ADLER, Mortimer J. Američki esejist i teoretičar (New York, 28. XII 1902), docent filozofije prava na Čikaškom univerzitetu, objavio 1937. godine rad Umetnost i razboritost (Art and Prudence), u kojem izlaže jednu "gramatičarsku" koncepciju filma polazeći od opštih estetičkih stavova Platona, Aristotela i Tome Akvinskoga; uzimajući antinaturalizam kao osnovno estetičko merilo, on uspostavlja strogu analogiju između filma i govornog jezika (glasu i slovu odgovara fotogram, reči kadar, rečenici scena, pasusu sekvenca, poglavlju u literaturi montažni blok određen jedinstvom mesta u radnji i tako dalje); film se razlikuje od govornog jezika po mediju naracije (slika i zvuk) i po načinu upotrebe tog medija (povezivanje slika, dijaloga, muzike i drugo); inače, odnos između tehničkihičinilaca i umetničkog elementa jednak je u svim umetnostima, a u filmu zavisi i od naučnog razvoja.
ADORNO, Theodor Wiesengrund Nemački filozof, sociolog i estetičar (Frankfurt am Main, 11. IX 1903 – Brig, 6. VIII 1969), istaknuti proučavalac filozofije muzike; izuzetno se posvećivao teorijskim pitanjima filma. Pripadnik frankfurtskog filozofskog kruga; radio u frankfurtskom Institutu za socijalna istraživanja do odlaska u emigraciju 1934. godine. U SAD od 1938. do 1949, kada se vraća u Frankfurt, gde radi kao profesor sociologije i filozofije. Blizak marksizmu, Adorno u ogledu "Filmski transparenti" ("Filmtransparente") iz knjige Bez vodeće slike (Ohne Leitbild, 1967) smatra da "nema estetike filma, čak ničisto tehnološke, koja ne bi u sebe uključivala njegovu sociologiju". Vladajuća ideologija zahteva da film "isporučuje sheme kolektivnih načina ponašanja", jer "kolektiv prodire u najunutrašnjiji deo filma". AGEL, Henri, francuski teoretičar i istoričar (Paris, 29. VIII 1911); predavao grčki jezik i književnost na Lycée Voltaire, gde je vodio i pripremni kurs za IDHEC koji je sam osnovao; bio profesor estetike i istorije filma na Univerzitetu Paul Valéry u Montpellieru; jedan od ranih pobornika uvođenja filma u univerzitetsku nastavu i inicijator filmskih klubova. Od samog početka svoga publicističkog rada zastupao teološki aspekt filma (Ima li film dušu? – Le Cinéma a-t-il une ame?, 1952; Film i sveto – Le Cinéma et le sacré, 1953; na prelazu u pedesete godine pridružio se Filmološkom institutu na Sorbonne i tu se naročito interesovao za psihologiju gledaoca (u Souriauovoj knjizi Filmski svet – L’Univers filmique, 1953 – značajni su mu ogledi u duhu "esencijalizma": "Aktivnost ili pasivnost filmskoga gledaoca" – "Activité ou pasivité du spectateur" – i "Poetski finalitet filma" – "Finalité poétique du cinéma"); kasnije jedan od najznačajnijih predstavnika fenomenološke škole (Poetika filma – Poétique du cinéma, 1973 – u duhu "esencijalizma"; Metafizika filma – Métaphysique du cinéma, 1976 – opet sa jakim naglaskom na teologiji, koju koristi kao osnovu jedne hermeneutike što je primenjuje na iscrpne analize filmova; Filmski prostor – L’Espace cinématographique, 1978 – gde "dvojnoj dinamici kinematografskoga kadra" pridaje kvalitete sažetog, proširenog, off, zvučnog, apstraktnog i osvećenog prostora). Uspešno je proučavao i istoriju filmskih teorija (Estetika filma – Esthétique du cinéma,1957, 1972). Ostala značajnija dela: Kratki uvod u film (Précis d’initiation au cinéma, sa Genéviève Agel, 1956), Veliki filmski stvaraoci (Les Grands cinéastes, 1960) i monografije o De Sici, Flahertyju, Grémillonu, Bressonu i drugima. ALTMAN, Charles Frederick-Rick, američki teoretičar, profesor Studija filma (i francuskog) na Univerzitetu u Ajovi, uglavnom se bavi teorijom zvuka na filmu te proučavanjima žanra, na primerima, pre svega, američkog filma. U svojim eklektičkim razmatranjima, u kojima kompiluje fenomenologiju, semiologiju, Studije roda a pod okriljem Studija filma, postavlja pragmatičnu
1
definiciju žanra kao "elemenata semantike koji koalesciraju u stabilnu sintaksu" ("Semantičko/sintaksički pristup filmskom žanru" – "A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre"). 1999. godine objavio kapitalno delo Film/Žanr (Film/Genre) u kojojižanr određuje iz različitih istorijsko teorijskih perpsektiva (od Aristotela i Vitgenštajna do savremene filmske toerije) te kroz odnos sa nizom pojmova poput nacije, publike, ideologije itd., proširujući semantičkosintaksički u semantičko-sintaksički-pragmatični pristup. U oblasti proučavanja zvuka na filmu (priredio antologiju Film/zvuk – Cinema/Sound, 1980;. Teorija zvuka/praksa zvuka – Sound Theory/Sound Practice, 1992; "Tehnologija glasa" – "The Technology of the Voice", 1985/86); "Rođenje klasične recepcije: kampanja za standardizaciju zvuka" – "Naissance de la reception classique: la campagne pour standardiser le son", 1994), po mnogim stavovima blizak je Chionu, promišljajući istoriju američkog filma u terminima dominacije zvuka (esetike, tehnike, tehnologije, teorije) a ne slike. Proučavao mjuzikl – kao tematski presek oblasti zvuka i žanra – postavljajući ga u opšteamerički kulturni kontekst te pokušavajući da analitičko određenje specifično prilagodi holivudskoj produkciji (Američki filmski mjuzikl – The American Film Musical, 1987; uredio zbornik Žanr: mjuzikl – Genre: The Musical, 1981). Ostali radovi teorije filma: "Toward a Theory of Genre Film" ("Tragajući za teorijomžanrovskog filma", 1977); "Američki mjuzikl: paradigmatska struktura i medijatorska funkcija" ("The American Film Musical: Paradigmatic Structure and Mediatory Function", 1978); "Intertekstualno ponovno pisanje: tekstualnost kao formiranje jezika" ("Intertextual Rewriting: Textuality as Language Formation", 1981); "Dikens, Grifit i teorija filma danas" ("Dickens, Griffith, and Film Theory Today", 1989); "Prostor zvuka" ("Sound Space", 1992); "Zvuk dubinske oštrine: Građanin Kejn i estetika radija" ("Deep-Focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic", 1994).
AMENGUAL, Barhélemy, francuski kritičar, istoričar i teoretičar (Algiers, 22. X 1919). Ispočetka radio u Alžiru, gde se bavio uporednom estetikom, istražujući odnose između filma, romana i pozorišta ("Roman i film" – "Roman et cinéma", 1951; "Pozorište i film" – "Théâtre et cinéma", 1953; "Pozorište i snimljeno pozorište" – "Théâtre et théâtre filmé", 1954), i nekim opštim teorijskim pitanjima ("Prisustvo i evokacija u filmu" – "Présence et évocation au cinéma", 1951); zatim prešao u Francusku i pisao monografije o pojedinim stvaraocima (Èjzenštejn, Chaplin, Pabst, Clair, Dovženko, Vigo); u novije vreme okrenuo se teorijskim problemima od prvostepene važnosti, na sredokraći između učenja fenomenološke i semiološke škole. U knjizi Ključevi za film (Clefs pour le cinéma, 1971) istraživao "kinematičnost" filma kao njegovu osnovnu odliku koja filmsku činjenicu postavlja u paradoksalni položaj "jednog odsutnog prisustva, prisutnog odsustva, ‘tamo – ovde’ i ‘ovde – tamo’, jednog imaginarnog i jednog irealnoga stvarnog, sadašnje prošlosti i sadašnjosti koja je već prošla, pošto se (pošto je) preda mnom oživljava(ju) i pripoveda(ju)". Film "oscilira između prisustva i evokacije,‘biti ovde’ i‘biti u vezi’, sveta i pripovesti, dokumenta i diskursa". Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Film i pismo" ("Cinéma et écriture", 1973), "Jedan mučenik estetike: Rudolf Arnheim" ("Un martyr de l’esthétique: Rudolf Arnheim", 1974). ANDREW, J. Dudley Američki teoretičar (Evansville, 28. VII 1945), profesor i šef Filmskog odseka na Univerzitetu u Iowi, profesor Studija filma na Yaleu. Prvi proučavalac istorije filmskih teorija u SAD.
2
Primenjujući metod koji sam naziva "aristotelovskim", on svako pojedinačno učenje o filmu posmatra iz četiri aspekta: sirovi materijal, metodi i tehnika, oblici i okviri, svrha i vrednost. Upoređuje realističku teorijsku tradiciju (Kracauer, Bazin, čiji je veliki poštovalac i jedan od najboljih poznavalaca njegovih teorija) sa formativnim usmeravanjem (Münsterberg, Arnheim, Èjzenštejn, Balázs) i postavlja najnovija proučavanja medijuma (Mitry, Metz, Ayfre, Agel) u kontekst širih kulturnih strujanja: psihologije Gestalta, ruskog formalizma, neokantizma, egzistencijalizma, strukturalizma, podvlačeći suprotnosti između fenomenologije i semiologije filma (u knjizi Glavne filmske teorije - The Major Film Theories, 1976). U svom potonjem delu, Koncepti teorije filma (Concepts in Film Theory, 1984), Andrew raspravlja o najvažnijim teorijskim temama (percepcija, reprezentacija, značenje, narativna struktura, adaptacija, žanrovsko i autorsko shvatanje medijuma, identifikacija, figurativnost i pitanja interpretacije), ukrštajući i upoređujući mišljenja raznih svetskih teoretičara, ali i postavljajući svoje "glavno nastojanje: izraziti, u dijalogu sa teorijama našeg vremena, sopstvene poglede na svaki pojedinačan pojam, i još ambicioznije, sopstveno osećanje međuzavisnosti tih pojmova". Tu pisac naročito naglašava stav po kojem se teorija filma ne može shvatiti bez relacije sa istorijom, kritikom i analizom što predstavlja zaokret ka Studijama filma, koje Andrew poima kao sintetički, eklektički, sveobuhvatni pristup filmu ali i kao ogranak Studija kulture ističući da samo "kroz stalni dijalog kulture i filma, kultura usmerava naša čitanja filma" čime dokazuje vrednosti hermeneutičkog pristupa - čitavim spektrom socijalnih metoda i teorija - za grupu filmskih tekstova i jedan period. U knjizi Izmaglice čežnje: kultura i osećajnost klasičnog francuskog filma (Mists of Regret: culture and sensibility in classic French cinema, 1995) analizira remek dela francuskog poetskog realizma i francuskog filma tridesetih godina uopšte, ne samo "metodom autora" već i kontekstualnim razmatranjem u okvirima dominantnih sistema zabave, popularne kulture itd. Ostali značajniji radovi: "Semiologija i film: rasprava o Metzu" ("Semiology and Film: A Discussion on Metz", 1975), "Filmska analiza ili filmska terapija: koraknuti dalje od semiotike" ("Film Analysis or Film Therapy: To Step Beyond Semiotics", 1977), André Bazin (1978), Filmovi u auri umetnosti (Films in the Aura of Arts, 1984), "Istorija i bezvremenost u filmovima i teoriji" ("History and Timelessness in Films and Theory" 1993); "Evolucija André Bazina" ("André Bazin's Evolution", 1997); "Jules, Jim i Walter Benjamin" ("Jules, Jim, and Walter Benjamin" 1997) u antologiji Osporena slika: umetnost i film u doba fotografije (The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, 1997 čiji je i urednik), Sanshou Dayu (sa Carole Cavanaugh, 2000). ARIJON, Daniel, urugvajski reditelj, esejist i teoretičar, autor dokumentarnih i reklamnih filmova, pisac knjige Gramatika filmskog jezika (Grammar of the Film Language, 1976), jednog od najpotpunijih "gramatičarskih" kodeksa filmskih rešenja u oblasti montaže, kadriranja, pokreta kamere i slično, u kojem se strogo propisuju pravila ispravne artikulacije i zastupa originalna teorija rakordnosti po takozvanom "načelu trougla", koja dozvoljava veoma širok obim odstupanja od "pravila rampe" (knjiga je zamišljena kao praktični priručnik za učenje filmskog zanata, ali ima određen teorijski značaj kao moderni prilaz problemima kojima se nekada bavio May). ARISTARCO, Guido, italijanski teoretičar, istoričar i kritičar (Mantova, 7. X 1918–1996). Saradnik brojnih časopisa širom sveta (Film Culture, Positif, La Revue du cinéma, Kino, Filmska kultura); urednik Cinema i Cinema nuovo; jedan od prvih predavača o filmu na univerzitetu (Milano, 1951). Najistaknutiji marksistički proučavalac filma u zapadnoj Evropi; pored osnivača i klasika marksizma, polazišta su mu Lukács, Gramsci, Hauser i Brecht. U delu Rastakanje uma, rasprava o filmu (Il Dissolvimento della ragione, discorso sul cinema, 1965) postavio osnove
3
istorijsko-materijalističkog pristupa mediju; posebno se istakao u proučavanju istorije filmskih teorija (Istorija filmskih teorija – Storia delle teoriche del film, 1951, 1964). Ostali radovi: Poziv slikama (Invito alle imagini, 1943), Boja u filmu (II Colore nel film, 1949), Italijanski posleratni film (II Cinema italiano del dopoguerra, 1949), Umetnost filma (L’Arte del film, 1950, antologija tekstova), Italijanski film (Il Cinema italiano, 1960- 1961), Mitovi i stvarnost u italijanskom filmu (Miti e realtà nel cinema italiano, 1961), "Odakle i dokle filmske semiologije" ("Il Donde e il dove della semiologia nel cinema", 1972), Antologija novog filma 1952–1958, od filmske kritike do kulturne dijalektike, I: Neorealizam i narodni život (Antologia di cinema nuovo 1952–1958, della critica cinematografica alla dialettica culturale, I: Neorealismo e vita nazionale, 1975), i nekoliko bibliografija. Saradnja na scenariju Sunce još sija (Il Sole sorge ancora). ARNHEIM, Rudolf Nemačko-američki teoretičar, publicist, esejist i proučavalac psihologije umetnosti (Berlin, 15. VII 1904). U Nemačkoj do 1933. godine bio saradnik brojnih časopisa, urednik Weltbühne (1928–1933) i priznati teoretičar filma. Emigrirao po dolasku Hitlera na vlast i nekoliko godina proveo u Italiji i Engleskoj. Od 1940. godine u SAD. Najpre predavao psihologiju u koledžu Sarah Lawrence i u New School for Social Research; zatim bio profesor na univerzitetima (Columbia, Harvard) do 1974; potom professor emeritus na Univerzitetu u Michiganu. Sledbenik škole Gestalt psihologije, po kojoj "ni najelementarniji procesi posmatranja ne proizvode samo mehaničke registracije spoljnjeg sveta, već stvaralački organizuju sirov senzorni materijal po načelima jednostavnosti, pravilnosti i ravnoteže, načelima koja upravljaju mehanizmom opažaja", učenik Maxa Wertheimera i Wolfganga Köhlera, primenjivao saznanja iz psihologije opažanja na proučavanje vizuelnih, prvenstveno plastičnih umetnosti. Filmskom teorijom bavio se povremeno. Za razliku od teoretičara montažne škole, Arnheim u svojoj knjizi Film kao umetnost (Film als Kunst, 1932, u američkoj, izmenjenoj verziji Film as Art, 1957), pridaje odlučujući značaj samom kadru, nezavisno od njegovog mesta u montaži; pokretni fotografski snimak shvata kao antinaturalistički fenomen koji se zasniva na mehaničkim činiocima što pasivnu registraciju stvarnog prizora preobražavaju u izražajno sredstvo, u posebni vid percepcije: projekcije trodimenzionalnih predmeta na ravnu površinu, redukovanju dubine, osvetljenju i odsustvu boje, okviru slike i udaljenosti kamere od predmeta, odsustvu prostorno-vremenskog kontinuiteta i nevizuelnoga čulnog sveta, to jest "sredstvima ograničenja", u odnosu na utisak stvarnosti koja u procesu percepcije postaju "sredstva uobličavanja". Upravo razlika koja na planu ovih preobražaja nastaje i čini "izražajna sredstva" medijuma. Kada tehnološki napredak bude omogućio da se opažaj filmske slike primakne opažaju stvarnosti uključivanjem zvuka, boje, treće dimenzije i drugih čulnih kanala, doći će do ostvarenja "potpunog filma" koji će predstavljati kraj mogućnosti kreacije koju je nemi film obezbeđivao. Kasnije, Arnheim je ublažio svoje poglede na zvučni film (ogledi "Epski i dramski film" – "Epic and Dramatic Film", 1938; "Film i psihologija" – "Films and Psychology", 1949; "Umetnost danas i film" – "Art Today and the Film", 1965;"Tendencije zapadne umetnosti i opadanje vidljivosti"– "Trends of the Western Art and the Decadence of Visibility", 1970 i "O prirodi fotografije"– "On the Nature of Photography", 1974). Drugi radovi koji se mogu povezati sa teorijom filma: "Kuda teži filmska umetnost?" ("Where is Cinematographic Art Trending?", 1935), Radio, umetnost zvuka (Radio, an Art of Sound, 1936), Umetnost i vizuelno opažanje (Art and Visual Perception, 1954, 1974), "Slika i misao" ("Image and Thought", 1956), Ka jednoj psihologiji umetnosti (Toward a Psychology of Art, 1966), Vizuelno mišljenje (Visual Thinking, 1969), Entropija i umetnost (Entropy and Art, 1971).
4
ASTRUC, Alexandre Francuski pisac, scenarist, reditelj, kritičar i teoretičar (Paris, 13. VII 1923). Objavljivao filmske kritike (Combat, L’Ecran français, Ciné – Digest, Cahiers du cinéma, L’Express), snimao amaterske filmove, asistirao Allégretu i Achardu, pisao scenarija i režirao filmove eliptičnog stila i literarne fakture u maniru hladnog akademizma: Grimizna zavesa (Le Rideau cramoisi, 1953), vizuelni komentar literarnog teksta u kojem slika i reči teku paralelno, ali ne ponavljajući iste stvari, Jedan život (Une Vie, 1957), po Maupassantu, sa prekrasnom vizuelnom prezentacijom pejzaža Normandije, i Bekstvo u senku (La Proie pour l’ombre, 1960). Od sredine šezdesetih godina posvetio se radu na televiziji. U teoriji zastupao ideju o kameri-nalivperu (le camérastylo), po kojoj je film jezik u nastajanju, "najobuhvatniji i najprozirniji koji postoji", što omogućava stvaraocu "da izrazi misao u samoj slici, u svakom pokretu likova, u svakoj njihovoj reči, u onim kretanjima kamere koja povezuje predmete između sebe i likove sa predmetima"; on će postati isto onako istančano pismo kakvo je i pisana reč, jer će se "postepeno osloboditi tiranije vizuelnoga, slike radi slike, konkretnoga"; reditelj je "pomalo slikar, pomalo romanopisac, pomalo muzičar, pa pomalo i filmski stvaralac", jer "nije tačno da se dobar film stvara time što se izbegava sličnost sa drugim medijima" (u ovome se oseća neposredni uticaj Bazinovih učenja, pogotovo kada uzvikuje: "Neka nas već jednom malo ostave na miru sa tim čistim filmom!"); film govori ne posredstvom asocijacije ideja što ih stvaraju sukobi slika, kako se to činilo Èjzenštejnu, nego posredstvom "tako precizne forme da se misao ispisuje neposredno na traku", pa bi se "danas i jedan Descartes zatvorio u sobu ponevši šesnaestmilimetarsku kameru i filmsku traku i sastavio bi svoju Raspravu o metodu, jer bi današnja rasprava o metodu bila takva da bi samo filmom mogla da se saopšti" ("Rađanje jedne avangarde: kamera-nalivpero"– "La Naissance d’une avant-garde: le caméra-stylo", 1948). Ostali filmovi: Zlosrećni susreti (Les Mauvaises rencontres, 1955), Sentimentalno vaspitanje 61 (Education sentimentale 61, 1962), Dugi marš (La Longue marche, 1966), Plamenovi nad Jadranom (Flammes sur l’Adriatique, 1968), Sartre sam o sebi (Sartre par lui-même, 1976, sa Michelom Contatom). Ostali teorijski radovi: "Dijalektika i film" ("Dialéctique et cinéma", 1949), "Potpuni film" ("La Cinéma total: 1954), "Film ne može da ne bude realističan" ("Le Cinéma ne peut être que réaliste", 1959), "Šta je režija?" ("Qu’est ce que la mise–en–scène?", 1959). AUMONT, Jacques, francuski teoretičar i kritičar (Avignon 1942), asistent na Univerzitetu Lyon II i nastavnik na Univerzitetu Pariz III. Objavio 1979. godine rad Ejzenštajnovska montaža (Montage Eisenstein) u kojem se bavi shvatanjem da pojmovi o montaži sovjetskog teoretičara nisu bili u istorijskoj dimenziji oprečni ("montaža atrakcija" nasuprot "montaži iz 1938") nego da predstavljaju faze u evoluciji, preobražaje koji dovode u pitanje jedinstveno tumačenje ("ni izgrađivanje montažnih metoda ni konstrukcija jednoga jedinstvenog koncepta montaže") više retoričkog nego poetičkog karaktera. Posle manje značajnih radova Analiza filmova (L'Analyse des films, 1988 sa Michelom Mariem) i Estetika filma (Esthétique du film) sa Vernetom i drugima, 1983, gde udžbenički izlaže o filmu kao vizuelno auditivnom predstavljanju, planu, dubinskom kadru, montaži kao sredstvu "transparencije" i "filmske dijalektike", gledaocu i identifikaciji i o teorijskoj specijalizaciji o filmu uopšte, posvećuje se proučavanju filmske slike u kontekstu drugih vidova vizuelnog predstavljanja (Beskrajno oko: film i slikarstvo – L'Oeil interminable: cinéma et peinture, 1989) što naročito dolazi do izražaja u knjizi Slika (L'Image, 1990), gde autor razmatra problem sa stanovišta gledaoca (dovodeći u pitanje značaj fotogeničnosti" i "perzistencije slike na mrežnjači" kojima se dosad bavila teorija filmske percepcije), dispozitiva (datost slike-objekta od ranog slikarstva do filma i videa) i same slike
5
(predstavi prostora, vremena i njihove "sadržine") sve u funkciji značenjske, estetičke i civilizacijske funkcije i u polemici sa ranijim shvatanjima Oudarta, Baudryja i Comollija. Ostali značajniji teorijski radovi: Teorija filma (Theorie du film, sa J. L. Leutratom, 1980), O licu u filmu (Du Visage au cinéma, 1983), Vampir Karla Th. Dreyera (Vampyr, de Carl Th. Dreyer, 1993), L’histoire du cinéma: Nouvelles approches (Istorija filma: novi pristupi, 1989 kouredništvo sa Gauderaultom i Michel Marie). AYFRE, Amedée, francuski esejist i teoretičar (1922–1964), inače katolički opat. Uz Agela najzapaženiji proučavalac filma sa fenomenološkog stanovišta. Zasnivajući svoje shvatanje medijuma na religiji (Bog u filmu – Dieu au cinéma, 1953; Film i transcendencija – Cinéma et transcendence, 1954; posmrtno objavljene knjige Film i tajna – Cinéma et mystère, 1969, i Film i njegova istina – Le Cinéma et sa vérité, 1969); u čuvenom ogledu "Neorealizam i fenomenologija" ("Néo-réalisme et phénoménologie", 1952) otkrio u neorealizmu prototip filmskog fenomena kako ga je on video, kao "globalno viđenje stvarnosti posredstvom globalne svesti" (u knjizi Preobraćanje u slike – Conversion aux images, 1964). Njegova deskriptivna fenomenologija završava kao etika u objašnjenju filmske slike kao vizije stvarnog svetašto se začinje u prelogičkom mišljenju i prerasta u apstraktnu ideju koja se, neposrednim dodirom sa ljudskom senzibilnošću, ne postajući alegorijska zamena za racionalno i nudeći se celokupnoj ljudskoj doživljajnosti, pretače u opšte iskustvo.
BALÁZS, Béla Rođen kao Herbert Bauer, mađarski teoretičar i scenarist (Szégéd, 4. VIII 1894 – Budapest, 17. V 1949), inače pisac i dramatičar. Objavio dve knjige iz oblasti opšte filozofije i filozofije umetnosti (1908-1909) pre nego što se zainteresovao za film; pisao libreta za Bartóka, sarađivao sa Piscatorom i Reinhardtom. Najpre idealist, pa marksist, postao najznačajniji mađarski simbolist. Najraniji marksistički teoretičar filma, nagovestio kasnije teorije McLuhana. Obeležen kao revolucionar koji je pripadao levici oko Lukácsa i već poznat u mađarskoj kulturi, posle propasti revolucije u Mađarskoj 1919. godine emigrirao najpre u Austriju, pa u Nemačku i SSSR (1933), gde je predavao na VGIK-u. Posle drugoga svetskog rata vratio se u Mađarsku. Držao predavanja i u Čehoslovačkoj, Italiji i Poljskoj. Film video kao figurativnu umetnost (koja se tiče tela, fizionomije, taktilnosti, slike). U svojim knjigama Vidljivi čovek ili filmska kultura (Der Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, 1924), Duh filma (Der Geist des Films, 1930), Umetnost filma (Iskusstvo kinò, 1945) i Filmska kultura, filozofija filmske umetnosti (Filmkultúra, a film müvészetfilozófiája, 1948) (sve varijacije istog teksta) ukazivao na "specifična izražajna sredstva" po kojima se film, između ostaloga, razlikuje od pozorišta, sa kojim deli genetsku prošlost: promenjljiva tačka snimanja, različita udaljenost gledaoca od scene i montaža. Iako pod uticajem sovjetske montažne škole podvlači značaj montaže, pripisujući joj uspostavljanje vremensko-prostornog kontinuiteta, omogućavanje asocijacija ideja (metaforična i intelektualna, a posebno montaža sećanja), ritma i subjektivnosti, obuhvatajući pod tim pojmom i "promene kadra bez montaže", posebno naglašava ulogu krupnog plana, koji "produbljuje sliku života", otkrivajući skriveno, omogućava da "vidimo ono što ne vidimo", jer sa njim predmeti dobijaju lice, a dimenzije prostora i vremena gube značaj, otkrivajući novu "dimenziju fizionomije": "Fizionomija se odnosi prema prostoru kao melodija prema vremenu". Promenljiva tačka snimanja, opet, kao sredstvo stilizacije, određuje stil filmskog dela. Prihvatio dolazak zvuka kao obogaćenje montažnih mogućnosti medijuma "otkrivanjem naše akustične okoline", što će se ostvariti kada film "rastvori buku na sastojke i izdvoji pojedinačne intimne glasove u zvučne krupne planove", nižući ih zvučnom montažom u osmišljeni poredak. Branio Èjzenštejnovu i Pudovkinovu zamisao o "kontrapunktu slike i zvuka". Tvorac je teorije o optičkoj identifikaciji sa
6
zbivanjem, a naročito sa ličnostima na ekranu, zahvaljujući promenljivoj tački snimanja koja postavlja gledaoca u položaj raznih učesnika drame. Zastupao ideju o neophodnosti razvijanja filmske kulture kao sastavnog dela obrazovanja ukusa publike i branio "teoriju a priori" kao regulatora daljeg unapređivanja umetničke prakse. Najvažnija scenarija: Avanture novčanice od deset maraka (Die Abenteuer einer Zehnmarkscheins), Narkoza (Narkose), Negde u Evropi (Valáhol Europábán) i Hemija i ljubav (Chemie und Liebe); saradnja na scenarijima 1+1=3, Prosjačka opera (Die Dreigroschenoper) i Plava BALVANOVIĆ, Vladimir, bosansko-hercegovački reditelj, esejist i teoretičar (Travnik, 25. VIII 1930 – Paris, 20. IX 1970), režirao kratkometražne filmove (Baština Samoradovog pokoljenja, 1953; Drugi udar, 1954; Zalutali, 1957; Djeca ovog svijeta, 1958; Dječak i konj, 1961. i druge). Teorijske radove o filmu nalazimo u posthumnoj knjizi Magija slike (1975), gde, inspirisan fenomenologijom i strukturalizmom, polemički i samosvojno raspravlja o fotografičnosti (fotografija je kod koji šifruje realnost, pretvarajući je u mentalni fenomen), kompleksnosti filmske sile (reprodukcija stvarnosti i dvostruko iluzionistička transpozicija ujedno, "sinkopiranost" vizuelnog i kontinuitet zvučnog elementa u simbiozi), montažnoj interpretaciji (promena tačke gledanja kao opažljiv fenomen i ponavljanje pokreta kao uzajamnost zbivanja), nepostojanju specifičnoga filmskog vremena (sadašnjost filmskog prizora je fikcija), reči u filmu ("fonetika" filma kao smrt govornog jezika), prikazivanju ideja putem filma (pravi uzor Pasolini) i ostalom.svetlost (Das Blaue Licht, saradnja na režiji sa Leni Riefenstahl). BARBARO, Umberto Italijanski reditelj dokumentarnih filmova, scenarist, kritičar i teoretičar (Acireale, 3. I 1902 – Roma, 13. III 1959), jedan od osnivača Centro sperimentale di cinematografia, na čijem je čelu od 1936. do 1948. godine; tvorac pojma neorealizam ("izraz narodnog lirizma i dokumentarizma po ugledu na sovjetsko zlatno doba") (1942); pisao kritike u listovima Unità i Vie nuove; bio glavni urednik časopisa Bianco e nero od 1945. do 1948. Prevodio Pudovkina, Èjzenštejna i Balázsa, predavao u Institutu za kinematografiju u Lodzu (Poljska) (1948 – 1950). Inspirisan Croceom i Pudovkinom, u svojim najvažnijim teorijskim radovima Problemi filma (I Problemi del film, sa Chiarinijem 1939), Film: scenario i knjiga snimanja (Film: soggetto e sceneggiatura, 1939), Poezija filma (Poesia del film, 1955), Film i marksističko proučavanje umetnosti (Il Film e il risarcimento marxista dell'arte, 1960, nedovršeno) i Lekcije iz filmske estetike (Lezioni di estetica cinematografica, 1960); propagirao marksistička shvatanja filma, zastupao ideju o jedinstvu umetnosti, filmsko stvaranje video kao saradnju različitih tehnika koju reditelj ostvaruje obradom "plastičnog materijala", pričemu je najvažnije sredstvo montaža, svojevrsna "mogućnost idealizovanja prostora i vremena". Zapaženiji filmovi: Brodogradilišta Jadrana (Cantieri dell’Adriatico, 1933), Poslednja neprijateljica (L’Ultima nemica, 1937), Carpaccio (1947), Caravaggio (1948). Scenarija: Grešnica (La Peccatrice), Drugo B (Seconda B), Ulica pet meseca (Via delle cinque lune), Uspavana lepotica (La Bella addormentata) i Tragičan lav (Caccia tragica). Ostali značajniji teorijski radovi: Film i moderni čovek (Il Cinema e l’uomo moderno, 1950), Umetnost glumca (L’Arte dell’attore, sa Chiarinijem, 1950), Robovanje i veličina filma (Servitù e grandezza del cinema, 1962), Umeće kritičara (Il Mestiere del critico, 1962)
7
BARTHES, Roland Francuski teoretičar (Cherbourg, 2. XI 1915 – Paris, 26. III 1980), inače proučavalac kulture i književnosti. Bio profesor Ecole des hautes études en sciences sociales i predstavnik literarne "nove kritike" tokom pedesetih i šezdesetih godina. Započeo bavljenje teorijom filma u Filmološkom institutu na Univerzitetu Sorbonne; postao jedan od prvih francuskih mislilaca o filmu u strukturalističko-semiološkom ključu, primenjujući učenja Ferdinanda de Saussurea i određujući time pravac kretanja evropske filmske semiologije za mnogo godina unapred ("Problem značenja u filmu" – "Le Problème de la signification au cinéma", 1960). Tvorac učenja o "osnovi" i "morfemi" kao sastojcima filmskog označavajućega ("‘Traumatske celine’ u filmu" – "Les ‘Unités traumatiques’ au cinéma", 1960). Razmišljao o filmu kao o "semiološkom polju" u kojem se značenje javlja u "nezavisnoj ravni gledaočeve konceptualizacije", raspravljao o svojstvima "filmske katalize", tvrdeći da je film krenuo putevima metonimije ("Razgovor sa Jacquesom Rivetteom i Michelom Delahayeom"– "Entretien avec Jacques Rivette et Michel Delahaye", 1963) i o višeznačnosti fotografske i filmske slike (koju u pravcu određenog značenja usmerava "ukotvljavanje" pomoću govorenog ili pisanog teksta ("Retorika slike"– "Rhétorique de l’image", 1964). Ostali radovi koji se tiču filma: Mitologije (Mythologies, 1957), Kritički ogledi (Essais critiques, 1964), "Elementi semilogije" ("Eléments de sémiologie", 1964), "Susret sa Philippeom Pilardom i Michelom Tardyjem"– "Entretien avec Philippe Pilard et Michel Tardy", 1964), "Treći smisao" ("Le Troisième sens", 1970), "Diderot, Brecht, Eisenstein" (1973), "Izlazeći iz bioskopa" ("En sortant du cinéma", 1975). BATAILLE, Robert, francuski esejist i teoretičar, autor knjige Kinegrafska gramatika (Grammaire cinégraphique, 1947), u kojoj se izlaže jedna osobena "gramatičarska" koncepcija filma: detaljno se popisuju morfološke i funkcionalne varijante jezičkih elemenata, prvenstveno kadrova i montažnih veza, sa preciznim definicijama i kategorijalnim određenjima po analogiji sa gramatikom, sintaksom i retorikom govornog jezika, a utvrđuju se i brojne mogućnosti ritmičkih usklađivanja kadenci kadrova sa literarnom kompozicijom, govornim izražavanjem i muzičkim pokretom,što sve omogućava ostvarivanje "kinegrafske harmonije" (kao mehaničke i kao harmonije podražavanja). BAUDRY, Jean-Louis, francuski kritičar, esejist i teoretičar (Paris, 2. III 1930), jedan od prvih saradnika novolevičarskog časopisa Cinéthique; napisao oglede "Film: ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumenta ("Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base", 1970), i "Kinematografski aparat: metapsihološki prilazi utisku stvarnosti" ("Le Dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité", 1975) koji daju teorijsku osnovu pogledima na film francuske levice posle 1968. godine. Po njemu, film svojim tehničkim ustrojstvom omogućava "način predstavljanja" trodimenzionalnog sveta koji gledaoca postavljaju u položaj "subjekta transcendencije", nosioca idealističkog smisla proisteklog iz okolnosti da on snimljeni prizor vidi iz jedne središnje tačke koja sugeriše monokularnu perspektivu kvatrićenta, iz "ogledalne funkcije" medija i gledaočeve "sigurnosti u sopstveni identitet", nastale zbog "artificijelne regresije" na stanje pre uobličenja ega, gde se još ne uspostavlja razlika između sebe i drugog, pa zato ni razlika između opažaja i predstave, na nešto slično halucinaciji, viziji stvarnosti koja nije prisutna, "režim verovanja" u kojem se utisak stvarnosti pojačava usled sličnosti snu ("efekat fikcije"),što podstiče "efekat subjekta", mesta javljanja nesvesneželje koja je izvor značenja, generišući tako građansku ideologiju nezavisno od načina njihove upotrebe i namera autora. Inače podražavajući Deridinu ideju o dekonstrukciji u spoju sa dijalektičkim materijalizmom, "rukopisnim tekstom" naziva tekst koji se odriče narativa, predstavljačke
8
funkcije, izražajnog diskursa, isticanja nosilaca značenja i traži nelinearne, preobražajne serijalne strukture. Najvažniji ogledi u zbirci Efekt film (L’Effet cinéma, 1978). BAZIN, André Francuski kritičar i teoretičar (Angers, 18. IV 1918 – Nogent-sur-Marne, 11. XI 1958). Za vreme rata predavao u La Maison de culture i kasnije na IDHEC-u; osnovao (sa Loom Ducaom i Doniol-Valcrozeom) i doživotno uređivao časopis Cahiers du cinéma, bio urednik La Revue du cinéma i Radio-cinéma; sarađivao u brojnim publikacijama (Esprit, Le Parisien liberé, France observateur, L’Ecran français), vodio filmski odsek u Travail et culture od 1945. godine. Duhovni otac francuskoga novog talasa i inspirator moderne teorijske misli o filmu, "najbolji posleratni filmski kritičar" (Sadoul). Medijumu prilazio sa pozicija "personalizma" Emmanuela Mouniera i zastupao takozvano "ontološko shvatanje" filma, po kojem je filmska slika realističko svedočanstvo o čulnoj stvarnosti, na čemu počiva njena psihološka uverljivost ("Ontologija fotografske slike" – "Ontologie de l’image photographique", 1945). Tražio reviziju učenja o "specifičnim sredstvima izražavanja" ("Evolucija kinematografskog jezika" – "L’Evolution du langage cinématographique", 1950, 1955) i propagirao misao o "nečistom filmu" ("Za nečisti film: odbrana adaptacije" – "Pour un cinéma impur: défense de l’adaptation", 1952) koji, preuzimajući teme iz drugih umetnosti, poštuje njihove uslovnosti i pokušava da ih verno dočara na ekranu ("Pozorište i film" – "Théâtre et cinéma", 1951). Tvrdio da apsolutizovanje montaže (pod uticajem sovjetske montažne škole) može da uništi uverljivost filmskog svedočanstva kad god "suština događaja zavisi od istovremenog prisustva dvaju ili više činilaca radnje u jedinstvenom filmskom prostoru" (ideja o "zabranjenoj montaži" u ogledu "Zabranjena montaža" – "Montage interdit", 1953, 1957). Propagirao dubinski kadar, koji, po njemu, prepušta gledaocu slobodan izbor onoga što će gledati i time mu obezbeđuje pojačanu mentalnu aktivnost i perceptivnu slobodu koja neotuđivo karakteriše izvanfilmski opažaj ("William Wyler ili jansenista režije" – "William Wyler ou le janséniste de la mise-en-scène", 1948). Nasuprot Arnheimu, tvrdio da tehnička usavršavanja vode ostvarenju "potpunog filma", o kojem je platonsku ideju čovek imao i pre pronalaska kinematografa ("Mit totalnog filma" – "Le Mythe du cinéma total", 1946); podržavao Ayfreovu misao o neorealizmu kao ovaploćenju prave prirode medija ("Filmski realizam i italijanska škola u vreme oslobođenja" – "Le Réalisme cinématographique et l’école italienne de la libération", 1948). Bazin svoja teorijska razmišljanja najčešće nije saopštavao u posebnim teorijskim radovima, već je njima prožimao kritike i oglede podstaknute pojedinačnim filmskim ostvarenjima: njegova briljantna esejistika nadahnuta je koherentnim teorijskim stavom. U kritici je zastupao elitizam, pa čak i snobizam; njegovo je mišljenje da "spiritualistička" kritika ne treba neposredno da vaspitava publiku, već da nastoji da poboljša kvalitet proizvodnje, što samo po sebi mora da podigne kulturni nivo gledalaca. Najvažniji radovi sakupljeni su u četiri knjige Šta je film (Qu’est ce que le cinéma, 1958–1962). Ostali značajni radovi: Orson Welles (1950), Vittorio de Sica (1951), "Francuski Renoir" ("Renoir français", 1951).
BELAN, Branko, hrvatski reditelj, pisac i teoretičar (Postire, 15. XI 1912 – Split, 26. IV 1986), tvorac filmova Tunolovci (1948), Koncert (1954), Pod sumnjom (1956) i drugih, profesor montaže na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju; posle popularizatorske knjige Scenarij, što i kako (1960), koja naznačava jedno balažovsko shvatanje medija, objavljuje niz
9
ogleda o poetici "novog filma" kao oblika mišljenja kojim se poništavaju klasična dramaturška pravila i takozvana filmska sintaksa tradicionalnog tipa, tehnička perfekcija i kontinuitet u montaži, već ustaljeni izražajni postupci i konfekcijsko dejstvo filma na publiku u ime "drame toka svesti" kao individualnog autorovoga pogleda na svet ("Misaoni film", "Unutrašnji tokovi filma", 1964). U ogledu "Istraživanje komunikativnosti filma" (1966) zahteva "prevladavanje konkretnosti objekata i pokreta u kadru" da bi se predmetnost prekvalifikovala u pojmovnost i slika dobila značaj reči, pri čemu ne samo da "svaki gledalac ima svoje rešenje", nego i "svaki put drugo rešenje". Knjiga Sintaksa i poetika filma (1978) u prvi plan postavlja "montažno mišljenje" ostvarivo posredstvom naročite dijalektike montaže, sintakse "poretka, razmeštaja i međusobnog prilagođavanja predmeta, formi i radnji na ekranu" (što, po ugledu na Pasolinija,čini drugu artikulaciju filmskog jezika) da bi se došlo do "zatvaranja poruke kadrom ili sklopom kadrova" (prva jezička artikulacija u filmu). BELLOUR, Raymond, francuski kritičar i teoretičar (Lyon, 18. I 1939), saradnik brojnih časopisa širom sveta (Revue d’esthétique, Communications, Semiotica, Sciences d’art, Ça cinéma), sledio Metzov semiološki put (intervju sa njim: "Razgovor povodom semiologije filma" – "Entretien sur la sémiologie du cinéma", 1971), objavljivao oglede o strukturi filmskog teksta, naročito o stilistici ("Za filmsku stilistiku" – "Pour une stylistique du film", 1966), filmskom kao rezultanti smenjivanja manjih jedinica u okviru većih celina ("Napomene o filmskom prostoru" – "Remarques sur l'espace cinématographique", 1967; "Strukturisanje filmskog prostora" – "Structuration de l'espace cinématographique", 1972), kodovima i simboličkim sistemima u okvirima "tekstualnih tomova" zasnovanih na ponavljanjima i varijacijama što rađaju kontinuitet i diskontinuitet i tvore specifične narativne kodove koji regulišu odvijanje narativa kroz dinamičku "segmentaciju" (uspostavljanje koherentnih nizova kadrova što sadrže određene opozicije) i "alternaciju" (sistematsko raspoređivanje tih opozicija od jednog do drugog kadra ("Očiglednost i kod" – "L’Evidence et le côde", 1973; "Simbolička blokada" – "Le Blocage symbolique", 1975); o saopštavajućem sistemu filma kao mreži smenjivanja subjektivnih tačaka gledanja do središta u kojem se presecaju: "produktivno i prazno mesto subjekta-reditelja" ("Hitchcock: iskazivač" – "Hitchcock: the Enunciator", 1977); ponajviše se bavio "dubinskom analizom", to jest semiologijom filmskoga "govora" ("Hitchockove ‘Ptice’: analiza jedne sekvence" – "‘Les Oiseaux’ de Hitchcock: analyse d’un séquence", 1969; "Neuhvatljivi tekst" – "Le Texte introuvable", 1975), po čemu je i poznat u francuskoj filmskoj egzegezi (Analiza filma – L’Analyse du film, 1979). BENJAMIN, Walter, nemački filozof i teoretičar (Berlin, 15. VII 1882 –špansko-francuska granica, 26. XI 1940). Studirao filozofiju u Berlinu i Freiburgu; doktorirao u Bernu. Ne mogavši da dobije profesuru u Nemačkoj, kao marksist aktivan u evropskom levičarskom pokretu, emigrira 1934. godine u Francusku, gde se zapošljava kao saradnik frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja koji se tamo preselio. Ispija otrov tokom neuspelog bekstva pod Gestapoom. U poznatom radu "Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti" ("Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", 1936) tvrdi da mogućnosti reprodukovanja koje fotografija i film nude poništavaju tradicionalistički stav u estetici o neponovljivosti umetničkog dela, jer ga "mehanička reproduktivnost prvi put u istoriji oslobađa (...) od njegovog postojanja u okviru ritualnoga": ono gubi "auru" i postaje pristupačno najširoj publici. Dosadašnja teorija greši što na film primenjuje tradicionalna estetska merila umesto da shvati kako on donosi radikalnu promenu same estetike. BERGSON, Henri
10
Francuski filozof i teoretičar (Paris, 18. X 1859 – Paris, 4. I. 1941). Bio profesor na Collège de France, član Francuske akademije, dobitnik Nobelove nagrade 1928. godine. Tvorac ideje o "životnom elanu", koji se ne može saznati racionalnim putem, već samo intuicijom, što omogućava "simpatiju" sa organskim kretanjem sveta. Upoređujući mehanizam kinematografskog snimanja i projekcije sa tradicionalnim načinima mišljenja, Bergson piše u delu Stvaralačka evolucija (L’Evolution créatrice, 1907): "Stvarno je neprekidno menjanje oblika: oblik je nešto trenutno skinuto sa jednog prelaza. (...) Mi uzimamo gotove trenutke uvida u stvarnost koja prolazi i (...) podražavamo ono što ima karakterističnog u samom tom postojanju. (...) Mehanizam našeg svakodnevnog saznanja kinematografske (je) prirode". Ova ideja ostavila je traga ne samo u opštoj evropskoj filozofskoj misli dvadesetog veka, nego i u svim filmskim teorijama do pedesetih godina, a naročito je odredila Canuda, Münsterberga i, posredno, Epsteina; ranije Bergsonove ideje inspirisale su teorije Deleuzea osamdesetih godina. BETTETINI, Gianfranco, italijanski teoretičar (Milano, 16. I 1933), proučavalac masovnih medijuma, profesor Rimskog univerziteta. Pod uticajem lingvistike Ferdinanda de Saussurea i Barthesove semiologije, u delu Film: jezik i pismo (Cinema: lingua e scrittura, 1968), istražuje višeznačnost ikoničkih filmskih znakova kao proizvoda tehničkih postupaka koji stoje u međusobnim dijalektičkim odnosima i povezivanjem u skupove što podležu kodifikovanju stvaraju "semantičku vrednost sintagme": u ovakvom strukturalnom aspektu savremenog filma (otelovljenog u delima Antonionija, poznog Bergmana i Godarda, ali i na televiziji) montaža gubi značaj. Kasnije, posebnu pažnju posvećuje stvaranju smisla u vizuelnim medijumima posredstvom režije, čime daje doprinos osnivanju posebne discipline, semiologije režije (Proizvodnja smisla i režija – Produzione del senso e messa in scena, 1975), varijacijama odnosa između audiovizuelnih medijuma i gledaočevog doživljaja vremena (Vreme smisla, vremenska logika audiovizuelnih tekstova – Tempo del senso, la logica temporale dei testi audiovisivi, 1979) i interakcije između gledalaca i audiovizuelnih ostvarenja (Audio-vizuelni razgovor – La Conversatione audiovisiva, 1980). Ostala važnija teorijska dela: Znak od magije do filma (Il Segno, della magia fino al cinema, 1963), Indikacija realizma (L’Indice del realismo, 1971), "Kriza ikoničnosti u vizuelnoj metafori" ("La Crisi dell’iconicità nella metafora visiva", 1972), "Film smisla, besmisla, saglasja i nesaglasja" ("Il Cinema del senso, del nonsenso, del consenso e del dissenso", 1974), "Semiotički prilaz filmskoj režiji" ("Approccio semiotico alla ‘messa in scena’ del cinema", 1974), Audiovizuelni razgovor (La Conversazione audiovisiva, 1984), Oko na rasprodaji (L’Occhio in vendita, 1985). BIANCA, Giovanni, italijanski teoretičar. Proučavao nekoliko suštinskih problema filmske teorije, među kojima i odnos utiska stvarnost i filmske slike (Film i estetički problem – Il Cinema e il problema estetico, 1959), mogućnost ostvarenja apstraktnog karaktera i filmskog prikaza (Film i apstrakcija u umetnosti – Il Cinema e l’astrazione nell’arte, 1964), subjektivne aspekte umetničkog dela kao procesa u nastajanju i proizvođenju lepote, shvaćene kao "lepote u nastajanju" i kao "lepote izražajnih sredstava" (Subjektivnost filmskog dela – La Soggietività dell'opera filmica, 1968). U svim radovima zastupao stanovište da se i scenarist može pojaviti kao autor filmskog dela, ne samo uporedo sa rediteljem nego i nasuprot njemu, ne dovodeći pri tom u sumnju kolektivnu prirodu samoga kinematografskog proizvoda. Dosledno podvrgavao kritičkom ispitivanju zaključke klasičnih teoretičara, naročito Arnheima. BIRÓ, Yvette
11
Mađarski filmolog i teoretičar, poslednjih decenija živi i radi u Sjedinjenim Američkim Državama, gde je i objavila svoju najvažniju knjigu Profana mitologija: divlja svest filma (Profane Mythology: The Savage Mind of the Cinema, 1982). U njoj raspravlja o filmu kao društveno-kulturnoj pojavi čija je originalnost u tome što nije umetnost, već "više i manje od toga": radikalni populistički izraz "fizičke bliskosti i neprestane promene", postavljen u najširi kontekst savremene misaonosti, jer "ne samo da odražava nego i uobličava stvarnost", kao metonimijsko i metaforičko pisanje o "mitologijama svesti"; u isto vreme, prozaičnije i magičnije od umetnosti, film je "sirovo i pročišćeno, neposredno i simbolizovano empirijsko i strukturalizovano" iskustvo koje postaje komunikacija, prenoseći poruke posredstvom čiste akcije. U radovima koje je ranije objavila u svojoj postojbini, pod naslovima Filmska forma (A Film formanyelve, 1964) i Dramatičnost filma (A Film dramaisága, 1967), Biró je tvrdila da je film stilizovana deformacija stvarnosti i da se takva stilizacija postiže prvenstveno posredstvom ritma. Ostali značajni teorijski radovi: "U spirali vremena" ("In the Spiral of Time", 1985). BONITZER, Pascal Francuski kritičar, esejist i teoretičar (Paris, 1. II 1946), jedan od urednika časopisa Cahiers du cinéma u njegovom levičarskom periodu. Tokom sedamdesetih godina objavio seriju ogleda kojima pokazuje kako tehnička "izražajna sredstva" filma funkcionišu kao oruđa potvrđivanja građanske ideologije. Početnu poziciju obeležava tekst "Stvarnost denotacije" ("Réalité de la dénotation", 1971), u kojem se tvrdi da klasični (ponajviše holivudski) film, uvođenjem "nevidljivog reza" i "prišivanjem" prostora izvan okvira slike (koji će autor kasnije zvati "slepim poljem"), zabašuruje parcijalnost kadra i maskira fragmentaciju "u halucinantnom obliku" kao homogeni utisak stvarnosti kako bi, u skladu sa zahtevima vladajućeg koda, uspostavio vlast subjekta-gledaoca. Bonitzer će potom raspravljati o raznim činiocima koji obezbeđuju "označavajuće kao proizvod reza" (kadar, plan, dubinsku oštrinu, kontinuitet u montaži, prostor off, pogled aktera u kameru, zvuk), polemišući sa brojnim teoretičarima, od Bazina do Baudryja, u radovima kao što su "Fetišizam tehnike: pojam kadra" ("Fétichisme de la technique: la notion de plan", 1971), "Izvan kadra" ("Hors plan", 1971) i "Pojam kadra i filmski subjekt" ("La Notion du plan et le sujet du cinéma", 1976–1977), da bi sve te ideje, sa nešto blažom ideološkom konotacijom, objedinio u knjigama Pogled i glas (Le Regard et la voix, 1976) i Slepo polje (Le Champ aveugle, 1982). Ostali značajni teorijski radovi: Slikarstvo i film, dekadriranja (Peinture et cinéma, décadrages, 1985), "Kadar–slika" ("Le Plan– tableau", 1985). BORDWELL, David Američki kritičar i teoretičar, saradnik časopisa Screen, sa Kristin Thompson objavio 1979. godine knjigu Filmska umetnost (Film Art), u kojoj razmatra upotrebu tehničkih sredstava u strukurisanju filmskog dela, sa teorijskim okvirom u kojem se istražuje filmska forma primenom anglosaksonske i francuske strukuralističke teorije šezdesetih godina i ruskih formalista: film je sistem specifično isprepletenih elemenata zasnovan na konvencijama iz životnog i umetničkog iskustva, splet osećajnih i interpretativnih reakcija izazvanih potvrđivanjem ili izneveravanjem gledaočevih anticipacija; struktura je razvoj funkcija (sličnosti i razlika, ponavljanja i varijacija i jedinstva ili nejedinstva celine) i ukrštanje dvaju podsistema: narativne/nenarativne forme i stila (koji je "karakteristična značenjska upotreba specifičnih tehnika"). U delu Naracija u filmu fikcije (Narration in the Fiction Film, 1985), Bordwell utvrđuje "istorijske modalitete naracije": klasična
12
naracija počiva na strogom kauzalitetu, prostornom kontinuitetu i psihološkoj motivaciji; naracija umetničkog filma ima otvoreni završetak, psihološke krize karaktera, epizodičnost i autorski komentar; istorijsko-materijalistička naracija služi se retoričkim porukama, tipovima umesto karaktera i apstraktnim prostorom, a za parametarsku naraciju su karakteristične tehnike nezavisne od načina konstrukcije priče. O knjizi Ozu i poetika filma (Ozu and the Poetics of Cinema, 1988), Bordwell upravo Yasujiroa Ozua identifikuje kao majstora parametarskog modaliteta narativnog filma, stavljajući naglasak na vizuelne strukture njegovih dela i prilično zapostavljajući auditivne. Krajem osamdesetih godina, sve više podvlači značaj konstruktivističke psihologije ("kognitivizam") za filmologiju: "U prilog kognitivizma" ("A Case for Cognitivism", 1989), Stvaranje značenja, inferencije i retorika u tumačenju filmova (Making Meaning, Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, 1989). Početkom devedesetih godina, kao i drugi značajni teoretičari sve više se bavi Studijama filma kao savremenim, interdsiciplinarnim, "totalnim" proučavanjem filma. Sa Noëlom Carrolom priredio je antologiju Postteorija: rekonstruišući studije filma (Post Theory: Reconstructing Film Studies, 1996), skup eseja u kojima autori, tragajući za odgovorima na spektar pitanja o gledalačkoj percepciji, muzici u filmu, eksploataciji pobuđenih emocija, konvencijama itd., koriste različite metode analize filma – istorijsku, filozofsku, psihološku, feminističku itd. U uvodnom eseju "Savremene studije filma i sudbina ‘Velike teorije’" ("Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory") Bordwell utvrđuje hronologiju nastanka i razvoja Studija filma od frankfurtske škole i Studija kulture, do njihovog utemeljenja kao popularne univerzitetske discipline, i savremenih orijentacija ("velike teorije" i "istraživanja srednjeg nivoa"). U potonjem delu O istoriji filmskog stila (On The History of Film Style, 1998), pažnju posvećuje stilu kao jedanom od ključnih pojmova za praćenje evolucije filma, tipizujući verzije istorije filma poređenjem i ukrštanjem teorija stila različitih autora: standardna verzija (Sadoul, Bardech i Bressilach), dijalektički program (koji počiva na teorijama A. Bazina), opozicioni program (N. Burch i sledbenici) i najnovija istraživanja (Deleuze, Musser, Gunning itd.) uz navođenje široke lepeze primera od antologijskih filmova poput Građanina Kejna (Citizen Kane) do modernih blockbustera poput Lova na Crveni oktobar (The Hunt for Red October). Ostali značajni teorijski radovi: "Ideja montaže u sovjetskoj umetnosti i filmu ("The Idea of Montage in Soviet Art and Film", 1972), "Prostor i narativno u filmovima Yasujiroa Ozua" ("Space and Narrative in the Films of Yasujiro Ozu", sa Kristin Thompson-, 1976), "Pokret kamere i filmski prostor" ("Camera Movement and Cinematic Space", 1977), Filmovi Carla Theodora Dreyera (The Films of Carl Theodor Dreyer, 1981), "Tekstualna analiza itd" ("Textual Analysis etc", 1982), Klasični holivudski film: stil i način proizvodnje do 1960. godine (The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, sa Janet Steiger i Kristin Thompson, 1985), "Klasični holivudski film: narativna načela i postupci" ("Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures", 1986), "Prilagođavanja i nepovoljnosti: problemi morfologije filmskog narativa" ("Appropriations and Impropprieties: Problems in the Morphology of Film Narrative, 1988), Èjzenštejnovi filmovi (The Cinema of Eisenstein, 1993); "Konvencija, konstrukcija i filmsko viđenje" ("Convention, Construction, and Cinematic Vision", 1996); "Modernizam, minimalizam, melanhonija: Angelopoulos i vizuelni stil" ("Modernism, Minimalism, Melancholy: Angelopoulos and visual style", 1997), Planeta Hong Kong: popularni film i umetnost zabave (Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2000). BRANIGAN, Edward R., engleski kritičar i teoretičar (1945), saradnik časopisa Screen i predavač na Kalifornijskom univerzitetu, u knjizi Tačka gledanja u filmu: teorija pripovedanja i subjektivnosti u klasičnom filmu (Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in the Classical Film, 1984) tumači filmsku naraciju kao "jezičku i logičku relaciju ostvarenu tekstom koja predstavlja uslov njegove čitljivosti", "konkretnim tekstuelnim
13
mehanizmima koji od tačke gledanja čine simbolički proces (...) kao deo generativne sposobnosti teksta i opšte kompetentnosti čitaoca-gledaoca". Tačke gledanja subjekata naracije pojavljuju se u šest "dimenzija": poreklo, vizija, vreme, okvir, predmet i um; iz ovih proizilaze različite narativne kategorije kao što su odrazi, pripovedačevi ili junakovi flešbekovi, rakordi na liniji pogleda, a naročito subjektivni kadrovi, koji funkcionišu po principu: tačka, pogled, prelaz (simultanost ili vremenski kontinuitet), pozicija "sa tačke", objekt, ličnost (jedinstvo prvih pet činilaca), i svrstavaju se u dve osnovne kategorije – prospektivnih i otkrivenih, a ovi u varijante kao što su: zatvoreni, odloženi, otvoreni, preneseni i slično. Razumevanje narativnog i film (Narrative Comprihension and Film, 1992), povezujući saznanja iz naratologije sa dostignućima teorije recepcije i kognitivne psihologije, objašnjava da gledalac razume narativ ("organizaciju prostornih i vremenskih data u uzročno posledični lanac događaja koji ima početak, sredinu i kraj, što omogućava sud o njihovoj prirodi i pokazuje kako se oni saznaju i izlažu") posredstvom "narativnih shema" ("sređeno znanje što ga opažalac već ima i što omogućava predviđanje i klasifikovanjeičulnih podataka" na osnovu "sistema očekivanja u okviru iskustva u datoj oblasti") primenjenih psihološkim postupkom "odozgo nadole" da bi se povezali "slojevi naracije" (ima ih sedam). Razlikujući materijal i strukturu, gledalac uspostavlja hijerarhiju tih slojeva, koriguje njihove disparitete, ispituje istovremenost ili sukcesivnost shema, dopunjava izostavljeno, razrešava neizvesnost objektivnog i subjektivnoga kao efekata konteksta, ostvaruje spoljašnju i unutrašnju "fokalizaciju", procenjuje meru određenosti stupnjeva i odnos fikcije i nefikcije, i time obezbeđuje kauzalnost i efikasnost narativa koji sam izgrađuje. Ostali značajniji teorijski radovi: "Formalni preobražaji subjektivnog kadra" ("Formal Permutations of the Point of View Shot", 1975), "Subjektivnost pod opsadom" ("Subjectivity under Siege", 1978), "Prednji plan i pozadina" ("Foreground and Background", 1978), "Gledalac i filmski prostor" ("The Spectator and Film Space", 1981), "Šta je kamera?" ("What Is a Camera?", 1984), "Dijegeza i autorstvo na filmu" ("Diegesis and Autorship", 1986), "Evo slike ne-revolvera" ("Here is a Picture of no Revolver", 1986), "Tačka gledanja u filmu fikcije" ("Point of View in the Fiction Film", 1986), "Suprotnost i podudarnost: problem narativnosti" ("Controversy and Correspondence: Narration Issues", 1987), "Zvuk i epistemologija u filmu" ("Sound and Epistemology in Film", 1989). BRAUDY, Leo, američki teoretičar, profesor na Univerzitetu Južne Kalifornije, predavao na Columbia Universitety i na Yaleu; član redakcije časopisa Film Quarterly i Post Script. U knjizi Svet u okviru: Šta vidimo u filmovima (The World in a Frame: What We See in Films, 1976) polazi od stava da film, umetnost reprezentacije, "ponovo stvara svet (...) kao nov oblik vizuelne organizacije", ne registrujući predmete, nego im "postavljajući vremenski okvir u kojem ovi stiču trenutna značenja", "postoje u vremenu, kontekstuelno i kontinualno", kao "metafizičke činjenice", što ih razlikuje od tradicionalnih simboličkih objekata, jer se ovi nužno izdvajaju iz konteksta. Film egzistira kao zatvoren ("okvir platna potpuno određuje svet u sebi čineći ga geometrijskim i arhitektonskim"; gledalac je upijen u njega i doživljava ga kao mešavinu slobode i prinude; on je voajerist potčinjen savršenoj koherenciji njegove dovršene poruke, kao u Langa i Hitchcocka) ili otvoren oblik ("okvir je sličniji prozoru, jer otvara privilegovani pogled na svet koji može da ima i druge vidove", ali tu ličnosti dominiraju nad okolinom i uvek su raspoložene za nova otkrića, a gledalac se u njega poziva da dovrši nepotpunu poruku i tako ostvari svoju punu slobodu, kao u Renoira i Rossellinija). Ovo proizvodi posledice u odnosu nažanr ("zatvorenost konvencijama") i protagoniste ("estetika izostavljanja": sloboda tumačenja zasnovana na nijansama i aluzijama). Ubrzo se ispostavlja da ovi "načini funkcionisanja" medija prerastaju u stilska opredeljenja, pa se Braudyjeva teorija završava kao poetika. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Jean Renoir, Svet njegovih filmova (Jean Renoir, The World of His Films, 1989).
14
BUCHANAN, Andrew, engleski kritičar i teoretičar, pobornik dokumentarizma i saradnik Griersona, pisac didaktičke orijentacije koji se nadahnjivao Balázsom i ruskom montažnom školom, među prvima branio zvučni film kao umetnost, iako je verovao da i produžetku nemog filma predstoji budućnost (Umetnost filmske proizvodnje – The Art of Film Production, 1936). Montaži pridavao odlučujuću stvaralačku ulogu, pre svega zato što je u stanju da organizuje najvažniji vid kretanja u filmu povezujući pojedinačne kadrove koji sami po sebi nisu bogati značenjem i oživljavajući svet mrtvih predmeta; vidovi kretanja su od manjeg značaja; pokreti bića i predmeta i pokreti kamera povezani su sa ovim (Stvaranje filma od scenarija do ekrana – Film Making from Script to Screen, 1937). Ostali radovi u vezi sa teorijom filma: Filmovi, put kinematografije (Films, the Way of the Cinema, 1932), Film i budućnost (Film and the Future, 1943), Idući u bioskop (Going to the Cinema, 1948). BURCH, Noël, francuski reditelj kratkih filmova, kritičar i teoretičar (San Francisco, 1932), emigrirao iz SAD i nastanio se u Francuskoj 1951. godine; diplomirao na IDHEC-u i bio asistent Casta; sarađivao sa Labartheom na televiziji; osnovao pariski Institut za filmsko obrazovanje (IFC); režirao nekoliko kratkometražnih filmova, od kojih su zapaženiji Noviciat (1964) i, naročito, Ispravka, molim, ili kako smo dospeli do filma (Correction Please, or How We Got into Pictures, 1979), eksperimentalni filmski esej o ranom filmskom jeziku i konvencijama pomoću kojih se stvarao filmski prostor u delima "primitivaca"; bio stalni saradnik i jedan od urednika časopisa Cahiers du cinéma. Između 1967. i 1969. proučavao film sa stanovišta "plastičnog strukturalizma", iz čega je proizašla knjiga Praksa filma (Praxis du cinéma, 1969); kasnije, opredelivši se za političku levicu, istraživao odnos između medijuma i ideoloških kodova građanskog društva ("Propozicije" – "Propositions", u saradnji sa Jorgeom Danaom, 1974), sa posebnim naglaskom na pionirskim godinama ("Prvi sovjetski filmski stvaraoci i dominantni način prikazivanja", 1977, prvi put objavljeno na srpskohrvatskom jeziku) i na evoluciji izraza u japanskoj kinematografiji (Udaljenom posmatraču – To the Distant Observer, 1979, prvi put objavljeno na engleskom). Knjiga Oživeti senke (Life to Those Shadows, 1990; prvi put objavljeno na engleskom) svojevrsna je kritika pretpostavki "klasične" istorije filma postavljanjem inovativne teze da je stvaranje filmskog jezika povezano sa kapitalističkom društvenom i ekonomskom praksom prve tri decenije dvadesetog veka. Proučavanje filma pre 1909. godine, tzv. "ranog filma" ili "primitivaca", usredsređuje na filmski primitivni način predstavljanja (PRM) upoređujući ga sa i danas vladajućim institucionalnim načinom predstavljanja (IRM) – principi vizualizacije tj. postavke kamere, osvetljenja, montaže, mise-enscène koje su gledaoci asimilovali tokom tridesetak godina – u kome kao ključni trenutak izdvaja "imaginarno centriranje čulno izolovanog gledaoca" dovršeno tek uvođenjem zvuka 1929. godine koje je bilo i ostalo osnovni momenat stvaranja filmske iluzije. Ostali radovi od teorijskog značaja: "Rad Fritza Langa" ("Le Travail de Fritz Lang") u knjizi nekolicine autora Film: teorija, predavanja (Cinéma: théorie, lectures, 1973); Marcel l'Herbier (1973); "Porter ili dvosmislenost" ("Porter or Ambivalence", prvi put objavljeno na engleskom, 1978), "Charles Baudelaire protiv dr Frankensteina" ("Charles Baudelaire vs. dr. Frankenstein", prvi put objavljeno na engleskom, 1981); "Kako smo dospeli do filma" ("How We Got Into Pictures", prvi put objavljeno na engleskom, 1981), "Primitivni način predstavljanja" ("Un mode de représentation primitif", 1984), Ponovno viđenje Holivuda, Nova anglo-američka kritika (Revoir Hollywood, la Nouvelle critique anglo-americaine, 1994).
15
CANUDO, Ricciotto Francuski teoretičar i kritičar (Gioia del Cole, 2. I 1879 – Paris, 10. XI 1923), inače pisac i esejist. Objavio "Manifest cerebralizma" ("Manifeste de cérébralisme", 1913), u kojem je zastupao jedno senzualističko i antisentimentalno shvatanje umetnosti, između futurizma i kubizma, kao mešanje haotičnih utisaka o svetu prikazanih u svoj njihovoj surovosti; pisao apokaliptične poeme i romane bez naročite umetničke vrednosti; osnovao i vodio prvi filmski klub (Club des amis du septième art, poznatiji kao CASA, 1920); uređivao časopis Gazette des sept arts (1923). Po mišljenju većine istoričara, "otac filmske teorije", jer je njom počeo da se bavi još 1907. godine, uzimajući film kao najvažniju, "sedmu umetnost", koja objedinjava sve druge, a naročito dve osnovne, arhitekturu kao "ritam ovekovečen u prostoru" i muziku kao "vremenski ritam" ("Manifest sedam umetnosti" – "Le Manifeste des sept arts", 1911). Poricao svaku sličnost između filma i pozorišta, prvi pobrojao "izražajna sredstva" medija (pisana reč, "približavanje", montaža, dekor, pejzaž, maska i boja) shvatao film kao orkestraciju svetlosnih oblika koja "pretvara istinu života u izraz duha" (fotogeničnost) ("Estetika sedme umetnosti" – "Esthétique du septième art", 1922). Pokretna fotografska slika ovaploćuje prostorne oblike koji pulsiraju u vremenu i posredstvom te "ritmičke kadence" gradi iluziju stvarnog sveta što otkriva "skrivene aspekte ljudske duše" (vizualizam). Njegove radove o filmu sakupio je Fernand Divoire u knjigu Tvornica slika (L’Usine aux images, 1927). CARROLL, John M., američki lingvist i teoretičar (1950), predavao na Columbia University, saradnik časopisa Semiotica i drugih, zasnovao jedinstvenu aksiomatsko-kognitivnu teoriju filma (koja, kako kaže, sadrži gramatiku, psihologiju percepcije i estetiku) na transformativnogenerativnoj lingvistici Chomskoga. Razlikujući filmično (sekvenca "strukturalno korektna i zato dobro uobličena", to jest prihvatljiva sa stanovišta filmske gramatike) i kinematično (stilistički i umetnički vredna sekvenca), on smatra da se ta dva svojstva međusobno ne podudaraju, jer prva pripada samo opštem modelu, a druga estetičkom vrednosnom sudu. Modele filmskog strukturisanja daje pre svega "gramatika rečeničke strukture", koja formalizuje intuitivna saznanja gledaoca (i stvaraoca) o "prihvatljivoj formi" (na primer: odnos između master-shota i krupnijih analitičkih kadrova u sceni, subjektivni kadar, poziciona određenost flashbacka i drugo) u skladu sa kriterijumima pripadnosti određenom razredu i strukturalne pravilnosti, ali brojni vidovi uobličenja prevazilaze te intuicije i potpadaju pod "transformativno-generativnu gramatiku" (kao intuicije bitnosti, izostavljanja, parafraziranja ili višeznačnosti) koja rađa "površinske" i "dubinske strukture" što nastaju u okviru napetosti između "strukture događaja" (zbivanja kao takvog) i "strukture sekvence" (zbivanja u filmskom prikazu), a tu leži i izvor raznih "motivacija" (na primer, "motivacije reza" i slično) (Ka strukturalnoj psihologiji filma – Toward a Structural Psychology of Cinema, 1980). Ostali važniji teorijski radovi: "U bioskopu sa Chomskim" ("Going to the Movies with Chomsky", 1973), "Segmentacija u filmskom opažaju" ("Segmentation in Cinema Perception", 1976, sa T. G. Beverom), "Program za teoriju filma" ("A Program for Cinema Theory", 1977), "Lingvistika, psihologija i teorija filma" ("Linguistics, Psychology and Cinema Theory", 1977), "Lingvistička analiza brisanja u filmu" ("A Lingustic Analysis of Deletion in Cinema", 1981). CARROLL, Noël, američki teoretičar, u knjizi Filozofski problemi klasične teorije filma (Philosophical Problems of Classical Film Theory, 1988) sa pozicija anglosaksonske analitičke filozofije izlaže kritici važnije predstavnike filmske teorije, u prvom redu Arnheima, Bazina i Perkinsa, jer njihova tumačenja medija žele da obuhvate sve vrste filmova i tako svode svoju logiku na zatvoreni sistem kojem izmiču neke posebne vrste (dokumentarni, žanrovski, eksperimentalni film); srećom, "ono što ne uspeva kao teorija često se pokazuje kao izvanredna
16
kritika": jedna "institucionalna" teorija operisala bi otvorenom logikom za sve moguće oblike i ispoljavala bi se kao analiza. U delu Mistifikovanje filma: stranputice i zablude savremene filmske teorije (Mystifying Movies: Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory, 1988), Carroll detaljno kritički razmatra teoriju filma poslednjih dvadesetak godina, a posebno psihoanalitička učenja Baudryja i Metza, altiseovsko-lakanovski marksizam, iluzionistička poimanja filmske slike, teorije o "filmskom šavu", naraciji i muzici za ekran, prožimajući sve to "alternativnim iskazima", to jest sopstvenim tumačenjima. Metod "zdravorazumske" kritike i dekonstrukcije osim na klasične filmske teorije primenjuje i u čitanju pojedinačnih filmova dolazeći do inovativnih tumačenja (Tumačeći pokretnu sliku – Intepreting the Moving Image, 1998). Ostali radovi teorijskog karaktera: "Ka teoriji filmske montaže" ("Toward A Theory of Film Editing", 1979, "Ka teoriji filmske napetosti" ("Toward A Theory of Film Suspense", 1984), "Analogije film/um: slučaj Huga Münsterberga ("Film/Mind Analogies: the Case of Hugo Münsterberg", 1988), Teoretišući pokretnu sliku (Theorizing the Moving Image, 1996), "Perspektive teorije filma: lična procena" ("Prospects for Film Theory: A Personal Assessment") i "Film nefikcije i postmoderni skepticizam" ("Nonfiction Film and Postmodernist Scepticism", oba u antologiji Postteorija: rekonstruišući Studije filma - Post Theory: Reconstructing Film Studies, 1996, koju je priredio zajedno sa Davidom Bordwellom). CASETTI, Francesco, italijanski teoretičar, pisac knjige Unutar pogleda, film i njegov gledalac (Dentro il sguardo, il film e il suo spettatore, 1986) i ogleda "Antonioni i Hitchcock: dve strategije narativnog ulaganja" ("Antonioni and Hitchcock: Two Strategies of Narrative Investment", 1986), daje doprinos narativnoj teoriji uvođenjem termina iskazivač (enunciatore u originalnom tekstu), koji inače postoji i u Belloura, čime treba da se razreši zbrka oko pojma naratora koji su naratolozi tumačili svaki na svoj način. Termin označava spoj "ekstradijegetičkog" i "podrazumevanog" pripovedača kako su ih zamišljali Gerald Prince i Wayne Booth u književnoj teoriji i sastoji se od četiri funkcije koje se manifestuju kao autoritativni glas: kompetencija (znanje potrebno za pripovedanje), performancija (sposobnost pripovedanja), mandat (određenje odgovornosti za pripovedanje) i sankcija (autoritet koji utvrđuje činjenice sveta fikcije bez obzira na lažna svedočenja o njemu). Iskazivač može da prenese svoja ovlašćenja na neku ličnost-naratora i pri tom se prenose sve četiri funkcije, ukoliko svedočenje treba da bude pouzdano, ali se događa i da se ustupaju samo neke, ili da se one podele između više ličnosti, pa se, na primer, kompetencije i performancija prenose na jednu, a mandat na drugu, kao u primeru iz Hitchcockovog filma Trem (Stage Fright). Međutim, u načelu sankcija uvek ostaje u vlasti ekstradijegetičkog naratora, koji zadržava autoritet autentičnog presuditelja, dok ličnost-narator može da "slaže", kako u slici tako i u zvuku. Ostali značajni radovi: Teorija filma (1940-1990) – Teorie del cinema (1940–1990), 1993. CAULIEZ, Jean-Armand, francuski kritičar i teoretičar (Cambrai, 17. IV 1918), organizator i voditelj kinoklubova, u umnoženom radu Ključ filmova (La Clé des films, bez datuma) tumači filmski medij kao objektivnu svest što sugestijom "fenomenološki opisuje stvarnost", kao spontanu teatralizaciju sveta koja sagledava "stvari iza stvari". Film nastaje "zgušnjavanjem pojava u stvarnosti višeg reda" – iskidanog, probranog i hijerarhizovanog prostora koji se predstavlja kao artikulisana dinamička sukcesija, konkretizujući posredstvom zvuka vreme u zvučni prostor, "slušnu plastiku". Tako, budući izraz života koji se pred nama rađa i razvija kao stalno vrenje, kao "metabolizam sačinjen od faza stvaralačke evolucije", on je istovremeno "i biti i ne biti", jedan skoro heraklitovski međusvet. To, međutim, ne dovodi u pitanje realističnost medija, jer je "fantastika duboka istina života". Ovu epstenovsku viziju Cauliez naziva kineizmom (Manifest kineizma – Manifeste de cinéisme, 1952).
17
Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Kriminalistički i policijski film (Le Film criminel et le film policier, 1956), Jean Renoir (umnoženo, bez datuma).
CAVELL, Stanley, američki filozof, teoretičar i esejist (Atlanta, 1. IX 1926), profesor estetike na Harvardu. Predavao o moralu, religiji, muzici, istoriji filozofije, drami i filmu. Sledujući Bazinove pouke, ali i dovodeći ih pod lupu kritike, i oslanjajući se na filozofiju Nietzschea, Wittgensteina i Kierkeagaarda, u knjizi Svet pod pogledom, razmišljanje o ontologiji filma (The World Viewed, Reflection on the Ontology of Film, 1971) zastupa jedno ontološko shvatanje medijuma, po kojem je njegova suština fotografska, a njegov predmet stvarnost, "magijska reprodukcija sveta koja omogućava da ga gledamo neopaženo", sukcesija automatskih projekcija koja nam se nudi kao u sebi potpuni univerzum. Značaj filma zaičoveka je u tomešto pruža sliku "sveta potpunog bez mog prisustva, koji se meni predstavlja i koji je svet moje besmrtnosti": jaiželim da kamera porekne njegovu celovitost i da je istovremeno potvrdi,čineći tako da "trenutni sud o meni još nije i poslednji". Cavell je najznačajniji predstavnik zakasnele fenomenološkeiškole u SAD. Ostala dela iz oblasti teorije filma: "Još ‘Sveta pod pogledom’" ("More of ‘The World Viewed’", 1978), "Psihoanaliza i film: melodrama nepoznate žene" ("Psychoanalysis and Cinema: The Melodrama of the Unknown Woman", 1987), U traganju za srećom, Hollywood i komedija ponovnog venčanja (The Pursuit of Happiness, Hollywood and the Comedy of Remarriage, 1993), Osporavanje suza: holivudska melodrama nepoznate žene (Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, 1997).
CHATEAU, Dominique, francuski kritičar i teoretičar (Vincennes, 1948), predaje estetiku i semiologiju na Univerzitetu Paris III. Produbljuje i razrađuje specifična pitanja koja je pokrenuo Metz, njegov učitelj, koga izlaže kritici i čije delo, još "nezatvoreno i nedovršeno", želi da upotpuni: podvlači potrebu uspostavljanja jedne gramatike koja bi se primenjivala na tekstualnu analizu filma sa sintaksičkog i generativnog stanovišta ("Semantika pripovedanja" – "La Sémantique du récit", 1977; "Uloga tekstualne analize u teoriji" – "Le Rôle de l'analyse textuelle dans la théorie", 1980), zanima se i za semiologiju vizuelnih i auditivnih relacija ("Nacrt za jednu semiologiju audio-vizuelnih odnosa u filmu “ – "Projet pour une sémiologie des relations audiovisuelles dans le film", 1976), naročito u delu Robe-Grilleta ("Pitanje smisla u delu Alaina Robbe-Grillet" – "La Question du sens dans l'oeuvre d’Alain Robbe-Grillet", 1976), u kojem nalazi osnovu za otkrivanje novih kodovskih struktura (Novi film, nova semiologija, Analitički ogled o filmovima Alaina Robbe-Grilleta – Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, Essai d’analyse des films d’Alain Robbe-Grillet, 1979, u saradnji sa Françoisom Jostom). Ostali značajniji radovi: "Predlozi za jednu teoriju filma" ("Propositions pour une théorie du film", 1973); "Semiologija i andergraund" ("Sémiologie et underground", 1974); "Uživanje u kliznom efektu", ("Le Plaisir du glissement", 1974); "Kulješovljev efekat i film kao umetnost" ("L'Effet Koulechov et le cinéma comme l’art", 1986). CHATMAN, Seymour, američki literarni i filmski kritičar i teoretičar (1928), profesor retorike na Kalifornijskom univerzitetu, saradnik časopisa Film Quarterly i pisac dela Priča i izlaganje: narativna struktura u književnosti i filmu (Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 1978), u kojem uporedno ispituje zakone narativne konstrukcije u romanu i filmskom
18
delu, polazeći od strukturalističkih teorija anglosaksonskih (Chomsky), ruskih (Jakobson i formalisti) i francuskih mislilaca (De Saussure, Lacan, Metz), ali i nudeći jednu sintetičku koncepciju, koju pre svega određuju dva pojma: priča (story, histoire), "sadržina ili lanac događaja (ličnosti, delovi ambijenta)", i izlaganje (discourse, discours), to jest "izraz, sredstvo kojim se sadržina saopštava", a zatim razrađujući pojmove prostora priče, "tačke gledanja" i unutrašnjeg monologa onako kako ih kao specifične nalazi u filmu, za razliku od ostalih činilaca – kakvi su dramski karakteri i "pokriveni" i "otkriveni" narator – zajedničkih za film i literaturu. Najvažnija objediniteljska odlika oba medija je, naravno, narativ po sebi, uzet nezavisno od rodovskih razlika. U knjizi Sporazumevanje (sa terminima): narativna retorika u književnosti i filmu (Coming to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film, 1990) detaljno analizira opis i argumentaciju kao dodatne tekstualne tipove uz narativ, brani koncept "podrazumevanog autora" i poredi ga sa "kinematičkim naratorom", razlaže pojam fokalizacije na gledište (naratorov stav), filter (optička subjektivnost junaka), središte (viđenje glavne ličnosti) i interesnu žižu (subjektivnost bez optičke vizure), uvodeći termine nesigurna filterizacija i službenost u naratologiju, za koju predlaže naziv "retorika fikcije". Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Antonioni ili Površina sveta (Antonioni; or The Surface of the World, 1985). CHIARINI, Luigi, italijanski kritičar i teoretičar (Roma, 20. VI 1900 – 12. XI 1975), takođe scenarist i reditelj; počeo javnu delatnost kao književni kritičar. Jedan od osnivača i rukovodilaca Centro sperimentale di cinematografia (do 1950) i časopisa Bianco e nero (1937), čiji je urednik bio do 1951. godine. Vodio je filmsku rubriku u časopisu Contamporaneo; šezdesetih godina rukovodio Venecijanskim filmskim festivalom; sarađivao sa Barbarom trpeći njegove teorijske uticaje, kao i one Pudovkinove i Giovannija Gentilea. U svojim najznačajnijim radovima (Pet poglavlja o filmu – Cinque capitoli sul film, 1941: Film među problemima umetnosti – Il Film nei problemi dell’arte, 1959; Umetnost i tehnika filma – Arte e tecnica del film, 1962) pridavao izuzetan značaj montaži, ubrajajući je u "specifična sredstva izražavanja" koja odvajaju film od drugih umetnosti, sa kojima on inače čini integralnu celinu. Estetski ideal lepote, kojem i film teži, izjednačavao sa moralom (Film u borbi ideja – Il Film nella battaglia delle idee, sa Barbarom, 1954). U rediteljskom radu nastojao na uglađenosti forme, zbog čega su ga istoričari proglasili nosiocem "kaligrafskog stila" u italijanskom filmu (Ulica pet meseca – Via delle cinque lune, 1942; Uspavana lepotica – La Bella addormentata, 1942; Gostioničarka – La Locandiera, 1944; Poslednja ljubav – Ultimo amore, 1946; Ugovor sa đavolom – Patto con diavolo, 1948). Saradnja na scenarijima Grešnica (La Peccatrice), Stanica Termini (Stazzione Termini), Ljubav u gradu (Amore in città), Žene smo (Siamo donne), Naša vremena (Tempi nostri), Volim, voliš (Io amo, tu ami), Živela Italija (Viva l’Italia). Ostala teorijska dela od značaja: Kinematograf (Cinematografo, 1955), Problemi filma (I Problemi del film, sa Barbarom, 1939), Režija (La Regia, 1946), Umetnost glumca (L’Arte dell’attore, sa Barbarom, 1952). CHION, Michel, francuski kompozitor, muzikolog, reditelj i teoretičar (1947), nekadašnji član Grupe za muzička istraživanja INA, predavač na Univerzitetu Paris III i VIII i u IDHEC-u, dugogodišnji saradnik časopisa Cahiers du cinéma, poznat po po monografijama o rediteljima (Tati, Rohmer), radovima o pitanjima filmologije, pisanja scenarija (Napisati scenario – Ecrire le scénario, 1985) i, iznad svega, o zvuku na ekranu (u knjigama Glas u filmu – La Voix au cinéma, 1982, Zvuk na filmu – Le son au cinéma, 1985. i Probušeno platno: reč u filmu – La Toile trouée: la parole au cinéma, 1988) u kojima pokušava, između ostalog, da zasnuje jednu "teoriju filma kao govornog filma", tvrdeći da odnos između slike i zvuka treba podvrgnuti ozbiljnom
19
preispitivanju i želeći da utvrdi prirodu "skrivenog zvuka". Praveći razliku između "vizualizovanog" i "akusmatičkog" prizora kao onog u kojem se vidi i onog u kojem se ne vidi izvor zvučanja" (a koji proizvodi strah, jer je sveprisutan, svevideći, sveznajući i svemoćan) i naglašavajući problem "prvog lica" u naraciji, sa posebnim podvlačenjem revolucionarnog značaja "režije zvuka" ("tačka slušanja"), Chion smatra da muzika, reč i šumovi još traže svoje mesto u složenoj filmskoj strukturi i da postoji mogućnost jednog filma budućnosti koji neće po svaku cenu počivati na simetriji vizuelnog i auditivnoga. Kratkometražni filmovi: Veliko čišćenje (La Grand nettoyage, 1975), Praznik jove (La Fête à l'aune, 1978), Strobo (1978), Priča o reostatu (Rhéostat-Story, 1980), Eponine (1983). Teorijski radovi muzikološkog karaktera: Elektroakustička muzika (La Musique électroacoustique, 1982), Vodič kroz zvučne objekte (Guide des objets sonores, 1983). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Uobraženi film" ("La Cinéma infatué", 1985), "Zvučni prenos" ("Le Rendu sonore", 1986), "Blaga revolucija... i veliko zaostajanje" ("La Révolution douce... et dure stagnation", 1987), Film i njegovi zanati (Le Cinéma et ses métiers, 1991); monografija David Lynch (David Lynch,1992) u kojoj iscrpno analizira rediteljev opus, posebnu pažnju posvećujući novom sagledavanju osnovnih elemenata Lynchovog stvaralaštva (priroda ženske seksualnosti, odnos tela i glasa, uloga jezika i pismenosti itd.). CHRISTIE, Ian (Portadown, 1945) britanski teoretičar i istoričar filma, saradnik časopisa Sight and Sound, profesor Studija filma na Univerzitetu u Kentu, vanredni profesor Oxforda, član Britanske akademije. Posle kratkog perioda isključivog bavljenja istorijom britanskog filma (priredio antologiju Powell, Pressburger i drugi – Powell, Pressburger and Others, 1978; Strele želje: filmovi Powella i Pressburgera – Arrows of Desire: The Films of Powell and Pressburger, 1985), i šire teorijom medija odnosno Evro-Amerikanom kao komparativnim istraživanjem američke i evropske kulturne politike, usredsređuje se na istoriju ruskog i sovjetskog filma sa osvrtom na povezane avangardne pokrete. U okviru istorije ruskog filma (Fabrika filma: Ruski i sovjetski film u dokumentima, 1896-1939 – The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939, 1988; Unutar fabrike filma – Inside the Film Factory, 1991 – oba kourednik sa R. Taylorom) posebnu pažnju posvećuje teoriji i filmovima S. Èjzenštejna (Ponovo otkriveni Èjzenštejn – Eisenstein Rediscovered, 1993 kourednik sa R. Taylorom) koji su poslednje dve decenije doživeli renesansu interesovanja. Pored iscrpnog uvoda o životu i opusu, Christie razrađuje specifična čitanja najvažnijih filmova, u sprezi sa umetničkim i političkim kontekstom te naglašavajući složeno mesto rediteljevih teorija u okvirima svetske intelektualne istorije. Druga oblast istraživanja za koju postaje jedan od svetskih autoriteta je film "prvog doba". Sveobuhvatnu knjigu o hronologiji i intepretaciji razvoja ranog filma, Poslednja mašina: rani film i rođenje modernog sveta – The Last Machine: Early Cinema and the Birth of the Modern World (1994) pretvorio je u popularnu BBC-jevu seriju prikazanu širom sveta. Pored brojnih TV i radio programa autor je i knjige Scorsese o Scorseseu – Scorsese on Scorsese (1989, kourednik sa K. Thompson).
COHEN-SÉAT, Gilbert, francuski teoretičar (1907), profesor filozofije na Sorbonne. Pokretač i direktor časopisa Revue internationale de filmologie (1947). Utemeljivač filmologije, sintetičke discipline koja film proučava sa stanovišta metodologija i saznanja drugih nauka: filozofije, psihologije, sociologije, psihoanalize i slično ("Filmologija i film" – "Filmologie et cinéma",
20
1948; "Filmološka perspektiva" – "La Perspective filmologique", 1952). Polazna tačka svakog proučavanja filma treba da bude "odnos između kinematografske i filmske činjenice"; film je još u stadijumu "vizuelnih onomatopeja" i ne može se uzeti kao jezik ukoliko se taj pojam ustanovljava po analogiji sa govornim jezikom; filmska slika ne saopštava misao, već nudi "materiju misli"; ona je "postplatonska sestra mita", koja se direktno ne obraća ni samoj inteligenciji ni samoj senzibilnosti, već kao filmska činjenica predstavlja "jedinicu čiste umetnosti" u bergsonovskom smislu (Ogled o načelima jedne filozofije filma – Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, 1946; "Filmsko izlaganje" – "Le Discours filmique", 1949). Cohen-Séat je pokrenuo mnoga teorijska pitanja kojima će se kasnije baviti semiološka škola, ali se ne može smatrati pretečom ove, jer ima negativan stav prema tretiranju filma kao jezičke pojave. Ostali značajniji radovi: "Svrhe i dejstva kinematografskih sredstava izražavanja" ("Intentions et effets des moyens d'expression cinématographiques", 1952); Aktuelni problemi filma i vizuelne informacije (Problèmes actuels du cinéma et de l'information visuelle, 1959). COLIN, Michel, francuski teoretičar (Domfront, 15. IV 1947), prvi u Evropi primenio na film generativnu gramatiku Chomskoga, i to bez uticaja Johna Carrolla i sličnih mislilaca u SAD. Knjiga Jezik, film, diskurs, Prolegomene za jednu generativnu semilogiju filma (Langue, film, discours, Prolégomènes à une sémiologie générative du film, 1985) polazi od postavke da kamera, kao predstavnik celokupne kinematografske tehnike, proizvodi ideološke semanteme (empirijska forma ideologije tiče se odnosa značenja i stvarnosti – semantička funkcija), a u skladu sa istorijski uslovljenim ikonološkim kodovima stvara velika označavajuća jednog diskursa (spekulativna forma ideologije odnosi se na uzajamnu artikulaciju značenjskih celina u kontekstu – sintaksička funkcija). Prva omogućava identifikaciju sa "efektom stvarnosti": primarna identifikacija; druga ostvaruje identifikaciju sa diskursom posredstvom jednog ili više junaka priče: sekundarna identifikacija. Sledstveno tome, filmska semiologija nije semiologija jezika, već semiologija diskursa, gde dejstvuju pravila teorije performancije iz oblasti generativno-transformativne gramatike. Tvrdeći da iznosi "tek nekolike hipoteze", autor pojmove iz generativne lingvistike (dubinska i površinska struktura, transformacija i rekurzivnost, tema i rema) po analogiji primenjuje na neke filmske diskurzivne oblike (kadar/protivkadar i komplementarni uglovi, pokreti, kamere, ulaženje u kadar i izlaženje iz njega, lestvica planova). Ostali radovi od značaja za teoriju: Film: preobražaj teksta romana (Film: transformation du texte du roman, 1974), "Ka jednoj novoj semiologiji" ("Vers une nouvelle sémiologie", 1981). COMOLLI, Jean-Louis, francuski reditelj, kritičar, esejist i teoretičar (Skikda, 30. VII 1941); jedan od urednika časopisa Cahiers du cinéma, naročito u njegovoj levičarskoj fazi; napisao raspravu "Na stranputici neposrednog filma" ("Le Détour par le direct", 1969), o načinima izražavanja u takozvanom filmu-istini, i seriju ogleda pod zajedničkim naslovom "Tehnika i ideologija" ("Technique et idéologie", 1971–1972), gde spadaju radovi "Kamera, perspektiva, dubinska oštrina", I–III ("Caméra, perspective, profondeur de champ" I–III), "Za materijalističku istoriju filma" ("Pour une histoire matérialistique du cinéma"), "‘Prvi put...’" ("Pour la première fois...") i "Koja reč?" ("Quelle parole?"), što predstavlja teorijski program novolevičarske grupe oko tog časopisa, a polazi od osnovnih stanovišta Baudryja gde klasifikuje sedam oblika u kojima se manifestuje odnos filma i vladajuće ideologije kao: dominantni film, film otpora (formalnog i sadržinskog), film rascepa i "živi" film u dve varijante, od kojih film rascepa zaslužuje posebnu analitičku pažnju, kao "kontradiktorni tekst" što stvara "rascep" gledaočevog subjekta na ideološkom planu. Filmovi: Dve Marseljeze (Les Deux Marseillaises, 1968, sa Andréom Labartheom), Cecillia (La Cecillia, 1976), Ne napušta se tek tako (On ne va pas quitter comme ça, 1980), Crvena senka
21
(L'Ombre rouge, 1981), Izgubljeni meci (Balles perdues, 1983), Rađanje jedne bolnice (Naissance d'un hôpital, 1991). CONSIGLIO, Alberto, italijanski teoretičar, esejist i scenarist (Napoli, 25. III 1902). U delima Uvod u estetiku filma i drugi spisi (Introduzione ad una estetica del cinema e altri scritti, 1932) i Film, umetnost i jezik (Cinema, arte e linguaggio, 1935) zastupao kročeovsko shvatanje o filmu kao izrazu "jedinstvene intuicije" bez obzira na tehničke specifičnosti. Film se zasniva na autentičnoj slici stvarnosti prestrukturisanoj u skladu sa rediteljevom poetskom vizijom, koja objedinjuje heterogene tehnike i samosvojno poetsko osećanje: zato su dve osnovne osobine medija trajnost i jedinstvo, ostvarene u vidu strukture u kojoj "svaki elemenat ima preciznu funkciju u celini". U knjizi Film XX veka (Cinema XX secolo, 1947) tvrdio da je film "kopija, otisak, falsifikat stvarnosti" i "primenjena dekorativna umetnost", koja zbog svoga mehaničkoga karaktera oživljava samo spoljnje vidove sveta, pa stoga ne može ni da se individualizuje ni da "postane lična". COPJEC, Joan, američki esejist i teoretičar, sledbenica psihoanalitičke škole, verovatno najodsledniji prenosilac Lacanovih shvatanja na Teoriju filma. Kritički usmerena prema većini psihoanalitički orijentisanih teoretičara, ona objašnjava da pogled koji obezbeđuje kamera kao sredstvo pomoću kojeg se gledalac identifikuje sa filmskim prizorom ne sme da se izjednačava sa čitavom slikom, već treba da obuhvati "alteritete u kojima postoji izvesna mera neprepoznavanja, nesusretanja i uznemirenja" ("Delirijum kliničkog savršenstva" – "The Delirium of Clinical Perfection", 1986). Zato opšteprihvaćeno uverenje po kojem koncept pogleda počiva na muškim strukturama voajerizma i fetišizma, kako to misle Metz i sledbenici, mora da se odbaci, i da se prihvati ideja da on, kako kaze Lacan, proizilazi iz lingvističkih pretpostavki što obezbeđuje cepanje subjekta naracije: nije u pitanju samo subjekt koji raspolaže željom, nego i onaj koji želju odbacuje. Subjekt se razdvaja od svoje želje, a ova se uzima kao nešto neostvareno: "U Lacana, subjekt se identifikuje sa pogledom kao označavajućim nedostatka koji čini da slika iščili. On nastaje, dakle, kroz želju koja se još smatra kao posledica pravila, ali ne i njegovog ostvarenja" ("Ortopsihički subjekt" – "The Orthopsychic Subject", 1989). Za razliku od Metzovog tumačenja, govoreći subjekt nikada ne može da se potpuno uhvati u imaginarnomne, jer u predstavi uvek nešto nedostaje, i to ga sprečava da se u njoj prepozna. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Uznemirenost uticajnog mehanizma" ("The Anxiety of the Influencing Machine", 1982), Pretpostavljajući subjekt (Supposing The Subject, urednik, 1994), Ustupajući teritoriju: politika bliskosti (Giving Ground: The Politics Of Propinquity, kourednik sa Michaelom Sorkinom, 1999).
CZECZOT-GAWRAK, Zbigniew, poljski teoretičar i esejist (Czernichów, 5. X 1911), profesor Instituta za kinematografiju u Łodzu i saradnik Umetničkog instituta Poljske akademije nauka. Skrenuo pažnju naučne javnosti na poljske doprinose razvoja misli o filmu u najranijim godinama (Jan Epstein, studija prirode u filmskoj umetnosti – Jan Epstein, studium natury w sztuce filmowej, 1962), posebno na radove Matuszewskog i Irzykowskog; prvi u socijalističkim zemljama proučavao razvoj filmske teorije u svetu (Nacrt istorije filmskih teorija u prvih pedeset godina 1895–1945 – Zarys dziejow teorii filmu pierwszego piecdziesiećiolecia 1895–1945, 1977); dao prvi istorijski pregled razvoja filmologije ("Filmologija: bilans od rođenja do 1958" – "Le Filmologie: bilan dès la naissance jusqu’à 1958", 1968, na francuskom; Uz istraživanja o počecima filmologije – Z badań nad początkami filmologii, 1975).
22
Ostali važniji radovi: "U prilog semilogiji filma – oko teorija Christiana Metza" ("U podstaw semiologii filmu – wokół teorii Christiana Metza", 1971); "Uspeh anglosaksonske teorije filma – semiologija Petera Wollena", ("Wspólczesne anglosaskie teorie filmu – semiologia Petera Wollena", 1972); "Iz istorije francuske semiologije filma" ("Z dziejow francuskiej semilogii filmu", 1973); "Metodološki problemi filmske kritike u svetlosti savremene semiologije" ("Metodologiczne problemy krytyki filmowej w świetle współczesnej semiologii", 1973); "Nepoznati počeci američke filmske teorije" ("Nie znane początki teorii filmu w USA", 1978); Savremena francuska teorija filma (Współczesna francuska teoria filmu, 1982). DADEK, Walter, nemački teoretičar, pisac ambicioznog rada Filmski medij, Prilog ustanovljavanju jedne opšte teorije filma (Das Filmmedium, Zur Begründung einer Algemeinen Filmtheorie, 1968), u kojem pokušava da pronađe sintetička rešenja za neke važne teorijske probleme medija (objedinjavanja estetike i sociologije, formalizma i antiformalizma, sadržine i oblika, sredstava i cilja umetnosti) sučeljavajući mišljenja skoro svih teoretičara od Canuda do Mitryja. Film po njemu počiva na slikovno-tehničkim (crno-bela gama, emulzija, "unikatnost", pljosnatost, dubinska oštrina, okvir slike, širina vidnog polja) i nematerijalnim osobenostima statične fotografije (ušta spadaju "tehničko svojstvo", totalnost, optička pojavnost stvari, "analitičko-dijagnostičko dejstvo" izraza i fotogeničnost), koje se bogate metamorfozama prostora/vremenašto ih nude pokretna fotografija i "slikovni nizovi", uključujući jezičke mogućnosti svih mogućih "kompozicija i kombinacija" (ove donose kadriranje i montaža); sve to zajedno obezbeđuje rešavanje "filmskih problema višeg reda" (odnosa između "unutrašnje" i "spoljašnje" montaže i forme i sadržine). DAKOVIĆ, Nevena (Beograd, 02. VI. 1964), filmski teoretičar, istoričar; docent na Istoriji filma a potom profesor Teorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. U svojoj prvoj knjizi Melodrama nije žanr (1994) bavi sežanrovskom teorijom i istorijom i konačno postavlja tezu o melodrami kao "nadžanru" odnosno "metažanru". Kao zagovornik ideje akademskog institucionalizovanja Studija filma u Jugoslaviji u svom kasnijem radu praktično spaja iskustva Studija kulture i naučnih disciplina vezanih za film: istorije, teorije, analize i kritike. U širokom domenu analize filmskih tekstova u različitim teorijskom okvirima fokusirana je pre svega na problem reprezentacije i identiteta (urednica dvobroja Filmskih sveski, Ekran snova: film i psihoanaliza) i socijalnih teorija i proučavanja filma (ko-urednik sa D. Derman i K. Ross evropskih antologija Gender and Media/Rod i medij (1996) i Media(ted) Identities/Medij(ski) Identiteti (2001). Problematikom nacionalne reprezentacije i reartikulacije prošlosti bavi se i u esejima: "Non c'e resurezzione senza morte: reading and writing nation/Vaskrsenje ne biva bez smrt:ičitanje i pisanje nacije" (1997) "Underground: film, sećanje, istorija" (1997), "Lepa sela, lepo gore: sukobljeni identiteti" (1998), "Post-Jugoslavija: srpski ratni diskurs" (2000). Kourednik drugog dopunjenog multimedijalnog izdanja Leksikona filmskih teoretičara (2001),
DAMNJANOVIĆ, Milan Srpski filozof, estetičar i teoretičar (Smederevska Palanka, 20. VII 1924 – 27. VII 1994), spada u vodeće zastupnike fenomenološke estetike u Jugoslaviji; profesor estetike na Univerzitetu u Sarajevu i Univerzitetu umetnosti u Beogradu; pisac mnogih knjiga iz te oblasti (Šta je estetika, 1962; Problem eksperimentalne metode u estetici, 1963; Strujanja u savremenoj estetici, 1966,
23
1984; Estetika i razočarenje, 1970; Problem porekla umetnosti, 1982; antologija Estetike i svakodnevni život, 1982. i drugo); povremeno pisao o filmu, najčešće o problemima adaptacije (Suština i povest, 1976), o jeziku medija sa stanovišta fenomenologije (Fenomen film, 1985) i o određenju pojma filmske teorije ("Tipovi teorija filmske estetike", umnoženo, 1987; "Film, kritika i teorija filma u nas", 1986, "Teorija i estetika filma", 1987, oba u knjizi Ophođenje sa mnogostrukošću, 1990). DEBENEDETTI, Giacomo, italijanski kritičar i teoretičar (Biella, 1901), saradnik časopisa Il Convegno i Cinema, nastavlja kročeansku orijentaciju u filmskoj teoriji koju je započeo Gerbi i dovodi je do Barbara. Film je rezultanta aktivne invencije vizionarskog oka pesnika i pasivnog dokumentarizma mehaničke kamere, i vodi krajnostima: ekspresivnoj ali statičnoj slikovitosti dokumentarističkog karatera (otelovljenoj u Dreyeru) i dinamičkom grafizmu fantazije u akciji (američki akcioni film). Ove suprotnosti prevazilaze se unutrašnjim kretanjem koje poriče spoljnu inertnost slike i uspostavlja stil. Tipičan vid filmske imaginacije otkriva se posredstvom "integralnog realizma" zvučnog kadra, koji se manifestuje kao "umetnički ukus". Melodrama devetnaestog veka se tako zamenjuje naturalističkom i panteističkom melodramom filma ("Izvorišta filma"– "Risorse del cinema", 1931). Ostali značajniji radovi: "Dive: maske i mitovi filma" ("Dive: maschere e miti del cinema", sa Consigliom, 1936); "Prva tačka: knjiga snimanja" ("Primo punto: la scenneggiatura", 1936). DEL AMO, Antonio (potpuno ime Antonio del Amo Algara), španski reditelj, kritičar, istoričar i teoretičar (Val de Laguna, 9. IX 1911 – Madrid, 19. VI 1991), posle brojnih kritičkih napisa i časopisu Popular Films i manje značajnih filmova Četiri žene (Cuatro mujeres) i Gospodar pomrčine (El Huésped de las tinieblas) oba iz 1947. godine, objavio knjigu Film kao jezik (El Cinema como lenguaje, 1948), u kojoj u filmu otkriva četiri osnovna izražajna oblika: interpretativnu moć glumca, pokretnost kamere, zvuk i, kao najvišu i završnu fazu kreacije, montažu. Ovi oblici prolaze kroz sito jedne hipotetične filmske gramatike čiji zakoni obuhvataju "analogičnost" (u šta spadaju "adjektivacija supstantivnog broja", to jest artikulacija likova i ambijenta, i "adverbizacija glagola", organizacija kretanja u kadru), "prozodiju ili fonetiku" (govor, šumovi, muzika), "sintaksu" (rakordi, vreme i prostor, evokativnost) i "ortografiju" (kadriranje, kompozicija i povezivanje svih činilaca u montaži). Del Amo je napisao i Opštu istoriju filma (Historia universal del cine, 1946), zamišljenu kao, kako sam autor naglašava, "jedna estetika istorije filma". DELEUZE, Gilles, francuski filozof, esejist i teoretičar (Paris, 18. I 1925 – 1995), pisac ogleda o Nietzscheu, Kantu, Spinozi, Baconu, Kafki, Proustu i eseja o filmu sa teorijskim implikacijama. Objavio 1983. godine prvi tom knjige Film 1–2 (Cinéma 1–2) pod naslovom Slika-pokret (L’Image-mouvement), u kojem izvodi "klasifikaciju slika i znakova (prema Bergsonovom određenju kretanja iz rada Materija i sećanja – Matière et memoire, 1986: kretanje se ne izjednačava sa pređenim prostorom i nije suma statičnih isečaka, nego otvorena i nezavršena celina, fizička realnost sveta koja se ne može odvojiti od slike kao fizičke realnosti svesti), izvodeći jedinstvo slike-pokreta kao entiteta koji se ne završava, a u filmskom izrazu se javlja u varijantama "slike-opažaja" (sa težištem na perceptivnom činu), "slike-doživljaja" (koja se gradi na trenucima snažne emocionalnosti) i "slike-radnje" (odnosa između likova i situacija), pri čemu "slika-nagon" (izraz primarne, sirove energije) čini prelaz između dvaju poslednjih (posle drugog svetskog rata nastaje kriza "slike-radnje": prostor se manifestuje kao fragmentaran, dramska logika slabi, naglašava se besciljnost kretanja, otkrivaju se nedostatak lične inicijative i pretežnost medijumskih klišea). Drugi tom, Slika-vreme (L’Image-temps, 1985), uvodi kategoriju "slikevremena", začetu u italijanskom neorealizmu, a razvijenu u delima Ozua, Mankiewicza,
24
američkog mjuzikla, sve do potpunog trijumfa u "modernom filmu", naročito u Wellesa, Fellinija, Antonionija, Resnaisa i Godarda, rezultat preobrtanjaičulno-motornih funkcija "slike-pokreta" uičista optička i zvučna stanja (op-znake i zvuk-znake). Umesto da vreme bude mera pokreta, tu pokret proizilazi iz neposrednog prikazivanja vremena (odričući se empirijskog nizanja događaja koje nije ni sadašnje vreme ni vreme sećanja, nego "serija" u kojoj se "čaršavi" sadašnjosti i budućnosti mire u vremenskim "slikama-kristalima": hrono-znacima) i preobražava sliku posredstvom iracionalnog reza (lažni rakord), flešbeka, sinhronih odnosa slike i zvuka i svevremenskih stanjašto prerastaju u jezičke i misaone znake (lekto-znake i noo-znake).
DELLA VOLPE, Galvano, italijanski filozof, estetičar i teoretičar (1895-1968); univerzitetski profesor; marksistički mislilac koji je, u polemičkom obračunu sa idealizmom Crocea, ali i sa tradicionalnom marksističkom teorijom umetnosti Plehanova i Lukácsa pokušao da zasnuje istorijsko-materijalističku estetiku na osnovu istraživanja opšteg i specifičnoga gnoseološkog karaktera umetnosti (Kritika ukusa – Critica del gusto, 1960); pisao je o filmu negirajući, sa jedne strane, tumačenje tog medija kao otkrovenja fizičke stvarnosti ili kao vizuelno-auditivnog fenomena i, s druge, njegovo bartovsko-mezovsko shvatanje kao "jezika u širem smislu reči" koji se zasniva na analogijskom kodu ("Jezik i ideologija u filmu: da li je filmska kritika moguća?" – "Linguaggio e ideologia nel film: una critica cinematografica è possibile?", 1968) i tvrdeći da je on posebna i složena semantička tehnika koja obezbeđuje specifično saznanje posredstvom filmske verodostojnosti, to jest unutrašnje ograničenosti, koherentnosti i logičnosti (Filmska verodostojnost i drugi estetički spisi – Il Verosimile filmico e altri scritti di estetica, 1954).
DELLUC, Louis, francuski kritičar, teoretičar, reditelj i scenarist (Cadouin, 14. X 1890 – Paris, 22. III 1924). Počeo kao novinar, pesnik i pisac romana, pripovedaka (Filmska džungla – La Jungle du cinéma, 1921) i drama; 1916. godine se najednom zainteresovao za film pod uticajem Chaplina, Incea i de Millea, pišući za Le Journal, Film i Paris-Midi, zatim Bonsoir. Uređuje Le Film (1917-1919); izdaje i uređuje Le Journal de Ciné-club i Cinéa (1920–1923). "Otac francuske filmske kritike" (Jasset), otkrivao pariskoj javnosti Chaplina i američki film, švedski film i njegova nastojanja da od prirode načini učesnika drame, podvrgavao francusku proizvodnju žestokoj kritici, ratovao protiv komercijalizma, zastupao ideju o eliti kao jezgru široke publike; odlikovao se značajnom nezavisnošću, jedinstvom i kontinuitetom misli. U teoriji razradio Canudovu ideju o fotogeničnosti, podrazumevajući pod tim svojstvo lica i stvari da posredstvom pokretne fotografije iskažu svoju skrivenu suštinu i tako omoguće "lirsko i psihološko otkrovenje" posredstvom istinitosti detalja koji mogu da obelodane unutrašnji život čoveka. Filmska slika "stanja duše i unutrašnjih emocija" oslobađa se materijalnog i postaje vizija "čudesnoga, magije, natprirodnoga, sna", odvajajući se od pozorišta, koje mu je glavni neprijatelj. Prvi u teoriji pokušava da sistematizuje "izražajna sredstva" filma: dekor, osvetljenje, kadenca (ravnoteža proporcija i odnosa, ritam) i maska (glumac). Film nastaje iz "unutrašnjeg elana" scenarija, mistične piščeve vere u moć medijuma koji "hvata život u letu" i "iz njega izvlači psihologiju i uobličava stil" (Fotogeničnost – Photogénie, 1920). Rano umrli Delluc nije imao vremena da se razvije u reditelja doteranog stila, ali je umeo da eksperimentiše, ponajviše optičkim efektima u cilju stvaranja impresionističkih slika. Uticao je na stvaralaštvo Dulacove, Epsteina, Feydera i Renoira. Najznačajniji filmovi: Groznica (Fièvre, 1921), Žena niotkuda (La Femme de nulle part, 1922). Ostali filmovi: Crni dim (Fumée noire, 1920, sa Renéom Coiffartom); Amerikanac ili put za Ernoa (L’Americain ou Le Chemin d’Ernoa,
25
1920); Grmljavina (La Tonnerre, 1920, kratkometražni); Ćutanje (La Silence, 1920); Potop (L’Inondation, 1924). Najvažnija scenarija: Španski praznik (La Fête espangole); Groznica; Žena niotkuda (u knjizi Filmske drame – Drames de cinéma, 1923); Voz bez očiju (Le Train sans yeux). Ostali teorijski i kritičarski radovi: Film i komp. (Cinéma et Cie, 1919), Charlot (1921).
DEREN, Maya Američki avangardni reditelj i teoretičar (Kiev, 1917 – New York, 13. X 1961). Kći psihijatra, u mladosti se bavila književnošću. Osnovala The Creative Film Foundation (sa Amosom Vogelom) i The Inependent Film Makers’ Association (1953). Proizvela šest kratkometražnih filmova za koje je napisala scenarija, režirala ih i montirala, a u nekima i igrala: Mreže popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943), u saradnji sa suprugom Alexanderom Hammidom; Na kopnu (At Land, 1944); Studija koreografije za kameru (A Study in Choreography for Camera, 1945); Ritual u preobraženom vremenu (Ritual in Transfigured Time, 1946); Razmišljanja o nasilju (Meditation on Violence, 1948) i Samo oko noći (The Very Eye of Night, 1959). Derenova je odbacivala psihoanalitičko tumačenje svojih filmova, upućujući na jedno antropološko shvatanje rituala koji preobražava životnu materiju u imaginativnu formu. U teorijskim radovima Anagram ideja o umetnosti, formi i filmu (An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, 1946) i "Film: stvaralačko korišćenje stvarnosti" ("Cinematography: the Creative Use of Reality", 1960) polazi od fotografije, sredstva identifikacije pomoću kojeg se otkriva stvarnost u svim mogućim vidovima, pa i ona već prerađena u neki umetnički oblik, i montaže, oruđa vrednovanja kojim se konstruiše dinamička celina filma; samo "sekvencijalna struktura", preobražaj vremena i prostora koji od filma čini vremensku umetnost, obezbeđuje autohtonu "integrisanu celinu", formu u kojoj su delovi tako dinamički povezani da proizvode nešto novo, što se ne može predvideti na osnovu poznavanja delova i da postaju ritual, opšteobavezna, anonimna i homogena kolektivna tradicija sa magijskim ciljevima, imaginativno, čisto mitološko iskustvo: "U pitanju je elementaran metodološki model koji ne treba oklijevati da nazovemo strukturalističkim" (Turković). Ostali važniji teorijski radovi: "Film kao umetnička forma" ("Cinema as an Art Form", 1946), "Stvaralačka montaža", ("Creative Cutting", 1947), "Objava načela" ("A Statement of Principles", 1961), "Beleške, ogledi, pisma" ("Notes, Essays, Letters", 1965), Božanski jahači: vudu bogovi Haitija (Divine Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, 1953, 1972).
DOANE, Mary Ann, američki esejist i teoretičar, jedna od vodećih predstavnica feminističke kritike u Sjedinjenim Američkim Državama, tvorac teorije o "ženskom filmu". Zamerajući Metzu i Baudryju da njihov pojam kinematografskog aparata ne uzima u obzir pol gledalačkog subjekta, ona polazi od stava da se žena-gledalac tradicionalnog filma izlaže opasnosti trajnog gubljenja seksualnog identiteta, jer "raspolaže pogledom koji ne vidi"; prizor je namenjen zadovoljenju "muškog pogleda" u kojem je figura žene samo objekt. Ova okolnost ipak nije primenljiva na sve situacije, budući da u identifikaciji postoji i fenomen "pogrešnog prepoznavanja". "Zadovoljstvo pogrešnog prepoznavanja leži u potvrđivanju subjektovog umeća da vlada označavajućim i u obezbeđivanju jedinstvenoga koherentnog ega koji kontroliše efekte nesvesnoga" ("Pogrešno prepoznavanje i identitet" – "Misrecognition and Identity", 1980). Pozicija žene-gledaoca tako
26
nije potpuno potisnuta: postoje izazovi dominantnom konceptu nazvani "oslobađajućom dislokacijom ženskog pogleda". Doane ovde koristi ideju "maskerade", preuzetu od Johnstonove, to jest uspostavljanje distance u odnosu na sliku koja dozvoljava "ženskom pogledu" da ovom manipuliše i da je na svoj način čita, ostvarujući posebni tip zadovoljstva ("igra", "šala", "fantazija") ("Film i maskerada: teoretisanje o ženskom gledaocu" – "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator", 1982; "Ponovo o maskeradi: dalja razmišljanja o ženskom gledaocu" – "Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator", 1988). Filmovi zasnovani na "ženskom gledalačkom položaju" podrazumevajući pod njima i sadržinu i način obraćanja gledaocu, počivaju na fantazijama u psihoanalizi tradicionalno vezanim za ženu: mazohizmu, histeriji, paranoji i neurozi (Želja da se želi: 'ženski film' četrdesetih – The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, 1987). Ostali teorijski radovi: "Pitanje žene: filmovanje ženskog tela" ("Woman's Stake: Filming the Female Body", 1982); Fatalne žene: feminizam, teorija filma, psihoanaliza (Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, 1992).
DOBIN, Efim Semënović, sovjetski istoričar i teoretičar (15. VI 1901 – 15. X 1977), dugogodišnji funkcioner u scenarističkim odeljenjima proizvodnih kuća, počeo da objavljuje analitičke tekstove o sovjetskim rediteljima još 1926. godine; naročito se posvećivao pitanjima sižea i njegove povezanosti sa izražajnošću filma i njegovim afilmskim vidovima (Životni materijal i umetnički siže – Žiznenyj material i hudožnij sjužet, 1958; Poetika filmske umetnosti – Poètika kinò-iskusstva, 1961; Siže i delovanje – Sjužet i dejstvitel’nost’, 1981). Ostali radovi od teorijskog značaja: Ekscentrizam i ekscentrika (Èkscentrizm i èkscentrika, 1940).
DOUGLAS, Ian, američki teoretičar (–1983), poznat po jedinoj, posthumnoj knjizi Filmovi i značenja (Films and Meanings), koju su sastavili rođaci i prijatelji od skica i beležaka, a uredio je književni teoretičar Horst Ruthrof, 1989. godine. Bavi se odnosom i uzajamnim uticajima filozofije i filma (kao bitna komponenta savremenog života, taj medijum stavlja na probu filozofske zaključke). Na sredokraći između stvarnosti i mašte, film potvrđuje dvojstvo između aktualnog (onoga što materijalno postoji) i realnog (onoga što se za čoveka ostvaruje kroz njegovu praksu), a značenja nema izvan konkretnog kulturnog konteksta i ono nikada nije solipsističko, nego se "provetrava u intersubjektivnom dijalogu" (što autor naziva "pragmatizmom" s' pozivanjem na Ingardena i Habermasa). Film je "paradigmatička umetnost, jer lebdi između referencijalnosti prema ovom svetu i imaginarnosti drugih mogućih svetova" (Dana Polan); on povezuje u jedinstvo Peirceove ikoničke, indeksne i simboličke znake, brišući razlike među njima, što ukida i razlike između gledaočevog sveta i sveta fikcije i tako ometa filozofsku estetiku da "odredi jedno jedinstveno mesto značenja".
DUFRENNE, Mikel, francuski filozof, estetičar i teoretičar (Paris, 1910), urednik časopisa Revue d'esthétique, pripadnik fenomenološke orijentacije u estetici, sklon da razmatra umetnosti posredstvom semiološkog terminološkog aparata. Filmom se bavio u ogledu "Da li je umetnost jezik?" ("L'Art est-il langage?", 1966), objavljenom u knjizi Estetika i filozofija (Esthétique et philosophie, 1967), postavljajući ga u "supralingvističko polje", gde je značenje zamenjeno
27
izrazom, jer se poruka javlja bez koda, i gde spadaju sve umetnosti, jezici kojima govori priroda. Semantizam je u samom filmskom objektu kao totalitetu i doseže se "u milosti percepcije", jer je imanentan čulnom biću dela; njegovi nediferencirani elementi rastvaraju se u čulnosti celine, pa je film tekuća i izražajna celovitostčiji smisao zrači kroz sve njegove delove, u kojem se sintagma ne potčinjava nikakvom sistemu, već se ostvaruje kao sloboda, "govor", "prekoračivanje dvojstva sintagma/sistem". DULAC, Germaine Rođena kao Charlotte-Elizabeth-Germaine Saisset-Schneider), francuski reditelj, scenarist i teoretičar (Amiens, 17. XI 1882 – Paris, VII 1942). Ispočetka novinar, pozorišni kritičar i feministički borac, od 1916. godine posvećuje se filmu, postavši jedna od najeminentnijih predstavnika i programatora impresionističke škole, da bi se krajem dvadesetih godina posvetila najpre avangardi (film kao "muzika svetlosti"), a onda, 1930, filmskim novostima (bila urednik nedeljnika Pathé-Journal i, krajem decenije, direktor France Actualité, gde je redigovala obrazovne filmove o istoriji). "Osećajna, plemenita, nezavisna, opsednuta strašću za istraživanjem i za novinama, bila je među prvima u Francuskoj koja je film smatrala ‘velikom umetnošću’" (Sadoul). Glavni filmovi: Španski praznik (La Fête espagnole, 1919), po scenariju Delluca; Nasmejana gospođa Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1923), njeno najbolje delo, gde predmeti izražavaju sukobe među ljudima, ali ne postaju simboli, kao u nemačkom Kammerspielu, već oruđa ljudskih strasti, a u sekvenci sviranja Debussyja na klaviru evokacije potoka i sunčeve svetlosti postaju izraz osećanja; Školjka i sveštenik (La Coquille et le Clergyman), po scenariju Artauda, "naivno-poetska interpretacija frojdovskih simbola" (Sadoul), kvazinadrealistički film protiv kojeg su nadrealisti, pod vođstvom samog scenarista, protestovali. Ostali filmovi Dulacove utopili su se u komercijalizmu. U teorijskom ogledu "Estetike, prepreke, integralna kinematografija ("Les Esthétiques, les entraves, la cinégraphie integrale", 1927) negira dramsku fabulu, tvrdeći da radnju filma treba zameniti fizičkim i afektivnim kretanjem, koje je jedini estetski potencijal medijuma i čija je funkcija ritam, jedinstvena orkestracija oblika, linija i svetlosti, koja od filma čini "muziku slika". Inače, pored bavljenja čovekom, film treba "da se proširi i na oblast prirode i sna". Ostali važniji filmovi: Sestre neprijateljice (Les Soeurs ennemies, 1916); Venus victrix (1918); Smrt sunca (La Mort du soleil, 1922); Umetnička duša (Âme d’artiste, 1925); Ludilo hrabrih (La Folie des vaillants, 1925); Antoinette Sabrier (1927); Klijanje pasulja (Germination d’un haricot, 1928); Princeza Mandana (La Princesse Mandane, 1928); Disk 927 (Disque 927, 1929); Tema i varijacije (Thème et variations, 1930). Ostali značajni teorijski radovi: "Suština filma: vizuelna zamisao" ("L’Essence du cinéma: l’idée visuelle", 1925); "Vidljivost filma" ("Visibilité du cinéma", 1928), "Avangardni film" ("Le Cinéma d'avant-garde", 1932).
EBERWEIN, Robert T., američki pedagog i teoretičar (1940), hroničar teorije filma, napisao Gledaočev vodič kroz teoriju i kritiku filma (A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism, 1979), gde uporedo istražuje značajne doprinose teoriji od Lindsaya i Münsterbwrga, preko Balázsa, ruske montažne škole, Arnheima, Bazina i Kracauera, do strukturalista (Metz, Burch, Wollen), i američku novinsku (Agee, Warshow, Kael, Kauffmann, Sarris) i feminističku (Haskell, Rosen, Mellen) kritiku. Godine 1987. objavio kraći rad "Posmatrač-gledalac" ("SpectatorViewer"), a 1984. knjigu Film i ekran snova (Film and the Dream Screen), zatim, 1987, ogled
28
"Filmski san i tačka gledanja" ("The Filmic Dream and Point of View"), studije o odnosu između filma i sna u kojoj se, s pozivom na psihoanalizu, medij tumači kao psihička struktura.
ECO, Umberto, italijanski teoretičar (Alexandria, 1932), profesor semiotike na Univerzitetu u Bologni. Bavio se semiološkim istraživanjima vizuelnih medija, među njima i filma, sa naglaskom na problemu kodova. Svaka komunikacija je dijalektički odnos između koda i poruke, a kod "upravlja sistemom psiholoških sadržina u prekonstituisanim načinima mišljenja". Filmski ikonički znak nije analogon, već izbor operativnih konvencija, uporedna transkripcija u emulziji uslovljena konvencijama tehnike, koja podleže "kodu prepoznavanja". Ostali kodovi koji regulišu vizuelne medije su: perceptivni, prenosni, tonski, ikonički, ikonografski, kodovi ukusa i senzibiliteta, retorički, stilički i kodovi nesvesnoga. Film je sistem sa po tri artikulacije u dve ravni: figure, znaci i seme u sinhroniji (fotogram) i kinezičke figure, kini i kinemorfi u dijahroniji (kretanje). Pored te "trodimenzionalne" artikulacije postoje i posebne artikulacije reči i zvukova. Iz spleta kodovskih i artikulacijskih ravni gradi se jedan životoliki kontinuum, složeni utisak stvarnosti iza čije prividne spontanosti leži ozakonjeni dogovor, kombinacija diskretnih elemenata, kultura: jezik ("Artikulacije vizuelnih kodova" – "Articulazioni nei codici visivi", u knjizi Odsutna struktura – La Struttura assente, 1968). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Otvoreno delo (Opera aperta, 1962); Oblici sadržine (Le Forme del contenuto, 1971); Znak (Il Segno, 1973); Teorija semiotike (A Theory of Semiotics, 1975, prvobitno na engleskom), Uloga čitaoca: istraživanja u semiotici teksta (The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, 1979), Semiotika i filozofija filma (Semiotics and the Philosophy of Film, 1986).
EJHENBAUM, Boris Mihailovič, sovjetski esejist i teoretičar (Krasnij, 16. X 1886 – Leningrad, 24. XI 1959), prevashodno proučavalac književnosti; predavao na Petrogradskom univerzitetu. Najkontroverzniji od pripadnika "ruske formalističke škole" u literarnoj kritici, prvi dao istorijski pregled njenog razvoja i definisao njen metod (Kroz književnost – Kvoz literaturu, 1924; Književnost – Literatura, 1927; Moj dnevnik – Moi vremennik, 1929). Teorijom filma bavio se sporadično. Prvobitnu prirodu svake umetnosti čini potreba za oslobađanjem energije, koja se ispoljava najpre u nejasnoj težnji što ima karakter igre (fotogeničnost kao semantika slike), a zatim u "izražajnosti", dinamičnom jeziku (mimika, gestovi, predmeti, planovi i uglovi snimanja). Semantičko povezivanje strukturisanih slika u filmu omogućava građenje prostorno-vremenskog pokreta, što od filma gradi konvencionalizovani jezik koji, posredstvom, semantike montaže, dostiže metaforičnost. U tom smislu, montaža je pre svega semantički postupak i činilac stila ("Problemi filmske stilistike" – "Problemy kinòstilistiki", u zborniku Poetika filma – Poètika kinò, 1927).
ÈJZENŠTEJN, Sergej Mihajlovič Sovjetski reditelj i teoretičar (Riga, 22. I 1898 – Moskva, 11. II 1948); potekao iz porodice letonskog arhitekta; studirao građevinarstvo u Petrogradu. U mladosti se bavio slikarstvom; karakteriše ga svestrana erudicija i intelektualna radoznalost; imao najveću privatnu biblioteku u SSSR-u. Ateist i boljševik po uverenju, 1918. godine prišao Crvenoj armiji; učestvovao u
29
organizovanju "agitpoezda" kao realizator i dekorater. Počeo da se bavi teorijom pozorišta 1919. godine; 1920. stupio u teatar Proletkul’t u Moskvi kao scenograf i nastavnik u majstorskoj radionici. U istom pozorištu, uz korežiju Smyšljaeva, po tekstu Jacka Londona, postavio 1921. predstavu Meksikanac (Meksikanec), za koju je bio i scenograf; u njoj insistirao na "unošenju događaja" u teatar, postavljajući u sali ring za improvizovani boksmeč na koji će gledoaci "neposredno reagovati". Studirao režiju od 1921. do 1922. kod Mejerhol’da; sa Jutkevičem organizovao "radionicu reditelja" u pozorištu Mastfor. Prvi put samostalno režirao na sceni Mudraca (Mudrec), sopstvenu adaptaciju komedije Ostrovskoga Kola mudrosti, dvoja ludosti (Na vsjakogo mudreca dovol’no prostoty), u Prolektul’tu 1923. godine sa akrobatskim egzibicijama umesto glume i "programom atrakcija" kao u mjuzikholu, sa kratkim filmom Dnevnik Glumova (Dnevnik Glumova), projiciranim u toku predstave, i sa skokovima iz jednog vida izražavanja u drugi. Sinteza ovih postupaka ponovo se sreće u postavci Slušaš li, Moskvo? (Slyšiš, Moskva?) iz iste godine, a Protivgasovi (Protivogazy), 1923–1924, postavljaju se u hali jedne plinare ("Elemenat stvarnosti preuzeo je stvar u svoje ruke i na kraju ostavio za sobom obezvlašćenu umetnost"). Ova tendencija uvlačenja života u pozorište pretvorila se po prelasku na film u postupak tipaža, "posebnog prilaženja događajima obuhvaćenim sižeom filma", pojmomširim od onog koji označava upotrebu lica bezšminke ili neglumaca, i dovela do posebnog vida realizma karakterističnog za epohu. Za sledeće dvadeset četiri godine svog života Èjzenštejn je načinio osam filmova koji su ga postavili među vodeće stvaraoce u svetu; bavio se pedagogijom, predajući filmsku režiju na VGIK-u, i teorijom filma, u kojoj se pokazao kao jedan od najplodnijih i najlucidnijih mislilaca, jer je, i pored izvesne električnosti i metodološke neodređenosti, dao nekoliko značajnih teorijskih konstrukata (filmska dijalektika, gornjotonska montaža, montažna polifonija, vertikalna montaža). Prvi film Štrajk (Stačka, 1924) odriče se uobičajene priče, dramskih junaka, psihologije i ličnih sudbina, glumčev teatralni gest zamenjuje tipažom, suptilnijom slikom karaktera datom kroz ponašanje, a dokumentaristički prilaz stvarnosti predstavlja novinu u odnosu na drame snimane u dekorima studija; u virtuoznoj montaži dolaze do izražaja krupni planovi, uporedna montaža korišćena u metaforičke svrhe, montaža atrakcija i žestoki ritam. Oklopnjača Potemkin (Bronenosec Potëmkin, 1925), najznačajnije je ostvarenje autora i klasično delo montažne škole, gde naboj dramske i montažne energije dejstvuje na gledaoca u svim ravnima, od muskulatorne do duboko emocionalne i intelektualne; pošavši od tipaža i montaže atrakcija iz prethodnog dela, Èjzenštejn prelazi na montažu asocijacija refleksivnog reda, gradeći celinu dinamičkim i plastičkim ukrštanjem, paralelizmima, suprotstavljanjima i povezivanjima elemenata u kadrovima i samih kadrova u upečatljivi koreografski splet kretanja, naročito u odeljku "Odeske stepenice". Film se danas smatra jednim od najznačajnijih ostvarenja u istoriji filmske umetnosti. Oktobar (Oktjabr, 1927), više puta prepravljan, ostvaren je sličnim dinamičkim zamahom kao prethodno delo, ali uz primenu intelektualne montaže, koja povezuje konkretne predstave u asocijativne nizove, što rezultiraju sukobom dominante sa gledaočevom ideologijom i time dovode do "ispravnih intelektualnih zaključaka". Staro i novo (Staroe i novoe, 1929), često navođen i pod prvobitnim nazivom Generalna linija (General’naja linija), postavlja u prvi plan individualnu junakinju, obiluje efektnim montažnim pasažima zasnovanim na ranije praktikovanim oblicima povezivanja kadrova, ali i uz primenu nove montaže gornjih (alikvotnih) tonova, postupka koji objedinjava sva čulna, dinamička, emocionalna i intelektualna dejstva kadrova u celoviti efekat koji se ne vezuje za pojedine elemente prikazane na ekranu ili njihove spojeve (dominante), već za "totalno dejstvo svih nadražaja", kao u sekvenci litije. Od 1929. do 1932. godine Èjzenštejn je u inostranstvu, najpre u zapadnoj Evropi, pa u SAD, zajedno sa saradnicima Aleksandrovom i Tisseom, držeći predavanja i pripremajući razne projekte. Godine 1930. započinje u Meksiku snimanje filma Da živi Meksiko! (Que viva Mexico!), ali ga zbog razvlačenja snimanja i nedostatka novca ne dovršava. Po povratku u SSSR, prolazi kroz period političkih i psiholoških
30
kriza i uglavnom provodi vreme u pedagoškom radu na VGIK-u. Na petodnevnom savetovanju filmskih radnika u januaru 1935. godine žestoko ga kritikuju zbog "formalizma". Iste godine započinje film Bježinski lug (Bežin lug). Snimljeni materijal bio je povrgnut žestokoj ideološkoj kritici, menjan i popravljan (uz saradnju pisca Isaka Babel’a) tokom 1936, pa je najzad 1937. rad na njemu obustavljen, a negativ uništen. Uprkos oštroj političkoj kampanji protiv njega, Èjzenštejn 1938. godine radi film Aleksandar Nevski (Aleksandar Nevskij), svoje prvo zvučno delo koje će ugledati svetlost ekrana. Stilizovana i patetična, ova "filmska opera" ističe se sekvencom bitke između Rusa i Teutonaca na zaleđenom Čudskom jezeru, građenom na kontrapunktu zvuka i slike, ali ne i smislu ranih Èjzenštejnovih teorijskih shvatanja o tematskom sukobu, nego u vidu "vertikalne montaže" u kojoj dinamički i kompozicioni naglasci prate, sudaraju se ili se suprotstavljaju akcentima u muzičkoj pratnji (kompozitor Prokofjev). Ivan Grozni (Ivan Groznij, 1946), u dva dela, pojavio se u vreme Staljinovih ideoloških ofanziva protiv "skretanja u umetnosti". U javnost je pušten samo prvi deo, dok je drugi kritikovan i zabranjen odlukom CK SKP (b); našao se pred publikom tek 1958. godine. Èjzenštejn u ovom delu eksperimentiše na način koji je započeo u Nevskom, ali dovodeći ga do krajnjih granica; naglašena stilizacija pokreta i stavova glumaca, patetičan govor, dugi kadrovi usporenog kretanja i svetlo-tamne ekspresionističke kompozicije, troma montaža i insistiranje na plastičnim vrednostima slike i ritualnoj patetici. Tridesetih godina Èjzenštejn je razradio nastavu rediteljskog metoda koju je hteo da objasni u nedovršenom udžbeniku Filmska režija (Kinòrežissura), gde je težio sjedinjavanju metoda Stanislavskog i Mejerhol’da; krajem iste decenije ponovo je prišao pozorištu: postavio je na scenu Bol’šog teatra Wagnerove Valkire (Walküre, 1940); posle zabrane drugog dela Groznog još jednom se usredsredio na pedagošku aktivnost. Čitavog svog života Èjzenštejn je teorijski objašnjavao svoje stvaralačko iskustvo. Ideološki opredeljen za marksizam, koji je shvatao u jednoj deborinskoj varijanti, i najviše se oslanjajući na Engelsovu Dijalektiku prirode i Leninove Filozofske sveske, on "na epistemološkom planu nikada nije uspevao da jasno razreši pitanje šta se podrazumevalo pod marksizmom kojega se tako žustro držao. Njegove su se ideje razdvojile (...) Na jednoj strani je bio "naučni" materijalizam koji je tražio fiziološka objašnjenja za celokupnu čovekovu aktivnost. Na drugoj je bio čisto formalni i apstraktni koncept hegelovske dijalektike, primenjene mehanički i na kraju svedene na prazan šablon" (Wollen). Pod nesvarenim uticajima Marxa, Engelsa, Lenina, Pavlova i Freuda, njegova teorijska učenja su se neprestano menjala i modifikovala se, sve dok ga staljinistička kritika nije primorala da potraži kompromisna rešenja između vladajućeg socijalističkog realizma i sopstvene neiscrpne teorijske erudicije. Racionalizaciju ranog shvatanja montaže srećemo još 1923. godine u ogledu "Montaža atrakcija" ("Montaž attrakcionov"), koji se doslovno odnosi na pozorišno stvaranje (na njega je nesumnjivo uticala "biomehanika" Mejerhol’da): "redovan, nezavisan i prvostepeni elemenat" konstrukcije dela, zasnovan pre svega na reakciji publike, jeste "svaki agresivni trenutak (...), svaki elemenat koji gledaoca izlaže čulnom ili psihološkom delovanju, eksperimentalno proverenom i matematički sračunatom na određene emotivne procese kod onoga ko percipira; (...) ovi (potresi) u svojoj ukupnosti jedini uslovljavaju mogućnost prihvatanja idejne strane onoga što se demonstrira – konačnog ideološkog zaključka". Tokom dvadesetih godina, sa prelaskom na film, pod uticajem Pavlovljeve teorije uslovnih refleksa, ideju "atrakcije" smenjuje ideja "nadražaja" ili "šoka": sadržina se tumači kao niz vezivanju podložnih vizuelnih udara, slično seriji eksplozija u motoru sa unutrašnjim sagorevanjem koja prouzrokuje kontinuirano kretanje automobila. Za razliku od Pudovkinovog shvatanja naracije kao logičkog kontinuiteta proizvedenog prenošenjem zbivanja iz kadra u kadar, gde se simbol smešta u kontekst životnog toka koji postoji nezavisno od njega, ovde je šok neposredni uzročnik ideje, jer gledalac ne dolazi do simboličnog značenja asocijacijom, nego reakcijom na nadražaj: "Meni nije potrebno kino-oko, već kino-pesnica". U ogledu "Razmišljanje nad kadrom" ("Za kadrom", 1929)
31
najvažnijim principom montaže proglašava se sukob kadrova, uključujući i sudare (grafičkih pravaca, planova, zapremina, masa, prostora) u njima samima. Ukrštanje tih sukoba omogućava pet vidova montažnog povezivanja: metrička montaža (smenjivanje po apsolutnoj dužini kadrova, nezavisno od "sadržine"), ritmička montaža (rezultanta sukoba metrike i "unutrašnje ispunjenosti" kadrova), tonalna montaža (spoj "emocionalnih zvučanja" kadrova proizvedenih odnosima linija i svetlosnih tonaliteta), gornjotonska montaža (sintetičko dejstvo svih nadražaja u kadrovima, nezavisno od dominanti, zajedničkih imenitelja pojedinačnih nadražaja povezanih u montaži), intelektualna montaža (spajanje gornjih tonova intelektualnog karaktera) ("Četvrta dimenzija u filmu" – "Četvertoe izmerenie v kinò", 1929). Ovaj poslednji postupak ima sličnosti i sa "hijeroglifskim načelom" japanskog pisma, gde šest stotina osam hijeroglifa tipa hsiang-cheng, koji slikovno prikazuje konkretne pojave iz života, sklapaju "skupne hijeroglife" huei što se odnose na pojmove, jer povezivanje jednoznačnih, smisaono neutralnih kadrova u osmišljene montažne nizove stvara u gledaočevoj svesti ideativne sklopove koji se sukobljavaju ili usaglašavaju sa njegovom ideologijom usled povezivanja fizioloških i intelektualnih gornjih tonova ("intelektualni film"). Filmska dijalektika, u kojoj se patos ostvaruje organizacijom kretanja sa stalnim prelaženjem u novi kvalitet u smislu dijalektičkog prevazilaženja nižih hijerarhijskih stupnjeva montaže višim ("E!" – "E!", 1934) i gradi "organska celovitost" koja u gledaoca izaziva afektivno reagovanje, postepeno se zamenjuje teorijom o monističkoj celini, pod uticajem japanskog pozorišta Kabuki (gostovalo u SSSR-u 1928. godine), gde dejstvo na jedno čulo ne teče uporedo sa dejstvom na druga, nego se ona uzajamno smenjuju. Rana Èjzenštejnova zamisao zvučnog filma počivala je na ideji o "kontrapunktu slike i zvuka", koju je on u saradnji sa Pudovkinom i Aleksandrovom, još 1928. godine preporučivo kao izlaz iz iskušenja zvučnog filma ("Izjava" – "Zajavka"). Po povratku sa Zapada, u Èjzenštejna srećemo ideju o unutrašnjem monologu kao "pravoj građi zvučnog filma": logičko mišljenje je uveli, "smežurani" mit; verbalni govor je sekundaran u odnosu na čulnu i imaginativnu misao; jedinstvo nauke i umetnosti može se ostvariti samo posredstvom mita, a "kinematizacija" govora ne može zaobići pojednostavljeni, nelogični rečenički sklop, eksploziju nepovezanih fraza, unutrašnji govorni tok po uzoru na Joycea ("Filmska forma: novi problemi" – "Vystuplenie i zaključitel’noe slovo na Vsesojuznom tvorčeskom soveščanii rabotnikom sovetskoj kinematografii", 1935). Još kasnije, u tridesetim godinama, povezujući ideju monizma sa teorijom gornjih tonova, Èjzenštejn se okreće "sinhronizaciji čula", u kojoj se dejstvo postiže "vertikalnom montažom" slika i zvukova, a zatim i boja i pokreta, sve na liniji traženja "jedinstva umetnosti i nauke" ("Za muzički gornji ton više ne odgovara termin ‘čujem’, ni za vizuelni gornji ton ‘vidim’; za oba nastupa nova jednorodna formula: ‘osećam’"; a stimulansi iz raznih čulnih oblasti mogu se svesti na zajednički imenitelj fiziološke, emocionalne prirode, jer su oba vidovi fizičkog kretanja). Dok se kontrapunkt zasnivao na "oštrom nepodudaranju" zvuka sa vizuelnim slikama, "vertikalna montaža", kao naročiti oblik polifonije, tražila je unutrašnju podudarnost između slika i muzike ("Vertikalna montaža" – "Vertikal’nyj montaž", 1940). Ali sada se monizam pretvara u puku organsku celinu, a dijalektika se svodi na uzajamnu povezanost delova; ranije usredsređivanje na ideje o zlatnom rezu, harmoniji i matematičkim proporcijama i novija istraživanja na polju "sinhronizacije čula" doveli su do "pokušaja da se naučno i intelektualno podupre jedna umetnost sve više zaokupljena emocionalnom natopljenošću, ekstazom, (...) mitom i primitivnim mišljenjem" (Wollen); ovaj simbolistički koncept filma Èjzenštejnće braniti u poslednjim godinamaživota, odričući se svojih ranijih ideja o montaži. Ostala teorijska razmišljanja obuhvatala su probleme pisanja za film, dramaturgije, filmske tehnike, odnosa filma sa drugim medijima. Polemisao je o formi scenarija, tvrdeći da je on samo šifra upućena od jednog senzibiliteta drugom, "stenogram emocionalnog nagona", "kinonovela" koja postavlja emocionalni zadatak o čijim vizuelnim rešenjima treba da se postara režija ("O formi scenarija" – "O forme scenarija", 1929). Povodom ranih eksperimenata sa širokim platnom zastupao je zamisao o "dinamičkom kvadratu", koji bi menjao format i dimenzije ekrana polazeći
32
od osnovnog četvrtastog oblika, što bi mirilo sukob prirodnih formi i formi kulture ("Dinamički kvadrat" – "Dinamičeskij kvadrat", 1932). Ispočetka zastupao ideju o tome da je samo kolektivni filmski junak pogodan za obradu postupcima montaže i, naročito, "intelektualnog filma"; kasnije, sa dolaskom zvuka, propagirao prelaženje sa masovno-epskog koncepta na individualne karaktere, tvrdeći da je "kretanje unutrašnjeg mišljenja osnovni zakon konstrukcije forme i kompozicije" i da se dijalektika umetnosti zasniva na dvojnom jedinstvu nezadrživog uspinjanja ka maksimalnom svesnom saznanju i prodiranju u slojeve najdubljeg čulnog mišljenja ("Filmska forma: novi problemi", 1935). Upoređivao je film i ostale umetnosti, nalazeći u svima zajedničko načelo, montažu: u slikarstvu Lautreca, Renoira, Delacroixa i u Leonardovom Potopu; u sinhronizaciji čula" kod Rimbauda i braće Goncourt ("Montaža 1938" – "Montaž 1938"), u haiku poeziji, kod Dickensa, Puškina, Tolstoja, Maupassanta, Miltona i Joycea ("Neravnodušna priroda" – "Neravnodušnaja priroda", 1945); pozivao se, raspravljajući o "unutrašnjem toku misli", na Frazera, Lévy-Bruhla i Malinovskog, na dinamiku džeza Sidneya Becheta i Tommyja Ladniera. Za stereoskopski film je tvrdio da u sebi nosi mogućnosti ostvarenja organske karakteristike filma, sukoba kretanja, pogotovo ako je reč o izlaženju slike u prostor gledališta, što bi razrešilo vekovnu protivrečnost između gledalaca spektakla i izdvojenosti prikazanog sveta ("O stereoskopskom filmu" – "O stereokinò", 1947). Film u boji treba da u prvi plan istakne ona koloristička sredstva koja najpotpunije izražavaju temu, orkestrirajući celinu tako da se organsko jedinstvo ostvari melodičnim slivanjem boje i tona i njihovih nijansiranja, ali i odvajajući boju predmeta od zvučanja te boje (pozivajući se još jednom na refleksologiju, tvrdio je da stimulans boje postupa na isti način kao što uslovni refleks "priziva u sećanje ili u čula čitav jedan kompleks u kojem je nekad igrao ulogu delića", dakle u asocijativne svrhe) ("Film u boji" – "Cvetovoe kinò", 1948). Najvažniji Èjzenštejnovi teorijski radovi objavljeni su u obimnom izdanju Izabrani radovi u šest knjiga (Izabrannye proizvedenija u šesti tomah, 1964–1971), u redakciji Jutkeviča, gde je skupljena velika većina ogleda, studija, autobiografskih spisa i scenarija objavljenih u brojnim časopisima i knjigama u SSSR-u i u inostranstvu ili ranije neobjavljivanih. Pre ovoga jedino merodavna bila su zborna izdanja na engleskom jeziku (redaktor Jay Leyda) Filmski smisao (The Film Sense, 1942) i Filmska forma (Film Form, 1949). Inače, značajna prepiska u knjizi: Sergei Eisenstein i Upton Sinclair: Pravljenje i kvarenje filma "Da živi Meksiko!" (The Making and Unmaking of "Que Viva Mexico!", red. Harry Geduld i Ronald Gottesman, 1970)
ELSAESSER, Thomas, britanski teoretičar i istoričar filma, urednik časopisa Monogram, profesor Studija filma i televizije na Univerzitetu u Amsterdamu, jedan od incijalnih i najuticajnijih teoretičara žanra melodrame. Člankom "Priče buke i bijesa" ("Tales of Sound and Fury", 1972) ustanovljava kritičko konstituisanje melodrame, a postulirajući je kao "problem stila i artikulacije" uspostavlja most između autorskih i ideoloških opredeljenja Teorije filma sedamdesetih. Melodramu posmatra u terminima razvoja "melodramske imaginacije" u različitim umetničkim vrstama i epohama (u jednom trenutku određujući melodramu kao "književni ekvivalent... vrste iskustva") i traganjem za "strukturalnim i stilističkim konstantama" melodrame u jednom mediju i periodu (posebno "holivudske porodične melodrame" pedesetih koja omogućava spekulisanje o kulturnom i psihološkom kontekstu koji je ovaj oblik jasno odrazio i artikulisao). Istorijski analizira žanr kroz pojmove viktimizacije, patosa i "priče o akciji i subjektivnosti u društvenoj formaciji sa stanovišta gubitka i tačke gledanja žrtvi", istovremeno tumačeći psihoanalitičku strukturu melodrame kao tekst u kome neizbežno, neizrecivo i nesvesno preplavljuje mise-en-scène koji tako zahteva "simptomatsko tumačenje ičitanje". Uporedna analiza mise-en-scène, "emotivnih i kognitivnih efekata" otkriva dodirne tačke melodramske prirode holivudske estetike i mesta filma kao medija u totalnom polju evropskih melodramskih
33
formi. Melodramska interpetacija istorije je ključni element i Novog nemačkog filma (Novi nemački film: istorija – New German Cinema: A History, 1989) i opus R. W. Fassbindera (Fasbinderova Nemačka – Fassbinder’s Germany, 1995). Ostala dela: BFI vodič za Nemački film (The BFI Companion to German Cinema, sa Michael Wedelom, 2000), Vajmarski film i posle: nemačka istorijska imaginacija (Weimar Cinema and After: German’s Historical Imaginary, 2000)
EPSTEIN, Jean Francuski reditelj, scenarist i teoretičar (Warszawa, 25. III 1897 – Paris, 2. IV 1953). Studirao matematiku i medicinu, da bi se posvetio najpre literaturi, pa filmu kao Dellucov asistent. Započeo samostalan rad kao komercijalni reditelj u krugu impresionizma dvadesetih godina (Crvena krčma – L’Auberge rouge, 1923; Lepa Niverneza – La Belle Nivernaise, 1923; Plakat – L’Affiche, 1924); naročito se istakao Vernim srcem (Coeur fidèle, 1923), nagoveštajem kasnijeg poetskog realizma. Posle niza manje značajnih ostvarenja, režira Pad kuće Usher (La Chûte de la maison Usher, 1927), prema Poeu. Krajem nemog filma posvećuje se eksperimentisanju, sa dramatičnim, estetizovanim filmom sa naturščicima Kraj sveta (Finnis terrae, 1929), sublimno realističkim Zlatom mora (L’Or des mers, 1932) i, naročito, Morvranom (Mor’vran, 1930), najvišim dometom poezije realizma. Sa dolaskom zvuka vraća se komercijalnoj proizvodnji i pada u zaborav, iz kojega ga još jedino izvlači Olujnik (Le Tempestaire, 1947), eksperimenat sa usporenjem zvuka. Kao teoretičar, Epstein nastavlja Dellucovu ideju fotogeničnosti, koju najpre shvata kao natprirodno svojstvo krupnog plana, intenzivnog emocionalnog "monologa jednog izdvojenog lica" (Dobar dan, filme – Bonjour, cinéma, 1921), a kasnije kao oruđe saznanja posredstvom kojeg će se čoveku otkriti neslućeni aspekti prirode i koje će doneti revoluciju na polju tradicionalnog poznavanja zakona po kojima se odvija fizički svet. Pretvarajući diskontinuitet u kontinuitet i nepokretnost u pokret, oživljavajući i produhovljujući, odnosno umrtvljujući i materijalizujući pojave ubrzanjem i usporenjem pokreta, prikazujući posledicu kao uzrok i obratno, obrnutim snimanjem, film menja naše pojmove o vremenu i prostoru i svedoči da živimo u jednoj nestalnoj, alegoričnoj stvarnosti, gde je kvalitet funkcija kvantiteta, a zajednička supstanca kretanje. Manifestujući načelo stalnog oslobađanja energije, film je oruđe "đavolske revolucije" koja ruši svaku predstavu o stalnosti, pokazujući da je "suština i sama promenljiva metafizička pojava, proizvod misli, atribut", i da krajnje stvarno postoji samo kao grupa algebarskih formula, što se predstavlja u vidu "tajnog simbolizma stvari" (Inteligencija jednog mehanizma – L’Intelligence d’une machine, 1946; Đavolji film – Le Cinéma du diable, 1947). Ostali važniji filmovi: Mogolski lav (Le Lion des Mogols, 1924); Dvostruka ljubav (Le Double amour, 1925); Avanture Roberta Macairea (Les Aventures de Robert Macaire, 1926); Mauprat, 1926; Šest i deset i po (Six et demi onze, 1927). Ostale važnije knjige: Kinematograf viđen sa Etne (Le Cinématographe vu de l’Etna, 1925); Fotogeničnost nemerljivoga (La Photogénie de l’imponderable, 1935); Duh filma (Esprit de cinéma, 1955).
FAURE, Elie, francuski istoričar umetnosti i teoretičar (Sainte-Foz-la-Grande, 4. IV 1873 – Paris, 29. X 1937), čiji se radovi najčešće tiču istorije slikarstva ( velika Istorija umetnosti –
34
Histoire de l’art, 1909-1927), povremeno se obraćao i filmu. Slično Canudu, smatra film sintezom umetnosti, naročitim dinamičnim vidom plastičnih medijuma ("O kineplastici" – "De la cinéplastique" – iz knjige Rajsko drvo – L’Arbre d’Eden, 1922), arhitekturom u pokretu i "muzikom koja nas se dotiče posredstvom oka", jer budi muzičke čulne doživljaje koji se okamenjuju u prostoru posredstvom vizuelnih čulnih doživljaja koji se okamenjuju u vremenu ("Uvod u mistiku filma" – "Introduction à la mustique de cinéma" – u knjizi Čvrste senke – Ombres solides – iz 1934). Slično, pak, Epsteinu, on ostvarenje ovog ideala vidi u sposobnosti kamere da otkriva suštinu stvarnosti, kretanje, i time približava film (naročito dokumentarni), "osnovnom načelu Univerzuma", natprirodnom, koje podstiče religiozna osećanja, čineći ga zamenom za jednu svetsku versku zajednicu zasnovanu na otkrovenju panteističkog kolektivnog zanosa "kakav toliko nedostaje našoj epohi" ("Cilj filma" – "Vocation du cinéma", 1937). Najvažniji radovi o filmu sakupljeni su u posmrtno izdatoj knjizi Funkcija filma (Fonction du cinéma, 1953). Ostali radovi značajni za teoriju filma: Duh oblaka (L’Esprit des formes, 1927), peta knjiga Istorije umetnosti. FREJLIH, Semën Izrailevič, sovjetski scenarist, istoričar i teoretičar (20. II 1920). Predavao u VGIK-u o problemima filmskih žanrova, tradiciji i opšteestetičkim problemima od 1948. do 1954; bio član Instituta za istoriju umetnosti i profesor na Akademiji društvenih nauka od 1974. godine. Od 1951. do 1954. bio član redakcije časopisa Iskusstvo kinò, a od 1957. do 1970. godine uređivao godišnjak Voprosy kinòiskusstva. Objavljuje teorijske radove od 1946. godine, manje ili više u duhu ideologije socrealizma. Objavio teorijske knjige: Dramaturgija ekrana (Dramaturgija èkrana, 1961), Umetnost ekrana (Iskusstvo èkrana, 1961), Osećanje ekrana (Čuvstvo èkrana, 1972), Zlatni presek ekrana (Zolotoje sečenje èkrana, 1976). Scenarija: Sunce svetli svima (Solonce svetit vsem, 1959), Ptice nad gradom (Pticy nad gorodom, 1974), Peščani satovi (Pesočnye časy, 1984), Mihail Romm (1985). FURLAN, Silvan, slovenački kritičar i teoretičar (Postojna, 4. IX 1953), saradnik časopisa Mladina i Problemi, glavni urednik (od 1983. godine) ljubljanskog časopisa Ekran, a takođe urednik zbirke Slovenski fim. Tumač i komentator modernih teorijskih sistema, posebnu je pažnju obratio, zajedno sa Vrdlovcem, na definisanje nekih osnovnih teorijskih pojmova: u njihovom zajedničkom delu "Filmski pojmovi" ("Filmski pojmi", 1983–1986), obradio je termine muzička komedija, autor, dubina vidnog polja, kamera i kinematografska institucija. Posebno zainteresovan za probleme odnosa filma i književnosti ("Književnost i film" – "Literatura in film", 1980), ideoloških kriterijuma pri ocenjivanju filma ("Pitanje dovoljnosti ideološkog kriterijuma" – "Vprašanje zadostnosti ideološkega kriterija", 1980, i funkcije montaže u holivudskom žanrovskom filmu ("Hollywood-žena-montaža" – "Hollywood-ženska-montaža", 1986). Ostali značajni radovi: "Kinematograf u kućnoj bašti" ("Kinematograf na domaćem vrtu", 1985), Roberto Rossellini (1985). GARRONI, Emilio, italijanski teoretičar (Roma, 1925), od 1964. godine profesor estetike na rimskom Fakultetu književnosti i filozofije, proučavalac semiologije umetnosti; u teoriji filma zastupa misao da filmski "jezik u širem smislu" nema za svoj pandan nekakav "jezik u užem smislu" ili neki homogeni kod; naprotiv, kao i drugi umetnički jezici, on mora da se zadovolji jednim heterogenim modelom sačinjenim od više kodova, što poriče mogućnost postojanja specifičnoga filmskog znaka i jezičkih artikulacija; polemišući sa Pasolinijem i ranim Metzom,
35
on nalazi da se filmsko delo upravlja prema sistemu što ga čini autohtoni raspored heterogenih kodovskih činilaca u svakom pojedinačnome filmskom ostvarenju, ali uz neophodno postojanje dihotomije paradigma/sintagma; pri tom, svaki umetnički jezik, pa i filmski, svoje značenje zasniva na pronalaženju odgovarajućih "modela ponovnog pisanja" koji će dozvoliti formulisanje date poruke u verbalnom jeziku (Semiotika i estetika, Heterogenost jezika u širem smislu i filmski jezik – Semiotica ed estetica, L’Eterogeneitá del linguaggio e il linguaggio cinematografico, 1968); Plan semiotike (Progetto di semiotica, 1972). Ostali značajniji teorijski radovi: "Popularnost i komunikacija u filmu" ("Popolaritá e communicazione nel cinema", 1967). "Doprinos i označeno u kinematografskom delu" ("Contributo e significato nell’opera cinematografica", 1968), "Za jednu teoriju zvučnog filma" ("Per una teoria del film sonoro", 1968), "Govorni jezik i neverbalni elementi u filmskotelevizijskoj poruci" ("Langage verbal et elements non-verbaux dans le message filmicotélévisuel", 1973), "Postoji li i šta je to kinematografska avangarda?" ("Esiste é che soc’è un avanguardia cinematografica?", 1974, "Sumrak teorijske ere" ("Il Tramonto dell'era delle teoriche", 1990)). GAUDREAULT, André, kanadski teoretičar (1952), profesor Departmana za književnost (filmske studije) kvebečkog Univerziteta Laval, u knjizi Od literarnoga do filmskog, Sistem pripovedanja (Du litéraire au filmique, Système du récit, 1988) suprotstavlja se učenjima ortodoksne naratologije i predlaže "hijerarhijski pripovedački sistem", po kojem se filmski meganarator (po uzoru na Laffayevu ideju o "velikom slikotvorcu") javlja najpre kao filmski megamonstrator (otelotvoren u "profilmskome monstratoru", organizatoru sveta ispred kamere, i u "filmografskome monstratoru", koji taj svet snima), a zatim i kao filmografski narator (koji "ulančava" kadrove, to jest konstruiše film); meganarator svoju funkciju delegira junacima ili pripovedaču off kada ovi vode priču, ali uvek očuvava svoj "narativni glas", jer organizuje preostale vizuelne i auditivne strukture i dok delegirani narator govori, što sve zajedno stvara filmsku polifoniju. U članku "Film prvog doba: izazov istoriji filma?" ("Le cinema des premiers temps: Un défi à l’histoire du cinema?", 1989, koautor sa Tomom Gunningom) delimično promoviše ideju o filmu atrakcije, kojuće kasnije Gunning samostalno razviti. Ostali značajni teorijski radovi: "Obrti filmskoga pripovedanja. O rađanju paralelne montaže" ("Les Détours du récit filmique. Sur la naissance du montage parallèle", 1979), "Mimeza, dijegeza i film" ("Mimésis, diégésis et cinéma", 1985), "Šumovi, muzika i komentari u počecima filma" ("Bruitages, musique et commentaires au début du cinéma", 1985), Filmska priča (Le Récit cinématographique sa Françoisom Jostom, 1990). GAVRIĆ, Tomislav, srpski kritičar i teoretičar (Valjevo, 3. VIII 1948), proučava uporedo fenomenološke, psihoanalitičke i semiološke pristupe filmu, baveći se najviše odnosom Èjzenštejna, (teorija o prelogičnome mišljenju i o kinodijalektici) sa Freudom i Bazinom; po njemu, film donosi novu stvarnost i novi tip verovanja, jer pokret u slici nije drugo do iluzija, a kretanje kamere, promene tačke gledanja i plana predstavljaju pokret označavanja ili egzistencijalni pokret, "snagu čitljivu u formi": nasuprot "prikazivanju pokreta", postoji "pokret prikazivanja" ("Film ili metamorfoza percepcije", 1979); konstitutivni dinamizam filmske tehnike povlači organski i cerebralni napor, "imaginacija postaje funkcija stvarnog u kojoj razum može da posreduje", pa verujemo u globalni svet filma i njegove posebne strukture ("Filmska forma ili proces mišljenja, 1979). Pisao i o vizuelnoj subjektivizaciji naracije, odnosu reči-slike, filmskoj konjugaciji, mitologiji, romanesknoj formi i materijalističkoj praksi medijuma, prostoru izvan kadra, filmskom rukopisu i odnosu teksta i besede ("Teorijski fragmenti", 1981; Metode filma (ogledi), 1991).
36
Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Beleške o ‘razornoj’ moći slika" (1979), "Kako analizovati pornografski film" (1982), "O autorskom principu" (1986), "Svet hoće da bude prevaren", (u antologiji Moć imaginacije, eseji o žanru, 1989, čiji je urednik), Enciklopedija filmskih reditelja (ušest tomova, prvi A-G objavljen 1995; drugi H-J, 1997).
GERBI, Antonello, italijanski kritičar i teoretičar, inicijator kročeovskog pristupa filmu u Italiji. Kao saradnik poznatog časopisa Il Convegno, suprotstavlja se vizionarskom, pesničkom i mističkom oduševljenju za film francuskih teoretičara druge i treće decenije ovog veka i zastupa "najsuptilnije kriterijuma i najstrože kanone na jasno određenom planu Croceove estetike": ne postoje pojedinačne umetnosti, umetnost je jedna; ona se manifestuje posredstvom intuicije pesnika koji se služi različitim tehnikama, od kojih je jedna i film; stvaralac gradi umetničko delo, a ne praktikuje određenu umetnost kao granu delatnosti; u tom smislu, može da postoji umetnički film, ali ne i film kao umetnost; film pesniku omogućava da utvrdi određene utiske i ostvari pojedine efekte, ali on sam po sebi ne stvara lepotu, jer je lepota delo umetnika koji je savršeno ovladao svojom tehnikom, a ne proizvod nekog unapred datog tehničkog oruđa ("Teorije o filmu" – "Teorie sul cinema", 1926). Ostali radovi: "Uvođenje u lepote filma" ("Iniziazioni alle delizie del cinema", 1926). GIDAL, Peter, engleski teoretičar i reditelj avangardnih filmova, predavač na Kraljevskom koledžu za umetnost, tvorac teorije "strukturalno materijalističkog filma", zasnovane na marksističkoj dijalektici, čiji se reditelj "služi sredstvima kojima se podstiče demistifikacija filmskog procesa" da bi uobličio delo koje ne predstavlja i ne dokumentuje, već je zapis o sopstvenom stvaranju u kojem produkcija odnosa "kadra i kadra, kadra i slike, zrna i slike, rastvaranja slike u zrno i tako dalje" negira svaku reprodukciju iluzionističkog karaktera i naglašava formalne operacije koje čine jedino sadržinu ("prava sadržina je forma, forma koja je postala sadržina"). Takva strukturalno-materijalistička praksa proizvodnje označavajućeg je postupak koji treba da se učini vidljivim i predstavi tako kao da se protivi upotrebi "u prikazivačkom, iluzionističkom cilju", stvaranju proizvoljnosti. Korišćenjem "realnog" vremena trajanja materijala ostvaruje se distanca i naročiti vid refleksivnosti, "prazno označavajući", to jest strukturiše se gledaočeva mentalna aktivnost koja isključuje poistovećivanje sa naracijom i junacima: "Označavajuće na niskom nivou kroz trenutno međusobno dejstvo sa drugim označavajućima na niskom nivou izbacuje u prvi plan moguće materijalističko dejstvo razlika koje nemaju prekoračujuću hijerarhiju značenja, koje ne određuju ideološko čitanje, koje ne vode u carstvo simbolike i asocijativnosti". Sve to je usmereno protiv reakcionarno-romantičarske ideje o umetniku pojedincu kao o "umetniku-čudotvorcu, umetniku-bogu, umetniku koji nam pruža lepotu, umetniku-fašisti" ("Teorija i definicija strukturalno/materijalističkog filma" – "Theory and Definition of Structural/Material Film" – u knjizi koju je sam uredio Antologija strukturalnog filma – Structural Film Anthology, 1976; Materijalistički film – Materialist Film, 1983. Ostali značajni teorijski radovi: Andy Warhol: filmovi i slike (Andy Warhol: Films and Paintings, 1971); "Definicija i teorija tekuće avangarde: materijalistički/strukturalistički film" ("Definition and Theory of the Current Avant-Garde: Materialist/Structuralist Film", 1974); "Materijalističkostrukturalni film" ("Un cinema materialiste structural", 1975); "Antinarativ" ("The Anti Narrative", 1979); Razumevanje Becketta (Understanding Beckett, 1986). Filmovi: Oblaci (Clouds, 1969), Sobni film (Room Film, 1973), Stanje iluzije (Condition of Illusion, 1975), Poricanja (Denials, 1985).
37
GINZBURG, Semën Sergeevič, sovjetski istoričar i teoretičar (24. X 1907 – 21. XII 1974), dugogodišnji urednik časopisa Sovetskoe kinò i Iskusstvo kinò, predavao teoriju i istoriju filma na VGIK-u. Pored knjiga koje se bave istorijom dorevolucionarnog ruskog igranog i dokumentarnog filma ("Rođenje ruskog dokumentarnog filma" – "Roždenie russkogo dokumental’nogo kinò", 1959; "Stvaralačka pitanja ruske kinematografije predrevolucionarnih godina" – "Tvorčeskie poiski v russkoj kinematografii predvoljucionnyh let", 1962; Kinematografija dorevolucionarne Rusije – Kinematografija dorevoljuccionnoj Rossii, 1963), i problemima animacije (Crtani i lutkarski film – Rosavannyj i kukol’nyj fil’m, 1957), objavio i teorijski rad Ogledi iz teorije filma (Očerki teorii kinò, 1974), u kojem raspravlja o filmu sa stanovišta filmskoga gledaoca, gde su najvažnija pitanja fotografska priroda medija i "efekat prisustva" u filmskom prostoru i vremenu, a zatim i specifičnost pojedinih žanrova, pod uticajem Bazina i francuske filmologije. Razmatrao i pitanje znaka u filmu ("Znak i slika u umetnosti filma" – "Znak i obraz v kinòiskusstve", 1976). GLEDHILL, Christine, britanski esejist i teoretičar feminističke orijentacije, čija se učenja zasnivaju na neomarksističkoj ideologiji preuzetoj iz radova Johnstonove. Strukturalna koherencija filmskog teksta proizilazi iz "međuodnosa raznih diskursa" (klasnih, rasnih, seksualnih i slično), a ideološka hegemonija iz "moći diskursa koji definiše vladajuću ideologiju da postavlja i određuje 'istinu' drugih". Tako u patrijarhalnoj kulturi filmski tekst postavlja dominaciju "muškog diskursa" koji treba da se podvrgne subverziji "prekidanjem" što se manifestuje kroz dovođenje njegovih pretpostavki u situaciju "neuobičenja". Američkim film noir, na primer, tu ambivalentnost ostvaruje preplitanjem pet diskurzivnih slojeva: istraživačke narativne strukture, flešbeka i glasa off, česte upotrebe "tačke gledanja", nestabilnosti karakterizacije junakinje, ekspresionističkoga vizuelnog stila koji fotografski ističe seksualnost žene ("’Klut’ 1: jedan savremeni film noir i feministička kritika" – "’Klute’ 1: A Contemporary Film Noir and Feministic Criticism", 1978). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "’Klut’ 2: feminizam i ‘Klut’" – "’Klute’ 2: Feminism and ‘Klute’", 1978, u zbirci urednika E. Ann Kaplan Žene u film noir-u (Women in Film Noir, 1978); antologije Zvezdaštvo, industrija želje (Stardom, Industry of Desire, 1991), Dom je tamo gde je srce. Studije o melodrami i ženskom filmu (Home Is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman's Film, 1988); "Pregovori zadovoljstva" ("Pleasurable Negotiations", 1988), Melodrama: scena*slika*ekran (Melodrama: stage*picture*screen, 1994). GODZIC, Wiesław, poljski esejist i teoretičar (Wišlica, 1. VIII 1953), pripada krugu proučavalaca oko Alicje Helman i Šljonskog univerziteta u Katowicama, poznat po proučavanjima retoričkih aspekata medija. Objavio 1984. godine knjigu Film i metafora, Pojam metafore u istoriji filmske misli (Film a metafora, Pojęcie metafory w historii myśli filmowej), u kojoj razvoj teorijskog shvatanja filmske metafore vidi u tri faze: retoričkoj (sovjetska tumačenja iz dvadesetih godina, gde se figura sastoji od upućivanja sa jednog poznatog na neki nepoznati ili neočekivani sastojak), lingvističkoj (u smislu Jakobsonovog učenja iz tridesetih godina o opoziciji metaforičkog i metonimijskog strukturisanja filma, po kojem se metafora gradi u procesu izazivanja i poništavanja napetosti u gledaočevoj ravni očekivanja) i psihoanalitičkoj (po Lacanovoj koncepciji koju je na film primenio Metz a gde se metafora shvata kao epistemološki čvor stvarnosti i transcendencije, sjedinjenje misli i stvari). Urednik zbornika tekstova poljskih Studija filma: Studije filma Jagelonijskog univerziteta (The Jagiellonian University Film Studies, objavljeno na engleskom, 1996) u kojoj su i njegova dva eseja: "Semiotika filmskešpice" ("Semiotics of Film Openings") i "Gledalac u svetu mjuzikla" ("The Viewer in the World of Musicals").
38
Ostali važniji radovi: "Pojam filmske slike u savremenim teorijama filma" ("Pojęcie obrazu filmowego we współczesnych teoriach filmu", 1978); "Ikonografsko-ikonološki metod u proučavanju filmskog dela" ("Metoda ikonograficzno-ikonologiczna w badaniach dzieła filmowego", 1980); "Filmska komunikacija i retorika" ("Komunikowani filmowe a retoryka", 1982); "Metodi psihoanalitičkog tumačenja filma" ("Metody psychoanalitycznej interpretacji filmu", 1986).
GRIERSON, John Engleski producent, reditelj-dokumentarist, kritičar i teoretičar (Deanston, 26. IV 1898 – Bath 28. II 1972), pokretač britanske škole dokumentarnih filmova tridesetih godina, "otac engleskog dokumentarizma". Studirao filozofiju na Glazgovskom univerzitetu. Osnovao Empire Marketing Board (1928), General Post Office, Film Unit (1933), Film Centre (1937), National Film Board of Canada (1939) i Film Division (1947), ustanove koje su odigrale značajnu ulogu u razvitku engleskog i kanadskog kratkog filma, a takođe, 1947. godine i Odsek štampe, filma, radija i televizije pri UNESCO-u. Pod njegovim nadzorom načinjeni su najznačajniji britanski dokumentarni filmovi, a radila su ih najslavnija rediteljska imena (Flaherty, Cavalcanti, Wright, Rotha, Legg, Watt, Anstey); takođe unapredio engleski i kanadski animirani film (Lye, McLaren). Režirao Nošeni strujama (Drifters, 1929), uzorno delo engleske dokumentarističke škole; prema nekim izvorima, samostalno radio još Ribarske obale Skyea (The Fishing Banks of Skye, 1934) i Churchillovo ostrvo (Churchill’s Island, 1941), a sarađivao je na režiji Industrijske Britanije (Industrial Britain, 1933, sa Flahertyjem) i Grentonske koče (Granton Trawler,1934, sa Ansteyem), čiji je inače producent bio. Od početka pedesetih godina posvetio se isključivo producentskom poslu, naročito u okviru Group Three, producentske grupe koja se bavila obukom mladih reditelja igranog filma. U čitavom svom opusu pokušavao da ostvari načelo po kojem "dokumentarizam ne predstavlja ništa drugo do iznošenje na ekran, na bilo koji način, težnji našeg vremena"; dokumentaristički ideal mu se razlikuje kako od Ruttmannove koncepcije "filmova preseka" građenim po čvrstim ritmičkim obrascima tako i od Flahertyjevog shvatanja "romantizovanog naturalističkog dokumenta"; društveni aspekt dokumentarizma vidi pre u njegovoj moralnoj funkciji nego u vaspitačkim zadacima kakve je Rotha propagirao. U ogledu "Prva načela dokumentarnog filma" ("First Principles of Documentary", 1934) osnovnim za dokumentarni film smatra: 1) izlaženje kamere u spoljni svet, izbegavanje veštačkih pozadina i studija, 2) nastupanje predstavnika "realnog ambijenta" umesto "veštačkoga glumca u artificijelnoj sredini", i 3) materijal života zahvaćen u sirovom obliku, na licu mesta, u vidu spontanoga gesta i akcije; cilj dokumentarizma je "da ostatku nacije predoči život jednog dela zajednice" uz izbegavanje herojskih tema i svesnog traženja lepote izraza; lirsko treba da nastane kao uzgredni proizvod dobro obavljenog posla: "Lepota će doći sama u pogodnom trenutku i nastaniće se u Vašem sižeu ako je ovaj pošten, i pametan, i duboko proživljen, i ako služi najplemenitijim ciljevima građanske svesti". Najvažniji teorijski radovi sakupljeni su u knjizi Grierson o dokumentarnom filmu (Grierson on Documentary, redaktor Forsythe Hardy, 1947). GROLL, Günther, nemački teoretičar (5. VIII 1914 – 5. VI 1982), autor dela Film, neotkrivena umetnost (Film, die unentdeckte Kunst, 1937), jedan od najdoslednijih sledbenika Arnheima, smatra film za specifičnost koja se ne može dovesti u vezu sa drugim izražajnim sredstvima, a pogotovo sa literaturom i pozorištem; on je "slika i njena režija". U svom antinaturalističkom učenju naglašava da kamera vidi svet sasvim drukčije nego čovekovo oko, pa zato i nije oruđe reprodukcije: predmet koji ona pokazuje nema dubinu i reljefnost, ograničen je okvirom, pa se
39
stvaralačka funkcija reditelja ispoljava u selekciji sveta posredstvom kadra, koji isključuje sve što je suvišno ili sporedno i daje odabranom najizrazitiji izgled. Sam kadar je umetnička tvorevina, dok je montaža samo jedno od sredstava koje film ima (uz ritam, pretapanja, zvučnu traku i slično). Za razliku od učitelja, prihvata zvuk, ali pod uslovom da se on potčini slici, da dobije sažetu i "logičnu" funkciju, da "učini ritmove jasnijim a formu življom". Glumac treba da bude nešto između "prirodnog tipa" i umetnika: zadatak mu je da svojim uključenjem u sliku otkriva "stalno nove optičke mogućnosti", jer "slika ima prevlast, a čovek joj se, kao i predeo, stavlja na raspolaganje". Ostali značajni teorijski radovi: Zakon filma (Das Gesetz des Films, 1967). GUNNING, Tom, američki teoretičar filma (1949), profesor istorije i teorije filma na Univerzitetu u Čikagu, proučavalac američkog nemog filma i naratologije. U knjizi D. W. Griffith i poreklo američkog narativnog filma (D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, 1991) stvara sopstveni model filmske naracije polazeći od osnovnog problema poimanja filma kao narativne umetnosti uprkos njegovom jasno mimetičkom karakteru (kako možemo razumeti da film "priča" priču kada svaki film "prikazuje") a dolazeći do izazovnog odgovora da upravo "kanalisanjem i organizacijom mimetičke dimenzije filmski tekst odrećuje ulogu filmske naracije". Proces "narativizacije" (termin pozajmljen od Heatha) omogućava da kroz filmski diskurs "slike sveta postaju adresovane gledaocu, pretvarajući se od prirodnog fenomena u ljudski proizvod, značenje stvoreno za gledaoca". U okviru narativnog diskursa istovremeno razlikuje tri nivoa: "profilmski" (fizički materijal scene pre snimanja); "nivo kadriranih slika" (uređenje kompozicionalnih i prostornih odnosa) i "montažu" (stvaranje narativnih sintagmi koje omogućava prostorne i vremenske artikulacije kadrova). Griffithov način kombinacije ova tri nivoa određuje terminom narator-sistem, istovremeno ističući da svaki reditelj ima sopstveni narativni sistem. U eseju "Lude mašine u bašti sa račvajućim stazama: geg nestašluka i poreklo američke filmske komedije" ("Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy", 1995), kao i opsežnom polemikom sa Donaldom Craftonom objašnjava nastanak, formalne elemente i principe američke neme komedije koristeći teoriju stripa, pojam "gega nestašluka" i slično. Dok Crafton uspostavlja dihotomiju "centrifugalne energije gega i centripetalne energije narativa", Gunning dokazuje da narativ deluje kao stuktura koja asimiluje nenarativne elemente (a i geg već sam po sebi ima narativnu strukturu: početak, sredinu i kraj) pa nije reč o dve odvojene forme već o dijalektičkom jedinstvu. ("Odgovor na ‘Pitu i poteru’" – "Response to ‘Pie and Chase’"; oba članka objavljena u antologiji Karnick, Kristine Brunovska Jenkins, Henry Jenkins (eds.) Klasična holivudska komedija – Classical Hollywood Comedy; 1995). Uz Gauderaulta i C. Mussera jedan od vodećih stručnjaka za "preklasični film", određujući period pre 1908 godine terminom film atrakcije (po ugledu na Èjzenštejnovu montažu atrakcije) koji gledaocima predstavlja samo serije prizora odričući se bilo kakve narativne težnje, i nudeći umesto toga nerazvijene događaje, iznenađenja, prolazni interes i seriju gegova, trikova. "Atrakcija" privlači gledaočevu pažnju čineći da zaboravi ostala filmska zbivanja, postavljajući ga u otvoreno voajerističku poziciju ("Film atrakcije: rani film, njegov gledalac i avangarda" – "The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator and the Avant-Garde", 1990) Ostali važniji radovi: "Vitagrafovi filmovi i film narativne integracije" – "I film Vitagraph e il cinema dell'integrazione narrativa", 1987), "Rani film: izazov istoriji filma?" ("Le cinema des premiers temps: Un defi à l'histoire du cinéma?", 1989, koautor sa Gauderaultom); "Pasije kao palimpsest: priroda teksta u istoriji ranog filma" ("Passion Plays as palimpsest: the Nature of the text in the History of Early Cinema", 1992 u antologiji Đavolji izum? Film prvog doba i religija – Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion, čiji je urednik sa R.
40
Cosandeyem i A. Gauderaultom) "Čas ga vidiš,čas ga ne vidiš: temporalnost filma trakcije" ("Now You See It, Now You Don’t: The Temporality of the Cinema of Attractions", 1993), "Užas neprovidnosti: melodrama senzacije u dramama Andre de Lordea" ("The Horror of Opacity: the Melodrama of Sensation in the Plays of André de Lorde"; 1994).
GWÓŹDŹ, Andrzej, poljski esejist i teoretičar, zastupnik ontološke hipoteze o filmskom diskursu koji se, posmatran sa generativnog stanovišta, sastoji od tri ravni (fotofonografske slike, ikoničkog teksta i narativnog teksta) i manifestuje se posredstvom "tekstotvoračke aktivnosti" gledaoca, koja ikonički tekst preobražava u narativni tekst, iz čega proizlazi priča (ova delatnost se naziva i "rukopisom") ("Filmski diskurs – tekst i tekstotvoračka aktivnost" – "Filmowy dyskurs – tekst i czynność tekstotwórcza", 1980). Diskurs se unutartekstuelnom transformacijom uspostavlja kao autentični pripovedački proces tako što, pošto je u prvom stepenu necelovit ("nema znakovne klasifikacije"), prerasta u drugostepenu ravan "semantizovane necelovitosti, necelovitosti-konvencije, koja u prijemu treba da se prepozna i rekonstruiše da bi se tekst pokazao kao celovit" ("O necelovitosti filmskog diskursa" – "O neispójnośći filmowego dyskursu", 1982). Ostali značajniji teorijski radovi: "Prolegomena za analizu specifičnosti i koničkoga koda u filmskom delu" ("Prolegomena do analizy specyfiki kodu ikonicznego w dziełe filmowym", 1978); "Povodom teorije filmskog teksta" ("Wokół teorii tekstu filmowego", 1980), "Naučne neprilike povodom igre i teksta u teoriji filma" ("Filmoznawcze niepokoje gry o tekst (nye tylko filmowy)", 1985); "Tekstualni model analize-interpretacije" ("Tekstualny model analizyinterpretacji. Rekonesans filmoznawczy", 1986). HARMS, Rudolf, nemački estetičar i teoretičar, začetnik ozbiljnoga filozofskog razmišljanja o filmu u Nemačkoj, nastalog uporedo sa pojavom vizualizma u Francuskoj, smatra da suštinu medija čini pokret" ("svet kao kretanje"); film ne treba smatrati za umetnost pantomime, jer on daleko prevazilazi mogućnosti gesta i mimike, koji su po svojim oskudnim mogućnostima ograničenje izraza; on operiše slikom čitave stvarnosti, i to mu omogućava da bude i predstavljački, i plastični, i psihološki medij, istinska vizija sveta, ljudi i karaktera; ali u isto vreme ovo je i nedostatak: kada se zadovoljava pukom registracijom stvarnosti, film je za ovog autora, koji se u tome ugleda na Langea, kao i sve mehaničke stvari, po svojoj pirirodi neprijatelj kulture, pa se u najboljem slučaju nudi kao vašarska zabava; u poređenju s njim, najčešće "i najgrublja cirkuska tačka sa dresiranim konjima postaje prva institucija umetnosti" (Filozofija filma, njegovi estetički i metafizički temelji – Philosophie des Films Seine ästetischen und metaphysischen Grundlagen, 1926). HAUSER, Arnold, mađarsko-nemački istoričar umetnosti i teoretičar (Timisoara, 8. V 1892 – 1978); profesor Univerziteta u Leedsu i poznati marksistički mislilac koji je radio najpre u Mađarskoj, zatim u Francuskoj, Austriji i Engleskoj. Teorijska razmišljanja o mediju sreću se u poslednjem poglavlju ("Epoha filma" – "The Age of Film") njegove najpoznatije knjige Socijalna istorija umetnosti (The Social History of Art, 1951), gde se tvrdi da je čitava moderna umetnost iz filma preuzela njegovu osnovnu odliku, prožimanje vremena i prostora, u kojem prostor gubi svoju nepokretnost, postaje dinamičan, fluidan, hetereogen, a vreme dobija dimenzije prostornosti i dozvoljava kretanje u svim pravcima i simultano predstavljanje raznorodnih radnji; ovakva, "Bergsonova koncepcija vremena",čini film najsavremenijom umetnošću, kojoj povlađuju ostale; montaža omogućava dovođenje u dodir elemenata jednoga heterogenog realiteta, jedne duhovne i jedne materijalne stvarnosti, kao izraz ideologije istorijskog materijalizma. Inače, Hauser dolazi i
41
do zanimljivih saznanja iz oblasti sociologije filma, naročito onih o karakteru bioskopske publike. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Beleške o sociologiji filma" ("Notes on the Sociology of the Film", 1938); Filozofija istorije umetnosti (Philosophie der Kunstgeschichte, 1958).
HEATH, Stephen, engleski kritičar, esejist i teoretičar, dugogodišnji saradnik časopisa Screen, predavač na Jesus Collegeu u Cambridgeu, jedan od zagovornika primene semiološkog metoda u kombinaciji sa marksizmom i psihoanalizom na kritiku i analizu filmova, autor rada "Film i metod: uslovi za analizu" ("Film and Method: Terms of Analysis", 1975), u kojem je istraživao načine funkcionisanja fimskih kodova kroz otpor koji im sintagma pruža i kroz njihovo neprestano dovođenje u krizu, poričući filmski tekst kao preplitanje kodova i stavljajući naglasak na njihov "procesni" i "operativni" aspekt i ilustrujući opštu zakonitost dejstvovanja kodova u pojedinačnom filmskom tekstu na primeru filma Dodir zla (Touch of Evil) Orsona Wellesa (nastavak ovog rada bio je "’Dodir zla’, duža verzija, beleška" – "’Touch of Evil’, the long versiona, A Note", 1976). U zbirci ogleda Pitanja filma (Questions of Cinema, 1981) raspravljao o građenju filmskog prostora, o naraciji i načinima predstavljanja ljudske ličnosti na ekranu, o odnosu gledaoca prema filmu, o načinima razbijanja pozicije jedinstvenoga gledalačkog subjekta, o jezičkim pitanjima, a naročito o Oudartovom "filmskom šavu", i o političkoj avangardnoj filmskoj praksi, polemišući sa Gidalovom idejom o "strukturalističko/materijalističkom filmu". Bavio se i pitanjima odnosa filmskog teksta i ideologije ("Film/filmski tekst/tekst" – "Film/Cinetext/Text", 1973), i komentarisanjem učenja drugih semiologa ("Delo Christiana Metza" – "The Work of Christian Metz", 1973; "Metzova semiologija: kratki glosar" – "Metz’s Semiology: A Short Glossary", 1973; "Razlika" – "Difference", 1978). Ostala dela od teorijskog značaja: "Slike na platnu: filmsko sećanje" ("Screen Images: Film Memory", 1976); "Zaokret subjekta" ("The Turn of the Subject", 1979), Seksualni ćorsokak (The Sexual Fix, 1982); zbornik (kao sastavljač sa Teresom de Laurentis) Kinematografski aparat (The Cinematografic Apparatus, 1980), Film i jezik (Cinema and Language, 1983, antologija u saradnji sa Patricijom Mellencamp). HELMAN, Alicja, poljski esejist i teoretičar, (Radom, 19. V 1935), profesor filmskih nauka na nekoliko univerziteta (naročito u Katowicama i Krakówu), jedan od najznačajnijih predstavnika poljske filmološke škole. Počela je da proučava film sa semiološkog stanovišta još početkom šezdesetih godina ("Problem filma kao jezika u svetlosti semiologije" – "Zagadnienie filmu jako języka w świetle semilogii", 1961), da bi se tokom sedme decenije usmerila ka jednoj široj filmološkoj platformi ("Opšta teorija filma" – "Generalna teoria filmu", 1967), gde posebno mesto ima metodologija analize filmskog teksta ("Pitanje metoda analize filmskog dela" – "Z zgadenień metody analizy dzieła filmowego", 1966; O filmskom delu, Materijal, tehnika, struktura – O diziełe filmowym, Material, technica, structura, 1969, 1981), posvećujući pažnju i posebnim problemima filmske strukture (Uloga muzike u filmu – Rola muzyki w filmie, 1964). Sedamdesetih godina pretežno se usredsređuje na antropološki prilaz i semiologiju ("Jezik filma u semiotičkoj perspektivi" – "Język filmu w perspektywie semiotycznej", 1965; "Još o problemima filmske komunikacije" – "Jeszcze o problemach komunikacji filmowej", 1976); u središtu njenog interesovanja tada se nalaze problemi međukodovskih odnosa, naročito odnosa slikovnih i zvučnih kodova koji u uzajamnom spletu čine složen sistem. Svaki autor izdvaja sopstvene potkodove (konstruišući autohtone geštaltističke sisteme) što se potčinjavaju pravilima koja je ovaj svesno ili nesvesno usvojio; oni uspostavljaju hijerarhiju u kojoj jači sistem dominira nad slabijim, ponekad preuzimajući njegove funkcije, a ponekad ih poništavajući; varijacije u toj
42
hijerarhiji su i odnosi jednakosti i neutralnosti ("O osnovama uzajamnih odnosa zvučnih potkodova u filmskom delu" – "O podstawach wzajemnego oddzialywania subkodów dźwiekowych w dziełe filmowym", 1976; "O osnovama međudejstva kodova zvuka u filmskom delu" – "O podstawach interakcii kodów dźwiekowych w dziełe filmowym", 1977). U knjizi Predmet i metodi nauke o filmu (Przedmiot i metody filmoznawstwa, 1985) Helmanova se izjašnjava za pluralizam metoda proučavanja koji jedini odgovara složenosti medijuma, a nauci o filmu pripisuje zadatak utvrđivanja zakona različitih od onih u egzaktnim naukama. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "O problemima ritma u filmu" (O zagadnień rytmu w filmie", 1963); "Karakter i značaj pojma stila u filmu" ("Charakter i zakres pojęcia stylu w filmie", 1965); "Pojmovi autentičnosti i istine u filmskim tekstovima" ("Pojęcie autentycznośći i prawdy w dziełe filmowym"; 1972); "Znakovna funkcija muzike i reči u filmskoj poruci" ("Funkcja znakowa muzyki i słowa w przekazie filmowym", 1977); "Uloga istraživačke tradicije u savremenoj nauci o filmu" ("Rola tradycji badawczej w filmoznawstwie współczesnym", 1977); Film fakta i film fikcije, dijalektika stvaralačkih stavova i poetika (Film faktów i film fikcji, dialektyka postaw i poetyk twórczych, 1977); "Kategorije filmske svesti i njihov značaj u proučavanju istorije filmskih teorija" ("Kategorieświadomośći filmowej i jej znaczeniedła badania dziejów refleksji nad filmem", 1978); "Uvod u probleme analize filmskog jezika" ("Wstęp do zagadnienia analizy języka filmowego", 1979); "Neki tipovi odnosa potkodova u složenim sistemima" ("Niektóre typy relacji subkodów w systemach zlozonych", 1989); "Odnosi ikoničkih i verbalnih znakova u filmu" ("Relacje znaków ikonicznych i werbalnych w filmie", 1985); "Perspektive semiotike filma" ("Perspektywy semiotyki filmu", 1986); "Karakter i značaj semiotike filma" ("Charakter i zakres badań semiotyki filmu", 1986); "Poljska teorija filma" ("Polish Film Theory", 1996); "Neki problemi prostorne semiotike u filmu" ("Some Problems of Spatial Semiotic in Film", 1996). HENDERSON, Brian, američki kritičar, esejist i teoretičar, profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Buffalou, saradnik časopisa Film Comment i Film Heritage i jedan od urednika Film Quarterly, u kojem je objavio svoje najvažnije radove; 1980. godine štampao knjigu Kritika filmske teorije (A Critique of Film Theory), u kojoj je svoje najznačajnije oglede postavio u zajednički kontekst; posle iscrpnog kritičkog pregleda ontoloških tumačenja filma u delima Bazina, Èjzenštejna i Godarda, dolazi do sintetičkog koncepta koji odbacuje ontologiju kao polazište, a zatim ovakav zaključak proverava na savremenim teorijama semiološke škole, naročito kroz kritički pristup Metzu da bi došao do zaključka da semiologija nije onoliko originalan pristup medijumu koliko sama za sebe tvrdi. Ostali teorijski radovi: "Gramatičko vreme, atmosfera i glas u filmu" ("Tense, Mood and Voice in Film", 1983).
HORANYI, Öszeb, mađarski semiolog i teoretičar (1942), sekretar Komiteta za semiotičke studije Mađarske akademije nauka, saradnik časopisa Filmkultúra. Posle disertacije Mikrosintaksa filma (A Film mikroszintaxisa, 1970) objavio niz podrobnih studija o filmskom jeziku, kao: "Semiotika filma" ("A Film szemiotikája", 1971), "Zapažanja o teoriji filmskog prikaza" ("Megfigyelések a filmreferditás elméleté hez", 1972), "Beleška o pojmu vizuelnog teksta" ("Jegyzetek a visualis-szöveg fogalmához", 1974), o širem kulturnom značaju medija ("Kultura i metasemiotika filma" – "Kultúra és metaszemiotika a filmben", 1974), i o komparativnim proučavanjima literatura i filma ("Zapažanja o književnom jeziku. Istraživanja suprotnosti prema filmskom delu" – "Megfigyelések irodami nyelvi. Es film alkotások
43
kontrasztiv vizsgálatához", 1972). Pisao o filmskoj animaciji kao o jeziku ("Znaci u animiranom filmu" – "Jezik az animációsfilmben", 1975; "Tipovi strukture animacijskog teksta" – "Animációs szóverszelezet tipusok", 1975). Ostala dela značajnija za teoriju filma: Znak, značenje, informacija (Jel, jelentés, információ, 1975), uredio (sa Gy. Szépeom) zbornik Nauka o znacima (A Jel tudománya, 1975).
INGARDEN, Roman, poljski estetičar i teoretičar (5. II 1893 – Kraków, 1980), profesor Lvovskog i Krakovskog univerziteta i predavač estetike filma u Filmskom institutu u Krakówu. Fenomenološki orijentisan, poznat kao zastupnik primene Husserlovog metoda na proučavanje umetnosti, a naročito književnosti, on pokušava da "izdvoji suštinu" filmskog medijuma. Budući prostorno-vremenska predstavljačka umetnost, film je bihevioristički prikaz života, jer nudi sliku ljudskog ponašanja kao izraza unutrašnjih stanja, ali se tim putem ne može saopštiti sve što on može da obuhvati. Filmsko delo je intencionalna tvorevina, složena struktura koja realistički prikazuje imaginarni svet iz bajke, sačinjena sintezom elemenata preuzetih iz drugih umetnosti, naročito slikarstva i književnosti, koji u njemu koegzistiraju u vidu polifonije, "muzike kretanja i preobražavanja". U toj organskoj celini izuzetnu ulogu imaju govor, ritam i muzička pratnja" ("Vreme, prostor i osećanje stvarnosti" – "Le Temps, l’espace et le sentiment de réalité", 1947, ogled kasnije uključen u predgovor knjizi Istraživanja iz ontologije umetnosti – Ungtersuchungen zur Ontologie der Kunst, 1962). IROS, Ernst, švajcarski pisac i teoretičar (1885–1953), bavio se i organizacijom filmske proizvodnje, redigovanjem scenarija i nastavom estetike filma. U Švajcarskoj 1938. godine objavio knjigu Biće i dramaturgija filma (Wesen und Dramaturgie des Films), ponovo štampanu u Nemačkoj 1965. Zastupajući ideju o sintezi slike, pokreta, reči i zvuka koja je u isto vreme sinteza senzorne forme, ideje, osećanja i predstave u stilu vagnerovskog Gesamtkunstwerka, ali bez jednakosti između raznolikih umetničkih kodova u jedinstvenom delu, on film vidi kao "čulno otelovljenje intelektualnog predmeta (ideje) koje pokreće imaginaciju, proizvodeći više osećanje nego misao" i kao ispunjenje misije svih umetnosti po tome što kao kolektivno ostvarenje dostiže jedinstvo individue i ljudske zajednice. Oduševljen Spottiswoodeovim načinom analizovanja filmske materije, skoro u potpunosti preuzima njegove klasifikacije stilova i tipova u filmu i gradi slične sheme i dijagrame koji treba da prikažu filmsku strukturu kao sintezu "osnovnih zakona filmske umetnosti". IRZYKOWSKI, Karol, poljski književni kritičar, pisac i teoretičar (1873 – 1944); jedan od ranih mislilaca o filmu, u ogledu "Smrt kinematografa?" ("Smierć kinematografu?", 1913) proglašava film "nečistim" medijem, jer se izražava u prirodnom materijalu, ali ga smatra eminentnom umetnošću pokreta, negde između dramaturgije i slikarstva, koja proizvodi efekte slične onima poezije i muzike. U knjizi Deseta muza (Dziesiąta muza, 1924), uspostavlja osnove jedne filozofije filma, polazeći od misli da je on vidljivi susret čoveka i materije", budući da sadržinu filma čini "kao u ogledalu" data slika stvarnosti koju pokret usavršava, dok njegovu formu obezbeđuje uspostavljanje konfiguracija i korelacija ostvarenih filmskom tehnikom u samoj filmskoj slici, koje otkrivaju imanentno kretanje prikriveno u materiji (u ovome se slaže sa Epsteinom: jedinstvo mašine i misli, duha i materije, ostvareno u takozvanom "intenzivnom filmu").
44
ISOU, Jean-Isidore, francuski teoretičar, pesnik, esejist i reditelj avangardnih filmova (Botosani, 31. I 1925); osnivač "leterizma"; objavio 1951; godine solipsističku i ekstravagantnu Estetiku filma (Esthétique du cinéma) u kojoj film definiše kao "umetnost proticanja reprodukcije" sastavljenu od "kopija elemenata koji treba da se predstave", što ne znači fiksaciju stvarnosti, nego već stvorenih izražajnih oblika, poredstvom kamere, kojima se dodaje "prelaženje reprodukcije u sopstvenu istoriju", to jest pokret; film zna za dva načina komponovanja: precizni (složeni elementi, kao reč i slika, koji stvaraju neposrednu naraciju što nosi značenje) i sugestivni (neznačenjski činioci koji se grade oko predmeta, kao gest, boja ili zvuk, i stiču moć delovanja); ovi mogu preći jedni u druge posredstvom ampličke i cizelantne hipostaze (u prvoj se elementi bogate u stilističkim kombinacijama, a u drugoj se prazne do uništenja); u ampličkoj fazi istorije filma sve je bilo "horizontalno" i nije se produbljivalo u sopstvenoj funkciji; cizelantna faza počinje sa Isuovim filmom Trakat o slini i večnosti (Traité de bave et d’étérnité, 1951), "izuovskom preobražaju filma", koji "daje lekciju iz nevidljivosti fotografije", nekoherentnošću snimaka, upotrebom negativa, disparatnih fotograma i zvuka konstruisanog na samoj traci, negiranjem ritma ("pedagoškog kopileta filma"), montaže i glumca (koji se likvidira i "utapa u izgaženučesticu"), uz demonstraciju spoja "meka-kinematografije" (negiranja svake vrednosti slike) i "eko-kinematografije" (naglavačke okrenute ekonomike).
IVANOV, Vjačeslav Vsevolodovič, sovjetski lingvist, semiolog i teoretičar; jedan od inicijatora semiološkog proučavanja umetnosti u SSSR-u, pripadnik tartuske strukturalističke škole; bavio se i semiotikom filma. Polazeći od shvatanja filma kao sistema znakova u kojima se razlikuju označavajuće i označeno ("Filmski jezik" – "Jazyk kinò", 1967), on pod uticajem Pasolinija, preuzima ideju o kinemama kao snimcima delova stvarnosti koji postaju jezičke jedinice i o dugom kadru kao tački gledanja središnje ličnosti u naraciji. Posebno proučava odnos između kompozicije kadra i strukture filma u celini i pojmove metafore i metonimije ("O strukturi znakova u filmu" – "O strukture znakov kinò", 1970; "O strukturalnom prilazu filmskom jeziku" – "O strukturnom podhode k jazyku kinò", 1971); tvrdi, pozivajući se na Jakobsona, da "metonimijski način prikazivanja detalja umesto celine jeste glavno sredstvo kojim se film koristi da bi predmet pretvorio u znak" ("Funkcije i kategorije filmskog jezika" – "Funkcii i kategorii jazyka kinò", 1975). Analizom Èjzenštejnovih učenja o sličnosti filma sa jezicima mitova i obreda, zaključuje da je ovaj bio preteča kasnijih strukturalističkih tumačenja dubinske kompozicije, simbola u nastajanju metonimije kao promene sintaksičkog položaja znaka nasuprot metafori kao isticanju jednog značenja u vidu kontrasta prema ostalima i načela binarnih opozicija" ("Èjzenštejn i savremena strukturalna lingvistika" – "Eisenstein et la linguistique structurale moderne", 1970). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Jezik u poređenju sa drugim sredstvima prenošenja ičuvanja informacija" ("Jazyk v sopostavlenii s drugimi sredstavami peredači i hranenija informacii", 1961), "Evolucija znakova-simbola" ("Evolution des signes-symboles", 1969), "Binarne opozicije u razumevanju estetičkih struktura" ("Dvoičnye različitel’nye priznaki v vosprijatii estetičeskih struktur", 1971), "O jednoj vrsti arhaičnih znakova umetnosti i piktografije" ("Ob odnom tipe arhaičnyh znakov iskusstva i piktografii", 1972); "Značenje ideja M. M. Bahtina o znaku, iskazu i dijalogu za savremenu semiotiku" ("Značenie idej M. M. Bahtina o znake, vyskazyvanii i dialoge dja sovremennoj semiotiki" 1973), "Opšti termini u jezicima nauke" ("Obščie terminy v jazykah nauke", 1977) i drugi. JACKIEWICZ, Aleksander, poljski esejist i teoretičar (1915), jedan od vodećih predstavnika poljske filmološke škole, dugogodišnji saradnik časopisa Kwartalnik filmowy i redaktor mnogih
45
teorijskih izdanja iz serije Studia z teorii filmu i televizji Instituta umetnosti PAN i drugih (zbornik Uvod u proučavanje filmskog dela – Wstęp do badania dzieła filmowego, 1966). Najpre se bavio proučavanjem istorije filmskih teorija ("Teorija ‘sedme umetnosti’ Ricciotta Canuda" – "Theoria ’siodmej sztuki’ Ricciotta Canuda", 1960), ponajviše se usredsređujući na učenja Irzykowskoga i Balázsa, zatim metodologijom proučavanja filmskog teksta ("Napomene o metodologiji proučavanja filmskog dela" – "Uwagi o metodologii badania dzieła filmowego", 1963), da se na prelazu sedamdesete godine, sledeći opšte tendencije u poljskoj filmologiji, usmeri prema semiološkim proučavanjima ("Metaforički i metonimijski film u svetlosti semiologije" – "Kino metaforyczne i metonimiczne wświetle semiologii", 1975). JAKOBSON, Roman, rusko-američki lingvist, proučavalac književnosti i teoretičar (Moskva, 11. X 1896 – VIII 1982), pripadnik pokreta "ruskih formalista" dvadesetih godina i jedan od najznačajnijih predstavnika strukturalističkog pristupa jeziku i umetnosti. 1920. godine napustio SSSR i nastanio se u Čehoslovačkoj; emigrirao 1939. najpre u skandinavske zemlje, a zatim, 1941. u SAD, gde je i umro. Jedan od osnivača i predsednik moskovskog (1915–1920), praškog (1926–1939) i njujorškog lingvističkog kružoka (od 1943); dugogodišnji profesor na Harvardu. U tekstu "Propadanje filma?" ("Ùpadek filmu?", 1933), objavljenom u Pragu, prvi put na medijum primenio saznanja iz strukturalne lingvistike, tumačeći ga kao sistem svojevrsnih znakova; kasnije se osvrtao na film u mnogim radovima. U savremenoj teoriji filma ima stavova koji potiču iz njegove teorije poezije (metonimijski i metaforički karakter jezika, binarnost, distinktivna svojstva, estetička funkcija poruke). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Lingvistika i poetika" ("Linguistics and Poetics", 1960); "Lingvistika i teorija komunikacije" ("Linguistics and Communication Theory", 1961); "Traženje suštine jezika" ("Quest for the Essence of Language", 1965), "O odnosu vizuelnih i auditivnih znakova" ("About the Relation between Visual and Auditory Signs", 1967).
JARVIE, Ian C., engleski esejist i teoretičar (1932), dugo se bavio sociološkim proučavanjem medija (Filmovi i društvo – Movies and Society; 1979; Ka Sociologiji filma – Towards A Sociology of the Cinema, 1970), "Vestern i gangsterski film: sociologija nekih mitova" – "The Western and Gangster Film: The Sociology of Some Myths", 1970) i umetničke kritike ("Objektivnost kritike umetnosti" – "The Objectivity of Criticism of the Arts", sa J. Agassijem, 1967), objavio metateorijsku studiju Filozofija filma: epistemologija, ontologija, estetika (Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics, 1987), koja, zaobilazeći strukturalističke, psihoanalitičke ili neomarksističke koncepte i uz oštru kritiku Cavella, Lindena i Weissa, a oslanjajući se na Goodmana i Gombricha, polazi od "voljne suspenzije neverovanja", poriče fotografski iluzionizam i shvatanja o identifikaciji i vidi medij kao zabavljačku umetnost zasnovanu na "igri razrešavanja zadatih problema", ovaploćenoj u pluralizmu autorskih svetova; gledalac je moralno svestan saučesnik prikazanih zbivanja. Sličnost filmske slike sa spoljnjim svetom je stvar konvencije a značenje filma prevazilazi kvantitet upotrebljenih znakova. Ova "filozofska estetika", izložena razumljivim konverzacionim jezikom, poriče marksističku ideju o iluzionističkom realizmu kao tvorevini građanske ideologije i neokantovski tvrdi da filmska slika, kao i ljudski um, daje ne "objektivnu", nego "materijalnu" sliku sveta (Raymond Durgnat). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Filmovi kao društvena kritika: aspekti društvene psihologije (Movies As Social Criticism: Aspects Of Their Social Psychology, 1978), Holivudska prekomorska kampanja: severnoatlantska trgovina filmom: 1920-1950 (Hollywood's overseas campaign: the North Atlantic movie trade: 1920-1950, 1992).
46
JOHNSTON, Claire, američki esejist i teoretičar, jedna od vodećih figura neomarksističkofeminističke filmske kritike sedamdesetih godina pod uticajem Althussera, nadahnuta ideologijom ženskog pokreta u Sjedinjenim Američkim državama. Značenje filma se manifestuje u dve ravni: metaforičkom čitanju imanentne sadržine izražajnih sredstava i stila ("šta film znači") i mreži strukturalnih efekata koje proizvodi dinamička međuigra estetičkih, semiotičkih i semantičkih procesa u 'radu' filma ("kako se značenje proizvodi"). To je zato što film nije izražajno sredstvo koje odražava transparentnu stvarnost, istinu o ljudskim sudbinama ili lični pogled na svet autora, koje 'ispravno' tumačenje treba da otkrije, već od društva proizvedeni specifični sistem označavanja i organizovanja stvarnosti čiji je zadatak da 'maskira' i 'naturalizuje' društveno-ekonomske protivrečnosti klasnog poretka, i time očuva status quo. Estetička subverzija treba da otkrije te prikrivene protivrečnosti pa "feminističko čitanje" filma istražuje ne sliku žene koju nudi prikazani lik već "alternativni 'ženski glas' u muški orijentisanom diskursu". U "generičkoj igri konvencije i stereotipa muški diskurs gubi kontrolu, pa ga 'ženski glas' podriva i dovodi u sumnju". Zato čitanje koje ženska kritika postavlja nije "da li me slika žene zadovoljava, da li se identifikujem sa njom", nego, "u spoju konkretnog zapleta, likova, dijaloga, i vizuelnog stila: šta se o ženi kaže, ko to kaže i za koga?" ("Ženski film kao protivfilm" – "Women's Cinema as Counter-Cinema" u Beleške o ženskom filmu – Notes on Women's Cinema, 1973; Rad Dorothy Arzner: ka feminističkom filmu – The Work of Dorothy Arzner: Towards a Feminist Cinema, 1975). Od psihoanalitičarke Joan Riviere preuzima ideju "maskerade", pretpostavke o "ženskim odlikama" koje zaklanjaju ili do ogoljavanja konstrukcije naglašavaju prikrivena "muška" opredeljenja filmskog teksta ("Ženstvenost i maskerada" – "Femininity and Masquerade", 1975), koju će kasnije razraditi Doane. Ostali radovi od značaja: Frank Tashlin (kourednik sa Willemenom, 1973) i Jacques Tourneur (kourednik sa Willemenom, 1975). JOST, François, profesor na Univerzitetu Paris III, Nouvelle Sorbonne (Strasbourg 12.IV 1949), najznačajniji teoretičar filmske naracije u Francuskoj, striktni sledbenik teorija G. Genetta koje uzima kao polazište za definisanje pojmova i specifičnosti naracije i naratora na filmu. Analogno njihovim određenjima u književnosti dolazi do temeljne tvrdnje o konstitutivnoj paralepsiji filma tj. slika prikazuje uvek beskrajno više no reči koje vizualizuje. U svom ključnom članku "Naracija: sa ove i one strane" ("Narration(s): en dessus et au-dela", 1983) razdvaja dve funkcije filmske slike – označavanje i pripovedanje, ističući kao prvi problem prirodu filma i filmskog jezika (za razliku od govornog) koji onemogućavaju da u filmu govorimo o jedinstvenom, već bar o dva narativa: verbalnom i vizuelnom. Drugi je problem nedostatka indikatora (deixisa) koji bi precizno ukazivali na i određivali filmskog naratora. Rešavajući ove dihotomije Jost uvodi originalni pojam okularizacije kao dopunu ali i suprotan pojmu fokalizacije (Genettov termin posredstvom koga se u književnosti određuje ono što narator vidi) ukazujući da već ovaj pojam obuhvata dva procesa: znanje naratora u odnosu na likove i njegovu poziciju. Okularizacija određuje/ukazuje na odnos između onog što prikazuje kamera i onoga što lik vidi što dalje uslovljava podelu na unutrašnja okularizaciju: kamera je identična sa likom i spoljnju okularizaciju (okularizacija nultog stepena): vidno polje je veće, šire od vidnog polja lika – napr. međunatpis je uvek slučaj nulte okularizacije unutar filmske priče; načelno je uvek element dijegetičkog sveta (sveta priče) a ne naracije (procesa prenošenja priče) i prihvatajući tri aspekta fokalizacije neki teoretičari smatraju da je okularizacija zapravo perceptivna fokalizacija. Najznačajniji radovi: L’Oeil camera – entre Film et Roman (Oko-kamera – između filma i romana, 1987), Filmska priča (Le Récit cinématographique, sa Gaudreaultom, 1990); Un Monde a notre image (Jedan svet prema našoj slici, 1992).
47
KAPLAN, E. Ann, američki kritičar, esejist i teoretičar, direktor Instituta za humanistička proučavanja na Državnom njujorškom univerzitetu u Stony Brooku, jedna je od najistaknutijih feminističkih i psihoanalitičkih egzegeta filma, ali naročito se bavila muzikom na televiziji. O filmu objavila antologiju Žene u 'film noiru' (Women in Film Noir, 1978) i knjige Gledajući televiziju (Regarding Television, 1983); Žene i film: sa obe strane kamere (Women and Film: Both Sides of the Camera, 1983); Materinstvo i predstavaljanje: majka u popularnoj kulturi i melodrami (Motherhood and Representation: the Mother in Popular Culture and Melodrama, 1992), baveći se upoređivanjem kontradiktornih prikazivanja žene u literaturi i filmu: ("suprotstavljeni diskursi, umesto jednog normalnog monolitnog muškog diskursa, koji izlažu kritici i raskrinkavaju muške stavove prema ženama u okvirima žanra"). Raspravljajući o "ženskim gledaocima", vidi ga kao tri tipa: istorijska (stvarna osoba iz publike na projekciji), hipotetična (subjekt koga stvara tekstualna strategija, voajerizam i identifikacija) i savremena gledateljka (feministički obrazovana osoba spremna da film tumači "protiv struje"). Psihoanalitička teorija filma obraća se najpre hipotetičnoj gledateljki, ispitujući koji postupci pokreću psihoanalitičke procese formiranja subjekta na različitoj ravni od tradicionalne (empatija nasuprot identifikaciji) (Psihoanaliza i film – Psychoanalysis and Cinema, 1990). Konačno, sve više precizirajući problem reprezentacije žene dolazi do ivice njegove dekonstrukcije tvrdnjom da svako može biti podređeni "Drugi", odnosno onaj koji oprimira i tlači. U delu Tražeći Drugog: Feminizam, film i imperijalni pogled (Looking for the Other: Feminism, Film and the Imperial Gaze, 1997) sugeriše da i pojam "beleižene" treba podvesti pod sintagmu "obojenaižena"ičineći da ona izgubi status norme (pisma nultog stepena). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Mesto žena u Plavoj gardeniji Fritza Langa" ("The Place of Women in Fritz Lang's The Blue Gardenia, 1978); "Teorije melodrame: feministička perspektiva" ("Theories of Melodrama: A Feminist Perspective", 1983); "Feministička filmska kritika: tekuće teme i problemi" ("Feminist Film Criticism: Current Issues and Problems", 1986); Rok po ceo dan: MTV, postmodernizam i potrošačka kultura – Rocking around the Clock: MTV, Postmodernism and Consumer Culture, 1987).
KAWIN, Bruce F., američki kritičar, esejist i teoretičar (1945), profesor Univerziteta u Coloradu, saradnik časopisa Film Quarterly, pisac knjige Ekran uma: Bergman, Godard i film u prvom licu (Mindscreen: Bergman, Godard and the First - Person Film, 1978); bavio se proučavanjem "tačke gledanja" u filmskoj naraciji koje je u Engleskoj sedamdesetih godina započeo Branigan, a nastavili ga u SAD Chatman, Wilson i noviji mislioci. Osnovna teza je da je klasični film bio "umetnost u trećem licu", to jest pripovedanje naratora koji se manifestuje kao ličnost u priči ili kao sam autor; za razliku od te tradicije, modernističku težnju karakteriše "uključivanje samosvesti u vidljivu površinu filma", što je odavno poznato ostalim umetnostima: posle Resnaisa i Bergmana, "prvo lice" u filmu javlja se u raznim modalitetima (naratorov glas off, subjektivna kamera, pripovedanje u prvom licu), a naročito kao mindscreen, vizuelno (a povremeno i audio) polje koje se predstavlja kao proizvod uma i koje se često povezuje sa sistematskom misaonošću ili samosvešću" (zato, pored narativnog filma, ovde spadaju i eksperimentalni filmovi). Pri tome "mislilac" nije autor, već gledalac, jer ovakvi filmovi otkrivaju "samosvesni um samog dela", oni predstavljajući "vizuelno mišljenje" pričaju sami sebe. Ostali teorijski radovi: Stalna prepričavanja: ponavljanje u književnosti i filmu (Telling It Again and Again: Repetition in Literature and Film, 1972), Fokner i film (Faulkner and Film, 1977), "Autorska i sistemska samosvest u književnosti i filmu" ("Authoral and Systemic SelfConsciousness in Literature and Film", 1982), "Nacrt filmskih glasova" ("An Outline of Film Voices", 1984), Kako funkcionišu filmovi (How Movies Work, 1987).
48
KHATCHADOURIAN, Haig, američki filozof i estetičar, profesor filozofije na Univerzitetu Wisconsin u Milwaukeeu, predavao i na Univerzitetu Južne Kalifornije, u Bayreuthu, Novom Meksiku i na Havajima. Napisao stotinak radova iz oblasti epistemiologije i metafizike, filozofije jezika, etike i estetike (najzapaženija dela Teorija koherentnosti istine – The Coherence Theory of Truth, 1961; Kritička studija metoda – A Critical Study in Method, 1967; Pojam umetnosti – The Concept of Art, 1971; Muzika, film, i umetnost – Music, Film and Art, 1985) a od 1975. godine godine naovamo i niz ogleda o filmu ("Film kao umetnost" – "Film as Art", 1975. "Kretanje i radnja u filmu" – "Movement and Action in Film", 1980; "Filmski prostor i vreme" – "Space and Time in Film", 1987). Zastupa ideju "generičkog koncepta filma" koji obuhvata: "umetnički film" (da bi ovaj postojao, mora da bude ispunjen bar jedan od četiri uslova: a) formalna lepota, b) izražajnost, c) estetsko i ljudsko značenje i d) podesnost forme i sadržine sa ljudskim ciljevima), "film-umetničko delo uopšte" (filmovi koji u visokom stepenu zadovoljavaju druge umetničke zahteve, kao "literarni film" i slično) i ostale vidove "pokretnih slika" (zabavni, obrazovni, informativni filmovi i slično).
KRACAUER, Siegfried, nemačko-američki kritičar, istoričar i teoretičar (Frankfurt am Main, 1889 – New York XI 1966); bavio se filozofijom, sociologijom i arhitekturom, pisao kulturne komentare u listu Frankfurter Zeitung (1920-1933), među kojima i filmske kritike. Levičarski orijentisan, emigrirao u SAD posle dolaska nacionalsocijalizma na vlast u Nemačkoj; tamo se bavio teorijom masovnih komunikacija i propagande, sociologijom, filmskom istorijom i estetikom. Od 1941. godine asistent kustosa u filmskom arhivu Muzeja moderne umetnosti u New Yorku, sa posebnim zadatkom da istražuje metode nacističke filmske propagande; Guggenheim Foundation ga stipendirala (1943-1944) da napiše istoriju nemačkog filma sa socijalnog, ekonomskog i političkog gledišta (Od Kaligarija do Hitlera – From Caligari to Hitler, 1947); kao član Biroa za primenjena socijalna istraživanja na Univerzitetu Columbia napisao Satelitski mentalitet: propaganda i nacistički ratni film (The Satelite Mentality: Propaganda and the Nazi War Film) i zamašnu teorijsku knjigu Priroda filma (Nature of Film, 1960) u Engleskoj objavljenu kao Teorija filma (Theory of Film); sarađivao u brojnim američkim, engleskim i francuskim časopisima. Kao teoretičar zastupao tezu o fotografičnosti kao osnovi jedne materijalne estetike tvrdeći da je film genetski izdanak fotografije i da zato mora da ostane veran svojoj urođenoj sposobnosti da beleži i otkriva vidljivu ili potencijalno vidljivu fizičku stvarnost. Specifičnost medija ogleda se u: a) filmskom prilazu objektu snimanja, to jest u ravnoteži između realističke i formativne težnje pokretne fotografije, pri čemu druga ne potčinjava prvu, nego joj verno sleduje; ovo svojstvo otkriva dve funkcije: funkciju registracije i funkciju otkrovenja; b) urođenim sklonostima filma: nerežiranosti, slučajnosti, beskrajnosti (težnji da se uspostavi kontinuum fizičke stvarnosti zahvatom i onih materijalnih fenomena koji ne ulaze u okvir slike), neodređenosti (sposobnosti fotografije u pokretu da registruje "anonimno stanje stvarnosti" u vidu nedostatka strukture u prirodi i prividnog odsustva smisla sve dok se ne uspostave psihofizičke korespondencije delova prikazanog sveta) i "proticanja života" (kontinuuma materijalnih situacija sa svim onim što one imaju svojstvenog na polju osećanja, vrednosti i misaonosti, uključujući i njihov mogući otvoreni kraj). Ovako shvaćen film, isključuje siže, ali to isključenje u samom svom jezgru dijalektički rađa potrebu za istorijom, donetom u rastrzanim odlomcima, bez objašnjenja na osnovu ideološkog jedinstva, gde se ideologija spira sa materijalnih predmeta, omogućavajući da ih prvi put sagledamo u njihovom autentičnom vidu; ovo čini pravi kinematografski siže.
49
KSIAZEK-KONICKA, Hanna, poljski esejist i teoretičar, pripadnik kruga oko Instituta za istoriju i teoriju filma Poljske akademije nauka koji se bavi istraživanjem psiholoških i neurofizioloških uslova opažaja ikoničkog znaka kao konvencionalne tvorevine. Njen glavni rad Semiotika i film (Semiotyka i film, 1980) pretpostavlja teoriju teksta teoriji sistema i u filmskom tekstu traži pre svega zakone semantičke celovitosti. Ikoničke znake tumači sa stanovišta psihologije percepcije u skladu sa neoasocijacionističkim teorijama Jerzyja Konorskog, to jest kao znake koji se ne zadovoljavaju svojom predstavljačkom prirodom; mi u slici otkrivamo "ideju predmeta", jer ona ne rekonstruiše objekat, nego ga označava; prepoznavanje sveta u filmu i razumevanje slike – znaka tog sveta dve su različite stvari. Osnovne semiotičke funkcije slike, šumova i muzike (odslikavanje, označavanje i izraz) objedinjavaju dejstvom naročitih zakona integracije u koherentnu semantičku celinu. Ostali značajni teorijski radovi: "O psihološkim osnovama kognitivnih ikoničkih kodova" (O psychologicznych podstawach ikonicznych kodów rospoznawczych", 1977), "Jezik filma kao umetnički jezik" ("Język filmu jako język artystyczny", 1980); "Napomene o teoriji filmskog teksta" ("Uwagi do teorii tekstu filmowego", 1982). KUČERA, Jan, češki teoretičar (Plzen, 1908 – 1977), bio filmski kritičar, urednik filmskih novosti, snimatelj i montažer dokumentarnih filmova, predsednik Organizacije čehoslovačkih kinoamatera (1950–1963) i profesor montažne kompozicije na FAMU. Napisao veliki broj knjiga, među kojima su od teorijskog značaja naročito Knjiga o filmu (Kniha o filmu, 1939, 1946), Filmsko stvaralaštvo amatera (Filmova tvorba amatera, 1961) i Montaža na filmu i televiziji (Skladba ve filmu a v televizi, 1967), zastupajući ideje o filmskom medijumu kao o preradi stvarnosti pred kamerom i u kameri u postupku naročite analize i sinteze, sa podvlačenjem funkcija montaže, krupnog plana, filmskog "vremenoprostora", i jedinstva slike i zvuka. "Filmski znak" se čita "bilateralno" kao odnos između "tehničkih" i "značenjskih" elemenata sadržanih u "ograničenoj jedinici, ćeliji organizma" dela, zvanoj "trijada", što podrazumeva montažnu vezu između tri kadra (prethodnog, sadašnjeg i sledećeg), tvrdi Kučera pod uticajem Mukařovskog i Praškoga lingvističkog kruga. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Šta treba poštovati pri proučavanju filmskog dela" ("Načdbat zkoumani filmoveno dila", 1969).
KULEŠOV, Lev Vladimirovič, sovjetski reditelj, pedagog i teoretičar (Tambov, 13. I 1889 – Moskva, 22. III 1970), profesor na VGIK-u i njegov direktor (od 1941. godine); najpre bio modni crtač i scenograf u predrevolucionarnoj proizvodnji filmova u Rusiji, naročito kod Bauera, gde je i glumio, u godinama revolucije pisao o značaju svetlosti za plasticitet filmske slike i snimao filmske hronike, što je ostavilo traga na prvom filmu akcionog sižea Projekt inženjera Prajta (Proekt inženera Prajta, 1918). Godine 1920. osnova u Državnom institutu za kinematografiju (GIK) prvu majstorsku radionicu kinonaturščika, koja je pripremala glumce, ali gde su se obrazovali i reditelji i montažeri, jer se eksperimentisalo sa montažom; tu je napravio film Na crvenom frontu (Na krasnom fronte, 1920). Režirao je svoj prvi igrani film Neobični doživljaji gospodina Westa u zemlji boljševika (Neobyčajnye priključenija mistera Vesta strane bol'ševikov) 1924. godine kao ekscentričnu komediju brze montaže koja je poslužila za uzor novom sovjetskom filmu: Znak smrti (Luč smerti, 1925) je značio preispitivanje montažnih i režijskih shvatanja; Po zakonu (Po zakonu, 1926) bilo je delo surovog realizma (rađeno prema Jacku
50
Londonu), psihološke preciznosti i istančanih karaktera; posle nekoliko ostvarenja manjeg dometa, 1933. načinio Velikog utešitelja (Velikij utešitel'), svoj poslednji značajni film, biografiju američkog pisca O'Henryja, delo prefinjene izražajne kulture, puno eksperimentalnih pokušaja na polju kontrapunkta slike i zvuka i bogato dijalogom istančane fakture. Od 1944. godine posvećuje se isključivo pedagoškom radu, naročito posle oštrih kritika koje su mu upućivane zbog formalizma i tobožnjeg podleganja američkom uticaju. U oblasti teorije smatra se začetnikom montažne škole, jer je još ranih dvadesetih godina eksperimentisao sa mogućnostima da se povezivanjem raznoznačnih kadrova ostvari nova značenjska vrednost (čuvena formula a + b = c zasnivala se na takozvanom Kulješovljevom efektu sa bezizražajnim licem glumca Možuhina, uzetim iz nekog starog filma, povezanim sa snimcima tanjira supe koja se puši, detetom koje se igra, izazovnom lepoticom u krevetu ili revolverom uperenim u gledaoca, što je proizvodilo različite utiske o glumčevom doživljaju); pored toga, tvrdio je da film ima poseban materijal, po kojem se razlikuje od pozorišta, takozvanu kinematografsku ideju, specifično filmsko sredstvo koje se sastoji od ritmičkog smenjivanja posebnih nepokretnih kadrova ili kratke montažne parčadi sa izrazitim kretanjem (tehnička montaža) ("Umetnost svestvaranja" – "Iskusstvo svetvorčestva", 1918); brza montaža, dinamičnost akcije, iskonstruisanost scenarija i neposrednost glume bitni su sastojci američkog filma koje treba preuzeti, jer je film umetnost konstrukcije: organizacioni princip filma nije u oblasti pojedinačnog snimka, nego u smenjivanju snimaka ("Amerikanština" – "Amerikanščina", 1922); na taj način se grade filmski prostor i filmsko vreme, koji ne odgovaraju realnim prostorno-vremenskim dimenzijama u kojima se odvijalo snimanje; kadrovi treba da budu čvrsto organizovani, racionalno konstruisani, konkretni, pravolinijski i maksimalno izražajni, a glumac naturščik obučen efikasnom obavljanju radnih procesa, fizički spreman (uticaj Mejerhol'dove "biomehaničke" pozorišne teorije), reditelj, "inženjer filma", objedinjava takav "realni materijal" u montažnu konstrukciju koja se gradi kao što se konstruiše mašina (Umetnost filma, moje iskustvo – Iskusstvo kinò, moj opyt, 1929). Ostali značajniji filmovi: Vaša poznanica (Vaša znakomaja, 1927), Duo Buldi Dva (Dva Bul'di Dva, 1929), Vesela kanarinka (Vesela Kanarejka, 1929), Horizont (Gorizont, 1933), Sibirci (Sibirjaki, 1940), Timurova zakletva (Kljatva Timura, 1942), Mi s Urala (My s Urala, 1944). Ostali teorijski radovi: Praksa filmske režije (Praktika kinorežissury, 1935), Metod proba na filmu (Repeticionnyj metod v kinò, 1935), Osnovi filmske režije (Osnovy kinòrežissury, 1941). KULUNDŽIĆ, Josip, srpski pozorišni reditelj, dramatičar i teoretičar (Zemun, 1. VIII 1899 – Beograd, 1970), jedan od prvih nastavnika Glumačke škole u Zagrebu, reditelj Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu i Narodnog pozorišta u Beogradu i profesor dramaturgije na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu. Pisao drame i romane u duhu ekspresionizma i teatrološke studije; početkom pedesetih godina objavio radove "Gluma u filmu" (1950), "Princip mizanscena" i "Mizanscen u filmu" (1951), "Dramaturgija i mi" i "Mi i dramaturgija" (1952), "Strah od ljudskog govora" (1952), sa posebnim naglaskom na sličnostima i razlikama između pozorišne i filmske dramaturgije u tradicionalnom ključu evropske kinematografije tridesetih i četrdesetih godina. KURTZ, Rudolf, nemački esejist, pisac, dramaturg i teoretičar (1884–1960); bio direktor filmskog preduzeća UFA, urednik časopisa Lichtbühne i lista Nacht-Express; jedan od vodećih estetičara nemačkoga filmskog espresionizma. U knjizi Ekspresionizam i film (Expressionismus und Film, 1926) tvrdi da je taj pokret ne samo pravac u umetnosti, već i pogled na svet, nastao kao reakcija na "impresionističkog čoveka" koji traži trenutnu sreću i ispituje sudbinu polazeći od senzibiliteta, psihološkog prilaza stvarima i traganja za tananošću. Ekspresioznizam je, suprotno ovome, stav volje, proizvod individualne slike sveta koja se odriče i najmanje fotografske podudarnosti sa prividom spoljnih oblika, apsolutni izraz duše koji dovodi u pitanje psihološku analizu i "najjači mogući izraz" nalazi u simboličnim oblicima prostora i trajanja. Za ovakvu
51
ekspresiju filmska tehnika je naročito pogodna, jer prividni naturalizam fotografije raspolaže suštinskim mogućnostima "geštalitizacije" koje čine da slika sama već prevazilazi okvire svakodnevne istinitosti i pretvara stanje duše u simbolične znake.
LAFFAY, Albert, francuski kritičar i teoretičar; saradnik časopisa Revue du cinéma i Temps modernes; objavio zbirku ogleda Logika filma (Logique du cinéma, 1964). Film je spoj umetnosti reprodukcije (jer beleži fragmente čulnog sveta) i umetnosti magije (jer imitira prisustvo predmeta otkrivajući njihovo unutrašnje kretanje) koji izražava "ljudsku sudbinu razapetu između ja i ne-ja", odbijajući da suprotstavi spoljašnje unutrašnjem i prikazujući "rezultantu kosmičkih relacija". Predmeti u filmu nisu ni stvarnost ni iluzija, već aluzija: neefikasna, bezopasna, imaginarna, preobražena stvarnost. Izdvajajući velike teme ekrana, Laffay posebno naglašava problem odnosa stvarnog i pripovedačkoga: percepcija ne poznaje vreme, u njoj je sve sadašnjost; prošlost i budućnost su tvorevine pripovedačkog duha, a naraciju čine "početak i kraj utvrđeni za večnost"; stoga se naracija ne miri sa načelom stvarnosti, ona je sređena prošlost iz memorije upućena na budućnost u imaginaciji, očekivanje koje se potvrđuje ili poriče, igra očekivanog i neočekivanoga, sinteza postojećeg i imaginarnoga, "pomirenje nečega što jeste i nečega što sam ja bio". Siže zamenjuje subjekt, pa se pripovedanje u filmu ne može zaobići. LANGE, Konrad, nemački estetičar i teoretičar (1855–1921), prvi proučavalac filma u Nemačkoj, čiji zaključci o mediju idu u pravcu suprotnom od uobičajenih početničkih razmišljanja u drugim zemljama: on izražava naglašenu skepsu prema kulturnom i umetničkom značaju novog sredstva (Biće umetnosti, glavni pravci jedne realističke umetnosti – Das Wesen der Kunst, Grundzüge einer realistischen Kunst, 1901). Filmsko delo je privid, gledaočeva samoobmana, iluzija posebne vrste zasnovana na fotografiji, kaže ovaj neokantovac, koja se podvodi pod princip igre; međutim, fotografija u pokretu je u načelu manje umetnička nego statična fotografija, jer omogućava veću meru reprodukcije života, "filmska slika je toliko mehanička kopija stvarnosti da se iza nje nikako ne može naslutiti njen tvorac"; pre je vašarska atrakcija nego što bi mogla da se postavi uz bok pravim umetnostima predstavljanja kakve su slikarstvo i vajarstvo (Film u sadašnjosti i budućnosti – Das Kino in Gegenwart und Zukunft, 1920). LAWSON, John Howard Američki pisac, scenarist i teoretičar (New York, 25. IX 1895 – Ciudad Mexico, 11. VIII 1977); dugo bio novinar u Italiji, predsednik i suosnivač udruženja Screen Writers Guild u Hollywoodu, pisao drame koje su se izvodile na Broadwayu; od 1928. godine autor scenarija Srce Španije (Heart of Spain), Blokada (Blockade), Alžir (Algiers), Četiri sina (Four Sons), Sahara (Sahara), Operacija na Severnom Atlantiku (Action in the North Atlantic), Protivnapad (Countreattack),
52
Spljeskavanje (Smash-Up), uz saradnju na mnogim drugima; godine 1947. optužen pred Komisijom za ispitivanje antiameričke delatnosti i osuđen (o tome je, sa "holivudskom desetoricom", objavio knjigu Film u borbi ideja – Film in the Battle of Ideas, 1953); posle izlaska iz zatvora naselio se u Meksiku i posvetio teorijskom radu. U najvažnijoj knjizi Film: stvaralački proces (Film: the Creative Process, 1964), pisanoj za vreme dugogodišnjeg boravka u Moskvi posle napuštanja Hollywooda, pledira za jednu racionalističku, humanističku i marksističku teleološku koncepciju filma kao ovladavanja realnošću posredstvom svesti da bi se ostvarilo organsko jedinstvo emocije i razuma (ideal u koji umetnost kapitalističkog sveta ne veruje, ali koji se ostvario u nekim dokumentarnim i sovjetskim filmovima, nasuprot zapadnjačkom "filmu otuđenja"), učemu odlučujuću ulogu igra montaža, auditivno vizuelni sukob koji svesno organizuje odnose vremena i prostora u stalnom kretanju celine i svih njenih delova (a koju savremeni film izbegava zbog izražavanja dinamičkog konflikta vrednosti). Ostala dela od značaja za teoriju filma: Teorija i tehnika pisanja drama i scenarija (Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting, 1936, 1949). LEBEL, Jean-Patrick, francuski kritičar, esejist i teoretičar (Tananarive, 1912), pisac zbirke ogleda Film i ideologija (Cinéma et idéologie, 1971), u kojoj zastupa tezu da je filmski medijum ideološki neutralno izražajno sredstvo koje samo po sebi ne zastupa i ne stvara nikakvu ideologiju, nego se može upotrebiti u skladu sa ideološkim opredeljenjima onoga ko ga koristi, suprostavivši se na taj način idejama Baudryja i izazvavši žestoke reakcije novolevičarskih filmskih krugova u Francuskoj, naročito onih oko časopisa Cahiers du cinéma (Comolli), koji su tvrdili da je film eminentno građanski ideološki medijum. Ostali teorijski radovi: "Teorijski tekst: u filmu ništa nije nevino" ("Texte théorique: dans un film rien n’est innocent", 1974). LEENHARDT, Roger, francuski reditelj, scenarist, kritičar i teoretičar (Paris, 23. VII 1903 – Paris, 14. XII 1985); počeo kao filmski amater, bio kritičar listova Esprit (1936–1939), Les Lettres françaises (1944–1946) i L’Ecran français (iz ovog časopisa potiče i njegov uticaj na Bazina i čuvena parola: "Dole Ford! Živeo Wyler!"), istovremeno nastupajući kao stvaralac tridesetak kratkometražnih filmova izrazite diskretnosti u stilskim i tematskim opredeljenjima, kao što su, između ostalih, Orijent (L’Orient, 1934), Praznici Francuske (Fêtes de France, 1940), U poteri za vetrom (A la poursuite du vent, 1943), Rađanje kinematografije (Naissance du cinéma, 1946), Mehmedovo bekstvo (La Fugue de Mahmoud, 1950), Victor Hugo (1951), François Mauriac i Louis Capet (oba 1953), Osvajanje Engleske (La Conquete de l’Angleterre, 1956), Jean-Jacques Rousseau (sa Jean Paulom Vivetom, 1956), Paul Valéry (1960), Gospodin de Voltaire (Monsieur de Voltaire, 1963), Rađanje fotografije (Naissance de la photo, 1965), Srce Francuske (Le Coeur de la France, 1966), Pissaro (1976), Manet ili novator protiv svoje volje (Manet ou le novateur malgré lui, 1980), i tri igrana filma: Poslednji raspust (Les Dernières vacances, 1948), Ponoćni sastanak (Le Randez-vous de minuit, 1962), i Devojka u planini (Une fille dans la montagne, 1964) koji su izvršili znatan uticaj na deo francuskoga novog talasa. U teorijskim spisima istražuje apstraktno preobražavanje stvarnosti posredstvom intelektualne funkcije kamere: film stvara sirovi materijal života koji deluje kao da nije režiran, jer ne pruža značenje, nego svedočanstvo, ne daje izraz, već opis; zato se klica stvaralaštva ne krije u materijalu, nego u načinu posmatranja i eliptičnom saopštavanju posredstvom ritmovane sukcesije čiji je cilj proizvođenje maksimalnog efekta u minimalnom vremenu, postaje platonska preegzistencija ritma koja određuje njegov idealan oblik, pa svaka scena ima samo jedan pravi montažni obrazac, jer filmski stil ne podnosi individualnu ekspresiju ("Pretpostaviti scenu slici – "Préférer la scène à l’image", 1936); zvučni film je doneo polimorfni stil koji prenosi suptilnije poruke individualizovanom gledaocu, dovodeći do personalizacije filma ("Višeznačnost filma" –
53
"Ambiguité du cinéma", 1957). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Otvorenim očima (Les Yeux ouverts, 1979, razgovori sa Jeanom Lacoutureom), Filmske hronike (Chroniques de cinéma, 1986). LEGER, Fernand Francuski slikar, esejist, reditelj avangardnih filmova i teoretičar (Argentan, 4. II 1881 – Gif-surYvette, 17. II 1955); režirao kratka avangardna dela Šarlo kubist (Charlot cubiste, 1921, nedovršeni animirani film), Mehanički balet (Ballet mécanique, 1924), dadaistički film (korežija Dudley Murphy) sačinjen od fragmenata objekata koji se našim očima predstavljaju kao potpuno nepoznati i koji stupaju u ritmičke odnose, postajući sasvim apstraktni, a napisao i scenario jedne storije za omnibus Snovi koji se mogu kupiti za novac (Dreams that Money Can Buy) u režiji Richtera, animirani film poetskog karaktera. Radio dekor za Nečovečnu (L’Inhumaine) l’Herbiera i kostime za Obris stvari koje će doći (The Shape of Things to Come) Menziesa, a i nacrt plakata za Točak (La Roue) Gancea. U teorijskim spisima naglašavao da je film dostignuće doba mehanizacije koje "dozvoljava da se stvari vide", jer je "plastično sredstvo za sagledavanje predmeta istrgnutih iz svoje okoline i maksimalno intenzifikovanih"; među njima je i čovek, koji je zanimljiv samo ako ga gledamo u uvećanim fragmentima, tako da njegovi delovi postanu "predmeti među predmetima"; svetlost, senka i ritam daju im personalnost i oslobađaju njihovu latentnu energiju: novi realizam se zadovoljava da prikaže stvari onakve kakve su, bez zahteva da nešto predstavljaju, čineći od filma "užasno otkriće koje stvara istinu" ("Novi realizam-objekt" – "Le Nouveau réalisme – l’objet", 1926). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: posmrtna zbirka ogleda Funkcije slikarstva (Fonctions de la peinture, 1956) u kojoj ima i tekstova o filmu.
LEŠNIK, Bogdan, slovenački kritičar i teoretičar (Maribor, 23. IV 1952), stalni saradnik ljubljanskog časopisa Ekran, brani psihoanalitički prilaz mediju, polazeći sa stanovišta da filmski gledalac nije subjekt, već označavajuće koje zastupa subjekt na nivou mnoštva publike ("interpelacijom": operacijom "prikopčavanja" označavajućeg u koordinate referenci); fikcija koju grade označavajuća u isto vreme je predstavnik želje, ali i njeno ispunjenje, pri čemu odlučujuću ulogu igra odsustvo objekta; zato predstava ima status metafore-simptoma, ukoliko je simptom to odsustvo; "funkcija dijegeze, proizvedene u imaginarnom registru, kao predstavnika želje, u tome je da predstavi trag objekta /.../, to jest označavajuće, nesvodljivo na smisao, koje se predstavlja kao objekt" ("Travestija, kamuflaža, zastrašivanje" - "Travestija, kamuflaža, zastraševanje", 1982); u okviru žanrovskoga koncepta, identifikacija kao prepoznavanje zasniva se na uspostavljanju pogleda po osi perspektive, dok identifikacija kao izjednačavanje sa učesnikom dijegeze posredstvom subjektivnog kadra ostavlja gledaoca izvan priče, pa ne može da ostvari subjekt naracije:; "Ako je subjekt mesto, nema ničega sa čime bi se mogao identifikovati. Ipak, identifikacija nastaje sa svakim zauzimanjem tog mesta /.../, zauzimanje je, prema tome, mogućno još identifikovati i identifikovati ga je mogućno samo ukoliko sledi uzrok" – u smislu Freudovog Vorbild; "to, međutim, ne znači da nije mogućno identifikovati ‘se’, nego da je taj koji identifikuje’sebe’ već negde drugde", kaže se u ogledu "Tragovi obavezuju (da po njima tragamo)" ("Sledovi zavezujejo /da jim sledimo/", 1983). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Video-videologija-videognozija", 1979; "Ka načelu realnosti" ("K principu realnosti", 1980), "Neko me posmatra" ("Nekdo me opazuje!", 1983).
54
LEVINSON, André, francuski teoretičar (Sankt Peterburg, 1.XI 1887 – Paris, 3. XII 1933); naročito se bavio kritikom i teorijom plesa. O filmu objavio ogled "Za jednu poetiku filma" ("Pour une poétique du film", 1927), gde ga je podveo pod zahteve opšte estetike. Stilizacija koja obezbeđuje transpoziciju životnog materijala ostvaruje se putem selekcije, grupisanja i sređivanja fotografskih pokretnih snimaka, koji sa svoje strane ostvaruju "tri stilizacije" (projekcija volumena na ravan, ograničenje i simetrizovanje vidnog polja i naglašavanje perspektive). Za razliku od sugestivnosti romana, film operiše vizuelnošću: raspolažući elementima kadra (kompozicija, dekor, ugao, osvetljenje, gluma) montaža preobražava prostor u vreme i vreme u prostor, čime asocijacije slika postižu iracionalnost. Ona postoji kao promena u kadru i kao promena kadrova, smenjivanje dinamičkog i statičkog i igra dužinskih vrednosti, a predviđa se i asocijativna kombinatorika koja nagoveštava Èjzenštejnovu montažu atrakcija.
LEWICKI, Bolesław W., poljski teoretičar i esejist, pionir filmske teorije u Poljskoj i najzaslužniji čovek za uvođenje te discipline u akademske krugove (osnovao 1954. godine Institut za teoriju književnosti, pozorišta i filma na univerzitetu u Lódzu), tvorac osobenog analitičkog metoda "partiturne notacije" filmskih ostvarenja, objavio je 1935. godine ogled "Građenje filmskog dela" ("Budowa utworu filmowego"), u kojem je, po ugledu na Ingardena, otkrio "slojeve" filma: izloženih elemenata, shematizovane predmetnosti i filmskog jezika. Montaža, najvažniji jezički činilac, uspostavlja jedinstvo ovih ravni, koje jedna prema drugoj stoje kao činioci zvučnosti, značenja i celovitosti. Lewicki je proučavao film i u širim kulturnim kontekstima u fenomenološkom i, kasnije, u semiološkom ključu ("Funkcije i informativne strukture filmskog dela" – "Funkcje i informacyjne struktury dzieła filmowego", 1963; Uvod u proučavanje filma – Wprowadzenie do wiedzy o filmie, 1964; "Problemi semiotike filma" – "Zagadnienia semiotyku w filmie", 1967). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Teorija humanističkih istraživanja Juliusza Kleinera kao uvođenje u nauku o filmskoj umetnosti" ("Teoria badań humanistycznych Juliusza Kleinera w zastosowaniu do nauki o sztuce filmowej", 1957); "Osnovni problemi konstrukcije filmskog dela" ("Podstawowe zagadnienia budowy dzieła filmowego", 1955); "Gramatika filmskog jezika: normativne oblasti teorije filma" ("Gramatyka języka filmu: normatywna dziedzina teorii filmu", 1959); "Etape naučnog proučavanja filma" ("Etapy naukowej refleksji filmoznawczej", 1978); "O analizi filmskog dela" ("O analizie dzieła filmowego", 1984).
LINDEN, George W., američki pesnik, kritičar, estetičar i teoretičar (Virginia, 18. VIII 1928); predaje filozofiju na Južnoilinojskom univerzitetu u Edwardsvilleu, gde je vodio i filmski seminar 1968. godine; napisao brojne oglede o književnosti, estetici i filmu, polazeći sa stanovišta fenomenološke filozofije i estetike, čiji je jedan od glavnih zastupnika u SAD. Film ima dvostruku prirodu i sinteza je objektivnog i subjektivnoga, spoljašnjeg i unutrašnjega, opšteg i pojedinačnoga, što se ogleda u brojnim posledičnim dihotomijama (podloga i nadgradnja, viđenje spolja i iznutra, opažaj i otkrovenje, tema i zaplet, vizuelno i auditivno i tako dalje, sve do najšire shvaćenog dvojstva između medija i ambivalentnosti ljudske egzistencije (manifestovane kroz odnos bića i bivstvovanja u svetu)): "koherencija tematskog ritma" obezbeđuje filmu jednu "stečenu neposrednost" u kojoj se ja ogleda u univerzumu upotpunjavajući i dovršavajući sebe samoga i čineći jedinstvo ljudskog iskustva (Razmišljanja o ekranu – Reflections on the Screen,
55
1970). Ostali radovi od teorijskog značaja: "Deset pitanja o filmskoj formi" ("Ten Questions about Film Form", 1971). LINDSAY, Vachel, američki teoretičar (Springfield, 10. XI 1879 – 5. XII 1931), inače pesnik, kritičar i esejist; napisao jednu od prvih knjiga o filmu Umetnost pokretne slike (The Art of Moving Picture, 1915), u kojoj je izneo shvatanje o mediju kao trostrukom fenomenu: slike akcije, intimnosti i velelepnosti ili, kako je govorio, skulpture, slikarstva i arhitekture u pokretu, što se može protumačiti kao tri osnovne poetske kategorije: dramska, lirska i epska. Osnovni vid akcije je potera, ali i suptilna karakterizacija gestom; intimnost se služi realističkim prikazom i čak naturalizmom da bi obelodanila neuhvatljive lične gestove; velelepnost se ogleda ponajviše u potpunim pokretima masa, gde se kao junak drame pojavljuju narodi, rase i istorijski tokovi. Nagoveštavajući učenje McLuhana, Èjzenštejna i teorije autora, pisao je o filmskim slikama kao o hijeroglifskim znacima, o epohalnom značenju otkrića filma, o Edisonu kao novom Gutenbergu i o tome da film nije industrijski proizvod, nego produkt stvaralačkih snaga pojedinačne duševnosti, rascvetavanje duha koji ima naviku da se neprekidno obnavlja. Takođe predviđa nastavni film, dokumentarac, kinoteke, filmske škole. Iznad svega gaji viziju filma kao nosioca sveopštih promena uživotu čoveka. LOTMAN, Jurij Mihailovič Sovjetski lingvist, istoričar i proučavalac književnosti, semiolog i teoretičar (Petrograd, 28. II 1922 – 28. X 1993); od 1963. profesor na Tartuskom državnom univerzitetu; osnivač i organizator tartuske strukturalističke škole, odgovorni urednik zbornika Trudy po znakowym sistemam; bavio se semiologijom književnosti i filma, objavio knjige Predavanja iz strukturalne poetike (Lekcii po struktural’noj poètike, 1964), Struktura umetničkog teksta (Struktura hudožestvennogo teksta, 1970), Analiza poetskog teksta (Analiz poètičeskogo teksta, 1972) i druge. Film shvata kao dijalektičku polifonu tvorevinu zasnovanu na "neravnopravnim stupnjevima složenosti" koje čine znaci fotografskog ikoničkoga reda što se primaju istovremeno kao utisak stvarnosti i kao uslovnost; ovaj dvostruki odnos stvara semantički način iz kojeg nastaje jezik, sistem diskretnih jedinica-kadrova koji se montažno povezuju među sobom u nediskretno jedinstvo teksta; u tom povezivanju postoje dve tendencije: jedna uspostavlja izvestan sistem očekivanja, druga u određenim tačkama narušava taj sistem i izdvaja u tekstu "semantičke čvorove", element filmskog jezika može biti bilo koja jedinica teksta (vizuelnolikovna, grafička ili zvučna) koja ima alternativu, makar se ova sastojala od mogućnosti njenog neupotrebljavanja i, prema tome, ne pojavljuje se u tekstu automatski, nego je povezana sa značenjem, pri čemu se u oba slučaja "otkriva neki uhvatljiv red (ritam)" (Semiotika filma i problemi filmske estetike – Semiotika kinò i problemy kinòèstetiki, 1973). Ostali tekstovi od značaja za teoriju filma: "Mesto filmske umetnosti u mehanizmu kulture" ("Mesto kinòiskusstva v mehanizme kultury", 1977); Dijalozi sa ekranom (Dialogues with the Screen, 1994, sa Y. Tsivianom).
LUCIANI, Sebastiano Arturo, italijanski teoretičar (Acquaviva delle Fonti, 9. VI 1894 – 7. XII 1950), začetnik lesingovsko-kanudovske struje proučavanja filma i najvažniji teoretičar u Italiji do zvučnog filma. Još 1913. godine objavio ogled "Film i umetnost" ("Il Cinematografo e l’arte"), u kojem svojstvo medija vidi u zadovoljavanju potrebe savremenog čoveka za brzinom; nad
56
teatrom je film superioran po tome što operiše slobodom vremena i prostora koji su osnova preobražaja što čine dramski impresionizam ("Scenski impresionizam" – "Impressionismo scenico", 1916). Rad "Poetika kinematografa" ("Poetica del cinematografo", 1916) proglašava osnovom tog lirizma ritam unutrašnjeg kretanja koji se ostvaruje montažom. Ka jednoj novoj umetnosti: kinematograf (Verso una nuova arte: il cinematografo, 1921), danas bibliografska retkost, pledira za novu estetiku, suprotstavljenu estetici pozorišta, koja polazi od transformacije predmeta i bića iz stvarnosti posredstvom krupnog plana, osvetljenja i drugih karakteristika koje nju čine ličnim izrazom stvaraoca. Po Antiteatru: filmu kao umetnosti (L’Antiteatro: il cinema come arte, 1928) bitne karakteristike filma su: lepota lica i pokreta tela i predmeta, perspektiva i reljefnost crno-bele fotografije, logika zbivanja organizovanog po načelima spoljnjeg i unutrašnjeg ritma i upravljanje gledaočevom pažnjom. Krupni plan i ritam izlaze u prvi plan, dok muzička pratnja nudi razrešenje osnovnih tehničkih i estetičkih problema medija, u delu Film i umetnost (Il Cinema e le arti, 1942). LUKÁCS, György, mađarski filozof, estetičar i teoretičar (Budapest, 19. IV 1885 – 4. VI 1971), marksist čija su se uverenja prostirala od kantizma i hegelijanizma do dijalektičkog materijalizma, akademik i profesor estetike, komesar narodne prosvete u Mađarskoj sovjetskoj republici 1919. godine; živeo u emigraciji u Nemačkoj (1919–1930) i SSSR-u (1930–1945); objavio dva rada o filmu. Prvi, "Misli o jednoj estetici bioskopa" ("Gedanken za einer Ästhetik des Kinos", 1913), jedan od ranih ozbiljnih ogleda o mediju, smatra film manifestacijom lepote koja pripada estetici, ali ne na tradicionalan, već na nov način: on se razlikuje od teatra po tome što ne počiva na sadašnjosti i prisustvu živog čoveka, nego prikazuje "život bez sudbine, bez duše", "nikada mirujuće menjanje stvari" koje čoveku "vraća njegovo delo", bajke i snoviđenja, gde je sve moguće i koji nas čine neodgovornim detetom, jedan fantastični svet. Drugi ogled, "Film" ("Film"), uključen u knjigu Osobenost estetskoga (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963), umnogome počiva na istom načinu mišljenja, ali i uključuje film u vidove takozvanoga dvostrukog mimezisa, gde se samo fotografsko održavanje javlja kao dezantropomorfizujuće, ali gde tehničko preobražavanje fotografskog materijala postaje estetska obrada koja vodi jednom autentičnijem odražavanju stvarnosti, teži "minimalizovanju neodređene predmetnosti" i jedinstvu raspoloženja, i obezbeđuje estetski karakter tog odražavanja. MADSEN, Roy Paul, američki pedagog, slikar, producent i teoretičar, predavao o filmu na Univerzitetu Južne Kalifornije, Univerzitetu Syracuse i Državnom kalifornijskom univerzitetu u gradu San Diego. Pored raznih ogleda i analitičkih tekstova, napisao knjigu Delovanje filma (The Impact of Film, 1973), iscrpan prikaz izražajnih mogućnosti filma i televizije, koje smatra za jedinstveni složen jezik čije se dejstvo zasniva na relaciji delo-gledalac: osobine medija (prvenstvo vizuelnoga, kontekst, potvrđivanje stavova i znanja i značaj sadržine) gledalac prima u skladu sa nekim svojim svojstvima (starost, pol, inteligencija, obrazovanje, društveni položaj, shvatanja iživotna sredina), a sve na osnovu specifične gramatike, sintakse i modaliteta izraza (ovečine pokretna fotografija, montaža i zvuk, pa "kinematografski pandan rečima, izrazima, rečenicama, poglavljima i interpunkciji predstavljaju scene, sekvence, planovi, pokreti kamere i objektiva, montažne zamisli i tempa i optički efekti",čija upotreba uslovljava sopstvene "funkcije i konotacije"). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Animirani film: pojmovi, koncepti, načini upotrebe (Animated Film: Concepts, Methods, Uses, 1969).
57
MALRAUX, André, francuski književnik, političar, reditelj i teoretičar (Paris, 3. XI 1901 – Paris, 23. XI 1976); bivši ministar kulture u Francuskoj; od mladosti pokazivao naročito interesovanje za film, ali načinio samo jedan, Nada (L'Espoir, 1939–1945), po sopstvenom scenariju rađenom na osnovu istoimenog romana (film nije bio dovršen, jer je rad na njemu prekinut ulaskom Francovih trupa u Barcelonu 1939, pa je priveden kraju tek posle drugog svetskog rata). Malraux je napisao obiman teorijski ogled Nacrt za jednu psihologiju filma (Esquisse d'une psychologie du cinéma, 1939) u kojem je tvrdio da je film nastao kao sredstvo reprodukovanja trodimenzionalne stvarnosti u kretanju i tako se predstavio najpre kao plastičnost dvodimenzionalne slike; postao je posebna umetnost tek kada je razbio svoj ograničeni prostor i zamenio ga promenljivim odlomcima stvarnosti koje bira reditelj, oslobodivši se robovanja prostornim određenjima života; zvučni film se u prvim godinama takođe zaputio stazama reprodukcije, a ovaplotio se u pravom obličju tek kada je zvuk počeo da služi kao kontrapunkt slikama; kombinujući u montaži slike i zvuke, postao je sredstvo pripovedanja i analize koja se izvodi bilo prikazom ljudskog ponašanja bilo "polupriznanjima" što ih likovi daju kroz govorni tekst, zadržavajući u izvesnom stepenu svoju tajnu (zato reditelj mora da zna kada njegove ličnosti treba da govore, za razliku od pozorišta, gde govore stalno); s obzirom na ovu "veličinu životne materije" koju može da donese, film nema za konkurenta teatar, već pravu umetnost prodiranja u unutrašnjost čovekove ličnosti – roman. Detaljnija upoređenja jezika filma i romana nalaze se u posmrtno objavljenom delu Prolazni čovek i književnost (L'Homme précaire et la littérature, 1977).
MANVELL, Arnold Roger, engleski esejist, istoričar i teoretičar (Leicester, 10. X 1909 – XI 1987), bio saradnik Britanskog filmskog instituta i direktor Britanske filmske akademije; kasnije predaje u SAD. Pripadnik tradicionalne "sociološke" orijentacije u filmskoj publistici, koja je filmske fenomene ispitivala u svetlosti njihovog dejstva na publiku i društvo u celini, u relaciji sa drugim medijima, a posebno sa televizijom (Film i javnost – The Film and the Public, 1959). Posmatrao fenomen filma kao sintezu "bitnosti" (dvodimenzionalna oivičena slika, promena ugla snimanja, pokretna kompozicija, kretanje kamere, kadar, sekvenca, montaža, zvuk i gluma (Film – Film, 1944)). Takođe se bavio teorijom animiranog filma (Animirani film – The Animated Film, 1954) i muzike na ekranu (Tehnika filmske muzike – The Technique of Film Music, 1957, sa Johnom Huntleyem). Ostali teorijski radovi: Šta je film (What is a Film, 1965); Živi ekran (The Living Screen, 1971).
MARINETTI, Filippo Tommaso Italijanski književnik i teoretičar (Alessandria, 22. XII 1876 – Milano/Bellagio, 2. XII 1944); protagonist futurizma, protivnik svakog tradicionalizma i žestoki nacionalist na polju duhovnih vrednosti; objavio niz manifesta kojima se utvrđuje i propagira program tog pravca. Zadatak je futurističkog filma da ostvari apsolutnu dinamičku deformaciju sveta posredstvom prožimanja različitih ambijenata i vremena koji razvijaju osećanje simultanosti i sveprisutnosti, i grade alogičnu i fluidnu sintezu savremenog života, antigracioznu, deformatorsku, impresionističku, dinamičnu i slobodnu poliekspresivnu simfoniju zasnovanu na plurisenzibilitetu koji se suprotstavlja "pasatističkim svojstvima" preuzetim od teatra ("Futuristička kinematografija" – "La Cinematografia futurista", 1916). Ostali radovi od teorijskog značaja: "Manifest futurističkog sintetičkog pozorišta" ("Manifesto del
58
teatro futurista sintetico", 1915), "Apstraktni film je italijanski pronalazak" ("La Cinematografia astratta e un'invezione italiana", 1926), "Kinematografija" ("La Cinematografia", 1938).
MARTIN, Marcel, francuski kritičar i teoretičar (1926), dugogodišnji saradnik Les Lettres françaises, urednik časopisa Cinéma, izdavač revije L'Ecran, autor "gramatičarskog" dela Filmski jezik (Le Langage cinématographique, 1955, 1962), u kojem deskriptivno nabraja izražajna sredstva filma, svrstana u precizne i shematizovane kategorije, sa bogatim primerima. Na planu opštih ideja, filmski jezik shvata kao "neposredno suočavanje sa spontanim znacima koji su namerno izabrani i raspoređeni", ali u njemu su znak i stvar koju ovaj označava jedno te isto biće; stoga, dok je reč govornog jezika otvorena za sva moguća značenja, filmska slika ostaje jednoznačna sve dok se ne uputi u sopstvenu jezičku nadgradnju. Inače, ona nosi u sebi klicu koja je kao jezik razara čim postane samo sredstvo za konvencionalizovano prenošenje ideja i osećanja. Moderni film otvara mogućnost objektivnosti za svog autora i slobode za gledaoca: ovaj kao da prisustvuje događajima sa svim njihovim prividnim nejasnostima, suočava se sa stvarnošću,što mu omogućava kontemplaciju, ali i oduzima mogućnost tradicionalnog objašnjavanja smisla. Tako film prestaje da bude jezik i spektakl, i postaje stil i kontemplacija (jezik je spoj tehnike i estetike, a stil sublimacija tehnike u estetiku), to jest prerasta iz jezika u samosvojno biće. Ostali važniji radovi: Francuski film tokom II svetskog rata (Le Cinéma française depuis la guerre, 1984).
MAST, Gerald, američki istoričar i teoretičar (1940–1990), profesor Čikaškog univerziteta, urednik časopisa Film Quarterly, autor dela Film – materijal, proces, delo: iskustvena teorija (Film Cinema Movie: A Theory of Experience, 1977), u kojem zastupa jedan eklektički pristup "najeklektičnijoj umetnosti u ljudskom iskustvu", koju definiše kao "integrisanu sukcesiju projektovanih slika (i snimljenih zvukova), što se manifestuje kao doslovna sukcesija (nizovi fotograma), imagistička sukcesija (nizovi kadrova) i strukturna sukcesija (nizovi događaja). Film (u isto vreme materijal: film, proces: cinema i delo: movie) "jedinstvena je i nova mešavina mimezisa i kinezisa" koja obezbeđuje jedinstvo filmskog mikrokozmosa. Ono se ne može svesti ni na jednu dosad poznatu teorijsku koncepciju, kaošto su bazenovski "ontološki realizam", specifičnosti koje medij izdvajaju od ostalih umetnosti ili lingvističko tumačenje filmskog jezika. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Filmska teorija i kritika (Film Theory and Critism, antologija u zajednici sa Marshallom Cohenom, 1974, 1979, 1985), Kratka istorija filma (A Short History of the Movies, 1976), Komični um: komedija i film (The Comic Mind: Comedy and the Movies, 1973, 1979) MATUSZEWSKI, Bolesław, poljski fotograf i teoretičar (Pinczów, 1856), najpre držao fotografsku radnju u Warszawi, zatim se preselio u Peterburg, gde je – kako se misli, za Lumièreove – snimao na filmsku traku razne scene iz diplomatskog života i bio carski dvorski fotograf. Putovao i snimao po Evropi, bar dvaput posetio Francusku, gde se, izgleda, 1900. godine i nastanio, posle čega mu se gubi svaki trag. Godine 1898. u Francuskoj objavio dve brošure (Novi istorijski izvor – Une nouvelle source de l'histoire – i najznačajniji, mada manje zapažen spis Oživljena fotografija, šta ona jeste, šta treba da bude – La Photographie animée, ce qu'elle est, ce qu'elle doît être) u kojima obrazlaže potrebu osnivanja filmskih arhiva, depoa
59
istorijske kinematografije, kako ih je on nazivao, za čuvanje filmskih dokumenata od opšteistorijskog, društvenog i političkog, a i umetničkog značaja, kao instrumenata materijalnog i moralnog napretka, i u kojima se film vidi kao nastavno sredstvo, naučno oruđe (posebno u medicini) i dokumentacija istorije; između ostaloga, iako "na suprotnom polu" od umetnosti, film je dragoceno svedočanstvo o umetničkoj kreaciji, jer beleži stilske karakteristike dirigentskog umeća, baletskog pokreta i glumačke mimike. Zbog ovoga poslednjeg, spisi Matuszewskoga smatraju se prvim tekstovima o filmu teorijske provenijencije.
MAY, Renato, italijanski teoretičar, montažer i reditelj kratkih filmova (Šibenik, 24. XII 1909 – 17. VII 1969), vodeći predstavnik "gramatičarskog" shvatanja filma u Italiji. Sledbenik Arheima i Pudovkina, odlučujući značaj pridaje kadru i montaži, "idealnom vremenu i prostoru", "novoj dimenziji stvarnosti", ali ih sagledava psihološki, u funkciji gledaočevog utiska. Filmski jezik je jezik konkretnih slikovnih predstava (May izbegava rasprave o zvuku), koje sintetizuju mogućnosti diferencirajućih činilaca uspostavljanjem veza (po položaju, simetričnosti, sličnosti, suprotnosti, veličini, kretanju) što omogućavaju prelaz sa jednog kadra na drugi, to jest kontinuitet montaže, čiji je jedini autor reditelj, dok su ostali saradnici na filmu samo "interpreti" (Film i jezik – Cinema e linguaggio, 1961). Aktuelizovana tehnikom, emotivna funkcija montaže ostvaruje se kompozicijom, uravnoteženošću u skladu sa stvaraočevom subjektivnošću, što je regulisano pravilima gramatike i sintakse. Narušavanje tih pravila samo po sebi nije umetnost, ali se može prihvatiti ako je opravdano strukturom dela ("Za jednu gramatiku montaže" – "Per un gramatica del montaggio", 1938, kasnije knjiga Filmski jezik – Il Linguaggio del film, 1947). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Film ‘nije’ umetnost pokreta" ("Il Cinema ‘non è’ l'arte del movimento", 1948), Avantura filma (L'Avventura del film, 1952), Civilizacija slika (Civiltà delle imagini, 1957)
McLUHAN, Marshall Kanadski proučavalac masovnih komunikacija, esejist i teoretičar (Edmonton/Alberta, 21. VII 1911 – Toronto, 31. XII 1980); bio profesor univerziteta u Kanadi i SAD, od 1964. godine profesor Univerziteta Fordham u New Yorku; autor dela Mehanička nevesta: folklor industrijskog čoveka (The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man, 1951), Gutenbergova galaksija, Nastajanje tipografskog čoveka (The Gutenberg Galaxy, The Making of Typographic Man, 1962), Poznavanje medija, čovekovih produžetaka (Understanding Media: The Extensions of Man, 1964), Medij je poruka (Medium is the Message, 1967) i drugih. Proučavajući prirodu masovnih medija i njihov značaj za razvitak savremenog čoveka, došao do zaključka da se ključ društvenih zbivanja može naći u dominirajućem tipu komunikacije; društveni sistem u većoj meri određuje priroda dominantnog medija nego bilo koji drugi uzrok. Svaki medij je produžetak čovekovih čula ostvaren posredstvom nauke i tehnike (knjiga, novine, radio, film, gramofonska ploča, televizor i slično). Sredstva komunikacije menjaju i samog čoveka i način upotrebe njegovih čula, društvenu organizaciju i načinživota, ponašanje i shvatanja: u periodu pisma, nastalog sa pronalaskom fonetske azbuke i usavršenog otkrićem štamparije, čovek je počeo da konkretne stvari zamenjuje apstrakcijama i da se upravlja po načelu linearnosti, postajući izolovan i usamljen, za razliku od prethodnog perioda usmenosti i potonje civilizacije slike, koju karakteriše televizija, a gde spada i film. U tom smislu, "medij je poruka", on predstavlja informaciju određenih karakteristika sam za sebe, nezavisno od onoga što donosi kao sadržinu. Medijumi se
60
dele na hladne (one koji su "nisko određeni", jer ne stvaraju zasićenost informacijama koje nude, pa primalac poruke mora da ovu dovršava svojim pojačanim sudelovanjem: govor, strip, telefon, televizija) i na vruće (siromašne po učestvovanju publike usled bogatstva informacija: radio, fotografija, film). Film predstavlja spektakularan spoj stare mehaničke tehnologije i novog elektronskog sveta, pa sjedinjavajući mehaničko i organsko u svetu "talasastih formi", on se vezuje za tehnologijuštampe i obezbeđuje sopstveno razumevanje kao produženje pismenosti (racionalnost sleda, linearnost, umanjeno sudelovanje, uskladištenje velikog broja obaveštenja, verbalna ekonomičnost, dubinski simbolizam): tipografskičovek mu se brzo prilagodio, jer ovaj, kao i knjiga, razvija svet mašte i snova kroz fragmentaciju univerzuma. MERLEAU-PONTY, Maurice, francuski filozof i teoretičar (Rochefort-sur-mer, 14. III 1908 – Paris, 3. V 1961), profesor na Univerzitetu u Lyonu, na Sorbonne i Collège de France; autor brojnih filozofskih spisa koji dodiruju pitanja jezika i umetnosti i koji slede Husserlov fenomenološki pristup; objavio je 1945. godine ogled "Film i nova psihologija" ("Le Cinéma et la nouvelle psychologie"), zasnivajući ideju da se film i filozofija razvijaju uporedo i saglasno, jer film može da se nadgradi filozofskom strukturom koja ga prenosi u svet ideja, budući sposoban da najbolje izrazi čoveka posredstvom njegovoga vidljivog držanja, pokazujući misao gestovima, ličnost stavom, a dušu telom, za razliku od romana, koji to čini "iznutra". Ovo se proverava psihologijom ponašanja, jer se unutrašnjiživot utoliko snažnije ispoljava ukoliko se manifestuje kroz ophođenje i odnos sa svetom koji ga okružuje. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Struktura ponašanja (La Structure du comportement, 1942); Fenomenologija opažanja (La Phénoménologie de la perception, 1942); Smisao i nesmisao (Sens et non-sens, 1948); Pohvala filozofiji i drugi ogledi (Eloge de la philosophie et autres essais, 1953); Znaci (Signes, 1960); Vidljivo i nevidljivo (Le Visible et l'invisible, 1964).
METZ, Christian, francuski semiolog i teoretičar (Béziers, 12. XII 1931); profesor pariske Ecole pratique des hautes études; jedan od prvih francuskih semiologa filma; u početnoj fazi (1962– 1970), pod uticajem Barthesa i Bazina, smatrao filmsku sliku analogonom, razlikovao denotaciju i konotaciju filma, poricao postojanje dvostruke artikulacije u mediju i pronalazio kodifikaciju samo u ravni velikih sintagmatskih jedinica (scena, sekvenca, naizmenična sintagma, sintagma učestalosti, opisna sintagma i samostalni kadar) tvrdeći da je film dvostruko motivisan i zato dvostruko izražajan, i da u njemu važi načelo kontinuiteta, to jest da ne postoji diskreciono pravo jezika (Ogledi o značenju filma I, II – Essais sur la signification au cinéma I, II, 1968–1972). Druga faza (1971–1974) odlikuje se naglašavanjem funkcija kodova u filmu, pri čemu se film uzima kao višekodovski medij koji regulišu istovremeno ekstrakinematografski (oni koji se sreću ne samo u filmu, već i u drugim semiološkim domenima) i kinematografski kodovi (oni specifični za film), koji se sa svoje strane dele na opšte (koji se primenjuju na sve filmove) i pojedinačne (koji pripadaju pojedinim epohama razvoja ili žanrovima); ovi drugi su potkodovi. Pojedinačni filmski tekst počiva na kodovima, ali nije identičan sa njima: poruka se zasniva na osobenom sistemu (kombinaciji kodovskih činilaca u konkretnom filmu, koja je za svako delo drukčija i uvek originalna), što je posledica uticaja Garronija (ovaj je, pored Eca, odredio drugu fazu Metzovog razvoja). U načelu kod se nalazi na strani paradigme, a sistem na strani sintagme, što znači da je u pitanju dvostruki odnos kod/poruka/sistem/tekst. Pored toga, u kinematografskome mediju ne postoji zajednička minimalna jedinica, bilo značenjska ili neznačenjska: ona se pojavljuje kao drukčija u svakom kodu (fotogram u tehnološkim kodovima, kadar u potkodu montaže, velike sintagmatske celine u narativnim kodovima, simbolični predmet u psihoanalitičkom kodu i tako dalje). Specifičnost svakog jezika određuje se materijalom izraza, a
61
film i televizija su slike mnogostruke, pokretne, mehaničke, kombinovane sa pismom i tri vida zvuka; sa ovog stanovišta kodovi se još jednom dele na kodove sa jedinstvenom i sa univerzalnom manifestacijom (u prvima su sva, a u drugima samo neka svojstva materije označavajućega pertinentna) (Jezik i kinematografski medij – Langage et cinéma, 1971). Treća faza počinje 1975. godine objavljivanjem ogleda "Imaginarno označavajuće" ("Le Signifiant imaginaire") i "Psihoanaliza i film" ("Psychanalyse et cinéma") i tiče se proučavanja filma kao "institucije označavajućega" u svetlosti "jedne druge semiologije" psihoanalitičkog tipa, gde se smisao shvata kao operacijska kategorija, a oblici označavajućega se nalaze u podsvesnom i arhetipskome, imaginarnom i simboličnome čitave civilizacije. Doživljaj filmskog teksta nastaje na dinamičkoj sredokraći imaginarnog i simboličkoga, dodirujući se sa skopofilijom/voajerizmom i fetišizmom, a posredstvom primarne filmske identifikacije (poistovećenja gledaoca sa činom gledanja, to jest sa sopstvenim pogledom, slično Lacanovoj fazi ogledala, inicijalnog uspostavljanja i istovremenog gubljenja preedipovskog ega, gde se začinju fantazija i želja u nesvesnome) i sekundarne filmske identifikacije (sa ličnostima, radnjom i svim simboličnim konstruktima), dakle kao prisutno u odsutnome, slično radu sna. Najzad, četvrtu, naratološku fazu počinje knjigom Nelični iskaz ili poziciona tačka u filmu (L'Enonciation impersonelle ou le site du film, 1991), nastalom razradom istoimenog ogleda iz 1987. godine, gde polazi od kritičkog uvida u lingvističke teorije Benvenistea i iznosi tezu o iskazu kao "semiološkom činu u kojem delovi teksta govore o tom tekstu kao o činu", objedinjujući "ognjište" i "metu" iskazivanja i postajući nelični iskaz učauren u samo delo (i doživljaj gledaoca), koje na taj način govori samo za sebe, pa iscrpno analizuje vidove takvog iskaza (obraćanje kameri, glas off, natpisi, ekran na ekranu, ogledala, otkrivanje tehnike, film u filmu, subjektivnost, govor u prvom licu, stilski postupci, "neutralne" slike i zvuci). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Semiotički ogledi (Essais sémiotiques, 1977).
MICHELSON, Annette, američki kritičar, istoričar i teoretičar, svoje teorije usmerila protiv "retrogradne politike iluzionizma" Bazina i sledbenika ("Šta je film" – "What is Cinema", 1968), ukorenjene u mimezisu, što obezbeđuje prostorno-vremenski kontinuitet koji sugeriše celovitu dramsku radnju i dvosmislenost pojavnog sveta, uzroke rascepa između slikarske i muzičke avangarde sa jedne i filmskog stvaralaštva sa druge strane, suprostavljajući joj jedno fizičko, materijalno shvatanje filma ("Tela u prostoru: film kao puteno saznanje" – "Bodies in Space: Film as Carnal Knowledge", 1969) i poglede Èjzenštejna, Brakhagea i savremenog američkog undergrounda ("Prema Snowu" – "Toward Snow", 1971), koji govore "jednim demotskim marksizmom sa dodatkom psihoanalitičkog i strukturalističkog žargona – jezikom nove sinteze i nove avangardnosti" ("Ekran/površina: politika iluzionizma" – "Screen/Surface: the Politics of Illusionism", 1972). Ovakav pristup nagoveštavao je još Vertov, čija je zaokupljenost tehnikom i procesom vodila "razmatranju kompozicije kroz organizaciju ‘intervala’ pokreta između pojedinih sličica i srazmera ovih parčića u njihovom uzajamnom odnosu, pri čemu se vodi računa o odnosima površina (malih i velikih), perspektivnih skraćenja, pokreta unutar svakog parčeta, svetlosti i senke i brzina snimanja" ("Od mađioničara do epistemologa: "Čovek sa filmskom kamerom" – "From Magician to Epistemologist: "Man With the Movie Camera", 1972). MICHOTTE VAN DEN BERCK, André (Albert Edouard), belgijski psiholog i teoretičar (St. Josse ten Noode, 15. X 1881. – Bruxelles, 1965); professor emeritus Univerziteta u Louvainu, član Belgijske kraljevske akademije, pisac Percepcije uzročnosti (La Perception de la causalité, 1954), i jedan od pripadnika rane filmološke škole oko časopisa Revue internationale de filmologie koja je proučavala film sa stanovišta psihologije opažaja. Tvorac hipoteze o
62
"uživljavanju" gledaoca u filmskog junaka i radnju posredstvom psihološkog paralelizma na motoričkom i emocionalnom planu: gledalac opaža postupke na ekranu kao objekte i tumači ih kao rezultat sopstvenih unutrašnjih procesa koji pokreću i njegovo "telo-objekat"; na taj način mi "delamo u glumcu" ("Emocionalno učešće gledaoca u radnji predstavljenoj na ekranu" – "La Participation émotionelle du spectateur à l'action representée à l'écran", 1953). Važan činilac identifikacije pri tom jeste pokret, koji uvek u sebi nosi svojstvo realističnosti, jer odvaja predmet od pozadine i tako ga supstancijalizuje u prostoru ("Stvarnosni karakter filmskih projekcija" – "Le Caractère de ‘réalité’ des projections cinématographiques", 1948). MITROVIĆ, Živorad, srpski reditelj, scenarist i teoretičar (Beograd, 3. IX 1921), autor dokumentarnih (Prve svetlosti, 1949; Prizrenski motivi, 1952) i igranih akcionih filmova (između ostalih, Ešalon doktora M, 1955; Poslednji kolosek, 1956; Miss Stone, 1958; Kapetan Leši, 1960; Signali nad gradom, 1960; Solunski atentatori, 1961; Nevesinjska puška, 1963; Marš na Drinu, 1964; Operacija Beograd, 1968; Užička republika, 1974; Savamala, 1982). Početkom pedesetih godina objavljivao teorijske oglede, među kojima: "O problemu filmskog kadra" (1950), "Filmske ekspresije" (1951), "Filmska slika i stvarnost na filmu" (1951) i "Varijacije vrednosti kod filmske slike" (1951). MITRY, Jean (rođen kao Jean-René-Pierre Gothgeluck le Rouge Tillard les Acres des Préfontaines), francuski reditelj, istoričar i teoretičar (Soissons, 7. XI 1907 – Paris 18. I 1988), bio asistent l'Herbiera, saosnivač Francuske kinoteke, animator kino klubova i profesor IDHEC-a, na Sorbonne i u Montréalu; režirao kratke filmove Pacifik 231 (Pacific 231, 1949), Slike za Debussyja (Images pour Debussy, 1951), U zemlji velikih krečnjaka (Au pays de Grandes Causses, 1952), Mehanička simfonija (Symphonie mécanique, 1955) i dugometražni Zagonetka u Folies Bergèreu (Enigme aux Folies Bergère, 1959); uređivao zbirku Classiques du cinéma; među najvažnije istoriografske radove spadaju: John Ford (1954, 1964), S. M. Eisenstein (1956), Šarlo i čaplinovska fabula (Charlot et la fabulation chaplinesque, 1957), René Clair (1961), Rečnik filma (Dictionnaire du cinéma, 1963), Istorija filma (Histoire du cinéma, nedovršeno delo u pet tomova, prvi objavljen 1967). U teoriji zastupao psihološku orijentaciju, tvrdeći u obimnom delu Estetika i psihologija filma (Esthétique et psychologie du cinéma, 1963-1965) da je film jezik sui generis, ne apriorna semantička forma kojoj se pridodaju estetički kvaliteti, nego estetički kvalitet koji se bogati svojstvima jezika, jezik drugog stepena čiji se identitet ogleda u strukturama, i zato sredstvo izražavanja (klasični jezici izazivaju emocije posredstvom prethodnog formulisanja misli, dok sredstva izražavanja vode ka ideji prethodnim prolaženjem kroz emociju): film je estetski oblik koji se služi sredstvom izražavanja (slika) čija je posledica jezik. Razlikuje prvi stepen značenja (značenje same stvarnosti ostvareno u slici-analogonu), u kojem fotogenični predmet postaje čvrsto motivisana indicija, od drugog stepena, gde značenje postaje poetsko ili izražajno zahvaljujući povezivanju ikoničkih označavajućih u skladu sa jednom logikom implikacija što ih postavlja u situaciju jezika. Po ogledu "O jeziku bez znakova" ("D'un langage sans signes", 1967), ova relaciona označavajuća više nisu slike, nego veze među njima, pa se značenja višeg reda ostvaruju bez znakova: označavajuće je sam proces transfera čiji je rezultat neodređeno, "zamagljeno" označeno, a filmska slika postupa u kontekstu kao znak, ali to ne postaje: film je jezik bez znakova, samo sa motivisanim i stalno promenljivim označavajućima – sistem nesistematizovanih, nekodifikovanih i kodifikaciji nepodložnih označavajućih, koji stvara konotaciju od samog sklopa denotativnih okolnosti iz kojih se rađa i koje ne može da zaobiđe; implikacije su tu samo posledica suda, a ne jezičkog označavanja. Inače, Mitry ima zanimljivih opažanja o kadru, identifikaciji, montaži, metafori (koja u filmu ne postoji, sem metaforički gledano), subjektivnim snimcima, muzici, boji, sličnostima i razlikama između filma i pozorišta ili romana i o takozvanom modernom filmu (koji je prikaz jedne evazivne stvarnosti, date u procesu nastajanja, otvorene za razne mogućnosti značenja, to jest njena aktualizacija).
63
Ostali kratki filmovi: Bioskop Pariz (Paris Cinéma, 1929), Tegljač Sloboda (Le Paquebot Liberté, 1950), Čudo krila (Le Miracle des ailes, 1956), Chopin (1957), Susreti (Rencontres, 1960) i Mašina i čovek (La Machine et l'homme, 1962). Ostali značajni istorijsko-teorijski radovi: Svetska filmografija (Filmographie universelle u trideset četiri knjige), Semiologija u pitanju (La Sémiologie en question, 1987). MOHOLY-NAGY, László Mađarski slikar, fotograf, esejist i teoretičar (Bácsbársad, 20. VII 1895 – Chicago, 24. XI 1947); aktivno radio u Mađarskoj, Austriji, Nemačkoj i SAD kao pristalica najpre dadaističkog pokreta, a zatim škole Neue Bauhaus; sarađivao u časopisima Der Sturm, Ma i De Stifl, predavao na Bauhausu (1923–1928) i rukovodio ustanovom New Bauhaus u Chicagu 1937. godine. Objavio knjigu Slikarstvo – fotografija – film (Malerei – Fotografie – Film, 1925), koja predstavlja neku vrstu ličnog poetičkog programa, ali za teoriju mu je značajniji bezimeni ogled o slici, pokretu i zvuku, štampan u Švajcarskoj 1936. godine. Fotogram je svetlosni zapis koji ostvaruje naročitu vrstu "tenzije u crnome, sivome i belome" koja izaziva neposredno i originalno optičko iskustvo zasnovano na našoj psihobiološkoj sposobnosti organizovanja vizuelnog nadražaja. Osnovna filmska ideja manifestuje se u "reflektovanim formama", gde se snimci stvarnog života, viđeni u višestrukim ogledalima, pokazuju kao odbijeni, izdeljeni, izobličeni: idealni vid ovoga može se zamisliti ako se dva ogledala postave pod određenim uglom na otvoreni automobil, pa se tokom vožnje u njihovim odrazima registruju scene grada. Inače, snimio eksperimentalni film Svetlosna igra, crno-belo-sivo (1930), gde je prikazao rad svog pronalaska koji je nazivao svetlosnom mašinom, a ostavio za sobom neostvarena scenarija-projekte Dinamika velikoga grada (A Nagyvaros Dinámikája), prototip takozvanih "filmova o gradovima", i dokumentarce Mrtva priroda (Stilleben, 1926) i Stara marseljeska luka (Marseille Vieux Port, 1929). MONTAGU, Ivor, engleski producent, montažer, scenarist, reditelj, kritičar i teoretičar (London, 1904), prevodilac Pudovkina i isprva sledbenik montažne škole, posle kritičarske prakse tokom tridesetih godina, objavio 1964. godine knjigu Filmski svet. Vodič kroz film (Film World. A Guide to Cinema), zbog koje ga neki teoretičari, kao Perkins, nazivaju tipičnim predstavnikom "tradicionalnog umetničarskog elitizma". Film smatra za naučničko oruđe, umetničko sredstvo, industriju i posebni oblik društvene komunikacije (koji, kada se komercijalizuje, postaje "opijum za masu"); definiše ga istovremeno kao realistički i kao nepredstavljački medijum, a njegove stvaralačke mogućnosti vidi u kretanju ("reprodukuje, deformiše i stvara pokret") organizovanom kadrom i njegovim elementima, vezama između kadrova, manipulisanjem vremenom i prostorom posredstvom montaže, zvukom i njegovim odnosima prema slici i ritmom. Dao i poznatu definiciju dokumentarnog filma ("operiše objektima i procesima koji se ne tiču ljudi ili procesima koji, ukoliko podrazumevaju ljudska bića, ova prikazuju isključivo u vezi sa njihovim službama i funkcijama, a ne s obzirom na lične vrednosti i na njihove međuodnose kao pojedinaca"). MORIN, Edgar Francuski sociolog, antropolog, esejist i teoretičar (Paris, 8. VII 1921); saradnik Centre national de la recherche scientifique, direktor revije Arguments, pisac studija Čovek i smrt (L'Homme et la mort, 1951) i Duh vremena (L'Esprit du temps, 1962), bavio se teorijom i sociologijom masovnih medija; napisao psihosociološku studiju o filmskim zvezdama Starovi (Les Stars, 1957) i antropološko-filozofski fenomenološki orijentisanu knjigu Film ili čovek iz mašte (Le Cinéma ou l'homme imaginaire, 1956), na kojoj se zasnivaju njegovi teorijski pogledi na film. Genetski
64
gledano, objektivno oko kamere nastalo je da bi hvatalo i reprodukovalo stvarnost raščlanjavanjem pokreta: kinematograf. Ali ono je još u svojim prvim godinama okrenulo leđa toj tehničko-naučnoj svrsi, pretvarajući se u predstavu: film. Osnovna osobina koja taj preokret dozvoljava jeste mogućnost prikazivanja prisustva bića i stvari koje su odsutne, to jest uspomene. Materijalna fotografska slika dobija duhovno svojstvo koje omogućava čovekovo emocionalno angažovanje; to je svojstvo dvojnika, "slike-utvare čoveka", koja nastaje na čulnoj registraciji, ali se razvija u imaginarnome; fotografija je fizička slika sa psihičkim odlikama; ona "ima dušu". Fotogeničnost, složeno i jedinstveno svojstvo senke, odraza i dvojnika, koje dopušta afektivnim snagama mentalne slike da se učvrste u slici što proizilazi iz fotografske reprodukcije, vodi stalnim preobražajima sveta. To nam se predstavlja kao sistem svudaprisutnosti, svojevrsni animizam, jedinstvo mikrokozmosa i makrokozmosa, antropokozmomorfizam, magijska vizija sveta zasnovana na gledaočevoj projekciji/identifikaciji, naročitom afektivnom učestvovanju u kojem se slika fotografisane stvarnosti pojavljuje kao obezvređena stvarnost čoveka čija je afektivnost preuveličana i time su otvorena vrata krajnje subjektivnim stanjima. Ova se prikazuju kao magija, zasnovana na filmskoj tehnici, triku, fotografskom udvojenju,išto pojačava objektivni karakter filmskog prikaza dodavanjem subjektivnogiživota i pozivanjem u pomoć snevanja u budnom stanju i arhajske vizije sveta primitivnogčoveka. To je situacija kvazihalucinantnog dejstva koje se naziva estetskim doživljajem. Ovo jedinstvo psihe u rađanju proizišlo iz totalnosti kretanja istovremeno se otvara i prema racionalnosti i prema afektivnosti, i prema subjektivnosti i prema objektivnosti, koji se, jednom kružnom dijalektikom, pretvaraju u objektivno-subjektivni, racionalno-afektivni sistem, gde "produbljivanje i upotreba afektivne snage slika prelaze u logos".
MORPURGO-TAGLIABUE, Guido, italijanski filozof, estetičar, istoričar umetnosti i teoretičar (1907–1998), profesor Milanskog, a zatim Tršćanskog univerziteta; o filmu objavio polemički tekst "Vizuelni i auditivni činilac u filmu" ("Fattore visivo e auditivo nel cinema", 1969) u kojem, nasuprot Pasoliniju, ne prihvata ideju o dvostrukoj artikulaciji, već tvrdi da se semiologija mora pozabaviti i odnosom zvuka sa slikom, što do sad nije činila: film je pretežno reprezentativna umetnost u kojoj se prepliću dve semioze: a) ikonička, gde se kreću figure koje su analogoni stvarnosti mimetičkog reda, b) ikonološka, simboličko značenje slike preko granice samog znaka. U ovoj drugoj podudarnost sa zvukom ostvaruje se zahvaljujući pokretu u slici: auditivni faktor je povezan sa aktivnošću (enérgheia), a ne sa očiglednošću (enárgheia), tim prešto je i sama očiglednostičvrsto vezana za pokret, animaciju i energiju; zvučna tačka teži da razvije pratnjušumova, a da smanji pratnju zvukova i govor. Iako operiše različitim sredstvima (ikoničkim, kinetičkim, zvučnim, govornim), film njihove posebne gramatike podvrgava homogenim stilističkim pravilima. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Pojam stila (Il Concetto dello stile, 1951). MOURLET, Michel, francuski kritičar i teoretičar (Paris, 1935), saradnik časopisa Cahiers du cinéma i Présence du cinéma, pripadnik kritičarske grupacije "makmaonovaca" ("Načela MacMahona" – "Les Principes du MacMahon", 1990) i autor zbirke ogleda O jednoj zapostavljenoj umetnosti (Sur un art ignoré, 1965. sa početnim ogledom istog imena iz 1959; prošireno izdanje: Režija kao jezik – La Mise-en-scène comme langage, 1990), gde se film predstavlja kao umetnost režije, koja je važnija od scenarija, sižea i teme i koja podrazumeva koherentnost i lepotu plastičnog i zvučnog sveta ("svetlost, prostor, vreme, neposredno prisustvo predmeta, sjaj znoja, gustina kose, elegancija gesta, bezdan pogleda") prikazanog na ekranu. Kao "nesavršena stvarnost koja se jednim sigurnim i suverenim potezom uređuje u skladu sa ljudskim željama", film je najintimnije sagledana "epiderma čoveka", puteni svet koji nas baca u trans
65
posredstvom nasilja izraženog kroz telo glumca, "ničeanska disciplina" i "fašizam svoje vrste što uzdiže opresiju, pokoravanje i gordost" ("Apologija nasilja" – "Apologie de la violence", 1959). Zahtevajući reviziju vrednosti ustanovljenih kroz istoriju filma, uzdiže Langa, Raya, Loseya i Walsha, jer otelovljuju "saznanje jednoga nevinog oka i pobedu nepripremljenog duha – inteligenciju, moral i lepotu ujedno" ("Lepota saznanja" – "Beauté de la connaissance", 1960). MOUSSINAC, Léon Francuski kritičar, istoričar i teoretičar (La Roche-Migennes, 19. I 1890 – Paris, 10. III 1964), inače pisac i politički aktivist. Objavljivao filmske kritike još u Dellucovom Filmu, a "prve nezavisne kritike u jednom francuskom dnevniku" u Paris-Midi 1917. godine, pisao prvu časopisnu kritiku u Mercure de France (1921–1928), bio kritičar u listu L'Humanité (1921– 1937); 1927. osnovao filmski klub Les Amis de Spartacus; direktor IDHEC-a i jedan od inicijatora Prvoga međunarodnog kongresa filmskih radnika, 1929; osnivač Udruženja revolucionarnih pisaca i umetnika. Objavio istorijski rad Sovjetski film (Le Cinéma soviétique, 1928), prvu knjigu o sovjetskom filmu u Francuskoj, koja je proslavila Pudovkina i Èjzenštejna na Zapadu. Oštro kritičarsko pero koje je hvalilo rane filmove Chaplina i Incea, švedski, francuski i nemački film. U ogledu "Film, socijalni izraz" ("Le Cinéma, expression sociale", 1927) nagoveštavao oslobođenje filmske umetnosti u sistemu socijalističke privrede, koja će, između ostalog, obezbediti zasnivanje privatnih filmoteka i organizovati distribuciju filmskih predstava iz jednog centra, što je nagoveštaj televizije kao oruđa demokratizacije medija. U teoriji zastupao misao da svaka autohtona umetnost na poseban način objektivizuje svoj ritam, pa da i film, napuštajući puteve deskriptivnosti, teatralnosti i literarnosti, može postati filmski film posredstvom organizacije svog unutrašnjeg i spoljneg ritma i ostvariti oblik filmske poeme, "plastične koncepcije i moralnog otkrovenja", organske ritmičke kadence svojstvene životu koja će se preobraziti u umetničku kadencu, autentičnu orekstraciju slika i ritmova (Rađanje filma – La Naissance du cinéma, 1925). Ostali teorijski radovi: Panorama filma (Panoramique du cinéma, 1929); Nezahvalno doba filma (L'Åge ingrat du cinéma, 1946), Sergei Eisenstein (1963).
MUKAŘOVSKÝ, Jan, češki esejist, semiolog i teoretičar (1891–1975), proučavalac književnosti sa semiološko-strukturalističkog stanovišta i pripadnik praške strukturalističke škole; povremeno pisao i o filmu. Pored opštih proučavanja koja se tiču odnosa strukture umetničkog dela i tradicije, koja posmatraju delo kao sintezu suprotnosti između norme i odstupanja od umetničkih konvencija (Studije iz estetike – Studie z estetiky, 1966; Putevima poetike i estetike – Céstamy poétiky a estetiky, 1971), za film posebni značaj ima problem vremena. Upoređujući vreme u filmu sa vremenom u epskoj i dramskoj književnosti kao narativnim umetnostima kojima je ovaj najbliži, Mukařovský zaključuje da u svima njima postoje tri vremenska sloja, ali se oni samo u filmu ravnomerno slažu: dok u epici u prvi plan istupa tok vremena radnje, a u drami sloj vremena opažajućeg subjekta koji se pasivno povezuje sa vremenom radnje, u filmu se prepliću radnja koja se događa u prošlosti, vreme slike koja protiče u sadašnjosti i sa njom uporedno stvarno vreme opažajućeg subjekta; zato film raspolaže bogatim mogućnostima vremenske diferencijacije" ("Vreme u filmu" – "Vreme v filmu"). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Poglavlja iz češke poetike I–III (Kapitoly z češké poétiky, I–III, 1948), Studije iz poetike (Studie z poétiky, 1982).
66
MULVEY, Laura, engleski kritičar, esejist, reditelj i teoretičar, začetnica i eminentni pobornik feminističkog tumačenja filmskog fenomena, u ogledima "Vizuelno zadovoljstvo i narativni film" ("Visual Pleasure and Narrative Cinema", 1975) i "Naknadno razmišljanje o ‘Vizuelnom zadovoljstvu i narativnom filmu’ inspirisano Dvobojem na suncu" ("Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by Duel in the Sun", 1981) zastupa mišljenje da se "u svetu uređenom prema načelu polne nejednakosti uživanje u gledanju deli između aktivnog/muškoga i pasivnog/ženskoga", pa "odlučujući muški pogled projektuje svoje fantazije u žensku figuru, stilizovanu na odgovarajući način". U skladu sa učenjima Freuda i Lacana, ona otkriva u gledaočevoj poziciji dve "ekonomije zadovoljstva": voajerističku skopofiliju (koja druge uzima kao objekte, "potčinjavajući ih kontrolisanom i radoznalom zurenju") i narcizam (što podrazumeva identifikaciju sa muškim karakterom koji "kontroliše i prisvaja ženu iz dijegeze"). Tako vizuelna organizacija narativa, upravljajući se po zahtevima patrijarhalne ideologije, određuje ženski lik kao narcisistički skopofilijski cilj muške želje. Moguća je, međutim, i pozicija "ženskoga gledaoca" koji bi se oslobodio privremenog prihvatanja identifikacije sa "muškim pogledom". Ovu samo nagoveštenu ideju, razviće Johnston, Doane i Kaplan. Inače, pogledi Mulveyeve znatno su uticali na teoriju filma i na ženske kritičarske krugove u Engleskoj i SAD. Autorka je svoje teze detaljno razradila u knjizi Vizuelna i druga zadovoljstva (Visual and Other Pleasures, 1989). Pojmovima inaugurisanim u ključnim člancima (odnosima pogleda, fantazije, istorijskih promena, strukture filmskog teksta, odnosima polova) vratiće se ponovo u knjizi Fetišizam i radoznalost (Fetishism and Curiosity, 1996) gde istražuje kako radoznalost usmerava dešifrovanje "politike popularne kulture". Koristeći koncept fetišizma S. Freuda i K. Marxa analizira niz umetničkih tekstova, od Građanina Kejna (Citizen Kane) i Plavog somota (Blue Velvet), slikarstva Jimmie Durhama do fotografija Cindy Sherman sistematizujući "načine obraćanja" koji karakterišu naše "društvo spektakla". Ostali radovi teorijskog karaktera: "Muškaraci više vole plavuše: Anita Loos/Howard Hawks/Marilyn Monroe" ("Gentlemen Prefer Blondes: Anita Loos/Howard Hawks/Marilyn Monroe", 1996); "‘To će biti veličanstvena opsesija’: uloga melodrame u razvoju savremene teorije filma" ("‘It will be a magnificent obsession’: The Melodrama's Role in the Development of Contemporary Film Theory", 1994). Filmovi: Penthesilea... kraljica Amazonki (Penthesilea... Queen of the Amazons, 1974), Zagonetke sfinge (Riddles of the Sphynx, 1977), Amy (1980), Buljenje u kristal (Crystal Gazing, 1982), Frida Kahlo i Tina Madotti (Frida Kahlo and Tina Madotti, 1983) – sve u korežiji sa Wollenom. MUNIER, Roger, francuski filozof i teoretičar (Nancy, 1923). Neposredni sledbenik fenomenološke škole u filozofiji i teoriji filma, sasvim autohton u svojim razmišljanjima u odnosu na saznanja drugih mislilaca iste orijentacije, zastupa ideju o fotografiji i filmu kao o "diskursu o svetu što ne govori o njemu drukčije do ustupajući mu reč": on ne prikazuje čovekovu sliku stvari, kao slikarstvo, već donosi stvari same, obezbeđujući im imaginarno prisustvo koje nas magijski potčinjava i izjednačava sa sobom. Nema više izbora, jer se diskurs izjednačio sa svetom, zaobilazeći čoveka. Duh kao logos se isključuje; on postaje alogos. Svet je sam sopstvena poruka; jedini njegov govor je nemuštost. Smisao filma je u samom ritmu kretanja slika, iz kojeg je čovek isključen: vidimo kako taj nepromišljeni refleks stvari nešto govori, ali ne znamo šta; sa filmom duh napušta čoveka, jer svet tog medija ne razumemo. Taj alogos, međutim, može ponovo da postane logos kao analogos: ako filmsku sliku ne shvatimo kao refleks stvari, već kao posebni superiorni znak čija je slika sveta samo materija, rukopis koji
67
samoobjavom prirode govori o čovekovom svetu, njegovo sredstvo, a ne cilj (Protiv slike – Contre l'image 1963; "Drugi glas" – "Le Chant segond", 1967).
MUNITIĆ, Ranko, hrvatsko-srpski kritičar, istoričar i teoretičar (Zagreb, 3. IV 1943), član Upravnog odbora ASFIA-e, pisac scenarija za animirane filmove (Rampa, Mala Sirena,Vrijeme vampira, Pauk); među brojnim knjigama o istoriji jugoslovenskog filma, fantastici na ekranu i zagrebačkoj školi animacije, objavio manji teorijski rad Dokumentarni film – da ili ne? (1982) (ranije, nepotpuno izdanje pod naslovom O dokumentarnom filmu iz 1975. godine), pod uticajem fenomenološke škole, gde utisak realističnosti filmskog snimka dovodi u pitanje poredstvom kompleksnog konstrukta o "istini po mediju" koja relativizuje "istinu po stvarnosti" i "istinu po autoru", a zatim obimni rad Uvod u estetiku kinematografske animacije (1982), u kojem se animacija tumači kao jezik i kao pismo (dok na planu individualnog izraza postaje rukopis) što operiše specifičnim trojnim jedinstvom oblika, pokreta i zvuka (pikto-fono-kinetički znak) i uobličava se posredstvom likovnih (linija, površina, volumen, prostor i boja) i filmskih (režija, snimanje, montaža, ozvučenje i muzička pratnja) činilaca. Pored ovih, "medijalna" komponenta obuhvata postupak pretvaranja statično-likovnih u mobilno-kinematografske vrednosti, takozvani proces ičin animiranja, koji se dijahronijski javlja kao klasična i kao moderna animacija (ovu drugu karakteriše materijalno-medijski umesto iluzionističkog efekta, a otvorena znakovnost "metamorfnih, procesno i varijabilno egzistentnih sklopova", lična autorska opservacija i slično). Ostali značajniji radovi: O animaciji (1973), Zagrebački krug crtanog filma (1978-1986), Kinematografska animacija u Jugoslaviji (1979), Tucanje dinosaura (1984), Pavle Vuisić (1984), Olivera Marković (1986), Čudovišta koja smo voleli (1989), Srpski vek filma, Pola veka filmske animacije u Srbiji (1999). MÜNSTERBERG, Hugo, nemačko-američki teoretičar (Danzig, 1. VI 1863 – Cambridge, 16. XII 1916), inače psiholog. Studirao kod Wilhelma Wundta, bio profesor u Freiburgu; 1892. godine prešao u SAD, gde je do smrti predavao na Harvardu. Zainteresovao se za film pred kraj života i, pored saradnje u The Paramount Pictograph, napisao jednu teorijsku knjigu Fotodrama: psihološka studija (The Photoplay: A Psychological Study, 1916). Zbog pacifističkog nastupa i nastojanja da se izbegne rat između Nemačke i SAD pao u nemilost javnosti i, izložen napadima, umro od srčanog udara za katedrom. Rad mu je potpuno pao u zaborav, sve do 1970. godine, kada je ponovo otkriven. Sledbenik formativne škole i psihologije Gestalta, zapazio je podudarnosti između izražajnih mehanizama filma i mentalnih operacija ljudske svesti. Zato se psihološka i estetička strana filma dodiruju, a medijum treba proučavati u obe ravni. Psihološki gledano, filmska slika je pljosnata, ali stvara iluziju usled delovanja phi fenomena: i dubina i pokret su rezultati mentalnog procesa, mešavina činjenica i simbola; zakone spoljnjeg sveta zamenjuju potrebe našeg uma (selekcionišemo iz haosa utisaka, cilj gledanja upravlja našom pažnjom, stvarnost napušta svoj fizički kontinuitet i podvrgava se kontinuitetu i diskontinuitetu svesti, prošlost i budućnost se mešaju, objektivno postaje subjektivno i obratno), pa slika sveta postaje izraz emocija. Mentalna sredstva filma zato čine: dubina, pokret, pažnja, sećanje, imaginacija i emocija. Sa estetskoga gledišta, umetnost prikazuje stvari istrgnute iz svoga prirodnog konteksta i savršeno potpune u sebi, za razliku od nauke, koja otkriva povezanost fenomena sveta i njihovu funkciju u uzročno-posledičnim nizovima; film, prema tome, priča o čoveku tako što prevazilazi oblike spoljnjeg sveta (prostor, vreme, uzročnost) i prilagođava zbivanja formama unutrašnjeg sveta (pažnji, memoriji, imaginaciji i emociji). On u pokretnim slikama obrađuje značajne konflikte ljudskih akcija time što ih, oslobađajućih ih fizičkih formi, prilagođava slobodnoj igri mentalnih iskustava i tako ih potpuno izoluje od praktičnog sveta
68
savršenim jedinstvom zapleta i slikovnog prikaza. Inače, film može da zadovolji brojne potrebe savremenog čoveka, od intelektualnih (informacija, obrazovanje) do afektivnih (zabava, estetsko uživanje); rano se primetilo da može i da podražava, na primer teatar, iako zamena ne dostiže original, a može i poneštošto pozornica ne može: stvarnost je stvarnija, iako nemaživih bića, fizička sredina se stalno menja, kretanje može da se uspori ili ubrza, a predmeti i bića se stalno preobražavaju: snovi dobijaju realni oblik i po tome se ovaj medijum razlikuje od pozorišta. MUSABEGOVIĆ, Sadudin, bosanski esejist i teoretičar (Prijepolje, 19. X 1939), profesor estetike na Akademiji likovnih umetnosti u Sarajevu i urednik časopisa Odjek; u ogledu "Film i percepcija stvarnosti" iz 1964. godine, na tragu francuske fenomenološke škole, tumači film kao "prisan susret između mene i sveta" koji stvari predstavlja kao "posredno prisutne svojom neposrednom odsutnošću". Poseban interes za problematiku filmskog vremena, prisutan i u pomenutom radu, razviće u zbirci eseja Planovi i sekvence (1976), gde će u istom ključu raspravljati o trajanju kadra, doživljajnom vremenu filmskog dela, simultanosti i sukcesiji, sažimanju i proširivanju stvarnosnog vremena u filmskom tekstu. U glavnom radu Mimesis i konstrukcija (1982) pozabaviće se mimetičkom strukturom filma, opet sa tumačenjem da je reč o prividnom koje pokazuje "svoju drugobit u prisustvu odsustva svoje vlastite biti". Osnovni problem medija je "kako struktura proizvodilački poiesis /minetička aktivnost/ činjenje tehne dejstvuje u okviru strukture mathesis /mimesis/ činjenje tehne" s obzirom na pomenuti mimetizam. Zajedno sa Adornom, Musabegović tvrdi da estetsko i u umetnosti i u prirodi uvek ima posla sa onim "više" prirode, njenom slikom, a da u filmu fantazmagorični transcendentalni subjekt nastaje posredstvom identifikacije sa Drugim što ga nudi ekranska slika (pod uticajem Lacanove ideje o "stadijumu ogledala" primljene preko Baudryja, a kombinovane sa Marxom), što je novi tip proizvodnje vrednosti, gde proizvodilački poiesis "odstire", a uobičajenu funkciju "zastiranja" koju on ima preuzimaju mimetička aktivnost i činjenje tehne. Tu se struktura mathesis /činjenje tehne/ proizvodilački poiesis ne gubi, nego potiskuje duboko u pozadinu. NEALE, Steven, engleski kritičar i teoretičar, predavač na Univerzitetu Kent, saradnik Obrazovnog odseka Britanskoga filmskog instituta i časopisa Framework i Screen, predstavnik strukturalističke kritike, zapažen po analizama filmova i po teorijskoj odbrani žanrovskog koncepta medijuma. Žanr je, po njemu, "regulaciona instanca koja određuje ideološku funkciju filma", jer upravlja funkcionisanjem narativnog sistema, to jest "procesa promene u ravnoteži elemenata koji joj služe kao opravdanje"; u svakom pojedinačnom žanru poremećaj početne ravnoteže umnožava se, usložnjava i ponovo uspostavlja kao simetrija; žanr obezbeđuje koherenciju dela tako što institucionalizuje konvencije, "nizove iščekivanja vezanih za tok i zatvaranje naracije koji podležu promenama, ali se nikada ne prekoračuju i ne krše". Pozivajući se na Metza iz psihoanalitičke faze, Neale smatra da svaki žanr na svoj način menja odnose između gledaočevih težnji za skopofilijom, egzibicionizmom i fetišizmom: žanr je sistem ponavljanja i razlika, a ove treba posmatrati kroz njihov odnos prema želji i zadovoljstvu (u smislu Barthesove jouissance), to jest kao "modalitete subjektivnog procesa" (Žanr – Genre, 1981). Sa Murrayem Smithom uredio zbirku svestranih analiza fenomena Novog ili postklasičnog Holivuda kao i čitanja ključnih tekstova (od Otimača izgubljenog kovčega (Raiders of the Lost Arc) do Drakule (Dracula)) – Savremeni holivudski film (Contemporary Hollywood Cinema, 1998). Ostali radovi u vezi sa teorijom filma: Film i tehnologija: slika, zvuk, boja (Cinema and Technology: Image, Sound, Colour, 1985), Popularna filmska i televizijska komedija (Popular Film and Television Comedy, 1990), sa Frankom Krutnikom Film širokog ekrana (Widescreen Cinema, 1993).
69
NICHOLS, Bill, profesor Studija filma na Kraljevskom univerzitetu u Ontariu, filmski publicista, teoretičar dokumentarnog filma. Priredio značajnu i iscrpnu antologiju teorijskih tekstova o filmu Filmovi i metodi I i II (Movies and Methods I and II; 1976 i 1985) koja je jedinstven prilog "istoriji teorije i kritike filma". Ukazivanjem na paradokse i kontradikcije, kao i originalnom sistematizacijom povezuje savremena teorijska razmatranja (od sedamdesetih godina i Druge semiologije) i njihovu praktičnu primenu u domenu kritike, deleći pisanje o filmu na "kontekstualnu" kritiku (politička, žanrovska, feministička), "formalnu" kritiku (autorska, miseen-scène) i "teoriju" u I delu, odnosno u II delu na "istorijsku" i "žanrovsku" kritiku; "strukturalističku" i "psihoanalitičku" semiotiku i "kontrastruje". U potonjim delima (Glas dokumentarnog filma – The Voice of Documentary; Predstavljajući stvarnost: Pitanja i pojmovi dokumentarnog filma – Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, 1991) bavi se dokumentarnim filmom naglašavajući da je to pre svegažanr, a ne "privilegovani odnos sa stvarnošću", te kategorizujućičetiri vrste dokumentarnog filma na osnovu njihove strukture: "didaktički glas poput glasa Boga", "cinéma vérité", "film niza intervjua" i "auto refleksivni film". Ostali radovi teorije filma: "Revolucija i melodrama: marksistički pogled na neke skore filmove" ("Revolution and Melodrama: A Marxist View of Some Recent Films", 1970); "Stil, gramatika i filmovi" ("Style, Grammar and the Movies"); Ideologija i Slika: predstavljanje društvenog u filmu i drugim medijima (Ideology and the Image: Social representation in the Cinema and Other Media, 1981); Filmske novosti: dokumentarno stvaralaštvo o američkoj levici (Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left); Zamagljene granice: pitanja značenja u savremenoj kulturi (Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, 1994). NIL'SEN, Vladimir Semënovič, sovjetski snimatelj i teoretičar (1905), saradnik Grigorija Aleksandrova (snimio Internacionalu – Internacional, 1933; Pastira Kostju – Vesëlye rebjata, 1934; Cirkus – Cirk, 1936), pisac knjiga o filmskoj fotografiji; nestao u staljinističkim čistkama. Objavio u Engleskoj Film kao grafička umetnost, O jednoj teoriji predstavljanja u filmu (The Cinema as a Graphitc Art, On a Theory of Representation in the Cinema, 1937), gde snimatelju pripisuje isti značaj kao i reditelju. Umetnost filma omogućava zajedničko dejstvovanje dvaju dinamizama: montaže, koja nije specifična, jer je poznata i ostalim umetnostima, i kretanja u kadru, što postoji samo u filmu i po čemu se ovaj razlikuje od slikarstva (slikarsko delo je zatvoreno u sebe, dovršeno i potpuno, a kadar je samo deo izraza, gde se akcija upliće u situaciju, donoseći joj elemenat vremena; njima je zajednička jedino predstavljačka funkcija). Inače, Dellucova teorija fotogeničnosti (koju Nil'sen pogrešno shvata) pripada "dekadentnoj buržoaskoj umetnosti": predmet na ekranu ne stiče značenje zahvaljujući formalnim kvalitetima slike, nego ideološkoj funkciji u odnosima sa drugim predmetima. NOVAKOVIĆ, Radoš, srpski scenarist, reditelj i teoretičar (Prokuplje, 13. VII 1915 – Beograd, 1. I 1979), urednik prvoga stručnog časopisa posle drugog svetskog rata Film i osnivač i direktor pozorišta Atelje 212, profesor filmske režije na Fakultetu dramskih umetnosti i rektor Univerziteta umetnosti u Beogradu: režirao dokumentarne (Koraci slobode, 1946; U ime naroda, 1947. i druge) i igrane filmove (Sofka, 1948; Dečak Mita, 1946; Daleko je sunce, 1953; Vetar je stao pred zoru, 1959; Pesma, 1961; Bekstvo, 1968. i druge); napisao znatan broj ogleda iz istorije i teorije filma u četrdesetim i pedesetim godinama, među kojima se pamte "Montaža kao osnov filmske režije" (1947), "Razmišljanja o tipičnom i netipičnom" (1950), "Dugi ili zvučni kadar" (1951), opširne "Teze o montaži" (1951) i knjigu Istorija filma (1962).
70
NOVAKOVIĆ, Slobodan, srpski novinar, scenarist, reditelj i teoretičar (Beograd, 14. IV 1939), inače urednik televizijskih programa; objavljivao knjige satira, režirao nekoliko kratkometražnih filmova (Derbi u Velikom selu, 1971; Prva generacija, 1983; Godine rata godine mira, 1984; Rodoslov, 1985; Tri života Ježa, korežija, 1986; Vanredne mere, 1987; Put, 1988; Film-apel, 1989) i igrani film Vreme konja (1972). U zbirci ogleda o filmu Vreme otvaranja (1970) daje teorijsku apologiju "novoga jugoslovenskog filma" iz šezdesetih godina, usredsređujući se na probleme "nove senzibilnosti", otvorenosti narativne strukture, individualnih autorskih mitologija i "globalne metafore", u ranim delima Makavejeva, Petrovića, Pavlovića, Žilnika i drugih. Film kao metafora ili kratki dah (1990) izlaže kritičku revalorizaciju prethodnih postavki kroz analizu novijih filmskih ostvarenja, a u završnom poglavlju zaključuje da je filmsko delo metaforička celina prožeta subjektivnim smislom do kojeg se dolazi interpretacijom.
OPFERMANN, Heinrich, nemački teoretičar, sledbenik Balázsa, pisac knjige Tajne igranog filma (Die Geheimnisse des Spielfims, 1938). Kamera je oko gledaoca, ali se njegov doživljaj ne završava viđenjem, već se sastoji od učestvovanja u zbivanju, čiji protagonist on mora da postane; to učestvovanje se pojačava zahvaljujući simboličnom značenju koje predmeti na ekranu dobijaju; simbolični predmet u filmu mora biti nenametljiv, lako čitljiv, jasan; krupni plan je bitan kada se prikazuje unutrašnji doživljaj lica koji proizilazi iz totaliteta ambijenta čiji je sastavni deo; vrhunski činilac filma je montaža: tek kadrovi postavljeni u međusobne odnose mogu da podstaknu misaonu i celokupnu imaginativnu aktivnost gledaoca, koja funkcioniše prelazeći sa asocijacije ideja na izazivanje emocija i doživljaj preobražene dimenzije vremena koje film poznaje. Inače, precizna i detaljna knjiga snimanja predstavlja osnovu montaže a priori kakva pripada igranom filmu. Ostala dela od teorijskog značaja: Nova škola uskog filma (Die neue Schmal-Film-Schule, 1940). OSADNIK, Wacław, poljski filmolog i teoretičar, poznat po radovima iz oblasti uporedne lingvistike, posvetio filmu knjigu Lingvistika i nauka o filmu, kritička ocena lingvističkih tendencija u proučavanju filma (Lingwistyka i filmoznawstvo, krytyczna ocena tendencji lingwistycznej w badaniach nad filmem 1896), u kojoj, raspravljajući o zaključcima stranih teoretičara, među kojima naročito Mukařovskog, Lotmana, Pasolinija, Garronija, Metza i drugih semiotičara medijuma, kritikuje primenu fonoloških principa na materiju filma. Filmska struktura je po definiciji dinamična i višeznačna; u njoj je odlučujuća semantička ravan, koja sebi potčinjava sve ostale. Zato joj treba pristupiti najpre kombinacijom formalnih i generativnih studija, po uzoru na Lewickoga, a više od strukturalističkog metoda odgovaraju joj teorija komplementarnih skupova (zbog sposobnosti njenih struktura da se iznutra pregrupišu u različite hijerarhijske sisteme) i algebarska teorija morfizama (jer je već dala rezultate u istraživanju drugih umetnosti). Ostali značajniji teorijski radovi: "Film u odnosu na lingvističke teorije" ("Film wobec teorii lingwistycznych", 1980); "Govorni jezik i jezik filma /pokušaj tumačenja lingvističke tendencije u teoriji filma/" ("Język werbalny a język kina /próba interpretacji tendencji lingwistyczne w teorii filmu/", 1980); "Filmski tekst i kontekst dopunskih značenja" ("Tekst filmowy a kontekst znaczen uzupelniajacych", 1982); "Generativni opis filma" ("Generatywny opis filmu", 1984); "Naracija i model filmskog teksta" ("Narracja a model tekstu filmowego", 1985). OUDART, Jean-Pierre, francuski kritičar i teoretičar (Paris, 4. VI 1944), jedan od urednika časopisa Cahiers du cinéma u njegovoj levičarskoj fazi; proučavalac ideoloških aspekata filmske
71
strukture. U najznačajnijem teorijskom radu "Filmski šav" ("La Suture", 1969) tvrdi da, za razliku od tradicionalnoga subjektivnog filma, gde se filmski subjekt podudarao sa subjektom koji se filmuje, savremeni film, prvenstveno onaj bresonovskog tipa, obuhvata i ono što slika ne pokazuje, jer svakom polju koje kamera nudi kao prisutno odgovara jedno odsutno polje, izvan ivica slike, koje gledalac "dopisuje". Filmski šav (konstrukt preuzet od psiholingviste Jacquesa Alaina Millera) nastaje ukidanjem odsutnoga posredstvom onoga što se nalazi u filmskom polju, jer se njihovim stalnim negiranjem i prožimanjem ostvaruje dijalektička razmena, retroaktivno dejstvo na planu označenoga i anticipacija na planu označavajućega, jedno "sinkopirano uživanje": odsutno se potvrđuje u prisutnom u vidu značenjskog zbira koji odmah rađa novo odsutnoštoće ga podići na ravan označavajućega. Ostali radovi od teorijskog značaja: "Boja" ("La Couleur", 1969), "Efekat stvarnosti: beleške za jednu teoriju predstavljanja" ("L'Effet de réel: notes pour une théorie de la représentation", 1971). "Nepotpuna beseda" ("Un discours en défaut", 1971). PAGNOL, Marcel, francuski pisac, scenarist, producent, reditelj i teoretičar (Aubagne, 28. II 1895 – Paris, 18. IV 1974); napustio karijeru učitelja da bi pisao drame, a sa dolaskom zvučnog filma posvetio se snimanju u sopstvenom studiju; režirao najčešće po sopstvenim scenarijima načinjenim na osnovu dramskih tekstova, ostvarujući možda najbolje primere "snimljenog pozorišta"; od 1946. godinečlan Francuske akademije. Najpre nastupio kao producent filmova, rađenih po njegovim dramama Marius (Korda, 1931) i Fanny (Allegret, 1932), a zatim i sam preuzeo režiju filmom Pravo u srce (Direct au coeur, 1933), u zajednici sa Rogerom Lionom; od brojnih dela ostaju Angèle (1934), César (1936), treći deo trilogije koju čine Marius i Fanny, i Pekareva žena (La Femme du boulanger, 1938). Smatra se da su ova dela bitno uticala na italijanski neorealizam za vreme i posle drugog svetskog rata. U teorijskim spisima zastupao misao da je film vrsta ideografskog pisma koje služi za "konzervisanje" dramskih predstava; dok je nemi, operišući samo slikom, kao pismo bio nesavršen, pa je morao pribegavati natpisima, zvučni film je poslednje dovršenje tog pisma, jer može izvanredno da beleži ne samo mimiku i pantomimu nego i govor; ipak, ako je i umetnost, film, kao i opera, balet, pozorište, radio i televizija, samo je "niža umetnost", lišena svake specifičnosti, koja služi kao sredstvo izražavanja ("skup tehničkih postupaka i ostalog pribora") za "višu umetnost" dramskog pisca (Pariska kineturgija – La Cinéturgie de Paris, 1969). Ostali značajni filmovi: Topaze (prva verzija, 1932), Zet gospodina Poiriera (Le Gendre de Monsieur Poirier, 1933); Joffroi i Putovanje gospodina Perrichona (Le Voyage de Monsieur Perrichon, 1934); Merlusse, 1935; Topaze (druga verzija, 1936); Žetva (Regain 1937); Otkucaj srca (Schpountz, 1938); Lepa mlinarka (La Belle meunière, 1949); Topaze (treća verzija, 1951); Manon sa izvora (Manon des sources, 1952) i Pisma iz moga mlina (Les Lettres de mon moulin, 1954); u svojstvu producenta: Toni Renoira (1934). PANOFSKY, Erwin, nemačko-američki proučavalac umetnosti, istoričar i teoretičar (Hannover, 30. IV 1892 – Princeton, 14. III 1968); poreklom Nemac, živeo u SAD od pre dolaska nacionalsocijalista na vlast u Nemačkoj; bio profesor na Univerzitetu u Hamburgu i u Institutu za poslediplomske studije u Princetonu. Objavio mnoge radove o likovnim umetnostima i ikonologiji (Ikonološke studije – Studies in Iconology, 1939; Značenje u vizuelnim umetnostima – Meaning in the Visual Arts, 1955). O filmu napisao ogled "Stil i medijum filma" ("Style and Medium in the Motion Pictures", 1934, revidirano 1947), u kojem je podvlačio ideju da film dinamizuje prostor i, sledstveno, posredstvom prostora izražava vreme, što se ostvaruje kroz načelo saizražljivosti, istovremenog funkcionisanja svih vizuelnih i auditivnih činilaca filmske strukture: "U filmu, ono što čujemo ostaje, na sreću ili nesreću, neraskidivo sliveno s onomšto
72
vidimo: zvuk, artikulisan ili neartikulisan, ne može da izrazi ništa više negošto se istovremeno izražava vizuelnim kretanjem, a u dobrom filmučak to i ne pokušava". PANSINI, Mihovil, hrvatski filmski reditelj eksperimentalnog usmerenja i teoretičar avangarde (Korčula, 1926); po zanimanju lekar; osnivač i glavni animator eksperimentalnoga zagrebačkog festivala GEEF (1962–1970) i tvorac ideje o "antifilmu"; autor, izme?u ostalih, i alternativnih filmova Brodovi ne pristaju (1955), Siesta (1958), Ribe ribe kost (1958), Piove (1958), Zahod (1963), K–3 ili čisto nebo bez oblaka (1965), Scusa signorina (1965) i Dvorište (1965). Objavio nekoliko programskih tekstova koji traže da se film shvati ne kao izraz, sredstvo komunikacije ili umetničko oruđe, nego kao akt istraživanja i otkrivanja što ruši granice između življenja, traganja i izražavanja; on, u formi "antifilma", treba da nas oslobodi svake filmske tradicije, mitova, autoriteta, terora pravila i zakona, i da postane "igra izrasla u svom vremenu i iz svog vremena" koja ruši i otkriva: odbacujući poruku, priču, dijaloge, metaforu, kontinuirano vreme i prostor i svaku težnju za trajnošću, on "izlazi izvan granica filmskoga i postaje čist vizuelno–akustički fenomen" ("Što je to antifilm?", 1963). Odričući se individualnosti i autorstva i uključujući se u život kao njegov integralni deo, "antifilm" počiva na redukciji (svega na šta je film tradicionalno navikao, od "izražajnih sredstava" do emocionalnosti) i fiksaciji prizora (Pansini antifilm, 1984). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Poezija slika, istinski jezik filma" (1957), "Kako se razvija sloboda na filmu" (1968), "Komentar za GEFF '69 u '70" (1970), "Prostorna konstrukcija dela" (1984), "Neka zapažanja o filmovima M. Pansinija" (1984).
PASOLINI, Pier Paolo Italijanski scenarist, reditelj, esejist i teoretičar (Bologna, 5. III 1922 – Ostia, 2. XI 1975), inače pesnik, romanopisac i novinar; u vreme kada je počeo sa pisanjem scenarija, 1954. godine bio je poznati pesnik i pisac, čime je počeo da se bavi još za vreme studija na Bolonjskom univerzitetu; od 1961. režirao je filmove: Prosjače! (Accatone!), prema sopstvenom romanu, i Mama Roma (1962); bio je uhapšen zbog uvrede crkve u storiji filma Rogopag, posle čega je načinio Jevanđelje po Mateji (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), Ptičice i ptičurine (Uccellacci e uccellini, 1966), Kralj Edip (Edipo Re, 1967), Dekameron (Il Decamerone, 1973); Kenterberijske priče (I Raconti di Canterbury, 1972) i Cvet Hiljadu i jedne noći (Il Fiore delle Mille e una notte, 1974), ali su mu najubedljiviji bili Teorema (1968) i Svinjac (Porcile, 1969); često, naročito u poslednjoj fazi stvaranja, nailazio na oštre kritike crkve i zabrane cenzure zbog blasfemije, nasilja i seksa (Salò ili sto dvadeset dana Sodome – Salò e le centoventi giornate di Sodoma, 1975). Neujednačen i kontraverzan, bio je jedan od najzanimljivijih stvaralaca svog vremena, pun nedoslednosti i sukobljenih tendencija u pokušaju da pomiri Hrista, Marxa i Freuda; izgubio život od ruke mladića koji ga je optuživao za homoseksualne pokušaje prema njemu. Na polju teorije objavio veoma malo, ali ostavio znatnog traga na savremenu filmsku misao; razvijao tezu o filmu kao "jeziku akcije", zapisanom trenutku prirodnog i sveobuhvatnog delanja u stvarnosti, koji ima dve artikulacije i četiri gramatička "načina" (reprodukcije, supstantivacije, kvalifikacije i verbalizacije) ("Jezik pisan akcijom" – "La Lingua scrtitta dell'azione", 1965). Taj jezik se zasniva na im-znacima (za razliku od govornih lin-znakova), znacima memorije i snova slikovnog karaktera što tvore sirovu i grubu komunikaciju zasnovanu na oniričkim iracionalnim mehanizmima koji se javljaju u krilu konkretne objektivnosti sveta: krajnja objektivnost i krajnja subjektivnost u isto vreme ("Rasprava o filmskom jeziku" – "In calce al ‘cinema di poesia’", 1966). Naročito karakterističan za prirodu medija jeste kadar-sekvenca, koji omogućava da se prizor u svojoj prostorno-vremenskoj celovitosti sagleda sa jedne tačke u prostoru kao
73
subjektivna vizija: subjektivnost je krajnja tačka realizma, koji se dovodi u pitanje čim kadar dođe u kontekst drugih kadrova u montaži, jer je analogon života i kao takav nema dovršenog smisla; kao što smrt završava mogućnost promena u životu i tako ovome daje kranji smisao, i montaža oduzima realističku otvorenost kadru i pretvara ga u negaciju stvarnosti i sadašnjosti, preobražavajući subjektivnu sliku u filmu falsifikovanjem stvarnog vremena: za medij važi isto što i za život – "biti besmrtan i neizražen ili se izraziti i umreti" ("Rasprava o kadru sekvenci ili film kao semiologija stvarnosti" – "Discorso sul piano – sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtà", 1967). Scenarija (pored onih u sopstvenim filmovima): Žena sa reke (La Dona del fiume); Kabirijine noći (Le Notti di Cabiria) sa Felinijem i drugima; Hrabra noć (La Notte brava) i Lepi Antonio (Il Bell'Antonio), oba sa Maurom Bologninijem. Ostali kratki i igrani filmovi: Naličja u Palestini (Supraluoghi in Palestina, 1964); Skupštine ljubavi (Comizi d'amore, 1965); epizoda u Vešticama (Le Streghe, 1967); epizoda u Italijanskom kapriču (Capriccio all' Italiana, 1967); Zabeleške za indijanski film (Appunti per un film indiano, 1968); epizoda u Ljubavi u besu (Amore e rabbia, 1969); Afrička orestijada (Orestiade africano, 1976); Slatki sir (La Ricotta, 1976). Ostali teorijski radovi: "Uvod u Okrugli sto na temu: Kritika i novi film" ("Introdizuone alla Tavola rotonda sul tema: Critica e nuovo cinema", 1965), "Prozni film" ("Il Cinema di prosa", 1966), "Scenario kao struktura koja hoće da bude druga struktura" ("Sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura", 1966), "Taktovi o filmu" ("Battute sul cinema", 1967), "Usmena reč, izvanredna mogućnost filma" ("La Parola orale, meravigliosa possibilità del film", 1969).
PAVLOVIĆ, Živojin, srpski reditelj, scenarist, književnik i teoretičar (Šabac, 15. IV 1933 – Beograd, 29. XI 1998), jedan od začetnika "novoga jugoslovenskog filma" šezdesetih godina, profesor filmske režije i scenarija na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, pisac romana i pripovedaka, ali i ogleda o umetnosti i umetnicima (Film u školskim klupama, 1964; O odvratnom, 1972, 1982; Belina sutra, 1983); autor igranih filmova (između ostalih, Neprijatelj, 1966; Povratak, 1966; Buđenje pacova, 1967; Kad budem mrtav i beo, 1968; Zaseda, 1969; Rdeče klasje, 1971; Let mrtve ptice, 1973; Hajka, 1977; Nesvidenje v nasledni vojni, 1980; Zadah tela, 1980; Na putu za Katangu, 1986, Dezerter, 1992, Država mrtvih, 1997–2001, završio Dinko Tucaković). U zbirci eseja Đavolji film (1969, 1996) zastupao "poetiku surovosti": filmska slika je po prirodi naturalistička ("fragment koji je fotografisan"), ali struktura filmskog dela određuje pokret u svim svojim manifestacijama, uključujući i "oblik", "senzibilnu fizionomiju nagona", nosioca "neprijatne asocijativnosti drastične slike". Ostali važniji radovi: Davne godine (1954–1963) (1997). PENLEY, Constance, profesor Studija filma na Univerzitetu Kalifornije, pobornica feminističke struje teorije filma ali pre svega kroz psihoanalitički pristup filmu i filmskom tekstu kao i kroz rasprave o politici reprezentacije žene. Značajna je analiza Bergmanovog filma Krici i šaputanja (Vickingar och Rop, 1972) u kojoj otkriva rediteljev paradigmatski tretman žene kao klasičnog autsajdera koja "ne ide ka samospasu već se žrtvuje da spase reditelja muškarca". Najznačajnije radove objavila u knjizi Budućnost jedne iluzije: film, feminizam i psihoanaliza (The Future of an Illusion: Film, Feminism and Psychoanalysis, 1989). Razmatrajući odnos filma i stvarnosti, ideologije i materijalizma a na osnovama teorija Jean Louis Baudryja govori o filmskom aparatu
74
– koga sačinjavaju kamera, projektor i platno – koji naziva Duchampsovim terminom mašina neženja ("Feminizam, teorija filma i mašine neženje" – "Feminism, Film Theory and the Bachelor Machines"; 1985), koji poput Laure Mulvey smatra podrškom i eksponentom konvencija patrijarhalnog društva, koji a priori određuju poziciju žene u klasičnom holivudskom narativu. Dalja analiza konstrukcije gledaočeve želje i zadovoljstva u žanrovima vodi je ekstremnoj tezi da porno filmovi "opisuju utopijski svet u kojem žene traže i uživaju u seksu koliko i muškarci". U oblasti psihoanalitičkih analiza filma uticajan je rad o funkciji "primalnih scena" u techno i science fiction filmovima ("Putovanje kroz vreme, primalna scena i kritička distopija: o Terminatoru i Nasipu – "Time Travel, Primal Scene and the Critical Dystopia (on The Terminator and La Jetée)"; 1986). U ostalim važnijim radovima daje značajne istorijske preglede i sistematizacije avangardnih filmskih pokreta i teorija koje utiru put ka povezivanju filma sa videom i kulturnom teorijom uopšte: "Avangarda i njeno zamišljeno" ("The Avant-Garde and Its Imaginary"; 1977); "Avangarda: istorije i teorije" ("The Avant-Garde: Histories and Theories"; 1978 sa Janet Bergstrom).
PERKINS, Victor F., engleski kritičar i teoretičar (Devon, 1936), jedan od osnivača i urednika časopisa Movie, predavač o filmu u Vaspitnom koledžu u Berkshireu i član obrazovnog odeljenja Britanskoga filmskog instituta, pisac zapaženih ogleda o Rayu, Fulleru i Godardu. Godine 1972. objavio knjigu Film kao film, Razumevanje i procenjivanje filmova (Film as Film, Uderstanding and Judging Movies), u kojoj, nasuprot "ortodoksnim" teoretičarima koji film tumače posredstvom nekog izdvojenoga vida, kaoišto su realistička iluzija fotografskog reda, vizuelnost i piktorijalne vrednosti, dramski efekti, simboli, montaža i slično,išto je uvek vodilo bombastičnoj retoričnosti "čistog filma", zahteva da teorija napusti purističko traganje za "suštinom medija", njegovom "pravom prirodom" zasnovanom na unapred datim značenjskim formama, i prihvata za jedini model sintezu fotografskog realizma i narativno-dramske iluzije proizišle iz efikasne strukture satkane od shvatljivih funkcija koje sama uspostavlja,što Perkins naziva "koherencijom". PETERLIĆ, Ante, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Kaštel Novi, 18. V 1936), profesor filmologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, predavao i na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju, jedan od urednika Filmske kulture i glavni urednik Filmske enciklopedije (prvi tom 1986, drugi tom 1990), u knjizi Pojam i struktura filmskog vremena (1976) filmsko vreme tumači kao jedinstvo odnosa između stvarnosnog vremena i filmskog viđenja što preobražava građu sveta, pa je filmsko delo jedinstvo objektivnog vremena i rediteljevoga subjektivnog osećanja temporalnosti. Ono se manifestuje kao projekcijsko (fizičko ili hronometarsko), dramsko (kondenzacija, proširivanje ili analognost) i psihološko vreme (vreme doživljaja autora ili junaka filma); ove vrste stupaju u različite odnose u svakom pojedinačnom delu. Glavni rad Osnove teorije filma (1977) prihvata arnhajmovsku podelu načinioce sličnosti iičinioce razlike i pobraja "oblike filmskog zapisa" (kadar, okvir, plan, uglovi, snimanja, statična i pokretna kamera, boja, osvetljenje, objektivi, kompozicija, zvuk i montaža) da bi filmsko delo objasnio kao smišljenu i dovršenu koherenciju ostvarenu po načelima simultanosti, sukcesije, dominante, sekvence, ritma i naracije. Svojstva filmske građe (promena, to jest kretanje, materijalna celovitost bića i predmeta, i pojedinačnost, to jest nepodešenost, nepredvidljivost, beskonačnost i neodređenost) jesu i njen imperativ, a difuznost ove preobražava se posredstvom konstrukcionih principa "nađenosti" i "skrivenosti naracije", svrsishodne organizacije najsitnijih razlučivih sastojaka koja stalno menja vrednosti i funkcije.
75
Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa" (1969). PETERS, Jan-Marie Lambert, holandsko-belgijski esejist i teoretičar (1920), proučavalac jezika i književnosti, bio docent za nauku o filmu na Amsterdamskom univerzitetu, profesor audiovizuelnih komunikacija na Katoličkom univerzitetu u Leuvenu i direktor Holandske filmske akademije. Još početkom pedesetih godina, pod uticajem učenja Charlesa Morrisa, primenio semiološki pristup na film (Jezik filma – De Taal van de film, 1950); kasnije tvrdio da je film dvostruki jezik: filmski jezik I bio bi "sistematika praznih formi pomoću kojih pogled kamere može da izrazi označena" (De Saussureov langue), a filmski jezik II odgovarao bi pojmu langage, jeziku bez kodifikacije ("Slika i značenje. Prilog semiologiji filma" – "Bild und Bedeutung. Zur Semiologie des Films", 1971). U poslednje vreme poziva se na "drugu trihotomiju znakova" Charlesa Sandersa Peircea i zastupa ideju o trima artikulacijama u filmu, stavljajući težište na proučavanje filmskih kodova, koje deli na "mimetičke" (kod figuracije, glume, tehničkog repertoara kamere, verbalnog i muzičkog mimezisa) i "izražajne" (narativni, kod režije, akcije kamere, verbalne i muzičke ekspresivnosti), a miri ih u konceptu "filmskog sistema" po uzoru na Metza (Slikovni znaci i jezik filma – Pictorial Signs and the Language of Film, 1981). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Nastava filma (Teaching about the Film, 1961), "Struktura filmskog jezika" ("Die Struktur der Filmsprache", 1962), Osnovi filmskog obrazovanja (Grundlagen der Filmerziehung, 1963), Fotografija, film, televizija, Logika, magija i estetika mehaničke slike (Fotografie, Film, Televisie, Logica, magie en esthetick van het mechaniche beeld, 1968), Od reči do slike, prenošenje romana na film (Van woord naar beeld. De vertaling van romans in film, 1980).
PETRIĆ, Vladimir, srpsko-američki kritičar, istoričar i teoretičar (Prnjavor, 11. III 1928), profesor Akademije za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu i na Harvardu, povremeno se bavio teatralogijom i pozorišnom i filmskom režijom; od 1971. godine živi u Sjedinjenim Američkim Državama. U knjizi Čarobni ekran (1962) tragao za "čistom filmičnošću" pod uticajem Vorkapića, pa se kasnije usmerio na bazenovsku ontologiju ("Teorija sinh-zvuka", 1974). Medijum čini jedinstvo izvansinematičkih, uglavnom literarnih, i sinematičkih (teatarskih, fotografskih i specifično filmskih) izražajnih sredstava; kinestičko-sinestetička dejstva (mizankadar, sinestezija i ontološka autentičnost), kojih nema u drugim umetnostima, nastaju stavljanjem u prvi plan specifično sinematičkih sredstava u interakciji sa onim nespecifičnim ("Problemi semiološkog proučavanja filma: deskriptivna i semiotička analiza", 1981), a "sinematička integracija" postoji tek kada se svi elementi ujedine u holističko jedinstvo na sinematičkom planu ("Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu", 1984). Ovo se proverava "dubinskom strukturalnom analizom", koja potvrđuje da "ima malo filmova koji u svoju strukturu uključuju sinematičke elemente, još manje onih koji ih integrišu" ("Nacrt za strukturalnu analizu filma", 1982). U SAD objavio Konstruktivizam u filmu (Constructivism in Film, 1987), gde tumači Vertovljeve teorijske i rediteljske koncepcije. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Uvođenje u film (1968), "Film u borbi ideja" ("Film in the Battle of Ideas", 1973), "Dreyerov koncept apstrakcije" ("Dreyer's Concept of Abstraction", 1975), "Film i snovi: teorijsko-istorijski pregled" ("Film and Dreams: A Theoretical-Historical Survey", u antologiji koju je sam uredio Film i snovi – Film and Dreams, 1981).
76
PETROVIĆ, Aleksandar, srpski scenarist, reditelj i teoretičar (Paris, 14. I 1929 – 1994), predavao filmsku režiju na Akademiji za pozorište, radio i televiziju u Beogradu, stvaralac igranih dela iz ere "novoga jugoslovenskog filma" Dvoje (1961), Dani (1963), Skupljači perja (1967), Biće skoro propast sveta (1969), Majstor i Margarita (1972); nemačkog Grupnog portreta s damom (Gruppenbild mit Dame, 1977), i dokumentaraca Let nad močvarom (1956), Petar Dobović (1959), Putevi (1960), Sabori (1965); pedesetih godina branio zamisao intimističkog i poetskog filma u kojem se "moralne i psihološke koordinate dodiruju i međusobno određuju", što je pretpostavka "integracije filmske umetnosti sa mišlju svoga vremena" ("O nekim problemima dugog kadra", 1950; "Subjektivna kamera", 1950; "Oblici i putevi filmske poezije", 1959; "Lične ispovesti", 1964, i tako dalje; sve u knjizi Novi film I, 1971).
PŁAŽEWSKI, Jerzy, poljski kritičar, esejist, istoričar i teoretičar, saradnik mnogih poljskih i stranih časopisa, autor knjiga Filmske skice (Szkice filmowe, 1952), Filmovi koje pamtimo (Filmy, które pamietamy, 1956), Mala istorija filma u ilustracijama (Mala historia filmu w ilustracjach, 1957), Istorija filma za svakoga (Historia filmu dla každego, 1968) i drugih, napisao Jezik filma (Jezyk filmu, 1961), teorijsko delo zasnovano na doslednom "gramatičarskom" shvatanju; tehniku ocenjuje sa stanovišta psihološkog dejstva, slično Spottiswoodeu, ali sa modernijim implikacijama; film je jezik ukoliko povlađuje opštim karakteristikama tog pojma; sredstvo je za saopštavanje misli zasnovano na razumljivosti, nedvosmislenosti i apstraktnom izrazu; stvarnost se pretvara u znak, čija se sugestivnost zasniva na dokumentarnosti; slika ne saopštava, već pokazuje; gledalac postaje saučesnik u radnji; označavajuće i označeno su u odnosu neposredne reprezentativnosti, što znak čini jednosmislenim; u višem sloju nadgradnje on dostiže apstraktnost kroz metafore sadržine u većim delovima ili u celini dela; iako je filmu potreban "genijalan gledalac", obučen jeziku, ovo ipak obezbeđuje semantički internacionalizam; razvojne tendencije savremenog filma obuhvataju: što puniju sadržinu kadrova i celine dela, slobodu izbora za gledaoca koji se aktivizuje, samostalnost interpretacije, ograničenje ingerencije reditelja i unošenje slučaja u radnju, negiranje i preobrtanje pravila i prikrivanje tehnike fabulom
PONCET, Marie-Thérèse, francuski esejist, istoričar i teoretičar, naročito se bavila problemima estetike animiranog filma i scenografije; pored doktorske disertacije Estetika crtanog filma (L'Esthétique du dessin animé, 1952), objavila i radove: Uporedna studija srednjovekovnih ilustracija i crtanih filmova (Etude comparative des illustrations du Moyen Age et des dessins animés, 1952), "Kosmička imaginacija u odnosima između dekora i kostima" ("L'Imagination cosmique dans les rapports du décor et du costume", u Souriauovoj knjizi Filmski svet (L'Univers filmique, 1953) i Crtani film, svetska umetnost (Dessin animé, l'art mondial, 1956).
PUDOVKIN, Vsevolod Illarionovič, sovjetski scenarist, reditelj, glumac i teoretičar (Penza, 16. II 1893 – Moskva, 30. VI 1953); godine 1920. se upisao u školu Goskino, asistirao Gardinu; nastupio kao koreditelj, scenarist, glumac i scenograf u nizu filmova; pridružio se 1922. Majstorskoj radionici kinonaturščika Kulešova, učestvovao u njegovim eksperimentima sa filmskim jezikom i bio scenarist, asistent reditelja, glumac i scenograf u njegovim filmovima; 1925. snimio kratki film Šahovska groznica (Šahmatnaja gorjačka), a zatim naučnopopularni Mehanika mozga (Mehanika golovnogo mozga, 1926), posvećen Pavlovljevim eksperimentima sa uslovnim refleksima. Ubrzo prešao na izradu dugometražnih igranih filmova: Mati (1926), po
77
romanu Maksima Gorkoga, Kraj Petrograda (Konec Sankt-Peterburga, 1927) i Potomak Džingiskana (Potomok Čingishana, 1929). Početkom tridesetih godina Pudovkin se okreće eksperimentima sa zvukom, pokušavajući da u praksi ostvari ideju kontrapunkta slike i zvuka u delu Običan slučaj (Prostoj slučaj, 1932), kojem je prebacivano da nije uspelo da razreši savremenu temu tehnikom ubrzanih snimaka, i Dezerter (Dezertir, 1933), sa mnogo maštovite kontrapunktalne primene zvuka, eksperimentima na planu asinhronosti i, naročito, čuvenom sekvencom "Simfonije šumova" u luci. Snimio još: Minin i Požarskij (1939), prvi u ciklusu istorijskih filmova kojem još pripadaju Suvorov (1941) i Admiral Nahimov (1946), i Povratak Vasilija Bortnikova (Vozvrašćenije Vasilija Bortnikova, 1953). Istovremeno sa radom na režiji, Pudovkin je nastavio da se bavi glumom: najpoznatije su mu uloge u filmovima Živi leš (Živoj trup, 1929), U ime otadžbine (Vo imja rodiny, 1943), Ivan Grozni (Ivan Groznyj, 1945). U teorijskim radovima, Pudovkin je raspravljao o osnovnim pitanjima filmskog izraza, montaže i glume; radovi mu se odlikuju jednostavnošću misli, preciznošću saopštavanja i jasnoćom; on razvija ideje Kulešova i sumira iskustvo Èjzenštejnovo i sopstveno, pozivajući se, kada piše o glumi, na Stanislavskog i Tolstoja; knjige su mu intonirane kao praktični priručnici. Svaka umetnost raspolaže specifičnim metodom po kojem se razlikuje od ostalih; u filmu to je plastični materijal, delovi trake na kojima su zabeležena zbivanja selekcionisana i prikazana na najintenzivniji način, koji upravljaju gledaočevom pažnjom i od njega čine idealnog posmatrača, jer mu prikazuju ono što on u svakodnevnom životu od takvog događaja ne bi mogao da sagleda, i koji se potčinjavaju slobodnoj konstruktorskoj nameri reditelja (proces matematičkog diferenciranja), što će omogućiti da se u montaži uštedi gledaočeva energija i da mu se zbivanje pokaže intenzivnije; tu naročito spadaju kompozicija, osvetljenje, krupni plan i detalj, a posebno mesto ima vremenski krupni plan, ubrzano snimanje koje daje usporeno kretanje na platnu, čime se podvlači specifična važnost, jasan smisao i produbljena plastičnost pokreta. Posebni značaj pridaje montaži, sintezi načinjenoj odabiranjem plastičnog materijala koji će ući u celinu dela da bi rukovodio gledaočevim interesovanjem; tu se naročito ističu montaža niza kadrova, načelo analitičkog sagledavanja događaja čija se celina sugeriše povezivanjem detalja u gledaočevoj svesti, jer se na platnu nikada ne opaža celovitost prostora (po Karelu Reizsu, konstruktivna montaža), zatim montaža jedne scene, povezivanje po načelima prirodnog smera gledaočeve pažnje, pri čemu svaki kadar budi interes za sledeći, kako bi se oni nadovezivali jedan na drugi i obezbeđivali kontinuitet pripovedanja i glatkoću montažnih prelaza, pa montaža grupa događaja, koja obuhvata velike akcione blokove i zasniva se na građenju unutrašnje napetosti: filmsku priču treba strukturisati tako da trenutak najveće napetosti bude na završetku. Ovakvim povezivanjem kadrova grade se filmsko vreme i filmski prostor, nova stvarnost isključivo svojstvena filmu koju ne obavezuju zakoni realnog vremena i prostora, a rezultat su tehničkog procesa kojima upravlja volja reditelja (uticaj Kulešova). Postoje i posebni montažni postupci: suprotnost, upoređenje, simbolizam, paralelizam i lajtmotiv. Montaža je estetska osnova filma, jer se posredstvom rasporeda odabranoga plastičnog materijala odražava stvaraočeva ličnost: "Ono što je za pisca stil, za reditelja je poseban i individualan način montiranja". Film se radi na osnovu gvozdene knjige snimanja, detaljnog opisa redosleda kadrova koji su podrobno naznačeni u svim aspektima vizuelnoga i u svim tehničkim određenjima, uz naznake objektiva, dužine, kompozicije, kretanja i slično (Filmski reditelj i filmski materijal – Kinòrežissër i kinòmaterijal, 1926). Govoreći o zvučnom filmu, Pudovkin zastupa ideju asinhroniteta ("Budućnost zvučnih filmova. Izjava" – "Budušćee zvukovoj fil'my. Zajavka", 1928, sa Èjzenštejnom i Aleksandrovom), tvrdeći da se podudarnost viđenog i slušanog samo izuzetno sreće u prirodnom opažaju, jer postoje ritam stvarnog sveta (slika) i ritam po kojem se opaža svet (zvuk); slika treba da bude nosilac jedne zamisli, zvuk druge, a njihov montažni spoj mora da donese sasvim novi utisak koji ne proizilazi ni iz jednog od tih elemenata posebno (Filmska režija i knjiga snimanja – Film Regie und Filmmanuskript, 1928, objavljeno u Nemačkoj). Na planu glume u filmu postavlja se osnovni problem diskontinuiteta u kojem se uloga snima; razrešenje se nalazi isključivo u ovladavanju ulogom na bazi jedinstvene forme lika, što omogućava montažna kultura glumca koju on mora da
78
stekne: zato glumac treba da sarađuje na izradi knjige snimanja od samog početka i da naročitim probama obezbedi "teatralizaciju spoljnjeg obličja lika" (Glumac u filmu – Aktër u fil'me, 1934). Ostali filmovi: Pobeda (Pobeda, 1938), Film za dvadeset godina (Kino za dvadeset let, 1940, sa Esfir Šub), Proslava u Žirmunki (Pir u Žirmunke, 1941), Tri susreta (Tri vstreči, 1950), Žukovskij (1950). Ostali radovi od značaja za teoriju film: "Vreme u kinematografu" ("Vremja v kinematografe", 1923), Filmski scenario, Teorija scenarija (Kinoscenarij, Teorija scenarija, 1926), "Realizam, naturalizam i ‘sistem’ Stanislavskog" ("Rabota aktëra v kino i ‘sistema’ Stanislavskogo", 1952), Izabrani spisi (Izabrannye staty, 1955), "Asinhronitet kao princip zvučnog filma" ("Asinhronost' kak princip zvukovogo kinò", 1958), "Problem ritma u mom prvom zvučnom filmu" ("Problema ritma v moëm pervom zvukovom fil'me", 1958). RAGGHIANTI, Carlo Ludovico, italijanski proučavalac umetnosti, kritičar i teoretičar (Lucca, 1910); najdosledniji kročeovac u teoriji filma u Italiji, tvrdio da sve umetnosti imaju zajedničku prirodu; na prigovore da je film reprodukcija stvarnosti, odgovarao da i u drugim umetnostima postoji mehanička kopija prirode i da bi se i arhitektura mogla smatrati mehaničkom umetnošću" ("Kroče i film kao umetnost" – "Croce e il film come arte", 1948). Film je figurativna umetnost baš zato što u svoju strukturu uključuje vreme, samo je njegovo vreme objektivizovano i eksterijerno, za razliku od slikarskog, pa to ne čini njegovu specifičnost; štaviše, i pozorište u sebi sadrži figurativnost i temporalnost; zato je film "organizovanje prostora u vremenske nizove"; čak i u zvučnom filmu plastične vrednosti ostaju presudne (Film figurativna umetnost – Cinema arte figurativa, 1952, 1957). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Kinematograf i pozorište (Cinematografo e teatro, 1936), "Slika i reč" ("Immagine e parola", 1950). RAY, Robert B., teoretičar filma (1943) koji svojim analizama i stavovima spaja sociologiju i analizu teksta, tvrdeći da istorija filma podrazumeva analizu razvoja estetike filma iskazane kroz formalne i tematske mene, te da nužno mora biti razmatrana u širokom okviru istorije nacije, zemlje itd. Njegovo uticajno delo Izvesna tendencija holivudskog filma 1930–1980 (A Certain Tendency of Hollywood Cinema 1930–1980, 1985) ne samo da naslovom parafrazira čuveni članak François Truffauta, već i rezultira sličnom radikalno revizionističkom istorijom i inovativnim evaluacijama i čitanjima ključnih holivudskih filmova. Autor ispituje kako filmovi reaguju na promenu društvenih uslova određujući promene tematskih i formalnih paradigmi u prelomnim vremenima američkog društva (klasičan Holivud 1930–1945; posleratni period 1946– 1966; savremeni period 1968–1980), odnosno manifestacije mita u tim trenucima. Holivudski filmovi stilski prelaze put od "samobrišučeg realističkog stila" ekvivalenta buržoaskom realizmu (Barthesovo pismo "nultog" stepena") do razvoja dekonstruktivno-revolucionarno "samosvesnog stila" pod uticajem evropskih strujanja a pre svega Novog talasa. U narednom delu, Avangarda sreće Andy Hardya (The Avant-Garde Finds Andy Hardy, 1996) na osnovu ideja i manifesta André Bretona kao i promišljanja Barthesa, Derride, Benjamina zalaže se za novi pristup klasiku američke kinematografije postavljajući "avangardu kao ekvivalentčistog istraživanja". RAZLOGOV, Kirill Emil'evič, sovjetski filmolog i teoretičar (6. V 1946), pripadnik novije generacije ruskih proučavalaca koji se donekle oslobađaju opterećenja socrealističkim dogmama, počeo da objavljuje teorijske oglede još 1969. godine, a 1982. izdao svoj najvažniji rad Umetnost ekrana: problemi izraza (Iskusstvo èkrana: problemy vyrazitel'nosti), u kojem medijum posmatra sa stanovišta masovnih komunikacija, analizuje njegov jezik i mogućnosti strukturisanja, i
79
ispituje ulogu tehnike u svemu tome; poseban naglasak stavlja na proučavanje doprinosa "primitivaca", na razvoj izražajnih oblika i na odnos sa televizijom, pozivajući se na Mitryja, Pasolinija, Metza i druge zapadnoevropske strukturaliste. Ostali teorijski radovi: Protivkultura i "novi" konzervativizam (Kontrkul'tura i "novyj" konservatizm, 1981, u zajednici sa A. J. Mel'vilom), Rušenje iluzija: politizacija zapadnjačkog ekrana (Krušenie iljuzij: politizacija zapadnogo èkrana, 1982), Bogovi i đavoli u ogledalu ekrana, Film u zapadnjačkoj religioznoj propagandi (Bogi i d'javoly v zerkale èkrana. Kinò v zapadnoj religioznoj propagande, 1982). Radovi od teorijskog značaja: "Monolog Orsona Wellesa" ("Monolog Orsona Uèllsa") (u zborniku Orson Welles – Orson Uèlls – koji je sam uredio 1975. godine). READ, Herbert, engleski filozof, istoričar i estetičar (Kirbymoorside, 1893 – 1968), autor brojnih knjiga iz opšte estetike i istorije plastičnih umetnosti, predavao na univerzitetima u Edinburghu, Cambridgeu, Liverpoolu i Harvardu. Objavio dva ogleda o filmu: "Ka jednoj estetici filma" ("Towards a Film Aesthetics", 1932) i "Pesnik i film" ("The Poet and the Film", 1933), po kojima film može da se podvrgne jednom estetičkom kriterijumu a priori, selekciji (koja podrazumeva standard prema kojem se vrši i senzibilitet za razlikovanje vrednosti po tom standardu; umetnost je ostvarivanje senzibilnosti u interesu jednog standarda). Film operiše slikom i pokretom, i kako ovaj drugi može da modifikuje prvi, spada u umetnost: to je prostorno-vremenski kontinuum koji nastaje analizom i odlikuje se plasticitetom i mobilitetom (kretanje kamere, svetlosti i fotografisanog objekta; "mehanička imaginacija" zvana montaža ne spada u kretanje, a najvažniji estetičkičinilac je kretanje svetlosti). Film je alogičan, jer mu nedostaje jedinstvo pozornice, ali to baščini njegovu formu otvorenom i poetskom (poezija je "projektovanje na unutrašnji ekran svesti pokretne slike događaja i predmeta koji se uravnotežuju i mire jedno više nego emotivno stanje sa jednim više nego običnim poretkom"). Radovi od značaja za teoriju filma: Značenje umetnosti (The Meaning of Art, 1931), Filozofija moderne umetnosti (The Philosophy of Modern Art, 1952), Slika i misao (Icon and Idea, 1953), Forma u modernoj umetnosti (Form in Modern Art, 1957) i mnogi drugi. REHLINGER, Bruno, nemački kritičar i teoretičar; pisac knjige Pojam filmskoga (Der Begriff filmisch, 1938), u kojoj, sledujući Balázsa, pobraja "elemente" filma: krupni plan (činilac jednostavnosti, umerenosti i prirodnosti emocija i misli, obezbeđuje "divote najdelikatnijih nagoveštaja ljudskog doživljaja", zbog čega ga oko prima kao samu istinu), pejzaž (transformacija ljudskog psihizma u objektivnu viziju sveta koja, posredstvom jedne nove mere prostora i vremena, intenzifikuje dimenzije oslobođene uobičajenih odnosa i stvara posebnu kinematografsku realnost) i filmski glumac (drugostepeni elemenat, jer zavisi od kamere, opšte strukture dela i, naročito, uključenja u pejzaž sa kojim uspostavlja "harmoniju jedinstva": čovek koji se kreće u pejzažu treba da postane tvorevina samoga tog pejzaža, pa da se sjedinjeni pojavljuju kao "ambijent u kojemživi čovek"). RICHTER, Hans Nemački slikar, reditelj avangardnih filmova i teoretičar (Berlin, 6. IV 1888 – Minusio, 17. II 1976); značajna pojava evropske avangarde; posle prvoga svetskog rata kao slikar pridružio se dadaistima u Švajcarskoj i Nemačkoj, a sa Eggelingom i Ruttmannom postao pionir filmskog avangardizma ranih dvadesetih godina, posvećujući se najpre apstraktnom, a zatim dadaističkom i nadrealističkom filmu; posle dolaska nacionalsocijalizma na vlast u Nemačkoj putovao po Evropi
80
i završio kao emigrant u SAD 1941, gde je postao direktor Instituta filmske tehnike pri njujorškom City College i snimao filmove eksperimentalnog karaktera; 1952. preselio se u Švajcarsku. Najvažniji filmovi: Prelid i fuga (Prelude et fugue, 1920), Ritam 21 (Rhytmus 21, 1921); Ritam 23 (Rhytmus 23, 1925), Ritam 25 (Rhytmus 25, 1925); svi apstraktnog karaktera, plastične tvorevine u pokretu; Inflacija (Inflation, 1927), Duh pred doručak (Vortmittagspuk, 1928), nadrealističko delo, gde je i igrao, zajedno sa kompozitorima Hindemithom i Milhaudom, Simfonija trka (Rennsymphonie, 1929), Sve se vrti, sve se kreće (Alles dreh sich, alles bewegt sich, 1929), Svakodnevno (Everyday, 1929), snimljen u Londonu, u kojem Èjzenštejn igra policajca, Snovi koji se mogu kupiti za novac (Dreams that Money Can Buy, 1946), dugometražni film koji objedinjuje razne avangardne tendencije i na čijem su scenariju sarađivali Calder, Duchamps, Man Ray i Léger, Dadascope I–II (1956–1957), 8x8 (1957), dva povratka dadaizmu, i Alexander Calder: od cirkusa do meseca (Alexander Calder; from the Circus to the Moon, 1963). Objavio više knjiga u kojima je bilo i teorijskih ogleda o filmu, gde je kao osnovni problem medija postavljao prevazilaženje reprodukcije ne toliko stvarnosti koliko drugih medija, što se može postići odricanjem od naracije i slobodnom igrom simbola na koju će gledalac reagovati intuitivnim razumevanjem, a koja će za estetičku osnovu imati vreme, to jest ritam (Filmskokritički iskazi – Filmkritische Aufsätze 1920; Igrani film: sastavi iz dramaturgije filma – Der Spiel-Film; Ansätze zu einer Dramaturgie des Films, 1920; "Film kao originalna umetnička forma" – "The Film as an Original Art Form", 1955; Bitka za film – Der Kampf um den Film, 1976). RINIÉRI, Jean-Jacques, francuski esejist i teoretičar (poginuo 1950); studirao filozofiju, bio profesor liceja u Lilleu i docent Pariskog univerziteta; učestvovao aktivno u radu Filmološkog instituta Sorbonne. Efekat filma se zasniva na poverenju gledaoca u čulnu istinitost onoga što se vidi na platnu, iako to ima jednu dimenziju stvarnosti manje nego pozorišni prizor; gledalac vrši sopstveno "prekadriranje" snimljenog materijala, doživljavajući predmete kao predstavljene, iako oni izgledaju samo prisutni, jer se semantički kvalitet određuje njihovom morfologijom, posebnim poetskim modalitetom koji dobijaju preraspodelom kategorija, što obezbeđuje novi tip stvarnosti, a sve to u funkciji verovanja ("Utisak stvarnosti u filmu: fenomeni verovanja" – "L’Impression de réalité au cinéma: les phénomènes de croyance", u knjizi Filmski svet – L’Univers filmique, 1953, kolektivnom radu u redakciji Souriaua). Obrtanje vremena u filmu, preuzeto iz literature, daje sadašnjosti posebno značenje ili je bogati iskustvom ranijeg trenutka, pri čemu se stvarno i imaginarno mešaju, donoseći nov oblik percepcije sveta i dajući filmu metafizički prizvuk usled kojeg se on javlja kao biće, a ne jezik ("Preobrtanje filmskog vremena" – "La Revérsion du temps filmique", u istoj knjizi). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Predstavljanje filmologije" ("Présentation de la filmologie", 1947). ROHMER, Eric (rođen kao Jean-Marie Maurice Schérer), francuski scenarist, reditelj, kritičar, istoričar i teoretičar (Nancy, 4. IV 1920); godine 1950. osnovao časopis kratkog života La Gazette du cinéma, sa Godardom i Rivetteom; 1957. postao glavni urednik Cahiers du cinéma, što je ostao do 1963; istovremeno napravio niz kratkometražnih filmova; 1964. se zaposlio na televiziji, gde nastavlja da radi dokumentarne filmove. Od 1952. godine režirao igrane filmove, od kojih je dobar deo svrstao u tri velika ciklusa: Moralne priče (Les Contes moraux), Komedije i poslovice (Comédies et proverbes), i Priče četiri godišnja doba (Les Contes des quatre saisons) koji su ga učinili jednim od najinteligentnijih i najoriginalnijih mislilaca u savremenom svetskom filmu. Na teorijskom planu, Rohmer je objavio nekoliko značajnih ogleda, među kojima se naročito ističe obimni: "Celuloid i mermer" ("Le Celluloid et le marbre", 1955), u kojem tvrdi da filmska umetnost ne dobija ništa traženjem sopstvenog identiteta u odnosu na druge, jer je važno ono u čemu je bliska drugima; u poređenju filmskog sa drugim umetničkim medijumima dolazi se
81
do zaključka, sličnom onome što je nekada mislio Canudo, da oni stoje u hijerarhijskom odnosu načijem je vrhu film, "poslednje pribežište poezije", koje obezbeđuje posredni i usamljenički dodir sa svetom, utoliko snažnijiišto se u njemu, "metafora gubi u gestu koji, i u najbanalnijem svom vidu, sugeriše neku zadnju misao": moderni film ne pripada onome ko veruje da treba da glorifikuje konfuziju samo zatošto su "stari" propagirali red i harmoniju, već onome ko je "srećan u svome vremenu"; zato savremeni stvaralac ne sme da razvija ukus za bizarno, jer se veštačka namera na ekranu začas ogoli, nego da izražava najvišu misao epohe na uštrb lične ispovesti; filmu je u ovome ravna jedino moderna arhitektura, jer sa njim deli "demijurški poredak" koji ječista kreacija. Najvažniji filmovi: Kreutzerova sonata (La Sonate de Kreutzer, 1956), U znaku lava (La Signe de Lion, 1959), Kolekcionarka (La Collectionneuse, 1967), Moja noć kod Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Koleno Claire (Le Genou de Claire, 1970), Popodnevna ljubav (L’Amour d’aprèsmidi, 1972), Markiza O (La Marquise d’O, 1976), Perceval (Perceval le Gallois, 1978), Avijatičareva žena (La Femme de l'Aviateur, 1980), Bogata ženidba (Le Beau marriage, 1982), Pauline na plaži (Pauline à la plage, 1983), Noći punog meseca (Les Nuits de la pleine lune, 1984), Zeleni zrak (Le Rayon vert, 1986), Četiri avanture Reinette i Mirabelle (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1986), Prijatelj moje prijateljice (L’Ami de mon amie, 1987), Prolećna priča (Conte du printemps, 1989), Zimska priča (Conte d'hiver, 1992), Letnja priča (Conte d’été, 1995), Jesenja priča (Conte d'automne, 1998), Drvo, gradonačelnik i medijateka (L'Arbre, le maire et la mediatheque, 1993). Ostali teorijski radovi: Konstrukcija prostora u Murnauovom Faustu (La Construction de l’espace dans le Faust de Murnau, 1977), Ukus lepote (Le Gout de la Beauté, 1984).
ROPARS-WUILLEUMIER, Marie Claire, francuski kritičar, esejist i teoretičar (Lyon, 21. I 1936), predavala u Dakaru, na Sorbonne i Univerzitetskom centru u Vincennesu, saradnik časopisa Esprit, od 1959. godine jedna od vodećih predstavnika struje koja u filmskoj kritici i analizi filmova praktikuje semiološke metode korigovane Derridinim shvatanjem "rukopisa", čime se prevazilazi puka mimetička reprezentacija u pravcu stvaranja apstraktnog konceptualnog prostora (Od književnosti do filma: geneza jednog pisma – De la littérature au cinéma: genèse d’une écriture, 1970; Ekran sećanja, Ogled iz kinematografskog čitanja ž L’Ecran de la memoire, Essaie de lecture cinématographique, 1970; Podeljeni tekst – Le Texte divise, 1981), što prvenstveno angažuje hijeroglifsku "skripturalnu vokaciju" ejzenštejnovske montaže ("Funkcija montaže u uspostavljanju filmskog pripovedanja" – "Fonction du montage dans la constitution du récit au cinéma", 1971; "Pripovedanje i značenje: jedan filmski primer (‘Građanin Kane’)" – "Narration et signification: un exemple filmique (‘Citizen Kane’)", 1972; "Funkcija metafore u Èjzenštejnovom ‘Oktobru’" – "Fonction de la métaphore dans ‘Octobre’ d’Eisenstein", 1973; Muriel, saradnja Claude Bailblé i Michel Marie, 1974; "Oktobar", pismo i ideologija – "Octobre", écriture et idéologie, saradnja Pierre Sorlin, u četiri knjige, počev od 1976; "Film kao tekst" – "Le Film comme texte", 1976).
ROTHA, Paul, engleski reditelj, scenarist, producent, kritičar, istoričar i teoretičar (London, 3. VI 1907 – Wallingford, 7. III 1984); inače crtač, dekorater i slikar; počeo pisanjem kritika, postao scenograf i vezao se za socijalno orijentisanu proizvodnu grupu oko Griersona početkom tridesetih godina; načinio nekoliko značajnih dokumentarnih ostvarenja (Kontakt – Contact,
82
1933; Brodogradilište – Shipyard, 1934; Lice Britanije – The Face of Britain, 1935; Svet obilja – World of Plenty, 1943; Svet je bogat – The World is Rich, 1948; Svet bez kraja – World Without End, sa Wrightom, 1952; Život Adolfa Hitlera – Das Leben von Adolf Hitler, 1961), progresivno orijentisanih i sa izrazito kritičkom socijalnom notom; takođe režirao nekoliko manje uspelih igranih dela (Nema mesta za Kyleove – No Resting Place, 1951; Mačka i miš – Cat and Mouse, 1958; Tihi juriš – The Silent Raid, 1962). Na teorijskom polju propagirao ideje Pudovkina i Vertova, ponavljajući ponekad doslovce stavove prvoga i deleći shvatanja o dokumentarizmu drugog; umetnost filma je u neposrednoj vezi sa stvarnošću društva u kojem nastaje, u kapitalizmu potčinjena komercijalnom interesu, u socijalizovanoj industriji sa političkovaspitnom ulogom, kao sredstvo podučavanja i propagande koje kreativno obrađuje stvarnost; inače, to je pre svega dinamički prototip, to jest ritam (postignut tehničkom montažom) koji se oslanja na prirodu (snimljeni materijal), koristeći na slikovnom planu svetlost i pokret, a na planu misaonosti apstraktnu psihologiju ("psihološke reakcije ili emocije nosilaca zbivanja koje proizlaze iz situacije sadržine, a prouzrokuju ih radnje ili materijalni sukobi"): spoljašnje dejstvovanje aktera otkriva unutrašnju realnost posredstvom simptomatskih radnji junaka i simboličke funkcije predmeta; poseban problem je "kinematografija vida i sluha", čije su teškoće u tome što reč produžava zbivanje, stvarnosti dijaloga i slika su u protivrečju, čula se stalno preudešavaju prema kanalima koje film koristi, kadar postaje važan po sebi i slabi svoju ulogu u montaži, a dijalog svodi filmsko vreme na realno, čime se film vraća pozorištu; zato Rotha odbacuje govor i prihvata jedino muziku i šumove, ali samo kao sredstvo za dramsko izražavanje tema vizuelnih slika; slika i reč su nespojivi (Film do danas; pregled kinematografije – The Film till Now: A Survey of the Cinema, 1930, 1949). Ostali značajni kratki filmovi: Rastuća plima (The Rising Tide, 1933), Budućnost je u vazduhu (The Future’s in the Air, 1936), Novi svetovi za stare (New Worlds for Old, 1938), Obećana zemlja (Land of Promise, 1964), Totalni rat u Britaniji (Total War in Britain, 1946), Grad govori (A City Speaks, 1947). Ostale knjige: Dokumentarni film (Documentary Film, 1935), Rotha o filmu (Rotha on the Film, 1958), Nevino oko: biografija Roberta Flahertyja (The Innocent Eye: A Biography of Robert Flaherty, 1963).
ROTHMAN, William, američki teoretičar, branilac autorskog koncepta medija, koji svoja teorijska shvatanja, slično Bazinu, izlaže kroz analize pojedinačnih dela iz istorije američkog filma, u knjizi Hitchcock – ubilački pogled (Hitchcock – The Murderous Gaze, 1982) personalizuje filmsku kameru pripisujući joj funkciju nosioca mračnih ubilačkih nagona koje razmenjuje sa fotografisanim objektom: "Kamera imenuje negativnu ličnost imenujući sebe samu (...). Kamera postaje jedino stvarno oruđe zla". Ovaj stav, do kojeg autor dolazi "formalnim čitanjem" kadrova, proizilazi iz neke vrste fenomenološkog pristupa koji kameru priznaje za odlučujućeg činioca filmske forme, zanemarujući stilističke kodove, montažu, ritam, dubinu polja, dijegezu, zvuk. Delo "Ja" kamere (The "I" of the Camera, 1988), autohtono, bez pozivanja na druge teoretičare koji su se bavili sličnim problemima, objašnjava da kamera podčinjava ljudsku ličnost na ekranu "težini svog pogleda" i da govori kroz odnos sa tim ličnostima. Ovako shvaćen mehanizam medija obezbeđuje autorstvo kao transcedentnost i kao izraz mističnosti koja obavija svaki vid ljudske komunikacije: mistična su i sredstva koja deluju na gledaoca, i kadrovi i narativni tok, a "ta mističnost je jedna od središnjih tema filma". Rediteljsko autorstvo ispoljava se kroz privilegovane kadrove ili pokrete kamere kojima reditelj neposredno govori gledaocu nezavisno od narativne strukture ili likova.
83
Ostali teorijski radovi: "Protiv ‘Sistema filmskog šava’" ("Against ‘The System of Suture’", 1975).
SALT, Barry, engleski istoričar i teoretičar; ranije baletski igrač, fizičar i matematičar, računarski programator, snimatelj i reditelj; predavao o filmu u Slade School u Londonu, sarađivao u stručnim filmskim časopisima, naročito u Film Quarterly u SAD. Godine 1983. izdao knjigu Filmski stil i tehnologija: istorija i analiza (Film Style and Technology: History and Analysis), sistematsku studiju o razvoju stilistike u svetskom, a naročito u holivudskom filmu od početka do sedamdesetih godina sa tehničkog stanovišta, propagirajući jednu "praktičnu teoriju filma" zasnovanu na metodu "naučnog realizma što prelazi u najtvrđi vid fizikalizma, koji je najsvežija i najpromućurnija varijanta filozofskog materijalizma" i primenjujući "statističku stilističku analizu" (upoređenje dužina kadrova, osvetljenja, načina korišćenja pokretne kamere, vrsta fotografskog materijala i slično), a pri tom pretenciozno izlažući bezrezervnoj i nepoštednoj negaciji teorije Greimasa, Eca, Metza, altiseovski marksizam i Lacana, radikalnu strukturalističku kritiku časopisa Cahiers du cinéma, Belloura, Heatha i mnoge druge. Ostali teorijski radovi: "Šta možemo da naučimo od prvih dvadesetih godina filma" ("What Can We Learn from the First Twenty Years of Cinema", 1984). SCHWOB, René, francuski pisac i teoretičar, polazi od stavova Canuda i Dulacove, smatrajući da je film igra svetlosnih oblika i sredstvo za slikanje nevidljive dimenzije ljudske stvarnosti i naglašavajući suvišnost sižea u filmskoj tvorevini, podvlačeći primarnu ulogu ritma i tako dovodeći do krajnjih, skoro mističnih konsekvenci ideju vizualizma o pokretu kao univerzalnom principu otelovljenom u pojedinačnome. Proglašava film za oruđe psihoanalitičkog prodiranja u psihu čoveka, jer nas on "vodi do samih korena postojanja, do tačke u kojoj se dodiruje naše najintimnije biće, ono koje najmanje poznajemo, i biće kakvo uobražavamo da smo", ponavljajući na taj način skoro doslovce Epsteina. Postoji jedna stvarnost prema kojoj je ova koju mi poznajemo samo ruho, a film u prividu stvari otkriva metafizičku spoznaju bića posredstvom ritmova oblika (Tiha melodija – Une mélodie silencieuse, 1929).
SELEZNÓVA, Tamara Fëdorovna, sovjetski teoretičar (5. V 1935), poznata po radovima o istoriji sovjetske filmske teorije, koje objavljuje od 1962. godine; stručnjak za teoriju iz vremena nemog filma; 1972. štampala knjigu Filmska misao dvadesetih godina (Kinomysl’ 1920-h godov), u kojoj raspravlja o stavovima vodećih teoretičara onog vremena (Kulešov, Vertov, Pudovkin, Èjzenštejn, Kozincev i Trauberg, odnosno praksa FEKS-a) o problemima igranog i neigranog filma, montaže, odnosa pozorišta i filma, profesionalnoga glumca i naturščika i slično.
SESONSKE, Alexander Američki filozof i estetičar, profesor filozofije na Kalifornijskom univerzitetu i predsednik Američkog udruženja za estetiku. Polazi od premise da se razlike među umetnostima iskazuju kroz razlike "raspona oblika" koje one koriste, pa, za razliku od pozorišta, "umetnosti likova i radnje", u filmu nalazi četiri "osnovne kategorije" oblika: prostor, vreme, kretanje i zvuk, a čiji su "osnovni vidovi": vizuelnost i dvojnost (prostor: dvodimenzionalnost i trodimenzionalnost;
84
vreme: ekransko i akciono; kretanje: pokretni objekt ili kamera i montaža) za sliku, a kombinatornost sa slikom za zvuk ("Estetika filma ili: smešna stvar se dogodila na putu za bioskop" – "Aesthetics of Film or a Funny Thing Happened on the Way to the Movies", 1974). Pored takozvanoga filmskoga vremena, film poznaje i gramatička vremena, jer ne predstavlja radnju samo kao sadašnju, već "određivanje mesta u vremenu zavisi od unutrašnje strukture dela" ("Vreme i gramatičko vreme u filmu" – "Time and Tense in Cinema", 1980). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Vrednost i obaveza (Value and Obligation, 1964); Šta je umetnost? (What is Art?, 1965); "Filmski prostor" ("Cinema Space", 1973); Žan Renoar, francuski filmovi 1924–1939 (Jean Renoir, The French Films 1924-1939, 1980).
SEVE, Lucien, francuski esejist i teoretičar, sledbenik Merleau-Pontyja i neorealizma, u filmu vidi pre svega pokretnu fotografiju stvarnosti, "dokumentarističko dešifrovanje života" ostvareno prodiranjem kamere u njegovu srž. Filmska slika ne definiše stvari, nego ih "ocrtava", nije njihova kreacija, već interpretacija; budući da ne određuje čvrsto odnose između predmeta i pozadine da bi im, kao statična fotografija, dala značenje, ona i ne postaje znak ("ne može da se shvati šta kadar hoće da kaže, jer postoji samo ono što on kaže"); ona jedino nosi u sebi veliki koeficijent kretanja, i to joj i omogućava mnogoznačnost koja je udaljava od lingvističkog fenomena. Nju u određeni značenjski kolosek svodi samo organizovana i usmerena anegdota, pa estetički problem filma i jeste problem ravnoteže između mnogoznačnosti i anegdotske regulacije. Ovaj "neposredni empirijski konkretum filma" sputava komercijalizam, ne dozvoljavajući razvijanje polivalentnosti slike i prisiljavajući ovu da anegdotu "shematski ilustruje" ("Film i metod" – "Cinéma et méthode", 1947–1948). SILVERMAN, Kaja, kanadska teoretičarka, propagator semiološkog pristupa filmskome medijumu, prevashodno zainteresovana za razjašnjavanje vladajućih pojmova u poslestrukturalističkoj teoriji, uzetoj kao spoj teorije o znacima i psihoanalize, čemu autorka dodaje i feministički koncept filma. U knjizi Predmet semiotike (The Subject of Semiotics, 1983) tumači različita shvatanja znaka, dvojstva paradigma /sintagma i metafora/ metonimija i sažimanja ili pomeranja ovih, primarne i sekundarne procese frojdovskog i lakonovskog nesvesnoga (sa posebnim naglaskom na ženi kao subjektu, funkciji ogledala s obzirom na seksualne razlike i odsustvo Edipovog kompleksa), subjekt naracije i "filmski šav", i globalne simboličke strukture ideološkog reda. Rad Akustičko ogledalo, Ženski glas u psihoanalizi i filmu (The Acoustic Mirror, The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, 1988) razrađuje ove ideje uključujući u razmatranja i zvuk kao psihološki i ideološki činilac prebacivanja kompleksa kastracije sa muškarca na junakinju narativa, što ovu predstavlja kao predmet "muškog prezira", preuzimajući kontrolu nad njenim glasom; feministički film bi imao za cilj da očuva junakinjinu identifikaciju sa majkom ("negativni Edipov kompleks") bez žrtvovanja njenoga govora, što klasični "muški" film neprestano čini, "razdvajajući" ženski glas od njenog tela i dovodeći njihovo ponovno spajanje u zavisnost od muškarca. U Muškoj subjektivnosti na marginama (Male Subjectivity on the Margins, 1992), relativizuje isključivi značaj ženske subjektivnosti za feminističko proučavanje filma, jer se kompleks kastracije kao simptom "krhkosti patrijarhalnog falusa" ispoljava i kroz "erupciju ženskoga u marginalnoj muškosti", to jest devijacijama od patrijarhalne faličke norme. Muški sadomazohizam, represija iskazivanja homoseksualnosti, homoseksualne potkulture, pasivizacija muškog tela i slično, koje omogućavaju da se muško prihvatanje kastracije označi kroz ženskost; tekstovi (u filmu i književnosti) kroz ovu "marginalizaciju" postaju izazov patrijarhalnom poretku i, istovremeno, odstupaju od narativnih i recepcijskih konvencija (kao u Fassbindera).
85
Ostali teorijski radovi: "Rastelovljujućiiženski glas" ("DisEmbodying the Female Voice", 1984), "Glas za sinhronizovanje:iženski glas u klasičnom filmu" ("A Voice to Match: The Female Voice in Classic Cinema", 1985), "Mazohizam i muška subjektivnost" ("Masochism and Male Subjectivity", 1988). SIMON, Jean-Paul, francuski teoretičar (Dijon, 13. IV 1948), pripadnik generacije semiologa poslemezovske ere sedamdesetih i osamdesetih godina, skrenuo na sebe pažnju nekolikim radovima o opštim temama kao što su svojstva znaka ("Znaci i njihov gospodar" – "Les Signes et leur maître", 1976), komično u filmu ("Geg" – "Le Gag", sa Danielom Perceheronom, 1976) i vremenska dimenzija filmskog teksta ("Napomene o kinematografskom vremenu u dijegetičkim filmovima" – "Remarques sur la temporalité cinématographique dans les films diégetiques", 1978) pre nego što je objavio ambicioznu knjigu Filmsko i komično (Le Filmique et le comique, 1979), gde iz semiološkog i psihoanalitičkog prilaza filmskoj komici (naročito u delima braće Marx) izvodi objašnjenja o funkcionisanju filmskog označavajućega kao rezultante interakcija proizvodnje teksta, teksta-proizvoda i potrošača-gledaoca, tvrdeći da se komično javlja iz prekoračenja žanrovske norme, a da se subjekt iskaza u filmu uopšte izvodi iz dvostruke identifikacije u raznim modalitetima "uključivanja iskaza u iskazivanje". ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič, sovjetski pisac, proučavalac književnosti, scenarist, esejist, kritičar, istoričar i teoretičar (Sankt Peterburg, 24. I 1893 – Moskva, 6. XII 1984); osnivač i jedan od rodonačelnika ruske formalističke škole u proučavanju literature; posle revolucije emigrirao i vratio se u SSSR 1923. godine; scenarist postao 1926 (Kmetova krila – Kryl’ja holopa) i od tada svojom spisateljskom ličnošću obeležio niz klasi(nih filmova (Po zakonu – Po zakonu, Mješćanska ulica broj 3 – Tret’ja Meščanskaja, Kuća na Trubnoj – Dom na Trubnoj, Minin i Požarskij, Ališer Navoj, Ćuk i Gek i mnoge druge); o filmu počeo da piše 1923 (Književnost i kinematograf – Literatura i kinematograf u Berlinu); napisao veliki broj ogleda, kritika i teorijskih radova. U jeku vladavine sovjetske montažne škole zastupao stavove koji su se često neposredno suprotstavljali teoriji i praksi vremena (na primer kritika Èjzenštejnovog shvatanja tipaža). Film i književnost imaju paralelnu sudbinu, jer operišu istim "smisaonim materijalom": izražajnim postupcima čoveka, njegovim životom i prirodom što ga okružuje, saopštenim posredstvom sižea, a razlikuje ih "osnovni molekul" izražajne materije i načela konstrukcije: umesto promenljivog odnosa između znaka i značenja u govornom jeziku, filmski znak je sa predmetom u stalnom odnosu; on je istovremeno i materija i energija, što znači da bolje označava nego što izražava, jer i verno i uslovno prikazuje zbivanje; zato se filmski izraz sastoji od uslovnih trenutaka koji se, zahvaljujući kontekstu u koji stupaju, asocijativno vezuju za stvarne trenutke ("Osnovni zakoni filmskog kadra" – "Osnovnye zakony kinokadra", 1927; "Zapažanja o sižeu u prozi i o filmskoj dramaturgiji" – "Zametki o sjužete v proze i kinodramaturgii", 1956). Film ne objašnjava, već prikazuje, njegov siže je izbor iskustvenih trenutaka iz života, a ne uspostavljanje posebnoga govora koji višesmisleno označava događaje, kao literatura ("Siže u filmu" – "Sjužet v kinematografe", 1923), a montaža je, suprotno učenju Kulešova sastavljanje predmeta od delova pomoću kojih umetnik saopštava svoj odnos prema predmetu ("Sukob i njegov razvoj u filmskom proizvodu" – "Konflikt i ego razvitie u kinoproizvedenii", 1962). Zvuk nije promenio suštinu medija, iako je "gledanje trenutno, a reč se potčinjava vremenu"; ipak, on je od filma stvorio samostalnu umetnost, gde se podjednako ostvaruju mogućnosti sinhroniteta i kontrapunkta između zvuka i slike ("Drugi pristup" – "Vtoroe vstuplenie", 1963) (svi pomenuti ogledi u zborniku Za četrdeset godina – Za sorok let, 1965). Ostali radovi od teorijskog značaja: "Semantika filma" ("Semantika kinò", 1925), "O formalizmu" ("O formalizme", 1936), "Scenario i film" ("Scenarij i fil’m", 1953), "Scenario – osnova filma" ("Scenarij – osnova fil’ma", 1960), Èjzenštejn (1973).
86
SOBCHACK, Vivian, američki teoretičar, profesor na Kalifornijskom univerzitetu u Santa Cruzu, pisac fundamentalnog američkog pandana Deleuzeu Obraćanje oka: fenomenologija filmskog iskustva (The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, 1992); zasniva svoju fenomenologiju filma na filozofiji Merleau-Pontyja, pokušavajući da otkrije povezanost ove sa lakanovskom psihoanalizom. Smisao sveta uspostavlja se "opipljivom prisutnošću" ljudskog tela u univerzumu čija kinematografska vidljivost nije ni imaginacija, ni iluzija, ni deformacija stvarno opaženoga, već proizvod jednog instrumenta otkrovenja posredstvom opažanja, proživljeno iskustvo "tela filma" kao produženja ljudskoga telesnog iskustva u kojem prostor ima prednost pred vremenom. Zahvaljujući doprinosu izuzetne tehnologije kakvu predstavlja filmska kamera, posredstvom jedne matrice izražajnih reakcija koje mogu biti zajedničke ili potpuno oprečne, uspostavlja se aktivno zajedničko iskustvo, i za stvaraoca i za gledaoca, značenja zasnovanog na percepciji, koje se ne izjednačava ni sa "imaginarnim označavajućim" Metza ni sa gramatikom znakova klasične semiološke škole. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Projekcija prostora: američki naučno-fantastični film (Screening Space: the American Science Fiction Film), "Predah: posleratne krize i hronotop film noir-a" ("Lounge Time: Post-War Crises and the Chronotope of the Film Noir").
SOURIAU, Etienne, francuski filozof, estetičar i teoretičar (1892–1979); jedan od vodećih predstavnika fenomenološke estetike, profesor Sorbonne, osnivač i rukovodilac pariskoga Filmološkog instituta pri Institutu za umetnost, koji je bio veoma aktivan oko 1950. godine i iz kojeg su potekli čuveni filmološki testovi TFT (test filmique thématique). Nalazeći da se umetnosti među sobom razlikuju po senzibilnim kvalitetima koje angažuju, za senzibilne kvalitete filma proglašavao svetlost i senku kojima se pridodaje pokret, pa film smatrao bliskim plastičkim umetnostima i fotografiji po senzibilnosti za osvetljenje, i plesu i pantomimi po senzibilnosti za pokret (Odnos među umetnostima – La Correspondance des arts, 1947). Sastavio filmološki rečnik od osam izraza, kojim je uveo u praksu nekoliko kasnije opšteprihvaćenih termina, kao "afilmsko", "dijegetičko" i tako dalje ("Predgovor" – "Préface" – za zbornik filmoloških radova raznih autora koji je sam uredio Filmski svet – L’Univers filmique, 1953). Proučavao sličnosti i razlike između utiska stvarnog sveta i filmske slike, utvrdivši da se razlike pojavljuju kao superiorne za film (finalnost filmskog sveta, u kojem je sve postavljeno u funkciju gledaočeve ličnosti; fizički ritam koji treba da se dotakne naše afektivnosti; specifični psihomotorički fenomeni koji neskladno relativizuju prostor i vreme; usmeravanje na povlašćena čula, gde se vizuelne vrednosti javljaju kao homogene, a auditivne kao heterogene) i inferiorne po njega (sve se sagledava spolja, bez introspekcije i odgovarajuće identifikacije, pa je potreban poseban napor da se unutrašnje u čoveku prikaže posredstvom simbolike ili naročite ekspresije; sve je hipertrofirano i "puno grešaka" u odnosu na iskustvo sa stvarnošću), a da gledalac ipak tu sliku prima ne kao realnost sna, jer je od ovoga logičnija i više poštuje materijalne zakonitosti, već kao realnost života u svakodnevici ("Glavne osobine filmskog sveta" – "Les Grands caractères de l’univers filmique" u pomenutom zborniku). Ostali radovi od teorijskog značaja: "Priroda i granice pozitivnih doprinosa estetike filmologiji" ("Nature et limites des contributions positives de l’esthétique à la filmologie", 1947); "Filmologija i uporedna estetika"("Filmologie et esthétique comparée", 1952); "Ritam i jedinstvo" ("Rythme et unanimité", u zborniku Filmski svet). SPOTTISWOODE, Raymond, engleski teoretičar, producent i tehnički stručnjak (Bath, 1913 – 18. VIII 1970); ispočetka radio sa Griersonom i u Hollywoodu, za MGM; za vreme drugoga
87
svetskog rata bio producent kanadskih ratnih filmova i tehnički supervizor pri National Film Board of Canada; 1958. godine postao direktor londonskog Film Centre; predavao na britanskim i američkim univerzitetima; u pedesetim godinama sarađivao na istraživanjima trodimenzionalnog filma, iz čega je proizašla saradnja u zborniku Teorija stereoskopskog prenosa (Theory of Stereoscopic Transmission, 1953), koji je, pored njegove sopstvene knjige Film i njegove tehnike (Film and Its Techniques, 1951), proslavio autora kao stručnjaka za tehničke aspekte medija. Za razliku od većine teoretičara tridesetih godina koji su najčešće povlađivali Pudovkinovim učenjima o montaži, nastavlja i proširuje Arnheimove ideje o nužnosti proučavanja filma sa psiholoških polazišta i kao rezultata ograničenja karakterističnih za izvesne oblike predstavljanja stvarnosti, ali uglavnom shvaćenih sa stanovišta rediteljskog posla i svedenih na konvencionalne tehničke aspekte, nadmašujući uzor po sistematičnosti i po preteranom hijerarhizovanju stvaralačkih postupaka. Film počiva na uspostavljanju razlike između utiska koji stvara filmska slika i utiska stvarnosti; ovaj kriterijum omogućava razlikovanje čitave skale medijskih oblika, od kojih je najbliža prostoj reprodukciji foto-drama (photoplay), a najdalji od nje su imagistički ("koji se služe vizuelnim paralelizmom i simbolikom kao glavnim montažnim sredstvima i kao alternativom govornoj reči") i dokumentarni film ("koji je po predmetu i postupku dramatizovani prikaz čovekovih veza sa njegovim institucionalnim životom – industrijskim, društvenim ili političkim – a po tehnici je potčinjavanje forme sadržini"). Film se može posmatrati analitički, kao struktura, i sintetički, kao efekat u gledaocu; analitički, on se sastoji od slike i zvuka koji se manifestuju kao činioci razlikovanja (detaljno pobrojani i proučeni optički elementi: kamera, okvir slike, boja, pljosnatost, kretanja kamere, frekvencija snimanja, distorzija slike, dvostruka ekspozicija i oštrina) i zvučni činioci (šum, govor, muzika, koji se mogu upotrebiti realistički, objektivno i paralelno sa slikom ili obratno); sintezu obezbeđuje montaža: njeno osnovno sredstvo, rez, omogućava diskontinuirano predstavljanje stvarnosti po načelima inferencije ili asocijacije, pružajući prizoru dublji smisao kao rezultat sukoba ili implikacija (postoje ritmička, primarna, simultana, sekundarna, implikativna i ideološka montaža, pored činilaca suprotnih montaži). Totalni film je dijalektičko jedinstvo: "Afektivni ton je rezultat uzajamnog dejstva dvaju nezavisnih činilaca: sadržine i montažnog tona, ali svaki od ovih može da dejstvuje i sam, u odsustvu onoga drugog" (Filmska gramatika – A Grammar of the Film, 1934). STAM, Robert, američki esejist i teoretičar, profesor filmskih studija na Njujorškom univerzitetu, sledbenik novih pravaca u naratologiji filma, u knjizi Subverzivna zadovoljstva: Bahtin, kritika kulture i film (Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, 1989), pod neposrednim uticajem Bahtinove škole, preuzima ideje Marie-Laure Ryan iz književne naratologije i, slično teoriji Gaudreaulta o naraciji i monstraciji, razlikuje bezličnu naraciju, koja konstruiše svet fikcije kao sopstvenu tvorevinu i istovremeno ga prikazuje kao "realni svet" što ima samostalnu egzistenciju i ne dopušta komentar o sebi, od lične naracije, što je priča ličnostnarator koji ne stvara svet, već samo svedoči o njemu; ovaj drugi se javlja kao nepouzdani narator, dok filmski gledalac svet onoga prvog uzima kao odraz. U opsežnom kompendijumu Novi rečnici filmske semiotike – strukturalizam, poststrukturalizam i dalje (New Vocabularies of Film Semiotics – Structuralism, Post-structuralism and Beyond, 1992, uz saradnju Roberta Burgoynea koji je napisao poglavlje o naratologiji i Sandy Flitterman-Lewis, autorke poglavlja o psihoanalizi) detaljno razmatra tokove filmske teorije od ranog semiološkog usmerenja početkom šezdesetih godina preko altiseovskog skretanja krajem šezdesetih, pa psihoanalitičke i feminističke varijante sedamdesetih godina, do naratologije i lepeze ideja o kontradiktornom, refleksivnom, intertekstualnom i transtekstualnom konceptu filma u devetoj deceniji ovog veka sa izrazito kritičkim usmerenjem zasnovanom opet na bahtinovskim učenjima o translingvistici. Multikulturalizam u umetnosti i medijima postaje glavna tema njegovih radova devedesetih (Razlažući Eurocentrizam: multikulturalizam i mediji – Unthinking evrocentrism:
88
Multiculturalism and the Media, 1994 sa Ellom Shohat) kulminirajući u delu Tropski multikulturalizam: komparativna istorija rase u brazilskom filmu i kulturi (Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema & Culture, 1997) koja uspostavlja niz analitičkih paralela – kolonijalne istorije, ropstva, istorije i filma između Severne i Južne Amerike oličenih u najvećim i najmnogoljudnijim državama – SAD i Brazilu. Stam promišlja i ispituje multikulturnu fantaziju, maštu i stvaralaštvo, istorizovane predstavljačke moduse nacije i rase iskazane u filmovima od neme epohe do devedestih godina, uz niz popularnih ali i egzotičnih i manje poznatih primera.
STOJANOVIĆ, Dušan Srpski esejist i teoretičar (Beograd, 29. X 1927 – 30. VI 1994), profesor Teorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, jedan od urednika Filma danas i glavni urednik teorijskog časopisa Filmske sveske i edicije Umetnost ekrana. Zastupnik ideja o "novom jugoslovenskom filmu" šezdesetih godina; u teoriji branio bazenovski "ontološki realizam", čiji je materijalni izraz "filmski prizor", jedinstvo slikovnog i zvučnog činioca (Filmski medij, na slovenačkom 1966; Velika avantura filma, 1969), da bi se početkom sedamdesetih orijentisao prema semiologiji, mireći strukturalistički i fenomenološki pristup mediju zamišlju o "prevazilaženju jezika" filma posredstvom ucelinjenja strukture koje garantuje ritam. Filmski jezik poznaje dvostruku artikulaciju, njegov denotativni znak predstavlja korelat stvarnosnog utiska i ima perceptivno označeno, konotaciju čini polifonijski splet distinktivnih svojstava što ih regulišu "labavi" kodovi i čije je označeno afektivno, a umetničko dejstvo postiže se njenim pretvaranjem u globalizovani simbolički logos koji omogućava doživljavanje na svim afektivnim planovima, uključujući i iracionalni, u difrenovskoj "milosti percepcije". Ovo čini jedinstveni model strukture u kojem se ogleda jedina specifičnost medija (Film kao prevazilaženje jezika, 1975, 1984). Bavio se i detaljnim istraživanjem "parametara" i dominanti", naročito prostornih (Montažni prostor u filmu, 1978, 1987, 1989), dinamičkih i ritmičkih (Film: teorijski ogledi, 1986). Ostali radovi od teorijskog značaja: Klasifikacija teorije filma u svetu i u nas (1974), Teorija filma (antologija, 1978), zbornici građe Jugoslovenska teorija filma (1981) i Iz jugoslovenske teorije filma (1987), Leksikon filmskih teoretičara, (1991), Antologija jugoslovenske teorije filma, (1993). TEIGE, Karel Češki pisac, esejist i teoretičar (Praha, 1900 – Praha, 1951); objavio niz radova iz oblasti književne teorije i istorije i nekoliko manifesta, najpre takozvanog poetizma, a kasnije i nadrealizma, u kojima je pokušao da ostvari sintezu marksističkih pogleda na umetnost i tada poznatih teorija avangarde. U brojnim napisima o filmu bio pod uticajem vizualizma, naročito Canuda i Delluca, čije je misli o fotogeničnosti razrađivao, nazivajući ovu filmskim ritmom organizovanim u svetlosti, optičkom poezijom, prozodijom tela i bajkom koja ostvaruje "maksimum emocije u sekundi" (ogledi "Estetika filma i kinegrafija" – "Estetika filmu a kinografie", "Obrada filmske umetnosti" – "Obrada filmového uméni", "Kinegrafija "Kinografie", sve u zbirci Film – Film, 1924). 1929. godine objavio proširenu verziju rada "Ka estetici filma" ("K estetice filmu"), u kojoj kinematografiju definiše kao "fotogeničnost + dinamizam", pa za njen avangardni vid proglašava "dinamičku grafiku" i "dinamičko slikarstvo", a za "čisti film" bajku sročenu od svetlosti i senke", "fotogeničnu i dinamičnu poeziju".
89
Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Pozorište i zvučni film" ("Divádlo a zvukový film", 1930); "Kulešov teorijski predvodnik borbe za moderni film" ("Kulešov teorecký předbojovnik moderního filmu", 1930), "Škola ’filma-oka’" ("Škola ’kino-glaz’", 1933), "Èjzenštejnov prilaz" ("Eisensteinúv přiklad", sa Jindřichom Honzlom, 1945). THOMPSON, Kristin, profesor na Univerzitetu u Madisonu (Wisconsin) (1950), pobornica neoformalističke tradicije koju demonstrira u knjizi Èjzenštejnov ‘Ivan Grozni’ (Eisenstein’s ‘Ivan the Terrible’, 1981) pružajući inovativna i specifična čitanja uslovljena kulturnom i istorijskom klimom epohe i uzimajući u obzir posebnost Èjzenštejnove erudicije i života. Èjzenštejnov film karakteriše tekstualnost koja prevazilazi određene interpretativne sheme ali se excess može konačno protumačiti u istorijskim okvirima rediteljeve materijalističke ideologije i pozicije filma van modela klasičnog holivudskog narativa. Osnovna načela neoformalističke analize izlaže u knjizi Lomeći stakleni oklop: neoformalistička analiza filma (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis; 1988) objašnjavajući nužnost nalaženja adekvatnog modusa tumačenja i čitanja forme. Film iskazuje trenutke excessa ili otpora čitljivosti na jednom nivou samo da bi na drugom bio opet čitljiv i dekodiran, tj. ako se opire semiologiji može se tumačiti po ključu pozicionisanja subjekta. "Pristup srednjeg nivoa" – primenjuje u analizi ekonomskotržišnog aspekta Holivuda u knjizi Izvozeći zabavu: mesto Amerike na svetskom filmskom tršištu 1907–1934 (Exporting Entertaiment: America’s Place in World Film Markets 1907–1934, 1985). Analitički povezujući istoriju, teoriju, i kritiku filma sa metodima Studija kulture, a kao centar svojih interesovanja određujući avangardne evropske pokrete, pre svega ekspresionizam i rusku avangardu, lako i neosetno prelazi u domene Studija filma. Sa suprugom Bordwellom i Janet Staiger objavila jednu od najpotpunijih i najsistematičnijih analiza Holivuda: Klasični holivudski film: filmski stil i način proizvodnje do 1960. godine (The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960; 1985); kao i istoriju filma udžbeničkog tipa Filmska umetnost: uvod (Film Art: an Introduction; takođe sa Bordwellom, 1979). Ostala značajna dela: Pripovedanje u Novom Holivudu: razumevanje klasične narativne tehnike (Storytelling in the New Hollywood: understanding classical narrative technique, 1999). TILGHER, Adriano, italijanski filozof, estetičar i teoretičar (Resina, 18. I 1887 – Roma, 3. XI 1941); pripadnik poslekročeovske škole koja je dovodila u pitanje postavke o intuiciji kao osnovi umetničke delatnosti i o postojanju jedinstvene umetnosti u kojoj se samo tehnike razlikuju, nastojeći da povrati značaj posebnim izražajnim sredstvima pojedinačnih umetničkih grana (Umetnost i originalnost – Arte e originalità, 1922; Estetika – Estetica, 1931), napisao je za ovu drugu knjigu poglavlje pod naslovom "Film je posebna umetnost?" ("Il Cinema è arte à sè?), u kojem je odbacivao shvatanja nekih estetičara po kojima je film samo tehnika reprodukovanja što se primenjuje na ranije postojeće umetničke oblike, naročito na prostorno-vremenske umetnosti kakve su ples i pozorište ("Ako je film fiksirano pozorište, onda bi pozorišna predstava mogla da bude samo nepostojani i prolazni film. Kome bi moglo pasti na pamet da se saglasi sa ovakvim sudom?"), i polemisao sa stanovištem o manjoj vrednosti sintetičkih umetnosti, tvrdeći da umetnost može u sebi da ujedini više tehnika, kao opera, film, pa čak i književnost.
TILLE, Václav, češki esejist i teoretičar, profesor književnosti na Pariskom univerzitetu, jedan od prvih pisaca o filmu sa teorijskog stanovišta, objavio 1908. godine studiju "Kinema" u
90
pariskom nedeljnom listu Novum, neposredno inspirisanu Bergsonom, čije je zaključke o filmu nadgradio pokušajem popisivanja izražajnih sredstava i klasifikovanjem filmskih vrsta.
TIMOŠENKO, Semën Alekseevič, sovjetski scenarist, reditelj i teoretičar (18. I 1899 – 14. XI 1958); počeo da režira 1925. godine kratkometražnom komedijom Radiodetektiv (Radiodetektiv) i agitacionim filmom Napoleon-gas (Napoleon-gaz), a postao poznat zahvaljujući delima o oktobarskoj revoluciji Dvoje oklopnih kola (Dva bronevika, 1928), Metež (Mjatež, 1929), Zavera mrtvih (Zagovor mërtvyh, 1930), i Snajper (Snajper, 1932), komedijama Tri druga (Tri tovarišča, 1935), Nebeski prikradač (Nebesnyj tihohod, 1946) i Rezervni igrač. Opasna igra (Zapasnoj igrok, 1954), od kojih su se neke proslavile pesmama Dunaevskoga, i žanru čiji je osnivač, filmskim koncertima (Koncert na ekranu – Koncert na èkrane, 1940; Pod zvucima dombri – Pod zvuki dombr, 1944). Godine 1926. objavio knjigu Umetnost filma i montaža (Iskusstvo kinò i montaž fil’ma) u kojoj montažu proglašava najvažnijim izražajnim sredstvom, jer ona organizuje način gledanja prizora i upravlja gledaočevom pažnjom. Inženjer filma, kako je nazvao reditelja, raspolaže sa petnaest osnovnih montažnih postupaka (koje Timošenko detaljno opisuje), ostvarujući algebru filma, ritmički sklop, "pokazatelja kretanja, njegovog karaktera, njegovih bitnih trenutaka, različitih stupnjeva odnosa među delovima i njihovih intenziteta", gde udarna mesta predstavljaju upravo grupe kadrova koje ispadaju iz opšteg ritma. Ostali filmovi: Turbina br. 3 (Turbina No. 3, 1927), Živeti (Žit’, 1933), Vratar (Vratar’, 1936), Filmski koncert 41 (Kinókoncert 41, 1941, u saradnji sa grupom reditelja), Vrtovi i parkovi Leningrada (Sady i parki Leningrada, 1950), Kimeri (Kimeri, 1952), Šuma (Les, 1953). Ostali spisi od teorijskog značaja: Šta treba da zna filmski reditelj – inženjer filmova (Čto dolžen znat’ kinórežissër – inžener fil’my, 1929). TOKIN, Boško Srpski novinar, književnik, kritičar i teoretičar (Ciacova, 1894 – Beograd, 1953), saradnik lista Progres i avangardističkih časopisa Zenit, Kritika i Misao, pisac poznatih manifesta "Ekspresionizam Jugoslovena" (1929) i "Manifest zenitizma", sa Micićem i Golom (1921); objavio prve filmske kritike u Jugoslaviji i, pod uticajem francuskih "vizualista", prvi teorijski napis "Pokušaj jedne kinematografske estetike" (1920). Oduševljen ranim američkim filmom i nadahnut avangardnim duhom vremena, nagoveštavajući Faurea i Dulacovu, video je u filmu muziku svetlosti, pokreta i optičkih efekata, pripisujući mu, zajedno sa Epsteinom, karakter "nadrealnosti i nadumetnosti", kosmičkog "magnetizma, atrakcije bića i vizualizacije istine", koja služi intimnom otkrivanju poetičnosti ljudske duše, "spiritualizmu materije i materijalizovanju spiritualizma". Tokin se oduševljavao Canudovom i Dellucovom photogénie, "spojem fotografije i stvarnog života" ("Photogénie", 1926). Fim će tek u budućnosti naći potpuni izraz, nove metode i definitivni stil ("Budućnost umetničkog filma", 1923), a nauka i umetnost će kroz njega progovoriti istim jezikom poezije, što nagoveštava Èjzenštejna ("Kino snova i poezije", 1925). Ostali teorijski radovi: "Mierendorff: Hatte ich das Kino" (1921), "Canudo o kinematografu" (1922), "Valter Blem i filmologija" (1923), "Film je muzika svetlosti" (1924), "Ekspresionistički film" (1924), "Filozofija filma" (1926), "Fotogenično lice" (1926), "Estetika filma" (1928), "Putevi umetničkog filma" (1929).
91
TSIVIAN, Jurij (Riga, 1954) latvijsko-američki teoretičar i istoričar filma, profesor na Univezitetu u Čikagu, pripada grupi filmskih mislilaca kod kojih je proučavanje istorije filma neodvojivo od teorijske analize filma (poput Gauderaulta, Gunninga) i koji bavljenje filmom proširuju u domene "rane istorije filma i raznih vidova filmske kulture". Jedno od prvih važnijih dela je o istorijatu recepcije ruskih filmova (Istorija recepcije filmova – Istoricheskaya retseptsiaja kino, 1991; objavljeno na engleskom kao Rani film u Rusiji i njegova kulturna recepcija – Early Cinema in Russia and its Cultural Reception, 1994) gde citiranjem novinskih natpisa, ekonomskih podataka itd. dokumentovano analizira tipove recepcije (fascinaciju, strah, začetke kritičke evaluacije i sl.) filma "prvog doba". Svoje istraživanje situira u širi okvir kulturne klime epohe početka veka tehničkih pronalazaka, sukoba sa tradicionalnim umetnostima, načina percepcije, strukturisanja filmova. itd. a kao deo projekta Nematerijalna tela: kulturna anatomija ranog ruskog filma (Immaterial Bodies: Cultural Anatomy of Early Russian Cinema). Bavljenje ruskim nemim filmom (Nemi svedoci: Ruski film, 1908–1919 – Silent Witnesses: Russian Films, 1908–1919, 1989), i stvaraocima montažne škole (posebno Èjzenštejnom i njegovim filmom Ivan Grozni) odvodi ga u sveobuhvatnu estetsku analizu kadriranja, montaže, a nadasve sistema naracije i međunatpisa koje kategorizuje uz pomoć termina ruskih formalista (napr. "unutrašnji govor" L. Vigotskog ). Ostali radovi teorije filma: u saradnji sa Jurijem Lotmanom Dijalozi sa ekranom (Dialogues with the Screen, 1994). TUDOR, Andrew, engleski sociolog i teoretičar (Edinburgh, 1942); predaje na Univerzitetu u Essexu i Yorku; bio saradnik pedagoškog odseka Britanskog filmskog instituta. Trudio se da razgraniči pojmove estetike (skup kriterijuma koji se koriste pri donošenju sudova o vrednosti dela), filozofije (misaona podloga koja služi zasnivanju estetskih sudova) i teorije filma (disciplina koja utvrđuje načine po kojima film funkcioniše uspostavljajući komunikaciju i čija se tvrđenja mogu proveriti) i da ispita veze među njima ("Sociološke perspektive filmske estetike" – "Sociological Perspectives on Film Aesthetics", 1968). Napisao istorijski pregled razmišljanja o mediju, podelivši celokupan njegov razvoj na šest osnovnih škola, naročito upoređujući politiku autora i kritiku koja polazi od ideje žanra (Teorije filma – Theories of Film, 1974). I inače mnogo razmišljao o kategoriji žanra u filmu. ("Žanr: teorija i pogrešna primena u filmskoj kritici" – "Genre: Theory and Mispractice in Film Critism", 1970; "Filmski žanr" – "Film Genre", 1976), a sociološke aspekte filma uvek tretirao u funkciji značenja (Slika i uticaj – Image and Influence, 1974). TURKOVIĆ, Hrvoje, hrvatski kritičar, esejist i teoretičar (Zagreb, 4. XI 1943), urednik časopisa Film i predavač teorije montaže na zagrebačkoj Akademiji za dramsku umjetnost, u ogledu "Prizorna motivacija montažnog prelaza" (1983) ponudio jednu kategorizaciju montažnih oblika (u funkciji kohezije filmskog teksta, a prema motivacijskim načelima), razlikujući "prizornu koheziju", u koju spadaju motivacije po zbivanju i po posmatračkom stavu, i "neprizornu koheziju", to jest prelaze među prizorima, uz mnoge potkategorije. U zbirci tekstova Strukturalizam, semiotika, metafilmologija (1986) najpre se bavi metodološkim i terminološkim problemima vezanim za semiotiku filma, poričući njen desosirovski koncept i tvrdeći da ona nije nikakva filmološka struja mišljenja, nego prosto metafilmologija, određujući je u odnosu na spekulativnu filozofiju, epistemologiju, estetiku, teoriju filma i empirijska istraživanja i dajući prednost eksperimentalnom i opservacijskom pristupu nad intuitivnom spekulacijom, a zatim ispituje komunikacijske modele primenljive na film, normu i slobodu odstupanja od nje, estetički purizam, konvencionalnost, arbitrarnost, diskretnost, kontinuitet, razaznatljivost, analognost i digitalnost filmskih činilaca, da najzad razvije sopstvenu teoriju filma kao diskretnog znaka u celini koji je u delovima nediskretan, jer je pirikazivačka simbolička pojava, i kao takav nije
92
sačinjen od znakova, pa poznaje samo distinktivna obeležja; on nije analogon, jer predstavlja "čovekov sistem opažanja kako se pokazuje pod preobražajnim delovanjem drugog opažalačkog sistema". Kritikujući "ekskluzivni" pristup mediju, koji istražuje njegovu specifičnost, u Razumijevanju filma (1988) zastupa "generično" shvatanje filma, u kojem su podjednako važne i sličnosti i razlike sa drugim medijima, i odriče značaj Peterlićevih kategorija "sinestetičnosti", "integracije", "ontološke autentičnosti", "nefilmičnosti" i "teatralnosti" (koja je samo jedan od legitimnih oblika stilizacije). Istovremeno, sve se više usmerava prema naratologiji ("Filmska naracija i pregled aspekata i vrsta", 1987), naročito onoj kognitivističkog usmerenja, a u "Teoriji tematizacije" (1992) iscrpno raspravlja o temi i remi u filmu. Proučavanja montažnih prelaza i tematizacije sažima u kapitalnom delu Teorija filma: prizori, montaža, tematizacija (1994) gde oblikuje "epistemološko-komunikacijski" pristup, razmatrajući dve oblasti: spekulativna pitanja o tomešta je film i koje su njegove funkcije i probleme konstrukcije scene tj. unutarmontažnih prelaza.
TYNJANOV, Jurij Nikolaevič, sovjetski proučavalac književnosti, scenarist, esejist i teoretičar (Režica, 6. X 1894 – Moskva, 20. XII 1943); jedan od vodećih predstavnika "ruske formalističke škole", predavao na Leningradskom institutu istorije umetnosti; napisao nekoliko scenarija, od kojih je najpoznatiji SVD. Teorijom filma bavio se sporadično, zastupajući ideju da "siromaštvo" fotografskog materijala u pokretu, nedostatak boje, reljefa i zvuka, predstavlja potencijal umetnosti, njegovu "konstruktivnu bit", nagoveštavajući tako Arnheima; slikovne vrednosti koje medijum koristi nisu značajne same po sebi, već samo kao "semantički znaci" ("Slika koja se nadovezuje na neku drugu nosi semantičku oznaku prethodne i obojena je njom kroz odnos smisla"), pa vidljivi svet u filmu nije dat kao takav, nego proizlazi iz semantičke međuveze predmeta i ličnosti, koja kroz stilističko preobražavanje daje "filmsku stvar" i "filmskog čoveka"; filmsko vreme i prostor, metafora i svaki drugi izražajni postupak posledice su ovakvoga "semantičkog smenjivanja" jedne pojave drugom, a proces montaže nije puko povezivanje slika, nego "diferencirano nizanje" koje treba da istakne njihovu "kulminacionu tačku". Poetski film se gradi formalnim varijacijama koje se spliću u siže što poriče fabulu i bliži je stihu nego prozi, a njegovo stilsko tkanje može i da dovede u pitanje bilo koji vid sižea ("poetski film je film bez priče") ("O osnovama filma" – "Ob osnovah kinò", u zborniku Poetika filma – Poètika kinò, 1927). ULMER, Gregory, L., američki teoretičar (1944), proučavalac francuske poslestrukturalističke književne kritike, objavio 1985. godine knjigu Primenjena gramatologija (Applied Grammatology), u kojoj se bavi primenom Derridinih teorija na neke značajne sisteme ideacije i izražavanja našeg vremena (Lacan, Beuys, Èjzenštejn). Podvrgavajući sumnji Metzovu semiologiju, on kritikuje francuskog teoretičara zbog "odricanja filmu svojstva semiološkog sistema", jer ovaj tvrdi da medij govori o svetu posredstvom "utiska stvarnosti" što ga ostvaruje pokretna slika. Ulmer se izjašnjava za stav da je on "pismo", to jest znakovna proizvodnja, pre nego predstava stvarnosti. To dokazuje Èjzenštejnova "intelektualna montaža", nagoveštaj Derridinog "načela hijeroglifa", koji je idealna ravnoteža između ideografije i simbolizma. Ostali značajni radovi: Gramatologija u doba videa – Grammatology in the Age of Video (1989); Heuristika: logika pronalaska – Heuretics: The Logic of Invention (1994) VAJSFEL’D, Il’ja Veniaminovič, sovjetski pedagog, kritičar, istoričar i teoretičar (15. VIII 1909). Inicijator nastave filmske dramaturgije u sovjetskom sistemu obrazovanja, predavao taj predmet na VGIK-u od 1946. godine, a kasnije i u Nemačkoj, Engleskoj i Mađarskoj; načinio
93
prvi program filmske dramaturgije na naučnoj osnovi (objavljivan kao Teorija filmske dramaturgije – Teorija kinódramaturgii – između 1961. i 1979. godine). S kraja epohe nemog filma počeo da piše rasprave o teoriji, istoriji i praksi sovjetskog i stranog filma, prenoseći postavke socijalističkog realizma iz tridesetih u osamdesete godine, naročito na dramaturškom polju (Majstorstvo filmskog dramaturga – Masterstvo kinòodramaturga, 1961; O suštini filmske dramaturgije – O suščnosti kinòdramaturgii, 1981); izdavao zbornik Pitanja filmske dramaturgije (Voprosi kinódramaturgii), od kojeg je izašlo šest tomova (1954–1974). U osamdesestim godinama proširio svoje interesovanje na opšte probleme teorije filma, tumačeći ih i dalje u istom ideološkom ključu (Umetnost u pokretu. FIlmski proces: zaključci, razmišljanja – Iskusstvo u dviženii. Kinòprocess: issledovanija, razmyšlenija, 1981; Film kao umetnost – Kinò kak iskusstvo, 1983). VALE, Eugene, američki scenarist, pisac i teoretičar (Švajcarska, 11. IV 1916 – Los Angeles 2. V 1992) iskazao bogato praktično i teorijsko iskustvo u svim vrstama filmske delatnosti, iz čega su proizišli tekstovi pedagoškog i priručničkog karaktera o filmu i televiziji. U knjizi Tehnika pisanja filmskog scenarija (The Technique of Screenplay Writing, 1944, 1973), iako se "uzdržava od uspostavljanja bilo kakve estetičke teorije", pored obilja lucidnih uputstava o konstrukciji i funkcionisanju scenarističkog dela, izlaže i teoriju po kojoj je film ("priča ispričana publici nizom pokretnih slika") jezik čiji je zadatak da "saopštava informacije"; priča je niz informativnih jedinica koje su selektivne i mogu se rasporediti kao "konstantne", "usađene", "otkrivene", "zadržane" i "pogrešno shvaćene", a njihovo dejstvo proizlazi iz "podele saznanja": svaki nosilac informacije preuzima samo deo ili ograničen broj informacija, a struktura priče je njihov splet. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Od ideje do završnog oblika" ("Idea to Final Form", 1958). VEJCMAN, Evgenij Mihailovič, sovjetski filozof i teoretičar (6. VIII 1918 – 22. IX 1977); predavao na VGIK-u, bavio se odnosom filma i njegove teorije sa jedne i opšte filozofije sa druge strane, zaključujući da iz njihovog jedinstva proizlazi filozofija filma koja obrađuje metodske, teorijske, sociološke i psihološke probleme ekrana iz dijalektičko-materijalističke perspektive; film se ne može objasniti ni sa stanovišta iracionalizma fenomenološke ontologije ni sa polazišta pozitivističke semiologije (Građanska filozofija i umetnost filma – Buržuaznaja filosofija i kinòiskusstvo, 1964), što pokazuju opširna uporedna proučavanja teoretičara od Lukácsa i Benjamina, preko Èjzenštejna i Pudovkina do Bazina i Kracauera ("O nekim estetičkim pogledima u savremenom građanskom filmu" – "O nekotoryh èstetyčeskih vzgljadah v sovremennom buržuaznom kinó", 1969), već se mora dijalektički shvatiti kao jedinstvena celina heterogenog ekranskoga materijala (slike i zvuka) koja, posredstvom "psihičke rezonancije" u gledaocu, ostvaruje lični smisao (subjektivno saznanje predmeta i pojava) zasnovan na značenju (objektivnoj zakonitosti sveta) (Ogledi iz filozofije filma – Očerki filosofii kino, 1978). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "O sociološkoj strani kritike" ("O sociologičeskoj storone kritiki", 1967); Filmsko platno razmišlja, osporava, dokazuje (Kinóèkran razmyšljaet, sporit, dokazyvaet, 1972).
VERNET, Marc, francuski esejist i teoretičar (Beaujeu 21. II 1947), predavač filmske estetike na Univerzitetu Paris III, jedan od urednika revije Iris, objavio obimniji rad "Film i naracija" ("Cinéma et narration") u zbirci tekstova Aumonta, njega samoga i drugih autora Estetika filma (Esthétique du film, 1988), gde, polazeći od Metza i drugih francuskih proučavalaca, tvrdi da je
94
svaki film fikcije i razlikuje narativni tekst ("iskaz u svoj svojoj materijalnosti": slika, reč, natpisi, šumovi i muzika), naraciju ("proizvođački narativni čin") i priču ili dijegezu ("označeno ili narativni sadržaj"), koji se služe narativnim kodovima, funkcijama i likovima, i knjigu Figure odsutnosti: o nevidljivom u filmu (Figures de l’absence: de l’invisible au cinéma, 1988), u kojoj istražuje slikovno predstavljanje nevidljivoga, "budući da film teži da sopstvenim sredstvima učini čulno prisutnim ono što postoji a ne materijalizuje se u realističkom obliku": vizuelna polja koja označavaju odsutno, a javljaju se u kinematografskim konstelacijama što ih autor naziva figurama (najvažnije su: pogled u kameru, pogled kamere, višestruka ekspozicija, ličnost predstavljena slikarskim delom i ličnost koja ne postoji). Ostali značajni teorijski radovi: "Nespecifični kodovi", ("Codes non spécifiques") u zbirci Čitanja filma (Lectures du film, 1976, 1980); "Treperenja crnog i beloga" ("Clignotements du noir et blanc") u zbirci Teorija filma (La Théorie du Cinéma, 1980); "Figure odsutnosti 2: glas off" ("Figures de l’absence 2: la voix off", 1985); "Filmski lik" ("Le Personnage de film", 1986), Christian Metz i teorija filma (Christian Metz et la Théorie du Cinéma, 1990). VERTOV, Dziga Rođen kao Denis Arkad’evič Kaufman, sovjetski scenarist, reditelj i teoretičar (Bjalistok, 2. I. 1896 – Moskva, 12. II 1954); sin bibliotekara, brat snimatelja Mihaila Kaufmana, njegovoga stalnog saradnika. Od 1916. godine pohađa Psihoneurološki institut Petrogradskog univerziteta, gde obavlja eksperimente sa montažom larme i prirodnih šumova. Posle oktobarske revolucije radio u Odeljenju kinohronike Moskovskog kinokomiteta, rukovodio snimanjima na frontu, učestvovao u akcijama agitatorskih vozova i montirao žurnal Filmska nedelja (Kinònedelja, 1918–1919). Učestvovao u oblikovanju "lenjinske proporcije" (odnos broja igranih i dokumentarnih filmova u proizvodnji), uvedene dekretom iz 1922. godine; sarađivao u časopisima Lef i Novij Lef. Osnovao hroniku Film-istina (Kinòpravda, 1922–1925); među dvadeset tri izdata broja (svaki od po jedne rolne sa dve do tri storije) naročito se isticao broj 21, Lenjinski film-istina (Leninskaja kinòpravda), slavan po emocionalnom delovanju dokumentarnog materijala; čitava serija je bila umetnička obrada žurnalskih snimaka, u kojoj je istraživanje montažnih mogućnosti izražavanja imalo odlučujuću ulogu; ova tendencija se naročito ispoljila u delima Film-oko (Kinòglaz, 1924). Jedanaesti (Odinnadcatyj, 1928) i ponajviše u Čoveku sa filmskom kamerom (Čolovek s kinòapparatom, 1929), njegovom najznačajnijem delu, eksperimentu u kojem je istraživao izražajne mogućnosti filma-oka, originalne strukture zasnovane na mnoštvu optičkih i montažnih trikova, gde smo neprestano svesni kamere i snimatelja, a materijal sve vreme izgleda kao "uhvaćen na licu mesta" i slučajno odabran. Film je bio primena tehnike "života onakvog kakav je", spojene sa virtuoznim montažnim postupkom, manifest koji uobličava i razvija sopstvene dinamičke "teme sa varijacijama". Izuzetno emicionalo dejstvo proizvodila su i ostvarenja Koračaj, Sovjete! (Šagaj, Sovet!, 1926) i Šesti deo sveta (Šestaja čast’ mira, 1926), dela koja su se još naglašenije zasnivala na montaži kao na propagandnom, ideološkom i poetskom oruđu. Zvučni film je veoma zainteresovao Vertova, omogućavajući mu da eksperimentiše sa njegovom sinhronom i kontrapunktalnom upotrebom (u Simfoniji Donbasa – Sinfonija Donbassa, 1930 – koja se često spominje i pod naslovom Entuzijazam – Entuzijazm – preplitao je snimke grozničave atmosfere radnog entuzijazma sa zvucima udaranja čekića, zviždanja lokomotiva i radničkih pesama prerađenih u konkretnu muziku, gde se posredstvom montaže mešaju govor, grmljavina mašina, horovi i prirodni šumovi; u Tri pesme o Leninu – Tri pesni o Lenine – iz 1934. godine sprovedene su ideje o montaži još iz dvadesetih godina, primenjene kako na sliku tako i na zvuk, sa efektnim korišćenjem arhivskih fotografskih i filmskih snimaka i autentičnih zvučnih svedočanstava sa ploča, gde se potvrđuju zamisli o filmu-oku kao briljantnoj formalnoj konstrukciji zasnovanoj na montažnim vezama). Svoje poslednje radove ostvario je između 1944. i 1954. godine u okviru
95
filmskog žurnala Novosti dana (Novosti dnja), sve više napuštajući eksperimentisanje u atmosferižestoke kritike takozvanog formalizma u sovjetskoj kinematografiji. Vertov nikada nije napisao nijedan teorijski tekst u pravom značenju te reči, ali je objavio, sam ili u zajednici sa grupom "Kinoki", koju je osnovao 1922. godine i koju su činili još i Mihail Kaufman, Beljakov, Lemberg, Kopalin i Elizaveta Svilova, Vertovljeva supruga, koja je povremeno režirala uz njega i montirala većinu njegovih filmova, veliki broj manifesta, delimično rađenih pod uticajem futurista i Majakovskoga, u kojima je razjašnjavao svoja shvatanja filma. U proglasu "Film-oko" ("Kinòglaz", 1924) najubedljivije je formulisao proteste protiv igranog filma, koji je trebalo oboriti u ime dokumentarističkoga koncepta medija, rečima: "Filmska drama je opijum za narod. Filmska drama i religija su smrtonosno oružje u rukama kapitalista (...) Dole buržoaska scenarija-skaske! Da živi život onakav kakav jeste!" Iz ovakvog bunta proizišla je teorija filma-oka, nastala pod uticajem konstruktivizma. Takav film je u stanju da svojim "okom", savršenijim od čovekovog, sagleda stvarnost u njenoj potpunoj istinitosti; ovaj fetišizam kamere i montaže najbolje se izražava u tekstu manifesta "Kinoki. Prevrat" ("Kinoki. Perevorot") iz 1923. godine, u kojem se kaže: "Ja sam film-oko. Ja sam mehaničko oko. Ja sam mašina koja vam pokazuje svet onako kako samo ja mogu da ga vidim". Ovako prikazana stvarnost sadrži u sebi naročitu dinamiku koja, čuvajući autentičnost prizora, podleže obradi kinoka-inženjera, a ovaj od delova te stvarnosti stvara novu dijalektičku dinamičku celinu primenjujući teoriju intervala (intervali su "prelazi sa jednog pokreta na drugi"): materijal "umetnosti kretanja" je organizacija intervala što prikazuju uspone, vrhunce i padove kretanja različitih stupnjeva; ovi se povezuju u fraze, a fraze se po istom principu ujedinjavaju među sobom ("Mi. Varijanta manifesta" – "My. Variant manifesta", 1922); interval sadrži odnose između planova, rakursa, pokreta u kadru, svetlog i tamnoga i brzina koji se ispoljavaju u redosledu i dužinama kadrova u montaži, što omogućava "montažno sukobljavanje" ("Od ‘filma-oka’ ka ‘radiju-oku’. Iz azbuke kinoka" – "Ot kinòglaza k ‘radioglazu’. Iz azbuki kinokov", 1929). Tako nastaje slika ideološke istine ("Sazdaću čoveka savršenijeg od Adama i sazdaću hiljadu raznih ljudi po svim mogućnim nacrtima i shemama (...), i montažom ruke (...), od drugoga noge (...) Od jednoga ću uzeti ruke (...), od drugoga noge (...), od trećega glavu (...), i montažom ću stvoriti novog, savršenog čoveka..."); ova montažna intervencija u "život onaka kakav jeste" ne ukida film istinu (kinòpravda), koji Aristarco vidi kao posebnu vrstu misticizma, nazivajući ga mirakulizmom, sličnim učenjima francuskog vizualizma, puko svedočenje o "životu uhvaćenom iznenada" ("žizn’ vrasploh"), snimanog u samoj stvarnosti, bez intervencije reditelja u prizor pred kamerom. Vertov u ovome nije video nikakvu protivrečnost; mirkaulizam ne smeta realizmu snimaka, a ovaj ne gubi ništa usled podvrgavanja montaži. Èjzenštejn je govorio da se sa ovakvim koncepcijama ne može otići dalje od metričke montaže, a Lebedov nalazi da je praktični rezultat ovakvih teorija morao da se pokaže kao impresionizam i konstruisana slika života, jer se "od čisto informativnih aktuelnosti prešlo na publicistiku"). Teorija francuskog cinéma veritéa izšezdesetih godinačesto se pozivala na ideju o filmu-istini. Ostali filmovi: Proces Mironova (Process Mironova, 1919), Proces esera (Process eserov, 1922), Juče, danas, sutra (Včera, segodnja, zavtra, 1923), Prolećna istina (Vesennaja pravda, 1923), Radio-film-istina (Radio-kinòpravda, 1926), Sergo Ordžonikidze (sa Jakovom Bliohom, 1937), Uspavanka (Kolybel’naja, 1937), Slava sovjetskim junakinjama (Slava sovetskim geroinam, 1938), Tri junakinje (Tri geroini, 1938), Krv za krv, smrt za smrt (Krov’ za krov’, smert’ za smert’, 1941), Na vatrenoj liniji – snimatelji filmske hronike (Na linii ognja – operatory kinòhroniki, 1941), U gorama Ala-Tau (V gorah Ala-Tau, 1944), Zakletva mladih (Kljatva molodyh, 1944). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "On i ja" ("On i ja", 1922), "Film-istina" ("Kinòpravda", 1923), "Film-istina’ i radio-istina’" ("’Kinòpravda’ i ’radiòpravda’", 1925) (svi radovi o filmu
96
objavljeni u zborniku Dziga Vertov, članci, dnevnici, zamisli – Dziga Vertov, staty, dnevniki, zamysly, 1966, u redakciji Sergeja Drobašenka). VOL’KENŠTEJN, Vladimir Mihajlovič, sovjetski scenarist, dramaturg, pozorišni i filmski teoretičar (15. X 1883). Od 1930. do 1941. i od 1945. do 1948. godine predavao a VGIK-u dramaturgiju i estetiku filma. U knjizi Filmska dramaturgija (Dramaturgija kinò, 1937) naglašava ideološku dimenziju scenarija, zasnivajući vrednost filmskog ostvarenja na izražajnosti jezika scenarističke podloge; scenario mora da što preciznije opiše sadržinu kadrova držeći se strogo zakona klasične drame, a da pri tome bude izraz zamisli reditelja, glumca, snimatelja i drugih saradnika. Vol’kenštejn se takođe bavi prirodom filmskog dijaloga, njegovog podteksta, odnosa reči sa radnjom i mimikom, funkcijom detalja u zvučnom svetu ekrana i slično. Rad "Drama i èpos u filmu" ("Drama i èpos v kinò", 1947) govori o slojevitosti scenarističkog teksta koji dovodi do iste slojevitosti u filmskom delu, podvlačeći da film može da obuhvati dramski materijalčitavoga jednog romana. Scenarija: Mikluho-Miklaj (u saradnji sa Aleksejem Spenševim, 1947) VORKAPIĆ, Slavko (VORKAPICH, Slavko), srpsko-američki reditelj, stručnjak za montažne efekte, pedagog i teoretičar (Dobrinjci, 17. III 1894 – Mijar, 20. X 1976), studirao slikarstvo u Beogradu, budimpeštanskim i pariskim školama; emigrirao u SAD 1920. godine, a 1921. nastanio se u Hollywoodu i posvetio se filmu. Posle nekoliko nastupa u svojstvu glumca, snimio jedan od ranih američkih avangardnih filmova Život i smrt holivudskog statiste (The Life and Death of 9413, A Hollywood Extra, uz saradnju Floreya, 1928), napravio dva eksperimenta u kojima pokret u slici i muzička pratnja grade arabeske haromonijskog i kontrapunktalnog reda (Fingalova pećina – Fingal’s Cave, sa Johnom Hoffmanom, 1940, na muziku Mendelssohna, i Šuma šumori – Forest Murmurs, 1941, po muzici Wagnera) i nekoliko dokumentaraca (iz serije Ovo je Amerika – This is America, počev od 1941; naročito zapažen: Redov Smith iz SAD – Private Smith of the USA, 1943); u Jugoslaviji snimio svoj jedini dugometražni film Hanka (1955); kasnije bio supervizor reklamnih televizijskih filmova u New Yorku. Naročito poznat po "stvaralačkoj montaži" u pojedinim sekvencama dela drugih holivudskih reditelja tokom tridesetih i četrdesetih godina. Predavao o filmu u Američkom udruženju snimatelja (1930), na Univerzitetu Južne Kalifornije, gde je bio šef Filmskog odseka (1949–1951), u njujorškom Muzeju moderne umetnosti (1938, 1965) i na beogradskoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju (1951–1953. i 1969); napisao izvestan broj ogleda iz teorije filma, ali nikada nije sistematski izložio svoja učenja; o njegovim teorijama se zna uglavnom na osnovu beležaka slušalaca usmenih predavanja (Barbara Kevles: "Slavko Vorkapić o fimu kao vizuelnom jeziku i umetničkoj formi" – "Slavko Vorkapich on Film as a Visual Language and as a Form of Art", 1965). Shvata film kao autohtoni medijum i njegovu speficičnost tumači sa stanovišta psihologije percepcije (naročito pozivajući u pomoć učenja "geštalista" Koffke, Köhlera i Gibsona), videći u njemu dinamičko-plastički vizuelni potencijal nezavisan od pozorišta, književnosti ili slikarstva, iako se često koristi kao ekstenzija tih i drugih umetničkih medijuma; film je vizuelno komponovanje u vremenu što oslobađa deliće vidljive dinamičke energije iz prizora stvarnosti i daje im dublje značenje "združivanjem elemenata sa vizuelno-dinamičkim smislom koje stvaralačka montaža povezuje u nove, žive celine" ("Film kao stvaralačko sredstvo" – "Two Aspects of the Motion Pictures: Recording and Creative", 1949, kasnije preštampavano pod naslovom "Ka pravom filmu" – "Toward True Cinema"). Izvor umetničke forme krije se u mogućnostima medijuma da izazove širok raspon implicitnih muskularnih reakcija: kinestetičnost, organizacija stvarnih pokreta u vizuelnu melodiju kretanja na ekranu ("Ples i film" – "Dance and Film", 1968). Posebno obrađivao probleme vizuelnih vrednosti filma ("Strah od ljudske govorljivosti", 1952), primene Gestalt-psihologije na filmska izražajna sredstva ("Beleške
97
o filmskom zanatu", 1958), zablude nekih Èjzenštejnovih shvatanja ("Kritika teorije intelektualnog filma", 1959) i drugo. VRDLOVEC, Zdenko, slovenački kritičar i teoretičar (Maribor, 2. XI 1949), stalni saradnik ljubljanskog časopisa Ekran. Sa Furlanom tumačio osnovne teorijske pojmove u zajedničkom radu "Filmski pojmovi" ("Filmski pojmi", 1983–1986), gde je obradio termine analogija, glas, dijegeza, gledalac, kadar, crna serija; posebno se bavio Oudartovom idejom "filmskog šava", dodajući joj "da nema pogleda bez još jednoga": prostor izvan filmskog polja koji je "zašivanjem" postao prisutan "ne deluje samo ‘unazad’, već upravo preuzima trag ostatka i najavljuje sledeći član lanca, da bi sam nestao kada se taj član pojavi ("Filmski šav" – "Filmski šiv", 1981), i uvećanim ljudskim licem kao "teskobom koja iskrivljava prirodni red stvari" i predstavlja osnovu straha i napetosti ("Zamke pogleda" – "Pasti pogleda", 1982). Koristeći bogatu erudiciju, sa najčešćim pozivanjem na Bonitzera, Chiona i Deleuzea, Vrdlovec u knjizi Lepota obmane (Lepota prevare, 1987) najpre film postavlja kao sintezu dokumentarizma i fikcije, polemišući sa Bazinovom ontologijom ("sinteza postoji tamo gde postoji rascep, jer film živi na granici između stvarnosti i privida i svoga gledaoca drži u shizi ‘verujem... dakle jesam...’"), a zatim detaljno istražuje mehanizme te kodifikacije, od podele na kadrove do "zašivanja" montažom po osi pogleda, krupnog plana kao fiksacije pogledom, gledanja aktera u kameru ("čista bit pogleda je despotizam"), svih varijacija zvuka in i off, a naročito "znaka misli" u delezovskoj viziji, koju autor smatra najvišom tačkom "filozofije u filmu", a što razgrađuje sisteme radnje, opažaja i nagona. Ostali važniji teorijski radovi: "Hičkokovski suspense" ("Hitchcockovski suspens", 1979), "Predstava" ("Predstavitev", 1979), "Uvođenje Èjzenštejna" ("‘Uvedba’ Ejzenštejna", 1980), "Rolande Barthese, Vi ne volite film?" ("Roland Barthes, vi ne marate filma?", 1980), "Crna mačka prelazi ulicu" ("Crna mačka gre čez cesto", u zborniku Èjzenštejnovih tekstova Montaža, ekstaza, koju sam uredio, 1981), "Istina kroz privid" ("Resnica skozi videz", 1985), "Pascal Bonitzer i ‘Cahiers du cinéma’" ("Pascal Bonitzer in ‘Cahiers di cinéma’", 1985), "Odgovor na pitanje" ("Odgovor na vprašenje", 1986), kao i filmski odeljak u zajedničkom radu više autora Pozorišni rečnik (Gledališki besednjak, 1981), "Filmska naratologija" ("Filmska naratologija", 1988), zbornik 40 udaraca (40 udarcev, 1988). VUČIĆEVIĆ, Branko, srpski scenarist, esejist, kritičar i teoretičar (Beograd, 7. VII 1934), jedan od urednika lista Danas, autor scenarija za filmove Rani radovi (Želimir Žilnik, 1969), Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (Bahrudin Čengić, 1971), Sloboda ili strip (Želimir Žilnik 1971), Slike iz života udarnika (Bahrudin Čengić, 1972), Splav meduze (Karpo Godina, 1980), Mister Montenegro (Montenegro, of Pigs and Pearls, Dušan Makavejev, 1981), Veštački raj (Umjetni raj, Karpo Godina, 1989). Krajem pedesetih godina pisao teorijske tekstove, propagirajući bazenovski "ontološki realizam" filmske slike ("Ka teoriji prividne imitacije", 1958) i naslućujući strukturalističke analize filmskog teksta ("O metodi: definicije i primeri", 1958). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Prostor u filmu" (1957) i zbirke Novi američki film (1969) i Avangardni film 1985–1939 (prvi deo 1984, drugi 1990), Imitacija života (1992). VUILLERMOZ, Emile, francuski muzikolog i istoričar muzike, esejist, kritičar i teoretičar (Lyon, 1878 – Paris, 2. III 1960); pisac nekolikih dela o muzici; od prve polovine dvadesetih godina do 1939. bavio se i filmskom kritikom i esejistikom, a povremeno i teorijom, zastupajući ideje bliske vizualizmu, naročito Dulacovoj i Moussinacu: "Ova mašina za umnožavanje ima dušu. To je ista duša koju poznaje i muzika: ritam (...) U tajnom računu trajnosti jedne vizuelne
98
teme na ekranu sećanja, na znalačkoj stazi svojih svetlosnih melodija, u uravnoteženoj složenosti svoga kontrapunktalnog rukopisa, dirigent ovoga tobožnjeg mehanizma može da se potvrdi kao najtananiji, najosobeniji i najslobodniji stvaralac" ("Ova mašina za umnožavanje ima dušu" – "Cette machine à imprimer possède une âme", 1925). Filmom vladaju zakoni simfonije, tačni odnosi akcenata i kadenci, vraćanje na lajtmotive, prelaženje iz tonaliteta u tonalitet, svetlosna melodija koja deluje u skladu sa nekim zakonitostima prijemčivosti nervnog sistema koji još nisu objašnjeni ("Muzika slika" – "La Musique des images", 1927). WALLON, Henri, francuski psiholog i teoretičar (Paris, 15. VI 1879 – Paris, 1962), saradnik časopisa Revue internationale de filmologie; smatrao film najsavršenijim vidom posredne percepcije stvarnosti, koja se od izvanfilmskoga opažaja razlikuje po tome što: a) ne daje isti odnos identiteta između vizuelnog i auditivnoga, b) primorava nas da niz sukcesivnih slika integrišemo u predstavu, a ne poznaje anticipaciju kojom se pojedine senzacije uključuju u celinu utiska, c) skokovita je, nekontinuirana, d) suprostavlja naše fizičko biće vizuelnom nizu na ekranu, jer oni ne pripadaju istom iskustvenom polju i e) često potpuno preobrće odnose između pokretnih i nepokretnih predmeta; sve ovo dovodi do depersonalizacije gledaoca, koji mora da se oslanja na identifikaciju sa junacima; uprkos tome, ovaj doživljava sliku kao stvarnosnu, zato što pokret briše razliku izmešu perceptivnih kategorija prostora i vremena i što, čvrsto vezujući pažnju za sebe, ukida gledaočev osećaj za sopstvenu ličnost i svet oko nje u korist predstave na ekranu ("Opažajni čin i film" – "L’Acte perceptif et le cinéma", 1953). Ostali radovi od teorijskog značaja: "O nekim psihološkim problemima koje postavlja film" ("De quelques problèmes psychologiques que pose le cinéma", 1947); "Filmski prostor i vreme" ("L’Espace et le temps filmique", 1952). WEISS, Paul, američki filozof i teoretičar (1901), predavač na Harvardu, na Yaleu i na Američkom katoličkom univerzitetu u Washingtonu, pisac oko dvadeset knjiga iz filozofije, antropologije i teologije; objavio 1975. godine rad Kinematika (Cinematics), u kojem, uz mnoštvo slobodnih asocijacija i komentara na estetičke teme povezane sa filmom, izvodi opštu tezu o tome mediju, koji "operiše pojavnostima što, u međusobnoj povezanosti, upućuju na stvarnost u ograničenim specijalizovanim odsečcima prostora, vremena i uzročnosti" i svestranim "angažovanjem zbivanja i egzistenciješirokih dimenzija, izazivajući izraze utvrđenih stavova i osećanja" (stavovi i osećanja su početni stupnjevi ljudske emocionalnosti koji se, na višem stepenu, nastavljaju u raspoloženju i tonu). Ostali radovi od značaja za teoriju filma: Svet umetnosti (The World of Art, 1961), Devet osnovnih umetnosti (Nine Basic Arts, 1961), Religija i umetnost (Religion and Art, 1963). WHITAKER, Rod, američki teoretičar, profesor Teksaškog univerziteta, 1970. godine objavio knjigu Jezik filma (The Language of Film), u kojoj tumači taj medij kao jezik bitno različit od govornog jezika, "sačinjen od čistih slika i zvukova organizovanih posredstvom narativnih i umetničkih kodova, koji stiče značenje zahvaljujući učešću i iskustvu gledaoca", i pobraja njegove standardne činioce, ali izlaže i nekoliko originalnih teorijskih konstrukata, od kojih je najzanimljiviji onaj o "centripetalnom raspadanju": opšti planovi sadrže veliki broj "činjenica" (poruka kojima se "može dati svojstvo imenice, nezavisno od gledaočevoga subjektivnogčitanja") na račun malog broja "stavova" (poruka koje se "ne mogu neposredno fotografisati ili zabeležiti, već se ostvaruju samo propuštanjem sadržine kroz subjektivnočitanje gledaoca"), a krupni plan obrnuto; idealni odnos od tri prema jedan u korist "činjenica" uspostavlja srednji plan (snimak celog subjekta i neposredne okoline), pa gledalac, "prekadrirajući" film, teži da sadržinu ostalih planova svede na taj odnos.
99
WILK, Eugeniusz, poljski esejist i teoretičar, zasniva svoja istraživanja na logičkoj semantici i pokušava da u složenoj i hijerarhizovanoj filmskoj strukturi otkrije odnose među specifičnim i nespecifičnim kodovima i pronađe pojmovne kategorije od kojih bi se izgradio model analitičke procedure za filmsko delo ("Istraživanje filmskog teksta" – "Badanie tekstu filmowego", 1978), odnosno razradi tipologiju sistema predstavljačke i predstavljene strukture, nalazeći u njima dve ravni kodova: statističke i "semantizovane" kodove ("O osnovama tipologije filmskih kodova" – "O podstawach typologii kodów filmowych", 1980). U novijim radovima Wilk se usredsređuje na probleme pragmatike audiovizuelnih poruka. Ostali teorijski radovi: "Povodom pragmatike filmskog jezika" ("Wokół pragmatyki języka filmowego", 1978); O semiotičkoj analizi filmskog dela (O analize semiotyznej dzieła filmowego, 1984). WILLEMEN, Paul, britanski teoretičar, urednik časopisa Screen (1972–1980), Framework (1981–1988), urednik specijalnih programa Edinburškog festivala (sarađivao sa Claire Johnston), odakle i potiču njegovi prvi značajni eseji o Sirku, Walshu, Ophulsu, urednik edicije (sa Colinom McCabeom) Britanskog filmskog instituta (od 1994). Kao jedan od retkih "naturščika" u profesiji znatno je uticao na savremene Studije filma, izlažući svoje stavove kroz žestoku polemiku sa kolegama te isticanjem da teorija i kritika treba da zažive i van institucionalizovanih prostora (vezani za festivale, nezavisnu produkciju, itd.) i ukazujući na probleme multikulturalizma u filmu. Odbacuje diskurs britanske teorije o filmu kao "praksi označavajućeg" koje sprečava teoriju da bude u kontekstu savremenog filma. Bori se za deevropeizaciju koncepta filma, filmske istorije i kritičke teorije, okrećući se kinematografijama III sveta, i koristeći Bakhtinov pojam "hronotopa" za razvijanje komparativne analize načina na koji nacionalno i estetski različite kinematografije koriste iste "kulturne prostore (kao predstavljačke) da priče učine inteligibilnim za druge određene kulturne prostore (kao adrese)" (zajedno sa Jimom Pinesom urednik antologije Pitanja filma III sveta – Questions of Third Cinema, 1989). Najvažniji eseji dvadesetogodišnjeg rada objavljeni su u knjizi Pogledi i otpori (Looks and Frictions, 1994). Prvo poglavlje su radovi o "teoriji gledanja" i problemu "unutrašnjeg govora" ("Beleške o subjektivnosti" – "Notes on Subjectivity"; "Filmski diskurs: problem unutrašnjeg govora" – "Cinematic Discourse: The Problem of Inner Speech") tj. o tome da film da bi ostvario proizvodnju subjekta mora proći kroz "unutrašnji govor" (termin ruskih formalista koristi da označi povezanost psihoanalitičkog i istorijskog subjekta). Drugi deo obuhvata članke koji ispituju različite "društvene i estetske strategije" pojedinih stvaralaca ("Sirkov sistem" – "The Syrkian System"). Treći deo su eseji posvećeni kinematografijama III sveta i avangardi ("Avangardni film ne postavlja samo pitanja filma istorijski već pitanja istorije filmski"), a četvrti deo razmatra problem sinefilije: "unutrašnji govor" i "Četvrti pogled" ("četvrti pogled" je onaj koji ne možemo videti već ga zamišljamo u polju Drugog) dva su procesa koja objašnjavaju kako se preplitanje tekstualnog i društvenog može pratiti u odnosu na gledaoca. Ostali značajniji radovi: Indijski film (Indian Cinema, 1980; kourednik Behroze Ganhdy); Aurum enciklopedija horor filma (The Aurum Encyclopedia of Horror, 1986; kourednik sa Tomom Milnom).
WILSON, George M., američki teoretičar i profesor filozofije na Univerzitetu John Hopkins u Baltimoreu, pisac rada Pripovedanje svetlošću, Studije o filmskoj tački gledanja (Narration in Light, Studies in Cinematic Point of View, 1986), u kojem ne priznaje postojanje "naratora" u
100
filmu i, polemišući sa Kawinom, odriče strukturi filmskog teksta svojstvo subjekta naracije. Filmska tačka gledanja posredstvom koje gledalac čita poruku uobličava se primenom njegovog iskustva na kontekst dela na osnovu tri "dimenzije epistemološkog pristupa": epistemološke distance od uobičajenih navika pri opažanju i uverenja zdravog razuma (što obuhvata kako prirodu i ponašanje ekstrakinematografskog sveta i načina na koje ove primamo tako i "poznavanje tehnike i konvencija filmskog narativa i naracije"), epistemološke pouzdanosti informacija koje se gledaocu neposredno nude i kompleksa "zaključaka što svesno ili nesvesno proizlaze iz prikazanog mnoštva", i, najzad, epistemološkog autoriteta informacija koje sam gledalac stiče i informacija o istoj stvari kojima raspolaže jedna ili više ličnosti iz priče. Ove dimenzije se prepliću i smenjuju u gledaočevom pristupu filmskom delu i na osnovu njih ovaj mora da pronađe svoj "centrirani položaj".
WOLLEN, Peter Engleski reditelj, kritičar i teoretičar (London, 1938), dugogodišnji saradnik Pedagoškog odseka Britanskog filmskog instituta i SEFT-a; saradnik i jedan od urednika časopisa Screen; u poslednje vreme predaje u SAD. Izlažući iscrpnoj analizi teorijske poglede Èjzenštejna, sledbenika politike i Metza, među prvima u Engleskoj raspravljao o pitanjima koja je pokrenula semiološka škola, nalazeći da se semiološki pristup filmu primenjuje parcijalno, uglavnom na njegove narativne i ikonografske aspekte, dok se zanemaruju funkcionalna analiza sintagme sa stanovišta Malthesiusove ideje o temi i remi, mogućnosti primene Bernsteinove teorije svedenog i razrađenog koda i neke misli Veltruskog o dvostrukom značenju u pozorištu ("Film i semiologija: neke dodirne tačke" – "Film and Semiology: Some Points of Contact", 1968); kasnije, pozivajući se na učenje američkog logičara Charlesa Sandersa Piercea o ikoničkom, indeksnom i simboličkom znaku, smatra da se znak u filmu ne sme shvatiti jednostrano (Bazin sve zasniva na njegovom indeksnom, a Metz na simboličkom karakteru), već kao složen, jer sadrži sve tri dimenzije: on je najpre ikonički i indeksan, ali se u međudejstvu sa drugim znacima u kontekstu, "u dimenziji potisnutoga", pokazuje i kao simboličan, što obezbeđuje estetsko bogatstvo medijuma (Znaci i značenje u filmu – Signs and Meaning in the Cinema, 1969). U knjizi Štiva i spisi, semiotičke protivstrategije (Reading and Writings, Semiotic Counter Strategies, 1982), propagira ideju "kontrafilma", po uzoru na Godarda, u vidu sedam binarnih oblika: raskidanje narativnih tokova, "ostranjenje" nasuprot identifikaciji, isticanje konstrukcije nasuprot transparenciji, umnoženost dijegeze, otvorenost naracije, odricanje od zadovoljstva što ga pružaju koherencija, identifikacija i 'saspens' i stvarnost nasuprot fikciji. Ostali radovi od značaja za teoriju filma: "Film, kod i slika" ("Cinema, Code and Image", 1968), "Kontra Film: Istočni vetar" ("Counter Cinema: Vent d’Est", 1972), "Strukturalizam podrazumeva neku vrstu metodologije" ("Structuralism Implies a Certain Kind of Methodology", 1974), Prepad na lednjak: razmišljanja o kulturi dvadesetog veka (Raiding the Icebox: reflections on Twentieth Century Culture, 1993); sa Jimom Hillerom priredio zbornik tekstova o Howard Hawksu: Howard Hawks američki umetnik (Howard Hawks American Artist, 1996). Filmovi: Penthesilea... kraljica Amazonki (Penthesilea... Queen of the Amazons, 1974), Zagonetke sfinge (Riddles of the Sphynx, 1977), Amy (1980), Buljenje u kristal (Crystal Gazing, 1982), Frida Kahlo i Tina Madotti (Frida Kahlo and Tina Madotti, 1983) (sve korežije sa Mulveyevom), Smrt Prijateljstva (Friendship’s Death, 1987).
101
ŽDAN, Vitalij Nikolaevič sovjetski pedagog i teoretičar (5. XI 1913), dugogodišnji rukovodilac VGIK-a; naročito se bavio problemom specifičnosti kinematografskog prikaza, polazeći od stanovišta da je film sintetička umetnost zato što objedinjava izražajna sredstva drugih medijuma (glumu, montažnu kompoziciju, detalj, pokret, zvuk, reč i tako dalje) koja se u novoj strukturi podvrgavaju svojstvima polifonijske celine; ta prostorno-vremenska sinteza uspostavlja se kao realistička predstava stvarnosti, što čini da prikaz raspolaže malim brojem uslovnosti što se upotpunjavaju uslovnostima koje treba da stvori rediteljev kreativni postupak, ali prirodu medijuma ne određuje nikakva imanetna realističnost, nego baš njegov sintetizam, čije unutrašnje jedinstvo obezbeđuje dramaturška zamisao ili dramaturški cilj; inače, filmsko delo se u većoj ili manjoj meri približava drugim umetnostima u zavisnosti od toga koji elementi u određenoj strukturi dobijaju dominantnu funkciju (O prirodi filmske umetnosti – O prirodi kinòiskusstva, 1963; "O prirodi kinematografskog prikaza" – "O prirodi kinematografičeskogo obraza", 1965; Specifičnost filmskog prikaza – Specifika kinòobraza, 1965; Uvod u estetiku filma – Vvedenie v èstetiku fil’ma, 1972). ZEČEVIĆ, Božidar, jugoslovenski dramatičar, kritičar i teoretičar (Beograd, 2. I 1948), urednik časopisa Filmforum i Filmograf, bio asistent teorije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu; pisao dramske tekstove, režirao dokumentarni film General od Loch Fynea (1971), objavio mnoštvo filmskih kritika i ogleda; u radu "Ogled o pravoj antropologiji filma" (1981), pod Morinovim uticajem, prema kojem je inače kritički raspoložen, naglašava pojavu "odbijanja", čina suprostavljenog hipnotičkoj predstavi "zaustavljene projekcije sveta"; dinamička suština filma "neprestano priziva duh evolucije, promene i ukidanja carstva nužnosti" kojim je on opsednut. Bavio se i teorijskim problemima "nenaracije" ("Izazov nove dramaturgije", 1968; "O prirodi i strukturi kinematografske dinamičnosti", 1969), mogućnostima alternativnog filma ("Ka sintetičkom jeziku: pristup poetici kompjuterskog filma", 1976; "Naučna fantastika: ka antropologiji žanra", 1979; "Pismo alternativcima", 1982) i analizom Vorkapićevih teorija (Slavko Vorkapić u filmskoj teoriji i praksi, u rukopisu, 1989). Ostala dela: Čitanje svetla (zbirka etnografsko antropoloških promišljanja o filmu, 1994). ŽIŽEK, Slavoj Slovenački publicist i teoretičar (1949), glavni zastupnik lakanovske orijentacije oko ljubljanskog časopisa Ekran, čiji je jedan od urednika, objavio 1988. godine zbirku ogleda Pogled sa strane (Pogled s strani, izdanje na engleskom Looking Away, 1991), psihoanalitički pristup medijumu koji nije ni objašnjavanje psihičkih kompleksa junaka ni semiotička analiza formalnih struktura nesvesnoga kao jezika, već ispitivanje "viška Stvarnoga koji se opire simbolizaciji": pogleda kao objekta (pogled prisutan u samoj slici iz koje nas sa ekrana "posmatra" predmet ili lice izdvojeno iz stvarne sredine laganom vožnjom kamere unapred ili koji se sučeljava sa junakom u unakrsno montiranim subjektivnim i objektivnim kadrovima, kao u Hitchcocka) i glasa kao objekta (Chionovog rendu, "ni mimetičke imitacije stvarnosti ni predstava na osnovu simboličkoga koda", već neposrednog "izvođenja" zvuka koje nas uvodi u zbivanje), oba shvaćena kao Lacanovo objet petit a, "objekt-razlog želje" u vidu tri predmeta: "ništa" koje pokreće akciju (Hitchcockov "MacGuffin"), predmet razmene koji uspostavlja povezanost dramskih činilaca i nepokretni objekt koji otelovljuje neko "užasno zadovoljstvo". Ovo se naročito manifestuje u "nastavljanju Kafke drugim sredstvima" u "filmu osamdesetih" (Syberberg, Lynch – Umetnost smešnog uzvišenog, O ‘Izgubljenoim autoputu’ Davida Lyncha The Art of the Ridiculous Sublime, On David Lynch's Lost Highway, 2000), koji ne trpi "dekonstrukciju fascinantnoga prisustva slika u mrežu diferencijalnih znakova-odsustva", nego priznaje "nepodnošljivo prisustvo Stvarnoga" koje blokira dinamiku semiotičkog procesa interpretacije. U knjizi Uživajte u svom simptomu!
102
Jacques Lacan u Hollywoodu i izvan njega (na engleskom, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out, 1993) pokušava da ideju postmodernizma učini pristupačnom povezujući popularni holivudski film sa osnovnim Lacanovim teorijskim pojmovima pisma, fantazije,žene, ponavljanja, falusa i oca. Ostala dela značajna za teoriju filma: Sublimni objekt Ideologije – The Sublime Object of Ideology (1989), Jer oni ne znaju što čine: uživanje kao politički faktor – For They Know Not What They Do: Enjoyment As A Political Factor (1991), Sve što ste želeli da znate o Lacanu (ali ste se plašili da pitate Hitchcocka) – Everything You Always Wanted Yo Know About Lacan (But Were Afraid To Ask Hitchcock), Strah od pravih suza, Kieslowski i budućnost – The Fright of Real Tears, Kieslowski and The Future (2001).
103
