Libro 1 Direccion Cinematográfica

Dirección cinematográfica

Historia de la cinematografía


OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 1.1. Breve historia del cine............................................................................... 7

1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.1.4.

Los inicios............................................................................................... 9 Los años 20.......................................................................................... 18 Los años 30.......................................................................................... 21 De los años 40 a la actualidad ............................................................. 23

RESUMEN ............................................................................................................... 27

Historia de la Cinematografía

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Adquirir unos conocimientos básicos sobre la Historia de la Cinematografía y las claves de su evolución hasta nuestros días. Comprender la cinematografía actual atendiendo a su evolución estética y de contenidos desde los orígenes del cine. Conocer a los diversos directores cinematográficos y su aplicación a la dirección cinematográfica actual.


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Formación Abierta

Durante la presente Unidad Didáctica, se efectuará un breve recorrido por la historia de la cinematografía, partiendo de los orígenes de dicho arte en los últimos años del siglo XIX hasta la actualidad, pasando por los momentos clave de su evolución hasta la configuración actual en nuestros días.



Un análisis histórico de la cinematografía está sometido a limitaciones que pueden llevar fácilmente a la distorsión. El acceso a la producción de países o épocas no muy cercanos, a pesar del avance que han supuesto las nuevas tecnologías, es fragmentario y dificultoso, cosa que produce lagunas a menudo insalvables. Si a esto se añade que la exhibición de películas contemporáneas es fugaz, anárquica y dispersa, generalmente sometida a los vaivenes del comercio se completará un cuadro de limitaciones más que evidentes. Salta a la vista la enorme diferencia con respecto a otros medios de expresión. La literatura, la pintura y la música, por ejemplo, permiten acceder a sus obras mayores y también a las menores, aquellas que completan el cuadro de las tendencias y las épocas históricas. Esta comparación permite pasar a otras limitaciones, menos evidentes pero tal vez más serias, que se derivan de las primeras, en este campo específico del cine. Por ejemplo, las fuentes a las que se debe recurrir para salvar las incontables lagunas que deja la visión directa de las películas, es decir, textos, crónicas y memorias que conforman finalmente la historia escrita del cine, están a menudo, sujetas a distorsiones y subjetividades indudables que inducen a error. Se citan a continuación dos casos típicos que definen con claridad lo que se quiere decir. El primer caso es el de los historiadores del cine que pertenecen a los países de mayor envergadura cinematográfica, y que centran a menudo sus informaciones en las películas, inventos y personalidades de sus propios países, en Europa o los Estados Unidos, y dejan de lado, por omisión o desconocimiento, información de los países periféricos aunque sea significativa para un correcto conocimiento histórico. Estos trabajos son utilizados, a su vez, como fuentes bibliográficas de otros textos que agregan su propia visión parcial forjándose así una cadena cuyos sucesivos eslabones tienen cada vez menos que ver con la realidad primera: la producción cinematográfica mundial, tomada en su conjunto. El otro caso que se puede citar se refiere, a su vez, a los textos originados en países periféricos, también sujetos a sus propias subjetividades. Es el caso de las nuevas corrientes que en los últimos veinte años han incursionado en el cine político y de denuncia social. Gran parte de la información escrita a ese respecto, llevada por el entusiasmo, asigna un papel trascendente aun a sus manifestaciones más mediocres. Y lo que es más grave, el lector de esas informaciones es inducido a considerar ese tipo de cine como el único válido, manteniéndolo en total ignorancia con respecto al resto del cine que se realiza en cada uno de esos países, al que se califica despectivamente. Quien quiere conocer la historia del cine solo tiene acceso directo a algunas películas y debe recurrir entonces a textos parciales que mencionan y califican a otras que él no puede ver.


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Añádase a esto la ignorancia del contexto en que cada una de esas películas ha sido realizada, es decir, las películas que formaron su entorno histórico y que permitirían ubicarla con mayor propiedad, y se comenzará a tener idea de los límites dentro de los cuales debe moverse la información histórica. A pesar de todo esto, a pesar de los riesgos de subjetividades y omisiones, se considera que la inclusión de una síntesis de los orígenes y la evolución de la cinematografía resultará útil como conocimiento de base para cualquier persona que desee ejercer la dirección cinematográfica. El objetivo es poner de relieve las características de un proceso donde intervienen factores tan dispares como lo económico, lo técnico y lo creativo, pero que finalmente confluyen dando vida a esa corriente ininterrumpida, vital y fascinante que es el lenguaje cinematográfico. Una película cinematográfica es una larga cinta de material flexible y transparente, que sirve de soporte a una o más capas de emulsión, sobre las que se fijan una serie de fotografías tomadas por la cámara filmadora. Dichas fotografías son ampliadas por un proyector, que restituye la sensación del movimiento original sobre una pantalla. Este proceso, que pareció un acto de magia en los primeros años del cine, es posible gracias a una particularidad de la visión llamada persistencia retiniana. En efecto, el ojo recibe los estímulos luminosos de la realidad, que llegan a la retina y de allí pasan a los centros cerebrales respectivos. Pero esos estímulos, es decir, las imágenes, no desaparecen inmediatamente de la retina cuando los estímulos dejan de ser percibidos, sino que persisten aproximadamente un quinto de segundo mientras se borran gradualmente. La brevedad de este hecho lo hace prácticamente imperceptible en la actividad cotidiana, pero puede comprobarse fácilmente con algunas experiencias elementales. Por ejemplo: si se observa el giro rápido de un punto luminoso sobre un fondo oscuro, una linterna encendida en la noche, la sensación será la de una circunferencia. No se alcanza a distinguir el punto, porque cada una de sus posiciones en el espacio persiste en la retina el tiempo suficiente como para establecer un encadenamiento lineal consecutivo y continuado. La proyección cinematográfica está basada en esta característica o defecto de la visión. La cámara filmadora, al funcionar, toma una serie sucesiva de fotografías instantáneas de la realidad, cada una de las cuales capta un instante determinado del movimiento. Durante la proyección, esas imágenes fijas son ampliadas sobre la pantalla apareciendo con el mismo ordenamiento de la filmación original. Entre fotografía y fotograma, se produce un brevísimo intervalo de oscuridad, totalmente imperceptible justamente por la persistencia de cada una de ellas en la retina. Cada fotógrafa se encadena de esta manera con el siguiente, creando la ilusión de una imagen constante en movimiento ininterrumpido. La cadencia o velocidad del paso de las fotografías frente a la ventanilla de filmación o proyección es, normalmente, de veinticuatro por segundo.



Durante la época del cine mudo, la cadencia era de dieciséis por segundo, suficiente para evitar parpadeos molestos durante la proyección, pero la incorporación de la banda de sonido hizo necesaria una longitud de película mayor para que las señales ópticas correspondientes no estuviesen demasiado comprimidas.

Las características de la persistencia retiniana, se conocieron y estudiaron mucho antes de la aparición del espectáculo cinematográfico, pero este fue posible solo como culminación de una larga serie de invenciones y descubrimientos parciales, realizados en diferentes países por hombres de muy diversas disciplinas técnicas, artísticas y científicas. En lo que toca a proyecciones luminosas, se sabe que ya se conocían y practicaban en la antigüedad, tal vez desde los Tolomeos en el antiguo Egipto. De esta manera definía en 1727 el abate Furetiere a la linterna mágica: Es un pequeño aparato de óptica que permite ver en la oscuridad, sobre un muro blanco, diversos espectros y monstruos espantosos, atribuibles a la magia por quien no conoce su secreto. Está compuesto por un espejo parabólico que refleja la luz de una vela, y que sale por el pequeño agujero de un tubo en cuyo extremo hay un cristal de anteojos. Entre dos de ellos se hace deslizar sucesivamente numerosos vidrios pequeños pintados con diversas figuras extraordinarias y terroríficas, las que se presentan en la pared opuesta con mayor volumen. Sucesivos perfeccionamientos y un mayor eclecticismo en la elección de los temas, convirtieron a la linterna de proyección en un instrumento usual de entretenimiento e ilustración. Los antecedentes inmediatos del cine deben buscarse en dos ramas precisas, por una parte la que partiendo del fenómeno de la persistencia en la retina, se aplica básicamente en la descomposición y recomposición de los movimientos a través de dibujos sucesivos; por otra parte, la que creo y desarrolló la fotografía. Cronológicamente las etapas esenciales fueron las siguientes: 

1823.

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1825.

Culminando una serie de búsquedas y descubrimientos parciales efectuados por distintos investigadores, Nicéforo Niepce (Francia), realiza una de sus primeras fotografías, con un material de sensibilidad tan baja, que debe descubrir el objetivo durante catorce horas a pleno sol para fijar la imagen de una naturaleza muerta. Curiosamente, la imagen obtenida adquirió el aspecto de una visión algo metafísica, ya que la trayectoria del sol, desde el amanecer hasta el ocaso, hizo que la sombra de los objetos, móvil también durante esas catorce horas, no alcanzara a registrarse en la placa fotográfica. Fitton y el Dr. Paris (Inglaterra), construyen el primer juguete óptico, basado en estudios anteriores sobre la persistencia de la visión: el taumatropo.


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Este consiste en un disco que tiene dibujado un objeto, distinto en cada uno de sus lados, complementarios entre sí: un pájaro y una jaula; un caballo y su jinete, etc. Al girar rápidamente el disco de manera de ofrecer al espectador uno y otro lado sucesivamente, los dos se superponen como consecuencia de la persistencia retiniana, de manera tal que se ve una sola imagen formada por el pájaro en su jaula, el jinete sobre su caballo, etcétera. 

1832.

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1840.

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1853.

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1851 a 1870.

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1872 a 1878.

Platcau (Bélgica) y Stampfcr (Austria), construyen pequeños aparatos que reproducen el movimiento a partir de las imágenes fijas en que aquel ha sido descompuesto. Sirviéndose de discos dentados, o bien provistos de aberturas a distancias regulares, siguiendo los ejes radiales, el espectador ayudado por un espejo y haciendo girar el disco alrededor de su centro, podía ver los pequeños dibujos inscritos en el reverso a través de las aberturas. Estas solo le permitían ver una imagen por vez durante una fracción de segundo, de manera tal que la sucesión de imágenes fijas se transformaba, por efecto de la persistencia de la visión, en una sola y única imagen dotada de un movimiento cíclico, repetido a cada vuelta del disco. Estos aparatos dieron origen a numerosos juguetes ópticos, basados en principios similares. A partir de ese año aproximadamente el tiempo de pose de las fotografías había disminuido ya a unos veinte minutos gracias a la mayor sensibilidad de los negativos. Fue posible realizar los primeros retratos a quienes accedían a inmovilizarse ese tiempo a pleno sol cerrando los ojos para evitar el parpadeo y la consecuente distorsión de la pupila. Poco a poco el tiempo de pose llega a unos dos o tres minutos. Von Uchatius (Austria) realiza proyecciones combinando dibujos y linterna mágica. Los sucesivos perfeccionamientos técnicos, permiten la fotografía instantánea. Se hacen frecuentes las series, en que se muestra a un personaje en distintas poses sucesivas. El inglés Muybridge realiza en California, por encargo de un millonario criador de caballos, series de fotografías instantáneas sucesivas que mostraban las posiciones de los animales durante su marcha. El procedimiento utilizado era francamente primitivo. Consistía en una batería de veinticuatro cabinas, provistas de aparatos fotográficos, cada uno de los cuales debía ser atendido .por un operador. A una señal, los veinticuatro operadores preparaban sus placas. Cada aparato era obturado por medio de un hilo que, a corta altura sobre el nivel del suelo, atravesaba una pista y se fijaba en un muro. El caballo, en movimiento, iba rompiendo cada uno de los hilos en forma sucesiva, descubría el objetivo y registraba una fotografía por vez, mientras recorría el terreno frente a las veinticuatro casillas. Las series de fotografías originaron numerosas discusiones y sorpresas al ser publicadas, ya que modificaban totalmente la visión de dibujantes y pintores acerca de la posición de las patas de los caballos durante el galope.



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1882.

El fisiólogo francés Marey, continuando estudios previos sobre la locomoción humana y animal comienza a utilizar la fotografía para descomponer las distintas fases del movimiento. Construye un fusil fotográfico , con el que puede apuntar, por ejemplo, a un ave en pleno vuelo, tomando una serie continuada de fotografías.

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1882 a 1895.

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1894.

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1895.

En diversos países, Inglaterra, Polonia, Alemania, Estados Unidos y Francia, numerosos investigadores realizan ensayos de toma y proyección de fotografías animadas. Edison y su ayudante Dickinson (Estados Unidos), culminan diversas filmaciones con la explotación pública del kinetascopio, especie de caja de gran tamaño provista de un visor a través del cual, previo depósito de una moneda, un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, unida en forma de sinfín, que se repetía constantemente. Los hermanos Lumiere (Francia), efectúan durante la noche del 28 de diciembre, las primeras proyecciones públicas con el aparato de su invención: el cinematógrafo. Esta es la fecha oficial del nacimiento del cine.

Las primeras películas consistían en pequeños rollos de un minuto de duración, aproximadamente, que se limitaban a la toma ininterrumpida de la realidad en movimiento. En ese momento el cine era solo una curiosidad de ferias y parques de diversiones. Bastaba que los espectadores vieran moverse las hojas de los árboles a impulsos del viento o agitarse las olas del mar, para que el espectáculo tuviera un atractivo extraordinario. La gente se intrigaba y preguntaba dónde estaba el truco, miraba detrás de la pantalla para ver si había algo oculto. En poco tiempo, el rudimentario espectáculo comenzó a atraer multitudes en todas partes del mundo. Los hermanos Lumiere entrenaron operadores que viajaron a numerosos países, donde cumplían una suerte de corresponsalía, ya que enviaban a París el material filmado por cada uno de ellos: desfiles, escenas pintorescas y ceremonias. Al mismo tiempo, actuaban como exhibidores en el lugar en que se encontraban. Estos operadores empleaban, a veces, pequeños trucos para aumentar la concurrencia al espectáculo. Solían aparentar que filmaban durante horas en la calle con sus cámaras vacías. Toda la gente que había pasado o permanecido frente al aparato se volcaba en masa a ver las proyecciones con la esperanza de observarse en la pantalla. Estas y otras escenas, filmadas en las más diversas regiones del globo, constituyen en muchos casos documentos invalorables de una gran riqueza fotográfica. Solo ocasionalmente utilizaron la ficción los hermanos Lumiere, y es histórico el pequeño gag de uno de sus films: El regador regado. Todo se reduce a lo siguiente: la cámara, totalmente inmóvil, muestra una escena en un jardín, mientras un jardinero lo está regando. Sin ser advertido, un muchacho se acerca y oprime con un pie la manguera para impedir la salida del agua. Intrigado, el hombre observa detenidamente la boca del tubo.


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El chico afloja entonces la presión y el agua sale con fuerza empapando la cara del jardinero, que persigue al bromista para darle su merecido. La escena, por supuesto, no tiene ningún corte. Quien verdaderamente inicia el proceso de ficción cinematográfica es Melies, prestidigitador e ilusionista que trabajaba en teatros de variedades. Mélies quedó deslumbrado y entusiasmado cuando presenció una proyección de los hermanos Lumiere. Quiso adquirir inmediatamente una cámara filmadora, pero no se sabe si para evitar competencia o porque así realmente lo querían los Lumiere se negaron a venderle una, aduciendo que el favor del público era un fenómeno pasajero y que no querían hacerle desperdiciar su dinero. A pesar del consejo, Mélies adquiría poco después una cámara y comenzaba sus experiencias. El relato que hace Mélies de su primer contacto con el cinematógrafo, como espectador, da una idea definida de cómo se recibían esas películas: Nos encontrábamos otros espectadores y yo, en presencia de una pequeña pantalla parecida a las que nos servían para proyecciones fijas, y al cabo de unos instantes una fotografía inmóvil que representaba la Plaza Bellecour de Lyon apareció proyectada. Un poco sorprendido, tuve apenas tiempo de decir a mi vecino: ¡Y para ver proyecciones se nos molesta! ¡Las hago desde hace diez años! Terminaba apenas esta frase cuando un caballo tirando un carro, se puso en marcha hacia nosotros, seguido de otros vehículos, luego de transeúntes, en una palabra, toda la animación de la calle. Ante ese espectáculo nos quedamos con la boca abierta, estupefactos, sorprendidos más allá de toda expresión. Luego pasaron el muro, derrumbándose entre nubes de polvo, la llegada de un tren, Bebé comiendo su sopa, teniendo como fondo árboles que se movían al viento; luego La salida de obreros y por fin el famoso Regador regado. Al final de la representación aquello era el delirio, y cada uno se preguntaba cómo había podido obtenerse un resultado tal. Mélies comenzó a filmar imitando el carácter de las bandas de Lumiere, pero muy pronto desarrolló breves historias de carácter fantástico, siguiendo el esquema de su espectáculo de variedades. Poco a poco, descubrió o inventó numerosos trucos cinematográficos que aplicó inmediatamente en sus pequeñas historias. El mismo relata el descubrimiento del primero. ¿Quiere saberse como tuve la idea del primer truco cinematográfico? Bien simplemente, a fe mía. Una interrupción del aparato con el que trabajaba al principio (aparato rudimentario, en el que la película se rompía o se enganchaba con frecuencia, negándose a avanzar), produjo un efecto inesperado un día en que filmaba prosaicamente la Plaza de la Ópera. Fue necesario un minuto para desenganchar la película y poner el aparato nuevamente en marcha. Durante ese minuto, los transeúntes, ómnibus, coches, habían cambiado de lugar, desde luego. Proyectando la banda, encolada en el punto donde se había producido el corte, vi súbitamente un ómnibus que se transformaba en coche fúnebre, los hombres en mujeres y viceversa.



El truco de sustitución, llamado también truco por detención, había sido hallado y, dos días después, ejecutaba yo las primeras metamorfosis de hombres en mujeres, y las primeras desapariciones súbitas, que tuvieron en su comienzo, tan grande éxito. Mélies realizó infinidad de películas con temas fantásticos, de magia, etcétera, como Viaje a la luna, El hombre de la cabeza de caucho, reconstrucciones históricas como El caso Dreyfus. Sus películas tuvieron enorme éxito en todo el mundo y, por lo tanto, fueron rigurosamente plagiadas en muchos países. Vistos hoy, esos brevísimos films conservan un encanto ingenuo pleno de fantasía y humor. Los aportes de Mélies al lenguaje cinematográfico se centran en los numerosos trucos que fue el primero en utilizar. En lo que respecta al método narrativo, siguen los alineamientos convencionales del teatro. La cámara inmóvil sustituye al espectador que, ubicado en un punto fijo, abarca la totalidad de la escena. La acción se desarrolla dentro del decorado; como si se tratara de un escenario. Por esa época, fines del XIX y principios del XX, el espectáculo cinematográfico era un hecho en numerosos países de los más diversos rincones del globo. Es curioso anotar que ya entonces, con películas al nivel del entretenimiento más simple, cada país imprimía en esa producción incipiente las características nacionales que se conservarían hasta hoy. En los Estados Unidos la producción se orientó inmediatamente hacia el género de aventuras en los grandes espacios abiertos. La historia reciente de ese país ofrecía enorme material de hechos y leyendas en la conquista de nuevos territorios, y el lejano oeste, el far west, se convirtió de inmediato en fuente inagotable para el público, de los Estados Unidos al principio, y luego de todo el mundo. En Inglaterra, el aprecio por la realidad objetiva, comunicó a las breves bandas el carácter documental que se ha ligado siempre a lo mejor de la producción inglesa. En Francia, el vaudeville, el teatro ligero, influyó decididamente en el cinematógrafo; influencia que con paréntesis diversos se ha mantenido después. Señalan los historiadores que algunos de los primeros aportes deben atribuirse a la llamada escuela de Brighton, en Inglaterra. En dicha ciudad, un grupo de operadores crearon films en los que se muestran algunos de los planos funcionales más antiguos de la historia del cine. Recuérdese que los métodos narrativos de Mélies, habituales en la etapa primitiva: cámara fija tomando un decorado o escena completa con las figuras de cuerpo entero. Si bien algunos operadores habían ya filmado a veces algunos detalles, los films de Brighton muestran una aproximación al sujeto con fines de progresión narrativa, es decir, para hacer más clara la anécdota, puntualizando un detalle de la acción. G.A. Smith, antiguo fotógrafo de playa y operador de actualidades, tuvo la idea de alternar los planos generales y los primeros planos en una misma escena en films como La lupa de la abuela y Lo que ve un telescopio, presentando de hecho un esbozo de verdadero guión y montaje.


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Más tarde, en 1901, Smith muestra en El pequeño doctor, luego de un plano general, un primer plano de la cabeza de un gato bebiendo leche. Allí, la sucesión obedece ya a una necesidad puramente narrativa. También en Brighton, Collins es uno de los iniciadores del género cómico de las persecuciones. Su film Casamiento en auto, muestra la fuga de una pareja y la persecución del padre de la novia. Utiliza allí no solamente el travelling, sino también la panorámica y el campo y contra campo, mostrando alternadamente uno y otro coche. La escena del casamiento presenta una iglesia y luego, por medio de una elipsis la aparición de dos manos colocándose el anillo nupcial. Los realizadores de Brighton se diferencian de Mélies en que sus películas se desarrollan fundamentalmente al aire libre, con sus evidentes implicaciones documentales y realistas, que en algunos casos toman carácter testimonial. Crueldades en alta mar (Collins), por ejemplo, traza un elemental cuadro de la vida de 105 marineros; El reservista antes y después de la guerra (Williamson), pinta los trágicos problemas planteados por la guerra. Los primeros años del siglo XX son testigos de una evolución gigantesca en las actividades de producción y exhibición. Los capitales comienzan a fluir, transformando paulatinamente el régimen de pequeños artesanos que producen individualmente sus films, en industrias poderosas. Francia, hasta la declaración de la Primera Guerra Mundial (1914) domina el cuadro de la producción y distribución en todo el mundo. Los distintos géneros brotan por todas partes, decenas y decenas de realizadores se van incorporando a las filas de los pioneros, multitudes de público concurren a los cinematógrafos de todo el mundo, instalados en cafés, teatros, salas y carpas, para ver las breves películas de un rollo (alrededor de 10 minutos de duración). Francia, tras los documentos de Lumiere y las fantasmagorías de Mélies, desarrolla el género cómico; también el de los llamados dramas realistas como “Las viejecitas del alcohol”, “La huelga”, encaradas con criterio moralista, ingenuamente virtuoso, y luego los 'films de arte, el primero de los cuales fue el famoso “Asesinato del Duque de Guisa”. Los films de arte señalan el nacimiento del interés de artistas y actores por el cine, hasta ese momento considerado indigno bastardo, mezcla de teatro de arrabal, fotografía y truco de feria. Pero ese interés se manifiesta en la incorporación al cine de todos los recursos del teatro y la literatura. El mencionado Asesinato del Duque de Guisa fue rodado en 1908, dirigido por Le Bargy, con actores de la Comedia Francesa. Aunque este film y otros del género obtuvieron aceptación general, la sensación que producen hoy es simplemente lamentable, salvo que se los considere desde el ángulo del género cómico, lo que no fue, evidentemente, la intención de sus autores y actores. Las gesticulaciones ampulosas, las miradas acentuadas, los movimientos forzados, adecuados para el juego teatral, resultan inadmisibles para la naturalidad o la sobriedad inherentes a la imagen cinematográfica.



Esta corriente, no limitada por supuesto a Francia, se prolonga en los dramas, melodramas y reconstrucciones históricas que encara la producción de países con fuerte tradición literaria o teatral u operística, como en Italia. Contrastan estas características con las del cine de otros países en que esa influencia o tradición son menores, o no existen en absoluto. El caso típico es el de los Estados Unidos. País de inmigrantes, nuevo y libre de mayores complejos culturales, se lanza al cine con la audacia y la ingenuidad de quienes tienen todo para descubrir en un terreno virgen y rico. Innumerables realizadores producen material para las insaciables salas de proyección del país. Se organizan también los primeros trust y monopolios, que tratan de acaparar para sí las enormes ganancias que comenzaba a producir el cine. Uno de los primeros realizadores norteamericanos destacados es el talentoso Edwin S. Porter, de la Compañía de Edison, quien toma sus temas de la realidad, dramatizándola, y reflejando la vida norteamericana que le es contemporánea. Aplica con gran ingenio principios narrativas cinematográficos, en relatos paralelos, construidos por contraste, o bien en forma lineal: “El robo del gran tren”, “El ex convicto”. Se puede citar también a Thomas Ince y Mack Sennctt; el primero, de un estilo fogoso, desarrollando temas de carácter heroico y aventurero; el segundo, iniciando uno de los géneros clásicos del primitivo cine americano, la comedia dislocada y desenfrenada. Los operadores viajeros de los hermanos Lumiere y los vendedores de aparatos cinematográficos difundieron muy pronto la magia ingenua de las vistas en movimiento. Comenzaron las primeras exhibiciones, los primeros entusiasmos y las primeras críticas. Ya desde 1896, en México, Brasil, España o Argentina se hacían funciones, e inmediatamente después comenzaban a rodarse breves películas locales, a veces directamente inspiradas en los ejemplos extranjeros y otras con temas vinculados a la temática nacional. En España, ya en 1897, Eduardo Jimeno rodaba “Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza”, y “Fructuoso Gelabert”, “Riña en un café”. Este acontecimiento suscitaba comentarios entusiastas: “Espectáculo nuevo, sorprendente y magnífico, consignaba el cronista que presenció la exhibición, de esos que jamás concibió la mente”. Más allá de estas reacciones, interesa consignar que ya en esos primeros años, a despecho de la cantidad y calidad de películas que llegaban del exterior, las de producción local eran calurosamente acogidas por un público esencialmente popular que se reconocía en los tipos, los temas y los paisajes circundantes. En esas películas, a pesar de la innegable influencia del cine francés primero, y de los cine italiano y estadounidense más tarde, comenzaban a esbozarse características que años más tarde configurarían aspectos clave: una inclinación por el documental, a menudo social, y luego la explotación de determinados prototipos surgidos de la mitología popular -el charro mexicano, la rumbera cubana, el gaucho o el compadrito argentinos- en melodramas de gran difusión. En Cuba, por ejemplo, algunas de las primeras expresiones cinematográficas tenían relación con la historia revolucionaria o independentista. Un largo metraje dirigido por Enrique Díaz Quesada reconstruía episodios de un luchador por la independencia.


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En México, Salvador Toscano Barragán, desde fines del siglo pasado, y durante muchos años, rodó gran cantidad de películas de la historia de su país, que en 1957 se compilaron en Memorias de un mexicano. A partir de 1911, los hermanos Alva filmaron documentales de la Revolución mexicana, con gran éxito de público. En Argentina, la primera película documental, El fusilamiento de Dorrego, rodada en 1908, tomó un argumento histórico dirigido por Mario Gallo y en 1915 se filmó el primer gran éxito de público en Argentina y en diversos países extranjeros: Nobleza gaucha, un drama rural realizado por Cairo, Gunche y de la Pera. Su repercusión puede medirse comparando el costo de realización de 20.000 pesos, con el de recaudación: 600.000 pesos. El cine se había convertido en un gran negocio. En 1911, el cine era todavía y lo sería por algunos años más, una simple distracción, un pasatiempo intrascendente. Sin embargo, un hombre señalaba ya que el cine podía y debía ser un maravilloso instrumento de nuevo lirismo. Ese hombre era Riccioto Canudo, nacido en Italia y residente en Francia, pionero en el campo de la crítica y la teoría cinematográfica. En un momento en que las prevenciones intelectuales se mantienen frente al cine en una actitud despreciativa, Canudo redacta su Manifiesto de las siete artes, y una estética del séptimo arte, el cine, expresando que es un arte nacido para ser la representación total del espíritu y del cuerpo, un drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luces. El cine toma la experiencia de la escritura y la renueva. Las letras del alfabeto son un esquema para simplificar y estilizar las imágenes que esculpieron los hombres en la época primitiva. El cine, multiplicando las posibilidades de expresión a través de la imagen, permite un lenguaje universal. El nuevo medio de expresión debe reconducir toda la figuración de la vida hacia la fuente de cada emoción, buscando la vida misma a través del movimiento. En una serie de reflexiones, Canudo habla del papel que juega la naturaleza, que no debe ser simplemente decorativa, sino un elemento apto para fundirse con el sentido del film y con sus actores, al igual que el escritor que se reviste de la personalidad de sus personajes, debe expresar imágenes humanas. Escribe interesantes artículos sobre la censura y los derechos de la inteligencia, el film al servicio de la ciencia, y la relación entre cine y público, entre cine y música y el film en colores. Después de realizar desde 1908 gran cantidad de películas de un rollo, David Wark Griffith revoluciona, en 1914, el arte, la técnica y la industria cinematográfica norteamericana con su película “El nacimiento de una nación”. Su argumento toma episodios de la historia de los Estados Unidos, y basado en una novela que tomaba partido por el Sur en la Guerra Civil, su proyección provoca desórdenes en algunas ciudades norteamericanas. Por primera vez se ponían en movimiento y se aportaban a la pantalla tantos elementos técnicos, artísticos o industriales.



Con una duración de casi tres horas, un coste de 100.000 dólares de la época, bastaban ya para sacar al film de lo normal, en un momento en que la producción corriente raramente pasaba de los films de veinte minutos. Griffith utiliza en El nacimiento... todos los recursos que había asimilado o descubierto en sus años de realizador y los lleva a su más alto grado de calidad y coherencia. La cámara olvida por completo sus orígenes fotográficos y toma conciencia de sus múltiples posibilidades expresivas, de su dinámica movilidad. La filmación podía convertirse en subjetiva, reemplazando al ojo humano y recorriendo con su mirada mecánica un paisaje para descubrir un ejército despuntando en el horizonte. Mostraría sucesivamente los rostros de una multitud; montaría a caballo; participaría en la huida del villano que rapta a la heroína, llevaría la atención del espectador a una mirada, un gesto, un detalle; puntualizaría con inteligencia por medio del fundido en iris; llegaría a una máxima sobriedad y naturalidad en el trabajo de sus intérpretes. Pero sobre todo esto, el film era un primer ejemplo de utilización integral de los recursos cinematográficos en una obra de talento y significación artística. Desde un punto de vista industrial, el film asumió también una importancia muy grande. Griffith tuvo enormes dificultades para reunir los capitales que le demandaba la realización, pero el fabuloso éxito de taquilla, despertó en los inversores el interés por las grandes producciones. El realizador aprovechó este entusiasmo para emprender la producción de su siguiente película: Intolerancia, de un coste muy superior, pero que constituyó un fracaso comercial absoluto y arruinó al mismo Griffith, quien había invertido en ella todo su dinero. A fin de desarrollar el tema propuesto, reunió en una misma sinfonía de imágenes cuatro dramas sobre la intolerancia que transcurrían en distintos lugares y épocas. La imagen de la actriz Lilian Cish, meciendo una cuna, era el nexo entre los distintos episodios. Decía Griffith: Mis cuatro historias se alternarán. Al principio, sus oleadas, separadas, serán lentas y calmas; pero poco a poco se acercarán entre sí y se agrandarán cada vez más rápidamente hasta el desenlace en que se mezclarán en un solo y mismo torrente de violenta emoción. Griffith advirtió y utilizó los recursos dinámicos del montaje. Fragmentó la cabalgata de los salvadores y el terror de los perseguidos, dando a cada fragmento una duración inversa al deseo íntimo del espectador, con lo que multiplicaba la emoción. El efecto de las tomas montadas se hacía superior a la simple suma de las partes. Descubrió que así como la palabra dirige la acción en el teatro, el ritmo es esencial en el cine. Los recursos materiales utilizados fueron gigantescos. Entre otras cosas se reconstruyó una ciudad babilónica, se filmó desde un globo cautivo que iba descubriendo el panorama hasta verse el hormigueo de miles de babilonios en las calles de la ciudad. Pero mucho más importantes son los aportes de lenguaje y la definitiva demostración de que el cine era un arte nuevo y original, con recursos y posibilidades inéditas, accesible a las grandes multitudes al mismo tiempo que trascendente.


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El guión comienza a tener importancia definida, más allá de las necesidades técnicas, por el desarrollo de las estructuras narrativas, que imponen un claro y detallado planteamiento inicial.

La década del veinte es la época de grandes realizaciones cinematográficas, así como de estudios teóricos que analizan exhaustivamente los fundamentos y las características estéticas del nuevo arte. A continuación se muestra una breve síntesis de algunas de estas teorías. Louis Delluc, realizador y crítico francés, inventor del término fotogenia, que describe como aptitud especial de un rostro para ser captado por la cámara cinematográfica. Delluc señala cuatro elementos esenciales en el lenguaje cinematográfico: 

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El decorado, entendiendo como tal, no solo una construcción determinada que se realiza para que sirva de ambiente a una escena, sino cualquier ambiente real o artificial, interior o exterior, dentro del cual se mueven los personajes. La luz, o sea, las posibilidades de crear por medio del manejo de la luz, artificial o natural. La cadencia, el ritmo, tanto el interior en cada imagen, como el derivado de las diversas longitudes de las tomas que se van uniendo a través del montaje. La máscara, es decir, el personaje, sea este real o interpretado por un actor.

Igualmente Balasz, teórico húngaro, afirma que la novedad histórica del cine, reside en que la distancia fija del espectador es abolida. La radical alteración de la distancia, toma su mayor fuerza expresiva en el primer plano, que da una nueva dimensión llena de sutilezas a las posibilidades del rostro. A esta posibilidad la denomina Balasz microfisonomía. Tres son los elementos que, según este teórico, hacen del cine un arte: 

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El primer plano, con sus posibilidades de acercar más allá de lo natural. El encuadre, elección del trozo de la realidad que va a filmarse y la angulación de la cámara con respecto a ella. El montaje, entendiendo como tal no solo el ritmo sino también el proceso asociativo entre las distintas tomas.

Es curioso señalar que por la misma época en que Balasz señala tan fundamental importancia del primer plano, el realizador danés Carl Dreyer dirigía la extraordinaria película “La pasión de Juana de Arco” (1928), compuesta casi exclusivamente por primeros planos. Dreyer aprovechaba las posibilidades de la recién aparecida película pancromática, que eliminaba la necesidad del maquillaje, permitiendo una gran riqueza de grises y de detalles en la fisonomía de los actores.



Dziga Vertov, realizador ruso, creador del grupo “Cineojo”, sostiene que la cámara es el ojo infalible, indeformable y objetivo de la realidad viviente. Los actores, la escenografía, se transforman en artificios descartables innecesarios, y el papel del director debe ceñirse al ordenamiento del material libremente captado por la visión implacable de la cámara. Pudovkin, actor, teórico y realizador ruso contrapone al montaje a posteriori de Vertov, su concepción del guión de hierro, o sea del montaje a priori. El guión de hierro, es la descripción minuciosa y detallada de la acción, el juego de los personajes, el movimiento de la cámara y los efectos del montaje. El rodaje sería entonces la ejecución sistemática del guión preconcebido. Pudovkin sostenía que el trabajo colectivo es la base de la creación cinematográfica, y que tanto el actor como los restantes miembros del equipo debían conocer la totalidad del trabajo a efectuar. A su juicio, el desarrollo del montaje está basado en los siguientes métodos fundamentales: la antítesis, el paralelismo, la analogía, el sincronismo y el motivo-base. Tras sus estudios de ingeniería, arquitectura y pintura se dedica a la dirección teatral y finalmente al cine. Al principio de Pudovkin, según el cual el montaje sirve para entresacar de una idea sus distintos elementos separados, Eisenstein contrapone el principio de un montaje dinámico, a través del cual una idea no expresada se manifiesta como resultante de la colisión de dos o más elementos independientes unos de otros. La huelga fue la primera película realizada por este director soviético, y en ella comienza a aplicar sus teorías, que ya esbozará en su labor teatral, como un montaje de atracciones tomado por él en el sentido de sensaciones violentas impuestas al espectador. En La huelga, alterna las imágenes de la matanza de los obreros por las fuerzas del zar, con vistas de animales degollados en los mataderos. Posteriormente dirigirá El acorazado Potemkin, una de las obras maestras de la historia del cine. Realizada durante algunas semanas en la ciudad de Odesa, con algunos actores, el pueblo de esa ciudad y la flota rusa, fue en cierto modo un noticiario, una actualidad reconstruida. El punto culminante de “El acorazado Potemkin” es la carga represiva de los soldados sobre el pueblo, en las escalinatas de la ciudad. Allí aplica Eisenstein con enorme vigor, fantasía y rigor lógico y artístico, sus concepciones sobre el montaje. Hemos logrado -dice refiriéndose a sus teorías- incorporar ideas abstractas a las imágenes, reducirlas a lo concreto de algún modo, no traduciendo simplemente la idea con alguna anécdota o historia, sino encontrando en las imágenes el medio de provocar la reacción sentimental prevista y descontada desde el principio. Se trata de realizar una serie de imágenes compuestas de tal modo, que provoquen un movimiento afectivo y a la vez una serie de ideas. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis. Procediendo así, se arriesga el transformarse en simbolista, mas no debe olvidarse que el cine es el único arte concreto que es dinámico, y al mismo tiempo capaz de poner en movimiento las actividades del pensamiento. Se sufre un dualismo terrible entre el pensamiento, la especulación filosófica pura, y el sentimiento, la emoción. En los primeros tiempos, mágicos y religiosos, la ciencia era un elemento de emoción como la sabiduría colectiva.


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Luego, con el dualismo, las cosas se han transformado, y ahora, por una parte la filosofía especulativa, la abstracción pura; por la otra, el elemento emocional puro. Se debe cumplir ahora un retorno, no al estado primitivo, que era el religioso, sino hacia una síntesis análoga del elemento emocional e intelectual. Para Eisenstein, el papel del guión en la creación cinematográfica es muy distinto del que le asigna Pudovkin: “EI tema, el libro, por su naturaleza, no es lo que da forma al material cinematográfico, sino solo una etapa: la transición entre la elección de un tema y su realización visual”. En vez de guión de hierro, propone la novela cinematográfica, narración sintética con posibilidad de improvisación. Eisenstein declara que la finalidad del arte es hacer claro el conflicto de la existencia, para promover análogo conflicto en el espectador, y que dicha función se traslada a la esencia de la creación artística constituida por el conflicto entre la existencia espontánea y el impulso creador, entre la inercia orgánica y la iniciativa dirigida a un fin. En el plano cinematográfico, lleva esta noción al análisis del montaje, diciendo que este no deriva de un proceso puramente mecánico sino que es generado por el conflicto entre una imagen y la imagen subsiguiente. Algunos conflictos peculiares de la forma cinematográfica para Einsestein: Conflicto entre: 

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Los objetos, personajes y ambientes, y el ángulo de toma, es decir, la posición de la cámara con respecto a los objetos. Los objetos y su naturaleza espacial (deformaciones ópticas producidas por la perspectiva, el carácter plano de la fotografía, la diferencia angular entre los distintos objetivos).

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Un proceso real y su duración cinematográfica por el ralentí y el acelerado.

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Entre la imagen y el sonido.

Eisenstein es un caso único en la historia del cine, ya que a su talento de realizador y creador, une una extraordinaria capacidad analítica y estética. No solo ha dirigido algunas de las películas más importantes: “El acorazado Potemkin”, “Alejandro Nevski”, “Iván el terrible”, sino que ha escrito algunos de los libros más lúcidos y profundos sobre el arte cinematográfico: “El sentido del cine”, “La forma en el cine”, y numerosos ensayos y artículos, en los que abre caminos a la investigación. La década del veinte, o sea el período inmediatamente anterior al comienzo del cine sonoro, fue testigo del desarrollo de algunos movimientos de experimentación cinematográfica, que señalaban la reacción de los medios intelectuales, ya ganados para el cine, contra la producción en serie que alumbraba centenares de melodramas y comedias que invadían todos los años las pantallas cinematográficas. Las grandes obras eran, como lo son actualmente, la excepción dentro de las corrientes normales de la industria. Estas obras recogían también las inquietudes que en las artes más tradicionales de la pintura, la poesía, la literatura, habían dado



origen a movimientos como el dadaísmo, el surrealismo, e introducían nuevos elementos enriqueciendo el lenguaje expresivo del cine. Realizadas en un momento en que un grupo de amigos aún podía financiar una película de cierta envergadura, algunas de ellas figuran hoy entre las más significativas muestras del cine universal. Se puede citar “Un perro andaluz”, del realizador español Luis Buñuel, y “Entreacto”, del realizador francés René Clair. Impostada la primera en un tono dramático, y la segunda en uno satírico y burlesco, ambas tienen en común una fantasía libre en la asociación de imágenes. Ya no se trata aquí de una narración más o menos convencional, sino y sobre todo en el primer caso, de la violencia inesperada del montaje de escenas aparentemente absurdas, a veces simbólicas, otras gratuitas cuyo mayor objetivo parece estar en la ruptura violenta con el conformismo expresivo que cae en la receta multiplicada al infinito, en la liberación de la imaginación creadora sin tabúes artísticos o morales. El propósito no es analizar aquí estas corrientes vanguardistas, experimentales e independientes, sino señalar la importancia que estos ensayos adquieren en el desenvolvimiento creativo del arte cinematográfico. Recibidos casi siempre burlona y despreciativamente por los fabricantes de films, sus descubrimientos y aportes se incorporan luego insensiblemente al lenguaje de los films corrientes. Es oportuno recordar la frase que Picasso dedicó a los fáciles detractores del cubismo: “Se ríen de nosotros, pero nos vacían los bolsillos”.

La introducción del sonido, a fines de la década del veinte, significó una baja directa en la utilización de la imagen como potencia expresiva. En el cine profesional en primer lugar, al facilitar el menor esfuerzo financiero y mental de contar con los diálogos, en vez de mostrar con imágenes. En el campo de la experiencia privada. En segundo lugar, al reducir las posibilidades de experimentación por el encarecimiento de los materiales y el mayor compromiso técnico. Por último, en las posibilidades expresivas, ya que la necesidad de dispositivos complejos (cámaras inmóviles blindadas para silenciar el ruido del motor, micrófonos primitivos que debían disimularse tras cualquier objeto y a los que debían acercarse los actores durante la interpretación para que su voz fuera captada, ambientes aislados por paredes especiales, grúas o carros) frenaron al máximo el ritmo visual del cine que se hizo lento, además, porque la palabra obliga a la reproducción ininterrumpida para que la frase se capte en su totalidad, mientras la imagen muda permitía cortes y contracciones casi ilimitadas. Hollywood encuentra en este nuevo sistema la oportunidad de llevar a la pantalla todo tipo de operetas y comedias musicales.


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Es la época en que los films son cien por cien hablados o cantados en un deseo de explotar al máximo la novedad. Los grandes creadores del cine mudo reaccionaron contra esta utilización del sonido rechazándolo airadamente o aceptando al sonido solo en tanto fuera un aporte creador. Chaplin, René Clair, Eisenstein, publicaron o manifestaron públicamente su disconformidad. Este último, junto con Pudovkin, dio a conocer un manifiesto en el cual entre otras cosas señalaba: Solamente el uso como contrapunto del sonido en relación con el montaje visual permitirá nuevas posibilidades de desarrollo y perfección en el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben dirigirse hacia una no coincidencia con las imágenes visuales. Solo este método producirá la sensación buscada que llegará con el tiempo a la creación de un nuevo contrapunto orquestal; de imagen-visión, y de imagen-sonido. La introducción de los diálogos como parte integrante de la construcción cinematográfica corriente, trajo una inmediata modificación en la redacción del guión y consecuentemente en las personas necesarias para redactarlo: la importancia creciente de los diálogos llevó naturalmente a la utilización del escritor. De este modo, entra en el panorama de la realización cinematográfica un elemento que completa la estructura del guión tal como se conoce hoy. Se fractura el predominio del director en la creación, al aumentar la importancia del libro y los diálogos, y en muchos casos, el cine pasa a ser la ilustración animada de una narración literaria. Pueden señalarse otras etapas fundamentales. En primer lugar lo que se podría definir como documental lírico de la vida cotidiana, cuyo representante mayor fue Roben Flaherty (Nanook el esquimal, 1922). Estas películas mostraban una sumaria reconstrucción de la vida corriente de hombres y mujeres simples, enfrentados con la naturaleza circundante -benevolente u hostil- transformada en personaje de primerísimo plano. El helado paisaje ártico para el esquimal Nanook y su familia; las idílicas islas en Moana; la furia del mar para los pescadores de El hombre de Arán. Una fotografía de alto nivel plástico y un montaje cuidadoso hacían del realizador una especie de poeta de imágenes, cuyo lirismo llegaba, por momentos, a contornos épicos en el tratamiento de la relación hombre-naturaleza. La llamada escuela documental de Grierson agrupó a varios realizadores en Gran Bretaña. Apoyado financieramente por algunos ministerios y particulares, este grupo realizó durante algunos años una labor documental que se reveló como de una gran fecundidad en aportes de lenguaje. Sus películas se expresaban generalmente como una suerte de sinfonía visual del trabajo humano, en un estilo directo y realista que contribuyó poderosamente a la continuidad y acentuación del carácter naturalista del cine británico. Asimismo, algunas de las películas estaban impregnadas de un fuerte sustrato de análisis social. Canto de Ceilán de Basil Wright, 1935, por ejemplo, mostraba el trabajo de los cosechadores de té en Ceilán, mientras la banda sonora transcribía textualmente las voces de comisionistas y especuladores en la Bolsa de Londres, con cifras de cotizaciones y acciones de las compras y ventas del té, estableciendo claramente el destino y objeto del esfuerzo de los nativos.



El documento llamado social, en sus variantes de denuncia, testimonio o ataque violento ha tenido una de sus expresiones más prolongadas y auténticas en la obra de Joris Ivens. Este realizador holandés que comenzó su carrera con algunos ensayos de gran poesía visual “La lluvia”; “El puente” derivó casi inmediatamente hacia obras más comprometidas. Sus indagaciones y su espíritu crítico y observador lo llevaron a transformarse en un permanente viajero, realizando gran cantidad de películas, que mostraban la lucha y las transformaciones sociales en países de Europa, Asia y también de América Latina.

Las manifestaciones documentales se mantuvieron vigentes en todo el mundo y se acentuaron durante la Segunda Guerra Mundial con películas que mostraban el conflicto así como el enorme esfuerzo de la retaguardia. La inmediata postguerra marcó la aparición de un movimiento cinematográfico de extraordinario vigor que ligaba el cine de ficción al documental estructurando una obra dramática que se inspiraba directamente en el rigor de los momentos vividos. Este fue el neorrealismo italiano. “Roma ciudad abierta” (1945), y luego “Paisá” (1946), de Rossellini constituyeron impactantes documentos reconstruidos. Se basaban escrupulosamente en la realidad inmediata, en las contingencias de la resistencia italiana, y se despojaban voluntariamente de todo elemento que consideraran artificioso, la interpretación, los decorados, la fotografía, la puesta en escena, evitaban cuidadosamente cualquier brillo o efectismo, prefiriendo la aparente opacidad de la vida cotidiana, cuya sordina permitía la mayor evidencia de los detalles profundamente reales despojados de artificio. Más tarde, “Ladrón de bicicletas” (1948) y “Umberto D” (1951) de De Sica llevaron el concepto a consecuencias extremas al eliminar totalmente a los actores profesionales. Las características más significativas de la cinematografía, a partir de la Segunda Guerra Mundial, están centradas en la ruptura de esquemas previos. Métodos de producción, estructuras narrativas, lenguaje expresivo, técnicas de captación imagensonido, modalidades interpretativas, se modificaron permitiendo una captación más directa y auténtica del contorno. Al mismo tiempo el auge extraordinario de la televisión, que redujo considerablemente la cantidad de espectadores cinematográficos en la década de los años cincuenta, llevó al cierre de miles de salas, obligando a la producción tradicional a buscar nuevos elementos de atracción, fundamentalmente películas de gran espectáculo y enormes pantallas de proyección: cinemascope, cinerama. A partir de estos hechos, dos grandes corrientes dividieron netamente las perspectivas de la producción tradicional: el entretenimiento más o menos común, y el cine llamado de autor. En este último pueden señalarse diversos aportes: liberalización en los sistemas de producción y realización como en la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola) francesa; mayor autenticidad y espontaneidad en el contacto con intérpretes, personajes y medio ambientes, como en el “Free Cinema” británico y en el Cinema verité francés.


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Más profunda y personal indagación expresiva de los conflictos del hombre actual, como en las películas de Resnais, Fellini, Antonloni o Bergman. Todo ello, sin embargo, no ha alterado las características esenciales del sistema. Las llaves maestras de la distribución y exhibición de las películas de cualquier tipo siguen en manos de grandes empresas o dependencias estatales. Y este hecho es fundamental pues condiciona ineludiblemente los límites y modalidades de la producción internacional, imponiendo en la práctica qué puede y qué no puede ser visto por el gran público. El desarrollo de circuitos paralelos de exhibición (universidades, sindicatos, parroquias, cines de arte, etcétera,) es todavía muy pequeño y marginal como para alterar las grandes líneas de fuerza existentes. El cine que se llama de espectáculo y que hasta se podría llamar espectacular es una consecuencia lógica del tradicional cine comercial de entretenimiento, llevado por la necesidad de atraer a los espectadores que tienden a quedarse en sus casas ante el aparato de televisión. Es el cine que incursiona cada vez más en guerras espaciales, en trucos deslumbrantes, en seres movidos por recursos electrónicos. Al actuar como contraste de la pequeña pantalla televisiva, ahora incorporada al rutinario mobiliario hogareño, ofrece con sus gigantismos visuales y sonoros, una auténtica alternativa de gran espectáculo. A estos resultados han contribuido en forma particular los llamados efectos especiales, a través de los cuales la magia primitiva e ingenua de Georges Mélies cobra nueva vida en una escala inimaginable, con equipos altamente sofisticados y costos millonarios en dólares que, dicho sea de paso, generan recaudaciones multimillonarias. En otro plano se sitúa la producción de películas de coste relativamente reducido, cuyos objetivos se centran en una temática de indagación o de denuncia al tratar los complejos aspectos de la vida contemporánea. Curiosamente, ha sido la televisión el punto de apoyo de muchas de esas expresiones cinematográficas. Un buen ejemplo es el llamado joven cine alemán, que fue ayudado financieramente en forma sustancial, permitiendo la producción de una serie de películas, exhibidas primero en las salas cinematográficas y luego en los canales de televisión. Buena parte del público de estas películas de expresión comprometida con su entorno social, está constituida por jóvenes. Una corriente de producción que ha ido en constante aumento es la que se origina en los países en vías de desarrollo latinoamericanos, africanos y asiáticos. Se refiere a la cinematografía de denuncia y testimonio político y social que, en algunos países, convive con una industria convencional y en otros constituye el único exponente cinematográfico. Esta corriente se expresa generalmente a través del formato de 16 mm o cine digital y llega a su público en exhibiciones fuera de los circuitos comerciales o a través de internet. Buena parte de esas películas, que por su contenido y objetivos aspira a públicos masivos, solo accede a pequeños círculos, generalmente estudiantiles o a festivales europeos, con lo que de hecho se transforma en un cine elitista, aislado de las masas de público a las que aspira a dirigirse.



Las razones de esta circunstancia son varias: control de los circuitos normales de exhibición por empresas comerciales poderosas; públicos habituados al cine de entretenimiento; superficialidad de muchas de las películas, cuyos realizadores creen que la importancia del tema se transfiere automáticamente a su forma de expresión. Es esta una corriente que, junto a las películas de mayor valor, comprende otras que son simplemente miserabilistas, es decir, limitadas a exhibir la miseria de los pueblos subdesarrollados, transformándola en una suerte de exotismo destinado a conmover las conciencias de algunos sectores del público de países desarrollados, que las aplauden en festivales o en salas de difusión restringida. Este cine miserabilista se transforma así, como ya se ha señalado, en una suerte de tercermundismo de exportación, que muestra con una óptica limitada y parcial. Pero entre ambos extremos del panorama contemporáneo: el cine de gran espectáculo y el que testimonia y denuncia, por medio de películas marginales; una amplia gama de producciones de gran valor sacan a la luz expresiones auténticamente válidas que utilizan los circuitos comerciales corrientes con películas independientes o semi independientes. Utilizando casi exclusivamente el cine de ficción ponen en evidencia, sin embargo, la realidad cotidiana de sus respectivos países, sus problemas sociales inclusive, por medio de la anécdota o el drama individual de sus personajes. España, Alemania, Latinoamérica, Suiza, Canadá, Australia, Yugoslavia, Turquía, y tantos otros países, incluyendo a los Estados Unidos testimonian, año tras año, la existencia de una cinematografía lúcida y valiosa que dejará, indudablemente, su huella profunda en la historia del cine. Estos últimos años de la historia del cine se caracterizan en buena medida por una extraordinaria diversificación de las áreas en que se desarrolla la actividad cinematográfica. Hasta no hace mucho tiempo las películas que se realizaban, tanto para la pantalla grande como para la televisión, comprendían una gama de expresiones que iban del cine argumental al documental, del publicitario al educativo, incluyendo al experimental y de animación, todos realizados casi exclusivamente por equipos profesionales experimentados. La irrupción del cine digital ha transformado sustancialmente ese panorama, incorporando equipos livianos de manejo simple, utilizables inclusive por una sola persona con mínimos conocimientos técnicos. El resultado de esta facilidad de manejo y la reducción sustancial de los costes de producción, han permitido que educadores, médicos, etnólogos, antropólogos, investigadores científicos, psicólogos, industriales, exploradores, periodistas y muchos otros, especialistas o no, tuvieran la posibilidad de utilizar el cine y los medios electrónicos como modo de expresión, de análisis, de archivo, de documentación y de difusión aún para pocos espectadores. Se ha hecho bastante corriente ya, por ejemplo, el uso de estos medios en escuelas, para niños.


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Regiones a las que no llegaban equipos profesionales de cineastas pueden ahora salir a la luz por medio de las imágenes y los sonidos registrados por no profesionales. Acontecimientos en los que no está presente la cámara profesional son registrados por aficionados con simples pero eficientes cámaras mini dv, con el resultado de que el material filmado puede ser utilizado para ser difundido por televisión o internet con rendimientos técnicos correctos y, lo que es mucho más importante, con escenas que, de otra manera, jamás hubieran podido ser registradas. Un balance objetivo permite extraer algunas conclusiones muy positivas: la introducción de las técnicas del vídeo digital y la amplia difusión de las nuevas tecnologías han permitido acrecentar considerablemente las posibilidades y los géneros. Un sinnúmero de actividades han pasado a ser registradas con una facilidad imposible hace solo pocos años. Y gran cantidad de personas que jamás hubieran soñado con hacer cine, lo utilizan ahora como una herramienta de registro, archivo, testimonio, investigación y creación. De tal modo, el campo de la cinematografía no se ha reducido. Por el contrario, se ha dilatado en todo sentido, enriqueciendo con obras valiosas el patrimonio de su historia.



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La proyección cinematográfica está basada en una característica de la visión humana: la persistencia retiniana. 1895: Los hermanos Lumiere (Francia), efectúan durante la noche del 28 de diciembre, las primeras proyecciones públicas con el aparato de su invención: el cinematógrafo. Esta es la fecha oficial del nacimiento del cine. Eisenstein es el primero en considerar que la finalidad del arte cinematográfico es hacer claro el conflicto de la existencia, para promover análogo conflicto en el espectador. Pasa del puro entretenimiento al Mensaje. La introducción del sonido trajo consigo la fractura en el predominio del director en la creación, al aumentar la importancia del libro y los diálogos, y la consiguiente importancia del guionista en el proceso de elaboración cinematográfico. A partir de la Segunda Guerra Mundial, dos grandes corrientes dividieron netamente las perspectivas de la producción tradicional: el entretenimiento más o menos común, y el cine llamado de autor. La irrupción de la televisión, el vídeo, el dvd, los canales de pago y la multiplicidad de ventanas de exhibición, fueron produciendo un progresivo descenso de asistencia a las salas por parte de los espectadores, generándose una cinematografía de masas, basada casi exclusivamente en el cine de entretenimiento. Las nuevas tecnologías abren una ventana a nuevas expectativas de distribución y producción, en las que será posible realizar diversos tipos de cinematografía adaptados a los gustos de cada nicho de público.


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Libro 1 Direccion Cinematográfica

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