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CONSERVATORIO SUPERIOR LUIS GIANNEO
LA MÚSICA EN LA HISTORIA
Cuadernillo la cátedra Lecturas complementarias Artículos, blogs, Audios, páginas y enlaces web. Prof. Daniel Villegas
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La música en la historia Paleolítico y Neolítico Probablemente la música y la danza sean las formas de expresión artísticas más antiguas de la humanidad. Una evidencia de ello es la presencia en todas las culturas humanas de todos los tiempos. Otro factor que refuerza esta idea es que la audición es el primer sentido que desarrollamos incluso antes de nacer en el seno materno. Sin embargo no tenemos testimonios directos de la actividad musical en tiempos prehistóricos, aunque si vestigios de herramientas e instrumentos que pudieron tener una aplicación musical: pequeñas flautas de hueso o cañas y otros objetos para producir sonidos percutidos. El desarrollo de la música va unido a dos factores que diferenciarían al Homo Sapiens de sus antecesores: el descenso de la glotis que permitió el lenguaje articulado y el canto, así como el desarrollo del cerebro que lo llevaría a adquirir muchas posibilidades, transformando los objetos con nuestras manos. Los hombres del paleolítico recolectaban y cazaban su alimento. Su sistema económico era improductivo. Nómades que vivían en cuevas, dentro de moldes sociales inestables, se encontraban a la merced de los elementos de la naturaleza. Temiendo al dolor, al hambre y a la muerte todas sus actividades se centraban en conseguir el sustento diario, guarecerse de las inclemencias del tiempo y posibles depredadores. La música y lo que nosotros como occidentales entendemos por arte, no era una excepción, sino que era producto de la eficacia. Su fin era eminentemente práctico; conseguir el alimento diario para poder subsistir. En la época prehistórica no había religiones, ni misterios o misticismo. Solo existía la magia por analogía: un bisonte pintado era el deseo y la satisfacción del deseo, todo a la vez; la representación pictórica o danzada de una cacería por el músico-hechicero era la anticipación y el acontecimiento al mismo tiempo, no existía una idealización o una realidad simbólica ni abstracta. El canto y los instrumentos hechos de elementos naturales acompañaban estos momentos. Arte rupestre 14.000 años de antigüedad. Hombre de Cromañón. Grutas Combarrelles, Trois Ferés y Cosquer. Francia
4 Con la domesticación de animales y el cultivo, la agricultura y la ganadería, el hombre de independiza del azar y la casualidad. En vez de capturar o recolectar su alimento, se lo produce. Con el cambio a una economía sistemática y regulada a largo plazo comienza una era de previsión organizada y de división del trabajo. A través de la industria y el comercio la sociedad empieza a dividirse en clases, estratos y géneros, con el reparto de funciones, la especialización en los oficios, de forma cooperativa y de poder centralizado. En el Neolítico la función de la música sigue siendo eminentemente práctica: religiosa y social. Es de transmisión oral, no escrita, y su conocimiento recae a menudo en chamanes: personas que se proclaman “elegidos” por medio de poderes sobrenaturales.
La música aparece ligada a ritos iniciáticos, ceremonias vinculadas con la fecundidad, la curación de enfermos, la atracción o rechazo de seres benéficos o malignos a través del canto antifonal. También posee un carácter utilitario colectivo como ocurre con los cantos de trabajo donde el ritmo marca la periodicidad y el grado de lentitud de los movimientos, ya sea para la acción de remar o de pisar granos. Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto individual de expresión psicológica, pues quien toca un instrumento o canta, lo hace en soledad movido por un estado de tristeza o de alegría. Pero en este caso la dualidad artista-publico está totalmente ausente ya que la música que él produce está llamada a actuar sobre su propio espíritu sin tener en cuenta si alguien lo escucha o no.
Armas y escultura de la edad de hierro y joyería de la edad de Bronce. Asia menor 3000 a. C.
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Oriente antiguo El incremento de la riqueza y la acumulación en unas pocas manos de tierra y de reservas crearon necesidades nuevas, más intensas y cada vez mas variadas de productos industriales y llevaron a una creciente división del trabajo. Los artesanos, escultores, herrero, zapatero, y cualquier trabajador especializado abandona su economía domestica para ser un profesional que vive de su trabajo. Se abandona el campo como centro de la actividad y comienzan a crecer los grandes centros urbanos donde surge la competencia y los centros más importantes: templo y corte real, una minoría selecta y exigente. El hombre utiliza la fuerza del animal como herramienta para el trabajo y el transporte. El comercio trae relaciones con pueblos lejanos. Una de las ciudades más antiguas que se tiene testimonio es Jericó cerca del 10.000 a.C Una gran distancia separa las grandes culturas musicales de oriente de los pueblos primitivos, debido a la creación de complejos sistemas de ordenación de los sonidos, sistemas usualmente elaborados dentro de un marco filosófico de alta especulación. Sin embargo el hecho de de aparecer íntegramente relacionados con concepciones mágicas-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehistóricas. El músico-sacerdote transmite la palabra sagrada recitando o cantándola para diferenciarla del habla cotidiana o buscando alcanzar un estado de embriaguez mediante la repetición continua
de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una invariable cantinela o mantra (canto monódico, monótono y prolongado, estructurado en pequeñas células que se repiten exactamente como las cuentas de un collar). Solo así en estado de éxtasis podrá entrar en contacto con la materia supraterrnal. Aquí también se usa el canto antifonal. Estas culturas florecieron entre el 4.000 y 500 a.C. El primer libro de las crónicas cap. 16 y 25 relata cómo el rey David designó a Quenanías principal de los Levitas a dirigir el canto delante del arca de Dios y a quienes tenían ascendencia sacerdotal a la ejecución continua de instrumentos en el altar (1041 a. C) El capitulo 23 del Popol-Vuh relata cómo a través de la danza y el canto dos magos hacen milagros sacrificando y resucitando animales y personas. En la India el principal y más antiguo de los cuatro Vedas conocido como Rig-veda, es una colección de 1028 himnos compuestos (no escritos aún, ya que en la India no se había descubierto la escritura) entre el 1500 y el 1000 a. C. con la misión de invitar a los dioses a los sacrificios, especialmente a Indra y a Agní. El Sama-veda contiene un agregado de canciones para ejecutar con ritmos (tala) y melodías tradicionales (raga), exorcismos y encantamientos, creencias y plegarias devocionales. Los dioses a menudo aparecían relacionados con la música como Osiris, Bastet y Hathor en Egipto.
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Grecia Los griegos inventan una nueva manera de entender la música. Nace el concepto clásico occidental de arte, que deriva de “Techné” que significa “técnica” o “saber hacer” y se relaciona con la búsqueda de la belleza a través de las proporciones armónicas que se reflejan en el cosmos y las matemáticas. El efecto de la música sobre el carácter era conocido por los pueblos antiguos pero aquí es sobrepasado por su elemento ético-político. El hecho de poder influir sobre la voluntad y el carácter hace que la música no quede en manos de simples interpretes sino deba ser responsabilidad de gobernadores -filósofos.
Los avances que aportó la cultura helénica fueron varios: en lugar de un rey absoluto, nace la vida pública y el debate como marco de una incipiente democracia, en lugar de antiguas cosmologías asociadas a rituales, un nuevo pensamiento racional que busca un orden por medio de la investigación y el cuestionamiento. En la religión el sacerdocio no dependía de un a casta y se pasa de la justicia divina a la creación de leyes y del tiempo mítico al histórico. El nacimiento de la filosofía nace del intento de explicar los procesos de la naturaleza sin acudir a explicaciones míticas. Además los diose comparten las mismas pasiones y destino que los hombres La tragedia era un ritual político religioso destinado a la educación del ciudadano. La belleza de las proporciones y la matemática genera un Logos, que en este contexto puede traducirse como Orden en contraposición a Caos.
7 MÚSICA EN GRECIA Tres son las fuentes principales para el estudio de la música griega: las piezas arqueológicas (instrumentos musicales completos o fragmentados, escenas musicales e instrumentos representados en ánforas, vasos, platos, murales, etc.), los documentos escritos (poemas líricos, épicos y satíricos, dramas y comedias, tratados históricos, tratados teóricos-musicales) y los escasos pero valiosos fragmentos musicales escritos en mármol o papiro (fragmento coral de la tragedia Orestes de Eurípides, himnos deíficos I y II, himno a Némesis, himno al sol, oda pitica de Píndaro, el epitafio de Seikilos etc.). Durante milenios la música vivió de la eficacia: religiosa, mágica, terapéutica, militar, dirigida a reyes y dioses. Entre los griegos se convierte en arte, en una manera de ser y pensar. La música pasa a ser algo fundamental para las actividades concernientes a la consecución de la verdad y la belleza. Poseemos información sobre su teoría musical, no sobre su música propiamente dicha. Los griegos fueron los primeros en escribir su música. Utilizaron un alfabeto jónico de 24 letras para la notación vocal y un alfabeto arcaico de 15 letras para la notación instrumental. Reconocemos en Grecia 4 etapas: o Edad heroica (correspondiente al arte creto-micénico, hasta el año 1000 AC): La música forma parte de banquetes y de fiestas, el canto coral acompaña alegres danzas y las excavaciones arqueológicas de los teatros de la época demuestran que por la visibilidad y acústica éstos estaban concebidos para grandes manifestaciones musicales. Esta etapa es rica en mitos relacionados con la música. A los dioses del Olimpo se les atribuía la invención de los instrumentos musicales. Por ej. Apolo era el dios de la música y la poesía y se lo representaba con la lira. o Período preclásico o arcaico (del 1000 al 500 AC): En la Grecia arcaica la música era inseparable de las ceremonias religiosas. Se organizan certámenes musicales (Juegos Píticos) y atléticos (Juegos Olímpicos). Se registra la intervención de coros guiados por un corifeo, cantos solistas en homenaje a los atletas, cantos en conjunto (himnos en honor a Apolo llamados “peán” y a Dionisios, “ditirambo”)
o
En esta época hallamos músicos que viajan de pueblo en pueblo narrando las hazañas de dioses y héroes, acompañándose con la lira: los aedas. También es una época propicia para la investigación musical, destacándose los aportes de Pitágoras (572-493 AC): "La buena música contiene las relaciones matemáticas que rigen el cosmos. El espíritu reconoce la armonía universal". Según Pitágoras, el placer estético no deriva de la audición musical sino del número que regia los sonidos. Período clásico (siglo V AC): Atenas se constituye en el centro de las actividades. Platón y Aristóteles se refieren a la música en sus escritos, lo que nos permite conocer la importancia de ésta en Grecia. Platón (427-347 AC) alerta sobre los efectos que produce la música sobre la voluntad y el Estado. Creía que la música, en razón de su sujeción al número, poseía poderes morales sobre el espíritu, por lo cual su empleo debía quedar supeditado a la voluntad de los gobernantes de su ciudad ideal. "Dejadme hacer las canciones de una nación y no me preocuparé
8 quién haga sus leyes." Sostiene la Teoría del ethos: poder emocional que tenía la música sobre los oyentes. Aristóteles (384-321 AC): sostiene la teoría de la imitación: la música imita las pasiones del alma. Cuando escucha una música que imita cierta pasión resulta imbuido con ella. Teoría de la Katharsis: la música excita el alma enferma con sentimientos violentos que producen crisis que favorecen el retorno al estado normal. La época clásica es la época de la tragedia y la comedia, representaciones artísticas que tenían por finalidad educar al ciudadano:
o Período helenístico: hacia el siglo IV se inicia la declinación de la música griega. La actividad musical queda en manos de virtuosos. Se encuentran también los primeros ejemplos de notación musical Tragedia y Ditirambo · Tragedia Esquilo, Sófocles y Eurípides Todas tenían partes corales (12 a 15 coreutas) Los autores describían sentimientos o emociones Coro
Coreutas
partes musicales
Corifeo
·Comedia
Aristófanes
Ditirambo
antiguo himno
párodos: entrada del coro, con flautas, lento. altemancia:con el corifeo (canto y recitado). estásimo: momento lirico.canto de división binaria. commos: coro y actores, momento más patético. solos, dúos, tríos sucesivos (no simultáneos). recitado acompañado por instrumentos alternativa
coro más numeroso, misma estructura que la tragedia.
Corifeo recitaba y los coreutas cantaban y danzaban alrededor del altar con acompañamiento del aulos luego adquiere más forma y organización corifeo canta, coreutas giran en torno al altar. E1 aulos solístico (preludios, interludios) se complejiza gran variedad de ritmos, melodías con cromatismos y adornos, textos casi Ininteligibles
9 SISTEMA MUSICAL GRIEGO El sistema griego se basa en el tetracordio dórico, es una célula característica de 4 notas que corresponden a las 4 cuerdas de la lira antigua: todos presentan la misma sucesión de intervalos (tono-tono-semitono).Es el elemento básico del sistema, es el núcleo germinal. Para extender el ámbito melódico se unían dos o más tetracordios dóricos por grado conjunto o disjunto llegándose así a formar los sistemas. El fundamento del sistema es una escala continua de una doble octava formada por cuatro tetracordios encadenados, con una disyunción central. Es una especie de enrejado que permite formar todas las gamas en uso en la música griega. El conjunto se llama "gran sistema perfecto". El sonido que limita la disyunción en el grave se llama mese o sonido central: es el eje de todo el sistema. Cada tetracordio tiene su nombre y la denominación de los diferentes grados se tomó de las correspondientes a las cuerdas de la lira. Los sonidos que limitan los tetracordios son fijos; los otros son móviles. Para completar un registro de dos octavas se agrega un sonido más grave al último de toda la serie llamado proslambanómenos Las escalas de la música griega se presentan desde el agudo al grave, descendiendo, a la inversa de lo que solemos hacer nosotros. Géneros: por la distribución de los intervalos en el tetracordio se definen 3 géneros; diatónico (que es el más empleado), cromático y enarmónico. Tropo: Con el fin de poner al alcance de las voces humanas la música de himnos, danzas y coros, se enriqueció la técnica con el sistema de tropos. El significado de tropo es el equivalente a lo que hoy representa la tonalidad, pero debe advertirse que el tropo expresaba la altura absoluta de la escala. Armonía: armonía es lo que nosotros llamamos modo. Cada modo está determinado por su octava o ámbito y la nota fundamental o sonido coordinador al que los otros están subordinados.
10 Ritmo: La métrica poética determinaba el ritmo musical. Se utilizan “pies” que combinan “largas” y “breves”. Las largas (—) valen generalmente 2 breves (U) U—
Yambo: Expresa la alegría y la agresividad.
__ U
Troqueo: Utilizado en las danzas populares o en las marchas militares
—UU
Dáctilo: Heroico, patético, más bien lento.
U U __
Anapesto: Enérgico, dinámico pero tranquilo.
__ __
Espondeo. Dignidad, grandeza, sentimiento religioso.
__ U __
Peón. Elevado
__ __ U U
Jónico mayor
U U __ ___
Jónico menor
Por asociación de varios pies se obtiene metros que pueden ser homogéneos (pies semejantes) o heterogéneos (pies diferentes). Por ejemplo __ U U __ Coriambo (troqueo con yambo)
Actividades: Escuchar música de los respectivos periodos, culturas y regiones estudiadas. Investigar de forma individual qué instrumentos se usaban en las siguientes culturas: Sumeria, India, China, Japón, África, y los pueblos de america precolombina Incas, Mayas y Aztecas. Realiza un informe sobre una película en donde reconozcas los contenidos estudiados. Como modelo a tener en cuenta se analizará en clase “Baraka” de Ron Fricke. Evaluación.
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Edad media Una de las principales influencias del canto gregoriano es la música empleada en la sinagoga en el servicio judío además de la música griega y las culturas helenizadas del Mediterráneo así como al folclore de los pueblos conversos. Característico de la música del templo era el canto de los salmos en los estilos responsorial (cuando se alterna sacerdote y con la congregación) y antifonal (cuando se alternan dos coros entre sí). En épocas posteriores comienzan a surgir en el seno del cristianismo centros destinados a la devoción, que luego llegaron a ser las sinagogas donde se mantenían las mismas tradiciones musicales que en el templo (salmodia antifonal y responsorial) solo que sin instrumentos, ya que en esta ultima las ceremonias eran mas sencillas. Al expandirse la iglesia cristiana fue acumulando elementos musicales de las diversas regiones. El uso de melodías tradicionales de cada región llevó asimismo a que alguna de ellas ingresara posteriormente al repertorio oficial de los cantos, como es el caso de los himnos en Bizancio. Así convivieron (mezclándose con elementos indígenas y populares) varias liturgias y por lo tanto músicas, como el rito Zaruma en Inglaterra, el rito gaélico en Francia y el ambrosiano en Milán hasta que finalmente Roma terminó imponiendo la dominación excluyente unificando la iglesia y exportando su ritual a toda Europa.
12 Canto gregoriano: Se llama así a un amplio repertorio de música litúrgica codificada por la iglesia romana como una manera de unificar la práctica del rito en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregorio I (Magno) ya que fue quien estableció un repertorio definido de cantos para uso de todas las naciones además de decodificar la liturgia y organizar una escuela de canto y coros. Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue para la iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresaba la palabra Divina así como una forma de alabanza y suplica del hombre ante dios. Es decir que la finalidad de la música y del arte en general era religiosa. La cultura antigua sobrevive en los monasterios. Los monjes oraban en nombre de toda la sociedad midiendo el tiempo en torno a las interrupciones de un rezo continuo. Rezar equivalía a cantar durante ochos horas diarias ya que la oración muda o individual no existía y se prefería la oración en común donde se trataba de crear el efecto de una sola voz. Los monjes cantaban a Dios como intercesores de este mundo, así como los ángeles lo hacían en el mundo celeste. Esa música se llamo canto Gregoriano. La salmodia es la forma de recitación cantada de los textos sagrados. De tipo monódico y silábico, es decir una sola nota para cada silaba, generalmente sobre un mismo sonido llamado tono salmódico. Era confiado a un obispo o sacerdote. Los himnos eran cantos de plegaria o adoración con textos nuevos escritos en verso con la misma melodía para cada verso: al principio escrito en griego y luego en latín. A partir del siglo IX se documentan los primeros tipos de notación en el canto gregoriano: neumática (neuma, espíritu) y diastemática. La primera consiste en una seria de signos derivados de los acentos del texto y la dirección de la melodía. No indican alturas fijas y solo servían como un ayuda memoria para alguien que ya conocía el canto. La segunda se desarrolló a partir del siglo XI cuando se comenzó a trazar líneas que indicaban alturas precisas. Se le atribuye a Guido D´Arezzo la invención del tetragrama (cuatro líneas separadas a distancia de terceras) con dos sonidos fijos “do” y”fa” Historicamente la Edad Media comienza en el año 476 con caída del último emperador romano de occidente y culmina en 1453 con la caída de Constantinopla. Musicalmente podemos encontrar varias etapas en la Edad Media.: Canto llano
S. VI-IX
Nacimiento de la polifonía
S. IX-XI
Escuela de Notre Dame-Ars Antiqua Francia 1200-1300 Ars NovaFrancia/Italia
1300-1400
Escuela Franco flamenca
1400-1500
13 Nacimiento de la Polifonía Los primeros ejemplos de polifonía se desarrollan en el ámbito eclesiástico, monasterio, abadía y datan del S IX, cuando Europa se puede llegar a considerar una entidad espiritual que se construye sobre un universo heterogéneo de influencias raciales y culturales. Al principio se basaba en el canto doblado por octavas, cuartas y quintas paralelas, llamado organum paralelo, que se aplicaba a las secciones de la misa que querían ser destacadas. Luego parece el movimiento contrario. Y mas tarde el canto gregoriano pasa a ser una base o tenor sobre el que se canta una larga y floreada melodía (organum floreado o melismático). Escuela de Notre Dame: Leonin y Perotin El desarrollo de la polifonía llevará a estos primeros compositores a crear nuevos géneros: el motete y el conductus además del organum florido o melismático medido, ya que fueron los primeros en aplicar los pies griegos a las nuevas melodías compuestas. Recordemos que antes el ritmo de una melodía dependía del texto. Motete: genero nacido del organum melismático. Nace cuando se le agregan palabras a la vocalización. Muy rico rítmica y contrapuntisticamente. Aunque nacido en ámbito religioso luego se le añadían textos profanos en diferentes lenguas, latín y francés por ejemplo, que se cantaban simultáneamente. Conductus: Composición de tipo acórdica no contrapuntistica. Su temática era temas de actualidad, una guerra, una coronación, o alguna otra hazaña. Es importante recordar que estos géneros se cantaban sobre una melodía preexistente, el canto gregoriano. Ars Nova: Se denomina así al periodo que va de 1325 a 1400, caracterizado por las innovaciones sonoras en Francia, en cuestion de notación, uso de la disonancia, ritmo y metro (división binaria imperfecta según el pensamiento medieval dominad por la superstición numérica). Superados los antiguos valores larga y breve se agregaron breves y semimínimas. Los compositores más representativos son Philip de Vitry, Guillaume de Machaut. Es importante resaltar que estos compositores se mueven tanto en ámbito musical religioso como profano. Estos compositores agregan la polifonía a los géneros populares de los trovadores: Virelais, rondós, baladas, madrigal en Italia, etc. En esta epoca tambíen se musicaliza la primer misa polifónica completa (tratamiento músicas polifónico al ordinario de la misa). Genero musical que se conserva hasta nuestros dias.
14 MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA Resulta imposible saber con exactitud la clase y la cantidad de música proveniente de Grecia o de las sociedades helénicas mixtas que fue incorporada a la iglesia cristiana durante los dos o tres primeros siglos de su existencia. Algunos rasgos se rechazaron en forma definitiva, como por ejemplo la idea de cultivar la música simplemente para disfrutar de ella en cuanto a arte. Sobre todo, muchos consideraban que las formas y los tipos de música asociados a espectáculos públicos tales como festivales, torneos y representaciones dramáticas, al igual que la música destinada a ocasiones más íntimas eran inapropiadas para la iglesia. A medida que la iglesia primitiva se extendió a través del Asia Menor y en dirección a occidente hacia África y Europa, acumuló elementos musicales de diversas zonas. Los monasterios e iglesias de Siria tuvieron importancia en el desarrollo de las primeras formas musicales del canto cristiano: los salmos y los himnos. Ambos tipos de canción eclesiástica parecen haberse difundido desde Siria pasando por Bizancio, hasta Milán y otros centros occidentales. Desde el principio quedaron excluidos los instrumentos musicales: "Nosotros no empleamos más que un único instrumento, la palabra de paz, con la que adoramos a Dios, no el antiguo salterio, los timbales, las trompetas y las flautas", escribió San Clemente de Alejandría (150-212). La salmodia, o sea el canto de los salmos, constituye el elemento primario del canto litúrgico. Literariamente, el salmo es un poema desarrollado en versículos de distinta longitud sin sujeción a métrica. Cada versículo abarca dos hemistiquios y encierra un concepto. Musicalmente cada versículo se entona con sujeción a una fórmula declamada parcialmente en recto tono o sea sobre una sola nota, metodizada en parte con una cadencia media tras el primer hemistiquio y cadencia final tras el segundo. Cada salmo va precedido y seguido por una antífona: versículo breve del salmo que mejor lo sintetiza con una frase musical libre en el mismo tono del salmo. Posteriormente las antífonas cobrarán más importancia adquiriendo el carácter de una composición bastante independiente. El canto de himnos es la primera actividad musical registrada de la iglesia cristiana. El himno es un poema de varias estrofas del mismo metro que se canta con la misma melodía en todas ellas. Occidente En occidente, al igual que en Oriente, las iglesias locales al principio eran relativamente independientes. Aunque compartían, desde luego, un amplio terreno de prácticas comunes, es probable, no obstante, que cada región de occidente recibiera la herencia oriental de una forma ligeramente diferente; estas diferencias originales se combinaron con las condiciones locales particulares para producir varias liturgias distintas y diferentes grupos de cantos. Después del edicto de Constantino (año 313), que pone fin a las persecuciones de los cristianos, se multiplican las basílicas y los demás centros de culto. Seguidamente, durante los años de las encarnizadas invasiones de los bárbaros, la vida social, privada de las bases erigidas por los romanos, tenderá, lentamente, a estructurarse alrededor de la Iglesia.
15 El rito se torna más solemne, el canto invade pujante, incluso las partes dedicadas a la lectura del Evangelio. "El que está alegre estalla en gritos de júbilo, sin palabras, parece como si, desbordado por la excesiva alegría, no pudiera expresarla con palabras, sino sólo con sonidos", nos dice San Agustín. El centro de la iglesia de Occidente de mayor importancia fuera de Roma fue Milán. Entre 374 y 397 fue obispo de esta ciudad San Ambrosio, al que podemos considerar como el primer codificador de una incipiente teoría musical e impulsor de una primera ordenación litúrgica de los salmos. Se le atribuye la introducción del canto antifonal en occidente, entonada alternativamente por dos coros, que adquiere notable desarrollo en años sucesivos. Paralelamente al cristianismo, se difunde el canto litúrgico. Los cánticos cristianos transmitidos de generación en generación, se van enriqueciendo con nuevas formas, hasta que, a finales del siglo VI, un gran pontífice, dotado de excepcionales cualidades de organizador da a la Iglesia una serie de sabias reformas coordinadoras en el aspecto político y religioso. La historia de la Música ve en este gran Papa, Gregorio Magno, que sube al pontificado en el año 590, al gran reformador y coordinador de la liturgia musical cristiana. Recodificó la liturgia, reorganizó la Schola Cantorum (grupo de hombres y maestros a quienes se confiaba el adiestramiento de niños y jóvenes para hacer de ellos músicos eclesiásticos), asignó determinadas partes de la liturgia a los diversos servicios a lo largo del año, y dio impulso al movimiento que condujo al establecimiento de un repertorio uniforme para su uso eclesiástico en todos los países. El material recogido por San Gregorio está constituido por cánticos para la misa, contenidos en el Gradual, y cánticos para las ceremonias del Oficio, recogidos en el Antifonario. La música poseía también cierta importancia fuera de la liturgia. El lugar de la música en la educación medieval no se basaba únicamente en la práctica aplicación del sonido. Era mucho más importante como parte de la ciencia matemática. El grupo de cuatro materias conocidas con el nombre de quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), constituían un estadio avanzado de la educación, tras las tres primeras asignaturas básicas que constituían el trivium (Gramática, retórica y dialéctica). En cuanto al saber musical propiamente dicho merece especial mención el tratado "De Música" de Boecio (470-525) que estableció la razón matemática usada en música y a cuya obra se hace referencia aún mil años después.
16 CANTO GREGORIANO Se llama canto gregoriano a todas las cantinelas litúrgicas oficiales puramente vocales de la Iglesia Católica Romana. Es un canto al unísono, con ritmo libre, textos en latín (excepto algunas piezas en griego) y basada musicalmente en modos, Dentro de la Iglesia existen dos clases de servicios religiosos: el oficio y la misa. 1-Los oficios u horas canónicas se celebran en los monasterios todos los días en horas establecidas según un orden regular. Ellos son: * Maitines: antes del amanecer. * Laudes: plegaria de la mañana. * Prima: 6 AM. * Tercia: 9AM. * Sexta; al mediodía.
* Nona: 3 de la tarde. * Vísperas: 6 de la tarde. * Completas: antes de ir al descanso.
Los rasgos musicales principales de los oficios son los cantos de salmos con sus antífonas, el de himnos y cánticos y el de pasajes de las escrituras con sus responsorios. Desde el punto musical, los oficios más importantes son maitines, laudes, vísperas y completas. Vísperas tiene el cántico Magníficat anima meadominum ("Mi alma magnifica al Señor"). Un rasgo distintivo de las Completas es el canto de las cuatro antífonas marianas, cada una de ellas para las divisiones del año eclesiástico: Alma redemptoris mater ("'Dulce madre del Redentor"), Ave regina caelorum ("Dulce Madre del cielo"), Regina caeli laetare ("Regocíjate reina del cielo") y Salve Regina ("Salve Reina"). 2-La Misa es el principal servicio de la Iglesia Católica. Los textos de algunas partes de la misa son invariables, otros cambian según la época del año o en conmemoraciones en particular. Las partes variables se denominan el Propio de la misa (Introito, gradual, aleluya, ofertorio, comunión). Las partes invariables del servicio son el Ordinario de la Misa: Kyrie, Gloria (ambos en la introducción de la Misa), Credo (luego de la Liturgia de la palabra), Sanctus-benedictus, y Agnus dei (en la Liturgia de la Eucaristìa). Son los textos que con mayor frecuencia han sido puestos en música polifónica, de modo que los músicos usan con frecuencia la palabra misa para referirse sólo a estas partes, como es el caso de la Misa Solemnis de Beethoven. Una misa especial es la misa de difuntos o Réquiem (primera palabra de Introito). Esta misa tiene su propio especifico que no varía con el calendario. No lleva gloria ni credo y se inserta la secuencia Dies irae, dies illa ("Día de ira, día terrible").
Se pueden clasificar los cantos religiosos según la relación notas-sílabas en: silábicos (una nota por cada silaba), neumáticos (dos a cinco notas por cada sílaba) y melismáticos (muchas notas por sílaba).
17 Formas posteriores del canto cristiano Una consecuencia de la expansión del Cristianismo fue el surgimiento de nuevas formas musicales: secuencias y el drama litúrgico. • Secuencias: Uno de los cantos más importantes era el Aleluya. En su forma original el Aleluya concluía con una larga vocalización sobre una sola sílaba, el "jubilus" y como medio para ayudar a recordar la melodía de dicha vocalización, se le adaptó un texto. Ésta música fue utilizada para nuevos textos independizándose del Aleluya que le había dado origen. La secuencia se convirtió en un vehículo de expresión tan popular que el Concilio de Trento se vio obligado a limitar su uso, aceptando sólo las siguientes: "Victimae paschalis laude, "Veni Sancte Spiritus", "Lauda Sion Salvatoris”, y Dies irae, dies illa ". Recién en el siglo XVIII, la liturgia acepta el "Stabat Mater". • Drama litúrgico: Por último, se introdujo la dramatización de un suceso del día en particular que fuera a celebrarse. Este Drama Litúrgico parece comenzar con la tradicional división del texto de la Pasión según San Mateo, en tres tipos de voces distintas. El texto del Evangelista estaba escrito para una voz media, las Palabras de Cristo para un bajo, y la multitud de la turba, para un registro agudo. El hecho de introducir la escenificación no fue sino un pequeño paso, y poco a poco fueron añadiéndose nuevos textos y música. A partir del siglo XI en adelante, los temas se diversificaron enormemente, apareciendo obras como La Obra de Daniel, La Conversión de San Pablo y El Juicio Final. Durante algún tiempo, el drama litúrgico fue muy popular, pero cuando se produjo el cambio hacia una vida más profana, en el siglo XIV, fue desapareciendo gradualmente.
18 Modos en la liturgia cristiana Al ser introducidos los modos griegos a la Liturgia cristiana, éstos sufrieron ciertas modificaciones, Las escalas que eran descendentes, pasaron a ser ascendentes, para significar que las almas debían elevarse espiritualmente, alabar a Dios Nuestro Señor. Los géneros perdieron su riqueza pues los cristianos consideraban el tono y medio como una característica de la música oriental, abandonándolo como elemento pagano, y adoptaron la forma más seria y llana que es el género diatónico. Estos modos llamados en su conjunto "Gregorianos" llevan el mismo nombre que los modos griegos, pero por una falsa asimilación, las denominaciones de ambos no se corresponden: así el dórico Gregoriano es el Frigio Griego.
La tradición atribuye la elección de los 4 modos eclesiásticos primeros (auténticos) a San Ambrosio, Obispo de Milán que murió en el año 397, llamándolos Ambrosianos, siendo su nomenclatura la siguiente: Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus. Más tarde se agregaron los Plagales y otros modos llegando a un conjunto de Doce Modos, que recibieron el nombre de Gregorianos. Los modos plagales se encuentran una cuarta abajo o una quinta arriba de los modos auténticos, su tónica o final es la de los relativos auténticos, y su dominante está situada una tercera abajo de la dominante de los tonos auténticos relativos. Pero como el "si" denominado "Chordamutabilis" era un sonido de difícil entonación, en toda escala o modo en que dicho sonido ocupara el sitio de tónica o de dominante, perdía sus funciones para ocupar ese sitio la nota inmediata superior. Más tarde a los modos plagales 2 y 6 se les hizo auténticos, cambiando el nombre y la numeración, los cuales tenían sus correspondientes plagales colocados una cuarta abajo de los auténticos
19 POLIFONÍA En un célebre tratado de finales del siglo IX, Música Enchiriadis, se encuentra, por primera vez en la Historia, la descripción del principio polifónico, ilustrado con breves ejemplos anotados. Las voces simultáneas siempre han de ser paralelas, es decir, semejantes, y en consonancia perfecta (formando entre ellas intervalos de octava, de quinta o de cuarta). No obstante, para garantizar la impresión de consonancia al principio y al final, el autor recomienda comenzar al unísono y volver a él para concluir. El desarrollo de la polifonía culta fue muy lento. Sus dos primeras etapas, muy elementales, se extienden sobre doscientos cincuenta años al menos. 1. Organum paralelo (?-hacia 1025). Durante un siglo y medio aproximadamente, el procedimiento que describe el Encliiriadis no parece haber evolucionado: cuartas o quintas paralelas que aseguran la semejanza de las dos voces, a excepción, eventualmente, de los comienzos y los finales de las frases. Otras dos voces pueden cantar a la octava de las primeras. Es el embellecimiento, el enriquecimiento, en espesor de una melodía litúrgica dada (Vox principalis) por adición de una voz gemela (Vox organalis), fácilmente improvisada en el grave o en el agudo. 2. Movimiento contrario, el «discanto» (hacia 1025-1140). El principio notablemente fecundo del movimiento contrario (origen del contrapunto moderno) se describe por primera vez en el Micrologus de Guido d'Arezzo (hacia 1025). Las voces dejan de ser paralelas, cuando la una sube, la otra desciende, y recíprocamente. La voz principal está en el grave, y la voz organal o de «discanto» por encima, pero siempre nota contra nota. La vox principalis siempre es una melodía preexistente, que a vox organalis refuerza. El organum con vocalizaciones o «floreado: Hacia 1140, aparece en el organum una interesante novedad, originaria sin duda de Saint-Martial de Limoges: a cada nota de la voz principal corresponden ahora no ya una, sino varias notas de la voz organal. La voz principal se llama entonces tenor, y la voz organal pasa a ser el duplum. El tenor se establece en e! grave y no utiliza sino algunas notas del tema litúrgico, poro estas notas se han alargado mucho para dar al duplum tiempo en que desarrollar sus melismas.
20 ARS ANTIQUA (Francia, 1200-1300) En seguimiento de Saint-Martial, la escuela de Notre-Dame llevará el organum floreado a su apogeo. En torno a la nueva basílica cristalizó una escuela polifónica cuya irradiación fue inmensa. Dos nombres que se han hecho célebres dominaron en una producción en gran parte anónima: Léonin y Pérotin. El estilo de Léonin representa la transición entre el organum floreado de Saint-Martial y la polifonía medida de Pérotin, creador de las primeras obras maestras de la incipiente polifonía. Bajo el impulso de la escuela de Notre-Dame se desarrollaron otras formas: el conductus y el motete. El conductus: Composición enteramente original (sin tenor litúrgico) a dos, tres, o excepcionalmente cuatro voces, ninguna de ellas con valores largos; con el mismo texto y el mismo ritmo. Los temas tratados están tomados de la actualidad: temas morales o políticos, celebración de victorias, coronación y muerte de reyes, etc. El motete: El tenor litúrgico, en valores largos como en el organun con vocalizaciones, se limita a unas cuantas notas repetidas. Las voces superiores (motetus, triplum. quadmplum), que constituyen lo esencial de la composición, se cantan sobre textos diferentes, primero religiosos y parafraseando en latín el texto del tenor. Más tarde serán profanos y en lengua vulgar. Pronto se encontrarán motetes bilingües en los que motetus y triplum serán, por ejemplo, el uno un himno a la Virgen en latín, y el otro una canción de amor en francés. Al generalizarse después de 1250, el empleo del francés confirma y acentúa la independencia de las voces superiores, que ya no tienen nada en común con el tenor. Desde las primeras notaciones polifónicas se comprobó que los ingleses practicaban una especie de organum en el que las partes no proceden ya por octavas, quintas o cuartas, como en el continente, sino por terceras paralelas: es lo que se llama el gymel (de gemellum o cantus gemelhis). Esta práctica, anterior a la conquista normanda, es probablemente de origen céltico e impregna la polifonía inglesa del siglo XIII. Es allí también donde encontramos una obra basada por primera vez en un principio extraordinariamente fecundo: la imitación. El más célebre ejemplo es una pieza a cuatro voces, Sumer is icumen in. Esta pequeña obra maestra se ha datado en 1240 aproximadamente.
21 ARS NOVA (Francia/Italia 1300-1400) El hogar de Ars nova es Francia. La música italiana siente su influencia, pero evoluciona de forma diferente. En el plano técnico, el Ars nova se caracteriza principalmente por la emancipación del ritmo y la afirmación de un sentido armónico. El Ars nova está dominada por la personalidad de Guillaume de Machaut, compositor de la imponente Messe de Nostre Dame (primera misa polifónica homogénea, a 4 voces), motetes latinos, virelais y baladas. Baladas, rondós y virelais son géneros líricos similares a las canciones con estribillo. Cuando su escritura es polifónica sólo se canta una voz, excepcionalmente dos o tres con textos múltiples mientras que las otras voces se confían a los instrumentos, cuya elección no se prescribe. Ars nova italiana: El espíritu del Ars nova no produjo en Italia los mismos efectos que en Francia. Principalmente melódica, la música del trecento emplea muy rara vez los tenores litúrgicos: la voz principal, generalmente en el agudo, es más suelta y expresiva. Género específicamente italiano, el madrigal aparece a principios del siglo XIV bajo la denominación de matricalí. Musicalmente es una composición polifónica a dos o a tres voces en la que se descubre la influencia del conductas y la de las canciones de trovadores. Las técnicas de imitación son frecuentes en él, así como las intenciones descriptivas y las metáforas amorosas. La caccia («caza») es una especie de madrigal con una estrofa, en forma de canon. Su denominación tiene dos sentidos: las partes se persiguen, se «cazan» una a otra; los temas suelen estar tomados de la caza o, por metáfora, de la persecución amorosa. En Florencia, aparece la ballata, monódica hasta 1370 aproximadamente y luego a dos o tres voces, una o dos cantadas, la otra formando acompañamiento instrumental. Se opone a las sutilezas del madrigal por la claridad de su lirismo, en el que se anuncia el bel canto italiano. Su estilo es totalmente distinto al de las baladas del Ars nova francesa. Se destacaron en Italia Francesco Landini y Jacopo da Bologna.
ESCUELA FRANCO FLAMENCA (1400-1500) A partir del 1400 el Ducado de Borgoña se convertirá en un verdadero centro de difusión cultural destacando la amplia protección brindada al arte musical. El primer gran compositor de la escuela franco flamenca es Guillaume Dufay (14001474), a quien se atribuyó el definitivo cambio de la notación negra por la blanca, y la escritura a cuatro voces como modelo de nueva sonorización polifónica. Su trama elude con especial cuidado las quintas consecutivas o reales, y también desaparece en él la tradicional preponderancia de la sonoridad de quinta empleando 3as mayores o menores. Es autor de siete misas y cuarenta fragmentos sueltos para misas, varios Magníficat, cien motetes, sesenta chansons, etc., obras en las que emplea un tipo de armonía con acordes al uso italiano. Por cierto que de Italia extrajo la enseñanza que llevó a modificar el estilo medieval, sabio y severo, en beneficio de una melodía expresiva sostenida por un complejo armónico de resonancia y armazón vertical.
22 El más destacado sucesor fue Johannes Ockeghem (Ockenheim u Hokeghem) (14371495?), "luz del arte flamenco". Sus composiciones, motetes (que hacia 1450 vuelven a adquirir carácter religioso desapareciendo definitivamente la multiplicidad de textos y dando cada vez más importancia al texto como factor de musicalización) y misas sobre todo, son complejas trabazones de hasta 36 voces, excesos que reciben el nombre de polifonía saturada. El panorama que estamos tratando parece tornar nuevos rumbos con Josquin Després (Des Prez) (1457-1521), "princeps musicae" de su tiempo, como fue apodado: puntal básico de la música resérvata, es decir expresiva, afectiva, humanizada, tanto en lo religioso cuanto en lo profano. El término "música resérvata" es, desde luego, posterior a Josquin, pero, sin duda, alude a un estilo que se inicia con él. Se refiere a la idea estética musical que caracterizó el arte de Josquin y de sus seguidores como contraposición a la música del período precedente de técnica contrapuntística de sentido matemático. La "música resérvata” tiende mejor a expresar el afecto y la emoción artística valiéndose de todos los adelantos de la música para mejor subrayar el sentimiento del texto que se canta y hacer más humano el mismo arte. Pero, sobre todo, es a Josquin des Prés a quien se deben las primeras canciones polifónicas complejas, a cuatro y más voces, en el gran estilo de la canción del Renacimiento. Cultas y populares a la vez, ocultan tan bien sus artificios con los recursos de un arte superior, que sus temas son tarareados por las calles. Otro rasgo dominante de la canción francesa es el empleo extremadamente eficaz del estilo de imitación. Es una de las fuentes más puras de la emoción musical, y no, como a veces se ha creído, un austero ejercicio. En este género, como en los demás, el arte de Josquin es ejemplar. Sus setenta y cinco canciones (tres a seis voces) ilustran todas las cualidades del género. Emplea todos los estilos y todas las técnicas con una facilidad y un ingenio constantes. Mucho de la grandeza de Josquin radica en que su personalidad señala el fin de un período y el comienzo de otro.
Actividad: Investiga sobre la evolución de la notación. Investiga sobre la música medieval profana: trovadores y juglares. Ejecuta grupalmente una o dos melodías de su repertorio. Analiza la película “El Santo Grial” de Monty Pyton resaltando los lugares en que se encuentren presentes los contenidos estudiados. Evaluación.
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Glosario * Amor Cortés: Tipó de poesía lírica de carácter cortesano basado en el amor platónico de un caballero a una dama noble. * Antifonario: es el libo que reúne la música de los Oficios. Contiene salmos, cánticos, antífonas, responsorios, himnos. * Cadencia (de doble sensible): es un movimiento cadencial formado por la cláusula de superius (que consiste en un ascenso por semitono hacia la finalis), cláusula de tenor (descenso por tono hacia a finalis) y otro ascenso por semitono hacia la quinta del modo. Entre la cláusula de tenor y la cláusula de superius se forma un intervalo de sexta mayor que resuelve en octava. * Cantigas: Pertenecen a una rama directa del movimiento trovadoresco. Estas canciones monofónicas en lengua vernácula (galaico portugués) de la Península Ibérica hicieron su aparición en el siglo XIII. Pertenecen a una colección que fue reunida en la corte de Alfonso el Sabio (1252-1284). Algunas fueron compuestas por el mismo Alfonso, y más de cuatroscientas son anónimas. Se originaron en una sociedad culta y aristocrática que contaba entre sus muchas diversiones con la canción trovadoresca. Su repertorio está ordenado sistemáticamente y tiene unidad temática y formal. La mayoría de las obras narran milagros realizados por la virgen María, otras tienen simplemente textos de alabanza. Conservan la estructura del virelai francés: A bba A bba A, etc. Pero hay variantes de esa forma básica. * Cantilación: Práctica anterior al canto gregoriano que consiste en entonar monotónicamente un texto en un registro más agudo que el corriente para diferenciar los textos litúrgicos del habla. * Canto Gregoriano. Protagonistas: la entonación del repertorio gregoriano tiene 4 protagonistas principales: Solista; Scholae cantorum; Congregación (pueblo o conjunto de fieles o creyentes que suelen asentir mediante aclamaciones o declamaciones las palabras que se han escuchado entonadas por los otros protagonistas, a menudo, por ejemplo la fórmula final, el amen, o la doxología menor; Sacerdote oficiante: al cual le corresponde comenzar la mayor parte de los cantos que va a ser continuada por la scholae. * Canto Gregoriano. Maneras de entonación: Responsorial: alternancia de coro con solista; Antifonal: alternancia de dos coros; Directa: entonación sin alternancia * Canto gregoriano. Relación nota/sílabas: Silábicos: cantos en los que todas, o la mayor parte de las sílabas se corresponden con una sola nota; Melismáticos: prolongados pasajes melódicos sobre una sola sílaba; Neumáticos: en un canto que generalmente es silábico, hay ocasonales meismas breves de 4 ó 5 notas sobre algunas sílabas.
24 * Canto gregoriano: Todos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos cuyos textos no son bíblicos; a su vez, cada una de estas secciones pueden subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos. Ejemplos de textos bíblicos en prosa son las lecciones del Oficio, la Epístola y el Evangelio de la Misa; de textos bíblicos poéticos, los salmos y cánticos. En los textos no-bíblicos en prosa se incluyen el Te Deum, numerosas antífonas y 3 de las 4 antífonas marianas; otros cantos con textos no bíblicos son os himnos y las secuencias. * Carmina Burana: recopilación de cancioneros latinos de la edad media (carmina es canción en latín, y en español podría traducirse por el término medieval de cantiga), realizada por un clérigo alemán hacia mediados del siglo XIII, y guardada en el monasterio benedictino de Beuren, de donde toma el nombre de Burana. En su conjunto presentan un panorama abigarrado de la vida medieval de los goliardos, con poemas de motivo satírico, político, de crítica religiosa desenfadada, asunto erótico y canciones de taberna. Una de las canciones báquicas de esta colección se ha hecho famosa por sus dos primeros versos: “Meum est propositum / in taberna mori”, cuya traducción libre sería: “Me he propuesto vivir en la taberna”. Tienen características populares y el amor aparece desde una perspectiva carnal, como un amor directo; mercenario muchas veces. La taberna, la fortuna, o más bien la mala suerte, constituyen algunos de los asuntos fundamentales de estos poemas escritos en un latín donde proliferan las combinaciones rítmicas que proporcionan a los Carmina Burana una flexibilidad poética muy distinta a la de la poesía clásica latina. El manuscrito, llamado también Cancionero Benedickt-Beuren, se conserva en la Biblioteca del Estado de Munich. Géneros: Rondeaux Virelai Ballade * Cláusula: es un momento musical del siglo IX interpolado en un momento de la liturgia susceptible de ser aislado del contexto musical. Evoluciona al adjudicársele un texto (tropo) cuya declamación es silábica pasando de ser clausulae sine littera a clausulae cum littera. Al tener que adaptarse el texto a la música que posee métrica irregular, los versos resultan irregulares también (no son simétricos). El texto es rimado y ritmado (Es decir, hay acentos en los comienzos de frases). * Color: reiteración mélica en tenor y contratenor de un motete isorrítmico del siglo XIV (Ars Nova). Frecuentemente abarca varios ordines y sirve como principio formalizador. * Conductus: Género paralitúrgico del siglo XIII cuyas voces poseen actividad rítmica semejante. Declaman el mismo texto en latín, aunque pueden desfasarse. Existen dos tipos de conducuts: Conductus simple: La melodía del tenor es silábica o de neuma contra neuma característico del estilo discanto. Muchos tienen textos estróficos, repitiendo la música en cada estrofa. Se parecen a los himnos tanto como a las canciones profanas coetáneas en su forma musical y también en el estilo melódico de sus tenores. Conductus cum cauda: Conductus que incluye un pasaje melismático –a veces de increíble longitud que puede aparecer en cualquier parte el conductus, generalmente al principio, el medio y el final. En los casos más extremos, las caudae producen un estilo predominantemente melismático que subordina el texto al desarrollo musical en agudo contraste con el carácter típico de himno de los conducti simples.
25 * Cursus: reiteración mélica en tenor de una cláusula, y tenor y/o contratenor de un motete del siglo XIII. Frecuentemente abarca varios ordines y sirve como principio formalizador. * Discanto: Estilo polifónico del siglo XII en el cual las voces se mueven con actividad rítmica subordinada. Frecuentemente el tenor se conduce a través de ordos, mientras la voz superior lo hace en forma más libre. Se construyen en períodos articulados por silencios. * Estudiantes errantes: son en realidad clérigos errantes que no consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia o que prefirieron una vida independiente y vagabunda. Podemos considerarlos como escritores por libre, cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les proporcionara un medio de vida (véase la vida). Sin embargo seguían siendo clérigos, y por más reprobable que fuese el comportamiento de alguno de ellos, disfrutaban de los prvilegios de su clase y de la protección de la Iglesia. * Fermata: Ver noema. * Floreo: Bordadura. Ornamentación melódica que consiste en abandonar una consonancia por grado conjunto y abordarla nuevamente a continuación por movimiento contrario. * Goliardo: se cree que su nombre deriva de una combinación de gula (garganta) y Golias (Goliat), que refleja la reputación goliarda de la glotonería. Los goliardos habían dejado la vida religiosa, convirtiéndose Golias en la cabeza mítica de una igualmente mítica Orden de Goliardos y figura como el supuesto autor y héroe de muchas canciones que celebraban los placeres de la taberna –comer, beber y jugar– y las delicias de las aventuras amorosas. Hacia el siglo XIII, goliardus era un término de reproche y de desprecio, pero no se aplicaba a hombres como Felipe el Canciller o a los tres grandes poetas del S. XII. Puede que sus temas muchas veces no hayan sido muy eruditos, pero eran hombres cultos, poetas de gran habilidad y poder que estaban legítimamente orgullosos de su arte. * Himno: durante la Edad Media se produjeron miles de poemas sagrados en latín que podemos clasificar de manera algo imprecisa como himnos, aunque durante largo tiempo se censuró y se les negó de hecho un lugar oficial en la Liturgia de Roma. El atractivo popular de los himnos como expresiones del fervor religioso individual contribuyó a su posterior aceptación en la severa y algo impersonal solemnidad del rito romano. Excepto en algunas ceremonias concretas, especialmente en semana Santa, los himnos nunca ganaron un lugar oficial en la liturgia de la Misa, y su puesto en los Oficios estaba subordinado a la salmodia. Desde tiempos de San Ambrosio hasta hoy, los textos de los himnos se han dividido en estrofas cortas, que tienen todas la mismasestructura poética. Dicha estructura puede variar de un himno a otro, pero todas las estrofas de un himno tendrán el mismo número de versos, el mismo patrón métrico y el mismo esquema de rima, si la hay. Por lo tanto cuando la melodía de la primera estrofa se repite en cada estrofa sucesiva, se origina una forma estrófica. Implica también que todos los himnos con estrofas de la misma melodía, y el uso de una melodía para 2 o más himnos diferentes, era tan normal en la época medieval como en los himnarios actuales. Mucho más sorprendente es la utilización de melodías diferentes para un único texto, práctica que distingue a los himnos de todos los tipos de canto llano basados en la salmodia. Los himnos son el único tipo de canto llano cuyos textos y melodías se intercambian libremente. El estilo silábico y la forma estrófica contribuían a la memorización de ellos. Respecto a la forma de las melodías hímnicas, como lo más corriente es que se utilicen estrofas de 4 versos, las melodías constan normalmente de 4 frases distintas.
26 En la mayoría de las melodías, las 4 frases son distintas produciendo la forma a-b-c-d. Pero también se puede dar a-a-b-c; a-b-c-b; a-b-b-a. Estas formas reiterativas las volvemos a encontrar tanto en las canciones en latín no litúrgicas y profanas como en las canciones vernáculas de los trovadores y troveros. * Intercambio de voces: Práctica del siglo XII en adelante utilizada en composiciones polifónicas de la Escuela de S. Marcial de Limoge, Santiago de Compostela y Notre Dame. Consiste en intercambiar las melodías entre las voces que intervienen en una obra. No se trata de un trocado, ya que no hay transposiciós y los bajos reales siguen siendo los mismos, pero en otra voz. * Juglares: En un lugar aún más bajo de la escala social que los goliardos se hallaban los acotres itinerantes conocidos en latín como juclatores o histriones, y en francés como jongleurs. Su significado original es “malabarista” pero estos hombres –y mujeres– eran mucho más que eso. Los juglares, hombres para todos los entretenimientos, actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas; como acróbatas, mimos y narradores de historias; como prestidigitadores y domadores de osos que bailaban. Tan variopinta diversión era recibida con entusiasmo en las cortes eclesiásticas y profanas al igual que en la plaza del mercado, pero los propios actores continuaban siendo parias sociales. Incultos por lo general, ni poetas ni compositores, los juglares eran cantores de canciones de otros hombres, y su vida vagabunda dio a aquellas canciones la mayor difusión posible. En este sentido al menos, los juglares contribuyeron al florecimiento de la lírica latina y de las canciones vernáculas de los trovadores y troveros. * Liber Usualis (libro común, L.U.): contiene todos los cantos y textos que se deben decir a lo largo de todo el año litúrgico. Además de los cantos de la Misa y los Oficios diurnos, contiene algunos ejemplos de los importantísimos cantos de Maitines que no aparecen en el Antifonario. * Liturgia: es el conjunto de acciones ordenadas que tienen como objetivo establecer relaciones entre el creyente y la deidad. * Minnesinger: la influencia de los trouvadour, se expandió, conjuntamente a la de los trouvers, hacia Alemania. Fue en el momento en que Federico II “Barba roja”, que comienza el gobierno de la familia de los “Hohestaufen“, auspició la creación de la lírica trovadoresca y auspició la poesía en lengua vernácula para que realizaran composiciones similares (copiaban estructura) a las de la lírica francesa. Corresponde el repertorio de los Minnesänger (minne=alude al amor cortés, minne es la dama a la cual se la celebra. Sänger=cantor). Los nombres son poéticos: “Frauenlob” (alabanza de la dama). El nombre del minnesinger Walter Von der Vogelweide significa Walterius del prado de los pájaros. Una característica melódica, llama la atención dentro del repertorio de los minnesinger: existe una estructura pentatónica, que es ajena al gregoriano y a la de los troveros y trovadores. Usaron el procedimiento para componer llamado contrafactum. * Misa: es el servicio principal de la Iglesia Católica. La palabra Misa, proviene de la frase final del servicio: Ite Missa est (Idos, se acabó la misa). En otras iglesias cristianas, este servicio también se conoce bajo los nombres de Eucaristía, liturgia, la santa comunión y la cena del Señor. El acto culminante de la Misa es la conmemoración o representación de la Última Cena y la consagración del pan y el vino, con la participación en estos últimos de los fieles. Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian según la estación del año o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las partes
27 variables se denominan el Propio de la misa. La colecta, la epístola, el evangelio, el prefacio y la post-comunión y otras oraciones son, todas ellas partes del propio; las partes musicales principales del propio son el introito, el gradual, el aleluya, el tracto, el ofertorio y la comunión. Las partes invariables del servicio se denominan el Ordinario de la misa y comprenden el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus, el benedictus y el agnus Dei. El canto de estas partes esta a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos también las cantaba la grey. La Misa (al igual que los Oficios u horas canónicas) interesa a la Historia de la Música, por contener en ella, una serie de cantos, determinados por la forma de la misma. * Modos eclesiásticos: son especies de octavas caracterizadas por las diferentes disposiciones de los tonos y semitonos en torno a las notas dominante y finalis. El canto gregoriano no usó más que los 8 que se detallan en hoja pentagramada. Todos los cantos de un modo determinado acaban en la misma nota, la finalis del modo. Sobre la base de sus finalis en re, mi, fa y sol, los modos se agruparon en 4 pares. Dichos pares, los teóricos medievales, los denominaron bajo los nombres griegos de Protus (cuya finalis es re), Deuterus (cuya finalis es mi), Tritus (cuya finalis es fa) y, Tetrardus (cuya finalis es sol). En el L.U. y en otros libros de cantos modernos, el número del modo aparece normalmente debajo del nombre de la pieza. Cada par de modos contiene una forma auténtica y una plagal, diferenciadas por el ámbito de las melodías, sea por encima o debajo de la finalis. Así, los modos 1, 3, 5 y 7 son auténticos, mientras que los numerados pares son siempre plagales. A los modos se les dieron nombres griegos. Los modos auténticos son el dórico, frigio, lidio y el mixolidio; y las formas plagales de cada uno de ellos se identifican con el prefijo hipo, que significa “debajo” o “sub”. Cada modo consta de un pentacordio, unido junto con un tetracordio. En el modo 1, por ejemplo, las 5 notas consecutivas de re a la forman un pentacordio, cuya última nota es siempre la primera de las cuatro que van de la a re, formando un tetracordo conjunto. En los modos auténticos el tetracodio está por encima del pentacordio, mientras que en los plagales, está debajo de éste. La finalis del modo es siempre la nota inferior del pentacordio. Para identificar el modo de una melodía escrita, la nota final, la dominante y el ámbito son, en ese orden los factores determinantes importantes. * Modus/Tempus/Prolatio: son parte de lo que se define en el Ars Nova del siglo XIV como organización isorrítmica. Modus: relación entre longas y breves. Es perfecto si cada longa equivale a 3 breves, e imperfecto, si cada longa equivale a 2 breves. Tempus: relación entre breves y semibreves. Es perfecto si cada breve equivale a 3 breves, e imperfecto, si cada longa equivale a 2 breves. Prolatio: relación semibreves y mínimas. Es mayor si cada semibreve equivale a 3 mínimas, y menor, si cada semibreve equivale a 2 mínimas. * Motete: Deviene del francés mot, que significa palábra. El termino motetus significa tanto la composición en conjunto, como la voz por encima del tenor (duplum), a la cual se la habia añadido el texto. Evoluciona a partir de la cláusula sustitutiva, diferenciándose en su politextualidad, e incluso su polilingualidad (generalmente latín y provenzal). Los textos suelen tener correspondencia temática. Si bien posee textos profanos, al encontrarse originalmente un tenor litúrgico el género se considera sacro. Pueden distinguirse cuatro momentos en la evolución del motete: Motete temprano (1200-1230): Las voces articulan en forma conjunta. Sobre la voz de tenor, las superiores se mueven en a modo de conductus. Generalmente es a tres voces con
28 homogeneidad rítmica (cláusula con texto). Mayormente presenta uno o dos textos en franciés. Frecuentemente el tenor se organiza a través de ordos y cursus. Motete franconiano (1230-1270): Las voces articulan en forma disjunta. El texto suele ser más extenso. Suele ser a tres voces y su textura es más heterogénea que el temprano, diferenciándose claramente dos capas: tenor y voces superiores. Puede atribuirse su autoría a Franco de Colonia, cuyo principal aporte es la notación franconiana, que sustituye la práctica de los modos rítmicos. Es notable la subdivisión ternaria de la semibreve. El tenor aparece organizado en ordos y cursus. Motete petroniano (1270-1300): Las voces articulan en forma disjunta, moviéndose en relaciónd e modo, tempo y prolación. Generalmente es a tres voces, su textura es más heterogénea que el franconiano, pero siguen distinguiéndose dos capas: tenor y voces superiores. Podría considerarse a Pedro de la Cruz como posible autor, cuyo principal aporte musical es la subdivisión de la semibreve en valores irregulares (5, 7, e incluso más mínimas), pero asignándole a cada una de las notas una sílaba de texto, dando lugar a un estilo parlato (hablado). El tenor contiene ordos y cursus. Pueden notarse cadencias de doble sensible. Motete isorrítmico (S. XIV, Ars Nova): Se tiende a una relatinización del motete. Un importante autor es Phillippe de Vitry (1291-1361). La textura es más heterogénea aún que sus predecesores, distinguiéndose dos capas: las voces inferiores (ahora se agrega eventualmente un contratenor asociado al tenor, incluso a veces se incluía el tenor solus, que sintetizaba ambas melodías en una sola), y las voces superiores, mucho más animadas, con frecuentes hoqueteus y síncopas. La organización del tenor se extiende al contratenor, y lo que antes era llamado ordo se transforma en talea, al igual que el cursus se transforma en color. Para todos los momentos del motete, es muy probable que el tenor haya sido ejecutado en forma instrumental. * Noema: Notas acordales en valor de longas o máximas dispuestas para subrayar la importancia de cierto pasaje del texto. Floreció a partir del siglo XIV, también se lo llamó "fermata". * Oficio (Hora canónica): codificados por primera vez en la Regla de San Benito (ca. 520), se celebran todos los días en horas establecidas según un orden regular, aunque su recitación pública generalmente sólo se observa en monasterios y en ciertas iglesia catedrales: maitines (antes del amanecer), laudes (al amanecer), prima, tercia, sexta, nona (respectivamente a las 6, 9, 12 y 15 horas), vísperas (al atardecer) y completas (por lo general inmediatamente después de las vísperas). El oficio, desempeñado por el clero y miembros de órdenes religiosas, está constituido por oraciones, salmos, cánticos, antífonas, responsorios, himnos y lecturas. La música de los oficios se halla reunida en un libro litúrgico llamado Antifonario. Los rasgos principales de los oficios son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y cánticos y el de lecciones (pasajes de las Escrituras) con sus responsorios. Vísperas, Maitines y Laudes eran y son todavía los oficios más elaborados y los más importantes musicalmente. * Ordo: es un modo de organización rítmica para el tenor en las clausulae y para tenor y contratenor en los motetes del siglo XIII. Existen 6 modos, pero pueden presentarse con ligeras variaciones. * Organum: Género musical de canto paralelo isorrítmico, a partir del siglo IX. Sobre un canto dado llamado vox principalis una vox organalis acompaña en forma isocrónica en un registro más grave. A veces estas dos voces se duplican a la octava, dando lugar a las inversiones de sus intervalos. Existen tres tipos de organum:
29 Organum purum o paralelo: Acompañamiento isorrítmico a la octava, quinta o cuarta sin lugar a otros intervalos. Para evitar la cuarta aumentada se permitían cruzamientos. Dentro de este grupo se incluye el organum paralelo simple, donde una sóla vox organalis duplica la vox principalis a la cuarta, quinta u octava, generalmente inferior, y el organum paralelo compuesto, donde existen voces que duplican a la octava a cada una de las voces, dando lugar a la inversión del intervalo. Organum impurum: Acompañamiento isorrítmico cuyas consonancias se permitían intervalos de paso. Las primeras cuatro notas se dan por movimiento oblícuo, alcanzando desde el unísono a través de la segunda y la tercera el intervalo de cuarta. Organum florido: También llamado melismático. La vox principalis pasa a llamarse tenor, y sobre esta canta la vox organalis, ahora en un registro más agudo. El movimiento de ésta última es muy melismático, acompañado por la nota tenida del tenor. Articulan en forma conjunta, y con Leonin y Perotin llegan a conocerse organum floridos a tres y hasta cuatro voces, que marchan con el mismo ritmo y realizan permutaciones melódicas. * Período: En el estilo discanto, es una unidad fraseológica articulada por silencios. * Secuencia: Forma de embellecimiento del canto gregoriano que comenzó a aplicarse durante el florecimiento del imperio carolingio. Inicialmente se trataba de un apéndice musical del Alleluia u otros cantos que tradicionalmente se alargaban con la adición de extensos melismas, especialmente en días festivos. Más adelante llegó a conformarse como género en sí mismo. Secuencia primitiva: Las frases se suceden sin un orden lógico de recurrencia. Secuencia de doble cursus: Las frases se repiten de a pares (incluyendo anomalías), y vuelve a repetirse toda la sección indénticamente.Secuencia primitiva: Las frases se suceden sin un orden lógico de recurrencia. * Talea: modo de organización rítmica para tenor y contratenor en los motetes isorrítmicos del S XIV (Ars Nova). Pueden reiterarse textualmente e introducirse ligeras variaciones entre las repeticiones. A diferencia de los ordines no existen modos y suelen ser más extensos. * Textos (temática): Los textos, según su temática, pueden ser de tres clases: Texto litúrgico: Su temática tiene aplicación exclusivamente religiosa dentro de la misa. Se halla comprendido únicamente dentro de los géneros litúrgicos. Texto paralitúrgico: Posee temática religiosa, pero inscripta en el orden devocional (que refleja devoción, fervor religioso, homilético (exposición o ampliación de un texto bíblico) o conmemorativo (asunciones de jueces, obispos, etc.). Texto profano: Texto poético cuyo contenido puede ser político, religioso, de amor cortés, etc. * Transmutación modal: Fenómeno acaecido en el siglo XIII, especialmente en los conducti, que consiste en repetir un pasaje en un modo rítmico distinto al utilizado en la primera ejecución. * Tropo: Originalmente, el tropo era una composición nueva, habitualmente escrita en estilo neumático y con texto poético. Todos los añadidos e interpolaciones al canto, para subrayar la solemnidad de ciertas fiestas especiales. Se añadían a todos los cantos de la misa, exceptuando al credo que como confesión de fe no podía ser modificada. Abraxas. Estas adiciones se dan con mayor frecuencia al principio de la misa en los introitos, los kyries y en los benedicamus domino. Existen tres clases de tropos: extensión melódica de un canto dado (melisma), adición
30 de texto, que agregado se suma al texto preexistente (prósula), y adición de texto y música, es decir, melisma y texto. * Trovador: el término trovar deriva del verbo “trobar” que significa hacer versos o encontrar. El arte de trovar se relaciona con las clases sociales altas. Los trovadores eran poetas líricos y sus versos los componían en lengua vernácula, que era la provenzal o langue d’oc. Es probable que la tarea de escribirla, haya estado a cargo de amanuenses, secretarios, o quizá de los juglares, que estaban al servicio de estos señores y contribuían a la difusión de estos poemas que ellos inventaban. El movimiento trovadoresco comenzó en las regiones occidentales de la Francia meridional, y gran parte de la primera actividad tuvo lugar en as cortes aristocráticas de las áreas circundantes de Poitiers, Limoges y Toulouse: en las provincias de Poitou, Limousin y Languedoc Occidental. En estas regiones los trovadores crearon un lenguaje literiario y un estilo poético que fue adoptado donde quiera que se hablase el provenzal e imitado en muchas otras lenguas. El primer trovador del que tenemos noticia y del cual se ha conservado obra, fue Guillermo 9º duque de Aquitania y 7º conde de Poitier. Se trataba de un personaje de alto grado social. La ocupación principal era salir en campaña, en empresas que lo llevaban a tratar de apoderarse del territorio de otros, lo cual a veces lo lograba pero también fracasaban estruendosamente. Los poemas que musicalizaban se transformaban en géneros en sí mismos, los mismos eran cancó, sirventés, tensó, joc parti, enueg, pastourelle, planh, cancó de alba, estampida (danza), lai y descort, rondeaux, ballade, virelai. * Trovero: Los troveros desarrollaron su actividad en el norte de Francia y su obra incluye canciones de gesta y poesía cortesana. Sus canciones estaban muy influidas por los trovadores, enviados al norte de Francia en torno a 1137 por Leonor de Aquitania, nieta de Guillermo de Poitiers. Leonor se estableció en la corte parisina tras contraer matrimonio con el rey Luis VII, y trajo consigo a los poetas y músicos de su tierra natal. Los troveros empezaron por copiar y adaptar las obras de los trovadores y más tarde desarrollaron un género propio, similar en su temática y su forma musical al de los trovadores, aunque de carácter más épico. Se conservan cerca de 1.400 melodías y 4.000 poemas escritos por los troveros, el más famoso de los cuales fue Adam de la Halle. Otros géneros que cultivaron fueron chanson de toile, chanson d’amour, ballade, virelai, rondeaux. * Versus: Canciones religiosas latinas en versos estróficos que funcionaban en un principio como adiciones no oficiales a la liurgia en los días festivos importantes. Este término es casi sinónimo de conductus, y los dos términos a veces se intercambian. Pueden encontrarse versus en el repertorio del siglo XII en Limoges (Escuela de Saint Marcial).
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Renacimiento En el se dan una combinacion de tendencias que ya existían en el medioevo pero impulsada por la actividad de la burguesía y por una nueva coyntura historica originada entre otras cosas por la toma de constatinopla por parte de los turcos, el demenbramiento de la cristiandad, el desarrollo de los nacionalismos, el descubrimiento de america y la invención de la imprenta, y los planteamientos filosoficos y artisticosa altamente criticos en relacion al los valores heredados de los siglos anteriores dominados por la iglesia.De aquí se deriva una exaltación de las facultades del hombre, la vida terrena, la naturaleza, la busqueda de la belleza que se torna el principal objetivo del artista, sin ninguna intención didáctica ni subordinado a una función d subordinación social. Retorno al ideal grecolatino en contraposicion al judeoristiano. Dufay y Binchois son los musicos más representativos de la primera parte SIGLO DE ORO DE LA POLIFONÍA (1500-1600) Flandes: Orlando de Lassus o Lasso, fue uno de los compositores más famosos del Siglo XVI y lo mismo que a Despres se le denominó "Príncipe de la Música” También llevó el sobrenombre de “el Orfeo belga". Nació en Mons (1530) y falleció en Munich (1594). Ese músico cosmopolita, que se expresaba fácilmente en una extraordinaria jerga hecha de una mezcla de latín, francés, italiano y alemán, ha dejado más de dos mil composiciones en todos los géneros entonces conocidos. Su genio universal se sentía tan cómodo en la broma como en el misticismo, y se expresó tan naturalmente en las formas polifónicas más complejas como en la canción popular. Fecundísimo —solamente el número de sus motetes y "Sacrae cantiones" se eleva a 1200— compuso también "Pasiones", "Salmos penitenciales de David", "Magníficat", misas, madrigales, canciones profanas, etc. Desde 1555 hasta 1584 publicó ciento cuarenta y seis canciones francesas, la mayor parte de ellas a cuatro y cinco voces: todos los procedimientos de escritura, todos los estilos, todas las tendencias nuevas están representados en estas canciones con una maestría superior, y con un sentido tan fuerte de la comedia como de la tragedia. Italia: .Venecia y Roma dominaron el arte musical del Renacimiento. Venecia: Si bien Willaert y Cyprian de Rore son considerados los fundadores de la escuela veneciana, es Andrea Gabrieli (1510-1586) el primer maestro del arte veneciano. Gabrieli figura entre los primeros italianos que imprimieren vuelo y poder a la polifonía en sus "Canciones sacras”, salmos, madrigales, etc. Uno de los discípulos de Andrea Gabrieli fue su sobrino Giovanni Gabrieli (1557-1612), quizá el más característico y representativo músico veneciano de fines del siglo XVI. Su temperamento, su gusto por el color se manifiesta en que, por primera vez, "brillantes conjuntos instrumentales (trombones y otros instrumentos de viento) acompañaban o alternaban, como coros instrumentales, con los coros vocales. Tales fueron, las "Sinfonías sacras". Al mismo tiempo, la reacción popular al difícil arte franco flamenco, suscitó una enorme floración de música popular autóctona. La forma más importante de estas canciones italianas polifónicas es el madrigal que nada conserva del que se componía en el siglo XI. Es la síntesis de la polifonía franco-francesa, de la poesía de Petrarca, y del genio melódico italiano. La unión de la música al texto y la libertad de la forma son sus caracteres esenciales, así como su continuidad musical. El otro carácter fundamental del madrigal, su libertad se manifiesta en su independencia respecto a toda forma fija, a toda estructura poética determinada, a todo estilo de escritura o de interpretación convencionales. Todas las voces tienen interés melódico. Tres grandes músicos llevan esta forma a su apogeo: Marenzio, Monteverdi y Gesualdo.
32 Roma: La escuela romana tiene como máximo representante a Palestrina. Con él se alcanza la más alta cumbre, la síntesis deslumbrante de toda la inmensa y magnífica polifonía vocal. El gran maestro llamábase Giovanni Pierluigi. Nacido en Palestrina, cerca de Roma, probablemente en 1526, es conocido por el nombre de su ciudad natal. Nada se sabe de su infancia, pero seguramente su genio debió de ser precoz, pues muy joven era organista de la catedral de Palestrina, y luego dirigió el coro de niños y fue miembro de la Capilla Julia, nombrado por Julio III, pontífice a quien dedicó su primera obra: una serie de misas. Por encargo del sucesor, Marcelo II, que ya como cardenal había protegido al músico, escribió Palestrina otra misa a seis voces. Esa misa, que por tal razón se ha llamado "del Papa Marcelo" es una de las más célebres composiciones palestrinianas. El Concilio de Trento que estaba reunido desde hacía largos años determinó el máximo triunfo de Palestrina al reformar la música religiosa. Proscribiéronse las composiciones eclesiásticas basadas en canciones profanas, o mezcladas con ellas y en, cambio, se adoptaron las obras de Palestrina, a quien se consideró el músico oficial del catolicismo. Él mismo emprendió la publicación de sus obras, que a su muerte, acaecida el 2 de febrero de 1594 alcanzaban diecisiete volúmenes, con más de trescientas composiciones. Hoy se hallan publicadas 950, en treinta y tres volúmenes, si bien algunas están inconclusas. La vasta obra palestriniana —comprende todos los géneros religiosos de su tiempo y también madrigales. Posee riqueza y variedad admirables, equilibrándose la emoción, la claridad y la perfección de escritura. España: En la música religiosa España siguió la Italiana, especialmente a la escuela romana, cuya capilla pontificia era tan brillante. El amplio contrapunto del siglo XVI también tuvo su reflejo en España, país que empezó así a tomar parte en aquella floración polifónica tan frondosa El más célebre de los polifonistas españoles fue Tomas Luis de Victoria. Algunos han llamado a Victoria "el Palestrina español". El elogio puede parecer, exagerado si se considera la abundancia y variedad de la obra palestriniana; pero no es desacertado cuando se percibe la profunda emoción de las obras de Victoria. Sus principales composiciones fueron misas, motetes, una serie de himnos para todo el año, salmos, y varios "Magníficat". Alemania: En comparación con otros países, poco importante fue la polifonía en Alemania durante los siglos XV y XVI. Músicos belgas, franceses, italianos, fueron llamados por los príncipes alemanes, e imitados por los músicos del país. Esta imitación, por un lado, y el impulso musical popular de la Reforma, acabaron por crear una polifonía más tardía y de otro aspecto que alcanzó su cumbre en el barroco con Juan Sebastián Bach. El protestantismo contribuyó a difundir ampliamente la música en gran parte del pueblo germánico. Lutero no creía conveniente que el pueblo cantase en latín, incomprensible para él, y generalizó el canto religioso en alemán. Así nació el "coral”. El coral procedía del pueblo; no era sino el canto popular, al que pusieron palabras religiosas, a la vez que lo revestían de solemnidad. Asimismo, Lutero y otros compositores inventaron cantos de igual forma: breves composiciones en estrofas, más o menos regulares, concluidas por sendas cadencias. En cuanto a la textura, fue imposible mantener el contrapunto en cantos destinadas al pueblo, por lo cual se simplificó en sentido armónico a cuatro voces. En 1524 se publicó la primera colección de corales que se denominó "Librito de cantos espirituales”. En suma, el coral cantado por el pueblo reemplazó en las iglesias luterana y calvinista al canto llano católico. A fines del siglo XVI hallamos un nombre de gran importancia, el primero que puede compararse a los célebres polifonistas del siglo de oro: Enrique Schütz. Nacido en 1585, un siglo antes que Jorge Federico Haendel y que Juan Sebastián Bach, de quienes fue auténtico precursor, murió en Dresde en 1672. La polifonía de Schütz, como la de sus contemporáneos, sigue las tradiciones venecianas de Gabrieli.
33 LAS GRANDES ADOPCIONES TEÓRICAS DE LA MÚSICA RENACENTISTA Son tres las importantes y definidas adquisiciones de orden teórico que formarán la base musical del Renacimiento: 1) El Temperamento Igual: El temperamento resulta de una adaptación de índole práctica que no está de acuerdo con la realidad acústica, a la que modifica ligeramente, en beneficio de la simplificación para construir instrumentos de sonido fijo. Ramos de Pareja divide la octava en doce semitonos iguales, a los que llama semitono medio o temperamento. La teoría fue rápidamente adoptada aún por teóricos muy tradicionalistas y severos. 2) Los modos: Glareanus (Henricus Loritus) (1488-1563), natural de Glarus (Suiza), es el autor del importante tratado musical aparecido en 1547 con el título de "Dodekachordon" (doce cuerdas, o modos). En él justifica los modos cuya tónica o final es La y Do (La menor y Do mayor actuales), agregándolos a los antiguos ocho modos litúrgicos. Aunque el tratado de Glareanus tiene un indiscutible valor histórico puesto que en su hora adquirió enorme celebridad, no deja de ser criticable a la luz de su escasa novedad. En definitiva, lo que hace Glareanus no es sino bautizar escalas a modos que ya se utilizaban desde hacía tiempo. 3) La armonía: Zarlino y la "Instituzioni Armoniche" Gioseffo Zarlino (1517-1590) es el autor del tratado "Instituzioni Armoniche" que, aparecido en 1558, recoge y justifica física y armónicamente los acordes mayores y menores, cuya práctica empírica venía extendiéndose desde hacía más de un siglo. Con suma inteligencia Zarlino basa., su estudio en la más clara y reconocida ley de la acústica: la resonancia de los sonidos armónicos o concomitantes que son componentes de un fundamental. Maestro en la basílica, San Marcos de Venecia fue Zarlino un importante compositor, cuya obra como tal se vincula al período renacentista propiamente dicho, pero su fama histórica está atada a la teorización de la moderna armonía, constituyéndose en clarificador de prácticas anteriores a él y codificador de normas para las escuelas posteriores. Mencionamos estas tres adquisiciones, en el orden en que fueron apareciendo en los tratados y de acuerdo a la cronología que corresponde a sus autores, pero es indiscutible que cada una de ellas se apoya en la validez o eficacia de las otras dos. EVOLUCIÓN DE LA PRÁCTICA INSTRUMENTAL Durante los siglos XIV, XV y XVI se va intensificando la fabricación de instrumentos. Una mejor afinación, una mayor definición en lo que atañe a la extensión o tesitura y una más racional técnica de ejecución propenden a la creación de distintas familias instrumentales. La valoración de la música instrumental como arte propiamente dicho impondrá también la necesidad de diferenciar por medio de títulos las características de las obras y ejecuciones, de ahí los términos de sonata y toccata que se oponen al de cantata (música per sonare, per toccare, per cantare). Los instrumentistas, descendientes de los antiguos ministriles de corte, se dedicarán a extremar su agilidad y expresividad con el sano deseo y natural orgullo de competir, incluso ventajosamente, con los cantores, señores del arte musical hasta entonces, con lo cual se irá propendiendo a un cierto virtuosismo instrumental que introduce en tal arte una notoria cantidad de improvisados adornos, propios de la naturaleza de cada instrumento y no ya de la voz humana. Por su parte, los instrumentos, que son más aptos para desenvolver más y más complejos recursos rítmicos, velocidades mayores, saltos de intervalos, graciosas ornamentaciones, etc forzarán asimismo una evolución de la escritura musical, que se asentará casi definitivamente con la imprenta de Petrucci en Italia
34 BARROCO Se conoce con el nombre de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo XVII. Las fechas limítrofes, tal como ocurre con otras épocas, sólo son aproximadas, ya que muchas características de este período eran ya evidentes antes de 1600 y muchas habían caído en desuso hacia la década de 1730. Sin embargo, resulta posible y conveniente el tomar estas fechas como límites no muy bien definidos dentro de los cuales ciertas formas de organizar el material musical, ciertos ideales del sonido musical y ciertas clases de expresión musical se desarrollaron a partir de diversos y dispersos comienzos para dar pie a un método de composición que aceptaba con coherencia determinados convencionalismos. Siguiendo la periodización que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La música en la época barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos países a otros. De forma general pueden organizarse en tres períodos mayores: • • •
Primer barroco (de 1580 a 1630) Barroco medio (de 1630 a 1680) Barroco tardío ( de 1680 a 1730)
¿Cuáles son las características de la música barroca? En el primer barroco se da una oposición al contrapunto renacentista, reflejado en los recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armonía tenía un carácter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes sin una clara dirección tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en secciones. Es ahora cuando se inicia la división del lenguaje vocal e instrumental, siendo más importante el primero. Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales evolucionan y se retoma la escritura contrapuntística. Los modos se reducen a mayor y menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La música vocal e instrumental tiene la misma importancia. En el período tardío encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con él el ritmo mecánico tiene más importancia. La música instrumental domina a la vocal. El empleo del término barroco para clarificar a la música de 1600-1750 sugiere que los historiadores creen que sus atributos se asemejan, en cierto modo a los de la arquitectura, la pintura y la literatura contemporáneas y acaso también a los de la ciencia y la filosofía de la época. Durante el período barroco, junto con la música, florecieron la literatura y las demás artes. Para comprender la magnificencia de esta época en la historia de la civilización occidental, no hace falta más que recordar los nombres de algunos de los grandes escritores y artistas que vivieron durante el siglo XVII: en Inglaterra, Milton; en España, Cervantes; en Francia, Corneille, Racine y Moliere. Los Países Bajos fueron testigos de las pinturas de Rubens y Rembrandt; España podía jactarse de las obras de Velázquez y Murillo; Italia tenía al escultor Bernini (Éxtasis de Santa Teresa, 1647) y el arquitecto Borromini (iglesia de San Ivo, en Roma,). Sobre todo el siglo XVII fue una de las grandes épocas en la historia de la filosofía y de la ciencia: las obras de Bacon, Descartes y Leibniz, de Galileo, Kepler, Newton y una legión de otros hombres de importancia apenas menor colocaron los cimientos del pensamiento moderno
35 Características de la música barroca Las dos prácticas: En 1605, Monteverdi distinguió entre una.prima prattica y una seconda prattica, una primera y una segunda «prácticas». Por la primera se entendía el estilo de polifonía vocal representado en las obras de Willaert y codificada en los escritos teóricos de Zarlino; por la segunda, el estilo de los italianos modernos como Rore, Marenzio y él mismo. La base de la distinción de Monteverdi radicaba en que, en la primera práctica, la música dominaba al texto, mientras que en la segunda el texto dominaba a la música. Escritura específica o idiomática: Otro rasgo de la música barroca fue el de que los compositores comenzaron a sentirse atraídos por la idea de escribir música de forma específica para un medio determinado, como el violín o la voz solista, en vez de aquella que pudiese cantarse o tocarse por casi cualquier combinación de voces e instrumentos, como era el caso durante el siglo XVI. Los sentimientos o afectos: Un rasgo común a todos los compositores del Barroco fue su intento de expresar, o más bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos con la misma vividez y vehemencia por medio de la música, un cierto modo, esta tentativa venía a ser una extensión de la idea renacentista de la música reservata. Los compositores prosiguieron con ciertas tendencias que ya resultaban evidentes en el madrigal de fines del siglo XVI, lucharon por encontrar los medios musicales que expresasen afectos o estados anímicos, como la ira, la agitación, la grandeza, el heroísmo, la contemplación sublime, el asombro o la exaltación mística y las formas que intensificasen estos efectos musicales mediante contrastes violentos. Por consiguiente, la música de este período no se escribió principalmente para expresar los sentimientos de un artista individual, sino para representar los sentimientos o afectos en un sentimiento genérico. El ritmo: Junto al ritmo estrictamente medido (con barras de compás, métrico y regular), los compositores barrocos también utilizaron otro irregular, inconstante, flexible, para escribir toccatas instrumentales y recitativos vocales. Queda claro que estos dos ritmos no podían utilizarse de forma simultánea; sin embargo, se los usaba frecuentemente de manera sucesiva para lograr un contraste deliberado, como en el acostumbrado emparejamiento de toccata y fuga o de recitativo y aria. El bajo continuo: La textura fundamental del Renacimiento fue una polifonía de voces independientes: la del Barroco, un bajo firme y una voz aguda florida, relacionadas mediante una armonía discreta. . Las ideas nuevas en el Barroco eran el énfasis puesto en el bajo, el aislamiento del bajo y de la soprano como las dos líneas fundamentales de la textura y la aparente indiferencia con las voces internas como líneas. Esta indiferencia se reflejó perfectamente en un sistema de notación utilizado durante el Barroco, el llamado bajo continuo o basso continuo: el compositor escribía la melodía y el bajo desarrollados; esta última parte era tocada por uno o más instrumentos del continuo (clave, órgano, laúd), habitualmente reforzados por un instrumento de apoyo o sostenedor como la viola da gamba baja, el violoncello o el fagot; por encima de las notas del bajo, el ejecutante del instrumento de teclado o de laúd aportaba los acordes necesarios, que no se escribían de forma desarrollada. Si estos acordes diferían de las tríadas comunes en posición fundamental o si habían de ejecutarse notas no pertenecientes a la armonía (como retardos) o accidentes añadidos, el compositor podía indicarlo mediante pequeñas cifras o signos situados por encima o por debajo de las notas del bajo.
36 La realización —la ejecución real— de esta clase de bajo cifrado variaba según la naturaleza de la composición y el gusto y habilidad del ejecutante, quien tenía suficiente ámbito para la improvisación dentro del marco fijado por el compositor: podía tocar acordes sencillos, introducir notas de paso o incorporar motivos melódicos en imitación. El nuevo contrapunto: es menester recordar que un bajo firme y una voz aguda florida no era el único tipo de textura musical usado en el Barroco. Durante mucho tiempo los compositores siguieron escribiendo motetes y madrigales sin acompañamiento (aunque a veces intentasen darle un aspecto «moderno» mediante el añadido de un bajo continuo); en algunas piezas para conjunto, así como en toda la música solística para teclado y laúd, no se utilizaba el bajo continuo. El contrapunto seguía siendo la base de la composición. Sin embargo poco a poco surgió otra clase de contrapunto que llegó a ser el más usado en el siglo XVII. Aunque diferente del pasado, aún era una mezcla de diferentes líneas melódicas; en este caso, todas las líneas tenían que encajar dentro del marco regulador de una serie de simultaneidades o acordes implicados por el continuo, o definidos por los símbolos (numéricos) que lo acompañaban. Este fue el inicio del contrapunto regido por la armonía, cuyas líneas individuales estaban subordinadas a una sucesión de acordes. Este sistema global era el de las tonalidades mayor-menor con el que estamos familiarizados gracias a la música de los siglos XVIII y XIX: todas las armonías de una composición se organizan en relación a una tríada sobre la nota fundamental o tónica, apoyadas primordialmente por tríadas en su dominante y subdominante con otros acordes secundarios de las mismas y con modulaciones temporales a otras tonalidades, permitidas sin sacrificar la supremacía de la tonalidad principal. Al igual que el sistema modal medieval, el sistema mayor-menor evolucionó a partir de la práctica musical a través de un dilatado período de tiempo. El empleo habitual y largamente continuado del movimiento del bajo mediante una cuarta o quinta, de secuencias de acordes secundarios que culminaban en una progresión cadencial y de modulaciones hacia las tonalidades más directamente emparentadas, dio pie finalmente a una teoría consecuente. El constante empleo de ciertas fórmulas armónicas y sucesiones melódicas características condujo a la teoría de la tonalidad mayor-menor. El bajo continuo resultó importante durante las etapas de este desarrollo teórico debido a que realzaba la sucesión de acordes mediante su aislamiento, por decirlo de alguna manera, gracias a una notación especial diferente de la de las líneas melódicas. El bajo continuo fue el camino por el que transitó la música desde el contrapunto a la homofonía, desde una estructura lineal-melódica a otra armónica de acordes. A partir de mediados del siglo XVIII, cuando el sistema de relaciones armónicas se hubo establecido tan firmemente que ya no había ninguna necesidad de hacerlo explícito por medio del sonido continuo de las progresiones del acorde fundamental, el bajo continuo desapareció gradualmente.
37 MÚSICA VOCAL El barroco fue un período particularmente rico en cuanto a la aparición de formas de composición que, si bien tuvieron antecedentes en épocas anteriores, cobraron a partir del siglo XVII características peculiares. LA ÓPERA La ópera fue en principio una pastoral, es decir, una obra teatral sobre un tema pastoral; una alegoría, una comedia declamada sobre recitados. Posteriormente, una serie de actos cantados con acompañamiento de orquesta, coros y danzas. Fue una forma de composición en la que se resumieron diversas artes: música, poesía, danza, teatro, etcétera. Durante el siglo XVI, el arte de la polifonía dejó de ser una simple superposición de voces. Por vía de los maestros neerlandeses, italianos y españoles de la escuela romana, llegó a tales especulaciones matemáticas, que el arte fue sustituido por el oficio y la habilidad. En ese momento los músicos y poetas sintieron la necesidad de expresarse nuevamente a través de la forma monódica del canto, tanto tiempo relegada por la polifonía triunfante, lo que debe entenderse como una aspiración de manifestarse en forma individual frente a la expresión de sentimientos colectivos de la polifonía. A. través del canto monódico era posible hacer comprensible la música y el texto cantado. Se requería la colaboración de músicos y poetas. Esta colaboración se dio en un círculo de músicos y hombres de letras que se reunieron en la ciudad de Florencia en casa del conde Giovanni Bardi: La Camerata Florentina. Estaba integrado por el compositor Jacopo Peri, el compositor y cantante Giulio Caccini; los músicos Vincenzo Galilei y Emilio del Cavalieri y el poeta Ottavio Rinuccini, entre otros. Tuvieron como propósito dar preferencia al canto "a solo" con acompañamiento instrumental e imprimirle el carácter de medio recitado al que llamaron "hablar en música''. El nuevo estilo así concebido se llamaría estilo representativo. Habría en él fusión de las diferentes artes y el acompañamiento instrumental se realizaría por el procedimiento llamado del bajo continuo, consistente en notas con cifras que servían para indicar al ejecutante la manera de completar los acordes.
La primera obra surgida como consecuencia de esta nueva estética fue la ópera Eurídice, con música de Peri y texto de Rinuccini. El estreno se efectuó en .Florencia en.1600, en ocasión de celebrarse el casamiento de María de Mediéis con el rey de Francia, Enrique IV.
El nuevo género ganó adeptos rápidamente. Claudio Monteverdi (1567-1643) es la figura más importante de este período que consiguió imprimir al nuevo género vitalidad y espontaneidad creando verdaderas obras maestras. Monteverdi ya tenía una profesión sólida. Era autor de numerosos motetes, madrigales y misas y traía consigo "toda la sabiduría del contrapunto”. En 1607 compone "Orfeo" sobre libreto de Alessandro Striggio y ya nos encontramos aquí con una melodía inspirada que lejos de ser un discurrir monótono, exalta musicalmente el significado de las palabras. En 1608 escribe otro melodrama "Ariadna" basado en un libreto de Rinuccini, del que sólo nos ha llegado un fragmento: "el lamento de Ariadna". Podemos mencionar como características del estilo monteverdiano: el empleo de les recursos polifónicos heredados del siglo anterior paralelamente con la nueva técnica del canto solista, el uso de una orquestación colorida con el empleo de trompetas y trombones; y la alternancia de canto, recitativos, interludios orquestales y coros. Estos recursos, variados en sí, son usados con el fin de servir al drama. Todo lo que las generaciones posteriores trataron
38 mediante formidables situaciones dramático-musicales, novedosos efectos instrumentales e impresionantes conjuntos orquestales, tuvo su origen en Claudio Monteverdi, quien se sirvió de todo cuanto tuvo al alcance de su mano en la medida en que lo consideró útil a sus fines y pudo contar con la aprobación entusiasta de sus más ilustres contemporáneos. En su expansión la ópera llegará a Roma, donde se originarán modificaciones. La ópera romana era un espectáculo fastuoso que se caracterizaba por los cambios de decorados, ricas escenografías y el empleo de canciones y ritornelos para romper la uniformidad del recitativo. Entre sus cultores más importantes nombramos a: Domingo Mazzocchi, Luis Rossi y Stéfano Landi. En Venecia, el pueblo no se entregó al nuevo género hasta que la ópera alcanzó ese punto de desarrollo en que predominaban las arias de gran variedad emotiva, y las representaciones hubieron alcanzado su mayor grado de espectacularidad. La ópera veneciana era ópera pública, y los primeros teatros abiertos al público en Europa fueron los venecianos. Desde 1637 —cuando se abrió el de San Casiano— hasta 1700 siempre se mantuvo un promedio de dieciséis teatros funcionando en Venecia, teatros en los que se estrenaron más de trescientas cincuenta óperas. En el siglo siguiente, el número de óperas representadas se elevó a mil seiscientas. En 1623 Monteverdi fue nombrado maestro de música de Venecia, cargo que le brindó la oportunidad de componer óperas, pero lamentablemente la mayor parte de este material se ha extraviado. De este período queda: "El Retorno de Ulises a la Patria", compuesta en 1640, representada en el Teatro de San Cassiano de Venecia. Aquí su estilo ha evolucionado a un recitativo más fluido que el de Orfeo agregando el lirismo y la brillantez de la cantata romana. Esta ópera es notable por su profusión de arias, la mayoría de ellas en compás ternario, cortas y muy originales. Es destacable también su clara distinción entre recitativo y aria. Comparada con Orfeo, denota un empleo más extenso de la modulación, a la vez que unos contornos melódicos más suaves. Otros rasgos importantes son: la orquesta, formada sólo por cuerdas y continuo, la inclusión de escenas cómicas, cierta escasez de coros, y un buen número de conjuntos. Exceptuados este último rasgo, el resto de los que destacan en Ulises, también aparecen en "La coronación de Popea” (1642), la última y la más hermosa ópera de Monteverdi compuesta a los setenta y cinco años. Dramáticamente, Popea está más acabada que Ulises, y los personajes, de carne y hueso, realmente viven. Esta es la primera gran ópera histórica. Otros grandes compositores de ópera venecianos fueron Cavalli (1626-1690), Cesti (1623-1629), Stradella (1642-1682). Sus óperas están dominadas cada vez con mayor frecuencia por las arias. Sus melodías son más moduladas, los contornos mayores y más expresivos, el compás es generalmente ternario y la armonía de apoyo se cristaliza más y más alrededor de un tono central. Este nuevo estilo de bel canto podía desplegar plenamente la belleza de la voz humana, el más emotivo de todos los instrumentos; y como el gusto de los italianos se inclinaba preferentemente hacia una voz alta más que a una baja, la mayoría de los principales papeles operísticos eran para las sopranos y tenores. Además de esto, la parte del héroe estaba escrita casi invariablemente para un soprano varón (castrato), cuya voz poderosa y flexible y la pureza aniñada de su tono empezaron a dominar la escena. Prácticamente, desde la Poppea de Monteverdi hasta más de un siglo después, todas las óperas italianas y aquellas que se compusieron a la manera italiana tenían por lo menos un papel principal para un castrato. Los castrati no alcanzaron el pináculo de su prestigio sino hasta cerca de 1725. Su creciente popularidad durante los finales del siglo XVII influyó en el desarrollo de la ópera, haciéndola llegar a ser un entretenimiento musical para voces solistas reduciendo considerablemente la participación de la orquesta y prescindiendo casi por completo del coro.
39 En Nápoles encontramos otro período en la evolución de la ópera. Aquí, encontramos la figura de un compositor barroco que introdujo importantes aportes en el nuevo género: Alejandro Scarlatti (1660 - 1725). Conocedor profundo del gusto napolitano, Scarlatti produjo obras en donde la melodía clara y cantable reina sobre una armonía rica e inteligente. Empleó distintos tipos de arias (canciones de ópera) en boga en Nápoles en aquel entonces: "el aria de bravura" destinada a realzar el despliegue vocal del cantante con pasajes de gran dificultad técnica, y el "aria cantable" generalmente en compás ternario, donde la melodía lánguida permite al cantante explayarse expresivamente. Era común que los grandes divos de la época incluyesen modificaciones embelleciendo la línea melódica con agregados creados por ellos mismos. La alta estima en que se tenía a los cantantes de ópera veneciana alcanzó su cénit en la napolitana, con los castrati como soberanos supremos. Los más destacados de estos castrati fueron Grimaldi o Nicolini (1673-1732), Bernacchi (1685-1756), Bernardi o Senesino (1680-1750), Maiorano o Caffarelli (1703-1783), Carestini (1705-1759), Conti o Gizzielo (1714-1761) y el más grande de todos Broschi o Farinelli (1705-1782). También Scarlatti utilizó un recurso escénico llamado "escena mixta", en donde dos personajes manifiestan simultáneamente distintos sentimientos; el recitativo acompañado, que vino a reservarse para la introducción de las arias climáticamente emotivas; la inclusión de dos figuras cómicas —generalmente una vieja (cantada por el tenor) y un viejo (cantado por el bajo) —, que casi siempre tienen una escena entera para ellos al final de los actos I y II, escena que, inevitablemente, termina con un dúo; y empleó también oberturas o sinfonies a manera de introducción de sus óperas. La obertura era un trozo puramente orquestal que precedía a la ópera y estaba diseñada formalmente en tres momentos (allegro, lento, allegro). La obertura es el antecedente de la sinfonía clásica. Pero el aporte más significativo que brindó Nápoles en este período fue la consolidación de la ópera cómica (ópera bufa). Los argumentos de las óperas bufas se inspiraban -en la vida cotidiana y brindaban al espectador un momento de esparcimiento con sus hechos simples y graciosos. Opera buffa no viene a ser lo mismo que ópera cómica. Esta última, sólo se diferenciaba de la ópera seria en la naturaleza del argumento; pero en la ópera buffa los personajes eran pocos (habitualmente sólo dos) y estaban tomados, como la trama, de la vida cotidiana. En ella sólo se utilizaban voces naturales (ningún castrati) y las arias — algunas veces reminiscentes de las canciones folklóricas— iban desde las canciones palmeadas hasta las cantinelas sentimentales, aunque nunca se intentara alcanzar las cimas de la emoción. En su forma eran más libres y más limitadas armónicamente. Las palabras se expresaban natural, simple y melodiosamente. Se daba mayor importancia a los concertantes, especialmente en los finales de acto. Todo, en una palabra, era más natural, menos artificioso que en la ópera seria, aunque se parecieran en la estructura de recitativos, arias y textura homófona. Justamente, estos rasgos no tan formales ni artificiosos explican el auge que la ópera bufa tuvo no sólo en Nápoles sino en el extranjero. Podemos considerar a “La serva Padrona” (La sirvienta patrona) de Juan Bautista Pergolesi (1710-1736) como uno de los exponentes más destacados del género bufo. Se trata de una obra llena de gracia y humor que relata la seducción que realiza una joven mucama a su acaudalado amo mucho mayor que ella. La ópera buffa no llegó a desplazar a la ópera seria del lugar que ésta ocupaba en la estimación popular, porque ni buscaba esa delectación especial en el virtuosismo vocal y embellecimientos ni ofrecía la gama emotiva propia de la ópera seria. En realidad, la mayoría de los compositores -desde Pergolesi hasta Mozart- escribían ambos tipos de ópera con igual éxito. Hacia mediados del siglo, ambos estilos se influyeron recíprocamente. En la ópera seria empezaron a aparecer los episodios cómicos, escritos en un estilo típicamente buffo. Al mismo tiempo, la ópera buffa tendía a fusionarse con la ópera cómica, a base de aumentar su estructura a tres actos, incluir en sus tramas una mayor cantidad de escenas amorosas e incrementar el
40 reparto hasta incluir un grupo de cómicos —generalmente tres hombres y dos mujeres— y la inevitable pareja de jóvenes enamorados.
El rasgo fundamental de la ópera es la representación escénica. La ópera conjuga diversas artes: música, poesía, teatro, danza; puede tener uno o varios actos; cada acto puede tener una o varias escenas. Algunos términos que se relacionan con ópera son: o Aria: es una pieza melódica en la cual el cantante tiene grandes posibilidades de lucimiento. o Recitativo: es como una declamación. Existen dos tipos de recitativos. el recitativo secco imita las naturales inflexiones del habla y el cantante sólo es acompañado por el bajo continuo; el recitativo acompagnato es un poco más melódico y es acompañado por la orquesta. o Dúo, terceto, cuarteto: es la combinación de partes vocales en la que los cantantes pueden cantar en forma separada como dialogando o en forma simultánea. o Obertura es una composición de música instrumental que sirve de introducción. Participan en la ópera: o Orquesta: acompaña a los cantantes, acompaña a los bailarines y ejecuta partes instrumentales solas como oberturas, preludios. o Cantantes: cantan arias, dúos, tercetos, cuartetos vocales, recitativos accompagnato (con acompañamíento orquestal) o cantan recitativos seccos con acompañamiento de bajo continuo (clave). o Coro: partes corales con acompañamiento orquestal con o sin intervención de solistas. o Ballet: no está presente en todas las óperas, ejecutan partes bailables con acompañamiento de orquesta.
La ópera en Francia: Fue Francia el país que, al principio, más se resistió a aceptar la ópera por considerarla un hecho italiano, ajeno a las tradiciones musicales francesas. No obstante, el nuevo género también se radicó en éste país aunque con algunos cambios que apuntaban a halagar la sensibilidad francesa. Fue Juan Bautista Lully (1632 - 1687), de origen italiano y naturalizado francés, el encargado de modificar algunos preceptos e instaurar la ópera en la corte francesa. El gusto literario galo (quizá superior al italiano) lo obligó a buscar libretos de buen nivel y en todo momento supeditó la música a la palabra, eje rector de la expresión del significado total de la obra, conceptos estos de absoluta vigencia en la Francia racionalista del siglo XVII. Sus "recitativos" exigen una declamación medida y resultaron verdaderos modelos para las generaciones venideras. La distinción entre recitativo y aria es mucho menor que en la ópera italiana, porque los recitativos franceses —siendo mucho más melódicos— tienden más bien hacia el arioso. Existen también muchas diferencias de propósito, porque la ópera francesa se centraba especialmente en la glorificación del rey, por medio de unas alegorías que resultan hoy bastante extravagantes. En todo momento evitó los desbordes pasionales o las escenas violentas, recursos que no se avenían a la sensibilidad francesa. Utilizó profusamente el ballet en sus óperas, concepción muy estimada por su público y que entronca a la ópera francesa directamente con los Ballet de Corte (Ballet de Cour) del período anterior. . La obertura, en el estilo llamado francés o lullyano, resultó mucho más atractiva en la ópera que la sinfonía italiana. También se utilizó como un movimiento introductorio para la suite. La distinción principal entre la obertura francesa y la sinfonía italiana es de estructura y no de tiempo (lento-rápido, en contraposición a rápido-lento-rápido); el tipo francés —rico, complejo
41 y polifónico— venía a reflejar el gusto inteligente y cultivado de esos auditorios aristocráticos, para quienes se escribían las óperas, en tanto que la clara y definida sinfonía, atraía más directamente al hombre de la calle, que era el sostén principal de la ópera italiana. Lully escribió trece óperas entre las que citamos: "Teseo", "Isis", "Psyche", "Faetón", "Acis y Galatea". Después de la muerte de Lully la ópera francesa seguirá su evolución con la iniciativa de Juan Felipe Rameau (1683-1764), músico francés que además dejó una serie de tratados musicales, ejemplos de investigación teórica. Utilizó la orquesta espléndidamente, depositando gran confianza en los efectos instrumentales con los que llegó a describir tanto escenas sobrenaturales como pastoriles. Sus recitativos siguen los lineamientos de Lully aunque tienen una reminiscencia italiana, probable huella de los tres años que pasara en la península durante su juventud. Fueron justamente estas características "extranjerizantes" las que provocaron la reacción de los amantes de la ópera de Lully, produciéndose un revuelo intelectual donde se enfrentaron dos bandos (lullystas y ramoístas) cada uno fundamentando sus posturas estéticas. En 1740 se representó en París “La Serva Padrona” de Pergolesi, que tuvo notable repercusión por parte del público dando origen a una segunda querella musical en la que también se embarcó Rameau, que por entonces ya había sido nombrado compositor de la corte. La controversia giró en torno a dos bandos: el bufonista (pro-italiano) y el anti-bufonista (pro-francés). Todo terminó con la victoria de la ópera francesa: “opera comique” que incluye diálogos hablados intercalados con la música. Entre las obras para teatro más significativas de Rameau, podemos nombrar: "Las indias galantes" (ballet), "Castor y Polux" (ópera-ballet) y "Pigmalion" (ópera-ballet). La ópera en Inglaterra: El más distinguido compositor de óperas en Inglaterra fue Henry Purcell. Escribió música sacra y obras instrumentales, pero sus óperas constituyen el aporte más valioso a la historia de la música inglesa. Sus obras más destacadas fueron: “El rey Arturo” y “Dido y Eneas”. En las composiciones instrumentales Purcell sufre el influjo de los compositores italianos, pero en “Dido y Eneas” se coloca por encima de tal influjo y adquiere gran maestría en los recitados. Quien triunfa en Inglaterra aunque fuera de origen alemán es Georg Friedrich Händel. Sus óperas permiten el lucimiento de los cantantes, con una rica orquestación que acompaña. Podemos mencionar a “Julio César”, “Agripina”, “Orlando furioso” y “Ricardo I”. Haendel estuvo profundamente influido por la música italiana. Sus mejores óperas sólo incorporaron aquellos elementos italianos y franceses que se adaptaban a su innata propensión a la sonoridad y el color instrumental. Sus dotes melódicas eran excepcionales. Ello, combinado con la variedad fascinante de sus acompañamientos orquestales y la riqueza de su estructura — superiores a las de cualquier compositor de ópera anterior o contemporáneo— hicieron de él el exponente principal del tipo de ópera napolitano septentrional y el más grande compositor de ópera de finales del barroco. De todos los compositores barrocos, Haendel fue el orquestador más imaginativo. Al igual que Bach dio rienda suelta al tradicional gusto alemán por el color instrumental. Pero a diferencia de Bach, encontró en la ópera el medio más natural para experimentar con la instrumentación, ya que la ópera es esencialmente un espectáculo público, y los auditorios del siglo XVIII pedían por encima de todo la variedad. En cuanto a la estructura, era mucho más variada que la de cualquiera de sus contemporáneos, porque partiendo de la pura homofonía (por ejemplo, violines y voz al unísono, con el continuo ausente) llegaba hasta la polifonía imitativa a cuatro o seis partes. Hasta 1728, las óperas de Haendel gozaron de un éxito considerable, debido a su intrínseca excelencia y a las interpretaciones que les proporcionaron cantantes internacionalmente famosos.
42 OTRAS FORMAS VOCALES: ORATORIO Y CANTATA ORATORIO: A mediados del siglo XVI, San Felipe Neri, religioso y compositor, perteneciente a una familia noble de Florencia, tomó la costumbre de oficiar servicios religiosos para atraer a los jóvenes. Recurrió a elementos de antiguas obras teatrales — misterios, moralidades y milagros— y a cantos espirituales llamados laudi spirituali, algunos de los cuales fueron escritos por el mismo Neri. Para oficiar esos servicios religiosos 'se valió de un lugar próximo a la iglesia parroquial, llamado oratorio. Las representaciones dramáticas surgidas de esta práctica abrieron el camino a la institución del Oratorio. Uno de los primeros fue La representación del alma y del cuerpo, de Emilio del Cavalieri, estrenado en Roma en 1600. Pero esta “Representación era todavía dramatizada. Poco a poco se suprimieron las representaciones dramáticas y quedó solamente la música. La música sacra, aunque conservadora por naturaleza, se vio afectada casi con la misma celeridad e intensidad que la música profana por las innovaciones de fines del siglo XVI y comienzos del XVII. La monodia, el bajo continuo y el medio concertado se aplicaron también a textos sacros. Hubo por cierto un poco de oposición a los nuevos estilos y es sabido que la iglesia católica romana jamás abandonó por completo la polifonía renacentista de Palestrina. El compositor Giacomo Carissimi le dio la forma definitiva al oratorio, el cual presenta habitualmente un “historicus” que tiene a su cargo el relato argumental, y coros que asumen roles protagónicos. De esta manera, el oratorio se distinguía de la ópera contemporánea por su tema sacro, por la presencia del narrador, por el uso del coro con fines dramáticos, narrativos y meditativos y por el hecho de que los oratorios rara vez —o nunca— estaban destinados a ser escenificados. La acción se narraba o se sugería, pero no se representaba. Tanto en el oratorio como en la ópera se empleaban recitativos, arias y dúos, así como preludios y ritornellos instrumentales. Debido a que el oratorio, tuviese tema bíblico o no, contaba con un libreto en verso, no se vio atado por las limitaciones convencionales de la música litúrgica, ya que estaba destinado sobre todo a su ejecución en los que podrían denominarse conciertos sacros, por lo cual a menudo servía como sustituto de la ópera durante la cuaresma u otros períodos en los que los teatros estaban cerrados. Aunque se siguieron interpretando en los oratorios, tanto en Roma como en cualquier otro sitio, también se ejecutaban en los palacios de los príncipes y cardenales, así como en las academias y otras instituciones. Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel llevaron esta forma a su mayor esplendor; este último escribió 32 oratorios de los cuales “El Mesías” es el más conocido. Un oratorio muy especial es la Pasión. Las composiciones en canto llano de los relatos del Evangelio acerca de la pasión y muerte de Cristo existían desde las primeras épocas medievales. Aproximadamente después del siglo XII se tornó costumbre recitar esta historia con forma semidramática; un sacerdote cantaba las partes narrativas, otro, las palabras de Cristo y, un tercero, las exclamaciones y comentarios de la multitud (turba), todo ello con contrastes apropiados de ámbito sonoro y tempo. En el siglo XV los compositores escribieron musicalizaciones polifónicas de las partes de la turba en estilo motete, lo que contrastaba con las partes solísticas con canto llano; este tipo de composición se conocía como Pasión dramática o escénica. El surgimiento del estilo concertado a fines del siglo XVII dio pie a un nuevo tipo de Pasión que se aproximaba a la forma del oratorio y a la que, por ende, se la denominaba Pasión oratorio, en esta composición se emplean recitativos, arias, conjuntos, coros y piezas instrumentales, todos los cuales se prestan a una presentación dramática, como en la ópera. Durante la segunda mitad del siglo XVII el texto del Evangelio se amplió con añadidos; en primer lugar, de meditaciones poéticas sobre los acontecimientos de la historia, que se insertaban en momentos apropiados y solían musicalizarse como arias solísticas a veces precedidas por un recitativo; y, en segundo lugar, de corales tradicionalmente vinculados con
43 la historia de la Pasión, que cantaba usualmente el coro o la grey. Los recitativos que van relatando el texto bíblico están a cargo de un cantante que recibe el nombre de evangelista. CANTATA: La cantata, es una obra para solistas, coro y orquesta (también hay cantatas para un solista y orquesta) de menores proporciones que el oratorio. Al igual que la ópera presenta secciones contrastantes de recitativos y arias, pero no tiene representación escénica. El término indica que se trata de una composición destinada al canto. Existen cantatas profanas y religiosas. La cantata profana con un texto habitualmente de carácter amatorio, bajo la forma de una narración o soliloquio dramáticos, duraba probablemente de 10 a 15 minutos. Destinada a la ejecución en un salón, tanto la poesía como la música estaban concebidas a una escala más íntima con cierta elegancia y refinamiento artísticos, sin escenografías ni trajes, para públicos más pequeños y selectos que los de los teatros de ópera. Cantatas religiosas son las composiciones eclesiásticas concertadas del siglo XVII y comienzos del XVIII en la Alemania luterana. A los textos de los corales se les añadió estrofas poéticas relativas a las lecturas tomadas de las Sagradas Escrituras haciendo que su significado tuviera sentido para los fieles mediante devotas meditaciones de carácter subjetivo. A su pauta musical se incorporaban todas las grandes tradiciones del pasado —el coral, la canción solística, el estilo concertato— además de los elementos dramáticamente cargados de fuerza del recitativo y el aria operísticos. La aceptación ampliamente difundida de este nuevo tipo de cantata tuvo importancia cardinal para la música religiosa luterana. El nombre de Bach es paradigma insustituible como autor de cantatas. Escribió más de 200; algunas religiosas y otras profanas pero todas de profundo contenido y gran belleza. MUSICA INSTRUMENTAL El arte instrumental del barroco se manifestó fundamentalmente a través de la interpretación de órgano, clave y violín. Órgano: El arte organístico de Italia contó en el siglo XVII con tres destacadas personalidades: Frescobaldi, Zipoli y Pasquini. Frescobaldi se coloca por encima de los compositores de épocas precedentes, entre otras cosas por el uso que hace del "tempo rubato" y por ser uno de los primeros que presenta el desarrollo de la fuga en forma completa. Los Couperin —Francois, Charles y Louis—, son lo máximos representantes de la escuela organística en Francia. Se caracterizaron por desplegar con toda magnificencia la sonoridad del instrumento. En Alemania Pachelbel, Buxtehude y Kuhnau son los antecesores directos de la maestría organística de Bach quien comparte con Haendel la gloria de haber llevado el arte de la ejecución del instrumento a su esplendor mayor. Violín: Durante el- barroco el violín fue un instrumento muy apreciado por la perfección que le hicieron alcanzar los famosos constructores Amati, Guarnieri y Stradivarius, en la ciudad de Cremona. Algunos de los músicos que posibilitaron el desarrollo del arte violinístico fueron: Arcángelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini. En Francia, Jean Marie Leclair, famoso violinista, dejó para este instrumento obras de importante contenido. Clave: El más célebre de los clavecinistas italianos en la primera mitad del siglo XVIII fue Domenico Scarlatti. Mientras que en podríamos mencionar a Francois Couperin, llamado el Grande, autor de un tratado titulado El arte de tocar el clavecín.
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FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO Para orquesta
obertura italiana, obertura francesa, concerto grosso, concierto solista, suite orquestal. Para conjunto de cámara sonata a tre, sonata de camera, sonata da chiesa. Para solistas tocatta, preludio, fuga, suite, variación, sonata.
Formas instrumentales para orquesta: • Obertura italiana: instituida por Alessandro Scarlatti, consta de tres movimientos: Allegro (a veces en estilo imitativo), Lento (en estilo homófono), y Allegro (en estilo homófono). • Obertura francesa: instituida por Jean Lully, consta de tres movimientos: Lento (pequeña introducción en estilo pomposo), Allegro (en estilo imitativo), Lento (a veces en estilo imitativo). • Concerto grosso: se caracteriza por la alternancia de dos grupos instrumentales: el concertino (un pequeño grupo instrumental) y el ripieno (resto de la orquesta) que dialogan musicalmente. Los concertos grossos tienen de dos a cinco movimientos. • Concierto solista: son conciertos para un determinado instrumento con el acompañamiento de la orquesta, por ejemplo: concierto para violín y orquesta. Constan de tres movimientos: Allegro - Lento - Alegro.
Característico del concerto grosso y del concierto solista es el empleo de la forma del ritornello. La palabra ritornello se deriva de la música vocal, en la que quiere decir estribillo. En realidad, la forma se parece bastante a la de un rondeau, con la importante excepción de que en un concierto todos los ritornellos, menos el primero y el último, están en tonalidades diferentes. Esta estructura de ritornello es característica de los movimientos primero y último de los conciertos de Vivaldi y algunos de sus contemporáneos. • Suite: es una sucesión de danzas,sin cantidad u orden determinado, precedidas habitualmente por un movimiento llamada obertura. De hecho, Bach escribió cuatro suites orquestales a las que llamo "Oberturas". En la actualidad estas obras de Bach se conocen como Suites orquestales. Formas instrumentales para conjuntos de cámara: • Sonata a tre: es en realidad una obra escrita para cuatro instrumentos. Por la general dos violines, un violoncello y un clave. A este último se la asignaba la parte de continuo y como el continuo era obligado en todas estas composiciones, no se lo contaba. • Sonata da chiesa: ejecutada en ámbitos religiosos, constaba habitualmente de cuatro movimientos: Lento - Allegro (por lo general en estilo fugado) -Lento - Allegro (por lo general homofónico).
45 • Sonata de camera: es una suite para un pequeño conjunto instrumental El número de danzas es variable.
Formas para instrumento solista • Tocatta: Forma breve de un solo movimiento, vivaz, de carácter improvisatorio. Puede tener secciones, usualmente para instrumentos de teclado o laúd. . El carácter naturalmente caprichoso y exuberante de las toccatas se intensificaba a menudo convirtiéndolas en vehículos para el despliegue de la habilidad del ejecutante. Se puede encontrar precediendo una fuga. • Preludio: pieza corta de estructura libre, basada en una sola idea musical con la que se generalmente se inicia otra obra. Es muy común la asociación preludio-fuga. • Fuga: es la forma polifónica de composición más importante y elaborada de las obras de estilo imitativo. Alcanza su apogeo en épocas de Bach y presenta los siguientes elementos: -sujeto: diseño melódico de carácter definido -respuesta: imitación del sujeto -contrasujeto: diseño contrapuntístico que se oye junto con la respuesta -divertimento: motivos que aparecen intercalados entre las apariciones del sujeto -estrecho: aparición simultánea pero desfazada del sujeto. • Suite: serie o sucesión de danzas de procedencia y carácter diferente. Las cuatro danzas básicas de la suite son: -Alemanda Alemania movimiento moderado, binario -Courante Francia movimiento rápido, ternario -Sarabanda España movimiento muy lento y adornado -Giga Inglaterra movimiento muy vivaz, ternario compuesto. Entre la sarabanda y la giga se podían ejecutar otras danzas, como por ejemplo: bouree, minuet, paspied, pavana, gallarda, gavota, etc. • Variación: en piezas tales como la chacona y la passacaglia, se tocaba un tema al que luego se lo modificaba de diversas maneras. La variación es una técnica de composición. La cantidad de variaciones era determinada libremente por el compositor. • Sonata: piezas para un solo instrumento, monotemáticas y bipartitas no muy abundantes todavía en el barroco. Se destacan las sonatas para violín de Bach y las Sonatas para clave de Scarlatti.
46 COMPOSITORES DEL BARROCO ALEMANIA: o J .S. BACH: Más de 200 cantatas; pasiones; oratorios; Magníficat; misas; 4 suites para orquesta. Suites (inglesas, francesas y alemanas); El clave bien temperado; Conciertos de Brandemburgo; Arte de la fuga; invenciones, obras para órgano, toccatas, etcétera. o G. F. HAENDEL: Alrededor de 50 óperas; 32 oratorios (El Mesías, Saúl, Jefté, etc.); obras para órgano; suites; música de cámara; concerti grossi.
FRANCIA: o F. COUPERIN: El arte de tocar el clavecín; obras vocales; más de 200 piezas para clave; música de cámara (La apoteosis de Lully y La Apoteosis de Corelli), etcétera. o J. P. RAMEAU Obras teóricas; piezas para clave; 32 óperas, entre tragedias líricas, comediasballet y óperas cómicas. ITALIA: o CORELLI: Sonatas de cámara; sonatas de iglesia; concerti grossi y diversas obras instrumentales. o VIVALDI: Operas; oratorios; cantatas; más de 500 conciertos entre los que se cuentan los agrupados con los nombres de La Stravaganza,, Las Cuatro Estaciones, etcétera. INGLATERRA: o H. PURCELL: 60 anthems; sonatas a 3; la ópera Dido y Eneas y otras obras vocales e instrumentales
Actividades: Audición de obras de los respectivos periodos. Expone una pequeña clase de forma individual sobre un tema elegido en clase del Renacimiento o del Barroco. Analiza la Película “Mi nombre es Bach” Evaluación
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Resumen: Caracteríscticas de la música barroca La melodía • • • • • • •
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Melodía en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difícil de delimitar, melodía sinuosa, adornada. Melodía de expansión continua. Un material que está sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco se utilizan muchos recursos como la imitación, la ornamentación, la secuencia, etc. El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos melódicos. La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente. El clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la melodía tanto tiempo, dando lugar a esa sensación de continuidad envolvente e indiferenciada. El Barroco busca mucho la variedad a través del adorno, no es extraño encontrarnós pues melodías bastante adornadas. Ornamentación: notas de paso, floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la melodía. El Clasicismo busca la variedad más a través del contraste dinámico. En el Barroco tardío lo que cuenta especialmente es esa fluidez rítmica. Lo importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada frase conduzca a la frase siguiente.
El ritmo • • • • • • •
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En el siglo XVII. la notación se redondea y a finales de este mismo siglo se generaliza el uso de la barra del compás. Uno de los principios estéticos del Barroco era la movilidad. El movimiento es el símbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de reposo. El ritmo en el Renacimiento está regulado por lo que llamamos tactus, que era un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las demás notas. El tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes. Primero en la música de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo del concierto del último barroco. En contraposición en el Barroco surge la pulsación mecánica y búsqueda de ritmos extremos. La música presenta bastante movilidad, lo mismo en los movimientos lentos como en los veloces. Vitalidad rítmica. La rítmica barroca despliega un ritmo de pulsación regular y fuerte. Este concepto rítmico-dinámico no sólo está en la música instrumental sino que invade también la coral. La necesidad de movilidad lleva a una revolución instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda aumentar la velocidad de ejecución (violín). La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica antirreposo (“huída de las voces”). Esta movilidad se apoya, además, en otros recursos: 1. Ritmo armónico. 2. Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo, repetición de una nota. 3. Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de acentos, sucesión de golpes fuertes y débiles.
48 4. Trinos, apoyaturas, adornos. 5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, típica del Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo). Esta polaridad crea tensión entre ambas. 6. Empleo de escalas y arpegios. 7. Disminución: una nota larga se resolvía y fraccionaba en muchas breves y rápidas. • • • • • •
Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso. Preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea. Sólo en ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rítmico. Estructura rítmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele continuarse con él hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final. Los movimientos del compás se reducen a algo muy próximo a una pulsación indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del compás con mucha nitidez. Flexibilidad del ritmo recién obtenida permitía la representación más fiel de los afectos (sobre todo música vocal). Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos cualitativos: 1. Compás binario: fuerte-suave. 2. Compás temario: fuerte-suave-suave 3. Compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.
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El ritmo armónico: el clave marca los cambios armónicos.
La textura Si en el Renacimiento había un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, ahora en el Barroco podemos ver una inclinación total por la verticalidad y por la noción de acorde en sí, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofónica o Monodia Acompañada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista para dar primacía a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto (música vocal). La música instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompañamiento (bajo continuo). •
Evolución de la textura según Bukozfer:
1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifonía y se impone la verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. Se rechaza el contrapunto. 2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia acompañada, el contra- punto. 3. Barroco final o tardío (1680 a 1730): hay un apogeo de la técnica contrapuntística que ha absorbido completamente la armonía tonal, Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armonía). • Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armonía, es decir, son contrapuntistas que emplearon la armonía para unir el flujo de las voces. La disonancia • •
Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc. Tratamiento de la disonancia:
49 1. El acorde no es el resultado de un tejido polifónico de voces iguales, sino que se con- vierte en una entidad propia que puede oponerse a las disonancias de la melodía. 2. La disonancia no es todavía una disonancia de acordes, sino de una voz disonante contra un acorde consonante. 3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos anticipaciones y apoyaturas expresivas. 4. Aparición de séptimas de dominante. En los acordes de séptima debe haber preparación, pero sucede que es la fundamental y no la séptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepción del de primer grado, tomarán cada vez más importancia. Transformaron la marcha de la melodía y contribuyeron a la unificación de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad clásica. La aparición progresiva de la 7ª de dominante vendrá a reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formación de la tonalidad clásica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750. 5. Hacia finales del siglo XVII la séptima de dominante puede ser atacada sin preparación. 6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvían por movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armonía fundada sobre intervalos a una armonía de acordes, y de la disonancia preparada a la disonancia no preparada. 7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armónico apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) descendentes. El bajo continuo • • •
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Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y melódico de la música barroca. Da estabilidad a la monodia barroca. Las partes intermedias eran dejadas a la improvisación. Los contornos estructurales están asegurados por las voces extremas. El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico. Resaltar el cambio de la armonía es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo cuya fuerza motriz y energía proceden de la secuencia armónica y de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada. Es el camino a través del cual la música polifónica camina hacia la homofonía. Desaparecerá a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armonía. Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero está formado por la nota más baja que se oye en ese momento y que sostiene la melodía. Bajo cifrado hace alusión al acompañamiento arnónico que se añade al bajo y que se señala con pequeños números. El bajo lo pueden interpretar el clave, el órgano, el laúd, el arpa, un instrumento polifónico y algún instrumento más sostenedor como el violonchelo, viola, bajón (fagot). Es decir, para la realización del bajo se necesitan dos instrumentos, uno polifónico y otro monódico.
Estilo concertato •
Se contraponen solos, dúos, coros, y combinaciones de instrumentos.
CLASICISMO
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Donald J. Grout en la Historia de la música occidental, 2 señala estilos que florecieron aproximadamente a partir de 1720 y que condujeron al período clásico. Por un lado encontramos un término tomado de la arquitectura: Rococó, derivado de las ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras de Françoise Couperin. Según el autor, conviene evitarlo al no tener un significado preciso y poder, por tanto, generar algún tipo de confusión. Otro término francés, galant, se empleó para referirse a todo aquello que se consideraba moderno y elegante. En sus escritos, C. P. E. Bach, Marpung y Kirnberger, distinguían entre el estilo erudito o estricto de escritura contrapuntística y el galant, más libre, menos lineal y de textura ligera. Este estilo destaca por el uso de una melodía profusamente ornamentada con motivos breves, a menudo repetitivos (para buscar más coherencia), organizados en frases de dos, tres y cuatro compases que se combinan formando períodos más largos, acompañados por una armonía sencilla (que permite el uso de acordes de séptima y de séptima disminuida) que se detiene para dar lugar a cadencias frecuentes. Aparece por primera vez en las arias operísticas de Leonardo Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse, en las sonatas para teclado de Alberti y Galuppi y en la música de cámara de Sammartini. En Alemania, concretamente en la corte de Federico el Grande, la incursión en el clasicismo está presidida por la aparición de un estilo de composición cercano al movimiento literario del Sturm und Drang (“tempestad y empuje”) que recibe el nombre de Empfindsamkeit; que se podría traducir como estilo «emocional» o «sentimental». Al contrario de lo que curre con el estilo galante, se dirige a una minoría de iniciados y no a la totalidad del público de la época. De ahí que no solamos encontrarlo en las sinfonías, la ópera o la música religiosa, sino más bien, en la música para teclado. El Empfindsamer Stil tiene como abanderada la transmisión apasionada de las emociones o afectos, se aleja de las rigideces que en la expresión de éstos imponía la música del barroco. No obstante, no se opone diametralmente a los procedimientos compositivos del barroco, de hecho sigue utilizándose el contrapunto pero de una forma totalmente novedosa. Es por ello una música extremadamente rica en contrastes y colores, muchas veces sometida a cambios abruptos de expresión. Es frecuente el uso de multiplicidad de esquemas rítmicos que cambian, con grupos de figuras irregulares, tresillos, figuras breves con puntillo, etc. Se explota la sorpresa con el uso de desplazamientos rápidos de la armonía, las modulaciones extrañas, el modo menor, el enlace de células melódicas (hasta seis compases de duración), las pausas, los cambios de textura, los súbitos acentos, los sforzandos y la presencia de cromatismos que contribuyen a la repetición secuencial y al regreso tonal. El Empfindsamkeit alcanza su culminación durante las décadas de 1760 y 1770. Su principal mentor fue C. P. E. Bach, que lo llega a combinar con el estilo galante en sus sonatas para teclado1. El movimiento conocido como «Ilustración» desafió los sistemas establecidos de pensamiento y comportamiento. En la esfera de la religión valoraba más la fe individual y la moralidad práctica que a la Iglesia como institución. En cuanto a la filosofía y la ciencia, el énfasis sobre la lógica, a partir de la experiencia y la meticulosa observación, promovía el estudio de la mente humana, las emociones, las relaciones sociales y las organizaciones. En lo referente al comportamiento social, se prefería la naturalidad a lo artificial y lo formal. La creencia de que el individuo poseía derechos desafiaba la autoridad del Estado. Muchos 1
Sobre todo por la profusión de mordentes, grupettos y trinos.
51 pensaban que los privilegios de clase desaparecerían al reconocer que todos los hombres eran iguales y al adoptar la educación universal. Más importante aún, la Ilustración defendía el convencimiento de que mediante la razón y el conocimiento se podían resolver los problemas sociales y prácticos. La religión, los sistemas filosóficos, la ciencia; las artes, la educación, el orden social, todo ello iba a ser juzgado según su contribución al bienestar del individuo. Algunos declaraban que el bien supremo era el desarrollo armonioso de las capacidades innatas de una persona. La Ilustración fue tan humanista como cosmopolita. Los gobernantes no sólo patrocinaban las artes y las letras, sino que también se ocupaban de programas de reforma social. El siglo XVIII fue la época de los déspotas ilustrados: Federico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, José II de Austria y (en los comienzos de su reinado) Luis XVI de Francia. Los ideales humanistas, los anhelos de fraternidad universal, se encarnaban en el movimiento de la francmasonería, que se difundió velozmente por toda Europa en el siglo XVIII y que contaba entre sus adherentes con reyes (Federico el Grande y José II), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). Con la elevación de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asistió a los primeros pasos de un proceso de popularización del arte y la enseñanza. Aparecía un nuevo mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no sólo la temática, sino también su modo de presentación debía adaptarse a las nuevas exigencias. La filosofía, la literatura y las bellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al público en general en lugar de sólo ocuparse de un grupo selecto de expertos y conocedores. Se escribían tratados populares para poner la cultura al alcance de todos, mientras que en las novelas y obras teatrales se comenzaba a describir a la gente cotidiana con sus cotidianas emociones. La tendencia popularizadora halló un poderoso apoyo en el movimiento de «retorno a la naturaleza» y en la exaltación de los sentimientos en la literatura y en las artes. El mecenazgo se hallaba en declive y comenzaba a existir el público musical moderno. Los conciertos públicos destinados a públicos heterogéneos empezaron a rivalizar con los antiguos conciertos privados y las academias. El público aficionado demandaba y compraba música fácil de comprender y de tocar, y este mismo público estaba interesado en leer sobre música y discutir al respecto. Comenzó el periodismo musical; a partir de mediados de siglo surgieron revistas consagradas a noticias, reseñas y críticas musicales. No todo lo que se escribía estaba destinado al consumo popular: se escribieron las primeras historias de la música y se publicó la primera antología de tratados musicales medievales. En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la música ideal de mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales; debía ser noble a la vez que entretenida; debía ser expresiva, dentro de los límites del decoro; debía ser «natural», en el sentido de estar despojada de complicaciones técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible. Se conoce con el nombre de clasicismo o período clásico a las manifestaciones musicales surgidas entre 1740 y 1800. Las fechas apuntadas no indican límites exactos. El término se empezó a utilizar referido a la música de esta época por su analogía con el arte de los griegos y los romanos. Y, consecuentemente, alcanzó en sus mejores momentos un alto nivel de calidad debido a cualidades tales como la noble sencillez, el equilibrio, la perfección en la forma, la diversidad dentro de una: unidad, la gravedad y la liberación de exceso de ornamentos y fiorituras.
52 La palabra clásico ha encerrado siempre "un juicio de valor, un elogio, la proclamación de una superioridad" y se aplica a las obras que han triunfado en la prueba del tiempo y que los hombres han considerado como modelos, por lo perfectas. El equilibrio, la claridad y la mesura han sido los ideales sobre los que se elaboraron las obras clásicas, todo lo cual es aplicable a las composiciones de esos sesenta años de vida musical del siglo XVIII que tuvieron como exponentes a Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Gluck, continuados por Ludwig van Beethoven, lazo de unión nutre el clasicismo y las primeras manifestaciones del romanticismo del siglo XIX.
FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO Formas vocales
ópera y oratorio
Formas instrumentales:
Sonata, sinfonía, concierto, cuarteto.
Formas vocales El oratorio y la ópera continúan la tradición de comienzos del siglo XVIII En cuanto a esta última, lo más importante es la reforma llevada a cabo por Gluck. La modificación propuesta fue de carácter conceptual, más que formal, pues lo que preocupó al músico alemán fue la naturaleza intrínseca de la música dramática, desvirtuada por los compositores, a instancias de los cantantes quienes creían que la ópera debía servir únicamente como medio para lucir sus posibilidades vocales, olvidando que no podían contrariar las reglas naturales del teatro cantado, so pena de convertirlo en un número indeterminado de partes vocales. En un prefacio dedicatorio de una de sus obras, Gluck expresó su decisión de eliminar los abusos que hasta entonces habían deformado la ópera italiana y confinar a la música a su función esencial de servir a la poesía en la expresión y a las situaciones de la trama, sin consideración alguna con las trilladas convenciones del aria da capo ni con el deseo de cantantes de exhibir sus habilidades en la variación ornamental, las arias no son jamás paréntesis inútiles. Son sobrias, naturales, sin los ornamentos necesarios al bel canto que «desfiguran desde hace tiempo la ópera italiana y que del más fastuoso y más bello de todos los espectáculos hacen el más ridículo y el más empalagoso». Los coros participan en la acción. Además, convertiría la obertura en parte integrante de la ópera, y adaptaría la orquesta a los requerimientos dramáticos. La función dramática de la orquesta es considerable; la instrumentación no es ornamental, sino funcional. Formas instrumentales En cuanto a las formas instrumentales, la sonata resume todo el clasicismo. Adopta la estructura tripartita —exposición, desarrollo y reexposición— y bitemática —exposición con dos temas— que la diferencia sustancialmente de la antigua sonata barroca, con la que tiene en común, únicamente el nombre, y por esa estructura se yergue como síntesis de las formas instrumentales clásicas, pues todas las otras —sinfonía, cuarteto, concierto— con las diferencias respectivas en cuanto a destinatarios, son una copia de la sonata. o Sonata: es una obra instrumental para uno o dos instrumentos solistas. Consta de tres o cuatro movimientos: 1º: Allegro
2°: Andante o Adagio
3º: Minué
4º: Allegro
53 Cada movimiento a su vez tiene una estructura interna que lo caracteriza. Es muy notable la estructura del 1° movimiento Allegro:
1º: Allegro
A coda tónica tónica
Exposición puente
Desarrollo temas A y B modificados
B
Reexposición A puente B
dominante
tónica
Esta organización recibe el nombre de forma-sonata.
2º: Adagio o Andante Por lo general forma ternaria: A-B-A. Es una pieza lírica, de inspiración libre. Haydn empleó con frecuencia en este lugar un tema variado. 3º: Minué Forma ternaria A-B-A. En el minué la sección B se llama trío. Siempre a tres tiempos, el minueto es ingenuo y alegre en Haydn (casi una danza popular); noble en Mozart, conforme a su origen. Beethoven, desde el período de juventud, lo reemplaza por una pieza viva, fantástica, inquietante, a veces trágica, curiosamente llamada «scherzo»: a veces pondrá este movimiento antes que el movimiento lento y con frecuencia lo suprimirá 4º: Allegro final Por lo general forma Rondó: A-B-A-C-A-B-A o Sinfonía es una obra escrita para orquesta con la misma cantidad de movimientos y estructura interna que la sonata. Las primeras sinfonías provinieron de las oberturas de las óperas italianas. Los principales centros alemanes de composición sinfónica a partir de 1740 fueron Mannheim, Viena y Berlín. La orquesta sinfónica del siglo XVIII era mucho más pequeña que la orquesta actual. La orquesta de Haydn, entre 1760 y 1785, rara vez tuvo más de veinticinco instrumentistas, entre ellos cuerdas, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y un clave, con el añadido ocasional de trompetas y timbales. Aún en la década de 1790 las orquestas de Viena normalmente no poseían más de treinta y cinco ejecutantes. Durante el último cuarto del siglo XVIII, la sinfonía y otras formas de música para conjunto fueron, desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por los instrumentos melódicos. Con la desaparición final del clave de la orquesta sinfónica, hacia fines de siglo, la responsabilidad de dirigir al grupo recayó sobre el violín principal. En las sinfonías de mediados del siglo XVIII, la orquestación habitual adjudicaba todo el material musical fundamental a las cuerdas, y sólo se utilizaban los vientos para duplicar, reforzar y proporcionar las armonías. A veces podían añadirse en la ejecución maderas y metales a la orquesta, aun cuando el compositor no hubiese escrito partes para tales instrumentos.
54 o Al avanzar la centuria, comenzó a confiarse a los instrumentos de viento un papel más importante e independiente. o Cuarteto es una obra escrita para ser interpretada por el cuarteto de cuerdas clásico: dos violines, viola, y violoncello. Tiene la misma cantidad de movimientos y estructura interna que la sonata. o Concierto es una obra escrita para un instrumento solista y orquesta. Johann Christian Bach (1735-1782), el menor de los hijos de Johann Sebastian, dio pie a un gran revuelo en Londres con algunos de los primeros conciertos para pianoforte jamás escritos. Fue allí donde, causó sensación con sus más de cuarenta conciertos para teclado, escritos entre 1763 y 1777. Los seis conciertos del Opus 7, de alrededor de 1770, llevan el título de Sei concerti per il cémbalo o piano e forte; la designación del piano en este encabezamiento es importante porque Bach fue el primero que adoptó este instrumento para su ejecución pública. La parte escrita para el solista se confía a un virtuoso del instrumento. Es muy común encontrar al piano o al violín como solistas. La característica fundamental del concierto radica en el diálogo entre el solista y la orquesta; y en la "Cadenza" que es un fragmento destinado únicamente al solista donde despliega todo su virtuosismo. La cadenza se encuentra habitualmente al final del Primer movimiento. El concierto tiene sólo tres movimientos, se excluye el minué COMPOSITORES CLÁSICOS MOZART Obras vocales Dramáticas
No dramáticas
Lucio Sila, Idomeneo, El rapto en el Serrallo, Bodas de Fígaro, Don Juan, Cosí fan tutte, La Flauta Mágica, La Clemencia de Tito. 8 grandes misas, entre ellas: La Coronación; Réqulem; motetes,
Obras instrumentales Orquesta 41 sinfonías Conciertos 23 conciertos para piano; 5 para violín; sinfonías concertantes; conciertos para diversos instrumentos (clarinete, flauta, oboe, arpa...). Cámara 6 quintetos de cuerda; 24 cuartetos de cuerda; 35 sonatas para violín y piano... Piano Más de 20 sonatas; 15 series de variaciones.
HAYDN Obras vocales Dramáticas No dramáticas Obras instrumentales Orquesta: Londres. Cámara y piano variaciones.
Una opereta alemana; 17 óperas italianas. 14 misas- Oratorios: La creación y Las Estaciones
104 sinfonías, entre ellas las llamadas El reloj, La sorpresa, militar, 84 cuartetos de cuerda, 35 tríos con piano, 60 sonatas para piano,
55 Periodización •
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El Diccionario Harvard de Música distingue un primer período de “clasicismo temprano”2 que comprendería aproximadamente de 1720 a 1760. A partir de 1760 hasta el final de siglo tendría lugar una síntesis de los diversos lenguajes del período anterior que darían pie a un “estilo central” cosmopolita, aunque de carácter italianizante, que alcanzaría su culmen con las obras de madurez de Haydn y Beethoven. Por último se acuña el término “clasicismo tardío” para los continuadores de Haydn y Mozart que dejaron de adscribirse a las nuevas corrientes románticas de principios del XIX. Michels en el Atlas de Música, 2 señala: “El paso del Barroco al Clasicismo se desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la sonata y la sinfonía. Caracterizan el Rococo musical Preclásico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a través del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical. Con la muerte de Beethoven en 1827 se podría dar por terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterioridad las corrientes románticas (Weber, Schubert)”. Tradicionalmente se ha considerado que el período clásico se inicia con la muerte de Bach (1750) y finaliza con la muerte de Beethoven (1827). Distinguiendo un período Preclásico (1750-70) y un apogeo del Clasicismo (1770-1827). Charles Rosen en el libro: El estilo clásico -Haydn, Mozart, Beethoven- lo sitúa entre 1770 y 1820. Philip G. Downs en La música Clásica distingue: a) Transición desde el Barroco: la música hasta 1760. b) La aceptación del nuevo estilo: la música entre 1760 y 1780. c) El estilo clásico en su apogeo: 1780-1800.
La melodía • • • • • •
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Es el elemento más importante. El resto de elementos llegan a estar subordinados. Este dominio de la melodía se traduce en la preeminencia de la textura homofónica.3 La melodía clásica tiene direccionalidad. Hay una nota, tónica, que estructura el discurso musical y hacia la cual se camina. La modulación se considera una “disonancia” dentro de la estructura tonal de la obra y reclama su resolución como parte integrante de la forma cerrada adoptada en esta época. A menudo se empieza en la tónica, se va a la dominante para después terminar en la tónica (relajación-tensión-relajación). Hay una dirección de movimiento que desemboca en un objetivo. En el periodo clásico la secuencia armónica barroca pierde su primacía como fuerza propulsora del movimiento.
El término “preclasicismo” se alejaría del uso terminológico aceptado para otros períodos, por cuanto se pude entender, en el caso de la música, como un antecedente del estilo propiamente clásico en comparación con las demás artes. Por ello se prefiere emplear actualmente el término de “Clasicismo temprano”. 3 A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las líneas melódicas tienen la misma importancia
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56 La melodía clásica está concebida como melodía vocal. Se enmarca dentro de la tesitura de la voz humana. El compositor todavía está influido por los orígenes de la música instrumental en la música vocal. La melodía clásica se percibe como un elemento con personalidad propia, por ello, está en relación con el concepto de tema. El tema, a su vez, está compuesto de motivos que serán empleados para el desarrollo del material4. La estructuración barroca de la frase en pequeñas células melódicas irregulares, que impedía la percepción inmediata del oyente; da paso a una estructuración regular que permite la articulación periódica y simétrica de las frases. Lo que caracteriza al estilo clásico es la claridad de modelo audible y simétrico que se confiere a la frase. La capacidad auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que componen la frase clásica se puedan aislar y desligar. Lo que se conoce como “desarrollo temático” es precisamente el desligamiento de estas partes y su ordenación en nuevas agrupaciones5. Siguiendo a Rosen: “ El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general”. En este contexto la melodía se presenta como la articuladora del proceso musical a través del empleo de procesos cadenciales a la hora de delimitar y estructurar las frases. Encontramos frecuentemente una repetición inmediata de motivos de la melodía, que junto con el empleo de la apoyatura y de células contrapuntísticas contribuyen al enriquecimiento de la escritura (préstamo tomado de la opera buffa italiana). Las melodías en tono mayor a veces se coloreaban mediante desplazamientos momentáneos hacia el modo menor. Los temas o motivos más simples, concisos y a menudo basados en la tríada de tónica, son los que mejor se prestan a desarrollo temático en el sentido clásico. La estructura armónica de muchos temas clásicos es muy semejante, por cuanto que suelen estar basados, precisamente, en las tres notas de la tríada de tónica. El primer tema de un Allegro de Sonata no sólo define la tónica sino que establece, además, la trascendencia de la obra. La nueva melodía suprime en gran medida la ornamentación barroca. No obstante, las melodías en tempo lento son proclives a la ornamentación. Otra herencia barroca la constituye el trino o grupetto de la cadencia final (la sensible que resuelve a la tónica).En las últimas obras de Beethoven, el adorno se camufla en la propia escritura de la composición.
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El tema se varía de múltiples formas: podrá ser fragmentado, se podrá variar su contorno, melodía o su armonía, podrá ser ejecutado por distintos registros o instrumentos, etc. Se denomina “desarrollo” a esta manera y a otras de proporcionar variedad a un tema y a un movimiento en su integridad. 5
J. S. Bach, por ejemplo, solía presentar el tema melódico-rítmico que obedece a la única emoción fundamental de la obra al principio. Este material se desarrollaba luego, con un número reducido de cadencias no destacadas. Las repeticiones secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de articulación dentro de los períodos. El resultado era un movimiento sin contrastes marcados, o bien (como en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temáticas y las solísticas no temáticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no había una sensación marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.
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En oposición al barroco en el que la articulación de la frase nos sitúa, en muchas ocasiones, en la pulsación o en los tiempos fuertes del compás. La época clásica nos sitúa en una perspectiva más global a través de la estructuración periódica y simétrica del tema. Encontramos dos modelos de fórmulas melódicas: la de procedencia italiana que se enmarca dentro de la tradición barroca con un final abierto (con un inicio perfectamente definido seguido de una ampliación secuencial del motivo) y la melodía basada en la canción con un final cerrado; de origen francés. En ocasiones el tema puede basarse en una melodía tomada del folklore. Recurso frecuente en Haydn y Mozart. Se abandona la idea de “afecto único”. Dentro de un mismo movimiento encontramos temas contrastados en cuanto al carácter, dinámica, articulación, figuración, fórmulas de acompañamiento, tesitura, armonía, instrumentación, etc. Con esta mayor expresividad se contribuye asimismo a la unidad formal6. Hay dos maneras alemanas de entender las formas de sonata: una tradición noralemana, que dio preferencia a la unidad temática a fin de adquirir una unidad de sentimiento en cada movimiento; y la tradición vienesa que buscó sobre todo un contraste afectivo y una rica variedad del material temático. Esas dos tradiciones convergen en los últimos años de la década de los cincuenta, especialmente en la música de Haydn. Después de Haydn y de C.P.E. Bach la variación de los motivos principales constituyó un importante utensilio para articular la forma.
Comparemos lo que hacían con el tema Haydn, Mozart y Beethoven en un Allegro de Sonata: •
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Haydn solía utilizar en sus Allegros de Sonata un solo tema, y de forma característica, señalaba la modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta nueva posición, aún en el caso en que hubiera utilizado varios temas. Para él, el discurso musical nace del tema: del carácter del tema y de sus posibilidades de desarrollo. Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente nuevo (aunque ocasionalmente siguiera la práctica de Haydn). En Beethoven el nuevo tema que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la obra. La relación existente entre una estructura a gran escala y el tema era íntima. Beethoven llevó la variación (fragmentación) más allá que Haydn, reduciendo en ocasiones un motivo a una sola nota, dando lugar a un “desarrollo de carácter celular”: de una célula pueden nacer temas que se desarrollarán. El tema beethoveniano puede modificar el sistema tonal.
Ya en las sonatas Würtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clásica con el empleo de dos o más motivos contrastantes. El tratamiento que hace C.P.E. Bach del motivo fue crucial para la historia de las formas de sonata. Los temas de C.P.E. Bach son susceptibles de transformación, de “desarrollo”, y son lo suficientemente recordables para que su identidad permanezca clara a través de las transformaciones. Tanto el motivo individual como el desarrollo por transformación y fragmentación existen ya en el estilo barroco, pero fue C.P.E. Bach, sobre todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien enseñó cómo se los podía emplear en la creación de formas.
58 El ritmo • •
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Va a estar ahora más definido que en el barroco en busca de una regularidad rítmica que contribuya a la apreciación de la melodía. Influencia de la danza. Este carácter sólo se hace evidente con el empleo de formas como minuetos, scherzos, etc. La influencia de la danza en los demás casos no se hace tan patente, puesto que un excesivo énfasis del carácter de danza habría desnaturalizado el lenguaje del clasicismo. Pulsación constante de corcheas o semicorcheas en el bajo o en el registro central con el fin de realzar la melodía en la voz superior. Período. Comprende varios compases e integran una entidad rítmica más compleja En la música clásica la duración normal del periodo suele ser de ocho compases, o si se trata de un tiempo rápido, de dieciséis o hasta treinta y dos compases. Hay dos tipos de compases fundamentales en este período: los binarios y los ternarios. Simetría del ritmo. Esta simetría rítmica correspondía a la sucesión regular de cadencias tonales en el plano armónico. En el dominio rítmico la simetría se consigue mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen más o menos coincidentes con las barras de compás. El compás va a contener dos o tres tiempos o pulsaciones, o sus múltiplos (cuatro, seis, ocho, nueve o doce).
Esta regularidad rítmica puede modificarse7 en la práctica a través de tres procedimientos: • •
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La simetría es frecuentemente modificada por el acortamiento o, más frecuentemente, la ampliación del período de ocho compases. Los grupos rítmicos no siempre se distribuyen en las distintas voces de acuerdo con una idea rítmica unificada. Los propios grupos pueden agruparse entre sí de tal forma que den lugar a la creación de un nuevo complejo rítmico a través de un segundo ritmo superpuesto a la simetría básica. Además, en la música de cámara y en las sinfonías encontramos numerosas secciones polifónicas como recurso compositivo. Esta polifonía melódica conduce a una polifonía rítmica. Acentos irregulares (síncopas) dentro de las frases. Haydn y Mozart emplean multiplicidad de ritmos. Beethoven condujo este proceso a la cima, con acentos asimétricos. Posteriormente, en el periodo romántico estos contraacentos se emplean con asiduidad.
La textura •
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El bajo cifrado barroco estructura la música a través del acorde, dando lugar a una visión de linealidad vertical. Estas “líneas verticales” se basan en una línea a su vez horizontal (bajo). Con el estilo clásico se arremete contra este aspecto lineal de la música. Se instaura por completo la textura homofónica8. Rosen apunta: “En música, el estilo clásico combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la frase y articulando la
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La simetría de la frase se modifica en muchas ocasiones. Así por ejemplo, en la música de Mozart y Haydn encontramos temas ampliados a nueve compases o motivos con una disposición impar de compases, pero que llegan a estar equilibrados en sí mismos. Estas desviaciones de la simetría dan lugar a una mayor viveza expresiva e inventiva que los diferencia de sus contemporáneos. Se trata, pues, de “pequeñas irregularidades” enmarcadas dentro de una estructura general regular. 8
La polifonía no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.
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estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se transfería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata”. En relación con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del bajo continuo9. La energía de la música a finales del siglo XVII no se basa en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la modulación. Así, el hecho de poner de relieve el ritmo armónico es innecesario. En los años treinta del siglo XVIII ya se manifiesta la ruptura con la textura barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini y Doménico Scarlatti. Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el movimiento de los acordes.
El acompañamiento • •
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Con el fin de conseguir una unidad vertebradora10 dentro del a textura homofónica, la solución propuesta fue dotar de contenido motívico al acompañamiento de la voz melódica principal. No sólo se escribía un acompañamiento a partir de los motivos de la voz principal sino que se fue más lejos. Haydn y Beethoven en muchas ocasiones componen los temas de sus obras a partir de las fórmulas convencionales de acompañamiento. De manera que la voz acompañante puede convertirse en la principal y viceversa. Aquí radica la gran diferencia con la textura barroca y ello contribuye también a la desintegración del bajo continuo. El acompañamiento alcanza mayor importancia. Podemos encontrar una escritura en la que ambas manos interpretan al unísono; al igual que ocurre en el cuarteto de cuerdas. Las primeras sonatas de Beethoven todavía presentan una escritura de cuarteto transpuesto. Uno de los procedimientos para transformar el acompañamiento en melodía, el más empleado por Haydn11, consistió en sacar un tema de una repetición de notas. En Haydn están ligados entre sí el motivo y la gran estructura: sus formas de sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo.
Para fragmentar los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes fundamentales, se emplearon diversos procedimientos que fueron empleados por numerosos compositores posteriores: • •
Bajos “Alberti”. Acordes arpegiados de manera sucesiva.
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Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hábitos de los instrumentistas se mantienen. Durante los años 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo, pero su supresión en los conciertos no se hará efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumplió un papel muy importante durante el barroco como base para asentar la armonía, en una época en la que se está configurando el lenguaje tonal. Con la época clásica la tonalidad se establece completamente resultando este recurso superfluo. 10
Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de sonata adquieren un lenguaje coherente y mayor unidad.
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El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se hace patente lo constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781
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Basso di Murky: trémolo medido en el bajo. Acordes repetidos en figuración de corchea o semicorhea derivadas del bajo continuo (bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado por J. S. Bach en su Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado que atestigua que Bach estaba familiarizado con las últimas tendencias de la música de la época. Haydn fue un poco más reacio a la hora de utilizar estas fórmulas de herencia italiana, sin embargo, Mozart fue más proclive a la influencia italiana y, desde un principio, empleó los bajos Alberti; recurso que aprendió de J. C. Bach.
Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las múltiples posibilidades del momento en lo que se refiere a fórmulas de acompañamiento como sustitutos de la textura polifónica. Se abandonó, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como un procedimiento arcaico y artificial. Nueva visión de la armonía Con el período clásico se transforma el lenguaje musical en respuesta a la complejidad rítmica, armónica y contrapuntística del barroco. En algunas ocasiones y de manera excepcional se emplea la técnica contrapuntística a la hora de desarrollar los materiales temáticos, sobre todo en las secciones de desarrollo. Las principales características definitorias de la armonía en esta época son: • •
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Hay una tendencia a la simplificación de la armonía utilizada en los temas, así como en las relaciones entre sus funciones tonales (I, IV y V). El ritmo armónico de la mayor parte de la nueva música es más lento, y las progresiones armónicas tienen menor peso que en el estilo más antiguo. Se da el empleo de armonías convencionales de movimiento relativamente lento. Los importantes cambios armónicos casi siempre coinciden con los acentos fuertes de las barras de compás. Recursos armónicos empleados: incremento de la utilización de los acordes en inversión (incluso el de 9ª de dominante) y el acorde de 7ª disminuida se suele emplear sobre cualquier grado de la escala. Son frecuentes las resoluciones excepcionales de los acordes de 7ª de dominante y de 7ª de sensible (cuando las notas de resolución de estos acordes no resuelven de forma natural, dando lugar a una modulación) y los cromatismos (modulaciones a tonalidades lejanas). Las funciones tonales en el proceso cadencial tienen una función estructuradora de primer orden como herramienta que permite la articulación y la conclusión del discurso musical. Se establece la preeminencia de una tonalidad principal desde el comienzo, de manera que no suelen aparecer procesos cadenciales conclusivos durante el desarrollo. El proceso cadencial no se cierra por completo hasta el final de la obra con la confirmación de la tonalidad principal. Charles Rosen en la introducción de su obra El estilo clásico Haydn, Mozart, Beethoven señala que es el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el advenimiento del estilo clásico. De igual modo para el autor el mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo XVIII, influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta entonces no estaba tan acusada.
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La polaridad V-I se reforzó mediante la modulación a la dominante, que constituye la transformación temporal de la dominante en una segunda tónica. Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta atendiendo al sistema de temperamento igual.
Forma sonata • • • • •
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Las sonatas de Scarlatti presentan formas binarias en un movimiento. Aquellas que poseen la misma tónica pero difieren en el tempo puede que se concibieran para tocarse en parejas u ocasionalmente en tríos. Emanuel Bach, por otro lado, compuso sonatas en un formato en tres movimientos: rápido-lento-rápido. Esta disposición se convirtió en habitual para la sonata clásica. La mayor parte de las sonatas de estos dos compositores, siguiendo la costumbre de la época, estaban concebidas para que las interpretaran aficionados. A Haydn se le atribuyen 62, a Mozart 21 y a Beethoven 32. En una primera época, más popular que la sonata para instrumento de tecla a solo fue la sonata para instrumento de teclado acompañado, que podía adoptar dos tipos: el primero incluía el violín, y el segundo, tanto violín como violonchelo. En ambos tipos, los instrumentos de cuerda refuerzan la melodía (o la melodía y el bajo) de la parte para teclado, o bien interpretan notas mantenidas sobre la misma. El primer tipo, de la mano de Mozart, evoluciona hacia la sonata para violín que equilibra la función de los instrumentos. El segundo, con las obras de Emanuel Bach y Haydn, evoluciona por medio de un equilibrio similar de los papeles instrumentales hacia el trío con piano. Los compositores más jóvenes trabajaban con dos modelos de sonatas. Uno estaba destinado al uso privado y el otro obedecía a principios pedagógicos y a su posterior edición. En ambos casos la escritura es bastante homogénea, independientemente de que el pianoforte destinatario fuese vienés o inglés. Con el paso de los años las dimensiones de los movimientos de la sonata aumentan así como el número de movimientos, llegando hasta un total de cuatro. A medida que estas dimensiones aumentaban, las texturas de carácter homogéneo usadas por Haydn y Mozart dan paso a una escritura estratificada basada en la alternancia entre pasajes melódicos y pasajes de transición con figuraciones de escalas y arpegios.
Las convenciones formales utilizadas para movimientos individuales de la sonata clásica, independientemente de la instrumentación, eran comunes en la música de cámara y en las sinfonías. La mayoría de ellas evolucionaron, probablemente, partir de la forma binaria asociada a la danza. • • •
Suele ser común que el primer movimiento de este tipo de obras esté en forma sonata. Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente, suelen valerse también de la forma sonata, ocasionalmente con una breve retransición en lugar del desarrollo. C. P. E. Bach prefirió la fantasía libre. Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria simple (habitual en Haydn), un diseño ternario (favorecido por Mozart y Beethoven), la serie de variaciones y, ocasionalmente, el rondó.
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Si está presente un cuarto movimiento (y su inclusión era infrecuente antes de Beethoven), suele estar relacionado con la danza y se coloca normalmente entre el movimiento lento y el finale. En las primeras sonatas clásicas se trata habitualmente de un minueto y trío; en las obras de Beethoven suele tratarse de un scherzo. Para los últimos movimientos, las dos convenciones más habituales son las derivadas de la danza (minueto y trío) y el rondó. El primero fue muy empleado por los primeros compositores clásicos. El segundo fue el preferido de los tres maestros vieneses, que solían dotar a sus rondós de un desarrollo, dando lugar al rondó-sonata. Otras posibilidades para el último movimiento son la forma sonata y las variaciones.
HAYDN (1732-1809) Downs establece la siguiente periodización al abordar la obra de Haydn: • • • • •
Los primeros años: 1732-1760. Primeros años en Esterháza: hasta 1770. La gran ruptura estilística: 1770-1779. Los últimos años en Esterháza: 1780-1790. Los viajes entre Londres y Viena.
Tranchefort apunta a una división de las sonatas en cuatro períodos: 1. Las 18 primeras sonatas, hasta 1765. En ellas encontramos el carácter del divertimento, la impronta clavecinística y la influencia de Wagenseil y Scarlatti. 2. Las sonatas nº 19 a 33 (1766-1773). Denotan la influencia de C. P. E. Bach que se plasma en una ampliación de las estructuras formales y una mayor carga expresiva. Destaca la sonata nº 33 por inscribirse dentro del movimiento Sturm und Drang. 3. Sonatas nº 34 a 56 (1773-1784). Se atisba la huella de la galanteria y la influencia mozartiana. Incluso habla de “crisis romántica” en las sonatas nº 49 y 53. Según este autor la sonata nº57 no proviene de Haydn. 4. Las últimas cinco sonatas (1789-1794/95). Se llega al cenit de la producción de Haydn para teclado. La sonata nº 59 tiene una claro lenguaje mozartiano, mientras que las tres últimas escritas en Londres durante su segunda estancia (1794-1795) presentan un estilo sinfónico. Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos: • • • •
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Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros años como maestro de capilla en Esterháza, hacia 1765. Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la estética del Sturm und Drang en el que se afianza su estilo compositivo. Período de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una. Las últimas sonatas (1788-1795) que comprenden los últimos años en Esterháza hasta el período de Londres.
Larsen, Jens Peter: Die Haydn-überlieferung, Copenhague, 1939.
63 La primera catalogación seria se llevó a cabo por Karl Päsler en 1921. Comprendía 52 sonatas y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edición fue tomada como base por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn, cuya numeración se toma actualmente para identificar cada composición. La numeración consta de dos partes: un número romano que hace referencia al tipo de género (sonata, sinfonía, cuarteto, etc.) y un número arábigo que atiende al orden cronológico dentro de cada género. Las sonatas para teclado abarcan el grupo XVI.1-52, de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad: las 15-17. Christa Landon (1963-1966) realizó una edición crítica de las sonatas en la que añadió cinco nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. Éstas, más las siete desaparecidas, se había encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas (Hob.XVI.5a); hacen un total de 62 sonatas13. MOZART (1756-1791) Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, según los testimonios recogidos por sus contemporáneos. Su obra es una síntesis de estilos nacionales: 1. Se interesó por la música de J. Schobert, compositor afincado en París que había desarrollado una escritura para el clavicémbalo que imitaba el efecto de una orquesta mediante rápidas figuraciones en arpegios, contrastadas con pasajes tranquilos de ligera textura. 2. Otra influencia fue la de Johan Christian Bach, al que Mozart conoce cuando es niño en Londres. Bach enriqueció su escritura con la variedad de ritmo, melodía y armonía que tan rica era en la ópera italiana. Sus temas cantables en allegro, el buen gusto a la hora de usar apoyaturas y tresillos, sus ambigüedades armónicas y los sólidos contrastes temáticos se convirtieron en rasgos característicos de la escritura de Mozart. También toma de él el uso del bajo Alberti. También le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que Haydn en materia de experimentos formales. Downs establece las siguientes etapas en el proceso compositivo de Mozart: • • •
Estilo temprano: 1756-1773. El servicio a Colloredo: 1773-1781. Las grandes obras de la última década: 1781-1791.
Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodización a la hora de abordar las obras de teclado de Mozart: • • • •
13 14
Obras de juventud. Sonatas K. 279 a 284. Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333. Las cinco últimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).
Consúltese el catálogo que se aporta como material complementario. Probablemente conocía las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.
64 LUDWIG VAN BEETHOVEN (BONN 1770-VIENA 1827) Pocos compositores tuvieron tanta influencia sobre las generaciones posteriores como Beethoven. Dotado de un temperamento revolucionario y de una capacidad creadora sin límites, introdujo cambios fundamentales en la concepción musical de su época que lo hicieron partícipe de los incipientes movimientos pre-románticos que comenzaban a esbozarse por entonces. El romanticismo siempre volvió sus ojos a Beethoven. A pesar de su formación netamente clásica y que sus primeras obras traslucen el ambiente de Mozart y Haydn, ya se encuentra en sus posteriores producciones el germen romántico, no sólo en los intentos de liberación formal sirio además en el carácter expresivo, agitado o ensoñador de sus obras. Beethoven nació en Bonn (Alemania), hijo de un tenor de segunda categoría de la corte del elector de Colonia. Alcohólico empedernido sumió a su familia en la miseria a causa de su vicio: No obstante, ya desde temprano advirtió las potencialidades creadoras de su hijo Ludwig y procuró que el niño tuviese una educación musical más adecuada que la que él podía brindarle. Los maestros de Beethoven fueron mediocres. Recién a los dieciséis años pudo viajar a Viena donde se puso en contacto con Mozart, por quien tenía una profunda admiración. Pero la muerte de su madre impidió que el joven pudiera sacar provecho de este encuentro ya que debió regresar precipitadamente a su hogar para hacerse cargo de su familia. Mozart quedó impresionado por el talento de Beethoven adolescente y comentó proféticamente a su padre en una carta fechada en 1787: "No lo pierdas de vista; algún día hará que el mundo hable de él". En Bonn se vinculó con los von Breuning y los Walstein, dos familias de la aristocracia alemana que lo rodearon de afecto y lo pusieron en contacto con otras familias amantes de la música y el arte. El conde Waldstein — a. quien Beethoven dedicara más adelante algunas de sus obras más importantes — consigue hacer enviar al joven a Viena, centro del arte musical de ese entonces. Allí estudiaría con Haydn y con excepción de cinco años en los que tuvo que volver a su ciudad natal, permanecerá en Viena hasta sn muerte. Datan de esa época algunas relaciones amorosas que desgraciadamente para el futuro gran maestro se verían entorpecidas, posiblemente por su carácter un tanto hosco. A partir de 1798 comienza a padecer del oído, dolencia que se va agudizando cada vez más y que soporta en silencio, has que en 1801 participa su tragedia a sus amigos Wegeler y Amenda, afirmando ser el más desventurado de los mortales. Al año siguiente escribe el famoso Testamento de Heiligenstadt, en el que maldice las contrariedades del destino y siente deseos de suicidarse, pero su vigor físico y su fuerza moral le hacen rechazar tal idea. Uno de los documentos más desgarradores de la historia de la música es el "Testamento de Heiligenstadt" que Beethoven escribiera con caligrafía por momentos ilegible y en estado de profunda depresión. En él confesó sus padecimientos existenciales, su pudor de comunicarse con una sociedad que no comprendería su situación, su desesperación que casi lo arrastra al suicidio y por fin el motivo trascendental que lo detuvo y lo impulsó a seguir viviendo: el arte. "Oh, vosotros hombres que me miráis o me hacéis pasar por odioso, loco o misántropo, cuan injustos sois para conmigo. No conocéis la secreta razón de lo que os aparece así. Mi corazón y mi espíritu se inclinaron desde mi infancia al dulce sentimiento de la bondad. Aún a cumplir grandes acciones, siempre estuve dispuesto. Pero juzgado solamente hace seis años, cuál es mi espantoso estado, agravado por médicos sin juicio, engañado de año en año en la esperanza de una mejoría, forzado finalmente a la perspectiva de un mal duradero, cuya curación demanda quizá años, si no es totalmente imposible. Nacido con un temperamento ardiente y activo, accesible a las distracciones de la sociedad, debí tempranamente separarme de los hombres, pasar mi vida solitariamente. Si quisiese a veces
65 sobreponerme a todo ello, oh! cuán duramente chocaba con la triste y renovada experiencia de mi enfermedad! Y sin embargo no me era posible decir a los hombres: Hablen más fuerte, griten, pues soy sordo! (...). Pero qué humillación cuando había alguien cerca mío, y que oía una flauta, y yo nada! , o escuchaba cantar al pastor, y yo nada podía oír! Tales experiencias me arrojaron muy cerca de la desesperación y poco faltó para que yo mismo pusiera fin a mi vida. Es el arte, es él solo que me detuvo… Toda su música anterior estaba concebida según pautas clásicas aunque la vitalidad de Beethoven siempre estuvo presente en ellas. A partir de este acontecimiento desafortunado, su música reveló el combate interior que se desató en el alma del compositor al tener que enfrentar una realidad tan dura como la de ser "músico sordo". En 1806 el mal se agravó y ya en 1819 Beethoven quedó completamente sordo, debiendo utilizare un borrador para poder comunicarse con sus semejantes. Resulta paradójico que las más profundas y geniales composiciones de Beethoven (9a. Sinfonía, Misa Solemne, últimas sonatas para piano, últimos cuartetos) hayan sido escritas en el más desolador de los silencios. En 1807 el rey de Westfalia le ofrece el puesto de director de orquesta en la corte de Cassel, pero sus amigos, el archiduque Rodolfo y los príncipes Lichnowsky y Lobkowicz, prometen a Beethoven una espléndida pensión para retenerlo en Viena, promesa que no se cumple. En 1815 debe hacerse cargo de su sobrino Carlos, por la muerte de su hermano Juan. A. pesar de los cuidados y atenciones que le brinda, Carlos ocasiona a su tío incesantes disgustos. En 1825 su salud general comenzó a sufrir fisuras; primero una enfermedad hepática, luego bronquitis, hidropesías que exigieron cuatro intervenciones quirúrgicas. Todo ello debilitó su organismo. En una tarde tempestuosa después de cuatro largos meses de sufrimiento fallece Beethoven el 26 de marzo de 1827.
LA OBRA DE BEETHOVEN: Música Instrumental La música instrumental que nos ha legado Beethoven comprende: sinfonías, sonatas, música de cámara y conciertos. Las sinfonías son nueve en total. Se mantienen dentro de los moldes formales de sus antecesores a pesar de la sustitución del minué por el scherzo. Lo más significativo en ellasademás de su valor intrínsecamente musical— es la orquestación, es decir, la distribución de los instrumentos y la "parte" asignada a cada uno de ellos. Corno resultado obtiene un colorido orquestal en el que Beethoven es un verdadero innovador. Entre los últimos meses de 1803 y los primeros de 1804 escribe la tercera sinfonía, dedicada a Napoleón, conocida con el nombre de Heroica. Pero en la edición de 1806 dice: "Sinfonía grande, compuesta para recuerdo de un gran hombre". El cambio se debió al hecho de que Napoleón se había erigido emperador, coronamiento que indignó a Beethoven, hombre de ideales ampliamente republicanos. La quinta sinfonía, la sexta llamada Pastoral, la séptima a la que Wagner llamó Apoteosis de la. danza, junto con la tercera, ya citada, son las que más difusión han adquirido. La novena sinfonía “es el verdadero legado sinfónico del autor, en la que concretó sus sentimientos acordes con los ideales de ciudadanía universal de la época”. En el último movimiento Beethoven incluye la voz humana. Por esta razón se la conoce como Sinfonía Coral. El texto fue tomado de la Oda a la alegría de Schiller.
66 Las sonatas para piano tienen libertades formales, modos de expresión y tal profundidad de concepciones que constituyen modelos imperecederos en el género por la insuperable belleza y el profundo contenido humano. Beethoven escribió 32 sonatas para piano. En las primeras respeta la estructura clásica de la forma: allegro, andante o adagio, minué y rondó o allegro. Poco a poco modifica la estructura y escribe sonatas de dos movimientos. Si bien estas alteraciones atentan contra la forma, evidencian plena madurez intelectual. En las últimas seis sonatas la forma se ve tan transformada que incluye variaciones y fugas como parte de la misma. Varias de las sonatas más conocidas llevan nombres que no pertenecen al autor. Así, las sonatas Claro de luna, La tempestad, Appasionata, Aurora, son títulos en los que Beethoven posiblemente nunca pensó. Sólo dos pertenecen al compositor: la sonata opus 81 “El adiós” y la sonata op 106 “Hammerklavier”. En la primera, dedicada al archiduque Rodolfo, subtituló el primer movimiento como La despedida, el segundo La ausencia y el tercero El retorno. La sonata opus 106 es llamada "del piano a martillos". El título responde al hecho de que en tiempos de Beethoven sus sonatas se tocaban indistintamente en clave o en piano. Con aquella denominación el maestro indicó su deseo de que se tocara exclusivamente en piano. La música de cámara comprende: sonatas para piano y violín; cinco para violoncello; ocho tríos con piano; tres cuartetos con piano; cinco tríos para cuerdas; dos quintetos, un septimino y la serie de cuartetos para cuerdas. Los conciertos son siete en total, distribuidos de la siguiente manera: cinco para piano y orquesta, uno para violín y orquesta, el triple concierto para piano, violín y violoncello, a los que habría que agregar la Fantasía para piano, coros y orquesta. Música vocal La música religiosa es escasa. Ha escrito solamente dos misas. Una de ellas es la Misa Solemne, de la que Beethoven dijo que era su obra más acabada. Fue escrita para celebrar la entronización a la silla arzobispal del archiduque Rodolfo, pero la obra no pudo ser escuchada en la ceremonia, ya que Beethoven la concluyó tres años más tarde. Fidelio es la única ópera escrita por el maestro. El título primitivo fue Leonora o el amor conyugal. El argumento relata los sacrificios de una mujer que, valiéndose de un disfraz, consigue salvar de la muerte al marido, injustamente encarcelado, y vivir desde entonces con felicidad. Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artífice de una nueva manera de entender la música A la hora de analizar las sonatas encontramos diferentes periodizaciones según los autores. Así Tranchefort, siguiendo al propio Liszt, presenta una división en tres períodos: 1. 15 sonatas en el primer período (hasta 1802). 2. Un segundo período en el que se incluyen 11 (1802-1814). 3. 6 sonatas en el último período (1814-1827).
67 Por otro lado Grout en la Historia de la música occidental, 2 divide la obra de Beethoven en tres períodos basándose en el estilo compositivo y la cronología: 1. El primer período abarcaría hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas). 2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90). 3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 últimas sonatas y las variaciones Diabelli). León Plantiga a la hora de abordar la obra de Beethoven establece: 1. Beethoven en Viena (1792-1808). 2. Los últimos años (1809-1827). Downs diferencia tres períodos estilísticos que se aproximan bastante a los de Tranchefort: 1. Primero (1795-1802). Tenemos aquí un total de 20 sonatas: 3 sonatas Op. 2 (1795), sonata Op. 7 (1796-97), 3 sonatas Op. 10 (1796-98), sonata Op. 13 (1798-99), 2 sonatas Op. 14 (1798-99), sonata Op. 22 (1799-1800), sonata Op. 26 (1800-1801), 2 sonatas Op. 27 (1800-1801), sonata Op. 28 (1801), 3 sonatas Op. 31 (1801-1802), 2 sonatas Op. 49 (1795). 2. Segundo (1803-1810). Forman parte de este período 6 sonatas: sonata Op. 53 (18031804), sonata Op. 54 (1804), sonata Op. 57 (1804-1805), sonata Op. 78 (1809), sonata Op. 79 (1809), sonata Op. 81a (1809-10). 3. Tercero (1814-1827). Encontramos las 6 últimas sonatas: sonata Op. 90 (1814), sonata Op. 101 (1813-16), sonata Op. 106 (1817-1818), sonata Op. 109 (1820), sonata Op. 110 (1821) y sonata Op. 111 (1821-22).
Aunque las fechas varíen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de Beethoven en tres períodos.
Actividades: Audición de obras de los respectivos periodos estudiados. Analiza las películas Amadeus y Amada Inmortal. Evaluación.
68
ROMANTICISMO Se considera al siglo XIX como el siglo del Romanticismo, desde sus primeras décadas hasta el advenimiento de Debussy en 1862. Las proporciones armoniosas, la perfecta estructura y las características racionales del Clasicismo dejarán paso a los rasgos experimentales, fantasiosos e irracionales del Romanticismo. El compositor expresa sus sentimientos sin trabas: la imaginación, la intuición, la pasión, la exuberancia, todo cabe en el Romanticismo. La expresión de los sentimientos se torna más intensa y personal a partir del 1800. Se traspasaron los límites que hasta entonces habían parecido razonables, referidos a las convenciones formales y a las relaciones tonales. La imaginación derivó hacia terrenos inexplorados que intentaban reconquistar un preciado pasado o alcanzar un futuro maravilloso. La mayoría del arte romántico se veía perseguido por un espíritu de nostalgia, de anhelo tras una realización imposible. Este movimiento nace en la literatura alemana con Goethe y Schiller, de allí pasará a la música y a todas las otras formas de creación. Entre los compositores que se destacan podemos mencionar a Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Chopin, Berlioz, Rossini, Verdi y Wagner. En Música, el piano se convierte en el principal instrumento romántico por la gran gama sonora que posee y por sus posibilidades de expresión, ya que su sonido puede matizarse de muy diversas maneras. En cuanto a las formas musicales coexistieron las viejas formas del Clasicismo (sonata, sinfonía, concierto, cuarteto, ópera) con las formas nuevas del Romanticismo: lied, poema sinfónico y piezas líricas. La poesía y la literatura ocupaban un lugar central en el pensamiento de los músicos románticos. El lied es una canción alemana escrita para ser cantada por una sola persona con acompañamiento de piano, en un estilo íntimo desprovisto de efectos vocales y en el cual se funden música y poesía en donde el texto juega un papel muy importante. Se considera a Schubert como creador del lied. El conflicto entre la música instrumental pura y la fuerte orientación literaria del siglo XIX se resolvió en la concepción de la música programática. El poema sinfónico es una obra para orquesta en un solo movimiento que se basa en una obra literaria, por eso se lo llama música programática. Trata de reproducir con sonidos lo que un escritor hizo con palabras. No lleva texto cantado. Así la música instrumental se convierte en el vehículo para la expresión de ideas que, aunque se las pueda aludir por medio de palabras, en última instancia están más allá del poder expresivo de éstas. Liszt fue el mayor compositor de poemas sinfónicos en el Romanticismo. Las piezas líricas son breves composiciones sin forma fija que pueden recibir distintos nombres, como por ejemplo: preludio, estudio, vals, balada, polonesa, mazurka, impromptus, scherzo, nocturno, barcarola, fantasía, etc. Chopin se destacó en la composición de piezas líricas. SCHUBERT: compositor austríaco (1797-1828) que fallece de tifus a los 31 años. Escribió más de 500 lieder con hermosas y sencillas melodías, y acompañamientos descriptivos e ingeniosos. Los textos elegidos por Schubert son de calidad desigual. Algunos de sus lieder están agrupados en ciclos como "La bella molinera", y "Viaje de Invierno". Otras obras: 9 sinfonías como la "Grande" y la "Inconclusa"; 22 sonatas, impromptus, momentos musicales, y fantasías para piano; el cuarteto "La muerte y la muchacha", el quinteto “La trucha”, y 1 Octeto.
69 SCHUMANN: Compositor alemán (1810-1856) músico, poeta y periodista. Después de realizar estudios universitarios en leyes se consagró con entusiasmo a la carrera de concertista de piano. Una lesión en la mano derecha interrumpió su carrera, orientándose por completo a la composición y a sus tareas en el “Nuevo periódico musical”. Hasta 1840 compone sólo numerosas piezas para piano: conciertos (1 para piano y orquesta, 1 para cello y orquesta y 1 para 4 cornos y orquesta), sonatas, fantasías, ciclos de breves piezas de carácter como "Carnaval", "Carnaval en Viena", "Escenas infantiles", “Mariposas”. En 1840, año de su casamiento con Clara Wieck (excelente pianista de la época), compone 130 lieder entre los que se encuentran: "Amor y vida de mujer" y "Amores de poeta”. En sus lieder le da más importancia al acompañamiento del piano, estableciendo una estrecha relación entre la voz (para la que selecciona mejores textos que Schubert) y el instrumento. Con posterioridad escribe 4 sinfonías y numerosa música de cámara. Una trágica enfermedad mental lo llevará al borde del suicidio dos años antes de su muerte acaecida en una institución mental. MENDELSSOHN: Músico alemán (1809-1849) culto, inteligente, de familia adinerada desplegó una intensa actividad como músico. Su estilo es elegante y sensible, no proclive a la violencia ni a la “bravura”. Mostró mucho interés por la obra de Bach, representando y publicando muchas de sus obras. Compuso 5 sinfonías (entre las que se destaca la “Italiana” y la “Escocesa”), 1 concierto para violín, 2 conciertos para piano y orquesta; una obra incidental "Sueño de una noche de verano”; para piano "Romanzas sin palabras", 3 sonatas, preludios y fugas, variaciones y fantasías. CHOPIN: músico polaco (1810-1849), muy enfermizo desde pequeño, fallece de tuberculosis a los 39 años. Sentimentalmente, su apasionado amor por George Sand marcó su vida. Sus composiciones son casi exclusivamente pianísticas, piezas de carácter introspectivo y dentro de contornos formales claramente definidos, que tienden a sugerir una cualidad improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no era un ejecutante “arrollador y teatral” (como lo era Liszt), pero todas sus obras exigen un ejecutante de excelente técnica instrumental. Sus principales obras son: 3 sonatas para piano (con la célebre Marcha fúnebre), dos conciertos para piano y orquesta e innumerables piezas líricas como 24 preludios, 27 estudios, 19 nocturnos, 4 baladas, 4 scherzos, numerosos valses, 1 barcarolla, 1 berceuse, 1 fantasía, todas piezas de gran belleza. Estilísticamente su patria se vio reflejada en sus polonesas y mazurcas (danza polaca en rimo ternario). LISZT: compositor húngaro (1811-1886) que al oír a los 20 años a Paganini (virtuoso del violín) decide lograr su técnica en el piano, llevando sus propias ejecuciones como concertista y sus propias composiciones hasta límites extremos. Sus obras son trascendentes y extremadamente difíciles explorando y perfeccionando la técnica y la escritura pianística al máximo. Precisamente para piano compuso grandes obras entre las que se destacan dos sonatas (de grandes proporciones y en un solo movimiento), "Años de peregrinaje", "Estudios de ejecución trascendental", “Consolaciones” “Armonías poéticas y religiosas”, "Mefisto", dos conciertos para piano y orquesta, “Totentaz” o danza de la muerte, también para piano y orquesta. Liszt también es considerado como el creador del poema sinfónico ya que compuso 12 de ellos, siendo los más conocidos "Mazzepa", “Hamlet”, “Prometeo” y "Los preludios". Sus poemas sinfónicos son relativamente breves y de un solo movimiento, aunque internamente se pueden determinar secciones más o menos contrastantes en tempo y carácter. Realizó asimismo 2 sinfonías tan programáticas como sus poemas sinfónicos: "Fausto" (de 3 movimientos, con coro masculino) y "Dante" (de dos movimientos, con coro femenino) en las que se aparta por completo de la forma sonata.
70 BERLIOZ: Compositor francés (1803-1866). Luchó por la introducción del Romanticismo en Francia. Escribió sobre todo óperas y sinfonías destacándose la "Sinfonía fantástica", subtitulada “Episodios de la vida de un artista”. Sin texto, esta sinfonía programática es una autobiografía. También compuso “Romeo y Julieta” (sinfonía dramática en 7 movimientos, para orquesta, solistas y coro), y 1 Réquiem y 1 Tedeum, que -aunque se trata de obras religiosas- no son adecuadas para el servicio litúrgico por sus vastas dimensiones (extensión, número de ejecutantes, brillantez de ejecución). Berlioz fue un magnífico orquestador, enriqueciendo la música romántica con nuevos recursos de armonía, timbre, expresión, y forma.
Periodización • • •
Encontramos diferentes periodizaciones según los autores. Las más estrictas lo sitúan entre 1814 y 1880, mientras que las más laxas preconizan su inicio desde 1780 (corriente del Sturm und Drang) hasta 1920 (desarrollo del dodecafonismo). Entre ambos extremos se sitúan otras que establecen su inicio con el final del imperio napoleónico (1814) y su final en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Ulrich Michels en el Atlas de música, 2 establece la siguiente periodización: •
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Romanticismo temprano 1800-30. Ante todo, el Romanticismo es una manifestación alemana por excelencia, influida por el Romanticismo literario alemán. Undine de ETA. Hoffmann (1816) presenta un tema fantástico, romántico; El cazador furtivo de Weber (1821) obtiene gran resonancia como la primera gran ópera romántica alemana. Es la época de Beethoven y Rossini. Romanticismo pleno 1830-50. Introducido políticamente por la Revolución de Julio de 1830, el Romanticismo se convierte en un movimiento de alcance europeo. Su foco es París (en lugar de Viena), con sus fuentes de inspiración, especialmente el Romanticismo literario francés (V. Hugo y A. Dumas). La Sinfonía Fantástica de Berlioz (1830) refleja el nuevo espíritu de la época. El virtuosismo demoníaco de Paganini y Liszt. Es la época de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer y Verdi. Romanticismo tardío 1850-90. La separación coincide políticamente con la Revolución de 1848. Después de la muerte de Chopin, Schumann y Mendelssohn. Comienza una nueva época con los poemas sinfónicos de Liszt (a partir de 1848), los dramas musicales de Wagner, las óperas de madurez de Verdi. Al mismo tiempo surge una generación más joven con Franck, Brucner y Brahms. La estética formal y expresiva, historicismo, naturalismo y el colorido nacionalista coexisten e imprimen a la música unos rasgos postrománticos. Fin de siglo 1890-1914. La generación de Puccini, Mahler, Debussy y Strauss llevan hacia 1890 con sus obras innovadoras las diversas tendencias hasta el límite. A su lodo, una expresión postromántica como el impresionismo (simbolismo) francés resultaba moderna en el fin de siglo. El final del Romanticismo como época es distinto en cada momento y cada país. Se puede asociar con la adopción por parte de Schonberg del atonalismo y coincide con el estallido de la guerra en 1914.
71 Por otra parte, Alfred Einstein al abordar la periodización del Romanticismo en La música en la época romántica diferencia entre: • • •
Primer Romanticismo: comprende desde 1820 hasta las revoluciones burguesas de 1848. Segundo Romanticismo: hasta la década de los setenta. Postromanticismo o Neorromanticismo: finaliza con Mahler (hasta 1911).
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Leon Plantiga en La música Romántica a la hora de abordar el Romanticismo aborda el período comprendido entre 1792 (viaje de Beethoven a Viena) hasta finales del XIX. Grout y Palisca en Historia de la música occidental, 2 hacen referencia a la continuidad de estilos más que a la oposición férrea entre Clasicismo y Romanticismo. En este sentido resaltan la continuidad que encontramos en la música escrita a partir de 1770 hasta 1900.
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Longyear establece dos etapas de carácter amplio: • •
Romanticismo en su período breve (1828-1880). Romanticismo en un período más extenso (1789-1914).
La melodía • • • • • • • •
Continúa siendo, como en el período clásico, el elemento primordial. La melodía en el Romanticismo se expande, no resiste el esquema de frases cuadradas clásicas, requiere libertad dentro del marco del subjetivismo; de ahí el desinterés por el esquema formal clásico. La melodía se ve sometida a una exploración mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales complicados. Si en el período clásico la tensión de la melodía se situaba en el centro, ahora en el Romanticismo la tensión tiene lugar al final de la melodía. En el siglo XIX la aparición del tema tiende a retrasarse cada vez más. El número de temas aumenta, y la extensión del tema también aumenta. La procedencia de los temas es muy diversa. Predominan los de origen folklórico (nacionalismo). La melodía se presenta como medio a través del cual el compositor expresa libremente sus sentimientos. En ocasiones se suprimen cadencias, además, no se hacen perceptibles los signos de puntuación, se evitan para crear tensión (melodía infinita de Wagner15).
El ritmo En el período clásico todos los elementos del lenguaje musical: melodía, ritmo, textura, timbre, servían al conjunto, al todo, a la forma.
15
La melodía infinita es una expresión acuñada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La música del porvenir, 1860). El término “melodía infinita” implica continuidad musical ininterrumpida y que cada figura musical deba contener un significado.
72 En el Romanticismo se persiguen otros fines estéticos, la música como expresión de los sentimientos, los elementos pueden tener valor por sí mismos en cuanto a recurso expresivo, ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una atmósfera. •
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Aparecen así, ritmos personales determinados totalmente por el propio carácter de cada compositor, como por ejemplo las síncopas de Beethoven (también llamado motivo de la llamada), los puntillos de Schumann, los acentos anticipados y la superposición de dosillos y tresillos de Brahms. Podemos encontrar, además, amplias secciones o incluso movimientos enteros (como por ejemplo en algunos estudios de Chopin o en el finale de los Estudios Sinfónicos de Schumann) la utilización de un mismo esquema rítmico ininterrumpido.
El romántico, en íntima relación con los cambios anímicos del artista, recurre a: • • • • • • •
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Ritmos sincopados. Figuras irregulares: tresillos, seisillos. Usos simultáneos de dos esquemas rítmicos: dos contra tres o tres contra cuatro. (Brahms o en los discípulos de C. Franck). El trémolo. Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovación rítmica. Con los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares. El romántico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea. Es frecuente que la frase melódica sobrepase la simple referencia óptica de la barra de compás y desborde el marco fijado. El romántico no se siente cómodo con las limitaciones, de ahí que el encajonamiento de la barra de compás, vigente en el período clásico, comience a diluirse cada vez más. Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar nupcial (Mendelssohn) fúnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fúnebre se utiliza bastante, se destaca la importancia que tiene para el romántico el tema de la muerte, el destino (Beethoven, Chopin). Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa. En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo movimiento Rubato. El tiempo se cree que se alarga más cuanto más se fracciona. En las partituras románticas y más tarde en mucha música del siglo XX veremos que se recurre a fraccionar cada vez más las figuras. En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos. Se emplean ritmos típicos del folklore (Chopin)
Textura y armonía •
A la clara y limpia textura del periodo clásico sigue una textura gruesa y opaca en el siglo XIX. Según el uso que se haga de la armonía, podemos encontrarnos con dos funciones principales: 1. Da unidad y consistencia a la estructura (cuando empleamos un lenguaje claramente tonal). En este caso la armonía refuerza la forma, permitiendo su expansión.
73 2. Disuelve, vela, desdibuja, crea color (cuando empleamos con mayor frecuencia el cromatismo). Es un recurso expresivo muy empleado en el Romanticismo. Esta función oscurece la forma en su conjunto. El empleo cada vez mayor de alteraciones es frecuente. El empleo de acordes armónicamente distantes ayuda a crear diferentes estados de ánimo. •
Un planteamiento armónico audaz se encuentra en las obras de los grandes pianistas de comienzos del siglo XIX. Chopin utilizó acordes que aislados parecen muy atrevidos, pero que a durante el transcurso de la obra llegan a adquirir un sentido casi estático, llegando a proporcionar color a la línea melódica. Este recurso fue adoptado, posteriormente, por los grandes orquestadores del siglo XIX y alcanzó su culmen con Strauss, Ravel y Stravinsky.
Para el romántico es más importante la ambigüedad que la claridad clásica. Por ello en la música romántica predominan: • • • • • • • • • • • • •
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Enarmonías. Resoluciones acórdicas engañosas (en especial sobre la ambigüedad inherente al acorde de 7 disminuida). Frases y cadencias eludidas. Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensación de inmovilidad. Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable. Disonancias no resueltas. Las modulaciones ya no se harán sólo por proximidad con otras tonalidades, sino que a veces recurrirán al cromatismo. La cadencia armónica, el elemento que en la música define la tonalidad, se difumina a favor de un esquema de modulación continua que da lugar a una mayor tensión. Predominan los acordes de novena, que dan un color nuevo a la música. La modulación se hizo cada vez más frecuente. El resultado fue que la distancia que la separaba de la tonalidad principal fue creciendo sin cesar. Explotación del sistema tonal. Enriquecimiento armónico considerable. Preferencia por tonalidades menores (modo que simboliza lo trágico). La textura romántica se hizo más densa al recurrir al contrapunto, el contrapunto gozó de especial favor en los países germánicos. El tejido en la obra romántica se hace mucho más denso al ampliarse los efectivos instrumentales o vocales, al tener que distribuir más notas, más motivos por todo el conjunto tan numeroso. Al agrandarse todo: efectivos de intérpretes, formas, temas, es más difícil conseguir la agilidad que nos transmite la música del período clásico. La textura de la música romántica es, por lo general, densa.
74 Forma • • •
La forma sonata clásica se va diluyendo siendo sustituida por otras menos racionales de mayor expresividad. Cambio muy relacionado con las inclinaciones literarias del compositor y por la música programática. La generación nacida en torno a 1810 prefiere situar el clímax, el punto extremo muy cerca del fin de la obra, por lo tanto rechazaron lo que hacían los clásicos: clímax y resolución existente al final de desarrollo y comienzo de la recapitulación. Al ser la sonata una estructura cerrada y ordenada los compositores de 1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto de la improvisación.
En la evolución de la sonata encontramos varias posibilidades: 1. La sonata cíclica (sonata en si menor de Liszt) 2. La combinación de una estructura de un movimiento con otra de cuatro, formando una fusión de ambas (sonatas de Chopin). 3. Obras que pueden considerarse como colecciones de piezas de carácter antes que sonatas en el sentido clásico del término. • • •
Se escribió gran cantidad de música pianística en forma de danzas o de breves piezas líricas: piezas de carácter16. Las formas de expresión clásicas, como la improvisación, la fantasía, el rondó y la sonata, continúan en boga. Las principales obras de larga duración eran conciertos, variaciones, fantasías y sonatas, aunque muchas de estas últimas bien.
El mecenazgo y el público musical • • • •
Incremento del consumo de música por parte de la burguesía acomodada. Nace el concierto público y la crítica musical. Se dispara la venta de instrumentos para la interpretación doméstica. El compositor escribe para la posteridad o para un reducido círculo de intelectuales.
La formación del compositor • •
Acceden a la música mucho más tarde y por caminos muy diversos. Proliferación de los estilos personales.
Historicismo • •
Recuperación de las obras de los autores de épocas anteriores. Uno de los autores más venerados fue J. S. Bach.
Música programática • •
16
La dicotomía existente entre la música instrumental pura como forma de suprema de expresión romántica y la predilección por la literatura, se resolvió con el concepto de música programática. La música instrumental: medio para la expresión de ideas mucho más expresivo que el propio texto.
Estas últimas tenían varios nombres y casi todos ellos evocaban algún estado anímico o una escena romántica que a veces se especificaba en el título.
75 Nacionalismo • • •
Producto del Romanticismo. Papel preferente de la canción popular. Interés por el “exotismo” de las músicas de países lejanos.
Intimismo y virtuosismo •
El virtuosismo se va a centrar en dos instrumentos: el violín y el piano. LA ÓPERA EN EL ROMANTICISMO
La ópera ocupa un lugar muy importante ya que en ella se pueden reflejar las pasiones, anhelos, desesperanzas, virtudes, conflictos, egoísmos, en fin todo aquello que constituye la problemática del ser humano. Dos grandes compositores se dedicaron con exclusividad a la ópera: Giuseppe Verdi en Italia y Richard Wagner en Alemania. En Italia el gran antecesor de Verdi fue Rossini con su célebre ópera "El barbero de Sevilla” mereciéndose destacar también los compositores Donizetti y Bellini. VERDI: (1813-1901) La carrera de Giuseppe Verdi (1813-1901) constituye prácticamente la historia de la música italiana durante los cincuenta años siguientes a Donizetti. Salvo el Réquiem y algunas otras piezas, todas las obras editadas por Verdi fueron escritas para la escena. La primera de sus 26 óperas se estrenó en 1839 y la última en 1893. En ningún momento Verdi rompió con el pasado ni experimentó radicalmente con teorías nuevas; su evolución se encaminó hacia el refinamiento de sus objetivos y técnica y al final llevó a la ópera italiana hasta un punto de perfección jamás superado desde entonces. Un desarrollo tan ordenado, tan diferente del curso de los acontecimientos musicales en los países del norte, fue posible porque Italia poseía una dilatada e inquebrantada tradición operística profundamente arraigada en el pueblo. El único postulado romántico que afectaba significativamente a la música era el nacionalismo, y en este aspecto Verdi no aceptó compromisos. Creía de todo corazón que cada nación debía cultivar el tipo de música que le era innato; mantuvo una decidida independencia en su propio estilo musical y deploraba la influencia de ideas foráneas (sobre todo alemanas) en la obra de sus compatriotas más jóvenes. Muchas de sus primeras óperas incluyen coros que eran considerados como llamadas inflamadas de patriotismo a sus compatriotas en lucha por la unidad nacional y en contra de la dominación extranjera durante los agitados años del Risorgimiento; la popularidad de Verdi se acrecentó aún más cuando su nombre se convirtió en un símbolo patriótico y en un grito de unión: para los patriotas italianos, “¡Viva Verdi!”Significaba “¡Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!”. Un rasgo más profundo y esencialmente nacionalista de Verdi fue su inquebrantable adhesión a un ideal de la ópera como drama humano en contraste con el énfasis puesto sobre una naturaleza convertida en romántica y el simbolismo mitológico de Alemania. Los principales requisitos que Verdi exigía a un libreto eran situaciones emocionales fuertes, contrastes y celeridad de la acción; no reparaba demasiado en su credibilidad. En consecuencia, la mayor parte de sus argumentos son violentos melodramas de sangre y fuego, llenos de personajes y de coincidencias inconsistentes, pero con gran profusión de oportunidades para las estimulantes, robustas y terribles melodías y ritmos especialmente característicos del estilo de Verdi. Su primera gran ópera fue "Nabucodonosor", pero las mejores son posteriores a 1850: "Rigoletto", "El trovador", "La traviata", “Aída”, "Otello"(escrita a los 73 años representa la
76 consumación de la ópera trágica italiana), y "Falstaff” (última obra, ópera cómica).Todas estas óperas son consideradas verdaderas joyas musicales por su perfección y belleza. En todas las óperas de Verdi, desde Nabucco hasta Falstaff, hay un rasgo característico: la combinación de una fuerza emocional primitiva, terrenal, elemental, con una manera directa, una claridad y —por debajo de todo su refinamiento en el detalle-— una sencillez de expresión fundamental. WAGNER: El compositor más destacado de ópera alemana y una de las figuras cruciales en la historia de la música del siglo XIX fue Richard Wagner (1813-1883). La importancia de Wagner es triple; llevó a su perfección la ópera romántica alemana, de una manera muy similar a como lo hiciera Verdi con la ópera italiana; creó una forma nueva, el drama musical; y en el lenguaje armónico de sus últimas obras, arrastró las tendencias románticas hasta la disolución de la tonalidad clásica. Para Wagner, la función de la música consistía en servir a los fines de la expresión dramática; sus únicas composiciones importantes son las destinadas al teatro. El ideal que gobierna la forma wagneriana es la unidad absoluta de drama musical; ambos son expresiones orgánicamente vinculadas entre sí de una sola idea dramática, a diferencia de la ópera convencional, en la cual predomina el canto, y el libreto sirve principalmente de estructura a la música. La poesía, el diseño escénico, la puesta en escena, la acción y la música actúan juntos para formar lo que él llamaba la Gesamtkunstwerk (obra de arte total o conjunta). Wagner consideraba que la acción dramática presenta un aspecto interior y otro exterior; el primero es territorio de la música instrumental, es decir, de la orquesta, mientras que las palabras cantadas ponen en claro los sucesos o situaciones en particular que constituyen las manifestaciones externas de la acción. En consecuencia, el tejido orquestal es el factor primordial en la música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica y no arias con acompañamiento. La música se desarrolla en forma continuada, a través de cada acto, y no está formalmente dividida en recitativos, arias y otros números cerrados; en este aspecto Wagner llevó a su fin lógico una tendencia en constante evolución en la ópera de la primera mitad del siglo XIX. Dentro de la continuidad general de acción y música, Wagner emplea el leitmotiv o motivo conductor. Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna persona, cosa o idea en particular, perteneciente al drama. La asociación se establece al escuchar el leitmotiv (habitualmente en la orquesta) con la primera aparición o mención del objeto de referencia y por su repetición con cada aparición o mención subsiguientes. Los leitmotivs de Wagner representan la sustancia musical fundamental de la obra; el compositor no los emplea como un recurso de excepción, sino de manera constante, íntimamente mezclados con cada paso de la acción. Los leitmotivs, sus desarrollos, reexposiciones y variantes, y los tejidos conjuntivos que los unen, constituyen la sustancia de la «prosa musical» de Wagner. Wagner es el gran reformador de la ópera alemana. Para él, la poesía, el texto era lo más importante de la ópera por lo que la música se subordina a la letra; la música expresa lo más claro posible los estados anímicos de los personajes, el texto siempre debía ser comprensible. El compositor no sólo debía ser músico sino también poeta, coreógrafo, decorador, o sea debía encargarse de todos los detalles de la puesta en escena de su obra. La ópera así se convierte en un verdadero drama musical: todas las artes bajo el predominio de la poesía. Algunas de sus obras: “El holandés errante”, "Tanhauser”, la tetralogía "El anillo de los nibelungos" (serie de 4 óperas: "El oro del Rin", "La Walkiria", “Sigfrido", y "El ocaso de los dioses"; cuyo primer montaje completo tuvo lugar en 1876 en un teatro especialmente construido según especificaciones de Wagner), "Tristán e Isolda" y "Los maestros cantores de Nuremberg".
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TIEMPOS MODERNOS Estilos al final del S. XIX y principios del S. XX: Nacionalismos, Post-romanticismo, Neo clasicisismo e Impresionismo.
NACIONALISMO MUSICAL Se llama nacionalismo musical al movimiento musical que surgió en Europa a mediados del siglo XIX motivado por el deseo de algunos países de liberarse de normas y estilos foráneos. Este deseo de expresarse en términos musicales propios surgió de la necesidad de emanciparse de la música alemana, potencia musical de la época. Éste movimiento musical tuvo aceptación en países europeos que carecían de significación musical, como Rusia, España, Hungría, Eslovenia, Finlandia, Noruega. El folclore fue la fuente de inspiración de estos artistas que encontraron en los cantos y danzas del pueblo elementos necesarios para componer sus obras. Para hacer una obra nacionalista el compositor seleccionaba un canto, una danza, un ritmo folclórico para luego enriquecerlo y modificarlo con técnicas, procedimientos, armonías, e instrumentos de la música académica. RUSIA: Si bien Glinka y Dargomisky son los primeros compositores nacionalistas rusos, es el Grupo de los Cinco el que llevara a la cúspide el nacionalismo ruso. Sus integrantes fueron: Cui, Balakirev, Borodin, Rinsky Korsakov y Moussorgsky. Ninguno de ellos era músico profesional. - Cui, (1835-1918) ingeniero de fortificaciones militares, escribió el libro "La música en Rusia”. - Borodin,(1833-1887) médico y químico, dejó una importante ópera "El príncipe Igor" y el poema sinfónico "En las estepas del Asia Central" .Su escritura es lírica y descriptiva y sus sinfonías y cuartetos son prueba de la decisión de los nacionalistas rusos de competir con los compositores extranjeros en el terreno de la música pura. - Balakirev, (1837-1910) matemático, compuso para piano "Islamey”. Supo emplear con eficacia melodías de canciones folklóricas. - Rimsky-Korsakov, (1844-1908) marino. Las composiciones de Rimsky-Korsakov incluyen sinfonías, música de cámara, coros y canciones, aunque sus creaciones principales son poemas sinfónicos y óperas. Su música se distingue por su viva fantasía y sus luminosos colores orquestales. El Capricho español (1887), la suite sinfónica Scheherazade (1888) y la obertura La gran pascua rusa (1888) son descollantes manifestaciones de su genio para la orquestación; sus enseñanzas acerca de esta materia las sistematizó en un tratado que se publicó en 1913. En las dos óperas más importantes de las quince que escribió: Sadko (1897) y El gallo de oro (estrenada en 1909), alterna un estilo diatónico, a menudo modal, con otro ligeramente cromático, imaginativo y apropiadísimo para evocar el mundo de cuento de hadas en el que se desarrolla la acción de estas obras. - Moussorgsky, (1839-1881) empleado público, compuso la ópera "Boris Godunov" y “Cuadros de una exposición" (obra en la que describe musicalmente los distintos cuadros pintados por un amigo suyo). Fue el más grande de los Cinco. La canción popular rusa está enraizada en sus obras con melodías de carácter modal que afectan su estilo armónico.
78 ESPAÑA: Se desatacaron tres compositores: Isaac Albéniz, Enrique Granados, y Manuel de Falla. Albéniz (1860-1909) se especializó en componer piezas para piano relativamente breves. La obra más importante que compuso durante su corta vida fue la Suite Iberia, una serie de doce piezas para piano, publicadas en cuatro libros entre los años 1906 y 1909, y cuya brillante concepción pianística y utilización estilizada del color musical español llevó a nuevas cotas al nacionalismo musical español. Influenciado por Albéniz, Granados (1867-1916), que era algo menor, se dedicó también a la música para piano. Su obra más conocida es Goyescas (1911), una Suite compuesta por seis piezas, y basada en las impresiones que los cuadros de Goya dejaron en el compositor. Compuesta en un estilo distintivo y marcadamente nacional, posteriormente sirvió de base para la realización de una ópera del mismo nombre (1916). Manuel de Falla (1876-1946), el compositor español más sobresaliente de la primera mitad del siglo XX, alcanzó su madurez musical en medio de esta ola de nacionalismo musical que existía en el país. El lenguaje armónico, aunque aún sigue siendo incondicionalmente tonal, es menos triádico que antes y está liberado de las funciones tradicionales: la tonalidad mayor-menor dio paso a una modalidad más flexible. El carácter de la música española no volvió a lograrse por medio de las alusiones específicas a tipos musicales locales, sino que pasó a convertirse en un componente totalmente integrado dentro de un todo musical complejo y diferenciado. Manuel de Falla (que vivió sus últimos años y falleció en Alta Gracia, Córdoba) compuso "El amor brujo”, “El sombrero de tres picos", la ópera "La vida breve", "El retablo de Maese Pedro", "Noche en los jardines de España y "La Atlántida". HUNGRÍA: Liszt es el iniciador del nacionalismo húngaro con obras como las "Rapsodias Húngaras" pero es Bela Bartók (1881-1945) el principal nacionalista de ese país. Aunque el arte de la música en Hungría se había desarrollado previamente como una variante periférica de las tradiciones de la Europa occidental, la visión profundamente nacionalista de Bartók lo condujo a llenar su obra de un sabor inconfundiblemente húngaro. Tomando a Liszt como primer modelo, exploró las tradiciones musicales de su país y llegó a alcanzar una síntesis muy personal de los elementos que extrajo. Interesado por la música popular húngara, Liszt había escrito un pequeño libro titulado Los gitanos y su música en Hungría (1859). Pero, como su mismo título indica, Liszt se dedicó exclusivamente a la música de los gitanos, a los que consideraba como los fundadores de un estilo nacional húngaro. Sin embargo, en 1904, cuando Bartók comenzó a salir al campo a escuchar y transcribir melodías folclóricas se encontró con que lo que sucedía era exactamente lo contrario: la música de los granjeros y campesinos era la verdadera música folklórica de Hungría, siendo la música de los gitanos una adaptación urbana y enormemente comercial de ésta que además incorporaba numerosas influencias occidentales. Animado por su colega y compatriota Zoltan Kodály (1882-1967) se propuso realizar un estudio completo de esta auténtica música folclórica. Utilizando un fonógrafo cilindrico de cera, Bartók grabó los cánticos de las gentes de la región en su propio ambiente y transcribió los resultados para su posterior estudio y catalogación. Sus investigaciones lo llevaron no sólo al interior de Hungría sino también a los países eslavos, Turquía y norte de África. Al trabajar juntos, Bartók y Kodály ayudaron a establecer los fundamentos de la disciplina que ahora conocemos como Etnomusicología: el estudio de la música popular dentro de su contexto cultural como forma básica de expresión humana y social. A lo largo de su vida, Bartók mantuvo un activo interés por este tipo de estudios y escribió una serie de libros y artículos. Sin embargo, para el Bartók compositor, lo que realmente le proporcionó el contacto con la música folclórica fue la posibilidad de enriquecer su propio lenguaje musical. En vez de
79 escalas mayores y menores, la música folclórica favorece los modos antiguos, pentatónicos y cromáticos. Las melodías presentan una gran variedad y flexibilidad, los compases están formados por grupos de distinta duración (2 y 3); las frases son enormemente variadas en cuanto a su longitud y los tempos suelen fluctuar de forma libre. Para Bartók fueron igualmente importantes las implicaciones armónicas de la música. Aunque la música folclórica original es enteramente monofónica, Bartók pensó que sería posible desarrollar un lenguaje armónico estable en relación con los intervalos más característicos de la melodía. El uso frecuente de segundas, cuartas y séptimas, por ejemplo, le sugirió la posibilidad de utilizar estos mismos intervalos como relaciones armónicas básicas. Bartók comenzó a utilizar la música folclórica en sus propias composiciones casi inmediatamente después de su primer contacto con ella, pero sólo después de algunos años consiguió integrar los nuevos elementos dentro de un estilo completamente personal. Entre sus obras merecen destacarse: “Allegro bárbaro”, ópera “El castillo de Barba Azul”, los ballets “El príncipe de madera”, “El mandarín maravilloso”, 3 conciertos para piano y orquesta, 1 concierto para violín y orquesta, “Concierto para orquesta”, “ Música para cuerdas, percusión y celesta”, y 6 cuartetos de cuerdas. En los países ESLAVOS sobresalieron Smetana y Dvorak. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la elección de temas nacionales para su música programática y sus óperas y en la fusión de su lenguaje musical básico (el de Smetana se derivaba de Liszt, mientras que el de Dvorak se asemejaba más al de Brahms) con una frescura y espontaneidad melódicas, una flexibilidad armónica y formal, así como ocasionales huellas de melodías de tipo folklórico y ritmos de danza populares. El primero compuso, entre otras obras, un ciclo de seis poemas sinfónicos titulado "Mi patria”. Dvorak, es autor de sinfonías como la “Sinfonía del Nuevo mundo” y danzas como las "Danzas eslavas". El nacionalismo en NORUEGA está representado por Grieg (1843-1907), cuyas mejores obras son sus piezas pianísticas breves, canciones y música incidental orquestal para el teatro. Su nacionalismo esencial se manifiesta con mayor claridad en las canciones sobre textos noruegos, sus coros para voces masculinas, en los cuatro Salmos para coro mixto, Op. 74; muchas de las Piezas líricas para piano (diez colecciones), las cuatro series de arreglos pianísticos de canciones populares y, en especial los Slatter (danzas campesinas noruegas arregladas por Grieg para piano, a partir de transcripciones hechas del violín rústico). Su estilo pianístico, con sus delicados adornos debe algo a Chopin, aunque la influencia que todo lo invade es la de las canciones y danzas populares noruegas, ésto es evidente en especial en los giros modales melódicos y armónicos. FINLANDIA: Alrededor de 1890, y dentro de la nueva atmósfera de desarrollo del orgullo nacional, el compositor Jean Sibelius (1865-1957) alcanzó su madurez musical y pasó a estar profundamente implicado con las leyendas y el folclore de su país natal. Sus primeras composiciones más importantes, la Sinfonía con voces Kullervo (1892) y algunos poemas tonales como las cuatro Leyendas de Lemminkainen (1893-1895) y la famosa Finlandia (1899) son todas ellas concepciones programáticas inspiradas en la literatura finlandesa. Aunque Sibelius no utilizó material folclórico real en sus sinfonías, su sabor distintivamente "nacional" siempre ha sido destacado por el público. Esta característica, obtenida mediante la inusualmente sombría y apagada escritura orquestal, sugiere una relación con la severidad del paisaje y clima finlandés. Además de lo dicho anteriormente, el material melódico comparte algunos rasgos estructurales generales con la mayor parte de la música folclórica: la importancia del cromatismo, la adhesión a las escalas diatónicas y generalmente modales, y las extensiones melódicas enormemente restringidas.
80 •
Compositores ligados al Nacionalismo son: a. b. c. d. e. f. g. h.
Rusia: Glinka y el Grupo de “los Cinco”. Checoslovaquia: Smetana, Dvorak y Janácek Hungría: Bartók y Kodály Finlandia: Sibelius. Noruega: Grieg. España: Pedrell, Albéniz, Granados, Falla. Inglaterra: Elgar, Vaughan Williams, Holst. Estados Unidos: Converse, Ives, Harris, Gershwin, Copland.
El nacionalismo del XIX aporta a la música lo siguiente: Admite el folclore como una forma de expresión artística válida, dando vida al folclorista amante de lo popular, no de lo populachero. Rechaza las formas musicales de la tradición culta, como la sonata y la sinfonía, siendo sustituidas por la danza y la canción folclórica, si bien aparecen estilizadas. En el caso de Rusia, dio origen al ballet moderno. Se basa en melodías, ritmos y armonías lejanas a la sensibilidad culta occidental, que resulta enriquecida, facilitándole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos (según se mire). Incorpora un colorido instrumental distinto y exótico. Sirvió como vía de escape a un importante sentimiento de rebelión política en los países subyugados. En otros casos, como el de España, que había tenido importancia musical en épocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artística y de colonización cultural, desarrollando una gran música nacional parangonable a la gran tradición culta europea.
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IMPRESIONISMO Claude-Achule Debussy (1862-1918) Maurice Ravel (1875-193 7) Características de la música impresionista Rebelión: reacción contra Wagner y contra las grandes formas románticas. Frente a la estética del sentimiento, aparece la estética de la sensación, lo sensual, los sentidos. Frente a las grandes formas románticas: sonata, sinfonía, drama wagneriano, aparecen las breves formas líricas: preludios, nocturnos, arabescos. Frente a lo exuberante, surge lo delicado, lo sutil, lo discreto. Frente a la representación fiel de la naturaleza, la impresión de la fugacidad del momento Melodía En lugar de las amplias melodías del estilo romántico, Debussy cultivaba una melodía compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repetía frecuentemente. Algo muy francés si se recuerda el Rococó. La melodía es transformada con una nueva concepción, se diluye, se hace difícil de concretizar, aparece y desaparece. La disolución de la melodía se puede comparar con la disolución de la línea en pintura. Debussy busca la emancipación melódica a través de la huida a melodías medievales, derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teoría modal, o bien buscando en la música del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos algunas de las características de la melodía en Debussy que señala Françoise Gervais: la melodía en Debussy es autónoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una independencia de la línea melódica con respecto a la armonía que la acompaña. Es una melodía ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada por estas bordaduras especiales en tresillos que fueron tan queridas en la escuela rusa. No le gusta a Debussy reproducir un mismo fragmento melódico sobre grados diferentes. También encontramos un gusto por la continuidad real de una línea, encontramos verdaderas “melodías de acordes”. No hay evolución en sus melodías, no hay resolución en un “final feliz”. Presta gran atención a las dinámicas, emplea un amplio abanico de gradación sonora para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.) Ritmo Se prefería una corriente sonora que velara el compás y que ayudara a la música a liberarse de la “tiranía de la barra de compás”. Este fluir continuo de un compás al otro es sumamente característico de la música impresionista.
82 Armonía •
Influencias modales. Utilización de los modos medievales y de la armonía que se elevaba sobre los mismos, subrayando los intervalos primarios de octavas, quintas y cuartas en movimiento paralelo. El empleo de estos intervalos daba a la música un efecto arcaico. Durante siglos la música se había centrado en los acordes por superposición de tercera. Volver a los intervalos desusados de cuarta y quinta producía un gran efecto. Este tipo de intervalos paralelos los encontramos en la Catedral sumergida, Nieblas, La Puerta del Vino, General Lavine, Nubes...
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Escalas de tonos enteros. En la Exposición Universal de 1889, que se realizó en París para celebrar el centenario de la Revolución Francesa. Debussy escuchó a los músicos del lejano oriente: Java, Bali, Indochina. Quedó fascinado por la música de la orquesta nativa, el gamelán. Había allí un mundo nuevo de sonoridades que podían servir para vigorizar los esquemas tradicionales de Occidente. La música del lejano Oriente emplea ciertas escalas que dividen la octava en partes iguales, tal como lo hace la escala por tonos. La escala por tonos divide a la octava en seis tonos enteros: Do-Re-Mi-Fa sostenido-Sol sostenido-La sostenido-Do. Al carecer de semitonos se pierde ese carácter y dirección de la escala mayor. De ahí que su ámbito expresivo sea muy limitado pero es un excelente vehículo para las evasivas melodías y armonías predilectas del impresionismo. El impresionismo es un arte de sugerencias, de no decirlo todo. Puesto que todos los intervalos son idénticos los unos a los otros en esta escala se habrá creado así una verdadera atonalidad, que Debussy define como un deseo de “ahogar el tono”. Esta escala ya se había usado en la música rusa y en algunas obras de Liszt.
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Escala pentatónica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente corno en diversas partes de Europa. Popularmente se la asocia con la música china. Un sistema pentatónico no se puede definir, aunque realmente tenga esa característica, como una escala sin semitonos, sino corno una manera de ordenar el sistema de sucesión de quintas. Ej.: Sol-Re-La-Mi-Si.
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Autonomía de los acordes. Desde el punto de vista clásico el acorde individual se consideraba en relación con lo que antecedía y le seguía. El impresionismo inició la tendencia del siglo XX a considerar el acorde como una entidad en sí misma, con derechos propios. Al convertirse el acorde en entidad independiente, la atracción hacia la tónica se ve debilitada. El compositor puede cuestionarse la necesidad de resolver un acorde disonante. La intención era que el acorde individual despertase una sensación totalmente separada de todo contexto, con lo cual se producía una relajación funcional de la armonía. La armonía no está como mero servicio a la melodía. La armonía está privada de funciones. En lugar de expresar tensiones de grados armónicos en el interior de la tonalidad misma o por medio de modulaciones, se desprenden de vez en cuando complejos armónicos estáticos en sí mismos y permutables en el tiempo...: la forma es imprecisa y excluye todo “desarrollo”... No hay un “final” (T. Adorno).
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Pedal. Empleo del pedal al que se le contraponía una armonía transitoria, ese choque entre armonía transitoria y armonía sostenida producía efectos sorprendentes.
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Acordes deslizantes. Empleo de acordes “deslizantes”: una única estructura acórdica que está duplicada en tonos sucesivos.
83 •
La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del Pedal de sordina.
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Deformación de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su tónica y su dominante. La deformación de la quinta es la negación de esta dominante y por lo tanto es parte del tono mismo. Para evadirse de una tonalidad muy estricta se deformaba la quinta. Ej.: acorde de tónica de si menor: Si-Re-Fa sostenido. A través de un acorde de tónica de si menor pero con el fa natural Debussy intenta evadirse de lo estricto de la tonalidad. Es un recurso que utiliza Debussy para difuminar, característica que se observaba también en la pintura.
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Ampliación del espectro de acordes. Con Debussy se amplía el espectro de los acordes, se amplía el uso en la serie de armónicos. Se emplean los acordes de novena sin necesidad de preparación y resolución. Estos acordes los emplea mucho en Pelléas et Mélisande. En esta misma obra emplea los acordes de 11ª con lo cual se llega al armónico 11. El acorde de undécima se emplea en principio como todos los acordes que han ido surgiendo a lo largo de la Historia de la Música, primero con un carácter transitorio y después con un carácter de consonancia natural ya asimilada. La importancia de esta ampliación en la extensión de las consonancias ha jugado un papel considerable en la elaboración del lenguaje personal de Debussy. Se llegan a emplear los acordes de 13. Se produce una extensión de la noción de tonalidad. Surge lo que ya hemos explicado como escala por tonos en teros aunque limitada a cinco grados en lugar de seis, será con la sucesiva ampliación de los armónicos como se llega a la escala por tonos enteros completa y justificada desde el punto de vista físico-armónico: armónicos 7-8-9-10-1 113-14 (Si b-Do-Re-Fa-Fa sostenido-Sol Sostenido o La b ).
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Cadencias. Ayudó Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde final asume la función de acorde de reposo no por ser consonante, sino por ser menos disonante que el que le precede.
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Acordes “escapados” Armonías que dan la impresión de haber escapado hacia otra tonalidad, mientras que las armonías originales se mantienen en las voces inferiores. Como consecuencia de todo esto la música impresionista flotaba en un territorio limítrofe entre tonalidades, creando efectos evasivos que pueden compararse con los contornos nebulosos de la pintura impresionista. Clima sonoro fluyente, escurridizo, nebuloso, misterioso. En la música de Debussy son muchos los elementos que se combinan para crear la impresión. La dinámica y el matiz son tan cambiantes como la naturaleza misma. Al igual que los pintores impresionistas, en lugar de mezclar los colores en la paleta, los yuxtaponían directamente en el lienzo, dejando la mezcla al espectador. Los músicos impresionistas yuxtaponían, en forma similar, sonidos puros, dejando al oído del oyente la tarea de hacer la mezcla.
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Dispersión de sonoridades: melodía repartida entre muchas voces.
84 Estructura Se renuncia a los rigores de la construcción ya la dialéctica del desarrollo para dar prioridad al placer inmediato del timbre y del color armónico con el riesgo de caer en la vaguedad y lo efímero. Se recurre mucho a duplicar el material para alargar la forma, y a estructuras simples como A-B-A. Al romper con el desarrollo temático nos quedamos con temas o células que se duplican, se repiten, para ir extendiendo la forma. El romper con el principio de desarrollo temático se puede comparar a ese abandono por parte de los impresionistas (pintores) de las estructuras piramidales o fundadas sobre las diagonales del mundo clásico por otras asimétricas inéditas. Se suceden secuencias en música fundadas sobre fenómenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesión. Todos los recursos técnicos de se sirven los impresionistas no son originales, exclusivamente de ellos. Algunos recursos ya pueden encontrarse en Mussorgski, Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor) y Liszt (Las fuentes de la villa d’Este, de la tercera serie de Años de Peregrinaje y algunas de sus últimas obras para piano). A finales del XIX encontramos nuevas concepciones de melodía, armonía, ritmo, color y tonalidad. Lo que hizo Debussy fue unirlas en un estilo personal con una bien razonada doctrina estética. Como consecuencia del empleo de estos recursos técnicos se está creando una obra de arte que nos lleva a la disolución del lenguaje tonal. De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte, casi inmóvil, se detiene, creando una sensación de demora, de suspensión, de inconclusión. Todo ello se consigue a través de distintos recursos técnicos: 1. Utilización de acordes no resueltos, desprovistos de función modulante en sentido tonal. 2. Cadencias preparadas que no llegan. 3. Líneas melódicas que no finalizan. La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos irreconciliables se tratara, imágenes fracturadas de un mundo que en ningún caso puede ser pensado ni vivido corno un Todo. El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas transformaciones efectuadas “en bloques” sonoros. Aparecen nuevas formas de cohesión que paradójicamente son muy precisas y más rigurosas que las anteriores, aunque ocultas. Tras la salvedad que había marcado Fauré en la larga discreción de la música francesa para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran pianista Alfred Cortot ha señalado que la imaginación pianística de Ravel era superior a la de Claude Debussy, sería éste el que habría de pasar a la historia como el compositor que protagonizó el salto más importante en cuanto a la forma de entender el piano desde Frédéric Chopin.
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NEOCLASICISMO Después de toda la admiración del mundo musical de la época hacia Wagner se produjo una reacción de repulsa y no porque se le negara validez artística o técnica sino porque se consideró que la música no podía servir únicamente a los asuntos dramáticos. Así un grupo de músicos entendió que era necesario volver a las formas musicales clásicas: sonata, concierto, sinfonía y cuarteto, arguyendo que la estructura de sus tiempos eran los únicos capaces de contener coherentemente una idea musical. Entre estos músicos se destacaron Brahms y Franck. Brahms: (1833-1897) Fue Schumann el primero en reconocer el gran talento musical de Brahms. A su vez, Liszt lo presentó ante Wagner con quien estudió algún tiempo. Pero Brahms sintió muy pronto que sus ideales artísticos lo conducían a otras metas distintas a las de Wagner. Junto con otro compositor redactó un manifiesto antiwagneriano en el que sostenía el retorno a las formas clásicas. Entre las obras de Brahms podemos mencionar a 4 sinfonías, 2 conciertos para piano y orquesta, un concierto para violín y orquesta y un Réquiem de profundo sentido religioso. Las obras pianísticas de Brahms comprenden dos conciertos, tres sonatas, varios grupos de variaciones y unas 35 piezas más breves con títulos tales como balada, rapsodia, capricho o intermezzo. Brahms evita los títulos descriptivos empleados por Schumann y Liszt; su posición no coincide con el ideal de la música programática ni con las tendencias extremas del Romanticismo en general. Brahms es el gigante entre los compositores de música de cámara del siglo XIX, el auténtico sucesor de Beethoven en este campo. No es sólo la cantidad de su producción, que resulta impresionante -24 obras en total-, sino que la misma abarca al menos una media docena de obras maestras de primer orden. Su producción camarística incluye: tríos con piano, cuartetos con piano, quinteto con piano, cuartetos de cuerda, quinteto de cuerda, quinteto con clarinete, sextetos para cuerda, y sonatas para un instrumento solista con piano. El lied era un medio que congeniaba también con la personalidad de Johannes Brahms, que escribió alrededor de 260 canciones a lo largo de su vida.. Su música es romántica en cuanto a armonía y textura, pero no tiene el carácter elevado, ardiente e impulsivo de la de Schumann; predominan en ella la contención, cierta gravedad clásica y un estado anímico introspectivo, resignado y elegíaco. Franck: (1822-1890) Tuvo en Francia la misma importancia que Brahms en Alemania. Colaboró activamente en la fundación de la Schola Cantorum en donde se logró interesar a los jóvenes en la producción de música pura. Como compositor anhelaba seguir los principios de Bach y Beethoven. Trabajó principalmente de acuerdo con las formas instrumentales tradicionales (sinfonía, poema sinfónico, sonata, variaciones, música de cámara) y vocales como el oratorio. En su música son evidentes cierta lógica antirromántica en la elaboración de las ideas y un acentuado soslayo de los extremos expresivos románticos, así como suaves innovaciones cromáticas en la armonía y una aplicación sistemática de la forma cíclica (presencia durante toda una obra de una melodía o tema que le da unidad a la composición). Escribió sonatas para piano, cuartetos de cuerda, corales, oratorios y obras sinfónicas.
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POSROMANTICISMO Recibe el nombre de generación posromántica al grupo de compositores nacidos entre 1850 y 1870, y cuyas obras cubren las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX. Se desarrolló en Alemania con Mahler y Strauss, Rusia con Scriabin y Rachmaninoff, y Francia con Fauré, D'Indy y Dukas. Alemania: Mahler y Strauss tienen el modo de componer de Wagner. Mahler (18601911) procedía de una familia judía. Estudió en el Conservatorio y Universidad de Viena y se consagró como uno de los directores de orquesta más famosos de su tiempo, Escribió 9 sinfonías y la 10° quedó inconclusa. Las sinfonías de Mahler son obras típicamente posrománticas: extensas, formalmente complejas, de naturaleza programática, y concebidas para enormes masas de ejecutantes. Así, la Segunda Sinfonía, estrenada en 1895, requiere, junto a una gran sección de cuerdas, diecisiete instrumentos de madera, veinticinco de metal, seis timbales y otros instrumentos de percusión, cuatro arpas y un órgano, además de una soprano y una contralto solistas y un gran coro. La Octava, compuesta en 1906-07 y popularmente conocida como la Sinfonía de los mil, requiere una formación aún mayor de instrumentistas y cantantes. Compone también lieder pero en vez de presentar un cantante y un pianista sustituye a este último por una orquesta. Así como Mahler acudió a la voz humana en sus sinfonías para completar su pensamiento musical con el lenguaje de las palabras, de igual modo acude aquí a la orquesta para sustentar y complementar a los cantantes solistas con todos sus recursos, tanto en el acompañamiento como en los extensos interludios de transición entre los números. Entre sus lieder podemos citar: "Canciones para un caminante", "Canción para los niños muertos" y "Canción de la tierra". Al igual que Mahler, Strauss (1864-1949) fue famoso director de orquesta, discípulo de Hans von Bülow, ocupó cargos en los teatros de ópera de Munich, Weimar, Berlín y Viena y en el transcurso de numerosas giras dirigió la mayor parte de las grandes orquestas del mundo. Recibió muchos honores oficiales, tanto en su patria como en el extranjero, y se le reconoció universalmente como la figura dominante de la vida musical alemana durante la primera mitad del siglo XX. Se destacó en la composición de poemas sinfónicos: "Don Juan", "Muerte y transfiguración", "Así habló Zaratustra", "Don Quijote", "Una vida de héroe", "Las alegres travesuras de Till". Compone también óperas como "Salomé", "Electra", y "El caballero de la rosa". Con Elektra (1908) dio comienzo la prolongada y fructífera colaboración entre Strauss y el dramaturgo vienes Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), de la que resultarían siete óperas. Para la versión que presenta Hofmannsthaí de la obra de Sófocles y que a lo largo de todo su extenso y único acto se complace en las emociones del odio enloquecido y de la venganza, Strauss concibió una música que, en la aspereza de sus disonancias y en su aparente anarquía armónica, superó a todo lo anteriormente conocido. Rusia: Scriabin y Rachmaninov fueron reconocidos pianistas. Concertista de piano, Alexander Scriabin (1872-1915) fue un hombre de personalidad mística, estudioso del ocultismo, y la filosofía oriental, rasgos que se observan en sus obras. Comenzó escribiendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas, a la manera de Chopin. Pero, bajo la influencia del cromatismo de Liszt y Wagner y, hasta cierto punto también, de los
87 métodos del impresionismo, desarrolló gradualmente el complejo vocabulario armónico que le sería peculiar. La evolución de este lenguaje puede seguirse paso a paso en sus diez sonatas para piano, de las cuales las cinco últimas, compuestas en 1912-13, prescinden de las armaduras de clave y alcanzan una vaguedad armónica que a veces llega al atonalisrno. Justamente después de la composición de la Quinta Sonata, Scriabin realizó la ruptura final con la tonalidad tradicional. Prometbeus (Prometeo},un extenso trabajo orquestal compuesto entre los años 1908 y 1910 (subtitulado El poema de fuego, denominación que está relacionada con el trabajo orquestal algo anterior Poema de éxtasis), está escrito enteramente de acuerdo con un nuevo sistema de relaciones tonales. Junto con Prometbeus (Prometeo), las últimas cinco de las diez Sonatas para piano y una serie de composiciones para piano más cortas escritas entre 1908 y 1913 están basadas en una única línea de armonía disonante, el llamado "acorde místico"; éste, o sus pequeñas variaciones, sirven como punto de referencia armónica y como recurso tonal dentro de la música. Este acorde se convierte en una especie de tónica en sí misma, pero se trata de un nuevo tipo de tónica "artificial" e inestable, totalmente distinta a la de cualquier música anterior. Para la ejecución de Prometbeus (Prometeo), el compositor deseaba inundar la sala de conciertos con luces de colores mientras sonase la música. Con el correr del tiempo, Scriabin desarrolló una teoría de la síntesis última de todas las artes, con el fin de inducir estados de inefable arrebato místico. Sergei Rachmaninov (1873-1943), al igual que Chaikovski, supo combinar algunos rasgos nacionalistas con un lenguaje posrornántico dramáticamente apasionado y melodioso. No se interesó por el movimiento nacionalista y, de hecho, abandonó Rusia en 1917 para no regresar jamás. Rachmaninov nunca abandonó las convenciones tonales y formales de la música del siglo XIX y por lo tanto, permaneció a lo largo de toda su vida alejado de las principales corrientes de desarrollo musical del siglo XX. Sus texturas son firmemente homofónicas y las líneas melódicas son periódicas en cuanto a su estructura, mientras que la regularidad rítmica está animada por una gran envergadura climática y cálida expresividad. Armónicamente, la riqueza sonora, aunque medianamente cromática, está firmemente basada en progresiones tradicionales. Su planteamiento formal es claro. Al ser uno de los grandes pianistas de su época, gran parte de su música está formada por composiciones virtuosísticas para teclado. Al igual que Stravinsky, Rachmaninov decidió exiliarse después de la revolución Rusa de 1917. Sus composiciones más importantes fueron escritas en Rusia. Tras establecerse en los Estados Unidos en 1918 compuso relativamente poco, pero continuó desarrollando una activa carrera como concertista, siendo también un importante director. Una de las razones que explican la relativa inactividad composicional de Rachmaninov durante el último cuarto de siglo fue la sensación de aislamiento cultural que le produjo su situación de exiliado. La completa falta de correspondencia entre las propias inclinaciones musicales del compositor y las tendencias composicionales existentes en aquella época desempeñaron un papel igualmente importante. En 1934, al responder a una cuestión acerca de su limitada producción, Rachmaninov señaló: "Quizá siento que el tipo de música que me gustaría escribir no es el mismo que se acepta hoy en día.". Además de numerosas canciones y piezas para piano, sus obras más notables son el Segundo concierto para piano (1901), el Tercer concierto para piano (1909), la Segunda sinfonía (1906-1907), el poema sinfónico La. Isla de los Muertos (1907) y la Rapsodia, sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta (1934).
88 Francia: Fauré (1845-1924) fue un exquisito músico que casi nunca abordó las grandes formas. Compone nocturnos, barcarolas, y ciclos de canciones entre las que destaca "La bonne chanson".En lugar de alardes emocionales y descripciones musicales encontramos sutiles esquemas de sonidos, ritmos y timbres. Compositor fundamentalmente de piezas líricas y de música de cámara, sus escasas composiciones de mayor envergadura incluyen el Réquiem (1887), la música incidental para Pelléas et Mélisande (1898) de Maeterlinck y las óperas Promethée (1900) y Pénélope (1913). D'Indy (1851-1931) funda la Sociedad Nacional de Música y colabora con la Schola cantorum. Principal discípulo de Franck y admirador de Wagner estrena en París muchas de sus obras. De sus obras destaca “Istar”. Dukas estudió en el Conservatorio de París y su obra más conocida es "El aprendiz de hechicero".
Actividades: Audición de obras de los respectivos periodos estudiados. Analiza la película Lisztmanía. Evaluación.
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EL SIGLO XX El arte del siglo XX se ve fuertemente influenciado por la política y lo social del momento. No escapa a la realidad sino que brota de ella. Luego de la Ilustración, que había creado un sentimiento de confianza en el ser humano, la razón y la ciencia entraron en crisis. Las dos guerras mundiales marcan un clima tenso e inestable. La crisis europea y la crisis de la bolsa estadounidense en 1930 impactan en la sociedad creando movimientos artísticos de protesta. Es una época de profundos y acelerados cambios, donde el progreso científico y tecnológico deja avances impensados como el automóvil, el avión, la televisión, la llegada del hombre a la Luna, etc. Todo esto provoca un gran impacto en la sociedad y surgen movimientos artísticos como el futurismo. El crecimiento industrial y la vida en las ciudades también dejaron su huella en el arte, por ejemplo en el arte pop. Se pueden distinguir dos grandes movimientos en el siglo XX: Las vanguardias y luego el arte postmoderno. Si anteriormente los movimientos artísticos se sucedían unos a otros a lo largo de muchos años, en el siglo XX nacen y se desarrollan paralelamente o se suceden a una velocidad vertiginosa. Incluso algunas veces es imposible encasillar a un compositor o grupos de compositoeres en un género si no que mas bien conviene hablar de un a personalidad. El siglo XX en música significa la apertura hacia distintas corrientes avaladas muchas de ellas por auténticos creadores. Dos guerras mundiales en el lapso de apenas treinta años son hechos capaces de explicar las grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artísticos. En música el subjetivismo romántico exigía para expresarse una superestructura cromática cada vez más abierta que conduciría inevitablemente a la atonalidad. El debilitamiento de las funciones tonales se da cada vez con más fuerza llegando a la desintegración del sistema tonal de una manera natural y espontánea. Los avances tecnológicos y los elementos cotidianos (ruidos de maquinas, bocinas, zapatos, elementos de la naturaleza) se introducen en el lenguaje musical a través de la música electrónica y la música concreta. Con la crisis de la representación y el problema de la reproducibilidad a escalas industriales de una obra, el arte se vuelve abstracto y luego al abandonar el proceso artístico llegando a primar la idea, el acontecimiento o el concepto el arte se vuelve conceptual. Entonces se disuelve la dualidad artista-público, compositor-intérprete, se abandonan los procesos formales de construcción y las obras dejan de ser cerradas y siempre las mismas para ser cada vez distintas y siempre nuevas ya que sea por el camino de la indeterminación, la aleatoriedad y el azar posibilitando la apertura de interpretaciones y significados. Por otro lado algunos compositores reaccionan contra la experimentación y la novedad, volviendo la mirada a los grandes maestros del barroco y clasicismo. Otros reaccionando frente al indeterminismo apostaban por un lado a una monotonía estática e hipnótica que jugaba con pequeñas variaciones imperceptibles y otros a la ultra racionalización de la composición llevando a limitar y objetivar todos los aspectos de un obra. Estas y otras tendencias darán al siglo XX un perfil de extraordinaria variedad Para entender cómo se suscitan estas diversas experiencias artísticas conviene que empecemos por conocer a los primeros compositores que hicieron un quiebre con el pasado directo ya sea desde la tradición o como reacción directa a ella.
90 Debussy El compositor francés nacido en 1862 y muerto en 1918 puede ser considerado como el primer moderno o como padre del siglo XX. Es el primero en reaccionar de manera conciente contra del arte Wagneriano, con sus híper cromatismo, su ampulosidad, su mitos germanos, su excesiva carga expresiva. Para ello utiliza recursos que se oponen a los modelos románticos: intervalos primarios como octavas y quintas en movimiento paralelo, utilización de escalas modales y exóticas (pentatónica y escala por tonos) que le llegan de la música oriental, acordes con novena utilizados también en movimientos paralelo yuxtapuestos, secciones por mosaicos en contraposición al desarrollo romántico. Es común la tendencia a tomar elementos pictóricos y poéticos como estímulos para la creación por eso A su música se le suele llamar impresionista ya que se pueden encontrar muchas analogías con la pintura de Pizarro y Monet además de los poetas simbolistas como Mallarmé o Maeterlinck. También los atraía el juego del agua y de la luz, además de la inclinación de lo exótico, fantástico y lo antiguo. Otro autor que suele identificarse con el impresionismo es Maurice Ravel (1875-1937). Schoenberg La otra gran puerta de ingreso al nuevo siglo se produce con la obra de Arnold Schoenberg (1874-1975) seguido de sus dos discípulos más importantes Alban Berg (1885-1951) y Anton Weber (1883-1945). Schoenberg fue un músico autodidacta que vivió y trabajó bajo el influjo de dos grandes compositores del pasado; Brahms y Wagner. Su arte está marcado por el expresionismo alemán, definido por la angustia de un mundo que contempla con horror su autodestrucción. Rechazado por sus colegas el público, su música aparecía frecuentemente referida a la esquizofrenia. Se pueden señalar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg. El paso de la tonalidad a la atonalidad que abarca los últimos años del S. XIX hasta la primera guerra y la otra después de los años veinte, cuando encuentra el camino del dodecafonismo. Stravinsky Es una la figura más importante de la música del siglo XX. Otros compositores inventaron nuevos métodos de composición y trataron de empapar las vías educacionales con sus teorías y prácticas compositivas; pero Stravinsky, a través de su originalidad y brillantez sin igual, dominó todas las tendencias de la música contemporánea; es el maestro de todas. Stravinsky era un compositor de muchos estilos y caras. Sus primeras obras exhiben las influencias de Wagner, Debussy y Rimsky-Korsakov; a medida que progresaba añadía elementos eslavos y rusos a su música, así como ritmos que sólo él componía y comprendía. Figura como el primer compositor para la escena, no sólo por sus ballets, sino también por sus óperas. También se le venera por su música de cámara y su obra maestra en la composición coral, la Sinfonía de los Salmos (1930). Según avanzaba hacia el último período de su vida, adoptó una postura casi neoclásica, se volvió meticuloso, austero, influido por tendencias tan diversas como las técnicas contrapuntísticas del Barroco y el jazz americano. Stravinsky fue un genio del ritmo y la textura musical; como su contemporáneo Pablo Picasso, tuvo un efecto cataclísmico sobre la cultura occidental que se extendió sobre tres generaciones. Su creatividad con la construcción tonal sigue siendo incomparable, y su dominio del ritmo y las tonalidades exóticas convierte su música la experiencia más poderosa, excitante y desconcertante que un oyente puede encontrar.
91 En 1909 se encontró con el empresario Sergei Diaghilev, líder del Ballet Ruso, quien le encargó escribir su primera partitura de ballet, El pájaro de fuego. La partitura de este trabajo temprano exhibía gran parte de la feroz originalidad y el vigor rítmico que caracterizaría su música. La obra se estrenó en la Ópera de París en 1910 e instantáneamente convirtió a Stravinsky en una celebridad en los círculos musicales. Las dos siguientes obras de Stravinsky para el ballet, Piotruchka (1910-11) y La consagración de la Primavera (1912-13) suenan como la culminación de su trabajo como músico; hay piezas hábilmente trabajadas y misteriosamente poderosas, y resultan más emocionantes por el hecho de haber emanado de la mente del compositor en la primera etapa de su vida. La consagración de la Primavera creó una reacción violenta en su estreno bajo la batuta de Pierre Monteux, nadie había escuchado antes una música que llevase semejante carga de poder primordial, al menos desde Tristán e Isolda, de Wagner. Stravinsky fue criticado por la clase dirigente musical, pero no pareció importarle; su notoriedad era sólo incidental para el respeto y la admiración que tenía
Características generales de la música del S XX Melodía • • • • • • • • • • • • •
Al igual que en épocas anteriores la melodía es el elemento primordial. Se huye de la belleza formal clásica y del lirismo emotivo romántico. Admiración por modelos anteriores. Canto gregoriano, Renacimiento, Bach, etc. Se abandona la simetría. Las cadencias y puntos de reposo son menos evidentes. El comienzo y el final están más difuminados. Se suelen tomar modelos breves, por lo que se exige al oyente más atención a la hora de enfrentarse a ella. Se ha emancipado por completo de los moldes vocales. Por tanto, encontramos amplios saltos y giros melódicos. Concepto de línea melódica en lugar de melodía, ya que melodía implica cantabile. La melodía aparece muchas veces de manera independiente al acompañamiento. No se articula en torno a una tónica o centro tonal. Transformación rítmica de las ideas. Los motivos pueden aparecer una sola vez y realizar modificaciones alejadas del concepto de desarrollo clásico.
Armonía • • • •
El S. XX hereda acordes de tres, cuatro y cinco notas. Este acorde se amplía dando lugar a combinaciones disonantes de seis y siete notas. Estos “acordes rascacielos” otorgan a la música un mayor grado de tensión. Esta superposición da lugar a que podamos encontrar tres acordes perfectos a la vez (I, V, II). Notas 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 de la escala. Lo que anteriormente se escuchaba seguido (I, V) se escucha ahora simultáneo. Esto da lugar a la superposición de armonías (poliarmonía). También para romper con el pasado prefieren muchas veces los acordes basados en el intervalo de cuartas.
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92 Se produce la emancipación de la disonancia. Las disonancias ya no están obligadas a resolver en consonancias. Se el concepto de consonancia y disonancia es más relativo, es decir un acorde es consonante si es menos disonante que los anteriores. Ahora una disonancia puede resolver en otra menor. Se explotan las posibilidades de una armonía disonante. Disonancia con un efecto percusivo (La consagración). Aparece el concepto de contrapunto disonante. Economía de medios. Estilo concentrado (se evita lo obvio y lo repetitivo). Las cadencias son poco evidentes. Esto comporta que la obra acumule un mayor grado de tensión. Se le demanda al oyente que “absorba” una mayor cantidad de música. Esta tendencia a la disolución de la tonalidad lleva consigo la desaparición de la armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno. Se prefiere el concepto de “planos armónicos” en lugar de armonía, ya que la armonía tiende a independizarse en planos que responden a una escritura horizontal. Independencia de las partes constitutivas: melodía (superior), armonía (central) y bajo (base). Predominan los movimientos paralelos: 1. Dos o más quintas paralelas en las partes más graves siempre que las partes superiores discurran por movimiento contrario. 2. Con el fin de evitar acordes por superposición de terceras.
Tonalidad • • • •
El centro tonal no está tan claramente definido como en épocas anteriores. El paso de un centro tonal a otro de produce de manera súbita. No son frecuentes los pasajes de transición. Se amplía el concepto de tonalidad. Ahora los doce sonidos de la escala tienen ahora la misma importancia. Algunos compositores, como Bartók; diluyen la diferencia entre modo mayor y menor. Se camina hacía centros tonales ambiguos. Se introducen acordes alejados del centro tonal, dando lugar a la bitonalidad y al al politonalismo (Milhaud, Stravinsky). El politonalismo no rechaza la tonalidad. Más bien lo amplía. El bitonalismo fue un recurso más efectivo, y por tanto, más empleado. Se suelen emplear los modos antiguos (neomodalidad) a través de: 1. Empleo de procedimientos inspirados en culturas orientales. 2. Elementos pretonales como los modos eclesiásticos. 3. Escalas folclóricas o tradicionales. 4. Creando escalas nuevas personales (Bartók, Buzón, etc.).
Ritmo • • • • •
Emancipación del ritmo de los esquemas heredados del XVIII y XIX. Auge del ritmo por la popularidad del ballet ruso. Se explotan las posibilidades asimétricas del ritmo. Imitación de los elementos de la modernidad cotidiana (automóviles, fábricas, máquinas, etc.). Ritmo derivado del folklore.
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• • • • •
Ritmos más libres derivados del canto gregoriano, del motete medieval y del madrigal renacentista. Ritmos basados en números impares: cinco (3 - 2 ó 2 - 3), siete (2-2-3, 4 -3 ó 2-3-2), nueve (5-4 ó 4-5), etc. En una misma obra se pasa de un metro a otro de manera súbita. La métrica variable ha movido las barras de compás en busca de una mayor flexibilidad que se encuentra implícita en el fraseo. Se sustituye el concepto de compás y el de partes fuertes y débiles. Aparece ahora el concepto de unidad de compás y frases acentuadas por la dinámica y la escritura más que por los tiempos y las subdivisiones. Por ejemplo, Stravinsky utiliza las dinámicas rítmicas en sus ballets, Satie elimina barras de compás, Hindemith en ocasiones también, etc. División dentro de un compás de pequeñas unidades de tiempos. Polirritmia. Ostinatos como recurso para animar el discurso musical. Ritmos irregulares. Las medidas métricas no permanecen constantes. Concepto de “modulación métrica”.
Textura • • • • •
Como reacción al Romanticismo, se aligera la textura. Resurgimiento del contrapunto, dentro de la estética neoclásica predominante. Contrapunto disonante (intervalos de segunda, séptima, aumentados y disminuidos, disonancias paralelas, nota extrañas a la real, etc.). Textura en capas. Consiste en estructurar mediante varias partes o “capas” de sonidos que producen una textura entera. Parte única. Cambios extremos de registro en partes individuales, combinados con cambios de timbres, dinámicas y articulaciones, que dan lugar a texturas nuevas.
Forma • • • • • •
Se vuelve al concepto de música pura. La melodía, armonía, ritmo y color no se entienden como elementos separados sino que caminan juntos a la hora de servir a la música. La frase se entiende como elemento constitutivo de la música, pero el comienzo y el final de la misma no obedecen a ninguna regularidad, La repetición aparece como principio fundamental. Aparece de manera irregular. Utilización de formas clásicas (ABA) pero de manera también asimétrica. Variación continua: un tema o motivo puede aparecer una sola vez, seguido de variaciones diferentes o de material nuevo (Erwartung de Schoenberg). Aleatoriedad. La forma varía según cada interpretación.
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La música en el siglo XX hasta la 2ª Guerra Mundial •
Neoclasicismo
El Neoclasicismo o Clasicismo del S. XX es un movimiento que se da principalmente en los años veinte y treinta. No se trata de recuperar determinadas prácticas típicas de principios o finales del XVIII, sino de revivir algunos de los principios básicos del arte que eran muy relevantes en las épocas barroca y clásica, y que se habían dejado de lado durante el Romanticismo. Evidentemente, esta vuelta al pasado no fue una mera imitación de estos estilos, sino que se aborda desde una perspectiva propia del S. XX. El término neoclásico no es del todo exacto, como apunta Machlis, de hecho a Stravinsky no le agradaba en absoluto. Sería más exacto el término “neobarroco”; lo que realmente se produce es una adscripción a la escritura contrapuntística de principios del XVIII, que se corresponde con el periodo del Barroco tardío. Los rasgos más característicos del movimiento neoclásico se resumen en: 1. Reacción contra el lirismo, los excesos sentimentales y la sobrecarga armónica de los románticos: rechazo de la emoción, de la pasión (oposición al verismo y al impresionismo), rechazo del cromatismo y de la escritura heredada de R. Wagner. 2. Búsqueda de la sencillez y la alegría. Se retoma el concepto de música pura. 3. Regreso a las formas antiguas: fuga, danzas antiguas, suite, concerto grosso, etc. 4. Se toman como modelos autores como: Bach, Handel, Pergolesi, Vivaldi, Haydn, Mozart, Palestrina, Victoria, etc. 5. Escritura: voluntariamente simple y desnuda, tintada de arcaísmo, disonancias y de un cromatismo muy discreto. Se potencia el diatonismo (pantonalidad o pandiatonismo) en detrimento del cromatismo wagneriano. El diatonismo se emplea ahora con una mayor libertad. 6. La línea melódica en el Romanticismo toma como modelo la voz. Ahora el modelo es el medio instrumental, lo cual comporta el uso de intervalos más amplios y un registro más extenso. 7. Simplificación del ritmo y del compás. Se le otorga mayor importancia a la regularidad metronómica. Son frecuentes los ritmos de danzas barrocas. Ritmos “motores”. 8. A la textura de acordes de la música romántica e impresionista, le sustituye ahora una textura lineal y transparente. Aparece el concepto de contrapunto disonante que otorga claridad a la música. 9. Se dejan de lado las sonoridades amplias y recargadas para dar paso a la sobriedad y claridad de líneas melódicas. Economía de medios: se reduce la plantilla instrumental, en parte debido a la nueva estética y en parte debido a la falta de instrumentistas consecuencia directa de la Primera Guerra Mundial. 10. Gebrauchmusik (música de consumo). Música destinada a los aficionados. Los principales exponentes de esta modalidad fueron Hindemith, Hrenek, Weill y Eisler. 11. Se produce una recuperación significativa del clave. A finales del S. XIX a través de Louis Diémer y posteriormente con Wanda Landowska. Encontramos varias obras escritas para el clave: Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla (1924), Concerto champêtre de Poulenc (1928), Concerto pour clavecin de Martinu (1935), etc.
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12. En el Romanticismo se emplea la armonía, el ritmo y el color de manera independiente. Con el Neoclasicismo se termina con esta independencia en aras de servir a un único plan musical. 13. Se rechaza la visión romántica del músico como artista, a favor del ideal de artesano. Stravinsky rechaza el concepto romántico de artista solitario e incomprendido al considerarlo pretencioso. No obstante, cada autor imprime su lenguaje personal. El Neoclasicismo atrajo a autores tan dispares como: Stravinsky: 1. Polaridad tonal. 2. Progresiones armónicas estáticas. 3. Yuxtaposición rítmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios del S. XX). 4. Tensiones rítmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocación del acento a través de múltiples síncopas, compases de 7, 11 ó 13 tiempos, etc. 5. Estratificación formal. 6. Superposición de planos armónicos (melodías o acordes). 7. Estilo concertante. 8. Reacción contra el cromatismo wagneriano. 9. Textura nítida. 10. Otorga mucha importancia a la melodía. 11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansión continua antes que el método clásico de elaboración en secciones simétricas de temas y motivos. 12. El desarrollo formal se alcanza por medio de técnicas de estratificación y simplificación típicas de Stravinsky. Hindemith: 1. Su herencia parte de los corales luteranos, de los antiguos himnarios, del contrapunto del S. XVI y de las cantatas y fugas de Bach. 2. Camina hacia el contrapunto heredado de Bach y de los polifonistas del Renacimiento. La base de su música es el contrapunto disonante. 3. La melodía se fundamenta en la canción popular alemana de la Edad Media. Predominan los intervalos de cuarta y quinta. 4. Figuras melódicas breves. 5. Armónicamente se basa en el libre empleo de las doce notas que giran alrededor de un centro.. 6. También podemos encontrar acordes enfrentados (“poliarmonía”). 7. A pesar de todo se adhiere al concepto de tonalidad. Se opone al dodecafonismo. 8. Emplea los acordes perfectos como puntos de reposo. 9. Su música es en ocasiones disonante e incluso puede estar cargada de cromatismos. 10. Suele realizar giros modales. 11. Desde el punto de vista rítmico, es menos aventurado que Bartók y Stravinsky. 12. El ritmo de su música en ocasiones se acerca al del período barroco. 13. Desde el punto de vista formal, sigue bastante la tradición. Prefiere las formas contrapuntísticas barrocas y las danzas.
96 14. El color está subordinado a la forma y la textura (al igual que Bartók, stravinsky y Schöenberg). 15. Coincide con Stravinsky a la hora de considerarse una especie de artesano.
Bartók: 1. Escritura austera, concentrada. 2. Otorga gran importancia a la línea melódica. 3. Influencia de la melodía popular húngara que se plasma en la abundancia de intervalos de segunda, cuarta y séptima; la línea melódica a menudo procede por grados conjuntos. 4. Aunque la escritura de Bartók no se puede llamar del todo atonal17, lo cierto es que es tan cromática (Bartók suavizó los modos antiguos mediante una especie de ornamentación cromática), que el sentido de la tonalidad a veces se diluye. Es precisamente el manejo poco usual de las relaciones tonales lo hace tan personal la música de Bartók. Esto se evidencia sobre todo en sus primeras obras, en las que frases y acordes familiares ofrecen un nuevo aspecto por el tratamiento especial que se les otorga. 5. A veces, y en especial en las obras de la década de 1920, Bartók experimenta con la combinación de modos (polimodalidad), en algunos casos es difícil distinguir si la obra está escrita en modo mayor o menor. En todo caso, no tiende sistemáticamente a negar la tonalidad. Precisamente el empleo del pedal y del falso bordón, influencia de los instrumentos populares, otorga unidad armónica y refuerza el carácter tonal de su música. 6. Uso frecuente de la cuarta lidia. 7. Aunque a veces escribe un tema en el que incluye hasta doce notas diferentes que forman una serie o emplea de otro modo, todas las notas de la escala cromática en una sola frase, jamás utiliza la técnica del serialismo sistemáticamente. 8. En sus obras el ritmo juega un papel primordial. Emplea un ritmo de carácter incisivo. A partir de las danzas populares del sudeste europeo desarrolló una rica variedad de formaciones asimétricas. Suele preferir las notas repetidas y los pasajes basados en esquemas alternados, tales como un grupo de cinco tiempos y uno de tres, procedimiento éste tomado de la danza búlgara. El ritmo con Bartók siempre tiene su referente en la danza. Emplea abundantes contrastes de ritmos populares: pulso irregular, acentos imprevistos, síncopas, esquemas rítmicos balcánicos (3/8 + 2/8 ó 3/8 + 2/8 +2/8). 9. Audacias armónicas: acordes construidos sobre cuartas en lugar de terceras, acordes arracimados (clusters); segundas, séptimas y novenas paralelas. 10. Empleo de la disonancia con finalidad percusiva18. 11. Busca la unidad formal. Su lenguaje, a pesar de todo, está ligado a la herencia clásica. 12. Emplea frecuentemente el recurso de la variación continua, en consonancia con lo que Machlis denomina concepto de “simetría dinámica de S. XX”; caracterizado por una búsqueda de crecimiento y tensión constante. 13. Empleo del contrapunto disonante moderno. 14. Empleo del color no como un fin en sí mismo sino como recurso que contribuye a clarificar las ideas musicales. 17
Como acabamos de apuntar, la mayor parte de la música de Bartók es tonal en el sentido de que un centro tonal fundamental se halla recurrentemente presente, aunque de hecho pueda quedar oscurecido durante considerables trechos por medios modales, cromático s o ambos. 18
Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su prolongación años más tarde en La consagración de la primavera.
97 Milhaud: 1. Desde el punto de vista del lenguaje armónico, se asocia popularmente con la politonalidad, en cuya evolución desempeñó un importante papel. 2. Su tentativa de ampliar el lenguaje de la armonía contemporánea mediante la combinación de diferentes tonalidades se llevó a cabo con toda la lógica de una mente aguzada e inquisidora. 3. La escritura politonal de Milhaud enfrenta entre sí las líneas melódicas. De hecho, es una polimelodía. 4. Sostiene que "lo importante" es el elemento vital es la melodía. 5. Siempre le fascinaron los ritmos de la música popular: los tangos, sambas que oyera en Brasil, los punzantes ritmos del music - hall, las síncopas del jazz. 6. Comparte la predilección de Stravinsky por el ostinato. Poulenc: 1. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporó una vuelta a la tonalidad en su forma más simple y tradicional. 2. La estructura armónica de sus obras es básicamente triádica y el esqueleto fundamentalmente diatónico. 3. Poulenc llegó incluso a conservar la prioridad de la relación con la dominante como agente que define la tonalidad, aunque esa prioridad se vio coloreada por frecuentes inflexiones modales y progresiones armónicas no muy doctrinales. 4. Su música se distinguió por los contornos melódicos claros y por un lirismo absoluto. Prokofiev: 1. Prokofieff utiliza el vocabulario triádico normal de la música tonal pero evitando las expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con él. Falla: 1. Aunque aprendió mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a París en 1907), su música permaneció imbuida por el folklore musical español. 2. Desde 1902 estudió con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista español en la música. Con él, Falla logra crear un nacionalismo de carácter universal, cultivado y con rasgos populares; y cuyas características pudieran ser explotadas con las técnicas de la tradición europea. 3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La originalidad no proviene de cuestiones técnicas sino de la sustancia musical misma. Su música admite un entendimiento pero carece de continuación, es decir, es como si Falla hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades del nacionalismo español. 4. Falla, como tantos otros compositores españoles, prueba en 1907 la vía francesa. Se gana la vida primero como pianista y director de una compañía de mimo y hace amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los españoles Albéniz y Ricardo Viñes. Todos ellos ejercieron una notable influencia sobre él, pero sobre todo Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla influirá en los compositores franceses. 5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde varios puntos de vista. Falla considera al compositor francés como el gran impulsor de la
98 música nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la música de las reglas del pasado. 6. Austeridad en la escritura. 7. Influencia del folclore andaluz. 8. Imitación de la técnica guitarrística.
E. Halffter: 1. Herencia de Falla, 2. Influencia de la música francesa 3. El neoescarlattismo, que es la versión española del neoclasicismo strawinskyano y europeo. Además de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger Sessions, Strauss, Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc. •
Expresionismo y atonalidad: Schoenberg, Berg y Webern.
El Expresionismo fue un Movimiento artístico que incluyó, la pintura, la literatura, la música y el cine, desarrollado principalmente en Alemania y Austria se caracterizó por una repulsa por el modo de vida burgués característico del mundo en crisis de comienzo de siglo. Fue el síntoma de u sentimiento de horror frente a ese panorama, en clarividencia de que se avecinaban grandes tragedias que terminaron por hacerse realidad con la primera y segunda guerra mundial. Tales sentimientos que debían traducirse en un pánico existencial, debía producir un arte que reflejara esa visión pesimista, amarga y apocalíptica de la realidad. En su aspecto formal esa pesadilla se tradujo por la deformación y los grotesco, lo estridente y misterioso. Atonalidad: Literalmente ausencia de la tonalidad. Armónicamente, la expresión fundamental de la tonalidad reside en la relación entre dominante y tónica (V-I). Cuando las relaciones armónicas de una composición pueden considerarse que derivan de esta relación, la música que resulta se llama tonal.
En la historia de música occidental la tonalidad domina un periodo de alrededor de doscientos años, desde fines del XVII hasta finales del XIX. Con el correr del tiempo los compositores crean estructuras armónicas que son cada vez menos reducibles a un esquema cadencial. Las constantes modulaciones diluyen la idea de un centro tonal fijo, hasta llegar a la atonalidad donde cada nota se basta a sí misma sin referencia jerárquica a ninguna otra.
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La música en el siglo XX después de la 2ª Guerra Mundial •
El dodecafonismo y el serialismo integral en Europa:
Messiaen: 1. 2. 3. 4.
Modes de valeurs et d’intensités y Études de rythme. Multiplicidad de parámetros: valores, intensidades, duración, ataque, etc. Partitura versus interpretación. El intérprete y la búsqueda de nuevos timbres.
Pierre Boulez: 1. Influencia de Messiaen (recursos rítmicos) y de Debussy (timbre del piano). 2. Virtuosismo en la escritura. 3. Estudio de las resonancias. Dodecafonismo: significa música de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas.. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final, por mdedio de diversas técnicas: retragradar, es decir escribir de atrás para delante; inversión que consiste en dar vuelta los intervalos del modelo original; retragradación de la inversión.
El serialismo integral deriva del dodecafonismo y resulta de la aplicación de esta tecnica a todos los aspectos musicales de una obra (matices, ritmos, altura, etc.)
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música electroacústica
Stockhaussen: canto de los adolecentes. Surge como consecuencia de la incorporación de la producción de sonido eléctrico como parte de la composición musical. Los primeros desarrollos de la composición de música electroacústica durante el siglo XX están asociados con la actividad de compositores que trabajaban en estudios de investigación en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches Musicales de la ORTF, en París, hogar de la musique concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) estudio en Colonia, que dirigía su atención hacia la composición de elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, donde se exploraban la tape music, la música electrónica y la informática musical. La definición de la música electroacústica ha despertado cierta controversia. Sin embargo, algunas definiciones son recurrentes: 1. El término "música electroacústica" designa todo tipo de música en la cual la electricidad tiene un rol que va más allá de la amplificación y la producción de esta música. (Leigh Landy) 2. Todo lo que utiliza la conversión de una señal acústica en una señal eléctrica y viceversa.
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La música aleatoria: John Cage:
1. El piano preparado y la técnica. 1. Études australes.
Europa: Stockhausen. Boulez. Lutoslawsky. Luigi Nono: 1. Concepción del silencio como punto de máxima tensión. 2. Microintervalos. 2. Uso de la banda magnética.
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Música textural: Penderecki. Ligeti: Los Études y las “teclas bloqueadas”.
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Música estocástica: Iannis. Xenaquis. Takemitsu:
1. 2. 3. 3.
Desde la tradición japonesa hasta la tradición europea. Influencias de Schoenberg, Berg, Debussy y Messien. El collage. Uninterrumped Rests, Les yeux Clos I y II y Rain Tree Sketch.
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Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass.
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Tendencia neoclásica:
Eliot Carter:
Luciano Berio.
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Música experimental La música experimental es un género musical que busca expandir las nociones existentes de la música. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos. Música experimental es un término introducido por John Cage en 1955. Según Cage, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido más amplio también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Este término también fue utilizado originalmente para designar a la música electroacústica en los inicios de esta. A continuación se reproducen varios escritos de John Cage sobre el concepto de música experimental: En esta música no hay nada más que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la música escrita y abren el camino de la música a aquellos sonidos que se producen en un entorno físico. Es una apertura que existe también en la escultura y en la arquitectura contemporáneas. Los edificios de cristal de Mies Van der Rohe o cuando se contemplan las construcciones en tela metálica del escultor Richard Lippold es inevitable que se vean otras cosas, incluida la gente, si es que hay personas en ese momento. No existen el espacio vacío ni el tiempo vacío, siempre existe algo que ver, algo que oír. Se tiene que escoger. Si no se quieren abandonar los intentos de controlar el sonido se podrá complicar la técnica musical tendiendo a aproximarse a las nuevas posibilidades y a la nueva conciencia. O bien, se podrá abandonar todo intento de controlar el sonido, quitarse el sonido de la cabeza y ponerse a descubrir medios que consientan a los sonidos el ser ellos mismos, en vez de ser el vehículo de las teorías humanas o expresión de los sentimientos del hombre. John Cage La emoción se produce en la persona que ya la posee. Y los sonidos, cuando se consiente que sean ellos mismos, no exigen del que los escucha que lo haga sin sentimiento alguno. Todo lo que se entiende por la capacidad de respuesta es justo lo contrario. Música nueva: audición nueva. No el intento de comprender algo que se dice, porque, si se dijese algo, las formas de las palabras se adaptarían a los sonidos. Sólo una atención a la actividad de los sonidos. John Cage Aquel que se dedique a la música experimental encuentra los medios para separarse de la actividad de los sonidos que produce. Algunos utilizan operaciones aleatorias, tomadas de fuentes antiguas como el libro de las transformaciones (I King) chino, o modernas, como las tablas de los números casuales que también utilizan los físicos en sus investigaciones. El campo total de las posibilidades puede repartirse con aproximación menor o mayor, y los sonidos existentes en el interior de tales reparticiones se pueden numerar. John Cage
103 Origen El origen de la música experimental es difuso, pero puede nombrarse a Olivier Messiaen como un introductor de elementos no utilizados antes como las "Ondas Martenot", instrumento electrónico formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, cuyo creador fue Maurice Martenot. El gran discípulo de Messiaen, Pierre Boulez, comienza a fusionar la música occidental con la oriental, algo no muy común hasta entonces. En la música experimental, no sólo cambian las formas y las técnicas musicales, sino que con frecuencia cambian también la estructura y la localización de la orquesta. Por ejemplo, el compositor John Cage se dedica a la "música concreta", es decir, la utilización musical de todo tipo de objetos. Por su parte, Karlheinz Stockhausen, conocido por sus innovaciones en música electroacústica, se dedica a la música aleatoria y a la composición seriada. Su obra “Gruppen” (en castellano, “Grupos”) fue escrita en dos etapas y requiere la utilización de 3 orquestas. Finalmente, los compositores Steve Reich y Terry Riley cultivan la música “repetitva” con la superposición y repetición de sonidos grabados. Se comienza a utilizar el sintetizador y muchos compositores escriben para orquesta, voz y, de modo novedoso, cinta magnetofónica. Además, destaca la influencia oriental en la música contemporánea y experimental. Música concreta La música concreta es un género musical cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron originados en Francia por Pierre Schaeffer en los estudios de la radiodifusión francesa en 1948. Está ligada a la aparición de máquinas que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte (analógico, como la cinta, o digital, como el CD) con el fin de tratar este sonido de manera separada cortándolo, pegándolo, superponiéndolo, y luego combinando los sonidos resultantes de estas operaciones de alteración en una estructura compleja y definitiva (como una partitura auditiva). Por esta razón, se habla igualmente de " música de sonidos fijados”, fijados en un soporte como la cinta, el CD o los archivos informáticos. Esta revolución de sonidos cambió la estructura habitual de la música, porque la forma musical dada al escuchar el sonido de una puerta resultó de la misma importancia que la de una melodía tocada al violín. La evolución de la música concreta se desarrolla en Europa a partir de los años 1950, que acompaña y muy pronto se entremezcla con la darmstadtiana. En lugar de la escala de doce sonidos, con ella se ofrece al compositor la enorme disponibilidad de frecuencias, microintervalos, combinaciones, timbres y empastes sonoros nuevos, posibles gracias a la moderna tecnología electroacústica. Fluxus Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional. George Maciunas
104 Manifiesto de Fluxus. Fluxus se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no tiene como premisa la idea de la vanguardia como renovación de la lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se desune de todo lenguaje específico, es decir, tiene como pretensión la acogida de diferentes medios y materiales procedentes de campos distintos. En conclusión, el lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte. Según Fillioum, poeta y artista francés, el movimiento Fluxus “antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine”. La intención principal de Fluxus es disolver el arte en lo cotidiano. De esta forma Cage espera poner en paralelo tipos concretos de “modelos de realidad”: “Si vas por la calle en una ciudad ves que la gente se mueve con una intención, pero no sabes cuál es. Pasan muchas cosas que pueden verse como si no tuvieran ningún objetivo” y cuantas más cosas pasen, mejor, ya que “si sólo hay una cuantas ideas, la pieza produce una especie de concentración que es característica de los seres humanos. Si hay muchas cosas, produce una especie de caos característico de la naturaleza”. Michael Nyman - Música Experimental. De John Cage en adelante. Porque se compara a Fluxus con movimientos o grupos cuyos individuos tenían algún principio en común, o un programa acordado. En Fluxus nunca se ha intentado acordar objetivos o métodos; individuos que tenían algo indefinible en común se unían de forma natural para publicar e interpretar sus obras. Quizá ese algo común sea el sentimiento de que los límites del arte son mucho más amplios de lo que parecían convencionalmente, o de que el arte y cierto límites que hace mucho tiempo que están establecidos ya son muy útiles. (1964) George Brecht Música minimalista Es un género originario de Estados Unidos, que se cataloga como experimental. Empezó a desarrollarse en los años 1960 basada en la armonía consonante, en pulsos constantes, en lo estático o en las lentas transformaciones, a menudo en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células. El minimalismo se expandió hasta ser el estilo más popular de la música experimental del siglo XX. En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de que sólo cuatro de ellos lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass y La Monte Young. En Europa sus mayores exponentes son Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Wim Mertens y John Tavener.
105 Influencia de la música experimental 1960 - 1980 Lee Ranaldo y Thurston Moore experimentaron con afinaciones alteradas y jugaron con la técnica del “tercer puente” utilizando destornilladores que se situaban entre las cuerdas y el cuello de la guitarra. A todo este tipo de experimentos les siguió el krautrock en la década de los 1970. Los músicos alemanes comenzaron a experimentar con estructuras e instrumentos inusuales. Los artistas del krautrock usaban elementos del rock psicodélico, experimentaban con collage de sonidos y efectos electrónicos, realizaban improvisaciones, buscaban crear atmósferas, e incorporaban elementos de la música concreta, el minimalismo, el jazz y la música oriental. El krautrock tenía influencias de los principios de la música experimental (Karlheinz Stockhausen, La Monte Young y John Cage), pero también utilizó como fuente de inspiración el pasado más cercano con grupos como The Velvet Underground con sus notas sostenidas y sus ritmos intensos, las experimentaciones electrónicas de Silver Apples, los trabajos más vanguardistas de The Beatles o Pink Floyd. Einstürzende Neubauten creó sus propios instrumentos a base de pedazos de metal y herramientas de construcción. El art rock es un término utilizado para describir a un amplio subgénero de la música rock, caracterizada por su tendencia experimental. El art rock utiliza elementos tales como experimentación con ritmos no muy explorados hasta el momento, elementos estéticos y líricos no asociados a la música rock (en muchos casos con letras poéticas). Este género es difícil de concretar ya que tiene influencias como el jazz, la música clásica, la world music y la música avantgarde. Sus variantes son tan extensas como los grupos, es decir, mientras Pink Floyd incorpora el surrealismo y la influencia fantástica y mítica de la literatura en la lírica, The Velvet Underground se interesa por el uso del feedback e instrumentos como la viola, incorpora también elementos del jazz y la música de vanguardia. Estos son sólo dos ejemplos del experimentalismo en el rock. Lo que influiría a todo el rock que vendría después como el glam rock, el punk, la new wave, el rock gótico y el noise rock. Procol Harum incorporaría elementos de la música clásica, como por ejemplo en su tema “A Whiter Sade Of Pale” donde se utiliza un órgano para realizar una melodía influenciada por Johann Sebastian Bach y letras poéticas bajo la influencia de Bob Dylan. Realmente, el art rock es un término no definido y por lo tanto no limitado, con todo lo positivo y negativo a lo que conlleva esto. 1980 - Actualidad La revista Tellus Audio Cassette comenzó en 1983, realizando una revista que incluía cintas de casete centradas principalmente tanto en la música experimental del pasado, como en la del presente. La influencia del experimentalismo en el rock desde la década de los 80 hasta hoy en día recibe el nombre de post-rock. Aunque el término fue dado a conocer por el crítico Simon Reynolds, no es un término que fuera creado por él, James Wolcott lo utilizó por primera vez en 1979.
106 Algunos de los grupos más influyentes para los 1990 y la siguiente década fueron, por ejemplo, Sonic Youth, grupo que comenzó su carrera en 1981 y que siempre tuvo como referencia a John Cage. El post-rock toma como influencia el dronescape, estilo musical minimalista, cuyas composiciones suelen ser largas y prácticamente desprovistas de cambios armónicos durante toda la pieza. Música aleatoria La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso a elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante, es la improvisación a partir de las secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas. El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable difusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage - "Music of Changes" (1951 o 4'33; Música de cambios)-, el alemán Karlheinz Stockhausen - "Hymnen" (1967; "Himnos")-, los italianos Bruno Maderna y Franco Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el francés Pierre Boulez. Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas. Notación gráfica La notación gráfica es la representación de la música a través del uso de símbolos visuales fuera de la esfera de la notación musical tradicional. La notación gráfica se desarrolló en la década de 1950 y se utiliza a menudo en combinación con la notación musical tradicional. Los compositores se basan a menudo en la notación gráfica de la música experimental, donde la notación musical estándar puede ser ineficaz. Música indeterminada Incorpora a su proceso de composición o de ejecución un elemento de azar o de indeterminación de cualquier tipo. Uno de sus principales compositores es John Cage, que introdujo en el proceso de composición y en el de ejecución el concepto de indeterminación. Otros grandes autores que hacían una concepción “abierta” del principio compositivo fueron Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown. El común denominador de este tipo de “música reiterativa” es el rechazo del desarrollo musical entendido según la concepción dialéctica y la
107 adhesión al principio de la “variación estática” propia de la tradición oriental: variación entendida como diferenciación casi imperceptible de elementos sencillos en torno a un núcleo melódico-rítmico prefijado. Microtonos La música occidental se divide en "octavas" formadas cada una por doce escalones de frecuencia o semitonos. Sin embargo, normalmente no usa las frecuencias intermedias entre los doce semitonos mencionados. Estos semitonos o frecuencias no utilizados en el sistema occidental se les denominan microtonos. Música electroacústica La música electroacústica surge como una forma de música clásica durante su época moderna como consecuencia de la incorporación de la producción de sonido eléctrico como parte de la composición musical. Los primeros desarrollos de la composición de música electroacústica durante el siglo XX están asociados con la actividad de compositores que trabajaban en estudios de investigación en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches de la ORTF, en París, hogar de la musique concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Colonia, que dirigía su atención hacia la Elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, donde se exploraba la tape music, la música electrónica y la informática musical. Técnicas Este tipo de música busca constantemente producir sonidos y "efectos" nuevos de los instrumentos. Algunos de ellos son: •
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Preparar instrumentos: Esto consiste en agregar previamente otros objetos en ciertas partes del instrumento para producir distintos timbres o efectos. Por ejemplo colocar piedritas y maderas entre las cuerdas de un piano (piano preparado). Clústers: Es la superposición de gran cantidad de notas, generalmente por grados conjuntos (como cuando apoyamos las dos manos sobre el teclado de un piano). Creación de nuevos instrumentos, modificación de los instrumentos tradicionales o utilización de objetos de la vida cotidiana para producir sonidos. Formas de tocar no-convencionales: glissando, frullato, col legno, etc. Son formas de producir otros timbres y sonidos del instrumento o voz utilizando otras técnicas, pero sin modificar el instrumento ni agregarle objetos. Experimentación con nuevas tecnologías: es buscar combinaciones de efectos musicales, o la creación de ellos (juntando trémolo, con eco, etc.).
Uno de los primeros guitarristas que comenzaron con instrumentos a los cuales se les añadieron un puente adicional era Fred Frith. El guitarrista y compositor Glenn Branca ha creado ciertos instrumentos similares, a los que él llama las guitarras armónicas. Desde los años 70, el guitarrista y lutier alemán Hans Reichel ha creado guitarras con un tercer puente. Actividades: Audición de obras de los respectivos periodos estudiados. Evaluación
108 MÚSICA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA LA REVOLUCIÓN DE MAYO
Cuando el 25 de mayo de 1810 se estableció el primer gobierno patrio en Buenos Aires, y la autoridad del virrey Cisneros fue reemplazada por una Junta revolucionaria, se encendió la chispa emancipadora en la América hispana. La placidez doméstica del virreinato fue quebrada por el fervor patriótico. El espíritu revolucionario contagió por igual a todos, y tanto el universitario como el campesino más modesto, exaltaron, cada cual a su modo y conforme a sus medios, la gesta emancipadora. Se dio, así, una encendida poesía épica que, en muchos casos, fue puesta en música por los compositores —algunos improvisados— que habitaban la ciudad. En La Gaceta de Buenos Aires, el diario fundado por Mariano Moreno, miembro de la Junta de gobierno, en noviembre de 1810 se publicó anónimamente el texto de una Marcha Patriótica atribuida luego al poeta Esteban De Luca quien, según las mismas fuentes, también puso la música. De inmediato se sucedieron otros cantos revolucionarios que se entonaban infaltablemente en todas las manifestaciones políticas. Pero ese fervor no se detuvo allí, también llegó al teatro con música incidental o como melodrama, como, entre otros, El hijo del Sur, La batalla de Pazco por el General San Martín, Tupac-Amarú y El 25 de Mayo (1812) de Luis Ambrosio Morante (1784-1837), figura prominente del teatro rioplatense en épocas de la Revolución. En uno de los actos patrióticos celebrado en la Plaza Mayor (hoy Playa de Mayo), Morante hizo entonar a sus actores un himno a la libertad que impactó al público congregado y a las autoridades presentes, lo cual provocó una inmediata reacción en el gobierno: días más tarde se encargó la primera redacción del Himno Nacional, cuyo texto fue confiado a fray Cayetano Rodríguez y la música a Blas Parera. Tres meses después, el 1° de noviembre de 1812, el Triunvirato gobernante escuchó en privado el trabajo del fraile franciscano, pero no le satisfizo. Un segundo texto le fue encargado a Vicente López y Planes (1790-1856), militar, diplomático, estadista y poeta nacido en Buenos Aires, quien, tras dos meses de trabajo, el 11 de mayo de 1813, leyó su extenso poema heroico ante la Asamblea General Constituyente, que lo aceptó por aclamación. Parera compuso entonces la música en una semana, versión que luego sufrió leves modificaciones hasta que en 1828 fue oficializado como Himno Nacional Argentino. La nueva etapa histórica propuso otros cambios aún mayores. El canto popular se hizo expresión espontánea del patriota enfervorizado. Armado de la antigua e hispana costumbre de "romancear" historias locales, el hombre de campo, al amparo de su voz y su guitarra, fue de estancia en estancia, de pueblo en pueblo, cantando loas a la gesta americana. Fue una especie de trovador que en sus improvisaciones testimonió los acontecimientos de la época. Este era un canto espontáneo, ocurrido en la instancia circunstancial de cualquier encuentro. La pulpería, neurálgico punto de reunión de aquellos hombres, fue el templo natural y propicio para aquellos fervores que originó la libertad. El payador fue su principal protagonista. Poeta y músico intuitivo, rústico soñador de la tierra que consideraba suya, la defendió cantándole con ilusión, con esperanza. Esto ayudó, básicamente, a que los ejércitos de liberación pudieran nutrirse de brazos fuertes y decididos a la lucha. Sin los payadores, en un territorio despoblado y demasiado extenso, hubiera resultado aun más arduo alcanzar este básico objetivo para lograr la independencia.
109 LA ÉPOCA DE RIVADAVIA En toda sociedad en formación, el hecho político es un factor desencadenante del desarrollo cultural. En las primeras décadas del siglo XIX, Buenos Aires no era aún la gran ciudad que es hoy, sino una aldea mayor; su poder estaba en el puerto, que abría al nuevo país las puertas comerciales con Europa y el mundo No obstante ello, el crecimiento cultural se fue dando paulatinamente en forma cada vez más ostensible. A un año de la Declaración de la Independencia, se constituyó en Buenos Aires la Sociedad del Buen Gusto en el Teatro, que reunió a un grupo de intelectuales, según iniciativa del Director Supremo don Juan Martín de Pueyrredón. A eso grupo pertenecieron Manuel Belgrano, Esteban De Lúca, Juan Crisóstomo Lafinur, Vicente López y Planes y Ambrosio Morante. Si bien el teatro fue la razón que los convocaba, la música salió igualmente favorecida. En 1821, el gobernador Martín Rodríguez designó a Bernardino Rivadavia como Ministro de Gobierno, quien, a veinte días de ocupar el cargo, firmó el decreto de creación de la Universidad de Buenos Aires. Las artes en general y la música en particular, hallaron un vigoroso estímulo para su desarrollo. En 1822, y bajo sus auspicios, se creó la Academia de Música, el primer instituto especializado en la materia que se estableció en el país. Fue su fundador el profesor italiano Virgilio Rabaglio, quien también organizó frecuentes conciertos. El sacerdote español José Antonio Picasarri (1769-1843) con el apoyo moral y económico del gobierno de la Provincia, fundó en 1822 la Escuela de Música y Canto. Fue un animoso promotor de la incipiente vida musical argentina: en 1836 dirigió en Buenos Aires la primera audición sudamericana de la Misa Solemne de Ludwig van Beethoven, entre tantísimas otras obras de notoria envergadura. Picasarri fue secundado en esa tarea docente por su sobrino Juan Pedro Esnaola (1808-1878), porteño, que en Europa, había perfeccionado sus conocimientos musicales. Las crónicas testimonian que era un prolijo y destacado pianista. En 1860 fue invitado a reelaborar el Himno Nacional que había escrito Parera, cuyo original —se estimó— padecía ciertas endebleces en su armonización, y era preciso institucionalizarlo oficialmente en todo el país, ya que cada director de banda solía ejecutarlo a su buen gusto y saber. Su revisión, salvo ligera variantes posteriores; es la que actualmente goza de la aprobación oficial. (En 1944, un decreto oficializó la versión de Esnaola de 1860, adoptando la tonalidad de Si bemol, y dándole forma rítmica al grupo correspondiente a la palabra 'vivamos'). Esnaola dejó una producción musical importante y muy admirada en su época: varias sinfonías, misas (una de ellas de Réquiem), una Pasión, cantos litúrgicos, himnos y piezas de salón. Formalmente, la guitarra culta argentina apareció en agosto de 1822, en el segundo concierto de la Sociedad Filarmónica fundada en junio de ese año. A cargo de ejecutantes no registrados por la historia, se oyó un dúo de guitarras con piano. En el tercer concierto, en el mismo mes, la sociedad presentó un cuarteto de guitarras. La creciente afición a la música que se operaba entonces en Buenos Aires, y el hábito cada vez más firme de hacer música en casa, en las tertulias familiares y en los ágapes festivos, dio pie a la primera publicación especializada en la materia que se editó en la ciudad. Con el título de El Orfeo Argentino, que apareció en 1829, se inició la impresión periodística de piezas musicales para canto o flauta con acompañamiento de piano o guitarra, que eran los medios habituales de que disponían las familias porteñas para hacer música de salón, entre aficionados.
110 LA ÉPOCA DE ROSAS Don Juan Manuel de Rosas (1793-1877) fue un personaje controvertido de la política de su época, característica que lo acompaña a través de la historia. Desde el 6 de diciembre de 1829 al 3 de febrero de 1852, fecha en que fue derrotado por el general Justo José de Urquiza en la batalla de Caseros, fue Gobernador de la Provincia de Buenos Aires con delegación expresa de las demás Provincias Unidas para representarlas en el exterior. Poetas y músicos ensalzaron su acción de gobierno con la misma devoción que aplicaron sus enemigos para detractarla. Juan Bautista Alberdi (1810-1884) es una de las personalidades más luminosas y fecundas de la naciente civilidad argentina. Nacido en San Miguel de Tucumán fue filósofo, jurista, poeta, dramaturgo, diplomático, periodista y músico: uno de los más tiernos y sutiles precursores de la música argentina. Había estudiado música desde su adolescencia, y aseguran que era un buen pianista. En 1832 publicó dos breves textos de teoría musical. El espíritu de la música a la capacidad de todo el mundo y Ensayo sobre un método nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad. Estos fueron los primeros trabajos de educación musical que se redactaron y publicaron en el país. Como compositor, Alberdi dejó una breve producción de piezas para piano y canciones. A semejanza —modesta, por otra parte— de París y otras importantes capitales europeas, el Buenos Aires de aquellos tiempos cultivó una delicada vida artística familiar. Las residencias de más alto nivel social y económico de la ciudad se constituyeron en sedes naturales del elegante esparcimiento. Se bailaban las danzas de la época y se hacía música de cámara (tocada por los propios contertulios aficionados), se discurría sobre política, los poetas leían sus versos enfervorizados por la lucha de la independencia y por el floreciente romanticismo, al borde de licores y refrescos, chocolate, mate y rosquillas criollas. Estas tertulias no sólo eran frecuentes, sino que solían organizarse semanalmente y en días fijos. Su concurrencia reunía, junto a las damas más elegantes de Buenos Aires, a poetas, músicos, diplomáticos, prelados, militares de alta graduación, personajes insoslayables, y todo visitante ilustre que llegaba a la Capital. Uno de los salones más encumbrados de aquellos tiempos fue el de doña Mariquita Sánchez de Thompson (1786-1881). Su verdadero nombre era María Sánchez de Velasco, casada en primeras nupcias con Martín Lorenzo Thompson, un patriota de origen inglés que participó en la Revolución de Mayo. Otro salón de aquel Buenos Aires romántico, tal vez más intelectual que social, fue el de don Amancio Alcorta (1805-1862). A los 21 años fue diputado y luego pasó a ser ministro de gobierno del gobernador Deheza y de José Güemes en Salta. Después de Caseros se radicó en Buenos Aires, y pudo dedicarse holgadamente a su vocación musical, a la par de ser senador del parlamento provincial y enseñar economía en la Universidad. Desde 1853 hasta el año de su muerte, su casa porteña fue un animado centro musical. La pasión por la música fue aumentando en aquellos años. A medida que se intensificaban las representaciones líricas, los conciertos de visitantes ilustres, se asentaba una educación musical, y se radicaban en el país profesionales extranjeros de indudable idoneidad. Esto condujo a que la pasión por la música redundara en una práctica musical frecuente. El 21 de agosto de 1837 se publicó en Buenos Aires el primer número del Boletín Musical, editado por Gregorio Ibarra (18141863), otro buen aficionado a la música, cuyo semanario, que aparecía los sábados, fue el segundo periódico que, después del Orfeo Argentino, se dedicó a imprimir piezas musicales. Por entonces, la afluencia de intérpretes extranjeros de relieve internacional era cada vez más importante. Uno de los intérpretes más famosos de su tiempo fue Camilo Sivori (1815-1894), discípulo de Paganini quien, se presentó en el Teatro de la Victoria, inaugurado el 24 de mayo de 1838. Fue el teatro oficial durante el gobierno de Rosas, y en él se ofrecieron conciertos y espectáculos líricos y de comedia. Después de la caída de Rosas en 1852, declinaron sus actividades dejando de funcionar en 1882. Fue demolido en 1938. Al margen de la vida artístico-social que se intensificaba en Buenos Aires a mediados del siglo XIX, la música popular de la ciudad fue protagonizada sustancialmente por las colectividades
111 negras. La esclavitud había sido abolida en 1813, pero los negros continuaron desempeñándose generalmente en tareas domésticas o artesanales. En la época de Rosas, el candombe, nacido durante el virreinato, alcanzó su máximo florecimiento. Rosas concurría frecuentemente, con su familia, a los tambos —congregaciones de la gente de color— para oír el ritmo febril de sus tambores, y en más de una ocasión presenció en el Coliseo este baile incorporado, por sugerencia suya, a un determinado espectáculo teatral. En ocasión del 25 de mayo de 1836, llegó a congregar a toda la población negra en la actual Plaza de Mayo para conmemorar el aniversario de la Revolución bailando candombe. También en la época de Rosas, las danzas criollas campesinas penetraron en la ciudad en una medida hasta entonces desconocida. En los salones de Buenos Aires y de las provincias se bailaba el minué, la contradanza y el "valse" —danzas de la aristocracia europea—, pero también se admitieron "danzas del país", que de alguna manera provenían de algunas de las anteriores: cielito, pericón, media caña, minués acriollados, condición, cuando, sajuriana. También hubo antagonismos en esta materia: los gauchos federales practicaban huellas, gatos, pericones, triunfos, medias cañas y cuecas, mientras los unitarios preferían marotes, palitos, prados y refalosas. Todas estas danzas eran de métrica ternaria, mientras que la contradanza y la polca, que del salón pasaron al campo —especialmente a Entre Ríos y el Litoral, donde perdura la polca— son de métrica binaria, a la manera igualmente europea.
DE CASEROS AL CENTENARIO El 3 de febrero de 1852 significa algo más que la derrota del gobernador de la provincia de Buenos Aires, don Juan Manuel de Rosas, en la batalla de Caseros. Es el fin de una época, del estilo de una época. A partir de aquí, el país se va a ver envuelto en una controvertida lucha por lo que se dio en llamar la Organización Nacional. Buenos Aires, centro neurálgico del país, se convirtió en la gran ciudad. Numerosos músicos contribuyeron a crear un repertorio adecuado a esa refinada etapa del esparcimiento, como el uruguayo Dalmiro Costa (1836-1901),; el mulato Federico Espinosa (1820-1872); Luis José Bernasconi (1845-1885), un buen pianista que desarrolló carrera de crítico musical; Casildo Thompson (1826-1873) con polcas muy apreciadas por la concurrencia; Pedro Albornoz (1808-1880) director musical de los bailes del Club Progreso; e Hilarión Moreno (1863-1931), diplomático y refinado músico de salón. La ópera tenía cada vez más adeptos que hicieron posible el funcionamiento simultáneo de dos teatros líricos a la vez: el de la Victoria y el Argentino (nueva denominación del Coliseo Provisional), en los que actuaban compañías italianas y francesas que llegaban de Europa y hacían escala en Río de Janeiro. Esto reavivó un antiguo proyecto que provenía de la época del virreinato, y que se había postergado hasta rozar el olvido, el nacimiento del Antiguo Teatro Colón, que se inauguró el 25 de abril de 1857 con La Traviata, de Verdi. Estaba ubicado frente a la actual Plaza de Mayo, en la esquina de las calles Rivadavia y Reconquista, donde se halla emplazado el Banco de la Nación Argentina, que lo adquirió en 1887 para establecer en él su sede central. En 1944, fue demolido para dejar lugar al edificio actual. El dinámico desarrollo musical que estaba cobrando Buenos Aires en estos años se complementaba, pese a las grandes distancias, con el que se venía dando simultáneamente en Río de Janeiro, Santiago de Chile, Montevideo y Lima. Esto permitió una mayor y mejor afluencia de artistas de relieve internacional, puesto que la aventura de viajar hacia región tan alejada del fulgurante mercado europeo, se hacía rentable y menos incómoda. Las forzosas escalas de las travesías terrestres permitieron que estos visitantes ilustres aprovecharan tales pausas para actuar en las ciudades del interior argentino, lo que favoreció su propio desarrollo musical. Antes de cruzar la cordillera, actuaban en Mendoza. En el largo camino hacia Lima, se detenían en algunas
112 capitales de provincia, como Santa Fe, Córdoba, Tucumán o Salta. Estas ciudades fueron las más favorecidas por ese flujo artístico tan valioso que, con el tiempo, favoreció la concreción de auténticos centros regionales de cultura. El pulso musical rioplatense latía cada día más aceleradamente. Si bien el viejo estilo de la música de salón estaba aún vigente, las actividades comenzaron a desplazarse hacia plateas más espaciosas y anónimas como el antiguo Teatro Colón. Es que la ópera y el virtuosismo instrumental, con sus pasmosas acrobacias, se adueñaron de las preferencias del hombre del romanticismo, inclinado a la exaltación apasionada. Por esto mismo, una ciudad, aunque joven, como Buenos Aires, tenía avidez de otros teatros líricos para que fuera aún mayor la intervención de otras compañías. Así nació, el 25 de mayo de 1872, el Teatro de la Opera, en la calle Corrientes, que estrenó en Bs As obras de Wagner y Verdi; y el 16 de junio de 1879 se inauguró un tercer teatro lírico (el Argentino y el Teatro de la Victoria habían dejado de funcionar) el Teatro Politeama. No era un teatro tan lujoso como el Opera o el Colón, pero sí mucho más espacioso: tenía capacidad para 3500 espectadores (la misma que el actual Teatro Colón.) La afición por la ópera condujo, por gravitación, a que naciera la primera ópera de autor argentino. Un joven porteño, de 28 años, Francisco Hargreaves (1849-1900) hizo conocer el 11 de enero de 1877, en el envejecido Teatro de la Victoria, su ópera (en italiano) La gatta bianca, que había compuesto y estrenado en Italia, cuando estudiaba música en Florencia. Cabe aclarar que los primeros operistas argentinos compusieron sobre textos italianos porque sus obras debían ser interpretadas por cantantes de esa nacionalidad. Sólo en 1908 apareció la primera ópera de autor argentino cantada en castellano. Luego de escribir diversas composiciones de salón dentro del mejor estilo de la época, y varias obras sinfónicas, Hargreaves creó en 1890 el sainete Una noche en Loreto. El sainete criollo fue un género teatral derivado de la zarzuela española, que tuvo su auge entre 1890 y 1910. Fue un importante punto inicial del teatro argentino. Se trataba de pequeñas piezas dramáticas con trozos musicales intercalados. Músicos de muy distinta formación técnica contribuyeron por igual a enaltecer el género chico criollo con páginas de sencilla factura, que muchas veces produjeron verdadero impacto en el público aficionado. Si se piensa que ya en esta etapa histórica de la música en la Argentina existen varias ciudades del interior del país con teatros importantes, y que Buenos Aires cuenta con tres teatros líricos permanentes, una actividad intensa en los géneros de la zarzuela y el sainete, varias sociedades filarmónicas, y ya vive los primeros aleteos del tango con sus primerizas agrupaciones instrumentales, resulta lógico suponer que el mercado de la música es rentable, y para alimentarlo fue necesario producir instrumentistas que satisficieran sus demandas. Los teatros de ópera debían traer de Europa sus orquestas, cuando no sus coros y demás elementos escénicos. La diferencia de estación que media entre Europa y Sudamérica facilitó el trámite: cuando allá se está en receso, aquí comienzan las actividades. Un factor que resultó beneficioso para todos. Además, Italia vivía el fragor de su unidad política alentada por Giuseppe Garibaldi, y Prusia y Francia estaban en guerra, razones que dificultaban el trabajo liberal de los músicos, induciéndolos a emigrar. Esto canalizó un fuerte curso migratorio hacia el nuevo continente, donde las guerras emancipadoras ya habían concluido, y arrimó a América un plantel de idóneos profesionales de la música —algunos excepcionales — que construyeron las bases de una vida musical sólida, que se hizo cada vez más intensa y permanente. En estos tiempos, cuando agonizaba el siglo XIX, no podía dejar de nacer, en las orillas de la creciente metrópoli porteña, una expresión típica de su naciente personalidad. Fue una de las épocas en las que el cambio es irreversible y acelerado, con toda la problemática que entraña el crecimiento. Y en este proceso social, también el hombre de la calle, confinado en la humildad económica y cultural, supo asumir un estilo propio, personal, que se canalizó a través del tango, una danza urbana primero, y luego danza-canción, de cuyos orígenes se tejen tesis, hipótesis y
113 conjeturas, sin arribar a conclusiones irrevocables. El tango surgió como danza de pareja masculina enlazada, en escenarios como la calle y en burdeles, carpas y bodegones al son de violín, flauta y arpa o guitarra, con el eventual agregado de acordeón y mandolina, concertina o armónica de boca. El bandoneón —de origen germano—, que luego sería emblema del tango, se afirmó en su nuevo destino hacia 1890. La nueva danza padeció la segregación por parte de la clase culta y pudiente, pero fue ese estrato social el que llevó al tango a burdeles de lujo, con alfombra y piano —que justificó la edición del tango escrito—, y a famosas glorietas donde la mujer no sólo era pretexto de querellas, sino que inevitablemente compartía la danza. Fueron algunos de los protagonistas de ese tango: Ángel Villoldo (1864-1919) (El choclo), Juan Maglio (1883-1934) (Sábado inglés) y Domingo Santa Cruz (1884-1913) (Unión Cívica). El tango llegó al centenario —1910— con el núcleo de la "orquesta típica": violín, bandoneón y piano. El tango fue algo más que una simple danza popular: es una expresión exclusiva del hombre rioplatense (Montevideo y Buenos Aires por igual). No es un pretexto para la diversión, es algo que se dice o se quiere decir con música, algo que el individuo quiere decirse a sí mismo. Se impuso categóricamente en el mundo porque al igual que el jazz, el tango configura un estilo definido con ingredientes personales. Al acercarse al siglo XX, el crecimiento, en todos sus aspectos, se iba haciendo cada vez más evidente. Los hombres de estos tiempos fueron perfilando ese cambio, y la historia optó por encasillarlos en la llamada Generación del Ochenta. Los hombres de la Generación del 80 no se contentaron con recibir la cultura europea envasada en libros y partituras, ni se limitaron a la educación técnica local, por floreciente que ésta se haya manifestado entonces. Europa los atraía con su seductora organización cultural y su amplia red de posibilidades. Muchos de aquellos músicos argentinos acudieron al viejo Continente para perfeccionarse, y algunos de ellos permanecieron durante muchos años, luego de trabajar junto a eminentes maestros. Así podemos mencionar a Antonio Restano (1860-1928), porteño, estudió en el Real Conservatorio de Milán y llegó a estrenar en 1885 su primera ópera, Un milioncino, en el Teatro Nazionale, de Turín. Permaneció en Europa 27 años. Justino Clérice (1863-1908), estudió en el Conservatorio Nacional de París, adonde se trasladó en 1882, y donde permaneció hasta su muerte sin regresar a su patria. Su producción incluye óperas y ballets muchos de las cuales fueron representadas en importantes salas europeas. El americanismo es una consecuencia lógica del proceso histórico que el hombre americano comienza a asumir a fines del siglo XIX. La independencia continental es un hecho. La gesta emancipadora comienza a despertar un atractivo interés por tratarse de un triunfo americano sobre el poder colonial, y se enlaza al criollo con el indio y su legendario pasado precolombino. Amanece un interés por los temas del Nuevo Mundo. Arturo Berutti (1862-1938) es el máximo representante de esta tendencia. Una beca del Gobierno Nacional le permitió estudiar de 1884 a 1887, en el Real Conservatorio de Leipzig. Hasta 1903, salvo una fugaz visita a Buenos Aires, vivió en Europa: Berlín, París, Milán. Allí escribió la obertura Los Andes, tres sinfonías: Rivadavia, Colombiana y Argentina, y la ópera Vendetta, cuyo tema se desarrolla en La Habana. Americanista nato, Berutti intenta llevar al teatro lírico temas nacionales argentinos: escribe Pampa (la primera ópera basada en un tema criollo, en este caso, el drama de Juan Moreira), luego Yupanqui (de ambientación incaica, según un relato de Vicente Fidel López) y Hórrida Nox (la primera ópera argentina cantada en castellano, texto del compositor sobre una acción dramática ubicada en la época de Rosas), que se estrenó en el Teatro Politeama de Buenos Aires. En el Centenario de la Revolución de Mayo, y por encargo de la comisión respectiva, evocó la gesta sanmartiniana del cruce de Los Andes en su ópera Los Héroes, concluida en 1909, pero estrenada diez años más tarde en el Teatro Colón. Al morir, dejó dos óperas inéditas: Facundo Quiroga y la comedia musical El Espectro.
114 ¿Nacionalismo, europeismo o universalismo? El proceso histórico que se vivía en los últimos años del siglo XIX hacía prever que el advenimiento de un nacionalismo musical en América estaba próximo. Cada país y cada región optó bien pronto por la tesitura del localismo, y buscó, orgullosamente un lenguaje sonoro propio que definiera en música la auténtica expresión local. Ya Francisco Hargreaves había compuesto unos Aires nacionales para piano, serie de piezas con giros campesinos, que inauguran en la Argentina esta naciente vocación musical, y otras obras similares, como la Fantasía y Capricho sobre el Gato y el Cielito, para piano, estas dos últimas en 1880. La antorcha estaba encendida; faltaba empuñarla y llevarla adelante. De los dos que lo hicieron entonces, uno fue Alberto Williams (1862-1952), de origen inglés por la rama paterna y de origen criollo por la materna. Educado inicialmente en Buenos Aires fue becado por el gobierno para perfeccionarse en París en 1882. Allí permaneció hasta 1889, estudiando en el Conservatorio Nacional con César Franck.. A su regreso a Buenos Aires, tras siete años de ausencia como era un avezado pianista, ofreció recitales en los que actualizó el repertorio. Como director de orquesta expuso las partituras más avanzadas de ese momento del repertorio francés y del alemán, especialmente de Richard Wagner. No satisfecho con esta labor de difusión, fundó en 1893 el Conservatorio de Música de Buenos Aires. Desde su regreso de Europa, sintió la necesidad de canalizarse en las huellas del nacionalismo musical, una orientación que jamás abandonó, sin que esto significara dejar de lado, cuando le pareció oportuno y necesario, la música de tipo universal. Su denso catálogo de obras incluye dos Oberturas de Concierto, nueve sinfonías, tres poemas sinfónicos, música de cámara, coral, canciones y más de 300 composiciones para piano. El otro de los compositores que empuñaron la antorcha del nacionalismo en la Argentina fue Julián Aguirre (1868-1924). Su aporte a la música argentina es fundamental. Impulsado por su padre, fue a España para estudiar en el Real Conservatorio de Madrid. Allí permaneció cuatro años, y allí nacieron sus primeras obras con natural ascendencia española. A su regreso a Buenos Aires, con 18 años de edad, se consagró a la enseñanza: fue profesor del Conservatorio fundado por Williams, y en 1916 inauguró su propia casa de estudios. Nada hay en él, ni personal ni artístico, que presuponga ostentación ni opulencia. A pesar de ser hombre de ciudad y no de campo, entendió mejor que nadie que la pampa es nostálgica y solitaria, y por eso Aguirre no recaló en las grandes estructuras, ni en los arquitectónicos templos sinfónicos, ni en las especulaciones armónicas ni rítmicas. El mundo en el que se desenvolvió Aguirre fue el del piano y la canción de cámara, al que aportó páginas hermosamente escritas, con un enternecedor sentido de la evocación. Es así que su música halló en la Argentina la dimensión de un estilo que se deslizó durante muchos años, hasta la obra de Carlos Guastavino y la etapa inicial de Alberto Ginastera. Entre las obras que Aguirre escribió para piano, figuran: Tres aires criollos, Aires nacionales argentinos, Gato, Zamba, Huella. Entre las canciones: El nido ausente, Serenata campera, Caminito, Rosas orientales, Las mañanitas, Huella, El zorzal, Cueca, Canción de cuna y Vidalita. En aquellos años iniciales del siglo XX, el auge de la ópera continuaba en aumento. Esto aceleró la habilitación de nuevas salas especializadas que ampliaron el pulso de las actividades líricas. Así surgió el Teatro Coliseo, que se inauguró en 1907 y funcionó hasta 1936. Las actividades del Coliseo rivalizaron con las del Teatro de la Opera y el Politeama por la jerarquía de sus elencos internacionales, y pronto hubieron de competir con las del más serio rival que tuvieron todos los teatros líricos porteños de entonces: el nuevo Teatro Colón, que se inauguró el 25 de mayo del año siguiente —1908—, con Aída, de Verdi, en una esplendorosa función de gala a la que asistieron las más altas autoridades de la Nación y su correspondiente entorno social y diplomático. Por su escenario transitaron las más grandes celebridades mundiales y los organismos sinfónicos extranjeros más famosos. En su temporada inicial —la de 1908— se incluyó el estreno de una ópera de autor argentino: Aurora, de Héctor Panizza (1875-1967) cuya mayor actividad musical la
115 encauzó en la dirección de orquesta, disciplina en la que alcanzó nivel internacional. Dirigió en los más grandes teatros líricos del mundo: Liceo de Barcelona, Opera Cómica de París, Covent Garden de Londres (durante nueve años consecutivos), Metropolitan de Nueva York (siete años consecutivos), Municipal de Río de Janeiro, Opera del Estado de Berlín, Teatro Alla Scala de Milán (del que fue co-director junto a Arturo Toscanini, inaugurando la temporada de 1921 con Parsifal), Opera de Viena, Teatro Colón de Buenos Aires; Operas de Chicago, Boston, San Francisco, Cleveland, Baltimore, Los Angeles, Filadelfia, Opera de Roma. En 1933, en ocasión del cincuentenario de la muerte de Wagner, fue el único director extranjero invitado por la Opera de Viena para intervenir en el festival conmemorativo organizado al efecto; en la ocasión dirigió Tannhäuser. La importante gravitación del Teatro Colón en la vida musical argentina, facilitó el acceso de no pocos compositores locales a planos de relevancia: compositores que, sin llegar a alcanzar mayor notoriedad en el exterior, significaron mucho para el desarrollo de la vida artística del país. Tal fue el caso especial de otro decisivo exponente de la Generación del 80, Constantino Gaito (1878-1945). Si bien sus primeras obras siguen los cánones italianos tradicionales, en sus óperas más maduras Ollantay (1926), Lázaro (1929) y La sangre de las guitarras (1932), su ballet La flor del irupé y el poema sinfónico El Ombú- aborda temas de orientación nacionalista y americana. Alberto Ginastera El compositor Alberto Ginastera (1916-1983) es una de las figuras más resaltantes de la música latinoamericana. En 1937, un año después de haber egresado del Conservatorio Nacional de Buenos Aires, compuso las Danzas Argentinas para piano y el ballet Panambí, que establecieron firmemente su reputación como compositor nacionalista. La obra de Ginastera se ha dividido en tres períodos: 1) Nacionalismo Objetivo (1934-1947), en donde el autor emplea los temas del folklore de su país, dentro de la tradición de la música tonal. 2) Nacionalismo subjetivo ( 1947- 1957), en donde las citas al folklore son menos evidentes e integra símbolos subjetivos que crean un estilo original de carácter argentino 3) Neo- Expresionismo ( 19581983), en donde combina elementos de vanguardia como surrealismo mágico y el método dodecafónico. En el último período que abarca la cuarta parte de su vida, Ginastera se vuelve más internacional y abandona la corriente nacionalista. Son representativos de esta tendencia sus conciertos para piano, violonchelo y violín. También posee una trilogía de óperas que fueron bien recibidas en su momento: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatriz Cenci (1971). Las tres óperas lo establecieron como el compositor latinoamericano más importante del momento. Sin embargo estas obras se basan en libretos que son completamente europeos.
Juan Carlos Paz Nacido en Buenos Aires, 5 de agosto de 1897 – Buenos Aires, 25 de agosto de 1972 fue un músico, compositor, crítico de arte y difusor de la música del siglo XX. Se autodefinió como “compositor, crítico, ensayista y guía de composición”, pero también se desempeñó como pianista, organizador y difusor de la música del siglo XX. En 1929 fue uno de los fundadores del Grupo Renovación, el cual se sitúa en Buenos Aires. En 1934 introdujo la técnica dodecafónica en América Latina y en 1937 fundó los conciertos de la Nueva Música, convertidos en Agrupación Nueva Música.
116 Se desempeñó además, como autor de obras para piano, de cámara y de orquesta, entre las que se incluyen Música, Dédalus, Continuidad y Núcleos. Fue también autor de varias partituras para algunas películas. Asimismo, escribió numerosos artículos de crítica de arte y divulgación, además de sus memorias tituladas Alturas, tensiones, ataques, intensidades. Se considera que Juan Carlos Paz encarna el espíritu más cuestionador y polémico de la música argentina. Escribió tres libros de consulta: • • •
Introducción a la música de nuestro tiempo Arnold Schöenberg o el fin de la era tonal La música en los Estados Unidos
Piazzolla La música de Astor Piazzolla es sin dudas una de las mayores expresiones artísticas que la Argentina ya dió al mundo. Incorporando al tango un poco de Jazz y un poco de música clásica, Piazzolla alcanzó un resultado formidable y a la vez innovador, sofisticando ese ritmo porteño y revolucionando sus conceptos. Astor Pantaleón Piazzolla, nacido el 11 de marzo de 1921 en la ciudad de Mar del Plata, pasó la infancia entre Buenos Aires y Nueva York - más en la segunda ciudad que en la primera. Empezó a estudiar música a los 9 años en los Estados Unidos, dando continuidad en Buenos Aires y en Europa. En 1935 tuvo un encuentro casi místico con Carlos Gardel, al participar como extra en el film El Día que me Quieras. Su carrera comienza verdaderamente al participar como bandeonista en la orquesta de Aníbal Troilo. En 1952 gana una beca del gobierno francés para estudiar con Nadia Boulanger, quien lo incentivó a seguir su propio estilo. En 1955 Astor vuelve a casa y forma el Octeto Buenos Aires. Su seleccionado de músicos - en un experiencia similar a la jazzística norteamericana de Gerry Mulligan - termina por delinear arreglos atrevidos y timbres poco habituales para el tango, como la introducción de la guitarra eléctrica. La presencia de Astor generó de entrada resquemores, envidia y admiración entre la comunidad tanguera. En los años '60 Piazzolla debió salir a defender a golpes de puño su música, avasallada por las fuertes críticas. La controversia iba a propósito de si su música era tango o no, a tal punto que Astor tuvo que llamarla "música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires". Pero no era sólo eso: Astor provocaba a todos con su vestimenta informal, con su pose para tocar el bandoneón (actuaba de pie, frente a la tradición de ceñirse al fueye sentado) y con sus declaraciones que sonaban a reto. La formación de la primera parte de los 60 fue, básicamente, el quinteto. Su público estuvo integrado por universitarios, jóvenes y el sector intelectual, si bien estaba lejos de ser masivo. Astor ya tenía fama de duro y bravo, de peleador, estaba en pleno período creativo y se rodeó de los mejores músicos. Con Adiós Nonino, Decarísimo y Muerte de un Ángel comenzó a elaborar un camino de éxito que tendría picos en su concierto en el Philarmonic Hall de Nueva York y en la musicalización de poemas de Jorge Luis Borges. En sus últimos años, Piazzolla prefirió presentarse en conciertos como solista acompañado por una orquesta sinfónica con alguna que otra presentación con su quinteto. Es así que recorrió el mundo y
117 fue ampliando la magnitud de su público en cada continente por el bien y la gloria de la música de Buenos Aires. Astor Piazzolla falleció en Buenos Aires el 4 de julio de 1992, pero dejó como legado su inestimable obra - que abarca unos cincuenta discos - y la enorme influencia de su estilo. En realidad, la producción cultural sobre Piazzolla parece no tener fin: se esparce al cine y al teatro, es constantemente reeditada por las discográficas y cobra vida en la Fundación Piazzolla, liderada por su viuda, Laura Escalada. Guastavino
Se lo considera uno de los últimos románticos latinoamericanos en el ámbito de la música académica. Sus composiciones, al igual que en, Manuel de Falla, Mijaíl Glinka, Zoltán Kodály, entre otros; se nutren de los rítmos y melodías de la esencia folckórica de cada región, para elevarla al ámbito de lo académico.Al igual que Gabriel Fauré, Serguéi Rajmáninov y sus contemporáneos, nos legó una gama de exquisitas melodíasde una originalidad remarcable.Esto queda revelado en el desarrollo polifonico, tanto en lo vocal, como en lo instrumental y en especial, el piano. Ha compuesto varios centenares de obras. Entre ellas principalemte encontramos: • • • • • •
obras para voz y piano dúos, tríos, cuartetos y sextetos vocales con o sin acompañamiento de piano obras corales para diferentes formaciones. obras para piano solo, a cuatro manos y a dos pianos. obras para gutarra y diversos instrumentos.
En sus canciones, siempre con poesías en castellano; nos revela la Naturaleza, las tradiciones, e interesantes relatos de las más notables personalidades de las diferentes regiones argentinas.Intérpretes de la trascendencia de Gérard Souzay, Kiri Te Kanawa, Victoria de los Ángeles, Marta Argerich, Elsa Púppulo, entre otros; han encontrado en las obras de Carlos Guastavino, una riqueza tal, que no han dudado en incluirlas en sus respertorios y discografías. Mauricio Raúl Kagel Fue un compositor, director de orquesta y escenógrafo argentino nacido en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1931 y fallecido en Colonia, Alemania, donde residía desde 1957, el 18 de septiembre de 2008. Mauricio Kagel es autor de composiciones para orquesta, voz, piano y orquesta de cámara, de numerosos obras escénicas, de diecisiete películas y once piezas radiofónicas. Está considerado uno de los más innovadores e interesantes autores postseriales y de música electrónica de finales del siglo XX. Se le relaciona principalmente con el teatro instrumental, usando un lenguaje de corte neodadaísta, renovando el material sonoro, empleando instrumentos inusuales y material electroacústico y explorando los recursos dramáticos del lenguaje musical —tanto en sus piezas radiofónicas, películas y obras electroacústicas como en sus recreaciones de formas antiguas. Kagel destaca por su elaborada imaginación, por su extraño humor y por su habilidad para hacer música con casi cualquier idea o sistema, lo que le ha permitido montar poderosos y sorprendentes dramas en el escenario y en la sala de conciertos.
118 Gerardo di Guisto El pianista y compositor Gerardo Di Giusto nació en 1961 en Córdoba, Argentina. Luego de finalizar sus estudios de ingeniería y de piano en la Universidad Nacional de Córdoba, se instala en París, para seguir los cursos de escritura musical en el Conservatoire Régional de Saint Maure, así como los de piano y arreglos en la Escuela de Jazz de París con Laurent Cugny (1985 a 1988). Durante algunos años trabaja como arreglador y pianista junto a prestigiosos artistas, tales como Julien Loureau, Mercedes Sosa, Amelita Baltar, Orlando Poleo, Pierre Blanchard, Juan José Mosalini, entre otros. Luego continúa con los cursos de dirección de orquesta en la Escuela Normal de Música de París (1994-98) con Dominique Rouits, obteniendo el Diploma Superior de Dirección. A partir de 1998 aborda una escritura académica con influencias folklóricas. Piezas como “El Arcángel”, oratorio para coro y trío solista, que será representada en 15 ciudades (Théâtre d’Agen, Théâtre Odyssud, Théâtre de Villeneuve sur Lot, etc.), o como “Música Argentina para Cuerdas”, que compuso para orquesta de cuerdas y que integra el repertorio de la Orquesta de Cámara de Córdoba, el de la Camerata Romeu de Cuba (interpretada durante una gira por Europa) y el de la Orquesta Dionysos de París. En 2001 compone la “Suite Concertante para Piano y Orquesta de Vientos” en el marco de un encargo del Estado para la “Musique de L´Air”, obra que será representada en prestigiosas salas, como el Anfiteatro de la Sorbona, y cuyo álbum aparecerá en 2002. Simultáneamente, Di Giusto multiplica encuentros y colaboraciones, invistiéndose de numerosos proyectos que le permiten profundizar su búsqueda de una música que, partiendo de un anclaje en la música argentina, se despliega hacia las fronteras del jazz y la música clásica para trascender los estilos y tender a una dimensión más universal. Dentro de este espíritu madura su más original y personal proyecto: Camerata Ambigua, quinteto de cuerdas y piano, sin duda la demostración más brillante de su trayectoria artística. Este trabajo da nacimiento a fin de 2004 al primer álbum de la agrupación, del cual “Le Monde de la Musique” dirá que “cambia ostensiblemente la perspectiva de la música argentina actual”. Si bien con la Camerata Ambigua explora más resueltamente un territorio situado en las fronteras de la música clásica, Di Giusto lleva paralelamente su búsqueda a los confines del jazz con Córdoba Reunión, una formación que funda con otros tres músicos cordobeses: Javier Girotto (saxo), Minino Garaÿ (percusión) y Carlos "El Tero" Buschini (bajo). De este excepcional encuentro nace “Argentina Jazz”, un álbum que sale en Francia en noviembre de 2005 por Cristal Records. Siempre dentro de esta perspectiva de enraizamiento en la música argentina y de la fusión de jazz y clásico, nace en 2003 “Gaïa Cuatro”, una nueva formación que nace del encuentro inesperado con dos músicos japoneses, Aska Kaneko (violín) y Tomohiro Yahiro (percusión) y a la cual se suma Carlos "El Tero" Buschini (bajo). El prestigio de estos dos músicos en su país permitió una primera gira por Japón en 2004 de una veintena de conciertos, al término de la cual graban “Gaïa”, su primer álbum, seguido de una segunda gira de más de 30 presentaciones en 2005, 2006 y una primera gira europea en 2007. Actualmente, Di Giusto se encuentra ensanchando el repertorio de otros grandes solistas, entre los que cabe mencionar a Ivan Milhiet (bombardino), el grupo de cámara Bolívar Soloist, para quienes integró una obra en un CD en homenaje a Ginastera.
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Latinoamérica Manuel Ponce. El pionero del nacionalismo musical mexicano es Manuel M. Ponce (1882- 1948) un músico nacido en Zacatecas. Ponce estudia en el conservatorio local y luego hace un viaje a Italia para estudiar en Liceo Musical de Bolonia. Posteriormente pasa un año en Berlín en el conservatorio Stern. Regresa a México y en 1912 estrena su primera obra importante: Un concierto para piano dentro del estilo europeo del romántico tardío, semejante al de Grieg. Heitor Villa Lobos. El compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue el primer latinoamericano en obtener reconocimiento internacional. Fue muy prolífico, imaginativo e innovador, su producción supera las mil obras en casi todos los géneros. Escribió 17 cuartetos de cuerdas, 13 sinfonías, 14 Chôros, 9 Bachianas, óperas, música para guitarra, 5 conciertos para piano, canciones, sonatas para el piano,…etc. Su estilo de fuerte acento nacionalista recoge el espíritu monumental y mítico de ese gigante del sur que es el Brasil. Osvaldo Golijov. EL compositor Osvaldo Golijov nacido en La Plata, Argentina en 1960 es de ascendencia rusojudía. Por la cultura iberoamericana a la cual pertenece, su música tiene componentes europeos, africanos y hasta orientales. Esto hace que la obra Golijov presente facetas e influencias múltiples, con un colorido poco usual en nuestra música. Antonio Estevez. El músico venezolano Antonio Estévez (1916- 1988) nace en Calabozo estado Guárico, en pleno corazón del llano, un día 13 de enero de 1916. Desde joven aprendió a tocar el clarinete y el oboe. Fue alumno destacado del maestro Vicente Emilio Sojo en la Escuela Superior de Música de Caracas. Carlos Chavez. El muralismo mexicano tiene su mejor representación musical en la obra del mexicano Carlos Chávez (1899- 1978), compositor y director de orquesta quien también fundador de la Orquesta Sinfónica de México. Chávez crea un estilo muy propio, llamado indigenismo, basado en el folklore popular y sus investigaciones sobre los instrumentos musicales, las escalas y los ritmos de las culturas precolombinas. De sus seis sinfonías, la segunda, compuesta entre 1935- 36, llamada Sinfonía India, que utiliza instrumentos de percusión Yaqui, es quizás la más conocida.
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Bibliografía Arguello Daniela, La música en la historia. GROUT, Donald Jay y Claude Palisca. Historia de la música occidental 1 Grout en la Historia de la música occidental, 2 Hauser, Arnold, historia social del arte y la literatura. Tres tomos. Hoopin, La música medieval. Navarro Celestino Yañez Rasgos estilisticos de la-musica desde el barroco hasta el s. xx. La gran musica paso a paso, club internacional del libro, Edilibro S.L, Tudella - Navarra Wikipedia.org francisco-lamusicamoderna.blogspot.com.ar compositorescontemporaneos.blogspot.com.ar pijamasurf.com/2014/03/7-mujeres-visionarias-sin-las-que-la-musica-electronica-no-seria-lomismo www.maginvent.org gerardodigiusto.free.fr/home.htm http://www.encuentrocompositores.cl/
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LECTURAS COMPLEMENTARIAS La diosa egipcia Hathor: danza, música, belleza y feminidad Publicado por Giselle Habibi
Hathor es una de las diosas más famosas del Antiguo Egipto. Era conocida como “La Grande de Muchos Nombres” y sus títulos y atributos son tan numerosos que formaba parte de todos los aspectos de la vida y la muerte de los egipcios de la antigüedad. Originalmente era una personificación de la Vía Láctea, que se creía que era la leche que fluía de las ubres de una vaca celestial. Conforme pasó el tiempo, absorbió los atributos de muchas otras diosas y también se le asoció más cercanamente con Isis, deidad que, en cierto, sentido usurpó su lugar como la diosa más notoria y poderosa, aunque Hathor nunca perdió su popularidad a lo largo de la historia de Egipto.
Había más festivales dedicados a Hathor que a ningún otro dios o diosa del Antiguo Egipto. Y su culto no se confinaba a Egipto y Nubia, sino que también era adorada en la parte occidental semítica de Asia, Etiopía, Somalia, Libia y en especial en la ciudad de Biblos. Era una diosa celestial, conocida como la “Dama de las Estrellas” o la “Soberana de las Estrellas”, ya que se le vinculaba a la estrella Sirius, también conocida como Alfa Canis Maioris (α CMa), la estrella más brillante de todo el cielo nocturno vista desde la Tierra. Como “madre de las madres” era la diosa de las mujeres, la fertilidad, los niños y el parto. Su poder abarcaba todo lo que tenía que ver con las mujeres, desde los problemas para concebir o en el parto, hasta la salud, la belleza y las cuestiones del corazón. Sin embargo, no era adorada exclusivamente por las mujeres, y a diferencia de otros dioses y diosas, tenía tanto sacerdotes como sacerdotisas. También era la diosa de la belleza y patrona del arte cosmético. Su ofrenda votiva tradicional eran dos espejos, por lo que con frecuencia se le representaba en espejos y paletas de cosméticos. Sin embargo, no se consideraba que fuera vana o superficial, sino simplemente segura de su belleza y bondad, por lo que amaba lo bello y lo bueno.
Asimismo, Hathor era conocida como “la amante de la vida” y era considerada la encarnación de la dicha, el amor, el romance, el perfume, la danza, la música y el alcohol. Se le relacionaba en especial con la fragancia del incienso de mirra, que era considerado precioso por representar las cualidades más exquisitas del sexo femenino.
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Era la patrona de la danza y se le asociaba con la percusión, particularmente con el sistro, un instrumento en forma de herradura que contiene pequeños platillos metálicos ensartados en varillas. El sistro, hecho de hierro, suena y se toca como una especie de maraca metálica. Se cree que el sistro, que aparece en varias pinturas del antiguo Egipto, era también un fetiche de la fertilidad. Este instrumento era muy utilizado en las fiestas religiosas, especialmente en el culto de la diosa Hathor. Aún se conservan ejemplos de este instrumento en el Museo Arqueológico Nacional de España, el Museo Británico y el Museo de Louvre. Hathor era asociada con la turquesa, la malaquita, el oro y el cobre, por lo que era la patrona de los mineros y la diosa de la Península del Sinaí, en donde se encuentran ubicadas famosas minas. Los egipcios usaban como cosmético sombras hechas de malaquita molida, que tenía una función protectora atribuida a Hathor contra las enfermedades de ojos. Quizá esa sea la razón por la que también se le asociaba con el collar de cuentas Menit, un objeto ceremonial que algunos dicen que pudo haber servido también como un instrumento de percusión. (Personalmente no lo creo, a mí me parece más bien un accesorio, y la parte de metal de atrás podría simplemente haber sido un contrapeso para que el collar, que seguramente era pesado por las piedras, no pendiera directamente del cuello Muchos de los sacerdotes y las sacerdotisas de Hathor eran artesan@s, músicos y bailarin@s que contribuían a la calidad de vida de los egipcios y la adoraban expresando su naturaleza artística. Hathor era la encarnación de la danza y la sexualidad y se le daba el epíteto de la “Mano de Dios” (refiriéndose al acto de la masturbación) y la “Señora de la Vulva”. Uno de los mitos cuenta que una vez Ra estaba tan desanimado que se negaba a hablar. Hathor, que nunca sufrió de depresión o duda, bailó frente a él exponiendo sus partes privadas, lo que hizo que volviera a reírse y recuperara el buen humor. El mito se asemeja mucho a la historia de la mitología griega de Baubo, la pequeña diosa del vientre. Como la “dama de occidente” y la “dama del sicomoro del sur”, protegía y asistía a los muertos en su viaje final. Algunas veces se le representaba entregando agua a los muertos desde un árbol de sicomoro. Debido a su papel en asistir a los muertos, con frecuencia aparece en los sarcófagos junto con Nut.Ocasionalmente tomaba la forma de las “siete Hathors”, asociadas con la suerte y la adivinación. Se creía que las “siete Hathors” conocían la duración de la vida de todos los niños desde su nacimiento y cuestionaban a las almas de los muertos en su viaje al más allá.
124 Sus sacerdotes y sacerdotisas podían leer la suerte de un recién nacido y actuar como oráculos para explicar los sueños de las personas. Las siete Hathors eran adoradas en siete ciudades: Waset (Tebas), Iunu (On, Heliopolis), Afroditopolis, Sinai, Momemfis, Herakleopolis y Keset, que podrían haber sido vinculadas a las constelaciones de las Pléyades. También era la diosa de la destrucción en su papel del Ojo de Ra, defensora del dios sol. De acuerdo con la leyenda, la gente empezó a criticar a Ra cuando fue faraón, por lo que decidió enviar a su “ojo” en forma de Sekhmet, quien empezó a asesinar gente a destajo. Cuando Ra cedió y le pidió parar, ella se negó, porque estaba sedienta de sangre. La única forma de detener la matanza fue pintar cerveza de rojo, para que pareciera sangre, y regar la mezcla sobre los campos de la matanza. Cuando tomó la cerveza, se emborrachó y le dio sueño, por lo que durmió tres días. Cuando despertó, con resaca, ya no tenía sed de sangre, y la humanidad se salvó. Ra la nombró Hathor, y se convirtió en diosa del amor y la felicidad. Como resultado, los soldados también rezaban a Hathor/Sekhmet para que les diera su fuerza y concentración en la batalla. Como la “amante del cielo” era asociada con Nut y Mut. Y como la “madre celestial” amamantaba al faraón disfrazada de vaca o como hoja del árbol de sicomoro, por la sustancia lechosa que exuda.
Es por ello que la manifestación más famosa de Hathor es como vaca, e incluso cuando aparece como mujer, tiene o las orejas de la vaca o un par de elegantes cuernos. Cuando se le muestra completamente como vaca, siempre tiene los ojos maquillados. Con frecuencia se le representaba en rojo, aunque su color sagrado es el turquesa. La diosa Isis tomó muchas de sus funciones y adoptó su iconografía a tal grado que usualmente es difícil diferenciar cuál de las dos diosas está representada. Sin embargo, existen diferencias entre ambas. Isis era una deidad que sufrió la muerte de su marido y tuvo que luchar por proteger a su hijo, así que entendía los problemas de la gente, por lo que podía relacionarse con ella. Hathor, por su parte, era la encarnación del poder, el éxito y la resolución. Mientras que Isis era misericordiosa, Hathor era muy decidida al perseguir sus metas. El cumpleaños de Hathor era celebrado el día que Sirius ascendía por primera vez al cielo, presagiando la próxima inundación. Durante la Dinastía Ptoloméica, que gobernó Egipto durante el período Helenístico desde la muerte de Alejandro hasta el año 30 a. C, Hathor fue conocida como la diosa de Hethara, el tercer mes del calendario egipcio.
125 GÉNEROS Y ORGANIZACIÓN DE LA MISA GENERO DE MISA
Introito
KYRIE
GLORIA
Gradual
Alleluia
CREDO
FUNCIÓN O FORMA CARÁCTER O CONTENIDO Ant + V + (dox. menor) + Ant. Primer canto de la Misa Osea: A-V-D-A antifonal. (es un preludio musical). Se entona luego que el sacerdote ha alcanzado el altar. Tripartita. Directa Fórmula de invocación Posibles formas: mediante la cual el A - B - A (o A’) ó creyente se dirige a Dios, A - B- C ó nominándola por la aaa – cdc – efe’ estructura del Padre y el Hijo solicitando compasión o apoyo. Texto parco sin carga informativa. Carácter extático. Doxología Mayor. Directa: oficiante * Se lo conoce como Scholae cantorum. Luego himno angélico. El texto pasó a cantarse de consiste en frases cortas manera antifonal por el alabando a Dios Padre y coro. a Cristo, en peticiones de piedad. R + V + (R) Responsorial. Canto La teoría mayormente Osea: melismático aceptada es que se R: solista * coro – V: solista * denomina gradual porque coro – R: solista * coro era el canto que se entonaba en respuesta a la primera lectura en el lugar de las gradas del púlpito. Alleluia + V + Alleluia Responsorial Es la forma latina de Osea: escribir el hebreo Hallelu Jah (Alabanza a Ti, • All (solista) * All (coro) + Jehová). Es un canto júbilus (coro) + independiente del Propio • V (solista) * ........(coro) + de la Misa a lo largo del • All (solista) + júbilus (coro). año, excepto en los días (Según Hoppin y JTP) de penitencia y en Cuaresma. Texto extenso (y entonado de Como en el Gloria: Solemne declaración de manera silábica) agrupados en Sacerdote oficiante canta fe en la cual, el creyente, una gran cantidad de versos + la primera frase de declara todo aquello en lo Amen final. Credo, y el pueblo, o el cual cree, artículo por coro, comienza con las artículo. Es un típico palabras “Patrem ejemplo de omnipotentem” hasta el centonización. final. Osea: Oficiante + coro MANERA DE ENTONAR
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Ofertorio
Tenía A (ant) + V + A. En su Directa, osea: fórmula final quedó sólo una A. Oficiante * Coro. Hoppin (Pág. 138): canto antifonal
SANCTUS
El texto se puede dividir en 5 partes, en las cuales, los dos “hosanna” pueden tener idéntica música. Las 5 partes son: Sanctus / Pleni sunt / Hosanna / Benedictus / Hosanna. Una distribución posible del material musical puede ser la siguiente: • A..........Sanctus... • B..........Pleni sunt caeli et terra (llenos están los cielos y tierra) • B’.........Benedictus qui venit (bendito el que viene) Forma tripartita. Puede ser: • A..........Agnus Dei... miserere nobis (cordero de Dios... ten piedad de nosotros) • B..........Agnus Dei…Miserere nobis • A..........Agnus Dei...dona nobis pacem (cordero de Dios...danos paz) (Aunque a veces la misma música se utilice para todas las secciones). Sólo quedó la Antífona, perdiendo el Versículo del salmo.
AGNUS DEI
Comunión
RITO FINAL (ITE, MISSA EST Ó BENEDICAMUS DOMINO, etc)
Directa, osea: Sanctus (oficiante) * sanctus, sanctus ... (coro)
Se entona cuando comienza la preparación del pan y el vino, durante la cual se realiza la colecta. Osea que está destinado a acompañar un acto de extensión indeterminada. La melodía es sencilla. El texto es de alabanza.
Según JTP: responsorial Es un texto de pedido de o directa... perdón. Según agnus (misa de navidad): • Agnus Dei, * • quitollis...Agnus Dei, * • quitollis... Agnus Dei, * • quitollis...pacem
Según JTP: directa Osea: Oficiante * coro
Responsorial
Luego de consumidos el pan y el vino, el coro canta la comunión, y el sacerdote, las oraciones de post comunión El servicio concluye con alguna fórmula de despedida cantada mediante pregunta y respuesta por el sacerdote y el coro.
127 ORGANIZACIÓN DE LA MISA. En su forma tridentina, la liturgia de la misa comienza con el Introito que en su forma acortada, quedó un solo versículo del salmo con una antífona. Inmediatamente después del Introito, el coro canta el Kyrie. Le sigue de inmediato (salvo en las épocas penitenciales de adviento y de cuaresma) el Gloria, y que prosigue el coro desde Et in terra pax. (Liturgia de la palabra) Vienen luego las plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día; seguidos por el Gradual y el Aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con respuestas por parte del coro. En ciertas festividades, por ejemplo en Pascua de resurrección, el Aleluya sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye el Aleluya por el más solemne Tracto. Después de la lectura del evangelio, viene el Credo, que el sacerdote inicia con el Credo in unum Deum y que prosigue el coro Patrem omnipotentem. Esto y el sermón, si lo hay, marcan el final de la primera división principal de la misa; sigue ahora la Eucaristía propiamente dicha. (Liturgia de la Eucaristía) Durante la preparación del pan y el vino se canta el Ofertorio. Le siguen a éste, diversas oraciones y el prefacio que conduce hacia el Sanctus y el Benedictus (ambos cantados por el coro). Viene luego el canon o plegaria de consagración, seguido por el Pater noster (padrenuestro) y el Agnus Dei. Después de haberse consumido el pan y el vino, el coro canta la Comunión y el sacerdote, las oraciones de post comunión. El servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite, missa est o Benedicamus Domino (bendigamos al Señor), cantada mediante preguntas y respuestas por el sacerdote y el coro.
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ARS NOVA ARS NOVA: término utilizado por algunos teóricos del siglo XIV para designar las técnicas compositivas de ese tiempo, en oposición al Ars antiqua, que eran las prácticas inmediatamente anteriores. Encontramos dos tratados teóricos hacia 1320 que aportan novedades para el Ars nova:
“Ars Nove Musice” de Johannes de Muris
“Ars Nova” de Phillipe de Vitry.
Phillipe de Vitry (1291-1361), constituyó de verdad un nuevo arte de organización rítmica. La ruptura real con la música del Ars antiqua se dio en el campo del ritmo. Los compositores no habían tenido nunca antes a su disposición una notación que les diera tal libertad de expresión rítmica en varios compases diferentes. No tardaron mucho en ejercer esa libertad. En gran parte, el interés por la organización rítmica es la principal característica de la música francesa en el siglo XIV. Este interés se manifiesta tanto en la evolución de formas a gran escala basadas en las repeticiones rítmicas como en la creación de complejidades rítmicas. La primera colección de música con piezas que reflejan los avances del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. En realidad, éste es el título de un extenso poema en dos partes de Gervais de Bus. El poema es una típica sátira medieval sobre la corrupción social simbolizada por un asno o caballo llamado Fauvel. Este poema se conserva en 12 manuscritos, lo cual nos da cuenta de su innegable popularidad. El Roman contiene motetes, canciones monofónicas (tomadas de melodías gregorianas), secuencias, conducti, lais, rondeaux y ballades. Otra colección musical donde aparecen ejemplos de Ars nova es en el Codex Ivrea (hacia 1360) escrito en la corte papal de Aviñon, y contiene motetes dobles (siendo la mayoría de ellos isorrítmicos), versiones del ordinario de la misa, canciones profanas francesas como virelais, rondeaux y cánones. Algunas obras son atribuibles a Vitry y contiene obras de Machaut. En la gran mayoría de estas piezas predomina la escritura a tres partes y se caracterizan por tener organización isorrtítmica en las voces superiores. Fue Vitry quien realizó grandes avances en la escritura isorrítmica de las voces y, por primera vez el ritmo tuvo por primera vez una notación inequívoca. En “Garrit Gallus” (con texto del Roman de Fauvel y música de VItry) se puede apreciar la estructura isorrítmica. “Iso” significa “igual” y cuando se refiere a la rítmica, la reiteración de idénticos patrones rítmicos se llaman taleae. La reiteración mélica del tenor o contratenor se denomina color. Además, en cuanto a la notación, Vitry consolidó los compases binarios en igualdad con los ternarios y extendió las reglas franconianas que antes (hacia 1260) había establecido Franco de Colonia. Así, y respecto al último aspecto, estableció relaciones precisas entre longa y breve (llamado “modus” que podía ser perfecto o imperfecto según la longa estuviera dividida en 2 ó 3 respectivamente), breve y mínima (llamado “tempus”, y podía ser perfecto o imperfecto, según la breve estuviera dividida en 2 ó en 3 semibreves), y mínima y semimínima (llamada “prolación”, pudiendo ser mayor o menor, si estaba la mínima dividida en 3 ó 2 semimínimas). Existía también un “maximodus”, determinado por una longa duplex (o máxima) que también podía establecer relaciones de división de longas. En cuanto al compositor Guillaume de Machaut (1300-1377), llamado “el último gran trovador” por componer la última parte de su obra en forma de virelai monódico y por retomar la tradición de cantar en lengua vernácula, se puede establecer un gran aporte: fue el único compositor hasta entonces que musicalizó polifónicamente y de manera completa el ordinario de
129 una misa, la de Notre Dame (para tenor 1, tenor 2, basse 1 y basse 2) en donde el Gloria y el Credo, están musicalizados en estilo simultáneo, mientras que Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est están musicalizados en la forma de un motete isorrítmico, en todo, salvo en que tiene un solo texto en latín para todas las voces. Otro aporte que realizó, pero que no prosperó, fue componer una obra en estilo hoquetus, conocida como el Hoquetus David (la cual es en realidad un motete isorrítmico a 3 voces sin texto), por estar íntegramente realizada en ese estilo. Dicho procedimiento compositivo consiste en que una misma melodía se reparte de forma alternativa entre las distintas voces de una obra (normalmente entre dos de ellas) determinada por silencios; mientras una voz canta una de las notas, las restantes permanecen en silencio hasta que alguna de ellas recoge la línea melódica y la anterior calla. Este procedimiento era utilizado anteriormente (por Vitry por ejemplo) en algunos pasajes de las composiciones, pero no como género en sí. Otra característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron chansons (en francés, ‘canciones’). La estructura métrica y estrófica del texto determinaban la musical. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada, todas ellas, con formas preestablecidas y con una característica en común, que es la utilización de un estribillo para estructurar la obra. Ni Vitry ni Machaut inventaron la forma poética y musical del rondeaux, virelai y de la ballade. Lo que sí inventó Machaut fue una disposición de las partes vocales e instrumentales que en sí misa constituyó una tradición que permaneció en vigor durante un siglo o más después de su muerte. En dicha disposición, un tenor sin texto y un contratenor sostienen a una voz superior (cantus), que es la única que canta la letra de la canción. Así, la llamada canción polifónica de la Baja Edad Media y Primer Renacimiento es en realidad una canción solista con un acompañamiento suministrado por las dos partes de contrapunto que presumiblemente eran interpretadas por instrumentos. En cuanto a procedimiento, Machaut, componía primero el cantus y luego le agregaba la/las voz/voces del acompañamiento (que era el tenor y el contratenor). Lo distintivo de este tipo de canciones es que el tenor suele tener mayor número de figuras en longas que el cantus y así es una parte que se mueve más lenta, pero ambas voces se mueven en el mismo nivel de organización mensural. Por lo tanto, en las transcripciones modernas, ambas partes tienen compases de igual longitud, y el tenor no agrupa los compases del cantus en unidades de 2 ó 3 como en el motete isorrítmico. La estructura armónica básica de las dos voces consiste en series de consonancias perfectas e imperfectas en contrapunto de nota conta nota. Caracterizan a las composiciones de este tipo de Machaut un alto grado de disonancia.
BALLADES: las hay a 2, 3 y 4 voces, pero la disposición a 3 es la más típica. Los textos en su mayoría pertenecen a canciones de amor cortés y se diferencian de las chansons troveras en que solo tienen un estribillo y en que se reducen a 3 estrofas. Tiene 3 estrofas idénticas en cuanto a la forma, tienen el mismo estribillo y suelen usar las mismas rimas. La mayoría de sus ballades tiene estrofas de 7 u 8 versos con esquemas de rimas como: o
ababbcD ó
o
a b a b c c d D.
Hay una tendencia a usar versos de 8 ó 10 sílabas y a hacer todos los versos de igual longitud.
130 Es notable la presencia de síncopas en este género musical. Machaut estandariza la forma musical de la ballade, haciendo alguna de las dos siguientes: aaaabC, es la más corriente. Menos frecuente es: aaacbabc. Las secciones b son muy contrastantes, pudiéndose encontrar por ejemplo, en un ámbito más agudo con respecto a las otras que contiene la obra. Ejemplos de ballades son “Gais et Jolie” y “Je puis trop bien”.
RONDEAUX: se reitera la misma disposición de voces que en la ballade, es decir, que predomina la escritura a 2 y a 3 partes, con menor frecuencia hay a 4 voces. La forma estándar que Machaut aplicó en un rondeau de 8 versos de igual longitud fue: Forma poética: AB B ab AB ab b Forma musical:
A B
a
A
a b
AB B A B
Hay también rondeaux de 13, 16 o más versos. Ejemplos de rondeaux son “Doulz viaire gracieus” y “Rose, liz, printemps, verdure”.
VIRELAIS: las piezas que concluyen la colección de música de Machaut presentan la curiosa y totalmente anomalía de una vuelta a la canción monofónica. De los 33 virelais que puso música, no menos de 25 son monofónicos.
En cuanto a la forma poética, el poema comienza con un estribillo de varios versos que luego vuelve para concluir cada una de sus tres estrofas. Las propias estrofas se subdividen en 3 secciones, de las cuales las dos primeras tienen la misma forma y se cantan con la misma melodía. La tercera sección vuelve a la forma y a la melodía del estribillo. Del uso característico de versos de longitudes contrastantes asociados con una casi completa libertad en la disposición de las rimas resulta una gran variedad de estructura poética. Los virelais difieren en mayor o menor medida en sus esquemas de rima y en la longitud y número de sus versos. A pesar de todo, el patrón formal principal permanece invariable, por más que el tamaño y la configuración de sus componentes puedan variar de un virelai a otro. La forma global de cualquier virelai con 3 estrofas se puede expresar con la fórmula reducida: o
A bba A bba A bba A
Muchos virelais son casi completamente silábicos, pero otros introducen unos cuantos ornamentos vocales de 2 ó 3 notas por sílabas sin perder su carácter sencilo y popular. Ejemplo de virelai es “Je vivroie liement” Otras formas en las que Machut compuso música son lais y motetes isorrítmicos.
Palabras claves actividades ARS NOVA: definición, tratados (lugar, fecha), Vitry, aportes. Colecciónes de música: Roman de Fauvel, qué es?, elementos que contiene, Codees Ivrea, qué es?, elementos que contiene. Ejemplo de motete isorrítmico. Aportes concretos de Vitry (organización isorrítmica). Machaut, grandes aportes: MND, características, vuelta a la canción monofónica profana, disposición de partes vocales. Géneros en los que se destacó. Características de cada género.
131
Surgimiento y desarrollo del motete hasta Machaut Un organum es un procedimiento compositivo en el cual la melodía gregoriana es tratada polifónicamente (en gran parte, Leonín y Perotín las trataron a dos partes, pero existen ejemplos, como “Sederunt principes” de Perotín, que lo hizo a la manera de un organum quadruplum). En este procedimiento, se distinguen dos secciones: * Una, la organal, donde el tenor litúrgico toma la melodía gregoriana y se desenvuelve en notas de larga duración indeterminadas por sí mismas, mientras que el duplum realiza la polifonía contra el tenor disponiéndose en función de dos valores: la longa y la breve. Es importante destacar que la duración de las notas del tenor está determinada por la manera en la que se desenvuelve el duplum, osea, que las notas de la voz principal (o tenor) no está concebida de manera mensurada; * y, la otra, en forma de discanto, la cual va acomodándose en una relación de nota contra nota entre tenor y duplum. Por ejemplo, en un determinado fragmento, podríamos encontrar un tenor que se mueve en valor de longas perfectas, mientras que el duplum se combina con longas y breves. EL tenor está rítmicamente organizado. Es importante considerar que el momento de cambio de las secciones o articulación de la frase puede estar dado por dos silencios coincidentes en ambas voces, uno para cada voz. Dicho procedimiento constituye un período, el cual puede ser más o menos breve, puede abarcar 4 o más compases inclusive. A veces puede ser que las voces no articulen juntas por no coincidir los silencios, pero una articulación general de frase va a estar dado sí o sí (en este momento de la historia de la música) por los silencios en ambas voces. Las secciones en estilo de discanto, pasaron a ser muy frecuentes en el repertorio de Notre Dame. Tanta importancia asumieron estas secciones dentro de un organum, que, tanto compositores como Leonín o Perotín compusieron gran cantidad de estas secciones adjudicándoles valor sustitutorio a cada una de ellas. Es decir que, el procedimiento quedaba constituido de la siguiente manera: se comenzaba a cantar la composición y, llegado el momento en estilo de discanto, se podía reemplazar por el discanto original compuesto para esa obra, o por cualquier otro que se adaptara a las posibilidades de dicha composición. Estas secciones con valor sustitutivo se denominaron cláusulas sustitutorias. Pero también hubo en cierto momento una acumulación de cláusulas que no formaron parte del organum sino que era piezas en si mismas que se insertaban en momentos determinados de, por ejemplo un gradual o un Benedicamus dómino. El organum no es una pieza de música sino que es un momento litúrgico. Una cláusula sí es un momento de música, en la medida que aparece como cláusula “sinne littera” (sin texto) para ser insertada donde mejor convenga en el momento litúrgico que corresponda. Recordemos que el tenor es el que da el momento para introducirla. Cuando a estas cláusulas sinne littera se les adjudica un texto (recordemos que el procedimiento de tropar en la época era muy frecuente) se llamarán cláusulas “cum littera” (es decir, con texto). El texto se agrega a la voz del duplum, de tal manera que se distribuirá silábicamente en función de aquel curso previamente constituido. Entonces, UN MOTETE EN ESTA ÉPOCA ERA UNA CLÁUSULA CUM LITTERA (por estar independizada del contexto del organum). La palabra motete deriva del francés “mot” que significa palabra. El motete es una composición polifónica y vocal. (El arte de tropar y la polifonía son modalidades de ornamentación y embellecimiento de la liturgia para darle mayor relieve y significación. En la liturgia no se plantea el problema de la inteligibilidad de los textos, pues eran textos tradicionales, por ende, conocidos ya para la comunidad y para el que los escucha asistiendo a la misa).
132 La PRIMERA ETAPA DEL MOTETE, llamémosla TEMPRANA, abarca aproximadamente la primera mitad del S XIII. En cuanto a la textura de este motete, se puede ver que era bastante homogénea, por la manera en que se despalzaban las voces, porque en sus frases articulaban juntas y porque existían cruzamientos entre las mismas, respecto al ámbito melódico. La homogeneidad también se puede detectar en el ritmo, pues tenían ritmo similar entre las tres voces. Respecto a los idiomas, estaban escritos con 1, 2 ó 3 textos en latín (uno para cada voz) o bien, también podían existir motetes con un tenor en latín y dos textos en francés para las voces superiores (salvo “On parole” cuyo tenor está en francés). El texto de las voces superiores es silábico, con pequeñas ornamentaciones en algunas sílabas, en cambio, el tenor, está escrito de manera melismática, al estar tomado de melodías gregorianas. Ya en los motetes tempranos podemos determinar ordo y cursus, significando el primer término una disposición rítmica que se repite voz del tenor una determinada cantidad de veces, y el segundo, es una repetición melódica de un patrón en la misa voz. Lo normal es que ordo y cursus estén combinados, y eso es lo que da un principio de estructuración en las voces inferiores (tenor y contratenor). Los modos rítmicos dominaban para esta época el principio de estructuración métrica para los motetes. Como ejemplo del motete temprano se puede mencionar “O mitissima”. Hacia 1260, FRANCO DE COLONIA escribió un tratado al que denominó “Ars cantus mensurabilis” (El arte del canto mensural). En dicho tratado construyó un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Mediante las reglas que él estableció, se pudo determinar con seguridad absoluta cuándo las longas debían ser perfectas o imperfectas y cuando había que alterar las breves. Los motetes de esta época tienen por lo general 3 voces y 3 textos (1 en latín y 2 en francés), la textura rítmico-melódica es más heterogénea que en la época anterior, las voces del triplum y duplum poseen una similitud rítmica diferente a la del tenor. Los ordines y el cursus son más ricos que en el motete anterior. En el motete franconiano, la longa puede estar dividida en 2 ó 3 breves y cada una de éstas breves, puede a su vez, estar dividida hasta 3 semibreves. Estas semibreves eran neumáticas y no silábicas, como en el motete posterior. Ejemplo de un motete franconiano es On parole de batre / A parís / Frese nouvele. En un desarrollo inmediatamente posterior (aproximadamente año 1270-1300) en cuanto a la época, el MOTETE PETRONIANO (atribuibles a Petrus de la Cruce) se caracterizó por poseer una textura altamente dividida en capas en cuanto a la rítmica, lo cual hacía que las voces no articulen juntas. Este motete se caracterizaba por tener una semibreve dividida en mínimas con sílabas de texto, a diferencia del motete anterior en el que las semibreves eran neumáticas. Esta situación (mínima con texto) se daba en la voz del triplum, y por lo tanto, la extensión del texto era mucho mayor que en las otras dos voces. Al procedimiento en el cual la voz del triplum divide la breve en más de 3 y hasta 9 semibreves se lo denomina “parlato”. Ya, a finales del siglo XIII podemos notar la cadencia de doble sensible en los momentos de articulaciones. Siguen teniendo 3 voces (pero también 4) con 3 textos, uno para cada voz, 1 en latín y 2 en francés. Ejemplo de motete petroniano es el “Aucun ont trouvé/Lonc tans/Annuntiantes”. Ya en el siglo XIV, el motete no fue ajeno a las innovaciones producidas por el Ars nova. Fue sobre la base de los principios isorrítmicos establecidos por Vitry (modus, tempus y prolatio) que él compuso motetes isorrítmicos, como por ejemplo el “Garrit gallus” (basado en textos del Roman de Fauvel) o el “Vos qui admiramini”. En ellos, se muestra una textura altamente estratificada entre las voces, funcionando las voces del tenor y contratenor como sustentos armónicos del motete y moviéndose en unidades de modo y tiempo, y, las voces superiores, se mueven en unidades de tiempo y prolación. Es característico también del motete del S XIV la cadencia de doble sensible en el final de la obra, o en los momentos importantes de articulación de la misma. El aspecto armónico consiste en que entre dos voces del motete se produce un intervalo o bien de 6ta mayor o bien de 3ra menor
133 resolviendo en 8va o unísono respectivamente. En cuanto al aspecto melódico, alguna de las voces produce un movimiento ascendente de semitono (se denomina cláusula de superius) y, otra voz, produce un movimiento ascendente de tono (se denomina cláusula de tenor). A partir del siglo XIV, lo que antes se denominaba ordo y cursus, pasara a denominarse talea y color respectivamente, teniendo cada uno de estos términos los mismos significados. Machaut (1300-1377) también compuso motetes. Uno de ellos es el “Qui es promesses” a 3 voces, en los que trata isorrítmicamente a las voces.
Plabras Clave
* Organum (secciones organales y de discanto, características de cada una de ellas). Cláusulas con valor sustitutivo. Período. Cláusula sinne littera/cum littera. Cum litera=motete al que se le ha agregado texto en las voces superiores (tenor litúrgico). “Mot”. * Etapa temprana: ordo/cursus: principios estructurantes. Cantidad de textos, de voces.Idiomas. Articulación. Textura. “O mitissima”. * M. Franconiano: Franco de Colonia. Tratado, época, en qué consisten las reglas?.Cantidad de voces, textura, idiomas, ordo y cursus. “On parole de batre”. * M. Petroniano: Petrus, época. Parlato, división de la mínima en muchas semimínimas. Cantidad de texto para cada voz. Textura muy estratificada entre las voces. Cadencia de doble sensible. “Aucun ont trouvé”. * M. Isorrítmico: siglo XIV, Ars nova, principios isorrítmicos de Vitry. Función de tenor y contratenor. Talea, color. Cadencia de doble sensible. “Qui es promesses”.
134
La polifonía hasta el motete primitiva 1. ORÍGENES La práctica polifónica nace como una nueva forma de embellecimiento del canto gregoriano, que constituía hasta el siglo IX el único y gran repertorio religioso. Se trata de un tropo de música vertical, que constituye el acontecimiento más significativo en la historia de la música occidental. De harmonica insitutione: En sus orígenes se trataba de un acompañamiento no escrito del canto llano, por lo cual la escasa información que ha sobrevivido es a través de los tratados teóricos. Dos autores casi contemporáneos, Regino de Prüm (muerto en 915) y Hucbaldo (ca. 840-930), escribieron tratados con el mismo título: De harmonica institutione (sobre la instrucción armónica). Ambos introducen el término organum (plural organa) y ambos intentan definir consonancia y disonancia. Organum en Musica enchiriadis y Shcolia enchiriadis: Se dan descripciones más detalladas en dos de los más importantes tratados del períodos, el Musica enchiriades (Manual de música) y el Scholia enchiriadis (Comentario sobre el manual). Según estos tratados, los diferentes tipos de organum que ilustran derivan todos de la aplicación de un principio básico: la duplicación de un canto llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis o voz principal, y a la voz que duplica se la llama vox organalis. En primera instancia, se distinguen tres tipos de organum paralelo: • • •
Organum paralelo simple: Una sóla vox organalis duplica la vox principalis a la cuarta, quinta u octava, generalmente inferior. Organum paralelo compuesto: Existen voces que duplican a la octava a cada una de las voces, dando lugar a la inversión del intervalo. Organum paralelo modificado: Ciertos intervalos se modifican, rompiendo ocasionalmente el estricto paralelismo entre las voces, generalmente al inicio y al final de las frases.
El Micrologus de Guido D´Arezzo: Este tratado, escrito en el año 1050, versa sobre el organum paralelo modificado. Guido restringe los intervalos posibles entre las consonancias estableciendo jerarquías entre ellos. Asimismo realiza la innovación de permitir un cruzamiento entre la voz principal y la voz organal, evitando de este modo los tritonos y dando lugar a un tratamiento más rico de la polifonía. Por otro lado enfatiza y describe el occursus, es decir, la llegada al unísono en los finales de frase. Las prácticas de organum paralelo modificado durante la primera mitad del siglo XI fueron evolucionando en virtud de un movimiento cada vez más libre, predominando paulatinamente el movimiento contrario y el oblícuo sobre el paralelo. El organum libre en De musica y Ad organum faciendum: Durante la segunda mitad del siglo XI se aceleró la velocidad de la evolución. Dos tratados que pueden datarse del ca. 1100. El primero es De musica, escrito por John Cotton, quien además de ampliar el repertorio de las disonancias declara la preferencia por el movimiento contrario para lograr la independencia de la voz organal. Además, introduce el conecpto de elección, ya que el compositor o improvisador de organa debe suscitar formas de resolución, alternando los finales de frase en unísono y octava. El elemento de elección es más explícito en Ad organum faciendum (Cómo constuir un organum). La recién adquirida libertad con respecto a la dirección del movimiento y la alternancia de consonancias permite la construcción de melodías diferentes sobre la misma voz principal. Un elemento importnte es la presencia en ambos tratados de afirmaciones que permiten la introducción de dos o tres notas en la voz organal para una sóla de la voz principal, pero habrá que esperar un tiempo antes de que aparezcan ejemplos musicales.
135 Los troparios de Winchester: La primera colección práctica de organum aparece en el segundo de los dos manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester. El más antiguo data del ca. 980, mientras que el segundo es una revisión del primero del siglo XI. Conserva cerca de 150 organa, predominando aun el movimiento paralelo, pero con pasajes de movimiento contrario no solamente cadencial, lo cual demuestra el creciente interés por la polifonía. Se cree que sus escritos, más que ser de composición inglesa, vinieron del repertorio de un centro religioso francés, posiblemente el Valle de Loira. El manuscrito de Chartres: A finales del siglo XI una colección de aleluyas (incluidos en los troparios de Winchester) posee algunos rasgos muy particulares. El organum se reserva únicamente para las secciones solistas de los cantos. Resalta el uso creciente de movimiento contrario y de intervalos que los teóricos contemporáneos consideraban disonantes. Aparecen incluidas las terceras casi como consonancias, con pasajes incluso de terceras paralelas. 2. LA ESCUELA DE SAINT MARCIAL DE LOMOGES El organum melismático del siglo XII: Las fuentes de la polifonía de S. Marcial contienen unas 64 piezas que se clasifican en tres grandes grupos: versus, tropos de Benedicamus domino y secuencias. Las prácticas polifónicas eran improvisadas, pero pueden distinguirse dos grandes grupos: organum florido o melismático, y el estilo discanto desarrollado. En el organum melismático desaparece la escritura de nota contra nota y, si bien es difícil reconocer la correcta alineación en los manuscritos y no se encontraron indicaciones de valores relativos de las notas, las puestas en polifonía de tropos y secuencias es un hecho significativo. La voz principal (llamada tenor ahora) declama el texto silábicamente, mientras la voz organal realiza grandes melismas que, dada la articulación sugerida, obliga al tenor a realizar notas de duración variable, dependiendo del desarrollo de la voz superior. Ya que ésta última se introduce a través de la ornamentación, aparecen múltiples disonancias “de paso”, e inclusive apoyaturas en tiempos fuertes. El estilo de discanto desarrollado: Antes del siglo XII, el término discantus se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota contra nota del estilo de nota tenida del organum melismático. Al mismo tiempo, sin embargo, un nuevo cambio empezó a enriquecer este estilo simple por lo que se ha llamado escritura de neuma contra neuma. Las dos voces utilizan una sola nota o neuma de algunas notas para cada sílaba del texto, pero ahora las voces no ocupan la misma cantidad de notas para cada sílaba. De esta forma encontramos combinaciones de tres contra dos, cuatro contra dos, etc. Se supone que los pasajes neumáticos y melismáticos, ya que articulan en forma conjunta, forman una polirritmia teniendo igual valor. Este estilo se adapta mucho más en su armonía a las teorías de la época, y para lograr la integración melódica aparecen ya procesos como repeticiones, progresiones, inversiones, imitaciones, etc. que serán más adelante los pilares en el estudio del contrapunto. Gradualmente el estilo discanto desarrollado encuentra su preferencia a lo largo del siglo XII en Limoges, ya que cumple con la necesidad de una estructuración simétrica y equilibrada de la música (mientras la poesía se desarrollava en virtud de esto también) que no poseía el organum melismático. El intercambio de voces: Una técnica fehacientemente utilizada por los compositores del siglo XII de la escuela de S. Marcial constituye el intercambio de voces, que consiste en una imitación melódica textual de una voz en la otra. Es conveniente aclarar que no se trata de un trocamiento, ya que las notas de bajo real siguen siendo las mismas, por más que las cante otra voz (no hay transposición). Esto sirvió como fundamento para el desarrollo de técnicas más complejas.
136 3. LA POLIFONÍA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA El Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) o Codex Calixtinus es un documento que servía como propaganda turística para el peregrinaje en Santiago de Compostela, pero contiene además los cultos completos con música de la Vigilia y la Fiesta de Santiago tal como se interpretaba en el siglo XII. La adición de piezas polifónicas complementarias (secuencias, tropos, versos y conducti) son probablemene contribuciones del centro y norte de Francia. El estilo de nota tenida: El énfasis de los cantos responsoriales en la polifonía de S. de Compostela establece la primera distinción entre su repertorio y el de S. Marcial. Volvemos a encontrar estilos de nota tenida y discanto, y éstas secciones polifónicas interpretadas exclusivamente por solistas, alternando en la pieza con secciones monofónicas para el coro. Un ejemplo muy desarrollado es el Huic Jacobo, que aun plantea la dificultad de la alineación. El estilo discanto: El repertorio en estilo discanto en S. de Compostela solamente añade como innovación la puesta en polifonía de versus o conductus, como el caso de Nostra phalans o el célebre Congaudeant Catholici, atribuido al Magister Albertus de París. Musicalmente, los procedimientos compositivos son semejantes a los de S. Marcial. 4. LA ESCUELA DE NOTRE DAME Consagración de París como centro cultural: La recuperación económica de Europa en el Siglo XI propició la cultura catedrálica y las escuelas. Así, París se consagró como centro periférico del desarrollo cultural, especialmente en el estudio de la teología y las artes liberales. En este marco florece el desarrollo teórico y musical de la polifonía; dos generaciones de compositores, cuyos maestros fueron Leonin y Perotin (lo que de ellos se conoce se debe en gran parte al Anonimo IV) son los pilares sobre los que se erigió el repertorio que se difundiría por toda Europa durante los siglos consecutivos. La música del Magnus Liber Organi: Contiene secciones polifónicas de Leonin compuestas para solistas, especialmente cantos (responsorios, graduales, aleluyas), música para los oficios, y casi 500 cláusulas sustitutorias. La Escuela de Notre Dame tiende a diferenciarlas marcadamente las secciones organales melismáticas del estilo discanto, prolongando las notas tenidas del tenor hasta longitudes increíbles bajo un elaborado flujo melismático de la voz superior. Las secciones de discanto evolucionaron para dar paso a las llamadas cláusulas que dieron lugar a tántas versiones diferentes. La notación modal y los modos rítmicos: Alcomplejizarse la polifonía es necesario indicar la forma en la que encajan las voces. La introducción de ritmo y compás se atribuye a Leonin, per el desarrollo del sistema modal tardó más tiempo en establecerse. Consiste en una serie de patrones que contienen relaciones de duración entre figuras, cifrados en neumas ligados. Los seis modos rítmicos equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesía clásica. Cada longa equivale a dos breves, dando lugar a los siguientes modos:
137 Modo
Pie
1
Troqueo: lerga breve
2
Yambo: breve larga
3
Dáctilo: larga breve breve
4
Anapasto: breve breve larga
5
Espondeo: larga larga
6
Tribraquio: breve breve breve
Equivalente musical
A su vez, los patrones rítmicos se agrupaban para formar unidades mayores. Cada ordo (pl. ordines) es una agrupación de varios neumas seguido de un silencio. Se clasifican: Modo
Ordo perfecto
1
Tercero
2
Tercero
3
Segundo
4
Segundo
5
Primero
6
Tercero
Patron de ligaduras
Equivalente musical
Formas de variación y ornamentación: Las formas de variación conocidas son:: •
Alternancia de modos: Cambio de modo en distintas partes de la misma obra.
•
Extensio modi: Combinación de notas de un patrón modal en valores mayores.
•
Fractio modi: Combinación de notas de un patrón modal en valores menores.
•
Plica: Trazo sobre la nota que introduce una nota ornamental como floreo superior o inferior, o nota de paso para rellenar un intervalo de tercera. Produce fractio modi, subdividiendo la figura sobre la cual se halle en dos o tres notas.
•
Conjuncturae o currentes: (Notas que corren). Forma especial de ligadura utilizada para producir figuraciones de fractio modi como una serie de notas rápidas ornamentales descendentes que rompen el patrón. Se subdividen breves y semibreves, lo cual da lugar a varias transcripciones posibles.
El estilo de nota tenida y los ritmos modales: Si bien la voz organal del organum melismático es modal, el estilo improvisatorio y rapsódico daba lugar a frecuentes variaciones. Sin embargo, los inicios y finales solían ser consonantes (o apoyatura-consonancia), pero el ritmo es absolutamente libre respecto del tenor. Se utilizaron progresiones melódicas. El estilo discanto y los ritmos modales: La utilización de ritmos modales en las clausulae parece ser previa a su nunca consumada introducción en los organa del Mangus liber organi. Por esta causa, la organización modal es mucho más estricta tanto en el tenor como en la voz superior. Perotin perfeccionó las cláusulas a través de repeticiones melódicas literales y variadas en el tenor, por lo cual fue consagrado como “optimus discantor”.
138 Estructura armónica del organum a tres y cuatro voces: Depende todavía en gran parte de las consonacnias perfectas: el unísono, la cuarta, la quinta y la octava, sin restricciones en las combinaciones de disonancias intermedias. La cuarta se hace cada vez menos corriente sobre la nota más grave pero se sigue aceptando en als voces superiores. Las terceras aparecen ocasionalmente incluidas como consonancias en el interior de las frases. Al añadirse las voces sucesivamente a la hora de la composición, debían ser consonantes con una pero no necesariamente con todas las voces, por lo cual se encuentran disonancias marcadas en pares fuertes. También son frecuentes las apoyaturas que resuelven en consonancias perfectas. Recursos estructurales en los organa tripla y quadrupla: Se utilizan los mismos recursos melódicos ornamentales que se señalaron en el estilo discanto, sumándose las progresiones melódicas y los intercambios de voces. Además, aparecen la imitación, el canon, las entradas sucesivas, el transporte de motivos imitados, el ostinato, lo que da lugar a considerar que muchas composiciones fueron concebidas inicialmente por Perotin como organa tripla y quadripla desde el comienzo. Las longitudes de estas obras resultan increíbles, algunas obras requerirían interpretaciones de veinte minutos, realmente en relación a la magnificencia de la nave de Notre Dame. Nunca antes la música había engendrado estructuras de dimensiones tan asombrosas. El conductus: Si bien las temáticas y estilos de conducti son amplias, su forma compositiva es claramente citada por Franco de Colonia en su tratado: primero se inventa una melodía lo más bella posible, sobre la cual se escribe un duplum en estilo discanto. Si se quiere escribir un triplum, deben considerarse las disonancias, de modo tal que si una nota es disonante con el tenor debe ser consonante con el duplum y viceversa. De la misma forma se procede al añadir un cuadruplum. Con esto puede verse que la composición sucesiva era un procedimiento normal. Otra deducción es que el material melódico presentado es totalmente nuevo, por lo cual los conducti son la primera forma de polifonía original. Existen dos clases de conducti: •
Conductus simple: La melodía del tenor es silábica o de neuma contra neuma característico del estilo discanto. Muchos tienen textos estróficos, repitiendo la música en cada estrofa. Se parecen a los himnos tanto como a las canciones profanas coetáneas en su forma musical y también en el estilo melódico de sus tenores.
•
Conductus cum cauda: Conductus que incluye un pasaje melismático –a veces de increíble longitud que puede aparecer en cualquier parte el conductus, generalmente al principio, el medio y el final. En los casos más extremos, las caudae producen un estilo predominantemente melismático que subordina el texto al desarrollo musical en agudo contraste con el carácter típico de himno de los conducti simples.
Interpretación rítmica de los conducti: La notación modal sólo puede utilizarse en pasajes melismáticos, por lo tanto sólo las caudae de los conducti están escritas en notación modal. Los conducti simples y las secciones silábicas están escritos con un único neuma con las formas originales de notación del canto llano, sin indicación de valores mensurales. Existe un fenómeno llamado transmutación modal, que consiste en repetir un pasaje cambiando el modo, lo cual hace más difícil atender a la cuestión rítmica en los pasajes mencionados. Forma y estilo de los conducti simples: Son iguales a los himnos en su estilo melódico y en su uso de la misma música para cada estrofa. También tienen la misma forma musical, ya sea la llamada forma hímnica (serie contínua de frases musicales diferentes) o repeticiones de frases como aabc, abab, aabb. Las mismas formas se dan en las canciones profanas en latín y lengua vernácula, y la presencia de estribillos en varios conducti establece una relación aún más estrecha con la canción profana contemporánea. Los tenores enlas versiones polifónicas de los conducti simples tienen los mismos patrones estructurales que las canciones monofónicas. En vez de combinar
139 formas repetitivas y continuas en diferentes voces, los compositores optan a veces por subrayar la estructura del tenor reproduciéndolo en otras voces. Organización formal en los conducti embellecidos: Los conducti que poseen secciones melismáticas sólo al final poseen forma y procedimientos constructivos análogos a los conducti simples. Algunos poseen introducciones meramente ornamentales y de función introductoria a secciones de la obra además del melisma final. En otras ocasiones, los melismas son tán extensos y elaborados que las breves frases con texto dan la impresión de ser interpolaciones algo incongruentes. Nuevamente la complejidad en el plan formal nos induce a la consideración de la composición íntegra y no sucesiva de las voces, poniendo de relieve a los compositores que no seguían las indicaciones de Franco de Colonia. Declinación del conductus y auge del motete: Hacia mediados del siglo XIII el interés por los procedimientos constructivos y por el propio conductus había comenzado a declinar. Originada como una ramificación del organum litúrgico, una nueva forma –el motete– evolucionó primero a la sombra del conductus y luego lo reemplazó com la forma principal de la polifonía extralitúrgica. De vida mucho más prolongada que el conductus, el motete siguió siendo uno de los tipos musicales más importantes de la Baja Edad Media y de todo el Renacimiento. ***** Palabras clave: Tratados: De harmonica institutione, Musica enchiriadis, Scholia enchiriadis, Micrologus, De musica, Ad organum faciendum) Fuentes prácticas: Troparios de Winchester, manuscrito de Chartres, manuscritos de Saint Marcial, Liber Sancti Jacobi, Magnus liber organi). Escuelas: Saint Marcial de Limoge, Santiago de Compostela, Notre Dame Maestros compositores: Magister Albertus de Paris, Leonin, Perotin (el Grande). Géneros: Organum paralelo (simple, compuesto, modificado), organum libre, organum florido, estilo discanto, estilo discanto desarrollado, cláusula, conductus, motete. Técnicas y ornamentos: Alternancia de modos, extensio modi, fracti modi, plica, conjuncturae o currentes, entradas sucesivas, imitación, intercambio de voces, transposición, canon, repetición y variación, transmutación modal.
140 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) -BIOGRAFÍAFue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo un número elevado de buenos músicos. Recibió sus primeras clases de su padre y después de su hermano mayor Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Estudió la música de otros compositores según el método habitual de copiar o arreglar sus partituras. Así, se familiarizó con los estilos de los principales compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en: 1. 2. 3. 4.
Tradición artesanal familiar El método laborioso de la copia de partituras El sistema de mecenazgo Su propia condición religiosa (se consideraba un artesano consciente de que realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria de Dios). 5. La situación particular: cuando estaba empleado para tocar el órgano casi todas las obras de este período están destinadas a este instrumento, mientras que cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos instrumentales. Bach se interesó por la música de los compositores italianos y, por tanto, empezó a copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribió varios conciertos de Vivaldi para órgano o clave y escribió fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach, concretamente de Vivaldi aprendió a escribir temas más concisos, a ajustar el esquema armónico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rítmico continuo y darles una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron con su gran imaginación y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que consideramos típico de Bach, en realidad es una fusión de características italianas, francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel). Añade, en ocasiones, un propósito didáctico, como se observa en su colección de Pequeños preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann. La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la época en que fue músico de cámara en la corte de Weimar y después de 1717, maestro de capilla en la corte del príncipe Leopoldo de Cöthen. De este período tenemos: 1. 2. 3. 4.
El primer libro del Clave bien temperado Las invenciones a dos y tres voces Suites inglesas y francesas Toccatas y la Fantasía cromática y fuga
Posteriormente, a pesar que en el período en el que obtiene el puesto de Cantor en la Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo música religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad: 1. El 2º libro del clave bien temperado 2. Las 6 partitas 3. Obertura francesa 4. Concierto en estilo italiano 5. Variaciones Goldberg Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para órgano, a una tradición local alemana ni a una liturgia- presentan de forma diáfana las características cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a su tradición polifónica germana).
141 EL BARROCO AMERICANO LA COLONIA En la colonización fue preciso, como siempre lo ha sido (más allá de los medios utilizados), llegar a la confianza de los nativos para lograr su subordinación. De allí que, un modo eficaz para internarse en el espíritu del aborigen sin violencia fue la práctica musical. La música era entonces, como lo es ahora y lo será siempre, un lenguaje, y un modo de hablarles a estos habitantes americanos (al menos hasta que el conquistador dominara sus lenguas nativas) era haciendo música. Para ello fue valiosa la colaboración de la Iglesia que, a su vez, alimentaba el propósito evangelizador: dos intenciones concurrentes. Fue así que, desde el Perú, llegaron el jesuita Alonso Barzana (?-1598) y el franciscano Francisco Solano (1549-1610), empeñados en la doble tarea. El primero actuó en el área del Tucumán, en la que enseñó villancicos y letrillas populares, y en la que aprendió las lenguas indígenas para fortalecer su trato con los nativos. El segundo actuó en la región de Santiago del Estero. Ambos murieron en Perú. En 1609 el rey Felipe III de España firmó una real cédula creando las Misiones Jesuíticas, para obrar en la flamante Provincia del Paraguay, que abarcaba la extensa zona que hoy comprende entre otras el Paraguay y el Litoral argentino de los ríos Paraná, Uruguay y de la Plata,.El primer provincial que tuvo la orden en estos territorios fue el padre Diego de Torres, quien impuso la obligación de enseñar diariamente la doctrina, el idioma castellano y la música, especialmente a los niños indígenas. Hubo reducciones que contaron con adiestrados coros y verdaderas orquestas que incluían instrumentos construidos allí de acuerdo con las enseñanzas de los jesuitas. El indígena de la región fue un hábil intérprete de la música que le enseñaban, un excelente intermediario entre la música europea de importación y el nuevo estado social que le impuso la conquista. Esto les bastaba a los españoles, aunque, posiblemente, no les bastó a los nativos, quienes concentraron en su interior, en su intimidad, la expresión ancestral que luego se encarnaría en el folklore latinoamericano. Además de las escalas de siete sonidos y del sentido de la tonalidad que conllevó la dominación europea, en la música popular de los territorios de influencia hispana, enraizó definitivamente, y en primer lugar, la polimetría ternaria: equivalencia del compás de 3/4 al de 6/8, su alternancia y superposición, que se advierte en la zamba, la cueca, la chacarera, el gato, el malambo,etc. El primer músico profesional que enseñó música a los aborígenes, como misionero, fue el jesuita Juan Vaseo (1584-1623), nacido en Bélgica, llegó al Río de la Plata en 1617 y se desempeñó activamente durante siete años en la Misión de Loreto, en el Alto Paraná, donde murió víctima de una epidemia. Otros sacerdotes-músicos destacados fueron: - Luis Berger (1588-1639), jesuita francés, trabajó en la Misión de San Ignacio - Pedro Comental (1595-1665), nacido en Nápoles, Italia, a quien se le confió la primera escuela de música que hubo en San Ignacio para educar a los nativos. - Antonio Sepp (1655-1733) nacido en Bolzano, Tirol (Austria), quien fue incorporado a la Misión de Yapeyú. - Domenico Zipoli (1688-1725) nacido en Prato da Toscana, Italia, fue sin duda el músico más notable de aquellos religiosos que llegaron a América. En 1717 arribó al puerto de Buenos Aires dispuesto a proseguir sus estudios en el Seminario de Córdoba, recibir las órdenes y trasladarse a las Misiones del Paraguay. En Italia había estrenado dos oratorios, Sant' Antonio di Padova y Santa Caterina vergine e martire, y publicado una colección de piezas bajo el título de Sonate d'intavolatura per órgano e címbalo (en dos partes: la primera, para órgano, y la segunda, para clave). También se había desempeñado como maestro de capilla de la Iglesia del Gesu, y en la Basílica de
142 San Juan de Letrán, de Roma. Para sus prácticas litúrgicas escribió numerosas páginas musicales. Zípoli no alcanzó a ordenarse en el seminario porque la muerte lo sorprendió prematuramente. - Martin Schmid (1694-1773), nacido en Suiza, quien ejerció en la Misión de Chiquitos, - Juan Mesner (1703-1768), nacido en Bohemia, quien luego de ordenarse sacerdote en Córdoba —había llegado al puerto de Buenos Aires en 1733—, secundó a Schmid en la Misión de Chiquitos. - Juan Fecha (1727-1812), español, destinado a Tucumán, donde enseñó música, la práctica del canto y el manejo de los más diversos instrumentos. - Florian Baucke (o Paucke) (1719-1780), jesuita alemán, quien tuvo que completar sus estudios eclesiásticos en Córdoba para poder incorporarse a la Misión de los indios Mocobíes. (Sta Fe). EL VIRREINATO Diversas razones de orden político y económico, a las que se sumaba la peligrosa vecindad portuguesa en el Brasil, motivaron la real cédula de agosto de 1776 por la que Carlos III de España creó el Virreinato del Río de la Plata, con Buenos Aires como capital. Un censo de población efectuado ese año le asigna a la ciudad 24.205 habitantes, de mayoría blanca, con una tercera parte integrada por negros esclavos, indios, mulatos y mestizos. La jerarquización política de la colonia que significó su ascenso a virreinato, trajo como consecuencia una lógica jerarquización social con la presencia de altos funcionarios, jefes militares de mayor graduación, y dignatarios de la Iglesia con sus respectivas familias. Esto provocó, naturalmente, una creciente actividad cultural y un mayor refinamiento de la sociedad porteña. A ello contribuyó en buena parte el crecimiento económico que se operaba en la región, y sus consecuentes relaciones comerciales con la metrópoli, cada vez más prósperas. Los salones y sus tertulias acrecentaron su elegancia, la música en las iglesias llegó a ser un ornamento solemne, y el teatro de comedias impuso una nota refinada en el esparcimiento social. Buenos Aires ya había disfrutado de una modesta sala de espectáculos. Desde 1757, fecha en la que se inauguró el Teatro de Operas y Comedias, hasta 1761, año en que probablemente dejó de funcionar, se realizaron allí representaciones teatrales que dieron preferencial cabida a los títeres y a las comedias con canto. Luego de más de veinte años sin otra sala, Buenos Aires tuvo, en 1783, por iniciativa del progresista virrey Vertiz, el Teatro de la Ranchería, una construcción de ladrillo, madera y techo de paja. En su escenario se montaron zarzuelas y tonadillas españolas, muchas de las cuales fueron escritas especialmente por el músico Antonio Aranaz, contratado en España con ese objeto. La orquesta que dirigía Aranaz estaba integrada por nueve instrumentistas: cuatro violines, un fagot, dos oboes y dos trompas. El teatro le dio realce a la vida artística porteña y funcionó hasta su incendio accidental en1792. El órgano fue siempre el anfitrión incansable de las ceremonias religiosas. No se concebía, por lo tanto, que en una ciudad como Buenos Aires —pequeña, pero flamante capital de virreinato— sus principales iglesias no dispusieran de órganos adecuados. Con esos propósitos llegó al Río de la Plata el organero francés Luis Jiben (u Oben) que actuó entre 1785 y 1821. Se sabe que construyó el órgano de la Iglesia de San Francisco y el de la Catedral de Córdoba, en épocas del deán Gregorio Funes, quien firmó el contrato para realizarlo en 15 meses por la suma de 3.800 pesos plata. La vida social recibió una respetable cuota musical. Se realizaban conciertos íntimos con obras de autores europeos, en lo que predominaba la música para clave, violín, flauta o arpa a cargo de los propios contertulios, y se organizaban bailes familiares, muchas veces suntuosos, en los que las danzas de salón más aceptadas eran el minué, la gavota, la contradanza, el paspié y el vals.
143 Desde el incendio del Teatro de la Ranchería en 1792, Buenos Aires carecía de sala de este tipo. Recién en 1803, el virrey Marqués de Sobremonte autorizó la edificación de otro teatro hasta que se construyera una sala mejor dotada y definitiva. Así nació el Coliseo Provisional de Buenos Aires, que abrió por primera vez sus puertas el 1° de mayo de 1804. Se trataba de una sala relativamente espaciosa para la época; de 1200 a 1400 espectadores, ubicados en platea, palcos, cazuela y galerías. Allí se continuó con las simples prácticas teatrales que se acostumbraba a hacer en el teatro anterior. Aprovechando la presencia en Buenos Aires de un joven músico español, nacido en Barcelona, los primeros empresarios del Coliseo contrataron a Blas Parera (1777-1840) como "primer músico, maestro, compositor y director de orquesta". Había llegado a la capital del virreinato en 1797, y desde entonces se desempeñó como organista de la Catedral y de las iglesias de La Merced y San Ignacio, además de haberse constituido en uno de los más cotizados maestros de música que tuvo la alta sociedad porteña. El futuro autor de la música del Himno Nacional Argentino permaneció en sus funciones en el Teatro Coliseo hasta 1805. Este teatro fue demolido en 1872.
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FREDERIC CHOPIN -BIOGRAFÍA-
Frederic Chopin solo vivio 39 años y se dedico de lleno a la composición para el piano. Nació en la ciudad de Zelazowa Wola, un pueblo cercado a Varsovia, el 22 de febrero de 1810, aunque formalmente su nacimiento esta fechado el 1 de marzo. Fue el segundo hijo y único varón de Nicolás, músico emigrante francés, que se nacionalizo polaco y Justina Krzyzanowska soprano y talentosa en el piano, quienes tuvieron tres hijas más. Luisa, Justina Isabela, y Emilia.
Niño prodigio, a muy corta edad ya comenzó a mostrar su destreza en el piano, a pesar de que el pueblo en el que nació no llegaba mucha música de otros lugares del mundo, pero su padre dominaba el violín y la flauta por lo que en su casa se compartía el gusto por la música. Su primer maestro fue Wojciech Zwyny a sus seis años quien le hizo interpretar todos los cuadernos del clave bien temperado, en los cuales se inspiro luego para componer sus preludios. En 1822 luego de completar sus estudios con Zwyny, iniciaba sus estudios de composición con Josef Elsner y en 1823 ingresaba en el liceo de Varsovia para estudiar literatura, teoria musical, canto y dibujo. En 1826 se inscribía en la Facultad de Bellas Artes de la capital polaca e ingresaba en el Conservatorio de la misma ciudad.
Su trabajo como compositor de estilo nacionalista también se manifestó tempranamente, ya que a los 7 años de edad ya componía sus primeras polonesas. A sus 17 años la muerte de su hermana, Emilia, de tuberculosis lo marcó fuertemente, y se cree que contrajo también esta enfermedad al mismo tiempo que Emilia, solo que vivio más tiempo. Su salud siempre fue sensible, padecía problemas gástricos, dolores de cabeza, desmayos, ansiedad y fobia a los lugares abiertos.
En 1830 se vivian tiempos de levantamiento popular por lo que emprendió el exilio. A fines de ese año se encontraba ofreciendo un concierto en Breslau y el año siguiente viaja a Viena, donde no despertó el interés esperado por lo que en Junio del mismo 1831 llega a París donde pronto gano reconocimiento como pianista, compositor y maestro Tomo contacto con reconocidos artistas de la época como Rossini, Bellini, Liszt y Mendelssohn. En 1835 mantiene reuniones musicales con Mendelssohn y Schumann, quien quedaría impresionado por la forma de tocar de Chopin. En una carta se refería a el en estos términos.
145 “ Era... un cuadro inolvidable verle sentado al piano como un clarividente, perdido en sus sueños; ver como su visión se comunicaba a través de su ejecución, y como al final de cada pieza, el tenia la costumbre de pasar un dedo a lo largo del teclado en reposo, como forzándose en arrancarse a si mismo de su sueño”
Ambicionaba convertirse en un exitoso interprete pero su salud no se lo permitió ya que le faltaba la fuerza para ese sonido necesario en los grandes auditorios de la época, por lo que a los 26 años dejo de ofrecer conciertos, solo recitales en salones para no mas de 300 personas. En uno de esos recitales Liszt lo presenta con la escritora Amandine Aurore Lucile Dupin, más conocida como “George Sand” (6 años mayor que el) y comenzaron una tumultuosa relación en la que vivieron momentos felices pero también de crisis debido a los continuos roces con el hijo varón de ella. Estuvieron juntos hasta 1847, cuando terminaron su relación.
En 1948 ofrece el que será su último recital, y finalmente en octubre de 1849 consumido por la tuberculosis muere en Paris. Antes de fallecer ordeno que su corazón fuera depositado en la iglesia de Santa Cruz de Varsovia y que todas las obras inéditas e incompletas que se encontraran en su domicilio fueran tiradas al fuego “…por que yo tengo (decía Chopin) demasiado respeto a mi público y no quiero que las piezas indignas de mi público sean distribuidas en mi responsabilidad bajo mi nombre”
ESTILO
Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica. Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: «Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal». A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o «estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la
146 gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A él pertenecen el Scherzo nº 4, la Sonata nº 4, la Balada nº 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura. Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta nº 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta nº 1 Op. 11 en mi menor (1830).
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ROBERT SCHUMANN -BIOGRAFÍA-
Robert, el hijo del librero, escritor y editor August Schumann, nació en Zwickau el 8 de junio de 1810, y quizás de su padre fue de quien adquiriera un interés y una habilidad crecientes por la literatura, así como una tendencia a la inestabilidad nerviosa. En su infancia y adolescencia, Robert mostró un excelente talento tanto literario como musical, reflejado no sólo en sus composiciones sino en su trabajo para el periódico “Neue Leipziger Zeitschrift für Musik”, que fundara y editara él mismo. Schumann disfrutó de una buena educación general. Su padre falleció en 1826, y cuando abandonó la escuela en 1828 su madre quería que fuera a la universidad. Luego siguió un período de estudio intermitente entre Leipzig y Heidelberg, donde, en su círculo de amistades, pudo desarrollar sus dotes de músico y escritor. En 1831 convenció a su madre para que le permitiera dejar la universidad para estudiar piano con Friedrich Wieck, reconocido maestro, quien aceptó a su nuevo alumno con justificables reservas en torno a su inconstancia. La relación con Wieck iba a cambiar definitivamente el curso de la vida de Schumann. Wieck insistía en el estudio de la armonía y el contrapunto, asignaturas que Schumann pronto abandonó, pues requerían una restricción de hábitos personales, como beber o fumar en exceso, algo imposible de conseguir para el joven músico. Además, las ambiciones pianísticas de Schumann se vieron truncadas en 1832 a causa de un debilitamiento de dos de los dedos de su mano derecha, posible resultado del envenenamiento por mercurio tras un intento de curar la sífilis (también se cree que la parálisis fue causada por un artilugio mecánico utilizado por Schumann para fortalecer su dedo anular). Continuó, sin embargo, escribiendo música, sobre todo para piano, y sirviendo como colaborador y posterior editor del “Neue Zeitschrift”. Un breve encaprichamiento y secretos esponsales con una alumna de Wieck, Ernestine von Fricken, le inspiraron las piezas para piano Carnaval, pero todo terminó con Schumann descubriendo que la muchacha era hija ilegítima y no la verdadera descendiente de un rico barón de Bohemia, quien la había adoptado. El siguiente enredo amoroso fue, sin embargo, más significativo. Wieck, divorciado de su esposa, concentró toda su atención en su hija Clara, quien se había embarcado en una gran carrera como pianista bajo la tutela de su padre. Friedrich, que siempre se había opuesto al afecto de Schumann por Clara, rechazó dar su consentimiento cuando el su pupilo pidió formalmente la mano de la
148 muchacha, nueve años más joven que él. Este asunto desencadenó una amarga batalla legal que duró tres años, pero, finalmente y sólo después de que el viejo Wieck hubiera intentado todo por evitar una unión que le parecía muy inadecuada, se casaron en 1840, con el correspondiente permiso judicial. Su temprano goce matrimonial inspiró a Schumann la escritura de un torrente de magistrales ciclos de canciones, incluyen los famosos Frauenliebe und Leben (Amor y vida de una mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta). Pero tal felicidad se vio algo afectada por la convicción de que cada uno quería seguir su carrera por separado, ya que el intento de Schumann fue ampliamente ensombrecido por la fama de su esposa, un hecho que contribuyó a acentuar sus períodos de depresión. En 1844 la pareja se trasladó a Dresde, después de que Schumann fracasara en asegurarse su nombramiento como director de conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, sucediendo a Félix Mendelssohn en el cargo. Ya en 1850 Schumann recibió su primer nombramiento oficial, como director musical en Düsseldorf. La experiencia no fue muy feliz. Schumann no era un buen director de orquesta y la relación con sus nuevos empleados y con los músicos era pobre. Tuvo períodos intermitentes de enfermedad nerviosa, su salud mental se deterioró y le condujo a un intento de suicidio en febrero de 1854, cuando se arrojó a las aguas del Rin. Sus últimos años los pasó en una asilo público en Endenich, donde falleció en 1856.
ESTILO Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental, medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su incontrolable espontaneidad. No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con la tradición. En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la “interrelaciones” temáticas. Una preocupación constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles definitorios. Un ejemplo claro de ello es la
149 reaparición de un mismo tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud de elemento unificador.
OBRAS LIED: Siguiendo la tradición de Schubert y alentado por su esposa, Schumann se dedico durante el año 1840 a la composición de lieder. Produjo más de un centenar de estos, generalmente en ciclos. Son piezas para voz y piano inspiradas en poemas. El estilo de estas composiciones, a diferencia de los mismos en Schubert, le da mucho más protagonismo al piano. Hay situaciones de dialogo con la voz, secciones en que solo el piano evoca el texto. La temática de los textos mayormente es sentimental. Algunos de sus ciclos son hitos de la composición e interpretación en este género, como Dichterliebe (Op. 48), Fraunliebe und leben, Liederkreis Op. 24, Liederkreis Op. 39, entre otros.
MÚSICA DE CÁMARA: El año 1842, es el año en que compone más música de cámara. Los tres cuartetos op.41 para piano: En dos de ellos se puede observar el uso de una introducción y allegro en el primer movimiento así como también el uso de scherzi en otros movimientos rápidos. Los tres presentan cuatro movimientos. El quinteto para piano op 44, cuya instrumentación fue variando, es una obra que requiere mucho virtuosismo. Otras obras importantes dentro del género son el cuarteto con piano op 47 y las Piezas fantásticas para cello y piano op. 88.
OBRAS PARA PIANO: Se dividen en 2 grandes grupos: Obras de gran extensión como el Concierto para piano y orquesta op.65, Fantasía op. 17, estudios sinfónicos, sonatas y variaciones. Y Obras agrupadas en ciclos que ilustran la inclinación del compositor por las alusiones de tipo literario y programático, tan habitual en sus primeras creaciones pianísticas. Se asocian sus obras con todas las grandes figuras de la poesía germana vinculadas al sturm und drang (tempestad e ímpetu). Piezas fantásticas op. 12, Escenas de niños op. 15, Álbum para la juventud, Arabesco op. 18, Escenas del bosque op.82, Papillons (Mariposas), Carnaval de Viena, Carnaval op.9, Kreisleriana op.16, Novelletten: piezas nocturnas.
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Vanguardismo El vanguardismo, o avant-garde en francés, 1 se refiere a las personas o las obras que son experimentales o innovadoras, en particular en lo que respecta al arte, la cultura y la política. El vanguardismo representa un empuje de los límites de lo que se acepta como la norma o statu quo, sobre todo en el ámbito cultural. La noción de la existencia del vanguardismo es considerado por algunos como una característica del modernismo, a diferencia de la posmodernidad. Muchos artistas se han alineado con el movimiento avant-garde y aún continúan haciéndolo, trazando una historia a partir del dadaísmo pasando por los situacionistas hasta artistas posmodernos como los Poetas del Lenguaje alrededor de 1981.2 El término también se refiere a la promoción de reformas sociales radicales. Fue este sentido que fue evocado por el adherente a Saint-Simon Olinde Rodrigues en su ensayo "L'artiste, le savant et l'industriel" ("El artista, el científico y el industrial", 1825), que contiene el primer uso registrado de "avant-garde" en su sentido ahora habitual: allí, Rodrigues pide a los artistas a "servir como el vanguardismo [de la gente]", insistiendo en que "el poder de las artes es de hecho la forma más inmediata y rápida" para la reforma social, política y económica.3
Marcel Duchamp, La Fuente, 1917. Fotografía de Alfred Stieglitz.
El vanguardismo se hace simplemente a través de varios movimientos que, desde planteamientos divergentes, abordan la renovación del arte o la pregunta por su función social, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o música, entre otros. Algunos autores, como Peter Bürger (teoría de la vanguardia) distinguen las "auténticas" vanguardias de aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder. Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia América, en donde se enfrentaron al modernismo.La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría, para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
151 Contexto histórico y cultural Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracterizó por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Por su parte, la Primera Guerra Mundial (entre 1914 y 1918) y la Revolución Soviética (en octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un régimen económico diferente para el proletariado. Tras los años 1920, época de desarrollo y prosperidad económica conocida como los años locos, vendría el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volvería una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarían la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la Segunda Guerra Mundial. Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor fue, pues, el de la modernidad (o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo, original y mediado tecnológicamente). Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerían las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX. Muchos artistas de este período participaron en la Primera Guerra Mundial. Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó la Primera Guerra Mundial y luego, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al individuo. Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron en 1905: Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanzó su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior. Así se dieron los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincidió, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que ésta significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia. En 1916, en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Hugo Ball, poeta alemán, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista, proponía el rechazo total: El sistema DD os hará libres, romped todo. Sois los amos de todo lo que rompáis. Las leyes, las morales, las estéticas se han hecho para que respetéis las cosas frágiles. Lo que es frágil está destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafío a que después no continuéis. Lo que no rompáis os romperá, será vuestro amo. Louis Aragón, poeta francés. Ese deseo de destrucción4 de todo lo establecido llevó a los dadaístas, para ser coherentes, a rechazarse a sí mismos: la propia destrucción.
152 Muchos autores vanguardistas ven en el poeta Arthur Rimbaud a un padre intelectual.
Algunos de los partidarios de Dadá, encabezados por André Breton, pensaron que las circunstancias exigían no sólo la anarquía y la destrucción, sino también la propuesta; es así como se apartaron de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadaísta) e iniciaron la aventura surrealista. La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Breton y los surrealistas (es decir: superrealistas) unieron la sentencia de Arthur Rimbaud (que, junto con Charles Baudelaire, el Conde de Lautréamont, Alfred Jarry, Vincent van Gogh y otros artistas del siglo XIX, sería reconocido por los surrealistas como uno de sus «padres»): «Hay que cambiar la vida» se unió a la sentencia de Carlos Marx: «Hay que transformar el mundo». Sigmund Freud alrededor de 1900. Surgió así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico. A través de la recuperación del inconsciente, de los sueños (son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura automática (que más tarde cuestionaron como técnica), del humor negro, los surrealistas intentarían marchar hacia una sociedad nueva en donde el individuo pudiese vivir en plenitud (la utopía surrealista). En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unieron en un sólo significado: amor, poesía y libertad. Características de las vanguardias históricas Una de las características visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora. Se publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido anteriormente, que se desechaba por desfasado, al mismo tiempo que se reivindicaba lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, suprematismo, rayonismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes:
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La lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación; Audacia y libertad de la forma. El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas, unas tras otras.
En la pintura ocurriría una huida del arte figurativo en favor del arte abstracto, suprimiendo la personificación. Se expresaría la agresividad y la violencia, violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgieron diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto.
Portada de la primera edición del Ulises de James Joyce.
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En la literatura, y concretamente en la poesía, el texto se realizaría a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompió tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis, alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones (por ejemplo, en el Finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce). Surgió el caligrama o poema escrito de modo tal que formara imágenes, con el objetivo de acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.
El poeta/artista/arquitecto vanguardista no estaba conforme. Como el pasado no le servía, tenía que buscar un arte que respondiera a esta novedad interna que el individuo estaba viviendo, apoyándose en la novedad original que se lleva dentro. Tenían que abandonarse los temas viejos, carentes de sentido y sin respuestas para el individuo nuevo. En algunos movimientos había una tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras. En la poesía se jugaba constantemente con el símbolo. Las reglas tradicionales de la versificación necesitaban una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior. Reaccionaba contra el modernismo y contra los imitadores de los maestros de esta corriente; una conciencia social los llevaba a tomar posiciones frente al individuo y su destino. Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota, proposición de temas como el antipatriotismo. El punto de vista del narrador comenzaba a ser múltiple. Un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje. Comenzaba a profundizarse en el mundo interior de los personajes, presentados a través de sus más escondidos estados del alma. No era el tiempo cronológico el que tenía importancia, sino el tiempo anímico, y comenzó a tomarse en cuenta el aspecto presentacional, pues se limitaba a sugerir para que el lector complete; el autor comenzó a exigir presencia de un lector atento que fuese desentrañando los hechos presentados y fuese armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro tiempo.
154 El vanguardismo y sus expresiones Dentro de las corrientes vanguardistas, los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y propusieron innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran los siguientes: Impresionismo El impresionismo no fue propiamente un ismo de vanguardia, sino un antecedente contra el que reaccionaron los vanguardistas. Su principal aporte a las vanguardias fue la liberación del poder expresivo del color. Los impresionistas aprendieron a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas, y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje. Pero los pintores impresionistas eran artistas que ya no pretendieron ejercer con su arte una modificación radical en las costumbres de su época ni estaban comprometidos con la voluntad de un gran cambio social. Son la consecuencia del fracaso de las pretensiones de la revolución de 1830, la de 1848 y la Comuna de París. Las discusiones de los impresionistas fueron básicamente técnicas y su pintura puede considerarse una exacerbación del naturalismo a un punto tal que terminaría oponiéndose a los orígenes de aquél. El realismo de Courbet afirmaba que en la realidad encontraba la esperanza de un cambio, la potencia de los hombres reales, el movimiento de las fuerzas revolucionarias. Los impresionistas sustituyen las discusiones de contenido por las de la técnica, la luz, el objetivismo de la transcripción pictórica. A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el café Guerbois, en la calle de Batignolles, cerca del taller de Édouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresó de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo, como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la rue de la Condamine, 1870). Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: PierreAuguste Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Paul Durand-Ruel, desde entonces el marchante del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Expresionismo El expresionismo fue una corriente pictórica que nació como movimiento a principios del siglo XX, entre 1905 y 1925, en Alemania y otros países centroeuropeos de ámbito germánico y austrohúngaro, ligado al fauvismo francés como arte expresivo y emocional que se opuso diametralmente al impresionismo. Se aglutinó en la década de 1910 en torno a dos grupos: Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul). Paralelamente desarrolló su actividad en Viena el grupo de la Secesión, que integraron entre otros Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele. En los 1920 el expresionismo influyó sobre otras artes. El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) y Nosferatu, el vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1921) iniciaron el expresionismo cinematográfico, y los poetas Georg Trakl y Rainer Maria Rilke llevaron el movimiento al ámbito de la lírica.
155 Entre los principios de esta corriente artística se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertad del hombre. Pretende expresar filias y fobias del ser humano. Por lo tanto, no requiere de una buena técnica, ni de un resultado estéticamente bello. Se enfrentaría básicamente como la teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa en los últimos veinte años del siglo XIX, y plantearía que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos o producimos algo. Fauvismo
La danseuse jaune (1912) de Alexis MérodackJeanneau. Cubismo
La jalousie, collage de 1914 del español Juan Gris. El cubismo nació en Francia en 1906. Sus principales rasgos son la asociación de elementos imposibles de concretar, desdoblamiento del autor, disposición gráfica de las palabras, sustitución de lo sentimental por el humor y la alegría y el retrato de la realidad a través de figuras geométricas. Los
El fauvismo fue un movimiento de origen francés que se desarrolló entre 1904 y 1908, aproximadamente. El importante Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición para el grupo cuyo objetivo era lingüísticamente la síntesis formacolor. No se buscaba la representación de los objetos inmersos en la luz solar, sino la de las imágenes más libres que resultaban de la superposición de colores equivalentes a dicha luz. En efecto, los fauvistas consideraban que mediante el color se podían expresar sentimientos. Henri Matisse fue uno de los mayores representantes de esta vanguardia.
inspiradores del movimiento fueron Pablo Picasso y Georges Braque. Algunos de los principales maestros fueron Juan Gris, María Blanchard, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes, pero con anterioridad Paul Cézanne ya habría marcado el camino. Dentro de las técnicas usadas se encuentra el collage, y principalmente la descomposición de las imágenes en figuras geométricas para representar el objeto en su totalidad, incluidos todos sus planos, en la obra. Tuvo dos etapas: un cubismo analítico, que buscaba la descomposición total del objeto, y un cubismo sintético, en el cual se descarta la perspectiva para representar todos los planos del objeto en la misma obra. En la poesía, su estilo más popular fue el caligrama, cuyo principal exponente fue Guillaume Apollinaire.
156 Futurismo El futurismo, movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, surgió en Milán (Italia) impulsado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marineti, quien recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. Al año siguiente, los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Mario Jordano firmaron el llamado Manifiesto del Futurismo.
Aunque tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1944 -acabado con la muerte de Marinetti-, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso. Los textos futuristas trajeron un nuevo mito: la máquina. Sirva como síntesis una famosa frase de Marinetti: Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia. Artículo 4º, Manifiesto del Futurismo.
Forme uniche della continuità nello spazio (Formas únicas de la continuidad en el espacio), bronce de Umberto Boccioni, de 1913.
Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada. Según su manifiesto, sus postulados eran la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento.
Ultraísmo El ultraísmo apareció en España entre 1918 y 1922 como reacción ante el modernismo. Fue uno de los movimientos que más se proyectó en el mundo de habla hispana, contribuyendo al uso del verso libre, la proscripción de la anécdota y el desarrollo de la metáfora, que se convertiría en el principal centro expresivo. Fue influido por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire.
157 Dadaísmo Surgió en Zúrich, Suiza, entre 1916 y 1922. Hugo Ball y Tristan Tzara se hicieron notar como fundadores y principales exponentes. El movimiento creció y rápidamente se extendió a Berlín y a París. Uno de los motivos que llevó al surgimiento de DADA fue la violencia extrema y la pérdida de sentido que trajo la Primera Guerra Mundial. Rebelándose contra el statu quo, las convenciones literarias y artísticas y rechazando las convenciones de la sociedad aburguesada -que consideraban egoísta y apática - los dadaístas hicieron de su arte un modus vivendi. El poema dadaísta solía ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distinguió por una inclinación hacia lo incierto y a lo absurdo. Por su parte, el procedimiento dadaísta buscaba renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales, o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, con una tónica general de rebeldía o destrucción. Posteriormente, nació el dadaísmo norteamericano en Nueva York con Francis Picabia y el francés MarcelDuchamp Surrealismo Escisión del dadaísmo, cuyo principal representante fuera Tristán Tzara, el movimiento surrealista se organizó en Francia en la década de 1920 alrededor de André Bretón quien, inspirado en Sigmund Freud, se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional. De él y las veces en que lo conoció habló en "Los vasos comunicantes", título emblemático que se volvería metáfora de parte de su estética creadora, lo mismo que el automatismo o escritura automática, por la que experimentarían con el sueño y el espiritismo, buscando encontrar el arte puro, no contaminado por la conciencia. Se caracterizó por pretender crear un individuo nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el fin de destruir todo matiz sentimental. A pesar de ser constructivo, los aspectos de la conducta moral humana y las manifestaciones no eran de su interés. Consistía en la captación de la coincidencia-realidad surgida en un personaje, cuando vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos. Otros de sus principales representantes fueron Louis Aragon y Elsa Triolet. Estridentismo El estridentismo nació de la mezcla de varios movimientos. Se dio entre 1922 y 1927 y se caracterizó por la modernidad, el cosmopolitismo y lo urbano, así como por el inconformismo, el humor negro, el esnobismo, lo irreverente y el rechazo a todo lo antiguo. Su antecedente inmediato fue el futurismo ruso. Entre sus representantes más importantes se cuenta a Germán Liszt Arzubide, Manuel Maple Arieldentismo El arieldentismo es un movimiento filosófico que postuló fundamentalmente que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Emergió como un movimiento en la literatura y filosofía del Siglo XX, heredera de los argumentos de filósofos como Sören Kierkegaard, Friederich Nietzsche y Miguel de Unamuno. Este movimiento generalmente describe la ausencia de una fuerza trascendental; esto significa que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus hechos, sin la presencia de una fuerza superior que pudiera determinarle en su actuar. Esto le atribuye a los humanos el crear una ética de responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Esta articulación personal del ser es el único camino existente para superar, generalmente, a las religiones, que tratan del sufrimiento, la muerte y el fin del individuo.
158 Pop art Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico para fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. Es un movimiento artístico, surgido al final de los años cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pintura. El término fue utilizado por primera ver por el crítico británico Lawrence Acallo en 1962 para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares dentro del arte. Puede afirmarse que el pop es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura (pop), caracterizado por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En este tipo de cultura también el arte deja de ser único y se convierte en un objeto más de consumo. Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por el objeto, sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte de Dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana al igual que Duchamp había hecho con sus ready- mades. En cuanto a las técnicas también toma del dadaísmo el uso del collage y del fotomontaje. Los temas, formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural de los años sesenta y el estado de ánimo de la gente.
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Música Electroacústica El mundo de la Música Electroacústica ofrece una amplitud de posibilidades. Con el desarrollo de las otras artes, no es osado decir que este género musical consta de tantos sub-géneros como de compositores que realizan esta práctica. Al igual que en la plástica, las fronteras en la Electroacústica están dadas por el creador. Es el propio compositor, el intérprete o, ambos quienes establecen los conceptos. Sin embargo y con fines de claridad, la Música Electroacústica se define muy genéricamente como cualquier música que es realizada, cambiada, procesada o reproducida con medios electrónicos (análogos o digitales). Ya que esta definición abarca un campo ampliamente extenso, existen otras definiciones en marcadas dentro de este contexto que son más puntuales y que dependen del tipo de manipulación de la fuente sonora y de su interpretación o reproducción. De esta forma se pueden hacer varias divisiones o ramas que comienzan con la música concreta, música electrónica y música electrónica en vivo (ver figura-2).
Figura No. 2: La Música Electroacústica y sus ramificaciones. Por fines históricos y para una clasificación según su interpretación, ésta música se subdivide en dos: Música para Cinta y, Música para Electrónica en Vivo. Siguiendo cada rama por separado, las subdivisiones hacia abajo dependen en gran parte del tipo de control, interpretación o manipulación con que se está tratando el sonido y la obra. En música concreta se utilizan sonidos de origen natural mientras que en música electrónica los sonidos se generan a partir de dispositivos electrónicos.
1. MÚSICA CONCRETA: El término de Música Concreta, se refiere a música electroacústica que utiliza sonidos de origen acústico y natural como fuentes para el material de composición. Grabar el sonido de cantos de pájaros y manipularlo con dispositivos para tratamiento de sonido como un editor de audio, es material que se utiliza en la realización de una obra de música concreta.
160 2. MÚSICA ELECTRÓNICA: El términose refiere a un tipo de música electroacústica con fuentes sonoras provenientes de procesos electrónicos. Estos procesos usualmente incorporan la utilización de osciladores y generadores de tono que producen una señal eléctrica que hace referencia a una vibración física. La señal es subsecuente-mente reproducida con amplificadores y altavoces. Instrumentos musicales conocidos como ``sintetizador'', son apropiados para la composición y realización de música electrónica. En la actualidad varios de estos sintetizadores son paquetes de programas de computador. 3. MÚSICA ELECTRÓNICA EN VIVO: El término de Música Electrónica en Vivo o, `` - Live Electronics-'', abarca tres tipos de situaciones diferentes: 1. La interpretación de música electrónica en donde el sonido proviene de fuentes sonoras en vivo como sintetizadores u otros instrumentos electrónicos. En este tipo de situación no se utiliza material pre-grabado. Este tipo de interpretación muchas veces se denomina como interpretación en ``Tiempo Real''. 2. La interpretación de música electrónica en vivo a cargo de uno o mas intérpretes que utilizan instrumentos tradicionales o voz además de sonidos pre-grabados en una banda sonora. 3. Otra definición de música electrónica en vivo puede ser la combinación de las categorías anteriores. Esto significa que ésta forma es una interpretación con instrumentos tradicionales, voz, tratamiento de señal en vivo y tiempo real, además de instrumentos electrónicos en vivo. 4. Otras combinaciones como la suma de bandas sonoras pre-grabadas e instrumentos electrónicos y tradicionales en vivo fuera del tratamiento de señal en tiempo real también pueden incluir algún tipo de material visual pre-grabado o compuesto en tiempo real. Muchos compositores favorecen este formato para liberarse del sonido e involucran danza, expresión corporal, performance mezclado con señales de video. 4. MÚSICA POR COMPUTADOR: Este es un tipo de música electroacústica, en la que se utiliza el computador para generar y procesar material sonoro. Programas con algoritmos para producir sonidos se controlan con otros programas que producen listas de notas que a la vez encapsulan el gesto musical. Dentro del campo de la música por computador se incluyen no solo la interpretación automatizada sino también la composición algorítmica enmarcada dentro de la composición asistida por computador. Dentro de estas definiciones que surgen a partir del concepto de música electroacústica es fácil pensar en aplicaciones y otras ramificaciones que surgen con cambios y desarrollos tecnológicos. De esta forma se pueden concebir nuevos instrumentos musicales fuera de prótesis y aditamentos a los instrumentos tradicionales. También es necesario re-formular algunos puntos sobre el pensamiento musical como por ejemplo el que la obra ya no se concibe para una sala de conciertos. Una obra puede ser concebida para reproducción en medios de soporte, para interpretaciones en galerías, para difusión por el aire, etc. Otro punto importante es la desaparición de la tonalidad; con la electroacústica el compositor se separa de escalas e intervalos para en su lugar, trabajar con el timbre y con espectros sonoros. El intérprete en lugar de enfocarse en algún tipo de afinación, ahora puntualiza en nuevas sonoridades.
