El Director de Orquesta Instructor. Sergio Bernal: La dirección orquestal es dentro del que hacer musical, una de las actividades más abstractas y por lo tanto más difíciles de denir denir.. ¿En qué consiste este ocio ¿!erá necesario que haya un director en una orquesta ¿"or qué
Historia #ace $%% a&os las orquestas eran, relativamente peque&as con el desarrollo técnico de los instrumentos y los requisitos cada ve' más de las composiciones composiciones musicales. musicales. ( comien comien'os 'os del barr barroco oco y con el nacimiento de la ópera, los )rupos instrumentales fueron aumentando de tama&o, las a)rupaciones de aquel entonces com omen en'a 'arron a se serr ac acttos tan anto to pa parra op oper era, a, co como mo pa para ra la interpretación de m*sica netamente instrumental cobrando así vida propia hasta convertirse en )randes orquestas. Este crecimiento y la necesidad de poder coordinar me+or las inte in terv rven enci cion ones es de lo loss in inst stru rume ment ntos os y la lass vo voce cess am amer erit ita a la presencia de al)uien que actuara como líder, como conductor, pape pa pell qu que e en un pr prin inci cipi pio o de dese semp mpe& e&a a el pr prim imer er vi viol olín ín o el clavecinista quien además de tocar el ba+o continuo y acompa&ar en dos recitativos, era a menudo el compositor de la obra , esta práctica de diri)ir y tocar al mismo tiempo se fue abandonando )radualmente en un lapso aproimado de -% a&os desde el barr ba rroc oco o ta tarrdí dío o ha hast sta a n nes es de dell cl clas asic icis ismo mo in inst stal alán ándos dose e as asíí la )ura del director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día.
La Función del Director na de sus funciones es ser líder y llevar el tiempo para que este ten)a una dirección y no sal)a del camino o se pierda y saber dónde entrar en la obra musical a través de los compases. El director director también es una inspiración inspiración de los m*sicos y una )uía al mantenerlos +untos proporcionándoles se)uridad, conan'a y conocimientos. /onocer al autor, la historia de la obra. 0tra de las funciones es dar vida a la obra musi siccal con epresión, carácter, ener)ía, sensibilidad. 1eniendo en cuenta especícamente movimientos, matices, re)uladores, y a través de lo loss )e )est stos os co corp rpor oral ales es ma mani nife fest star ar en ca cada da co comp mpas as de la melodía, que es lo que el autor quería que sonara durante toda la obra. nas de los atributos que solemos asociar con la )ura del director es si carisma, esta hace que a menudo pensemos que el director es un ser mítico inalcan'able, si bien es cierto que es importante la personalidad también lo es el que está. 2a de la mano ma no co con n el de desar sarrrol ollo lo de dell co cono noci cimi mient ento o de la lass hab habil ilid idade adess inherentes al ocio, pero a n de cuentas ¿qué será lo que hace que al)uien pueda ser un )ran director de orquesta
Estudio de la partitura /onocer el mane+o de la obra a través de la estructura y análisis de esta. El estudio de la partitura debe ser orientado desde el comien'o hacia hac ia la int interpr erpreta etació ción, n, al est estudi udiar ar la par partit titura ura el dir direct ector or deb debe e hacerse 3 pre)untas fundamentales ¿/uál es el mensa+e de la obra ¿/ómo puedo hacer que ese mensa+e lle)ue a través de la orquesta al p*blico, de la manera más clara y convincente posible "ara entender el mensa+e de la obra el director debe primero, formarse una idea )eneral sobre ella y lue)o hacer una revisión dettal de alllad ada a a la me medi dida da qu que e va en entr tran ando do en el de deta tall lle, e, de debe be rela re laci cion onar arse se co cont ntin inua uamen mente te co con n el to todo do,, de ma mane nera ra qu que e pu pueda eda mantener siempre una perspectiva clara. La di dirrec eccció ión n de or orqu ques estta mo mode derrna na naci ció ó con los pr prim imer eros os compo co mposi sito tore ress ro romá mánt ntic icos os co como mo 4e 4eet etho hoven ven y 4e 4erl rlio io', ', qui quiene eness diri)í dir i)íansu ansu pro propia pia m*s m*sica ica.. 0tr 0tros os com como o #end #enderso erson n com comen'a en'aron ron a diri)ir además de sus propias obras las de otros compositores, el si)lo 565 tardío vio el sur)imiento de )randes )uras como 7a)ner 8
/haos y 9ahler. En el si)lo 55 la dirección orquestal paso a ser una especialidad con la aparición de importantes directores que no eran compositores tales como 7alter y :urt;an)ler, )uras como
El mensaje de la obra. ( través de la historia tanto en la época barroco clásica y romántica, en cada una de ellas está re>e+ado un mensa+e interpretativo por repetir inte)rando pasión, sensibilidad y personalidad.
n!lisis "ormal. Está en el estudio previo de la partitura la relación de la composición a través de los movimientos uno tras otro. La eposición del tema anali'ado el primer tema y el se)undo y el tercer tema si lo hubiera, la cantidad de compases de estos puede ser simétrico o asimétricos.
n!lisis armónico Es necesario saber la estructura armónica de la obra esto es muy importante para el director porque es una ayuda en la interpretación. 0tros parámetros ayudan a determinar el esquema sonoro de la obra. El tiempo y el ritmo, la velocidad de los pasa+es musicales y duración relativo de los sonidos. La orquestación, los instrumentos o voces utili'ados en la obra y la manera en que se combinan.La dinámica, la intensidad de los sonidos fuertes, suaves, etc.La articulación, es el tipo de ataque para cada sonido que puede eistir, entre un sonido y otro una ve' identicado estos parámetros se pasa a determinar otros mássub+etivos que resulten como producto de las anteriores.1ensiones y distinciones emocionales. El clíma de cada movimiento y el clíma de la obra. El carácter de cada sección y de la totalidad de la obra. La dirección de las frases del punto de partida y el de lle)ada de la frase musical visto en términos de tensión y distinción. (demás de anali'ar la partitura es importante tener en cuenta el entorno histórico alrededor de la creación de la obra. 0tro de los puntos de interpretación sobre el compositor, )ura el control de la obra a estudiar, inte)rándonos en la bio)rafía, su entorno social al momento de él que escribía la obra, ubicar su época que podría ser a comien'o o nal de la vida de estos compositores.
(l anali'ar la obra y colocarla en su entorno histórico social y estilística, el directo puede acercase a interpretar el mensa+e d la obra. na ve' que el intérprete se ha formado una idea del mensa+e de la obra puede simplemente se)uir literalmente las indicaciones de la partitura, esto se debe a que cada indicación que coloca el compositor puede ser interpretado de varias maneras se)uramente con i)ual valides. La clave para esco)er la más apropiada está en siempre tener en mente el concepto que ten)a de la obra. En muchos casos las decisiones interpretativas responderán a un criterio de énfasis que tan fuertes debe ser un forte que tan rápido debe ser un vivace. Esto quiere decir que cada compositor tiene una idea diferente sobre el carácter de sus respectivas obras. 1écnica de estudio. n recurso práctico al estudiar la partitura, es el marcarlo con información que ayude al director a comprender la obra y a comunicar sus ideas con la orquesta. Lo que cada director esco+a anotar lo haría con su )ran de eperiencia y contacto previo con la obra. Es necesario anotar con un lápi' de color cada detalle visto en la obra esto nos dará una me+or precisión a la hora de diri)ir. Es crucial para un director que quisiera desarrollar una sólida actividad profesional, construir un repertorio, su lista de partituras aprendidas debería incluir como mínimo dos obras principales para orquesta sola. 1ambién es etremadamente importante estudiar aquellas obras para solistas y orquesta ya que con frecuencia el director debería actuar como acompa&ante. ( veces ayuda a escuchar )rabaciones siempre y cuando sirva de referencia y no como sustituto del análisis. na ve' habiendo decidido sobre la interpretación que dará a una obra el director debe estudiar la m*sica en su mente tal como si la estuviera escuchando en vivo, no es un error pensar e incluso practicar la )estualidad que se haría al diri)ir. "ara el estudio de la obra al estar solos debemos pensar que estamos con toda la orquesta, esto nos dará un )ran desempe&o en )estualidad, carácter e interpretación de la obra. (l estudiar le será *til al director ima)inar tramos en tiempo real para así aan'ar su conocimiento de la obra con >uide' hasta que interpretarla sea tan natural como caminar o respirar.
La gestualidad . El recurso primario con el que cuenta un director para transmitir sus ideas musicales es el )esto, la ra'ón es que con frecuencia y
especialmente este el concierto. La información debe lle)ar al m*sico mientras está tocando. !i bien es cierto fue muchos de las indicaciones se pueden dar normalmente antes de tocar la m*sica resulta en)orroso y a veces imposible que el m*sico los recuerde todas ya que la atención está bastante ocupada en tocar adecuadamente su instrumento leer las notas y escuchar a los demás m*sicos. Es aquí que es muy importante la epresión corporal en la )estuali'ación, Eisten dos clases de )estos El claratorio y el sugesti#o "or medio del )esto aclaratorio comunicamos mensa+es tales como cuando sucede un evento quien lo prota)oni'a, etc. ?esto !u)estivo es aquel que indica a los m*sicos a tocar de determinada manera con dul'ura, con decisión y misterio. (mbos tipos de )estos son importantes y entre mayor madure' musical alcance el director menor. El )esto debe incluir además lo que el director quiere comunicar el sonido que está recibiendo al diri)ir lo que quiere comunica. !e maniesta en )esto que revelan su intención ori)inal y lo que está escuchando. !e traduce en reacciones al sonido que está recibiendo ya sea para conrmarlo para modicarla. Es importante que el director preste i)ual atención al sonido real y al 6ma)inario. ( menudo se piensa que diri)ir es simplemente marcar un patrón métrico @, $A$ hacer esto produce un sonido estético medido. ( veces es apropiado que la m*sica suene así pero con frecuencia la m*sica tiene dirección y vida que deben ser re>e+ados en el )esto. El director no debe desanimarse si al comien'o la respuesta interpretativo de la orquesta no es óptima. Esto puede suceder con orquestas infantiles o con orquestas más avan'adas que están haciendo una primera lectura. El director debe buscar diri)ir cualquier orquesta con la misma )estualidad con la que diri)irá a la me+or orquesta del mundo. El cuerpo además de ser el instrumento primario del director para transmitir sus ideas musicales )enera constantemente una serie de mensa+es etra musicales que interviene en la comunicación con los m*sicos es por lo tanto muy importante para el director evaluar su actitud ante el )rupo y la efectividad con la que transmite esa actitud a través del len)ua+e corporal. 1odo cuando el director ha)a esto la orquesta debe ser una
etensión de su vida diaria en ve' de asumir una actitud especial al momento de diri)ir para lue)o descuidarla al momento de ba+arse del podio es mucho me+or cultivar de antemano aquellos hábitos que considere positivas la manera más sencilla de hacerlo. Es observarse así mismo en la actividad cotidiana mientras más se observe y evalué el director más fácilmente superara los hábitos que no desea tener es más una cuestión de atención que es de propósito, un buen )esto vale más que todo palabras.
lineación $ %espiración La lineación Entendiendo la importancia de actuar con naturalidad es que nos referimos a la actitud corporal utili'ando el concepto de alineación en ve' de postura. (lineación supone un proceso dinámico un >u+o de ener)ía mientras que postura su)iere al)o estático que fácilmente puede bloquear ese >u+o. na buena alineación es fundamental para tener una comunicación vital y directa con la orquesta. La ener)ía se libera y el sonido se hace inmediatamente puro, abundante y hermoso. Los hábitos más frecuentes que obstruyen el >u+o de ener)ía por lo tanto empobrecen el sonido. (poyo del pie solo con los talones el balance del cuerpo y >u+o de ener)ía se desvía hacia atrás haciendo que la comunicación del director pierda fuer'a. La cadera hacia adelante se bloquea el >u+o de ener)ía en el centro del cuerpo causando tensión al director y por tanto a los m*sicos. Los hombros levantados diculta la respiración y se produce tensión en los bra'os. El pecho oprimido. !e bloquea el >u+o respiratorio y aparece tensión en el pecho y en la espalda. El cuello apretado. !e transmite la tensión de la nuca, hombros y bra'os. na buena alineación se lo)ra distribuyendo el peso del cuerpo equitativamente sobre ambos pies y sobre la planta completa de cada pie. n e+ercicio que ayuda a alcan'ar una buena alineación corporal es el si)uienteB
/oloquémonos de pie li)eramente separados en posición natural /erremos los o+os visualicemos que estamos suspendidos por nuestra cabe'a desde la coronillas como si fuéramos títeres. 6ma)inemos que la ener)ía viene del suelo sube por nuestro cuerpo hacia arriba continua hacia adelante en un movimiento circular y continuo, +emos la atención en nuestra respiración en su >uiren el efecto limpiador y vi)ori'ante que nos produce en el cuerpo y en la mente sin esfor'arnos distribuyamos la respiración contando mentalmente 3 para inhalar C para contener sin trancar el aire con la )ar)anta y D para ehalar con esta práctica y estas imá)enes vericamos que nuestro cuerpo se contribuye en todo el pie y que a pesar de estar rmemente anclados al piso sentimos una )ran libertad en todo nuestro cuerpo el cual como un )ran árbol profundamente enrai'ado se yer)ue con las ramas abiertas para alcan'ar la lu' del sol. /ada ve' que practiquemos este e+ercicio veremos cómo nos rela+amos, se hace más lenta nuestra respiración y aprovechamos me+or el aire.
La %espiración La técnica de respiración es la misma utili'ada parta contar , tocar un instrumento de viento o nadar en cada una de estas actividades una alineación corporal adecuada permitirá la óptima circulación de aire al respirar el >u+o debe ser libre sin ser frenado por la )ar)anta al pasar por ella la mayor cantidad del aire cabe en la base de los pulmones dada la forma piramidal y pro)resión, elasticidad que de arriba hacia aba+o posee la ca+a torácica si queremos emplear la capacidad pulmonar completa llenamos primero la base de los pulmones y lue)o la parte superior. El aire lle)a al fondo de los pulmones cuando el diafra)ma se despla'a hacia aba+o y li)eramente hacia adelante la ehalación sucede por si misma ya que la ca+a torácica y el diafra)ma retorna naturalmente su posición natural. (sí respirábamos cuando éramos bebes el sonido que proyectábamos al llorar era potente y podía durar horas. El desarrollo de una conciencia clara y permanente de la alineación y respiración será para el director un paso importante para consolidar una comunicación )estual clara y convincente el efecto de una sana respiración es puricador y vi)ori'ante ayuda a combatir las tensiones y el nerviosismo en ener)ía positiva lo que en m*sica se traduce en un sonido natural y armonioso. n director que entienda a fondo el arte de respirar casi que podría diri)ir sin utili'ar los bra'os de hecho lo ideal es diri)ir con la respiración allí está el centro, los bra'os pasan a hacer entonces
una etensión una periferia. El uso de los bra'os la )enerali'ación de que el bra'o derecho se utili'ó para marcar el pulso y el i'quierdo para indicar la epresión si bien no es tomada para ser una norma ecluyente. !e denota una tendencia en el uso de los bra'os. Esto supone que debe ver una relativa independencia entre los movimientos de cada bra'o. (l diri)ir nuestros bra'os se mueven cómodamente li)eramente despla'ados hacia adelante como si nuestro cuerpo fuera a recibir un balón de basquetbol. uestras manos están separadas apenas sucientemente para recibir el balón con se)uridad en esta posición inicial. La ener)ía de nuestro cuerpo se concentra entre las manos. uestra respiración con un >u+o de aire libre y apoyado re>e+a esa concentración de ener)ía producida por la epectativa antes de hablar de ambos bra'os por separado haremos un par de observaciones prácticas. La primera es que desde un comien'o el director debe evitar la tendencia de marcar demasiado verticalmente esto se debe a la noción de que el primer tiempo de cada compás es el más fuerte sin embar)o muy a menudo la frase musical no se comporta de esa manera si no que avan'a a través de la barra de compás para crear unidades mayores por lo tanto es importante utili'ar los espacios hori'ontales hacia los lados incluso hacia atrás y hacia adelante esto enriquece enormemente el )esto y lo acerca más el sonido deseado. La se)unda observación es utili'ar el bra'o completo y sus partes. El antebra'o, Las manos y los dedos para lo)rar mayor claridad es importante sea cual sea la posición del bra'o que se utili'ó esta debe provenir de una sección del bra'o que este relativamente quieta. !i usamos el antebra'o la parte superior del bra'o debe estar comparativamente i)ual modo el movimiento de la mano de un antebra'o menos móvil. El bra'o derecho. "ara hablar sobre el bra'o derecho primero debemos considerar el uso de la batuta eiste diversas opiniones si debe ser utili'ado en primer lu)ar y de cómo utili'arla. "or ahora nos )uiaremos por el criterio más com*nmente afectado es el que sí utili'ar la batuta en todos casos las eplicaciones que daremos son aplicables también para los casos que se diri+a sin batuta. El propósito de utili'ar la batuta es el de a)re)ar calidad al mercado
al concentrarse la atención de la orquesta en un solo punto. El tama&o de la batuta debe ser apropiadamente i)ual a la lon)itud del antebra'o considerada como una etensión del bra'o, la batuta debe continuar en la misma dirección del antebra'o. !i estamos en la posición básica anteriormente descrita, la punta de la batuta debe quedar centrada frente al cuerpo en el mismo punto que lle)aría una batuta ima)inaria de la misma lon)itud que su+etamos con la mano i'quierda, funciona muy bien utili'ar con la empu&adura o man)a redonda o en forma de pera, la manera más adecuada para su+etar la batuta es con el man)o en un centro de la palma, el dedo induce descansando sobre la batuta y los demás dedos cómodamente envolviendo al man)o. La mano tiende a quedar li)eramente con la palma hacia aba+o en un án)ulo similar al que tendría si fuera a )irar la mani+a de una puerta en al)unos casos también puede a)arrarse por el man)o con la punta de los dedos para moverla sutilmente sin usar la mu&eca. La función principal del bra'o derecho al marcar el pulso también tiene la función de clasicar la métrica, el movimiento del bra'o derecho se aseme+a a la de un péndulo. ( continuación eaminaremos los patrones métricos más frecuentes. /ompases re)ulares. Divididos en partes iguales marcado de 1 a 2.
Marcado a 3 Marcado a 4
/on el tiempo y la eperiencia cada director va desarrollando una noción como alterar el patrón ori)inal de acuerdo a los parámetros que quiera comunicaran orden de importancia. 9arcado a F
Marcado a 6
Marcado a 8, 9 y 12 subdivisión de marcado a 3 y 4
/ompases irre)ulares
Marcado a 3 2!2!3"
El bra'o i'quierdo. La función principal del bra'o i'quierdo es apoyar al derecho en comunicación del mensa+e mientras el bra'o derecho tiende a indicar al GqueH el bra'o i'quierdo tiende a indicar el GcomoH. "rincipios )enerales para mover el bra'o i'quierdo son los mismos que para el derecho, el bra'o i'quierdo es especialmente *til para indicar los eventos principales, la dinámica y la dirección de las frases. Los eventos más frecuentemente representados por el bra'o i'quierdo son el cambio de )ura rítmica dentro de un campo, la entrada o salida de instrumentos y la preparación de un evento. El bra'o y la mano i'quierda son muy *tiles para comunicar la dinámica. Es importante que el director eplore las diferentes posibilidades )estuales a n d ser lo más claro y epresivo posible. Los bra'os combinados en )eneral, el bra'o i'quierdo contribuye a comunicar la dirección de las frases en la medida que se mueva más lentamente que el derecho en unidades rítmicas mayores así aportara la información sobre el punto de partida al carácter del transcurso y la inmediate' de la lle)ada de una idea musical. El movimiento independiente debe primar sobre el movimiento en espe+o utili'ándose esto *ltimo como recurso de énfasis en un )ran crescendo, por supuesto cuando los dos bra'os están e uso su movimiento nuca es del todo independiente y está en manos del director establecer el nivel de independencia se)*n la naturale'a del pasa+e.
La gestualidad en la comunicación de pulso
El pulso es la columna vertebral de la m*sica del pulso nace el ritmo a través del ritmo es que or)ani'amos los sentidos en el tiempo, un buen m*sico debe poseer sobre todo un pulso infalible. El director musical líder de m*sica debe cultivar en primera instancia un centrado pulso interno y una manera clara de comunicarlo dado que la función principal de la mano derecha es el de comunicar el pulso en este capítulo nos centraremos en el uso de esta mano en e+emplos de la quinta sinfonía de 4eethoven. "reparación de eventos. En la dirección orquestal todo evento rítmico lleva una preparación si el evento sucede al inicio de un evento completo la preparación se hace desde el tiempo anterior. !i la m*sica de un movimiento comien'a en anacrusa a menudo damos en campos completos para mayor claridad. Los tiempos anteriores al de la preparación en este caso del primero se indica de forma pasiva para que nadie vaya a tocar durante la preparación. "reparación I I 9ano derecha 9ano
1iempo completo anterior
9ano derecha
1iempo del evento 9ano derecha
#ay que ase)urarse de que la preparación se vea como una acumulación de ener)ía y el comien'o del tiempo donde inicia el evento como una liberación de esa ener)ía, el no hacerlo podría causar entradas prematuras.
&.&'(alderonas. Ja que los calderones sostienen los sonidos sin medirlos, debemos marcarlos con absoluta claridad a la lle)ada detenemos el marcado el tipo de salida que utilicemos después de un calderón depende del evento que ven)a después de este calderón, si el evento es otro sonido simplemente damos ese sonido si es un silencio menor o un tiempo completo preparamos desde el calderón ese silencio al sonido que si)ue. (quí también la preparación debe ser primero una acumulación y lue)o una liberación de ener)ía para evitar errores, a veces a)re)amos una sura después del calderón ya sea para lo)rar mayor claridad ac*sticaB por e+emplo cuando el calderón es en forte y el sonido que si)ue es en piano./on esto queremos lo)rar mayor epectativa hacia el sonido que si)ue. &.).'*ipos de marcado. El marcado del pulso puede ser activo pasivo o intermedio, ya que la m*sica es frecuentemente prácticamente activa al marcado también debe serlo. !in embar)o a menudo las notas o las pausas lar)as son más elmente representadas con un marcado pasivo. El marcado intermedio es *til para compartir un evento con quien lo produce en ve' de dictarlo.
&.+.'La articulación. (l hablar de pulso es inevitable referirnos a la articulación es decir el tipo de ataque para cada sonido y la cantidad de separación entre un sonido y otro por medio de la velocidad del tra'ado de la batuta es que comunicamos la articulación. En le)atto la velocidad del tra'ado tiende a ser uniforme. En marcatto el tra'ado es rápido al comien'o y lento al nal. Es importante observar que aunque la velocidad del marcado puede cambiar en el transcurso de un tiempo de lle)ada al si)uiente tiempo debe estar sincroni'ado con la m*sica. ( menudo el impulso que re)ula la velocidad del tra'ado viene de la respiración. /on una conciencia clara de la articulación es que transmitimos convincentemente el pulso, a menudo los problemas del pulso y de ensamble sucede por falta de atención a la articulación. &,-,'El retardando. "ara marcar los retardando aumentamos pro)resivamente el tama&o del marcado. !i queremos incorporar una subdivisión lo anunciamos con un movimiento )rande en el tiempo o en este caso el compás completa anterior con la subdivisión. Es importante contar con la mente la unidad rítmica más peque&a así la m*sica se mueva en unidades mayores de manera que la desale ración sea )radual y no abrupta.
&..'El acelerando. /uando aceleramos )eneralmente achicamos el marcado a medida que la m*sica se entorne más rápida la manera más se)ura de acelerar es diri)iendo al instrumento o )rupo que si)ue de referencia para los demás en este caso las cuerdas es la que sirve de referencia ya que están en los tiempos fuertes, no es la madera ya que están en contra tiempo. 1anto en el retardando como en el acelerando es crucial saber en qué tiempo vamos a lle)ar así daremos se)uridad rítmica a la orquesta y esa se re>e+ara en un buen ensamble.
La /estualidad Integral En la lección anterior hablamos de la comunicación del pulso y li)amos a ella el mane+o de la articulación. 1ambién establecimos el papel fundamental del bra'o derecho en la comunicación del pulso. En esta lección aprenderemos a utili'ar ambos bra'os, el rostro y el cuerpo entero para comunicar los demás parámetros. 2eremos que el fraseo, la dinámica, el re)istro, la ubicación y el color, interact*an de forma tan estrecha que resulta difícil separarlos. "or esta ra'ón presentaremos pasa+es musicales que e+empliquen varios parámetros a la ve'. 2eamos entonces la comunicación )estual de estos parámetros en otros e+emplos de la quinta sinfonía de 4eethoven. Sergio bernal. Empecemos por el primer movimiento, se)undo tema de la recapitulación, como la m*sica se marca a uno podemos a)ruparla en unidades mayores que llamamos marco compases y con ellos re>e+amos el fraseo. En este caso los macro compases son de cuatro compases en un patrón de cuatro por cuatro. 0tro factores que determina el fraseo es la armonía en este e+emplo enfati'amos la dominante en el primero compás que es rítmicamente fuerte su resolución a la tónica sucede en el tercer compás que es comparativamente más débil que el primero, la dinámica )eneral es piano el énfasis del primer compás lo re>e+amos
en un movimiento un poco más )rande y vertical que los demás. (demás del fraseo podemos indicar la ubicación de los eventos dentro de la orquesta, la primera frase está a car)o de la cuerda un prota)onismo de los violines primeros chelos y ba+os. La se)unda esta en alternación entre maderas y tímpano, re>e+amos esta diferencia de ubicación con la altura de los bra'os respecto al cuerpo, lo)ramos el me+or contacto con los m*sicos que se encuentra ale+ados de nuestro podio cuando la punta de la batuta se encuentra en la línea visual que tenemos con ellos. El marcado para la cuerda es más tra'ado que para los vientos para re>e+ar el movimiento de los arcos. 2amos ahora a la coda del primer movimiento que es muy dramática, la dinámica )eneral es forte, para representar esta dinámica usamos un marcado que varía se)*n la articulación marcato o le)ato. Los macro compases son normalmente a cuatro con la desconcertante ecepción de una frase de cinco compases, con este irre)ularidad en el fraseo 4eethoven desencadena un proceso de ealtación abasatallante que hace el n del movimiento cada ve' más inevitable. (demás del fraseo y de la dinámica el )esto re>e+a en este pasa+e la ubicación con )esto alto para las maderas metales y timpani y un peque&o vira+e a la derecha para cellos y ba+os. 1ambién el se)undo movimiento encontramos cambios dinámicos repentinos para indicar un forte o un fortísimo s*bito hacemos una preparación sutil que no acarrea un crescendo y lue)o una rápida liberación de ener)ía. La preparación del piano s*bdito involucra un movimiento )rande en el tiempo anterior y una caída peque&a en un punto más alto como aterri'ando en una monta&a, para ir de piano a pianísimo a veces funciona retirar las manos en el *ltimo momento. Los fraseos por macro compás al inicio del esquerso no son tan evidente como pudiera pensarseB las frases empie'an en se)undos compases en )rupos de cuatros, la se)unda frase contiene una etensión incrustada de dos compases la preparación del ritardando con subdivisión queda en un tercer compás que marcamos hacia arriba y el ritardando queda a tres, es importante indicar el piano le)ato sin que se cai)a el tiempo también debemos re>e+ar la ubicación cellos y contraba+os al inicio de las frases y violines y maderas en la respuesta el trío está construido en estilo fu)ado abre con frases de tres compases para ba+os cellos y violas y retorna a )rupos de a cuatro con las entradas de los violines, la dinámica es forte y la articulación marcato, el )esto debe de ser enfático pero conciso, la ubicación re>e+a las entradas de la cuerda. La transición entre el esquerso y el nale es el cora'ón de la quinta sinfonía en este má)ico instante encontramos ma)istralmente representado el ideal romántico del triunfo del individuo sobre la adversidad, el paso armónico de la tonalidad menor a la mayor y la ampliación de la paleta orquestal se traducen en una apertura sonora de la sombra a la lu' del misterio a la revelación , el fraseo ori)inalmente de cuatro compases se torna momentáneamente a tres con una melodía ascendente de los primeros violines que pareciera construirse a sí misma como si fuera una planta )erminando para salir a la claridad . El )esto debe mostrar estas b*squedas ascendente al mismo tiempo conteniendo la dinámica para no interrumpir el mila)ro la
aparición de los trombones es contundente, el acelerando del nal viene acompa&ado de un crescendo aquí es importante recordar que el marcado debe achicarse con el incremento del pulso aunque la dinámica vaya también creciendo más bien podemos indicar el crescendo con la epresión el rostro y la mano i'quierda. En la coda indicamos los fortes del piano retirando rápidamente las manos, en esta lección hemos visto la aplicación de los recursos )estuales entre me+or nos entendamos y apliquemos a nuestro len)ua+e corporal mayor será nuestro poder comunicativo.
compa0amiento de solista El acompa&amiento de solista, plantea nuevos retos al director orquestal. (l acompa&ar, debe a+ustar las se&ales que da a la orquesta al sonido que recibe del solista, es decir no solamente )uía, sino tiene que se)uir. "ara dominar el arte de acompa&ar, el director debe conocer muy bien la m*sica que toca el solista y poseer a la ve' una )estualidad clara y >eible, como práctica es recomendable reunirse con el solista para denir la interpretación, antes del primer ensayo con la orquesta. (l estudiar la partitura, el director debe formarse una primera idea de cuando )uiará y cuando acompa&ará. (l traba+ar con el solista, terminará de precisar esta idea, que pondrá en práctica cuando diri+a la orquesta.
Sergio bernal : La manera de determinar cuándo acompa&ar y cuando )uiar, es estableciendo quién tiene la referencia rítmica, si el solista, o la orquesta. ( menudo da la referencia quien ten)a la )ura rítmica más peque&a. En el primer acompa&amiento son los sellos con sus corcheas, aquí el director )uía y por lo tanto debe saber de antemano cual es el tempo que quiere el solista. En la si)uiente frase es el solista )uía con las corcheas, la referencia rítmica está a car)o de quién toca sobre los tiempos. Kuienes están en contratiempos buscan a esta referencia. En este movimiento, el solista toca a menudo en tiempo y la orquesta en contratiempo, sin embar)o también se da el caso contrario en que el director debe )uiar y el solista a+ustarse a la referencia de la orquesta, si el director espera al solista, causará un atraso. ( veces la m*sica del solista es etremadamente rápida, sin notas que sobresal)an, esto hace que sea imposible distin)uir todas las notas y el director debe buscar las que sirvan de referencia, los contrapuntos de la orquesta no tienen que coincidir eactamente con la nota correspondiente del solista, más bien deben ocurrir como respuesta al impulso rítmico proporcionado por la referencia en tiempo del solista. #ay lu)ares, especialmente en temas líricos, donde el tiempo es >eible, el director debe estar atento a los cambios, a veces *tiles que ha)a el solista, al acompa&arlo debe escuchar sus referencias rítmicas,
cuando no las haya debe sentir y compenetrarse con el fraseo del solista. (l)unos eventos son )uiados por el director, presintiendo cuando el solista quiere que suceda. 2eamos y escuchemos en su conteto estos e+emplos de la eposición del solista del M movimiento del concierto para violín de 1chaiNo;sNy. (quí el marcado es neutro, a veces puede incluso eliminarse si la orquesta conoce bien el acompa&amiento. 9arcado neutral para no comprometerse rítmicamente hasta la próima entrada de la orquesta, aquí el solista da la referencia rítmica que el director utili'a para impulsar los contratiempos. 2iene un tiempo más lento hay que escuchar al solista, ahora las notas más altas servirán de referencia, mirar al solista, viene un ritardando, escuchar al solista. El cuarto tiempo es pasivo, así no nos comprometimos a dar el pi''icato sin haber sentido el fraseo del solista, mirar al solista para la salida del ritardando, el tiempo va hacia adelante, inhalar lentamente en este rallentando y crescendo, ahora el marcado es más pasivo en los dos primeros tiempos, activo en el tercero , aquí la m*sica camina sola, marcar peque&ito para no atravesarse, detener el marcado en el CM tiempo ya que el solista tiene un salto )rande al nal del compás y lle)ar con él al inicio del compás si)uiente, en este primoso hay que memori'ar el tiempo que quiere el solista, referencias del solista contrapunto en las cuerdas y los cornos, poco rallentando. (l comien'o de la coda, hay que escuchar las semicorcheas del solista para )uiar el incremento del tempo, el director )uia en strin)endo, habiendo acordado previamente con el solista a que tempo lle)arán al piumosso, los impulsos en los *ltimos $ compases deben provenir del director, en el piumosso del nal el solista forma parte del tutti, esto quiere decir que el director )uía mientras comparte con el solista la ener)ía de este nal, un piano s*bito y crescendo en los *ltimos O compases, real'a el carácter. El contacto visual entre el solista y el director durante las *ltimas F notas resultará en un buen ensamble del *ltimo ritardando.
*1cnicas de ensa$o na ve' descifrado el mensa+e musical de la partitura y los medios )estuales para comunicarlos, es muy importante, que el director determine como va a desarrollar el proceso de ensayo para lo)rar, por parte de la orquesta, un óptimo entendimiento de la obra en el menor tiempo posible. !u principal herramienta hacia este n es la técnica de ensayo. La orquesta es un )ran equipo de innumerables posibilidades técnicas e interpretativas, es como un inmenso )rupo de cámara coordinado con )ran nura y precisión. El director es el catali'ador del proceso musical, función que asume desde el primer ensayo.
%odol"o saglimbeni: La orquesta no es más que una ampliación de lo que es un )ran concepto de m*sica de cámara, en la cuerda es la esencia del cuarteto
de cuerdas llevada a una máima epresión +unto con los contraba+os, en las maderas el concepto del d*o, trio, cuarteto, quinteto, octeto de vientos llevados a la máima epresión, y en los metales el ensamble de metales lo mismo que la percusión. !i nosotros consideramos de que la m*sica que nosotros buscamos para orquesta tiene un concepto de cámara, el concepto de cámara es un concepto donde cada uno de las personas, di)amos de un cuarteto se involucran, eso nosotros tenemos que tratar de estimularlo desde el podio, de hacer que todo el p*blico se involucre, como si fuera una parte fundamental.
*arciso Barreto. Es muy importante el proceso de lidera')o, que el director ten)a un altísimo conocimiento musical y una muy buena y sólida formación musical, que cono'ca en profundidad la parte técnica, es decir todo lo que es su )esto, todo lo que es el transmitir a la sección de cuerdas y conocer los principios de cada una de las secciones y, obviamente la parte musical, que es la que amal)ama tanto el aspecto técnico como la parte de la e+ecución. (l esco)er el repertorio para el concierto el director debe tener en mente factores comoB P Las /aracterísticas de la orquesta. P La posible aplicación didáctica de las obras para la orquesta. P El tiempo disponible de ensayo.
Eduardo 2arturet. Qustamente esco)í 4eethoven y !ibelius, primero, porque ellos dos tienen una anidad muy )rande como autores, como creadores, en cuanto el mane+o del material de composición, y después porque +ustamente yo podía permitirme ensayar rápidamente menos el 4eethoven y mucho más la !infonía. /usta#o Dudamel.
%odol"o Saglimbeni: Es muy importante a nivel de responsabilidad de lidera')o que nosotros tenemos con nuestra orquesta de cualquier tipo, saber las dicultades de las obras antes de planicar los ensayos. /uando las circunstancias lo permitan, el director debe revisar detalladamente el material a ser utili'ado por los m*sicos para evitar problemas causados por partichelas o pá)inas faltantes, discrepancias entre ediciones, etc. Es importante planear en qué orden se van a ver las obras en cada ensayo y cuánto tiempo se le va a dedicar a cada una. (l ensayar con la orquesta, el director debe estar consiente en
todo momento no solo el ob+etivo a cumplir, sino también del proceso mental y físico del m*sico para alcan'arlo.
Eduardo 2aturet. #ay cosas importantes que hay que arre)lar de primero, que no podemos de+ar que contin*a a lo lar)o de los ensayos, porque se envician, y eso el director yo creo que tiene que decidir primero eso, cuales son los puntos que no puede de+ar pasar y cuáles son los que se pueden de+ar pasar, hay cosas que yo de+o pasar hasta el ensayo )eneral, hasta porque sé que son tan importantes que quiero que se acuerde el m*sico, impre)nar en la mente, además yo sé que hay cosas que pueden ser técnicamente tontas, pero que lo importante es que el m*sico se acuerde de hacerlas y esas me las )uardo para el *ltimo ensayo. "ara lo)rar un buen ambiente de traba+o, el director debe dar buen e+emplo en lo referente a puntualidad, disciplina, orden, respeto y preparación técnica, y debe ser muy sensible al no balance que debe eistir entre la ei)encia y motivación.
/usta#o Dudamel. "orque cualquier director se puede parar al frente y hablar, y puede hablar mil cosas, pero si las cosas que uno dice, si las palabras que uno da suenan, esta uno en lo correcto, y ahí uno lo)ra la concentración de la orquesta. El director debe estar consciente de su papel y el de los m*sicos, para saber cuáles tareas e+ercer y cuales dele)ar, esto es muy importante a la hora de interactuar con el concertino, los principales y los inte)rantes de cada la. no de los factores a considerar es la ubicación de los m*sicos dentro de la orquesta.
%odol"o Saglimbeni: Es muy importante el hecho de ayudar a que la orquesta sea un vehículo donde todas las personas puedan participar y participar al mismo nivel, entonces debemos me'clar, por e+emplo, en las secciones muy )randes de cuerdas, qui'ás los puntos de las personas con menor nivel ponerlos hacia el centro donde ten)an la información de las personas que están en los primeros atriles, así como el empu+e de las personas que están por detrás. #ay tres modalidades básicas de ensayoB P Lecturas de reconocimiento. P 1raba+o de pasa+es para resolver problemas especícos. P E+ecución de tramos etensos, para ubicar en conteto los pasa+es traba+ados y aan'ar la interpretación.
de la orquesta. (l ensayar, es me+or tratar de comunicar la idea musical más a través del )esto que con eplicaciones. Es etremadamente *til determinar qué pasa+es traba+ar con toda la orquesta y cuales *nicamente con una la o sección, conviene reali'ar los ensayo parciales en un bloque de tiempo durante el cual el resto de la orquesta pueda descansar fuera de la sala.
%odol"o Saglimbeni: En caso de que haya sucedido en ese momento donde apareció el error, qui'á sea el momento para llamar a las cornos y decirles, en el intermedio, por favor denme F minutitos para nosotros arre)lar ese problema, y así nosotros hacemos ver a la orquesta que vamos a traba+ar con los cornos, ya sabemos cuál es el problema, pero sacamos el problema del conteto que es la orquesta, porque eso qui'ás quitaría mucho tiempo. (l diri)ir un pasa+e, el director debe dia)nosticar continuamente la interpretación por parte de la orquesta, para determinar qué es lo que está funcionando y que hay que modicar, debe entonces decidir, cuando es más propicio parar para corre)ir y cuando es preferible se)uir adelante.
Eduardo 2arturel. Jo trato, por e+emplo, siempre de memori'ar todos los errores que voy, o todas las pasadas que quiero volver y cuando hay muchos yo ten)o unos papelitos y los voy pe)ando, porque es una manera se)ura de que no se me olvide ese sitio y que después cuando lo veo, veo si realmente valía o no la pena. na buena diferenciación de cuando es me+or detenerse o se)uir, hará que se optimice la concentración del )rupo, al evitar paradas in*tiles. na ve' el director decida detenerse a corre)ir es me+or si lo hace (L :6(L
/usta#o Dudamel. #ay un momento en que la orquesta se te va, porque siempre pasa, lle)a un momento en que la orquesta está cansada y en ese momento uno diceB por favor cállense, pero cuando la orquesta está disciplinada y hay un momento de disturbio, por lo menos yo, me quedo callado, observo a todos los m*sicos de la orquesta y ellos solitos se van callando. (l hablar, el director debe mirar a los m*sicos y epresarse con suciente volumen y buena dicción, cuidándose de no hablar demasiado rápido, sus comentarios deben ser breves y concisos para que no se disperse la atención. /on frecuencia, ayuda a dar indicaciones verbales a la orquesta y mientras los m*sicos tocan siempre y cuando el nivel sonoro de la m*sica así lo permita. Esto sirve para refor'ar las indicaciones
)estuales y las que están escritas en la partichela. Los parámetros que requieren más atención en orden de importancia sonB P El Ritmo. P Las otas. P La (nación. P El 4alance. P La (rticulación. Lue)o se pueden atender otros más sutiles comoB P La dirección de motivos y frases. P El color. P El carácter.
%odol"o Saglimbeni: Las notas si son difíciles, eventualmente, después del estudio las partes individual de cada una de las personas y después de más ensayos, las notas se convertirán en al)o más familiar, pero lo que es más fundamental en un principio es establecer que el ritmo este correcto. Eduardo marturet. "arte de la técnica la técnica de ensayo es saber cómo traba+ar la anación hasta qué punto t* le puedes decir a un m*sico que está alto, que está ba+o, y yo he encontrado en (lemania, donde diri+o mucho, como también las orquestas latinas, que es muy importante darles la oportunidad que ellos encuentren para anar, darles ese espacio pero que ellos aprendan a anar +untos, porque al n y al cabo, director en el concierto no les va a poder decir que esta alto o está ba+o. Es importante considerar que el ensayo )eneral, el *ltimo antes del concierto, debe servir para dar una visión panorámica del producto terminado y anar *ltimos detalles. Los problemas básicos deben haber sido resueltos en los ensayos anteriores. La habilidad para lo)rar este ob+etivo va mano a mano con el conocimiento que el director ten)a de la orquesta, saber ensayar, es un arte que se aprende con observación y práctica.
Eduardo marturet. Lo más difícil para aprender a un director, es aprender a ensayar, yo aprendí muchísimo por errores propios y viendo como otros directores ensayaban, yo creo que es la me+or escuela de todas, es sentarse y ver a un director ensayar con sus cosas buenas y sus cosas malas. %odol"o Saglimbeni: !iempre mi preocupación como estudiante fue, más que ir a los conciertos, era ir a los ensayos, uno a podido tomar todo ese ba)a+e de conocer situaciones, de ver situaciones, de )rande directores, de ecelentes cole)as en nuestro país y en todas partes uno de todos a)arra un poquito. El directo como educador $ l3der en la comunidad
En el transcurso de este teletaller, hemos visto tres aspectos fundamentales en la dirección orquestal B P El estudio de la partitura. P La comunicación )estual. P Las técnicas de ensayo. "ara nali'ar debemos tomar en cuenta un $M aspecto de suma importanciaB P El director como educador y líder de la comunidad. Estar al mando de una orquesta, llevar la batuta implica una eperiencia mucho más amplia que la netamente musical. El hecho de liderar un )rupo de m*sicos, si)nica compartir vivencias conocimientos y emociones, si)nica orientarse en sensibilidades y condiciones sociales, y por sobre todo, si)nica motivar propiciando cooperación y participación del individuo en el traba+o de )rupo, si)nica formarse como persona capa' de participar creativamente en el proceso de desarrollo histórico del espacio social en donde act*a. #oy en día, el sistema nacional de orquestas +uveniles e infantiles de 2ene'uela comprende a más de un centenar de orquestas en las que participan miles de +óvenes y ni&os, el alcance de quehacer creativo, trasciende el ámbito puramente artístico, para incidir de manera positiva y directa en el n*cleo familiar, la vida comunitaria y la sociedad en )eneral. El e+emplo aportado por quienes conforman este maravilloso sistema, inspira a +óvenes m*sicos y directores con vocación artística y social a superarse continuamente y abrir caminos para nuevas )eneraciones. El primer reto que toma el director de una nueva orquesta infantíl o +uvenil es despertar interés en el ámbito local.
4os1 ntonio breu: 4ueno pienso que la función de un +oven director que constituye un n*cleo orquestal, por e+emplo, en una ciudad de provincia, posiblemente con una ciudad pobre, en una comunidad de ba+os recursos, que i)nora la eperiencia sinfónica, que desconoce el repertorio orquestal, en primer término es precisamente acercar la audiencia a la orquesta. 2arcos (arrillo: En la m*sica en un traba+o de construir y, a partir de ahí en que empie'a la relación de la m*sica con la ciudad, con el entorno con la re)ión. %ub1n (apriles: Kue el ni&o y el +oven que inte)ra la orquesta sinfónica infantil o +uvenil es )eneralmente la lu' que ilumina la casa en la cual el vive y convive. Edd$ 2arcano: La familia, sin duda al)una, es un punto primordial en el traba+o. !in ellos inclusive puede lle)ar al éito nal del proceso, es la otra parte que traba+a en casa, es la otra parte que nos ayuda a que los
muchachos estudien, es la otra parte que incita a la disciplina. na ve' que la orquesta consolida sus pasos para formar un p*blico, viene la necesidad de buscar en el sector p*blico y privado, un apoyo que )arantice la permanencia y el crecimiento.
4os1 ntonio breu: Esta desde lue)o, la posibilidad de que el director cuente con los or)anismos municipales y )ubernamentales en )eneral que los respalden ayudando a transportar su orquesta a otros centros p*blicos, a centros comerciales, a pla'as, a parques, y esto incorpora cada ve' a nuevas audiencias, de tal manera pues que ahí se cumple, o se va cumpliendo, esa primera tarea de formación de p*blicos que el director está obli)ado. *eresa Hern!nde5: Está sucediendo en el entorno como la orquesta se incerta en su entornoB :echas importantes, acontecimientos importantes, entonces hay que hacer un monitoreo permanente del entorno, estar muy actuali'ado con lo que está aconteciendo en ese lu)ar y siempre tratar de relacionar la orquesta con todos estos eventos que suceden en ese estado o en esa comunidad. 4os1 ntonio breu: La m*sica para si es un vehículo importante, el saber revolucionar el formato del concierto incorporando el fenómeno audiovisual, la participación cinemato)ráco, e incluso de lo teatral, el poder enriquecer el concierto sinfónico con el aporte de otras artes, de la poesía, es muy importantísimo, porque multiplica los p*blicos. ( medida que la orquesta aan'a su habilidad técnica e interpretativa, se hace más )rande el reto del director, en su papel de líder en el proceso de crecimiento musical.
4os1 ntonio breu: !ería trá)ico que al cabo de cierto tiempo, la orquesta supere al director, encuentre en el director, una persona que no estudia, que no se supera a sí mismo, que no se recicla, que no se autocritica, entonces rechace al director y comience una pérdida de autoridad, no solamente técnica, sino incluso moral que, lo derriba de esa posición y lo hace absolutamente inoperante. (hora la cuestión es que el director debe ser autocrítico, estudioso, que esté profundamente preocupado por uno mismo, pendiente del desarrollo del arte de dirección orquestal en su país y fuera del país, acucioso investi)ador, que tiene que estar en continuo proceso de perfeccionamiento intelectual y desarrollo técnico. Está en manos del director, auspiciar a base de persistencia, disciplina y sensibilidad, el crecimiento musical de su orquesta, teniendo siempre ante sí, un norte de desarrollo de responsabilidades, que redunde en benecios para la sociedad.
4os1 ntonio breu:
Lo esencial indudablemente es la demostración continua del impacto social de la labor de la orquesta, porque el estado se mueve fundamentalmente por una motivación social mane+a proyectos de alcance masivo y, )eneralmente se piensa que , la m*sica y las artes se reducen a un peque&o círculo elitismo sin proyección ni coneión con el pueblo como tal, y el poder demostrar a través de las orquestas infantiles que esa coneión eiste, se da y que en el caso concreto de 2ene'uela el n*mero de n*cleos orquestales, posiblemente superior a equipos deportivos y que nos demuestran que hay una inmensa posibilidad para mostrar y ar)umentar ante el sector p*blico la necesidad de las orquestas. /antidad y calidad no se oponen entre sí, porque el hecho de desarrollar un proyecto social no si)nica que no se pida un nivel cualitativo muy alto y al contrario mientras más amplia es la base de la pirámide orquestal la selección nal de las orquestas, c*pula o vértice, va a ser mucho más renada, y en este sentido consi)ues el propósito social también con la pauta artística de la ecelencia.
Integrantes: P Slamo :arro&an 9anuel Ramos. P /orrea 1afur Qoel.
P P P P
<ía' 2ásque' /linton <ía'. ?uevara Qiméne' (n)élica 9ila)ros. ?u'mán /ubas
P Lópe' 7on) /arlos #umberto P 9edina Rodas ilver P 9u&o' 2ásque' Eli'abeth 9uriel P Romero :rías Qor)e Luis P !aucedo riarte (le 9artín Tapata Llonto Ro))er 9ichell •
