Los Puntos de Vista Escenicos, Anne Bogart.

Prdlogo a la edici6n espafrola por Abraham Celaya Entré en contacto con Anne Bogart, quiero decir con su trabajo, en 1993 cuando estaba haciendo Tbe Medium en el Neu York Tbeatre Worksbop. Por aquel entonces yo comenzaba a hacer mis pinitos en la direcci6n, y habia estado trabajando con los estudiantes del American Conservatory Theatre en San Francisco, asistiendo a grandes directores y aprendiendo de ellos. Me fui una seman Nueva york â ver teatro y al^ guien en ACT (como se le conoce en el medio) me recomenque d6 fuese a ver la obra de Anne Bogart. Bien, yo fui y me cost6 entrar en aquel universo. Era muy diferente de todos los universos teatrales que los directores habian construido en el teatro en el que, hasta âquel momento, yo habia visto o participado. La nartativa de aquella obra/performance/ èqué sé yo?, esta-

ba disociada, partidz,, pero habia algo muy poderoso en el movimiento y en la presenciâ escénica de los actores. Me recordaban, en cierta fotma, al Théàtre du Soleil o al Brook del Mababarata. La energîa del escenario era muy superior a la mayor parte de lo que yo habia visto hasta entonces. Al comienzo patecia tedioso, pero una vez que âceptabas las leyes particulares del universo del director y ponias las tuyas propias -acerca de c6mo tü dirigirias aquella escena, o incluso la obra- en barbecho todo se ponia en su lugar. Cuando sali de alli, tenia la sensacidn de que habia asistido a un momento memorable. En realidad no sabia qué hacer con todo ello. Ciertamente no podïa imitado, ya que estaba fuera de mi âmbito; no erâ un idioma que yo hablâra, pero resultaba muy interesante el oido, como cuando la gentè d! ce que les encanta el francés aunque no puedan hablado. Hice indagaciones y me enteré que Anne Bogart era la iefa del departamento de direccidn de Columbia Universiry y en aquel momento decidi que querta trabaiar con ella. pero para los que hayan tenido esa experiencia de estudiar/trabajai en

unâ universidâd estadounidense, y en particular una de las de la élite académica que aqui llaman "hy League" (porque todas tienen hiedra en sus edi.ficios) no es moco de pavo. Me aceptaron en Yale University y, de formâ parcial, en Columbia University, pero mis circunstanciâs no me permitieron entonces emprendâriemelante singladura. Regresé a Los t(ngeles y segui trabajando con el Mark Taper Forum y el ACT en San Francisco'

En iunio del 98 me enteré que Anne Bogart y. la. SITI Company estaban en Los Ângeles dando un seminario intensivo àe i5 horas por semana durante 3 semanas en el Music

Center, y decidi asistir. Una vez dentro, aquello fue sudar y su-

dar, y deshacerme los pies con el Método Suzuki, pero poco a pââo comencé a aprènder aquel idioma -que Bogart hatria deJtilado y perfeccionado- en las clases de Vieulpoints (Puntos de Vista Escénicos), y comencé a comunicarme en su clase de composici6n para directores. Poco a poco comprendi su universo tan bien que, al final de aquellis tres semanas, Anne me ofreci6 formar parte de ColuÂbia University y û^b^ié y aprendi de ella durante los tres aios siguientes. Lo mâs importante que aprendi de Anne Bogart fue a escuchar. Yo estudié interpretaci6fl con Adela Escartin y ella siempre me decia que la forma en que yo enfocatra mis personaies era desde el aipecto de la direcci6n. En aquel entonces no lo entendi, pero siempre la tengo en cuentâ por eso. Creo que lo que quiria decirès que no escuchaba y tenia mis propias ideur, to q.." estâ bien, pero no es que haya solamente una forma de ïer una cosa. Adela Escartin efa unâ directora que te hacia trabajar mtty duro para crear el personaie. Aios mâs tarde recordé las enseflanzas de Adela a través de Anne Bogart' El director debe dirigir la obra, los personajes son el trabaio del intérprete.

Asi generalizando hay tres clases de directores: 1)

8

hermanastra-de-Cenicienta. Me explico, aquel o aquella que tiene "un concepto", algo que quie-

El director

re decir y fo4arâ la obra a la medida del mismo; como las hermanastras de Cenicienta cuando intentan meter los pies enormes de un 40 en el zapatito de cristal de un 35.

2) El director agente de ffi.fico. En las obras de este tipo de directores o directoras, los actores suelen hablar desde la posici6n del 3/ a; no totalîaente frontal, no totalmente de lado, de 34. Normalmente situados en el centro del escenario y situados como tiestos de geranios, al tresbolillo. Sus escenografias suelen ser grandiosas, realistas, epatantes y con aparatos y trucos tipo lluvia y tormentas... en una palabra, dos: muy costosas. Son esas producciones que cuando se abre el tel6n -normalmente suele haber tel6n o las luces no permiten que se vea el escenario- se oye un murmullo de ";Ohhhh!" entre el püblico, o aplauden. Sus, por asi decido, "conceptos" funcionan muy bien en TV. La gran presencia del DAT se manifiesta en cuidar que los actores no se bloqueen la vista unos a otros y que el püblico pueda ver, o meior oîr, la obra. 3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen una impronta social y/o politica. Saben que mâs allâ de la fila cuatro las caras de los actofes comienzan a difuminarse, y consideran que en el escenario todos tienefl algo que deciq y que veinte oios ven mâs que dos o cuatro. Normalmente saben lo que quieren pero no c6mo lo quieren, y creen firmemente que, lo mismo que no porque tengamos dedos y ojos podemos tocar el piano, no porque seamos capaces de movernos y hablar podemos actuar o intefpfetaf.

En inglés, para definir lo que un âctor o una actriz hacen en el escenario, se usan indistintamente los tétt,.rinos acting (actt]ar) o playing C\gar). En espafrol tenemos actuar e interpretar. Yo prefiero usar el término interpreta.r. Nosotros, los artistas, la gente de teatro, somos intéfpretes, traductores de los pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas, miedos, sus enoios..., de la sociedad en que la obra fue concebida, de la sociedad en que se estâ (re)concibiendo, y de nues-

tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamotes..., y para expresar todo ello necesitamos algo mâs que la literâturâ dramâtica de la obra. Necesitamos también la acci6n dramâtica de la misma y enriquecerla con la acci6n dramâtica de nuestra producci6n. Todo ello expresado por los cuerpos de los intérpretes, sus registros vocales, las relaciones entre sus cuerpos, entre esos cuerpos y la escenografia, el escenario, y la relaci6n de todo ello desde el punto de vista del püblico.

Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados Unidos, y lo que me ha aportado a mi en p^fiic.ular: Tbe Vieupoints. Yo los traduzco como Los Puntos d.e Vista Escénicos (PVE), el lenguaje del escenario que como cualquier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imaginaciôn le dicte a quien trata de expresar algo. Cuando uno trabaia con los PVE no tiene que hacer o imitar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaie propio, y ha creado una base para î veg r en el mundo fisico del escenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros el c6mo usar el lenguaie y qué expresar con el mismo. Asi por eiemplo, el hablar francés no quiere decir que solo podamos hablar de amor y cosas românticas... Por aquello que dicen qlle le fra.nçais est La langue de I'amour. Cuando yo tenia ocho o nueve aôos, los reyes me traieron un Exin Câstillos con muchas piezas que se combinaban creando...castillos. Me pasaba las horas copiando los croquis que venian en el manual de instrucciones con las piezas, y un dia vino mi amigo Juanio, tres o cuatro afros mayor que yo, y comenzô a mezclan las piezas y a usa as fuera del orden supuesÎo... Yo le decia: "iNo, no, no, que esas no ua.n abî!', y él diio "Ab ino? Y 1quién lo dijo?' y yo " Pues abî en el libro", a lo que él respondi6: "iBa.bl', y siguid mezclândolas.

El resultado era un tanto extrafro, distinto de lo que mostraba el manual, y cuando mi madre lo vio diio: "Aqui hay alguien con imaginaci6n y que tiene algo que decir". El "casti10

llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que Juanio se convinid, ahora vive en Bedin. Algo asi fue lo que me volvi6 a ocurrir con Anne Bogart y Los Puntos de Vista Escénicos (P\aE). Tal como yo los uso y como ella los usa ofrecen un resultado distinto, por suerte. Anne Bogart hay s6lo una, lo mismo que un ünico Brook, Strehler, 'lVilson, una linica Mnouchkine, y por supuesto, un solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean este libro son, deben ser rinicos. Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades de composici6n son infinitas, con estos nueve elementos para fiabalar coî

- el Tiempo Dramâtico: Tempo, Duracidn, Repeticidn, Respuesta Cinética. - el Espacio Dramâtico: Forma Corporal, Gesto, Relaci6n Espacial, Arquitectura y Topografia Escénica. sobre los que Anne Bogart nos llamd la atenci6n -porque siempre estuvieron ahi- tenemos un lenguaje, una técnica que alrrda a los intérpretes participantes en la obra dramâtica a concentrar la percepci6n de los elementos de la interpretacidn de Tiempo y Espacio. Con los Puntos de Vista Escénicos tenemos -porque lo necesitamos- un lenguaje que nos permite iflterpretar las vicisitudes del alma de todos los participantes en las producciones las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitudes de nuestra propia alma. West Holl)'wood, 2 de mayo de 2OO7.

Prefacio por Jon Jory Jory es el director de producciôn del Actors Theatre of Louisville, Kentucky. En 1995 celebrô la ügésimo-sexta temporada con el Âclors donde ha dirigrdo mâs de 90 obras y producido mâs de 600 Jory a consagrado su energia al renacimiento y a 1a calidad del tea tro regonal en todas las facetas de la producciôn, pero especial mente en el fomento de nuevos autores y producciôn de nuevas obras estadounidenses. Bajo su direcciôn se ha venido desarroliando de Humara .Ebstival of New American Plarlsr gue tiene una merecida rcputaciôn internacional; el fbstiral de Obras Cartas, el Pestirci de,/os Clâsr'cos en Contexta, y mâs rccientemente, el Flying Solo & Friends FestitaP Jon

.

Entré en la sala de ensayos pata ÿef a Aîne Bog rt lrabaial y me senti exactamente como cuando Aliciar se cay6 por la madriguera del coneio. Era un mundo con una l6gica muy diferente, y aquella l6gica poseia, sin duda alguna, la quintaesencia teatral; era atrayente y al mismo tiempo inexplicable. Habia luna direcci6n clara y decisiva, pero al mismo tiempo carecia de ella; un vocabulario acordado de antemano y que a primera vist^ era totalmente impenetrable, pero que parecia ser simple. El trabaio que se estaba ensayando en la sala se arust6 inmediatamente a mi idea de un buen proceso: segrln lo iban trabalando mâs y mâs, el resultado iba siendo mejor. Los principios del trabajo producian resultados muy râpidos, pero no eran los principios con que Stanislavski y Brecht nos habian moldeado durante aflos. ZQué demonios estaba pasando en aquel ensayo? Asi que me quedé. En una cultura donde la me,or interpretaci6n se hace del cuello hacia arriba, el trabaro de Anne es sin duda un antidoto. En un teatro donde hemos exprimido hasta la riltima gota de naturalismo, el trâbaio de Anne nos lleva a un terreno des-

I festival Humana de Nuevas Obras Estadounidenses Kentucky. (N. del T) I Festiÿâl de Mon6logos. (N. del T.) r Alicia en el Pais de las Maravillas. (N. del T.)

en

Louisÿille,

r3

conocido. Objetos y mobiliario encuentran un uso diferente, el espacio se convierte en un personaie, y los clichés en una metodologia reveladora. Abunda la dramaturgia, la composici6n visuil. Es dtnza realizada por los actores al servicio de la dramaturgia. Es c6mico y trâgico al mismo tiempo, una especie de O'Casey interpretado por gimnastas. Recupera el teàtro de la influencia de los medios de comunicaciôî; y estâ en una posici6n privilegiada para establecer un diâlogo con otras teorias teatrales sin que se creen conflictos irreconciliables donde cada cual se encierre en sus creencias. Los actores estân encantados con Anne Bogart, iflcluso los mâs suspicaces y curtidos, ya que, al devolverles el control de su propio proceso creativo convirtiéndolos de pronto en cotabàraàores, se encuentran mâs creativos, menos asustados y son mâs efectivos con el proceso interpretativo que venian utilizando antes de que Anne apareciese en sus vidas.

Asi que éste es el compromiso: son muchos quienes van a incorporar esta teoria en su propio proceso, y, lo mismo que con los acdlitos de Konstantin, serân muchos quienes la malinterpreten, la apliquen de forma incorrecta y le den un mal nombre. Por ello es que, hasta que Anne escriba el libro (;Escribe el libro, Anne!), somos afortunados de estar en contacto directo con ella y su compaflia de actores; de estar en contacto con este chisporroteante crisol de nuevas ideas e intuiciones segün ellos mismos las van alterando y desarrollando. Como se suele decir, con las manos en la masa. Pero hasta que Anne escriba su libro, éste harâ las veces. Y los desafio â que una vez que lo lean no queden fascinados.

74

Teorias en Prâctica

indice Prôlogo a la

edk 5n espafrola,

por Abraham

Celaya..................

....................7

Prefacio, por Jon Jory........ Teorîas en

............. 13

prdcfica

,...,...-.

1,5

Terror, desorientac iôn y diJict tttad

por Anne Bogart....... ......_....._.._.._ t7 Trabajo de Base, Puntos de Vista Escénicos y Corrtposici,n: ieué son?, por Tina Landau ....... .. .. .... .. . . .. ..................27 Cut

rîcülum de Direôc

iôi

.--..-..''.-',''.'',.,,',.,,.''' 4,

Oginiones de sus colaboradores ...hnagindndo a Afine: Notas de un Drarrratt rgkta por cregory cunter..

...........,. 57 ...................

t9

Siete Puntos de Vista,

Laureû._..... Àntq por Eduardo Machado por Ellen

................-_. 69

Relletciones sobre

..-_....._....... A5

Inÿerrrando k\t reglas,

por Charles L. Mee,

Jr

......._....___... A9

Cre.,ndo ÿnos Nue,oqDiîerentes Estados llnidos de América, por Tadashi Suzuki...

................... 93

Anne Bogart

! la Obrd N&eÿa por Paulâ Voge1........

Punlos

crîticos...

La carrne del ,»edior At ne Bogart

por Porter

Andersoî.

Los ,nundos de

por Mel

........._._.......95

............ fO9

! la uangüardia estadoünidense, ....,.....,.,,.,.

ttl

Bogart

cussow.....-.

................. 151

209

PUBLICACIONES DE LI\ ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA

IA Paradoja del circÿlo: El er,cuentro creatiùo de Afifie Bogart con las tradiciones interpretatiuas del Este de Asia, por Eelka Lampe...... ................ 157

Texto

para una representaciôn.......,.,..,.,,.,..,.,.....,.................

167

Vidas pequefras /Grandes sueàos,

creadoporlâSITICompany....................... Epilogo

...............169

...............

........... 2O7 El Actors Theatre of louisville y Maestros Modernos-Ànne Bogârt .............. 2O7

indice.................. Publicaciones de lâ

ADE...........

..........

2l-1.

................273

Serie: .Literatura dramtitica'

N' I

"I.A \.ERDÀDERA HISTORIA DE Ah Q" de Ch.istoph Hein (ùâducci6n de Jorge Riechmann) (agotado)

N'

2 "LA DICTÀDURA DE LA CONCIENCIA' de Miiail shatrov (traduccidn de Ana vârela) (agotado)

N" 3 "CAMINO DE VOLOKoI,ÀMSK" y "Iâ MISIÔN' de Heiner Mûller (trâducci6û de Jorge Riechmann) (agotado) N" 4 "I-A.S PERSONAS DECENTES" de Enrique Gâspai Ediciôn de Juan Antonio Hormig6n. (agotâdo)

N" 5 "I-{ GRAN PÀ2" de volker Braun (traducciôn de Jorge Riechmann) N" 6 -IÀ ISLÀ" Y "EL CAMINO DE IÀ MECÀ" de Athol Fugard (traducci6n de José Luis Bello y Carlos Rodriguez) (âgotado)

N' 7 "PINTAHIERROS" de Heinrich Henkel (tmducciôn de Feliü Formosa)

N' 8 "MEMORANDUM" y "EL

ERROR"

de Vâclâv Havel (traduccidn de Boriâ Ortiz de Gondra y Juan Àntonio Hormigôn)

N" 9 "LA CAIÂNDRIA" de Bibbiena (ùaducci6n de Margarita Garcia)

N' 10'JUEGO

DE GÀTAS"

de Istvan orkeny (traducci6n de Brigida Àlexander)

N'

11 "LOS DESTRUCTORES DE MÂQUTNAS'Y "HINKEMANN"

de Ernst Toller (traduccidn de Rodolfo Halffter) Edici6n de Juancho Asenio (agotado)

2tt

Terror, desorientaciôn y dificultad por Anne Bogart Como directora que hace teatro a las puertas del siglo )O(I, deseo examinar el papel de ciertos aspectos personales en el proceso creâtivo, incluyendo el de la vergüenza,la violencia, estereotipo, humeo, duda, interés, y el papel de memoria cultural y tradici6n. Comenzaré con unâ de las experienëiâ3 humanas mâs primordiales y bâsicas: el terror. ;Cuâl es el papel del terror, de la desorientaci6n y dificultad en mi trabaio y en el trabaio de otros artistas teatrales?

4

Mis primeros encuentros con el teatro fueron sorprendentes, me presentaron el arte en vivo con un misterio y peligro indescriptibles. Estas primeras experiencias han hecho dificil que mi relacidn con el arte no tenga raices en alguna forma de terror. Ia energn de quienes cgnfro!Éqn e incorporan su propio tefror es genuina, palpable y contagiosa. Combinado con el profundo sentido de luego del artistâ, el terror trânsforma a\ teatro en una experiencia tremendamente alractiva fio sôlo para el püblico sino también durante el proceso c{çalivo.

Me crié en una familia de la Armada y, cada uno o dos aflos, nos mudâbamos a una nueva base naval en otra parte del pais, o en otra parte del mundo. Mis referencias culturales eran peliculas de Disney, cdcteles y portaviones. Mi primer roce con el terror en el arte tuvo lugar en un parque en Tokio, Jap6n, cuando tenia seis afros. Una cabeza enorme, pintada de blanco, unida a un cuerpo multicolor todavia mâs enorme, me miraba desde ariba con malicia. Me escondi, atenoizada, d,e17

trâs de la falda de mi madre. Esta primera visi6n, horripilante y hermosa, fue mi primer contacto con un actor con vestuario y mâscara. Unos meses mâs tarde, en esa misma ciudad, observaba aterroÀz d^ c6mo enormes altares de madera eran llevados en andas por hombres japoneses borrachos, en un dia sagrado, por las calles de Tokio. Esporâdicamente los borrachos y los altares se estrellaban en los escaparates de las tiendas. Aquellos hombres parecian estar fuera de control, desequilibrados, y desde luego eran inolvidables.

A los quince aios, cuando mi padre fue destinado en Nevr'port, Rhode Island, vi mi primera producci6n profesional de teatro en el Trinity Repertory Company en Providence, Rhode Island. El Natianal Endoüment for tbe llumaniti.est habia dado a la compaiia una subvencidn para llevar a su teatro a estudiantes de todos los institutos del estado a ver sus obras. Yo fui uno de esos estudiantes, y viaié a Providence en un enorme autobûs escolar amarillo para ver Macbeü. La producci6n me aterroizô, desorient6 y dei6 perpleia. No era capaz de figurar mi orientaciôn hacia la acci6n. Las bruias cayeron inesperadamente del techo, la acci6n ocurria a nuestro alrededor en enormes pasarelas y no entendia ni una palabra. El lenguaje poco comün era Shakespeare, y el lenguale fantâstico visual, también extraio para m! eru mi primer encuentro con el lenguaie poético del escenario donde tamaio y escala habian sido transformados. La experiencia era espeluznante pero atractiva. No entendia la obra pero supe, en aquel momento, que pasaria el resto de mi vida en la brisqueda de este maravilloso universo. En aquel üa de 1967, recibi mi primera lecci6n como directora: Nunca seas condescendiente con el priblico. Tuve claro inmediatamente que la experiencia del teatro no erâ que nosotros entendiésemos el significado de la obra o el significado de la puesta en escena. Habiamos sido invitados a un mundo sin par, un ruedo que habia alterado toda definicidn preconcebida. La Trinity Company podia haber utilizado su enorme subvenci6n para presentâr un teatro fâcil para nifros y cumplir I NEH es un organismo del gobierno de los EEUU. Creada en 1965, es independiente y proporciona subvenciones para la investigacidn, educaciôn, preservaciôn, y programas püblicos de humanidades. (N. del T.) 18

con los requerimientos del NEH. En câmbio, presentaron una visi6n muy personal y compleia de un modo atractivo y duro. La produccidn y los artistas involucrados en la misma me hablaron sin rodeos, de una manera visceral y fantâstica. La rllrayor parte de las experiencias verdaderamente significativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidumbre y desorientaci6n. Tal vez de repente no reconozco un edificio que era lamilial o no soy capaz de distinguir arriba de abaio, cerca de lejos, grande de pequef,o. Actores que yo creia que conocia estân completamente iffeconocibles. De pronto no sé si detesto o me encanta lo que estoy experimentado. Noto que estoy sentada hacia delante, no recostada. Estas producciones, que son un hito tal, normalmente son largas y dificiles; me siento inconexa y fuera de mi elemento. Pero en cierta manera me siento cambiada una vez que la experiencia ha concluido.

Nacemos âterrorizados y temblando. Dado nuestro terror frente al caos incontrolable del universo, etiquetamos con el lenguaie tanto como podemos, con el deseo de no temer aquello a que hemos dado nombre. Este etiquetâdo nos permite sentirnos a salvo, pero también mata el misterio en aquello que hemos denominado, quitando la vida y el peligro en el obieto de la definicidn. La responsabilidad del artista es restablecer el potencial, el misterio y el terror, el estremecimiento. James Baldwing escribi6: "La funcidn del arte es reve-_r,, lar las preguntas que han sido escondidas por las respuestas". * El artista intenta indefinir, presentar el momento, la palabn, el gesto, como nuevos y llenos de un potencial incontrolado.

*

Me coflverti en difectora de teatro sabiendo de una forma inconsciente que yo iba a tener que utilizar mi pjgPla teffor en mi vida como artista. Y tenia que aprender a confiar en ese terror en vez de temedo. Para mi fue un alivio saber que el teatro es el lugar perfecto para concentrar dicha energia. Podria utilizar el mayor caos incontrolable en la vida p r^ crear belleza y un sentido de comunidad. En los momentos de 19

duda y dificultad mâs profundos, he encontrado motivaci6n e inspiracidn en mis colaboraciones. Hemos sido capaces de crear una atmâsfera d,e gracia, fuerza y amor. Por medio de la metâfora del teatro he creado un refugio para mi misma, para los actores y para el püblico.

,jl

Mi creencia es que el teatro tiene la funci6n de recordarnos las grandes cuestiones humanas, recordarnos el terror y nues-

tra humanidad. En nuestras vidas cotidianas, vivimos en una repetici6n constante de pautas que nos son familiares. La mayor parte de nosotros pasamos la vida dormidos. El arte deberia ofrecernos experiencias que alteren estas pautas, despertar lo que estâ dormido, y recordarnos nuestro terror original. Los primeros seres humanos crearon el teatro como respuesta al teffor de la vida üaria. De los dibulos en las cavernas a las danzas en tomo â innumerables hogueras; de Hedda Gabler alzando su pistola a la desintegraci6n de Blanche Dubois, creamos formas que dan esperanza a nuestra ansiedad. He descubierto que el teatro que no afronta el terror carece de energia. Creamos utilizando nuestro miedo, en vez de hacedo desde un lugar seguro y a salvoi§egrin el fisico §(erner Heisenberg, artistas y cientificos tienen un enfoque comün: cuando abordan su trabajo, lo hacen con un pie firme en lo especifico y el otro en lo inc6gnito. Debemos ser capaces de confiar en nosotros mismos para efltrar en este abismo con sinceridad, a pesar de la inseguridad y lr.rlnerabilidad. ;Hasta qué punto confiamos en nosotros mismos, nuestros colaboradores y nuestra capacidad para poder lrabaiar con el terror que experimentamos en el momento que esto ocurre?

El actor William Hurt, en una entrevista en el Neu York Times diio: "Quienes trabaian desde una posici6n de miedo, buscan seguridad; quienes trabaian desde una posici6n de confianza, buscan libertad." Estos dos puntos de vista influyen dramâticamente en el proceso creativo. Por tanto, el ambiente en el ensayo puede estar impregnado de miedo o de confianza. il';as decisiones que se toman en el ensayo estân basâdas en un deseo de seguridad o en un deseo de libertad? Estoy convencida de que las decisiones mâs dinâmicas y emocionantes se hacen cuando se confia en el proceso, en los ar20

tistas y en el material. Las cualidades de nuestro trabaro son amor, confianza y sentido del humor en una tarea que pârece imposible. Estos son los elementos que enaltecen tanto un ensayo como el escenario. Confrontando el terror se crea belleza y por tanto exaltâci6n.

Quiero crear un teatro lleno de terroq belleza, amor y fe en el potencial humano n7rr lo pafa el cambio. La responsabilidad comienza con los suefros. ;C6mo puedo comenzar una labor con un espiritu tal? ;C6mo puedo comenzar un tmbaio, no conquistando sino aceptando temot desorientacidn y dificultad?

Cada vez que comienzo el trabaio en una nueva producci6n siento que me estoy metiendo en camisa de once varas; que no sé nada y no tengo nocidn de cdmo empezar, y estoy segura de que otra persona deberia estar haciendo mi trabajo, una personâ segura de si misma, que sepa qué hacer, alguien que sea realmente profesional. Me siento desequilibrada, contra gusto y fuera de lugar. Me siento un fraude. Normalmente encuentro una forma de acallar mi miedo y llegar a la mesa de ensayo donde tienen lugar las discusiones necesarias, anâlisis y lecturas; pero entonces llega el momento temido en que hay que poner algo sobre el escenario. 2Cômo puede haber nada que sea coffecto, auténtico o apropiado? Intento con desesperacidn hacer cualquier otra cosa para aplazarlo un poco mâs. Y cuando comenzamos el tabaio en el escenario, todo lo que intentamos hacer parece artificioso, arbitraljo y con mucha afectaci6rt. Estoy segura que el elenco piensa que no estoy en mis casillas. Cada vez que el dramaturgista entrâ al ensayo siento que lo que estoy haciendo con los actores no tiene nada que ver con nuestras conversaciones dramatürgicâs. Me siento ordinaria y superficial. Por suerte después de un tira y afloia con esta danza del absurdo, empiezo a notar que los actores comienzan a transformar la escenificacidn estripida en algo con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.

He hablado con mâs directores y me he dado cuenta de que no soy la ünica que tiene esta sensaci6n de estar metién27

dose en camisa cle once varas al comcnzar los ensayos. Todt>s temblamos ante la imposibilidad de comenzar. es importante recordar que el trabaio del director, al igual que c'ualquier otro artista, es intuitivo. Muchos directo.es lOvËnes cometen el inmenso error de pensar que dirigir no ." âtr, À, qr" ,"_ ner el control, decides a los demâJ qué ha.er, tene. iâ.as y conseguir aqt,ello que estân pidiendo. No pienso que esas ap_ titudes seân los obietivos de un buen direitor o d. .,., ,"u,.o apasionante. Dirigir es sentir; estar efl el ensayo con otras per_ sonas -actores, disefradores, püblico_; tenei un sentido del esplc.io y del tiempo; respirar y responder plenamente a la si_ tuaciôn que tenemos enfrente_j ser-capaz de amiesgarse y cstimular el entrar de lleno en lo descôriocido adeclado. David Salle, el pintor, di.io en una ", "l--orn".rto que lo ünico que realmente importa en el arte"rt."ri"i"-,-,,Cr.o y en la vida es el ir contra el maremoto del literalismo y U Jo.t"àua a. tu mente literal, y vivir la vida de la imaginacidn. Una pintura tiene que ser la experiencia misma erivez de ser seialada. Quiero tener y dar acceso al sentimiento. Eso el lo -à" à.r1".gado la ünica forma importante de conectar el a.te .on .t _y mundo, hacedo vivo. Lo demâs no son mâs que noticias de actualidad. Ya sé que no puedo sentarme en el escenario cuando el tra.bajo se estâ realizando. Si me siento, ,r.," à"-""t"do de muerte se sienta conmigo. Dirijo prestandà "rp.ii" u t""

reacciones de mi cuerpo hacia el escenario, los cuerpos "t.rr"l6r,de los ,æ actores. sus impulsos. Si me siento, pierdo la espontaneidad, la co_nexi6n conmigo misma y con ei escenario, i"" i"" ,.to_ res.

Intento relajar los ojos en vez de mirar directamente o c9n e199si1,o deseo, ya que la vista es un sentido dominanre e invalida los otros sentidos.

Cuando me siento perdida; cuando me siento bloqueada y no tengo idea de qué hacer a continuaci6n o resolver un problema, sé que es el momento de saltar al vacio, p".qu. ai.i_ gir es intuitivo, implica caminar con estremecimiento iacia lo

desconocido. En este preciso instante,

decir "1Ya sé!"

y

."

t""jà

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' """.y", empezar a caminar "f hacla Ll escËnario. ,,paseo,,algo

Durante esta crisis del

tiene

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irr_

tuici6n, una idea. La sensaci6n de este caminar hacia el escenario, hacia los actores es como caef en una sima peligrosa. El "paseo" crea una crisis de la que debe surgir innovàci6n, exudar invenci6n. Creo en el ensâyo la crisis càn el fin de no obstaculizarme a mi misma. La créo a pesar de mi misma, de mi limitacidn e incertidumbre. El potencial de crear yâce en el desequilibrio y el fracaso. La posibilidad de creaciân existe cuando en el ensayo las cosal comienzan a dffironarse. Lo que planificamos previamente, lo que teniamos en nuestra mente, ya no es interesante. Rollo May escribi6 que todos los artistas y cientificos, cuando estân haciendo su mejor trabaio, no pafece que estén creando nada, mâs bien parece como que estân canalizando un poder superior. 2C6mô evitamos el ser nuestro propio obstâculo en el ensayo?

Ia vitalidad o energia en un trabaio dado es un refleio del corale del artista baio el foco de su propio error para mi, el aspecto esencial de un trabajo es su vitalidad. El crear arte no es un escapar de la vida, sino ahondar en la misma. Recientemente vi una retrospectiva de los primeros trabaros de Martha Graham, y me aiombrada de lue piezas como Pri.mitiùe Mlsturtes (Misterios prinxitiuos) ya-tienèn 50 aios y todavia son arriesgadas y reveladoras. Ciaham en una ocasidn escribid a Agnes DeMille: Hay lxla ÿitalidad, una fuerza de vida, un pâpito que se traduce en acciôn a través tuyo, y dado que no existe otro individuo como tü mÉma, esta expresiôn es ünica.y si la bloqueas, nunca surgrÉ a tra_ vés de otro médium y se perderâ. El mundo estaÉ carentà de ella. No debes preocuparte por determinar si es muy buena o no, ni si es valiosa, ni debes compârarla con otras expresiones. T,Lr debes preo_ cuparte de cuidar gue sea clara y directamente tuya, de mantener el Çanal abierto. No tienes que creer en ti misma o en tu traba]o. Lo que tü debes hacer es mantener una comunicaciôn directa, clara y cons

ciente con los deseos gue te motivan.

La vitalidad en arte es consecuencia de articulacidn, ener_ gia y diferenciacidn. Todo gran arte es ünico. El ser conscientes de las diferencias de las cosas en torno nuestro se acerca a la ra,îz de nuestro terror. Es mâs fâcil considerar las seme_

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diferen- ÿ iatzas, no obstante debemos ^ceptar el terror de las aterradovetdad .ot el fin de crear arte significativo. La "i"" ra es que no hay dos personas iguales; no hay dos copos de nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fisicos dicen qal. arJ hry nada que se toque; nada- en e[ universo estâ.en contacto; s6lo hay movimiento y c4rnUio. Esta es una nocron ateffadofa, dada nuestra tendencia a establecer contacto con otras personas. Diferenciaci6n es la capacidad de ver,- articular y percatarse de las diferencias entre las cosâs. Las obras de arté êxcepcionales incorporan de forma diversa esta nocidn de diferenciaci6n. Una pintura excepcional es aquella en que, por ejemplo, un color èstâ visible y sumam€nte diferenciado àn ..iaciô., con otro; en la que vemos las diferencias de textura, forma, relaciones espatiales. Lo que convirti6 a Glen Coüd en un müsico brillante fue su apertura a una gran di. ferenciaci6n en la müsica, lo que creaba la genialidad extâtica de su interpretacidn. Los mômentos estân claramente difeêl t""t o de calidad' El arte del actor yace en la renciados "tt diferenciaci6n de cada momento en relaci6n con el siguiente' Un gran actor parece peligroso, impredecible, lleno de vida y diferenciaci6n.

No solamente utilizamos nuestro tefror de diferenciaciôn sino el terror del conflicto. Los estadounidenses estân contagiados con la plagiEl-estar de acuerdo. En teatro, normalir"rt" trpo.t"-oi que colaborar significa estar de acuerdo'

Yo creo qire demasiada conformidad crea producciones sin vitalidad, sin reflexiôfl ni autenticidad. La falta de reflexi6n marchita la energia del ensayo. Yo no creo que colaboraci6n sig-

nifique hacer de forma mecânica aquello que el director dictimina. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen un término muy apropiado que no tiene equivalente en inglés: auseinandersetzung. Significa literalmente "separarse ino mismo del otro", normalmente se traduce en inglés como "argumento", término que tiene connotaciones negativas- Yo seà mucho mâs feliz en un ensâyo desenfadado y donde todos estuviesen de acuerdo, mi me,or trabaio emana de ausei' na.ndersetzunS,lo que para mi significa que para crear, tene24

mos que separarnos unos de otros' Esto no quiere decir:."No' tà g"tà tu enfoque, o tus ideas"' Esto no quiere- decir: ""N", -"""i"g" a hacei lo que me pides"' Lo que significa es: "si, jncluiréïs sugerencias, pero voy ^ l1eg l ^ las mismas con esa.id. ot.o punto d! vista y ademâs complementadas tenvez t"" ,ro.io.t"à nuevas". significa que nos atacamos' tal dudar colisi6n silnifica que podemos discutir' ;;";;.; paino de otro, ofrecer alternativas. Significa que yo-puedo que en recer medio estri pida, o faltt de preparacidn' Significa las.povez de cumplir instrucciones ciegamente, examinamos sibilidades èn el calor del ensayo' por medio de fepehclon' exoloracidn y equivocacidn. He encontrado que los artislas auseià"',.",t" ,lemanet tienden a trabaiar con demasiado puede-lleiànd"rr"aung,lo que se convierte en debilitânte y pasi6n' Los estadouzat a cre^t p.àdtr.iion.t es(âticas y sin iid"nr"t tienden a hacer demasiadâs concordanclas' lo que ;à';i; fâcil, superficial y carente de un proceso intelectual'

Todo esto es mucho mâs fâctl escribido que ponedo en con el orâctica en el ensayo. En momentos de confrontaci6n nosotros i..."i. t" desorientaciôn y la dificultad, la mayorta de a.casa' aro o.rararno, otra cosâ que concluir el ensayo e irno-s ËitJt p"r,rr-i.t,os aqui descritos son ideas para reflexionar'a , ,ro.i,o.r", oara darnôs un punto de vista, para arrdarnos una irabalar con mayor fe y coraje. Me gustaria terminâr con cita de Brian Swimme: adentrândonos proIrrd.-ànt" e.t los mismos? ôCômo vamos a ser capaces de captuuro rar el misterio de ta angustia a menos que nos convirtamos en por.la atônito üda' su üviô àon t" argu"tia mismai Shakespeare que sentia' grandeza âe Ia misma, y en sus obÉs intentô captar lo dê por intensidad Ia Atraido sjmbôlica' loima Ëàpturar ta pasiôn de qué? Y lenguaje su en ;por intensidad esta Ia ïda, representô de aislar Porque 1" Ëe[eza Io aturdia' Porque el a]ma no es capaz

.Cômo podemos expresar sentimientos

sentimientos tales.

si no es

Trubaio de Base, Puntos de Vista Escâricos2 y C,omposiciôn: ;Qué son? Por Tina Landau Ti:ra Laadau es directora y autora. Sus obras incluyen: 1969 en el Hûnana Festival of New Àmerican Plays3, las obras musicales Floyd Collins y Status of Independence para el American Music Theatre Festival, Àmerican Vaudevill con Ànne Bogart para el Ailey Theatre, y In Tkilite and Modern Feam para el American Repertory Theatre Para En Garde Arts dirigô su propia obra Stonewall y la de Charles Mee Orestes. Àsi mismo dirigiô Marisol de José Riverc para La Jolla Playhouse.

Cuando el trabaio de Anne se discute, se describe o se crea, hay ciertos términos que aparecen constantemente: Puntos de Vista Escénicos, Trabaio de Base, Composiciôn. ;Qué es lo que significan? 2C6mo se utilizan para crear un trabaio para teatro?

Origen

a Anne a principios de 1988 en el

American (ART) en Cambridge, Mas§achussets. vino Repertory Theatre a hacer un proyecto con los estudiantes de interpretaci6n del ART Institute. No la habia visto antes, y escuchado lo que otras personas contaban sobre ella como "the Mama of

Conoci

se les llama Viat?ointt. yo me referié a ellos como Puntos de 'z En ingtés vista Escénicos o PVE. (N. del T.) 3

Festivâl Humana de Nuevas Obras Estâdounidenses. (N. del T.)

Dovr'ntown Theaffe"a, y unos afros antes habia visto solamente la mitad de una de sus producciones, ya que me habia marchado durante el descanso. Por cierta curiosidad, asisti a uno de sus primeros ensayos con los actores pata la obra Kticben uon Heilbronn de Heinrich von Kleist. Dos horas después me difigia a la direccidn del Institute y les di1'e que tenia que trabaiar con esta muier. Y asi fue, me converti en su ayrrdànte de direcci6n en aquel proyecto. En aquellas dos breves horas, me di cuenta de que la realidad de lo que yo er^ capaz de hacer, pensar y soflar, en lo relativo al teatro, habia cambiado totalmente. Al igual que mucha otra gente cuando encontraron por primera vez a Anne, su generosidad y fespeto por nosotros, los ârtistas, me inspir6 enormemente, lo mismo que el flujo apasionado de teorias reveladoras con que nos inundd aquel dia.

ciega de la forma sin luchar por la comprensi6n de su esencia. Recuerdo que Anne decia que su trabajo lo habîa "robado" de una miriada de fuentes, siendo la mâs importante

los V-lsvrpglgts de la profesora de danza de New York & University (lWU) À@ry-Qyq[gi y las nociones de composiciôî para teâtro de Aileen Passloff, que daba una clase llamada "Composition" en Bard College (una de las cuatro escuelas a las Anne asisti6). Durante los ültimos cinco aios

he trabajado muy duro para desarrollar y enseiar mis propias versiones de "Truba1o de Base", "Puntos de Vista Escénicos" y "Composici6n". Anne y yo, ahora, hablamos de esas ideas sin parar, damos clases conjuntas y continuamos modificândolas segün intercambiamos nuestras experiencias y eiemplos. La descripcidn de la metodologia, que hago a continuaci6n, es mi comprensi6n y uso que yo hago de ella. Estâ inspirada en la comprensidn que Anne tiene, y que a su yez estâ inspirada por gente como Mary Ovedie y Aileen Passlof. Es imposible decir d6nde se originaron realmente, ya que sofl intemporales y pâtrimonio de los principios nâturales del movimiento, tiempo y espacio. En todos estos aflos, simplemente lo que hemos hecho ha sido articular un coniunto de nombres que hemos dado a cosas que ya existian, cosas que hacemos de forma natural y que siempre hemos hecho con un mayor o menor grado de conciencia y énfasis.

En los tres meses siguientes, trabaié estrechamente en la que seria la primera de muchas colaboraciones. En nuestra .A,. primera semana de lo que ella llamaba ',ûabajo de base,,, esa tudié lo que entonces se llamaba "Los seis puntos de Vista Escénicos". Hice "trabajo de Composici6n,,. y devoré su metodologia como alguien que ansia dar nombres a lo que ha estado haciendo siempre pero que no tenia palabras para ello. Entonces sucedid algo inquietante. Como un aôo mâs tarde, cuando realicé mi propio trabaio como dramaturga y directora, descubri que la influencia de Anne habia impregnado tanto mi modo de pensar que en cierta manera me encontraba perdida. Pasé un periodo horrible en el que no tenia ni idea de quién era yo, o qué era lo que queria como artista. Fue entonces cuando me di cuenta del paso final mâs importante que tenia que tomâr en relacidn con la metodologia de Anne: tenia que hacerla mia, cuestionada, refinada, expandirla, encontrar su necesidad y significado . especificos para mi misma. Al igual que con cualquier otro >$ sistema o coniunto de reglas, el peligio yace en la imitaci6n

l

Coloquial: referido a la parte sur de Manhatan, Ny. No es ni muy elegante ni una especie de cumplido: "la tia del Teatro del Centro Urbano',. (N. dèl T) 2a

-\

Asi que, por una parte, me resisto a hacer lo que voy a hacer: describir los intringulis de un proceso amorfo, misterioso y p ra mî un tanto sagrado. Mi propia experiencia me ensei6 la seduccidn de la trampa de utilizar una metodologia de trabajo, un estilo de direcèi6n. A prop6sito, los Puntos de Vista Escéflicos no son un estilo, ni siquiera suponen un estilo. Los PVE son tanto para el naturalismo como para la abstraccidn del postmodernismo. Por otra parte, soy plenamente consciente de la importancia de la estructura, de guias y mapâs. Esto es lo que hacemos cada vez que utilizamos el texto de una obra. El texto es simplemente el esquema, la forma. La forma que no se convierte realmente en algo vivo hasta que se completa con la emoci6n, pensamiento y significado imprescindibles. El ïrabaio de Base, los PVE y la Composici6n

El director o directora normalmente hace este trabaio incluso antes de que comiencen los ensayos. Anne lee montones de libros y compra docenas de nuevos CDs para oidos. Yo re-

son solo eso, mapas, herramientas que proporcionan una estructura para el ar1"ista, de esta forma puede olvidarse de la estructura. Estân ahi para que el ârtista esté libre para una tarea de mâs envergadura y agotadota: la expresi6n, conexidn y comunicaci6n del material del alma. Estas heffamientas estân al servicio del arte.

corto fotografiâs que pego en las paredes y alquilo peliculâs de un periodo, género o tema especificos. Otros directores tal vez y^yar. a la biblioteca, hagan viaies de trabaio, hablen con gente, cualquier clase de lOçqttgætglr o p-IqPS11giÉ! que proporcione informacidn sobre el tr^bajo. De esta forma, cuando llegan el primer dia al ensayo, ya llevan semanas o meses por delante del resto de la compaflia en su obsesi6n con el material. El Trabaio de Base se utiliza para proporcionar tiempo y espacio para que los colaboradores completen su conocimiento del mâterial, interés, suefros y reacciones. El director, la directora, ha contraido una enfermedad y, de alguna forma, en esos momentos cruciales, tiene que hacer esa enfermedad contagiosa. TB prop^ga la "enfermedad". TB es una invitaciôn a la obsesi6n.

Trabajo de Base (TB)

X

Trabajo de Base es una serie de actividades que tienen lugar al comienzo del ensayo con el fin de ponernos en contego, intelectual, emocional individual y colectivamente, con la base con la que se estâ trabajando. Trabajo de Base es el tiempo que se toma antes de comenzar cualquier lipo de ensayo de lo que el püblico y^ a tver en el escenario, con el fin de entrar con cuerpo y alma en el universo, los problemas y el coraz6n del material. Trabajo d.e Base plued,e incluir, pero no se limita, trabaios utilizando los Puntos de Vistâ Escénicos y la Composici6n.

Anne considera que el teatro de calidad, tanto sea de una obra nueva que se estâ creando como una ya existente que se ^ esui produciendo. tle,ajllpl&lg ugjleglql. Dicha pregun(4' ta, en la forma que los colaboradores la sientan, es la base del trabaio. Y esa es la pregunta que tenemos que revelar, animar y hacer viva para el püblico. Pero para que esto ocurra, tiene que estar viva para los colaboradores. No s6lo para el director y el autoq sino también para los actores y los disef,adores. Trabajo de Base es una forma de encender un fuego para que todos lo compartan. No se trata de escenificar. No se trata de encontrâr el producto final. §e tt ta de vtllizar tiempo al principio del proceso de ensayo -unas a veces sdlo uno o dos dias, otras un mes o mâs, dependiendo de las limitaciones- con el fin de despertâr esa pregunta en la obra de una forma persqnal y Lejd4dsfa en cada uno de los participantes en la producci6n. 30

;7 \,\'

A pesar de que Anne describe la base, como unâ pregunta, yo la interpreto como cualquier cosa que es el o4iggr del trabajo que tenemos efltre manos. TB es el tomar contacto con este implso origiq4l que estâ detrâs del trabaio, al igual que con êl trabalo mismo; por ejemplo, el texto, su relevancia, el periodo, el autor, o el mundo fisico y acüstico de la producci6n. La base, el germen, del teatro puede ser tan intangible como un :€!]!1!!tg$9, o tan concreta como un recorte de peri6dico o un olgçg que hemos hallado. Podemos hacer teatro con cualquier cosa que queramos como base. TB es el ti§1lrpo que invertimos en explorar ese punto de partida, ese germen; en responder al mismo como grupo, y motivar de forma consciente una quimica explosiva entre el grupo y ese punto de partida. Un elemplo de TB en el ensayo: En el primer en sayo de Kcichen uon Heilbronn, Anne le pidiô a la compafria que traiesen al dia siguiente una lista o presentaci6n que sirviese de respuesta a la pregunta "aQué es alemân?". Ella no estaba interesada en unâ investigaci6fl académica que nos acercaria al material desde un punto de

3r

vistâ intelectual, sino en respuestas sfrbiçlivas que nos acerarian al mateial desde un punto de vistâ emocional, desde nuestros corazones e imaginaci6n: nuestras preconcepciones, prejuicios, fantasîas, nuestros recuerdos, historias y nuestra cultura. Con el TB, queria tra,er a la luz nuestro yo er§ggdid.o. De modo que cuando llegamos al segundo diâ de ensayo una persona ley6 una serie de cosas que consideraba " alemân", olra trajo comida alemana para que la comiéramos, y yo toqué en el piano la müsica mâs estereotipada que se me ocurri6, comenzando por la Quinta de Beethoven, y terminando por el himno nazi "Tomorrov/ Belongs to Me" de Cabaref . De manera que fuimos capaces de identificar el punto de partida del grupo en relaci6n con la obra, ser conscientes del contexto que teniamos de la misma, para decidir c6mo y por qué operar dentro del mismo o no.

Un segundo eiemplo: Cuando visité a Anne en el ensayo de Strindberg Sonata -una obra sobre el mundo de Strindberg que hizo en la

Universidad de California en San Diego- estatra haciendo TB con la compaf,ia, y les habia dado pata rellenar los espacios en blanco la frase: "Cuando pienso en Strindberg veq41 etc. El dia que yos , oigo _ , huelo _," estuve alli, estaban leyendo listas en voz alta. Estaban llenas de imâgenes de hombres con sombreros de copa y muieres con vestidos largos de terciopelo carmesies y negros, cuadros de Edgard Munch, sonidos de un piano, de un reloi, de un disparo, olor de papel quemado, de alcohol en el aliento de alguien, un ramo de flores... Lo primero que sâlia era normalmente lo mâs obvio, pero Anne aîimaba a los actores a que se apoyasen en los estereotipos en vez de ignorados. Utilizândolos, explicaba, serian capaces de penetrados y salir por el otro lado con algo usado, pero que los habria transformado. Lo mâs importante para mi fue ver que las listas habian servido para despertar la imaginaci6n de los actores, y para que ellos comenzasen a crear un vocabulario para su propio mundo de la obra.

32

Cuando diriio, asumo que podemos crear un uqiverso completo en el escenario, un universo de teatro. En vËFasumir que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cerg. El mundo de teatro es un coniunto de leyes que pertenece;-exclusivamente ala obra en cuestidn y no a cualquief ott . I-a forma en que el tiempo opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc. Utilizo TB oara crear el mundo de cualquier obra dada. Con eiercicios con el anteriot desarrollamos una lista que define nuestro universo. A veces son concretas e hist6ricas, por eiemplo, la forma en que suietaban los cigamillos a principios de siglo )O( en Rusia con el fin de hacedos durar mâs. Otras veces son listas inventadas, como en la producci6n de Anne Small LiuesrlBig L>reams donde todo el mundo en aquel universo tenia que entrar por la derecha del escenario y salir por la izqtierda, de forma <1ue salir por la derecha adquiere el significado especifico de romper las reglas, abandonar el iuego, ir hacia la muerte.

Al principio del periodo de ensayos, ademâs de hablar y es-

cribir lo que podemos hacer como grupo en el Trabalà de

Base, al comienzo de los ensayos practicamos los puntos de Vista Escénicos (PVE), cosa que lleva invariablemente al trabaio de C_qgposicién.

Los Puntos de Vista Escénicos PVE son una fj!9§9fiajsl_lqgyiqUgnqo_ traducida en

palal

téçliqa

l) [nstruir actores y creadores en genqralr,zi) 2) C:ql!1of|qS!S4lo en-el escenario. \:v P\aE son un conjunto de nombres que se dan a ciertos pfincipios bâsicos de movimiento; estos nombres proporcionan un lenguaiê- para hablar acerca de 1o que sucede o funciona en el escenario-

t)

PvE son puntos de concienciaci6n que el artista o creador establece durante el trabaio. Anne tuvo contacto con los PVE por primera vez en NYU5. Cuando la conoci habia solamente seis P\aE. Hoy utilizamos nueve PVE, ademâs de varias subcategorias y PVE que estân especificamente relacionados con el sonido, diferentes del movimiento. Los PYE coinciden parcialmente unos con otros, sobre imponiéndose y cambiando su valor relativo, dependiendo del artista o de quien los ensef,e, asi como del estilo de la producci6n. PVE de Tiempo Temoo:

-

D113c!qg: El tiempo que transcurre entre el comienzo y el-fin de un movimiento o secuencia de movimientos. En lo tocânte a los PVE, Duraci6n se refiere especificamente al lapso de un grupo de personas colaborando en una secci6n determinada de movimiento, desde su comienzo hasta que cambia.

-

-

5

velocidad con la cual se realiza. un movimientô]lirapidez o lentitud con que algo sucede en el escenario.

-

I^a

Respuesta Cinética: Reacci6n espontânea al movimiento que estâ ocurriendo alrededor; la rupidez con la que se responde a procesos de movimiento o sonido externos; la reacciôn instintiva que ocure por la estimulaci6n de los sentidos. Por eiemplo: alguien da una pâlmada enfrente de tus ojos y, como reaccidn, pestafreas; o alguien da un porl:azo y tû, de forma a:utorl:râtic^, te levantâs de la silla donde estabas sentado.

Repeticidn: El acto de volver a hacer algo en el escenario que se habia hecho previamente. Clases de Repetici6n: a) Interna: un movimiento que se realiza en o con el propio cuerpo.

New York Universiry (N. del T.)

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b) Externa: Repeticidn de Forma, Tempo, Gesto, etc. que se produce alrededor nuestro.

PVE de Espacio

-

{g1pla, ta configuraci6n que el cuerpo o los cuerpos adoptân en el espacio. Toda forma puede descomponerse en: a) lineas b) curvas c) una combinacidn de lineas y curvâs. Por tanto cuando se estân traba.iando los PVE creamos formas que son redondeadas, formas que son angulares y formas que son unâ combinaci6n de ambas. Ademâs, Forma puede ser: a) Estacionaria Lr) En movimiento a través del espacio. Por riltimo, se puede adoptar la Forma de tres maneras diferentes: a) El cuerpo en el espacio. b) El cuerpo en relaci6n con la arquitectura. c) El cuerpo en relaci6n con otros cuerpos.

-

G_e;11o: Un movimiento que se realiza con una o varias partes del cuerpo. Se puede hacer gestos con las manos. Brazos, piernas, cabeza, boca, oios, pies, el estômago o con cualquier otra parte o combinaci6n de partes que se puedan aislar. Hay dos clases de gesto: a) Gesto de Comportamiento o Conducta (GC): pertenece a lo concreto, al mundo fisico del comportamiento humano tal como lo percibimos en nuestra vida cotidiana. Es el tipo de gesto que se ven en el supermercado o en el metro. Rascarse, sef,alar, un movimiento de ma-

no, baiar la cabeza, saludar son todos

GC.

Normalmente hay un pensamiento o intenci6n que motiva los GC. El GC proporciona informaci6n sobre el personaie, el periodo, su salud fisica, circunstancias, el tiempo, ropas, etc. El GC estâ defiflido normalmente por el carâcter de la persona, o por el lugar y periodo en el que vive. El GC se puede subdividir para su trabajo en términos de: 35

. .

Gesto Privado y Gesto Püblico b) Gesto Expresivo (GE): manifiesta un estado de âgiry Es abstracto y simb6lico en vez de repreo qmoci6n. \-senta-Iiÿ61Es universal e intemporal y no es algo que normâlmente se veria en un supermercado o en el metro.

El espacio fisico donde se trabâiâ y c6mo ser consciente del mismo afecta el movimiento. icuâfltas veces hemos visto producciones donde hay una escenografia l:ujosa y elaborada que cubre todo el escenario, pero los actores permanecen en el centro del escenario, apenas explorando o utilizando la arquitectura en torno a ellos! Al trabaiar l^ Arqùitectura como un PVE, aprendemos a trailar con el espacio, a tener un diâlogo con el mismo, a deiar al movimiento -en particular forma y gestoa evolucionar partiendo de lo que nos rodea. La arquitectura se descompone en: a) Masa s6lida: paredes, suelos, techos, mobiliario, ventanas, puertas... b) Textura: dependiendo que la masa sôlida sea madera o metal o tela, el movimiento que creemos cambiarâ en relaci6n con ella. c) Luz: los pufltos de luz en el espacio, las sombras que ployectamos en relaciôn con esos puntos... d) Color: creando un movimiento â partir de los colores en el espacio; por eiemplo: ;cdmo una silla roia, en medio de muchas otras negras afectaia a la coteogtafîa en relaci6n con la silla?

- Arquitectura:

Al trabaiar con Arquitectura, creamos una 4!S!&Ia,gspa-

cial, dando forma a sentimientos tales que "Estoy contra la pared", "Estoy aû^pado", "Andar por las nubes", "Estar a las puertâs" etc.

-

36

Relaciones Espaciales: la distancia entre las cosas en el escenario, en especial un cuerpo de otro, un cuerpo de un grupo de cuerpos, o un cuerpo en relaci6n con el espacio escénico. lcuâles son los valores de las distintas distancias

entre las cosas que hay en el escenario? ;eué agrupaciones sugieren un evento o emoci6n; o expfesan una dinâmica? Tanto en la vida real como en el escenario, tendemos a colocarnos de forma educada entfe 60 centimetros y a menos de un metro de distancia de nuestro interlocutor. Cuando somos conscientes de las posibilidades expresivas de la Relaciones Fspaciales en el escenario, comenzamos a trâbaiar con menos "educaci6n" pero con distancias mâs dinâmicas recurir a proximidad o separaciôn extremas.

- T3pggg:tfb El paisaie, el dibuio en el suelo.

O el diseio que creamos mediante el moyimiento en el espacio. A.l definir el paisaje, por eiemplo, podemos decidir que el proscenio tiene una gran densidad, es difïcil el moverse en el mismo; mientras que el fondo del escenario tiene menor densidad y por tanto conlleva una mayor fluidez y

tempos mâs râpidos. Al trabaiar dibujando con movimientos el espacio, nos imaginamos que nuestros pies estân empapados de pintura roia, y que al movernos en el espacio ttazamos un diseio que emerge a los oios del espectador una y otra vez. El diseùo requiere elegir tamaio y forma del espacio que tenemos disponible pata tra,baiar. Por eiemplo, podemos elegir trabaiar en una banda estrecha de un metro que va hasta'el proscenio; o una forma triangular gigantesca que abarca el espacio en su totalidad.

El uso de los Puntos de Vista Escénicos en el ensayo Hay tantas formas de ttabaiar los pVE en el ensayo como formas de hacer un ensayo. Normalmente, Anne utilizarâ desde un dia hasta una selliraîa de EnTrenamiento de pW. Cono preparaci6n, los PVE fiirncionan de la misma manera que las escalas lo hacen para un pianista, o la barta para bailarines. Son una estfuctura para l^ prâctica, para mantenef en forma, alerta y flexibles determinados "müsculos,,. El actor, en el caso de los PVE eiercita el ser consciente -de los diferentes PVE-, lâ destrezâ de escuchar con todo el cuerpo, y un sen37

tido de espontaneidad y capacidad de extremar. El actor se eiercit^ p^ra adquirir y ùtiliz t todo lo que se le ocurre, y no excluir nada porque creâ que sabe lo que es bueno o malo, prâctico o no. Los PVE capacitan al artista para encontrar lâ posibilidad de algo mucho mayor que lo que imaginaron al

principio, tanto si es creando una forma corporal que no creÿeron posible, como descubriendo una serie de gestos totalmente inesperados para el personaie. Al utilizar plenamente los PVE, eliminamos la capacidad del actor de articular frases tales qùe "ffii persona'je nunca barîa eso". Al usar plenamente los PVE, renunciamos a nuestras decisiones y iuicios pertinaces. Al utilizâr plenamente los PVE nos permitimos la sorpresâ, la contradicci6n y lo impredecible. Los PVE se practican diariamente en el ensayo, primero cada uno de ellos por separado, y luego los nueve en coniunto. Cada ensayo puede comenzar con una sesi6n de 20 minutos de PYE en que los actores ûabai?trân en coniunto improvisando. La ünica estructura serâ la de los PVE. Cuando la compafria del SITI6 ensaya, la sesidn de 20 minutos de P\rE consiste en fiabaiar en grupo con la müsica y con la luz. Por eiemplo, aplican la noci6n de Respuesta Ciîética cambios en el sonido, de forma que

cuando el diseffador de^sonido Darron west cambia sübitamente la müsica, los actores incorporan inmediatâmente un movimiento como respuesta. Cuando trabaiamos los PVE con müsica, nos preguntamos: ";Cômo podemos estar receptivos y deiar que la müsica nos afecte pero sin que nos limite o influya?". Cuando se prepara un trabaio determinado para la obra, se puede utilizar los PVE para crear "improvisaciones" especificas basadas en ciertos temas. Por eiemplo, al comienzo del trabaio de Tbe Med.ium, Anne pudo sugerir a la compafria como lema: "El Futuro". Utilizando su conocimiento de los PVE la compai]ia crearâ movimiento espontâneo que representa de alguna mânera "El Futuro". Lo mismo que cuando trabajamos con la müsica, con el tema lo que se pretende es inspirar no establecer el movimiento; abrir en vez de limitar las opciones. La compaiia realiza un movimiento que en cierta forma expresa "El International Theatre Institute; es la CompaÀia que Anne Bogart formô en 7992 con Tadashi Suzuki. (N. del T.)

6 Saratoga

3a

Futuro" pero sin ser literal. L^ compartia, entonces, observa que las tendencias emergieron de la sesiôn de los p\aE, las discute,

y determina si las incluyen o no en el vocabulario de la producci6n. Por eiemplo, tabajando con el tema "El Futuro;, la compafria puede descubrir que las formas fueron predominantemente angulares y geométricas. O que habia cambios muy repentinos de movimientos a câmara lenta a süper râpidos. O que el gesto de cubrirse los ojos aparecia una y otra vez. O que se movian en un disefro topogrâfico de cuadricula. De modo que se puede utilizar dicho disefro en la escenificacidn, o no. El director, al igual que los actores, habrâ estado trabajando con un conocimiento de los PVE de forma que es capaz de establecer un abanico de opciones conscientes y extremas.

A menudo, Anne utiliza los PYE como base para escenificar una obra. Pero al usados, los actores se convierten en core6grafos-colaboradores de la accidn fisica. Primero, los PVE son un lenguaje comün que la compaflia tiene siendo una especia de taqtigrafîa para la comunicaci6n. Anne puede mirar al escenario, notar que los actores estân amontonados en el espacio, y les dice: "Relaciones Espaciales',, y ellos lo modificarân respectivamente creando una .fotografia" del escenario mâs comprensible. Segundo, los PVE son una herramienta para que los actores puedan escenificar su propio movimiento en vez de que el director les tenga que decir a d6nde ir y qué hacer. La informacidn que genera el movimiento no yiene tanto de la direcci6n como de una respuesta hacia lo que estâ pasando en torno a ellos en el espacio escénico. De esta forma el movimiento es orgânico y pertenece al actor.

Y por ültimo, a menudo los pyE se utilizan para generar y después decidir y fijar la escenificaci6n. Anne puede pedir a dos actores que estzblezcan una secuencia de movimiento que exprese la relaci6n entre dos personaies. A continuacidn, se ,,insertaria" el texto en el movimiento. De esta forma, Anne optâ por fijar la forma pero permite que la vida emocional del personaje

pernânezca abierta.l,a escenificaci6n se convierte en el vehicu-

39

lo de lo que ocurre en la vidâ interior del personaje. Ademâs, la obra comienza a op€rar en mültiples pistas. Lo mismo que en una pelicula donde tenemos la pista visual, y la de sonido; o en müsica donde en una grabaci6n hây cuatro, seis, u ocho pistas. Se ha liberado al movimiento del texto, de forma que uno se relaciona y estâ inspirado por el otro, pero no son el mismo. Hay una tensi6n entre lo que se ve y lo que se oye, y asi el texto hablado nos deja ver el texto fisico con una mayor claridad, lo mismo que el texto fisico nos permite oir el texto hablado tâmbién con mâs claridad. En una obra de teatro, estas pistas mültiples pueden separarse, o tocarse a contrapunto; pueden estar sincronizadas para crear distintâs expresiones de armonia y discordzncia, de equilibrio y desorientacidn.

en un trabaio artistico coherente. Es la misma técnica que cualquier core6grafo, pintof, escritor, compositor o cineasta vtilizan en sus disciplinas respectivas.

Composiciôn es para el creador -tanto que sea director, autor, intérprete, diseiador, etc.- lo que los PVE son para es actor: una metodologia pâra practicar su arte. Composici6n es una metodologia que nos desvela nuestros propios pensamientos y sentimientos ocultos acerca del material. Dado que en los ensayos normalmente realizamos Composiciones en un periodo increiblemente corto -entre tres minutos y media hora-, no tenemos tiempo para pensar. Composiciôn nos proporciona esa estructura pan ûabajr desde nuestros impulsos e intuici6n.

Éstas son solamente algunas de las maneras de utilizar los PVE, de la preparaci6n a la producci6n. El PVE de Gesto, pue-

de utilizarse para desarrollar un personaie. El P\rE de Arquitectura puede utilizarse para escenificar unâ escena completa alrededor, dentro o encima de una entrada o puer-

Composicidn es una metodologia para generar, definir y desarrollar el vocabulario teatral que se utilizarâ en una determinada obra. En Composici6n, realizamos secciones para poder analizarlas y decir "Esto funciona"; y preguntamos "aPor qué?". De esta forma podemos articular qué ideas, ma mentos, imâgenes, etc., incluiremos en nuestra producci6n.

ta de entrada, o como diria Anne: "Hacer de una puerta arte". Las posibilidades son infinitas.

Finalmente, Anne y yo hemos comenzado, recientemente, a experimentar en profundidad con los P\rE que se relacionan con el sonido. En nuestras clases en Nueva York, estamos trabaiando en la aplicaci6n al sonido de las nociones de Forma, Tempo, Gesto, Arquitectura, Repetici6n, Duraci6n y Respuesta Cinética. Los PYE de Topografia y Relaci6n Espacial parece que son menos ütiles en este terreno, pero han aparecido dos nuevos: Dinâmica -Volumen- y Tono. Al explorar este nuevo territorio, esperamos poder poner coniuntamente los PVE Fisicos y los Aclisticos, de forma que la sesi6n de PVE incluirâ tarfio movimiento como texto.

Composici6n es una metodologia para crear trabaios innoaltemtiva de escribir a la de estar aislado en un cuarto enfrente del ordenador; Composici6n es escribir con un grupo de personas en movimiento. Cuando creatla las alucinaciones de las drogas para mi obra 1969 para el Humc.na Festioal of New American PIaysT en lÿ4, o c:uar,.do Atne estaba creando su obra sobre Brecht No Plays No Poetrÿ, ambas utilizamos la magia de la Composici6n para hacer que la compaflia generase tG neladas de material y lo mismo que hace un editor de cine, seleccionamos qué material usar y en qué orden. vadores. Es una metodologia

Composiciôn son tareas que damos a la compaflia para que creen piezas cortas, piezas especificas que tocan un

ComPosici6n Composicidn es la acci6n de seleccionar y ordenar en el escenario los distintos componentes del lenguaie teatral 40

7 Festiÿal Humana de Nuevas Obras Arnericanas (EEUU) en Iouisville. Kentucky. (N. del T.) 3

"Ni obras ni poesia". (N. del T.) 41

aspecto determinado del trabajo. Anne y yo usamos Composici6n durante el periodo de Trabajo de Base con el fin de involucrar a los colaboradores en el proceso de generaf su propio tratraio en torno a esa trase o fuente. La tarea normalmente incluye unâ intencidn general o estructvra, a la vez que una lista considerable de ingredientes que deben formar parte de la pieza. Estâ lista es el trabajo en bruto del lenguale teatral que utilizaremos en la pieza, t^îto los principio que son ütiles para la escenificaci6n (simetria o asimetria, uso de escala y perspectiva, )r,Ixtaposici6n, etc.), como los ingredientes pertenecientes especificameflte al mundo de la otrra en la que estamos îa,b^i^fldo (obietos, texturas, colores, sonidos, acciones, etc.). Estos ingredientes son a la Composicidn lo que una palabra es al pânalo o al escrito; segün su distribuciôn, el creador establece el significado. Ademâs, en el trabaio de Composici6n estudiamos y utilizamos los principios de otras disciplinas, y los traducimos para el escenario. Por eiemplo, de la mrisica: podemos preguntar cuâl es el ritmo de un momento, o c6mo seria la interpretaci6n si la basamos en la estructura de la Fuga; o c6mo funcionaÉa tna Coda, y decidir si debemos afladir una o no... Si pensamos, por eiemplo, en el cine, podemos preguntar "2C6mo escenificamos un primer plano?", es decir, lo equivalente en teatro; O "Un plano general", "lJn montaie"... Al aplicar principios de Composici6n de otras disciplinas al teatro ponemos a prueba las posibilidades teatrales y nos desafiamos a nosotros mismos para crear nuevas formas.

Veamos a continuacidn una Composici6n imaginaria, pero tipica de :utt T^rea que Anne o yo podriamos dar a los actores en la primera semana de ensayos para una obra de Cheiov o sobre Cheiov:

Divididos en grupos de cinco, cada uno crearâ una pieza de seis minutos que es una expresiôn del mundo de Cheiov. 42

La piez deberâ tener tres partes, cada una con principio y final claros, y cada una sepanada por un elemento tâl que: oscuro, voz, campaîa- .. Cada parte se titula: 1.. El aspecto de las cosas en este mundo. 2. El sonido de las cosas en este mundo 3. Tal como las personas son en este mundo.

Debes incluir en la Composicidn de tu pieza: Todos los P\{8. - Un escenario (en alguna parte del edificio) que es el entorno arquitect6nico mâs apropiado para tti, pieza. - Un rol claro para el püblico: Zson voyeurs. jueces, arqueôlogos.. .? - Revelaci6n de Espacio. Por ejemplo: se levanta el tel6n y vemos el escenario, o se atrre una puerta y vemos un corredor sin fin tras ella. Revelacidn de un Objeto. Por ejemplo: alguien abre una caia y dentro hay una pistola. - Una entrada sorpresa. - Mrisica de una fuente inesperada. Por eiemplo: el doctor abre su maletin y el ârea de una soprano emana del mismo. - 15 segundos de Accidn Simultânea. - Expectaci6n Rota. - Un Accidente en el Escenario. - 2 Usos de Contraste Extremo: ruidoso / silencioso, râpido / lento, oscuro / brillante, violento / amable, quieto / caôtico... -_ Los Objetos: Pistola, Cigarro, Mazo d,e Cartas, Taza de Té, Fuego en cualquier forma. - Sonidos: Campana de un Reloi, Canto de Pâiaros, Alguien Cantando entre cajas, Cubierto de plata. Acciones: Tropezar sobre algo, un Abrazo, una Bofetada, Murmurat Llorar de Catcaiadas. - El rinico texto que se puede utilizar es: - Estoy tan feliz - ;Te acuerdas?

-

43

- ZPor qué crees que estâ hoy de esas forma? - Me pregunto si dentro de doscientos afros el género humano seguirâ sufriendo. - Mi bota. - Zoyes el viento? - Tenemos que seguir viviendo. - Tenemos O". t."O"rr.: ,.

Curriculum de direcciôn

.

Y ésta es la satisfacci6n del trabaio de Composiciôn. Y éste es el espiritu hermoso, grande y valiente con que Anne trabaia.

Historial de Produccidn 2007

William Shakespeare, estrenada Arts en Columbus, Obio

Rad.io Macbetb adaptada de

en el Wexner Center

lor

rbe

20,0,6

Hotel Cassiapeia de Chades L. Mee Jr. con SITI Company, estrenada en el Actors Tbeatre of Louisuille Humana Festiual of Neu) Arnerican Plays. 2o,05

An Eoening uith Sarab Bernbardt presentada en el Jeuisb Museunx in Neu York Ciry) con Cherry Jones, Debra Wingeq Lauren Flanigan, Lynn Cohen, Ellen Lauren y otros. For

S

Stage

de Sophie Treadwell, estrenada en el Arena Wasbington, DC.

cophone

in

2004 Deatb and tbe Plougbm.an escrita por Johannes von Saaz in 1401, una co-producciôn de la SITI Company y el §fiexner Center estrenada en el Wexner Center in Columbus, Ohio. A Midsummer Nigbt's Drean ("Sueflo de una noche de verano") de William Shakespeare con la SITI Company, San Jose Repertory Company en §an Jose, California. Bobraucbesnbergarnerica, de Chades L. Mee Jr., the Bonn Bienalle.

44

4>

2o,0, Nicolas and Alexandra, rna 6pera nueva de Deborah Drattell en Los Angeles Opera, con Placido Domingo como Rasputin, fue Sm Conxpalry, dirigida por Mstislav Rostropovich.

Marina, a Captiue Spirit, ùna 6pera nueva de Drattell, American Opera Proiects, estrenada el el Daryl Roth 2 Theater en NYC.

I

DeLrorah

de mayo en

La Di.spute de Pierre Marivaux et el Amertcan Repertory Theater coo, b Sm Company, febrero en Cambrtdge, MA. 2o,o2 Sbort Stories una obra original de teatro desarrollada con la Kaleidosckop Theater Company en Copenhagen, Denmark.

Score fut Jocelyn Clarke, una coproducci6n con Conxpany, el Wexner Center y el llumana Festiual.

la

1999 Radio Play The Rad.io Pla1t: War of tbe Worlds de Howard Koch, diciembre 1999 en el Joe\ Pub y en el West Bank, en New York CitJ). Tafibiéî en el Kennedy Center en îebrero,2000. De gira por 14 ciudades, otofro 2001.

Gertrude and. Alice, de Lola Pasholinski y Linda Chapman, mayo, 1.999 eî el Signature Thea.ter el Neu York Cily. También presentada eî Mancbesteri Engl.and.

Sbort Stori.es, creada y presentada en el Mozarteum el Salzburg, Austria. Mayo, 1999. También de gira en Charlesville, France.

§1TI

IIa.? Feuer de Noel Coward, una coproduccidn con la S17I Comparrÿ y el Actors Theatre of Louisville. 3 de enero, 2O02, en Louisuille, Kentucky. 2001 ul:,a 6pera nueva de Deborah Drattell, Neù York City Opera, esffen da, 11 de noviembre, 2001.

Lilitb,

Bobraucbesnbergamerica, de Chades L. Mee Jr., en el Humana Festival of New American Plays. Con giras en Stamford, C7: and Cbicago, IU., BA,LI Netct Wa.ue Festiual. 2000 Rcnm, de Jocelyn Clarke creada en colaboraci6n con la ÿ7I CornpaTry en el Wenær Center en Columbus, Obio y City Theatre en Pittsburgb, Obia. En las temporadâs 2001-2003 estuvo de gJlia et Seattl.e, Los Angeles, San Francisco, Neut York Cüy\ Classi.c Stage Compa.ny, y Thea.ter Emory en Atlanta Georgia. Wa.r

Inaugur6 el Brooklyn Academy oî trIttsic Netcf Waue Festiual, Oct. 4-8 en New York.

ol tbe World.s, de Naomi Iizuka, en el Hunta.na Festiual of y de gira en Edinburgb, Scotland.

Songs and Stori.es from Moby Dick, (co-dirigida con Laurie Anderson) de Laurie Anderson. Se estren6 en la Brook[m Aca.d.emy of Music tempora.d^ 1999-2OOO u de gira nacional e internâcional.

Cabin Pressure, creada en colaLroration con la SIII Company, se estren6 el 18 de maflo, 't999, en el Humana Festiual of Neü Amertcan Plays en Loubuille, Kentuck!. De gira en Columbus, Obio; Cbicago, Illinois; Mia.mi, Florida.; and Los Angeles, Califtrnia.

r99A Alice's Aduentures Underground., escita por Jocelyn Clarke y creada en colaboration con la §ffI Compa.n)) en el Wexner Center en Columbus, Oàlo. Funciones posteriores en New York City y Massacbusetts.

Bob escrita con Jocelyn Clarke, interpretada por la SITI

Conxpany en el Neu York Tbeatre Worksbop, Neu York CitJ) y 7he Wexner CenTer en Colurnbu.s, Obio. De gira por Berlin, Pa.ris, Tblisi, Dublin, Minneapolis, Seattle, Cbicago, Portland, Amslerdam, London y San Francisco.

Neu Anterkan Plays 46

47

la

SITI

la

SITI

Priuate Liues, de Noel Coward, interpretada por Company

eî

el Actors Tbeatre of Louisuille, KentuckJ).

1997

Culture of Desire creada en colaboration con

r994 Small Liues/Big Dreams derivado de las 5 grandes obras de Antdn Chejov, creado por Sm Conxpan!: Toga-rnura, Japôn y Sara.toga Springq IW

Company, presentada en el Ciÿ Tbeatre en Pittsburgb, Portland Stage en Maine, el Festival Internacional de Teatro en Bogotâ, Colombia y durante un mes en el New York

Tbe Women de Claire Booth Luce, Ilartford. Stage: Hartford, Connecticut.

'faylor, Circle Repertory

Tbeatre Worksbop.

Escape from Paradise de Regyna Compa.nÿ: New York, NY.

American Silents, ff^bajo original presentado en Rau Space en New York City, producido por Columbia Uniuersib) en r;l:ayo de 1997.

Mara.tôn Da.ncing de Laura Harington, Adaptaci6n Musical y supervisi6n de Christopher Drobrry, En Garde Arts: Neut York, NY.

Tbe Seuen Dea.dly Sins, de Kurt lüreill y Bertolt Brecht, en la New York City Opera. Repuesta en New York en septiembre y octubre, 1998.

Ilot'N'Throbbin de Paula Yogel, Ameri.can Repertory Thea.Ûe:

Miss Julie, de August Strindberg, interpretada pot Company en el Actors Theatre of Louisüille, Kentuck)).

Ma.ratôn Dancing de Laura Hamington, Adaptacidn Musical y supervisi6n de Christopher Drobny, En Gard.e Arts: Neu Cork,

la

SITI

Neu York

r993 NY

r996 Go, Go, Go de Juliana Francis at PS 122,

Cambridge, Ma.ssa.cb t tsetTs.

Bebauior in Public Places, Via Theatre

Cü1t.

Going, Going, Gone creada en colaboration con la SITI Conxpan!, presentada en el Hutnana Fesriual of New American Plays in Louisuille, Sara.toga Springs, lÿY, Toga, Japan, el Magic Tbeater en San Francisco y el Miller Tbeate4 Neut York City.

r995

Tbe Add.ing Macbine de Elmer Rice. Actors Theatre of Louisuille: Louisuille, Kentucky.

St.

Marks: Neu York, NY.

Hot'N'Throbbin de Paula Yogel, uorksbop -Circle Repertory Conxpalty: New York. Tbe Medium, basado en la vida y predicciones de Mcluhan, creado por SIIT Compa.ny: Saratoga. Sprtngs, |ÿY G Toga.-mura, Japôn.

L992 Picnic de lfilliam lnge, Actors Tbeatre of Louisuille: Louisuille, Kentucky.

The Med.ium creado por la SITI Company, Actors Tbeatre Louisuille: Louisuill.e, KY.

of

Small Liues/Big Drearns derivado de las 5 grandes obras de Ant6n Cherov, creado por SITI Company, Actors Theatre of Louisuille: Louisuill.e, KY 1994 4t1

Orestes de Charles L. Mee Jr., SITI Compan!: Saratoga Spring,s, lÿY & Toga-mura, Ja.pôn.

The Women de Claire Booth Luce, San Diego RE)eriory Theater: San Dieeo, California.

Tbe Baltimore Waltz de Paula Vogel, Circle Repertory Company: Neu York, NY & The Alley Theatre: Ilouston, TX.

r99L

1984 One in a Lifetime de George S. Kaufman Arts Repertory: Wood.stock, NY.

y Moss H^tt, Riuer

In

Tbe Jungle of Cities ("En la jungla de las ciudades,,) de Bertold Brecht, ,144 bou Mines en el Public Theatre: Neut york.

Ràtcben uon Heillbronn de Heinrich von Kleist, American R4)ertory Theatre, Camb4dgq Massacbussetts.

Anolber Person is a Foreign Country de Charles L. Mee Jr., En Gard.e Ans, Neu York;

No Plays No Poetry adaptada de los escritos te6ricos de Bertold Brecht. Producida pot Vic, Tbea.tre, Tbe Talking Band and Otrabandacompan: Obio Tbeatq NY.

In

Tbe Eÿe of tbe Hunicane ("En el oio del huracân,,) de Eduardo Machado, Actors Thea.tre of Louisuille: Louisuille,

Kentucky.

1990 One in a Liktime de George S. Kaufman y Moss Hart, American Repertory Theatre, Cambridge, Massachussetts.

Cind.erella/Cend.rtllon adaptada de la 6pera Cendrillon de Jules Massenet, con texto de Eve Kunsler, Vitt Theatre y Music TlJeatre Group: St. Clement's Cburch, NY.

r9a7 Assimil

w te tro-daîza original

producido por Via Theatre y

Daspace Project: St. Mark's Cburch, NY. On tbe Toun. Müsica de Leonard Berstein, Libreto y Letras de Betty Comden y Adolph Gree. Basado en una idea de Jerome Robbins, Triniq) Repertory Company: prouidence, Rbode Island.

r9a9 Summerfolk de Maxim Gorky, Trinity Rqpertory Company: Prouidence, Rbode Island. No Plays No Poetry Reposicidn. Interpretada por los miembros del Via Tbeatre, Tbe Talking Band and Offabandacon pany, Trinib) Repertor! Compcrnÿ: Prouidence, Rbode Island.

Life is o Dream ("La vida es sueio") de Calder6n de la Barca, America.n Repel"tory Thea.tre, Carubridge, Massacbussetts. Strindgerg Son6tta escrita y dirigida por Anne Bog rt y Jaff Halpern, basada en las obras de August Strindberg, producida e interpretada en UCSDe en el Mandell Weiss Centur for tbe Petforming Arts: La Jolla, Califtrnia. e

Universidad de California en San Diego. (N. del T.)

50

In His Eigbtietb Year de Gillian Richards, producida pol BACA Dountoun y Centent Theatre: Brooklyn, NY. Wbere's Dick? Una 6pera de Stuart §(allace y Michael Korie, Opera Omaha: Omaba, Nebraska.

Cind.erella in a Miror basada en la 6pera de Jules Massenet, con texto de Wendy Kesselman, Music-Theatre Group, Lenox Arts CEnter: Stockbrtd.ge, Massacbussets.

Babel

w

trabaio original interpretado por Tbeatre Zum

Westliscben Sta.dtbirscben, Berlin. Producido por'§Fest Bedin's 750 afros Festival, en cuatro localizaciones en Bedin Oeste. The Dispute de Pierre Marivaux, UCSD en el Mandell Weiss for tbe Performing Arts: La Jolla, Calilornia.

Center

1986 Danton's Death ("La muerte de Dant6n") de Georg Büchner, tradttcciôn de lloward Brenton, NYUblo Ti"scb Scbool of tbe Arts: NY. ro

New York University (N. del T')

5r

Cleuelnnd de Mac Wellman y Anne Bogart, Worksbop: Perry Street Tbeatre, NY.

Neu York Theatre

r9a,

History, an American Dreanl. Ltîa pieza original de teatrodanza, Danspa.ce Project: St. Mark's Cburcb: NY.

Betueen Wind. de Jessica Liwak, Music-Tbeatre Group, Lenotc Arts Center: Stockbridge, Massacb t4ssetts.

1951 de Mac Iflellman y Anne Bogart, Neut York Tlteatre Worksbop: Perry Street Theatre, lÿY. 1951 de Mac §flellman y Aflne Bogart, UCSD en el Mandell r eiss Centur for fue Perfonning Arts: La. Jolln, Califurnia. 1951,I-es Traces Atnerican Center: Paris, France.

Grid wa obra original de teatro, Werkba.ots Mosa.cb, MuniÇb, Repûblica Federal Al.emana- Gtra en ltalia, Alemani.a y Ahstria. Sommer Nacbts Traunx / Lost ctnd Found pieza original de Teatro-danzt, Festiua.l de Teatro d.e Municb, Repûblica Federal Alemana.

At tbe BoTtom adaptlciôn de Bajos Fondos de Maxim Gorka, NYa, Secciôn Experimiental de Teatro: IW.

r9a5 Tbe Making of Amertcans basada en la novela de Gertrude Stein. Mûsica de Al Carmines, libreto de Leon Katz. Music-

Cordial Panic, tres obras de Noel Coward, interpretadas simultâneamente, Ilniuersity of tbe Street: IÿY.

Theatre Group: Stockb4dge, Massacbussetts Cburcb, NY.

r9a2

y

St. Clernent's

Casîran, Leo, Miranda, Sbff (cùaffo dperas de un acto de One Aria Opera) ^îexas Opera. Theatre. Houston, TX.

The Wonten de Claire Booth Luce, Bennington Collage: Bennington, Vermont.

Albanian Softsboe de Mac Vellman, lectura escenificada, Riuer Arts Repertory: Woodstock, NY.

Women and Men A Big Dance Ltna pieza danza, Performa.nce Spa.ce 122: NY. Tbe Ground Flaor a.nd. Otber Stories affo, Uniuersiry of tbe Street: .W.

!îa

original de teatro-

pieza original de te-

Small LiueÿBig Dreams una pieza original de teafio-d^nza, Da.nce Ga.llery: Nortba.mptom: IW.

Sensucbt adaptaciôn

de A Streetcar Named Desire

by

Tennessee williams, Abi.a Tbeatre: Nortba.n pton, MA

r9a4 Auakenizg de Frank Wedekind, with müsica de Lieber y Stoller, NYU, Tiscb Scbool of tbe Arts: NY.

Die Gier Nacb Ba.nalem tabaio original de te^tro, Thea.tre am Montad: Bern, Süitzerlarxd..

Soutb Pacific de Rodgers and Hammerstein,

Behl,een the Delicate trabajo original de teatro, Tbeatre a.m Montad: Bern, Su.)ilzerland..

SprtnE

Scbool of tbe Arts: NY.

NW,

Tiscb

Inge: Hoto They Got There, basada en los textos de \ÿilliam Inge, co-dirigida con John Bernd, Performance Spa.ce 122: Ny.

52

1981

Leb oder Tot tta,b^io original de teaûo, Hocbscbule Ku.nste: Berlin, Repûblica Federal Alemana.

d.er

I'Sîarting Oueri I'm Starting Ooer Again trabajo original de te_ atro, August Moon Festiual: Catskill, Ny. Exposed.! trabajo

original de teatro basado en las obras de Alfred Hitchcock, NYU, Depafia.n ento d.e Teatro E cperimental: Ny

Dance on tbe Volcano trabaio oiginal Dq)artamento de

Teat

ro Experimental Ny.

de

Pfemios y Menciones Honorificas 2006

United States Artists Beca de investigaci6n.

20,0,6

Premio de Distinci6n por la catera Theatre Conference.

2o05

Premio American Theatre Wing.

20,05

Nominaci6n de Drama Leâgue por la Producci6n Distinguida de un Obra -Deatb and tbe Plougbman.

2005

Premio de Excelencia Road Shotu Award,

teatro, NyIl,

1980 Tbe Emisssions Projecf concepci6n

original de una obra diferente presentada cada semana como un culebrdn en diferen_ tes lugares: NY.

l:na pieza original de teato-d^lZa, codirigida con 4llourlst Mary

-

South East

Connectiot Critics Circle -bobrauscbenbergamerica.

Overlie, I\YU, Departamento de Teatro Experimàtal: Ny.

Out of Sync adaptaciôn de La Gaviota de Ant6n Chekhov. Ny.

2o,o3

r979 laupstadt trabajo original de teatro, Nw, DE)ar.tamento d.e

Premio Elliot Norton por Meior Director por La Dispute, American Repertory Theater.

2002

Recibi6 el Distinguisbed Cbancellorsbip Aua.rd' de Louisiana State Uniuersity eî Baton Rouge.

2001

Recibi6 el Clllarles Flirrt Kellogg Arts and Lelters Auard., otorgado por Bard College por los logros en el campo del teatro.

y The l;ua TheaTre La.b. Present^d.a en Neu york, Caiijornia, wisconsin, Pennsyluania y Canadd.

2001

Recibi6 el Eduin Bootb Aurard de City Uniaersity of New York por la Excelencia en la Contribucidn al teatro en la ciudad de Nueva York.

Tuo Portraits de DeeDee O'Connel- Nevr' york

2001

Recibi6 el Monty wooly Memortal Aùa.rd otorg^do por Yale Dramatic Association for Excellence in tbe American Theater

Teatro Experimental: lÿy.

t97a Inbabitat trabajo original de teatro: Ny. r977 W_aues adaptaciôn de Tbe'tÿ'aues de Virginia rüolfe. \P1,U" Coproducida por Theatre

of ùe Neu

CitJ/

y

San

Macbetb adaptaciôn de la obra de Shakespeare: The Brook,

Ny

Francisco.

2000

Recibid de Guggenheim Fellowship para comple-

tar el libro de

ensayos titulâdo:

A

Director

Prepares, Seuen Essays on Art and Tbeatet

L999 t+

Recibi6 de ATHE Career Achieuement Award. 55

t99e9

Recibid la Peu Cbaritable TrustfiCc Resid.enql Grant con Actors Theatre of Louisuille.

r995

Fue designada Modern Master pcr el Modern Masters Festiua.l at Actors Theatre of Louisuille.

r995

Tema para el libro titulado Vieu)points publicado por Smith and Kraus.

l99L-1993 Presidente del Theatre Communications Group. 1990

Premio OBIE

a la meior direcci6n de

Tlte

Ba.ltimore waltz.

19Aa

Premio OBIE a la mejor direcciôn de No plays No PoerrJ/ But Pbil.osopbi.cal ReJlections practical Instructions Prouocatiue Prescriptions Opinions

and Pointers From a Noted, Critic and

Pl.ayurigbt.

l9B6-19a7 Recibe la Beca de National Endowment for the Arts Artistic Associate en asociaci6n con el Music-Theatre Group.

l9A4

Premio BESSIE (New York Danza e Interpretaci6n) de Coreografia y Creacidn por South Pacific.

19aO

)o

Premio Villager (Otorgado por el peri6dico de Nueva York Tbe Villager) a la meior direccidn for Out of Sync.

Opiniones de sus colaboradores

ImaginandoL a Anne: Notas de un Dramaturgista por Gregory Gunter Gregory Gunter es el Dramaturgtsta del New York Theatre Workshop. Es también el dmmaturglsta de la compaila SITI y ha tra bajado con Anne Bogart en las producciones de la companja Sm en Orestes, The Medium y Small Lives / Big Dreams.

He tenido mucha suerte de trabajar con Anne como dramaturgista y de busca e imâgenes para algunas de sus producciones. Nos conocimos cuando yo era el dramaturgista de Orestes de Charles L. Mee, Jr., el espectâculo de Tina Landau para el American Repertory Theatre Institute. Tina me pidi6 que buscase algunas imâgenes para la obra, asi que me pasé cuatro dias escudriflando en lo mâs rec6ndito de la biblioteca de Harvard en busca de fotos relacionadas con la obra. Cubri literalmente un ârea de la pared de 35 pies2 con un collage de fotos usando una técnica de terapia ocupacional que aprendi en mi desafortunada reclusi6n en una câsâ de locos de Texas. Utilicé técnicas de creaci6n de gui6n grâfico con estimulos visuales para obras desde el punto de vista del actor y del dramaturgo, que también incorporé al mural. En cierto modo, esta interpretaci6n visual del texto me con-

t6 la historia de la casa de Atreus desde todos los puntos de vista histdricos. Escenas de la infancia de Clltemnestra y Helena de Troya se )'uxtaponiân con estatuas griegas rotas que representaban la muerte de Agamen6n. Igualmente, in1

,

El autor juega con el significado de: Crcando irrrâgenes. (N. del T.) 10,67 metros. (N. del T.) 59

tenté encontrar el lado menos trâgico de algunos de los miembros de la familia. por ejemplo, amplié uia foto de un sef,or mayor y rico con un baiador diminuto y ridiculo, que se convirtid en "una imagen por detrâs dè un velludo Menelao". La idea, por tanto, era crear un pasado, presente y futuro para cada uno de los personajes, eiplo.anat por medio de imâgenes sus relacionès entre-si y loi acontecimientos

mâs importantes. Las imâgenes, por supuesto, eran fotocopias

utilizadas s6lo con un prop6sito educâtivo, y para evitar ina infraccidn de los derechos de autor no iban à exhibirse ex_ cepto en el ensayo. Proporcionaron a los âctores una forma de acceder a los personajes que hasta entonces no habia sido posible.

Anne vio este proyecto visual me lo pidi6 para ut! .. Cuando lizarlo en Jap6n. De forma que reuni todas lâs imâgencs y creé un âlbum en el mismo estilo que el mural anterior. Su Orestes se estrenaba con su flueva compafria, el Saratoga Interrrational Tbeatre Institutee (SITI) que cre6 con Tadashi

Suzuki. Iba a ensayar en ^loga, Japôn- su produccidn seria totâlmente diferente de las de Tina, pero pâra ella era perfectamente posible utilizâr el ,,material histôrico,, fruto de Ài investigacidn. En Toga, se invitd a los actores a :utilizar el âlbum al principio del ensayo y se les anim6 a estudiado con mâs detenimiento. Anne decidid utilizar con los actores alqunas de las poses de los personaies de la vida real en las fotËs, como una manera de entrar en un,,estado,, en el escenario. Ellen Lauren, que estaba âctuando en el espectâculo de Suzuki, Zas Bacantes, me dijo que los actores utilizaban el âlbum c<.rmo una de las biblias de la produccidn y que las imâgenes les permitian acceder a un mundo que no podian encàntrar en las montaias de Toga. poco tiempo después Anne me pidi6 qlue trabaiara en otra obra que ella estaÈa desarrollandà ba_ sada en la vida y obra de Màrshall Mcluhan.

En una reuni6n relativa a esta nueva obra, Anne me mos_ tr6 una lista de las cosas que sabia y no sabia sobre la obra. La lista de "Cosas que sé" de Tbe Uàdium incluîa (ésta no es 60

la lista actual, es de lo que me acuerdo): la obra es sobre Marshall Mcluhan; Mcluhan es uno de los personajes de la obra; todos los personaies estân muertos o son parte de su memoria; la obra tiene lugar en un momento durante su infarto, etc. Basândome en la lista, hice una compilaci6n de imâgenes que tenia que localizar. El primer punto de la lista: "la obra es sobre Marshall Mcluhan". Me hice âlgunas de lâs mismas preguntas que Anne se estaba haciendo: ";Quién es Marshall Mcluhan? ecuâl es su aspecto? 2C6mo fue su vida }l,ogarefr,a?..." asi encontré imâgenes de Mcluhan, su familia, sus lugares de trabaio, su lugar natal. El segundo punto no requeria mâs que imâgenes de un Mcluhan vigoroso -y a pesar de que Tom Nellis, que interpretâtra Mcluhan, cred su propio y ünico personaie, las imâgenes al menos proporcionaron a la compafria alguno de los estadios fisicos del hombre-. El tercer punto de la lista: "todos los personaies estân muertos...", me llev6 a imâgenes de muerte, memoria, e imâgenes de personas que patecîan "muertas" a pesar de que iban caminando, interactuando, etc. Algunâs de esas imâgenes eran de gente que habian sufrido infartos. Encontré que para Anne es importânte el seguir cada impulso -que es parte de lo que mântiene su trabaio tan esencial y vivo-. Nunca supe, hasta el momento que ella y su compaf,ia de actores profundizaban en la obra que era lo que iban a encontfar atractivo, pero segün segui mi propia intuiciôn y profundicé mâs acerca de lo que Anne necesitâba como directora, encontré cosas que les podian ayr:dar en una escena o un personaje. La lista de "Cosas que no sé" fue mâs complicada, porque yo sabia que ella descubriria esos puntos de confusi6n durante el trabaro con los actores. Dichâ lista incluia: "2Es Marshall Mcluhan el ünico que sufri6 un infarto? aQué manifestaciones fisicas relativas al infarto tienen los otros personaies? ZLos otros personaies estân muertos todo el tiempo? lcuâl es el mundo de los otros personaies cuando no estân en telelandia? Comencé a descubrir, en esta lista, ideas de lo que Anne estaba buscando. La primera pregunta era dificil contestada, asi que me fui a la segunda y encontré manifestaciones fisicas de un infarto. Me fui al Aphasia Institut, donde entrevisté a un médico y me dio informaci6n sobre las victimas de un 67

infârto, como qué es lo ocurre especificamente durante el in-

busqué tip" a. pà"iild.;;" qr" 3::^I.^l"r]-.1"-rmenre, puoresen proporcionar respuestas para el elenco. Llamè a grupos de. apoyo de infarto buscando marerial _" ,à.q"e ÿ a la American Heart AssociationJ en busca àà râri.à" li"r".mativos]._La respuesta a la tercera pregunta ..2los otros oersonajes esrân muertos todo el riempô?" É Iri u ,i guiente: ellos, al igual que Mcluhan, n "".";i;;;;" ..."riruào" , e.,. tecno-mundo_ de filosofia pop, principalmente "."" debido a ia ex_ proraclon de la televisi6n por pame de Mcluhan, y se convir_ neron en personaies. Como Anne, cuando era una niùa. nun_

"t-

ca veia. la televisi6n. no tenia Ias ,efe..ncias'-'àà fr. lerenovetas. peliculas del oeste y policiacas que queria utilizar para conrar Ia h_istoria. busqué imâgene aà taàonàii.y ti-

mente, para la pregunla.2Cuâl es el "mundo de los otros no estân en telelandia?, m. quedé _ira.r_ do a la pantalla en btanco de mi televisàr àJ--i,."rli"r_ v ci6n. Localicé imâgenes de aparatos rotos, aparatos Llrr_ co,. escenas desenfocadas, ,,nieve,,. y basândose "r, lmagenes, tos actores crearon el lugar donde ".r-."u, esos personajes se encontraban entre escena y escena. naf

persona jes cuando

de imâgenes, normalmente le doy meltas ,. -9:^T:-brr.rdor hasta que ya no puedo sacarle Àâ" p^rI^3"j,^1" ]dea, rrqo. Las rmâgenes de la memoria son dificiles de encontrar, por ejemplo, los buenos tiempos del pasado, et ctaslco americano, una_ copia de McCalls de t", iÀaeà"", vias como la foto de un hombre qr.r."è"""t", "n_ p".... " y con la ""à.i""rrïa", imagen de una chiôa llevândose'los dedos a lxtapu.e.sta ra melrua, como si estuviese perpleia. Utilizo una imagina_ ci6n muy activa con el fin de encontrar conexiones y dicotovez no exisrian previamente. y1:,:1"^ to.que es q_u" y9 necesitarfa como actor, o qué es lo qu. a 1" en la investigacidn. Anne utitizà et rrabaià pa_ T, T::::,:"ri" sus. aclores, para expandirles la imaginacidn ï_:r,,l1r1r.., mas ala cle la exploracidn literal. Ella exige mucho à'Ios ac_ tores. Les_pide que creen una vida fisica àe la obra, comote_ tamente diferente de la vida fisica en la que la -ry"Ë a.

,iyli

il

3Ai;*16" p"." p."blemas de cardiacos en USA.

Si.-p;;;.'p.;;"

(N. del T.)

ellos se sentirian c6modos, con el fin de realzar la rcalidad a niveles en algunos m6msltos agotadores. para los miembros de su compaflia, por tanto, las imâgenes son el trampolin del punto de partida. fnssguida las dejan de lado, ya que cada actor tfae consigo gn bagaje im giîativo y experiencia de grafi fiqtueza. Pero 5;grnpls habrâ una imagen a la que regresar una y otta vez, o la posici6n de un cuerpo que recrear con el fin de alcanzar un estado especifico, y eso es gratificante.

Otrâ cosa que hace que trabajar con Anne como dramaturgista sea gratificante es que raramente estoy en el sitio donde ella trabala. A menudo ni siquiera veo el resultado. De modo que, mientras Anne trabaiaba en The Med.ium en Jap6n, me llam6 diciendo: "Necesitâmos inventos del futuro,,. Rebusqué en librerias de segunda mano libros de fil6sofos fuera de lo comün en el nuevo tele-mundo. Iei Omni y Futuristic que hablaban de predicciones del futuro, no s6lo fantasmagdricas, sino también relacionadas con la economia. y se las mandé por fax. Nunca vi parte alguna de la obra, hasta que en septiembre vi en Saratogâ Springs el video de presentacidn de los actores. Mâs târde, el New York Tbeatre Worksbop produjo la obra, de modo que me fue posible experimentar completamente la colaboraci6n total con la que Anne trabaia; pero la primera vez no me senti menos involucrado en la obra por encontrarme tan lelos. Anne me corrtactaba por fax o mensajes diciéndome lo importante que era para ellos mi trabaio, y lo agradecidos que estaban por Ia investigacidn y las ideas que les enviaba. Me cont6 mâs tarde que ella y los actores se sentaban en tomo a una mesa enorne en el cuarto de ensayos devorando âvidos cada misiva, discutiéndola v buscando una relaci6n con el trabajo que estaban haciendo. Con antefioridad a la producci$n de Tbe Mediurn en el New York Theatre Worksfuqp, habia creado la imagineria durante la preparaci6n de la produccifn de Anne The Women para la Hafiford Stage Company. Me diio muy poco acerca de sus ideas iniciales porque no las tenia plenamente establecidas. Queria entraf en el mundo de Clare Booth Luce y iugar con la idea de

62 63

Clare de nxujeres enojadds -acercâ de c6mo las mujeres se traicionan unas a otras y que se sienten mâs amargadas cuando quien lo hace es una amiga en vez de un hombre-. Igualmente sabia que probablemente se desarrollaria en los afros treintâ.

Asi que, durante seis o siete meses, coleccioné imâgenes de "mujeres enfadas". Igualmente lei folletos feministas y también entrevistas acerca de mureres politizadas o marginadas. Encontré fotos antiguas de siglo XIX de muieres con mosquetones, tortilleras matonas con los pufros levantados, y muieres luchando. También localicé todas las fotos que pude encontrar de Clare Booth. Su mundo, sus amigos, su familia, imâgenes de ella como embaiadora aparecieron también en el luego. En riltima instancia, de esa colecci6n de un centenar de fotos escogi unas 50 6 60 para la interpretaci6n visual, pero aün tenia una extensa selecci6n en la que escoger. Cuando comencé a hacet el montaje del collage, encontré poses maravillosas en jarrones y lâmparâs Art Deco con forma de muier. Fotos de mureres de la moda de los afros treinta -que inclui para el disefrador en casa de que quisiese \tilizaflâ,s- se convirtieron igualmente en parte del material de la obra ya que mostraban que las todas mujeres de aquel periodo tenian mucho estilo. Durante los ensayos en Hartford, Anne teniâ la de la imagineria visual expuesta en la sala. Ocupaba unos 35 pies de largo por 6 de anchoa y estâ compuesta de cientos de imâgenes. Animd a los actores a mirarlas para encontrar poses en las fotos de época y explorar el personaie de Luce. Cuando fui a ver la obra, podia percibir la evidencia de la imagineria en cada elemento de la misma: desde la posici6n precisa del tobillo de Ellen Lauren (que se parecia a una de las fotos de moda) al estiramiento gimnâstico de Kareniune Sânchez (quien consciente o inconscientemente lo modelaba de una pose de una de las lâmparas Art Deco con figura de mu1'er. Las imâgenes nutrieron de manera obvia el espectâculo, las fotos aparecian en el movimiento de los actores. Anne habia utilizado manierismos de la época, actitudes de las muieres -expresiones faciales y posturas- usafldo la investigaci6n visual. n

166z

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* ls3 ,,r.t.o". (u. aa

r)

Anne me pidiô crear un proyecto similar para su producci6n de la obra de Paula Vogel IIoT 'N' Throbbing para el American Repertory Theatre. Jill Rotrbins, una gran amiga rîia, er^ la dramaturgista de la producci6n, de modo que intenté coordinar mi proyecto visual de la preproducci6n con el trabaio que ella estaba haciendo. Anne queria porflografia dura para dicho proyecto visual. El mundo de la pornografia tan accesible en la calle 42 donde se encuentran las oficinas de I{YT§F5 estâ muy aleiado de los pocos lugares en Boston [donde estâ el American Repertory Theatre] donde se puede encontrar este material [pornogrâfico]. De modo que tuve libertad de acceder a todo tipo de este material.

Hot 'N' Tbrobbing trat^ de una mujer que escribe historias er6ticas como medio de vida. Se liber6 de un marido violento y obsesionado con el sexo y cre6 para si misma una seguridad econ6mica gracias a la industria de la pornografia -perd6n por simplificar tan sumamente esta obra tan intrigante de la seôora Vogel-. Encontré textos pornogrâficos an6nimos en los vendedores de libros de la calle Octava que incorporé en el diseflo del proyecto visual. Igualmente recogi articulos a favor y en contra en diferentes publicaciones feministas y de arte, con el fin de equilibrar las numerosas fotos de go-go d.a.ncers6 con pechos enormes, d6minas [vestidas] completâmente en cuero de pie sobre hombres desnudos atados, muieres atadas y anuncios de sexo por teléfono. Asimismo, rebusqué en las librerias de la 42 (y en la calle misma) folletos de naturaleza sexual parù ai.adir al proyecto -supongo que con la intenci6n de darle mâs realismo-. Dada la riqrueza de imâgenes pornogrâficas disponibles, suavicé un tanto los aspectos de la pornografia dura -a pesar de que algunas personâs en el ensayo dirian lo contrario- y me concentré mâs en fotos que contaban historias de dominaci6n y obsesi6n sobre lo que Anne habia hecho hincapié en su interpretaci6n de la obra.

t New York Theatre workshop, donde cregory Gunter es el dramaturgista residente. (N. del T.) 6 Bailarinas y bailarines animadores serys tipicos de discotecâs de los 60-80. (N. del T) (r)

En abril de 1994, cuando el I!YT\X, presentl Tbe Medium, me fue posible trabajar con Anne y la cômpaiia del SITI y ver por primera vez el trabajo segün se iba desarrolland o. La'obra necesitaba algunos cambios. Anne queria que creciese ya que tenia puntos débiles que tenian que ser escritos de nuevo. Pidi6 a los miembros de la compafria, a los técnicos v a mi mismo traer material pata varias secciones de esta. A 'menu_ do, nos sentâbamos alrededor del escenario mientras Anne leia las nuevas ideas sobre el texto, y selecciones de cosas que ella habia leido desde el otoio anterior cuando la obra haÈia sido producida. Gtiaba a los actores a través de Siete puntos de Vista Escénicos cada dia; primero cada pVE por separado y luego permitiéndoles explorados simultâneamànte. iasi cada dia, al principio del periodo de ensayos encontraba algo para incorporar a la obra. Mâs adelante, incluso después del estreno, Anne asistia al calentamiento de los actores con los PVE. Estaba utilizando esto como punto de p,Lftida para una obra adiunta que la compaiia iba à montar èn Toga. Tbe Medium, en las palabras de Anne, ,,explora lo que el futuro signifrca. para. nosotros. Abora, qui.ero explorai el pasa_ do". Comenzl a decirme lo que sabia ac..câ d. ,u irr"u" obra, Small Liues /Big Dream§. Sabia que la obra estaba basada en los escritos de Chejov. Sabia qui iba a ser tomada de un Chejov-reformado y recreada en una exploraci6n de la me_ moria. Sabia que empezaba después de un enorme cataclismo que prod'rcia una especie de amnesia global en los persona_ jes de la obra.

Uîa vez mâs, comencé a recopilar imâgenes de la memoria, pero esta vez una memoria deteriorada, interrumpida, dis_ torsionada. Algunas imâgenes provenian de negativôs borro_ sos, otras tomadâs de ruinas de caras de modelos amateurs, o fotos desenfocadas. Anne queria también imâgenes de per_ sonas en estado de shock... de modo que envié por fax a J_apôn imagen tras imagen... que luego ômplementé con el âlbum. [Anne] Queria textos sobre la memoria, asi que inves_ tigué textos académicos sobre la misma y recolecciones de la '

New York Theâke rùforkshop. (N. del T) / Glandes Sueios,,. (N. del T.)

* "Vidas pequeâas

66

memoria, al igual que historias personâles de pacientes de Alzheimer, paàientei de amnesia, y personas que vieron afectados sus recuerdos por un trauma o un shock. Segün iba leyendo libro tras libro sobre traumas relacionados con la pérdida de la memoria, empecé a pensar que, pâra Anne, seria una a).uda que yo compartiese mis dificultades con la memoria. Soy un superviviente de abuso sexual que sufri de nifro, y como tal, reprimi o desplacé una gran parte de los recuerdos de mi nifrez -ahora, mi memoria se ve afeclada por una serie de tensiones que creo que brotan de estos incidentes traumâticos en mi infancia-. Igualmente, he experimentado una variedad de flashbacks (recuerdos resurgentes) del abuso. Queria contâde al elenco las manifestaciones fisicas de esos recuerdos de forma que pudiesen explorar ellos mismos la pérdida de la memoria y su hallazgo. A riesgo de que me considerasen indulgente conmigo mismo, envié un fax a la compaflia en Toga con un relato detallado de mis experiencias de pérdida y hallazgo de recuerdos. Intenté explicarles los aspectos tangibles de tn flashback especifico en relacidn con otros que se manifiestan en gestos faciales y corporales. Mucho mâs tarde, Anne me envi6 un fax y me diio que habia estando dando tumbos dias enteros en la ültima secci6n de la obra. Cuando recibi6 mi fax fue capaz de utilizarlo para determinar el movimiento final de Small Liues/Biq DreafiLs.

Ll

realizar la dramaturgia para Anne Bogart intento verme como un miembro del grupo. Sé que ella considera las ideas de cada persona en el ensayo, desde el actor al alrrdante de producciôn, como parte del proceso de revelaci6n. Cuando trabaio en un proyecto de imagineria visual, en un lugar alejado por millas del lugar donde tiene lugar el ensayo (cosa que ocurre normalmente), primero me sumerjo en la obra. Después, lo mismo que Anne hace antes de la producci6n, me hago cientos de preguntas. Pienso en el pasado, presente y futuro de cada personaie; cada relaciôn, no importa lo trivial que pueda parecer, se representa y explora en mi trabaio -en t)/

particular como "in aginista,, de la obra-. Sé que el sentido de supra-realidad que Anne tiene, le permite estàblecer conexiones donde un director convencional no las encontraria. Debido a su técnica de cuestionar cada momento, de colabo_ rar_con cada uno de los participantes, y de explorar la vida de la obra â través de los siete puntos de Vista Escénicos, sé que mi trabajo va a tener un impacto en el estilo de la obra, o en el movimiento de los actores, en definitiva en la vida de la obra-

Siete Puntos de Vista Por Ellen Lauren Ellen Laùren es mieûrbro de la compania del Saratoga lnternaüona) Theatre Institute y ha tÉbajado extensamente con ÂIIIle Bogart y Tadashr Suzuki. Ms. Lauren interpretô el pemonaje de Magda en la prcducciôn del Actors Theate af Louisuille de Picnic en 1993 dirigida por ÀI]ne Bogart.

1. He visto a la directora Anne Bogart ponefse mâs colorada de lo que ningün ser humano pudiera ser c paz de sobrevivir. También la he visto poner de rodillas a un francés, que parecia bastante âgil, con lo que podria describirse como un agatôn de muerte. Lo primero sucede cada pocas horas durante el ensayo, debido a enfado, emoci6n, crisis moral o sonido grosero. Lo segundo sucedid en una cocina en las remotas montaflas al oeste de Jap6n. Fue algo misterioso, aquella imposici6n de manos que parecian tocar apenas al chico. Se desplom6 en el suelo con un aullido, y s6lo fue liberado cuando a ambos los consumia la risa boLra. Anne puede hacer este tipo de cosas, ;sabes? Tocar algo tan sutilmente con el pensamiento, dar una sugerencia, y que la situacidn estalle en âctividad inmediata. Puede estar de pie durante horas apoyada en un taburete duro de metal, un atril cerca de ella con el libreto. Si te acercases y echases una oieada a ese libreto, lo que normalmente encontrarias seria algunas citas desperdigadas, un sistema numérico indescifrable, partes del texto resâltadas, un diâlogo que se cort6, una referencia musical o incluso, un espacio en blanco. Anne es capaz de mirar al espacio en blanco y con un diestro pero poderoso roce, es68

69

culpirlo en una expresi6n de los neur6ticos, de los'dolorosos tiempos en los que vivimos, convertido violentamente, con el mâs ligero de los toques, en un reflejo del grupo de actores que estâ frente a ella. Me pidieron escribir sobre Anne y, en algün lugar entre mi aceptâcidn entusiasta y este momento, el proyecto adquiriô un peso enorme. Sé exactamente lo que me fascind acerca de Anne desde el principio, pero soy teriblemente consciente ahora, una vez que la calma a r,r-relto, que las palabras pueden ser engaflosas. Anne desafia categofias y descripciones, y seguramente el lector es tan contrario como yo misma a leer sobre lo que no puede explicarse de otra forma que mediante el trabajo mismo.

Miro a través de mi ventanilla en el avi6n, estoy en alguna parte, mâs o menos sobre San Petersburgo, en direccidn a Viena desde Tokio. Pienso en la tatea que tengo entre manos y todo lo que este hombre, Tadashi Suzuki, me ha enseflado. Él fue quien nos presentd a Anne y a mi. De repente, por fin, las palabras fluyen. El rubor y el hecho de poner a aquel francés de rodillas son impresionantes. Y podria contar mâs. pero lo que me impresion6 realmente es que Anne B,og fi estâ compfometida a preservar y a profundizar en esa relaciôn ûnica tan esencial en el teatro, la del püblico con el actor. Esa relaci6n depende ünicamente de una sola cosa: la emoci6n de la ficci6n. Estâ directamente relacionada con la manera en que se desarrolla cada momento, y la profundidad con que el püblico es capaz de creer en la misma. Éste es el arte de la interpretaci6n. Es en lo que Anne, a veces incluso a pesar de si misma, hace hincapié. Es por lo que los actores vaî a ell^ en masa hamtrrientos y cuando se van se sieflten renovados. No puedo escribir sobre direccidn. No creo que la experiencia teatral sea, fundamentalmente, eso. Mâs bien es c6mo una idea es comu-

nicada de la forma mâs original, compleja, sucinta y minuciosamente posible. Eso descansa en el cuerpo y espiritu del actor. Me interesa lo que Anne lirace para restablecer el estatus del actor estadounidense. A veces no estoy segura de si ella 70

lo entiende. Escüchame Anne, me pidieron escribir sobre ti. Se ha escrito mucho. Me han entrevistado para cinco

diserta-

ciones diferentes sobre ti, peguntândome sobre tu calidad humana, sobre esâ formidable y profunda energia vital que tienes. Pero leer sobre estas cosas no va â hacerte ningrin bien. Oye. Creo que estâs haciendo lo adecuado. Pre§ta atenciôn. Nunca menos, podria ser mâs.

Anne te permite decide cosas como estas. Ella va a escuchar y atacar el tema, como si fuera un cangreio, desde un ângulo completameflte diferente.

2. La directora Anne Bogart y yo nos conocimos en el verano

de 1986. No lo recuerdo en absoluto. Vino a

y Mark Lamos

Togâ-mura,

como invitada de Tadashi Suzuki. El sefror Suzuki y su extraordinaria cornpaiia habian transformado un pueblecito agrario de las montafras en una colonia de artistâs que todos los aios organiza un festival internacional de las artes. Recuerdo perfectamente a Peter y a Mark por el tumo de cocina en el que servi y de cruzârfiélos por los pasillos en direcci6n a los dormitorios' Mark era muy aimpâtico, amistoso y saludâble. Separaba cuidadosamente la yema de su huevo matutino. Cada vez que venia Peter era un gran acontecimiento ya que, desde mucho tiempo atrâs, era un gran paladin de h Suzuki Company of Toga

Jap6n, con Peter Zeisler

(SCOT), pero le recuerdo perfectamente aquel verano porque

hizo que le instalarân un teléfono privado en su habitaci6n de tatami. Viviendo un largo verano en comunidad, esas son las cosas que te impresionan. Pero no recuerdo a Anne.

Uno pensaria que sî. Su emblemâtica pirâmide sâlva,e de pelo y los maltratados Mary Janese, estoy segura serian iguales. Su accesibilidâd a todo lo que hay a su alrededor, y su voraz por conocimiento, no menor de lo que son aho^petito , S. *fr*.

" """ "...a

de zapatos que son muy cômodos. (N. del T.) 71

ra. Por lâs razones que sean, no nos detectamos en nuestro respectivos râdarcs. No fue hasta que asisti al simposio de di_ recci6n que ella y el sefror Lamos dirigîan, cuando hice el avistamiento. Ambos ilustraban sus ideas con diapositivas de sus producciones pasadas. Mark parecia rirâs organizado, relaiado, sus diapositivas exuberantes y opulentas. A continuaci6n Anne habl6. Todas sus fotos eran primeros planos de ac_ tores. Eso fue lo ünico a lo que realmente se refiri6: cuidado y nutricidn [artisticos] de los actores. Habila :una cierta con_ fianza, incluso un sentido de santidad cuando hablaba de interpretaci6n -y sus fotos no revelaban otra cosa que el embrollo de su conferencia-. Recuerdo que pensé: ..Hô aqui una int€resante. Ésta puede ser adiestrada...y ;Dios mio, -im qrr. sofoco lleva!"Unos aflos mâs tarde coincidimos de nuevo en la fiesta de una noche de estreno en Mito, Jap6n. La actriz Nelly Maurer y yo misma habiamos sido escogidas como artistas invitadas para una produccidn de Suzuki, Dionlsus, personaje que se ha convertido en una constante en mi vida como otro miembro de la familia. Habian ocurrido muchas cosas entre Mr. Suzuki y Ms. Bogart e ibamos a lanzar la primera temporada del Saratoga International Theatre Institute (SITI) durante el vc_ rano. El plan era ensayar y act:uar en Toga, luego ir a Saratoga Springs, Nueva York, para mâs actuaciones y sesiones de entrenamiento. Aquella noche de verano parece estar muy, muy lejos. Yo acababa de sobrevivir por primera vez la agonîa de Agave enfrente de mucha gente y câmaras. Anne se m. acer_ cô, extendi6 su mâno y dijo una palabra. Fue suficiente. No era lalsa por su parte y era en inglés. Esa palabra es mi secre_ to y continüa como tal, bâsicamente porque sôlo tiene signifi_ cado para mi en aquella gran noche de hace tanto tiemp;. Mâs tarde, aquella misma noche, me diio que yo iba a in_ tetpretar Electra et Orestes de Chuck Mee en la prdxima tem_ porada del SITI. Tuve esa excitaci6n a medio àamino entre alegria y pânico que tienen los actores cuando se les llena la tarreta de baile. Anne se movia por la esplendente sala hablando griego, francés y alemân. parecia pàseida por una curiosidad que mâs tarde llegué a reconocer como nècesidad de

atenci6n y motivacidn en el sentido mâs profundo. Al mismo tiempo, permanece totâlmente indiferente a la sucia realidad del mundo del teatro. [Anne] Se ha encontrado wa y otra vez en el centro de tempestades, muchas veces salidas de su propia mano, y sobrevive con un agitado distanciamiento exterior. Simplemente estâ muy ocupada con su propia agenda p ra parar. Es a pesar de, o debido a esa indiferencia que Anne permanece sensible al mundo que la rodea. Primero piensa, los suef,os vienen después. Adquiere conocimiento, luego lo usa a diario, se empâpa en el mismo hasta los huesos. Pârece que deiase entrar al mundo como u.na râfaga de aire fresco la cual limpia, inspira y elimina a discrecidn. Su memoria ateît^, org niz ideas, historias y hechos al igual que los tarros en la alacena después del verano. No es una coleccionista en el sentido estricto de la palabra, a pesar de que me pareci6 asî la primera vez. Su pragmatismo y compfensi6n de c6mo utilizar su mente ajetfeada fue lo que la inspir6 a desarrollar un lenguaie para actores. Cuando conoci a Anne se les denominaba como Los Siete Puntos de Vista Escénicos -a pesar de que ahora se expandieron a ser conocidos solamente como Los Puntos de Vistâ Escénicos-. Anne tiene muy claro la diversidad de influencias que la ayrdaron a formular dicho lenguaje. Influencias no es una palabra fea. Su apetito por influencias no refleia otra cosa que su profundidad de c^fâcter. Dedica sus dias a destilar el mundo en un lenguaie por medio del cual, el proceso creativo se convierte igualmente en el proceso colectivo.

3. Me temo que es un frâcaso estrepitoso, este Orestes. Anîe y yo nos sentamos en los escalones del estudio en el calor de la maiana. Ambas llegamos demasiado pronto âl ensayo. Fumo, ella se sienta cerca y lo respira. Me enciende otro. Oimos el rio y hablamos de nuestras vidas. Lo mismo que yo, habiendo crecido militar, Anne no tiene ciudad natal. Lo mismo que yo, la banda de gente que integra el mundo de

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t

la obra en la que estâ involucrada, esos son sus vecinos. Hablamos del otro lado de la valla del patio de affâs. Encuentro exasperante sus cambios de madre Teresa de un momento a la insensibilidad del siguiente. Justo cuando me digo que ya estâ bien, muestra una capacidad enorme para escuchar. Estoy luchando con ese instrumento que nos ha dado, los Siete Puntos de Vista Escénicos. Yo sé que funcionan, pero es como si las instrucciones de ensamblâie estuviesen en una lengua extraniera. Este cuerpo en el que inverti tântos âôos en su entrenâmiento baio la tutela de Mr. Suzuki se siente embotado y beligerante. Mi propia disciplina me estâ asfixiando. Ahora tengo miedo. Mr. Suzuki no estâ contento con mi interpretaci6n tanto de Electra como de Agaue ese verano en Toga. Me estâ presionando para que cambie mi enfoque de Electra. Anr.e no ofrece nada mâs que un calmado "Continüa con tu rumbo". Observo que los otros âctores en el repârto comienzan a hablat con frases de la gramâtica que Anne les ha mostrado. Veo la evidencia de que esos siete puntos de concentracidn son comunicaci6n, pero no puedo entrar en ellos. Me pongo freflética, y debefia haber optado por un tâcto sensato, habrîa visto que soy mâs Electra fuera del escenario que en el mismo. Estoy furiosa y Anne estâ alli sentada, sin ofrecer nada mâs que siete etiquetâs de secciones de movimientos. Me estâ pidiendo que dé la cara por ella, que dé sentido y significado a una teoria que estâ desarrollando que, segrin dice, es para potenciar a los actores. Anne es una persona que deia que un problema perm rrezca ahi en la mesa, como una caca. Simplemente permanece ahi. No hay forma de circunvalado; no hây otra cosa que una linea recta que lleva hasta la causa. Por fin me doy cuenta, dolorosamente, que el problema no es otro que yo misma. Me doy cuenta de que he estado evitando el arriesgarme a fracasar, que es a lo que su sistema te expone. He estâdo tratando de manipular el sistema, de destacar en el mismo. Estaba una y otta vez compitiendo con esas siete herramientas. Algunas personas critican el trabaio de Anne diciendo que

lo puede hacer cualquiera. Aluden a su universalidad como

descrédito. Sugiero a esas personas que tienen una definiciôn equivocada de la palabra "universal" cuando ésta se aplica a la interpretaci6n. Que algo sea universal no quiere decir que todo el mundo sea cap^z de hacedo bien. Significa que [este algo universall es cap z de afectar a todo el mundo cuando se rezliza de una forma experta. No todo el mundo puede hacer el trabajo de Anne de una forma experta. Aplicar la misma importancia al cuerpo que al texto requiere una concentracidn rigurosa. Esto s6lo se consigue por medio de preparaci6n, tenacidad y un toque de la musa. No confundan estos Puntos de vistâ Escénicos, con los cuales ella vincula a un grupo de personas entre si, como un c6digo para descifrar una obra. Son simplemente una prueba, un entramado en el que concentrarse durante la exploraci6n; y a la vez, dtrante el proceso, se va conociendo el material de lo que uno mismo estâ hecho.

El descubrimiento surge de un momento que fracasa completa e inexplicablemente, y hacia donde vas a continuaci6n. Los P\aE te dân mapas del terreno local. Te muestran que no te queda como salida, ni como entrada, otra cosa que la respiraci6n y los cuerpos del resto de los actores. Es en estos momentos cuando sientes un cariio enorme por tus compaf,eros actores: consciente de que ellos son tü mismo y que su mentira ÿulnerable y enorme es también la tuya. Este momento puede convertirse en una uni6n mâgica.

Alguien que conozco dice que Anne pone utileria en el escenario por medio de los PVE. Es una descripci6n fantâstica. Mientras que en este pais echamos los dientesro en el sofâ doble, el enigmâtico puf, el banco, la caia, la cepa o la paca de paia,la directora Anne Bogart lo que nos da es una vasta paradera de espacio. Tri, tu cuerpo es la escenografia. Te sientes a la vez conmovida y conmocionada por lo que ello saca a la luz en tus compafreros, en ti misma. Con esto y con la pasi6n lque ello produce], sin embargo, viene también un conjunto muy prâctico de puntos en los que concentrar el cuerpo. La utileria es esta estructura fisica. ro

Âdquirimos experiencia como actores. (N. del T.)

En el meior de los ensayos, la prioridad del cuerpo sobre el texto facilita que surja una respuesta emocional mâs verdadera. Una estâ muy ocupada p ta "acirar". Cuando es el cuerpo quien sustenta la psicologia, el lenguaie estâ asombrosamente vivo. El actor es capaz de una mayor tesitura musical, y la respiracidn se l,uelve mâs poderosa y Âpida

No entendi estas cosas aquel primer verano. Anne sospechaba otro tanto y tenia suficiente fe en mi para de1'arme que las encontrase por mi misma. [Anne] Es una mezcla equilibrada de alguien que no es muy elocuente acerca de la interpretaciôn y alguien que sabe que hablar del trabaio propio no es interesânte. Ella lo seiala. Yo le pongo palabras. Éste es un ritmo que continüa sosteniendo nuestra amistad. De modo que quedâbamos en los escalones ufla hora antes

de que el largo dia de ensayos comenzase. Hablâbamos de fluestras vidas como presencias inquietantes en el mundo, de amores, y de si yo deberia dejar de fumar o no.

frontar de forma consciente. Me enseff6 que hay una calma al otro lado de la concentraci6n extremâ. Me enseff6 el valor simplemente por pedirlo. El trabaio eri el escenario de la directora Anne Bogart rechaza el ser una cosa solamente. Rechaza el encontrar una imagen mâs reveladora o hermosa que otra. Lo que ella estâ haciendo, es desarrollar un campo donde la formacidn de los actores es primordial. Mientras que las herramientas de Mr. Suzuki requieren un alto voltaie por parte del actor para poder utilizadas y pueden tener resultados nefastos en manos inexpertas, las de Anne son el manual de instrucciones de esas herramientas. Para poder manejadas, es necesaria una energia continua de tenacidad. Ambas [herramientas] requieren el mismo nivel de âtenci6n para poder crear ângulos perfectos y trabaio de igrana en el producto final. Si Mr. Suzuki me ensefr6 valor, Anne me ensefl6 inocencia. Para exâminar el mundo que no se ve, uno tiene que mirar pragmâticamente al cuerpo. A la vez que diferentes, las dos estructuras que Mr. Suzuki y Anne brindan prometen libertad.

4. Al igual que uno ama la playa después del naufragio, yo

aprendi a amar la interpretacidn gracias a un hombre llamado Tadashi §uzuki. Él me ensef,ô là nobleza y la nat.traleza d,e vida o muerte que [a interpretaci6n] puede asumir mucho mâs allâ del limite de la resistencia. [Suzuki] Te lleva a lugares donde tri no podrias ir por ti misma. Nunca. Tü no \/as sola. Tü vas a esos lugares para encofltrarte con energia despiadada y visi6n. La via de entrada es el cuerpo. Una vez dentro, tü te conectas con siglos de actores, con todos los periodos, con todas las culturas. La conexi6n en comün es el cuerpo. El ünico denominador comün que aün nos queda. Parâ estar sobre el escenârio, el actor necesita ser un arquitecto del espacio y del tiempo. A pesar de que el trabalo de Mr. Suzuki se siente desde dentro tan abrumador, tiempo y espacio son las dos ünicas cuestiones que uno es capaz de con-

/l)

5. Estoy pensando que todos son mâs guapos que yo. Incluso

el tio que interpreta Houard- Incluso el tio que interpretâ

Bomber. Es el primer ensâyo de Picnic de §(illiam Inge para el Actor's Tbeatre of Louisuille. Estoy acurrucada en mi silla alrededor de la mesa, mis gafas âctuando como una mampara para esconderme. se supone que yo soy Madge. La guapa. Soy la nada-mâs-que-dieciocho reina de Newollah. Estoy a punto de âsfixiarme segûn miro de reoio el pelo oscuro de Millie y su hermosa cara. Me delrrelve una sonrisa con un curioso y câlido hola. Diana D'Aquila, que interpreta Rosmary es todo carisma, pdmulos y una risa profunda. Me siento como una gilipollas por sentirme una gilipollas. Después de mucha agonia, llamé a Anne para decide que no podia saca o adelante. Me hab(an ofrecido otro papel y yo

era demasiado ÿieja y l^ verdad el papel es todo sobre lo bonita que es Mad.ge... esa es la cosa y eno encontraria el pûbli co extrafro que elegiste a alguien que es el vivo retrato de Karl Malden y?... Silencio por parte de Anne. Entonces una explicaci6n tranquila de quién cree ella qtse es Madge, y quién cree ella que soy yo. Piénsalo una noche mâs, dice, y cuelga. Al dia siguiente, lamentando el habeda cabreado, cojo el teléfono y doy gracias a que salte su contestador. De repente estoy diciendo "Lo intentaré. Estaré ahi. Si." Y cuelgo. ;Qué es lo que hecho? ;Por qué estoy lan ateff^da? iHe estado interpretando Agaoe dur nte dos afros, una muier que ha arrancado la cabeza de su hiio, por el amor de Dios! ;Qué puede hatrer de aterador t cerca de esta quinceaiera de Kansas trabaiando en una tienda de Todo a Cien? Lo que me aterra es mi propiâ implicaci6n, mi mentalidad literal. Si Suzuki me enseid algo, es que el arte existe como una contenci6n de la ola de mentes literales en el mundo. Reconozco el mismo grito de batalla inaplazable por parte de Anne. También sé que, en el panorama de Anne, ahora es mi responsabilidad el hacer que cada actor en torno a mi sienta ese sentido de poder y liberad que yo siento en el trabajo de Suzuki. Si Suzuki revela la profundidad de tu carâcter personal, Anne revela tu capacidad de vivir la vida de la imaginaci6n.

6. La directora Anne Bogart comienza los ensayos de una obra

escfita con, al menos, tres dias de trabaio sdlido de mesa. Se explora el texto, linea por linea, y Anne pide a los actores que traigan listas con respuestas a preguntas especificas. Estas listas son los deberes. Los haces. Se leen en voz alta, segün Anne va sef,alando al azar alrededor de la mesa. Y no pide dos o tres alternativas, sino quince o veinte. Ese primer dia cuando llegas con los deberes, ya eres responsable del colectivo. Tanto si se hizo a medio pensar o con un detalle patolôgico, tanto si el actor cree que el proceso es ütil o no, en esos primero dias, tü los haces para contribuir 7a

con tu parte del todo. Al principio piensas que puedes ir de farol y parecer que sabes lo que estâs haciendo. Pero nadie sabe qué estâ haciendo. 1Ah, eso es de lo que se trata! Las âlternativas que presentas son simplemente para meter la obra a empelladas lo antes posible en aguas profundas. O piensas que puedes esconderte, lo que es igualmente ridiculo. El trabaio de mesa funciona como una escala musical. Oyes como suena cada instrumento en la sala en relaci6n con la mismâ partitura. En un nivel, estâs oyendo informaci6n sobre otros personaies y qué es lo que tu papel aporta a la historia. Y mayormente, lo que estâs oyendo es c6mo piensa la otra gente, el tono de la energia creatiÿa de cada uno. Te familiarizas râpidamente con la obra y con cada uno en el reparto. En realidad no puedes esconderte. Esos ensayos alrrdan. Anne solamente deja un cierto tiempo,

y después las mesas y las sillas desaparecen para siempre. El suelo limpio y seializado estâ listo. Los regidores, lâpices preparados, esperan con ansiedad el momento de comenzar a anotar el movimiento. (lBravo por ellos! Los mâs avispados sacan la câmara de video.) Ahora hay que traducir las ideas en el cuerpo. Anne cree firmemente que el ensayo no es solamente un eiercicio intelectual, primordialmente es fisico. El hecho de que has anunciado opciones especficas te pone inmediatamente en acci6n. Al final puedes haber abandonado cada una de las opciones iniciales, pero al mismo tiempo lo mâs extraio volverâ semanas mâs tarde. Normalmente en los borradores de "los deberes" hay un diamante puro. Y suele ser algo que se te ocurri6 de repente y que termina siendo la piedra angular.

He estado en ensayos donde las respuestas dadas por una cara roja y agoniz^ite son âpenas audibles. Igualmente he sido testigo de testimonios personales de una hora. Al final, lo que realmente importa es que el cuerpo habla. Después de todo el trabaio de mesa de Anne, sin demora, hace desaparecer el texto. Actores que nunca trabajaron con Anne, a menudo, encuen-

tran en las sesiones iniciales de PVE un ,ugueteo sepultado 79

largo tiempo atrâs. No obstante esos mismos actores se llevan el primer porrazo cuando llegan a la primera escena con el libreto en la mano y el lâpiz en la oreja. Estân tan acostumt)rados durante la primera semana a poner significado a las palabras, donde la vida fisica [de la obra] se limita a un bien coordinado pasar de pâginas y evitar apufralar a alguien con un nümero 2rr. El siguiente desliz es creer que lo que ella te pide es imitar la escena. Lo que Anne te estâ pidiendo es que constfuyas con tus compafreros aclores una vida fisica que no esté relacionada con el texto; coreografi^ con tal vez lO paradas o momentos que, en si mismos y entre si mismos, hablan de relaciones. No relaciones como de amantes o enemigos, sino mâs bien relaciones con el tiempo, con la arquitectura que te rodea, con la forma fisica... Ahora, lo mâs duro, tu cerebro dice: "Éste es el momento en la escena cuando..." o "Mi personâie haria esto porque..." Exasperados, la mayoria nos dirigimos a Anne. "No lo entiendo. lEstamos trabajando en la escena o no? Anne patpade desde su taburete: "Hummm. Si. Estamos trabaiando en la escena. Ahora no pienses en el texto." El texto se inserta ünicamente cuando ya se ha refinado la coreografia y es posible repetida de forma concisa. La concentraci6n que se necesita para coordinar la l.trxtaposici6n del texto con el movimiento ocupa al actor. Dependiendo de la calidad de dicha concentraci6n, el texto comienza a adquirir significados que uno no puede planificar. No se comienza un ensayo tratando de alcanzar una emocidn q]ue tû bas decidido que la obra quiere que consigas.

Al principio puede ser extraflo. Los actores, sintiendo el

hielo demasiado fino, defienden su incomodidad. Mantienen que las estructuras sofl claustrof6bicas porque su experiencia estâ basrda en realismo. ;Buffl Una observaci6n directa a la vida (tal como el mismo Stânislavski escriLri6) muestra que nuestra vida fisica, a menudo, es algo mâs que un contrapunIt Lâpiz amarillo Faber Castell con borrador tipico de los ensayos en USA.

(N. del T.)

80

to a nuestfa vida verbal. Recrear este realismo requiere obietividad y un meticuloso trabaio artes îal. Puede ser sorprendente el ver qué falto de dramatismo es el proceso por medio del cual se crea la ilusi6n. La definiciôn de realismo de muchos actores no es mâs que un alto concepto de hâbito personal (mental y fisico) en el que se refugian cuando estân baio presi6n. No consiguen ver la composici6n como una arena de iuego con un potencial mayor. La investigacidn del mundo interior se realiza con igual tenacidad. No es una situaci6n del tipo uno u otro. En el escenario no existe sentimiento, memoria o deseo independiente del cuerpo. La forma es el espiritu. Al reconocer el hecho de que el püblico ve y escucha, Anne estâ tratando de proveer este temeno al restablecer un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el texto.

7. Si alguna vez tratas de localizar a Anne por teléfono, apreciarâs que en Toga-mura, todo lo que tengo que hacer es caminar aporreando la gravilla suficientemente fuerte para que saque su cabeza por l^ ventaîa contigua. Intercambiamos informes acerca de nuestros estados de ânimo, lo que nos dep?J^ el dia y, si tengo tiempo antes de los ensayos, estoy invitada .unt taza de café. Los alijos personales de café son ^ en Toga, donde la compafria SITI va al laboramuy preciados torio cada verano. Ella comparte los suyos generosamente. llî^ vez dentro observo su cuarto atiborrado. El suelo estâ sembrado con una profusidn de libros, recortes, copias del ordenador, diarios y fotos. El sistemâ personal de montones y pilas hablan de trabaios presentes y futuros, ideas en formaci6n. Toco un libro con mi pie y pregunto: ";Qué es esto? UPor qué estâs leyendo esto? iQuién es éste? ZD6nde te enteraste de esto?" Asi es como normalmente hablamos entre nosotras, con una cierta tfdeza, incluso suspicacia. Como si diiésemos "Pruébalo, sustenta ese concepto profundo; ;qué quiere decir?" A veces estâ tan asombrada de mi conservadurismo, co81

mo yo de su pésima falta de gusto. Me cuesta reconocer tantas de sus referencias a medida que su conyersacidn sâlta de culturas presentes y pasadas. Por el contrârio presenta una gran ingenuidad hacia lo que hace un evento dramâtico, y a veces estâ mâs interesada en la interpretacidn que en ser comprensiva. Esta es la otr^ cara de las percepciones, las opiniones las echamos a un lado tan râpido como se nos pasân por lâ câbeza. Porque cuando Anne vive fuera de la interpretacidn, opera con libertad, lo que es un visado [para entrar] en la vida de los actores. Te ofrece espacio suficiente para moverte con las exigencias despiadadas de una maestra de bâllet. Los ensayos son una mezcla de la improvisaciôn del lazz con la rigurosidad de una partitura de Bach. Para algunos de nosotros ésta es la oportunidad de quitârnos los zapatos y volvernos chiflados. [El ensayo] Puede ser todo lo que queramos que seâ.

Anne, a veces, dice que lo que la mueve es su rabiâ. En su manera paranoica, inoceflte y abiefia,la creo solamente en la medida en que su rabia es producto de algo mucho mâs grande. Lo que mueve a Anne es su incesante celebraci6n del individuo. Establece una relaci6n muy particulaf con cada actor con quien trabaja intimamente. Es por medio de este compromiso privado, ademâs de por la caia de artilugios que te da, que un actor puede comenzar a adquirir un sentido auténtico de identidad como artista. Estando alli de pie en su cuârto rer.rrelto en Toga, me pregunté qué vidas posibles yacian par^ mi como actiz. Mahler retumba en segundo plaflo, compitiendo con largos pasaies de Marshall Mcluhan que Anne estâ leyendo en yoz alta de fbrma entusiasta. Pâginas de la sesi6n de la noche ânterior con el libreto, salen de la impresora. Tbe Medium estâ siendo parido, en dias de relâmpagos y noches exhaustivas, por cinco SITI almas intrépidas y Anne. Mâs tarde, en Nueva York, rne uno al reparto debido a la prohibicidn del Equitylz en lo

tocante a un miembro europeo. Escucho con envidiâ el clamoroso trabaio de mesa y el pulso baio del disefro de sonido de Darron West a través de los paneles del suelo' Salido directamente de la ierga cibernética y los propios escritos de Mcluhan, el libreto que se estâ formando parece inquietantemente pesado. Es mâs tarde cuando veo que la energia y originalidad, finalmente conseguidas, Provienen de la vida anterior que las palabras habian tenido. Textualmente, todo es apropiado y posteriormente reinventado al hacer una pregunta simple: 2Qué es lo que haces con la carne? Esta pregunta se hace una y otr vez en las obrâs de Anne. Ella estâ justamente comenzando. Mira al estado del arte de interpretar y quiere hablar sobre el mismo, influenciado. Estâ pidiendo a los actores que no deren que su yo sea sentimental, y que hagan cosas duras. Asi de simple.

He descubierto que la directora Anne Bogart es una actriz. Me hizo participe de un secreto y ahora sé que a ambas nos impele la misma fuerza interna. Cuando estâ totalmente atasc da,y el aife es realmente denso, cuando un grupo de caras torvas se l'uelve hacia ella desde el escenario, ella sobrecarga el espacio. A veces desde el momento en que abandona el atril hastâ que llega a las tablas tiene que proporcionar una sôluci6n. Es como comprobar el paracaidas en el momento que se salta del avi6n. Es mâs divertido de esta forma. Es un instante sin respiraci6n en el limbo que se dilata unos segundos, cuando la mente le echa una c rrera al corazdn. Es una calurosa llegada paru la directora Anne Bogart.

rr Sln(lia;lt() dc Actores, muy poderoso y con reglas muy estrictas de protecl()s act()res tanto de teatro como de cine y TV (N. del T.)

(kin il 82

83

Reflexiones sobre Anne por Eduardo Machado Eduardo Machado es el dramaturgo que escrilciô In the Eye of the Hurricanet3 , prodtcida como parte del XV Ànnud Humana Festival of New Arnerican Plays y dirigida por Ar)]le Bogart. Sus obra mâs reclente Flaatng lslardsra producida en el Mark Taper Forum, incluye In tJæ Eye of the Hurricane como el Segn-mdo de los cuatro actos de la producciôn. Otras obÉs suyas son; Once Removedts, Fabiola, Braken Eggst1 , y Across A Crowded Room\7 .

Supe de Anne por primera vez cuando dirigi6 Soutb Pacif.c et, Neu York Uniuersiÿ (NYU). Como todos saben, lo habia ambientado en la sala de un psiquiâtrico. Entonces yo estaba asociado intimamente con una rama del clan de Oscar Harnmersteifl y pasaba mucho tiempo con ellos en su /o7Ê en el Soho. Por las tardes ibamos siempre a dar largos paseos. Una tarde comenzamos a ver pdsteres de lo que parecia ser un show sobre Vietnam, y nos sorprendi6 que se llamara Soutb Pacific. El p6ster representaba una explosi6n, una chica asiâtica gritândo y una foto bastante homo-erdtica de un G.I.18. Nos reimos y pensamos que seria una broma a costa de Soutb Paci/ic, una nueva parodia tipo Forbidden Broadway realizada por los estudiantes. Después de todo, nadie, de forma seria, iba a contemplar la posibilidad de meterse con un clâsico estadounidense. t1 t4

En el ojo del buracrirr. (N. del T.) Islas flotantes. (N. del T) .,ez refioaidos. (N. del T.)

t, Ilna 16

Hueuos Rotos. (N. del T.)

ti En el otro extretuo .le una bobittlci'n llena de 4ente. (N del T.) '3 Soldado. No hay un acuerdo claro sobre qué representan exactâmente

es_

tas siglâs: ceneral Issue, General Infantry, General lnspectoq (iround lnfantry, General lnÿasion, Government Inductee. (N. del T.)

r.i5

Entonces una maflana, después de haber estado el show en cartel un fin de semana, llegd a oidos de los Hammersteins que en realidad era st Soutb Pacific. Llamaron a los abogados . " iHay que detener la funciôn!' . Pero dado que I{YU estâ tan cerca del Soho y todo el mundo habia oido que esa Bogart tenia talento, los Hammersteins fueron a ver el show.. . y tuvieron que admitir que era el trabaio de alguien con un talento extraordinario. Y les di1'o a los abogados que deiasen en paz el show. Desde aquel momento, yo decidi que tenia que trabajar con Anne Bogart.

Cuando el Actors Theatre of Louisville me diio que iban a producir 1z tbe Eye of tbe Hurricane, me preguntaron si queria algûn directof, y yo diie: "Anne Bogart". Hasta ese momento nunca le habia dicho a Anne que yo queria trabajar con ella, y ahora el Actors Theatre queria hacerla volar aqui [Louisville, KY]. Llamé a un amigo comün, conseguî su nümero de teléfono, deié un mensaje y rccé para que me devolviese la llamada (Anne es famosa por no devolver las llamadas en semanas.) Pero para mi sorpresa me llam6 al dia siguiente. Le conté los planes para la obra. Vino a mi apart^meîto a recoger el libreto. Y esperé a ver si le gustaba. Unos dias después me llamd y quedamos para hablar de la obra. De hecho lo que pas6 fue que comenz amos a trab^jar inmediatamente en la produccidn de la obra. Cuando se tiene una primera reuni6n con un director, normalmente se habla de lo que la obra necesita: final mejor, tema mâs claro, revisiones. Pana mi sorpresa, todo de lo que Anne habl6 fue soLrre si le seria posible o no infundir vida en la obra. Nunca pidi6 otra cosa que aquello. Yo estaba sorprendido y hasta el dia de hoy se me pone la carne de gallina. Fue un momento muy câlido y emotivo en mi vida como escritor. Estaba absolutamente encantado, porque lo rinico que debes saber de Anne Bogart es que es capaz de hechizar. Ella no dirige, hipnotiza; los actores, los tfamoyistas, los disefradores y el pûblico, todos sucumben â su talento hipn6tico. 86

Anne trabaia en una obra coreografiando los movimientos generados por el actor, lo que comienza a llenar el escenario como [si fueral una pintura en movimiento. Las palabras parece que son superfluas. Y las palabras para un dramaturgo lo son todo. De forma que ahi hubo un momento de pânico. El libreto debe depender de su propio poder para comunicar un mensaie, me murmuraba a mi mismo. En realidad, lo que el movimiento estâ haciefldo es dar vida a las pâlabras en una realidad te û^1, en vez de en una realidad televisiva. Segûn continuaban los ensayos, me senti libre como nunca lo hice como dramaturgo. Hablé libremente con los actores acerca de lo que queria decir en la obra, y todos iuntos dimos vida a una cancidn en movimiento, verbal y emotiva.

Como toda la gente grande de teatro, Anfle es una maga' Y la mzgia es algo dificil de raciorralizal Me siento muy afortunado de haber colaborado con ella en el momento de magia que vio el püblico en Louisville. Espero que en el futuro [Anne] vuelva a dirigit una de mis obras.

Inventando las reglas por Chades L. Mee, Jr. Charles L. Mee, Jr, es dramaturgo y autor de Orestes gue fue producido por el Sarctoga International Institute en Santoga Springs, NYy Toga-mura, Japôn. Su obrc Arother Person is a Foreign Country\s fi)e dirigida por Àre Bogart y producida por En Garde lrts en Nueva York.

!

{

Cuando hicimos Anotber Person is a Foreign Country, qrue trataba de gentes a los mârgenes de la sociedad y mâs allâ, comenzamos sin [ni siquiera un] libreto, y lo primero que hicimos fue conducir por ahi buscando el reparto. Descubrimos que habia un programa en Long Island para personas discapacitadas, de modo que conduiimos hasta allâ para conocerlos, y Anne cogiô fpara el reparto] a una chica con el sindrome de Down porque la chica queria estar en la obfa. Anne no sabia lo que la chica serta capaz de hacer, pero no importaba. Habia algunos hombres, que habian estado en un hospital psiquiâtrico, que tocaban instrumentos musicales, asi que los reclutamos como un grupo [musical]. Otras personas que habian estado institucionalizados hasta hacia poco, nos leyeron su poesia, y nos figuramos que de alguna forma incluiriamos sus poemas en el litrreto. ZQué importa? Anne queria en el reparto a Tom Nelis porque le enc ît^ fiabair con él; de modo que decidimos que iba a haber un poeta loco e inspirado en la obra, y que Tom interpretâria al poeta. Y encontramos un coro del New York's Ligbtbouse for ùe Blinæo p^ra cantar. Encontramos a una muier que, de nacimiento, prâctite 20

L

Otta Petsonca es un paîs extranjeto. (N. del T.) p t^ los ciegos de New Yoik. (N. del T.)

Falo

89

camente carecia de piernas. I-a obra fue producida varios aios atrâs en Nueva York por En Ga.rde Arts que se especializa en trabalos en "localizaciones especificas", que nosotros hicimos en el patio de una residencia para la tercera edad abandonada. Al final de la manzana habia una residencia para mayores y una seflora que queria estar en la obra, asi que a ella y a un chico del vecindario los incluimos en el reparto. Compusimos la obra desde cero, con gente que encontramos, con el talento que nos traieron.

Anne es conocida de sobra por su calidez y empatia por otras personas, por su grandeza como ser humano, por su capacidad para trabaiar con actores i6venes o personas que no son actores en absoluto -al igual que con actores veteranosde una forma que les hace sentirse seguros para abrirse a lo que sea que ellos tengan que âportâf al tea1.lro, y a florecer en el escenario. Todo esto, a menudo, suena, al contarlo, como una descripci6n de la persona tan maravillosa que es Anne. Pero, al mismo tiempo, es lo que le permite hacer un teatro que nadie mâs hace. La chica con sindrome de Down fue capaz, finalmente, de cantar una canci6n, por la que recibi6 una gran ovaci6n cada noche. El chico bail6. El grupo musical se lo pasaba tan bien que a menudo se quedaban después de la funci6n, y a veces el püblico bailaba.

Anne es capaz de realizar tna produccidn de primera clase de una obra estadounidense normal que dependa de la revelaci6n de un destino psicol6gico subyacente que se vaya desarrollando y que esté determinado por reglas psicol6gicas predeterminadas. Pero es capaz, t^n'tbién, de realizar .una obra que se componga de personas que la interpreten, o de una idea, o del universo interior de la mente de Marshall Mcluhan, o de la moda estadounidense de los maratones de baile. Es capaz de realizar ,una obra que estâ informada por una estructura que no es psicolôgica pero que es intelectual, o politica, o musical, o matemâtica, o que crea su propia es90

tructura a medida que se desarrolla, simplemente como respuesta a lo que se le va dando, a lo que se va encontrando en el escenario, en la funci6n misma. Esto es [o que significa] trabajar sin reglas preconcebidas, o ir determinando las reglas a medida que se vâ desarrollando [a obra]; ésta es la experiencia verdadera de lo que significa ser libre -una rara experiencia- algo que debe sentirse dentro, apreciarse, y aplicar en otras âreas. Buenos directores pueden escenificar una obra, son capaces de tomaf lo que ya existe y "dade nueva vi da". Los buenos directores crean obras utilizando lo que acontece en el escenario, sin preconcepciones, [crean obras utilizando] puramente la interpretaci6n: eso es lo que estâ realmente vivo en el teatro. Anne siempre me trae a la mente otro de mis mentores, el fil6sofo Richard Rorty, quien insiste que no descubrimos la verdad; la creamos.

El otoflo pasado, [Anne] dirigi6 la lectura de un gui6n de cine, The wbite Hoteryt de Dennis Potter. El reparto estaba âlineado en fila en el escenario, sentados a una mesa enorme con botellas de agua enfrente de ellos. Cinco homLrres con una corbata blanca estaban sentados a un lado, dispuestos a venir al frente de vez en cuando para cantar müsica de los veinte y los treinta. Un pianista a la derecha. Una cantante de ôpera ala izquierda, silenciosa durante todâ la lectura, excepto por dos momentos en que cantd dos breves piezas desgarradoras de mrisica clâsica. Sonidos que rodeaban al püblico. Inconfundiblemente [era] la lectura de un gui6n, pero con una o dos pinceladas primorosas -los cantantes, los sonidosque la elevaban a un universo particular, e hicieron tan satisfactoria la velada como si fuera una pelicula o una funci6n [de teatro]: una obra de ar1.e impar y total que existid solamente aquella ünica noche.

zt El botel

blanco. (N. del T.)

9r

Ella es capaz hacer cosas en teatro que solo se pueden hacer a su modo; de la misma forma que Schoenberg puede escribir una müsica diferente del canto gregoriano debido a la manera en que él concibe la müsica. Él es capaz de lograr diferentes ideas, diferentes emociones, diferentes comprensiones acerca del hecho de ser humano. Ésa es la prueba, finalmente, de una forma de hacer arte, tanto si es meramente ufla forma o un estilo; o si nos permite o no el conocer y sentir algo que de otra forma no habriamos podido conocer o sentir. Anfle nos lleva a lugares a donde nunca habiamos ido antes, a donde no somos capaces de ir si no es con ella. Nos abre nuevos continefltes; por ello es tan preciada pâra nosotros.

Creando unos Nuevos,/Diferentes Estados Unidos de América por Tadashi §uzuki Traducido del japonés al inglés por Leon lngulsrud Tâdashi Suzuki es el firndador de la Suzuki Compaay of Toga (SCOT) en Toga-mura, Japôn, y cofrrndador, con Arure Bogart, del Sa,.atoga Intemaüonal Theatr-e Instituto. Sus trabajos hal recilcido aclamaciôn rujversai y han sido prcducidos en teatros y fesivales por todo el mundo.

Es dificil escribir sobre Anne Bogart. La razôn por la que dificil es sencilla: Anne estâ en un proceso de cambio.

es

Un director es quien trâiciona las expectativas y prejuicios de otros, y mediante ese mismo acto de traici6n, crea nuevâs expectativas. Y como Anne es una directora, parece sin sentido, si no peligroso, hacer hincapié en lo que uno cree que el futuro le depara. Igualmente, analizar el pasado tenderia a implicar que ella ya ha terminado su trabaio y que el resto es simplemente una consecuencia de lo que ya ha ocurrido.

La rcalidad es que en este momento Anne se encuentra en

un lugar muy interesante. Esto se debe a la batalla que estâ luchando. Me parece que Anne estâ en el frente de una batalla en la cual se encuentran todos los artistas del teatro estadounidense. ZEntonces, qué es aquello por lo que estâ luchando? ;Qué espera ganar en esa batalla? Una vez mâs la respuesta es los Estados Unidos. En cierta manera, maravilloen una paradoia de desinsamente vigorizaîte, estâ ^trapad^ 93

L

tegrar precisâmente aquello que adora, en un intento de redescubrirlo de nuevo. De despertarlo. En términos especificos, Anne Bogart estâ atacando la columna vertebral del teatro estadounidense: el realismo y el sistema de interpretaci6n derivado de Stanislavski que lo sustenta. Al negarse a respirar el aire teatral generalizado que la rodea, ha creado un vacio que estâ pidiendo que se llene con algo nuevo. De modo que, zqué es el nuevo/diferente Estados Unidos que estâ buscando? Esto arin no se ha hecho plenamente cognoscible. Hay mucho material que sugiere rasgos del mismo, pero es material del pasado, y la verdadera forma de esta nueva imagen todavia no existe plenamente como un estilo fuera de la mente prolifica de Anne Bogart. Creo firmemente que lo meior de Anne Bogart estâ todavia por llegar.

Anne Bogart y la Obra Nueva Por Paula Vogel Dramaturga, guonista

Es mi deseo que el talento

y los esfuerzos de Anne Bogart

nos muestren una nueva y convincente columna vertebral de los Estados Unidos. Ello expandhâ, por si y en si mismo, los horizontes del mundo del teatro. 94

profesora, Pau]a Vogel ha encabezado el

c\ente, Hot'N'Thrcbbingr,23 se estrenô en el hasty Pudding, American Repertory Theatre en Cambidge en ab l de i 994, diriglda por Âme Bogart y recibiô e1 prenio Fund for New Aflerican Plays del Kerutedy Cenaeii otras obras escritas por Ms. Vogel inclulen 7àe Balümore WaltÈ4,lalr.ÿ:,iét dirigrda por Ànne Bogart, Desdemona, y And Baby mal
Hay pruebas concluyentes de lo que estâ por llegar en la producci6n de The Medium. Pero si los Estados Unidos que vemos efl esta producci6n son el nuevo,/diferente Estados Unidos que ella estâ tratando de crear es una cuestidn abierta. Sin embargo, es innegable que hay algo nuevo estadounidense en esta producci6n, que artistas de teatro fuera de los Estados Unidos han estado esperando ver durante mucho tiempo.

Requiere mucho tiempo el que la actividad crrltural de una naci6n determinada se convierta en algo visible parâ nosotros como una muestra indeleblemente fisica. Igualmente no toma forma y se conüerte en permanente mâs que por el tâlento de un individuo. Ésta es la esencia de c6mo la trâdicidn aparece en las artes. Uno debe considemr el trabaio y visidn de Arure Bogart en el contexto mâs amplio de la historia teatral. Lo que vemos hoy puede, muy bien, ser solamente las pistas y sombfâs de un impacto mayor que este trabaio puede tener en lâ historia cultural estadounidense.

y

Browm University's Playÿÿriüng Workhaÿ'z desde 1985. Su obra mâs re-

I. Pasado como pr6logo Mi primera discusidn con Anne fue completamente pârcial. Hablé con ella en mi cabez rnierûr s estaba viendo No Plays No Poetry, su producci6n inaugural eî el Trinit! Repertory Theatre. La exci|aci6n que senti aquella noche pemrrLrd mi sueio en las semanas siguientes. Estaba nerviosa tanto por no estar de acuerdo con su producci6n como por el hecho de estar ,, Laboratorio de Autores Teatrales de la universidad de Brown. (N. del T.) 23 Coliente y aibran e. (N. del T.) 2a

El aak .le Ba.ltirnore. (N. del T.)

2t Y ':6

Bab! bacen siere. (N. del T.) Una Beca de investigaci6n. (N. del T.) 95

de acuerdo, porque hete aqui una dfuectora que provocaba un diâlogo con el püblico, que invitaba al desacuerdo y que deiaba la obra sin resolver. Como muchas producciones del Wooster Group, sLts No Plays fue una experiencia que teniâ que ser experimentada de nuevo y recordada por el espectador en caso de que quisiese resolveda. Hoy, varios aios después, mi recuerdo de su producci6n también cambia constantemente.

Ver el trabajo de Anne Bogart con un actor y una silla es ver al actor y a la silla de una manera nueva: no s6lo de la manera en que la silla es manipulada por el actor, pero si de la manera en que el actor parece ser manipulado por la silla. Bogârt tiene la asombrosa habilidad de escenificar por medio de un preciso formalismo plâstico que hace que el cuerpo del actor se algo extraflo mientras que anima el mobiliario.

De hecho, el ver No Plqys es recordar no s6lo a Brecht, sino también a Victor Shklovs§, el formalista ruso de quien Brecht roM tân astutamente. La teoria de ShkTovsky de " Hacer Extrafr.o" se convertiria en el Efecto Alienante de Brecht. Shklovs§ proponia que segün pasa el üempo, nuestras percepciones se convierten en "âutomâticas" pâra nosotros mismos; somos expertos conductores de un coche cuando vamos en "automâtico" y ya no nos damos cuenta del peat6n al que acabamos de esquivar. El prop6sito del arte, entonces, es el tomar cosas familiares y hacerlas extraf,as o "desfamili^izaias" par ser capâces de notar otra vez su familiaridad: "iDios mio, con los müsculos del dedo de mi pie derecho estoy propulsando una tonelada de metal calle a baio a treinta millas por hora apenas a una pulgada de ese peatôn!" Shklovs§ cita el diario de Tolstoy para ilustrar mucho m:âs c6mo las percepciones son "automâticas":

Me pregunté si Anne pretendia hacer sentir â Brecht mâs familiar (o como diria Shklovsky, mâs "automâtico") a través de la repetici6n en la segunda parte de No Pla.ys, que escenific6 en el arco del teatro del proscenio de abaio, como contraste a su invocaci6n del Efecto Alienante5 de la primera par. te cuando habia hecho extraflas todas las estratagemas del teaûo escenificar un medioambiental-gratis-para-todos en ^l las escaleras, los vestuarios y la cabina de lumiel vestibulo, notecnia. Nos cuestionamos la interpretacidn, la arquitectura teatral,la relaci6n del püblico con la acci6n, la relacidn del teatro con lo real. 2No habria que cambiar el orden de las dos mitades de No Pla.ys? ;[,a primera parte convertirse en la segunda parte? aDiscutid la compaflia, segün sus miembros trabajaron en esta obra, cuândo la repetici6n c É exffaîez ,y cuândo empieza a convertirse en demasiado ftmiliar?

Estaba limpiardo el cuano y yendo por aqui y por allâ, me acerqué al di wln y no podia recordar si le habia o no qutado el pohrf,. Dado que esos movimientos son habituales e inconscientes, no era capaz de rccordar y senti que ela imposible rccordarlo -de forrna que si Ie habla qutado el poh,o y lo olüd+ querla decir, que habia actuado inconscientemente, por tanto em lo mismo que si no Io hubiese hecho. Si alguien consciente hu biese estado mirando, entonces el hecho podia ser establecido. Si, por el

El argumento bramaba en mi cabeza después de haber visto No Plays.;Qué habria dicho Brecht? ;Pensaba Anne que

contrario, nadie habia estado mirdndo, o miËndo inconscientemente, si las vidas de muchas peIsonas, con toda su complejidad, tr-anscurren jncons cientemente, entonces tales üdas son como si no las hubiesen vMdo.'z7

"El Arte existe para hacerle â uno sentir cosas, para hacer la piedra", dice Shklovsky. 27

"Arte como Técnica", victor Shklovsky, en Russi.ln Fotlna.list Ctiticism, Ëssais, Lee T. Lemon y Mârion J. Reis. Ed. Lincoln; University of

Four

Nebraska Press, 1965, Pâ9. 12-

96

t i

podia convertir en extraflo solamente el trabajo clâsico? Que los autores contemporâneos puede ser aliados también en deconstruir su propio trabaio, se percitria el aire a medida que veia su producci6n. "Estoy aqui mismo", me repetia como una letania mental, segrin me movia penosamente en los espacios medioambientales que se peleaban unos con otros en el vestibulo, entre bastidores, los andamios, las escaleras. "Realmente deberias trabajar conmigo. Estoy aqui mismo. A cinco minutos cruzando la ciudad. Traba,a conmigo . Trabaja conmigo."

La ironia central de mi carrera es que, de hecho, Anfle Bogart trabajaria conmigo -ambas como fugitivas del Trtniÿ R4t- ella 97

como la ex directora artistica, ap rt^da después de s6lo un breve affo, yo como la autora nunca permitida a través de sus puertas. Anne Bogart anunci6, iusto antes de su partidâ, que dirigiria mi obra Tbe Ba.ltimore Waltz en su segunda temporada. Por un dia, el dia de la rueda de prensa, caminé a través de la

puerta principâl del Trini4t de mi ciudad natal de Providence, no como una mâs del püblico, sino como una dramâturga. La primera noche del preestreno de The Baltimore Wc.ltz el el circle Repettory company va a permanecer como uno de los mayores hitos en mi vida profesional. Recuerdo en particular el resplandor que sentia, no después de las criticas o de la respuesta del püblico, sino mâs bien, los breves segundos antes de levantarse el tel6n. Porque fuera de la vista del püblico, a la derecha entre caias, estaba, alli de pie en un grupo: Anne B,ogart a mi derecha, Ronn Smith, el dramaturgista, y Loy r(rcenas, el extraordinario escen6grafo, a mi izquierda. Por yez primera en mi experiencia teatral, estaba en la cueva con mi tribu, incorporada como un miembro, y compartiamos una experiencia de grupo, la de estar orgullosos de cada uno de los otros, y la excitacidn en nuestro logro en coniunto. Anne Bogart entre las muchas contribuciones que ha hecho al teatro estadounidense, sobresale mâs que nada como directora de una obra nueva, como fi.terzâ motora, agitadora y moldeadora del texto teatral recién acuiado. Al apoftar al trabaio en progreso su oio analitico, que deconstruye el texto teatral como ull lugar de contradicciones e interpretaciones mültiples ella es la colaboradora ideal de la nueva obra [de teatro] estadounidense. Su lrabaro mâs excilante se han realizado con obras de voces actuales y contempofâneas en el teatro: Mac rù(/ellman, Charles Mee, Eduardo Machado y Laura Harrington.

Antes de explicar estos alegatos, tenemos que discutir algunas de las problemâticas circunstancias que encuefltran en es-

te momento los autores contemporâneos

estadounidenses. Puedo afirmar lo siguiente: -cualquiera que sea nuestra posici6n en el momento presente en el teatrG- no es estâr encima. ";Has oido lo de la actriz (rellénenlo con la etnia de su gusto)? Se acost6 con el autor".

II. Del teatro del siglo XIX a la pantalla: la direccidn como Dominatrix En términos de prestigio e influencia en el proceso teatral, y en términos de estimaci6n por parte de la critica, los dramaturgos estadounidenses estân hist6ricamente en un punto âlgido. Por unâ parte, el teatro estadounidense ha sido contaminado por el sistema de producci6n de los estudios en Hollywood, de forma que el teatro comercial se ve como cafinza paru pelic.tlas. Es mâs, el proceso de produccidn de peliculas ha influenciado al proceso leatral. El sistema de Holllvood, lo mismo que las peliculas de Holl)."q/ood, es la regurgitaci6n del modelo de drama del siglo ) X, es decir, el de la obra bien hecha, o melodrama. I,os medios de producci6n parecen ser un proceso controlado por el director tomando de modelo del Duque de Saxe-Meiningen, el duque alemân que reinaba no s6lo sobre su ducado sino que como director artistico de la Compafria de Teaüo Meiningen; exigia otrediencia total, y eiercîa una autoridad rigida sobre sus actores y disefradores, siguiendo muy de cerca el modelo de §(agner. Wagner insistia en que el director, como genio visionario, deb(a tener control sobre todas las funciones artisticas en el teatro [y ser] una fiierza sintetizadora. Desde Wagner hastâ Brecht, el modelo de director como aut6crata continüa en el cine y en el escenario hasta hoy en dia. Brecht cre6 la paradoia de clamar por el fin del Gesanxtkunstu)erk -la obra de arte integrada de wagner, mientras continuaba operando como el Mastels Artista, al modo de 'Vlargner y Saxe-Meiningen. Brecht sabia que para cambiar la producci6n lo que hay que cambiar son los medios de producci6n. Por tanto, decidid desmantelar el sistema integrado wagneriano de producci6n, o, como el lo llam6, la separaci6n de los elementos, de forma que el texto, el gesto, el sonido, la interpretâci6n y las luces de la producciôn ya no ilustraban o decian la misma cosa, aunque se puso a si mismo como modelo de autoridad central, un director al modelo wagneriano. Las peliculas, se nos dice sin cesar, estân hechas por directores. O parafraseando David Mamet en sus comentarios acer-

':3

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Maestro, pero también Amo y Sefror (N. del T.)

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c

de la posici6n del escritor: "Cuando dicen en Holl)'wood que quieren colaborar con el escritor, lo que realmente quieren decir es: 'Ponte a cuatro patas'." Esta teoria del director como autor también ha corrompido la forma en que las obras de teatro son dirigidas. En el ensayo el director se convierte en la "dominatrix". Los libretos se l'uelven productos, escritos por empleados, que no son incluidos en los procesos teatrales de ensayo e interpretâci6n. Siguiendo el sistema de Holll'wood, los dramaturgos estân cada vez mâs separados del proceso de producir la obra. A me-

nudo, nuestra exclusi6n de los ensayos y del trabajo diario de los teatros sin ânimo de lucro2e se presenta en el sofâ con términos reverentes: en vez de preocupamos con cosas tales como presupuestos, fechas limite, y trabaio sucio, se nos protege para la inspiraci6n, creatividad o, en otras palabras, para el aislamiento. Con una l6gica ret6rica similar, igualmente se ponia en un pedestal a las muieres de clase media y alta del siglo )(IX, protegiéndolas de la esclavitud de cosas tales como votar, la banca y hacer campafra para ser elegidas para el gobierno. Por el contrârio, Anne Bogart ofrece la posibilidad de otro modelo. Una directora de gran talento y perspicacia, estâ desarrollando la capacidad de incluir al escritor en el proceso de producci6n. Estâ creando una atmôsfera en el ensayo donde los escritores son vistos como trabajadores con derecho a participar coniuntamente con los actores, los disef,adores y los becarios. Ofrece una oieada a otra definiciôn de la ierarquia de director-escritor-actor, creando niveles de resistencia a una ünica intencidn crre tiva. Bogart forja una dinâmica que pone a un lado lâ eterna lucha de poder entre el director y el escritor. El problema de la colaboracidn viene de la faltz' de entendimiento acerca de quién es el autor de la obra. O: ;quién lleva los pantalones teatrales en la familia? NoTfor-profit. Son una modalidad de organizaciôn que tiene un stâtus especial de impuestos, y que al Iinal del aiio fiscal después de pagar a todo su personal no puede tener beneficios, como lo tendrian los teatros comercia_ les de Broadway. Tiene un conseio de direcci6n que es responsable fiduciario de la organizaci6n. La rnayorra de los teatros no comerciales en los Estados Unidos son este tipo de orgânizaciones. (N. del T.) ')e

100

I

III. El dramaturgo en el momento posmoderno L^ leori^ académica posmoderna contribuye igualmente al desdén [que se tiene] por los dramaturgos. El teatro, desde el punto de vista los académicos, no merece ni siquiera desprecio. Muchos de mis colegas que, [parece ser que] no han leido a Marîa Irene Fornés, asumell que todos los dramaturgos estân creando No, No Nanettdo en los escenarios estadounidenses. Estos mismos colegas, que no son apenas capaces de controlar el rictus en sus labios cuando discuten de teatro, se deshacen en rapsodias sobre una pelicula B como Attack of tbe Killer Tomatoessl. Como una reacci6n saludable al tono reverencial de la Nueva Critic ,la cual trataba cada palabra del

escritor como un jeroglifico importante en un todavia por descubrir Rollo de Qumranr2, los teorizadores posmodernos, talvez,hran redefinido al escritor como un idiota-satrio que ha creado su trabajo sin darse cuenta, y que sirve como mucho para proporcionar material para que el verdadero artista, el teoizado\ lo deconstruya. Y cuanto menos timido sea el artista, mâs se enraizarâ su trabajo en la cultura popular, y lo meior, que este trabajo sirve de muestra para la creatividad del critico. La teoria posmoderna ha contribuido vitalmente en los escritores contemporâneos: nociones de la realidad como construcci6n, en vez de la real; la concienciacidn de que todos los textos son campos de batalla de contradicciones y que cada trabajo, cuando se examina, hace implosi6n; que significado se construye no s6lo por el escritor, sino también por el lector. En las palabras de Catherine Belsey: Compuesto de contradicciones, el texto ya no estâ restdngrdo a una lectura ünica, armoniosa y sancionada por el autor. En vez de esto, se transforma en plural, lectura abiertai ya no [es] mâs un ob.jeto de Musical muy famoso en Broadway en 1925, en el que se bas
Tea

101

consumo pasivo, sino [que se transforma en] un objeto de trabajo por parte del lector para producir sigrlficado.33

Déy'enme clarilicat yo creo que el dramaturgo es el "autor,, del libreto, el director es el "autor" de la producci6n, y la obra misma -es deciq el significado y suma de la experiencia del trabaio, el periplo hacia la interpretaci6n- la escribe cada noche cada miembro individual del püblico.

El dramaturgo posmoderno, eiemplficado en esta década3a con escritores como Mac §(ellman, Suzân-Lori Parks, Connie Congdon, Charles Mee, y Tony Kushner, siguen literalmente el dictamen de Bertolt Brecht: nosotros los dramaturgos estamos separando los elementos. Solamente cuando Brecht hablaba como director le aplicamos nuestra nueva [idea de] dramâturgiâ teatral. Exponemos en la obra las contradicciones de las que somos conscientes segün las escribimos (y confiamos en el proceso de producci6n para encofltrar mâs profundamente las contradicciones ante las cuales estamos ciegos), creamos capas de significado mültiple en el trabaro, despoiamos de familiaridad el hecho de algo concluido. En otras palabras, separamos los elementos existentes en el texto. Los personaies yâ no son la suma nitida de -por usar un término de Hollywood- "la bistoria de.fondo" afladida a los conflictos y multiplicada por la trama y el entorno. Las relaciones de personal'es como la combinaci6n de rasgos absolutamente imprescindibles para motivar la accidn (asi, el violador tiene una historia de fondo de atruso infantil, el conflicto de perder su trabaio, la oportunidad de una muier soltera viviendo en el principal) han sido abandonada por el dramaturgo posmoderno como una f6rmula, a pesar de que los criticos de Nueva York las adoptan como la verdad misma. En una obra posmoderna, personaie, trama, lenguaie, y entorno o plasticidad, como entidades contenidas en si mismas, coinciden de forma intermiteflte -si es que lo hacen en absoluto- y 33 "Constructing de subject: deconstructing the text,,, Catherine Belsey en Fernirtist Criticism and Social Cbange, Jÿdith Newton and Deborâh Rosenfelt, eds. New Yofk: Methuen, Inc, P 54. 3a

Siglo )O(. (N. del T.)

1,02

solâmente hasta que el mundo de las obras de teatro se fragmente una vez rr:râs. Kenneth Burke llam6 a la relaci6n entre los elementos teâtrales de personaie y trama, personaie y escetnografia " îndices"35. De esta forma Burke explica la construcci6n dtamâttca como una relaci6n entre trama y personaie. Por eiemplo, el personaie de §filly Loman estâ construido lde forma talT p^ra contener y motivar el desarrollo de la trama en La muerte de un viarante; [es decir] la ûama de La nuerte de un uiajante suscitâ cambios y elabora el personaie. La noci6n de que trama y personaie se corresponden simétricamente estâ perfectamente eiemplificada en la obra "trienconstruida" y en la interpretaci6n de "método" de L.A. Lau. Nuestros grandes dramaturgos estadounidenses, tales como Tennessee Williams y John Guare, hace ya mucho tiempo que han seccionado los indices o correspondencias, entre acci6n y personaie. Sus protagonistas femeninos, como Blanche en Streetcar ("'kanvia") y Betty en Landscape of tbe Body, tienen poco o nada que ver en el establecimiento de la acci6n en el mundo de la obra, por medio de la f6rmula de sus personaies, y se encuentran ellas mismas a la deriv^ en entornos que influyen en sus personajes con la maquinaria despiadada independiente de la psicologia. Mac wellman en su profundo, ingenioso y vanguardista ensayo, "The Tbeatre of Good lntentons", lo dice de otra manera. §ÿ'ellman denomina a la construcci6n del personaie "redondeado", tan perfectamente construido que cada âspecto se coffespoflde con una explicacidn o estâ rebelado por la tramâ, "personaie Euclidiano". [wellman] con precisi6n absoluta hace una diseccidn de nuestras obsesiones actuales con la psicologia pop, las cuales han impregnado nuestro teatro de tal forma que: Las obras de nuestro tiempo son, la mayor parte, tan olvidables porque sus autores supieron perfectamente bien cômo hacerlas. Pido perdôn por la simplificacidn inmensa del anâlisis de Burke sobre los indices tramâ-personaje y escena-tamâ, y su fantâstica aportaciôn a la dramafurgia con su noci6n de dramaüsmo. He contado constantemente con su primer y segundo capitulos de Granimâr of Motives, asi como su elegante ensayo, "Psychology of Form". Y le agtadezco a Bert Status el haberme introducido al trabajo de Kenteth Burke. .5

r03

una obra que es Ia suma pedecta y sin costum de si misma y sus propias intenciones, y nada mâs, sôlo puede ser consumida una ülica vez 36

Las grandes obras de nuestro legado teatral, que nunca se-

femos capaces de consumidas una sola vez, por ejemplo Woyzeck, Macbetb, Las Bacantes, La duquesa de Malfi, Ubti Rey y El despertar de la. primauera, deconstruyen los mundos

de la obra que, al igual que sus mundos contemporâneos, enmarafran su propia creaci6n. 5610 nuestra época, a través del escrutinio de los criticos vinculados a la consistencia (la marca, se nos di;'o, de mentes pequefras) y a la pulcritud drâmatürgica, insiste en que produzcamos obras nuevas que pefmanezcan "desenmaraiadas", obras que sean simétricas, productos para que el consumidor se sienta bien, y una vez consumidos, que produzcan carroia de derechos subsidiarios. Me estoy acordando del titular de la critica de mi reciente colaboracidn con Anne Bogafi, Hot 'N'Tbrobbing, en The Prouidence Jowna| mi peri6dico local. Se leia "Caliente: Demasiadas ldeas." Estamos atrapados en un doble estândar para dramaturgos: un coniuflto de criterios y expectaciofles para dtamar.trgos estadounidenses vivos, otro con unto de criterios para los grandes autores europeos, pfeferentemente muertos.

No es de extrairat que nuestfos grandes directores, nuestros Bogartes y Akalaitises, nuestros Woodruffes y Serbanes y Ciuleis y BrookesrT, peleen con los molinos de los clâsicos. O deconstruyan la obra realista en la producci6n de estos bastiones incondicionales del escenario estadounidense, de la forma que Anne Bogart lo ha hecho en las producciones de Picnic o The Women. Pero hay otro camino para los dramaturgos y los directores vivos con el fin de trabal'ar en colaboracidn con diseiadores vivos y actores para exponer las contradicciones de nuestro paraügma teatral y las ideologias culturales del momento presente. "The Theatre of cood Inteûtions", Ma c ltltellrnan, Peûforrning Arts JoutfiaL Yol. 21, , Pâ9. 64 .6

17

En referencia a Anne Bogart, Joan Akalaitis, Robert \ùToodruff, Andrei

Serban, Liviu Ciulei y Peter Brook. (N. del T.)

104

Al igual que todos nosotros, mantengo un diâlogo en mi cabeza con los grandes directores estadounidenses a medida que los observo escenificar las producciones audaces y deslumbrantes de Brecht, Shakespeare, Ford, Calder6n, Jarry y Büchner: nos estâis dando grandes regalos, pero por favor recordad que Büchner no escribirâ otr^ obra, inspirado por el fulgor de lrrestra producci6n. Las nuevas técnicas y colaboraciones que foriâis en la sala de ensayo deben ser compartidas con los dramaturgos vivos. Estamos iustamente aqui. Llevamos a la sala de ensayo, y al proceso de !'r-restro ensayo. De modo qlae iquién lleua los pantalones en la relaci6n de dramaturgo-director? Déjenme ofrecer unos comentarios de apreciaci6fl a cercâ de una directora que me llev6 a la sala d,e ensayo, a su proceso, a su plasticidad.

IV. Diseflando muieres Una de las grandes ventâias de llevar una vida fuera del confort y restricciones de la ortodoxia heterosexual es la necesidad de cuestionar roles, términos e ideas binâriost parqas de palabras tales como hetefosexual y homosexual, masculino y femenino, âctivo y pasivo, hombre y mujeç marimacho y fémina, encima y debajo, pero mâs especialmente dramaturgo y director Los que estâmos comprometidos con el teatro, comprometidos con la interpretaci6n, escribir, escenificar y diseflar, deberiamos ser los mâs criticos en la distinci6n entre el rol y la representaci6n del rol. No hay un arreglo bâsico entre el dramâturgo y el director en términos de poder ierârquico y proceso, lo mismo que no hay un arreglo bâsico entre esposo y esposa. En vez de ello, lo que hay es una delicada negociâci6n para cada colaboraci6n entre dramaturgo y director la cual cambia dependiendo de la obra, el teatro, la corrrpaiia y el espacio.

Asi mi relaci6n con Anne Bogart y The Baltitnore Waltz fie esencialmente diferente la primera vez q]ue i^b^jamos iuntas, cuando escenificd en su sal6n la obra, entonces una pieza en el laboratorio del Cirle Reperîory; o cuando [se produio], con r05

un reparto diferente (con la excepci6n del maravilloso

Joe

Mantello en el Tercer Hombre), para el escenario principal del Circle Repertory; o cuando [se produio] una vez mâs con el reparto de Houston en el Alley Tbeatre. En cada reencarnaci6n, Bogart prescindi6 de escenificaciones espectaculares previas con la extravagancia que habla de su [capacidad del invenci6n infinita; igualmente, Joe Mantello cre6 tn Tercer Hornbre diferente cuando trabaj6 con Barry Sherman y Melinda Mullins que el que cre6 cuando trabajô con Cherry Jones y Richard Thomson. Anne Bogart cred un rol diferente para si misma como directora para cada producci6n, y deseaba que yo construyese un rol diferente como dramaturga. Si yo articulase lo que mâs aprecié de mi primera colaboraci6n con Bogart, es que no nos casamos. No hubo una "fusi6n" de nuestras estéticas, un intento de sintetizar su interpretaci6n con la mia. En vez de ello, cre6 una atm6sfera en la que éramos compafleras en el proceso, cada una interpretando su papel pero cambiando el aire mismo con nuestra presencia. Denise Yaney, la regidora del Circl.e Repertory, y los trecarios alrrdaron a escenificar el modo en que el sofâ se us6. Los actores presentaban retablos cortos sugeridos por los eiercicios de Bogart durante un breve pero intenso periodo de descubrimiento, a los cuales cada uno de los presentes en la sala respondiamos como miembros del püblico.

[Primero] observé que se le habia dado a la producci6n diversos niveles de interpretaci6n: unas veces Bogart tom6 la iniciativa, otras Cherry Jones. Lo siguiente fue que mi texto fue evidente, y alternativamente remplazado por la voz de Loy Arcenas. Me gustaria pensar también que debido a mi uso de las palabras fieles pronunciadas cuando estaba vivo, mi hermano muerto hizo valer su propia resistencia a mi texto. En vez de una Gesam.tku.nstüerk38, Bogart coordinaba mâs bien la especie de llamada y respuesta dinâmicas del lider y el coro que se encuentra en la müsica gospel, tn lider que se renuevâ, que cambia de momento a momento, el coro unas veces de acuerdo, otras veces resistiendo. 13

La obra de ârte integrâdâ de Wâgner. (N. del T.)

106

La gran importância del trabaio de Anne Bogart con dramaturgos vivos, como en The Ba.ltinxore Waltz, es que ella com-

prende instintivamente que, para separar los elementos de su produccidn, par:. ctear niveles y fragmentar el significado, debe incorporar âreas de resistencia a su propiâ interpretacidn, tânto si es en el disefro, como en la interpretacidn o en el texto. Nuestra batalla mâs grande surgi6 en el asunto del sofâ. Yo habia escito Tbe Baltimore waltz con la imagen en mi cabeza de una cama, actuando como una platalotma que se sacaria al escenario algo asi como el vagôn de Mad.re Coraje por la geografia europea, un obreto transformacional, flotante, que en ocasiones seria una cama, otras una alfombra mâgica, y otras la mesa de un bar. Una cama que cambiaba su funci6n, al igual que deberia [hacerlo] un buen artilugio formalista ruso; de la misma forma mâgicamente alienante en que, cuando éramos nifros, mi hermano y yo transformâbamos nuestras camas en tiendas, casas y selvas. No importaba mi explicaci6n, Anne y Loy veiân lünicamentel la sala de espera de hospital y su ubicuo sofâ de sala de espera. Y asi, Anne ganô la batalla -pero el sofâ flot6, se convirti6 en la Torre Eiffel, se convirtid en la cama- en nuestra articulacidn de la diferencia, ganô la discusi6n, pero senti que de alguna forma una cama flotaba en el escenario. Iguâlmente, yo nunca podia haber previsto que mi obsesi6n con Strauss, con su I/a/s del Empera.dor, encontrariâ su camino en la deconstrucci6n que ella hizo del vals en toda la obra, de esa forma Carl y el Tercer Hornbre se convirtieron en pareia de baile maniobrando por conseguir la posici6n del que lleva en el baile, dos hombres buscando cuâl de los dos iba a ceder. Anne Bogart permite que los escritores con los que trabaja resistan lo que quiere decir -y no solo colaboradores vivos como 'Jrellman, Harrington, Mee y Machado- ya que al incorporar sus voces por medio de las acotaciones de escena en las producciones que ella hace, ha escenificado la resistencia de Claire Booth y George Kaufman a c6mo ella lo interpreta. Generosamente , B,og tt también se da cuenta que su interpretacidn sobre el escritor vivo es solamente una posibilidad 107

entre posibilidades infinitas. A diferencia d.e muchos de sus colegas, quienes insisten en el monopolio de la interpreta_ ci6n, ella comparte un trabajo nuevo ÿ vivo con otros àirec_ tores. Un trabaio contemporâneo extraordinafio _como Orestes de Charles Mee- se puede ver igualmente a tfavés de los o;'os de Tina Landau. No tenemos que esperar cien aios para que se conceda a Chades Mee el merecido respeto dado a Büchner; podemos aprender por las diversas proàucciones en Saratoga y baio la West Side Higbwaÿe. Bogart entabla una llamada y respuesta con sus cole§as, participàndo en un diâ_ logo acerca de escritores contemporâneos que comparte con otro§ difectores. Me encantd estar en la sala de ensayo del Circle Repertory con ella, porque crea un lugar donde a todo el mundo ie agra_ da estar. Me encantd oir las respuestas de los becarios veinte_ aâeros del Circle, acorde con el respeto de las preguntas de Anne Bogart. The Baltimore Wa.ltz fue una producci6n extra_ ordinaria porque Anne Bogart cre6 un proceso extfaordinario. Recuerdo el dia de la primera funiidn del preestreno, cuando dejamos la claustrofobia del teatro para toÀar el aire, fumar y- almorzar. Regresé al teatro y e.rcoÀt.é a una becaria de diseio en el escenario de Loy Ârcenas de rodillas limpiando una mancha que era casi invisible. Ella habia sido aquel dia una contribuidora importante en los pequeios arustes en los ensayos técnicos que son tan crucialeJ en la realiiaciôn de la producci6n, y ahora estaba usando su descanso para almor_ zar inspeccionando el suelo de baldosas. Le pregunté qué es_ taba haciendo, y me mir6 desde su autoimpuèstJta."". iTi".r. que estar perfecto", di1'o, "para Anne,,. Estoy esperando un teatro estadounidense en el que cada _ director trate a su dramaturgo colaborador con tanto respeto como Anne le dio a aquella becaria.

§ Autopista de circunvalacidn en la zona oeste de Manhattan, f,{y. (N. del T.) 108

t

Puntos criticos

La carne del medio: Anne Bogart y la v angtardia estadounidense Un com€ntario de Porter Anderson Miembro de Neÿ/York's Drama Desk, Porter Àndelson fue el columnista residente de teatro del Z,he Village Vojce er,la ciudad de New York, y el editor general de ?,he lsiander; el periôdico semanal de las islas de Carolina det Sur. Es miembro del Consejo Asesor de Ia American Theatre Critics Association. fue igualmente el Vice Presidente de la Asociaciôn lnternacional de Criticos de Teatro y sobre teatro yla danza para American Theatre, Theatreweek, Dance Magazine, 7àe Sarasola Herald-Tribune, The Tampa Trtbune, The Dallas Times Herald, The Pittsburg Post Gazette, D Magazine, The Dallas Observer, Praf es, Spirit, S§, Àmeican Way, lnterview y the Warld Baok Encyclapedia Year Boak.

Conferenciante principal La carne del medio: A,'ne Bagart y ]a Vanguardia Estadounidense. Acto6 Theatre of Louisville. Modern

Masterc-Affre Bogart Ahorq que Eros conmociona n i alm/7,

un uiento en la nlont&îia, d,escendiendo sobre los robles, Cita de Safo incorporada por Tennessee rJflilliams

al libreto de 27 lagones de algodônt. I Safo, citada

por Teinesse \&illiams en 27 wagotut Full oî Cotton, es<:rita en 1945

y publicada en sus obms cortas en L994. Fue adaptadâ para el cine en 1956, Babt Dolt.'lofir d^ de la referencia en "Ssringing Back for a Look at the OneAcl", Reÿist^ Atts 6 Entertainû,erû, febrclo 1990, Anderson. Anne Bogart ha dicho en entrevistas que Tennessee \Ùa/illiams estâ ente sus dlamaturgos favorito.s.

111

"ZQué es

lo que haces con la carne?"

Anne Bogart me dice que le encanta esta pregunta. ";Qué es lo que haces con la carne?" preguntarân si alguien mâs entre nosotfos la estâ encontrando tan ligeramente excitante como la encuentran -bueno, s6lo para proporcionar una ûnica posibilidad, no se trata de una referencia al hecho atractivo de que los miembros de su compafria que han entreflado tan rigurosamente en las técnicas de movimiento de ellaz y de Tadashi Suzuki tengan todos las pantorrillas con mejor forma en la profesidn. Se

Caliente, caliente.

Y la pregunta, para Bogafi, no es retdrica. Estâ preguntando. Les estâ preguntando.

Aqui. Ahora.

En cada una de sus funciones que ustedes ven aqui en Louisille dtrante esta fête de la Bogart3 de final de siglo, en cada gesto de la agilidad de sus actores, en cada punto de vista a û^vés del cual los evalüa -y los estâ evaluando- Anne Bogart estâ preguntando: "2Qué es

lo que haces con la carne?"

La pregunta es mâs urgente que divertida, mâs seria de lo que suena.

No se recuesten y relajen. 'z

Puntos de Vista Esénicos. (N. del T.)

r En francés en el original Fiesta de ta Bogart. (N. del T) 112

Siéntense hacia delante y estén tensos. Cuando Bogart pregunta: "2Qué es lo que haces con la carne?" estâ hablando con ustedes desde lo que el periodista y autor Douglas Rushkoff llarr:ra Cyberta.a Como en cibere§pacio.

Estoy seguro que estân familiarizados con el concepto de Realidad Virtual. En sus manifestaciones comerciales mâs populares hasta la fecha, por supuesto, Realidâd Virtual es algo sobre idvenes vestidos a cuadros y universitarios adiuntos con ierséis poniéndose cascos con artilugios y guantes de mandos de manera que puedan tener la ilusi6n de estar dentro de un video juego. Y a ese nivel -localizado en alguna parte en el centro comercial de la imaginacidn entre las peliculas Tront y Total Recalf { Recomiendo Clberia: Life in tbe Trenîbet of Cybers:I&ce (Cyberia: uida en las trincberas del cibereÿacio, â cualquiera que desee, parafra^seando a Margaret Broker fundadora del Intimân Theatre de Seattle, vivû en nuestro tiempo. No s6lo lâ âlegda obvia de Rushkoff y su iN€stigaciôn §obre temas como "tecnoshamanismo" y "artistâs en C1ôeria" son infecciosâmente teatales, sino que también la portadâ del libro es un placer plâstico pop desvergonzado para set apreciada culpablemente en secreto. Y con una intloducci6n titulada "Navegando por ta Curva de Aprendizaje de Sisifo", sabes que no se ü:rta de higado picado. -ot dirigida por Steven Linberg y protagonizada por Jeff Bridges, Bruce ' Tt , lÿ2David Vamer, Cindy Morgan y el querido Bamard Hugtls. Es un Boxleitner, Disney «$re un "genio inforrnâüco" (en 1982 todaüa se les llamaba asi a lns Gberiano§) que se queda atrapado en el interior de un poderoso ordenador y tiene que luchar por cada uno de sus electrodos en un üdeo juego. Bridges estâ destinado a depender de la aflabilidâd de la gente de efectos especiales de Disney. 6 Tbtat Recall, 1990 dirigrda por Paul Verhoven y prsagorlizad^ por Amold Schwaflenegget Rachel Ticotin, Shâron Stone, Ronny Cox, Michael Ironside y Mârsahll Bell. Aqui, por ejemplo, nos acercarnos un poco mâs a la visiôn de Rushkoff de a d6nde vamos en ciberespacio-Amold va a unâ organizaciôn de vacaciones ciberespaciales que vende la versi6n del siglo )O cados al fufuro en inteügentes. Y )a que estamos en ello, podriamos utilizar unos cuantos no-musicales en Broads/ây de cualquier tipo que se pre._ien.

l1l

(igualmente buenas pantorrillas ese Arnold Schwa nenegge4 tal vez conoce Suzuky)-. Realidad Virtual no parece otra cosa que

un montdn de inofensivos i6venes dragones humanos

en

/l]:azmorras de circuitos insignificantes. No es de extrafrar que

ültimamente uno de los mâs populares, si no muy Virtuoso, competidores en el terreno ha sido el juego de superventas "Doom II'.7

Pero Realidad Virtual, segrin habrân podido sospechar, tiene una vigencia mucho mâs allâ de la riqueza de pacwomang y nuestras propiâs envidias hacia los jdvenes que hoy en dia se lanzan â esta tecnologia tan âvidos como las crias de tortuga se dirigen al mar.

fan su cuerpo de manera que al pulsar la letra "T" en un teclado en Pdrtland se percibirâ con una caricia por un muslo en Sacramento.

Pronto, la tecnôlogia serâ mâs ligera,;saben?; los electrodos podrian ser implantados, aeh?, sdlo los de la c bez^, lro en todo el cuerpo, las terminaciones nerviosas necesitan ser conectadas e incluso tal vez ni siquiera con cables, Zsaben?, sino simplemente baiadas en una ducha âzul-blanca de estimulos orgâsmicos, por control remoto' En este aspecto, Bogart tiene uno cuyo nombre de pantalla pudiera haber sido las palabras de Marshall Mcl;uhan en The Med.ium:

Es mucho mâs.

Bogart ha encontrado Ciberianos preguntando, ";eué es lo que haces con la carne?" al remitirse mensaies acerca de nuevos programas Virtuales, enviândose correos unos a otros acerca de nuevos dispositivos de interfaces para ordenadores, poniéndose românticos en la rede acerca de nuevos niveles de conciencia mejorados electr6nicamente.

Si eres guapo y tienes pasta, vâs a tener sexo real con mu.ieres hermosas. Si eres rur soljtado e i]1trovertido y no tienes pasta y [tienes]

apartamento horroroso, vas a tener sexo ürtual con hermosas mujeres imaginarias. r.m

Haz un esfuerzo y toca a alguien. Eso es

Estân preguntando, ";Qué es po?"

lo que haces con tu cuer-

La respuesta, para algunos, es trajes de torso y cuerpo entero, no s6lo cascos, no s6lo guantes, de modo que estimulaciôn computerizada e imagineria y fantasia -transmitida por m6dem o microondas por un extrafro o un colega mâs intimopuede convertirse en estimulador o tofturador de la totalidad de tu propia bateria de receptores orgânicos.to Estân conectando tantos electrodos como adhesivos quir{irgicos pueden ser adheridos a sus nervios. Se estân desnudando y luego enchu-

lo que hacen con la carne.

Eso es lo que proyectan hacer con la carne. Eso es

lo

qlue ellos

ya llevan haciendo desde hace un tiem-

po con la carne. Pero Bogart estâ aûn preguntando.

Aün haciendo la pregunta. "ZQué es

lo que tti

haces con

la

carne?"

7

"Hecatombe" o 'Juicio Final II". (N. del T.) fue el Ad.in, si no la Eva, del Edén que se convirtid en el iardin de Nintendo. e Intemet. tt' ÿer CJ,beria de Rushkoff, Capitulo 4, "Interfacing sÿith the Technosphere,, (InterÀctuando con la tecnosfera) . 3 PâcMan

tt4

2El problema es que ella

No.

no ha oido la respuesta?

El problema es que ustedes no han proporcionado una. Ella tiene la respuesta de 1os Ciberianos. y estâ conectada igualmente con la misma. En este momento, ahi en los incipientes suburbios del ciberespacio, [Bogart] estâ encontrando nuestras vidas estadounidenses tan intrigantes como encuentra otro tipo de fuerzas que pululan sobre nosotros. De hecho, como un indicio de lo considerablemente interesada que Bogart estâ en la vida en general, déiala que te escoia algo en una libreria mientras que su amada Tina Landauû buscà novelas de alto nivel de suspense: Bogart te llevarâ a la seccidn de audio-libros (no olviden las pilas para el portâtil) y te proveerâ con The Tao of Pbysicsl2 y pouersbiftts. No es para Bogart, la secci6n de teatro solamente, ella vaga por loi estantes de Barnes & Noblesla con los chicos de negocios, los fildsofos y también los politicos. Pero ";Qué es lo que haces con la came?"

por la que estâ esperando?

rr Tina Landau, en el verano de 1994, escribiô

y


Variations para la compafua de sitio especifico, En Garde, de Atule Hamburyer en New York. Igualmente, para Hamburgef dirigi6 O/esres de Charles L. Mee Ji. Su 1969 se present6 en 1994 en el Humana Festival of New Amedcan plâys en

el Actors Theatre of Iouisville. D:flgiô Marisol (José Rivera) paû tÂ, Jolla

Playhoiuæ, Rebecca de Daphne DuMarier en el Trinity Rep y escribi6 y dirigio It d4tendetxce con el compositor Ric§ Ian Gordon para el Americân Music Theatre Festival. t'? El Tao de laflrica, Frigof Capra, ph.D., 1975,19A3,y gralrado en forma abreviada en 19» por Âudio Renâissance Tapes. IÆs Angeles, distribuido por St. Martin's Press, New York. I,o escuchas con los oios firmemente cerradàs y h mente abiertâ de pala en par. t\ El cambio de Pculer, AJvtn Tofller, 199O y grabado en el mismo afro por Bântam Audio ltblishing, una divisi6n de Bantam Doubleday Dell, New york. Es el final de Ia trilogia de Tolfler, de la que los dos primeros ejemplares fueron Futue SOC (El shock del fun,j:io) y Tbitd W.tLe (Ia terceû ola). En éste [Powershift], Alvin hace todo lo posible para agradecer de forma extemporânea a su esp(lsa por su contribuci6n en los tres librcs. Dice que ella no queria nin_ grin recoûocimiento. Pero ahom él decidi6 que realmente teniâ qué dad. las gracias. De hecho suena como un cambio de poder, ;no? rl Una cadena de librerias en USA, tipo la Casà del Libro en Madrid. (N. del T.) States oî

L76

tü le

des?

";Qué es lo que haces con la carne?"

Anne Bogart es algo mâs inmediato que un clâsico contemporâneo, mâs de este momento que una "maestra modernâ". Ella es un clâsico del presente. Le encanta hablar de la "memoria del presente"rs "El teatro, 4ice- nos proporciona el presente de l.a memoria. . . metnoria del presente... alejada si bien tod,auîa cercana. Una Puesta. en escena es capaz de crealr unal conmociôn y disturba.r y enc.Tntar y record'ar", dice"Podemos ser conscientes d.e nueuos siçnos en nuestra cultura, A nueslro a.lreded.or. Podemos encontrarnos en el teatro con el îin d.e confrontarnos con nuestra sociedad y reflexionar acerca de inJluencias".

/ Big Dreams de El jarel espiritu encarna de Bogart, Nelly Maurer -quien principio: al dice bastante din de los cerezos de ChejovY, por supuesto, en la nueva lobral Small Liues

;Por qué sigue haciendo esta pregunta? 2Cuâl es la respuesta

2Cuâl es la respuesta que estâ esperando que

No se queden atrâs Para vivir en el presente, primero tenemos que contrarrestar nuestro pasado, haber terminado con el mismo de una vez por todas. Ser tan libres como ei üento. Manvillosas visiones del futuro.r6

Como era de esperar para alguien que tiene una maravillosa visidn de futuro y que estâ cuidando con tanto esmero para 15 Se puede leer éste y otros comentârios de Bogart a cerca de su concepto de "memoria del presente" en su manifiesto profético, "Stepping Out of Inertia"' publicado en Tbe Drama Reùieû,vol. 27, N" 4, 1983. t,o que descubrirân en este tlabâio corto, tres pâginas, es solâmente como Bogart sentia, una docena de aiios atrâs, lo que era entonces -y seria hoy en dia- importante pam ella en su trabajo. Todos deberiamos ser tan clarividentes. tb Smal Liues / Big Drealh, (tiidas pe@e-?L t / Graneles Suenes\, 1»4, sÀràaog;a Iotemâtonal Theaûe Institutee, concebido y adaptado de las cinco obras principales de Anton Chekhov y dirigido por Aine Bogart con la comPaiia SIÏ. Estreno mundial en Toga, JaÉn. Estreno et los Estâdos Unidos, Skidmore

College, Saratoga Springs, N.Y.

lt7

que contrarrestemos nuestro pasado, Bogart es ufl clâsico del presente cuyo contexto es voluble. No es lo que era hace diez minutos. No es lo que serâ dentro de diez minutos. Como el mercurio, ufl contexto tan fluido es en su meior aspecto cambiante, y en el peor es como arenas movedizas, y tan efimero como los impulsos de las fibras 6pticâs que se agitan y evaporan en los suefros luminicos de los jôvenes flotantes cibernéticos. Presumiblemente, Jon Jory nos convoc6 aqui no sdlo para encumbrada sino también para situada en la vanguardia estadounidense.

Y aün asi, el hecho de hacedo puede ocasionar igualmente el encumbrarla y el enterrada. Después de todo, en este pâis, Zqué tipo de vida permitimos a nuestros artistas de lo que se llama la vanguardia? No es por nada que Bogart le dijo a la escritora Catherine Sheehy hace unos aios, " Normalmente a mî rne molesta, de forma persona.l, el ser llamad.a uanguardist.t porque be pasado la ,na.yor parte d.e mi oida pensand.o sobre bistoria, tradiciîn y cultura".rT Por supuesto, es triste el decir que un estadounidense que piensa en historia, trâdici6n y cultura es vanguardia. Y, si aceptamos que éste es el caso: el investir la vanguardia estadounidense en la persona de Bogart y regresar a casa; pues bien lo hacemos y ya. Pero, obviamente, unas cuantas pefsonas, que no se visten con otra cosa que ropa negrâ y nunca se aventuran al oeste del [rio] Hudson o al norte de la calle 28, van a cuestionar este paso.

Asi que nuestro primer problema para determinar la relaci6n de Bogart con la vanguardia estadouflidense, es intentar definir la vanguardia estadounidense. Puede parecernos tan temible como cualquier otro término que estâ fuera de nuestro propio lenguaje [cotidiano]. La frase de Teatro de Vanguardia -que quiere decir de avanzadilla, 17 Entrevista con Catherine Shehy, Agosto 1»O, texto proporcionado Samtoga Intemâtional Theatre Iisütutee.

114

por

el

si quieren ustedes, alguien que estâ a la cabeza de la cuadrilla- coniura en la mayoria de las mentes estadounidenses o bien:

-

"Cosas rarisimas",

lo que quieren decir es: experimentos

en la forma teatral. "Cosa politica", en la que temen ver que banderas estadounidenses o confederadas vân a ser quemadas por hembras asiâticas, hispanas o afro-americanas, desnudas y probablemente homosexuales, que no aceptan a Jesüs como el Gran Schehungene.

-

Como Robert Heinlein escribid, "In religiôn de un bombre es la. risotada del de al lado".t8 De forma que vamos primero con "Cosas rarisimas". La cuesti6n de la forma.

El desinterés del estadounidense de la calle en la exploraci6n de la forma en el teatro es la razôn por la que las augustas hist6rico-escapadas de Robert lürilson estân haciendo la mayor parte de su glacial, elegiaco progreso en Europa, no

" fl"* E"r"gb fq L* (Tienln sufiîiente parct el amot), 1973, de Robert Heintein, G.P. iutnam: Sorls and Berkley Medâllion Books. New York Estâ es la novela de Heinlein acerca de "las vidas de l,azarus Iong", uno muy duro de pe4272, lar cuya vidâ se extiende desde la Primera Guerra Mundial hasta eI ^î§la fresde caracteristicas que las mejores y tiene divertido entetenido un libro ca habilidad de Heintein de sacarte fuera de la "memoria del presente" del los det futuro.-À igual siglos )O( y )O«, y ponerte en un encântadora que Arthur C. Clarke, Ray Bradbury y Frank Herbert, Heinlein tiene el don de dar sentido a nuesüo tiempo presente y pasado al imaginar nuesto fufuro- No escribiô ciencia ficciôn, sino especulaci6n filosôffca, en ocasiones a un nivel elevado y energético. Su foco fue mucho meior, por supuesto en StranSer in a Slra4nge Lanà (Ertranjero en uholierra ext .atnjeta), Perc siu:Ïrenor a todo lo que produjo después, es decir, los esfuerzos del principio de Sbrsbip Tr@pe6 (cadaes Espaciales)-hay un pequeùo cadete en câda uno de nosotros---que, inclu-so hoy, es una diversiôn digna. 719

aqui. Nuevos Wilsonwerksre iluminan las luces de Hamburgo. Y en los Estados Unidos no saben lo que se estân perdiendo. Ni tampoco les interesa. Este mismo desinterés es la razôn por la cual Martha Clarke ha llevado a fuera su don de crear espectâculos maravillosos de pesadillas en [su compafria,] el Music-Theatre Group, como [por eiemplo] s! Viena: Lusthau§o y Miracolo d'Amordl y Tbe Garden of Eartbly Delight§2 y Tbe Hunger Artisl. -al Dans Theatre de Jiri Kylian en Holanda, para el cual estâ creando una versidn extendida de su Dammerung2a, y al Royal National Theatre en Londres donde estâ colaborando con el dramaturgo Christopher Hampton25 en una nueva propuestâ para Alicia en el pais de las maravillas.

Cuando Clarke termin6 presentando un texto pobre de la poesia de §falt rJflhitman en su obra sobre nazismo, esclavitud africana y crisis del medioambiente, ese trabaio, que se titulaba Endangered S1tecies26, estuvo exactamente a la altura re

En alemân en el original: Trabaios de Robert Vilson. (N. del T) '.o Viena: Casa de Lujurio, 19 , Martha Clarke, con el Music-Theatre Group.

'zt Milagro de amor, 19æ, Martha Clarke asociada con el Nevr' york Shakespeare Festival y el Spoleto Festivâl USA. Mi tabaio favorito de las obrÀs de Clarke. P El jardîn de las

delicias,l9U,Martha Cl^rke con el Music Thearre Group, inspirado por el tdptico de Hieronfnous Bosch. El favorito del püblico en iu haber [hasta la fecha]. )3 El afiisk1 del bafibre, 1 7, Martha Clarke, basado en la obra de Kafla. lrlr,l»'Marlha Clarke parà Gary Chr:yst pam el "NDT.", Dans Theatre of the ')a Nederlands 3, estreno er USA para el American Dance FestivâI, Durham lDuke

University, North Carolinal.

CMstopher Hampton es un dramatulgo inglés mâs conocido por su [obra] Zes ':5 Liaison Dangereuses (L.ls amistades peligros t). Ebcribiô igualrnente Iorrl Eclipse (Eclipse Total), Tteatt (Rqalas) y otros tabajos, asi como adaptâciones y tmducciones de otros titulos incluyendo Cuenta, de t.)s bosques de Vierw de Von Horvath, programado en Los Clâsicos en Contexto en 1»1 en el Acrors Theatre of Iouisville. Su colaboraci6n en el material de Alicia con Clarke est_zi en fase de desarrollo en Londres. '}6 ,§ÿ)ci.s en l)eligrt de efiihciôn,

1 g-1»0, Martha Clarke, asociada con el Music-Theare Group, lâ Brookl)'n Academy of Music y Music and Circus Flora (St. IÆuis). Parâ articulos sobre el desarrollo de la ctl>ra,vet Tbe Berhsbire Tagte, 5 de agosto, 1990, y la revista Tbeabeweek,l5 de octubÎe, 1990, ambos por

Andenion. "120

de la advertencia [que el titulo presupone]. Se cancel6 antes de tiempo, destrozado por las malas criticas y la falta de asistencia del püblico, y esto sucedi6, hace unos aflos, nada menos que en un templo de mirar-hacia-delante, el teatro de Harvey Lichtenstein, Brookbln Acad.emy of Music de Nueva York en s\ Next Waue Festiual, en teoria un hogar para la vanguardia.

Cuando la adaptaci1n de Robert §ÿilson de Danton's Onor6zt ("La muerte de Dant6n") vomit6 su hereiia de la Revoluci6n Francesa en el Alley Theatre de Houston, a s6lo un par de millas de donde George Bush estaba entregando la presidencia en la noche electoral, 1992, los principales medios de comunicaci6n nacionales estaban por supuesto alli, rampando sin duda por Houston para ver el fesucitar artificial por parte de los Dem6crâtas del monstruo de tres câbezas, Liberté-Egalité-Frate?'nùe8. Pero la prensa hizo caso omiso de los elegantes paralelismos queTJflilson habia instalado en una especie de escenificaci6n de un esplendente claroscuro, de joyas de piezas esculturales y una interpretacidn brillante. Aquella noche dos câbezas rodaron en Houston. Los estadounidenses se preocupaban solamente por la decapitaci6n, ya vencida desde hacia mucho tiempo, de George Bush, y no estaban abiertos a aquel contexto tan intemporal y tan â tiempo que Bob Wilson les estaba ofreciendo. Cuando las imâgenes horrendas y hermosas de las marionetas de Julie Taymor vinieron al American Pla.ybouse de Linsay Law en el Public Broad.casting Seruice, y qlue conseguian lo que parecia una especie de neo-bruegbelis-

' In muerle de Danton, 1»2, k)beft wts.n

para el Alley Theatre de Gregory Boÿd, Houston. El trabajo originâl de Georg Buchner la muerte de Danton, fue escrita en 1935. En su ploducci6n de Houston, rù(/ilson trabâi6 contra la especie de mundos al roio vivo por los que Giogio Strehler es conocido, y produio y desaroll6 un oscuro proscenio interior en la parte hasera del escenario contra el cual se marcaba eû siluetâ el traba,o elegante de Richard Thomas (Danton) y oftos actores. Para ûrâs [informaci6n] sobre la producci6n y su peculiar escenario politico de su esüeno en Houston, hay una critica completa,'Â Ravishing Ugliness" (Una fealdad cautivadora), et Tbe Village uokq24 de n flo, 1»2, Anderson, en la colunüla de Teasers and Tormentors. à En franés en el original. (N. del T.)

mo eî Fool's Fire2e -vîa maravilla de cuento de hadas cruel de campesino sudoroso- las noticias no fueron sobre la visi6n sin precedente que ella ofreci6 al pais, sino sobre c6mo PBS habia transmitido a su estaci6n filial un "papilla suave", es decir una versi6n ligeramente editada para flo ofender a ningün cristiano terrorista que pudiese estar haciendo zapping de camino a Murder, Sbe Wrote en el momento que Taymor estuviese en el aire. Dios nos libre que descubran a una marioneta farfullando, "Digo que no hay mejor limpiador de culo que un ganso bien emplumado". Esa fue [a frase que editaron. Esas son las palabras que ellos temian. Cuando la [compaiia] Urban Busb Women de Jawole Willa Jo Zollat elev6 el list6n con su pieza de teatro Praise llousdo -pintada con la iluminacidn del diseflador de la elegante imagineria de sombrillas, Leni Schwendinger- ni siquiera podia llenar el teatro con estadounidenses interesados en ver una espeluznante exploraci6n del "artista paria" del Sur [de USA] rural; gente como Minnie Evans y James Hampton, dibuiaron y pintaron iconografias religiosas como en trance, en estados febriles de éxtasis.

Y estarian equivocados al entusiasmarse cuando multitudes acudieron en tropel al Performance Works de George Coates, » Elfuego dz los locos,7992, pot Jûlie Talmor y el diseiâdor c.\ÿ/. Mercier, una versiôn de Hop-Frog de Edgar Allen Poe en la cual Taymor utiliza escritos del monie francés del siglo XIV, Rabelâis. Para mâs [informaci6n] acerca de este ejemplo (entre muchos otros, desafortunadamente) sobre censura en PBS, ver Tbe Village Voice,24 de marzo, 1992, Anderson, en la columna de teatro Teâsers and Tormentors ÿ Casa de alobanza, 1990, una producci6n de Urban Bush women, Jâwole §filla Jo Zollar directora artistica, texto de Angela DeBord, müsica de Cârl

Riley, coreogrâfia de Pat Hâll-Smith. Articulos criticos en la revista Arnr,ricafi Tlxeotre, septietubrc '1990, en Dance Mogcrzine, octubrc 1990, y en The Village Voice, 26 de noviembre de 1991, todos de Anderson. .1 Caja de contpiîaciôft un sbou intetactil,o, 1»3, escrito y dirigido por Geolge Coates, müsicâ de Marc Ream, proyecci6n escénica de Stephen Joseph. Esta pieza, a:reada en el Performance Works en San Francisco y esceniffcada en el Spoleto Festivâl U.S. A,- en açrarcnt^ explorar un futuro en el cual se ofrece a la sociedad 5.000 canales de teleüsidn. Mientuas que se sitlia como una fâ-

l»4,

bula preventiva de la tecno-invasi6n de nuestm colectividad humaru, la pieza 122

Botr Conspiracy:

An Interacth)e

Sbo3t,

a pesar del hecho de

que es una produccidn de proyecciones multimedia muy vânguardista.

Acudieron alli porque tenian la ocasi6n que ponerse gafas tridimensionales. Y eso es espectâculo. Si ustedes dicen que experimentaci6n con forma teatral es vanguardia, encontrârân que en la mente nacional se estân refiriendo a todo, desde el Hamlet de tres taburetes y cuello de cisne negro a la entrada de unJeep el el Watrior Ant32 de c.uatro pisotde altura de Lee Breuer, o [a la producci6n] de-la zona âel puerto en un espacio tipo campo de golf de los fantasmas-ângeles de Tina Landau, Stonewall:Nigbt Variations33, o zl fantasmà errânte en la hierba eî AnTerican Arcbeology #1: Rooseuelt Islanæa de Meredith Monk. Y [de hechol el término "Vanguardia estadounidense" se ha convertido en un oximoron ürtual: p ra empez l,los [aftistas] estadounidenses con la excepci6n dè unos pocos centros urbanos como Nueva York, Los Ângeles y Chicago, en lo que se refiere a la forrîa teatral, tienen un punto de referencia tan escaso que, la experimentaci6n con la forma, es cuestionable en el seno de sus intereses. Los estadounidenses estaban realmeflte encantados con Ilarueÿ5 . Muchos de ellos aün estân mirando por encima de un sinfin de artilugios tecno-escénicos (sin mend"-r"l" f". ""tâ tddimensionales que aludan a ver la profundidad de las cionar las gâfas "tttt-."do

proyeccionès de multipântallas) y poi tanto montando una muestra verdâàerarnente nrlgar de precisamente los equipos de hiperteatro que es sohre lo que adviertà Para mâs [informaciôn] acerca de esta producci6n' ver 7'e Village Voke,21 de iunio, 1994, en la columna de teatro Teâse6 and Tormtntors. y The tslander,2-g de iunio. 1994. ambos por Anderson' .' Iz bonngà guenera, 1988, Lee Breuer y Bob Telson. SPoleto Festival UsA' 13 Stoneutctil: ÿariaciones noctuntas, 1»4, Tina Lândau, En Garde Arts, len el exterior con el rio Hudson a las espaldasl New York. , Arquetologâ esadounidense #1| Roosevelt tslând, 1994, Meredith Monk. .t Hânq4 de Mary Chase, 1944, l^ encantadora comedia familiar en la flrâl Elwood P. Dowd hâbla con un "puka" o coneio imaginario de casi dos metros de altura, y ensefra a todo el mundo con quien e§tâblece contacto a ser realmente amable. Gan6 el premio Pulitzer en 1944, ip<>t el amor de dios! 5610 en IIsA-

123

sus hombros a coneios gigantes. Si no los ven cuando hacen cola en la taquilla, no estân contentos: todo lo demâs es "vanguardia". Incluso el musical de Broadway -el parque temâtico del teatro comercial- mâs agresivo en cuanto a estilo se refiere es una reposiciôn, una reposicidn de Carousel36, nada menos, la romeria de Rodgers & Hammerstein en 1945 q.ue afirma que si una muier ama realmente a un hombre, no le dolerâ cuando él le pegue.

No es de extraiar, por tanto, que hace mâs de 11 aios, Bogart escribiera: "La tendencia de la vanguardia neoyorquina hacia un teatro narcisista y autobiogrâfico que se tiene a si mismo como referencia, es producto de una sociedad que glorifica al vaquero, en este caso un individuo aislado no s6lo de los demâs, sino también de su propia historia".rT

Ariane Mnouchkineao donde ella aprendi6 a intentar conectar forma con cultura e ideas sociales. "Creo que el conflicto que tenemos como estadounidenses, incluyéndome a mi mismâ, -dice- es con el contenido. Por tanto, es mi intenci6n ignorar la forma tanto como pueda, porque sé que va a estar ahi, y concentfarme en el contenido".{'Y ésta es una de las grandes inspiraciones de la preparacidn de los Puntos de Vista Escénicos que ella ha desarrollado para sus actores.

Dado que estamos hablando de forma teatral, ahora hay nueve P\aE, me dice,a2 en vez de los seis que utiliz6 al principio cuando desarrollaba para sus actores el vocabulario de presencia fisica en el escenario. Los nueve Puntos de Vista Escénicos son:

La actividad de Anne Bogart es algo mâs que un teatro que se tiene a si mismo como referencia -..o reuerenci.t. lüy'ilsott, segûn ella ha indicado, "es fantâstico como espectâculo sin esfiJerzo".r8 Pero es en la Europa de rürilson donde ella encontr6 inspiraci6n, y en el teatro de autor de Peter Steinse y

-

Relacidn Espacial, Forma, - Respuesta Cinética (de un actor hacia otro, éste es uno de mis favoritos, su poder se ve manifestârse de forma remarcable, lacerante y hermosa en Tbe Med,ium, cuando el impacto de una energia parece golpear un cuerpo y luego tremolar el cuerpo mâs cercano, y luego el siguiente, y el siguiente.), - Repetici6n, - Gesto, - Arquitectura, - Tempo, - Duraci6n y - "lopografia.

4 Carntsel, obta de

1945, se presentd su reposiciôn en Broade/ay en el Lincoln Center, en el Vivian Beâumont, en la primavera de 1994, ùna prcducciôn del Lincoln Center Theatre por convenio con el Royal National,

Cameron Mackintosh y, por supuesto el todopoderoso patrimonio de Rodgers & Hammerstein. El montâie de Douglas Hltner con la escenografia de Bob Crowley toma un cierto aspecto futurista Thornton Wilder-iano con imâgenes de nostalgia estrellada y decorados ligeramente abstractos, que hacen de la reposiciôn lo que la mayor parte del priblico de Broadway consideÉriâ bastante vanguardista. Pero no olvidemos que la mayor parte de los estadounidenses que ven por p mera vez la escenificaciôn del mis de medio slglo Crur Tbun (Nuestr.t ci d.ad) hoy en dia, llamarian â sus situaciones con paraguas y escaleras de tiiera también "vanguardia,,. 31 Tbe Drama Reùeu, 7983, cirad^ previâmente.

§

Tbe Village Voice,18 de diciembre, 1984, una entrevistâ con Don Shewey.

re El trabaio del director alemân Peter Stein, en especial en el Berlin Schaùbuhne, es conocido por dos facetas muy importantes-l) dedica una investigacidn exhaustiÿa a tôpicos coûtemporâneos pata montar obras cofio st Viet Nam Diskuts (Discurso sobre Vietnafi) Ide peter Weissl en 1969 en el Münchner Kammerspiele; y 2) lutiliza un enfoque âltamente objetivo parâ los clâsicos con el fin de evidenciar su relevancia contempoÉnea, como por eiemplo [su producci6n] Tres Hermanas de 1984. 124

a0

Tres aios mayor que Stein, Ariane Mnouchkine es la directorâ frâncesa cuyas producciones del Théâtre du Soleil en Paris se han convertido en épicas masivas de "Teatro del pueblo"; concebidas con mucho esmero, [Mnochkine] crea obras maestras basadas en clâsicos reinterprelâdos por medio de filtros de influencia asiâtica que requieren un enorme esfuerzo fisico y vocal por parte de sus âitistas. 4r Entrevista con Catherine Sheehy, ciiâda preÿiamente. a2 Entrevista no publicada con Anne Bogarte 13 de agosto, 7994, Anderson.

725

Habiendo formado a sus aftistas en la aplicacidn estos nueve PVE en lo tocante a su presencia en el escenario, Bogart emprende un trabajo donde nada se deia a la deriva, es deciq es lo que algunos artistas de teatro llamarian una directora "dictatorial", en completa oposici6n con el director que anima a los actores a "haz cualquier cosa que sientas que es la adecuada para este momento en el libreto, icielo!". El extraordinario panorama sonoro de Darron Ii(est'r para la nueva producci6n de Bogart, Small LitEs / Big Dreams, por ejemplo, me dice que tiene menos clips musicales que la multiplic! dad de clips de Tbe Medium. Y recuerdo que estas dos producciones se hicieron en un intervalo de 18 meses una de la otra, durante el que el sentido de direccidn de Bogart de sus PVE ha madurado y ha sido puesto a prueba en varias producciones que lo corroboran [de forma positiva]. En especial, en estos dos ültimos afros, dice, ha refinado su compromiso de anaigar la vida escénica de sus actores en el movimiento, inspirândose en la danza modema del siglo )O( en USA y estudios asiâticos, relacionados con el trabaro tan atlético y de golpear fuertemente con los pies de Stzrtki- Sma.ll Liues / Big Dreams estâ tan minuciosa y detâlladâmente cofeografiada, dice West, cada funci6n estâ tan rernatada, que -sin ignorar las semânas y los meses de preparaciôn que necesitd para su composicidn- lo ünico que necesita es un par de casetes largos para el trabaio sonoro de toda la obra. Asi de forma tan precisa estâ escenficada. A muchos de nuestra industria teatral, esto les puede sonar poco americano, pero el objetivo especifico de Bogart es liberar su teatro de la maldici6n del Método Americâno derivado del sistema de Stanislavsky.aa rr Darron L. §0est, diseilador de sonido para Small LiL,es Big Dreanns y |he / Medium, tÀrnbiéll paÎa Tbe Treatment en et New York Shakespeare Festival, Tbe Deuils e\ New York lJniÿersity, Jennifie's D 1ry y A Bo4) of Watel eî el Circle Rep. §ÿest ha trabâiâdo también cor diseiiador de sonido residente con el Actors Theatre of Louisville. Hablamos a cercâ de su trabajo el 24 de septiembre de 1994. ff Konstantin Stanislavsky, 1863-1938, actor, director y productor ruso cuyo sistema de interpretaci6n alin sostiene el enfoque estadounidense al naturalisnro en la interpretaciôn escénica, asi como en fi/fiIm. Fue acuÀado como

t26

t

Ella cree que para sentir vida emocional en el escenario, primero hay que concretar la estructura de un trabajo. Una vez que esto sucede, los artistas tendrân sus relaciones fisicas ancladas con tal conviccidn que serân capaces de abrir la marea de la lrrlnerabilidad humana que es lo que conlleva una vtda dtamâtica rica. Para un ejemplo memorable de ello, observen la actuaci6n de Maurer en la secci6n de El iardîn de los cerezos en Small Liues / Big Dreams, cuando sabe exactamente cuândo y c6mo sentarse en el cesto con sus pertenencias, que ella habia colocado, en los momentos finales de la obra, en el proscenio izquierdo en un punto meticulosamente determinado; cuando sabe exactamente en qué ângulo su columna vertebral va a sustentar la cabezâ maiestuosa de Andreyevna, y en qué contra-ângulo sus manos pueden caerse con la inercia de Firs; es entonces cuando estâ libre para pronunciar su padamento concentrândose sin transigir en lo que ellos quieren decir y en c6mo se sienten. Dice: Tomaré solamente un minuto. iQué extraiol No Io puedo encontrar en ni]]grma parte... No puedo recordar. isil, Ia vida aqui estâ ter

"El Método" cuando Lee Strasberg y su Actors Studio lo aiticularon en

York en los 4o, y uno de los primeros y el mâs conocido emisario de "El Método Americano" fue Marlon Brando. Es gracias a esos "metodistas" que aûn hoy en dia, los estudiantes de interpretaciôn vagan en lenuemente iluminâdos estudios y clases de actuaciôn, rebuscando en sus entraÀas los "sentimientos" que sus personâies deben experimentar, trabajando asi de forma "orgânica'Lopuesta a "técnica" Algunos de los mâs famosos detractores de semeiante enfoque han incluido: Lawrence Olivier y Helen Hayes, quienes fueron suficientemente francos, en distintos estadios de §us câfferas, al decir que preferian un enfoque mâs técnico para sus personaies en vez de una inmersiôn emocional en sus papeles. Y la tradicidn popular de formaci6n teatrâl hâ producido varios clâsicamente recitados ejemplos de gtan debate "otgâîica-técnica", siendo una tal supuesta dicoNevr'

tomia el trabâio de la itâliana Eleonora Duse y la francesa

Sarah

Bernhardt, ambas contemporâneas de Stanislaÿsky. Duse, se dice hoy en dia, que fue una especie de sacerdotisa de la técnica "orgânicâ", "interna", y Bernhârdt una extrâvagante caza fortunas de la forma de trabajar "ex_ terna", "técnica". Toda esta metralla tiene un poder hipn6tico en los neofitos con sed de tablas y es capaz de perturbarlos y apartarlos de su propôsito dulante anos, que de otra forma seria un tiempo de preparacion

muy necesaria. 127

minada y acabada... EI aio pasado en este tiempo estaba nevarldo. aRecuerdas? Debemos marcharnos. Ya es hora. ivamos de caminol Me acuerdo cuando tenia seis anos. Bueno, esto es lo que yo Ilamo lamer el ]/aso hasta gue esté limpio. Adiôs a nuestra antigua vida. Mi vida, mi juventud. Tengo que seguir adelante. No hay mucho tiempo. iYa vamosl Ya deberiamos estar en camino. Ya debe ser hora de marcharse. iYuuujuuul Es hora de marcharse. No nos guedan fuerzas.

Y al final de ese parlamento, Maurer sigue sentada, después de todo, a Bogart le encanta inspirarse en la filosofia oriental y dice que para hacer algo, uno tiene que hacer lo contfario.

"Y fue

Stanislavsky el primero que entendi6,,, dice Bogaft, "que para ctear un momento real en el escenario, tienes que pensar en 90 cosas diferentes. Su enfoque fue psicol6gico. Esto ha impregnado el teatro de nuestro siglo hasta un punto que yo encuentro insoportable. Pero el principio es corfecto. No puedes simplemente entrar en el escenario y ser real y auténtico. Los Puntos de Vista Escénicos son cosas en las cuales el cuerpo y la mente son capaces de pensaf, y de esta forma apartar tu mente [del pensamiento] de "ser natural".

Y asi cuando le toca el turno a la experimentacidn con la forma -la parte de "las cosas rarisimas", lo que el estadounidense cree que es teatro de vanguardia- Bogart estâ trabaiando para liberarnos precisamente de esas formas que tanto nos encantan, y las utiliza de esa misma forma tan estricta como ella dirige, en interpretaciones escénicas precisas, para que seamos capaces de mirarlas, reflexionar acerca de las mismas, sentir 10 que significan para nosotros, lo que han significado para nosotros y por qué nos aferramos a ellas. Su trilogia de shows sobre distintos formatos de espectâculos en USA al principio del siglo XX, en la cual los dos primeros episodios han sido An erican Vaudeuillét y a5 Arnerican Vaudeuille: Anr. bistor.ia sobre laforrna de an espectâculo,lgg2, Anne Bogart y Tina Landau, se estrenô en el Alley Theatre en Houston,

Texâs-

724

Marc.tbon Dancingl6 y el tercero que tratarâ del cine mudo, son un esfuerzo para hacernos mirâr a uno de esos c6micos con la cara pintada de negro con una rodilla en el suelo y a un marat6n de baile enla época de la Depresi6n con una inteligencia, una obietividad y una vida tan bulliciosa que después podemos volvernos y hacer la pregunta mâs dura y subietiva; 2C6mo fue que podiamos ver este tipo espectâculo como un entretenimiento, hace un momento, hace solamente una década, hace solamente una generacidn? ZPero qué es lo que estâbamos pensando? ZEs que estos espectâculos no eran otra cosa mâs que institucionalizados eufemismos por sufrimiento? uQué es

lo que hicimos con la carne?

La producci6n de Bogart de A Streetcar Named. Desirél ("Un tranvia llamado deseo") tenia diez Stanleys y doce Blanches para liber^r a su püblico, por un momento, de la imagen de Brando como Stanley. UQué es

lo que hemos hecho con el

cachas?

Pacifié8 estaba ambientado en un hospital para veteranos de guerra con estrés posüaumâtico. Y, con el apoSrt Soutb

6 Maratbon D.lncing, 7994,

Al],r,e Bogart con texto de Lâurâ Harington, prodUcida por En Garde Afls de Anne Hamburger. Al critico del Pittsburgb Posl-ë.tzel1e, Christopher Rawson, le pareci6 que el texto de Haffington era demasiado banal pâra que Anne pudiese supera o; a mi me pareciô que la banalidad fue precisamente de lo que un espectâculo tan sensiblero estaba hecho. Bogan, que es ura sef,ola y una diplomâtica, dice que ambos estamos de acuerdo. a1 Sebnsucbt, 1982, Adaptaciôn de Anne Bogârt de un tranuia llanado deseo de Tennessee Williams, Abia Theatre, Northamplon, Massachusetts. aB Soutb Pacific, el nusical de Rodgers y Hammerstein de 1949, eî lna ptoducciôn de Ame Bogârt en 1984 en el Main Stage Theatre, en la Tisch School of the Afis de New York University. Hace diez aÀos, les puede interesar el saber que la Rodgers & Hammerstein Organization (R&Ho) no estâba tan interesada en desviarse del concepto original de los padres, como lo estuvo con Caffousel que Macintosh transbordô del Royal National al Lincoln Center. Ejecutivos de la R&HO han confesado en una entrevista conmigo para la League of American Theatres and Ptod,ucerct Brodu..J) Presents, qùe, de hecho, se estân dando cuenta que deben afloiar la mano

129

yo en la produccidn de la compafria situada En Garde Arts de Anne Hamburger, Anne ubic6 a la gente insignificante y apârentemente artistas con problemas de oido -y por otra parte las almas discapacitadas de Chades Mee eî Anotber Person is a Foreign Countÿe - iluminados por la luna, en un edificio abandonado llamado The Tou'ers en el Upper rürest Side en Nev/ York; [que habia sido] un hospital para enfermos de câncer y, en los ültimos af,os, una residencia para la tetceta edad acusada de corrupcidn y tortura. Era una estructura disefrada en el siglo XIX por el arquitecto Charles Coolidge Haight que parece la quintâesencia de un asilo g6tico.

lQué es lo que hemos hecho con la mente? Lo que Bogârt hizo y hace con la mente y el cuerpo, con la carne, con la humanidad de su habilidad artîstica, es ponerlos en contado con lo que la escritora Eelka Lampe llama su "estética de la perturbaci6n"50 con el fin de rescatados de la norma, y liberados de nuestro excesivo y tradicional amor por la indulgencia emocional, es decif, el sentimiento. "[En el teatro] nos seducen peligrosâmente todo tipo de imâgenes y apaiencias externas," Bogart escribe. "...Volvemos a caer constantemente en el hecho de usaf al publico como consumidor pasivo del arte que presentamos. Aün no se han explorado muchas posibilidades donde el pûblico tenga unâ participaci6n representativa e indirecta.tr

Ella las estâ explorando. un poco en lo que se refiere lo qué peimitirân en Iâs interpretaciones del show a medida que pasa el tiempo y el show va enveieciendo, e incluso teatno de asociaciones comunales buscan por una nueva foma, cualquier nueva forma de resolver un problema como Maria.

aeotrq lptsor'r
130

"No fui a Japôn" a trabaiar con Suzuki en Toga "para ûatar de entender o imitar otra culturâ", dice. "No puedo efltenderla, ni puedo imitarla. Fui a aprender mâs a cerca de la cultura estadounidense mirândola desde afuera."52

Y es cierto que "las cosas rarisimas" de su experimentaci6n con la forma teatral puede ser lo que algunos llaman, con un rictus sarddnico, "vanguardia", pero esa es una de las maneras de c6mo estâ buscando "qué hacer con la carne". Porque todavia estâ preguntando.

"Cuando estaba haciendo 7he Women en San Diego", Bogart me dice, "tenïamos ufla segunda funci6n del preestreno, y el teatro (San Diego Rep) estâ en una zona comercial, 2sabes?, bâsicamente en un centro comercial. Y los actores estaban en el escenario, en esta matinée, haciendo un trabajo increiblemente fatruloso, y el püblico estaba completamente muerto. iY yo me deprimi tânto! Diie, ';Qué es lo que tengo que hacer pala ûabai2f en el teatro regional?' Pero mâs tarde me di cuenta que lo estaba mirando de la forma equivocada. No es un priblico lo que yo estoy buscando, es a una parte del pûblico a la cual yo le estoy hablando. No es que yo no pueda tener un püblico que va al teatro en un centro comercial, sino que estoy tratando de llegar a una parte de ese priblico, una parte que es capaz de oir lo que estoy diciendo. Y a veces, esa parte no va â estar alli o no ÿa a escuchar. La cuestidn no es lQuién es mi püblico?, sino ;Para qué parte de cualquier püblico es para la que estoy trabaiando?t3 Admito, que al estar hoy aqui, ustedes son una buenâ parte de ese püblico para el que ella estâ trabaiando y al que estâ hablando. t'z Comentarios hechos por Anne Bogart at püblico asistente a la demostraci6n de la técnica Suzuki-Bogart lal ffnal de] un seminario, 24 de septiembre,

1994, Saûloga International Teatre Institut. Skidmore Collalie,saratogâ Spriflgs, N.Y 5r Entrevista

no publicada, Anderson, citada ânteriormente. 131

Y lo que ella les estâ diciendo es, todavîa: ";Qué es lo que ustedes hacen con la carne?"

lY qué pâsa con las otras preconcepciones mayores a cerca de la vanguardia estadounidense? "Hoy en dia, cuando el teatro en los Estados Unidos estâ haciendo un esfuerzo para abordar cuestiones sociales", Bogart ha escrito, "se le ha etiquetado como 'teatro politico' y relegado a un rincdn especial en este campo."5a Es en ese rinc6n en el que uno espera encontrada profundamente camuflada, habiendo tenido una gran dosis de medicina politica desde muy temprâno. Es una mocosa de la Nary (Armada).

Su abuelo matefno eta e\ almirante Raymond Ames Spruance, comandante de la Task Force de la batalla de Midway en iunio de '1.ÿ42, comandante de la 5" Flota en 1944, comandante del la Flota del Pacifico en 1945 y embaiadôr de los Estados Unidos en Filipinas de 1952 1955. El padre de ^ de la base naval y Bogart, en algün momento, estuvo al cargo aérea de Norfolk y su familia se mud6 constantemente durante su nifrez, a diferentes destinos en los Estados Unidos y a puertos tan leianos como Tokio. De modo que no hay sorpresa en su voz, sôlo una explicaci6n, cuando te dice porqué ha establecido un vinculo con Suzuki desde hace tres aios, aprendi6 desde nifra que podia adquirir una cierta perspectiya de los Estados Unidos al marchafse por un tiempo y mfuar haci^ ^trâsNo se equivoquen, su, y también de Suzuki, programa del Saratoga International Tbeatre Institut, no es un matrimonio feliz de dos naturalezas estéticas. "Estân vinculadas filosôfica51

"Stepping out of inertia", Tbe Dr"afia Reÿieu, citado anteriormente.

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mente por el deseo de ambos de cambiar el status quo", ha escrito Steven Oxman, "pero sus sensibilidades artisticas son claramente distintas. Ambos, Suzuky y Bog ît, enfocan sus criticas al teatro contemporâneo en el panorama limitado de la interpretacidn naturalista, "la interpretacidn de fotocopia".55 Pero, arrincona a Bogart y pidele que haga su imitaci6n de Suzuki, he oido a alguien cercano a ella referirse a él como "Suzi Q", su imitaciôn de él preguntândole a un actor, "2Por qué tu eres tan malo?" Si, Suzuki es un maestro muy duro, incluso un tirano por la manera en qu.e trabaiâ con sus artistas, Bogart confiesa. "Pero alguien tiene que hacer ese trabaio que él hace", dice, poniéndolo a la par con los ballets rusos, tan energético como es en sus representaciones, tan sdlido en su presencia, tan imperturbado en su refugio en Toga, donde los fuegos artificiales y el espectâculo son uflâ gran parte del atractivo, que "en cierta maner?", dice [Bogart], 'su trabajo es invulnerable. No importa quién es su püblico. Su trabajo estâ, simplemente, alli. Y no hay nada que sea czpaz de arrancarlo del escenario".56

Por su parte, ella estâ buscando algo mucho mâs mlnerable y, segtin desvel6 en sus comentarios acerca del püblico en el San Diego Rep, en lo que se refiere a c6mo es recibida, tiene que aceptar mucha mâs vulnerabilidad. A ella le importa, a Suzuki no, quién es el püblico, porque estâ buscando el contacto, el acceder, al menos, a una parte de ese püblico. Y, por supuesto, Bogart tiefle a los criticos siempre dispuestos a arrancar sus "cosas rarîsimas" del escenario.

Jan Stuart del New York Neusday escribi6: "No hay un término medio en la producci6n de Anne Bogart. Quienes no se Steven oxrnan entreÿistando al actol Eric Hill en [el artî€ulo] 'â Place to Create and Comtemplâte", en la rc\ista American Tbeatre, «»ientt>re 1»2. Hill intetpretô Cadmus en -ADz&,ls de Suzuki, y Menelao en O/esre.s de Bogart en las producciones durante la primera temporada del Samtoga Intemational Theâtre Institute en el Skidmore Collage y en el Saratoga Perfoming Âfts Center en 55

Saratoga Springs, l'{Y 56 Entevista no publicadâ, Anderson, citada anteriormente.

r13

mârchan de la funci6n maldiciendo al director en lenguas extranierâs estân radiantes."57

No hay meior demostraci6n de esto que la respuesta de la primavera pasada a su Mara.tbon Dancing, que hse aTzcada por Clive Barnes de Tbe New York Post con el rimbombante titulo de "iPasen de este concurso de aguante!". Barnes arremeti6 contra Bogart con este cfaso menosprecio, "iAy, bueno! iIEs disparan a. los petos, no? Adiôs, Fido." À4.ic}rael Sommer de los periôdicos de Neuhouse denomin6 la escenificaci6n de Mara.tbon Dancing "increîblemente moribunda", Ben Brantley de Tbe Neü York Times diio que era "tremendamente cînica" y "de una sola nota" y Michael Feingold de Tl:e Village Voice habla' Lra de c6mo el show comerciaba con "cosas usadas".58 Segün Mel Gussov tan sucintamente observô en The Neul York Times, "D4)endiendo del punto de uista, [Bogart] es una innouad.ora o una prouocadora atacando un tetcto".5e Para [el teatro] The Boston Globe, Clifford Gallo escribi6 la encarnaci6n inicial de Cinderella / Cendrillon,Go la interpretaci6n de Bogart de la 6pera de Massenet, declarando, "Para toda la emoci6n expresada en las voces cristalinas y en el an-

gustiado dilema de Cendrillon, el efecto total...

es

extraf,ameflte Bélido".et Pero cuando Bernard Holland escribi6 en las pâginas de Tbe New York Times sobre la misma hizo este extraordinârio encabezamiento: "Publicidad para Cinderella /Cendrillon del Music-Theatre Group en la iglesia de San Clemente el iueves por la noche bastaba para helade 57

Jân Stuart, "Bogart in Bali Hai", febrero 1985, pard.

l^ teista Arnerkan

Tbeatre.

*

Esta tdste pero divertida coleccidn de criticâs fue compiladâ parà Tbe Vil.k8e uoice. 29 de marzr, lD4, et la colurnnâ de tea&o Teasers and Tormentors, Anderson.

Neu York nfies, 12 de fiaflq1»4, Ceniaienta ,/ Cendrillon, 19æ, b^sad^ en la 6pera de Jules Massenet, Anne Bogart y Jeff Halpem con libreto de Eve Ensler, dirigida por Bogart, producidâ por LÿTr Ausün y Diane wondisford del Music-Theatre Group, primero en Lenox, Massachussets, cor,llo Cindcrella in tbe Mifto|,luego en New Cork City como Cinderella / C,endrillorl.. 6t Tbe Bosron Globe, 11 de agosto, 1987. 5e

û

The

134

la espina dorsal al amante de la 6pera. lJna'adaptaciôn' de la historia de Cenicienta con 'una sensibilidad modernâ', prometian. ('Adaptaci6n" mâs 'moderna' en pequefras compaflias de 6pera estadounidenses normalmente quiere decir'*vlgarizaci6n'.) Tamtrién anunciaron: edici6n selectiva, adaptaciones y adiciones a la no muy conocida 6pera de Massenet (para estos tres procesos, léase en la mayor parte de los casos 'perversi6n y destrucci6n'). La producci6n -compartida por Anne Bogart, Jeff Halpern )z Eve Ensler- comenzd incluso con otra posici6n rarameflte insostenible: diâlogo en inglés, canciones en el francés original. El resto de la crîtica debe dedicarse exclusivamente a descutrrir por qué todo ello funciond tan bien".62

Cuando escribid el informe de la'exploraciôn que Bogart realizô acerca de Brecht, que tuvo como titulo: No Pla.ys No Poetry But Pbilosophical ReJleÇtions Practical Instructions Prouocatiue Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a. Notud CrtfiÇ and Playurigbt,6s Erika Munk se refiri6 a c6mo "Una persona entrometida... arrea al püblico aqrli y allâ, creando una resistencia saludable". Continuaba escribiendo en su articulo: "El hecho de ser mangoneados de tal forma parc' cia como una pufralada satinca a las primeras producciones de Schechner"6a Yendo en una direcci6n completamente opuesta, Gussow escribid en el Times "Repetidamente se exhorta al püblico a deambular en distintas direcciones. Podemos elegir entfe toda una variedad de acontecirnientos instructivos..." De hecho, el correctâmente intuitivo Gussow, al comparar No Plays No Poert ., con otros shows ambientales de la temporada, los cuales incluian el de la parlte alt^ lde Manhananl Tamara y el de la parte baia Tony's 'n' Tina's Wedding, termin6 escribiendo, "No Plalts No Poetry no oftece 62 Tbe Neu York Tifies, 17 de eflero, 1988. 6! " Ni obras ni pt*çîa §M) reJlexiones rtlasôfr..|t iflstrucciafles pftkticas refiedios Prcuocatitos opiniones j sugerefieias de un célebrc crîtico y d.ramaturyo",198a, basada en los escritos te6rico.s de Bertold B.echt, [escrita] por AffIe Bogart con Otrabandâ, Talking Band y Via Theâtre. 6a Richard Schechner, a quien se rcfiere aqui Erika Munk, fundô el Perforrnance Group en New Cork y tuabajd como un comprometido empirico del teatro cuyo esceniffcaciôn m:âs recordada es probâblemente su DrbrrJ,§rrJ in '69. La, c,itr' ca apareci6 en Tbe Village Voke,29 de r,]larzo,19æ.

135

ni cena ni bebida.

Solamente proporciona comida para el

pensamiento".65

Por supuesto, no hay nadie mâs confundido por los desacuerdos de los criticos que el püblico estadounidense. Mientras que en Londres, los asistentes al teatro se amonto'Vlardle66 ininan en los bares durante el descanso para ver si cia una pelea con Covenet'7, las bandadas estadounidenses pafecefl creer que los criticos deberian corear instrucciones de "iAdelânte!" o "lPare!" en una armonia conveniente, sino en un unisono compacto. Probablemente mi frase favorita de una colecci6n de criti-

Y ahi, Munk habia puesto el dedo en algo que puede confundir e incluso frustrar a muchos observadores.

Bogart no estâ dispuesta a quedarse en el obietivo politico del concepto estadounidense de vanguardia. De hecho, raramente tiende hacia lo completamente politico. En las mâs, de 60 producciones en las que ha estado involucrada en los ültimos doce aios, pocas han sido tan abiertas y tradicionalmente politicas como su 795V2 acerca de las vistas de McCarthy, o su escenificaci6n de OrestesTs de Charles Mee, en la que coleccion6 alguna de su imagineria del Beltway,T4 al escenificada como si sucediera en el césped de la Casa Blanca en 1990 después de la guerra del Golfo Pérsico.

cas de Bogart la escribi6 Pat O'Haire del Tbe Dayly Neus en

una critica de la interpretacidn de Bogart de lla obral Sprtng Auakening de 'J(edekind.o Haciendo un resumen de Anne Bogart que es una de las feministas mâs comprensivas y tranquilas, O'Haire escribi6: "Es una dama que sabe a ddnde va, no hay duda de ello; apenas puedo esperar a ver qué es lo que estâ cociendo para el afro que viene".6e

Tiene cosas mâs importantes en su mente. De modo que si "vanguardia" en este pais significa para algunas personas o bien "cosas rarisimas" de experimentacidn formal, o la "cosa politica" del antiguo teatro de calle, no van a encontrar a Bogart donde esperan que esté. Escuchen y la ohân preguntât todavîa:

Parafraseando a Daniel Schorr,7o con criticas semeiantes que artistas como Bogart nos perdonen nuestros pases de prensa.

"2Qué es lo que hacen con la carne?" Anne Bogart nacio el mismo aÈo en que:

Munk, sin embargo -de cuya critica de No Plays No Poetr!, deberia decir que fue muy entusiasta- sacd estâ extrafra observacidn al final de su articulo: "Brecht fue", escribi6, "sobre todo un escritor politico. Y No Plays No Poetry es apolitica hasta la médula, s6lo la mitad de la ecuaci6n".71

-

Tbe SündaJ,

Indqefiden

6r

136

Corée;

Per6n fue reelegido presidente de Argentina; - Julius y Ethel Rosenberg fueron sentenciados a muerte por espionaje contra los Estados Unidos; - J. D. Salinger escribid ^fhe Catcber in tbe Rlet - El pais produjo 400.00075 libras de penicilina;

(Londres).

Michael coveney, Tbe Fifi,ancial Times (landres, el que est-â imprcso en papel rosa). @ El deqxrtar de la primawfi, 1984, interÎ,retacidn de Anne Bogart de la obra de 1981de Frant vedekind acerca de la sexualidad de la adolescencia, con mdsica de I€iber y Stollel, Nevr' York Universily, Tish School of Arts, Ne$/ Yolk. 6e Tbe Dail! Neus, 13 de diciembre, 19a4. 70 Comentârista Daniel schorr acerca de la cobertura de los medios de comunicaciôn en los cams de los juzgados nacionales (especificamente, el iuicio de oJ. Sinrpson) All Tbings Cansidered,Natioial Public Radio, 5 de oictubre, 1984. 11 Tbe wllage uoice,29 de marzo, 19æ.

y Picasso pintô Massacre en

-

6, Tbe Neu Yorh Times, 31 de ûârzo, 1988.

6 Irving vardle,

Las fuerzas de Corea del Norte atravesaron el paralelo 38

12

1951, Anne Bogart con Mac wellman, UCSD, Mandell weiss Center, La

Jolla [N.T.: no es una et^ta], 1986. Luego en 1987 en el NY Theâtre workshop.

()restes, Charles L. Mee Jr., escenficado 1rcr Anne Bogart, Salatoga International Theâtre Institut. 71 Se denominâ asi a la cla-se politica de Vashington D.C. (N. de T.)

'J -

181.4-37

kilos (N. de T.) 737

-

Hall fue censurado en el Trinity Rep y eî el Dallas

Salvador Dali pint6 El Cristo de San Juan de La Cruz;

- The King and. I de Rodgers y

Hammerstein

fue

a

Broadway;

- André Gide muri6; al igual que Wittgenstein:

Matisse

no;76

-John van Druten escribi6 I Arn a. Can era, que inspirarîa Cabarel, y Tennessee lürilliams escribid Tbe Rose Tattoot Christopher Fry escribi6 [el poema] A Sleep of Prisoners, Beniamin Britten compuso lla operal Billy Budd., Igor Stravinsky compuso lla operal Rake's

-

Progress, Frank Lloyd Wright disef,d la Friedman House en Pleasantville, N.Y.; y La televisidn en color fue introducida en los Estados Unidos.

De modo que Anne Bogart naci6 en 1951. Naci6 en Newport, Rhode Island, no leios de Providence, un lugar que varias décadas mâs tarde probaria a ser menos que providencial cuando tom6 alli el mando de la Trinity Rqpertory Company durante un aio âbyecto. Tal vez estén al corriente de su experiencia allâ. Seré breve, fue nombrada por el conseio de direcci6n de la Trinity Rep, uno de los teatros regionales mâs destacados y mâs respetâdos en el pa/s, para suceder al difector artistico que lo fund6, Adrian Hall. Fue Hall, quien, de forma mordaz, me diria unos afros mâs tarde cuando estaba dirigiendo As You Like It para el Neut York Shakespare Festiual en Central Park, que el sistema de los teatros regionales estadounidenses, de hecho, es un mito. Ambos, Hall y Bogart, mientras que son artistas diametralmente diferentes, han tenido experiencias similares en el teatro regional segün su iflterés en un arte serio que se fue desmoronando al ser sustituido por el apetito creciente del pais por el show de mero entretenimiento. 76

Sôlo comprobando a ver si estân prestando atenciôn. Matisse en 1951 termi-

n6 la Chapelle Du Rosaire en Vance (Francia)

138

por ser distante con los patrocinadores, por no estar interesado en la parte del trabaio que es el alternar con los benefactores, y por gastar demasiado dinero en las producciones. Bogart fue obligada a dimitir cuando el conseio de direcci6n del Trinity Rep le pidiô que reduiese su presupuesto de produccidn tn 25o/o, de 4 millones de d6lares a 3, y ello, después de que ella hubiese anunciado una ambiciosa segunda temporada y hubiese pasado un afro de su vida vadeando el bizantino y mezquino politiqueo y las coacciones pseudocorporativas que, la mayot parte de los teatros institucionales en este pais, tratan de ocultarles entre caias. TheaTre Center

o Theatre Communications Group, la organizaciôn nacional de servicios a los teatros regionales, Bogart comenz6 a hablar con mucha valentîa y de forma apasionada de c6mo los directores de marketing, aparentemente, hacian la selecci6n de las obras en esos mâs o menos 300 teatros sin ânimo de lucro, cuya idea de su existencia se vendi6 en su momento como el futuro del arte en los Estados Unidos. Incluso siendo todavia presidente de TCG,

Y solamente este afro pasado,la propia encuesta anual del TCG comenz6 a confesar claramente sobre una situacidn desastrosa que ya no podia ser ignoradz:7l de los teatros encuestados, TCG desvel6, tienen un déficit operativo,22 de los cuales sobrepasa los 100.000 d6lares, tres de ellos sobrepasan un mill6n cada uno; de hecho, en 5 affos, la encuestâ de TCG pas6 de 1,2 millones de d6lares de superâvit a un totâl de 5 millones de déficit;

-

El

-

casi la mitad de los encuestados advierten una baia en la asistencia:

42o/o

;-Et*

y fu"ron publicadas en la Évist^ deTcc Arneric,.n Theat e, "t-" "tf.. '"Theatre Facts", abril 1ÿÿ4, y resumidas en The Village Voice, 26 de abn| 1ÿ)34, en la columna de teâtro "Teasers ard Tormento6". Anderson.

739

-

los suscriptores continüan disminuyendo; los subsidios federales han disminuido en un solo af,o un 8o/o;

-

los sutrsidios locales han caido en picado un 13"/o dtrante el mismo aflo;

-

los teatros regionales estân cerrando a una media de cinco por aflo; y, lo mâs importante de todo,

-

el fomento de nuevas obras de teatro ha c id,o ùn 65,70/0 en cinco aflos. Éstas son, nuevas obras estadounidenses, en su momento santificada como la misi6n de los teatros regionales. Descendi6 dos tercios. En s6lo cinco afros.

;Por qué ustedes no estân oyendo mâs acerca de esto? Muchos criticos establecidos tienen miedo de escribir la verdad en sus publicaciones acerca de lo que estâ pasando con el arte del teatro en vivo en este pais, saben que perderian sus puestos de trabaio si los editores supiesen que los auditorios estân medio vacios y que una enorme mayoria de los lectores tienen poco o ningün interés en el teatro en vivo. Pero en la revista Anxerica.n Magazine, a pesar de los comprensibles esfuerzos de la publicaci6n de pintar el sistema del teatro regional como una bulliciosa red de una comunidad vinculada por medio del teatro, Bârbaru Janowittz de TCG escribi6 el pasado abril con una îranqrseza admirable acerca de c6mo el püblico estadounidense se ha convertido en "una cultura del video donde en vez de hacer un compromiso con antelaci6n, la pelicula que uno elige estâ disponible a cualquier hora del dia o de la noche, sin gastos de aparcamiento ni de canguro; una cultura que estâ poniendo mâs énfasis en cenay-entretenimiento y menos en las artes; una cultura que estâ siendo negligente con el hecho de educar adecuadamente a sus hiios en distintos estilos, incluyendo en las artes".78

Imaginense a un grupo de esos ciber-idvenes, como esos que andan por el 7-11 en la nueva obra de Eric Bogosian SubUrbia-le Estando por el aparcamiento relajândose sin hacer nada, y comienzan a pensar en algo que hacer.;Se imaginan uno diciendo a otro, "Oye, ua.?nos a. uer una. obra", o m,ucho menos "Va.mos a montar un sbou'? Si en este mismo momento, de repente, nuestra sesidn fuese internrmpida por alguien de la calle que se acercase a mi, y me preguntase qué es lo que hago para vivir y me oyese decir que soy un critico de teatro, hay una gran probabilidad de

que su respuesta fuese: "iob, baces crîtica de tea.tro?, iFanlâstico! iDinxe una buena pelîcula. que se pueda uer?" Este intercambio verbal, en realidad estâ ocurriendo, ya que la palabra misma teatro estâ siendo apropiada por la industria que deberia denominarse a si misma cine. Y nuestros artistas de teâtro, que son demasiados, se ponen en un estado de pânico y malcrian a la confundida mente-de-pelicula, con trabajos menos estimulantes y mâs aculebrona.d.os p ra m ntener lâ tâquillâ viva. El punto de vista de todo ello es cada vez mâs dificil de eflcontrar en lo que Bogart llama nuestra "memoria del presente".

El Actors Theatre of Louisuille es .una excepci6n, no la regla. E incluso Jon Jory tiene que equilibrar lo que hace en estos simposios de trabaios serios como el programa de los Clâsicos en Cofltexto y el Humana Festiua.l corr. una serie de producciones de gran formato mâs populistas.

Y por eso es que, finalmente, la posici6n de Anne Bogart en la menguante nacidn teatral estadounidense es tan ünicâ. Ella no pertenece al teatro comercial con ânimo de lucro. Ella no pertenece al teatro regional sin ânimo de lucro.

Y ella no pertenece a la norma formal o politica de la vanguardia. 1e

1a

American Tbeatre, abnl 1»4.

t40

Suburbia de Eric Bogosian, se estenô en abril de 1994, en el Lincoln CenteÎ en el Mitzi E. Newhouse Theate de New York.

141

Pregunté a Bogart, hace muy poco, simplemente qué es de lo que trata su teatro.

de auto preservaciôn, la conciencia de Ia totalidad generada por los medios electrônicos nos estâ permitiendo -de hecho impulsando a tantear la conciencia del inconsciente, darnos cuenta de que Ia tecnologia es una extensiôn de nuestros propios cuerpos.

Y esto es 1o que diio: "Mâs y mâs, me doy cuenta que en el teatro no hay nada que yo tenga que decir, siento que cada obra que yo hago tiene que hacer la pregunta ';Por qué necesitamos el teatro?' Me doy cuenta que eso es lo que ha sido para mi durante affos. En realidad, ese es mi ünico manifiesto. Estoy interesada en el cuerpo, el cuerpo humano que es de lo que trata €l teatro en vivo. Pata mî es el cuerpo, es la carne".80

El mensâre es el medio. El medio es la carne. aQué es

-

lo que ella hace con la

carne?

Bueno, lo ciber aporrea en The Medium, en la que el universo sonoro de West te trae ùna joven Dion '§Farqr'ick ^ cantando con el cuerpo electrificado: ;Cuéndo

sabré, dônde, cônto aprenderé q .ién

soy?

(Aparentemente, por supuesto Warwick, desde aquella grabacidn, ha tenido todas esas preguntas contestadas por srt Pq)cbic Friends Netu)ork, utilizando los ordenadores, de la forma en que lo hicieron, y accediendo directamente al éter.) Como contfâpunto a la balada de adicci6n de stzarwick, el personaie de Mcluhan üce en Tbe Mediuru: El ser humano, como mera estrategia de supervivencia, tiene que

ser consciente de lo que le pasa a pesar del dotor que dicha comprensiôn coniieva. Ei no haberlo hecho en esta era de la electrônica es Io que ha motivado que ésta sea igualmente la era de la ansiedad. Pero a pêsar de nuestros mecanismos de escape &'

Entevista no publicada, citâda anteriormente, Anderson.

142

-

En la obra de Elmer Rice de 1923 The Adding Macbinast, Bogart trata con un Mr. Zero qte conoce muy bien. Él es una de las las primeras victimas de la tkania de la computaci6n, un nümero inferior precursor de la dinastia digital que estâ llegando.

-

Y en Small Liues / Big Dreams, Bogart se ha sorprendido, segün admite ella misma, al encontrar que parece tener una cierta innata visi6n fururista, incluso del pasado. "Tengo esta teoria acerc de las obras de teatro,-ha dicho-, de que son una especie de pequef,os recintos de la memoria. Al igual que los griegos acerca de la arrogancia, si lo haces ahora, tienes la posibilidad de plantear la pregunta al mundo y ver c6mo se ve en el momento que lo haces. Hemos perdido la nocidn de que el teatro tiene esa funci6n de plantear esas cuestiones universales a través del tiempo. Ahora creemos que no se trata mâs que de inventar, hacer todo nuevo. Pero ;c6mo puede nadie crear algo cuando no tienen nada mâs de qué hablar que de si mismos?82

En Small Liues / Big Dreams, Bogart quiere saber qué es lo que las inseguridades, de las que Anton Chejov era consciente al final de su siglo, tienen que decirnos, al final de nuestro siglo, acerca de las nuestras. "Llegarâ un tiempo -dice el personaje combinado de Tres Hermanas- en que todo el mundo s brâ el porqué, la r^z,6î de la existencia de todo este sufrimiento, ya no habrâ mâs misterios. La müsica es tan alegfe, que casi parece que un minuto mâs y sabriamos por qué vivimos, por qué sufrime5".83 L., tuiquirw de surtua\ de Eknel Rice, Classics in Context, Actors'ltc,ttru ()l' lruisville" 1995 32 Tbe Village Voice, entrevista con Don Shee/ey, citada prcviamcntc. 3. Snall lilqtsig Drca,,lr, citada previamente. 31

l4J

Anne Bogârt estâ buscando ese minuto extra. Estâ preguntando por ese minuto extra en nombre del teatro. este arte colapEstâ intentando ganar tiempo exÎla p ^ de un arte en sante que es el teatro, una curiosa vieja gloria tecno-América; una especie de cosa a la cual un dia grandes autobuses amarillos llevarân â los estudiantes a los varios museo-teâtros que hayan sobrevivido en el pais -los aproximadamente 50 teatros regionales que sobrevivan, como unâ de esas plataformas giratorias en la galeria de personajes famosos- para aytsdar a nuestros estudiantes a que aprendan acerca de la "TV en vivo" que precedi6 al ciberespacio, una extrafla costumbre de antâfro, de generaciones anteriores que se amontonaban en cuartos oscuros para vel a otras personas actuâr en situaciones baio luces de colores y escenografias de cartdn. Broadway, por supuesto, ya ha abandonado el terreno del arte, con los lâseres de Tbe wbo's TommÿA habiendo lanzado el puro divertimento, definido por los beneficios del teatro 3a Tbe tübo's Tommy

Y lo que queda del teatro regional se âsemeia demasiado a lo mismo. Tommy, después de todo, comenz6, un teatro regiona1 en La Jolla Plaltbouse, donde Des McAnuff es el director artistico.

A la vez que Bogart confiesa que el mensaie de su medio [de expresidn] es el medio mismo, yo les propongo [lo siguiente:l que el trabâio de Anne Bogart es la carne de lo que queda del medio del teatro estadounidense. En Anne Bogart, encontramos la carne del medio, el espeio mâs esencialmente desafiante, y mâs generosamente l'ulnerable que se nos pone enfrente desde nuestros escenarios. En su "memoria del presente", les estâ proporcionando una forma para entrar en este arte antiguo, de hecho, como la catedral secular que una vez fue en otras culturas, en otros lugâres, en otros tiempos.

qve podria igualmente titularse: "Pdmavera por

Peter Townshen", revivid la oleada de la ÿieia 6pera rock a cerca del au-

tista-mesiânico y mago de la maquinita de pinball de tal forma que estuvo mâs cercana que ninguna otra, excepto tal vez Stcttligbt Erpress, de poner un estilo tipo MTV rock-video en un fornato de escenalio en viÿo. Cofl actores que volaban, una escenografia fluida y cambiante con iluminaci6n incluida y un ritmo frenético -sin mencioflar la chapuceria del fiûal, completamente diferente del original- el show se estien6 el 22 de abril de 1993, en Broadway, en el saint James Theatre, una producci6n de Jujamcyn Teathres con apoyo de la dinastia de teatros de gira PACE Theatricals

comercial precisamente en lo que, el dramaturgo Eric Ehn, llarna "la.s estribaciones del cine" donde las obras son producidas como "trucos d.e Pelkula".85

y la direcci6n de Des McAnuff. [La Producciôn

de]

Tomrq/ desvel6, qtizâ ûejol que ringuna otra hasta la fecha, la falâcia de afirmar que dar a los jôvenes un teâtro que tal vez pueda hablarles estilisticamente va a ganarlos pârâ que legresen al arte en vivo: lntenten llevar a un joven a Tommy y luego a un Tennessee williams. ";D6nde estân los lâseres?" es la primera pregunta petulante que van a recibif, cuando no vayan mâs de tres escenas de §ÿilliams. TommJ/ es la capitulaciôn y explotâci6n de la tecno-sensibilidad, no una sub).ugaciôn de lâ mismâ, â las necesidades del teatro. En el momento de este ensayo, Tomm! estâ aûn representândose en Broad§/ay con teâtros llenos. Por

Segün lo que la directora M^rgaret Brooker, me diio recientemente, "el teatro es algo que traiimos a los Estados Unidos de nuestras sociedades ancestrales, las artes y encântos cibernéticos es lo que es nativo [en este pais]."86 "2Qué es lo que hacen con la carne?"

;Qué es lo que harân con Bogart, con su trabaio, con el trabay'o de sus artistâs de semeiantes percepciones cârnicas y poder expresivo? 35 Erick Ehn, dramaturgo, de una (?rtâ abierta su "Art workers' HoteyAssembly of the wondlous Head", un grupo de teatros pequeios que intentan desâûollar

un circuito nacioflal de intercambio de producciones, 17 de iulio, 1994. Ehn estâ afincado en Berkeley Repertoru Theaûe en California. 36 Tbe Village Voice, 30 de agosto, lEl, en la columna de teatro: "Teasers and

Tormento6", Anderson.

supuesto. 144

745

Me gusta pensar que el nümero menguânte de estadounidenses que todavia distinguen teatro serio de entretenimiento, puede congregarse en torno â Bogart para proteger su trâbaio. Lo mismo que Peter Brook tiene sus Tttéâtre des Bouffes d.u Nord y el Centre Interna.tional de Recbercbes Tbéâtrales en Paris, o Mnoucbkine el Tbéâtre du Soleil, también en paris, o Suzuki tiene su desarrollo y centro artistico en la montafra en Toga, Wilson tal vez ter,ga un dia un espacio similar en Watermill, Bogart necesita un santuario. Necesita un lugar a donde todos podamos ir en peregrinaci6n, lo mismo que el

priblico de Suzuki que viaia durante dos dias para llégat a donde él estâ. Sû Saratoga International Theatie Institite, o SITI, como se le conoce, a pesar de que Jennifer Dana hace un trat aro de producci6n excelente, no es la respuesta, al me-

nos en el momento. Porque SITI no mantiene su lugar de produccidn en la ciudad [Nueva York]. Hasta la fecha, el programa de Carolyn Anderson en el Skidmore College ha proporcionado gran. apoyo al SITI; pero, Saratoga Springs tiene mâs sentido como el hogar de verâno para la creacidn artistica de Bogart, que como el âmbito definitivo para su desarrollo. Necesita algo mâs cercano a lo que queda del priblico teatral estadounidense y que, aunque a los no neoyoiquinos nos guste o no, signifique algo para la ciudad de Nueva york. Necesita algo con un alquiler tan perduratrle como el de Josepb Papp Public Tbeatre, con presupuestos tan grândes como los que tiene el Lincoln Centet y con un programa tan definido con el que tiene el Actors Theatre [of Louisville]. Le deseo a Bogart el santuario que se merece, un lugar para crear ese "rincdn de la memoria" que ella sabe que puede ser el teâtroPero temo que no 10 vaya a

logral

Estâ rodeada de gente de teatro que dice ";Oh!, la existencia del teatro se ha visto amenazada desde antes de Cristo, y todavia no ha sido derrotado, por supuesto que no ya a sef derrotado ahora"Estân equivocados. 146

Nunca anteriormente el teatro habia intentado affebatar a su püblico de los salones de las casas donde pueden ver a Sting en un concierto en vivo transmitido simultâneamente por radio y televisi6n via satélite desde Bedin, câpturado y manipulado, si quieren, en un CD-ROM.

Lo cierto es que en conversaciones con directores artisticos de diferentes partes del pais he encontrado que Jory es uno de los pocos que saben y no les importa admitir que la râpida desaparici6n del arte, que tantâ gente como norma nièga, es algo a lo que esa misma gente ha contribuido. Estas p..io.ras son quienes han fracasado en el hacerse un lugar y contentarse con una posici6n en el teatro en vivo, que sea serio y haga reflexionar a la sociedad, como Bogârt lo ha hecho. En vez de ello, han optado por el mismo entretenimiento de vefltas de Hollywood, por su glamour, por las pelas, por su banalidad asfixiante que asegura unâ mayoria sensiblera.

El teatro estadounidense es un lugar de Vidas pequefras

que estân perdidâs en los Grandes sueiios de los ciberianos'

Y por tanto, es l6gico que el püblico de Sâratoga haya toto en una especie de risotada, tristemente maliciosa, el septiembre pasado cuando, en el estreno estadounidense de la obra de Bog rt Srnall Liues / Big Dreatns, oyeron este padamento de Gaviota:

Nuestro teatro estâ en ula iosa -ies tan purieteramente convencio nall EI escenario moderno no es nada mas que un pre.luicio rancio, nada mâs que una triste y temida rutina. Se esfuerzan para exprimir una moraleja de tas imâgenes planas y vulgares, y de las frases planas y \,'dgares, un âpice de ética, fâcil de comprender y prâctica para el consurlto casero. Me ofrecen una y mil veces Ia misma cosa en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan rapida mente como Maupassant corria huyendo de Ia aplastante ÿulgari dad cerebral de ta Torre EifIel. Pero, ciertamente, el teatro es un fac tor importarte en Ia cultura. Necesitamos nuevas fÔrmulas Eso es lo que queremos.Y si no hay ningiuna, entonces lo mejor es no tener nada en absoluto.

147

Y ahi h tenemos.

Algunos de mis hermanos y hermanas criticos solian escribir cosas relativas a Sondheim igualmente extâticas.

La pregunta de Bogart. "ZQué es

lo que hacen con la carne?"

Asi que: ";Qué es lo que hacen con la carne?" "ZQué es lo que harân con la carne?"

;Es meior no tener nada en absoluto que tefler el 9Oo/o de los escenarios del pais llenos con el éxito del afro pasado de Wendy §flasserstein, y la temporada anterior con la comedia de Paul Rudnick, y la década anterior con los vomitivos de Neil Simon y las reposiciones de los dramas de fregadero de cocina que tratan mâs del fregadero que de lo que pasa en la cocina, todos ellos coronados cofl vestuario moderno, reparto no tradicional de Shakespeare y las revistas de Cole

El tabajo de Anne Bogart se encuentra perfectamente entre la experimentacidn formal y la experiencia politica de la

Porter?

Louisville, espero que se planteen la pregunta de Bogart como una cuestidn personâI. Porque si [la respuesta de] esa preguntâ se deia a las vaguedades de la diezmada infrâestructura nacional de patrocinio de las artes si el trabaio de Bogart y extraordinaria continûa apareciendo aqtî y allâ eî l^ teatro regional, luego aventura acerca de la vanguardia en un^Lrd^z en Toga, luego en Saratoga, luego en Nueva York, luego en Houston, luego en San Diego, luego en Toga otra vez, su me-

Cuando Cheiov observaba la llegada del siglo XX, al menos no tenia que leer la publicidad de Phillips Media en la revista Spin para un iuego de Realidad Virtual prometiendo "fusionar una pelicula de âcci6n-aventura ciberpunk con un papel de actuaci6n para el jugador de ritmo frenético". ''Este es un anuncio para teatro. En citrerespacio. Y tü eres la estrella. El programa que estân anunciando se titula Burn: Cycle, y el anuncio es tan teatral, seguramente sin querer, que continüa diciendo como una de esas telepantallas circulantes en los teatros: "Conecta tus neuronas que los criticos estân denominando Burn: Cycle 'una descarga electrdnica, totalmente sir]tetizad2, completamente trascendental y bio-controlxdx,".u 3, Spirr, noviembre, 1994, Phillips Media Magnavox 450 CD-i. Burn: Cycle, --el ânuncio continüa lentândote con este escenârio (los "ticks,, estin en el te>.to del anuncio): "Hacer cüc hacia delante en el aÀo 2063 [tick] en el cual te has convertido en un hastiado [ück] nihilista jefe de datos llamado Sol Cuner {N.T.: en ingles suena muy similar a Cortador de Alrna) ltick] con un implânte neurolô gico er tu cuello [tick] y un dia mientras estâs bâjando seqetos corporativos ltick] al programa dentro de tu cabeza [tick] contraes al mismo tiempo [tick] un virus infonnâtico concrjr&t con]lo Bwn: Cy:le ftickl que bâsicâmente va a corroer tu cerebro [tick] como el âcido de una bateria en dos homs, a menos que,

148

vanguardia; entre la tradici6n al roio vivo, y el potencial cibernético frîo-azulado; entre la supervivencia y la extinci6n, la propia supervivencia y extinci6n del teatro.

Si han tenido interés suficiente para hacer esta peregrina-

ci6n este fin de semana al hogar temporal de Bogart en

recido hogar artistico- nunca va a ser realidad,

su

Cartoucherie nunca va a levantarse, su Bouffes du Nord nunca va a ser abierto,

Y como el dramaturgo Ehn escribe, "incluso los asistentes al cine, desarrollan en ocasiones una fascinacidn psicdtica por el paradero de los actores de carne, con el drama en los cuerpos". Para armonizat y realz^r el volumen de trabaio creciente de Bogart, debemos evitar la lalacia de denominada un clâsico [tick] una vez burlados y tiroteados los âgentes enemigos, [tick] encuentres a D«r, el ûnico tio que tal vez sepa c.omo salvarte, [tick] luego hâces las paces con tus demonios personales [tick] y de alguna forma Dios te a]'udâ [tick] a localizat a la parte reslxrnsable [tck] en este mundo de ne6n frio y duro [tick] antes de que muerdas el polvo con el "vaya coàazo [tick] se te acaM el tiemlx)". Y eso, por desgracia, es prccisamente el mensâie que este juego y sus homdlogos electr6nicos, los cuales se multiplican de maflera exponencial, ofrecen en el terreno del arte del teatro en vivo. Se te acaM el tiempo.

149

en el contexto de la vanguardia estadounidense. Si la relegamos a ese terreno [que estâ] desestimado de forma popular, dispersamos pr6digamente el foco de su trabaio que tiene una base cultural. Segün dice ella, su trabajo es acercâ de una pregunta: ZPor qué necesitâmos el teatro? "2Qué es

Los mundos de Bogart

lo que hacen con la carne?"

A continuaci6n el texto de Tbe Med.ium de Anne Bogart nos proporciona una respuesta pavorosa a dicha pregunta: Yo creo que tienes que tener el punto de yista de que el planeta es la cuna de Ia humanidad, pero, ineÿitabiemente, uno no puede permanecer en la cuna por siempre. La imagrnaciôn huma:ra, jurtamen

te con la tecnologia, se ha convertido en una fuerza tan poderosa que realmente ya no puede ser liberada en la superficie del planeta sin incidentes. La imaginaciôn humana ha galado un poder tan extraordinario que el ünico entorno que puede ser acogedor para Ia misma es el vacio de1 espacio exterior. Es nuestra propia ingenui dad y creatiüdad lo que garantiza que este entorno ahorc debe ser sustituido. El mundo convertido en in-formaciôn pwa no sôlo fascinar nuestros ojos y mentes sino también nuestros coÉzones. Nos sentimos agrandados y con poder. Nuestros cordzones laten en lds mâquinas. Esto es Eros.

por Mel Gussow Mel Gussow es, desde hace mucho tiempo, critico del The NewYark ?1mes y fue ganador del premio George Jean Nathan para critica teatral. Ha escrito perfiles para el The New Yorker y articulos parc otras revistas nacionales. Es aulor de Conversiones con Pinter y No Drgas sl àasla que termine de habiar: Una biogralia de Darryl F Zanuck, y el beneficiario del Guggenheim Fellowship, y fue presiyork Drama Critics Cirde. dente del ^/erv

Interveniente en el coioquio Bajo la influencia: El impacto de Anne Bagart en colaboradores y criücos. Actors Theatre of Louisvüe. Maestros Modernos-Ànne Bogart.

Peter Brook cree firmemente en "descongelar la tradici6n". Para é1, la esencia del teatro se encuentra "en un misterio lla-

mado 'el momento presente"'. Al igual que Brook, el centinela de los experimentadores teatrales, Anne Bogart es una directora del momento presente. Busca sin descanso modos imaginativos pâra renovar la experiencia teattal, pata haceia mâs relevante para ella misma y para los que la reciben. Por supuesto, hay peligros inherentes a este procedimiento. Buscando novedades, un director puede pasar por alto el espiritu original de una obra de arte y con ello negar la nâturaleza esencial de la misma. Bogart intenta comprender las razones por las cuales un clâsico fire escrito, por qué se le considera un clâsico y por qué nadie deberia verlo de nuevo. No es tanto una revisionistâ como una reimaginadora, una investigadota tomândole el pulso a una obra de arte.

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r57

Ciertamente no estâ sola en esta larea. Peter Stein, Giorgio Strehler, Robert Wilson, Debora §flarneç Declan Donnellan, al igual que Brook mismo, son todos exploradores de esta via, y es por medio de los esfuerzos de todos ellos que estân siendo generados algunos de los momentos mâs excitantes del teatfo contemporâneo. Uno de los rasgos mâs sobresalientes de Bogart es st ameûcanismo, su conocimiento de esta lengua y de lo que ella se refiere como nuestro "vocabulario gestual", el lenguaie corporal que une a las personas y que también las separa.

Cuando aborda obras estadounidenses del pasado reciente, las mira como "câpsulas de tiempo, câpsulas de la memoria de quiénes somos". Para llegar ala raîz de la memoria, ella las despoia del detritus cultural. Cuanto mâs incrustâdo estâ, mâs tiene que encontrar una soluci6n radical. El musical de Rodgers and Hammerstein, Soutb Pacific, puede que seâ la ültima visidn romântica de la segunda guerra mundial. Cuando al principio de su carrera, escenific6 el show, lo filtr6 a través de la memoria de las guerras que hubo después, incluyendo la breve esc ramvza de Granada. Baio el escrutinio de los distintos valores justificando, o no iustificando, esas guerras. Su Soutb Pacifrr se convirti6 en un musical dentro de una obra âmbientada en una institucidn para [soldados] vetefanos con problemas emocionales: Soutb Pacifi.c fue una neurosis de gu.effa. La inversiôn aparente le pefmitid hacer un comentario sobre la guerra, vinculos afectivos entre hombres y el efecto terapéutico del teatro mismo. Uno esperâria que si hubiese salido â investigar Tbe King a.nd I, h\biese tenido que haber tratado con la declinaci6n del colonialismo. Silba una melodia feliz segün se pone el sol en el imperio.

Muchos de sus colegas continüan haciendo su trabâio en pequeias salas escondidas ofreciendo obras de câmara a partisanos devotos. Estos artistâs parecen crecerse en el aislamiento del püblico en general. Bogart tiene el potencial de alcanzar a una mayor audiencia e influenciar el teatro convencional de su tiempo. Puede decirse que srs Soutb 1,52

Pacific presagiô la prâctica actual de reimaginar los musicales estadounidenses, segün lo eiemplifica la produccidn de Nicholas Hytner de Calntsel y la producci6fl de Sbow Boat de Harold Prince. Ambos trataron de mirar olrâs allâ de la superficie e iluminar las implicaciones sociales y psicoldgicâs de este género tan popular. No son muchos los musicales y las obras de teâtro que pueden resistir tal anâlisis.

A menudo considerada una iconoclasta, Bogart es mâs bien una veneradora de imâgenes. Pero tiene cuidado a la hora de escoger qué imâgenes va a venerar y c6mo decide manifestar esa actitud. Bogart aporta a su trabaio un sentido de apreciaci6n y un sentimiento de historia teâtral. Con obras que se estrenaron antes de su tiempo, es perfectamente conscieflte de las circunstancias iniciales y de las asociaciones que los âsistentes al teatro tienen con las obras. Ella preguntâ: ";Si vas a ÿer Un tranuîa ll.a.mado deseo ("A Streetcar Named Desire"), eres capaz de ver que no es Madon Brando quien interpfeta a Stanley?" En su producci6n de esta obra, la soluci6n fue tener 8 Stanleys y 12 Banches, una de las cuales fue un hombre. A pesar de que esta fue una medida un tanto extrema, el motivo fue disminuir las preconcepciones y artnonizat el mundo entorno a Streetcar. Hasta hoy se ha especializado en cuatro âreas distintas del teatro:

- Arte-Performances que refleian nuestro pasado cultural. Esta ârea es su âspecto mâs colaborador. Los drama-

turgos escriben textos y, con la ayrda de los actores, las producciones van evolucionando; comenzando con su trilogîa sobre cine mudo, vaudeville y el marat6n de baile, que ella lo ve como nuestro basti6n nacional de identidad.

-

Nuevos enfoques a obras familiares, tanto populares como clâsicos. Buscando en el pasado reciente estadounidense ha aplicado su pericia a Picnic, once in a Lifetime y Tbe Women (y Soutb Pacific), obras que en grados diferentes pueden beneficiarse de la reconsideraci6n 753

[que Bogart hace]. Con los clâsicos, se puede encontrar en un terreno menos seguro. En su versi6n de Summerfolk de Gorki, no sdlo se deshizo de los samovares en el escenario, sino que debilitô la tremenda afroranza de los personajes. Como contraste, Baal que Robert

rÿoodruff dirigi6 para ella en la Trinity

Repertory) Company tenîa el cuffo de lo meior de Bogart: insinuaciones de modernidad sin oscurecer el fondo ir6nico de la obra. El Baal de Brecht se hizo cenizas antes de probar su creatividad, tî trâgica historia de bancarrota artistica.

- Primeras producciones de obras nuevas, ejempllficada pot la de Eduardo l{achado En El Ojo del lruracân y la de Paula Vogel Tbe Baltirnore Weltz. Presentada en el Actors Tbea.tre of Louisuille, su produccidn de la obra de Machado crepitaba con repentinos cambios de tempo y humor insdlito. Coniuntamente, el dramaturgo y la directora orquestaron un tango dramâtico sobre la sociedad auto desechable en Cuba.

-

Los Biodramas de Bogart: Perfiles teatrales de geflte eminente. A, pesar de que tiene toda una serie de éxitos en cada una de las cuatro categorias, es en esta ûltima en la que estâ haciendo su contribuci6n mâs innovadora. La gar::-' va desde su velada con los textos no dramâticos de Brecht a la velada de las objeciones dramâticas de Marshall Mcluhan. La de Brecht teniâ un titulo que lo explicaba todo: No Plays No Poetry But Pbilosopbical Reflections Pra.ctical Instructions Prouocatiue Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a Noted Critic and Plaryrigbt- La obra, o evento ambiental, ofrecia una visi6n exhaustiva del dramaturgo y de su proceso mental, y a la vez operaba como una pieza critica brechtiana.

Entrar en el teatro para No Plays No Poetry fue como entrar Verfremd.ungseffekweh (El Mundo Alienante). El pregonero de una de las atracciones al margen te confrontâ al entrar gritando aforismos y antagonis-

en un parque de atmcciones,

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mos del autor y acosando al püblico para que encuentre un itinerario en este recorrido que aparentemente no tiene estructura. Pero lo que result6 fue que cada parada fue como una especie de caia de resonancia. Uno salia de No Plays No Poelry co,n un conocimiento mâs integral del pensamiento de Brecht sotlre la politica del teatro y el teatro de la politica. De una forma indirecta, esta original piez era brechtiana.

AI lado de Brecht, Mcluhan parece -o mâs bien deberia parecer- inapropiado e incluso inconsecuente, un artilugio de los cincuenta y posiblemente incluso una figura de esparcimiento. En Tbe Medium de Bogart, el mensaie de Mcluhan es ifltroducido de nuevo. Como profeta se convierte en un fatalista, una Casandra canadiense que prevé una Aldea Global controlada por ordenadores. 2Es la autopista de la informaci6n una extensi6n orgânica del Mcluhanismo? En términos de estilo, la obra es una especie de vaudeville contemporâneo. Todo, actores incluidos, estâ inclinado como si llevaran "zapatos desnivelados" de payaso. En un entorno angular y tremendamente fisico, los actores se mueven con las piernas tiesas como en un reloj de Nuremberg. En este contexto, Mcluhan recotrra un aire de misterio. Segün Tom Neil lo interpretô, se parece un poco a ese hombre misterioso de Hollywood, Howard Hughes. 2Y no seria Hughes un suieto fascinante para un futuro biodrama de Bogart?

Partiendo de una declaracidn de Friedrich Dürrenmatt, B,o}arl. traz^ las dimensiones de su teatro. Si vas al teatro, te tapas los oios con las manos y aün sabes lo que estâ ocuriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el teatro comienza cuando hay una tensi6n entre la acci6n y la palabra,la coreografia y la psicologia. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro provoca nuestros sentidos.

En una ocasi6n se diio de ella que era "una estilista, versâtil, y cuidadosa empresaria... ha conseguido mezclar en una 155

caffeta, relativamente breve pero de amplia cobertufa, pensamientos serios con una imaginaci6n salvaie, lo profano con lo sagrado, humor con mensaies serios, y risas con desesperaci6n". Esto se escribid en un editorial en 7he prouidence Journal, dândole la bienvenida en Prouidence lRbode Is/and] como la nueva directora artistica de la Tinity Repertory Con pany. A pesar de que prob6 ser demasiado aventurera p^ra la Trtniûl,la verdad de esta afirmacidn continüa vigente.

La paradoja del circulo: El encuentro creativo de Anne Bogart con las tradiciones interpretativas del Este de Asia por Eelka Lampe Eelka Lampe es urra escritora afucada en NuevaYork que tarnbién ha colaborado como dramaturga y directon en Alemania, Francia y Estados Unidos. Realizô su doctoÉdo en New York University y en este momento estâ trabajando en tin libro sobre Anne Bogart. Sus ensayos sobrc Ia multidisciplinaria artista Rachel Rosenthal, Ia direc tom Linda Mussmann y Ms Bogart han sido publicados en ?he Drama Review Women and Pedormance, y en una antologia titu-lada Acttng [Re] C anside red.

La directora de teatro de vanguardia, Anne Bogart, se ha hecho un nombre en la comunidad de teatro estadounidense por medio de su deconstrucci6n de clâsicos modemos como la del musical Soutb Pacifrc (1984), Cind.erella / Cendrillon (1988) basada en la 6pera de Massenet, Danton's Deatb (19a6) de Bùchner, Summerfolk (1989) de Gork| Picnic (1992) de lnge, asi como sus idiosincrâsicas "composiciones" originales de teato/danza que ella desarrolla en colaboracidn con su grupo respectivo. Composiciones destacadas filfJ.on 1951 (1986) sobre arte y politica durante los afros de McCarthy, No Plays No Poetry (1988) sobre los escritos tedricos de Brecht, Anterican Vaudeuille (1991), y Tbe Med.ium (1993) sobre los escritos de Mcluhan. Ademâs, Bogart ha sido ensalzada por su astuta direccidn de las obras de dramaturgos contemporâneos como Paula Vogel, Charles Mee Jr. y Eduardo Machado. 156

t57

En la ierga actual de la critica y academia teatrales, el enfoque deconstructivista de la direcci6n de Bogart puede ser etiquetado fâcilmente como postmoderno. Por ejemplo, su concepto de Soutb Pacific tuvo lugar en una clinica de rehabilitaci6n de veteranos de guerra que tenian que aprender de nuevo los rituales (de género) de la sociedad estadounidense. Es mâs, la insistencia de Bogart en estilos de interpretaci6n desasociada no-realista, respalda su colocaci6n en la atena de los directores posmodernos. En sus perturbaciones de la interpretacidn [teatral] convencional, el sujeto moderno coherente queda dividido en individuos mültiples que actüan entre si en los terrenos kinésicos en vez de psicol6gicos. Por eiemplo, Cind.erella tenia su alter ego en Cendrillon Hellman en 7957 estaba dividi-Lillian y lo "subletivo"-; Dantdn en el revoda entre lo "obietivo"

lucionario drama de Büchner encontrd su identidad multiplicada por numerosas "Contrapartes Textuales de Dant6n". Sin embargo, después de muchos aios de sumergirme en el trabajo de Bogart (comencé a observar sus ensayos en 1984), considero que esta etiqueta es bastante limitadora.

Para m| desde hace mucho tiempo, la clave para comprender el trabaio de Bogart a un nivel mucho mâs profundo yace en mirar su interaccidn con la estética interpretativa y la filosofia del este de Asia. El envolvimiento continuo de Bogart con la prâctica interpretativa, y las teorias tradicionales japonesas y chinas, la han llevado a cuestionar el dogma de la interpretaci6n del realismo psicol6gico estadounidense, con el obietivo, a largo plazo, de renovar el teatro estadounidense desde dentro. Paraddiicamente, Bogart se embarc6 en esta jornada de (re)descubrir el teatro en su, como ella denomina en ocasiones, forma real estadounidense: "Yo s6lo crezco cuando me encuentro con otrâs culturas. Ello me desafia a comprenderme meior a mi misma. Quiero hacer un arte muy 'estadounidens e (Bogart, 1994).

158

La direcci6n de Bogart ha sido influen ciada por la filosofia y prâctica de las artes marciales chinas y japonesas (Taichi y Aikido) desde el comienzo de su carrera a mediados de los setenta. Se convirtid en una profesional del Taichi en 197 4 y comenz6 al principio de los ochenta con Aikido, que estâ mâs orientado al combate pero utilizando los mismos principios fundamentales que el Taichi. El impacto de estas formas en su direcci6n es sutil pero omnipresente.

El Taichi, que estâ basado en la filosofia del Taoismo, ha proporcionado la base conceptual y la inspiraci6n a su forma de dirigir no autocrâtica. Principios como la no-ingerencia, estando abiefia L lo que el otro tiene que ofrecer, y liberândose de las restricciones de control del yo, han permitido Bogart el desarrollar una técnica de composi^ es decir, no jerârquica y cinética, la cual ci6n coparticipe, ella denomina "Puntos de Vista Escénicos", aludiendo a las exploraciones de improvisaci6n en la danza postmoderna de la que sac6 las ideas estfucturales para sus propias categorias. En este momento, los nueve Puntos de Vista Escénicos de Bogart son: Relaci6n Espacial, Forma, Respuesta Cinética, Repetici6n, Gesto, Arquitectura, Tempo, Duraciôn y Topografîa. Al usar esta técnica de composicidn en la formaci6n de sus intérpretes y en definitiva deia es crear lo que ella denomina "el tapiz externo" en el escenario, Bogârt delega una gran responsabilidad creativa en sus actores en lo que se refiere a la composicidn escénica y su puesta en escena.

Dirigir de esta forma requiere fofialeza. Requiere que

Bogart se libere de su ego de director tradicional. El permitir a otras fuerzas diferentes de su propiâ mente que determinen la estética de una obra es parte de las ideas taoistas; el estar entaizado profundamente en una inmovilidad sosegada lo cual permite una profunda capacidad de respuesta del mundo alrededor de uno mismo. Desde una perspectiva occidental, veo a Bogart trabaiando con lo que Lauretis en Tecbnologies of Gender (1987) denomina "una subjetividad feminista". Bogart estâ afirmando su propia 159

posici6n de género como directora, pero desde esa posici6n patriarcal heredada de poder directoral, renegocia el rol tradicional del director. Su acto deliberado de renunciar a ese control durante el proceso creativo se convierte en un acto politico, en este contexto, una respuesta feminista, a estructuras ierârquicas convencionales. Delimito la prâctica de Bogart en esa intersecci6n de taoismo y feminismo como ejemplo de una "subietividad feminista cenüalizada pero sin ego." Mâs allâ de la influencia oriental en las manifestaciones ptâcticas de su filosofia de direcciôn, Bogart toma prestado del este asiâtico los conceptos para su lenguale escénico. Estos incluyen "estado fisico", concentrândose en el centro, "mâs oculto", asi como principios de movimientos como por eiemplo: rendirse y pautas circulares de interacci6n. Su manera de trabaiat, orientada al movimiento, reta a los actores a cteat Ltna partitura fisica que existe independientemente de la expresi6n verbal de sus personaies. Por medio de esta "técnica de disociaci6n", de la que ya he escrito en otra parte (Lampe L992), Bogart trastoca las convenciones figurativas occidentales que mantienen el estatus quo, por eiemplo, duplicando la actuaci6n d,e ierarqr:,ia de género en los cddigos verbales y fisicos del realismo psicol6gico. Por eiemplo, en Tbe Medium, Tom Nelis interpretando Marshall Mcluhan, iba sufriendo convulsiones estilizadas cuando daba una lectura sobre los efectos de los medios de comunicaci6n en las relaciones humanas. En cste caso, el lenguaie corporal autoritario masculino, que normalmente acompaia la representaci6n del discurso occidental, fue trastocado y parodiado. En septiembre de 7994 en un debate posterior a una funci6n de Sma.ll Liues / Big Drec4nxs, en la cual los cinco personaies que encarnan la esencia de las cinco obras mayores de Cheiov, Bogart respondi6 a la pregunta sobre el papel que yoz/lenguale iuega en su aparente teatro orientado a la danza. "Jttstamente estuvimos hablando de ello este verano. Y Bondo (el actor Hill Bond) diio:'la voz deberia ser lo ûltimo, la poesia, cuando ya no queda nada 160

mâs que hacer'. Claro, esa ideâ es totalmente diferente del realismo estadounidense donde la voz/ler.g:u ie es siempre lo primero y lo mâs importante"8s.

La actriz Karenjune Sânchez comentaba acerca de la conexi6n entre la coreografia precisa y la expresidn verbal emocional trabajando con Bogart: "Tiene que estar coreografiada de forma muy precisa de tal modo que con quien estamos hablando puede cambiar cada noche." Solamente porque cada momento estâ determinado de forma tan exacta, los actores son libres para sentir de forma diferente y por tanto pueden reaccionar también de forma diferente en cada funcidn. La nocidn de libertad dentro de la forma es un principio fundamental en las estéticas del este asiâtico, y que las artes marciales comparten con las tradiciones interpretativas, como por e1'emplo la Ôpera de Pekin o el Noh iapônés. Bogart ha adaptado éste y otros principios interpretativos de las estéticas del este asiâtico para enriquecer su forma de direcci6n occidental y, tal como yo la veo, feminista. En vez de "a.dapta/' tradiciones interpretativa asiâticas con el fin de fortalecer la identidad de la cultura occidental, Bogart a destilado algunos de los principios bâsicos de esas trâdiciones (y ha abusado de ellos en una alianza irreverente con una critica feminista de representacidn) con el fin de cuestionar la identidad de la cultura occidental-

s Ia disociaciôn de diâlogo se convhti6 en una cuestiôn compleia et Vidcr-s / Gmnda Sr?Êrs. IGreniune Sânchez, por ejemplo, interpret6 su es-

Peryeûas

ceîa de Tres Hefln/tnas de una forma muy personal: en unos pantalones grises enormes tipo payaso suietos con tirantes, de cuando en cuando aludia fisicamente a nümeros de vodevil, como por ejemplo equilibrar su taza de te en su bombin. Mientiâs hâciâ esto, gritaba de forrna pniraz y enfaüda" isoy tan feliz!" Al mismo tiempo, los personaies de E/ tîo VanJu y El jardîn de los cerezos se quedaban perplejos o meditaban en sus tazas de te que estaban boca abajo sobre el plato. Éste es un ejemplo de c6mo la ie-presentaciôrr del lenguaje emergia como una distorsiôn cdtica del diâogo realista. Pero simultâreamente el diâlogo se conviftid en esdrltura, escaso pero significante, si bien, en definitiva, solamente un "punto de vista escénico" effmero que equilibraba la composicidn en general. Esto es un ejemplo claro que contràsta con el uso dominante en el teaho occidenal de lâ preponderancia del lenguaje sobre otros canales de cr> municaciôn.

l6t

Bogart cree que el teâtro occidental, o mâs exactamente, la rama estadounidense de ese teatro occidental que perpetüa el realismo psicol6gico, y por tanto el estatus quo de la red de poder en las relaciones sociales, estâ en un estado de crisis. Segrin ella, el estilo de interpretacidn dominante basado en el Método de Strasberg estâ completamente obsoleto, todavia funciona para TV y cine -tal vez los medios de comunicaci6n dominantes son mâs propensos a las practicas hegem6nicaspero ya no para el teatro "si el teatro quiere ser toma.d.o en serto como una forma de arte". A pesar de que en este tefreno Bogart participa de una forma un tanto nebulosa en el discurso de la büsqueda de "arte verdadero", puede leerse otra implicaci6n en su afirmacidn: el teatro cuando no es comercial tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para la obligada critica de Representaci6n. Bogart se concentra en los principios en vez de hacedo en el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es una gran verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para Bog rT l^ fuente de inspiraci6n principal ha sido el Taichi, un arte marcial cuya representaci6n no se presta fâcilmente a la distorsi6n de la peor forma de Orientalkmo que es lo que yo llamafia " Ornarnentalisruo". La esencia del Taichi no es acerca de interpretar (para los otros), sino el hacedo (para si mismo), para meditar, para la salud, para la autodefensa. Cualquier profesional serio buscarâ siempre una eiecuci6n clara de los principios; la apariencia externa tiene una menor importancia, o mâs bien, tendrâ lugar si los principios se observan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los principios fisicos internos tienen que ser limpios y claros, y ello implica el que tienen que ser auténticos para el intérprete individual; entonces lo demâs, es decir la expresidn externa teîdrâ lugar en si misma. Una ldgica extensidn de los intereses de Bogart bajo la fuz del "Ornamentalismo" es su reciente fundaci6n conrunta con el director faponés de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga Internatioinal Theatre Institut (SITI). Iniciado et 1992 y corr.762

cebido como una alteffrativa al aqueiado teatro regional, SITI quiere apoyar y presentar la expresi6n multicultural en el teatfo por medio de producciones, seminarios y simposios. Esta enorme visi6n cultural la encuentro un tanto problemâtica en la fase que ahora estâ su desarrollo artistico y organizativo. I{asta ahor^ se han presentado solamente producciones bilingües con un reparto mixto iaponés y estadounidense dirigidas por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con intérpretes estadounidenses. Es mâs, los simposios estuvieron formados solamente por artistas y académicos blancos, siendo la ünica excepcidn Suzuki. En otras palabras, hasta el dia de h.oy (L994), "intercambio bicultural" parece ser una etiqueta mâs apropiada para la realidad del SITI. Inherente a estâ critica estâ la observacidn de que con el liderazgo de este equipo nipdn-americano existe el peligro de perpetuar la hegemonia del "primer mundo" en la relacidn con futuros colaboradores. Pero es prematuro elaborar una critica mayor de luna organizaciôn antes que los objetivos a largo plazo se hayan puesto en prâctica8e.

En lo que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en los efectos apreciables de esta colaboraci6n Bogart-Suzuki, centrândome especiâlmente en la obra de Bogart. Semerante a la büsqueda de Bogart por los principios bâsicos, Suzuki ha destilado sus axiomas teatrales de las tradiciones interpretâtivas iaponesas clâsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones vanguardistas de clâsicos occidentales como su Dyonisus inspirado en Las Bacantes o Thle of Lear inspirado en King Lear. 2C6mo afecta este vinculo a la visidn y büsqueda de Bogart?

Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intérpretes estadounidenses formados en el Método Suzuki son fantâsticos en sus improvisaciones con los PVE. Segün Bogart explicaba en su conferencia-demostracidn en Sârâtoga Springs el 24 de septiembre de 1994, en el Método Suzuki se Tra;ta de considerar e interactuar con uno mismo dia a dia, [mientras que] en los Puntos de Vista Escénicos se trata de interactuar 3e

Para una informaciôn actualizada de SITI:

wwwsiti.org (N. de T.)

163

con los demâs. En esto hay una correspondencia intefesante con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas,, se trata del i^baio con el "yo", por ejemplo, desarrollando la propia energia interna, mientras que en el "empuje de manos,,, la ptâctica del arte marcial, se trata de responder a la energîa de otra persona. La capacid.ad extraordinafia de expresi6n fisica que tienen los intérpretes formados en el Método Suzuki, la cual estâ concentrada y anaigada de cintura para abajo (y sin ser motivada psicoldgicamente), sirve como una base técnica perfecta para Bogart quien dirige â sus interpretes para ÿ'r.rxtaponer las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con los PVE, âl texto vefbal. Esto evoca 14 tensidn y por tanto la perturbacidn en la representaci6n, que es lo que ella busca. A pesar de mi precauci6n inicial en lo que respeta a etiquetar amtros, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son directores posmodernos. Suzuki sin embargo es moderno en lo que se refiere a la büsqueda de su propia visi6n. Es mâs, exige unidad de expresidn: la "energîa animal,, que esperâ desencadenar en sus intérpretes, por medio de un entrenamiento riguroso puede, en el meior de los casos, liberar nada mâs que una expresidn integrada de lenguaje verbal y corporal. Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverente esta conexi6n, no como la que todavia puede ser encontrada en la realidad humana, sino como la que estâ instruyendo el medio artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no estâ interesada en una "energia animal" orgânica sino en la alienaci6n del comportamiento convencional confrontando el ojo del espectador -un impulso muy brechtiano en su esencia. Anne Bogart eligi6 aventurarse hacia el oriente en busca de "verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresiôn humana diferentes de lo que el oficio de interpretacidn occidental podia ofrece e. Ciertamente no es la ünica en esta büsqueda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba miraron al oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de teatro o daîza han hecho lo mismo antes y desde entonces. pero Bogart no estâ interesada en romantizar "el Oriente,,, lo que afirmo que Barba y Grotowsky estân haciendo en sus diferentes büsquedas de una expresi6n intercultural orgânica defini164

lirr'a. Para ella, ha sido una büsqueda de instrumentos con el

fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de

tea-

tro como un espeio de la cultura (patriarcal de occidente). En sus puestas en escena, Bogart hace pedazos el espel'o y conîro{fia la gente con las creaciones colectivas de un.mosaico ^ de contradicciones de la civilizaciéln explosivo occidental. Pero irdnicamente, después de buscar inspiracidn en el oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los oios a su propia cultura. Parad6jicamente , a lravés de su encuentro con Suzuki y la destilaciôn que él hizo de la herencia interpretativa iaponesa, Bogart deseaba mâs y mâs desenterrar raiceseo estadounidenses que pudieran proporcionar a su creacidn un soporte similar. En este esfirerzo, Bogart se encontrô con Martha Graham como una fuente estadounidense para su impetu teatral contra el realismo psicol6gico. En Chronicl.es of Tao (7993), una novela biogrâfica hist6rica sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taoista le dice al discipulo que "en los limites extremos del conocimiento" uno encuentra una paradoja que no deberia ser confundida con unâ contradiccidn. Tanto si la paradoja es el resultado de existencias simultâneas de cualidades opuestas en un obieto o en una situaci6n, contradiccidn es uni oposici6n excluyente e irreconciliable. yo concibo el encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este asiâtico como la paradoia del circulo. Lo que quiero decir con esto es que el movimiento de cualquier circulo es una âberturâ con el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpetuo. Bogart se ha ido abriendo a las tradiciones orientalès con s

La büsqueda de Bogart en el oriente la llevô a una crisis personal para acep-

tar su propiâ herenciâ americana, y ese proceso estâ ocurriendo maa"ia. k elusivo y calgado del término "herencia,,, su construcci6n histdrica, y el deseo recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los ,,origenes" de la expresidn culfural "auténtica', tânto de oriente como de occjdente es un t6pi_ co abundante para otlo ensayo. para Bogârt, la artista de teatro, Ia büsqueda es real y cruciâI. Tanto si la cuestidn de herencia o de origen puede ser de" construida en deffnitiva como irreal estli totalmente fuera del tèma para una directora cuya supervivencia existencial y artistica estâ basada en la y dcl Prcsente-

t65

el fin de llegar al puflto de partida con un entendimiento mucho mâs profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy convencida que esta jornada circular no y^ ser la ültima que

^ de sus Bogart emprenda. Hablando recientemente

PVE, de no Se trata del movimiento.

Bogart decia: "Es una filosofia frenar las cosas que ocurren". Viendo la nociôn circular como una accidn sin limite, como uno que s6lo pretende representar el ponede término, y donde "seguir" significa descubrir capas profundas de lo mismo, en vez de descubrir niveles superiores del otro -éstas son algunas reflexiones, para mi, del encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del este de Asia. La prâctica de las artes marciales y su colaboraci6n con intérpretes formados en el Método Suzuki es sencilla y claramente una experiencia que continüâ, un enriquecimiento por medio de la negociaci6n de la diferencia.

Referencias ._

Bogart, Anne (1994): Comentarios a una conferencia/demostraci6n sobre el Método Suzuki y los Puntos de Vista Escénicos de Bogart en el Saratogâ Internâtional Theatre Institute, Saratoga Springs, NY. Lauretis, Teresa (1987): Tecbnologi'es Bloomington and Indianapolis: University

- De

of Genden of Indiana

Press.

-

Deng, Ming-Dao (1993): Chronicles of Tao: Tbe Secret Life of a Taoist Master: Nueva York: HarperCollins.

-

Lampe, Eelka (L992): "From tbe Battle to tbe Giiï Tbe Directing, ofAnne Bo9art": TDR 36, No. I (T133) Pag.14-

+/.

-

166

L

Said, Edward (1978): orienta./rbm: Nueva York: Random House.

Texto para una representaciôn

Vidas pequefi.as

/ Grandes suefros

Adaptado de las cinco obras mayores de Ant6n Chejov

Concebido por Anne Bogart y creado por la SITI Company

Vidas Pequefras / Grandes Suefi.os creado por el Saratoga Interrta.tiona.l Theatre lrtstitute. @ Saratoga International Theatre Instirutu. Small Liues/Big Dreams (Vidas Pequertas /

Grandes Sueiios) estâ suieto a los Derechos de Autor. Este texto no debe ser considerado como una edici6n para lâ puesta en escena. Estâ totalmente protegido por las leyes de derechos de autor de los Estados Unidos de América, y de todos los paises comprendidos en la Interuta.cional Copyrtgbî Union (incluidos Canadâ y el resto de la British Commonwealth) y de todos los paises con los que los Estados Unidos de América tiene tratado de reciprocidad de Derechos de Autor. Todos los derechos, incluidos profesionales, aficionados, cine, recital, conferencias, lecturas püblicas, transmisiones por radio, televisi6n, video, grabacidn de sonido, todas las otras formas de reproduccidn mecânicas o electr6nicas como grabaci6n informal y sistemas de re.cuperaci6n de datos, y fotocopias, asi como los derechos de traducci6n a lenguas extranierâs estân estrictamente reservados. Cualquier petici6n debe dirigirse a Satatog International Theatre Institute, 62 Grand Street, 3rd Floor, Nev/ York, NY 10013. N(/fA: Los diâlogos simultâneos estân designados en el texto con un asterisco (+) o una letra diferente y con sangria.

Notâ del traductor: Cada uno de los cinco personaies iepresenta la esencia de las cinco obras mâs importantes de Cheiov Las iniciales de sus nombres corresponden a

los titulos de las obras en inglés:

CO: The eherry Qrchard

IrV: Uncle yanya TS: Three §isters I: lvanov

S: The §eâgul

+ El Jardin de los cerezos J El tio Vania , Tres hermanas , Ivanov + Lâ Gaviota

(Mujer) (NiÀâ)

(Hombre) (Hombre) (Hombre)

p16logo Una piedra cae en el esceflario seguida de una nifra pequefla con un traje largo rojo. Segün juega con la piedra, aparecen otras dos figuras: una mujer que lleva una sombrilla y un hombre con ùîa taza de té. Es temprano en una hermosa martana. La niÀa sigue iugando y comienza a oirse un ruido sordo, después el sonido de un terremoto. Las paredes tiemblan, las sirenas ululan, un cristal se rompe y la ciudad se desmorona. Mujeres y hombres corren por todâs partes tratando de apartarse de los edificios en llamas. Àgunos caen al suelo muertos, otros corren para salvar sus vidas. Finalmente, un hombre s6lo estâ de pie ala izquierda del escenario. Estâ en un estado grave de shock y con una lesi6n cerebral. Segün trat^ de salir del escenario, el mismo se sorprende por los breves espasmos de su cuerpo.

Movimiento Uno Una carretera. Aparece una muier, CO, vestida con ropas victorianâs blancas rotas, lleva sus zapatos ei la mano. ya caminando por la carretera. Caminar por esta carretera requiere una patente fterza d,e voluntad. Tiene la disposicidn de alguien que normalmente sabe a dônde va, pero en este caso no hay normalidad. Estâ haciéndolo lo me1'or que puede. Ella, también, ha sido afectada. Su casa ha desaparecido y lo ünico que sabe es seguir caminando hacia delante hacia un futuro incierto. Apenas puede recordar quién es. La sigue una niia, IIV, en rojo que mâs que caminâr gatea. A continuaciôn un hombre, I, llevando Ltrrl taza de té delicadamente en equilibrio sobre una maleta voluminosa. Lleva muchos vestigios extraflos de su vida pasada. Le sigue otro hombre, TS, que va trotando descalzo a un ritmo constânte, leyendo un libro..l,a

t7t

ültima figura que cruza el escenario, S, es el hombre que anteriormente tenia los espasmos. Su cabeza estâ vendada. Lleva una iaula de pâiaro y un bast6n con el que golpea el suelo con determinaci6n segün va viaiando por la carretera. Los cinco personaies desaparecen por la carretera.

TS

Mâs tarde, un bombin cae en la c^rreter^. CO lo sigue, llevando una sombrilla blanca. Uno a uno. Los otros aparecen trâs ella con gran esfuerzo para continuar su camino. Habiendo perdido la facultad de la palabra, hablan en fragmentos afâsicos. Los sonidos de sus palabras son vacios y desarticulados, como si estuviesen gritando en un po-

TS Hay mâs luz.

zo.

TS Alguien viene.

TS

Las ocho

I

Por favor.

iOb, que mi corazôn se enard.ezca Por el ardor de un anxor cor'respondido! Es horrible la forma en que esta gente canta.

TS

No No

CO Sigo esperando que suceda algo.

UV Aqui tienes mi vida y...

Yo no sé que... CO ;Es eso -mûsica?

y cuarto...

CO (Cantando.) ;Qué me importa este mund.o ensordeced.or? ;Ob, qué son los a.migos y los enemigos?

sé. sé.

iCuânto ruido!

llncreible! UV Pensamientos -ahTS Hola.

Hecho con un prop6sito. CO Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan que la gente sea feliz y libre -esa es la meta de nuestra vida, su significado. Por tanto adelante.

Te, estaria bien. TS Estoy cansado.

[Iÿ

Di una oraci6n...

S

No he tenido ninguna experiencia, lo confundo todo.

I

isorpresa!

S

Es todo lo que es. Mis piernas -esparecieron.

co

Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que resplandece en la distancia.

TS Estoy cansado.

Nada puede detenernos. ;Marchemos adelante!

CO Cada dia repito -ioh!

TS Yo quiero un té.

I

CO No te quedes atrâs.

172

Un grito desde lo mâs profundo.

173

T§

Vuelan y l,uelan. Una sef,al... ;Mirad, estâ nevando!

S

;Qué se vaya al diablo! Que se lleve el diablo mi vanidad -chupa mi sangre. La chupa como...

IJV Ilusiones...

I

Este no es el lugar.

TS

El tiempo presente no importa.

I-IV Yo no soy...hermosa. .. (Sale, siguiendo a CO.)

S

Lo que haré a continuaci«in es...

TS lVaya viento! (Sale, lanzando su sobrero

Para vivir en el presente primero tenemos que purgar nuestro pasado, haLredo terminado de una vez para siempre. Ser tan libres como el viento. Visiones de futuro maravillosas. Ya puedo vedo... lla luna estâ saliendo!

I

Ir a c sa otra

T§

Obietivo...

lo.)

Yez.

dela.nte su-

S

;Han oido sobre obsesiones, cuando un hombre estâ poseido por la idea de la luna o algo parecido? Bien, yo tengo mi luna.

ZQUé importâ?

I

iVâyanse! iYâyansel (Sale.)

TS

;Sé tan poco, oh, tan poco!

S

§

La misma canci6n pasada. ;Fraude!

Muieres.

TS

Es obvio que no nos entendemos unos a otfos.

S

Si s6lo

I

De alguna forma me vi transformado en una especie de Hamlet o Manfredo.

S

lQué es lo que hay que comprender?

TS

Grullas, por eiemplo.

S

;Qué es lo que hay que comprender?

CO Y si no estâ que lo veamos, si no estâ que lo sepamos,

ni supieses cdmo...

CO Seioras y caballeros -el sol se ha puesto. (Comienza a apartarse, sigue ca.minando por la carretera.) t74

2Quién soy yo -Agamen6n? Todo de nuevo, desde el principio. No tengo ganas de marcharme. En verdad, no tengo ganas de marcharmeAcabo de tener un flash en mi cabeza sobre un tema. (De repente S eÇbc, a coffer y desparece.)

Movimiento Dos Mâs allâ en la carretera, CO aparece de nuevo, llevando su sombrilla y una cestâ para un picnic. Los demâs la sigucn. Comienzan a hablar de una forma como si fuera una ffuga rntrsical, ocasionalmente las voces de unos sobrcsalcn p()r cncima de las de los otros. Al no estar acostumbrackrs l krs sonldos que estân emitiendo, utilizan sus palabras l)arit cscull)lr t75

frases nuevas recién encontradas. Las palabras se convierten en sondas profundas lanzadas en busca de los otros. Se orga_ nizan en un lugar al lado de la catreteta. En un intento de reconstruir sus vidas, organizan un té y van a presentar una obra de teatro.

T§

Ilv

IJV Ni siquiera un momento de...

es?

Ya es de dia.

;Müsica!... Miento sin pârar. misma-sucia. La vida engulle- ital vez acfiie! Te Pequefro-te conviertes en extrafro-nunca

La vida

^fiastra-asi. darse cuenta-

Crei que no lo sobreviviria.

CO 2Qué hora

Desde la îl2ila/]ra hasta la noche estoy siempre...

CO Aqui estâ el libro que estaba leyendo sin prestade atenci6n y cai dormida.

UV lcuântos aios...!

UV Me convertî en-pez extraÈo.

CO Pensé que habias desaparecido. Estuve durmiendo mien_

TS

tras que ocurria.

I

I-IY Dios nos ayrde...

TS

Recuerdo perfectamente. Como desperté esta

vi la luz de la primavera. Mi alma respondi6 y esa \)2,

Te habias desmayado como si estuvieses muertâ. Crei que

estâ golpeando.

Deseaba tanto regresar a casa. ZLo oyes?

(IV 2Desaparecido-cambiado entonces? Lo he hecho-per_

(S entra bnScamentq golpeando su bastôn en el suelo. uueluen a mirarla. El ritnxo se a.celera.)

Tod.os se

CO ;Qué es lo que te p s ? Estâs completamente...

sonâ difefente.

s

Hace calor-

CO Mis manos es!ân temblando. Voy a desmayarme.

CO Mi padre me dio un pufletazo en la cara. Lo recuerdo como si fuese hoy mismo.

TS No quiero pensar

Estoy de luto por mi finada esposa. Soy desgraciado.

Tal vez me muera. UV Cerebros-sentimientos-muertos para el mundo.

Estaba lloviendo.

CO Un toro en una tienda de porcelana.

176

Tum-tum-tum-tum-tum.

No silbes. Por fauor. Como puedes.

Y el reloj estaba marcando... Me acuerdo.

CO Me acuerdo cuando tenia quince affos...

TS

a

de tres hora§. Estoy agotado. Fijate en mi pulso. Ves, como

CO Mientras estaba sentadâ me dormi como si estuviese muerta. Si tan siquiera me hubieses despertado.

f

No vas a creerme, pero hice quince millas en menos

fita,fÊrra,

estabas muerta-

T§

si fuese ayer. Cuando

en ello.

TS

Mi

S

aPor qué?

cabeza se estâ partiendo en dos. Me surgen pensamientos extraflos.

i:J

Dime, ;lo sentirâs si me muero? Esto es positivamente insoportable. Me gustaria que entendieras lo exasperante que es.

*COMeior que recuerdes quién eres. Estoy cansada de ti. Estoy acostumbrada. Me tengo que ir.

CO ;Qué es lo que no funciona conmigo? Estoy totâlmente temblândo.

I

1De qué sirve discutir cosas con gente como tü?

TS

El no vive de comida como el resto de nosotros. Él vive de filosofia.

I

A ti y a mi, hermano, se nos pas6 la edad de pensar sobre la filosofia de la vida.

S

Tengo que apurarme. No puedo quedarme. Simplemente no puedo.

+TS Me

he estado sintiendo como si cada dîa hubiese sido arrancado de mi. Y solamente un pensamiento en mi corazôn. Marcharme lejos. Deiado todo y marcharme. Lo antes posible.

*IfV Nada-nada- nada-nada-nada.

S

No entiendo.

IIV Algo que comer. CO Allâ voy de nuevo,..

CO Perddn por la expresidn, pero accidente como éste son simplemente fenomenales.

CO Ya debe de ser hora de irse. (Cotnienza a n ouerse otra uez, tratand'o de continuar con lo que esta.ban baciend.o.)

IrV

Sentados. Sefltados, los oios cerrados La gente vive

-sdlo

esto, piensa'

CO lMe pregunto si ellâ me reconocerâ? lMe conoceÉ otra vez, Cien-doscientos-luchando ahora-el camino-una cafretera-recuerdas?

(De repente esta acumulaciôn de actiuidad y conuersaciôn se detienen. Se miran unos a otros de forma intranquilct. Después de un momento de incomodidad y desorientaciôn, lo siguiente ocurre en una. inmouilidad total, como si estuuiesen suspendidos en el tiempo.)

me pregunto? Me voy a desmayar... Me voy a desmayar.

La gente no lo harâ-nuestra vida destrozada.

I

;Por qué estâ dando todos esos golpes al

IJV No era deseadâ-sentimientos-idespierta!

TS

De repente me senti feliz y recordé mi niiez.

TS

(Suena una campa.na.. Todos cambian en un esrddo ga nxusiÇal.)

S

Yo creo que aqui ÿa a pasar algo pronto.

La cosa mâs importânte en la vida es la forma-cuando las cosas pierden su forma, pierden su identidad.

caminat?

;Déieme en paz, por favotl,

de

fu-

CO Cuando él habla, uno no sabe lo que pretende decir. No tiene ningün sentido.

TS Y tales pensamientos motivândome. Pensamientos

tan

S

IIV ila campana!

178

Es demasiado tarde para cambiar.

maravillosos-rec

u

erdos tales...

779

TS ;Qué vida tan feliz soflaba entonces!

Vayamos y demos saltos mortales.

miran unos a otros de nueuo, deforma incômoda intenlan entender qué es los que les ac.7b.t cle patsar. Finalmente uno es capaz de babl.ar EsAin suspendidos en el n omento (Se

oTra uez, incap.tces de mouerse.)

CO Me siento como unâ nifla pequefra de nuevo. ;puedes creedo?

IIV

No te preocupes.

TS Hoy soy libre. No he tenido dolor de

S

No tengo a d6nde ir, lo confundo todo. Vamos.

TS

Esta naciendo una nueva era.

cabeza, y me siento mas ioven que ayer.Todo estâ bien, Dios estâ por do-

quier.

CO Mi perro come nueces.

UV Uno o dos-debo hacedo.

§

§

I

m^iana me desperté con un terrible dolor de cabeza. Como si mi cerebro estuviese pegado a mi crâneo. y sin darme cuenta me volvi a dormir, y ahora todos mis huesos me duelen y apenas puedo respirar. Soy un completo desastre, mi vida es una pesadilla.

TS Ha llegado el

;Qué memoria!

tIV

Esta

TS Me

estoy poniendo enfermo de oirte. Le encanta oirsc a si mismo hablar. Me hubiese marchado hace tiempo.

CO Por fin

has venido.

I

Me voy a columpiar y a mascar papel.

S

Ese perro va a estar aullando la noche entera.

I-IV Estâr despierta-dormida.

TS Me siento como si estuviese

navegando, un extenso cielo azul sobre mi, fabulosos pâjaros blancos volando alrededor.2Por qué serâ?;Por qué? Cuando hoy me levanté de repente comprendi que el mundo tiene sentido. Lo vi muy claro-la manefa en la que yo tenia que vivir. Lo sé todo. Debemos vivir del sudor de nuestra frente. Ese es el sentido total de la vida. Toda la felicidad. Todo el entusiasmo. ;Oh, es horrible!

I80

;Qué desastre!

momento, una nube masiva estâ descendiendo sobre nosotros, se estâ preparando una tormenta poderosa, fortalecedora. Ya estâ de camino, ya la siento. ;Caliente!

CO Estoy helada.

TS Tü no importas. CO Tengo que decirte algo. No puede esperar un instante mâs-

TS

En veinticinco af,os estarâs muertâ-gracias a Dios.

S

Te guste (Se

o no, tü tendrâs que seguir viviendo.

afulanzon

a act

tar de rum.n, ptEnnindoln todo Tnra el té)

CO 2Y ahora qué? La misma historia de siempre.

IJV Nunca vi a una muier mâs hermosa. Sus oios-una mujer CO No sé c6mo interpretarlo. Sin tan siquiera pudiera irme a dormir.

exquisita. Revolviendo 181

No dormi durante todo el viaje. Tenia tal ansiedad. No serâ mâs de un minuto

libros-amanecer-nueva vida.

(De relente CO comienza a hiperuentila.r ! a tener conuulsiones a medida. que aflora un recuerdo redl-)

CO Uha-Uha-Uha-Uha-

Gracias a Dios que has venido.

In. ca.bafi.a estâ îrîa, el fuego estâ muerto. .Dônde reposarui su cabeza el amo?

S

Ahi estâ nuestro teatro. iAbsolutamente no escenografia! El püblico tiene una vista abierta hacia el horizonte. La

CO No es nada.

luna estâ saliendo.

Tranquilizate. Estâs nerviosa descanso a tu mente. Es

y todo lo

demâs. Dale un

todo un sueào.

I

Yo en tü htgar pararia de decir sandeces. Si tan siquiera pudieses dade una buena leche a algo, suficiente plra s car chispas, quiero decir.

Todo esto son sandeces, sandeces, sandeces. Sandeces y fingimiento.

TS

;Qué pesado!

Es la tragedia de mi vida. Y todo

CO En Paris volé en un globo.

lo que queda de ella:

Eres un neur6tico, un enclenque. Mirame a mi, por eiemplo.;Te das cuenta por dônde voy? No haces nada por ti

Uv

Envidioso.

mismo, y no me deias que yo lo haga tampoco.

TS Mi reino por

El pescado sabiondo-queiândose.

S

iOh! Estâ aburida. Estâ celosa. Es una curiosidad psicol6gica. CO No me lo digas, no... Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es supersticiosa, tiene miedo del nümero trece, o tres velas sobre una mesa. CO A ella no le queda nada, nada.

;Me

una t^zL de té.

quiere-no me quiere-me quiere-no me quiere!!! I

Simplemente miralo. Amargado, deprimido, sombrio,

miserable.

Ella no me quiere. ;Por qué habria de quererme? Ella quiere vivir, amar... Co Si te deio besar mi mano, lo siguiente serâ mi codo, después mi hombro. que no resp€to el teatro contemporâneo. S€ imaginâ sabe Ella ZQué vamos â hacer?

que estâ sirviendo a la humanidad, la causa de arte sagrado. Pero tal como Yo lo veo. I Vamos, lista, muéstrame la manera adelantarse. No hay nâda que mostrâr...

UV Nada sobre arte. Pérdida de tiempo. ;Qué estâ pasando? ioh Dios mio! ;Dios mio! Que-Que-Él es totalmente desconocido. TS El estâ tramando algo. 1,J2

Nuestro teatro estâ en una fosa-ies tan pufreteramente convencional! El escenario Gente inütil, conversaciôn inütil.

moderno no es nada mâs que un preiuicio rancio, nada mâs que una triste y temida rutinâ. Se esfuerzan para exprimir una moraleia de las imâgenes planas y l'ulga-

83

res, y de las frases planas y vulgares, un âpice de ética, fâcil de comprender y prâctica para el consumo casero. Me ofrecen una y mil veces la misma cosa en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan râpidamente como Maupassant corria huyendo de la aplastante vulgaridad cerebral de la Torre Eiffel. Pero, ciertamente, el teatro es un factor importânte en la cultura. Necesitamos nuevas fdrmulas. Eso es lo que queremos. Y si no hay ninguna, entonces lo meior es no tener nada en absoluto.

CO No puedo creerlo. El tiempo l'uela.

I

Mi mente estâ tan confusa.

S

;Qué podria ser mâs desesperado y absurdo que mi posici6n?

I

Me siento como si estuviese attapado por una especie de indolencia. No puedo entenderme ni a mi mismo ni a otrâs personas.

CO Los pâiaros estâfl cantando.

UV Perdona-he cambiado. Apenas sé...

S

Eso me deprime.

CO No has cambiado nada nada tada.

TS

Qué extraf,o...

S

Hace largo largo tiempo tenia dos grandes deseos. Pero no consegui ninguno.

I

Me gustaria contarte la historia completa desde el principio. Es tan larga y complicada que apenas esperalia ^cani bada. No hay nada extraordinario sobre mi. No siento y lanindiferencia amor ni pena, mas bien una especie de guidez. El büho-ulula cada noche.

(Una uez mâs, se quedan inrnôuiles, atrapados en una suspensi6n como en una inbalaciôn)

CO ;Qué hora es? Deben ser mâs de las dos. Debe de ser hora de marcharse.

I

Todo esto me ha latigado hasta el punto de sentirme enfermo. Tengo un dolor de cabeza. No puedo dormir. Hay zumbidos en mis oidos. Simplemente no hay ningün lugar donde pueda encontrar paz.

IJ'Y Quiero hablar.

T§

7Qué puede querer decir eso? eQué puede querer decir eso?

CO ;Qué éxtasis!

§

Estoy disparatadamente feliz.

T§

T§

No llores.

Estâ tan muerto como el fondo del océano.

CO Uno apenas te reconoceria. ;C6mo has cambiado?;euién eres? 2No te acuerdas? 2Y atrora qué? He perdido todas mis horquillas para el pelo. iYoobooo! Allâ voy de nuevo.

CO 2Puedo ser realmente yo, la que estâ aqui sentada? Me siento con ganas de bailar y menear los brazos. ;Y qué si es un sueio?

tIV

preparado una sesiôn de ^cciôn, té en nxedio de su improuisqdo campo.)

Lo sabia.

Pasada su juventud. Su belleza marchita.

Hombre, que le encantaban los muertos. tli,4

(Se

IfV

suelan de nueuo a la

Personalidad brillante solia ser. A propdsito cegarme a mi

CO Una joven nunca deberia olvidarse de si misma. mismo intenté. Hacer el yo-pensé-fueJo-adecuado. por lo-de-no-puedo- dormir No hay nada que me desagrade mâs en una niia que un comportamiento ligero.

por la noche. ;Qué estüpido el enfado decepci6n que deio deslizarse con el tiempo! Me gustaria mirarte por un rato, hablar

Podria haber tenido los afros todo lo yo desperdiciado. Temible ello. Me morderé la lengua. Dia bonito. Caluroso. Colgarse uno mismo. Pollitos, titos, titos. Moteada gallina caminaba. Endemoniadamente molesta, ésa soy yo. Tengo el honor de desearos todo.

es de noche; todo pârece mâs oscuro. Es hora de comenzar.

CO ;No puedo sentarme quieta! iNo puedo hacerlo! Esta felicidad es mâs de lo que puedo soportar. ;Reiros de mi! ;Soy esnipida!

S

ZEstâs nerviosa? Yo estoy avergonz da. (Se

prod.uce un pandenxonio.)

+T§ ZNo se pens6 que estupideces escritâs por un loco, contienen toda la verdad?

CO Sois maravillosos, como siempre.

*COSalgo enseguida, no hay tiempo de hablar.

TS

+S Uno debe representar la vida, no como

;Qué? No me gusta esto. .4Qué estâs haciendo? No tienes vergüenza. Estoy contento. Muy contento. Me acuerdo. Olvido vuestras caras. iCdmo vuela el tiempo! ;Oh! ;C6mo vuela el tiempo! Ahora me parece que recuerdo tu cara. No te recuerdo a ti. No te recuerdo realmente a ti. Sabes, es taî uago, realmente, tan vago. Puedo cerrar los olos y vedo como era. Solia pensar que recordaba a todo el mundo, pero... Recuerdo. ;Recuerdas tü? Eso es. lQué sorpresa! Y estoy llorando también. Nadie sabe por qué. Yo sé por qué. porque si estuviese cercâno, no estafia distante, y si estâ distante no podrîa estar cercano. Ahora sé quién eres. Recuerdo. Estoy empezando a olvidar su cara. Seremos olvidados exactâmente de la misma forma. Si, nos olvidarân. Es nuestro destino, es inevitable.

CO Puede decir lo que quiera, me da igual.

No llego tarde,2verdad? iNo, no, no! Hay un resplandor roiizo en el cielo, la luna estâ comenzando a salir. pero ahora estoy feliz. Fijate qué dificil me es respirar. Tengo que darme prisa. No puedo quedarme, simplemente no puedo. Mi corazôn estâ lleno de ti. Estamos solos. ;eué clase de ârbol es ese? ;Por qué es que estâ oscuro? ya 186

es, no como de-

beria ser, sino como se ve en los suefros. *COBien, seré breve. Hay una salida. Escüchame atentamente. No entiendo totalmente lo que quieres decir. Perdona, pero no sabes de lo que estâs hablando. Vamos, ldecidete! icierra el pico! *IIV Agradable todo esto es muy. Convincente pero lo es no.

',I

Tal vez puedas verme como realmente soy. No te caigo bien, y no lo ocultas. 56lo tengo que abrir la boca y decir una palabra. Nos han deiado aqui solos. iEs una existencia horrible! *I-IV Sdlo un bârbaro desconsiderado podria quemar belleza de esta forma. Estamos dotados de razonamiento y fuerza creativa para hacer crecer lo que se nos ha dado; hast^ àhora; no hemos creado sino destruido. *CO Entonces sabîan la manera de c6mo hacer las cosas... ;Y d6nde estân ahora esas maneras?

+S

Pero te gusta causarme dolor. (Canta de forma muy alta.) Nunca digas que tu juùentud estâ perdid*. 747

S

;Qué es lo que quieres de

n:ri?

iSilencio!

(Iodos paran,

nal.

S

S estd

ÿ n iran al origen de este arrebato ernociotriunfante)

El escenario ha sido entregado a los perros. Habia robles poderosos, pero ahora no vemos otra cosa que tocones. ;Cuândo fue que todo comenz6? iob Ham.let ya no bables mds Habéis tornado mis ojos bacia mi alma misma Y abî ueo oscuras ! bencbidas mdculas tales Que no perdenin su tintura. No, en uez de ello uiuirân en el sudor rancio de una cam.t inseminada, recociéndose en corrupciôn, acarameldndose y baciendo el amor por toda la. inmund.a estancittiEstamos a punto de comenzar! iAtenci6n por favorl (Pausa) Comenzaré (Llamando tres ueces golpea.ndo en el suelo y babla en uoz muy alta.) Vosotras venerables, vetustas sombras, vosotrâs que flotâis en la noche sobre este océano, yo os invoco, hundidnos en el sueflo y dejadnos sofrar lo que pasarâ en doscientos mil aios. En doscientos mil aios no habrâ nada. Ensefradnos esta nada. Cuatro mil siglos han originado no criatura viviente, y esta pobre luna enciende su lâmparâ en vano. En las ciénagas ya no se despiertan las grullas con un lamento, los escarabaios de mayo estân silentes en los tilos. (Le grttu a TS que se ba dormido.)

TS Malo, malo, malo...

Vacio, vacio, vacio. Terrible, terrible, terrible. Los cuerpos de criaturas vivientes se han tornado en polvo y sus almas todas se han fundido en una. Yo soy esa AIma del Mundo. En mi viven las almas de Aleiandro, de Césaq Shakespeare, Napole6n e igualmente el alma del infimo gusano. CO ;De qué estâ hablando?

Yo lo entiendo. En mi la conciencia humana se ha fundido con el instinto animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada vida que estâ en mi yo la vivo otr^ vez. Abro mis labios para hablar, y mi voz es un eco lügubre en el vacio, y nadie escucha. CO ;De qué estâ hablando? En el universo, s6lo los espiritus permanecen constantes e inmutables. No sé d6nde estoy y lo que me espera. Una ûnica verdad me ha sido reveladat estoy destinado a triunfar. Entonces materia y espiritu se fundirân en gloriosa armonia, y el reino de la libertad universal llegarâ. Hasta entonces, horror, horror. CO Hatrlas demasiado. Yo lo entiendo. Cuéntame sobre tu depresi6n.

Yo nunca pierdo la esperanza. Estaré pensando que todo se ha ido a la basura, que estoy hundida, y izasl verâs que algo surge, sino hoy mafrana. il,os estorninos estân cantando! ;No los has olvi dado? Los recuerdas 2verdad? 2No los has olvidado? 1Oh! lMi niflez, mi inocente r:^iiez'! iLa felicidad despertaba conmigo cada maflanal Era exactamente asi, nada ha câmbiado. Toda, toda de blanco. Después de la oscuridad, otoio sombrio y el frio, frio invierno eres ioven de nuevo, lleno de felicidad. Los ângeles del cielo no te han abandonado. iOh! isi tan siquiera pudiese litrerar mi cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan solo pudiese olvidar mi pasado. iMira, ahi I-lv Estâ enamorada-lo entiendoestâ ella! En realidad ahi no hay nadie. Sdlo lo parecia. T§ Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeflo soy. Bueno, ya estâ bien. No fui capaz de dormir en toda la noche. Cerrar los oios. No pude dormir. Todo galopando por mi 189

mente. No pas6 nadâ. Antes de darme cuenta ya habia amanecido.

CO Nunca se da por vencido. Mârchate. Hueles a pollo.

S

vamos a beber un poco de cofrac. Un poco de basura que pasâ por müsica. Esta noche me estoy poniendo chispa. ;Bebed! Iba a haber una fiesta.

(Se ua

pre llevo un revdlver conmigo. Ves. iNo aletees tus manos como una gallina! Tienes que perder la costumbre. Es igual, me gustas. Maldici6n, que frio hace. Debe de ser hora de irse. Ya tengo suficiente de disparar al âire con todos vosotros. El estar sin hacer nada me ha agotado. ;Recoged \.uestras horribles cosas! (CO reiine

sus

pertenenci.a.s

§

bacia la car retera.

S 1t

I

se

quedan.)

Ha pasado sobre nosotros el ângel del silencio. Ya es hora. Adiôs. Si tan s6lo supieras que a contra gusto me estoy yendo. Me duelen mis piernas. Es como si estuviesen hechas de madera. Ahi estâ ese perro aullando de nuevo.

(S inesperadamente le da una pata.da. a. I, tiftind.olo d.e su maleTa, con brutalidad coge el retra.lo con el nxarco del peffo de I baciéndolo pedazos. Perplejo, I d.ud.a y luego lo sigue, co-

riendo.) Movimiento Tr€s Se estâ formando una tormentâ. El viento estâ lamentândose entre los ârboles. Se oye müsica y risas por la carretera. CO

;No ha pasado nada!

CO ;No puedes pensar en unâ frase nueva? Esa estâ pas da y rancia. Sigo viviendo, por asi decido, o me pego un tiro. Déiame darte un ûltimo conseio. Por si acaso, yo siem-

y sale a la canetera.)

UV Estoy an fefiz. Aioro müsica. Hace ya mucho que no he tocâdo. Voy a tocar y a llorar, llorar como un tonto. 190

TS

ayudase!

El briho estâ ululando de nuevo. ;Sabes?, estoy empezando a pensar que el destino me ha estafado. Mucha gente que probablemente no son meiores que yo son felices. ;Creéis que no sé cuâl es mi enfermedad? Es aburrido hablar de ello. lPor qué no responden al âmor con amor? Puedo sentir su odio dia y noche, incluso cuando duermo. Creo que probablemente es cierto. iQué pensamientos tan temibles que tengo! Hay muchas cosas que no podéis comprender. Soy yo quien estâ sorprendido... ;Qué estâis haciendo âqui? Seguid hablando. Corto todas mis ligaduras, lo mismo que se cortân las hojas muertas con unas tiieras. Ahora es diferente. Me siento y escucho al büho ululando.

TS

;Qué yel^d^ tan espléndida! alo oyes? lQue hermosa! Todo fueron risas, y ruido, y los tiros de las pistolas...y hacer el amor, hacer el amor sin fin.

No me importa escuchar tonterias una y otra yez por pasârmelo bien; pero no veo nada mâs que actitud perversa.

CO isi tan solo Dios nos

I

S

aparece primero, trailando de forma iuguetona, hablando y cantando. Uno a uno, los personaies aparecen efl la carretera vestidos con ropas improvisadas de fiesta. De repente, con la descarga de un rayo, todo el sonido se silencia y la fiesta se convierte en macabra. Continüan riéndose y hablando, ajenos a la tormenta o al silencio. A pesar de que estân bailando, cantando y hablando, no hay sonido, ni siquiera el sonido de sus voces. A medida que la tormenta se hace mâs fuerte, el sonido viene y va. En medio de tna danza folcl6rica salvaje, hây otro rclâmpago y repentinamente todos caen al suelo. S se incorpora, tratando de respirar desesperadamente. Por un momento estâ reviviendo el desastre. Los demâs, compartiendo su terror, estân at6nitos. Entonces todo se calma otra ÿez. Los momentos siguientes son penosamente lentos e intensos. De forma gradual la velocidad se acelera. 197

S

;Qué puedo hacer? ;Qué puedo hacer? Ayrrdadme, ayrdadme o haré algo estüpido.

T§

No estâ mal.

S

No puedo seguir asi.

TS

iYa es suficiente!

S

Estoy sufriendo.

I

Hagamos un iuego.

IIV

Yo quiero oir müsica.

S

lNo quieres iugar?

TS

;De acuerdo, de acuerdo! De acuerdo sef,oras y caballeros, aqui vamos.

S

Yo... yo... simplemente, no puedo seguir asi.

TS iSilencio!

CO Voy a ernpezar a gritar. O a desmayarme.

CO Antes del desastre, sucedid lo mismo.

S

;Qué podemos hacer?

S

2Qué puedo hacer?;Qué puedo hacer?

TS

;Maldita sea! Tomemos un trago.

IrV

Esto es desesperante.

S

Yo... yo... yo... no puedo quedarme, simplemente no puedo.

CO ;Qué desastre?

TS Y si pudiéramos

CO Toma unâ copa de champagne. comenzar de nuevo.

I

CO ;Qué vamos a hacer? Dinos,;qué?

TS

Si pudiéramos recordar la vida que hemos

Tengo que relaiarme.

I-l'ÿ Y si tomas un poco de vodkâ.

vivido-

§

Bien, si te vas, vete.

CO No hay \.uelta, atrâs.

TS ;Y usar eso como un esbozo, un esbozo rudimentario

para otra? Pienso que cada uno de nosotros tratafia, IJjlâs qrre nada, de no repetirse a si mismo. ta cosa principal sobre cad^ vid^ es su pautâ. Quien pierde la p ruta estâ perdido.

I

Hagamos

un-

IrV YoYo quieroYo quiero

192

oir-

CO ;Qué tiempo tan maravilloso que estamos teniendo!

S

No estaria mal liarse la manta a la cabeza y tener un poco de diversi6n.

I

Por la buena salud de todos nosotros.

§

Por unâ que no recuerda de ddnde viene o por qué estâ viva.

TS

Estoy encantado de estar aqui.

193

IIV Quiero oir

I

S

müsica.

afugamos al corre que te pillo, bailar, o fuegos artificia-

Tengo .una adiviîaiz^ para vosotros:

CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi.

les?

S

Tengo

I

Ese perro estâ muy bien pintado.

TS

Absolutamente.

CO El bailar me marea.

I

Si, del natural.

UV Lânzate de cabeza al abismo.

CO No te engaies a ti mismo. Por una vez en tu vida mira

s

Hemos entrado en el remolino.

I

Te diriges hacia las luces brillantes y das r.rreltas como una peonza hasta el amanecer.

s

AJlâ va otra vez. Estoy mareado. Me siento enfermo. lSocorro! lSocorro!

TS Un comportamiento

uî

adiviflar:.za para vosotros:

a

la verdad cara a car^.

LIV ZD6nde naciste?

I

Me doy cuenta que tienes una comprensidn profunda de la vida.

CO Un tiempo maravilloso estamos teniendo hoy.

S

Yo tengo mâs talento.

S

CO Pareces ridiculo.

me pone enfermo...

semeiante tiene mal efecto en mi,

No es serio. Puedo arreglârmelas yo mismo.

CO ;Atenci6n, por favoq EIN, ZWEI, DREI!

UV Ven y dev6rame.

(Lo que sigue a continuaciôn es utut secuencia gestuat/de nxouimienlo. Los persona.jes intenlan continuar con su intrépida fiestecilla, pero tienen que repetir sus acciones en secuencia para a.frâs ! para d.ela.nte.)

S

IJV Lâfizate de

TS

TS Amo,

IIY

amas, amaL amâmos, amatis, âmant.

Un beso.

cabeza al abismo.

CO Terminarâs mal. Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

S

UV Quiero hablar contigo.

TS ;Por qué no tomamos, solamente una pequefra nota bre ello? ;Qué estâs mirando?

194

Decadente.

Délame pensar qué es lo que quiero.

CO ;Qué es lo que quieres? so-

S

No desesperéis. Todo va a salit bien. Ya estâ bien.

795

CO Me has reducido completamente a un estado de ânimo.

CO Una l,ulgaridad tal estâ por debaio de mi.

I

Ya veo.

S

Tengo tna adivinanza parâ vosotros:

S

Yo tengo mâs talento.

I

Ese perro estâ muy bien pintâdo.

CO Pareces ridiculo.

TS

Absolutamente.

fMen

I

Si, del natural.

y dev6rame.

S

Decadente.

T§

Amo,

CO No te engaf,es â ti mismo. Por una vez en tu vida mirâ la verdad car^ a cara.

^mas,

amat, amamos, amatis, amant.

(De repente otro relâmpago. Tod.os se mueuen, se estrenTecen

bacia atrds y bacia delanæ, como la aguja de un d.isco rayado. Es CO quien con gra.n esfuerzo busca en su bolsillo, saca una campanilla y la toca, una sefial pa.ra las otros quienes, liberad.os de su esta.ncanxiento, contintictn sus accioiis, bttscand.o anclarse a lo que esté mâs cerca)

TS

a

No puedo recordar el italiano par ventana o techo.

(Un ui.ento totalmente inesperado los rnanda a todos dando uueltas basta conüenzo. Intentan baceflo todo d.e nueuo.)

LIV eD6nde naciste?

S

,Por qué este hombre se ha puesto entre nosotros?

IIV ;D6nde naciste? (De nueuo, un relâmpago. Todos estdn atascados otra uez, innxôuiles en su sitio. Esta oez es TS quien bace el esfuerzo pa.ra. uoluer a ,nouerse, adquirir uelocidad. Porfin se libera, y todos uueluen otra. uez al comienzo.)

CO |EIN, ZWEI, DREI!

CO iEIN, ZWEI, DREI!

IJV Lâîzate de

UV Lâîzate de

cabeza al abismo.

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

Bueno, a veces garias y a veces pierdes.

fIV

Quiero hablar contigo.

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes ;Por qué-no tomamos, solamente una pequeôa nota sobre ello?

TS

UV Quiero hablar contigo.

qué-no tomamos, solamente una pequefra nota sobre ello? ;Qué estâs mirando?

cabeza al abismo.

TS ;Por

Tengo una adivfunnza para vosotros: por la maf,ana a cuatro patas, al mediodia en dos piemas y por la noche en tres.

r96

UV Él

T§

es una persona extraùa.

ePor

qué-no tomamos, solamente una pequeâa nota so-

bre ello? eQué es lo que estâs mirando?

r97

S

Tengo una adivinanza para ti.

I

No soy capaz de hacef que mi cerebro o mis manos o mis pies hagan lo que yo quiero que hagan.

CO Una vulgaridad tal estâ por debaio de mi.

S

Tengo tna adivinanza-

CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi.

S

Tengo

una-

(De nueuo los persona.jes estâ.n aîa.sca.d.os como un disco raya.d.o.

S

Finalmente § se libera...)

Eso fue un momento de una desesperaci6n terrible. No podia controlarme, no volverâ a pasar otra vez. No volverâ a pasar otra vez.

(El uiento aûlla y los enuîa una aez mâq a. donde babîan empezad.o.)

CO ;EIN, ZVEI, DRII! IJV Lânzate de cabeza al abismo

TS

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

(De repente el grupo de fi.esta comienza a bailar de forma incontrolada, con n ouimientos que nos son propios de ellos. El sonido y los mouimientos son irnplacables. Los personajes no pueden par.rr por ellos misrrxos. Al principio ba.ilan indiuidualmente con sacudi.das a destiernpo, pero luego en un temible unîsono. Tanto mâ.s se esfuerzan en para4 tanto mâs insistente que es la danza.. Finalmente actûan, reuiuen en su totalidad., el desastre del principio de la obra. Esta uez es tnâs extremad.o, môs brutal y bacia el final todo gira en torno a CO cuya menxoria. es actiaada conxpletarnenfe. A medida que el trauma amaina' los cinco estdn en un estado de sbock extremo. S tiene otra. conuulsiôn y se pdra. I y TS caminan sin rumbo.fuera del escenario. CO estâ. inmôuil, el recuerdo aûn uibrando por tod.o su cuerpo. AV, que babîa sid.o uiolada durante el desastre, se ar"rastra bacia la cesta del picnic, y con mucba dificultad. lo abre, rebusca dentro y saca un reuoluer) [.]rt/ Me voy. Eres mi peor enemigo. Me estoy volviendo loca. Estoy desesperada. Soy tan desgraciada. (Se pone el rea6luer en la boca ! aprteb el gatillo.) iBan.gr. Fallé. (Abora apunta el reuôluer a CO) fallé de nuevo. iBANG!

UV Tienes un pelo muy bonito.

CO Necesita estar sola.

TS

(CO recoge sus pertenencia.s y sal.e bacia I.a car'retera..)

Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

IfV Quiero hablar

I

contigo.

No puedo.

IJV Quiero hablar contigo.

I

No puedo.

(Una uez mâs los personajes se uen forzad.os en un* sdcudida atrâs / adelante. Con un gran esfuerzo, I logra parar.) 198

Uv

(Apuntando el reuôluer a

§)

;BANG! (Apuntando a

I.)

;BANG!

I tIV

Ya es hora de que lo dejes.

;Bang! Fallé. Fallé otta vez. No puedo estar aqui. ;Oh!

1Qué estoy haciendo?

((fY bruscamente se recom.pone ciendo en la carretera.)

y

ecba. a.

correr desapa.re-

r99

§

Recogiendo sus pertenencias unâ por una. Esta freflte es mia, estos oios son mios, este maravilloso pelo sedoso e mio. Vosotros sois todos mios. (Sale.)

(T§ lanza su sombrero y lo sigue con sus pertenencias dentro de su bolsa otra uez. Se para cerca de su sombrero, mira.r en ambas direcciones, recoge el sombrero con los d.ed.os de los pies y lo tira contenro al aire para que caiga en su cabeza. Su nxouimiento y uoz son tipo uodeuil)

TS

;Qué tienes contra m?

(Irota. felizmenfe bacia la carrera leyendo su libro-)

Movimiento Cuatro Los cinco reaparecen mâs lelos en la cafietera, czrrnitwndo. Es ev! dente que la experiencia los ha alterado. Se paran con el fin de tomar una foto de grupo. Desde que revivieron los sucesos fisicos del desastre recuerdan de d6nde vienen y lo que les ha sucedido. Ia calidad del habla es ligera y lücida, como si las palabras

estuviesen pendiendo en el aire frio que sigue a la tormenta.

S

;Y ahora

TS

Quedaremos en otro momento. Apenas nos reconoceremos unos a otros. Diremos, ".C6mo estâ usted?,, y estaremos muy neryiosos y avergonzados. (Ioma la foto.) No se muevan... Oûa vez,la ültima vez.

qué?

CO iPor los que se van a ir! ;Y por los que se quedan! ya debe de ser hora de irse. No hay r.rrelta a tras; la carretera estâ cubiertâ de malas hierbas. Es hora de irse. La vida continûâ.

IJV Una vez los gansos han cacareado, estarân quietos de nuevo. Primero cacareaî y luego se paran. Hace mucho tiempo que no he comido fideos.

200

Esta vida es nuestra... la vida humana es como una flor,

floreciendo en todâ su glofia en un prâdo: viene una cabra, la come-no mâs flores. Pero 2qué voy a hacer? lTodo! Hablé tanto a cerca de formas nuevas, y ahora siento que me deslizo en ùîa zalia. TS ;Adi6s ârboles! ;Adi6s eco! Adi6s, tengo que irme. Gracias

por todo, por todo.

Tenia que haberme ido hace mucho. ;Qué poco responsable soy! Tengo el derecho a decir cosas tontas.

No puedes deiar que te desmorones estando a la orilla del mar esperando que cambie el tiempo. No es tan malo como parece. Uno debe esforzarse en contra de todos estos pensamientos sombrios. Eso es simplemente una locura. CO Creo que sé por qué estoy viva. Bueno, no importa. Paris se acab6 y se acab6. Eso no es lo que hace girar las ruedas. Allâ voy de nuevo. TS Estoy satisfecho. Dios, espero que todo salga bien. Toda mi vida he tenido suerte, soy feliz. Las personas tienen destinos tan diferentes. AIgo sucedi6. No me acuerdo, mil personas izaron una c fitpanlra enorme, se pone en ello montones de dinero y esfuerzo, y de repente resbala y se hace trizâs. Asi sin ningün motivo. Tengo un reloi de los de antes. Parece que se estâ quedando dorrnido. (Mira a su reloj.) Es hora, yo creo. Todo estâ completamente enlodado en mi cabeza.

Vas sin rumbo entre la multitud, zigzagteando aqui y allâ, vives con su vida, fundes tu identidad con la de la multitud, y comienzas a creer que un Espiritu Universal es en realidad posible.

Recoge tu sombrero y vete â casa. Yo me comeré mi som-

tes que te golpean eî la cara? Supongo que en Âfrica el calor debe ser insoportable en este momento.

brero antes de entender n da acetca de todo ello.

;Melancolia! Angustia. Pena inexplicable. Deberia escribir poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo. Me reia de mi mismo, y parece ser que las aves también se reian de mi. TS Las aves ya estân migrândo. (Mira bacia

ctriba.)

por todo. Perddnenme si las cosas fueron... yo hablo mucho-demasiado, lo sé. Perd6n por eso también, y no piensen mal de mi. iyî teîi^ que haberme ido! La humanidad estâ buscando algo y ciertamente lo enÇontrarâ. ;Ohl ;Si tan siquiera hubiese pasado mâs épido. Ya es hora.2Qué? ;oh, escuchen la müsica!

TS Gracias

Cisnes.

O tal ÿez sean gansos. iAh! Vosotros sois felices. Éste es mi consero. P6nganse el sobrero, recoian su bast6n, y deien este lugar. No miren atrâs. Y lo mâs leios que llegue, meior. 2Quién estâ metiendo todo ese ruido?

iuna nueva vida! No soy capaz de escribir poesfa. Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No conozco otros nombres para ellas. iYaya lôgica extrâfla y chi flada! En esta vidâ todo es simple. Las botas son negras, el

;Qué deberemos hacer? Si tan siquiera uno pudiera vivir el resto de su vida de una manera diferente. Despertar una maôâna soleada tranquila y empezar una nueva vida. Todo el pasado olvidado, desvanecido como humo. Tengo que marcharme.

azücar dulce. Me muevo entre mis amigos como una som-

bra. (Apl.au.d.iendo) Bravo, bravo. Q durante este tienxln ha d.ado todas sus pertenencias a. los otros. Empieza a nxouerse et la d.irecciôn por l.a. que ba uenido al principio, se para., nxira. bacia la direcciôn a donde el grupo se d.idge.)

iviue la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiempo. iÂlguien aqui huele a arenques! Estamos comenzando una vida nueva. Si, todo estâ bien ahora. Si, mis nervios se han calmado, eso es. En las noches de otof,o leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravilloso se abrirâ para nosotros. No se preocupen. Aqui es donde me desvio para las montafras. El resto mâs târde.

lQuién estâ ahi? aEres tü7 Ahi hay alguien. 2Oyen el viento? ZQué estaba diciendo? Oh, si... Y Dios a.yude a tod.os las uagabund.os er' antes. Ya debia haberme ido. 2De qué estaba hablando? No es que sea todo sobre lo que he sofrado, sino la capacidad de sobrellevar. Sobrellevar tu cruz y tener fe. Ya no tengo miedo de la vida. Hombres, leones, âguilas, gansos, araflas, peces silentes que moran en el fondo, y los que el ojo no puede observar-todas, todas, todas las cosas vivientes, han consumado su camino de afliccidn. (Se dirige baci.a la carretera ba.ciend.o esfuerzos errâticos hasta que d.esapa.rece.)

Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si. Ahora podemos irnos.

acuerdan de mi? He tenido una idea. Es tonta pero no tan mala ùîa yez que te haces a la idea. Me voy. iMi cabez eslâ dando vueltas! Aqui estoy con los trémulos rayos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un piano desvaneciéndose en el aire perfumado. ZSe

UV Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando, por supuesto. Finita La comedia. ZNo se hâ dado cuenta, si estâs cabalgando a través de un bosque oscuro por la noche y ves una lucecita brillando en la distancia, c6mo olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punzaî2o2

TS

Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por completo otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendrâ un tiempo en que todos sabrân él por qué, por qué raz6n existe todo este sufrimiento, no mâs misterios. La müsica es tan alegre, casi parece como si un minuto mâs, y sabriamos por qué vivimos, por qué sufrimos. Si tan siquiera lo supiéramos. Si tan siquiera lo supiéramos. (Irota bacia la carretera y desaparece.) 203

CO 56lo serâ un minuto. ieué extrafio! No lo encuentro en ninguna parte... No me acuerdo. Si, la vida aqui se aca_ bd y- se acab6... El aôo pasado por este tiempo àstaba ne_ vando. ;Recuerdan? Debemos iinos. ya es h6ra. cami_ no! (Intenta leuantarse sin éxito.) Me acuerdàiDecuando tenia seis afros. Eso es lo que yo llamo lamer el cristal hasta que esté limpio. Adi6s a nuestra vida de antafro. Mi vida, mi iuventud. Tengo que continuâr. No hay mucho tiempo. No me queda fuerza. (Le es imposibte iouerse.)

IJV Debemos seguir Viviendo. Viyiremos a través de una lâr_ ga cadena de dias y de noches tediosas. Soportaremos pacientemente las pruebas que nos mande il destino. Diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que la vida ha sido_amarga con nosotros. Veo una vida réfulgen_ te, espléndida, hermosa. Nos regocijaremos y miraràos a esos problemas nuestros con ternura, con una sonri_ sa-y descansaremos. Tengo confianza. Tengo una confianza ferviente y apasionida, Nuestra vida ierâ tranqui_ la, ligera, y dulce como unâ caricia. Estâs lloranào. (Carnina bacia la ca.rîetera y desaparece.)

(CO, abatida, se queda sola. De repente se leuanta, cole sus pertenencias, camina bacia la ca.rretera de I forma ràuelta. camina en la d.irecciôn en la que debe ir. Ientamente. de for_ ma beroica y con una sonrisa, leuanta su sombrilla ÿ comim_ za a caminar por la carîetera.)

ûltima irnagen d.e la obra son cuatro caminan_ . (La por la Çal'retera.. Cada una de ellas lleuâfiguras las pertenencias I. S es el ûltimo en desaparecer El ritmo artionioso d.e su baslôn expresa la determinaciôn de continuar) do de

Epilogo

El Actors Theatre of Louisville y Maestros Modernos - Anne Bogart Actors Theatre of Loubz?/e (ÀTL) -una estaciôn de tren reconvertida en espacio artistico, es el teatro del Estado de Kentuckf ha emergl_ do como una de las compa.iias profesionales de teatro mas consis_ tente e irulovadoras. Durante tres décadas ha sido muy importante para Ia formaciôn de los dramatugos estadounidenses, tiene mâs de trescientas obras esüenadas por ia compania, y Ia mayor parte han sido publicadas. Su festival anual Humana Festival ot New American Plays 4e febrero a abril- es reconocido como un festival de estrenos de primer orden y atrae productores, periodistas, crili_ cos y amantes del teatro de todo el mundo para un maratôn de obras nuevas. EI festiva.l, durante la temporada teatral -de septiembre a ju_ nio- C/assr'cs in Contèxt Festruàl, es un aconrecurltenlo multidisctpü nario con renombre internacional que incluye obras de teatro, exhi_ biciones, conferencias y seminarios. La ttima incorporaciôn mâs importante al festival ha sido fl/jhg.Solo & Fnênds -una celebraciôn ünica de producciones vanguardistas. La bianuat B.tngrham Signature Sàa,tespeare oliece io mejor del Bardo a un nivel muy alto àe producci6n, tanto en la interpretaciôn --con grandes figuras de la esce_ na- como la estética de las producciones -con disefladores de re_ nombre iaternacional.

ÀIL bajo la dirccciôn

de Jon Jory se ha conertido en una de las pocas companias de teatro reglona.i en el pais que trabaja en fes teatos com_ pletarnente distintos en el mismo espacio: el pamela Brown Auditonum (637 localidades), e1 Bingham meatte (332 localidades) y el Victor Jory Z,heaL.e (159 localidades). Su programaciôn inclule un amplio abanico de obras cliisicas y contemporéneas, presentando mâs de 400 fi:ncio_ nes por temporada -de septiembrc a jurio. Cada obra es dingida y pro_

204 205

ducida en louisville, y el veshlario, la escenografia y 1a utjlefia de cada producciôn la hacen los profesionales de AIL. Hacen espectâculos pa ra un püblco de mas de 200.000 peBonas y ha recilcido 1os premios mâs plestigosos del teatro regional. En el plalo internacional, AIL ha presentado prcducciones en mâs de 40 ciudades en I5 paises

Cada aflo ATL presenta el Festival de Clâsicos en Contexto donde se explora el teatro de un periodo hist6rico / estético,

o bien artistas individuales por medio de obras y actividades multidisciplinarias. Esta exploraci6n da la oportunidad de examinar los contextos social, politico y estético en los que se escribieron las obras, y celebrar movimientos artisticos importantes que han definido el teâtro de diversas maneras. En festivales pasados se presentaron, entre otros, los trabaios de Molière, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Moscü, y los Românticos Franceses. Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se ha separado del pasado, y durante 1995 examinô un trata-

miento artistico mirando al futuro, un renacimiento si se quiere, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vistâ de Anne Bogart.

Actividades del Festival de 1,995 Producciones: Tbe Ad.d.ing Macbine Bogart.

de Elmer Rice; dirigida por Anne

Srnall LiueÿBig Dreams basada en las cinco obras mayores de Ant6n Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company.

Tbe Medium, inspirada en la vida y predicciones de Marshall Mcluhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con la SITI Company. Conferencia: "La carne del medio teatral: Anne Bogart y la vangtardia estadounidense" Presentada pof Porter Anderson.

Coloquio: "Bajo la influencia: El im.pacTo de Anne Bogart en colaborad.ores y crîticos"- Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel y Robert woodruff. Simposio de Discusi6n Post-representacidn; Un forum de discusidn entre Anne Bogart, su reparto y el püblico. Exposici6n: El a.cto uiolento Volansky.

de d.irigir, coordinado por Michele

Conferencia-Demostraci6n: Los Puntos de Vista Escénkos: una filosofîa de mouimi.ento para el escenarto, con Anne Bogart y los miembros de la SITI Company. Seminario: isimpl.emente, bazlo!, dirigido por los miembros de la SITI Company.