LO QUE TODO MÚSICO TIENE QUE SABER SOBRE EL CUERPO
Algunas sentencias para la reflexión: Virtuoso significa ser capaz de producir en cualquier momento lo que escuchas dentro de ti. Arthur Schnabel El piano exige tanta tensión emocional como descontracción física. Claudio Arrau Intento contraer mis músculos lo menos posible porque si no la sonoridad se vuelve dura. Horowitz ha dicho que lo más importante cuando se toca el piano es relajar los músculos. Youri Egorov El instinto musical se despierta cuando el instinto manual se despierta. Marie Jaëll La técnica es el fruto del deseo de tocar una obra. Alfred Brendel El análisis casi biológico de nuestros medios de ejecución física es para mí fundamental. Jean Bernard Pommier. La interpretación tiene dos caras, como el dios Jano: técnica y expresión que son inseparables. Rita Wagner.
LA TECNICA TIENE QUE EMANAR DEL ESPÌRITU (F. Liszt) Pero… TODA CREACION MUSICAL PASA POR ELEMENTOS FÍSICOS (M. Deschaussées)
El sistema musculoesquelético, bajo el control del sistema nervioso, permite el movimiento humano. La actividad coordinada entre varios grupos musculares, huesos y articulaciones transmite las fuerzas musculares que permiten mantener la postura, así como coordinar los movimientos voluntarios. Es en este sistema donde debemos entender el GESTO MUSICAL
Podemos definir el gesto musical como el movimiento necesario para la producción de un sonido, esto es, un movimiento con intención expresiva. Más concretamente sería el conjunto o concatenación de movimientos y posturas que realiza el músico durante la interpretación o el ensayo de una pieza musical.
Por lo tanto podríamos circunscribir el gesto a las posiciones articulares realizadas gracias al sistema músculo-esquelético; sin embargo, el gesto musical se amplía a: los gestos de relación con el entorno que el músico realiza al leer la partitura cuando ensaya al seguir las pautas del director al sincronizarse con sus compañeros al prestar atención visual y auditiva para captar una entrada.
En el gesto musical se integran de forma coordinada:
Gesto musical
Sistema nervioso Central
Sistema músculoesquelético
Sistema auditivo
Sistema visual
La música comporta un conjunto de las mejores virtudes que el cuerpo y la mente pueden ofrecer y exige una combinación en perfecto equilibrio de excelencia física, mental y expresiva.
La exigencia física
2 curiosidades a modo de ejemplo: Tocar cualquier instrumento requiere movimientos repetitivos. Por ejemplo, en el piano, un diseño de 16 semicorcheas con velocidad metronómica de negra a 120 supone 28.800 repeticiones en una hora. En el Estudio nº 11 op. 25 de Chopin se ejecutan 830 notas por minuto, lo que supone 1.660 movimientos digitales por minuto o 99.600 en una hora.
Esto nos permitirá entender que casi la práctica totalidad de las lesiones de los músicos son de origen somático, proceden de un USO INEFICAZ DEL CUERPO (MALOS HABITOS DE MOVIMIENTO) y se solucionan cuando la persona aprende a realizar mejor sus movimientos.
Cuando la calidad del movimiento se desarrolla, la ejecución instrumental es más libre, más expresiva, más segura y con menor probabilidad de que cause lesiones. Pero no sólo debemos tener en cuenta la prevención de lesiones. Diferentes compositores requieren movimientos diferentes porque requieren diferentes sonidos. Aumentar la variedad y complejidad de nuestros movimientos nos permitirá desarrollar nuestra capacidad interpretativa Por lo tanto, más que pensar en movimientos específicos lo que necesitamos es ser conscientes de la cualidad del movimiento (tenso o libre, fácil o difícil, crispado o flexible).
En consecuencia, tocar un instrumento debería analizarse desde la perspectiva del MOVIMIENTO EFICIENTE BIOMECANICAMENTE
¿CÓMO PUEDO ENTRENAR UNA MEJOR CALIDAD EN EL MOVIMIENTO? Su respuesta sería: ENTRENANDO LA ATENCIÓN Y LA CONCIENCIA MEDIANTE EL REFINAMIENTO DE LA KINESTESIA Y EL DESARROLLO DE UN ADECUADO MAPA CORPORAL.
LA KINESTESIA
Los sentidos son nuestro elemento de relación con el exterior proporcionando información a nuestro cerebro. Tradicionalmente se ha dicho que poseemos cinco sentidos, tacto, vista, olfato, gusto y oído.
Se ha hablado de sexto sentido para denominar lo que llamamos intuición, que sería, en el lenguaje corriente, la facilidad para percatarse, sin necesidad de razonamientos o explicaciones, de cosas que no son patentes para todos. Sin embargo, realmente poseemos un sexto sentido…
Si tuviéramos sólo cinco sentidos, únicamente seríamos conscientes del cuerpo al palparlo, mirarlo, olerlo, catarlo o escucharlo; sin embargo… podemos sentir nuestro cuerpo recibiendo información sobre su tamaño, posición y movimiento siempre que lo deseemos.
Este es el auténtico sexto sentido y lo denominamos KINESTESIA de kinema (movimiento) y aisthesis (percepción).
Para un instrumentista apreciar la calidad del movimiento es de una importancia suprema. Podemos percibirla del mismo modo que distinguimos la calidad del sonido; tan solo hay que usar el sentido del movimiento (la kinestesia) en lugar del oído. ¿Por qué es tan importante? Sencillamente porque la calidad del movimiento determina la calidad del sonido.
Al igual que los bailarines y atletas los músicos se mueven en el ejercicio de su profesión. Cuando un intérprete concibe el sonido que quiere emitir debe idear también, simultáneamente, el movimiento que le ayudará a obtenerlo. Se consuma así el matrimonio de la imaginación auditiva con la imaginación kinestésica o, si se prefiere, la imaginación del oído con la del movimiento generando la música.
EL SEXTO SENTIDO KINESTESIA
POSICION
TAMAÑO
MOVIMIENTO
DÓNDE
CÓMO
Pero… ¿cuántos instrumentistas son conscientes de la totalidad de su propio cuerpo mientras tocan? La inmensa mayoría sólo se concentran en una pequeña parte de su cuerpo como los pianistas en sus dedos.
Esta limitación de la conciencia es muy peligrosa. Mucha gente padece dolor de hombro por tensión en la clavícula y en las escápulas sin ser conscientes de ese exceso de tensión.
La mayoría de la práctica instrumental es una práctica de COMPENSACIONES. ¿A qué llamamos compensación? Pongamos un ejemplo: Mi espalda y mi nuca están bloqueadas→ Mi ejecución empeora y no soy consciente de dicha tensión→ hago trabajar más duro a los dedos para compensar.
Por lo tanto el primer paso para mejorar la calidad de nuestros movimientos es ENTRENAR LA ATENCIÓN huyendo de la palabra CONCENTRACIÓN.
A menudo, durante la práctica musical nos urgen a concentrarnos, pero concentrarse significa dirigir la atención a una cosa excluyendo al resto y las partes del cuerpo que no se incluyen en la conciencia probablemente se bloqueen. Por lo tanto, la concentración es parte del problema, necesitamos desarrollar un campo de conciencia que incluya todos los aspectos que influyen en la ejecución instrumental.
¡¡DEBEMOS RECUPERAR LA CONSCIENCIA DE NUESTRO CUERPO!! Muchos instrumentistas no son conscientes de su torso, espalda, pelvis u otras partes del cuerpo cuando tocan, o sea, pierden el contacto con su cuerpo. Cuando enseñamos debemos preguntar “¿Sobre qué partes de tu cuerpo tienes conciencia cuando tocas ese pasaje?” En el caso de los pianistas: deben sustituir la idea de “muevo mis dedos para hundir las teclas” por “muevo mi cuerpo para tocar el piano” para finalizar con “me muevo para hacer música”
El segundo paso para la mejora de la calidad de nuestros movimientos es no fiarnos de nuestros hábitos y UTILIZAR UN MOVIMIENTO ACORDE CON EL DISEÑO DE NUESTRA ANATOMÍA (NATURAL)
SI DESARROLLAMOS UN CONOCIMIENTO EXACTO DE LA ESTRUCTURA DE NUESTROS CUERPOS Y DE LOS MEDIOS QUE DICHA ESTRUCTURA PROPORCIONA PARA UN MOVIMIENTO EFICIENTE CONSEGUIREMOS DESARROLLAR LA CALIDAD DE NUESTROS MOVIMIENTOS.
EN DEFINITIVA: UN EXACTO MAPA CORPORAL NOS PROPORCIONA EL FUNDAMENTO PARA UN MOVIMIENTO MEJORADO.
Pero…¿qué es el mapa corporal? Es la representación interna de nuestro cuerpo (estructura, tamaño y funciones) y sus movimientos. No es un conocimiento innato sino que lo generamos a través de la experiencia y se desarrolla y modifica a lo largo de nuestra vida.
¡¡ATENCION!! ¡¡ EL MAPA CORPORAL GOBIERNA EL MOVIMIENTO!!
Esto es, nos movemos de acuerdo a la representación mental que tenemos de la estructura de nuestro cuerpo de tal manera que: Si nuestro mapa corporal es exacto y detallado el movimiento será fluido, libre, eficiente, útil y expresivo. Si nuestro mapa es erróneo intentaremos movernos de una forma inconsistente respecto a la estructura de nuestros cuerpos y el movimiento resultará tenso e incómodo.
El mismo extraordinario cerebro que forjó un mapa corporal minucioso y exacto en unas personas puede rectificar un mapa vago e inadecuado en otras, produciendo a través de la corrección consciente un mapa corporal sumamente preciso y afinado. Así pues el primer paso para mejorar el mapa corporal es adquirir una información anatómica exacta.
RECAPITULACION: 1.
En el gesto musical se unifican sonido y movimiento. El objetivo de todo intérprete debería ser concretar su idea musical a través del movimiento.
2.
Por lo tanto, desarrollar la calidad del movimiento aumentará mis posibilidades como intérprete.
3.
Para conseguir este objetivo debo desarrollar la kinestesia (sentir conciencia de todo el cuerpo) y trazar un mapa corporal adecuado (utilizar movimientos acordes con el diseño anatómico de nuestro cuerpo).
TRAZANDO EL MAPA CORPORAL
RECORDEMOS El mapa corporal (body map) es la representacion interna en el cerebro que gobierna el movimiento. Trazar el mapa corporal (body mapping) es una actividad en la que, a través del entrenamiento de la atención y el refinamiento de la kinestesia, la información externa se interioriza y pasa a ser interna
Soportar y repartir peso Las estructuras del esqueleto desempeñan un papel dual: Para sostenernos cada una soporta las partes que están sobre ella Cada parte reparte el peso soportado a las que se encuentran inmediatamente debajo
Ambas funciones: repartir y soportar son activas y dinámicas, pongamos un ejemplo: La cabeza, si está equilibrada, reparte el peso de forma precisa y proporcional a la 1ª vertebra de la columna que está preparada para recibirla. Ahora bien, si la cabeza esta desequilibrada el peso se repartirá de manera desproporcionada al lugar equivocado lo que provocará que diversos músculos tengan que COMPENSARLO. Si este desequilibrio es crónico la compensación muscular también lo será provocando restricciones de movimiento y otros problemas serios.
El concepto de equilibrio
En nuestra sociedad existen los “mitos posturales”, virus culturales a los que hay que oponerse para lograr un movimiento libre y sencillo como, por ejemplo, la posición militar de firmes o el concepto de “cintura”. (Los vestidos tienen talle, las personas no. La cintura no es un rasgo anatómico sino una ficción cultural).
Debemos huir del concepto de POSTURA (estático) y que es inherente o equivalente a esfuerzo, tensión y sustituirlo por el concepto de EQUILIBRIO
Cuando estamos de pie o sentados en equilibrio toda la estructura soporta el peso y lo conduce al suelo o a la silla sin necesitar apenas tensión muscular. Estamos “suspendidos”, libres para movernos en muchas direcciones de forma sencilla y sin esfuerzo..
Pero si caemos en hábitos desequilibrantes tendremos que usar tensión muscular para compensar el desequilibrio
Cuando esto ocurre el movimiento resulta menos eficiente porque músculos que deberían usarse para el movimiento se utilizan para el soporte
. ¡Los hábitos desequilibrantes restringen el movimiento y distorsionan nuestra figura
Como instrumentistas nuestro objetivo debe ser sentarnos o permanecer erguidos de forma equilibrada eliminando el exceso de tensión y tener un máximo de movilidad en nuestros brazos.
Hay 6 áreas cuyo trabajo en común permite una sencilla verticalidad. Son los “lugares del equilibrio”: 1.
2. 3. 4. 5. 6.
La cabeza sobre la columna en la articulación atlanto-occipital La articulación de los hombros La columna lumbar La articulación de la cadera La rodilla El tobillo
LOS 6 CENTROS DEL EQUILIBRIO
La línea vertical del dibujo muestra la relación entre los diversos puntos de equilibrio e ilustra la organización del reparto de peso a través de la estructura ósea.
El equilibrio no es una postura o posición sino un movimiento organizado, un lugar de referencia desde el cual el movimiento es más sencillo.
1. LA CABEZA SOBRE LA COLUMNA
La cabeza: La articulación entre la cabeza y la columna se llama articulación atlanto occipital porque conecta el atlas (primera vértebra cervical) con el occipucio (la base del cráneo).
El oído marca el centro aproximadamente entre la parte frontal y dorsal
Hay dos errores muy comunes en el mapa de esta estructura: 1.
2.
El cráneo es soportado por la columna en algún lugar de la parte de atrás en vez de en el medio. Pensar que la cabeza incluye la mandibula y que el cuello comienza en el fondo de la mandíbula. La persona que comete este error desarrolla una unidad “cuello-cabeza” y la articulación atlanto – occipital parece congelarse, quedarse rígida, arruinando la flexibilidad de la columna.
Debemos imaginar una línea a través de la cabeza conectando un oído con otro. Cuando asientes con la cabeza debes tener conciencia de la línea que conecta tus oídos como el axis del movimiento de asentimiento y darnos cuenta de que la columna no necesita moverse con la cabeza.
¡ES ESENCIAL QUE LOS MÚSCULOS DEL CUELLOS ESTÉN LIBRES!
Como veremos a continuación la relajación del cuello es crucial para liberar todo lo demás ya que cuando estos músculos se tensan afectan al resto del cuerpo.
¡PARA ELLO DEBEMOS EQUILIBRAR LA CABEZA SOBRE LA COLUMNA!
La cabeza es un objeto pesado suspendido en la punta de la columna como una calabaza en un palo.
Sin embargo, para muchas personas, la cabeza no está suspendida sino que el cuello aparece derrumbado hacia delante lo que coloca la cabeza enfrente del centro de gravedad del cuerpo.
Este hecho provoca el desarrollo de una serie de compensaciones (tensión de cuello, clavar el pecho a la espalda, presión en la zona lumbar) para poder permanecer erguidos que implican tensión muscular y provocan que el cuerpo se acorte.
Es lo que F.M. Alexander llamaba : “tirar hacia abajo” (downward pull).
TIRAR HACIA ABAJO TIENE SU ORIGEN EN LA ARTICULACIÓN ATLANTO OCCIPITAL E INHIBE EL MOVIMIENTO LIBRE DE LOS BRAZOS
Si la cabeza está desequilibrada (es la estructura de mayor peso) de forma crónica los músculos del cuello tendrán una tensión crónica que provocará dos problemas principales: Algunos de los músculos del cuello están unidos a la estructura del brazo y su tensión inhibe el uso de los mismos. Los nervios que mueven nuestros brazos se desvían de la columna en la región del cuello y la tensión puede presionar dichos nervios.
La columna: La columna consiste en 24 vértebras divididas en 3 regiones (7 cervicales, 12 torácicas y 5 lumbares).
Debemos olvidarnos de la idea de la columna como un palo de escoba (postura militar). Las personas que estiran demasiado la columna ponen en peligro sus discos. Por otra parte, gracias a la forma curvada de la columna vertebral podemos correr y saltar sin lastimarnos. La curvilínea columna está segmentada para que el torso se pueda mover en cualquier dirección: hacia delante, hacia atrás, de lado, en espiral…
Pero además de los movimientos descritos, la elasticidad de los discos permite a las vértebras separase y juntarse en sentido vertical, esto es, la columna se alarga o extiende naturalmente siempre que no estemos en tensión
La reducción-extensión de la columna ocurre decenas de miles de veces al día y se llama FLEXOEXTENSIÓN
¡LA FLEXOEXTENSION ES NATURAL E INTRÍNSECA AL CUERPO. ES COMO TRABAJA EL CUERPO CUANDO NO ESTÁ TENSO!
PARA RESTAURAR LA FLEXOEXTENSIÓN SÓLO DEBEMOS ELIMINAR LAS TENSIONES DEL CUELLO Y LA ZONA LUMBAR
Otro aspecto importante a tener en cuenta de la columna es que la parte que soporta el peso es la parte anterior del torso, la más cercana al centro del cuerpo, esto es, nuestro núcleo de apoyo está dentro de las costillas y no cercano a la espalda.
¡HAY QUE DISTINGUIR ENTRE COLUMNA Y ESPALDA! Quienes no lo hacen desarrollan una “orientación trasera” que carga el peso sobre los bultos de la espalda sufriendo dolor en la misma y tensión.
2. LA COLUMNA LUMBAR
La cabeza y el tórax de un músico se equilibran sobre la sección lumbar curvada de la columna vertebral, las cinco vértebras situadas encima del sacro. Estas vértebras son más contundentes porque soportan mayor peso y se curvan hacia delante para ocupar una posición central de tal manera que la cabeza y el tórax se equilibren sobre ellas.
DEBEMOS DESARROLLAR LA KINESTESIA ENTRE LA ARTICULACIÓN ATLANTO OCCIPITAL Y LA REGION LUMBAR
Se deben desterrar hábitos como arquear la espalda o sobre arquear la espalda lumbar (defecto muy típico entre pianistas).
TODAS LAS ACCIONES DEL TORSO SON MOVIMIENTOS ESPINALES Y DEBEN OBEDECER LAS LEYES DE LA COLUMNA: 1.
2. 3.
4.
La cabeza debe presidir el movimiento espinal del ser humano. La columna vertebral es una orquesta que actúa en conjunción bajo la batuta de la cabeza. Las vértebras siguen a la cabeza secuencialmente. El movimiento espinal debe distribuirse por toda la columna y no concentrarse en una sola parte. La columna debe estar libre para realizar el movimiento espinal de flexoextensión
3. LA ARTICULACIÓN DE LA CADERA
¡¡NO EXISTE LA CINTURA!!
La articulación de la cadera es el verdadero centro del cuerpo.
Algunos profanos se palpan el borde superior de la pelvis (la cresta ilíaca) y creen que es el nacimiento de la pierna. Pero…
¡¡LA PIERNA NO SALE DE LA CINTURA!! La pierna nace en la articulación coxo femoral encima mismo del isquión.
El error más común al trazar el mapa de esta zona es considerar la pelvis como la parte superior de la mitad inferior del cuerpo cuando es la parte inferior de la mitad superior.
La pelvis recibe el peso de la parte superior del cuerpo. La parte que soporta el peso tiene forma de arco con el sacro como piedra clave. Este recibe el peso de la zona lumbar y lo reparte a través del arco de la pelvis a la articulación de la cadera, esto es, al fémur cuando estamos de pie o bien a los isquiones cuando estamos sentados.
SENTADOS Cuando estamos sentados el torso se equilibra sobre la pelvis repartiéndose el peso a través de los isquiones hacia la silla. La forma redondeada de estos huesos (como una mecedora) permite un fácil movimiento de balanceo sobre la pelvis
Como los isquiones son la parte más baja de la pelvis se encuentran por debajo de la articulación de la cadera. De esta forma las piernas se encuentran libres de peso lo que da plena libertad para moverlas a nuestro antojo (detalle fundamental para pianistas y organistas). Estos movimientos de la pierna deberían sentirse fáciles. Si una persona descarga el peso sobre los muslos o el sacro el movimiento no será sencillo, las piernas tendrán una movilidad limitada y el pedal será difícil de alcanzar. Sentarse en equilibrio sobre los isquiones proporciona tanto estabilidad como movilidad permitiendo al instrumentista moverse de un lado a otro, hacia atrás y hacia delante así como en espiral tal como requiera la música.
Uno de los errores más comunes respecto a esta zona es sentarse en “orientación trasera” que provoca tensión en el torso y hombros.
Otro error frecuente es que algunas personas trazan su mapa pensando en la articulación de la cadera como el lugar donde se realiza la articulación de la pierna pero no como el lugar donde se realiza el movimiento del tronco.
¡¡EN LA CADERA SE ORIGINAN TANTO LOS MOVIMIENTOS DE LAS PIERNAS COMO DEL TORSO!!
LA ALTURA DE LA SILLA La altura óptima de la silla es la que permite que el antebrazo esté nivelado.
¡ATENCIÓN! ESTA ALTURA NO ES LA MISMA INCLUSO EN PERSONAS DE LA MISMA TALLA
La altura óptima está determinada por la proporción entre la longitud del brazo y la longitud del torso y esta proporción VARÍA entre una persona y otra. Si una persona se sienta a una altura inadecuada deberá realizar alguna adaptación que conllevará tensión
4. LA RODILLA
El peso es repartido a través de la rodilla a la tibia (el peroné no tiene conexión con la tibia) Un aspecto importante a tener en cuenta es que la rodilla se sitúa por debajo y detrás de la rótula.
NO SE DEBE CONFUNDIR RODILLA CON RÓTULA. LA RÓTULA ESTA ENCIMA DE LA ARTICULACIÓN Y NO SOPORTA PESO. Muchas personas piensan que la articulación se encuentra justo detrás de la rótula. Este mapa erróneo crea mucha tensión.
Otro problema frecuente en esta zona es el bloqueo crónico de las rodillas. Generalmente este bloqueo ayuda a proteger los discos de la espina dorsal cuando el peso del cuerpo se descompensa en la parte inferior de la columna y la articulación de la columna.
EL BLOQUEO DE LAS RODILLAS ES UN MECANISMO DE COMPENSACIÓN Resultará peligroso desbloquear las rodillas artificialmente cuando el torso está desequilibrado. Bastará con aprender a equilibrar la cabeza y el torso para que las rodillas vuelvan a su ser.
¡ATENCIÓN! LOS MÚSICOS QUE BLOQUEAN LAS RODILLAS EN POSICIÓN ERGUIDA TAMBIÉN DESCOMPENSAN SU PESO EN UNA SILLA PRIVÁNDOSE DEL EQUILIBRIO IDEAL SOBRE EL ISQUIÓN
5. EL TOBILLO
El peso se transmite desde la tibia hacia el pie a través del tobillo. La parte del pie que reparte el peso es un arco que va del talón al metatarso (arco plantar) de manera que el peso se distribuya hacia atrás y hacia delante. Hay un segundo arco transversal que va detrás del dedo gordo hasta detrás del dedo meñique.
Por lo tanto hay 3 áreas de soporte del peso, 2 en el metatarso y una en el talón. Ninguna de estas zonas recibe el peso entero. El pie es un trípode y el peso se encuentra en el medio de él
Es fundamental trazar un mapa adecuado de la articulación del tobillo para el uso de los pedales. (¡Atención pianistas y organistas!) ¡¡Se calcula que un pianista de cada veinte tiene dolor al usar el pedal con un mapa incorrecto!!
Cuando se aprieta el pedal de un instrumento puede que la parte posterior del talón descanse en el suelo pero el movimiento se produce justo enfrente, en el tobillo. Nuestro pie no se mueve como una L mayúscula con una bisagra en la esquina sino como una T boca abajo ┴
¡ATENCIÓN! EL MOVIMIENTO DEL PEDAL ENVUELVE NECESARIAMENTE PEQUEÑOS MOVIMIENTOS DEL RESTO DE LA PIERNA
TRAZANDO EL MAPA DEL BRAZO Es vital para todos los instrumentistas pero especialmente para los pianistas desarrollar una vívida conciencia kinestésica de la totalidad del brazo que comprende:
La clavícula La escápula (omóplato) El brazo El antebrazo La muñeca La mano
¡¡ATENCION!! Muchos piensan que los brazos terminan en la articulación del hombro, esto es, en su mapa hay una ruptura brazo-hombro. Consideran que el hombro es parte del cuerpo y el brazo está separado del cuerpo, o sea, consideran el hombro como una parte diferente del brazo.
DESDE ESTE PUNTO DE VISTA EL BRAZO TENDRÍA TRES ARTICULACIONES
SIN EMBARGO EL BRAZO POSEE CUATRO ARTICULACIONES
Todo músico debe conocer la primera de las cuatro articulaciones del brazo, la articulación esterno-clavicular. La escápula y la clavícula no tienen conexión con las costillas. La estructura del brazo se une al resto del esqueleto sólo en un lugar:
LA ARTICULACION ESTERNO- CLAVICULAR (donde la clavícula se encuentra con el esternón)
Debemos pensar en el brazo como una estructura formada por unidades conectadas por articulaciones que va desde el esternón a la punta de los dedos
La sensación de que la totalidad del brazo y sus cuatro articulaciones principales es la estructura que se está moviendo provoca una mejor distribución del movimiento entre las diferentes articulaciones
Muchos pianistas no tienen conciencia de todo su brazo cuando tocan y su conciencia abarca como mucho desde los dedos a los codos sin incluir el brazo, escápulas y clavícula Cuando las cuatro articulaciones están trazadas de forma apropiada la técnica funciona mejor porque se facilitan todos los movimientos de dedos, manos y antebrazos constitutivos de la técnica pianística.
Para desarrollar la sensación del brazo en toda su totalidad debemos pensar en las cuatro articulaciones (donde se concentran los receptores del sentido de la kinestesia)
LA ARTICULACION ESTERNOCLAVICULAR
La articulación esternoclavicular conecta el esternón con la clavícula. ¡¡Es la estructura que conecta la estructura del brazo con el resto del esqueleto!!
Esta articulación es esencial para todos los músicos: Con la articulación esternoclavicular se hacen movimientos capitales para tocar como colocar el instrumento en la posición adecuada, moverlo de arriba abajo y alcanzar el registro superior Los fagotistas así como los intérpretes de clarinete y contrabajo necesitan la articulación esternoclavicular debido a la longitud de su instrumento. El uso libre y pleno de la articulación esternoclavicular es uno de los secretos para accionar la punta del arco cómodamente. Al situar la flauta en posición de tocar, la clavícula y el omóplato izquierdos deben desplazarse significativamente hacia delante para que la mano izquierda llegue a las llaves con facilidad.
Los pianistas deben prestar especial atención al movimiento de rotación de la clavícula esencial para movimientos como el cruzamiento de manos.
El hábito de fijar las clavículas y las escápulas inhibiendo el movimiento de la articulación es peligroso porque se puede presionar sobre los nervios y vasos sanguíneos que suministran a los brazos.
LA ARTICULACION DEL HOMBRO
Recordemos: la articulación del hombro forma parte de los lugares del equilibrio
La 2ª articulación del brazo (articulación glenohumeral) tiene un nombre común: articulación del hombro. ¡ATENCIÓN! La articulación del hombro no conecta el brazo con el cuerpo sino que conecta dos partes del hombro. La articulación del hombro no es un lugar fijo a partir del cual se mueve el brazo sino que es parte del brazo. Es nuestra articulación más móvil con un rango de movimiento mayor que cualquier otra articulación. Además está integrada en el omóplato que es, a su vez, una formación excepcionalmente móvil.
Las escápulas (omóplatos) Los omóplatos no están unidos a las costillas ni a la columna vertebral ni entre ellos. Pueden fluctuar sobre la superficie íntegra de las costillas. SÓLO ESTAN UNIDOS AL ESQUELETO MEDIANTE MÚSCULOS Los intérpretes de trombón necesitan que la escápula recorra un largo trecho para alcanzar la séptima posición
MUCHOS MOVIMIENTOS PIANISTICOS REQUIEREN LIBERTAD EN ESTA ARTICULACIÓN: El movimiento de las manos a los extremos del teclado (saltos). El movimiento de las manos dentro o fuera de las teclas negras (mouvement de tiroir de Cortot o movimiento norte-sur) Cierto tipo de octavas en forma de trémolo utilizando el movimiento de rotación
Es muy importante tomar conciencia de la 2ª rotación del brazo: la rotación del hombro
Veremos que mucha gente estando erguida tiene sus palmas mirando a las piernas y los pulgares apuntando al frente; sin embargo, cuando los hombros caen libremente las palmas miran hacia atrás. Girar las palmas hacia las piernas exige una rotación más allá de la posición neutral que provoca tensión en el torso.
LA ARTICULACIÓN DEL CODO
El húmero se conecta al antebrazo en el codo. El antebrazo contiene dos huesos: el radio en la cara del pulgar y el cúbito en la parte del dedo meñique. De estos dos huesos sólo el cúbito se articula con el húmero. Esta articulación sólo tiene dos clases de movimiento: flexión –extensión y rotación
Flexión- extensión Tiene lugar en la articulación del húmero con el cúbito. Cuando hay pocas clases de movimiento se necesitan pocos músculos para realizarlos. En este caso el bíceps y braquial para la flexión y el tríceps para la extensión. La flexión es causa de pocas o nulas afecciones.
Rotación: Es el otro movimiento importante de esta articulación. Este movimiento permite que la palma de la mano mire hacia arriba (supinación) o hacia abajo (pronación) en un movimiento de 180°. Este movimiento es independiente de la flexión –extensión. Numerosas personas se lesionan al girar incorrectamente el antebrazo, sobre todo de epicondilitis.
Debemos tener en cuenta que la rotación del antebrazo se usa constantemente en la interpretación pianística. De hecho resulta un elemento fundamental de la técnica en algunas escuelas (Taubmann). Incluso quienes no utilizan la rotación como parte de la técnica deben tener en cuenta que ésta se usa para poner las manos sobre el teclado. ¡Todos los pianistas rotan sus antebrazos para tocar el piano!
¿Cómo actúa la rotación del codo? El dato principal es que el antebrazo gira alrededor del eje formado por el cúbito o ulna. ¡La pronación y supinación no se originan en la muñeca!
Por lo tanto la correcta relación de descanso entre la mano y el antebrazo consiste en alinear el dedo meñique con el cúbito.
La relación entre mano, muñeca y antebrazo que adoptamos instintivamente cuando practicamos ejercicios en la barra del gimnasio o levantamos una maleta pesada es una relación neutra: el dedo meñique se alinea con el cúbito y el pulgar ocupa su lugar correspondiente.
¡Ese tipo de alineación otorga al meñique el papel de un eje muy firme y fuerte!
¡La siguiente imagen puede ayudar! Pensemos en la mano como si fuese un libro con el cúbito y el meñique como el lomo y el pulgar como una página que vuelve. Rotaremos la totalidad del antebrazo al volver la página.
Esta es la relación ideal de la mano con el brazo para tocar un instrumento Es una posición neutra, el lugar desde el que resulta más fácil desplazarse en cualquier dirección Prescindir de esta relación para luego retomarla no constituye ningún problema. Lo único que debe hacer es volver siempre “ a casa”, a la posición de descanso de la mano y el brazo
Debemos aprender a restablecer cuando tocamos la relación óptima de la mano con el brazo.
RESUMEN: LA ESTRUCTURA DEL BRAZO ADMITE 3 ROTACIONES Y LOS MÚSICOS LAS NECESITAN TODAS: 1.
2.
3.
La rotación de la clavícula y la escápula en la articulación esterno-clavicular (cruzamientos) La rotación del húmero en la articulación del hombro (movimientos norte-sur y/o alcanzar los extremos del teclado) La rotación del antebrazo en la articulación del codo (pronosupinación).
LA ARTICULACIÓN DE LA MUÑECA
La muñeca es la 4ª articulación del brazo. Es una estructura que se encuentra entre el antebrazo y la mano compuesta de ocho huesos en dos filas de cuatro
Algunos músicos están obligados a doblar la mano hacia atrás por la muñeca. Esta acción demanda un movimiento de muñeca suelto, elástico y sin impedimientos. Al doblar la mano hacia atrás por la muñeca, una parte del movimiento se produce entre los huesos de la mano y la muñeca, otra parte entre los huesos mismos de la muñeca y la tercera se produce entre la segunda hilera de huesos y el antebrazo
BISAGRA ES UNA METÁFORA TERRIBLE PARA UNA MUÑECA
¡NO LA USES!
Desde la posición neutra la mano tiene un enorme radio de movimiento en cualquier dirección que se resumen en dos: Flexión-extensión Aducción - abducción (flexión cubital – flexión radial)
Por lo tanto, la articulación de la muñeca es una serie de tres articulaciones. Cuando el movimiento de la muñeca es libre hay una impresión de alargamiento a través de la muñeca como si fuera larga y flexible.
LA MANO
La mano está compuesta de 19 huesos. 5 metacarpos conectados con los huesos de la muñeca 14 falanges (2 para el pulgar y 3 para el resto) conectadas con los metacarpos
Igualmente los huesos están conectados por 19 articulaciones: Articulación CarpoMetaCarpiana (CMC) (5) Articulación MetaCarpoFalángica (MCF) (5) Articulación Interfalángica Proximal (IFP) (4) Articulación Interfalángica Distal (IFD) (5)
Podemos resumir los puntos que afectan al trazado del mapa de la mano de la siguiente manera: Mapa incorrecto: brazo conectado por una bisagra a la mano y mano conectada con los dedos por los nudillos. Mapa correcto: radio conectado con una muñeca flexible (3 articulaciones) la cual se conecta a los dedos.
Nótese que en un mapa correcto no existe una mano diferente de los dedos y que es el radio, no el antebrazo el que se conecta a la muñeca.
LA MANO NO ES MAS QUE LOS METACARPOS UNIDOS POR MUSCULOS Y LIGAMENTOS
¡¡LOS DEDOS FINALIZAN EN LA ARTICULACION CMC (MUÑECA) E INCLUYEN A LOS METACARPOS!!
ARTICULACION METACARPOCARPIANA “CMC” Es la que anteriormente nombrábamos como 3ª articulación de la muñeca. No se comporta igual para cada dedo (se mueven en grados diferentes) Desarrollar la máxima libertad de esta articulación facilita tocar octavas y acordes No debemos pensar en estirar los dedos sino en abrir la mano como un paraguas.
La creencia de que el dedo comienza en la articulación MCF es especialmente dañino en el caso del pulgar Nuestras manos se diferencian de la mayoría del resto de animales por el “pulgar oponible” Este movimiento ofrece la posibilidad de afianzar el mástil del instrumento o realizar el paso del pulgar El movimiento del pulgar tocando la punta del meñique nos permite observar que aquél consta de tres segmentos cuya articulación proximal se encuentra en la muñeca (CMC).
ARTICULACION MCF El resto de los dedos también se mueven en la articulación MCC aunque los movimientos son pequeños. Los movimientos más largos del índice al meñique (2-5) tienen lugar en la articulación MetaCarpoFalángica.
HAY MUCHOS ERRORES AL TRAZAR EL MAPA DE ESTA ARTICULACIÓN SI MIRAMOS LA PALMA EL PLIEGUE QUE SEPARA ESTA DE LOS DEDOS NO COINCIDE CON LA ARTICULACIÓN
Los dedos se mueven en esta articulación de dos formas: Extensión-flexión (arriba y abajo) Abducción-aducción (hacia los lados)
¡¡ATENCION ESTOS MOVIMIENTOS NO SON INDEPENDIENTES ENTRE SÍ! NO PODEMOS DESPLEGAR Y FLEXIONAR LOS DEDOS A LA VEZ EN LA ARTICULACIÓN MCF
El ligamento colateral se tensa durante la flexión Ningún tipo de práctica puede cambiar este factor anatómico. La flexión-extensión de los dedos cuando estos se encuentran desplegados nunca será tan rápida y sencilla como con los dedos juntos.
Articulaciones interfalángicas proximal y distal (IFP, IFD) La 2ª y 3ª articulaciones de los dedos sólo poseen el movimiento de flexión y extensión En la técnica pianística y guitarrística se utilizan estos movimientos pero debemos ser conscientes de sus riesgos si la curvatura es crónica (lo veremos al hablar de los músculos)
TRAZANDO EL MAPA DE LOS MUSCULOS
¡¡ATENCION!! Cuando nos movemos nuestro sentido de la kinestesia nos informa del movimiento pero no de la causa del movimiento
LA ESPALDA Podemos distinguir tres capas de músculos: profunda, intermedia y superficial Las dos primeras capas contienen músculos posturales (acción automática) La tercera incluye el trapecio, dorsales y deltoides
Los músculos que habitualmente llamamos “de la espalda” (porque se los localiza en esa zona) desde el punto de vista de su función son músculos del brazo (mueven escápulas y clavícula)
Lo mismo ocurre con los músculos del pecho. De hecho estos músculos los desarrollamos moviendo hombros y brazos
¡Es muy frecuente desarrollar hábitos de tensión en los músculos de espalda, pecho y hombro!
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Sin embargo, en muchas ocasiones, no somos conscientes de dicha tensión por: Falta de conciencia de nuestros propios cuerpos. Los mitos posturales que provocan una tensión crónica que hace que nos acostumbremos a la tensión.
LA MANO La mayor parte de los músculos que mueven la mano y los dedos se encuentran en el antebrazo, no en los dedos. Los músculos del antebrazo se pueden dividir en dos grandes grupos: los flexores (cara ventral) y los extensores (cara dorsal)
Estos dos tipos de músculos realizan movimientos opuestos y se encuentran en relación agonista antagonista
HAY QUE EVITAR A TODA COSTA LA CO-CONTRACCIÓN Cuando un grupo de músculos mueve la mano y los dedos en una dirección, los músculos que realizan el movimiento contrario deben estar relajados para permitir un movimiento fácil. Si los músculos opuestos no están relajados los dos grupos musculares trabajan uno en contra del otro.
¡ATENCION A LOS DEDOS ENROSCADOS! Algunos pianistas flexionan las dos últimas articulaciones de los dedos´(2ª y 3ª falanges) de forma constante Es una postura lesiva porque la flexión de las falanges la realizan los flexores y levantar los dedos se realiza con los extensores, esto es, usamos los flexores y los extensores en oposición (cocontracción)
ORIENTACION AL PULGAR Y FLEXION CUBITAL La orientación al pulgar es una de las causas más frecuentes de lesiones en los pianistas Esta posición provoca que la mano flexione hacia el meñique presentando una posición de flexión cubital
La orientación al pulgar organiza el movimiento de rotación del brazo en torna al radio, toma este como eje y tiende a estabilizarlo La rotación la realizan los músculos profundos del antebrazo quedando libres los músculos superficiales. Pero la orientación al pulgar tensa estos músculos superficiales (los que mueven los dedos) para estabilizar el radio en vez de dejarlos disponibles para el movimiento de los dedos.
DEBEMOS EVITAR LA ORIENTACIÓN AL PULGAR EN NUESTRA VIDA DIARIA FIJÉMONOS CÓMO REALIZAMOS LA ROTACIÓN AL MOVER UN POMO O MOVER UN GRIFO
SUSPENSION DE LOS BRAZOS Los brazos no son sostenidos por nuestro centro como la cabeza. Más que apoyarse en un soporte nuestros brazos están suspendidos a los lados sobre el núcleo del cuerpo. Es una imagen análoga a la de un puente colgante.
La torre vertical soporta el firme a través de cables, esto es, se encuentra suspendida por medio de cables. Nuestros brazos tienen una estructura similar aunque más compleja porque podemos mover el firme hacia arriba o hacia abajo. Debemos imaginar una posición de equilibrio en la que todos los cables soportan el firme con una tensión mínima y la estructura del brazo está libre para moverse.
LA RESPIRACIÓN La flexoextensión del tronco humano organiza y sustenta la respiración. El torso se comprime de arriba hacia abajo al inhalar y se expande en el mismo sentido al exhalar La flexión contribuye a la proyección de las costillas hacia arriba y hacia fuera y al descenso del diafragma, mientras que la extensión impulsa el movimiento hacia abajo y hacia dentro de las costillas y el ascenso del diafragma.
LA TENSIÓN MUSCULAR IMPIDE LA FLEXOEXTENSION Y UNA ADECUADA RESPIRACIÓN
DEBEMOS CONOCER EL MOVIMIENTO DE LAS COSTILLAS AL RESPIRAR. Las costillas son huesos dotados de una excepcional movilidad. Al inhalar todas las costillas se desplazan hacia arriba y hacia el exterior y, al exhalar, se mueven hacia abajo y hacia dentro.
¡LAS COSTILLAS NO SON UNA JAULA! Algunos individuos tienen tanta tensión en pecho y espalda que no permiten el movimiento de las costillas
El movimiento de las 24 costillas da un constante masaje desde abajo a los músculos superiores del torso Liberar los brazos y la parte superior del torso libera a su vez el movimiento de las costillas y liberar el movimiento costal libera, recíprocamente, los brazos y el torso
Ningún músico puede ignorar el movimiento de la pared abdominal El diafragma descendente presiona las vísceras que ocupan las cavidades abdominal y pélvica empujándolas contra la pared abdominal Cualquier tensión en la pared abdominal dificultará su movimiento y limitará el movimiento de las costillas y el diafragma
El suelo pélvico se mueve al unísono con el diafragma Del mismo modo que el diafragma empuja de dentro afuera las vísceras que se alojan en las cavidades del abdomen y la pelvis, también presiona las vísceras hacia abajo contra el suelo pélvico. Si la tensión de los músculos abdominales impide el movimiento de costillas y diafragma la tensión en el suelo pélvico produce un efecto parecido.
AYUDAS A LA RESPIRACIÓN 1. 2. 3.
La flexoextensión de la columna La elasticidad de la pared abdominal La elasticidad del suelo pélvico
COMPRENDER BIEN LA RESPIRACIÓN PROPORCIONA CONTROL SOBRE SU CANTIDAD CALIDAD
EL CONTROL PRIMARIO Todo músico debe conocer el hallazgo fundamental de F. M. Alexander: el control primario. El control primario es la percepción sensitiva en el interior del yo de los reflejos posturales Este control se basa en una relación dinámica y sin trabas entre la cabeza y la espina dorsal y en el restablecimiento de la flexoextensión natural de la columna.
El control primario tiene un carácter fluido y dinámico en contraposición al control rígido llamado postura. La flexoextensión de la columna es una acción muscular tan involuntaria como el latido del corazón y, al igual que éste, no se puede sentir de manera directa. Lo advertimos indirectamente como punto de apoyo, solidez y ligereza. Para recuperar el “control primario” es importante desarrollar la cartografía corporal que perfecciona e intensifica la sensibilidad kinestésica y, por consiguiente, el “control constructivo consciente”. El “control constructivo consciente” es un proceso de autoobservación y autoanálisis por el que una persona cobra un conocimiento íntimo de sus propios hábitos de tal manera que puede eliminar las tensiones musculares más frecuentes y reemplazarlas gradual y conscientemente por una conducta constructiva.
