, el crítico, enfrentado a una obra, será capaz de distinguir qué hay en un texto literario de lengua, qué de habla y qué de escritura. Como ha sido notado por los historiadores de la crítica, esta preocupación social e histórica de Barthes va a estar presente incluso en aquella parte de su obra más supuestamente estructuralista (Domínguez Caparrós, 1978, p. 449). De hecho, y como se recordará, tanto en sus "Elementos de semiología" como en "Retórica de la imagen", Barthes vincula la connotación a la ideología, lo cual implica conectar el signo con la historia, la cultura, el saber; lugar, pues, como dice Barthes "por donde el mundo penetra en el sistema" (Barthes, 1964, p. 131 de la trad. esp.). ~)

Poética, historia y vida: intertextualidad y dialogismo

En la concepción estructuralista que Todorov tiene del texto literario como un objeto descomponible en nivel~s inferiores, se reconoce la existencia de un estrato semántico (además del verbal y el sintáctico). Las preguntas a propósito de dicho estrato son ¿cómo significa un texto? (pregunta propia de la Poética) y ¿qué significa un texto? (más propia de la crítica). Inevitablemente estas preguntas introducen una dimensión lógica que afecta al vínculo entre el texto literario y lo que denota. O lo que es lo mismo: conectan el texto al referente. A la luz de esta consideración no se puede decir que nos encontremos ante un estructuralismo radical. Sin embargo, sabemos ya que para Todorov (1968) lo que caracteriza a la literatura es la ausencia de un referente empírico, exterior al texto. ¿Cómo se pueden conjugar ambos puntos de vista, semántica y ausencia referencial? Mediante una manera "textualista" de entender el referente. Con ese fin, Todorov recurre a dos teóricos de la literatura, uno del que ya hemos hablado (Tinianov); otro del que no hemos hablado todavía pero cuya importancia en la teoría literaria del siglo XX está fuera de toda duda: Mijail Bajtín (1895-1975), especialmente sus teorías acerca de la

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intertextualidad y de la génesis literarias. La pregunta que se hace Todoroves ¿cuál es la relación entre la poética y la historia literaria? Podemos aproximamos a la literatura para estudiar bien cómo ha surgido (su génesis), bien cómo ha variado (su variabilidad). Tal es el punto de vista de los formalistas rusos: estudiar la génesis es poner la obra literaria en relación con su exterior. Sin embargo, los trabajos de Mijail Bajtín (los desarrollados sobre todo a propósito de la poética de Dostoievski) demuestran que la manera como el exterior (otros textos, otros sistemas, el mundo) determina el surgimiento de un texto literario es inscribiéndose en éste. No es posible comprender de manera completa determinados textos, por ejemplo los de Dostoievski, sin tener en cuenta otros textos anteriores, por ejemplo de Gogol. Esta teoría viene a poner de relieve que un texto se constituye a partir de la presencia en él de otros textos, y es conocida como teoría de la intertextualidad, dialógica o polivalente. La cuestión es que esos otros textos anteriores que configuran el nuevo texto no son sólo literarios, sino también lingüísticos, filosóficos, memorialistas, económicos, políticos, etc. Lo que Todorov está tratando de decir a la sombra de Bajtín es que la relación entre el texto literario y el mundo no es la de un interior y un exterior, sino la de un proceso de textualización, de transferencias e interferencias, que siempre tiene lugar en el medio textual. El mundo se textualiza y se integra en el texto literario y "por más lejos que nos remontemos en la génesis, sólo encontraremos otro texto, otros productos de lenguaje" (Todorov, 1968, pp. 108-109 de la trad. esp.). La conclusión de Todorov, coincidente del todo con las propuestas que en aquellos años estaba desarrollando Jacques Derrida, es la siguiente: "es imposible pensar el "afuera", el "exterior" del lenguaje y de lo simbólico. La vida es una biografía, el mundo es una socio-grafía y nunca alcanzamos un estado "extra-simbólico" o "pre-lingüístico". ( ... ) no hay génesis de los textos a partir de lo que no es tal, sino que hay siempre y únicamente un trabajo de transformación de un discurso en otro, del texto al texto" (Todorov, 1968, p. 109 de la trad. esp.). Todorov está manejando una acepción lévi-straussiana del concepto de texto. La inteligibilidad del mundo es posible precisamente porque éste se manifiesta como un texto susceptible de ser estudiado desde un punto de vista estructural. La "textualización" del mundo implica otorgar un privilegio epistemológico al lenguaje. Si el mundo es un sistema de textos, la relación entre la literatura y el mundo es una relación entre diferentes textos que se transforman entre sí. Pero esta transformación no sucede entre un texto y otro que le es ajeno, sino mediante la injerencia de uno en el otro, mediante la integración y simbiosis dialógica de uno(s)


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en otro(s). Estudiar la génesis y la variabilidad es un problema de niveles, puesto que si la génesis se da siempre en el nivel de la obra,la variabilidad se produce más bien en el nivel de las categorías abstractas (por ejemplo, los géneros) del discurso literario. De la primera se encargará la crítica, de la segunda la poética. Así como Todorov dio a conocer a los formalistas rusos, también se le puede considerar como uno de los introductores de las teorías de Mijail Bajtín, teorías que tanta difusión iban a alcanzar en obras como las de Julia Kristeva, Antaine Compagnon o incluso el mismo Gérard Genette. De ello nos ocuparemos más adelante. En relación al punto 3 remito a lo dicho en los capítulos anteriores a propósito del estructuralismo y su metodología científica.

iii) El problema del autor La lógica metodológica del estructuralismo, desde sus orígenes hasta finales de los años sesenta, llevaba aparejada la necesidad de trasladar el foco de atención desde los alrededores del texto hasta el texto mismo. Ello implica naturalmente la puesta al margen de la figura del autor, algo ya puesto de manifiesto, como vimos, por Lévi-Strauss y que condujo a unas fuertes polémicas entre estructuralistas y marxistas, estructuralistas y existencialistas, etc. En este apartado vamos a centramos en la manera como los teóricos franceses de los años sesenta asimilaron y desarrollaron dicha marginación de la figura del autor en el acercamiento a la literatura. Ante todo hay que decir que el descentramiento del sujeto es un fenómeno que se remonta a la crítica del sujeto que se inicia con Kant y los románticos alemanes de Jena, prosigue en Nietzsche, Freud y Mallarmé, y culmina en el siglo XX con la filosofía del lenguaje, Heidegger, Blanchot y el estructuralismo, entre otros. Una larga tradición como se ve. Desde que Kant proclamara que la identidad del sujeto es una función de síntesis en la que el lenguaje juega uri papel primordial, la atención fue poco a poco recayendo en el lenguaje mismo más que en su supuesto dominador, el sujeto. Muchas han sido las versiones de la llamada "muerte del sujeto", y el estructuralismo supone una de ellas. En el año 1968 Roland Barthes publicaba un breve ensayo titulado precisamente "la muerte del autor". ¿En qué sentido se afirma que el autor, de una novela, de un poema, de una pieza dramática, ha muerto? Por lo menos en dos. Por una parte, se aduce que lo que llamamos sujeto, y en nuestro caso autor, no es él mismo sino un espacio lingüístico o un efecto de ese espacio lingüístico. Recordemos que para E. Benveniste la subjetividad no precede al lenguaje sino que depende de la existencia de formas gramaticales como los

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pronombres "yo" y "tú". Si hay "yo" o ego no es porque una identidad previa enuncie una frase del tipo "Yo soy portugués", sino porque el término lingüístico "yo" confiere la sensación de identidad a quien dice "yo". En esta teoría lo que queda fuera del lenguaje representa una especie de nóumeno incognoscible. En este sentido, que el sujeto ha muerto quiere decir que desconocemos qué y cómo es aquello que permanece fuera del lenguaje. En consecuencia, el objeto de nuestro interés ha de ser el lenguaje y sus estructuras. Esta versión de la muerte del autor es la que nos hemos encontrado unas líneas más arriba cuando Todorov hablaba de la relación entre la literatura y la historia. Cuando asegura que "es imposible pensar el 'afuera', el 'exterior' del lenguaje y de lo simbólico [y que] la vida es una biografía, el mundo es una socio-grafía y nunca alcanzamos un estado 'extr~-simbólico' o 'pre-lingüístico'" (Todorov, 1968, p. 109 de la trad. esp.) no está diciendo otra cosa más que si algo es conocido es porque se presenta bajo un modo lingüístico en el sentido amplio de este término. El otro sentido en el que se dice que el autor ha muerto se debe al tipo de relación que existe entre 'ellenguaje y lo que éste nombra. Aunque tenemos la sensación de que al nombrar una cosa ésta pasa a ser nuestra, lo cierto es que el lenguaje no nos entrega esa cosa sino únicamente un sustituto, sustituto que no necesita para su funcionamiento lingüístico lo nombrado. La conclusión es que la palabra oculta, en realidad, la cosa, la borra, la mata, pues. En Los hennanos Karamazov, leemos: "El realista verdadero, si no es creyente, siempre hallará dentro de él la fuerza y la capacidad para no creer en el milagro, y si éste se presenta ante él como un hecho irrebatible, más bien dejará de creer en sus sentidos que admitir el hecho"lo. ¿Quién dice estas palabras? ¿Se trata del narrador de la novela que es, a la vez, un personaje? ¿Se trata del sujeto histórico que responde al nombre de Dostoievski y que piensa de verdad que el "realista" verdadero adopta esa actitud ante los milagros? ¿O se trata de una cita que proviene de la sabiduría popular? ¿O es acaso un tipo de opinión que responde a la lógica de un género determinado, la novela en este caso, y que no sería posible en otro tipo de género? Como dice Roland Barthes "nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen" (R. Barthes, 1968, p. 65 de la trad. esp.). El lenguaje, la escritura, no sólo oculta su

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Fiódor M. Dostoievski, Los hermanos Karamazov, Madrid, Editorial Debate, 2000, p. 43.


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referente, sino también la identidad del sujeto y del cuerpo que la emplean. Tras la escritura se esconde un secreto al que no podemos tener acceso porque el lenguaje no nos lo permite. Y, desde el momento en que la escritura, como el lenguaje, adquiere una vida propia e independiente de su emisor, la distancia entre éste y esa escritura aumenta hasta el punto de que el autor se desfigura, se vuelve irreconocible. Por esa razón, escribe Barthes que desde el momento en que alguien escribe o habla "entra en su propia muerte" (R. Barthes, 1968, p. 66 de la trad. esp.). Por esa razón, escribía también Genette que la función del lenguaje, y especialmente de la literatura, es entre otras cosas "destruir a su locutor y designarlo como ausente" (G. Genette, 1969, p. 13). De hecho, no todas las épocas le han concedido el mismo valor a la noción de "autor", no todas las épocas lo han conocido en el mismo sentido que le damos hoy. Es el caso de la Edad Media y de toda la época que llega hasta finales del siglo XVIII. La "autoría" es una invención moderna, romántica, que, como dice Barthes, sigue imperando en las historias de la literatura y en los manuales de escuelas y universidades. Sin embargo, desde el siglo XIX, y gracias a autores como Mallarmé y, más tarde, Valéry, Proust, etc. asistimos a un tipo de escritura que toma conciencia y pone de manifiesto la decadencia del supuesto control sobre la escritura ejercido por el autor. Por lo demás, a la pregunta que hacíamos antes acerca de quién era el responsable de las' palabras pertenecientes a la novela Los hermanos Kamarazov, no sería difícil responder que su origen es múltiple y que, en realidad, tales palabras sobre el "realista verdadero" están formadas por un tejido (texto quiere decir entre otras cosas "tejido", no para de recordar Barthes) de citas provenientes de diferentes lugares: "el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura" (R. Barthes, 1968, p. 69 de la trad. esp.). Dos consecuencias inmediatas se de~prenden de lo dicho. Primero, puesto que el autor queda eclipsado por la multiplicidad que es el texto, de algún lugar deberá extraer éste su identidad, en algún lugar deberá confluir esa multiplicidad para adquirir una orientación e identidad determinadas. Tal lugar es el lector: "ellec,tor es el espacio mismo en que se inscriben (... ) todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino" (R. Barthes, 1968, p. 71 de la trad. esp.). Ahora bien, el lector no se comprende como una categoría psicológica equivalente al autor de la crítica tradicional, sino únicamente como lugar de confluencia de todas las ramificaciones textuales. "El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor", concluye Barthes (1968, p. 71 de la trad. esp.). La segunda consecuencia tiene que ver con una de las implicaciones fundamentales de la noción de

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"autor". Tradicionalmente, ante un texto nos preguntamos ¿qué quiere decir? Y con esa pregunta lo que en realidad significamos es ¿qué ha querido decir el autor cuando ha escrito este texto? De esta manera, la figura del autor sirve, entre otras cosas, para determinar y controlar el sentido de una obra literaria. Como dice Barthes: "darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura" (1968, p. 70 de la trad. esp.). La desaparición de esa figura supone liberar al texto de las constricciones de un sentido último, cambiar el ejercicio de la critica cuya actividad no consistirá ya en descifrar un sentido, sino en desenredar una estructura sin fondo, sin sentido.

iv) El texto o la disolución .de la literatura El término "texto" es, como el lector habrá ido observando, uno de los más traídos y llevados a lo largo de la historia de la teoria literaria del siglo XX, hecho éste igualmente cierto en otras áreas de las humanidades. En primer lugar, la noción de "texto" viene a traducir la "parole" de Saussure, el "proceso" de Hjelmslev, la "perfomance" de Chomsky, el "discurso" de Benveniste, es decir, la realización concreta y compleja de un código o sistema abstracto de reglas. Añádase que "texto" designa un tipo de manifestación compleja que está por encima del nivel de la frase. Recordemos a este respecto la formulación de Teun Van Dijk de una Tgrammar (gramática textual) frente a una S-grammar (gramática de la frase). En este sentido, y a pesar de los muchos matices que se podrian introducir, el texto designa la totalidad de los hechos verbales situados en el eje sintagmático del lenguaje. Nos encontramos ante un concepto que abriga una gran complejidad. Tal y como se desprende de la manera como lo emplea Lévi-Strauss, el texto equivale a todo aquello que manifiesta un carácter estructural, razón por la que se puede argumentar que el sistema de parentesco y otros sistemas afines del mundo son textos. Se trata de la generalización de la noción de texto. Ahora ya no se trata de designar un objeto verbal situado en el eje sintagmático del lenguaje, sino un objeto que posee una estructura latente que lo vuelve inteligible. En este caso, el "texto" se refiere tanto a la dimensión empírica de un objeto como a su dimensión abstracta. Y no son éstas las únicas significaciones posibles. Por ejemplo, Roland Barthes lo emplea para proponer una disolución de la "literatura", de las categorias de "teatro", "poesía", "novela", "ensayo", etc. En un ensayo de 1971, titulado "De la obra al texto", establece una distinción entre" obra" (o literatura) y "texto". La relación entre uno y otra


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responde a la figura de la inversión. El texto invierte, desplaza, modifica la obra. No es que sean materialmente diferentes, ambos se dan en el mismo medio lingüístico conocido por todos, pero obedecen a procesos distintos. Mientras la obra permanece dentro de un sistema de reglas y, por ello, se hace acreedora de una identidad, el texto supone la inversión de aquel sistema de reglas y se sostiene en la producción de diferencias. Hay obra cuando un discurso se mantiene fiel a un género, a un metro, a una retórica, a una enunciación, a una representación; hay obra, pues, cuando se hace posible delimitar y clasificar un discurso. En cambio, hay texto cuando un discurso desborda los límites de un género, bombardea sus límites, colapsa el modo de representación establecido; hay texto, pues, cuando no sabemos cómo delimitar ni dónde clasificar dicho discurso. Por eso escribe Barthes: "el 'Texto' puede hallarse en una obra muy antigua, y muchos de los productos de la literatura contemporánea no son textos en absoluto" (R. Barthes, 1971, pp. 74-75 de la trad. esp.). La estupefacción de los contemporáneos de La divina comedia de Dante se debía a que no sabían que hacerse con esa obra a la hora de delimitar su esencia. "Lo que lo constituye [al texto, escribe Barthes] es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasificaciones" (R. Barthes, 1971, p. 75 de la trad. esp.). R. Barthes pone el ejemplo de Georges Bataille, y de este escritor se pregunta qué es, si un novelista, un poeta, un ensayista, un místico, o un filósofo. La respuesta es incómoda debido a que sus "textos" no caben dentro de unos límites. Pero el texto no se define únicamente por su capacidad subversiva de la identidad de la obra literaria, sino también porque mientras el campo de actuación de la obra es el significado, el del texto es el del significante. Mientras la obra busca la representación, el texto busca la infinitud del significante, el juego, el movimiento de retroceso sin fin, la ausencia de finalidad y de centralidad. No es que el teJ,(to maneje el significante como medio de obstruir el acceso al significado, es que el trabajo del significante se hace por y para el significante mismo. Para Barthes dicho trabajo del significante queda perfectamente ilustrado en los textos que en aquellos finales de los sesenta estaban haciendo es~ritores como Severo Sarduy o Philippe Sollers entre otros. Pues bien, su campo de actuación en el significante hace que el texto contenga una pluralidad irreductible, no en el sentido de que posea varios significados, sino en el sentido derridiano de una diseminación: "el Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía; no puede por tanto depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una explosión, una diseminación" (R. Barthes, 1971, p. 77 de la trad. esp.). Pero el texto no se desliga únicamente del significado sino también de su supuesto padre y proge-

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nitor: el autor. El texto pone de relieve a este respecto que el yo que escribe no es más que "un yo de papel" (R. Barthes, 1971, p. 79 de la trad. esp.). Todo ello hace que así como la obra cae dentro del circuito del valor, y tiene por ello un valor comercial atribuido, el texto sea una práctica que no entra dentro del circuito del valor social. Mientras la obra se consume, el texto se juega, se disfruta; y con ello se le da prioridad a la actividad de la lectura, se borra la diferencia entre leer y escribir. En este sentido, el texto es un proceso para una operación lúdica, para el disfrute, para el placer. En términos generales, el texto trata de disolver la noción canónica de "literatura". Como veremos, esta distinción barthesiana entre la obra y el texto está muy cerca de la diferencia que estableció Julia Kristeva entre lo semiótico y lo simbólico. Constituye, asimismo, un síntoma del rumbo que por esos años adoptará el trabajo de Roland Barthes mismo. '

6. La impulsión narratológica

A) Introducción: las premisas del análisis estructural del relato Uno de los campos al que el estructuralismo prestó una gran atención fue el estudio de la narración. Los trabajos que desarrollaron en este sentido contribuyeron a la consolidación progresiva de lo que se iba a conocer como narratología, disciplina ésta que trasciende los límites de la literatura y persigue las cualidades esenciales no ya de la narración sino de la narratividad (Mieke Bal, 1977, p. 4). Aunque la narratología se desarrolla con plena conciencia de su especificidad desde mediados de los años setenta hasta los noventa, a ella contribuyeron los teóricos de la vanguardia rusa y la lingüística estructural (fuentes directas de los estructuralistas franceses), teóricos de los años treinta como C. Brooks, R. P. Warren, R. Crane, E. M. Forster y, más tarde, en el mismo ámbito angloamericano, W. C. Booth, y dentro de la tradición europea W. Kayser, F. Stanzel, M. Baquero Goyanes, Bajtín, J. PouilIon, entre otros muchos. No obstante, R. Barthes, G. Genette, C. Bremond, y A. J. Greimas, jugaron un papel de primer orden en la formación de los estudios narratológicos, tanto en lo que se refiere a la aportación de ideas como a la sistematización de éstas. Hay un periodo de tiempo que se inicia en 1964 con la publicación del trabajo de C. Bremond, "Le message narrative" y se cierra hacia 1972 con la publicación del libro de G. Genette, Figures Il/, en el que aparecen, además de éstos, un conjunto de


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textos capitales para la evolución del análisis estructural y semiológico de la narración. Así, R. Barthes publica en 1966 "L'analyse structurale du recit", año en el que también Greimas publica su Sémantique structurale. Todorov, por su parte, publica en 1968 la ya mencionada Paétique, que incluye distintos apartados específicos sobre la narración, yen 1970 hace lo propio con Littérature et significatian, libro cuyo objetivo declarado es la búsqueda de una gramática de la narración. Éste último objetivo señala la primera premisa fundamental del estructuralismo aplicado a la narrativa: hallar y describir mediante un metalenguaje los universales narrativos, el modelo o sistema que subyace a todos los procesos de la narración, la "competencia", la estructura profunda de la que se desprende el infinito número de narraciones existentes. La segunda premisa del análisis estructural del relato la constituye la necesidad de reconocer el carácter translingüístico, transfrásico, del texto narrativo, si bien reconociendo que existe una homología entre la composición de la frase y la de los discursos. Escribe Barthes por ejemplo: "Por más que dispongan en él de significantes originales (a veces muy complejos), se reencuentran en el relato, ampliadas y transformadas a su medida, las principales categorías del verbo: tiempos, aspectos, modos, personas." (R. Barthes, 1966a, pp. 167-168 de la trad. esp.). La tercera premisa se desprende de la concepción típicamente estructuralista del objeto: la narración es un discurso descomponible en unidades más pequeñas que guardan entre sí dos tipos básicos de relaciones, o distribucionales (en el caso de que ocupen el mismo nivel) o integrativas (en el caso de que pertenezcan a niveles distintos, lo cual implica relaciones de jerarquía). La propuesta de Todorov de comprender la obra literaria como un compuesto de tres niveles, verbal, sintáctico y semántico, marchaba en esta dirección. La cuarta y última premisa del marco estructuralista aplicado a la né¡lrración tiene que ver con el reconocimiento por parte de los teóricos franceses de su deuda con la tradición de la teoría de la literatura eslava (formalistas como Propp y Tomachevski están en su punto de mira, así como los praguenses) y con la ya tantas veces aludida lingüística estru<;tural (influencia ésta en la que jugó un papel determinante A. Julien Greimas).

B) La descomposición del discurso narrativo Dado que se ha reconocido el carácter des componible de la textualidad narrativa, vamos a ofrecer una visión sistemática de las unidades resultantes de dicho trabajo de descomposición. Con el fin de ilustrar la

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descripción propongo a renglón seguido una breve narración sobre la que verificaremos lo que se vaya exponiendo: EL SABOR DE LA MIEL Un hombre solo se adentraba en un bosque oscuro y habitado por animales feroces. Una inmensa red envolvía el bosque, pero el hombre no lo sabía porque la red era invisible alojo humano. Una mujer de ojos rojos vigilaba todas las cosas que iban, cada una a su ritmo, hacia un fin inevitable. El hombre tenía que pasar por aquel bosque. De repente, al oír los aullidos de las fieras, le entró miedo. Corrió y cayó en un pozo negro. Como por milagro, consiguió agarrarse a unas hierbas, a unas raÍCes enredadas en el borde del agujero. Sentía debajo de él, en el fondo del pozo, la respiración caliente de una serpiente enorme que abría la boca. Veía que se iba a caery que lo devoraría aquella horrible criatura. Encima de él, derribando los árboles, vio acercarse un elefante gigantesco que levantó la pata para aplastarlo. Surgieron unas ratas blancas y negras y se pusieran a roer las raÍCes a las que estaba agarrado. En aquel preciso instante unas peligrosas abejas volaron por encima del agujero y dejaron caer unas gotitas de miel. Entonces el hombre soltó una de sus manos y extendió el dedo lentamente, con precaución. Extendió el dedo para recoger las gotas de miel. Amenazado por tantos peligros, al borde de tantas muertes, no se había dejado ganar por la indiferencia y el sabor de la miel todavía lo ilusionaba ll . Toda narración, en tanto discurso específico, se puede descomponer en los siguientes planos: 1) el de las unidades básicas; 2) el de la lógica o sintaxis de las acciones y 3) el de la relación entre enunciación y enunciado. De acuerdo con Barthes, todos los elementos de las diferentes planos señalados son pertinentes, es decir, significan algo y cumplen una función determinada. Este hecho constituye el principio de pertinencia que guía el análisis estructural.

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Jean-Claude Carriere, El círculo de los mentirosos, cuentos filosóficos del mundo entero, Barcelona, Lurnen, 2000, p. 95.


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C) Las unidades básicas de la narración Tal y como puso de relieve Greimas, las unidades básicas de la narración son el resultado de agrupaciones de unidades semánticas inferiores o sememas (Greimas, 1966, p. 186 de la trad. esp.). Tales unidades pueden ser de dos clases: o actanciales o predicativas. Las unidades actanciales se identifican con los actantes tal y como fueron descritos por Greimas de acuerdo con tres ejes: el eje sujet%bjeto, el eje destinador/destinatario y el eje ayudante/oponente. Las unidades predicativas son las que integran a las actanciales y pueden ser de dos clases: o funcionales o indiciales. Barthes, por ejemplo, habla de funciones cuando una unidad mueve la narración abriendo alternativas (núcleos) o cuando se llenan espacios entre dichos núcleos (catálisis); y habla de indicios para referirse a aquellos elementos de la narración que aportan una información relativa a algún ser u objeto (indicios propiamente dichos) o al tiempo y el espacio de la acción narrada (informaciones) (R. Barthes, 1966, pp. 174-179 de la trad. esp.). La forma como se combinan tales unidades depende de cada una de ellas: mientras las informaciones y los indicios se combinan libremente entre sí, los núcleos y las catálisis se implican mutuamente, y los núcleos mantienen una relación de solidaridad entre sí. Vamos a verlo en el cuento citado. Las unidades actanciales se corresponden con los actantes de la narración, que en este caso son "un hombre", "una serpiente", "una mujer", "unas ratas", "unas abejas", la esperanza del hombre, "un elefante". Lógicamente, cada uno de estos elementos cumple funciones actanciales diferentes y no son reducibles ~ la figura del "personaje". El "hombre", por ejemplo, cumple la función de Sujeto. El atravesar felizmente el bosque corresponde al Objeto deseado y perseguido (modalidad de poder). La mujer se identifica tanto con el actante Destinador como con el Destinatario (modalidad de'saber). La serpiente, las ratas y el elefante cumplen el papel actancial del Oponente, y la esperanza y la ilusión del hombre el del Ayudante (modalidad del querer). Las unidades predicativas del cuento "El sabor de la miel" serían las siguientes. Tomemos el ejemplo del primer párrafo. En la expresión "un hombre solo se adentraba en un bosque oscuro y habitado por animales feroces" distinguimos una unidad predicativa nuclear en la acción referida por la forma verbal "se adentraba". Ella abre la acción que se nos narra y la proyecta hacia el futuro, abriendo la posibilidad de nuevos eventos, todos referidos a lo que le pasará al hombre en el interior del bosque, a si saldrá bien librado de la travesía o no, etc.

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Una unidad predicativa indicial viene dada en el cuento por los rasgos atribuidos a los seres que ahí participan: "solo" nos informa de que el hombre no tenía compañía; "oscuro" nos proporciona una información relativa al bosque y le procura una connotación negativa y agorera; algo semejante hace la función predicativa indicial "feroces" pues nos permite obtener un conocimiento referido a cómo son los animales que le esperan al hombre en el bosque. Una unidad predicativa informativa está claramente representada en el cuento por el "bosque"; de hecho, hace que el lector se sitúe espacialmente, que localice el lugar donde va a tener la acción. Si seleccionamos el fragmento "Corrió y cayó en un pozo negro" distinguiremos claramente una unidad predicativa funcional (corrió y cayó), una unidad predicativa informativa (el espacio pozo) y una unidad predicativa indicial (la negrura del pozo). Y así sería posible describir todo el cuento mediante un recuento de sus unidades básicas.

D) La lógica de las acciones Las unidades básicas de la narración se combinan entre sí en grandes sintagmas que dan lugar a un nivel superior: la sintaxis narrativa. Esto es algo que ya está previsto en la estructura misma de dichas unidades básicas, pues la matriz actancial descrita por Greimas implica una protohistoria: si un Sujeto desea conseguir un Objeto, y en su intento de conseguirlo encuentra Ayudas y Obstáculos, queda ahí perfilada una acción que ese Sujeto debe llevar a cabo. La pregunta a este respecto, siempre desde una óptica estructuralista, es la siguiente: ¿existe una sintaxis narrativa universal? ¿podemos reducir a leyes generales las posibles vías que adopta toda acción? La respuesta a estas preguntas es naturalmente que sí, y uno de los intentos más importantes de formalizar este segundo nivel lo encontramos en un trabajo que Claude Bremond publicó en 1966, en el número 8 de Communications, titulado "La logique des possibles narratifs". Este trabajo desarrollaba uno anterior de 1964 publicado en el número 4 de la misma revista con el título "Le message narratif', y era el germen del libro que publicaría en 1973 con el título de Logique du récit. El punto de referencia del estudio que desarrolla Bremond es Vladimir Propp, si bien se hace necesario introducir una serie de correcciones al modelo del floklorista ruso. En primer lugar, las leyes que Bremond desarrolla no son aplicables únicamente al relato maravilloso, sino a todo relato. En segundo lugar, el modelo de Propp postula la existencia de una sintaxis fija, de modo que resulta obligatorio que una función conduzca a otra. En el modelo de Bremond, no se trata de describir secuencias fijas, sino secuencias posibles. Cuando una

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función abre unas posibilidades, éstas se realizarán o no. Es por ello que Bremond habla de la lógica de los posibles narrativos. El modelo se presenta de la siguiente manera: la unidad básica de este nivel es la Función. Como en el caso de Propp, lo que importa no es el personaje, sino lo que éste hace en la narración. Lo que importa, en términos greimasianos, es la función actancial. Las funciones, al combinarse entre sí, forman las secuencias. Una secuencia elemental está compuesta por tres funciones: 1. Una función que abre un proceso en forma de un acto que ha de ser llevado a cabo o de un acontecimiento previsto. ASÍ, por ejemplo, la primera función de nuestro cuento quedaría enunciada de la siguiente manera: un hombre ha de superar la prueba consistente en atravesar un bosque. Se trata, como apunta Bremond, de una virtualidad. 2. Una función que desarrolla esa virtualidad en la forma de un acontecimiento o acto real. En nuestro cuento esta función enmarca desde el momento en que el hombre ha entrado ya en el bosque y pasa por el conjunto de sucesos que le ocurren hasta el momento en que suelta sus manos para coger las gotas de miel y no salir jamás del bosque. 3. Una función que cierra el proceso mediante la consecución de un resultado, el cual puede ser positivo o negativo. El hombre de "El sabor de la miel" no ha conseguido su objetivo (c:;. Bremond, 1966, p. 60). ASÍ, pues, tenemos una Función de apertura virtual (FA), una Función de desarrollo actual (FD) y una Función de cierre (FC) que puede tomar dos caminos: el de la consecución del objetivo o el de la no consecución del mismo. De la misma manera que combinándose entre sí las tres funciones dan lugar a una secuencia, las secuencias también pueden combinarse entre sí dando lugar a secuencias complejas. Nuestro cuento responde a una secuencia simple o, como mucho, ligeramente compleja. La complejidad secuencial responde a tres posibilidades: 1. La primera se da cuando la función de cierre de una secuencia es al mismo tiempo la función de apertura de otra. Una secuencia da lugar a otra. Imaginemos que el hombre de nuestro cuento hubiera tenido un hijo y tras la desaparición de su padre s,e hubiera sentido impelido a tomar venganza de los animales del bosque.

J, El hombre no consigue salir del bosque (FC) = Su hijo decide vengarse (FA)

J, 2. La segunda se corresponde a la situación en que una secuencia está enclavada dentro de otra. Normalmente es la Función de desarrollo la que

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lleva aparejada una secuencia. Imaginemos que el hombre para salir del bosque debe convencer a un mago de que le dé un amuleto que le proteja frente a las adversidades. Ello supone que FD contiene una secuencia que consiste en una FA (necesidad de encontrar al mago), FD (búsqueda del mago), FC (hallazgo o no del mago), la cual determinará la conclusión de la secuencia general. Por supuesto, el enclave de una secuencia en otra puede darse en las tres funciones indistintamente, aunque estadísticamente, como se ha dicho, sea la de desarrollo la que, por razones obvias, las contenga más a menudo. 3. La tercera se estructura 'según una correspondencia. En ésta las funciones de una secuencia A se corresponden, normalmente mediante oposición, a las funciones de una secuencia B. Es el caso típico de cuando un actante desea conseguir algo y otro actante trata de impedirlo. Se produce una competencia. Nuestro cuento se aproxima a este esquema, pues mientras el hombre persigue atravesar el bosque y salir de él, la mujer de ojos rojos trata de impedirlo. A la función de apertura del hombre (intento de atravesar el bosque) le corresponde (versus) la función de apertura de la mujer (intento de impedirlo); a la función de desarrollo del hombre (huir de los animales que lo acorralan, no caer en el pozo negro), se corresponde la opuesta función de desarrollo de la mujer (intentar que los animales lo apresen, intentar que caiga en el pozo negro); y, por fin, a la función de cierre del hombre (objetivo no conseguido) le corresponde la opuesta función de cierre de la mujer (objetivo conseguido). Bremond observa que la descripción de las posibilidades secuenciales no es una dimensión accesoria, sino el fundamento de todo ciclo narrativo. La razón es sencilla: "sin sucesión no hay narrativa, sino más bien descripción (si los objetos del discurso se asocian en virtud de una contigüidad espacial), deducción (si los objetos implican otros objetos), o efusión lírica (si los objetos evocan otros mediante metáfora o metonimia)" (C. Bremond, 1966, p. 63, la trad. es mía). Y precisamente porque toda narración es sinónimo de sucesión, ésta puede adoptar dos formas: la de una mejora o la de un empeoramiento. Un ciclo narrativo consiste, pues, en el proceso mediante el cual se consigue o no una mejora, o se produce o no una degradación. Tal proceso abre determinadas posibilidades. Un ejemplo de ello lo constituye normalmente la necesidad de eliminar un obstáculo, de manera que si se consigue esa eliminación se alcanza una mejora, y se no se consigue se produce un empeoramiento. Bremond señala que las posibilidades de ese proceso de mejora o empeoramiento, pueden ser aplicadas por igual al resto de los otros procesos que se pueden presentar: la realización de la tarea, la interven-


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ción de los aliados, la eliminación del adversario, la negociación, la agresión, las retribuciones (recompensa, venganza), el proceso de degradación, el error, la deuda, el sacrificio, el castigo persistente y el castigo.

E) La relación entre enunciación y enunciado i) Introducción Tanto las unidades básicas como la sintaxis narrativa se sitúan en el plano de la historia narrada o referida. No obstante, ambas aparecen dentro de un marco enunciativo, ambas son contadas de un modo determinado y por alguien desde un determinado punto de vista. Nos encontramos ante la distinción establecida por Benveniste entre enunciación (discurso, síuzhet) y enunciado (historia). Ya en Littérature et significatían (1967), Todorov había llevado a cabo un estudio de lo que él denominaba "visión", definida ésta como la relación entre un él (sujeto del enunciado) y un yo (sujeto de la enunciación), entre el personaje y el narrador. Tal y como ha señalado Antonio Garrido, el interés de la teoría literaria del siglo XX porel problema de la perspectiva se vincula al "sentir de una época que tanto en el plano de las artes plásticas como en el de la física estaba practicando el perspectivismo." (Antonio Garrido, 1996, p. 123). Quiere decirse que dicho problema no. responde sólo a una preocupación técnica, sino a la ideología de una época que, por lo menos desde la fenomenología husserliana, había establecido una correlación entre perspectiva y conocimiento. Ortega y Gasset había puesto de relieve el vínculo entre la categoría del punto de vista y el enfoque epistemológico de los tiempos modernos, es decir, el relativismo (Ortega y Gasset, 1923). Teniendo en cuenta las ideas de Henry James acerca de la perspectiva (H. James, 1884), así como los estudios sobre el Skaz de los formalistas rusos 12 , y en especial los trabajos de J .. Pouillon (que ya en los años cuarenta introdujo el concepto de "visión"), Todorov refiere, siguiendo a este último, que entre el narrador y el personaje pueden darse tres combinaciones: a) la visión "por detrás", en la que el narrador lo sabe todo del personaje (como sucede en muchas novelas del realismo); b) la visión "con", en la que el narrador sabe lo mismo que el personaje (muy propio del llamado estilo indirecto libre); y c) la visión "por fuera", en la que el narrador sabe menos que el personaje (característica de la novela

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Véase el capítulo que dedicamos a la teoría literaria de la vanguardia rusa, en especial los apartados destinados al estudio de la prosa.

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conductista, por ejemplo). A ello se suma el hecho de que el narrador tiene dos maneras básicas de presentar la historia: mediante la representación o mediante la narración. No obstante, el estudio más exhaustivo a este respecto fue el realizado por Gerard Genette en su libro de 1972, Figures IIJ.

ii) Historia, relato y narración: el modelo de G. Genette El punto de partida de Genette es semejante al de Barthes y Greimas: el relato es una entidad transfrásica, que consiste en la ampliación de una forma verbal, más en concreto del verbo. Ello hace posible organizar el estudio de la relación entre enunciación y enunciado a partir de las categorías verbales: el tiempo, el modo y la voz. A pesar de la semejanza con las premisas estructuralistas aplicadas a la narración, Genette cree conveniente introducir determinadas aclaraciones en tomo a la terminología que se va a emplear, terminología específica para el estudio de este nivel. Se trata con ello de deshacer la ambigüedad que afecta a algunos términos. Para no crear confusiones, se hablará de Relato para designar el enunciado o texto narrativo mismo (plano significante), de Historia para referirse al contenido narrativo, a los acontecimientos (plano del significado), y de Narración para aludir al acto narrativo mismo que produce tanto el relato como la historia, y por extensión a la situación real o ficticia en que se produce (plano pragmático). Esta distinción tripartita deja ver que el análisis de este nivel narrativo entraña dos tipos de relaciones distintas: A) la relación entre el relato y la historia (entre el discurso y los acontecimientos narrados); B) la relación entre enunciación y relato (es decir, entre el discurso y el acto que lo produce) y narración e historia. (A) Conlleva el estudio de la dimensión temporal y modal de la narrativa, es decir el estudio de las relaciones temporales entre el relato y la historia, y el estudio de las modalidades de la representación narrativa. (B) engloba el estudio de eso que conocemos con el nombre de perspectiva, visión, punto de vista, y que en Genette remite a la forma como la instancia narrativa se implica en el relato y presenta los acontecimientos. Se estudian aquí, asimismo, las relaciones entre el narrador y su destinatario (real o ficticio), que introduce, como veremos, una nueva figura, la del Narratario. Figures IIJ es un libro que aunque persigue la máxima estructuralista de hallar y describir el sistema subyacente a todas


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las narraciones, es al mismo tiempo un análisis de la manera como un sistema se realiza en una narración o conjunto de narraciones concretas. Para Genette, en este sentido, la diferencia entre crítica y poética (recuérdese la distinción de Todorov), o entre ciencia de la literatura y crítica (Barthes), no es sostenible salvo en un nivel abstracto. En realidad, se trata de dos planos que funcionan a la par y como tal han de ser estudiados y aplicados. Esta observación de Genette ha de ser situada en el marco de un progresivo deslizamiento desde el estructuralismo hasta lo que se ha llamado post-estructuralismo, hecho común en la mayor parte de los estructuralistas franceses a partir de los años setenta. El texto elegido por Genette para esa doble mano entre poética y crítica es la novela de Proust A la recherche du temps perdu. Todos los conceptos introducidos y estudiados por el teórico francés están referidos a este texto. En nuestra exposición evitamos los ejemplos de Proust (el lector debe acudir al texto de Genette) en aras de una mayor economía. Seguiremos poniendo ejemplos del cuento sobre el que venimos trabajando, "El sabor de la miel". Mas antes de pasar a la exposición fría y sistemática de los conceptos propuestos por Genette en Figures III, conviene aclarar que lo dicho unas líneas más arriba a propósito del deslizamiento hacia el post-estructuralismo, se observa no sólo en la interrelación entre crítica y poética sino también en el mismo estilo que emplea para expresarse. Los resúmenes d~ este libro, como el que aquí vamos a hacer, tienden a resaltar el aparato formal de su planteamiento, y les resulta muy difícil reproducir el entrelazamiento entre crítica y literatura que en él se da.

iii)Relación entre el relato y la historia: el Tiempo a) La anacronÍa Dado que existe el tiempo del relato y el tiempo de la historia (de la cosa contada), parece lógico deducir que ambos tiempos no tienen por qué coincidir. Como dice Genette citando a Christian Metz: "El relato es una secuencia dos veces temporaL.: hay ~l tiempo de la cosa-contada y el tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante)" (G. Genette, 1972, p. 89 de la trad. esp.). "El sabor de la miel" consta de 18 líneas en nuestro texto (unas pocas más en el texto original), su tiempo es breve, la lectura puede durar entre dos o tres minutos, el significante es muy limitado. En cambio, el tiempo de los hechos narrados no es contable con exactitud, pero desde luego podría durar entre tres y ocho horas (¿cuánto tiempo pasa desde que entra en el bosque hasta que oye los aullidos de las fieras? Sea el que sea, exige un tiempo superior al del

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relato). En consecuencia, entre un tiempo y otro pueden producirse distorsiones temporales (que denominamos anacronía). Se trata de un criterio, presente a lo largo de todo el libro de Genette, que se ha extraído de los presupuestos retóricos: postular la existencia de una anacronía supone, como puntualiza el teórico francés, tomar un tiempo como punto de referencia (una especia de grado cero temporal), y otro tiempo que supone la modificación de la anterior. La anacronía afectan a tres dimensiones: el orden (donde tratamos de responder a la pregunta: ¿se suceden igual los acontecimientos en el relato y en la historia?), la duración (propiamente la diferencia de medida entre la longitud del relato y la de la historia), y la frecuencia (la pregunta en relación a este aspecto sería: ¿cuántas veces cuenta el relato la misma historia? ¿cuántas historias, al contrario, cab~n en un mismo relato?) En cuanto al orden, los principales mecanismos empleados en la anacronía son la prolepsis y la analepsis, es decir, o bien evocar o contar por adelantado un acontecimiento posterior (prolepsis), o bien evocar o contar un acontecimiento anterior (analepsis). Entiéndase que la prolepsis anticipa acontecimientbs que, de acuerdo con la lógica lineal de la historia, habían de contarse más tarde; y que la analepsis introduce acontecimientos que, según el orden de la historia, debieran haberse mencionado antes. Imaginemos que el relato "El sabor de la miel" refiere, en el momento en que el elefante está a punto de pisar al hombre, algo que éste había hecho cuando entraba en el bosque (por ejemplo, hacer la señal de la cruz). Ello sería un mecanismo analéptico. O imaginemos que ese mismo relato, en la misma circunstancia, cuenta algo que le sucede al hombre cuando ya está en el otro mundo: habla con Krisna acerca del significado de la existencia. Nos encontraríamos ante el recurso de la prolepsis. Veamos cuáles serían algunas propiedades de la anacronía: - Alcance y amplitud: toda anacronía, sea analéptica o proléptica, está sometida a dos magnitudes, la del alcance y la de la amplitud. La primera designa el salto temporal provocado por la anacronía, la distancia entre el momento en que se encuentra el relato primero y aquel al que se retrotrae o se adelanta. Si el narrador se hubiera retrotraído al momento en que el hombre entraba en el bosque, la distancia entre el momento en que lo evoca (la escena del elefante) y éste habría sido muy corta, pero si el narrador se hubiera remitido a dos años antes cuando alguien le hubiera hecho la profecía de que entraría en un bosque oscuro, la distancia habría sido mayor. La segunda, la amplitud, alude al periodo de tiempo que cubre la anacronía, la permanencia del salto temporal. Que el relato salte al pasado para contar únicamente que el hombre se persignó antes de entrar en el bosque, supone una amplitud muy limita-


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da, pero si el relato hubiera optado por narrar cómo el hombre vivió todo el mes anterior a dicha entrada, la amplitud sería mayor. - Externa, interna o mixta: se habla de analepsis externa cuando el periodo de tiempo recordado se remonta a un momento anterior al punto de partida del relato que nos sirve como punto de referencia (imaginemos que el relato de las aparición de las abejas de nuestro cuento se remontara súbitamente a unos acontecimientos que el hombre vivió antes de entrar en el bosque); se habla de analepsis interna cuando el periodo de tiempo recordado se desarrolla dentro de los límites temporales del relato base (si, por ejemplo, la narración de las abejas se remontara a unos hechos que el hombre realizó tras entrar en el bosque); se habla de analepsis mixta si el periodo de tiempo recordado se remonta a un momento anterior al punto de partida del relato pero que, sin embargo, finaliza dentro de dicho relato. Algo semejante sucede con las prolepsis, que pueden ser externas o internas según el tiempo avanzado se sitúe fuera del relato base o se sitúe dentro del mismo. - Homodiégesis, heterodiégesis: se trata de dos posibilidades que afectan a las analepsis y a las prolepsis internas. Dado que en éstas se produce una coincidencia y colisión entre el tiempo recordado/avanzado y el tiempo del relato presente. La homodiégesis interna, bien en su variante proléptica o analéptica se produce cuando el contenido del tiempo pasado o futuro coincide con la línea principal de la acción (contar, por ejemplo, que el hombre, tras entrar en el bosque fue en busca de un mago, forma parte de la línea principal de la acción presente). En cambio, la heterodiégesis interna, en su dos variantes igualmente, tiene lugar cuando el contenido se distancia de la línea principal de la acción (contar, por ejemplo, que el hombre padecía unos picores intensos en todo el cuerpo que le venían afectando desde hacía dos años, es algo que se aparta de los intereses de los acont~cimientos presentes). Gerard Genette establece una distinción más en lo que se refiere a este plano. Las homodiégesis internas, analépticas o prolépticas, puedensercompletivas, repetitivas o iterativas. Se da el nombre de analepsis homodiegética interna completiva cuando el narrador ol11-ite algún acontecimiento y lo recupera después con vistas a facilitarle al lector alguna información pertinente. Por otra parte, si lo que se recupera es un segmento temporal semejante a lo que está sucediendo, por ejemplo, en el presente de la narración, entonces hablamos de analepsis homodiegética interna iterativa (imagínese que el narrador refiere un acontecimiento pasado en el que el hombre del cuento ya fue atacado por un elefante). Por último, si el relato recupera un segmento temporal, una situación, etc., ya narrada, para establecer por ejemplo una comparación, entonces le damos la califica-

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ción de analepsis homodiegética interna repetitiva. En el caso de las prolepsis se trata de lo mismo aplicado al futuro: o se anuncia un hecho posterior (completiva), o se narran más de una vez determinados acontecimientos futuros (iterativa), o se mencionan hechos o acciones que se repetirán en un momento posterior de la trama (repetitiva). ~)

La duración (anisocronías)

Otro de los aspectos que afectan a la dimensión temporal de la relación entre el relato y la historia es la duración, entendida como un conjunto de procedimientos que sirven para acelerar o ralentizar el tiempo del relato. En el caso de la Aceleración se dedica un segmento breve del relato a un periodo largo de la historia. En la Desaceleración, en cambio, se dedica un segmento largo del relato a un periodo breve de la historia. G. Genette se muestra consciente de las dificultades de medir la duración, siempre teniendo en cuenta que la comparación se establece entre la historia, punto de referencia medido en segundos, minutos, horas, días y años, y la del texto, longitud medida en líneas y en páginas (G. Genette, 1972, p. 145 de la trad. esp.). Mecanismos propios de la aceleración son la elipsis, la escena y el sumario (o resumen), y los más característicos de la desaceleración son la pausa y la digresión reflexiva. El relato "El sabor de la miel" pertenece al tipo elíptico, no porque realice grandes elipsis (es demasiado breve para ello), sino porque el tiempo de la historia (entre una hora y ocho) es superior al del relato (18 líneas), lo cual demuestra que esta narración emplea un procedimiento de aceleración. Para ello, el narrador debe silenciar muchos segmentos, muchos detalles y acciones. Con las elipsis pueden pasar dos cosas, que estén indicadas en el texto (son las elipsis determinadas, formalmente explícitas) o que no lo estén (elipsis indeterminada, formalmente implícitas). "El sabor de la mie!", dada su simpleza, practica la elipsis indeterminadaimplícita, en la medida en que nada en el texto nos lo indica. Podría suceder que una elipsis fuera hipotética, dado que cabe la posibilidad de que no la podamos localizar ni situar, y sólo nos es revelada después mediante una analepsis. y) La frecuencia

El estudio de la frecuencia surge de la observación siguiente: un acontecimiento puede repetirse, y también el relato de ese acontecimiento. Las preguntas que hay que responder son: ¿cuántas veces ha sucedido una determinada acción? ¿cuántas veces ha sido narrada? De nuevo se juega sobre la diferencia entre relato (R) e historia (H), narración y cosa-


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contada, y sobre la posibilidad de que no haya coincidencia entre los dos planos. ¿Cuántas veces sucedió que el hombre del cuento "El sabor de la miel" extendiera un dedo para recoger las gotas de miel? ¿Cuántas veces nos lo cuenta la narración? Sucedió una vez y se nos cuenta una vez. Cuando en una narración un evento que sólo sucedió en una ocasión es relatado una sola vez, entonces hablamos de Relato Singulativo. "El sabor de la miel" es, desde el punto de vista de la frecuencia, un relato singulativo. Genette lo representa con la siguiente fórmula seudomatemática: lR/IH (un relato/una historia) (G. Genette, 1972, p. 173 de la trad. esp.). Vamos a imaginar, sin embargo, que el hombre hubiera intentado recoger las gotas de miel en tres ocasiones, y que, además, la narración nos lo hubiera contado en tres ocasiones también. Cuando ello sucede, cuando un relato cuenta x veces lo que ha ocurrido x veces, nos hallamos ante un Relato Anafórico: xRIxH. Otra posibilidad es que lo que ha ocurrido una sola vez sea narrado x veces. Si nuestro cuento hubiera narrado, por las razones que fuera, tres veces la secuencia que acaba con el hombre extendiendo el dedo para recoger las gotas de miel, tendríamos este tipo de relato que Genette denomina Relato Repetitivo y que se corresponde con la fórmula xR/IH. Y todavía cabe otra opción: que lo que ha sucedido en varias ocasiones sea narrado una sola vez. Es la situación opuesta al relato repetitivo: imaginemos que el hombre hubiera intentado recoger las gotas de miel en tres ocasiones, pero que la narración nos lo hubiera contado en una sola ocasión. Si así fuera, entonces lo calificaríamos de Relato Iterativo y su fórmula sería lR/xH. Señala Genette la existencia de un falso relato iterativo o Seudoiterativo, en el cual se presenta como iterativo, en tiempo imperfecto, escenas que dada su "riqueza y precisión en los detalles hacen que ningún lector pueda creer en serio que se han producido y reproducido así, varias veces, sin variación alguna" (G: Genette, 1972, p. 180 de la trad. esp.). En el relato iterativo (forma dominante y privilegiada en el texto objeto de análisis de Figuras fJI, A la recherche du temps perdu) pueden darse otras posibilidades relacionadas c
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(denominado iteración interna o sintetizante). Se trata de dos posibilidades que pueden coexistir dentro de la misma escena, apunta Genette (G. Genette, 1972, p. 178 de la trad. esp.). Por lo demás, el relato iterativo se compone de tres rasgos estructurales: abarca unos límites diacrónicos (rasgo de determinación), y posee un ritmo de recurrencia de sus unidades constitutivas (rasgo de especificación), las cuales tienen, a su vez, una amplitud diacrónica determinada (rasgo de extensión). Imaginemos que el relato "El sabor de la miel" narra (ya sabemos: una vez) lo que hacía el hombre todos los domingos cuando iba al templo de Shiva entre mayo y junio de un año del siglo VII a. C. Esta medida temporal (entre mayo y junio) constituye el rasgo "determinación" de dicho relato iterativo. En cualquier caso, de todo ese fragmento temporal la unidad seleccionada es el domingo (los domingos), lo cual representa su rasgo de "especificación". Si, además, en relación a dicho domingo aquello que focaliza la narración es el fragmento temporal que va desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde, eso se corresponde con su rasgo de "extensión". Cabe hacerse la pregunta acerca de la evolución de la unidad seleccionada, cabe preguntarse si, por ejemplo, nada o algo ha variado a lo largo de todos esos domingos que aparecen sintetizados en el relato iterativo. Dicho de otra manera: se plantea la cuestión de cómo se relacionan la diacronía interna, correspondiente al relato iterativo, y la diacronía externa de la serie real. Es claro que las relaciones, interferencias e influencias de una clase de diacronía en la otra variarán de relato en relato, así como las relaciones entre el relato singulativo e iterativo [relaciones de alternancia y transición, dice Genette (1972, pp. 199-208 de la trad. esp.)].

iv) Relación entre el relato y la historia: el Modo 0.) Definición del modo El Modo hace referencia a la manera como el relato incorpora la historia, a la forma mediante la que la narración presenta la cosacontada. Esta dimensión narrativa es responsable de la capacidad mimética de la obra literaria narrada. En Platón asistimos a la distinción entre modo mimético, no-mimético y mimético mixto, que representa la distancia que el autor guarda en relación a lo contado y su manera de representar aquello de lo que habla. La distinción aristotélica entre narración y dramatización obedece, si no a lo mismo, a principios semejantes. Y así llegaríamos a la distinción atribuida a Henry James entre mostrar (showing) y contar (telling). Genette parte del presupuesto, compartido con otros críticos como Wayne C. Booth, de que no existe un


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relato más mimético que otro, sino que existe un mayor o menor grado de ilusión mimética (G. Genette, 1972, p. 221 de la trad. esp.), pero que en cualquier caso un texto es tan poco mimético como otro cualquiera. Son varios los aspectos que quedan implicados cuando se habla del "modo" narrativo. ~)

La distancia

Por una parte, tenemos la distancia, que nos permite distinguir entre un Relato de acontecimientos y un Relato de palabras. La mejor manera de definir el relato de acontecimientos es resaltando que en él se lleva a cabo la transcripción de lo no verbal en lo verbal. Cuando el cuento "El sabor de la miel" dice: "Un hombre solo se adentraba en un bosque oscuro y habitado por animales feroces", está incorporando una acción o conjunto de acciones físicas a un material verbal. Se nos dice con el lenguaje lo que ha sucedido "fuera del lenguaje" (G. Genette, 1972, p. 223 de la trad. esp.). La mejor manera de definir el relato de palabras es reconociendo que en él se lleva a cabo la transcripción de un material verbal (oral) a un material verbal (escrito). El cuento "El sabor de la miel" es enteramente un relato de acontecimientos, pero no es difícil imaginar que si el momento en que el narrador nos dice que el hombre oyó los aullidos de las fieras, hubiera "citado" unas palabras de dicho hombre (por ejemplo: ¡oh, que aullidos más fieros!), entonces ya no nos encontraríamos ante un relato de acontecimientos sino ante un relato de palabras. A su vez, el relato de palabras puede adoptar una de las siguientes tres formas discursivas que, las más de las veces, se combinan entre sí: 1) El discurso narrativizado o contado: que tiene lugar cuando el relato se hace eco de las palabras no exponiéndolas directamente sino mediante la narración. Así, por ejemplo, el relato hubiera podido decir "El hombre al oír unos aullidos murmuró algo referido a que parecían muy fieros", o bien "El hombre decidió que aquellos aullidos eran muy fieros". En este último caso, Genette prefiere hablar de discurso interior narrativizado (Genette, 1972, p. 229 de la trad. esp.). En cualquier caso sigue siendo el mecanismo narrativo el encargado de damos las palabras pronunciadas o pensadas por uno de los personajes 2) El discurso transpuesto: Genette se refiere con este nombre a lo que tradicionalmente se conoce como "estilo indirecto", es decir esa fórmula a través de la que el lenguaje sitúa en un mismo plano la narración y la dicción. Sería así si nuestro cuento hubiera escrito: "El hombre dijo [o pensó] que aquellos aullidos eran muy fieros". Aunque nos acercamos mucho a la realidad de las palabras originales, sigue siendo el narrador

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el encargado de hablar y transmitírnoslas en su propio estilo, viéndose, además, exento de ser fiel a lo dicho por un personaje de manera literal. El estilo indirecto libre, aun alcanzando una mayor autonomía (en virtud de la ausencia de verbo declarativo) sigue siendo un discurso transpuesto: "El hombre oyó unos aullidos de fieras: tenía que esconderse en algún lugar". 3) El discurso restituido: El discurso narrativo alcanza su máxima autonomía en relación al autor cuando transpone (restituye) de forma exacta y literal las palabras o los pensamientos dichos por algún personaje. Es la forma fundamental del diálogo y del monólogo (aunque más que de monólogo, Genette prefiere hablar de discurso inmediato). "El hombre aguzó los oídos y exclamó: ¡qué aullidos tan fieros!" sería un ejemplo de discurso restituido, pues ahora ya no es el narrador el que con sus palabras y estilo nos transmite lo dicho o pensado por un personaje, sino que vemos al personaje mismo decir o pensar lo que dice o piensa. En ese momento el narrador se ha distanciado al máximo y nos ha dejado solos ante las palabras de los personajes. La novela contemporánea, desde Joyce hasta Faulknery más allá, ha explotado este procedimiento.

v) La relación entre enunciación y relato, enunciación e historia a) La perspectiva, o mejor dicho: la focalización Como Genette pone de manifiesto, el estudio de la perspectiva no trata de responder a la pregunta ¿quién habla? (pregunta por el narrador), sino ¿desde dónde habla? (pregunta sobre el lugar desde el que se ve lo que está aconteciendo, lo que Pouillon-Todorov denominan "visión"). Y para distinguir claramente una y otra cosa, propone emplear el término Focalización aludiendo al lugar desde el que se nos cuenta la cosacontada. Cabe distinguir entre: 1 Un relato no focalizado o de focalización cero: así llamado por el carácter omnisciente de un punto de vista privilegiado que lo sabe todo de las cosas y de los personajes, incluido lo que ni estos mismo saben. Es el propio del relato clásico. Al no ser selectiva esta focalización, Genette habla de focalización cero. El cierre del cuento "El sabor de la miel" podría considerarse en el límite un ejemplo de este tipo de focalización: "Amenazado por tantos peligros, al borde de tantas muertes, no se había dejado ganar por la indiferencia y el sabor de la miel todavía lo ilusionaba". El narrador emite un juicio-moraleja por el que se da a entender que conoce no sólo lo que el hombre hace, sino también su disposición anímica y su apego a la vida. El narrador, pues, se permite estar, a la vez,


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en todos los lugares posibles que presenta este relato. Con todo, es evidente que este cuentecito forma parte de otra focalización que veremos enseguida. 2 Un relato de focalización interna: en el que los acontecimientos se nos transmiten desde el punto de vista de un personaje. Puede ser fija (si es siempre el mismo lugar desde el que se habla), variable (cuando "vemos" a través de dos o tres personajes alternativamente) o múltiple (cuando son muchos los lugares a partir de los que asistimos a los acontecimientos). Si en vez de decir "Un hombre solo se adentraba en un bosque oscuro y habitado por animales feroces", el cuento que estamos analizando hubiera adoptado la siguiente forma: "me adentraba solo en un bosque oscuro y habitado por animales feroces", entonces hubiéramos tenido un modo de relato con focalización interna fija. Es el monólogo interior el que representa un caso extremo de esta posibilidad. 3 Un relato de focalización externa: caso éste en el que el punto de vista no nos deja acceder a los pensamientos o sentimientos de los personajes y situaciones, de manera que el lector es guiado a lo largo de la narración como por una cámara cinematográfica que se limita a registrar los acontecimientos. La focalización de nuestro cuento es claramente externa. Del hombre sólo sabemos que era un hombre, no poseemos información acerca de lo que piensa o siente, todo lo deducimos de aquello que externamente va describiendo la narración (un buen ejemplo de este tipo de focalización se encuentra en la novela de Christopher Isherwood Goodbye to Berlin (1939». Genette subraya que "el criterio de focalización no se mantiene necesariamente constante en toda la duración de un relato" (Genette, 1972, p. 246 de la trad. esp.). En nuestro cuento hemos observado que el cierre podría suponer el deslizamiento desde una focalización externa dominante a una focalización cero. Ello quiere decir que a lo largo de un relato pueden producirse variaciones en cuanto al punto de vista. Cuando la variación del punto de vista supone una transgresión del código focal dominante, Genette propone que hablemos de Alteraciones. Esencialmente, las alteraciones pueden ser de dos clases: las que dan menos información de la que en principio es necesaria (al ser una omisión, este procedimiento se identifica con la paralipsis), y las que dan más información de la que en principio se exige (que Genette llama paralepsis). Cuando la alteración, el cambio de punto de vista transgresor, se radicaliza y se vuelve con ello plural, incluso ambiguo, entonces es mejor hablar de Poli modalidad .

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La voz

Este aspecto de la narración se refiere a la relación que mantiene la acción verbal con el sujeto que la transmite, a la instancia productora del discurso narrativo (enunciación en el sentido de Benveniste, cuya sombra planea a todo lo largo del estudio ,de Genette). Del relato "El sabor de la miel" habíamos omitido un incipil en el que habla directamente un presentador del cuento y que se convierte en un sujeto de la enunciación primero. Antes de iniciar la relación de acontecimientos leemos lo siguiente: De entre todos los relatos, todos los diálogos, todas las reflexiones que hablan de la condición humana y de la existencia (o de la inexistencia) del ego, podemos empezar por un texto indio clásico, muchas veces citado y comentado, que también figura en el Mahabharata En efecto, antes de comenZar la narración de los hechos que le sucedieron a un hombre que deseaba atravesar un bosque oscuro, el presentador, la primera instancia narrativa, se nos revela. A renglón seguido, un narrador toma la palabra para referimos unos hechos que le sucedieron a un hombre. A partir de ese momento, podemos estudiar qué tipo de relación mantienen el presentador y/o el narrador con la historia que nos cuenta. Naturalmente, no todos los relatos empiezan igual, pero en cualquier caso el sujeto de la enunciación mantendrá indefectiblemente una relación determinada con lo enunciado. Una primera aproximación a ese vínculo es la que analiza la posición temporal de la narración con respecto a lo narrado. Genette habla de Tiempo de la narración. Éste da lugar a cuatro tipos de narración: ulterior (relato en el pasado, tal y como sucede con nuestro cuento: se adentraba, corrió, cayó, etc.), anterior (relato predictivo en el futuro; imaginemos que nuestro cuento dice "Un hombre sólo se adentrará en un bosque oscuro (. .. ), oirá los aullidos de las fieras, le entrará miedo", etc.), simultáneo (relato en el presente contemporáneo; en este caso la forma que adoptaría sería ésta: "Un hombre solo se adentra en un bosque oscuro ( ... ) oye los aullidos de las fieras, le entra miedo") e intercalado (relato situado entre los momentos de la acción, como si, por ejemplo, entre el momento en que el hombre cae al pozo negro y empieza a notar la presencia de una serpiente enorme debajo de él, se introdujera la narración haciendo algún tipo de comentario o relato. Imagínese que en el momento citado el narrador dice: "En


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tales situaciones la dimensión reptil del cerebro humano se activa en su máxima potencia como cuando un hombre que se vio atracado por dos dinosaurios carnívoros logró comérselos a bocados"). Una segunda aproximación es la que se centra en lo que Genette denomina Niveles narrativos para designar el hecho de que en un mismo relato (ahora en el sentido de cuento, novela, etc.) coexisten diferentes planos de narración. Obsérvese que en "El sabor de la miel" hay tres niveles: el que se corresponde con la historia propiamente dicha del hombre que se adentraba solo en un bosque oscuro, el del presentador que nos cuenta la historia del cuento que nos va a referir (que ha sido muchas veces citado y comentado), yel del narrador del cuento que al final extrae una conclusión. Obsérvese, además, cómo el párrafo final reduce mucho la distancia entre la acción contada y el acto narrativo, pues al ser una especie de comentario a lo ya sucedido se sale del plano de la acción y remite al juicio del narrador del cuento. Así, el nivel correspondiente al presentador crea un marco dentro del que va a tener lugar la narración de un cuento que, a su vez, establece un marco dentro del que se va a desarrollar la historia propiamente dicha. Por eso afirma Genette que "todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato" (Genette, 1982, p. 284 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Desde el marco que presenta el acto narrativo vamos ascendiendo escalones que nos llevarán a la diégesis propiamente dicha. En consecuencia, podemos hablar de tres niveles narrativos: extradiegético (exterior a los acontecimientos primarios de la acción, responsable de su narración: en nuestro caso el presentador y el narrador del cuento cumplen esa función enunciativa), diegético o intradiegético (los acontecimientos contados, los hechos sucedidos al hombre que se adentraba solo en un bosque oscuro) y metadiegéticq (es el caso de una narración dentro de otra narración y que se sitúa, en relación a la historia primaria, en un segundo grado. Tendríamos metadiégesis si nuestro hombre hubiera encontrado un mago que le hubiera contado una historia, del mismo modo que D. Quijote y Sancho encuentran a lo largo de su viaje pastores y otros personajes que les relatan'historias). Señala Genette que la relación entre el Relato metadiegético y el relato en el que se inserta abre todo un campo de investigación que comienza por establecer una primera distinción en cuanto al tipo de relación que puede mediar entre ambos. Una primera posibilidad es que el relato segundo (metadiegético) posea una función explicatica respecto al relato primero (diegético). Si la narración del hombre que se adentró en un bosque oscuro introdujera un relato contado por un conocido de

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nuestro hombre, en el que nos explicara los hechos que motivaron su viaje, resulta claro que ese relato segundo funcionaría como causa del primero. Como dice Genette: "todos estos relatos [metadiegéticos explicativos, se entiende] responden, explícitamente o no, a una pregunta de este tipo: '¿qué acontecimientos han conducido a la situación actual?' (Genette, 1972, p. 287 de la trad. esp.). Una segunda posibilidad es que el relato segundo (metadiegético) posea una función temática respecto al relato primero (diegético). En este caso, entre ambos relatos no hay una continuidad temporal, sino únicamente de analogía, o de contraste. Imaginemos que el hombre de nuestro cuento hubiera encontrado un mago que le hubiera relatado la historia de un hombre que quiso escalar una montaña peligrosa. Evidentemente, el mago le habría contado al hombre este relato con el fin de proporcionarle un ejemplo del que hubiera podido extraer unas conclusiones o unas enseñanzas. Y es claro que entre ambos relatos no hay una relación temporal pero sí de parecido. Por fin, una tercera posibilidad es que el relato segundo (metadiegético) posea una función diegética respecto al relato primero (diegético). Así como en las dos primeras opciones existía una relación entre los dos relatos (temporal, analógica), en ésta no existe ningún tipo de relación. El motivo es que el relato metadiegético cumple una función en la acción del primero, forma parte en definitiva de una estructura secuencial. En nuestro cuento eso sucedería si, por ejemplo, el hombre ante la amenaza de las ratas que roían las raÍCes a las que estaba agarrado, hubiera empezado a contarles una historia con el fin de entretenerlas y evitar que prosiguieran en su labor destructora. Quiere ello decir que en esta tercera posibilidad "la narración [metadiegética] es un acto como cualquier otro" (Genette, 1972, p. 289 de la trad. esp.). Naturalmente, el tránsito desde un nivel narrativo a otro implica una transgresión. ¿Por qué? Porque se altera tanto el curso diegético como, en muchos casos, la figura del narrador. De ahí que Genette reserve el nombre de Metalepsis a esta clase de alteración por la que se transita de un nivel a otro. Por lo demás, todo cambio tiende a ser eliminado con el fin de volver a la narración original. Y hay casos en los que esa eliminación es rápida. Pues bien, cuando" el transmisor metadiegético (... ) resulta eliminado inmediatamente en beneficio del narrador primero [hablamos de relato] metadiegético reducido (sobreentendido: al diegético) o seudodiegético." (Genette, 1972, p. 292 de la trad. esp.).

y) Persona Hace notar Genette que la pregunta acerca de quién habla en un relato es errónea o está mal planteada, pues quien habla en un relato es siempre


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un yo determinado al margen de que emplee la forma gramatical "yo", "nosotros", o "él". Es claro que todo sujeto de la enunciación no puede estar presente en su enunciado sino en primera persona. Lo que, en cambio, sí puede hacer es adoptar distintas actitudes narrativas "cuyas formas gramaticales -dice Genette- no son sino una consecuencia mecánica" (Genette, 1972, p. 298 de la trad. esp.). Tres son las posibles actitudes narrativas del sujeto de la enunciación: el relato heterodiegético (en el que el narrador está ausente de la historia contada), el relato homodiegético (en que el narrador está presente en calidad de persona secundaria) y el relato autodiegético (en que el narrador está presente como persona principal o protagonista). "El sabor de la miel" es un relato claramente heterodiegético. Para ser homodiegético, tendríamos que imaginar que la historia hubiera estado contada, por ejemplo, por la mujer de ojos rojos (narrador que interviene en la acción como personaje secundario). Para ser autodiegético, el relato tendría que tener como protagonista al narrador, es decir que el narrador y el hombre fueran una y la misma cosa. Tal y como sucede en la mayor parte de los niveles que venimos analizando, cabe la posibilidad de que en el interior de un relato se produzcan tránsitos y alteraciones desde una actitud narrativa a otra. Por otra parte, una combinación de los niveles narrativos tal y como han sido expuestos en el apartado anterior, y de las actitudes narrativas configura lo que Genette denomina el Estatuto del narrador. Éste conoce, cuatro tipos fundamentales: 1) el extradiegético-heterodiegético: en el que tenemos un narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente (es el caso de "El sabor de la miel"); 2) extradiegéticohomodiegético: narrador en primera grado que cuenta su propia historia; 3) intradiegético-heterodiegético: narrador en segundo grado que cuenta historias de las que suele estar ausente; y 4) intradiegético-homodiegético: narrador en segundo grado que cuenta s~ propia historia. Otra aproximación pertinente a la figura del narrador es la que se pregunta por la función que éste cumple en la narración y que Genette designa con el nombre de Funciones del narrador. En efecto, el narrador no sólo adopta una voz o una, actitud narrativa, sino que, además, realiza una función en el curso del relato. De entrada cumple una función de la que como narrador no puede escapar, esto es, la función narrativa. En segundo lugar, el narrador puede cumplir una función de control, es decir, una función que consiste en referirse, en un gesto metalingüístico, al texto mismo con el fin de señalar sus partes, sus conexiones, sus inter-relaciones (el presentador de nuestro cuento cumple esta función desde el momento en que en las primeras líneas se refiere explícitamente y comentándolo al propio texto del cuento). En tercer

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lugar, el narrador realiza en ocasiones una función consistente en mantener el contacto con el narratario, incluso un diálogo. Se trata de una función de comunicación (que recuerda las funciones conativa y fática del esquema de Jakobson). Todavía puede ocurrir que el narrador lleve a cabo otra función: la de referirse a sí mismo explicando, por ejemplo, cuál es su vínculo con la- historia narrada, o bien expresando recuerdos, sentimientos, etc. Según Genette, nos hallamos ante la función testimonial o de atestación. Y esta otra, la quinta y última, en la que el narrador interviene de manera didáctica ofreciendo explicaciones, justificaciones, comentarios. Esta última es la función ideológica, de la cual nuestro cuento nos da un ejemplo en el párrafo final. Allí establece una condena del comportamiento del hombre por no haber sido capaz de lograr la indiferencia ante las cos~s del mundo. La propuesta de Genette se cierra con una alusión a un elemento de la narración frecuentemente postergado u olvidado y que en aquellos años estaba conociendo un gran auge gracias a las teorías de la recepción literaria. Ese elemento, al que ya nos hemos referido hace un momento de pasada, es el Narratario. Éste es el correlato lógico del narrador en tanto sujeto de la enunciación. De la misma manera que el sujeto de la enunciación no es el autor histórico sino una función textual dentro de la narración, el narratario no es el lector histórico sino otra función textual dentro de la narración. Dicho de otra manera: el narrador y el narratario pertenecen al mismo nivel de ficción. En este sentido, el narratario es, dentro del plano textual, de forma explícita o implícita, aquella figura a la que se dirige el discurso narrado. En "El sabor de la miel" el narratario está implícito y está formado por todos aquellos entes ficticios que pueden extraer una conclusión de la historia ocurrida al hombre que se adentraba solo en un bosque oscuro.

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Capítulo 7

LA TEORíA LITERARIA MARXISTA A LO LARGO DE LA HISTORIA 1. Introducción: los fundamentos de la teoría literaria marxista A) Sobre la teoría literaria marxista La primera característica de esta corriente de los estudios literarios es la siguiente: así como la teoría literaria vanguardista y los distintos tipos de estructuralismo pertenecen, en términos generales, a la tradición de la poética lingüística enraizada en Saussure, la teoría literaria marxista pertenece a un fondo histórico diferente. Si el objetivo inmediato de las poéticas lingüísticas es la dimensión material o invisible del lenguaje literario, el de la teoría literaria marxista es el de contribuir al proyecto marxista de cambiar la sociedad según las leyes del materialismo histórico y dialéctico. La Tesis XI sobre Feurbach de Marx afirma que "los filósofos [podría decirse también: los teóricos de la literatura] se han limitado a interpretar el mundo de varias maneras. Y la cuestión es que hay que cambiarlo". En este sentido, el objetivo prioritario de la visión marxista de la literatura no puede ser el lenguaje mismo. Y decimos que no puede ser tal porque el lenguaje, de acuerdo con el punto de vista del marxismo, forma parte de una totalidad social, económica, histórica, etc. Separarlo de esa totalidad es inadecuado. Terry Eagleton resume muy bien esta idea cuando escribe que "la crítica marxista analiza la literatura en términos de las condiciones históricas que la producen; y de igual manera necesita ser consciente de sus propias condiciones históricas" (T. Eagleton, 1976, p. vi). En este sentido, no existe una teoría literaria marxista sino integrada dentro de una explicación global de la cultura. Tal teoría corre paralela a los acercamientos psicológico-psicoanalíticos y existencialistas a la literatura, en la medida en que también esta clase de acercamientos forman parte de esa clase de explicaciones globales de la cultura. En realidad, todas ellas pueden considerarse teorías culturales. La segunda característica tiene que ver con el carácter complejo tanto del marxismo como de la teoría literaria marxista. En sí misma la

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"filosofía" o la "política" marxista presenta una intrincada conceptualidad y una amplia gama de posturas diferentes; pero es que, además, hay que sumar a ello la larga evolución histórica del marxismo. Como dijimos en otro lugar, el marxismo es un pensamiento seminal (Asensi, 1996, p. 151) que se origina en los escritos de Karl Marx y Friedrich Engels en el siglo XIX, y que, después, se extiende a lo largo de todo el siglo XX enraizando prácticamente en todo el mundo. De Marx y de Freud dijo Foucault que eran fundadores de toda una discursividad, escritores cuya obra crea posibilidades abiertas de discurso, posibilidades que van más allá de la simple relación causal con ellos, pero que, no obstante les apuntan (M. Foucault, 1969). El marxismo fue el oponente de la teoría de la vanguardia rusa a principios de siglo. Contribuyó de forma notable en la formación de la teoría literaria praguense. Tuvo su propia escuela en la teoría literaria norteamericana de principios de siglo y primeras décadas del mismo (recuérdense los conocidos como "intelectuales de Nueva York" o las filiaciones marxistas de Kenneth Burke). Se encontró con el existencialismo en la obra de J. Paul Sartre en los años cuarenta en Francia, estuvo en la base· de muchos planteamientos de la llamada "nouvelle critique" y de la filosofía francesa de los sesenta (Althusser). Lo estuvo, asimismo, en las teorías artísticas de Mao-Tse-Tung. Constituyó el marco de pensamiento de las diferentes generaciones de la escuela de Frankfurt (Benjamin, Adorno, Habermas). Es el punto de partida de los planteamientos teóricos y filosóficos de M. Bajtín, y de movimientos postestructurales como los Cultural Studies y ciertas formas de feminismo (F. Jameson, Spivak, etc.). Y se trata únicamente de unos pocos datos. Debe tenerse en cuenta, además, las síntesis entre el marxismo y otros planteamientos filosóficos como el psicoanálisis, la sociología, el estructuralismo, etc. Por todo ello, bien se puede decir que el marxismo posee una historia propia, una historia dentro de las otras historias que estamos relatando aquí. En la exposición que sigue trataremos de reflejar tanto las principales etapas de esta visión del mundo como su sistema.

B) Conceptos básicos de la teoría marxista i) Las fuentes del marxismo. La materia en lugar del espíritu Los fundamentos del marxismo se encuentran en la obra de Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895). Algunas de sus obras clave son La sagrada familia (1845), La ideología alemana, escrita en 1846; El manifiesto comunista en 1848, Ludwig Feurbach y el final de la filosofía clásica (1886) y, desde luego, la obra de Karl Marx por excelencia, El capital (crítica de la economía política), publicada en 1867. Aunque tanto


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uno como otro son conocidos ante todo por sus escritos políticos y económicos, está fuera de duda su interés por las cuestiones artísticas. Una prueba de ello la encontramos en la poesía lírica y dramática escrita por Marx en su juventud, su novela cómica inacabada escrita bajo la influencia de Laurence Sterne, sus estudios sobre Balzac y, en general, su voracidad lectora de obras literarias. El marxismo posee tres fuentes: la filosofía idealista alemana (Hegel), el socialismo utópico inglés y francés, y la economía política anglo-escocesa. Entre 1830 y 1850 el pensamiento de Hegel se bifurca en un ala derecha y un ala izquierda. Y es esta última la que lleva a cabo una inversión radical del hegelianismo. La introducción de una visión dinámica y dialéctica de la historia, la insatisfacción eterna con un concepto, su destrucción, negación, superación en otro concepto más amplio y comprensivo, hace de Hegel el filósoso de la perpetua revolución conceptual. Su visión de la realidad desde el punto de vista del Espíritu, en sus formas variadas de espíritu subjetivo, objetivo y absoluto, hacen de la materia sensible una consecuencia de la encarnación sensible de ese Espíritu. Todo evento histórico está determinado, vigilado, y tramado por éste. La consecuencia de tal principio es que el proceso histórico desencadenado por el Espíritu no puede ser detenido; su labor podemos contemplarla en la historia real; si no podemos, eso se debe a que no es algo que forme parte verdaderamente de l~ Razón. Su frase perteneciente a la Filosofía del derecho y de la ley lo expresa del siguiente modo: "lo que es real es racional; lo que es racional es real". Los lectores de Hegel, especialmente los de la izquierda, advirtieron que si el joven Hegel podía considerarse como alguien radical, el Hegel ya maduro se convirtió en un pilar fundamental del Estado Prusiano (véase, por ejemplo, Gyorgy Lukács, 1954). ¿Por qué razón? Porque su visión del alma y de la conciencia humana como realidades .pertenecientes a la dimensión subjetiva del espíritu, y necesitadas de una objetivación en el mundo para adoptar la forma del espíritu objetivo, conduce a una justificación del estado de cosas de cada momento histórico y a la exaltación de formaciones sociales como la propiedad privada, ~a familia, las leyes sociales y el Estado. Si, además, tenemos en cuenta que esa encarnación del espíritu subjetivo en el objetivo representa el paso intermedio para llegar hasta el estadio final del espíritu absoluto, entonces advertiremos que es extremadamente fácil deducir de ahí una glorificación metafísica de ese conjunto de instituciones sociales. En Hegel, el Estado acaba siendo la más alta encarnación de la ética ya que se origina en la síntesis entre la familia y la no-familia. Las lecturas derechistas de Hegel vieron en estos planteamientos una posibilidad de desenvolvimiento de la democracia (puesto

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que si un estado es la encamación de la ética, no puede sino tener un comportamiento ético, lo cual en teoría evita las acciones terroristas), pero las lecturas izquierdistas hallaban en la filosofía de Hegel la justificación de unos efectos políticos desastrosos. Y es aquí donde entran en juego las propuestas de Marx y Engels. ü) Del materialismo contemplativo al materialismo dialéctico

Éstos se inscriben dentro de la tradición materialista del siglo XIX. Tal y como lo describimos en la prirpera parte de esta historia, con el término "materialismo" aplicado al siglo XIX designamos "las explicaciones de la generalidad de los fenómenos basadas en sus condiciones de existencia reales y empíricas" (Asensi, 1998, p. 419). Ni la sociedad ni el arte son explicables a partir de ideas 'elevadas como el espíritu, la razón o las musas, sino a partir de condiciones como el medio, la raza, el momento, la evolución, la materialidad lingüística. Así, el positivismo de Comte, el empirismo de J. Stuart MilI, la filosofía del cuerpo y de la voluntad de Schopenhauer y Nietzsche, el,psicoanálisis freudiano, serían manifestaciones distintas (y, a veces, contradictorias) de ese materialismo. El marxismo pertenece a esta tradición. Si para Hegel la materia no era sino la encamación del espíritu (explicación no materialista), para Marx el espíritu no era sino la encamación de la materia. Marx hereda el lenguaje yel método dialéctico de Fichte-Hegel, pero invirtiéndolo: su punto de partida no es la razón, sino la materia misma. De ahí que en La ideología alemana hallemos las siguientes palabras: "Las premisas de que partimos no tienen nada de arbitrario, no son ninguna clase de dogmas, sino premisas reales, de las que sólo es posible extraerse en la imaginación. Son los individuos reales, su acción y sus condiciones materiales de vida, tanto aquellas con que se ha encontrado, como las engendradas por su propia acción. Estas premisas pueden comprobarse, consiguientemente, por la vía puramente empírica" (Marx y Engels, 1846, p. 172 de la trad. esp.). Se ha llegado a sugerir que El capital puede ser considerado como una fenomenología del anti-espíritu 1. A pesar de la pertenencia del marxismo a la tradición materialista, hay que poner de relieve que existen dos clases de materialismo: un materialismo contemplativo y un materialismo activo (en expresión del propio Marx). El primero, heredado de la concepción newtoniana de la ciencia,

La sugerencia es de Theodor W. Adorno (1966).


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parte del supuesto de que si conocemos el mundo presente y las leyes matemáticas que lo gobiernan, seremos capaces de establecer el estado del mundo pasado o futuro. Lo cual viene a significar que el futuro es algo tan fijo y definitivo como el pasado, y que nosotros no podemos hacer nada por cambiarlo. La acción política que trata de transformar el estado de las cosas no es más que una mera ilusión. Este es un punto de vista que únicamente da cuenta de una situación dada 2 • En un texto de aproximadamente 1845, un conjunto de notas en realidad, que se conoce como Tesis sobre Feurbach, Marx fundó el materialismo dialéctico, que supone una alternativa al materialismo contemplativo y que hemos denominado materialismo activo. En la primera de las tesis leemos lo siguiente: "El principal defecto de todos los materialismos existentes (incluido el de Feurbach) es que la cosa, la realidad, la sensibilidad, es concebida sólo como un objeto o una contemplación". Frente a ello, Marx afirma que la realidad y la sensibilidad se caracterizan precisamente por su transformabilidad. En consecuencia, no se trata únicamente de reflejar un estado de cosas, sino también y sobre todo de transformarlo. El materialismo activo del que estamos hablando conoce dos vertientes: el materialismo dialéctico (que lo define como método de pensamiento y como propiedad real de la evolución histórica) y el materialismo histórico (que hace alusión al análisis de determinados procesos históricos mediante el método dialéctico). .

iii)Base y superestructura. El concepto marxista de "ideología" Pero para llegar a tal conclusión es necesario cambiar esa perspectiva clásica según la que la naturaleza humana es algo que el hombre posee a priori como algo esencial (racionalidad, instinto de auto-preservación, etc.). Sucede lo contrario: la naturaleza humana es un producto social. Como aseguran Marx y Engels en su "Prefacio" a la obra Contribución a la crítica de la economía política: "no es la conciencia de los hombres la que determina su ser, sino que su ser social determina su conciencia" (Marx y Engels, 1859, p. 36 de la trad. esp.). La ecuación sería la siguiente: los hombres mantienen entre sí unas relaciones necesarias para la producción social. Al hablar de relaciones se entiende que nos referimos a

En el siglo XIX, el idealismo representaba una posición contraria: la mente no es algo ya determinado, sino que puede tomar decisiones que afecten tanto el mundo social y material.

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relaciones de producción que se corresponden con un estadio determinado de sus fuerza materiales productivas. Dicen Marx y Engels que la suma total de esas relaciones de producción constituyen la estructura económica social, también denominada "base" o "infraestructura". A partir de dicha base o estructura económica se construyen las diferentes manifestaciones legales, políticas y éulturales, etc., las cuales en su conjunto reciben el nombre de "superestructura". La idea clave de este planteamiento es que la base (la estructura económica) determina, condiciona, la superestructura (procesos sociales, políticos e intelectuales). Así, por ejemplo, las fuerzas productivas características de la Edad Media (la autarquía económica, el aislamiento más o menos acusado en el reparto de las mercancías) dan lugar a la característica relación entre el señor y el vasallo que conocemos como feudalismo. No obstante, siguen argumentando Marx y Engels, en ciertos estadios de su desarrollo, las fuerzas productivas de la sociedad entran en conflicto con las condiciones de producción, con la situación económica dentro de la que desarrollan su actividad. Cuando las fuerzas productivas dejan de ser sólo productoras y se convierten en contestatarias, entonces da comienzo una época de revolución social. Ahora bien, para que los agentes lleguen a una situación revolucionaria es necesario que tomen conciencia de su situación de desigualdad en relación con las clases dominantes. De hecho, estas clases dominantes construyen un discurso ideológico (en el que la religión siempre ha tenido un papel instrumental importante) cuya finalidad es que las fuerzas productivas comprendan que su situación es natural y la mejor de las posibles. Si los miembros de las clases dominadas participan de ese discurso, el marxismo habla de conciencia alienada. La desalienación comienza en el momento en que un individuo o una clase social perteneciente a los grupos dominados advierte que el discurso de las clases dominantes es sólo de las clases dominantes y no suyo. Este proceso de desalienación es, por consiguiente, necesario para que las fuerzas productivas entren en conflicto con las relaciones de producción existentes. Nótese cómo la superestructura engloba también una forma de conciencia social, que el marxismo denomina ideología, y cuya función es legitimar el poder de las clases dominantes. Y nótese, asimismo, cómo la ideología no es desde este punto de vista un conjunto de doctrinas o creencias, sino la manera en que los hombres viven sus papeles en la sociedad de clase, los valores, ideas e imágenes que los vinculan a su función social y evitan que adquieran un verdadero conocimiento de la sociedad como un todo.


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2. La literatura según Marx y Engels A) La literatura como fenómeno superestructural Lo expuesto hasta ahora arroja una clara conclusión: el arte en general, y la literatura en particular, forman parte de la "superestructura" de una sociedad. La literatura de una época estaría, en consecuencia, determinada por la estructura económica de esa época. ¿Cómo podrian ser explicadas, en caso contrario, formas literarias como los poemas épicos medievales? ¿Son comprensibles estas formas sin la estructura económica que conocemos con el nombre de "feudalismo"? ¿Cómo interpretar la relación entre el personaje del Cid y el de Alfonso VI al margen de la relación económica propia de la época entre el vasallo y su señor? Esta afirmación invierte la manera clásica de entender el origen de la literatura. La principal causa no se encuentra en la inspiración platónica, o en la técnica, o en las profundidades psicológicas del autor, o en el Espíritu hegeliano, sino en las condiciones económicas del contexto histórico en el que surge. A determinadas condiciones económicas les corresponde una determinada literatura. Comprender de manera completa una obra literaria no puede hacerse a menos que comprendamos las relaciones de producción del momento histórico en que fue producida. La teoría y la crítica literarias no deben confundirse con la política y la economía, pero es necesario contar con ellas en cualquier explicación de la obra de arte. Marx y Engels advirtieron rápidamente que la afirmación según la cual la literatura, en tanto superestructura, está determinada por las condiciones económicas o base, no hay que entenderla de manera mecánica o simple. Es ésta una cuestión sobre la que las diferentes teorías marxistas han vuelto constantemente, advirtiendo acerca de los peligros de una concepción vulgar del marxismo. En una conocida y citada carta que Engels enviaba a Joseph Bloch en 1890, aseguraba que el hecho de que el sistema de producción de una época sea en el fondo el factor determinante de los procesos históricos, no significa que sea él único. Oigámosle: "La situación económica es la base, pero los diferentes elementos de la superestructura -formas políticas de la lucha de clases y sus resultados, por ejemplo las constituciones establecidas por la clase victoriosa después de una exitosa batalla, etc., formas jurídicas, yen especial los reflejos de todas esas batallas verdaderas en los cerebros de los participantes, teorías políticas, legales, filosóficas, puntos de vista religiosos y su ulterior desarrollo en sistemas de dogmas- también ejercen su influencia en el curso de las luchas históricas y en muchos

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casos determinan su forma en particular" (carta citada en Terry Eagleton y Drew Milne eds., 1996, p. 39, la trad. es nuestra, la cursiva es del autor). Dicho de manera breve: es cierto que en última instancia, la estructura económica resulta determinante de elementos superestructurales como el arte y la literatura, pero también lo es que, en distinto grado y de distinta manera según el caso, el resto de los elementos de la superestructura también lo son, también interaccionan entre sí. En otra carta, esta vez de 1894 y dirigida a Heins Starkenburg, Engels insiste en esta misma cuestión: "El desarrollo político, judicial, filosófico, religioso, literario, artístico; etc., tiene su base en el desarrollo económico. Pero todos ellos reaccionan entre sí y también ejercen su influencia en la base económica" (Karl Marx y Frederick Engels, 1947, p. 9, la trad. es nuestra). En estas palabras se apunta un nuevo aspecto de la cuestión: aunque en última instancia el factor determinante es el económico, los elementos superestructurales influyen, asimismo, en la base económica. No es que el arte pueda por sí solo cambiar el curso de la historia, pero sí puede ser un elemento activo en dicho cambio.

B) Carácter no simétrico de la relación entre la base y la superstructura artística Un hecho que se desprende de la relación entre la estructura económica (base) y sus efectos superestructurales (por ejemplo, el arte y la literatura) es que los lectores o espectadores de un momento histórico y económico se deberían sentir identificados con el tipo de literatura que corresponde a dicho momento. Y, sin embargo, tal y como observa Marx, no siempre es así. En unos apuntes titulados precisamente "El carácter desigual del desarrollo histórico y de las cuestiones artísticas" (incluido en el libro de notas conocido como Grundrisse, 1857-58), plantea este problema en relación al arte griego. ¿Por qué razón -pregunta Marxseguimos estando interesados en el arte griego, por qué respondemos a él, por qué nos sigue proporcionando placer estético, si las condiciones económicas que lo produjeron son tan distintas de las nuestras (del capitalismo del siglo XIX, se entiende)? De entrada, parece evidente que los más altos logros en cuanto al arte se refiere no se corresponden con los más avanzados desarrollos en el plano económico. Seguimos reconociendo en "Edipo rey" una de las más altas cumbres trágicas. Se trata de dos desigualdades patentes: sentirse atraído por unas formas artísticas que no cuadran con una determinada situación económica, reconocer que alto desarrollo económico no es igual necesariamente a alto desarrollo artístico. ¿Cómo explicarlo? De acuerdo con Marx, el arte griego


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corresponde a un momento histórico de inmadurez en cuanto al estado de una sociedad (debemos tener presente que en Marx la historia se concibe de manera progresiva, según herencia hegeliana), un momento histórico de no fragmentación entre el hombre y la naturaleza, de totalidad, de medida. Es un estadio histórico infantil. Pues bien, esa imagen primitiva ha sido rota por el advenimiento de la sociedad capitalista, lo cual ha provocado en los hombres de dicho periodo capitalista un deseo de volver a esa situación original, una nostalgia por ese estadio infantil. uU n adulto -escribe Marx- no puede convertirse de nuevo en un niño, a no ser que quiera llegar a ser una persona inmadura. Pero ¿acaso no le proporciona placer la ingenuidad del niño, acaso no trata él mismo de reproducir la veracidad del niño en un nivel más elevado? ¿No representa la fase infantil el carácter de un periodo en su veracidad natural en toda época? ¿Por qué no debería la infancia histórica de la humanidad, donde ha alcanzado su forma más bella, ejercer un encanto eterno como consecuencia de que es un estado que jamás volverá?" (citado en Terry Eagleton y Drew Milne, 1996, p. 35). Así, pues, la atracción que sobre nosotros ejerce el arte griego está en función de dos situaciones económicas: la no fragmentada de los griegos, la fragmentada propia del capitalismo. La disonancia entre una y otra provoca una nostalgia por la primera, y ello explica nuestro vínculo con . esa forma de arte.

C) Literatura e ideología. El valor i) Las dos literaturas Hemos dicho en páginas anteriores que, de acuerdo con los planteamientos de Marx y Engels, la superestructura implica una forma de conciencia social cuya función es legitimar el poder de las clases dominantes. Se trata de la ideología. Ésta supone una imagen falsa y deforme de la sociedad en la que el individuo se halla situado. La ideología parece tener el objetivo de evitar que los miembros de una sociedad, especialmente los dominados, adquieran una vi~ión total y, por tanto, cierta de su situación, lo cual es una manera de perpetuar dicha situación. En la medida en que la literatura es un fenómeno superestructural, en la medida en que, por ejemplo, cuenta historias que ofrecen una determinada visión del mundo, ¿diremos que la obra literaria forma parte de esa ideología que legitima el poder de las clases dominantes? Vamos a poner un ejemplo. Lo conceptos de valor de uso, valor de cambio y plusvalía son empleados por Marx para caracterizar la economía capitalista. El valor de uso de una cosa se mide por su capacidad para satisfacer necesidades

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humanas, sean éstas del tipo que sean. Éste valor de uso sirve, además, como "soporte material del valor de cambio" (Karl Marx, 1867, p. 4 de la trad. esp.), el cual alude al hecho de que una mercancía no sólo es útil para cubrir unas necesidades (valor de uso), sino también para ser vendido, para ser cambiado por otra clase de valores. Es de hecho lo que define la mercancía, la cual ha de pasar de las manos de los unos a las manos de los otros "por medio de un acto de cambio" (Karl Marx, 1867, p. 8 de la trad. esp.). El dueño de un producto basa su negocio en que lo obtenido por dicho producto exceda lo invertido en su producción: "No le basta con producir un valor de uso; no, él quiere producir una mercancía; no sólo un valor de uso, sino un valor; y tampoco se contenta con un valor puro y simple, sino que aspira a una plusvalía, a un valor mayor" (Karl Marx, 1867, p. 138 de la trad. esp., la cursiva es del autor). La diferencia entre valor de uso y valor de cambio da lugar a la plusvalía, fundamento de la riqueza capitalista. La clave de esta economía se basa en la conversión de la plusvalía en riqueza privada. Tomar conciencia de este injusto reparto de la riqueza, apoyado en la propaganda ideológica del estado, es una condición sine qua non para 'cambiar ese estado de cosas, para llevar a cabo la revolución socialista. Marx y Engels le piden al filósofo que deje de teorizar sobre el mundo y se dedique a cambiarlo. ¿Qué pasa con la literatura? ¿Participan las rimas y las leyendas de Bécquer, por ejemplo, de la ideología que justifica y naturaliza el estado de cosas conservador? Dado que sus leyendas sitúan la acción de sus narraciones en un tiempo remoto (medieval en muchos casos), dado que sus personajes en nada o en muy poco pintan los personajes de la realidad social española de la mitad del siglo XIX, dado también que en muchas de sus narraciones se falla a favor del irracionalismo y de la explicación mágica de los fenómenos históricos, parece evidente que, desde un punto de vista marxista, en nada contribuirán esas leyendas a una toma de conciencia de la realidad objetiva de ese momento histórico, en nada contribuirán a una toma de conciencia que preceda a una revolución social. La conclusión sería, pues, que las leyendas de Bécquer formarían parte de una superestructura ideológica que tiende a legitimar el poder de las clases dominantes. Sin embargo, de bastantes de las novelas de Galdós no se podría decir lo mismo. Nazarín, Marianela, Doña Perfecta, etc., incorporan a sus historias cuadros de la vida social española de aquellos años, su tiempo es el presente, los desheredados actúan ante nosotros, y toda la injusticia que allí se contempla reclama una solución, puede hacer que tomemos conciencia de la situación de nuestra sociedad y puede, sobre todo, llevamos a una acción determinada. En definitiva, aunque la literatura es un fenómeno de la superestructura y aunque ello implica que


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encama la ideología de las clases dominantes, ella tiene dos posibilidades: o el ceder y reproducir esa ideología, o el resistirla y tratar de subvertirla.

ii) Forma, realismo y compromiso A pesar de que es éste un planteamiento simple e ingenuo (que el propio marxismo a lo largo de su historia tratará de desmentir), posee un fondo de verdad importante. En una carta de 1888 que Engels le envía a Margaret Harkness acerca de la novela que esta última ha escrito, City Girl, se aprecia con claridad lo que quiero decir cuando hablo de un fondo de verdad. Engels comienza alabando la novela, haciéndose eco de las palabras de un amigo que la considera una pequeña obra de arte, afirmando que lo que más le ha sorprendido ha sido no sólo su verdad realista sino también su coraje como verdadera artista. Esto se traduce en lo que Engels denomina "la base fundamental de todo el libro" (Marx y Engels, 1947, p. 41, la trad. es mía), y que es la historia (la vieja historia, dice Engels) de una chica proletaria seducida por un hombre perteneciente a la clase media. Pero de inmediato apunta: "Si alguna crítica tengo que hacer, es únicamente que su historia no es bastante realista. A mi parecer, el realismo implica, además de la verdad de los detalles, la reproducción fiel de personajes típicos bajo circunstancia típicas. Sus personajes son lo suficiente típicos, hasta el punto de que los retrata. Pero no puede ser dicho lo mismo a propósito de las circunstancias que los rodean y de las que nacen sus acciones. En City Girlla clase trabajadora aparece como una masa pasiva, incapaz de ayudarse a sí misma o incluso de tratar de ayudarse a sí misma" (Marx y Engels, 1947, pp. 41-42, la trad. es mía). Se aprecia, además, en estas palabras que si la literatura desea convertirse en un instrumento de crítica ideológica tiene que adoptar lo que conocemos como modo de representación realista. Llegamos, con esto, a uno de los puntos cruciales de la teoría literaria marxista: el referido a la fonna literaria. No cabe ninguna duda de que Marx y Engels, como buenos herederos de la tradición hegeliana, le dan una prioridad absoluta al contenido por encima de la forma. La diferencia es que para ellos el concepto que se encama en una determinada materialidad artística ni es ni debe ser el espíritu, sino las condiciones reales de existencia de los individuos. En conclusión: Marx y Engels recuperan una concepción mimética de la literatura. El valor de mímesis, y el modo de representación propio de la mímesis, el realismo, es tan importante que incluso se halla por encima de la voluntad o intención del autor histórico que lo utilice. En la misma

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carta, Engels se refiere a Balzac como el gran modelo de lo que tiene que ser una literatura que subvierta la ideología de las clases dominantes. Y ello no se debe a que el novelista francés fuera un revolucionario, ni que fuera políticamente progresista. Al contrario, Balzac era un legitimista, comenta Engels. Sin embargo, al ser el más grande maestro del realismo, al ser su obra "una constante elegía de la irreparable caída de la buena sociedad (... ) su sátira no es nunca más afilada, su ironía nunca más amarga, que cuando pone en movimiento los hombres y mujeres reales con los que simpatiza más profundamente" (Marx y Engels, 1847, p. 43). El problema no es el autor (sus simpatías políticas, sus intenciones, su ideología), sino el modo de representación elegido. De hecho, el modo de realismo en el que Engels está pensando es tan radical que implica la desaparición del autor y de,su punto de vista: "el realismo al que aludo puede introducirse incluso a pesar del punto de vista del autor" (Marx y Engels, 1847, p. 42). Podemos inferir de lo expuesto que Marx y Engels postulan como ideal revolucionario una literatura que adopte un modo radical de representación mimética de la realidad y, además, enfocada hacia el futuro. Este valor de futuro es enfatizado especialmente por Marx en un texto en el que habla precisamente de la poesía del futuro: "La revolución social del siglo XIX puede crear su poesía únicamente desde el futuro, no desde el pasado" (Terry Eagleton y Drew Milne eds., 1996, p. 38). El modo de representación mimético no interesa como algo que refleja el podría ser de las cosas (Aristóteles), o lo que han sido (Hegel), sino aquello que de manera real podrá ser. Lo dicho no quiere decir que Marx y Engels rechacen el compromiso voluntario del escritor con la causa de los oprimidos. En absoluto. Si nos fijamos en los juicios de valor de Marx se ve claramente su preferencia por los escritores realistas, satíricos o radicales y su rechazo de los románticos, a quienes considera escapistas. Sin embargo, si el compromiso del escritor va de la mano de una forma literaria inepta para representar las condiciones reales de existencia, entonces dicho compromiso queda sin efecto. Marx y Engels, como se ve, no presentaron una visión plana de la literatura, sino que atendieron a los problemas representados por la forma literaria. En el futuro de la teoría literaria marxista, tanto lo referido al compromiso del escritor como lo referido a los problemas de la mímesis, de la representación o de la forma, iba a jugar un papel muy importante.


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3. La teoría literaria marxista a lo largo del siglo XX A) La teoría literaria marxista en el periodo revolucionario y estalinista i) La teoría al servicio de la revolución Para comprender de manera adecuada lo sucedido en la teona literaria durante el periodo que sigue de inmediato a la revolución de octubre, hay que tener en cuenta que sus protagonistas están guiados por la urgencia de un marxismo que se encuentra ante la necesidad de su aplicación histórica. No se trata de un Marx y Engels escribiendo, en el seno de la sociedad capitalista alemana, inglesa o francesa, sobre la dialéctica que llevará en el futuro a una sociedad sin clases. Se trata de los actores de un acontecimiento histórico: el triunfo de un partido, el bolchevique, que tras una serie de guerras civiles e internacionales, debe reorganizar toda una nación a partir de los supuestos del materialismo dialéctico. Es, pues, una situación de emergencia en la que el plano social y económico pasa a primer plano y todo lo demás queda subordinado a él. No es una teona literaria hecha desde la tranquilidad institucional o desde la agonía de una guerra, sino desde la exaltación caractenstica de esos momentos en que hay que construir al,go y es necesario concentrar todas las fuerzas en ello. En consecuencia, va de suyo que lo que sirva para la construcción de la nueva sociedad y el nuevo hombre será bienvenido, y se desechará, a veces violentamente, lo que no se considere útil. Lenin, Trotsky, Plejanov, Lunacharsky, participaron de forma directa, aunque en diferente medida, en los acontecimientos políticos revolucionarios y post-revolucionarios. Para ellos, lo importante fue, en un primer momento, la lucha de clases y, después, la instrumentalización de la obra literaria y artística al servicio del Estado. La sutilidad analítica, la discusión de los problemas teóricos, quedaron desplazados (véase José Mana Castellet, 1976, y E. P. Thompson, 1978).

ii) Teoría, literatura y revolución a) El principio de Plejanov El título de este apartado reproduce en parte el título de un libro de Lean Trotsky publicado en 1924 (Literatura y revolución), el cual sitúa el marco dentro del que se van a desarrollar las ideas sobre la literatura en el periodo revolucionario y post-revolucionario. Un punto de partida se halla en las aportaciones de Georgy Plejanov (1856-1918), padre del marxismo ruso, quien a su vez conectaba con la crítica rusa de inspira-

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ción sociológica (Hyppolite Taine) del siglo XIX (la llamada "crítica democrática rusa"), representada por radicales como Nikolai Chemishevski, Nicolai Dobrolyubov y Dimitri Pisarev. Si recordamos por un momento que de acuerdo con Taine la literatura es un producto de la raza, el medio y el moment0 3 , se entenderá de inmediato que el marxismo pueda entroncar con ese planteamiento general, siempre y cuando se adapte al punto de vista específico del materialismo dialéctico e histórico. Y Plejanov fue el que llevó a cabo esa adaptación. En la primera década del siglo escribió una serie de ensayos sobre la literatura desde la óptica marxista en los que sobresale, en cuanto a sus planteamientos teóricos, lo que se ha denominado el "principio de Plejanov" (o "teoría de los factores"). Según este principio, una obra literaria refleja la psicología de la clase que el es.critor representa, psicología que en última instancia está determinada por las fuerzas de producción de una sociedad determinada. Como se ve, es una repetición del principio marxista de la determinación de la superestructura por la base. No obstante, este principio precisa que no se trata de una determinación directa, sino que entre ambos hay una serie de eslabones intermedios que conforman la obra de arte. La estructura de la clase social a la que pertenece el escritor es uno de esos eslabones, pero también lo es la psicología de esa misma clase, así como las distintas formas culturales. Para el crítico marxista, ello supone analizar de manera minuciosa qué factores han sido los más determinantes en el caso de la obra estudiada, pues no siempre son los mismos, cambian de acuerdo al momento histórico en el que se inserta. Plejanov propone como objetivo de esa crítica hallar el "equivalente sociológico" de cada obra escrutada, el cual se identifica con el conjunto de las condiciones económicas y los diferentes factores que la han determinado. Como han hecho notar algunos críticos, esta teoría de Plejanov no se hace ni siquiera eco de la complejidad que en la relación "Base-Superestructura" había introducido Engels, situando como sujeto absoluto la dimensión económica en tanto fuerzas de producción, e incluso la naturaleza (Antonio Sánchez Trigueros, 1996, pp. 45-46). Esta simplificación de la teoría marxista iba a convertirse en la norma de la teoría literaria durante las décadas siguientes. Hecho que, de todos modos, no debe ocultar algunos apuntes verdaderamente interesantes.

Véase el apartado que dedicamos en la primera parte de esta obra a la teoría literaria materialista, y en especial a Hippolyte Taine y E. Zola, pp. 423-425.

Historia de la teoría de la literatura ~)

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Al introducir los conceptos básicos del marxismo hicimos alusión a la manera como Marx y Engels leen a Hegel, poniendo la materia en el lugar del espíritu. Althusser afirma que esto no es exactamente así, y lo dice en relación a la obra de Lenin, si bien ello puede hacerse extensivo también a Marx. Según el filósofo francés, Lenin no coloca "la materia en el lugar que ocupaba la idea y a la inversa, puesto que eso no nos proporcionaría sino una nueva metafísica materialista (es decir, una variante materialista de la filosofía clásica, y en el mejor de los casos un materialismo mecanicista), sino, por el contrario, que Lenin adopta para leer a Hegel un punto de vista de clase proletario (materialismo dialéctico), cosa muy diferente" (L. Althusser, 1969, pp. 88-89 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Comprender esta afirmación nos ayudará a entender el lugar que ocupa la teoría literaria en el proyecto de la nueva sociedad socialista. Althusser quiere decir que el problema no es qué término ocupe el espacio de arriba o de abajo (materia arriba, espíritu abajo, o viceversa), sino el lugar desde el que se enuncia una afirmación de tales características. Como ya había dicho Heidegger, y luego repetiría a su manera Derrida, el gesto que realiza una inversión es profundamente metafísico. Lo que ya no es metafísico es cambiar el lugar desde el que se enuncia la filosofía. Lo que Lenin hace es dislocar el punto de vista de la filosofía clásica mediante la adopción de un punto de vista de clase proletario. Ello lleva a considerar que la filosofía no es una ciencia con objeto propio, sino una práctica de intervención política que se ejerce en forma teórica (L. Althusser, 1969, p. 81 dela trad. esp.). LoC\.~alsetraduceenquelafilosofía ya no puede provocar una separación de clases (cosa que hasta ahora hacía como teoría); al contrario: la filosofía se convierte en una nueva práctica en el contexto de la lucha de clases. Porque esa es la clave: la lucha de clases y el proyecto revolucionario de acabar con ella mediante la toma del poder por parte del proletariado. y si esa es la clave, la pregunta es: ¿qué literatura y qué teoría literaria serán aquéllas que se sitúen en el punto de vista de clase proletario? La pregunta no es fácil de responder, tal y cama se ha puesto de manifiesto en la evolución de la teoría del arte marxista. Pero en las circunstancias que envolvieron a Lenin y a sus partidarios (fracaso de la revolución de octubre en 1905, triunfo de la revolución de 1917, fundación de la III internacional), la contestación era bastante menos complicada: la literatura y la teoría literaria que adopten un punto de vista de clase proletario son aquéllas que ayudan a desenmascarar la ideología de la clase dominante, a tomar conciencia de la situación real de los lectores y a

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incitar a la revolución que conduzca a la superación de la sociedad de clases. Tal literatura debe objetivar, representar, reproducir las condiciones reales en las que viven los individuos, en tanto que la teoría y la crítica literaria serán las encargadas de comprobar si ello es así o no. Volvemos en esto a la posición diseñada por Marx y Engels. Con una diferencia. Entre 1908 y 1911, Lenin dedicó un conjunto de estudios a la obra del novelista ruso Tolstoy, lo cual se añade a las diferentes reflexiones que se hallan dispersas a lo largo de su obra, y que fueron recogidas, por ejemplo, en 1967 en su versión inglesa con el título de On Literature and Art. Se podría decir que en sus trabajos sobre el autor de novelas como Ana Karenina, trató de redirigir la autoridad popular de Tolstoy con fines revolucionarios, leyendo su obra como un espejo de la revolución rusa de 1905, como una cámara oscura ideológica de un mundo vuelto del revés. Así, por ejemplo, escribe: "los elementos críticos de la doctrina de Tolstoy podrían en ciertos momentos haber tenido un valor práctico para algunas secciones del pueblo a pesar de sus rasgos reaccionarios y utópicos" (en Terry Eagleton y Drew Milne, 1996, pp. 44-45, la cursiva pertenece al texto). Se trata de la idea de Engels en tomo al carácter objetivo del realismo, el cual como tal es independiente de la ideología y los propósitos del autor. Pero no sólo eso: se trata de que la imagen que de la realidad da Tolstoy es una imagen deformada por el propio filtro ideológico del autor, deformación que se convierte en la causa de su posible uso revolucionario. Para Lenin, la literatura refleja y debe reflejar la realidad, pero el reflejo no es pasivo ni total, sino parcial y activo, transformador. Y es desde esa posición activa del reflejo desde donde la literatura puede contribuir con más fuerza a la revolución. Como veremos, es una cuestión ampliamente disputada. Sea como fuere, el fondo de la cuestión sigue estando en manos del reflejo y de la contribución a la lucha política.

B) Marxismo y fonnalismo i) El marxismo "duro" de Lunatcharsky Una buena parte de las ideas de los marxistas soviéticos sobre la literatura surgieron a propósito de la polémica que mantuvieron con los teóricos de la vanguardia rusa. En alguna etapa de su producción, los formalistas habían expuesto sus ideas acerca de la palabra auto suficiente, acerca del valor del sonido y de la grafía en el poema, acerca de la importancia de la materialidad lingüística a expensas de su dimensión significativa, y sobre todo acerca de la independencia del objeto literario en relación con la historia. Sklovski y algunos otros compañeros atacaron


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explícitamente la concepción marxista de la literatura, y aunque es evidente que las propuestas de Tinianov no pueden considerarse totalmente incompatibles con el marxismo, lo cierto es que el formalismo adquirió, en el periodo post-revolucionario, la imagen de una tendencia pequeño burguesa, escapista y conservadora. Los ataques no se hicieron esperar. Bujarin, P. Kogan, V. Poliauski, Lunacharski, Zeitlin, Arvatov, P. N. Medvedev, Trostski, lanzaron acusaciones, a veces comedidas, a veces agresivas, contra los formalistas tanto en revistas vinculadas a la nueva sociedad soviética (LEF, Novy Lef) como en congresos y asociaciones (por ejemplo, en la conocida "Asociación Rusa de Escritores Proletarios"). En el mejor de los casos, fueron acusados de parciales, de proponer un método infantil de análisis literario, de ser supersticiosos en relación con la dimensión material de la palabra. En el peor de los casos, fueron reprimidos y, en algunos casos, obligados a retractarse en público (Sklovsky) o a emigrar a otros países (Jakobson). Así, por ejemplo, Lunacharski escribía en clave hegeliano-marxista y en oposición a las tesis vanguardistas que "la literatura -el arte de la palabra, el arte que más se acerca al pensamiento- se diferencia de otras formas de arte por la mayor importancia del contenido en comparación con la forma. Resulta especialmente evidente en literatura que el contenido artístico -el fluir de pensamientos y emociones en forma de imágenes, o vinculado con imágenes- es el elemento decisivo de la obra en su conjunto" (Lunacharsky, 1928, p. 13 de la trad. esp.). En estas palabras se aprecia con claridad que la teoría literaria marxista rusa de aquellos años, estaba más preocupada por la revolución que por los problemas teóricos. Lo demuestra su recurso a la idea de "imagen" como específica de lo literario, hecho que era una vuelta a Potebjna y a los planteamientos anteriores a la teoría vanguardista de la literatura; lo demuestra también su concepción hegeliana de la prioridad del contenido sobre la forma, hasta el punto de que ~nas líneas después Lunacharsky parece estar parafraseando a Hegel cuando escribe: "puede decirse que hay una sola forma óptima que corresponde a un determinado contenido" (Lunacharsky, 1928, p. 13 de la trad. esp.). Lo que este crítico ruso reclama es lá aplicación de los métodos del análisis marxista a la literatura. ¿Qué quiere eso decir? Quiere decir que la literatura ha de ser contemplada, ante todo, como un modo de expresión integrado en el todo orgánico que es la vida social, todo orgánico en el que el factor determinante es el económico. Citando a Plejanov, Lunachasrky afirma con rotundidad que "una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicología de la clase que el escritor representa" (Lunacharsky, 1928, p. 13 de la trad. esp.). La

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crítica literaria marxista no puede ser sino sociológica y evaluativa. Evaluativa quiere decir aquí que el crítico marxista debe enjuiciar una obra literaria con arreglo al siguiente parámetro: determinará si esa obra literaria ayuda al desarrollo y victoria del proletariado. Si es así, la obra será buena. En cambio, si perjudica al desarrollo y victoria del proletariado, entonces será algo malo. Dicho de otra manera: la crítica marxista ha de intervenir para llevar a cabo una censura ("censura marxista" dice Lunacharsky). En un ataque furibundo contra los formalistas asegura que mala literatura es aquella en la que se da una "originalidad excesiva de la forma", aquella en la que el escritor, contagiado por los formalistas, "típicos representantes de la decadencia burguesa", intenta "adornar y embellecer su contenido sincero e importante con diversos ardides, arruinando así su obra" (Lt¡nacharsky, 1928, p. 19 de la trad. esp.). Sobran los comentarios.

ii) El marxismo "complejo" de Trotsky Una crítica distinta de los formalistas, y otra exposición de las ideas marxistas sobre la literatura en los momentos revolucionarios y postrevolucionarios, la llevó a cabo el político e ideólogo Lean Trotsky en un libro de 1924 ya citado anteriormente, Literatura y revolución. Trotsky es más sutil y más certero, aunque no menos agresivo, que Lunacharsky. Reconoce el valor de las aportaciones de los formalistas, reconoce por ejemplo que la forma es un aspecto esencial de la poesía y que, por tanto, el análisis de la grafía, de las vocales, consonantes y de la sintaxis es una parte esencial de la actividad crítica. Ahora bien, la reducción del fenómeno poético única y exclusivamente a la forma le parece arrogante e inmaduro, debido a que la literatura es una actividad que forma parte del conjunto general de otras actividades sociales. "El poeta -escribe Trotsky- puede encontrar el material para su arte sólo en su entorno social y trasmite los nuevos impulsos de vida a través de su propia conciencia artística ( ... ) Si no hubiera cambios en la psicología producidos por los cambios en el entorno social, no habría movimiento en el arte; la gente continuaría estando contenta de generación en generación con la poesía de la Biblia o de los antiguos griegos" (Trotsky, 1924, p. 167 de la trad. inglesa, la verso esp. es mía). Trotsky no le quita importancia a la dimensión formal de la obra literaria, pero entiende que la literatura surge, vive y muere en un entorno social del que extrae su lenguaje, su referente, etc.; entorno que, a fortiori, la determina. El materialismo marxista entiende que el arte es siempre y bajo cualquier circunstancia un servidor social históricamente útil: el


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arte, dice Trotsky, educa al individuo, a la clase y a la nación entera; el arte encuentra el ritmo de palabras adecuado para expresar los sentimientos, enriquece la experiencia individual y comunitaria. La tarea de la crítica literaria es preguntarse 1) acerca de las condiciones sociales y económicas tanto de la obra como de los sentimientos y pensamientos que en ella se expresan, 2) acerca del lugar que esos mismos elementos ocupan en el desarrollo histórico de una sociedad y de una clase, 3) acerca de la herencia literaria que ha participado en la elaboración de la nueva forma artística (Trotsky, 1924, p. 169 de la trad. ingl.). Como se ve, el planteamiento del teórico ruso no responde al simple esquema de la determinación de la superestructura por parte de la base. ¿Por qué? Porque hace participar como elementos causantes de la literatura no sólo la situación de las fuerzas de producción, sino también la historia y la herencia literaria. Trotsky está avanzando con ello una concepción tímidamente polisistemática: la forma literaria es un elemento fundamental del proceso literario, pero también lo son los referentes externos y las formas literarias precedentes. No obstante, no concibe la relación entre todos esos factores de una manera dinámica, sino jerárquica. A pesar de que sean varios los elementos que interaccionan en el proceso literario, el arte en general juega un papel subsidiario en el contexto social, donde la clave se halla de nuevo en la situación económica. Eso no quiere decir que haya que limitarse al estilo realista propio de la novela decimonónica. Como afirma Trotsky "No puede haber hombre nuevo sin una nueva poesía líria" (Trotsky, 1924, p. 170 de la trad. ingl.). y al contrario de lo propuesto por Lunacharsky, no piensa en absoluto en algún tipo de censura por parte del estado: "Nadie va a prescribirles o a tratar de prescribirles unos temas determinados a los poetas. Por favor, escribid acerca de cualquier cosa que se os ocurra" (Trotsky, 1924, p. 171 de la trad. ingl.). Eso sí, este escritor libr~ debe estar dispuesto a que la nueva clase que reclama la justicia revolucionaria le eche en cara el no haber sabido expresar adecuadamente el sentir y el pensar de la nueva sociedad. En consecuencia, los métodos del análisis formal son necesarios, pero insuficientes. Una obra de arte debe ser juzgada, en primer lugar, por las leyes del arte, pero únicariIente el marxismo, nos dice Trotosky, puede explicar por qué y cómo una tendencia artística se ha originado en un periodo histórico determinado.

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4. Mijal1 Bajtín y su círculo A) Algunos datos biográficos muy significativos Bajtín es una figura cuya obra ha tenido importantes consecuencias dentro de la teoría literaria del siglo XX, especialmente a partir de los años setenta. Nacid0 4 en 1895 en el pueblo de Orel, al sur de Moscú, fue bilingüe desde fecha muy temprana (ruso y alemán), estudió en Vilnius y Odessa, dos enclaves multiculturales y lingüísticos, donde la cultura judía era dominante. En 1914, Bajtín entró en la Universidad de San Petersburgo donde quedó regÍstrado en el departamento de clásicas de dicha facultad. Su interés por las lenguas clásicas no era sólo filológico sino también filosófico. De hecho, Bajtín puede ser considerado a la vez un filólogo, un teórico de la literatura y un filósofo. En este sentido, cabe señalar por ejemplo que había leído sistemáticamente a los filósofos alemanes y que la filosofía llamó especialmente su atención a lo largo de toda su obra. Ello se vio confirmado cuando en 1918 se formó el que se ha conocido como "Círculo de Bajtín", al cual pertenecieron, además del propio Bajtín, el entonces musicólogo Valentin Voloshinovy el periodista e intelectual marxista Pavel Medvedev. Filosóficamente hablando, se trata de una época en la que el predominio corresponde al neo-kantismo, lo cual quiere decir que los debates, forums y discusiones dentro y fuera del círculo eran de índole epistemológica. En concreto, partían de la idea kantiana según la cual el conocimiento se deduce de la interacción entre la mente y el mundo. Veremos más adelante lo que eso significa como punto de partida de la filosofía y la teoría literaria de Bajtín. Existe un debate historiográfico que comenzó en 1971 cuando el lingüista soviético V. V. Ivanov aseguró que las obras más significativas de Voloshinov y Medvedev habían sido escritas en realidad por Bajtín. Los padres putativos habrían escrito únicamente "algunas interpolaciones menores" (Todorov, 1981, p. 6 de la verso ingl.). Esta tesis fue ampliamente aceptada y la defendieron, entre otros, dos de sus biógrafos más significativos, Katerina Clark y Michael Holquist (1980, pp. 146-170), tesis que iba de la mano de esta otra: muchos admiradores rusos de Bajtín vinculaban su pensamiento al misticismo religioso ruso de principios del siglo XX. Según Clark y Holquist, su obra debería ser leída como una

Los datos biográficos que aquí presento están tomados del libro de Katerina Clark y Michael Holquist. Mikhail Bakhtin (1980). Un sucinto resumen se encuentra en el libro de Michael Holquist. Bakhtin and His World (1990).


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afirmación religiosa codificada muy semejante "a la de los primeros cristianos que buscaban extender su mensaje mediante parábolas" (Clark y Holquist, 1980, p. 184, la trad. es mía). En consecuencia, los argumentos marxistas de su obra no serían más que un ropaje empleado para ganarse la aceptación de las autoridades soviéticas, si bien, sigue escribiendo Holquist, ello no quiere decir que sus puntos de vistas religiosos, poco ortodoxos por cierto, no cuadraran con algunos aspectos del marxismo. No obstante, hay otros autores, como Gary Morson y Caryl Emerson (1989), que no comparten la hipótesis de que las obras atribuidas a Voloshinov y Medvedev fueron escritas por Bajtín. Creen que hay indicios suficientes para demostrar que hay importantes diferencias entre las obras pro-marxistas de Voloshinov y Medvedev y las obras hostiles al marxismo de Bajtín. Sea como fuere, la cuestión es que los tres corrieron una suerte parecida en el contexto de la represión estalinista. En 1929, tras su retomo a Petrogrado en 1924 (donde entró en contacto con el biólogo Ivan Kanaev), fue arrestado y, solo gracias a su condición de enfermo y a la ayuda de algunos amigos, fue exiliado durante seis años al pueblo de Kustanai, situado en el Asia soviética central, donde se dedicó a enseñar a leer a los campesinos analfabetos. Voloshinov y Medvedev fueron también arrestados en 1936 y 1938 respectivamente, aunque su suerte no fue como la de Bajtín: en el mismo año de 1936 Voloshinov moría de tuberculosis, enfermedad que se agravó con su detención. Tras el fin de su exilio, Bajtín se dedicó a la enseñanza en la ciudad de Saransk donde se convirtió en una celebridad local. Resulta por lo menos llamativo que en 1940 su tesis doctoral sobre Rabelais y la cultura popular en la Edad Media no fuera aprobada y que' no fuera conocida, como libro, hasta 1965. Cuando en 1971 su mujer, Elena Alexandrona, murió, sufrió una profunda depresión que duró unos meses. Finalmente en 1975 murió , de un enfisema pulmonar. La razón por la que aportamos estos datos biográficos de Bajtín y su círculo se debe a que queremos señalar la dificultad de adscribir este autor a una corriente determinada de pensamiento. Su inclusión en el apartado de la teoría literaria marxista se justifica porque tanto él como sus compañeros escribieron en el periodo post-revolucionario de la Unión Soviética y compartieron en distinto grado el punto de vista del materialismo, lo cual les llevó a hacer causa común con aquellos que atacaron a los formalistas rusos y que propusieron la necesidad de una poética sociológica. Sin embargo, los datos aportados por sus diferentes biógrafos e intérpretes no dejan lugar a dudas en tomo a su disidencia respecto al marxismo oficial soviético. Sin forzar demasiado las cosas, se podría decir que la teoría Bajtiniana es una interpretación a veces no

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demasiado marxista del marxismo, interpretación muy poco acorde con los planteamientos de Lenin, Plejanov, Zetlin, Lunatcharsky o Trotsky. A este respecto, habría que añadir que Voloshinov y Medvedev compartieron el punto de vista de estos últimos en un grado más elevado que Bajtín, si es que en última instancia fueron los verdaderos autores de los escritos que aparecieron bajo su firma.

B) Las obras de Bajtín y su círculo Expuesta en el punto anteri.or la problemática en tomo a la autoría de los textos del círculo Bajtiniano, vamos a proceder indicando únicamente los nombres que firmaron los libros y ensayos en cuestión. La producción teórica de Mijaíl Bajtín se remonta a 1919, pero empezamos señalando que entre 1920 y 1924 publica los ensayo "Autor y héroe en la actividad estética" y "El problema del contenido, el material y la forma en el arte verbal". En 1929 publica la primera versión de lo que sería su obra mayor sobre Dostoievski, en concreto Problemas en la obra de Dostoievski, que en 1963 sería ampliada. En el año 1935 aparece el ensayo "La palabra en la novela", y en 1938 "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", y dentro del mismo campo de estudio sobre la novela publica en 1939 "De la prehistoria de la palabra novelesca". La misma línea de trabajo sigue en 1941 con su ensayo "Épica y novela (hacia una metodología del análisis novelístico)". Doce años más tarde, en 1953, aparece "El problema de los géneros del discurso", y en 1965 publica la tesis doctoral presentada y rechazada en 1940 Rabelais y su mundo (la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Firmado (y quién sabe si escrito) por P. N. Medvedev apareció en 1928 un libro de ataque contra el formalismo y de seria reflexión sobre la relación literatura-ideología en el que venía trabajando desde hacía unos años, en concreto El método formal en el estudio literario: una introducción crítica a la poética sociológica. Voloshinov, por su parte, publica en 1926 otro de los clásicos del círculo bajtiniano, "El discurso en la vida y el discurso en la poesía"; hace lo propio en 1927 con el libro El freudismo: una crítica marxista, y en 1929 su obra mayor Marxismo y filosofía del lenguaje.

C) El lugar de la palabra en la ideología Para comprender la propuesta teórico-literaria de Bajtín y su círculo (aceptando que Bajtín, Voloshinov y Medvedev sean reducibles a una unidad de proposición) conviene empezar por su concepción del lenguaje. A éste le otorgan un papel primordial, hecho que les emparenta con la


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tradición lingüístico-semiológica del siglo XX. Si Marx y Engels habían aportado una concepción de la ideología en la que ésta era vista como un instrumento de las clases dominantes para conservar su poder, BMV5 apuntan que la principal característica de todo producto ideológico es que posee una significación, o lo que es lo mismo, que está en lugar de otra cosa, que es un signo en definitiva. Tanto es así que "donde no hay signo no hay ideología ( ... ) [que] el carácter sígnico es la determinación general de todos los fenómenos ideológicos" (V. N. Voloshinov, 1929, p. 32 de la trad. esp., la cursiva es del autor). La equivalencia "ideología=signo" deja constancia tanto del carácter central del lenguaje, como del carácter material, existente, empírico de todo signo. Por ello, defienden que el estudio del lenguaje resulta fundamental para el marxismo. Este punto de partida sitúa a BMV en el cruce de intereses entre el formalismo lingüístico y el punto de vista materialista, algo semejante a la posición de Kant ante el empirismo (Locke) y el racionalismo (Leibniz). En la línea del filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce, y bastante antes que Hjelmeslev y Gadamer, Voloshinov asegura que el signo sólo puede ser interpretado por otro signo, que la comprensión sólo puede tener lugar en el medio semiótico. De hecho, cuando el marxismo afirma que los contenidos de la conciencia individual vienen determinados por la conciencia colectiva, debe tenerse presente que tanto una conciencia como la otra sólo son posibles en tanto hallan una expresión sígnica. La conclusión de Voloshinov no podía ser otra: "La palabra [slovo] es el fenómeno ideológico por excelencia" (Voloshinov, 1929, p. 37 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Esto le llevará a formular la teoría de lo que él mismo denomina "psicología objetiva", precisamente para referirse al hecho de que también los contenidos psíquicos supuestamente interiores existen únicamente en la medida en que alcancen una expresión sígnica. De ahí que diga que "es preciso inclui~ la 'experiencia interna' en la totalidad de la experiencia exterior objetiva" (Voloshinov, 1929, p. 52 de la trad. esp.). Esta idea estaba en la base de la crítica que BMV hicieron a Freud y a las llamadas filosofías de la experiencia (Williams James), precisamente por pensar la posibilidad de un contenido al margen del signo (Freud) o de una subjetividad puramente interior (hermenéutica e

Es claro que BMV son las tres iniciales de los nombres de Bajtín, Medvedev, Voloshinov, lo cual es una manera de reflejar el carácter colectivo de sus propuestas, más allá incluso de la problemática de la autoría. Con todo, y con la intención de no borrar las diferencias, se emplearán también los nombres propios correspondientes.

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idealismo). En BMV, la diferencia entre un interior y un exterior no existe cualitativamente, son sólo indicios espaciales que en nada afectan a su carácter esencialmente objetivo.

D) El signo multiacentuado. Nueva aproximación a la relación entre las bases y las superestructuras. La refractación Puesto que como se ha dicho, la ideología posee un carácter sígnico, lo cual es lo mismo que decir que en términos generales las superestructuras también poseen ese mismo carácter, habrá que preguntarse cómo es, según Voloshinov, la relación entre el signo y la realidad efectiva. La respuesta del marxismo soviético, la respuesta del marxismo tout court, es que el signo refleja, de una manera o de otra, las condiciones económicas dentro de las que circula: BMV van más allá de esta concepción. Al igual que Engels, no creen que se trate de una causalidad mecánica. Es cierto, nos dicen, que todo cambio en las relaciones de producción y en las formaciones socio-políticas determina en última instancia un cambio superestructural y, por tanto, ideológico, pero también lo es que dicho cambio afecta a distintas áreas culturales que poseen sus propias cualidades y que, por ello, poseen, asimismo, ritmos diferentes. Sin embargo, BMV van más allá de esta concepción marxista compleja al poner al descubierto el carácter heterogéneo del lenguaje. Jakobson y los teóricos praguenses descubrieron esta heterogeneidad del lenguaje en las diferentes funciones sociales que éste realiza. La heterogeneidad descubierta por BMV describe el hecho de que el lenguaje y la palabra son "el indicador más sensible de las transformaciones sociales" (Voloshinov, 1929, p. 43 de la trad. esp.), algo así como el termómetro que refleja la temperatura exterior, no de manera mecánica sino anunciándola como el capuchino popular que prevé el tiempo que tendremos en los próximos días. Al hablar de transformación social hay que tener en cuenta que en ella participan agentes sociales y clases sociales en conflicto, de manera que lo que el lenguaje "refleje" será también conflictivo, dispar, heterogéneo. En una sociedad determinada, todas sus clases y miembros emplean una misma lengua, pero le dan una orientación distinta, un acento diferente. Por eso escribe Voloshinov que "el signo llega a ser la arena de la lucha de clases" (Voloshinov, 1929, p. 49 de la trad. esp.); mientras la clase dominante pretende homogeneizar y eternizar su modo lingüístico, las clases dominadas tratan de hacerlo saltar, acelerándolo, cambiándolo. Esta lucha de fuerzas sociales actualizada en el signo no permite hablar propiamente de "reflejo". El reflejo ha de ir acompañado, casi como su


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condición de posibilidad, de una transparencia que permita percibir lo reflejado, para lo cual se hace imprescindible una superficie homogénea. Cuando, al contrario, dicha superficie es heterogénea, en virtud de las diferencias de acento dadas por las clases en conflicto, entonces presenta un alto índice de deformación de la existencia. Aeste propósito, Voloshinov no habla de "reflejo" (sería un error), sino de refractación: "La existencia reflejada en el signo no tanto se refleja propiamente como se refracta en él" (Voloshinov, 1929, p. 49 de la trad. esp., la cursiva es del autor). En conclusión: para BMV,la relación entre la base y la superestructura no es de simple y puro reflejo, sino de refractación.

E) Hacia el dialogismo y la polifonía. Lenguaje e interacción Con esta manera de entender el signo y el lenguaje podemos empezar a comprender dos de los conceptos más empleados para describir el pensamiento de Bajtín: el dialogismo y la polifonía. Se trata de dos conceptos complejos y polisémicos, a veces no del todo adecuados, cuya matriz fundamental es la renuncia a pensar el sujeto y el objeto de estudio en términos de identidad. Su formación neo-kantiana le dio la base para ello al asumir que en el plano del conocimiento la clave se halla en la interacción entre la mente y el mundo. Esta interacción impide hablar del dominio de una o del otro y obliga a contar con el otro término, con el "otro" (la "alteridad" es otro de los conceptos solidarios con los mencionados "dialogismo" y "polifonía"). Por ello, la fricción, la diferencia, el diálogo (arrancando de este término sus connotaciones positivas), la mezcla de voces están aseguradas. La mislJla refractación que caracteriza al signo es una consecuencia, como ya se ha señalado, de la confluencia de distintas orientaciones originadas en la lucha de clases, de ahí que Volsohinov hable de "signo multiacentuado". Hay, pues, una razón epistemológica y una razón socio-econótnica que justifican el dialogismo. Pero sigamos analizando las diferentes ramificaciones y rizomas que se incluyen en dicho fenómeno. De lo expuesto hasta este momento se deduce que para BMV el acontecimiento mediante el que los hablantes hacen uso de los signos es fundamental en su concepción del lenguaje. Bajtín está de acuerdo con Saussure en cuanto a la necesidad de un estudio sistemático del lenguaje. Ambos le acuerdan una importancia fundamental. Sin embargo, mientras el lingüista ginebrino piensa el fenómeno lingüístico en términos dicotómicos (lengua/habla; paradigma/sintagma, sincronía/diacronía, etc.) y privilegia los primeros términos de dichas oposiciones, al tiempo que elimina los segundos por no ser susceptibles de estudio sistemático,

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Bajtín, por su parte, entiende que lo social, objetivo e impersonal no se oponen a lo individual, subjetivo y personal. Al contrario: son simultáneos, presentan una estructura "dialógica". Cuando alguien habla, hace coexistir lo colectivo (sin lo que su habla no sería posible) y lo personal (la orientación que le da), lo diacrónico (puesto que lo hereda) y lo sincrónico, lo paradigmático (como sistema de posibilidades) y lo sintagmático (en tanto actualización de las posibilidades). Karcevskj y Jakobson, entre otros de los lingüistas eslavos de los años treinta, hicieron reproches parecidos a Saussure al observar un error en la separación, por ejemplo, del estudio sincrónico y diacrónico del lenguaje. Tal y como señala Tatiana Bubnova, en una nota a pie de página en su traducción del libro Marxismo y filosofía del lenguaje, el término ruso slovo, traducido habitualmente como "palabra" o ,"discurso", significa tanto la unidad de la lengua para nombrar un concepto aislado como la facultad de hablar o el acontecimiento del discurso (Voloshinov, 1929, p. 37 de la trad. esp.), hecho que refleja bastante bien la simultaneidad de los distintos aspectos del lenguaje. Pensar el lenguaje como acontecimiento hizo que el círculo de Bajtín se adelantara en bastantes años a la lingüística del discurso de Benveniste ya la posterior lingüística pragmática. En cualquier caso, dicho acontecimiento hay que entenderlo también en clave dialógica, lo cual nos proporciona otra acepción del "dialogismo". Que un signo esté multiacentuado significa que la palabra (recuérdese: slovo) representa un acto bilateral, es decir, que está determinada "en la misma medida por aquel a quien pertenece y por aquel a quien está destinada" (Voloshinov, 1929, p. 121 de la trad. esp., la cursiva es del autor). La palabra es el resultado de una interacción entre quien habla y quien escucha, sólo tiene sentido y existe en función de esa interacción entre el yo y el otro: "Toda palabra expresa a 'una persona' en su relación con 'la otram (Voloshinov, 1929, p. 121 de la trad. esp.). El gran error de la lingüística, comenta Bajtín en su ensayo de 1953 "El problema de los géneros discursivos", consiste en haber analizado la función comunicativa de la lengua únicamente desde el punto de vista del hablante, "como si hablase solo sin una forzosa relación con otros participantes de la comunicación discursiva" (Bajtín, 1953, p. 256 de la trad. esp., la cursiva es del autor). No sólo eso: el yo se da forma a sí mismo únicamente a partir del punto de vista del otro (siendo "otro" en este contexto equivalente tanto al destinador como a la colectividad social). Pero si la palabra es un puente entre el yo y el tú, su propietario no es ni ese yo ni ese tú, sino la misma interacción identificada, según BMV, con la situación y las relaciones sociales. Es de hecho en esa interacción entre el yo y el otro donde tiene lugar la significación.


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Significado e interacción discursiva son equivalentes. Nótese, además, que si dicha interacción es la realidad concreta del lenguaje en tanto discurso, ello supone, además, que hay ahí implícita una concepción performativa del mismo lenguaje. La manera como un yo es afectado por un tú y viceversa, da a entender que el lenguaje no sólo da a conocer algo, sino que también realiza acciones que modifican la realidad, la del yo, la del tú y/o la del referente. La crítica a Saussure y al subjetivismo de la que hablábamos antes la expresa Voloshinov de la siguiente manera: "El lenguaje vive y se genera históricamente en la comunicación discursiva concreta, y no en un sistema lingüístico abstracto de formas, ni tampoco en la psique individual de los hablantes" (Voloshinov, 1929, p. 133 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Esta concepción del lenguaje llevó al Círculo de Bajtín a afrontar dos aspectos de la interacción discursiva que habrían de tener una gran importancia en el desarrollo de la teoría de la literatura desde finales de los años sesenta. Se trata, por una parte, del fenómeno del "discurso ajeno" (estudiado dentro del libro de Voloshinov que venimos citando) y, por otra, de la cuestión de los géneros discursivos y su fundamento (analizada posteriormente por Bajtín en su ensayo "El problema de los géneros del discurso").

F) El discurso ajeno Si yo digo que el presidente Aznar comentó que uno de los libros que más le habían gustado en este año 2002 que acaba era mi Historia de la teoría literaria, vol. 1, me encuentro ante lo siguiente: mi discurso (el que enuncia Manuel Asensi) incluye, cita, se apropia de, un discurso enunciado por otro (Aznar), el cual a su vez realiza un comentario sobre un texto escrito por otro (yo, Manuel Asensi). Tanto en el primer caso como en el segundo, tenemos que un discurso engloba, de una manera u otra, otro discurso. Se trata del fenómeno del "discurso ajeno", o como dice Voloshinov: "discurso en el discurso, enunciado dentro de otro enunciado (... ) discurso sobre otro discurso, enunciado acerca de otro enunciado" (Voloshinov, 1929, p. 155 de la trad. esp., la cursiva es del autor). Esto mismo que acabo de hacer citando directamente las palabras de Voloshinov es otro flagrante ejemplo de "discurso ajeno". Resulta claro que este discurso ajeno es una de las formas que adopta la presencia del otro en un enunciado. El estudio de este fenómeno comienza por la toma de conciencia de que la apropiación del discurso del otro implica una interacción, un dialogismo. ¿Por qué? Primero porque el fragmento que citamos del otro ha sido separado de su contexto original e insertado en

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un nuevo contexto cuya dirección semántica es, como mínimo, distinta de la del anterior; y, segundo, porque el nuevo enunciado se convierte en una réplica. Si llamamos "discurso referido" al discurso ajeno y "discurso transmisor" al enunciado que se apropia de él y lo trasmite, vemos que en la interacción de ambos puede haber una predominancia del primero o una predominancia del segundo. En el segundo caso, cuando el predominio se desplaza al discurso transmisor, hay la tendencia a preservar la integridad y la autenticidad del discurso referido, como sucede en el estilo directo, con el fin de reafirmar el punto de vista del discurso transmisor. Si cito las palabras de Voloshinov, como vengo haciendo en los últimos apartados, mi discurso transmisor trata de reproducirlo íntegramente y respetando s~s límites y su sentido, claro está con el fin de apoyar el hilo de las ideas que trato de exponer. Este énfasis que recae en el discurso referido puede dar la sensación de linealidad en la escritura (dando la impresión de que hay una continuidad no problemática entre discurso referido y discurso transmisor), para, por ejemplo, preparar mejor la réplica del discurso' transmisor. En el primer caso, cuando el predominio se transfiere al enunciado ajeno, el punto de vista del discurso transmisor se diluye en el discurso referido, tal y como sucede por ejemplo en el estilo indirecto, donde el narrador se transforma a cada momento en el personaje y en las palabras que éste pronuncia. El último capítulo del libro Marxismo y filosofía del lenguaje lo dedica precisamente Voloshinov a estudiar las modalidades y variedades tanto del discurso directo como del discurso indirecto. Este fenómeno, en virtud del cual un enunciado se apropia de otro enunciado, resultó especialmente importante en el estudio de la obra literaria, no sólo en cuanto a que en esta se dan los casos más complejos de estilo directo e indirecto, sino también en lo que se refiere a la relación entre textos de distintos autores. Julia Kristeva, una de las primeras introductoras del pensamiento de Bajtín en el contexto de finales de los años sesenta, iba a denominar a este fenómeno "paragratismo" (J. Kristeva, 1969, pp. 227-269 del vol. 1 de la trad. esp.), el cual con el correr de los años acabaría denominándose "intertextualidad", término frecuentemente utilizado por Roland Barthes.

G) Los géneros del discurso Ahora bien, la apropiación del discurso del otro es un procedimiento que forma parte de un fenómeno más general: el de los géneros del discurso. Puesto que para BMV la primera realidad del lenguaje está constituida por una enunciación que siempre tiene lugar en un contexto


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interactivo, es claro que lo importante de esta concepción debe residir en el uso que los hablantes hagan de una lengua. Fijémonos en el razonamiento: si el uso de la lengua se gesta en el contacto entre un yo y un tú, ello quiere decir obligatoriamente que el uso que hacemos de dicha lengua no puede ser libre, sino que está sometido a unas reglas y a unos pactos que hacen posible la comunicación. Esas reglas son, en primer lugar, las reglas del código lingüístico que abarcan desde el nivel fónico hasta el nivel sintáctico-oracional. Pero en lo que se refiere a la comunicación en un contexto concreto, dichas reglas abandonan ese plano abstracto y adoptan la forma de lo que Bajtín denomina "géneros discursivos", moldes que gobiernan la interacción entre el yo y el tú. La breve réplica de un diálogo cotidiano es un género discursivo, pero también las conversaciones de salón, el diálogo amoroso, las frases propias del ligue, los mensajes de los móviles, las cartas, las órdenes militares, la alocución y el debate políticos, la conferencia científica, un poema, un dicho, una novela, un texto legislativo, una opinión periodística, una denuncia, y un inmenso etcétera. Aprender a hablar es aprender a utilizar los diferentes géneros en situaciones concretas; hay personas hábiles en el empleo de unos géneros, pero torpes en el manejo de otros. En cualquier caso "si no existieran los géneros discursivos y si no los domináramos, si tuviéramos que idos creando cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por primera vez cada enunciado, la comunicación discursiva habría sido casi imposible" (Bajtín, 1953, p. 268 de la trad. esp.). Desde luego, hay géneros simples (como la breve réplica de un diálogo cotidiano), complejos (una obra literaria), sujetos a normas extremas (la comunicación militar), más libres (conversaciones sobre el arte), hay una multiplicidad de géneros discursivos. ¿Cómo afrontar tal variedad? El estudio de dicha variedad sólo pllede hacerse a condición de distinguir la unidad básica de los géneros discursivos, que es el enunciado. Una lingüística sistemática, una lingüística de raigambre saussureana, no puede concebir tal unidad porque el límite de su objeto de estudio (la langue, el sistema, etc.) se sitúa, en su grado .máximo, en la oración. Bajtín comparte, en esto, el punto de vista de Benveniste y el generativismo de Van Dijk, quienes iban a lanzar contra la lingüística sistemática la misma acusación (no se habla con frases, sino con textos, dirá la lingüística del texto). Si Benveniste habla de "discurso" y Van Dijk (y la tradición que arranca de él) de "Texto", Bajtín habla de "enunciado". Y no es que sean estás expresiones equivalentes, pues la manera como el teórico ruso caracteriza el "enunciado" le hace ir más allá de lo que Benveniste o Van Dijk pretenden abarcar con sus respectivos términos. Sí que es cierto que

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nacen de la misma critica. Claro que para Bajtín, Van Dijk, especialmente Van Dijk, estaria todavía dentro de las redes de la lingüística sistemática. Pero veamos lo que Bajtín nos dice del enunciado. Son tres los rasgos que lo individualizan: 1) Su expresividad; 2) El cambio de los sujetos discursivos; y 3) su conclusividad. La expresividad hace referencia al hecho de que frente a la oración, que en sí misma es neutra, el enunciado implica una actitud evaluadora del hablante en relación a su discurso y a quien van dirigido. Esa actitud determina tanto la selección de recursos léxicos y morfosintácticos como el estilo global del enunciado.' Como Bajtín asegura, sin estilo no hay enunciado, teniendo presente que dentro del estilo se encuadra algo tan importante en el discurso oral como es la entonación expresiva. Va de suyo que tanto el estilo como l,a entonación expresiva, verdaderos rasgos constitutivos del enunciado, dependen del contexto de enunciación (el género de discurso, pues) que puede determinar desde un estilo y una enunciación poco marcados hasta unos muy sofisticados. El segundo rasgo, el cambio de los sujetos discursivos, surge del hecho de que todo enunciado está orientado hacia alguien, de que está "destinado" (Bajtín, 1953, p. 285 de la trad. esp.). Esto quiere decir que el hablante tiene que dejar paso al destinatario, que el yo debe ceder la palabra al otro. En la oración eso no sucede, en el enunciado, sin embargo, es una de sus propiedades caracteristicas. El tercer rasgo, la conclusividad, está implícito especialmente en el anterior. Ceder la palabra al otro significa que mi enunciado tiene que estar lo suficientemente acabado, exhausto y completo, como para darle a ese otro la posibilidad de que conteste. En mayor o menor escala, se requiere que el sentido del enunciado esté agotado, que el autor haya depositado en él una intencionalidad comunicativa y que emplee para concluir formas propias del género empleado. En el género de la conversación telefónica, y en el subgénero de las invitaciones, si quien llama dice: "¿ qué te parece si esta noche vamos al cine a ver El señor de los anillos?", tras lo cual cede la palabra al destinatario, queda claro 1) que ese enunciado agota su sentido como para permitir al otro tomar una actitud, 2) que en ese enunciado el hablante manifiesta una intención discursiva, y 3) que el silencio tras la última entonación es una manera de acabar su enunciado e invitar al otro a que responda. De más está decir que la literatura y sus diferentes géneros forman parte del sistema de los géneros del discurso, que es un enunciado entre otros enunciados, con todas las propiedades vistas, y que mantiene con el resto de los enunciados distintos tipos de relaciones. Pero eso nos lleva directamente a la concepción que BMV tenían de la literatura.


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H) La literatura como forma ideológica. Los ideologemas Si la palabra es el fenómeno ideológico por excelencia, cabe esperar que las artes que utilizan la palabra como su medio de expresión encamen, asimismo, la ideología, si bien de una manera más compleja. La literatura es una forma ideológica entre otras formas ideológicas como son el discurso científico, el ético, las prácticas políticas, los símbolos y las creencias religiosas, y un largo etcétera. A este respecto, P. N. Medvedev, en su libro de 1928 El método fonnal en el estudio literario: una introducción a la poética sociológica, comienza destacando el carácter material de la ideología. Ésta no existe en la imaginación o como pura forma trascendental, sino encamada en una materialidad concreta, en un producto que circula en un contexto social determinado. Tales productos ideológicos, a los que Medvedev-Bajtín, le dan el nombre de ideologemas, son antes que nada cosas materiales, y pertenecen a la esfera de la realidad práctica que rodea al hombre. Lógicamente, al hablar de cosa material estamos refiriéndonos a una materialidad semiótica (la palabra, el gesto, las líneas, los colores, los sonidos, los cuerpos, etc.) y no a una simple presencia física; estamos refiriéndonos a una materialidad semiótica que tiene lugar en el intercambio comunicativo social. El hombre social, dice Medvedev, está rodeado por múltiples fenómenos ideológicos que forman un sólido anillo a su alrededor y que en general están determinados por la existencia económica colectiva (Bajtín-Medvedev, 1928, pp. 46-47 de la trad. esp.). Con esta última afirmación hemos llegado al lugar común de la teoría literaria marxista: la determinación de las superestructuras (ideología) por parte de la base económica. La virtud del libro de Medvedev es la lucha a brazo partido que mantiene por mantener la ortodoxia marxista y, a la vez, separarse de ella y de sus simplificaciones. Al referirse tanto a este libro como a los dos de Voloshínov sobre el freudismo y el marxismo y la filosofía del lenguaje, Emil Volek dice que "son los tres abortos más espectaculares del intento de matrimonio entre el dialogismo bajtiniano y la dialéctica hegeliana" (E. Volek, 1995, p. 193). Yen parte tiene razón, pero con ello deja de lado 'lo que son los logros más sobresalientes del libro de Medvedev, logros que surgen de la contradicción aporética, políticamente hablando, en medio de la que se ha escrito este libro. La acusación que lanza contra el marxismo es que éste se desplaza demasiado rápida y directamente desde los fenómenos ideológicos aislados hasta las condiciones del entorno socioeconómico. Así como el signo lingüístico refracta, y no sólo refleja, la realidad social, así también la obra literaria refracta y no sólo refleja la base económica. Pero

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la literatura no se encuentra en el mismo nivel que lenguaje, sino que lo subsume. Dicho de forma rápida: la literatura es la refracción de una refracción. Lo que la obra literaria hace es reflejar y refractar los reflejos y las refractaciones de otras esferas ideológicas. Los temas y los contenidos entran en el campo literario una vez están constituidos ideológicamente, es decir, una vez reflejan y refractan las condiciones socioeconómicas. El personaje de Alonso Quijano no refleja ningún tipo real, ni refracta de manera directa las bases económicas de principios del siglo XVII, sino que refleja y refracta una ideología social feudal pasada de moda que, en virtud del advenimiento de los primeros síntomas del capitalismo, forma parte de las opiniones políticas, éticas y religiosas de aquella situación. Opiniones que se encaman ~n textos y manuscritos de distinto tipo y que, en sí mismos, ya son formas ideológicas que reflejan y refractan el momento histórico al que pertenecen. Lo que Cervantes ha hecho ha sido recoger esas formas ideológicas y refractarlas artísticamente de acuerdo con las leyes propias de la narrativa. Como reconoce Medvedev, la literatura mantiene una posición única dentro de la totalidad del entorno ideológico, dado que refleja y refracta el conjunto del horizonte ideológico del que ella misma forma parte. La condición, repitámoslo, para que ese material pueda entrar en el campo literario es que de manera previa ya esté conformado ideológicamente, que ya tenga una materialidad semiótica. La literatura no trabaja directamente con la realidad histórica sino con los ideologemas. Y desde el momento en que la obra literaria refracta los ideologemas crea nuevas formas, nuevos signos del intercambio ideológico. El marxismo, en opinión de Medvedev, ha hecho una labor fundamental apartando a la teoría literaria de la fetichización de la materialidad de la obra (es aquí donde se halla el ataque de Medvedev contra la teoría vanguardista de la literatura, es decir, el formalismo), pero no puede echar por la borda esa labor si limita la literatura al mero reflejo social y no reconoce su independencia y originalidad ideológicas. La poética sociológica debe comenzar por reconocer que cuando de la obra literaria se trata, nos encontramos ante un complejo sistema de interconexiones e influencias mutuas, en el que cada objeto remite en un juego interminable a otros objetos semióticos. Medvedev se aparta de la ortodoxia marxista cuando afirma que lo que influencia en primer lugar y de manera muy directa a la literatura es la literatura misma. La conclusión es aporética, de estilo derridiano, y por ello no me resisto a citarla: "Cada fenómeno literario (lo mismo que todo fenómeno ideológico) está determinado simultáneamente desde fuera y desde dentro. Desde dentro, por la propia literatura, desde fuera, por otras áreas


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de la vida social. Pero, al estar determinada desde el interior, una obra está determinada desde el exterior, puesto que la literatura, que la determina, está ella misma determinada desde fuera. Y estando determinado desde el exterior, está por ello determinado por el interior, ya que los factores internos lo determinan precisamente como obra específicamente literaria y en conexión con la situación literaria global, y no fuera de ésta. Así, pues, lo intrínseco se convierte en extrínseco, y viceversa." (Medvedev, 1928, p. 76 de la trad. esp., la traducción la he modificado ligeramente).

1) El género como forma epistemológica La imbricación ideológica entre la literatura y la realidad permite contemplar el fenómeno del género literario desde una perspectiva verdaderamente productiva. Se puede decir que para Bajtín-Medvedev el género literario reviste una gran importancia, si quiera por el hecho de que una obra literaria existe única y exclusivamente desde el momento en que se encama en la forma de un género definido. Sin género (del discurso) apenas podría existir la comunicación, sin género (literario) no existiría la literatura. Lógicamente, Medvedev-Bajtín no estarían de acuerdo con esa tradición estilístico-idealista para la que el género es una mera abstracción. Pero tampoco estarían de acuerdo con la visión formalista-vanguardista en la que el género se contempla como una agrupación de constantes con una dominante. Por supuesto, no es que esto último sea falso, lo que ocurre es que deja fuera la característica más definitiva del género literario. ¿Cuál es esa característica? Su doble orientación hacia la realidad: en primer lugar, la obra literaria está orientada hacia un receptor, y hacia unas condiciones concretas de ejecución y percepción; en segundo lugar, la obra literaria está orientada desde su interior, yen virtud de su contenido temático, hacia un aspecto determinado (acontecimientos, problemas, etc.) de la vida (MedvedevBajtín, 1928, véanse pp. 209-210 de la trad. esp.). De acuerdo con la primera orientación, la obra literaria ocupa un espacio y un tiempo reales y concretos, se ejecuta de una manera determinada (en voz alta, en silencio, formando parte de una escenificación con diferentes códigos semióticos, etc.), se dirige a una audiencia, ocupa un lugar en la vida cotidiana y forma parte de determinados procesos (Medvedevnos recuerda, por ejemplo, que la oda se asociaba a determinadas celebraciones socio-políticas, o que la oración lírica podía formar parte de una celebración religiosa).

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De acuerdo con la segunda orientación, la que surge desde el interior temático de la obra literaria, cada género puede controlar, conceptualizar y apropiarse de determinados aspectos de la realidad. Esto significa que el género no es un simple molde formal entre otros moldes que el autor puede elegir de manera más o menos arbitraria, sino una manera de relacionamos con la realidad, de darle forma. El presupuesto kantiano de esta manera de entender el género es palpable: el género viene a ser una forma que nos permite ver, conceptualizar y penetrar en la realidad. El género es un medio de conocimiento (ideológico, pues) que ordena la materia disforme de la realidad, o que reordena la materia ideológica de otras esferas ideológicas. El tema no es sólo el resultado de unir los significados de las distintas palabras que componen un texto (como decía, por ejemplo, Tomachevski), sino lo que convierte la obra literaria en un acto socio-histórico, lo que la vincula y enraiza en unas condiciones históricas. Como escriben Medvedev-Bajtín, "el tema siempre trasciende la lengua" (1928, p. 211 de la trad. esp.). Y tanto: el género literario enriquece nuestra habla interior con nuevos recursos para la conciencia y la conceptualización de la realidad. Hay que insistir: el género es un medio de conocimiento. La lírica puede acceder a aspectos de la realidad de la vida que no son accesibles, al menos en el mismo grado, a la novela o al drama, y lo mismo sucede en el caso de estos últimos. La manera como la lírica penetra en el sentimiento amoroso, por ejemplo, no puede ser desplegada por la novela y el drama. y la manera como la novela accede al plano de las acciones humanas es prácticamente imposible para la lírica o el drama, y así sucesivamente. Todo esto tiene otra consecuencia importante: si, como acabamos de decir, el género literario enriquece nuestra visión de la realidad, la aparición de nuevos géneros ha supuesto, supone y supondrá la aparición de nuevas formas de conocer y conceptualizar la realidad, nuevas formas que, como veremos de inmediato en el caso de la novela, están relacionadas con determinados procesos históricos.

J) Los estudios sobre la novela

i) Breve introducción De entre todos los "géneros" literarios, el que más mereció la atención de Bajtín (en los textos firmados sólo por él) fue la novela. Una de las razones, entre otras, de ese interés reside en que para Bajtín la novela era un género vinculado al despertar histórico de las clases bajas. Y ello ne en el sentido de que la novela hubiera sido escrita por autores pertene· cientes a las clases sociales no favorecidas, sino en el de que la novele


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hereda y surge de las formas expresivas propias de dichas clases. Por tanto, la novela, según el pensador ruso, se halla fuera de la armonía del resto de los géneros canónicos. La novela, más que un género, es un antigénero. Con ello, Bajtín estaba dando respuesta a otro de los aspectos de las tesis hegelianas, en concreto a ése según el que la novela era una consecuencia directa y prosaica de la épica. Y así dedicó un ensayo en 1941, "Épica y novela", en el que desmenuzaba sus diferencias con respecto a Hegel. De todos modos, sus ideas sobre la novela empezaron muy temprano, y se remontan por lo menos a los años 20, fecha a la que corresponden textos como el que dedicó al personaje en la novela, y en general a la poética de Dostoievski. Como veremos, es éste otro de los aspectos en los que la teoría bajtiniana fue especialmente sobresaliente.

ii) El concepto de "cronotopo" Medvedev-Bajtín habían apuntado en el libro ya citado sobre el método formal que "en ningún dominio de la creación artística, excepto en el arte, existe el problema de la conclusión en el sentido propio de la palabra" (Medvedev-Bajtín, 1928, p. 208 de la trad. esp.). Hacen notar que en cualquier dominio de la actividad ideológico-cultural, por ejemplo en los saberes científicos, filosóficos, prácticos, etc., sus discursos no poseen la característica del cierre o de la conclusividad. En ciencia los libros y artículos que se publican sobre cualquier aspecto no cierran nada sino que dan pie a que la investigación prosiga por un camino u otro. Y lo mismo podría ser dicho, mutatis mutandis, del resto de las áreas ideológicas, exceptuando el arte y la literatura, En la obra literaria, según Bajtín, el cierre, la conclusión es una condición esencial, y no en el sentido superficial de que hay un momento en que la sucesión de letras negras se acaba y aparece el blanco, o en el también superficial de que el narrador anuncie el fin de su narración, sino en el de que toda obra artística ofrece una visión y una representación de la realidad acabadas. La sucesión de acontecimientos en el Quijote acaba en el momento de la muerte del personaje principal, momento en el que literalmente recupera la lucidez. La historia de Madame Bovary se cierra con la muerte de ésta, y la del Ulises con el monólogo de MolIy Bloom, y son conclusiones que dan sentido al todo novelesco. Finalización quiere decir, en este caso, que la novela trata el tiempo de una manera determinada, tratamiento en el que el tiempo se presenta entrelazado con el espacio. Puesto que, según Bajtín, el género es una forma de conocimiento, es de cajón que, ya que el conocimiento no puede tener lugar al margen del tiempo y del espacio (Kant de nuevo), el vínculo

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del género literario con el espacio y el tiempo es esencial. Y es desde esta premisa como se puede entender la introducción del concepto de "cronotopo" en el ensayo de 1938 "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela (ensayos de poética histórica)" (en Bajtín, 1938, pp. 237-409 de la trad. esp.). Para comprender bien este concepto, hace falta que se entienda que no estamos hablando del tiempo y del espacio novelescos, sino de la manera como la literatura asimila el tiempo y el espacio históricos reales. Dicho de otra manera: hablamos del tiempo y del espacio novelescos en tanto son el resultado de haber asimilado de una manera determinada el tiempo y el espacio históricos y reales. De ahí que Bajtín defina el cronotopo de la siguiente manera: "conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura" (Bajtín, 1938, p. 237 de la trad. esp.). Se trata de un concepto que denota y vuelve inteligible el carácter indisoluble del espacio y del tiempo, la íntima vinculación entre uno y otro, el hecho de que el tiempo se revele en el espacio y que el espacio sea medido y comprendido en términos espaciales. Y es precisamente el cronotopo el que determina la forma del género. Como el lector de estas líneas adivinará, la percepción del tiempo y del espacio por parte de la literatura reviste un inevitable carácter ideológico. Será posible, en consecuencia, estudiar el cronotopo (por ejemplo, novelesco) a lo largo de la historia analizando el componente ideologemático que en cada caso subyace. Y así lo hace Bajtín en relación con tres tipos distintos de cronotopo novelesco en la antigüedad. El primer tipo corresponde a la novela griega en tanto "novela de aventuras y de la prueba" (Bajtín, 1938, p. 239 de la trad. esp.), también conocida como novela "sofística", escritas entre el siglo II y VI a. C. Se trata de unas tramas amorosas en las que los amantes, tras un encuentro y enamoramientos súbitos, tienen que superar una serie de pruebas para finalmente reunirse y casarse. El espacio geográfico dentro del que tiene lugar la acción es muy amplio, lo cual se revela en una especie de tiempo de la aventura que, no obstante, no supone ningún cambio en la identidad esencial de los personajes (ni psíquico, ni fisiológico ni biológico). Ello revela una ideología en la que el cronotopo transmite la durabilidad y continuidad de la identidad humana. El segundo tipo engloba la llamada "novela costumbrista de aventuras" (El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo), en la que el tiempo de la aventura coincide con el espacio y el tiempo de la vida cotidiana, y cuyo tema preponderante es el de la metamorfosis o transformación. El cronotopo correspondiente estructura el tiempo en tomo a momentos de crisis biográfica que muestra cómo un individuo llega a ser algo distinto de lo que era. No obstante, dado que


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la relación del héroe-personaje con el mundo espacial es fortuito y externo a él, el cambio se circunscribe ala vida individual, careciendo por ello de cualquier sentido de tiempo histórico. Lo ideológicamente positivo, de acuerdo con Bajtín, es que la vida humana se comprende como algo abierto al cambio y al crecimiento dependiente no del destino sino de la responsabilidad individual. El tercer tipo incluye la "novela biográfica", la cual deriva de dos fuentes distintas, el diálogo platónico en el que se representa la vida de un individuo en pos del verdadero conocimiento, y el encomium retórico como discurso cívico funerario o memorial. Lo esencial en este tipo de novela y de cronotopo es el sentido exhibido acerca del carácter público del ser. No se subraya en ellas ninguna interioridad, ninguna psique privada, y ello es comprensible si tenemos en cuenta que los griegos no reconocían la distinción entre lo público y lo privado, lo interno y lo externo. En consecuencia, el ser humano queda contemplado como parte de la colectividad. A pesar de todo, este cronotopo antiguo carece de cualquier sentido de temporalidad histórica. Para ello, hay que esperar al advenimiento de la novela moderna. Digamos para acabar este apartado que un elemento muy importante expuesto por Bajtín en su análisis de los cronotopos de la antigüedad, es el impacto que sobre dichos cronotopos tuvo la literatura popular de los bajos fondos de la sociedad encamados en tres tipos: el pícaro, el payaso y el loco. La importancia de este hecho la comprobaremos en el siguiente apartado.

iii)La novela como anti-género y discurso polifónico Entre los estudios Bajtinianos sobre la novela son especialmente relevantes los que dedicó a ofrecer una caracterización tanto histórica como sistemática de la misma. "La palabra en la novela" (1935), "Épica y novela" (1941), Problemas de la poética de Dostoievsky (1929 y 1936) y Rabelais y su mundo (1940 y 1965) son en este sentido algunas de sus obras más importantes por cuanto abre con ellas una visión de la novela bastante novedosa. Hegel había dicho que la novela era una consecuencia de la épica debida a una sociedad burguesa organizada material y prosaicamente en la que se pone de relieve el conflicto entre los valores elevados de un individuo y los valores bajos de las relaciones sociales. Hegel veía, pues, una continuidad no problemática entre la épica y la novela, entre pongamos por caso el Poema de Mio Cid y D. Quijote de la Mancha. Eso significa que la novela no supone una alteración esencial en el esquema clásico de los géneros, pues bien tengamos en cuenta la división platónico-aristotélica (drama-épica-ditirambo) o la romántica

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(épica-lírica-drama), la novela siempre encuentra acomodo a la sombra de la archipresente épica. Eso significa, además, que la identidad de constantes formales y temáticas exigidas a esos géneros clásicos es compartida por la novela. En el trabajo "Épica y novela" comienza Bajtín señalando el error de dicho planteamiento hegeliano. Frente a los géneros clásicos, con un canon bien formado y ya cerrados desde el punto de vista de su configuración estética, la novela es un género joven, sin canon tras de sí y en continuo proceso de formación. Como escribe Bajtín, "el estudio de otros géneros es parecido al de las lenguas muertas; y el estudio de la novela es similar al estudio de las lenguas vivas y, además, jóvenes" (Bajtín, 1941 b, p. 450 de la trad. esp.). La influencia directa o indirecta del romanticismo alemán de lena (Friedrich Schlegel) en esta concepción de la novela es patente. Pero no es sólo que la novela sea un género joven y en proceso, es que, además, se aviene mal con el resto de los géneros clásicos. No es por casualidad que en los tratados de poética clásicos (desde Aristóteles hasta Boileau) se ignore la novela, pues ésta carece del carácter unitario y orgánico que presuponen tales poéticas. En realidad lo que sucede es que la novela está en abierta contradicción con todos los otros géneros, que es un antigénero. ¿Por qué? Porque la novela practica la parodia de dichos géneros, desenmascara sus convencionalismos, es capaz de incluirlos dentro de su discurso, interpretándolos y dándoles un sentido distinto (véase Bajtín, 1941 b, p. 451 de la trad. esp.). Volvamos sobre D. Quijote. Qué duda cabe que en esta novela se hace, entre sus cosas más importantes, una parodia de los libros de caballería y del héroe caballeresco, qué duda cabe que la figura de D. Quijote se mofa de personajes como el Palmerín de Inglaterra o el Amadís de Gaula, qué duda cabe que nos ofrece una visión invertida del mundo y que, además, en su composición encontramos narraciones cortas, poemas, cartas, sentencias y máximas filosóficas, diálogos dramático, etc. Al mismo tiempo, es claro que D. Quijote elimina el género épico al parodiarlo y volverlo obsoleto. Tal es la razón por la que el teórico ruso afirma que la novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal: en ella encontramos la narración literaria directa del autor o autores, la estilización de las diferentes formas de la narración oral, la estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (cartas, diarios, etc.), lenguajes extraartísticos (filosóficos, científicos, informes oficiales, etc.), el lenguaje de los personajes que pueden, a su vez, pertenecer a distintos estratos sociales (Bajtín, 1935, p. 80 de la trad. esp.). Así, por ejemplo, en su estudio dedicado a Dostoievski nos dice que éste es el verdadero creador de la novela polifónica (podríamos añadir, con el permiso de Cervantes),


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el que lleva las características plurilingües de ésta hasta sus máximas consecuencias: "La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski" (Bajtín, 1936, p. 16 de la trad. esp., la cursiva en el texto original). Quiere decirse con ello que la conciencia del narrador no se impone a la conciencia de los personajes, que entre ellas se da una relación de conflicto no dialéctica, insuperable, que el personaje y sus ideas poseen una autonomía en relación con las del narrador o narradores o en relación con otros personajes que no da lugar a la hegemonía de ningún punto de vista. Y se trata sólo de algunos aspectos. El desconcierto de la crítica literaria (la impotencia de la teoría de la literatura, dice Bajtín) ante este hecho se debe precisamente a que no cuenta con los instrumentos adecuados para dar cuenta de ese fenómeno. Se observa que, una vez la novela ha integrado los otros géneros en su propio discurso, éstos se vuelven más libres, más plásticos, renuevan su lenguaje y se ven penetrados por la risa y por el humor. Y la teoría literaria, monológica ella, cuyos presupuestos son asimismo monológicos, no sabe qué hacer ante este hecho. Bajtín advierte que sólo una poética o estilística sociológica que sea capaz de manejar diferentes tipos de códigos, que sea sinfónica, podrá dar cuenta del proceso novelesco.

iv) La conciencia plurilingüe, la risa y el carnaval Ahora bien, esa manera de ser de la novela no se debe únicamente a razones estructurales, sino a las transfonpaciones habidas en la realidad de la época que la ha visto nacer. En este sentido, la novela es al mundo contemporáneo lo que la épica fue al mundo clásico. ¿Cuál es esa realidad que enmarca la aparición de la novela? La que Bajtín denomina "conciencia plurilingüe". Volvemos sobre lo dicho acerca del carácter multiacentuado, destinado, dialógico y polifónico, del lenguaje. El VÍnculo entre literatura, lenguaje y realidad, en los términos ideológicos e ideologemáticos expresados por Bajtín, están en la base de lo que vamos a decir a continuación. La lengua, como lugar de confluencia de distintas fuerzas sociales y personales en conflicto dialógico, es un fenómeno polifónico. Claro que a lo largo de la historia ha habido procesos de unificación de esa multiplicidad, intentos de hacer del lenguaje algo único. El dialogismo y el plurilingüismo han existido siempre, pero las fuerzas ideológicas y el pensamiento creativo correspondiente a dichas fuerzas se realizaban en el marco de unas lenguas puras cerradas sobre ellas mismas. Podríamos pensar en las fases históricas de unificación

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política e ideológica, como por ejemplo algunos periodos del mundo griego, el imperio romano, la hegemonía del latín, y en las literaturas escritas dentro de esas coordenadas. Habría, pues, una fuerza centrípeta y unificadora, y una fuerza centrífuga, diversificadora y descentralizadora. Mientras las clases y los círculos ideológicos-oficiales, dice Bajtín, tendían a la centralización cultural, nacional y política, en las capas bajas "en los escenarios de las barracas y ferias, suena el plurilingüismo de los payasos, la ridiculización de 'lenguas' y dialectos" (Bajtín, 1935, p. 90 de la trad. esp.). La novela sería, de acuerdo con estos presupuestos, el antigénero que se hace eco, que refleja y refracta, las fuerzas centrífugas, plurales y multilingües correspondientes a las capas bajas, a la mezcla, a la risa, a la parodia, a la escatología. De ahí la importancia, señalada anteriormente, de personajes populares como el payaso, el pícaro y el loco. De ahí la importancia del fenómeno carnavalesco que Bajtín estudia en su tesis sobre Rabelais y su mundo. Los géneros clásicos, como por ejemplo, la lírica, obedecerían a la tendencia contraria. Características formales como el ritmo contribuyen a la unidad y el carácter cerrado del poema y del lenguaje único. La épica presenta la imagen de un mundo y de un héroe como algo perteneciente al pasado y, además, cerrado. La novela, en cambio se relaciona con un mundo presente y en trance de formación. La novela vino a negar la unidad de estilo de la epopeya, la tragedia, la alta retórica, la lírica, sus tonos son plurales, mezcla lo alto y lo bajo, lo serio y lo ridículo, la prosa y el verso, las lenguas oficiales y los dialectos y jergas vivas, etc. La tesis fundamental de Bajtín es que la novela pertenece a la tradición de los géneros cómico-serios, o lo que es lo mismo, a la tradición de la literatura carnavalizada. En sus obras sobre Rabelais y Dostoievski nos ofrece distintas definiciones de dicha literatura. He aquí un ejemplo: "Llamaremos literatura carnavalizada a aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma de folklore carnavalesco (antiguo o medieval)" (Bajtín, 1936, p. 152 de la trad. esp.). En esta definición se observa claramente: 1) que la novela y la tradición de los géneros seriocómicos surgen como consecuencia de una realidad histórica considerada por él como revolucionaria, vivificante y transformadora; 2) que esa consecuencia se realiza a través de eslabones intermedios y no de manera directa (recuérdese lo que el Círculo de Bajtín pensaba a propósito de la relación entre la base y la superestructura). Se habría dado, pues, un tránsito desde la epopeya a la retórica y, finalmente, al carnaval como fuente fundamental de la novela. En ese recorrido los géneros cómico-serios habrían jugado un papel de primer


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orden en la pre-historia de la forma narrativa. El origen se halla en el diálogo socrático y en la sátira menipea (véase Bajtín, 1941a). En el primero, por lo que tiene de concepción dialógica de la verdad. Ésta no se considera algo ya hecho, sino algo que se descubre en la comunicación dialógica de los hombres, en la confrontación de diversos puntos de vista (síncrisis), en la provocación de reacciones en virtud de la palabra (anácrisis). En el segundo, por la presencia marcadísima de la risa como consecuencia de una visión grosera y escatológica de las cosas, y la excepcional libertad de invención temática y filosófica. El carácter polifónico de estos y de otros géneros serio-cómicos encuentra su referente real e histórico en el carnaval, hasta el punto de que, como ya hemos dicho, la novela encuentra su modo de ser en la transposición de dicho carnaval al lenguaje de la literatura (Bajtín, 1953, p. 172 de la trad. esp.). La mezcla de géneros, voces, ideas y puntos de vista propios de la novela vendrían determinados por el hecho que durante el carnaval se transgreden los límites del orden de la vida normal, aniquilando de esa manera la distancia entre las personas y provocando un libre contacto; su capacidad paródica se originaría en la profanación y burla tan característicos, asimismo, del carnaval.

5. El marxismo europeo entre 1920 Y 1970

A) Introducción Al hablar de "marxismo europeo" queremos referimos a las diferentes corrientes de teoría literaria marxista que se dieron fuera del campo soviético y, por tanto, fuera de una realidad socio-política comunista. El hecho de ser una teoría marxista desarrollada al margen de los constreñimientos de una dictadura política, la tomó más compleja y sofisticada, debido en especial a las interferencias de otras corrientes ideológicas como fueron el existencialismo o el estructuralismo en la teoría, y el surrealismo y las vanguardias en el terreno de la práctica artística. Ese mismo hecho habría de pr~vocar conflictos dentro de la teoría marxista, conflictos que permiten apreciar el carácter plural del marxismo (o mejor, de los marxismos). Por otra parte, para comprender la evolución del marxismo europeo es necesario tener en cuenta el panorama de los acontecimientos políticos: la segunda guerra mundial, la conversión de la URSS en una potencia mundial, el descubrimiento durante los años cincuenta de la existencia de campos de concentración en la Unión Soviética, la invasión de Hungría, la americanización de Europa, el estallido de las guerras de Corea, Argelia y, poco después,

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Vietnam. Fenómenos éstos que explican en parte el surgimiento de un marxismo heterodoxo en relación a la línea oficial soviética, y también, qué duda cabe, las características de la teoría literaria marxista de esos años. Naturalmente se trata de un corpus teórico muy amplio, imposible de reseñar en su totalidad y amplitud en este historia de las ideas teóricoliterarias del siglo XX. Creemos, sin embargo, que no es descabellado aglutinar toda esa realidad histórica en tomo a unos pocos nombres y a unas pocas ideas, teniendo siempre presente que la complejidad marxista mantiene siempre tres postulados fundamentales: 1) La consideración de la literatura como un fenómeno superestructural (cualquiera que sea la manera de pensar la relación base-superestructura), 2) la necesidad de estudiarla a partir de una poética sociológica o teoría cultural, y 3) la concepción de la literatura Gomo un instrumento de la revolución a favor de las clases proletarias. Estos tres postulados presiden tanto las formulaciones de Marx y Engels como las de Bajtín, Trotsky o, como veremos, BertoIt Brecht o G. Lukács. Las diferencias provienen de una manera distinta de interpretar dichos postulados. A parte de los contrastes a la hora de entender la relación base-superestructura (ya hemos visto cómo Lunatcharsky y Bakhtin no la conciben del mismo modo), en la historia del marxismo europeo el foco de atención se desplazará a la cuestión metodológica (por las interferencias mencionadas con otras corrientes de pensamiento) y, en especial, a la cuestión del tipo de arte y literatura, a la de la estrategia artística, más adecuados para cumplir una función revolucionaria. Mediatizado ello por un hecho fundamental en la historia del arte: la aparición y desarrollo de las vanguardias desde principios de siglo hasta por lo menos los años sesenta. ¿Son Nadja o los poemas de Tzara obras revolucionarias o hay que seguir pensando en el realismo como propuesta estética al servicio de un mundo más justo? ¿Son Kafka, Joyce, Becket o Musil autores cuyas obras cumplen una función social al servicio del materialismo, o son un baluarte del negativismo burgués? Como veremos, parte de la polémica en el interior del marxismo, y entre posiciones más o menos ortodoxas, versa a propósito de la fórmula estética más adecuada a un fin revolucionario. Entre los nombres más sobresalientes del marxismo europeo no soviético se encuentran, entre otros, Walter Benjamin, Emst Bloch, Bertolt Brecht y T. W. Adorno en Alemania, Christopher Caudwell y Alick West en Gran Bretaña, Georg Lukács en Hungría, Antonio Gramsci y Galvano della Volpe en Italia, y Lucien Goldmann, Jean Paul Sartre, Louis Althusser, R. Barthes, Etienne Balibar, Pierre Macherey, y Philippe Sollers (el de TeZ QueZ), en Francia. La nómina de teóricos marxistas que


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aquí presento no es completa pero sí suficientemente representativa. Con todo, y tal y como se ha anunciado unas líneas más arriba, realizo a continuación una síntesis de ideas y autores con el fin de ordenar una complejidad más que evidente. No serán tratados todos los autores mencionados, pero sí haremos alusión en algún momento u otro a ellos.

B) La continuidad problemática del pensamiento marxista: Georg Lukács i) Introducción Si alguna estética literaria representa una continuación, aunque problemática, de los planteamientos ortodoxos soviéticos, ésa es la del pensador húngaro Georg Lukács. Fue un escritor políticamente comprometido con la causa marxista. Estudió entre 1909 y 1917 en las Universidades de Berlín y Heidelberg (donde recibió la influencia, entre otros, de George Simmel, Wilhelm Dilthey, Max Weber, Hegel y, por supuesto, Marx y Engels), llegó a ser ministro de cultura y educación a partir de 1918 en el soviet húngaro, y líder de la conocida facción Landler. Se exilió en Viena durante los años veinte a causa de su defensa de la democracia en el interior de los soviets, y vivió en Rusia durante los años treinta y en los correspondientes a la guerra. Allí participó activamente en la política soviética y fue obligado a practicar la auto-crítica a causa de su libro Historia y conciencia de clase (1923). A Hungría no volvió hasta 1945. Fue deportado a Rumania y expulsado del partido comunista a consecuencia de su participación en la revolución húngara de 1956. La influencia de su pensamiento en el marxismo europeo '(por ejemplo, en la llamada Escuela de Frankfurt o en el estructuralismo genético de Goldmann) ha sido muy marcada, así como son muy conocidas sus polémicas con Jean Paul Sartre, E. Bloch, T. W. Adorno o Bertolt Brecht. La obra de Luckács en lo que a teoría y crítica literaria se refiere conoce dos etapas ideológicas fundamentales, si bien hay que tener presente que en el tránsito de una a otra pasó unos años, aproximadamente entre 1926 y 1933, en los que dejó momentáneamente de lado su labor teórico-crítica: la pre-marxista (en la que sobresalen obras como Historia del desarrollo del drama moderno de 1907, Alma y forma de 1911 y Teoría de la novela de 1920) y la plenamente marxista, etapa ésta a la que corresponden obras como la mencionada Historia y conciencia de clase (1923), Estudios sobre el realismo europeo (1930), La novela histórica (1937), Goethe y su época (1945), Ensayos sobre el realismo (1948), Thomas Mann (1949), Significación actual del realismo crítico (1955), Prolegómenos a una estética marxista, y su monumental Estética (1963),

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entre otras6 • Como vamos a ver de inmediato, la teoría lukacsiana de la literatura se mueve entre los presupuestos marxistas ortodoxos y la necesidad de darles un contenido menos vulgar, volviéndolos más complejos y efectivos. En relación a ese intento, la labor de Lukács es equivalente, por ejemplo, a la de Bajtín y explica la fascinación que los pensadores marxistas posteriores sintieron por su obra. Vamos a repasar sus tópicos fundamentales, que podrían quedar enunciados del siguiente modo: 1) su teoría de la novela correspondiente a la etapa pre-marxista, dentro de una concepción determinada de la historia y de los géneros literarios; 2) La reflexión acerca de la dinámica base-superestructura y del problema del reflejo; y 3) su concepción del realismo crítico en contraste tanto con al arte vanguardista como con el realismo socialista.

ii) La teoría de la novela Mucho se ha hablado por parte de los historiadores de la crítica (Ludz, 1961; Parkinson, 1970; Garrido Gallardo, 1992; Whanón Bensusan, 1996, etc.) a propósito del hegelianismo que preside la obra de Lukács, Teoría de la novela (1920). Discusión en realidad que el propio Lukács zanja en el prólogo que escribió para la reedición de dicho libro en julio de 1962. Allí él mismo afirma que "Teoría de la Novela es la primera obra --entre las que surgen de la ciencia del espíritu- que haya aplicado concretamente los resultados de la filosofía hegeliana a los problemas estéticos" (Lukács, 1962, p. 17 dela trad. esp.). Ylalecturadeeste libro revela, desde luego, una fuerte influencia hegeliana en cuanto al lenguaje empleado y a la manera de concebir el ser histórico de la novela. Sin embargo, el mismo señala de inmediato que ese hegelianismo es relativo, pues no

Para una clasificación más analítica de la vida intelectual de Lukács, véase por ejemplo la clasificación que ofrece Peter Ludz en su antología de obras del teórico húngaro, titulada Sriften zur Literatursoziologie (1961, trad. esp. 1968), en la que recogiendo las opiniones de otros autores plantea la existencia de cinco etapas. La primera se corresponde con los años de juventud, 1907-1912, cuya principal influencia es fenomenológica, kantiana y diltheyana; la segunda, el periodo que vade 1924a 1926, en el que publica, por ejemplo, la Teoría de la novela y la Historia y conciencia de clase, de influencia hegeliana, en el primera caso, y marxista en el segundo; de 1927 a 1933 iría la tercera etapa ya claramente marxista, en la que realiza determinadas auto-críticas; la cuarta etapa, de 1934 a 1935, se corresponde con el momento de las grandes investigaciones estético-literarias; y finalmente, la quinta etapa, la de madurez, la de clarificación de obras y conceptos anteriores, la de la publicación del primer tomo de su inacabada Estética.


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comparte con Hegel su filosofía de la historia como progreso hacia el triunfo del espíritu, y en ello, así como en el papel que Lukács le otorga a la ironía (algo inaceptable para Hegel), sus influencias son Kierkegaard y los románticos alemanes de lena (Jean Paul, Schlegel, etc.). Ypor lo que veremos a renglón seguido, me parece fuera de toda duda esa heterogeneidad de influencias que están en la base de su teoría de la novela. Digamos, antes que nada, que la importancia de la teoría de Lukács en esta historia se debe a que ella forma, junto con la teoría de Bakhtin (aunque por diversas razones), uno de los modelos teóricos a propósito de dicho género literario que más influencia han tenido en la teoría literaria del siglo XX. Hay dos presupuestos fundamentales que atraviesan la concepción luckasiana de la novela. El primero es que toda obra literaria, todo género literario, encarna la visión del mundo de una época determinada, lo que Lukács denomina "la necesidad apriorística de la pasión metafísica" (1920, p. 39 de la trad. esp.). Eso quiere decir que el punto de vista de Lukács es sociológico, en el sentido de que busca establecer correspondencias entre las diferentes condiciones sociales (económicas, por ejemplo), sus formas culturales y expresivas, y sus formas literarias. Ello supone que la misma ideología o la misma visión del mundo se manifiesta de diferentes maneras en todos los estratos de la vida social. Se trata de una aproximación homológica que será aprovechada posteriormente por algunos miembros de la Escuela de Frankfurt, por el estructuralismo genético y, ya más en nuestros días, por Terry Eagleton. El segundo presupuesto es que la epopeya y la novela son objetivaciones del género épico que responden a visiones del mundo diferentes. La novela no es, desde este punto de vista, un antigénero opuesto al resto de los géneros, sino una derivación de un mismo tronco genérico ("la gran literatura épica", dice Lukács). Otra cosa, insistimos, es que responda a visiones del mundo diferentes. Veámoslo: la epopeya se corresponde con un mundo histórico feliz, bienaventurado, donde los dioses conviven con los hombres, donde no existen las diferencias entre el interior (del sujeto, se entiende) y el exterior, donde la adecuación entre el alma y la acción, entre lo cognitivo y lo performativo, es peaecta y armónica: "El mundo de la significación puede ser comprendido y abrazado de una sola mirada. Se trata solamente de encontrar en él el lugar que conviene a cada individuo." (Lukács, 1920, p. 32 de la trad. esp.). La novela, por su parte, se corresponde con una época histórica infeliz, malaventurada, donde los dioses o han desaparecido o se han retirado, donde surge el abismo entre el interior y el exterior, entre el hombre y la naturaleza, entre lo cognitivo y lo performativo.

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Así, por ejemplo, el verso de la epopeya es un síntoma, un icono de esa totalidad, de ese orden y de esa perfección que es propia de una época cerrada, ala vez que la prosa de la novela es un síntoma de la fragmentariedad que va desde el albor del capitalismo (D. Quijote) hasta el capitalismo pleno, icono, pues, de una época abierta y abismal. La epopeya forma una totalidad de vida acabada en sí misma, mientras la novela busca descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida. En el primer caso, la totalidad es algo dado, en el segundo la totalidad es algo a lo que se aspira. Esta diferencia epocal que explica cómo un género único, la épica, ha adoptado dos formas, dos estilos diferentes (la epopeya y la novela), le había servido ya anteriormente en su tesis doctoral de 1912, Historia evolutiva del drama moderno. Del mismo modo que la novela, el drama moderno se habría gestado a partir del siglo XVII (Lessing, Schiller, por ejemplo), mientras que el drama antiguo, al igual que la epopeya, llegaría hasta esa época. Y mientras éste corresponde a una época cerrada, caracterizada por una seguridad ética, el drama moderno se relaciona con una época abierta, éticamente insegura, lo cual lleva a que su estructura sea la del conflicto ético. Es esta una tesis que Lukács recoge también, como tantas otras cosas, de Hegel y de los románticos alemanes, quienes ya habían relacionado la novela y el drama moderno con la época romántica. Pero a diferencia de Hegel, la novela no representa un momento de mera negatividad dialéctica que desembocaría en una síntesis triunfal, sino un momento de negatividad que no sabe si acabará en una síntesis positiva (de ahí la influencia de Kierkegaard y de los románticos alemanes de lena). Acabemos este apartado subrayando un aspecto muy importante que ya se pone de relieve en la manera como Lukács se aproxima a la literatura. Su sociología no es mecanicista, concibe una serie de pasos intermedios entre los diferentes niveles sociales, tampoco es marxista todavía en la medida en que las visiones del mundo que se encaman en los diferentes géneros literarios (literarios y no literarios, por ejemplo en el ensayo) no se relacionan todavía con la lucha de clases. Tampoco es una sociología contenidista, centrada en los hechos reales y olvidada del significante literario. Al contrario, tal y como señaló Lucien Goldmann en el epílogo escrito para la reedición de la Teoría de la novela, Lukács incorpora en sus análisis literarios una noción de forma, que según él es equivalente a la de "estructura significante", y que supone una relación dialéctica entre la forma y el contenido. A este respecto, debemos comentar que la manera como Lukács concibe la forma exterior novelesca es muy semejante a la de los románticos alemanes de lena y a la de Bakhtin. Es decir, la novela no es una totalidad homogénea y compacta, sino una totalidad heterogénea (Lukács, 1920, p. 124 de la trad. esp.).


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Frente a la epopeya, que es un continuo orgánico y homogéneo, la novela es un continuo heterogéneo y contingente: "el resultado de esa contingencia es que las partes relativamente autónomas de la novela son más independientes que las de la epopeya" (Lukács, 1920, p. 72 de la trad. esp.). De ahí el papel que el teórico húngaro le concede a la ironía en la forma novelesca. Si recordamos que para Friedrich Schlegel y los románticos alemanes de lena (recordemos el concepto de "poesía trascendental"), la ironía significa la reunión de un material heterogéneo, la aporía negativa de distintos elementos, el hallazgo de relaciones imprevistas; si recordamos, en fin, que para Kierkegaard la ironía es una forma de silencio monstruoso, síntoma abismal del silencio de Dios, entenderemos de golpe el por qué metafísico de la heterogeneidad novelesca, heterogeniedad no superable, propia de una época sin dioses (forma interior de la novela: "la ironía del escritor es la mística negativa de las épocas sin Dios", dice Lukács, 1920, p. 87 de la trad. esp.). Propia, asimismo, de ese género, la novela, en el que caben distintos géneros y manifestaciones textuales (forma exterior de la novela). Y este es el punto de máxima lejanía de Lukács en relación con Hegel, y el punto de máxima cercanía con los enemigos de éste, los románticos de lena, Kirkegaard y el futuro Bajtín. Esta manera de concebir la forma novelesca le permite establecer una diferencia entre ésta y el drama, pues en éste aunque aparentemente se dan diferentes puntos d~ vista (hablan distintos personajes, en él está la pluridimensionalidad ética, según hemos visto), todo queda englobado en un único punto de vista, en una ética programática perdiéndose de esa manera dicha heterogeneidad.

iii) El problema del reflejo Lukács parte del convencimiento aristotélico de que la mímesis es un hecho antropológico, connatural al hombre desde su niñez. Y no sólo es el hombre el que necesita la imitación para relacionarse con el mundo y aprender, sino que toda vida de organización superior la requiere asimismo. Eso quiere decir que, en términos generales, todas las formas, primitivas o modernas, concretas o abstractas son modos de reflejar la realidad objetiva. Como sabemos, se trata de una premisa comúnmente aceptada por el marxismo. Los fenómenos superestructurales se conciben como un reflejo de la base y/o infraestructura. Sin embargo, Lukács, al igual que hizo Bajtín, al igual que había hecho ya Lenin, no identifica el reflejo de la realidad objetiva con una mecánica fotocopia de la realidad (Lukács, 1963, vol. Il, p. 11 de la trad. esp.). Tal y como han demostrado los estudios posteriores acerca de la percepción óptica en el nivel de las

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células propias de la retina, éstas realizan una selección o pre-selección en el momento de la percepción más intuitiva e inmediata. En cualquier caso, lo que Lukács apunta es que la imagen de la realidad en la conciencia es el resultado de un complejo proceso de selección que opera ya al nivel de la percepción más simple. Tal selección se basa en los intereses vitales más elementales de los hombres, en su intento de dominar el mundo objetivo de una manera cada vez más precisa. Ello supone que un estudio de la mimesis debe tener en cuenta como hecho de primer orden ti el papel de la percepción, la representación y la fantasía en el proceso del reflejo" (Lukács, 1963, vol II., p. 18 de la trad. esp.). Señala Lukács cómo incluso en un medio tan aparentemente mimético como es el cine, la elección del punto de vista, el montaje y la disposición sintagmática eliminan la posibilidad de que lo consideremos una mera reproducción de la realidad. La conclusión es clara: si la selección, en sus diversas formas, es fundamental en lo que al reflejo de la realidad se refiere, entonces toda mímesis supone un proceso dialéctico entre la conciencia humana y el mundo objetivo. Puesto que, además, la conciencia humana está determinada por la dialéctica de la historia, por su posición en el interior de una determinada lucha de clases, en el seno de unas determinadas relaciones de producción, dicha dialéctica es doble. Parece evidente que todo estilo y manifestación artísticas estarán guiados por dicho principio de selección dialéctico del que estamos hablando, y que el naturalismo no implica un mayor grado de reflejo de la realidad que, pongamos por caso, el surrealismo, el realismo o el cubismo. Lo que sucede es que lo seleccionado y la manera de seleccionar de Velázquez, Cezanne, Klee, Dalí y Tumer es diferente. ¿Supone esto que el pensador marxista valora de la misma manera todos los estilos artísticos, que considera igual de efectivos en la práctica revolucionaria a Balzac y a Joyce, a Zola y a Musil? De ninguna manera, porque el hecho de que el arte en general refleje la realidad, precisamente por ser dialéctico no está soportado por la misma ideología liberadora. Puede reflejarse la realidad dando a entender que no hay salida, exhibiendo un punto de vista nihilista, yeso es contrario al marxismo. Puede reflejarse la realidad de manera que la obra de a entender el sentido de la revolución obrera, yeso es favorable al marxismo. Como veremos de inmediato, este es el criterio que Lukács utiliza para realizar un diagnóstico acerca del arte vanguardista.

iv) Realismo socialista, realismo crítico y vanguardia En consonancia con la tradición marxista y con lo dicho acerca del carácter dialéctico de la mímesis, Lukács entiende que el arte anti-


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realista selecciona elementos erróneos y desviados en relación con los mecanismos esenciales de la historia. Sólo la literatura realista es capaz de reflejar dialécticamente tales mecanismos y de hacerlo, además, con vistas a un futuro. Decir "con vistas a un futuro" significa que los hechos literarios han de ser dispuestos de manera progresiva, es decir, como acción y narración hacia delante. De hecho, lo esencial en el gran género épico (en la epopeya y también en la novela) está constituido por la narración, que es dinámica y progresiva, y no por la descripción, que es estática y regresiva. Lo que el novelista (o el dramaturgo, o el poeta) no puede hacer es contravenir las leyes objetivas del género en el que enmarca su arte, a no ser que quiera pagar el precio de la destrucción de su obra. En este sentido, la novela, dada su peculiaridad progresiva, es el género literario más acorde con la práctica marxista, pues se da ahí una sincronía entre el carácter progresivo y activo de la política marxista, y el carácter asimismo progresivo y activo del género novela. De ahí que en un ensayo de 1936 acerca de la narración y la descripción, señale que la descripción no puede convertirse jamás en el elemento determinante en una novela, tal y como sucede en Flaubert, Zola, Joyce o Dos Passos. En éstos se obstruye lo que es el principio fundamental del género novelesco: la narración. Hecho éste que está lejos de ser un problema simplemente formal, porque al favorecer la descripciónse rompe la finalidad marxista de escribir una novela que sea "el reflejo justo y profundo de la realidad objetiva que, para ello, tiene que ser reflejo de la vida en movimiento, de las 'fuerzas impulsoras de la evolución social'" (Lukács, 1936, p. 183 de la trad. esp., la cursiva y las comillas en el original). Frente alos novelistas mencionados se encuentran Balzac, Tolstoi, Walter Scott o Thomas Man, en los cuales el predominio de la narración es fundamental. Pero no se trata sólo de la descripción, sino también de la perspectiva, del punto de vista adoptado en una nO,Vela. Lo cual le va a servir para sugerir, entre líneas, una distinción ideal entre el realismo socialista y el realismo crítico. Veamos el razonamiento: si tal y como se ha visto en el apartado anterior, la mímesis es un proceso dialéctico en el que intervienen el mundo y la conciencia (la percepcipn, etc.), un reflejo profundo de la realidad objetiva ha de tener en cuenta tanto una, la conciencia, como el otro, el mundo. Atender sólo al mundo como hecho empírico y observable desde un exterior puro significa perder por el camino una dimensión fundamental (la conciencia). Tal sería, parece sugerir Lukács, el defecto del realismo socialista: sitúa un punto de vista en el que las cosas se ven desde fuera o sólo desde el interior de alguna de sus partes (Zola, Flaubert). En cambio, el realismo crítico (Tolstoi, Balzac, Mann) se caracteriza porque ve las cosas desde dentro y de manera global,

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porque plasma la dialéctica entre conciencia y mundo y porque, con ello, es capaz de trazar las posibles vías del futuro. Con esto, dice Lukács, se llega "a uno de los criterios de diferenciación más importantes entre las dos formas de realismo: con la concreción de principio de la perspectiva socialista, y con el postulado de que ésta y las fuerzas que estimulan su realización han de considerarse desde dentro y no desde fuera." (Lukács, 1958, p. 114 de la trad. esp.). De todos modos, su declaración de intenciones más explícita a este respecto aparece en el ensayo "El realismo critico en la sociedad socialista". Ahí Lukács trata de establecer los lazos que unen el realismo socialista al realismo critico, debido a que ambos obedecen al mismo fundamento ideológico ("la alianza entre el realismo critico y el realismo socialista tiene profundas bases ideológicas", 1958, p. 127 de la trad. esp.) y pueden colaboraren el proyecto social marxista. No sucede así con la literatura y el arte vanguardistas. Por fundamento ideológico hay que entender, claro está, la ideología del escritor, la imagen del mundo que plasma en su obra. Ya hemos visto cómo la coincidencia ideológica es la que puede aunar las fuerzas del realismo critico y el realismo socialista. Y es que cuando Lukács se pregunta de qué depende el estilo de una obra, la respuesta es indudable: de la ideología del escritor, de su Weltanschauung. Cuando interrogamos la obra literaria, la cuestión fundamental no recae en sus aspectos formales, sino en la respuesta que esa obra da a la pregunta ¿qué es el hombre? Si el contenido determina la forma, según asegura Lukács (1958, p. 21 de la trad. esp.), es precisamente porque lo que llamamos contenido tiene su raíz en la pregunta acerca del ser del hombre. Y, así, mientras el realismo socialista y el realismo crítico responden a esa pregunta de manera positiva, viendo en el hombre un ser que marcha hacia su liberación, la vanguardia la responde de manera negativa y nihilista, no dando ninguna oportunidad a ninguna clase de liberación o encerrándolo en un CÍrculo vicioso del que jamás podrá salir, clausurándolo en la pasividad. En la novela y en la poesía vanguardista (Eliot, Pound, Kafka, Musil, Becket, Joyce, Faulkner, y un largo etcétera), ello se traduce en la atenuación de la realidad (ésta se diluye en la subjetividad de quien se enfrenta a ella), en la desintegración de la personalidad (muchos de los personajes de Musil, Beckette o Faulkner son o bien subnormales o bien están locos) y en una visión de la acción humana como carente de sentido e irónica. Como sucede en Kafka o en Heidegger, es una visión del mundo dominada por la angustia que reduce al hombre a la más pura impotencia. La conclusión que de ello se sigue es que el hombre es un ser apático que no cree en ningún cambio porque éste es imposible. La vanguardia lleva "no sólo a la destrucción de las formas literarias tradicionales, sino


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también a la destrucción de la literatura como tal" (Lukács, 1958, p. 56 de la trad. esp. que he modificado), aladestrucción ideológica, en fin, del proyecto revolucionario marxista.

C) La escuela de Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse y Walter Benjamin

i) Introducción Esta valoración de los realismos literarios a costa de la condena de las vanguardias iba a estar en la base de una de las polémicas más conocidas e importantes en el seno del pensamiento marxista. Polémica que iba a enfrentar a los detractores del arte vanguardista y a sus defensores, a Lukács por una parte, y a algunos de los integrantes de la Escuela de Frankfurt por otra. Esta escuela, fundada en 1923 por Marx Horkheimer y Leo Lowenthal en tomo al Instituto para las Investigaciones Sociales (Institut für Socialforshung) de la Universidad de Frankfurt, nació con la voluntad de practicar un análisis sociológico de las nuevas realidades que convulsionaban la Europa de entreguerras a partir de una síntesis de marxismo, psicoanálisis y tradición racionalista y liberal. Tal análisis es conocido con el nombre de Kritische Theorie (Teoría Crítica) y parte del supuesto de que la teoría es y debe ser una.forma de praxis, acorde con aquella idea marxista según la que la filosofía debe cambiar el mundo. Naturalmente, la historia de la Escuela estuvo mediatizada por el ascenso del nazismo en Alemania, la huida de sus integrantes en diferentes direcciones (Ginebra, Londres, París, Port Bou, New York), y su reinstauración en Frankfurt a partir de 'los años cincuenta en que comienza su segunda etapa. Para comprender a estos pensadores es necesario tener en cuenta dos hechos: 1. Su consideración de que el marxismo no había sido hasta aquellos momentos lo suficientemente radical en su separación de Hegel, especialmente en lo que se refiere al método dialéctico, simplemente puesto al revés por los pensadores marxistas (hecho éste especialmente importante en la obra de Benjamin y, sobre todo, en la de Adorno); 2. La incorporación del psicoanálisis freudiano que les condujo a optar no por la realidad objetiva o super-ego (principio este fundamental en la teoría marxista soviética y en Lukács), sino por las desviaciones en relación a dicha realidad, valorando con ello el papel de la negación, el del deseo y el de la libertad onírica. En síntesis: la Escuela pretendía rebelarse contra lo existente, contra lo dado, identificándolo con la fosilización institucional (fuera del signo que fuera) y con la castración del deseo.

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ii) La dialéctica negativa y el psicoanálisis. Defensa del arte de

vanguardia ex) El papel revolucionario de la negación (la dialéctica negativa de T. W.Adomo) En cuanto a lo primero, lo que se critica tanto en Hegel como en la mayoría de los pensadores marxistas es haber reducido la negación (la antítesis del proceso dialéctico) al papel de mero mediador que siempre acaba resolviéndose en positividad. Plantear que la negación está sometida, ella misma, a negación, proponer en definitiva la negación de la negación, es algo que sólo puede hacerse desde la óptica del resultado positivo de todo proceso dialéctico. Escuchemos el diagnóstico de Adorno: "Recurrir a la identidad para conciliar de nuevo la contradicción dialéctica, expresión de lo irreductiblemente diferente, equivale a ignorar lo que ésta significa, retrocediendo al puro pensamiento deductivo" (Adorno, 1966, p. 163 de la trad. esp.). Dicho de otra manera: si en el proceso dialéctico de tesis-antítesis-síntesis, todo se encamina hacia el logro de una identidad y una superación, lo que con ello se pierde es el papel revolucionario de la negación en cuanto negación. Si el movimiento feminista, por ejemplo, se ve históricamente sólo como un momento de negatividad para llegar a una situación social de emancipación de la mujer donde todo y todos quedan igualados, lo que se pierde es el papel continuamente revolucionario, diferente, de ese colectivo que, de seguir planteándose como negación, ejercería un papel crítico. Para ello, sería necesario que su función negadora permaneciera en su papel de negación. De ahí emerge una dialéctica negativa cuya función es emancipar lo que no es idéntico, rescatarlo de la coacción espiritualizada, señalar una pluralidad de lo distinto sobre la que la dialéctica positiva ya no tiene poder alguno (Adorno, 1966, p. 15 de la trad. esp.). Ello supone, asimismo, un intento de rescatar aquello que queda fuera del concepto, lo que según la tradición filosófica es particular, perecedero, sin importancia, de existencia corrompida. Dice Adorno: "Cambiar esta dirección de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente en sí mismo: ahí está el gozne de la dialéctica negativa" (Adorno, 1966, p. 21 de la trad. esp.). ~)

Psicoanálisis, vanguardia y autonomía del arte

En cuanto a lo segundo, y a diferencia de lo sucedido en el marxismo precedente, se da en la mayoría de los casos, una incorporación de los planteamientos del psicoanálisis. Precisamente eso que carece de importancia, sin valor, perecedero, encuentra un correlato en la lógica onírica


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como distinta de la lógica diurna, en la producción de mecanismos de defensa, de los que el psicoanálisis venía hablando desde finales del siglo XIX. La clave para entender este hecho es la misma que nos ha servido para entender las razones de la dialéctica negativa. El psicoanálisis ha descubierto toda una dimensión del sujeto social que supone un acto de resistencia en relación con las imposiciones del mundo empírico: se trata del sueño, de las fantasías, de los síntomas neuróticos, de la esquizofrenia, de los mundos imaginarios del arte y de la literatura. Esa dimensión funciona negativamente en relación con las exigencias del espíritu objetivo, la negatividad se encuentra más allá del concepto. De ahí el papel fundamental que muchos de los integrantes de la Escuela de Frankfurt le otorgaron al arte vanguardista: al surrealismo, al expresionismo, al cubismo, etc. La función revolucionaria del arte no reside en su capacidad de ser fiel a la realidad, no en su capacidad de reproducirla según un modo mimético (como quería el marxismo clásico desde Marx y Engels hasta Lukács), sino en su habilidad para negarla, transformarla, exagerarla, dinamitarla. Y para ese fin el psicoanálisis proporciona unas armas inmejorables. Ahora la obra ideal no es la de Balzac, Tolstoi o Dostoievski, sino la de Aragón, Magritte, Baudelaire, Kafka, Brecht, y un largo etcétera. Aquí se encuentran, además, los fundamentos del debate de los autores aquí estudiados con Lukács a propósito del modelo artístico más adecuado para la revolución marxista. Así, por ejemplo, los surrealistas le parecen a Walter Benjamin los que han practicado un concepto radical de libertad, "Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad" (Benjamin, 1969, p. 57 de la trad. esp.), son los únicos que han comprendido, dice Benjamin, las órdenes actuales del Manifiesto Comunista. Del teatro "épico" de Bertolt Brecht asegura ql,le "pone en cuestión el carácter recreativo del teatro; conmociona su vigencia social al quitarle su función en el orden capitalista" (Benjamin, 1972, p. 25 de la trad. esp.). Adorno encuentra en el teatro de Samuel Beckett una crítica radical de la filosofía y de las formas de la cultura moderna,(Adorno, 1961). Rechaza el contenidismo y el sociologismo que propugnan Lukács y compañía. Y los rechaza porque tal manera de ver la obra de arte ignora olímpicamente la dimensión del trabajo artístico, el plano formal de todo texto, la presencia de la conciencia del escritor como agente transformador y manipulador del material artístico. Desde este punto de vista, la obra artística no es un reflejo, sino una mediación transformadora. El respeto al canon y al estilo realista es visto por Adorno como un gesto conservador. Ateniéndonos a esta consideración, resulta claro que Valle Inclán y

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su teoría de la deformación artística son más revolucionarios que cualquier estilo realista al modo de un Balzac. Adorno mismo publicó en 1957 una conferencia radiofónica titulada "Discurso sobre lírica y sociedad", en la cual ponía de relieve que las formas líricas no han de estar al servicio de aquello que no sea ellas mismas; no han de estar al servicio de tesis sociológicas por ejemplo; la-lectura de la lírica no ha de alejamos de ella para llevamos hasta la sociedad, sino bien al contrario, ha de llevamos cada vez más dentro de ella. ¿Por qué? Porque la lírica presenta la imagen de un mundo "libre de los constreñimientos de la praxis dominante, de la utilidad, de la presión insistente de la autoconservación ( ... ) En ella va implícita la protesta contra una situación social que todo individuo experimenta como hostil, extraña, fría, opresiva ( ... ) La distancia que separa la forma de la mera existencia se convierte en la medida de lo que ésta tiene de falso" (Adorno, 1957, pp. 74-75 de la trad. esp.). La lírica, desde esta perspectiva, expresa el sueño de un mundo donde todo fuera diferente, el deseo de escapar de una realidad en la que se vive bajo la tiranía de la mercanCÍa. De ahí la valoración que hace Adorno del arte y de la literatura vanguardista como opuestos a la cultura de masas, de ahí su conocida tesis contraria a la del marxismo precedente: el grado de presencia de la ideología en una obra de arte es el indicador del fracaso de ésta, cuanta más ideología, más fracaso. Con ello, Adorno estaba avanzando en buena medida aquello que Julia Kristeva, unos años más tarde, iba a denominar trabajo de la significancia en la escritura literaria, y estaba en consonancia, asimismo, con las teorías acerca de la función poética que se venían formulando en Europa desde por lo menos la vanguardia rusa de principios de siglo. Para Adorno el núcleo del carácter revolucionario del arte y de la literatura reside en su autonomía (Adorno, 1958, p. 61 de la trad. esp.). Eso supone que la función del compromiso del escritor está más allá de su compromiso político. Contrariamente a las tesis de Sartre, Adorno defiende que la dedicación autónoma del escritor a su tarea artística resulta más revolucionaria que el intento de conjugar literatura e ideología (Adorno, 1962). Escuchémosle todavía en su Teoría estética a propósito del valor político de la autonomía estética: "El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo. Al cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo 'socialmente provechoso', está criticando la sociedad por su mera existencia" (1970, p. 296 de la trad. esp.). En un sentido semejante se movía Herbert Marcuse al proclamar que el carácter revolucionario de la literatura no reside en que haya sido escrita con fines revolucionarios,


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sino en sí misma, en su devenir forma, en su autonomía en fin. De modo que hay "un mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y Rimbaud que en las obras didácticas de Breche' (Marcuse, 1972, p. 59 de la trad. esp.).

iii)Las teorías de Walter Benjamin (J 892-1940) a) Introducción Si Adorno ocupa un lugar de primer orden en la estética marxista evolucionada, no es inferior el que ocupa la figura intelectual de Walter Benjamin. Quizá desde la perspectiva del "heterismo", su influencia es mayor. Representa la figura del crítico puro, que nunca tuvo un empleo académico propiamente dicho; fue discípulo de Lukács y amigo de Gershom Scholem (con quien estuvo a punto de enseñar en Jerusalén), Adorno y B. Brecht (a quien dedicó buena parte de su obra). Se suicidó en Port-Bou víctima de la Gestapo; su maleta, la que llevaba en su huida, se extravió. Para esta historia de la teoría de la literatura a lo largo del siglo XX, Benjamin interesa por tres razones fundamentales: (1) por su concepción de la crítica como consumación; (2) por sus teorías acerca del autor de una obra artística; y (3) por sus planteamientos en tomo al carácter reproducible de la obra de arte. A ello hay que sumar su valoración de la vanguardia (que ya hemos visto en puntos anteriores) y su atención a la alegoría, que tendremos ocasión de comprobar dentro del primer punto. ~)

La crítica como consumación

En 1920 W. Benjamin tiene escrita su tesis doctoral, la cual según el título de la misma versa sobre el concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán (Der Begriff dé Kunstkritik in der deutschen Romantik). En ella afronta el estudio de las ideas de Friedrich Schlegel y del círculo alemán de lena. Y como se ve a lo largo de su investigación, las hace suyas. El punto de partida de este trabajo lo constituye el concepto de "reflexión" tal y como fue fótmulado en primer lugar por Fichte. Pero, así como Fichte maneja dicho concepto en un plano trascendental (el del Yo que se postula a sí mismo), Schlegel y compañía lo traducen al espacio de la obra de arte. En este espacio lo fundamental es reconocer que una peculiaridad del arte es su auto-reflexividad: la obra relata una historia o expone un sentimiento y, a la vez, habla de sí misma. El acto mediante el cual un texto artístico habla de sí mismo es lo que Schlegel denomina "auto-reflexividad". En un lenguaje propio de la

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teoría literaria del XX, diríamos que el lenguaje artístico contiene su propio metalenguaje. Se trata, además, de un tipo de reflexividad en la que no se necesita para nada el yo, es una reflexividad objetiva. Sin tal auto-reflexividad la obra está incompleta. Pero ello significa no sólo que en el interior de una obra podemos hallar un discurso sobre sí misma, sino también que cualquier discurso que desde el exterior se haga sobre esa obra pertenece en realidad al interior de ésta. No es sólo que en el seno mismo de D. Quijote hallemos ideas sobre la novela, su modo compositivo, los valores de verdad y verosimilitud, ficción y realidad, etc., sino que, además, cuando Unamuno, por ejemplo, escribe sobre el Quijote, su escritura no está en realidad fuera de la novela de Cervantes, sino dentro de ella. Desde otro punto de vista, ello significa que la obra, que está incompleta, necesita de la c;:rítica para consumarse, una consumación por supuesto que está continuamente en proceso, en trance de configuración. El papel de la crítica no es; pues, adventicio o azaroso, sino absolutamente esencial en el ser yen el desarrollo de la obra de arte. Por eso, escribe Benjamin: "para los románticos la crítica es mucho menos el juicio sobre una obra que el método de su consumación. En este sentido propugnaron una crítica poética, abolieron las diferencias entre crítica y poesía y afirmaron: 'la poesía puede ser criticada sólo por la poesía. Un juicio artístico que no sea él mismo una obra de arte ... como exposición de la necesaria impresión en su devenir... no tiene ningún derecho de ciudadanía en el reino del arte'" (Benjamin, 1920, p. 105 de la trad. esp.). Con ello, Benjamin se ponía del lado de algunos de los postulados propios de la teoría literaria del siglo XX: la inmanencia, la descripción por encima de la valoración; y, a la vez, avanzaba algunas de las posiciones propias del post-estructuralismo, como es el caso de su defensa de la actividad crítica como una actividad artística, el borramiento de fronteras entre la una y la otra. Central a esta manera de tratar la reflexividad es su valoración del fragmentarismo, la ironía y la parábasis (procedimientos fundamentales de lo que F. Schlegel denominaba "poesía trascendental'F, mecanismos mediante los que la obra proyecta la mirada sobre sí misma y se destruye como totalidad y espacio homogé-

Sobre el fragmento, la ironía y la parábasis, véase el epígrafe 27 del capítulo 9 del primer volumen de esta Historia dedicado a Friedrich Schlegel y el círculo de lena. Me permito, asimismo, citar mi libro La teoría fragmentaria del Círculo de lena: Friedrich Schlegel, Valencia, Amós Belinchón ed., 1991. Téngase en cuenta que esos tres mecanismos suponen una intenupción en la continuidad textual, razón por la que son considerados auto-reflexivos.


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neo, para dar entrada a lo parcial y lo diferente. Y también se halla en consonancia con esto su valoración de la alegoría, que lleva a cabo en su obra de 1928, Der Ursprung des deutschen Trauerspiel (El origen del drama moderno alemán). Si la auto-reflexividad implica una escisión en el interior de la obra literaria, es lógico que Benjamin rechazara la concepción organicista y simbolista propia del romanticismo. Para el romanticismo (y ya en Goethe) el símbolo es lo que borra la distancia entre lo que representa y lo representado, entre la enunciación y el enunciado. Ello da lugar a la identificación entre representación y cosa representada, implica la cercanía y la totalidad. Frente a ello, la alegoría representa lo contrario, pues ella marca la distancia entre lo que representa y lo representado, entre lo que enuncia y lo enunciado. La alegoría supone la presencia de una escisión, de una discontinuidad y arbitrariedad en el interior de la obra artística. Si el barco puede representar la vida del hombre y el mar los acontecimientos que ocurren a lo largo de la vida, como sucede en las alegorías medievales de Ausias March, ello no supone que creamos en la identidad entre el barco y la vida del hombre, el mar y los acontecimientos que en ella acaecen. Bien al contrario: en todo momento permanecemos lúcidos y atentos ante el hecho de que un barco es un barco y la vida del hombre, la vida del hombre, ante el hecho de que son espacios heterogéneos que nos vuelven conscientes de la distancia entre lo que representa (el plano figurado del barco) y lo representado (el plano original de la vida del hombre). La alegoría es, pues, otro instrumento de la auto-reflexividad y fragmentariedad de la obra literaria. Es lo que, asimismo, estuvo en la base del aprecio que Benjamin tenía por el teatro "épico" de Brecht, en el cual es fundamental la distancia entre la representación y lo representado, hecho contrario a la identificación entre espectador y espectáculo propia del teatro burgués. y) El autor como productor y el arte como producción

Para el marxismo, la literatura no sólo es un producto de la conciencia social, un artefacto que encama una visión del mundo o de una clase, sino también un fenómeno industrial. Como ha escrito Terry Eagleton, "los libros no son únicamente estructuras de significado, sino también mercancías producidas por los editores y vendidas en el mercado a cambio de unos beneficios ( ... ) Los críticos no son sólo analistas de textos, sino también (usualmente) académicos contratados por el Estado con el fin de preparar ideológicamente a unos estudiantes para su funcionamiento dentro de una sociedad capitalista (... ) Los escritores no son sólo expositores de estructuras mentales trans-individuales, sino también trabajadores

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contratados por las editoriales con el fin de producir mercancías que serán vendidas" (Eagleton, 1976, p. 59, la trad. es mía). Este es el hecho que Benjamin afronta en su ensayo de 1934 "El autor como productor", donde propone que, además de la pregunta típicamente marxista acerca de la relación de una obra con las condiciones de producción de una época, hay que hacer la pregunta acerca de cómo está la obra dentro de esas condiciones de producción, acerca de la función de la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo determinado. Como él pone de relieve, esa pregunta remite a la técnica literaria de las obras, concepto este último' "que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista" (Benjamin, 1972a, p. 119.). Con esta pregunta, el teórico alemán trata de hacer entender que el arte, como cualquier otra forma de producción, depende de ciertas técnicas productivas. El papel jugado por la oralidad en la Edad Media, por la imprenta a partir del Renacimiento, o por la reproducción infinita gracias al CD-Rom en nuestros días, no son aspectos accidentales de la obra de arte, sino elementos esenciales que la determinan y le dan una forma de ser. Dicho de otra manera: las técnicas productivas son fuerzas artísticas que implican una relación determinada entre el artista como productor y su audiencia. El artista revolucionario no puede aceptar pasiva y acríticamente las fuerzas existentes de la producción artística, sino que debe tratar de desarrollarlas y revolucionarlas. No es sólo una cuestión de enviar un mensaje revolucionario, sino ante todo una cuestión de revolucionar los medios a través de los cuales se comunica dicho mensaje. El compromiso no implica únicamente una relación con determinadas ideas y actitudes, sino sobre todo una relación con los medios de comunicación que difunden tales ideas y actitudes. Así, por ejemplo, el empleo de un medio como el periódico, en tanto medio de comunicación distinto del conducto habitual, supuso en el siglo XIX una mezcla de géneros, de lo especializado y lo popular, del autor y del lector, lo cual repercute en la manera tradicional y canónica de comprender la separación de espacios propia de determinadas organizaciones sociales. Por lo demás, este análisis de Benjamin, más allá del juicio que merezca, supuso el comienzo de un tipo de acercamiento a la obra literaria basado no en los aspectos estéticos y/o formales, sino en la dimensión técnica, acercamiento que él no duda en calificar de materialista. De ahí que concluya su ensayo diciéndole al escritor que "cuanto con mayor exactitud conozca (. .. ) su puesto en el proceso de producción, menos se le ocurrirá pensar en hacerse pasar por un 'espiritual" (Benjamin, 1972a, p. 134 de la trad. esp.).


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ó) La obra de arte y su reproductibilidad. La pérdida del "aura" Dos años después, en 1936, Benjamin publica uno de sus ensayos más conocidos, en concreto "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Tal Ycomo se acaba de ver, en el texto "El autor como productor" el escritor alemán había avanzado la idea de que es necesario hacerse la pregunta acerca de cómo está la obra dentro de las condiciones de producción de una época, pues esas condiciones la determinan. Lo cual se traduce en que el escritor comprometido con la causa revolucionaria ha de mostrarse atento al desarrollo y transformación de dichas condiciones. Pues bien, en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Benjamin centra su análisis en las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones actuales (las de 1936) de producción. El punto de partida de dicho análisis es que a pesar de que la obra de arte siempre ha sido susceptible de ser reproducida (por medio de la fundición, el acuñamiento, la xilografía, la imprenta o la litografía), el tipo de reproductibilidad que surge de la técnica propia de la fotografía y, especialmente, del cine, ha transformado de manera revolucionaria sus cualidades y sus condiciones generales (Benjamin, 1972b, pp. 18-20 de la trad. esp.). ¿En qué sentido ha sucedido eso? En el de que a partir de esa reproductibilidad radical, la obra de arte ha perdido su aquí y su ahora, su origen, su autenticidad. Dicho de otro modo: ha perdido el momento en que fue hecha por primera vez, se ha desvinculado de la tradición, de su contexto original. El hecho de que la fotografía pueda hacer que veamos un cuadro de van Gogh reproducido en un libro, supone que ese cuadro está separado del aquí y el ahora en que fue confeccionado. Ese aquí y ese ahora, su esencial pertenencia a un contexto concreto de la tradición, forman lo que Walter Benjamin denomina "aura". "Definiremos está última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cerca que pueda estar)", nos dice (Benjamin, 1972b, p. 24). Ese proceso obedece a una razón histórica: en sus orígenes el arte tenía aura en la medida en que estaba ligado a un valor de utilidad ritual (mágico, conjuras, etc.); tras ello, la idea romántica del arte por el arte desvinculó la obra de su función original, hecho que la dejaba dispuesta para una reproductibilidad eterna. Tal cosa se consumó con las técnicas fotográficas y cinematográficas (y que hoy internet ha llevado hasta unos límites paroxísticos, podríamos añadir). De súbito, la reproductibilidad, el ser-reproducida, se ha convertido en la esencia de la obra de arte. Es así como una factor externo acaba convertido en un elemento esencial e interior de dicha obra. Yen ello reside la transformación revolucionaria de la que venimos hablando en relación al vínculo obra de arte-

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reproducibilidad. Benjamin señala cómo uno de los efectos básicos de tal fenómeno ha sido que el arte ha adquirido un valor de exhibición opuesto a su valor cultural. "En la fotografía -dice Benjamin-, el valorexhibitivo comienza a reprimir en toda línea al valor cultural" (1972b, p. 31 de la trad. esp.). Este último valor estaba ligado a la utilidad original de la obra; perdida dicha utilidad original, lista para ser reproducida tantas veces como se crea oportuno, para ser vista cuanto se quiera, la obra ha quedado absoluta e irremediablemente exhibida. De ahí que el resultado haya sido el que el valor cultural resulte sustituido por el valor de exhibición. El ensayo se cierra con un análisis de los distintos factores y condiciones del fenómeno cinematográfico a partida de su idea de la pérdida del aura. Las implicaciones que todo esto tiene en cuanto a la literatura son importantes, si bien parece que ella se ha mostrado consciente de ese hecho prácticamente desde sus orígenes.

iv) Bertolt Brecht, el teatro épico y los efectos-e BertoltBrecht (1898-1956) fue escritor dramático, poeta y director de teatro, vivió la mayor parte de su vida en Alemania, excepto el periodo del gobierno nazi, durante el que residió en distintos lugares de Europa y en los EEUU hasta 1949 cuando de nuevo regresó al Berlín Este. Estuvo vinculado a algunos investigadores de la Escuela de Frankfurt, y fue especialmente amigo de Walter Benjamin, de quien recibió una amplia atención crítica. Lo incorporo a esta historia para ilustrar la teoría marxista de la literatura desde la óptica de un creador comprometido con la causa revolucionaria y, a la vez, cercano a los planteamientos del marxismo evolucionado de la Escuela de Frankfurt. Y también lo incorporo por el interés que su teoría teatral despertó en el marxismo posterior, por ejemplo, en algunas vías del marxismo francés (Pierre Machery, por ejemplo). Brecht no compartía el punto de vista de Adorno y Marcuse a propósito de la autonomía de la obra de arte. No es que rechazara la vanguardia más radicalmente negadora de la realidad, pero creía que la obra literaria debía estar de algún modo conectada con, y atenta a, la realidad histórica. Sin embargo, ello no le hizo optar por el sociologismo y el contenidismo propio de Lukács y la tradición marxista, sobre todo porque veía en la ilusión de realidad característica de los realismos un peligro contra-revolucionario. Partiendo de la obra de Piscator y Meyerhold, y colaborando con Hans Eisler, Caspar Neher y Helene Weigel, desarrolló un modelo teatral al que denominó teatro épico. Como vamos a ver de inmediato, el teatro épico combina el realismo popular, el espectáculo de entretenimiento y las técnicas vanguardistas. Brecht se


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presenta, pues, como una figura que sintetiza en su escritura y en su teoría los planteamientos contradictorios de las distintas posiciones marxistas. Para exponer su teoría acerca del teatro épico utilizo el texto fragmentario que escribió en 1949 titulado "A Short Organum for the Theatre" ("Breve organum para el teatro"). El teatro clásico y el teatro dramático (o burgués) poseen, según Brecht, un problema: que "muestran la estructura de la sociedad (representada en la escena) como incapaz de ser influenciada por la sociedad (presente en el auditorio). Edipo, quien transgredió los principios que estaban en la base de la sociedad de su tiempo, es castigado: los dioses lo ven; pero están más allá de cualquier crítica" (1949, p. 118 de la trad. ingl.)8. O lo que es lo mismo: que obligan al espectador a adoptar un papel pasivo. Éste se identifica con la historia narrada, con los personajes, se emociona, sufre, goza, queda hipnotizado, pero siempre dentro del marco de una actitud pasiva. Esa pasividad enseña a los espectadores a comportarse también pasivamente ante los hechos históricos reales, a comprender que los acontecimientos del pasado y/o del presente son inamovibles, compactos, acabados, que son una cuestión de hecho. La pasividad del auditorio colabora a la pasividad social, lo cual para el marxista, cuya obsesión es transformar el mundo más que contemplarlo, es una aberración y un acto ideológico de la clase dominante. En consecuencia, se necesita un tipo de teatro que otorgue al espectador un papel activo: "Necesitamos un tipo de teatro que no sólo haga emerger los sentimientos, las ideas y los impulsos posibles dentro de un particular e histórico campo de relaciones humanas en que la acción tenga lugar, sino que emplee y anime a esos pensamientos y sentimientos para que ayuden a transformar el campo mismo" (1949, p. 119 de la trad. ingl.). Ésta es la base del teatro épico. Pero ¿cómo se logra que el espectadqr adopte una posición activa? Mediante lo que Brecht denomina "Efectos extrañadores" (Efecto-e)9. ¿Y qué son los efectos-e? Recursos teatrales mediante los que se logra distanciar al espectador de la obra dramática, volviéndolo consciente de que se encuentra en una sala de teatro, y ~e que lo allí representado es materia para pensar y actuar. Tales recursos sirven, además, para tratar las situaciones sociales representadas como procesos poblados por inconsistencias. Así, por ejemplo, el actor (elementos primordial de la representación), si no quiere que el público se identifique con los

La traducción española, a partir de la inglesa, de las citas de este texto son mías. En ingles "alienation effect" (A-effect), véase p. 121 de la trad. ingl.

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personajes representados, tampoco deberá él mismo identificarse con el personaje que está representado. Si Charles Laughton hace de Rey Lear, dice Brecht, no ha de identificarse con Lear, ha de seguir siendo en escena el actor Laughton que está representando a Lear. Este efecto-e consiste en que el actor adopta en la escena un doble papel: es a la vez él mismo y el personaje que representa. El actor se distancia con respecto al personaje, y ello obliga a que el espectador se distancie también de lo que está contemplando. Durante la representación, Laughton representa, por ejemplo a Lear o a Galileo, según él imagina que tuvieron que ser uno u otro. Otro efecto-e consiste en que el actor no ha de dar a entender que lo que representa sucede por primera vez. Si hace eso, el espectador cae fácilmente en la ilusión de, realidad y queda hipnotizado, y por ello anulado, ante el espectáculo. Bien al contrario, el actor no ha de borrar las huelJas del trabajo realizado durante los ensayos, lo que presenta ante el público es no sólo su actuación sino también el borrador de esa actuación. Ello vuelve a provocar un efecto de extrañamiento y distanciamiento en relación a lo representado. En cuanto a la obra misma, el autor del teatro épico ha de disponer la distribución de las secuencias y las escenas no como si se sucedieran de manera vertiginosa e indistinguible (otra caractenstica del teatro dramático que ayuda a que el espectador se identifique con lo visto), sino permitiendo que entre secuencia y secuencia, escena y escena, haya lugar para la reflexión. Y ello se logra mediante la interrupción, la parábasis, el uso de sonidos, golpes, músicas y elementos que de nuevo provocan el distanciamiento en relación con la obra que está siendo representada. Es éste otro efecto-e. Ello implica el que las secuencias y escenas se sucedan de manera dialéctica, autónoma, como si cada una de ellas fuera una obra dentro de otra obra. Los efectose no sólo dependen del actor o del autor sino que pueden tener su origen en el trabajo realizado por los diseñadores, los maquilladores, los encargados de las coreografía, etc. Todo ello teniendo en cuenta que los efectose dependerán en cualquier caso del tipo de obra que se represente y de las circunstancias de la representación.

D) El marxismo francés de posguerra

i) Breve explicación En un plano desigual y por razones distintas, son especialmente importantes para la evolución del marxismo europeo las contribuciones provenientes de la órbita francesa, en concreto de las obras de J. Paul Sarte, Lucien Goldmann, LouisAlthusser, France Vernier, Pierre Machery


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y Pierre y Etienne Balibar. Es en esta geografía y en este momento histórico (sobre todo, los años sesenta) donde mejor se observa la síntesis del marxismo con otros movimientos. Tal y como acabamos de ver en líneas anteriores, la Escuela de Frankfurt representó un viraje en el pensamiento marxista sobre el arte y la literatura, incorporando planteamientos que parecían impensables en los modelos anteriores. A ese viraje contribuyó, asimismo, el marxismo francés, denominación ésta que abarca un conjunto heterogéneo de proyectos y que aquí utilizo únicamente por el criterio pragmático de la utilidad expositiva. No debe olvidarse que los años sesenta supusieron en Francia la eclosión del pensamiento estructuralista que convivió junto a otras corrientes ya existentes como el existencialismo o la fenomenología. No debe olvidarse tampoco que el marxismo francés vivió de una manera radical muchos de los acontecimientos que desacreditaron a la Unión Soviética (descubrimiento de la existencia de campos de concentración, intervención en Hungría, etc.) y a los EEUU (nuevas formas de colonialismo, Corea, Vietnam), así como la revolución cultural china, cuyo maoísmo se convirtió para muchos marxistas franceses en un modelo alternativo al representado por el estalinismo; y, por supuesto, la "revolución" social de mayo del 68. En definitiva, para comprender la mayor parte de la teoría literaria y artística marxista es necesario tener en cuenta lo aportado por el marxismo clásico, pero también lo que ya hemos visto dentro del marco estructuralista. No es arriesgado afirmar que el marxismo francés supone una mezcla de marxismo y estructuralismo, pues incluso en aquellos casos en que hubo un rechazo del estructuralismo (caso Sartre), el diálogo con él, siquiera en virtud de la polémica, fue inevitable. Ese marxismo aparece, asimismo, interrelacionado con el existencialismo, especialmente en la obra de Sartre.

ii) El marxismo existencialista de lean Paul Sartre (1905-1980). La "literatura comprometida" Hablar de "marxismo existencialista" es posible sólo si tenemos en cuenta la relación conflictiva que ambos enfoques, marxismo y existencialismo, tuvieron en la obra de Jean P. Sartre. Aunque sea difícil encuadrar dentro de la teoría marxista a este filósofo francés, posiblemente el más influyente de la vida intelectual francesa de posguerra, pocas dudas caben acerca del hecho de que su concepto de "literatura comprometida" (littérature engagée) se halla dentro de los principales conceptos de la teoría literaria marxista de todos los tiempos. Desde sus primeros trabajos (L'imagination, 1936, La nausée, 1938 y L'imaginaire,

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1940), Sartre está tratando de fundamentar una filosofía ontológica, una teoría de la conciencia humana, que evolucionará en trabajos posteriores, como por ejemplo en L'etre et le néant, 1943, hacia la elucidación del problema de la naturaleza humana a través de una teoría del ser. Ello alcanza una primera cima en 1960 con la publicación de la Critique de la raisan dialectique, obra en la que sienta las bases de una antropología existencialista a partir de una larga meditación sobre Marx y el marxismo. Estos intereses estuvieron siempre jalonados por un constante interés por la literatura y los escritores (conocidas son sus reseñas, introducciones y largos estudios sobre las obras de Dos Passos, Faulkner, Baudelaire, Genet y Flaubert). Teniendo en cuenta todo esto, se comprenderá de inmediato que su teoría literaria se halle encuadrada dentro de un marco filosófico en el que contienden existencialismo, fenomenología y marxismo, y que difícilmente se puede hablar de "teoría de la literatura" propiamente dicha. En otras palabras: su visión de la literatura pertenece a su concepción antropológica existencialista, en la que, podemos decir siendo muy reduccionistas, la premisa base es la de que el hombre es para bien y para mal libre. Esta libertad es especialmente radical en el caso del escritor de literatura, pues como nos dice en su obra escrita en 1947 Y publicada en 1948, Qu 'est-ce que la littérature, si el escritor posee la libertad de decirlo todo, a la vez "escribe para un público que tiene la libertad de cambiarlo todo, lo que quiere decir, además de la supresión de las clases, la abolición de toda dictadura, la renovación perpetua de los dirigentes, la continua subversión del orden" (Sartre, 1948, p. 163)10. Es esa misma libertad la que le lleva a definir la literatura de la siguiente manera: "la literatura es, esencialmente, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente" (Sartre, 1948, 163). Ahora bien, como la premisa sartreana acerca de que el hombre es libre quiere decir que el hombre está condenado a la libertad, ésta puede adoptar formas y vías muy distintas. La mala fe y la magia son algunos de sus comportamientos negativos. En el caso del escritor, esa libertad radical tiene lugar en virtud de algunas elecciones que determinan su escritura. Para Sartre el ser es, ante todo, vínculo, vínculo intersubjetivo, vínculo con el mundo, y por esa razón todos sus actos, incluido el acto de escribir, suponen una elección, un compromiso con el mundo. No obstante, no todas las artes y todos los géneros literarios tienen la posibilidad de comprometerse de la misma manera. El libro ya mencio-

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Las traducciones al español de los fragmentos que cito de esta obra son míos.


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nado Qu'est-ce que la littérature? se abre precisamente con una primera discriminación: una cosa es el poeta y la poesía, otra cosa es el narrador y su prosa. Atendiendo a lo sucedido en la poesía contemporánea, y la tradición de la vanguardia poética rusa sería importante tenerla en cuenta aquí, parece evidente que la poesía sigue el postulado de la palabra autosuficiente. Ella, dice Sartre, "se detiene en las palabras, como el pintor en los colores y el músico en los sonidos" (Sartre, 1948, p. 19), se detiene en su aspecto visual y fónico, convirtiéndolas en objetos, en cosas. En este sentido, el poeta y su poesía están ausentes del mundo, en nada contribuyen a cambiarlo. En cuanto al narrador y a la prosa las cosas son distintas, porque en este caso prima la utilidad; la palabra ya no interesa en sí misma por sus virtudes gráfico-fónicas, sino por su manera de referirse al mundo. La prosa, dice Sartre, es, ante todo una actitud espiritual que descubre un aspecto del mundo y, por ello, puede contribuir a cambiarlo. De una manera casi opuesta a las tesis de Adorno, Sartre ve en esta utilidad y transparencia de la palabra el lugar por donde empieza el compromiso de la literatura con el mundo. De ahí que en la prosa sea, en su opinión, más importante el contenido y el tema que la forma y el estilo, los cuales, aun siendo importantes, se dan por añadidura, vienen después. Esta opinión sartreana sobre la diferencia entre la poesía y la prosa no es absoluta. En otros trabajos de la misma época, por ejemplo en el prefacio a la antología de Üopold Sedar Senghor de la poesía francófona en el África negra (1949), Sartre dirá que en determinadas fases históricas la poesía puede tener, como la prosa, una función liberadora y comprometida. En ese caso concreto, se trata de la resistencia manifestada por la poesía en tomo al lenguaje instrumental impuesto por la cultura colonialista dominante. Otro tanto sucede con su valoración de la poesía de Baudelaire (Sartre, 1946) Esta primera elección (que responde a ~a pregunta" ¿qué es escribir?") se ve inmediatamente acompañada por otra que tiene que ver con las razones por las que se escribe. Se trata de nuestra esencialidad, del sentimos esenciales en relación al mundo, cosa que toda creación objetivada, conseguida, por lo que tiene de trabajo, nos ayuda a sentir. Como escribe Sartre "yo me siento esenci~l por relación a mi creación" (Sartre, 1948, p. 46). Sin embargo, para que yo sienta esa esencialidad es necesario que otro reconozca lo que he hecho creativamente. Lo que Sartre pretende decir es que yo no llegaría a sentir mi esencialidad en relación a la creación si no fuera porque el lector la reconociera como tal. De ahí que" escribir sea apelar al lector para que haga pasar a la existencia objetiva el desvelamiento que he emprendido por medio del lenguaje" (Sartre, 1948, p. 53). Mukarovsky diría: la obra de arte es, además de un

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artefacto, un objeto estético. Lo importante de todo este planteamiento es que para que nos podamos sentir esenciales mediante la creación y mediante el reconocimiento del otro, resulta fundamental que estemos en un marco de libertad. ¿Cómo podría el escritor sentirse libre en relación a su creación si se sintiera obligado a callar determinadas cosas y a hablar de otras, cómo podría sentirse libre el lector si no tuviera libertad para elegir su lectura? De ahí que Sartre defina la obra literaria "como una presentación imaginaria del mundo en tanto que éste exige la libertad humana" (Sartre, 1948, p. 69); de ahí el vínculo que el filósofo francés observa entre el uso del'lenguaje, propio de la prosa, y el régimen político democrático. Uno y otro son solidarios, hasta el punto de que amenazar a uno es amenazar al otro y viceversa. Con lo cual entramos en la,tercera decisión, aquella que responde a la pregunta "¿para quién escribir?" Es claro, tal y como acabamos de ver, que se escribe para el lector, que escritura y lectura son las dos caras de la misma moneda; es claro que escritor y lector forman una comunidad, pero también es cierto que uno y otro no existen en una situación abstracta o intemporal. Elleétor y el escritor no son abstracciones, sino realidades históricas y concretas, lo cual quiere decir que un escritor no puede dirigirse a todos los lectores de manera indiscriminada. Al ser una realidad histórica, el escritor ocupa un lugar en el conjunto de las clases sociales, y si un clérigo medieval, por ejemplo, escribe en latín, su lector no pueden ser los vasallos del feudalismo sino los otros clérigos y lectores de la misma clase social. En conclusión: el escritor y el lector forman una comunidad en tanto en cuanto pertenecen a una clase o grupo social con sus propios intereses. De ahí que en una época en la que la clase emergente es el proletariado, el escritor que pertenece a esta clase debe escribir para los lectores proletarios y no para la burguesía, única forman de mantener la posibilidad de una revolución social sin clases. Lo más señalado de este planteamiento de Sartre es que ve en la literatura no una manera neutra de dirigirse al mundo y al lector, sino una manera ideológicamente marcada. La literatura pertenece al terreno de las ideologías, transporta y transmite un conjunto de valores específicos, una manera de ver el mundo y de posicionarse ante él. Por lo demás, el resto de la obra de Sartre en lo que a teoría y crítica literaria se refiere es un estudio (en el que combina el marxismo y el psicoanálisis) de la obra y la personalidad de escritores y poetas franceses como Baudelaire, Genet o el monumental trabajo que dedica a Flaubert con el título deL'Idiot delafamille: Gustave Flaubert de 1821 a1857 (197172).


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E) Por un marxismo estructuralista-genético: Luden Goldmann Como ya se ha dicho a lo largo de este capítulo, durante los años sesenta confluyen en Francia el marxismo, el existencialismo y el estructuralismo. Esta confluencia dejará huellas recíprocas en todos estos movimientos. El estructuralismo notará la influencia del marxismo y, por supuesto, el marxismo la del estruc1uralismo. El terreno lo había dejado abonado el estructuralismo praguense desde el momento en que reconocían que una estructura no es una entidad abstracta sino una propiedad de objetos situados en un contexto histórico determinado. Es lo que Mukarovsky quería decir cuando afirmaba que la obra literaria es, a la vez, una estructura, un signo y un valor. Y qué duda cabe de que Mukarovsky reflejó la influencia del marxismo checo de aquellos años. Del lado del marxismo, iba a suceder algo semejante tanto en la obra de Goldmann como en la de Althusser en lo que a Francia se refiere. Son dos las premisas del teórico e historiador de la literatura Lucien Goldmann, rumano afincado en París, director del Centro de Sociología de la Literatura del Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Bruselas y profesor de la École des Hautes Études: 1) la de que sólo una sociología marxista basada en un punto de vista materialista puede dar cuenta fidedigna de lo que es una obra literaria, y a este respecto su punto de referencia es Lukács, no sólo el marxista sino también el pre-marxista, combinado con algo del existencialismo heideggeriano; y 2) la de que, no obstante, la relación entre la base y la superestructura, entre la obra literaria y la realidad, no puede aprehenq,erse en el nivel de los contenidos, sino más bien en el de la formas, o mejor aún, en el de las estructuras. Como veremos de inmediato, Goldmann no se plantea el reflejo como una relación entre las cosa reflejada y su espejo, sino como un vínculo en el que coinciden la estructura del espejo y la de la cosa reflejada. Esta es la razón de su enfrentamiento con el sociologismo marxista clásico. Vamos a analizar con brevedad esas dos premisas y sus consecuencias. Para ello, tendremos en cuenta algunas de sus principales obras: Le Dieu caché (1955), "El estructuralismo genético en sociología de la novela" (1969) y, especialmente, Pour une sociologie du roman (1964). Goldmann parte de la definición de la novela dada por Lukács: "historia de una búsqueda degradada (que Lukács denomina "demoníaca"), búsqueda de valores auténticos en un mundo también degradado" (Goldmann, 1964, p. 16 de la trad. esp.). Si advertimos que esa búsqueda degradada da lugar tanto a un personaje conflictivo (pensemos en D. Quijote, pero también en Gregorio Samsa) como a una forma novelesca de viaje con un

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cronotopo determinado, y si advertimos que eso mismo tiene lugar en la realidad capitalista, entonces entenderemos que Goldmann nos diga que existe una homología entre la estructura de la novela clásica y la estructura de la economía liberal, así como un paralelismo entre sus evoluciones posteriores. Aquíla palabra clave es, desde luego, "homología". Esa degradación quiere decir qúe, tanto en el plano de la ficción como en el de la realidad, existe un héroe conflictivo que busca unos valores auténticos en medio de la degradación de esos valores en el mundo que le ha tocado vivir (Goldmann cita a este respecto la diferencia que Heidegger establece entre lo auténtico y lo inauténtico). El sociólogo rumano escribe: "la forma novelesca es (... ) la transposición al plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado. Existe una homología rigurosa entre la forma literaria de la novela (... ) y la relación cotidiana de los hom bres con los bienes en general y, por extensión, de los hombres entre sí" (Goldmann, 1964, p. 24 de la trad. esp.). ¿Cuál es el motivo fundamental de esa homología? El hecho de que en la realidad capitalista se ha perdido el sentido del valor de uso y ha sido sustituido por el valor de cambio. Los objetos ya no se consumen por sus cualidades concretas, sino por su dimensión como fetiches. Se produce con ello una de-sustanciación. No obstante, hay hombres que siguen buscando una relación con el mundo basada en el valor de uso y no en unos valores de cambio puramente cuantitativos y degradados. Lo que esos hombres buscan son unos valores auténticos, razón por la cual son en realidad individuos problemáticos (Goldmann, 1964, p. 25 de la trad. esp.). y es ese individuo problemático, su mundo y su búsqueda, lo que se traspone al plano literario. La homología entre la obra y la realidad no ha de entenderse, según Goldmann, como una analogía, sino como una co-participación en una misma estructura. Claro está, en lo que toca a la literatura no sólo intervienen los factores correspondientes al texto y a la realidad, sino también el autor que lo produce. Ello viene a recordamos que esa homología de la que habla Goldmann es una homología a tres bandas: se da en la obra como resultado, pero antes ha estado en el mundo como realidad objetiva y como estructura mental en el individuo. Bien entendido, eso sí, que, de acuerdo con el teórico rumano, el verdadero productor de la literatura es un grupo social, la colectividad y no un individuo particular, siendo éste "el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado" (Goldmann, 1964, p. 27). Todo esto revela que la novela es una forma de resistencia a la sociedad burguesa en desarrollo, un punto de conflicto que, aunque está vinculada a la historia de la burguesía, no es en absoluto la expresión de su conciencia.


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En resumen: Goldmann se opone a la tradición sociológica anterior, incluida la marxista, porque trata de establecer relaciones entre los contenidos de las obras literarias y las de la conciencia colectiva. Ello supone dejar de lado lo que la obra tiene de específicamente literario. A esa sociología opone lo que denomina "sociología literaria estructuralistagenética" (Goldmann, 1964, p. 227 de la trad. esp.), cuya hipótesis fundamental es que el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales. En cuanto a los contenidos y a los mundos imaginarios, el escritor es libre; no así en el caso de las estructuras mentales del grupo social al que pertenece.

F) Literatura e ideología: Louis Althusser, Pierre Machery y E. Balibar i) La "ideología" según Althusser Althusser (1918-1990) fue un marxista extraño pero riguroso que ha tenido bastante influencia (aunque no la suficiente) en el desarrollo del marxismo de posguerra. Desde que en 1965 publicara su obra Para Marx y, tres años más tarde, en 1968, leyendo 'El Capital', algo quedó bastante claro: la necesidad de leer a Marx de una manera distinta a como había sido leído hasta entonces, la obligación de una vuelta y una profundización en los conceptos marxistas, condición según él vital para el marxismo, y la conveniencia de separar el método de análisis marxista de sus aplicaciones históricas. Su énfasis en una lectura diferente se emparenta con el trabajo de J. Derrida, de quien decía que era el filósofo del futuro, y el de Lacan. Ya es un tópico reconocer que Althusser llevó a cabo una lectura estructuralista de Marx, sobre todo por su consideración de los seres humanos no como autores o sujetos del proceso social, sino como efectos o síntomas de jerarquías estructurales. Ello le colocaba del lado de aquéllos (por ejemplo, Lévi-Strauss) que abogaban por la abolición del autor tanto en el plano social como en el textual. El concepto althusseriano que más nos interesa en principio para entender lo que pudo aportar al estudio del arte y de la literatura es el de ideología, y ello debido a que, como ya ha quedado claro en este capítulo, para el marxismo la literatura es esencialmente un fenómeno superestructural. Se podrá discutir el grado de determinación de ésta por la base, se podrá concebir la relación entre ambos planos como un entramado de distintos niveles, se hablará de reflejo o de refracción, pero en cualquier caso la literatura no puede sino pertenecer al ámbito de las superestructuras. O dicho con una sola palabra: la literatura, como el signo (recuérdese a Bajtín), es un fenómeno ideológico.

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Althusser escribió en 1969 un ensayo titulado "Ideología y aparatos ideológicos del Estado (notas para una investigación)", en el que centraba su atención en el concepto de ideología. ¿Qué es la ideología? Para responder a esta pregunta, el filósofo francés toma como punto de referencia la afirmación marxista según la que la condición en última instancia de la producción es la reproducción de las condiciones de producción. Ello es posible porque se reproduce tanto las fuerzas productivas como las relaciones de producción existentes en una formación social determinada e históricamente localizada. Para ese cometido se hace necesario cuidar muy mucho a la fuerza del trabajo, esto es, al trabajador; hay que proporcionarle un salario que le permita vivir bajo unas condiciones que le permitan presentarse al día siguiente a trabajar, y que le permita, a su vez, educar a sus hijos para que en el futuro hagan lo que hace el padre. En ello no sólo la familia juega un papel de primer orden, sino también y especialmente la escuela, la cual proporciona conciencia cívica, respeto y sentido de la sumisión a las reglas del orden establecido. Como escribe Althusser, la escuela asegura "el sometimiento a la ideología dominante" (Althusser, 1969, p. 111 de la trad. esp.). La ideología no es un sistema de creencias (concepto éste pre-marxista), sino lo que asegura el mantenimiento y la reproducción de los medios de producción. La ideología de la clase dominante se presenta como la ideología de todos los grupos sociales. Veamos esto un poco más detalladamente: Althusser acepta, no sin ciertas reticencias, no sin advertir su carácter metafórico y, por ello, engañoso, la división marxista entre infraestructura o base económica y superestructura. Ésta última está compuesta por dos niveles: 1) el jurídico-político, es decir, el derecho y el Estado, y 2) la ideología, la cual posee, según Althusser, una autonomía relativa y tiene la capacidad de ejercer una acción de reflujo sobre la base. Sin embargo, nos dice, es necesario ir más allá de esa metáfora. Si acabamos de decir que la ideología asegura la reproducción de los medios de producción, ello es porque un Estado aprovecha con ese fin tanto la superestructura jurídico-política como la ideológica. El Estado pone a su disposición dos tipos de aparatos: los aparatos represivos (policía, tribunales, cárceles, ejército, la administración, etc.), y los aparatos ideológicos (religión, escuela, familia, partidos, sindicato, cultura). Tanto los aparatos represivos del Estado (ARE), como los aparatos ideológicos del Estado (AlE) sirven, pues, para la realización y permanencia de la ideología dominante. Hagamos de nuevo la pregunta: ¿qué es exactamente una ideología? He aquí la respuesta de Althusser: "La ideología es una 'representación' de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de


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existencia" (Althusser, 1969, p. 144 de la trad. esp.). Lo que esta definición viene a poner de relieve es que la ideología tiene un efecto ilusorio, hipnótico, en el individuo; que el individuo la acepta como algo natural, transparente, obvio, cuando en realidad le engaña en relación con su propia situación. Esta existencia de la ideología es una constante a lo largo de la historia, es omnihistórica, yen esto, dice Althusser, se parece al inconsciente freudiano. Ahora bien, es necesario matizar aún más, pues mediante la ideología no son sus condiciones reales de existencia lo que los hombres se representan, sino su relación con esas condiciones. La deformación, lo ilusorio se halla en cómo los hombres imaginan que se relacionan con sus condiciones, cómo imaginan que pueden actuar, hablar, educar, etc. Debe quedar claro que la responsabilidad de esa ideología no recae en unos pocos individuos cínicos o en un grupo malvado que manejan los hilos de la tramoya tras las bambalinas, sino en la objetividad de un modo de producción, en su jerarquía estructural, en un proceso sin sujeto. Y es esta consideración la que borra cualquier atisbo de ingenuidad en el planteamiento althusseriano. No hay sujetos libres, autónomos, plenos de una subjetividad dominadora, dirá Althusser en muchos lugares de su obra; tales sujetos están determinados absolutamente por el medio social en que viven, son efectos estructurales de la jerarquía instaurada por el modo de producción al que pertenecen. De ahí el carácter "objetivo" e impersonal del engaño ideológico. Por lo demás, conviene introducir otra aclaración en relación a esta noción de ideología: ésta no posee una existencia espiritual o ideal, sino material, pertenece al ámbito de la acción, de lo performativo. Lo que, por ejemplo, se desprende de una creencia (ser católico) es un conjunto de actos materiales acordes con ella (ir a misa, arrodillarse, rezar, etc.). La principal acción de la ideología es, ante todo, constituir a los individuos concretos en sujetos. Esa es la razón por: la que Althusser afirma que la ideología no tiene exterior, que no hay hombres fuera de la ideología: "Para poder entender claramente lo que sigue, hay que tener presente que tanto el que escribe estas líneas, como el lector que las lee, son ellos mismos sujetos, y por lo tanto sujetos ideológicos (proposición tautológica), es decir que el autor, como el lector, de estas líneas viven 'espontáneamente' o 'naturalmente' en la ideología, en el sentido en que hemos dicho que 'el hombre es por naturaleza un animal ideológico'" (Althusser, 1969, p. 154 de la trad. esp.). Pues bien, de todo ello se desprende que la literatura y el arte serían dimensiones integradas dentro de los aparatos ideológicos del Estado.

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ii) Arte e ideología ¿Es, pues, la literatura y el arte en general uno de esos medios hipnóticos mediante los que el individuo imagina su relación con las condiciones reales de existencia? En una carta, escrita en 1966 pero publicada en 1971, titulada '~Carta sobre el arte en contestación a André Daspre", quien le hacía esa misma pregunta con la que abrimos este apartado, Althusser asegura que la literatura y el arte auténticos 11 son una cuestión aparte, que no deben ser incluidos entre las ideologías propias de los AlE. Una obra de arte p'uede, desde luego, pertenecer a ese orden, puede limitarse a reproducir esa ideología hipnótica; no así el arte auténtico. Así como la ciencia nos proporciona un conocimiento conceptual, el arte auténtico "nos hace ver" (nous donner ti voir), percibir, sentir algo que alude a la realidad. ¿Qué es ese algo? "Lo que el arte nos hace ver, y nos entrega por ello bajo la forma de un 'ver', 'percibir' y 'sentir' (que no es la forma del conocimiento), es la ideología de la que nace, en la que está sumergida, de la que se separa a sí mismo en cuanto arte, ya la que alude" (Althusser, 1971, p. 270 de la trad. ingl.). De estas palabras podemos extraer varias conclusiones: 1) que el arte, como fenómeno superestructural, nace y pertenece a las ideologías; forma parte del entramado de los AlE, y en este sentido está determinado y determina la infraestructura; 2) pero que, a diferencia de otros AlE como la escuela, la familia, la información mediática, etc., el arte nos hace ver, sentir y percibir (según la especificidad artística y de cada arte en particular) esa ideología de la que proviene. Esto quiere decir que el arte procede mediante un retiro o distanciamiento interno en relación con la ideología. El arte no se sale fuera de la ideología, eso es imposible, pero es capaz de mostrarla (darla a ver, darla a percibir, hacerla sentir) mediante un acto auto-reflexivo y mediante las estrategias propias del arte, que son las que se vinculan a los afectos y a las visiones, y no mediante las de la ciencia. Esta diferencia que Althusser establece entre arte y ciencia es importante, primero porque se separa de la tradicional distinción romántica entre uno y otra en función de su mayor o menor utilidad, segundo porque tal separación no supone un mayor o menor grado de conocimiento (ambos espacios lo proporcionan), y tercero porque introduce una manera de distinguir una de otra.

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Este adjetivo es muy importante porque delimita con claridad de qué está hablando Althusser, no del arte pobre o mediocre, sino del auténtico (Althusser, 1971, p. 270 de la trad. ingl.)


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¿Cuál? La siguiente: dado que el funcionamiento de la ciencia es lógico y conceptual, ésta requiere aclarar todas las premisas de sus razonamientos, mientras que como el arte opera en un plano visual-afectivo, sus conclusiones no necesitan aclarar sus premisas. Así las cosas, una novela sobre el adulterio en una determinada sociedad (Ana Karenina) no nos proporciona, según Althusser, una comprensión de dicho fenómeno, una comprensión que sigue todas las premisas, sino que hace que nuestra atención recaiga en sus efectos vividos.

iii)/deología, arte sin sujeto y ruptura con la transparencia lingüística Por lo demás, tal distanciamiento del arte en relación a la ideología no depende de la voluntad del artista, sino de la lógica propia del arte mismo. Que Balzac posea una ideología fuertemente conservadora no quiere decir que su arte no vaya a distanciarse y hacernos ver, sentir y percibir la ideología. El argumento a este respecto sería el siguiente: si el artista trabaja el material artístico (la mediación) de manera tal que sigue la lógica de la estructura artística, entonces eso hace que el arte de a ver, sentir y percibir la ideología. Y viceversa: el arte es auténtico si consigue dar a ver, sentir y percibir la ideología en la que está inmerso. Tal cosa no depende de la capacidad del artista para reproducir la realidad, sino del arte mismo, de su manera de ser cuando alcanza cotas elevadas. De ahí que el arte sea un lugar y un proceso sin sujeto. En un texto sobre el pintor Cremonini, escrito en 1967 y titulado "El pintor de lo abstracto", Althusser comenta que el proyecto ideológico de este pintor podía ser, en el momento de la concepción y génesis de su obra, uno determinado (pintar las identidades entre objetos, cosas y personas), pero que "el resultado (lo único que existe para nosotros: sus lienzos, de los cuales estamos hablando)'es algo completamente distinto, absolutamente diferente a ese proyecto 'ideológico'" (Althusser, 1975, p. 80 de la trad. esp.), algo que Althusser identifica con la pintura de las diferencias: "Cremonini ha podido creer que pintaba sólo 'parecidos', 'semejanzas', 'isomorfismos', necesarios para la elaboración de su 'proyecto ideológico' de la filiación de las formas (rocas, plantas, osamentas articuladas, herramientas, gestos ... ). En realidad, desde muy pronto, esos parecidos han estado sometidos a una lógica totalmente diferente: la de las diferencias" (Althusser, 1975, p. 80 de la trad. esp.)12. Balzac o

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En estos párrafos citados, la cursiva es del autor.

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Cremonini partían de un proyecto ideológico que les hacía tomar la pluma o el pincel para pintar o escribir sobre algo, pero el acto de escribir o de pintar de acuerdo con una lógica artística determinada (la de la pintura, la de la novela) les ha llevado a pintar o escribir sobre algo diferente, algo que nos permite ver, percibir y sentir la ideología de la que emanan, la ideología que coñstituía su proyecto original. Esa distancia interna entre intención y realización cumple otro cometido: refutar el vínculo autor-texto, la prioridad del creador sobre lo creado, la pura subjetividad de la creación que, como dice Althusser, es un "reflejo en espejo de la subjetividad del consumo" (Althusser, 1975, p. 78 de la trad. esp.). El filósofo francés comparte, pues, con el estructuralismo, aunque por razones distintas, la idea de la crisis de las nociones complementarias de sujeto y subjetividad. Para el estructuralismo, dicha crisis se debe a una necesidad metodológica que piensa la estructura como un componente ahistórico y latente. Para Althusser, esa crisis es una exigencia del análisis marxista de la propiedad privada y una consecuencia de las operaciones del arte mismo. Se habrá notado, además, que el análisis de Althusser en relación a Cremonini está referido no al arte realista, sino al abstracto y vanguardista, y que todo lo que dice sobre el dar a ver, percibir y sentir en ese ensayo es a propósito del arte abstracto. Esto revela que, a diferencia de Adorno, no ve en el arte vanguardista una negación de la realidad, sino una distinta manera de referirse a ella. Por supuesto, comparte con Adorno la valoración de esa clase de arte frente a la tradición marxista-lukacsiana que privilegiaba por encima de todo las formas realistas. Digamos que Althusser valora por encima de todo el arte auténtico, trátese de Balzac, Tolstoi, Solzhenitsyn, Brecht o Cremonini. y ello, junto con sus alusiones a la lógica propia del arte, significa que es consciente del papel fundamental de la materialidad de la obra, tan consciente que, al igual que Bajtín y luego Paul de Man, sabe que la ideología es esencialmente un problema de lenguaje. En la "Carta sobre el arte en respuesta a André Daspre", hacia el final de su argumento en tomo al hecho de que el arte supone un distanciamiento interior de las ideología que nos la hace ver, sentir y percibir, escribe: "Como todo conocimiento, el del arte presupone una ruptura preliminar con el lenguaje de la espontaneidad ideológica ... " (Althusser, 1971, p. 272 de la trad. ingl.). Aunque estas palabras aluden al discurso teórico sobre el arte, llaman nuestra atención porque nos hacen sospechar que si la obra auténtica nos hacer ver la ideología, una de las caras que vemos de dicha ideología tiene que ser su lenguaje. En "Ideología y aparatos ideológicos del Estado" había señalado como característica de primer orden de la ideología el que impone "(sin


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que lo parezcan, dado que son 'evidencias') las evidencias como evidencias, que nosotros no podemos dejar de reconocer, y entre las cuales tenemos la inevitable y natural reacción de exclamar (en voz alta, o bien en el 'silencio de la consciencia') "¡Es evidente! ¡Desde luego es así! ¡Es verdad!" (Althusser, 1969, p. 154 de la trad. Esp.). Adviértase que la evidencia ideológica presupone que la ligazón entre la palabra y la cosa es natural y transparente. Si la verdad es la adecuación entre la proposición y la cosa, es claro que toda ideología abusará de esa adecuación, se basará en ella, la potenciará y la convertirá en su santo y seña. Ahora bien, como el arte auténtico supone una distancia interior en relación a la ideología, es claro que la crítica ideológica pondrá en cuestión la ligazón entre la palabra y la cosa, la transparencia de esa relación. Así, pues, lo que el auténtico arte nos hace ver, sentir y percibir es el entramado ideológico compuesto por una falaz transparencia lingüística y por unos contenidos imaginarios. Este énfasis en el carácter lingüístico de la ideología sería analizado desde otro punto de vista en el año 1974 por P. Machery y Etienne Balibar en un ensayo titulado "Sobre la literatura como forma ideológica". Allí leemos: "La objetividad de la literatura es su intervención necesaria en el proceso de determinación y de reproducción de las prácticas lingüísticas contradictorias de una lengua común, donde se realiza la eficacia ideológica de la escolariz,ación burguesa" (Machery y Balibar, 1974, p. 31 dela trad. esp. La cursiva en el original). Es, en efecto, otro punto de vista, pero se sigue poniendo el acento en el aspecto lingüístico-ideológico de la obra literaria. En este caso, se trata de subrayar, como lo hiciera con anterioridad Bajtín, que el texto literario es el lugar donde se cruzan y entran en conflicto diferentes prácticas lingüísticas. Dentro del contexto francés, Machery y Balibar se refieren en concreto a la pugna que el texto literario supone por una parte entre el francés elemental y el francés literario, y por otra "entre la práctica primaria de la redacción-narración, ejercicio de 'simple' aprendizaje de la lengua 'correcta' (... ) y la práctica 'secundaria' de la disertación-explicación de textos, ejercicio formalmente 'creador'" (Machery y Balibar, 1974, p. 30 de la trad. esp.). Hay que tener en cueJ)ta, además, que estos autores se centran en otros aspectos de la relación entre la literatura y el marxismo que vamos a ver en el siguiente apartado.

iv) La práctica teórico-literaria y sus efectos Otras de las aportaciones fundamentales de Althusser y su escuela tiene que ver con la manera de entender la teoría. Las teorías más o menos científicas, tal y como las vamos viendo aparecer en este libro, parecen

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suponer un actitud ante un objeto puramente descriptiva, comprensiva y/o explicativa. Así, el objeto, el literario por ejemplo, supondría una práctica concreta, mientras que su teoría vendría a ser su descripción, explicación, etc. Lógicamente, dentro de la jerarquía de las prácticas, un poema sería una práctica mucho menor, casi inexistente, en relación pongamos por caso al tipo de práctica que es construir una mesa, una casa o un puente. Hablamos, lógicamente, del plano de las acciones, de la performatividad. Una de las contribuciones fundamentales del marxismo fue la de hacer entender, lo hemos visto en apartados anteriores, que un texto es, además de una obra imaginaria, una mercancía que se vende con el fin de obtener unos beneficios, que en definitiva es una producción que tiene determinados efectos en la realidad. Althusser, Machery y Balibar profundizaron en esta concepción. Dentro del libro Pour Marx, traducido en español como La revolución teórica de Marx, hay un capítulo titulado "Sobre la dialéctica materialista (de la desigualdad de los orígenes)", en la que Althusser habla de lo que él denomina la "práctica teórica". ¿Qué es la práctica teórica? Sencillamente el hecho de que la teoría no deja de ser un tipo de práctica social con sus efectos y sus consecuencias. Como tal, la teoría es una manera de ejercer una acción directa en la realidad, y el producto de esa acción es lo que comúnmente llamamos conocimiento. "Diremos, muy esquemáticamente, que los medios de trabajo teórico que constituyen su condición misma, la teoría y el método, representan el lado 'activo' de la práctica teórica, el momento determinante del proceso" (Althusser, 1965, p. 142 de la trad. esp.). Ello debe ser puesto en evidencia especialmente en la práctica teórica marxista, práctica que desvela el engaño existente en la oposición teoría! práctica. Ahora bien, no sólo la teoría es una práctica; la literatura también lo es de manera muy especial, y ello contribuye a cambiar la visión que tenemos de ella y de todo aquello que la envuelve. Eso es, al menos, lo que Machery y Balibar apuntan en su trabajo "Sobre la literatura como forma ideológica". Tras señalar que el texto no es una unidad compacta y completa, sino un lugar contradictorio, de fuerzas ideológicas encontradas (la presencia de distintos registros lingüísticos es prueba de ello) que sólo se resuelven de forma imaginaria, afrontan directamente la cuestión de la "práctica" literaria. Cuando tradicionalmente se ha definido la literatura como ficción oponiéndola a una realidad de la que aquélla sería una trasposición, el resultado ha sido que la literatura se presenta como algo absolutamente ajeno a la realidad, como una no-práctica. Esta manera de definirla es errónea, puesto que lo que deja de lado es que la literatura tiene una intervención directa en la realidad, que de hecho


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produce una realidad material con un determinado efecto social. Y ¿cuál es este efecto? Machery y Balibar lo definen de la siguiente manera: "La literatura no es pues ficción, sino más bien producción de ficciones, o mejor: producción de efectos de ficción (yen primer lugar medios materiales para producir efectos de ficción)" (Machery y Balibar, 1974, p. 38 de la trad. esp.). El efecto de ficción es un reflejo histórico material y no algo que tenga que ver sólo con un mundo imaginario y mental. Dicho de otra manera: la lectura de D. Quijote o Por el camino de Swan provoca en la realidad histórica (la del lector, la de la sociedad, la de un momento histórico) un efecto de ficción, un efecto real de ficción, un efecto de realidad. Estos teóricos franceses añaden que el discurso de la literatura induce y proyecta "en su seno la presencia de lo 'real' sobre el modo alucinatorio" (Machery y Balibar, 1974, p. 39 de la trad. esp.). Tales efectos surgen, en primer lugar, por el hecho de que la obra literaria se fabrica y se trabaja materialmente en virtud de una determinada división del trabajo propia de la sociedad capitalista. Además, el efecto literario sobre la realidad, al ser reconocido como tal, da lugar a otra serie de prácticas, como por ejemplo el comentario o el discurso critico, o bien otros textos que serán reconocidos, a su vez, como literario. Se da ahí, pues, una cadena de efectos que Machery y Balibar asocian a la producción de asociaciones libres, tal y como han sido descritas por Freud. Son relaciones de tipo retórico las que vinculan un texto a otro texto. Entre el Quijote de Cervantes, el de Unamuno, el de Avellaneda, el de sus interminables comentarios e interpretaciones se da una relación de semejanza que nos lleva a asociar una palabra o secuencia de palabras a otra palabra o secuencia de palabras.

G) Otros marxismos, otras sociologías i) El marxismo italiano: de Gramsci a Galvano della Volpe Una historia, sea del tipo que sea, no puede evitar el seleccionar unos nombres y unas ideas y omitir otros y otr~s. Es su misma condición de posibilidad. En caso contrario, no tendriamos una historia contada mediante un lenguaje y una retórica, sino la realidad fenoménica misma. Sin embargo, este reconocimiento no debe impedir que el historiador trate de ser exhaustivo con lo que él mismo se ha propuesto. En el caso de esta historia, me he propuesto presentarle al lector, de la manera más económica posible, un panorama de las principales ideas-significantes de la evolución de la teoria literaria. Por ello, es necesario reconocer que al hablar de marxismo europeo, o incluso americano, es necesario

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nombrar otras tradiciones como las representadas por el pensamiento inglés o el italiano, e incluso otras formas de sociología, aunque éstas no sean necesariamente marxistas en el sentido pleno de la palabra. No obstante, desde el punto de vista de las ideas-significantes creemos que lo que esas tradiciones aportan a lo ya expuesto no es especialmente significativo. No es que no posean una importancia contextual o crítica, la tienen y mucho, pero en cuanto al núcleo de la tradición marxista creemos que es suficiente lo expuesto. El italiano Antonio Gramsci (18911937) estaba convencido de que el arte, aún poseyendo una autonomía propia, es el reflejo de una época que, además, puede contribuir a reforzar determinadas corrientes políticas (Gramsci, 1977, p. 11). A ello se añade que aportó una concepción de la ideología en la que ésta se contempla como algo no necesariamE;nte deformante y engañoso. Christopher Caudwell abogó por una concepción histórico-materialista de la poesía opuesta tanto al idealismo como al materialismo mecánico; pero ello no constituye ninguna novedad en relación con las ideas ya expuestas. En este sentido, sí merece una atención un poco más atenta la figura de Galvano della Volpe, especialmente conocido por su obra de los años sesenta Crítica del gusto. Al contrario de los pensadores marxistas que defendieron el arte vanguardista, della Volpe tomó como marco de pensamiento a Plejanov, a su compatriota Gramsci y a Lukács, y defendió, en consecuencia, el realismo social. Y lo más llamativo de su propuesta es que la ilustró apelando a la lingüística saussureana, a la glosemática de Hjemlslev y a la neo-estilística de Spitzer, o lo que es lo mismo: al carácter lingüísticoformal de la obra literaria. En este sentido, della Volpe se alinea junto a aquellos autores marxistas que realizaron una síntesis entre marxismo y poéticas lingüísticas. El concepto que mejor ilustra su visión de la obra literaria es el de "dialéctica semántica". Lo que el teórico italiano no acepta es aquella posición tan característica de cierta teoría literaria del siglo:XX (y cita expresamente a Croce, Cleanth Brooks y Karl Vossler, entre otros) según la que la principal característica del lenguaje poético es la polisemia. Dicha posición oculta el hecho de que en la obra poética se produce una tensión dialéctica entre el lenguaje cotidiano, el lenguaje unívoco de la ciencia y, en efecto, la tendencia polisémica de la poesía. La manera como la historia y la realidad quedan inscritas en el texto literario es lingüística. Es el medio lingüístico el que refleja la heterogeneidad de los lenguajes sociales. Así, por ejemplo, la Antígona de Sófocles "sería inconcebible e imposible sin el lenguaje de la mitología ética y religiosa de la sociedad de castas de la época del poeta e, implícitamente, sin su asociada organización primitivo-económica" (della Volpe, 1960, p. 169),


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y la Comedia de Dante sería impensable "sin el lenguaje teológico, tropológico de la cultura católica en la Edad Media y, por implicación, sin la organización económica que en parte era feudal, en parte comunal" (della Volpe, 1960, p. 169). No es un reflejo lo que se da entre la obra y la realidad, sino una transferencia desde esta realidad percibida semiótica y lingüísticamente al texto literario. Cuando della Volpe habla de lingüístico hay que entender que se refiere a la "forma" en el sentido glosemático, al lenguaje en tanto letra material e inscrita: "Tal proceso sucede precisamente a través del medio de lo literal-material y su omni-textualidad asociada, que es el momento infraestructural de la dialéctica descrita más arriba [alude, claro está, a la dialéctica semántica]. Con esto quiero decir que es a través del medio del lenguaje-coma-letra -un complejo particular de formas instrumentales y sus respectivos pensamientos- como la sustancia ideológica y cultural total de una sociedad configura el humus histórico de la obra poética" (della Volpe, 1960, p. 169). En consecuencia, es necesario dejar de lado la metáfora del reflejo porque ésta implica dos órdenes separados, el del material reflejante y el del material reflejado, porque en realidad lo que tenemos en una obra literaria es una dialéctica entre inscripciones diferentes e incluso contradictorias. Como dice della Volpe, todo ese material literal es trascendido, semántica y formalmente en el valor poli sé mico o poético. Por otra parte, al método que propone lo denomina "método crítico de paráfrasis dialéctica" (della Volpe, 1960, p. 179). Veamos cómo lo defiende: Dentro de la tradición teórica del siglo XX, especialmente en las teorías formalistas, la paráfrasis ha sido' despreciada como si de una herejía se tratara, como si existiera un abismo entre ella y el poema parafraseado. Sin embargo, si aceptamos que en el texto literario se está dando una dialéctica entre diferentes registros lingüísticos, entenderemos dos cosas: 1) que el texto y la paráfrasis están hechos de un mismo material fónico, gramático y semántico (excepto en la traducción, que vendría a ser otro caso de paráfrasis); 2) que la paráfrasis coincide y, a la vez, no coincide con el pensamiento poético expresado en el texto, pero que el hecho de esa coincidencia parcial éonvierte a la paráfrasis en un método fundamental de racionalización del texto literario. Ello obliga a una revisión de los conceptos de forma y contenido, dado que uno y otro son inseparables, no porque sean forma y sólo forma, o contenido y sólo contenido, sino porque uno y otra están encamados recíprocamente. No es extraño que della Volpe diga de su método que es una "teoría filosófica de la literatura": "Tal método es un análisis epistemológico del fenómeno literario en sus componentes específicos: de la abstracción típica carac-

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terística, y del aspecto semánticamente orgánico de esa abstracción, del habla en tanto estilo" (deBa Volpe, 1960, p. 182). Es claro que en ese método la comparación entre el texto literario y su paráfrasis juega un papel muy importante.

ii) La sociología de la literátura de Robert Escarpit Acabaremos este capítulo dedicado a la teoría literaria marxista exponiendo las ideas más importantes de una propuesta sociológica no limitada al marxismo: la soci<;>logía de la literatura del teórico e historiador de la literatura francés Robert Escarpit, que en 1958 publicaba la primera versión de su libro Sociología de la literatura. No es una sociología contraria al marxismo, al contrario: considera fundamentales las aportaciones de Marx, Engels, Plejanov, Lukács o Goldmann, entre otros, así como las ideas de Sartre, Dilthey, y la teoría de las generaciones. Tampoco rechaza los avances de determinadas poéticas lingüísticas, porque hay muchas vías de acceso a la literatura y porque la sociología literaria en la que piensa ."debe respetar la especificación del hecho literario" (Escarpit, 1958, p. 15 de la trad. esp.). Sin embargo, ello no obsta para reconocer que los formalismos, especialmente el ruso, le han hecho mucho daño a las posibilidades de formación de una verdadera sociología de la literatura. Esta sociología debe partir de un criterio y de una visión más amplias que las del marxismo, no limitándose a la consideración de la literatura como fenómeno reaccionario o progresista, sino teniendo en cuenta que "el motor más eficaz de las investigaciones de sociología literaria (es) la necesidad de una política del libro" (1958, p. 13 de la trad. esp.). ¿A qué se refiere esa "política del libro"? Se refiere a que todo hecho literario implica creadores, obras, público, circuitos de intercambios, técnica y comercio, lo cual implica aspectos históricos, políticos, sociales y económicos. A grandes rasgos se puede decir que hay tres grandes vías de acceso al hecho literario: el libro, la lectura y la literatura. No son tres conceptos fáciles de definir, de hecho las definiciones habitualmente dadas suelen ser muy amplias. Así, por ejemplo, mientras la UNESCO recomendó en 1964 definir el libro como "una publicación no periódica conteniendo 49 o más páginas", Dinamarca exige 60 páginas, Hungría 64, el Líbano y la República Sudafricana, una o más (Escarpit, 1958, p. 18 de la trad. esp.), etc. Escarpit entiende que el defecto de todas estas definiciones es que conciben el libro sólo como objeto material y no como lo que más le caracteriza, como un intercambio cultural. En realidad, dice el teórico francés, el libro es una "máquina para leer", que sólo la lectura


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puede definir. ¿Y cómo analizar la lectura? Por la vía empírica de la estadística, teniendo en cuenta las tiradas de los libros, no sólo ediciones, sino también prensa, considerando los no vendidos, los exportados, las lecturas efectivas (comenta Escarpit que a finales de los años 50 un francés lee por término medio 40.000 palabras, mientras que un inglés lee tres veces más), etc. Se deja ver en ello que la literatura, desde este punto de vista, no la define ningún criterio cualitativo, sino el hecho de no ser un instrumento, el de ser un fin en sí misma: "es literatura toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria" (Escarpit, 1958, p. 21 de la trad. esp.). ¿En qué deberá centrarse, pues, esa sociología de la literatura? Deberá centrarse en los tres aspectos fundamentales del hecho literario social: en la producción, en la distribución y en el consumo. En cuanto a la producción se analizará la situación del escritor en su tiempo, lo que Escarpit denomina la "población literaria". Para ello, el investigador podrá utilizar como documentos de base listas de carácter enciclopédico, listas especializadas como catálogos de reediciones, de traducciones, bibliografías, antologías, índices de revistas periódicas, etc. (Escarpit, 1958, pp. 32-33 de la trad. esp.). Se analizará, asimismo, la pertenencia del escritor a una generación o equipo literario, evitando, eso sí, determinadas tentaciones en las que suelen caer los historiadores que manejan tales conceptos, tentaciones como la expÍicación cíclica, el uso de un criterio biologicista. El análisis no se limitará a la situación del escritor en su tiempo, sino que seguirá con la descripción de la situación del escritor en la sociedad (problemas de financiación, problemas del oficio de las letras en cada conjunto social). La distribución toca, naturalmente, aspectos relacionados con la función editorial (elegir qué se publica, fabricarlo, distribuirlo), con los circuitos mismos de la distribución (circuitos cultos o populares, por ejemplo); y, finalmente el consumo, polo fundamental del proceso literario. Todo escritor, dice Escarpit avanzando tesis que luego serán recogidas y potenciadas por la llamada Estética de la recepción, tiene en el momento de escribir "un público presente en la conciencia; en último térm~no, él mismo. Nada queda del todo dicho si no se ha dicho a alguien" (Escarpit, 1958, p. 95 de la trad. esp.). Tocante a este punto es obligatorio para esta perspectiva sociológica estudiar el éxito de las obras, el fenómeno del best-seller, el del escritor universal, estudiar, asimismo, a los consumidores habituales de literatura, la motivación de la lectura, la circunstancias en que ésta tiene lugar.

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Capítulo 8

PSICOANÁLISIS Y LITERATURA 1. Las relaciones entre la psicología y la literatura A) Introducción: algunas razones de la importancia de la psicología para la teoría literaria Si argumentamos que una obra literaria no puede explicarse completamente prescindiendo de la situación histórica en la que se ha gestado, alguien podría añadir de inmediato que tampoco es viable explicarla sin tener en cuenta al hombre o a la mujer que la han creado. "El ejercicio del arte constituye una actividad psicológica", escribe C. G. Jung (1922, p. 57 de la trad. esp.). Platón se preguntaba qué llevaba a los poetas y a los rapsodas a decir y cantar cosas tan bellas, y concluía que ello sucedía porque los dioses y las musas los poseían y entusiasmaban, estado bajo el cual Homero o Sófocles componían tan altas creaciones. Hasta el siglo XIX cualquier reflexión sobre la obra literaria incluía por lo menos alguna alusión a lo que podríamos denominar "psicología de la creación". Durante el siglo XX, el surgimiento de la lingüística y la teoría literaria científicas arrastró ese tipo de preocupaciones al lugar al que pertenecían, a la psicología, eliminándola del horizonte de una ciencia de la literatura centrada en la obra misma y en su dimensión estructural. Jakobson, los teóricos praguenses, Tinianov, Bajtín, Hjelmslev, Genette, etc. entienden que los problemas psicológicos no son competencia de una teoría literaria cuyo objetivo es describir·la gramática que subyace a las distintas manifestaciones discursivas literarias. Pero he aquí que la teoría literaria propiamente dicha ha estado siempre salpicada por alusiones que afectan, de una manera u otra, a la psicología. El hecho de que la fenomenología y las teorías gestálticas fueran importantes en las teorías del formalismo ruso, el que la figura del lector o receptor haya ido apareciendo por aquí y por allá hasta desembocar en las diferentes teorías recepcionistas, la aparición del mentalismo generativista que abandona las superficies para ahondar en las profundidades neuro-biológicas con el fin de encontrar allí las estructuras profundas, el que para analizar un texto narrativo sea necesario recurrir a una relación de deseo entre un sujeto y un objeto, etcétera, es una

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importante muestra de ello, e indica hasta qué punto la transferencia conceptual entre la psicología y la teoría literaria es difícil de desentrañar. Lo que justifica en una historia de la teoría literaria la inclusión de teorías psicológicas no es sólo la luz que puedan arrojar sobre el hecho literario, sino ante todo la abundancia de conceptos psicológicos presentes en la teoría de la literatura, incluso aunque aparentemente no sea así. Así lo entendió Isabel Paraíso cuando en su libro Literatura y psicología ponía como objetivo de su trabajo "examinar la repercusión de esas diferentes corrientes psicológicas sobre la Teoría y Crítica literarias" (Paraíso, 1995, p. 9). Al tomar al azar una definición de la psicología como la que da George A. Miller, "la psicología es la ciencia de la vida mental" (G. A. Miller, 1974, p. 12), se advierte de inmediato que uno de los aspectos más notables de esa vida mental es l.a imaginación, y se cae rápidamente en la cuenta de que la literatura desde sus orígenes ha estado vinculada a los procesos imaginativos. No cabe duda de que es en la mente, cualquiera que sea el significado de esta palabra, donde se gestan tanto los procesos lingüísticos (lexicones y reglas de transformación) como los mundos posibles del espacio literario ..

B) Precisiones básicas Pero, claro está, ni la mente ni la psique han sido concebidas siempre de la misma manera. Una rápida ojeada a obras clásicas como Edipo rey o la ¡liada, revela una concepción del hombre según la que éste se halla supeditado a fuerzas divinas que están por encima de él. Edipo, Diomedes, Agamenón, Aquiles o Héctor, piensan, actúan, deciden, sueñan e imaginan no por sí mismos, sino por el influjo de las deidades que deciden de antemano por donde van a transcurrir los acontecimientos. ¿Qué quiere eso decir? Primero, que el flujo vital o psiqué tiene su origen en la divinidad; segundo, que precisamente por eso los procesos mentales vienen a ser como un espejo pasivo que refleja los cambios de orientación de los hechos; y tercero, que el sujeto carece psicológicamente de autonomía. Las profundidades y los abismos no son suyos, sino de las fuerzas divinas subyacentes. Todo el sufrimiento de Edipo y del pueblo de Tebas viene como consecuencia del oráculo dictado en el pasado por Apolo, y no por algo que sea exclusivamente responsabilidad suya. El Renacimiento fue un momento importante en cuanto a la autonomía del hombre dado el énfasis que en ese momento se pone en la razón. Descartes representa en el siglo XVII un momento de inflexión ya que remite al cogito como origen del conocimiento verdadero. Resulta de ello una autonomía de la psique humana que conforma lo que conocemos


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como sistema clásico de representación: que el hombre sea un animal racional quiere decir que tiene en su mano la posibilidad de dominar el escenario de su propia historia. Dios está ahí, pero como ser humano el libre albedrío le permite decidir hacia donde dirigirse. Pero la liberación del sujeto en el sentido de su total autonomía y responsabilidad culminará en la filosofía kantiana. La filosofía crítica delimita el espacio de la razón, permite establecer una diferencia neta entre lo que es ciencia (verdadero conocimiento) y lo que es la metafísica (falso conocimiento), y sitúa en el sujeto mismo la construcción de las formas del mundo. Su dimensión ética le sitúa incluso por encima de lo sublime. Se perfila una concepción de la mente como agente activo, en mayor o menor medida dueña de los actos humanos. Ello, sin duda, la convierte en un objeto de interés para el estudio de las ciencias. Si con anterioridad la psicología (o saber sobre la psique) había sido una rama de la filosofía, ahora, gracias a la concepción de la mente y gracias a la delimitación de lo científico frente a lo metafísico, encuentra el humus adecuado para intentar convertirse ella misma en ciencia. No es gratuito que fuera el sucesor de Kant en la cátedra de filosofía de Kanigsberg, J. Friedrich Herbart (1776-1841), el que diera los primeros pasos en el intento de hacer de la psicología una disciplina independiente y científica. Así hay que entender su obra La psicología como ciencia fundamentada en la experiencia, en la metafísica y en la matemática (1825). Unas décadas después, la aparición de la filosofía positiva de Auguste Comte, la consolidación de los materialismos propios de la segunda mitad del siglo XIX (como el evolucionismo de DaIwin), el desarrollo de la psicofisiología experimental y de los estudios sobre la memoria (Hermann Ebbinghaus), configurarán la base de la que surgirán las principales tradiciones psicológicas del siglo XX: el estructuralismo (Wilhelm Wundt), el conductismo (B. Watson), la psicología cognitiva (Kurt Koffka) y la psicología abisal o psicoanálisis (Sigmun'd Freud, Jung). Sin embargo, el vínculo entre la psicología, la literatura y la teoría de la literatura se debe ante todo a la concepción del arte y de la literatura que surge con el romanticismo. En este periodo se ve una analogía entre el arte y la mente, el arte es la expresión del interior emotivo, espiritual y/o psíquico del hombre. De acuerdo con Wordsworth, la poesía es el espontáneo desborde de sentimientos intensos. Ello explica, como ha demostrado M. H. Abrams, que la preocupación por la psicología de la invención literaria, por el genio, por lo que de psíquico hay en un texto, por la personalidad y sus zonas oscuras, inconscientes, sea la principal característica de la teoría romántica del arte (Abrams, 1953); ello explica, además, la razón del vínculo entre la psicología y la literatura. Es esta analogía, más que el

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desarrollo de las ciencias psíquicas modernas, lo que da razón de la importancia de la psicología para la literatura y la teoría literaria. Por lo demás, la relativamente reciente publicación de Norman N. Holland titulada Holland's Cuide to Psychoanalytic Psychology and Literature-andPsychology (1990), así como los números de señaladas revistas dedicadas a esa relación, por ejemplo el volumen XII de New Literary History (1980), dan testimonio del interés de la relación entre la psicología y la literatura. Siguiendo a Norman N. Holland diremos que al plantear la relación entre la psicología y la literatura nos estamos refiriendo a la aplicación de la psicología como medio para indagar los problemas y las conductas que afectan al hecho literario. Es posible que, como dicho crítico apunta, toda crítica, en el amplio sentido de esta palabra, "sea crítica psicológica, ya que toda crítica y toda teo~ía proceden de asunciones acerca de la psicología de los humanos que hacen, experimentan o son retratados en la literatura" (Holland, 1990, p. 29)1. En cualquier caso, caben pocas dudas acerca de la contribución de la psicología contemporánea al esclarecimiento del fenómeno literario y artístico en general (y viceversa, podría añadirse de inmediato). Y en cuanto a dicha contribución, la corriente psicológica de la que la teoría y la crítica literaria han extraído más provecho es el psicoanálisis, entendiendo que dentro de éste existen tres potentes focos de irradiación, que son el psicoanálisis freudiano, la analítica jungiana y el psicoanálisis lacaniano, cada uno de los cuales se subdivide, a su vez, en una multiplicidad de direcciones e intereses. En esto cabe decir del psicoanálisis lo que dijimos del marxismo: se trata de una teoría cultural global con una historia que comienza a finales del siglo XIX Yevoluciona a todo lo largo del siglo XX, sufriendo los contactos y las influencias de todas las corrientes lingüísticas, filosóficas, teóricoliterarias, artísticas y políticas, y a la vez teniendo una influencia fundamental en todas ellas. El protagonista de Hannah y sus hennanas de Woody Allen dice: "Me he estado analizando durante años. No sucedió nada. Mi analista quedó tan frustrado, el pobre muchacho, que abrió una casa de comidas". La influencia del psicoanálisis, por ejemplo en el cine, ha sido fundamental. Trazar su historia es, también en este caso, realizar un ejercicio de síntesis.

Las traducciones al español de este libro de HoIland son mías.


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2. Los conceptos fundamentales del psicoanálisis freudiano A) Un sujeto descentrado Para entender lo que supuso la irrupción del psicoanálisis en la cultura contemporánea es necesario tener en cuenta el cambio que llevó a cabo en lo que a la concepción del sujeto se refiere. Hay un periodo clásico para el que la mente está invadida por fuerzas superiores, no teniendo ella más que un papel receptivo y especular; a finales del siglo XVIII, y culminando una tradición iniciada con el Renacimiento, se inicia un periodo que encumbra un concepto de mente según el que ésta tiene un papel activo y formativo (Descartes, racionalismo, empirismo, Kant sobre todo). En ese mismo momento, surge la duda de si esta autonomía no será más que un pretexto para otros procesos que provienen de un lugar inaccesible al propio sujeto. Y la responsabilidad de ello hay que atribuirla a los románticos, a Schopenhauer, a Nietzsche y, finalmente, a Freud. Resumiendo mucho, podemos decir que lo que habitualmente llamamos "yo", "conciencia", "intención", "decisión", "razón" es para los autores citados no un punto de partida sino el resultado de una lucha entre fuerzas de distinto signo que el sujeto ignora por hallarse en un espacio al que no tiene acceso. El "yo" y la "intencionalidad" no son las causas de nuestro comportamiento, sino los efectos de un proceso oculto que nos domina y con el que se puede negociar. Schopenhauer y Nietzsche, cada uno a su manera y de acuerdo con líneas argumentales diferentes, hablaron de "voluntad" y de "voluntad de poder" respectivamente; Freud y la tradición psicoanalítica hablaron de "inconsciente". No estoy diciendo que la voluntad de Schopenhauer, la voluntad de poder de Nietzsche y el inconsciente de Freud designen el mismo referente, sino que esos tres conceptos ponen de relieve el hecho de que el sujeto no es el dueño de su acción, de su comportamiento, y del escenario histórico en el que se mueve; el hecho de que el sujeto no es un ente compacto y sin fisuras, sino un espacio quebrado, heterogéneo, lleno de fuerzas encontradas y de grietas. No es que su papel sea el de un simple sufridor pasivo, Schopenhauer, Nietzsche y Freud hablaron de las estrategias necesarias para negociar con esa región desconocida, pero sí es cierto que ese sujeto no puede estar tranquilo. Y no puede estarlo porque ese espacio desconocido tiene la capacidad de hacerle experimentar alteraciones psíquicas y somáticas para las que no necesariamente tiene explicación y defensa. Como escribe Sigmund Freud haciendo una reflexión sobre la historia del psicoanálisis, éste partía de tres enseñanzas fundamentales: 1) ciertas alteraciones somáticas singulares son el resul-

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tado de una influencia psíquica; 2) existen procesos anímicos "inconscientes", y 3) determinadas técnicas como el hipnotismo (el cual rechazaría muy pronto) o la asociación de ideas pueden hacer de ese inconsciente algo corpóreo, tangible y objeto de experimentación (Sigmund Freud, 1984, p. 8). En primer lugar, ello se reveló claro en el caso de patologías psicológicas corno las neurosis o las histerias, pero muy pronto puso de manifiesto que ayudaba a explicar la geografía psíquica de todo sujeto "normal" o "anormal". y con ello nacía una nueva manera de pensar al hombre. El protagonista de esta nueva concepción del sujeto fue Sigmund Freud (1856-1939), cuya obra forma el corpus a partir del cual surge el psicoanálisis y sus desarrollos posteriores. Su obra se inicia a finales del siglo XIX, pero es justamente a partir de 1900, con la publicación de Traumdeutung (La interpret~ción de los sueños), cuando da al público sus obras más significativas. A ella le seguirían obras tan significativas como Zur Psychopathologie des Alltagslebens (Psicopatología de la vida cotidiana), de 1904; Der Whan und die Triiume in W. Jensens Gradiva (El delirio y los sueños en la obra de Gradiva, de W. Jensen) de 1907; Totem und Tabu (Tótem y Tabú), de 1912; Massen- Psychologie und Ich-Analyse (Psicología de las masas y análisis del Yo) y Die Zukunft einer Illusían (El porvenir de una ilusión), de 1927; y Das Unbehagen in der Kultur (el malestar en la cultura) de 1930 y Der Mann Moses und die monotheistische Religion (El hombre Moisés y la religión monoteísta) de 1939. Entre estas obras se sitúan numeros ensayos y textos más o menos cortos, que reúnen quizá lo mejor de Freud acerca del arte y la literatura: se trata de "Der Dichter und das Phantasieren" ("el poeta y la fantasía"), "Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci" ("Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci"), "Das Unheimliche" ("Lo siniestro") y "Dostojewski und die Vatertbtung" ("Dostoievsky y el parricidio"), etcétera2 • A partir de Freud, o de forma paralela a Freud, otros autores resultaron fundamentales para la constitución de la primera corriente psicoanalítica: se trata, por ejemplo, de Eugen Bleuer, Karl Abraham, Sandor Ferenczi, Ernest Jones, Qtto Rank, AlfredAdlery, especialmente, Carl Gustav Jung. Algunos de los conceptos introducidos por este último autor han sido muy importantes en la constitución de las bases de la tradición psicoanalítica. De ello hablaremos más adelante.

Buena parte de estos textos están reunidos, en su traducción española, en el volumen titulado Psicoanálisis del arte (Freud, 1970 de la trad. esp.).


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B) El inconsciente y la represión Por lo expuesto parece claro que el descubrimiento fundamental del psicoanálisis es la existencia de una zona psíquica a la que denomina "inconsciente". La existencia de esta zona queda confirmada por una serie de acontecimientos psíquicos que no pueden tener su origen en la voluntad y en la conciencia de quien los sufre. Salvo fingimiento, nadie quiere olvidar un nombre, nadie quiere decir una cosa por otra, nadie quiere leer una cosa en vez de otra, nadie quiere olvidarse del móvil, de las llaves o de la cartera, nadie quiere ser torpe. En una ocasión, durante una reunión, el secretario de la misma, hombre introvertido, soltero y de costumbres sobrias, trataba de reprender a los asistentes por sus continuos fallos en la elaboración de informes correspondientes a su actividad profesional. En un momento determinado exclamó: "¡Es que folláis demasiado!". Lo que el secretario quería decir era que fallaban con demasiada frecuencia, y no desde luego que lo que hacían muy a menudo era follar. Al menos eso es lo que voluntaria e intencionalmente quería decir. ¿Deseaba él equivocarse? A juzgar por las risas de los presentes y a juzgar por el color rojo encendido de su rostro, no. Y, a pesar de todo, se equivocó, dijo una cosa en lugar de otra, cambió el fonema la! por el fonema /0/ y en vez de /falláis/ lo que salió de su boca fue /folláis/. La pregunta del psicoanálisis no es para nada enrevesada: ¿por qué si quería decir una palabra dijo otra? Como mínimo lo que se puede decir de éste y otros muchos casos es que hay una fuerza en el sujeto que le hace actuar de manera distinta a como "desea" hacerlo, una fuerza cuyas principales características son que dicho. sujeto la ignora y que, no obstante, le domina. Decir que la ignora es lo mismo que asegurar que no es consciente de ella, que es en definitiva inconsciente. Y es claro que esa fuerza debe provenir de alguna zona de la que el sujeto no tiene noticia: se trata del inconsciente. Si volvemos sobre el ejemplo verídico del secretario, advertiremos otro rasgo importante que el psicoanálisis atribuye al inconsciente. ¿Por qué dijo /folláis/ en vez de /falláis/? En una primera aproximación parece algo sinsentido. En un ensayo de 1915 titulado precisamente "Lo inconsciente", Freud escribe que una de las principales características del inconsciente es la falta de contradicción junto a "el proceso primario (movilidad de las cargas), la independencia del tiempo y la sustitución de la realidad exterior por la psíquica" (Freud, 1915, p. 2073 de la trad. esp.). Una aproximación a la personalidad y ala vida del secretario revela la lógica de ese sinsentido. Se trata de un hombre de costumbres morales, casto, no demasiado agraciado, que apenas sale de su casa; a su alrededor sus compañeros llevan una vida

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contraria a la suya, suelen ligar y mantienen, como es natural, relaciones sexuales. Es fácil advertir que el secretario del que hablamos está reprimiendo lo que verdaderamente desea, esto es, mantener relaciones sexuales. De ahí es fácil deducir que al exclamar: "¡Es que folláis demasiado"! está expresando una queja y un deseo: los demás hacen lo que él no hace y desea hacer, sequeja de que ellos hagan lo que él no hace. En cambio, su carácter moral hace que ese deseo permanezca reprimido hasta el momento en que brota y sale sin control. Tenemos aquí otra característica más de la dinámica del inconsciente: su contenido está formado por un deseo reprimido. El inconsciente está ligado, pues, al deseo del sujeto y a la represión de este deseo. Se ha producido, pues, una contradicción en el acto fallido del secretario. La que se da entre lo que quería decir conscientemente y lo que quería decir inconscientemente, entre lo que desea su voluntad y lo que desean sus fuerzas reprimidas. Por eso escribe Freud que "las funciones fallidas son resultado de transacciones en las que cada una de las dos intenciones se impone en parte y en parte fracasa" (Freud, 1915, p. 2158 de la trad. esp.). Que haya un conflicto de deseos es lo que está en la base del comportamiento contradictorio del secretario. Y es, asimismo, lo que está en la base no sólo de cualquier acto fallido sino de manifestaciones como los sueños, las fantasías y mecanismos neuróticos en general. Mientras se trate de equivocaciones orales o de olvidos más o menos intrascendentes no parece suceder gran cosa, pero si se trata de que una persona tiene ideas obsesivas y angustiosas que interfieren incluso en el curso de su vida cotidiana, o bien sufre una fobia determinada muy fuerte o una parálisis inexplicable de alguna parte de su cuerpo, entonces todo cambia. Cambia porque estamos descubriendo que las actividades de la represión y del inconsciente pueden llegar a provocar en el sujeto situaciones psico-somáticas intolerables. El psicoanálisis comienza precisamente como una terapéutica de esa clase de enfermedades psicosomáticas basada en las técnicas hipnóticas de Charcot, P. Janet y J. Breuer. De ahí se deduce que los síntomas patológicos son un sustitutivo de satisfacciones prohibidas, de manera que la enfermedad se correspondería a un control insuficiente de lo inmoral que habita en el ser humano. Lo importante a nuestros efectos es que ese punto de partida conduce a la descripción del sistema y de la geografía psíquica de todo sujeto (normal y anormal) e incluso de toda la cultura. El psicoanálisis es, por consiguiente, una teoría del sujeto y una teoría de la cultura, yen este sentido el arte y la literatura no pueden escapar a dicha explicación global.


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C) Génesis y configuración del sistema psíquico i) Una historia de pérdidas. Principio del placer y principio de realidad La existencia del inconsciente y de la represión obedece a una razón que hunde sus raíces en la historia personal de todos los sujetos. Ya en los momentos prenatales e intrauterinos, y después a partir del nacimiento, la persona contiene una fuerza vital básica y primitiva que Freud denomina libido. La libido la describe como "la energía (concebida como cuantitativamente variable y mensurable) de los instintos sexuales orientados hacia el objeto" (Freud, 1984, p. 21). La libido es una fuerza sexual primigenia que busca una satisfacción inmediata tanto en relación al sujeto mismo como a un objeto determinado. A medida que el niñola va evolucionando, la libido se canaliza a través de partes concretas del cuerpo, primero en la zona bucal y, después, en la anal (organización pregenital), para acabar, en un último estadio, en la zona genital. Lo llamativo de este planteamiento es que, por una parte, el cuerpo de la madre juega un papel fundamental en esa evolución. La madre, o cualquier otro sustituto, forma una identidad con el/a niñota (en el embarazo forman una continuidad), lola amamanta (lo que explica la oralidad del primer estadio), lola limpia (lo que da cuenta de la analidad del segundo), despierta mediante caricias, toques, etc. la sensibilidad de sus zonas corporales (lo territorializa, dirá más tarde Lacan), y, después, se convierte en su objeto amoroso durante la fase del complejo de Edipo. Por otra parte, la satisfacción inmediata de la fuerza libidinal es cada vez más difícil e indirecta, debido fundamentalmente a una fuerza contraria, que es la que representa la institución social. Ella niñola aprenderá que es discontinuo en relación con su madre, lo cual determina ya una nostalgia de su parte (Lacan hablará en este punto de la formación de l'objet petit autre, objet-a, objeto que por sinécdoque representa la totalidad perdida; objeto que, en primer lugar, es el pecho de la madre metido en su boca, que viene a ser algo así como su complemento perdido), aprenderá que sus necesidades fisiológicas están reguladas y pautadas, que las caricias de su madre y hacia su madre tienen un límite marcado por la prohibición del incesto, aprenderá en definitiva que en su vida hay dos principios antitéticos, el principio de placery el principio de realidad, que según el primero buscará la satisfacción inmediata de su instinto sexual (en el sentido amplio de esta palabra), y que, según el segundo, la realidad exterior hace que eso no sea siempre posible o que sea posible de manera indirecta. Uno, el primero, es el placer; el otro, el segundo, es el displacer.

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Jacques Lacan, el otro gran pensador del psicoanálisis del que luego hablaremos, al referirse al hecho que estamos describiendo habla de tres órdenes: el orden de lo real, el orden de lo imaginario y el orden de lo simbólico. Lacan, al igual que Freud, ve en la historia del niño/a una historia de pérdidas sucesivas, y ese momento en que el cuerpo vive bajo el dominio absoluto de sus instintos libidinales, sintiéndose una continuidad en relación con la corporalidad del mundo, lo sitúa bajo el orden de lo real (Freud lo denomina "realidad psíquica"). A medida que ella niño/a va alejándose de esa continuidad directa con el mundo, a medida que la dimensión social le va' dando forma, pasa por el orden de lo imaginario (momento de la construcción del yo, momento en que los que le rodean son para ella niño/a un espejo a partir del cual podrá percibirse a sí mismo psíquica y físicamente, momento o fase del espejo, dirá Lacan) y, finalmente, por el orden de lo simbólico, donde lo real queda parcialmente eclipsado por la intervención del conjunto de reglas pre-definidas lingüística y socialmente (Latan, 1966, pp. 6-8, vol. 1 de la trad. esp.). Todo esto viene a poner de relieve que la evolución del/a niño/a obedece a un conjunto de pérdidas que revisten un carácter conflictivo, conflicto que dará lugar a una determinada geografía psíquica. Y es claro que, a la luz de lo expuesto, ese conflicto surge como consecuencia de las fuerzas y energías opuestas que maniobran en el individuo.

ii) Tres fuerzas y tres niveles de conciencia. El complejo de Edipo Hablemos de esas fuerzas. Parece claro que, por una parte, nos encontramos ante una energía primordial y descontrolada que se mueve siempre bajo la presión del principio de placer. A esta energía Freud la denomina "ID" (ello). Por otra parte, en el sujeto existe lo que tradicionalmente conocemos como "yo", cuya principal característica es la de ser una organización coherente de procesos mentales. A diferencia del "id", el "yo" representa una energía controlada debido a que actúa según los mandatos del principio de realidad. En él descansan la razón y el sentido común, en él están la conciencia, la percepción del mundo y parte de la energía transformada del ID. A esta instancia Freud le da el nombre de "EGO". Ahora bien, ese "ego" ha surgido por la presencia social que ha presionado sobre el individuo, por algo que le ha servido a éste de punto de referencia, por algo con lo que se ha identificado y que, consecuentemente, ha introyectado. La figura del padre y de todos aquellos referentes que Lacan ha nombrado con el término "padre simbólico" (esto es, la familia, el Estado, la religión, el sistema educativo, el lenguaje, etc.) son ese punto de referencia a partir del cual se constituye el "ego", Freud


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habla en este caso de "SUPER-EGO". La posición del "ego" depende de su capacidad para equilibrar, y negociar con, las dos presiones esenciales del ID Y del SUPER-EGO. No es difícil entender que la presión del ID es excesiva en contraste con las exigencias súper-yoicas del EGO, Y que esa presión desmesurada provoca que, como mecanismo de defensa, el EGO convierta en material inconsciente aquello que le resulta intolerable. Una situación esencial en todo individuo para la entrada definitiva en el orden de lo simbólico, para la consolidación de su estructura yoica es lo que Freud ha denominado "Complejo de Edipo". Dado el papel fundamental que el cuerpo y la figura de la madre juegan en la evolución delJa niño/a, es lógico que ella sea para él/la un objeto erótico de primer orden. Es en este sentido en el que el niño "desea" y "está enamorado" de la madre. También es lógico que las manifestaciones amorosas vayan adquiriendo un tinte más "adulto" a medida que ella niño/a madura fisiológicamente. Esa historia de amor ha de sufrir una interrupción encarnada en la figura del padre y de todo el orden simbólico. El padre se presenta a los ojos del infante como un rival odioso y poderoso que se lleva a la madre, como un rival agresivo que amenaza con la castración. La niña ve el pene, sabe que no lo tiene, sabe que está castrada y desea tenerlo. El niño ve los genitales femeninos y, aunque en un primer momento no les presta atención, cuando sienta sobre sí la amenaza de la castración los enfatizará. Tanto el niño como la niña deben solucionar el problema edípico que se les ha planteado, su situación es intolerable y, además, de dicha solución va a depender su orientación sexual del futuro. En un ensayo de 1931, titulado "Ube die weibliche SexualiUit" ("Sobre la sexualidad femenina"), Freud escribe: "Lo cierto (es) que la vinculación con la madre debe por fuerza perecer, precisamente por ser la primera y más intensa" (Freud, 1931, p. 130). Y es precisamente la intensidad, la excesiyidad, la imposibilidad de sus demandas amorosas lo que ocasiona que la energía ahí invertida quede relegada a una zona psíquica de la que el EGO no quiere saber nada, o dicho de otro modo: que esa energía y las ideas a ella asociadas se repriman. Demos un ejemplo: entre 1914 y 1918 Freud relata la historia de una neurosis infantil (conocida como el caso del "hombre de los lobos): durante la siesta de un día caluroso, un niño de año y medio aquejado de fiebre, está durmiendo en una cuna alIado de la cama de los padres. En un momento determinado despierta y descubre a sus padres desnudos y practicando el coito more ferarum, la madre arrodillada en posición animal y el padre detrás de ella erguido (Freud, 1914-18, pp. 1959-1961 de la trad. esp.). Como escribe Freud, tal acontecimiento no tiene nada de

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extraordinario tratándose como se trata de una pareja joven que está haciendo la siesta. Lo que sí tiene de extraordinario es la manera como el niño captará tal escena en la que el padre le está haciendo algo terrible a su principal objeto amoroso. Esa escena primordial, reprimida por el niño y vuelta inconsciente, provoca en la vida futura del niño un miedo terrible al lobo (recuerdo inconsciente del padre en posición tras de su madre). Éste aparece, además, en cuentos como Caperucita roja o el lobo y las cabritas que él solía mirar. A ello se suma el que una hermana mayor y una criada le torturaban con la amenaza del lobo y que, más tarde, iba a sufrir una fobia a lobos y perros grandes. Todo ello es una consecuencia directa de la represión de esa escena inicial. A tenor de lo expuesto hasta aquí, podemos concluir que el psiquismo posee la siguiente topografía, tal y como se advierte en e~te esquema: (Jean-Baptiste Fages, p. 50) CONSCIENTE

INCONSCIENTE

Por una parte, tenemos el espacio de la conciencia (Sistema Ce.), que representa la parte frontal del EGO, el lugar de la percepción y de lo conocido; por otra parte, tenemos el espacio del pre-consciente (Sistema Prec.), donde se encuentra un material psíquico que aunque todavía no es consciente, es capaz de emerger en la conciencia. Se trata de una parte media y difusa del EGO. Por último, tenemos el espacio del inconsciente (Sistema [nc.), donde se encuentra un material psíquico reprimido que no puede acceder al plano de la conciencia. Adviértase que la localización del


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material psíquico en el Prec. o en el lnc. depende de esa barrera que mediante puntos suspensivos divide el ego en dos mitades. Es la barrera de la censura. De ahí que Freud defina la represión como "aquel proceso merced al cual un acto susceptible de devenir consciente y que, por tanto, forma parte del sistema preconsciente, deviene inconsciente y pasa así a este último sistema. Hay también represión -añade- cuando el acto psíquico inconsciente no es siquiera admitido en el vecino sistema preconsciente." (Freud, 1982, p. 358). Así, pues, si el material psíquico pasa el examen de dicha barrera accede al Prec. y de ahí al Ce.; en caso contrario, queda relegado al espacio lnc. La fuerza que Freud denomina ID se sitúa sobre todo en el sistema lnc., aunque alcanza también el EGO. En el diagrama el SUPER-EGO, por su función modeladora, por ser el punto de referencia para la construcción del EGO, por ser el que proporciona los criterios para la formación de la censura, afecta prácticamente a toda la geografía psíquica.

iii)Algunas características del inconsciente (Sistema Ine.) Es importante tener en cuenta que el material psíquico inconsciente no está simplemente ahí, tranquilo e inoperante, sino que aspira a descargarse por un medio o por otro, que puja por salir a la superficie y que en esa pujanza da a lugar a toda una sintomatología. Como escribe Freud a este respecto "en el sistema [nc. no hay sino contenidos más o menos enérgicamente catectizados" (Freud, 1915, p. 2072 de la trad. esp.), catectizados, esto es, que pretenden una descarga de tensión, una abreacción. Pero el Sistema lnc. posee cuatro características que nos van a ayudar mucho a la hora de entender lo que el psicoanálisis dirá sobre la literatura: 1) El Sistema [nc. no se rige ni por una lógica binaria ni por el principio de no-contradicción, en él no hay negación. Cabe decir, por ejemplo, que una cosa es ella y a la vez su' contraria; 2) Los dos procesos más característicos de esa falta de contradicción son el desplazamiento (una idea trasmite a otra todo el montante de su carga en virtud de una relación de contigüidad) y la condensación (una idea recoge la carga de varias ideas distintas con las que guarda· alguna relación o analogía, aunque ésta pueda ser muy peregrina o estar muy oculta). Son, como asegura Freud, procesos psíquicos primarios. Cuando ese material transita al Sistema Prec., entonces cambia la lógica, que será ya binaria, y nos encontramos ante procesos psíquicos secundarios (Freud, 1915, p. 2073 de la trad. esp.); 3) El Sistema [nc. no tiene historia, es decir, sus procesos se hallan fuera del tiempo, no aparecen ordenados cronológicamente ni sufren modificaciones por el transcurso del tiempo. Lo contrario sucede

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en el Sistema Ce.; 4) El Sistema [nc. no guarda ningún tipo de contacto con la realidad, se halla sometido al principio del placer yen este sentido no sufre la influencia del principio de realidad. Hay en él una ruptura entre realidad psíquica y realidad exterior.

D) El problema de la diferencia sexual (El complejo de Edipo,

clave de esa diferencia) Otro de los aspectos más llamativos de la teoría psicoanalítica freudiana es su explicación de la diferer¡.cia sexual, de la división entre lo masculino y lo femenino. Si se pregunta por qué razón es esto importante para una teoría de la literatura, la respuesta tiene que ser la siguiente: el psicoanálisis lacaniano, las teorías feministas y la deconstrucción, movimientos todos ellos pertenecientes a lo que en otro lugar he llamado "heterismo" (Asensi, 2000, pp. 141-160) o post-estructuralismo, han hecho de la problematización de esa teoría uno de sus santo y seña. Por otra parte, dicha teoría no ha sido menos importante en el caso de algunas teorías de la recepción literaria. Veámosla. En puntos anteriores hemos analizado cómo la sexualidad humana pasa por distintas etapas a partir del momento del nacimiento, siendo la relación con la madre algo clave en la evolución de dicha sexualidad. De ahí que Freud hablara de una fase oral y otra fase anal que no hace distingos entre lo masculino y lo femenino. Dicho de otra manera: la organización sexual del niño y de la niña son equivalentes, no hay diferencia entre uno y otra. Cuando la zona genital se pone en marcha, la falta de diferenciación sigue manteniéndose. Según Freud "el clítoris femenino (es) un verdadero equivalente del pene" (Freud, 1905, p. 60 de la trad. esp.), la primera actividad genital, por ejemplo la masturbación, es análoga en el niño y en la niña. Lo único que la diferencia genital implica es una matriz polar activo/pasivo, una disposición, que dará lugar a la ulterior diferencia entre lo masculino y lo femenino. Sin embargo, por el momento son equivalentes: "La oposición entre masculino y femenino no desempeña todavía papel alguno, y en su lugar hallamos la oposición entre activo y pasivo, a la que podemos considerar como precursora de la polaridad sexual con la que más tarde llega a confundirse" (Freud, 1982, p. 343). Ello se demuestra, además, por el hecho de que su primer objeto amoroso es, en ambos casos, el mismo: la madre. La pregunta es: ¿cómo se engendra la diferencia sexual? La diferencia sexual entre lo masculino y lo femenino se engendra a partir de la "solución" del complejo de Edipo. Reconsideremos la situación: un infante siente deseos hacia su madre (ya hemos explicado la razón de


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ello), quiere tenerla para sí, la presencia del padre le contraría, se enfurruña cuando éste le da a la madre muestras de ternura, no esconde su satisfacción cuando sus progenitores se separan, cuando el padre sale de viaje, desea dormir durante la noche con la madre, emplea medios de seducción con ella. ¿Qué sucede en el caso de la "solución" masculina? Según Freud, el niño debe desligar de su madre sus deseos libidinosos, haciéndolos recaer sobre un objeto real no incestuoso; debe, asimismo, reconciliarse con el padre mediante una identificación con él (Freud, 1982, p. 349). En todo ese proceso traumático, el foco genital era el pene y seguirá siendo el pene. ¿Qué sucede en el caso de la "solución" femenina? La niña debe igualmente desligar de su madre sus deseos libidinosos para dirigirlos hacia su padre, de manera que quien odiaba se convierte ahora en objeto amoroso; su Edipo, en relación con su padre y tras esa primera renuncia, sigue el curso normal. Desligará sus deseos del padre, pero su identificación será con la madre, de manera que el padre queda a distancia. En su proceso traumático, si el foco genital era el clítoris, su evolución hace que dicho foco se desplace a la entrada de la vagina. Oigamos a Freud: "La evolución que convierte a la niña en mujer tiene que seguir el camino recorrido por esta excitabilidad del clítoris. La pubertad, que produce en el niño aquel grave avance de la libido de que ya tratamos, se caracteriza en la niña por una nueva ola de represión que recae precisamente sobre la sexualidad clitoridiana. Lo que sucumbe a la represión es un trozo de vida sexual masculina ( ... ) El clítoris conserva entonces el papel de cuando es excitado, en el por fin conseguido acto sexual: trasmitir esta excitación a los órganos femeninos vecinos" (Freud, 1905, pp. 85-86 de la trad. esp.), es decir, a la'entrada de la vagina. Dicho brevemente: la sexualidad femenina surge de una doble represión: la referida a la madre y la referida al clítoris. La sexualidad masculina obedece a una sola represión: la referida a,la madre. Extraigamos algunas conclusiones: de acuerdo con la manera en que Freud explica la evolución de la sexualidad, es claro que sólo existe una sexualidad como punto de referencia, es decir, la masculina. Lo femenino surge en el momento en que ésta sucumbe ~ la represión. La sexualidad femenina se define, en el modelo freudiano, por relación a la masculina. El pene es una presencia, una plenitud, mientras que el clítoris y la vagina representan una ausencia y una carencia. A partir de esa oposición se forma toda una cadena de oposiciones binarias: el sujeto masculino posee un pene, es agresivo, voyeur, sádico; en tanto que el sujeto femenino posee un clítoris y una vagina (ausencia de pene), es pasiva, exhibicionista, masoquista. En segundo lugar, el hecho de que el sujeto masculino se identifique con el padre quiere decir que asume la ley y es

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afectado completamente porel orden de lo simbólico. En clave lacaniana, ello supone que el sujeto masculino es eclipsado completamente por dicho orden, de manera que es expulsado del orden de lo real e incluso del acceso a su propio cuerpo. Ello supone, además, que el sujeto masculino se hace uno con la ley y con el lenguaje (con el Significante, dice Lacan). No sucede igual en el caso del sujeto femenino dado que, al no identificarse con el padre, ella no puede asumir la ley y ser afectada completamente por el orden de lo simbólico. La mujer no resulta totalmente eclipsada por dicho simbólico, de manera que en ella perdura un fragmento de lo real y un acceso a su propio cuerpo. Esa relación de la mujer con el lenguaje y lo simbólico determinará, tal ycomo veremos más adelante, su relación con la literatura. Algo así como si el sujeto femenino perteneciera en parte a un estadio parcialmente pre-simbólico. Este hecho, la falta de falo (ley, padre, simbólico) en las mujeres, el que no haya conjunto de mujeres fuera de la lógica fálica es lo que lleva a Lacan a proponer que "la mujer no existe". Tal inexistencia será muy importante cuando hablemos de literatura.

3. El psicoanálisis freudiano y la literatura A) Los núcleos esenciales de la aportación del psicoanálisis a la teoría y crítica literarias Es claro que al hablar de las aportaciones del psicoanálisis al conocimiento de la literatura no podemos hablar únicamente de Sigmund Freud. Desde Jung hasta Lacan, el interés de los psicoanalistas en la literatura y el arte ha sido muy grande y todos ellos han arrojado alguna luz sobre dichos fenómenos humanos. La razón por la que nos limitamos en este momento a Freud (a pesar de algunas menciones hechas de pasada a Lacan) es porque en su obra se encuentra la matriz esencial que nos muestra la manera en que el psicoanálisis se acerca al hecho literario y que marca las directrices para el futuro de esa relación. Algunos de esos núcleos fundamentales son los siguientes: 1) El psicoanálisis comprende la literatura como un fenómeno que pertenece al mismo orden de cosas que los sueños, las fantasías e, incluso, los actos fallidos. En este sentido, el psicoanálisis se interesa especialmente por la relación entre el texto y su autor, pero también por la relación entre el texto y el lector; 2) Éste considera la literatura como un sujeto epistemológico que ilustra muchos de los supuestos del propio psicoanálisis; 3) El psicoanálisis aporta un determinado método de lectura que, aunque en un principio está


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pensado para interpretar los sueños, se convierte en adelante en un método general de lectura, incluida la literatura. En este sentido, el psicoanálisis implica una teoría sobre el texto mismo y sus modos de significación. Analicemos estos tres puntos.

B) La literatura como un fenómeno de sublimación. Los sueños como paradigma i) Contenido latente y contenido manifiesto. El sueño y la represión Al exponer la topografía psíquica y las fuerzas que operan en ella, nos referimos en varios momentos al hecho de que el material psíquico inconsciente no permanece en un estado de pasividad sino que pugna por aflorar al consciente. Dijimos, asimismo, que entre el Sistema Inc. y el Sistema Prec. existe una barrera censora que examina el flujo de material psíquico que pretende transitar desde el Inc. al Prec.; dicha barrera decide finalmente para el EGO qué permanece en el Sistema Inc. y qué pasa al sistema Prec. Sin embargo, la presión del material psíquico inconsciente es tal que tiene que salir de una manera u otra y hacerse consciente. No puede salir directamente, no puede presentarse como tal, pues ello escandalizaría en exceso al EGO. ¿Qué solución queda? La expresión indirecta, la sublimación o transfiguración. Dicho de otra manera: el material psíquico inconsciente puede asomar en el consciente a condición de que el EGO no lo reconozca como tal, a condición de que parezca otra cosa. Freud emplea en varios lugares la metáfora del disfraz. Donde ello puede verse con gran claridad es en el mecanismo de los sueños. Durante el sueño, y por razones 'debidas a la distensión de las funciones cerebrales conscientes, la barrera censora afloja su vigilancia y permite que el material psíquico inconsciente se manifieste de una manera como no podría hacerlo durante los momentos diurnos. De ahí la gran actividad cerebral durante la noche. No obstante, dicho material llega a la conciencia disfrazado y travestido, ocultando su esencia. Lo cual le permite a Freud establecer una distinción fundamental para la interpretación y comprensión de los sueños: una cosa es el contenido o idea latente, otra cosa es el contenido o idea manifiesta. Es decir, una cosa es el material psíquico como tal, en sí mismo, en bruto; otra cosa la manera como ese material se presenta a la conciencia onírica, manera a través de la cual se deforma y oculta. En cualquier caso, el hecho de que el sueño suponga la emergencia de una material psíquico reprimido es lo que lleva a Freud a decirnos que los sueños, al menos algunos sueños, "son realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos" (Freud, 1900, p. 51, vol. I de la trad. esp., la cursiva es del autor). Hay sueños, dice Freud en

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el mismo lugar, que muestran un deseo no reprimido del cual el sujeto es perfectamente consciente; hay sueños, en segundo lugar, que son la exteriorización disfrazada de un deseo reprimido (sueños que en general le repelen al propio soñador y que necesitan de un análisis para desentrañar su sentido); hay sueños, por fin, que aún siendo un deseo reprimido se presentan sin disfraz y obligan al sujeto a despertar llenos de angustia. Sea como fuere, el sueño es siempre la expresión de un deseo por parte del sujeto.

ii) La literatura, fenómeno similar al de los sueños De acuerdo con Freud, la literatura obedece al mismo principio que los sueños, a la necesidad de expresar un material psíquico reprimido ante la presión de una realidad excesivamente intolerante. De ahí que la fórmula "el sueño es una realización disfrazada de un deseo reprimido" pueda aplicarse, mutatis mutandis, a la literatura. A este respecto, los sueños nocturnos y diurnos, la literatura y el arte van a la par, obedecen a los mismos principios. Si para Marx la literatura expresa ideológicamente la infraestructura, para Freud expresa ideológicamente el inconsciente. ¿En qué sentido y cómo la literatura es la expresión de un deseo reprimido? En un texto de 1908, titulado "El poeta y los sueños diurnos", Freud apunta que "hay una clase de hombres a los que no precisamente un dios, pero sí una severa diosa -la realidad-les impone la tarea de comunicar de qué sufren y en qué hallan alegría" (Freud, 1908, p. 1344 de la trad. esp.), son los enfermos nerviosos, pero también los escritores (que en realidad, a juicio de Freud, son enfermos nerviosos), en los cuales la presión excesiva de una realidad que les deja insatisfechos les provoca la necesidad de expresarse. Si el niño juega creándose un mundo propio, el escritor hace lo mismo, construye una obra de arte y se crea una realidad paralela. No es que una y otra actividad sean idénticas, pero sí que obedecen a una motivación semejante. "El hombre feliz -dice Freud- jamás fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria" (Freud, 1908, p. 1345 de la trad. esp.). Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías y, también, de la literatura y el arte en general. Así, por ejemplo, lo que ha llevado a Dostoievski a escribir determinadas escenas claves de su novela Los hennanos Karamazov habría sido, según Freud, su instinto reprimido de animadversión hacia el padre. El asesinato del padre de los hermanos protagonistas de la novela es la


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sublimación y transfiguración de la tendencia de Dostoievski a desembarazarse de su padre. En un breve ensayo de 1928, cuyo título es "Dostoievski y el parricidio", Freud señala "la indiscutible relación existente entre el asesinato del padre en Los hermanos Karamazov y el destino del padre de Dostoievski" (Freud, 1928, p. 218 de la trad. esp.). El genial novelista ruso no podría haber confesado de manera desnuda su deseo de matar al padre, de ahí que le sea necesario elaborar y transformar ese deseo reprimido presentándolo, por ejemplo, como algo que le sucede a los demás. De hecho, el parricida de Los hermanos Karamazov no es el protagonista sino un hermano. Como escribe Freud: "El parricida es, en efecto, otro hermano, al que Dostoievsky atribuye singularmente su propia enfermedad, la pretendida epilepsia, como si quisiera confesar que el neurótico y epiléptico que en él había era un parricida." (Freud, 1928, p. 227 de la trad. esp.). Que se trata de un deseo inconsciente lo demuestra el hecho de que si se le comunicara a Dostoievski que ése ha sido el motivo de su creación, posiblemente lo rechazaría como ajeno a su intención. De igual manera, lo que habría llevado a Shakespeare a escribir Hamlet sería la muerte de su padre, la cual, en opinión de Freud, le condujo a despertar los antiguos instintos reprimidos de animadversión hacia esa figura. Ello explicaría las vacilaciones de Hamlet a la hora de vengar a su padre matando a Claudio: "Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el hombre que ha usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles" (Freud, 1900, p. 109, vol. 2, de la trad. esp.).

iíi) La creación literaria como catarsis y como placer: la prima de atracción ¿ Qué es lo que Dostoievski y Shake'speare habrían conseguido mediante la escritura de sus obras? Llevar a cabo una auto-terapia, una catarsis mediante la que determinadas pulsiones molestas e intolerables para el ego son liberadas y temporalmente neutralizadas. Lo que Freud dice a propósito del chiste, esto es, que representa un compromiso entre una descarga pulsional y un rechazo (Freud, 1905), resulta adecuado para describir lo que sucede durante la creación literaria. La obra literaria se encuentra en la encrucijada, es una mediadora, entre la necesidad de una descarga exigida por la fuerza libidinal del ID, en buena medida reprimido, y el rechazo que eso le provoca al EGO. De alguna manera, la obra literaria es una solución a un problema neurótico, incluso, aun con las adecuadas precisiones, a una patología psicótica

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(Jean Laplanche, 1964). Si esto sucede así en lo que al autor de la obra se refiere, otro tanto pasa con el lector. Si la creación de un texto literario supone alguna descarga para el creador, igual sucederá en el caso del lector siempre y cuando éste logre identificarse con y proyectar sobre la obra sus propias necesidades de una descarga pulsional y sus propios rechazos. Lo que, además, aporta esa descarga de tensiones tanto en lo referido al autor como al lector, es placer. Son varios los lugares en los que Freud alude, de manera directa o indirecta, al vínculo entre la literatura y el placer. En El chiste y su relación con el inconsciente, explica cómo "tal aportación de placer corresponde al gasto psíquico ahorrado" (Freud, 1905.a , p. 105 de la trad. esp.), o dicho de otra manera: la obra permite al autor solventar de manera económica, mediante la creación literaria, lo que de otra manera supondría una inversión considerable de energía. Imaginemos el terrible gasto energético que a Dostoievski le hubiera podido suponer el dirigir contra su propio padre o contra un sustituto todas sus pulsiones; imaginemos, a la vez, el terrible gasto energético que habría debido invertir en reprimir todas esas pulsiones. El hecho de que la obra le permita defenderse contra todo eso es motivo para obtener placer, o para empezar a obtener un placer mayor. A ese mecanismo por el que se abre la puerta de acceso al placer Freud le denomina "prima de atracción o placer preliminar" (Freud, 1908, p. 1348 de la trad. esp.). No es difícil identificar esa función de la literatura con aquello que Anna Freud denominó los mecanismos de defensa del yo, entre los cuales se encuentra, junto a la regresión, la formación reactiva, el aislamiento, la anulación y la identificación, la sublimación y la identificación (Anna Freud, 1961, p. 53 de la trad. esp.). Tanto la una como la otra están, como estamos viendo, en la base de la creación literaria (antes que nada una sublimación), y de la recepción literaria (ante todo una identificación). Lo cual nos da a entender que el psicoanálisis no es únicamente una teoría acerca del autor, sino que contiene especificaciones y propuestas teóricas también a propósito de la actividad lectora e interpretativa. Naturalmente, el placer que del triunfo de la defensa artística se obtiene es muy elevado. Hay una diferencia entre los sueños, los juegos, las fantasías y la literatura: que en la literatura el escritor ha de elaborar, mediante el material lingüístico y de manera consciente, su contenido psíquico. La génesis de la literatura es la misma que la génesis de los sueños, juegos, etc., pero sin embargo ella necesita pasar por la manipulación de una materia (lingüística en el caso de la literatura, cromática y formal en el caso de la pintura, etc.) para llegar a ser lo que es. De hecho, mientras al soñador se le impone un sueño a pesar de la repugnancia que siente por


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su contenido, el escritor ha de vencer esa repugnancia para llegar a crear su obra literaria, hasta el punto, anota Freud, de que "en la técnica de la superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y las demás, está la verdadera ars poetíca" (Freud, 1908, p. 1348 de la trad. esp.).

iv) Elaboración onírica y elaboración literaria A pesar de esa diferencia evidente, hay otra dimensión de los sueños que ayuda a comprender ciertos aspectos de la obra literaria: se trata de la elaboración onírica. Ya hemos comentado que durante la fase del sueño, la censura que controla el acceso del material psíquico inconsciente a la conciencia se relaja permitiendo que aflore lo que de otra manera no podría presentarse ante los "ojos" del sujeto. Mas como la censura no cesa jamás totalmente, sino que únicamente sufre un relajamiento, tiene lo reprimido que tolerar transformaciones, disfraces y encriptamientos que mitiguen aquellos de sus caracteres que provocan la repulsa del sujeto. De ahí la distinción, antes establecida, entre contenido latente y contenido manifiesto. Una cosa es el material reprimido en sí mismo, otra cosa la manera como ese material reprimido se presenta ante la conciencia. Hay ahí un tránsito, una transacción, una negociación. Hay un trabajo, el contenido latente se elabora para aparecer como contenido manifiesto. Dice Freud: "Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la comparación del original con la traducción" (Freud, 1900, págs. 118-119, 2.° vol., de la trad. esp.). Así, pues, el texto onírico (o contenido manifiesto) se nos presenta como un lenguaje críptico, que es la traducción de un primer lenguaje distinto (o ideas latentes) y cuyas reglas de funcionamiento hay que aprender para poder interpretarlo. Algunas de dichas reglas de funcionamiento son estudiadas por Freud especialmente en una sección de La interpretación de los sueños que lleva el título de "La elaboración onírica". Una de las reglas o mecanismos de esa elaboración está constituida por lo que Freud denomina Condensación. Ésta consiste en la formación sintética de nuevas unidades a partir de elementos que tanto en el pensamiento propio de la vigilia como en el nivel latente se mantendrían separados, de manera que un único elemento del sueño manifiesto representa toda una serie de ideas oníricas latentes (Freud, 1984, p. 131). Tal y como lo describe Freud, "el sueño es

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conciso, pobre, lacónico en comparación con la amplitud y la riqueza de las ideas latentes. Su relación escrita ocupa apenas media página. En cambio, la del análisis en el cual se hallan contenidas las ideas latentes ocupa seis, ocho o doce veces más espacio" (Freud, 1900, p. 120, vol. 2, de la trad. esp.). Ello se origina bien en el hecho de que determinados elementos latentes quedan eliminados, bien porque el sueño manifiesto no reciba más que fragmentos de los elementos latentes, o bien debido a que varios elementos latentes que poseen alguna analogía aparecen fundidos en una sola figura o espacio. Freud indica que la verdadera condensación se corresponde en realidad a esta tercera posibilidad, a la analógica (Freud, 1982, p. 178). Es claro que en ese caso nos hallamos ante un efecto de sobredeterminación, en la medida en que la figura o término del contenido manifiesto está determinado por un conjunto de ideas latentes que son su causa y que, cada una a su manera, la explican (Freud, 1900, p. 125, vol. 2, de la trad. esp.). Alguien sueña, por ejemplo, que su tía política (rubia y sueca), se halla vestida como su padre e incluso fuma en pipa; por la manera como gesticula le recuerda a una hermana mayor que actualmente está estudiando en los EEUU, y, además, el soñador sabe que se trata de su madre. En este sueño una única figura manifiesta (A) está compuesta y sobredeterminada por cuatro elementos latentes: 1) la tía política sueca; 2) su padre; 3) su hermana mayor y 4) su madre. Esos cuatro elementos se han condensado en virtud de que esas cuatro figuras masculinas y femeninas representan para el sujeto un punto de vista propio del Súper-Ego. Ésa es la analogía sobre la que se construye. Otra forma de elaboración onírica es aquélla que Freud denomina Desplazamiento, en la cual un elemento accesorio de las ideas latentes aparece en el sueño manifiesto como el más importante, o en la que un elemento esencial de las ideas latentes aparece en el sueño por medio de alusiones insignificantes. Dice Freud a este propósito que el sueño "se halla diferentemente centrado, ordenándose su contenido en derredor de elementos distintos de los que en las ideas latentes aparecen como centro" (Freud, 1900, vol. 2, p. 145 de la trad. esp.). La razón de este mecanismo obedece a que el trabajo de la censura trata de disimular el elemento verdaderamente importante con el fin de alejarlo de la conciencia del soñador. Un tercer mecanismo descrito por Freud es el de la transformación de las ideas latentes en Imágenes visuales manifiestas. Es éste un mecanismo básico del sueño, pero cuya peculiaridad es que la ligazón entre la imagen manifiesta y la idea latente no es percibida de manera clara por la persona que tiene un sueño. Freud pone el ejemplo de una idea latente referida al adulterio que en el sueño manifiesto adopta


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la siguiente imagen: el protagonista del sueño sufre un accidente en el que se le fractura una pierna, accidente que sirve como expiación de su acto transgresivo (Freud, 1982, p. 183 de la trad. esp.). La exposición un tanto detenida de la elaboración onírica, según Freud, obedece a que se trata de mecanismos que ayudan a entender algunas peculiaridades del texto literario. Ya desde Aristóteles y Platón, por lo menos, se viene poniendo el énfasis en que el lenguaje literario realiza una modificación del lenguaje usual. Tal modificación es lo que en la retórica conocemos como tropos y figuras, cambios operados en el plano semántico, cambios operados en el plano morfono-sintáctico. La condensación y el desplazamiento tienen que ver, es claro, con todos los mecanismos metafóricos y metonímicos en general. Una metáfora vincula dos elementos en virtud de algún tipo de analogía entre ambos, una paronomasia igualmente hace que confluyan en una palabra por lo menos otras dos. Así, por ejemplo, en el chiste que se le dedicaba a Luis Roldán en tiempos de su enjuiciamiento, es decir, que "Roldán sufre deprisiones", se creaba una palabra, /deprisiones/, a partir de la unión de otras dos distintas pero muy semejantes, /depresiones/ /de prisiones/o Una metonimia presenta un objeto no en su totalidad sino a partir de una de sus partes. Es razonable ver, y así lo habría de observar la tradición psicoanalítica posterior (especialmente Lacan), que existe una correspondencia entre los mecanismos de la condensación y del desplazamiento y los de la metáfora y la metonimia respectivamente. Pero es, asimismo, claro que existe una correspondencia entre la idea de elaboración onírica y la de elaboración literaria. Piénsese, por ejemplo, que el escritor ha de traducir a un lenguaje ya codificado (el lenguaje natural, el lenguaje literario forjado por la tradición) su mundo, su universo, sus fantasmas privados, y que aunque muchas veces se trata de una traducción ~onsciente, en otras no lo es. Y, en esa traducción, se emplean mecanismos equivalentes a los de la elaboración onírica. No hace falta ni siquiera recordar la proximidad de la elaboración artística surrealista a estos postulados y prácticas psicoanalíticas, no sólo por la proximidad ."ideológica" sino también por el carácter de extrañeza y absurdo (semejantes a los de un sueño incomprensible) de algunas de sus manifestaciones literarias o pictóricas. Hay un cuadro de Magritte titulado La filosofía en el camerín (La philosophie dans le boudoir, 1947), en el que vemos una percha de la que cuelga un camisón que, a la vez, contiene medio torso y los pechos de una mujer (como si ella se los hubiera dejado allí olvidados); ante él hay una mesa encima de la que descansan unos zapatos que, a la vez, en su parte delantera, son los dedos de los pies de la persona que los calza. El efecto

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que el cuadro produce, como en la mayor parte de los cuadros de Magritte y otros pintores surrealistas, es teratológico. Que hay ahí un efecto de condensación es más que evidente (dos elementos quedan embutidos en una sola figura), pero es que, además, el vínculo entre ellos es tanto por analogía (metáfora, condensación: la forma del camisón es semejante a la forma del cuerpo; la del zapato a la del pie) como por contigüidad (metonimia, desplazamiento, cuerpo y camisón, pie y zapato, ocupan lugares contiguos). A ello hay que añadir que la ligazón entre el texto pictórico manifiesto y las ideas latentes no es evidente, da la sensación de absurdo y, como en el caso del Sueño, es necesaria una labor interpretativa para desentrañarlo. En un texto de 1973, titulado "La función de lo escrito", J acques Lacan está hablando a propósito de la escritura de James Joyce, una escritura muy marcada por la técnica del fluir de la conciencia (William James) y la de la asociación libre psicoanalítica (propia de la terapia del psicoanálisis) Se pregunta: ¿qué ocurre con Joyce? (refiriéndose naturalmente a su escritura) He aquí su respuesta: "Que el significante viene a rellenar como picadillo al significado. Los significantes encajan unos con otros, se combinan, se aglomeran, se entrechocan -lean Finnegan's Wake- y se produce así algo que, como significado, puede parecer enigmático, pero es realmente lo más cercano a lo que nosotros los analistas, gracias al discurso analítico, tenemos que leer: el lapsus. Es como lapsus que significa algo, es decir, que puede leerse de una infinidad de maneras distintas." (Lacan, 1973, p. 49 de la trad. esp.). Lacan está hablando otra vez, eso sí, a partir de unos supuestos distintos, del problema de la elaboración literaria en relación a la elaboración inconsciente: que los significantes entrechoquen, se combinen, etc., no responde sino al trabajo de la condensación. Lo que está diciendo es que esa manera literaria de manejar o ser manejada por el significante es lo más próximo a la labor de lectura del analista, lo cual pone sobre la mesa de nuevo la analogía entre la literatura y el onirismo. Si recordamos ahora lo dicho por Jakobson acerca de la actividad paradigmático-metafórica (selectiva) y sintagmático-metonímica (combinatoria) de la mente en relación con el lenguaje y la afasia, comprenderemos de inmediato las profundas raÍCes neuro-biológicas de todo lo que estamos diciendo. Por otra parte, una ojeada al trabajo del Grupo sobre la retórica del signo visual (1992), nos revela hasta qué punto esta concepción psicoanalítica ha sido productiva. Para designar tanto los tropos icónicos como los plásticos, los autores de dicho colectivo emplean el concepto de "interpenetracíón" (1992, pp. 231-283), designando con ello la confluencia de dos tipos


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icónicos en una única (in praesentia) superficie, lo cual no es sino una forma más de la condensación descrita por Freud. v) El chiste y la reflexión freudiana sobre las categorías estéticas de lo cómico y lo siniestro

a) Las especies de lo cómico La mención en el apartado anterior del fenómeno del chiste no es gratuita. En 1905 Freud publicó una obra de especial relevancia para el vínculo entre elaboración onírica y elaboración literaria: El chiste y su relación con el inconsciente. El chiste, como la literatura, debe materializarse a través del lenguaje y sólo a través de éste puede ser lo que es; recurre a la fabulación, a situaciones ficticias al igual que hace la literatura. Y aún hay más: el chiste está emparentado con el ingenio, el humor y lo cómico, categorías íntimamente relacionadas con la literatura, tan relacionadas que, aunque esté demás recordarlo, lo cómico designa uno de los géneros poéticos fundamentales ya desde la tradición griega; tan relacionadas, podemos añadir, que ciertos estilos históricos, como es el caso del barroco o del romanticismo, han hecho del "ingenio", "concepto" o "wit" uno de sus santo y seña. La reflexión de Freud sobre el chiste ilumina tanto los procesos de elaboración literaria como el significado de lo cómico, razón por la que dicho libro es un lugar de obligado paso para todos los interesados en la teoría literaria o la literatura. En lo que se refiere a los procesos de elaboración del chiste, Freud observa que son de nuevo los mecanismos de la condensación y del desplazamiento los que están en su base. 'Observa en concreto como son las modificaciones realizadas bien en lo que llamaríamos plano de la expresión, bien en el plano del contenido, las que logran el efecto perseguido por el chiste: provocar el placer de la risa. Y, por ello, ofrece toda una lista de procedimientos que resultan del análisis y descomposición de la condensación y del desplazamiento: formación de palabras mixtas, modificaciones de palabras, empleo total o fragmentario de un mismo material, variaciones en el orden, modificaciones muy ligeras, repetición de palabras, dobles sentidos, etc. (Freud, 1905.a , p. 34 de la trad. esp.). No es difícil reconocer en dichos procedimientos las distintas figuras y tropos expuestos en la retórica clásica y en la retórica contemporánea a propósito de los textos literarios. Más allá de este aspecto técnico de la similitud entre los procedimientos de la represión, la elaboración onírica, el chiste y la literatura, lo sobresaliente de este hallazgo es que ello demuestra el vínculo necesario de la literatura con las actividades psíquicas profundas del sujeto. Nótese

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que tanto la condensación como el desplazamiento son mecanismos que están actuando en todos los estratos de la psique humana, lo cual da a entender que existe una línea de continuidad entre todos ellos. Y así es: para Freud, tanto el chiste como el humor o lo cómico (categorías centrales de su estudio), son vías a través de las que el sujeto recupera un placer perdido y enfrenta una realidad que le provoca displacer. ¿En qué medida interesa esto a la teoría y/o crítica de la literatura? El motivo de su interés radica en que aclara el sentido y la génesis de lo "cómico" y de sus distintas especies, lo cual naturalmente interesa a una teoría de la literatura preocupada, por ejemplo, por todo lo que afecta al género cómico y adyacentes. He aquí un breve resumen del análisis de Freud: observa éste que mientras el chiste tiene su origen en el inconsciente, el humor y lo cómico lo tienen en el preconsciente. El chiste, dada una semejanza de procedimientos elaborativos, parece hallarse más vinculado en este sentido a las actividades inconscientes. Ahora bien, hay que distinguir entre el humor, lo cómico y el chiste propiamente dicho: 1) En el caso del humor sólo se requiere un elemento para que se produzca, el sujeto. Si me van a fusilar, viene alguien a taparme los ojos y yo le digo "no nos adelantemos a las cosas", para disfrutar de esa frase sólo me necesito yo. Y la razón por la que la emito y me produce placer es porque a través de ella me distancio de algo que me resulta doloroso, porque mediante ella me defiendo de algo que me agrede. Si, además, esa frase la oye alguien, entonces éste también puede distanciarse de esa situación y ahorrarse un sentimiento, por ejemplo de compasión. Por eso escribe Freud que "el gasto que a la compasión estábamos dispuestos a dedicar deviene de repente inútil y es descargado en la risa" (Freud, 1905a, p. 210 de la trad. esp.). 2) En el caso de lo cómico (que funciona, además, como una categoría englobante de todas las situaciones risibles) nos encontramos con un mecanismo un punto más complejo por encima del humor. El motivo de esa complejidad estriba en que para que se produzca lo cómico se necesitan dos elementos: el sujeto que lo descubre y el objeto que es descubierto. ¿Por qué dos? Pues porque lo cómico surge en el momento en que un sujeto (primer elemento) descubre involuntariamente algo que se caracteriza por ser desproporcionado o agresivo (segundo elemento). Podría participar un tercer elemento, otro sujeto, pero no sería necesario. Si me encuentro a punto de cruzar un semáforo y tengo a mi lado alguien muy nervioso que desea cruzar la calle a toda costa mirando si los coches le dejan algún hueco para echar a correr, y si de repente echa a correr desesperadamente sin advertir que ya se ha puesto verde cuando podría haber cruzado sin tanta celeridad, entonces me encuentro ante una


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situación cómica dado que yo (sujeto) descubro de forma involuntaria (yo no lo he buscado) algo que se caracteriza por su desproporción (alguien corriendo desesperado cuando eso carece de sentido una vez el semáforo se ha puesto en verde). Lo que me ahorro en este caso es el gasto asociado a una representación, es decir, la representación correspondiente a lo que debería ser el movimiento en esa situación concreta. 3) Con el chiste llegamos al punto de mayor complejidad en cuanto a los fenómenos relacionados con la risa. En principio porque requiere tres elementos: el sujeto que lo emite, el objeto sobre el que recae, y el oyente al que se dirige. Nótese que, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos casos, aquí el que ríe de una manera más efectiva es el oyente. En segundo lugar, porque el chiste requiere de una actitud del emisor tanto hacia el objeto sobre el que recae como hacia el oyente: tiene un sentimiento positivo hacia el oyente, y negativo hacia el objeto. Hay una animadversión agresiva u obscena hacia el objetivo del chiste, lo cual lo diferencia en buena medida tanto del humor como de lo cómico. Tal y como hemos dicho unas líneas más arriba, son muchos los mecanismos de condensación y desplazamiento de los que se puede aprovechar el chiste. Veamos un ejemplo cuyo interés se debe a que ha sido extraído de la literatura, en concreto de la novela de Enrique Jardiel Poncela titulada Pero ... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931). Se trata del capítulo 18 dela primera parte titulado y encuadrado como "Cupido envenena sus flechas a la usanza maorí". Pedro y Vivola lamentan el hecho de que él ni le interese ni le guste a ella, y el de que él no pueda enamorarse de ella, pues en el caso de que sí pudiera enamorarse de ella entonces le tocaría los pechos, le besaría en la nuca, le pasaría la mano a lo largo de toda la espalda, le acariciaría los muslos, y la ... , de la manera en que empieza a hacerlo efectivamente. Lo cómico de la situación reside en que Pedro y Vivola convierten en real lo que sus palabras pl~ntean como meramente hipotético. Lo cómico se desprende de lo ajeno que resulta el lenguaje a la realidad que describe, y viceversa. Pero no debemos decir "cómico" sino "chistoso". ¿Por qué? Un autor (un sujeto) se dirige hacia un oyente (nosotros los lectores) con el fin de provoc~mos la risa a propósito de un objeto (el comportamiento entre los dos sexos) que contempla irónicamente, como si Jardiel Poncela dijera algo así: "en realidad, mucha palabrería pero lo que les interesa realmente es el sexo puro y duro". Es un fragmento "tendencioso" (como la práctica totalidad de la novela) procedente de la hostilidad del narrador hacia su objeto, quien da un rodeo (el chiste en sí mismo) por no mirarlo frente a frente. Las novelas de Tom Sharpe (Wilt, El temible Blot, etc.) están construidas a partir de este esquema chistoso.

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Lo expuesto a propósito de lo que Freud denomina "las especies de lo cómico" forma parte del interés que el médico vienés mostró a lo largo de sus escritos por los distintos géneros y categorías literarios. Pero no sólo se interesó por aquello que provoca risa, sino también por lo que produce miedo y terror. ~)

Das Unheimlich (lo siniestro)

Hay una novela de Stephen King titulada Pet Cemetery (Cementerio de animales) en la que se narra la hist9ria de una familia que se va a vivir cerca de un cementerio de animales y de una carretera por la que circulan muchos camiones. La familia está compuesta por el padre (un joven médico llamado Louis Creed), la madre (Rachel), y dos hijos pequeños (Ellie, de 6 años y Gage de 2) y el gato (Church). Uno de estos camiones atropella al gato de la familia, yel padre, habiéndose informado de ciertas propiedades del cementerio y teniendo en cuenta lo que el niño va a sufrir por su muerte, lo entierra en dicho cementerio. Esas propiedades se resumen en lo siguiente: quien es allí enterrado resucita. Y el gato, en efecto, resucita. El problema es cómo resucita, no como era antes, sino putrefacto, con mirada asesina, poseído por un espíritu maligno. El clímax de la historia se alcanza cuando un camión atropella a Gage, el niño pequeño, y Louis decide enterrarlo en el cementerio. El niño vuelve, pero toda su ingenuidad, todo su candor, toda su luz, han desaparecido, y ahora es hipócrita, asesino, oscuro, tanto que acaba matando a la madre (Rachel). Su marido decide enterrarla allí también. La novela acaba mientras él espera pacientemente su regreso. ¿Qué es lo que provoca el miedo y el terror en esta novela que también fue llevada al cine? Precisamente lo que Freud nombra con el término "Unheimlich", esto es, el espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares, el hecho de que esas cosas familiares de repente nos resulten extrañas y ajenas. El texto que le sirve a Freud como punto de referencia para formular este concepto es el cuento de E. T. A Hoffmann, "El hombre de la arena", así como su novela Los elixires del diablo. El niño de la novela de Stepehen King es el máximo exponente de lo familiar, de lo cercano, de lo conocido, y de súbito se convierte en un monstruo infantil, en alguien extraño, ajeno. Si antes no hubiera pertenecido al ámbito de lo familiar, ahora no podría resultar siniestro (Unheimlich). En un recorrido lingüístico y semántico, Freud llega a la conclusión de que nos encontramos ante un término ambiguo: "la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich ( ... ) Se trata de lo que es familiar, confortable, por


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un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro" (Freud, 1919, p. 17 de la trad. esp.). Así, no es que lo familiar vaya por un sitio y lo no familiar por otro, se trata de que uno (lo extraño) se encuentra encriptado en el otro (lo conocido) y en un momento determinado se revela. Manifestaciones de lo siniestro las hallamos en el tema del doble, en la sensación de inermidad de algunos estados oníricos, en el retorno involuntario a un mismo lugar, en las creencias en el mal de ojo, en el animismo, en el retorno de los muertos (como en la novela de King o en el famoso film de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes), en los miembros corporales que, separados del tronco, adquieren vida propia. Estos temas y referentes fueron potenciados por la literatura romántica del siglo XIX. De hecho, Freud reconoce que la literatura dispone de muchos recursos para provocar lo siniestro, si bien eso no quiere decir que lo siniestro se dé por igual en la realidad y en la ficción. No se da por igual porque la aparición de figuras y fenómenos siniestros en la literatura forman parte de una convenció poética que nos hace aceptarlos como tales y no provocan ninguna sensación de siniestralidad. Sin embargo, cuando la literatura parte del código realista, cuando se sitúa -dice Freud- en el terreno de la realidad común, entonces "todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga ese carácter también lo tendrá en la ficción" (Freud, 1919, p. 34 de la trad. esp.). Eso quiere decir que las apariciones espectrales del infemo dantesco no son siniestras, pero el que un niño muerto por un camión resucite como un monstruo sí lo es. Lo siniestro, en consecuencia, necesita del marco de la verosimilitud y del realismo para poder tener lugar. Esto no es extraño desde el momento en que lo siniestro depende de lo familiar como su condición de posibilidad.

C) El significado de la literatura para el psicoanálisis Tras ver lo que el psicoanálisis nos dice acerca de la psicogénesis de la obra literaria, y tras ver lo que aporta al análisis literario por medio de la universalización del modelo de análisis onírico, cabe ahora afrontar, aunque sea brevemente, lo que la literatura ha supuesto para esta corriente psicológica. Y parece claro que la literatura ha resultado fundamental para el psicoanálisis, y ello en varios sentidos:

i) Literatura y psicoanálisis entremezclados. La clave dramática y la clave novelesca Uno de los fenómenos claves del psicoanálisis, es decir, el complejo de Edipo, se halla ilustrado y fundamentado en la tragedia de Sófocles. Es

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difícil determinar con exactitud si Freud y la tradición psicoanalítica (desde Emest Jones hasta Lacan y Zizek) formulan la teoría edípica y, después, la ilustran a través de dicha tragedia, o si es esta tragedia la que está en el origen de la teoría psicoanalítica. A nuestros efectos da lo mismo. Lo importante es darse cuenta de la íntima fusión entre el psicoanálisis y la literatura o el mito. Para damos cuenta de ello sólo tenemos que pensar en la clave dramática y novelesca que subyace en las teorías de los principales teóricos de esta "escuela". No sólo es que la noción de "complejo de Edipo" tenga como punto de partida, entre otras cosas, una tragedia muy concreta (y veremos un poco más abajo la atención que la crítica psicoanalítica dedicó a piezas dramáticas como Edipo rey o Hamlet); no sólo es que Freud, Jones o Lacan se acerquen al teatro en bastantes lugares de su obra, sino que están convencidos de que la cuestión edípica no es un tema como otro cualquiera. La situación edípica es pensada como la base sobre la que se funda el teatro. Vemos, pues, cómo se produce ahí una dialéctica: el psicoanálisis nos hace ver los géneros dramáticos de una maflera como no habían sido vistos hasta ese momento, pero a la vez el psicoanálisis no hubiera sido posible sin esa estructura dramática. Según la primera vertiente de esta dialéctica, el teatro supone la proyección del drama y del dolor característicos de la vida humana; el teatro, como la literatura en general, es un mecanismo de defensa en el que se pone en escena un contenido inconsciente elaborado y deformado. André Green lo confirmó cuando aseguraba que el teatro es la mejor encamación de la "otra escena", es decir del inconsciente (A. Green, 1969). Pero tiene la ventaja, al igual que el cine, de incorporar una pluralidad de códigos semióticos: la palabra, la imagen, el gesto, la música, etc. Yen eso es más parecido a los sueños y se puede aprovechar más de lo dicho a propósito de dicho fenómeno. Algo semejante sucede con la novela. No es difícil advertir que la teoría del sujeto, la historia de cómo alguien llega a convertirse en un sujeto social. posee una base narrativa que contiene una lógica de acción universal. Si el triángulo edípico es lo que, de manera inevitable, espera a todo hombre y a toda mujer; si dicho triángulo representa un obstáculo que el individuo ha de superar; si es una prueba que debe ganar de una forma más o menos limpia; si, además, en esa historia hay personajes y cosas que se oponen a ello y otros y otras que ayudan, es claro que en la situación edípica encontramos los núcleos de los actantes fundamentales de Greimas, los cuales configuran un vector de las unidades predicativas, base de toda narratividad. A fin de cuentas ¿qué es la historia del Id, el Ego y el Superego, sino una narrativa cuyo motor está constituido por el deseo? Ello nos da a entender que la escritura novelesca es el reflejo de


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la estructura psíquica humana, que en ella se exhibe y se desnuda lo propio del hombre. Freud tematizó esta dimensión de la relación entre el psicoanálisis y la narrativa en un ensayo de 1909 titulado "La novela familiar del neurótico". Ahí no sólo afirma lo que acabamos de decir, sino que lo desarrolla con pormenores dando cuenta, por ejemplo, de las diferentes fantasías a que da lugar esa situación edípica y sus diferentes desarrollos. A modo de conclusión, podemos decir que el psicoanálisis entiende que el origen de las diferentes formas y géneros literarios, se halla en la estructura psicoide del individuo y en sus pulsiones.

ii) La literatura como sujeto epistemológico En cualquier caso, de lo que no cabe duda es que, según el psicoanálisis, la literatura ilustra un conjunto de verdades afirmadas en la teoría psicoanalítica. Esto quiere decir, ante todo, que esta teoría no ve en la literatura un objeto más o menos inocuo, una forma por la forma, sino un sujeto epistemológico, un sujeto de conocimiento que se adelanta, en muchos casos, a la actividad científica. Así, por ejemplo, durante el análisis de la Gradiva de Jensen, Freud insiste una y otra vez en que dicho relato supone una "tan fidelísima copia de la realidad que no presentaríamos la menor objeción si en lugar de titularlo de dicho modo [se refiere a que la tradición lo califica de "poético relato"], lo hubiésemos calificado de estudio psiquiátrico" (Freud, 1907, p. 142 de la trad. esp.). La literatura no es, excepto de manera sólo aparente, una fantasía, sino un medio que transporta una determinada verdad. Al menos, no es la dimensión fantástica o estética la que a él le interesa. He aquí otro ejemplo extraído del mismo ensayo: "los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra filosofía" (Freud, 1907, p. 107 de la trad. esp.). Que la literatura sirve, entre otras cosas, para ilustrar las distintas teorías psicoanalíticas es un principio que no ha variado desde Freud hasta nuestros días. Un ejemplo brillante de dicho principio lo puede encontrar el lector en el recién traducido libro de Slavoj Zizek (1991), Mirando al sesgo -(una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular).

iii)Edipo rey y Ramlet como paradigma Este modo de relacionarse con la literatura determina su manera de acercarse a los textos literarios concretos, lo que se descubre en la literatura, así como las obras literarias elegidas para el comentario. Un ejemplo privilegiado (por razones obvias) nos los ofrecen aquellas obras

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en las que el tema edípico está presente. Obras como "Edipo rey" o "Hamlet" han sido objeto de comentario por parte de la mayoría de los teóricos de orientación psicoanalítica desde Freud hasta Lacan. Y vale la pena detenerse unos instantes en la manera como, por ejemplo, se aproximan a la obra de Shakespeare. Freud, de nuevo, es quien da la pauta. Hay un aspecto de la historia del príncipe de Dinamarca que la crítica, según Freud, no había podido aclarar: se trata de su indecisión, de su carácter dubitativo. ¿Por qué Hamlet duda tanto a la hora de matar a Claudio, al asesino de su padre? Freud indica cómo en realidad Hamlet no tiene un carácter débil e indeciso, porque dos veces le vemos actuar decididamente, cuando mata al espía oculto detrás del tapiz y cuando hace lo mismo con los dos cortesanos que iban a asesinarle. En realidad, sólo duda cuando se trata de Claudio. ¿Por qué? La respuesta de Freud es que esa duda se debe a que Claudio ha realizado las fantasías inconscientes del propio Hamlet, las fantasías edípicas de unirse con su madre apartando al padre. En realidad su duda, sus complejos, su culpa, se originan en el hecho de que Hamlet admira secretamente a Claudio, al tiempo, por supuesto, que desea vengar a su padre. Ello provoca en Hamlet una histeria, "deducción que queda confirmada por su repulsión sexual, exteriorizada en su diálogo con Ofelia" (Freud, 1900, p. 110, vol. 2, de la trad. esp.). Naturalmente, esos procesos psíquicos de Hamlet no son sino la proyección de la vida anímica del propio Shakespeare, quien, sigue diciendo Freud, habría escrito esta obra a raíz de la muerte de su padre, hecho que le habría recordado la muerte de su propio hijo (muy niño al morir), cuyo nombre era, curiosamente, Hamnet. Se ha producido, una transmutación, una desfiguración significante en el momento en que Shakespeare proyecta su vida anímica en su obra: Ham(l)et=Ham(n)et. Ernest Jones insistirá en las líneas maestras del análisis freudiano profundizándolo y extendiéndolo en su libro de 1949 Hamlet and Oedipus. Son más los aspectos que toca en su estudio (por ejemplo, el tema de la madre y el del matricidio, o el lugar que ocupa Hamlet en la tradición mitológica), pero en relación al análisis de Freud añade lo siguiente: la duda de Hamlet se debe a que la identificación inconsciente con Claudio le hace sentir que si lo mata se estará matando a sí mismo, ya que él se encuentra en su lugar. Esa es la razón por la que sólo lo mata cuando él mismo ya está herido de muerte. La autopunición de Hamlet es paralela a la de Claudio. Por lo demás, su repudio de Ofelia se origina en el hecho de que cuando ella se niega a entregarse a él, ello le recuerda el rechazo de su propia madre. En definitiva, tanto Jones como Freud observan que en Harnlet todo gira alrededor del problema edípico. Además, Freud logra explicar por qué Edipo Reyes una tragedia que sigue interesando al


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hombre del siglo xx. Ello se debe a que el destino de Edipo habría podido ser el nuestro, porque "el oráculo ha suspendido igual maldición sobre nuestras cabezas antes que naciéramos. Quizá nos estaba reservado a todos dirigir hacia nuestra madre nuestro primer impulso sexual y hacia nuestro padre el primer sentimiento de odio y el primer deseo destructor. Nuestros sueños testimonian de ello. El rey Edipo, que ha matado a su padre y tomado a su madre en matrimonio, no es sino la realización de nuestros deseos infantiles" (1900, p. 107, vol. 2, de la trad. esp.).

D) El método de interpretación psicoanalítico como método

de interpretación general i) Sentido manifiesto y sentido oculto. El texto como síntoma Por lo que hemos visto hasta ahora en relación a la diferencia entre idea latente y contenido manifiesto, interpretar un sueño consiste en sustituir dicho contenido manifiesto por aquellas ideas latentes, en deshacer la desfiguración a que dichas ideas han tenido que someterse ante la censura de la resistencia. En este sentido la interpretación de un sueño no es sustancialmente distinta de la interpretación de cualquier otro tipo de texto, incluido el literario. La hermenéutica religiosa y la hermenéutica filológica buscaban algo semejante. Interpretar una parábola de la Biblia es sustituir el contenido manifiesto de la narración por un sentido latente, eso es en definitiva lo que quiere decir el término "alegoría", y todas la teorías acerca de los diferentes niveles de sentido de un texto atraviesa todo el mundo clásico y medieval. En nuestros días, Paul Ricreur escribió algo muy semejante: "la interpretación (... ) es el trabajo de pensamiento que consiste en descifrar el sentido oculto en el sentido aparente" (1969, p. 17 de la trad. esp.), y como ha reconocido J. Domínguez Caparrós: "el problema de la interpretación es una constante de los estudios literarios, y en cierto modo 'crítica' e 'interpretación' se hacen sinónimos" (1993, p. 11). Uno de los problemas que toda interpretación se plantea es si a un contenido manifiesto le corresponde un solo sentido latente. Freud también se plantea el mismo problema, y viene a coincidir en su respuesta con los planteamientos esenciales de la hermenéutica tradicional. En efecto, "sólo en muy raros casos es un sueño la exposición o ( ... ) la escenificación de una única idea. La mayor parte de ellos expone toda una serie de las mismas en complicada trama" (Freud, 1907, p. 161 de la trad. esp.). El mismo procedimiento de la condensación nos obliga a reconocer que un elemento del contenido manifiesto responde a la conjunción de varias ideas latentes, las cuales poseen valor en sí mismas y abren toda una línea interpretativa. Este mismo procedimiento

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nos informa de que la interpretación no es algo unilateral, homogéneo o singular; nos da a entender que el contenido manifiesto esconde una "multiplicidad de significaciones" (Freud, 1900, p. 125, vol. 2, de la trad. esp.). No es otra cosa lo que Freud pretende nombrar con el concepto de sobredeterminación al que aludíamos unas líneas más arriba. El correlato de esa sobredeterminación del contenido manifiesto en lo que a la labor interpretativa se refiere, es la sobreinterpretación, la cual alude al hecho de la coexistencia de distintas interpretaciones que se originan por la existencia de una pluralidad de significados latentes. Una interpretación puede, por ejemplo, desprenderse, de forma secundaria o superpuesta, de la interpretación primera, y así sucesivamente. Hasta aquí, lo que Freud nos dice acerca de la interpretación de los sueños no es muy distinto de las teorías clásicas hermenéuticas, si bien resulta evidente que Freud cambia radicalmente el punto de referencia de esa interpretación. Si la interpretación clásica y medieval tenía su sentido último, su significado trascendental (por decirlo con Derrida), en Dios y la razón (el mundo como alegoría de la divinidad o del hombre), la interpretación psicoanalítica encuentra su sentido último en una energía sexual reprimida y los contenidos e ideas a ella asociados. Lo que para el psicoanálisis es primario, originario y esencial es el hecho de que el material básico y bruto del que surge el texto onírico es sexual y está constituido por la estructura edípica (Sarah Kofman, 1970). Vamos a centramos, pues, ahora en lo que el psicoanálisis aporta al arte general de la interpretación.

ii) Texto onírico y texto literario En primer lugar, se trata de una interpretación en la que la literatura y sus motivos juegan un papel muy importante, y no sólo porque Freud recurra constantemente a la literatura como medio de ilustrar la mecánica de los sueños (como en su análisis de la 'Gradiva' de Jensen), sino también porque, según nos dice en una conferencia de 1932, el contenido manifiesto de los sueños se corresponde con los motivos de determinadas obras literarias y artísticas. Ello se traduce en que la interpretación de lo sueños debe servir como modelo de la comprensión de los motivos artísticos, y no al revés. Si tanto los sueños como la literatura y el arte tienen su origen en la sublimación de un material psíquico reprimido, y si el espacio más genuino de esa sublimación está representado por el espacio psíquico del sujeto, entonces es lógico que el modelo interpretativo de los sueños de la pauta al modelo interpretativo de las obras literarias y artísticas. Leamos esta breve narración de Kafka:


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Érase un buitre que me picoteaba los pies. Ya había desgarrado los zapatos y las medias y ahora me picoteaba los pies. Siempre tiraba un picotazo, volaba en círculos inquietos alrededor y luego proseguía la obra. Pasó un señor, nos miró un rato y me preguntó por qué toleraba yo al buitre. - Estoy indefenso -le dije-, vino y empezó a picotearme, yo lo quise espantar y hasta pensé torcerle el pescuezo, pero estos animales son muy fuertes y quería saltarme a la cara. Preferí sacrificar los pies; ahora están casi hechos pedazos. - No se deje atormentar -dijo el señor-, un tiro y el buitre se acabó. - ¿Le parece? -pregunté-, ¿quiere encargarse usted del asunto? - Encantado -dijo el señor-; no tengo más que ir a casa a buscar el fusil, ¿puede usted esperar media hora más? - No sé -le respondí, y por un instante me quedé rígido de dolor; después añadí-: Por favor, pruebe de todos modos. - Bueno -dijo el señor-, voy a apurarme. El buitre había escuchado tranquilamente nuestro diálogo y había dejado errar la mirada entre el señor y yo. Ahora vi que lo había comprendido todo: voló un poco lejos, retrocedió para lograr el ímpetu necesario y como un atleta que arroja la jabalina encajó el pico en mi boca profundamente. Al caer de espaldas sentí como una liberación: que en mi sangre, que colmaba todas las profundidades y que inundaba todas las riberas, el buitre irreparablemente se ahogaba 3 . Esta narración parece modelada sobre el contenido manifiesto de un sueño absurdo e incongruente, de aquello!? que, según Freud, responden a la expresión deformada de un contenido reprimido. En ella no hay verosimilitud, encontramos la angustia de quien experimenta el sueño, la violencia, la pulsión de muerte, y no obstante su sentido es críptico, no sabemos a qué obedece. Lo que el psicoan;ilisis argumentaría es que el modelo interpretativo del sueño ha de servir como guía para interpretar esta narración literaria. ¿Y qué nos dice ese modelo? Nos dice que el texto es un síntoma, un enigma, un acertijo que ha de ser descifrado, y que el analista, en virtud de sus conocimientos de la condensación y del

Franz Kafka, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 1990, edición a cargo de Jordi Llovet, traducción de Jorge Luis Borges (de la narración "El Buitre"), págs. 55-56.

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desplazamiento, no ha de rechazar ni el detalle más nimio de ese texto. Por ejemplo, que el narrador compare el vuelo del buitre al lanzamiento de una jabalina por parte de un atleta, no debe considerarse una simple metáfora, un detalle sin importancia que simplemente ayuda a narrar dicha escena, sino algo de lo que sospechamos que esconde un sentido oculto. Porque el psicoanálisis es un método paranoico, sospecha de la presencia de cualquier elemento o detalle textual como portador de sentido. No en vano, Paul Ricreur englobaba al psiconálisis, junto al marxismo y a la genealogía nietzscheana, dentro de lo que llama la "hermenéutica de la sospecha'" (véase, por ejemplo Ricreur, 1969, p. 23 de la trad. esp.). La superficie textual es algo falso, aparente, que hay que atravesar para llegar al verdadero sentido. En realidad, el buitre y las acciones que hace dicho buitre en la narración de Kafka, no las podemos tomar al pie de la letra, son elementos sobredeterminados por unos contenidos que necesitamos aclarar. Y es que el texto está lleno de lagunas, de agujeros aparentemente cubiertos con el fin de esconder algo. fii~ek vio muy claramente que "el presupuesto básico de la interpretación psicoanalítica, su a priori metodológico, es que todo producto final del trabajo del sueño, todo contenido manifiesto del sueño, incluye por lo menos un ingrediente que funciona como tapón, como un relleno que ocupa el lugar de lo que necesariamente falta" (Zizek, 1991, p. 95 de la trad. esp. La cursiva es del autor).

iii)EI sentido oculto se halla encriptado en el sentido manifiesto Veamos otra característica más de ese ocultamiento: el tejido que enmascara esa pluralidad de sentidos ocultos revela, al mismo tiempo, lo que oculta. ¿Por qué? Porque adopta de manera casi perfecta sus contornos. El analista no debe abandonar rápidamente la superficie del contenido manifiesto para irse en busca de otra cosa, porque esa otra cosa que busca se halla encriptada en la materialidad de la superficie. Es de nuevo en el análisis que Freud realiza de la 'Gradiva' de Jensen donde expresa este hecho con mayor claridad. ¿Cómo y dónde retoma lo reprimido? O lo que es lo mismo ¿cómo y dónde se encuentra el sentido oculto? La respuesta de Freud no se hace esperar: es en las mismas fuerzas represivas, en su esencia, donde se impone victorioso lo reprimido, que traducido al lenguaje interpretativo significa que el sentido oculto se impone en la superficie deformadora del contenido manifiesto. Freud: "lo reprimido surge, en su retomo, del elemento represor mismo" (Freud, 1907, p. 135 de la trad. esp.). El foco de atención del analista debe recaer, pues, en las formas y en las figuras del contenido manifiesto, en el


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personaje que sufre el ataque del buitre, en su indefensión, en los picotazos rítmicos del animal, en su vuelo, en su forma, en su velocidad, en la sangre, en la muerte. Reparemos un poco en ello: una de las características más llamativas de un buitre (ave falconiforme) es su cuello sin plumas, su envergadura (1 metro de alto por 2,5 metros de envergadura), el hecho de ser un ave carroñera y, desde luego, su pico. ¿Por qué un buitre? Si el buitre ataca a un ser humano, si es carroñera, ello implica que lo equipara a una carne muerta y putrefacta, o porque, tal y como sucede en la narración, trata de matar al protagonista. Por lo tanto, éste está posicionado del lado de la muerte, de su desaparición a manos de un ave con pico. Que el pico posee características fálicas no puede escapársele a nadie: lo revela su forma, lo revela la metáfora que lo equipara a una jabalina, lo revela el que tiene la capacidad de penetrar en una cavidad determinada (en este caso, en la boca). Que, además, es agresivo tampoco puede pasar desapercibido: está desgarrando los pies del protagonista tras haber roto los zapatos y las medias, no para de lanzar picotazos contra él y finalmente, como una jabalina, que originalmente es un arma de guerra, se clava en la boca provocando un desbordamiento de sangre. La superficie manifiesta de la narración, como la superficie manifiesta de un sueño, tiene tres características: muerte, falo y agresividad. Notemos que la palabra "pico'~ y sus variantes es una de las que más se repiten a lo largo del texto (cinco en total), y notemos, además, que es un elemento nuclear en tomo al cual gira la acción del relato. Dentro de la estructura edípica tal situación equivale a una amenaza de castración, el miedo del sujeto a perder su virilidad y a perderse a sí mismo. Es llamativo que la intención original del ave no fueran los pies, el narrador habla de picotazos dirigidos a su cuerpo en general y que, al final, decidió sacrificar los pies como mal menor aunque doloroso. Y es llamativo porque parece haber ahí la arpenaza latente de picotear y arrancar los ojos del protagonista. Por el mismo Freud sabemos que los ojos funcionan como un sustituto del miembro viril (Freud, 1919, p. 2122 de la trad. esp.). En el cuento "El hombre de la arena" de E. T. A. Hoffmann, cuando el niño Natanielle pregunta a la criada quién es el hombre de la arena, ésta resalta que éste se lleva a los niños dentro de un saco a la media luna donde sus hijos, que poseen picos ganchudos como los mochuelos (como los buitres, añadimos nosotros), se comen los ojos de los niños raptados. En el caso de nuestra narración, no se nombran explícitamente los ojos, pero sí indirectamente y, en cualquier caso, nos las hacemos también con un animal de pico curvo. La relación conflictiva de Kafka con su padre, tal y

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como se pone de relieve en su texto "Carta al padre" o en sus diarios, puede estar en la base de la asociación Padre (Valer)=Buitre (Geier). El protagonista está desamparado y reducido a la inmovilidad por alguien que no le deja ni ser ni crecer, su sensación de amenaza en relación a su padre se concreta en el cuento como una acción ya cumplida y realizada. Frente a ello, frente al falo, frente a lo simbólico, el-protagonista no puede hacer nada, permanece inmóvil, literalmente no puede caminar, son los pies los que ya tiene destrozados. La escena final también es significativa, pues en el momento en que el falo penetra dentro de él y, en virtud de la sangre que hiperbólicamente mana de su cuerpo, gracias a su propia muerte, consigue que el falo se ahogue. La boca funciona, por tanto, como un ano o una vagina. O mejor dicho, en la boca del protagonista (elemento del contenido manifiesto y superficial de la n~rración) confluyen distintas figuras e ideas latentes: la pasividad (atributo, según Freud, de la feminidad), la identificación con la madre, la castración, el ano, la vagina, la violencia de la penetración, el desamparo del niño ante la fuerza del padre, etc. 4 • Vemos, pues, en este ejemplo dos cosas: primero, que la superficie textual manifiesta se corresponde y está determinada por una pluralidad de ideas y significados latentes, cada uno de los textuales posee un sentido propio. Salta aquí inmediatamente otra característica de la interpretación psicoanalítica: ésta, a diferencia de la tradición popular (tan nombrada por Freud), no analiza los sueños a partir de una simbología fija, sino que los símbolos son siempre contextuales y están referidos a una historia individual e intransferible que, además, hunde sus raíces en una gran cantidad de elementos que abren siempre nuevas VÍas de interpretación. La interpretación psicoanalítica es, en su condición de posibilidad, interminable. Es necesario, por tanto, manejar una pluralidad de

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Véase el análisis que de esta misma narración hace Carlos Castilla del Pino en su trabajo "El psicoanálisis y el universo literario" (1984). No comparto su opinión según la que el protagonista "opta al fin por no castrarse intentando aniquilar su instancia destructora, pero entonces -sigue diciendo- ella le lleva a la destrucción total (que incluye la de la instancia misma)" (p. 336). Y no comparto esta conclusión de su análisis -por lo demás, excelente- porque, a mi juicio, en este cuento se narra precisamente el proceso de una castración y el terror que el sujeto experimenta ante ella. La escena final supone la castración, el eclipse (en sentido lacaniano) del protagonista que sólo mata al buitre (al falo) cuando éste ha entrado dentro de él. El falo muere como instancia externa, pero no como elemento que forma parte del sujeto y lo configura. Dicho protagonista pierde su identidad, se pierde a sí mismo, precisamente a partir del momento en que es penetrado por lo simbólico.


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textos, apta para interpretar una pluralidad de sentidos. Va de suyo que el análisis aquí presentado de la narración kafkiana es esquemático y superficial, y su función es únicamente mostrar ciertos caminos por donde podría transcurrir una interpretación del mismo en clave psicoanalítica. Va de suyo, asimismo, que tal análisis podría ser mucho más extenso, preguntándose (y es sólo un ejemplo entre otros posibles) cuál es exactamente el sentido oculto de la elección, por parte del escritor, del motivo de los pies, por qué los pies y no otra parte del cuerpo, o cuál es el sentido de la presencia de ese otro que interroga al sufriente protagonista como si se encontrara en una situación leve y no desesperada, podría preguntarse por la identidad condensada de ese sujeto que pretende prestar una ayuda de manera tan poco efectiva, o de dónde procede esa sangre que en cantidades hiperbólicas (dice la narración que lo inundaba todo) provoca la muerte del buitre y presumiblemente la del protagonista, y así un largo etcétera. Todo eso obligaría a la incorporación de varios contextos que nos permitieran comprender adecuadamente esas figuras, de manera que volvería inoperante el intento de aplicar una taxonomía de símbolos y de signos como una significación fija, general y pre-establecida. Segundo: que la relación entre el contenido manifiesto y la idea latente, o entre la superficie textual y su significado, es paradójica. Si, por una parte, uno y otro están muy alejados, por otra sabemos que sólo en dicha superficie textual hallaremos el sentido oculto. Lo primero da razón de ser al carácter absurdo y críptico de muchos textos y sueños; explica por qué el intérprete puede sentirse desorientado a la hora de iniciar un análisis; lo segundo, advierte que es necesario prestar una atención minuciosa y pormenorizada a la superficie textual, lección ésta que, directa o indirectamente, aprendieron las distintas tradiciones textualistas (como el New Criticism) y la d~construcción en nuestros días. Este segundo aspecto obliga a poner el acento en la morfología y en la figura de la superficie textual objeto de interpretación.

4. Otros modelos fundamentales de' psicoanálisis A) Introducción Al hablar de otros modelos fundamentales de psicoanálisis nos estamos refiriendo tanto a las teorías que se publicaron de manera paralela a las de Freud, como a los desarrollos históricos posteriores. Si el ejercicio de síntesis era obligado a propósito del teórico vienés, ejercicio en el que

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era ya inevitable introducir otros nombres y otras referencias, ahora la síntesis va a ser mayor. La razón es sencilla: tanto en vida de Freud como a raíz de su muerte en 1939, el psicoanálisis se diversifica, se amplia, se desarrolla y se enriquece a lo largo de todo el siglo XX, yesos enriquecimientos y ampliaciones implican nuevas aportaciones a la teoría y a la crítica literaria de esa orientación. Dos nombres brillan en especial: el del médico suizo Carl Gustav Jung, y el del psiquiatra francés Jacques Lacan. Estos tres autores abrieron distintas líneas críticas que se desarrollaron entre 1910 y 1960. De Freud partieron los acercamientos a la literatura y al mito de Emest Jones y Qtto Rank, así como un tipo de crítica centrada especialmente en el autor (también llamada "crítica psicobiográfica") y en la que sobresalen críticos como Marie Bonaparte, René Laforgue, oJean Delay. De influencia freudiana pero incorporando conceptos de Jung (como los de "tema" y "arquetipo"), de Karl Abraham y de Alfred Adler, parten autores como Ch. Baudouin y M. Bodkin, y más adelante, con influencias varias, G. Bachelard. Con una orientación textualista surgió la conocida como "psicocrítica", cuyo representante más importante es Charles Mauron. El camino abierto por Lacan se ha dejado sentir más a partir de los años setenta (periodo histórico que cae fuera de los límites cronológicos de esta historia), si bien cabe recordar los trabajos de Jean Laplanche, Guy Rosolato, J. B. Pontalis y algunos otros a mediados de los años sesenta, de claro influjo lacaniano. En cualquier caso, debe reconocerse que los planteamientos lacanianos revisten y revistirán una gran importancia en el estudio de la literatura y el arte. En consecuencia, presentamos a renglón seguido, en primer lugar, algunas características de la corriente crítica freudiana; en segundo lugar, la figura de C. G. Jung y lo que de él se origina en los estudios literarios; y, finalmente, las teorías de J. Lacan. Junto a ello, el lector debe teneren cuenta no sólo la crítica de orientación propiamente psicoanalítica, sino también las influencias y las mezclas entre el psicoanálisis y otras corrientes de estudios literarios como la crítica de la conciencia o crítica temática, el existencialismo y el estructuralismo. La primera, que he tratado en otros capítulos, abarca críticos y teóricos de renombre como G. Poulet, Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard, etc. En cuanto al existencialismo, la obra de Jean Paul Sartre o la de Serge Doubrovsky no es ajena en absoluto al psicoanálisis, como tampoco lo son los trabajos de estructuralistas como R. Barthes o Gérard Genette. Ello no quiere decir que estos autores nombrados pertenezcan a la crítica psicoanalítica, sino que participan de ella en la medida en que han sido sensibles a la influencia de un paso fundamental de la cultura contemporánea.


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B) La época de Freud y los años posteriores. Biografía, psicobiografía y psicocrítica i) Biografismo, psicobiografismo El principal interés del psicoanálisis se sitúa, como ya hemos visto, en la dinámica de la geografía psíquica del sujeto, en la relación entre el consciente y el inconsciente, etc. La literatura y el arte en general son medios privilegiados para estudiar tales procesos, y revisten por ello una gran importancia para esta corriente psicológica. Ahora bien, desde el principio ha quedado claro que al psicoanálisis no le interesa la literatura en sí misma, como objeto desligado de todo, sino en función del sujeto que la produce y la crea. Los autores que desde un punto de vista psicoanalítico se acercaron a la literatura, se mantuvieron fieles a este principio. Se puede decir que la época de Freud y los años primeros tras su desaparición se caracterizaron en cuanto al estudio de la literatura por los siguientes rasgos: 1. Intento de establecer un vínculo entre los temas, los personajes y los recursos lingüísticos de una obra artística por una parte, y la vida y el inconsciente del autor que la ha producido por otra. Esta fue la perspectiva desde la que Emest Jones se acercó a Shakespeare, Marie Bonaparte a Edgar Allan Poe, René Laforgue a Baudelaire, Karl Abraham a Giovanni Segantini, o Charles Baudouin a Victor Hugo. Este último lo define de manera muy clara cuando asegura que interpretar una obra significa, entre otras cosas, indagar qué estímulo, qué acontecimiento de la vida, se esfuerza por reactivar la obra objeto de estudio; e investigar, asimismo, qué complejos personales y primitivos animan los símbolos de un texto literario (A. Clancier, 1973, p. 61 de la trad. esp.). Marie Bonapartees una máxima exponente de ello cuando aplica la metodología de la interpretación de los sueños, básicamente la distinción entre contenido manifiesto e idea latente, a la obra de Edgar Allan Poe, estudiando los mecanismos de condensación y especialmente de desplazamiento que pueblan los cuentos del escritor norteamericano. 2. Pero los estudios literarios y artísticos de orientación psicoanalítica no sólo se aplicaron a lo individual y personal, al conjunto de una obra de un autor determinado, sino también a lo colectivo e impersonal, como por ejemplo los mitos. En esto Jung iba a tener una gran importancia (por su énfasis, como se verá, en lo colectivo), pero era algo que ya estaba en Freud. Desde esta perspectiva, los mitos vendrían a ser como los sueños de la colectividad, son la expresión de la vida psíquica de la colectividad humana. Es lo que pusieron de relieve Karl Abraham y especialmente Qtto Rank, quien en obras como El artista (1907) o El mito del nacimiento

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del héroe (1908), partió de la interpretación freudiana del Edipo de Sófocles. Es ésta una estructura que afecta a los lectores y espectadores de todas las épocas precisamente porque revela las pulsiones, los instintos y las represiones de la psique humana. De ahí se concluye que la vida psíquica posee un papel fundamental en la formación de los mitos (Otto Rank, 1908, p. 19 de la trad: esp.), que el mito y el sueño son dos manifestaciones equivalentes y que, por consiguiente, es adecuado "el traslado a los mitos del método -yen parte también de los resultadosde la técnica freudiana de la interpretación de los sueños" (Otto Rank, 1908, p. 15 de la trad. esp.). Yes desde esta perspectiva como se acerca a los mitos de Sargón, Moisés, Edipo, Gilgamés, Jesús o Lohengrin, viendo cómo en ellos la rivalidad con el padre, el deseo de copulación con la madre, el temor a las castración, etc. son elementos constantes e invariantes en todos esos ciclos míticos. Con el paso del tiempo, y ya a partir de los años cincuenta, los dos rasgos señalados iban a desembocar en lo que en la historia de la crítica literaria se conoce como "psicobiografía", que no fue sino un abundamiento en el estudio de las relaciones entre el autor (su inconsciente) y su obra, si bien adoptando ahora un claro perfil descriptivo de la personalidad del autor y profundizando en los mecanismos de la creatividad literaria. Un ejemplo de psicobiografía perspicaz lo ofrece, por ejemplo, el trabajo de Jean Delay sobre la juventud de André Gide (1957), en la que contempla la obra del escritor francés como la parte pequeña y visible del inmenso iceberg que era su personalidad. Se propone un estudio en el que se manejan tanto acontecimientos históricos de la época del autor estudiado, como datos psicológicos y génesis de la creación. Ahí se revela con minuciosidad "el arte con el que [Gide] ha construido su mecanismo de protección o de defensa y [la manera] como ha logrado realizar, gracias a la creación literaria, una auténtica catarsis" (Delay, 1957, p. 64, vol. 1). La obra de Delay iba a marcar la pauta para futuros investigadores de orientación psicoanalítica como Jean Laplanche, Janine Chasseguet-Smirgel, Gilberte Aigrisse, Didier Anzieu, etc. En tales trabajos posteriores iba ser muy importante el estudio de la creación literaria poniendo el énfasis en la relación entre el narcisismo o las fases orales y anales de la sexualidad con la creatividad literaria.

ii) La psicocrítica de Charles Mauron El desplazamiento del biografismo y de la psicobiografía hacia una orientación más claramente crítico-literaria fue llevado a cabo por el poeta y crítico Charles Mauron (1899-1966) a finales de los años cincuen-


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ta y principios de los sesenta. Ello coincidió con el desenvolvimiento en Francia del estructuralismo, del que, por lo demás, recibió una clara influencia. Ese desplazamiento tuvo una causa muy clara: la toma de conciencia por parte de Mauron de que los acercamientos de los sucesores freudianos a la obra literaria no podía considerarse ni crítica ni teoría literaria. Para que una aproximación psicoanalítica pudiera considerarse específicamente crítico-literaria era necesario que tomara como centro de interés primordial el texto literario en sí mismo, por mucho que después pudiera referir las conclusiones a la psicología personal del escritor. Y éste es el principio que guía la escritura de Charles Mauron en obras como L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine (1957) y Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction ela psychocritique (1963). ¿En qué consiste la psicocrítica? ¿En qué puede consistir una crítica literaria de raigambre psicoanalítica que no deje de ser crítica literaria? En primer lugar, esa crítica se propone no buscar significados ocultos, símbolos o temas, sino redes textuales, relaciones y asociaciones de palabras que aparecen cuando el crítico realiza las siguientes operaciones: 1) superponer los textos de un autor con el fin de hallar las palabras e imágenes constantes, repetidas y obsesivas. El mecanismo por excelencia que emerge de los textos es la metáfora (la condensación), porque ella es la que por un acto de sustitución constituye la referencia del autor. No es, de todos modos, el único mecanismo. De ahí se deduce unas redes de asociaciones o grupos de palabras, imágenes, figuras, etc.; 2) estudiar cómo se repiten y se transforman dichas redes asociativas formando figuras o situaciones dramáticas a lo largo de toda la obra del escritor, en todo lo cual la idea de la elaboración onírica desarrollada por Freud juega un papel muy importante; 3) este tercer paso supone el tránsito desde la textualidad a la dimensión inconsciente d~l autor, pues aquí el material estudiado en los puntos 1 y 2 lleva hasta el mito personal de dicho autor. Este mito personal ha de ser estudiado e interpretado en función del inconsciente del autor de la obra objeto de estudio; 4) por último, esa interpretación ha de ser verificada con la ayuda de los datos biográficos de los que se disponga. Esto no quiere decir que la obra sea simplemente la expresión directa de una personalidad, Mauron se encarga de subrayar que el texto ha de ser pensado más bien como un auto-análisis mediante el que se retoma hacia los traumas iniciales de los estadios infantiles. Sin embargo, y a pesar de todo, resulta manifiesto que seguimos encontrándonos ante un ejercicio crítico que, aunque busca con ahínco no perder de vista el texto, sigue estando interesado en analizarlo todo en función del autor. Mauron mismo apunta el carácter parcial de la psicocrítica, el

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hecho de que sólo pretende ampliar y enriquecer el discurso crítico con un aspecto de la obra que se solía dejar de lado: el aspecto inconsciente.

C) El psicoanálisis de Carl G. Jung i) La crítica a Freud Las consecuencias del modelo psicoanalítico de Jung (1871-1961) en la teoría y crítica literarias han sido importantes tanto en Europa como en los EEUU. Por esa razón es conveniente que nos detengamos, siquiera brevemente, en dicho modelo. Jung es un disidente en relación a los planteamientos freudianos, los cuales le parecen excesivamente reduccionistas. En un trabajo de 1932 titulado "Sigmund Freud como fenómeno histórico-cultural" define claramente las líneas fundamentales de su crítica. De acuerdo con Jung, todo lo bueno y todo lo malo de Freud encuentra su explicación sobre el fondo de la época victoriana que le tocó vivir. Su gran valor reside en haber roto con los esquemas falsos, hipócritas y represivos de dicha época, en haber proyectado una luz ilustrada para señalar qué se esconde detrás de esa moralidad descolorida. Sobre la estampa llena de bonanza de una madre dándole el pecho a su hijo, sobre esa sagrada maternidad, Freud proyectó la luz de una sexualidad oral y anal que causó estupor entre sus contemporáneos. La virtud de Freud, como la de Nietzsche, fue la de haber derribado ídolos falsos. Su gran defecto, sin embargo, reside en que detrás de esos ídolos veía siempre lo mismo: las represiones del instinto sexual. Con ello dejaba de lado la heterogeneidad de las pulsiones que pueblan la geografía psíquica del sujeto. Junto al principio del placer existen otros motores del comportamiento humano, como por ejemplo el deseo de poder. Dejaba de lado, además, otro hecho de primordial importancia: una teoría psicológica debe tener una capacidad explicativa potencialmente universal, debe poder explicar las neurosis entre los austríacos, los alemanes, españoles e ingleses, pero también entre los maoríes o entre los habitantes de cualquier otra sociedad. El estudio de estos pueblos demuestra que la psicología de los primitivos no coincide con la de los hombres "modernos", y en este sentido la explicación de la neurosis de un maorí y la de un europeo difieren. Y éste es un hecho que Freud no tiene suficientemente en cuenta. ¿Por qué? Jung no se arredra a la hora de contestar esta pregunta: porque Freud demuestra tener "una penosa insuficiencia en cuanto a la formación filosófica y a los conocimientos sobre ciencia de las religiones ( ... ), dejando a un lado la circunstancia de que adolece de toda comprensión de la esencia de lo religioso" (Jung, 1939, p. 43). Esta


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opinión no debe ocultar, por otra parte, la profunda admiración que J ung sentía por Freud, y para darse cuenta de ello sólo hay que acudir a algunas páginas de su autobiografía Recuerdos, sueños, pensamientos (Jung, 1961, pp. 156-177 de la trad. esp.).

ii) El inconsciente colectivo y los arquetipos La incapacidad del psicoanálisis freudiano para dar una explicación potencialmente universal se aprecia en su teoría del inconsciente, dado que éste se concibe como algo personal e individual. Es cierto que hay observaciones en la obra de Freud (precisamente por ejemplo en su análisis del Edipo de Sófocles y del Hamlet shakesperiano) que parecen apuntar hacia la idea de un inconsciente colectivo, un inconsciente compartido por todos los individuo, pero esto no alcanza nunca una formulación sistemática. Ello hace de la teoría del inconsciente, tal y como la formula Freud, algo limitado, pues si bien es verdad que un estrato (superficial, dice Jung) del inconsciente es personal, también lo es que éste descansa sobre otro estrato más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato. Jung lo denomina "inconsciente colectivo" (Jung, 1939a, p. 10dela trad. esp.). Su principal característica, frente al inconsciente personal, es su universalidad, el que sus contenidos son los mismos en todas partes y en todos los hombres, constituyendo de esta manera un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal. Como veremos dentro de unos momentos, el que el psicoanálisis freudiano omita este aspecto del inconsciente es un hecho particularmente grave según el puntp de vista de Jung, dado que en las soluciones a los problemas de ese inconsciente colectivo está en juego la posibilidad de una "sanación" del ser humano. No es poco, pues, lo que va en ello. Mientras los contenidos del inconsciehte personal e íntimo son los denominados "complejos de carga afectiva", los contenidos del inconsciente colectivo son lo que Jung denomina "arquetipos". Maneras históricas de referirse a esos arquetipos, en diferentes planos, son el éidos platónico (que subraya el carácter arcaico y primitivo de los arquetipos), las representaciones colectivas de Lévy-Bruhl (del que toma la idea de que el arquetipo puede encarnarse en determinadas figuras simbólicas), los mitos y las leyendas. No obstante, debe tenerse en cuenta que, a diferencia de todos los referentes nombrados por esos conceptos que están ya formados en un orden simbólico determinado, los contenidos del inconsciente colectivo no han sido como tales sometidos a ninguna elaboración consciente. Otra característica de ese inconsciente colectivo es que

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cuando sus contenidos emergen en la conciencia cambian de acuerdo con el individuo que los percibe, lo cual desmonta la acusación de mero universalismo de la teoría junguiana. Una manera de llegar hasta esos contenidos del inconsciente colectivo, lo brinda la técnica de la asociación libre tal y como ya fue practicada por Freud en sustitución de la hipnosis. Al sujeto se le presenta una lista de palabras, elegidas de antemano en función de su valor simbólico, a las que tiene que responder de la forma más rápida posible con otras palabras y/o imágenes. De esa manera, y tras un arduo proceso de indagación, se deducen, junto a los contenidos personales (que actúan precisamente como resistencia), los arquetipos que eran desconocidos para el mismo sujeto y que, sin embargo, comparte con otros muchos sujetos. Otra manera de llegar hasta el inconsciente, y de ahí la gran importancia que va a tener en la propuesta junguiana, es la religión como un modo de expresión colectivo, pues es ahí, y en el arte, donde se ha vertido el depósito de la experiencia ancestral, los acontecimientos de la prehistoria de la humanidad que forman el humus de la expresión arquetípica. Como escribe Jung, "las religiones mundiales predominantes [y las no predominantes, como las tribales] encierran un saber revelado primario y han expresado en imágenes magníficas los secretos del alma" (Jung, 1939a, p. 13 de la trad. esp.). No es extraño que el psiquiatra suizo utilizara la expresión alemana Selbst (sí-mismo) para designar la totalidad psíquica del individuo, y digo que no es extraño porque está extraída, como él mismo confiesa, del Atman de la tradición religiosa upanisádica. En efecto, los símbolos arquitectónicos, pictóricos, escultóricos, verbales del cristianismo, el budismo, el hinduismo, el islam, intentos de aprehender lo invisible del acontecer psíquico y de las fuerzas omninosas que circulan por el individuo, son encarnaciones elaboradas del arquetipo, sometidas también a la ley del desgaste. ¿Por qué el europeo se sintió atraído en un momento determinado por el taoísmo chino, el budismo o el yoga hindú? Porque sus símbolos cristianos ya no daban alas a su fantasía, y el sujeto está siempre ansioso de un auto-conocimiento sin el que le resulta insoportable vivir. De ahí que la religión no sólo no sea un opio para el pueblo sino que sea algo esencial para la vida humana. La literatura obedece a una razón semejante a la de la religión. Para J ung existe una especie de dialéctica entre los complejos de carga afectiva y los arquetipos, entre el inconsciente personal y el inconsciente colectivo. El complejo, como en la explicación freudiana, se origina a partir de un trauma o de una emoción, si bien en Jung no reviste un carácter exclusiva o necesariamente sexual. La represión tiene como efecto el que los contenidos de esas emociones caigan fuera de la


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elaboración simbólica, al margen de la conciencia, de ahí su carácter inconsciente. Y es en ese momento cuando entran en contacto con los arquetipos o contenidos del inconsciente colectivo. Lo más llamativo del planteamiento junguiano es que los desequilibrios pueden deberse a una mala asimilación de, a una manera defectuosa de relacionarse con, los arquetipos. Cuenta Jung en su autobiografía cómo a su consulta acudió una mujer judía (su abuelo había sido un rabino) que padecía fuertes neurosis de angustia. Desde hacía muchos años había dejado de practicar la religión de sus padres, rechazándola, prohibiéndosela, perdiendo la fe. El trauma en este caso se originó no porque esta mujer necesitara de la religión y reprimiera esa necesidad, sino porque para ella el contacto con la realidad invisible y con determinados arquetipos transmitidos a través de los símbolos de su religión eran un factor de equilibrio fundamental. "Era una criatura de Dios que debía cumplir sus secretos designios. Tuve que despertar en ella ideas mitológicas y religiosas, pues pertenecía al tipo de personas a las que se exige una dedicación a las cosas del espíritu" (Jung, 1961, p. 150dela trad. esp.). Ella necesitaba integraren su persona toda esa dimensión. Su cura advino cuando la integró convirtiéndose en una persona religiosa. Esta mujer es una muestra del problema fundamental del hombre moderno consistente en vivir de espaldas a esos arquetipos, en dejar de crear símbolos que los encamen, en apartarse de las creencias que lo pondrían en contacto con esa realidad trascendente. En verdad, sus dioses y demonios no han desaparecido, sólo han adoptado nuevas formas (alcohol, tabaco, avidez de compras, neurosis, etc.) (Jung, 1912). La religión y el arte, que en esto van a la par, tienen según Jung la función de re-conectar al hombre con su inconsciente colectivo, de ahí su función "sanadora" a la que antes nos hemos referido. Uno de los aspectos más interesantes de la obra de Jung, también en relación a la literatura y el arte, es su estw;lio de los arquetipos concretos y sus elaboraciones en diferentes culturas. A diferencia de Freud, Jung fue una viajero incansable y sus peregrinajes, por ejemplo a lo largo del continente africano, le permitieron familiarizarse con una variada simbología arquetípica. El lector encontr:ará en la mayor parte de los textos junguianos el desarrollo de esos arquetipos: la persona, la sombra, la pareja anima/animus, la madre, el árbol, la cuaternidad, el Selbst o símismo, etc. Naturalmente, cada arquetipo resulta de la síntesis abstracta de distintas elaboraciones simbólicas, de forma parecida a como un fonema es la abstracción de un conjunto de sonidos concretos, y pueden tener un sentido positivo y favorable, o negativo, nefasto. Así, por ejemplo, algunas formas concretas y típicas del arquetipo de la madre las hallamos en la madre y abuela personales, la madrastra y la suegra,

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cualquier mujer con la que se mantiene una relación, por ejemplo el aya o la niñera, pero también la diosa, especialmente la madre de Dios, la Virgen (como madre rejuvenecida, por ejemplo Demeter y Ceres) y en un sentido más amplio la iglesia, la universidad, la ciudad, el país, el cielo, la tierra, el bosque, el mar y el estanque, la materia, el inframundo y la luna, el campo, el jardín, el peñasco, la cueva, el manantial, el árbol, la fuente profunda, la pila bautismal, la flor como vasija (rosa y loto), como círculo mágico (mandala como padma), o como tipo de la cornucopia, y ya en un sentido más estricto, la matriz, toda forma hueca (por ejemplo, la tuerca), los yoni, el horno, la olla, la vaca, la liebre y todo animal útil en general, etc. En Occidente es María, pero en la India es Kali, y en la filosofía sankhya se corresponde con el concepto de la prakrti (Jung, 1939a, pp. 75-76 de la trad. esp., y 1952). Y la importancia de estos arquetipos para una teoría de la literatura reside en el hecho de que están ligados a la fantasía creadora, y de que en sus productos se hacen visibles las 'imágenes primordiales' (lung, 1939a, p. 73 de la trad. esp.).

iii) Los tipos psicológicos Una de las contribuciones a la psicología analítica más importantes de Jung es la que expone en su obra de 1939 Tipos psicológicos. A través de un estudio histórico, y sistemático, que va desde Tertuliano y Orígenes hasta William James, pasando por Schiller y Nietzscheofrece una teoría de modelos que reproducen el carácter de una generalidad psicológica, es decir, de una generalidad en tanto característica de unas actitud presente en muchas formas individuales. Tomando como punto de referencia los dos polos fundamentales del conocimiento y del mundo, el Sujeto y e! Objeto, Jung descubre que existe una tendencia en la que el sujeto se afirma a sí mismo frente al objeto, y otra tendencia en la que el sujeto se diluye en el objeto dándole prioridad a éste. Es lo que califica de introversión y extroversión respectivamente. Habría, según esto, dos tipos fundamentales: el introvertido y el extravertido. No hay una introversión o una extraversión puras, todos los seres humanos, escribe Jung, "poseen ambos mecanismos, tanto el mecanismo de la extraversión como el mecanismo de la introversión" (Jung, 1939b, p. 24 de la trad. esp.). En realidad, lo que constituye e! tipo es la preponderancia relativa de uno de ellos. Si prima la introversión, el sujeto es por encima de todo e! centro de todos los intereses, impidiendo con ello la influencia de! objeto, haciendo que las energías de éste pasen a aquél. Si, en cambio, es la extraversión lo dominante, entonces es el objeto el que actúa como un imán que atrae al sujeto, acercándolo, condicionándolo, transformándo-


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lo. El tipo no es un a priori, son tanto la disposición interna cuanto las circunstancias externas las que favorecen uno de los mecanismos convirtiéndolo en una actitud habitual, cronificándolo: "Una actitud típica significa siempre nada más que la preponderancia relativa de uno de los mecanismos" (Jung, 1939b, p. 26 de la trad. esp.). Sin embargo, el criterio de la introversión/extraversión no es suficiente para la formulación de una tipología individual. Se necesita tener en cuenta las cuatro funciones psicológicas básicas: el pensamiento, el sentimiento, la sensación y la intuición. De ello resulta un tipo intelectual, un tipo sentimental. un tipo sensorial y un tipo intuitivo. Cada uno de estos tipos puede ser, a la vez, introvertido o extravertido, y la conjunción de esos dos criterios es el que arroja el resultado de ocho tipos generales básicos: por una parte, el tipo intelectual extravertido, el sentimental extravertido, el sensorial extravertido, y el intuitivo extravertido; y, por otra, el intelectual introvertido, el sentimental introvertido, el sensorial introvertido y el intuitivo introvertido. ¿En qué medida puede esto interesar a una teoría de la literatura? Básicamente en la medida en que ayude a explicar la existencia de distintas clases de creadores, y en la medida en que ayude a establecer una tipología de personajes. Pero antes de afrontar las consecuencias de la teoría de Jung en la teoría literaria del siglo XX, vamos a centrar la atención en las reflexiones del propio Jung sobre la literatura y el arte.

iv) Lo que la psicología analítica aporta a la comprensión de la obra de arte poética La reflexión de Jung sobre la literatura comienza con una delimitación muy acorde con el espíritu de la teoría literaria vanguardista: lo que una obra de arte sea en sí misma es algo que no puede ser contestado por la psicología, sino por un enfoque estético-artístico (Jakobson o Eichenbaum habrían dicho: por una ciencia de la literatura específica). La psicología sólo puede dar cuenta de la obra de arte en tanto actividad psicológica, en tanto objeto que está producido y recibido por la psique de un creador y por la de un lector. Corría apunta J ung, por muchas cosas que sepamos de Poe, Dostoievsky, Cervantes, Shakespeare, etc., por muchos elementos de su biografía patológica y no patológica que consigamos reunir, ello nos proporcionará una información psicológica, pero en nada nos hará comprender su arte. Que una obra de arte se explique como una neurosis es algo que nos aportará conocimientos respecto a la neurosis pero no respecto a la obra de arte; poner en un mismo plano y a la misma altura Hamlet, un acto fallido, un sueño y el acto de subirse

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los pantalones por encima del ombligo cuarenta y cinco veces en tres minutos, no nos hace ganar nada específico que nos ayude a entender y valorar una obra de arte. No me resisto a citar estas palabras: "... si interpretásemos el mito de la caverna de Platón según la teoría de Freud, llegaríamos naturalmente al útero, y habríamos demostrado que incluso el espíritu de Platón se encuentra profundamente anclado en lo primigenio, incluso en lo infantil-sexual. Pero con ello habríamos pasado enteramente por alto 10 que Platón llegó a conformar con su visión filosófica partiendo de premisas propias de la mentalidad primitiva; sí, habríamos descubierto únicamente que tenía fantasías sexuales infantiles, como el resto del común de los mortales" (Jung, 1922, p. 62 de la trad. esp.). ¿Qué es lo que una psicología analítica puede hacer en cuanto al conocimiento de la obra de, arte? Lo primero que puede hacer es sustraerla del espacio de lo personal, de la relación causal entre patología o motivo individual y obra literaria, y constatar que dicha obra de arte es suprapersonal. ¿Qué significa eso? Significa que la obra literaria está más allá del sujeto que la produce, que es libre y autónoma, que su sentido radica en ella misma y no en condicionantes externos; significa que el hombre es para la obra lo mismo que el suelo para una planta, es decir, un medio que utiliza para crecer y desarrollarse. Recogiendo su distinción entre dos tipos, el introvertido y el extravertido, asegura que hay obras que surgen enteramente de la voluntad y decisión del autor, obras en las que el yo se afirma por encima del objeto; en ellas el poeta y el proceso creador se identifican; pero que hay otras obras que le llegan al autor ya completas, obras que toman posesión de él. El autor no la controla, es algo independiente de su voluntad, se ve inundado por un torrente de ideas e imágenes que su intención no ha creado. En realidad, quien habla en este segundo caso, dice Jung, es su "sí-mismo" (Jung, 1922, pp. 64-65 de la trad. esp.). En el primer caso, predomina la introversión; en el segundo, la extraversión. El psiquiatra suizo recuerda que esa misma distinción fue ya planteada por Schiller cuando distinguía entre el poeta sentimental y el ingenuo. Unos años más tarde, sustituiría esos términos (introversión/extraversión, sentimental/ingenuo) por esta otra que le parecía más adecuada: en el primer caso habla de modo psicológico de creación, en el segundo de modo visionario. Al primero pertenecen géneros como la novela amorosa, la policíaca, el poema didáctico, la novela social, los poemas líricos, la tragedia y la comedia; al segundo, la hallamos en los escritos de Dante, en la segunda parte del Fausto de Goethe, en las experiencias dionisíacas de Nietzsche, en los poemas de William Blake, en el balbuceo literario-filosófico de Jacob B6hme y en las imágenes de E. T. A. Hoffmann (Jung, 1930, pp. 82-84).


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Sin embargo, aunque en el primer caso (introversión, modo psicológico) el sujeto tenga la impresión de que domina el proceso creador, se trata de eso mismo, de una impresión, pues también en él se ha impuesto la obra como proceso autónomo. En realidad, modo psicológico y modo visionario son maneras a través de las que percibimos el proceso creador, formas que éste adopta, y en ese nivel es una distinción correcta. Sin embargo, en un nivel más profundo, tal distinción se pierde y en su lugar se revela el hecho de que siempre y en cualquier caso la obra se nutre del autor para emerger en el mundo. En este punto, Jung se muestra de nuevo vanguardista, pues ante la pregunta acerca de si el arte significa responde que "quizá el arte no 'significa', quizá no tenga ningún 'sentido', o al menos no tal como lo presuponemos aquí al referimos a su sentido. Quizá sea como la naturaleza, que sencillamente es y no 'significa'" (Jung, 1922, p. 69 de la trad. esp.). Ese "es" insiste otra vez en la radical autonomía de la obra. En la psicología del hombre creador la obra de arte que está a punto de nacer forma lo que Jung denomina un "complejo autónomo", lo que significa ni más ni menos que aunque el escritor puede percibirlo, no puede sin embargo ni eliminarlo ni reproducirlo a voluntad. La pregunta ahora es la que sigue: ¿a qué responde, pues, la obra literaria? ¿Qué razón hay para esa autonomía? El complejo creador autónomo del que estamos hablando produce una imagen que nosotros percibimos como un símbolo. Un símbolo ¿de qué? De la mitología inconsciente cuyas imágenes constituyen un patrimonio común de la humanidad. Dicho de otro modo: un símbolo del inconsciente colectivo. Ahora ya sabemos el por qué de la autonomía de la obra literaria: su autonomía radica en el hecho de que encama no contenidos personales sino colectivos. Y puesto que los contenidos del inconsciente colectivo se corresponden con los arquetipos, es claro que lo que la obra elabora en sí misma y encama son los arquetipos . .r;.¡ uestra búsqueda ha llegado a su fin. La obra literaria es uno de los lugares por excelencia donde se expresan los arquetipos. Ello constituye un hecho esencial, porque el hombre, la humanidad no tienen un fácil acceso a esos contenidos profundos y colectivos, sólo a través de la obra nos es dado "reconstruir el patrón primitivo de la imagen primigeIiia" (Jung, 1922, p. 72 de la trad. esp.), sólo remitiéndonos a ella podemos efectuar un acto de participación mística con la tierra y el mundo que habitamos, lo cual es fuente de salud y equilibrios psicológicos. De ahí que el arte tenga una gran relevancia social: su función es educar el espíritu de una época en la medida en que recupera para ese espíritu aquello a lo que éste no tenía acceso. El artista, dice Jung, es el educador de su época. Sin arte y sin artistas no puede haber una auto-regulación espiritual. Y ello se aplica no

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sólo a lo que podríamos llamar arte positivo, vitalmente positivo, y figurativo, sino también al arte vitalmente negativo y plástico. Es cierto que, por ejemplo, Jung no llegó a apreciar del todo el Ulises de Joyce, pero sí fue de los que en aquellos momentos mejor comprendieron, si no su significado artístico, su papel en la cultura contemporánea. De hecho, le parece un "document humain esencial y característico de nuestra época" (Jung, 1932a, p. 99 de la trad. esp.), un documento creado por un profeta negativo, de los que de forma recurrente necesita la humanidad, cuya negatividad es positiva en la medida en que nos hace ver lo "también real", el lado oscuro de la realidad y del arte, "ese arte que ya no trata, en voz baja o alta, de agradar, sino que dice por fin en alta voz qué es eso que ya no quiere colaborar ..." (Jung, 1932a, p. 108 de la trad. esp.), y en ello Joyce es como un altavoz de los secretos anímicos de su época.

D) Las consecuencias del psicoanálisis junguiano en la teoría

literaria i)

Introducción: algunos nombres y algunos títulos

Puesto que Jung reconoce que la aproximación psicoanalítica a la literatura no gira en tomo al texto en sí mismo, y puesto que uno de sus puntos cruciales de interés lo constituye el arquetipo o contenido del inconsciente colectivo, es lógico que dicha aproximación entremezclara la literatura, la psicología y la antropología. La indagación, por ejemplo, del arquetipo de la madre lleva a la literatura, sí, pero también lleva a la pintura, a la arquitectura y a la religión, entre otras manifestaciones artísticas y culturales. La creación de un club junguiano denominado "Club psicológico" en 1916, la del "Instituto Jung" en 1948, la agrupación iniciada en el 58 de la "Sociedad Internacional de Psicología analítica", y la aparición de determinadas revistas dentro de esa misma línea (la Eranos Jahrbuch, en 1933), ayudaron a difundir las ideas de Jung tanto en Europa como en los EEUU. Dentro del ámbito concreto de los estudios literarios, ya mencionamos dentro de la corriente freudiana a Charles Baudoin, quien recibió además una clara influencia de Jung, sobre todo por su utilización del concepto de "inconsciente colectivo". En trabajos como Psycho-Analysis and Aesthetics (de 1924) y Psychanalyse de ['Art (1929), emplea en especial la noción de "complejo" en su acercamiento a la psicología y a la obra literaria. Siguiendo muy de cerca a Jung entiende que existen dos clases de complejos, los personales y los primitivos, que establecen entre sí relaciones y que se encaman dialécticamente en la obra de un autor. En su La psychanalyse de Victor Rugo buscará los temas míticos que estructuran la obra del escritor francés.


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Otros nombres asociados a esta línea junguiana -y los cito sin ánimo de exhaustividad- son el de Philip Wheelwright (The Buming Fountain. A Study in the Language ofSymbolism, 1968), Betina L. Knapp (A Jungian Approach to Literature, 1984, ya más allá de los límites de nuestro marco temporal), Maud Bodkin (autora del clásico libro cuyo título bien significativo es Archetypal Pattems in Poetry. Psychological Studies on Imagination, 1934). Requieren mención y tratamiento aparte los nombres de Northop Frye, Gastan Bachelard y las escuelas a ellos asociadas. Como de Frye nos hemos ocupado en el capítulo de la historia de la teoría literaria en los EEUU, remitimos allí al lector. Voy aquí a centrarme en la poética de la imagen (poétique de l'imaginaire, poética del imaginario) tal y como ha sido expresada en la obra de Bachelard y en la de su discípulo Gilbert Durand.

ií) La fenomenología arquetípica de Gastan Bachelard y el imaginario según Gilbert Durand a) Gaston Bachelard Hay un momento en todo intento de escribir una historia en el que los autores, los acontecimientos y las obras se descontrolan y se encuentran incómodos dentro de los moldes en el que los has ido colocando, y ello por una razón: porque pertenecer, lo que se dice pertenecer, no pertenecen en exclusiva a ninguna escuela o corriente concreta, yen cambio sí participan de varias de ellas, teniendo cabida tanto en unas como en otras. Eso sucede, por ejemplo, en este capítulo de historia de la relación psicologíaliteratura, en la que si bien hay algunos autores que pertenecen de forma plena a ese camino (casi siempre los fundadores), otros se mueven entre varias aguas. Es el caso de Gaston Bachelard (1884-1962), filósofo, epistemólogo y hombre de gusto. No cabe duda de la influencia en él del psicoanálisis, más en la línea de Jung que en la de Freud, pero tampoco cabe ninguna duda del influjo que en su obra tuvo la fenomenología que en los años cincuenta y sesenta obtuvo un eco importante en el medio francés. Haciendo una pequeña broma se podría decir que no hay nada menos deconstructivo y antilogocéntrico que los trabajos de Bachelard; éste no tiene ningún empacho en reconocerse logocéntrico, deudor de la metafísica de la presencia, de la inmediatez y de la ontología del ser en su plenitud. Lo que Bachelard propone no es ningún sistema, ninguna metodología crítica, ningún orden, sino precisamente eso que se mueve al margen del sistema y de la metodología. ¿Y por qué? Por la sencilla razón de que el sistema, la metodología y el orden implican y son un saber. Como nos recuerda la fenomenología husserliana, una de las grandes revoluciones

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filosóficas del siglo XX, para acceder a las cosas mismas es necesario enfrentarse directamente a ellas al margen de cualquier saber predeterminado. Para ir a las cosas mismas, hay que poner entre paréntesis (epojé, reducción eidética) lo que interfiere en mi relación con dichas cosas mismas, hay que situarse en una posición de inmediatez. Bachelard trata de aplicar a la lectura literaria dicho principio. ¿Cómo? Partiendo del hecho (común a toda crítica de la conciencia) de que el acto de la lectura supone un encuentro entre dos conciencias en el medio lingüístico. Sólo que el medio lingüístico no se reduce a sí mismo, sino que despierta una imagen, una imagen intensa que nos entrega de forma inmediata las cosas y el ser en su plenitud. Dicho de otro modo: lo que nos encontramos como lectores individuales al leer un poema o una novela es una imagen poética que nos atrae y provoca nuestra total adhesión. Leo en un texto la siguiente frase: "¿quién ~e devolverá la buena tinta de mi vida escolar?" Y esta frase hace resaltar súbitamente en mi psiquismo una imagen que me devuelve a un material que acompañó mi vida de estudiante infantil, un olor, un tacto, un sentimiento, una pureza, una frescura. Se puede decir, como hace Bachelard, que esa imagen me ha entregado el ser en su plenitud, que ha provocado en mí una resonancia y una repercusión del ser. Mas nótese que estamos hablando de una imagen poética y no del conjunto de imágenes que hay en un texto literario, y ello se debe a que el texto no me interesa como globalidad, sino sólo como portador de una imagen que, de manera azarosa y accidental, ha llamado mi atención y ha hecho posible que me adhiera a ella con todo mi cuerpo. Así, el acercamiento de Bachelard a la literatura es una fenomenología de la imaginación poética. Ello impone la modestia, porque sólo desde la modestia es posible enfrentarse desnudo a la imagen y adherirse completamente a ella, de ahí que ese acercamiento no sea ni crítica literaria ni retórica: "El crítico literario es un lector necesariamente severo. Volviendo del revés como un guante un complejo que el uso excesivo ha desvalorizado hasta el punto de penetrar en el vocabulario de los estadistas, podría decirse que el crítico literario, que el profesor de retórica, que saben siempre y juzgan siempre, tienen un simplejo de superioridad. En cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que lo que nos gusta, con un poco de orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo." (Bachelard, 1957, p. 17 de la trad. esp.). Ello le lleva a rechazar también la crítica psicoanalítica, porque ésta implica un desajuste entre el texto comentado y las referencias utilizadas para comentar, porque se ve en la obligación de contextualizar las imágenes, de conferirles un sentido a partir de la relación con el contexto del autor,


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con su psique. De ahí se desprende que entre el texto y su comentario hay una distancia que borra de un plumazo la coincidencia de la conciencia del lector con la conciencia expresada en el texto literario. Bachelard hace suya la crítica de Jung contra el psicoanálisis freudiano: saber sobre la patología sexual de un autor nos puede decir muchas cosas sobre las patologías sexuales, pero nada nos dirá sobre la obra de arte, y menos aún sobre la imagen poética. Y es que la imagen poética, y el texto literario que la abriga, son un hecho intersubjetivo, representan el momento de la coincidencia de dos subjetividades, o como dirá en La poética de la ensoñación (1960), un aumento de la toma de conciencia por parte del lector (Bachelard, 1960, p. 16 de la trad. esp.). Toma de conciencia que adviene por el hecho de que la imagen poética crea una apertura, una novedad, por el hecho de que nos entrega directamente el ser, su espíritu, su alma, las profundidades de ésta. Podemos, pues, completar la definición del acercamiento de Bachelard a la literatura diciendo que es una fenomenología de la imaginación poética en la medida en que desenvuelve toda una ontología del ser. Y es precisamente en el hecho de que lo que encontramos en un texto poético sea una fenomenología del alma donde mejor entronca con Jung, pues esas imágenes extraen de las profundidades del alma modelos y arquetipos que hacen posible precisamente la intersubjetividad. Así, Bachelard trata los arquetipos del fuego (véase, por ejemplo La psychanalyse du feu, 1938), del agua, del aire, de la tierra, y, más adelante, los de la casa, haciendo preguntas como las siguientes: "¿Cómo unas cámaras secretas, cámaras desaparecidas, se constituyen en moradas para un pasado inolvidable? ( ... ) ¿De qué manera los refugios efímeros y los albergues ocasionales reciben a veces en nuestros ensueños íntimos, valores que no tienen ninguna base objetiva? ... " (Bachelard, 1957, p. 29 de la trad. Esp.). Los arquetipos de la casa y los element.os a ella asociados (cámaras secretas, cajones, cofres, armarios, los nidos, las conchas) están enla base yen la estructura de una novela (una, entre otras muchas) como es El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite. Y la función de la casa, o más bien del dormitorio, en La metamorfosis de Kafka, es fundamental, y así un larguísimo etcétera que nos ayuda a ilustrar el sentido de la aproximación de Bachelard a la literatura. ~)

La influencia de G. Bachelard: G. Durand y la poética del imaginario

El estilo de Bachelard, sus prolíficos estudios, sus planteamientos, resumidos todos ellos en la expresión "poétique de l'imaginaire" por él

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acuñada (en L'airet les songes, 1944), iban a encontrar un amplio eco en el medio francés, tanto entre estructuralistas y post-estructuralistas como Roland Barthes, como entre los conocidos como "críticos de la conciencia" (G. Poulet, J. Starobinski, J. P. Richard, etc.). Sería, sin embargo, en la Universidad de Grenoble, en cuyo seno se creó en 1966 un "Centre de Recherches sur l'Imaginaire" dirigido por Gilbert Durand, y en tono a la revista Circé a partir de 1969, donde esa influencia se dejaría sentir en mayor medida. La "poética del imaginario"s no es el único nombre que se emplea para designar esta clase de estudio literario, también se habla de "Mythocritique" y de "Mythanalyse", sin que podamos considerarlos todos ellos como completamente sinónimos. Y fue precisamente G. Durand quien con su obra Les structures anthropologiques de l'Imaginaire (publicada en 1969) nos entregaría el trabajo más acabado de esa tendencia. Se puede decir que el tránsito desde Bachelard a Durand, Jean Burgos, Alain Verjat o Simon Vierne se explica por un cambio en el carácter sistemático de estos estudios. Late en estos últimos la idea de que los trabajos de Bachelard están aquejados de un excesivo impresionismo y anarquismo; crítica carente de sentido desde los presupuestos del epistemólogo y fenomenólogo francés. Para comprender la empresa de Durand hay que pensar en los términos de Bachelard y Jung sumados a un esfuerzo sistemático y taxonómico. Para este teórico la imagen poética y su contrapartida el imaginario, encarnan y contienen respectivamente un inconsciente colectivo que equivale a un sistema dinámico de arquetipos. De una manera que recuerda no sólo a Bachelard sino también a Northop Frye, divide el territorio del imaginario y sus encarnaciones literaria en dos regímenes fundamentales: el diurno (derivado de una actitud corporal vertical) y el nocturno (resultado de una actitud corporal horizontal, de la nutrición y de la sexualidad). Todos los símbolos del régimen diurno tienen que ver con la altura y con la luz, mientras que los del diurno tienen que ver con el abismo y las profundidades nocturnas. Esta primera división se cruza con otra que se corresponde a tres estructuras psicológicas, que son la esquizomorfa (relacionada con lo heroico, con la distinción), la mística (o antifrásica, confundir) y la sintética (o dramática, religar). Ofrezco una síntesis muy incompleta de la propuesta de Durand sólo para que el lector advierta el parentesco con Bachelard, Frye y Jung, y para que se dé

Una convincente explicación de por qué traducir "poética de! imaginario" en vez de "poética de lo imaginario" la encontrará e! lector en e! libro de Isabel Paraíso, Literatura y psicología (1995, pp. 185-186).


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cuenta, asimismo, del esfuerzo taxonómico en ello presente que tiene como finalidad el diseño de un atlas antropológico de la imaginación humana que debe servir para el estudio de los textos literarios.

E) El modelo lacaniano y la literatura i) Introducción: estructuralismo, filosofía, estilo Ya a lo largo de la explicación del modelo freudiano pareció inevitable introducir en varias ocasiones el nombre de Jacques Lacan (1901-1981). La razón de ello es que la teoría lacaniana vive absolutamente de la obra de Freud, la habita de un modo determinado, se nutre de ella, y al mismo tiempo nos la hace ver bajo un prisma nuevo, la enriquece, hace aparecer aspectos que antes no estaban o parecían no estar. En un ensayo de 1958 titulado "Las formaciones del inconsciente" leemos estas palabras del psicoanalista francés: "Si después de Freud hemos vuelto a un campo ya explorado por él, es para tratar de poner de manifiesto, e incluso formalizar, las leyes primordiales del lenguaje; él mostró -en particular en la Traumdeutung y en el Witz- cómo estructuraban desde el comienzo las necesidades humanas y éstas, en efecto, por más originales que las creamos, están sometidas a esos mecanismos que Freud denominó condensación y desplazamiento" (Lacan, 1958, pp. 77-78 de la trad. esp.). Estas palabras revelan dos hechos fundamentales: primero, que Lacan estaba insatisfecho con la orientación tomada por el psicoanálisis después de la desaparición de Freud; segundo, que consideraba imprescindibles las aportaciones de Saussure, Lévi-Strauss, Jakobson, el estructuralismo lingüístico y también la filosofía de Heidegger, como medios para arrojar luz sobre los trabajos freudianos. Si en los años cuarenta, J akobson había relacionado dos tipos de problemas cerebrales, en concreto dos tipos de afasia, con un defecto de funcionamiento de las actividades paradigmáticas y sintagmáticas, y esto, a su vez, con la metáfora y la metonimia respectivamente, Lacan verá que esa misma cadena es la que gobierna los dos mecanismos esenciales de la elaboración onírica y de las manifestaciones inconscientes en general: la condensación (que él re-escribe como metáfora en un sentido amplio) y el desplazamiento (que equivaldrá en su obra a la metonimia). Claro está, hablar de metáfora y de metonimia supone hablar de mecanismos lingüísticos y materiales, estructurados podríamos decir. Y ello fue revolucionario por una razón: no cabe duda de que Freud había practicado el análisis lingüístico, de que estaba en la onda de lo que después sería una cierta filosofía del lenguaje, pero tampoco cabe duda de que su concepción del inconsciente dejaba a éste a veces como una

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masa energética amorfa producto de la represión. Y llama la atención que el propio Freud escribiera en su momento que la condensación y el desplazamiento son los mecanismos esenciales del inconsciente. ¿Por qué? Porque estas operaciones parecen excluir que algo pueda ser meramente energético y/o biológico. Lo que hace Lacan es sacar una conclusión lógica de ello: el inconsciente está estructurado como un lenguaje, no es una masa más o menos amorfa de energías sexuales reprimidas, sino algo sujeto a unas leyes de esencia lingüística. Por eso, unas líneas antes, en el mismo ensayo, Lacan dejaba escrito que "una estructura única y homogénea (... ) encontramos en los síntomas, los sueños, los actos fallidos, los chistes; en todas partes están las mismas leyes estructurales de condensación y de desplazamiento: un proceso "atraído" al inconsciente es estructurado según sus leyes. Y son leyes análogas las que el análisis lingüístico nos permite reconocer como los modos en que se engendra el sentido según el orden significante" (Lacan, 1958, pp. 76-77 de la trad. esp.). Para comprender a Lacan es necesario tener en cuenta que en él concurren por lo menos cuatro cosas: Freud y la tradición psicoanalítica, la lingüística saussureana y estructural, la antropología estructural de Lévi-Strauss y un más allá de esta lingüística en virtud de lo que Lacan denominó con un neologismo "lingu(h)isterie" (lingu(h)isteria). A ello hay que sumar el gran conocimiento cultural de Lacan que abarcaba la filosofía (de Platón a Spinoza y Heidegger), la literatura (de Poe a Joyce) y las matemáticas. Estas últimas le sirvieron para formalizar las leyes que iba descubriendo (los llamados matemas y algoritmos lacanianos). La obra de Lacan presenta con todo una cierta dificultad, debido en parte 1) a su carácter poco sistemático, 2) a que su obra está diseminada en forma de seminarios desde 1953 (muchos de ellos transcritos por los asistentes), 3) a que su manera de expresarse no es la propia del ensayo y de la argumentación lógica, 4) a que pueblan sus escritos un gran número de juegos de palabras, neologismos, bromas, alusiones, 5) a que sus conceptos varían constantemente y los signos desplazan sus significados, y 6) a que, en consecuencia, es difícil, gracias a Dios o al, dar una interpretación definitiva o cerrada de su obra. Todas estas dificultades no se deben al carácter extravagante de Lacan, que lo pudo tener, sino a algo voluntario, a algo relacionado con su propia manera de "escuchar" y ser "escuchado" por los movimientos del significante. Y es precisamente este rasgo de estilo lo que coloca a Lacan en una relación de vecindad con la literatura (Rabaté, 2001). Quien diga que lo de Lacan es pura jerga para gusto de post-estructuralistas y deconstructivistas, con los que Lacan desde luego guarda mucha relación, es porque en realidad no ha tenido


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tiempo de leerlo con cierto detenimiento, o bien porque está guiado por prejuicios deformantes.

ii) Algunos conceptos fundamentales del modelo lacaniano a) El significante y la significancia. La crítica del signo Lacan, como Freud, lleva a cabo un proceso de subversión del esquema de la representación clásica según la cual un Sujeto dominante llega hasta la realidad a través de la representación lingüística, de forma que la comunicación es un proceso en el que un sujeto le envía un mensaje a otro sujeto. Se podrían invocar de nuevo los actos fallidos para señalar las grietas de esa concepción, y así lo hizo Freud. Lacan, sin embargo, muestra que toda crítica del sujeto ha de ir obligatoriamente acompañada por una crítica del signo, hecho que pone de relieve ya la centralidad del lenguaje y del discurso, al menos en la primera parte de la obra lacaniana. Para esa subversión, Lacan toma como punto de referencia el signo de Saussure, esa reunión de una imagen conceptual y de una imagen acústica, de un significado y un significante: Significado Significante Tal es el orden en el que Saussure presenta el signo lingüístico, el significante y el significado son como las dos caras de la misma moneda, como las dos caras de un mismo folio. En este planteamiento, la relación entre ambas caras es una relación de equivalencia, de reciprocidad. Yes aquí donde Lacan ve el problema, pues en su opinión el significante tiene prioridad sobre el significado, éste depende de aquél, es en realidad un efecto suyo: "el significante es primero aquello que produce efectos de significado, y es importante no elidir que entre ambos hay una barrera que franquear" (Lacan, 1972, p. 27 de la trad. esp.). Imaginemos que alguien, movido por una urgencia fisiológica, se levanta de la mesa del bar en el que se halla tomando café, para acudir a los baños que están en la parte trasera. Una vez allí se encuentra con dos puertas blancas idénticas, sin ninguna marca que distinga qué puerta da al baño masculino y cual al femenino. Se encuentra, pues, ante un contínuum indeferenciado, un fragmento de realidad caótica que no posee ninguna división. Ésta sólo tendrá lugar desde el momento en que un significante ocupe su lugar en las puertas, por ejemplo los iconos de un sombrero y una falda, o los de

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un hombre y una mujer, etc. ¿Qué demuestra esto? Demuestra que si las puertas y lo que denotan puede ser considerado un signo, entonces es obvio que significado y significante no están a la misma altura, pues sólo desde el momento en que ha entrado en escena el significante hemos obtenido una partición del continuum de la "realidad" que nos ha permitido actuar de una maneta concreta. De ahí que, según Lacan, el signo se corresponda con el siguiente algoritmo:

s s

donde "S" equivale a significante, "s" a significado y la "barra" a separación (y no a relación como en, el caso saussureano y de la lingüística en general). Lo que con ello se quiere poner de relieve es que el Significante es prioritario en relación al significado, que en realidad éste mantiene una relación de dependencia con respecto a él, que el significado es un efecto del significante. El ejemplo de las dos puertas del baño nos da, además, otra clave: para nosotros, para quien acude al cuarto de baño, lo "normal" es encontrarse ante los significantes que le dan pie a entrar en una o en otra puerta. Es decir: para nosotros, la realidad es un efecto de la estructuración por parte del significante. Llamamos "realidad" a la percepción que tenemos de las cosas en tanto mediatizadas por el significante. Este permite establecer una distinción: por una parte, tenemos lo real, el magma caótico exterior a nosotros en tanto no tocado ni partido por el significante, especie de cosa en sí kantiana a la que no tenemos acceso; por otra parte, tenemos la realidad, el fenómeno del mundo percibido desde la estructuración del significante. Lacan sustituye el concepto de significación, que denota una relación positiva entre el significado y el significante, por el de significancia que alude a la articulación de significantes que producen efectos de significado. ~)

El Sujeto y el Otro

Añadamos un elemento nuevo a lo expuesto: si decimos que el significado y la realidad son un efecto del significante, si sólo existen en la medida en que el significante ha dejado su huella sobre ellos, no hay ninguna razón para que lo que llamamos el ser viviente sea ajeno a esa ley. El ser humano forma parte de la realidad, es percibido dentro del marco de la partición realizada por el significante, es accesible sólo a través de las gafas del significante, incluso para sí mismo, para auto-percibirse. De


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la misma manera que Freud había establecido que sólo hay sujeto social desde el momento en que el viviente introyecta el Super-ego, ahora Lacan dirá que lo que llamamos sujeto social es un efecto del significante. Super-Ego y Significante se identifican en este caso como portadores de la Ley. Nos hallamos, nos dice, dentro de una red simbólica que nos precede y nos espera, y esa red simbólica (noción que Lacan toma de LéviStrauss) no es ni más ni menos que el significante. Ocupamos lugares y funciones descritas a priori por el significante, somos o padre, o madre, o hijo, o hija, o tío, o tía, o soltero, o casado, homosexual o heterosexual, marido o mujer, etc. Esa red simbólica tiene todas las características del sistema lingüístico, fundamentalmente dos: que los elementos que la componen se definen negativamente y que constituyen un valor. Podría resumirse la cuestión diciendo que la red simbólica que forma el significante es un código, un elenco de posibilidades que Lacan denomina tesoro del significante y que simboliza con la letra A (por razones que veremos de inmediato) . Fijémonos en que ese código no posee únicamente la función de ofrecer un conjunto de opciones, sino que también sanciona la producción de los mensajes. Si yo formulo un mensaje, si digo "la tercera sinfonía de Mahler me pone los pelos de punta", primero me encuentro con el código, que es donde se hallan las posibilidades y los límites de lo que puedo decir. Tras la producción del mensaje, vuelvo a encontrarme con el código en la medida en que éste sancionará positiva o negativamente mi mensaje. Ello se debe a que necesito hacerme entender. La frase, tal y como la he enunciado, se sanciona positivamente, si hubiera dicho "la tercera sinfonola de Mahler me pone las puntas de pelo", se habría sancionado negativamente. Así, pues, la producción de mensajes me demuestra la presencia de otro en mí (de ahí la A= autre), ese código que me invade, anticipa mis necesidades, las ,determina, e impide que vaya directamente al objeto. Antes de la significancia en la que surgen los significados "Mahler", "sinfonía", "pelos de punta", está la relación (C)ódigo-M(ensaje)-(C)ódigo. De ahí la conocida fórmula lacaniana según la que el sujeto recibe su propio men,saje bajo una forma invertida (Lacan, 1958, p. 71 de la trad. esp.): su propio mensaje le es devuelto especularmente por el Otro, por el código, que no siempre se lo entregará como él quiere, pero que, al menos, le confirma como sujeto hablante. A este respecto, no debe perderse de vista que al hablar de producción de mensajes no estamos hablando de un proceso que se controla conscientemente, sino inconscientemente, tal y como ya pusimos de relieve al exponer la teoría freudiana.

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y) La historia del Otro: la fase del espejo También tal y como sucedía en Freud, la relación del viviente con su Otro (A) depende de una historia, la relación del niño (todavía-no-sujeto dice Lacan) con el Súper-Ego (con el significante) se sigue de una serie de etapas que va atravesando ,a lo largo de su vida. Todo nacimiento, toda venida a este mundo, supone desprenderse de una totalidad a partir del momento en que se nace ya en una posición fisiológica (niño/niña) y no en otra. Esa primera falta, separación real de la madre, supone que ella individuo/a se sitúa en una posición de nostalgia respecto a esa totalidad perdida, lo cual le determin~, aún antes de entrar en el proceso de significación, como ser deseante. Pero la serie de pérdidas y de faltas no ha hecho más que empezar, puesto que a esa primera falta le sigue otra que se deriva de la llamada "territorialización pre-edípica del cuerpo del sujeto". De la misma manera que la separación física de la madre suponía ya una elección y una pérdida, ahora lo que se pierde es la totalidad del propio cuerpo. ¿Por qué? Porque se determinan las zonas erógenas y se canaliza la libido; unas áreas somáticas específicas, y no otras, son designadas como lugares apropiados para el placer (labios, ano, pene, clítoris, vagina). El primer agente, el primer otro para el aspirante a sujeto es la madre, en ella ese sujeto se encuentra por primera vez con el Significante. ¿Cuál es el resultado de esa segunda falta? El resultado es que los impulsos acaban siendo una expresión indirecta de la corriente originallibidinal, de modo que es posible afirmar que el sujeto pierde inmediatamente contacto con su propia corriente libidinal, sucumbiendo a la dominación de esa economía genital de la cultura. Esa pérdida de contacto es, asimismo, un alejamiento de lo real, un alejamiento mayor de algo perdido que, de forma falaz pero inevitable, se identifica con aquellos órganos, elementos y objetos que le rodean. Así, por ejemplo, el niño percibe el pecho de la madre como su complemento perdido, el pecho, sí, pero también los excrementos, las miradas y voces de los otros, etc. Se trata de aquello que Lacan denomina "objet petit autre" (objet a, objeto a, para resumir), elemento fantasma, recorte en el plano de la realidad que Jacques-Alain Miller ha ilustrado como un rectángulo del que se ha recortado en su centro otro pequeño rectángulo, que sería, en este caso, el equivalente del objeto-a (Alain Miller, 1984, pp. 28-29). No resulta extraño decir que el sujeto se identifica con ese objeto-a, puesto que lo que realmente ha perdido es a él mismo. De alguna manera, la historia del sujeto es la historia de alguien o algo que se pierde en el camino que conduce hasta el significante. Y aquello que pierde es aquello con lo que, de forma imaginaria, se identifica,


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Reflexionemos unos momentos: si alguien ha perdido algo es porque se ha alejado de ello y para identificarse con ese algo sólo podrá hacerlo de forma imaginaria. Es ahí donde se constituye lo que Lacan denomina el registro de lo "imaginario"; se trata de lo que se conoce como "fase del espejo". ¿Qué mira el niño? Mira a la madre, la cual le lleva ante el espejo (los ojos, el cuerpo de la madre) para leer en su mirada un signo de reconocimiento, el reconocimiento de sí mismo. Me reconozco, podríamos decir, a partir de la mirada del otro, es esa mirada la que me sitúa en un lugar determinado y me confiere una identidad. Como ha escrito Alain Vanier, "El ojo, para que la ilusión funcione, encuentra asignado su lugar en función del Otro, en función de un punto de referencia que se sitúa en el Otro" (A. Vanier, 1998, p. 28 de la trad. esp.). De ahí que ver y mirar no coincidan: yo veo una pintura, pero la pintura me mira a mí desde una posición que me sitúa en el lugar que ocupo. Se trata de una asimetría que funda el carácter ideal de la identificación propia de la fase del espejo. Si me identifico con algo o alguien que, al mirarle/lo, me da mi propia identidad, entonces cae por su propio peso el hecho de que nos encontramos ante una identidad puramente imaginaria, ahora en el sentido de ficticia. De ahí que Lacan insista en que el auto-reconocimiento que le da la identidad al sujeto es en realidad un mal-reconocimiento. Y habiendo como hay una distancia necesaria en el carácter ficticio de la identificación, el sujeto emprende unas relaciones ambivalentes con el reflejo, ama por una parte su identidad (la que el espejo le procura), pero en la medida en que es consciente de que la imagen es externa a él, la odia. Esta ambivalencia primaria prepara toda una serie de oposiciones que gobernarán su vida: "amo/esclavo", "víctima/verdugo", "exhibicionista/voyeur", etc. Pero el camino hacia el significante llega a su culminación durante el complejo de Edipo. El ser viviente ha ido, desde el momento de su nacimiento, adquiriendo el lenguaje, entrando en la significación, lo cual supone un abandono parcial de lo real, es decir, de la naturaleza orgánica, de la experiencia fenomenal. La marca diferencial de la tesis lacaniana se muestra en este punto, pues para Lacan el inconsciente existe únicamente a partir del momento en que el sujeto accede al lenguaje. La marca del significante en su mente consciente e inconsciente es primero unitaria, posee el valor de la designación de lo que está, pongamos por caso, presente. /Mamá/, /tá/, o algo semejante (el da de la historia del nieto de Freud en Más allá del principio del placer) tendría el valor no sólo de denotar la presencia de algo o alguien, sino también la de iniciar la autoalienación del sujeto en el plano del significante. Como asegura Freud, pronunciar el da disminuye la carga de displacer en el niño, pero como

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dice Lacan lo confina dentro de la significación. Ese significante unitario se verá completado con un segundo significante con el que formará un sistema de oposición: decir /notá/ (no está, o fort como en el caso del nieto de Freud) supone lo contrario, marcar la ausencia de la madre, de un juguete o de cualquier otro objeto o persona, motivo de displacer para el niño. En cualquier cosa, el significante que revela la definitiva desaparición de él mismo. Diciendo "notá" o fort indica tanto la desaparición del objeto como la desaparición de sí mismo, sobre todo esto último, señala Lacan. De esta forma, el sujeto asimila el lenguaje, asimila la matriz binaria diferencial y básica (entre fort y da sólo hay diferencias) a partir de la que edificará el resto del sistema lingüístico, sistema que le alienará en relación a lo real y que construirá su geografía psíquica incluyendo todas las capas de su mente. Démonos cuenta que sobre la adquisición de esa matriz binaria y diferencial recae un gran número de fenómenos: creación del significado (para Lacan mientras el significante es paradigmático, el significado es sintagmático), exclusión de los impulsos (exclusión de lo real), formación del inconsciente, emergencia del sujeto en el orden simbólico, inauguración del deseo, conocimiento del otro.

3) El Edipo, el falo y el padre De todos modos, lo definitivo del contacto del sujeto con la significación es la entrada en el orden de lo simbólico a través de la experiencia del Edipo. Veamos cómo plantea Lacan este hecho. Tomando como punto de partida las tesis expuestas por Lévi-Strauss en Las estructuras elementales del parentesco, Lacan describe el orden simbólico como una red que fija y predetermina los lugares a los que se ve llevado el sujeto. Posiciones como "padre", "madre", "hija", "hijo", "tío", "tía", etc., antes de identificarse con personas biológicas concretas, son significantes lingüísticos dentro de una red simbólica. "No hay la más mínima realidad prediscursiva, por la buena razón de que lo que se forma en colectividad, lo que he denominado los hombres, las mujeres y los niños, nada quiere decir como realidad prediscursiva. Los hombres, las mujeres y los niños no son más que significantes" (Lacan, 1973, p. 44 de la trad. esp.). Si para Lévi-Strauss es la familia la que posee esa función estructurante, para Lacan dicha función le corresponde al significante. Y ahí el complejo de Edipo posee el mismo papel determinante que la entrada progresiva en el lenguaje. En términos más prácticos: el niño se encuentra con tres posiciones significantes, la madre, él mismo y el padre. Todo lo que dijimos a propósito del Edipo en Freud vale aquí también. Sólo hay que


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introducir el siguiente matiz: cuando Lacan habla del Padre se está refiriendo a varias cosas a la vez. El padre es el Falo (en tanto portador de la ley del significante, en tanto término que designa todos los valores opuestos a la falta), encama lo simbólico y representa la ley. Cuando habla de Falo también alude a varias cosas al mismo tiempo. El falo es un significante para las cosas que han sido apartadas del sujeto durante las fases de su constitución y que nunca le serán devueltas. En este sentido, el falo es el significante de la alineación del sujeto en el plano de la significación, es el significante para las realidades orgánicas o necesidades (propias del Id) que el sujeto abandona con el fin de poder acceder al orden de lo simbólico. Nótese que el falo como significante siempre está vacío, tras él no hay nada, y es el hecho de que esté vacío lo que inaugura la mecánica del deseo en el sujeto: como el falo es siempre un significante vacío, trata de rellenarse siempre con otro significante que, por supuesto, estará igualmente vacío. Un niño te pide una cosa (una muñeca, por ejemplo) y, en cuanto la tiene, siguiendo la dinámica del neurótico obsesivo, esa cosa ya no tiene el deseo en sí misma, éste ha pasado a una pelota, un palote, una espada o una barbie superestar. Pasa algo parecido en el amor, es lo que le pasa a Alejandro Sanz cuando canta eso de que Ella aparece y vuelve a desaparecer bajo otro cuerpo y otra voz. En cuanto cree haberla apresado, pasa un tiempo y ya no está, es otra la que ocupa su lugar, perfecta descripción de la dinámica del deseo (magníficamente descrita por Hardy y Proust), si bien ese "ella" no es ningún ella, sino un vacío. Es esta también la razón de que falo y pene no se correspondan. La identificación falo=objeto a aquí es más que evidente. Pero el falo es también un significante para todos los rasgos y valores encamados en la figura del padre (si bien, hay un superyó todavía peor que es el que posee la madre, el super-yó materno que le dicta la ley al padre), falo del que el sujeto hembra está apartado (la mujer no existe, dice Lacan). Esta segunda acepción de falo y de padre es nombrada, a veces, con los términos "padre simbólico" o "nombre del padre". Téngase en cuenta que la identificación del niño con el padre en la solución del edipo, o de la niña con la madre, tal y como era descrita por Freud, aquí se reinscribe en términos de asunción de posiciones significantes, que son las que aseguran el orden personal y cultural. Todo esta explica porqué para representar al sujeto, una vez éste se halla ya dentro del orden simbólico, Lacan lo representa de esta manera: $. El lector advertirá que lo expuesto en estos últimos apartados es la tríada fundamental de Lacan formada por lo real, lo imaginario y lo simbólico. En algunas versiones de Lacan, sobre todo aquellas que toman como punto de referencia la noción de lo simbólico, se pone un énfasis

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excesivo en la alineación que el sujeto sufre dentro del orden del significante. Sin embargo, el segundo Lacan (el de los seminarios La ética del psicoanálisis, Aun, etc.) llama más la atención sobre el hecho de que la simbolización produce un residuo, una fisura por la que penetra el fantasma de lo real, el objeto a. y se trata de un aspecto de la teoría lacaniana que hoy se está redescubriendo (véase, por ejemplo, Zizek, 1991) y que tiene especiales consecuencias en la teoría de la literatura. Tan importante es este aspecto de la teoría lacaniana que el propio Lacan propondrá un materna para describir la relación del sujeto con el objeto que denomina "fórmula del fantasma":

$ Oa. El fantasma, según el psicoanalista francés, es nada más y nada menos lo que "enmarca" la relación del sujeto con la realidad, con sus objetos. y es a este respecto donde debemos introducir otro aspecto de la teoría lacaniana: la diferencia entre necesidad, demanda y deseo.

€) Necesidad, demanda y deseo como deseo del Otro Hemos dicho que la vaciedad del Falo como significante inaugura la mecánica del deseo. La razón de ese vacío, que determina la relación del sujeto con el objeto, ya ha quedado expuesta. Ahora hay que darse cuenta de que la necesidad nombra el tipo de relación directa que todo organismo experimenta respecto a un objeto determinado (pensemos en la necesidad sexual en su sentido más animal, piénsese en los mismos animales, los de National Geographic por ejemplo, o piénsese en el Michel Douglas de Atracción fatal, o en el Jack Nicholson de El cartero siempre llama dos veces). La necesidad es de carácter orgánico o psíquico y se refiere a algo concreto. ¿Qué sucede con el hombre en tanto ser hablante? Sucede que su relación con el objeto de su necesidad está a priori interrumpida por el significante, en la medida en que ha de pasar por el molino de las palabras. El león monta sobre la leona de manera directa, sin mediación; Douglas o Nicholson también montan sobre Glenn Close y Jessica Lange respectivamente, pero ya no se trata de algo directo. ¿Por qué? Por el fantasma que ha fundado el objeto a en el propio sujeto, porque tanto Douglas como Nicholson están identificando a Close y Lange con un complemento perdido que aspiran a recuperar, y en ese sentido lo que está en la base de su comportamiento en esas situaciones es que demandan amor. Su demanda es una demanda amorosa en el sentido en que es amorosa la aspiración a algo que se experimenta como perdido. Se trata de una demanda en la que se tiene la


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sensación de que va a recuperarse la totalidad perdida, una demanda de La Mujer o El Hombre de sus vidas, como le sucede al James Stewart con Kim Novak en Vértigo. ¿Qué se obtiene en todos esos casos? Douglas se da cuenta bastante pronto de que Close no es La Mujer y que, por consiguiente, no sólo es que no le va a dar ninguna totalidad, es que quizá le arrebate parte de lo que él es; Nicholson pierde a Lange en el accidente de automóvil. ¿Por qué sucede eso? Sucede eso porque la demanda de la totalidad perdida, ya lo sabemos, no se puede satisfacer, y no se puede satisfacer porque el falo es siempre un significante vacío. Pues bien, si a la necesidad le restamos la demanda, el resultado que obtenemos es el deseo. Éste tiene su causa en el objeto a, en la falta del significante, el hombre experimenta una necesidad orgánica de la que está alienado, y tiende a una satisfacción, cosa que está destinada al fracaso. El fracaso, naturalmente, inicia el ciclo interminable del deseo. De ahí la fórmula lacaniana del amor: dar lo que no se tiene a alguien que no lo es. Es decir, ni se tiene la totalidad que el otro me pide ni él o ella son esa totalidad. De ahí también la conocida afirmación lacaniana según la que no hay relación sexual. Se comprenderá a partir de esto, ahora que ya ha quedado establecido que todo el deseo tiene su punto de partida en el objeto a, y por tanto en un significante vacío, que el deseo es siempre el deseo del otro. En este sentido, es evidente que no es sostenible de ningún modo que el lenguaje pueda ser pensado como un instrumento donde el sujeto se defina como intencional, es más bien que el sujeto es hablado por el lenguaje, que no está hecho a la medida de las intenciones del sujeto (tesis de claras resonancias heideggerianas, aunque Lacan se ría de ello), que el sujeto, en fin, está sujetado por el significante. De ahí esta otraconocida fórmula lacaniana: un significante representa un sujeto para otro significante. En la conferencia sem~nal "Función y campo de la palabra y del lenguaje en el psicoanálisis" (también conocido como El discurso de Roma) encontramos, por ejemplo, esta afirmación: "El hombre habla pues, pero es porque el símbolo lo ha hecho hombre" (Lacan, 1953, p. 96 de la trad. esp.).

s)

El inconsciente, la metáfora y la metonimia. La literatura, por fin y de nuevo

Nos hemos referido unas líneas más arriba a que, según Lacan, el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Si unimos esto a lo que se acaba de decir acerca de la dinámica de la demanda y el deseo (como deseo del otro), acabaremos de comprender mejor aún lo que Lacan

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entiende por inconsciente. Démonos cuenta de que la demanda se sitúa a todo lo largo de la geografía psíquica, en los tres sistemas descritos por Freud (Con., Prec., [nc.), pero especialmente de que una demanda puede persistir en el sujeto en su sucesión articulada sin que una intención consciente la sostenga. Donde Freud situaba una revolución del material psíquico reprimido que se des~legaba en toda una sintomatología, Lacan sitúa una demanda (desde y hacia un objeto a) que insiste y persiste más allá de las intenciones del sujeto (y que puede producir igualmente una sintomatología). Una pequeña reflexión nos ayudará a entender lo que estamos exponiendo: lo que se'demanda del Otro (A) es algo que éste no puede satisfacer (A) dado su carácter vacío, y es este hecho el que determina en buena medida la formación del inconsciente. Si hay inconsciente es porque no hay otro que pueda responder totalmente a la demanda, sino otro que deja caer un resto inarticulable que es causa del deseo. Y en todo lo referido al significante vacío, a la demanda y al deseo, surge la importancia que ahí mismo tienen los procesos de la metáfora y de la metonimia. Para ilustrarlo pongamos un ejemplo extraído de la última novela de Jonathan Franzen, Las correcciones (2001). Chip, uno de los personajes principales, ha pasado una tórrida semana de sexo con una de sus alumnas en la Universidad, Melissa, a base de alcohol y una droga de diseño conocida como Mexican A. En un momento determinado, ella decide dejarlo tirado en el hotel donde se encuentran para ir a celebrar el día de Acción de Gracias con sus padres, no sin antes haberle informado de que la única razón por la que se lo ha pasado bien con él es porque le hizo tomar la droga llamada Mexican A (efecto viagra), la cual lo animó lo suficiente como para aguantar toda esa semana. Tanto por los efectos de la abstinencia de la droga (que se ha acabado), como por lo herido que se siente, experimenta un gran bochorno, y leemos las siguientes palabras: "Si no se hubiera hallado en tal condición de insólito bochorno, se habría acercado a la ventana y le habría puesto las manos en los hombros y ella se habría dado la vuelta y lo habría perdonado. Pero se notaba un ánimo depredador en las manos. Se la imaginó apartándose de él, y el caso era que no estaba totalmente convencido de que alguna siniestra porción de sí mismo sintiera deseos de violarla, de darle un escarmiento por gustarse de un modo en que él no podía gustarse"6 (la cursiva es mía)

Jonathan Franzen, Las correcciones, Barcelona, Seix Barral. Biblioteca Formentor, 2002, pp. 85-86.


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Los significantes de este texto, su cadena fonemática y morfosintáctica, van creando efectos de sentido que nos proporcionan la ilusión de estar asistiendo directamente a la escena en la que Chip se siente avergonzado. Si gracias al estilo indirecto libre logramos situamos, junto con el narrador, en el punto de vista de Chip, entonces experimentamos sus sensaciones, sentimos que lo que motiva su comportamiento es una demanda de amor, Melisa, la aspirante a La Mujer, pero ella pronto lo desengaña y lo trata no demasiado bien, dando a entender que ella no es su Mujer y le abandona. Se crea un vacío, un agujero que parece que se nos vaya a tragar. Entonces, Chip se siente, dice el texto, con un ánimo "depredador". Se trata de una metáfora, pues el significado original de "depredador" ha sido sustituido por la significación de agresividad. En realidad, más que de "sustitución" podría hablarse de que ambos están embutidos en la misma palabra, conviviendo a duras penas. ¿Por qué esa metáfora? No se puede responder a esta pregunta de un solo modo, hay varios motivos, pero lo que sí está claro es que si el significante está vacío es lógico que el sujeto trate de sustituirlo por otro significante por ver sin con ello captura un poco más de significación, algo más del referente al que trata de llegar. A Chip (y al narrador) le parece que decir "ánimo agresivo" no es suficiente, que con ello no llega hasta donde quiere llegar, su demanda inconsciente exige una mayor radicalidad, y he aquí que el adjetivo "depredador" le alivia más, representa para él y para nosotros un plus de sentido. De alguna manera, la metáfora y la metonimia, en tanto paradigmas de los tropos, suponen la posibilidad de decir un poco más de lo que se puede decir, de ahí que Lacan diga que allí donde termina la metáfora termina también la poesía. Y con ello estamos ya dentro del campo de la literatura. Claro, que decir un poco más de lo que se puede decir no significa que el tropo consiga llegar hasta su objetivo de decirlo todo en calidad de significante, más bien. se trata de una sustitución no limpia, de una operación de embutido.

11) Lacan, la literatura y el arte La atención a la tropología y a los problemas del significante hacen que la obra de Lacan esté llena de alusiones a la literatura y al arte. Es lógico: si observamos los pasos de nuestra exposición, advertiremos que hemos empezado hablando del signo (en concreto, de la crítica lacaniana al concepto de signo expuesto por Saussure) y hemos acabado hablando de la metáfora y de la metonimia. Es un recorrido que en términos clásicos se diría que nos ha llevado desde el lenguaje a la literatura. Al fin y al cabo, la literatura toma como objeto de su reflexión el lenguaje

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mismo, esto es algo que lo sabemos por lo menos desde los teóricos de la vanguardia rusa, Jakobson y compañía definían la función poética como aquella función en la que el mensaje centra su atención en sí mismo. Por otra parte, y también lo hemos subrayado con anterioridad, Lacan resulta incomprensible sin el proyecto estructuralista del que forma parte (junto con Barthes, Lévi-Strauss y Foucault) , aunque lleve el estructuralismo más allá. No es extraño, en consecuencia, que haya ahí unos puntos de vista compartidos. Si tuviéramos que condensar la relación de Lacan con la literatura y el arte, diríamos que ésta adopta dos formas: una, heredada de Freud, consiste en emplear determinados textos literarios y artísticos con el fin de ilustrar las tesis de sus propuestas; la otra adopta la forma de una reflexión explícita sobre el arte y la literatura a partir del marco de su teorización. Ambas son de un gran interés, pero quizá se ha puesto un énfasis excesivo en la primera, considerándola incluso como el prototipo de la crítica literaria lacaniana (Mehlman, 1975, J ohnson, 1980 y Paraíso, 1985). Ello es cierto si se tiene en cuenta las discusiones a que ha dado lugar, por ejemplo su texto "Seminario sobre la carta robada" (1956), centro de una polémica entre Lacan y Derrida y todo un conjunto de críticos. Discusiones éstas que ilustran un determinado tipo de movimiento hermenéutico radicalizado a partir de los años setenta, aquel que consiste en utilizar el texto literario y/o artístico dentro del marco del discurso propio. Tradicionalmente, el comentario crítico queda enmarcado dentro de (entiéndase, supeditado a) el texto literario objeto de comentario, el comentario es como una nota a pie de página, más o menos importante, del texto que se comenta. El movimiento hermenéutico al que me refiero se caracteriza justo por lo contrario, es decir, porque el texto literario queda enmarcado dentro de (entiéndase, subordinado a) el texto comentador, el texto literario es como una provincia, más o menos importante, del texto que comenta. En ambos casos, se arroja luz sobre la literatura, si bien quizá ambos procedimientos obedezcan, por decirlo en términos derridianos, a la misma condición de posibilidad, pero eso es y ha sido materia para otro lugar (véase Asensi, 1990). Así, por ejemplo, el ensayo lacaniano sobre Poe sirve para comprender el mecanismo de la repetición, las leyes de la forclusión (Ve1Werfung), la represión (Verdrangung) y la denegación (Verneinung), la justificación del pago y del cobro, el que una carta siempre llega a su destino (motivo éste de la crítica derridiana) y muy especialmente la tesis lacaniana "de la preeminencia del significante sobre el sujeto" (Lacan, 1956, p. 39 de la trad. esp.). El Finnegan's Wake de Joyce le sirve a Lacan para poner de manifiesto la función de lo escrito yel modo de funcionamiento del significante: "¿Qué ocurre en Joyce?


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Que el significante viene a rellenar como picadillo al significado. Los significantes encajan unos con otros, se combinan, se aglomeran, se entrechocan ... " (Lacan, 1973, p. 49 de la trad. esp.). Este modo de aproximarse a la literatura posee un denominador común: la literatura (al menos, alguna literatura) pone en evidencia y desnuda lo esencial del significante, su carácter vacío, sus efectos de significado, su dominancia. Y este mismo denominador común nos lleva al núcleo fundamental de la reflexión lacaniana sobre la literatura y el arte. En el centro de dicha reflexión se encuentra la tesis freudiana del carácter de sublimación que suponen las tres formas del espíritu absoluto: el arte, la religión y la ciencia (ciencia, en vez de filosofía o teología). Dice en concreto Lacan que la función de la sublimación se organiza en referencia a la Cosa (Lacan, 1960, p. 160 de la trad. esp.). Pero aquí "sublimación" no ha de comprenderse como la represión de un instinto sexual que se traduce en un objeto bello producto de la desviación, sino como una manera de alejarse de la Cosa (y siempre me ha llamado la atención que la Cosa fuera un personaje del cómic de Marvel). Eso quiere decir que la manera como Lacan comprende el arte y la literatura gira en torno a la Cosa, que el arte y la literatura se definen por relación a la Cosa (das Ding). ¿Qué es la Cosa? Ya vimos cuando explicamos la historia de cómo el sujeto se convierte en sujeto barrado ($) que un hecho fundamental consiste en su aislamiento del contacto con lo real. Vimos también que ese desgajamiento de lo real hace del ser viviente un sujeto deseante, que toma determinadas cosas y objetos por complementos de su totalidad perdida (los objetos a), y vimos, por último, como el lugar de lo real está, en el significante, vacío, hecho que propicia el deslizamiento de significante en significante que caracteriza el deseo como diferencia entre la necesidad y la demanda. Veamos algunas definiciones que da Lac;an de la Cosa: "El Ding es el elemento que es asimilado en el origen por el sujeto, en su experiencia del Nebenmensch, como siendo por naturaleza extranjero", "El Ding como Fremde, extranjero e incluso hostil a veces, en todo caso como el primer exterior, es aquello en torno a lo cual se org~niza todo el andar del sujeto. Sin ninguna duda es un andar de control, de referencia, ¿en relación a qué? al mundo de sus deseos", " ...das Ding, en tanto que Otro absoluto del sujeto, es lo que se trata de volver a encontrar", "das Ding es originalmente lo que llamaremos el fuera-de significado. En función de ese fuera-designificado y de una relación patética con él, el sujeto conserva su distancia y se constituye en un modo de relación con él, el sujeto conserva su distancias y se constituye en un modo de relación, de afecto primario, anterior a toda represión" (Lacan, 1959, pp. 67-70).

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La Cosa no puede ser representada por otra cosa, pero es siempre lo que se trata de volver a encontrar. Es a esto a lo que se denomina sublimación. y las formas de ese "volver a encontrar" son la religión, la ciencia, y el arte. Según este esquema, la religión consiste en todos los modos de evitar y/o respetar ese vacío, y la ciencia trata de convertir ese vacío (no encontrado, forcluido) en saber. ¿Y el arte, qué hacen la literatura y el arte? Organizarse alrededor de ese vacío, es decir, giraren tomo a él, buscar su representación, sugerirlo, aludirlo. La obra de arte trata de cercar la Cosa. Por eso ante la pregunta clásica sobre si el arte es imitación o no, Lacan responde que sí, que sin duda, es imitación, sólo que lo que se pretende y se logra con la imitación de un objeto es hacer de él otra cosa, ¿qué? El cerco de la cosa. Lacan: "De este modo sólo fingen imitar. El objeto está instaurado en cierta relación con la Cosa destin,ada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla" (Lacan, 1960a, p. 174). La descripción de un ambiente, de un diálogo, la pintura de unas manzanas, hecho todo ello desde el punto de vista más hiperrealista que se nos ocurra, nos abre inmediatamente a esa dimensión (a la Cosa) en la cual la ilusión se quiebra y apunta a un más allá. Desde el punto de vista ladmiano, la sucesión histórica de los diferentes estilos artísticos son intentos de mejor cercar la Cosa, algo así como si se considerara un estilo demasiado redundante para seguir en un su labor de sugerir la Cosa de la que estamos hablando. Puede consultarse el libro de Slavoj Zizek El frágil absoluto o por qué merece la pena luchar por el legado cristiano (2000) para un análisis en esa dirección centrado en la diferencia entre el arte moderno y el postmoderno. Las consecuencias de estas dos maneras de acercarse al arte y a la literatura (y que aquí sólo he delimitado de manera muy somera, dejándome otros aspectos en el tintero) son de consecuencias por el momento incalculables. El marco establecido por Lacan, sus conceptos estables e inestables, su lenguaje, incluso sus maneras, han influido fuertemente la teoría del discurso, es decir la teoría de la literatura, pero también la teoría fílmica, la lingüística, la filosofía y los estudios semióticos en general. Es decir: la teoría lacaniana ha impregnado los lenguajes de la teoría del discurso, ha dado lugar a usos y direcciones muy diferentes (piénsese en el feminismo o en la deconstrucción, en la teoría literaria de Norman O. Brown, David Bleich o Norman Holland, por ejemplo), o a críticas radicales (pensemos en G. Deleuze y F. Guattari), pero siempre es un punto de referencia. Ha habido ocasiones en que los planteamientos lacanianos han sido utilizados con un fin muy próximo a las patografías del autor, propias de la tradición crítica freudiana. Me refiero, por ejemplo, al trabajo de lean Laplanche sobre el poeta H6lderlin, titulado Holderlin y el problema del padre (de 1964), cuyo


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objetivo, reconocido por el propio autor y testificado por su trabajo, era fechar con una cierta precisión los comienzos de la esquizofrenia de Holderlin, es decir, caracterizar el periodo de 1794 a 1800, que según los críticos literarios corresponde a una evolución ascendente y culmina con la emergencia de su gran obra poética (Laplanche, 1964, p. 155 de la trad. esp.). El autor califica su investigación de patográfica, lo cual deja poco lugar a dudas acerca de sus características. Ello no quiere decir que no nos hallemos ante un libro poco importante. Lo es, sobre todo en lo que se refiere a la indagación de las relaciones entre la creación artística y la enfermedad mental. Como sabemos, desde Freud, el trabajo del artista ha sido asociado a una neurosis original (recuérdese el trabajo de Freud sobre Dostoievski). En este sentido, la obra sería como una "solución" que modificaría de algún modo a su autor, una suerte de autopsicoterapia frente a los fracasos neuróticos. Sin embargo, Laplanche hace notar que algunos psicóticos también pintan o escriben, y que, por consiguiente, es necesario plantear la relación entre la creación y la psicosis, y tales tentativas artísticas "¿se integran, al igual que la obra de un gran neurótico, en un movimiento de catarsis, o son sólo una parte mejor elaborada del monstruoso castillo mediante el cual el delirante oculta la entrada de sus mazmorras?" (Laplanche, 1964, p. 12 de la trad. esp.). La respuesta de Laplanche es negativa, no es comparable la relación neurosis-creación con la relación psicosis-creación, sino más bien opuesta a ella. El psicótico no "soluciona" su problema, sino que lo fosiliza expresándolo en la obra de arte, dando lugar a una obra inmensa e importante que, por tanto, no está sólo reservada al neurótico. Laplanche demuestra cómo la "enfermedad" y la obra de Holderlin se estructuran en tomo a la ausencia del "nombre-del-padre" en su sistema simbólico. En estos casos, la presencia de un tercero (Schiller en concreto) reviste un carácter destructor y devastador precisamente porque surge en el lugar de una ausencia, de una falta. Es una carencia, y no necesariamente una ausencia real del padre. Citando a Lacan, Laplanche subraya que lo que ha sucedido es una forclusión, es decir, el hecho de que el eje del complejo de Edipo, el padre como promotor de la ley, el "Nombre-del-Padre", no ha sido admitido nunca en el sistema de significaciones del sujeto, nunca ha encontrado su ubicación en la cadena de los significantes que constituyen su inconsciente. Schiller reabrió "una falla que existía en el lugar de la ley paterna" (Laplanche, 1964, p. 62). La obra madura de Holderlin, el de los Himnos y el de la novela Hiperión, vendría a ser la expresión de un intento de reunir los vestigios que le permitieran reconstituir la imagen de su padre. Con ello, entiende Laplanche que es posible delimitar con mayor precisión el problema de Holderlin poeta y esquizofrénico.

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Dedicarse a la poesía tendría el sentido del único camino que le habría quedado abierto para la independencia de su deseo, de forma que la poesía y el mito holderlinianos tendrían una cierta función equilibradora mediante la que habría intentado a la desesperada restaurar eI agujero negro creado por la ausencia del "Nombre-deI-Padre".

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Capítulo 9

LA SEMiÓTICA LITERARIA 1. Introducción general a la semiótica A) Algunas aclaraciones sobre la semiótica Dedicar un capítulo específico a la semiótica literaria en este libro puede parecer extraño, dado que todos los apartados centrados en la tradición de las poéticas lingüísticas y del estructuralismo son, a la vez, un estudio de la extrema importancia que la semiología y la semiótica han tenido en el estudio de la literatura y otros sistemas artísticos. No se trata ahora de repetir lo dicho a propósito de la definición de la semiología y de las características del signo lingüístico dada por Saussure, o lo expuesto por Mukarovsky y los praguenses cuando aseguran que la obra literaria es un signo, una estructura y un valor, o lo estudiado por Hjelmslev bajo el nombre de semiótica denotativa, connotativa y metasemiótica, o incluso los planteamientos semiológicos de Roland Barthes, J akobson, Benveniste, Greimas o Lévi-Strauss. No se trata ahora de eso, pero sí será necesario presuponerlo y tenerlo en cuenta, considerarlo como una base fundamental para la comprensión de esta parte de la historia de la teoría literaria. Digamos que este capítulo toma en consideración esas anteriores referencias 1, con un doble fin: señalar que, a pesar de esa multiplicidad de estudios semiótico-semiológicos ya citados, es necesario dedicarle una mayor atención, y añadir otros aspectos que todavía no han sido tratados, tanto por razones cronológicas como de orientación epistemológica. y ¿qué es lo que no ha sido tratado? ¿Qué es lo que falta? Faltan dos cosas esenciales: primero, estudiar la tradición de los semióticos americanos (Peirce, Morris) que tanta influencia ha tenido en los estudios literarios y discursivos en general, y, segundo, hacer lo propio con la evolución de esa tradición semiótica al filo de los años sesenta y setenta (Lotman y la Escuela de Tartu, Umberto Eco y Julia Kristeva). La importancia de tal orientación de la teoría literaria y discursiva ha sido especialmente notable en la evolución de los estudios literarios en nuestro país.

Así deberá hacerlo el lector, hipócrita o no, de este libro.

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Una primera y muy general definición de la semiótica/semiología nos dice que ésta toma como objeto cualquier actividad "significativa" en relación a su aspecto funcional. Al hablar de "actividad significativa" se presupone: 1) que existe un código o códigos comunicativos subyacente(s); 2) que el emisor codifica un mensaje de acuerdo con ese código; 3) en el marco de un contexto detérminado; 4) que dentro de esas mismas coordenadas el receptor descodifica dicho mensaje; 5) que cabe la posibilidad de la existencia de "objetos" descodificados por el receptor que no hayan sido codificados por un emisor. Por eso escribe Umberto Eco que "una TEORÍA SEMIÓTICA GENERAL (es) capaz de explicar toda clase de casos de FUNCIÓN SEMIÓTICA desde el punto de vista de SISTEMAS subyacentes relacionados por uno o más códigos" (Eco, 1976, p. 25 de la trad. esp.). Estos.cinco presupuestos abren toda una serie de cuestiones que la teoría semiótica se ha encargado de elaborar. Entre esas cuestiones,llama la atención la necesidad de distinguir entre comunicación, significación e información. La infonnación se identifica con la cantidad de sentidos que pueden transmitirse y es efectivamente recibida. La comunicación implica que esa información ha partido de un emisor y ha cumplido su ciclo cuando el receptor la ha recibido. La significación es común a los tres casos, es la base de la semiótica (sin significación no hay proceso semiótico), pero en este caso concreto designa el hecho de que un objeto puede ser semiótico, y desentrañado como tal por el receptor, sin necesidad de que participe un emisor. El ejemplo más obvio de esto último viene constituido por la señal: si voy caminando por el bosque y veo humo allá lo lejos, deduzco de ello que hay fuego. El humo es un signo sin necesidad de que un emisor lo haya indicado expresamente a un receptor (al respecto de estas cuestiones véase, por ejemplo, Buyssens, 1943, Prieto, 1975, y Eco, 1976). Son muchas más las cuestiones abiertas por esa definición muy general, pero vamos a ir desentrañándolas poco a poco a lo largo de este capítulo. Parece que, antes que nada, es obligatorio hablar de las posibles diferencias entre la semiología y la semiótica y sus respectivas tradiciones, así como establecer una delimitación del campo semiótico.

B) Sobre la semiótica. La tradición europea y la tradición norteamericana i) ¿Semiótica o semiología? Los límites de la semiótica Tal y como reconoció Thomas Sebeok (1976 ),la preocupación por los signos es tan antigua como la filosofía y la retórica, y ha resultado fundamental en la evolución de sus investigaciones. De los signos habla-


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ron Platón, Aristóteles, Gorgias, los médicos griegos (que entendían por semiótica la rama de la medicina cuyo objetivo era diagnosticar y pronosticar las enfermedades a través de sus síntomas), y especialmente los estoicos y la tradición medieval que hizo de la reflexión sobre los signos, dentro del marco de la teología, una piedra angular de sus discusiones. Piénsese, por ejemplo, en la doctrina de los signos de S. Agustín, en la discusión entre nomialismo y realismo, o en las reflexiones de Dante. Suele decirse, sin embargo, que fue el filósofo John Locke el que, en el siglo XVIII, resucitó el término "semiótica" para designar "una ciencia de los signos y de las significaciones constituida a partir de la lógica concebida como ciencia del lenguaje" (Yllera, 1974, pp. 103-104). Pero no sólo Locke, antes y después de él Francis Bacon, Leibniz, George Berkeley, Condillac, Destutt de Tracy y Champollion, fueron también importantes en la evolución histórica del estudio de los signos. No obstante, fue el siglo XX el que vio nacer a la semiótica como propuesta científica en la obra de Ferdinand de Saussure (1817-1913) y Charles Sanders Peirce (1839-1914). Y es el hecho de que se tratara de dos autores coetáneos que no mantuvieron ningún contacto entre ellos el que dio lugar a que se hablara tanto de semiología como de semiótica. ¿Hay diferencia entre lo que nombra una y lo que nombra la otra? En 1969, la Intemational Association for Semiotic Studies, decidió unificar ambos términos en el concepto de "semiótica". Y hay razones para ello, pues en la enorme cantidad de estudios de orientación semióticosemiológicos se observa tanto que en muchos casos se emplean de manera semejante, como que en otros se produce una gran variedad de usos, y tal decisión fue una manera de acabar con la ambigüedad y la profusión resultante de tales usos. Habría que empezar diciendo, por ejemplo, que en sus orígenes, en las obras de Saussure y de Peirce, semiología y semiótica poseían matices di~tintos. Además, un repaso a la manera como Christian Metz, Barthes, Hjelmslev, Greimas, Kristeva, Rossi-Landi, Eco y un largo etcétera, han empleado ambos términos revela que detrás de esa unificación reina una gran variedad. Será bueno quizá recordar brevemente en qué consistí¡~m esos matices diferenciales. Tanto Saussure como Peirce entienden que un hecho fundamental del signo es su carácter social. Saussure decía, recordémoslo, que la lingüística debería integrarse en la semiología que era la ciencia que estudiaba los signos en el seno de la vida social; Peirce, a su vez, declaraba que la semiótica era la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamentales de la semiosis posible (Sercovich, 1973). Sin embargo, a la hora de definir el signo, y lo veremos de inmediato, Saussure parece adoptar una perspectiva más inmanente y fenomenológica,

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mientras que Peirce nos ofrece una definición más pragmática. Recordemos que para Saussure el signo está compuesto por un significado y un significante, y es a esto a lo que denomino una definición inmanente o fenomenológica; para Peirce, en cambio, "un signo, o representamen, es un primero que está en una tal genuina relación triádica a un segundo, llamado su objeto, que es capaz de deterrhinar que un tercero, llamado su interpretante, asuma la misma relación triádica a su objeto en la que él se encuentra respecto del mismo objeto" (Peirce, 1988, p. 144). Esta definición es, en cambio, pragmática dado que el signo no está compuesto por dos elementos, sino por tres, siendo uno de ellos un interpretante, el cual aun cuando no se identifica necesariamente con un sujeto psicológico, siempre implica una respuesta. En los próximos apartados veremos esto con un poco más de detenimiento, por ahora baste con retener esta diferencia de orientación original de la semiología y de la semiótica: más inmanente la primera, más vinculada a la tradición europea; más pragmática la segunda, más vinculada a la tradición anglosajona. Ello explica que dentro de los estudios semiótico-semiológicos haya habido un corriente más formalista y estructuralista (recordemos la tradición glosemática) caracterizada por su inmanentismo, y una corriente más contextualista (recordemos el funcionalismo estructuralista de los autores asociados al Círculo Lingüístico de Praga, la semiótica Bajtiniana o la semiología aplicada de R. Barthes) con un componente marcadamente pragmático. A partir de ahí, lo cierto es que ha habido diferentes maneras de definir ambos términos. Unos ejemplos: Christian Metz entiende que la "semiología" es el nombre de una ciencia general de los signos, mientras que "semiótica" designa las aplicaciones particulares de esa ciencia general (Metz, 1966). Greimas, basándose en el modelo semiótico de Hjelmslev, concibe la semiótica como ciencia del plano de la expresión, mientras que la semiología tomaría como objetivo todo lo referido al plano del contenido (1970), y así una larga lista de propuestas y diferencias, de cuyo resumen se encargó Jenaro Talens (1978, pp. 26-30), quien al final, uniendo semiótica y marxismo, se inclinaba por una distinción basada en el hecho de que la semiología tomaría como punto de referencia el significado (en la acepción que Benveniste le da al término "semiótica"), en tanto que la semiótica se ocuparía del sentido (en la acepción que Benveniste le da a "semántico") (Talens, 1978, p. 30). Los cruces, diferencias, interferencias y cambios de acepción eran patentes y, por otra parte, comprensibles en un momento en que la semiótica y/o semiología andaba en pos de su formación como ciencia. Ya el propio Peirce se había ocupado de esta cuestión de la problemática terminológica a principios de siglo en un ensayo cuyo título era precisamente "La ética de la terminología" (Peirce, 1974, pp. 15-20).


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Decía, por ejemplo, que" es indispensable un consenso general en cuanto al uso de términos y notaciones, no demasiado rígido, pero con una vigencia tal entre la mayoría de colegas, con respecto a la mayoría de los símbolos, como para que sólo sea necesario dominar un reducido número de sistemas de expresiones diferentes" (Peirce, 1974, pp. 15-16) y da, a continuación una serie de reglas, entre las que llama la atención la de que cada palabra debería tener un único significado exacto como medio de evitar la confusión. Por tanto, resulta comprensible desde una óptica científica que la Intemational Association for Semiotic Studies tratara de unificar los criterios. Puede encontrarse también un resumen de los diferentes intentos de distinción entre la semiótica y la semiología en Mounin (1970) e Yllera (1974). Si tuviéramos que dar una definición de "semiótica" diríamos que ésta es la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como sistemas de signos, partiendo de la hipótesis de que, en realidad, todos los fenómenos culturales son sistemas de signos, o dicho de otra manera: partiendo de la hipótesis de que la cultura es esencialmente comunicación. En este sentido la semiótica es a la vez una ciencia entre otras ciencias y el instrumento de análisis de todas las ciencias (véase Rey-Debove, J., 1979, p. 131). Sebeok entiende que la antroposemiótica (dominio de los signos humanos), la endosemiótica (cuyo objeto son los sistemas cibernéticos del cuerpo) y la zoosemiótica (estudio de la comunicación animal) son dominios de la semiótica, y que entre sus ramas se encuentran la cinésica (relativa a la motricidad y a la gestualidad), la prosémica (que se interesa por la organización del espacio, por las distancias entre los seres animados), la semiótica de la pintura, de la música, del cine, de la literatura, etc. (Sebeok, 1976). Este amplio cometido requiere el establecimiento de unos umbrales tanto superiores como inferiores, algo que ya fue notado por Saussure y por Peirce, quienes, por ejemplo, excluían de los estudios semióticos el paso de señales desde una fuente emisora a un apar:ato receptor, donde lo que prima por encima de los signos son los estímulos (para una delimitación de esos umbrales véase Eco, 1968). De ello se desprende que la explicación semiótica de la literatura, tal y como sucedía con el marxismo y el psicoanálisis, forma parte de una explicación de toda la cultura, y por tanto no constituye un dominio específico. La liter~tura es un sistema comunicativo entre otros sistemas comunicativos. En un momento determinado, en el momento de máximo esplendor de la lingüística estructural, Barthes estaba convencido, en la estela de Hjelmslev, de que la semiología era una parte de la lingüística y no al revés. Sin embargo, es manifiesto que después de trazar los límites de la semiótica, es ésta la que incluye a la lingüística como una de sus ramas, si bien todo los autores parecen estar de acuerdo en el papel de guía que ha tenido la lingüística.

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ii) La semiótica de eh. S. Peirce Para Peirce la lógica y la semiótica se identifican. ¿Por qué? Por una razón muy sencilla: el pensamiento humano y la investigación humana no pueden desarrollar sus operaciones al margen de signos y símbolos. Si establezco la fórmula lógica "A-~B, B~C, por tanto A~C", es claro que los símbolos "A", "B", "e" y "~" tienen que poseer unas funciones simbólicas que me permitan desarrollar un proceso de implicación. Lo mismo sucede con los símbolos matemáticos, físicos, químicos y un largo etcétera. En consecuencia, parece esencial para el buen desarrollo de las ciencias llevar a cabo un estudio del tipo de signos que éstas pueden emplear en sus diferentes operaciones. Se trata de una indagación metalógica o meta-semiótica. De ahí que Peirce nos diga que la lógica, en su sentido general, es sólo otro nombre de la semiótica, es decir, la doctrina formal de los signos (Peirce, 1974, p. 21). Será necesario aclarar, pues, qué se entiende por signo. Ya antes hemos dado una definición del signo por Peirce. Doy ahora otra que resulta quizá más aclaradora: "Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aun más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen." (Peirce, 1974, p. 22). Esta definición de signo pone en juego cinco elementos: la base material del signo, el objeto en lugar del que está, el signo creado como efecto o interpretante, la mente de alguien en la que se ha creado dicho interpretante y el fundamento, idea o tipo que permite relacionar el signo con su objeto. Gráficamente: Signo

Fundamen/ Objeto

~jeto •

Interpretante

Esta teoría peirciana del signo hadado lugar a muchos malentendidos, pero realmente logra solucionar problemas de una manera muy efectiva,


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en concreto el tan traído y llevado del iconismo. ¿Por qué? Porque, como luego vería muy bien el Grupo ~ la relación entre un signo icónico y su objeto no se basa tanto en un parecido real entre ellos como en el hecho de que ambos son identificados con el mismo Fundamento, es decir, el mismo tipo o idea 2 • Aclaremos cada uno de esos términos con el siguiente ejemplo:

¿Es esto un signo? Sí, porque está en lugar de una rana a la cual representa. En esa imagen distinguimos un signo o representamen (la imagen en su materialidad, su forma, su color), un objeto al cual representa (la rana natural) en virtud de un fundamento o idea (la rana real y este dibujo de la rana se asocian en virtud de que ambos comparten un mismo tipo abstracto, el tipo rana que la mayoría de personas puede reconocer) y el efecto que crea en mi mente o interpretante (que puede ir desde el simple significado de "rana", a un significante más o menos equivalente, "sapo", "batracio", a su traducción a otro idioma, "frog", a una asociación connotativa del tipo "cerveza Budweisser", incluso al hecho de dirigirme a un bar y beberme una cerveza de dicha marca, o a un discurso sobre el peligro ecológico de desaparición de las ranas, o a la canción de Ella baila sola en la que hay un verso que dice "cuando los sapos bailen flamenco"). Como se puede apreciar, el interpretante no es el intérprete, pero sí es lo que liga el signo a un determinado contexto en el que sí hay, más que probablemente, intérpretes. Esto significa que, aunque el interpretante es lo que asegura el funcionamiento del signo aun en ausencia del intérprete, el que sea una respuesta hace intervenir a los sujetos que virtualmente pueden estar a su alrededor. Queda aquí patente el carácter dinámico del modelo semiótico de Peirce, dinamismo que se radicaliza cuando añade que la cadena de los interpretan tes es ilimitada. Es decir, que "cerveza Budweisser" sea un posible interpretante de la rana

Una excelente exposición y desarrollo de esta teoría de los tipos en relación al signo icónico se encuentra en Grupo 11 (1992, pp. 120-131 de la trad. esp.).

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no quiere decir que esa expresión sea el punto final de ese signo, puesto que "cerveza Budweisser" se ha convertido, a su vez, en un signo o representamen que denota un objeto (la cerveza de esa marca) y que crea otros interpretantes del tipo "bebida alcohólica hecha a base de levadura", "birra", "juerga", etc., y así hasta el infinito, formando lo que Peirce denomina la "cadena de la semiosis ilimitada": "Cualquier cosa que determina a otra cosa (su interpretante) a referirse a un objeto al cual ella también se refiere (su objeto) de la misma manera, deviniendo el interpretante a su vez un signo, y así sucesivamente ad infinitum." (Peirce, 1974, p. 59). Por otra parte, el hecho de que el representamen esté relacionado con el fundamento, con el objeto y con el interpretante, dice Peirce, demuestra que la semiótica posee tres ramas: la gramática pura (que atiende a las condiciones del representamen para poder encamar algún significado), la lógica (centrada en las condiciones de verdad del representamen en tanto ligado a un objeto) y la retórica pura (cuyo objetivo es la determinación de las leyes mediante las que un signo da nacimiento a otro signo, es decir, las leyes del vínculo representamen-interpretante). Así, pues: la gramática pura La lógica La retórica pura

representamen en sí mismo ) SEMIÓTICA vínculo representamen-objeto vínculo representamen-interpretante

Las relaciones triádicas que a partir de esos elementos se forman son varias, pero ahora lo que nos interesa es que cada uno de esos tres componentes da lugar a tres distintas clases de signos: 1) según el signo o representamen en sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general (se habla entonces de cualisigno, sinsigno o legisigno); 2) según que la relación del signo o representamen con su objeto sea que tenga algún carácter en sí mismo, o que posea una relación existencial con ese objeto, o bien que esa relación la mantenga con su interpretante (tenemos, entonces, los iconos, los índices y los símbolos); 3) según que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho, o como un signo de razón (de donde resultan los remas, los decisignos y los signos dicentes o argumentos). Unos pocos ejemplos: el color rojo puede ser un signo cualitativo de la bandera comunista. Por eso se trata de un cualisigno. El grito de un niño representa un acontecimiento real y, por ello, es un sinsigno. Una fórmula física representa una ley aplicada a algún fenómeno y, por tanto, es un legisigno. De todos modos, la división semiótica que puede afectar más directamente a una semiótica literaria y/o artística es la segunda, las otras dos se integran en


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mayor parte dentro de una lógica o metalógica. Veamos, pues, lo referido a la segunda división. ¿Qué es un icono? Dice Peirce que un icono es un signo que se refiere al objeto en virtud de caracteres que ambos comparten. La rana es un icono por esa razón, pues el significante y el objeto comparten elementos formales y cromáticos. ¿Qué es un índice? Un índice es un signo que se refiere al Objeto en virtud de que es una consecuencia de éste. El humo es un índice en la medida en que es una consecuencia del objeto que representa (el fuego). ¿Qué es un símbolo? Un símbolo es un signo que se refiere al Objeto en virtud de un acuerdo institucional. La palabra "rana" no contiene caracteres en sí misma que nos hagan identificarla con una rana real o imaginaria, pero sí que la denota gracias a una ley social. No hay que pensar que nos encontramos ante una tipología semiótica sencilla, pues además de la dificultad conceptual de cada uno de esos signos, está el hecho de que esas tres tricotomías dan lugar a una subdivisión en diez clases de signos que, a la vez, implican numerosas subdivisiones.

C) Breve paréntesis histórico Peirce murió en 1914, Saussure lo había hecho en 1913. A su muerte dejaron sentadas las bases de los estudios semióticos, uno en Estados Unidos (Peirce), otro en Europa (Saussure), aquel con el nombre de "semiótica", éste con el de "semiología", el uno sin conocer al otro y viceversa, dando lugar a dos tradiciones distintas. La de Saussure daría lugar a una tradición que empezando en la teoría vanguardista rusa (Jakobson, Tinianov, Eikhenbaum, Propp, etc.), se extendería a los planteamientos del Círculo lingüístico de Praga (años 30), a la postvanguardia rusa (Bajtín), y ya en los años cuarenta iba a estar en la base de la glosemática (Hjelmslev, Bnmdal, Johansen, etc.) y muy explícitamente a los estudios específicamente semiológicos de Eric Buyssens, que más adelante serían seguidos de cerca por Luis J. Prieto. Al decir "específicamente semiológicos" quiere decirse que, mientras los teóricos de la vanguardia rusa y Bajtín tenían como centro de interés la literatura, o los praguenses y los glosemáticos la lingüística y la literatura, Buyssens tomó como núcleo de su estudio la posibilidad de una ciencia semiológica (con este nombre: semiología). Todo ello habría de influenciar profundamente en las poéticas lingüísticas y estructurales de los años cincuenta y sesenta (por ejemplo en Barthes, Greimas y la "nouvelle critique"). La otra tradición, la de Peirce, iba a estar presente fundamentalmente en la obra de Charles S. Morris, quien desarrollaría en 1946 (tres años de diferencia con respecto a Buyssens, el mismo momento histórico, pues)

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una propuesta semiótica (con este nombre, "semiótica") a partir de las bases proporcionadas por el conductismo. Ello habría de marcar el futuro de los estudios semióticos. Huellas de Peirce se encuentran también en algunos de los New Criticis, por ejemplo en Wimsatt. Hasta Morris y Buyssens las dos tradiciones se desarrollan de forma paralela pero autónoma (Morris, por ejemplo, no menciona ni una sola vez a Saussure), hasta que Karl Bühler, dentro del periodo praguense y más allá, realizó una síntesis utilizando las bases de las dos tradiciones. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, la obra de I. Lotman, y especialmente la de Terence Hawkes, Jonathan Culler, Paul Zumthor, Julia Kristeva, M. Riffaterre, J. Derrida y Umberto Eco, entre otros, muestra ya a la claras las huellas unificadas de ambas tradiciones. Es significativo, a este respecto, que, como dijimos anteriormente, fuera en 1969 cuando la International Association {or Semiotic Studies las unificara a ambas a partir del nombre "semiótica". Desde ese momento, las investigaciones en torno a la semiótica han proliferado de forma impresionante, hasta el punto de que es difícil hacerse una idea aproximada de la bibliografía existente en torno al tema. Revistas como Communications, Semiotica, Versus, Langages, Musiqueen jeu, Poétique, Semiotics, Eutopías, centros (piénsese, por ejemplo, en el Centro di Semiotica e Linguistica dirigido por Pino Paioni con sede en Urbino, Italia), y numerosas asociaciones locales e internacionales (en España tenemos la Asociación Española de Semiótica, la Asociación Andaluza de Semiótica) junto a una celebración continua de simposiums y reuniones científicas, han contribuido a ello.

2. Conceptos fundamentales de la semiótica y sus consecuencias en la teoría literaria A) La semiótica en el marco de la comunicación. Literatura y comunicación Saussure, repitámoslo, había dicho que era posible concebir una ciencia que estudiara la vida de los signos en el seno de la vida social. Decía, además, que esa ciencia no existía todavía, pero que tenía derecho a la existencia. Un intento de materializar esa ciencia fue llevado a cabo por Eric Buyssens en 1943 con un libro titulado Les Langages et le discourse. Como es natural, el primer cometido al que se enfrentaba era el de definir el objeto de la semiología. ¿Cuál es, pues, ese objetivo? Todos los sistemas de comunicación, es decir, los procedimientos mediante los


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que se influencia a otras personas. Esta definición del objetivo de la semiología obligaba a establecer una· delimitación entre lo que era comunicación y lo que no lo era. Con ese fin, había que recurrir al concepto de "intención": para que haya comunicación es necesario que alguien tenga la intención de comunicar y que emplee con ese fin un medio institucionalizado. De este modo, los indicios quedan al margen de los hechos semiológicos. Si alguien, tras hacer jooging durante una hora, bajo la lluvia de enero, llega a casa con una fiebre de 40.°, y su mujer le dice: "¡Estás hirviendo!", ello, según Buyssens, no constituye un hecho semiológico desde el momento en que él puede que no tenga la intención de comunicar ese síntoma (quizá porque le dirá: "¡ya te dije que no fueras a correr, que estabas un poco resfriado, que hacía frío, pero tú cabezota, erre que erren, el cual es involuntario. Nos hallamos ante un indicio y no ante un signo. Se perfila ahí que la unidad básica objeto de estudio no puede ser el lenguaje, término demasiado vago, sino el serna, es decir, todo procedimiento convencional cuya realización concreta, a la que llama acto sérnico, da lugar a la comunicación. La frase "¡Estás hirviendo!" es, en primer lugar, una convención formada por unas reglas fónicas, sintácticas, y semánticas (es un serna); y, en segundo lugar, es el acto (sémico) mediante el que esas reglas se ponen en juego en medio de unas circunstancias en que alguien (una mujer) le dice a otro alguien (un hombre) algo con el fin de influir en él (que se tome, por ejemplo, un antipirético, o reprocharle su actitud). El término "acto sémico" escinde la noción saussureana de "parole" en dos direcciones distintas: 1) el mecanismo de exteriorización de la comunicación, y 2) la sucesión de elementos que propician la comunicación. De este planteamiento deduce Buyssens una serie de líneas de investigación para la semiología que tienen que ver con las modalidades de l~ comunicación, los tipos de intencionalidad en el proceso comunicativo, las diferentes clases de "sernas" según distintos criterios (sensorial, semántico, económico, social, legislativo). La identidad entre semiología y comuni~ación continúa en la obra de A. Martinet (1961), quien aporta a la investigación de esa relación el "principio de pertinencia", que tiene dos aplicaciones: el del método científico y el del objeto (la comunicación). En lo que se refiere al primero, Martinet señala que toda descripción que pretenda ser científica ha de ser coherente, es decir, ha de realizarse desde un punto de vista determinado, lo cual significa que sólo ciertos rasgos resultarán pertinentes para esa descripción, y que todos los demás no pertinentes habrán de ser puestos entre paréntesis (Martinet, 1961, p. 42 de la trad. esp.). En lo

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que se refiere al segundo, la pertinencia quiere decir que sólo algunos de los elementos del proceso comunicativo contribuyen a hacer efectiva la comunicación. Dicho de otra manera: en todo proceso comunicativo hay elementos funcionales para la comunicación (aquellos en lo que el receptor reconoce una intención por parte del emisor) y elementos no funcionales. Por esa razón; dice Martinet, "son pertinentes sólo los elementos de la cadena hablada cuya presencia no es requerida automáticamente por el contexto en que aparecen y que por ello tienen una función de información (Martinet, 1961, p. 44 de la trad. esp.). Volvamos sobre la expresión "¡Estás hirviendo!" ¿qué información le proporciona al marido que febril acaba de llegar a su casa? Desde luego, dicha expresión no le informa de que tiene fiebre, eso ya lo sabe, resulta redundante y previsible. En cambio, el tono de la mujer (un elemento fonético) sí que le proporciona una información determinada: su mujer le está efectivamente reprochando que se haya ido a hacer jogging con el frío que hacía y con el resfriado incipiente que tenía, o bien le está enviando un mensaje cariñoso. Por tanto, es pertinente el tono, no el plano semántico o sintáctieo de la oración. Quien había de desarrollar este vínculo entre semiología y comunicación, partiendo de los trabajos de Buyssens, Martinet y Hjelmslev, fue el argentino Luis J. Prieto (1975 y 1975a), el cual le iba a dar una forma y una sistemática definitiva a esa semiología de la comunicación. Esta definición de lo que es un acto comunicativo demuestra las bases de las que parte: "nos hallamos ante un acto de comunicación o acto sémico cada vez que un emisor, produciendo un signo, trate de producir una indicación a un receptor. Se comprende así que el estudio de la indicación constituya el fundamento de la semiología de la comunicación" (Prieto, 1975a, p. 17 de la trad. esp.). La indicación naturalmente está vinculada a la intencionalidad, pues sólo intencionalmente se puede producir una señal para que el receptor advierta que alguien está tratando de comunicarle algo. De hecho, Prieto denomina "sentido" a la influencia que el emisor trata de ejercer sobre el receptor al producir una señal. Lo que la mujer que dice "¡Estás hirviendo!" quiere decir para hacer sentir culpable al marido por haber ido a correr, sería, según Prieto, el sentido de esa expresión-señal. A partir de aquí, procederá a establecer una indagación sistemática de todos los factores que intervienen en el proceso comunicativo así entendido: tipos de sentido, primera y segunda articulación, el papel de las circunstancias y del receptor, la connotación, etc. para acabar introduciendo la noción de "pertinencia" en tanto ligada a la de ideología. Ni que decir tiene que el esquema de la comunicación y la teoría de las funciones lingüísticas de Jakobson son otra de las bases


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fundamentales de la semiología de la comunicación. Téngase en cuenta que todo lo expuesto a propósito de esta comente de estudios semiológicos gira alrededor de los siguientes factores: el emisor, el receptor, el mensaje, el canal, el contexto, el código, el esquema de la comunicación, la función y la información (véase a este respecto la síntesis que ofrece Francesco Casetti en su libro Introducción a la semiótica, 1977, pp. 77-86 de la trad. esp.). ¿Cómo se ve la literatura desde esta perspectiva? Acudamos a Prieto. Al igual que todo fenómeno artístico, la literatura se caracterizaría por el empleo que el ejecutante de una operación (el autor) hace deliberadamente de un cierto instrumento (en el caso de la literatura ese instrumento es el lenguaje natural) con el fin de indicar la manera, por supuesto connotativa, de concebir la operación en cuestión. Al igual que la teoría glosemática de la literatura, al igual que R. Barthes, lo peculiar del mensaje artístico es edificar una estructura semiótica sobre una ya existente estructura semiótica, es decir, la connotación. A diferencia de otras artes como la arquitectura o el design, la literatura emplea un material de base que ya es un instrumento comunicativo sobre el que, eso sí, construirá otro tipo de comunicación: la connotativa. A ello se añade otra peculiaridad resultante de las artes que se fundamentan en el carácter ficticio de sus mensajes. Una construcción arquitectónica, una catedral por ejemplo, connota una información cuya función es comunicar a los receptores determinadas ideas o sensaciones (la grandeza de Dios, el poder de la iglesia, la invitación al silencio, etc.). Sin embargo, una novela somete las connotaciones a un proceso de desfuncionalización de la operación comunicativa de base. La ficción se define, precisamente, por el hecho de que su comunicación es imaginaria y no real, de ahí que Prieto hable de "desfuncionalización" (en esto la novela va de la mano del film de ficción o la bisutería) (Prieto, 1975~, pp. 68-72). Cuando Faulkner escribe: "Sentada en la orilla de la carretera, con los ojos clavados en la carreta que sube hacia ella, Lena piensa: 'He venido desde Alabama: un buen trecho de camino. A pie desde Alabama hasta aquí. Un buen trecho de camino"3, está claro que emplea un mat~rial de base que es el lenguaje (inglés en el original) para provocaren el lector unos efectos connotativos: la soledad de una mujer, la soledad del ser humano, la dureza del esfuerzo físico, etc. No obstante, el mensaje de Faulkner no es funcional en el mismo sentido en que lo es la frase "¡Estás hirviendo!". Esta última es

Comienzo de la novela Luz de agosto (1932) de William Faulkner, según la traducción española en Barcelona, Argos Vergara, 1980, p. 9.

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funcional en el sentido de que participa de una situación real de comunicación; no así la de Faulkner, cuyo referente es ficticio y su destinatario incierto y aleatorio, y es en ese sentido en el que produce una desfuncionalización.

B) La semiótica en el marco de la significación y de la producción Para muchos la paternidad de una semiótica de la significación se debe a R. Barthes, quien en 1964 había dejado escrito que la semiología tenía como objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la sustancia y los límites de estos sistemas Barthes, 1964, p. 20 de la trad. esp.). Así, son objeto de la semiología las imágenes, los gestos, un combate de boxeo, la moda', la portada de la revista Vague o París-Match, etc. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir ante todo que los límites de la semiótica se amplían. Deja de considerarse que la significación depende en exclusiva de la intencionalidad. Si para Buyssens el tener 40. de fiebre no es un hecho semiológico, sino únicamente un indicio, para Barthes la fiebre sí es un hecho semiológico. Del mismo modo, todos los tipos de índices que Prieto distingue con el fin de aclarar que sólo los índices intencionales constituyen el objeto de la semiótica, serían considerados por Barthes susceptibles de ser estudiados semióticamente. Barthes no identifica acto semiológico con acto comunicativo, el hecho semiológico no requiere necesariamente de un emisor que intencionalmente le haga una indicación a un receptor a través de una señal codificada. La situación que da lugar a que alguien diga "¡Estás hirviendo!" es un hecho semiológico, sin duda, pero los 40. de fiebre también. Para ello, resulta esencial definir la significación como el acto que une el significante y el significado, cuyo producto es el signo (Barthes, 1964, p. 46 de la trad. esp.). Se trata de incorporar al campo de estudio semiótico los procesos significativos sin sujeto, lo cual si pensamos en el marco estructuralista deudor de Hjelmslev y de Lévi-Strauss no resulta en absoluto difícil de entender. La idea de la muerte del autor, la idea lacaniana del sujeto como efecto del significante, la lección freudiana en tomo a que los sueños no significan nada para nadie, ni son un vehículo de comunicación, sino que están destinados muchos de ellos a ser y permanecer incomprendidos, y que no obstante poseen un significado (véase los capítulos dedicados al estructuralismo francés y al psicoanálisis), aclaran muy bien la razón de esa semiología aplicada a procesos significativos sin sujeto. Claro que el planteamiento de Barthes tuvo un amplio eco y, desde luego, no estaba aislado. Le debemos a U. Eco una propuesta semejante, 0

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aunque teóricamente más elaborada. Su argumento sería el siguiente: lo que convierte la frase "¡Estás hirviendo! en un hecho semiológico no es que una esposa tenga la intención de decirle algo a su marido, eso desde luego es importante para comprender cómo funcionan en ese contexto los signos, pero la condición de posibilidad de esa frase como acto semiótico depende del hecho de que esa expresión forme un eje de oposiciones o de relaciones con otras unidades semánticas como "frío", "templado", "caliente". En otras palabras: cuando el objeto forma sistema con otros objetos, cuando el objeto pertenece a una estructura. En este sentido, los 40.° de fiebre son un hecho semiológico desde el momento en que se integra en un sistema de oposiciones: "37.°" (no tener fiebre), "38.°" (tener una fiebre moderada). Lo importante para que un objeto cultural sea considerado semiótico reside en el hecho de su pertenencia a un sistema de relaciones, a una estructura. La conclusión de este argumento es que bien nos hallemos ante una comunicación intencional, bien ante una simple señal, lo fundamental es que ambos presupongan un sistema de significación como condición propia necesaria: "es posible ( ... ) establecer una semiótica de la significación que sea independiente de una semiótica de la comunicación; pero es imposible establecer una semiótica de la comunicación independiente de una semiótica de la significación." (V. Eco, 1976, p. 35 de la trad. esp.). En consecuencia, y atendiendo a estos supuestos, la semiótica tiene como finalidad estudiar todos los procesos culturales como procesos de comunicación, y haciéndose eco de la teoría glosemática afirma Eco que "tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas; la dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje" (Eco, 1968, p. 40). Como veremos muy pronto, el estudio semiótico de la literatura va a depender mucho de esta dialéctica entre código y mensaje, pues es la manera, como estos interaccionan en un proceso sígnico lo que define, según Eco, el tipo de mensaje ante el que nos encontramos. Pero antes debemos introducir un concepto equidistante de la comunicación y de la significación: el de "producción", concepto éste de raigambre marxista y con el que ya nos topa:mos detenidamente durante la exposición de la teoría marxista del discurso de Althusser, Machery y Balibar. La dialéctica entre código y mensaje nos recuerda algo fundamental, y es que antes de comunicar algo a alguien, antes de producirse una función semiótica, o al tiempo que se comunica o se da esa función, un sujeto individual o colectivo está empleando un sistema de reglas con el fin de producir, por ejemplo, un mensaje. Producir quiere decir en este caso construir algo a partir de un material dado, para lo cual es necesario

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ejercer una transformación. F. Rossi-Landi (1968 Y1972) se ocupó de esta dimensión del trabajo sígnico, equiparándola a la del trabajo material. Del mismo modo que se talan árboles para producir, por ejemplo, papel; del mismo modo que se transforma la piedra para hacer un hacha; o del mismo modo que se transforma la madera para producir una rueda, o el algodón para confeccionar unos pantalones o ropa interior; del mismo modo, se toma el lenguaje para producir determinados mensajes con diferentes objetivos. Es por ello que Rossi-Landi habla de "producción lingüística": los mensajes que nos intercambiamos, por ejemplo a través del teléfono móvil, no existen' como elementos dados en la naturaleza, sino que son artefactos, productos humanos. De hecho, señala el semiótico italiano, se da históricamente una homología entre la evolución de la producción de instrumentos, utensilios, etc. y la de la producción lingüística. Al hablar de la producción de la industria algodonera, es manifiesto que se está presuponiendo la idea marxista de los modos de producción sociales, de su dominio y de su uso; es manifiesto que la producción lingüística se está situando dentro del mismo marco. Y, en consecuencia, se está estableciendo una relación entre semiótica e ideología. Para Rossi-Landi el problema de la semiótica estriba en desgajarla como ciencia de la totalidad a la que pertenece. ¿Cuál es esa totalidad? Si para asegurar el dominio de los medios y modos de producción se requiere una ideología que actúe como factor de cohesión (recuérdese a este respecto los AlE de Althusser) y programe en términos generales el comportamiento humano (Rossi-Landi, 1974), la totalidad está formada por esa ideología general que se centraría en tres niveles: la programación de los modos de la producción, la programación de las ideologías propiamente dichas y la programación de la comunicación. En resumen, la programación infraestructural y superestructural. Un mensaje lingüístico o un mensaje estético verbal formarían parte de esa tercera programación: la de la comunicación. Y ¿qué es lo que se programa? Lo que se programa es, precisamente, la producción de ese tipo de mensajes. Y lo que resulta importante en este planteamiento de Rossi-Landi es que el trabajo sígnico se corresponde con un tipo de praxis colectiva y no individual. Situar la producción artística dentro del marco de la ideología y de la programación hace saltar de inmediato un problema: ¿qué lugar se concede en esa teoría a la innovación, a la novedad? Y, sobre todo, ¿qué lugar es el que ocuparía un trabajo estético que, por decirlo en clave generativista, transforma las reglas del intercambio comunicativo? ¿Cómo se relaciona el trabajo artístico con la alineación? Es volver de nuevo sobre el problema de la dialéctica entre el código y el mensaje.


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C) Semiótica y pragmatismo: Ch. Sanders Morris Tanto la semiótica de la comunicación como la semiótica de la significación, con su énfasis bien en la intencionalidad del emisor, bien en la dialéctica código-mensaje, están dando a entender que enmarcando el mensaje se halla la situación comunicativa global: emisores, receptores, canales, contextos, etc. Esta es la razón por la que la semiótica va más allá del estructuralismo: no se limita al estudio inmanente de los mensajes, por mucho que considere fundamental el estudio inmanente de los códigos. Esta es la razón por la que la semiótica puede darle la mano al marxismo y, asimismo, a la semiótica praguense. Las relaciones entre estructuralismo y semiótica constituyen un tema difícil, pero parece evidente que eso es lo que diferencia por lo menos las versiones más puras del estructuralismo (Hjelmslev) y de la semiótica (Buyssens, Barthes, Lotman, Eco). En cualquier caso, la propuesta semiótica de Peirce ya incluía, en su modelo de signo, ese componente contextual gracias a la presencia de un interpretante considerado como el efecto que el representamen, refiriéndose a un objeto, crea en la mente del intérprete. Ya quedó claro que interpretante no es igual a intérprete, pero también ha quedado claro que en un plano empírico se presuponen. Dentro de la tradición norteamericana, y volviendo de nuevo a los años 40, fue Charles Sanders Morris quien, tomando el modelo peirciano y dándole una orientación conductista (Pavlov), le dio un impulso profundamente pragmático. El conductismo trata de explicar el comportamiento humano en términos de una respuesta a un estímulo. El famoso experimento de Pavlov: todos los días se le da de comer a un perro y se acompaña el ofrecimiento de la comida del sonido de una campana. La reacción del perro ante la comida es de salivación. Tras un tiempo, cuando se hace sonar la campana, aun en ausencia de la comida, el perro responde con la salivación (hambre). Se ha'creado una asociación en la mente del perro que vincula el estímulo "comida" al sonido de la campana, de manera que ese sonido se convierte, gracias a esa asociación, en un nuevo estímulo que dará origen a la misma respuesta. En términos semióticos, diremos que el sonido de la campana se ha convertido en un signo de la comida que provoca idéntica respuesta. El signo es un estímulo que denota un objeto y da lugar a una respuesta. De ahí que, según Morris, las condiciones para que algo sea un signo son las siguientes: "Si algo, A, es un estímulo preparatorio que, en ausencia de objetos-estímulo que inician una serie de respuesta de cierta familia de conducta, origina en algún organismo una disposición para responder dentro de ciertas condiciones, por medio de una serie de respuesta de esta

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familia de conducta, en tal caso, A, es un signo" (Morris, 1946, p. 17 de la trad. esp.). El sonido de la campana es un signo porque en ausencia de la comida que provoca salivación en el perro, origina en este animalIa misma respuesta de salivación. En este modelo de signo se profundiza en la dimensión performativa del acto semiótico, y la semiótica no encuentra su aplicación primera en e1 campo del lenguaje. Y, además, se estrecha y malinterpreta la noción de interpretante. Para darnos cuenta de ello contestemos a la siguiente pregunta: ¿cuáles son, de acuerdo con Morris, los factores que intervienen en un proceso semiótico? Partamos de la existencia de un signo o base material (también llamado "vehículo de signo") que implique un estímulo: en primer lugar, tenemos al intérprete (cualquier organismo para el cual algo es un signo, trátase de un persona, de un. animal o de una cosa); en segundo lugar, el interpretante (que Morris asocia con la disposición de un intérprete para responder, a causa del signo, de un modo determinado, lo cual lo diferencia claramente del interpretante de Peirce); en tercer lugar, hallamos el denotatum (el objeto en relación al que el intérprete va a responder, el referente, en fin); y en cuarto lugar el significado o significatum, esto es, las características y condiciones del denotatum. En el ejemplo del perro, éste es el intérprete; el sonido de la campana es el signo; la disposición (el hambre y la salivación) del perro para buscar la comida al oír la campana es el interpretante; la comida en sí misma que le permite completar la respuesta es el denotatum, y la condición de que sea la comida un objeto comestible es el significado (Morris, 1946, pp. 2526 de la trad. esp.). Que aquí se agudiza la dimensión performativa del proceso semiótico, se observa en que un signo puede significar e influenciar en el intérprete al margen de poseer un denota tu m real. De hecho, al perro le interesa muy poco las características del denotatum "comida" y sí, en cambio comérsela. Esto ayuda a comprender, por ejemplo, el modo de funcionamiento de la literatura según Morris sobre el que luego volveré. Como en cualquier otro modelo semiótico, algo que a continuación emprende Morris es una clasificación de los signos y de los discursos. De esa clasificación nos interesan dos aspectos: la distinción entre la señal y el símbolo, y la manera como caracteriza el discurso literario. En cuanto a lo primero, Morris asegura que el símbolo es un signo que ha sustituido a otro signo pero que significa lo mismo que éste e induce el mismo tipo de conducta; en caso contrario habla de señal, es decir, un signo que funciona por sí mismo y no en sustitución de otro. En cuanto a lo segundo, llama la atención que Morris establezca una distinción entre el discurso de ficción y el discurso poético. En realidad, con "discurso de ficción" se refiere a las diferentes formas de narrativa en las


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que hay una preponderancia de lo designativo y de lo valorativo. Por "designativo" entiende que la narración presenta una determinada sucesión de acontecimientos: crea un ambiente, muestra cómo actúan los personajes unos sobre otros y presenta sus ideas y relaciones. Sin embargo, que los acontecimientos narrados hayan ocurrido de verdad no es importante, pues se trata de un discurso ficticio (de ahí que se hable de "discurso de ficción"). Por "valorativo" entiende que en la narración hay una acusada tendencia implícita o explícita a mostrar actitudes preferencial es en relación a lo narrado: "la ficción no se limita a presentar una serie imaginaria de incidentes, sino que los significa de tal manera que el intérprete se ve continuamente impulsado a preferir alguno de los acontecimientos y personajes significados, a pesar de que las valoraciones inducidas puedan variar grandemente de intérprete a intérprete" (Morris, 1947, p. 148 de la trad. esp.). Lo más peculiar de este planteamiento es que sitúa el núcleo fundamental de la narración en el hecho de que el autor y el lector coinciden en el interés que les despierta los acontecimientos expuestos. En cambio, el texto poético se caracteriza por ser un discurso apreciativo-valorativo. Morris parte de un ejemplo, de un fragmento de poema de Whitman: Creo en la carne y en los apetitos, El ver, el oír, el sentir, son milagros, y cada parte y retazo de mí es un milagro. Soy divino por dentro y por fuera, y es sagrado todo lo que toco o me toca. El olor de estas axilas, un aroma más bello que la plegaria, Esta cabeza mejor que las iglesias, las biblias y todos los credos. No es que este poema carezca de una designación, pero el hecho de que hable de "milagros", "sagrado", "aroma", "divino", atribuyendo a la carne y a los sentidos el valor mismo de la religión, funciona en un plano emotivo que indica cómo el poeta "aprecia': esa carne yesos sentidos. Lo apreciativo designa, pues, cómo el discurso poético transporta unos "patemas" (por decirlo en palabras de J. Cohen) que impregnan el mundo designado. En ello juega un papel primordial la metáfora, pues en el texto poético, dice Morris, la sustitución característica de dicho tropo ayuda a reemplazar un término por otro posiblemente cargado de un valor emotivo-apreciativo: "si ha de significarse la importancia de los objetos, la metáfora en la que el término metafórico sea fuertemente apreciativo servirá de cómodo instrumento, pues se obliga al intérprete a considerar

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la importancia del objeto a fin de hallar el elemento común que significa" (Morris, 1946, p. 156 de la trad. esp.). Eso no quiere decir que Morris esté equiparando la poesía con el empleo metafórico o retórico del lenguaje, pues como reconoce no todos los términos metafóricos son apreciativos, es decir, no siempre se usa la retórica en un contexto poético. El aspecto valorativo es semejante al del discurso de ficción, pues también en este caso, de manera implícita o explícita, se establecen unos criterios éticos. En el poema de Whitman es evidente que la distinción entre lo sagrado y lo profano falla a favor de lo profano por ser más sagrado que lo sagrado. Como dice Morris: "El hondo significado del discurso poético deriva de la viva inmediatez con que registra y apoya las valoraciones logradas, y explora y confirma las valoraciones nuevas" (Morris, 1946, p. 157 de la trad. esp.). A la valoración poética le otorga Morris un significado casi trascendental, pues llega a decir que el discurso poético "sirve como antena simbólica de la conducta en la frontera inmediata de la creación de valores" (Morris, 1946, p. 157 de la trad. esp.). Para acabar con esta exposición de la semiótica pragmática de Morris vaya referirme a un aspecto muy conocido de su teoría, un aspecto que se refiere a la semiótica como ciencia y sus disciplinas, y que, además, ha tenido una gran influencia en los estudios literarios, especialmente en lo que se refiere a la descripción de un texto. Habría que distinguir en primer lugar una vertiente pura de esa semiótica, encargada de elaborar el metalenguaje que se va a emplear y que, por tanto, poseería una clara función metateórica y meta-metateórica; habría que distinguir esta semiótica pura de una vertiente más descriptiva cuyo propósito sería aplicar el metalenguaje semiótico a los diferentes campos de estudio. Tras esta primera distinción, Morris habla de tres subdisciplinas semióticas: 1) la semiótica semántica, encargada de estudiar los significados de los signos, es decir, la relación de los signos con sus objetos; 2) la semiótica sintáctica, que se aplica a la relación formal de los signos entre sí; y, por último, 3) la semiótica pragmática, cuya finalidad es el estudio de la relación entre los signos y sus intérpretes. Cuando la teoría literaria europea integró este modelo semiótico descriptivo en sus propios modelos, no se encontró con grandes dificultades pues dicho modelo de Morris cuadraba bastante bien con las descripciones estructurales que veían en el texto un conjunto de diferentes estratos (fónico, morfa-sintáctico, semántico) resultado de un trabajo de descomposición. Como además, en dicho modelo se pone en cuidado especial en equiparar el plano pragmático a los otros dos, ello iba a


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resultar de especial importancia para los planteamientos semióticos en general y aplicados al objeto literario en particular. Puede hallarse un aprovechamiento de este modelo para la descripción del texto artístico en Talens (1978, pp. 47-59).

3. Semiótica, literatura y producción A) Umberto Eco: la hipercodificación estética y el lector modelo i) Ambigüedad y auto-reflexividad Conscientes de que la clave de todo objeto semiótico reside en el hecho de su pertenencia a un sistema de oposiciones, código o reglas, y de que el tránsito entre el código y el mensaje implica una producción que, según Rossi-Landi, está, en términos generales, programada, algunos semióticos afrontaron la problemática de esa relación código-mensaje con el fin de aclarar la naturaleza de ese objeto semiótico conocido como "mensaje estético" o "literatura". Dos de estos autores fueron especialmente significativos en la indagación de ese problema: Umberto Eco (1962, 1968 Y 1976) Y Julia Kristeva (1968). Comencer,nos por el primero. En un momento determinado de la exposición de sus argumentos acerca del texto estético, Eco asegura: "En la medida en que actúa sobre la sociedad produciendo nuevas normas, el idiolecto estético puede funcionar como JUICIO METASEMIÓTICO que provoca CAMBIO DE CÓDIGO" (Eco, 1976, p. 431 de la trad. esp.), y "la obra nos impulsa ante todo a reconsiderar el código y sus posibilidades. Toda obra pone el código en crisis, pero a la vez lo potencia" (Eco, 1968, p. 178 de la trad. esp.)4. Estas afirmaciones descubren ya cuál es la actitud que tanto ,Eco como Kristeva van a tener a propósito de lo que significa la producción estética en la dialéctica código-mensaje: al contrario de lo que sucede con los comportamientos lingüísticos naturales, los estéticos son difícilmente programables porque, como ya sabían los teóricos generatÍ\:istas, el texto literario supone una transgresión en mayor o menor medida de las reglas de tránsito entre el plano de la competencia y el de la actuación. El mensaje estético (y con él el literario) es un ejemplo de lo que en la teoría de la producción semiótica Eco denomina "invención". El punto de

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Las mayúsculas y las cursivas son del autor (U. Eco).

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partida de sus argumentos se halla, cómo no, en la conferencia de Jakobson del 58 "Lingüística y poética". Recuérdese que en ella se defendía la tesis, heredera de la teoría vanguardista rusa y de la semiótica praguense, de que las principales características del mensaje lingüístico en su función poética son la ambigüedad y la auto-reflexividad. Eco añade que ,desde una perspectiva semiótica, la ambigüedad se debe a que el mensaje estético viola las reglas del código, lo cual supone un aumento de la incertidumbre, de la información que el receptor recibe. Pero ¿qué quiere decir que las reglas del código son violadas? Quiere decir, entre otras cosas, que a una violación en el plano de la expresión corresponde alguna alteración en el plano del contenido (Eco, 1976, p. 419 de la trad. esp.), quiere decir que la manipulación del continuum de material expresivo ha convertido a éste en pertinente de manera que ha sometido a revisión cognoscitiva el continuum semántico. Un ejemplo:

Yo sueño con mares de chismes ... Yo sueño con poco ... yo sueño con Paca yo sueño con Petra yo sueño con Rita yo sueño con Rosa yo sueño que amaso mi pan que guiso mis viandas en ollas de plata y de lo lindo la gozo si con un burrito sueño que va en un juez a caballoS En primer lugar, Eco afirma que el poeta ha construido intencionalmente un mensaje con el fin de volverlo ambiguo y autoreflexivo. La secuencia "yo sueño con Paca" no aporta más información que la de un mensaje lingüístico cualquiera, y en ese sentido los versos siguientes son lingüísticamente redundantes. Sin embargo, cuando llegamos hasta la secuencia "si con un burrito sueño/que va en un juez a caballo", advertimos como receptores del mensaje que el autor ha

Del poema "Rodeado de Dioses" de Eduardo Chicharro. Cito el poema por la edición de Fany Rubio y J. L. Falcó en su estudio y antología Poesía española contemporánea (J 939-1980), Madrid, Alambra, 1981, p. 251.


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alterado el material lingüístico con el fin de aumentar el grado de información y, por tanto, para que nos hagamos la pregunta de qué nos quiere decir y cómo está hecho dicho mensaje. y lo que se observa de inmediato es que el material significante, por ejemplo la distribución gráfica de los versos, posee un valor significativo; que si bien "yo sueño con Paca" en sí mismo es un mensaje lingüísticamente "normal", dentro del contexto en el que se halla (es decir, la repetición anafórica, el juego paronomásico "poco-paca") adquiere un valor significativo que no tendría en un contexto comunicativo usual. Al repetir la secuencia "yo sueño con ... ", lejos de procurar redundancia, lo que el poema hace es aumentar la intensidad del reclamo de la naturaleza frente a la cultura. Dicho de otra manera: el ritmo del poema no es arbitrario con respecto a su significado, sino que lo refuerza, el habla paralela y repetitiva nos comunica el significado de intensidad y demanda repetida por parte del poeta. A la vez, la asociación fónica "poco-paca-petra/rita-rosa" asocia esos nombres a la humildad del "poco", y da, asimismo, una sensación de aleatoriedad del significante. Y dado que en estos casos el material significante y el contenido colaboran en la creación del efecto estético, no podemos hacer distingos entre el contenido y la forma, o por decirlo con Eco, "el mismo diagrama estructural rige para los distintos niveles de organización" (Eco, 1968, p. 166 de la trad. esp.). Cada poema, por ejemplo, establece una red de formas homólogas que, aunque pueden repetirse, sólo son válidas para él, pues en otro contexto ya adquirirán unos matices de sentido diferentes. De ahí que podamos hablar del "código particular de una obra", o bien del "idiolecto" de la obra. Pero la manipulación del material significante altera la percepción del contenido, decíamos. Y, en efecto, si no fuera por la asociación fónica "pocopaca" no tendríamos porqué asociar la persona de Paca a una humildad real o irónica. En los versos "si con un burrito sueño/que va en un juez a caballo", observamos dos hechos. Primero, que alteran de manera surrealista la lógica referencial de quién va a caballo de qué. En vez de ser una persona (un juez) la que va a caballo de un burrito, es el burrito el que va a caballo de un juez. Imagen digna de Bl,lñuel. Segundo, la proximidad de los términos "burrito" y "caballo" crea una incertidumbre debida al hecho de que ambos animales sirven para ser montados, y debida, sobre todo, a la proximidad de ambos. La selección del burrito rebaja los aires de un juez a un nivel humilde. En términos generales, resulta bastante claro que tanto los diferentes subcódigos de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico) como los del contenido están sometidos a un acto semiótico de hipercodificación homóloga. Y es esa hipercodificación la que, al aumentar la dificultad de

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la descodificación, crea en el receptor una incertidumbre, una ambigüedad, una sensación de inefabilidad; es también la hipercodificación la que al estirar, a veces hasta límites imposibles, las posibilidades del código, supone una auto-reflexión sobre el código mismo: "el destinatario advierte la nueva posibilidad lingüística y a través de ella piensa toda la lengua, sus posibilidades, 'el patrimonio de lo que puede decirse y de lo que ya se ha dicho ... " (Eco, 1968, p. 178).

ii) El semema, Peirce y el ~ctor modelo Quedémonos, por un momento, con lo referido a la ambigüedad y a la incertidumbre, y expongamos la siguiente reflexión: si un mensaje crea una sensación de ambigüedad e incertidumbre ¿no es lógico pensar que el receptor podrá interpretar de una manera más abierta el mensaje estético? Si lo que un mensaje me dice es ambiguo, entonces son varias las interpretaciones que de él podemos hacer y nadie nos podrá obligar a limitamos a una única interpretación. La teoría de Eco, desesperada e inútilmente en contra de Derrida y la deconstrucción americana, casi obsesionado con este tema, es que aunque es cierto que los significantes de un mensaje estético presentan una lógica abierta, se trata de una apertura siempre controlada por el propio texto. Dicha lógica, según nos dice U. Eco, mantiene una dialéctica entre la libertad de interpretación y la fidelidad al contexto estructurado del mensaje. Si bien un mensaje estético puede estar abierto o muy abierto, la intención de ese mensaje, la codificación original ha programado y previsto los límites dentro de los que puede transcurrir el acto interpretativo. Por mucho que pueda decir que el poema de Chicharro es ambiguo, dado que no tengo la plena seguridad acerca de lo que habla, está claro que no me está contando el cuento de caperucita roja. Y si reconozco esto es porque atribuyo a ese poema unos límites dentro de los que puede transcurrir mi interpretación. Eco ya se había ocupado de este problema con anterioridad, en concreto en 1962 con un libro dedicado precisamente al carácter abierto de las obras de arte contemporáneas. Allí planteaba que el autor produce una forma conclusa con el fin de que tal forma sea comprendida y disfrutada por el autor de la misma manera que él lo ha concebido. Ahora bien, el hecho de que cada receptor tenga una situación existencial concreta y unos gustos personales diferentes de otros receptores, hace que la comprensión de la forma en cuestión se lleve a cabo desde una perspectiva individual. La conclusión de Eco: "una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibra-


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do, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada" (Eco, 1962,p. 74 de la trad. esp.). La estética contemporánea (Stockhausen, Joyce, Cortázar, Kafka, Brecht ciertas obras arquitectónicas móviles) se caracterizaría, desde este punto de vista, por haber tomado conciencia de la apertura de la obra y la habría tomado, por tanto, como programa productivo y habría promovido la máxima apertura posible. Nos encontramos, entonces, ante obras incompletas, en movimiento, inacabadas, no solventadas, de manera que exigen por parte del receptor una colaboración activa para el desarrollo de la obra. Es como si el autor invitara al receptor a hacer la obra con él, como si le retara a averiguar sus continuas relaciones internas, como si le dijera: ¡ejecútala tú! Esta obra de Eco, titulada precisamente Obra abierta, suponía el tránsito, o más bien la consecuencia lógica, desde una semiótica a una pragmática, si bien la semiótica misma, por ejemplo en Peirce y en Morris, había reconocido ya desde muy temprano la necesidad de contar con la relación entre el signo y su intérprete. Eco iba a volver más tarde, en 1979, sobre este problema de la interpretación abierta de la obra artística, pertrechado esta vez con la publicación de dos enciclopedias semióticas, La estructura ausente (1968) yel Tratado de semiótica general (1976), y con la competencia que le otorgaba su buen conocimiento de la semántica estructural (Greimas y los desarrollos posteriores). El libro en cuestión se titula Lector in Fabula y, aunque fue publicado en un año que desborda los límites de esta historia, nos vamos a referir a él como manera de completar la propuesta semiótica del teórico italiano. En efecto, su obra de 1962, Opera aperta, había dejado en el aire muchos interrogantes, soplaban vientos deconstructivos y quería desmarcarse a toda costa de esos movimientos que, según él y muchos otros (falso, por lo demás), afirmaban que en materia de interpretación todo es posible. En Opera aperta ya había dejado claro que "'apertura' no significa en absoluto 'indefinición' de la comunicación, 'infinitas' posibilidades de la forma; libertad de la fruición; se tiene sólo una rosa de resultados qe goce rígidamente prefijados y condicionados, de modo que la reacción interpretativa del lector no escape nunca al control del autor" (Eco, 1962, p. 76 de la trad. esp.). Lo que en 1979 trataba de solventar es la cuestión de cómo el texto ejerce el control, el problema de qué dispositivo semiótico hay en el texto que lo establezca. Pretendía, en consecuencia, formular unas reglas pragmáticas que nos informaran sobre ((cómo y en qué condiciones el destinatario se encuentra cotextualmente autorizado a colaborar en la actualización

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de lo que sólo puede existir realmente en el cotexto, aunque ya existía virtualmente en el semema" (Eco, 1979, p. 32 de la trad. esp.). Para formular tales reglas hace un síntesis atractiva de semántica estructural y del modelo semiótico de Peirce. De la semántica estructural toma la idea de que el semema es un texto virtual del que el texto no es más que una expansión, de donde se desprende que el texto desarrollado está presupuesto y programado por el semema (o el conjunto de sememas). El texto resultante, lo hemos visto antes, no es un organismo completo, sino "perezoso", está lleno de espacios y blancos que el lector deberá rellenar. El lector, por tanto, coopera en 1

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(en el plano de la lengua natural) y por un iconismo poético (en el caso del poema, tal y como hemos visto más arriba). Llegamos ahora al intérprete. ¿Cómo interpreta ese signo un lector? Por el efecto que ese signo provoca en él. por el interpretante que crea en su mente. Pero ese efecto sólo es posible a partir de las relaciones que el signo puede mantener y no a partir de las que le son ajenas. La conclusión de esto es, de nuevo, que el texto programa y controla las posibilidades interpretativas por las que puede optar un lector. Lo que se está diciendo, en definitiva, es que las posibilidades interpretativas de un texto forman parte del mecanismo textual. por eso Eco escribe que "generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia" (Eco, 1979, p. 79 de la trad. esp.). Habrá lectores cuya competencia, cuyas referencias enciclopédicas coincidirán con las del texto; habrá otros lectores que no o no en la misma medida. Tanto La reina del sur (Pérez Reverte) como Finnegans Wake (Joyce) son en su superficie textos incompletos, llenos de espacios en blanco que el lector ha de rellenar. Éste ha de cooperar en la construcción del texto. Pero ¿se requiere la misma competencia en el caso de una novela y de la otra? Evidentemente no, la de Reverte forma parte de la literatura popular que llega al gran público, la de Joyce es una novela que parece sólo para especialistas. Se puede concluir de ello que cada texto propone un Lector modelo que se identifica con el conjunto de interpretaciones posibles propuestas y el conjunto de estrategias que habrá de emplear un intérprete para cooperar un su construcción como texto. El lector modelo de Reverte no coincide con el lector modelo del Finnegans: "Finnegans Wake espera un lector ideal. que disponga de mucho tiempo, que esté dotado de gran habilidad asociativa y de una enciclopedia cuyos límites sean borrosos: no cualquier tipo de lector" (Eco, 1979, p. 85 de la trad. esp.). ¿Cómo definir, pues, el Lector Modelo? El lector modelo es el "conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado" (Eco, 1979, p. 8.9 de la trad. esp.). A la vez, y como recalca Eco, de la misma manera que el autor empírico ha construido a través de su texto un lector modelo, el lector empírico se construirá un Autor modelo, deduciéndolo de la estrategia textual que percibe en el texto al que se enfrenta y que le servirá para establecer hipótesis interpretativas. Esta línea argumental del semiótico italiano se cierra con la distinción entre uso e interpretación de un texto. Un lector puede o bien sujetarse al programa prediseñado por el texto y colaborar con él, en cuyo caso tenemos un caso de "interpretación", o bien puede

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tomarlo únicamente como estímulo imaginativo para hacer otra cosa como escribir otro texto o transformarlo a su gusto, en cuyo caso Eco habla de "uso" del texto. En otro lugar (Asensi, 1995) discutí esta tesis en contraste con las propuestas deconstructivas y allí me permito remitir al lector.

B) Julia Kristeva: semanálisis y significancia

i) La semiótica, el valor y la escritura Al igual que Eco, Kristeva Vio en la "escritura literaria" un medio a través del que el mensaje pone en cuestión el código del que surge. El texto es lo que vuelve extraña la lengua, lo que la cuestiona, la cambia y la desautomatiza. También Kristeva es heredera, como podemos ver, de la teoría literaria de la vanguardia rusa y de los estructuralismos lingüísticos, pero a ello se añade una fuerte influencia de Bajtín, Derrida, el generativismo chomskyano, el marxismo y el psicoanálisis. Como Eco, ve en la literatura una manera de estirar hasta los límites las reglas del código, una manera de contemplar todas sus posibilidades, pero una diferencia crucial separa a ambos: mientras Eco entiende que la semiótica puede y debe estudiar todos los tipos de mensajes, incluidos aquellos que transgreden los límites del código, mientras comprende que la semiótica puede estudiar toda la cultura en cuento objeto semiótico, Kristeva encuentra en cierta escritura literaria un radicalismo tal que es necesario crear una disciplina nueva para su estudio, y no por un simple afán diferenciadory taxonómico, sino porque la semiótica que estudia los procesos significativos que transcurren dentro de los amplios límites del sistema y de la norma (por decirlo según los términos de E. Coseriu, 1952), no tiene las condiciones epistemológicas necesarias para dar cuenta de dicha escritura literaria. Teniendo en cuenta la novedad de la economía marxista que piensa lo social como un modo de producción específico, el trabajo queda contemplado en función de la producción de un valor de uso y un valor de cambio. Un coche es una mercancía con valor de uso y valor de cambio, el aire es sólo un valor de uso y las monedas únicamente un valor de cambio, el lenguaje humano es un valor de uso y de cambio, en tanto que las rocas de los fondos marinos no tienen ni valor de uso ni valor de cambio. ¿Qué tipo de valor o de no valor es este fragmento de poema de Ory?:


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POEMA ESCRITO CON EL TORSO DESNUDO Vamos juntos es admitido el tren de amor El humo unido de los cigarrillos Bendita sea nuestra trinitaria y mañana los tres campearemos En no se sabe cuál rincón rinconocido He conocido a un amigo con quien vivo Es una pesadilla tocar su alma naque Es un sueño agitado tenerlo cerca mente Porque tiene arrebatos de batracio Almanaque es su alma que registra locuras Su mente fría inventa incendios ... 6 Una ojeada rápida al poema revela de inmediato que este texto no puede ser incluido dentro de ninguno de los tipos de valor señalados, ni siquiera en el de las rocas marinas. Este poema no sirve como un coche o una raqueta de tenis, tampoco es como el azafrán, algo valioso para ser vendido, ni sirve como el aire para respirar, ni vale para comunicarse como cualquier expresión lingüística coloquial. ¿Será, pues, como las rocas de los fondos marinos? No, porque mientras las rocas de los fondos marinos se limitan a estar ahí, este poema sí hace un determinado trabajo, pero lo hace fuera del marco del valor, más acá de la mercancía producida y puesta en circulación y más allá de lo que simplemente está ahí. Se trata, dice Kristeva, de "plantear el concepto de ese 'trabajo' que 'no quiere decir nada', de esa producCión muda, pero señalante y transformadora, anterior al 'decir' circular, a la comunicación, al intercambio, al sentido" (Kristeva, 1968, p. 48 del vol. 1 de la trad. esp.). A este registro de lo que no quiere decir nada pertenecen también los sueños tal y como han sido estudiados por Freud, porque el trabajo del sueño ni piensa, ni calcula, sino que sólo transforma. Es necesario, por tanto, reconocer que la semiótica tendrá dos campos de aplicación: 1) se aplicará al trabajo dentro del valor, y en el plano lingüístico ello se corresponde con el signo y la significación; 2) o bien se aplicará al trabajo fuera del valor, a la huella (Derrida) anterior al signo y, por fin, a la significancia. Es esta segunda posibilidad lo que da lugar a la creación del semanálisis.

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Cito este poema de Carlos Edmundo de Ory de nuevo por la edición de Fany Rubio y J. L. Falcó Poesía española contemporánea, op. cit., p. 248.

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SEMIÓTICA ~ SIGNO, SIGNIFICACIÓN. SEMANÁLISIS ~ HUELLA, SIGNIFICANCIA De hecho, esta diferenciación es posible porque si la semiótica es una ciencia que elabora modelos formales cuya estructura es isomorfa o análoga a la estructura de otro sistema, entonces posee capacidad para reflexionar sobre sí misma, para reevaluar su objeto y sus modelos. Kristeva remarca este aspecto de la semiótica que, a la vez, es crítica del objeto de estudio y crítica de sí misma, porque al ser también una crítica de sí misma la semiótica puede considerarse una ciencia de las ideologías: que reflexiona sobre sí misma significa que es una reflexión metametateórica sobre todo modelo de conocimiento. Y es esa capacidad la que le permite crear un modelo capaz de estudiar el trabajo fuera del valor. Es esa misma capacidad de pensar en un modelo alternativo el que le lleva a reconocer que la literatura no existe para la semiótica. Si la literatura responde a un objeto-mercancía, si se mueve dentro del valor de comunicación (como de hecho sucede con mucho de lo que se llama '1iteratura"), entonces la "literatura" no existe, es mejor emplear el término escritura para diferenciar esa práctica productiva de la literatura y del habla. En opinión de Kristeva, son Mallarmé, Lautremont, Roussel, Joyce (añadiríamos: Ory, J. Ramón Jiménez, Leopoldo María Panero, Eduardo Hervás, etc.) los máximos representantes de esa escritura.

ii) Producción e intertextualidad ¿Qué es un texto? ¿Qué es un texto surgido de ese trabajo fuera del valor? Kristeva responde: "definimos el texto como un instrumento translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación un habla comunicativa que apunta a la información directa, con diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos" (Kristeva, 1968, p. 147 del vol. 1 de la trad. esp.). ¿Por qué lo califica de translingüístico? El verso Vamos juntos es admitido el tren de amor es translingüístico en la medida en que se escapa del orden lingüístico, en la medida en que la distribución propia de la lengua (en su sistema y en su norma) se ve alterado por una falta de puntuación, por una ruptura de la coordinación sintáctica y por el empleo de unos espacios en blanco que pertenecen a un domino visual y no fónico. En esa medida, la alteración de las leyes de la lengua crea una nueva distribución de los elementos que,


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a su vez, engendran nuevos sentidos. Llama la atención que aparezca en este verso precisamente la palabra "admitido", introduciendo de ese modo la dimensión de la Ley, de lo permitido y de lo no permitido, provocando de esa manera una ironía en relación a unas normas que el poema transgrede para hablamos icónicamente de otra transgresión. Pronto nos damos cuenta de que el poema nos cuenta una historia de amor en la que participan no dos (que sería la norma y lo admitido) sino tres (lo que resulta transgresivo, sobre todo teniendo en cuenta que este texto es del año 1948). De ahí que el poema diga "Bendita sea nuestra trinitaria/Y mañana los tres campearemos/en no se sabe cuál rincón rinconocido". Lo que siguiendo a Bajtín aporta Kristeva es que el hecho de que este poema, y otros muchos, destruya la lengua natural que emplea como material base, para construir otra "lengua" distinta, con una lógica diferente, supone que todo texto se construye a partir de la asimilación, a partir de la absorción y transformación de otros textos. Todo texto, dice Kristeva, se construye como un mosaico de citas. Un texto toma como punto de partida aquellos otros textos anteriores o sincrónicos, en los que se representa el código lingüístico y/o literario de una época, y los "cita" para afirmarlos o negarlos. Y no se trata sólo, como se comprenderá, de afirmalos o negarlos sólo desde el punto de vista de las ideas, sino también y sobre todo desde la óptica de la lógica del significante. Para Kristeva, la transformación del significante provoca una transformación en el significado. Pues bien, a la actitud que un texto guarda con respecto a los textos que incorpora, la teórica búlgara la denomina "ideologema". Ideologema es la confrontación de una organización textual dada con los enunciados que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los textos anteriores. La intertextualidad designa cómo está construido un texto, el ideologema qué actitud adopta ante esa construcción. Volvamos sobre el poema de Ory. El tema del amor divino o humano puede hallarse en mucha de la poesía española de los años cuarenta, y se encuentra como una constante en muchos de los poetas del momento. Así, por ejemplo, Vicente Gaos escribía en 1944 un soneto de amor titulado "Noche de amor" cuya primera estrofa dice así: Ay, qué podré decirte, dulce amada, Joven virgen feliz, que no conoces En un cielo cerrado, suaves roces, El peso del amor, noche entregada7 Cito por la antología antes citada de Fany Rubio y J. L. Fa!có, op. cit., p. 200.

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El amor del que aquí se habla es el amor profesado a una joven virgen, ignorante todavía de los secretos de la carnalidad, feliz y que el poeta alaba con una lógica lingüística que en nada se aparta de la norma del español contemporáneo. No sólo no se aparta del código lingüístico, sino que tampoco lo hace respecto al literario clásico: un soneto con rima abrazada y endecasílabos canónicos. Si miramos de nuevo el poema de Ory ¿qué vemos? Vemos que ha incorporado las características de la escritura vanguardista: falta de puntuación, ausencia de una pauta métrica definida, ausencia de coordinación sintáctica, colisiones semánticas, juegos del significante como en el caso del "rincón rinconocido", formación de nuevas palabras ("rinconocido"), canto a la libertad de la juventud, etc. Es con esa escritura vanguardista con la que guarda una relación de intertextualidad afirmativa. Sin embargo, el contraste del poema de Ory y del poema de Gaos, muestra que el poema de Ory está subvirtiendo no sólo la lógica lingüística del español de aquellos momentos, sino también la del código poético dominante. Frente ala moral católica reinante, Ory plantea una escritura transgresiva que en el plano del significado referencial provoca una transgresión semejante: frente al amor ideal y ordenado, un amor libre y camal. Piénsese, por ejemplo, en la parodia de la trinidad católica dentro del verso "Bendita sea nuestra trinitaria". Tenemos, por tanto, cuatro textualidades que el poema de Ory asimila y toma como punto de referencia: por una parte, las técnicas de la vanguardia (que le remonta a la poesía española del ultraísmo y del 27); por otra parte, el código literario predominante en los años cuarenta y que se encama en el poema de Gaos; en tercer lugar, el español como vehículo de comunicación en los años cuarenta; por último, lo que podríamos llamar el texto de la moral dominante en los años inmediatos al fin de la guerra civil. Texto 1 Texto 2 Texto 3 Texto 4

la vanguardia El código literario de la época El sistema y la norma del español de la época La moral dominante de los años cuarenta

Intertextos

Son algunos de los "intertextos" del poema de Ory. Nótese, además, que el hecho de que el poema comentado incluya textualidades no sólo literarias sino extraliterarias, es la manera como dicha obra incluye, textualiza e incorpora la historia y la ideología en su propio discurso. Y es lo que da lugar al "ideologema". El poeta no se limita a traer a su terreno esas textualidades sino que adopta una actitud ideológica ante ellos, llevando a cabo una toma de posición desde la que los enjuicia. E

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insistamos: en la escritura literaria no se trata de una toma de posición referida a los contenidos, sino al plano del significante que engendra determinados contenidos. Lo primero que se aprecia en el poema de Ory no es que nos diga de forma literal que no está de acuerdo ni con el código literario de su época ni con la moral reinante, sino el trabajo de transformación al que somete el significante lingüístico. Así pues: Actitud positiva del significante ante la vanguardia Actitud negativa del significante ante el código literario, lingüístico y moral de la época

Ideologemas

Naturalmente, la intertextualidad es un mecanismo que abarca desde la cita textual de un fragmento de otra obra hasta la incorporación de los mecanismos textuales, a la parodia de otra obra, etc. Los estudios sobre la intertextualidad fueron afrontados por Genette con el nombre de "palimpsestos" (1962) o por Compagnon (1979) con el título de "trabajo de citación", y ha conocido una larga y extensa bibliografía sobre el tema. De ahí que Kristeva diga, siguiendo la estela de Bajtín, que todo texto es un diálogo con otro texto, que si horizontalmente la palabra pertenece al sujeto y al destinatario, verticalmente la palabra está orientada hacia el corpus literario anterior o sincrónico.

iii) La novela y la poesía en el marco del dialogismo y la intertextualidad Según confiesa Kristeva, esta manera de concebir el texto como un objeto translingüístico, que redistribuye la kngua y está orientado hacia otros textos, hace que la semiótica supere dos defectos inherentes al estructuralismo: el estatismo y el anti-historicismo (Kristeva, 1968, p. 227 del vol. 1 de la trad. esp.). Y donde se aprecia con mayor claridad esa concepción "dialógica" del texto es en la manera en que Kristeva afronta el discurso de la novela y el discurso poético. Su proyecto semiótico o semanalítico aplicado a la novela nace, sin duda, de una recuperación de la tesis bajtiniana acerca del significado revolucionario de la novela en la historia de la literatura, acerca del profundo carácter dialógico de ésta. Pero se beneficia, asimismo, de las teorías acerca del carácter lingüístico de la subjetividad desarrolladas por Benveniste y Lacan. Dos son los núcleos en tomo a los que gira su planteamiento. Por una parte, la novela se presenta frente a otros géneros como un discurso dialógico, en el que por encima de una palabra directa o denotativa, y de una palabra objetal (discurso directo de los personajes), se halla la palabra ambivalente. Mediante ella el autor utiliza la palabra de otro para

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depositaren ella un sentido nuevo, para hacer convivir el sentido anterior yel nuevo dando lugar a la existencia simultánea de dos significaciones resultado de lajunción de dos sistemas de signos (Kristeva, 1968, p. 201 del viII de la trad. esp.). Hay en este sentido discursos que tienden hacia lo monológico, como es el caso del modo representativo de la descripción y de la narración épica, pero támbién lo propio de los lenguajes científicos e históricos. En ellos, el sujeto asume el papel de Dios. Y hay discursos radicalmente dialógicos como el carnaval (juegos populares, teatro medieval, prosa medieval), la menipea, la novela polifónica, en los que una escritura lee otra escritura y, a la vez, se lee a sí misma, construyéndose en una génesis destructiva. En ellos la carnavalización impugna a Dios, dice Kristeva, varios textos se contradicen y se relativizan. El segundo núcleo tiene que ver con el papel del autor en la construcción del texto narrativo y literario en general. Desde el momento en que el autor entra en el sistema translingüístico de la narración, desaparece como sujeto empírico y se convierte en un sujeto de la enunciación. Benveniste había afirmado que el yo psicológico es posible por la preexistencia del yo gramatical. Lacan aseguraba que el sujeto emerge como tal como consecuencia del orden simbólico. Lévi-Strauss defendía el papel negativo del sujeto empírico dentro del marco estructuralista. Y R. Barthes manifestaba que el autor había muerto. Teniendo en cuenta estos antecedentes, entenderemos de inmediato las coordenadas dentro de las que se sitúa esta teoría. Una narración es un diálogo entre un sujeto de la enunciación (S) y un destinatario (D), entendidos estos como no personas, como instancias gramaticales, como sujetos de papel (Barthes). Es un anonimato, una ausencia, un blanco. A partir de ahí nace el sujeto de la enunciación, el personaje, el nombre propio. A partir de ahí nace también el destinatario como significante en relación al texto (D 1) y como significado respecto a la relación que el sujeto de la narración guarda con él. Si tuviéramos que esquematizar este proceso, diríamos que una narración es un diálogo entre un sujeto de la enunciación y un destinatario: S D (como D1 y D2) en la que el Autor es un cero y en la que se crean las diferentes terceras personas y nombres propios del texto, dando lugar a la emergencia de un Sujeto de la enunciación y de un sujeto del enunciado. Quien dice: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su


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padre lo llevó a conocer el hielo" no es el sujeto empírico que lo ha escrito, Gabriel García Márquez, porque éste desde el momento en que entra dentro del circuito narrativo-lingüístico, desaparece para dejamos en su lugar una voz que dice "Muchos años después ... " y que se corresponde con un sujeto de la enunciación. ¿De quién es esa voz? ¿Quién sabe que frente al pelotón de fusilamiento Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde? En el plano narrativo se ha creado una instancia narradora que se arroga determinadas capacidades para contarle a otra instancia narrativa, el destinatario, la serie de acontecimientos que le ocurrieron en Macondo a la familia Buendía. El estudio de la productividad literaria es especialmente intenso en el caso del lenguaje poético al que Kristeva dedicó no sólo determinados capítulos de su libro sobre la semiótica, sino todo un estudio de corte histórico titulado La révolution du langage poétique (1974). Las tesis que subyacen a ambos trabajos son prácticamente las mismas. Siguiendo en la línea de ver en el objeto estético, y de manera particular en el lenguaje poético, una dialéctica productiva entre el mensaje y el código, Kristeva parte del convencimiento, extraído de la teoría anagramática de Saussure, de que el lenguaje poético le da una segunda manera de ser a la palabra, segunda manera que ella define como "infinitud del código": "el lenguaje poético es la única infinitud del código" (Kristeva, 1968, p. 228 del vol. 1 de la trad. esp.). ¿Qué se quiere decir con eso? Lo siguiente: la transgresión de las leyes de la gramática llevada a cabo por el lenguaje poético no es cualquier transgresión, sino que explota hasta el límite las infinitas posibilidades del código en todos sus niveles, desde el plano gráficofónico hasta el semántico. Para Kristeva eso no quiere decir que el lenguaje corriente sea, como querían Vosslery los idealistas, un subcódigo del lenguaje poético, sino que todos los lenguajes, incluido el metalingüístico, son cocientes del infinito del código Jingüístico [que ella representa (xl ... xn)] a partir de extensiones más reducidas. Volvamos al poema de Ory. Una expresión como "Vamos juntos es admitido el tren de amor" representa en el plano sintáctico una posibilidad de combinación no contemplada por el código de la lengua que prohíbe, por ejemplo, que un plural se conjugue con un verbo en singular. Por eso se dice que las secuencias del sistema y de la norma lingüística representan extensiones más reducidas que todas las que podrían resultar de una libre combinación de los elementos de la lengua. Como el lenguaje poético ha demostrado históricamente que no conoce límites ni prohibiciones se dice que representa la infinitud del código. No es, pues, un sub-código sino el código infinito ordenado. Eso explica porqué se dice que el lenguaje poético es equivalente a la ley del discurso usual (que se representa con

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el signo" +") y a su destrucción (representada con el signo" -". El lenguaje poético = + y -). Una lógica que se limita a las posibilidades reducidas del sistema y de la norma es incapaz de dar cuenta de dicho lenguaje, para el que es necesario formular nuevas leyes que adoptarán una forma negativa. En el capítulo dedicado al generativismo ya lo expusimos. Recordemos, por ejemplo, que Kristeva habla de la negación de la ley de la equipotencia, ley que en el plano del lenguaje natural significa que si repito dos o más veces una palabra o una secuencia el significado es el mismo, de manera que XX=X o X U X=X. Esta ley se niega en el lenguaje poético porque en él la repetición supone un plus de significación (recuérdese el poema de Chicharro); o habla de la negación de la ley de la conmutatividad, según la que en el plano del lenguaje natural cambiar de orden los elementos de una secuencia no altera el sentido (igual da a efectos informativos decir "dame la sal", que "la sal dame"), de manera que X.Y = Y.x. En cambio, en el lenguaje poético el cambio de orden de los elementos supone un cambio de significado, etc. (Kristeva, 1968, pp. 7093 del vol. 2 de la trad. esp.). Pero, además de ser la (mica infinitud del código, el texto poético y el literario en general, ya lo hemos visto- es un doble, una escritura y una lectura, una intertextualidad, o como también lo denomina Kristeva, un paragrama. Del estructuralismo extrae otra característica de ese lenguaje: contiene una red de conexiones. En efecto, y como ya hemos visto antes, el texto es una escritura-réplica de otros textos, en el paragrama de un texto funcionan todos los textos leídos por su autor. Por esa razón, toda secuencia se encuentra doblemente orientada: es un acto de reminiscencia, una evocación de otra escritura (Ory evoca la vanguardia, el código poético de su época, etc.), y, a la vez, es un acto de intimación mediante el que la escritura evocada se transforma (según la propia ideología del nuevo texto). Pero en este punto, Kristeva es todavía más precisa: puesto que todo texto es una huella transformada de otro texto, será conveniente hacer una distinción entre el texto como lectura, a cuyo propósito hablaremos de grammas lectorales, y el texto como escritura, a cuyo propósito hablaremos de grammas escriturales. Un gramma lectoral puede ser o bien el texto extranjero como reminiscencia (es el caso de Ory, con la evocación de los recursos de la vanguardia, etc.), o bien el texto extranjero como cita (imaginemos, por ejemplo, que Ory hubiere citado totalmente o en parte un verso de Gaos). En el poema de Ory son grammas lectorales las técnicas vanguardistas, el código poético de su época, etc. Los gramas escriturales se refieren a cómo el texto transforma el o los textos anteriores mediante un trabajo en cualquiera de los diferentes niveles lingüísticos, o en el plano fónico (grammas fonéticos, como el


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rinconocido de Ory), en el plano semántico (grammas sémicos, como en la elaboración de una nueva imagen en el verso "Es una pesadilla tocar su alma naque", cuyo final "alma naque" une dos campos semánticos extraños en principio el uno al otro, el alma como soplo del cuerpo, y lo "naque" como compañía antigua de cómicos que constaba sólo de dos actores), o en el plano sintáctico (grammas sintagmáticos, tal y como ocurre en el primer verso de Ory del que ya hemos analizado la unión extraña a la lengua de los términos que lo componen). Esquematizado: Texto extranjero como reminiscencia Texto como lectura

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Texto extranjero como cita

Texto como escritura

Grammas fonéticos Gramas sémicos Gramas sintagmáticos

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En el trabajo como transformación llevado a cabo por el texto como escritura caben tres posibilidades: o bien que el texto extranjero se niegue de una manera total (como sucede cuando Ory niega el código poético de su época), o bien que se niegue de manera parcial (imaginemos que Ory sólo hubiera transformado en parte el soneto de Gaos), o bien que se afirme el texto extranjero (que designa la relación entre el poema de Ory y las técnicas vanguardistas).

C) La semiótica soviética: Inri M. Lotman i) Introducción a la tradición de la semiótica soviética ya la Escuela de Tartu-Moscú Hemos visto en los capítulos anteriores la gran importancia de la tradición eslava en lo que a los estudios literarios y lingüísticos se refiere: los teóricos de la vanguardia rusa (desde Slovsky hasta Jakobson pasando por Tinianov y Propp), el Círculo Lingüístico de Praga (Mukarovsky, Bogatirev, Troubetzkoy, etc.), y el grupo de Bajtín. También hemos visto, y se ha recalcado en varias ocasiones, que su estudio de la literatura y del lenguaje ha ido casi siempre de la mano de un planteamiento semiológico y/o semiótico. Mencionar la base saussureana de esa tradición basta para darse cuenta de ello. Pues bien, esa misma tradición puede considerarse como el fundamento sobre la que se asienta la formación y evolución de

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la semiótica soviética de los años sesenta-setenta. Hay que tener en cuenta que se nutrió, asimismo, de la tradición semiótica norteamericana de Peirce y Morris (posiblemente a través de Jakobson quien, como sabemos, estuvo en los EEUU a partir de 1946 y conoció la teoría de ambos semióticos), así como de los avances en la teoría de la información (Shannon y Weaver) y de lá cibernética. Esta última influencia fue valorada especialmente por Lotman debido a que, en su opinión, suponía la posibilidad de superar "la contraposición existente entre ciencias exactas y ciencias humanas, como fueron separadas por los científicos del siglo XIX" (Lotman, 1967, p. 34). Por lo demás, los planteamientos de Lotman y de su escuela, conocida como Escuela de Tartu, comparten muchas de las directrices y orientaciones de esa tradición que estamos estudiando en este capítulo,. en particular esa teoría según la que la cultura en su totalidad puede ser estudiada en términos semióticos. Pero digamos unas pocas palabras sobre Lotman y la Escuela de Tartu o Tartu-Moscú (como matizaron en su momento Manuel Cáceres, 1993a y 1996, Y Peeter Torop, 1993). Lotman nace en 1922 y muere en 1993, desde los años cuarenta y hasta el final de su vida desarrolló una intensa actividad en torno a los estudios semióticos que tuvo su epicentro en la ciudad estoniana de Tartu. A partir del año 1962, Lotman se relacionó con los investigadores de Moscú. Éstos fueron llegando a dicha ciudad buscando un clima más permisivo que el que tenían en la capital soviética. Con anterioridad, y desde mediados de los cincuenta teóricos de la traducción y de lingüística matemática como V. V. Ivanov, B. A. Uspenski y Iu. 1. Revzin fundaron un tipo de estudios cuyo centro de interés era cualquier actividad sígnico-comunicativa (Cáceres, 1993a, p. 10), y que desde luego puede considerarse uno de los puntos de referencia de la futura Escuela de Tartu. A través de publicaciones (los conocidos como Trabajos sobre los sistemas de signos), y de encuentros científicos celebrados en diferentes escuelas de verano se desarrollaron y se dieron a conocer al resto del mundo las investigaciones de este grupo. Son dos periodos los que se suelen distinguir (Cáceres, 1993, p. 11): el comprendido entre 1964 y 1970, Yque abarca las tres primeras escuelas de verano, centrado sobre todo en el estudio de la literatura, y el que se inicia a partir de los años setenta en el que la mayoría de los trabajos toman como objetivo prioritario la cultura como sistema de signos. Además de Lotman cabe citar los nombres de Boris A. Uspenskij, Z. G. Ming, S. S. Averincev, V. V. Ivanov, entre otros. La obra de Lotman hace un recorrido que parece ir de la parte al todo, del estudio de determinados materiales concretos, la literatura, al conjunto global que enmarca dichas obras concretas. En concreto: desde el


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estudio de las diferentes clases de lenguajes a la idea globalizadora de semiosfera, pasando por el concepto de cultura. Por esa razón, no resulta nada descabellado iniciar la explicación de las teorías de Lotman desde esa totalidad que es capaz de dar cuenta de sus diferentes partes, es decir, desde el final y no desde el principio, sobre todo teniendo en cuenta que ese final está contenido en el principio. Hablando de su propio trabajo, él mismo escribía que éste "respondía a una conocida regla de pensamiento científico: ascender de lo simple a lo complejo" (Lotman, 1984, p. 22 de la trad. esp.). Por lo demás, lo visto en anteriores apartados acerca de la concepción de toda la cultura como signo ya nos proporciona una clave: el sistema semiótico literario no es un sistema aislado, no puede ser estudiado ni en sí mismo (como pretendía los teóricos de la vanguardia rusa y algunos de los estructuralismos lingüísticos) ni haciéndolo simplemente depender de un determinado contexto, sino que es necesario comprender el objeto literatura a partir de las relaciones complejas que mantiene con el resto de sistemas de signos que componen una cultura. Lotman extrae muchas consecuencias de esta manera de comprender qué es un signo.

ii) La semiosfera, la cultura y los lenguajes La tesis fundamental de Lotman, en una etapa ya evolucionada de su trabajo, es que un sistema semiológico, como puede ser el lenguaje, la literatura o la fiesta de los moros y cristianos, no existe por sí solo en forma aislada y como mecanismo perfecto de funcionamiento. Aislarlos por comodidad investigadora es una cosa, pero eso no significa que esos sistemas semiológicos puedan funcionar de manera independiente. Bien al contrario: "sólo funcionan estando sumergidos en un continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización". A dicho continuum Lotman y los componentes de la Escuela de Tartu lo denominan "semiosfera" (Lotman, 1984, p. 22 de la trad. esp.) por analogía con el concepto de "biosfera" introducido por V. 1. Vernadski. La primera consecuencia que resulta de la noción de (/semiosfera" es que el espacio semiótico es considerado como un espacio único: "La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis" (Lotman, 1984, p. 24 de la trad. esp.). Tal semiosfera posee dos rasgos: 1) está delimitada, la rodean fronteras, es una individualidad que contrasta con aquello que queda fuera, por ejemplo, con los no-textos; es un medio a través del que se limita la penetración de lo externo, lo filtra y lo adapta; 2) la preside una irregularidad semiótica que se desprende del

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hecho de que un espacio no-semiótico puede convertirse en el espacio de otra semiótica. Con esta propiedad se designa la interacción que se da entre distintos sistemas semióticos que ocupan para un observador posiciones distintas: por ejemplo, central o periférica. Ello es fácilmente comprensible desde el momento en que la semiosfera está formada por un conjunto heterogéneo y desigual de sistemas semióticos que, además, se desarrollan y se construyen a distintas velocidades (el caso de las lenguas es un ejemplo magnífico), siendo, además, que cada sistema posee su propia autonomía. Si ahora descendemos un nivel, llegaremos a la conclusión de que la semiosfera posee una función organizadora del mundo y de la realidad; ello nos llevará directamente a tomar conciencia de que vivimos dentro de una cultura, dentro de un conjunto de reglas que la hacen posible. A este respecto vale la pena recordar que para Lévi-Strauss hay cultura siempre que nos encontramos ante un conjunto de reglas. Según Lotman, la cultura posee trazos distintivos (Lotman y Uspenskij, 1971, p. 67 de la trad. esp.). ¿Qué significa esto? Ante todo que la cultura se define como subconjunto que contrasta con la no-cultura o la anti-cultura (fijémonos en la similaridad de esta característica de la cultura con la atribuida a la semiosfera), se concibe como un sistema de signos. Y aquí llegamos a uno de los puntos nucleares de la teoría lotmaniana. Si la cultura es un sistema de signos con un valor "formativo", es decir, con capacidad para organizar la realidad, es claro que los lenguajes naturales jugarán ahí un papel de primer orden, porque es a través de esas lenguas como nos relacionamos con y en el mundo. De ahí que, siguiendo a Sapir-Whorf, Lotman defina la lengua natural como un sistema modelizante. Es "sistema" porque posee todas las características de cualquier objeto semiótico, esto es, interdependencia, funcionalidad y diferencialidad. Es "modelizante" porque modela, construye, organiza la visión del mundo de aquellos que la hablan. De ahí el lugar central que ocupan las lenguas naturales. Otros sistemas ocupan, en relación con ellas, una posición más periférica. Ahora bien, si la cultura es un sistema de signos eso quiere decir que es un sistema destinado a la repetición. Lotman sabe, como Derrida, que sin inscripción no hay signo, de ahí que entienda la cultura "como memoria no hereditaria de la colectividad expresada en un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones" (Lotman y Uspenskij, 1971, p. 71 de la trad. esp.). Siendo como es "memoria" no cabe duda de que se relaciona con la experiencia histórica pasada, pero siendo como es un conjunto de prohibiciones y prescripciones, tampoco cabe duda de que funciona como un programa de las acciones sociales futuras. Al mismo tiempo, el carácter de inscripción del sistema de signos que es la


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cultura, su carácter de memoria, plantea la cuestión de la longevidad tanto de los textos concretos de la memoria colectiva como del código que la subyace. Ello configura naturalmente un canons, puesto que los textos más válidos son aquellos revestidos de una mayor longevidad. ¿Por qué la Biblia, el Corán, las tragedias de Sófocles, Hamlet o D. Quijote son textos que parecen instalados dentro de la memoria permanente de la humanidad? La respuesta es que esos textos son longevos precisamente porque sus usuarios los consideran necesarios y válidos para su propia vida. Por otra parte, la longevidad del código viene asegurada por su capacidad para adaptarse a los cambios ya las transformaciones conservando una unidad de base. La cultura es, pues, un sistema de signos dinámico, y en ese dinamismo caben varias posibilidades: 1) aumentar cuantitativamente el volumen de los conocimientos (una lengua encuentra términos para nombrar nuevas realidades, tal y como sucede hoy en el mundo de la informática), 2) redistribuiry reordenar los elementos que componen un código (reglas como la de pedir la mano de una muchacha ante de casarse ha quedado como un comportamiento periférico o simbólico, mientras que el irse a vivir juntos, hoy ocupa una posición más central), 3) olvidar un conjunto de elementos o comportamientos (¿a dónde ha ido a parar la costumbre de que una pareja vaya al cine acompañada por la suegra?). Este olvido es una condición sine qua non de todo ejercicio de memoria, o dicho de otra manera: seleccionar es una función básica de la memoria. Esto último se aprecia especialmente en la sucesión de los movimientos artísticos. Para Clarín, Campoamor era un poeta de primer orden; hoy Campoamor es un dato minúsculo en la historia de la literatura. O piénsese, como otro ejemplo, en la evolución de los estilos. Si tenemos en cuenta, además, el estilo de una época, nos daremos cuenta de otro factor señalado por Lotman. El siguiente: hay culturas en las que predomina la expresi!Sn (Barroco, la vanguardia), y culturas en las que predomina el contenido (la Edad Media, la segunda parte del siglo XIX). iii) El texto artístico Si ahora descendemos un peldaño más y nos retrotraemos en el tiempo, nos encontramos con la teoría lotmaniana sobre los lenguajes artísticos en la que la literatura ocupa un lugar central. El arte, dice

Una lectura muy provechosa de Lotman a propósito del canon es la que ha realizado J. M." Pozuelo (1995).

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Lotman, es un medio de comunicación, y sin embargo no está situado en el mismo nivel que los lenguajes primarios. Al igual que las lengua natural, el arte es un sistema modelizante, posee las características de cualquier sistema semiótico y construye una visión del mundo para sus receptores, pero tiene la propiedad de ser secundario, esto es, se sirve de la lengua natural como mat~rial a partir del que edifica sus textos. Se construye, dice Lotman, a modo de lengua, sin que eso signifique que reproduzca todos los aspectos de las lenguas naturales (Lotman, 1970, p. 20 de la trad. esp.). Si volvemos la mirada una vez más el poema de Ory, entenderemos lo que Lotman' pretende decimos: es un poema que nos comunica algo, sea un sentimiento del poeta, sea la anécdota del tren, o la de los tres amigos, etc. Pero no se sitúa, como sabemos y sabían los teóricos desde principios de siglo, en el mismo nivel que la lengua natural. Funciona de otra manera, según sus propias reglas, más latas que las del español usual. Pero es, en cualquier caso, la lengua natural del español la que utiliza como material a partir del que construye el poema y su visión del mundo. Sobre la modelización del español de la época, incluso sobre la modelización del lengu~je literario de la época, el poema de Ory construye y se construye como visión alternativa del mundo. En consecuencia, el arte es definido por Lotman como "un sistema de modelización secundario" (Lotman, 1970, p. 20 de la trad. esp.). El lector se da cuenta de que el poema de Ory está revestido de una complejidad mayor que cualquier otra secuencia de la lengua natural. Ello se debe a que al hablar de la "secundariedad" del lenguaje artístico se está dando a entender que en él existe un mayor nivel de complejidad. Tal complejidad implica, además, que se transmite un mayor volumen de información, que hay una mayor magnitud de entropía (como se diría en teoría de la información). Hay más información en el poema de Ory que en la expresión coloquial aparentemente sustitutiva "Éramos tres amigos que hicimos un viaje en tren y nos perdimos por ahí". Pero ¿por qué sucede eso? ¿Por qué el lenguaje literario arrastra un mayor volumen de información? Porque en el texto artístico hay más factores que transmiten información que en el caso de la lengua coloquial. En ésta la expresión funciona como medio a través del que se comunica la información proveniente del plano del contenido. En cambio, en el lenguaje literario también la expresión es portadora de información. En la expresión "Éramos tres amigos que hicimos un viaje en tren y nos perdimos por ahí", el plano gráfico-fónico y el morfosintáctico son percibidos por el receptor como elementos que transportan un significado. En cambio, en el verso "Vamos juntos es admitido el tren de amor" se aprecia que la distribución gráfico-sintáctica, que es aleatoria e incierta, transmite


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desde ella misma el sentido de alegría y libertad que nos refiere el plano del contenido. El lenguaje literario, y muy especialmente el lenguaje poético, es un signo icónico, un signo en que la expresión y el contenido guardan una analogía a partir de un fundamento (o Ground) común. A este propósito, resulta inadecuado distinguir entre expresión y contenido. "Los signos en el arte no poseen un carácter convencional, como en la lengua, sino icónico, figurativo (. .. ) todos los elementos del texto son elementos semánticos", de ahí que "en este caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo" escribe Lotman (1970, pp. 34-35 de la trad. esp.). Dice el teórico estoniano que la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura del espacio del universo (Lotman, 1970, pp. 270-271 de la trad. esp.). Y precisamente el que el texto artístico transporte tanta información explica porqué ofrece distinta información a distintos lectores, porqué tras sucesivas lecturas seguimos extrayendo más y más información de un texto, porqué son posibles lecturas diferentes e incluso aberrantes. Démonos cuenta, a tenor de lo que venimos exponiendo, que para Lotman, a diferencia de algunos teóricos de la vanguardia rusa y de algunos estructuralistas glosemáticos, los problemas que atañen al significado del texto y a su recepción son fundamentales. El solo hecho de que estemos hablando de "magnitud de entropía", "mayor información", "iconismQ", así lo demuestra. Se puede decir que es una característica común a los diferentes proyectos semióticos. El hecho de estar hablando constantemente de texto literario o de texto artístico conduce a Lotman a aclarar el sentido de la noción de "texto" que está manejando y que es central en todo planteamiento semiótico. Un texto se define como una expresión (se encama en determinados tipos de signo, la literatura en los signos base de la lengua natural, la música en los sonidos, etc.), como una delimitación (todo texto tiene un principio y un final, unos blancos, un lJ1arco, unas candilejas, que lo señalan como objeto individual frente a otros objetos), y como una estructura (ya se sabe: el texto no es una simple sucesión de signos, sino un todo organizado cuyos elementos se interrelacionan). De estas tres características, en especial de la segunda'y de la primera, se desprende que un texto tiene la propiedad de ser descomponible en unidades menores o subtextos, característica ésta de toda aproximación estructural al lenguaje. El texto es una construcción, y para comprenderla y explicarla Lotman se remonta al concepto de "función poética" de Jakobson y al argumento que conduce hasta ella. Es este marco jakobsoniano el que le sirve para explicar los principios constructivos del texto literario. El punto de partida es del todo semejante: ¿qué hacemos al hablar, al producir mensajes de cualquier tipo? Por una parte elegimos

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unos elementos de entre el elenco de posibilidades que nos ofrece el código; por otra parte, combinamos los elementos elegidos de manera que fonnen cadenas regulares. Sin embargo, lo que caracteriza al texto artístico es una utilización particular de esas dos actividades, una transcodificación interna, es decir, una manera distinta de emplear unos elementos dados,. Se observa; por ejemplo, que en el lenguaje literario se producen unas equivalencias que podríamos calificar de "paradójicas", puesto que la equivalencia, como subraya Lotman, no es mera identidad muerta, sino que presupone la desemejanza. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que "los niveles 'semejantes organizan los desemejantes, estableciendo igualmente en ellos desemejanzas. Al mismo tiempo, los niveles desemejantes realizan una labor opuesta descubriendo la diferenciaenlo semejante" (Lotman, 1970, pp. 107-108 de la trad. esp.). Veamos esta décima de Luis Cernuda: El fresco verano llena andaluzas soledades; No acercarán amistades la tierna imagen ajena. Visos y dejos de pena El agua me robaría; ¡que la desdicha sonría hasta que el viento la lleve! y en un molino de nieve levanto una nevería. Un primer hecho, muy simple pero ya significativo, nos muestra que todos los versos son equivalentes (octosílabos), lo cual crea una igualdad entre, por ejemplo, "El fresco verano llena" y "andaluzas soledades". Claro está: es una igualdad que presupone una diferencia (son versos distintos con significados y funciones sintácticas distintas). Lo mismo cabe decir de la rima /ajena! y /pena!: riman de manera asonante y, por ello, se asocian, se vuelven equivalentes, pero es una equivalencia basada en la diferencia, puesto que /ajena! no es /pena!, significan cosas distintas. Por tanto, lo semejante (una rima por ejemplo) organiza lo desemejante creando semejanzas, mientras que lo desemejante (el hecho de que siempre se trate de cosas distintas) descubre las diferencias, Todo esto sucede en virtud de los dos polos fundamentales del lenguaje: el polo paradigmático (que nos entrega equivalencias) yel polo sintagmático en el que combinamos elementos idénticos y elementos estructuralmente diferentes.


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Desde el punto de vista del análisis intratextual de un texto, estas características de descomponibilidad y equivalencia en la desemejenza, aconsejan practicar operaciones que respondan a ello: será necesario, escribe Lotman, 1) dividir el texto en los diferentes niveles de que consta (fonema, morfema, palabra, verso, estrofa, capítulo, etc.); 2) dividir, asimismo, el texto en los grupos sintagmáticos que lo componen (personajes, por ejemplo), algo especialmente importante en el caso de la prosa; 3) separar los pares de repeticiones (en el caso del poema de Cemuda / llena! y/pena!, /soledades/ y /amistades/, etc.); 4) separar los pares yuxtapuestos (las palabras que riman en /-ena! frente a las que riman en /-ades/, etc.); 5) superponer los pares semánticos equivalentes con el fin de hallar los rasgos semánticos distintivos (fijémonos por ejemplo en que "ajena", "pena", "desdicha" forman un rasgo semántico crucial en el poema, pues aluden al sentimiento de soledad y tristeza que embarga al poeta; pero fijémonos también que "fresco", "tierna" o "sonría" representan el otro rasgo semántico crucial de la décima, esto es, la esperanza por parte del poeta de que la soledad y la tristeza desaparezcan); 6) evaluar la estructura dada del texto al que nos enfrentamos y en relación al que hemos llevado a cabo el trabajo anterior, haciendo un examen de la semantización de las construcciones sintácticas (esto es, el poema de Cemuda como totalidad) (Lotman, 1970, p. 122 de la trad. esp.). Resulta sumamente interesante cómo Lotman establece la distinción entre la poesía y la prosa. No las contempla como formas abstractas sino como dependientes del momento histórico en el que se dan. También resulta interesante la manera como las caracteriza afirmando que "la prosa artística surgió sobre el fondo de un determinado sistema poético como su negación" (Lotman, 1970, p. 131 de la trad. esp.). Ello significa, ante todo, que no es posible definirlas de forma aislada, porque históricamente surgen del mismo fondo y corpo negación la una de la otra. De ahí que la investigación haya llegado a la conclusión de que no se puede trazar un límite definido entre el verso y la prosa. Y siguiendo dentro del marco jakobsoniano, Lotman precisa que es precisamente el principio de repetición el que marca una diferencia entre el lenguaje literario y el lenguaje natural, ese principio que resulta de proyectar el eje paradigmático sobre el eje sintagmático de las significaciones. A ello se debe el que en su investigación haga una descripción pormenorizada de cómo funcionan las repeticiones en los diferentes niveles del lenguaje: repeticiones fonológicas, rítmicas, de sentido; o de cómo el verso resulta ser un factor fundamental de la repetición. Lo completa un estudio del eje sintagmático del texto en cuanto combinación de fonemas y de unidades léxico-semánticas.

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Capítulo 10

HEIDEGGER, HERMENÉUTICA ONTOLÓGICA Y ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN 1. Arte, hermenéutica y ontología en Martín Heidegger y Hans-Georg Gadamer A) Introducción general ¿Qué justifica la inclusión de Martín Heidegger dentro de una historia de la teoría de la literatura? ¿Por qué reunir en un mismo tema a Heidegger, Gadamer, Hans Robert-Jauss y Wolfgang Iser, entre otros? Vayamos por partes. En primer lugar, que Heidegger se incluya en una historia de la teoría literaria a nadie debería parecerle extraño, por dos razones: porque escribió sobre poesía y literatura de una manera que dejó una fuerte impronta en el futuro de los estudios literarios (lo cual por sí solo ya justifica esta entrada), y porque su "filosofía" se halla presente, de una manera u otra, en muchos de los teóricos de los tratados y no tratados aquí. Si está Marx, si está Hegel y si está Freud, no se entendería que no estuviese Heidegger. Por ello, preguntarse por qué aparece aquí Heidegger es como preguntarse qué hace aquí Marx o qué hace Freud. Ello al margen de preferencias o de razonamientos políticos. Incluso dejando de lado sus propias ideas sobre la poesía, ideas que desde luego se desprenden de sus planteamientos anti-metafísicos, no es posible entender del todo las teorías de J. Kristeva, H.-G. Gadamer, J. Derrida, Paul de Man, J. Hillis Miller, G. Vattimo, W. V. Spanos, Lacan y Foucault, sin tener en cuenta lo dicho, y la manera de decirlo, por parte de Heidegger. Porque Heidegger no sólo aporta "ideas" sino también un estilo sin el que resulta bastante difícil explicarse bastante de lo sucedido durante el postestructuralismo o, lo que en otra parte, he denominado "heterismo" (Asensi, 2000). Pero hay una razón más para su inclusión que a nadie puede escapársele. Si aceptamos que la hermenéutica ontológica de Gadamer tiene su marco en el pensamiento de Heidegger, y negarlo sería pura desfachatez, entonces no hay más remedio que considerarlo una de las

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bases o uno de los antecedentes de la Escuela de Costanza donde surge con ímpetu la llamada Estética de la Recepción allá por los años sesenta. A fin de cuentas, Jauss y algunos otros investigadores que apadrinaron dicha estética fueron alumnos y discípulos de Gadamer, emplearon bastantes de sus conceptos y de sus planteamientos. Se añade a ello el hecho de que no es posible explicarse del todo a teóricos y escritores como Sartre y Blanchot sin tener en cuenta, por ejemplo, todo el pensamiento sobre la nada de Heidegger. Naturalmente hablar de la influencia del filósofo alemán en todos esos autores y escuelas no significa, en absoluto, reducir la obra de éstos a una mera influencia. Como veremos, en la Estética de la Recepción, al menos tal y como surge a finales de los sesenta, si son importantes Heidegger y Gadamer, también lo son la fenomenología de Husserl, la tradición de la teoría de la vanguardia rusa y algunos antecedentes del estructuralismo checo como, por ejemplo, Roman Ingarden. Esto entre otras cosas. Algo semejante cabe decir a propósito de Sartre y de Blanchot.

B) Filosofía y estética en M. Heidegger i) Introducción Martin Heidegger (1889-1976) es, según la opinión de muchos especialistas, uno de los filósofos más importantes del siglo XX. Trabajó con Husserl en Friburgo, lo cual determinó en su obra una fuerte influencia de la fenomenología. Ello se percibe, por ejemplo, en la búsqueda una base sólida para la percepción y el conocimiento en actos de conciencia puros. En él va a tener mucha importancia la aparición en 1918 de la "Epístola a los Romanos" comentada por Karl Barth, sobre todo en lo referido al estilo de exposición de éste, un comentario palabra por palabra. También fueron importantes para su obra sus diálogos con Bultman, así como la teoría de la historia de W. Dilthey que establecía una oposición entre las verdades técnicas de las ciencias exactas y las verdades de comprensión hacia las que apuntan las ciencias del espíritu. Una gran influencia en sus planteamientos se debe a la filosofía de Nietzsche, quien le proporcionó el marco de su pensamiento, en especial su intento de demolición del pensamiento metafísico-socrática-cristiano característico de Occidente. Acercamos a Heidegger es retrotraemos en el tiempo, volver de nuevo a los años veinte, momentos marcados por la incertidumbre y la estética nihilista de Eliot, Joyce, Hesse, Spengler, o por la ruptura con los modelos profesionales establecidos de la exposición filosófica


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ii) La necesidad de la pregunta por el ser y la destrucción de la metafísica De acuerdo con el propio Heidegger la pregunta que trata de responder la metafísica es "¿por qué el ser y no más bien la nada?" ¿por qué hay algo en vez de no haber nada? Toda la metafísica y toda la filosofía nacen de esta estupefacción ante la existencia, ésa es su pregunta, pregunta de la que por cierto, dice Heidegger, se nen las porteras, pregunta que parece tonta, inútil, sinsentido. Nadie con dos dedos de conocimiento va haciendo por ahí esa pregunta. Si un chico le pregunta a otro: "¿es tu novia guapa?" el énfasis recae en la novia o en el atributo de belleza, y responderá cosas del tipo "yo no tengo novia" o "sí, es muy guapa, me recuerda a Penélope Cruz". Nadie, excepto Heidegger y unos pocos más, contestarían: "¿es?" "¿ qué quieres decir con eso de que mi novia es?" Y ello es un síntoma de lo que ha pasado con el ser, que ha sido olvidado, ya nadie o muy pocos se preguntan por él, se le da por supuesto, como un objeto cualquiera que está ahí a la mano. Fijémonos en lo que los lingüistas dicen del verbo ser: que es un verbo copulativo, que permite la cópula del sujeto y del predicado, una especie de conector lógico, un mero engarce, representado a veces con un símbolo. Lo peculiar del pensamiento metafísico, de acuerdo con Heidegger, es que el ser ha sido olvidado, que se le da por supuesto en el sentido del valor instrumental de lo que está simplemente presente, ahí, a la mano. De ahí que Sein und Zeit (1927), su obra fundamental de los años veinte, comience hablando de la necesidad de reiterar la pregunta que interroga por el ser, porque, dice la primera línea del libro, "la mencionada pregunta está hoy caída en olvido" (Heidegger, 1927, p. 11 de la trad. esp.). Y es que una cosa son los entes (la montaña es un ente, el gato es un ente, el libro es un ente, un ente es la novia de la que antes hablábamos) y otra cosa muy distinta es el ser de esos entes. Por eso, la tarea de la filosofía de Heidegger consiste en llevar a cabo una revisión gracias a la que los planteamientos científicos tradicionales experimentarán una crisis de sus conceptos fundamentales. Tal revisión adopta la forma de una destrucción (destruktion) entendida como necesidad de "ablandar la tradición endurecida y disolver las capas encubridoras producidas por ella. Es el problema que comprendemos como la destrucción del contenido tradicional de la ontología antigua, llevada a cabo siguiendo el hilo conductor de la pregunta que interroga por el ser, en busca de las experiencias originales ... " (Heidegger, 1927, pp. 32-33 de la trad. esp.). Aclara de inmediato que en este contexto "destruir" no tiene un sentido negativo, no significa sepultar el pasado en

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la nada, sino al contrario, "tiene una mirada positiva: su función negativa resulta indirecta y tácita" (Heidegger, 1927, p. 33 de la trad. esp.). Heidegger busca desarrollar una fenomenología del ser en la que se prescinda de la episteme y de la metafísica tradicional. Trata de dejar ver el fenómeno, de que se manifieste por sí mismo y en sí mismo, de ahí que nos diga que el sentido del set sólo puede emerger de la manera en que se manifiestan los entes en sí mismos. ¿Cuál es el centro de interés dados estos presupuestos? La respuesta es la siguiente: la analítica de la existencia histórico-temporal del hombre, lo que Heidegger denomina Dasein, "ser-ahí", "ser-en", "ser-cabe". Tal existencia quiere decir que el hombre decide y elige por sí mismo, que no es algo dado y concluido, que no es una simple presencia, sino poder ser, relación con la posibilidad, la historicidad, la temporalidad, el devenir. Como dice Heidegger, la existencia del hombre es un ex-istere, un ir más allá, un trascender, una novedad radical. Nótese que esa apertura del hombre y del ser no cabe dentro de los límites de una simple presencia, de algo visible y que puede aferrarse, de algo objetivo. Concebido como presencia, tal y como ha sucedido desde Platón, el ser fija y borra el devenir histórico. De ahí la tesis fundamental de Heidegger: para salvaguardar la historicidad de la existencia no debe entenderse el ser como lo común a cada ente sino como diferencia de cada ente. Se trata del tópico heideggeriano de la diferencia ontológica. En cuanto diferencia del ente, el ser es otro que el ente, es decir no-ente, y en este sentido el ser equivale a la nada, pero no como nihil absolutum (nada absoluta) sino como trascendencia con respecto al ente. De ahí se extrae una consecuencia que nos ayudará a comprender la función fundamental que Heidegger le atribuye a la poesía y al arte: la nulidad del ser respecto del ente es la luz en la que los entes se manifiestan, es el aparecer, el mostrarse de los entes. Es importante darse cuenta de que la luz no produce los entes, sino que los deja ser y los deja ver. El ser-luz no constituye, no produce, no fundamenta, deja ser y ver, es la falta más radical de fundamento, finitud, impotencia, abismo. Ello se desprende de la relación del ser con la nada que le asegura su futuro. Toda esta manera de ver al hombre, al ser y al ente, es imposible desde una óptica objetiva, técnica, pues lo que se borra con esa manera de acercarse es precisamente el libre juego del devenir del ente. No es extraño que Heidegger rechace una noción de verdad como adecuación de la proposición a la cosa (verdad ésta científica, técnica, metafísica, pues), y rehabilite la antigua palabra griega aletheia, la cual significa verdad en el sentido de llegar a aparecer desde un fondo oscuro que permanece escondido, pero sin el que no podría manifestarse lo que aparece. El sentido de verdad metódico como adecuación de la proposi-


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ción a la cosa da a entender que la cosa está ahí, abstraída, evidente, concluida. La verdad del ente, la verdad del ser del ente, en la medida en que se relaciona con la trascendencia, con el futuro, con la nada y la falta de fundamento, sólo se puede describir a partir de esa verdad como aparecer desde lo oscuro, como desocultamiento, desvelamiento (das Entbergen).

iii) El lenguaje, el estilo de la filosofía y la necesidad del tropo Es evidente que la manera de acercarse a la existencia históricotemporal del hombre por parte de Heidegger difiere de la manera propia de las ciencias de la naturaleza y de sus métodos. Es casi contraria a ella. De ahí que sea necesario cambiar también el lenguaje propio de nuestro acercamiento a la problemática del ser. ¿Qué es lo propio del lenguaje metafísico, científico (no olvidemos que para Heidegger la ciencia es la culminación de la metafísica), simbólico, propio del método de las ciencias exactas y de la naturaleza? El concepto, la categoría, la palabra que fija, abstrae y define de manera unívoca y atemporal sus denotaciones. Kant lo ha utilizado, Platón también, y Leibniz y Descartes, Nietzsche no tanto, es el único que ha comprendido la necesidad de cambiar de campo en lo que a la expresión filosófica se refiere, en cuanto al estilo. Heidegger se propone sustituir los conceptos por "existenciarios", términos que no procedan por abstracción, sino captando la dimensión temporal y abierta de aquello que se pretende dejar hablar: "llamamos a los caracteres del ser del "ser-ahí" (Dasein) "existenciarios". Hay que distinguirlos rigurosamente de las determinaciones del ser del ente que no tienen la forma del "se ahí", los cuales llamamos "categorías",(Heidegger, 1927, p. 56 de la trad. esp.). Es eso lo que explica la existencia en el léxico heideggeriano de tantos neologismos y palabras compuestas como Weltlichkeit, "mundanidad", Zeitlichkeit, "temporalidad", In-der-Welt-sein, "ser-en-elmundo", In-sein, "ser-en" o "ser-para", etc. No es un mero juego de palabras, no es una jerga oscura, no es palabrería (como quería Camap), es el intento del lenguaje por reproducir en sí mismo la temporalidad, el devenir del ser, por dejar entrever el aparecer de los entes. Y en ese intento, los existenciarios recurren en muchas ocasiones a la metáfora, lo cual nos da a entender algo que después veremos más detenidamente: ¿de dónde puede haber extraído Heidegger todo ese estilo, toda esa manera de manejar el lenguaje, si no es de la propia poesía? La importancia que le atribuye a ésta comienza ya en el momento en que reconoce en ella una determinada capacidad para captar la existencia temporal de los entes. Pero no es sólo un problema que afecta al lenguaje que el filósofo antimetafísico usa (existenciarios en vez de conceptos), sino también un

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problema relacionado con el lenguaje propio de la filosofía occidental. Si antes hemos dicho que el gesto metafísico por excelencia es el del olvido del ser, ahora descubrimos que el lugar por excelencia de ese olvido es el lenguaje mismo. La razón por la que la pregunta por el ser, la Seinsfrage, nos parezca hueca, un mero juego de palabras, un sinsentido, radica en el lenguaje. Por eso, dice Heidegger, que el lenguaje en general está desgastado y agotado, que es un medio de comunicación indispensable pero sin dueño, que cada cual emplea como quiere, tan indiferente como cualquier medio de transporte público. Esa es la razón por la que cualquier búsqueda del ser, sin la que no puede darse un auténtico destino personal o público, debe tener como foco de irradiación el análisis lingüístico: "El conocimiento profundo radical es el que va a la raíz de las palabras" (Steiner¡ 1978, p. 64 de la trad. esp.). De ahí que haya dos procedimientos fundamentales en el lenguaje heideggeriano: la búsqueda etimológica que persigue el sentido original y oculto de las palabras, y la práctica de la metáfora que permite poner en movimiento ese lenguaje. El destructor no tiene más remedio que asumir el lenguaje propio de la metafísica, quiera o no, voluntaria o involuntariamente lo hace, pero no para dejarlo tal y como estaba en el momento de tomarlo, sino para excavar en él los sentidos etimológicos que ocultan el ser, para ablandarlo y ponerlo en movimiento mediante una práctica tropológica. Es necesario hallar otro lenguaje, nuevo, diferente, si se quiere pensar el ser con profundidad, si se quiere liberar el pensamiento y la sociedad occidentales de su antropomorfismo, y Heidegger se da cuenta de que ese lenguaje nuevo pertenece fundamentalmente a los poetas. Antes de llegar ahí, debemos fijarnos en otro papel fundamental que Heidegger atribuye al lenguaje. Para ello es necesario que volvamos por unos momentos al tema heideggeriano de la existencia histórico-temporal del hombre. No se trata ahora de desarrollar pormenorizadamente todo lo referido al círculo del ser, a la mundaneidad del mundo, a la temporalidad, a la diferencia y la nada, etc. No hay espacio para ello. Pero sí se trata de darse cuenta de cuál es el modo de esa existencia histórico-temporal. La pregunta es: ¿cuál es el modo de ser del hombre en el mundo? El ser-ahí, puesto que no hay ser sin ahí ni ahí sin ser (no es la existencia la que otorga al ser su sentido, sino que es ella la que recibe sentido del ser), está entregado a su ahí, está arrojado al mundo, está caído, yecto (como traduce Gaos el término heideggeriano Geworfenheit). De repente y sin previo aviso está ahí, se encuentra ahí en el mundo. El hombre habita el mundo dentro de la configuración de lo cuatripartito: la tierra, el cielo, los divinos y los mortales. Y en ese habitar, en ese encontrarse, otra estructura existenciaria


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fundamental es el comprender. Se refiere Heidegger a que no puede darse un encontrarse en el mundo que no vaya de la mano de una determinada comprensión de éste. Estoy aquí y, como forma sustancial de ese estaraquí, interpreto ese mundo, si quiera en clave de sinsentido. Diré: el sentido del nacimiento de mi hija es éste, o diré: esto que ha sucedido carece de sentido. La clave de este comprender es que cuando soy arrojado a este mundo, las estructuras de la comprensión ya me esperan, de manera que el mundo en el que me encuentro está comprendido, precomprendido: "El 'ser-ahí' es, existiendo, su 'ahí', quiere decir en primer término: el mundo es 'ahí'; su 'ser ahí' es el 'ser en'. y éste es igualmente 'ahí', a saber, como aquello por mor de lo que es el 'ser ahí'. En el 'por mor de qué' es abierto el existente 'ser en el mundo' en cuanto tal, 'estado de abierto' que se llamó 'comprender'." (Heidegger, 1927, p. 160 de la trad. esp.). El comprender supone, pues, el estado de abierto del ser, de ahí su importancia. Como es lógico, el comprender no puede suceder al margen del lenguaje. En este sentido, no hablamos el lenguaje, sino que el lenguaje nos habla a nosotros como algo ya dado de antemano. De ahí que escriba: "Una interpretación jamás es una aprehensión de algo dado llevada a cabo sin supuesto. Cuando esa especial concreción de la interpretación que es la exacta exégesis de textos gusta de apelar a lo que 'ahí está', esto que 'ahí está' inmediatamente no es nada más que lo comprensible de suyo, la no discutida opinión previa del intérprete, que interviene necesariamente en todo conato de interpretación como lo 'puesto' ya con la interpretación en cuanto tal ..." (Heidegger, 1927, pp. 168-169 de la trad. esp.). Por eso es que toda interpretación que haya de acarrear comprensión tiene que haber comprendido ya lo que trata de interpretar. Es el círculo de la comprensión. Lo que debemos tener en cuenta es que interpretar y comprender no son actividades que uno decida realizar o no, sino que forman paJ;1:e de su modo de ser y estar en el mundo (es lo que, más tarde, Gadamer llamará "hermenéutica ontológica"), que son condiciones sin las que no podría habitarse el mundo. Démonos cuenta, por tanto, de la importancia crucial que el lenguaje reviste para Heidegger: el habla, ~omo fundamento ontológicoexistencial del lenguaje, posee una originalidad existenciaria. Otra cosa distinta es que el lenguaje se utilice de una manera auténtica o bien que se incurra en las "habladurías" como forma de ser del comprender e interpretar del "ser-ahí" cotidiano!.

Véase a este respecto el parágrafo 35 de Sery Tiempo, pp. 186-189 de la trad. esp.

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iv) El habla y la poesía En el año 1937, diez años después de Sein und Zeit, escribe Heidegger uno de sus textos fundametales sobre la poesía. Se trata de "Holderlin y la esencia de la poesía". Durante los años cincuenta escribe una serie de ensayos y conferencias que resultan claves para entender su concepción del arte ("El origen de la obra de arte", 1952) y su manera de pensar el fenómeno del habla, textos estos últimos publicados en el volumen Unterwegs zur Sprache (1959) (en español De camino al habla, 1987). Heidegger se opone a esa manera de entender el habla según la cual ésta es una expresión y una actividad del hombre, esto es, a una concepción instrumental de la misma. El habla no es una herramienta del hombre como puede ser un martillo, se podría decir que es el habla la que habla a través del hombre, y donde eso se aprecia de una manera clara es en la poesía, que es el habla pura. Como escribe Heidegger, el nombrar del habla "llama las cosas a la palabra" (Heidegger, 1987, p. 19 de la trad. esp.), y se trata de un llamar que pone de relieve el hecho de que el habla es la casa del ser. No es que el poema y el habla sean distintos, es que el hablar cotidiano es un poema olvidado y agotado por el desgaste, incapaz ya de cualquier invocación. Le corresponde a la poesía la tarea de vivificar el habla, sacudirla, renovarla, con el fin de recuperar su capacidad de invocación. Y ¿qué invoca? Ya se ha dicho: las cosas a la palabra. Dicho de otra manera: lo que el poema, como habla pura, invoca es la diferencia entre el ser y el ente. En sus máximas manifestaciones (que Heidegger encuentra en Holderlin, Trak1, o Stefan Georg, entre otros), la poesía es la luz del ser que deja aparecer los entes. Por esa razón, una actitud agresiva, científica, ávida de analizar el habla, se muestra sorda a la verdadera esencia del habla. No cabe duda de que Heidegger está cargando contra la vocación cientifista y metódica de los estructuralismos. Según nos dice, metalenguaje y metafísica suenan de forma semejante, y no sólo es eso, en realidad son lo mismo: "la metalingüística es la metafísica de la tecnificación universal de todas las lenguas en un solo y único instrumento operativo de información interplanetaria. Metalenguaje y satélites, metalingüística y tecnología espacial son lo Mismo" (Heidegger, 1987, p. 144 de la trad. esp.). Tenemos tres ideas: primero, el habla no es un instrumento, sino la casa del ser, yen ese sentido el hombre sólo habla verdaderamente si le corresponde; segundo, el hombre no le corresponde si adopta una actitud objetiva, agresiva, metódica, científica ante ella. Si hace esto último, entonces la esencia del habla se esconde, desaparece y se convierte en algo banal; tercero, donde se revela la esencia del habla es en cierta poesía, que


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es el habla pura. En ella se aprecia muy bien lo que sucede: que la palabra posee un valor fundador de la realidad, que como dice un verso de Stefan Georg, "ninguna cosa sea donde falta la palabra", y que en ese acto de fundar se revela la diferencia ontológica. "La palabra confiere a las cosas su ser" (Heidegger, 1987, p. 148 de la trad. esp.). Como se puede observar, Heidegger hace girar todo el cometido destruccionista de su filosofía en torno a la poesía y a su lenguaje. La poesía declara que el hombre debe renunciar a las cosas al margen de la palabra. La poesía sí corresponde al habla. Y hay una razón fundamental para ello: sabe hacer una experiencia del habla, sabe escucharla, es receptiva, permite que resuene a su través. Eso no puede hacerlo el método propio de la ciencia contemporánea. Como escribe con dureza el filósofo alemán, citando a Nietzsche, "no es la victoria de la ciencia la que caracteriza nuestro siglo XIX, sino la victoria del método científico sobre la ciencia" (Heidegger, 1987, p. 159 de la trad. esp.). Sigamos indagando en las cuestiones aquí planteadas. El tremendo valor que Heidegger concede a la poesía hace que ésta ocupe en su pensamiento el lugar más alto entre las artes, hasta el punto de que llega a considerar cualquier manifestación artística como una forma de poesía. Por eso, aunque su conferencia de 1952 "El origen de la obra de arte" toma como punto de referencia el cuadro de van Gogh "Un par de zapatos", lo dicho a este propósito vale, asimismo, para la poesía. Y ¿qué dice en este texto? Lo siguiente: una obra de arte puede dar la impresión de ser un útil más entre otros útiles. Una obra de arte parece, como diría Mukarovski, un artefacto más entre otros artefactos. Por ejemplo, los zapatos que pinta Van Gogh o la fuente de la que habla Antonio Machado, son en sí mismas cosas a las que posiblemente no prestamos demasiada atención. Pensemos en las zapatillas viejas de andar por casa, pensemos en la fuente que hay delante de nuestro edificio. El mismo uso, la continua repetición de tales objetos, hace que sucumban al desgaste, que se emboten y se tornen invisibles. Curiosamente, desde el momento en que las zapatillas o la fuente pasan al cuadro o al poema sufren una descontextualización que, paradójicamel1te, les abre un mundo. ¿Por qué? Porque hallamos su ser, hallamos el ser del útil de las zapatillas, de la fuente, etc. Yeso "no por medio de la descripción y explicación de un zapato realmente presente; no gracias a una información sobre el proceso de confección de zapatos, no en virtud de haber observado la manera real y efectiva de emplear el zapato acá y allá; sino tan sólo poniéndonos ante el cuadro de Van Gogh [añadiríamos: tan sólo poniéndonos ante el poema de Antonio Machado y leyéndolo]. El cuadro habló. En la cercanía de la obra pasamos de súbito a estar donde habitualmente no estamos"

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(Heidegger, 1952, p. 62 de la trad. esp.). ¿Qué ha sucedido? Una aletheia, un proceso de desocultamiento, por medio de lo cual se ha hecho patente el ser de esos entes, las zapatillas, la fuente. Ha sucedido que se ha revelado la verdad del ser de los entes en cuestión. Por eso, dice Heidegger, que la esencia del arte es el ponerse en operación la verdad del ente. No se trata de la verdad científicá, ya lo sabemos, sino de la verdad en tanto aletheia. y es cierto que si contemplo el cuadro de Van Gogh en el IVAM de Valencia, o leo el poema de Antonio Machado a través de la pantalla del ordenador, esos objetos están descontextualizados, han perdido su aura (Benjamín), el mundo en el que fueron hechos y al que pertenecían. Lo paradójico de esa situación es que el cuadro y el poema crean un mundo. Lo propio de las obras de arte, dice Heidegger, es establecer un mundo. "Mundo" no quiere decir en Heidegger la colección de cosas y hechos que tenemos a nuestro alrededor, sino el lugar indisociable del ser (Dasein) que jamás puede objetivarse, pues siempre estamos en el mundo: "En la mundanización, se forma aquel ámbito por el que es conferida o negada la protectora gracia de los dioses. También la fatalidad de la ausencia del dios es un modo como el mundo se mundaniza" (Heidegger, 1952, p. 75 de la trad. esp.). La obra de arte es precisamente la que, como tal obra de arte, da lugar a ese ámbito. Para comprender esto es necesario tener en cuenta que en Heidegger el ser y el mundo no representan una dualidad, o un par, el ser es ser-en-el-mundo, lo que quiere decir que no hay otro modo de darse que en el mundo. En este sentido, poner en operación el ser del ente sólo puede hacerse mediante una obra de arte que extraiga del mundo y de la tierra, estableciendo uno, haciendo la otra, la verdad como desocultación. y volvemos a encontramos con aquella actitud que Heidegger rechazaba ante el habla: una actitud científica, metódica, agresiva, no puede captar, esaaletheia de la que hablamos a propósito de la obra de arte. Para percibirlo y hacer esa experiencia es necesario demorarse, dejar que una obra sea obra, contemplarla, y entonces nos hablará. Es en este texto donde Heidegger sitúa la poesía, en sentido etimológico y actual, como el arte por excelencia, hasta el punto de decir: "Si todo arte es en esencia Poesía (Dichtung), a ella debe reducirse entonces la arquitectura, la escultura, la música (... ) la literatura, la poesía (Poesie) en sentido restringido, tiene un puesto extraordinario en la totalidad de las artes" (Heidegger, 1952, p. 112 de la trad. esp.). Si pensamos en el valor que el filósofo alemán le otorga al lenguaje y al habla entenderemos ese privilegio que según él tiene la poesía, y porqué ésta es el decir de la desocultación del ente por excelencia. No es extraño que elija aquellas


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palabras de H61derlin según las que "la poesía es la más inocente de todas las ocupaciones", es la más inocente porque su decir y su práctica no pertenecen al mismo ámbito de las acciones comprometidas mundanas, pero es la más peligrosa porque crea la posibilidad de un peligro, es decir, la amenaza del ser por el ente: '1a poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia" (Heidegger, 1937, p. 139 de la trad. esp.).

e) Estética y hennenéutica ontológica en H.-G. Gadamer

i) Introducción En 1960 Gadamer, nacido en el año 1900 y fallecido en el 200 1, publicó un libro esencial para el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, Wahrheit und Methode (Verdad y método). Explicar a qué se debe su importancia es algo que resultaría demasiado complejo, hay muchas razones para ello, pero sí podemos mencionar algún aspecto que nos toque muy de cerca. Este libro de Gadamer es una de las bases sobre las que se edificó la crítica al estructuralismo y a los proyectos cientifistas de la lingüística y de la semiótica, dando lugar con ello al surgimiento de corrientes alternativas en el campo tant() de la filosofía como de la teoría literaria. Pero es que, además, proporcionó un marco de comprensión del ser histórico del hombre y de las actividades estéticas que actuó como revulsivo para el reclamo de un mayor papel de la historia dentro de la teoría y la crítica literarias. A ello debe sumarse que hizo posible la revitalización de la hermenéutica, disciplina de rancio abolengo, elevándola a una categoría ontológica desconocida hasta entonces. Todas estas razones aconsejan dedicar unas palabras a este filósofo.

ii) El arte como experiencia extra metódica de la verdad Hay dos ideas de las que hemos visto en los apartados dedicados a Heidegger que le sirven a Gadamer como punto de partida de su reflexión. Por una parte, la crítica del método como medio incapaz de captar la esencia del habla y de la poesía; por otra parte, el carácter lingüístico del ser en el mundo que hace de la comprensión y de la interpretación un existenciario fundamental. Centrémonos en lo primero. Gadamer constata que, prácticamente desde el siglo XVII, las ciencias del espíritu se han venido comprendiendo a sí mismas desde los esquemas propios de las ciencias de la naturaleza, asimilando la idea de método, objetividad y demonstrabilidad. Como dice Vattimo, un método es "el instrumento

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mediante el que un sujeto, concebido originalmente como contrapuesto a su 'objeto', se asegura la posibilidad de disponer de este último" (Vattimo, 1983, p. v, la traducción es mía). Es en ese "disponer" donde hallamos la nota dominante de esa actitud agresiva ya señalada por Heidegger. ¿Cuál ha sido la consecuencia de esa transferencia mecánica de la noción de método? La'siguiente: las ciencias del espíritu (desde la psicología y la filosofía a la historia pasando por la estética y la teoría de la literatura) han perdido de vista el tipo específico de verdad que caracteriza sus conocimientos. Lo paradójico no es sólo que la hayan perdido de vista, sino que la adquisición del método excluye la posibilidad de experimentarla. Ahora bien, precisamente porque se supeditan al ideal científico del método, propio de las ciencias de la naturaleza, se deduce de inmediato que cosas como la filosofía o la estética no son de la misma clase que el derecho, la física o las matemáticas. Si estas últimas tienen consecuencias sociales e históricas, aquéllas, especialmente el arte, están relegadas a una zona del espíritu que nada tiene que ver con lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. La conocida teoría estructural acerca del carácter no-referencial del texto literario, la también conocida teoría performativa acerca del carácter falsamente ilocutivo de la pieza artística, son una muestra de lo que estamos diciendo. "Todos los conceptos como imitación, apariencia, 'desrealización', ilusión, encanto, sueño, presuponen la relación con un ser auténtico del que el ser estético debería ser distinto" (Gadamer, 1960, p. 112). Sabemos las profundas raíces que esto posee en el siglo XVIII y XIX (desde Kant y Schiller a los románticos alemanes e ingleses) como preparación de esta manera de ver el arte. Es la razón por la que desde entonces el razonamiento sobre el arte se hace a partir de la contraposición entre apariencia y realidad. No obstante, un retomo que Gadamer califica de fenomenológico a la experiencia estética como tal nos enseña que la verdad estética no tiene nada que ver con la verdad metódica y que se revela como una verdad potente. De hecho, el arte supone un encuentro con la verdad. Pero ¿de qué verdad hablamos? Hablamos de la verdad que se desprende de la experiencia que alguien tiene cuando al entrar en contacto con una obra de arte se siente modificado: "en la experiencia del arte vemos desplegarse una experiencia que modifica realmente a quien la tiene" (Gadamer, 1960, p. 131). El encuentro con la obra de arte marca profundamente la vida de una persona, renueva su manera de ver el mundo y de posicionarse ante él, y si ello es así es claro que no podemos definir el arte en términos de sueño o apariencia. Tal modificación no puede ser otra cosa que un modo de la auto-comprensión. El propio hecho de la mediación lingüística, o cromática o del sonido, el propio hecho de la "forma" y de la


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"estructura" que caracteriza a toda obra de arte, lejos de ser una medio por el que ésta se aleja de la realidad, es señal de que, en y por la obra, la realidad se presenta con un grado de verdad que no puede alcanzar al margen de la forma artística. Gadamer habla de "transmutación de la forma" (Verwandlung ins Cebilde) para designar el acto por el que en una obra de arte la realidad se proyecta sobre el plano de la verdad. Al igual que sucedía en Hegel, Nietzsche y Heidegger, la obra de arte es más verdadera que la realidad precisamente por ser Cebilde, forma, representación, estructura completa y cerrada. Debe tenerse en cuenta que si la obra de arte supone un conocimiento para quien se encuentra con ella, lo mismo sucede en el caso del autor. También para el artista la obra es un modo de auto-conocimiento. Y nótese que queda en ello presupuesto el hecho de que tanto el autor como el lector o espectador participan del evento de la obra de arte. Este fenómeno de participación es clave en la teoría gadameriana, por eso asegura que "la obra de arte no es un objeto que se contraponga a un sujeto" (Gadamer, 1960, p. 133), sino que los agentes que se relacionan con ella se hallan dentro del medio de la obra, de la misma manera que los jugadores de cualquier juego no se contraponen a éste sino que participan en él. La experiencia de la obra de arte se asemeja en esto al juego, pues, como observa Gadamer, el sujeto del juego no son los jugadores, sino el juego q~e se produce y tiene lugar a través de los jugadores. No es cuestión de reproducir aquí el fino análisis que Gadamer hace del juego como análogo a la experiencia artística, pero sí de hacer resaltar la idea de que en el juego el jugador es jugado, de la misma manera que en la experiencia estética es el lector o el autor el que se halla dentro del medio de la obra de arte.

iii)El horizonte hermenéutico, los prejuicios y la estructura pregunta-respuesta Esta manera de tratar la relación con la obra de arte (modificación, auto-conocimiento, pertenencia al mismo espacio de la obra como en el caso del juego) le confiere a dicha obra, y a la experiencia que de ella se tiene, la característica de un evento. Lo que ocurre al encontrarse con la obra de arte es algo que no había tenido lugar antes, algo nuevo, anclado en un mundo, en un aquí y en un ahora, y cuyo significado se desprende del mundo histórico en el que se halla inserta. El encuentro con la obra es un suceso. Es al hilo de esta reflexión como surge el aspecto hermenéutico del planteamiento gadameriano. ¿Por qué? Porque al reconocer que la experiencia estética modifica a quien la tiene, al ver en ello un evento, se hace visible el problema de la mediación entre el mundo

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de la obra y el mundo del lector. Don Quijote de la Mancha nació en un mundo que pertenece a principios del siglo XVII, mundo que se transmutó en forma en dicha obra, mundo que adquirió carácter de verdad precisamente por dicha transmutación, y como tal me llega a mí, lector del siglo XX, y se inserta en mi propia realidad, en mi mundo. Eso plantea un problema de integración, mí problema hermenéutico, ¿cómo se integra en mi mundo una obra que nació en un mundo aparte? Lo que Gadamer niega es que la superación de la distancia temporal entre nuestro mundo y el de la obra adopte la forma de una reconstrucción del significado original de dicha obra. Yeso no vale sólo para la obra literaria, vale igualmente para cualquier otro tipo de texto, sea éste científico, jurídico, periodístico, retórico, etc. El problema hermenéutico no sólo está en la base de nuestra relación con las obras de arte literaria, sino también en la base de nuestra relación con la textualidad en general (aunque Vázquez Montalbán, por ejemplo, sea un escritor vivo, su serie sobre Carvalho la escribió en un mundo distinto del mío, en lo personal y en lo social, incluso aunque yo haya vivido en la Barcelona de los años setenta y ochenta). También está en la base de cualquier otra relación, incluida la relación con los demás y el mundo que me rodea. Gadamer recupera la idea de la comprensión y de la interpretación como existenciarios del seren-el-mundo tal y como había sido formulado por Heidegger. De ahí que hable de una hermenéutica ontológica. El solo hecho de existir exige ya la interpretación. Pero ya ha quedado dicho que la integración no se hace bajo la forma de una recuperación del significado y contexto originales: "Desde el punto de vista de la historicidad de nuestro ser, la reconstrucción de la condiciones originarias, como cualquier otro acto de restauración, se revela una empresa destinada al fracaso. La vida que se restaura, que se recupera de su estado de extrañeza, no es ya la vida originaria" (Gadamer, 1960, p. 205). ¿Cómo integramos nosotros, por tanto, el mundo de la obra en nuestro mundo ya que no es posible una reconstrucción de las condiciones originarias? La respuesta de Gadamer tiene como punto de referencia a Hegel y a Heidegger, especialmente la idea de pre-comprensión de este último. Según ello, cuando nos acercamos a una obra del pasado con el fin de interpretarla acarreo conmigo una serie de pre-conceptos que luego los consideraré más o menos válidos, al igual que sucede en el proceder científico. Cuando leo en el Lazarillo de Tormes que el ciego metió la nariz en la boca de Lázaro con el fin de averiguar si éste se había comido la longaniza y recuperarla si ello fuera posible, ¿puedo olvidarme de interpretar esa penetración de una nariz larga en la boca del niño como un acto fálico por medio del que el niño es eclipsado por lo simbólico?


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¿Puedo dejar de lado mis lecturas freudianas y lacanianas? Lo puedo hacer a condición de utilizar otra clase de conceptos, pero nunca puedo acercarme a una obra como si mi mundo no existiese. Si a esos conceptos que llevo conmigo, consciente o inconscientemente, en el momento de acercarme a una obra, los denomino prejuicios, entonces estaremos ya dentro de lo más genuino de la teoría gadameriana de la interpretación. La distancia temporal entre una obra y yo significa, ante todo, que me acerco a dicha obra desde el mundo histórico en el que me encuentro. Significa, además, que dicho mundo al que pertenezco posee una conceptualidad precomprensiva tanto de mi mundo como del de los demás: "La razón existe para nosotros sólo como razón real e histórica, lo que significa que no es dueña de sí misma, sino que está siempre subordinada a la situación dentro de la que tiene lugar" (Gadamer, 1960, p. 324). Más allá de la desacreditación de la palabra "prejuicio", Gadamer defiende la idea de que los prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica más de lo que puedan serlo sus juicios, de ahí que tales prejuicios sean una condición de la comprensión. Naturalmente, así planteadas las cosas, es legítimo concluir que no se puede sostener la existencia de un conocimiento histórico perfecto. Vuelve a aparecer la idea heideggeriana del círculo de la comprensión: la comprensión de un texto (en realidad, cualquier comprensión) está determinada por el momento anticipador de la precomprensión. Lo que se comprende ya ha sido precomprendido. La comprensión, pues, en medio de la distancia temporal, es algo que tiene lugar dentro de una polaridad que va desde lo familiar a lo extraño, como si un movimiento Unheirnlich estuviera en su base. Desde la "familiaridad" de mis prejuicios comprendo una obra que pertenece a un mundo extraño al mío. Son los conceptos que arrastra mi situación histórica los que me sirven para dar e) salto temporal y llegar, por ejemplo, a una obra escrita por Sófocles o a una pieza anónima del siglo XVI (el Lazarillo de Tonnes, por ejemplo). Como veremos de inmediato, no se llega nunca hasta la obra original, se produce una fusión entre mi horizonte histórico y el horizonte histqrico de la obra, una fusión dialogante entre pasado y futuro, pero nunca una reconstrucción del mundo original del pasado. Como apunta Gadamer, la puesta en claro del sentido verdadero contenido en un texto o en cualquier producción artística no llega en ningún momento a su conclusión, bien al contrario, es en realidad un proceso infinito, abierto. "No solo se eliminan siempre nuevas causas de error, así que el sentido verdadero se purifica de toda confusión, sino que nacen también nuevas fuentes de comprensión que revelan insospechadas conexiones de significado" (Gadamer, 1960, p.

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348). Eso significa que la distancia temporal no se recorta nunca, sino que se halla en un proceso continuo de dilatación. Ante la obra que mantiene una distancia temporal en relación a donde, nos sentimos preguntados, y debemos responder a ello de acuerdo con nuestra situación histórica. El proceso por el que comprendemos e interpretamos una obra posee la estructura de una pregunta infinita (la del texto objeto de interpretación) que va obteniendo distintas respuestas (la de los sucesivos lectores e intérpretes) según el momento histórico. Esas respuestas, esas cadenas interpretativas que se van formando a lo largo del tiempo, forma un conjunto de efectos que toda conciencia científica ha de tener en cuenta. Dicho de otra manera: no es sólo que cuando yo me acerco a Don Quijote aporto una precomprensión determinada por mi situación histórica, es que debo tener en cuenta las respuestas a que ha dado lugar a lo largo de la historia de esas interpretaciones. Debo tener en cuenta en la práctica las diferentes lecturas a que ha dado lugar dicha obra, porque "una hermenéutica histórica que no ponga en el centro de su atención la esencia de la reflexión historiográfica y no se pregunte cuáles sean los motivos según los que un historiador se vuelve hacia los documentos del pasado, olvida el corazón de su problema específico" (Gadamer, 1960, p. 393). Tenemos, pues, lo siguiente: 1) la verdad estética es una verdad extrametódica de auto-comprensión y de experiencia modificante. Ello plantea de inmediato el problema de la distancia temporal entre la obra y el intérprete; 2) el hecho de que nos encontremos siempre en una situación histórica hace que la comprensión sea siempre una pre-comprensión mediatizada por nuestros prejuicios; 3) De ahí que nunca pueda reconstruirse el significado original de una obra, y que la interpretación sea un proceso abierto e infinito que sigue la estructura de la preguntarespuesta (modelo socrático). La interpretación exige la fusión de mi horizonte presente y el horizonte del pasado de la obra; y 4) hay que tomar conciencia de la cadena de efectos interpretativos a que ha dado lugar una obra. Insistamos en la idea de horizonte planteada en el paso (3), sobre todo porque es uno de los conceptos que más influencia ejercieron en la denominada Estética de la recepción de la Universidad de Costanza. Es de nuevo la cuestión de la pregunta. Ya lo hemos dicho: la obra del pasado nos pregunta, nos demanda; para comprender esa pregunta el intérprete debe constituir un horizonte hermenéutico que viene dado por la pregunta misma, pues es dentro de ese horizonte donde se define la dirección significativa, llena de múltiples posibilidades, del texto. Es en la constitución de ese horizonte hermenéutico donde se produce la fusión entre el pasado y el presente.


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iv) El lenguaje como mediación Llegamos con ello a otro punto de conexión entre Gadamer y Heidegger. Heidegger había dicho que la precomprensión tiene como medio estelar el lenguaje. Ahora Gadamer lleva hasta sus máximas consecuencias ese postulado. La fusión de horizontes que sucede en toda comprensión tiene lugar, dice Gadamer, en el medio lingüístico. Comprender, interpretar, responder a la pregunta de un texto, es un hecho esencial de lenguaje, porque para expresar el contenido de un texto debemos traducirlo a nuestro lenguaje. Obsérvese que todo lo expuesto a propósito de la distancia temporal propia de el acto hermenéutico, todo lo dicho sobre la fusión de horizontes, implica un acto de traducción: traducir el pasado a mi presente, responder al pasado traduciéndolo al presente. Y ello debe tener lugar en el medio del lenguaje. Tan central es el lenguaje en el planteamiento gadameriano que afirmará la linguisticidad del ser, el hecho de que "el ser que puede ser comprendido es lenguaje" (Se in, das verstanden werden Kann, ist sprache) (Gadamer, 1960, p. 542). Eso significa, por lo menos, dos cosas: primero, que lo que es objeto de comprensión -sea una obra de arte, cualquier documento del pasado, o incluso el discurso que el otro nos dirige- es siempre lenguaje; y segundo, que todo encuentro con el mundo, incluidas las cosas en su pura inmediatez, es un encuentro lingüístico, o 10 que es lo mismo, que no hay un darse de las cosas fuera del lenguaje (véase, a este respecto, Vattimo, 1983, pp. xxiii-xvii).

2. Estética de la Recepción y Reader-Response Criticism A) Introducción: ¿qué es la estética de la recepción? Si decimos, junto con Rainer Warning, que la estética de la recepción es una dirección de investigación que estudia los modos y resultados del encuentro de la obra y su destinatario (Warning, 1979, p. 13 de la trad. esp.); o si, empleando las palabras de Jane P. Tompkins, aseguramos que es un término asociado a la obra de uno~ críticos que usan las palabras "lector", "proceso de lectura" y "respuesta" para delimitar un área de investigación (Tompkins, 1980, p. ix); e incluso si, tomándole la definición a Arnold Rothe, nos decidimos a argumentar que en la Estética de la Recepción la cuestión no es ya saber según qué reglas -históricas o ahistóricas- ha sido producido un texto, sino de qué manera y bajo qué condiciones se efectúa la recepción de un texto (Rothe, 1978, p. 16 de la trad. esp.); entonces, en cualquiera de estos tres casos, nos vemos llevados

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a la conclusión de que estética de la recepción ha habido desde los mismos orígenes de la teoría literaria del siglo XX: la idea vanguardista del aumento de la duración de la percepción en el enfrentamiento con la obra artística pone el énfasis en cómo se ven las cosas desde el lado del lector. Otro ejemplo: ¿qué decíamos a propósito de la teoría de Roman Ingarden cuando éste describía el tercer estrato de la obra literaria? Recordémoslo rápidamente. El tercer estrato se identifica con la imagen situacional que una frase cualquiera describe (citábamos entonces la siguiente frase extraída de la novela Contrapunto de HuxIey: "Encendió un cigarrillo para desinfectar la memoria"), imagen que es necesariamente esquemática ¿por qué? Decir que alguien enciende un cigarrillo es hasta cierto punto una abstracción, porque ¿cómo es ese cigarrillo? ¿es de tabaco negro o rubio? ¿es el papel de color blanco o marfil? ¿cómo lo enciende? ¿con cerillas o con mechero? Sabemos que Walter se encuentra en el metro, pero ¿dónde exactamente? En fin, todas las situaciones que presenta una obra literaria, incluso la más obsesivamente realista o naturalista, decía Ingarden, es parcial, esquemática, y el lector debe rellenar los huecos en el momento de la lectura. La forma en que cada lector lleva a cabo esa función de relleno depende de sus propias condiciones, experiencias, formación, etc. Alguien familiarizado con los cigarrillos de los años veinte-treinta se imaginará el cigarrillo de forma distinta a quien se imagine que Walter se está encendiendo un celtas, un ducados o un marlboro. No cabe duda, pues, una gran responsabilidad recae sobre el lector que debe llenar los lugares de indeterminación de una obra, lo cual significa que Ingarden en los años treinta ya estaba poniendo una especial atención en la figura del lector. Otro ejemplo más: ¿qué hay que pensar de la teoría de Felix Vodicka, dentro del ámbito de la teoría literaria praguense, sino que está proponiendo una estética de la recepción? Ello se vuelve especialmente cierto cuando nos dice que la historia de la literatura en cuanto ciencia que busca el desarrollo de las estructuras literarias, no puede conformarse con dedicar su atención al análisis de la obra. ¿Por qué? Porque así no se rinde cuenta de la verdadera atmósfera literaria. Debe buscarse la representación y el efecto que la obra suscita en el lector. Según él, la tarea de una historia de la literatura debe consistir en un análisis de las condiciones históricas generales en las que la obra literaria es concretizada por los lectores (Warning, 1979, p. 65 de la trad. esp.). Y así podríamos seguir citando otros ejemplos, como el de la teoría de I. A. Richards en los años veinte, que nos irían mostrando cómo "Estética de la recepción" ha estado presente de una manera no sistemática en mucha de la teoría literaria del siglo XX empezando por la teoría de la vanguardia rusa y


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llegando a la semiótica pragmática de Umberto Eco y su teoría del papel cooperador del lector. Hay que esperar a los años sesenta y setenta para que una investigación de la literatura preste una atención sistemática al fenómeno de la recepción. No se trata tanto de un cambio de paradigma2 como de un deslizamiento del énfasis hacia un aspecto que, afirmado o negado, había estado presente no sólo a lo largo de la teoría literaria del siglo XX sino también a lo largo de los siglos anteriores. Los estudios centrados en la recepción tuvieron dos focos fundamentales: uno de tradición alemana, representado por los profesores e investigadores de la Universidad de Costanza como Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht, entre otros, y que se conoce como Estética de la Recepción (en alemán Rezeptionsiisthetik, Rezeptionforschung); y otro de tradición angloamericana conocido como Reader-Response Criticism (algo así como "Crítica basada en la respuesta del lector") en la que se encuadran investigadores tan diversos como Gerald Prince, Stanley E. Fish, Jonathan Culler, Norman N. Holland, David Bleich y Walter Benn Michaels, entre otros. No se trata de dos escuelas bien delimitadas, de hecho se interrelacionan en muchas publicaciones, pero sí de dos lugares geográficos que dieron lugar a distintas orientaciones. Por lo demás, es difícil hablar de escuela a propósito de la Estética de la Recepción. Dado el fragmento temporal que cubre esta historia de las ideas teórico-literarias, vamos a prestar una mayor atención a lo que fueron los momentos fundacionales de la Estética de la recepción en la Universidad de Costanza, allá a fines de los años sesenta y cierta prolongación en los primeros años de la década de los setenta. Prestaremos atención, asimismo pero un poco menos, a la tradición mencionada de la Reader-Response Criticism, sobre todo porque en ella participan muchos autores cuya obra se ha desarrollado ya en los años ochenta en pleno concierto heterista.

B) La Estética de la Recepción i) Los textos fundacionales Característico de la Escuela de Costanza es un buen conocimiento de la tradición europea en lo que a teoría literaria se refiere: ello incluye desde la teoría de la vanguardia rusa y del círculo praguense hasta los

La cuestión del cambio de paradigma provocado por la estética de la recepción es tratada por el mismo Hans Robert Jauss (1969 y 1975).

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diferentes estructuralismos y planteamientos de raigambre marxista. Pero también resulta muy importante en esos investigadores su contacto con la hermenéutica ontológica de Gadamer. La reivindicación que hace este último de la historicidad de la comprensión y de la interpretación, así como la idea de una historia de los efectos, o la reivindicación de una especificidad de las ciencias del espíritu, resultan claves en el surgimiento de dicha corriente teórico literaria. Como recordaba J. Antonio Mayoral, hay tres textos que pueden considerarse fundacionales: el discurso de abril de 1967 pronunciado por Hans Robert Jauss con el título de Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft ("La historia literaria como desafío a la ciencia literaria"); el texto del mismo año 1967 escrito por Harald Weinrich Für eine Literaturgeschichte der Leses ("Para una historia literaria del lector"); y otro discurso pronunciado por Wolfgang Iser un año después, en 1968, cuyo título es Die Appelstruktur der Texte ("La estructura apelativa del texto") (Mayoral, 1987, pp. 7-8).

ii) Hans Robert Jauss y la defensa de la historia y del lector En su texto fundacional "La historia de la literatura como desafío a la ciencia literaria" Hans Robert Jauss (1921-1997) comienza señalando el descrédito en el que había caído la historia de la literatura por carecer de un método riguroso si se comparaba con el de la ciencia literaria o, más aún, con otras ciencias de la naturaleza. Es como si habiendo deseado convertirse en una ciencia rigurosa con el análisis de hechos, datos y series ya acabadas y cerradas, se hubiera visto abocada al fracaso por enfrentarse a un "objeto" de estudio excesivamente móvil y proteiforme. Jauss lo señala en referencia a la historia literaria positivista: ésta "creía hacer de su necesidad virtud tomando prestados sus métodos a las ciencias de la naturaleza. El resultado es demasiado conocido: la aplicación del principio de la explicación meramente causal a la historia de la literatura hizo aparecer unos factores sólo externamente determinantes, dio excesiva importancia a la investigación de las fuentes y disolvió la peculiaridad específica de la obra literaria en un haz de 'influencias' que podían intercambiarse a voluntad" (Jauss, 1967, pp. 144-145 de la trad. esp.). Y, sin embargo, pocas dudas caben acerca del ser histórico de la obra literaria, por lo cual una teoría literaria que no se haga cargo de ese componente histórico de la literatura no puede sino ofrecer una imagen falseada de ésta. Es lo que, según Jauss, ha sucedido con las escuelas antitéticas del formalismo y del marxismo. De esta última critica el hecho de no ver en la literatura sino un mero reflejo de los modos de producción de un momento histórico determina-


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do, negándole por tanto cualquier especificidad y autonomía: "La provocación originaria y continuamente renovada de la teoría literaria marxista estriba en su negación de una historia propia tanto para el arte como para las correspondientes formas de conciencia de la moral, la religión o la metafísica" (Jauss, 1967, p. 146 de la trad. esp.). Al limitar el arte al reflejo, se limitaba también su efecto a un mero reaparecer de lo conocido. Si todo el valor de una novela de Faulkner reside en el hecho de "reflejar" las condiciones sociales del mundo del sur norteamericano, ¿para qué se necesita esa novela si ésta no aporta nada distinto? Y, sin embargo, ello se enfrenta al problema de la obvia desigualdad entre el desarrollo de la producción material y el desarrollo de la producción artística. Es el viejo problema que se planteaba Marx cuando trataba de explicarse la razón por la que en el siglo XX seguía el público interesándose por la tragedia griega, problema que sólo podría resolverse suprimiendo, de alguna manera, la teoría del reflejo en la explicación de la historia de la obra literaria. Si éste es el problema de la teoría marxista, ¿cuál es el de la escuela "formalista"? Jauss alaba las logros teóricos del formalismo: la caracterización del lenguaje poético en tanto opuesto al lenguaje natural, su teoría de la percepción artística y sus correlatos el extrañamiento y la desautomatización, incluso la idea de sistema y el posterior de estructura. Alaba todavía más el que con el pasar de los años el formalismo, gracias sobre todo a Tinianov, introdujera un componente diacrónico al plantearse el problema de la evolución literaria y centrarlo en la literatura misma. Y, en efecto, en opinión de Jauss la escuela formalista se hallaba muy cerca de una nueva comprensión histórica de la literatura (Jauss, 1967, p. 156 de la trad. esp.). No obstante, comprender la obra en su historia, es decir, dentro de la historia de la literatura definida como sucesión de sistemas, no equivale aún, djce Jauss, "a verla en la historia, es decir, en el horizonte histórico de su origen, función social y acción histórica (... ) la evolución de la literatura ( ... ) no se ha de definir sólo de modo inmanente (... ) sino también por su relación con el proceso general de la historia" (Jauss, 1967, p. 157 de la trad. esp.). En resumidas cuentas, tanto el marxismo como el formalismo prescinden de una dimensión de la literatura imprescindible dados su carácter estético y su función social. Se trata de la dimensión de la recepción y de los efectos que ella ocasiona. La pregunta se cae de tan sencilla: ¿quién es el primer destinatario de la obra? ¿Para quién se escribe? Por ejemplo, ¿escribió Joyce sus obras para meterlas en un cajón y dejarlas allí para siempre? Y Cervantes ¿escribía su Quijote y sus novelas ejemplares para nadie, para el blanco de la pared del patio de su

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casa? Desde luego que no, ellos escribían para ser leídos por un lector o conjunto de lectores. Aunque Borges dijera que se escribe sólo para los amigos, es evidente que los amigos, cuando se ponen a leer, son ante todo lectores. Así, pues, el primer destinatario de la obra literaria es el lector. y si ello es así, y parece difícil negarlo, ¿cómo se puede prescindir del lector y del fenómeno de la recepción al estudiar la historia literaria? "La literatura y el arte sólo se convierten en historia con carácter de proceso cuando la sucesión de obras está causada no sólo por el sujeto productor, sino también por el sujeto consumidor, por la interacción entre autor y público" (Jauss, 1967, p. 154 de la trad. esp.) Es necesario, por tanto, que la ciencia literaria se ocupe de nuevo del problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción. Y, con ese fin, Jauss propone siete tesis que resumo a continuación: 1) Resulta necesario destruir los prejuicios del objetivismo histórico. Aquí Jauss acusa la influencia gadameriana al reivindicar una especificidad de una ciencia del espíritu como es la historia literaria. Por ello, en vez de una estética de la producción, se tratará de una estética de la recepción, más aún teniendo en cuenta que una obra no proporciona la misma experiencia en todas las épocas y que no es un saber fijo de hechos. 2) Con el fin de evitar el psicologismo, la investigación estará orientada hacia el sistema verificable de las expectativas, esto es, el momento histórico de la publicación de una obra, la tradición del género literario del que se trate, la forma y materia de las obras anteriores más conocidas, la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Con esta segunda tesis pretende Jauss poner veto a la idea de un análisis de la recepción desde un punto de vista psicoemotivo, el cual no es susceptible de análisis, y transferirlo a las pruebas y hechos fehacientes, a las huellas, del acto receptor. 3) La investigación tratará de reconstruir el horizonte de expectativas que se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. De esta manera es posible medir el carácter artístico de la obra por la clase y el grado de impresión sobre el público. El horizonte de expectativas es un concepto que designa qué es lo que el lector de una época determinada, anclado históricamente, espera de una obra literaria. Si soy un lector voraz de novela negra y, más en concreto de James Ellroy, si me he leído con emoción y horror su magnífica novela La Dalia Negra, esperaré que su próxima novela satisfaga mis esperanzas de lector en cuanto a género, lenguaje, estructura de la obra, peripecias, visión del mundo, etc. Precisamente Jauss utiliza el concepto de distancia estética para aludir a la diferencia entre las expectativas del lector y la forma concreta de una obra nueva que puede o no presentar modificaciones.


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4) La reconstrucción del horizonte de expectativas permite reconstruir las preguntas del lector a las que el texto contestó y entender, de ese modo, cómo el lector de antaño podía ver y comprender la obra. De este modo, no resulta difícil entender cómo el público del siglo XVII veía y comprendía por ejemplo a Góngora, y cómo lo veía y lo comprendía el público y la crítica del siglo XIX, que se corresponde con dos formas diferentes de ver y comprender al poeta andaluz. A este respecto, Jauss invoca la tesis gadameriana de la comprensión como una fusión entre el horizonte del presente del receptor y el horizonte del pasado de la obra. 5) La recepción comprende, en consecuencia, el sentido y la forma de una obra literaria a partir de la variedad histórica de sus interpretaciones. ¿Cómo se puede comprender mejor las Soledades de Góngora si no es teniendo en cuenta lo que de ellas dijeron e interpretaron Salcedo Coronel y Juan de Jáuregui en el siglo XVII, Menéndez y Pelayo en el siglo XIX, y la generación del 27 y Juan Goytisolo en el siglo XX? Por eso, dice Jauss, que una historia de la literatura hecha desde la óptica aquí expuesta presupone que el historiador tenga conocimiento de la recepción estética de una obra hasta su presente, pues es la única manera de conciliar las distintas interpretaciones. 6) La manera anterior de presentar qué es y en qué consiste una estética de la recepción supone la superél.ción de la diacronía en la historiografía literaria. ¿Por qué razón? Porque se adopta un punto de vista pansicrónico, porque se tiene en cuenta por igual en la reconstrucción del horizonte de expectativas los hechos históricos y los hechos estructurales, y porque se describe tanto el tipo de lector y público de un momento histórico como, por ejemplo, los géneros y las estructuras de la obra objeto de análisis. Precisamente "la historicidad de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersección entre diacronía y sincronía. Por consiguiente, también ha de ser posible concebir el horizonte literario de un determinado momento histórico como el sistema sincrónico respecto al cual se podría considerar diacrónicamente la literatura aparecida al mismo tiempo en relaciones de no simultaneidad, y la obra como algo actual o carente de actualidad, como llll objeto de moda, de ayer o eterno, como precoz o tardía" (Jass, 1967, p. 183 de la trad. esp.). 7) La última tesis afirma que la tarea de una historia de la literatura hecha desde la óptica de la recepción concluye cuando la producción literaria, además de ser presentada pansincrónicamente, se presenta también en su relación con la historia general. Naturalmente, ello pone de relieve lo que podríamos llamar la función social de la literatura y su manera de intervenir en la práctica vital de los lectores, preformando su comprensión del mundo y repercutiendo en su comportamiento social.

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Una idea presidía, como podemos ver, todo el desarrollo de esta conferencia de Jauss que iba a convertirse en el centro de una polémica, especialmente en Alemania Occidental, y que iba a despertar un enorme interés a partir de su publicación (Holub, 1984, p. 69): así como la teoría literaria hasta aquellos momentos primaba la obra sobre el lector, ahora un nuevo planteamiento, el dé la estética de la recepción, venía a considerar como elemento prioritario la figura del lector y el proceso de la recepción. Tal y como el mismo Jauss precisó trece años después, se trataba de una "concesión al receptor de unos derechos que durante mucho tiempo se le habían escatimado" (Jauss, 1975, p. 73 de la trad. esp.). Resulta manifiesto que el texto de Jauss es casi un croquis programático que, aunque en sustancia contenía todos los elementos fundamentales de una estética de la recepción, necesitaba una mayor elaboración y desarrollo. De hecho, él mismo iba a volver sobre su conferencia del 67 unos años después para reconocer que su "primer proyecto de Estética de la recepción necesita[ba] tanto de una complementación sociológica como de una profundazión hermenéutica" (Jauss, 1975, p. 62 de la trad. esp.). Así, por ejemplo, indicaba que la reconstrucción del horizonte de expectativas no puede limitarse al aspecto intraliterario de las obras (que el lector de novela negra espere unas constantes género, personaje, situaciones, lenguaje, etc.), sino que debe contar con las expectativas, normas y funciones extraliterarias tal y como se dan en el mundo real (¿qué razón extraliteraria, social, económica, etc., guía el interés del lector de novela negra?). De ahí que el análisis de la situación histórico-económica sea importante. Señala, asimismo, cómo en la explicación fenomenológica de la relación hermenéutica entre un lector y una obra literaria debe tenerse en cuenta el comportamiento fruitivo que, como dice Jauss, "se concreta en identificaciones primarias con el objeto estético tales como admiración, conmoción, emoción, llanto o risa" (Jauss, 1975, p. 63 de la trad. esp.), y que constituye la dimensión más genuina de la praxis estética. Para comprender de forma adecuada la auto-revisión de Jauss debe tenerse presente, además, que desde su conferencia del 67 se habían publicado muchos trabajos que polemizaban e interpretaban de forma distinta sus ideas. Jauss sale al paso de algunos de ellos para realizar algunas precisiones importantes acerca de cómo había que entender su propuesta de una estética de la recepción. Una investigación de este tipo no puede estudiar las respuestas de los lectores en una situación ideal y forzada, tal y como había hecho H. Hillmann (1975). Le falta un elemento esencial: la mediación en una situación real, es decir, el hecho de que lo que constituye el proceso de recepción es la percepción de estructuras,


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esquemas o señales que orientan previamente al lector. Tendremos una investigación de recepción cuando estudiemos las señales (tipo de libro, forma y color de la portada, lenguaje de la novela, punto de vista, etc.) que orientan la lectura de un lector o grupo de lectores, no cuando en una situación artificial les digamos que interpreten, por ejemplo, una novela negra, lo cual supone una pérdida de la posibilidad de una pre-orientación. Es necesario contar con los antecedentes literarios del receptor, el juego de preguntas y respuestas entre el texto y el lector. Apunta Jauss, también, que resulta necesario establecer diferencias entre los diferentes tipos de lector propuestos en las investigaciones de estética de la recepción. Esta afirmación venía a cuento de los trabajos de Iser en los que se defendía la tesis de que en todo texto existe una estructura que controla las posibilidades interpretativas del lector y que Iser llama "lector implícito". Como veremos a continuación, una de las consecuencias de las investigaciones orientadas hacia la recepción fue el descubrimiento de una amplia tipología de lectores. En concreto, Jauss establecía la necesidad de distinguir entre el lector como categoría intratextual (o lector implícito, entre otros) y el lector como categoría extratextual (o lo que él denomina lector explícito). En cualquier caso, la piedra ya había sido lanzado al lago y las ondas expansivas iban a llegar muy lejos.

iii)Wolfgang Iser: El lector implícito y el proceso de lectura a) El texto literario es un lenguaje realizativo ficticio A aumentar la expansión de dichas ondas contribuyó en gran manera el teórico alemán, nacido en 1926, Wolfgang Iser. Y contribuyó a ello planteando la importancia del lector desde otro punto de vista. El "lector" de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado histórica, social y biográficamente 3 • Cuando se refiere a la Fecepción está aludiendo a todo aquello que afecta directamente a la persona o grupo de personas históricas que leen. Iser, en su intervención de 1968, está de acuerdo en que un texto se abre a la vida sólo cuando es leído (Iser, 1968, p. 133 de la trad. esp.), pero eso nos obliga no sólo a poner nuestra atención en el lector, sino también en los mecanismos y propiedades textuales que implican directamente al lector en el proceso de lectura. Y es que Iser,

Lector "explícito" es la denominación que emplea el propio Jauss para designar el tipo de lector histórico al que él se refiere (véase Jauss, 1975, p. 78 de la trad. esp.)

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como Jauss por otra parte, advierte el peligro de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva del comportamiento del lector. Por esa razón su presupuesto fundamental se basa en el hecho de que es en el texto mismo donde hallaremos los rasgos que hacen posible la actualización de un texto por parte del lector. Un texto contiene una serie de procedimientos esericiales que implican directamente al lector, que lo apelan. Algo así como decir que la función estética descansa en un tipo concreto de función apelativa. De ahí el título de su conferencia, "La estructura apelativa de los textos" (1968). Donde primero se observa 'esa función apelativa es en que las significaciones de los textos literarios no están dentro de los textos o antes que ellos, sino en el proceso de lectura mismo: "las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto" (Iser, 1968, p. 134 de la trad. esp.). Leamos el siguiente texto: Qué profundo el alivio de Gary, a la mañana siguiente, cuando, a trancas y barrancas, como un yate desaparejado por la tormenta, atracó en el puerto seguro de su trabajo cotidiano. Allí, lo único que tenía que hacer era repararse como mejor supiera, mantener el rumbo, no estar deprimido. A pesar de las graves pérdidas sufridas, seguía confiando en la victoria. El día en que Caroline y él tuvieron la primera pelea, veinte años atrás, cuando se encerró en su apartamento y se puso a ver un partido de los Phillies de Filadelfia, pero más pendiente del timbre del teléfono que de ninguna otra cosa, ya le quedó claro que en el corazón de tictac que tenía Caroline había un fondo de desesperada inseguridad. Si él le retiraba su amor, ella, tarde o temprano, venía a golpear con los puñitos en su pech0 4 • Que este texto hace referencia a que las relaciones matrimoniales son una forma de batalla (de ahí las metáforas en tomo a las pérdidas y a las victorias) no es algo que, como significado, esté oculto en su tejido, sino que surge en la interacción entre sus palabras y nuestra lectura. Somos nosotros los que desde nuestras coordenadas personales y sociales, cooperamos en

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De la novela de Jonathan Franzen, Las correcciones (2001), según la traducción de Ramón Buenaventura en Barcelona, Seix Barral, 2002, pp. 268-269.


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la construcción del significado de este texto. La batalla del fragmento de la novela de Franzen sólo adquiere una significación completa cuando lo remito a los problemas de pareja de mi propia experiencia y les doy forma, color y textura. Pero para que eso sea así, es necesario que en el texto haya una serie de mecanismos que hagan posible que sea el lector el que construya su significado. ¿Cuáles son esos mecanismos? En primer lugar, ello se debe a que el texto literario es un tipo particular de texto, distinto de otras clases de textos. Su lenguaje no es declarativo, no expone objetos anteriores o ajenos a él, sino que los produce. Si digo que "Gladiator es una película dirigida por Ridley Scott" durante una cena con amigos en la que uno de ellos o de ellas no recuerda quién es el director de ese film, es claro que el objeto de mi frase, la película y el director, son objetos cuya existencia es anterior a mi frase y yo únicamente los describo. En cambio, cuando el texto citado habla del alivio de Gary al llegar a su lugar de trabajo, es claro lo contrario: Gary y su lugar de trabajo no existen con anterioridad a la narración de Franzen, son "objetos" producidos en el mismo acto de narrar. Empleando la terminología de Austin, Iser dice que el texto literario emplea un lenguaje "realizativo" (performativo, en fin), mientras que el texto anterior que habla de Gladiator usa un lenguaje "declarativo". También un texto legal es "realizativo" pues se da como n.orma obligatoria de comportamiento, dice Iser, en el trato humano. Cuando el artículo 157 del Código penal establece que "El que, por cualquier medio o procedimiento, causare en un feto una lesión o enfermedad que perjudique gravemente su normal desarrollo, o provoque en el mismo una grave tara física, será castigado con pena de prisión de uno a cuatro años ... "5, es claro que produce un objeto referido al castigo por una determinada acción (lesionar un feto), objeto en este sentido real. El texto literario es realizativo, pero le falta esta dimensión de realidad, por eso decimos que es fictico. Constituye, más bien, una reacción ante la realidad; Franzen narrando la disposición anímica de Gary ante un problema matrimonial reacciona de un modo determinado (narrando y enjuiciando) y su reacción es llevada a cabo de forma plena, en el acto de la lectura.

Según el Código Penal, Ley orgánica 10/1995 de 23 de noviembre, según la edición de Enrique Gimbernat Ordeig, Madrid, Tecnos, 2001, pp. 120-121. Título IV, arto 157.

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Indeterminación y lugares vacíos de la narración

Llegamos a la segunda característica que da lugar a la estructura apelativa de los textos literarios. Si un texto de esta clase emplea un lenguaje realizativo que no produce contenidos de realidad, entonces nos encontramos ante un lenguaje cuyo objeto de descripción no es comprobable. ¿Podemos comprobar si la narración y descripción de Franzen se ajusta a la realidad de unos hechos? ¿Podemos decirle, por ejemplo, al escritor norteamericano, que en realidad Gary no pensaba eso de su mujer? Evidentemente no. Y es por eso, por la imposibilidad de comprobar lo que se narra, dice y describe en la literatura, por lo que en el texto literario se da un proceso de indeterminación. Esta idea de "indeterminación" es central en el pensamiento de Iser. ¿Qué quiere decir exactamente "indeterminación"? En primer lugar quiere decir que un texto no puede entregarle al lector el objeto que narra o describe de una manera completa y total, razón por la que dicho lector debe tratar de "rellenar" esos lugares vacíos que se crean. ¿Cómo era el lugar de trabajo de Gary? El narrador se refiere a él en varias ocasiones a lo largo de la novela, pero el lector ha de hacer un esfuerzo mental para imaginarse más o menos los detalles de su lugar de trabajo, de su casa, del olor de su mujer, etc. En segundo lugar, "indeterminación" significa que inevitablemente el mundo descrito por el texto literario "no se ajusta completamente ni a los objetos reales del 'mundo vital' ni a las experiencias del lector" (Iser, 1968, p. 136 de la trad. esp.). Como Manuel Asensi no dirige un banco, el mundo de Gary, que sí dirige un banco, le resulta un tanto ajeno; incluso aunque lo dirigiera no es lo mismo dirigir un banco en España que en los EEUU; tampoco tengo dos hijos como Gary y mi mujer no es rubia, etc. Dada esa disonancia, el lector debe tratar de normalizarla, de ajustarla. El lector, en fin, ha de eliminar la indeterminación. Lo importante de la indeterminación y de los lugares vacíos del texto literario es que la apelación al lector se basa en ellos, son esos vacíos los que reclaman la cooperación por parte del lector, son esos vacíos los que hacen posible la efectividad del texto. Sin ellos, el lector no tendría ninguna puerta para entrar en el entramado textual. Iser emplea la noción, extraída de Ingarden, de "perspectivas esquemáticas" para designar la multiplicidad de perspectivas que producen paso a paso el objeto de descripción y lo concretizan para la intuición del lector (Iser, 1968, p. 137 de la trad. esp.). Una narración vuelve una y otra vez sobre un objeto (Gary, por ejemplo), bien desde un único punto de vista (el del narrador), bien desde distintos puntos de vista (Gary visto por sus padres, Gary visto desde la óptica de su hermana, Gary visto desde la perspectiva de su


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mujer, de sus hijos, etc.); hay narraciones que introducen narraciones y puntos de vista paralelos para descibir un mismo hecho (pensemos en lA piedra lunar de Wilkie Collins, en Los funerales de la mamá grande de García Márquez, o en Mientras agonizo de Faulkner). Es a esto a lo que Iser se refiere cuando habla de las perspectivas esquemáticas. Por lo demás, hay distintos recursos narrativos para crear esa indeterminación de la que venimos hablando: Iser señala el mecanismo de las entregas, que siempre se cierra de manera que el lector se pregunta qué pasara en el próximo capítulo; la introducción sucesiva de nuevos personajes, etc. y) Los huecos y el proceso de lectura

Esta definición del lenguaje literario como lenguaje performativo ficticio estructurado a partir de unas indeterminaciones que implican la cooperación del lector iba a provocar que la investigación de Iser se centrara en los años posteriores en dos aspectos que quedaban esbozados, pero poco desarrollados, en su conferencia de 1968: 1) ¿cómo es el proceso mediante el que un lector concretiza una obra literaria? y 2) ¿qué grado de presencia en el texto literario posee el lector histórico? A ello iba a dedicar varios trabajos entre los que sobresalen tres: "El proceso de lectura: un enfoque fenomenológico" y El lector implícito, ambos de 1972, y el libro que viene a ser una condensación de todo ese trabajo titulado precisamente El acto de leer (1976). Sigamos sus líneas argumentales. De lo expuesto en la conferencia de 1968 se deducía con bastante claridad que la obra artística posee dos polos: el artístico (o texto creado por el autor) y el estético (la concretización llevada a cabo por el lector) (Iser, 1972.a , p. 215 de la trad. esp.). La obra existe desde el momento en que esos dos polos se relacionan. En esa relación lo que se hace patente es que en dicha obra hay partes no escritas, lugares vacíos, huecos que estimulan la imaginación y la participación del lector. Lógicamente, el grado de indeterminación de una obra cambia de acuerdo con el momento histórico. Pero en cualquier caso, el lector puede sentirse desorientado por los huecos textuales, y cuando se vuelve a orientar (en medio de un proceso dinámico), la manera como rellene los huecos arrojará una determinada luz sobre la parte sí escrita. Es claro, dice Iser, que el propio texto pone ciertos límites a la indeterminación textual con el fin de que ésta no sea excesivamente vaga y confusa. Hasta aquÍ no parece haber ninguna novedad excesiva en relación a la conferencia del 68. Sin embargo, el hecho de haber mencionado que la concretización de la obra es un fenómeno dinámico sugiere que la lectura es un proceso susceptible de ser descrito fenomenológicamente. ¿Qué se

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observa en el proceso de lectura? Al ir leyendo las frases y oraciones del fragmento de la novela de Franzen, cada una de ellas abre nuevas perspectivas que hacen que el lector se pregunte por ejemplo: ¿qué pasará a continuación? No sólo que se lo pregunte, sino que adelante posibles acontecimientos futuros que se desprenden de los presentes. Dice Iser: "las oraciones individuales lÍo sólo funcionan en conjunto para delinear lo que ha de venir; también crean una expectativa a este respecto" (Iser, 1972a, p. 220 de la trad. esp.). Cada descripción, pongamos por caso, crea unas expectativas en el lector (¿cómo acabará la pelea matrimonial entre Gary y Caroline? ¿Ganará él? ¿O será ella la que llame llorando a su puerta?) y, a la vez, va preparando lo que va a venir de hecho. Las expectativas casi nunca se cumplen, salvo en las narraciones que nos parecen malas, pero en cualquier caso cuando la novela avance lo que suceda en el futuro hará que los acontecimientos del pasado adquieran una nueva luz (de hecho, es Gary quien se derrumba en los brazos de Caroline, cambiando la visión que teníamos de la "dureza" de él). Esto permite extraer la conclusión de que el proceso de lectura se corresponde a un movimiento intranquilo de anticipación y restrospección. Los huecos del texto suscitan la imaginación y la colaboración del lector, y éste participa anticipando hechos y volviendo sobre los que ya ha leído. Como asegura Iser: "ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su modo" (Iser, 1972a, p. 223 de la trad. esp.). De hecho, incluso las segundas lecturas arrojan resultados distintos de las primeras. Los movimientos de anticipación y retrospección representan el medio en el que tiene lugar la fusión de los horizontes del texto y del autor. El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales y proyectar una determinada realidad y, a la vez, se siente modificado por la realidad descrita fragmentariamente por la obra de arte. De nuevo, Gadamer hace acto de presencia. A todo esto debe añadirse un hecho al que hemos estado haciendo alusión de forma indirecta a lo largo de esta exposición: el que un texto literario posea huecos que el lector debe rellenar, el que cada vez, cada lectura, los pueda rellenar de manera distinta, o que varios lectores hagan "rellenos" diferentes, indica que desde un punto de vista semántico el texto es polisémico. Es a este respecto como surge la idea de un lector implícito.

8) El lector implícito El simple hecho de reconocer que es el lector quien concretiza el texto literario a partir del relleno de los huecos e indeterminaciones que


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caracterizan dicho texto, el simple hecho de hablar de una fusión de horizontes, pone en evidencia que un texto literario no posee un significado unívoco y fijo, sino que éste se elabora a lo largo de la historia según los lectores. De alguna manera se está proponiendo, ya lo hemos visto, que la obra literaria es plurisignificativa. ¿Significa eso, no obstante, que todas las interpretaciones son válidas en relación a dicha obra? ¿Significa eso que, como lector que relleno unos huecos, puedo decir lo que me plazca sobre el sentido de un texto? La respuesta de Iser es contundente: no. Una cosa es que un texto cambie de significación a lo largo de la historia de acuerdo con las concreciones de los lectores, otra cosa es que el lector tenga ante sí una cantidad infinita de posibilidades interpretativas. Alo largo de la lectura, el lector va estableciendo deducciones e inducciones a partir de las que finalmente llegará a un significado coherente y significativo. De la larga pelea entre Gary y su mujer, y de otros datos que me proporciona la novela de Franzen, deduzco que ahí se está planteando una visión schopenhaueriana de las relaciones humanas. Puede que construya hipótesis, que se verán refrendadas o no, a partir de las que deduciré el sentido de ese texto. Al final, llegaré a la conclusión de que el significado es X o Y. Para ello la narración pone unos límites lo suficientemente anchos como para que el lector tenga la posibilidad de cooperar en la construcción del significado, pero lo suficientemente estrechos como para poner unos límites a esa construcción. Lo que Iserquiere decir es que la lectura está controlada por el texto. En el texto hay lo que el teórico alemán denomina un "lector implícito", y que se corresponde con la estructura de control interpretativo por parte del texto. Un lector implícito no es un lector real, dice Iser, sino "la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores" (Iser, 1976, p. 64 de la trad. esp.). Cuando un lector interpreta un texto ha asumido a priori moverse dentro de los límites marcados por el lector implícito. Lo que se sugiere es que el texto literario, a través del lector implícito, piensa de antemano al receptor, prepara una determinada oferta de roles para los posibles receptores. Iser subraya con precisión que ~llector implícito es tanto una estructura del texto como una estructura del acto. En cuanto a lo primero, es un elemento objetivo del texto proyectado "intencionalmente" (en sentido fenomenológico) por el autor; en cuanto a lo segundo, se verifica en el momento en que un lector actualiza un texto dentro de unos límites predeterminados. Ante la frase del fragmento citado anteriormente "ya le quedó claro que en el corazón de tictac que tenía Caroline había un fondo de desesperada inseguridad", yo puedo asumir el rol de un lector irónico y pensar que el autor de dicho fragmento está siendo irónico en relación

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a Gary (sobre todo teniendo en cuenta que al final es él quien se derrumba); o bien puedo asumir el rol de un lector que se toma esa frase al pie de la letra, y ve que lo que está diciendo a propósito de Gary hay que entenderlo tal cual. En cualquier caso, esas son posibilidades prefiguradas por el texto que me permite moverme entre esas dos posibilidades, pero no entre otras. Es esa prefiguración lo que se corresponde con el "lector implícito".

C) Critical-Reader Respo~se i) Introducción: pluralidad de puntos de vista y tipología del "lector" Lo decíamos anteriormente: los estudios en tomo a la recepción de la obra literaria no forman uná escuela o un movimiento compactos. Peter J. Rabinowitz reconocía este hecho cuando escribía que "es menos una escuela crítica unificada que una vaga colección de críticos dispares con un punto de partida común" (Rabinowitz, 1994, p. 606. La trad. es mía). Esto se aprecia, sobre todo, cuando nos trasladamos al ámbito norteamericano, donde los estudios en tomo a la recepción se realizaron desde muy diferentes puntos de vista. Podríamos remitimos a Kenneth Burke quien definía la "forma" en función del apetito de la audiencia, o podríamos también referimos a WalkerGibson que en 1950 introdujo el concepto de "mock reader" (lector ficticio o simulado) para referirse a la máscara que el lector adopta con el fin de experimentar el lenguaje y la obra que está leyendo. Una cosa es el individuo real "sobre cuyas rodillas cruzadas descansa el libro abierto y cuya personalidad es tan compleja y en el fondo inexpresable como la de cualquier poeta muerto", y otra cosa el lector ficticio (el mock reader) "cuya máscara y disfraz adopta el individuo con el fin de experimentar el lenguaje. El lector ficticio es un artefacto controlado, simplificado, abstraído a partir del caos de las sensaciones del día a día" (Gibson, 1950, p. 2 de la antología de Tompkins. La trad. es mía). Y podríamos seguir haciendo un repaso de cómo la dimensión de la recepción asoma en la obra de Louise Rosenblatt, Wayne C. Booth, etc.; todo con el fin de damos cuenta de la pluralidad de puntos de vista desde la que los teóricos y críticos se acercaron al polo de la recepción. Pero es suficiente atender a algunas obras de finales de los años sesenta y principios de los setenta para advertir dicha pluralidad. Y uno de los aspectos más llamativos en esa colección de perspectivas es la cantidad de conceptos de "lector" que ya se nos han revelado: desde el "archilector" de Riffaterre (conjunto de lectores utilizados para el estudio de cualquier componente estilístico de una obra de arte literaria), yel "lector modelo" de Eco hasta el "lector implícito" de Iser y el "explícito" de Jauss, a lo que


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habría que sumar el "mock reader" de Gibson, el "lector informado" de Fish, la "competencia literaria" de Culler y un largo etcétera que podremos ir advirtiendo en lo que sigue.

ii) El "narratario" según Gerald Prince De entre los autores cuya investigación está orientada hacia la recepción reviste una especial importancia Gerald Prince, cuyos estudios han resultado igualmente interesantes para la narratología. En 1973 publicó dentro de la revista Poétique (hecho bastante significativo) el ensayo "Introducción al estudio del narratario", cuyo comienzo es toda una declaración de principios: "toda narración, sea oral o escrita, cuente unos acontecimientos reales o míticos, hable de una historia (story) o relate una simple secuencia de acciones en el tiempo, presupone no sólo (por lo menos) un narrador, sino también (por lo menos) un narratario (narratee) a quien se dirige el narrador" (Prince, 1973, p. 7 de la antología). Tal "narratario" no debe confundirse con ningún receptor, lector o archilector, de la misma manera que el narrador no debe ser confundido con el autor. Tanto el narrador como el narratario son instancias textuales, intra-textuales. Por eso Prince insiste especialmente en que el narratario no se corresponde ni con el lector real, ni con el lector virtual, ni con el lector ideal. Cuando el narrador de Cien años de soledad dice que "llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que todo el mundo se puso sus ropas de pontificial y se compuso una cara de convaleciente para celebrar la escampada ... " estas palabras se las está dirigiendo a alguien. Sería absurdo pensar: en un discurso pronunciado en el vacío. Y ese alguien a quien le dirige tales palabras es el narratario (narratee). El grado cero absoluto del narratario se corresponde con alguien que conoce la lengua en que está escrita la narración, sus denotaciones, su gramática, alguien que ante un conjunto de frases es capaz de apreciar las presuposiciones y las consecuencias que de ellas se desprenden, alguien competente en la gramática básica de una narración. El narratario en su grado cero, dice Prince, carece de cualquier tipo de característica personal o social, no es ni bueno ni malo, ni pesimista ni optimista, ni revolucionario ni burgués, nada sabe de los acontecimientos y de los personajes mencionados, y tampoco tiene conciencia de las condiciones que presiden ese mundo o cualquier otro mundo. Añade Prince: "Sin la asistencia de un narrador, sin sus explicaciones y la información que le proporciona, el narratario es incapaz de interpretar el valor de una acción y de captar sus repercusiones" (Prince, 1973, pp 10-11 de la antología, la

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traducción es mía). El narratario ante la frase "Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos" conoce la lengua española, sus significados y su gramática; conoce, asimismo, las reglas básicas de una narración qué empieza hablando de un pueblo y de unos personajes determinados, pero sin las informaciones del narrador nada sabe acerca de Macondo ni de sus reglas, ni de sus personajes, y menos del valor simbólico que posee esa población; es una especie de lector ingenuo. Por supuesto, no tiene acceso ni a las connotaciones ni a los códigos simbólicos estudiados, es un ejemplo, por Roland Barthes en SI Z (1970). A partir del establecimiento de ese grado cero del narratario, el trabajo de Prince establece ,una tipología que se corresponde con tres criterios: 1) los signos a través de los que se puede reconocer el narratario; 2) la clasificación de las diferentes clases de narratario y 3) las funciones narrativas del narratario. Según (1). el narratario se puede reconocer porque el narrador puede referirse directamente a él de forma directa, llamándole "lector", "oyente", incluso "amigo mío" o "querido"; o bien porque aunque no lo escriba directamente en segunda persona, el pasaje lo implica y lo describe; o bien porque aunque aparentemente no se refiera en modo alguno a él, el texto lo describe con mayor o menor detalle, etc. Según (2), encontramos que hay un tipo de narración que no se dirige a nadie en particular, en la que no parece que nadie esté jugando el papel de narratario; en cambio, en otras narraciones, aunque el narratario no está representando por ningún personaje, es mencionado explícitamente por el narrador; puede suceder, y sería otro tipo, que aunque e! narratario no sea un personaje identificado, el narrador le cuente la historia (s to ry ) a alguien; otra posibilidad es que el narratario juegue en la narración otro pape! diferente, por ejemplo e! de narrador; o que e! narratario se sienta afectado y modificado por la narración dirigida a él, etc. Y, finalmente, según (3) e! narratario cumple la función de mediador entre e! autor y el lector; o bien ayuda a establecer el marco narrativo; o bien sirve para caracterizar al narrador; o para enfatizar ciertos temas; o bien contribuye a desarrollar la trama; o se convierte en el portavoz de la moral de la novela.

iii)La recepción en clave psicoanalítica: Nonnan N. Holland y David Bleich No es difícil comprender que también el punto de vista psicoanalítico se sintiera atraído por el fenómeno de la recepción de la obra literaria. Es


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algo que era patente ya en los trabajos de Freud. Cuando éste nos decía que el espectador de Hamlet proyecta sus deseos inconscientes parricidas en dicho personaje, quedaba claro que se estaba empleando un principio de identificación entre espectador y personaje sin el que su análisis de Hamlet hubiera carecido de sentido. Dos autores se dedicaron a desarrollar ese punto de vista a lo largo de los años setenta: David Bleich y Norman N. Holland. La idea de identificación es clave en el segundo de ellos, que en libros y ensayos como Five Readers Reading (1975) o "Unity Identity Text Self' (1975a) la aplica al proceso de lectura. Entiende que lo narrado o expuesto en el texto funciona como un "objeto transicional" para el lector en el sentido que le daba a esta expresión D. W. Winnicott. ¿y qué sentido era ése? Vendría a serun equivalente aproximado de lo que Lacan denomina "objet petit autre", es decir aquellos objetos y cosas con los que nos identificamos por representar nuestra totalidad perdida. La muñeca fea y sucia, por ejemplo, que una niña o un niño llevan siempre con ellos, la mantita de Linus en el cómic de Snoopy, son "objetos transicionales", objetos en los que una persona deposita su propia identidad. Holland se refiere al hecho de que "cuando describimos el carácter o la personalidad de alguien abstraemos una invariante a partir de una infinita secuencia de transformaciones del cuerpo y del comportamiento a lo largo de toda la vida de ese individuo" (Holland, 1975a, p. 122). Tal invariante es necesaria para la constitución de la identidad no sólo de esa otra persona sino de nosotros mismos. Es la madre la que normalmente cumple la función de crear una identidad en el niño (lo que se denomina "identidad primaria"). A lo largo del desarrollo del individuo se va asumiendo esa identidad a partir de las numerosas tranformaciones que sufrimos. Lo fundamental es que el individuo proyecta su identidad por doquier, por ejemplo durante la interpretación de un texto. De ahí la siguiente tesis de Holland: "h~mos encontrado que podemos explicar las diferencias en la interpretación a través del examen de las diferencias en la personalidad de los intérpretes. Más en concreto, la interpretación es una función de la identidad" (Holland, 1975a, p. 123, la cursiva es del autor, la trad. mía). ¿En qué consiste exactamente esa función? Consiste en que cuando leemos, dice Holland, usamos la obra literaria para simbolizar y reproducirnos a nosotros mismos, proyectamos sobre la obra nuestras propias características y modelos de deseo y adaptación, interactuamos con la obra convirtiéndola en parte de nuestra propia economía psíquica y conviertiéndonos a nosotros mismos en parte de la obra misma. Un detalle significativo: ¿por qué, durante la lectura de un poema o de una novela subrayamos con intensidad una frase? Es claro que puede ser por muchos motivos, pero hay uno bastante

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común: subrayamos aquello que sentimos que nos representa, que habla de nosotros mismos, incluso que lo hubiéramos podido decir nosotros. Subrayamos como una manera de afirmar y por eso, a veces, ponemos signos exclamativos junto al fragmento o frase subrayados. Esa es la razón por la que Holland comprende la obra literaria como un "objeto transicional". La lectura sena, en este sentido, el manejo del objeto transicional-obra literaria: "La lectura nos proporciona un espacio potencial en el que la distinción entre el 'estar aquí dentro' y el 'estar ahí fuera' se difumina desde el momento en que asimilamos el mundo exterior a nuestros continuos' procesos psi<;:ológicos. El mundo de las cosas y de las personas se nos presenta él mismo como un objeto transicional que es a la vez una realidad encontrada y un símbolo creado" (Holland, 1975, p. 286, la trad. es mía). ¿Nadie ha experimentado un "mono" tras la lectura de una novela que nos tenía aprisionados? Ello supone 1) que el lector encuentra en la obra literaria lo que más desea o teme. Responder a ello supone que sea capaz de recrear en la obra literaria sus estrategias habituales para tratar con esos miedos yesos deseos; 2) que el lector acepta la obra literaria sólo en la medida en que pueda recrear sus mecanismos personales de defensa y, en un sentido amplio, su sistema particular de estrategias de adaptación al mundo; 3) que lo que son sus fantasías como adulto y lo que fueron sus más extrañas imaginaciones de niño, ahora halladas en la obra objeto de lectura, despertarán en él un sentimiento de culpabilidad y de ansiedad, sentimientos que transforma con el fin de disminuir el displacer. Holland define la lectura literaria como un mecanismo de defensa-fantasíatransformación, o, más brevemente, como sistema DEFT. David Bleich parte de unos supuestos semejantes pero llega a conclusiones distintas. Autor de libros como Readings and Feelings: An Introduction to Subjective Criticism (1975) YSubjective Criticism (1978), comparte con Holland la idea de que la identidad juega un papel primordial en los procesos de interpretación de la obra literaria, si bien critica las tesis de éste. ¿Por qué? En principio le parece que establecer una equivalencia entre la obra literaria y el objeto transicional de Winnicott es erróneo, por una razón: a diferencia de lo que supone dicho objeto en el niño, el lector adulto tiene ya un sentido muy bien establecido acerca de qué objetos son reales y qué objetos son simbólicos. Un niño identifica totalmente la muñeca con su totalidad perdida, pero un lector es consciente de que las palabras sobre la página son reales y que los pensamientos de su mente suscitados por esas palabras son simbólicos. Ningún lector confunde en condiciones normales esa experiencia simbólica con algún objeto real. En consecuencia, argumenta Bleich, "no hay


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necesidad de definir un espacio especial en el que localizar la unión del lector y del texto. La simbolización del texto y la interpretación resimbolizadora (oo.) están ambas localizadas en la mente del lector" (Bleich, 1978, p. 147, la trad. es mía). En segundo lugar, tampoco comparte el que la lectura sea la proyección de una identidad que se encuentra a sí misma. Si leer es sólo reproducir la identidad de uno mismo, entonces la lectura no aporta nada nuevo al lector, no hay novedad. Si una persona decide un buen día ponerse a hacer jogging como medio para adelgazar, el argumentar que esa actividad proyecta su propia identidad no es una buena explicación. De hecho, resulta más plausible explicarlo en términos de que la persona que comienza a hacer jogging está tratando de cambiar su imagen y su modo de vida. Por ello, la lectura no puede explicarse únicamente como un medio de recreación de la identidad del lector. Según Bleich, lo que persigue el lector mediante la lectura es cambiar y modificar algo en sí mismo, por ejemplo intensificar el sentido de su propio yo o su sentido del tiempo. Es eso lo que explica cualquier proceso de crecimiento, el impulso natural de articular un sentido del yo más adecuado a las nuevas circunstancias de la vida.

iv) Una teoría radical de la recepción: el lector informado Si por un momento recordamos la teoría de Iser acerca del proceso de lectura advertiremos que, a pesar de que en esa teoría el lector tiene un papel activo, el texto sigue controlando las posibilidades interpretativas de todo lector potencial. Algo semejante sucede con el lector modelo de Umberto Eco que no designa ningún lectpr real sino el mecanismo mediante el que un texto delimita las posibilidades interpretativas. Pues bien, ese control ejercido por el texto desaparece en la teoría de Stanley Fish. El problema de esas teorías anteriores residiría, según Fish, en el hecho de que confunden el artefacto con el objeto estético, en que a pesar de hablar del papel activo del lector siguen confiando en la objetividad del texto literario. Y, como asegura de manera contundente Fish, la objetividad del texto es mera ilusión (Fish, 1970, p. 120 de la trad. esp.). Que las frases, que las páginas, que las portadas estén ahí es algo que nada tiene que ver con la significación de un texto. El proceso de significación es algo móvil, en continuo proceso, fluido, que cambia de acuerdo con los cambios que experimentan los lectores. Fish está tomando como punto de referencia la teoría wittgensteniana según la que el significado de una frase es su uso, lo que quiere decir hacerla depender del contexto situacional en que se produce la interpretación. La lectura no es un estado sino una actividad. El problema de la crítica tal y como la conocemos es

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que transforma una experiencia temporal en una experiencia espacial. Veamos la siguiente frase, que nos devuelve a la novela de Franzen: A pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa parecía intacta. Gary metió cuidadosamente el coche por el camino de entrada, hasta rebasar el macizo de hostas y euonymus del cual, según había dicho ella, habían vuelto a robar el cartel de SEGURIDAD A CARGO DE NEVEREST6. Cuando llega a este momento de la novela, el lector sabe, por lo que ha pasado anteriormente, que Caroline ha llamado a Gary al móvil mientras éste se encontraba en el despacho para comunicarle su temor por la presencia de extraños frente a la casa. Ahora Gary llega a casa y esas son las palabras mediante las que el narrador lo refiere. Según Fish, la pregunta no es qué significa ese fragmento, lo cual daría por supuesto que el significado existe con anterioridad al acto de lectura. Tales palabras no significan nada hasta que un lector las concretiza (por decirlo en términos de Ingarden-Iser). En realidad, la pregunta es qué hace ese fragmento. O lo que es lo mismo: cómo son usadas esas palabras por un lector. O de otra manera: cómo usa ese texto al lector. La sola lectura del" a pesar de" ya dispone de una manera determinada al lector, pues esa expresión podría querer decir lo siguiente: a pesar de que Gary se ha tomado poco seriamente el temor de Caroline, bien pudiera ser que los extraños hubieran entrado en su casa, pero el siguiente sintagma, "los enfebrecidos fantaseos de Caroline", deshacen esa primera interpretación porque el "a pesar de" no se aplica al sentimiento de Gary sino al de Caroline y, por tanto, lo que deshace, ya desde la misma palabra "fantaseo", es la posibilidad real de que unos extraños hayan entrado en su casa. La frase "la casa estaba intacta" nos lo confirma. Pero un poco después, la frase "habían vuelto a robar" (junto con los fragmentos posteriores) vuelve a situar al lector en una atmósfera de intranquilidad, puesto que de hecho sí que desaparecen los carteles, y además los referidos a la seguridad de la casa. El valor connotativo de la palabra "seguridad" (ausencia de seguridad = intranquilidad) resulta en este contexto de primer orden. Esto es lo que Fish pretende decir: que las palabras, las frases, los textos, hacen cosas con los lectores, y que eso que hacen es lo que significan. El método que nos propone, según nos dice, es sencillo en su idea: "Consiste

John Franzen, Las co"ecciones, op. cit., p. 298 de la trad. esp.


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simplemente en la rigurosa y desinteresada formulación de la pregunta ¿qué es lo que hace esta palabra, esta frase, enunciado, párrafo, capítulo, novela, pieza o poema? Y su aplicación exige un análisis de las respuestas sucesivas del lector en relación con las palabras, tal como se suceden unas a otras en el tiempo" (Fish, 1970, p. 113 de la trad. esp., la cursiva es del

autor). Se trata, como se puede observar, de ralentizar la experiencia lectora, se trata de mostrar lo que en realidad sucede cuando está teniendo lugar una lectura de un texto. Es como una disección o radiografía de la lectura. De hecho, hay más en nuestra experiencia lectora de lo que encuentra un ojo superficial. Sin ralentizar la lectura del fragmento de Franzen, no habríamos podido observar lo que ese texto hace con el lector. Lo cual supone concederle una importancia mayúscula a la sintaxis de una frase, pues es precisamente la sucesión de palabras lo que nos interesa. Si en vez de decir "A pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline, la casa parecía intacta" hubiera dicho "la casa parecía intacta a pesar de los enfebrecidos fantaseos de Caroline" el significado, en cuanto uso, de esta frase sería diferente. Pero hay una pregunta que flota a lo largo y ancho de la exposición de la teoría de Fish: ¿qué lector es ése que usa y es usado por el texto en la experiencia lectora? Aquí Fish recurre, con algunos matices, a la idea generativista de competencia. Nos viene a decir que partimos de una especie de lector ideal o idealizado, un constructo que 1) es un hablante competente del lenguaje en que está construido el texto; 2) está en posesión completa de los conocimientos semánticos que un lector aporta a su tarea de comprensión; y 3) posee competencia literaria. A ese lector Fish le denomina "lector informado" (Fish, 1970, p. 124 de la trad. esp.). Resulta bastante claro que el planteamiento de Fish no permite el empleo de valores fijos de ningún tipo a propósito de la obra literaria: "Es difícil decir, fundándose en S1.,lS resultados, que una obra es mejor que otra, o incluso que una obra es buena o mala. Y, dicho de manera más fundamental, no permite la valoración de la literatura como literatura, independientemente de ser publicidad, predicación, propaganda o 'entretenimiento'." (Fish, 1970, p. pS de la trad. esp.). BIBLIOGRAFÍA CAPíTULO 10 ACOSTA GÓMEZ, Luis A. (1989), Ellectory la obra: teoría de la recepción literaria, Madrid, Gredos. ASENSI, Manuel (2000), "Sobre una de las consecuencias del heterismo en la teoría literaria", en Prosopopeya, n.O 2, pp. 141-159. BARTHES, Roland (1970), 5/Z, París, Seuil.

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Historia de La Teoría de La Literatura II - Asensi M

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