Historia de La Teoría de La Literatura I - Asensi M

HISTORIA DE LA TEORIADELA LITERATURA ~

(Desde los inicios hasta el siglo XIX) Volumen I

MANUEL ASENSI PÉREZ

Profesor Titular de Teoría de la Literatura en la Facultad de Filología de la. Universidad de Valencia

tiraftt lo blllanch

Valencia, 1998

Copyright ® 1998 Todos los derechos reselvados. Ni la totalidad ni palte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electró' nico o mecánico, incluyendo fotocopia, gl"abación magnética.. o cualquier almacenamiento de infmulación y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del editor.

© MANUEL ASENSI PÉREZ

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A Mabel y a Carla, porque ellas sí que saben que entre la poesía y la historia no hay ninguna diferencia

íNDICE Illlroducción .........................................................................................

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CAPÍTULO 1 Platón :j l.

Introducción general............................ ................................... 1. La teoría literaria anterior a Platón .................................... 2. Rasgos de la obra de Platón ................................................ 3. lJna teoría metafísica y ética de la poesía ..........................

33 33 35 31

q2.

Metafísica y poesía. Las dos mimesis ................................... 4. Primera mímesis .................................................................. A) Verdad y conocimiento ......................... :........................ B) La teoría de los dos mundos ......................................... C) Mundo original y mundo copia.. ................................... 5. Segunda mímesis. Definición de la poesía ......................... 6. La escritura .......................................................................... 1. El lenguaje ...........................................................................

31 37 37 38 40 41 42 43

q.\.

Ética, política y poesía ............................................................. 8. Lo propio y lo impropio ................... ...... ............................. 9. Necesidad de una censura................................................... A) Introducción ................................................................... B) Trascendencia de la poesía ............................................ C) La verosimilitud ............................................................. D) La interpretación de textos, la alegoría ........................ E) El imaginario, la vigilancia ........................................... 10. Teoría de los géneros ........................................................... 11. La inspiración ...................................................................... 12. La retórica ............................................................................ A) Introducción ................................................................... B) La retórica logográfica .................................................. C) La retórica psicagógica .................................................. D) La metáfora del organismo. La belleza ........................

45 45 46 46 48 48 49 50 50 52 54 S4 54 55 56 56

I 111l1.IOC,RAFIA BÁSICA .................................................................................

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Indice CAPíTULO 2 Aristóteles

§4.

Introducción ........................................... ............ ....................... 13. El texto de la Poética ........................................................... 14. Una teoría poética especializada ........................................ 15. Algunos aspectos de la metafísica aristotélica ................... A) Crítica de la metafísica pla tónica...... ............ ......... ....... i) La aporía del tercero infinito ................................... ii) La aporía del movimiento ........................................ B) Valoración positiva del mundo empírico ..................... C) Una explicación causal de la verdadera realidad .........

59 59 61 61 61 62 62 63 63

§5.

Los principios generales de la Poética ... ................ ....... ........ 16. Introducción .................................................................. ...... 17. La definición de la poesía ................ ................................... 18. La teoría de los géneros....................................................... 19. La mimesis aristotélica ....................................................... A) (Jn principio definidor ................................................... B) El significado de la imitación en Aristóteles ................ C) La verosimilitud ............................................................. D) Ejemplo de obra poética verosímil: Edipo Rey............. E) Lo imposible. lo irracional............................................ F) Lo inverosímil verosímil................................................ G) Lo posible inverosímil y lo imposible verosímil .......... 20. La fábula .............................................................................. A) Introducción................................................................... B) El modelo Principio-Medio-Final ................................. C) Ejemplo de estructuración de los hechos ..................... 21. La catarsis .................. ....................... ................................... A) Introducción ................................................................... B) Orígenes de la catarsis ................................................... C) ¿Por qué el temor y la piedad? ...................................... 22. La metáfora .......................................................................... A) Introducción ................................................................... B) Ejemplos de metáfora extraídos de Edipo Rey............. C)· Los mecanismos de la metáfora .................................... D) Definición y ejemplos de los tipos de metáfora ........... E) Importancia de la elocución y la metáfora ...................

65 65 66 67 69 69 69 71 72 73 74 74 76 76 77 78 79 79 80 81 83 83 83 84 85 87

§6.

Los 23. 24. 25. 26.

principios particulares de la Poética ............................. Introducción ........................................................................ Definición de la tragedia ..................................................... Los elementos cualitativos de la tntgedia .......................... Características de la fábula trágica (1) ...............................

88 88 88 88 89

I,/dice 27. 28. 29. 30.

15 Peripecia. agnición y lance patético ................................... Características de la fábula trágica (Il) .............................. Los personajes ..................................................................... La epopeya. Diferencias con la tragedia ............................

BlIlllOGRAFIA BÁSICA ................ ......... •••••.•• .................. ........... ........... ........

90 91 92 93 94

CAPíTULO 3 Sublimes y técnicos: Plotino, Longino y Demetrio !;i7.

Introducción ..................... ......................................................... 31. Los problemas de la autoría y de la fecha de composición 32. Una teoría poética parcial...................................................

97 97 98

!:i8.

Plotino ........................................................................................ 33. Neoplatonismo ..................................................................... 34. La metafísica plotiniana ...................................................... A) El «uno» .......................................................................... B) La belleza........................................................................ 35. La mímcsis plotiniana ......................................................... 36. Mfmesis y proceso creador .................................................

99 99 99 99 101 102 103

!:i9.

'Longino'. Lo sublime .............................................................. 37. La obra y su autor................................................................ 38. La originalidad de Sobre lo sublime.................................... 39. Definición de lo sublime ..................................................... 40. Las fuentes de lo sublime .................................................... 41. Los aliados de lo sublime: las figuras y el iconismo poético 42. Los defectos en la obra poética ...........................................

104 104 lOS 106 107 109 111

!:ito. Demetrio. El estilo ................................................................... 43. La importancia de Sobre el estilo ........................................ 44. Autor y fecha de composición............................................. 45. Prosa y estilo ........................................................................ 46. Carácter icónico de «miembros» y "períodos» .................. 47. Los cuatro estilos discursivos ............................................. A) El estilo elevado ............................................................. B) El estilo elegante ............................................................ C) El estilo llano .................................................................. D) El estilo vigoroso ............................................................ 111I1I.IOGRAFIA BÁSICA .................................................................................

112 112 112 113 113 115 115 116 116 117 118

16

!¡ldice CAPÍTULO 4

Teorías poéticas en Roma §11. Introducción .............................................................................. 48. Ausencia de planteamientos filosóficos ............................. 49. Poesía y oratoria ..................................................................

119 119 120

§12. Cicerón ....................................................................................... 50. Introducción .............. ............... ...... ............ ......................... 51. Diferencias entre la poesía y otras disciplinas ................... A) Filosofía, sofística e historia ......................................... B) La elocución poética ...................................................... 52. El decoro ...... ..... ........ ......... ............. ............ ................ ......... A) Definición ............................................................ ........... B) Decoro retórico y decoro poético .................................. C) Rasgos comunes ............................................................. 53. La teoría de los tres estilos .................................................. A) Introducción ................................................................... B) El estilo tenue.. .................. ...... ....... ................................ C) El estilo medio ............................................................... D) El estilo elevado .............................................................

122 122 123 123 124 125 125 125 126

§13. Horacio ....................................................................................... 54. La importancia de la Epístola acl Piso/les ........................... 55. Características de la obra .................................................... 56. Los principios generales del De arte poética....................... A) Carácter relativo y dinámico de la obra poética .......... B) Necesidad de coherencia ............................................... C) Prioridad del contenido sobre la forma ............ ...... ...... D) Los géneros..................................................................... 57. La captación del espectador................................................ 58. La mímesis ........................................................................... 59. La verosimilitud ................................ ................................... 60. El decoro poético ................................................................. 61. El espectador y la composición trágica .............................. 62. El papel de la tradición ....................................................... 63. Ut.pictura poiesis. El ethos poético ..................................... 64. La utilidad y el deleite ......................................................... 65. El equilibrio entre arte y naturale7.a................................... BIBLlOGRAFtA BÁSICA .................................................................................

127

127 128 128 129 129 129 130 132 132 133 134 135 137 137 137 138 139 139 141 141 142 143

CAPÍTULO 5

Sistema retórico clásico §14. Introducción ..............................................................................

145

111,1/1'('

1/1

'i.

1/1 h.

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66. Retórica y poética ................................................................ (> 7. Las semejanzas y las diferencias ...... .................................. A) Las semejanzas............................................................... B) Las diferencias ............................................................... ó8. Breves notas históricas ........................................................

145 147 147 148 149

El sistema retórico ................................................................... 69. Definición de la retórica. Géneros del discurso ................. 70. Las cinco facultades del orador .......................................... 7 l. La invención.. ....................................................................... A) Los topo; o «lugares» ...... ........ ........ ....... ........................ B) Las parles del discurso .................................................. C) El exordio ...... .......... ................ ....................................... D) La narración ................................................................... E) La división ........ ............................................. ................. F) La confirmación y la confutación ................................. G) La conclusión ................................................................. 72. La disposición ...................................................................... 73. Lamemo\·ia.......................................................................... 74. La pronunciación ................................................................

151 151 152 153 153 154 155 156 156 156 157 158 158 159

La elocución .......................................... .......... .......................... 75. Introducción ........................................................................ 76. El campo de la elocución. Virtudes y vicios ....................... 77. El ornato. Tropos y figuras ................................................. A) Licencia y equivalencia .................................................. B) Las operaciones lógicas ........... ...................................... C) El objeto de transformación. El grado cero ........... ...... D) Los tropos y las figuras. Su importancia para una teoría de la literatura ................................................................ 78. Tropos y figuras. Clasificación ........................................... 79. Nivel fonológico................................................................... 80. Nivel morfológico ................................................................ HI. Nivel sintáctico .................................................................... 82. Nivel semánticos, los tropos ............................................... A) Introducción ................................................................... B) Tropos basados en el salto............................................. C) Tropos basados en la proximidad ................................. D) Alteraciones semánticas por equivalencia .................... 83. Nivel pragmático ................................................................. A) Introducción ................................................................... B) Clasificación. ..................................................................

159 159 160 161 161 162 163

111111 111( ;RAI'IA BÁSICA ........................... , ................ ,., .................. ........... .....

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18 CAPíTULO 6 Teorias poéticas en la Edad Media §17. Sobre la teoria literaria medieval.......................................... 84. Introducción ........................................................................ 85. Características de la teoría literaria medieval................... A) Pluralidad de corrientes ................................................ B) Problemas de la noción de «teoría literaria» aplicada a la Edad Media: el texto abierto ..................................... C) Una vacilante concepción del género poético .............. D) Prioridad del contenido ................................................. E) El trivium y el quadrivium ............................................ 86. Las cuatro corrientes de la teoría poética medieval.......... § 18. La tradición neoplatónica ............................................... ........

87. Introducción ........................................................................ 88. Los apologetas primitivos y la poesía ................................. A) Introducción ................................................................... B) Una crítica radical de la poesía ..................................... C) Una crítica moderada de la poesía ................................ 89. San Agustín ............................................... ........................... A) Introducción. El neoplatonismo de san Agustín .......... B) La mímesis y la fábula ................................................... C) La semiología agustiniana ............................................. 90. La alegoría ........................................................................... A) Introducción ................................................................... B) Algunos teóricos de la alegoría y de la fábula: Orígenes. Macrobio Teodosio y Fulgencio .................................... C) Alegoría e imegumel1tum ............. .................................. D) Tipología de la alegoría ................................................. §19. La recepción de Aristóteles .................................................... 91. Introducción. Boecio y las traducciones de Aristóteles .... 92. San Isidoro de Sevilla. Etimologías .................................... A) Introducción: Un compendio del saber medieval........ B) La fabula en San Isidoro ................................................ . C) El poeta y la poesía ............. ................ ................. .......... i) El método etimológico.. ......... ............... ............ ....... ii) El origen de la poesía ............................................... iii) La lírica. la tragedia y la comedia ........................... iv} Definición de la poesía ............................................. v) Poesía y prosa ........................................................... vi) Los géneros.. .............. ................. .............................. 93. Aristóteles y la tradición árabe. Al-Farabi .......................... 94. Averroes................................................................................

184 184 184 184 185 186 188 189 189 190 190 191 191 191 192 193 193 194 195 196 196 197 199 200 201 201 202 202 203 203 203 204 204 205 205 206 206 208

¡",lit'(·

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A) Lectura parcial de la Poética ......................................... B) Lógica, géneros y ética ................................................... e) La influencia de Averroes. Santo Tomas de Aquino ....

208 209 210

La tradición de la poética prescriptiva ................................. 95. Introducción """""""""""""""""""""""""""""""",,,,,,,, A) Poéticas prescriptivas ""'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' B) Poéticas descriptivas ...................................................... e) Artes poelriae, artes dictaminis, artes praedicandi ......... D) Las artes dictanlillis........................................................ E) Las artes praedicandi ...................................................... 96. Las artes poetriae ............................................................ ,..... 97. Los principio generales de las artes poetriae ...................... A) La concepción cosmológico-musical del arte .............. B) Definición de la poesía .................................................. e) La expresión de la poesía .............................................. i) Los elementos de la forma ........... ,........................... ii) El ornato ................................................................... iii) La teoría del estilo .................................................... D) El contenido de la poesía ............. ,................................. E) Los géneros de la poesía ................................................ F) Las fuentes de la creación poética ................................

211 211 211 211 212 212 213 213 214 214 215 216 216 216 217 217 218 219

tlll. Los métodos hennenéuticos de exégesis textual ................

220

l¡lO.

98. Introducción. De nuevo la alegoría. Razones metafísicas e ideológicas de la interpretación .......................................... 99. La tradición de los comentarios ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, A) La ellarratio poetanlnl .................................................... B) La glosa yel comentario ................................................ e) Los prólogos ................................................................... 100. El prólogo aristotélico ......................................................... A) El prólogo y las teorías de la causalidad ...................... B) El problema del aautor» ................................................ C) El prólogo y la poesía pagana y secular ........................ 10 1. Dante Alighieri ................................ ..................................... A) Introducción. La reivindicación de una lengua ",,,,,,,,, B) Texto poético V comentario ........................................... e) El análisis del 'texto ........................................................ i} Los presupuestos del comentario ............................ ii) Los niveles de sentido .............................................. 11111I.IOGRAFtA BÁSICA .................................................................................

220 221 221 221 222 223 224 224 225 225 225 226 227 227 228 230

20 CAPíTULO 7

Ciclo clasicista §22. Introducción ., .. ,.. ".,.", ..... ,......... " .. " ....... "", ... ,... ,... ,....... """ .. ". 102. Un cambio de modelos y actitudes ,.... " ...... " ... " ............ "... 103. Variedad de aproximaciones a la poesía " ....... " .... ,............ 104. Las lenguas vernáculas y la nueva mentalidad científica. 105, Teoría poéticas y metodología ".......................................... 106. Situación del crítico renacentista. Una necesidad filológica 107. Las glosas y los comentarios """'" " ......................... "......... 108. La tradición ya consolidada ... "...........................................

233 233 235 237 238 239 241 242

§23. Caractensticas generales de la teona poética c1asicista... 109. Los cuatro principales puntos de interés de la teoría poética clasicista ...................................... " .............. ".".................... A) La función de la poesía ......... "....................................... B) La naturaleza de la poesía ..................... " ........... " ....... " C) Las reglas de la poesía " ... " .......... "" .. " .... "".................. D) La fuente de la poesía .................................................... 110. Los tratadistas ...................................................................... A) Los tratadistas italianos del siglo XVI.......................... B) Los tratadistas españoles de los siglos XVI y XVII ...... C) Los tratadistas franceses e ingleses .............. " .. ".......... D) Forma de exposición de la teoría poética clasicista.....

242

§24. Las tres tradiciones .... "." ................. " .... " .................... " ...... ".. 111. La tradición retórico-horaciana .......................................... A) Introducción ........................ " .. "..................................... B) Sobre la doctrina horaciana .......................................... C) Utilidad de la poesía ...................................................... D) Poesía y verosimilitud.................................................... E) Las leyes del decoro ....................................................... F) Poesía y retórica ............................................................. G) Horacio y Aristóteles ............. "....................................... 112. La tradición platónica ......................................................... A) Un platonismo antipoético y un platonismo defensor de . la poesía. Pico della Mirandola y Ludovico Ricchieri . B) Las principales ideas de la tradición platónica ............ i) El furor poético ........................................................ ii) La mímesis................................................................ 113. La tradición aristotélica ...................................................... A) introducción .............................................................. "... B) Algunos datos cronológicos ........................................... C) Las principales ideas aristotélicas durante el Clasicismo D) La finalidad de la poesía ............. ,..................................

·242 243 243 244 245 246 246 246 248 249 250 250 250 251 252 253 255 256 257 257 258 259 259 260 261 261 262 262 263

21

(¡¡,!ice

E) La naturaleza de la poesía. La mimesis........................ i} Las dos clases de imitación ..................................... ii) La imitación poética ............. ................................... iii) El «vaciamiento» de la mímesis en Castelvetro ... ... F) El lenguaje de la poesía ................................................. i) La poesía como lenguaje .......................................... ii) La oscuridad poética ................................................ iii) La batalla en torno a Góngora................................. iv} La doctrina del concepto ......................................... G) Los géneros ..................................................................... H) Aristóteles y la teoría de los géneros durante el Renacímiento............................................................................. 1) La tríada «drama-épica-lírica» ...................................... i) El drama y el objeto de imitación ........................... ii) Las partes del drama: cualidad y cantidad ............. El drama y el problema de las unidades ................. J) El género lírico ............................................................... K) La épica y los «romanzi». La problemática de los nuevos géneros ........... .................. .................. .............. ....... ........ L) Cervantes ........................................................................

iin

111I1I11l(~RAFIA BÁSICA .................................................................................

264

264 264

266 268 268 270 271 273 275 275 276 276 278 279 280 282

285 287

CAPíTULO 8 La ruptura con el clasicismo (Segunda mitad del siglo XVIII)

'r.'''. I.a formación de una nueva mentalidad poética ................. 114. Los síntomas de un resquebrajamiento ............................. 115. Giamballista Vico ................................................................ A) La Ciencia Nueva............................................................ B} Una concepción historicista .......................................... C) Las tres épocas de la humanidad y el pensamiento poético ............................................................................ D) Filosofía y literatura en Vico ......................................... E) Retórica y epistemología ............................................... 116. Gotthold Ephraim Lessing .................................................. A) El Laocoollte ................................................................... B) La reivindicación de Shakespeare ................................ C) El gusto frente a las reglas. Los géneros ....................... D) La relación entre la poesía y la pintura ........................ E) El género dramático. Su fin moral............................... 117. El «Sturm und Drang» ........................................................ A) Introducción ...................................................................

289 289 291 291 291 292 293 294 295 295 295 296 297 299 301 301

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t"dice B) Las principales ideas teórico-literarias del "Sturm und Drang» ........................................................ ".................. i) Unos modelos literarios diferentes .......................... ii) La poesía como experiencia radical........................ ¡ji) Poesía y expresión .................................................... iv) El genio, fuente de la inspiración ............................ 118. Johann Gottfried Herder ..................................................... A) Auto-conciencia y espíritu ........ ................. .................... B) Una crítica comprensiva ................................................ C) Valoración suprema de la lírica .................................... D) El método histórico. Los géneros ................................. E) El lenguaje y la conciencia ............................................ 119. Johann Wolfgang Goethe .................................................... A) Introducción. Entre clasicismo y romanticismo.......... B) Teoría de los géneros ..................................................... C) El fin del arte como fin en sí mismo............................. D) Símbolo y alegoría ......................................................... E) La literatura universal................................................... F) Crítica destructiva y crítica constructiva ......................

§26. La revolución estética de finales del siglo XVIII................ 120. Los antecedentes: Descartes y Rousseau ............................ A) Introducción ................................................. "................ B) Descartes ... ..... .......... ................................. ..................... C) Rousscau ... ................... ..... ...... ............. .......................... 121. Emmanuel Kant .................................................................. A) La filosofía crítica .......................................................... B) La estética trascendental y la disolución de la mímesis C) La mente ........................... .............................................. D) Diferencias entre la poesía y la ciencia ......................... E) La función del arte en el sistema kantiano. Las «ideas estéticas» ........................................................................ F) Lo bello y la autonomía del arte ................................... G) Lo sublime ...................................................................... i) Descripci6n de lo sublime frente a lo bello ............ ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico ..... Ui) El proceso de la experiencia sublime ...................... H) El genio y la poesía ........................................................ 122. Friedrich Schiller ...... ................... ............................... ......... A) La educación estética ................... ........................... ....... B) El impulso de juego "..................................................... C) Lo sublime teórico y lo sublime práctico ..................... D) La poesía ingenua y la poesía sentimental................... E) Los géneros: la sátira, la elegía y el idilio ..................... BIDLlOGRAFfA BÁSICA .................................................................................

301 302 302 303 305 305 305 306 308 308 309 311 311 312 315 316 317 317 318 318 318 318 319 320 320 321 325 326 327 329 330 330 331 332 333 334 334 335 337 337 338 340

23

I"dice

CAPíTULO 9

Fragmentarismo y culminación del idealismo (Finales del siglo XVIII y principios del XIX) ~17.

~2H.

Friedrich Schlcgel y el círculo de lena ................................. 123. Introducción ........................................................................ 124. El concepto de «literatura» ................................................. 125. la obra de F. Schlegel. las influencias .............................. A) El fragmento .................................................................. B) las tres influencias fundamentales .............................. C) August Wilhelm Schlegel............................................... 126. la influencia de lohann Goulicb Fichte ............................ 127. Historia y crítica literaria. El círculo de la comprensión.. 128. la "poesía trascendental" y el problema del género "'"'''' 129. El absoluto literario: simpoesía y sirnfilosofía .................. A) Globalidad e i1imitación ................................................ B) Poesía. crítica y teoría retlexiva .................................... 130. la novela. ellvitz y la parábasis.......................................... A) la novela ........................................................................ B) El \Vilz ............................................................................. C) El fragmento y la parábasis........................................... 131. la ironía ............................................................................... 132. Variantes menos radicales de la ironía schlcgeliana: lean Paul Richter ......................................................................... Georg Wilhelrn Friedrich Hegel............................................. 133. La filosofía del espíritu. La reflexividad absoluta ............. A) Significado de Hegel para la teoría literaria ................ B) El Espíritu universal...................................................... C) La reflexividad absoluta ................................................ D) La trilogía de los espíritus. Definición de lo bello ....... 134. Consecuencias y significado de la concepción del arte como manifestación sensible de la idea ....................................... A) Crítica de la poética clásica y de la moderna """"'"'''' i) Crítica de las reglas .................................................. ii) Crítica del genio ....................................................... ¡ji) Crítica de la mírnesis ................................................ iv) Crítica del placer estético......................................... v) Crítica de la finalidad práctica ................................ vi) Crítica de la catarsis ................................................. B) Motivos de la necesidad humana del arte .................... C) Crítica de la ironía schlegeliana. El símbolo y la alegoría 135. la historia del arte .............................................................. A) Historicidad del objeto artístico ................................... B) Las tres épocas y las tres formas del arte ................ "...

343 343 344 345 345 346 347 347 349 351 353 353 355 356 356 357 358 360 362 363 363 363 364 365 366 367 367 368 368 369 369 369 370 370 371 373 373 373

24

ÍI/dice i) La forma simbólica .................................................. ii) La forma clásica .................... ...................................

iii) La forma romántica .............. ................................... 136. La poesía como forma artística propia del romanticismo 137. Los géneros de la poesía...................................................... A) Poesía y prosa ................................................................. B) La división de los géneros poéticos............................... i) La épica .................................. ................................... ii) La lírica .................................. ................................... iii) El drama ..... ........................... ........ ........................... C) La épica y la novela ..................... ................................... i) La épica ..................................................................... ii) La novela ................................ ................................... D) La tragedia ..................................................................... BIBLlOGRAFIA BASICA .................................................................................

373 374 375 375 377 377 378 378 379 379 379 379 380 381 383

CAPíTULO 10

Romanticismo y materialismo §29. La teoría literaria romántica ....................... ................. .......... 138. Introducción. El problema del romanticismo ................... A) El criterio diFerenciador ............. ................................... B) Problemas del concepto de «romanticismo» ................ 139. Los represenlantes de la teoría literaria romántica .......... 140. Las ideas fundamentales de la teoría literaria romántica. A) Introducción ................................................................... B) La expresividad como proceso de creación .................. i) Mente y expresión .................................................... ii) El significado de «expresión» .................................. C) La teoría de la imaginación ........................................... D) Las concepciones del genio ........................................... i) Variedades del genio 1: inconsciencia y espíritu en Shelley, Wordsworth y Keats ................................... ii) Variedades del genio II: genio y materialidad en Kleist ......................................................................... iii) Variedades del genio III: genio y conciencia en Coleridge ................................................................... E) La expresión natural...................................................... i) La lírica y el resto de los géneros ............................ ii) Rechazo de la retórica clásica ...... ..................... ...... iii) La aporía de la expresión no retórica ..................... F) Organismo y símbolo .................................. ................... i) Una composición leleológica ................................... ii) La obra como síntesis. El todo orgánico ... .............

388 388 388 389 391 392 392 393 393 395 396 398 398 400 401 401 401 402 403 404 404 405

IIII/ice

1/

\ti.

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iii) eoleridge y la teoría del símbolo ............................. G) La verdad poética ........................................................... i) La verdad positiva .................................................... ii) La poesía como modificación afectiva de la realidad H) La finalidad de la poesía ................................................ i) Introducción ............................................................. ii) El fin "cstético» ........................................................ iii) El fin moral............................................................... 141. La teoría litcraria norteamericana ..................................... A) Introducción ................................................................... B) Un ejemplo: Emerson .................................................... e) Edgar AUan Poe .............................................................. i) El primcr «materialista» ...... .................................... ii) Los orígenes materiales del proceso creativo ......... iii) La bellcza como efecto .................................... .........

406 408 408 409 411 411 411 412 413 413 413 415 415 416 417

La teoría literaria materialista ............................................... 142. Introducción ........................................................................ A) El significado de «m¡lterialismo» .................................. B) Formas y variantes del materialismo ............................ 143. Biografismo, Positivismo, Realismo y Evolucionismo en la teoría de la literatura ........................................................... A) eh'lrles de Sainte-Beuve ................................................ B) Hippolyte Taine.............................................................. j) Introducción ............................................................. ii) La raza ...................................................................... iii) El medio .................................................................... iv) El momento .............................................................. e) Emile Zola ...................................................................... D) Ferdinand Brunetiére,la literatura comparada y la historia de la literatura ....................................................... i) Introducción ............................................................. ii) Un objeto diFerenciado ............................................. iii) Géneros y evolución ................................................. ]·1 .... L.IS deconstrucciones del siglo XIX A) Introducción. El concepto de "deconstrucción» .......... B) Las cinco características básicas de la metafísica occidental.............................................................................. i) Trascendentalismo.. .............. ............ ....... ....... ......... ii) Arqueología y teleología ........................................... iii) Logocentrismo.......................................................... iv) La presencia .............................................................. v) Oposiciones jerárquicas ........................................... e) Dos precisiones acerca del conceptode "deconstrucción» ]·1'). Arthur Schopenhaucr ..........................................................

419 419 419 419 421 421 423 423 423 424 424 424 426 426 427 428 429 429 430 430 431 431 432 432 433 435

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Il1dice A) B) C) O) E) F)

Introducción ................................................................... Los conceptos de «representación» y «voluntad.. ........ La representación como instrumento de la voluntad .. La voluntad como sinsentido ........................... " ... "...... La relación del arte con la voluntad .. "......................... Conocimiento racional y conocimiento artístico. Las Ideas ................................................................................ G) Poesfa, ciencia e historia ............ " ...... " ...... "................. H) La teona de Schopenhauer sobre el genio ................... 1) Los géneros poéticos. La tragedia "." .. " ...... " ......... "."" 146. Friedrich Nietzsche ............................................................. A) El primer deconstructor ........... " .. " ............. " .... " ........ " B) La acusación contra Sócrates-Platón. La tragedia, lo «apolíneo» y lo •• dionisíaco» ............. " ...... ".................. C) La eliminación del coro .... "........................................... i) Identidad e irracionalidad del coro ................ " .. "... ii) El coro como eslabón entre el espectáculo y el espectador ....................... " .. " ......................................... ".. O) La eliminación de la música ................. " ..... "............... i) La dimensión afectiva de la música ........................ ii) La música como propiedad de todo el arte ............ E) Resumen de la acusación de Nietzsche contra SócratesPlatón ...... " ............................ " ...... " ................. " ...... "..... F) Precisión sobre el estilo de Nietzsche " ......... " .. " ...... "" G) La voluntad de poder ."" .. """ .. " .......... " ... " ....... " .. ,,,,".. H) Fuerza activa y fuerza reactiva " .... " ..................... """.. 1) La interpretación. La deconstrucción de la pareja «Iileral/figurado» .......................................... "....................... J) El tropo como paradigma del lenguaje ."." ... """"" ... " K) La genealogfa """ ..... " .... ".""." .... "." ....... " ... " ... ".......... BIBLIOGRAFÍA BÁSICA •.•••••• " ••• "." •.••• " .............. " ........................ " •• " ••••• "...

435 435 436 437 438 439 440 441 442 443 443 444 445 445 446 447 447 447 448 449 451 454 455 456 458 459

INTRODUCCiÓN - Esta «historia» de la «teoría de la literatura» se contentaría con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a conceptos tales como c(poética»,
- Pero el problema no radica sólo en el hecho de escribir una historia, sino también en el de escribir una historia de la teoría 'i/erana. El concepto de (cteoría de la literatura» pertenece al ',iglo XX y se debe, sobre todo, al surgimiento de la lingüística

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Manuel Ase/lSi

saussureana y otras corrientes afines. Antes del siglo XX no hay, propiamente hablando, «teoría de la literatura», sino un conjunto de aproximaciones filosóficas o técnicas a los textos poéticos y a los problemas que éstos plantean. No es que exista una separación entre el estudio de la literatura antes del siglo XX y durante ese siglo, pues el marco, el medio y el lenguaje son los mismos en el periodo griego, en el siglo XVI y en los años ochenta del siglo que vivimos. Los estudios del siglo XX sobre la literatura no son ni más ni menos filosóficos, ni más ni menos técnicos, que los que se producen entre los griegos o entre los románticos ingleses del siglo XIX. El hacer «teoría» es ya una actividad filosófica; las preguntas por el ser de la literatura y por su función son esencialmente filosóficas. Por lo demás, no se ve muy claro por qué hay que separar el siglo XX de los anteriores siglos y no la Edad Media del periodo grecolatino. Quizá las diferencias en este último caso son más acusadas que en el primero. Ahora bien, lo que sí es cierto es que el siglo XX ve surgir una teoría de la literatura «científica» (por muy metafísica que consideremos esta cientificidad) y especializada tanto desde el punto de vista de su objeto (la «literatura») como desde el metalenguaje que lo describe (la «teoría literaria»). Otra cosa distinta es lo que empezó a suceder a partir de los años ochenta y que dejamos para el segundo volumen de esta «historia». Sea como fuere, hay que subrayar que el concepto de «teoría de la literatura» carece de sentido riguroso cuando se aplica, a épocas o a tradiciones que ni siquiera poseen la noción de «literatura»; mantenerlo con pretensiones epistemológicas es un gesto parecido al del antropólogo europeo que estudia una civilización amerindia con los parámetros de la cultura occidental (un gesto, pues, «etnocentrista»). Debería hablarse, sino de «historia de la teoría de la literatura», de «historia del marco de los significantes-ideas sobre la literatura», entendiendo que nuestra «teoría literaria» no es sino un grano más (por poco o muy importante que sea) en el conjunto general de la textualidad producida a partir de la «literatura». Nuestro título está em-

1I¡',/lIria

de la teoría de la literatura

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,,1,';ldo, por tanto y como se comprenderá, entre muchas '"lllillas. Si nos referimos a «significantes-ideas» es porque , l"l'mos que sólo hay historia a partir de significantes, los , 1I;lk·s transportan a su vez «ideas», lo cual es muy distinto de ,I",'i l' que los significantes expresan «ideas» que les anteceden. Se podría preguntar: ¿Y por qué la filosofía se ha ocupado ,k; ligo tan lúdico como la poesía o la literatura? Sencillamente

que la literatura es menos lúdica, en el sentido vulgar de Lérmino, de lo que parece. Un mundo sin ficción es una , ')', .. inimaginable, y no porque la gente se fuera a morir de d III1Timiento, lo cual es rigurosamente cierto, sino porque lo 'PI,' denominamos «ficcióo», «fábula», «apariencia», etc. for111. 1 parte consustancial de la realidad, por no decir que confi,'lila la realidad misma, Cuando un niño dice la palabra ,11 hol" sin que haya ningún árbol a su alrededor, eso ya es 11' •'iún; cuando alguien finge que siente algo que no siente, eso ",11' la ficción que, además, tiene consecuencias en la realidad; . 1I,II1do un hombre miente a la Gestapo acerca del paradero de 1111 amigo para que no lo atrapen y lo internen en un campo de , IIl1l'cntración, eso es una ficción que, además, tiene conse, 1I1'IIcias positivas en la realidad; cuando decimos que nos oIll,'k' el pie o el alma, y sentimos que las palabras no rozan si '1' IIl'ra nuestro dolor, eso es una ficción que desespera. Pero 11,1 IIlar o utilizar el lenguaje sin la presencia del referente, o lo IP11' l'S lo mismo, decir mentiras, no es algo de lo que, por lo \ 1',tO, se pueda prescindir. En la otra dirección: cuando leemos 1111 1¡oema o una novela y nos reconocemos en las «sentencias» l. '11110 se decía durante la Edad Media y el Renacimiento) y en 1.\', vosas que allí se describen, de repente advertimos que esa 1IIIwla o ese poema son menos ficciones de lo que su título da ,\ ('Illcnder. Así sucede, por ejemplo, cuando Proust afirma: .. 1111<1 mujer que es «nuestro tipo» no suele ser peligrosa, pues 11" k, gustamos, nos contenta, nos deja pronto, no se instala en IlIll'sL ra vida, y en amor lo peligroso y procreador de sufrimien11' 110 es la mujer misma, es su presencia de todos los días, la 1"11

,',h'

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Mal1uel Asensí

curiosidad de lo que hace en todos los momentos; no es la mujer, es el hábito» l. ¿Quién se atreve a dejar pasar como si nada, como si se tratara de la historia de un unicornio, tal afirmación? Este entreverado de «realidad» y «ficción» llamó pronto la atención de los filósofos, y así Platón y Aristóteles se enfrascaron en una reflexión que continuamente tenía como motivo principal o como telón de fondo el problema de !:-. ficción. De ahí a que exista una preocupación social y política por lo que hace el teórico de la literatura hay tan solo medio paso. - Como mi interés ha sido presentar, de la forma más ingenua posible, los «significantes-ideas» a los que antes he hecho referencia, no me he preocupado por componer una historia analítica, erudita y exhaustiva, sino una sintética y aglutinante. Faltan escritores medievales, latinos, barrocos, neoclásicos y románticos, no están ni los teóricos rusos del siglo XIX ni algunos de los autores franceses del XVIII, ni tampoco los impresionistas y esteticistas decimonónicos. La razón se debe a que, como he dicho, esta no es una historia exhaustiva, no pretende ser el espejo de lo que ha sucedido ni presentar una imagen eterna del pasado con todos sus detalles. Quiere exponer, más bien, lo que a sujuicio son los significantesideas más importantes del marco histórico «teórico-literario», y por ello ha descartado a aquellos autores y aquellas fases que no han aportado tanto como los aquí incluidos. Además, la exhaustividad y el análisis no habrían sido adecuados ni epistemológica ni pedagógicamente. Procediendo así, esta «historia» busca más el futuro que el pasado, y se hace eco de esas palabras de Walter Benjamín en su «Tesis de filosofía de la historia» según las cuales «articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra

1

Mareel Proust, En busca del tiempo perdido (El tiempo recobrado), Madrid, Alianza Editorial, 1990 (9! reimpr.), p. 392.

11, ·.¡"ría

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(,1 instante de un peligro ( .. ,): prestarse a ser instrumento de lase dominante»2. Claro está que el solo hecho de dedicarse ,1 I'~,nibir una historia de la teoría de la literatura no parece el (111" jnl" medio para sintonizar con los vencedores, y de eso saben l. ,', IllIe se dedican a este menester.

• 11

1.1 (

.. Tl'sis de filosofía de la historia» en Discursos interrumpidos /, Madrid, Taurus, 1989 (3" reimpr.), P, 180. I

I

.Ipitulo 1

PLATÓN ·.IIMARIO;

§1. Introducción general.-I. La teoría literaria anterior a Platón.- 2. Rasgos de la obra de Plalón.-3. Una teoría metafísicayeticade la poesia.§2. Metafisica y poesía. Las dos mimesis.-4. Primera mimesis: Al Verdad y conocimiento: Bl La teona de los dos mundos; el Mundo original y mundo copia.- 5. Segunda mimesis. Definición de la poesia.- 6. La escritura.- 7. Ellenguaje.- §3. Ética. política y poesfa.-B. Lo propio y lo impropio.- 9. Necesidad de una censura: Al Introducción; B) Trascen· dencia de la poesía; e) La verosimilitud: D> La Interpretación de textos. la alegoría; El El imaginario. la vigilancia.-l O. Teoria de los géneros.-ll. La inspiración.- 12. La retórica: Al Introducción; Bl La retórica logográfica; el La retórica psicagógica; DJ La metáfora del organismo. la belleza .

.:' /. Introducción general 1,(/ teoría literari~ anterior a Platón 1.:1 historia de la teoría de la literatura, así como la historia ,1,· I;¡ rilosofía, de la estética o de la lógica, etc., empieza para

1" l'idcnte en los diálogos de Platón (427-347 a. C): el Eutifrón,

,·1 "mItigaras, el Ión, el Hipias Mayor, el Gorgias, el Crátilo, el lidJ/(/lIete, el Fedón, el Fedro, la República, el Sofista, las Leyes, • Il·. Ante esto surge la pregunta: ¿Es que antes de Platón no se I "'Ilsaba sobre la literatura y el arte? Desde luego que sí, lo 1'1 II1Icro que hay que subrayar es que además de nuestra II.ld ición occidental existen otras tradiciones, más antiguas '1111' la griega o paralelas a ella, en las que se reflexiona sobre la 11( 'L'sÍa» u otras nociones más o menos afines.

Así, por ejemplo, en la India se hallan meditaciones sobre la 1'1 .Id ica poética en el considerado como el poema más antiguo ,l.· bs lenguas indoeuropeas. el Rig Veda (entre 2.500 y 600 a. ( ). En él se hace referencia a formas estróficas (kavya) que

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Manuel Asel/si

existían mucho antes de la aparición de ese poema. También se plantea una preocupación que será una constante a lo largo del desarrollo de la teoría literaria, el de la función de la literatura. De acuerdo con la Aywlleda, la ciencia de la medicina hindú, un mantra (literalmente «verso») perfectamente estructurado en cuanto a su ritmo puede limpiar el aire y sanar a los enfermos. Se afirma que la poesía hace que los individuos vivan sus vidas de acuerdo con los principios religiosos y didácticos, liberándoles de la mala voluntad, de los sentimientos negativos que generan un karma oscuro, y propiciando que vivan en armonía entre ellos. En uno de los textos básicos de la tradición crítica sánscrita, el Dhvanyaloka de Anandavardhana (sobre el 800 a. C.), se dice que el poeta (kavirao) «crea» el mundo que los lectores ven o experimentan, y que, en consecuencia, la vida debe imitar al arte. Por ello, sobre el escritor recae una gran responsabilidad social. Pero Anandavardhana habla también del crítico y del intérprete como alguien que simpatiza con el corazón del autor y se identifica plenamente con las ideas de éste. El papel del crítico es continuar la labor liberadora y didáctica del poeta. Pero en la tradición hindú no se interroga sólo la función de la literatura o el papel social del poeta, sino que también se llevan a cabo análisis formales de los textos. Las interpretaciones rituales de los Vedas consistían en el análisis de categorías gramaticales y retóricas, basado fundamentalmente en la Sabdanusasana (ciencia de las palabras) y en la Astadhyayi de Panini (autor de las gramáticas más antiguas de esta tradición hindú). En tales interpretaciones, aparecen descritos ornamentos (alal1kara) comoel símil (ntpaka), la metáfora (utpreska), la hipérbole (atisya), y la forma estrófica (Kavya). A la vez, yal igual que sucederá en la teoría literaria occidental, se considera que la poesía está dividida en dos planos, el de las cualidades formales (el mencionado alankara) y el significado o esencia (gul1a). Este breve resumen de las ideas sobre la literatura en la India podría ser realizado igualmente en relación con otras culturas

1I"{tlria de la teorta de la literatura

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"1ll0 la china (donde hay reflexiones sobre la poesía desde .\llles de la dinastía Tang (618-907», lajaponesa (en su antoloJ '.1:\ de versos más antigua, la Man 'yshu , se encuentran también ukas sobre diferentes aspectos de la poesía), etc. Ahora bien, 11:,bría que advertir de inmediato que Oriente no comparte el IllC >do occidental de hacer teoría, a veces incluso por hechos tan Illlportantes como que en China no hay una palabra que I I >lTesponda exactamente a nuestra «poesía»; se habla de \Ven .IIudiendo a un modelo titmico que tiene lugar tanto en un poema como en el cosmos. Por ello, deberían tomarse muchas IlI"ecauciones al aplicar el concepto de teotia literaria o de l'stética a las diferentes tradiciones orientales. I

Por otra parte, otros autores griegos anteriores a Platón hicieron, asimismo, comentarios sobre «estética,) y «crítica literaria»: Homero, en el siglo VIlla deC., yahablóde las musas (1 i vi nas como una de las fuentes básicas de la creación poética, Ilcsíodo relacionó el arte poético con la habilidad de contar Illentiras que parecen verdades, Gorgias de Leontino se refirió al poder de Jas palabras para evocar cualquier clase de emoción v propagar cualquier tipo de idea verdadera o falsa, y así podríamos seguir citando las alusiones más o menos directas sobre la obra literaria de otros autores como Jenófanes, t\ristófanes, Heráclito, Jenofonte, Pitágoras, Tucídides, etc .. Pero ninguno como Platón supo profundizar en esas nociones de teoría poética y darles una dirección y un marco que se constituirían en la base de toda la reflexión occidental sobre el hecho literario.

2. Rasgos de la obra de Platón Platón no utiliza el concepto de «literatura» (no lo hará ningún autor hasta el siglo XVIII) sino el de (poesía.» En griego poiesis significa «hacer» en el sentido técnico, y engloba tanto los trabajos artesanales del agricultor, el carpintero, el alfarero, cte., como los propios de la pintura, la escultura, la música, la poesía propiamente dicha. El denominador común deesas dos

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Ma11uel Asellsi

clases de actividades es el hecho de que algo que no existía antes llega a ser después. En consecuencia, la denominación «poesía» se aplica a todas las actividades creativas en general y al arte creativo que emplea el lenguaje como instrumento en particular Ahora bien, para comprender lo que Platón dice de la poesía debe tenerse en cuenta que él nunca habla de ésta de forma aislada, sino que lo hace dentro del contexto de una o varias preocupaciones más amplias. Si esto no se tiene presente es imposible captar en toda su dimensión su planteamiento acerca de la poesía. De hecho, Platón no tiene una obra especialmente dedicada al arte poético; en la mayor parte de sus diálogos el tema o los temas están siempre referidos al conocimiento, a la ética, a la política y a todo lo que se relaciona con estos saberes. Incluso el Ión, cuyo subtítulo es «o de la poesía,» trata el tema de la creación poética (no sólo en el sentido de componer obras verbales, sino también y sobre todo en el de recitar) por relación al conocimiento. Aún el Crátilo, cuyo subtítulo es «o del lenguaje,» plantea el debate entre convencionalismo y motivación de los signos a partir del problema de la verdad. Por otra parte, la estructura dialogada de sus textos hace que confluyan en un mismo tema puntos de vista y opiniones diferentes y opuestas, y aunque es cie110 que siempre hay una tesis (generalmente la de Platón-Sócrates) que parece triunfar, también lo es que esa estructura polifónica no da lugar a una teoría compacta. A ello debe sumarse el que Platón, a lo largo de sus diálogos, no hace un uso unívoco y sistemático de los términos que emplea, y también que no siempre mantiene una misma opinión sobre los asuntos que trata. Precisamente, su actitud hacia la poesía es en ciertos momentos am bigua, a veces defendiéndola, casi siempre atacándola, en ocasiones atacándola sólo en parte. Sea como sea, sus discursos sobre el quehacer poético, junto con los de Aristóteles, han fijado el camino por el que, en un sentido o en otro, ha transcurrido la manera occidental de pensar la literatura.

1/, ',/oria


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\. Una teoría metafísica y ética de la poesía I.as preocupaciones fundamentales de Platón son dos: la Illl'Iafísica y la ética. Todos sus diálogos giran en tomo al 1'1 (lblema de la verdad con mayúsculas y al de su correlato, el d(,1 <.:onocimiento (dimensión metafísica); todos sus diálogos 1I1;\I1ifiestan, asimismo, un constante deseo de hallar la esencia d(' la bondad en tres niveles: como ética, como estética -es ,(n'jl', vinculada a la belleza- y como política (dimensión ,,\ iL·o-social). Es cierto que toda la estética de la antigüedad (a l. 'que podría añadirse: toda la estética hasta cierto punto) está d. ;minada por ese triple principio metafísico, ético y estético, 11\'1'0 si en algún lugar ello se manifiesta con toda Sll radicalidad \ \'l'tIdeza, si en algún lugar ello se tematiza de forma especial11I1..'nte productiva, no cabe duda de que es en los diálogos platónicos, ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que siempre • pll' Platón afronta la cuestión de la poesía lo hace en el marco •Iv un interés metafísico o ético-social, y nunca en sí misma, Si (;\ poesía atrae su atención es para preguntarse: ¿qué hay de \'('rdadero en la poesía? ¿qué contenido ético posee la poesía? ,'l'S buena la poesía desde el punto de vista de una organización IH)lítica ideal?

~2

Metafísica y poes{a. Las dos «mímesis»

...¡.. Primera mÍmesis !\)

Verdad y conocimiento

Platón argumenta (y el diálogo el Fedón es ejemplar en lo que viene a continuación) que la verdad esencial no puede hallarse l'n el mundo que percibimos mediante los sentidos, porque (,cómo va a ser verdadero algo que cambia continuamente, algo que se corrompe, acaba desapareciendo y, en definitiva, no es

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Mal1uel Asel1si

idéntico a sí mismo? Lo verdadero debe poseer los atributos de la inmutabilidad y de la durabilidad y, en cambio, todo Jo que nuestro cuerpo percibe, incluido él mismo, está sujeto a la acción corrosiva del tiempo. Así, pues, algo que exista ahora y que después ya no exista, no puede ser verdad. Más aún ¿cómo me sería posible, por ejemplo, llamar «mesa» a esta mesa sobre la que trabajo, que está destinada a desaparecer y que, en realidad, no es igual a ninguna otra mesa que conozco o pueda conocer, si no fuera porque yo ya tengo en mí, antes de haber visto ninguna mesa empírica, el concepto de mesa? ¿Cómo me resultaría viable llamarla «mesa» si no fuera porque, además, el tipo mesa que yo arrastro conmigo antes de encontrarme con ninguna mesa concreta, no participa de lo empírico y material, pues si participara, entonces sería mudable y distinta y debería recurrir a otro tipo-mesa para poder conocerla como mesa? Platón asegura que nosotros conocemos, en efecto, cualquier objeto del mundo, que podemos distinguir cualquier virtud o vicio como el bien, la justicia, el mal y la injusticia. Pero ello sólo es posible porque antes de entrar en contacto con una mesa concreta, con un determinado hecho justo o uno injusto, ya llevamos con nosotros la idea de lo que es justo o injusto, idea que utilizaremos como parámetro para comprobar si un acontecimiento se ajusta o no a la justicia. Y la idea de justicia no puede venirme por los sentidos, por un hecho que haya ocurrido en la realidad, porque, como se ha dicho más arriba, si así fuera no podría servirme como modelo respecto al que comparar otros hechos.

B) La teoría de los dos mundos Al decir que existe un modelo que tiene que ser anterior a cualquier experiencia empírica, lo que Platón está dando a entender es que dicho modelo no puede ser perceptible mediante los sentidos, o lo que es lo mismo: que es invisible. Debe, por tanto, oponerse el mundo de lo visible (el del cuerpo y todas sus experiencias, el de los objetos y hechos ca n(.TcI os) al mundo

",·.I"ria de la teoría de la literatura

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,lo- lo invisible (el de las ideas y modelos anteriores a cualquier

\pl'riencia corporal y al que sólo puede acceder el alma). El 111I1IH.lo invisible contiene los modelos o ideas que representan 1.1 \'~'rdad esencial en la medida en que no están determinadas 1" '1' la temporalidad. Mientras tanto, el mundo visible sólo , 'Jlll iene copias, meras derivaciones de los modelos sujetas a la .lp;lI·ición ya la desaparición, al cambio continuo (copias que ·.l;in determinadas, pues, por el tiempo). Si se dice que las l' h'as son anteriores a toda experiencia empírica, debe admitir..•. que el alma tiene que haberlas «visto» antes de entrar en , 'Jll.lacto con el mundo sensible. De lo cual deduce Platón que ,·1 ;lima ha habitado en ese mundo invisible, también llamado . 'ollpraceleste», en donde ha conocido la verdad a través de las Ideas (la justicia en sí, la belleza en sí, la nobleza en sí, etc.), y . d que volverá una vez haya abandonado de nuevo el cuerpo. I

I

Sucede que en el alma hay dos tendencias (el alma es como 1III carro alado tirados por dos caballos, alegoriza Platón): por 1IIIa parte, tiende a permanecer en el mundo invisible o ·.lIpt"aceleste; por otra, tiende a precipitarse en el mundo visi1,k. Cuando esta última tendencia vence, el alma cae al mundo ,'11 el interior de un cuerpo. Los principales efectos de esta .. (· ..lÍda» son el olvido de su estancia en el supraceleste y de lo que .dlí vio, y un pronunciado apego al cuerpo. En conclusión: el 11< IInbre, tal y como ilustra el mito de la caverna, toma por Vl'rdadero el mundo visible, toma por realidad lo que sólo es una sombra. El verdadero conocimiento sólo se inicia en el Illomento en que el alma comienza a «recordar» (esto es lo que 'oignifica la anamnesis y la anag11orisis, en concreto «recuerdo» \' «acto de reconocimiento» respectivamente) y a recordar que Il'cuerda. Dicho conocimiento se irá solidificando a medida que el alma se dé cuenta de que el conocimiento más alto se ;licanza cuando se hace caso omiso del cuerpo y del mundo visible y se atiende más a lo invisible, a las ideas, a los modelos. Tenemos, pues, dos grupos: el formado por la cadena «mundo invisible-ideas-alma,» y el que corresponde a la cadena « mundo visible-apariencias-cuerpo.» Una vez distribuidas las

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Manuel Asensi

cosas según este esquema dual todo se clarifica: las únicas actividades loables, como por ejemplo la búsqueda de la justicia y del bien, son las que se relacionan con el primer grupo, de forma que lo más deseable es estar muerto, es decir, permanecer en el mundo invisible. Si esto no es posible porque el alma ya ha caído en el interior de un cuerpo, entonces éste debe comportarse «como si estuviera muerto,)) es decir, apartándose de los reclamos del cuerpo y acercándose sólo a los del alma, haciendo que el alma, como dice el Extranjero del Sofista, mantenga un diálogo consigo mismo sin el auxilio de la voz (264a-b). Es así cómo se consigue el conocimiento verdadero y esencial. Por consiguiente, todo lo que permita el acceso directo o indirecto al mundo invisible será valorado por Platón positivamente; en cam bio, todo lo que lo impida será apreciado de forma negativa. Y lo que impide el diálogo del alma consigo misma no es sino todo aquello que se dirige y alaga única y exclusivamente al cuerpo. C) Mundo original y mundo copia

¿Qué relación hay entre esos dos mundos? Entre los dos mundos hay una relación jerárquica, de subordinación y participación. El mundo invisible de las ideas es el original y sustancial; el mundo visible de las cosas es la copia del anterior. La mesa que percibo mediante mis sentidos no es más que la copia o imagen de la idea de mesa, el hecho justo al que he asistido no es más que una copia o derivación de la idea de justicia. Del mundo visible se puede decir que es una copia que, en cierta manera, participa (Platón emplea el término methexis) del mundo invisible. Por supuesto, la imagen, copia o derivación nunca se confundirá con el original. Dicho de forma breve: el mundo que percibimos mediante los sentidos es una mímesis (copia) del mundo supraceleste.

lIistoria de la teoría de la literatura

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5. Segunda mímesis. Definición de la poesía ¿ y qué es la poesía? En varios lugares de sus diálogos (Leyes, República, etc.) Platón define la poesía como una imitación del mundo sensible, aunque no de cualquier objeto sino de las ¡\cciones humanas. El monte o el palacio que aparecen en la representación de una tragedia de Sófocles o en el relato de Homero, no son una reproducción de la idea o modelo «monte» o «palacio,» sino que toman como punto de partida los montes o los palacios tal y como existen en el mundo que percibimos mediante los sentidos. El que el principal personaje de la obra del mismo Sófocles, Edipo rey, es decir Edipo, se dirija a los tebanos no remite al modelo hombre o al modelo pueblo, sino a la forma en que un gobernante se dirige a su pueblo en el mundo visible. La poesía es, pues, una imitación de las acciones de la realidad sensible llevada a cabo mediante el lenguaje, la armonía y el ritmo. Pero he aquí que hemos nombrado por dos veces la palabra «imitación.» Por un lado, la realidad visible es una imitación del mundo invisible; por otro, la poesía (y también la pintura, la escultura, etc.) es una imitación de la realidad visible. El universo parece estar compuesto de imitaciones cuyo modelo original y verdadero no se encuentra en este mundo sensible. Y así es, pero resulta necesario aclarar que no todas las imitaciones son iguales. Una cosa es la mesa material sobre la que trabajo y que es una derivación directa, en primer grado, de la idea de mesa, y otra cosa muy distinta es la mesa pintada en un cuadro o la mesa sobre la que dice Homero que Odiseo realizó un banquete. En este segundo caso no se puede hablar de una imitación en primer grado porque se trata de imitar lo que de hecho ya es una imitación. Se trata de una imitación en segundo grado que ya se encuentra muy alejada de la verdadera idea esencial de mesa. Platón distingue entre la copia fiel del artesano (realizada porun hombreo porundemiurgo)y lacopia fantasmagórica (propia del poeta o del sofista). La primera es una apariencia que participa de algún modo (es esto lo que quiere decir methexis) de la idea o modelo; la

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segunda es una apariencia que de ninguna manera participa de la idea o modelo, y por eso Platón la denomina «imitación fantasmagórica» (mimetixé fantastixé). Desde la primera se puede llegar a la verdad con un método adecuado que Platón denomina «dialéctica.» La segunda imposibilita el paso a la verdad esencial y, en consecuencia, Platón afirma de la poesía algo que se repetirá muchas veces a lo largo de la historia de la teoría de la literatura: que no tiene contenido epistemológico, que no guarda verdad alguna, que es falsa (es mera doxa, opinión, eikasia, conjetura). Además, en la República, Platón llega a la conclusión de que la tragedia se dirige únicamente al cuerpo, de que sólo persigue agradar, engañar a los espectadores, darles placer y, por esa razón, el hombre de conocimiento y el hombre justo deberían rechazarla de plano.

6. La escritura Pero por esa misma razón, hay que rechazar todo lo que provenga del exterior y sirva únicamente a ese exterior, pues en ese caso sólo favorecerá al cuerpo y no al alma. Es el caso de la cosmética (que sólo sirve a la apariencia externa del cuerpo), de la cocina (que sólo persigue satisfacer la gula) y de la retórica (que sólo busca convencer a la opinión mundana), pero también el de la escritura. En efecto, en el Fedro Platón mostrará poco aprecio por el empleo de la escritura. En este diálogo, el personaje llamado Fedro le dice a Sócrates que los hombres más poderosos y respetables de la ciudad se avergüenzan de poner sus palabras por escrito, a lo que Sócrates responde que la cuestión no es escribir o no escribir, sino si se escribe bien o mal. . Ahora bien, a renglón seguido muestra que el medio de la escritura es esencialmente negativo por dos razones: (a) porque relaja el uso de la memoria que es la verdadera fuente del (re)conocimiento (si alguien puede recordar cosas mirando una hoja de papel ¿para qué va a hacer un esfuerzo

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memorístico? parece decirnos Sócrates). Así, aunque la escrilura parezca un remedio (que en griego es fármakos) es, en realidad, un veneno (que en griego es también fdrmakos); (b) porque, al contrario de lo que sucede con el habla, el autor del texto escrito no está presente (por ejemplo cuando leemos una carta o un libro) para sacarnos de dudas en el caso de que no estemos seguros de su significado. Dice Sócrates, empleando una metáfora genealógica, que la escritura es bastarda. Yen el Sofista va más lejos: dice que la escritura es como una prostituta que circula de mano en mano y está a disposición de quien quiera «conocerla». Había, además, en Atenas unos profesionales de la retórica, llamados logógrafos, que escribían textos (de cualquier clase) para otros y, a cambio, percibían dinero. Por ejemplo, si alguien iba a dirigirse a un auditorio por cualquier circunstancia, podía acudir a un logógrafo para que éste le escribiera el discurso. Lógicamente, Platón condena esta actividad pues en tal vicisitud el verdadero autor del escrito no estará presente y quien lo pronunciará no será su verdadero autor.

7. El lenguaje No sucede lo mismo con cllenguaje hablado. Éste es superior a la escritura porque traduce directamente los estados anímicos y los pensamientos de quien habla. De hecho, Platón asegura en el Sofista que el pensamiento y el discurso forman una unidad. Sin embargo, el lenguaje como tal no es ni bueno ni malo, depende de la dirección que se le imprima. Veamos cómo llega a esta conclusión: en otro diálogo fundamental, el Crátilo, Platón pretende demostrar que del lenguaje no se puede decir que sea absolutamente convencional ni tampoco absolutamente motivado. Ca) Frente a la tesis de que el lenguaje es convencional (también llamada «hermogenismo») Sócrates aduce que si fuera así, entonces todo discurso sería falso por su inadecua-

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ción a la cosa que describe. Quien desee talar un árbol deberá emplear una sierra o un hacha, pero no un bate de béisbol, lo que demuestra que en relación con las cosas hay actividades (y el nom brar es una actividad) que utilizan i nstru mentas adecuados y otras que no. Por tanto, si alguien quiere nombrar las cosas de forma verdadera deberá usar el instrumento adecuado, es decir, las palabras motivadas. ¿Yen qué consiste la motivación lingüística? Sócrates responde: en reproducir la esencia de las cosas. ~o se trata de reproducir los rasgos visuales o táctiles (como en el caso de la pintura o la escultura), sino de la misma esencia. Por ejemplo. para indicar el movimiento lo más conveniente es el sonido Ir/. como en /rodar/. porque dicho sonido expresa la movilidad en virtud de su carácter vibrante. (b) Frente a la tesis de que el lenguaje es motivado (también denominada «cratilismo») Sócrates objeta que de ser así, entonces todo lenguaje sería verdadero por su absoluta adecuación a la cosa que describe. Y se da el caso de que los encargados de poner nombres a la cosas se equivocan. De hecho, no todas las palabras reproducen la esencia de las cosas. Por ejemplo, no todas las palabras que denotan movimiento cuentan con el sonido Ir/. Y aparte de esto están los números y las formas geométricas: ¿qué correlato tienen estos en la realidad? Por tanto. no se debe dar por supuesto la adecuación entre palabra y cosa. ¿Cuál es la conclusión? Metafísicamente, el lenguaje es un instrumento apto para llegar a la verdad, pero en sí mismo no la contiene y puede inducir a engaño (es lo que sucede en el caso de la poesía y de la retórica). El lenguaje tiene aspectos en los que es convencional y aspectos en los que es motivado. Se impone, pues. que el indagador de la verdad vaya a las cosas mismas para diferenciar y distinguir. y hacer que el lenguaje se corresponda a dichas cosas. De cualquier manera. de lo expuesto en este punto se deduce que Platón condena la poesía desde un punto de vista metafísico.


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§3. Ética, política y poesía 8. Lo propio y lo impropio Pero las razones de la condena de la poesía no se detienen ahí. Una de las consecuencias fundamentales del acceso a la verdad es el conocimiento y puesta en práctica del bien y de la justicia. Si una sociedad quiere estar guiada por el bien y la justicia debe basarse en la total subordinación del individuo a la colectividad. ¿Y cómo se consigue eso? Mediante acciones en las que cada uno haga lo que le toca, lo que le es propio. De hecho, Platón denomina «justicia» a ese hacer cada uno lo suyo propio, lo que le corresponde en función de su nivel social. Así, si una república necesita gobernantes que la dirijan, militares que la defiendan y labradores y ganaderos que la alimenten, será necesario que estas tres clases cumplan con su cometido de la forma más adecuada posible. El gobernante debe gobernar; el militar debe defender y el labrador debe trabajar la tierra. En el caso de que un labrador quisiera hacer lo que no le es propio, es decir gobernar o luchar, entonces la república ni estaría bien alimentada, ni bien gobernada ni bien defendida. Se hace necesario contar con una buena educación que subraye la conveniencia de la sobriedad en los individuos de una república para que éstos se guíen por la razón y lo propio. y la formación del individuo se edifica a partir de todo lo que éste ve y oye. Y 10 que se ve y se oye no es sólo lo que ocurre de hecho en la realidad, sino también relatos y representaciones que hablan de acontecimientos pasados históricos ymitológicos. Para Platón, el mito configura lo que en términos modernos denominaríamos el «imaginario socia!,» dimensión que tiene una influencia determinante en la educación y en la sensibilidad de los ciudadanos. Platón se da cuenta de que posiblemente ese «imaginario» tiene más fuerza incluso que la propia realidad porque puede modificarla y, poreso, muestra tantapreocupació n por el mito y sus manifestaciones.

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Para entender bien la razón de la profunda preocupación de Platón por relatos, mitos y representaciones, debemos echar una ojeada a lo que representaba la poesía en la vida cultural de la Atenas del siglo V. Los recitales de poesía épica por medio de rapsodas convocaban público, pero a donde se acudía en muchedumbre era a las representaciones teatrales trágicas. La tragedia es la gran innovación ateniense (se calcula sus comienzos entre el 536 y e1533 a. C.) y se mantiene la hipótesis de que su origen se debe a las manifestaciones de culto en honor a Dionisos. Esto vincula la tragedia a las llamadas «grandes dionisias,» fiestas que se celebraban entre marzo y abri1 y que consistían, entre otras cosas, en grandes cortejos, coros tumultuosos, banquetes, falofonías. Por tanto, la tragedia (representación sin decorado, por medio de uno, dos o tres actores varones, cubiertos con máscaras, intervención clave del coro y de la música) mezcla espectáculo, grandes grupos de gente, tumulto y ebriedad. Pues bien, si tenemos en cuenta que la tragedia era un hecho social y político que debía intervenir necesariamente en la formación del espíritu nacional, entenderemos que Platón se preocupara por la tremenda influencia que la poesía ejercía.

9. Necesidad de una censura A) Introducción El reproche más importante que hace a la poesía (tanto a la narrativa como a la teatral) es temático: aprovechándose de su apariencia de verdad, de su mímesis, la poesía se desvía hacia la falsedad y c,uenta mentiras acerca de los dioses y de los héroes. Por ejemplo, pinta a los dioses causando el mal a los hombres, manteniendo constantemente peleas y batallas entre sí, cometiendo adulterios, visitando a los hombres travestidos de humanos, asustando de noche a la gente, etc. Y si la poesía yel mito ejercen una gran influencia so bre los ciudadanos ¿qué modelo de comportamiento extraerán éstos de tales narraciones y representaciones? ¿A qué manera de ser responderá el

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militar que vea y oiga a dioses y a héroes mintiendo y luchando entre sí? ¿Qué hará el futuro gobernante que vea en sus figuras ideales mentiras y confabulaciones? ¿Podrá esperarse de éstos que se comporten justamente, con propiedad y adecuación? La opinión de Platón es clara: en una república ideal es absolutamente necesario vigilar y censurar los mitos, las narraciones y las representaciones que los diferentes ciudadanos van a ver y oír. La vigilancia habrá que ampliarla incluso a la intimidad de madres e hijos, pues también aquéllas les cuentan a éstos esas mismas narraciones falsas e irresponsables. Y sólo deberá admitirse el mito, narración o representación que se considere adecuada para la formación de los ciudadanos. La adecuación quiel·e decir, por ejemplo, imitar a hombres de bien. Puesto que lo propio de la poesía es algo tan negativo como la imitación, por lo menos debe convertirse en un instrumento al servicio de la verdad y de lo justo. Todavía más: puesto que la música, que es una parte fundamental de la poesía, se introduce tan fácilmente en el cuerpo y en el alma de los individuos, éstos no deberán oír cualquier tipo de ritmo. Por ejemplo, a un militar no le conviene percibir 1'i tmos que no sean marciales, pues si lo hace tenderá a comportarse según esquemas que no son adecuados para su clase social. Y lo mismo vale para el resto de los estamentos sociales. La melodía, compuesta a su vez por el texto, la m"monía y el ritmo, debe seguir un principio general de concordancia y subordinación: debe amoldarse al alma de quien la escucha, y debe subordinarse al tema o asunto que se esté tratando. Este último aspecto revela la absoluta preeminencia que los contenidos tienen en Platón sobre las formas expresivas. Lo cual es lógico si tenemos en cuenta que en un texto el contenido o logos es equivalente al alma, mientras que las formas expresivas pertenecen al nivel del cuerpo. La vigilancia, pues, alcanza a la propiedad política de la música. A la acusación metafísica de que la poesía no tiene contenido epistemológico se suma ahora la de que es mentirosa. Cuatro cosas llaman la atención aquí:

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E) Trascendencia de la poesía Por una parte, Platón ve en la poesía un instlUmento social de acción poderosa y efectiva sobre el conjunto de la sociedad, para nosotros sólo comparable en la actualidad a la influencia masmediática de cine, radio y televisión (a propósito de los cuales, por cierto, se han esgrimido y se siguen esgrimiendo argumentos platónicos). Tenemos aquí, por tanto, una visión nada intrascendental de la poesía en la que ésta es considerada como un instrumento temible. e) La verosimilitud

Por otra parte, el que la poesía sea capaz de influir tanto en la sociedad se debe a que utiliza, al igual que la retórica sofística, el recurso de la verosimilitud o probabilidad. El concepto de «verosimilitud» alcanzará una gran impo,"tancia en la obra de Aristóteles sobre la poesía y la retórica, pero en Platón ya está presente y se refiere, asimismo, tanto a la actividad poética como a la retórica. ¿Qué es la verosimilitud para Platón? Recordemos que imitar es hacer que algo se parezca a otro algo, que la copia se parezca al modelo a partir de ciertos rasgos que nos permitan identificarlo. Recordemos, además, que la copia puede ser fiel o fantasmagórica. Pues bien, es posible avanzar un paso más en el proceso de la mímesis: la copia puede conservar unos rasgos mínimos que le permitan al oyente o al observador reconocer el original (es posible, por ejemplo, presentar ante el público un personaje conocido, reproduciendo sus gestos y su forma de hablar más característicos), pero cabe, también, la posibilidad de que el resto de los rasgos de la copia ya no se ajusten al original, siempre y cuando esos otros rasgos falsos queden dentro de los límites de lo creíble (es posible, por ejemplo, mostrar a ese personaje público cometiendo determinadas infracciones que, en determinadas situaciones, serían posibles según la opinión). Dicho en pocas palabras: la verosimilitud alude a algo probable que no necesariamente coincide con la verdad (así la

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define Platón en el Fedro). Y, claro está, si no coincide necesariamente con la verdad, puede ser falso. Platón es consciente de que la verosimilitud es un arma terrible porque fácilmente se hace pasar por la verdad y en ese punto cualquiera cae en el ermr. De ahí que aconseje que ciertos textos, susceptibles de se," malínterpretados, sólo sean leídos con sumo cuidado por sabios y expertos, y que se prohíba su lectura a la mayoría. ¿Quiénes son los más proclives a emplear el instrumento de la «vemsimilitud»? Fundamentalmente dos: el poeta y el retórico sofista. El primero porque, buscando agradar e impacta," al público, le cuenta toda clase de mentiras. El segundo porque, buscando alagary persuadir a su auditorio sobre temas judiciales o políticos, no duda en recUlTir a la vemsimilitud con tal de hace," creíble lo que está exponiendo. Muchas veces (por ejemplo y de forma sob,"esaliente en el diálogo Gorgias), Platón explica que la poesía es una fOl"ma de retórica. Son actividades diferentes con fines distintos, pero utilizan los mismos medios, y por eso se refiere a esas dos actividades como si fueran la misma.

D) La interpretación de textos, la alegoría Este problema de la verosimilitud se extiende también a la interpretación y lectura de textos. Cabe que dicho recurso de la verosimilitud lo emplee el auto," de un determinado texto para simbolizar o referirse a algo oculto, o simplemente distinto de 10 que dicho texto parece decir. En esto consiste la alegoría, es decir, en utilizar un término o un grupo de términos que significan una cosa para referirse a otra cosa distinta con la que guardan alguna semejanza. Así, por ejemplo, mostrar a los dioses guerreando entre ellos puede ser un medio para advertir a los hombres de las consecuencias nefastas de la guerra. Pero ¿quién es capaz de desvelar esa significación escondida? Los niños, los ciudadanos comunes, los individuos no preparados, la multitud en definitiva, desde luego no. Y el resultado de ello es que toman al pie de la letra lo que debe ser interpretado

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alegóricamente. Ante ello sólo caben dos opciones: o impedir que se compongan ese tipo de obras, o bien que la lectura e interpretación esté limitada a unos pocos, los cuales guardarán en secreto lo que han leído, no trasmitiéndolo por la ciudad (es lo que Platón aconseja en la República). Más aún si se tiene en cuenta, como pone de manifiesto el Protágoras, que cualquiera con un poco de habilidad puede interpretar un texto de la forma que quiera induciendo a error a los demás en cuanto al sentido de dicho texto.

E) El imaginario, la vigilancia El poder engañoso de la poesía no se debe sólo a la técnica de la verosimilitud, sino también a que su fuerza e impacto le hace trascender el marco concreto de la representación dramática o el de la recitación épica. Es decir: la poesía no se limita a un detel'minado soporte materiaL Las historias y mitos de epopeyas y tragedias van de boca en boca, y la gente practica constantemente la narración imaginaria tomándola como modelo y confundiéndola con la verdad. Así sucede por ejemplo con las cosas que las abuelas o madres cuentan a sus niños. Y Platón advierte que la actividad imaginaria es una parte nuclear del comportamiento psicológico del hombre y que tal actividad de ningún modo permanece quieta dentro de los límites de su mente. Al contrario, trasciende a la realidad a través de determinados comportamientos de los individuos que, consciente o inconscientemente, la transmiten a los demás ampliando el círculo de su influencia (padres, abuelos, tutores), lo cual va minando las bases de una organización social. En consecuehcia es necesario, dentro de una república o sociedad ideal, atajar y censurar esa actividad imaginaria.

10. Teona de los géneros Si se toma en consideración el problema de la «propiedad» ética y política, se descubre que no toda la poesía es igualmente


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condenable. Todo dependerá de si el poeta imita o no imita. Nótese que ahora «imitan> ya no está utilizado en un sentido metafísico, sino en uno estrictamente ético referido al grado de presencia del poeta en la enunciación de su obra. Esto da lugar n la teoría de los géneros o tipos poéticos de Platón, cuya base clasificatoria no es formal sino moral. En efecto, tras haber distinguido en el Sofista entre copia fiel y copia fantasmagórica, aclam que dentro de la copia fantasmagórica (la poesía en sentido amplio y restringido) hay que distinguir entre la imitación hecha con instrumentos (por ejemplo, el lenguaje o, en otros casos, los pigmentos o la piedra) y la hecha con el propio cue¡"po (que alude al actor). Pero es en la República donde ofrece la versión más nítida de la teoría de los géneros: (1) Por un lado, se halla la poesía íntegramente imitativa en la que el poeta nunca habla en nombre propio. Esta poesía se identifica con el género dramático, porque tanto en la tr"agedia como en la comedia todos se hacen pasar por otros y se esconden: el autor habla a través de unos personajes, los actores actúan escondiendo su propia manera de ser.

(2) Por otro lado, tenemos la poesía no imitativa donde el poeta siempre habla en nombre propio y no se esconde. Platón se refiere con esto al ditirambo, composición religiosa en honor de Dionisos. En esta clase de poesía no imitativa, quien canta las alabanzas lo hace en su nombre y a partir de lo que siente y piensa, no haciéndose pasar por nadie ni cediendo la palabra en ningún momento (3) Y por último, tenemos la poesía que es una mezcla de las dos anteriores. En ella el poeta habla a veces en nombre propio y otras habla por boca de otro. Se trata de la poesía épica en la que en ocasiones el poeta y el recitador nos refieren en nombre propio lo que va a pasar o lo que pasó, y en otras dan la palabra a otros personajes. No es difícil advertir, después de lo dicho hasta aquí, que el género poético más condenable es, sin duda, el dramático y,

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dentro de éste, la tragedia. Hasta el punto de que se puede asegurar que es la tragedia la modalidad poética contra la que Platón lanza una y otra vez sus críticas. La razón fundamental de estas críticas ya se ha expuesto: la tragedia es impropia porque el poeta nunca está presente en la enunciación de su texto y se hace pasar por otros. Y esto, recuérdese, no es políticamente justo ni adecuado pues no contribuye al bien social. Pero es que, además, la tragedia tiene otro aspecto muy negativo a los ojos de Platón. Ya se ha dicho que a las representaciones trágicas acudía una multitud de espectadores, normalmente en días de fiesta en las que era común la ingesta de alcohol y comida. Esto nos proporciona la clave para entender la otra crítica de Platón a la modalidad trágica del género dramático: durante la representación de una tragedia el público asistente se identifica afectivamente con la acción dramática y con sus personajes (esto explica, por ejemplo, que el espectador llore o se ría según el hilo de los acontecimientos narrados). No es una identificación basada en la razón o en la afinidad de ideas, sino una identificación emocional. corporal, en la que el público se precipita sobre el caos que se está representando. El espectador entra en un estado de embriaguez parecido al que proporciona el vino o quizá sumándose al que ocasiona el vino. y el resu hado es manifiesto. El observador pierde la facultad de guiarse por la razón, afloran los instintos corporales, y lo que es peor aún: pierde la capacidad de comportarse con propiedad debido a que se identifica con otro (el héroe, por ejemplo) y ya no es él mismo.

11. La inspiración Esta embriaguez, esta pérdida de sí, tiene en Platón otro sentido que entra, hasta cierto punto, en contradicción con lo que se ha dicho hasta aquí. La poesía se hal1a alejada de la verdad porque es una copia fantasmagórica, y de lo justo porque presenta modelos falsos y mentirosos. Esto resume las

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dos acusaciones que Platón vierte sobre la poesía. Ahora bien, en un breve diálogo de juventud, concretamente en el Ión o de la poesía, nos da una visión distinta del poeta y del acto de creación que pone de relieve esa ambigüedad en la actitud de Platón hacia la poesía de la que hablábamos al principio de este capítulo. En efecto) en ese diálogo mantiene que el poeta y el rapsoda no poseen un saber acerca de las asuntos tratados en sus textos o recitales. Si en un poema se habla de guerra entre dos pueblos, ¿quién sabrá más de estrategia, el poeta o el estratego? ¿Quién sabrá más acerca del modo de expresarse propiamente en la guerra, el poeta o el estratego? Sócrates le va demostrando a su contertulio Ión que, en relación con cualquier saber) quien más conocimiento posee en cuanto al contenido ya la forma es el especialista y no el poeta. Entonces ¿a qué se debe el que el poeta y el rapsoda se expl-esen tan bien en sus versos y recitaciones? Sócrates responde que ello no se debe al arte sino al entusiasmo y a la inspiración. En el momento de la creación, el poeta pierde el sentido de sí mismo y entra en un estado de furor (theia manía en griego) provocado por la influencia de las musas y los dioses, los cuales lo poseen (entusiasmo en griego quiere decir «poseído por los dioses»). El poeta es, pues, un poseído que trasmite ese estado a sus intérpretes rapsodas, los cuales a su vez transmiten ese estado de furor a los espectadores, formándose así una cadena de inspirados y entusiasmados. Explica Sócrates, además, que es la musa la que determina el tipo de composición a través de la que el poeta se expresará. Si son los dioses los que privan de sentido a los poetas y los que) en definitiva, se sirven de ellos para transmitir un mensaje divino, es difícil admitir que la poesía esté alejada de la verdad y que la embriaguez de poetas y espectadores sea algo negativo. Una solución a esta paradoja es que ese hacer presente el mensaje divino por parte de los poetas remite a un estado ideal e inocente de la poesía, estado que se habría visto contradicho) según Platón, por la poesía de su tiempo. Esta poesía (sobre todo la tragedia y la épica) se ha alejado de musas y dioses y, por

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tanto, ha perdido lo único que la vinculaba a la verdad. En defensa de esta idea está el hecho de que Platón, y ya antes Sócrates, mantienen una violenta discusión que no es en absoluta abstracta y atemporal, sino concreta, referida a las tragedias y comedias que se representan en su época. De todos modos, la doctrina de la inspiración crea una ambigüedad en el conjunto total de la teoría platónica sobre la poesía.

12. La retórica A) Introducción La retórica, tal y como se practicaba en la Atenas del siglo V, fue el otro caballo de batalla de Platón. Para demostrarlo, basta tener en cuenta que muchos de los diálogos platónicos llevan nombre de grandes retóricos o sofistas de la época (Gorgias, Hípias, Menan, Protágoras, etc.), que en muchas ocasiones son éstos los adversarios dialécticos de Sócrates, y que la retórica y la sofística son uno de sus grandes temas. Además, el pensamiento de Platón sobre la retórica es importante para una teoría de la literatura porque aporta elementos a una teoría del texto que, aunque están formulados en relación con discursos no poéticos, son perfectamente traducibles, y de hecho se tradujeron, al ámbito de la poesía.

B) La retórica logográfica La retórica de la época de Sócrates y Platón puede ser definida como e' arte de utilizar el lenguaje con fines persuasivos. Este intento de persuadir se produCÍa en dos contextos fundamentales: el judicial, donde se trataba de persuadir a un juez o jueces, por ejemplo, de la inocencia o culpabilidad de un acusado, y el po/{tico donde se buscaba convencer a una asamblea de la conveniencia o inconveniencia de una decisión política. Había oradores especialistas que intervenían en dichos foros, había maestros de oradores llamados sofistas que


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enseñaban las técnicas de la persuasión a futuros oradores y había tam bién, como hemos dicho antes, logógrafos que preparaban discursos escritos para los demás. Todas estas actividades se retribuían económicamente. Lo que Platón reprochaba a esa retórica es que ponía por encima de todo el éxito social, la capacidad de convencer a distintos auditorios independientemente de la verdad o falsedad del caso. Importaba más convencer a un jurado de que alguien era inocente o culpable que el hecho de que fuera en verdad culpable o inocente. Simplemente había que presentar argumentos verosímiles. Se producía, por tanto, una clara y virtual disociación entre verdad y probabilidad. Platón acusa a esta retórica: 1) de no tener verdaderos conocimientos sobre la materia que trata (el diálogo Górgias es muy ilustrativo a este respecto), 2) de limitarse ajugarcon las palabras independientemente de las cosas que éstas representan (el diálogo titulado Eutidemo es ejemplar a la hom de presentar los modos de argumentación sofísticos basados únicamente en los juegos de palabras), 3) de inmomlidad, por buscar el éxito a expensas de la verdad, 4) de pretender agradar al cuerpo y no al alma. Especialmente de este último punto se desprende que la retórica forma filas junto a la cosmética y a la cocina. e) La retórica psicagógica

Pero Platón no estaba en contra de la retórica, sino sólo contm la forma en que se practicaba la retórica en su tiempo. y lo demuestra en el Fedro ofreciéndonos una visión distinta de la retórica. Conviene con todos los que escriben y hablan de la retórica en que las palabras poseen un gran poder de afectación. Ahora bien, ese poder no debería ser puesto al servicio de la persuasión hueca, sino al servicio de la búsqueda de la

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verdad. La retórica, dice casi textualmente Sócrates en su diálogo con Fedro, debería guiar las almas en la persecución de la verdad y de la virtud. Desde ese momento la retórica se subordina a la dialéctica y ya se puede aceptar todas sus estrategias, incluida la verosimilitud. En efecto, una vez aclarado el fin dialéctico de la retórica, Sócrates hace un repaso de los principios canónicos de la retórica, describiendo lo que él denomina «escribir bien.» D) La metáfora del organismo. La belleza

y es en este momento cuando Platón expone lo que se conoce como «metáfora del organismo.» Ésta afirma algo que será defendido por todos los teóricos del texto hasta nuestros días: un discurso debe estar compuesto como un organismo vivo, de forma que tenga cabeza, pies, tronco y extremidades que al unirse combinen todas las par1:es entre sí y formen un todo mesurado, armonioso y equilibrado. Esta teoría del texto se adapta perfectamente al concepto de belleza que Platón hereda de la tradición. La belleza consiste en el equilibrio y proporción de las partes de un todo, pues de esa manera transmite al espectador u oyente una sensación de serenidad y templanza (en griego sophrosiné). Son dos cosas distintas: la belleza trasciende la poesía y el discurso en general y aún el soporte material de la obra de arte (la belleza fundamental es una Idea y, además, coincide con lo justo); la teoría del texto como un organismo vivo se refiere a la forma de construir un discurso y es válida, por ello, para cualquier tipo de texto, poético o no poético. Son distintas, pero coinciden en el principio del equilibrio y en estar' ambas al servicio de la verdad y la justicia.

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pp. 14-59.

Capítulo 2

ARISTÓTELES SUMARIO:

§4. Introducción.- 13. El texto de la Poética.- 14. Una teoría poética especializada.- 15. Algunos aspectos de la metafísica aristotélica: A) Crítica de la metafísica platónica: i) La aporía del tercero infinito: ¡¡) La aporía del movimiento: B) Valoración positiva del mundo empírico: e) Una explica. ción causal de la verdadera realidad.- §5. Los principios generales de la Poét;ca.- 16. Introducción.-17. la definición de la poesía.- 18. La teoría de losgéneros.-19. Lamímesisaristotélica: A) Un principio definidor: B) ¿Qué es imitar en Aristóteles?: e) La verosimilitud: D> Ejemplo de obra poética verosímil: Edipo Rey. E) Lo imposible, lo irracional: F) Lo inverosímil verosímil: G) Lo posible inverosímil y lo imposible verosímil.- 20. la fábula: A) Introducción: B) El modelo Principio.Medio.Final: C) Ejemplo de estructuración de los hechos.- 21 . La catarsis: A> Introducción: B) Orígenes de la catarsis: C) ¿Por qué el temor y la piedad?- 22. La metáfora: Al Introducción: Bl Ejemplos de metáfora extraidos de Edipo Rey: el Los mecanismos de la metáfora: Dl Definición y ejemplos de los tipos de metáforas: E) Importancia de la elocución y la metáfora.- §6. Los principios particulares de la Poética.- 23. Introducción.- 24. Definición de la tragedia.- 25. Los elementos cualitativos de la tragedia.- 26. Características de la fábula trágica (1).- 27. Peripecia, agnición y lance patético.- 28. Características de la fábula trágica (11).- 29. Los persona· jes.- 30. La epopeya. Diferencias con la tragedia.

§4. Introducción

13. El texto de la Poética Aristóteles (384-322 a. C.) es el verdadero iniciador de los estudios literarios. Su obra Sobre la Poética (o, simplemente, Poética) es el inexcusable punto de partida de la historia de la teoría de la literatura. A ella se ha vuelto, y se vuelvc, una y otra vez no sólo cuando se busca los antecedentes históricos de dicha disciplina, sino también cuando se habla simplemente de ideas sobre la literatura. Y no sólo de literatura. Llama la atención, por cjemplo, que en los libros y manuales sobre cómo

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escribir un guión cinematográfico que circulan por las universidades californianas más o menos cercanas a Hollywood, la Poética de Aristóteles sea citada siempre como doctrina que se ha de leer y seguir. El hecho tiene, entre otras muchas, una explicación: la Poética es un conjunto de apuntes sistemático que posee la virtud de combinar una reflexión esencial sobre el hecho poético y unas pautas para escribir de la forma más adecuada con el fin de conseguir el éxito como escritor. De alguna manera se podría decir que la Poética ha sido el primer «best-seller» de la historia. Compuesta alrededor del año 334 a. C., forma parte de los apuntes que Aristóteles preparaba para sus clases en el Liceo, los cuales son los únicos escritos de este autor que se conservan (también se les denomina escritos «esotéricos,» frente a los «exotéricos,» es decir, los destinados al público, hoy perdidos). Quizá el hecho de ser un texto destinado a la enseñanza explica su dificultad, pues el autor en tales casos no necesita aclarar con todo lujo de detalles todos y cada uno de los conceptos que introduce. Eso lo podía hacer durante la sesión de la clase, según el ritmo y las necesidades de ésta. Tal característica le ha valido la fama de texto de difícil interpretación, pues en efecto no siempre sigue los ritos y procedimientos habituales de un libro filosófico o teórico; por ejemplo, definir las ideas que se van a emplear, o mantener el sentido de una palabra que ha sido definida en principio de un modo determinado. A ello se añade el que se trata de un texto mutilado. Por alusiones de otros autores y del propio Aristóteles se sabe que en la Poética había, por lo menos, una parte dedicada a la comedia. La desaparición de dicha parte es considerada como una auténtica herejía de silencio, al margen de que ha dado lugar a las más diversas fantasías (recuérdese a este respecto el argumento de la novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa). A ello hay que añadir, por último, que la Poética ha sufrido distintos avatares a lo largo de la historia. Por ejemplo, en la Edad Media las referencias a dicha obra no existen, de tal manera que permaneció perdida durante todos esos siglos, hasta que por fin en 1498 apareció la

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edición latina de Giorgio Valla, momento a partir del que se convierte en un texto de obligada y continua referencia.

14. Una teoría poética especializada Cuando en el inicio del anterior epígrafe se deCÍa que Aristóteles es el verdadero iniciador de los estudios de teoría de la literatura, lo que se pretendía indicar es que Aristóteles nos ofrece el primer pensamiento especializado y sistemático sobre el hecho poético. En efecto,las obras de Aristóteles, al contrario de las de Platón, no se organizan en torno a una pluralidad de temas subordinada a una preocupación esencialmente metafísica y ética. Tratándose de la poesía no será necesario remontarse a cómo debe estarol"ganizada una república (otro libro se ocupará de la política), o dónde radica la virtud por excelencia (otro texto se dedicará a la ética), etc., sino que el objetivo será la poesía en sí mis'ma y todo lo que la caracteriza, es decir, sus especies, el número y la naturaleza de sus partes, la potencia de cada una y las reglas de su construcción. Dicho en otros términos: no cabe duda de que la terminología filosófica y poética, la base de la clasificación de los géneros, la denominación de los elementos que encontramos en Aristóteles, se hallan ya en Platón, en cuya Academia probablemente lo aprendió el estagirita. Ahora bien, a todos esos pensamientos platónicos dispersos les dio un carácter especializado y, además, una dirección, una meta y un marco completamente distintos del original, de modo que bien se puede decir a ese respecto que el todo no es igual a la suma de las partes, o que la separación no es igual a la síntesis.

15. Algunos aspectos de la metafísica aristotélica

A) Crítica de la metafísica platónica Como es manifiesto, el que Aristóteles escriba una teoría especializada sobre la poesía no significa que carezca de una

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base metafísica. De hecho, si sitúa la poética en un marco distinto del de Platón, ello se debe a que su explicación de la realidad primera (del verdadero «ser») es también distinta de la de Platón (y, por supuesto, de la de los filósofos llamados «presocráticos»). Aristóteles comienza (en el libro 1 de la Metafísica) reduciendo la teoría de las ideas a aporías (contradicciones lógicas no superadas), acusando curiosa e ingenuamente a Platón de emplear palabras vacías y metáforas poéticas. Veamos dos de esas aporías: i) La aporía del tercero infinito

Si, como argumenta Platón, las entidades (un hombre) son tales en la medida en que son copias de las ideas (la idea de hombre), entonces las ideas tienen que ser ellas mismas realmente entidades, lo cual quiere decir inevitablemente que la entidad-idea (la idea de hombre) para poder ser lo que es tendrá que ser copia de una tercera entidad-idea (una tercera idea de hombre), y esta última entidad-idea de otra entidad-idea, y así sucesivamente en un proceso de copia infinito. Esto implicaría que una misma cosa es copia y modelo a la vez, que no existe, en definitiva, una identidad primera a partir de la cual derivan todas las entidades existentes en el mundo visible. Y ahí reside la primera contradicción de la explicación platónica que exige la existencia de una idea primera y única a partir de la que todo comienza.

ii) La aporía del movimiento Es ésta la aporía más importante, según nos dice el propio Aristóteles. Decir que las entidades del mundo visible participan de las ideas del mundo invisible no es más que una metáfora irreal, pues ¿en qué sentido participan? Está claro que las ideas no constituyen la causa del cambio de las entidades (La idea de hombre no contribuye en ningún sentido al cambio de un hombre, por ejemplo a un cambio físico). Tam-


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poco constituyen la sustancia de las entidades, pues si así fuera estarían presentes en ellas. En resumen, cuando se dice que las entidades «provienen de» las ideas, ese «provenir» no tiene ningím sentido físico y real, se trata de una expresión vacía de sentido. El que una cosa derive de otra debe ser explicado en términos de un cambio físico y real, y no a partir de una metáfora sin un sentido empírico. Lo que Aristóteles está tmtando de decir es que lo que una entidad es (su esencia, su sustancia) no puede encontrarse fuera de esa entidad misma (su matedalidad en el mundo visible). B) Valoración positiva del mundo empírico

Esta última afirmación nos proporciona la clave del planteamiento metafísico de Aristóteles en oposición a Platón. La metafísica no ha de partir de una diferencia entre un mundo visible y un mundo invisible. La metafísica ha de postular como objeto de estudio únicamente un mundo visible en el que se dan de forma conjunta la esencia de la entidad y la entidad misma. Lo que la metafísica, como ciencia, estudia es la cosa que es en tanto algo que es (dice Aristóteles textualmente: «Hay una ciencia que estudia lo que es, en tanto que algo que es», 1003a15-25 de la Metafísica), y no la cosa en tanto derivada de una idea. Por tanto, los modelos originales no se sitúan en un mundo invisible y anterior a la experiencia, sino en el mundo visible que depende de la experiencia. En rigor de pura lógica, dado este planteamiento, cuando Aristóteles emplee la noción de mímesis para definir la poesía, es evidente que estará diciendo algo muy distinto de lo que Platón decía. Pero avancemos un poco más en los aspectos de la metafísica aristotélica, necesarios para entender la originalidad de su teoría poética. e) Una explicación causal de la verdadera realidad La ciencia metafísica no estudia el ser como algo particular (no le interesa este hombre particular en tanto particular), sino

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como algo universal (este hombre particular en tanto participa de la sustancia universal o género hombre), es decir, debe centrarse en la diferencia entre el género y la especie. Lo que esa ciencia explica es el cambio o acción en la medida en que forma parte del ser, deahí la necesidad de una arqueología (un estudio de los principios). La comprensión de la realidad depende de la capacidad de proporcionar una teoría causal, al tiempo que exige una determinación de la verdad. Pues bien, en todo cambio se observa que algo permanece y que algo se transforma. Lo que permanece es la sustancia o esencia; lo que cambia son los accidentes. El cambio de un estado a otro se realiza en virtud de cuatro causas: 1) una callsa material (toda entidad cambia en una dirección porque su matedalidad lo propicia: el bronce se convierte en estatua porque se trata de un material maleable, en cambio el viento no se convierte en estatua porque no es un material maleable. Toda materia guarda en «potencia)) determinadas posibilidades de cambio que se verificarán -entonces se habla de «actos»)- o no);

2) una causa fonnal (hay leyes que indican que si un material es sometido a determinadas condiciones, por ejemplo al fuego, sufre unos cambios concretos); 3) una causa agente (hay un punto exterior a la entidad que inicia físicamente el cambio: así el escultor que transforma el bronce en estatua); 4) una causa fl/Ud (el cambio de una entidad se lleva a cabo con determinados fines: por ejemplo, el escultor transforma el bronce en estatua porque va a hacer una exposición dentro de ocho meses). Lo que sucede y lo que puede suceder en la realidad es explicado necesariamente por esas causas, las cuales se constituyen, por esa misma razón, en una explicación del universo. Así, son juzgados como verdaderos o posibles ciertos cambios

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que se ajustan al principio de causalidad (por ejemplo, las transformaciones habituales entre los doce y los cincuenta ai1os) y falsos o imposibles otros que no se ajustan a dicho principio (que una persona de doce años se convierta a los cincuenta en un diplodocus). Del mismo modo, tranquiliza y se comprende más lo explicable en términos causales que lo que no es explicable en esos mismos té,'minos (si entro en casa a oscuras y oigo un ruido proven ¡ente de un gri fo que gotea no me asusto, pues identifico su causa; en cambio, si entro en casa y oigo una especie de gruñido que no sé identificar, entonces pr.obablemente me intranquilizaré, pues no acabo de identificar su causa). Lo que tiene una o varias causas es comprensible, o por lo menos más comp,'ensible o susceptible de sercomprenelido; lo que no tiene una causa es incompr-ensible o más difícilmente comprensible. A,-istóteles no se preocupa en su metafísica por cosas como el mundo invisible, la necesidad de estar muerto para acceder a la verdad, etc., sino al contrario, se preocupa por el mundo visible y perceptible mediante los sentidos, pues es ahí, y rundamentalmente en las esencias, donde se encuentra la verdad. Y claro está: una diferente concepción dela verdadydel lugar de la verdad origina una concepción de la mímesis igualmente distinta y, como veremos inmediatamente, una explicación y una valoración diferente del hecho poético.

§5. Los principios generales de la Poética 16. Introducción La Poética posee dos tipos de observaciones: unas de índole general a través de las que se define la poesía como mímesis y se diferencia de otras artes miméticas, se habla del origen de la poesía, se caracterizan Jos géneros, etc.; y otras de índole particular mediante las que se estudia, fundamentalmente, el género épico y, en especial, el trágico. Es cierto que los princi-

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pi os generales aparecen a lo largo de los capítulos que van del uno al cinco, mientras que los particulares abarcan el resto de los capítulos (desde el capítulo seis al ventiséis). Pero hay que subrayar que en los capítulos referidos de manera específica a la tragedia como género, Aristóteles ha proporcionado otros tantos conceptos que, aun referidos a ese género concreto, pueden considerarse generales: se trata de las nociones de «fábula,» «verosimilitud» y «catarsis.» Así, pues, estas tres nociones serán expuestas en este apartado.

17. La definición de la poesía El concepto fundamental a partir del que Aristóteles define y da cuenta de la poesía es, sin duda, el de mímesis. Esta no se define ni como una copia servil de una acción perteneciente a la realidad sensible, ni tampoco como una creación de un mundo completamente nuevo, desligado de cualquier contacto con la naturaleza y la historia. Como vamos a ver, la «mímesis» posee en Aristóteles un sentido especial y concreto. En principio, considera imitaciones tanto la epopeya, la poesía trágica, la comedia y la ditirámbica, como la aulética, la citarística o el arte de tocar la siringa. De esta manera, la mímesis parece ser el denominador común de todas las artes poéticas, las cuales se diferencian entre sí bien por el medio, bien por el objeto, bien por el modo. En relación con el medio, tales artes imitan a través del ritmo, el lenguaje o la armonía. Las artes musicales como la citarística (instrumento de cuerda) o la aulética (flauta, instrumento de viento) emplean sólo la armonía y el ritmo, mientras que la poesía propiamente dicha utiliza únicamente el lenguaje. De modo que el medio sirve para individualizar la poesía, en el sentido restringido de este término, frente a otras artes. Por ejemplo, frente a la pintura, cuyo medio es el color. Ya tenemos, pues, una primera parte de la definición de la poesía: ésta es una imitación realizada por medio del lenguaje. Por su parte, tanto el objeto como el modo de la imitación contribuyen no sólo a

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completar la definición de la poesía sino también a configurar la teoría de los géneros de Aristóteles. En efecto, una vez aclarado el medio de la imitación, se pasa a continuación a responder a la pregunta ¿qué imita la poesía? Como otras artes, lo que se imita son hombres en acción, sólo que éstos pueden ser o mejores que el espectador u oyente (hombres esforzados y nobles de espíritu), o peores que éste (hombres de baja calidad) o iguales. En el caso concreto de la poesía, la tragedia tiene la tendencia a imitar hombres superiores, mientras que la comedia hace 10 propio con los inferiores. He aquí, pues, que, por un lado, se sigue completando la definición de la poesía: ésta es una imitación mediante el lenguaje de hombres en acción de alta o baja calidad; y, por otro, se dice que los géneros dramáticos de la tragedia y la comedia se diferencian en función de un objeto de imitación diferente. Por último, las diferentes variedades poéticas se diferencian según el modo formal de su imitación. Es decir, se puede o bien narrar las cosas (como uno mismo o como otro), o bien dramatizarlas. Ya tenemos la definición completa de la poesía: la poesía es una imitación por medio del lenguaje de hombres en acción, mejores o peores que el espectador u oyente, bien narrando dichas acciones, bien dramatizándolas.

18. La teoría de los géneros Como se ha apuntado en el epígrafe anterior, la definición de la poesía conduce a una determinada teoría de los géneros. Lo primero que llama la atención en ella es que ha desaparecido el fuerte componente ético y psicológico que tenía en la versión platónica. Aristóteles nos está ofreciendo una teoría de los géneros formal y empírica en la que lo importante es describir los moldes posibles a través de los que se puede presentar una obra poética. Por esa razón, nos encontramos ante dos situaciones formales posibles: la narración y la dramatización. Que la

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narración se subdivida, a su vez, en una nauación en nombre propio o en nombre de otro no añade nada a lo que son las dos grandes maneras o géneros de la poesía. Con todo, el carácter fragmentario de la Poética dalugal'a que no se acabe de explicar completamente los distintos tipos de géneros. Po,' esa razón, hay que extraer de ella lo que está implícito, de forma que el esquema de los géneros en Aristóteles quedaría como sigue: - En cuanto al medio de imitación, la poesía se diferencia de otras artes en que el lenguaje es su instnlmento principal y distintivo (lo específicamente poético), lo cual no obsta pam que se reconozca que hay formas poéticas en las que puede emplearse únicamente el lenguaje (caso del «diálogo socrático» y algunas composiciones en verso o prosa) y otras en las que el lenguaje puede verse acompañado por la armonía yel ritmo, en sentido amplio, a la vez (los géneros dmmáticos, la poesía mélica, los ditirambos). - En cuanto al objeto de imitación hay dos tendencias: la idealizan/e, que individualiza e identifica la tragedia y la epopeya (los personajes trágicos y épicos como Edipo, Prometeo o Ulises son capaces de hacer unas acciones que un hombre normal no haría, o de pasar por sufrimientos que un hombre normal no pasaría), y la peyorativa, que delimita la comedia y la sátira (los personajes de Aristófanes, por ejemplo, nos mueven a reírnos de ellos y de lo que dicen, su cobardía y sus artimañas las consideramos por debajo del comportamiento de un hombre normal), - Por último, la {onna de imitación ayuda a distinguir, por ejemplo, la épica o la sátira (fundamentalmente narrativas) de la tragedia o la.comedia (esencialmente dramáticas). Si se tiene en cuenta que en un nivel inferior, la forma narrativa se subdivide en narración en nombre propio, o narración pura, y narración a veces en nombre propio, a veces en nom bre de otro, o narración alternada, entonces obtenemos la diferencia que hay entre, por ejemplo, el ditirambo, en el que el narrador siempre habla en nombre propio, y la épica, en la que el narrador, además de hablar en nombre propio, en otras ocasio-

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nes lo hace en nombre de otro (en Homero hallamos que en determinados momentos el autor nos cuenta que Penélope o Telémaco hicieron esto o lo otro; sin embargo, en otros momentos Telémaco dice por sí mismo que desea ir en busca de su pad,"c Ulises).

19. La mímesis aristotélica

A) Un principio definidor Lo que define a la pocsía es el hecho de que imita, y no el que esté escrita en verso o en prosa. De esta forma, la mímesis es un principio mucho más importante que cualquier otro elemento formal. De hecho, un científico habilidoso podría escribir su teoría en verso, y no por eso diríamos de él que es un poeta. Por esa razón, dice Aristóteles que a Homero podemos llamarlo poeta, porque utiliza el vcrso e imita acciones, pero no podemos hacer lo mismo con Empédocles, pues aunque emplea el VCI"SO no imita.

B) El significado de la imitación en Aristóteles Siendo la mímesis el principio definidor de la poesía por excelencia, será necesario aclarar qué significa exactamente imitar en Aristóteles. Recuérdese que en Platón la mímesis vincula dos espacios distintos: la entidad empírica que es copia de la Idea, y la poesía que es copia en segundo grado de las entidades empíricas. La conclusión estaba clara: la poesía no tiene valor ontológico. Es ahora cuando debemos tener presente la metafísica aristotélica. Puesto que, a diferencia de Platón, el ser de la entidad y la entidad son una misma cosa, y puesto que la entidad no es una copia del verdadero ser sino que ella misma contiene el modelo original y verdadero, entonces, dado que la poesía imita las entidades del mundo empírico, el resultado es que la poesía no puede ser sino una imitación en primer grado del modelo verdadero, de resultas de lo cual

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podemos asegurar que sí posee un valor ontológico. La poesía sí aporta un conocimiento. Esta valoración ontológica de la mímesis se ve reforzada por la observación aristotélica de que la tendencia a imitar es connatural al hombre desde la niñez. Mediante la imitación, el niño aprende (pues al imitar va asumiendo las reglas del funcionamiento social) y, además, obtiene placer (hay que recordar que imitar es, en esta fase, sinónimo de jugar). Además, ya desde la niñez hay quien tiene tendencia a imitar hombres esforzados y superiores (lo que podrá dar origen al poeta trágico), y hay quien tiene tendencia a imitar hombres inferiores (quienes así hagan podrán convertirse en poetas cómicos). En esta tendencia a imitar un tipo de homb,"es u otro ve Aristóteles los orígenes históricos de los dos géneros dramáticos. Pero volvamos a la mímesis poética. El hombre Edipo no es una copia del hombre empírico cuyo modelo, a su vez, es la idea de hombre que se halla en un mundo distinto y anterior al hombre empírico, sino que es una copia del hombre empírico que contiene en sí mismo una sustancia, un universal, un género, un sujeto y que, por ello, abriga la verdad. En consecuencia, Sófocles, en la medida en que reproduce las acciones de los hombres, está aportando un conocimiento (y, como veremos después, unos afectos). Ahora bien, al decir que, por ejemplo, el hombre llamado Edipo es una copia del hombre empírico tal y como existe en la realidad sensible ¿se está diciendo que la poesía imita la realidad tal como es? ¿Se trata, en definitiva, de una imitación servil del mundo empírico? La respuesta a estas preguntas es negativa: de acuerdo con Aristóteles, la- poesía no es una imitación servil de la realidad que percibimos mediante los sentidos. En el capítulo IX de la Poética, se establece una diferencia entre la historia y la poesía. La historia narra las cosas tal como son (mejor dicho: tal como han sucedido), mientras que la poesía las dice según podrían ser o suceder de acuerdo con la verosimilitud. Si alguna disciplina refleja fielmente la realidad

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"l'nsible, ésa sería sin duda la historia, pues su cometido, en ·recto, es reflejar la realidad de la forma más ajustada posible. I 'CI'O desde luego no es ése el caso de la poesía. Ésta, repetimos, 'qxoduce la realidad a partir de las leyes verosímiles de lo que Jlodría ser. ¿Y qué quiere decir que algo podría ser? ¿Qué -;ignifica en este caso la verosimilitud?

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(') La verosimilitud En varias de sus obras (en ¡a Re/árica y en los Analíticos, por "jemplo, además de en la Poética), Aristóteles identifica lo verosímil con lo pmbable -al igual que había hecho Platón, si hien, como veremos de inmediato, con un sentido distinto-o 1.0 probable es lo que podría haber sido de otra manera a como ha sido en realidad. Un día determinado de invierno no ha llovido, pero podría haber llovido. Que pueda haber llovido durante un día de invierno es, pues, verosímil. En cambio, un (1 ía determinado de vemno no hace sol, pero no es probable que l'1l una ciudad de España se alcancen los 25 grados bajo cero. Oue en una ciudad española se alcancen los 25 grados bajo cero en un día de verano no es, por tanto, verosímil. Dice Aristóteles, ;¡demás, que lo vemsímil se relaciona con aquello respecto a lo que es verosímil como lo universal respecto a lo particular (lo dice concretamente en la Retórica). De este modo, se puede decir que lo verosímil es universal mientras que la realidad sensible es particular. Yen esta fórmula está encerrada la clave para comprender lo que la mímesis significa en Aristóteles. Una cosa probable, y por ello verosímil, es una cosa que se ajusta a las leyes de la causalidad que gobiernan el funcionamiento de la realidad. Así, si decimos que un día determinado de invierno no ha llovido, pero que sin embargo podría haber llovido, sabemos que esto último es probable porque en invierno hay causas de los cuatro tipos aristotélicos que explicarían la lluvia. En cambio, si decimos que durante un día de verano se han alcanzado los 25 grados bajo cero en una ciudad española, sabemos que eso no es probable porque durante esa

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estación no hay causas normales que hagan posible ese fenómeno atmosférico. Por tanto, que una obra poética imite la realidad de acuerdo con la verosimilitud significa que los hechos y los acontecimientos que se narran o se dramatizan se ajustan a las leyes de la causalidad que rigen el funcionamiento de la realidad. Yesa es la razón por la que el espectadol' comprende y reconoce los hechos que se narran o se dramatizan en la obra poética. Lo que sucede a nuestro alrededor es algo concreto y particular, los acontecimientos expuestos POI- una obra según el principio de causalidad representan un universal, pues las leyes que rigen el movimiento de la realidad sensible se reproducen en la obra poética como tales.

D) Ejemplo de obra poética verosímil: Edipo Rey Escojamos, a modo de ejemplo, la obra trágica en la que el mismo Aristóteles se basa para ir desarrollando en la Poética sus ideas sobre la tragedia: Edipo Rey, de Sófocles. Que un hombre que vive como rey de Tebas, casado, con hijos y con amistades, en un estado de dicha y felicidad se transforme en un hombre infeliz y desdichado porque acaba descubriendo que mató a su padre y se casó con su madre es algo verosímil. ¿Por qué? - Primero, en la naturaleza humana se encuentra inscrita (materialmente) la posibilidad de incurrir en esos graves errores (tenemos una causa material). - Segundo, hay una ley, no necesariamente escrita, según la cual el parricidío y el incesto deben ser castigados con dureza; y otra ley, que pertenece a la cosmovisión griega, según la que un oráculo de los dioses es ineludible (tenemos, pues, también una causa formal). - Tercero, el oráculo de acuerdo con el que el hijo del rey Layo, es decir Edipo, mataría a su padre y se casaría con su madre, así como el acto físico e involuntario de Edipo matando

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efectivamente a Layo, son los hechos que han abierto la posibilidad de que Edipo se vaya a precipitar en la desgracia (hay también, por consiguiente, una causa agente).

- y cuarto, ese cambio de Edipo desde la dicha a la desdicha se ha hecho con un fin: ponerde loelieve la supremacía absoluta de los dioses y la de sus oráculos contra los que el hombre nada puede hacer (es esto a 10 que se denomina «destino trágico,» destino que se identifica fácilmente con la causa final). Sin embargo, si el personaje feliz, llamado Edipo, se convirtiem sin ninguna razón y porque sí no en un hombre infeliz sino en una mujer dedicada a dar a luz dinosaurios, entonces, dado que no es posible explicarcausalmente ese hecho, diríamos que esa obra poética en la que Edipo se convierte, sin razón explícita o implícita, en una mujer que trae al mundo dinosaurios, es inverosímil y no válida como obra poética.

E) Lo imposible, lo irracional Claro está, 10 expuesto no quiere decir que en toda y cada una de las obras poéticas haya que distinguk necesariamente las cuatro causas aristotélicas. Se trata sólo de un ejemplo con un fin ilustrativo. Lo único importante de verdad es que los hechos expuestos en una obra poética nos convenzan y nos persuadan de que están sucediendo de acuerdo con los mecanismos causales a través de los que habitualmente comprendemos y explicamos la realidad sensible. Y esto último significa que, hasta ciC110 punto, la poesía es libre respecto a la naturaleza que imita. En primer lugar, porque, como se ha explicado, la poesía no imita el mundo sensible tal cual es, sino sus leyes de funcionamiento. Y, en segundo lugar, porque a la poesía no se le pide una precisión científica a la hora de reproducir esas leyes, sino únicamente que dé la impresión y nos convenza de que 10 está haciendo. Teniendo en cuenta esa libertad de la obra poética respecto a la loealidad sensible que «imita,» podemos comprender lo que Aristóteles nos dice en el capítulo XXV de la Poética sobre lo

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imposible y lo irracional. La pregunta es: ¿tiene cabida en una obra poética lo imposible y lo irracional? Aparentemente, la respuesta es que no. Sin embargo, si ha quedado claro que la obra poética no debe reproducir científica y precisamente las leyes que rigen el funcionamiento de la realidad, se comprenderá que la autonomía de la obra poética sí dé cabida a lo imposible y a lo irracional. Pues, dice Aristóteles, que (es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble» (1461 b-l O). ¿Qué significa esto? Lo siguiente:

F) Lo inverosímil verosímil Por un lado, a nadie le sorprende, ya un griego de los siglos V y IV tampoco, el que a veces en la real idad sucedan cosas que son inexplicables desde las leyes de la causalidad. Pongamos un ejemplo sucedido hace veinte años: en 1978 apareció en los medios de comunicación que un avión de una compañía aérea que transportaba pasajeros desapareció en las aguas del Pacífico Sur. Explicación: nadie la pudo dar. Como tal, el hecho es imposible e inverosímil y, sin embargo, sucedió. Nada se ha vuelto a saber ni del avión ni de los pasajeros. Y no sería necesario recunir a ejemplos tan llamativos, en nuestra propia vida ocurren acontecimientos que o bien no tienen explicación, o bien somos incapaces de darla. De este modo, se da la paradoja de que admitimos como verosímiles cosas inverosímiles. O dicho más exactamente: dentro de la verosimilitud que rige y debe regir el funcionamiento de la realidad tienen cabida hechos inverosímiles. Si la obra poética imita el funcionamiento de la realidad yen ese funcionamiento tiene cabida lo inverosímil, entonces lo inverosímil también tiene cabida en la obra poética.

G) Lo posible inverosímil y lo imposible verosímil Por otro lado, hay cosas imposibles que nos parecen más verosímiles que otras que son posibles. Un avión que desapare-

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ce a mitad de su trayecto, sin que tras ello sea posible dar una explicación de lo sucedido es un mal argumento poético, el cual, según Aristóteles, está obligado a ligar los hechos causal mente. Y, sin embargo, de repente, un día, un avión cargado de pasajeros desaparece sin dejar rastro. Pero, que a partir de unos mosquitos fosilizados, que conservan en su cue¡-po sangre que chuparon en la época en que eran organismos vivos, sca posible revivir los dinosaurios que existían en una época antcrior a la aparición del hombre (argumento del film de Spielberg Jurassic Park) es algo científicamente imposible. En la realidad sensible e histórica tal cosa porel momento no puede suceder. No obstante, es un buen argumento poético, porque la trama de Cdchton enlaza los hechos que la componen según una lógica causal convincente. Expone unas premisas pseudo-científicas y paralógicas: que los científicos, tras arduas investigaciones, han logrado recomponer el ADN de los dinosaurios presente en la sangre chupada por los mosquitos de aquella época. Y, a renglón seguido, extrae consecuencias: un señor con suficiente dinero decide crear un parque público en cuyo hábitat vivirán distintos tipos de dinosaurios. Tal trama nos la creeremos o no en cuanto a la posibilidad de que suceda en la realidad, pero le otorgaremos una credibilidad poética en la medida en que su lógica causal nos persuade y nos convence. Es decir: lo importante en cuanto a lo que una obra poética nos cuenta es que, independientemente de que ello pueda suceder o no en la realidad, independientemente de que ello sea más o menos racional, se estructure según una lógica causal, que puede ser (en este caso hablamos de una obra poética maravillosa) o no (caso de la obra poética realista) autónoma respecto a la lógica causal de la realidad sensible. Y esa lógica causal que puede ser autónoma se estructura de esa manera en función de lo que es específico del objeto de imitación de los géneros poéticos: hombres mejores que nosotros (tragedia), hombres peores (comedia).

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20. La fábula

A) Introducción Pues bien, a esa estntcturación en la obra poética de los hechos, acorde con una lógica causal virtualmente autónoma, Aristóteles la denomina «fábula» (1111' tIzos) Como se verá más adelante, es ésta una noción que se introduce en la Poética para definir la tragedia y los elementos que la componen (en el capítulo VI). Su fuerza, no obstante, como concepto la hace trascender el espacio concreto del génel"O trágico y abrazar la totalidad de la obra poética. De hecho, Aristóteles declara que la estructuración de los hechos (pragmaton sústasis) o fábula es el más importante de los elementos que componen la tragedia (nos dice que es su alma). ¿Y por qué? La respuesta a esta pregunta conecta directamente con el problema de la significación de la mimesis que estamos tratando en estos apartados: porque la fábula está directamente vinculada a la mimesis, y por ello a la realidad sensible. Aristóteles afirma casi textualmente que la fábula es el componente más importante de la tragedia porque ésta es imitación de una acción y de una vida. y si imitar quiere decir, como se ha repetido ya varias veces, reproducir la lógica causal que gobierna el funcionamiento de esa realidad sensible, entonces la fábula o estructuración de los hechos deberá tomar como modelo esa lógica causal. Un acontecimiento de la realidad que percibimos mediante los sentidos, explicado y comprendido mediante el sistema causal, es un acontecimiento ordenado en el que las causas van antes, los efectos después y los resultados en último lugar. Por consiguiente, r~producir en la obra poética la lógica que rige la realidad sensible significará necesariamente organizar-los hechos poéticos según un orden en el que los principios vayan antes, los medios después y los finales en último lugar. Con esta idea, Aristóteles asume la metáfora del organismo, tal y como había sido formulada por Platón, si bien como principio técnico de organización de la obra poética. Lo que la fábula quiere decir es que la obra poética debe se,· un todo (algo entel"O) en el

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que los elementos que lo componen estén unidos por la necesidad que une las palies entre sí, de modo que la obra poética es como un organismo viviente en el que cada parte está referida al todo y en el que no hay nada superfluo que pueda ser separado de ese todo sin causar un daño irreparable a la obra.

B) El modelo Principio-Media-Final Es una regla, pues, el que la estructuración de los hechos organice los acontecimientos según el modelo Principio-Medio-Final. En toda obra poética debe haber un principio, un medio y un final, y sólo determinados acontecimientos podrán funcionar como principios, medios o finales. La definición que Aristóteles ofrece de esas tres palies parece tautológica y redundante, pero no lo es si se tiene en cuenta que tal definición está presidida por el modelo causal. Veamos: un principio es lo que no lleva nada antesqueélyque, sin embargo, es seguido por otra cosa. Un medio es lo que lleva algo antes de él y es, además, seguido por otra cosa. Por último, un fin es lo que va precedido por algo pero a Jo que nada le sigue. Su trasfondo causal está claro: en rigor, una causa agente es funcionalmente algo a lo que nada precede, pues ella es el origen práctico de un acontecimiento (por ejemplo, la mano con una llama que quema una carta es el origen físico de ese acto). Aquello que resulta de una causa lleva algo que le precede -la causa- y, a su vez, está seguido por otra cosa, es decir, el fin con el que se ha hecho algo. Así, al acto de quemar una carta le antecede la mano con una llama, y el quemar el papel impide por ejemplo que alguien pueda leer esa ca\ia. Y, por último, al fin con que se quema la carta le precede el acto de quemarla pero no le sigue funcionalmente nada. Por tanto, la causa de que una carta se queme tiene que ocupar el principio, el acto de quemarla el medio, y lo que se desea conseguir y probablemente se consigue, es decir, que nadie más lea la carta, el final. Aquí es necesario anotar una diferencia: en la realidad los hechos suceden como un COl1tinllwn ininterrumpido, excepto

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porel nacimiento y la muerte de personas y cosas, mientras que en la obra poética no existe tal continuum, encontramos principios y finales abmptos. Pero adviértase que cuando deseamos comprender y explicar unos acontecimientos, nos vemos obligados normalmente a hacer una abstracción de los hechos en la que éstos aparecen como empezando abruptamente en un momento y acabando en otro. Eso mismo, en calidad de verosímil universal es 10 que hace la obra poética a través de la composición de los hechos.

e) Ejemplo de estructuración de los hechos Volvamos a Edipo rey de Sófocles.

- Un principio de la composición: en esta tragedia hay algo que inicia y desencadena los infortunios de Edipo, y que es lo que funcional y formalmente está situado en el principio de la obra. Siguiendo los designios del oráculo, la ciudad de Tebas es arrasada por la peste, la desgracia y la infertilidad. Eso lleva a que los ciudadanos de Tebas, guiados por el sacerdote, se congreguen ante el palacio de Edipo para pedide a éste que ponga punto final a sus desgracias. ¿Cuál es el principio de la tragedia Edipo rey? El momento en que los ciudadanos de Tebas están congregados ante el palacio de Edipo y le piden, por medio del sacerdote de Zeus, que ponga solución a su situación. Carecería estructuralmente de sentido colocar esta escena en mitad de la obra. Y, desde el punto de vista de la acción de la obra, a la visita de los ciudadanos a Edipo nada le antecede y, en cambio, algo le sigue. - Un medio de, la composición: tras ese principio se inicia el proceso mediante el que Edipo busca una solución a las desgracias de su ciudad. En dicho proceso, se encuadran el encuentro de Edipo con Creonte, con el Coro, con Tiresias, con Yocasta y con los pastores (el mensajero y el sen/idor). Nos encontramos ante un medio funcional, pues ese proceso de búsqueda está precedido por la desgracia de la ciudad de Tebas y la visita de sus ciudadanos a Edipo, y está seguido de un final


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formado por el descubrimiento de que él mismo es la causa de esas desgracias, y por el castigo definitivo. Carecería de sentido el que, por ejemplo, el encuentro con el pastor mensajero estuviera situado en el inicio de la obra o en su verdadero final. Sólo situado en ese medio de la obra, tras la visita del pueblo de Tebas y tras los encuentros y sospechas precedentes por parte de Edipo, adquiere plena significación.

- Un final de la composición: el final (en el doble sentido de finalidad con que se hace algo y fin estructural) de Edipo rey viene necesariamente teas el proceso cuya culminación es el descubrimiento de Edipo de que él mismo es el asesino de su padre Layo y, por tanto, el esposo de su madre Yocasta. En ese final se cumple, por una parte, lo anunciado por el oráculo y, por otra, se verifica el castigo necesario para acciones tan monstruosas como son el parricidio y el incesto. Yocasta se suicida y Edipo es arrojado de la ciudad, repudiado por todo el mundo y rebajado a ]a condición de miserable. No hace falta decir que este fin, para tener sentido, sólo puede estar situado tras la visita de los tebanos a Edipo y tI"as el proceso mediante el que el propio Edipo descubre la verdad. Y tampoco es necesario demorarse en el hecho de que ese final está antecedido tanto por el principio como por el medio, mientras que tras él no hay ninguna otra parte. En tanto resultado definitivo de un sistema encadenado de causas, sólo puede ser lo que es, un cierre.

21. La catarsis

A) Introducción Se trata de una noción que, como la de «fábula,» aparece en la Poética a propósito de los efectos de la tragedia. Tratarla en el apartado de los principios generales se debe a la importancia que posee en el debate sobre la poesía con Platón y, asimismo, a la importancia que alcanzará en la cuestión dramática de los Siglos de Oro y en el contexto de la filosofía de Schopenhauer

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y ~ietzsche. Como se recordará, Platón había condenado, desde un punto de vista ético, el espectáculo dramático y, en especial, el trágico, porque la identificación del espectador con una acción dramática esencialmente falsa y mentirosa, conduce a que dicho espectador extraiga modelos sociales de conducta impropios para el buen funcionamientode la república ideal. Para Platón, los efectos del drama trágico y cómico son, pues, nocivos (argumento que será compartido a lo largo de la historia por San Agustín, Bossuet y Rousseau). Aristóteles responde claramente a este planteamiento platónico dando un sentido positivo a la función social de la obra poética y, en especial, de la obra trágica. El punto de partida de su propuesta es semejante al de Platón. El mecanismo de la verosimilitud, el que la obra poética se ajuste al principio causal que rige el funcionamiento de la realidad sensible, es el que provoca que el espectador se reconozca en la acción dramática y se identifique con sus personajes. Sólo si el espectador reconoce en la obra poética la realidad histórica que le es propia, podrá identificarse con lo que se cuenta en dicha obra. Ahora bien, lo que tal espectador extrae de su identificación no es un modelo de conducta socialmente reprobable, sino al contrario, un efecto de liberación de los sentimientos de temor y piedad, considerados negativos por los griegos. A tal líber'ación o purgación de los afectos del temory la piedad, Aristóteles la denomina catarsis.

B) Orígenes de la catarsis En principio, el término «catarsis» provenía del campo de la medicina, en concreto de la medicina practicada por la escuela de Hipócrates. Designaba un tipo de tratamiento curativo de las enfermedades derivadas de una proporción irregular de los elementos fundamentales del CUCI-pO. Consistía en una eliminación de los humores sobrantes por vía natural o artificial. El efecto de esta cura en el paciente era el de una sensación de liberación que ocasionaba un estado agradable. Pero el térmi-


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no «catarsis» también se utilizaba en el campo religioso para referirse a un tratamiento purgativo y purificativo del entusiasmo con el entusiasmo a través de los misterios coribánticos y báquicos. Segtm cuenta Herodoto, cierto tipo de locum sagrada podía ser curada mediante la música, la danza y las impresiones visuales. Se seguía, pues, un método curativo afín de lo igual con lo igual. Es en el libro de la Política (libro VIII) donde Aristóteles habla de la catarsis del entusiasmo con el entusiasmo y donde une dicha catarsis a la del terrory de la piedad. Nos dice que son sustancialmente idénticas y que lo que vale para la primera vale también para la segunda. De ahí podemos deducil" que para Aristóteles la catm"sis provocada por el espectáculo trágico representa una liberación de un estado morboso del ánimo. El hombre está afectado por sentimientos negativos como son el temOl" y la piedad, asiste a un espectáculo trágico (por ejemplo a la representación de Edipo rey) en el cual se auto-reconoce y se identifica en virtud de la verosimilitud reinante en dicha acción dramática, y finalmente se libera de dichossentimientos morbosos al revivirlos a través de la «vivencia» de Jo que sucede en la representación trágica. C) ¿ Por qué el temor y la piedad? Porque son los afectos que el espectador experimenta principalmente cuando asiste al espectáculo trágico. Al contemplar los hechos que le ocurren a Edipo experimentamos, por una parte, temor. El que se muest,"e un universo en el que el hom bre puede sufrir por un dictamen del destino y sin que sea verdaderamente responsable de los actos que le conducen al sufrimiento, provoca lógicamente una sensación de temor-terror en el espectadOl" que mira esos hechos, dado que él pertenece a ese mismo universo yeso mismo, o algo parecido, le puede suceder a él también. El ver a un Edipo feliz que esconde en sí mismo sin saberlo unos acontecimiento monstruosos de los que es el autor pero no el responsable (matar a su padre, casarse con su

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madre) provoca terror en el espectador pues él también participa de esa ley loca y puede sufrir las consecuencias. Por otra parte, el personaje de Edipo resulta «simpático» porque lo contemplamos en un estado de caído. Edipo camina en medio de la confusión en la que el oráculo lo ha sumido y no es más que un títere en manos de los designios divinos. Ciego y sordo, despojado de su estado de dicha, inmerso en la desdicha y desesperación, mueve al espectador a la compasión. Quien asiste a la representación de esa obra experimenta piedad por ese hombre caído a causa de la voluntad de los dioses. En definitiva, puesto que se trata de dos sentimientos morbosos a los ojos de la cosmovisión griega, el revivirlos durante el espectáculo trágico hace que el espectador se libere de ellos. La conclusión es que, al contrario de lo que creía Platón, la tragedia posee una función social positiva pues libera a los ciudadanos de afecciones psicológicas enfet·mizas. Por otra parte, la catarsis y la fábula son dos elementos interdependientes. El temor y la piedad, nos advierte Aristóteles, no debe conseguirlos el poeta mediante cualquier procedimiento. Así, por ejemplo, no hay que provocar terror mediante la puesta en escena de hechos visuales impactantes (muertes, sangre, rayos y truenos, tormentas, etc.) que tengan una mayor o menor relación con la estructura de la acción. El temor y la piedad deben derivar y ser consecuencia de la estructuración misma de los hechos que se están narrando, y no de factores ajenos y externos a esa composición. El temor y la piedad que nos transmite Edipo reyes el resultado de la forma como se organizan los -diferentes episodios. En concreto, nos provoca temor y piedad el que Edipo descubra que él es el causante de las desgracias que asolan la ciudad, precisamente porque ese descubrimiento está situado tras los planteamientos iniciales correspondientes a la propuesta de hallarun responsable, y tras los procedimientos a través de los cuales se descubre dicho responsable.

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22. La metáfora

A) Introducción Es otro de los conceptos claves de la teoría aristotélica sobre la poesía. Al igual que ocurre con los de «fábula» o «catarsis,» también el de metáfora es introducido a propósito del género dramático de la tragedia, pero también como aquéllos adquiere un valor general que trasciende ese género concreto. Como tendremos ocasión de comprobar en los apartados referidos a los principios particulares de la Poética, otro de los elementos qu'e componen la tragedia es la elocución, o dicho de otra manera, el lenguaje. En el género trágico los personajes se expresan de un modo determinado. A veces, las palabras están empIcadas en su sentido habitual Ca este tipo de palabra Aristóteles lo denomina usual); otras veces, las palabras están utilizadas con un significado que no es el habitual. Hay metáfora cuando una palabra ha cambiado su significado habitual o propio por otro no habitual o impropio, de modo que se puede decir que la metáfora es la traslación de un nombre. B) Ejemplos de metáfora extraídos de Edipo rey

El sacerdote que en el inicio de la acción se dirige a Edipo en nombre de todos los ciudadanos, se expresa del siguiente modo: • Pues la ciudad. como tú mismo ves, está sacudida por violenta marejada. y no puede sacar la cabeza por encima del sangriento oleaje- (20-25)

En este fragmento se observa que hay palabras que están empleadas según su significado habitual. Tal es el caso de «ciudad» o de «ves.» «Ciudad» significa ciudad (la ciudad de Tebas), y «ves» significa que una segunda persona del singular ve, contempla algo (Edipo ve la ciudad sobre la que gobierna). En cambio, otras palabras como «marejada» u «oleaje» no significan en el texto lo que habitualmente significan. «Marejada» es propiamente el movimiento tumultuoso de grandes olas;

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y «oleaje» una sucesión continua de olas. Cuando el sacerdote afirma que la ciudad «está sacudida por violenta marejada» está claro que no pretende decir que la ciudad de Tebas está sufriendo un maremoto. Lo que quiere decir es que la ciudad se halla afectada por enfermedades y otras desgracias, con lo que la palabra «marejada» ha perdido su significación propia (también llamada «literal») y ha adquirido una significación impropia (o «figurada»). Por su paJ1e, la palabra «oleaje» no tiene el sentido en el texto de una sucesión continua de olas (ya se ha aclarado que en Tebas no hay olas de agua), sino el de que esas enfermedades y desgracias son ininterrumpidas y no cesan. De nuevo, nos encontramos ante una palabra que ha perdido su significación propia y ha asumido una significación impropia. Al tránsito, al movimiento o traslado que hace que «marejada» y «oleuje» pasen de tenersu significado habitual a tener otro distinto se le denomina metáfora. e) Los mecanismos de la metáfora

Aristóteles denomina metáfora a un conjunto de mecanismos lingüísticos que lu tradición posterior estudia bajo nombres distintos, debido a que se trata de operaciones realizadas a partir de bases diferentes. Por ello, hay que precisar que el concepto de metáfora en Aristóteles hace referencia al hecho general de que una palabra cambie su significado propio por otro impropio. Dicho de forma breve: en Aristóteles la metáfora es el equivalente de la noción de tropo. La pregunta que debemos hacernos en este punto es la siguiente: ¿cuál es la base que permite la sustitución de un significado propio por uno impropio? En el planteamiento aristotélico no es posible cambiar el significado propio de una palabra por otro cualquiera, porque en ese caso todas las palabras podrían significar todas las cosas y ello sería, según Aristóteles, una monstruosidad. Por e1lo, hay unos mecanis-


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mos determinados a partir de los que es posible el proceso de traslación caraterÍstico de la metáfora. En efecto, siempre es necesario que entl-e el significado p!'Opio y el impropio exista algún tipo de lazo semántico. En la Poética se describen cuatro tipo de relaciones posibles entre los significados: 1) desde el género a la especie, 2) desde la especie al género, 3) desde una especie a otra especie, y 4) mediante la analogía.

D) Definición y ejemplos de los tipos de metáfora 1) Desde el gé/1ero a la especie: hay ocasiones en las que para referirse alguien a un caballo emplea la expresión «noble bruto.» Bruto esel nombre genérico de losanimalesirracionales (el caballo, el toro, el perro, etc.), mientras que caballo es una especie particular e individual del género representado por b1'llto. Si en la frase que hemos puesto como ejemplo, bruto ha perdido su significado genérico «conjunto de animales irracionales» y ha asumido un significado particular, «caballo,» entonces es evidente que en dicha palabra hemos ido desde el género a la especie. Lo que ha permitido sustituir un significado POI- otl"O es que entre ambos existe una relación de inclusión: br-uto engloba semánticamente al animal caballo. La tradición posterior ha denominado a este tipo de sustitución sÍ11écdoqlle.

2) Desde la especie al gél1ero: como cuando se dice de alguien que «no sabe ganarse el pan.» En estaexpresión,pan, que es una especie, no significa sólo «pan» sino la «comida» en general, la cual es el género al que pertenece el pan. Por tanto, la especie pan ha sustituido su significado particular por otro más general, el género comida. Ha habido, pues, un traslado desde la significación propia-especie a una significación impropia-género. Como en el primer caso, nos encontramos ante una relación semántica de inclusión, pues el género incluye la especie: la comida incluye el pan. Es otro caso de 10 que la tradición posterior ha denominado Sil1écdoqlle.

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3) Desde U/1a especie a otra especie: Si alguien se acerca a la barra de un bary pide que le pongan «una copa» es manifiesto que quiere que le sirvan algo más que la copa de cristal. Deseará un whisky, un bourbon, una ginebra, etc. En su petición, la palabra copa no significa ya lo que habitual y propiamente significa, es decir, recipiente de cristal de determinadas características. sino el líquido whisky por ejemplo. Como ni la copa incluye el líquido whisky, ni el whisky incluye el objeto copa, ninguna de las dos cosas puede ser el génem o la especie de la otra. Como tampoco son lacopayel whisky nombres genéricos, está claro que se trata de dos especies que se han sustituido entre sí: la especie líquido-whisky ha sustituido la especie copa. Por consiguiente, la traslación ha tenido lugar entre una especie y otra. Pero ¿qué es lo que ha permitido ese cambio? El hecho de que ambos significados guarden entre sí una relación de contigüidad, concretamente de continente por contenido. La tradición posterior ha denominado a este mecanismo metonimia. 4) Mediante la alwlogía: imaginemos que alguien define la vejez de la forma siguiente: «la vejez es la tarde de la vida» (este ejemplo lo pone el mismo Aristóteles en el capítulo XXI de la Poética). En esta definición. el sustantivo tarde no está empleado en su significado pmpio y habitual. Tarde significa literalmente «tiempo que hay desde mediodía hasta anochecer,» «últimas horas del día.» etc. Es. por tanto. una medida temporal de la magnitud «día.» En este sentido resulta inaplicable a la extensión temporal de una vida. Sin embargo, la definición funciona y es perfectamente comprensible. La razón es obvia: el significado habitual de la palabra «tarde» ha sido sustituido por otro signifi'cado, «últimos años de la vida,» con el que mantiene una relación de semejanza o de analogía. En efecto la tarde y la vejez se parecen en que ambas representan los últimos instantes de un proceso temporal.

Tomando como punto de partida ese rasgo que ambos comparten (hecho al que se denomina «analogía»), es posible sustituir uno por el otro. De hecho, sería posible decir también

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que «la tarde es la vejez del día.» Los pasos que se han seguido son estos dos: en primer lugar, existe o se descubre una correspondencia semántica parcial entre dos campos semánticos (X e Y se parecen en un aspecto); en segundo lugar, a la hora de formar la expresión se establece una correspondencia semántica total (X es Y); y así se obtiene la metáfora. Aristóteles describe la analogía como el hecho de que el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero: 1. Vida .......................... 2. Vejez 3. Día ........................... .4. Tarde La vejez (2 0 término) es a la vida (10 término) como la tarde (4° elemento) al día (3° elemento). Esta equivalencia, continúa diciendo Aristóteles, permite emplear el segundo término en vez del cuarto, o el cuarto en vez del segundo, tal y como ha quedado demostrado en los ejemplos explicados. La tradición posterior ha reservado a este fenómeno de sustitución, basado en una analogía, el nombre de metáfora.

E) Importancia de la elocución y la metáfora Pues bien, la importancia de la metáfora en la Poética se debe a que, dentro del esquema de la elocución o lexis, se revela como el instrumento poético-lingüístico por excelencia y, por tanto, como uno de los elementos más propios y característicos de lo bello en el lenguaje. Esto suscita una cuestión que reaparecerá constantemente a lo largo de la historia de la literatura, sobre todo bajo la forma de polémicas. Es la siguiente: ¿cómo deben ser empleadas las metáforas? ¿con prolijidad? ¿escasamente? ¿Deben ser metáforas claras e inteligibles u oscuras y difíciles de comprender? Aristóteles subraya que hay que utilizar las metáforas con cuidado y mesura y, además, que deben subordinarse a un principio ineludible de la elocución: la expresión poética en general ha de ser clara y comprensible. Ahora bien, la «claridad» de la expresión no significa que deba ser baja, sencilla y

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coloquial, sino simplemente que no traspase los límites de la oscuridad. De hecho, tal expresión ha de ser noble y emplear palabras extrañas, alargamientos y, sobre todo, metáforas. A lo que no se ha de llegar es a los barbarismos y a los enigmas (o correspondencias inexistentes o extremas entre palabras).

§6. Los principios particulares de la Poética 23. Introducción Los principios particulares de la Poética están formados por las desc¡-ipciones formales y técnicas que Aristóteles hace del género dramático trágico y del género épico. Sobre todo del trágico. Tales descripciones van acompañadas de un conjunto de consejos y prescl"ipciones que se dan a los poetas.

24. Definición de la tragedia La tragedia es definida del siguiente modo: imitación de una acción esforzada y completa. de cierta amplitud, en lenguaje sazonado. con pm-tes formales distintas, mediante el modo dramático y que a través de la provocación del temory la piedad lleva a cabo la catarsis de tales afectos (1449b-20-25). El «lenguaje sazonado» hace referencia al hecho de que el lenguaje empleado en la tragedia tiene ritmo, armonía y canto. Las «partes formales» mencionadas en la definición aluden a que hay momentos de la tragedia en que sólo hay recitación, y otros en los que interviene el canto.

25. Los elementos cualitativos de la tragedia Aristóteles afirma que la tragedia está compuesta por seis elementos: el espectáculo, la elocución o lexis, la melopeya. el pensamiento, los caracte¡-es y la fábula. El espectáculo se

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identifica con la puesta en escena visual y abarca la vestimenta de los personajes, las máscaras de los actores y la escenograña en general. LaelocllGÍól1 o lexis es el nivel estrictamente lingüístico, las características del lenguaje propio de la tmgcdia. La melopeya abarca los aspectos musicales de la obra. El pensamiento designa las ideas, conceptos y pensamientos propiamente dichos de los personajes. El carácter es la forma de ser, las características psicológicas de esos mismo personajes. Y, por último, la fábula alude, tal y como ha quedado aclamdo anteriormente, a la composición estructural de los hechos, de la cual depende la verosimilitud y la provocación de los sentimientos de temor y piedad. En la medida en que lo fundamental de la tragedia es que ésta mimetiza una acción determinada (tal y como se ha expuesto en los apartados precedentes), de los seis elementos que la componen los más impoliantes son el pensamiento, el carácter y, en especial, la fábula. Resulta claro que toda acción depende de unos personajes (y, por consiguiente, de sus pensamientos y sus caracteres) y, sobre todo, de la hilación de unos hechos (de ahí la importancia extrema de la fábula).

26. Características de la fábula trágica (1) - Primero: la fábula debe ser entera (con principio, medio y final) y tener una cielta magnitud y extensión. ¿Qué extensión? Ni demasiado breve -pues no se llega a percibir lo demasiado pequeño-, ni demasiado larga -pues el espectador sería incapaz de abarcar la totalidad-o La extensión de la tragedia ha de ser tal que el espectador pueda l·ecordarla. En concreto, Al"istóteles habla de una revolución de solo poco más, es decir, de una acción temporal que dure un día o pocos días. La acción de Edipo rey podría transcurrir dentro de los límites de un día o, si se prefiere dejar pasar más tiempo entre la conversación con Tiresias y la disputa con Crean te, o entre las diferentes búsquedas de personajes, dentro de los límites de unos días. Así, cuando Edipo forcejea con el servidor para que éste le diga

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lo que sabe, el espectador recuerda perfectamente lo vaticinado por Tiresias. - Segundo: la fábula ha de tener una acción única. Todo lo que acontece en Edipo rey, por ejemplo, forma parte de una sola acción, descubrir el responsable de la muerte de Layo. - Tercero: hay dos clases de fábulas, la simple y la compleja. La fábula simple es aquélla en la que el cambio de fortuna tiene lugar sin peripecia ni agnición, mientras que en la fábula compleja el cambio de fortuna va acompañado de peripecia yl o agnición (según Aristóteles, las mejores fábulas son las complejas).

27. Peripecia, agnición y lance patético Al definir las clases de fábula se hace necesario aclarar en qué consiste la «peripecia» y la «agnición». En los apartados referidos a los principios generales de la Poética, se afirmó que la mímesis es una forma de reproducir en el plano poético las leyes causales que rigen el funcionamiento de la realidad. Esto enmarca la tragedia y el resto de los géneros poéticos dentro del ámbito del movimiento y de la acción. Pero al hablar de la tragedia ¿de qué tipo de movimiento hablamos? Del que va desde el estado de dicha al de desdicha. Es eso lo que el espectador ve en Edipo rey, un personaje que siendo feliz y dichoso pasa a la infelicidad y desdicha. Pues bien, la peripecia es precisamente «el cambio de la acción en sentido contrario» (tal y como la define el capítulo XI, 1452a-20), la representación del tránsito desde la dicha a la desdicha (tragedia) o desde la desdicha a la dicha (comedia). Tal cambio de orientación debe estar presidido por las reglas de la vemsimilitud. Muchas veces, ese cambio de la acción en sentido contrario va acompañado por el hecho de que el personaje pasa desde la ignorancia al conocimiento. A ese tránsito se le denomina agnición. El instante en que Edipo, tras la revelación forzada del servidor, llega a descubrir lo que antes no sabía (dice Edipo:


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«¡Ay, ay! Todo va cumpliéndose exactamente. ¡Oh luz! ¡Así te vea por última vez! Pues queda patente que he nacido de quienes no debía, tenido trato con quienes no me era lícito y dado muerte a quienes no debía»), ese instante es un perfecto ejemplo de agnición. Aristóteles asegura que la mejor tragedia es la t!ue aúna peripecia y agnición, tal y como sucede en Edipo rey. La importancia de la peripecia y de la agnición reside en que de ambas depende la provocación de los afectos de temor y piedad y, por tanto, el proceso catártico. Hay distintos procedimientos mediante los cuales se produce la agnición. Un personaje puede descubrir algo a través de señales (aunque éste es, según Aristóteles, una de las peores formas de agnición), o bien a través de peripecias, l·ecuerdos, silogismos, paralogismos, etc. (son los procedimientos más efectivos. Por ejemplo, el descubrimiento de Edipo se hace mediante un silogismo cuyas premisas vienen dadas por las informaciones que le dan el mensajero yel servidor: que no es hijo de Pólibo, que sus padres lo entregaron a un pastor para que acabara con él, que lo hicieron por un oráculo que advertía que mataría a su padre, etc.). Por último, el «lance patético» hace referencia a las escenas en que se representan destrucciones, muertes, dolores, tormentos, etc., de las cuales, aconseja Aristóteles, el poeta no ha de abusar.

28. Características de la fábula trágica (11) - Cuarto: la tragedia no sólo está compuesta por elementos cualitativos, sino también por elementos cuantitativos, que son los siguientes: prólogo (acto inicial en el que se expone el asunto; precede al primer canto del coro), episodio (actos y hechos posteriores, situados entre cantos corales), éxodo (acto final tras el que ya no hay canto del coro) y parte coral (es decir, los cantos corales en general), la cual se subdivide enpárodo (o primer canto del coro en el que éste hacía la primera entrada

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lateral en escena), estásil1W (tipo de canto sin dtmo anapé~tico ni trocáico en el que el coro no se mueve) y como (o lamentaciones). - Quinto: en toda tragedia existe un nudo y un desenlace. El nudo abarca desde el pdncipio hasta el momento que precede al cambio de fortuna. El resto, la parte final, es el desenlace. Como se ob~er'Véll'á, muchos de los elementos que Aristóteles señala como características cualitativas y cuantitativas de la tragedia han permanecido más o menos transformados a lo largo de la historia (así sucede, por ejemplo, con la idea de la unidad de acción, o con la estlUctura tripartita de principio, medioyfinal, o bien con las pat·tes del nudoyel desenlace, etc.), mientras que otms han desaparecido completamente (el caso má~ claro es el del com y de los cantos corales).

29. Características de los personajes Lo que define el carácter o personaje es la clase de decisiones que éste toma ante una situación determinada, pues son dichas decisiones las que declaran las características psicológicas y éticas de alguien. Ellas nos dirán si Edipo es valiente o cobarde, sincero o mentiroso, etc. De hecho, no nos cabe duda que Edipo es valiente en la medida en que sus acciones y sus palabras deciden llegar hasta el final del enigma a pesar del riesgo que ello puede suponer para su integridad como rey y persona. Aristóteles dice que los personajes deben aspirar a cuatro cosas, siempre en función de la verosimilitud. 1) A ser bue/ws. Se trata de una característica que cualquiera puede cumplir, aun las mujeres y los esclavos que son, según la cosmovisión griega, inferiores por naturaleza. 2) A ser apropiados. Esto se relaciona con el decoro psicológico. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que cada tipo psicológico tiene unos rasgos que la fábula debe respetar. Así, por ejemplo, el atributo de varonil no le conviene a una mujer, ni el de la nobleza a un esclavo.

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3) A ser semejantes. Aristóteles no explica positivamente a qué se refiere este rasgo, y ello ha dado pie a diferentes interpretaciones, pero es plausible el que se esté refiriendo a que un determinado tipo psicológico debe ser conforme al modelo de ese tipo psicológico tal y como lo ha pintado la tradición. De ello se desprende que la verosimilitud de un personaje no depende sólo de su relación analógica con )a naturaleza, sino también con los modelos ya existentes en el acerbo tipológico que ha ido configurando la tradición artística y mitológica. 4) A ser COl2seCllentes. El sistema de la causalidad se aplica también a la manera de ser de un personaje. Si Edipo es un hom bl-e valiente, tal y como ya demostr-ó ante la Esfi nge, ahora, ante el problema de la peste que aso)a Tebas, no puede ser un pusiláni me y evadirse de)o que ocurre a su alrededor. Tiene que ser consecuente con su manera de ser. Aristóteles hace aquí una observación interesante: un personaje puede ser inconsecuente, pero ha de ser «consecucntemente inconsecuente» (1454a30). Incluso la inconsecuencia ha de ser consecuente, y ello hace referencia a que no están carentes de verosimilitud )os comportamientos que en un momento determinado se desvíen de lo que les es propio, siempre y cuando esos desvíos (maldad momentánea, hipocresía, etc.) se produzcan en el marco de una verosimilitud general.

30. La epopeya. Diferencias con la tragedia La epopeya es, como la tragedia, una imitación en verso de una acción completa, esforzada y buena, pero se diferencia de ella en que su modo formal no es la dramatización sino la narración, en que su extensión no se cit-cunscribe a los límites de uno o varios días, sino que son prácticamente ilimitados (las aventuras dc Ulises duran años), en que el verso que emplea es regular, y en que puede mostrar más partes de la acción que la tragedia (es decir, en una representación dramática sólo es posible representar una parte de la acción -la que transcurre

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en escena-, mientras que la técnica narrativa de la épica permite representar a la vez más partes). Por lo demás, todas las partes descritas a propósito de la tragedia, con la lógica excepción de lo que depende del espectáculo y los cantos, son igualmente impOl-tantes en la tragedia. También en la epopeya la fábula es fundamental y, por tanto, la distinción entre fábula simple y compleja. O, asimismo, los caracteres, el pensamiento y la elocución. También en el curso de la fábula son claves las peripecias, las agniciones y los lances patéticos, etc. Sin embargo, Aristóteles declara en el capítulo XVI que la tragedia es superior a la epopeya, porque agrada más la concentración de la acción en un corto espacio de tiempo, dado que el espectador aprecia mejor el proceso mimético, y porque posee todas las partes de la epopeya y otras que, como la música yel espectáculo, deleitan al público por sí mismas.

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Capítulo 3

SUBLIMES Y TÉCNICOS: PLOTINO. LONGINO y DEMETRIO SUMARIO:

§7. Introducción.- 31. Los problemas de la auto na y de la fecha de composición.- 32. Una teona poética parcial.- §8. Plotino.- 33. Neoplatonismo.- 34. La metafisica plotiniana: Al El-uno.; Bl La belleza.35. La mimesis plotiniana.- 36. Mimesis y proceso creador.- §9. "Longino". Lo sublim •. - 37. La obra y su autor.- 38. La originalidad de Sobre lo sub/ime.- 39. Definición de lo sublime.- 40. Las fuentes de lo sublime.- 41. Los aliados de lo sublime: las figuras y el Iconlsmo poético.42. Los defectos en la obra poética.- §10. O.metrio. El •• tilo.- 43. La importancia de Sobre el estilo.-44. Autor y fecha de composición.- 45. Prosa y estilo.- 46. Carácter icónico de -miembros. y -períodos •. - 47. Los cuatro estilos discursivos: Al El estilo elevado; B) El estilo elegante; C) El estilo llano; DJ El estilo vigoroso.

§7. Introducción

31. Los problemas de la autoría y de la fecha de composición En los dos capítulos anteriores, especialmente en el dedicado a Aristóteles, se puso de relieve que la transmisión de los textos (unos perdidos, otros mutilados, otros tantos no pensados como textos para el público, etc.) constituye un problema a la hora de componer una historia de la teoría de la literatura (o simplemente a la hora de escribir historia). Si ello es cierto en lo que se refiere, por ejemplo, a Aristóteles, todavía es más rigurosamente cierto respecto a la época que media entre Aristóteles y Plotino, teniendo en cuenta que estamos hablando de una distancia entre tres y cinco siglos, entre el antes y el después de Cristo. La razón es clam: los escritos de los discípulos de Aristóteles, Teofrasto y Estratón de Lampsaco, así como

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los de los estoicos, Zenón y Crisipo, y los de un largo etcétera, no han llegado hasta nosotros. De forrna que entre los estudios literarios del rnundo griego y los del mundo latino, perviven unos pocos autores de los que hernos seleccionado a tres: Plotino, Dernetrio y Longino, bien entendido que a los problernas señalados hay que añadir el de que, en el caso de los dos últirnos, los nornbres propios son ficticios, pues en realidad no hay certeza en torno a los verdaderos autores de tratados como Sobre el estilo y Sobre lo sublime; y tarnbién el de que la fecha de su cornposición es muy incierta.

32. Una teoría poética parcial Estos tres autores poseen una característica cornún que los diferencia de Platón y Aristóteles. Estos dos últirnos, pero rnuy concretarnenteAristóteles, llevan a cabo estudios globales de la obra poética. En ellos encontramos un análisis de cuestiones muy generales (los problemas de la rnírnesis vinculados a las concepciones metafísicas, las funciones sociales y éticas de la tragedia) y un desarrollo, asirnisrno, de cuestiones técnicas y particulares (córno ha de estar compuesto un texto, qué partes tiene la tragedia, cómo ha de ser la elocución, etc.). Sin embargo, tanto Plotino como Demetrio o Longino, se caracterizan porque sólo tratan aspectos parciales y, a veces, técnicos, del hecho poético. El estudio de Demetrio, Sobre el estilo, como el de Longino, Sobre lo sublime, pueden considerarse acercarnientos técnicos a deterrninadas obras poéticas, o más bien a fragmentos de éstas, con el fin de delirnitar e ilustrar un concepto, el de estilo o el de lo sublirne. En este sentido, se les puede considerarcomoejernplos de crítica literaria (aunque no siernpre hablen de la poesía). Por su parte, Plotino escribe unos libros, las Enéadas, cuyo contenido trata casi exclusivarnente del problerna de la rnímesis y de la belleza sin referencia a la poesía. Plotino es un filósofo rnetafísico-místico de la belleza.


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§8. Plotino

33. Neoplatonismo Plotino (204-270 a. C.) es lo que se Hama un neo-platónico. Su visión del mundo, su lenguaje, sus puntos de referencia, son sin duda los propios de Platón. Como se verá de inmediato, la diferencia platónica entre lo visible o sensible y lo invisible o inteligible es fundamental para el argumento plotiniano. No obstante, este argumento se aparta del de Platón en lo que se refiere a la valoración de la mímesis y del arte en general. Tan distinto que, a diferencia de lo que sucede en Platón, el arte ocupa en la arquitectura de Plotino un lugar muy alto. Dicho de forma breve y condensada: para Plotino el arte contiene un enorme valor ontológico y se halla identificado con la belleza misma, lo cual hace de este autor uno de los precursores de la concepción idealista y romántica del arte, especialmente de Kant, Schiller, Schelling y Hegel.

34. La metafísica plotiniana A) El « Uno»

Como había dicho Platón, existe, por una parte, un mundo invisible, inmutable y modélico donde se halla la verdad por excelencia (el mundo de las ideas) y, por otra, un mundo visible, en constante movimiento y derivado del anterior, donde sólo hay apariencias (el mundo sensible). Por ello, el colmo de la belleza no reside en lo que percibimos mediante los sentidos sino en el mundo invisible que sólo se puede contemplar con los «ojos» del alma. En la realidad que tenemos a nuestro alrededor, las cosas son bellas en la medida en que se acerquen a esa belleza suprasensible. Plotino parte también de esa distinción entre dos mundos y dos clases de belleza. Ahora bien, a Platón esa diferencia lo conducía a tratar las entidades de la realidad sensible corno puras fantasmagorías o sombras en las que sólo

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había resqUlcIOs de verdad y de belleza. Y es aquí donde empiezan las diferencias entre estos dos autores. Para Plotino hay un punto de partida, un origen del que todo surge y al que todo vuelve. Lo denomina el « Uno.» Este « Uno» se revela en una tríada fundamental: en lo Bueno, en el Intelecto y su conocimiento y en el Alma. El «uno» como tal no es cognoscible. Esto significa que todo lo sensible y todo lo inteligible emana de ese« Uno.» Y al decir «todo» nos referimos tanto al mundo invisible de las ideas como al mundo visible de las entidades: la idea de justicia proviene del «Uno,» pero también el hombre justo y el símbolo de la balanza que representa la justicia. Teniendo esto en cuenta, advertimos que no hay mundos más despreciables que otros, porque todo, de una forma u otra, participa del « Uno» del que estamos hablando. El matiz importante aquí es que en Plotino «participar» no significa sólo parecerse sino contener. Que una entidad participe de una idea quiere decir que la contiene en mayor o menor medida. De este modo, nada puede estar vacío de contenido ontológico. Hay verdad en la esencia de la virtud, en la virtud practicada por alguien en el mundo sensible y en la virtud que desprende un personaje de una obra poética. En resumen, no hay modelos por una parte y copias por otra; no hay copias separadas (como ilustra el mito de la caverna) de los modelos. Lo que tenemos son distintas variaciones y gradaciones que contienen y revelan un super-modelo original que en sí es incognoscible. Pues bien, el siguiente paso consiste en preguntarse por el mecanismo a través del cual las cosas participan y contienen grados del «Uno.» Ese mecanismo es la Belleza. Cuanto más bella es una cosa más cerca se encuentra del « Uno.» Lo cual demuestra que la belleza ocupa una posición central en el sistema metafísico de Plotino. Y demuestra, asimismo, que la mímesis plotiniana tampoco puede ser como la platónica.


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B) La belleza En el libro VI de la primera Enéada, hallamos un análisis pormenorizado de esa noción de belleza general. Si se ha afirmado que la belleza es lo que mide el grado de participación de las cosas en ese «Uno» que es incognoscible, entonces la belleza no puede nombrar la dimensión material y sensible de las entidades. Lo verdaderamente bello reside en 10 suprasensible. Si me encuentro ante una figura de bronce, diré que reconozco la belleza en dicha figura, pero no que la belleza está ahí en esa forma externa. Deberé reconocer que la belleza reside en una forma interna, no visible e inteligible, la cual domina a la materia y la refiere a sí para volverla armónica. Y, de nuevo, nos encontramos con la equivalencia belleza=armonía tan caractel'ística de toda la época clásica, pero con la diferencia de que aquí la armonía es lo más propio del «Uno» y no una cualidad sensible. Y con la reserva de que puesto que en Plotino la belleza inunda la materialidad, la absoluta simetría de una obra concreta no es tan necesaria como en la antigua estética griega. La razón es clara: la belleza intelectual siempre está por encima de cualquier manifestación sensible. Por lo demás, dado que el « Uno» se expresa, tal y como se ha dicho antes, en lo Bueno, en el Intelecto y en el Alma, que son tres de las dimensiones más importantes del espíritu, se pone de relieve que para llegar a la belleza el hombre debe comenzar por em bellecer y ennoblecer su espíritu, pues es en este espacio del hombre donde habitan la bondad, la razón y 10 inteligible. Esta idea aparece también en la teoría de Longino sobre 10 sublime, pues el principio y la posibilidad de ese efecto depende del hecho de tener un espíritu noble y elevado. En el caso que nos ocupa, la importancia del hermoseamiento del espíritu se debe a que tal elevación es una potenciación de la manifestación del « Uno» y, por tanto, una aproximación a él. Si tuviéramos que representar esto mediante un esquema obtendríamos lo siguiente:

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/

Lo inteligible (Alma, intelecto bondad)

El «Uno» (Incognoscible)

~

Lo sensible (Naturaleza materia)

Lo importante en este esquema es que ni 10 inteligible ni 10 sensible son simples copias que aspiran a parecerse ilusoria y fantasmagóricamente al modelo original que es el «Uno,» sino que son manifestaciones de él, forman parte de él y a él retornan. Lo cual nos introduce ya de manera absoluta en la problemática de la mímesis, pues como se ha dicho unos párrafos más arriba, en Plotino imitar no quiere decir crear fantasmagorías.

35. La mímesis plotiniana Si volvemos por un momento al esquema anterior, advertiremos que lo que denominamos obra poética no puede ser sino 10 inteligible -alma, intelecto, forma interior- actuando y transformando la materia. El alma de Fidias es la principal responsable de que éste cree una escultura bella; el alma de Sófocles es la primera causante de unas obras trágicas sublimes, etc. De este modo, el proceso de la mímesis no es el que toma como punto de partida la realidad sensible para imitarla y reproducirla; sino el modo mediante el que se transforma esa realidad sensible con el fin de adecuarla a la belleza suprasensible y, por tanto, al «Uno.» Asistimos con esto a un cambio sustancial en lo que se refiere tanto al principio de imitación como al proceso de creación de una obra de arte. En efecto, en el caso de Platón y en el de Aristóteles (aunque de forma muy distinta), la realidad sensible es el punto de partida del acto imitativo.

/listoria de la teoría de la literatura

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Antes están las cosas, las personas y las acciones de la realidad y, después, la obra de arte en general que reproduce, de un modo u otro, esas cosas, personas y acciones. En cambio, para Plotino lo que va antes es el «Uno.» Este «Uno» se expresa y se manifiesta a través del alma del hombre, el cual revela la belleza imprimiendo una determinada dirección y una forma exterior a las cosas, las personas y acciones de la rea1idad. El arte no imita la realidad, sino que aprovecha los materialidades de la realidad (lenguaje, color, bronce, sonido, etc.) para expresar la belleza. El artista impone la belleza a sus materiales convirtiéndolos en algo distinto de lo que eran antes de esa conversión. Es lógico, pues, que Plotino considerara insuficiente y deficiente el principio de imitación transmitido por Platón y la antigüedad griega. La razón es la siguiente: lo que el arte imita no es la naturaleza sino el alma y hasta el « Uno.» En el libro VIII de la quinta Enéada, Plotino asegura que el arte ocupa la posición más alta en el cuadro de las actividades del hombre, pues es 10 que más nos acerca al «Uno» y, por esa misma razón, no puede ser despreciado.

36. Mímesis y proceso creador De hecho, todo lo que vemos a nuestro alrededor, así como todo lo que transcurre en la esfera inteligible, es una imitación del «Uno» y, en consecuencia, no sólo es que el arte no imita la ¡'ealidad sensible, sino que, además, la enmienda y la corrige. Ello presupone que el at1ista no es un mero registrador de lo que transcurre ante sus ojos, que su imaginación no es un cierto tipo de memoria imaginativa que se limita a conservar las imágenes de los objetos y de las acciones percibidas. Al contrario, el artista, guiado por el alma, que es, como se ha dicho, una expresión privilegiada del «Uno,» transforma y cambia la realidad sensible, la utiliza y la convierte en medio de la belleza. A la vez, el artista tiene algo más que una imaginación conservadora de objetos y acciones, tiene una fantasía superior que, además de registrar, manipula las imágenes registradas en la mente.

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De esta manera, el artista ya no adopta una posición pasiva frente a la naturaleza, sino activa. Éste es otro de los aspectos que ha llevado a ver en Plotino el an tecedente del romanticismo expresivo del siglo XIX. Sea como fuere, esa «expresividad» hay que tomarla con cautela, puesto que si bien es cierto que Plotino ve en la mímesis un procedimiento activo, dicha actividad sólo es tal por relación a la realidad sensible, pero no en relación con el «Uno.» La imaginación plotiniana no es libre, depende enteramente de ese« Uno» al que manifiesta. En cualquiercaso, lo importante es que la mímesis en Plotino significa algo distinto de lo que quiere decir en Platón y Aristóteles.

§9. "Longino". Lo sublime

3 7. La obra y su autor El breve tratado conocido como Sobre lo sublime (Peri Hypsous) es un texto especial y original en la historia de los estudios clásicos de la obra poética. Se trata del único texto sobreviviente de su autor, conocido convencionalmente como Longino, pero cuyo verdadero nombre e identidad se ignoran. No hay antiguas referencias por parte de otros autores a dicho tratado y a su autor, ni tampoco, en esa misma antigüedad, aparecen signos de su influencia. De hecho, su historia comienza con la publicación por Francisco Robortello en 1554 del manuscrito del siglo X conocido como Codex Parisinus. Más aún, sigue sin saberse la fecha exacta de su composición, hoy calculada en torno a la segunda mitad del siglo 1. Pero no será hasta el año 1674, momento en que aparece la traducción francesa de Nicolás Boileau-Despreaux, cuando Sobre lo sublime pase a ocupar un lugar verdaderamente importante en la historia de la teoría literaria de la Antigüedad. A ello hay que sumar la peculiaridad de su tono y estilo que sorprende a aquéllos habituados a la objetividad de Aristóteles


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o a la urbanidad de Horacio (el propio Boileau decía que el primer ejemplo de lo «sublime» lo ofrecía la escritura del propio Longino). Y también su método de citación y de ilustración mediante ejemplos que no respeta las fronteras habituales entre los géneros, moviéndose libremente entre la prosa y el verso, entre la oratoria, la épica, el drama, la historia y la filosofía.

38. La originalidad de Sobre lo sublime ¿En dónde reside la originalidad de este libro en cuanto a las ideas que aporta? En primer lugar, y sin lugar a dudas, en la introducción de un concepto, el de lo sublime, que pone de relieve la importancia: 1) de la emoción transmitida por las palabras de la obra poética, 2) del carácter icónico y expresivo del lenguaje poético y 3) de la disposición espiritual del poeta a la hora de escribir para provocar la emoción de la sublimidad. Además, hay que tener en cuenta la fortuna que el concepto de lo sublime, aún con significados muy distintos, alcanzó en las poéticas de Kant, Schiller y Hegel (por citar sólo tres nombres ilustres). Es decir, hasta Longino el mundo griego y latino había puesto el énfasis en la noción de belleza. Longino es el primero en hablar de la noción de lo sublime. Y ambas nociones no coinciden. La belleza está más cerca de la armonía y la tranquilidad. Lo sublime, del caos y el éxtasis. En segundo lugar, su originalidad reside en la forma de hacer un discurso sobre la poesía. No se trata de un texto teórico que cite por aquí y por allá una obra o unos fragmentos de una ovarías obras, sino de un texto que, una vez ha definido el concepto de lo sublime, se sumerge plenamente en una enorme cantidad de ejemplos y fragmentos, siguiéndolos yanalizándolos muy de cerca y pormenorizada mente. En este sentido,

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podemos decir que Sobre lo sublime es el primer gran ejemplo de crítica literaria práctica. Pero es que, además, su forma de abordar los ejemplos que cita es emotiva y pasional, siendo por ello no sólo el primel" gran ejemplo de crítica literaria práctica, sino también de crítica literaria pasional. A veces, el lector podría preguntat"se con razón si los fragmentos que se citan en Sobre lo sublime en un momento determinado son sublimes o si es el propio Longino el que los hace sublimes. Máxime cuando esa pasión conduce a que el estilo que nuestro autor emplea imite el lenguaje y los giros de los propios textos que está comentando. De ahí que si antes decíamos que en su forma de abordar los textos poéticos no respeta las fronteras convencionales entre géneros, ahora podemos concluir dudando del registro genérico al que pertenece el propio Sobre lo sublime.

39. Definición de lo sublime Longino define lo sublime como «una elevación y una excelencia en el lenguaje.» En esta definición llaman la atención dos cosas. Por un lado, lo sublime es una cualidad del lenguaje, algo que reside y se inscribe en el lenguaje mismo. Ello propicia la existencia de un «lenguaje sublime.» Su tratado se propone estudiar los caminos que se deben seguir para poder componer tal clase de lenguaje. Por otro lado, lo sublime es un efecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estado anímico de éxtasis (literalmente, en griego, «fuera de sÍ») y pasión en quien se acerca al lenguaje sublime. Este último matiz permite establecer una diferencia sobre la que volverá en varias ocasiones el texto de Longino. Se trata de la diferencia que existe entre la retórica y la poesía. El lenguaje retórico busca persuadir de algo a los oyentes, se concentra y se condensa en el objeto de persuasión. El lenguaje poético sublime persigue, en cambio, provocar el éxtasis en los oyentes, de modo que su finalidad es la diseminación propia del estado de


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ánimo pasional. Si el orador emociona a su público no es única y exclusivamente en función de esa emoción, sino para que el objeto de persuasión penetre más fácilmente en el alma de dicho público. Esta diferencia entre poesía y retórica, muy pronto establecida por la antigüedad clásica, permite delimitar claramente esos dos ámbitos y tomar precauciones ante aquellas propuestas que tratan de acercar en demasía la retórica (en su sentido clásico) a la poesía. Si lo sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre los oyentes, hay que añadir que es también un estado espiritual innato del artista que ha modelado ese caudal de la naturaleza a partir de las reglas del arte. Longino afirma con vehemencia que el arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la enseñanza o la práctica de las reglas. El arte de lo sublime es innato, se tiene o no se tiene, se nace con él o sin él. Así, pues, en el origen del arte de 10 sublime se halla la naturaleza. Pero ello no significa que dicho arte se alcance únicamente a través de la disposición innata. Al contrario, la energía concedida por la naturaleza necesita de un método para delimitarse, ejercerse del modo apropiado y aplicarse en el momento oportuno. Si no es así, el arte sublime innato corre el peligro de perderse, de acabar en nada.

40. Las fuentes de lo sublime El poder expresivo propio del lenguaje y del afecto sublimes posee cinco fuentes, dos innatas y tres producto del método: 1) El talento, don natural que hace que al artista le sobrevengan grandes pensamientos y sin el que nada elevado sería posible.

2) La pasión vehemente y entusiasta. Si el artista quiere iriscribir lo sublime en el lenguaje y apasionar a los que le escuchan, necesita él mismo estar invadido por el éxtasis y el entusiasmo (por una locura y una inspiración especiales, dice Longino). En consecuencia, es necesario que el escritor enno-

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blezca su espíritu, pues de un espíritu mezquino e innoble no se puede originar lo sublime. Estas dos primeras fuentes son innatas y son el fundamento de la producción de lo sublime. Las tres que vienen a renglón seguido dependen del método artístico y son importantes en cuanto a su función delimitativa:

3) La destreza en el empleo y formación de figuras de dicción de pensamiento, pues éstas son la base para poder modelar el lenguaje según los impulsos pasionales del escritor.

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4) La expresión noble, que designa la habilidad para elegir bien y adecuadamente las palabras y los giros que se van a emplear, así como la capacidad de saber utilizar la dicción metafórica y figural.

5) La composición digna y elevada, capacidad técnica del escritor a la hora de ensam blar un todo lingüístico parcial o total, porque no se trata sólo de saber utilizar palabras aisladas. Vuelve a aparecer aquí la célebre metáfora del organismo. La composición debe formar el texto como si se tratara de un solo cuerpo en el que las partes establecen una relación funcional entre ellas y con el todo. Sin embargo, como veremos un poco más adelante, en Longino esa metáfora no significa que predominen la proporcionalidad y el orden, pues lo sublime implica de forma necesaria por lo menos un cierto desorden. Pero, además de unas fuentes de lo sublime, existen unos medios a los que el poeta puede recurrir en general para propiciar la aparición de 10 sublime en el lenguaje: entre esos medios sobresalen la amplificación (forma expresiva que consiste en el desarrollo vehemente de un lugar común alargando el argumento mediante la insistencia), la imitación y emulación de los grandes escritores (Longino aconseja antes de escribir algo preguntarse ¿cómo habrían escrito esto Homero, Platón, Demóstenes o Tucídides con el fin de convertirlo en algo sublime? O bien ¿cómo recibirá la posteridad lo que vaya escribir?) y las imaginaciones (o habilidad del poeta para hacer ver de forma viva a los oyentes aquello que está describiendo,


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de manera que éstos crean encontrarse en el momento y en el lugar mismos de la acción descdta.

41. Los aliados de lo sublime. Las figuras y el iconismo poético La tercera fuente de lo sublime era la destreza en el empleo y formación de figuras. ¿Porqué son importantes las figuras en cuanto a la consecución de un lenguaje y un afecto sublimes? Al contrario de lo que sucede en muchas de las interpretaciones clásicas, modernas y contemporáneas de la elocutio retórica, Longino nove en las figuras un simple ornato, lujo o desviación del lenguaje. Las figuras son para el autor de Sobre lo sublime los medios Jingüísticos adecuados y propios para expresar lo elevado, así como el instrumento icónico del mismo. Ahora bien, el tratado de Longino aclara de inmediato que las figuras del lenguaje deben pasar desapercibidas, que la mejor figura es la que no se hace sentir como figura. Y eIJo por una razón: un lenguaje que evidencie su propia artificiosidad, su propio carácter de construcción, jamás podrá apasionar y alTebatar a quien lo escucha (poco apasionado debe estar el que construye tan fríamente un texto). Si da la sensación, en cambio, de despreocupación y de falta de artificiosidad, será capaz de comunicar de una forma más efectiva al oyente los afectos que transporta. Así, por ejemplo, la figura que consiste en preguntas y respuestas es muy adecuada porque, se dice, hace creer a los que escuchan que lo que allí se pronuncia es fruto de la improvisación. Del mismo modo, lo que se conoce con el nombre de asíndeton (figura en la que las frases se presentan sin conjunciones) expresa icónicamente el desorden, la tartamudez y la agitación de que está preso el espíritu entusiasmado del poeta. Nótese cómo en este punto, Longino formula una teoría icónica de las figuras del lenguaje, dado que no sólo es que éstas sean medios adecuados -y no figurados- para transportar lo sublime, sino que también reproducen en su

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propia forma lo que tratan de comunicar. Longino cita un ejemplo de Demóstenes: «Con la actitud, con la mirada, con el tono de voz, cuando insulta, cuando actúa como un enemigo, cuando ataca con los puños, cuando golpea en la mejilla.»

y comenta que en este fragmento, el orador hace exactamente como el agresor que está describiendo, es decir, golpear la opinión de los que le escuchan con golpes lingüísticos. A los golpes del agresor descritos por Demóstenes corresponde una expresión que funciona a golpes, pues entre una frase que comienza con «cuando» y otra que también comienza con el mismo adverbio, no hay ningún nexo de unión, ninguna conjunción o partícula que las una y, por ello, son como golpes aislados y repetidos. Todas las figuras y tropos que se van describiendo son tratadas de la misma forma expresiva e icónica. Así sucede, por ejemplo, con el hipérbaton, el políptoton, la acumulación, la perífrasis y la metáfora. Merece una atención especial este último tropo para darse cuenta de ]0 que le interesa verdaderamente a Longino. Éste no describe la génesis y el proceso que conducen a la formación de una metáfora, tampoco le preocupa directamente si las metáforas son claras u oscuras. Lo que atrae su atención es la manera en que las metáforas expresarán y encarnarán lo sublime. Para conseguirlo, las metáforas deben multiplicarse en el momento en que las pasiones se encuentran en su punto álgido, pues de esa manera tales metáforas cumplen una doble función. Por una parte, presentan ante los ojos del oyente la escena que se está narrando o dramatizando (virtud propia de ese tropo), y por otro se ocultan como metáforas, pues la pasión las vuelve invisibles. Esto último es especialmente importante para que el efecto sublime llegue a su destino. De hecho, Longino recuerda que Aristóteles y Teofrasto aconsejan que en vez de emplear metáforas puras que pueden llamar demasiado la atención, se empleen las comparaciones, dado que éstas


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dulcifican la expresión. Sin embargo, él insiste en su idea de que si la pasión domina el discurso, entonces no hay por qué preocuparse de las metáforas atrevidas. La parte dedicada a las figuras concluye con una breve referencia a los defectos que el artista ha de evitar si desea verdaderamente que su composición alcance el grado de lo sublime. Por ejemplo, hay que evitar los ritmos que dan la sensación de demasiado orden como los pirriquios, troqueos y dicoreos, pues son monótonos y la monotonía es lo más alejado de la pasión; también hay que procurar evitar, salvo casos muy especiales, el uso de frases largas, pues carecen de vida, así como la vulgaridad de las palabras (es obvio que lo vulgar es 10 más alejado de lo elevado).

42. Los defectos en la obra poética Sin embargo, el tratamiento de los defectos en la obra poética no concluye con la simple condena de unos procedimientos. Es lógico preguntarse si la pasión y vehemencia que deben impregnar el texto sublime no se verán empañadas por una perfección excesiva. Del mismo modo que la expresión debe dar la sensación de naturalidad, así también el defecto puede transmitir inmediatez y falta de artificio. La opinión de Longino al respecto es clara: sólo los espíritus mediocres presentan obras perfectas, pues a lo único que aspiran es a esa perfección y no a la comunicación de un afecto sublime. En cambio, los grandes poetas, arrastrados por su entusiasmo, presentan en bastantes ocasiones obras defectuosas. Pero ello se debe precisamente a que su éxtasis no les deja reparar en exceso en el aspecto formal de su obra, a que lo sublime está presente en ellos y en los que les escuchan. En conclusión: vale más una obra poética grande y sublime, aún con defectos, que una obra perfecta pero mediocre.

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§10. Demetrio. El estilo 43. La importancia de Sobre el estilo La obra denominada Sobre el estilo no es tan original como la de Longino. Lo que en ella se expone proviene principalmente de Aristóteles y Teofrasto, y nada hay semejante a una noción «nueva» como la de lo sublime. De hecho, el concepto de «estilo» estaba ya muy codificado dentro de la poética y la retórica griegas y latinas. Sin embargo, a pesar de ello, no hay que restarle méritos al tratado de Demetrio. En principio, porque su tratamiento práctico y técnico del estilo, acompañado por un gran número de análisis de distintos autores, es, como en el caso de Longino, un excelente ejemplo de crítica literaria griega. Después, porque ofrece también una teoría icónica del estilo y del análisis poético correspondiente (en esto sigue muy de cerca, aunque sin la misma pasión, a Sobre lo sublime) que es bastante novedosa e interesante para la teoría literaria contemporánea. Y, por último, porque aunque la teoría de los estilos estaba bastante estudiada y codificada, aporta un nuevo tipo de estilo a unos estudios que sólo reconocían habitualmente tres (y ello independientemente de que la crítica posterior haya considerado más o menos importante, mejor o peor urdida, esa aportación).

44. Autor y fecha de composición Por lo demás, a Sobre el estilo le ocurre en cuanto al autor y su fecha de composición como al tratado de Longino. En principio, se pen.só que su autor era Demetrio de Falero, pero después se dudó de esa atribución y hoy en día la cuestión de su autoría sigue siendo un problema. Por ello, también debemos considerar el nombre de Demetrio como una convención que no remite a ningún autor concreto. Y si la autoría es una incógnita, también lo es su fecha de composición, pues se maneja el fragmento temporal que abarca desde el siglo III a. C. al siglo I d. C., Y no hay argumentos lo suficientemente

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convincentes como para que la mayoría de los historiadores se pongan de acuerdo en torno al momento de su composición.

45. Prosa y estilo El objeto de estudio del tratado de Demetrio es, en su mayor parte, la prosa y no la poesía. Del mismo modo que en ésta el verso ayuda a establecer un ritmo enmarcado por pausas, en aquélla existen también una unidades que crean un ritmo y unas pausas necesarias para el descanso del recitador u orador. Tales unidades son los «miembros» (kóla en griego), que se definen como expresiones de ideas o pensamientos. Estos pensamientos pueden ser completos (en el sentido de que ellos mismos son una totalidad semántica) o parciales (son pensamientos completos pero integrados en una totalidad semántica superior). Los miembros, que son unidades intermedias, están compuestos por «frases» (kómma), las cuales no constituyen un pensamiento completo en ninguno de los dos sentidos apuntados. Así, por ejemplo, en el miembro «Dioniso estuvo en Corinto revisando sus tropas» la expresión «Dioniso estuvo en Corinto» es una frase. Por último, la unión de miembros y frases da lugar a los «períodos» (períodoi), unidades textuales superiores como el párrafo y cuya combinación desemboca en el discurso. El esquema quedaría como sigue en un orden jerárquico de lo más pequeño a lo más grande: - Frase+Frase= Miembro. - Miembro+Miembro= Período. - Perfodo+Período= Discurso.

46. Carácter icónico de «miembros» y «períodos» La tesis de Demetrio es que no hay que usar miembros ni demasiado largos ni demasiado cortos, excepto en aquellos casos en que el miembro deba expresar y encarnar una deter-

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minada idea. Un miembro largo puede utilizarse en situaciones elevadas, un miembro corto en aquéllas en que se trate de describir algo pequeño o bajo. Y es al respecto de esto último cuando nos encontramos ante el iconismo de la forma lingüística. Del siguiente ejemplo de Anacreonte: Trae agua, trae vino, muchacho nuestro crítico afirma que los dos miembros cortos (<
2) El período retórico: en este período predomina el estilo enlazado y se acerca a una complicación en las ideas y en la expresión. 3) El período conversacional: en esta clase de período predomina el estilo suelto hasta el punto de que a veces es difícil advertir que nos encontramos ante un período. Ahora bien, la relación entre los miembros que componen un período es variada, pues existen, por ejemplo, miembms antitéticos, miembros que emplean rimas internas semejantes, miembros con apariencia de entimema (con el que no se

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confunden), etc. Pues bien, todas estas posibilidades combinatorias de miembros y períodos deben ser empleadas, según Demetrio, de la forma más expresiva e icónica posible.

47. Los cuatro estilos discursivos Son los siguientes: el elevado, el elegante, el llano (que forman los tres estilos clásicos) y el vigoroso (que es el nuevo estilo introducido por Demetrio).

A) El estilo elevado Lo primero que hay que advertir es que lo elevado no es una propiedad exclusiva del objeto del que se habla, sino del propio significante lingüístico (no sólo de la res, sino también del verba). En efecto, aunque en principio la elevación del estilo depende de que el tema que se esté tratando sea elevado (gestas, batallas, Dioses, etc.), Demetrio establece que la elevación es algo que depende por igual de la dicción, de la composición y del tema o pensamiento. Teniendo en cuenta la característica de cantidad propia del griego y del latín, una dicción elevada se consigue, por ejemplo, con el empleo de sílabas largas, sobre todo al principio y al final del período (dice Sobre el estilo que el uso de la sílaba larga al final del período deja al oyente con una sensación de sublimidad). La composición elevada depende de la presencia de períodos entrelazados; de la habilidad de colocar en los inicios del discurso palabras no demasiado vivas y, después, en el medio y en el final, palabras cada vez más vivas; del buen uso de las partículas; de la utilización de figuras como la anadiplosis, la repetición, el epifonema y la antítesis; de un uso comedido de las metáforas, etc. Y por último, el pensamiento elevado se logra, como se ha dicho antes, al tratar temas elevados.

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B) El estilo elegante Demetrio define la expresión propia de este estilo como graciosa y brillante. Esto quiere decir que el estilo elegante se caracteriza por reunir bastantes «agudezas» no muy alejadas de lo cómico. Esto no quiere decir que el efecto resultante tenga que provocar necesariamente risa, porque puede haber una agudeza puesta al servicio de algo serio. La gracia o agudeza puede depender del referente del discurso (por tanto es una gracia anterior a dicho discurso) o del propio discurso (lo que significa que la gracia surge como consecuencia de la forma de expresarse del artista, siendo esta última clase de gracia la más poderosa a los ojos de Demetrio). Para obtener una gracia mediante el lenguaje o discurso, se puede recurrir a los siguientes procedimientos: la expresión breve, el orden de las palabras (que se dispondrá de una forma u otra de acuerdo con la situación discursiva), las anáforas, las máximas o frases comunes, las comparaciones, las hipérboles (como cuando se dice: «estaba más calvo que un cielo sin nubes»), etc. C) El estilo llano Su principal característica ha de ser la claridad en la expresión y la sencillez en los temas. ¿Y corno se logra la claridad? El léxico que se emplee en tal estilo deberá caracterizarse porun uso propio y no figurado, por unas palabras sencillas que eviten lo compuesto. Y para ello, será necesario acudir a un estilo periódico y discursivo suelto, a un lenguaje que huya de las anfibologías y contradicciones, al recurso de la epanalepsis (repetición de una misma partícula), a la reiteración de una misma palabra, a la extensión media de frases y períodos, a la conservación del orden natural de las palabras, a los miembros tri métricos, a los finales precisos, a la concisión, a la descripción de las circunstancias que acompañan a la acción, a las onomatopeyas, etc. Lo que el estilo llano debe eludir es la aridez en la expresión.


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D) El estilo vigoroso Como su nombre indica es un estilo que proviene de una energía vigorosa por parte de quien recita el discurso y provoca, además, un efecto vigoroso en los oyentes. Pero al igual que sucede con el estilo elevado, lo «vigoroso» no es un rasgo propio únicamente de los objetos y temas tratados. Hay, desde luego, unos temas vigorosos (¿cómo describir a unos bailarines sino con el vigor que les es propio ?), pero también una dicción y una composición vigorosas . . Veamos algunos ejemplos. La composición vigorosa se obtiene mediante el empleo de frases cortas, pues la extensión de los miembros destruye la fuerza, o también de expresiones simbólicas, por su capacidad para expresar de un sólo golpe lingüístico varias ideas. Asimismo, hay que eludir las formas arcaicas, y buscar en cambio la aspereza de los sonidos. Es conveniente, por otra parte, un orden de las partes del discurso en el que lo más enérgico quede situado al final, pues ello provocará una mayor impresión. Demetrio explica también cuáles son las figuras más adecuadas para este estilo. Comenta la fuerza de una figura de pensamiento como la «omisión» mediante la que el orador asegura que no va a referirse a determinadas cosa, aunque al enumerarlas las dice de todos modos (si alguien dice: «No me referiré a los daños que este gobierno causó a la economía del país con la huelga de 1983, ni tampoco a las cifras del paro reconocidas por todos durante el año pasado,» ese alguien hace en la práctica lo que niega en su expresión); o la de otra figura de pensamiento como la «prosopopeya,» porque las personificaciones solidifican más aquéllo de 10 que se habla. Pero también se dan cita, para caracterizar este estilo, figuras como la comparación, el asíndeton o el eufemismo.

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Capítulo 4

TEORíAS POÉTICAS EN ROMA SUMARIO:

§1'. Introducción.- 48. Ausencia de planteamientos filosóficos.- 49. Poesía y oratoria.- § 12. Cicerón.- 50. Introducción.- 51 . Diferencias entre la poesía y otras disciplinas: A) Filosofía, sofistica e historia: Bl La elocución poética.- 52. El decoro: Al Definición: Bl Decoro retórico y decoro poético; Cl Rasgos comunes.- 53. La teoria de los tres estilos: Al Introducción: Bl El estilo tenue: Cl El estilo medio: Dl El estilo elevado.§13. Horacio.- 54. La importancia de la Epístola ad Pisones.- 55. Características de la obra.- 56. Los principios generales del De arte poétIca: Al Carácter relativo y dinámico de la obra poética: Bl Necesidad de coherenCia; Cl Prioridad del contenido sobre la forma; Dl Los géneros.- 57. La captación del espectador.- 58. La mímesis.- 59. La verosimilitud.-60. El decoro poético.- 61. El espectador y la composición trágica.- 62. El papel de la tradici6n.- 63. UI pictura poiesis. El etilos poético.- 64. La utilidad y el deleite.- 65. El equilibrio entre arte y naturaleza.

§ 11.

Introducción

48. Ausencia de planteamientos filosóficos La primera característica de las preceptivas latinas es la casi total ausencia en ellas de una explícita preocupación metafísica o trascendental. Nada hay en Lucilio, Accio, Varrón, Tácito, Sueton io, Horacio y Cicerón (por nom brar unos pocos de ellos) que recuerde las disquisiciones y argumentos platónicos o aristotélicos en torno al valor ontológico de la poesía, a la significación fenomenal de la «mímesis» o al lugar que ocupa la esencia en las entidades de la realidad sensible. Incluso en los casos, como por ejemplo Cicerón, en los que se revela un manifiesto interés por los aspectos éticos y metafísicos de la creación poética u oratoria. se advierte de inmediato que no se trata de propuestas nuevas sino de la aceptación e incorporación de los modelos filosóficos griegos.

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Quizá pueda tratarse de un nuevo modo de hacer filosofía consistente en trabajar a partir de una determinada herencia aplicada a una nueva circunstancia socio-histórica, pero sea como fuere hay que constatar la ausencia de una creación de nuevos modelos metafísicos de explicación del universo y la inclinación hacia una visión técnica de la poesía. Ello se traduce en el siguiente hecho: las teorías poéticas latinas incorporan, presuponen y dan por supuesto las propuestas filosóficas griegas. Pero no sólo las propuestas filosóficas. Desde el punto de vista de las ideas poéticas, se puede decir que, en general, las teorías latinas realizan una labor de síntesis en relación con las preceptivas alejandrinas, y nada especialmente novedoso encontramos tampoco en este ámbito. De hecho, la obra teórico-poética por excelencia del mundo latino, la Epistola ad Pisones sive De arte poetica liber de Horacio, es más importante por su trabajo de condensación y divulgación de las ideas ya presentes, hasta cierto punto, en las preceptivas de la cultura alejandrina que por la aportación de ideas novedosas. Entiéndase, de todos modos, que el criterio de «novedad» u «originalidad» que manejamos a veces para valorar un texto teórico es reciente y pertenece a la ideología romántica, por lo que a pesar de su utilidad no es excesivamente apto para ser aplicado a la época que nos ocupa.

49. Poesía y oratoria La segunda característica de la teoría poética latina es una consecuencia de lo que hace un momento denominábamos «visión técnica .de la poesía.» Se trata de lo siguiente: las preceptivas latinas manifiestan una clara preocupación por la dimensión formal de la obra poética y, por ello mismo, del estilo. Ello trae aparejado el que se produzca una distinta delimitación de las fronteras entre géneros y tipos de discurso en relación con lo que había sido habitual en las poéticas griegas. ¿Por qué?

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Recuérdese que, según Aristóteles, lo que individualiza la poesía frente a la historia y otros tipos de texto es la combinación mímesis-lenguaje, pero especialmente la mímesis. Si ahora, como sucede en las poéticas latinas, se prescinde de la cuestión mimética, porque se la da por supuesto, y se centra mucho más la atención en los problemas del estilo, es evidente que los géneros ya no se podrán delimitar con tanta claridad. Al fin y al cabo, y aunque sus finalidades sean diferentes, tanto estilo hay en una obra poética como en una pieza de oratoria o de historia. Este hecho propiciará una falta de delimitación entre géneros que antes ocupaban espacios distintos, y un antiesencialismo en los métodos de descripción de los distintos discursos. Yen este punto hay que poner de relieve la falta de delimitación genérica más importante de todas: la que se da entre la poesía y la oratoria. En efecto, la retórica clásica era un sistema complejo de análisis del discurso, y todos los niveles de éste, todos sus aspectos, elementos y componentes, habían sido o estaban siendo estudiados muy a fondo (la culminación será las Institutio Oratoria de Quintiliano). Entre ellos, estaba lógicamente la lexis aristotélica o elocutio, es decir, el estudio de los adornos del lenguaje, de la forma de decir las cosas. Del estilo, en fin. Y ese estudio abarcaba desde una tipología de estilos y normas contextuales de escritura hasta una clasificación de tropos y figuras. Así, pues, si lo que interesaba a las poéticas latinas era, sobre todo, la dimensión formal de la obra poética, parece lógico que se produjera un trasvase entre la elocutio retórica y la poética. De este modo, la falta de delimitación estaba servida: iba a predominar una teoría general de la elocutio aplicada, de forma más o menos indistinta, a lo que antes eran diferentes tipos de géneros y discursos. Curiosamente, se da el caso de que ese antiesencialismo y falta de delimitación genérica, así como esa focalización del estilo, propios de las poéticas latinas, están más cerca de los planteamientos post-estructuralistas de nuestros años ochenta y noventa que otras teorías de épocas distintas (por ejemplo, la

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griega, más esencialista y delimitadora). La razón que da cuenta de esa cercanía se explicará con mayor detalle al llegar a los capítulos que tratan de ese periodo contemporáneo de la teoría de la literatura.

§ 12. Cicerón

50. Introducción Lo primero que hay que aclarar en relación con Cicerón (106-43 a.C.) es que la principal preocupación de éste no era la poesía sino la oratoria o retórica. Sus obras (De inventione (84 a. C.), De Ora tare (55 a. C.), Bmtl/s (46 a. C.), Orator ad M. Brutunl (46 a. C.), etc.) tratan de la oratoria desde diferentes puntos de vista, pero nunca toman como objetivo de análisis la poesía. Es un autor que constituye, junto con Aristóteles, Horacio y Quintiliano, uno de los pilares de lo que James J. Murphy (en su libro La retórica en la Edad Media, 1974) ha denominado las «cuatro tradiciones antiguas» de la retórica. Su inclusión en una historia de la teoría de la literatura se justifica: 1) por la estrecha relación existente entre la retórica y la poesía, 2) por la todavía más estrecha relación entre la retórica y la poesía que se da en el pensamiento latino, 3) por el trasvase de conceptos y modelos entre la una y la otra, y 4) porque el intento ciceroniano de delimitar y analizar la oratoria le lleva a establecer comparaciones entre esta última y diversas disciplinas que arrojan luz, por ejemplo, sobre la teoría poética. Ahora bien, siempre debe tenerse en cuenta que Cicerón es un pensador político, interesado principalmente por la res


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publica. Sucede, no obstante, que para él política y formación humanística van de la mano, que no es concebible un orador, un político o un juez que no tenga una amplia formación en las distintas ramas del saber, pues de ello depende el buen funcionamiento de la República.

51. Diferencias entre la poesía y otras disciplinas A) Filosofía, sofística e historia . Para caractedzar la especificidad de distintos géneros como el filosófico, el sofístico, el historiográfico y el poético, Cicerón recurre a la elocución, es decir, al modo en que esos géneros dicen las cosas que dicen, y a dos parámetros: a) El que se refiere a la distinción res (la cosa, el contenido)1 verba (la palabra, la forma), b) El que tiene que ver con la finalidad de esos discursos. De este modo, sobre la elocución del filósofo nos dice que su objetivo es instruir y que, por ello, carece de nervio y tensión, pues no se ejercita ante un foro, asamblea o tribunal. Ese objetivo hace que el estilo filosófico sea relajado y sombrío, no sujeto a las exigencias de la forma. Cicerón compara la filosofía a «una doncella casta, reservada y sin tacha.» (según la versión española El Orador, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 61). La elocución del sofista es muy parecida a la del orador, pero se diferencian en que el sofista no persigue excitar los ánimos de los oyentes, sino aplacarlos y, a la vez, deleitarlos. Por ello, su inclinación hacia la forma es muy marcada. En cuanto a la elocución del historiador, Cicerón dice que también se halla muy cerca de la oratoria, aunque dado que tampoco se produce en el roce violento de los foros, su estilo carece de tensión y aspira más bien a la fluidez expresiva. Nótese cómo en esta manera de enfocar la historia, ésta se muestra como un género semejante a los anteriores con un valor elocutivo también semejante.

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La elocución del orador se caracteriza porque su objetivo es triple: probar, agradar y convencer, y porque, en consecuencia, ha de emplear toda la variedad de registros estilísticos según la ley del decoro. La oratoria es globalizadora, pues abarca todas las posibilidades de una situación enunciativa desde el hablante hasta los oyentes pasando por el mensaje y todas las funciones que ahí están implícitas. Siendo el contenido del mensaje y su destinatario lo que más le interesa, todo lo restante debe trabajar a su favor. Para Cicerón, la elocución del orador es la más completa porque aúna la necesidad de verdad en la política en general, la de demostrar la verdad y la de convencer acerca de esa verdad.

B) La elocución poética ¿Y qué sucede con la elocución del poeta? Cicerón atribuye a la poesía unas características que conforman un tipo de pensamiento sobre la obra poética que será recogido por la Edad Media y la tradición posterior. De alguna manera, se trata de un planteamiento que recuerda el de Platón, sobre todo por su aspecto negativo. Según dicho planteamiento, la poesía está sometida a una doble esclavitud: la del verso y la de la forma. Al contrario de lo que sucede con el orador, el poeta no necesita convencer a nadie de nada, ni probar mediante una demostración científica alguna clase de verdad. Su objetivo, en el peor de los casos, es simplemente deleitar a los oyentes incluso a expensas del contenido. Por esa razón, la elocución poética depende de una doble formalidad (verba), la del ritmo (verso) y la de las figuras. En consecuencia, Cicerón asegura que el mejor poeta será aquél que más se parezca al orador, pues al imitar a este último estará preocupándose por transmitir algún tipo de verdad. Lógicamente, de aquí se desprende que el poeta es inferior al orador y que, en última instancia, el poeta ideal será aquél que más estudie lo que es un orador ideal y aquél que se comporte como él. También se deduce de lo hasta ahora expuesto sobre


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la elocución del poeta que, aún siendo la mímesis lo propio de la poesía, ésta puede perderse por los entresijos de la forma, y ocupar un segundo plano.

52. El decoro A) Definición El concepto de «decoro» (decorum) es una de las bases fundamentales de la estética y retórica clásicas. Significa «lo que es conveniente, lo que es adecuado.»

B) Decoro retórico y decoro poético Es necesario distinguir entre un «decoro poético» (que será desarrollado, entre otros, por Horacio en su De Arte Poética) y un «decoro retórico» (al que Cicerón dedica su atención ya desde su primera obra De inventione). El «decoro retórico» quiere decir que el orador ha de utilizar el lenguaje según el auditorio al que se dirija, y también que ha de saber componer su discurso según el tema de que se trate y las personas que en él intervengan. El «decoro retórico» es, pues, un decoro que funciona en contextos reales (la asamblea política, el jurado, el público) y cuyo fin es convencer a los oyentes acerca de algún motivo. En cambio, el «decoro poético» alude a que el poeta ha de presentar sus personajes de acuerdo con las características personales, lenguaje y circunstancias que le son propias, ya que deberá emplear las formas poéticas que sean adecuadas a los temas objeto de su obra poética. El «decoro poético» es, por consiguiente, un decoro que funciona en contextos ficticios (la representación trágica, la cómica, el recital épico, etc.) y cuyo fin es ayudar en el proceso mimético para conseguir que el oyente o espectador se identifique con los hechos expuestos. El «decoro poético» es un pilar básico de la mímesis. Mientras el

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«decoro retórico» dencta conveniencia y propiedad al hablar ante un auditorio, el «decoro poético» expresa la conveniencia y propiedad al mostrar unos personajes y unos hechos en la escena o en el relato. El «decoro retórico» persigue hablar adecuadamente a unos oyentes; el «decoro poético» busca que unos personajes extraídos del presente o del pasado histórico hablen con propiedad.

C) Rasgos comunes De todos modos, se puede decir que los dos decoros tienen cosas en común, y en este sentido lo que Cicerón dice del decoro retórico puede ser aplicado, hasta cierto punto, al decoro poético. Veámoslo: todo decoro se aplica tanto al referente (a las (e ideas,» dice Cicerón) como al signo (a las «palabras,» según el mismo Cicerón). Esto significa que, por un lado, el orador y el poeta deben tener un buen conocimiento de la realidad. Para ello, se requiere una buena formación humanística, dominar, o por lo menos conocer, la dialéctica, la filosofía, la historia, la física, el derecho, etc. Todas esas disciplinas le ayudarán a comprender mejor la sociedad, los individuos que la componen, los hechos que en ella acaecen, así como su pasado y su posible futuro. En resumen: el oradorycl poeta no deben saber manejar únicamente palabras (hecho que en sí, diría Cicerón, carece de valor) sino también, ysobretodo, ideas yconocimientos. Pero, por otro lado, el orador y el poeta necesitan tener un buen conocimiento del lenguaje. O mejor dicho, un buen conocimiento del lenguaje con el fin de utilizarlo convenientemente según la realidad a la que se refieran o en la que se encuentren. Para ello, es necesario sabery dominar las técnicas y modos lingüísticos. La gramática será básica para poder expresarse con claridad, propiedad y corrección; y la retórica para saber qué decir, como ordenar lo que se ha de decir y cómo decirlo. El orador y el poeta deberán dominar los factores que determinan el ritmo tanto en la prosa como en la poesía, las


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leyes del hiato, la síncopa y la diéresis, y los mecanismos de los tropos, la figuras de dicción y las de pensamiento. Otro rasgo comtm a los dos decoros es su estrecha vinculación con la verosimilitud. La poesía lo necesita para imitar de la forma más perfecta posible, pues si las acciones que se representan en escena o las que se narran en un relato épico no son verosímiles y convenientes, difícilmente podrán imitar bien. La retórica lo necesita para ser más efectiva a la hora de convencer a un auditorio, pues si las cosas que se cuentan no son verosímiles y adecuadas, difícilmente se conseguirá atraer a lo's oyentes y persuadidos. Respecto a la poesía, digamos que mímesis, verosimilitud y decoro son tres caras de la misma moneda. El buen sentido del decoro, en cuanto conocimiento de la realidad, es una condición indispensable para poder expresar acciones probables y, en definitiva, para poder imitar con éxito.

53. La teoría de los tres estilos

A) Introducción Tal y como se teoriza durante la Antigüedad clásica, el estilo es un código superpuesto al código de la lengua. Como código puede ser descrito objetivamente. De ahí que desde Aristóteles y Teofrasto, y ya antes, se hable de una variedad de estilos, fundamentalmente de tres, uno alto, otro bajo y un tercero intermedio. Como muestra Cicerón, hay partidarios de uno u otro estilo, pero la elección de uno u otro estilo depende también de determinadas disposiciones espirituales del orador. Para Cicerón, el orador ideal sería aquél que supiera mantenerse lo suficientemente distante de los estilos como para poder elegir en cada momento el que más le conviniera. ¿Qué es el estilo? El estilo es el resultado de una modificación de la lengua común con fines persuasivos o miméticos. Lo que los antiguos hacen, y entre ellos Cicerón, es describir los efectos de esa modificación en términos de código.

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En efecto, para el autor de El Orador tres son los estilos posibles en la oratoria a tenor de lo que sucedía en su época (la de la Roma imperial) y de lo que había sucedido en épocas anteriores (la cultura griega). Por una parte, se encuentra el estilo tenue (genus tenue), también llamado «aticista;» por otro lado, el estilo elevado (genus sublime) conocido como «asianista;» y, por último, el estilo medio (genus medium). Describamos las principales características de cada uno de ellos.

B) El estilo tenue Tal y como su nombre indica, se trata de un estilo sencillo que se acerca aparentemente al lenguaje normal. Y decimos «aparentemente» porque, en realidad, es el producto de una construcción artificial que busca crear el efecto de sencillez. Por eso dice Cicerón que cuando alguien oye este estilo, tiene la sensación de que él también podría hablar y escribir así. Y nada más alejado de la realidad, pues requiere para lograrlo tanto esfuerzo como el resto de los estilos. ¿Cómo es formalmente este estilo? Emplea una lengua propia, clara y llana, no necesita de trabazones rítmicas o compositivas, es libre sin llegar al desorden y excluye los adornos demasiado llamativos. "Desde el punto de vista de las figuras no debe exagerar ni en la creación de palabras nuevas, ni en el empleo de las metáforas ni en el uso de arcaísmos; recurre a Jos paralelismos y, en ocasiones oportunas, a las rimas internas (homoieoteleuton) y a las paronomasias.

C) El estilo medio Esta forma de expresión resulta plácida a los oídos del auditorio, pues ni da la sensación de improvisación propia del estilo tenue ni tampoco de ampulosidad como en el caso del estilo elevado. Para conseguir dicha placidez, recurre a metá-


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foras y tropos moderados, pero más abundantes y numerosos que en el modelo del estilo tenue. Sli libertad está limitada por la exigencia de influir en un auditorio, echa mano frecuentemente de la hipáJage, la metonimia, la catacresis y la alegoría. Yen cuanto a las figuras, acepta todas las figuras de dicción y de pensamiento.

D) El estilo elevado Es el estilo en el que se alcanza una tensión expresiva máxima, pues en él se transmite vigor, ardor e ímpetu. En él se dan cita la ampulosidad, la abundancia y el máximo adorno. Según Cicerón, con este estilo el orador se expone a un peligro. Si lo domina perfectamente podrá mover los ánimos y las pasiones de] público hasta donde desee, pero en caso contrario resultará despreciable. Su lengua ya no respeta tanto la claridad y la propiedad (aunque no debe llegar a la oscuridad), acumula tropos y metáforas que pueden ser arriesgados, y las figuras son empleadas con profusión. Cicerón mantiene que el orador perfecto es el que sabe mezclar los tres estilos, de manera que es capaz de decir las cosas sencillas de forma sencilla, las cosas elevadas con vigor, y las cosas medianas con un tono equilibrado. Nuestro autor representa, en cuanto a la forma de escribir y hablar, un ideal de equilibrio subordinado a la verdad y al contenido del discurso. Tal ideal se convertirá, por su parte, en el argumento de muchas de las teorías poéticas de su época y del futuro.

§13. Horacio

54. La importancia de la Epistola ad Pisones Horacio (65-8 a. de C.) y su obra Epistola ad Pisones sive De arte poética liber representan un momento clave en la historia

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de la teoría de la literatura. equivalente, aunque por razones distintas, al de Aristóteles. Si se lee a los escritores del Siglo de Oro español (Cervantes. por ejemplo). se tropezará muchas veces con invocaciones del nombre de Horacio y de sus ideas. Ello es un síntoma de la importancia que este autor latino de la época de Augusto alcanzó en la tradición que va desde el Renacimiento italiano al Neoclasicismo. Sin embargo, no hay que equiparar Horacio a Aristóteles o Platón. no porque sea mejor o peor teórico que éstos, tampoco porque aporte una mayor o menor novedad, sino por un hecho fundamental: Aristóteles y Platón son filósofos y. por tanto. están interesados por cuestiones trascendentales como la condición de posibilidad de la verdad; Horacio es un escritor preocupado porcl éxito como poeta y. en consecuencia. por lo que hay que hacer para convencer y emocionar al público. Siguiendo con la importancia de Horacio para la posteridad estética: San Isidoro de Sevilla lo cita en el siglo VII, Dante en el XIV. y los teóricos del Renacimiento leen a Aristóteles a través de los ojos del De Arte Poética de Horacio. La doctrina de éste fue introducida y extendida en Italia -auténtico foco de ideas poéticas durante el siglo XVI- por Girolamo Vida y Francesco Robortello. En Francia hicieron lo propio Joachim du Bellay y Pierre Ronsard. Y podríamos seguir enumerando nombres y lugares que demostrarían el impacto de la obra de Horacio. Baste decir a este respecto que fue a través de Nicolás Boileau-Despréaux como el corpus horaciano dominó la crítica neoclásica. En conclusión. el De Arte Poética constituye un momento clave en la historia de la teoría de la literatura por su l'caparición e impacto en las poéticas de una circunstancia cultural tan importante como la de los Siglos de Oro.

55. Características de la obra El De Arte Poética no es un tratado teórico semejante a la Poética de Aristóteles. De hecho, no es un tratado teórico sino una obra de «estilo» enmarcada dentro del género epistolar en


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verso, un género muy practicado por Horacio (son famosas sus epístolas a Mecenas y a Julius Florus) junto con las sátiras (en las que, por ejemplo, también aparecen ideas poéticas. Así sucede, entre otras, con la cuarta sátira en donde analiza la influencia de Aristófanes en Lucilio) y las odas. El que se trate de una obra de estilo nada alejada de la propia poesía, aunque más circunstancial, le otorga una mayor libertad expresiva y un tono y un lenguaje que están sin duda llenos de humor y mordacidad. Por ello, como ha argumentado recientemente Bernard Frischer (Shiftblg Paradigms, 1991), no resulta demasiado difícil leer la obra de Horacio como una ironía acerca de la imposibilidad de componer una verdadera ars poética, o también como un consejo amistoso y también irónico acerca de las terribles dificultades de la vocación literaria. Como ejemplo e ilustración de ese humor mordaz, podemos citar el que la epístola se abre con una imagen grotesca de una cabeza humana con un cuello equino, cuerpo de mujer de miembros llenos de plumas variopintas y todo acabado en un negro pez, y se cierra con otra imagen burlona de un poeta lunático. Esto es un signo del tipo de humor, a veces grotesco ya veces delicado, que corre por entre los versos de la epístola horaciana. Por lo demás, es un texto breve que consta de 480 versos y que no parece obedecer a un plan y sistema bien delimitados. Se suele poner de relieve que la estructura de la epístola está extraída de una obra perdida de Neoptólemo de Pario, puesto que como en esta última habría una parte dedicada al arte poético en general y otra a los poetas en particular. También es frecuente oír que en la obra de Horacio hay una tópica mayor dedicada a las principales ideas sobre la poesía y una tópica menor que recogería las opiniones sobre la poesía de su tiempo y los consejos a los poetas. Nosotros hemos realizado aquí un resumen bajo el nombre de « los principios generales del De Arte Poética,» en el que conviven los principios generales propiamente dichos, que incluirían a su vez dos niveles, uno general sobre la poesía y otro intermedio sobre los géneros, y, por otra

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parte, los principios particulares que delimitarían las opiniones y consejos sobre la creación poética. Lo hemos hecho así con el fin de ofrecer un acceso más fácil a las ideas de Horacio y porque, a fin de cuentas, pensamos que en su epístola hay una subordinación muy clara de las cuestiones concretas a las generales.

56. Los principios generales del De Arte Poética

A) Carácter relativo y dinámico de la obra poética La obra poética está hecha de palabras, y las palabras entran en desuso o se convierten en algo nuevo. El uso social del lenguaje es, por tanto, determinante no sólo para la lengua cotidiana sino también para la lengua poética. A este respecto, dice Horado que nosotros y nuestras obras nos debemos a la muerte. Con ello trata de establecer la conexión directa, la dialéctica, que existe entre la obra y el público al que va destinada. ¿En qué consiste esa dialéctica? Por un lado, la obra poética no puede ir contra el modelo lingüístico que impera en un momento determinado. Al contrario, tiene que adaptarse a él del mismo modo que tiene que ajustarse a la opinión y a las circunstancias sociales si quiere llegar hasta sus destinatarios y tener éxito. Pero, por otro lado, la obra poética juega un papel vital en la evolución de la lengua, ayudando en la renovación continua de las palabras mediante la creación e imposición de nuevas formas y normas. Es decir, la obra poética se adapta y, al mismo tiempo, transforma un material lingüístico que es también un material poético. Pero el que ·Ia obra poética se debe a la muerte significa también que, a diferencia de lo que sucede con los cuerpos de los hombres, la obra poética queda, a través del material lingüístico, como inscripción monumental para el futuro. De este modo, se convierte en memoria. El tiempo, el uso y la opinión harán que tal obra aparezca como importante o sin valor, que aparezca o desaparezca, pero precisamente el que la

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poesía pueda ser rechazada o rehabilitada se debe a que queda para la posteridad. Dicho de forma breve: la poesía posee las características de la memoria y la inscripción. De ahí procede el tópico poético, presente en la poesía clásica y en la moderna, de la obra poética como una urna en la que algo ha quedado inmortalizado.

B) Necesidad de coherencia Horacio recoge la herencia platónica y aristotélica al plantear que las distintas partes de la obra poética tienen que estar organizadas de forma proporcional y consonante, de manera que el resultado sea un todo equilibrado y funcional. Reitera, pues, la metáfora del organismo para describir el funcionamiento de un texto. No en vano la imagen que critica irónicamente es la de un cuerpo humano compuesto por partes provenientes de distintos animales (del hombre, la cabeza; del caballo, el cuello, del pájaro, las plumas; del pez, la parte inferior de ese cuerpo) y que compone una estampa monstruosa. Del mismo modo, las obras poéticas y los géneros a los que pertenecen, tienen unas características propias de estructura, extensión, estilo, tipo de metro, que hay que respetar. AsÍ, es conveniente hacer que en la obra se encuentren sonidos agradables, o que en la fábula el principio y el fin se correspondan a través del medio, etc. Lo que el poeta no debe hacer es deformar, bien por exceso bien por defecto, una obra poética; así, la extensión de la épica no puede adoptarse en una obra trágica, ni el uso de distintos metros propios de la tragedia puede ser aplicado a la épica, como tampoco es conveniente, desde ese mismo punto de vista, mutilar una obra de cualquier género tal y como hace, por ejemplo, el fragmentarismo, o bien desordenar las partes de una fábula rompiendo la hilación y la correspondencia entre ellas. Este ataque a la desproporción en general era un ataque contra determinadas prácticas poéticas de su tiempo (la de Catulo sería una de ellas), pero a la vez lo importante de esta

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crítica a la mutilación de la obra poética es que será recogida por la tradición medieval, tal y como se verá en el capítulo dedicado a dicho tema, y de ahí pasará a la modernidad hasta el siglo XVIII. e) Prioridad del contenido sobre la forma

Comoseanuncióen el apartado dedicado a Cicerón, en latín, para designar el contenido, semántico y lógico, de una palabra o expresión, se habla de Res, y para hacer referencia a la forma y materia de esa expresión o palabra, se utiliza el concepto de Verbum. La concepción mimética de la poesía, con toda la complejidad que acarrea, propicia el dominio de la res sobre el verbum. Era el caso de Platón, en el que las ideas y los elementos del alma se identifican con la res, mientras que el cuerpo, la escritura y la retórica hacen lo propio con el verbum. Y también era el caso de Aristóteles, pues la necesidad de que la obra poética reproduzca el mecanismo que rige el funcionamiento de la realidad, asegura claramente la prioridad de lares (en este caso identificada con las sustancias) sobre el verbum. Horacio, por su parte, sitúa la relación res-verbum en la perspectiva práctica de la creación y recepción poéticas, pero a pesar del carácter pragmático que infunde a esa cuestión, sus ideas tienen un valor general que trasciende esa dimensión pragmática. Horacio afirma que el tema de una obra poética (su res) es anterior a su forma y, por supuesto, más importante que ella, porque una buena y adecuada selección del tema que se va a tratar implica de antemano una buena expresión. De esta manera, si el poeta logra elegir un buen tema ya casi no tiene que preocupars~ del aspecto formal de la expresión, pues dicho tema determina y propicia la expresión que le corresponde. Por consiguiente, el artista tiene que saber en primer lugar lo que tiene que decir y a ello se sumará, de una forma lógica, cómo y en qué orden lo tiene que decir. Esta misma idea la expresa Horacio cuando habla de la relación entre las formas métricas y los temas. Respecto a este


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asunto, la propuesta es diáfana: las formas métricas deben adecuarse a los temas, y no al revés, porque, por ejemplo, un tema cómico no puede ser formulado mediante formas métricas trágicas. Si así fuera, el efecto en el receptor sería disforme y disonante. Nos encontraríamos, además, ante un atentado contra la idea de la obra poética como totalidad proporcionada. Se ve aquí cómo se va perfilando una determinada concepción del género más analítica que en el caso de Aristóteles. D) Los géneros

Horacio no nos proporciona un sistema clasificatorio para encuadrar y definir los diferentes géneros. También en este punto hereda y acepta unas coordenadas metodológicas y taxonómicas entregadas por la tradición griega. Se puede decir que su argumento sobre los géneros es una reflexión sobre un hecho ya constituido. El argumento de Horado es el siguiente: Los géneros son unos moldes esenciales, no unos meros agrupamientos provisionales que se hacen y se deshacen con mayor o menor facilidad. El drama trágico tiene unas características propias y esenciales que el poeta debe respetar y no transgredir, pues de lo contrario nos encontraríamos de nuevo ante un engendro. Lo mismo puede decirse de la comedia, o de la elegía, o de cualquier otra forma poética. Hay, por tanto, una esencia yun decoro propio de los géneros. Dice Horaciocon un fino sentido del humor que «cada género debe mantener el lugar que le ha correspondido por sorteo (del destino).» La antítesis presente en la expresión «sorteo (del destino)>> subraya precisamente esa esencialidad de la que estamos hablando. Da a entender que lo que está dictaminado por el destino no puede sino suceder tal y como está previsto en dicha fuerza irremediable. El De Arte Poética propone una primera división general: por una parte, están los géneros dramáticos y, por otra, los no dramáticos. La diferencia entre ambos la define Horado a

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partir de un hecho radicalmente práctico: el drama se representa en escena, el resto de la poesía no. Entre la poesía dramática y la no dramática se queda con la primera. ¿Por qué? A lo largo de toda la epístola es patente el interés de Horacio por el triunfo social de las composiciones poéticas, por ser capaz de llegar hasta el público, por transmitirle el afecto que desee el poeta. Teniendo esto en cuenta, el De Arte Poética se inclina claramente hacia la poesía dramática, pues lo que se comunica a través de los ojos excita más que lo que se comunica sólo por los oídos y da la impresión, además, de ser más verídico. De la poesía no dramática se ocupa menos que de la dramática, y distingue sus diferentes formas por el factor empírico del tipo de verso o del tema tratado. ASÍ, el hexámetro caracteriza a la épica, la unión de distintas clases de versos es propia de la elegía, los yambos son adecuados para expresar la furia, la lira es ideal para celebrar a los dioses y a los héroes, así como al caballo triunfante en una carrera, la poesía lírica posee una función performativa (Orfeo apartaba a los hombres de su indigencia animal, Anfión movía las peñas con su lira y su canto). A la poesía dramática le dedica Horacio la mayor parte de la epístola, y mucho de lo que estamos exponiendo y vamos a exponer está referido, sobre todo, al drama. Ya hemos dicho que la poesía dramática se diferencia del resto de la poesía no dramática en que aquélla se representa en escena. Además, se caracteriza formalmente por la posibilidad de combinar formas métricas provenientes de otros ámbitos. Engloba tres formas dramático-poéticas, que son la tragedia, historia seria, infeliz, grave y sublime de dioses y héroes; la comedia, fábulas cotidianas y risibles que muestra personajes comunes; y el drama satírico, que sería como una forma intermedia entre las dos anteriores, y que es un acercamiento a la mediocridad del espectador popular. Aunque la tragedia y la comedia se oponen la una a la otra, se trata de una oposición relativa, pues en las comedias aparecen a veces personajes serios, y en las tragedias, también a veces, se emplea un lenguaje común.


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57. La captación del espectador Ya lo hemos dicho unos párrafos más arriba: la preocupación de Horacio por la poesía es una preocupación por la necesidad de tener en cuenta el público al que va destinada. Hay muchas referencias en la epístola a que el poeta debe conocer lo que el público quiere oír a la hora de componer poesía, a que es necesario llevar el ánimo del espectador allí donde se quiera, o a lo que el poeta debe hacer si quiere emocionar al público. Siendo como es la preocupación por el público una ley básica para triunfar corno poeta, se hace necesario responder a la siguiente pregunta: ¿qué estrategia se utilizará para captar al espectador? Esta pregunta es respondida del siguiente modo: mediante la mímesis, la verosimilitud y el decoro.

58. La mímesis En cuanto a la mímesis no hay que buscar en la epístola ningún tipo de interrogación o resistencia a este concepto. La mÍmesis significa imitar la vida, las costumbres y el lenguaje que ahí se utiliza. Nada más. Y si la imitación es importante no es porque tenga o no tenga un contenido ontológico, sino simple y llanamente porque es un mecanismo sin el que no sería posible captar al espectador. Éste se interesa sobre todo por sí mismo, por 10 que tiene alrededor y por lo que sucede en el mundo o ha sucedido. En consecuencia, el poeta ha de ser un «astuto imitador» del « modelo de la vida.» O 10 que es lo mismo, un buen psicólogo conocedor de los caracteres y de sus afectos, y un buen sociólogo sabedor de la composición de la sociedad en la que vive.

59. La verosimilitud Esto le permitirá, además, algo muy importante cuando de «imitar» se trata, es decir, el ser verosímil, el Racerque las cosas que se representan en escena «parezcan verdad.» De nuevo, un

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concepto cuya profundidad en Aristóteles es manifiesta, tiene en el De Arte Poética una dimensión esencialmente práctica. En efecto, es absolutamente imposible ser un «astuto imitador» sin provocaren el espectador la ilusión de que lo que está viendo ante sus ojos es verdad. Lo verosímil en Horacio significa que el poeta es un hábil compositor cuyas obras cuentan acciones que son probables en relación con la opinión del espectador u oyente. De ahí su énfasis, desde el principio mismo de la epístola, en la necesidad de que la obra sea proporcionada y armoniosa, pues lo desproporcionado e irracional difícilmente será catalogado como verdadero.

60. El decoro poético ¿Y cuál es la regla que hay que respetar para ser capaz de provocar esa «ilusión» en el espectador? Como se puso de relieve en el tema dedicado a Cicerón, una muy importante tanto en el ámbito de la poesía como en el de la retórica: la del «decoro» (decorum). ¿Qué es el decoro? Repitámoslo: la capacidad del poeta para hacer que los personajes se comp0l1en de forma apropiada y de acuerdo con su condición y situación, la capacidad asimismo de reflejar lo más fielmente posible las características y los detalles del momento histórico en que se sitúa la acción dramática. La epístola dice en ,"elación con el decoro que, por ejemplo, si un poeta quiere contar una historia situada en el pasado, deberá tener en cuenta que los personajes y las cosas que aparezcan en la acción poética deberán reflejar fielmente los rasgos propios .de aquella época. La flauta no tiene hoy la misma características que tenía entonces, los vestidos tampoco son iguales. Y lo que es más importante, un personaje extraído de los bosques no puede expresarse como un hombre de ciudad, ni un campesino como un sofista o viceversa, no es lo mismo que hable un dios que un héroe, ni un anciano puede comportarse como un joven, tampoco puede una madre de familia comportarse como si su hábitat natural fuera el prostíbulo, etc.


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Ahora bien, el decoro también se refiere a que la composición poética tiene unas reglas propias que es preciso respetar: como ejemplo, Horacio dice que no es decoroso que la tragedia emplee versos livianos. Cada género, cada obra, cada tema exigen un metro, un ritmo, una extensión, etc. De esta manera, quedan explicados los mecanismos de la mímesis, la verosimilitud y el decoro -que, en realidad, son distintas caras de un mismo hecho- empleados por el poeta para lograr captar la atención del espectador.

61. El espectador y la composición trágica Pero el espectador no debe ser tenido en cuenta sólo desde el punto de vista de la acción poética, sino también desde la óptica de la composición estructural de la obra y sus partes cualitativas. Es así como hay que entender las observaciones particulares de Horacio sobre la tragedia en particular y la poesía en general. Así, si una obra quiere ser reclamada y deseada por el público, dice la epístola, es conveniente que no tenga ni más ni menos que cinco actos, que la acción sea superior respecto a los pensamientos, que las situaciones patéticas no sean excesivas, que muchos aspectos de la acción sean apartados de los ojos del espectador, que no hable un cuarto actor, que el coro no sea digresivo y que, en consecuencia, su discurso y sus reflexiones se relacionen directamente con la historia, y así un buen número de reflexiones en torno a cómo debe organizarse la obra y qué papel deben jugar en ella sus diferentes elementos.

62. El papel de la tradición En todo esto, en]a mímesis, en la verosimilitud, en el decoro, en la composición poética, es necesario no sólo ser un buen observador de la realidad, sino también seguir y tratar de ser fiel a la tradición. Los modelos literarios de la tradición clásica

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griega han de ser imitados del mismo modo que la vida. Y no sólo eso: el arte griego, y en especial su poesía, se ha de convertir en materia de continuo estudio. Se trata de otro principio importante dclArs horaciano, muy fecundo también en cuanto a las ideas poético-literarias que empezarán a perfilarse a partir del Renacimiento. Aunque el énfasis de Horacio en los modelos de la tradición obedece principalmente a que en esos modelos se encuentran las claves para componer una obra poética de éxito, sirve a la vez para poner de relieve un hecho fundamental: la obra poética se relaciona con la realidad sensible, pero también se relaciona con las obras poéticas que la anteceden. En esto, Horacio sigue también a los tratadistas clásicos. En las grandes obras poéticas del pasado se hallan las formas, los estilos, el lenguaje, las figuras, las acciones, etc. a las que todo buen poeta tiene que recurrir para componer una buena obra. De ahí que Horacio aconseje al artista que si desea convertirse en un gran poeta debe intentar llegar a la altura de esos modelos. Para eso, se hace necesaria una elaboración continua de la obra, así como dejarla descansar en un cajón durante ocho años y someterla al juicio de un crítico. Se trasluce en estos consejos la alta estima en que Horacio tenía los modelos poéticos griegos y, en consecuencia, la terrible dificultad, casi la imposibilidad, d~ llegar a su altura. De esta manera, el De Arte Poética incorpora a las ideas poéticas una concepción de la mímesis que no había sido desarrollada por las poéticas griegas. La imitación se vuelve intra-Iiteraria, puesto que no sólo se atiende a lo que hay fuera de la poesía, sino también a lo que hay dentro del mundo poético mismo. Durante el Renacimiento esto se conocerá, entre otros nombres, como la teoría de la erudición poética, y serán exponentes de ella el Brocense, Fernando de Herrera, Francisco de Medina, el Pinciano, etc ... en España, y Giambattista Marino o Julio César Scaligero, entre otros, en Italia.


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63. Vt pictura poesis. El ethos poético Horacio establece una correspondencia entre la poesía y la pintura que usualmente ha sido entendida como una referencia a la relación entre diferentes artes y cuya problemática ha llegado, por lo menos, hasta el Laocoonte de Lessing en el siglo XVIII. No obstante, el texto de la Epístola sólo autoriza a interpretar dicha correspondencia como lo que es, decir, como una manera analógica de hablar de la poesía y no como una relación entre dos medios artísticos (por mucho que esa interpretación haya sido históricamente fructífera). Dicho de otra manera, afirmar que la poesía es como la pintura es una comparación que ayuda a entender lo que es la poesía y no la relación que media entre ésta y la pintura. Con ello, y como veremos de inmediato, la epístola introduce una posibilidad de clasificar las obras poéticas de acuerdo con el efecto que provocan en el espectador. Lo que el De Arte Poética sugiere con la comparación entre la poesía y la pintura es que tomando en consideración el efecto (ethos) que la obra poética causa en el lector, espectador o crítico, no todas las poesías son iguales. Por ejemplo, una composición poética a gran escala exige una lectura o una perspectiva crítica que justifique los posibles fallos que en ella puedan haber. Sin embargo, posiblemente esos mismos fallos no serían admisibles en una obra más modesta. El primer caso es un ejemplo de poesía parecida a la pintura que exige ser vista de lejos -pues la totalidad genial sólo puede apreciarse desde una óptica muy amplia-; lo segundo, de poesía que requiere ser mirada desde cerca. Hay otras poesías que, como algunas pinturas, gustan únicamente la primera vez que las ves o las lees, mientras que otras suben en la estimación del espectador cuantas más veces vuelve a ellas.

64. La utilidad y el deleite El penúltimo tópico que vamos a exponer es uno de los que más acogida ha tenido a lo largo de la historia de las ideas

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poéticas. Platón había desestimado la poesía, en especial la tragedia, porque su finalidad ética y política no era adecuada. Aristóteles le otorgaba al contrario la confianza porque entendía que liberaba al espectador de afectos negativos y, a la vez, le aportaba un conocimiento verdadero. La Epistola ad Pisones está más cerca de Aristóteles que de Platón en cuanto a la finalidad de la poesía. La opinión de Horacio es, también en esto, práctica y escueta. La poesía se escribe o bien para enseñar (doce re ), o bien para deleitar o agradar (dele cta re ), o bien para las dos cosas al mismo tiempo. Con ello se da a entender, lógicamente, que la poesía transporta y transmite un tipo determinado de saber. Éste, a juzgar por lo que se dice en otros lugares de la obra de Horacio, es un saber social y que pertenece a la opinión, si bien no es algo que se pueda afirmar con total seguridad. Sea como sea, lo que sí parece claro es que no se está haciendo referencia a ningún saber doctrinal o ideológicamente fuerte. Sólo se está reconociendo que la poesía es capaz de llevar consigo un saber determinado. Otra cosa será la versión que de esa doble finalidad (doce re y delectare) se dé a lo largo de las interpretaciones que de ella se hicieron desde la Edad Media y que sí tienen que ver con un saber doctrinal. En muchas de esas interpretaciones la fórmula «enseñar y deleitar» se transformará en esta otra jerárquicamente organizada: «deleitar para enseñar,» pero eso lo veremos en capítulos posteriores.

65. El equilibrio entre arte y naturaleza El último tópico que veremos de Horacio está referido a la fuente de la creación poética: ¿de dónde surge la creatividad, de la inspiración natural o de la práctica artística y metódica? Era éste un tema habitual en las poéticas antiguas. De Platón proviene la idea del estado de posesión y entusiasmo en que se halla el poeta cuando escribe. Tam bién en Longino se manifiesta una clara inclinación hacia el estado pasional. Aristóteles se muestra más cauto al respecto otorgándole a la razón un papel


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importante. Horacio adopta una actitud ecléctica y burlona. Se mofa de los poetas «locos» o "entusiasmados» y de la teoría que se basa en esa idea, porque da a entender que una cosa es la locura y otra muy distinta la actividad mediante la que se crea una obra poética. Para el De Arte Poética, tan importante es la inspiración como el trabajo artístico, de forma que sin inspiración difícilmente nacerá una buena poesía, y sin práctica artística y metódica toda inspiración está destinada al fracaso.

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Capítulo 5

SISTEMA RETÓRICO CLÁSICO SUMARIO:

§14. Introducción.- 66. Retórica y poética.- 67. Las semejanzas y las diferencias: /!V Las semejanzas; 8l Las diferencias.- 68. 8reves notas históricas.- §15. El sistema ret6rico.- 69. Definición de la retórica. Géneros del discurso.- 70. Las cinco facultades del orador.- 71. La invención: Al Los topoio -lugares -; B> Las partes del discurso; Cl El exordio; D) La narración; El La división; Fl La confirmación y la confutación; Gl La conclusión.- 72. La disposición.- 73. La memoria.- 74. La pronuncia· ción.- §16. La elocuci6n.- 75. IntroducciÓn.- 76. El campo de la elocución. Virtudes y vicios.- 77. El omato. Tropos y figuras: Al licencia y equivalencia; Bl Las operaciones lógicas; Cl El objeto de transformación. El grado cero; Dl Los tropos y las figuras. Su importancia para una teoría de la literatura.- 78. Tropos yfiguras. Clasificación.-79. Nivel fonológico.-80. Nivel morfológico.-81. Nivel sintáctico.- 82. Nivel semánticos, los tropos: /!V Introducción; Bl Tropos basados en el salto; Cl Tropos basados en la proximidad; D> Alteraciones semánticas por equivalencia.- 83. Nivel prag· mático: Al Introducción; Bl Clasificación.

§14. Introducción 66. Retórica y poética A grandes rasgos podemos decir que la retórica era un sistema complejo que estudiaba y empleaba el lenguaje con fines persuasivos. Su punto de partida era (y es) la idea de que si pretendemos convencer a alguien de algo no es lo mismo decir las cosas de una forma que de otra. Entiende que no basta decir la verdad, sino que tiene que parecer que se dice la verdad, y que, en última instancia, es más importante lo que parece verdadero que lo verdadero mismo (aunque no todos los teóricos y oradores estén de acuerdo con ello). Como ha quedado claro en los capítulos anteriores, aquello que parece verdad es lo que se denomina «verosímil,» y la verosimilitud es un criterio empleado por muchos teóricos para definir y caracterizar la

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MC/llllel Asells;

poesía. Parece, pues, que caracterizando la retórica nos hemos encontrado con la poesía. y a este respecto hay que decir que a lo largo de toda la

historia, los cruces e interrelaciones entre la una y la otra han sido muy frecuentes. La razón es la siguiente: tanto la retórica como la poesía o la poética emplean el lenguaje como material básico. Por consiguiente, es fácil suponer que una importante reflexión sobre el lenguaje ha tenido lugar en los dos ámbitos. Esa reflexión, en efecto, ha tenido lugar y ha conducido a un análisis de todos los sistemas que configuran un mensaje, incluida la situación extra-lingüística en la que se emite. En general, se puede decir que tanto la retórica como la poesía afrontan la lengua como hecho expresivo. Desde el momento en que ésta ha de ser manipulada y transformada, nos encontramos ya ante una expresividad (llamamos «expresión» al uso más o menos intencional que alguien hace del lenguaje). De ahí la importancia que la retórica ha tenido en la historia de la literatura. La importancia es tal que ha habido momentos históricos (el primero es el de Roma, el segundo el del Renacimiento italiano y la mayor parte del periodo clásico) en los que prácticamente retórica y poesía se han confundido o han tendido a confundirse. El motivo se debe a que el gran sistema retórico del mundo griego y del latino, que englobaba el estudio del emisor, del receptor, del mensaje y del contexto, se fue restringiendo, por razones histórico-sociales, hasta identificarse con el análisis del mensaje. Cuando la retórica equivalía sólo a las transformaciones que se ocasionan en el lenguaje, su diferencia con la poesía ya no podía existir. Es más: la retórica acabaría siendo un sistema más' de entre los que conforman la poesía u otros discursos. La Edad Media representa el gran punto de partida de esa reducción de la retórica. De todos modos, trátese de la retórica como sistema amplio (retórica clásica hasta Quintiliano), trátese de la retórica como sistema restringido (a partir de la Edad Media), su estudio es fundamental para una historia de la teoría de la literatura. Y no sólo de la teoría de la

Historia de la teorla de la literatura

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literatura, sino de la literatura misma. Resulta imposible, por ejemplo, entender la poesía y la teoría poética barrocas (Góngora, Quevedo, Gracián, Marino, etc.) sin conocer antes el código retórico. Otra razón de la identificación retórica-poética se basa en el hecho de que tanto una como otra buscan influir de alguna manera en el receptor, emocionarlo, convencerlo. También el Renacimiento italiano, en sus tradiciones horaciana y aristotélica, sacará partido de ello.

67. Las semejanzas y las diferencias A) Las semejanzas

Entre la retórica y la poesía hay un punto en común fundamental: la retórica practica y describe los modos y las operaciones de las transformaciones realizadas en los diferentes niveles lingüísticos, y la poesía consiste, entre otras cosas, en la transformación de la lengua con fines expresivos. Si, por ejemplo, digo «su cabeza es un cielo despejado» en vez de «su cabeza no tiene pelo,» lo que he hecho ha sido transformar lo que «cielo despejado» significa habitualmente y sustituirlo por otro significado. Si, otro ejemplo, me refiero a Roldán como alguien que «sufre depr(i)siones,» 10 que he hecho ha sido transformar el significante «depr(e)siones» alterando un fonema. Pues bien, la retórica aportó un estudio bastante preciso de los medios a través de los que se pueden llevar a cabo esas modificaciones y, con ello, aportó también un estudio del lenguaje poético. Ello describía, en definitiva, lo que se conoce como sistema de los tropos y las figuras, que es un fenómeno cualitativo de toda obra literaria. Como tendremos ocasión de comprobar de inmediato, son más aspectos los que unen ]a retórica a la poesía (la idea del decoro, ]a de la estrategia para influir en el receptor, la de la verosimilitud, la de la división del discurso en partes, etc.), pero el referido a los tropos y figuras es con mucho el más importante.

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B) Las diferencias

Ahora bien, no debe olvidarse que la retórica es una cosa y la poesía otra distinta. La retórica del mundo griego y latino tenía como finalidad convencer a un auditorio. Los temas de sus discursos, la organización de sus textos, la voz del orador y las transformaciones del lenguaje estaban puestos al servicio de ese fin persuasivo. Otro rasgo propio de esa retórica es que actuaba en contextos «reales» y con personajes «reales,» o en su mayor parte «reales» (por muy conflictiva que pueda resultar esta palab"a, estamos obligados a utilizarla). Sus efectos, su performatividad, eran, por tanto, también «reales.» Un orador que defienda a un acusado de asesinato implica que él mismo está autorizado institucionalmente a llevar a cabo la defensa, que el asesinato ha tenido lugar en la realidad, que el jurado y el juez a los que se dirige existen también en esa misma realidad. y, por supuesto, si el jurado decide declarar culpable o inocente al acusado, las consecuencias para este último serán también «reales.» En cambio, la poesía tenía como finalidad la catarsis, el enseñar o el deleitar a través de la «mímesis)) de acciones. Los temas de los que habla, el orden de los hechos poéticos, la gestualidad de los actores o del rapsoda y las transformaciones del lenguaje estaban subordinados a la catarsis, a la enseñanza o al deleite. Por otro lado, la poesía habla de contextos «ficticios» (palabra tan conflictiva como «reales,)) pero que también estamos obligados a utilizar). Sus efectos, su performatividad, eran, pues, también «ficticios.» Si Edipo declara que al culpable de la muerte de Layo y de las desgracias que aquejan a Tebas hay que castigarlo, sabemos que Edipo es un personaje ficticio, que el asesinato no ha tenido verdaderamente lugar, que los destinatarios de su mandato, es decir, los tebanos de la obra dramática Edipo rey, tampoco existen en la realidad. Sabemos, además, que los efectos sobre el culpable serán asimismo «ficticios.» Lo único real en la poesía es el efecto de la obra en el receptor.


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En resumen: aunque el sistema de transformaciones del lenguaje (la denominada lexis en griego o elocutio en latín) es idéntico en la retórica y en la poesía, sus diferencias provienen del hecho de que tienen finalidades distintas: covencer en el caso de la retórica, provocar la ilusión de «realismo» en el caso de la poesía.

68. Breves notas históricas .La retórica nace en Sicilia alrededor del año 485 a. C. por una necesidad muy concreta. La siguiente: un gobierno tiránico trastoca las pertenencias de los ciudadanos mediante usurpaciones, despojamientos y decisiones arbitrarias. Al restituirse tiempo después el gobierno democrático, los ciudadanos reclaman sus propiedades en medio de una conh.isión de pérdidas de documentos que da lugar a la picaresca. Se forman jurados para detclminar si el que reclama tiene razón o no. Los que reclamaban, con razón o sin ella, con buenas o malas intenciones, tenían que persuadir a tales jurados de que, por ejemplo, tal parcela de tierra les pertenecía. Ypara persuadir al jurado se requería cierta dosis de elocuencia y capacidad de expresión. Pronto se advierte que la elocuencia depende no sólo de dones innatos, sino también de unas reglas que se pueden codificar. El resultado de la codificación de esas reglas con fines persuasivos es la retórica. Córax fue uno de los primeros que formularon reglas para

componer un texto. Esas primeras reglas estaban referidas sólo al orden del discurso, a cómo había que organizar las distintas partes de una declamación. Otro episodio importante es el del surgimiento de la sofística en la Atenas del siglo V, pues varios de los llamados «sofistas,» en concreto Gorgias de Leontino y Protágoras de Abdera, aportaron nuevos elementos a esa retórica primitiva. Gorgias introduce la dimensión elocutiva del mensaje, la conveniencia de emplear tropos y figuras para una mayor efectividad. Protágoras enseña cómo defender a la vez dos puntos de vista opuestos en el debate retórico. Con la

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sofística se hace patente la separación entre el discurso y la realidad, pues, por ejemplo, el empleo simultáneo de distintos puntos de vista sobre un mismo objeto (tal y como defendía Protágoras) sugiere que todo puede reducirse a un problema de lenguaje. O dicho de otra manera: hace viable el triunfo del disertante a expensas de la vel-dad. Precisamente, la postura de Platón ante la retórica surge en abierta oposición a la de los sofistas. Platón critica el empleo que se le da a la retórica. Argumenta que busca más el triunfo social o el halago que la verdad, algo propiciado por el hecho de que el retórico no es especialista, propiamente hablando, en nada. Es sólo una práctica que produce agrado y placer igual que la cocina y la cosmética. Por consiguiente, según Platón es necesario sustituir esa retórica al servicio del simple halago (retórica logográfica) por otra retórica que busque, sobre todas las cosas, la verdad e intente educar las almas de los ciudadanos en el bien y en la justicia Ca esta retórica la denomina «retórica psicagógica,n término ya empleado anteriormente por Empédocles de Agrigento). Ahora bien, el verdadero iniciador de la teoría retórica es, sin duda, Aristóteles, con su libro titulado precisamente Retórica. En este libro se define la retórica no sólo como una práctica sino como el estudio teórico de esa práctica; tam bién se establecen las diferencias entre retórica y dialéctica, y se lleva a cabo un minucioso análisis de las tres dimensiones fundamentales del proceso retórico: el orador, el auditorio y el discurso. Lo más importante de la Retórica de Aristóteles es que, por una parte, justifica dicha actividad y, por otra, construye el edificio retórico tal y cOJl}O lo va a conocer y continuar la posteridad. Asumiendo la tradición anterior a él, clasifica los géneros del discurso, los estudia uno por uno, explica qué son y cómo son los entimemas (tipo de razonamiento propio del discurso retórico), resume las partes del discurso, expone cómo ha de presentarse el orador según el estado de opinión del auditorio y desarrolla la elocución, especialmente la metáfora.


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Cuando pasamos a Roma, la retórica ya formaba parte de la enseñanza de los jóvenes. La educación empezaba con el gramático (grammaticlls) y, después, continuaba en niveles superiores con el retórico (retor). Esto quiere decir que la retórica, a pesar recibir críticas desde muchos sectores, se había institucionalizado. Los teóricos latinos heredaron el sistema griego, lo aumentaron y lo perfeccionaron (sobresale, por ejemplo, el estudio de tropos y figuras, así como la teoría de las causas), y ellos fueron los que compusieron la versión definitiva del sistema retórico clásico tal y como ha llegado hasta nosotros. Las fuentes más importantes son la Rhetorica ad Heremúum, de autor desconocido (aunque se le atribuyó durante mucho tiempo a Cicerón), la obra de Cicerón, especialmente De lnventione, y las Institutione Oratoria de Quintiliano, documento considerado como la culminación de la retórica en su sentido amplio, no sólo porseruna sumay una continuación analítica del sistema retórico clásico, sino porque tras él se inicia el proceso de restricción que llevará hasta la retórica en su sentido elocutivo.

§15. El sistema retórico 69. Definición de la retórica. Géneros del discurso La retórica puede ser definida desde dos puntos de vista, el práctico (como praxis) yel teórico. Desde el primer punto de vista, la retórica es el empleo del lenguaje, auxiliado por la voz y el gesto, con el fin de persuadir de algo a un auditorio. Desde el segundo, la retórica es el estudio y clasificación de los medios de la persuasión que existen para cada cosa particular (esta es la definición aristotélica). El modo de persuadir, no obstante, varía a tenor de lo que el orador persiga, y ello da lugar a los géneros del discurso. Éstos son los siguientes: 1) GÉNERO JUDICIAL: su finalidad era acusar o defender a alguien; el auditorio estaba constituido por jueces y jurados;

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el tiempo más característico de este género es el pasado (pues los hechos juzgados han ocurrido con anterioridad al juicio). 2) GÉNERO DELIBERATIVO: su finalidad era aconsejar o desaconsejar en relación con un hecho considerado como útil o dañoso. Es el género propio del foro político, donde se promulgan leyes, se toman decisiones sobre impuestos, guerras, etc. Su auditorio está compuesto por una asamblea, y su tiempo específico es el futuro (son decisiones que se proyectan hacia el futuro, como por ejemplo aumentar los impuestos).

3) GÉNERO DEMOSTRATIVO O EPIDíCTO: su objetivo era alabar o reprobar a alguien; su auditorio estaba formado por un público abierto y su tiempo suele ser el presente. Es el génel-o más ambiguo por cuanto la alabanza o la reprobación puede estar vinculada o no a hechos judiciales o políticos. Así, la efectiva y sutil reprobación que Marco Antonio hace de Bruto porel asesinato de César (en la obra Julio César de Shakespeare) es un buen ejemplo de ello. En relación con estos tres géneros, hay que señalar que su vigencia a lo largo de la historia clásica no siempre fue la misma en todos los casos. Como se imaginará con facilidad, las circunstancias sociales y políticas tienen una gran influencia en ello. Así, no es lo mismo la situación de los tres géneros durante la democracia griega de la época de Pcricles que durante el final del imperio romano en la época de Quintiliano. En el primer caso, había una presencia importante de los tres géneros. Sin embargo, en el segundo el género fIeliberativo prácticamente no existía debido a los sistemas dictatoriales que habían ido impidiendo la «libertad» de expresión en los foros políticos.

70. Las cinco facultades del orador Aclarados los distintos ám bitos en los que el orador ejerce la persuasión, se trata ahora de responder a la siguiente pregunta: ¿Qué se necesita para poder componer discursos persuasivos?

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Lo fundamental es que el orador domine cinco facultades y procedimientos: 1) La invención (latín inventio, griego heuresis), que consiste en saber hallar lo que hay que decir. 2) La disposición (latín dispositio, griego taxis), que estriba en saber ordenar lo que hay que decir. 3) La elocución (latín elocutio, griego lexis), capacidad de saber cómo decir lo que se ha de decir. 4) La memoria (latín memoria, griego mneme), o mecanismos que el orador ha de emplear para memorizar y recordar lo que ha de decir. 5) La pronunciación (latín prommtiatio y actío, griego hypocrisis), o reglas de voz y de gesto referidas al momento en que se ha de decir. Estas facultades se alcanzan y se perfeccionan a través de la preceptiva, la cual proporciona un método definido, a través de la imitación de otros oradores y discursos modélicos, ya través del ejercicio constante de la disertación. A continuación vamos a describir un poco más pormenorizadamente estas cinco facultades. Dejaremos para el final la elocutio, dada su extensión y su mayor importancia histórica para la literatura.

71. La invención A) Los topoi o «lugares»

El orador no puede inventar la base fundamental de lo que va a exponer porque ésta le preexiste. La inventio no se relaciona con «inventar» en sentido moderno, sino más bien con « inventariar.» ¿Por qué? Porque aquello de lo que se va a hablar forma parte de un código, más o menos riguroso, que existe ya antes de que el orador se acerque a un tema o asunto. La invención es un código o red compuesto por lugares (topoO a los

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que el orador puede acudir para encontrar lo que va a decir. Imagínese, por ejemplo, que alguien quiere convencer a una asamblea de la necesidad de promulgar una ley muy dura contra los evasores de impuestos. En la invención encontrará una lista de «lugares» (topoi) a los que debe recurrir para convencer a la asamblea. Argumentará, por ejemplo, que la promulgación de dicha ley aumentará la felicidad (que es un «lugan» de los ciudadanos, redundará en bien de la justicia (que es otro «lugar») y hará que aumente la riqueza (que es otro «lugar» más).

B) Las partes del discurso Pero, además, la facultad de la invención debe estudiar y preparar las partes que van a componer el discl\l-so. Esas partes están también codificadas. De hecho, es el aspecto más antiguo de la retórica y, por tanto, las clasificaciones y el número de partes varían según los diferentes autores. Con todo, tales partes se ["educían a las seis siguientes: 1. Exordio (exordio). Es el inicio del discurso en el que el orador prepara el ánimo del oyente.

2. Narración (narratio). Fase en la que se exponen, de la forma más objetiva posible, los hechos tal y como acaecieron o pudieron acaecer. 3. División (divisio). El orador da a conocer en qué está de acuerdo y en qué no respecto a las opiniones de los contrarios. 4. Confirmación (confirmatio). Exposición de los propios argumentos. 5. Confutación (collfutatio). En este punto se trata de desbaratar los argumentos del contrario.

6. Conclusión (collclusio). Es la parte final y climática. En ocasiones, algunos autores catalogan los pasos 4 y 5 (confirnzación y confutación) como si fuera uno sólo. De hecho,

Historia de la leor{a de la literatura

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lo veremos enseguida, se trata del mismo proceso. También hay autores que a las seis partes del discurso añaden una séptima, la digresión (digressio). Ésta introduce la posibilidad de que el orador relaje la tensión de su discurso haciendo referencia a algo que se sale del curso de su argumentación y que puede o no estar relacionada con la tesis central. Estnlcturalmente es la (mica parte móvil, el orador la puede abordar en cualquiera de las fases de su exposición según le convenga. ej. El exordio

¿Qué cosas se deben tener en cuenta en el exordio? El orador ha de tomar conciencia de la opinión que tiene el auditorio en relación con el asunto que va a tratar antes de empezar su oratoria. De esa manera, surge otro subcódigo, el de los géneros de la causa. Éstos abarcan cuatro posibilidades. Puede suceder que el auditorio esté de acuerdo con lo que el orador va a atacar o defender. En este caso, se habla del «género honesto» (genlls honeslUm). También puede suceder que el auditorio esté a favor o en contra de lo que el orador va a atacar o defender. Entonces, se dice que se trata de un «género torpe» (genus turpe). Podría darse el caso de que en el auditorio hubiera división de opiniones, unos a favor, otros en contra de lo que el orador va a atacar o defender. Si así fuera, el orador se encontraría ante un «género dudoso» (genus dubium). Y, por último, cabe asimismo la posibilidad de que el auditodo se muestre indiferente, pues considera que el orador va a tratar un asunto de poca monta. Se trataría del llamado «género humilde» (genus humile). Naturalmente, conviene acomodar el exordio a los géneros de la causa. Como se suele hablar de dos tipos de exordio, el principio y la insinuación, el emisor decidirá cuál de los dos le interesa más según el estado de opinión del auditorio.

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D) La. narración La exposición de los hechos debe ser breve (lo condensado es más comprensible), claro (conservando, sobre todo, el orden de los hechos) y verosímil (ajustado a la costumbre, a la opinión y a la naturaleza). La retórica distingue entre dos tipos de narración: 1. La que se apoya en hechos, los cuales, a su vez, pueden ser

o fábulas (la fábula expone hechos que no son ni verdaderos ni verosímiles), o historias (hechos sucedidos pero alejados de la memoria actual), o argumentos (asunto ficticio aunque probable). 2. La que se apoya en personas. Aquí se recomienda que la

expresión sea aguda, que haya diversidad de caracteres y que haya afectos contrapuestos como la gravedad y la dulzura, la esperanza y el miedo, etc. E) La. división

Como se ha anunciado antes, en la división el orador aclara su postura ante el asunto que se está discutiendo. Es decir, manifiesta en qué está de acuerdo con sus adversarios yen qué está en contra de ellos. Pero, además, en este apartado adelanta la partes en que se divide su exposición. Ello se hace mediante una enumeración en la que da a conocer los puntos que va a tratar (que no es aconsejable que excedan de tres), y una exposición en la que anuncia breve y completamente el contenido de los puntos que desarrollará.

F) La confirmación y la confutación Son momentos cruciales del proceso de exposición dado que aquí se verifica la victoria o el fracaso del orador. Éste, tras la preparación del auditorio y tras la exposición de los hechos, empieza a argumentar a su favor yen contra de su oponente (si


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lo hay). Para ello, la inventio proporciona modos de razonamiento o argumentos retóricos. Éstos se dividen en dos tipos: las pruebas técnicas (pisteis tejnoi) y las pruebas extratécnicas (pisteis atejnoi) , Las primeras, y las preferidas por Aristóteles, dependen de la elaboración del orador, de su capacidad de convencer al auditorio mediante sus razonamientos. Pueden ser de dos tipos: el entimema y el ejemplo. El entimema es un silogismo retórico, elíptico, cuyas proposiciones no son necesarias, sino probables. El ejemplo es un razonamiento que no parte de premisas, como el entimema, sino de hechos concretos a partir de los que se puede extraer una conclusión general. Las segundas, las pruebas extratécnicas, son elementos materiales que el orador aporta en apoyo de sus tesis, documentos, testimonios, objetos, etc. Pero en esta etapa es muy importante tam bién que el orador tenga un preciso conocimiento de la relación entre los hechos que se juzgan y la ley. La razón es que pueden existir contradicciones entre esos dos polos que favorezcan o entorpezcan sus argumentos. A la consideración de ese estado de cosas entre los hechos y la ley se le denomina «constitución de la causa» (status causae). Para ello, se requiere lógicamente un gran conocimiento de los textos legales propio de los que se dedican, más que a la poesía, a la jurisprudencia. G) La conclusión En el paso final de su exposición, el orador tiene la última oportunidad de llegar hasta el ánimo del jurado o asam blea. Si en las demás partes de su discurso todo debía guardar un equilibrio, ahora en la conclusión debía dar rienda suelta a lo más patético. En la época griega, el patetismo climático del ponente estaba vigilado para que no llegara a grandes extremos; en la época romana, sin embargo, era el momento álgido de la puesta en escena. Así, tras un resumen y breve comentario

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de lo expuesto hasta ese instante (en latín rerum repetitio), el orador trataba de emocionar en el más alto grado posible a su auditorio (en latín pos ita in affectibus). Ello podía hacerse por vía de su propio discurso, gestos y voz, o por vía de la presentación de imágenes impresionantes (una acusada rodeada de sus hijos, una herida abierta, el arma del crimen, ele ... ), o empleando las dos vías a la vez. Claro está que esta forma de finalizar una disertación dependía en gran parte de cómo se había desarrollado hasta ese momento la sesión.

72. La disposición Esta facultad sirve para que el orador decida el orden que le va a dar a las partes de su discurso. Caben dos posibilidades de ordenación: según lo prescrito por las reglas o según las circunstancias del momento. En la primera opción, el oradol' se ajusta a los pasos establecidos en la inventio para las parles del discurso (exordio, narración, división, confirmación, etc.). En la segunda, el orador altera ese orden porque considera que tal y como se está desarrollando el proceso conviene, por ejemplo, saltarse el exordio y empezar directamente con la narración, o bien que tras el exordio es mejor pasar a la confirmación, etc.

73. La memoria Para dar la impresión de naturalidad e improvisación, para hacer que el auditorio se sintiera más interesado por su discurso, el orador no podía presentarse ante el público leyendo unos papeles en los ql1e llevara escrito lo que iba a decir. Tenía que memorizar al menos una buena parte de su texto, y los textos no eran precisamente breves. Con tal propósito, la retórica desarrolló métodos de memorización de piezas extensas de discurso. El estudio de tales métodos mnemotécnicos son el objeto de la última facultad que el orador debe dominar.

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Su punto de partida es la distinción entre memoria natural, la que tiene cada uno desde su nacimiento, y memoria artificial, la que se consigue mediante los preceptos y el ejercicio. El foco de interés, lógicamente, está constituido po." el segundo tipo de memoria, la artificial, porque es la única respecto a la que se pueden dar reglas. La memoria artificial está constituida por dos elementos, los lugares y las imágenes. Los lugares son espacios reducidos que el hombre puede asir y recordar sin esfuerzo (son, por ejemplo, los lugares de la casa donde se ha vivido durante tiempo). Las imágenes son ciertas formas, marcas o representaciones del objeto que queremos recordar. El proceso de memodzación consistirá en definir las imágenes que se quiere recordar y en colocarlas en esos lugares que nos resultan fácilmente accesibles.

74. La pronunciación Desde el punto de vista de la escenificación de su perorata, la forma en que ésta se «diga» es de vital importancia para el orador. No sólo ha de convencer la estructura de su texto, ha de hacerlo también la voz que emplee y los gestos que haga ante el auditorio. De hecho, en la pronunciación la retórica estudia dos cosas: l.ta modulación de la voz y 2. el movimiento del cuerpo. En la primera, se dan consejos para alcanzar un buen volumen, una buena firmeza y una buena flexibilidad de la voz, y se clasifican los distintos tipos de tonos que existen (conversacional, de debate y de amplificación). En la segunda, se ofrecen unas reglas para controlar y diversificar el gesto de manos, cara y cuerpo según los tonos, el género de la causa, la parte del discurso, etc.

§ 16. La elocución

75. Introducción Con la elocución entramos directamente en el dominio de la retórica que más afecta a la literatura y a la teoría de la

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literatura en general, hasta el punto de que, como se ha dicho, a partir de la Edad Media, retórica, elocutio y poesía se identifican. A la vez, la elocución es quizá el aspecto más complejo de la retórica debido a la larga y profunda elaboración a la que ha sido sometida a lo largo de la historia (desde los griegos hasta nuestros días). Y, desde luego, nunca se ponderará lo suficiente su importancia en cuanto reflexión sobre el lenguaje en general, tanto en lo que se refiere a la gramática como en lo que afecta de una forma más explícita a la retórica. La elocutio retórica, en toda su amplitud, es la primera reflexión, estudio y sistematización histórica del lenguaje. Sería demasiado largo comentar en este espacio las ramificaciones a que ha dado lugar y los saberes que han sacado provecho de ella. Como más adelante se verá, un método tan importante de acercamiento a la obra literaria cual es la estilística sería incomprensible sin este dominio de la retórica.

76. El campo de la elocución. Virtudes y vicios El que la elocución se defina, en general, como la fase en la que, tras encontrar lo que hay que decir (inventio) y ordenarlo (dispositio), se pasa a dilucidar cómo hay que decirlo, significa que la elocución se preocupa por la forma global de hablar y de escribir. O dicho con brevedad: por el lenguaje en general. En este sentido, afecta tanto al «hablar recto» (el ars recte dicendi) como al «hablar oblicuo» (el ars bel'le dicel'ldi). Es decir, da los preceptos para hablar y escribir correctamente, y también los necesarios para alterar lo correcto normativo con fines que hoy llamaríamos «estéticos» y que, entonces, se englobaba bajo el nombre de «ornato.» Además, tanto uno como otro tienen reglas referidas a las palabra o unidades más pequeñas (verba singula)yalaoraciónounidades más grandes (verbaconhmcta) En el campo del «hablar recto» se establecen las «virtudes» y los «defectos» respecto al modelo ideal de habla y escritura. A través de ello se persigue que el orador y el poeta tengan un


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excelente dominio de la lengua que utilizan. ¿Cuáles son, pues, esas virtudes? Básicamente cuatro: 1.- pureza (puritas), 2.- claridad (perspicuitas), 3.- ornato (ornatus) y 4.- decoro (deconlm yaptllm).

Según la virtud de la pureza, el orador o poeta debe emplear la lengua con corrección (de hecho, en latín se hablaba de la ti-n itas ). A la virtud de la pureza se oponen los vicios del barbarismo, cuando se trata de palabras aisladas, y del solecismo, cuando se trata de oraciones. Ambos vicios indican un uso incorrecto de la lengua. La virtud de la claridad reside en que el discurso sea claro e inteligible en cuanto a su contenido. Para ello, se requiere emplear vocablos específicos de la lengua y estructuras sintácticas bien perfiladas y ordenadas. A la virtud de la claridad se oponen los vicios de la acirología (oscuridad en el nivel de la palabra) y las ambigüedades y desórdenes sintácticos (oscuridad en el nivel de la oración y del discurso). La virtud del ornato toca directamente la cuestión de las alteraciones del «hablar recto» con el fin de exornar el discurso. Consiste, y lo veremos de inmediato, en los procedimientos de transformación del lenguaje conocidos como tropos y figuras, o mejor dicho, en la adecuada utilización de dichos procedimientos. A la virtud del ornato se oponen los vicios del exceso o del defecto tanto en el nivel de la palabra como en el de la oración. La virtud del decoro hace referencia a algo que se explicó en temas anteriores y que, por ello, no hace falta repetir aquí.

77. El Ornato. Tropos y figuras

A) Licencia y equivalencia Con el ornato nos hallamos en el campo del «hablar oblicuo.» Se maneja el término licencia para designar la relación

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que mantiene la virtud del ornato con la pureza y la claridad. El ornato representa una relajación de estas dos virtudes, pues la alteración del «hablar recto» comporta unos efectos transgresivos en cuanto a la propiedad y claridad lingüísticas. Pero el «hablar oblicuo» no sólo se origina en las licencias, sino también en las equivalencias o insistencias en la disposición regular. Esto último es un atentado contra la claridad, porque no se respeta la máxima de la economía informativa. Según esta máxima, para transmitir una información no se debe decir nada más que lo estrictamente necesario; en caso contrario, nos encontramos ante un caso de redundancia. Si alguien que está sentado a la mesa cenando con nosotros, nos dice ocho veces seguidas «pásame la sal» desbarata el «hablar recto» tanto como si nos dijera «pásame el manjar de la vida.» Por tanto, diremos que el ornato es el estudio de las formas en que se puede alterar la norma o virtud lingüística. Y tam bién que es una desviación debida a licencia o a equivalencia.

B) Las operaciones lógicas Las alteraciones y desviaciones retóricas son posibles graciasa cuatro operaciones universales lógicas. Una unidado una secuencia se pueden transformar: 1) mediante la adición (latín adiectio, griego pleonasmos) de uno o varios elementos a dicha unidad o secuencia. 2) mediante la supresión (latín detractio, griego endeia) de uno o varios elementos de dicha unidad o secuencia. 3) mediante.la permutación (latín transmutatio, griego anastrophe) de uno o varios elementos de dicha unidad o secuencia. 4) mediante la sustitución (latín immutatio, griego enallage) de uno o varios elementos de dicha unidad o secuencia por otro u otros elementos.

Historia de la teoría de la Iiteratllra

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C) El objeto de transformación. El grado cero El objeto de la transformación mediante desvío o equivalencia, es la lengua en su estado «normal» (a esto se le denomina también «grado cero»). Es muy difícil definir de una vez por todas qué es exactamente un estado «normal» o «grado cero» lingüístico, pero la l'etórica clásica, y la actual también, establece la necesidad de esa «norma» o «grado cero» sin el que no podría haber retórica (sería imposible hablar de transformación si no hubiera nada que transformar). Quizá la mejor opción consista en ver en el «grado cero» lingüístico una convención ideal, un punto de referencia exterior al lenguaje con arreglo al cual considerar lo «normal» y lo «desviado.» La transformación puede ejercerse sobre una palabra aislada (verba singula), o sobre una secuencia de palabras (verba conizmcta). En una frase como «el niño es un terremoto» salta a la vista que el foco de la modificación es sólo la palabra «terremoto.» En cambio, cuando Quevedo escribe de un hombl'c de nariz prominente que «era un elefante boca arriba» no cabe duda que lo modificado es el sintagma «elefante boca arriba» y, por tanto, un segmento superior a la palabra. Por otra parte, la transformación puede aplicarse a todos los niveles del lenguaje. Habrá, por tanto: l. Transformaciones del nivel fonológico. 2. Transformaciones del nivel morfológico. 3. Transformaciones de] nivel sintáctico. 4. Transformaciones del nivel semántico. 5. Transformaciones del nivel pragmático. Las transformaciones 1, 2 Y3 exigen un modelo gramatical, la 4, un modelo de mundo creado por el propio lenguaje, y la 5, un modelo comunicativo instaurado, asimismo, por el lenguaje. «Instaurado por el lenguaje» significa que tanto el modelo «mundo» como el modelo «comunicativo» son undesignatum, es decir, algo hecho posible por el propio lenguaje, y no un

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denotatum. es decir. algo que existe antes e independientemente del lenguaje. La clasificación de los desvíos y equivalencias se hace del modo siguiente: en cada uno de los niveles señalados se indica (si cabe) 1) si la transformación toma como objeto un elemento aislado o una secuencia. 2) el tipo de operación lógica empleada (adición. supresión, permutación o sustitución). 3) la subdivisión dentro de cada operación a la que pertenece una transformación concreta. D) Los tropos y las figuras. Su importancia para una teoría

de la literatura La combinación de estos factores da como resultado el sistema de los tropos y figuras. La importancia de este sistema para la teoría de la literatura es tal que sin él es prácticamente imposible hacerse una idea cabal de lo que es la literatura como fenómeno artístico. Se podrá discutir el alcance epistemológico de los tropos y las figuras. se podrá defender su carácter de adorno estricto del lenguaje, pero lo que no se podrá es ponerlos al margen del proceso de investigación literaria. Incluso no sería descabellado afirmar que la literatura es una forma de poner textualmente en relación la gramática por una parte y los tropos y figuras por otra. El Grupo J.l, uno de los principales colectivos contemporáneos de estudio de la retórica. identifica la función retórica (la propia de los tropos y figuras) con la función poética (la función que identifica la especificidad literaria). Es conveniente consultar su trabajo Retórica general (1970). Paul de Man, uno de los máximos exponentes de la teoría literaria contemporánea, señala la retórica como uno de los pilares básicos del texto literario (véase en el segundo volumen de esta historia el

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capítulo que dedicamos a este autor), y la nómina de autores que se podrían citar a este respecto sería inacabable.

78. Tropos y figuras. Clasificación Los tratados clásicos del mundo greco-latino presentan diferentes clasificaciones de los tropos y las figuras. Otro tanto ocurre con las modernas y contemporáneas. En la breve y esquemática clasificación que ofrecemos aquí se han seguido los criterios que H. Lausberg y J. A. Mayoral adoptan en sus respectivos libros citados en la bibliografía de este capítulo. Sólo se ha introducido unas ligeras modificaciones.

En primer lugar, se indica el nivel lingüístico retorizado (fonológico, morfológico, sintáctico, semántico o semántico lógico y pragmático); en segundo lugar, se señala si la alteración del grado cero ha tenido lugar por un desvío o por una equivalencia redundante; en tercer lugar, se delimita si la alteración afecta a una palabra aislada o a una secuencia; en cuarto lugar, se advierte el tipo de operación lógica utilizada (adición, supresión, permutación, o sustitución); en quinto lugar, se introducen las posibles subdivisiones (si son necesarias) dentro de la operación lógica; yen sexto y tíltimo lugar, se menciona los fenómenos retóricos concretos. Por ejemplo: nivel semántico + desvío + palabra aislada + sustitución + analogía = metáfora. Para seguir la clasificación que se da a continuación, debe tenerse en cuenta que no todos los niveles del lenguaje admiten los seis pasos empleados en la sistematización, o bien los admiten con dificultad. En algunos casos, cuando no me ha parecido pertinente, he eliminado alguno o algunos de los pasos señalados (principalmente en el apartado correspondiente al nivel pragmático).

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79. Nivel fonológico

A) Alteraciones por desvío A.l.) Alteraciones por desvío en palabra aislada A.l.1) Alteraciones por desvío en palabra aislada mediante adición de fonemas o sílabas: 1.- Prótesis: adición en la parte inicial de la palabra. Ejemplo: matar se transforma en (a)matar 2.- Epéntesis: adición en la parte interna de la palabra. Ejemplo: crónica se transforma en c(o)rónica. 3.- Parágoge: adición en la parte final de la palabra. Ejemplo: en vez de feliz, felic(e) A.l.2) Alteraciones por desvío en palabra aislada mediante supresión de fonemas o sílabas: 1.- Aféresis: supresión en la parte inicial de la palabra.

Ejemplo: en vez de enamorado, ()namorado. 2.- Síncopa: supresión en la parte interna de la palabra. Ejemplo: quieres cambia a qui()es. 3.- Apócope: supresión en la parte final de la palabra. Ejemplo: noche se transforma en nochO A.1.3.) Alteraciones por desvío en palabra aislada mediante permutación de fonemas o sílabas:

1.- Metátesis en cualquier posición de la palabra. Ejemplo: cocodrilo pasa a crocodilo A.l.4) Alteraciones por desvío en palabra aislada mediante sustitución de fonemas o sílabas. 1.- Antistecon: en cualquier posición de la palabra Ejemplo: en vez de medicina, melecina


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A. 2) Alteraciones por desvío en secuencia. A.2.t.) Alteraciones por desvío en secuencia mediante permutación: 1.- desplazamiento acentual.

«... acostó la estatua del Ciclópe en las estratagemas del arrope» En estos versos de Quevedo, la rima de Ciclópe y arrope desplaza el acento normativo de Cíclope. B) Alteraciones por equivalencia, siempre ejercidas sobre una secuencia, siempre mediante el procedimiento de la adición (se trata en todos los casos de la iteración de un mismo fonema). 1.- Paróme0l1: equivalencia en parte inicial de la palabra.

Ejemplo de Francisco de Herrera: «Mas, ¡ay! que con mis males más me ofendo»

2.- Homoeotélellton: equivalencia en parte final de la palabra. Ejemplo de Garcilaso de la Vega: «yen medio del trabajo y la fatiga estoy cantando yo, y está sonando de mis atados pies el grave hierro.» 3.- Aliteración: equivalencia diseminada en la secuencia.

Ejemplo de Garcilaso de la Vega: « ... 0

la que por el hielo congelado.»

80. Nivel morfológico

A) Alteraciones por desvío A.t.) Alteraciones por desvío en palabra aislada que admiten las cuatro operaciones modificativas:

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Manuel Asel1si

1.- Enálage: sustitución de una palabra que pertenece a una categoría gramatical por otra que pertenece a una categoría gramatical distinta. Ejemplo: «Helas, helas por do vienen la Corruja y la Carrasca, a más no poder mujeres, hembras de la vida airada.» donde la palabra normativa «hembras» (femenino) ha sido sustituida por «hembros» (masculino). 2.- Barbarolexis: una palabra o elemento de una lengua es sustituida por otra de una lengua distinta. Ejemplo de Góngora: «Tonante monseñor, ¿de cuándo acá fulminas jovenetos? .. » La palabra normativa «jóvenes» ha sido sustituida por el italianismo «joveneto.»

B) Alteraciones por equivalencia B.I.) Alteraciones por equivalencia en secuencia. B.I.I) Alteraciones por equivalencia en secuencia mediante adición. - Grupo de la equivalencia absoluta en contacto: 1.- Geminación: repetición literal y en contacto de una palabra bien al principio, bien en el interior, bien al final de una secuencia. Ejemplo de Rosalía de Castro: «Miria terra, miña terra, terra donde me eu criéi hortiña que quero tanto, figueiriñas que prantéi»


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2.- Anadiplosis: repetición literal y en contacto de una palabra al final de una secuencia y al principio de la siguiente.

Ejemplo de Bécquer: «Ideas sin palabras, palabras sin sentido.» 3.- Gradación: sucesión de anadiplosis.

Ejemplo de Fernando de Rojas: «la habla engendró amor, el amor parió tu pena, la pena causará perder tu cuerpo é alma é hazienda.» - Grupo de la equivalencia absoluta a distancia. 4.- Redición: repetición de la primera palabra de una secuencia al final de la misma.

Ejemplo de Juan de Mena «Amores me dieron corona de amores» 5.- Anáfora: repetición de una palabra o de una partícula al principio de por lo menos dos secuencias:

Ejemplo de Garcilaso: «Salid fuera sin duelo, salid sin duelo, lágrimas corriendo» 6.- Epífora: repetición de una palabra al final de por lo menos dos secuencias.

Ejemplo de León Felipe: «¡Qué lástima las glorias de la patria! ¡Qué lástima que yo no tenga una patria!» 7.- Complexión: combinación de anáfora y epífora. 8.- Diáfora: repetición de una palabra con significado distinto.

Ejemplo del Romancero: «Mora que en su pecho mora mora que enamora y mata.»

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Malluel Aseplsi

- Grupo de la equivalencia parcial con modificación de una parte de la palabra.

1.- Paronomasia: modificación leve de la palabra repetida originando un cambio de significado. Ejemplo de Lezama Lima: «El dedo y el dado apuntalan al azar ... » 2.- Políptoton: modificación flexiva de la palabra repetida.

Ejemplo de Calderón: «Pues muerte aquí te daré Porque no sepas que sé Que sabes flaquezas mías.» 3.- Derivación: modificación del sufijo de una palabra repetida manteniendo el radical.

Ejemplo de Antonio Machado: «De tu colmena, Colmenero del alma Yo colmenera.»

4.- Calambour: fenómeno en la frontera entre el nivel morfológico y el sintáctico consistente en la agrupación distinta de una misma (o muy parecida) sucesión de fonemas. Ejemplo de Góngora: «A este Lopico, lo pico)

81. Nivel sintáctico

A) Alteraciones por desvío A.I.) Alteraciones por desvío mediante adición de constituyentes.

1.- Pleonasmo: repetición de un significado superfluo.

Historia de la teoría de la lileratura

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Ejemplo de Miguel Hernández: «Temprano madrugó la madrugada» 2.- Congeries: acumulación de palabras complementarias desde un punto de vista semántico. Bajo este nombre se engloban fenómenos tales como la Enumeración, la Distribución, el Polisíndeton y la Asíndeto11. Ejemplo de L. L. Argcnsola: «Déstas el Padre Eterno fortificó su nave, timón, entena, mástil, popa y frente dejándola en gobierno firme, justo y süave (gran tiempo) de tus hijos solamente ... » 3.- Epíteto: acumulación de distintas clases de palabras o sintagmas (adjetivales, nominales) por subordinación.

Ejemplo de Garcilaso: «Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba.» A.2.) Alteraciones por desvío mediante supresión de constituyentes. 1.- Elipsis: elisión de algún elemento que forma parte de una

secuencia lingüística. Ejemplo de Fray L. de León: «¡Qué descansada vida (121) la del que huye el mundanal ruido ... ! donde se ha omitido el verbo «tiene.» 2.- Zeugma: elisión de un elemento en una secuencia porque

se sobreentiende. Ejemplo de L. de León: «Hierve la costa en gente, (0) en solla arena.»

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Manuel Asensi

A.3.) Alteraciones por desvío mediante permutación de constituyentes. 1.- Anástrofe: inversión en contacto de elementos sucesivos de una secuencia. Ejemplo de Góngora: «Era del año la estación florida» Orden modélico invertido: «Era la estación florida del año» 2.- Hipálage: un término adjetival que debe acompañar a un elemento de la secuencia, acompaña en realidad a otro de esa misma secuencia lingüística. Ejemplo de J. R. Jiménez: «El trino amarillo del canario» donde el adjetivo «amarillo» señala una propiedad de «canario» y no de «trino.» 3.- Hipérbaton: separación de términos intercalando entre ellos un elemento que no pertenece concretamente a ese lugar Ejemplo de Cetina: «¿Para qué fue, traidor, aquel mostrarme tan llena de piedad a mi señora y tan [de su crueldad] arrepentida? Entre corchetes y en bastardilla se indica el elemento intercalado. 3.-Sínquisis o Mixtura Verborum: alteración del orden «normal» de una secuencia creando una confusión. Ejemplo de Cetina: «De las doce a las cuatro había pasado. por la quinta carrera el sol corría, sin que del resplandor que dar solía muestra de su beldad, luz haya dado.»


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Nótese que el orden sería: «sin que haya dado [la] luz del resplandor que dar solía muestra de su beldad».

B) Alteraciones por equivalencia B.l.) Alteraciones por equivalencia mediante la adición de secuencias. 1.- Isocolon: igualdad de los elementos que componen dos (o más) secuencias.

Ejemplo de Góngora: «llorar sin premio y suspirar en vano» En las dos secuencias se da la fórmula Infinitivo + Complemento. B.2.) Alteraciones por equivalencia mediante la permutación de los elementos de, al menos, dos secuencias. 1.- Quiasmo: ordenación de dos secuencias de forma que la segunda invierta el orden de la primera.

Ejemplo de Tirso de Molina: «Quitan gusto y celos dan» Adviértase que la primera secuencia responde al esquema Verbo+Objeto directo y la segunda, en cambio, a este otro: Objeto directo+ Verbo.

82. Nivel semántico, los tropos

A) Introducción Descripción: alteración por desvío mediante sustitución de un elemento de la secuencia por otro. El foco es, en unos casos, la palabra aislada; en otros, la oración o elementos superiores. Si bien, debe tenerse en cuenta que la mayor parte de los tropos

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Mam~el Asellsi

pueden en sí mismos operar sobre la palabra aislada y sobre la secuencia. Dentro del sistema que estamos exponiendo, se trata de una categoría aparte para la que la retórica clásica, y con ella la moderna, reserva el nombre de TROPOS. Se trata, asimismo, de la categoría de desvíos más compleja y más problemática, y también la más productiva para distintos ámbitos del saber (desde la historia al psicoanálasis pasando por la filosofía). Es de justicia subrayar que los tropos trascienden el ám bito de la retórica, o bien que la retórica es omnicomprensiva. Los tropos pueden ser clasificados, no sin problemas, en dos grupos:

B) Tropos basados en el salto - Tropos basados en el salto generalmente sobre palabra aislada (aunque también pueden ejercerse sobre secuencia). 1.- Metáfora: sustitución de un significado propio por uno figurado a partir de una analogía existente entre los dos.

Ejemplo: «Aquiles es un león.» 2.- ¡ronia: sustitución de un significado propio por uno figurado a partir de una oposición existente entre los dos.

Ejemplo de Tirso de Molina: «- ¿Qué plato es éste, señor? - Este plato es de alacranes y víboras. - ¡Gentil plato!»

3.- Sinestesia: sustitución de un significado propio perteneciente al ámbito de la percepción sensorial por un significado literal perteneciente a un ámbito de la percepción sensorial distinto.


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Ejemplo de Góngora: «Con terciopelado estruendo» - Tropos basados en el salto generalmente sobre secuencia lingüística (aunque también pueden ejercerse sobre palabra aislada). 4.- Perffrasis metafórica: sustitución de un significado propio por una expresión equivalente basada en la analogía.

Ejemplo de Calderón: «mentira azul de las gentes» (refiriéndose al «cielo»). 5.- Hipérbole: sustitución de un significado propio por otro significado figurado exagerado a partir de una analogía.

Ejemplo de Quevedo: «Sus pies eran dos tumbas de filisteos.» 6.- Alegoría: sucesión de metáforas encadenadas y pertenecientes, en general, al mismo campo semántico.

C) Tropos basados en la proximidad. - Tropos basados en la proximidad generalmente sobre palabra aislada (aunque también pueden ejercerse sobre secuencia). 1.- Metonimia: sustitución de un significado propio por otro figurado existiendo entre los dos una relación de proximidad. La proximidad puede adoptar la forma «causa/efecto» o «efecto/causa,» «continente/contenido/ o «contenido/continente,» «concreto/abstracto» o «abstracto/concreto,» etc.

Ejemplo: como cuando se dice de alguien «vive de su trabajo» . (referencia a que vive de su dinero)

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2.- Sinécdoque: sustitución de un significado propio más reducido o más amplio por uno figurado más amplio o más reducido respectivamente, existiendo entre los dos una relación de proximidad y de pertenencia al mismo campo semántico. Aquí la proximidad puede adoptar la forma de «género/especie» o «especie/género,» «todo/parte» o «parteltodo,» «singular/plural» o «plural/singular,» etc. Ejemplo de Tirso de Molina:

«Sevilla a voces me llama el Burlador. .. » donde «Sevilla» (que es el todo o el continente) está en Jugar de los «sevillanos (que son la parte o el contenido). - Tropos basados en la proximidad, generalmente sobre secuencia (aunque también puede ejercerse sobre palabra aislada).

3.- Antonomasia: sustitución de un significado propio, en concreto un nom bre propio, por una expresión figurada con la que mantiene en general una relación sinecdóquica. Ejemplo de Tirso de Molina: «No prosigas, que te engaña el gran Burlador de España» donde la expresión «el gran Burlador de España)) sustituye a «D. Juan.))

4.- Énfasis: sustitución de un significado propio por una expresión figurada que es semánticamente más amplia (aunque no suele precisarse cuánto más amplia es). Ejemplo de Tirso de Molina: «A Isabela dale A ver si sabe tomar.)) donde la referencia sexual convierte a «dale/a ver si sabe toman) en una expresión de más alcance del que posee literalmente.


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5.- Perífrasis metonímica: sustitución de un significado propio por una expresión equivalente basada en la proximidad. Ejemplo: como cuando se dice para referirse a Madrid «estamos en la capital de España»

D) Alteraciones semánticas por equivalencia Descripción: alteraciones semánticas por equivalencia sobre secuencia lingüística mediante adición.

1.- Sinonimia: repetición de un significado mediante significantes distintos. Ejemplo de R. Alberti: «Está vacía Roma, de pronto está sin nadie.»

2.-Antítesis: expresión en un mismo sintagma de dos (o más) términos cuyos significados se oponen. Ejemplo de G. A. Bécquer: «La brilladora lumbre es la alegría, la temerosa sombra es el pesar.» donde «lumbre» se opone a «sombra,» y «alegría» a «pesar.» 3.- Oxímoron: fusión de dos términos cuyos significados se excluyen. Ejemplo de S. Juan de la Cruz: «Oh, cauterio suave, Oh regalada llaga.» donde «cauterio» y «suave» son significados que se excluyen y, sin embargo, en la expresión «cauterio suave» aparecen fusionados.

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83. Nivel pragmático

A) Introducción Las figuras pragmáticas se identifican con buena parte de lo que los tratadistas griegos y latinos denominan «figuras de pensamiento.» Dentro del sistema de las figuras forman un sector distinto de todos los vistos hasta ahora. Ello se debe a la razón siguiente: mientras las operaciones de modificación del nivel fonológico, morfológico, sintáctico y semántico, se aplican estrictamente al plano del texto en su doble dimensión material (verbum, plano de la expresión) y significativa (res, plano del contenido), las figuras pragmáticas implican y remiten, deun modo u otro, a los participantes en el acto enunciativo, fundamentalmente al «yo» y al «tú.» En consecuencia, los parámetros de clasificación empleados en los otros niveles funcionan en este caso de una manera más defectuosa. Ello, sin embargo, no es razón para impedir un intento de clasificación, y así se ha venido haciendo desde antiguo. De hecho, en los textos clásicos se advierte una clasificación de las figuras de pensamiento según el modo de operación lógica empleado (adición, supresión, permutación o sustitución). Aquí nos limitaremos a hacer la siguiente distinción:

B) Clasificación A) Figuras que crean un marco enunciativo a pm1ir del texto. 1.- Prosopopeya: mecanismo consistente en atribuircualidades animadas a cosas inanimadas, bien porque a la persona a la que se dirige el yo enunciativo no está presente o no existe, bien porque aquelio de lo que se habla o a lo que se dirige el yoenunciativo no posee en sí mismo las características de un ser animado.

Ejemplo de Góngora: «Tonante monsei10r ¿de cuándo acá

fulminas jovenetos? .. »


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donde el yo-enunciativo se dirige a Júpiter como si este estuviese presente, cuando ni está presente ni existe en realidad. Ejemplo tópico: «los ríos murmura11» donde se atribuye a algo inanimado (<
2.- Dialogismo: mecanismo mediante el que se pone el discurso en boca de dos personajes. También denominado Sennocinatio. B) Figuras referidas o a la función del emisor (función expresiva) o a la del receptor (función apelativa) dentro del plano de la ficción .. B.l.) Figuradas relacionadas con la función expresiva.

1.- Optación: fórmulas lingüísticas expresivas de cualquier acción. Ejemplos: «maldito,» «ojalá,» etc.

2. Execración: el yo enunciativo se auto-maldice: Ejemplo tópico: «En mala hora he venido.»

3.- Imprecación: el yo enunciativo maldice a una segunda persona. Ejemplo tópico: «Así te mueras.»

4.- Dubitación: se introduce en el discurso una incertidumbre real o fingida en relación con lo que se está diciendo o haciendo. Ejemplo de Boscán:

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Mal1uel Ase/lsi

«¿Qué haré que, por quereros,

mis extremos son tan claros ... ?»

5.- Exclamación: manifestación de diversos sentimientos acompañada por determinados rasgos entonativos y frecuente presencia de interjecciones. Ejemplo de Garcilaso: «jOh miserable estado, oh mal tamaño ... b> B.2.) Figuras relacionadas con la función apelativa.

1.- Interrogación. Oración interrogativa que no necesita respuesta o de la que no se espera respuesta. También se podría decir que es una interrogación falsa. Ejemplo de J. Manrique: «¿Qué se hycieron las damas, sus tocados e vestidos, sus olores?»

2.- Conminación: Expresión de amenazas. Ejemplo de Garcilaso: « Mas

yo haré que aquesta ofensa cara le cueste al ofensor ... »

3.- Licencia: amonestación o reprensión más o menos suave de personas ante las que se debería guardar respeto: Ejemplo de Lope de Vega: (Perdona que el furor justo me ha dado licencia injusta en lo que fui atrevido.»

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Capítulo 6

TEORíAS POÉTICAS EN LA EDAD MEDIA

... SUMARIO:

§17. Sobre la teoría literaria medieval.- 84. Introducción.- 85. Características fundamentales de la teoría literaria medieval: Al Pluralidad de corrientes: Bl Problemas de la noción de -teoría literaria- aplicada a la Edad Media: el texto abierto: Cl Una vacilante concepción del género poético: OJ PriOridad del contenido: El El trívium y el quadrivium.- 86. Las cuatro corrientes de la teoría poética medieval.- §18. La tradición neoplatónica.- 87. Introducción.- 88. Los apologetas primitivos y la poesía: A) Introducción: B) Una crítica radical de la poesía: Cl Una crítica moderada de la poesía.-89. San Agustín: Al Introducción. El neoplatonismo de san Agustín: Bl La mimesis y la fábula: Cl La semiología agustiniana.- 90. La alegoría: Al Introducción: Bl Algunos teóricos de la alegoría yde la fábula: Orígenes. Macrobio Teodosio y Fulgencio: Cl Alegoría e integumentum: OJ Tipología de la alegoría.- §19. La recepción de Aristóteles.- 91. Introducción. Boecio y las traducciones de Aristóteles.- 92. San Isidoro de Sevilla. Etimologías: Al Introducción: Un compendio del saber medieval; Bl La fábula en San Isidoro: Cl El poeta y la poesía: i) El método etimológico; ii) El origen de la poesía; iii) La lírica. la tragedia y la comedia: iV) Definición de la poesía; v) Poesía y prosa; vi) Los géneros.- 93. Aristóteles y la tradición árabe. AI-Farabi.- 94. Averroes: Al Lectura parcial de la Poética; B) Lógica. géneros y ética; Cl La inAuencia de Averroes. Santo Tomas de Aquino.§20. La tradición de la poética prescriptiva.- 95. Introducción: Al Poéticas prescriptivas; Bl Poéticas descriptivas: Cl Mes poetriae. artes dictaminis. artes praedicandi;; D) Las artes dictaminis: El Las artes praedicandi.- 96. Las artes poctriae.- 97. Los principio generales de las artes poetriae: Al La concepción cosmológicO' musical del arte: Bl Definición de la poesía: Cl La expresión de la poesía: j) Los elementos de la forma: ij) El ornato; iiil La teoría del estilo: Dl El contenido de la poesía: El Los géneros de la poesía; Fl Las fuentes de la creación poética.- §21. Los métodos hermenéuticos de exégesis textual.- 98. Introducción. De nuevo la alegoria. Razones metafisicas e ideológicas de la illterpretación.- 99. La tradición de los comentarios: Al La enarralio poetarum: Bl La glosa y el comentario: Cl Los prólogos.- 100. El prólogo aristotélico: Al El prólogo y las teorías de la causalidad; Bl El problema del -autor.: Cl El prólogo y la poesía pagana y secular.-l 01. Dante Alighieri: Al Introducción. La reivindi· cación de una lengua: Bl Texto poético y comentario: Cl El análisis del texto: i) Los presupuestos del comentario: iil Los niveles de sentido.

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§ 17. Sobre la teoria literaria medieval

84. Introducción Tratar de condensar en unas pocas líneas un determinado período de tiempo es una presunción temeraria. Pero si ese período de tiempo abarca un milenio que corresponde a lo que conocemos con el nombre de Edad Media, entonces la presunción resulta incluso tragicómica. Con todo, creo posible ofrecer una visión general, esquemática e introductoria de un momento histórico clave, entre otras muchas cosas, para la teoría y crítica literarias. No sólo es que a lo largo de toda la Edad Media se profundice en determinados aspectos de las propuestas platónicas y aristotélicas (aunque no en las que tienen que ver específicamente con la poesía), ni que se dé una redistribución completa del sistema de los géneros, y de la misma noción de «género,» al albur de una realidad socio-cultural diferente, sino que, además, se indaga también en una dimensión fundamental de la teoría de la literatura poco desarrollada hasta ese momento: la hermenéutica o interpretación textual. Veamos, para empezar, cinco características globales de la teoría literaria medieval.

85. Caracteristicas de la teoría literaria medieval

A) Pluralidad de corrientes La primera característica de la teoría y crítica literaria medieval es la pluralidad (por no decir multiplicidad) de corrientes, intereses y propuestas. Se podría decir, no obstante, que todas esas corrientes y propuestas están presididas por un denominador común: la necesidad de interpretar y expresar la concepción cristiana del mundo, con sus nuevos desarrollos sociales, institucionales e intelectuales, a través de un lenguaje y una tradición concebida para una visión del mundo completamente diferente (la helénica y la romana). Y ello con una doble finalidad: exponer y defender el cristianismo (y su texto


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fundamental, las Sagradas Escrituras) por un lado, y realizar una crítica de la civilizacjón pagana, por otro. A este respecto, las actitudes frente a la literatura y cultura paganas, sobre todo en los primeros siglos del cristianismo antes del siglo V, oscilan entre la comprensión por parte de unos autores (Justino, Taciano) y el rechazo radical por parte de otros (San Clemente de Alejandría, Orígenes).

B) Problemas de la noción de « teoría literaria» aplicada a la Edad Media. El texto abierto La segunda característica es que la propia denominación «teoría literaria» aplicada a la Edad Media es problemática. Si la teoría literaria de la antigüedad se define por su carácter prescriptivo y descriptivo, ello presupone una determinada estabilidad en cuanto al texto, a su producción y a su recepción. Yes precisamente la falta de esa estabilidad la que dificulta el estudio de épocas como la helénica. Pues bien, en la Edad Media hay varios factores que contribuyen más radicalmente si cabe a dicha falta de estabilidad: 1) El carácter oral de buena parte de los textos (la escritura se limitará fundamentalmente a los círculos y centros religiosos) destinados a la recitación. Dicha oralidad es radical en la medida en que en muchos casos no habrá ningún tipo de soporte que no sea el de la propia memoria del juglar o recitador. ¿Y cómo sería posible estudiar un texto particular o una textualidad en general bajo esas condiciones? 2) La presencia de intermediarios entre el autory el receptor que difumina los límites entre la figura del autor y el transmisor, hasta el punto de que la «autoría» de un texto no es algo ni definido ni definible. Durante la Edad Media, no existe el valor de «originalidad,» y tanto el transmisor como el autor pueden manipular y transformar una composición según sus propios intereses. De hecho, uno de los rasgos propios de la producción poética medieval es la voluntad de anonimato por parte del

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«autor», pues tienen más importancia el copista o el recitador. Yeso es válido tanto en el caso de la oralidad como en el de la copia escrita (de hecho, los textos de los poetas, como veremos en los apartados siguientes, no sólo se exponen y explican enarratio poetarttm-, sino que también se comprueba su bien decir -iudicium- y se corrigen los errores ~mendatio-). 3) Como resultado del punto 2, el texto se convierte en un objeto abierto, transformable según el momento y la circunstancia en que se actualice, y tanto pOI' el transmisor como por el público. El texto, pues, no es algo cen-ado, con unos límites precisos. Al contrario: entre una enunciación y otra puede variar desde su extensión hasta su forma y contenido. Es más, en una misma circunstancia, el juglar o recitador, incluso el propio clérigo a la hora de copiar o el comentarista a la hora de glosar (la apertura del texto en este caso no depende, como hemos dicho, sólo de la oralidad), pueden añadir diferentes textos y fragmentos de distinta proveniencia al texto que están recitando o transcribiendo. La conclusión cae por su propio peso: ¿cómo construir sobre ese carácter proteico y multiforme de la textualidad una teoría de los géneros? ¿Cómo será una teoría de la 1iteratura apoyada en un objeto de tal movilidad y, por tanto, de difícil prescripción? Esto no quiere decir que no haya teoría de la literatura, quiere decir que ésta hay que pensarla de una forma muy distinta de la concepción grecolatina e incluso moderna. e) Una vacilante concepción del género poético La tercera característica está vinculada a, y es el resultado de, la que se acaba de apuntar. Expresémosla del siguiente modo: la Edad Media pone en crisis la noción de género poético tal y como había sido concebido por las poéticas griegas y latinas. O lo que es lo mismo: pone en crisis la noción de un género literario «puro.» Y ello es así hasta el punto de que se puede dudar del hecho de que el medioevo tenga realmente la noción de género literario. En primer lugar, debemos constatar


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que durante la Edad Media se da una proliferación de formas poéticas nuevas que, en virtud del carácter oral y situacional de la enunciación literaria de ese momento, crean formas híbridas y mezclas de difícil clasificación. Están, por un lado, los cantares de gesta, un tipo de género típicamente medieval que en la posteridad resultaría fecundo en los libros de caballerías, en los romances, en el teatro, etc. Por otro lado, en el campo de la poesía lírica tenemos la poesía provenzal que fue clave en la implantación de nuevos moldes estróficos, del verso silábico, de la rima, etc. Y qué duda cabe de que la novela y el teatro modernos surgen realmente en la Edad Media. Ahora bien, junto al reconocimiento de la presencia de tales moldes genéricos, debemos añadir de inmediato que en realidad dichos moldes no definen entidades estables, al tiempo que las denominaciones y las clasificaciones cambian continuamente. El término «cantar» o «canción,» el francés «chanson,» el occitano «canso,» conviven, por su falta de especificidad textual, con otros como «descort,» «jeu-parti,» «chanson d'histoire,» «planh,» etc. Los textos narrativos se denominan de muy distinta manera atendiendo a una enorme variedad de rasgos: «estoire,» «conte,» «dit,» «exempla,» «fable,» «fabliellas,» «proverbio,» «castigo'» etc. No hay tampoco un nombre para el teatro, el cual es designado con los conceptos de «farsa,» «moralidad,» «milagro,» «misterio'» etc. Y, por otra parte, en la literatura bizantina a la novela de aventuras y naufragios se la denominaba «drama.» Que no se trate de entidades estables no significa que el destinatario de los textos confundiera unos con otros. Dentro de la literatura francesa, por ejemplo, la gente no confunde la chanson de geste con el romano Lo que sí significa es que la Edad Media obliga a pensar la noción de género literario no como genera (clases puras en un sentido lógico) sino como grupos o familias históricas. Tal es la postura, por ejemplo, de HansRobert Jauss (en un ensayo titulado «Littérature médiévale et théorie des genres,» publicado en la revista Poétique, n° 1 del año 1970, páginas 102-111).

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D) Prioridad del contenido La cuarta característica es doble. Por un lado, los acercamientos a la poesía ya la escritura en general valoran por encima de todo el contenido moral, filosófico y religioso de los textos a expensas de la forma. Nada hay en la Edad Media que recuerde lo que la tradición posterior denominará «arte por el arte,» nada hay que recuerde tampoco una consideración preponderante del aspecto lúdico y deleitoso de la poesía. El «docere/delectare» horaciano se lee en este momento como docere (enseñanza) o bien como «delectare» para «docere» (deleitar para enseñar). Tal es el clima dominante en cuanto a lo que se considera la finalidad ideal de la poesía. Como mucho, la inclinación por la forma y el placer estético puede ser considerada como una tendencia absolutamente minoritaria. La valoración del contenido a expensas de la forma no está en contradicción con el otro aspecto que incluimos en esta cuarta característica: nos referimos al carácter espectacular y de puesta en escena que tiene la mayor parte de la poesía medieval. Porque, en efecto, uno de los rasgos más determinantes de la poesía medieval es su dimensión dramática, hasta el punto de que se podría decir que todo texto está destinado a funcionar como una comunicación entre un recitador o lector y un auditorio. En este sentido, la poesía medieval se pa-rece más a nuestros modernos mass-media que a una literatura que exige una lectura silenciosa y privada. Es decir, durante este periodo hay un dominio de la recepción sobre la emisión, hasta el punto de que un libro no se escribe para que el «autor» revele su maestría y habilidad, sino para satisfacer las necesidades del receptor. Sea como fuere, este rasgo «dramático» de la poesía medieval no obsta para que durante la puesta en escena se transmita o se pretenda transmitir, de forma más o menos voluntaria, un contenido ideológico, moral o filosófico. Lo dicho se podría resumir recordando un tópico: durante la Edad Media asistimos a una concepción teológica del arte.


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E) El trivium y el quadrivium

La quinta característica es que a partir del siglo V se produce una redistribución del cuadro del saber en el que el lugar de la poesía variará a lo largo de la Edad Media. Tal redistribución del saber se halla expuesta en la obra de Marciano Capella De nuptiis Mercurii et Philologiae. Existen siete artes liberales agrupadas en dos campos: el del TrÍviurn en donde se encua~ dran la gramática, la retórica y la dialéctica o lógica; y e] de] Quadriviurn que engloba la aritmética, la geometría, la astrono~ mía y la música. En esta distribución, llaman la atención dos cosas: por un lado, la retórica que, durante ]a época helénica y la latina, ocupaba una posición privilegiada capaz de abarcar la gramática y el estilo, ahor-a queda reducida a un pape] de acompañante pobre de ]a gramática y la lógica. Por otro lado, la poesía no se nombra ni en el trivÍUnl ni en el quadriviunl porque está integrada bien en la gramática, bien en la lógica, bien en la música. Es decir, la poesía no es una actividad independiente de las disciplinas enumeradas. ¿Qué quiere esto decir? Que el punto de vista desde el que se estudia y se da cuenta de la poesía es fundamentalmente el de la gramática, pero también el de la lógica y el de la música. Tenemos, pues, una teoría gramatical, una teoría lógica y una teoría musical de la poesía.

86. Las cuatro corrientes de la teoría poética medieval Con el fin de ofrecer una perspectiva global del pensamiento sobre la literatura durante la Edad Media, hemos establecido una división basada en cuatro tradiciones: 1. la tradición neoplatónica; 2. la recepción de Aristóteles; 3. la tradición de la poética prescriptiva; y 4. Jos métodos hermenéuticos de exégesis textual.

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Estas «tradiciones» no se manifiestan de una fonna pura y perfectamente diferenciada. Se cruzan y se interfieren entre sí. Los autores, aunque sean proclives a situarse en una de ellas, beben de varias fuentes, yen ocasiones las metodologías, como en el caso del punto 4, reciben influencias de una o varias de las otras tres. Es conveniente, por tanto, tener en cuenta este hecho, aunque ello no es óbice para que en efecto se pueda hablar de cuatro grandes líneas de teoría poética en la Edad Media.

§18. La tradición neoplatónica 87. Introducción Esta tradición pervivirá y reaparecerá a lo lmogo de todo el medioevo, si bien debe señalarse que el único texto de Platón al que se hace referencia en general es el Timeo. El punto de partida de dicha tradición, a través de Plotino y Porfirio, es la división platónica entre un mundo visible, irreal y empírico y otro mundo invisible, superior y real. En la filosofía platónica quedaba patente que el mundo visible es una copia del mundo invisible. Al ser una copia, el mundo visible ofrece una inteligibilidad parcial del mundo invisible. O dicho de otro modo: podemos comprender el mundo invisible y superior a través del mundo visible e inferior. Los actos justos que se desarrollan ante nuestros ojos son una vía de acceso sensible a la justicia que, como tal, no es accesible a los sentidos. Tras la interpretación plotiniana del platonismo, es posible aplicar ese mismo criterio a los textos. Así, la obra poética es una forma indirecta de hablar de una realidad superior. Como sabemos, al discurso indirecto sobre algo, al discurso que hace referencia a una cosa para hablar de otra, se le denomina «alegórico.» En resumen: la metafísica platónica conduce a una concepción del texto en la que éste se concibe como una alegoría. Proclo, un autor del siglo V, argumentaba que la poesía, cuya fuente se sitúa en las facultades del alma, puede tener una


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capacidad visionaria y divina que exprese las verdades a través de la alegoría y el enigma. Sin embargo, esa división en dos mundos en la que uno de ellos es corno la apariencia material del otro, fue interpretada de una manera muy distinta por otros autores.

88. Los apologetas primitivos y la poesía A) Introducción Justino, Taciano, S. Clemente, Orígenes, Tertuliano, San Agustín, etc. representan el primer pensamiento sobre la poesía en los primeros siglos del cristianismo. En sus escritos, tales autores tratan de articular, de una forma más o menos explícita, platonismo y cristianismo. Su foco de atención era naturalmente la Biblia y ello obligó, como veremos de inmediato, a realizar una lectura muy concreta de las teorías de Platón. Por una parte, la división platónica de la realidad en dos mundos es interpretada como una diferenciación entre el cielo (morada de Dios) y la tierra (morada de los hombres). Por otra parte, se afirma que la relación entre el cielo y la tierra puede verse entorpecida por diversas actividades humanas, entre las que sobresale la poesía (en especial, la poesía pagana). Dios ha creado inteligencias superiores cuya misión es asegurar la unión entre el mundo superior y el inferior. Algunas de ellas han decidido cumplir esa misión. Son los ángeles. Pero otras se han abandonado a los bienes y placeres materiales. Son los demonios, los cuales destrozan la unidad cielo-tierra y apartan a los hombres de Dios.

B) Una critica radical de la poesía En las versiones más radicales, tales demonios se identifican con los dioses y musas de la teoría poética helénica y latina. Ellos son los que inspiran a los poetas y los que los conducen a un estado de «visión poética» que engaña a sus destinatarios

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mediante historias depravadas y un lenguaje retórico y oscuro. Frente a esa poesía, se encuentran las Sagradas Escrituras, cuyo autor es el mismo Dios o sus discípulos, y cuya principal característica es transportar una verdad diáfana a través de un lenguaje parabólico, pero de ninguna manera enigmático o retórico. Dentro de este planteamiento, son especialmente virulentas las condenas de los espectáculos teatrales por parte de Tertuliano y de San Agustín. En su obra De Spectaculis, Tertuliano rechaza el teatro y aconseja a los cristianos no acudir a tales representaciones porque tanto en las obras como en los lugares donde éstas se representan, sólo se encontrarán con la impudicia, la concupiscencia, y la suciedad sexual. En su diatriba, llega a comparar el teatro con los prostíbulos, y extiende su crítica a cualquier forma de poesía. Por su parte, San Agustín, en las Confesiones, se refiere al teatro como un espectáculo en el que, de forma fingida, se representan las miserias humanas más bajas. Además, añade San Agustín, quien va al teatro quiere experimentar el dolor y, al hacerlo, obtiene un placer, razón por la que tal experiencia no lleva a la práctica del socorro y la caridad, sino simplemente a la conversión del dolor ajeno en un pasatiempo impuro. Como se advertirá, resuena en estas críticas contra el teatro la condena platónica de la tragedia. También Platón había puesto de relieve que el drama halaga únicamente al cuerpo y no al alma. e) Una crítica moderada de la poesía

Sin embargo., en las versiones más moderadas del neoplatonismo cristiano (las de Justino y Taciano), la dualidad de los mundos cielo-tierra no está necesariamente corrompida por una actividad poética inspirada por los demonios. Los ángeles también son musas que favorecen la creación poética. Lo que sucede es que la poesía posee la característica, debida a su lenguaje demasiado exornado y a su capacidad «fingidora,» de no expresar directamente las verdades. Y este hecho puede


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conducir a que la poesía se incline del todo por la mentira. Eso no significa que la poesía sea totalmente condenable, porque en ella se pueden encontrar «verdades diseminadas» (spérmata alezeia) y ocultas. Ahora bien, frente a los cantos de los poetas, las Sagradas Escrituras revelan, inspiradas por el espíritu santo, la verdad con toda claridad y precisión. Esta visión de la poesía pagana (helénica) como opuesta a la poesía de la Biblia (hebrea), se encuentra también en la teoría de los símbolos expuesta por San Clemente de Alejandría. Éste distingue tres tipos de simbolismo: l. El de Egipto, en el que las cosas se representan por signos plásticos como los jeroglíficos y cuya materialidad entorpece el acceso a lo simbolizado; 2. El de los griegos, caracterizado porque el símbolo ya no es plástico sino verbal. Ello favorece la visión de lo simbolizado, si bien esa visión se ve ensombrecida por una excesiva práctica tropológica (la metáfora); y 3. El de la Biblia, en la que lo simbolizado está separado del lector u oyente sólo por un leve velo (los proverbios y las parábolas). En el caso del simbolismo gl"Íego, el lenguaje figurado y la verosimilitud están al servicio de la belleza de la forma (verbum). En el caso del simbolismo bíblico-hebreo, el lenguaje figurado y la verosimilitud están al servicio de la verdad (res), la cual no debe presentarse directamente sino a través de un ligero velo (lo que la Biblia denomina «El velo de separación del tabernáculo» Éxodo, 26. 31-37).

89. San Agustín

A) Introducción. El neoplatonismo de San Agustín Dejando al margen la interesante biografía de San Agustín (354A30), contada por él mismo en su obra Confesiones, hay

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que subrayar la extraordinaria importancia de este autor no sólo para la teoría de la literatura clásica, sino también para la moderna y contemporánea. San Agustín es, a la vez, un teólogo, un filósofo del lenguaje, un retórico, un teórico del arte (especialmente de la poesía y de la música) y un semiólogo. En tanto semiólogo, puede considerársele como uno de los fundadores de la «ciencia» de la semiología, que tanta proyección ha tenido en el siglo XX. Su neoplatonismo se observa en la preocupación central que vertebra toda su obra. Ponma parte, se encuentra el maravilloso, eterno y trascendental mundo de Dios y, por otra, el miserable, contingente y material mundo del hombre. Entre un mundo y otro existe un abismo insuperable. Ahora bien,'la figura de Cristo, la palabra hecha carne, fue la encargada de establecer un puente entre ambos mundos. Además, a pesar de ese abismo, el mundo terrenal de los hom bres abriga restos que permiten una inteligibilidad parcial del cielo y de la divinidad. Ese resto está fundamentalmente representado por ellogos, es decir, por el lenguaje. Éste guarda fragmentos de verdad y es necesario penetrar en él para hallar tales fragmentos, lo que quiere decir que también es posible no encontrarlos, equivocarse a través de las ambigüedades lingüísticas. Porque, en efecto, una de las ca.-acterÍsticas del lenguaje es su ambigüedad, así como su capacidad para contar cosas falsas y fingidas. El lenguaje, en definitiva, es algo que puede ser empleado para mentir.

B) La mímesis y la fábula La poesía pagaria en general, y los espectáculos teatrales en particular, son los medios a través de los que el lenguaje expresa la falsedad. La poesía es definida por San Agustín en términos de fábula. O dicho de otra manera: en términos de «mímesis.l> En varios lugares de su obra, San Agustín se referirá a la poesía como un modo de reflejar la realidad. En las Confesiones, por ejemplo, el teatro está visto como un espectáculo que refleja,


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imita o copia la realidad sensible en la que vivimos. Ahora bien, como en el caso de Platón, lo que la poesía imita no es cualquier tipo de realidad, sino la que corresponde al nivel más bajo de los humanos: sus cuerpos, sus miserias, sus pecados. Platón no habló de pecados, pero sí de cuerpos corruptos que apartaban al hombre de la verdad y la justicia. Ahora, en los padres de la iglesia y en San Agustín, esa verdad y esa justicia son las del Dios bíblico. Y la poesía imita lo más contrario a esa verdad y justicia divinas. La fábula no significa en San Agustín lo que significaba en Aristóteles. En éste, fábula es igual a estructuración de los hechos de acuerdo con las leyes de la verosimilitud. En cam bio, en San Agustín, la fábula es otra forma de referirse a la mimesis, y la mimesis significa falsa ilusión. Paresa, en la Ciudad de Dios (De civitate dei) nos dice que la fábula cuenta rationabilium melldaciomm, es decir, «razones falsas». Sucede, de todos modos, que hay dos grados de falsedad. Por un lado, está lo falsofallax, que podríamos traducir como «engañoso,» y que es todo aquello que quiere imponer intencionalmente lo falso como verdadero. Por otro lado, está lo falso mendax, o 10 falso propiamente dicho, que consiste en aquello que, en sí y por sí mismo, no puede alcanzar la verdad, aunque no pretenda engañar a nadie. La fábula poética es mendax y no fallax. El personaje de Edipo es falso, pero no pretende hacer creer a nadie que existe en la realidad.

C) La semiología agustiniana Se comprenderá ahora mejor la preocupación semiológica de San Agustín. Puesto que en los signos lingüísticos se pueden encontrar rastros de la presencia de Dios, será necesario establecer una forma adecuada y correcta de interpretarlos con el fin de asegurar la transmisión de la verdad divina. Más aún cuando ya ha quedado establecido que hay usos incorrectos y perversos de los signos, fundamentalmente lingüísticos. Su obra De doctrina christial1a puede ser considerada como un

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manual que expone los procedimientos de extracción propia de los significados bíblicos. Segím esta obra, los signos (signa) se dividen en naturales (signa 11aturalia, por ejemplo, el humo es un signo que indica la presencia de fuego) y convencionales (signa data, que son los signos intencionales como, por ejemplo, el lenguaje que el hombre emplea con fines comunicativos, los iconos, etc). Dentro de la categoría de los convencionales, el lenguaje oral y el escrito representan el tipo de signo más importante. Los signos lingüísticos pueden ser o literales (signa propria) o figurativos (signa translata). Estos últimos contienen referencias oblicuas, así como personajes y situaciones, con un contenido simbólico o alegórico (por ejemplo, las parábolas de la Biblia). Como San Agustín pone de relieve en otra de sus obras, concretamente en De dialectica, el problema de la falsedad y ambigüedad de los signos lingüísticos no reside tanto en su estructura literal o figurada (ya se ha reconocido que también la Biblia se expresa mediante parábolas y enigmas) como en la intención de sus usuarios. De ahí la necesidad de evitar aquellos textos, como los de la poesía pagana, en la que la intención de los poetas es expresamente falsa y oscura.

90. La alegoría

A) Introducción Curiosamente, el neoplatonismo iba a hacer posible una defensa de la poesía. Si lo material y sensible (el mundo empírico, el de los hombres) permite un acceso parcial a lo espiritual e inteligible (el mundo de las ideas de Platón, el cielo de Dios de los cristianos), si, además, esa materialidad engloba tanto la naturaleza como el texto, entonces cabe concebir la poesía y sus componentes (su forma, sus ficciones, etc.) como un medio de comprender realidades espirituales. En efecto, podría suceder que cuando en un drama se fingen unas acciones y unos caracteres, éstos estén hablando de otra cosa distinta


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de sí mismos, una cosa relacionada con una verdad espiritual. Cuando, por ejemplo, Edipo sufre las consecuencias de su parricidio y de su incesto, esto alude a la necesidad de respetar la ley de Dios según la que amarás a tus padres, no matarás y no cometerás actos impuros. Cuando Homero cuenta que Zeus castró a Cronos con una hoz de pedernal, esto no ha de ser leído literal y jocosamente, sino como una historia que habla en realidad de la urgencia de la paz entre padres e hijos, entre hermanos o entre los hombres. Tal forma de interpretar los textos se denomina, como hemos dicho antes, alegórica. Y he aquí que la alegoría se convierte en una justificación de la fábula (en el sentido agustiniano) en la medida en que ésta contiene, o puede contener, una verdad moral o filosófica. En conclusión: la lectura alegórica obligó a reconocer que en toda escritura hay por lo menos dos sentidos y que los textos son clasificables según los sentidos que contengan. Esto propició el desarrollo de un conjunto de teorías acerca de los sentidos de un texto y acerca de los tipos de fábula.

B) Algunos teóricos de la alegoría y de la fábula: Orígenes, Macrobio Teodosio y Fulgencio Orígenes, refiriéndose a las Sagradas Escrituras (y concretamente al Cantar de los cantares), estableció que toda interpretación debe centrarse en tres sentidos: el sentido literal (sen sus somaticus), el sentido figurado o alegórico (sensus psychicus) y el sentido espiritual (sensus pneumaticus). Cada uno de estos tres sentidos requiere un determinado nivel de competencia por parte del lector. La significación literal u obvia es el marco superi·or al que pueden acceder los más simples. A la significación figurada (también denominada «moral») tienen acceso los que tienen una formación cultural amplia. La significación espiritual sólo es alcanzable para aquéllos cuya preparación es no sólo cultural sino también mística.

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Sin embargo, en relación con la poesía en general son especialmente relevantes las teorías de Macrobio Teodosio (alrededor del 400) y Fulgencio (entre el 500 Y el 600). El primero, en su obra Comentmio al Sueño de Escipión, distingue entre dos tipos de fábula: las que constituyen únicamente un pasatiempo lúdico, aptas para entretener a los niños, y las que sirven a un propósito más alto expresando ideas filosóficas o morales serias. De entre las que forman la segunda clase de fábulas, la más importante es la que se denomina « narración fabulosa» (narra/io fabulosa) que es la modalidad narrativa característica de los textos filosóficos de Platón (Macrobio se refiere concretamente a los mitos empleados por ejemplo en el Fedro, el de Teuth y Tamus, o en la República, el de la caverna). ¿Qué es exactamente una
l/istoria de la teoría de la literatura

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e) Alegoría e integumentu111

Este método de lectura y escritura se mantuvo a lo largo de la Edad Media. Sirvió, entre otras cosas, para «recuperar» y reivindicar a los poetas paganos y para hacerlos compatibles con el mundo de! cristianismo. Así un gran número de académicos y teóricos asociados durante el siglo XII a las escuelas de Chartres y OrIéans, escribieron obras en esa dirección aplicando el método de lectura y escritura alegóricos. Es el caso de los comentarios sobre e! Timeo de Platón por parte de William de Conches, o el de la exposición de la Eneida de Bernardus Silvestris, o el de Las bodas de Mercurio y Filología de Marciano Capella, o el de los dos poemas alegóricos de Alain de LilIe El lamento de la Naturaleza y El A/1ticlaudiano. Léanse, por ejemplo, estas palabras de Alain de LiBe que son muy significativas en relación con todo el pensamiento alegórico que estamos tratando: «Toda criatura del mundo es para nosotros como un libro, como una pintura y como un espejo» (Patrologia latina) Por lo demás, la presencia de la escritura alegórica es una constante en las literaturas romances a partir del siglo XIII: Gonzalo de Berceo, Geoffrey Chaucer, el Arcipreste de Hita, la gran culminación que representa Dante (que merece un tratamiento aparte), y un largo etcétera. En los escritores asociados a las escuelas de Chartres y Orléans, se produce una distinción interesante entre la alego ria por una parte y el integumel1tllnt por otra. La alegoría, argumentan, se presenta fundamentalmente en las Sagradas Escrituras y se caracteriza porque, además de revelar verdades espirituales y eternas, su plano literal es en sí mismo también verdadero y no una simple ficción. Por ejemplo, cuando Jesucristo, en la parábola del grano de mostaza (San Marcos 4:3032), dice: «es como un grano de mostaza que, cuando se siembra en la tierra, es más pequeña que cualquier semilla que se siembra en la tierra; pero una vez sembrada, crece y se hace mayor que

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todas las hortalizas y echa ramas tan grandes que las aves del cielo anidan a su sombra,» cuando Jesucristo dice estas palabras, detectamos un sentido literal y uno alegórico. Literalmente, el texto se refiere al proceso que sigue la siembra de un grano de mostaza. Alegóricamente, se refiere a las características que tiene y tendrá el Reino de Dios, que en sus inicios es más pobre y pequeño que nada (Jesús y sus discípulos eran unos marginados), pero que poco a poco se convierte en lo más grande (espiritual y materialmente). Ahora bien, que la verdad eterna del Reino de Dios sea alegorizada por este texto no quiere decir que su plano literal (el de la mostaza) no sea verdadero, pues relata un proceso orgánico comprobable empíricamente. La alegoría presenta, pues, dos verdades, una literal y obvia, otra figurada y espiritual. En cambio, el integumentum es propio de la poesía secular y pagana y nombra el nivel ficcional (la fábula) de un texto. Dicho nivel es el velo o el ropaje que transporta otras verdades espirituales. Su diferencia con la alegoría consiste en que mientras en ésta el nivel literal es también verdad, el suyo es puramente ficticio. Así, el descenso a los infiernos del libro VI de la Eneida contiene la verdad referida al paso de la ignorancia al conocimiento, etc., pero en sí mismo, es decir en tanto anécdota que nos cuenta el descenso a los infiernos, no arrastra ningún tipo de verdad, es simplemente una ficción. Es el caso también de las fábulas esópicas, pues el que un animal hable no es algo verdadero en sí mismo y sirve únicamente para transportar otro significado.

D) Tipología de la alegoría. Como se habrá advertido a estas alturas del capítulo, la noción de alegoría es compleja. Hagamos una breve recapitulación. - En primer lugar, y siguiendo la metafísica platónica, el mundo sensible y lo que en él acaece es una alegoría del mundo inteligible y divino.


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- En segundo lugar, un número determinado de textos cuentan unos acontecimientos que también son una alegoría de las verdades espirituales. - En tercer lugar, tales textos pueden estar compuestos por un nivel literal que en sí mismo sea verdadero (la alegoría propiamente dicha de las Sagradas Escrituras) o ficticio (el integume/1tum propio de la poesía secular o pagana). El monje inglés Bede (673-735) escribió un tratado denominado Sobre las figuras y los tropos en el que trató de clarificar la complejidad de la teoría alegórica mediante la distinción entre allegaría in factis (alegoría de hecho) y allegoria in verbis (alegoria de palabra). En realidad, lo que hizo fue aportar una nueva distinción en el seno de la teoría de la alegoría. La Allegoria in factis designa los múltiples niveles de significación existentes en la historia sagrada. Es, por ello, una alegoría ajena al sistema lingüístico puesto que le precede. Por ejemplo, los dos hijos de Abraham (Ismael e Isaac) representan la alianza de Dios con el patriarca, y esto es un acontecimiento histórico anterior a la elaboración narrativa. La Allegaría in verbis se refiere a una analogía creada por el propio texto y, en consecuencia, es una alegoría posterior al sistema lingüístico. El que en la Biblia, por ejemplo, se represente a Jesucristo bajo la forma de un fruto, o a David como una raíz, no es un hecho que exista en la historia, sino un mecanismo textual que ha hallado una con-espondencia entre el fruto o la raíz y Jesucristo o David.

§19. La recepción de Aristóteles

91. Introducción. Boecio y las traducciones de Aristóteles La recepción de Aristóteles por la Edad Media comienza con las traducciones al latín que Boecio (480-524) hace de las obras

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Categorías y Sobre la interpretación, así como del Isagoge de Porfirio que, en realidad, era una introducción a la lógica aristotélica. No se trata, pues, del más impor-tante libro de Aristóteles sobre teoría poética, sino de los dedicados al estudio de la lógica y del lenguaje respectivamente. Si tenemos en cuenta ahora que el saber medieval del trivium englobaba, como se ha dicho, la gramática, la l-etórica y la lógica, advertiremos que las dos obras traducidas POl- Boecio cuadraban perfectamente con los intereses de esos momentos. Y no sólo de esos momentos, puesto que la investigación filosófica del lenguaje va más allá del siglo XII. En efecto, tal forma teórica de afrontar el lenguaje será clave en el estudio de la lógica, en concreto en las preocupaciones escolásticas por las categorías lógicas lingüísticas tal y como son desarrolladas por los gramáticos «especulativos,» también llamados modistae, en el siglo XIII. Será clave también en las controversias nominalistas durante el siglo XIV, especialmente en la obra de Guillermo de Ockham (1285-1349). La cuestión que nos interesa ahora es la siguiente: desde el punto de vista del trivium ¿dónde queda el estudio de la poesía? El estudio de la poesía queda a cargo de la gramática. Ya en las propuestas de finales del imperio romano, y arrancando de Quintiliano, la gramática tomaba como objetivo no sólo el lenguaje sino también la producción de los poetas.

92. San Isidoro de Sevilla. Etimologías A) Introducción: un compendio del saber medieval

Un ejemplo verdaderamente importante de ello lo encontramos en la figura de San Isidoro de Sevilla (570-636), cuya obra enciclopédica, Etimolog(as, es un compendio del saber medieval, y una preservación para todo el medioevo de las enseñanzas clásicas. El primer capítulo de este libro, que consta de veinte, está dedicado a la gramática. Y ¿qué es la gramática según San Isidoro? La gramática es la ciencia del hablar de manera


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correcta y, además, es el fundamento y origen de las letras liberales. ¿Y qué estudia? Estudia las partes de la oración, el nombre, el pronombre, el verbo, el adverbio, el participio, la conjunción, la preposición, la interjección, las sílabas, los acentos, las señales con los dedos, la ortografía, las glosas, los barbarismos, etc., pero también los pies métricos, los metaplasmos, las figuras literarias, los tropos, la prosa, la fábula. Es decir, la gramática incluye el estudio tanto del modo del contenido de una obra poética (la fábula) como de su forma (elocutio y métrica). La gramática incluye, pues, tanto el estudio de la poesía como el de la retórica.

B) La fábula en San Isidoro El concepto de «fábula» en San Isidoro no coincide ni con el mythos aristotélico ni con la fábula de Macrobio Teodosio. Nombra, en realidad, un determinado género o subgénero, aquél en el que unos animales, que de suyo no hablan, mantienen un diálogo para servir de espejo de la vida de los hombres. Son, por tanto, ficciones habladas y pueden ser de dos tipos, o Esópicas (fábulas en las que intervienen sólo animales o seres inanimados) o Libísticas (en las que un hombre mantiene conversación con uno o varios animales). De lo que San Isidoro dice sobre las fábulas se desprende que éstas tienen un doble fin: servir de entretenimiento y enseñar (el docere-delectare horaciano). También se desprende que las fábulas son narraciones en las que se finge (que un animal habla, por ejemplo) y se imita a la vez (pues sirven de espejo a los hombres), lo cual quiere decir que las fábulas de las que habla San Isidoro son formas alegóricas en consonancia con el pensamiento medieval sobre la poesía. e) El poeta y la poesía

i) El método etimológico

En el libro octavo de las Etimologías, se estudian los poetas y la poesía. Para ello se emplea el método propio de todo el

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tratado de San Isidoro: el descubrir, mediante un descenso en la etimología de las palabras, qué son los seres que componen el mundo. Se trata de una estrategia verdaderamente moderna que tendremos ocasión de ver, entre otros lugares, en los capítulos dedicados a la hermenéutica de filiación heideggeriana. La idea que preside este método es que las palabras esconden el ser de las cosas, de forma que ese ser sólo puede ser estudiado a través del lenguaje. O lo que es lo mismo: que sin lenguaje no tenemos acceso a la realidad.

ii) El origen de la poesía San Isidoro sitúa el origen de los poetas y de la poesía en la religión, pues fue el culto a los dioses lo que llevó a los hombres a emplear un habla culta y refinada junto a un ritmo. Como la «forma» de dirigirse a los dioses se denominaba en griego poités, a quien se expresaba de esa manera melodiosa se le llamó poeta, y a lo que cantaba, poema. También se les denominó vates, término acuñado por Varrón, porque eran ingeniosos y escribían en un estado visionario de locura. Como se ve, San Isidoro se hace eco aquí de la doctrina platónica de acuerdo con la que la fuente de la poesía es la inspiración entusiástica.

iii) La lírica, la tragedia y la comedia Los poetas líricos se llaman así porque escribían en una variedad versificadora denominada lerein; los trágicos reciben su nombre del macho cabrío (trágos) que los poeta percibían como premio cuando ganaban un certamen; los cómicos del lugar en el que se representaban sus obras y que era de aldea en aldea (aldea es en griego kóme). Por otra parte, la tragedia y la comedia se diferencian en cuanto al asunto o tema tratado, luctuoso en el primero, alegre en el segundo.


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iv} Definición de la poesía En el mismo libro octavo del que estamos hablando, San Isidoro da una definición de la poesía sorprendente. Afirma que la poesía presenta lo que realmente ha sucedido pero transformado bajo un nuevo ropaje basado en las imágenes preciosistas yen la elegancia. Nada tiene que ver esta definición de la poesía con la mímesis aristotélica, platónica o alegórica. Aquí se dice que la poesía refleja las acciones del mundo tal cual son, sólo que con un nuevo ropaje. Lo que diferencia la poesía de la historia no es el contenido, pues es el mismo, sino la forma. Ambas hablan de lo que ha pasado, pero en el caso de la historia lo pasado se presenta tal y como fue, mientras que en el de la poesía también se cuenta lo pasado pero con una forma distinta. Se traza aquí un perfil de la poesía que es también muy propio del pensamiento medieval que empieza a partir del siglo VI: la poesía es y queda reducida a un problema de forma. Su contenido es el mismo que el de la filosofía o el de la historia, lo único que cam bia es el adorno. He aquí, pues, la equivalencia retórica=elocutio=adorno=poesía

En dicha equivalencia, se ha consumado la identificación entre la retórica y la poesía que va a perdurar durante muchos siglos (podríamos decir: hasta nuestros días vía Schiller). La verdad poética no es distinta de la histórica o de la filosófica. La poesía como tal no aporta ninguna verdad, lo único que hace es aportar una dimensión de belleza y elegancia a las verdades que la filosofía y la historia ya se han encargado de describir y descubrir.

v} Poesía y prosa Por lo demás, la poesía se diferencia de la prosa en que esta última es una exposición continuada, libre de toda ley métrica (opinión muy distinta, por tanto, de la de Cicerón y otros

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retóricos para quienes también la prosa tiene ritmo), mientras que la poesía o carmen es una enunciación en verso sujeta a las leyes del metro y del ritmo. De hecho, la palabra «verso» proviene de revertitur que significa «regresar,» algo que vuelve a empezar a partir de un determinado límite. Adviértase cómo en esta obra magna del saber medieval, el concepto de «poesía» ya no abarca la totalidad de las actividades artísticas, como sucedía en el pensamiento griego. «Poesía» se identifica ahora con un determinado empleo del lenguaje verbal dependiente del verso, el ritmo y el metro. Con lo cual, la denominación «poesía», aunque seguirá nombrando el arte literario en general, deja expedito el camino para el advenimiento de la obra artística en prosa. Históricamente, eso sí, la expresión en verso es anterior a la expresión en prosa.

vi) Los géneros En cuanto a la forma de expresarse, San Isidoro reproduce la tríada de los géneros platónicos. Así, el poeta o habla en su nombre, o nunca habla él mismo, o hablan a la vez él y los personajes. Esto desde el punto de vista del narrador. En cambio, desde el punto de vista de la relación de la poesía con el mundo, distingue entre la historia, el argumento y la fábula. La historia habla de las cosas verdaderas tal y como han ocurrido; el argumento expone cosas verosímiles, es decir que no han ocurrido pero son posibles; y las fábulas se refieren a cosas que ni han ocurrido ni pueden ocurrir, porque, según especifica San Isidoro, son contra natura. Como se habrá advertido, el sentido de la poesía en Aristóteles queda aquí vinculado al argumento y, de forma más alejada, a la fábula.

93. Aristóteles y la tradición árabe. Al-Farabi A pesar de que estamos hablando de una tradición aristotélica, es evidente, por lo expuesto hasta ahora, que dicha tradición no


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se desarrolla a la som bra de la Poética de Aristóteles, libro cuya verdadera influencia no empezaría hasta la traducción de Giorgio Valla en 1498. Son otros libros los que sirvieron como hilo conductor de esta corriente. No obstante, eso no debe hacer olvidar que hubo una cultura, la árabe, que tuvo un conocimiento de la Poética y que dio una particular interpretación de dicho texto. Occidente recibió, a través de las universidades de París y Oxford, y también de la figura de Santo Tomás de Aquino, la influencia de esa lectura árabe de la Poética. Fueron los sirios los que en el siglo IX iniciaron una recuperación de! tratado de Aristóteles a través de la traducción realizada por Ishaq ibn Husain. Un siglo después, sería traducida al árabe. Y una versión resumida, acompañada de unos comentarios, saldría de la pluma de Averroes en el siglo XII. Pues bien, ya en e! siglo IX, un autor árabe llamado AI-Farabi (870-950), en una obra titulada Catálogo de las ciencias, hizo una clasificación de los tratados de lógica de Aristóteles (lo que se conoce con el nombre de Órganon) siguiendo un esquema heredado de los comentaristas griegos tardíos. Lo que llama la atención en esa clasificación es que AlFarabi incluye, junto a las Categorías, Sobre la interpretación, Tópicos, Analíticos, etc., la Retórica y la Poética. Si el conjunto del 6rganon no representa ningún espacio epistémico, sino un instrumento o técnica de conocimiento, entonces el hecho de incluir la Retórica y la Poética dentro del6rganon, lleva a definir la retórica y la poética en términos de un método o técnica lógicos más que en términos de contenido. O dicho de otro modo: la poesía se convierte en una rama de la lógica. El propósito de la retórica es la persuasión y su medio lógico el entimema; el fin de la poética es la representación figurativa y su medio lógico el «silogismo imaginativo» (tal y como es denominado por Dominicus Gundissalinus en su compendio Sobre la división de las ciencias).

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94. Averroes

A) Una lectura parcial de la Poética Ahora bien, la figura más importante de la tradición árabe en la transmisión de la Poética es, sin duda, Averroes (1126-1198). Este autor del siglo XII escribió alrededor de 38 comentarios acerca de la mayor parte de la obra de Aristóteles. Su comentario sobre la Poética, acompañado de un resumen de esta obra, fue traducido al latín en el siglo XIII (concretamente en 1256) por Hermannus Alemanus. De esta traducción circulamn copias que, sin embargo, no parecen haber tenido excesiva influencia en la estética escolástica. De todos modos, no sólo fue el escolasticismo de los siglos XIII y XIV el que no acusó demasiado el impacto de la Poética, sino también Dante, Boccaccio y pmbablemente Petrarca (tampoco tendría demasiada influencia la traducción del tratado completo de la Poética por parte de William de Moerbeke en 1278) El comentario sobre la Poética de Averroes es un intento de reconciliar los principios de la teoría literaria aristotélica y la práctica literaria de la cultura árabe. En consonancia con este intento, Averroes modifica los principios poéticos aristotélicos de acuerdo con lo que era la poesía hispano-árabe. Dicha modificación es, además, una omisión, pues hay que decir que Averroes pasa por alto muchos pasajes importantes del texto aristotélico, en concreto los referidos a la poesía griega, algunos detalles pertenecientes a la caracterización de la fábula, y especialmente los que tienen que vel- nada más y nada menos con la imitación, la verdad poética, la probabilidad y la vemsimilitud. Son tre~ los tópicos fundamentales que vamos a extraer de dicho comentario. Por una parte, y siguiendo la clasificación de AI-Farabi, que la poesía es una rama de la lógica; por otra parte, que la poesía es un arte de alabanza y censura; y, por último, que la poesía tiene una función ética.

Historia de la teoría de la literatu.ra

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B) Lógica, géneros y ética

Primer tópico: Averroes mantiene el principio según el que la poesía es una rama de la lógica, de manera que la concibe como representación o manifestación de la verdad, y no tanto como mímesis. Con ello, lo que hace es transformar este último concepto. ¿Qué vinculación puede haber entre la lógica y la mímesis? La lógica es necesariamente relacional. Por ejemplo, cuando en una proposición se dice que algo pertenece a un género, o qué es ese algo (definición), o qué es en particular y sólo él (lo propio), o qué puede ser unas veces y no otras (accidente), lo que estamos haciendo es establecer una relación entre entidades y propiedades. Pero, en este sentido, según Averroes, también los instrumentos de la poesía, es decir, los tropos y las figuras, establecen relaciones entre entidades y propiedades. Una metáfora crea una correspondencia entre las propiedades de un objeto y las propiedades de otro. Por esa razón, afirma Averroes que la poesía consiste en la creación de imágenes mediante el empleo de símiles, metáforas y la analogía en general como instrumenfos lógicos de comparación. La mímesis en Avcrroes significa, pues, indagación lógica de la realidad a través del descubrimiento de relaciones entre objetos y entidades. Segundo tópico: el principio de acuerdo con el que la poesía es el arte de la alabanza y la censura está directamente tomado del capítulo cuarto de la Poética en el que Aristóteles, hablando de los orígenes de la poesía, afirma que los hombres más graves mimetizaban gente noble haciéndola himnos y encomiándola (alabándola, pues), mientras que los hombres más vulgares imitaban gente ordinaria vituperándola (es decir, censurándola). Averroes eleva a categoría de géneros mayores esas dos actitudes de alabanza y censura y, dada su vinculación con Aristóteles, parece estar hablando por lo menos de un tono trágico (la alabanza) y de uno cómico (la censura). Tercer tópico: lo que acabamos de decir está ligado a la idea según la cual la poesía, al ser un arte de alabanza y censura,

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mueve a la gente a actuar de un modo determinado, a favor o en contra de algo. Es decir, la poesía tiene un fin exclusivamente ético, pues trata de inculcar la virtud y de arrancar el vicio. Para ello, emplea unas estrategias retóricas afectivas que se reducen a tres clases de figuras: 1. La assimilatio reí ad remo (es decir, el símil o la metáfora), 2. La assimilatio conversa (es decir, un símil al revés, como cuando en vez de decir que la mujer es como el sol, se dice que el sol es como la mujer). 3. La combinación de las dos anteriol'es.

e) La influencia de Averroes. Santo Tomás de Aquino

La idea de que la poesía es una rama de la lógica fue desarrollada, como anunciábamos antes, por la filosofía escolástica en las universidades de París y Oxford. Pero también fue recogida por Santo Tomás de Aquino (1224-1274). En la clasificación de las ciencias que este último propone, la poesía forma parte de lo que se denomina « lógica inventiva» junto a la dialéctica y la retórica. Ahora bien, en la línea del pensamiento teológico, Santo Tomás, a diferencia de Averroes, piensa que respecto al acercamiento a la verdad, la poesía ocupa el escalafón más bajo acompañando a la forma más falaz de la lógica, es decir, a la sofística. ¿Por qué? Porque los instrumentos elocutivos de la poesía (los tropos y las figuras) se mueven en un plano ficticio muy alejado de la realidad. Ahora bien, Santo Tomás recoge otra idea más de Averroes en su concepción de la poesía: ésta no sólo forma parte de la lógica sino que puede ser identificada, asimismo, con la filosofía moral. La poesía enseña ética a través del instrumento lógico del ejemplo (los hechos poéticos son vistos aquí como modelos de comportamiento que el destinatario del poema sigue o no sigue en la realidad). Pero no sólo eso. La poesía hace más: incita a la gente a actuar de un modo determinado y, en


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esta dirección, va de la mano de la ética. Por esa razón, hay que tener mucho cuidado con la poesía y seguir el modo poético de las Sagradas Escrituras que instruye a la gente en el conocimiento y la moral.

§20. La tradición de la poética prescriptiva 95. Introducción

A) Poéticas prescriptivas En los capítulos dedicados a las poéticas de Aristóteles y Horacio, se señaló que tales poéticas debían ser entendidas en parte como una guía para la producción de nuevos textos. Lo mismo se dijo acerca de los tratados sobre el estilo de Longino y Demetrio. En este sentido, se puede decir que los trabajos de Aristóteles, Horado, Longino, Demetrio, y habría que añadir Cicerón, forman, unos más y otros menos, lo que se conoce con el nombre de poéticas descriptivas. La teoría poética medieval no fue ajena a dicha orientación teórica que, en verdad, es uno de los rasgos más característicos de las teorías poéticas hasta el siglo XVIII.

B) Poéticas descriptivas No obstante, hay que añadir que desde el momento en que ese cuerpo doctrinal pasa a integrarse dentro de la disciplina de la gramática y, por tanto, dentro del trivium, bajo la forma de lo que se conocía comoenarratio poetarum (literalmente «exposición de los poetas»), la prescripción se convierte también en descripción. De hecho, los gramáticos medievales incluían bajo la denominación de ars grammatica tanto la corrección en el hablar yen el escribir (lo que se denominaba ars recte loquendi), como la interpretación y análisis de las obras literarias existentes (enarratio poetarum). Por tanto, aún teniendo en cuenta el

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carácteresencialmenteprescriptivo de la tradición aristotélicohoraciana, conviene tener presente esa dimensión descriptiva de los tratados poéticos medievales. e) Artes poetriae, artes dictaminis, artes praedicandi

Durante los siglos XI, XII Y XIII, aparecen tres tipos de tratados: las artes dictaminis, las artes praedicandi y las artes poetriae.

D) Las artes dictaminis Las artes dictaminis constituyen un auténtico invento medieval y son unos libros que ofrecen un conjunto de reglas para escribir bien, especialmente epístolas. Hasta la Edad Media, el recurso de la «carta» no era empleado como tal en la comunicación a distancia. Para enviar mensajes, se utilizaban embajadores y mensajeros, lo cual ocasionaba no pocas transformaciones de los originales enviados. Este hecho se convirtió en un tópico del debate público ateniense. Hasta el siglo IV d. c., momento en el que aparece el Ars rhetorica de C. Julius Victor, no hubo ningún estudio dedicado a la epístola. Entre 1111 y 1118 aparecen los Praecepta dictaminum de Adalberto Samaritano, y entre 1119 y 11241asRationesdictandi prosa ice de Hugo de Bolonia. En estos dos textos queda ya establecido el marco dentro del que se van a desarrollar las artes dictaminis. Así, el dictamen es el nombre que se utiliza para designar la escritura en gener~l, que incluye formas prosaicas, métricas y rítmicas; el ars dictaminis es la teoría sobre el escribir cartas en prosa o el manual sobre esa misma materia; el dictator es el maestro profesional del «ars dictaminis» y el dictaminum es una colección de modelos de cartas completas. En los tratados de las artes dictaminis, así como en su enseñanza, se aconseja que una carta tenga las siguientes partes (que como se advertirá de inmediato son el resultado de la aplicación a la escritura de


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la retórica clásica): salutatio, captatio benevolontiae, nan'atio, petitio y conclusio. E) Las artes praedicandi

Tomando corno modelo las predicaciones del propio Jesucristo contadas en la Biblia, y siguiendo con la teoría de la predicación expuesta por San Agustín en el De doctrina Christiana, llegamos hasta el siglo XIII cuando aparece una teoría ya bien desarrollada acerca de la predicación como forma necesaria para mantener el mensaje de Cristo. Es ejemplar a este respecto la Forma praedicandi de Roberto Bassevorn aparecida en 1322.

96. Las artes poetriae Las artes poetríae merecen un capítulo aparte, pues con ellas entrarnos plenamente en el dominio teórico de las poéticas prescriptivas. Ya ha quedado dicho que, salvando lo que estos tratados puedan tener de descriptivo, tales poéticas están destinadas a dar las pautas y consejos adecuados para la composición de nuevos poemas. Los autores de dichos libros dedicados a los textos del futuro eran, en general, profesores de gramática relacionados con las escuelas de Orléans y París. Veamos algunos de esos tratados más importantes, así como el nombre de sus autores y la fecha de su aparición: Conrado de Hirschau, De ornamentis verborum (1.080); Mateo de Vendóme, Ars versificatoria (1175), Godofredo de Vinsauf, Poetna nova (1208-1213) y Documentum de modo el arte diclandi el versificandi (tras 1213); Gervasio de Melkley, Ars versificaría (1215); Juan de Garland, De arte prosayca, métrica y ríthmica (tras 1229), Eberhard el Alemán, Laborintus (tras 1213 y antes de 1280).

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97. Los principios generales de las artes poetriae

A) La concepción cosmológico-musical del arte Si bien es cierto que la poesía era analizada dentro de uno de los dominios de la gramática (la referida enarratio poetanmz), hay que subrayar que la poesía es ahora estudiada también desde el punto de vista de la música, lo cual quiere decir que queda también encuadrada dentro del quadrivium, Veamos las razones y las bases de la relación música-poesía. La música no es producto de la mano del hombre, sino que forma parte de la cosmología divina como propiedad congénita del universo material y, sobre todo, espiritual. ¿Qué significa esto? En principio, quiere decir que la armonía no la ha inventado el hombre, éste sólo la ha descubierto. En segundo lugar, significa que la armonía es más comprensible para la razón que para los sentidos (de hecho, los sonidos placenteros son únicamente una manifestación, y no la esencia, de la armonía), Además, debe tenerse en cuenta que esa armonía está concebida en términos matemáticos, es decir, que se basa en relaciones numéricas (idea de origen pitagórico), ¿Por qué la poesía puede ser estudiada desde la perspectiva de la armonía? Para las artes poetriae, el elemento definidor de la poesía es el verso metrificado, En la medida en que el metro implica necesariamente un ritmo, se puede decir que cae dentro de una teoría de la modulación, la cual pertenece sin duda al dominio de la música, Así, pues, en la poesía el módulo musical sería equivalente al pie métrico. Todavía a finales del siglo XIV, concretamente en 1392, Eustache Deschamps (13461406), escribió un'a obra teórica y prescriptiva titulada L 'Art de Dictier et de fere chan~ons, en la que divide la música en dos partes. Por un lado, se halla la «música artificial,» que es la música propia del sonido y la melodía, Por otro, está la « música naturaL» que él identifica con la poesía, y de la que realiza una descripción técnica de las formes fixes de la lírica. Añade, además, que la «música natural» o poesía es una forma tera-


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péutica y refrescante de encontrar la salud. En esta obra encontramos una de las referencias históricas más importantes a la estrecha relación entre la música y la poesía lírica tan importante para la poética medieval. Esta concepción de la poesía supone que ésta puede ser codificada según un número determinado de reglas, de modo que se presupone que está sujeta a leyes universales. Las artes poetriae serían los compendios en donde se expondrían tales leyes. La función del músico o del poeta es, en consecuencia, la de revelar la armonía del mundo tal y como ha sido creada por Dios.

B) Definición de la poesía Mateo de Vendome nos da la siguiente definición: la poesía es la ciencia que consiste en decir en forma métrica palabras graves e ilustres. Por su parte, Conrado de Hirschau ofrece esta otra definición: la poesía es una forma inventiva en la que no se halla ninguna verdad, y en la que el poeta es un fingidor y habla siempre en clave de falsedad (pro veris falsa). Señalemos tres características de la poesía que se desprenden de estas dos definiciones seleccionadas. - Primero, se confirma en la definición de Mateo de Vendome la identificación poesía-métrica propia de la poética medieval; - Segundo, en la definición de Conrado de Hirschau se advierte que se sigue manteniendo la postura primitiva de acusar a la poesía de falsedad metafísica; y - Tercero, se aprecia también que el concepto de «mímesis» está ausente de estas definiciones. Una, la primera, se inclina hacia la forma; la otra,la segunda, hacia el contenido. Ello nos proporciona una clave para entender la teoría poética medieval: el concepto de «mÍmesis» se deja de lado y raramente se utiliza. En realidad, se da por sentado que la poesía debería imitarel mundo invisible de Dios y, en el

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caso de que eso no fuera posible, debería imitar la belleza que Dios ha depositado en la realidad sensible.

e) La expresión de la poesía

i) Los elementos de la forma

En consonancia con el pensamiento poético medieval, las artes poetriae conciben la forma de la poesía como algo superficial, como un adorno. Sin embargo, se trata de un adorno y una superficialidad esenciales para el texto poético. ¿En qué consiste exactamente la forma de la poesía? Hay que distinguir en ella dos niveles: el de lo audible (es decir, la melodía, el ritmo, la musicalidad y la eufonía) y lo inteligible (es decir, el estilo bello, apropiado y adornado). Por adorno se entiende lógicamente la elocutio retórica, los tropos y las figuras. Una idea puede ser expresada poéticamente, bien de forma simple y directa (ductus simplex), bien de forma compleja, indirecta e ingeniosa (ductus figuratus, oblicus, subtilis), de modo que el ornato será o facilis o difficilis. ¿Qué es, desde esta óptica, lo que se le pide a la poesía? A la poesía se le exige la cualidad de la elegancia (elegantia), hecho que depende de la moderación y, sobre todo, del decoro poético, es decir, de la adecuación de las palabras al contenido.

ii) El ornato En cualquier caso, la forma poética tiene que ver en parte con la retórica elocutiva. Así, Gervasio de Melkley dirá que el adorno estilístico está basado en tres principios: el de identidad (identitas), el de similitud (similitudo) y el de contraste (contrarietas). El principio de la identidad se relaciona, por ejemplo, con los fenómenos elocutivos de repetición (la geminación, el isocolon, la anáfora, etc.); el principio de similitud abarca parte de los tropos (la metáfora se basa, como se


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sabe, en la similitud, pero también la hipérbole y la antonomasia); y el de contraste, afecta tanto a los tropos (ironía, algunas formas de la metonimia, etc.) como a las figuras (quiasmo, paronomasia, etc.). Godofredo de Vinsauf menciona siete formas operativas que están todas relacionadas con los tropos de la metáfora, la metonima y la sinécdoque: simbolización, el material por la cosa hecha con ese material, la causa por el efecto, la propiedad por la sustancia, el continente por el contenido, la parte por el todo y el todo por la parte.

iiO La teoría del estilo En cuanto al estilo, las artes poetriae se hacen eco, en general, de la teoría clásica tripartita distinguiendo entre un estilo humilis, uno medíocris y otro grandíloquus, si bien con la peculiaridad de que esos tres estilos son el reflejo de la sociedad feudal. No es preciso aclarar que el estilo humilde es el propio de la clase de los labradores, agricultores, etc.; el mediocre, de la clase militar y trabajos afines; y el grandilocuente, de la clase dirigente aristócrata o clerical. La preferencia expresiva se inclina hacia el último.

D) El contenido de la poesía En contraste con el punto anterior debemos repetir algo que se ha dicho vatias veces a lo largo de este capítulo. Los autores de las artes poetriae, al igual que la mayor parte de los pensadores medievales, están convencidos de que el contenido (la denominada en latín interior sententia) es lo más importante del fenómeno poético. El contenido es lo más importante tanto en el polo de la producción como en de la recepción. Quien escribe parte de una idea, un concepto y a ello se suma después la forma y los adornos. Quien escucha ha de buscar fundamentalmente esa idea, ese concepto, pasando más allá de la forma que ha recibido en primer lugar.

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El contenido ha de seguir dos preceptos de conformidad: ha de ser conforme con los principios de la moral y de la religión; ha de ser conforme, asimismo, con la verdad objetiva. Ahora bien, puesto que la verdad no se revela en el mundo circundante (recuérdese que la verdad pura habita en Dios y el mundo sensible es sólo una alusión a dicha verdad), lo mejol' es que el contenido poético sea simbólico o alegórico. Ello está en perfecta consonancia con el objetivo que la poesía debe perseguir: ejercer una influencia moral en sus destinatarios, animar el alma, deleitarla, producirle sentimientos simpatéticos, con el fin de incitar a la obediencia. E) Los géneros de la poesía

Al exponer las características generales de la poética medieval ya señalamos la problemática que esta era inaugura en cuanto a la noción de género literario. Ello obliga a pensar en tal noción más corno una familia o aire de familia que como una clase pura. Las artes poetriae no son en absoluto ajenas a ese proceso. En efecto, cuando se acercan a la cuestión del ordenamiento de las formas poéticas no proceden por derivación a partir de un paradigma universal, sino que constatan y describen empíricamente aquello que tienen ante sí. Sus normas y clasificaciones surgen de esa descripción al socaire de lo que de hecho se está produciendo en el mundo de las formas poéticas. Esa es la razón, probablemente, de que en un mismo autor hallemos una clasificación variada de los géneros hecha desde diferentes puntos de vista. Escojamos el caso de Juan de Garland. Éste realiza una cuádruple división: 1.- Desde el punto de vista de la forma verbal, el texto poético puede ser o poes{a o prosa (escrita según la forma de la discontinuidad versal, o escrita según la línea lingüística continua). A su vez, la prosa puede ser de cinco clases: técnica, científica, histórica o narrativa, epistolar y rítmica.


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2.- Desde el punto de vista del papel del narrador, el texto poético puede ser o imitativo o descriptivo o l11.ixto (tríada platónica). 3.- Desde el pllnto de vista de la verdad, encontramos la

división de San Isidoro. La poesía puede ser o historia (cuenta las cosas tal ycomo son o han sido), oargumel1lO (cuenta cosas no verdaderas pero probables) o fábula (que relata cosas ni verdaderas ni probables). 4.- Desde el punto de vista de los sentimientos expresados, obtenemos o la tragedia (sentimientos nobles, altos, elegíacos) o la comedia (sentimientos bajos, vulgares, risibles). Aquí el concepto de tragedia y el de comedia no denotan el drama, sino sólo el tipo de sentimiento que predomina en una obra poética sea dramática o no

F) Las fuentes de la creación poética ¿Qué es más necesario para escribir, el entusiasmo o la técnica? Las artes poetriae no se inclinan definitivamente hacia uno de los dos polos clásicos. Establecen que tres cosas exige la producción poética: teoría (o conocimiento de las reglas), práctica (o habilidad personal sumada al ejercicio) y lectura (o conocimiento de los buenos autores que sirven de modelo). Ahora bien, presuponen que no puede haber una composición poética que no esté sujeta a unas reglas. No niegan que el poeta deba tener habilidad (ingenium) y experiencia (exercitium), pero determinan que el valor de una obra depende principalmente de la observación de las reglas. Ello significa que para el pensamiento medieval ni siquiera existe la originalidad, pues ésta implica, sobre todo, la ruptura de unas normas establecidas y la imposición de otras nuevas.

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§21. Los métodos hermenéuticos de exégesis textual

98. Introducción. De nuevo la alegoría. Razones metafísicas e ideológicas de la interpretación La obsesión medieval por captar el verdadero sentido, no siempre manifiesto, sobre todo de las Sagradas Escrituras, condujo a los pensadores y escritores a desarrollar métodos de interpretación que acabarían siendo aplicados a cualquier tipo de texto y no sólo al sagrado. El punto de partida de esa obsesión por la interpretación (algo tan moderno, por otra parte) surge a raíz de algo que está emparentado con la tradición neoplatónica y que explicamos allí. El hombre medieval desconfía de la evidencia material de las cosas. Una serpiente que se come a un ratón no es simplemente una serpiente que se come a un ratón. Esa acción debe significar algo más que escapa a la evidencia. Y ello porque el mundo material es una escritura en clave que habla de una realidad distinta, el mundo espiritual de Dios. Estamos hablando de nuevo de la alegoría. Todo lo que en el apartado dedicado al neoplatonismo se dijo de la alegoría hay que tenerlo presente aquí. Porque, en efecto, la alegoría representa la sospecha de que la evidencia material significa algo distinto de lo que significa de una manera obvia. Aplicado a un texto, sagrado o secular, ello quiere decir que es necesario buscar más allá de la significación que primero se presenta al intelecto. Al mismo tiempo, debemos reconocer que esa obsesión interpretativa se debe, asimismo, a un motivo ideológico. Apresar el verdadero sentido de un texto, yen especial cuando se trata de un texto de culto, implica que se puede legitimar la acción que el hombre lleva a cabo a partir de la lectura de dicho texto. Si la Biblia afirma que el cristiano debe ser pobre materialmente, los jerarcas eclesiásticos no podrán moralmente darse a la riqueza y al poder; si, en cambio, tal afirmación no debe ser tomada al pie de la letra, entonces los jerarcas ricos y

Histon'Q de la teoría de la literatura

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poderosos están justificados en su comportamiento. El debate en torno a la riqueza o la pobreza del cristiano era común entre los exégetas.

99. La tradición de los comentarios

A) La enarratio poetarum Los métodos medievales de exégesis textual derivan de la tradición gramática clásica. Partiendo del programa de Quintiliano que dividía la enseñanza en una teoría (formada por la gramática, la estilística y la métrica), una lectura y explicación de poetas y, por último, unos ejercicios de composición literaria, se llegó, a través de Donato (s. IV) y Maximino Victorino, a la denominada explicación de textos (denominada e/wrratio poetarum, la cual nos ha ido apareciendo a lo largo de este capítulo). Tal explicación de textos se componía de tres niveles: la enarratio propiamente dicha o explicación más o menos objetiva de los textos, la emendatio, o búsqueda y enmienda de los errores si los hubiere, y el iudicium o juicio en torno al texto que se está analizando.

B) La glosa y el comentario La enarratio poetarum, que es el modelo interpretativo tanto de los textos sagrados como de los seculares, adoptaba básicamente dos formas: la glosa y el comentario. La glosa consistía generalmente en la elucidación y análisis del sentido de palabras y frases del texto. Podía ser interlineal o marginal (es decir, la anotación podía situarse o bien entre las líneas del texto glosado, o bien en sus márgenes). El comentario, en cambio, se aplicaba más al discurso en general y, aunque originalmente era marginal, podía escribirse a continuación del texto, o bien de forma independiente. Respecto a la enarratio poetantm, la glosa y el comentario, hay que subrayar algo muy importante: la glosa y el comentario

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no se concebían como explicaciones escritas después del texto explicado y bien diferenciadas de él. No se trata de, en primer lugar, el texto y, a renglón seguido, el comentario o glosa. Éstos eran, más bien, parte integral de la experiencia de lectura de un texto importante, el cual exigía para completarse tales glosas y comentarios. De hecho, la página del manuscrito estaba organizada con el fin de dejar espacio a los comentarios. Además, la producción misma de tales comentarios era una pieza importante del proceso de enseñanza. copia y transmisión de los textos fundamentales en las escuelas. ¿De qué textos fundamentales se trata? Por ejemplo, de las Sagradas Escrituras, de la Consolación de Boecio, de la Eneida de Virgilio, etc. Un modelo clásico de dichas explicaciones lo constituye la llamada Glossa ordinaria, el más importante comentario, interlineal y marginal, de la Biblia durante la Edad Media, los orígenes del cual se asocian hoy en día a Anselmo de Laon (1117), y que seguía compilándose a mediados del siglo XII. La Glossa ordinaria es, en definitiva, el producto de muchas generaciones de especialistas.

e) Los prólogos

Por otro lado, el intercambio entre la exégesis bíblica y la secular se aprecia mejor en la tradición de los prólogos a las obras de distintos autores (el denominado en latín accessus ad auctores). Así, por ejemplo, en los manuscritos de los comentarios de Servio Honorato Mauro sobre la Eneida hallamos introducciones exegéticas al texto de Virgilio que abarcan los siguiente tópicos: vida del autor, cualidad del poema, intención del poeta, númeÍ-o y orden de los libros, significado del título, significado del poema. Este paradigma del prólogo-comentario fue reformado y revisado muchas veces y de muchas maneras a lo largo de la Edad Media. Durante el siglo XII, momento en el que se cumple la transferencia desde la exégesis bíblica a la secular, el prólogo

Historia de la teor(a de la Iiteratum

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acaba estructurándose del siguiente modo: primero se habla del título; después se dice el nombre del autor, se define su intención, el asunto (materia) del que trata el libro, el modo en que dicho asunto se trata (modus traetandi) y el orden de sus partes; y, finalmente, se hace referencia al valor o utilidad del libro (utilitas) y la rama del conocimiento a la que pertenece (euí partí philosophiae supponitur). Del mismo modo que la «alegoría» era un tipo de práctica y de teoría que sirvió para la justificación de la poesía pagana, el apartado del prólogo que concernía a la intención del autor del texto servía también para el mismo cometido. Ovidio, por ejemplo, podía haber escrito en sus Metamorfosis acerca de cosas lujuriosas y pecaminosas, pero eHo sólo representa la evidencia literal de su poema. Si el intérprete logmba demostrar que la verdadera intención de Ovidio al escribir sobre tales motivos era la edificación moral, entonces se solucionaba la cuestión de la «utilidad» de dicho texto que, de esa manera, em incluido dentro de la rama de la filosofía conocida como ética. Pero es que, además, el análisis de la «intención» del autor no sólo daba una respuesta a la mencionada cuestión de la «utilidad,» sino también a la de la forma (el modus tmelandO, pues el estudio del género, la versificación, la métrica, etc. podía relacionarse con el mismo propósito moral que guiaba la explicación del contenido.

100. El prólogo aristotélico La recepción del Aristóteles lógico y metafísico (véase el apartado dedicado a la corriente aristotélica) también influyó durante el siglo XII en la forma de estructurar los prólogos, así como en los puntos que en ellos se trataban. Lo importante de la transformación que ahí se origina no reside en la simple redistribución de los elementos, sino en el hecho de que introduce un más amplio abanico de problemas teóricos que vienen a solucionar algunos de los problemas planteados por la exégesis de los poetas paganos y seculares.

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Manuel Asel1sí

A) El prólogo y las teorías de la causalidad

Este tipo de prólogo se basó en las teorías aristotélicas de la causalidad (de acuerdo con lo expuesto en la Física y en la Metafísica). Si las causas eran cuatro, tal y como vimos en el capítulo dedicado a Aristóteles, ahora se establece una conexión entre dichas causas y los pasos que sigue el prólogo. De esta manera, el texto es analizado de acuerdo con: l.- su causa eficiente (es decir, el autor), 2.- su causa material (o contenido significativo),

3. -su causa formal (la forma poética, el modus tractandi), y 4. -su causa final (lo referido a la intención, al propósito del autor y a la utilidad de la obra). B) El problema del «auton)

Uno de los aspectos que este tipo de prólogo (no muy distinto sustancialmente del anterior) trajo a primer plano es el del rol del autor de una composición poética. Así como en los planteamientos anteriores, se reconocía en general un solo nivel de autoría, ahora, con el prólogo aristotélico, se distinguen varios niveles. Por ejemplo, el autor (la causa eficiente) de un texto bíblico era doble (duplex causa efficiens): Dios es la primera causa eficiente, yel individuo humano (llámese David, Salomón, Marcos o Pablo) es la segunda causa eficiente instrumental (pues el individuo humano es un instrumento de y al servicio de Dios). Una vez se ha reconocido la autoría primera y fundamental de Dios, el exegeta puede concentrar su atención en el autor histórico y en las formas textuales como la retórica, el verso, la disposición, etc. que son productos del motor humano. Otra consecuencia de esta problematización de la figura del autor fue la distinción, realizada en los siglos XIII y XIV, de distintos tipos de autores cuya singularidad no es fácil de delimitar. De hecho, la Edad Media carece de un concepto


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«fuerte» de autor tal y como se da sobre todo a partir del siglo XVIII. Así, se habla del autor, del comentador, del compilador, del escriba, pero también del actor. Por ejemplo, los autores humanos de las Sagr-adas Escrituras son los escribas de Dios, de forma que San Pablo no es propiamente hablando un autor_ Pero, a la vez, un comentarista de la Biblia como Peter Lombard (1100-1160) era considerado por sus lectores como un autor. e) El prólogo y la poesía pagana y secular

Una última consecuencia de la atención al problema del autor, propiciada por el prólogo aristotélico, es que ello sirvió también para la revalorización de la poesía pagana y de la secular. La razón por la que ésta había ocupado durante tanto tiempo una posición inferior en relación a la poesía sagrada, se debía, entre otras cosas, a que se la consideraba única y exclusivamente como el producto del individuo humano. En consecuencia, no podía reclamar ningún tipo de legitimación divina. En cambio, la posibilidad de una doble autoría en la que el autor humano y el divino cuadran en un sistema de subordinación del primero al segundo, abrió las puertas a la apreciación del autor humano en sí mismo y, por tanto, a una recepción más positiva de Jos autores paganos y seculares.

101. Dante Alighieri

A) Introducción. La reivindicación de una lengua Aunque incluido en la corriente de los métodos de exégesis textual, Dante (1265-1321) constituye un capítulo aparte dentro de la teoría poética del medioevo. Como se ha dicho muchas veces, con Dante y su obra nacen la teoría y crítica literarias modernas, pues por primera vez en la cultura occidental un escritor no clásico se reconoce a sí mismo y con éxito no sólo como auetor sino, lo que todavía es más significativo, como auetor vernáculo. En la Vita Nova, reconoce la superioridad del

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latín sobre la lengua vulgar. De hecho, asegura que la razón para escribir poesía en lengua vulgar se debió sólo a que los poetas querían hacer entender sus canciones de amor a las damas que no comprendían el latín. De forma que e] empleo de dicha lengua vulgar debe estar limitado a los temas de amor dirigidos a una dama. A pesar de ello, en ese mismo texto otorga el nombre de poeta, que hasta ese momento estaba reservado a los auctores clásicos, al escritor en lengua vulgar. Sin embargo, en el Convivio, Dante profetiza la inminente victoria de la lengua vulgar sobre la latina. Yen su otra obra, De vulgari eloquentia, adopta ya una postura bastante radical al respecto: no sólo pueden los poetae vulgares hablar sobre los mismos temas (y no sólo sobre los amorosos) que los poetas de la antigüedad, sino que, además, pueden hacerlo en una lengua que es más noble que la latina. Esta obra es, en consonancia con lo dicho, un manual de retórica destinado a dar instrucciones acerca de cómo componer poesía en lengua vulgar, además de una auténtica enciclopedia que aborda desde la historia del lenguaje hasta los dialectos italianos pasando por la ética y la métrica.

B) Texto poético y comentario Para Dante, la poesía y la poética estaban indisolublemente unidos y la una necesitaba de la otra y la otra de la una. En esto, confirma lo que era un lugar común en la tradición de los comentaristas, es decir, que el comentario no viene después que la obra sino que la acompaña y la completa. Este sentido de «completar» es muy importante porque dibuja un tipo de relación entre poesía y poética que resulta un tanto ajeno a la mayor parte del pensamiento contemporáneo (dejando al margen el romanticismo alemán de lena). ¿Cómo es esa relación? La poética o el comentario no son cosas aleatorias, pues, en realidad, la poesía sería incomprensible sin tales actividades. En la Vita Nova, Dante considera una estupidez el componer poemas que no vayan acompañados de una explicación, pues


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ello se traduce en que el poema compuesto sin comentario no puede ser comprendido en toda su verdad. Tanto la Vita Nova como el Convivio están modelados sobre la estructura de los textos críticos, en particular sobre las glosas y comentarios de los manuscritos poéticos. En el primer caso, nos encontramos con un relato del modélico amor del protagonista por Beatriz en el que se da una mezcla de poesía (sonetos de Dante) y prosa (los comentarios de esos sonetos). En el Convivio, al que Dante se refiere varias veces como un comentario, se hallan vínculos explícitos con losaccessus ad auctores. De hecho, esta obra estaba planeada como una suma filosófica edificada sobre una lectura literal y alegórica de catorce de sus canciones (si bien Dante abandonó el proyecto tras una introducción y un análisis de tres de sus poemas).

C) El análisis del texto i) Los presupuestos del comentario

La obra de Dante en la que de forma más clara expone sus argumentos en torno al comentario de los textos poéticos es su carta dirigida y titulada «Al Can Grande de la Scala.» En ella, se dirige al señor del mismo nombre, vicario general de la ciudad de Verona, dedicándole y explicándole el tercer canto de la Divina Commedia, es decir el «Paraíso.» En esta epístola, Dante sigue, por este orden, a Aristóteles (al de la Metafísica y la Física), a Horacio (el De Arte Poetica) ya Cicerón (la Nueva retórica). De ellos y de su propia experiencia extrae las siguientes conclusiones: - Primero, el análisis de un texto poético debe conducirse atendiendo a la relación de dependencia que existe entre el todo del poema y sus partes. Sólo de esta manera se hará comprensible el poema en su totalidad y en sus partes. Queda ahí implícita la idea de que la belleza es el resultado de los miembros que componen una obra en la medida en que están debidamente ordenados en una totalidad.

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Manuel Asellsi

- Segundo, los aspectos de la obra poética que se habrá de analizar son seis: el asunto, el motivo, la forma, la finalidad de la obra, su título y, finalmente, el género filosófico al que pertenece. Por ejemplo, en cuanto a la forma del Paraíso o modus tractandi, Dante reconoce que su poema es poético, ficticio, descriptivo, abierto a la digresión y metafórico (términos éstos que derivan de las discusiones escolásticas acerca de la cualidad afectiva de la teología), pero también reconoce que da definiciones, hace divisiones, aporta pruebas, polemiza y da ejemplos (estrategias típicas de las ciencia lógicas). - Tercero, existen varios tipos de composiciones poéticas (o «géneros» en el sentido medieval del término), entre las que sobresalen la tragedia y la comedia. No se trata de dos conceptos que aludan al drama, sino a los sentimientos que expresan las composiciones en general. La tragedia se caracteriza porque al principio es admirable y tranquila, pero al final.·esulta triste y horrible, mientras que la comedia empieza de forma áspera y desagradable y acaba felizmente. Se distinguen también en cuanto al estilo, pues la tragedia emplea uno elevado y sublime, y la comedia emplea uno tranquilo y humilde. Dante reconoce estos otros géneros: la poesía bucólica, la elegía, la sátira y la sentencia votiva.

ii) Los niveles de sentido Siguiendo la línea hermenéutica iniciada con Servio Honaro Mauro y Orígenes, Dante plantea que al abordar el asunto o el significado de una obra, debemos tomar conciencia de que en general el sentido de la obra no es único sino plural y múltiple. Hay dos grandes niveles de sentido. Por una parte, está el «sentido literal» (también llamado «histórico») que deriva de la evidencia concreta a la que se refiere el texto. Por otra pa11e, está el «sentido alegórico,» el cual es definido por Dante como lo significado por el texto. Alegoría, nos aclara, es un nombre que proviene del adjetivo griego alleon que significa «extraño,» «distinto,» «otro.»

Historia de la leor(a de la literatura

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La literalidad y la alegoría son distintas según se trate de un texto sagrado o uno pagano o secular (véase lo que dijimos sobre ello en el apartado dedicado al neoplatonismo medieval), pues en el primer caso, tanto lo literal como lo figurado son verdaderos, mientras que en el segundo lo literal es fabuloso, no verdadero, y sólo lo alegórico es verdadero. Ahora bien, el nivel alegórico no es único tampoco, sino que contiene a su vez otros tres. Dante va a dinamizar la teoría alegórica: habla no de un sentido alegórico sino de tres, que son los siguientes: «alegórico» propiamente dicho, «moral» y «anagógico.» Cuando, por ejemplo, la Biblia dice: «Cuando Israel salió de Egipto, cuando la casa de Jacob dejó un pueblo extranjero, Judá llegó a ser su santuario e Israel su dominio.» (Salmos, 114-1-3). se detectan en esos versículos cuatro sentidos: - En primer lugar, está el literal según el que los hijos de Israel salieron de Egipto en tiempos de Moisés. Es, pues, la anécdota explícita y evidente del fragmento citado, su fábula en el caso de la poesía pagana y secular. El intérprete debe comenzar siempre su análisis del texto por este nivel de sentido literal, porque él es el que encierra todos los otros y el que nos permite el acceso a ellos. Su importancia es tal, en la explicación que Dante da de él en el Convivio, que lo considera como el fundamento de los otros tres. - En segundo lugar, si atendemos a lo que tal framento quiere decir al narrar ese evento, está el sentido alegórico, es decir, nuestra redención realizada por Cristo. En este mecanismo significativo, Israel simboliza a la humanidad y Egipto nuestro estado de pecadores; la salida de Egipto es, por tanto, la salida del pecado. Dice Dante que, en el caso de la poesía pagana y secular, este sentido consiste en una verdad oculta bajo un bello engaño. La significación alegórica no se detiene ahí. - En tercer lugar, se halla el sentido moral, de acuerdo con el que el texto significa la conversión del alma desde el estado

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luctuoso del pecado hasta el estado de gracia. Ahora lo que el pueblo de Israel simboliza no somos nosotros como hombres físicos y espirituales, sino el alma en general, la cual atraviesa un estado de pecado (Egipto) y llega, a través de una liberación, a la gracia. Nótese cómo el sentido moral es una ascensión mística que va de lo terrenal hasta lo anímico y que se vincula a la dimensión ética. - El ascenso definitivo se logra con el último sentido alegórico, el anagógico, que refiere la salida del alma santa de la esclavitud de nuestra corrupción hacia la libertad de la eterna gloria. Aquí se ha dado un paso más en relación con el sentido moral, pues lo simbolizado por la salida de Egipto (del pecado) ya no es una liberación hacia la gracia, sino hacia la gloria eterna. No se trata de la gracia terrenal, sino de la gloria celestial. Éste es el sentido superior, en el que se exponen realidades sublimes de la gracia eterna. Como se habrá advertido, la diversificación del sentido alegódco tiene que ver con la posibilidad de interpretar el texto en una dirección ascendente que va desde la historia humana (sentido literal) a nuestra redención como hombres históricos (sentido literal), a la conversión del alma que transita desde el pecado a la gracia, pero todavía en un nivel mundano en el que nos vemos obligados a comportarnos de un modo que favorezca dicho tránsito (sentido moral y ético), ya la salida del alma desde la corrupción del mundo a la eterna gloria del cielo, donde el sentido ya ha elevado su referente más allá de las coordenadas terrenales (sentido anagógico). Esta es la razón por la que Dante denomina a los sentidos alegóricos, sentidos místicos.

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Capítulo 7

CICLO CLASICISTA SUMARIO:

§22. Introducción.- 102. Un cambio de modelos y actitudes.- 103. Variedad de aproximaciones a la poesía.- 104. Las lenguas vernáculas y la nueva mentalidad científica.- 105. Teorías poeticas y metodología.- 106. Situación del crítico renacentista. Una necesidad Eilológica.- 107. Las glosas y los comentarios.- 108. La tradición ya consolidada.- §23. Caracterlsticas generales de la teoría poética clasicista.- 109. Los cuatro principales puntos de interés de la teoría poética clasicista: A) La función de la poesía; B) La naturaleza de la poesía; Cl Las reglas de la poesía; D) La fuente de la poesía.- 110. Los tratadistas: Al Los tratadistas italianos del siglo XVI; Bl Los tratadistas españoles de los siglos XVI y XVII; C) Los tratadistas franceses e ingleses; Dl Forma de exposición de la teoría poética clasicista.- §24. Las tres tradiciones.- 11 l. La tradición retórico· horaciana: A) Introducción; Bl Sobre la doctrina horaciana; Cl Utilidad de la poesía; D) Poesía y verosimilitud; E) Las leyes del decoro; Fl Poesía y retórica; Gl Horacio y Aristóteles.- 112. La tradición platónica: A) Un platonismo antipoético y un platonismo defensor de la poesía. Pico della Mirandola y Ludovico Ricchieri; B) Las principales ideas de la tradición platónica: i) El furor poético; ii) La mímesis.- 113. la tradición aristotélica: A) introducción; Bl Algunos datos cronológicos; Cl las principales ideas aristotélicas durante el Clasicismo; D> la finalidad de la poesía; El la naturaleza de la poesía. la mímesis: il Las dos clases de imitación; ii) La imitación poética; iii) El
§22. Introducci6n

102. Un cambio de modelos y actitudes El objetivo de este tema es exponer las principales teorías poéticas de los siglos XVI, XVII Y parte del XVIII que, en

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conjunto, reciben el nombre de «ciclo clasicista». Con ello, se engloba la producción de ideas sobre la poesía tal y como se desarrolló en Italia, España, Francia e Inglaterra durante lo que la historia del arte denomina Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo. Largo trecho temporal difícil de reducir a un corpus sintético de conceptos, aunque desde luego no tan difícil como en el caso de los capítulos anteriores sobre el periodo greco-latino o medieval. A diferencia de la Edad Media, los principales modelos teóricos de este periodo ya no son las lógicas platónicas o aristotélicas, sino el Ars Poetica de Horacio, la Poética de Aristóteles y los principales diálogos platónicos sobre arte y poesía, textos éstos insuficientemente conocidos o prácticamente ignorados por la Edad Media. De hecho, uno de los factores determinantes del pensamiento poético renacentista y clásico en general, al menos a partir de la década de los cuarenta del siglo XVI, es el descubrimiento de la Poética de Aristóteles. La actitud de los pensadores de este periodo ante la obra poética secular no es condenatoria y, aunque sigue existiendo una actitud negativa hacia la poesía, no es arriesgado afirmar que uno de los rasgos propios del clasicismo es el haber realizado una fuerte defensa de la poesía en general. Hecho que durará prácticamente, si bien con importantes variaciones, hasta la primera mitad del siglo XVIII. Además, durante estos dos siglos y medio asistimos al desarrollo de unas nuevas formas poéticas (el «romanzo», el soneto, la tragicomedia, la novela, etc.) que obligarán a la teoría de la literatura a una auto-revisión, muchas veces fallida, de sus propios presup,uestos. El resultado de dicha revisión es considerado por los historiadores como la base para la formación de la moderna teoría de la literatura. No sólo eso: esas nuevas formas poéticas inaugurarán una lucha denodada, especialmente en el siglo XVII, por liberarse de los corsés impuestos por las preceptivas, hecho que anuncia las revoluciones vanguardistas de los siglos XIX y XX. Cabe hacer notar a este respecto el divorcio cada vez más acusado, según se va entran-


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do en el siglo XVII, entre poéticas y realidad literaria. De ello son un buen reflejo las polémicas italianas sobre el Orlando Furioso de Ariosto, las polémicas españolas sobre Góngora, o incluso el propio Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. El ciclo clasicista representa la culminación de la tradición mimética iniciada en el pensamiento griego y desarrollada a lo largo del inmenso lapso de tiempo que media entre el siglo IV a. de C. y el siglo XV de nuestra era. Hereda todos sus conceptos, los interpreta, los problematiza y los lleva hasta su culminación, propiciando su crisis y su desaparición a manos de otra tradición que iniciará su andadura a finales del siglo XVIII: la tradición expresiva. Es de notar, como hecho sobresaliente, que el concepto de «mÍmesis», piedra básica sobre la que descansa dicha tradición, entra en crisis, si bien es cierto que a este respecto el siglo XVI italiano se muestra.mucho más activo que los tratados del diecisiete e inicios del dieciocho, los cuales hacen una utilización acrítica de ese y otros muchos conceptos.

103. Variedad de las aproximaciones a la poesía Lo primero que llama la atención al estudiar el ciclo clásico es la vastedad del material a nuestra disposición, que contrasta con la escasez propia de los periodos anteriores, y no sólo en relación con la cantidad de material sino también en cuanto a la variedad de contenidos y de aproximaciones al hecho poético. Tenemos posturas «progresistas» ante la poesía y los nuevos géneros, pero también posturas extremadamente «conservadoras» como la de los católicos tridentinos; tenemos tratados teóricos bajo forma de argumento sólidamente filosófico, acercamientos personales y subjetivos, discursos altamente académicos y diálogos más o menos placenteros y relajados; tenemos discusiones acerca de la naturaleza y la función de la poesía, exámenes detallados de todos los géneros y debates sobre problemas de forma, dicción y ortografía; tenemos, asimismo, polémicas surgidas a raíz de la crítica periodística (siglo XVIII).

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No hay que perder de vista que durante el Renacimiento sucede un hecho social de incalculables consecuencias para la cultura en general y, en nuestro caso, para la literatura y la teoría poética: la invención en el siglo XV por parte de Gutenberg, Fust y Schoeffer, de la tipografía, un procedimiento de imprenta (importado de China) que hizo posible: 1) la fácil conservación y transmisión de la memoria cultural (al contrario de lo que acontecía con el copista medieval), 2) el inicio de un tránsito paulatino al revolucionario fenómeno de la lectura privada y silenciosa, y 3) el que otras capas sociales (especialmente la incipiente burguesía), además del clero y de la aristocracia, tengan acceso a los textos poéticos y escritos en general. Es sólo un germen inicial, pero conviene recordar que a finales del siglo XVI, cuando la Contrarreforma y la Inquisición toman el poder y persiguen las nuevas ideas, la Holanda protestante se convierte en la tierra de asilo dcllibro, de los tipógrafos y de los impresores de Europa, donde el absolutismo real se adapta mal a la independencia del pensamiento de estos hombres eruditos que, desde 1550, al dejar de lado el latín, se dedican de lleno a imprimir y difundir los clásicos griegos y latinos en las lenguas nacionales. No es que desaparezca la oralidad, en absoluto, todavía en el siglo XVII Cobarruvias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), define la lectura como el acto de leer en voz alta (textualmente: «pronunciar con palabras 10 que por letras está escrito», p. 756 de la edición de Turner, S.A., 1977. Véase la bibliografía), pero sí es cierto que el texto escrito y, por tanto, la lectura escrita, va tomando cuerpo y adquiriendo una importancia cada vez mayor. Tal proceso se irá consolidando hasta la aparición de uno de los fenómenos más característicos y cruciales de la época moderna, que también tendrá su influencia en la teoría de la literatura: nos referimos a la aparición del periódico, que implica la existencia de un amplio sector de la población que


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lee. Y que conlleva, además, el surgimiento de la crítica Jiteraria periodística. Estamos, en definitiva, en los comienzos yen el desarrollo de lo que Walter Benjamín denominó en un ensayo magistral «la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».

104. Las lenguas vernáculas y la nueva mentalidad científica A este hecho histórico hay que sumar otros dos, sociales y políticos también, cuyo alcance es absolutamente determinante de la modernidad. En primer lugar: ya Dante había profetizado la inminente victoria de la lenguas vernáculas sobre el latín. Pues bien, ese triunfo se hace definitivo y se consolida a partir del Renacimiento, lo cual acompaña y hace posible el surgimiento del Estado moderno, debido en concreto a la política «española» iniciada por los Reyes Católicos en el siglo XV. Surgen las gramáticas de las lenguas vernáculas, siendo la primera la Gramática de la lengua castellana de Antonio Nebrija publicada en 1492 y dedicada a la reina Isabel. Para la teoría poética, ello significa nada más y nada menos que el comienzo de la reflexión sobre las distintas literaturas nacionales. De hecho, no podríamos entender las ideas sobre la poesía en los siglos XVI, XVII y XVIII sin las literaturas italiana (Petrarca, Tasso, Ariosto, Speroni, Guarini, etc.), española (Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Gracián, Mateo Alemán, etc.) o francesa e inglesa (el abate Prévost, La Bruyere, Defoe, Diderot, Stcrne, Rousseau, etc.). Significa, en definitiva, algo tan moderno como el comienzo de la posibilidad de entender que la teoría de la literatura es tal por relación a una determinada literatura. En segundo lugar: algo que afectará a la forma de acercarse a la poesía durante el Renacimiento es el cambio de mentalidad «científica» que se da en esta época. Más que interesar la cualidad y el ser metafísico de un objeto, ahora hay una mayor

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inclinación hacia su aspecto cuantitativo y mecánico. Se pone el énfasis en las partes, en los volúmenes y en las dimensiones, y, sobre todo, en el funcionamiento físico, en los engranajes, en las leyes que gobiernan el movimiento y la constitución del objeto. Yen cuanto a esto, da igual que se trate de una pintura, un mecano del futuro (Da Vinci) o un poema. En todos los casos, se tratará de encontrar regularidades, pautas, identidades, repeticiones. De ahí la consagración del método inductivo que parte de la constatación empírica de los fenómenos. En consecuencia, también en el campo de la teoría poética se perseguirá la formulación de las reglas, leyes y preceptos que conforman la poesía: ¿qué ley hace que un poema de la impresión de «realidad»? ¿Cuáles son las reglas del estilo? ¿Cuáles son las pautas del género trágico? Etc.

105. Teorías poéticas y metodología Si esta fuera una historia de la teoría de la literatura analítica y pormenorizada, la exposición de este periodo de casi tres siglos debería constar de tres partes fundamentales: una primera dedicada a las ideas poéticas durante el siglo XVI en la que se trataría básicamente la teoría literaria del Renacimiento italiano; una segunda en la que se hablaría de las ideas sobre la poesía en la España del siglo XVII; y una tercera en la que presentaríamos la teoría poética francesa e inglesa tal y como tuvo lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. Sin embargo, dado su carácter sintético y aglutinante, más bien ideológico, vamos a mostrar esta fase de las teorías poéticas como un todo. Este sincretismo viene propiciado por un hecho irrebatible: la persistencia durante los dos siglos y medio que nos ocupan de unos mismos modelos y de un mismo corpus de ideas. Viene propiciado también por otro hecho manifiesto: la absoluta prioridad de los tratadistas italianos del Renacimiento en lo que se refiere a las ideas poéticas, y aunque hasta cierto punto ello pueda ser considerado como la exposición acrítica de un


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pensamiento de la «originalidad», la precedencia histórica del siglo XVI italiano hará que le prestemos una especial atención, sin olvidar por supuesto lo que son determinadas heterodoxias provenientes de culturas distintas de la italiana. En resumen, esta exposición del clasicismo como un todo implica considerar que forman parte de la misma tradición los comentarios de Cristofom Landino en 1500, el De poeta de Antonio Sebastiano Minturno escrito en 1559, la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano publicada en 1596, el Arte poética de Nicolás Boileau-Despréaux conocida a partir de 1672, el Essay on Criticism de Alexander Pope que data del año 1711 y la Poética de Ignacio de Luzán cuya primera versión es de 1737. En todos estos casos, tan distintos en muchos aspectos, se puede encontrar una misma columna vertebral que es la que vamos a exponer aquí.

106. Situación del crítico renacentista. Una necesidad filológica ¿Cuál es el panorama ante el que se encuentra el crítico de la poesía durante el Renacimiento? Por una parte, tiene a su alcance un número limitado de textos antiguos. Ahí estaban las obras de Horado, Quintiliano, Aristóteles, Diomedes, Donato, Aristóteles, Cicerón, Prisciano, Platón, etc. Por otra parte, le antecede una tradición medieval en la que tales textos, cuando no han sido olvidados, han sufrido cambios importantes. Y, por último, lo que le mueve es el deseo de extraer de esos textos antiguos y de esa tradición medieval unas nuevas herramientas para la aproximación crítica a la poesía, en especial a textos reacios a la aplicación simple de la preceptiva (por ejemplo, y entre otros, la Divina Comedia de Dante o el Orlando Furioso de Ariosto). Queda implícito ahí que el crítico renacentista y, por supuesto, el posterior a esa época, tiene una clara conciencia de la existencia de un discurso (el arte poética) que describe y prescribe qué es y qué debe ser la poesía. En 1596, una fecha en la que se puede considerar que ya están establecidas las grandes

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líneas maestras del pensamiento sobre la obra poética, el Pinciano distingue con nitidez el discurso teórico que él denomina «poesía» yel discurso de la obra dramática, lírica o épica a la que llama «poema». Este panorama pone al teórico, al filósofo o al poeta ante la necesidad de interpretar el sentido de esos textos, especialmente el del Ars de Horacio, el de la Poética de Aristóteles o el del 1Ó11 de Platón, con el fin de apropiárselos para sus fines. Dicho de otro modo: conduce al hombre interesado en las artes poéticas a desarrollar una actividad filológica. Ya se comentó en el tema correspondiente a Aristóteles que el texto de la Poética es fragmentario, que sus principales conceptos no están, en ocasiones, completamente definidos y, en otras, ni siquiera son definidos de una forma más o menos aproximada. Por tanto, interpretar y editar tal clase de textos será una actividad fudamental durante el Renacimiento. Pues bien, dicha necesidad de interpretación, unida a la falta de delimitación semántica de algunos de los conceptos básicos de los textos clásicos considerados como modelos, obligan al crítico renacentista a afrontar, por ejemplo, problemas terminológicos. De este modo, es muy común y propio del tratado teórico renacentista el que se formulen preguntas sobre qué quiso decir exactamente Aristóteles cuando hablaba de la «mÍmesis», la «fábula», la «catarsis», la «verosimilitud», et. Especialmente conflictivo es el caso del concepto de« mímesis». Francesco Patrizi, por ejemplo, en su obra DelIa Poetica: La deca disputata de 1586, afirmó que Aristóteles no había definido adecuadamente el término «mÍmesis» y para demostrarlo extrajo seis sentidos diferentes, y a su juicio contradictorios, de dicho término tanto de la Poética como de la Retórica: Si la poesía, dice Patrizi, es imitación porque las palabras imitan, entonces todas las formas del lenguaje (el cotidiano, el que emplea el historiador, el del astrólogo, etc.) son imitativas; si imitación significa descripción vívida de acciones, entonces sólo algunas partes del discurso serán imitativas, algo por lo demás que también sucede en la retórica yen la historia; si la

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imitación quiere decir representación dramática, entonces ni la épica ni el ditirambo serían imitaciones, etcétera Tales interpretaciones te,'minológicas son, en muchos casos, interpretaciones aberrantes (sin conferirle a este adjetivo un sentido necesariamente peyorativo) o distorsionadas, o lo que es lo mismo: interpretaciones ajustadas a los intereses del intérprete.

107. Las glosas y los comentarios La necesidad filológica explica, además, otra característica

metodológica de la crítica poética renacentista: la práctica, heredada del medievo, de las glosas y comentarios. O bien se glosan en su conjunto los pri ncipales textos críticos de la antigüedad, o bien se glosa un fragmento. También se hacen anotaciones bien al margen del texto, bien al final. Si el texto está en griego, se acompaña de la traducción latina y, más tarde, de la traducción vernácula. El resultado es complejo. A veces, se presenta una traducción y un comentario, intercalando entre ambos una paráfrdsis. El comentario puede estar plagado, además, de innumerables referencias a autoridades (desde Plutarco a Cicerón), de largas discusiones de palabras aisladas y frases, y de una gran variedad de opiniones de otros comentaristas anteriores. Por lo demás, la mayor parte de los discursos renacentistas italianos sobre la obra poética suelen comenzar tratando de situar la poesía entre el resto de las a11es y de las ciencias. Una pregunta característica de esta preocupación sería: ¿de qué saber o práctica se halla más próxima la poesía? ¿De la lógica, de la retórica o de la historia? En términos generales, la respuesta no varía en exceso respecto a lo que eran las clasificaciones medievales en torno al trivium, si bien es también cierto que a veces se considera a la poesía como un arte universal que engloba todas las ramas de la filosofía. Llama, en especial, la atención la manera como se afronta la relación entre la poesía y la historia. A veces lo único que las diferencia a los ojos de los tratadistas es que la historia sigue en su

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exposición de los hechos un orden natural, mientras que la poesía sigue un orden artificial (así opinaba Rodolphus Agrícola en su obra de 1515 De inventione dialectica); en otras ocasiones, lo que las diferencia es que la poesía imita y la historia no, o que la historia narra la acción referida a un hombre particular y la poesía la acción de varios hombres universales.

108. La tradición ya consolidada Como colofón a este apartado digamos que esta metodología filológica se abandona a medida que se va entrando en el siglo XVII. La razón es clara: las traducciones a las lenguas vernáculas, las glosas e interpretaciones ya se han realizado y ya han pasado a formar parte del canon de las ideas poéticas. En consecuencia, los tratadistas proceden a reflexionar sobre el arte de la poesía partiendo del bagaje de dicho canon. En Boileau o en Luzán, por ejemplo, ya no se encuentran rastros de actividad filológica. El primero está más interesado en participar en la batalla de su tiempo entre los antiguos y los modernos como paladín de los antiguos que en profundizar en el significado de términos potencialmente conflictivos como «mímesis», «fábula» o «reglas de unidad». Otros, como Luzán, buscan más bien exponer su propio sistema poético y, para ello, optan por una tradición teólico-poética entre las ya existentes. Por supuesto, es en el interior de esa tradición consolidada donde, a veces con un movimiento geológico. se van gestando los grandes cambios.

§23. Características generales de la teoría poética

clasicista 109. Los cuatro principales puntos de interés de la teoria poética clasicista Por un lado. los cuatro puntos que se anuncian a continuación resumen la mayor parte de las cuestiones susci tadas por la


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tradición greco-latina y, por otro, constituyen e1 núcleo de todo el ciclo clasicista. En un sentido amplio, dichos puntos configuran en su totalidad o en parte las preocupaciones centrales de toda teoría de la literatura clásica, moderna o contemporánea. Pero limitémonos ahora al objetivo del apartado. En mayor o en menor medida, todas las corrientes de la crítica literaria clasicista giran en torno a los siguientes núcleos:

A) La función de la poesía ¿Es la poesía provechosa para la moral individual o colectiva? ¿Son sus efectos en general positivos o negativos? Muchos autores en la línea de la tradición medieval. y más adelante los seguidores de la Contrarreforma o del Concilio de Trento, pondrán objeciones morales, políticas, sociales y religiosas al arte de la poesía. Frente a ello, los tratadistas italianos del Renacimiento aportan argumentos a favor de la poesía y en contra de las anteriores objeciones tendiendo a considerarla como una parte o un instrumento de la filosofía moral. Con tal cometido, el doble fin de la poesía señalado por Horacio en el De Arte Poetica, el «docere» (enseñar)yel «delectare» (deleitar), será citado una y otra vez con diferentes matices y variedades. De la misma manera, la propuesta horaciana será mantenida con variaciones hasta el siglo XVIII.

B) La naturaleza de la poesía Siguiendo las distintas tradiciones clásicas y, en especial, la aristotélica, se acepta que lo propio y específico de la poesía es la imitación, si bien existe la conciencia de que lo que este término significa está lejos de la claridad. Las distintas reflexiones girarán en torno al problema de la «imagen» y la «representación», la «realidad» y la «verdad»,la «similitud» y el «parecido», la «necesidad» y la «probabilidad». El recurso al decoro retórico y horaciano, como medio para alcanzar la verosimilitud, será muy frecuente, como también lo será el recurso a la

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un idad de la obra. Tanto respecto a la función de la poesía como a su naturaleza, el Renacimiento mantiene una concepción retórica de la obm poética: se habla de la teoría de los estilos fijos, se defiende el que cada género particular debe estar escrito en uno de los tres (o cuatro) estilos de acuerdo con el tema tratado yel grado de nobleza de los personajes representados; se establece una clara distinción entre la «res» y el «verbum»; se pone un énfasis especial en los aspectos figurativos del lenguaje; se comenta la obra poética en términos de «invención», «disposición» y «elocución)); junto a la capacidad de enseñar y de deleitar se reconoce, siguiendo el criterio ciceroniano, la capacidad que tiene la poesía de «mover» y de «persuadir». e) Las reglas de la poesía El hombre del Renacimiento sabe que para responder a las preguntas de qué es y qué función tiene la poesía es necesario conocer antes cómo hay que escribir los poemas. El hombre del siglo XVII y del XVIII quiere acercarse a la poesía con un criterio racional. En esta dirección, las ideas de Horacio y Aristóteles, por ejemplo, quedaron reducidas durante el Renacimiento a reglas y preceptos que el poeta debe seguir si quiere componer buenos y provechosos poemas. La evolución del clasicismo acabará convirtiendo tales reglas y preceptos en algo cada vez más inflexible. Lo que con ello se presupone es que se puede llegar a componer buenos textos poéticos observando un número determinado de fórmulas. Esto se debe también, como s~ ha anunciado en la introducción, a la concepción cuantitativo-mecanicista propia del Renacimiento. Tales reglas pueden ser de dos clases: bien aplicables al arte de la poesía en su totalidad, a todos los poemas sin diferencia de género, bien aplicables sólo a la práctica de un sólo género. En el plano de la teoría de los géneros ello se traduce en una concepción rígida que, a diferencia de la Edad Media, entiende que el género es algo bien delimitado, con características


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propias que el poeta ha de respetar. Un caso de heterodoxia a este respecto lo representa Giordano Bruno, quien en su obra dialogada Eroici fúrore de 1585 satiriza a los tratadistas pedantes y afirma la individualidad y originalidad de cada una de las obras poéticas, las cuales, según Bruno, anteceden a las reglas y no al revés. Esta crítica de los géneros es una idea precursora de lo que sucederá durante el Romanticismo, pero en esta época es una idea muy minoritaria. El problema de los nuevos géneros surge precisamente en relación con este aspecto de la teoría poética, pues las reglas funcionan muy bien en el caso de los géneros clásicos mayores, pero no tanto, o muy mal, en el de géneros recientes como el «romanzo», el soneto, la tragicomedia o la novela. Una de las características específicas del clasicismo es precisamente la existencia de un conjunto de fuertes polémicas en torno a la Divina Commedia, el Canace e Macareo, el Pastor Fido, las Soledades, etc. Así, mientras el pensamiento poético clasicista aboga, como se acaba de señalar, por la existencia de géneros puros y bien delimitados, tales textos plantean de entrada el problema del género al que hay que adscribirlos. No obstante, en términos generales, es producto del Renacimiento italiano la idea de las tres unidades dramáticas (de lugar, de tiempo y de acción), la de los cinco actos, la del número de interlocutores, etc.

D) La fuente de la poesía Aunque el crítico clasicista cree en general que siguiendo un número determinado de reglas logrará componer un buen poema, sin embargo admite al mismo tiempo que tal objetivo no puede lograrse sin poseer el ingrediente esencial del talento natural o inspiración divina. Este requisito para la creación poética es enfatizado especialmente por los tratadistas seguidores del platonismo, los cuales en rigor llegan incluso hasta negar que el poeta pueda escribir buenos poemas a partir de reglas y fórmulas objetivas. Un buen exponente de ello, en el caso concreto español e inglés de principios del siglo XVIII, está

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representado porel Padre Feijooy Alexander Pope. Los horacianos y los aristotélicos mantendrán a este respecto una actitud mucho más ecléctica confiriendo, en algunos casos, mucho más valor a la existencia de los preceptos. La fuente de la inspiración divina servirá, asimismo, para contribuira una defensa de la poesía, pues quien escribe inspirado por Dios no puede obtener un objeto poético moral, social o religiosamente censurable.

110. Los tratadistas

A) Los tratadistas italianos del siglo XVI Suele aceptarse que son cuatro los críticos más importantes de la Italia del Renacimiento: Francesco Robortello, que publicó en 1548 el primer comentario de la Poética de Aristóteles con el título In librum Aristotelis de arte poetica explicationes; Antonio Sebastiano Minturno, cuya principal obra de 1559 es el De poeta; Julio César Scaligero, autor de Poetices ¡ibri septem de 1561; YLudovico Castelvetro, el original teórico que escribió la Poetica d'Aristotele vulgarizzata et sposta de 1570. Sin embargo, hay que añadir de inmediato que la nómina de autores italianos, en nuestra opinión no menos importantes que los cuatro citados, es extensísima y no es posible ni útil hacer una relación aquí de todos ellos. A este respecto puede consultarse, no obstante, el magnífico y fundamental libro de Bernard Wei n berg so bre este tema ti tulado AHistory ofLiterary Criticism in (he ltalian Renaissance (The University of Chicago Press, 1961). De cualquier manera, en la exposición que sigue los nombres de Badius Ascensius, Francesco Patrizi, Girald i Cintio, Giovanni Battisfa Pigna, Vincenzo Maggi, Daniello, Ludovico Ricchieri, etc. aparecerán a menudo.

B) Los tratadistas españoles de los siglos XVI y XVII Una comparación de la historia de los tratadistas españoles de los siglos XVI y XVII con la de los italianos muestra un


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panorama muy distinto, sobre todo debido a la escasez de producciones en el caso español. Téngase en cuenta que la primera edición de la Poética de Aristóteles en lengua castellana es de 1626 en traducción de Alonso Ordóñez das Seijas y Tobar, y que la Epistola ad Pisones de Horado fue traducida todavía en 1591 por Vicente Espine!. Así, tratadistas que merezcan tal nombre sólo hubo tres: Alonso López Pinciano, autor en 1596 de la Philosophia antigua poética, una de las obras más sistemáticas del clasicismo cuya deuda con los tratados italianos es muy clara. Su influencia en el caso de la tradición teórico-literaria española es notable, hasta el punto de que se le considera, a nuestro juicio de una forma no totalmente acertada, como el modelo de las ideas literarias de Cervantes; Luis Alfonso de Carvallo que publica en 1602 una obra no tan sistemática como la anterior titulada Cisne de Apolo. De las excelencias, y dignidad y todo lo que al Arte Poética y versificatoria pertenece; y Francisco de Casca les que en 1617 da a la imprenta el último tratado riguroso del siglo de oro español, las Tablas poéticas. Además de esta obra, Cascales publicó en 1639 un comentario a la poética de Horacio. En 1737 aparece la que puede ser considerada la poética cumbre del clasicismo español. la publicada por Ignacio de Luzán con el título de Poética. Esta obra modélica conoce otra edición en 1789, si bien presenta ciertos problemas de autoría (a este respecto se puede consultar la introducción de Isabel M. de Cid de Sirgado a la edición de la Poética publicada en Madrid, Cátedra, 1974). Hasta la aparición de la obra de Alonso López Pinciano, es decir, a lo largo del siglo XVI, tenemos obras dedicadas fundamentalmente a la retórica, a la historiografía, así como comentarios de obras concretas que sólo de forma parcial tocan aspectos de la teoría poética. Un tratado de retórica de 1533 es el de Luis Vives, De ratione dicendi, en el cual se revela como un autor moderno al considerar la sensorialidad y el placer de la obra poética como elementos de primer orden; también son tratados de retórica el De oratione de Antonio Llull (1554-1558) Y el De arte dicendi (1558) del Brocense. Como obras histodo-

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gráficas tenemos, por ejemplo, la de Fox Morcillo publicada en 1557 con el título De historiae institutione. Los comentarios insoslayables son las Anotaciones del Brocense a la obra de Garcilaso de la Vega en 1576 y las Anotaciones de Fernando de Herrera de 1580 al mismo poeta. Sin embargo, a esta manera de ver la historia de las poéticas españolas habría que hacer la siguiente objeción: la creatividad de las ideas poéticas por parte de los tratadistas italianos del Renacimiento está fuera de duda; también lo está el que los tratadistas españoles llevan a cabo un trabajo de recolección y síntesis de las ideas y tradiciones ya presentes en los tratados italianos. Ahora bien, es el hecho de mantener las ideas de corte aristotélico-retórica-horaciano el que poco a poco, y ya en el mismo siglo XVI, provoca un divorcio entre la teoría poética y la práctica poética que llega a su culminación cuando la Poética de Ignacio de Luzán en 1737 ataque a Góngora y Lope de Vega e ignore el Don Quijote de Cervantes. En este sentido, los considerados como tratados menores de poética, contemporáneos unos y posteriores otros a los tres grandes tratados del Pinciano, Carvallo y Cascales, contienen en realidad las ideas poéticas más vivas y cercanas a la realidad literaria del momento. Momento que, ni más ni menos estaba fundando la modernidad literaria. Es el caso del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega publicado en 1609, del Libro de la erudición poética de Carrillo y Sotomayor que data de 1611, o el del Discurso Poético (1624) de Juan de Jáuregui.

e) Los tratadis~as franceses e ingleses Suele considerarse a Nicolás Boileau-Despréaux como el árbitro de la estética del clasicismo francés, y especialmente su obra L'Art poétique de 1672. Fue también el traductor del tratado de Longino Sobre lo sublime. En L'Art poétique se trata de llevar hasta sus máximas consecuencias la voluntad y la rigidez prescriptiva de los tratados poéticos iniciada en el siglo

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XVI, algo por lo demás común en el periodo denominado Neoclasicismo. Otra figura importante de esta tradición en Francia es el Abate Jean-Baptiste Du Bos que publica en 1719 la obra Réflexions cn'tiques sur la poésie et sur la peinture y que no puede ser considerada como un arte poético, sino como un conjunto de reflexiones sobre aspectos parciales de la teoría de la poesía. Ejemplos de crítica literaria práctica lo hallamos en la obra del Padre Dominique Bouhours, concretamente en su obra Entretiens d'Arisle et d'Eugene de 1677. Con anterioridad a esas fechas, los tratadistas más notables de la tradición horaciana y aristotélica son Joachim du Bellay, cuya principal obra es Deffense et illustration de la langue fran(:aise (1549), y Vauquelin de Fresnaye, autor en 1605 del Art poétique fran(:ois. En el caso británico, de entre los teóricos que representan la forma clasicista de hacer teoría de la literatura durante los siglos XVI y XVII sobresale la figura de Sir Philip Sidney (The Defense of Poesy y An Apology for Poetry, ambas editadas en 1595). Los autores que se encuentran a caballo entre el siglo XVII y XVIII son John Dennis, que publica en 1704 la obra The GroundsofCriticism in Poetry; Charles Gildon, autoren 1718 de T71e Complete Art of Poetry; y Alexander Pope que en su obra de 1711, Essay on Criticism, se interesa entre otras cosas por el fenómeno retórico espiritual del «wit», hecho que empieza a anunciar aspectos teórico-literarios que se desarrollarán en los años venideros.

D) Forma de exposición de la teoría poética clasicista La mejor forma de estudiar este tema es a través de las tres grandes tradiciones que vertebran las ideas de esta época sobre la obra poética. Dichas tradiciones aparecen en el siglo XVI de una forma más o menos nítida, mientras que desde finales de ese siglo hasta el XVIII se produce un trabajo de síntesis que ya estaba anunciado en los tratados del Renacimiento italiano. Esa es la razón por la que una buena forma de acercarse al clasicismo consiste en leer los diálogos del Pinciano o de

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Cascales, cuyas obras ya han realizado la mencionada labor de síntesis. Sin embargo, con el fin de que quede claro el lugar de origen de los conceptos e ideas, así como su desarrollo, se ha procedido aquí a diferenciarlas en consonancia con lo que se ha venido haciendo en los capítulos precedentes. Ello implica primar el siglo XVI italiano porque es allí, como hemos dicho, donde con más claridad se perfilan tales tradiciones.

§24. Las tres tradiciones

111. La tradición retórico-horaciana

A) Introducción El De Arte Poetica de Horacio es el modelo teórico dominante durante el siglo XVI italiano, si bien su influencia se deja notar en mayor medida durante la primera mitad de la centuria. Después de 1548 y debido al redescubrimiento de Aristóteles y Platón, el panorama es un poco más confuso por la yuxtaposición, y en ocasiones confusión, de tales textos clásicos. Ello no quiere decir, sin embargo, que la influencia horaciana se pierda, en absoluto; de hecho, continuará siendo un punto de referencia inexcusable hasta por lo menos la primera mitad del siglo XVIII. Todos los tratados de poética incorporarán de una forma u otra las ideas horacianas a partir de finales del siglo XVI. Ya se comentó en el capítulo dedicado al poeta y teórico latino que éste era un escritor preocupado básicamente por lo que hay que hac~r para convencer y emocionar al público. En efecto, uno de los pilares fundamentales sobre los que descansa el De Arte Poetica es la idea de que las características internas de todo poema están determinadas por las demandas externas de la audiencia. Y es este énfasis puesto en el auditorio el que convierte la teoría poética horaciana en un discurso, si no idéntico, muy cercano a la teoría retórica. También en ésta el


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texto está siempre visto en función del público al que va dirigido. Pues bien, es este «aspecto» retórico de la poética horaciana el que más conectaba con las preocupaciones de los pensadores del Renacimiento. Ello explica, además, la razón por la que a esta tradición se la denomina «retórico-horaciana», pues en buena medida la teoría poética del siglo XVI es una teoría retórica de la poesía, lo cual llevó a articular y poner en relación la propuesta horaciana con la de Cicerón y Quintiliano. De esta manera, se observa una tendencia ya en los antiguos comentaristas (Helenio Acrón del siglo II d. C. y Porfirio, del III d. C.) Y en los primeros comentaristas de los inicios del siglo XVI (Cristoforo Landino y Badius Ascensius) a contemplar la poesía desde el esquema retórico de la Inventio, la Dispositio y la Elocutio, y a reducir el De Arte Poetica a un conjunto de preceptos. Estas tendencias continuarán en los comentaristas horacianos más importantes del siglo XVI: en Víttore Fausto, autor de la obra De comoedia libellus en 1511; en Pietro Bembo que publica Prose della volgar lingtla en 1525 yen el comentario mayor de Vincenzo Maggi, In Q. Hora/U Flacci de arte poetica librum ad pisones, Interpretario de 1550. Y, por supuesto, seguirán estando presentes en la Philosophia antigua poética del Pinciano y en L'Art poétique de Boileau.

B) Sobre la doctrina horaciana ¿Cuáles son las ideas más importantes sobre la poesía mantenidas por esta tradición? A pesar de la gran cantidad de comentarios teóricos, aplicaciones prácticas y variaciones existentes, es posible extraer un conjunto de interpretaciones e ideas recurrentes que se encuentran tanto en las teorías más abstractas como en la crítica de textos concretos. El hecho básico es que la lectura renacentista de Horacio mezcla el De Arte Poetica con multitud de ideas derivadas, en su mayor parte, de los tratados clásicos sobre la oratoria y el estilo.

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C) Utilidad de la poesía Resulta esencial en dicha lectura la consideración de la poesía desde la óptica de su utilidad y finalidad. Lo cual servía como medio para su defensa. El doble principio horaciano del «docere» y/o «delectare» o ambas cosas a la vez, el «utile dulci» en fin, va a ser reiterado hasta la saciedad en la defensa de la poesía. Ello justifica, por ejemplo, el que ésta sea considerada como un instrumento para la mejora moral, cívica y cultural tanto del individuo como de la sociedad. Ahora bien, es necesario poner de relieve aquí el carácter radicalmente pragmático que tiene esa concepción utilitarista de la obm poética: ya no se trata tanto de acceder, mediante el contacto con la poesía, a una verdad más o menos metafísica, o a un estado de pul"ificación de emociones negativas, sino de que las lecciones que el lector o espectador extrae del poema le enseñan a vivir prácticamente, a reaccionar de forma adecuada ante los problemas prácticos que se presentan todos los días. En este sentido, la moralidad poética es ante todo una moralidad práctica. Los dos objetivos, enseñar y deleitar, no están situados al mismo nivel. Entre ellos hay una relación jerárquica. Al margen de algunas concepciones heterodoxas, como la de Castelvetro que veremos más adelante, el placer no es un fin en sí mismo. En cambio, la enseñanza sí lo es. Por tanto, de esas dos finalidades la más importante es la enseñanza, la transmisión de determinadas verdades. El teatro propio de la cultura barroca española sabrá sacar provecho de ello. En cambio, e] deleite está concebido como puente para llegar con mayor facilidad y rapidez hasta ]a enseñanza. Así, pues, «prodesse» y «delectare», pero con el im.portante matiz de que el «delectare» está en función del «prodesse». Pero precisamente porque la poesía está vista desde la óptica de la moral práctica, su fin no puede ser únicamente el enseñar a través del deleite. Será necesario también que incite a los hombres a actuar de un modo determinado en su vida, será necesario que los «mueva» a alguna acción y los «persuada» de llevarla a cabo. Dicho de otro modo: la finalidad del poema es una pragmática. Y es aquí donde se

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refuerza el vínculo, e incluso la equiparación, entre poética y retórica. El interés por los efectos del poema en la audiencia conduce a conjugar la doble finalidad de la poesía según Horacio y la triple finalidad de la oratoria según Cicerón. De tal manera que el objetivo de la poesía es no sólo enseñar y deleitar sino también mover. La obra poética debe mover las pasiones de la audiencia, provocar admiración, producir una determinada clase de rapto, inspirar virtud y rechazo del vicio. En 1545, Lilio Gregorio Giraldi, afirma en su larga obra Historiae poetarunz dialogi que en la tragedia se encuentran los modelos y las enseñanzas para la vida y para toda condición humana, de modo que podemos aprender de algunos escritores a soportar algunas cosas negativas con paciencia y ecuanimidad. Según Giraldi, la contemplación de los hechos que les suceden a otros hace que nos acostumbremos a tratar con mayor facilidad e impertubabilidad tales hechos. Opinión parecida mantiene Luzán todavía en 1737: la utilidad de la poesía estriba en servir de paliativo a las duras verdades de la vida. Estas opiniones resumen adecuadamente el pensamiento retórico-horaciano sobre la utilidad de la poesía.

D) Poesía y verosimilitud La obra poética es considerada y juzgada de acuerdo con su capacidad para dar la impresión de «realidad». Para lograr deleitar, enseñar y mover al auditorio, es necesario que éste se crea lo que está viendo o leyendo. En efecto, esta es una premisa fundamental para toda aquella obra poética que pretenda tener un efecto sobre el auditorio. ¿Cómo sería posible comunicar placer, ideas y motivación si lo que se cuenta en una tragedia, en una comedia o en una obra épica no fuera creíble? El poeta debe componer un poema verosímil. El público espectador o lector debe tener la sensación de que lo que está viendo o leyendo es verdadero. No se trata de una verosimilitud con un trasfondo metafísico como sucedía en Platón y Aristóteles, no

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se trata de la vinculación entre poesía y gnoseología trascendental. Se trata de la instauración de un principio muy renacentista y de grandes implicaciones en la moderna teoría del arte en general: el de la «ilusión» artística, es decir, el de engañar alojo (el trompe l'ceil) o al entendimiento haciéndoles creer que lo que el cuadro o la tragedia representan es «verdadero». El clasicismo es en relación con este aspecto, ya presente como preocupación básica en la teoría poética de Horado, uno de los momentos históricos en que la reflexión sobre la «ilusión poética» alcanza una mayor profundidad. De acuerdo con tal principio, el poeta ha de mezclar correctamente verdad, verosimilitud y elemento maravilloso. Pero ¿por qué es necesaria esa dimensión maravillosa? ¿Acaso no contradice tal dimensión la finalidad de provocar una ilusión en el espectador por la que éste se «creerá» 10 que está viendo? Pues bien, la necesidad de lo maravilloso y extraño se debe a que es un factor importante para llamar la atención del auditorio, para entretenerlo, atraerlo y darle placer. Lógicamente, ello complica las cosas dado que lo maravilloso se caracteriza precisamente por su carácter inverosímil. La pregunta acerca de cómo conjugar ambos elementos, lo verosímil e inverosímil, sin romper la ilusión poética, obtuvo una enorme variedad de respuestas y constituyó uno de los puntos más debatidos por los críticos. Dio lugar, por ejemplo, a complicadas y sofisticadas distinciones entre lo verdadero y lo falso, lo verosími y lo inverosímil, etc. Una de las ideas más aceptadas a este respecto fue la de que lo inverosímil debe ser un elemento que no perturbe la verosimilitud general que debe vertebrar toda la obra. . De cualquier modo, ello volvió conscientes a los teóricos clasicistas de que el problema de la verosimilitud es relativo al tipo de destinatario al cual se dirija la obra poética, pues lo creíble para uno es increíble para otro, según se trate de un grupo social en su mayor parte sabio o ignorante, perteneciente a la élite o a la masa. En este sentido, una de las preguntas más

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planteadas fue la relativa al público ideal de la obra poética. ¿Qué público forma el destinatario más adecuado de un poema? Tasso y Castelvetro se inclinaban hacia la gente común, otro crítico como Maranta respondía que el grupo ideal era el formado por la élite social. Luzán conjuga ambas consideraciones distinguiendo entre una verosimilitud «popular» y una verosimilitud «noble», e indicando que lo que resulta verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no viceversa. Parece haber un acuerdo, no obstante, en torno a la competencia mínimamente exigible a toda audiencia. Ésta debe conocer: I

A) Las reglas y las necesidades del arte de la poesía. B) Las leyes eternas del decoro.

E) Las leyes del decoro El apartado B nos pone sobre la pista de otro punto fundamental de la tradición horaciana, Íntimamente relacionado con el pl"Oblema de la verosimilitud. A la obra poética se le exige cumplir las diferentes leyes del decoro. Basta remitirse a las teorías de Cicerón y Horacio para recordar que el decoro significa básicamente propiedad y adecuación en cuanto a la forma de hablar y de ser de los personajes, y en cuanto a las circunstancias históricas representadas. Para que el público «se crea» lo que está viendo o leyendo es necesario que lo que sucede en el poema sea algo propio y adecuado, de forma que un sirviente no hable ni se comporte como un caballero noble o que una dama de alta alcurnia hable como si fuera una fregona, etc. Así, pues, verosimilitud y decoro forman las dos caras de una misma moneda. Para hablar del decoro, el Renacimiento sigue la costumbre ciceroniana y horaciana de distinguir entre diferentes clases. Badius Ascensius, por ejemplo, en su comentario de la poética de Horacio de 1500, distinguía entre tres clases de decoro: el de las cosas, el de las palabras y el de las personas. Estas tres clases de decoro se corresponden con los tres asuntos posibles de la poesía (altos como dioses,

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héroes y reyes; medios como comerciantes u hombres de leyes; o bajos como pastores o agricultores), con los tres estilos (sublime, mediocre y humilde), con los tres tipos de metros (hexámetro, pentámetro y yámbico) y con los tres grandes géneros (épica-tragedia, didáctica y comedia).

F) Poesía y retórica La preocupación renacentista y clasicista por el fin didáctico-moral de la poesía y por la verosimilitud llevó, como se ha apuntado, a contemplar la obra poética desde una perspectiva retórica, enfatizando con ello los siguientes aspectos del De Arte Poetica de Horacio. Por una parte, el texto del poema se divide en dos planos, el de la «res» (el asunto, lo expresado, el contenido significativo y lógico) y el del «verbum» (la forma, la expresión, el vehículo literal y figurativo que transporta un determinado contenido). Esta distinción es importante porque si el fin de la poesía es doble o triple a expensas de la subordinación del deleite a la enseñanza, también ahora, al hablar de la estructura de la obra, se pondrá de relieve que lo más importante es lo queva a ser enseñado o transmitido (la «res», las «sententiae») mientras que lo subordinado, el medio, el instrumento, se identifica con todo lo que tiene que ver con el «verba». Por otra parte, en cuanto a la forma como ha de estar escrita una obra poética, se mantiene una noción de estilo fijo, volviendo la mirada con ello a la antigüedad retórica enriquecida por los teóricos medievales de la poesía. De este modo, se establece una estricta correspondencia entre el asunto del poema y el estilo emplead9. A una poesía que trate de dioses, reyes o héroes le corresponde un estilo elevado; si el asunto es mediocre, el estilo será medio; si es humilde, el estilo será bajo. Vinculada a esta cuestión del estilo, está también la preocupación básica por la inventio y la elocutio, es decir, por los tópicos y por las figuras y tropos en la tradición de la Rhetorica ad Herennium. Por último, la propuesta de un estilo fijo es eljusto correlato de una rígida teoría de los géneros que se ciñe a unas normas cada

Histon"a de la teoría de la literatura

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vez más inflexibles. Lo veremos de nuevo, y un poco más pormenorizada mente, dentro de la tradición aristotélica, pero en ocasiones se recupera la división platónica entre un género narrativo, uno dramático y otro mixto; en otras, no obstante, se marca de forma más nítida la distinción entre la tragedia y la comedia que entre la tragedia y la épica, pues como punto de referencia se toma el criterio del estamento social al que pertenecen los personajes. En este sentido, la tragedia se empareja con la épica pues sus personajes son de alta alcurnia, y no con la comedia, pues los de ésta son de baja estofa. G) Horacio y Aristóteles En este último apartado comentaremos una característica de la lectura renacentista del De Arte Poetica de Horacio que no puede sel' pasada por al to: la tendencia a mezcla¡' a Horacio con otros autores de la tradición latina o medieval ha quedado patente al hacer referencia, por ejemplo, a la concepción retórica de la poesía. Esta mezcla alcanza su culminación en el momento en que la presencia de Aristóteles se va haciendo cada vez mayor. A partir de entonces, se llega incluso a considerar la obra de Horacio como una versión latinizante de la de Aristóteles. y ello hasta el punto de que los comentaristas italianos encuentran una correspondencia absoluta entre las ideas expuestas en las dos obras, y dedican sus trabajos a demostrar dichas correspondencias. Los dos ejemplos más radicales en esta dirección son el de Vincenzo Maggi en su obra de 1550 In Q. Horatii Flacci de arte poetica librum ad Pisones Interpretatío, y el de Antonio Riccoboni que escribió en 1599 un comentario cuyo título no deja lugar a dudas: De Poetica Aristoteles cum Horatio colla tll s .

112. La tradición platónica A diferencia de lo que sucede con las tradiciones horaciana y aristotélica, la tradición platónica puede ser resumida con

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relativa facilidad. La razón se debe a que el crítico platónico es un hombre sin texto. Así como el seguidor de Horacio tiene como modelo y guía el De Arte Poetica, y el de Aristóteles la Poética, el seguidor de Platón debe basarse en varios diálogos diferentes que, además, tampoco tratan de la poesía específicamente. Puesto que el foco de interés platónico no está constituido ni por reglas ni por preceptos técnicos, el crítico platónico adoptará una actitud ante la poesía, pero jamás llegará a formular un conjunto de normas referido al estilo, a las figuras o a la expresión en general. El punto de interés de la tradición platónica durante el Renacimiento es el siguiente: ¿debería ser admitido el arte de la poesía en la sociedad dado que sus obras contribuyen al bien del estado? ¿O debería ser proscrito en razón de que sus obras son esencialmente dañinas?

A) Un platonismo antipoético y un platonismo defensor de la poesía. Pico della Mirandola y Ludovico Ricchieri Platón proporciona buenos argumentos a los que critican a la poesía. La idea de que los poemas representan una mala influencia para los ciudadanos y la de que es esencialmente falsa le sirvió a Giovanni Francesco Pico della Mirandola para realizar un violento alegato anti-poético en su obra De swdio divinae et humanae philosophiae (1508), en el que pone de relieve precisamente la habilidad de la poesía para hacer pasar por verdades lo que sólo son mentiras, hecho que según este autor conduce a la degeneración social. Pero de la mi~ma manera que fue empleado para apoyar las tesis anti-poéticas, hubo quien, al contrario, lo utilizó para hacer una apología de la poesía. Es el caso de Ludovico Ricchieri, autor que en su obra de 1516 Lectionem antiquamn1 libri XXX aclara que si bien es cierto que existe una clase de imitación en la que todo es inventado y donde no hay representación de la verdad, también lo es que hay otra (a la que denomina «narra tia fabulosa») en la que la verdad se represen-


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ta bajo el disfraz de una narración ficticia o alegórica. Ricchieri emplea el argumento, ya puesto en práctica por los autores medievales, del velo retórico que esconde la verdad, y a partir de ahí defiende que esa segunda clase de imitación constituye, nada más y nada menos, que la primera filosofía para la juventud, la que enseña a los jóvenes y a la gente en general a vivir. Además, el poeta capaz de componer ese tipo de buen poema alegórico es un hombre sabio y bueno que ha sido inspirado por Dios. A ello añade que, como instrumento pedagógico, el verso es superior a la prosa y, en ese sentido, la poesía se muestra superior a la filosofía. Ricchieri se muestra verdaderamente platónico cuando reconoce que la «narratio fabulosa» puede o bien tratar cuestiones profundas aceptables por parte de la filosofía y la religión, o bien cuestiones rechazables, razón por la que debe existir una estrecha vigilancia para que al público sólo lleguen ficciones virtuosas. En la misma línea de pensamiento se encuentran otros autores platónicos como Pietro Pomponazzi (De incantationibus, 1520) o Bernardino Tomitano que escribió en 1545 el primer tratado poético completo perteneciente a la tradición platónica titulado Ragionamenti della lingua toscana. Tomitano insiste en que mientras la filosofía trata de descubrir y exponer la verdad o idea de una forma desnuda, la poesía lo hace a través de un medio ficticio o alegórico. De cualquier manera, asegura que el cometido de la poesía es enseñar dicha verdad, si bien el poeta no necesita tener unos conocimientos excesivos de filosofía. Si esto último fuera el caso, acabaría sucediendo como en el caso de Dante, que es un gran filósofo pero peor poeta que Petrarca.

B) Las principales ideas de la tradición platónica i) El furor poético

Con todo, junto a la cuestión de si se tenía que rechazar o aceptar a los poetas, había dos elementos más que se tomamn

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de la tradición platónica. Por una parte, se encontraba la idea del furor divino. La creación artística no tiene lugar gracias al conocimiento objetivo y racional de unas reglas y preceptos, sino en virtud de una inspiración divina o de un influjo de las musas que lleva a un estado de frenesí. Así, yal igual que había defendido Platón, quien habla a través de la poesía no es el poeta sino el propio Dios. Quien radicalizó hasta los más altos límites este abandono del poeta en brazos de Dios fue León Hebreo. En su obra de principios del siglo XVI (ya estaba acabada en 1502) Dialoghi d'amore, llegó a interpretar, en el marco de una estética platónica amorosa, aquel abandono y unión en términos de copulación con el sumo Dios. Pero no faltó tampoco quien se mofara del argumento de la inspiración divina. Francesco Berni escribió en 1526 un libro titulado Dialogo contra i poeti en el que, fingiendo un diálogo satírico, hace mofa de la «locura» de los poetas, acusándoles de carecer de sustancia y solidez, de ser maliciosos e inmorales. En el caso de los tratadistas españoles, el más platónico de todos en cuanto a la inspiración fue Carvallo, quien mantuvo que sin dotes naturales era imposible ser poeta. Y ya en el siglo XVIII su máximo defensor fue el Padre Feijoo para quien el furor constituye el alma de la poesía.

ii) La mímesis La otra idea heredada de Platón es la de la mímesis. Por un lado, sirvió como teoría de los géneros, pues el clasicismo se hizo eco de la división de los géneros en narración simple, imitación o forma dramática, y mezcla de los dos anteriores. Incluso Luzán, al hablar de los modos de la imitación poética, emplea el criterio platónico. Se puede imitar, afirma, o bien narrando simplemente (habla el yo), o bien haciendo intervenir a otras personas (y aquí el poeta desaparece), o bien mezclando la narración simple y la introducción de otras personas (a veces habla el yo y, a veces, las otras personas). Por otro lado, contribuyó a la discusión renacentista sobre el problema de la


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relación entre la obra poética y la realidad, aportando una perspectiva más trascendental que la aportada por la tradición retórico-horaciana. La reflexión típicamente platónica según la cual la imitación poética se halla lejos de la verdad sirvió de apoyo a aquellos que criticaban la poesía. Pero, como hemos visto anteriormente, también aportó una mayor complejidad a la reflexión sobre el problema de la mímesis obligando a distinguir entre distintas clases de mímesis (como en el caso de Ludovico Ricchieri).

113. La tradición aristotélica A) Introducción El descubrimiento de la Poética de Aristóteles y su incorporación a la tradición crítica fue el acontecimiento definitivo en la historia de la teoría poética de la Italia del Renacimiento. De hecho, a diferencia de lo que sucede con el De Arte Poetica de Horacio, el texto de Aristóteles sólo está disponible a finales del siglo XV y es bien conocido sólo a mediados del siglo XVI. Es un hecho histórico bien conocido el que en 1500 el denominado «espíritu del Renacimiento» ya había florecido en Italia, donde la producción de obras maestras en pintura, escultura, arquitectura y poesía, y una gran actividad universitaria y académica, era un hecho. Curiosamente, la incorporación de Aristóteles a la vida cultural no se hizo adoptando hacia él una actitud de reverencia, su hegemonía sólo se alcanzó gradualmente, y tuvo que pasar algún tiempo hasta que Scaligero lo calificara de Imperatornoster. Lo llamativo, en cualquier caso, es que el siglo XVI italiano se atrevió a considerar a Aristóteles como demasiado escolástico, a cuestionar su autoridad, a criticarlo y a atacarlo. Eso sí, sin abandonarlo nunca, tomándolo como marco ineludible. La Poética tenía dos características que contribuyeron a crear esa situación: que no era un texto fácilmente comprensible y que la literatura que servía de apoyo a sus argumentos no era bien conocida durante el Renacimiento. En cambio, tenía

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también dos rasgos que la hacían muy atractiva para la mentalidad de la época: el que Aristóteles siempre tiene en cuenta al hablar de la poesía la audiencia a la que ésta va dirigida (una audiencia en general, no sujeta a distinciones de raza, tiempo, lugar, clase o idionsicrasia, distinta de la perspectiva retórica, para la que es de primer orden fijarse en el tipo de público al que se dirige el discurso) y que distingue entre el objeto natural (exterior y anterior al texto) y el objeto artificial (producto de la imitación) cuya relación debe ser de mímesis y de verosimilitud. Este segundo aspecto contribuyó enormemente al debate renacentista sobre el problema de la mímesis.

B) Algunos datos cronológicos Dejando de lado la traducción latina hecha en el siglo XIII por Hermannus Alemanus de la paráfmsis-comentario de Averroes y publicada en Venecia en el año 1481, la incorporación de la Poética de Aristóteles comienza con la traducción al latín de Giorgio Valla en 1498. A ello le sigue en 1508 el denominadoAldus Text, texto en griego de la Poética, lo cual dio pie a la actividad filológica e interpretativa de la que hablábamos en la introducción de este capítulo. El paso siguiente más importante lo constituye la publicación en 1548 del primer gran comentario del texto aristotélico realizado por Francesco Robortello (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes) que determinará en buena medida las tendencias futuras en la lectura de la Poética. Por último, la traducción a la lengua vulgar es realizada en 1549 por Bernardo Segni. Se publicó con el título de Rettorica et poetica d'Aristotile. En España ya se ha apuntado que hubo que esperar hasta 1626 para ver la primera traducción al castellano. C) Las principales ideas aristotélicas dural'lte el Clasicismo

Al abordar la cuestión de las principales ideas aristotélicas durante el Renacimiento, deberá recordarse lo dicho en este


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mismo capítulo acerca de las características generales de la teoría poética de la época y de la propuesta horaciana. Y ello en mzón, como ya se ha explicado, de que muy a menudo son confundidos Horacio y Aristóteles, como si uno fuera la versión latina del otro, y de que los tratados de finales del siglo XVI hasta el XVIII los unirán en un proceso de síntesis. En efecto, el Renacimiento encuentra en la Poética una respuesta a los siguientes problemas: D) La finalidad de la poesía Aristóteles sirve pam apoyar la idea de que la poesía tiene una función civilizadora: por una parte, dar placer y moldear las almas de los jóvenes, y por otra preparar para la adversidad. A ello se añaden dos matices más: la poesía provoca admiración (sobre todo gracias al mecanismo de la verosimilitud) y purga las pasiones y las emociones violentas. A la tríada retóricohoraciana «enseñar-deleitar-mover>} se suma ahora la «purgación» tomando como referencia, claro está, la «catarsis» aristotélica. No es difícil adivinar que la doctrina aristotélica estará al servicio de los que defienden la poesía contra los furibundos platónicos. Sin embargo, hubo tratadistas que no acataron esa síntesis aristotélico-horaciana al afrontar el problema de la finalidad de la poesía. El caso más notable es el de Ludovico Castelvetro, autor en 1570 del primer gran comentario vernáculo de la Poética. La actitud de este tratadista en relación con Aristóteles es la del disentimiento y la duda, la del que trata de desarrollar una nueva teoría. En lo que toca al referido problema de la finalidad de la poesía, Castelvetro no piensa en una audiencia general, sino en una muy concreta, la formada por la gente común, ignorante y que no tiene imaginación. La poesía no está destinada a las clases altas sino a las bajas. En consecuencia, la verdadera finalidad de la obra poética no es la enseñanza a través del deleite y la persuasión, sino única y exclusivamente el proporcionar placer. Castelvetro dice que la gente común no

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está preparada para más y que el poeta debe dar al público lo que éste pide. Está claro que este tratadista italiano puede ser considerado uno de los primeros inspiradores de los objetivos contemporáneos de los mass-mediacomo la radio, el cine y la televisión.

E) La naturaleza de la poesía. La mímesis

i) Las dos clases de imitación

Desde fecha muy temprana quedó claro que en relación con el aspecto esencial de la naturaleza de la poesía, es decir, la mímesis, había que introducir una pr¡mera diferenciación procedente de la teoría poética y retórica en Roma. En 1532, Giraldi Cintio, autor de la obra Super imitatione epistola ad Coelium Calcagninum, observa que existen dos clases de imita-. ción: la que denomina retórica o ciceroniana y que se refiere a la imitación del lenguaje, expresión, estilo, etc., de los poetas antiguos; y la poética tal y como la plantean Platón y, en . especial, Aristóteles. En cuanto al primer tipo de imitación, la retórica o ciceroniana . la tradición clasicista no plantea dudas: es conveniente imitar los modelos de los escritores modélicos. Hay matices: para el Brocense no es buen poeta el que -no imita ~ los grandes autores antiguos; para Herrera los modelos . antiguos e italianos, deben ser imitados pero como acicate para descubrir pensamientos y lugares que no necesariamente están en tales modelos. Sir Philip Sidney defiende la idea de que imitar significa esencialmente copiar los textos de otros autores, creando un «mundo» poético cuya autoridad deriva de su inscripción en la tradición clásica.

ii) La imitación poética La imitación poética, p~r su parte, tiene que ver con la relación entre la poesía y la realidad. A este respecto, Cintio


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delineó claramente uno de los' problemas que presenta la imitación'poética sobre el que se volvería una y otra vez a lo largo del clasicismo. Si la poesía imita hombres en acción ¿dónde incluir lIn género como la lírica o incluso como la épica? ¿ Qué imita la lírica? Cintio introduce una de las dudas que corroerán el aristotelismo a lo largo de casi tres siglos: ¿son las categorías aristotélicas aptas para explicar toda la realidad de las obras poéticas o será necesario introducir otras nuevas? Es evidente que en relación con la imitación poética, la que afecta directamente a la tradición del estagirita, las cosas son un poco más difíciles. La teoría aristotélica de la mímesis y su valoración positiva desde el punto de vista gnoseológico aportaron al Renacimiento muchos elementos dejuicio para discurrir acerca de una de sus preocupaciones centrales: la relación entre la obra poética y la realidad. Partiendo del hecho de que Aristóteles planteó la relación entre una y otra en términos de verosimilitud apoyada en lo universal y lo posible, se entenderá que los tratadistas del siglo XVI extendieran la imitación más allá de las acciones de los hombres tal y como había sido expuesto ~por Cintio. Dice Antonio Sebastiano Minturno en su monumental obra en seis libros De Poeta (1559) que 1~ poesía es imitación de acciones de hombres, pero también de la vid~, de la verdad, del conocimiento. Y que el poema más que representar la apariencia de las cosas, debe representar su verdadera forma. El mismo Luzán afirma que la imitación poética de la naturaleza no se refiere sqlo a las acciones de los hombres, sino también a objetos no animados celestiales, humanos o materiales. Esto era una necesidad, pues ¿cómo si no se iba a incluir la lírica o los géneros didácticos, que propiamente no imitan acciones, dentro de la poesía? Como elemento complementario de la mímesis y la verosimilitud hay que añadir las leyes del decoro. Ahora bien, es necesario sl1:brayar que aunque Aristóteles contribuye a la discusión sobre 'el problema de la mímesis y de la verosimilitud, eso no quiere decir que los tratadistas del Renacimiento tengan claro en qué consisten los dos fenómenos en cuestión.

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Así, por ejemplo, el Pinciano se ve obligado a admitir, en una línea claramente aristotélica, que la imitación es un fenómeno no específico de la poesía. Hay una imitación natural: los niños imitan, los animales también. Y hay una imitación artificial (la del artesano que en su trabajo trata de imitar a la naturaleza, o el médico que sigue su curso), la cual pertenece a la actividad sociocultural. Su conclusión es que la poesía es un tipo de imitación inscrita en la actividad humana general. Ya vimos en los apartados introductorios que en 1586 Francesco Patrizi (Ladeca disputata) había cuestionado la delimitación semántica del término « mímesis» en la Poética. Su conclusión es significativa: se trata de un término no adecuado para definir la realidad poética. Más allá de que la lectura de Patrizi sea filológicamente correcta (Weinberg la califica de abelTante), su argumento es un buen indicio de la dificultad del concepto de «mímesis» y del callejón sin salida al que condujo en algunos críticos del clasicismo.

iii) El «vaciamiento» de la mímesis en Castelvetro De nuevo, el máximo exponente de esta heterodoxia, a nuestros ojos altamente significativa, es Ludovico Castelvetro. Partiendo de su idea acerca de que la poesía está destinada a proporcionar placer a la gente común, asegura que esto sólo será posible si y sólo si el público espectador toma los hechos representados por verdaderos. Pero no se trata, como en otros casos, de «ilusión poética», se trata de que Castelvetro no está haciendo diferencias entre realidad y poesía. La gente no debe adoptar una actitud ante la historia poética como si ésta fuese verdadera, sino que debe pensar que es verdadera. Weinberg comenta que a diferencia de lo que sucede en Aristóteles, el tratadista italiano concibe las obras de arte como objetos naturales, de modo que no ocurre ningún cambio en el momento de pasar desde la realidad a la obra poética. En efecto, si se entiende que el objetivo de la mímesis artística es copiar la realidad de la forma más fidedigna posible, entonces el colmo de la mímesis es que la obra de arte desaparezca en la realidad

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Historia de la teoría de la litemtura

misma. Dicho de otro modo: el ideal mimético sería no representar un objeto real sino ser el objeto real. La mejor copia de unos zapatos deberían ser los zapatos mismos. Esta reflexión, que llevará durante los últimos años del siglo XVIII a rechazar la noción de mimesis, conduce en Castelvetro, como no podía ser de otro modo en la época de la representación, a una conclusión distinta. El tratadista italiano identifica la mímesis y la verosimilitud con lo verdadero, de ahí que la obra poética no sea sino una porción más de la realidad. Imitar, representar, quiere decir, pues, recuperar la realidad tal cual y no de forma oblicua. Las implicaciones de esta forma de pensar la mímesis no se hacen esperar: la poesía y la historia no se diferencian porque la primera imite lo universal y la segunda lo particular. Ambas imitan la realidad particular y sensible, razón por la que la historia es idealmente superior y anterior a la poesía. De hecho, Castelvetro asegura que si poseyéramos un arte de la historia adecuado no sería necesario el arte de la poesía, pues ésta deriva en todo de aquélla. Por tanto, primero la historia y, después, la poesía. Y no es que el italiano le niegue la cualidad de universal a la obra poética, es que dicha universalidad está puesta al sel-vicio y es deudora de la particularidad histórica. Lo posible y lo verosímil no consiste, como en Aristóteles, en la intersección de sistemas causales semejantes, sino en el calco más afinado posible de los hechos y acciones de la realidad. Este esquema de Castelvetro respecto a lo posible y verosímil es bastante indicativo de lo que estamos diciendo: Acciones posibles (ya sucedidas en la realidad)

Acciones posibles (todavía no sucedidas)

A. ;-'¡aturales l. De acuerdo con el curso de la Naturaleza 2. Contrar:as al curso de la Ka turaleza (monstruos. sucesos milagrosos)

A. Katurales

B. Accidentales l. Resultantes de la suerte o de la fortuna 2. Consecuencia de la voluntad de los hombres

B. Accidentales l. ldem 2. Idem

l. Idem 2. Idem

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La columna de la izquierda se corresponde con el ámbito de la historia, sus hechos, según la clasificación que vemos en el esquema son esenciales, dice Castelvetro, para la tragedia y la épica. Un poema no puede limitarse a las acciones históricas, pero éstas representan lo que en él es esencial. Así, pues, en la columna de la izquierda quedan prácticamente identificadas la historia y la poesía. Obsérvese, además, que tanto en dicha columna izquierda (que, repetimos, es la de la historia) como en la de la derecha se habla de acciones posibles. Y llama especialmente la atención que los sucesos «milagrosos» estén igualmente en las dos columnas, dejando con ello patente que lo maravilloso «puede haber sucedido» en la realidad histórica. Con todo, la columna derecha representa el ámbito de la poesía, el de lo creíble y universal. Pero en ella las acciones posibles naturales y accidentales son idénticas a las de la izquierda. Dicho de forma breve: por un lado, lo posible remite tanto a lo histórico como a lo poético; por otro, las acciones de la poesía son un cako de las de la historia. Castelvetro acaba dando una serie de reglas (que afectan al decoro) para conseguir una adecuada integración de lo creíble y lo maravilloso en el plano de lo posible.

F) El del lenguaje de la poesía i) La poesía como lenguaje La reflexión aristotélica sobre la lexis del discurso poético y los planteamientos de la retórica clásica sobre las virtudes de la elocución, llevó a los tratadistas del clasicismo a reflexionar sobre la relación entre poesía y lenguaje. Se trata de uno de los aspectos más complejos, innovadores y ricos de las ideas poéticas del clasicismo. Por ello lo expondremos con cierta atención. Así, por ejemplo. Julio César Scalígero, en su obra Poetices libri septem de 1561, entiende la poesía como arte del discurso. El lenguaje poético, afirma, mantiene una doble relación: por un lado, con las cosas significadas por las palabras; y, por otro, con la audiencia a la que se dirige la anterior


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significación. De acuerdo con la primera relación, deberá tenerse en cuenta si las cosas (la «res») son significadas (por el «verbum») literal o figurativamente. De acuerdo con la segunda, el poeta debe perseguir la doble finalidad de lo placentero y de lo útil. Esta identificación de poesía y elocución no ignora las otras dos facultades, extraídas de la teoría retórica y archipresentes durante esta época: la invención (que es propia de las cosas) y la disposición (que combina las cosas tratadas por la invención y las palabras objeto de la elocución). Pero sí pone de relieve el que la poesía hace un uso especial del lenguaje. A pesar de esta equivalencia entre poesía y lenguaje, los tratadistas españoles fueron especialmente sensibles a la cuestión de la diferencia entre el lenguaje poético y el resto de los lenguajes (cotidiano, oratorio, científico, etc.), debido sobre todo al rumbo que tomó la producción poética desde finales del siglo XVI con Quevedo, Bocángel y GÓngora. Así, el Pinciano señala de una forma más o menos explícita el carácter fundamentalmente tropológico (desplazamientos semánticos), figurativo Uuegos en el plano del significante), neológico (palabras no existentes en la lengua) y arcaico (palabras cuyo uso ya ha pasado a la historia) de la poesía. Luzán, por su parte, aunque también reconoce que los tropos y las figuras son empleados especialmente por la lengua poética, matiza que se trata sólo de una diferencia de grado. En la lengua poética, tales artificios se emplean con mayor intensidad; en la lengua no poética (en la que incluye, por ejemplo, el lenguaje científico) se utilizan en menor grado. Hay, no obstante, un principio regulador en ese uso especial del lenguaje (denominado principio de la prioridad de la "res") y que ya vimos en el capítulo dedicado a Aristóteles yen el dedicado a la retórica elocutiva: los tropos y las figuras nunca deben llegar hasta el punto de oscurecer tanto la expresión que no se pueda saber lo que ésta dice o transmite. Tanto el Pinciano como Carvallo y Cascales ofrecen en sus tratados descripciones lingüísticas bastante completas (la oración, los vocablos, las sílabas, las letras, etc.). Llama la aten-

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ción, en este contexto, la propuesta de Casca les de una teoría icónica de las vocales y consonantes: así nos dice que la «a» es sonora y clara, que la «e» es de mediano sonido, que la «Í» es aguda y humilde, la «o» llena y grave y la «u» sutil y lánguida; o que la «d» es humilde y la «p» soberbia e hinchada. Es decir, la equivalencia entre poesía y lenguaje no hace olvidar a los tratadistas que una cosa es el lenguaje de la poesía y otra el lenguaje cotidiano. El lenguaje poético tiene característas que no se hallan en el lenguaje corriente y ello conduce directamente al problema de la oscuridad poética que choca de frente con el principio de la prioridad de la «res».

ii) La oscuridad poética El clasicismo hizo suyos los principios elocutivos del ars recte dicendi y del ars bene dicendi tal y como habían sido transmitidos por el sistema retórico greco-latino y medieval. Este sistema, corno sabemos, vigila tanto el «hablar recto» corno el «hablar oblicuo». Admite determinadas transformaciones del grado cero del lenguaje propias de la poesía, pero siempre respetando la perspicuitas o claridad del discurso. En el caso de la obra poética se admite que la claridad semántica no puede ser como la claridad del lenguaje natural o de otro tipo. Y, además, tampoco la claridad expresiva puede ser idéntica en todos los géneros. La obra de arte implica un determinado grado de competencia cultural por parte del poeta y del destinatario, si bien en el caso del drama y de la épica, cuyo destino es la representación ante un público que, según algunos tratadistas como Castelvetro, está compuesto por ignorantes, la claridad debe estar cercana al uso corriente del lenguaje (al margen de lo que son los factores rítmicos corno el verso y la rima a los que se les supone capacidad de entretener a los espectadores). Otro caso es el de la lírica, género en el que la exhibición de una determinada competencia cultural estaba bien vista, de forma que exigía un tipo de lector culto. Y fue a propósito de este género corno surgió la polémica.


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Ya Fernando de Herrera se refirió a este aspecto de la competencia cultural del poeta y del lector en sus comentarios de Garcilaso. En efecto, al poeta y al lector hay que exigirles erudición, conocimiento de la tradición literaria, de los textos canónicos, de la mitología, de la historia, de la filosofía, etc. Tal erudición crea un determinado tipo de oscuridad: la relacionada con la necesidad de dominar esos conocimientos. El lector que no esté preparado y trate de leer un texto erudito lo hallará «oscuro». Sin embargo, Herrera, el Pinciano, Carvallo, Cascales, y otros autores que se ocuparon de este problema, están de acuerdo en que la oscuridad buena es la que proviene de la sutilidad del pensamiento y de los conocimientos (oscuridad de las cosas), pero no la que se origina en la oscuridad formal de la obra poética, la cual es rechazable y censurable. Una cosa es que la idea que se pretende transmitir sea difícil y sutil, y otra muy distinta, dicen estos autores, que la forma a través de la que se nos comunica dicha idea sea tan complicada y obtusa que le impida al lector llegar hasta ella.

iii) La batalla en torno a Góngora El acontecimiento histórico más relevante en cuanto al debate sobre la oscuridad poética lo encarna la recepción en la corte española, allá por el año 1614, de las Soledades y del Polifemo y Calatea de Góngora, y la consiguiente batalla que ello desató (y que puede seguirse en la antología preparada por Angel Pariente con el título de En tomo a G611gora, Madrid, J úcar, 1987). Hoy en día es difícilmente entendible la acidez, el sarcasmo y la violencia extrema que contienen bastantes de las críticas a estas obras de GÓngora. Para comprenderlo es necesario conocer el panorama socio-político de la España de Felipe II y sus guerras ideológicas. Sin embargo, más allá de su forma agresiva, los textos de esos ataques son de un enorme interés para la historia de la teoría poética de esos momentos. La antología de Pariente contiene los escritos a los que nos vamos a referir. Pedro de Valencia, en su carta titulada «Carta a Don

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Luis de Góngora en censura de sus poesías» centra perfectamente el nudo del debate: la oscuridad de las Soledades y del Polifemo se debe a una degradación de los mecan ismos tropológicos y figurativos de transformación del lenguaje, así como a una falta contra la puritas de la lengua castellana. Un hipérbaton violento (una sintaxis alejada del modelo castellano), un uso de palabras arcaicas (cultismos) o extmnjeras (voces de otras lenguas como la italiana y la latina), unas metáfoms cuyas analogías son apenas visibles, y unas contradicciones debidas al uso repetido y conjunto de los adverbios «sÍ» y «no» hacen que el lector, incluso el más culto, fracase en su intento de comprender lo que esas obras dicen. Pero el escrito más valioso a nuestros efectos lo constituye el «Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, aplicado a su autor, para defenderle de sí mismo» de Juan de Jáuregui. La vigencia de los modelos aristotélico, retórico (Quintiliano) y horaciano en los parámetros poéticos de la época, se aprecia muy bien cuando se advierte que Jáuregui acusa a Góngora de antiaristotélico y anti-horaciano. Las Soledades son un ataque contra el decoro y la verosimilitud: el protagonista no tiene nombre (no es identificable, no sabernos a que extracción social pertenece) ni dice nada a lo largo de la acción (no podernos conocer, pues, su pensamiento). El poema no aclara tampoco dónde transcurre la acción, y narm hechos imposibles. Tampoco contiene un decoro lingÜÍStico que haga corresponder el estilo con el asunto, y así, por ejemplo, para decir una cosa vulgar emplea un estilo alto. O bien mezcla los tres estilos descritos por la tradición. Peca contra la pureza del lenguaje al emplear de forma desmedida vocablos nuevos y extranjeros. Crea constantemente paradojas y aporías al colocar muy próximos el «SÍ» yel «no». Su sintaxis es tan confusa que los diferentes pasajes pueden ser leídos en diferentes direcciones, etc. En definitiva, este tipo de oscuridad está enfrentado con el principio de la priOlidad de la «res» tan caro a la tradición mimética. Jáuregui acaba acusando a Góngora de «nihilismo». El problema era que Góngora estaba creando la


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modernidad literaria, que estaba fuera de su época y todavía hoy en día no se le ha hecho toda la justicia que merece.

iv) La doctrina del concepto. El ingenio En 1591, Giulio Cortese, en una obra tituladaAvertimel1ti nel poetare. Dell'imitatione e dell'inventione, anota algunas de las características de la lengua poética (que luego serán recogidas por Cascales). En ésta encontramos los conceptos (el «concetto»), las palabras y los sonidos. En la poesía, las palabras y los sonidos se emplean de un modo figurativo, de una manera que sería considerada viciosa si fuera empleada en el lenguaje corriente. Y algo muy peculiar de la lengua poética es la presencia de los conceptos. Cortese está anunciando (sólo anunciando) lo que constituye una de las aportaciones más importantes de los tratadistas españoles del XVII a la teoría poética: la doctrina del concepto. Ésta se relaciona con el problema de la oscuridad poética, pero concibe esta última no como algo relacionado con la violencia que se le hace al lenguaje, sino como algo que pone de relieve el ingenio del poeta. De esta manera, se desplaza el problema desde la ausencia de claridad a algo que siempre había exigido la preceptiva poética: el ingenio. ¿Cómo define Cortese el concepto? En la página 235 de la obra citada de Weinberg (primer volumen) encontramos la definición de este término. He aquí la paráfrasis-traducción que ofrecemos: el concepto es la meditación que hace el espíritu acerca de algún aspecto particular del objeto sobre el que escribe, meditación que permite la expresión poética en palabras. El concepto es, pues, el resultado de un trabajo espiritual, para el que se necesita un determinado talento. Cortese advierte que el peligro que conlleva el concepto es que sea demasiado oscuro para la comprensión, pero lo más llamativo de su planteamiento es el énfasis que pone en la relación poesíaingenio. Este autor no fue el primero, dentro de la tradición del Renacimiento italiano, en plantear la cuestión del concepto.

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Algunos autores como el propio Dante en siglo XIV o Giovanni Gelli en 1551 ya lo habían hecho, y otros como Camilla Pellegrino lo harían un poco después (Del concetto poetico, 1598), yen todos ellos se observa ese énfasis en la dimensión esencialmente espiritual de dicho fenómeno. Sin embargo, el autor que decididamente desarrolla, y de manera muy productiva, la doctrina del concepto es Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio publicada en 1642 y 1648. En este autor hallamos el modélico punto de referencia para esa teoría del ingenio que alcanzaJ"á su máximo esplendor en algunos planteamientos románticos del siglo XIX sobre el genio. La «agudeza» es una facultad de la mente que es capaz de imprimir direcciones insospechadas al pensamiento a través del lenguaje poético y de cualquier otro tipo. El «concepto», dice Gracián, es un acto del entendimiento que exprime las cOITespondencias que se hallan entre los objetos. El concepto es, pues, la plasmación verbal metafórica (correspondencia es lo mismo que analogía) de la facultad de la agudeza. Hay, prosigue Gracián, una agudeza de perspicacia que se ejercita en el plano cien tífico buscando la verdad, y u na agudeza de artificio que afecta al dominio de lo bello y estético. La Agudeza y arte de ingenio está dedicado a este segundo tipo de agudeza, la cual no es específica de la poesía, sino que se da en todos los dominios en donde dicho fenómeno puede operar (política, relaciones sociales, retórica, etc.), si bien la poesía es el discurso privilegiado donde tiene más oportunidades. Dentro de la agudeza de artificio, Graciún establece varias divisiones, siendo la siguiente la que a su juicio es la más apropiada: por una parte, se encuentra la «agudeza de correspondencia y conformidad entre los extremos objetivos del concepto», o dicho de otra manera, la agudeza basada en relaciones metafóricas y metonímicas; y, por otra parte, se encuentra la «agudeza de contrariedad o discordancia entre los miembros extremos del concepto», o lo que es lo mismo, la agudeza basada en procesos irónicos y paradójicos en un sentido muy amplio. Las distinciones de Gracián en relación con la agudeza


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y el concepto alcanzan un nivel muy sofisticado y vario, lo que no siempre conduce a una buena sistematización y clarificación de tales fenómenos. De lo que no cabe duda es de que con esta obra Gracián se convierte en uno de los pocos autores que sintonizan con la realidad poética y discursiva de su época, para la cual tuvo que darle un importante giro a la dirección clásica de la retórica tropológica y figurativa. G) El de los géneros Donde Aristóteles se muestra más útil y conOictivo al mismo tiempo es en la teoría de los géneros poéticos. La diferenciación aristotélica basada en el objeto. en la manera y en el medio de la imitación, fue muy empleada a lo largo de todo el ciclo clásico, si bien el énfasis recayó más en el objeto de la imitación que no en la manera y en el medio. Ello provocará divisiones y clasificaciones que están lejos del espíritu de la Poética. De cualquier manera, el hecho de que Aristóteles proporcionara criterios para hacer distinciones apoyó la tendencia clasicista hacia una rígida e íntegra teoría de los géneros. Sin embargo, la lectura clasicista de los principios aristotéJicos sobre los géneros se caracterizó por atribuir al estagirita ideas que jamás había manifestado. o que eran muy esquemáticas. Por otra parte, el gran reto que presentaba la Poética en sus análisis de la historia, la tragedia y la épica, era si dichos análisis serían útiles para definir nuevos géneros como la lírica, los romanzi o la tragicomedia. Y fue en relación con este último aspecto donde la teoría poética renacentista se mostró especialmente sensible y ardua dando lugar a los grandes debates de la época sobre Dante, Adosto o Guarini.

H) Aristóteles y la teona de los géneros durante el Renacimiento El clasicismo discurrió sobre el género dramático (tragedia y comedia), sobre el género épico y sobre el género lírico

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(también denominado, en ocasiones, «mélico»). Debemos, por tanto, al Renacimiento italiano esta moderna tripartición genérica que, sin duda, constituye la base de la teoría moderna de los géneros, la cual llega hasta nuestro siglo XX a través de la estética hegeliana. A ello contribuyeron poderosamente las teorías poéticas españolas. El clasicismo trató, asimismo, de diferenciar, aunque no siempre lo consiguiera, la poesía de otros géneros como, por ejemplo, la historia. Consideró oportuno incluir dentro de la poesía modalidades de orientación didáctica y descl-iptiva, y sobre todo llevó a cabo el esfuerzo de dar cuenta y explicar, algo no fácil, nuevos géneros como los «romanzi» que cuadraban muy poco con los esquemas habitualmente empleados para describir los objetos poéticos. En lo que sigue dedicaremos nuestra atención a la forma en que los tratadistas italianos afrontaron la tliada «drama-épica-lítica» y al problema planteado por la emergencia de los nuevos géneros.

1) La tríada «drama-épica-líricCl».

i) El drama y el objeto de imitación Todos los acercamientos al género dramático partían de la definición que Aristóteles había dado de la tragedia (véase el capítulo dedicado a este autor). Sin embargo, tal y como se ha apuntado unas páginas más arriba, la actitud de los tratadistas no era la de un máximo respeto hacia lo que en la Poética se decía. Al contrario, hicieron una lectura que podría ser calificada de «distorsionadora», si esta palabra no tuviera unas connotaciones tan negativas como las que usualmente tiene. En lo que se refiere a la tragedia, los críticos renacentistas se centraron sobre todo en la parte de la definición aristotélica en la que se dice que la tragedia es imitación de una acción esforzada de cierta amplitud. De esta manera, escogier"oll curnu criterio discriminador el objeto de imitación. ¿Qué imita la tragedia? Daniello (Poética, 1536), Giraldi Cintio (Discorsosulle comedie esulle tragedie, 1543), y Robortello


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(en la obra ya citada) están de acuerdo en decir que el objeto de imitación de la tragedia está constituido por gente perteneciente a las clases sociales altas (reyes, príncipes). Aquí se produjo el primer desplazamiento, pues ya no se trata, como sucedía en Aristóteles, de la nobleza espiritual, sino de la nobleza social. Por lo menos, en el filósofo griego no está así de claro. En consecuencia, el objeto de imitación de la comedia está formado por personas humildes e incluso malos esclavos, por comerciantes, criados y bufones. La distinción entre la tragedia y la comedia se hace a partir del nacimiento y posición social de los personajes. Porotro lado, se considera en general que el fin de la tragedia es edificante en el sentido en que lo venimos desarrollando en este capítulo: enseña a vivir ya soportar con ecuanimidad los males y las desgracias, y purga las emociones violentas. También parece haber acuerdo en señalar el fin moralizador de la comedia, pues ésta provoca la ridiculización de ciertos vicios. Es curioso advertir cómo, en esta teoría de la ridiculazión aplicada a la comedia, se está proponiendo una moderna teoría de lo cómico. En efecto, la impresión de comicidad surgiría a raíz de una distOl'sión (Bergson diría desautomatización) de la realidad habitual. Es evidente que, dado el carácter excelso y selecto de la tragedia frente a lo mundano y vulgar de la comedia, aquélla era considerada como superior a esta última. Sin embargo, no faltaron voces discordantes que reivindicaron la importancia de la comedia, basándose en su capacidad moralizadora. Así, por ejemplo, el propio RoborteIlo, quien apm1e del comentario de la Poética escribió un opúsculo titulado Explicatio eorwn omnium quae ad Comoediae artificium pertinent, dedicado como su nombre indica a analizar la comedia en los mismo términos que Aristóteles había analizado la tragedia. Debe tenerse en cuenta que a finales del siglo XVI la teoría poética vio el surgimiento de la denominada commedia dell'arte, la cual representaba toda una transformación en cuanto a la estructura y a las condiciones del drama y de la representación. Baste

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decir a este respecto que la [unción del actor cambió totalmente, hasta el punto de que llegaría a reemplazar totalmente al autor, cambiando y modificando los textos a su libre voluntad y adueñándose del proceso representativo desde el principio hasta el final.

ii) Las partes del drama: cualidad y cantidad Las distinciones que encontramos en el clasicismo a propósito de la tragedia y la comedia siguen fielmente el texto aristotélico, lógicamente con añadidos provenientes de la observación de la realidad poética de aquellos momentos. De acuerdo con la Poética se hace una clasi ficación de las partes de la tragedia que tiene en cuenta la cualidad y la cantidad. El Pinciano, por ejemplo, el tratadista español que más completamente trata el problema de los géneros, dice que las partes de la tragedia según la cualidad son: la fábula, las costumbres, el lenglwje, la sentencia, la música y el aparato. De entre ellas, una de las más importantes es, como ya se vio también en Aristóteles, la fábula, entre otras razones porque trasciende más allá del drama (como se recordará, en Aristóteles la fábula está íntimamente vinculada a la verosimilitud y, por tanto, es un principio poético genera!), y porque adquirió una especial relevancia a la hora de distinguir, por ejemplo, la tragedia de la épica o de la lírica. Durante el medievo, la palabra «fábula» se había empleado para designar el ámbito de lo ficticio e, incluso, algún subgénero. Ahora, la vuelta a Aristóteles durante el clasicismo la comprende de nuevo como un elemento determinante de la mímesis. El Pinciano, por ejemplo establece la equivalencia fábula-mímesis y la considera como el «alma» de la obra. Ahora bien, tal y como sucedió durante el medievo, esa fábula-mímesis no deja de tener en el clasicismo un sentido mucho más contenidista que estructural. De hecho, el Pinciano asegura que hay tres clases de fábula: unas que son pura imaginación sin ningún apoyo en la realidad (caso de los libros de caballería); otras que transmi-


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ten una verdad a partir de una apariencia de ficción, y que corresponden a las alegorías y personificaciones (por ejemplo, las narraciones de Esopo); y, por último, las que partiendo de una verdad construyen ficciones, y que son las pmpias de los géneros trágico y épico. Como puede obsen'arse, en esta división de la fábula se está proponiendo unas diferencias de matiz en torno a la oposición verdad/ficción, pues las obras poéticas no son simplemente una cosa u otra. El Pinciano también establece las partes de la tragedia desde el punto de vista cuantitativo. Está el prólogo, el episodio, el éxodo y el chórico. A este respecto, debe tenerse en cuenta que las divisiones variaban de unos autores a otros. Si según el Pinciano, las partes cuantitativas son cuatro, no faltaron otras que hablaban en términos de cinco actos (el primer se corresponde con la prótasis, el segundo, el tercero y el cuarto con, la epítasis y la catástasis, yel quinto con la catástrofe). También en relación a la comedia se hablaba de partes cualitativas y cuantitativas. Según Cascales, las primeras son la fábula (que aparece sin falta en cualquier descripción cualitativa del génem poético), las costumbres (pues la comedia es el espejo acusador de los hábitos sociales), lassente/1cias (en toda comedia hay pensamientos expresados por los personajes que contienen verdades) y la dicción (o forma de expresarse de los personajes). En cuanto a las partes cuantitativas, Cascales distingue entre el prólogo (primera fase que a menudo no forma parte de la fábula y que sirve a modo de captatio del público), la proposición (pri mera jornada en la que se introduce el planteamiento del argumento de la obra), elaumellto (segunda jornada durante la que el argumento se complica y se forma el nudo) y la mutación (tercera jornada en la que se resuelve el conflicto y se deshace el nudo).

¡ii) El drama y el problema de las unidades En la Poética, Aristóteles aconsejó que la fábula tuviera unidad de acción, dijo muy poco sobre sus límites temporales

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y nada acerca del lugar donde transcurre la fábula. El Renacimiento dedujo de ello que el drama debía tener tres unidades: de acción, de tiempo y de lugar. Por ejemplo, Gkaldi Cintio, en su obra ya citada, Discorso sulle comedie e sulle tragedie de 1543, convirtió en regla dramática la idea aristotél ka de que la acción de la fábula debía transcurrir entre la salida y la puesta de sol. ¿Qué llevó al Renacimiento a esa interpretación que causaría tantas discusiones durante el siglo XVIII? La respuesta es lo queen los apartados dedicados a la tradición retórico-horaciana denominábamos «ilusión de realidad». Es decir, la tendencia a representar cosas y acciones que fueran un calco de lo que sucede fuera de la obra, conduce a pensar, en rigor de pura lógica, que la representación «más real» es aquella cuya acción, tiempo y lugar coinciden todo lo posible con los del espectador. No es «fiel» a la realidad el que entre un acto y otro pasen dos años, o que en un acto estemos en un lugar yen el siguiente nos hallemos a kilómetros de distancia. Lo dice claramente Castelvetro: el tiempo de la duración de la obra debe corresponderse con el tiempo que el público pueda estar sentado o de pie en el teatro. Estas razones de verosimilitud son las que aportan también Robortello y Maggi para justificar la ley de las tres unidades dramáticas. A finales del siglo XVII, Boileau insiste en que la tragedia debe someterse a las tres unidades. Sin embargo, de ello no debe deducirse que todos los tratadistas compartían la misma opinión. El Pinciano acata lo referido a la unidad de acción, pero no limita tanto la unidad de tiempo. Juan de la Cueva, en su Ejemplar poético, rechaza la unidad de lugar, pues asegura que no es verosímil que pasen tantas cosas en un sólo lugar. Y Lope de Vega, en el Arte nuevo de hacer comedias, rechaza la de tiempo. Y así un largo etcétera. J) El género lírico Al igual que los nuevos géneros (y la lírica debe considerarse hasta cierto punto como un género nuevo), la lírica, es decir

Histon'a de la teoría de la literatura

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monumentos de la poesía como las Odas de Horacio y el Cmniorzere de Petrarca (o ]a anterior lírica provenzal), representaba un problema para todos aquellos que, aristotélicos u horacianos, tenían a la mímesis como la piedra angular del objeto poético. Porque, en efecto, ¿qué imitaba la lírica, qué acciones representaba, qué narraba? Esta perplejidad hizo que, durante el Renacimiento, se considerara que la lírica pertenecía más a la filosofía que a la poesía. Y, sin embargo, ¿cómo calificar de filosofía la sensorialidad, la ternura y el sentimiento que se desprende de un soneto de Petrarca? Poco a poco tuvo que admitirse, sin embargo, a la lírica como uno de los grandes géneros poéticos, aunque muchas veces se la describía con criterios heredados de los otros géneros (Minturno, por ejemplo, la describía ateniéndose al parámetro de lo mixto: la lírica o narra o introduce otra persona que habla, o hace las dos cosas a la vez; el Pinciano la denomina poesía ditirámbica, recordando con ello el género platónico no imitativo, aunque hable de ella en términos de imitación), Fue Angelo Segni el que, en su obra Ragiorzarnenlo sopra le cose pertil1el1ti al/a Poetica de 1581, la elevó por fin a género individual reconociéndole un carácter fundamentalmente subjetivo expresado mediante un lenguaje especial. Esta clase de lenguaje propio de la lírica dio pie a que ésta se pensara en términos de «concepto». Fue Cascales el que, siguiendo la tradición italiana, desarrolló esa vinculación. Y lo hizo haciendo hincapié en la dimensión subjetiva del concepto. Éste es la impresión que las imágenes de las cosas dejan en nuestra alma dependiendo de la imaginación de cada uno. De este modo, Cascales establece la equivalencia entre lírica y concepto a través de una dimensión subjetiva no presente (al menos, no tan presente) en el drama y en la épica. Hay que mencionar el hecho de que en el tratamiento clasicista de la lírica, ésta se asocia frecuentemente a la música. No debe olvidarse la tradición trovadoresca en la que la lírica se representa cantada. De ahí, el término medieval de «canción» para hacer alusión a un determinado tipo de composi-

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ción lírica. Esa es la razón por la que cuando Minturno establece la clasificación de los géneros habla de género épico, escénico y mélico, haciendo referencia este último a la lírica. Tampoco debe olvidarse que en las poéticas medievales del siglo XII subyace una concepción musical del cosmos que se traslada a las artes en general y, en concreto, al tipo de composición lírica. Todo este bagaje lo hereda el Renacimiento y el clasicismo en general. Por último, una cuestión terminológica: la identificación entre «poesía» y «lírica» aparece ya documentada en el siglo XVIII. Luzán ya habla de poesía para referirse a la lírica, consolidando de ese modo lo que ya es una práctica común en nuestros días.

K) La épica y los {(romanzi». La problemática de los nuevos géneros La épica se halla muy cercana a la tragedia en cuanto que ambas toman como objeto de imitación las acciones de hombres pertenecientes a estamentos sociales ilustres. En este sentido, la tragedia y la épica se oponen a la comedia. También se acercan la una a la otra en que ambas exigen que la fábula posea unidad de acción y en que sus partes cualitativas y cuantitativas son prácticamente las mismas, así como sus estilos elevados. Se diferencian porque mientras la tragedia conoce límites espaciales y temporales, la épica no conoce esas sujeciones. La Edad Media había transmitido al Renacimiento la alta estima en que tenía a la épica, sobre todo a través de Virgílio y sus grandes composiciones. Yel clasicismo, especialmente durante el Renacimiento, la mantuvo en tan alta consideración. Detodos modos, Castelvetro no se mostró de acuerdo en que la épica compartiera con la tragedia la unidad de acción, y consideró positivo, para proporcionarle placer al auditorio, el que la fábula fuera múltiple. Con ello, rompió lo que en términos modernos podríamos llamar «unidad estructural» de

Historia de la teoría de la literafllra

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la obra poética épica. Unidad y cohesión que, como sabemos, eran muy importantes para la clásica metáfora del organismo que la tradición mimética empleaba para designar la obligada correspondencia entre la partes de un poema. Hubo un fenómeno poético que vino a agravar todavía más esa ruptura con la metáfora del organismo y con bastantes más cosas: el de la aparición de los «romanzi», entre los que el Orlando Furioso de Ariosto creo una verdadera batalla teóricopoética en ]a que participaron muchos tratadistas y escritores del Renacimiento italiano. Si la Poética no decía nada de la comedia y poco de la épica, de los «romanzÍ», por razones obvias, no decía nada de nada. No es sólo que no lo podía tratar, sino que además las categorías descriptivas que había puesto en juego no eran aptas para ser aplicadas a ese nuevo género. Giraldi Cintio, en el Discorso intomo al comporre dei romanzi (1554), parte del principio de que la teoria aristotélica nopuede explicar una manifestación poética en la que el principio dominante es la variedad: variedad de acciones, variedad de héroes, variedad de digresiones e interrupciones del curso narrativo (algo que anuncia la novela), variedad en cuanto a la aparición de elementos maravillosos. Todo ello no parece cuadrar bien con la verosimilitud aristotélica. Y, por tanto, ésta habrá que buscarla en otro sitio. La conclusión de Cintio no se hizo esperar: el escritor de «romanzÍ» no depende de las reglas de Aristóteles y Horacio. Sus modelos son Ariosto y Boiardo. Fue Giovanni Battista Pigna el que en una obra titulada 1 romanzi (1554) sistematizó las diferencias entre la épica y el «romanzo» obligando a la teoría poética a dar entrada a nuevas maneras de ver la obra poética. A través del siguiente esquema, se puede apreciar las características que separan los «romanzi)} de ]a épica y de los otros géneros:

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Romanú

1) Su objeto de imitación es la verdad, y es verosímil

1) No imita la verdad y no es verosímil 2) Mezcla hombres altos y bajos

2) Su objeto de imitación son los hombres ilustres 3) Relata una acción de un héroe 4) La unidad se basa en la preminencia del héroe sobre el resto de los personales S) Su narración es continua y directa, no interrumpida

3) Relata muchas acciones de muchos héroes 4) En vez de unidad hay variedad porque hay muchos héroes 5) Su narración es discontinua y se interrumpe. Es digresiva

Se ve en el esquema que Pigna considera que los «romanzh) tienen unos atributos que están en contradicción con las leyes generales de la poética. No son verosímiles en la medida en que no se construyen sobre la realidad histórica (Castelvetro) o sobre la estructura causal y universal de la realidad (Aristóteles). Su verosimilitud es autónoma e independiente y se relaciona sólo con las leyes internas de su propio género. Mezcla lo alto y lo bajo, lo cual era considerado como transgresivo en cuanto a las leyes del decoro y del estilo (algo semejante sucedía con la llamada tragicomedia, respecto a la que también se libró una batalla teórico-poética en la Italia del Renacimiento), no tiene unidad de acción y, además, interrumpe la narración con digresiones. Este fenómeno de interrupción se denomina en retórica «parábasis)) y es un artificio del que la novela supo sacar un gran partido. La polémica estaba servida. ¿Debía considerarse el «romanzan como una forma de poesía o no? Esta colisión entre un determinado género y los principios que regían la 'teoría poética clasicista sucedió también en relación con otros textos que tampoco se ajustaban a los cánones estéticos del momento: la obra Canace e Macareo de Sperone Speroni en el plano dramático, el «romanzo» Orlando Furioso de Ariosto, el Pastor Fido de Battista Guarini en cuanto a lo pastoral y tragicómico. Y se dio, asimismo, respecto a textos del pasado como la Divina commedia de Dante. En este


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último caso, la batalla se desató porque se consideraba que la obra de Dante no se adaptaba a un género determinado (no era estrictamente dramático, pero tampoco épico, trataba demasiadas cuestiones filosóficas consideradas como propias de la teología pero no de la poesía, rompía con la verosimilitud al intercambiar personajes entre el mundo y el cielo, el purgatorio o el paraíso) y tampoco respetaba los criterios aristotélicohoracianos. Curiosamente, todos estos textos estaban abriendo la modernidad literaria para la que el sistema teórico-poético clasicista era insuficiente. Como también era insuficiente para dar cuenta de otro fenómeno literario que, a pesar de su abundancia y presencia desde la Edad Media por lo menos (libros de caballería, novelas picarescas, etc.), apenas era mencionado en los diferentes tratados de teoría poética: la novela, la cual es considerada por el Pinciano (que la denomina «romance» en traducción directa del italiano. «Novella» significaba relato breve) como una clase determinada de épica. Como veremos en próximos capítulos, habría que esperar al advenimiento del Romanticismo para que la novela, en sentido muy amplio, fuera reivindicada como el género o anti-género por excelencia.

L) Cervantes Pero antes de acabar este capitulo queremos dejar constancia de un hecho fundamental en relación con el problema de la novela: Cervantes. Y no porque sea el gran fundador de dicho género o uno de los iniciadores de la modernidad (eso corresponde a otra clase de historia), sino porque en sus textos narrativos, especialmente en las novelas ejemplares y, sobre todo, en el Quijote, tematiza y trata la diferencia entre la ficción y la verdad de una forma que, aún moviéndose entre los presupuestos teóricos, asimilados posiblemente a través de Alonso López Pinciano, los critíca, los tritura y los lleva a un callejón sin salida. Con esta tesis, que desarrollé en un libro anterior titulado Literatura y filoso{{a (Madrid, Síntesis, 1995,

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concretamente en el capítulo denominado «Límites y tropelías: Cervantes», pp. 31-48) me opongo a la opinión dominante, sostenida sobre todo por Edward C. Riley (La teoría de la novela de Cervantes, Madrid, Taurus, 1966), y de acuerdo con la que el genio de Cervantes en el plano artístico se reduce en el teóricoliterario a ser un simple reproductor de las ideas corrientes de la época expuestas por el Pinciano en su Philosophia Antigua Poetica. En efecto, una cosa es lo que un texto literario dice, defiende o argumenta, y otra cosa muy diferente es lo que ese mismo texto literario hace de hecho. Y es cierto que desde el punto de vista de lo que dice, el texto cervantino se asimila a la teoría de su época, es decir, a los principios horacianos y aristotélicos tal y como se han visto en este capítulo (y éste es el plano que habitualmente se tiene en cuenta cuando se habla de la teoría literaria de Cervantes). Pero si se presta atención a lo que la estrategia narrativa cervantina hace con esos principios se advierte que las cosas son muy distintas. El análisis, por ejemplo, de «El casamiento engañoso» y «El coloquio de los perros» demuestra que se pone en entredicho cosas tan básicas para esa tradición como: 1) La posibilidad de que la vel-dad sea revelada por alguien (por algún marrador); 2)el que, por tanto, se pueda establecer el límite entre ficción y verdad o verdad y verosimilitud; 3) la estructuración de los hechos en principio, medioyfinal. Todo esto viene a poner de relieve que, en el momento de plantear un repaso histórico de las ideas literarias, debe tenerse en cuenta no sÓlo lo que la teoría le dicta al texto literario, sino también la respuesta que el texto literario da a ese dictado de la teoría.

Ilistoria de la teoría de la literatura

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Capítulo 8

LA RUPTURA CON EL CLASICISMO (Segunda mitad del siglo XVIII) SUMARIO:

§25. La formación de una nueva mentalidad poética.- , , 4. los síntomas de un resquebrajamiento.- 115. Giambattista Vico: AJ La Ciencia Nueva; Bl Una concepción historicista; Cl las tres épocas de la humanidad y el pensamiento poético; Dl Filosofía y literatura en Vico; El Retórica y epistemología.- 116. Gollhold Ephraim LeSSing: Al El Laocoonte: B) La reivindicación de Shakespeare; Cl El gusto frente a las reglas. Los géneros; Dl La relación entre la poesía y la pintura: El El género dramático. Su fin moral.- 117. El .Sturm und Drang.: Al Introducción; Bl Las principales ideas teórico·literarias del .Sturm und Drang.: il Unos modelos literarios diferentes; ii) La poesía como experiencia radical: jii) Poesía y expresión; iv) El genio. fuente de la inspiración.- 118. Johann GoUfried Herder: AJ Auto· conciencia y espíritu; B) Una crítica comprensiva; C) Valoración suprema de la lir;ca; Dl El método histórico. los géneros; E) El lenguaje y la conciencia.11 g. Johann Wolfgang Goethe: AJ Introducción. Entre clasicismo y romano ticismo; Bl T eoria de los géneros; C) El fin del arte como fin en sí mismo; D) Símbolo y alegoría; El La literatura universal: F) Crítica destructiva y crítica constructiva.- §26. La revolución estética de finales del siglo XVIII.-120. Losantecedentes: Descartes y Rousseau: AJ Introducción: Bl Descartes; C) Rousseau.- 121. Emmanuel Kant: Al La filosofía crítica: Bl La estética trascendental y la disolución de la mimeSiS; Cl La mente; D> Diferencias entre la poesía y la ciencia; E) la función del arte en el sistema kan:iano. -Las ideas estéticas-; F) Lo bello y la autonomía del arte; Gl Lo sublime: il Introducción; ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico; H) El genioyla poesía.- 122. Friedrich Schiller: AJ La educación estética; B) El impulso de juego: Cl Lo sublime teórico y lo sublime práctico; D) La poesía ingenua y la poesía sentimental; E) Los géneros: la sátira. la elegía y el idilio.

§25. La formación de nueva mentalidad poética 114. Los síntomas de un resquebrajamiento Los tratados de poética correspondientes al periodo clasicista se encontraron con una serie de contradicciones que no pudieron resolver y que acabaron por resquebrajar poco a poco su

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rígido sistema de leyes y reglas. El concepto básico de « mímesis», a poco que se indagara en él, conducía al callejón sin salida de toda representación «fiel»: la desaparición del medio representador en el objeto representado, la disolución de los zapatos de un cuadro pictórico en los zapatos de la realidad. Por otra parte, dicho concepto había sido puesto a prueba por un género, la lírica, que propiamente no mimetizaba nada, y por ciertos textos, como la Divina Commedia, cuyo objeto de imitación no existía en la realidad sensible. Y, entonces ¿qué se debía hacer? ¿expulsarlos del dominio poético? Evidentemente no, hubierasido absurdo (aunque no faltó quien lo propusiera). Pero, además, el otro gran problema que se le había presentado al sistema poético clasicista era la aparición en fechas muy tempranas de un tipo de poemas que no sólo no tenían nombre en las poéticas de Horacio y Aristóteles, sino que ni siquiera eran susceptibles de ser descritos a partir de las categorías que dichos autores habían puesto en circulación y que los intérpretes clasicistas habían convertido desde el Renacimiento en inmutables y ahistóricos. Hay una serie de autores a lo largo del siglo XVIII que, en diferentes países, preparan un cambio en la teoría poética alejándose poco a poco del sistema clasicista: Voltaire, Diderot y Rousseau en Francia, Samuel Johnson en Inglaterra, Lessing en Alemania, y Vico en Italia. Diderot (1713-1784), por ejemplo, en su obra Les Bijoux indiscretes (1748) hace ya una crítica del teatro francés neoclásico. Argumenta que la rigidez de las tres unidades dramáticas conduce a situaciones teatrales inverosÍmiles y absurdas. Considera, además, que el pensamiento y el lenguaje poéticos son anteriores a cualquier otro tipo de lenguaje, que la espontaneidad es más valiosa que la reflexión. Como veremos, se trata de dos de los tópicos fundamentales de la poética que surge a finales del siglo XVIII. Pero donde la revolución se hará verdaderamente efectiva es en lo que se conoce a finales del siglo en Alemania como Sturm und Drang (literalmente «tormenta e impetuosidad»), el clasicismo de Weimar y el círculo alemán de lena. La prominencia


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alemana en filosofía y teoría de la literatura a finales del siglo XVIII y principios del XIX es demasiado conocida como para volver a ponderarla aquí. Algunas de las cuestiones que se van a desarrollar dentro de esos movimientos son, además de las nombradas en el párrafo anterior referidas a lacrisis dela mímesis y de los géneros, un cambio en la concepción de la retórica, la aparición de la teoría del genio, el surgimiento de las nociones de lo estético y de lo sublime, la teoría según la que el lenguaje poético fue el primer lenguaje de la humanidad, la aparición de la noción de «crítica)) en el sentido en el que la empleamos hoy, los primeros balbuceos de la historiografía moderna, etc.

115. Giambattista Vico A) La Ciencia nueva

A pesar de la poca influencia que ejerció en su época, Vico (1668-1744) es uno dqlos primeros escritores del siglo XVIII

que puede considerarse como un claro antecedente de lo que va a suceder a finales de ese siglo, y no tanto porque lleve a cabo una crítica frontal de las poéticas clásicas (no era un tratadista de la poesía en el sentido restringido de esta expresión), como porque entrega a la posteridad una concepción histórica y una serie de temas de gran influencia en la teoría literaria del futuro. Su obra más impo11ante, en cuanto a lo que aquí nos interesa, es la Ciencia nueva (Scienza nuova), cuya primera versión es de 1725 y que fue totalmente reescrita y vuelta a publicar en 1730 (una segunda revisión vendría en 1744 y sería publicada baja el título de Segunda ciencia nueva (Scienza mwva seconda). La cantidad de temas que se trata en esta obra es muy amplia y variada. De entre ellos, hay uno especialmente relevante para sus argumentos acerca de la poesía.

E) Una concepción historicista De acuerdo con Vico, la historia es ante todo un producto del hombre. La humanidad, al construir el mundo social e

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institucional que la identifica como tal humanidad, hace posible la verdad histórica. En esta idea, inviable dentro del pensamiento clásico, llama la atención el hecho de que la verdad no es algo dado de antemano, sino algo creado por el hombre. Además, en dicha creación, la vida histórica de las naciones sigue un modelo común. Y Vico propone una nueva ciencia (que da título a su obra) cuyo objetivo es descubrir y expresar los principios que hacen posible dicha creatividad humana. Con ello. introduce una concepción historicista en la comprensión del pasado, lo cual, de forma tácita, está en contra de toda inmutabilidad subyacente a cualquier ley, regla o precepto. Prosigue este autor asegurando que para comprender el modelo de evolución de todas las naciones es necesario estudiar, en primer lugar. la mitología. ¿Por qué razón? Porque el pensamiento humano primigenio, la primera manifestación del intento de comprender la realidad, se caracterizaba por tener una forma poética, lo que él califica como universales fantásticos (ll1úversali fantastici).

C) Las tres épocas de la humanidad y el pensamiento poético En toda evolución histórica hay tres épocas. En principio está la «época de los dioses», en la que se emplea el poder de la imaginación o fantasía para hacer inteligible el mundo según el punto de vista de esos dioses. Esta época da lugar a la segunda, llamada «de los héroes». En ella, la fantasía se utiliza para la creación de instituciones sociales y personajes caracterizados por sus virtudes heroicas. Estas dos épocas dan paso a una tercera y última, la «de la racionalidad o de los hombres», en la que el mundo es explicado en términos conceptuales y lógicos, y cuya actividad mental está dominada por lo que Vico denomina barbarie de la reflexión (barbarie della riflessione). Tal ciclo formado por la época de los dioses, la de los héroes y la de los hombres es un modelo que se repite, antes o después, en todas las naciones, y forma lo que el mismo Vico llama la historia ideal eterna. Lógicamente, el hecho de que sea un ciclo


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repetitivo significa que nos encontramos ante un modelo histórico muy distinto de la concepción lineal del progreso peculiar de la Ilustración. A lo largo de las tres fases, lo divino trata de manifestarse a través de las actividades humanas, y en ello la poesía juega un papel muy importante. Puesto que la «época de los dioses» es prioritaria en relación con las otras dos, y puesto que lo específico de dicha época es el modo de pensamiento poético, la poesía y todo lo que la rodea adquiere una importancia en la escala de los valOl'es humanos como no la había tenido antes. Ante las rígidas clasificaciones de los géneros, todavía imperantes en su siglo, Vico tmta de explicarse las mutaciones históricas de los géneros poéticos a partir de su concepción cíclica de las tres épocas de la humanidad, de modo que introduce en este aspecto de la teoría de la litemtura un dinamismo que no tenía precedentes. En efecto, la primera época es la del género lírico y dentro de este género también se distinguen fases, empezando por los himnos religiosos, la poesía mélica de Píndaro y la lírica [·efinada y culta de Horacio. Pero también es la época de la poesía épica, en la que la épica heroica precede a la épica más elaborada (la de los poetas cultos y filósofos). y la de la tragedia y la comedia toscas enraizadas en el ditirambo, que más tarde se volvería más refinada a partir de la comedia nueva de Menandro. Lo más importante de este planteamiento, en cuanto a una teoría de los géneros, es que proporciona una base capaz de explicar los géneros de una época y su transformación en otros. Ello eliminaría la perplejidad del teórico clasicista ante los nuevos géneros de su tiempo.

D) Filosofía y literatura en Vico y otro aspecto, también muy importante, de dicho planteamiento es que lleva aparejada una respuesta a la jerarquía platónica y aristotélica impemnte hasta el mismo siglo XVIII: la que había entre la filosofía y la literatura. De una forma o de

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otra, el platonismo y el aristotelismo habían dado prioridad a la filosofía por encima de la poesía (y así también la tradición medievalyclasicista). En cambio, Vico invierte los términos: en primer lugar, tanto desde un punto de vista epistemológico como cualitativo, se halla la mentalidad y el lenguaje poéticos, que son los medios más potentes de explicación de la realidad; y, después, en un proceso menguante en el que los dioses se retiran, aparecerá el pensamiento racional, calificado por Vico de barbarie. Por tanto, la fuerza epistemológica radical se halla en la poesía, y la filosofía y la ciencia (ciertas formas de filosofía y ciencia) son versiones deficientes de la capacidad epistemológica poética. No es extraño que Vico hablara de la existencia de una «sabiduría poética» (título del segundo y más extenso libro de su Ciencia nueva) que se relaciona con una ciencia capaz de analizar la narrativa mitológica como un discurso que tiene su propia lógica, y cuyo origen es el poder de la imaginación. La principal característica de la literatura, en esta misma dirección, es el intento de recuperar el mito en las épocas en que éste ha desaparecido.

E) Retórica y epistenzología Consecuentemente, ello supone algo revolucionado en el campo de la retórica (Vico era profesor de retórica en la Universidad de Nápoles), pues si el lenguaje poético es un lenguaje esenci-almente tropológico o mitológico, entonces, dado que el lenguaje poético es el lenguaje primigenio yoriginal, dado que l~ fantasía está antes que la razón, los tropos y los mitos no sirven sólo para adornar el discurso (recuérdese que para el sistema retórico clásico, la retórica entra en el apartado de! ornato que, a su vez, se encuadra dentro de la elocutio), sino que son el medio por excelencia del conocimiento. Dicho de otro modo: el tropo y e! mito son epistemología pura. El rechazo platónico de la retórica encuentra aquí también una fuerte contestación.


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Estas ideas acerca dcllenguaje poético como primer lenguaje y primer sistema de pensamiento de la humanidad alcanzará una gran importancia durante el romanticismo, por ejemplo en Herder. Pero también alcanzan el siglo XX, por ejemplo en los trabajos sobre mitología de Claude Lévi-Strauss y Mircea Eliade.

116. Gotthold Ephraim Lessing A) El Laocoonte Quien sí luvo una decidida influencia en el gl"an ambiente cultural de la Alemania de su época fue Lessing (1729-1781), conocido sobre todo por su obra Lacoonte: ensayo sobre los límites entre la pintura y la poesía (1766). Tampoco se trata de un teórico que afronte el sistema total de los problemas de la poética, más bien, como indica el título de su principal obra, analiza sólo determinados aspectos. En relación con esto, es preciso subrayar que este periodo de la teoría de la literatura se caracteriza porque sus autores más importantes no son técnicos expertos en las dimensiones formales de la obra poética, sino en su mayor parte filósofos y escritores, lo cual se va a Lraducir en la producción de una teoría más metafísica y I rascendental (en el sentido platónico y aristotélico) que dará un vuelco a la orientación de los estudios sobre arte en general. Ya en 1759, en un trabajo llamado Briefe, die neueste Literatur hetreffend, Lessing se aparta claramente de la tradición clasicista poniendo de relieve dos ideas.

B) La reivindicación de Shakespeare Por una parte, afirma que los críticos alemanes no deben imponer el modelo de teatro francés al drama alemán (es decir, el modelo de teatro sujeto a las tres unidades), sino el modelo iIIglés representado por Shakespeare, consejo éste que revolucionó el estado del teatro alemán. La elección de Shakespeare

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no es gratuita. Durante el siglo XVII, el modelo de teatro imperante era el representado en España por Lope de Vega. Se trata de un teatro en el que los principios horacianos y aristotélicos, adaptados a una realidad socio-cultural muy concreta, priman la acción sobre la palabra y, ante todo, la verosimilitud (la cual afecta, como sabemos, incluso a la distribución externa de la obra). El modelo de Shakespeare, junto con el cervantino, representaban una alternativa a ese planteamiento. En el caso del dramaturgo inglés, ni la acción, ni la verosimilitud, ni las unidades de acción, tiempo y lugar, ni siquiera la fábula, son respetadas de forma estricta. La dimensión psicológica de los personajes, sus palabras y discursos, su naturaleza, está muy por encima de todos esos requerimientos y reglas. Rey Lear representa, por encima de todo, un conflicto familiar y personal que transgrede y pone a su servicio el lugar' de la acción (desde la corte de Lear hasta el campo de batalla), el tiempo (pues vemos cómo los personajes evolucionan a lo largo de un tiempo dilatado, y entre una decisión y otra, entre una acción y otra han pasado años) y hasta la acción misma (no cabe duda de que hay una fábula que todo lo engloba y cuyo principal carácter es Lear, pero esa fábula está llena de digresiones en las que el personaje nuclear desaparece y toman el mando otros). Por lo demás, tampoco resulta tarea fácil saber a qué propósito moral obedece esa misma fábula. Y así, no es difícil demostrar el conflicto del teatro de Shakespeare con las reglas clasicistas.

C) El gusto frente a las reglas. Los géneros Por otra parte, Lessing pone por encima de las reglas y prescripciones el gusto (Geschmack), y con ello da entrada en la teoría de la literatura a un componente no racional y no sujeto al concepto. En el prólogo de otra de sus obras, Hamburgische Dramaturgie (1767), dice que el gusto es algo universal que se encuentra más allá de las obras particulares, y


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que es capaz de formar y educar los juicios en relación con cualquier tipo de objeto estético. Y lo más importante: que el gusto no es un elemento del que el crítico deba extraer unas reglas, pues es algo que, a pesar de su universalidad, no tiene como objetivo paut,.r la reacción del crítico o lector ante la obra poética, sino única y exclusivamente auto-educarse con respecto a la apreciación de los diferentes géneros artísticos. Esta introducción de la reacción del lector o espectador ante el poema, aunque no nueva, representa uno de los motivos más característicos de parte de la teoría artística romántica. El gusto adquirirá una gran importancia, como veremos en este mismo capítulo, en la concepción kantiana del arte, y es solidario de la invención, ocurrida en Alemania (concretamente en la obm de Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes philosophicae ad poema pertinentibus (1735), de una ciencia de la percepción, del conocimiento sensorial, a la que se denominará Estética. Tanto el gusto como todo lo que afecta a la Estética dependen mayormente de la consideración de un saber no intelectual sino más bien «perceptivo»; de cualquier manera, no destinado a la configuración de un sistema de leyes poéticas. Locual afectará también al planteamiento de Lessing sobre los géneros poéticos, pues si no apmeba la mezcla gratuita de éstos, reconoce abiertamente que si un genio es capaz de crear una obra híbrida que agrade y edifique, entonces importa poco la corrección y el respeto al canon genérico. Lessing comenta con ironía que la mula no es ni un caballo ni un asno y que, no por ello, deja de ser una de las bestias de carga más útiles que existen. D) La relación entre la poesía y la pintura

Desde que Horacio propusiera en la Espistola ad Pisones la fórmula Ut pictura poiesis, uno de los temas más frecuentados por la teoría poética en cuanto a las relaciones de la poesía con otras artes fue precisamente el de la analogía existente entre poesía y pintura. El Laocoonte viene a mediar en este asunto

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con el argumento de que la poesía y la pintura, así como otras artes, son en cuanto tipos de signos sustancialmente diferentes. El punto de partida del libro lo constituye el grupo escultórico llamado Laocool1te, realizado por Hagesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, en el que se representa al sacerdote troyano Laocoonte cuando dos voraces y enormes serpientes le atacan a él y a sus hijos en castigo por haber advertido a los troyanos que no acogieran el caballo de madera. La estatua en cuestión había levantado a lo largo de la historia una polémica en torno a lo que trataba de representar, si la expresión de un grito de dolor horrible o la expresión estoica de un suspiro angustioso. Partiendo de esta problemática de la representación, que no es ni más ni menos sino el problema de la mímesis, el de la transcripción fiel de la realidad, Lessing llega al problema de la diferencia entre las distintas artes. Ya Aristóteles había señalado que, aunque 10 característico de éstas era la mímesis, se diferenciaban en cuanto al medio de la imitación. Lessing va más lejos en su análisis poniendo de relieve cómo el objeto de la imitación depende enteramente del lenguaje que se emplea para imitar. Dicho de otro modo: no es sólo que las artes se diferencien desde el punto de vista del medio empleado, sino que, a la vez, esa diferencia de medio implica que los objetos de imitación tienen que ser también distintos. No se trata, pues, de imitar el mismo objeto con diferentes instrumentos. En efecto, la pintura o la escultura emplean signos dispuestos de forma yuxtapuesta (color, textura, material), lo cual quiere decir que el espectador los puede abarcar con una mirada (mi ojo abarca, aunque con diferente intensidad, tanto la boca de Laocoonte como sus piernas y sus brazos). Ello significa que tal tipo de signo sólo puede reproducir conjuntos cuyas partes existen yuxtapuestas. Tales conjuntos, dice Lessing, son los cuerpos. En cambio, la poesía utiliza signos consecutivos (c1lenguaje), lineales, de forma que el lector sólo capta un conjunto en tiempos distintos. Por tanto, el signo consecutivo sólo puede imitar conjuntos o elementos consecutivos. Dichos

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conjuntos son lo que Aristóteles denominaba acciones. En resumen: la pintura y la escultura son artes en el espacio, la pintura es arte en el tiempo. De ello se deduce, además, que el arte que no represente lo que es propio del tipo de signo que emplea estará abocado al fracaso.

y no es que la pintura o la poesía no puedan imitar ambas acciones o cuerpos. Lo pueden hacer, pero siempre teniendo en cuenta que la pintura extrae las acciones de los cuerpos, mientras que la poesía extrae los cuerpos de las acciones. Está claro que el momento representado por el Laocoonte está precedido y sucedido por otros momentos, y está claro que se trata, además, de un cuerpo que nos da la sensación de acción, pero siempre a partir del cuerpo que es su foco. Está claro que cuando Goethe describe un paisaje en las Penas del joven Werther nos puede dar una sensación de espacio en el que hay volúmenes y cuerpos, pero siempre a partir de una acción que domina su representación. Con todo esto, Lessing se está refiriendo a una distinción entre signos naturales (los yuxtapuestos) y signos artificiales (los consecutivos). Distinción en la que se concede un valor especial a lo natural (todo lo primitivo y espontáneo será especialmente valorado, ya lo vimos en Vico, durante esta época). ¿Quiere ello decir que la poesía tiene un valor secundario en relación con las artes naturales? Así sería si no fuera porque la poesía cuenta entre sus dominios con el género dramático. E) El género dramático. Su fin moral

Según Lessing, el lenguaje empIcado en los dramas es natural porque es recitado en la escena por un cuerpo, el del personaje, compuesto de gestos y acciones. En este sentido, parece dar prioridad, dentro de la poesía, a este género, el cual era practicado por él mismo y sobre el que escribió y polemizó abundantemente. De cualquier manera, Lessing sigue todavía la tradición aristotélica en su interpretación de la tragedia, pues el fin de ésta, según dice, es estrictamente moral. En

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efecto, la purgación de la piedad y el temor la ve Lessing destinada a producir una especie de ataraxia o término medio pasional. Para ello interpreta tales términos aIistotélicos del siguiente modo: el temor que experimentamos cuando asistimos a una tragedia se debe a que nos identificamos con lo que le sucede al personaje. Un padre puede sentirse atemorizado cuando ve lo que le sucede a Lear porque cree que le puede suceder lo mismo con sus hijos. Lo que esa identificación significa, en realidad, es que nosotros sentimos compasión, piedad, por Lear. y esa compasión y ese temor ¿a qué fin están destinados en la tragedia? A purgar, asegura Lessing, los excesos y los defectos. Los excesos y los defectos pasionales, se entiende. La tragedia ayuda a que alcancemos la moderación en las pasiones, pues no es conveniente ni sentir mucho ni sentir poco. Por tanto, el fin último de la tragedia es moral. Puede observarse aquí cómo Lessing se muestra fiel a la más ortodoxa tradición clasicista: la poesía aspira a perfeccionarnos, a hacernos mejores. Se consigue ello, además, porque la tragedia, a pesar de los horrores que muestra, da a entender que existe un orden lógico y racional gobernado por Dios.

En conclusión, Lessing supone en el proceso de descomposición del sistema clasicista la apertura de la posibilidad de dicha descomposición. No es tan radical como Vico en algunos puntos, acepta la premisa de la concepción mimética de la poesía y el arte, la del fin moral de la tragedia y la de que ésta revela un orden divino, pero reivindica un modelo distinto de teatro, establece el criterio del gusto por encima de las reglas, aboga por un de~erminado hibridismo en cuanto a los géneros y deshace la confusión de siglos entre la poesía y la pintura mediante un análisis en términos semióticos bastante moderno.

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117. El «Stunn und Drang»

A) Introducción Las fechas comprendidas entre 1760 y principios de 1770 señalan la emergencia de un movimiento literario y teóricoliterario conocido con el nombre de «Sturm und Drang». En él se inició la experiencia de nuevos tipos de discurso tanto· literarios como teóricos y filosóficos que desembocaría en el idealismo filosófico alemán. Si Lessing había representado un tímido intento de liberarse del lastre clasicista sin conseguirlo del todo, ahora, los componentes de este movimiento revolucionan el panorama al romper, al menos en parte, con los postulados aristotélico-horacianos. El glUpO de intelectuales que formaba ese movimiento era el siguiente: Johann Georg Hamann (1730-1788), Heinrich Wilhelmvon Gestenberg(17371823), Jakob Michae1 Reinhold Lenz (1751-1792), y sobre todo Johann Gottfired van Herder (1744-1803), a los que le siguen un poco más adelante Johann Wolfgang van Goethe (17491832) Y Friedrich Schiller (1759-1805). Estos dos últimos autores serán tratados aparte.

B) Las principales ideas teórico-literarias del «Stunn und Drang» Buena parte del lenguaje empleado por estos autores es todavía el de la tradición precedente. ASÍ, por ejemplo, a la hora de reivindicar unos modelos literarios distintos, algunos de los componentes del glUpo, como Gerstenberd, lo hacen en nombre de la metáfora del organismo, de una estructuración de los hechos con un principio, un medio y un final, o de la proporción. No obstante, el discurso teórico poético recibe la inyección de un lenguaje nuevo que marca verdaderamente la transición hacia el romanticismo fragmentarista e idealista de los Schlegel, lean Paul, Novalis, Schelling, Hegel, etc. Y es en ese lenguaje en el que nos vamos a centrar ahora.

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i) Unos modelos literarios diferentes

El primer hecho determinante del cambio lo constituye la consumación de una tendencia que ya había comenzado en Lessing, es decir, la elección de unos modelos literarios diferentes. Se consolida la reivindicación ete Shakespeare y empieza asimismo la de Cervantes, la de la poesía primitiva nórdica (los Eddas), la de Spenser, la de la poesía oriental, la de la poesía popular. La presencia de Cervantes y Shakespeare es un indicio de algo muy importante, ya que se trata de dos autores cuyos textos literarios son la consecuencia directa de aquellos nuevos «géneros» que la poética clasicista había tenido dificultades para explicar y que, de alguna manera, ocupaban una posición marginal o derivada en relación con los géneros canónicos. La razón de ello era básicamente que no cuadraban con la clase de preceptos y esquemas aristotélico-horacianos. Lo cual se resuelve ahora en la necesidad de encontrar un nuevo lenguaje y unos nuevos criterios para dar cuenta de esos textos. La mención en este contexto de Cervantes reviste una especial importancia porque supone la rehabilitación, que a partir de ahora será definitiva, de la novela, la cual, como ha sido señalado por los estudiosos del tema, mantiene una relación conflictiva con el resto de los géneros. En definitiva, a partir de ahora la novela pasará a tener una posición privilegiada.

ii) La poesía como experiencia radical En segundo lugar, se observa la tendencia a prescindir de la dimensión mOI,"al en las reflexiones acerca de la función de la literatura y a sustituirla por criterios más espiritualistas. Por ejemplo, la oposición a Aristóteles es manifiesta en el rechazo de la idea de catarsis como fin último de la poesía. Al juzgar a Shakespeare o la poesía de corte popular, se percibe que se está concibiendo la función de la poesía como una expresión del genio personal, nacional, o de la época. Si el lector desea experimentar esa grandeza genial debe identificarse con el

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espíritu que la guía. El «genio», ese concepto tan importante en la tradición romántica que llega hasta nuestros días. hace su irrupción en la escena de la teoría del arte y de la filosofía en este grupo de artistas. Naturalmente. al hablar del genio personal o nacional se está introduciendo una perspectiva histórica y una concepción de la historia que, como veremos. es clave para la modernidad. Hasta el punto de que se puede afirmar que es en estos momentos históricos cuando nace la historiografía como disciplina académica. De esta manera, las diferentes versiones del horaciano «prodesse aut delectare» dan paso a consideraciones que toman en cuenta la experiencia radical, a veces religiosa (como en el caso de Hamann) y angustiosa que supone el encuentro con la obra poética. Como dirá Herder, lo importante es vivir según el espíritu del autor. En definitiva, para bastantes de los miembros del «Sturm und Drang» los efectos potenciales de la poesía están vinculados al complejo proceso dialéctico de cambio cultural que engloba la historia, el lenguaje y la conciencia. y no a una moralización pragmática o al deleite.

iii) Poesía y expresión La idea de que la literatura expresa el espíritu del hombre, de la nación o de la época, afecta directamente a la concepción acerca de la naturaleza de la poesía. Se sigue hablando de « mÍmesis», pero hay una tendencia progresiva a sustituirla por el concepto de «expresión». Hay ocasiones, sin embargo, en que de forma clara y rotunda (como sucede en Herder) se reprueba esa noción clásica. ¿Qué imita la poesía? Se pregunta Herder, y responde: la poesía no imita la naturaleza sino la creatividad divina. Pero ¿a qué se debe ese desplazamiento desde la mÍmesis a la expresión a la hora de concebir la naturaleza de la poesía? Desde el momento en que se pone el énfasis en la idea del espíritu como algo superior a todo, la poesía ya no puede seguir rindiendo vasallaje a la naturaleza. o por lo menos ya no puede hacerlo del mismo modo. La poesía ya no puede depender de un

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mundo exterior al que todo se subordina, sino de un mundo interior dominante. Si la poesía consiste en reproducir la naturaleza ¿dónde queda el espíritu del hombre, de la nación, de la época? Como mucho, la poesía representará la forma en que un hombre, una nación o una época contemplan e interpretan el mundo y la naturaleza. En algunos casos, el espiritualismo conduce a una recuperación de planteamientos característicos de la Edad Media (el Romanticismo, como se sabe, reivindica en algunas de sus fases el medievo). Hamann, por ejemplo, entiende que el mundo es el lenguaje a través del que habla Dios y que la poesía es la «mímesis» de ese lenguaje. Pero aunque está empleando el concepto de «mímesis», lo hace para referirse no a una imitación de la naturaleza sino del lenguaje divino, o dicho de otra manera: tanto el mundo como la poesía son alegorías del lenguaje divino. Lo cual, en la versión de Hamann, excluye todo lo que tiene que ver con la verosimilitud y el decoro. De cualquier manera, en las obras del «Sturm und Drang» se hace vacilar la idea de que la naturaleza de la poesía estriba en su carácter mimético y se sustituye por la de que consiste en la expresión del espíritu. Ello va a tener una consecuencia fundamental: puesto que se subraya el papel dominante del espíritu, lo más importante dejará de serel escl"ibir según los modelos clásicos, según reglas de estilo codificadas. Lo más importante será, en estos momentos, la afirmación de la individualidad (personal, colectiva o histórica), del estilo como algo diferenciador, de la obra poética como novedad y originalidad. Si a un clásico le importaba escribir como Virgilio o Petrarca, a un autor familiarizado o próximo a las ideas del «Sturm und Drang» le importa diferenciarse de ellos y, como mucho, parecerse en su capacidad creadora. No cabe duda, pues, de que la reivindicación de la diferencia y de la innovación pune necesariamente en crisis el concepto de imitación en su sentido clásico.

Historia de la teoría de la literarura

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iv) El genio, fuente de la inspiración La introducción de la idea del «genio» supone una crisis respecto al pensamiento clasicista sobre las fuentes de la creación. En efecto, ya no se trata de inspiración divina o de conocimiento de las reglas, se trata de que hay determinados individuos (pueblos o épocas) que poseen, de forma intuitiva y natural, el don de la creación, el cual les permite escribir gt"andes obras. Y este don no se origina ni en la musa que inspira, ni en el precepto que enseña cómo se debe escribir, sino en una determinada configuración del espíritu del hombre mismo, quien gracias a ello puede crear una obra de arte. Para la concepción clásica, la razón de que Sófocles escriba unas tragedias de tan alta calidad se encuentra fuera de él mismo: o bien en los dioses, o bien en las reglas. Para la concepción que se inaugura ahora, la causa de que Sófocles escriba unas obras tan impactantes se halla en el mismo Sófocles, en su capacidad genial de producir unos tipos psicológicos como el de Edípo, un mundo como el de la relación entre divinos y mortales, etc. Por supuesto, el «genio» está más próximo de la idea platónica de la inspiración divina que del eclecticismo horaciano, pero de quien sí se encuentra verdaderamente pr"óximo es de Longino y de su idea de lo sublime, por lo menos de una determinada interpretación que los románticos hicieron de ese concepto. En el contexto de la teoría del genio se discutirá, por ejemplo, si el genio está dotado de razón o si únicamente es intuitivo, pero lo cierto es que tal teoría se instalará dentro de la moderna concepción del arte y de la literatura para prácticamente no salir ya de ella en lo sucesivo.

118. Johann Gottfried Herder A) Auto-conciencia

y espíritu

Teniendo en cuenta que Goethe y Schiller forman un gmpo aparte, el autor más sobresaliente de los componentes del

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«Sturm und Drang» es posiblemente Herder (1744-1803), y no sólo por sí mismo sino por la gran influencia que ejerció en figuras tan importantes como el mismo Goethe o los hermanos Schlegel. La mayor parte de las ideas expuestas en el anterior apartado se hallan sólidamente expresadas en su obra, de entre la que sobresalen los Fragmente aber die neuere deutsche Litteratur de 1767 (Fragmentos sobre literatura alemana moderna), los Kritische Walder de 1769 (Bosques crfticos), y Ober den Ursprung der Sprache de 1772 (Sobre el origen dellengllaje). El punto de partida de los planteamientos de Herder puede resumirse del siguiente modo: existe una auto-conciencia y un espíritu histórico quees el valor más alto dela humanidad ycon el que es necesario entrar en contacto de una forma u otra. Tal espiritualidad, tal conciencia de lo que somos (auto-conciencia), es revelada de manera poderosa por determinados hombres, naciones o época geniales en el arte y en el lenguaje, y especialmente en la poesía. Vemos aquí fundada una nueva concepción de la subjetividad humana que se irá desarrollando a lo largo del siglo XIX. B) Una crítica comprensiva

En consecuencia, Herder afirma que la labor de la crítica no es juzgar si una obra poética es buena o mala según unos determinados preceptos, ni tampoco formar el gusto en el sentido de Lessing, sino comprender y explicar la obra poética o artística en general como medio que encarna la auto-conciencia espiritual de un individuo o de una colectividad. El análisis de un texto lírico, por ejemplo, se hará viendo de qué modo los elementos formales como la métrica, los giros lingüísticos, las imágenes, el ritmo y el sonido expresan dicha auto-conciencia. Esta manera de entender la crítica es extraordinariamente moderna y su influencia y alcance es s610 comparable a la de Platón y Aristóteles. En efecto, lo crucial de este argumento es que rompe con una determinada concepción de la crítica corno actividad juzgadora y marca el tránsito a una concepción


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hermenéutica moderna que será decisiva en una línea que arranca de Friedrich Schleiermacher (1768-1834) Y llega en el siglo :xx hasta Martín Heidegger y Hans-Georg Gadamer. Puede considerarse igualmente decisiva para el nacimiento de una teoría de la literatura moderna y contemporánea cuyo punto de referencia es su carácter descriptivo. Lo que la crítica comprensiva persigue es entrar en un proceso de empatía e identificación ccn el autor de una obra mediante mecanismos intuitivos que no son racionales. Al identificarse con el autor, lo que el crítico está haciendo es encontrarse con, y poseer, el espíritu de aquél, espíritu que, como hemos dicho hace un momento, es el valor más alto de la humanidad. Ello implica que el crítico debe dar los mismos pasos que dio el autor pero en sentido inverso, que debe remitirse a los orígenes mismos de la obra, y hacerlo a través de un acto de adivinación de su alma. Ahora bien, si esta concepción de la labor crítica es una revolución de la crítica poética misma, también lo es respecto al papel del crítico, pues si éste debe vivir en el espíritu mismo del autor, entonces el crítico no puede ser sino el gemelo o el doble de ese autor. De forma que como el autor es genial, el crítico también lo es. Para comprender lo que Shakespeare expresó en Lear o en Macbeth, hace falta ser el doble de Shakespeare. Para comprender lo que el espíritu de Cervantes depositó en el Quijote, es necesario ser el gemelo de Cervantes.

y en esta historia de la teoría de la literatura no podemos dejarde señalar, ypedimos disculpas parella, la absurda crítica que ya hace mucho tiempo un crítico de tanta valía y talla intelectual como René Wellek (con el consentimiento de muchos críticos de aquellos momentos y otros posteriores) vertió sobre este planteamiento aC!l5ándolo de ser el germen «de mucho de lo malo que ha habido eH !~ crítica después de Herder» (en Historia de la crftíca moderna 0750-1950). La segunda mitad del siglo XVIII, Madrid,. Gredas, 1969, p. 214) Y que muestra un ceguera y un consevadurismo policial verdaderamente preocupante en un estudio serio y riguroso de la teoría de la literatura.

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e) Valoración suprema de la lírica

Demos otro paso más respecto a las deducciones que Herder extrae de su planteamiento inicial. Dado que el espíritu se encarna de forma privilegiada en el arte, eso quiere decir que éste es ]0 que se halla más cerca del alma del autor. Pero aquí es necesario establecer una diferencia entre los distintos tipos de arte, pues, dice Herder, mientras la pintura se corresponde con el sentido de la vista, la música con el del oído y la escultura con el del tacto, la poesía no corresponde sino a la imaginación que está lejos de ser un sentido y, en cambio, es una de las dimensiones del espíritu. Esta idea, que será desarrollada más tarde por Hegel, presupone que la poesía, y en especial la lírica, es un arte privilegiado por su cercanía con la intimidad anímica. Y significa, además, que la poesía no es un objeto acabado (ergon), sino puro proceso (energeia), pues el espíritu es constante movimiento (idea de la que Friedrich Schlegel sabrá sacar muy buen partido). Esta valoración suprema de la lírica va acompañada de la creencia según la cual la poesía que mejor encarna el espíritu de un hombre, de una nación o de una época, es la poesía popular, ya que en lo espontáneo se revela el alma de una forma más potente. Claro está que lo que Herder entiende por lírica es bastante amplio, pues consideraba como lirismo puro, como canto puro, las tragedias de Sófocles.

D) El método histórico. Los gén.eros La crítica c011;1prensiva, la identificación con ei autor de una obra poética, exige que el crítico se coloque en el lugar de dicho autor, y para ello es neceS3rio que tenga un extraordinario conocimiento de las condiciones materiales y espirituales en las que vivió. Es decir, la crítica comprensiva es una crítica histórica. Antes decíamos que el movimiento del «Sturm und Drang» fundó la historiografía como disciplina. Pues bien, dentro del «Sturm und Drang» el fundador de la historiografía


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.... s Herder. Éste tematiza la problemática de la historia literaria V enuncia lo que a su entender debe realizar dicha historia de la literatura: el crítico debe conocer el ambiente global de los .... scritores si quiel-e comprenderlos profundamente. El propio Herder llevó a cabo cantidad de estudios históricos tanto lingüísticos como literarios. La principal consecuencia de ese método histórico es que rechaza cualquier abstracción o clasificación de los géneros, pues es precisamente la historicidad lo que convierte a toda obra poética en una obra única y diferente de todas las demás. Por ello, no se puede hablar de «tragedia» y englobar bajo ese nombre El rey Leary Edipo rey, pues Shakespeare y Sófocles son hijos de dos climas espiritual y materialmente diferentes. Es l'sto mismo lo que explica que Herder utilice el término «lírica» para referirse tanto a Sófocles como a la lírica de raigambre popular. Lo lírico no designa un género poético sino lo más .... sencial del lenguaje, el lenguaje mismo, el espíritu mismo en su manifestación directa. E) El lenguaje y la conciencia

Ese lenguaje que es manifestación directa del espíritu tiene, pues, en Herder, una gran importancia, la cual se explica por dos razones. La primera es que la crítica comprensiva de la que hemos hablado en el punto B de este apartado no sería posible sin el lenguaje. Comprender, interpretar a un autor sólo puede hacerse a condición de disponer de un medio a través del que el acto de comprensión y explicación se desarrolle. Y ese medio es el lenguaje, Ahora bien, cuando Herder habla de la identificación con un autor no se refiere sólo al autor que ha escrito en nuestra propia lengua, en alemán, valenciano, chino o inglés, sino al que lo ha hecho en una lengua diferente. En ese caso, la labor interpretativa es todavía más ardua si cabe, aunque Herder da a entender que tanto en el interior de una misma lengua como entre lenguas se trata del mismo modelo de comprensión,

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Dicho planteamiento conduce a pensar que el escritor en mi propia lengua o en una lengua diferente es, siempre y en cualquier caso, un «otro» para mí, algo o alguien distinto de mí, y es esa distancia entre él y yo lo que hace necesaria la interpretación. Claro que al hablar dei «otro» como algo o alguien que se expresa en una lengua distinta de la mía, estoy hablando al mismo tiempo de otra cultura distinta de la mía. Y es en este punto donde Herder introduce un relativismo cultural, pues cada cultura tiene sus propias virtudes y valores y no debe ser juzgada por los modelos de otras culturas. En conclusión: la única posibilidad verdadera de que se dé un contacto entre hombres o culturas depende de nuestra capacidad para identificarnos con el otro en sus propios términos, en su propio lenguaje, dejando el nuestro de lado por el momento. Y todo ello quiere decir que la interpretación es una actividad cultural esencial en la que el lenguaje tiene un papel primordial. Lo que se acaba de explicar viene a poner de relieve que sin lenguaje no hay conocimiento, pues lo que permite éste es el que algo se encarne en una forma lingüística determinada. No puede conocerse aquello que no tiene forma, aquello que no es lenguaje. Por consiguiente, el desarrollo del lenguaje está unido al desarrollo de la conciencia en el sentido de que el lenguaje es el mediador entre el mundo de los sentidos y el mundo de la imaginación. La segunda razón por la que el lenguaje tiene una gran importancia en Herder está íntimamente vinculada a la primera. Para el escritor alemán, en los albores de la humanidad la identificación de lenguaje y poesía es absoluta. El grito fue convertido por la razón en signo, es decir, en fábula, en mito, en metáfora. Como Vico, Herder parte del hecho de que el primer lenguaje es el poético y de que cllenguaje, no-poético no es más que una derivación de aquél. También como Vico, Herder saca como conclusión que los tropos y las figuras (la retórica) no son simples adornos del lenguaje sino medios fundamentales del conocimiento. La analogía, dice Herder, es el único modo de llegar hasta las cosas, y recuérdese que la analogía es precisamente lo que define a toda metáfora. Está


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claro, pues, que en esta manera de ver las cosas, la poesía tiene un papel extraordinario: el conocimiento. El silogismo es patente: el lenguaje es el medio de interpretación por excelencia (primera premisa), lo más genuino del lenguaje está representado por la poesía, el mito y la metáfora (segunda premisa). Conclusión: los poetas geniales como Homero, Sófocles, Dante, Cervantes y Shakespeare han aportado más conocimiento que todos los Aristóteles y Leibnizjuntos. El anti-platonismo de Herder, el antiulÍstotelismo, salta a la vista. El genio, por tanto, no puede ser algo memmente intuitivo y salvaje, el genio es la totalidad de imaginación, intuición y razón, y por eso es que el mito y el conocimiento van a la par. Nos hallamos ante una concepción del genio que no coincide completamente con las diferentes teorías del genio que se desalTollarán a lo largo del Romanticismo. Esta manera de entender la poesía y el papel que juega el lenguaje en la interpretación cultuml no obsta para que Herder revele un ferviente patriotismo alemán. Su punto de partida es que la comprensión no debe dirigirse sólo hacia otros autores y otras lenguas, sino también hacia el pasado de un hombre o una nación. Volverse hacia el pasado es acudir a lo más propio, a nuestras características y especificidades, a lo que convierte a lo español en español y a lo alemán en alemán. Herder lamenta que el pueblo alemán, a diferencia del inglés, no haya potenciado, por diferentes causas, esa especificidad alemana, e incita a los alemanes a hacerlo, máxime cuando de todas las lenguas el alemán, que no proviene ni del latín ni de la mezcla del latín y el germánico, es la lengua más genuinamente original. De ahí a argumentar que la poesía alemana es superior a todas las otras poesías hay un sólo paso.

119. Johann \Volfgang Goethe A) Introducción. Entre clasicismo y ronzanticist1lO

Goethe forma parte de lo que históricamente se denomina Clasicismo de Weimar. Al igual que sucede con la mayor parte de los escritores de este periodo de la teoría poética, no es un

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tratadista sistemático con una o varias obras dedicadas específicamente a la poesía. En su caso, sin embargo, ese hecho se agudiza. Para rastrear sus argumentos teólÍcos hay que acudir a sus novelas (por ejemplo, a la discusión sobre Hamlet en el Wilhelm Meister), a ensayos sueltos (como el escrito junto con Schiller en 1797 «Sobre la poesía épica y dramática» o las «Notas y ensayos sobre el diván Este-Oeste» de 1819), a recopilaciones fragmentarias (como es el caso de las Máximas y reflexiones de 1822), a su correspondencia con Schiller (publicada por Emil Staiger en 1966 con el título de Der Briefwechsel zwischen Schiller l.md Cae/he), a escritos publicados en su revista Propylaea entre 1798 y 1800, o a su autobiograf-ía Dichttmg und Warheit. Sus ideas, como veremos bastante cambiantes, se organizan en torno a tres etapas: una primera anterior a 1798 en la que la influencia de Herder es muy grande, una segunda iniciada en 1798 con su viaje a Italia y que representa la «vuelta» de Goethe a planteamientos neoclásicos y naturalistas, y una tercera, enmarcada por el retorno en 1799 a su ciudad natal, Frankfurt, y considerada por los historiadores de la crítica (especialmente por René WelIek, en la obra citada en este capítulo, pp. 233-261) como la de mayor madurez en la expresión de sus ideas teóricas. A nuestros efectos, lo más importante es señalar dos hechos. El primero es que Goethe es un buen representante de lo que es la etapa de transición entre el clasicismo y el romanticismo con ideas que oscilan entre una y otra tendencia sin identificarse ni con una ni con la otra; y el segundo es que Goethe proporciona a la teoría de la literatura unas orientaciones que serán asimiladas y desarrolladas por los teóricos del futuro.

B) Teoría de los géneros Como hemos dicho, la influencia de Herder en Goethe es decisiva, sobre todo en la primera etapa de sus ideas. En dicha fase coloca por encima de todo el modelo poético-dramático representado por Homel-o, Sófocles y Shakespeare; considera el estilo como algo que está por encima de la imitación (pues lo

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¡Iistoria de la teoría de la literatura

que representa verdaderamente es la expresión del espíritu del autor) y rechaza la actividad teórica por interferir en la esencia de la experiencia poética, es decir, en el goce. Sin embargo, lo más notable de sus planteamientos comienza en la segunda etapa con la formulación de la teoría de los géneros. Su punto de partida es que existe una afinidad entre la naturaleza y el arte, no porque el arte imite la naturaleza especularmente, sino porque ambos están sujetos a principios orgánico-biológicos. Si el arte imita algo de la naturaleza, es precisamente sus leyes naturales. Así, cuando Goethe habla de los géneros poéticos presenta a éstos no como entidades abstractas o históricas, sino como especies biológicas a las que denomina «formas naturales de poesía» (Natwjorme71 del' Dichtwzg). Según esta concepción, sólo existen tres géneros genuinos (naturales) del mismo modo que en la teoría del color de Goethe existen tres colores genuinos (el púrpura, el amarillo y el azul). Tales géneros son: la épica, que es básicamente narrativa; la lírica, que expresa la emoción entusiástica, y el drama en el que se actúa personalmente. La comparaciól) de la teoría goethiana de los géneros con su teoría del color es algo más que una comparación. Goethe ilustra esta última mediante un círculo que en su interior contiene un triángulo equilátero cuyos vértices están ocupados por los tres colores enumerados: púrpura

verde

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Pues bien, Goethe sugiere que ese mismo círculo puede ilustrar también los tres géneros poéticos: épica

y si, como vemos en el gráfico, el cÍt'culo del color prevé otro triángulo equilatero invertido y superpuesto sobre el primero

para dar cuenta de lo que serían los resultados de combinar de dos en dos los colores básicos, también el círculo de los géneros poéticos contempla esa posibilidad con el fin de dar cuenta de lo que serían las formas resultantes de las combinaciones de las distintas formas genéricas. Lógicamente, llegaría un momento histórico en que los tres géneros, como los tres colores, coincidirían revelando la poesía más genuina y original de la que surgió el resto. Pero la analogía natural de los géneros no es sólo respecto al color sino también respecto a las plantas, pues, según Goethe, las formas poéticas crecen, se desarrollan y se estructuran como un organismo vegetaL nutriéndose de elementos externos y creciendo según una lógica vital propia, alcanzando un' clímax y llegando a un estado de decadencia. Ello viene a poner de relieve el carácter orgánico-natural de su teoría poética, lo cual será otro tópico de la teoría romántica. De cualquier manera, lo que descubre este planteamiento es que Goethe está oficiando desde una óptica clasicista, sobre todo debido a que esa división natural tripartita tiene pretensión de validez universal y transhistórica. En otro trabajo,

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firmado por él y por Schiller (<
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D) Símbolo y alegoría La diferencia que Goethe cstableció entre «símbolo» y «alegoría» ha llegado hasta nuestros días a través de F. Schlegel, Friedrich Schelling, y Samuel Taylor Coleridgc, y ello habla de su importancia. Con anterioridad, y procedente de la Edad Media, dichos términos se empleaban prácticamente de forma indistinta. Goethe los distingue afirmando que en el símbolo se produce una coincidencia de sujeto y objeto, de la representación y lo representado, de lo particular y universal, mientras que en la alegoría todos esos elementos están disociados: en ella la representación es sólo un ejemplo de lo representado y entre esos dos planos no hay coincidencia; lo particular se refiere a lo universal pero no coincide con él. Esta separación corre el riesgo de que el lector o espectador no sepa comprender exactamente de qué está hablando la alegoría. Sin embargo, en el símbolo se aprecia con transparencia aquello que este pretende transmitir. Para entender bien esta diferencia hay que partir de una premisa que es la base de todo sistema artístico y significativo: en cualquier tipo de representación se encuentra el objeto representado (por ejemplo, un escritor quiere representar la virtud siendo seducida por el vicio) yel medio de la representación (debe hacerlo a través de un poema lírico, una pintura, un drama, etc.). Goethe piensa, siguiendo una tradición que se remonta a los griegos, que el medio de la representación (lo particular) debe estar al servicio de la idea representada (lo universal) y dejar que ésta aparezca en todo su esplendor. Así, cuando un escritor compone un drama en el que personajes, lenguaje, am~iente, etc., contienen y «son» la virtud de forma que la representación dramática adquiere interés precisamente por transportar en sí misma esa idea de virtud asediada por el vicio, entonces tenernos un símbolo (sería el caso de El gran teatro del mundo de Calderón, o el de las Penas del joven Wel1her del propio Gocthe). Mientras que si un escritor decide poner sólo un ejemplo de situación virtuosa cuyo valor en sí mismo es nulo porque se limita a hablar de la virtud asediada por el vicio,


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entonces tenemos una alegoría (esto sucede, por ejemplo, en las fábulas de animales en las que los diálogos de éstos sólo tienen importancia en tanto remiten a lo que al lector, como humano, le interesa).

E) La literatura universal Continuando el interés del «Sturm und Drang» por las culturas distintas de la alemana y, en especial, por el Oriente, Goethe formula su teoría de la Weltliteratur (literatura universal). La litel-atura de un país y de una lengua, dice esta teoría, se agotaría si no entrara en contacto con otras literaturas de países y lenguas diferentes. Eso es algo quese puede comprobar históricamente, pero a la vez debe ser una propuesta para el futuro. La literatura universal es un proceso evolutivo a través del que distintas literaturas nacionales se unirán gradualmente en una gran síntesis mediante encuentros entre ellas y acciones comunes. Ello servirá para que los escritores vean más allá de lo que tienen a su alrededor, para que eviten la arrogancia poética y para que se den sopo11e y se corrijan mutuamente. El interés de Goethe por esta idea se vio reflejado en la gran actividad que desarrolló como traductor.

F) Crítica destructiva y crítica constructiva Si esta noción de literatura universal está próxima a la línea de pensamiento del «Sturm und Drang», también lo está su concepción de la crítica en la que se observa de nuevo su actitud anticlasicista. Goethe ve con claridad que el tipo de crítica de las poéticas prescriptivas es «destructiva» por cuanto más que importarle la obra poética de un autor le interesan las reglas normativas. En el caso de que una obra poética sea considerada como «mala» por el crítico normativo, porque no se ajusta a las normas, es evidente que éste le está faltando al respeto y no atendiendo a lo que esa obra aporta, a lo que tiene de particular y especial.

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En cambio, hay una «crítica constructiva» que mira sobre todo cuál era la intención del autor a la hora de escribir su obra, y que se pregunta hasta qué punto ha logrado sus objetivos. Si la crítica constructiva decide que no lo ha conseguido, sus indicaciones le servirán en el futuro al autor criticado. A la vez, la crítica constructiva puede llevarse a cabo mediante dos vías: o bien mediante la «crítica productiva» que utilizando la empatía y la adivinación busca encontrar al autor en su obra, o bien mediante una «crítica genética» que pretende interpretar las obras poéticas a la luz de sus contextos históricos.

§ 26. La revolución estética de finales del siglo XVIII

120. Los antecedentes: Descartes y Rousseau

A) Introducción Cuando se afirma que la obra poética se caracteriza por ser una mímesis de la realidad, se está presuponiendo y afirmando al mismo tiempo que lo verdaderamente importante se halla en el mundo objetivo y que la mente del autor sólo debe registrar las cosas que a través de los sentidos llegan hasta ella. Es decir, al autor, al hombre, al sujeto se le relega a un segundo plano dado el papel pasivo que su mente, su memoria y su fantasía juegan en el proceso creativo. Para que esta concepción cambiase era necesario que filósofos, teóricos de la literatura y escritores rehabilitaran el papel del sujeto en el proceso cognitivo y creativo. Y es ahí donde René Descartes (1596-1650) y JeanJ acques Rousseau (1712-1778), entre otros, jugaron un papel determinante.

B) Descartes El primero porque tratando de romper con el aristotelismo, con sus axiomas, categorías y formas de procedimiento, llevó al

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sujeto a una posición en la que ya no podía ser considerado algo secundario y contingente, casi irrelevante, pues, para el contenido de la filosofía y de la teoría poética. Dicho de forma sencilla: Descartes desplaza el centro de g.-avedad de la ciencia .v la filosofía desde el objeto de conocimiento al sujeto. A través de una estrategia narrativa propia de la ficción, como es el recurso de la autobiografía y del yo histórico y empírico, Descartes, sobre todo en el Discurso del método (1637), presenta el cogito (el hecho y la conciencia de que yo pienso) como ejemplo de pensamiento metódico, como origen y fundamento de la posibilidad del conocimiento y como principio autoreflexivo por excelencia. Ello supone un cambio cualitativo en cuanto a la concepción del papel de la mente que, de ser pasivo, pasa ser activo. En el plano de la teoría poética ello debe traducirse necesariamente en que el centro de interés ya no estará tanto en el mundo como en el sujeto. Y entonces, el principio mimético pasa a resentirse tal y como hemos visto en los apartado!:> dedicados al «Sturm und Drang».

C) Rousseau El segundo porque al considerar, en una obra como El contrato social de 1762, que el ser humano no está sujeto a la reglas sociales en virtud del poder o del decreto divino, sino gracias a su libertad para establecer con otros un contrato legal de acuerdo con el que obedecerá como ciudadano las leyes que lo limitan y que él mismo ha pactado, da a la política (se le consideró como inspirador de la revolución francesa por su crítica de la propiedad), a la filosofía y a la literatura una libertad, la del hombre, que como Descartes vuelve a situar a éste en el centro de gravedad del conocimiento, de la acción y de la teoría. Y fue precisamente en textos auto-biográficos como Las confesiones (1760), o en textos «literados» como Julie () la nueva Heloisa (1761), donde Rousseau descubrió las posibilidades de la prime.-a persona imaginativa del sujeto. AqUÍ, el yo quedó definitivamente situado en el centro de

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interés de un discurso, el poético y el teórico-poético para el que, hasta ese momento, había permanecido al margen. La repercusión de estos planteamientos y de este tipo de estrategia discursiva tendrá una influencia decisiva en el Romanticismo. También hallamos en Rousseau una rehabilitación de la retórica en la línea de Vico y Herder, pues tampoco él piensa que la retórica sea simple adorno, sino la condición primera de todo lenguaje y de todo referente. De hecho, entiende, por ejemplo, que no hay propiamente un concepto de «árbol» y, por tanto, tampoco un significado propio o referencial sin que exista una metáfora o analogía primera que compare un árbol A a un árbol B completamente diferente. Rousseau tiene, pues, una concepción epistemológica de los tropos.

121. Emmanuel Kant A) La filoso{fa crítica Kant (1724-1804) habló en sus escritos muy poco de la poesía y, en general, parece que no sentía un aprecio excesivo por el arte, pero probablemente es la figura más importante en la revolución estética de finales del siglo XVIII. Escribió tres de las más importantes obras de la filosofía moderna, la Crítica de la razón pura (1781), la Crítica de la razón práctica (1788), y la conocida como tercera Crítica o Crítica del juicio (1790). En todas estas obras, hay elementos decisivos para una teoría general del arte y para una teoría de la poesía, pero es especialmente la tercera, cuya lectura para el teórico de la literatura es ineludible, la que constituye el principal punto de interés tocante a nuestros propósitos. Con todo, las premisas que constituyen el punto de partida de los planteamientos de Kant se encuentran en las dos primeras. ¿Cuáles son esas premisas? Kant mantiene la tesis de que la razón puede probar y reconocer sus propios límites y de que una filosofía crítica puede someter a análisis crítico nuestras más profundas creencias y salvamos, por tanto, de diferentes

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rOl"mas de ilusión, incluyendo el escepticismo (Hume) y el dogmatismo (Leibniz) propios de la época de Kant. Claro está que si, por una parte, la razón puede reconocer sus propios límites, por otro debe tener presente que esas ilusiones o paradojas son producto de ella misma, lo cual significa ni más 11 i menos que la razón trata de transgredir e ir más allá de sus límites legítimos. En definitiva, la naturaleza de la filosofía lTítica kantiana consiste en delimitar las fronteras de la razón más allá de las cuales comienza la ilusión. El uso que se hace de la palabra «crítica» en el nombre de «filosofía crítica» (es decir, decidir en relación a esa problemática de las fronteras racionales) es el que ha pasado a la modernidad y está en la base de disciplinas como nuestra {(crítica literaria» H) La. estética trascenden.tal y la disolución de la mímesis

Según el primer capítulo de la Crítica de la razón pura, titulado «estética trascendental», una de esas ilusiones de la l'azón reposa en el supuesto de que existe un mundo objetivo l'xterior a nosotros al que podemos acudir para comprobar si algo es verdadero o falso, o del que dependemos para recibir las sensaciones que conformarán nuestra experiencia (lo contrario es también una ilusión, es decir, pensar, como Leibniz, que no existe un mundo y que todo está dentro de nuestro entendimiento). Como el mundo objetivo es lo mismo que decir espacio y tiempo objetivos, lo primero que negará Kant es que ti ichos dos fenómenos existan fuera de nosotros. Con ello negará, asimismo, que el mundo esté ahí en el exterior como algo dado de antemano. En efecto, la filosofía crítica pone de relieve que los objetos en sí nos son desconocidos y que lo que llamamos objetos exteriores no son otra cosa que simples representaciones de nuestra sensibilidad cuyas formas son el espacio yel tiempo. De hecho, si desapareciéramos nosotros, toda la realidad desaparecería con nosotros. Así, pues, Kant no niega que exista algo fuera del sujeto, lo que niega es que podamos acceder a ello. La

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realidad, desde este punto de vista, es el resultado de los procesos iniciados por las formas de sensibilidad a priori que son el espacio y el tiempo, de modo que el mundo y el universo, aquello que mis sentidos perciben en un supuesto exterior, no existe tal y como lo conocemos. Lo que hay en el exterior es una materia amorfa que sólo adquirirá una forma determinada (es decir, realidad) cuando nosotms le apliquemos las categorías a priori (significando «a priori» aquello que está en el sujeto antes que en el mundo objetivo, ajeno a ese sujeto). Al contrario que muchos filósofos, sobre todo de corte clásico, que asumen que el conocim iento se alcanza cuando comprobamos que nuestros conceptos mentales coinciden con el mundo independiente, Kant argumenta que la única manem de legitimar nuestro conocimiento de la realidad es haciendo que el mundo exterior coincida con las categorías de nuestro entendimiento. Y dedica la mayor parte de la Crítica de la razón pura, es decir, el capítulo titulado «Analítica trascendental», a la discusión de las categorías a través de las que sintetizamos o construimos el mundo. Por otro lado, lo que el proceso de constitución de la realidad muestra es que una cosa es el espacio de lo sensible (los fenómenos en tanto aplicación de las formas de la sensibilidad «a priori» a una materia caótica) y otra el espacio del entendimiento y de la razón donde se generan conceptos «puros» e «ideas» respectivamente que sobrepasan la posibilidad de la experiencia. Tales «ideas» nos dan la sensación de realidad pero se hallan verdaderamente más allá de ella (Dios y el alma, por ejemplo, pueden dar la sensación de realidad, pero sin embargo son «ideas» indemostrables). Este giro kantiano subraya que existen «dos mundos»: el de los fenómenos o apariencias y el de los nóumenos o cosas-e nsÍ-mismas. El primero corresponde a lo que normalmente se hace pasar por realidad o mundo exterior, el segundo es inaccesible y está privado de forma. La conclusión es clara: lo único que podemos conocer es nuestro modo de percibir. ¿ Cómo se aplica esto a la problemática de la mímesis? Veamos:


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si alguien asegura que la poesía imita la realidad (y esta afirmación es durante el clasicismo mucho más literal y sencilla que en el caso de Platón y Aristóteles), está presuponiendo que el mundo es algo que precede al escritor, algo hasta donde se puede llegar para comprobar si lo que la obra cuenta es «fiel» o no, algo en fin que ese escritor debe re-producir de la forma Inás verosímil posible. Desde esta perspectiva, el mundo es algo dado. Sin embargo, si se dice, como en el caso de Kant, que lo que llamamos mundo es el resultado de nuestra propia construcción a partir de las formas de la sensibilidad (tiempo y espacio) y de las categorías del entendimiento, entonces fuera del sujeto no hay en rigor nada que re-producir y por todas partes lenemos apariencias y sólo apariencias. Desde una óptica lrascendental, la mímesis pierde su sentido, como también la pierde la diferencia entre la ficción y la realidad. Lo que cuentan Sófocles, Shakespeare o Cervantes es una apariencia sustancialmente no diferente de lo que vemos suceder en una plaza mientras nos tomamos un zumo de naranja en la terraza de un bar (dos novios que se besan, una pareja que se encuentra t!'aS horas después de buscarse, o un policía que pone una multa a un coche mal aparcado). Ahora bien, esto debe ser matizado de forma inmediata, porque las cosas no son exactamente así. ¿Por qué? En principio, porque lo que llamamos apariencia sólo tiene sentido si partimos de que existe una verdad comprobable, la cual nos autoriza a decir sí algo es verdadero o aparente. Como ése no es el caso de la filosofía kantiana, como tal verdad objetiva no existe, debemos tomar muchas precauciones al utilizar los términos «apariencia» o «ficción». Para Kant tan necesario resulta eliminar la concepción de un conocimiento regido por el objeto (mundo) como la de que dicho conocimienlo tiene lugar en la pura ausencia del objeto. Entre la categoría y el fenómeno tiene que haber una tercera cosa que hace posi ble la aplicación de la primera al segundo, es decir, que hace posible referir las leyes y descubrimientos científicos al mundo

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sensible. A eso Kant lo denomina «esquema trascendental». ¿Y qué es el «esquema trascendental»? El tiempo, responde. Así, por ejemplo, que algo permanezca en el tiempo (que alguien nos esté esperando durante dos horas, o que una pirámide este ahí erguida durante siglos y siglos) es lo que da lugar a la categoría de sustancia; que una sucesión se repita a lo largo del tiempo hace posible el esquema de la causalidad, etc. De cualquier manera, la relación básica dibujada por Kant entre el sujeto que conoce y el mundo conocido, elimina de golpe la posibilidad de entender que una obra de física, una tragedia histórica o un espejo «reflejan» simplemente el mundo que tienen a su alrededor. Y es en este sentido en el que se puede asegurar que Kant hace desaparecer la oposición ingenua entre la ficción y la realidad. Por lo demás, puesto que la mayor responsabilidad en cuanto a la «creación» de la realidad recae en el sujeto, es lógico que históricamente ello posibilitara una interpretación, más o menos errónea, en la que el sujeto, el escritor o el pintor pueden en última instancia manipular el mundo, transformarlo según su manera de ver las cosas y hasta crearlo ex nihilo. Se comprende que, desde este punto de vista, el a11e en general y la poesía en particular dejen de plantearse en términos de «mímesis» (donde la responsabilidad recae en el objeto) y se plantee en términos de expresión de aquello que el sujeto lleva «dentro». Así debe interpretarse el gran interés que Kant despertó en escritores tan poco filosóficos y tan «iluminados» como Thomas de Quincey, quien lo leía bajo el influjo del opio viendo como la realidad cambiaba y cambiaba a su alrededor. En su obra Confesiones de un inglés comedor de opio leemos: «Ahora volvía a ser feliz: tomaba sólo 1.000 gotas de láudano pOI' día y ¿qué era eso? Una primavera tardía ponía término a la estación de mi juventud; mi cerebro cumplía sus funciones con la salud de antes: otra vez leí a Kant y otra vez lo entendí o creí entenderlo» (según la traducción de Alianza Editorial, p. 77).

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e) La mente

Otro aspecto íntimamente relacionado con lo que se acaba de exponeres el referido a la noción de «mente» que surge desde el planteamiento kantiano. La «mente» del poeta, comO la de cualquier otro ser humano, no se limita a reflejar pasivamente una realidad que le viene impuesta desde el exterior con el fin de reproducirla de la mejor manera posible. La «mente» del escritor ha producido «a priorÍ>} la realidad, y sobre esa primera producción en la que ha tenido casi todo el poder, puede introducir más cambios, más transformaciones. Su mente es, pues, fundamentalmente «activa». La imaginación no puede ser, desde esta óptica, un proceso mental por el que se hace "etornar las cosas en un orden espacial y temporal distinto del de la realidad objetiva, sino el lugar donde ese orden espacial y lemporal puede moldearse a tenor de la subjetividad del ~rtista. Adviértase que tal manera de ver las cosas, abre la posibilidad de legitimar unos temas y unas pr'oporciones difícilmente admisibles desde el sistema de representación clásico. L~ burla que Horacio hace de ese cuerpo compuesto por partes de distintos animales (cabeza humana, cuello equino, etc.) carece aquí de sentido, pues la medida no se encuentra en la naturaleza sino en el hombre mismo. A una mente «mecánica» o «pasiva» es lógico que se le exija que se amolde a unas pautas de proporción, pues la belleza es igual a la proporción que se encuentra en determinados cuerpos humanos o en la naturaleza. Sin embargo, a una mente «productiva» o «activ~» ¿de dónde levan a venir las imposiciones? Las visiones de Rirnbaud o las de Lautreamont, sus mundos infernales y desproporcionados, son ejemplos de esa liberación de la mente. Debe tenerse en cuenta que Kant no dice nada acerca de las posibilidades de la mente «activa» en el sentido que aquí apuntamos. Se trata, más bien. de que los escritores encontraron en las teorías del filósofo de Konisberg, a veces a tré1véS de la mediación de otros filósofos y teóricos (Fichte o Schill er, por ejemplo), las premisas necesarias para una liberación artística y poética que llega en el siglo XX por lo menos h~sta el

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surrealismo. Donde quizá Kant se encuentre más próximo a todo esto sea en su formulación de lo «sublime» (como veremos pronto), pero por el momento se limita a señalar que hay una diferencia entre el poeta y el científico.

D) Diferencias entre la poesía y la ciencia Al llegar hasta el problema de la diferencia entre la poesía (o el arte) y la ciencia, entramos ya de lleno en los contenidos de la tercera Crítica o Crítica del juicio. Nosotros hablaremos de «poesía» por razones obvias, pero es necesario recordar que Kant habla más bien de arte y estética, y sólo en ocasiones se refiere a la poesía, especialmente en los parágrafos 51, 52,53 Y

54. El parágrafo 49 propone una diferencia entre el conocimiento (ámbito propio del filósofo y del científico) y la fantasía (cuya máxima actividad la desarrolla el artista). Kant asegura que tanto en el conocimiento como en la fantasía participan las facultades de la imaginación y del entendimiento. Lo cual significa, de entrada, que la poesía no es sólo una cuestión de fantasía loca, porque el entendimiento, lugar donde se comprueba el ajuste de la «realidad» a las categorías, también participa en ella. También la poesía, pues, es o puede ser «realista». Y, por otra parte, la ciencia necesita igualmente de la fantasía. Ahora bien, en el caso del conocimiento, la imaginación se encuentra sometida al entendimiento y a la limitación de acomodarse a los conceptos, lo cual quiere decir que no es libre y que va precedida por las reglas de dichos conceptos. De un científico se puede decir que tiene mucha imaginación a la hora de dar determinadas soluciones a los problemas que la física, por ejemplo, le plantea, pero tal imaginación la pone al servicio de los conceptos, fórmulas e imperativos de la ciencia. Si no fuera así, su actividad científica resultaría estéril. En cambio, en el caso de la fantasía, la imaginación está libre en relación

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,'on el entendimiento y los conceptos, de modo, dice Kant, que puede desarrollar una materia no desarrollada. Cuando de un poeta se dice que tiene mucha imaginación porque ha sido ""paz de crear un mundo (como García Márquez) o una nueva manera de percibir la realidad (como Juan Ramón Jiménez), a lIadie se le ocurriría decir que esa imaginación está al servicio de otra facultad de la razón. Por eso, dice Kant de la poesía que ,'s un libre juego de la imaginación. Pues bien, la diferencia l'ntre poesía y ciencia reside en que ésta aporta conocimientos, mientras que aquélla proporciona más bien sensaciones. e) La {unción del arte en el sistema kantiano. Las
estéticas» Para Kant el fi n del arte no es moral, no es algo que sirva para ,'ducar al ciudadano en los buenos valores o para formar en él (lila resistencia a las tragedias de la vida. Esto lo veremos más detalladamente en el siguiente apartado cuando tratemos el carácter desinteresado del juicio estético y de lo bello, Desde la postura clásica, la poesía siempre aparece como algo subordinado a la metafísica (a través de la verosimilitud) o a la ética (a la filosofía moral). Esta situación se invierte radicalmente con Kant. Cuando éste escribió la tercera Crítica era consciente, según nos revela él mismo, de que a su sistema filosófico le raltaba un puente que uniera el ámbito suprasensible de la mzón (las ideas de la razón están libres de cualquier contacto con la realidad, y en este sentido están más allá de ella, son supra-sensibles) y el ámbito de la percepción de los fenómenos (reco¡-demos que es en la sensibilidad donde se origina el primer paso de la construcción de la realidad). Kant describe esa separación en términos de un «golfo», Además, con la Crftica de la razón práctica, había mantenido ]a idea de que mientras el hombre está determinado por la naturaleza y las categorías, es libre en el terreno de la acción ética y de] deber, donde la premisa fundamental es la libertad del sujeto para decidir libremente respetar la ley.

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El arte representa, según nos dice Kant en la introducción de la tercera Crítica, el puente entre lo suprasensible de la razón y lo fenomenal de la sensibilidad, incita a una colaboración entre la sensibilidad y el entendimiento. Ello significa, nada más y nada menos, que todo el sistema kantiano depende de lo estético para poder consolidarse definitivamente. Cosas que pertenecen enteramente a la razón, cosas cuya existencia en la realidad es indemostrable (el infierno, el paraíso, la eternidad, la creación), o cosas de las que sí tenemos experiencia pero que no nos las podemos representar en su totalidad (del amor, la muerte, la envidia, sólo tenemos experiencias concretas), son sensibilizadas por el arte, y especialmente por la poesía, de forma que podemos relacionarnos con ellas como si estuvieran ahí existiendo en el mundo junto a nuestros objetos y problemas más cotidianos. A esas cosas Kant las denomina «Ideas estéticas». A ello se suma el que el arte es un punto de conexión entre la facultad pura del conocer y la esfera del concepto de libertad. Si tuviéramos que definir tales ideas estéticas diríamos que son la representación de unos mundos análogos a los de la realidad a través de la imaginación, mundos o imágenes que dan mucho que pensar al lector o espectador. Así, pues, el arte rellena el vacío existente entre lo suprasensible y lo sensible, entre lo universal y lo particular, entre determinación y libertad mediante la facultad de la exposición de las ideas estéticas. Dante ha sensibilizado, ha hecho palpables a través de la palabra, el infierno, el purgatorio y el paraíso, Shakespeare nos ha mostrado materialmente las contradicciones del alma humana, Cervantes ha representado a través de una obra concreta el enfrentamiento entre la ley y la realidad. La muerte, los celos, las envidias, etc. que leemos en la literatura y vemos en el cine y el teatro nos hacen pensar sobre esos acontecimientos en relación con los que no se puede decidir conceptualmente nada concreto. Proust nos hace pensar y sentir el paso del tiempo y el fracaso de las relaciones amorosas, y aunque lo encarna en los personajes de su abuela, de Albertina, de Carlos Swan o del


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Barón de Charlus, su pretensión es la de elevar a totalidad su visión del amor, del tiempo, etc. Nótese queal decir que las ideas estéticas edifican un mundo análogo al de la realidad, se podría pensar fácilmente que Kant ha vuelto a utilizar el concepto de «mímesis», pues mímesis y analogía son dos términos solidarios. Y es cierto, además, que emplea dicha noción en muchas ocasiones. Pero hay que tener en cuenta que, más allá de las lecturas subjetivas de sus escritos y de las malas interpretaciones a las que históricamente ha dado lugar, lo que las ideas estéticas están imitando es algo que, a su vez, es aparente, fenoménico, lo cual nos llevaría como mucho a hablar de una apariencia (la poesía) análoga a otra apariencia (la sensible), sin que, como ocurría en Platón, todo estas experiencias deriven de un mundo verdadero.

F) Lo bello y la auto/1Omía del arte El mayor grado de ruptura con la tradición clasicista lo alcanza Kant cuando define lo bello y el juicio de gusto. Sabemos que para esta tradición, la poesía sirve a un fin moral determinado. Veamos cómo la teoría kantiana se opone a ello: Kant plantea que si un objeto artístico es bello lo es por sí mismo y en sí mismo, y no porque preste algún tipo de servicio a otra causa que no sea él mismo. Lo bello es algo totalmente desinteresado. Si quiero emitir unjuicio de gusto respecto a un edificio que acaba de construir Frank Gehry, tendré que hacerlo independientemente del interés que pueda despertar en mí. No diré que es bello porque me resulte agradable o porque crea que sirva a un buen fin (por ejemplo, estar destinado a ser un museo de arte moderno), sino porque la mera y simple contemplación de dicho edificio me satisface de manera no empírica. y repito, tal satisfacción es tal por relación al objeto mismo en sí y no porque me cause algún tipo de placer o dolor. El placer que me proporciona el encuentro con el arte es «estético», es decir, nacido exclusivamente de la contemplación desinteresada del objeto.

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De ahí la definición kantiana de lo bello en el parágrafo 5: «Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés algw1O. El objeto de semejante satisfacción lIámase bello». El arte, yen especial el arte bello, tiene en Kant una función metafísica consistente en unir las dos grandes esferas de la determinación y la libet'tad, en propiciar una colaboración entre sensibilidad y entendimiento. Por lo demás, Kant no niega sino que aplaude el que el arte pueda prestarun fin moral a la sociedad, pero todo ello es posible si y sólo si se acepta que ante todo 10 bello está más allá de la metafísica y de la ética. En este sentido, puede asegurarse que Kant libera estructuralmente el arte del lastre ético y metafísico que lo venía determinando desde Platón y Aristóteles. No es ésta una doctrina del arte por el arte, pues repetimos que dentm del sistema kantiano el arte tiene altas misiones, sino una doctrina que asegura que para que algo sea bello tiene que ser completamente desinteresado. Bello es lo que nos representamos sin pensar en el fin que pueda tener. En la medida en que eljuicio de gusto loemito yo como persona subjetiva, habrá que reconocer que se trata de un juicio subjetivo que puede variar de una persona a otra. Así es y, sin embargo, Kant asegura que a peSat' del carácter subjetivo de mi juicio de gusto, éste debe tener pretensiones de validez como si la belleza fuera una cualidad del objeto visible compartida por todo el mundo. Kant no cree en la existencia de unas reglas y unos preceptos universales válidos para cualquier momento y circunstancia, sino en juicios subjetivos que, aún dependiendo de un sujeto determinado, aspiran a ser compartidos por todos. Por ello, lo bello sigue siendo definido como algo que place universalmente. Lejos quedan, pues, los principios de las poéticas clasicistas. G) Lo

sublime

i) Descripción de lo sublime frente a lo bello Pem si en el espectáculo estético lo bello es aquello que procurando una satisfacción no empírica (según acabamos de


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ver) incita a una colaboración entre la sensibilidad y el entendimiento, si lo bello sigue siendo en Kant algo que tiene que ver con lo limitado y proporcionado, hay en dicho espectáculo estético algo di:stinto de lo bello, aunque nuestro filósofo no lo considere tan importante como en este último caso. Se trata de lo sublime. En efecto, hay espectáculos naturales que desprenden una sensación de tranquilidad debida a su carácter limitado. Así sucede, por ejemplo, con la visión de los rosales que cultivamos en el jardín o de la Piefa de Miguel Ángel. He ahí lo bello. Pero hay espectáculos naturales y artificiales que proporcionan una sensación de intranquilidad nacida de su incomensurabilidad, ilimitación, desmesura y desproporción. Ejemplos de ello lo tenemos en las olas que alcanzan treinta metros de altura, en el abismo que provoca vértigo, en el universo infinito, etc. Lo que tales espectáculos hacen surgiren mí es pavor, terror, dolor. ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico Ahora bien, según Kant lo sublime puede ser analizado de uos maneras: como «sublime matemático» (si tenemos en cuenta cómo los espectáculos colosales afectan a nuestra facultad de conocer) y como «sublime dinámico» (si atendemos a cómo esos mismos espectáculos afectan a nuestra facultad de desear). Desde la óptica de lo «sublime matemático», la visión de una tormenta sin precedentes en el cabo sur africano la experimentamos de forma que aquéllo nos parece algo sin medida, absolutamente grande, algo que no se puede comparar a nada. Y precisamente porque no se puede encontrar un término de comparación, la imaginación no puede representarse tal objeto, fracasa al intentarlo. ¿Cómo vaya representarme algo sin medida? Lo sin medida se caracteriza justamente porque no es descriptible a partir de los modelos de extensión (en sentido matemático) que mi entendimiento posee. En este sentido, lo sublime crea conflictos entre la imaginación y la razón.

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Desde la perspectiva de lo «sublime dinámico», la visión de la misma tormenta la experimentamos de forma que aquéllo nos da la sensación de inferioridad física, de temor, pues no podríamos oponerle ninguna resistencia si nos agrediera. La sensibilidad queda reducida a nada precisamente porque se siente extremadamente débil ante tal poder de la naturaleza. Kant añade que para que esa sensación de pequeñez pueda producirse, es necesario que nos encontremos en un lugar seguro, a resguardo de la violencia del agua, y que desde ese lugar imaginemos lo que nos sucedería en el caso de estar al alcance del tremendo poder natural. Se trata, pues, de una experiencia indirecta que sólo porque es así nos resulta atractiva. En caso contrario, no tendríamos tiempo posiblemente ni parasentimos pequeños. Y aunque Kant no lo diga, es claro que un lugar privilegiado para tal experiencia es el arte.

iii) El proceso de la experiencia sublime En principio, el hombre, ante un espectáculo colosal, reacciona con un sentimiento de suspensión momentánea de las facultades vitales y racionales, siente dolor. Pero tras ese primer instante, se produce un desbordamiento de tales facultades: y así, en cuanto a la dimensión matemática de lo sublime de un espectáculo des bordador, el hombre, mediante la imaginación, lo remite al entendimiento y éste lo ajusta a sus propias medidas. Podemos, por ejemplo, imaginar el espacio infinito como algo finito, podemos imaginar la tormenta como algo explicable desde una perspectiva que se acomode a nuestraS magnitudes. El hombre, en fin, se siente capaz de racionalizar ese espectáculo violento. En cuanto a la dimensión dinámica de lo sublime, el hombre experimenta una sensación de ser superior a la naturaleza desde el punto de vista de otras virtudes morales como la templanza y la valentía, que no se hallan en la naturaleza y son específicamente humanas. Kant asegura que lo sublime nos resulta atractivo porque despierta en nosotros esa sensación de superioridad, por lo que lo sublime más que

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ser una cualidad del objeto es una cualidad del sujeto que lo experimenta. El placer que en ese proceso se obtiene no es «positivo», como en el caso de la experiencia de lo bello, sino «negativo». De todos modos, y a pesar del conflicto inicial entre imaginación y razón, todo acaba cediendo ante esta última, y así el ]"esultado final es, como en lo bello, pero por otra vía, una tranquilidad en la que la imaginación se sacrifica a la razón. Esta noción de lo sublime conecta con aquella otra noción de sublime desarrollada por Longino, sólo que en este último caso se trataba de una exaltación experimentada por el lector o espectador, mientras que en el de Kant el proceso y 10 quese pone enjuego es más complejo. Sea como fuere, lo importante para una teoría de la literatura, teniendo en cuenta que Kant se limita a hablar de lo sublime en la naturaleza, es que dicha noción de lo sublime permite la entrada en el campo de la pocsfa de algo que siempre había estado pero que no había sido tenido en cuenta en las poéticas. Nos referimos tanto a los temas sublimes, por ejemplo los producidos durante el Romanticismo (recordemos la figura de Frankestein de Mary Shelley, las noches en los cementerios, lo grotesco, y los mundos de Rimbaud, Lautreamont, etc.), como a las «formas» que excedían las medidas de la normativa horaciana y aristotélica, por ejemplo la novela. H) El genio y la poesía

En los apartados dedicados al «Sturm und Drang» se vio que una de sus teorías más novedosas era la referida al genio. Kant se halla en la misma línea de pensamiento a este respecto, más aún si se tiene en cuenta las implicaciones que su estética trascendental tiene en relación con el papel de la «mente». En el parágrafo 4 7 de la tercera Crítica, hace toda una declaración de principios cuando afirma con rotundidad que hay que oponer totalmente el genio al espíritu de imitación. Este espíritu corresponde al hombre estudioso y brillante que aprende constantemente, al científico, pero no al poeta y al artista. El

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genio es un don de la naturaleza, hay quien nace genial y hay quien no. Como tal don es inconsciente, es decir, quien lo posee no sabe explicar ni lo que es ni como es, y por supuesto no lo puede enseñar a nadie. Dicho de otro modo: el genio no es una habilidad que se pueda aprender, no existen reglas que conduzcan a alguien a ser un genio. y precisamente porque no se puede dar reglas para convertirse en un genio, tampoco es posible dar reglas al arte genial. Pueden haber pautas para perfeccionar y pulir un genio, pero éste ha de poseerse de antemano, de lo contrario las pautas no sirven para nada. Por consiguiente, el artista genial ni sigue modelos de la realidad o literarios, ni él mismo puede dar obras que se imiten; es alguien absolutamente original. He aquí otro de los valores que nacen a finales del siglo XVIII. Hasta ese momento se valoraba la capacidad de imitación, ahora todo lo contrario, cuanto más distinta y original sea una poesía mejor. El único modelo que el genio puede ofrecer es el que su obra sirva como medida para contrastar otras obras con pretensiones de genialidad. Kant observa que puede haber obras de arte a las que no cabe reprocharles nada, pero que sin embargo no tienen espíritu, del mismo modo que una muchacha puede ser bon ita pero sin tener espíritu. Lo que el genio pone en la obra es justo el espílitu, facultad, dice Kant, de exponer las ideas estéticas de las que hemos hablado más arriba, es decir, los mundos análogos al de los fenómenos. A esos mundos análogos o ideas estéticas, Kant les da el nombre de «arquetipos». Por encima de todos los genios parciales de las diferentes artes, pone el genio poético, pues es aquí donde la abundancia de pensamientos incita más a reflexionar y donde las ideas estéticas adquieren mayor consistencia.

122. Friedrich Schiller

A) La educación estética La mayor pa11e de la teoría estética y teórico-poética de Schiller (1759-1805) esta influenciada por Kant, expresada en


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el lenguaje de este último, especialmente en el de la tercera Crítica. Ahora bien, mientras Kant está preocupado ante todo por las cuestiones trascendentales surgidas a raíz de su filosofía crítica, lo que guía el interés de Schiller está constituido más bien por cue~~!('rp.s práctkas, relacionadas con la sociedad y el arte mismo. No es difícil explicar la causa: Schiller no es un filósofo, Kant si. Se puede decir que el primero traduce al segundo, probablemente no de una forma demasiado fiel, a la dimensión concreta de lo estético y de la poesía. Si en el filósofo de Konisberg se había dado una valoración del arte por su función mediadora entre lo sensible y lo suprascnsible, en Schiller esa valoración del arte alcanza una altura máxima. Las obras más importantes donde desarrolló sus ideas son: Sobre la educación estética del hombre de 1795, y Sobre la poesía ingenua y sentimental de 1795-96.

En la primera de ellas, Schiller realiza un análisis político de las razones por las que la Revolución francesa fracasó en su intento de proporcionar más libertad a los hom bres. A sujuicio, la explicación es que los hombres no pueden liberarse de las ataduras de su tiempo sin que ello vaya precedido por la educación, yeso es, según Schiller, lo que no se tuvo en cuenta durante la revuelta francesa. Ahora bien ¿a qué tipo de educación se está refiriendo? No puede haber educación sin m1e, la educación, asegura, siempre tiene que ser ante todo una educación artística. Lo cual quiet-e decir que la belleza (la esencia del arte) debe preceder necesariamente a la libertad. Dicho de otra manera: el arte es para Schiller un vehículo para la liberación de la humanidad, para elevarla por encima de las constricciones y excesos de su naturaleza y de su mente.

B) El impulso de juego Schiller parte de la presuposición, en parte extraída de Kant, de que el hombre está escindido en su propio interior entre una parte intelectual y una parte sensible, entre la razón por un lado y la naturaleza por otro, entre lo animal y lo espiritual, entre un

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impulso hacia el conocimiento, hacia la representación, hacia el cambio (al que denomina Stofftrieb, impulso o pulsión material), y un impulso hacia la preservación yauto-preservación, hacia un mantener y dejar las cosas como están (al que denomina rormtrieb, impulso o pulsión formal). La función del arte y de la experiencia estética es sintetizar y reconciliar todos esos contrarios que dividen al ser humano. A través del arte, lo inteligible se encarna en lo sensible, la razón en la naturaleza. Schillerve, además, en el arte y en la experiencia estética la posibilidad de superar esos dos impulsos contrarios, el uno hacia el cambio y el otro hacia la preservación. ¿Cómo es ello posible? En el impulso material el hombre camina hacia su propia muerte (hecho implícito en toda idea de cambio y conocimiento); mediante el impulso formal, en cambio, el hombre tiende a auto-protegerse, a seguir siendo siempre lo que es. Ambas pulsiones son necesarias, pues nadie podría ser o puro cambio (Schiller dice: sólo vida corriendo a caballo del tiempo) o pura inmovilidad (o figura inmóvil), de ahí que es necesario que un tercer impulso venga a reunirlos y a hacer que trabajen conjuntamente. Tal principio conciliador es lo que Schiller denomina Spieltrieb (impulso de juego). Este impulso es tan constitutivo del hombre como los otros dos. Y el lugar por excelencia donde el hombre juega es en el arte, en la experiencia estética. Lo que se logra con ese juego, con la síntesis de materia y forma, es una figura viva, una forma viviente (lebende Gestalt). Pero ¿qué significa «juego» en este contexto y por qué se supone que como impulso fusiona en un todo los otros dos? No se trata del juego intrascendente, vulgary empírico (de los naipes, de la rayuela o del scrabble), sino de la tendencia a reunir en un mismo espacio el movimiento, el pasar de la vida, el conocimiento, por una parte, y la retención, la inmovilidad que propicia una figura (una forma poética, dramática, pictórica, musical, etc.), por otra. El ane bello, en la medida en que expresa formalmente lo supra-sensible, verifica la conjunción de esos dos impulsos que, de entrada, son contradictorios. Y lo hace manteniéndonos dentro de lo sensible.

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e) Lo sublime teórico y lo sublime práctico

Sin embargo, el conocimiento y la experiencia bajo forma artística no nos llega únicamente gracias al arte bello, sino también en virtud del· arte sublime. Se trata de un juego distinto, pues a través de lo sublime llegamos a saber, por ejemplo, que la naturaleza es un poder que nos sobrepasa. Evidentemente Schiller toma la noción de lo sublime de Kant, pero a diferencia de éste no acepta la división entre un sublime matemático y uno dinámico, pues considera que Kant no ha sabido oponerlos de forma nítida. Opta por distinguir entre lo sublime teórico (que afecta al conocimiento) y 10 sublime práctico (que atañe a la acción) y argumenta que en el caso del arte sublime lo de menos es el conocimiento, pues ¿a quién le importa «conocen> en las situaciones críticas y difíciles. por ejemplo cuando de una tormenta en alta mar se trata? Lo que importa es saber cómo escapar y ponerse a salvo, y por ello es más importante lo sublime práctico que lo teórico. Como se habrá advertido, Schiller está convirtiendo la noción kantiana de lo sublime en algo psicológico y práctico, lo cual no ocurría en Kant. Esta superación de las dualidades humanas la emplea Schiller no sólo desde una perspectiva sincrónica sino también desde una óptica diacrónica o histórica. Es decir, el arte no sólo sirve para conjugar dos tendencias, dos planos opuestos en un aquí y en un ahora, sino que históricamente el arte ha hecho que la humanidad haya progresado desde lo estrictamente físico hasta lo moral pasando por lo estético. Es decir, la historia humana es una historia de progreso en la que el arte tiene un papel determinante. D) La poesía ingenua y la poesía sentimental

En primer lugar, la distinción entre poesía «ingenua» (naive) y «sentimental» (sentimentalisch) es la inteligente y novedosa contribución de Schiller al debate entre los antiguos y los

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modernos que venía produciéndose prácticamente desde el Renacimiento italiano. Los poetas antiguos (Homero) tenían un modo naif de percibir la realidad, vivían en íntima armonía y unidad con la naturaleza, y por tanto su poesía era producida espontáneamente en ausencia de una auto-conciencia poética, estaba escrita mirando directamente el objeto del que trataba, es decir, de forma realista, plástica. En cambio, los poetas modernos han tenido que vivir la separación del hombre y la naturaleza, de lo real y 10 ideal y, en consecuencia, su poesía es reflexiva, tiene conciencia de lo que es, y no mira directamente a su objeto. Hay en ella una clara conciencia de la disociación abismal entre su propia época y la de la antigüedad. ~o se trata de si una es mejor que la otra, sino de que cada una obedece a criterios y a reglas distintas, por lo que es absurdo seguir juzgando lo moderno a partir de lo antiguo y viceversa. De hecho, Schiller no cree que sea posible la restauración del estado natural e ingenuo característico de la antigüedad, sino que es necesario lograr lo que denomina un «estado elíseo» en el que se fundan los caracteres ingenuos y los sentimentales y que dé lugar al ideal de la belleza humana. Hasta aquí, la diferencia entre poesía ingenua y sentimental es una diferencia histórica.

E) Los géneros: la sátira, la elegía y el idilio Pero esta distinción histórica la convierte también Schiller en una distinción sincrónica, pues la refiere también a las maneras de escribir (estilo) y a los géneros. La importancia de esta diferencia sincrónica reside en que se sustituye la clasificación tradicional de los géneros basada en criterios formales (aristotélico-horacianos) o basados en la posición del narrador (Platón) por una clasificación fundada en el pathos o modo de sentir del poeta. Hay, en efecto, una poesía ingenua entendida como género o estilo espontáneo que imita la naturaleza y es objetiva; y hay una poesía sentimental y reflexiva que aspira a presentar lo ideal y es subjetiva. Los poetas sentimentales que


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viven el desgalTamiento entre razón y naturaleza, el abismo entre lo real y lo ideal, pueden adoptar distintas actitudes respecto a ese desgarramiento: a) o bien pueden acentuar la distancia entre 10 real y lo ideal (y así eligen un modo de sentir o género «satírico»);

b) o bien pueden lamentarse de la pérdida del estado ideal (y L'ntonces se expresan mediante un modo de sentir o género «elegíaco» ); c) o bien pueden imaginarse y «vivir» lo ideal como si fuera .lIgo que todavía existe o existirá (y, de ese modo, adoptan un modo de sentir o género «idílico»). Estas distinciones ya no se refieren a épocas históricas, si no a actitudes que un poeta puede adoptar en cualquier época. Así, por ejemplo, Schiller ve en Shakespeare yen Goethe ejemplos de poetas ingenuos modernos; ve en sí mismo el ejemplo de poeta sentimental (su tragedia Los bandidos representa, según él, la sátira, la novela GuillernlO Tell el idilio). De cualquier manera, Schiller considera que debe producirse una fusión y superación de esas dos maneras de escribir mediante lo que él denomina poesía «ideal» en la que trabajarán conjuntamente lo espontáneo y lo reflexivo, la mímesis y la expresión de lo ideal. Tal debe ser el objetivo de los poetas modernos. No obstante, Schiller también escribió acerca de los tres géneros clásicos, sobre el drama (en especial, la tragedia, su modo poético favorito), sobre la épica y, aunque muy poco, sobre la lírica, a la que considera como un género menor. Así, al hilo de la propuesta de una poesía «ideal» superadora de los modos ingenuo y sentimental, Schiller reivindica para la tragedia la recuperación del coro griego (precedente de la reivindicación nietzscheana), pues éste es la parte cualitativa de la tragedia en la que lo racional y lo sensible, lo múltiple y lo individual puede sintetizarse mediante el poder sensible del ritmo y de la música. En la tragedia ve Schiller el género sujeto a la categoría de la causalidad cuyo fin es la acción, de ahí que la defina en términos prácticamente aristotélicos: imitación

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poética de una serie coherente y completa de acontecimientos que representa a los hombres en estado de sufrimiento y cuyo objetivo es despertar nuestra compasión. Más adelante, sin embargo, rectificó (concretamente en el trabajo de 1793 titulado Sobre lo patético) y afirmó, de acuerdo con su idea de lo bello, que el objetivo del arte trágico no es en primer lugar despertar la compasión de los hombres, sino representar lo suprasensible, en concreto la independencia moral del hombre respecto a las leyes de la naturaleza. Schiller describe la épica en oposición a la tragedia como género sujeto a la categoría de sustancia, es decir, como una clase de discurso que trata de representar la estabilidad de las cosas. De este género pensaba que debía unirse a la tragedia en aras de lograr la nueva poesía «ideal».

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Capítulo 9

FRAGMENTARISMO y CULMINACiÓN DEL IDEALISMO (Finales del siglo XVIII y principios del XIX) SUMARIO:

§27. Friedrich Schlegel y el círculo de lena.- 123.lntroducción.124. El concepto de .literatura •. - 125. La obra de F. Schlegel. Las Influencias: A) El fragmento; Bl Las tres influencias fundamentales; Cl AJgust Wdhelm Schlegei.- 126. La influencia de Johann Gottlieb Fichte.127. Historia ycrítica literaria. El círculo de la comprensión.- 128. La -poesía trascendental. y el problema del género.- 129. El absoluto literario: simpoesía y simfi~osofía: A) Globalidad e ilimitación; Bl Poesía. crítica y teoría reflexiva.- 130. La novela. el witzy la parábasis: A) La novela; Bl El witz; C) El fragmento y la parábasis.- 131. La ironia.- 132. Variantes menos radicales de la ironía schlegeliana: Jean Paul Richter.- §28 Georg Wilhelm Friedrich Hegel.- 133. La filosofía del espíritu. La reflexividad absoluta: A) Significado de Hegel para la teoría literaria; B) El espíritu u1iversal; C) La reflexividad absoluta; D) La trilogía de los espíritus. Definición de lo bello.- 134. Consecuencias y significado de la concepción del arte como manifestación sensible de la idea: Al Critica de la poética clásica y de la moderna: i) Critica de las reglas; ii) Critica del genio; iii) Critica de la mímesis; iv) Crítica del placer estético; v) Crítica de la finalidad práctica: vi) Critica de la catarsis; B> Motivos de la necesidad humana del arte; C) Crítica de la ironía schlegeliana. El símbolo y la alegoria.- 135. La historia del arte: /JJ Historicidad del objeto artístico; B) Las tres épocas y las tres formas del arte: j) La forma simbólica; ii) La forma clásica; iiD La forma romántica.- 136. La poesía como forma artística propia del romanticismo.- 137. Los géneros de la poesía: A) Poesía y prosa; B) La división de los géneros poéticos: i) La épica; ii) La lirica; iii) El drama: el La épica y la novela; D) La tragedia.

§27. Friedric1t Schlegel y el círculo de lena 123. Introducción La obra de Friedrich Schlegel (1772-1829) es una de las más importantes de finales del siglo XVIII, no porque haya producido una teoría de la literatura equivalente a la de Platón o

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Aristóteles, aunque sin duda su influencia en el siglo XIX y en el XX ha sido muy importante (no todo lo que debiera, sin embargo), sino por el giro que imprime al discurso sobre la literatura. Sus propuestas trascienden incluso las poéticas románticas, desan'oUan unos modelos de análisis histórico que conformarán la base de la moderna historiografía a través de Hegel, e introducen un conjunto de temas teórico-literados de extraordinaria importancia. Esa es la razón por la que en esta historia se le ha concedido un capítulo exclusivo junto al mencionado Hegel. Ahora bien, no se puede hablar de Friedrich Schlegel sin poner de relieve que su obra es la manifestación más aguda y elaborada del círculo de escritores al que perteneció y de la revista que fue su órgano de expresión: Das Athenaeu.m. En efecto, es necesario citar los nombres de August Wilhelm Schlegel, hermano de Fdedrich, Schelling, Novalis, Jean PauJ, Tieck, Schleiermacher, Hülsen, y el de Dorothéa Veit y Carolina, integrantes todos del denominado Círculo de lena cuya actividad se desarrolló fundamentalmente a lo largo de tres años, 1797 y 1800, los mismos que duró la publicación de la revista Athe/'laeum. Cuatro factores hablan de la absoluta modernidad y carácter innovador de este grupo: la mencionada revista, el ser un círculo entre cuyas actividades principales se contaba la composición de textos colectivos, la participación activa de mujeres en dicho círculo que dio lugar a conatos de un discurso feminista, y quizá el más importante en cuanto a una historia de la terminología teórico-literaria se refiere: el empleo del término «literatura» para hacer referencia a los textos escritos con valor ficticio y artístico.

124. El concepto de «literatura» Este empleo pasará a ser definitivo cuando Madame de Stael, en la que el influjo de F. Schlegel fue definitivo, publique en 1800 su libro De la littérature considérée dans les rapports avec les institutions sociales. Tal y como apuntamos en el primer


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capítulo dedicado a Platón, los estudiosos del arte verbal no emplean el concepto de «literatura» para referirse a la palabra con valor artístico, tal y como hacemos hoy en día, hasta finales del siglo XVIII. Hasta ese momento se habla de «poesía» (la cual engloba los distintos géneros poéticos) y todavía Luzán emplea ese término en su acepción clásica. La palabra «literatura», traducción latina (litter) del griego grammé, significa originalmente «inscripción», «huella», y se utilizaba para designar el conjunto global de la escritura (forma todavía hoy en uso como cuando se dice: «la literatura existente sobre el tema de los antibióticos es muy abundante»). Ya se indicó en los últimos apartados dedicados al clasicismo que durante el siglo XVIII la palabra «poesía» pasa a designar el género particular de la «lírica» y no el conjunto de los géneros literarios. Pues bien, el hueco dejado por el término «poesía» al cambiar de referentc es ocupado ahora, especialmente durante el desarrollo de la poética del círculo de lena, por el de «literatura». Tal cambio no es meramente formal, pues como tendl"CmOS ocasión de comprobar el hecho de que la palabra «literatura» designara la totalidad del campo de lo escrito (la inscripción) repercute en el referente que a finales del siglo XVIII cubre dicha palabra. De todos modos, importa dejar constancia del tránsito desde la «poesía» a la « literatura», y con ese fin hemos ido introduciendo paulatinamente el término a lo largo de este capítulo sobre la teoría literaria a finales del siglo XVIII.

125. La obra de F. SchIegeI. Las influencias

A) El fragmento Una de las primeras características de la obra de Friedrich Schlegel es el carácter fragmentario y poco sistemático de ésta. Al decir «fragmentario» nos referimos a que sus escritos utilizan una forma de expresión breve, conocida como fragmento, y no a que sus conceptos estén poco desarrollados. No hay un

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texto principal al que referirse, no hay un lugar compacto a donde acudir, yeBo sin duda forma parte, como veremos, de los planteamientos de F. Schlegel sobre la poesía. Sus principales escritos son los siguientes: Estudio de la poesía griega (J 975), Fragmentos críticos (1797), Fragmentos del Athenaeum (J 798), la novela Lucinda (1799), Ideas y Diálogo sobre la poes{a (las dos de 1800) y Esencia de la crítica (1804). La influencia de Herder, Goethe y del «Sturm und Drang», así como la de Winckelmann y Kant, en su obra es manifiesta. F. Schlegel vive plenamente lo que ha constituido la ruptura de las ideas poéticas y filosóficas desde Lessing y representa una de las consecuencias de esa luptura inicial. Lo que sucede es que él lleva hasta grandes extremos dicho giro teórico-literario, hasta el punto de que se puede decir que después de Schlegel, la teoría da unos pasos atrás, probablemente porque sus ideas eran quizá demasiado incisivas para su momento histórico.

B) Las tres il1fluel1cias fundamentales Hay, sin embargo, tres influencias que el propio Schlegel reconoce como fundamentales para su obra. En el fragmento 216 del Athenaeum afirma que las tres grandes tendencias de la época son: la revolución francesa, la doctrina de la ciencia de Fichte y la novela Wilhelm Meister de Goethe (por este orden). De la revolución h-ancesa, toma Schlegel la idea de libertad y trata de aplicarla a todos los ámbitos de la vida: a la poesía por supuesto, pero también a la política y a las relaciones personales y sexuales (son notables sus posiciones feministas y libertarias). Respecto a la teoría poética, ello se reflejará en un rechazo absolufo y radical de la normativa clasicista e incluso de la distinción entre teoría y práctica. La obra de Fichte, los Fundamentos de teoría de la ciencia (1794), es una de las más claras inspiraciones de los plantearnicIllu:s ele F. Schlegel, teniendo en cuenta que en ella se conjugan Kant y una lectura radical de este último por parte de Fichte. Por último, la apreciación del Meister de Goethe representa el símbolo de la

¡lis/aria de la teoría de la literatllra

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reivindicación ya definitiva del género de la novela, que hasta ese momento no había tenido una consideración plena. C) August Wilhelm Schlegel A la difusión de las ideas de F. Schlegel contribuyó mucho la labor de su hermano August Wilhelm Schlegel, quien por su parte se interesó en las cuestiones técnicas de la poesía como el metro y la versificación, y cuya principal aportación fue la distinción entre metáfora, símbolo y mito. Entender lo que estos términos significan en August W. Schlegel nos exige tener presente que, al igual que Vico y Herder, defiende que el lenguaje poético es el lenguaje original, el de la infancia de la humanidad. A ello añade que la principal característica de ese lenguaje era el ritmo (el ritmo es igual a vida, sin dtmo no hay vida, los latidos del corazón son ritmo, decía) y su caráctel" ngurado. Esta figuración es la que lleva a August W. Schlegel a proponer las nociones de metáfora, símbolo y mito. La metáfora es el medio esencial poético por el que se aprecian las correspondencias, ocultas para una visión superficial, entre los elementos de la naturaleza; el símbolo es la forma como determinadas imágenes recurrentes se encarnan en los signos; yel mito representa la labor más genuina y propia del poeta, que es la creación de mitos como visiones universales de la naturaleza.

126. La influencia de Johann Gottlieb Fichtc Para comprender bien las ideas sobre la literatura de :ro Schlegel, es necesario detenerse, siquiera brevemente, en la lectura que Fiehte (1762-1814) hace de Kant en su obra Fundamentos de teoría de la ciencia. Al exponer la epistemología kantiana vimos que uno de sus aspectos más revolucionarios se refería a la primacía que se le otorga al sujeto en el proceso de constitución del mundo, lo cual servía como base para edificar una nueva teoría de la mente productiva y una nueva concep-

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ción del proceso creativo en la que el elemento fundamental era la idea de genio. De todos modos, en Kant el protagonismo de la razón estaba, hasta cierto punto, limitado por la materia amorfa que era el origen de los estímulos recibidos por la sensibilidad. Y este es el punto con el que Fichte no está de acuerdo, pues asegura que la participación de la materia en el proceso cognitivo impide hacer de las categorías formas de inteligencia pura (es decir, sin ningún contacto con alguna cosa que no sea ella misma), o lo que es lo mismo: impide al yo ser algo completamente espontáneo y libre. Para Fichte, el sujeto no pone sólo la forma (de la sensibilidad) sino también la materia, de modo que el espíritu lo es todo. Que todo lo que existe es producto del yo del sujeto es la base del denominado «idealismo absoluto». ¿Y cómo es posible el conocimiento a partir de este planteamiento? Puesto que todo es producto del yo, la conciencia debe contemplarse a sí misma y darse cuenta de los presupuestos básicos de su propia posibilidad. Dice Fichte: «Todo pensar, como actividad ideal, apunta a un objeto general. ¿Cuál es, entonces, el objeto del pensar sintético ( ... )? Claramente sólo Yo mismo, y en verdad yo mismo en el pensar» (según la traducción española de la Doctrina de la ciencia, Valencia, Natán, 1987, p. 176). Ese «contemplarse a sí misma» es lo que se denomina «reflexividad» o «auto-conciencia», y es el proceso fundamental de la epistemología fichteana, el cual será heredado por Schlegel, quien lo aplicará a su concepción de la poesía. La idea básica de esa concepción es que hay una identidad entre lo que conoce y lo conocido. No obstante, el «yo» del que habla Fichte no es un yo psicológico o ·empírico. El «yo», de forma semejante a la «apercepción trascendental» de Kant, es una función de síntesis, un valor lingüístico cuya principal actividad es la de posicionar el yo. Es claro que cuando decimos que sólo existe el sujeto histórico, debemos a la vez explicar dónde se origina esa identidad llamada sujeto. Fichte dice: en el yo entendido como lugar desde donde se pone el yo concreto. Ese «yo»

IJistoria de la teoría de la litera/lira

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lingüístico se afirma a sí mismo (tesis), se niega a sí mismo (antítesis: el no-yo sin el que no habría un yo, del mismo modo que no hay mano derecha sin mano izquierda), y reúne a ambos en un proceso de síntesis que Fichtc denomina «Yo-absoluto». La consecuencia más importante de la teoría de Fichte para la teoría de la literatura, es que el sujeto se convierte en un dios que puede hacer y deshacer a su antojo cualquier «material)}.

127. Historia y crítica literaria. El círculo de la comprensión En F. Schlegel culmina el intcl-és de los teóricos e historiadores de la literatura por el mundo griego. Empezó su carrera como filólogo clásico escribiendo sobre la poesía griega, y ya en esos estudios se revela un aspecto importante de su contribución a la moderna teoría literaria: la estrecha vinculación entre historia de la literatura y crítica literaria. F. Schlegel considera el periodo helénico como una base a partir de la que se puede comprobal- esa relación, pues es ahí donde se hallan los modelos poéticos más perfectos y espontáneos, los ejemplos más acabados de géneros literarios, y los ciclos evolutivos que valen para toda literatura y que él concibe de manera orgánicobiológica, es decir, como un proceso de nacimiento, desarrollo, florecimiento, madurez, rigidez y desaparición final. En consecuencia, todo crítico está obligado a tener un buen conocimiento de la historia de la literatura (y, especialmente, de la historia griega). Ahora bien, F. Schlegel no cree que el estudio histórico deba limitarse a describir las condiciones espaciales, temporales y raciales en las que surgió una obra literaria. En esto disiente de Herder. El historiador y crítico no puede realizar una labor meramente descriptiva, debe además valorar, discernir entre lo valioso y lo no valioso. Todo ello a partir de un trabajo filológico que Schlegel define como interpretación de un texto mcdiante una minuciosa y cuidadosa atención a las palabras que lo componen. Lo que sí hereda, en cam bio, de Herder es la idea de

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Mamut ASe/lsi

que es necesario identificarse con el autor, comprenderlo mejor de lo que él se comprende a sí mismo. Basándose en dicha idea formula el antecedente más claro de lo que la tradición hermenéutica (Schleiermacher) denominará «CÍrculo vicioso» de la comprensión. ¿En qué consiste dicho CÍrculo de la comprensión? Para interpretar un texto hace falta leer atentamente sus partes y, a la vez, comprenderlo en su totalidad, porque si no se comprende el todo ¿cómo se van a interpretar las partes? Y si no se leen las partes ¿cómo se va a entender el todo? F. Schlegel afirma que es necesario leer despacio y atentamente los detalles (las partes) del texto y, al mismo tiempo, hacer una lectura rápida del todo textual para tener una visión de conjunto. La interpretación es un círculo que va constantemente de la parte al todo y del todo a la parte. Si queremos entender lo que Juan Ramón Jiménez quiere decir en estos versos: «Con lilas llenas de agua, le golpeé las espaldas. y toda su carne blanca se enjoyó de gotas claras ... » necesitamos, de acuerdo con la idea del círculo de la comprensión, leer atentamente el significado que tienen en el texto «lilas», «agua», «golpeé», «enjoyó», «lilas llenas de agua», «carne blanca», etc. Pero, a la vez, necesitamos tener en cuenta la totalidad de los cuatro versos (o del poema en conjunto si lo tuviéramos a la vista) para guiar nuestra interpretación de las palabras y expresiones. Debemos comprender que se trata de una escena erótica y sensorial en la que se describe una persecución de la amadaJo por parte del/de la amante y, entonces, advertiremos, por ejemplo, que «golpeé» no tiene un sentido negativo. Claro está que sin leer las palabras y las expresiones particulares jamás podría hacerme una idea del sentido global. De esa manera vamos de las partes al todo y del todo a las partes. Para llegar a una adecuada comprensión histórica y actual de un autor, el crítico requiere disponer de un conocimiento del


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IKtnOrama artístico, pues los diferentes escritores ayudan a l'ntenderse entre sí (para F. Schlegel el conjunto de los escritores de una época y de todas las épocas forman una especie de lodo orgánico); debe también disponer de un conocimiento l'spiritual y estético de la obra, es decir, de su sentido, de su naturaleza, de su tono; y, por fin, necesita conocer la génesis psicológica que la engendró, los motivos que la hacen partícipe de la condición humana. Todo este planteamiento históricolTítico de la obra literaria puede resumirse diciendo que la crítica en la que piensa Schlegel es una crítica «reconstructiva» heredera de lo que Goethe denominaba crítica «genética)): rehacer el camino que ha hecho el autor en sentido contrario, il' hasta su fuente primera, reconstruir el sentido originario de la obra.

128. La «poesía trascendental» y el problema del género Sin embargo, lo explicado en el punto anterior, con ser i rnportante, representa los primeros pasos de F. Schlegel como

critico, el momento en el que todavía no ha estallado plenamenI e su propuesta más innovadora. Ésta se desarrolla, sobre todo, l~n su etapa fragmentaria, en la de los escritos publicados en la revista Das Athenaeum. Y es el proyecto de una «poesía trascendenta!», también denominada «simfilosofía» o «simpoesía)), lo que constituye el núcleo original de su propuesta teóricoliteraria. ¿Qué es exactamente la poesía trascendental? Lo primero que hay que decir acerca de esa noción es que no es I lUda, que aún no existe, que hay ejemplos que se acercan a ella, pero nada más. La poesía trascendental no es una noción ni descriptiva ni prescriptiva, sino proyectiva, lo cual quiere decir que existe sólo como proyecto de futuro. Resulta claro que con este planteamiento, la crítica ha dejado de ser lo que era hasta ahora, es decir, o un manual que expone unas reglas para la composición de poemas tomando en consideración las obras modélicas del pasado, o un tratado descriptivo en el que se da

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Manuel Asellsi

cuenta, se interpreta, se analiza, una obra literaria ya hecha y consumada. La crítica es, para F. Schlegel, una actividad heurística, descubridora, anunciadora de lo que ha de venir. En segundo lugar, conviene aclarar los motivos que condujeron a F. Schlegel a plantear una crítica anunciadora de la venida de la poesía trascendental. ¿A qué obedece esta poesía? A lo siguiente: la concepción de los géneros poéticos heredada del «Sturm und Drang», en especial de Herder, y la idea de libertad absoluta debida tanto a la revolución francesa como a la filosofía de Fichte en la que el yo, recordémoslo, no está limitado por nada excepto por su propia negatividad, le hacen a F. Schlegel rechazar la idea de un género o puro (como en el neoclasicismo) o más o menos puro (Lessing, Goethe, etc.). Hay momentos en los que avanza una caracterización de los tres géneros clásicos, diciendo, por ejemplo, que la forma lírica es subjetiva. la forma dramática objetiva y la épica subjetivaobjetiva a la vez (fragmento 322 del Athenaeum). Hay otros en los que dichos atributos cambian: la épica es poesía objetiva. la lírica, subjetiva, yel drama objetivo y subjetivo a la vez (fragmento 243 del Liceo). Sin embargo, tales definiciones que toman en consideración el grado de participación del punto de vista personal del autor, no son más que descripciones de lo que tales géneros han sido o han querido ser, lo cual no quiere decir que tal estado de cosas, fundamentalmente perteneciente al pasado, convenza a Friedrich Schlegel. Así es: afirma categóricamente que todos los géneros poéticos clásicos practicados en su rígida pureza, resultan hoy día (en su época) irrisorios. Tuvieron sentido alguna vez, pero sólo valen para la poesía clásica; obedecen a una concepción política y metafísica desfasada que la poesía moderna no puede aceptar. Una concepción republicana y democrática del género significa que es necesario pensarlo como algo básicamente impuro. Si, por otra parte, el conocimiento es sinónimo de auto-reflexividad, según había planteado Fichte en su filosofía, entonces esa impureza debe incluir, entre otras muchas cosas, tanto el objeto poético como la reflexión sobre tal objeto

llisloria de la teoría de la literatura 1)(

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)ético. Esto lo veremos mucho mejor en el siguiente apartado.

1.0 que ahora interesa dejar bien claro es que la poesía trascen-

, len tal nace como oposición a la manera rígida y pura de pensar {·I género (lo cual F. Schlegel aplicará no sólo a la literatura sino I ambién, por ejemplo, a la sexualidad donde reivindicará como ;dgo ideal la androginia, o a la política para la que reclama la anarquía y la práctica del ocio). Pero en este punto, F. Schlegel se muestra coherente, puesto que si la poesía trascendental se fijara alguna vez en una forma (Icfinitiva, entonces a pesar de su carácter impuro, pasaría a ser un objeto con unos límites concretos susceptible de ser definido, es decir, un objeto sustancial. Este proceso lo hemos vivido con la experiencia de las vanguardias del siglo XX que en su momento fueron innovadoras y rupturistas, pero que con el I ¡empo sus productos han sido reducidos al museo o a los ;ll'Chivos críticos. Tal hecho supondría una contradicción en la pmpuesta de una poesía trascendental futura. Así pues, otra nlracterística básica de dicha poesía es la siguiente: no es sólo que todavía no existe, sino que en propiedad nunca llegará a existir. La poesía trascendental será siempre un puro proceso (pura energeia, como en Herder), algo en continuo trance de cumplirse pero sin llegar a realizarse jamás. Dice Schlegel, por {'jemplo, que la poesía trascendental es un eterno hacerse. La escritura literaria que se acerque a ella será eso mismo, un acercamiento, pero nunca llegará a alcanzarla.

129. El absoluto literario: simpoesía y simfilosofía A) Globalidad e ilimitaóón Aclarados los motivos que nevaron a F. Schlegel a proyectar poesía trascendental, deberemos exponer ahora cuáles son las peculiaridades que ha de tener dicha poesía y las de los objetos literarios que se le acercan. Lo más importante es su carácter absoluto y omnicomprensivo, en el sentido de que no queda fuera de ella ningún tipo de discurso. La poesía trascenti na

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dental se caracteriza por reunir, mezclar y acaparar todos los géneros y modalidades que hasta ahora han vivido separados o unidos sólo relativamente: drama, lírica, épica, novela y el resto de los su bgéneros poéticos; lo ideal, es decir una visión elevada del mundo, y lo real, lo contrario de lo anterior; la filosofía, la retórica y la poesía; el verso y la prosa; lo ingenuo y lo sentimental; el discurso teórico literario y el literario. Concluye Friedrich Schlegel diciendo que la poesía trascendental abarca desde los más grandes sistemas del arte que, a su vez, contienen otros sistemas, hasta el suspiro y el beso que el niño poeta exhala en un canto carente de artificio. De ahí, los nombres de «simpoesía» (toda la poesía y todos los discursos) o «simfilosofía» (toda la filosofía y todos los discursos). El carácter absoluto y omnicomprensivo de la poesía trascendental Ca veces llamada por F. Schlegel también «poesía romántica») es, en primer lugar, un atentado flagrante contra los planteamientos teórico-poéticos tanto clasicistas como modernos. Si el clasicismo no veía con buenos ojos la existencia de la tragicomedia (de una Celestina, pongamos por caso) ¿ qué iba a decir de la poesía trascendental? Goethe, por poner un ejemplo de autor moderno, no quería ni oír hablar de F. Schlegel y del círculo de lena. Pero no es sólo un rechazo que proviene de épocas pasadas. Hegel, quien publicará su obra un poco más tarde, califica el proyecto de Schlegel de impresentable, y Kierkegaard, en pleno siglo XIX, lo condenará sin paliativos. Y el siglo XX prácticamente lo ha ignorado. Evidentemente, la poesía trascendental era un ataque al orden existente. Si indagamos un poco más en el significado y en las características de esa escritura absoluta, veremos que las consecuencias prácticas son también muy interesantes. Desde Platón y Aristóteles, la exigencia de una delimitación entre filosofía, historia y poesía había sido una constante, lo cual servía entre otras cosas para establecer una jerarquía en la que la filosofía ocupaba el lugar dominante y, por debajo, se disputaban las posiciones la poesía, la historia y la retórica. La poesía trascendental trata de romperesajerarquía englobando


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en un mismo espacio discursivo todas esas formas de escritura .Y pensamiento, lo cual de nuevo tiene sus orígenes en la

concepción fichteana del yo como englobador de toda la realidad y en el proyecto libertario de la revolución francesa.

B) Poesía, crítica y teoría reflexiva Otro de los aspectos verdaderamente importantes de F. Schlegel en su contribución a la historia de la teoría poética, es que hace surgir una nueva concepción de la relación crítica literaria-literatura. En efecto, una poesía que engloba todos los discursos poéticos y no-poéticos, debe necesariamente incluir en ella su propia crítica y descripción. La teoría literaria, la crítica literaria, desde esta óptica, no pueden ser discursos que desde un exterior reflexionen sobre la poesía trascendental, no pueden ser, en definitiva, géneros distintos de esa poesía. Al contrario, forman parte de ella. De acuerdo con F. Schlegel, lo que en verdad convierte en trascendental a la poesía en la que él piensa es su capacidad para producir una teoría poética sobre sí m ¡sma y sobre la facultad poética en general. Dicho de otro modo: la poesía trascendental es poesía y, a la vez, poesía de la poesía (hoy en día diríamos: metapoesía). En términos del propio Friedrich, que son también los de Fichte, se trata de una poesía reflexiva, una poesía que se contempla a sí misma y que lo hace, además, de forma infinita, pues da cuenta no sólo de sí misma (poesía de la poesía, como hemos dicho), sino también del hecho de dar cuenta de sí misma (poesía de la poesía de la poesía), y así hasta el infinito. De esta manera, surge lo que podríamos denominar una teoría «reflexiva» de la poesía que se opone por igual a la teoría mimética (propia del clasicismo) ya la expresiva (propia del romanticismo). Es una clase de poesía que no está interesada en privilegiar ni la representación de la realidad ni la expresión de lo que el hombre lleva en su interior (el próximo capítulo de este libro trata específicamente este aspecto de la teoría poética), sino fundamentalmente el auto-conocimiento, la auto-

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reflexión del objeto poético. Por consiguiente, el proyecto que surge a raíz del trabajo de F. Schlegel y el círculo de lena, más que ser una teoría de la literatura es una teoría en la literatura. Yla importancia de esta teoría-en-la-literaturayde la reflexividad es tal que, según Friedrich, una obra poética no está completa si carece de un auto-análisis, de una dimensión auto-crítica. Tan así es que, incluso en los casos (la mayoría de ellos, por cierto) en los que el discurso crítico es formalmente exterior al objeto literario, en realidad ambos se pertenecen entre sí, pues uno sin el otro no pueden existir independientemente. De ello se desprende una idea muy novedosa para los intereses de una teoría poética: que la crítica literaria no es algo que se añade al texto literario, algo de lo que se habría podido prescindir, sino algo que completa dicho texto al que, sin el discurso crítico, le faltaría un elemento clave para su propia constitución, es decir, la reflexividad. Así, pues, la clase de crítica en la que F. Schlegel piensa no es sólo proyectiva, sino también complementaria.

130. La novela, el witz y la parábasis

A) La novela Pero si la poesía trascendental es un puro proceso que nunca llegará a existir como identidad determinada, hay, en cambio, manifestaciones literarias que se aproximan en mayor medida a esa noción. Se trata de la novela, y también de sus antecedentes, es decir, de los «romanzb>, de la épica. En un trabajo titulado Diálogo sobre la poesía, texto dialogado en el que los personajes participantes son trasuntos de los miembros masculinos y femeninos del círculo, F. Schlegel lleva a cabo un recorrido historico por las diferentes épocas de la literatura, y encuentra uno de los primeros vestigios de la poesía trascendental en la poesía épica. Recuerda cómo, según la clasificadón platónica de los géneros, mientras el drama y el ditirambo son géneros puros, la épica se caracteriza por ser una mezcla de los dos anteriores. Es decir, que la épica en sus orígenes es ya un género impuro. Esa mezcla e impureza aumentará en los


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diálogos platónicos, los cuales contienen una variedad de modos narrativos (se habla en primera persona, pero también habla un personaje, hay drama y hay narración) y de temas (filosóficos, éticos, científicos, poéticos, mitológicos, geométricos, etc.). Durante el siglo XVI, el género que hereda esa pluralidad y versatilidad formal y temática es el «romanzo», cuyo máximo representante, según Friedrich, es Ariosto. El ejemplo culminante de la poesía trascendental está representado por la novela cervantina (Cervantes es un continuo punto de referencia en los escritos de F. Schlegel) y la novela moderna de su época (Goethe, Jean Paul, etc.). Por la novela, en fin. Evidentemente, lo que hace de ésta la práctica textual más próxima a la poesía trascendental es su radicalismo en cuanto a la mezcla y la heterogeneidad, porque en la novela la combinación yentreverado de géneros literarios y no literarios, de temas, procedimientos incluso visuales (piénsese, por ejemplo, en los tipos y cuerpos de letra, en los dibujos y digramas, y en las páginas en blanco o en negro con los que juega Lawrence Sterne, en TristamShandy, (1759), otra delas novelas favoritas de Friedrich Schlegel), materiales provenientes de distintos lugares o collage (D. Quijote es un compuesto de textos de distinta lengua y procedencia) llega a ser uno de sus principios organizadores. Si pensamos, por un momento, en D. Quijote recordaremos que su textualidad es una amalgama de poesía lírica, cuento breve, género pastoril, género caballeresco, conceptismo, enunciados narrativos, de costumbres, históricos, filosóficos, fantásticos, traducciones, y un largo etcétera. Pues bien, el hecho de que la novela baraje tal cantidad de materiales heterogéneos implica dos cosas:

B) El witz Por una parte, requiere que el poeta tenga una facultad o ingenio mediante la que pueda conseguir nuevos hallazgos en

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la confusión de un caos heterogéneo, en relaciones nuevas, inéditas (la capacidad metafórica queda englobada dentro de lo que estamos describiendo) que no llegan nunca a un estado de fusión, y cuya diferencia permanece siempre explícita. Es decir, plantear la idealidad de una poesía trascendental basada en la combinación de elementos dispares, no significa hacer una macedonia o batiburrillo sin más ni más, sino setO capaz de crear algo coherente (o coherentemente incoherente, si se quiere) y novedoso que tenga un sentido y una dirección. A dicha facultad de encontrar relaciones inéditas y correspondencias, F. Schlegcl la denomina witz. Así, lo que se necesita para crear obras literarias próximas a la poesía trascendental es witz, el cual es definido de muy distintas maneras por Fiedrich: «socialidad lógica», «espíritu químico», «genialidad fragmentaria», «facultad pofética», etc.

C) El fragmento y la parábasis Por otra parte, eleva la discontinuidad a procedimiento compositivo esencial de la simpoesía. Si un texto literario pasa de emplear una forma lírica a emplear una forma dramática, si pasa de hablar de erotismo a hablar de los pecados capitales, si además lo hace de manera brusca, entonces la inten"'ltpción es un mecanismo textual que siempre estará presente en dicha forma de poesía. O dicho en otras palabras: hace del fragmentarismo una necesidad. La novela, máximo ejemplo de la poesía trascendental, sería un compuesto de fragmentos heterogéneos. Esta concepción fragmentaria fue utilizada por el propio F. Schlegel, quien la convirtió en su modo de expresión favorito. De hecho, se habrá observado que' a lo largo de este apartado nos hemos referido en varias ocasiones a que tal o cual cosa la dice en el fragmento número x de talo cual obra. Eso es porque la mayor parte de sus textos (al menos los de la época que estamos estudiando aquí) utiliza como medio de expresión el fragmento. Pero hay que hacer una distinción: una cosa es emplear la frase o conjunto de frases cortas, acabadas en sí mismas,

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separadas de otras (es decir, lo que se entiende por fragmento máxima en la tradición de Shaftesbury, La Rochefoucauld, Chamfort, Pascal o Montaigne, recurso empleado por el propio Friedrich y alguno de sus compañeros como, por ejemplo, i\ovalis), y otra cosa, relacionada con esta última pero diferenI e, es un texto cuya totalidad es un conjunto de fragmentos en el sentido que ya hemos apuntado varias veces: un collage, una combinación de distintos materiales formales y temáticos cuyo II'ánsito de uno a otro provoca una interrupción en el curso del lexto. F, Schlegel designa esa interrupción mediante un término retódco tradicional: la parábasis. 1)

Veamos un ejemplo de ello extraído de Don Quijote (Friedrich decía que en Cervantes la parábasis es divina), concretamente de su primera parte, el tránsito entre el capítulo octavo y el noveno, La historia cuenta el encuentro de D. Quijote con un ~-,oche que lleva a una señora vizcaína acompañada por unos escuderos y con dos frailes que coinciden por allí en ese momento, el ataque de D. Quijote contra estos últimos porque supuestamente llevan presa a la dama, y la intención posterior del hidalgo de obligarles a dar la vuelta hacia el Toboso para comunicarle a Dulcinea la acción que él ha hecho por ella, Uno de los escuderos vizcaínos de la dama, reta a D. Quijote, y uno montado en una mula (el vizcaíno) y el otro en Rocinante se aprestan a entraren batalla. Los vemos en acción: «venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto ... » Vemos, asimismo, el nerviosismo de la dama y de sus criadas, esperamos el resultado final de tan cómica pelea, y justo en ese momento se interrumpe la narración y leemos: «Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más de estas hazañas de D. Quijote, de las que deja ,'cferidas». La historia no se reiniciará hasta el siguiente capítulo cuando el segundo autor encuentre en un cartapacio la contÍnuación de D. Quijote escrita en caracteres arábigos. Esta interrupción de la acción narrativa, fenómeno ya descrito por los tratadistas elel Renacimiento italiano como carac-

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terística propia de los «romanzi», hace que el texto deje de fijar su atención en la historia narrada (el enfrentamiento entre D. Quijoteyel vizcaíno)ypase a contemplarse a sí misma (se habla del proceso mismo de la narración), de forma que la parábasis producida implica en el ejemplo analizado que la novela abandone el proceso mimético-narrativo y reflexione sobre sus propios procedimientos. He ahí, pues, reunidos en un mismo texto, la parábasis y la reflexividad como causa de la ruptura de proceso mimético y expresivo.

131. La ironía Se trata de la otra gran aportación de F. Schlegel (junto con Solger, Tieck, Müller, Kleist, su hermano August y el resto de los que formaban parte del círculo de lena) no sólo a la teoría de la literatura sino también a la filosofía y a la lingüística. Kierkegaard, Hegel, Nietzsche, dedicaron pal-te de su trabajo a defenderla o a atacarla, yen el siglo XX, escritores tan importantes como Walter Benjamin, Peter Szondi y Paul de Man se han inspirado en ella. Tal aportación consiste en haber dado a la ironía un contenido distinto del que tenía en la retórica clásica y un alcance mucho mayor. Por otra parte, es un «concepto» el suyo solidario y cómplice del witz y de la parábasis. Para el sistema retórico clásico, la ironía es un tropo y consiste en sustituir un significado propio por uno figurado a partir de una oposición existente entre los dos. En el film de Kevin Costner Robín de los bosques, cuando Robín vuelve a Inglaterra y se encuentra con la que él cree que es la hija del rey, Marianne, y que en realidad es su dama de compañía, mujer gordita llena de granos y río muy agraciada, le dice: «Veo que el paso del tiempo os ha tratado muy bien». Esa frase sería un tropo irónico porque el significado usual de la expresión es el que ya sabemos, es decir, que el tiempo ha tratado bien a la uarna, pero sin embargo en el contexto en que se pronuncia el significado es justo el opuesto: el tiempo ha tratado muy mal a la dama. Esto es una ironía desde un punto de vista clásico.

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Sin embargo, Schlegel emplea la palabra «ironía» en un sentido distinto. Se podría decir, de acuerdo con Friedrich, que hay ironía justo cuando no sabemos si en un texto hay ironía o no la hay, cuando no estamos seguros de si ese texto significa una cosa o su contraria. Queda claro ahí que la ironía es un problema ligado a la posibilidad de comprender un texto y que, por eso mismo, es algo de no poca importancia. El mismo F. Schlegello reconoció así en un ensayo titulado precisamente «Sobre la incomprensibilidad» (Über die Unverstii.l1dlichkeit). La mezcla de materiales varios y heterogéneos, propia de la poesía trascendental, debe afectar a todos los niveles del texto. Hasta ahora nos hemos referido a la forma, pero hemos dejado de lado lo que tiene que ver con el nivel semántico de la novela. ¿Qué podría significar la combinación de materiales distintos .Y opuestos en el plano del sentido de la poesía trascendental? Inevitablemente una com binación de sentidos opuestos. Hagamos una pregunta ingenua: ¿cuál es el sentido de D. Quijote? Mucho se ha escrito sobre ello, y ¿pretende Cervantes criticar, como él mismo confiesa, los libros de caballería o pretende, en cambio, defender el idealismo que encarna el personaje de D. Quijote? Hay elementos que apoyan una tesis y otros que apoyan la contraria, pero no hay ninguno que se incline definitivamente hacia una o hacia la otra, y la historia de la crítica de la novela de Cervantes lo demuestra. Esa es una situación irónica, ese es un mecanismo irónico, es decir, hallarse ante dos puntos de vista incompatibles y excluyentes entre sí, de forma que no se comprende el texto en el que se dan esos puntos de vista, o bien lo único que se comprende es que no se puede comprender. En el proceso irónico, tal y como lo describe Friedrich Schlegel, no hay ninguna marca, ninguna señal lingüística o pragmática que me indique cuál de los sentidos es el que prevalece. Si un tropo pone en juego un cambio semántico, el de la ironía es tal que no se puede controlar su efecto. Así, al igual que ocurre con la poesía trascendental, la ironía de la que habla Fricdrich no es definible, no es «criticable» en el sentido kantiano, no es

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decidible, pues su definición la fijaría en una posición cuando ella es precisamente la ausencia absoluta de posición. Por tanto, mientras la ironía clásica es un tropo definible, la ironía schlegeliana está más allá de la comprensión misma. Por eso, dice F. Schlegel de ella: «la ironía es la clara conciencia de la eterna agilidad, de la plenitud infinita del caos». El problema que el escritor alemán deja en el aire es éste: ¿no será la ironía el procedimiento que mina la comprensibilidad de cualquier clase de texto?

132. Variantes menos radicales de la ironía schlegeliana: Jean Paul Richter lean Paul (1763-1825) fue un novelista y crítico bastante mordaz con sus coetáneos, los hermanos Schlegel, Schiller, Schelling, Solger, etc. pero su obra teórica, especialmente la Introducción a la estética (1804), se mueve dentro de unos parámetros bastante semejantes a los de éstos. Comparte la visión de la poesía como dividida histórica y estilísticamente en clásica y romántica, la negación de que la poesía consista en imitar la realidad o expresar los sentimientos del poeta, la idea de que la literatura representa la unión de lo sensible y lo inteligible, la reivindicación del género novelístico, etc. Su aportación más original está relacionada con la noción de ironía tal y como se ha visto en el apartado anterior, si bien él no habla de ironía sino de «humor». De nuevo necesitamos volver a Fichte para entender la base de ese término. Según la interpretación que los componentes del Círculo de lena hicieron de su filos.ofia, el «yo» es el principio dominante y único en lo que llamamos realidad, de forma que ese «yo» puede hacer y deshacer a su antojo todo lo que él mismo produce, sean elementos concomitantes u opuestos. ¿Quées exactamente el «humor» del que habla lean Paul? El humor es el medio, nos dice, a través del que la idea eterna (es decir, lo su prasensible) aniqu ila 10 finito (lo sensi ble). El humor consiste en yuxtaponer la realidad y el mundo abstracto de las

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ideas y los ideales, en oponer cosas contradictorias con el fin de escapar de ellas. Puesto que la realidad resulta en ocasiones insoportable y dura de aceptar, el humor es algo que al proyectar sobre esa realidad su contrario (no las cosas como son, sino como deberían ser) nos permite distanciarnos de ella y superar la contradicción. Cuando D. Quijote es armado caballero en la venta, el texto de Cervantes está yuxtaponiendo dos dimensiones, la de la realidad o mundo finito (el ventero y las que con él se hallan son gente vulgar y maliciosa), y la de la idealidad o mundo de las ideas (D. Quijote cree que se halla en un castillo donde el señor que allí manda lo va a armar caballero). Tal yuxtaposición crea un efecto de humor, hecho que nos permite distanciarnos y reirnos de una realidad que no es precisamente cómica. La diferencia del «humor» de lean Paul con la ironía de Schlegel es que aquél es un instrumento de superación y distanciamiento, mientras que ésta es un proceso del que no se puede escapar y dentro de] que el sujeto permanece sin poder alejarse de él.

§28. Georg Wilhelm Friedrich Hegel

133. La filosofía del espíritu. La reflexividad absoluta A) Significado de Hegel para la teoría literaria Hegel (1770-1831) es la figura que, en cuanto a la nueva orientación de los estudios literarios que emerge de la crítica al clasicismo, resume los pIincipios de esa nueva poética, asumiéndolos, explicándolos y tratándolos de superar en algunos casos (sobre todo, en lo que se refiere a los planteamientos de Friedrich Schlegcl y el círculo de lena). Su obra máxima en lo que a teoría poética y artística se refiere, las Lecciones de estética, publicadas de forma póstuma en 1835, representa la gran sistematización en la que se sigue apoyando todavía hoy una porción muy extensa de la teoría literaria y estética del siglo XX.

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Actuales siguen siendo, por ejemplo, su idea acerca de que en la obra poética coinciden lo sensible y lo inteligible, su división en periodos de la historia del arte y de la literatura, su concepción organicista del objeto poético, etc. Pero es claro que todas esas ideas ya habían sido formuladas, de una forma u otra, cuando él llega a Jena en t 801, entre otros por Kant, Schiller, Fichte y Schelling. De Kant y Schiller ya hemos visto cómo el arte, y la poesía en especial, tiene la función de establecer un puente entre la sensibilidad y la razón, el dominio del conocimiento y el del deseo; Fichte posibilita una concepción del arte en la que éste maneja unas oposiciones volátiles; Schelling (t 775-1854) eleva el arte a una función epistemológica vital porque mediante la imaginación revela la unidad dialéctica de los procesos subjetivos (inteligibles) y objetivos (sensibles). Y entonces aparece Hegel.

B) El espíritu universal El punto de partida de éste es el siguiente: la filosofía crítica de Kant, aún suponiendo una revolución en todos los órdenes del conocimiento, no logra liberarse de la oposición existente entre el mundo de la razón (lo suprasensible) y el de los fenómenos (lo sensible). En consecuencia, tiene que recurrir a 10 estético como medio de establecer una conexión entre ambos. Sin embargo, a juicio de Hegel, el problema de la oposición entre razón y sensibilidad debería resolverse en el plano filosófico antes de pasar al estético. Por otra parte, si se toma la opción de Fichte, entonces sólo nos queda la posibilidad del nihilismo propio de la ironía schelegeliana, dado que no hay forma de encontrar ninguna verdad y todo vale en el juego leve y relativo del yo. En cambio, si pensamos en términos clásicos, como sucedía antes del advenimiento del idealismo, es decir, de manera ohjetiva y empírica, el resultado es que el sujeto pierde su libertad al hallarse totalmente determinado por el mundo objetivo. Lo que Hegel está dando a entender con ello es que es necesario un movimiento de síntesis que solucione y supere esa dicotomía.


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Tal principio de síntesis y superación lo encuentra Hegel en el hecho siguiente: si bien la razón es autosuficiente e independiente (no está limitada por ningún objeto exterior a ella), no es cierto que esa razón sea exclusivamente nuestra (es decir, del sujeto, del hombre). La razón no es ni más ni menos que uno de los instrumentos privilegiados del Espíritu, pero éste se halla presente también, en mayor o menor medida, en el objeto (en la naturaleza, en las instituciones sociales, etc.). El sujeto y el objeto no son sino determinaciones de ese Espíritu, e1 cual representa la totalidad en la que aquéllos se originan y desembocan, de manera que fijar la atención en uno o en otro es incurrir en una parcialidad negativa. C) La reflexividad absoluta Veamos esa cuestión desde otro punto de vista: el de la reflexividad. Ya sabemos la importancia que reviste este concepto en la poética fragmentaria del círculo de lena. Por ejemplo, la propuesta de una poesía trascendental depende en buena parte de él. Pues bien, tanto la reflexividad kantiana (llamada «trascendental») como la que expone Fichte (reflexividad de la conciencia con respecto a sí misma) incurren, si bien de forma más sutil que las anteriores reflexividades de Descartes, Locke y Leibniz, en la dicotomía entre quien refleja y lo reflejado. De ahí que cuando Schlegel habla de las características de la «simpoesía» recurra siempre a las oposiciones, contradicciones e interrupciones. Hegel, sin embargo, piensa que si queremos salvar la verdad es necesario suprimir esa oposición, yparaello invoca un tercer elemento, el Espíritu, el cual acaba con dicha oposición haciendo que el objeto reflejado (mundo o conciencia) aparezca como aquéllo en lo que el espejo se muestra como imagen del espejo mismo, siendo ala vez igual ydistinto deesa imagen. De acuerdo con el filósofo alemán, ello conduce a la superación de los dos momentos claves de toda reflexión: el del reflejo del objeto y el de la autoreflexión de la conciencia. Hegel denomina a este tipo de reflexión «reflexión absoluta».

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La razón de este intrincado proceso se debe sencillamente a que el Espíritu (espíritu del mundo, identificado con el espíritu de Dios) se halla presente en el hombre y en la naturaleza, a quienes ha creado en su desenvolvimiento histórico. Es, además, lo que permite preservarla verdad, eliminada porSchlegel, la cual se pierde en eljuego infinito de las oposiciones, y hacerlo sin recurrir a un mundo material que sirva para verificar el carácter verdadero o falso de lo que dice o hace el hombre (según el pensamiento clásico). La tarea de la filosofía hegeliana es una tarea histórica: hacerse eco y mostrar el desarrollo del Espíritu a lo largo de la historia en su camino hacia la liberación. y una buena forma de entender esto es seguir con la interpretación cristiana: el Espíritu, al igual que Jesucristo, ha tenido que revelarse al hombre volviéndose carne, es decir, sensible, única manera de darse a conocer, pero su destino final no es el de quedar atrapado en la materia, sino liberarse de ella. La conclusión es clara: la materialidad que más valor histórico y actual tendrá será aquélla en la que se revele de la forma más nítida posible el Espíritu. Tendrá más valor el hombre que la piedra del camino, pues el Espíritu, aún habitando en los dos, se presenta con mayor fuerza en el primero. D) La trilogía de los espíritus. Definición de lo bello

El Espíritu se manifiesta histórica y actualmente de tres maneras ideales, como espíritu subjetivo, como espíritu objetivo y como espíritu absoluto. El espíritu subjetivo es el modo como el Espíritu se revela en el fenómeno humano, en el hombre, visto como ser que ocupa un lugar en la naturaleza (objeto de estudio de la antropología), como conciencia (objeto de la fenomenología del espíritu) o como psicología (objeto de análisis de la disciplina que lleva ese mismo nombre). El espíritu objetivo designa el modo en que el Espíritu se ofrece en la naturaleza, en lo objetivo que rodea al hombre y lo configura: sus formas son el derecho, la moralidad y la eticidad (que implica, como síntesis y superación del derecho y de la morali-


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dad, la familia, lasocicdad civil yel estado). Por último, el espíritu absoluto representa la síntesis y superación de los dos anteriores, pues es donde coinciden el espíritu libre y la objetividad de la materia, donde el equilibrio y la expresión espiritual alcanzan su más alta perfección. Las tres formas del espíritu absoluto son, en orden jerárquico, la filosofía, la religión y el arte. Y, de esta manera, ya hemos llegado hasta el lugar que el arte y, por tanto, la poesía, ocupa en la arquitectura del sistema hegeliano. Al igual que ocurre en Kant, Schiller y Schelling, el arte es un medio de la verdad, nada tiene que ver con la ficcionalidad que le atdbuían durante la tradición clásica, pero la diferencia es que mientras en aquéllos el arte y la poesía sirven como puente y unión de lo que en sí mismo está separado (razón-naturaleza, sensible-inteligible, entendimiento-sensibilidad, subjetivo-objetivo), en Hegel el arte encarna una unidad que ya antes de encarnarse en la materialidad artística era una unidad: la realizada porel Espíritu, la de la reflexión absoluta. Es así como hay que interpretar la definición que Hegel da del arte: la manifestación sensible de la idea. Lo cual es insistir en la concepción kantiana y shilleriana pero llevándola a su culminación, perfección y superación mediante la afirmación de la unidad previa de matelia y espíritu que se escenifica y revela, entre otros sitios, en el arte (los otros son, en el plano del espíritu absoluto y en un rango superior, la religión donde la idea se manifiesta a la conciencia humana no por la representación externa, sino por la interna a través de la meditación, y la filosofía en la que la subjetividad religiosa y la objetividad artística se confunden).

134. Consecuencias y significado de la concepción del arte como manifestación sensible de la idea

A) Crítica de la poética clásica y de la moderna La concepción del arte como manifestación sensible de la idea lleva a Hegel a compendiar lo que hasta ese momento y

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desde mediados del siglo XVIII habían sido los principales tópicos de la crítica a la naturaleza del arte y de la poesía según la poética clásica, siempre por supuesto tratando de superarlos y encuadrarlos dentro de su sistema, hecho que le condujo a realizar una crítica de los planteamientos de algunos de sus con temporáneos.

i) Crítica de las reglas En primer lugar, niega Hegel que el arte sea una cuestión de técnica y que pueda aprenderse por medio de reglas. Argumenta que la producción artística no es una simple actividad formal que se realiza siguiendo unos preceptos, sino que es una actividad espiritual que va a la conquista de contenidos de riquezas desconocidas con el fin de exhibirlo a la contemplación. No es que las reglas no sirvan para nada, sino que el elavarlas a principio fundamental del arte convierte a éste en una simple actividad mecánica y repetitiva.

ii) Crítica del genio Sin embargo, no se puede caer en la actitud contraria, es decir, considerar que el arte es el producto de un espíritu singularmente dotado, es decir, del talento y del genio inconsciente. Hegel bromea a este respecto comentando que el mejor estado de entusiasmo es el que sigue a la consumición de una botella de champaña. Esta crítica la dirige Hegel contra las distintas teorías del genio propuestas en Alemania durante la segunda mitad.del siglo XVIII, fundamentalmente en el movimiento del «Sturm und Drang». Objeta que aunque el talento es un factor esencial de la creación, ésta posee una dimensión puramente técnica que obliga al poeta a un trabajo externo y auto-consciente. La apariencia externa es algo esencial sin lo que el arte (o cualquier otra cosa sensible) no podría existir.


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iin Crítica de la mímesis Niega también Hegel que la naturaleza del arte consista en mimetizary reproducir la realidad en virtud de la superioridad de ésta sob¡-e la actividad artística. En efecto, ello presupone que hay más verdad en la naturaleza (creada por Dios) que en el arte (producto de la mano del hombre), cuando en realidad el espíritu de Dios opera tanto en la naturaleza como en el hombre (como ya hemos visto, tanto en el sujeto como en el objeto), y de una forma más perfecta en el hombre que en la naturaleza. Por ello, la dimensión espiritual de la obra de arte, como resultado de la alta espiritualidad del hombre, es más alta que la de la naturaleza, siendo además que el espíritu da a sus cr-eaciones artísticas una perpetuidad de la que carecen los seres perecederos de la natur-aleza. En todo caso, habría que decir que la naturaleza debe imitar al arte.

iv) Crítica del placer estético Tampoco admite Hegel desde sus presupuestos que el arte se dirija a lo sensible, es decir, a proporcionar placer al hombre, o a suscitar en él un juicio de gusto. Ello llevaría a considerar que lo más importante del arte es su apariencia sensible, lo cual dejaría en segundo lugar el contenido racional que, como sabemos, es fundamental en el planteamiento hegeliano. Lo mismo cabe objetar a la concepción del arte como expresión pura, pues también en este caso el contenido racional se convertiría en algo indiferente, hueco e intrascendente.

v) Crítica de la finalidad práctica Sucede, no obstante, que el contenido racional del arte no debe ser identificado con los contenidos racionales cuyo fin es práctico (el de los saberes técnicos que destruyen dicho contenido para su propio beneficio), pues el arte es un fin en sí mismo. Tampoco debemos identificarlo con los contenidos

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racionales de las ciencias, pues en este último caso dicho contenido se transforma en concepto general (sabemos que ciencia y generalidad es una equivalencia casi tautológica). En cambio, en el at1e el contenido racional cultiva el interés por el objeto en su existencia singular. El objetivo de Madame Bovary no es extraer un concepto general a partir del comp0l1amiento de Emma con su marido Rodolphe, ni tampoco el de hacer que eso mismo sirva para un fin práctico e inmediato, sino la presentación de esos personajes concretos en unas circunstancias particulares.

vi) Crítica de la catarsis POI" último, niega Hegel que el arte tenga un fin purificador (Aristóteles), moralizador (Platón y la Edad Media), docente y/ o deleitante (lloracio, Edad Media y Clasicismo). Ello supondría, 10 cual es inadmisible para el concepto hegeliano del arte, que la forma sensible de la obra poética es una especie de acompañamiento superfluo (una mera cáscara, dice Hegel), de apariencia que es única y exclusivamente apariencia. No es que Hegel rechace que el resultado moral, catártico, placentero y docente, sea el que la tradición estética ha mencionado, pero no debe confundirse el resultado con el objeto artístico mismo. Éste, digámoslo una vez más, tiene como fin el poner un contenido racional ante la intuición mediante una forma sensiblemente individualizada y singularizada.

B) Motivos de la necesidad humana del arte En resumen, las interpretaciones en torno a los distintos aspectos del arte cometen el yerro de no distinguir lo esencial: que el arte encarna la unión de lo sensible y lo racional. De acuerdo con Hegel, la manifestación sensible de la idea no es ninguna prestación servil, sino lo más propio del arte, el cual responde a una necesidad universal y absoluta del hombre. ¿Cuál es esa necesidad? El hombre no es sólo una cosa entre las

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cosas, es una conciencia pensante, por lo cual decimos que el hombre es para sí mismo un objeto de su pensamiento. Que el hombre es una conciencia pensante significa que tiene la necesidad de duplicarse, de verse a sí mismo, de representarse para sí mismo. Dicha duplicación la logra de dos maneras: a) teóricamente, en tanto hace consciente lo que tiene en su interior, o b) prácticamente, en tanto transforma lo que hay fuera de él para reconocerse en ese «afuera». El arte responde a esta necesidad del hom bre de transformar lo exterior con el fin de auto-reconocerse. El escultor modifica la piedra, el barro o el bronce para proyectarse y reconocerse en las figuras de esos materiales; lo mismo hace el pintor con los colores y las texturas; o el poeta con el lenguaje, si bien, como veremos en unos momentos, el lenguaje no puede considerarse tan exterior al hombre como el bronce o el color.

C) Crítica de la ironía schlegeliana. El símbolo y la alegoría La incompatibilidad entre esta concepción hegeliana del arte y la visión schelegeliana se vuelve inmediatamente manifiesta. La manifestación sensible de la idea significa ante todo plenitud, unidad y orientación del contenido racional. Desde este punto de vista, un poema de Petrarca expresa un sentimiento de amor ideal hacia Laura, y la Divina Commedia encarna en sus cantos la búsqueda de Dios a través de las trampas del pecado. Del mismo modo, Don Quijote revelaría el choque entre el ideal caballeresco y una realidad prosaica al representar la lucha y la victoria final del ideal sobre lo mundano. En este punto, Hegel recurre a la diferencia que Goethe estableció entre «símholo» y «alegoría». La obra de arte ha de ser simbólica en el sentido de que en el símbolo se da la unidad inmediata entre lo absoluto (la idea) y la existencia del mismo en el mundo de las apariciones (lo sensible). Toda la apariencia formal de un poema (pongamos por caso), es decir, su sintaxis,

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su metro, su ritmo, sus palabras, etc. deben ser lo suficientemente transparentes como para dejar que el contenido que acompaña al poema se revele con toda la clatidad posible. Cuando se da esa coincidencia, entonces nos hallamos ante el símbolo. Por otra parte, hay formas poéticas, como la alegoría, cuya forma es demasiado independiente, demasiado opaca e intrascedente y que, por ello, provocan una disociación entre la cara sensible y la cara ideal del arte. En este último caso, el objeto artístico fracasa en su intento de encarnar lo ideal. Pero peor aún que la alegoría y sus formas es la ironía de la que habla Schlegel. En este caso, las oposiciones, interrupciones y contradicciones no resueltas de la poesía trascendental disuelven la verdad ideal en un juego nihilista cuyo único fin parece ser la oposición misma. Desde el momento en que la oposición (por ejemplo, entre poesía y reflexión de la poesía) se eleva a cualidad del objeto poético, asistimos a un proceso en el que la verdad se fractura y se disemina en contradicciones de las que no se puede salir. La conclusión a la que nos lleva esta visión del mundo y del al1e la resume Hegel diciendo que «cuando el yo adopta [esta posición irónica] todo le parece mezquino y vano, a excepción de su propia subjetividad que, por ello, se convierte en vacía y vana» (en Introducción a la estética, Barcelona, Península, 1985, p. 118). Esta sensación negativa provoca en el sujeto un deseo de lo opuesto a dicha sensación, es decir, de lo fijo y sustancial, de intereses determinados y objetivos. De la colisión entre esas dos tendencias, prosigue Hegel, el sujeto extrae únicamente una especie de tristeza lánguida y nihilista. Esta erala razón por: la que Hegel no quería ni oír hablar de Friedrich Schlegel y de sus compañeros del CÍrculo de lena. Esta es la razón por la que Hegel consideró como impresentable una novela como la Lucinda en la que Schlegel trataba de aplicar su princi pio de la ironía. Dicho de forma breve: la ironía acaba con la posibilidad de que el arte sea la manifestación sensible de la idea. Hegel no puede ser más explícito: los que se complacen en esas destrucciones son sujetos fatuos e ineptos.


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135. La historia del arte A) Historicidad del objeto artístico Ya se ha subrayado en este parágrafo que la filosofía de Hegel es una filosofía que da cuenta del desenvolvimiento histórico del Espíritu. Recuérdese que la historicidad es la forma esencial de ser del Espíritu (aquí debería tenerse en cuenta la dialéctica histórica hegeliana tal y como Hegel la hereda de Fichte). Como quiera que el arte es uno de los medios del espíritu absoluto en los que éste se revela, es lógico concluir de ello que la idea se ha encarnado en el arte a través de la historia. También es lógico deducir de ello que a lo largo de la historia, la idea como contenido artístico ha sido captada a través de formas diferentes. Es decir, aunque se ha definido el arte como la manifestación sensible del espíritu, parece evidente que a lo largo del tiempo las relaciones entre]a idea y la forma sensible no han sido siempre las mismas. Hegel formula la siguiente cuestión: 10 que llamamos formas del arte (modalidades artísticas, preeminencia de determinadas maneras de expresión en distintas épocas, diferencia de géneros literarios en las diferentes fases de la historia, etc.) no son sino los diversos tipos de relación entre el contenido artístico y la forma artística. Esas diferencias dan cuenta tanto de la evolución histórica del arte como de la situación actual del mismo.

B) Las tres épocas y las tres [ormas del arte i) La forma simbólica

Hegel denomina «forma simbólica del arte» a esa fase histórica o a esa disposición estructural de la obra en la que la idea o espíritu está indeterminada y falta de claridad y cuya forma es muy deficiente para revelar el contenido (nótese la diferencia de significado que existe entre este uso del término «simbólico» y el que tiene ese mismo término cuando Hegel lo opone a la alegoría). Más que hablar de una determinada

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configuración de la relación forma-contenido, debe decirse que en esa relación la forma es un proceso de búsqueda de una determinada configuración. En dicho proceso, la forma no se ajusta al contenido, es vasta, pesada, violenta, desmesurada y se mantiene a distancia de la idea. Este momento histórico corresponde al antiguo arte otiental. Oriente es el lugar donde empieza la humanidad, representa la infancia del hombre. La arquitectura, las pirámides, los grandes monumentos, son ejemplos de esas formas simbólicas. En las pirámides se observa claramente la pesadez de una materia que, precisamente por su desmesura, no se ajusta al contenido espiritual que pretende transmitir.

ii) La forma clásica En segundo lugar, y como fase histórica subsiguiente, encontramos la «forma clásica del arte». Aquí, a diferencia de lo que ocurre en la anterior, la relación entre la forma y el contenido (o idea) es libre y equilibrada. Por una parte, la idea se determina y se aclara, adquiere singularidad y pierde la excesiva abstracción que tenía durante la etapa simbólica. Dice Hegel que lo más característico de esta forma clásica del arte es la personificación del espíritu, el hecho de que éste se encarne en la figura humana, y ello es fundamental en la evolución de las determinaciones del Espíritu, ya que, sigue diciendo Hegel, éste sólo aparece de manera adecuadamente sensible en el cuel-po humano. La fase clásica del arte corresponde al mundo grecorromano, o lo que es lo mismo: a la juventud (ciclo cultural griego) y a la madurez (ciclo romano) de la humanidad. Tenemos !. m ejemplo del arte clásico en la escultura. En efecto, el Laocoonte, pongamos por caso, ya no contiene una significación abstracta como la pirámide sino concreta y, además, humana: el dolor del ser humano. Se trata, además, de una materia mucho menos pesada que deja que el espíritu se trasluzca a través de ella. Con todo, la presencia de la materia es todavía muy marcada y !imitadora. El espíritu vive libre dentro de ella pero sin soltarse definitivamente.

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iii) La forma romántica Esa liberación acontece en el tercer momento histórico que corresponde a la «forma romántica del arte». La forma clásica había logrado una correspondencia entre materia e idea, pero el espíritu no puede configurarse libremente mientras permanezca en el interior de una materia adecuada a él. El arte romántico ha llevado a cabo el proceso mediante el que el contenido se hace superior a la forma. Ello coincide con la época de la concepción cristiana de Dios como espíritu frente a los dioses antiguos y griegos; coincide, asimismo, con la ancianidad de la humanidad representada en los pueblos germánicos. La diferencia que existe entre la forma romántica del arte y la clásica es la misma que hay entre el hombre y el animal, pues lo que diferencia a uno del otro es la auto-conciencia del primero frente a la inconsciencia del segundo. La forma romántica del arte es un estadio superior en el que la pura interioridad consciente de sí misma está absolutamente por encima de cualquier tipo de exterioridad sensible material. Es ésta una situación contraria a la de la etapa simbólica: allí la materia y el contenido espiritual estaban separados por la desmesura de la presencia de la materia; aquí también están separados pero por la superioridad del contenido espiritual sobre la materia. Las formas artísticas propias de la etapa romántica del arte son la pintura, la música y, sobre todo la poesía.

136. La poesía como forma artística propia del romanticismo ¿Pero por qué la poesía es, entre las artes, la forma en la que se representa la superioridad absoluta del espíritu sobre la materia? ¿Por qué es interioridad pura? ¿Qué hay en la poesía para que ello sea así? Establezcamos una comparación entre el grupo escultórico del Laocoonte y el siguiente poema de Antonio Machado perteneciente a su libro Campos de Castilla:

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«Es una hermosa noche de verano Tienen las altas casas abiertos los balcones del viejo pueblo a la anchurosa plaza. En el amplio rectángulo desierto, bancos de piedra, evónimos y acacias simétricos dibujan sus negras sombras en la arena blanca. En el cenit, la luna, y cn la torre la esfera del reloj iluminada. Yo en este viejo pueblo paseando solo, como un fantasma». Teniendo en cuenta la concepción hegeliana del arte, lo primero que se pone de relieve al comparar la escultura de Laocoonte y el poema de Machado es la fuc11e presencia de la materialidad en un caso y la débil presencia de la misma en el otro. En efecto, mármol, pesadez, textura, tridimensionalidad, en el grupo escultórico; sonido (Hegel entiende la poesía en términos orales y no escritos, por eso decimos «sonido» y no «grafía»), ligereza, rápida desaparición de vocales y consonantes tras comunicar su significado. Si el Laocoonte representa el dolor injusto de un hombre y el de sus hijos, ese dolor lo captamos en la medida en que nos demoramos en esos cuerpos, en esas expresiones de sufrimiento de los rostros, de los músculos y los miembros defendiéndose ante el ataque de las dos serpientes de mar. El contenido o idea se corresponde de igual a igual con la forma matcrial y es necesario detenerse en ésta para llegar hasta aquel contenido. En cambio,h soledad yel paso del tiempo que transmite el poema de Machado nos es transmitido sin la práctica intervención de la materia sonora. No necesitamos reparar en la forma de la palabra «viejo» o en la de «reloj» o en la de «solo» para captar en toda su profundidad la tristeza y la melancolía que el poema transporta. La materia sonora juega su papel, pero es un papel que en comparación con el del mármol de la escultura (y

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no digamos ya con el de la piedra de las pirámides) es mínimo, casi inexistente. Cuando Hegel argumenta que en la poesía, mucho más que en la pintura y en la música, el Espídtu somete al material sensible, lo que está diciendo es que en sí los sonidos del lenguaje son signos que no tienen significación, que su función es simplemente la de representar la subjetividad pura de quien habla y, por ello, la del Espíritu mismo. En consecuencia, la poesía nos hace estar en contacto directo con la intuición espiritual, con el contenido racional, y por eso puede decir Hegel que el arte poético es el arte general del Espíritu que ha llegado a ser libre en sí, que ya no está ligado al material sensible externo, que es puramente interior y como tal permanece para quien ha creado el poema y para quien lo oye o lo lee. Para Hegel, la poesía es el medio artístico a través del que el arte asciende por encima de sí mismo y abandona el elemento de la sensibilidad. Esta es la razón por la que Hegel considera la poesía como el arte supremo de la época cristiana y romántica, pues en ésta el espíritu revierte de nuevo sobre sí mismo y comienza la vida de la interioridad.

137. Los géneros de la poesía A) Poesía y prosa Pero desde el punto de vista de la materialidad del sonido, la poesía y la prosa, la prosa y el lenguaje corriente son idénticos. ¿ Quiere eso decir que el contenido espiritual se manifiesta de igual modo en cualquier tipo de lenguaje? La respuesta, desde luego, es no. Tanto el lenguaje prosaico como el corriente tienen su mirada puesta sobre todo en los objetos externos del mundo real, en las causas, en los efectos, en los fines, en los medios, etc. El lenguaje cotidiano se refiere fundamentalmente a lo que nos rodea y a nosotros mismos desde una óptica práctica, y cuando tratamos de expresar la subjetividad a través de él se muestra rudo e incapaz.

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Otro tanto sucede con el lenguaje prosaico de los géneros didácticos y descriptivos cuyo destino es, asimismo, los diferentes objetos del mundo exterior. Sin embargo, el lenguaje de la poesía, además de serel primer lenguaje de la humanidad (tal y como desde Vico se venía creyendo), tiene como destino expresar el espíritu y la subjetividad humana, y ya sólo por eso es superior a la prosa. A ello hay que sumar el que la poesía construye un mundo diferente del real, completo y que en sí mismo forma un todo orgánico, camcterística ésta que no cumple el lenguaje cotidiano que no es sino esclavo del mundo real. En definitiva, Hegel proclama la absoluta superioridad de la poesía sobre la prosa y sobre el lenguaje corriente. Lo cual quiere decir, proclamar también la superioridad del verso sobre la prosa. Y el hecho de que la poesía utilice una retórica más acusada que otras formas de lenguaje no le impide a Hegel mantener su teoría de que en el lenguaje poético el contenido raciona] tiene un carácter inmediato, pues considera que los tropos y las figuras deben estar al servicio de ese contacto casi directo con lo espiritual. En caso contrario hay que rechazarlos.

B) La división de los géneros poéticos En cuanto a la poesía misma (té,'mino que Hegel utiliza en su sentido clásico para referirse a lo que a partir de finales del siglo XVIII se denomina literatura), sigue la división entre épica, lírica y drama, pero el estudio y la caracterización que hace de éstos requiere que le dediquemos un poco de atención.

i) La épica Para Hegel, la épica representa ]0 objetivo en su objetividad misma, es decir, la realidad exterior, una acción, unos sucesos tal y como acontecen en dicha realidad. Los sucesos son tan independientes del poeta que éste puede o desaparecer o asociar a ellos su personalidad. Por esa razón, la épica puede representar el mundo moral entero.


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ii) La lírica En el polo opuesto, se encuentra la lírica, la cual representa lo subjetivo, el mundo interior, los sentimientos, las contemplaciones y las emociones del alma. Su objetivo no es el desarrollo de una acción sino la expresión, dice Hegel, de los movimientos interiores del alma del individuo. Siendo como es lo expresado tan personal, el poeta no se desvanece, sino que comparece plenamente, presenta el poema como si fuera su propia inspiración.

iii) El drama Y, por último, como síntesis y superación de los dos anteriores, se halla el drama en sus diversas formas. En él se t"elmen, por una parte, el carácter objetivo de una acción que se desarrolla ante nuestra vista, YI por otra, el carácter subjetivo de los pensamientos de los personajes, así como el de su destino, que no es otro que el resultado necesario de sus pasiones y de sus actos. Adviértase que esta concepción de los géneros es antiplatónica porque si en Platón el género de la mezcla era la épica, causa de su condena parcial, en Hegclla mezcla cae del lado del drama, pero con la diferencia, además, de que dicha mezcla significa síntesis y superación (aufhebung) de los elementos mezclados. Veamos ahora algunos aspectos particulares de su teoría de los géneros, en especial lo que dice sobre la novela y la tragedia.

e) La épica y la novela

i) La épica Delaépicaoepopeya dice Hegel que tiene como objetivo una acción pasada, un acontecimiento que engloba todo un mundo, la vida de una nación y la historia de una época entera. Lo que

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en esta definición se subraya es el carácter nacional de la épica, el hecho de que en ella se expresa lo más propio y originario de un pueblo, la profunda conciencia de una colectividad que despierta. La épica es, en este sentido, anterior a los otros dos grandes géneros, la lírica y el drama. Junto a los poemas homéricos, Hegel reivindica el Poema de Mío Cid y el Romancero. Ve la máxima expresión de la épica cristiana en La Divina Commedia de Dante. Sigue la evolución de este género hasta el Renacimiento cuando, según su opinión, la epopeya caballeresca de la Edad Media da lugar, por una parte, a una vertiente cómica y ddiculizante del tipo Orlando furioso (dice Hegel que en esta obra todo, las situaciones locas, el héroe, el amor, mueven a una sonrisa, si bien queda preservada la nobleza de lo caballeresco) y, sobre todo, el Quijote (donde se funda, dice Hegel, lo novelesco) y, por otra, a una vertiente ideal y elevada tal y como está representada por la Jerusalén Liberada de Torquato Tasso en la que se trata el gran tema del cristianismo por excelencia: el del rescate del sepulcro.

ii) La novela Es espeóalmente importante lo que Hegel afirma de la novela por la influencia que ello tendrá en las teorías del siglo XX sobre este género. La novela se relaciona con la primera vertiente que acabamos de señalar, pero llevada hasta sus máximas consecuencias. Ya en D. Quijote se inicia lo propio de la novela, es decir, el contraste entre un personaje que trata de mantener a toda costa los ideales y un mundo que los va disolviendo y tornando ridículos. Para Hegel, la novela es una consecuencia de la épica debida a una sociedad burguesa organizada material y prosaicamente en la que se manifiesta el conflicto entre los valores altos e ideales de un individuo y la prosa de las relaciones sociales. Esto no es difícil de apreciar en cualquier novela de corte decimonónico. Si se piensa, por ejemplo, en Madame Bovary de Flaubert se observa cómo todo el conflicto surge porel choque que se produce entre los ideales


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románticos o romanticoides de Emma y la dureza de la realidad que la rodea. El hecho de que la novela esté escrita en prosa mientras que la épica lo esté en verso no es más que un síntoma de esa visión prosaica de la realidad que acompaña a lo novelesco.

D) La tragedia

El otro aspecto importante de la teoría hegeliana de los géneros es su concepción de la tragedia. Como se recordará, para Aristóteles lo trágico radica en la representación del sufrimiento de un héroe, sufrimiento que origina los sentimientos de compasión y piedad en el espectador. Sin embargo, para Hegel lo trágico es la consecuencia de un conflicto entre las fuerzas rectoras de la conducta humana y lo que él denomina «sustancia ética». ¿En qué consiste ese conflicto? En el hombre puede darse una contradicción entre las cosas que de hecho hace guiado por las circunstancias o por sus instintos y su conciencia ética gracias a la que sabe lo que tiene que hacer. En esta contradicción lo que hace y lo que sabe que tiene que hacer van en direcciones opuestas. En la tragedia, dice Hegel, los poderes enfrentados son divinos pero se han encarnado en voluntades humanas. Tomemos, de nuevo, el ejemplo de Edipo Rey de Sófocles. Corno ya sabemos, el punto de partida de la fábula de esta tragedia lo constituye el oráculo de Apolo: Edipo mataría a su padre, se casaría con su madre y traería al mundo una descendencia producto de esa unión horrible. Ese oráculo ha de entenderse, dentro del contexto cultUl"al helénico, como la exposición de una ley divina que, como tal ley, ha de ser cumplida para que impere el orden en el universo (para Hegel el destino es el elemento de la reconciliación que restablece el orden universal). Lo ético, en este caso, consiste en la conciencia por parte del hombre griego de que ha de seguir y cumplir esa ley y todo lo que ella implica, por ejemplo, castigos cuando

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alguien comete una transgresión. Y, en efecto, Edipo da muerte a quien él ignora que es su padre y a sus acompañantes en un acto de defensa (es un acto de defensa ya que ha sido objeto de una violencia que amenaza su vida). Esta circunstancia tiene lugat, en función de una determinada fuerza rectora de toda conducta: la auto-preservación de la persona humana, la autodefensa de la vida como vida. Tiempo después, una peste asola Tebas en pago de la situación innombrable en la que vive su rey. Es Creonte quien asume el papel de transmisor de la voluntad divina. A su llegada de la mansión de Apolo en Dclfos, donde ha ido a consultar el oráculo, dice: «el dios ahora nos ordena claramente castigar a quienes le mataron con su mano» (95100). Ya tenemos el conflicto trágico encarnado en voluntades humanas: la de Creonte, que representa al dios, y la de Edipo que, aún estando de acuerdo en seguir la ley de dios, no puede sino defenderse. En Edipo se da esa misma dicotomía: por un lado, él mismo asume la función de responsable de la búsqueda del asesino; por otro, él es el asesino. Hegel diría: el hecho trágico no reside en la lucha entre el bien yel mal, pues ni Edipo representa el mal (él no ha actuado sino de acuerdo con la ley humana que lleva a defender su vida, y más adelante de acuerdo con la ley divina que manda castigar al infractor) ni Apolo tampoco (éste es la ley). El hecho trágico se origina, más bien, en el momento en que se dan diferentes direcciones del bien, en este caso la dirección del bien de Edipo que le permite defenderse cuando su vida corre peligro (ésta es una ley humana), y la dirección del bien del dios que pide un castigo para la transgresión de sus leyes. Más tarde, Creonte volverá a vivir esa contradicción entre el deseo de una fuerza humana y la ley divina cuando él mismo arroje a Edipo de la ciudad sin que nadie, ni sus hijas, lo acompañe. No es eso lo que desea hacer Creonte, pero es eso lo que él sabe que tiene que hacer. Hegel afirma que esa clase de hecho trágico se cumple perfectamente en la tragedia griega (Esquilo, Sófocles), pero no en el drama moderno (Shakespeare y sus contemporáneos). La


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\-azón de ello la encuentra en que en el drama moderno ya no se manifiesta de forma tan clara la justicia suprema de la divinidad. Las razones de lo que sucede en Hamlet, o en La vida es sueño, son siempre más complejas y variadas, y casi siempre tienen en su base la presencia de una personalidad muy rica y compleja. Así, por ejemplo, Creonte interesa en función de la fuerza que encarna (la ley divina de Apolo); en cambio, Hamlet o Lady Macbeth atraen por cómo son tales personajes en sí, por su alma atormentada, porslls indecisiones, porslIs decisiones, por la complejidad, en fin, de su psicología.

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Capítulo 10

ROMANTICISMO V MATERIALISMO SUMARIO:

§29.- La teoría literaria romántica.-13B.lntroducción. El problema del romanticismo: A) El criterio diferenciador; B) Problemas del concepto de -romanticismo ...- 139. Los representantes de la teoría literaria románti· ca.- 140. Las ideas fundamentales de la teoría literaria romántica: A) In~roducción; B) La expresividad como proceso de creación: i) Mente y e~presión; iD El significado de -expresión-; e) La teoría de la imaginación; Dl Las concepciones del genio: il Variedades del genio 1: inconsciencia yespíritu en Shelley, Wordsworth y Keats; iiJ Variedades del genio 11: genio y materialidad en Kleist; iD Variedades del genio 111: genio y conciencia en eoleridge.- E) La expresión natural: i) La lírica y el resto de los géneros; ii) Rechazo de la retórica clásica; iiD La aporía de la expresión no retórica.- FJ Organismo y símbolo: iJ Una composición teleológica; iil La obra como síntesis. Eltodo orgánico: iii) eoleridge yla teoría del símbolo.- GJ La verdad poética: iJ la verdad positiva; ii) La poesía como modificación afectiva de la realidad.- H) La finalidad de la poesía: il Introducción; ii) El fin -estético.; iiil E fin moral.- 141. la teoria literaria norteamericana: A) Introducción; Bl Un ejemplo: Emerson; e) Edgar Allan Poe: i) El primer .materialista-; ij) Los o'Ígenes materiales del proceso creativo; iii) La belleza como efecto.- §30 La teoría literaria materialista.-142, Introducción: Al El significado de -materialismo,; Bl Fonmas y variantes del materialismo.- 143. Biografismo, Positivismo, Realismo y Evolucionismo en la teoría de la literatura: A) Charles de Sainte·8euve; Bl Hippolyte Taine: i) Introducción; ii} La raza; iiiJ El medio; iv) El momento; e) Emile Zola; D> Ferdinand Brunetiére. la literatura comparada y la historia de la literatura: i) Introducción; ii) Un objeto diferenciado; ilj) Géneros y evolución.- 144. Las deconstrucciones del siglo XIX: Al Introducción. El concepto de .deconstrucción -; Bl Las cinco características básicas de la metafísica occidental: i) Trascendentalismo; iD Arqueología yteleologia; iiD Logocentrismo: iv) La presencia; vl Oposiciones jerárquicas; el Dos precisiones acercadel concepto de .deconstrucción •. 145. ArthurSchopenhauer: Al Introducción; B) Los conceptos de «represen· tación» y • voluntad.; e) la representación como instrumento de la voluntad; Dl La voluntad como sinsentido; E) La relación del arte con la voluntad; FJ Conocí miento racional y conoci miento artístico. Las Ideas; G) Poesía, ci encia e historia; Hl La teoría de Schopenhauer sobre el genio; IJ Los géneros poéticos. La tragedia.-146. Friedrich Nietzsche: Al El primerdeconstructor. Bl La acusación contra Sócrates-Platón. La tragedia, In .apolíneo. y lo • dionisiaco -; el La eliminación del coro: il Identidad e irracionalidad del coro; iD El coro como eslabón entre el espectáculo y el espectador; Dl La eliminación de la mús:ca: j) La dimensión afectiva de la música; ii) La música como propiedad de todo el arte; E) Resumen de !a acusación de Nietzsche contra Sócrates-Platón; Fl Precisión sobre el estilo de Nietzsche; Gl La

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Manuel ASeIlsi voluntad de poder; H) Fuerza activa y fuerza reactiva; 1) La interpretación. La deconstrucción de la pareja .literal/figurado»; J) El tropo como paradigma del lenguaje; K) La genealogía.

§29. La teoría literaria romántica

138. Introducción. El problema del romanticismo A) El criterio diferenciador Al hablar de la teoría literaria romántica es común incluir bajo ese nombre la producción de ideas teórico-poéticas desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX. Con ello, se engloban los autores que durante esa época escribieron sobre la literatura fundamentalmente en Alemania, Inglaterra, Francia, Italia y los Estados U nidos. De esa manera, los hermanos Schlegel, Novalis, Tieck y todo el círculo de lena, constan en los manuales junto con Wordsworth, Coleridge, Kleist, Víctor Hugo, Emerson, Madame de Sttiel y Manzoni. Y ello, desde el punto de vista de la cronología, es ciel"to: todos publican sus obras entre 1798 y 1840 más o menos. En cambio, si se atiende a las ideas que aportaron esto ya no es tan cierto, a menos que se dejen de lado las diferencias y se ponga el énfasis únicamente en lo similar. Aquí he adoptado otro criterio: parto del hecho de que, en efecto, la revolución filosófica y estética alemana hace nacer lo que será la base de la teoría de la literatura en toda Europa a partir de finales del siglo XVIII, aunque en esa revolución hay unas intuiciones y unos conceptos que no serán desarrollados por el romanticismo y que sólo encontrarán eco en la segunda mitad del siglo XIX y en el siglo XX. Así, la concepción de una mente productiva, el concepto del genio, las manifestaciones en torno a la libertad de géneros, o los argumentos sobre la expresividad, forman el cimiento sobre el que se edificará la poética romántica, pero en ningún escritor romántico encontramos (dejando de lado algunas menciones


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aisladas) algo parecido a la propuesta de una poesía trascendental, ni la radicalidad de la ironía schlegeliana, ni el desarrollo de una crítica entendida como consumación de la obra, ni la impersonalidad que asoma en la filosofía kantiana, ni en rigor la concepción schilleriana del arte como unión de lo sensible y lo inteligible, etc. Se trata, a mi juicio, de un corpus de ideas independiente; razón por la que me ha parecido más acertado dedicar un capítulo al resquebrajamiento y ruptura definitiva de la poética clasicista, tal y como tuvo lugar especialmente en Alemania durante la segunda mitad y finales del siglo XVIII, y otro, éste que comienza ahora, centrado, por una parte, en el desarrollo del romanticismo propiamente dicho (Keats, Shelley, Manzoni, Wordsworth Leopardi, Kleist y Coleridge) y, por otra, en la aparición posterior de lo que hemos denom inado «materialismo» (sociología, positivismo, marxismo y psicoanálisis).

B) Problemas del concepto de «romanticismo» No obstante, el problema del «romanticismo» es todavía más profundo, en principio porque no todos los estudiosos de este tema, tanto en lo referido a la teoría de la literatura como a la literatura misma, están de acuerdo en el empleo de dicho término. Así, por ejemplo, ya en una fecha tan temprana como 1924, el filósofo e historiador de las ideas Arthur O. Lovejoy, publicó un importante ensayo titulado «Sobre la discriminación del romanticismo» (<
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Sin embargo, recientemente un teórico de la literatura como Paul de Man (sobre todo en un libro titulado La retórica del romanticismo, The Rhetoric of' Roma11ticism, New York, Columbia University Press, 1984) ha vuelto a poner de relieve, junto a otros críticos como Harold Bloom y J. Hillis Miller, la problemática del romanticismo, basándose en dos consideraciones: la primera es que para nosotros la época romántica no ocupa la misma posición que la helénica o la medieval. Así como éstas han pasado por el proceso de olvido y recuerdo de nuestra memoria, el romanticismo abarca un periodo dentro del que nosotros estamos todavía viviendo. En consecuencia, la falta de distancia temporal hace más difícil la comprensión. La segunda es que una lectura atenta de los principales documentos teórico-literarios del romanticismo inglés (por ejemplo, la del Prefacio o las Baladas líricas de Wordsworth que data de 1800) demuestra que una cosa es lo que tales textos dicen y, otra, lo que esos mismos textos hacen, de modo que la contradicción entre lo que dicen y hacen pone serias objeciones a lo que son las ideas comunes sobre la llamada teoría literaria romántica. Nosotros mismos, en un libro publicado en 1991 con el título de La teoría fragmentaria del círculo de lena: Friedrich Schlegel (Valencia, Amós Belinchóneditor), proponíamos también abandonar el término «romanticismo» para designar la teoría literaria producida en Alemania a finales del siglo XVIII y sustituirlo por el de «fragmentarismo», cosa que hemos hecho en este libro. Ahora bien, allí nos limitábamos a las ideas poéticas de lena y en ningún momento hablábamos del romanticismo inglés, italiano, norteamericano, francés o español. Quizá sería el momento de pensaren la posibilidad de extender el concepto de «fragmentarismo» u otro semejante a todo el periodo romántico europeo, aunque para eso hace falta la colaboración de muchos estudios e investigaciones. Por el momento, seguiremos hablando de «romanticismo», aunque sea entre comillas, y exponiendo lo que son las ideas comunes sobre esta orientación teórico-literaria, si bien en este capítulo iremos


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introduciendo detalles cuyo propósito es el de que se tomen esas ideas por lo menos con cierta precaución.

139. Los representantes de la teoría literaria romántica

La variedad de autores que escribieron sus obras «teóricas» sobre la literatura durante la primera mitad del siglo XIX es muy amplia en Europa (no así en los Estados Unidos) y sólo una histo¡-ja detallada podría dar cuenta de todos ellos. Aquí nos limitaremos a hablar de aquéllos cuya aportación a las ideas sobre literatura es más importante. En Inglaterra sobresalen sin duda Percy Bysshe Shelley (1792-1822), autor de la obra Defence of Poetry (1821); William Wordsworth (1770-1850) cuya principal contribución a la teoría literaria está representada en su prefacio a las Lyrical Ballads (1800), en otl"O prefacio a sus Paems (1815) y en el ensayo Essays Upon Epitaphs (1810); John Keats (1795-1821), en cuya colección Letters (1817-1820) se encuentra una buena porción de sus planteamientos poéticos; y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) que desan·olló sus ideas teóricas en la Biagraphia Literaria de 1817 y en su conferencia de 1818 On Paesy ar Art. En Alemania resalta, sin duda, la figura de Heinrich von Kleist (1777-1811), la importancia de cuya breve obra, encabezada por el relato «Sobre el teatro de marionetas» (1811), está siendo reivindicada durante los últimos veinte años. También en lengua inglesa, pero al otl"O lado del océano, en los Estados Unidos, son importantes Ralph Waldo Emerson (1803-1882), de quien podemos citar, entre otras, la importante obra Essays (1841 y 1844), y, sobre todo, Edgar Allan Poe, cuyo ensayo de 1846 «The Philosophy of composition» es fundamental para la poética que se inicia a partir de la segunda mitad del siglo XIX. De Francia hay que destacar los nombres de Germaine de Stael (conocida como Madamede Stael) (1766-1817), autora de dos obras importantes, De la littérature considérée dans ses

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rapports avec les institutions sociales (1800) y De l'Allemagne (1814); y Chateaubriand (1768-1848). En Italia sobresalen Alessandro Manzoni (1785-1873), autorde la Letterasulromanticismo en 1823, y Giacomo Leopardi (1798-1837) cuya principal obra en lo que a teoría literaria se refiere fue la que publicó en 1818 con el título de Discorso di Wl italiano in torno alla poesia romantica. En España habría que citar, con bastantes reservas, los nombres de Jovellanos (1744-1811) que publica una obra más bien relacionada con la tradición retórica, Lecciones de retórica y poética; en la misma línea se encuentra el Arte de hablaren prosa y verso (1820) de José Gómez Hermosilla. De cualquier manera, es necesario aclarar que lo más esencial del corpus de la teoría literaria romántica se encuentra en las obras de los teóricos ingleses (Shelley, Keats, Wordsworth, Colcridge) que, a su vez, lo habían recogido de la tradición alemana (Kant, Schiller, Schlegel), yen la del alemán Kleist. En Francia, Madame de Stael no hace sino seguir en parte los planteamientos procedentes de Alemania (fue una gran admiradora de los hermanos Schlegel); en Italia, Leopardi parte de las ideas románticas ya claramente establecidas por alemanes e ingleses, y a Manzoni, así como a los escritores españoles citados, por distintas razones ni siquiera se les puede considerarpropiamente «románticos». En consecuencia, este capítulo se centra fundamentalmente en las ideas teórico-poéticas de los autores ingleses. A la teoría literaria norteamericana (Emerson, Allan Poe, Whitman, Hawthorne) le dedicamos un apartado específico.

140. Las ideas fundamentales de la teoría literaria romántica

A) Introducción Las ideas de la teoría literaria romántica, tal y como se desarrollan en las poéticas de Wordsworth, Shelley, Kleist, Coleridge, Kcats, Madame de Stael, Leopardi, etc., representan


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la consolidación definitiva y la ampliación de los puntos de ruptura con la tradición clasicista que ya habían sido planteados durante la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania. Lo que se expone a continuación, por tanto, es el desarrollo y transformación de muchas de las cuestiones vistas en los capítulos anteriores. Dicho «desarrollo» hay que entenderlo en el sentido de que los románticos europeos profundizan en conceptos como los del genio, la imaginación, la expresión, la retórica, en cuanto aplicados al campo de la poesía y de la creación poética, y no en cuanto a su pertenencia al discurso estético-filosófico. El modelo que se sigue es más Schiller que Kant. La ruptu.-a definitiva con la tradición clasicista hay que entenderla de forma justa. Por dos razones: la primera es que el marco dentro del que se mueve la teoría literaria romántica es el mismo que el de la clasicista, es decir, sigue siendo importante responder a las preguntas por la función y naturaleza de la poesía, así como a las preguntas sobre las reglas de composición de la obra poética y sobre el proceso de la creación. Lo que cambia es, naturalmente, la dirección de las respuestas. La segunda es que la ruptura con el clasicismo no quiere decir que se abandonen todas sus nociones e ideas, sino que se produce un cambio de énfasis entre los elementos que siempre han formado parte de la reflexión sobre la literatura. De cualquier manera, este matiz no convierte el proceso de ruptura con el clasicismo en algo menos revolucionario, entre otras cosas porque lo que ahí está en juego (por ejemplo, la nueva noción de «subjetividad» iniciada con Descat1es y llevada hasta sus límites por Rousseau y Kant) tiene una importancia trascendental para el fondo cultural y cosmovislonario de la modernidad.

B) La expresividad como proceso de creación i) Mente y expresión Una buena parte de las diferencias entre la poética clasicista y la poética romántica se origina en el distinto concepto que

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ambas tienen de la naturaleza de la poesía y del proceso en el que ésta se gesta. Lo que ha cambiado en el tránsito de una a otra es el concepto de «mente» y de universo. Recordemos que mientras para el pensamiento clásico la mente del poeta es algo esencialmente mecánico y pasivo que refleja una realidad que existía, existe y existirá independientemente de ét para el «romanticismo» la mente es algo básicamente activo y creativo que configura, en mayor o menor medida, una realidad que ni existía, ni existe, ni existirá independientemente de él. Tieck, otro de los integrantes del círculo alemán de lena, decía en su novela de 1795 William Lovell: «Ciertamente todo cuanto creo percibir fuera de mí sólo puede existir dentro de mí mismo. Los seres son porque los hemos pensado. La luz de mi fuero íntimo irradia la noche oscura» (citado por Meyer Abrams en la obra antes mencionada, pp. 115 Y 116 de la traducción española). Esta afirmación exaltadora del yo, en la línea de las interpretaciones de Fichte, la había posibilitado Kant al establecer, por una palie, la diferencia que existe entre la imaginación subordinada al entendimiento de la ciencia y la imaginación libre del poeta, y, por otra y directamente relacionada con esta última, la diferencia abismal entl"e el talento y el genio. La poética romántica toma como punto de partida esta diferente manera de entender el papel de la mente del sujeto y, en consecuencia, el punto de apoyo de su concepción de la literatura no será, como en la poética clasicista, la relación obra literaria-l'ealidad, sino la que existe entre la obra literaria y su autor. Para Coleridge, preguntar por la poesía es lo mismo que preguntar por el poeta; de hecho, no distingue demasiado entre una y otra. En el caso de la poética clasicista era una consecuencia lógica el que toda la teoría girara en torno a la idea de «mímesis» o «representación»; en el segundo caso, el que nos ocupa en este capítulo, es de rigor que toda la teoría gire en torno a la idea de «expresión».


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ii) El significado de «expresión»

¿ Qué significa en este contexto «expresión»? ¿Qué es lo que el poeta «expresa»? Expresar quiere decir, ante todo, exteriorizar lo que un hombre tiene dentro de su alma. Según las palabras citadas correspondientes a la novela William Lovell de Tieck, hay una primera expresión general mediante la que el hombre ha creado todo lo que le rodea, expresión ésta que es una analogía de la expresión divina. El hombre crea a imagen y semejanza de la creación divina. Sin embargo, la analogía con la creación divina es más fuerte en el caso de la creación poética, pues aquí el hombre crea dos veces: el mundo de la realidad yel mundo de la poesía. Ahora bien, lo que el poeta exterioriza no son los conceptos de su entendimiento, sus ideas científicas, políticas o técnicas, sino sus sentimientos y afectos, sus emociones y pasiones, todo aquello, pues, que se relaciona con la esfera de su corazón y de su alma. En este punto, parece haber un acuerdo general. Para Wordsworth, la poesía es, según nos dice en el prefacio a las Baladas líricas, el espontáneo desborde de sentimientos intensos. Todavía en 1897, John Stllart Mili volvía a decir que la poesía es la expresión del sentimiento. Madame de Stael vinculaba claramente la poesía y el sentimiento que hace derramar lágrimas. Leopardi, aún con un sentido Jigeramente distinto al de la espontaneidad, consideraba que la poesía es la expresión del sentir personal. Esta fórmula, que identifica poesía y expresión de afectos, ha seguido estando presente a lo largo de todo el siglo xx. Constituye, por ejemplo, la base de la concepción de la poesía de Dámaso Alonso, Carlos Bousoño y de la tradición estilística. Y en consonancia con esta manera de entender la poesía, el crítico ya no debe preguntarse por el valor representativo de la obra poética, es decir, por si es acorde o no con la naturaleza exterior al poeta, sino por su valor expresivo, es decir, por su sinceridad, espontaneidad, por la concordancia entre intención y forma empleada para comunicarla.

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Como más adelante en este capítulo veremos, la vinculación entre el poeta y la poesía abre en el siglo XIX un tipo de crítica, la representada por Saint-Beuve, en la que la literatura es vista como un espejo en el que se refleja la personalidad del poeta. Se trata de un tipo de teoría psicológica de la literatura que también encontraría un desarrollo muy peculiar y muy potente en la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud y sus seguidores. Sin embargo, al margen de los posibles desarrollos a que esa teoría expresivo-afectiva haya dado lugar, nos interesa ahora indagar en uno de sus aspectos esenciales: el proceso mental mediante el que se lleva a cabo esa expresión de los afectos. El estudio de dicho proceso conduce a una de las dimensiones más importantes de la poética romántica: la teoría de la imaginación y, vinculada a ella, la del genio. e) La teoría de la imaginación

Al decir que la poesía expresa los sentimientos y afectos del poeta, no se está diciendo que lo único que hace el poeta sea lanzar exclamaciones y gritos. Ciertamente, una buena parte de los escritores y teóricos románticos creían, de acuerdo con Herder, que el grito y la interjección constituyeron el primer lenguaje de la humanidad y, por tanto, la primera manifestación del lenguaje poético. Pero un poema o un drama son algo más que un clamor. En el poema o en el drama surge un nuevo mundo que puede tener una mayoro una menor correspondencia con el mundo que nos rodea (y que es a priori, como sabemos, una creación del hombre), mas en cualquier caso se trata de «otro» mundo. Para hacer que el fantasma del padre de Hamlet aparezca en un momento determinado de la acción de la obra de Shakespeare, para poner en boca de los guardianes que lo ven unas palabras determinadas, para que OfeHa flote muerta en el río, etc. se necesita una capacidad de ordenación y composición que está muy lejos del caos propio del alarido. Para la teoría clásica de la mente, el acto de composición de un poema, una epopeya o una tragedia, consiste en poner en


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marcha una de sus dos facultades fundamentales: o la memoria, si es que las imágenes-copia de la realidad y de los sentidos vuelven en el mismo orden (tal y como ocurre en las obras fieles a la historia), o la imaginación, si es que las imágenes vuelven en un orden distinto probable (verosimilitud) o en un orden completamente alterado y segmentado (las fábulas completamente falsas). Sin embargo, para la teoría romántica el acto de composkión de un texto literario consiste, sobretodo, en hacer trabajar una facultad de la mente cuya principal característica es la de asimilar los datos que le vienen del exterior, utilizarlos en el futuro como un material absolutamente maleable y constmir algo nuevo con ellos. En el primer caso, se depende de la realidad; en el segundo, la realidad exterior es sólo un punto de pal1ida del que, en una fase posterior, es posible desprenderse. Como ha demostrado Meyer Abrams, se trata de una concepción organicista, cuyo origen se encuentra en Goethe, y en la que se entiende que la mente funciona como un organismo vegetal. También la planta absorbe una humedad exterior para, después de la absorción, crecer por sí misma en sentido contrario al de la tierra. La teoría más completa de la imaginación, dentro de la poética romántica, es la que formula Coleridge en su Biografía literaria. Allí distingue entre la femtasía o imaginación primera y la imaginación secundaria (una distinción de origen claramente kantiano, aunque con nombres distintos). La fantasía es el agente básico de la percepción humana, vive siempre a cuenta de unos materiales procedentes de la realidad exterior, ya hechos por las leyes de la asociación. Su principal característica es la de ser infinitamente repetitiva más allá del tiempo y del espacio. En cambio, la imaginación secundaria, que coexiste con la fantasía, se caracteriza porque disuelve el material procedente del exterior, 10 difunde, y lo dispersa con vistas a lIna recreación (<
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existencia en la mente de una poderosa facultad cuyo poder es autónomo en relación con los datos que el sujeto recibe del exterior. El producto de esa imaginación secundaria, es decir, la obra poética, es lógicamente una unidad orgánica en la que las partes guardan una relación funcional con el todo. Con esto, Coleridge y los románticos reformulan la antigua metáfora del organismo tal y como ya había sido formulada por Platón. Pero de la obra como tal nos ocuparemos un poco más adelante. D) Las concepciones del genio

i) Variedades del genio 1: genio y espíritu en Shelley, vVordsworth y Keats

Tanto Shelley como Wordsworth están de acuerdo en que el poeta nace y no se hace, y en que se caracteriza por ser un hombre cuya sensibilidad es más viva, tiene más entusiasmo y se recrea más en sus propias pasiones que el resto de los hombres. Coleridge, por su parte, distingue el genio del talento como dos disposiciones naturales correspondientes a la imaginación secundaria y a la fantasía respectivamente. Es decir, el genio es creativo; el talento es mecánico y repetitivo (otra herencia kantiana). Lo que caracteriza al genio frente al resto de los hombres es que en él la facultad de la imaginación es mucho más poderosa. A esto hay que sumar el hecho de que el don de la genialidad no sólo es innato sino que, además, es inconsciente. Quien lo posee no sabe explicar ni lo que es, ni como es, ni tampoco cómo tiene lugar. Llegamos, pues, a uno de los puntos claves de la teoría romántica del genio: la obra poética es el resultado de un proceso espontáneo, ajeno a la voluntad y a la conciencia de quien la crea y, por supuesto, reñido con las reglas. Ese proceso espontáneo se llama, naturalmente, inspiración.

La poética romántica recupera aquí la doctrina platónica acerca del proceso de escritura de una obra literaria, aunque habría que añadir que no necesariamente con la participación


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divina. Precisamente uno de los teorizadores platónicos del romanticismo, Shelley, aseguraba que la poesía no tiene nada que ver con la técnica, pues es visión, visión incom unicable que no depende de la voluntad del poeta. Ahora bien, ese impulso repentino hacia la composición que, bajo esa circunstancia, se realiza sin esfuerzo y en medio de la que el poeta experimenta un estado de arrobamiento y entusiasmo, no le viene desde fuera (como sucedía en Platón, es decir, de las musas y de los dioses), sino de una región de la mente a la que no puede acceder la conciencia. Tal estado de arrobamiento podría ser caracterizado mediante lo que hoy en día se denomina situación psicológica de flujo (flow, según el título de la obra de Mihaly Csikszentmihalyi, en Barcelona, Kairós, 1996), en la que el poeta se abstrae de lo que le rodea y escribe al amparo de una gracia y una felicidad que ni él ni nadie sabe cómo describir, sobre todo porque no es descriptible. En consecuencia, la invención literaria (obsérvese cuán lejos nos hallamos de la <<Ínventio» de la retórica clásica) es vista en muchas ocasiones como algo básicamente inconsciente. También, como en el caso de la teoría literaria alemana, el modelo del genio natural es Shakespeare, del que se dice que sus obras no son el resultado del artificio o del plan previsto, sino de lo que lleva en sus honduras más desconocidas. Otra variedad de la teoría del genio como la que mantuvo John Keats (1795-1821), volvía a insistir en que el genio no es consciente de lo que hace, si bien desde otra perspectiva. En una carta que Keats mandó a sus hermanos George y Tom Keats les decía que lo que caracteriza al poeta genial es la «capacidad negativa» (Negative capability) y la ausencia de individualidad. De acuerdo con el primer rasgo, el genio es aquél que puede resistir en mitad de las incertidumbres, de los misterios y de las dudas y que no necesita acudir a verificaciones o hechos comprobables. Precisamente, lo que Kcats le reprochaba a Coleridge era el ansia que éste sentía por el conocimiento. De acuerdo con el segundo rasgo, el genio es aquél que carece de personalidad propia y, consiguientemente,

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es capaz de identificarse con todos los seres que le rodean, de dejar de ser él mismo y ser otra cosa, sea animal o persona. En esto, el hombre de genio, dice Keats, se opone al hombre poderoso, caracterizado por poseer una personalidad muy fuerte. ii) Variedades del genio II: genio y materialidad en KIeist La versión más radical de esta teoría de la creación inconsciente la hallamos en Heinrich von Kleist (1777-1811), quien puede ser considerado como uno de los antecedentes de los materialismos de la segunda mitad del siglo XIX en la línea de Poe, Mallarmé y Nietzsche. Verdaderamente, es un autor que en cuanto a sus ideas pertenece a los materialismos y no al fragmentarismo o al romanticismo, aunque su temática y los años en que vivió lo emparenten con esos dos movimientos. En varios de sus trabajos (por ejemplo en «Sobre la reflexión (una paradoja)>>, pero especialmente en Sobre el teatro de mariol1efas), argumenta no sólo que la verdadera creación genial es inconsciente, sino que la participación de la reflexión y la conciencia destruye la fuerza natural y el valor de una obra at1ística. Uno de los protagonistas de Sobre el teatro de marionetas, el señor C., bailarín de profesión, explica al narrador que en cuanto al baile hay mayor perfección y gracia en una marioneta que en un ser humano. ¿Por qué? Porque en el caso del humano hay participación de la conciencia, mientras que en el de la marioneta se halla ausente; el humano «sabe» que necesita el suelo para descansar de sus movimientos e iniciarlos; la marioneta ni lo «sabe» ni tampoco lo necesita, por eso realiza una ejecución pura de baile. «Semejantes torpezas [asegura el señor C.] son inevitables desde que comimos del Árbol del conocimiento» (p. 31 de la traducción española en Madrid, Hiperión, 1988). Hacia el final del diálogo, el señor C. refiere una anécdota que le sucedió a él mismo: cómo siendo un consumado espadachín que derrotaba a los mejores especialistas, perdió su combate contra un oso, cuya técnica, seriedad e impertubabilidad,


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eran perfectas: «en la medida en que el mundo orgánico se debilita y oscurece la reflexión, hace su aparición la gracia cada vez más radiante y soberana». (p. 36). La paradoja de este planteamiento reside en que el creador, para ser geniaL necesita aproximarse a lo no humano, sea animal (como en el caso del oso) o inanimado (como en el de la marioneta de madera), lo cual desmonta e invalida la oposición entre el hombre, el animal y la cosa, así como las teorías en ella basadas. Kleist rompe con la vinculación entre el genio y el espíritu humano, entre el genio y el espíritu, algo que conformaba la premisa mayor de toda la teoría del genio desde Herder hasta Kant y los románticos ingleses, y que establece una rara conexión entre el genio y la ausencia de espíritu, el genio y lo mecánico. De esta forma, para Kleist la pureza genial sólo puede darse en lo menos humano (en el títere) o en lo sobrehumano (Dios), pero no en el hombre reflexivo y espiritual.

iii) Variedades del genio III: genio y conciencia en Coleridge Ahora bien, esta concepción de la creación inconsciente y tocada por la gracia no debe ocultar el hecho de que, al igual que sucedía en la crítica alemana, no todos los críticos la comparten totalmente. En la misma dirección que Herder, Schlegel y Hegel, Coleridge, aún admitiendo que lo esencial del genio reside en la actividad inconsciente yen su sensibilidad, aseguraba que en el poeta funciona con igual poder la imaginación y la razón, lo inconsciente y lo consciente, de manera que la reflexión y el conocimiento juegan un papel primordial en el proceso creativo. Para Coleridge, el poeta sí sabe lo que hace.

E) La expresión natural i) La lírica y el resto de los géneros

Puesto que la literatura es la exteriorización de los sentimientos y afectos del poeta, no es extraño que el género poético

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por excelencia del romanticismo sea la poesía lírica, pues es precisamente este género el que tradicionalmente ha canalizado todo lo que tiene que ver con la interioridad del hombre. De hecho, la lírica fue uno de los discursos que más problemas le planteó a una poética clasicista basada en torno a la noción de «mímesis». Pero como en la poética román tica la mímesis se ha desterrado como concepto dominante, la valoración de los géneros ya no puede ser la misma. Si antes era la tragedia y la épica, ahora es la lírica. Por lo demás, la clasificación de los géneros que presenta, por ejemplo, Coletidge es una herencia plena de la teoría literaria alemana: la épica es objetiva, la tragedia escenifica la relación entre el hombre y el destino, la lírica es subjetiva.

ii) Rechazo de la retórica clásica El subjetivismo lírico encuadra perfectamente uno de los problemas más característicos y conflictivos de la poética romántica: el de la forma literaria, el de la dicción, el de la retórica. Si la poesía es la expresión de los sentimientos y afectos del poeta, entonces la mejor poesía será aquélla que deje ver y transmita de la forma más clara esos sentimientos yesos afectos. Por consiguiente, es una obligación de la poesía el que su lenguaje se exprese genuina y espontáneamente, sólo así será sincera y podrá transmitir el estado emotivo del poeta. Lo que autores como Wordsworth, Coleridge (con ciertas reservas), Shelleyo Kleist podían pensar de los escritores que siguen la teoría de los tres estilos, de la retórica en la que los tropos y las figuras son ornamentos que aparecen previamente codificados, o de la práctica de un lenguaje completamente inmerso en las oscuridades de la dicción (Góngora), no es difícil de imaginar. En una dirección semejante, aunque no idéntica, a la de Wordsworth. decía K]eist: «Si yo plldi~m. al crear poesía, sencillamente empuñar mi corazón, asir mis pensamientos y con ambas manos, sin más aliño, depositarlos en las tuyas ... » «(Carta de un poeta a otro»). Se rechaza de plano la adopción


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mecánica de la retórica y de los estilos codificados, y se aboga por una poesía que emplee un lenguaje natural en el que las figuras y el resto de los elementos formales vengan dictados por el sentimiento mismo. Un desvío retórico sólo es admisible, decía Wordsworth, cuando tiene las mismas causas psicológicas que en el habla cotidiana. Una lengua poética oscura entorpece la circulación de los afectos a través del poema. Entiéndase que la poética romántica no está diciendo que componer poesía y hablar sean una y la misma cosa, o que hay que escribir directamente en el mismo momento en el que alguien está sintiendo una emoción intensa. El mismo Wordsworth, uno de los más fervientes defensores de la «naturalidad» poética, afirmaba que Ja poesía trata las emociones desde la tranquilidad y el recogimiento. Es decir, se reconoce la necesidad de una elaboración del material poético, del paso por el lenguaje y por el carácter figurativo de éste. Lo que la poética romántica patrocina, en realidad, es que el trabajo de composición poética no debe entorpecer la comunicación, a través del poema, de la emoción que siente el poeta, sino que debe venir dictado por la emoción misma. Cuando alguien se siente mareado puede que exclame: «aquí viene una gallina sin cabeza». En esta expresión, el uso tropológico de «gallina» no tiene nada que envidiar a cualquier otro tropo, pero se trata de un desvío cuya raíz se encuentra en la sensación misma que experimenta el sujeto y que, por esa razón, encarna el vértigo del hablante. Algo semejante propone Wordsworth: el empleo de los recursos retóricos tiene que estar determinado por el interior del poeta y no por el exterior de la regla misma.

¡ii) La aporía de la expresión no retórica De entrada, dice Wordsworth, hay determinados procedimientos retóricos que en sí mismos entorpecen la transmisión de los sentimientos: la personificación, la perífrasis, los latinismos, el hipérbaton sintáctico, las antítesis. Como se recordará, son éstos Jos recursos empleados por Góngora y el

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barroco en general. En cambio, todos los tropos y figuras en los que se transparenten los sentimientos y las emociones son adecuados. Es evidente que este argumento de Wordsworth es altamente problemático y fácilmente desmontable, pues en la medida en que la elaboración y la retórica participan en la escritura poética, la distancia entre el afecto y el poema ya está asegurada. Por otra parte, si de lo que se trata es de que el texto dé la impresión de naturalidad, entonces habría que concluir que lo que causa dicha impresión es tan artificial como cualquier otro discurso poético hermético. De hecho, que algo produzca una impresión X significa, en este contexto, que ha habido estrategia y premeditación, o lo que es lo mismo, falta de espontaniedad. Y volvemos al punto de partida: el poema es unacosayelsentimientootra. De hecho, Wordsworthencontró verdaderamente ardua lajustificación del metro poético. ¿Cómo un modelo de organización como el metro, riguroso en cuanto a la acentuación, al número de sílabas, a la rima y a las estrofas, puede ser tan estrechamente vinculado a algo tan natural y salvaje como un sentimiento? No pudo sino reconocer que se trataba de un encanto añadido cuyo fin es atemperar el dolor que, a veces, provocan las pasiones intensas que arrastra el poema. Con ello, se apartaba claramente de su tesis central.

F) Organismo y símbolo i) Una concepción teleológica Coleridge se mostró más cauto en cuanto al problema de la forma y de la dicción poética, ofreciendo una perspectiva mucho más matizada que la de Wordsworth. También piensa que la poesía expresa los sentimientos y las pasiones del poeta. Es más: para él la pasión poética no se identifica con cualquier tipo de afecto usual, sino con la felicidad que se desprende del sentirse en paz con Dios. Pero ello no implica que el texto poético deba ser tan natural como el lenguaje corriente. La poesía es la comunicación de un sentimiento, cierto, pero no obedece a la espontaneidad inconsciente del poeta, sino a un


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plan preconcebido. ¿Y cuál es el objetivo que persigue ese plan? El que Kant había designado: proporcionar placer al lector. Para ello, la obra poética debe estar cuidadosamente diseñada con el propósito de que el todo y las partes que lo componen confluyan en el efecto placentero. Ello significa que el texto poético, como más adelante defenderá Allan Poe, es una construcción estratégica. De ahí que todos los elementos que componen un poema tengan una funcionalidad, y ninguno de ellos deba ser considerado como un suplemento o añadido. La crítica a Wordswort:h está clara: el metro no es algo superfluo.

ii) La obra como síntesis. El todo orgánico Partiendo, pues, del hecho de que la obra poética expresa un sentimiento pero obedece a una estrategia cuyo objetivo es proporcionar placer al lector, se comprende que para Coleridge sea necesario concebir la obra poética como un todo OI-gánico en el que las partes cumplen una función por relación al todo. El texto poético es, desde esta perspectiva, una totalidad, un organismo, una unidad teleológica. La poesía logra tal unidad porque se ha transferido al texto la facultad psicológica de la imaginación, la cual, entre otras cosas, tiene la habilidad de sintetizar incluso los materiales más opuestos. La novela del Quijote, por ejemplo, tiene elementos muy dispares tanto desde un punto de vista formal (narraciones, diálogos, poemas, etc.) como del contenido (visiones de la realidad contrapuestas: la del personaje mismo de D. Quijote, la de Sancho Panza, la del cura y el barbero, la de los duques, etc.). Para Friedrich Schlegel, ello representa la escenificación de una ironía que no nos deja decidir en torno a la preeminencia de una de esas visiones del mundo. Para Coleridge, en cambio, el Quijote sería una obra que sintetizaría todos esos elementos dispares formales y de contenido en un todo orgánico para proporcionar placer estético aJlector.

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iii) Coleridge y la teoría del símbolo Puesto que todos los elementos cumplen una función dentro del todo unitario que es el texto literario con vistas a proporcionarle placer al lector, éste tiene que identificarse con el mundo poético creado por dicho texto y «creerse» de alguna manera lo que allí sucede. Esta forma de concebir el texto, en la que todavía resuenan los ecos del clasicismo, no abandona la noción de mímesis. No es que Coleridge la entienda en el sentido de una copia fiel de la realidad; su idea es que el poeta ha de ser lo suficientemente astuto como para hacer que el lector identifique en la obra poética, que es distinta de la realidad, cosas semejantes aésta. El texto literario es mimético, pero también simbólico. ¿En qué sentido emplea Coleridge la noción de «símbolo» que tantas veces ha aparecido a lo largo de la historia de la teoría de la literatura? He aquí su definición: «un símbolo se caracteriza por el traslucimiento de lo Particular en lo Individual, o de lo General en lo Particular, o de lo Universal en lo General. Sobre todo por el traslucimiento de lo Eterno a través de y en lo Temporal. Participa siempre de la realidad que vuelve inteligible; yen tanto enuncia el todo funciona él mismo como parie viviente de esa Unidad a la que representa» (<
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Crusoe, la construcción iniciada desde la nada de un mundo propio, la defensa frente a los peligros de la isla, etc., son un símbolo de lo que le sucede al hombre en general: la soledad de Crusoe simboliza que el hombre está siempre, y bajo cualquier circunstancia, solo; que Crusoe tenga que construirse su propio mundo simboliza que el hombre, a lo largo de su vida, debe labrarse su posición social y psíquica; los peligros de la isla son los peligros de la vida, etc. Dicho en sus propios términos: en lo individual (Robinson Crusoe) se trasluce lo general (el hombre), en Robinson Crusoe «vemos» al hombre. Más aún: si partimos de la idea de que el hombre, hecho a imagen y semejanza de Dios, es eterno, entonces resulta que el personaje histórico y temporal de Robinson Crusoe representa a la humanidad eterna. Si a ello añadimos que obviamente Robinson Crusoe pertenece al todo de la humanidad como una parte viviente de ese todo, ya tenemos todas las claves del «símbolo»: Robinson Crusoe, y, por extensión, toda la novela, son unos elementos integrantes de lo que representan. Dicho de manera más simple: la obra poética sim bólica deja ver lo que sign i fica, lo que encarna, porque es transparente. Nos hallamos, pues, ante la definición goethiana del símbolo. Y también como Goethe, Coleridge Jo distingue de la alegoría. Ésta, a diferencia del símbolo, no forma parte de Jo que representa, es una simple pintura, algo que provoca una especie de respuesta automática por parte del lector. La alegoría es opaca y distinta de aquéllo que significa. Cuando Ausias March pide que las velas y los vientos cumplan con sus deseos, haciendo dudosos caminos por el mar y atravesando desastres y avatares (<
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tracción personificada de la vida pasional e instintiva. Venus y Apolo, Proteo y el Viejo Tritón son em blemas fijos y definitivos, y así funcionaron desde su aparición. Como tales, no forman parte de lo que representan. Y Coleridge, por supuesto, como ya antes Goethe, privilegia el símbolo por encima de la alegoría. G) La verdad poética

i) La verdad positiva El idealismo alemán había roto la diferencia clásica entre la verdad y la ficción, había fundado lo verdadero sobre nuevas bases y no había dudado, además, en elevar el arte a las regiones más altas de expresión de la verdad. Sin embargo, ya desde principios del siglo XIX había ido emergiendo una concepción científica, empírica y utilitaria, basada en el criterio de la comprobación de los enunciados y en el de su empleo práctico. Fichte puede tomar la determinación de que tanto la forma como la materia, tanto las categorías de percepción y comprensión como el objeto comprendido, son determinaciones del «yo», pero desde luego no podría demostrar que la novela inmortal de Cervantes es de uso tan práctico como la fórmula newtoniana sobre el cálculo del espacio que media entre dos ciudades. Y ello se debe a un hecho que para un pragmático es irrebatible: que el espacio es igual a la velocidad por el tiempo es algo perfectamente comprobable (todavía no existía Einstein) que puede solventar, además, determinados problemas prácticos. En cambio ¿qué valor de verdad se puede conceder a ese momento en el' que Edipo le dice a Tiresias: «Vives en noche continua, de suerte que ni a mí ni a cualquier otro que vea la luz le podrías perjudicar jamás» (375)? No importa si parece verdad, no importa si las leyes de dicha tragedia o de cualquier otra son iguales que las de la realidad histórica, en cualquier caso tal cosa (Edipo, Tiresias, las palabras que se dicen, etc.) no existe, no soporta el contraste con la realidad y, por tanto, no es


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verdadera. Esta concepción es la que corresponde al positivismo filosófico que reivindicaba el método de las ciencias naturales como el único acceso posible a la verdad, una verdad que desde ese momento será metódica. El triunfo de esta línea de pensamiento, que advino durante el siglo XIX, representa la caída del idealismo y de todas sus sutiles elucubraciones en torno al sujeto y al objeto. Al Romanticismo le tocó lidiar, a medida que avanzaba el siglo, con un serio y fuerte oponente.

ii) La poesía como modificación afectiva de la realidad Por lo demás, si nos atenemos a lo que la poética romántica dice de la naturaleza de la poesía, es decir, que exterioriza sentimientos y afectos del poeta, entonces está más claro todavía que la poesía tiene que ver con impresiones subjetivas y no con hechos objetivos. Worsdworth lo delimitó de forma precisa. Tradicionalmente, la poesía se había opuesto a la historia porque mientras ésta trata los hechos como son, aquélla los trata como deberían ser. En ambos casos, lo fundamental son los hechos, aunque vistos desde dos ópticas diferentes. Sin embargo, el poeta inglés, y con él la mayor parte de la poética romántica, considera que la poesía no se ocupa de ninguna manera de los hechos reales e históricos, sino sólo de las impresiones que tales hechos dejan en la imaginación de quien las recibe. Lo que la obra poética revela es la manera como la pasión, el afecto y la subjetividad del poeta han modificado las cosas de la realidad. Por esa razón, la poesía no se opone a la historia (a la prosa en general) sino a la ciencia, la cual se ocupa verdaderamente de las cosas de hecho. Desde este planteamiento, la poesía queda fuera del campo de la verdad, sus enunciados no pertenecen al tipo de discurso que puede ser contrastado con lo que es o no es. Esto queda reservado para la ciencia. La poesía expresa una manera afectiva de relacionarse con la realidad, la ciencia describe objetivamente los hechos de esa misma realidad. Para un científico, los evónimos y las acacias, así como el reloj de la

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esfera que se nombran en el poema de Machado citado en el tema anterior (<

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sales, lo cual convierte en elemento rector lo que sólo debía ser un instrumento al servicio de la humanidad. Sin embargo, Coleridge defendió la posibilidad de aunar la poesía y la ciencia (un gesto muy schlegeliano) con el argumento de que la más alta poesía es la más amplia y abarcadora, la capaz de aunaren un mismo espacio lo emotivo y lo racional, el hecho y el afecto.

H) La finalidad de la poesía i) Introducción La estética y la teoría de la literatura alemanas habían dado un vuelco en cuanto a la tradicional concepción de la finalidad del arte y de la poesía. Para ellos la enseñanza y el deleite eran sólo consecuencias secundarías y no necesarias del objeto poético, cuyo verdadero fin era (según los autores) o bien realizar la unión entre lo sensible y lo inteligible, o bien proporcionar placer estético al espectador o lector. La poética romántica inglesa y eUl'opea no tenía los alcances metafísicos y críticos de la filosofía alemana, y por ello tomó una doble dirección en cuanto al problema de la finalidad de la poesía.

in El fin estético Por una parte, adoptó la visión kantiano-schi1leriana del arte como un dominio independiente de objetivos morales y docentes. La poesía tiene un valor intrínseco y, como tal, ha de ser valorada en sí misma, sin tener en cuenta sus efectos morales, catárticos, gnoseológicos. El único fin de la poesía es proporcionar placer estético al lector. Así, por ejemplo, Coleridge reproduce la tesis de Schiller y de Schelling según la que el arte asume la función de mediador y conciliador entre lo humano y 10 natural, pero sin embargo entiende ante todo que, a diferencia de la ciencia y de la moral, el fin más inmediato de la poesía es provocar un efecto de placer (tal y como hemos visto en los apartados anteriores). En esta misma dirección,

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hubo posturas mucho más radicales como, por ejemplo, la de Kcats, quien inauguró una concepción del papel de la poesía que años después llevarían hasta sus últimas consecuencias Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. Según Keats, la poesía carece por completo de finalidad y no debe tener en cuenta en absoluto al público lector. Al poeta no debe preocuparle ni el ser didáctico ni el causar placer, pues su poesía debe nacer naturalmente sin ser limitada por nada ni por nadie.

iii) El fin moral Pero, por otra parte, la poética romántica conservó el criterio de la moralidad como fin de la poesía. Ahora bien, a diferencia del pensamiento poético clasicista, se trataba de un efecto moral más psicológico que pragmático, político o religioso. Wordsworth, por ejemplo, pensaba que la poesía maneja los sentimientos con objeto de proporcionarle al hombre felicidad y salud moral y espiritual. De hecho, a su juicio, la poesía tiene una importancia capital ya que mediante ella se despierta la simpatía entre los hombres, y la de los hombres por los animales y por la naturaleza. En el planteamiento de Wordsworth resuena Lessing: la poesía enseña a los hombres a sentir, arrancándoles de la indiferencia afectiva, o calmándoles cuando experimenten pasiones embrutecedoras. Por ello, podemos decir que la poética romántica recuperó, a través de Wordsworth, el concepto de catarsis como fin de la poesía. Shelley se movió en una dirección semejante en su Defensa de la poesía. No creía que la moralidad fuera el fin primero de la poesía, pero sí pensaba que tenía un efecto moral subyacente. Para Shelley, la obra poética encarna los ideales platónicos del bien y de la belleza. En la medida en que el hombre entra en contacto con dicha obra poética, se sentirá contagiado por esos ideales del bien, del amory dc la belleza y, por tanto, tenderá a imitarlos. El resultado lógico de ello es que el hombre, a través de la poesía, ve fortalecidas sus acciones morales.


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141. La teoría literaria norteamericana

A) Introducción El siglo X[X marca el inicio de la teoría y crítica literaria en los Estados Unidos, un nuevo país del que Herman Melville dirá en el prefacio a The Marble Faun que no tiene ni sombra, ni antigüedad, ni misterio. Estas palabras del narrador y novelista norteamericano revelan una de las características más importantes de la teoría literaria (y de la literatura, de la historia, etc.) norteamericana durante el periodo europeo del romanticismo: la necesidad de hallar unos fundamentos que proporcionen la base para una identidad nacional. Esta preocupación nacionalista se mezclará con la herencia proveniente de Europa, especialmente de Inglaterra y Alemania, en cuanto a las propuestas teórico-literarias. Ello dará lugara una tradición híbIida que, desde entonces, ha caracterizado a la teoría norteamericana. Dicho de [Ol-ma sucinta: la poética norteamericana del siglo XIX es la adaptación, y lógica transformación, de las ideas sobre la literatura de los autores ingleses y alemanes (especialmente Wordsworth, Coleridge, Carlyle, Hegel y Kant) a las preocupaciones nacionalistas de aquellos momentos históricos. Es así cómo hay que interpretar los planteamientos de Emerson, Thoreau, Whitman y, ya un poco más adelante, Hawthorne y Melville.

B) Un ejemplo: Emerson Hagamos un breve repaso por la teoría de algunos de ellos. Ralph Waldo Emerson (1803-1882) com bina en su obra (Nature de 1836; «Thc American Scholar» de 1837; Essays en 1841 y 1844) el organicismo de Coleridge, el naturalismo de Wordsworth y el idealismo de Hegel. Para Emerson. lo más esencial de la vida, lo único que puede dar paz y felicidad, es el espíritu de la divinidad cuyo refugio primordial es la naturaleza. También el hombre, pero sólo en la medida en que siga integrado en la naturaleza. Como quiera que el hombre es más

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corruptible que dicha naturaleza, resulta absolutamente necesario que acuda a ella si quiere retornar a un estado de armonía. ¿Qué encontrará el hombre en la naturaleza? Un texto jeroglífico que permitirá al observador inspirado mirar la verdad de sí mismo. La naturaleza es, pues, el modelo, el lenguaje con el que se expresa el espíritu. Si miramos este esquema desde el lado del hombre, dice Emerson, advertimos que la sociedad actual (la del siglo XIX, la de la industria, la especulación, la ciencia, el comercio, el maquinismo, etc.), le ha ido alejando, a él y a su principal instrumento, el lenguaje, de la naturaleza. Y es aquí donde interviene el poeta. Éste debe ser uno de los artífices de la vuelta del hombre a la naturaleza y al espíritu que reina en ella. ¿Y cómo lo hará? He aquí el silogismo de Emerson: si las palabras son signos de los hechos naturales, si por su parte los hechos naturales concretos son símbolos de hechos espirituales concretos, entonces un tipo de lenguaje de jeroglíficos verbales (el lenguaje poético, en fin) puede abrirse paso a través del lenguaje podrido, pmpio de las convenciones huecas y del hombre cormmpido, con el fin de amarrar de nuevo las palabras a las cosas. En consecuencia, la función del poeta americano debe ser establecer mediante la literatura una relación original y pura del lenguaje con el universo. Para ello, Emerson aconseja a los jóvenes americanos aspirantes a poetas ignorar las «distinguidas musas europeas» (<

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Thoreau traza el flujo de un tia, y su Walden (1854) sigue el ritmo de las estaciones; los capítulos de la novela de Melville Moby-Dick crecen como ramas, etc. La concepción del poeta como un vidente capaz de indicar el camino que lleva hasta el espíritu, la idea de la obra poética como un organismo idéntico a los de la naturaleza, la urgencia de liberar al poeta de los apremios de los géneros y la convención, son tópicos que, junto a la necesidad de la autoafirmación nacionalista (<
C) Edgar AlZan Poe i) El primer «materialista» AlIan Poe (1809-1849) ocupa un lugar especial en la historia de la teoría de la literatura, no porque edificara todo un sistema estético o simplemente técnico, sino por ser el primer teórico «materialista» cuyas intuiciones sólo serían desarrolladas por los grandes materialistas del siglo XIX (Schopenhauer, Nietzsche, Marx) y por la lingüística saussureana del siglo XX. ¿En qué sentido empleamos aquí la denominación «materialista»? Si echamos una mirada hacia atrás, si nos remitimos hasta Platón, advertimos un hecho que en general no ha cambiado ni siquiera en la poética romántica: la absoluta prioridad que la leo ría literaria ha otorgado siempre allogos, al contenido o la idea frente a lo sensible, la [urma o la expresión. En este punto da igual que hablemos de Aristóteles, Dante, Castelvetro, el Pinciano, Herder o Shelley. A veces, será la significación como algo vinculado a los estados de alma; a veces, será el contenido

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religioso; a veces, será el espíritu; otras, será el sentimiento; pero siempre e indefectiblemente el lenguaje ocupa una posición subordinada y mediática. Lo acabamos de ver ahora mismo en el caso de Emerson, Thoureau y Whitman: el lenguaje poético es un instrumento de acceso a la espiritualidad que habita en la naturaleza. Poe, sin embargo, rompe con esa tradición, y sólo por eso merece una atenta mirada por parte de la historia de la crítica.

ii) Los orígenes materiales del proceso creativo En su ensayo «La filosofía de la composición» (<
lJistoria de la teoría de la literatllra

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las armas a su alcance para vencer al enemigo. Ante esto, se podría pensar que Poe está volviendo los ojos hacia la tesis clasicista. Recuérdese que para ésta el proceso de creación depende en gran parte de la estricta observancia de unas reglas mecánicas que preceden al escritor. Pero, sin embargo, no es así, porque para el planteamiento clasicista las reglas y los preceptos son medios para expresar lo verdaderamente importante, es decir, las ideas que se pretende inculcar en el público espectador o lector. No hay otra forma de interpretar lo que el clasicismo considera como el fin de la poesía. Y, en cambio, para Poe lo que se encuentra en el punto de partida de una creación poética no es una idea, un contenido, una significación, una enseñanza, un sentimiento o pasión, sino unos recursos fónicos o lingüísticos carentes de significado. Se está llevando a cabo un desenmascaramiento: lo que guía al escritor y poeta no es un contenido más o menos ideal, sino una expresión material carente de sentido: los sonidos de las vocales y consonantes, estructuras sintácticas, temas que gustan al público más que otros, disposiciones estróficas, etc. Estas son las técnicas que se hallan en el origen del proceso creativo.

iii) La belleza como efecto El mismo Poe expone en este ensayo el proceso que siguió para componer su poema «El cuervo». Yen esa exposición el desenmascaramiento da un paso más: no sólo es que en el punto de partida haya una forma material carente de sentido, es que además dicha forma material es empleada estratégicamente para conseguir un fin. ¿Cuál? El que Kant, primero, y Coleridge después, entre otros, establecieron: el placer. A este placer Poe "lo denomina «efecto de belleza» y lo define del siguiente modo: una excitación o elevación placentera del alma. No se trata de una belleza platónica, no se trata tampoco

de ningún tipo de belleza trascendental, tampoco es ese efecto kantiano que acaba reconciliando imaginación y razón, sino de un puro efecto, un efecto gratuito que se acaba en sí mismo. Lo

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que el escritor se propone, antes de pensar en significados, ideas o enseñanzas de cualquier tipo, es provocar un puro efecto de belleza en el lector. En esto se comporta exactamente igual que un productor de Hollywood, o como Hitchcock: ¿ qué he de hacer para que el público venga a ver esta película? Por tanto ha de preguntarse no qué quiere decir o qué quiere comunicar, sino cómo puede seducir. La respuesta de Poe está en consonancia con lo que venimos diciendo: acudiendo a determinados recursos que la tradición ha demostrado que son efectivos. Cuando compuso «El cuervo» pensó que era conveniente que el texto fuera breve, no porque eso le conveniera a la idea que se iba a exponer, sino porque en el texto breve se condensa mejor el efecto de belleza. Después, vino el ritmo y la musicalidad del poema: ningún procedimiento ha sido tan empleado con tanta efectividad por la tradición como el estribillo, el cual ha mostrado ser un arma efectiva para lograr la atención del espectador. Poe llegó a la consideración de que tal estribillo debía ser breve y contener la combinación fónica de la vocal «o» más la consonante «r», pues son las que mejor prolongan el sonido. Y sólo después de estas consideraciones estríctamente materiales, se preguntó por el tema de su composición, pero no como un asunto por el que él sintiera una especial inclinación debido a razones biográficas, sino como otro factor más que a lo largo de la historia se había revelado como óptimo para seducir al lector: la belleza unida a la muerte, la bella amada que muere. Poe sigue explicando paso a paso cómo llegó a componer su texto, y lo hace siguiendo esta misma línea, demostrando que la turbulencia romántica, que la inspiración y el frenesí, que los grandes temas, no son sino materiales que .el poeta emplea estratégicamente para conseguir un puro efecto de belleza.


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§30. La teoría literaria materialista 142. Introducción A) El significado de «materialismo» ¿En qué sentido utilizamos aquí el término «materialismo» aplicado a la teoría de la literatura? ¿Qué es exactamente una teoría literaria materialista? «Materialismo» es el término que empleamos para designar las explicaciones de la generalidad de los fenómenos basadas en sus condiciones de existencia reales y empíricas. En cuanto a la teoría de la literatura significa que mientras hasta mediados del siglo XIX la obra literaria ha sido comprendida y justificada a partir de causas espirituales (la idea platónica, la sustancia aristotélica, Dios, el espíritu hegeliano) o situada en el escalón más alto de los valores humanos (la moral, la religión, el sentimiento, la naturaleza), a partir de la segunda mitad del siglo XIX será interpretada ingenuamente a partir de causas físicas perceptibles por los sentidos (el medio ambiental, el experimento científico, los modos de producción) o situadas en el escalón más bajo e inconsciente de los valores humanos (el cuerpo, el sexo, el aspecto sensible del lenguaje). Al materialismo no le interesa la discusión en torno a si la realidad que nos rodea existe o es una proyección nuestra, no le interesan tampoco los espíritus etéreos, sino única y exclusivamente aquello que es perceptible a través de los sentidos o provoca síntomas igualmente perceptibles. En Kant ya estaba plenamente establecida esta idea: el conocer humano está limitado al campo de los fenómenos sensibles, más allá de sus fronteras nada puede ser conocido. La metafísica, pues, carece de sentido.

B) Formas y variantes del materialismo El materialismo así entendido engloba un gran número de corrientes que se desarrollaron fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XIX. Muchas veces, tales movimientos

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chocan en sus planteamientos y se repelen, pero todos comparten, en mayor o menor medida, una misma característica: el hacer frente común contra el idealismo y el subjetivismo que en el plano del conocimiento había imperado desde prácticamente la segunda mitad del siglo XVIII hasta la primera del XIX. Incluimos bajo la rúbrica de «materialismo» a los siguientes movimientos: el positivismo de Auguste Comte (1798-1857), el empirismo de J ohn Stuart Mili (1806-1873), el pragmatismo de William James (1842-1910), la filosofía del cuerpo de Schopenhauer (1788-1860) y Nietzsche (1844-1900), el darwinismo, el marxismo, el psicoanálisis freudiano y el simbolismo mallm"meano (con su antecedente en Edgar Allan Poe). La importancia que dichos movimientos tienen para la teoría de la literatura es desigual y, en muchos casos, se trata de sistemas seminales cuyo máximo desarrollo (especialmente el psicoanálisis y el marxismo) tendrá lugar en el siglo XX, razón por la que aquí no desarrollaremos sus contenidos, cosa que haremos en el segundo volumen de esta historia dedicada a la teoría literaria en nuestro siglo. De cualquier manera, el materialismo de Comte, Stuart Mill y James se debe a su valoración del hecho fenoménico comprobable a partir del que se pueden formular leyes científicas; el de Darwin, a su manera no trascendental de afrontar la evolución biológica; el de Schopenhauer y Nietzsche, a su concepción del cuerpo como medio de la filosofía; el del marxismo y el del psicoanálisis, a su consideración de la realidad económica y de la energía sexual reprimida respectivamente como motores de la historia del sujeto; y el del simbolismo maIlarmeano, a su forma de comprender la literatura como hecho formal sin referente. La descripción de lo que aquí denominamos «materialismo» en un sentido muy general fue realizada por Auguste Comte en su célebre ley de los tres estados. La primera fase es la mitológico-teológica yen ella el hombre hace depender los fenómenos naturales de la voluntad de poderes superiores: el fetichismo (a las cosas consideradas como animadas), el politeísmo (los


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dioses que dominan regiones amplias del ser) y el monoteísmo (la fe en un Dios único que todo lo rige). La segunda fase es la metafísica, en la que se sustituye el antropomorfismo del primer periodo por entidades abstractas denominadas fuerzas, esencias, naturalezas, espíritus colectivos. y, por fin, durante la segunda fase, la positiva, el hombre conoce finalmente cual es la misión y esencia del saber humano, es decir, lo positivamente dado, lo que es aprehensible en la experiencia sensible externa e interna y se nos da de un modo inmediato. En definitiva, y como decíamos al principio, la segunda mitad del siglo XIX considera, de una forma bastante acrítica, que lo mitológico-teológico y lo metafísico han llegado a su fin y ahora se abre la época en la que toda la realidad (y ello incluye naturalmente la literatura) deberá ser explicada a partir de causas marcadamente sensibles. Por supuesto, las distintas corrientes que integran el materialismo variarán en su forma de entender lo «positivamente dado» y, por consiguiente, en su manera de explicar el objeto literario.

143. Biografismo, Positivismo, Realismo y Evolucionismo en la teoría de la literatura

A) Charles Augustin Sainte-Beuve Uno de los primeros síntomas, todavía no radical, del materialismo al que nos estamos refiriendo lo hallamos en la prolija obra de Saint-Beuve (1804-1869), autor de Critiques et portraits littéraires (5 volúmenes, 1832-1839), Portraits littéraires (1844), Portraits de (enlmes (1844), Chateaubriandet son groupe littéraire sous l'Empire (2 volúmenes, 1860), y de numerosas colaboraciones como columnista y ensayista en periódicos como Le Constitutionnel, Le MOl1iteur y Le Temps. ¿En dónde radica el materialismo de Saint-Beuve? En su consideración de que la obra literaria está determinada fundamentalmente por la psicología del autor. Esto entronca su teona con el romanticismo e incluso con el esteticismo inglés

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de finales de siglo (Pater), pero a diferencia de 10 que sucede en la poética romántica, Saint-Beuve no habla tanto de sentimientos y afectos sublimes como de obsesiones y rasgos psicológicos concretos. El materialismo de Saint-Beuve consiste en que, como la mayor parte de los materialistas, tiene una visión determinista de la literatura en la que ésta es el producto, primero del perfil psicológico de su autor (en esto avanza lo que luego será el psicoanálisis) y, después, del momento histórico y de las formaciones sociales (lo cual adelanta las tesis del positivismo en literatura) Saint-Beuve lo declara abiertamente: para él la literatura es algo producido por su autor, no diferente e inseparable de otras de sus formas de expresarse como, por ejemplo, el maquillaje o la corbata que usa. Desde luego, sabe apreciar la obra por sí misma, pero asegura que le resulta casi imposible juzgarla independientemente del hombre que la escribió. Emplea una analogía que habla por sí misma: así como es el árbol, así serán sus frutos. En sus trabajos de crítica práctica (en sus «retratos») delinea los principales rasgos del carácter del autor estableciendo una red de sutiles interconexiones para explicar la obra literaria a partir de dichos rasgos de carácter. Busca los temas obsesivos, las estrategias textuales que se repiten, las frases recurrentes, los términos favoritos del autor (mot de prédilection) que traicionan un secreto o una inclinación. Saint-Beuve aporta a sus críticas una gran cultura, manejando desde un profundo conocimiento psicológico del autor, hasta el fondo cultural de una época, la organización de la sociedad a la que pertenecen el autor y la obra, las costumbres y las originalid~des de dicho autor, las de los autores que forman parte de su misma generación o el cuadro de los principales acontecimientos de los años o siglos en los que la obra ha vivido. Quizá lo que más claramente revela su espíritu «CÍentifista» (que tan poco habría placido a Keats) era su creencia en que del mismo modo que la botánica había encontrado su Jussieu, o la anatomía su Cuvier, para lograr una fundamentación y una sistematización que relacionara, expli-


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cara y clasificara todos los conocimientos obtenidos hasta la llegada de esos investigadores, llegaría un momento en que un crítico literario de la talla de esos hombres lograría sistematiZaI-, explicar y clasi ficar todos los rasgos y ti pos psicológicos (en el futuro Cad G. Jung lo intentaría con bastante éxito, aunque desde otro espíritu distinto del cientifista).

B) Hippolyte Taine i) Introducción

Una de las teorías de la literatura influidas porel positivismo de Auguste Comte, aunque también por Hegel, fue la desarrollada por Hippolyte Taine (1828-1893) en obras como Les Philosophes classiques dll dix-neuvieme siecle en France (1857), Essais de critique et d'histoire (1858), y, sobre todo, su Histoire de la litterature a11glaise de 1870. En la introducción a esta última obra, Taine presenta la teoría de que la literatura es el producto de la «raza», el «medio» y el «momento». Todo (la literatura, así como cualquier otro fenómeno social) está determinado por la raza a la que pertenece el autor de una obra literaria, por el medio social en el que ha sido producida y por el momento histórico en el que el autor la ha escrito. Se trata, pues, de una visión determinista de la literatura.

ii) La raza ¿Qué es exactamente lo que Taine entiende por «raza»? La raza es la disposición innata y hereditaria con la que nacemos. No se trata de un concepto empleado en este contexto para señalar la superioridad de una raza sobre otra, sino para indicar las diferencias. por ejemplo, entre las naciones germánicas y latinas. Toda nación, dice Taine, tiene una personalidad propia que hunde sus raíces en las tinieblas de la pre-historia. La «raza» es una fuerza distintiva que se reconoce siempre a pesar de las desviaciones que las otras dos (el medio y el

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momento) producen en nosotros. De hecho, es la fuerza más importante de las tres señaladas. ¡ii)

El medio

El «medio» es la segunda tendencia que se une a nuestros rasgos primitivos (bien para afirmarlos, bien para modificarlos) y tiene que ver naturalmente con las circunstancias físicas y sociales que determinan nuestro carácter. El medio es, en definitiva, el hábitat en el que vivimos. En este hábitat hay un clima, unas condiciones económicas, una atmósfera espiritual, unas formas de gobierno, que explican las características de una obra literaria. Así, por ejemplo, el clima británico, tan inestable, lluvioso, neblinoso y frío no puede dar lugar al mismo tipo de literatura que la producida en el Mediterráneo soleado, caluroso y balsámico. iv) El momento Por último, el «momento» hace referencia a la acumulación de todas las experiencias del pasado, al lugar que una obra literaria ocupa dentro de la tradición que la ha hecho posible. Desde esta perspectiva, por ejemplo, la producción literaria de la generación del 98 estaría determinada por haber surgido en un momento histórico que es el clímax de una cadena de desastres iniciados en el siglo XVII, hecho que explicaría, por ejemplo, la temática desencantada y nihilista de las obras de esa generación. C) Emile Zofa

Otra de las formas de «materialismo» en cuanto al acercamiento a la literatura, se desprende del afán de los investigadores de la mitad del siglo XIX por incorporar los modelos de las ciencias naturales a todos los campos del saber, incluidas la


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teoría literaria y la historiografía literaria. Uno de los seguidores de Hippolyte Taine, fue el escritor naturalista Emile Zola (1840-1902). En obras comoLeRomanexpérimental() 880), Les RomanGÍers l1aturalistes (1881) y Documents littéraires (1881), así como en sus artículos publicados en e! periódico Le Fígaro, Zola argumentaba que del mismo modo que el método experimental propio de la química y la física había sido adaptado con éxito a la fisiología y la medicina, también era posible aplicarlo sin duda a la composición de una novela. Con ello, estaba propugnando la necesidad de que e! novelista adoptara las doctrinas del determinismo científico. Según éste (ya lo hemos visto a propósito de Taine), el hombre y el resto de los fenómenos culturales están regidos por las leyes de la herencia, por la presión del ambiente, por las causas globales de! universo. En consecuencia, el novelista debe respetar y estudiar la estmctura de esas leyes deterministas, debe convertirse no sólo en un observador sino también en un experimentador que pondrá a sus personajes en una situación concreta para demostrar que los acontecimientos que les sobrevengan estarán determinados por las diversas circunstancias sociales, ambientales, económicas, etc de dicha situación. Con ello, la literatura y la teoría de la literatura recuperaban una noción hiperespecular de «mÍmesis», pues la tarea del novelista es reflejar en su novela todos los detalles agradables o desagradables, finos o escabrosos que existen en la sociedad. Es por eso que hablamos de «hiperespecular», pues se trata de una «mímesis» absoluta, objetiva y exhaustiva. De esta forma, y al contrario de lo que sucedía en el clasicismo, e! novelista está autorizado a afrontar cualquier tema, por bajo y repugnante que sea. Sus autores preferidos eran Stendhal y Balzac. Como decía Zola, ~adie podría reprocharle a un médico e! que estudiara la enfermedad venérea más horrible, ni acusarle de inmoralidad por investigar sus causas y remedios. Tal era el cientifismo realista que Zola y otros proyectaron sobre la literatura.

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D) Ferdinand Brunetiere, la literatura comparada y la historia de la literatura i) Introducción A mediados del siglo XVIII, con Herder y el «Sturm und Drang», surgió la historiografía literaria como medio de indagar en el espíritu propio de un pueblo, y se distinguió lo clásico de lo romántico. Schiller y los hermanos Schlegel proporcionaron una sólida base teórica a tales categorías históricas. De entre ellos resalta, como sabemos, Friedrich Schlegel, quien no sólo estudió la lengua y la literatura europea, sino también las hebreas, las persas y las sánscritas, extendiendo con ello el rango de los estudios literarios comparados. Por su parte, Hegel definió el Geist (el Espíritu) como las energías colectivas de la mente y el sentimiento que producen el Zeitgeist o espíritu de una época, y concibió la historia del arte en tres movimientos que ilustran la progresión dialéctica del espíritu: lo oriental, lo clásico y lo romántico. Pues bien, la práctica de la historia de la literatura (la historiografía en general) aumenta durante el siglo XIX, guiada por la idea de que la clave de la realidad y de la verdad reside en el continuo desarrollo de la historia. Pero, ahora, dominada por el modelo cientifista de las ciencias de la naturaleza, trata de formular leyes de los cambios, puntos de referencia que lleven a explicar por qué una situación ha cambiado a otra distinta, etc. En esta dirección, y con distintos criterios, se escribieron numerosas historias de la literatura (y también de la crítica): Georg Gottfried Gervinus publicó entre 1835 y 1842 la Historia de la literatura poética nacional de los alemanes, Julián Schmidt, la Historia de la literatura alemana desde la muerte de Lessing en 1861, Francesco de Sanctis la Historia de la literatura italiana entre 1870 y 1871, y de 1894 data la Historia de la literatura francesa de Gustave Lanson. Dentro de esta misma línea, se encuadra la monumental obra de Marcclino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España cuya primera versión es de 1883. Y, así, un largo etcétera.


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Ahora bien, el representante de la poética materialista aplicada a la historia de la literatura es, sin duda, Ferdinand Brunetiere (1846-1906), cuya obra principal lleva un título inequívoco: L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature (1890). En efecto, encontramos otra forma de materialismo científico durante el siglo XIX en el denominado {(evolucionismo» de Charles Darwin (1809-1882), quien en las obras On the origin of speeies by means of natural selection (1858) y Tlle deseent ofmall and selectiol'l in re/alion to sex (1871), plantea dos cuestiones de enorme trascendencia: Primero, la de que el hombre no es producto de Dios sino de la descendencia general biológica. Con ello, la figura humana perdía su carácter central en el conjunto de la escala de los animales; Y, segundo, la de que la evolución en el reino de la vida se debe a la selección tal y como tiene lugar en la lucha por la vida. En esa lucha se sostienen y se propagan los más fuertes, y, además, la selección sexual favorece a los más dotados. Brunetiere trató de aplicar la doctrina darwiniana de la evolución de las especies a los géneros literarios.

ii) Un objeto diferenciado A diferencia del positivismo, Brunetiere defendió que el primer deber de la crítica literaria es centrarse en las obras literarias y no confundir el estudio de estas últimas con el que corresponde a la sociología, a la climatología, a la psicología, etc. No sólo eso: el crítico literario no puede ser alguien que describa los textos literarios como si fuera un frío científico que está describiendo las partes del cuerpo de un animal, su labor es la de juzgar y valorar. De esta manera, Brunetiere plantea la exigencia de toda historia de la literatura: tener un objeto propio, describir dicho objeto y valorarlo. Así, pues, tres pasos son necesarios: primero, explicar un texto literario en sí mismo; segundo, clasificarlo y compararlo con otros textos literarios

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no sólo del mismo género, de la misma lengua y de la misma época, sino también de distinto género, lengua y época. Ello permite entender, por ejemplo, la literatura española como parte integrante de la europea y de la general, y sobre todo plantea que no es posible comprender verdaderamente un texto hasta compararlo con otros. Este acercamiento comparativo a la literatura constituye el primer paso serio de establecer una de las variantes de la teoría de la literatura que ha alcanzado una gran fuerza en el siglo XX: la literatura comparada; tercero, hay que emitir un juicio crítico sobre el texto literario.

iii) Géneros y evolución No cabe duda, sin embargo, que el mayor logro de Brunetiere lo consiguió en su discutida explicación evolucionista de la historia literaria. En consonancia con su idea de que debe escribirse una historia de la literatura a partir de un objeto propio, se propone componer una historia interna de la literatura. No quiere decirse con ello que Brunetiere rechace las explicaciones positivistas de la literatura basadas en el medio ambiente y en el momento histórico (factores, a su juicio, mucho más importantes que el de la «raza»); al contrario, los considera determinantes de la evolución literaria, del mismo modo que el clima puede ser determinante de la desaparición de una especie animal. Lo que quiere decir con su propuesta de una historia interna de la literatura, es que la descripción tiene que hacerse en términos de la obra misma, atendiendo a sus rasgos de género (forma, estructura, lenguaje, etc.). A su juicio, lo más importante de la literatura no son las obras mismas, sino los géneros a 10s que éstas pertenecen, de la misma manera que para un darwinista es más impo11ante el género zoológico felino que el gato concreto que tenemos en casa rasgando las cortinas. Este planteamiento evolucionista se proponía resolvercuestiones como las siguientes: por qué un género predomina en ciertas épocas de la historia literaria, por qué algunos géneros

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persisten a través de distintas generaciones o reaparecen después de intervalos de distinta duración, qué signos permiten predecir el surgimiento, el apogeo y la desaparición de un género, por qué un género se transforma en otro, qué factores son los que condicionan tales metamorfosis, por qué un género pervive en ciertas literaturas nacionales mientras ha desaparecido en otras. ¿Porqué desapareció, por ejemplo, la épica? ¿Por qué en algunas literaturas nacionales del siglo XIX y del XX, en cam bio, pervivió (el caso, por ejemplo, del Martin Fierro de José Hidalgo en la literatura argentina)? ¿Por qué la novela ha sido el género dominante durante la segunda mitad del siglo XIX? ¿Hubo algún signo histórico que permitiera predecir el surgimiento de un subgénero como la novela negra? La tesis evolucionista de Brunetiere la condensa él mismo cuando dice que un género nace, crece, alcanza su perfección, declina y finalmente muere. Los géneros se diferencian por un proceso similar al que rige la diferenciación de las especies, proceso que va de lo unificado, simple y homogénero a lo múltiple, completo y heterogéneo. Cada género posee un punto de plenitud y madurez hacia el que tiende y de donde, una vez alcanzado, empieza a caer. A ello contribuyen, como hemos dicho antes, factores raciales, ambientales y también personales, los cuales pueden provocar, además, la transformación de un género mediante un proceso similar al de la selección natural que preside el curso de la evolución de los seres vivos.

144. Las deconstrucciones del siglo XIX

A) Introducción. El concepto de «deconstrucción» La deconstrucción es la forma límite del materialismo. No se contenta con ser simplemente materialista en el sentido que venimos apuntando en los apartados precedentes, sino que lleva a cabo una crítica de los materialismos «científicos» y acostumbra a acusar al resto de los materialismos de ser poco materiaJistas. Todavía más: la deconstrucción es un materialis-

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mo que llega incluso a demoler la noción misma de «materialismo». Afrontamos, pues, un movimiento que se sitúa en el extremo mismo de la radicalidad más acusada. Ante estas afirmaciones un tanto sorprendentes, y todavía poco inteligibles, debemos empezar preguntando ¿qué es la deconstrucción? La deconstrucción es un intento, llevado a cabo de diferentes maneras ya través de distintas vías, de poner en entredicho las bases sobre las que se ha asentado el pensamiento occidental. Parte de la siguiente tesis: Platón y Aristóteles constnlyeron un edificio epistemológico, una forma de pensar, unos objetos sobre los que había que pensar y una manera de acercarse a ellos (todo lo cual recibe el nombre de «metafísica occidental}») que ha dominado occidente hasta el siglo XIX. Las críticas, las rupturas, los cambios de orientación, las discusiones, incluso las revoluciones, han transcurrido, a pesarde todo, siempre dentro de ese marco. Y lo que la deconstrucción trata de hacer es precisamente salirse de él. Para ello, debe posicionarse frente a toda la tradición occidental, a la que como acabamos de decir se la denomina y se la considera, sin hacer ningún tipo de distinción, metafísica occidental. El deconstruccionista es el que dice: Descartes, Kant y el positivismo se consideran anti-metafísicos y, en cierta manera, lo son, pero siguen siendo tan metafísicos como Platón o Santo Tomás de Aquino.

B) Las cinco características básicas de la metafísica occidental Veamos algunos de las piedras angulares sobre las que descansa la «metafísica occidental», según la deconstrucción: i) Trascendentalismo

En primer lugar, el trascendentalismo, del cual deriva todo lo demás. Las explicaciones del mundo (incluida, por supuesto, la


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literatura) han recurrido y recurru-an siempre a un punto exterior, ajeno y superior a dicho mundo para explicarlo y justificarlo: las ideas, las sustancias, los dioses, Dios, la razón, el espíritu. Así, por ejemplo, el platonismo asegura que el conocimiento es posible por que las almas de los hombres han estado antes de venir al mundo material en un mundo supraceleste; la naturaleza para el pensamiento medieval es el libro alegórico de Dios y tiene sentido porque Dios es su autor; las guerras, los desastres responden para Hegel al Espíritu que todo lo ha planificado, etc. A esos puntos explicativos exteriores se les denomina «significados trascendentales).

ii) arqueología y teleología

En segundo lugar, dos ideas solidarias de esos «significados trascendentales», la arqueología y la teleología: tales significados dan cuenta de la totalidad del mundo refiriéndola a un arché u origen (todo lo que vemos y experimentamos tiene un origen que le da sentido: por ejemplo se dice que el hombre ha sido creado por Dios y ese hecho basta por sí mismo para que la criatura humana tenga un significado) y a un telos o final (todo 10 que vemos y experimentamos tiene una finalidad, está destinado a algo, hace las cosas con un fin que también le da sentido: por ejemplo, según Hegel la historia es una estratagema del Espíritu en el camino hacia su liberación).

iii) Logocentrismo En tercer lugar, ellogoce1'1trismo. En el pensamiento occidental, se ha dado una prioridad absoluta a lo inteligible, al sentido, al contenido en detrimento de lo sensible, corporal o fOl-mal. Esto no es lnás que otm consecuencia del trascendentalismo, pues éste remite todo lo existente, material e inmaterial, a una gran y poderosa inteligibilidad omnicomprensiva. Síntoma de ello es que, a propósito de los puntos trascenden-

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tales explicativos, hemos hablado de significados trascendentales y no de significantes trascendentales. iv) La presencia En cuarto lugar, el logocentrismo quiere decir también que el pensamiento occidental ha dado una prioridad absoluta a todas las formas de presencia. Adviértase a este respecto que el verbo más importante del discurso explicativo general es el «ser» (y sus variantes), sin él sería imposible comprender y dar cuenta del mundo, sería imposible, por ejemplo decir «el hombre es un ser mortal», «obrar de acuerdo con la justicia es lo mejor», «la velocidad es igual al espacio por el tiempo», etc. y adviértase, también, que en todos esos casos, el «ser» implica que lo que es está presente, que es circunscribible, delimitable, posiblemente incluso agotable. Si un árbol se limita a su simple presencia, entonces yo puedo dominarlo cortándolo, llevándolo a la fábrica y convirtiéndolo en papel (y esto es aplicable a toda la ideología técnica basada en el proyecto de transformación de la naturaleza). Ello explica el que la metafísica occidental haya dado siempre un valor superior a esas formas de presencia considerándolas como opuestas y totalmente ajenas a las formas de ausencia: mejor la vida que la muerte; mejor la consciencia que la inconsciencia; mejor el habla (quien habla está vivo y presente) que la escritura (quien nos ha escrito una carta posiblemente no está presente y, a lo peor, está muerto); mejor la verdad (es constatable, está presente) que la ficción (no es comprobable y, por tanto, nos puede engañar). v) oposiciones jerárquicas En quinto lugar, lo que se acaba de exponer en el punto cuatro implica una forma de pensar (la propia de la metafísica occidental) a través de oposiciones jerárquicas en las que siempre hay un elemento superiOl' y uno inferior, un elemento dominante y uno dominado. El mundo se piensa en términos

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literatl~ra

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de vida/muerte (donde domina la vida), alma/cuerpo (dOIlI'" domina el alma), contenido/expresión (donde domina el COIIII' nido), masculino/femenino (donde domina lo masculino), VI' luntad/instinto (donde domina la voluntad), conscienci"/ill consciencia (donde domina la consciencia), espíritu/mUIl'Ii;\ (donde domina el espíritu), filosofía/literatura (donde domilla la filosofía), habla/escritura (donde domina el habla). La COIl dición fundamental de tales oposiciones, características dI..' la metafísica occidental, no es sólo que se estructurl'1l jerárquicamente y que un elemento domine siempre al otro, sino que, además, hay entre los dos elementos de la oposición una separación rígida e intraspasable. De ninguna manera se puede pensar en una vida no totalmente distinguible de la muerte, o en un alma no totalmente separada del cuerpo, o en un carácter masculino completamente separado del femenino. Si se traspasa la frontera, si hay contaminación, entonces ello da lugar a formas de perversión inaceptables: el cáncer (si la muerte se mezcla con la vida), la heterodoxia (si el alma se piensa en términos de cuerpo), la homosexualidad (si lo femenino se une a lo masculino), etc.

e) Dos precisiones acerca del concepto de «deconstrucción» Es necesario hacer la siguiente precisión: el concepto de «deconstrucción» no pertenece al siglo XIX sino al siglo XX. 1.0 emplean con distintos sentidos, aunque en una dirección sel111'jante, Edmund Husserl (1859-1938) que usa el término Abb(/l/ (literalmente, «desmantelamiento»), Martín Heidegger (1889 1976) que habla de Destruktion (<
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de Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud y Mallarmé. En la mayor parte de los casos, son deconstrucciones de aspectos parciales de la metafísica occidental, si bien hay que reconocer que los trabajos de Nietzsche, Marx y Freud representan un intento global de traspasar dicha metafísica. El juicio sobre si lo consiguen o no es algo que depende de las presuposiciones de las que se parta para establecer tal juicio (un marxista considerará a un nietzscheano como alguien todavía anclado en una forma burguesa de discurso, mientras que un nietzscheano considerará al marxista como alguien que emplea de forma ingenua el concepto de «materia», etcétera). Y algo que hay que aclarar desde ahora es que en rigor no se puede hablar de «deconstrucción» en singular, sino de «deconstrucciones» en plural, deconstnlcciones que, en muchos casos, resultan conflictivas entre sí. La otra precisión tiene que ver directamente con la relación entre la deconstrucción y la teoría literaria. Ni Nietzsche, ni Marx ni Freud eran teóricos de la literatura. Tampoco lo eran ni Kant ni Hegel y, sin embargo, revisten una gran importancia para la teoría y la historia de la literatura. Pero es que Nietzsche, Marx y Freud, al contrario que Hegel y Kant, hablan muy poco, o de forma indirecta, de la poesía, son más bien, como se dice ingenuamente, filósofos escritores (Schopenhauer, Nietzsche). La respuesta a esta cuestión es la siguiente: hablan más de lo que pueda parecer sobre la literatura, aunque no necesariamente en el sentido canónico de dicha palabra. No obstante, lo fundamental es que son pensamientos seminales que darán lugar durante el siglo XX, sobre todo, a grandes corrientes teórico-literarias (en especial, el marxismo y el psicoanálisis). y el hecho de que.ese desarrollo tenga lugar durante el siglo XX es la razón, como hemos dicho hace unos instantes, de que no se expongan en este volumen dedicado a la historia de la teoría de la literatura desde los inicios hasta el siglo XIX. POI" último, y relacionado con esto que se acaba de decir, hay que recordar que si la deconstrucción es una forma de desmantelar la metafísica occidental, entonces la poética y la teoría de la


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literatura, solidarias como son de esa metafísica (al fin y al cabo la fundan Platón y Aristóteles y respetan las cinco bases del pensamiento occidental), serán de una forma o de otra, en mayor o menor medida, objeto de «crítica» por parte de la deconstrucción.

145. Arthur Shopenhauer A) Introducción Schopenhauer (1788-1860) es el filósofo del «cuerpo» y ya sólo por eso merece un sitio, aunque sea vacilante, en el materialismo deconstruccionista del siglo XIX. Su teoría estética y literaria se halla en el libro de aforismos Parerga y paralipomena (1851) y, sobre todo, en el tercer libro de su máxima obra El mundo como voluntad y represel'ltación (1818, la edición revisada aparece en 1844). Al igual que ocurre con la teoría literaria de Platón, Aristóteles o Hegel, no es posible entender adecuaqamente su ideario sobre la poesía sin teneren cuenta su planteamiento metafísico (aunque en este caso sería mejor decir «anti-metafísico»).

B) Los conceptos de «representación» y «voluntad» El punto de partida de su sistema es Kant, si bien con el fin de subvertirlo. Schopenhauer asegura que el mundo que nos rodea no existe más que pory para el conocimiento del hombre, que el sujeto es el fundamento de existencia del mundo, sin él ni existiría ni podría ser pensado. Ahora bien, se hace necesaria ahí la siguiente distinción: la forma como vemos el mundo, como lo pensamos, como lo organizamos e investigamos, es el producto de nuestra representación, es decir, puros fenómenos, en el sentido kantiano, que nada tienen que ver con la realidad que hay fuera de nosotros. Lo que un materialista «científico» denomina «hecho positivamente dado», para Schopenhauer no es más que una construcción nuestra (deno-

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minada «representación»). En cuanto a esto, Schopenhauer es más kantiano que Kant, porque mientras éste dejaba abierta la posibilidad de alguna clase de contacto con lo que hay fuera de nosotros (recordemos el «esquema trascendental»), Schopenhauer corta de raíz cualquier posibilidad de acceso a ese fuera de nosotros. Por tanto, por una parte tenemos el mundo como representación. Sin embargo, aunque es cierto que no podemos «conocer» el mundo que hay fuera de nosotros, es igualmente verdadero que podemos experimentarlo. ¿Por qué? La cosa en sí de la que habla Kant no sólo se encuentra más allá de nosotros sino también y sobre todo en nuestro cuerpo. ¿Por qué «sobre todo»? Porque nuestro cuerpo es el medio a través del que experimentamos todo lo demás. ¿Y qué quiere decir que «experimentamos nuestro cuerpo»? Quiere decir que gozamos y sufrimos el que viva independientemente de nosotros. No hay forma de impedir que un cuerpo crezca a menos que le inflijamos una violencia extraordinaria, no hay forma de controlar el que cuando nos hacemos un pequeño corte en el dedo la sangre pare de salir al cabo de unos segundos, no hay forma natural de detener una producción hormonal, no hay forma de sustraerse al potente foco de la sexualidad, no hay forma de evitar la decadencia de las articulaciones y de las venas, y un largo etcétera. Y eso que sucede en nuestro cuerpo, sucede igualmente en todo el reino de la naturaleza, en los animales, en las plantas, en los microorganismos. Como dice Schopenhauer, los cuerpos «quieren» (crecer, copular, segregar, etc.); quieren vivir. Pues bien, a ese «querer», que nada tiene que ver con el querer subjetivo de un sujeto, lo denomina «voluntad». De esta manera, si por un lado el mundo es representación, por otro es «voluntad». C) La representación como instrumento de la voluntad

¿Qué relación hay entre la «voluntad» y la «representación»? Schopenhauer responde: la representación es una manifesta-


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ción de la voluntad. Para aclarar esto debemos antes saber qué «quiere» exactamente la voluntad. La voluntad quiere seguir siendo voluntad y, para ello, necesita conservar a los individuos en los que se manifiesta, pues sin cuerpos y organismos no hay voluntad. En los niveles más básicos y brutos de vida, los de los insectos y animales inferiores, la voluntad se expresa únicamente como lucha por sobrevivir (en el apartado XXVII del libro segundo de El mundo como voluntad y representación, cuenta Schopenhauer el caso de la hormiga bulldog australiana: si la cortamos por la mitad, comienza una lucha entre las dos partes seccionadas, la de la cabeza y la de la cola. Aquélla aprisiona a ésta con las mandíbulas y ésta se defiende bravamente a picotazos; la lucha suele durar una media hora, hasta que muere o se la llevan las otras hormigas). Cada nivel de vida exige a la voluntad un tipo determinado de fuerza para sobrevivir. En el caso concreto del hombre, la voluntad ha tenido que desarrollar un instrumento de defensa que asegure a éste, dadas sus características físicas, el poder para mantenerse vivo entre los otros animales. Se trata del conocimiento, es decir de la representación. El hombre necesita moverse, conocer, establecer la diferencia entre sujeto y objeto, medir el tiempo y el espacio, calcular, etc., para alcanzar su sustento. Y, por eso, decimos que la representación es un instrumento de la voluntad.

D) La voluntad como sinsentido Ya hemos dicho que lo que la voluntad «quiere» es permanecer como voluntad. Podríamos preguntar ahora: ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué leyes obedece? ¿Es Dios quien la dirige? ¿O algún otro espíritu? La respuesta de Schopenhauer es la siguiente: la voluntad s610 se quiere a sí misma, fuera de ella carece de sentido; ni va a ninguna parte, ni persigue ningún fin concreto, ni se ha originado en ninguna trascendencia. El hombre está, pues, en manos de una fuerza absurda y sinsentido que lo utiliza para su propia conveniencia (la sexualidad es un

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servicio de esclavo a la voluntad que busca perpetuarse) y que, cuando ya no le sirve, lo deja de lado y, finalmente, lo hace desaparecer. La historia ya no es, como en el caso de Hegel, el desarrollo del espíritu de Dios en su marcha hacia la liberación, sino la puesta en escena una y otra vez de las estratagemas de la voluntad. Vistas así las cosas, el mundo no puede ser sino una tragedia en la que la vida y la muerte no son más que variables interesadas de la voluntad: nacer, crecer, sufrir y morir. Tanto la risa y la felicidad como el llanto y los campos de concentración, no son más que muecas sinsentido de la voluntad. Verdugo y víctima, dice Schopenhauer, son una misma cosa.

E) Relación del arte con la voluntad ¿Hay alguna manera de sustraerse a la voluntad, de tener una plena evidencia de lo que ella es sin que para ello sea necesario sufrirla? Ya hemos visto que el conocimiento racional, el de, por ejemplo, el físico, el fisiólogo o el biólogo, no es más que una manifestación de la voluntad. Por tanto, el conocimiento racional no puede ser una buena vía para sustraerse a ella. La vía por excelencia para poder negar, hasta cierto punto, la voluntad es el arte. ¿Yen qué se basa esta afirmación? Al responder esta pregunta, Schopenhauer recoge la tesis de Kant acerca del arte pero pervil1:iéndola: mientras el conocimiento racional está guiado porel interés (la humanidad hace de la técnica algo cada vez más sofisticado con el fin de alejarse lo más posible de la proximidad de la muerte, con el fin de sobrevivir el máximo de tiempo posible), el arte supone una mirada desinteresada hacia el mundo, una mirada hacia el objeto en sí. En- este caso, el interés pone en evidencia la conexión del conocimiento con la voluntad; el desinterés revela, al contrario, que por un momento se ha suspendido la pulsión de la voluntad. Relacionarse con el mundo guiados por el interés significa que estamos siendo conducidos por la voluntad; relacionarse con el mundo de forma desinteresada significa que la hemos puesto entre paréntesis.

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F) Conocimiento racional y conocimiento artístico. Las Ideas Pero hay todavía otra razón por la que el conocimiento racional no es una vía adecuada para apresar y suspender la voluntad o cosa en sí, mientras que el arte sí lo es. Y se trata, quizá, de la razón más importante por la que Schopenhauer le da tanto valor al arte. El conocimiento racional del mundo es un tipo de conocimiento que, obligatoriamente, tiene lugar a partir de las coordenadas subjetivas del espacio y del tiempo: la muerte de Lady Di y la de James Dean son distintas porque ocurrieron en sitios y en épocas diferentes, James Dean y Lady Di son distintos porque sus cuerpos y sus psiques son distintas, pero para ser distintas necesitan ocupar el espacio y el tiempo de una forma distinta. Dicho de otra manera: el conocimiento racional es un conocimiento de la diversidad (conocer es distinguir y abstraer a partir de lo diverso), o, como diría Platón, de los cambios. Sin embargo, lo que queda más allá del conocimiento racional, ya lo hemos dicho, es la voluntad. Que algo quede más allá del conocimiento racional implica que queda también más allá del tiempo y del espacio, y si queda más allá del tiempo y del espacio no puede contener la diversidad (insistamos: para que dos cosas sean diferentes, tienen que ocupar tiempos y espacios distintos), sino la más pura identidad. Conclusión: mientras la representación es el lugar por excelencia de la diversidad, la voluntad está gobernada por la identidad. Al no ocupar una plaza dentro del espacio y del tiempo, la voluntad es siempre una y la misma. Por otra parte, como el mundo y la naturaleza están gobernados por la voluntad, eso se traduce en que la historia, la sensación de cambio y de progreso, son una simple ficción de la representación, pues al ser la voluntad siempre idéntica a sí misma es imposible que el tiempo (propio de la representación) traiga de verdad algo nuevo. En el capítulo XXXV dcllibro tercero, dice Schopenhauer que en el mundo sucede como en los dramas de Gozzi, en los

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cuales aparecen siempre los mismos personajes con las mismas intenciones y con el mismo destino. Ahora bien, lo siempre inmutable ¿no son las ideas de Platón? En efecto, también el filósofo de Danzig ha bla de ideas y tam bién dice que son, como las de Platón, invariables y siempre idénticas a sí mismas. Claro que en este punto se oye la risa de Schopenhauer: mientras las ideas de Platón representan 10 más alto y trascendental (el bien, la belleza, la justicia), las de Schopenhaucr representan la objetivación de algo trágico y sinsentido: la voluntad. Dicho de forma sucinta: las ideas de las que se nos habla en El mundo como voluntad y representación son la única manera de representar y de negar al mismo tiempo la voluntad o cosa-en-sÍ. En el mismo capítulo XXXV al que nos acabamos de referir, asegura Schopenhauer que las ideas son lo único permanente y esencial, aquello en lo que la voluntad de vivir alcanza su más completa objetivación y revela sus múltiples aspectos en las propiedades, pasiones, errores y excelencias del género humano: el egoísmo, el odio, el amor, el miedo, la valentía, la ligereza, la estupidez, la astucia, etc. Las ideas no son lo mismo que la voluntad de vivir, sino la objetivación en la representación de ésta.

G) Poesía, ciencia e historia Llegamos de este modo a un punto crucial en la teoría literaria y estética de Schopenhauer. El conocimiento racional y científico sólo puede explicar el mundo como representación, como algo lineal sujeto a las leyes subjetivas del espacio y del tiempo, como algo sujeto a la diversidad y a lo novedoso. Tal y como había dicho· Aristóteles, la historia es menos filosófica que la poesía, porque en definitiva la historia investiga aquello concreto que ha tenido lugar en el tiempo. Es decir, la historia pertenece al tipo de conocimiento racional y científico y, al igual que ocurre con todas esas clases de conocimientos, no son un buen medio de sustraerse a la voluntad. Sin embargo, el conocimiento artístico puede explicar el mundo como vol un-


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tad, como algo estrictamente objetivo e idéntico a sí mismo, fuera de las leyes subjetivas del espacio y del tiempo, es decir, como Idea. Así, la poesía y el arte son superiores a la historia y a cualquier otra ciencia, porque mientras éstas estudian lo accidental, aquélla estudia lo inmutable y eterno. Dice Schopenhauer que la consideración que se rige por el principio de razón es la consideración racional, la única que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica. En oposición a esto, el arte es la consideración de las cosas independientemente del principio de razón, al margen de su valoryutilidad en la ciencia yen la vida práctica. El punto de vista racional es «interesado»; el artístico es «desinteresada». Aquél es el propio del científico y del hombre de talento (el de Aristóteles, dice Schopenhauer); éste se corresponde con la manera de ver del genio (el de Platón, nos dice), «la primera recuerda las gotas de agua de una catarata, innumerables y violentas, que son reemplazadas incesantemente por otras y no reposan jamás; la segunda, el arcoiris, cerniéndose majestuosamente por encima de este tumulto» (Libro III, cap. XXXVI). H) La teoría de Schopenhauer sobre el genio La definición del «genio» que nos da Schopenhauer se aparta notablemente de las teorías dadas desde Herder y el «Sturm und Drang» hasta los románticos ingleses: la genialidad es la facultad del hombre de conducirse meramente como contemplador, sin interés, la de perderse en la intuición y liberar el conocimiento de su dependencia de la voluntad, olvidando sus fines egoístas, su propia persona, para convertirse en un sujeto puro de conocimiento, en una visión transparente del mundo gracias a la que representa las Ideas y no lo accidental. Los objetos del genio son, pues, las Ideas, las formas esenciales y permanentes del mundo. La genialidad queda asegurada, además, por la fantasía, pues a través de ésta el genio se ayuda a sí mismo a levantarse por encima de los objetos reales, demasiado concretos y deficientes. El resto de

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los hombres que no son geniales pueden acceder también a ese estado de suspensión de la voluntad mediante la contemplación o lectura de la obra de arte, pues mediante ésta nos comunica el genio la intuición de la idea. Leer, por ejemplo, es una forma de entrar en contacto con las Ideas. Schopenhauer recoge parte de la tradición teórico-literaria de Platón, Aristóteles y Kant, y la subvierte al pone,' todos los instrumentos que ésta destinaban a la expresión del ideal al servicio de la representación de la voluntad. Para Platón era la filosofía, y no la poesía, la que era capaz de contemplar las Ideas (el bien, la justicia, lo bello, el alma). Para Schopenhauer, sin embargo, es la poesía (y la filosofía en la medida en que se acerque a ésta) el medio ideal para la representación de las Ideas (pero no del bien y de la justicia, sino del mal, la injusticia, los horrores, el cuerpo). Es en esta medida en la que su planteamiento filosófico y estético puede ser considerado como deconstrucción de la metafísica: el trascendentalismo inteligible queda convertido en trascendentalismo sensible. 1) Los géneros poéticos. La tragedia De cualquier manera, la teoría estética de Schopenhauer sigue siendo representativa, y lo demuestra el que su teoría de los géneros calca la de Platón (un Platón pasado por el tamiz clasicista), aunque de nuevo para invertirlo: - en la lírica, el poeta se representa a sí mismo y, a la vez, el interior de toda la humanidad, de todo lo que ésta ha sentido, siente y sentirá; -en el idilio, en el romance, en la épica, el poeta se representa a veces a sí mismo ya veces el mundo en su objetividad, con sus hombres en acción, con sus situaciones y personajes interesantes;

- y, por fin, en la tragedia, el género más perfecto, se escenifica la objetividad misma del mundo como voluntad, y por ello muestra el aspecto terrible de la vida, los dolores


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sinnúmero (Edipo sigue siendo un buen ejemplo), las angustias de la humanidad, el triunfo de los malos, el vergonzoso dominio del azar y el fracaso a que fatalmente están condenados el justo y el inocente. Como afirma Schopenhauer, la tragedia representa el triunfo de la voluntad consigo misma en todo su horror. La forma dramática más condenable a los ojos de Platón es la más perfecta para Schopenhauer-.

146. Friedrich Nietzsche

A) El primer deconstructor La importancia de Nietzsche (1844-1900) para una teoría de la literatura radica, por una parte, en su concepción de la tragedia, que es extensible al resto de los géneros y, por otra, en su concepto de interpretación abiertamente opuesto a la hermenéutica que comienza en Herder y culmina en Schleiermacher. Nietzsche es el primer responsable pleno de la noción genérica de «metafísica occidenta!», el primero en tematizar de una forma explícita la idea de que el pensamiento platónico, y su máxima extensión, el cristianismo, domina occidente hasta el siglo XIX (incluidas las diferentes formas de materialismo «científico»), y el primero también en proponer una deconstrucción de ese pensamiento bajo sus diferentes formas y disfraces. Todas sus obras revisten una gran importancia, pero para una historia de la teoría de la literatura importan especialmente El nacimiento de la tragedia (1871), La gaya ciencia (1882), Así habló Zarathustra (1883-1885) y La genealogía de la moral (1887). Nietzsche no estaba interesado en la literatura, al menos no en el sentido que esta palabra había tenido en los tratados y en las poéticas desde la época de Platón, una literatura entendida como «ficción» o como «manifestación sensible de la idea». Esa literatura la condenaba. En La gaya ciencia dice que los poetas mienten demasiado, y mienten porque simplemente aceptan que lo que escriben es ficción. Estaba, eso sí, muy interesado en

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un tipo de literatura que escapase del pensamiento metafísico y que pusiera en crisis los atributos que había heredado de la filosofía y de las divisiones canónicas de géneros y tipos de discurso. Su tesis es, tal y como la desarrolla en El nacimiento de la tragedia, que la manera «metafísica» de concebir la literatura tenía un claro responsable histórico: la pareja Sócrates-Platón.

B) La acusación contra Sócrates-Platón. La tragedia, lo «apolíneo» y lo ((dionisíaco» ¿En qué consistió el pecado de éstos? En arrancarle a la tragedia lo que ésta tenía de más propio y genuino en sus orígenes, es decir, el obedecer a un impulso irracional, musical, ebrio, inconsciente y caótico. Dicho impulso queda inscrito en la obra trágica y, a través de él, el espectador griego se sumergía en la verdad dolorosa de la existencia (planteamiento éste que, como su autor reconoce, lo extrae de Schopenhauer). A ese impulso, Nietzsche lo denomina impulso «dionisíaco». Ahora bien, como la visión de esa verdad en bruto es demasiado dolorosa, el hombre necesita paliarla dándole una forma artística equilibrada que surge de un impulso distinto, el «apolíneo». La obra de arte es, así, la exposición conjunta de la tendencia hacia la verdad y de la tendencia a «dulcifican> esa verdad. Para Nietzsche, la tragedia escenifica la lucha entre la pulsión dionisíaca y la apolínea, sin perder nunca su dimensión esencial que es la dionisíaca (trágico y dionisíaco son dos términos prácticamente equivalentes). En el capítulo 21 de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche lo pone de relieve: el engaño apolíneo se muestra como el velo que, mientras dura la tragedia, recubre el auténtico efecto dionisÍaco, el cual es tan poderoso que al final empuja al drama apolíneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar con sabiduría dionisíaca (véase la p. 172 de la traducción española de Andrés Sánchez Pascual en Madrid, Alianza Editorial, 1973) De cualquier manera, yen virtud sobre todo de esa fuerza dionisíaca, la representación trágica implica como su principal


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efecto, y tanto respecto al poeta corno respecto al espectador, un «olvido de sí» en el que lo racional queda completamente borrado. El poeta y el espectador se identifican de tal modo con la obra trágica, se preci pi tan tanto en ella que dejan de ser lo que son, unos individuos particulares con características psicológicas propias. Pues bien, el pecado de Sócrates-Platón, y el de quien Nietzsche considera su cómplice, el dramaturgo Eurípides, fue eliminar de la tragedia su dimensión dionisíaca, la pelea entre lo dionsíaco y lo apolíneo, intelectualizándola, volviéndola consciente y poniéndola al servicio de la moral y del entendimiento. Esto trajo de inmediato varias consecuencias.

C) Primera consecuencia del planteamiento socrático-pla-

tónico: la eliminación del coro La primera consecuencia fue que se relegó a segundo plano el papel del coro que, de acuerdo con la tesis de Nietzsche, era el origen del que surgió la tragedia. Según dicha tesis, el coro era el elemento trágico por excelencia. ¿Por qué? Por dos razones fundamentales: i) Identidad e irracionalidad del coro La primera es que el coro está formado por un colectivo de individuos que han perdido su voz particular y hablan con una sola voz (es lo que Nietzsche llama un coro de entusiasmados). Además, su tono primordial es la exclamación y su estado psíquico la pasión y el sufrimiento, la com-pasión con el héroe que sufre. Retornemos una vez más a la tragedia Edipo Rey: cuando Creonte regresa con la orden del dios Apolo, el cual manda castigar a quienes mataron a Layo, cuando la situación dramática en la que se basa la tragedia de Sófocles ya está planteada, oímos cantar al coro: «... Estoy en tensión, mi corazón palpita de horrendo temor, oh dios de Delos, salutífero, invocado con gritos, cuando me pregunto con reverencia qué suceso llevarás a cabo (. .. ) ¡Ay de mí! Innumerables son los

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males que soporto ... » (155) En efecto, el colectivo del com se lamenta entre exclamaciones y expresa su sufrimiento por el dolorde Tebas, y más adelante cuando Edipo sufra lo indecible, sufrirá con él. En resumen: el coro, el elemento genuino de la tragedia, no representa ninguna racionalidad, ningún orden, ningún logos, ninguna distancia, sino la embriaguez del dolor, la pulsión pura, el afecto, la irracionalidad inexpresable mediante el verbo, y todo ello como consecuencia de la identificación absoluta del coro con el que sufre, de la pérdida de identidad y de personalidad.

ii) El coro como eslabón entre espectáculo y espectador La segunda es que' el coro ocupa en la tragedia una posición intermedia entre la acción de la obra y los espectadores. Comenta, habla, aconseja al hilo del curso de la acción, pero por otra parte no participa ni directa ni indirectamente en dicha acción, no puede cambiar la orientación de los acontecimientos. La posición del com es una posición que reúne la fábula y el espectador, pues él es las dos cosas al mismo tiempo y ninguna de las dos. En el coro se unen los personajes de la acción y el público. En definitiva, el coro es el eslabón a través del que los espectadores se unen al sentir trágico perdiendo, al igual que los individuos que componen el coro, su pmpia especificidad particular y entrando en un estado de ebriedad propio de lo dionisíaco. De él se puede decir lo mismo que Platón decía del rapsoda en su diálogo Ión o de la poesía: que tal rapsoda (y nosotros diríamos: el coro) es como la piedra heraclea cuyo poder magnético atrae unos anillos a otros de manera que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otms. Del mismo modo, la embriaguez pasional del personaje trágico es «recibida» por el coro, el cual, contaminado por aquél, transmite, a su vez, ese estado al espectador, perdiéndose de ese modo las posibles diferencias entre espectáculo y espectador.

Historia de la teoría de la literalllra

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D) Segunda consecuencia del planteamiento socrático-

platónico: la eliminación de la «música» i) La dimensión afectiva de la música

La otra consecuencia fue que se eliminó de la tragedia su otra dimensión fundamental: la música. Como acabamos de ver hace unos instantes, el coro canta colectivamente. Decir que «canta» no es sólo describir el hecho de que, en efecto, el coro se expresa melódicamente, sino afirmar que el modo genuino de expresión de la tragedia es afectivo y pulsional más que significativo. Para Schopenhauer, la música, a diferencia del resto de las artes, incluida la poesía, no es una representación de las Ideas sino de la voluntad misma. Nietzsche radicaliza esta postura: que la música sea una objetivación inmediata de la voluntad significa ante todo que se trata de un lenguaje que nos (con)mueve, que nos afecta e influye poderosamente sin recurrir a la significación lógica y conceptual. Cuando oímos, por ejemplo, la sonata número 2 de Chopin, la conocida como «marcha fúnebre», o el Rondó en D Mayor K. 467 en el movimiento Andante de Mozart, o cualquier parte del Made in Japan de Deep Purple, nos sentimos excitados, conmovidos, incluso impelidos a bailar, sin que medie ninguna significación lógica o sólo una muy pobre. Simplemente, sentimos un efecto. Es lógico, pues, que Nietzsche encuentre en la música el correlato expresivo perfecto de lo dionisíaco.

ii) La música como propiedad de todo el arte Pero por « música» se entiende en El nacimiento de la tragedia algo más que el arte de la melodía y la armonía juntas. Por extensión, significa también que la poesía en general, y no sólo la tmgedia, ohedece a ese principio expresivo carente de significación lógica. En efecto, Nietzsche está en este punto muy cerca de Allan Poe: lo que precede a la composición poética no es una idea o un contenido determinado, sino una sensación rítmica, una intuición meramente significante y fOlmal (re-

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cuérdese el estribillo de! poema «El cuervo» de Poe) completamente al margen de la significación. Nietzsche y Poe están deconstruyendo la tradición metafísica según la que escribir significa ante todo comunicar un contenido significativo. Nietzsche cita, a este respecto, el caso de Schiller, quien confiesa que lo que tenía ante sí como estado preparatorio previo al acto de escribir poesía, no era una serie de imágenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino más bien un estado de ánimo musical. Así, pues, por una parte, desde la óptica de la creación, el punto de partida no es un concepto o una idea a los que, después, se añade un estilo, una forma o una retórica, sino al contrario: una retórica, un estilo, un ritmo en sí mismos no significativos a los que después, y sólo después, se les añadirá un significado, idea o concepto. Y, por otra parte, desde la óptica del texto artístico mismo y de su lectura, lo más genuino, lo más dionisíaco según Nietzsche, es que sigue siendo importante el ritmo, la musicalidad no significativa del poema, e! hecho de que nos afecta sin tener que recurrir necesariamente a la significación lógica. Quien mejor supo interpretar la idea nietzscheana de «música» fue probablemente Lorca, por ejemplo, en su conferencia «Teoría y juego del duende», donde, además de hacer explícita referencia a Nietzsche, vincula el duende a la creación, a la música y al efecto desgarrador. El duende, dice Larca (el arte, según Nietzsche), es «un podery no un obrar, es un luchar y no un pensar» (de F. GarCÍa Larca, Obras IV, Madrid, Akal, p. 329).

E) Resumen de la acusación de Nietzsche contra SócratesPlatón Si ahora recordamos, por unos momentos, la teoría platónica de la poesía y de la tragedia, apreciaremos de inmediato el sentido de la acusación nietzscheana. Platón subordina toda la poesía al conocimiento de la verdad, a la obligación de que transmita una verdad que, además, ayude en la formación del


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ciudadano. Esta es la condición sine qua 11011 para que el poeta sea admitido en la república ideal. Pero Platón se dio cuenta de que la tragedia tenía un elemento perturbador y afectivo que podía hacer que el espectador perdiera el dominio de sí y se dejara arrastrar como una bacante por el coro, por la música y por la acción trágica en general. Y por eso la condenó. Y por eso, según Nietzsche, trató de domesticarla. El arte, para Platón, tiene que ser un servidor frío y atemperado de la filosofía y de su principal objetivo, las ideas. Pat"a ello, en el hombre poeta y en el hombre espectador debe predominar por encima de todo la razón y el dominio de sí mismo; para ello, es necesario que el poeta y el espectador se acerquen en la medida de lo posible al filósofo, es decir, a quien ha maginado su cuerpo, a quien no se embriaga, al que en definitiva se sustrae al impulso de la vida. Precisamente el problema que Platón veía en la mímesis es que ésta, por definición, imp1ica que alguien deja de ser lo que es y pasa a ser otro, yeso conlleva la pérdida de la propia identidad. Es a todo esto a lo que Nietzsche se refiere cuando acusa, un poco exageradamente, a Sócratres-Platón de haber intelectualizado la tragedia, de haberla matado sometiéndola al conocimiento. Por otra palote, tampoco podía aceptar ~ietzsche la tesis aristotélica acerca del carácter catártico de la tragedia, pues como en el caso de Platón ello implica ante todo curar y distanciar al espectador del marasmo de los sentimientos trágicos de piedad y temor. La tragedia y el arte en general son, para el Nietzsche de esta primera época, una justificación de la existencia, una afirmación de ésta y de su componente dionisíaco.

Fj Precisión sobre el estilo de Nietzsche Una de las formas a través de las que Nietzsche trata de subvertir el pensamiento metafísico occidental consiste en emplear el lenguaje de manera distinta a como lo ha empleado la tradición filosófica y teórico-literaria. Desde Platón y

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Aristóteles hasta Hegel, incluido el propio Schopenhauer, la filosofía y la teoría han tratado de fOljar a todo costa un lenguaje lo más claro, unívoco y definido posible (a excepción de F. Schlegel) con el fin de transparentar la verdad en todas sus manifestaciones. A esto se le denomina en general «lógica del concepto», la cual por principio trata de excluir de las palabras y de las frases los equívocos, las oscuridades, las anfibologías y las contradicciones. El problema es mucho más complejo de lo que nuestra formulación parece dar a entende¡". De hecho, la propia filosofía es consciente históricamente del problema que representa su lenguaje. A este respecto, realiza un doble movimiento: por una parte, su lenguaje tiene que diferenciarse claramente del de la poesía, no puede emplear de manera sustantiva ni su forma retórica de expresión ni tampoco sus «ficciones». Frente al lenguaje literario, el de la filosona ha de ser lo más transparente y verdadero posible. Pem, por otra parte, su lenguaje tiene que diferenciarse con claridad del lenguaje popular, no puede estar tan de parte de lo sensible, tampoco puede ser ni tan impreciso ni tan obvio. En el prefacio que Kant escribe a su obra Fundamentación para una metafísica de las costumbres (1785) aclara ese segundo extremo de la cuestión aduciendo que cuando el filósofo se ocupa de los principios fundamentales de la razón, de sus conceptos puros, ajenos por completo a lo sensible, no puede sino emplear un lenguaje propio y diferenciado, aquél mediante el que la razón se expresa a sí misma a través de conceptos puros. Lógicamente, ese lenguaje no puede ser comprendido por todo el mundo, es inevitablemente un lenguaje oscuro. Sin embargo, lo importante es advertir que Kant está apuntando hacia una oscurid~d de la cosa (la de los conceptos puros de la razón) y no hacia una oscuridad de la materia expresiva del lenguaje (la propia de la poesía y de la retórica). De esta manera, y a grandes rasgos, la filosofía se opone a la poesía en el nivel de la expresión, y se opone al lenguaje común en el nivel del contenido. Pero en última instancia, la expresión y el concepto filosóficos deben estar bien determinados semánticamente.

Histon'a de la teoría de la literatura

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Todo esto presupone que el hombre es el dueño y señor del lenguaje y Nietzsche desarrolla una teoría del sujeto en la que éste está dominado por el lenguaje, en la que es el propio lenguaje el que tiene el poder. Para subvertir el pensamiento metafísico, Nietzsche pondrá en la escena filosófica la cuestión del estilo, lo practicará, trabajará con un lenguaje que explota en mil direcciones de sentido, yeso es lo que hace especialmente difícil la exposición de los planteamientos nietzscheanos. De hecho, la mayor parte de sus palabras hacen aparecer una pluralidad de sentidos que arruina cualquier lógica fundada sobre el principio de identidad. G) La voluntad de poder

La «cosa en sí» de Kant se convierte en la «voluntad» de Schopenhauer, y la voluntad de Schopenhauer se transforma en la «voluntad de poden> de Nietzsche. Éste afirma que, en efecto, todo lo que existe es en el fondo y en su conjunto voluntad de poder. Para comprender lo que Nietzsche quiere decir con esta expresión debe tenerse en cuenta lo que dijimos a propósito de Schopenhauer cuando nos referíamos a que la voluntad no es la voluntad subjetiva del individuo, sino una fuerza que determina en general la vida y cuya experiencia fundamental es el cuerpo. Del mismo modo, la voluntad de poder de la que habla Nietzsche es una fuerza que determina todo lo que es, y en absoluto se identifica con los deseos subjetivos del sujeto. Ahora bien, lo que diferencia la voluntad de poder de Nietzsche de la voluntad de Schopenhauer es que mientras ésta nombra un origen uno y una identidad, aquélla denota una pluralidad inabarcable y, por tanto, niega la existencia de un origen como identidad. Esto se puede enunciar de otra manera: la voluntad de poder no es ni una unidad ni un término primario, sino pluralidad, complejidad, conflicto, derivación. Propiamente hablando, no hay «voluntad» sino un conjunto de fuerzas enfrentadas entre sí que luchan incesantemente por

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imponerse las unas a las otras. Y esto es algo que actúa en todos los niveles de la vida y del universo. Lo que nosotros llamamos mundo, yo, decisión, conciencia, voluntad (en su sentido corriente), sujeto, deseo, no son los orígenes de las cosas, sino únicamente los síntomas, el lejano eco de un combate ya disputado en lo profundo, un lenguaje cifrado de una lucha subterránea de las pulsiones. Esa lucha subterránea e inconsciente, a la que no tenemos acceso, es justamente la pluralidad conflictiva que trata de nombrar la «voluntad de poder». Nietzsche dice de ella: «[ ... ] El hombre es una multiplicidad de «voluntades de poder», cada una con una multiplicidad de medios de expresión y formas. Laspretendidas «pasiones» singulares (por ejemplo, el hombre es cruel) son tan sólo unidades ficticias en la medidad que lo que llega a la conciencia como homogéneo desde los diferentes instintos fundamentales es compuesto conjunta y sintéticamente en un «ser» o «capacidad», en una pasión» (de la traducción española de El nihilismo: escritos póstumos, Barcelona, Península, 1998, p. 25). Lo revolucionario, lo deconstructivo, del «argumento» (por llamarlo de algún modo) de Nietzsche es que mientras toda la tradición del pensamiento occidental ha supuesto un origen determinado en el punto de partida de todas las acciones y las cosas, un origen que puede ser o trascendental (Dios) o empírico (el deseo de hacer algo por parte de alguien, el golpe del taco que mueve una bola de billar), tal «argumento» afirma que no hay origen trascendental o empírico fijo, sino una lucha infinita e indeterminable de fuerzas a la que nosotros no tenemos acceso puesto que somos el resultado de dichas fuerzas. Pongamos un'ejemplo para ilustrar lo que estamos diciendo, banal y falso como luego advertiremos, pero que quizá ayude a entender lo que estamos exponiendo. ¿Por qué una chica por ejemplo, decide estar con un chico y no con otro (o viceversa)? Obviamente la respuesta cubre un espectro muy amplio de posibilidades, pero cabe que el motivo por el cual esa chica se haya decidido por ese chico sea 1) que está enamorada de él; 2)


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que es muy rico; 3) que es muy atractivo (o las tres cosas a la vez). En cualquier caso, se supone que esa chica es el sujeto que ha decidido libremente, por uno o por varios de los motivos expuestos, quedarse con ese chico y no con otro. Incluso, si se le hiciera una pregunta directa del tipo «¿por qué te has quedado con ese chico?», ella respondería posiblemente que b razón es que el chico la atrae y, además, tiene dinero. Ik acuerdo con Kietzsche, esa chica no se da cuenta (porque no SI..' puede dar cuenta) de que su decisión no tiene su origen en qut' el chico sea atractivo y rico. Éstas no son la causa de su decisi6n sino sólo los efectos, los síntomas del verdadero punto dl' pat1ida. ¿Y cuál es el verdadero punto de partida? La chica puede ser perfectamente consciente de que, antes de la decisión, pasó por un momento de duda e incertidumbre en el qUl' casi se vuelve loca y que la obligó a decidirse para acabar COll el desasosiego que la invadía. Ese momento delata que 1..'11 Sil interior se estaba produciendo una lucha entre distintas rUl'1 zas en las que se mezclaba: 1) una concepción romántil'.\ ,kl amor que la atormenta cuando piensa única y exclusiv:.u lll'lI Iv en términos de riqueza y belleza física; 2) un estado horrnoll¡.! que le hace sentirse atraída por el tendero gordo de la esqllilla con el que tiene fantasías sexuales inconfesables; 3) la opiniúlI encontrada de sus padres y amigas que ella ha interiorizado .Y también la hace sentirse en conflicto (sus padres le dicen que Sl' quede con el muchacho que tiene dinero, sus amigas que St' quede con el estudiante de filosofía delgadito y con gafas, y !l() con el atractivo moreno que conduce un mercedes y ya 11<1 acabado económicas); 4) la novela de Harold Robbins tlUl' acaba de leer y cuyos personajes se comportan de um\ rorma fría y calculada; y así un largo etcétera. Debe tenerse en cuenta que el ejemplo expuesto es vál id,) dc una forma muy relativa, pues el verdadero conflicto de fUt'rzóls es subterráneo y ni ella ni nosotros como espectadores tl.'l\l'll \( J." acceso a él. Lo importante, de todos modos, es nolar '1111' 1.1 decisión final de la chica es el efecto y no la n,usa 11<· lil imposición de una de las fuerzas que han entrado ell ilh"II;t. 1:11

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el origen, ha habido un caos de pulsiones en conflicto y no una entidad fija y determinada. La decisión que se toma en un instante determinado es el resultado del triunfo de una dirección determinada de las fuerzas en liza. Y, aunque hemos expuesto el caso de una decisión subjetiva, conviene poner de relieve que cualquier decisión objetiva (una guerra, un partido que se hace cargo del gobierno de una nación, una ley, etc.) o cualquier fenómeno natural (la lucha que mantienen las partes seccionadas de la hormiga bull-dog, la hiedra que estrangula el árbol gracias al que ha crecido, la reproducción animaL etc.) está sujeto a la misma dinámica latente de la voluntad de poder.

H) Fuerza activa y fuerza reactiva La crítica de Nietzsche a la metafísica occidental, o lo que es lo mismo, a la pareja Sócrates-Platón se puede resumircon una frase: la actitud intelectualizadora niega la vida. La distancia entre Schopenhauer y Nietzsche se observa en lo siguiente: mientras Schopenhauer considera la necesidad de sustraerse a la acción de la voluntad mediante el artey la filosofía, Nietzsche afirma que la voluntad de poderes la vida misma en su plenitud y ante ella sólo cabe afirmarla, darle el sÍ. El arte no es, como en el caso de Schopenhauer, una forma de negar la voluntad, sino una forma de afirmar la voluntad de poder, es decir, la vida misma. Por eso, el «super-hombre» del que hablará Nietzsche es el nuevo hombre capaz de aceptar su propio caos y el de la vida en su conjunto sin venirse abajo y controlándolo hasta cierto punto. Ese mismo «super-hombre» es el que eleva lo artístico, es decir, la toma de decisiones sobre el vacío, a principio vital. . Ahora bien, el problema radica en que en el seno de la voluntad de poder hay, desde el principio, dos fuerzas, una activa que afirma la necesidad de la voluntad de poder de ser más, y otra reactiva que se niega a sí misma como voluntad. La historia es una alternancia de las dos fuerzas, pero en occidente ha triunfado la fuerza reactiva, lo que Nietzsche denomina el


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«ideal ascético» solidario del filósofo platónico y de su actitud teórica, es decir, negadora de la vida. Forman parte de esa fuerza reactiva el nihilismo, el platonismo, el cristianismo, el estoicismo, pero también el deseo de identidad, de estabilidad, el orden, las categorías de causalidad y finalidad, la objetividad de la ciencia que hace pasar lo que son intereses por hechos objetivos, la concepción del lenguaje como un espejo transparente y literal de la naturaleza, en definitiva el pensamiento metafísico tal y como lo hemos descrito en este apartado. Cuando la voluntad de podel' se orienta en una determinada dirección, cuando vence la fuerza reactica, ello engendra un sistema de valores autojustificante (el sistema de valores propio, por ejemplo, de una civilización). Lo que Nietzsche propugna cuando habla de la «transmutación de todos los valores» es sustituir tal sistema de valores por otro cuyo origen sea la fuerza activa de la voluntad de poder.

I) La interpretación. La deconstrucción de la pareja « literal/

figurado» Llegamos ahora a la segunda cuestión por la que Nietzsche tiene una gran importancia para una teoría de la literatura: nos ,'eferimos a la inter'pretación. Desde por lo menos la época de Platón hasta la hermenéutica de Herder y Schleiermacher, pasando por las teorías medievales de la alegoría, una idea ha obsesionado a todos los que por una razón o por otra han estado interesados en el problema de la interpretación de los textos: postular que todo texto posee una significación o intención determinados y recuperables por parte del intérprete. Todas las distinciones en tomo a lo literal y lo figurado, todos los intentos de estabilizar la alegoría y la ironía, todas las descripciones de los diferentes niveles de sentido existentes en un texto, obedecen al mismo deseo de recuperar el querer decir del autor objetivado en una obra determinada. La culminación máxima de esa «recupcrabilidad» del sentido llega cuando se plantea como posible el que el crítico haga el camino inverso que ha

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seguido el autorpara ponerse en su lugar y comprenderlo mejor de lo que él mismo se ha comprendido. No es difícil advertir que esas teorías de la interpretación forman parte del pensamiento metafísico según el que los fenómenos, incluido el texto verbal, poseen una causa (un origen), un fin y una identidad. Sin embargo, desde el momento en que el «argumento» de la voluntad de poder afirma que ese planteamiento metafísico es el resultado de un sistema de valores engendrado por el triunfo de la fuerza reactiva, desde el momento en que ese «argumento» «demuestra» que origen, finalidad, identidad y conciencia son no causas sino resultados de conflictos de fuerzas, resulta imposible seguir concibiendo la interpretación como una actividad que es capaz de recuperar los significados objetivos de un texto. En efecto, a la luz de las teorías nietzscheanas, tanto el querer-decir del autor como su texto son síntomas de un conflicto de fuerzas en el que esas direcciones de sentido se han engendrado. Si esto es cierto de la subjetividad del escritor, más cierto aún lo es en relación con el problema del lenguaje verbal. La tradición metafísica ha opuesto lo literal a lo figurado, el nombre propio al nombre figurado, dando por supuesto con ello que existe un estado «natural» del lenguaje en el que la realidad es nombrada de forma inmediata. Tal «naturalidad» es otro resultado de la fuerza reactiva decadente, siempre en busca de estabilidad, identidad y comodidad. Porque, al contrario de lo que esa tesis mantiene, la esencia misma del lenguaje es metafórica. ¿Por qué? El libro de 1886 Sobre la verdad y la merltira en sentido extramoral nos da una buena respuesta a esa pregunta. J) El tropo como paradigm.a del lenguaje

Siguiendo una línea que en la modernidad arranca de Vico y se consolida con Rousseau, Nietzsche, mucho antes que Saussure y la moderna semiología, pone de relieve que el lenguaje es una cosa y la realidad es otra cosa muy distinta, que entre la dimensión de las impresiones nerviosas que operan en


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la percepción sensorial del mundo y la estructura verbal del lenguaje, hay un abismo insalvable. Si entre lenguaje y fenómeno hay una distancia insuperable (y esto parece bastante difícil de rebatir), ello significa inevitablemente que la denominación es un acto mediante el que se traslada una «realidad» (sensorial-perceptiva) a otra «realidad» verbal. Cuando una niña dice mirando un árbol la palabra «árbol», lo que hace es dar un salto desde aquella masa orgánica que tiene delante de ella a una expresión verbal que es del todo ajena a la anterior. Pues bien, ese salto, ese traslado, no es ni más ni menos sino lo que define a toda metáfora, es decir, el acto de crear una equivalencia entre conjuntos que son completamente extraños los unos a los otros. Así, pues, en el origen del lenguaje no hay una significación literal sino un puro movimiento metafórico. Lo que hay en el origen es algo que, como la voluntad de poder, no tiene origen, es decir, una catacresis, el dar nombre a algo que antes carecía de nombre propio. Según Nietzsche demuestra, todo lenguaje es por definición catacrético, y por eso las pretensiones de la filosofía y de la ciencia de crear un lenguaje objetivo, claro, transparente y unívoco está basado en una falacia destinada al fracaso: entender corno causa (lo literal) lo que sólo es un efecto de la verdadera causa (lo metafórico o catacrético). Pero, se podría preguntar, ¿por qué si las cosas son así, la mayor parte de las actividades humanísticas y científicas, dan por hecho que hay un estado natural de lenguaje? La razón se debe al mismo deseo de estabilidad de la fuerza teórica reactiva, la cual no podría soportar la visión de un lenguaje vertiginoso porque ello pondría en evidencia el carácter vertiginoso de los fenómenos. En consecuencia, la impresión sensorial queda apresada, estampada y petrificada en los conceptos lingüísticos, y pronto se olvida el origen sustancialmente catacrético de tales conceptos. De ahí que Nietzsche diga que la verdad, y por tanto el lenguaje, es un conjunto de olvidadas metáforas, metonimias y antropomorfismos. En definitiva, se da un paso más aquí para dejar de comprender los tropos estéticamente, como ornamen-

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to o como significado figurado que deriva de una denominación propia y literal. El tropo no es una forma derivada, mm'ginal o aberrante de lenguaje sino el paradigma lingüístico por excelencia. Surge con esto un concepto nuevo de interpretación, pues está claro que toda interpretación recuperativa cae en el error de postular como causa lo que sólo es un efecto (es el error denunciado precisamente por la metalepsis).

K) La genealogía Que el tropo catacrético esté en el punto de partida del lenguaje significa que la ficción es anterior¡ a la verdad y que, por consiguiente, al Uesmontar la oposición entre lo literal y lo figurado se desmonta también la que media entre la verdad y la apariencia. El resultado no es la proclama de que todo es ficción, lo cual resultaría absurdo desde el momento en que la ficción es un concepto que existe únicamente para y desde la ve,"dad. El resultado es, como nos dice Nietzsche en El crepúsculo de los ídolos (1889), que al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente. ¿Qué queda? la afirmación de la voluntad de poder como creación de valores que son a la vez ficciones y verdades. Desde el punto de vista de la nueva interpretación que surge de la deconstrucción nietzscheana, ello quiere decir que el texto (el cuerpo) es un síntoma entre otros síntomas, un lenguaje cifrado entre otros lenguajes cifrados, y la lectura e interpretación debe consistir en un proceso de descenso sin fin en el vértigo metafórico del lenguaje. El texto no es un mero mediador que pone al intérprete en contacto con la idea o el significado, sino algo que nos remite diacrónica y sintrónicamente a otros textos. Este modo de interpretación, al que Nietzsche denomina genealógico, no es un simple juego intrascendente, pues tal y como revela su obra La genealog{a de la moral, esa labor de interpretación infinita es un trabajo de desenmascaramiento y de deconstrucción en el que vamos viendo los engaños y desplazamientos operados por la metafísica occidental, sin que eso signifique que sea posible


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quitar la última máscara. Obviamente, quitar la última máscara implicaría que hemos llegado a un hecho definitivo, y pan' Nietzsche no hay hechos sino interpretaciones.

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Historia de La Teoría de La Literatura I - Asensi M

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