Índice - Historia esencial de la literatura española e hispanoamericana FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ MILAGROS RODRÍGUEZ CÁCERES
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Descrição: Historia de la literatura griega
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José Miguel Oviedo
Historia de la literatura hispanoamericana 2. Del romanticismo al modernismo
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INDICE
CAPfTULO
8.1. 8.2. 8.3.
8.4.
La larga hora romántica ...................................................... La resistencia neoclásica: poetas, costumbristas y comediógrafos ........ ........ ..... ........... ... .. ....... .. ..... ................. ..... ..... Los «proscritos» argentinos ............................................... 8.3 .l. Echeverría, el iniciador ......................................... 8.3.2. La obra y la acción de Sarmiento......................... 8.3 .3. Mármol y la novela romántica ........ ................ ...... 8.3.4. Las polémicas de Alberdi ..................................... 8.3.5. Los otros «proscritos»: Gutiérrez, López y Mitre. El desarrollo de la gauchesca ............................................. 8.4.1. Los forjadores de la tradición gauchesca: Ascasubi, Del Campo, Lussich ........................................ 8.4.2. La consumación de la gauchesca: el «Martín Fierro»....................................................................
CAPfTIJLO
9.1.
8. EL ROMANTIOSMO Y LA GAUCHESCA RIOPLAITNSE 13 20 24 24 31 40 44 46 47 51 55
El romanticismo cubano: poesía, teatro y cuento .......... .. 9.2.1. Gertrudis Gómez de Avellaneda, la apasionada. 9.2.2. El largo proceso de «Cecilia Valdés)) ................ .. 9.3. El historidsmo de Galván ................................................ .. 9.4. El romanticismo mexicano ................................................ . 9.5. La poesía de Pérez Bonalde, Caro y Pombo .................. .. 9.5.1. Una novela paradigmática del romanticismo: «Marí~) .................................................................. . 9.6. Encuentros y desencuentros de dos románticos ecuatorianos: Montalvo y Mera ................................................... .. 9.7. Palma y el arte de' la tradición .......................................... .. 9.8. El romanticismo chileno ................................................... .. 9.9. Los cuentos de la Gorriti .................................................. .. 9.10. Las postrimerías de la poesía romántica: Othón, Díaz Mirón y Zorrilla de San Martín ............................................. . CAPf11JLO
69 72 80 85 88 97 102 107 117
127 130 132
10. LA TRANSICIÓN HACIA EL REALISMO Y EL NATIJRALISMO
10.1. El positivismo y el descubrimiento de la realidad objetiva .. 10.2. Comienzos del realismo en Chile: Blest Gana .................. 10.2.1. Otros novelistas chilenos: Barros Grez y Orrego Luco ....................................................................... 10.2.2. Dos cuentistas: Lillo y Gana ................................. 10.3. La «Generación del80)) en Argentina: el Estado y los intelectuales ................................ ............................................. 10.3.1. Eduardo Wilde: el escritor comojldneur ............ 10.3 .2. Recuerdo y testimonio en Cané y Mansilla ......... 10.3.3. El sórdido naturalismo de Cambaceres ............... 10.3.4. Dos trasplantados: Groussac y Hudson .............. 10.4. El realismo-naturalismo uruguayo: Eduardo Acevedo Díaz y Javier de Viana .... ... ... .... ..... .. .. .... ... ... ....... .... ............. 10.5. Federico Gamboa y otros narradores mexicanos ............. 10.6. La huella naturalista en dos escritoras peruanas .............. 10.7. Otros realistas en el resto del continente .......................... 10.8. Narradores populistas y costumbristas ............................. 10.9. Teatro rioplatense: del sainete a Florencio Sánchez ......... 10.10. La vuelta al pasado: Carrasquilla ....................................... 10.11. Dos ensayistas: Hostos y Justo Sierra ................................
Una cuestión de fondo........................................................ Martí: el artista como antena sensible ............................... El mundo encantado de Gutiérrez Nájera ........................ Julián del Casal o la salvación por el Arte ......................... El oscuro dolor de]osé Asunción Silva ............................ González Prada, artista y anarquista .................................
217 232 253
259 265 270
CAJ>f11JLO 12. RuB(~ DARfo, RoDó Y sus Drscfr>uws
12.1. Arte y magisterio de Darío ................................................. 12.2. La ola modernista y el reflujo postmodernista ................. 12.2.1. El vasto y cpmplejo Lugones ................................ 12.2.2. Fama y olvido de Larreta ...................................... 12.2.3. La América de Rodó ............................................. 12.2.4. Los paraísos artificiales de Herrera y Reissig ...... 12.2.5. El caso de Reyles ................................................... 12.2.6. Ritmo y exotismo en Ricardo Jaimes Freyre ....... 12.2.7. Dos protagonistas de la bohemia modernista: Blanco Fombona y Gómez Carrillo ..................... 12.2.8. El camino artístico de Díaz Rodríguez ................ 12.2.9. Chocano, el gesticulador ...................................... 12.2.10. Valencia: la traducción como creación ................ 12.2.11. Los modernistas mexicanos ................................. 12.2.11.1. La tristeza de Urbina .......................... 12.2.11.2. La leyenda de Nervo .......................... 12.2.11.3. Exotismo y erotismo de Rebolledo .... 12.2.12. Otros modernistas .................................................
Capítulo 8 EL ROMAN1'ICISMO Y LA GAUCHESCA RIOPLATENSE
8. l. La larga hora romántica En el primer tercio del siglo XIX, el romanticismo llega de Europa y se propaga por toda América con lUla rapidez, intensidad y persistencia poco comlUles, que lo convierten en el fenómeno literario más abarcador del siglo y en el de más larga duración. Sus márgenes cronológicos pueden establecerse entre 1830 y 1875, casi medio siglo en el que pasa de la eclosión y la novedad del impacto inicial, hasta las formas ya fosilizadas y académicas del post romanticismo con las que languidece históricamente. Más que lll1 movimiento nuclear es lUla sucesión de capas o ciclos literarios protagonizados, a destiempo llllOS de otros, por dos y hasta tres generaciones de escritores. Esa prolongada trayectoria complica su perfil porque lo hace pasar por fases muy distintas, algllllas ya totalmente alejadas de la idea original. Por cierto, el romanticismo no es sólo un fenómeno literario, sino que desata lUla renovación de las artes y de la sensibilidad general, que los americanos recogen y adaptan a circunstancias culturales diferentes de las que les dieron nacimiento en Europa. Por eso quizá sea necesario establecer cuál es el romanticismo que nos llega y distinguirlo del que luego se asimila y se transforma en América. 13
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El racionalismo del pensamiento ilustrado y los ideales de serenidad y apacible belleza del neoclasicismo literario (Caps. 6 y 7), se apoyaban en un criterio de autoridad cuyo valor era objetivo y cierto: estaban depositados en uria tradición situada más allá de los fueros del poeta y el artista. La crisis que da origen, en el último tercio del XVIII, al romanticismo europeo refleja la insuficiencia de ese orden estético, y comienza como una revuelta --que se transformará luego en una revolución-lanzada en nombre de lo subjetivo, lo irracional y lo imagi· nativo. Es una reacción contra una ·concepción normativa e inmutable del arte, y una exaltación de las potencias de la fantasía individual y de las formas autóctonas con las que cada pueblo se expresa artísticamente. La oposición clasicismo/romanticismo es, a la vez, un fenómeno histórico que define la transición del siglo XVIII al XIX y una polaridad que siempre había estado presente -implícita o explícitamente- en la evolución del arte occidental: los principios «Clásico» y <
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España es decisivo, porque el romanticismo hispano, junto con el francés, serán las dos fuentes más poderosas de influjos y modelos, aunque el segundo sea más visible en los momentos inaugurales del romanticismo americano. (El hecho de que la fecha inicial de este romanticismo anteceda por tres años la del estreno del drama Don Á/varo o la fuerza del sino [1835], del Duque deRivas, ha hecho pensar a los críticos que el romanticismo en América se adelantó al peninsular, lo que es inexacto: esa obra no es el comienzo del movimiento en España, sino el emblema de un proceso que se inicia bastante más temprano.) Esta diáspora de la idea romántica es un proceso inevitable de la misma, que sostenía una estrecha relación entre la literatura y las variantes propias del espíritu de la época (Zeitgeist) y del de cada pueblo (Volksgeist): roto el dique de la unidad clásica e intemporal, el romanticismo debía fragmentarse y reflejar las peculiaridades de las naciones que lo adoptasen. De esté modo, el movimiento se mantuvo fiel a sí mismo y, a la vez, se transfiguró en una pluralidad de formas y propuestas que inevitablemente fueron alejándose de la idea original y fusionándose con otras. En su largo viaje desde Europa el espíritu romántico confirma u olvida ciertas notas que le dieron el impulso inicial: el trasplante no es una mera importación. Aunque la imitación mecánica sea parte del proceso (y uno de sus más persistentes males), también había en este continente una real necesidad de un cambio profundo tras el predominio de la Dustración. El sistema colonial había desaparecido casi enteramente y los antiguos virreinatos eran ahora naciones que trataban de afirmar su identidad y definir su cultura para saber quiénes eran o para seguir siéndolo: las mentes americanas percibieron la idea romántica como un instrumento providencial para sus grandes proyectos -un estilo nuevo para una situación nueva. Eso es seguramente lo que explica la fuerza con la que se arraiga entre nosotros. Cuando pasa a América ya es muy distinto de lo que fue a fines del XVIII y, sobre todo, se implanta en una realidad histórica y cultural que, en efecto, era ajena a la europea. El romanticismo tuvo, pues, que adaptarse a un conjunt~ de circunstancias, demandas y expectativas totalmente diferentes. Ese es el fenómeno que llamamos «romanticismo hispanoamericano»: un desprendimiento del primero, pero que sigue una dinámica de signo propio y direcciones inicialmente no previstas. La principal circunstancia nueva era el mismo proceso de emancipación por el que la mayoría de los países hispanoamericanos acababa de pasar, enfrentándolos a la tarea de establecer las bases sobre las cuales iban a emprender su vida
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independiente. Una certeza general los unificaba: la de que sólo podían existir y prosperar como naciones poniéndose bajo el amparo de las garantías y derechos proclamados por el liberalismo. Tras varios siglos de sometimiento colonial ante España, había un movimiento irresistible hacia la libertad en las comunidades hispanoamericanas, que se extendía al terreno de la cultura y las artes, donde difícilmente podía seguir imperando el rígido modelo neoclásico. Su identificación con el absolutismo español llevó a otra forma de homologación: la del romanticismo y el liberalismo, que fueron principios inseparables durante un buen tiempo. Lo más interesante aquí es que la libertad romántica europea, que tenía una clara motivación estética, se consolidará en América con la necesidad política y muchas veces se subordinaría a ella. El romanticismo parecía hecho a la medida de un tiempo y una actitud espiritual tentados por lo nuevo, lo audaz y lo original-un nuevo comienzo en todos los aspectos creadores. Las jóvenes generaciones hispanoamericanas, nacidas a partir del siglo XIX, se encontraron con países que eran aún más jóvenes que ellas y que podían modelar según sus sueños y aspiraciones. Esa ola de entusiasmo y optimismo en el orden social se conjugó con el programa literario romántico, que venía a liberar las potencias dormidas de los pueblos y a inspirar una búsqueda de lo propio. Nuestro primer nacionalismo literario es romántico y de él arranca la concepción, todavía aceptada hoy en términos generales, que nos permite hablar de «literatura mexicana» o <
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en los ingenios cubanos, las formas de expresión y de vida en los incipientes medios urbanos, eran indicios de una bullente realidad «criolla» que era a la vez el tema y el destinatario de la literatura. La fascinación por la naturaleza americana complementaba este objetivo, pero también cumplía otros fines: primero, la descripción de la belleza salvaje de los grandes ríos, volcanes, montañas y selvas satisfacía una imaginación hambrienta de paisajes grandiosos y que podían ser exóticos sin dejar de ser propios; luego, el de rivalizar ventajosamente con las grandezas europeas y probar con orgullo que nada teníamos que envidiarles; por último, el de poner en circulación -siguiendo a Bello (7. 7.)- un conjunto de realidades y voces típicas que ayudaban a distinguimos. Historia y Naturaleza, drama humano y telurismo, eran además los polos de dos visiones del dilema americano que presidirían los grandes debates que continuarían hasta el presente, como se ve en las obras· de Asturias, Carpentier, Neruda y otros.
No es, pues, menudo el bagaje de propuestas que acarrea el romanticismo en su extensa trayectoria por tierras americanas. Si a esto se agregan la renovación del lenguaje poético (polimetrismo, armonización de la forma con la emoción que expresa, libertad para mezclar tonos y motivos de cualquier rango, etc.); la popularidad que aseguró al género novelístico y la amplitud de sus registros (novela sentimental, política, costumbrista, legendaria, histórica ... ); el auge que otorgó al teatro como una de las supremas formas de entretenimiento social y su marcada secularización tras el predominio del teatro doctrinal y religioso de la época colonial, etc., es fácil darse cuenta de todo lo que esta escuela ayudó a cambiar en nuestras costumbres literarias. El desarrollo de ciertos aspectos culturales estrechamente asociados a la vida intelectual fue también consecuencia del fetvor romántico: por ejemplo, la aparición de numerosas revistas y de secciones especiales en los periódicos que difundían folletines y otras formas de materiales literarios, que así se ponían por primera vez al alcance de los sectores menos ilustrados; por su parte, el crecimiento del público teatral (ávido consumidor de obras locales o de traducciones de dramaturgos europeos) hizo necesaria la construcción o habilitación de teatros y espacios escénicos en la mayoría de las capitales americanas, lo que no sólo sirvió al género dramático, sino también a la ópera, que es una de las más altas formas del romanticismo europeo. Sociológicamente, todo esto dejó una huella decisiva en la dirección que los gustos literarios
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seguirían en el siglo XIX, aún después de que el romanticismo había periclitado. Pero al mismo tiempo hay que reconocer que la distancia entre la promesa despertada por el movimiento y su realidad concreta fue muy notoria y a veces francamente decepcionante. Al heredar sus virtudes, heredamos también sus defectos y los llevamos a extremos grotescos. Hay un romanticismo imitativo y espurio que hizo estragos en nuestra vida literaria. La primera gran carencia -sólo hay escasas excepciones- que se advierte en su adaptación americana es la dimensión trascendental y sobrenatural que el vuelo imaginativo alcanzó en Alemania e Inglaterra. Al levantar las compuertas de la fantasía y el ensueño, los primeros románticos habían querido probar que la emoción intensa y profunda era un impulso que ligaba al individuo con el cosmos y le permitía --como se decía entonces- «tocar las estrellas». Ya en la escuela española esa aspiración se ha limitado a una mera exacerbación sentimental, que bien puede considerarse su rasgo más persistente. Salvo contados casos, lo que domina en América será también un sentimentalismo adocenado y ramplón, una retórica enfática pero que no alcanza a brindar una visión. La repetición de actitudes y poses difundidas por el romanticismo europeo, popularizaron formas todavía más postizas y degradadas en nuestro continente. Nada lo prueba mejor que esa floración de leyendas «medievalistas» y poesías «orientalistas» que fue práctica común entonces: copia vacía y sin mérito estético de un gesto que Europa había difundido y prestigiado. Curiosamente, la búsqueda de elementos legendarios pocas veces llevó a los hispanoamericanos a recobrar las sugestivas imágenes del mundo prehispánico (seguramente porque no las conocían bien, pero a su vez porque no tenían la pátina literaria sancionada por el romanticismo europeo), y cuando tocaron el tema del indígena lo hicieron sin entenderlo bien, convirtiéndolo en asunto decorativo o filantrópico. En realidad, lo más significativo de nuestro romanticismo no está en sus expresiones paradigmáticas, sino en los desprendimientos y reelaboraciones que se hicieron a partir de él; el gran ejemplo es la poesía gauchesca (8.4.), que no se origina con él ni es una de sus expresiones canónicas, pero que no habría alcanzado su notable desarrollo sin el estimulo del clima romántico. La exageración sentimental y lacrimosa fue la regla general, de la que sólo un puñado se salvó. Pocos poemas y novelas de esta tendencia son legibles hoy sin concesiones al valor histórico que tuvieron en su momento; más grave es la situación con el teatro, del que todavía menos es rescatable. La libertad romántica de-
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generó en América (como ocurriría en otras partes) en mera retórica, anarquía formal e hipertrofia del yo; convertidas en hábitos dominantes de la etapa ·crepuscular de esta tendencia produjeron la saturación contra la cual reaccionarían los primeros modernistas en la última parte del siglo. (Hay una interesante correspondencia entre lo que pasó en el plano literario y el político: la utopía liberal fue interrumpida -y en gran parte negada- por la aparición del fenómeno de las endémicas guerras civiles o fronterizas, las dictaduras y el caudillismo militar; Argentina, Paraguay y Ecuador son tres casos eminentes. Más tarde, estas manifestaciones de un desajuste no resuelto entre la teoría y la realidad, se convertirían en un tema de gran vigencia literaria.) Pese a la hegemonía de la sensibilidad romántica en todas partes, hubo algunos escritores que se mantuvieron fieles al modelo neoclásico. Antes de hablar de los románticos, dediquemos unos párrafos a estos pocos que resistieron la nueva moda en una época de grandes cambios.
Crítica:
ABRAMs, M. H. NaturalSupernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: W. W. Norton, 1973. BARBER, Frederick, ed. Romantic Irony. Budapest: Akademiai Kiado, 1988. (A Comparative History o/Literatures in European Languages, vol. 8.) BÉGUL'I, Albert. El alma romántica y el sueño. México: Fondo de Cultura Económica, 1954. CARILLA, Emilio. El romanticismo en la América hispánica. 2." ed. Madrid: Gredos, 1967. DE MAN, Paul. «Intencional Structure of the Romantic Image». En The Rhetorico/Romanticism. New York: Columbia UniversityPress, 1984. DE PAZ, Alfredo. La revolución romántica. Madrid: Ternos, 1992. PRAz, Mario. The Romantic Agony. New York: Oxford University Press, 1970. RODRÍGUEZ, Orlando. «Teatro del XIX». En Luis Iñigo Madrigal*\ vol. 2, pp. 361-85. Rcx:;crANO, Alfredo. «La poesía decimonónica», ibid., pp. 277-95. SuAREz MuRIAS, Marguerita C. La novela romántica ... *.
I El asterisco indica que las obras señaladas se citan más de una vez en esta Historia; sus datos completos pueden hallarse en la bibliografía general al final del volumen.
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VARELA]AcoME, Benito. «Evolución de la novela hispanoamericana en el siglo XIX». En Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 91-133. WELLEK, René. A History ofModem Criticism: 1750-1950. (The Romantic Age, vol. 8). New Haven: Yale University Press, 1955.
8.2. La resistencia neoclásica: poetas, costumbristas y comediógrafos En la primera mitad del siglo hay un grupo de escritores que merecen mención en una historia, no porque sean muy grandes sus méritos, sino porque representan diversos grados de resistencia neoclásica al molde romántico imperante por esos años, o una asimilación muy moderada. En el área mexicana, José Joaquín Pesado (1801-1861) es uno de los espíritus más fieles a la norma neoclásica ya introducido el romanticismo. No era, por cierto, un poeta inspirado, sino culto, diestro y fríamente disciplinado. De todo su registro -poesía amorosa, sacra, descriptiva, filosófica, etc.-, lo mejor quizá sean los poemas tardíamente recogidos en Las aztecas (México, 1854), pulcra recreación o paráfrasis de Nezahualcóyotl (1.2.3.) y de otras «poesías tomadas de los antiguos cantares mexicanos» (de allí el título), que refleja su interés por los temas de raíz indígena. Dos venezolanos: Rafael María Baralt (1810-1860) es, en el momento en que abundaban los liberales románticos, un caso curioso de poeta con ideología liberal y formas neoclásicas, que nos dejó, aparte de su modesta obra poética, una contribución entonces valiosa para el conocimiento de la historia de su país; y Fermín Toro (1807?-1865), autor de una «Oda a la zona tórrida» -que en poco se parece a la silva de Bello (7. 7.)- y del inconcluso poema <
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criado en la España despótica de Fernando VII y discípulo de Lista, detestó siempre la prédica liberal de los republicanos, que hacía más notorias las tristes realidades de la política criolla y provocaba su nostalgia retrógrada por la vida colonial. Con fría agudeza (y con ciertas notas racistas), comentó los acontecimientos sociales de su patria en cuidadas
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la de comediógrafo era simple pero eficaz: un enredo amoroso, prejuicios sociales e intrigas políticas como contexto y las gotas de color local que brindaban las corridas de toros o las festividades religiosas. Repitió la fórmula con variantes en unas quince coqledias, de las cuales se deben mencionar El Sargento Canuto (1839), Na Catita (1856), Un juguete (1858) y lAs tres viutks (1862). La mejor de todas es Ña Catita, que crea una versión limeña del modelo clásico español establecido en LA Celestina: la tercera que teje y desteje amoríos. Segura no sabía crear personajes individuales: creába tipos, pero en este caso logra uno convincente y cabal. El sabor criollo de sus versos festivos y su facilidad para usarlos en la escena fueron estimulantes para muchos otros autores, entre los cuales el más notable es Ricardo Palma (9. 7.) En el teatro de molde neoclásico la figura del mexicano Manuel Eduardo Gorostiza (1789-1851) tuvo bastante importancia en su época; algunos lo consideran el mejor comediógrafo de esta tendencia y este período; en su país es visto como un fundador del teatro moderno. Quizá haya que aclarar de antemano que prácticamente toda la actividad teatral de este veracruzano se realizó en Madrid; su caso es semejante al de Ruiz de Alarcón (4.5.1.): un autor cuya obra bien puede contemplarse desde las dos orillas. Cuando era todavía un niño, su madre se trasladó con él a Madrid y allí siguió la carrera militar; luchó contra los invasores franceses y llegó a ser coronel. En 1821, convertido ya en un hombre de teatro, se vio obligado a exilarse nuevamente debido a sus ideas liberales, peregrinó por Europa y se dedicó al periodismo en Londres. Sólo en 1833 regresó a México, donde desempeñó importantes cargos públicos, como el de Ministro Plenipotenciario ante Estados Unidos por la cuestión de Texas, en cuyo aspecto bélico también estuvo envuelto. El influjo de Femández de Moratín y Bretón de los Herreros sobre él fue decisivo en su formación y visión dramática. Desde 1818 escribió una treintena de comedias, varias de ellas muy exitosas, pero la más famosa de todas es la última, Contigo pan y cebolla (1833), publicada en Londres y estrenada ese mismo año en España y México. El autor sigue en general la fórmula moratiana -notas costumbristas, enredo sentimental e intención didáctica-, aunque el último elemento está a veces algo atenuado en favor del puro ridículo. Eso se nota bien en su celebrada pieza, que satiriza, en la figura de Matilde, a una joven que se cree una heroína romántica y sólo se casa con su pretendiente cuando éste finge ser pobre y desheredado. Aunque la caricatura puede resultar hoy exagerada y el conflicto demasiado cándído para
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ser convincente -salvo que se considere la pieza como una farsa-, representa sin duda uno de los primeros ataques contra la «pose» romántica que pronto iba a propagarse por todas partes de América. Se ha señalado que la figura de Matilde recuerda en mucho a Lydia Languish, la protagonista de la comedia The Rivals (1775) del inglés Richard Sheridan, que enfrenta similar dilema entre dos pretendientes que resultan ser uno; es muy probable que durante sus años en Londres el autor conociese esta pieza. En Guatemala, un poeta satírico que también tiene cierta relación con Palma: José de Batres Montúfar (1809-1844), peculiar caso de narrador en verso, como queda ilustrado en sus Tradídones de Guatemala, publicadas junto con sus Poesías (Guatemala, 1845). Allí pueden leerse narraciones como «Don Pablo» o «El reloj», que son felices versiones del arte de contar en verso que aprendió de Byron, José Joaquín de Mora y las Novel/e Galimti del italiano Juan Bautista de Casti. Su don festivo nos comunica notas de animación, color, observación y fantasía. Lo que hace es menor, pero sabe contar y crear en verso los efectos que generalmente se asocian con la prosa. Textos y critica: BATRE.'i MoNTúFAR, José de. Poesías. Ed. Adrián Recinos. Guatemala: Centro Editorial José de Pineda Ibarra-Ministerio de Educación Pública, 1962. Fermín Toro. Ed. Virgilio Tosta. Caracas: Tip. Americana, 1954. GARCÍA CALDERÓN, Ventura, ed. Costumbristas y satíricos. París: Desclée de Brouwer-Biblioteca de Cultura Peruana, 1938. GoROSTIZA, Manud Eduardo. Teatro selecto. México: Porrúa, 1957. - - - Contigo pan y cebolla. Ed.John Dowling. Valencia: Albatros Ediciones-Hispanófila, 1992. SEGURA, Manud Ascensio. Artículos, poesías y comedias de ... Pról. Ricardo Palma. Lima: Carlos Prince, 1885. - - - Ña Catita. El Sargento Canuto. Lima: Librería Studium, 1987. Tradiciones bispanoamen'canas. Ed. Estuardo Núñez. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979. MARIA Y CAMI'OS, Armando de. Manuel Eduardo Gorosti1Jl y su tiempo (Su oída. Su obra). México: Talleres Gráficos de la Nación, 1959. SANCHEZ, Luis Alberto. El señor Segura, bombre de teatro. Lima: P. T. C. M., 1947. WATSON E'iPENER, Maida Isabd. El cuadro de costumbres en el Perú decimonónico. Lima: Pontificia Universidad Católica dd Perú, 1980.
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8.3. Los «proscritos» argentinos La más brillante generación romántica del continente es, sin duda, la argentina. No sólo por su producción estrictamente literaria, sino por su actividad intelectual en los más diversos campos y por su participación directa en la definición y la dirección política de su nación. El alto rango del grupo es reconocible ante la simple mención de sus principales nombres: Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento,Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, José Mármol; el heroico y muy romántico membrete de «proscritos» -pues fueron perseguidos por el dictador Rosas- ayudó a hacerlos célebres por todo el continente. Además, el fundador del romanticismo hispanoamericano es precisamente uno de ellos: Echeverría.
8.3 .1. Echeve"ía, el iniciador Los anuncios prerrománticos rastreados en varios autores de comienzos de siglo (Cap. 7) son síntomas de un cambio inminente que cobran su verdadero sentido anticipatorio sólo cuando éste se produce; el agente de ese gran cambio, que da su perfil a buena parte de la literatura del XIX, es Esteban Echeverría (1805-1851). Su encuentro con el romanticismo no es un influjo libresco a distancia, sino personal e inmediato: lo descubre -lo vive- en París (donde estuvo entre 1825 y 1830) y lo destila de las lecturas que hizo -en la lengua original- de Musset, Vigny y los historiadores y pensadores románticos franceses (Saint-Simon, Lcroux, Cousin). Como conoció también (por mediación francesa) a los alemanes e ingleses (Goethe, Herder, Scott, Byron), tuvo una visión bastante clara de lo que era la nueva escuda y no resulta extraño que, al volver a su patria, se convirtiese en el líder de la generación que enfrentaba la vasta tarea de construir las bases de una nación recién emancipada. Su proyecto era político, ideológico y literario; sus instrumentos eran el liberalismo, el socialismo utópico y el romanticismo. Como ese proyecto no podía ser una obra individual, agrupó a los jóvenes argentinos alrededor de sus ideas y creó con ellos una serie de cenáculos y organizaciones patriótico-culturales: primero es el «Salón Literario», que se inaugura en 1837 y donde se lee un canto de su poema «La cautiva>>; luego, en 1838, funda y encabeza la «Asociación de la Joven Generación Argentina» (más tarde «Asociación de Mayo»).
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-~--~---------------------------------------En este cenáculo se proclamó ese mismo año el «Código o declaración de principios que constituyen la creencia social de la República Argentina», documento redactado por Echeverría, Alberdi (8.3.4.) y Gutiérrez (8.3.5.), que se conoce como Dogma soáalista y que se publicaría en 1846 en Montevideo, donde él estaba exilado. El propósito del Dogma ... era mantener vivo el espíritu libertario que animó la campaña emancipadora y que la larga dictadura de Rosas (1835-1852) había pisoteado. Se trata de un texto fundamental para conocer las ideas de Echeverría y de toda una generación sobre el rumbo que debía seguir la nación argentina, y decisivo para el desarrollo de las nuevas fórmulas políticas que aparecerán en el continente. El país vivía la honda división provocada por el período de guerras civiles entre los unitarios (el sector liberal, culto y urbano) y los federales (el sector formado por la oligarquía estanciera, los caudillos de provincia y la masa empobrecida e inculta). Rosas, que primero había establecido su poder político como gobernador de Buenos Aires (1829-1832), convirtió a la Confederación en un sistema despótico e intolerante, pero -extraña paradoja- reafirmando la supremacía de la capital sobre el resto del país. El Dogma ... es un ideario que contiene los grandes principios con los que Echeverría y sus compañeros quisieron combatirlo: el respeto a los derechos democráticos individuales, la fe en el progreso, la afirmación de la moral cristiana y la «emancipación del espíritu americano». Ésas son las bases del liberalismo político que defenderán también los sectores más ilustrados o europeizados de las clases dirigentes en el resto de América. En 1839, tras una fracasada intentona contra la dictadura rosista, Echeverría se refugia en el interior y luego se exila en Montevideo, de donde no volverá y donde morirá sin ver su patria liberada, lo que ocurrirá tras el combate de Caseros en 1852. Literariamente, el primer aporte romántico de Echeverría es su poema Elvira; o la novia del Plata, que publicó anónimamente en 1832 y que pasó bastante desapercibido. Escrito durante el viaje de retorno a Buenos Aires, el poema es de gran importancia histórica -era, a la vez, la prin1era manifestación definidamente romántica del continente y el comienzo mismo de la literatura argentina moderna-, pero es de una insufrible ingenuidad, propia, por otra parte, de un hombre joven que intentaba abrir horizontes nuevos en su patria. Echeverría trabaja los motivos macabros, pesadillescos y fantásticos del romanticismo europeo (siguiendo como modelos a Goethe y a Hugo, sobre todo) para narrar una inverosúnil historia de amor ambientada en un escenario
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que es sólo americano por el nombre. Dos años después es adamado al publicar Los consuelos, otro poema narrativo como el anterior, pero algo más logrado en su apasionada presentación de elementos históricos, costumbres típicas y paisajes locales. En 1837 aparecen las Rimas, que incluyen la ya citada «La cautiva», composición en nueve cantos y un epílogo que es el mayor aporte del autor a la lírica argentina. A estas obras poéticas agregó desde su exilio, donde siguió combatiendo a Rosas, algunas composiciones m~s («La guitarra>>, «El ángel caído», «Avellaneda>>), pero la porción anterior es la que realmente establece el lugar que ocupa en la poesía hispanoamericana. Echeverría también desarrolló una labor como ensayista y crítico literario. Sin desconocer su contribución histórica, hay que admitir que, literariamente, esa posición parece hoy menos distinguida. Echeverría era, como poeta, poco inspirado y bastante insípido. Su romanticismo tiende a expresarse en fórmulas infladas, convencionales, no muy convincentes; el lector no siente lo que el poeta siente y sólo puede inferirlo si deja de lado la retórica que lo obstruye. Hay una constante exageración que en su época pasaba por sublimidad. Por cierto, el mal no es sólo de Echeverría: es común a mucha poesía romántica. Como quedó señalado más arriba, lo más salvable está en «La cautiva» o por lo menos en pasajes de ella. Este poema presenta, bajo una invocación byroniana («Female bears such a genial soz1 /or kinder /eelings, whatsoever their natiom~), la primera heroína romántica de nuestra literatura: María, la pura y abnegada amada de Brian. El drama de la pareja se centra en ella y en su lucha heroica contra las fuerzas de la naturaleza, los indios y el destino. Esas figuras y situaciones, que hoy parecen clichés, eran una novedad en el lenguaje poético de ese tiempo; tan nuevo que el autor llama «el desierto» (quizá por una analogía orientalista) a la zona árida de la pampa, ámbito que da resonancia americana al gran drama que allí se juega. La pampa es un espacio salvaje y grandioso, que aísla a las figuras y las enfrenta a situaciones trágicas y heroicas. El elemento del mal está dado por el indio, estereotipado por su crueldad sanguinaria; el amor sublime es una fuerza que desafía la fatalidad ciega del ambiente bárbaro y desolado. El motivo de la cautividad era uno de los favoritos del romanticismo; Echeverría agudiza el conflicto haciendo que su personaje sea una mujer, víctima de los indios, que pierde a su hijo, dirige la fuga en vista de que Brian está enfermo, vaga por «el desierto», es encontrada por unos soldados pero muere de todos modos, debido a las grandes penurias sufridas.
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La hinchazón retórica subraya los aspectos melodramáticos del asunto, que recuerdan los de un libreto operático; eso está empeorado por el verso, que tiende a ser monótono y algo torpe: ¡Cuántas, cuántas maravillas, Sublimes y a par sencillas, Sembró la fecunda mano De Dios allí! ¡Cuánto arcano Que no es dado al vulgo ver! Eso, pese a que «La cautiva>> usa, en un rasgo típicamente romántico una variedad de metros y estrofas: octosílabos, eneasílabos, decasílabos; décimas, sextinas, romances. Pero al menos está bien organizado: cada canto está marcado por un particular desarrollo temático de la acción. El mayor mérito del poema es haber sido el primero en descubrir la «poesía>> de la pampa argentina y encontrar en ella un poderoso símbolo del país: un mundo físico y humano que había que rescatar de su propio atraso e incorporar a la vida moderna. E implícitamente plantea el dilema entre la poesía de lo primitivo y los ideales de la civilización, dilema que corre a lo largo de gran parte de la literatura argentina. Con todas sus limitaciones, Echeverría encama algo fundamental: el comienzo de la poesía nacional. Y ese descubrimiento se basaba en el hallazgo de un paisaje que brindaba el elemento de lo inmenso y desconocido buscado por la imaginación romántica en la naturaleza: la pampa casi infinita. Como prosista, en cambio, nos dejó una verdadera obra maestra que, siendo un retrato fiel de su tiempo, está perfectamente viva hoy: el relato «El matadero». Es una pieza única, en el doble sentido de excepcional y de que, aunque el autor escribió otros ejercicios en prosa (como el apunte costumbrista «Apología del matambre», de 1836), sólo éste penenece cabalmente al género. Es además, si se descuentan los presuntos relatos de Heredia (7.8.), nuestro primer cuento romántico y sin duda el primero cuyos temas, ambiente y lenguaje son del todo americanos. Y como síntesis de alta creación estética y alegato político es un ejemplo impecable. Aunque el cuento debió ser escrito en 1839, justo cuando marchaba al exilio, fue encontrado, inédito, entre los papeles personales que dejó al morir y fue publicado por Gutiérrez en la Revista del Río de LA Plata en 1871, es decir, más de treinta años después y en una circunstancia significativa para la vida urbana de Buenos Aires: la epidemia de fiebre amarilla, de ese mismo
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año, que daba al texto una inesperada actualidad. Esto plantea dos interesantes cuestiones: la de por qué no lo publicó Echeverría en su tiempo, y la de lo que habría ocurrido en nuestra historia literaria si lo hubiese hecho. Aunque es cierto que publicarlo en la Argentina de Rosas era imposible o sumamente riesgoso, esta razón dejaba de ser válida cuando el autor se encontraba ya refugiado en Montevideo, donde muy bien pudo aparecer como otras piezas suyas. Lo más probable es que nunca llegase a estar convencido de sus méritos literarios. Echeverría creía firmemente que su fama iba a reposar en su obra poética y no en esta incursión suya en un género que apenas si había explorado antes y que no cultivaría después. Craso error de juicio: nada de lo que escribió tiene hoy mayor actualidad y trascendencia que «El matadero», y es dífícil encontrar otros relatos de su época o la siguiente, que puedan comparársele. Esto nos lleva a la segunda cuestión: su impacto en nuestra literatura. La larga demora en aparecer, mientras las letras argentinas y las de otros países trataban de defmir su identidad apoyadas en la estética romántica, representa un claro vacío en el proceso literario de la época; una o dos generaciones literarias aparecen y producen sus obras sin el beneficio de conocer este texto ejemplar, que sin duda habría sido intensamente imitado. Cuando aparece, la literatura hispanoamericana ya es otra y el relato sólo pudo ser contemplado retrospectivamente (pese a la mencionada circunstancia extraliteraria en que vio la luz). Pero, de modo paradójico, este desfase destaca su excepcional carácter estético: es un documento del romanticismo, entonces ya declinante o en crisis que conserva, sin embargo, una vigencia inesperada porque se adelantaba a las propuestas del realismo y el naturalismo que dominarían en las décadas siguientes (Cap. 10). No es nada exagerado decir que, de haberse conocido el cuento oportunamente, el destino del género en América habría sido por completo distinto. «El matadero» es, incluso por haber estado ausente tanto tiempo, una pieza fundamental en nuestro proceso literario. El texto ofrece una síntesis feliz de los ingredientes que contribuirían a formar el relato de la época: el artículo de costumbres, el folletín romántico, la narración ejemplarizante, la crónica histórica, el testimonio social, etc. Aparecen todavía adheridos como una especie de andamiaje que soporta la estructura central del cuento mismo. En muchos relatos del período, esos elementos tendían a estorbar y asfixiar la cualidad propiamente ficticia que todo cuento necesita para aparecer;
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aquí, admirablemente, aunque discernibles del cuento mismo, se ponen a su servicio y operan como un encuadre narrativo que subraya tanto la dramática actualidad histórica de la ficción (
mire... the unwashed, unshaven, squalid and dirty [workers] constantly rwming to and /ro» (Cap. XXI). Todo esto funciona porque el texto está recorrido, por una ironía
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que apunta, como un dardo envenenado, contra Rosas. No se trata de una ironía ocasional o complementaria: es la clave misma de su lenguaje y de su diseño estructural. Así, hay que entender casi cada palabra por su contrario: en d idioma ardiente de Echeverría, «buenos católicos» significa precisamente <>. Hasta d hecho casual de que la esposa dd dictador se llame Encamación Ezcurra no deja de ser aprovechado; el lector de hoy podrá, por su parte, ver en esa figura venerada como una santa tras su muerte una imagen premonitoria de Eva Perón. La ironía es d vehículo maestro de su condenación moral de un sistema político que (apoyado por la autoridad de la Iglesia) había traído precisamente una horrible inversión de los valores en los que se fundaba la nueva nación argentina; si la dictadura es un mundo al revés, donde los asesinos son los moralistas y los carniceros los jueces, d verdadero orden no puede ser sino d de la rebelión en nombre de los principios de la humanidad. Textos y crítica: EcHEVERRfA, Esteban. Obras escogidas. Ed. Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991.
- - - La cautiva. El matadero. Ed. Ángd Batistessa, Buenos Aires: Peuser, 1958. GlllANO,}uan Carlos. «El matadero» de Echeverria y el costumbrismo. Buenos Aires: CEAL, 1968. HALPERIN DoNGHI, Tulio. El pensamiento de Echeverria, Buenos Aires: Sudamericana, 1951. }ITRIK, Noé. Esteban Echeverría. Buenos Aires: CEAL. 1968. LAMARQUE, Nydia. Echeverría, el poeta. Buenos Aires: n. e., 1951. SosNOWSKI, Saúl. <
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8.3.2. LA obra y la acción de Sarmiento Difícil es ertcontrar una figura más intensa, polémica y avasalladora que la de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888). Encarna, como pocos, el espíritu romántico en un grado de pasión heroica cuyas contradicciones y facetas resultan difíciles de abarcar en un marco coherente: obra compleja producida por una personalidad todavía más compleja y cuya proyección en todo lo que escribió, pensó e hizo quizá sea su mayor logro creador. Tenía un espíritu combativo y fogoso, que llevó al campo de la política, las ideas y la literatura; aunque los tres campos están ligados, apenas haremos referencia a la obra del autor como legislador, hombre público y presidente de su país, pues su juicio nos alejaría de nuestro principal tema: Sarmiento escritor. Esta obra está marcada por una identificación esencial: la del hombre y su patria, al punto que la memoria personal y el discurso autobiográfico son su modo de retratar y reconocer el país; la primera persona y sus resonancias nacionales lo dominan todo. El curioso paralelismo que existe entre el nacimiento, crecimiento y madurez de Sarmiento y la evolución de Argentina como nación es algo de lo cual él estuvo siempre consciente y dispuesto a subrayar. Creó su obra y también creó un país a su imagen y semejanza, lanzándolo audazmente al futuro. La naturaleza jánica de su reflexión -recuerdo y profecía- es un rasgo obsesivo en los textos sarmentinos. La primera etapa de su vida y formación están dominadas por la experiencia en diversas provincias del interior argentino (había nacido en el remoto y humilde San Juan) y por la actividad pedagógica; sin duda, su propia formación autodidacta estimuló en él la convicción de que la educación era una forma de liberación espiritual que garantizaba las demás. Su oposición, desde las filas unitarias, a la dictadura de Rosas lo obligó a exilarse en Chile en 1831, donde pasará varios años (con algún interregno en su patria) y definirá su perfil de escritor e ideólogo. En tierra chilena perfeccionó sus cualidades de lector omnívoro e incansable, tanto en español como en francés e inglés. La célebre polémica de 1842 con Bello (7.7.) le sirve para cobrar importancia continental (pues no había publicado un libro hasta entonces) y contribuye decisivamente a la causa romántica. Pero su gran causa es política: condenar a la dictadura rosista como un régimen retrógrado y un ejemplo de la barbarie americana. Ese empeño tiene su más alta y famosa manifestación en un libro capital del siglo: CiviliZtJcíón i barba-
rie. Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbres, i óbitos
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[sic] de la República Argentina (Santiago, 1845), largo título -escrito con la peculiar ortografía sarmentina- que sufrirá alteraciones en ediciones sucesivas y que se condensa comúnmente como Facundo. El título original indicaba las tres modalidades que se fundían en el texto: la sociopolítica, la biográfica y la descriptiva, como veremos más adelante. Con él comienza el período más productivo de su obra, pues aparte del Facundo publicará -en apenas cinco años y desde su exilio chileno- Viajes por Europa, A/rica i América (1849), Arjírópolis (1850) y Recuerdos de provincia (1850), sus títulos más importantes. En algún momento, el libro de 1845 fue parte de un proyecto más vasto, la trilogía «Civilización y barbarie>>, compuesta por el Facundo, Vida de Fray Félix Aldao y El Chacho, serie de biografías de personajes negativos de la historia política argentina, que el autor había conocido en sus años mozos y que eran, para él, la encarnación de la anarquía generada por los caudillos del interior, aliados del rosismo. En la tercera edición del Facundo (New York, 1868), restituye ese plan publicando las tres obras como un conjunto orgánico. Pero la primera era, sin duda, la piedra fundamental del edificio. De las muchas y apresuradas lecturas que hizo Sarmiento, es el pensamiento social y filosófico francés -que impregnó a toda la generación de «proscritos»-- el que se transparenta más en el Facundo, particularmente el de Víctor Cousin (a quien cita admirativamente), en cuyas ideas sobre educación y sociedad, a su vez, se notaba la impronta de Hegel, Herder y otros filósofos germanos. Las huellas de otros pensadores franceses como Montesquieu, Guizot, Michelet y Tocqueville son también visibles; el último era el modelo de la objetividad que Sarmiento pretendía -sin fortuna- alcanzar. La idea de que en toda nación hay una pugna constante entre sectores civilizados y otros carentes de organización, proviene de Cousin y está en el centro de su propia concepción social. Sarmiento creía además que ciertos hombres encarnaban, para bien o para mal, el destino de su sociedad y que el estudio psicológico de sus vidas podía ofrecer reveladoras visiones históricas. Por eso hay una significativa relación dialéctica entre los términos que el Facundo ponía en juego: Sarmiento/ Facundo/ Rosas/ Argentina. También creía en el influjo decisivo del ambiente geográfico sobre la formación de los pueblos y en el «genio» de sus gentes: los hombres eran «emanaciones» de su suelo natal. El libro fue escrito con prisa y con un sentido de urgencia casi periodístico: la lucha contra Rosas no permitía demoras y su propia situación personal se había complicado con una amenaza de extradi-
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ción. De hecho, entre mayo y junio del mismo año de su publicación en volumen, el texto -bajo el simple título de Facundo- había aparecido como folletín en las páginas de El Progreso, diario fundado por Sarmiento en Santiago. Esto, más el propio temperamento impulsivo del autor y la presión de las circunstancias, explica que la estructura de la obra, en sí misma no muy coherente, cambiase en las sucesivas ediciones, con agregados y supresiones de capítulos. (De las cuatro ediciones hechas en vida del autor, sólo la primera impresión como libro presenta el texto dividido en tres partes; desde que esa división reapareció en el volumen 7° en las primeras Obras completas del autor, compiladas por su nieto Augusto Belín Sarmiento, las ediciones modernas del Facundo han seguido por lo general ese modelo y a él haremos referencia.) Las tres grandes partes del libro corresponden -aunque en otro orden- a las tres modalidades que señalamos en el título: tras una apasionada y memorable «Introducción», la primera parte (Caps. I-IV) es una descripción panorámica de la sociedad y la cultura argentinas; la segunda (Caps. V-Xlll) contiene la biografía de Facundo y es la más extensa; y la tercera (Caps. XIV-XV) es su alegato político contra Rosas. Aunque parezca extraño, esta última no estaba prevista en la concepción inicial del libro, pues en la «Introducción», el autor señala que había dividido «este precipitado trabajo en dos partes». Es una respuesta a la concreta situación política de su país; por eso, en su apuro, Sarmiento anuncia el fin de la dictadura como algo inminente, aunque en verdad ocurriría siete años después. La antinomia declarada en la primera parte del tirulo ~vilización y barbarie- es, por cierto, la principal, pero no la única; hay otras, también evidentes: Individuo frente a Sociedad, Caudillismo frente a Orden, Pasado frente a Futuro y, por cierto, Rosas (y su antecedente y «espejo» telúrico, Quiroga) frente al mismo Sarmiento. Estas antinomias debían resolverse, según su grandiosa visión, en otra más que las envolvía a todas: Europa frente a América. El alto valor polémico del libro está precisamente allí: para el autor el progreso aparecía necesariamente ligado a un esfuerzo consciente y programático para transformar la misma composición étnica de su población y, consecuentemente, educarla en los más elevados principios de la moral social de su tiempo, que no eran otros que los de Europa y la América anglosajona. Ese programa sólo era viable si el estilo de vida de los gauchos y el atraso de la pampa desaparecían ante el empuje de la educación y la cultura de raíz europea, como sombras barridas por un potente foco de luz. Esta otra antinomia -la Ciudad frente a la Pampa-lo ponía
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en la trinchera opuesta a Bello, defensor de una horaciana vuelta a la tranquila vida rural como vía para escapar a los males sociales de la urbe. De estos dos modelos para orientar la acción cívica de pueblos que se hallaban en las etapas iniciales de su formación, es bien sabido que la de Sarmiento predominó: no sólo tuvo un impacto decisivo en la vida social de su país y del resto de América, sino que se convirtió en una de las cuestiones más permanentes de nuestro debate intelectual. La pasión argumentativa, pqlémica y constructiva de Sarmiento hizo el resto y explica su larga descendencia en nuestra literatura social. Las páginas introductorias del Facundo están entre las mejores del libro, y establecen la temperatura arrebatada de su pensamiento. La imagen inicial, con la que convoca de entre los muertos a la figura maligna de su tesis, es magnífica: «¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que [. ..] te levantes a explicamos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo!». Emparejando los hábitos anárquicos del caudillismo en las provincias con los de los gauchos en los campos, Sarmiento crea un monstruo como enemigo tangible de su cruzada civilizadora. Hay que reconocer, en este punto, que la realidad de ese tiempo parecía darle la razón: Buenos Aires era apenas una isla de ilustración y cultura en un vasto territorio desolado y al margen de todo. Físicamente, no toda la pampa era «el desierto» que vio Echeverría (supra), pero sí lo era metafóricamente: una tierra baldía, desconocida y desconectada del resto del cuerpo social; al otro lado de esa frontera interna rondaban los indios, las fieras salvajes y la ignorancia. «El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión; el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas», declara Sarmiento al describir la topografía de Argentina como una infinita llanura, monótona, indiferenciada, casi abstracta, soslayando el hecho -tal vez porque el poder de Rosas se basaba en el de los estancieros- de que esa realidad era también la fuente de la riqueza ganadera que sustentaba al país. Y si el estado de cosas, que era el resultado del peso negativo de esas fuerzas, se comparaba con el adelanto de los países europeos y especialmente Estados Unidos, la conclusión era muy clara: nuestro atraso estaba en no haber transformado la tierra; dejar que ésta rigiese el destino de las ciudades era retrógrado. Con la educación nos unimos al mundo civilizado y la ciudad «trata de salvarse, de no convertirse en Pampa>> (Cap. XIV). De allí el interés en la descripción física de la realidad argentina, tarea que cumple en la primera parte del libro.
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Esta descripción no brilla por su organización o exactitud, pero sí por la fuerza 9e sus imágenes y la sugerencia de sus retratos. Lo más interesante es observar cómo el autor, ganado por su propio entusiasmo ante la realidad, va olvidando las líneas de su argumentación y mostrando una comprensión y aun una simpatía cada vez mayores por los hombres y el mundo de la pampa: Si de las condiciones de la vida pastoril tal como la ha constituido la colonización y la incuria, nacen graves dificultades para una organización política cualquiera, y mucho más parad triurúo de la civilización europea [. ..],no puede por otra parte negarse que esta situación tiene su costado poético, y faces dignas de la plwna dd romancista (Cap. II).
En efecto, cuando intenta hacer una tipología psicológica del gaucho y se concentra en cuatro tipos --el rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor-, nos deja sentir que ha sido traspasado por esa «poesÍa>> que los románticos solían encontrar en los ambientes rústicos, primitivos, desolados, donde se enfrenta la aventura o la muerte. Lo mismo ocurre cuando se solaza describiendo la vida gaucha y su encamación en ciertos símbolos o ambientes: el cuchillo, el caballo, la pulpería. Comparar estos pasajes con la somera descripción de los gauderios en el Lazarillo de ciegos caminantes (6.9.1.) muestra la íntima comprensión de ese mundo (aunque vea en los gauchos «amor a la ociosidad e incapacidad industrial>>) por parte de Sarmiento; en ella deja establecidos, por primera vez, los elementos que Hemández (8.4.2.), Lugones (12.2.1.), Güiraldes, Borges y tantos otros reelaborarán en las letras argentinas. La segunda parte del libro es más difusa, porque la biografía de Facundo está continuamente entrecruzada por comentarios y digresiones de carácter político, que bien podrían pasar a la tercera. Pese a ello, esta sección tiene el mérito de adelantar un retrato bastante minucioso de uno de los grandes prototipos de la vida política hispanoamericana: el caudillo, que ha sido una presencia constante en su historia y su literatura. Curiosamente, las tintas negras con las que el autor lo presenta, ayudan a convertirlo en un personaje que ejerce una extraña fascinación sobre el lector: quien no era sino un olvidable cacique de provincia, inculto y primario, se eleva a categoría de mito, a siniestro genio que representa una época oscura. Un hombre odioso, pero al mismo tiempo capaz de asombramos y fijarse en nuestra memoria, que es precisamente lo que ocurre. Pero la verdadera intención del re-
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trato era otra: hacer patente que eran los gauchos y los hombres como Facundo quienes, con su apego a formas tradicionales, impedían el progreso en Argentina. La solución era «civilizarlos» mediante un masivo esfuerzo educativo y un cambio en la composición étnica del país, «europeizándolo» con una igualmente masiva política inmigratoria. Ése es el mensaje que recorre todo el libro (planteado en la «Introducción», lo desarrollará en el Capítulo XV) y que es importante discutir. La propuesta de una Argentina culta, europea, amante del progreso y las normas civilizadas de la vida política -las antípodas del rosismo- es una manifestación del liberalismo que compartía Sarmiento con los de su generación y muchos otros hombres en América tras las guerras de independencia. Pero lo que en otras partes no pasó de ser un vago ideal, declarado como principio constitucional pero difícilmente realizado, sí llegó a la práctica en Argentina. El proceso no comenzó con Sanniento (era ya una tendencia que él mismo registra en las primeras décadas del siglo), pero sí su transformación en un programa orgánico. En ese sentido puede decirse que pocos libros tuvieron más trascendencia que el Facundo en el XIX: ayudó a configurar una nación. Sus viajes por Europa y sobre todo por Estados Unidos (1845-1847) lo pusieron al día sobre nuevos sistemas educativos y lo convencieron de que ésa era la clave hacia el progreso; en sus campañas en favor de la educación desde sus cargos de senador, la Gobernación de San Juan y la Presidencia de la República (1868-1874), pudo convertir esas ideas en realidades con la notable energía que ponía en todo lo suyo. Así creó la Argentina moderna tal como la conocemos: un país de inmigrantes, con una población «blanca» y una cultura volcada hacia Europa. Era el ideal propio de una burguesía nacional todavía en las primeras etapas de formación; el Facundo lo presenta como una utopía nacional, con felices comunidades extranjeras transformando los pueblos y villas del interior: «En diez años -promete Sarmiento- quedarán todas las márgenes de los ríos cubiertas de ciudades, y la República doblará su población con vecinos activos, morales e industriosos» (Cap. XV). Hoy podemos ver mejor los límites y carencias de ese ideal (para no hablar de esa política, que nos llevaría lejos de nuestro tema). Entrañaba, en verdad, el desarraigo de ciertas capas de la realidad social argentina y una incomprensión de sus modelos propios de cultura, con lo que se ponían precisamente en peligro la identidad y cohesión nacional que Sarmiento quería alcanzar. Atribuir los males
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de Argentina a las formas primitivas de la vida del gaucho era, en principio, alentar -sin quererlo, pero de manera inevitable- una forma de etnocidio que arrasaba consigo las raíces mismas del país; antropológicamente, es una fórmula insostenible. La educación era indispensable, pero no a costa de desfigurar el sector más deprimido imponiéndole moldes y valores que poco tenían que ver con él. En vez de tratar de borrar la subcultura periférica sumergiéndola en el centro, debió intentarse la fórmula inversa: recuperar la periferia colocándola en el centro. Buena parte de la literatura y el pensamiento social argentino tras los años de Sarmiento serán por eso un lamento por la vida gaucha que marchaba hacia su desaparición, llevándose consigo, junto con sus males, valores que valía la pena rescatar. Pero ése es el nivel racipnal e ideológico del pensamiento del autor; su Facundo puede leerse así pero también de otro modo: en su nivel emocional, como un lenguaje sobrecargado, como una imperfecta pero imponente obra literaria. Es un libro-síntesis de muchas cosas heterogéneas que-nunca antes se habían mezclado así: sociología, historia, biografía, geografía, testimonio, periodismo, costumbrismo, hasta conatos de novela ... Síntesis romántica, desigual, a veces discordante y desconcertante. En ella oímos, como en una sinfonía, la voz rotunda de Sarmiento, cargada con el dolor del destierro y el odio incurable contra Rosas, pero también ecos y actitudes que lo contradicen de modo bastante notorio. La mayor contradicción consiste en que Facundo, siendo su némesis, es también su doble -su hermano renegado, pero hermano al fm. (No hay que olvidar que él también era un hombre del interior, un provinciano que hablaba por experiencia propia.) Facundo es una leyenda viva que lo seduce a él mismo. Otra contradicción es que, siendo una mentalidad liberal, Sarmiento escribía y pensaba con un aire autoritario, avasallando con sus argumentos al lector: buscaba su asentimiento aún antes de persuadido. Era una mentalidad idealista y también pragmática, un maestro y un panfletario, un estadista y un montonero. Quería ofrecer un cuadro objetivo de la situación argentina, pero para hacerlo más nítido cargaba las tintas y exageraba o simplificaba. Todo esto, que limita la exactitud de su análisis, no impide apreciar los méritos del Facundo como obra de arte. Se trata --qué duda cabe- de un libro personalísimo, quizá una autobiografía espiritual escrita al sesgo, en la que todo está teñido por el temperamento y el absorbente ego del autor. El suyo es un pensar apasionado: no sólo nos
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deja saber lo que piensa, sino lo que siente cuando lo piensa. Hay una enorme inmediatez en el libro, pues está hecho de razones y emociones. Si hay una estética en él, es la estética de lo espontáneo. De allí las contradicciones (algunas insalvables) que alberga. Si el mundo de la pampa, con su aspereza salvaje y sus oscuras raíces étnicas y culturales, era para él la imagen misma del atraso, también era el mundo de lo pintoresco, lo aventurero y lo exótico. Y hay que reconocer que la pintura que hace es la más vigorosa y perdurable que podamos encontrar entre los autores de su generación. Fijó para siempre, gracias a una prosa dramática cuyas imágenes parecen desgarrarse entre sí, un tipo humano que encama algo profundo del alma colectiva americana: Facundo anticipa al monstruoso Calibán que será uno de los polos de la antinomia que Rodó (12.2.3.) planteará más tarde en Anel. Así, Sarmiento define su época y ayuda a configurar la nuestra.
En el resto de su .obra hay libros de considerable importancia literaria o histórica, perb que nos interesan sobre todo como documentos de las distintas fases por las que pasa la experiencia sarmentina, tanto personal como pública. Mi defensa (Santiago, 1843), su respuesta a los ataques que había recibido por sus artículos periodísticos contra Rosas, muestra su ardor polémico. Su libro de Viajes ... , antes citado, vale sobre todo por su buena prosa y sus entusiastas páginas sobre Estados Unidos, donde ve un modelo civilizador (que confirma sus intuiciones en el Facundo), digno de ser seguido por Argentina y otras naciones hispanoamericanas. También citado, Recuerdos de provincia es, otra vez, un libro autobiográfico que se proyecta en el marco de una reflexión filosófica y una visión esperanzada de las fuerzas civilizadoras. En cambio, Conflictos y armonías de la.r razas en América (Buenos Aires, 1883) --<:ttyo título bien podría abarcar toda su obra- intenta, de modo bastante confuso, sintetizar sus ideas en una teoría sociológica general. Como tardía secuela al Facundo, no añade nada sustancial y muestra más bien un crudo detemúnismo racial, de endebles bases científicas positivistas. Su último libro es una pieza admirable y corunovedora: La vida de Domingutio (Buenos Aires, 1886), biografía de su hijo natural, muerto a los veinte años en la guerra del Paraguay, que entreteje una interpretación simbólica de una vida ejemplar a través de la cual se traslucen los valores y las aspiraciones más profundas del padre. El conjunto explica bien por qué Sarmiento ocupa, con todos sus excesos, errores y contradicciones, un lugar de excepción en la prosa
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autobiográfica, el ensayo ideológico y el debate político en América. Su vasto esfuerzo de interpretación de la realidad argentina y continental, SlUllado a su acción de estadista, tuvo largas repercusiones. No pasó, sin embargo, sin ser apasionadamente discutido por sus contemporáneos, amigos o enemigos; un ejemplo de ello es la polémica que sostuvo con Alberdi (in/ra). Pero la más trascendental de las respuestas a la posición sannentina no será teórica sino lírico-narrativa: la poesía gauchesca, como veremos más adelante (8.4.1.).
Textos y crítica:
SARMIENTo, Donúngo Faustino. Facundo. Ed. Alberto Palcos. 2.• ed. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. - - - Facundo. Ed. anotada y comentada por Jorge Luis Borges. Buenos Aires: El Ateneo, 1974. - - - Facundo, Ed. Noé Jitrik, Nora Dottori y Silvia Zanetti. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977. - - - Obras completas. 53 vols. Buenos Aires: Luz del Día, 1948-1956. - - - Recuerdos de provincia, precedido de Mi defensa. Pról. de Juan Carlos Ghiano. Buenos Aires: Sur, 1962. - - - Recuerdos de provincia. Ed. María Caballero Wangemert. Málaga: Anaya & Mario Muchnik, 1992. - - - Viajes por Europa, A/rica y América 1845-1847. Ed. crít. Javier Fernández. Nanterre: Archivos, 1993. BARRENECHEA, Ana María, «La configuración del Facundo de Sarmiento». En Cedomil Goic*, vol. 2. pp. 187-90. BUNKLEY, Allison Williams. The Lije of Sarmiento. Princeton, N. Jersey: Princeton University Press, 1952. CARILLA, Emilio. Lengua y estilo en Sarmiento. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1964. EARLE, Peter G. «Domingo Faustino Sarmiento». En Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 159-167. HALPERIN DoNGHI, Tulio. Sarmiento, author o/ a nation. Berkeley: University of California Press, 1994. ]ri'RIK, Noé. Muerte y resurrección de Facundo. Buenos Aires: CEAL, 1968. ]ONE5 C. A. Facundo. Londres: Támesis, 1974. KATRA, William H. Sarmiento de /rente y de perfil. New York: Peter Lang, 1993. MARTíNEZ EsTRADA, Ezequiel. Sarmiento. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. PALCOS, Alberto. Sarmiento: la vida, la obra, la zdeas, el genio. Buenos Aires: Emecé, 1962.
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PRIETo, Adolfo. La literatura autobiográfica argentina. Buenos Aires: CEAL, 1982. Revista Iberoamericana. N{unero especial dedicado a Sarmiento. N.o 143 (1988). SALOMON, Noel. Realidad, rdeología y literatura en el «Facundo» de D. F. Sarmiento. Amsterdam: Rodopi, 1984. SORENSEN GoooRICII, Diana. Sarmiento and the Construction of Argentine Culture. Austin: University of Texas Press, 1996. VERDEVOYE, Paul. Domingo Faustino Sarmiento, educar y escribir opinando. Buenos Aires: Plus Ultra, 1988. ·
8.3.3. Mármol y la novela romántica Entre los «proscritos» argentinos, la obra de José Mármol (18171871) estuvo tan profundamente marcada por el odio a Rosas, que una vez desaparecida su tiranía el impulso creador del autor pareció apagarse en él casi por completo. Siendo característica del período político y literario de su época, no está, sin embargo, del todo asimilada a los lineamientos esbozados por Echeverría (supra): Mármol nunca perteneció a la «Asociación de Mayo», ni participó en sus polémicas y escaramuzas. Tenía diecinueve años cuando sufrió unos pocos días de cárcel por antirrosista y eso le otorgó el elemento místico que le faltaba para convertirse en un poeta de la libertad y la patria encadenada. En 1840 huye a Montevideo como Echeverría y tantos otros liberales; hacia 1844, por recomendación de Alberdi (in/ra), decide exilarse en Chile. Con ese propósito se embarca en Brasil; una tormenta sorprende a la nave en el Cabo de Hornos, está a punto de naufragar y retoma unos tres meses después al punto de partida. Así, Mármol agregó a la experiencia de la cárcel, la persecución y el exilio, la de un peregrinaje acosado por una naturaleza hostil, gran motivo de la literatura romántica. El fruto de esa travesía frustrada es Cantos del peregrino (cuya publicación comenzó en Montevideo en 1847), que es la mayor contribución del autor a la poesía argentina. (Un adelanto del poema, bajo el título de «El Peregrino. Canto duodécimo», había aparecido un año antes, también en Montevideo.) Ha habido cierta confusión sobre la integridad de este poema porque las dos entregas de esta edición contienen nada más que los cuatro primeros cantos de un plan original que tenía doce y cuyo más antiguo manuscrito data de 1844. Durante muchos años se consideró el poema inconcluso, pues sólo llegaron a conocerse los seis primeros y los dos finales, compuestos en una época posterior, más otros fragmentos. El texto completo, incluyendo las
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---------------------------~~------~-----partes VII a X, apareció por primera vez en la edición crítica de 1965 preparada por Elvira Burlando de Meyer. En el poema, Mármol transforma su interrumpido viaje en la arquetípica aventura del peregrino y poeta romántico (el protagonista es Carlos, el «trovador del Plata»), enfrentado a un destino trágico de perseguido sin patria y en lucha desigual con los elementos. A esos motivos se añaden los del paisaje tropical o pampeano, las meditaciones líricas y sus confesiones de enamorado. Como puede verse, éstos son los lugares comunes del romanticismo, a los que Mármol quería dar un acento original adaptándolos a la causa antirrosista y al escenario americano. En realidad, el poema tiene escasa unidad: es un conjunto de fragmentos poéticos de diversa naturaleza recorridos por un delgado hilo autobiográfico. Mármol confiesa que lo escribió bajo la influencia del Childe Harold's Pilgrimage de Byron, al que cita, pero la verdad es que se sienten más los ecos de la poesía narrativa de Espronceda y Zorrilla, que el autor había leído con admiración, casi con arrobo, como en general hizo con toda la poesía romántica española. (Ésa es otra diferencia con sus compañeros de generación, que -por antihispanismo-- rechazaban buena parte de esa tradición.) Hoy el poema significa, por cierto, algo distinto que en su tiempo y es más fácil ver sus errores que sus virtudes. Lo que antes pasaba por ser libertades expresivas e imaginativas, ahora se percibe como descuidos e imperfecciones formales, fruto quizá de una redacción azarosa. El texto es sobreabundante y sin embargo monótono, lleno de fórmulas convencionales y divagaciones innecesarias; sólo es legible en muy breves trechos, aquéllos donde el autor confía más en la sugerencia que en el énfasis. La siguiente imagen, por ejemplo, refleja bastante bien el espíritu abrumado por la experiencia del paisaje tropical: bajo las manos de fuego que el horizonte iluminan, y del hálito caliente de la perezosa brisa, la vida no está en el alma, ni está el alma con la vida. (Canto lll) No es mucho, pero es algo. El hecho es que durante varios años, Argentina no tuvo un poema de su tipo -es decir, de tradición culta y moderna- que lo supere y puede decirse que el resto de América
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tampoco. Eso explica por qué la crítica lo ha destacado. El resto de su producción poética puede leerse en Armonías (Montevideo, 1851). El nombre de Mármol pertenece también a la historia de la narrativa gracias a Amalza, la novela romántica más representativa del área rioplatense. Las tres primeras partes de esta obra aparecieron en Montevideo en 1851; y la versión.completa en Buenos Aires en 1855. Como en 1852la victoria de Caseros había puesto fin a la dictadura de Rosas, el autor se vio obligado a modificar el final de la vasta obra para reflejar la nueva situación política. No la abrevió, sin embargo, pues en la edición definitiva de 1855 (que él consideraba la primera) tiene cinco partes, 77 capítulos y ocupa ocho volúmenes. Es lUla narración abrumadora, pero hay que darse el trabajo de analizarla: es la novela romántica de tema político más famosa del siglo. Existen tres niveles o aspectos en el libro: el histórico, el político y el sentimental, todo combinado con lUla atmósfera y lUla composición de corte folletinesco, según el gusto predominante en su tiempo. Como a partir de su edición francesa de 1901, Amalia empieza a subtitularse «novela histórica americana», hay que aclarar que, si se le considera como tal, presenta Wl caso entonces poco frecuente: la época que se reconstruye (Wlos pocos meses en los años finales de la dictadura) es muy próxima al presente desde el que se narra, lo que agrega lUla dimensión testimonial que Mármol no pierde de vista. En la «Explicación» que precede a la novela señala que, «por lUla ficción calculada», describe «en forma retrospectiva personajes que existen en la actualidad»; es decir, lo que aparece como pretérito es el presente. La trama entreteje elementos autobiográficos con la doble aventura del joven Eduardo Belgrano (su persecución por la temida «mazorca», la policía política del rosismo, y su trágico idilio con Amalia); y los desarrolla en medio de copiosas complicaciones laterales y comentarios sobre la situación general de esos años. Políticamente, la figura de Daniel Bello, el abnegado y hábil patriota, primo de Amalia, tiene más importancia para los fines de la novela: es sobre todo a través de él que conocemos los oscuros y sanguinarios métodos de Rosas y el coraje con el que los Wlitarios los enfrentaban. Como en tantas otras novelas románticas hay lUla constante contradicción entre la flagrante idealización y la declarada fidelidad a los hechos, entre la tendencia a la fantasía y el obligado análisis social. El autor mueve la acción recurriendo a situaciones y peripecias conven-
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cionales dentro del repertorio romántico. Todo tiende a ser planteado en oposiciones maniqueas: lo grandioso, heroico y sublime frente a lo rum, lo bajo y lo primitivo. Se dirá que Echeverría (supra) hizo lo mismo en «El matadero», al presentar al noble unitario entre los viles federales. Pero el vigor con el que están retratados el escenario y la situación misma en el cuento, le otorga una convicción que no tiene Atnalia; en ésta, la lucha entre buenos y malos carece de elementos que podrían hacerla literariamente convincente. La principal falla está en el lenguaje, que es trillado y hueco. Las impresiones del paisaje americano son recargadas y difusas -ecos de lecturas más que de la observación. Ésta es, por ejemplo, una descripción del atardecer en la pampa: <
44 Historia de la literatura hispanoamericana .. 2 Textos y crítica: MÁRMOL, José. Amalia. Ed. de Teodosio Femández. Madrid: Editora Nacional, 1984. - - - Cantos del peregrino. Ed. crít. de Elvira Burlando de Meyer, Buenos Aires: EUDEBA, 1965. - - - Poesías completas. Pról. de Rafael Alberto Arriera. 2 vols., Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1946-1947. BLASI, Alberto. José Mármol y la sombra de Rosas. Buenos Aires: Pleamar, 1970. BRUSJIWOOD, John S. «The Focus of Action. José Mármol's Amalia». En John S., Genteel Barbarism'', pp. 39-62. GI!IANO, Juan Carlos. <
8.3.4. Las polémicas de Alberdi
Juan Bautista Alberdi (1810-1884) es otro de los «proscritos» cuya obra intelectual excede los marcos de la literatura propiamente dicha; sus principales intereses estuvieron en la historia, las ciencias sociales y la política, aunque también escribió poesía, teatro y novela. Para los argentinos, sus Bases y puntos de partida para la organización política ... (Buenos Aires, 1852) son una pieza fundamental de pensamiento político y jurídico, pues sus ideas se incorporaron a la Constitución del año siguiente. Aunque escribió varios trabajos sobre economía y problemas sociales de su país y América, su aporte más interesante a la literatura y al movimiento de las ideas de la época está en los panfletos que escribió, en sus polémicas con Sarmiento (supra) primero y con Mitre (in/ra) después. El choque con Sarmiento se produjo ante los ataques que éste había hecho a las Bases... y al gobierno del general Urquiza en Campaña en el Ejército Grande (1852), testimonio sarmentino de la acción militar que derrotó a Rosas. Alberdi (que había compartido exilio en Chile con Sarmiento) responde a esos ataques, hechos con la virulencia que caracterizaba a su autor, en las Cartas sobre la prensa y la política militante ... o Cartas quillotanas (1853) -así llamadas por la región chilena de Quillota-, a la que Sarmiento replicó, con mayor ardor todavia, en las páginas que se recogieron tardíamente en Las
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ciento y una (Buenos Aires, 1939). El contraste de estilos -el apasionado de Sarmiento, el más equilibrado y documentado de Alberdies muy claro y aleccionante sobre sus respectivas personalidades. El autor se vio envuelto en otra polémica, esta vez con Bartolomé Mitre, a raíz de la acción militar en Paraguay realizada cuando éste era presidente. Alberdi la condenó en El crimen de la gue"a (Buenos Aires, 1866), que refleja su decepción ante el olvido de los ideales liberales que dieron origen a la nación argentina. Una rara y poco legible mezcla de novela alegórica y panfleto político, asociada a esta última polémica, es su Peregrinaciones de Luz del Día, o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo (Buenos Aires, 1871). En su exilio uruguayo escribió dos piezas teatrales de tema político: la «crónica dramática>> La Revolución de Mayo (Montevideo, 1839) y El gigante Amapolas (Valparaíso, 1842), cuyo título deja clara su intención satírica c:;ontra Rosas. También en Valparaíso, en ·1851, apareció <
DA VIS, Harold Eugene. Juan Bautista Alberdi (1810-1884). Gainesville: School of Inter-American Studies, University of Florida, 1958. DoALLO, Beatriz Celina. Juan Bautista Alberdi: una voz en la tormenta. Buenos Aires: Ediciones Nereo, 1989. GARASA, Delfín Leocadio. <
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8.3.5. Los otros «proscritos»: Gutiérrez, López y Mitre ] uan María Gutiérrez (1809-1878) fue el crítico literario más activo y prestigioso entre los «proscritos». Su contribución al conocimiento de la literatura argentina de su tiempo fue decisiva: fue él quien publicó por primera vez en 1871 <
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--~---------------------~~~----~------otros, como Ricardo Palma (9. 7.) desarrollarían con más habilidad que él. López fue sobre todo un historiador: su Histona de la República Argentina (Buenos Aires, 1883-1903) fue una obra capital en su tiempo.
Igual que Sarmiento, Bartolomé Mitre (1821-1906) estuvo exilado en Chile, llegó a ser (de 1861 a 1869) presidente de su país, y fue una figura visible en el campo de la política, la literatura, la historia y el periodismo. Es el autor de dos trabajos históricos sobre próceres argentinos (Histona de Be/grano, 1856; Historza de San Martín, 1887-1890). Su trabajo crítico 0/lantay, estudio sobre el drama quechua (1881) fue una contribución importante en su época sobre los orígenes de esa pieza teatral (6.8.1.). Como publicista, fue fundador del diario La Nación (1869), famoso órgano de difusión de las ideas y las letras argentinas; su nombre está también vinculado al nacimiento de La Revista de Buenos Aires (1863-71) y La Revista Argentina (1868-72; 1879-82). Escribió además poesía y novela, pero posiblemente la obra por la que más se le recuer. da es su traducción de la Divina Comedta, esfuerzo al que dedicó prácticamente toda su vida. Muchos conocieron a Dante gracias a él; entre ellos Rubén Darío, que lo recuerda con gratitud en E/ canto errante (12.1.). Textos y crítica: Gt.ri1ÉRREZ, Juan María. La literatura de Mayo y otras páginas críticas. Ed. de Beatriz Sarlo. Buenos Aires, 1989. LóPEZ, Vicente Fidel. La novza del hereje o La Inquisición de Lima. Buenos Aires: Rosso, 1939. PAGÉS LARRA YA, Antonio. Juan María Gutiérrez y Ricardo Ro;as. Iniciación de • la crítica argentina. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires-Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas», 1983, pp. 9-56. PRIETO, Adolfo, ed. El ensayo romántico. Buenos Aires: CEAL, 1967.
8. 4. El desarrollo de la gauchesca A pesar de la importancia y novedad que la escuela romántica y la acción de los «proscritos» tuvieron para el resto de la literatura de su tiempo, el fenómeno más interesante en la región rioplatense durante este siglo es otro, paralelo y asociado a él, pero de distinta naturaleza: el desarrollo y el auge de la poesía gauchesca. Ya hemos visto (1.9.) que su iniciador fue Bartolomé Hidalgo y un pequeño grupo de cantores populares que adaptaron sus voces espontáneas a la lucha por la emancipación; esos primitivos gauchescos crearon formas cargadas de acentos patrióticos y de raíces criollas que las hicieron fácilmente
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aceptables, pero todavía literariamente humildes y en estado embrionario. Hay dos momentos en su evolución, con una especie de paréntesis al comienzo de la década del 30: uno en el que aparece en las campañas militares del Río de La Plata, como una suerte de literatura propagandística de una gran causa política; otro en el que rebrota en un contexto sociocultural configurado por los intensos vaivenes de la política partidaria republicana --que tienen profundo impacto en la población rural- y por un estatuto literario de origen culto y europeo pero ya bien establecido y asentado como parte de la cultura nacional. Lo esencial de ese estatuto está dado por la estética romántica, sobre todo en su fase madura, cuando ha absorbido las demandas de las circunstancias criollas y empieza a marchar al encuentro del realismo (Cap. JO). Eso explica las afinidades y diferencias de la gauchesca con el romanticismo, y la forma singular como se articula con éste la expresión máxima del género: el Martín Fierro (in/ra). No hay que olvidar tampoco que la presencia de la gauchesca y el éxito indiscutible que alcanzó en su tiempo, plantean una importante cuestión de sociología literaria: es un género que apela a un público nuevo y más vasto -marginado por el circuito de la literatura culta, romántica o no--, al que no pertenecían sus autores mismos, lo que es muy significativo. Al crear un amplio auditorio para la poesía y al dar dignidad artística a las formas dialectales criollas, la gauchesca cambia sustancialmente las reglas de juego de la comunicación literaria y rescata fuentes prístinas para la expresión lírico-narrativa de la experiencia del mundo rural. Ese fenómeno no se ha repetido después en nuestras letras, ni ha aparecido -por cierto-- fuera de esta región. No menos trascendente es el asunto de la lengua «gauchesca» que esta poesía usa y cuya entonación es decididamente oral y popular. Aunque se presenta como una mímesis ---con todos sus giros y distorsiones pintorescas-- del habla de los gauchos, es en verdad una reelaboración artística hecha a partir de ella; una estilización, no su copia o reflejo servil: una verdadera creación literaria que emanaba del «espíritu del pueblo», tan predicado por el romanticismo. Quizá no sea del todo ocioso aclarar que, teniendo bases tradicionales, la gauchesca no es «poesía de los gauchos». La terminación de la palabra gauchesca nos da la clave: poesía a 14 manera de los gauchos. Aunque tiene acentos orales y aprovecha los motivos de las «payadas» (cantos de competencia e improvisación) no es directamente un producto folklórico ni campesino: su vehículo es la letra escrita (difundida mediante hojas periódicas, folletos o libros) y su ambiente de origen es el urbano. Borges ha señalado oportunamente que la gauchesca es la conjunción <
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El propio Sarmiento (8.3.2.), en su Facundo que abunda en testimonios sobre la barbarie de los gauchos, reconoce entre ellos la existencia del «payador» errante y recoge ejemplos de formas poéticas que pertenecían a una tradición propia, inconfundible. Este legado, por lo general, tenía una intención autobiográfica, hablaba de las penas y alegrías de la vida gaucha, e incluía algunos elementos de crítica o protesta contra los moldes de la vida urbana. Ésa era la base «primitiva» sobre la cual la gauchesca va a desarrollar una visión muy coherente de la realidad gaucha y a incorporarla a la gran corriente de la literatura rioplatense. Introduce, pues, una saludable extensión o ampliación heterodoxa de la lengua poética de la época, que hasta entonces se había identificado con la norma culta. La importancia de este aporte no fue, sin embargo, bien juzgada por la crítica sino hasta comienzos del siglo XX, sin duda a partir de la apasionada defensa de ella que, en 1913, hizo Lugones (12.2.1.), presentándola como expresión viva de la nación argentina y de su cultura autóctona. Genéticamente, puede decirse que es probable que sin el impulso romántico la gauchesca no hubiese florecido como lo hizo después de Hidalgo; literariamente, es un corpus textual de otro orden, pues su cauce incorpora distintas formas de la vertiente popular; ideológicamente, es la contradicción más viva de las teorías liberales sobre el gaucho y la barbarie expuestas por Sarmiento y otros «proscritos». No hay duda de que la tradición gauchesca constituye un aporte sustancial de la región rioplatense a las letras del resto de América, aunque resultase imposible de imitar fuera de aquélla. Y dentro de su ámbito original su impacto se deja sentir en autores cultos como Bartolomé Mitre (supra), autor de <
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