LA CANCIÓN PARA VOZ Y PIANO EN EL PAÍS VASCO 1870-1939
Isabel Díaz Morlán
A mis hijos Miguel (1999-) y Mateo (2005-) cuyos nacimientos arroparon seis años de investigación
ÍNDICE
Prólogo. Por Celsa Alonso
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Presentación y agradecimientos
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Introducción. Historia y canciones en el País Vasco en la bisagra de los siglos XIX y XX 17 1. 1400 canciones
1.1. ¿Qué estamos buscando y dónde encontrarlo? Límites del trabajo y fuentes 1.2. ¿Cómo guardar la información? Creación del fondo documental y consulta de la base de datos 1.3. ¿Qué podemos hacer con todo este material? Método de explotación de la base de datos 1.4. Las partituras hablan. De la observación de los datos a la clasificación en tipos de canción
25 29 30 32
2. La canción como género (o subgénero) musical
2.1. Analizar canciones, todo un debate 2.1.1. Introducción 2.1.2. La naturaleza de la relación palabra-música 2.1.3. Los métodos de análisis 2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicología
53 59 73 79
2.2. La problemática de la definición de tipos 2.2.1. Introducción 2.2.2. La Teoría de los Géneros 2.2.3. Un método propio
80 82 87
3. El Zortziko
3.1. Aislando el grupo 3.2. Propuesta de un método de análisis del zortziko. Delimitación de rasgos y de valores para cada rasgo 3.3. Aplicación del método de análisis 3.4. Resultados que se obtienen 3.5. La Temática de los zortzikos, un rasgo especialmente relevante para establecer tipologías 3.6. Interpretación de los resultados: conclusiones sobre los distintos tipos de zortziko 3.7. Análisis de cuatro canciones representativas
91 94 126 136 147 153 164
4. La canción en francés y la canción culta
4.1. Introducción 4.2. Descripción del repertorio de canciones en francés 4.3. La canción culta en francés: análisis de rasgos 4.4. Análisis de una canción representativa 5. Presentación de otros tipos de canción
5.1. Canción Folclorizante 5.2. Canción Folclorizante vasca 5.3. Canción Españolizante 5.4. Canción De ritmo de danza 5.5. Canción Patriótica 5.6. Canción Escolar 5.7. Canción Religiosa 5.8. Canción Romantizante Bibliografía
193 195 199 208 213 214 216 219 225 229 234 236 240 247
LISTA DE ILUSTRACIONES
Figs. 1 y 2 Fig. 3 Fig. 4 Figs. 5 y 6 Fig. 7 Fig. 8 Figs. 9 y 10 Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19
Retratos de Andrés Isasi (1891- 1940) y Juan Tellería (1895–1949) Miembros del equipo de Eresbil en la sede del archivo Retrato del capitán Manuel Villar (1849–1902) Portadas de las colecciones Álbum de cantos vascongados y Ecos de Vasconia Portada de José Arrúe para el zortziko El Roble y el Ombú de Félix GarciArcéluz (1914) Portada de la colección de canciones armonizadas Aromas del campo de Gaspar de Arabaolaza (1933) Retrato de Emiliana de Zubeldia, y portada de la romanza Oh triste triste était mon âme , de Emma Chacón (s.d., pq.1942) Portada del Himno de los auxiliares de Manuel Villar (ca.1874) Retrato del tenor Julián Gayarre (1844 –1890) Portada del zortziko El pelotari , de José Mª Alvira (ca.1893) Portada del zortziko Euskaria idolatrada , de Antonio Rincón (1916) Portada del zortziko La del pañuelo rojo de Ignacio Tabuyo (1904) Portada del zortziko ¡Caridad! De José Antonio Santesteban (ca.1891) Ejemplo de la Ficha de análisis empleada en la investigación del género zortziko Fragmento del texto y melodía correspondiente de Rondel printanier , de Pablo Sorozabal y Charles D’Orléans (1920) Fragmento de la melodía de Madame, que les belles journées , de J.A. Donostia (1924)
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PRÓLOGO En Diciembre de 2005 tuve la oportunidad de formar parte del tribunal de juzgó la tesis doctoral de Isabel Díaz Morlán sobre canción vasca, defendida en el Departamento de Historia del Arte y Música de la UPV/EHU, dirigida por la Dra. Carmen Rodríguez Suso. Su autora, profesora de Historia de la Música del Centro Superior de Música del País Vasco-Musikene de San Sebastián, me ha pedido que prologue este libro, honor que le agradezco. Comencemos por el propio título del libro. Me viene a la memoria una frase del compositor Ralph Vaugham Williams, quien dijo en una ocasión que “folk song is not a cause of national music, it is a manifestation of it”. Para comprender la relación entre esta cita y este libro, tenemos que estar dispuestos a asumir una interpretación abierta de la palabra “folk” en tal contexto: canción del pueblo, pero también de los ciudadanos (de todos, no sólo de las llamadas clases populares). Creo que es interesante reflexionar sobre esta frase del compositor británico antes de introducirnos en un libro en cuyo título no se dice la “canción vasca” sino la “canción para voz y piano en el País Vasco” y luego se acota un periodo cronológico, 1870-1939. ¿Por qué no “vasca”? Cabe preguntarse: ¿qué es lo que convierte en “vasca” a una canción? ¿Acaso el uso del euskera?: no lo creo. Sin embargo, y dado que una parte importante del repertorio analizado no está escrito en dicha lengua, una se pregunta si es precisamente esta circunstancia la razón de que la autora eluda “vasca” y prefiera “en el País Vasco”. Es, en todo caso, un ejercicio de prudencia. “En el País Vasco”, entonces, ¿sería asimilable a “escrita por compositores vascos”? Eso parece deducirse de la lectura del libro. Y eso explica por qué el lector va a introducirse en un repertorio escrito en lengua castellana, francesa y euskera, así de simple: porque todas estas lenguas estaban presentes en la realidad cotidiana de una burguesía emergente, de la que los compositores formaban parte,
12 implicada en el desarrollo de un País Vasco cada vez más determinante en la realidad española, entre 1870 y 1939. Se trataba de una burguesía industrial, con profundos intereses culturales y filarmónicos, comprometida en un proceso fascinante de construcción y reforzamiento nacional. El repertorio que en este libro se estudia forma parte de toda una sociabilidad musical protagonizada por aquella burguesía vasca hasta la médula (aunque cantara canciones en francés y castellano), una burguesía que tenía una visión romántica y nostálgica del concepto de pueblo y de las clases populares, que estaba implicada en sus “fiestas éuskaras”, en la edición de periódicos y revistas filarmónicas, en el negocio editorial, en la fundación y sostenimiento de sociedades corales y asociaciones instructo-recreativas con una intensa actividad musical, particularmente lírica, y también profundamente amante de la ópera (la italiana y la vasca, por supuesto); y, desde luego, estamos hablando de una burguesía consumidora de decenas de canciones populares recopiladas y arregladas (formato voz y piano) para el disfrute doméstico desde las últimas décadas del siglo XIX: obras líricas en euskera que, naturalmente, también sirvieron de inspiración a compositores vascos implicados en un potente movimiento nacionalista, en mayor o menor medida. Pero, no lo olvidemos: como decía el inglés, aquellos cancioneros no fueron la causa, el origen condensado y mítico de una esencia musical vasca que habría de desarrollarse para adquirir el rango de “arte”; aquellas canciones fueron más bien la consecuencia de un deseo de que tal esencia existiera y pudiera materializarse bien en óperas, zarzuelas o en obras líricas de cámara sofisticadas y elegantes. Por otro lado, si la ópera italiana había sido una especie de koyné en el siglo XIX, objeto simbólico que otorgaba categoría social, ya a finales de la centuria –y en ciertos ambientes– la mélodie francesa tenía su público y sus connotaciones políticas (como ocurrió también en el caso de Cataluña). Tales realidades, y otras, se contemplan en este libro. Así, por ejemplo, además del género lírico más relevante – el zortziko –, la autora estudia también un repertorio lírico vinculado al movimiento reformista de la música religiosa, la utilidad de la canción como elemento pedagógico que formaba parte de la realidad escolar, o el valor político de una canción al servicio de la exaltación patriótica. Autores como Jesús Guridi, Andrés Isasi, Juan Tellería, Jesús Arámbarri o José Antonio Donostia, entre otros, se vieron implicados en estas realidades. Díaz Morlán ha desarrollado un intenso trabajo de análisis musical para comprender un repertorio lírico de más de mil canciones. Ello requiere una búsqueda exhaustiva de fuentes, labor de archivo, la creación de un fondo documental ordenado que exige una sistemática catalogación para proceder, en una segunda fase, a delimitar un adecuado método de análisis. La autora afirma que “las partituras hablan”: podríamos añadir que no sólo las partituras o, dicho
13 de otra forma, que la partitura no es la música. La música es lenguaje y es, además, toda una serie de prácticas culturales que la rodean, agentes sociales que la utilizan, consumidores que le otorgan unos significados. Con todo, Díaz Morlán ha optado por un tipo de musicología: un método analítico concentrado de forma rigurosa en los textos, que no por frío ha de rechazarse. Se trata de una musicología que no todo el mundo comparte, que incluso ha sido objeto de duras críticas pero que también ha demostrado ser necesaria. La musicología es vasta y es de todos: hay quienes prefieren subrayar lo que tiene en común con las llamadas ciencias naturales o aplicadas, mientras otros se inclinan por una aproximación a las ciencias sociales o al enfoque humanista. Quizá este libro se decanta más por la “observación de datos” (cual si la partitura fuera un dato, un “hecho”) y menos por un intento de interpretación que agregue significados a dichos “datos”. La autora apuesta firmemente por el análisis y la clasificación de tipos mostrando un respeto escrupuloso por la fuente. También apuesta por una explicación detenida de sus métodos analíticos, una preocupación por explorar las relaciones entre palabra y música, entre voz e instrumento, entre concepto y afecto, para intentar explicar todo un repertorio de versos y sonidos en términos de género y especie, tipos y familias. El resultado es un trabajo exhaustivo de análisis musical. Por ello, en este libro aprenderemos mucho sobre el zortziko (temas, tipologías, parámetros estilísticos), y otros géneros líricos que configuran ese producto tan burgués como es la canción de cámara. El lector descubrirá por qué el zortziko merece un capítulo aparte, como también lo merece la canción en francés. Es curioso este protagonismo compartido frente a otros “tipos” de canción que ocupan un único y extenso capítulo, como la llamada canción “folclorizante”, la “folclorizante vasca”, la “españolizante” (¿por qué no sencillamente española?), los aires de danza cantados, las canciones patrióticas, las canciones escolares, las canciones religiosas y las que la autora denomina “romantizantes” (¿por qué no sencillamente románticas?). Isabel Díaz Morlán desgrana los elementos definidores de todas esas tipologías, que nos proporcionan una visión más completa sobre un repertorio de obras líricas que, sin duda, llenaron las tardes –algunas seguramente lluviosas – de muchas familias y varias generaciones de vascos, desde finales del siglo XIX hasta la guerra civil. Conociendo mejor estas voces podremos mejorar nuestro conocimiento de todos ellos y de la tierra en la que transcurrieron sus días.
Celsa Alonso
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PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS Encontrar un tema que aunara poesía, música e historia, las tres áreas de conocimiento más cercanas a mis intereses y a mi formación, fue una de mis ilusiones cuando en 1998 decidí hablar con la Dra. Carmen Rodríguez Suso para proponerle la dirección de mi tesis doctoral. Ella me brindó como una interesante parcela de investigación el tema de la canción para voz y piano, que en el País Vasco necesitaba de un estudio sistemático. Contábamos con una fuente privilegiada, el importante fondo documental del Archivo Vasco de la MúsicaEresbil de Rentería (Guipúzcoa), y de él partieron nuestras primeras investigaciones. Un intenso trabajo complementario de búsqueda en diferentes archivos y bibliotecas de la geografía española permitió contabilizar un total de 1400 canciones de compositores vascos escritas y publicadas entre 1870 y 1939. A lo largo de siete años, fui reuniendo este vasto repertorio hasta completar una colección facticia, que luego hubo que catalogar. Este trabajo de catalogación me permitió clasificar, y luego describir y analizar el material, de modo que el océano de canciones apareció ante mis ojos ordenado y con sentido. El resultado de esta investigación fue defendido como tesis doctoral en diciembre de 2005 en el Departamento de Historia del Arte y Música de la UPV/EHU. El libro que el lector tiene en las manos es una reelaboración de aquella tesis. Mientras lo escribía, he procurado mostrar de manera fluida la relación entre los datos, el método y las conclusiones, pues para un investigador tan importante es dar cuenta de los resultados como explicar el proceso. En cualquier caso, ha sido un placer poder volver a repensar cuanto escribí sobre la canción en el País Vasco, sin las ataduras que el género académico impone. Este libro nunca se habría realizado sin el constante apoyo de Carmen Rodríguez Suso, a quien quiero agradecer su dirección y magisterio desinteresados
16 durante los años de investigación. Estoy igualmente en deuda con todo el personal del Archivo Vasco de la Música-Eresbil por la amabilidad y eficacia con que siempre me han atendido, y especialmente con su director, Jon Bagüés, cuyas orientaciones y conocimientos fueron decisivos en los primeros momentos. Otros responsables de diferentes archivos y bibliotecas españoles facilitaron con su disponibilidad el trabajo de búsqueda documental, y a todos ellos va mi recuerdo y mi agradecimiento: Mª Luz González Peña, del Centro de Documentación y Archivos de la SGAE; Carlos José Gosálvez Lara, entonces director de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; Mª Dolores Liaño, directora del Archivo Canuto Berea de La Coruña; Carmen Unceta, del Archivo Histórico Foral de Vizcaya; Mariela Arrúe, directora de la Biblioteca de la Escuela de Música Andrés Isasi de Getxo; el personal de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporános de la Fundación Juan March, y el de la Sección de Música de la Biblioteca Nacional de España. Debo reconocer muy especialmente la generosidad de Willem de Waal, que me ayudó a encontrar el camino para enfrentarme al análisis de los zortzikos, y siguió paso a paso los avances del capítulo correspondiente. También me orientaron en diversos momentos de la investigación Mercedes Acillona, Celsa Alonso González, Amaia Gorosabel, Marta Falces y Jacinto Torres; Xoan Carreira y Maruxa Baliñas me proporcionaron interesante bibliografía y documentación musical sobre la canción europea; Andolin Eguskitza, Eduardo Zelaieta y Xabier Etxeberria me ayudaron en la comprensión y transcripción de los textos en euskera; Ricardo Ortiz de Urbina dio forma a la base de datos traduciendo mis exigencias a lenguaje informático sencillo y eficaz; Pablo Díaz Morlán me hizo comprender la estrecha relación entre la historia económico-política y la cultural, y ha sido para mí un constante ejemplo de tesón y buen hacer; Purificación Corrales me dio la serenidad de disponer de tiempo y silencio para pensar, y mis padres, Rosa Morlán Cortadi y Luis Díaz Arcocha, alentaron con cariño cada paso que di. Deseo también agradecer a la Fundación BBK la concesión de la beca de investigación con la que se inició la tesis en aquel año de 1998, y al Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco la beca predoctoral que me permitió dedicarme intensamente al proyecto. Guardo un recuerdo especial del día de mi defensa de tesis doctoral. La Dra. Celsa Alonso, como miembro del tribunal, ejerció entonces una crítica contundente sobre mi investigación. Le he pedido que la ejerza de nuevo prologando este libro, y debo agradecerle su generosa y penetrante respuesta.
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INTRODUCCIÓN Historia y canciones en el País Vasco en la bisagra de los siglos XIX y XX Durante las dos décadas finales del siglo XIX y las tres primeras del XX, el País Vasco experimentó un intenso proceso de industrialización centrado en sus dos provincias marítimas. En Vizcaya, tal desarrollo industrial se asentó sobre una longeva tradición mercantil y se materializó fundamentalmente en la expansión de los sectores minero, siderúrgico, financiero, naviero y de construcción naval 1. A este crecimiento económico le siguieron el demográfico y el urbanístico, de tal forma que las nuevas clases sociales emergentes se fueron instalando en Bilbao y sus alrededores, y conformaron una novedosa división y ordenación del territorio vizcaíno. La llegada de numerosos contingentes de trabajadores dio origen a la creación de nuevos barrios y pueblos obreros, asentados en buena parte en la margen izquierda de la ría del Nervión, mientras, de forma paralela, surgían en la margen derecha los barrios de Las Arenas y Neguri, destinados a convertirse en los lugares de residencia favoritos de la nueva burguesía 2. Y, al mismo tiempo que cambiaba el paisaje urbano de Vizcaya –y también, aunque en medida diferente, de Guipúzcoa-, se alteraba de manera definitiva el panorama político con la llegada del socialismo, la fundación del nacionalismo y la transformación de los antiguos partidos republicanos y dinásticos3.
1 Para
el estudio del proceso de industrialización del País Vasco entre 1880 y 1930 pueden destacarse los trabajos de referencia de Fernández de Pinedo y Hernández Marco (eds.) (1988), Valdaliso (1991) y Escudero (1998), y trabajos de síntesis como Fernández de Pinedo (2001). 2 Pérez Castroviejo (1992), y Beascoechea (1995). 3 Ybarra (1947), Fusi (1975) y (1984), Corcuera (1979) y Real Cuesta (1991).
18 Tales cambios, cuya trascendencia queda fuera de toda duda, no se dieron sobre el vacío sino que actuaron en unos territorios que durante decenios habían protagonizado en buena medida las luchas decimonónicas entre liberales y partidarios del Antiguo Régimen. Sus diferencias se dirimieron en España desde la llegada de la influencia de las nuevas ideas expandidas por la Revolución francesa y las guerras napoleónicas en los primeros años del siglo XIX. En las provincias vascas y Navarra, el sentimiento antiliberal encontró cauce de expresión política en el carlismo, conformado ideológicamente en torno a la defensa de los fueros, la religión y el trono, e impulsado por sectores sociales tradicionales en retroceso, mayoritariamente rurales, frente a la llegada de nuevos grupos emergentes relacionados con actividades modernas urbanas y mercantiles 4. Esta división se verá reflejada en los acontecimientos sociales y políticos del País Vasco desde las últimas décadas del siglo XIX y también en las manifestaciones artísticas, claro ejemplo de lo cual fue la generación de literatos llamados “fueristas” 5. Estos autores mezclaron en sus obras la nostalgia del pasado (incluidos los fueros perdidos y la lengua vasca en retroceso) con la apología de la sociedad rural y el historicismo postromántico. A estos temas se sumaron los elementos explosivos del “pre-nacionalismo”: la exaltación racial, la unión entre lengua y nacionalidad y la creencia en una primitiva independencia del País Vasco con respecto a Castilla. Los textos de estos escritores no sólo se divulgaron en periódicos, revistas y certámenes poéticos como las conocidas “fiestas éuskaras”, sino que también nutrieron una buena parte del repertorio de canciones de la época. La cultura artística -incluida, por supuesto, la musical- se vio también afectada profundamente por el proceso de industrialización. Por un lado, la nueva clase empresarial actuó directamente, aumentando su consumo artístico, promoviendo encargos, comprando obras, pagando viajes y otorgando becas a través de instituciones políticas. Además, capitalistas y empresarios vascos participaron en la creación o refundación de orquestas y bandas 6, de sociedades artísticas, de revistas de calidad y de instituciones educativas. En general, estas y otras iniciativas elevaron el número de posibilidades de formación y creación artística, y los pintores, escultores, arquitectos, músicos y literatos se beneficiaron de ello. Por otro lado, la creciente clase media de las principales ciudades vascas, producto también del desarrollo económico de la región, acudió cada vez en mayor número a eventos literarios y musicales y asumió un papel protagonista al lado de los grandes mecenas en la promoción de sociedades y actos culturales 7.
4 Fernádez de Pinedo (1974). 5 Juaristi (1987: 30-40). 6 Nagore Ferrer (2003: 99-149). 7 Tres
ejemplos bien estudiados de empresarios o sagas de empresarios-mecenas son los de Ramón de la Sota (Torres, 1998), Horacio Echevarrieta (Díaz Morlán, 1999 y 2011), y la familia Ybarra (Díaz Morlán, 2002).
19 Por otro lado, también el movimiento coral estuvo indirectamente relacionado con la nueva sociedad industrial en gestación. Nagore Ferrer ha demostrado cómo el movimiento orfeonístico que surgió en el País Vasco desde 1880 tuvo mucho que ver con el fenómeno de la expansión económica 8. Dicha expansión trajo como consecuencia un aumento del prestigio social de la música, con la multiplicación de concursos y la fundación de sociedades recreativas y musicales donde la música coral fue protagonista. Además, surgieron sociedades corales dentro de organizaciones obreras, con el beneplácito de empresarios paternalistas, y en el seno de los nuevos partidos políticos, que vieron en la práctica de la música coral un arma de cohesión y de propaganda. También las bandas municipales de música jugaron un importante papel en la vitalización de la práctica musical entre las clases populares 9. El País Vasco conoció, a partir de las últimas décadas del siglo XIX y hasta los años previos a la Guerra Civil, una serie de variados acontecimientos que iban a cambiar radicalmente el panorama musical. En primer lugar, durante estos años se fue creando una infraestructura musical en las tres capitales (Bilbao, San Sebastián y Vitoria), aunque con mayor fuerza en la vizcaína, en parte gracias a su situación económica favorable. A lo largo de cuarenta años vieron la luz unas cuantas instituciones fundamentales que contribuyeron a enriquecer la vida musical del territorio: sociedades musicales como la Sociedad de Cuartetos de Bilbao (1884), la Sociedad Coral de Bilbao (1886), las Sociedades Filarmónicas de Bilbao (1896) y de Vitoria (1903), la construcción del Teatro Nuevo de Bilbao (luego Teatro Arriaga, 1890), la fundación del Orfeón Donostiarra (1897), las Orquestas Sinfónicas de Bilbao (1922) y San Sebastián (1927), las Bandas Municipales de San Sebastián (1887), Bilbao (1894) y Vitoria (1894), o los Conservatorios de música de Bilbao (1922), San Sebastián (1927) y Vitoria (1929). También supuso un gran enriquecimiento para la vida musical vasca, y de manera significativa para el género de la canción, la creación de empresas editoriales como Erviti, A. Díaz y Cia. (cuyo fondo se encuentra actualmente en el Archivo Eresbil), y, sobre todo, la fundada por L. Ernesto Dotésio en Bilbao. La iniciativa empresarial de este último le llevaría, desde sus modestos inicios en la villa bilbaína en 1885, a asumir el monopolio editorial español con la fundación de Casa Dotesio en 1900, y la compra masiva de los fondos de otras editoriales como Romero, Zozaya, Pablo Martín, Bonifacio Eslava, Fuentes y Asenjo, Casa Marzo y Almagro y Cía., todas ellas dedicadas en buena medida a la edición de canciones y piezas para piano. Tan solo unos años después de este gran salto empresarial,
8 Nagore Ferrer (2001). 9 Rodríguez Suso (2006).
20 Dotésio fue expulsado del negocio por su mala gestión económica, y la casa cambió su nombre por el de Unión Musical Española 10. Por otro lado, a partir de 1910, a los periodos regulares de conciertos se sumaron las tentativas de promover el teatro lírico, con un especial interés por desarrollar la ópera vasca. Sólo en este año se estrenaron Mendi Mendiyan de J.Mª. Usandizaga y Mirentxu de J. Guridi, pero los años posteriores conocieron más estrenos de óperas y de zarzuelas, con la implicación de instituciones como la Sociedad Coral de Bilbao o el Orfeón Donostiarra11. Habría que destacar también el movimiento de recuperación y divulgación de la música foclórica que se dio en estos años en el País Vasco. Desde las últimas décadas del XIX se editaron multitud de recopilaciones de melodías folclóricas, a veces armonizadas (en formato para voz y piano), y se organizaron periódicamente Fiestas éuskaras, siguiendo el modelo francés de Antoine D’Abaddie 12. Además, desde comienzos del siglo XX las instituciones forales promovieron la recogida y difusión del folclore musical vasco, y diversas revistas y periódicos (como EuskalErria, Euskalerriaren alde o El Pueblo vasco), incluyeron entre sus páginas artículos sobre cuestiones relacionadas con la música vasca, o reproducciones de canciones sobre melodías supuestamente folclóricas. No hay que olvidar, por último, que la música también estaba presente en el ámbito religioso en congregaciones, colegios y capillas, donde la práctica del canto a una voz unisonal con acompañamiento no era despreciable. Y, en otro espacio bien diferente, el de las tabernas y cafés, y en los teatros, la canción popular (las canciones de Iparraguirre, las canciones de moda, los cuplés…) era continuamente requerida por el público aficionado13. En definitiva, a lo largo de este período se fueron consolidando en el País Vasco las dispersas tendencias musicales que se habían desarrollado en la segunda mitad del siglo XIX, en particular respecto a la canción, al mismo tiempo que se enriquecía la vida musical, apoyada en una fuerte demanda social, con proliferación de conciertos, editores, asociaciones, prensa especializada, patrocinios y mecenazgos. Todo ello favoreció la creación musical, y en particular el género de la canción, que se desarrolló en relación con el floreciente movimiento coral vasco, con el movimiento reformista de la música religiosa, con el interés por la divulgación del folclore, con el apego a la canción popular, con el crecimiento
10 Gosálvez Lara (1995: 146-151). 11 Morel (1998, 2006). 12 Morel (1997). 13 Sobre el tema de los cafés puede verse Bacigalupe (1995). Aunque se limita a enumerar los establecimientos y
recoger anécdotas y no está centrado en lo musical, tiene su interés por los datos que aporta.
21 del cultivo amateur de la música en recintos familiares y privados, con la instrumentalización del género en las escuelas, y en las ocasiones de exaltación patriótica, y, finalmente, con el interés de un reducido número de compositores que utilizaron este género como medio de expresión artística elevada. Muchas, muchísimas canciones se dieron a la estampa o se escribieron para uso y disfrute de varias generaciones. Canciones folclóricas o seudo-folclóricas, escolares, religiosas, patrióticas, románticas, populares, y también originales, que han dormido durante mucho tiempo silenciosas en los archivos y bibliotecas, y esperan ser de nuevo escuchadas. La canción, entendida como la práctica del canto a solo con acompañamiento instrumental, tiene en Europa una larga tradición. Sin embargo, el sentido moderno de canción que abordamos en este libro (canción solista con acompañamiento de teclado) se alcanzó a partir del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. En los diferentes países europeos, pero sobre todo en Alemania, se desarrolló en esa época un creciente interés por lo folclórico como modelo para la canción artística, al mismo tiempo que se admiraba la nueva poesía prerromántica y romántica. La obra cancionística de Schubert, especialmente, fundó en el siglo XIX el género de la canción seria o artística (el Lied), que en cada país protagonizó una tradición particular. Sencillas canciones estróficas o baladas dramáticas con acompañamientos pianísticos elaborados invadieron el repertorio musical de los salones en Alemania, Inglaterra y Francia, y también en Italia, Rusia, Polonia, España, Bohemia, Holanda o Escandinavia 14. Este movimiento cancionístico europeo llegó incluso a alcanzar a los compositores y público americanos. Por otro lado, desde las últimas décadas del siglo XIX diversas regiones de Europa promovieron la recuperación de sus tradiciones folclóricas musicales, especialmente mediante la publicación de cancioneros, que sirvieron durante mucho tiempo como fuente inagotable para la composición de canciones artísticas. La moda de lo folclórico se introdujo en los salones urbanos, y un buen ejemplo es el caso del prolífico y popular Francesco Paolo Tosti, quien alternó la composición de romanzas en italiano, francés e inglés con armonizaciones de melodías del folclore italiano 15. En las primeras décadas del siglo XX el género de la canción para voz y piano siguió cultivándose en los ámbitos artísticos cultos. Fue el momento de los últimos grandes melodistas franceses (Poulenc, Auric o Milhaud), y también el
14 La
bibliografía sobre la canción artística europea es inmensa y de gran calidad, como puede comprobarse, por ejemplo, en los apartados bibliográficos de las entradas “Song”, “Lied” y “Mélodie” de la conocida obra universal de referencia The New Grove Dictionary of Music and Musicians (en línea, previa suscripción, en www.oxfordmusiconline.com). 15 VV.AA. (1991).
22 momento de maduración de la canción culta española (Albéniz, Falla, Mompou, Donostia). Sin embargo, empezó a cundir en Europa un cierto hastío del modelo “voz y piano”, y se buscaron nuevas fórmulas para la canción, algo especialmente evidente en las tentativas experimentales de la Escuela de Viena. Probablemente a estas razones habría que sumar otras de tipo social: los cambios en las costumbres de ocio del público urbano hicieron que éste sustituyera la reunión del salón privado por otros entretenimientos como el cine, y que adquiriera pianolas, radios o discos como medios para producir música en el hogar. La tradición de una canción culta europea se encontró más que nunca de nuevo en manos de sus creadores más cualificados. En España, el estudio de la canción del siglo XIX venía siendo abordado por diversos autores a través de artículos de revista o de manuales de tipo general 16, hasta la aparición, en 1998, de la monografía de Celsa Alonso González La canción lírica española en el siglo XIX 17. Además, proyectos editoriales como los del ICCMU, que está publicando desde 1994 una serie de Antologías de la Canción Española, o la edición de la integral de la obra para voz y piano de Enrique Granados y de Isaac Albéniz a cargo de la editorial Tritó, están facilitando el acceso al repertorio histórico de canciones en España. Estos esfuerzos de investigación y edición muestran que este campo de estudio está atrayendo la atención de los investigadores actuales con un carácter más específico. Sin embargo, aún es mucho lo que desconocemos respecto al tema tal y como aparece en algunas zonas de la España finisecular. Es evidente que a finales de la centuria confluyeron en ellas diversas tendencias de la canción nacional e internacional (la tradicional tonadilla, la mélodie francesa, o la romanza italiana), y un creciente interés por el folclore propio, de modo que fue creándose una demanda cada vez mayor por el género entre el público de todo tipo que entonces incrementaba su consumo musical. Todo esto anima a considerar positivamente una investigación pormenorizada sobre este particular en el País Vasco. Respecto al siglo XX, no existe aún un estudio serio de investigación en lo que a la canción para voz y piano se refiere, al menos para el caso de España, y desde luego para el del País Vasco. Sin embargo, las indagaciones que he realizado en los diversos archivos y bibliotecas, así como la variada e irregular información que aparece en la bibliografía muestran que destacados autores vascos se dedicaron con gran interés a la composición de canciones. De hecho, la canción fue 16 Aparte
del capítulo dedicado a España en el ya antiguo Historia de la canción dirigido por Stevens (1990; ed. original 1960), tenemos el estudio clásico de Fernández Cid (1963), y artículos y capítulos de libros sobre aspectos concretos de la canción en España, como los de Soto Viso (1990, 1992), Carreira (1990, 1993, 1999, 2004), Torres (1999), Calmell (1996), o García Gil (2008). 17 Otros artículos y partes de libro de la misma autora sobre el tema de la canción española del siglo XIX pueden consultarse en la Bibliografía, incluida la interesante entrada “Canción” en el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana.
23 la vía de salida de una parte importante de la producción de músicos como Antonio Alberdi, Francisco Cotarelo, José Mª Franco, Jesús Guridi, Andrés Isasi, Juan Tellería, Jesús Arámbarri o José Antonio Donostia, por citar sólo algunos nombres destacados.
Figs.1 y 2. Andrés Isasi (Bilbao 1891-Algorta 1940) y Juan Tellería (Cegama-Guipúzcoa 1895–Madrid 1949). Compositores coetáneos, ambos interesados por el género de la canción, y sin embargo completamente diferentes en inquietudes estéticas.
Espero que el presente trabajo permita cubrir, al menos en parte, una laguna en la historiografía vasca sobre este tipo de pieza musical del que se habla en general, pero que se desconoce en particular. De las manifestaciones musicales del País Vasco se conocen sobre todo las relativas a actividades públicas y colectivas (orfeones, sociedades de conciertos, ópera), pero apenas se ha incidido en aquellas que, como la canción, se relacionan de modo especial con los ambientes privados o semipúblicos, y que desvelan por ello aspiraciones y adhesiones personales, a menudo ampliamente compartidas por sucesivas generaciones.
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1. 1400 CANCIONES 1.1. ¿Qué estamos buscando y dónde encontrarlo? Límites del trabajo y fuentes
Dispuestos a dialogar con la historia, lo primero que tenemos que saber es al menos el aspecto de esas canciones: cuántas se escribieron, cómo sonaban, de qué trataban; es decir, hay que encontrarlas de nuevo y observarlas, y a ser posible crear un catálogo con ellas. De partida, no sabemos ni cuántas son las que podremos encontrar (ni las que se habrán perdido para siempre) y sobre todo no sabemos dónde están. Contamos con una sospecha fundada de que el número de canciones fue grande, pues los periódicos de la época hablan continuamente de ellas, la dispersa bibliografía cita cancioneros, colecciones de canciones y certámenes, e incluso la tradición oral familiar nos ha legado un buen número de ellas. Nuestro punto de partida es el Archivo Vasco de la Música-Eresbil, que lleva décadas recogiendo música de compositores vascos y que contiene una gran cantidad de canciones para voz y piano 18. Llegados allí, la primera pregunta es: ¿qué estamos buscando? La respuesta: canciones para una voz con acompañamiento de piano, de compositores nacidos en el País Vasco. Dicho así parece fácil, pero nada más empezar el camino surgen las primeras dudas. Encontramos canciones con acompañamiento de piano, pero también de piano o armonio y de piano u órgano, canciones impresas y manuscritas, fragmentos, canciones sueltas y colecciones, canciones en español, euskera, francés, latín, italiano, canciones de compositores vizcaínos, guipuzcoanos
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El Archivo Eresbil cuenta con unas 30.000 partituras de música vasca, numerosos fondos de archivo (actualmente 167), una importante sección de registros sonoros y audiovisuales, abundante documentación específica sobre compositores, intérpretes e instituciones musicales del País Vasco, y una biblioteca y hemeroteca especializadas en música. www.eresbil.com.
26 y alaveses, pero también de navarros y vasco-franceses, canciones que se remontan a la primera mitad del XIX, o que llegan al siglo XXI… ¿dónde poner los límites?
Fig.3. Miembros del equipo de Eresbil en la sede del archivo. José Luis Ansorena, su fundador, está en el centro de la fotografía, y Jon Bagüés, actual director, es el segundo por la izquierda.
Pues bien, en su día decidí recoger información sólo de aquellas canciones que estuvieran escritas para una voz y que contuvieran una parte específica para piano, de tal forma que rechacé las partituras que claramente estaban escritas sólo para órgano o para armonio; decidí también no discriminar ninguna canción en razón de la lengua de sus textos, y además acoger en mi catálogo todos los tipos de partituras, ya fueran impresas o manuscritas, autógrafos o copias. Respecto a la procedencia de los compositores, decidí incluir a los navarros, porque presentaban en sus canciones numerosos puntos de contacto con autores del País Vasco: empleo del zortziko, utilización del euskera, recurrencia de ciertos temas como la nostalgia de la patria, e interés por la canción popular. Fui encontrando también casos de compositores nacidos en Navarra pero afincados en el País Vasco, como el del tudelano Manuel Villar, que fue profesor de música en Bilbao, y que llegó a luchar en el sitio de 1874 como capitán del Batallón de Auxiliares en la defensa de la Villa. En cuanto a los compositores vasco-franceses, encontré que algunos de ellos coincidían en un rasgo común: su interés por las melodías folclóricas vascas como base de canciones armonizadas para voz y piano, y esto me animó a incluirlos en la colección que estaba poco a poco formando. Incluí también la obra de un autor inglés, Rodney A. Gallop, que se distinguió por su labor de recopilador y armonizador de melodías del folclore vasco. Precisamente la ausencia de esta
27 intención folclorizante en la obra cancionística de Maurice Ravel (de origen vascofrancés, nacido en Ciboure-Basses Pyrénées) es lo que me decidió a no incluir las referencias de sus canciones en el catálogo.
Fig.4. El capitán Manuel Villar (Tudela 1849–1902), compositor, organista y maestro de música en Bilbao.
Por último, había que poner unos límites cronológicos. En un principio pensé en tomar como fecha de partida 1880, pues ese momento histórico coincide con el despegue industrial del País Vasco, y con el despertar de su vida cultural. Y, en cuanto a la vida musical, ya he comentado cómo en ese momento comienza la expansión del movimiento coral, la creación de editoriales musicales y de revistas especializadas, de orquestas, bandas y sociedades musicales, o la proliferación de conciertos y certámenes, entre otros acontecimientos musicales. Sin embargo, enseguida pude darme cuenta de que la composición de determinados tipos de canciones comenzó a ser importante al menos una década antes, y por eso decidí finalmente tomar la fecha de 1870 como límite cronológico inicial. Incluso admití en el catálogo una excepción que ampliaría aún más este límite cronológico: se trata de la abultada Colección de aires vascongados del compositor José Antonio Santesteban, que fue apareciendo editada entre 1862 y 1895. Consideré importante incluir esta obra completa en el catálogo, a pesar de que parte de ella quedara fuera del ámbito cronológico, debido a su gran éxito comercial en los últimos años del siglo XIX.
28 Como fecha final opté por el año 1939, momento del término de la Guerra Civil española y, según afirman los investigadores, también de la vida cultural anterior. Las razones de este brusco corte parecen evidentes: con el final de la guerra se produjo un cambio de régimen político que obligó a muchos intelectuales a adaptarse o huir, y que provocó la caída de las instituciones de apoyo cultural. Además, la guerra produjo secuelas no sólo económicas, sino también vitales y sicológicas, que paralizaron de momento tanto el ocio como la creatividad artística. En resumen, el panorama del arte español de la posguerra aparece como radicalmente distinto a todo lo anterior, y es desolador comprobar, como nos recuerda Suárez-Pajares, “hasta qué punto una tradición vigorosa en todos los campos se debilita de tal manera que puede incluso considerarse acabada en muchos aspectos” 19. Con estos criterios me dispuse a catalogar el material disponible en Eresbil, y llegué a encontrar allí un total de 1317 documentos, correspondientes a 1163 canciones. Hago esta distinción porque hay que tener en cuenta que una misma canción puede aparecer en varios documentos, es decir, en varias partituras, que a su vez pueden ser manuscritas o impresas. También elaboré una lista de compositores susceptibles de contener canciones en su repertorio, y con esa lista acudí a diferentes archivos y bibliotecas de la geografía española especializados en música20. En ellos no sólo me limité a revisar las obras de los autores del listado con la esperanza de hallar más canciones, sino que también busqué en sus bases de datos y ficheros por títulos de canciones y por materias (género canción para una voz y piano). Como resultado, amplié el catálogo con referencias a 265 nuevos documentos. Finalmente, también revisé diversos catálogos de obras de autores vascos, así como los importantes catálogos Archivo Histórico de la Unión Musical Española21 y La Música en el Boletín de la Propiedad Intelectual 1847-191522, en los cuales encontré referencias de obras que pasaron a engrosar el catálogo, y datos que me permitieron completar las fichas de obras ya catalogadas (sobre todo datos cronológicos). Como fruto de todas estas pesquisas, llegué a completar una colección de referencias a 1400 canciones, representadas por 1730 documentos o, si se quiere, partituras diferentes.
19 Suárez-Pajares (1996: 59). 20 Entre
otros, visité las bibliotecas de los conservatorios de grado profesional de Bilbao, San Sebastián y Vitoria, así como la biblioteca de la escuela municipal de música “Andrés Isasi” de Getxo (Vizcaya), el Archivo Histórico Foral de Vizcaya, el Archivo Canuto Berea de La Coruña, la Sección de Música de la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March, La Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y el Centro de Documentación y Archivos de la SGAE. 21 Judith Ortega (ed.) (2000). 22 Editado por la Biblioteca Nacional de España (1997).
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1.2. ¿Cómo guardar la información? Creación del fondo documental y consulta de la base de datos
1400 canciones diferentes documentadas en 1730 partituras pueden albergar muchísima información, y a primera vista no es fácil decir qué contienen o cómo son, si se parecen entre ellas, o en qué época fueron escritas y publicadas. Hay que mirarlas una por una, hasta decidir qué detalles, qué rasgos buscar en ellas. Algunos rasgos como el título de la pieza y el nombre del autor de la música son muy evidentes, pero otros como la presencia de un subtítulo o de un dedicatario sólo se convierten en relevantes cuando comprobamos que aparecen en multitud de casos. Una vez establecidos los tipos de rasgos o detalles concretos que nos interesan, hay que buscarlos en cada documento, y hay que copiar los datos en fichas, para luego poder contar, comparar y hablar de los resultados. Ahorro al lector la prolija explicación del diseño de la base de datos informática y de su funcionamiento, y bástele saber que utilicé el programa Access de Microsoft, y que creé tres fichas enlazadas entre sí por un campo común (un Número de Identificación para cada Canción al que llamé NIC). La primera ficha describía la canción: el título, los autores de la música y del texto, y otros veinte campos que identificaban la pieza, sobre todo en sus aspectos musicales. La segunda ficha contenía una relación de los ejemplares encontrados para esa canción. La tercera ficha, por último, describía cada ejemplar: si era un manuscrito o un impreso, dónde lo había encontrado y con qué signatura, y los datos de la edición o de la copia manuscrita. A cada ejemplar le asigné un número de identificación (al que llamé NIP, Número de Identificación de Partitura), que sumado al NIC me permitía identificar de manera sencilla y exacta cualquiera de los documentos catalogados. Por ejemplo, la canción NIC 567- NIP 1 es el zortziko Nere Kabiya [Nire Kabia] de Fabián de Furundarena, en concreto el ejemplar impreso por A. Díaz & Cia. en San Sebastián en 1905, que se custodia en Eresbil con la signatura E/FUR03/A-02. Y así con cada uno de los 1730 documentos. Lo cierto es que aún creé otra ficha más, pero esta vez no para volcar los datos que nos ofrece a primera vista una partitura, sino los que surgen de un análisis musical y poético. Es algo que practiqué solamente sobre un tipo de canción muy abundante en la historia musical del País Vasco: el zortziko. Como tendremos ocasión de comentar en el capítulo 3 de este libro, existieron muchos tipos de zortizko. Sólo para voz y piano he encontrado un total de 190, pero los hubo también para piano, para txistu y agrupaciones de txistus, para coro, para banda… El zortziko fue a lo largo de casi un siglo un género tremendamente popular en el País Vasco (y fuera de él), y por eso decidí estudiarlo en profundidad, al menos en su expresión como canción. Para ello tuve que idear un método de análisis, que requería de un estudio pormenorizado de múltiples aspectos tanto musicales como poéticos, como el tipo de estrofa del texto, el idioma
30 del mismo, las variaciones del conocido ritmo de zortziko, las modulaciones, los rasgos melódicos… Fueron cientos de datos, y poder disponer de todos ellos en fichas informáticas que se comunicaban entre sí agilizó muchísimo la obtención de resultados. Piénsese que, con una simple orden al programa, podía obtener todo tipo de recuentos. Las posibilidades de combinación se revelaron inmensas, y todo dependía de un buen diseño previo y, por supuesto, de una paciente labor de “alimentación” de las fichas. En definitiva, el trabajo de catalogación me permitió disponer de una base de datos que podía consultar de manera inmediata desde cualquiera de las fichas que la formaban, eligiendo uno o varios de los campos dentro de cada ficha, o combinando en una sola consulta campos de fichas diferentes. Ha sido muy sencillo, por ejemplo, obtener el total de canciones catalogadas de un autor, o el total de las canciones de un determinado tipo, o aquellas que están escritas para un mismo tipo de voz. Pero también he podido hacer preguntas más complejas, combinando cada vez más criterios: por ejemplo, ¿cuántas canciones en español se editaron en la década de 1910 a 1920?, o ¿cómo varió la producción de canciones de autores vascos de la editorial Casa Dotesio entre 1890 y 1910?, o ¿cuántos zortzikos en euskera que tratan el tema de la nostalgia de la patria se compusieron entre 1870 y 1890?, y así hasta donde la imaginación y la curiosidad quieran llevarnos. Estos recursos, por lo tanto, me proporcionaban la oportunidad de explotar de una manera exhaustiva la información extraída de las partituras y la que yo misma había creado mediante el análisis. Lo único que me hacía falta era un método.
1.3. ¿Qué podemos hacer con todo este material? Método de explotación de la base de datos
Así que, una vez terminada la búsqueda de partituras y su catalogación, la siguiente pregunta es: ¿qué podemos hacer con ello?, ¿de qué manera puede producir sentido? La respuesta depende del tipo de documentación y de la información concreta que ésta nos proporciona, pero sobre todo de lo que queramos conseguir con ella, es decir, de nuestro propósito. Está claro que el objetivo es conocer el repertorio de canciones, conocerlo en todos los detalles hasta conseguir hablar de él con cierta soltura. Pero imagínese el lector que está, como ya he comentado antes, ante 1400 canciones escritas en 1730 partituras; que además conoce al menos 19 datos de cada canción y otros 7 de cada partitura, lo cual arroja la escalofriante cantidad de 38.710 datos diferentes. ¿Qué hacer para no perder la calma y para no perder, sobre todo, nada de información? Lo más sencillo es empezar aplicando un método ordenado de explotación estadística, es decir, recuento de datos y comparación de cantidades. Hay que
31 contar y anotar la cantidad de canciones para cada uno de los rasgos que previamente se han seleccionado, y establecer porcentajes con respecto al total (o a los totales parciales). Enseguida los datos empiezan a producir sentido. Por ejemplo, al recontar las canciones según el rasgo “idioma del texto”, encontré que había 786 canciones que empleaban textos en euskera, frente a 475 que empleaban textos en español, es decir, un 58% frente a un 31%. Este simple dato ya nos permite establecer una pequeña conclusión: que se escribieron casi el doble de canciones en euskera que en español, lo cual quiere decir que la opción por los textos en euskera es muy significativa en el repertorio. Otro recuento según el rasgo “fecha” mostraba que el número de partituras de canciones crecía considerablemente a partir de 1890, y que volvía a producirse un aumento, esta vez muy notable, a partir de 1915. De nuevo otra pequeña conclusión, y así sucesivamente con cada aspecto o rasgo, preguntando pacientemente a los datos: cuántas canciones se editaron en colecciones y cuántas de manera individual, qué tipo de persona aparecía con más frecuencia en las dedicatorias, qué editoriales contaban con más cantidad de canciones en su haber, qué compositores habían sido más prolíficos, qué poetas se elegían con más asiduidad para los textos, cuántas canciones habían llegado a ser editadas y cuántas permanecieron manuscritas, y un largo etcétera. Si se sigue el método de explotación estadística de manera ordenada, rasgo por rasgo, el cerebro bulle impaciente con nuevas preguntas que relacionen cada rasgo con todos los demás. Por seguir con el ejemplo del párrafo anterior: si el número de partituras de canciones creció mucho a partir de 1890, y mucho más a partir de 1915, ¿qué parte ocuparon en ese crecimiento las 786 canciones en euskera?, ¿cuántas de ellas aparecieron formando colecciones, en qué editoriales salieron a la luz, o cuántas llevan algún subtítulo revelador, como “zortzico” [sic] o “canción vasca”, y evitan otros como “habanera”, “fox-trot” y “vals”? Para responder de manera exhaustiva y tratar de no perder ninguna información interesante por el camino, lo mejor es aplicar el mismo método, pero esta vez combinando en cada búsqueda dos rasgos diferentes. Por ejemplo, si combino el rasgo “nombre de la editorial” con el rasgo “idioma del texto”, obtengo una tabla en la cual puedo observar la correspondencia de ambos rasgos en mi repertorio, y enseguida saltan datos relevantes de los que antes no tenía consciencia, como que algunas editoriales como Santesteban o A. Díaz & Cia. no imprimieron apenas canciones en español, y se especializaron en canciones en euskera, mientras que otras como Casa Erviti hicieron justamente lo contrario. Pueden parecer logros pequeños, pero si son muchos (¡y lo son!) acaban formando un extenso panorama, que a cada nueva búsqueda amplía su sentido. Creo que valía la pena introducir al lector en estos pormenores, para que conociera el laborioso y apasionante camino que lleva al investigador hasta el lugar en el que puede hablar sobre lo que alguna vez sucedió. A ese preciso lugar
32 pretendo ahora conducirle, ofreciéndole en los párrafos que siguen una panorámica del paisaje que conformaron las canciones del País Vasco entre 1870 y 1939.
1.4. Las partituras hablan. De la observación de los datos a la clasificación en tipos de canción
Si pudiéramos asomarnos a los almacenes y tiendas de música, a los salones con pianos, a las salas de conciertos, a los eventos musicales de todo tipo que tuvieron lugar en el País Vasco entre 1870 y 1939, ¿qué canciones podríamos escuchar?, y, sobre todo, ¿cómo serían esas canciones? Pues en primer lugar encontraríamos cientos de canciones en euskera, breves y con sencillos acompañamientos pianísticos que armonizan melodías de corte folclórico. Muchas de ellas están compuestas sobre textos anónimos, y bastantes sobre textos de autores postrománticos, como Elizamburu, Iparraguirre y Bilintx, o de autores como Felipe Arrese y Marcelino Soroa, de la inmediata generación posterior que J.P. Fusi ha llamado “generación postfuerista” o “euskalherrista”23. En efecto, un gran número de melodías folclóricas vascas armonizadas fueron publicadas a lo largo de medio siglo: empezando en la década de 1860 con la Colección de aires vascongados de J.A. Santesteban, y después especialmente a partir de 1890 y de nuevo en torno a 1915, he llegado a catalogar 660 canciones distintas. De éstas, 488 (es decir, un 77%), aparecieron formando parte de colecciones extensas, con títulos como Colección de cantos vizcaínos, Álbum de cantos vascongados, Ecos de Vasconia o la mencionada Colección de aires vascongados.
Figs.5 y 6. Una de las varias portadas de la colección Álbum de cantos vascongados, de J. Martínez Villar, editada por Casa Dotésio, y portada de la colección Ecos de Vasconia, editada por A. Diaz & Cia.
23 Fusi (1981: 21 ss.), citado en Juaristi (1987: 46).
33 Algunas editoriales se dedicaron a este tipo de publicaciones de manera casi exclusiva, como Arilla & Cia. de Pamplona y A. Díaz & Cia. de San Sebastián. Otras editoriales lo hicieron de manera esporádica, como la importante Casa Dotesio (luego Unión Musical Española), al mismo tiempo que también acogieron canciones sueltas de este tipo entre sus páginas algunas publicaciones periódicas, como la revista Euskal-Erria, o el periódico El Pueblo Vasco. Paralelamente, certámenes, publicaciones de cancioneros, artículos y conferencias animaron la producción y el consumo de canciones basadas en el folclore musical vasco, que, a juzgar por la cantidad de partituras conservadas, debió ser muy grande. He denominado a este tipo de canción Folclorizante vasca, queriendo expresar mediante el sufijo “–izante” que las melodías y otros elementos musicales y poéticos pueden provenir tanto directamente de los cancioneros y de la tradición folclórica, como de la imitación de un estilo considerado como folclórico. Por eso, conviene usar una denominación que no dé por sentada la relación directa con el folclore, sino que incida en la voluntad de acercamiento, de imitación de un arquetipo. Este mismo supuesto puede aplicarse a otros tipos de canción que también se definen por la imitación de rasgos tópicos, como la canción Españolizante o la Romantizante que serán comentadas más adelante. En definitiva, en el caso de la canción Folclorizante vasca estamos ante un tipo de canción que nació para responder a un gusto concreto: el de deleitarse interpretando y escuchando música “popular vasca”24. Dentro de estas colecciones de canciones folclorizantes en euskera hay un tipo específico que enseguida llama nuestra atención. Se trata de los zortzikos en euskera, que aparecen en las fuentes desde la temprana fecha de 1862 hasta 1910 sin interrupción, y que lo hacen en un número nada desdeñable: en total, he contabilizado 112 zortzikos para voz y piano en euskera en este periodo. Zortziko es una palabra vascuence que significa “de a ocho”, y que a lo largo de su existencia ha hecho referencia tanto a una estrofa poética de ocho versos como a una danza, una canción o una pieza instrumental. En nuestro caso, resulta muy fácil reconocer los zortzikos para voz y piano, pues siempre van acompañados del subtítulo (“zortzico”, “zortziko” o “zortzikua”) y aplican casi invariablemente el compás de ⅝. La mayoría de estos zortzikos en euskera son breves y sencillos: en ritmo constante de ⅝, y sobre estrofas regulares de ocho versos de siete y seis sílabas, suelen estar escritos en dos partes que articulan una sencilla modulación y un viaje armónico de la tónica a la dominante con vuelta a la tónica, casi siempre en tonalidades mayores. Las melodías son también sencillas, sin melismas y sin variaciones, y el acompañamiento pianístico es mínimo . Transmiten, muchas veces 24 El
término “popular” aparece una y otra vez asociado a este tipo de canciones en las fuentes, tanto en los títulos de colecciones (25 Chansons Populaires d’Eskual-Herria [sic] de Rodney A. Gallop, o Cancionero popular vasco de R.Mª de Azkue), como en los artículos de prensa y conferencias ( La música popular vasca, de Azkue (1901)).
34 a través de melodías supuestamente folclóricas, sucesos locales, alabanzas a personajes populares, o sentimientos de amor y nostalgia de la tierra. He denominado a este tipo Zortziko txikia en euskera, recogiendo con el término “txikia” (que significa ‘pequeño’ en euskera) el tipo de estrofa que lo caracteriza, ya que en métrica vasca se llama “zortziko txikia” a la tradicional estrofa de ocho versos de siete y seis sílabas, que, como acabamos de comentar, es la forma poética que encontramos en casi todos los zortzikos de este tipo. También vamos a encontrar, desde 1870, zortzikos en español. He catalogado 79 canciones de este tipo, lo cual supone un 38% del total de zortizkos compuestos en esta época. La impresión es que los zortzikos en euskera y los zortzikos en español habrían convivido desde las últimas décadas del siglo XIX como dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgos musicales, textuales y funcionales. Los zortzikos en español, por ejemplo, no se editaron en colecciones, sino en ediciones individuales con bellas y evocadoras portadas , de manera muy parecida a como se publicaron tantas romanzas de salón por toda Europa. Además, a diferencia del zortziko en euskera, el zortziko en español no pareció sentirse obligado a recrear la canción tradicional, y por ello buscó el gesto dramático tanto en la melodía como en el acompañamiento por todos los medios a su alcance. Y los medios más cercanos eran los propios de la canción romántica de salón , que tan nervioso ponían a Azkue cuando se aplicaban al zortziko: el texto más largo, con repeticiones frecuentes de versos, el adorno melódico, la intensificación hacia el final, o el papel destacado del piano. Los textos se recrearon sobre todo en la nostalgia, casi siempre de la madre, y con cierta frecuencia también de la patria vasca. Este tipo de Fig.7. Portada de José Arrúe para zortziko ha recibido en mi investigación el el zortziko El Roble y el Ombú, de Félix Garci-Arcéluz, editado por nombre de Zortziko txikia en español, pues a pesar de las diferencias citadas con su homólogo en Casa Dotésio en 1914. euskera, mantiene la relación de sencillez con respecto a la forma poética, aunque los versos estén en español . Sin embargo, he podido observar que, cuando la temática del texto se especializa en pintar cuadros de costumbres “vascas” (normalmente romerías), entonces se opta por dotar a la pieza de una estrategia de variación bien definida: la combinación de estrofas con versos de longitud diferente, lo que propicia la aplicación de un contraste rítmico y tonal que divide la pieza en dos. He llamado a este tipo de zortziko Zortziko
35 combinado. En el capítulo 3 de este libro expongo con detenimiento los rasgos particulares de todos estos tipos de zortziko, y la manera tan inequívoca de hallarse enlazados rasgos musicales con rasgos poéticos y hasta visuales, en combinaciones fijas que parecen haber estado bien claras en las expectativas de los oyentes.
Otro tipo de canción para voz y piano en español que fue muy popular en este periodo es el “bailable”, que he llamado canción De ritmo de danza, y del que he logrado encontrar hasta 52 piezas diferentes. Basadas en tópicos ritmos de danza, algunos provenientes de la tradición española y otros universales, estas canciones presentan subtítulos identificactivos que van cambiando según la época y la moda: jotas, habaneras, mazurkas, polkas y valses dejan su lugar a tangos, rumbas, chotis, cuplés y pasodobles con el cambio de siglo. Las vemos en general en ediciones independientes, con portadas de diseños llamativos, y, en el caso de los cuplés, hasta con el retrato de la artista intérprete del momento. Por supuesto, un buen número de canciones de corte romántico aparecieron a lo largo de todo el periodo, aunque con especial intensidad desde 1880 hasta 1910. Editada como pieza independiente, y sólo a veces en colecciones breves, la canción Romantizante fue popularizada en su mayor parte bajo los subtítulos tópicos de “romanza” y “melodía”. Este tipo de canción privilegia de algún modo lo literario, pues destaca siempre en la portada el nombre del autor del texto, que suele ser un poeta español de época romántica y postromántica, aunque no faltan textos en francés, italiano, e incluso euskera. Y en lo musical, la melodía de frase cuadrada, el énfasis hacia el final de la pieza, y el lenguaje pianístico tópicamente romántico colaboran con una clara intención de imitar lo más superficial de la canción culta europea. No faltaron tampoco las canciones con tópicos “españoles”, como los tresillos con floreo superior, los pequeños melismas a final de frase, el ritmo ternario, el acompañamiento “aguitarrado” del piano, el intervalo de segunda aumentada descendente, las interjecciones y las referencias toponímicas españolas en texto y títulos25. Este tipo de canción, que he llamado Españolizante, responde a un modelo que había sido muy cultivado durante el siglo XIX en España, y que disminuyó en popularidad a finales de dicha centuria, resurgiendo con fuerza en las primeras décadas del XX en colecciones breves de canciones “españolas”. También los autores vascos se interesaron por este género, como lo muestran las 40 canciones de este tipo que he podido encontrar.
25 Rasgos citados por Alonso González (1998: 244, 245, 261).
36 Desde una óptica muy diferente surgieron, a partir del año 1900, colecciones de canciones basadas en melodías folclóricas de las distintas regiones de España. He decidido dar a este grupo el nombre de Folclorizante. El objetivo de estas colecciones fue, por un lado, recuperar y divulgar un patrimonio en trance de desaparición y, por otro, enriquecer el ocio del público aficionado. Responden a la corriente del folclorismo hispano que fue impulsada por Felipe Pedrell y que atrajo a compositores españoles de las primeras décadas del siglo XX, incluidos algunos autores vascos. Un buen ejemplo es el de Gaspar de Arabaolaza, que publicó en 1933 con la editorial donostiarra Erviti una colección de 25 canciones titulada Aromas del campo. Cómo canta Castilla. En el prólogo el autor advierte que ha realizado un trabajo de armonización de cantos populares que "servirá para que los pianistas puedan utilizarlo juntamente con los cantantes en veladas y audiciones (…)", es decir, como entretenimiento de aficionados, entre otras utilidades más culturales. También encontramos otras colecciones de autores tan conocidos como Nemesio Otaño (Canciones montañesas, Unión Musical Española, Madrid, 1918), Emiliana de Zubeldia (Six mélodies populaires espagnoles, Max Eschig & Cie, Paris, 1926), José María Franco ( De España, Éditions Maurice Senart, París, 1930), Jesús Guridi (Seis canciones castellanas, Unión Musical Española, Madrid, 1941, compuestas en 1939), o Beltrán Pagola ( Brisas del Norte. Seis Fig.8. Portada de la colección de canciones populares, San Sebastián, 1939), hasta completar el total de 104 canciones de este tipo canciones armonizadas Aromas del campo, de Gaspar de Arabaolaza, que he conseguido catalogar. editada por Casa Erviti de San Sebastián en 1933.
En este mosaico de variada tipología de canciones hay que señalar también la presencia de la canción Religiosa y de colecciones de canción Escolar . De las 47 canciones religiosas escritas para voz y piano que he podido encontrar, la mitad aproximadamente musicalizan textos en latín, y la otra mitad en español, habiendo sólo 3 casos en euskera. Hay que suponer que, aunque podrían ser utilizadas en el culto, es más probable que sirvieran para ser interpretadas en audiciones privadas como si fueran romanzas, ya que en ellas se especifica que el acompañamiento es para piano (y no para órgano o armonium). Además, no parece sorprendente que una sociedad que gustaba de celebrar públicamente su confesión cristiana acogiera en su ocio manifestaciones de esta devoción. En cuanto a las canciones escolares,
37 que suman medio centenar de piezas, se publicaron en colecciones, siempre en español, y obedecen en su mayor parte a la preocupación educativa de ciertos maestros, constituyendo un reflejo del importante lugar que la música ocupaba como método pedagógico en las escuelas. Otro tipo de canción que obtuvo una cierta relevancia fue la canción Patriótica. Al menos 29 canciones de corte patriótico y bélico irrumpieron en el mercado editorial de manera especial en los períodos de guerra: la tercera guerra carlista en los años 70 del siglo XIX, la guerra de Cuba en la bisagra de ambos siglos, y, sobre todo, la guerra civil entre 1936 y 1939. Estas canciones patrióticas, himnos y marchas en tiempo binario y con ritmos marciales, mezclaron en sus textos expresiones exaltadas sobre el valor en la batalla, el liderazgo, la patria y la bandera españolas, y sobre la fe y la familia. Son en su práctica totalidad de signo conservador, exceptuando el himno liberal de Emilio Arrieta ¡¡Abajo los borbones!! del año 1868, el de Manuel Villar El Batallón de Auxiliares, referido al sitio de Bilbao de 1874, y el Himno a la República Paso a España de Ignacio Tellería, de 1931. En definitiva, en este variado abanico de canciones he podido distinguir hasta nueve tipos de canción diferentes, en cuanto a la forma, el estilo del canto, el idioma del texto, o la función. Sin embargo, todos ellos se asemejan entre sí por su sometimiento a unos patrones preestablecidos. En contraste con esta actitud, sorprende la presencia de un tipo de canción que parece responder a criterios muy diferentes a los del resto del repertorio. Se trata de canciones sueltas de factura aparentemente original, muchas de ellas manuscritas. Están basadas en textos literarios de calidad, no sólo de autores españoles, sino también franceses, catalanes y alemanes, y con rasgos musicales que las alejan de los tópicos de la canción romántica, y por supuesto de cualquiera de los otros tópicos descritos más arriba. La ausencia de subtítulos en ellas corrobora esta impresión de no estar adscritas a ningún tópico cancionístico anterior. Las canciones de este grupo conforman el tipo que he llamado canción Culta. En el capítulo 4 de este libro abordo un estudio parcial del grupo, aislando en él las canciones cultas con texto en francés. Resumiendo, hemos establecido una clasificación en diez tipos de canción diferentes que, según mis investigaciones, conformarían el panorama cancionístico de una parte de la España de finales del siglo XIX y principios del XX. En el gráfico siguiente se puede observar la importancia relativa de cada tipo de canción. Tenga en cuenta el lector que esto no quiere decir “cantidad de música”, puesto que algunas canciones (y en especial las folclorizantes vascas) son muy breves, mientras que otras (por ejemplo, las canciones cultas) pueden sobrepasar el centenar de compases.
38 Gráfico 1. Tipos de canción compuestos por autores vascos entre 1870 y 1939, expresados en porcentajes
Vamos a hacer ahora un breve repaso cronológico de este muestrario de tipos. Es decir, iré exponiendo lo que he podido averiguar sobre cómo se reparten las cantidades de canciones en los diferentes tipos a lo largo del tiempo. De este modo, podremos saber cuáles se empezaron a escuchar antes, cuáles fueron apareciendo después, y cómo convivieron. Para que la explicación sea más fácil de seguir, ofrezco unos gráficos que expresan los cambios para cada tipo de canción mediante líneas de diferentes colores. En el eje vertical he colocado las cantidades de canciones (en unidades), y en el eje horizontal, las décadas. Los diez tipos se presentan por separado en tres gráficos: el primer gráfico está construido a una escala pequeña (pues contiene los dos tipos más abultados, la canción folclorizante vasca y el zortziko), y el segundo y tercero se presentan a una escala diez veces mayor para que puedan apreciarse bien las diferencias entre las distintas líneas (tipos de canción). Propongo que, al observar los tres gráficos comparativamente, el lector se imagine que el segundo estuviera inserto en la franja 0-50 del gráfico precedente, y el tercero en la franja 0-15 del anterior. Se comprobará al hacerlo cómo se perciben de manera más intuitiva y clara las afirmaciones que voy apuntando en el texto.
39 La canción folclorizante vasca dominó como sabemos en cantidad, pero también en continuidad, pues está presente a lo largo de todo el periodo estudiado, con fuertes picos en torno a 1890 y, sobre todo, 1915. Durante la parte decimonónica de su recorrido estuvo acompañada por otros tres tipos de canción: casi de igual a igual por el zortziko, y, en menor medida, por las canciones religiosas y romantizantes, dibujando en conjunto un panorama en el que dominó “lo vasco” y la imitación incansable de tópicos románticos. En el siguiente gráfico pueden observarse estas tendencias.
Gráfico 2. Evolución cronológica de los Tipos de canción folclorizante vasca, zortziko, romantizante y religiosa
350 300 250 200 150 100 50 0
Folclorizante vasca Zortziko Romantizante Religiosa
Pero, a partir del cambio de siglo y, sobre todo, a partir de la primera década del siglo XX (es decir, justo cuando despuntaba la producción de canción floclorizante vasca), estos tres tipos (zortziko, religiosa y romantizante) cedieron sitio a otros que, o bien ganaron protagonismo aunque ya se venían oyendo desde décadas atrás, como la canción de ritmo de danza, las canciones “españolas”, la canción escolar y la patriótica, o bien hicieron su aparición en este momento, como la canción folclorizante no vasca y la canción culta. Los dos gráficos que se muestran a continuación permiten comparar los diferentes grados de presencia de estos tipos de canción.
40 Gráfico 3. Evolución cronológica de los Tipos de canción folclorizante, culta, de ritmo de danza y españolizante 45 40 35 30 25 20 15 10 5
De ritmo de danza Españolizante Folclorizante Culta
0
Gráfico 4. Evolución cronológica de los Tipos de canción patriótica y escolar 14 12 10 8 6 4
Patriótica Escolar
2 0
En esta segunda parte del período, por lo tanto, observamos que la canción cumplió en la sociedad un papel variado en el que podríamos distinguir las siguientes facetas o máscaras: o bien servía como un vehículo de difusión del folclore al mismo tiempo que entretenía a un público amateur (tipos folclorizante y folclorizante vasca), protagonizando un ascenso imparable de los diferentes tipos
41 folclorizantes en lo que podríamos denominar un “proceso de folclorización”, o bien era una mera distracción frívola (tipo de ritmo de danza), o bien se convertía en un camino de experimentación y creatividad originales (tipo culta). En contadas ocasiones, se empleaba como instrumento de educación (tipo escolar) o como arma para inflamar espontáneamente cuerpos y espíritus (tipo patriótica). Pero, ¿quién está detrás de la composición de estas canciones? ¿Qué podemos saber de los músicos y los poetas que las crearon? El retrato más común nos ofrecería un hombre, nacido en torno a 1880, y con mucha probabilidad procedente de Guipúzcoa. Por lo general se habría dedicado a componer canciones en una proporción muy pequeña respecto a otros géneros musicales. La canción habría sido para él un género ocasional, al que habría recurrido por razones transitorias, lo que, probablemente, tuvo como consecuencia una vida fugaz y una valoración ligera del género por su parte. Este retrato se corresponde con compositores como Beltrán Pagola, Pablo Sorozábal, José Mª y Ramón Usandizaga, Nicolás Mª de Tolosa, y Ángel, Félix, Ignacio y Juan Tellería, entre otros. Sin embargo, y a pesar de lo que acabamos de afirmar, podemos encontrar algunos casos aislados de compositores que se dedicaron de manera intensiva, aunque no exclusiva, al género de la canción. A finales del siglo XIX destacan, más por la cantidad que por la calidad de sus canciones, Julián Martínez Villar, Manuel Villar, José Antonio Santesteban, Bartolomé de Ercilla, Dámaso Zabalza, Cleto Zavala, o Valentín Mª de Zubiaurre. En el siglo XX encontramos algunos autores populares y adaptativos como Ignacio Tabuyo y Francisco Cotarelo, junto a otros de mayor calidad artística, como Antonio Alberdi Aguirrezabal, Jesús Guridi, Andrés Isasi y José Antonio Donostia. Un caso excepcional es el de Resurrección María de Azkue, el compositor con el mayor número de canciones para voz y piano en su haber, que sin embargo no se distingue especialmente por la originalidad ni por la calidad de sus composiciones en este género. ¿Y qué pasa con las mujeres? Nombres femeninos aparecen con frecuencia en las partituras, como dedicatarias, como intérpretes, o como letristas. Muchas mujeres formaban también un público ávido de fáciles y variadas piezas de consumo inmediato. Pero lo cierto es que sólo he podido encontrar a dos compositoras de canciones: Emiliana de Zubeldia (1888-1987) y Emma Chacón (1886-1972). Las dos destacaron en su juventud como pianistas brillantes, Zubeldia en Madrid y París, y Chacón en Barcelona y Bilbao. Sin embargo, Zubeldia llegó a ser una auténtica profesional, no solo como pianista, sino también como compositora, pedagoga y directora de coro en la Universidad de Sonora (Méjico), mientras que Chacón no pudo traspasar el nivel de aficionada, a pesar de los
42 esfuerzos que hizo por dar a conocer su música 26. Podemos comprender que ambas siguieran caminos tan diferentes cuando pensamos que, para conseguir ese estatus profesional, Zubeldia tuvo que romper completamente los lazos con su familia y su tierra, mientras que Chacón se desplazó a Bilbao para seguir a su marido, formó una familia, y trató de compatibilizar todo ello con sus aspiraciones artísticas. La impresión que uno saca es que, para una mujer, incluso aunque dispusiera de una excelente formación, el camino profesional de la música era un reto descomunal.
Figs.9 y 10. Una joven Emiliana de Zubeldia en un retrato de estudio, y portada de la romanza para soprano Oh triste triste était mon âme, de Emma Chacón (s.d., pq.1942). Como el resto de su producción, esta pieza fue publicada por Ediciones Impulso, una empresa creada por la propia compositora para divulgar sus obras.
Pasemos ahora a observar a los autores de los textos de las canciones. Lo primero que se puede decir es que hay una gran cantidad de “anónimos literarios”, en concreto 799 casos. Esto quiere decir que desconocemos el nombre del autor de la mitad de los textos de nuestras canciones. Por un lado, este dato nos indica una tendencia a obviar el nombre del poeta en la partitura, en la que predomina lo musical. Mientras que el título y el nombre del compositor suelen aparecer en la portada de manera bien visible, a menudo el nombre del autor del texto ni siquiera aparece. Por otro lado, algunos de estos casos son anónimos reales, es decir, se trata de textos en los cuales el anonimato es una cualidad positiva. Pensemos en la gran cantidad de canciones folclorizantes, uno de cuyos rasgos principales es la condición “popular” (en su sentido etimológico) y por lo tanto supuestamente anónima tanto del texto como de la melodía. Es frecuente también que algunos de estos textos reaparezcan una y otra vez en las canciones de nuestro repertorio. Es el caso del himno-marcha Oriamendi, del cual tenemos hasta tres versiones de 26 Díaz
Morlán (2000).
43 diferentes autores, o los de canciones basadas en melodías recogidas por los diversos cancioneros, como Iru damacho, Kun-Kun, Izar ederra, o Itsasoetan, por citar sólo algunas de las más conocidas. En el otro extremo están las 601 canciones cuyo autor literario conocemos. He podido contar hasta 240 nombres diferentes, lo cual supone, a primera vista, una gran dispersión. Efectivamente, la mayor parte de los nombres apenas tienen en su haber 1 ó 2 letras de canciones. Sin embargo, es posible destacar los nombres de ciertos autores muy musicados, de variada procedencia, que podemos agrupar de la siguiente manera, atendiendo al criterio de afinidad de lengua. 1. Grupo de autores de textos en euskera, algunos ligados al ideario nacionalista o pre-nacionalista. Citemos por ejemplo a Jean Baptiste Elizamburu (Sara 1828-1891), poeta francés en euskera, de la misma generación que Navarro Villoslada y Trueba. Fue muy popular en su época, y recibió varios premios en distintos certámenes poéticos. Sus poemas fueron puestos en música hasta 8 veces en el repertorio que nos ocupa. También con 8 poemas musicados encontramos a Kepa Enbeita (Pedro Embeita Rentería, Areatza-Mújica 1878-1942), poeta vizcaíno en euskera, que a pesar de su escasa formación humanística desarrolló una gran popularidad como poeta en el País Vasco, y que fue premiado en el certámen “Gure Herria” de Bayona en 1924. Por último, citamos a Pepe Artola (José Artola, San Sebastián 1864-1929), con 15 poemas en nuestro muestrario de canciones, muchos de ellos en la colección Ecos de Vasconia. Poeta y dramaturgo en euskera, fue premiado en varios Juegos Florales y Fiestas éuskaras, y colaboró en publicaciones periódicas como Euskal-Erria, Euzkalzale, El Pueblo Vasco y La Baskonia. Fue autor del libreto de Mendi Mendiyan de J.M. Usandizaga. A este grupo podrían sumarse también autores como Villinch o Bilintx (Indalecio Bizcarrondo, San Sebastián 1831-1876), o José María Iparraguirre (Villarreal de Urrechu 18201881). 2. Grupo de autores de textos en castellano, la mayor parte de época romántica y postromántica, como Antonio Arnao, Antonio Fernández Grilo o Gustavo Adolfo Bécquer. En este grupo habría que integrar también a los compositores-poetas, entre los cuales destaca Andrés Isasi, con más de 40 canciones de cuya letra es también autor 27. 3. Grupo de autores en otras lenguas de España, como los catalanes Joan Maragall y Apeles Mestres (éste musicado 20 veces), o la gallega Rosalía de Castro.
27 Los
textos de los poemas de Andrés Isasi fueron editados en 1955, y recientemente (2003) la Editorial Ikeder ha realizado una reimpresión en la que se corrigen las erratas de la edición príncipe .
44 4. Grupo de autores en francés, como Théophile Gautier y Paul Verlaine, o en alemán, como Heinrich Heine. En definitiva, vemos que, a la hora de elegir el texto de una canción, predominan unas tendencias determinadas. Ahora lo interesante es comprobar si la elección de textos está relacionada también con un tipo determinado de canción u otro. Pues bien, una vez comparados los grupos de poetas con los tipos de canción, se comprueba que en el Grupo 1 predominan los tipos folclorizante vasca y zortziko, en el Grupo 2 y 3 los tipos culta y romantizante, mientras en el Grupo 4 el tipo culta es casi exclusivo. Si damos la vuelta a la frase, podemos concluir que a la hora de componer una canción de un tipo determinado, los compositores seleccionaban también un tipo específico de escritor y de texto literario. Así, y generalizando bastante, podemos decir que para componer un zortziko en euskera se elegía un texto de un poeta vasco de ideología pre-nacionalista, mientras que para componer una melodía romántica se prefería un autor romántico español, y para ensayar un tipo más original de canción, se optaba por un poeta decimonónico francés o alemán. No estaría completa esta breve exposición si no nos refiriéramos a los receptores de estas canciones. Todas ellas estaban dirigidas, evidentemente, al público que adquiría la partitura o que escuchaba la obra en conciertos públicos y privados. Sin embargo, los documentos musicales nos permiten tener en cuenta también a otro receptor: el dedicatario. Mecenas, amigos, discípulos, amadas, familiares, intérpretes de prestigio, o incluso instituciones y lugares queridos por el autor, estos dedicatarios fueron también receptores de la canción, y como tales forman parte de su significación total. Se trata de mensajes no musicales que nos envía el autor por medio de la obra musical. Vamos a dedicar un corto pero intenso espacio a observar este dato en nuestro repertorio, en parte para demostrar que la observación de rasgos aparentemente poco importantes puede llevar a interesantes conclusiones. La dedicatoria de una obra musical suele colocarse en el encabezado de la primera página, justo antes del título y del comienzo de la partitura, y procede normalmente del autor de la música. La dedicatoria tiene en música, al igual que en literatura, un sentido especial, pues revela lo que Françoise Escal ha denominado, en su libro Aléas de l’oeuvre musicale, “sicología teatral”: el autor se dirige al dedicatario, pero también al lector/auditor, que es el testigo de este acto de dedicación28. La dedicatoria es siempre gratificante, es decir, agradable, pues 28 Escal
(1996: 163). Algunas de las ideas que siguen han sido extraídas de esta obra, del apartado “La dédicace”, pp. 155-173. Escal trata en su libro con agudeza y erudición el tema de los diferentes mensajes no musicales (verbales y no verbales) que proceden de una obra musical (lo que, en literatura, Gérard Genette llamó “le paratexte”).
45 ningún autor desea que su trabajo artístico sirva para menospreciar y que eso repercuta además en un rechazo del público. El dedicatario suele ser siempre un ente real, ya sea persona, institución o lugar geográfico, y la mayor parte de las veces se trata de una persona viva, o de alguien recientemente fallecido. ¿Qué indica en música una dedicatoria? La precisión “en música” no es ociosa, pues existen, a pesar de lo que he indicado en el párrafo precedente, notables diferencias con respecto a la dedicatoria en literatura. Una dedicatoria en una partitura suele indicar “ejecuciones específicas en condiciones particulares, según sean sus dedicatarios, que son a menudo los destinatarios” 29. Resumo a continuación algunas de esas “condiciones particulares” que según Escal se desprenden normalmente de las dedicatorias de partituras:
La obra puede estar dedicada a algún intérprete que la ha solicitado, o para el cual está expresamente escrita. El autor espera, en este caso, que el intérprete se encargue de difundir la obra, haciéndola conocer ante el público. El dedicatario que hace el encargo puede ser también una institución, y en este caso se establece una relación más clara de patronazgo entre el autor y el demandante. La dedicatoria puede expresar una relación afectiva privada del autor, que éste hace pública. En estos casos el dedicatario nos “habla” del autor, pero también de la obra, con la cual este dedicatario ha de tener una especial relación de significación. En relación con el punto anterior, la dedicatoria es también una llamada de atención al lector, una especie de confidencia que atrae su atención. La dedicatoria puede funcionar también como argumento de autoridad, cuando la persona citada es alguien reconocido y apreciado públicamente.
Todas estas características citadas por Escal van a plasmarse fielmente en los casos de partituras dedicadas de nuestro repertorio. En él llevan dedicatoria un total de 630 partituras 30. El número de dedicatarios es desde luego mucho menor, si se tiene en cuenta que, por ejemplo, las colecciones de canciones suelen estar dedicadas a una sola persona. Piénsese solamente en el Cancionero Popular Vasco de Resurrección Mª de Azkue, dedicado a D. Ramón de la Sota y Llano, que consta en
29 Escal (1996: 155). 30 Tenga
en cuenta el lector que estas 630 partituras no se corresponden exactamente con 630 canciones, ya que alguna de las canciones varía de dedicatario al variar el soporte, es decir, la partitura.
46 nuestro catálogo de 146 canciones. El nombre de este dedicatario aparece, por tanto, 146 veces sólo en esta colección. ¿Cómo son los dedicatarios de nuestro repertorio? ¿Pueden proporcionarnos información acerca de las obras que hemos catalogado? Tras leer detenidamente la larga lista de ellos, he observado una serie de repeticiones que me han parecido significativas, y que podrían servir de base para una clasificación de “tipos de dedicatario”. Además, algunos de ellos vendrían a coincidir con varios de los casos propuestos por Escal en Aléas de l’oeuvre musicale. En la siguiente tabla he incluido un listado de esos posibles “tipos de dedicatario”, junto al número de canciones en los que aparecen. El listado se presenta dividido en dos categorías principales, la de los nombres de personas individuales por un lado, y la de los nombres de colectivos de personas, grupos abstractos y lugares geográficos por otro, categoría que he denominado simplemente “otros”. Tabla 1. Tipos de dedicatario presentes en el repertorio de canciones
Personas concretas
Otros
31 Esta
Personas de prestigio-Mecenas de la cultura (políticos, empresarios, cargos importantes, y familiares de cualquiera de ellos) Aristócratas y miembros de la realeza Militares Eclesiásticos Intérpretes masculinos Intérpretes femeninas Otros creadores en el campo de las artes Discípulos del autor Discípulas del autor Familiares del autor Amigos del autor Amigas del autor Personas masculinas de relación desconocida con el autor Personas femeninas de relación desconocida con el autor Instituciones públicas Sociedades privadas Lugares geográficos y patronímicos relacionados con lugares geográficos Varios
49 + 14631 21 6 36 21 5 43 11 12 42 31 6 60 77 35 3 4 3
última cifra (146) es el número de veces que aparece el nombre de Don Ramón de la Sota y Llano en el Cancionero Popular Vasco de Resurrección Mª de Azkue, dedicado a él, y que escribo separada para no desvirtuar el valor de los datos numéricos. Esto mismo (dedicatarios que aparecen repetidos en cada una de las canciones de una misma colección) pasa también en otros casos, pero en ninguno en número tan alto como en el de la colección de Azkue. No los he destacado para no interrumpir excesivamente el discurso.
47 Entre el grupo de personas de prestigio y mecenas de la cultura nos encontramos con cargos políticos (como Rafael Picavea, diputado en Madrid), empresarios (como Luis E. Dotésio), y miembros de la oligarquía bilbaína y sus familiares (por ejemplo Víctor Chávarri, Ramón de la Sota, y niños de las familias Oriol, Zubiría y Eguileor). Todos ellos son personajes influyentes, que se encuentran probablemente relacionados con el autor por lazos de amistad o por relaciones laborales (el autor como maestro de música de los hijos de estas personas, por ejemplo). Su inclusión como dedicatarios puede deberse a un encargo, a un patrocinio, o simplemente a un intento por parte del autor o del editor de dar mayor prestigio a la composición dedicada. Entre los miembros de la aristocracia y de la realeza sorprende la cantidad de estos últimos, sobre todo de miembros femeninos de la realeza (la Infanta Dª Isabel de Borbón o la Reina Dª Mª Cristina, por ejemplo). Quizás no se trata tanto de una relación de mecenazgo, como de una indicación de la condición de aficionados de dichos miembros de la realeza. Por supuesto, lo mismo que para el grupo anterior, la inclusión de sus nombres en las canciones proporciona a éstas un importante prestigio, quizás el más impactante que se pudiera otorgar. Respecto a los dedicatarios del cuerpo militar, su inclusión está siempre relacionada con canciones de tipo patriótico o bélico, e indican una filiación ideológica por parte del autor, y, a veces, una pertenencia al propio cuerpo militar. Este es el caso de Manuel Villar, que dedica su canción Himno de los Auxiliares, escrita alrededor del sitio de Bilbao de 1874 y publicada por Dotésio en 1888, al Batallón de Auxiliares, al que el propio Villar pertenecía.
Fig.11. Portada del Himno de los auxiliares de Manuel Villar, en una edición no muy posterior al sitio de 1874, a juzgar por la precisión de los datos sobre proyectiles y hombres.
El número de eclesiásticos incluidos como dedicatarios en nuestro repertorio es bastante grande, y van desde sacerdotes a abades, obispos, arzobispos y cardenales. Quizás pueda explicarse por el ambiente clericalizado de la sociedad burguesa española, y aún más de la vasca, en el periodo cronológico estudiado, o también por la importante dedicación de los eclesiásticos a la música.
48 Respecto al grupo de dedicatarios intérpretes de música, sobresalen los nombres de cantantes de fama, entre los cuales destacan los tenores Constantino, Tabuyo o Gayarre. Su inclusión indica una relación profesional con el autor, y también un deseo de que el intérprete promocione la obra. En el periodo cronológico que nos ocupa, el artista se convierte en el auténtico “protector” de la obra, pues cada vez que la canta la está promocionando ante el público, suplantando en cierto modo al antiguo mecenas. Es también extensa la lista de artistas de otras especialidades, como pintores, literatos y, desde luego, compositores. La mención a compositores puede querer indicar una relación de filiación estética por parte del autor, o también una deuda de gratitud de un discípulo hacia su maestro 32. El cuerpo de discípulos de ambos sexos es destacable, y revela una relación que mezcla lo profesional con la amistad. Hay que pensar también que muchos de estos compositores se dedicaban activamente a la docencia, generalmente privada, y que compaginaban esta actividad con la composición musical.
Fig.12. Retrato del tenor Julián Gayarre (Roncal, Navarra 1844 – Madrid 1890).
Respecto a los miembros de la familia del compositor (hermanos, hijos y sobre todo padres), constituyen un grupo bastante numeroso, y su inclusión en las canciones nos habla de lo más privado de la vida de sus autores, y, quizás, de cierta característica habitual del propio género de la canción, esto es, servir como vehículo para expresar la intimidad.
En el grupo de los amigos y amigas del autor sobresalen algunos casos de clara relación amorosa (“A ella”, “A mi adorada Isabel”). En todo caso, el grado de amistad no es siempre tan fácil de determinar, pues las fórmulas no suelen exceder la expresión “A mi amigo” o “A mi amiga”, y hay que recurrir al contenido del texto para determinar si puede hablarse de relación amorosa o no. Por ejemplo, la canción titulada Al despedirla contiene la siguiente dedicatoria: “A Elodia Gorriti, en prueba de sincera amistad. El autor". Descubrimos que “sincera amistad” es probablemente algo más cuando leemos el texto de la canción, cuyos primeros versos filobecquerianos rezan: “Si allá donde te lleve tu destino /vives tranquila, plácida y feliz, /si amas y te aman como tú mereces.../¡Olvídate de mí!”. Si además tenemos en cuenta que la canción se
32 Escal (1996: 167).
49 conserva en un único manuscrito del año 1892, autógrafo de Santiago Bengoechea, alumno de Felipe Gorriti, estaríamos ante un caso aparentemente claro de discípulo enamorado de la hija de su maestro. En cuanto a los dedicatarios que entran en la categoría “Otros”, es decir, los que no se refieren a nombres concretos de personas, tenemos el nombre de varias instituciones públicas, como Diputaciones y Ayuntamientos, y alguna sociedad privada, que seguramente habrían actuado como comandatarios o al menos habrían sufragado la edición o quizás ciertos gastos de formación del autor, el cual les habría dedicado su obra en agradecimiento. La inclusión de lugares geográficos y de patronímicos relacionados con determinados lugares como sujetos de dedicatoria revela aspectos de la vida privada del autor, nos habla de recuerdos, de vivencias, de alguna atracción especial por un lugar concreto, como la Villa de Deba o el Valle del Baztán. Por último, los tres dedicatarios que forman el grupo “Varios” no pueden adscribirse a ningún grupo concreto, y son, por lo tanto, excepciones. Un niño de relación desconocida con el autor; un pelotari de fama, Vicente Elicegui, cuya fotografía aparece en la portada del zortziko de finales del XIX titulado precisamente El pelotari, y que funciona como reclamo de la obra; y un grupo genérico, los “vascos ausentes de su patria”, una dedicatoria ésta que revela el contenido nostálgico y patriótico de la obra, un zortziko titulado El roble y el ombú, escrito por Félix Garci-Arceluz en 1909, cuya portada se ha reproducido más arriba. Hablemos ahora, para terminar, de la difusión de estas canciones, al menos de la difusión escrita de la música, que es a la que está dedicada esta investigación 33. Si tenemos que juzgar por las partituras conservadas, hemos de concluir que estas canciones no solían reeditarse, salvo excepciones. Sería improbable creer que hubiera sido de otro modo, y que el paso del tiempo nos hubiera hurtado en todos los casos los hipotéticos ejemplares posteriormente reeditados. Es más lógico pensar que, en general, se escribía o se publicaba una canción, se consumía y no volvía a editarse de nuevo. Hay que tener 33 Una
Fig.13. Portada del zortziko El pelotari, de José Mª Alvira, editado por Lois y Cadierno ca. 1893, con la fotografía de Vicente Elicegui, pelotari de fama a quien está dedicado el zortziko.
investigación complementaria a la que se presenta en este libro incluiría el estudio de las fuentes hemerográficas, literarias, efímeras (programas y carteles), y sonoras, con el fin de llegar a descubrir la “otra” vida de las canciones, la de su recepción más allá de la partitura.
50 en cuenta que el público pedía continuamente nuevas canciones, y que llegar a ser un “clásico” en este género de rápido consumo debía de ser bastante difícil. A pesar de esto, algunas canciones llegaron a conocer el éxito y se hicieron muy populares. Esto se puede deducir tanto del número elevado de ediciones y reimpresiones en pocos años, como de la composición de versiones para distintas formaciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de los himnos patrióticos Oriamendi y Cara al sol34, del conocido Zortzico à Bilbao/La del pañuelo rojo, original de Avelino de Aguirre y luego popularizado en las versiones de Ignacio Tabuyo y Claudio Jáuregui35, y, por supuesto, de las canciones folclorizantes vascas, que armonizan una y otra vez las mismas melodías. De todas formas, la tónica general es el consumo rápido y fugaz. Esta es sin duda una de las razones por las cuales la canción de nuestro repertorio presenta, en general, una escasa originalidad. La elevada cantidad de canciones consumidas se caracteriza por la diversificación y por la imitación de modelos preestablecidos. Por eso, la calidad de estas canciones no puede medirse por el parámetro de la originalidad, sino que debemos pensar más en términos de adaptación al gusto, de oportunismo, de pragmatismo en suma. Es curioso que el único tipo de canción que podríamos considerar como de mayor calidad artística, la canción culta, apareció en buena parte en copias manuscritas, lo cual es un indicio de su difusión restringida. Efectivamente, durante las tres primeras décadas del siglo XX habría que ir a a los baúles, baldas, carpetas y pianos de las casas particulares, y con mucha frecuencia de los propios compositores, para encontrarse con manuscritos de canciones originales y de buena factura. Estas canciones no conocieron apenas la compra-venta, la publicidad y el consumo público, y se habrían perdido de no ser por la labor de recogida y conservación de nuestros diferentes archivos y bibliotecas, y de la fidelidad de ciertas familias al legado artístico de sus mayores. En las páginas precedentes he tratado de dejar que las partituras nos hablaran, que nos contaran una parte de la historia que encierran. Hemos visto cómo la composición, edición y difusión de canciones para voz y piano tuvo su época “dorada” entre 1890 y 1920. Durante este periodo, multitud de canciones, de tipos diversos pero definidos, se popularizaron en conciertos públicos y privados, sirviendo como vehículo fundamental de comunicación y de ocio para una parte de la sociedad. A partir de la década de 1930 decayó su difusión en papel, aunque nada hace creer que decayera igualmente su consumo, ya que es evidente que se continuó con la demanda de canciones en las décadas siguientes. Probablemente, la radio, el disco y el cine fueron sustituyendo como medios de difusión a la
34 Para un estudio de la génesis y fortuna del himno
Cara al sol, véase Suárez-Pajares (1996).
35 Puede verse un análisis de esta canción, incluida la partitura, en el capítulo 3, apartado 7, de este libro.
51 tradicional edición impresa en formato voz/piano. Sin embargo, la canción se siguió manteniendo viva como género musical, bien como vehículo de expresión íntima y de experimentación, bien como entretenimiento más bien banal y repetitivo. Es curioso que hoy día es el género más escuchado en los medios habituales de reproducción (¡si hasta a los movimientos de obras sinfónicas llaman “canciones” en los sitios de descarga en Internet!), aunque el piano ha sido sustituido por la guitarra casi totalmente. Esto, que en parte devalúa el género, también nos está diciendo que no ha perdido, a pesar del paso de los años, ni un ápice de su capacidad de seducción. seducción.
52
53
2. LA CANCIÓN COMO GÉNERO (O SUB-GÉNERO) MUSICAL 36
2.1. Analizar canciones, todo un debate 2.1.1. Introducción
Analizar, como es sabido, supone descomponer en partes para comprender mejor el todo. Nuestros “todos” en esta investigación son los diez grupos en los que he dividido el corpus de 1400 canciones, partiendo de unos supuestos muy básicos. Pues bien, de estos diez grupos, he seleccionado dos, el zortziko y la canción culta, para aplicar sobre ellos un método de análisis que nos permita conocerlos mejor. ¿Por qué estos dos tipos? Fundamentalmente porque representan dos modos de actuación contrapuestos: mientras el compositor de zortziko se inserta en la tradición de un modelo con características generales relativamente estables (y en esto coincide con los restantes ocho tipos), el compositor de canción culta busca la distinción u originalidad y se esfuerza por generar planteamientos compositivos más específicos en cada pieza. Estas dos situaciones casi enfrentadas deberían permitir al investigador desarrollar una gama muy amplia de criterios analíticos: búsqueda de rasgos comunes que generen tipologías para el zortziko, y búsqueda de rasgos individuales para la canción culta. Hipotéticamente, la aplicación cruzada de los criterios desarrollados permitiría incluso detectar las estrategias compositivas que dan lugar a la diversidad dentro de lo modélico (por ejemplo, originalidad en el zortziko) y a un fundamento común dentro de lo divergente (por ejemplo, modelos en la canción
He decidido ofrecer traducidas al español las numerosas citas de este capítulo, para que la lectura sea más fluida. Las traducciones son mías, salvo aquellas (muy pocas) que proceden de ediciones en español.
36
54 culta). Los capítulos 3 y 4 de este libro están dedicados a desarrollar estas cuestiones. Pero, aún partiendo de estos supuestos que parecen muy claros, hay que disponer de un método, pues no podemos entrar sin un plan, y cortar sin criterio. Corremos el riesgo de atomizar el todo y luego ser incapaces de llegar a ninguna conclusión. Así pues, nos situamos delante de las canciones, y, antes incluso de preguntarnos qué queremos saber del objeto, la primera cuestión que nos asalta es… ¿qué es una canción? ¿es música y palabra, palabra musical, música solo? En las últimas décadas se ha discutido bastante sobre el género de la canción, pero la información se encuentra repartida en bibliografía muy heterogénea: interesantes reflexiones en torno a la especificidad de la canción pueden surgir en un artículo sobre Cole Porter, en un estudio sobre los modelos literarios de análisis musical, o en una monografía sobre el Lied, por ejemplo. La bibliografía centrada en el repertorio de canción culta occidental privilegia el estudio de la art song (que podría traducirse como canción culta o artística) , invariablemente invariablemente del Lied y de la mélodie del siglo XIX y principios del XX. No hay duda de que es el repertorio más atractivo, en cuanto al análisis de la relación música-palabra (y sobre todo palabra poética) se refiere. Incluso ha recibido la distinción de “subcampo” dentro de los estudios músico-literarios, con el nombre de Lieder analysis37 . No han disfrutado sin embargo de una atención similar otros repertorios, como la canción de tipo folclórico, la “de variedades”, la patriótica o la religiosa, que no obstante parecen haber tenido un nivel de difusión y popularidad muy grandes en el ámbito occidental en esa misma época. Tal vez se trate de una tarea pendiente de la musicología, que deberá decidir si es posible analizar, por ejemplo, las canciones de Cole Porter “en el mismo grado que las canciones artísticas europeas”, tal y como propone A. Forte 38. He observado que en la bibliografía que trata sobre la canción en general, o incluso sobre el mundo más amplio de la música vocal, se encuentran tratados los mismos temas de interés que en la bibliografía más específica sobre la canción con piano, que por otra parte es muy escasa. Por ello, aunque mi interés se centra en el análisis de la canción para voz y piano, subtipo específico dentro del género de la canción, en lo que sigue he incluido tanto las referencias que tratan directamente este subtipo como otras que abordan los mismos problemas pero desde el análisis de la canción en general, y también de la música vocal. Hechas estas advertencias, pasamos ahora a considerar cuáles han sido las cuestiones que más han interesado a los investigadores que tratan de la canción y de la canción para voz y piano. He
37 Lodato (1999: 97). 38 Forte (1993: 607).
55 encontrado dos temas predominantes: la relación entre música y palabra, y la preocupación preocupación por la definición de los métodos de análisis. Efectivamente, encontramos por un lado expertos especialmente preocupados por el problema de la relación entre la música y la palabra en la canción, tema que, como ya he dicho, puede encontrarse también abordado desde la perspectiva más amplia de la música vocal en general, y no sólo desde la canción. De hecho, la preocupación por la naturaleza de la música vocal y, por lo tanto, por saber si en ella se da una primacía de la música o de la palabra, o si se produce entre estos elementos algún tipo de combinación unificadora, ha sido una constante en el pensamiento musical europeo. Se pueden rastrear múltiples posturas frente a este polémico tema a lo largo de la historia de la música occidental, desde las alusiones implícitas en la monodía litúrgica medieval, a las discusiones en torno a la seconda prattica entre Claudio Monteverdi y G. M. Artusi, las teorías de J.J. Rousseau o el formalismo de E. Hanslick. En la bibliografía más reciente, la pareja de elementos “música” y “palabra” puede aparecer bajo diversas denominaciones, pero el binomio siempre incluye el término “música”, junto a un variado abanico de posibilidades: música y lenguaje, palabra, texto (verbal), discurso (verbal), poesía (o poema), literatura, formas y arquetipos narrativos, “lo Otro” 39.... Este par, siempre presente, nos da la clave para entender las diferentes posturas que los investigadores toman frente a la naturaleza del género canción (y de la música vocal en general), en tanto que género híbrido formado por dos elementos que cada autor considera más o menos disociados: el texto literario y el texto musical. Efectivamente, dichas posturas suelen caracterizarse por el acento puesto en uno de los elementos del par. Expondré con cierto detalle las diferentes aportaciones respecto a este tema en el apartado 2.1.2. Otros investigadores se muestran preocupados por la elaboración de modelos que sean aplicables al análisis de canciones, acompañando normalmente sus propuestas de ejemplos concretos de análisis de piezas. Hay que advertir que estos modelos suelen presuponer una opción por parte del autor frente al problema de la relación música-palabra, aunque tal opción no se haga explícita en el texto. Las diferentes propuestas son clasificadas y explicadas en el apartado 2.1.3. Por último, he percibido otro tema también recurrente en la bibliografía, aunque menos presente que los anteriores. Se trata de la preocupación por señalar
39 Un
simple recorrido visual por los títulos de los artículos y libros recogidos en el apartado Bibliografía de Bibliografía de este libro permite ver la mayor parte de estas denominaciones. Considero que no es necesario aportar aquí los términos en sus lenguas originales, dado que en su mayor parte se trata de palabras que tienen un significado (y una forma) parecidos en todos los idiomas presentes en la bibliografía.
56 qué lugar deben ocupan los estudios musico-literarios en la ciencia musicológica. Desarrollo este tema en el apartado 2.1.4. Finalmente, y antes de pasar a la discusión pormenorizada de la bibliografía en torno a los temas señalados, me parece útil ofrecer un breve panorama cronológico de la misma, para tener una perspectiva global y para facilitar la orientación en la presentación posterior, donde avanzaremos fundamentalmente por temas. Los escritos de Arnold Schoenberg, especialmente “The Relationship to the Text”, de 1912, pueden considerarse como la primera aportación del siglo XX al tema de la relación entre música y palabra 40. El punto de vista es sobre todo el de un compositor, y Schoenberg se refiere a cualquier tipo de música vocal (no exclusivamente a canciones, aunque también). Las siguientes aportaciones de interés (Calvin S. Brown, T. Munro, S. Langer) no se producirán hasta los años 40 y 50, dentro de una metodología comparativista que enfrenta dos sistemas, lenguajes o artes41. En 1956 Edward T. Cone, pianista, compositor y profesor en Princeton University, publica “Words into Music: the Composer’s Approach to the Text”, donde reflexiona sobre la composición de texto y música en la canción. Más tarde (en 1961, 1974 y 1992), este mismo autor revisará sus ideas en torno a la percepción de la palabra y la música en la música vocal. El lingüista belga Nicolas Ruwet publica en la Revue Belge de Musicologie, en 1961, su artículo “Fonction de la parole dans la musique vocal” 42, en el que propone un método de acercamiento a la comprensión de la música vocal a través de la lingüística estructural, pero sin dejar de preguntarse por la entidad cultural del género vocal y en especial de la canción. Esta preocupación es la que atrae al etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax, quien en su libro Folk Song Style and Culture (1968) reflexiona sobre el acto de cantar, y da cuenta de los resultados de una investigación sobre la canción folclórica universal, para cuyo análisis diseña un complejo método que llama Cantometrics43.
40 El
texto de Arnold Shoenberg “The Relationship to the Text”, escrito en 1912, fue publicado en el volumen recopilatorio Style and Idea en 1950, por Philosophical Library de Nueva York. En 1975 apareció de nuevo en la editorial Faber & Faber Limited de Londres, y dos años más tarde se publicó en francés con el título “Des rapports entre la musique et le texte”, en Le style et l’idée. Paris: Buchet/Chastel, 1977. Más recientemente ha sido publicado en español : “La afinidad con el texto”, El estilo y la idea, Idea Books, 2005. La edición que yo he manejado es la francesa. 41 Miller (1999: 198) destaca las publicaciones de Souriau (1969/1947), Brown (1948) y Munro (1954). Podríamos añadir también dos polémicos capítulos de Susanne Langer, “The Principle of Assimilation” (1953), y “Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships Among the Arts” (1957). 42 Ruwet (1961: 8-28), después editado por Editions du Seuil (1972). Existe una traducción española de Silvia Alonso, en Alonso (ed.) (2002). 43 Lomax (2000/1968).
57 En los años 70, Jack M. Stein afronta la tarea de realizar análisis concretos de Lieder 44, y Edward T. Cone (The Composer’s Voice), continúa perfilando su teoría en torno a la percepción de la música vocal. La publicación, en 1984, del libro de Lawrence Kramer Music and Poetry marcará un punto de inflexión 45. Music and Poetry se convirtió durante muchos años, y aún hoy, en una obra de referencia obligada a causa de su rigor y de su capacidad crítica y observadora sobre los incipientes estudios músico-literarios. Durante los años 80 se suceden interesantes y variadas aportaciones, como el artículo de Serge Gut sobre Hugo Wolf, en la línea de análisis del Lied iniciada por Stein, y los de Susana Dalmonte y Erich Steiner, que defienden un acercamiento al análisis de la relación poesía-música desde planteamientos semióticos46. Más “ligeras” son las aportaciones de Jean Pierre Barricelli y Françoise Escal47, ligeras en cuanto a que se plantean la relación entre literatura y música sin entrar a desarrollar métodos de análisis específicos, y, además, perciben también esa relación en la música no vocal, o en la literatura sin música. Sin embargo, debemos señalar una novedad, que puede observarse simplemente en el título del libro de Barricelli: los estudios músico-literarios reciben su primer nombre como disciplina, “Melopoiesis”. El año 1992 merece una mención especial: Kofi Agawu, teórico musical y profesor en Princeton University, publica un artículo en el que recoge y critica los diferentes métodos de análisis del Lied que hasta esa fecha han ido apareciendo en el panorama académico 48. Esta actitud de observación y crítica es recogida, también en 1992, en el primer volumen conjunto que se haya publicado sobre el tema de la relación de palabra y música. Se trata de Music and Text: Critical Inquiries, coordinado por Steven Paul Scher, y editado por la Cambridge University Press. Los catorce artículos contenidos en este volumen nos colocan en el segundo punto de inflexión de este novedoso camino de investigación, tal y como afirma Scher en su interesante prefacio: Por primera vez dentro de un marco concebido en términos generales, dedicado al escrutinio de las interacciones entre música y texto, destacados musicólogos y críticos literarios exploran aquí afinidades específicas e inquietudes compartidas.49
44 Stein (1971). 45 Kramer
(1984). El apartado del libro “Music and Poetry: Introduction” ha sido traducido y publicado por Silvia Alonso, en Alonso (ed.) (2002). 46 Gut (1986), Dalmonte (1987), traducido y publicado por Alonso (2002), y Steiner (1988). 47 Barricelli (1988), Escal (1990). 48 Agawu (1992). 49 Scher (ed.) (1992: xiv).
58 Los diferentes ensayos del libro oscilan entre la tendencia a priorizar el contexto cultural en la comprensión de la música vocal y de manera especial en la canción, y la tendencia a desarrollar teorías y métodos de análisis del producto sonoro. En cualquier caso, queda patente la necesaria interdisciplinariedad de los estudios músico-literarios, característica que es señalada por Scher, al afirmar que “a lo largo de la última década aproximadamente, el estudio músico-literario ha llegado a convertirse en un respetado y crecientemente popular campo de investigación interdisciplinar”50. Los años siguientes a la publicación de Music and Text vieron aparecer diversos artículos, capítulos o libros que ofrecían nuevas perspectivas para el análisis de la canción y de la relación entre música y palabra 51. Junto a estos, habría que destacar la interesante iniciativa del seminario que, bajo el título The Analysis of Song, y dirigido por Lawrence Zbikowski, tuvo lugar en 1998 en el Departamento de Música de la Chicago University. En la página web de dicha universidad puede consultarse un resumen de las sesiones, que se dedicaron, en primer lugar, a revisar diferentes aproximaciones de análisis del Lied, y a practicar, en segundo lugar, el análisis de numerosos Lieder según el particular método del “Conceptual blending” propuesto por Zbikowsky 52. 1999 es de nuevo un año importante, pues en él se publica el primero de los volúmenes Word and Music Studies, órgano central de la International Association for Word and Music Studies (WMA), fundada en 1997 “para promover la indagación escolar transdisciplinar dedicada a las relaciones entre literatura/texto verbal/lenguaje y la música“. La WMA “tiene como objetivo proporcionar un foro internacional para musicólogos y especialistas en literatura, con un interés en los estudios interartísticos/intermediáticos, y en ir más allá de las fronteras tanto culturales como disciplinarias” 53. Hasta el momento han aparecido publicados diez volúmenes, que recogen las Conferencias Internacionales de la WMA, monografías sobre diversos temas interdisciplinares, o los escritos de autores de reconocido prestigio en la investigación músico-literaria, como Calvin S. Brown y Steven Paul Scher. Actualmente están en preparación otros dos volúmenes, que recogerán las ponencias de las últimas conferencias internacionales de la WMA en Edimburgo y Viena.
50 Scher (ed.) (1992: xiv).
Por ejemplo, el artículo de Forte (1993), citado en nota anterior, o el de Kurt (1997). Durante estos años también podemos encontrar otros trabajos que hacen referencia al tema de la canción y de la relación entre música y palabra, aunque resulten de menor interés que los citados para nuestro propósito: Laborde (1996), Arriaga (1997), y González Martínez (1999). 52 http://humanities.uchicago.edu/classes/zbikowski/seminar.html. Como referencia bibliográfica, puede verse Zbikowski (2002). Agradezco la información sobre la existencia de este seminario a Willem de Waal. 53 Bernhart, Scher and Wolf (eds.) (1999). Véase también el sitio oficial http://wordmusicstudies.org. 51
59 Es interesante notar que la WMA, al dirigirse por igual a musicólogos y a especialistas en literatura, reconoce la interdisciplinariedad (o “transdisciplinariedad”, como también la llaman) de los estudios músico-literarios, cualidad que ya había sido señalada por Scher en Music and Text. Además, reconoce también la necesidad de fundar la nueva disciplina, de dotarla de unos métodos, de un vocabulario, de un nombre y de un lugar en los estudios musicológicos, al mismo tiempo que llama la atención sobre la gran actualidad de estos estudios. Pero, además de la andadura de las Conferencias Internacionales y de las publicaciones de la WMA, entre 1999 y 2010 seguimos encontrando diversos artículos en revistas especializadas como Analyse Musicale, Music Analysis, Musical Quarterly, 19th-Century Music o Revue Belge de Musicologie, que se ocupan tanto de la reflexión en torno a la relación música-palabra, como de ejemplos concretos de análisis de canciones 54. Un comentario final merece el esfuerzo de creación y de traducción realizado en España por Silvia Alonso. En 2001 publicó su trabajo Música, literatura y semiosis, y en 2002, el volumen Música y literatura: estudios comparativos y semiológicos, que recoge, en traducción al español, seis estudios sobre la relación entre la literatura y la música de autores clásicos como L. Kramer, J.J. Nattiez o N. Ruwet, entre otros. Este repaso cronológico de los estudios más destacados sobre la definición del género canción nos demuestra por lo menos dos cosas: que no se ha dejado de investigar y escribir sobre ello desde las primeras décadas del siglo XX, (lo cual quiere decir que había necesidad de ahondar de una vez por todas en el asunto), y que se ha afianzado un campo de estudio que, bajo diferentes nombres ( melopoetics, melopoiesis, word and music studies, music and text studies, music-literary studies…) ha avanzado en el conocimiento del objeto y en el planteamiento de métodos de acercamiento y análisis. El siguiente apartado estará dedicado precisamente a explicar en qué consisten estas diferentes propuestas. En primer lugar veremos cómo se ha tratado de definir el objeto (la canción como música vocal), y en segundo lugar observaremos qué métodos de análisis se han propuesto para conocerlo.
2.1.2. La naturaleza de la relación palabra-música
¿Cómo percibimos la música vocal? ¿Qué tipo de relación se establece en ella entre la música y la palabra? ¿Es esta relación siempre significativa? ¿Cómo se aplica esta percepción en el caso concreto de la canción para voz y piano? Para dar cuenta de las variadas respuestas que se han dado a lo largo de un siglo, las he 54 Miller
(1999), Boykan (2000), Goethals y Gils (2000), Bretaudeau (2002), Jacquemin (2002), Malin (2006), Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), Ronyak (2010).
60 organizado en torno a cuatro posturas diferentes. Haciendo esto sigo la línea de actuación emprendida por autores como Agawu o Kramer, que se han ocupado en revisar y clasificar los diferentes modos de acercamiento al tema 55. Mi clasificación, sin embargo, no coincide de manera exacta con las de los autores citados, aunque se aproxima. Básicamente, mi visión sobre las diferentes posturas puede resumirse así: a. el texto no es relevante para la comprensión de la canción b. el texto queda absorbido por la música c. el texto es modificado/interpretado por la música d. el texto coexiste con la música en un plano de igualdad Lo que propongo es una gradación de menor a mayor relevancia de la palabra como factor a tener en cuenta en el análisis de la canción (y, en general, de cualquier música vocal): el texto verbal carece de importancia, es anulado, es modificado o coexiste con el musical. También puede verse esta gradación desde el otro punto de vista, el de la música, y entonces avanzaríamos de mayor a menor protagonismo del texto musical como elemento dominante en la explicación del fenómeno de la música vocal. Comparemos esta clasificación con las de Agawu y Kramer. Según Agawu, hasta 1992 se habían presentado cuatro acercamientos al análisis de la canción (aunque realmente está presentando cuatro posturas ante la naturaleza de la relación palabra-música en el Lied):
55 Agawu
el modelo de asimilación (mi ‘b’: el texto queda absorbido por la música) el modelo de interacción (mi ‘d’: el texto coexiste con la música en un plano de igualdad) el modelo piramidal o de preeminencia del texto (mi ‘c’: el texto es modificado/interpretado por la música) el modelo de confluencia de tres sistemas. (Podría considerarse que este modelo queda en mi propuesta tratado como una variante que
(1992) y Kramer (1999). También Suzanne M. Lodato (1999) se ocupa de la clasificación de las diferentes corrientes de análisis, pero lo que hace simplemente es volver a presentar la de Agawu, aunque ella proporciona una interpretación, y denominaciones para los diferentes modelos, cosa que Agawu había dejado sin hacer.
61 reaparece en ‘a’, ‘c’ y ‘d’, y que implica tanto la consideración unitaria de la canción cuando es vista ante todo como sonido, como la contemplación de la canción como un tercer elemento que surge a partir de la palabra y la música). Por su parte, Kramer propone una sucinta clasificación, en su artículo de 1999, y lo hace de pasada, es decir, no como algo central de su trabajo. No obstante, su aportación es muy interesante, sobre todo debido a la escasez de reflexiones de este tipo en la bibliografía en general. Según Kramer, las “teorizaciones sobre las relaciones entre palabra y música [...] han tendido a centrarse, bien en la expresión musical del afecto o significado textuales, bien en la transformación musical (desde la asimilación a la apropiación a la deconstrucción) del afecto o significado textuales, o bien en la relativa independencia de la estructura y expresión musicales con respecto a las del texto” 56. Estos tres puntos de vista pueden equivaler, grosso modo, a mis ‘b’, ‘c’ y ‘d’ (por este orden), si entendemos que el primer modelo citado por Kramer (la expresión musical del afecto o significados textuales) se refiere a la expresión solamente sonora. En resumen, mi propuesta de clasificación difiere de las de Agawu y Kramer en haber considerado el punto de vista de la falta de relevancia total del texto literario, y en haber repartido el modelo de confluencia de tres sistemas entre las diferentes posturas que suelen asumirlo. También se distingue de la de Agawu por haber alterado el orden de presentación de los diferentes modelos.
a. El texto no es relevante Se da la circunstancia de que esta postura tan radical es compartida por los dos compositores que forman parte de nuestra bibliografía: Arnold Schoenberg y Lucien Goethals. Aunque ambas aportaciones son, como fuente, más un reflejo de vivencias de creadores de un determinado credo estético que teorizaciones sobre la música vocal, he juzgado importante incluir su punto de vista porque representa una postura pragmática, muy difundida a nivel popular, aunque muy escasa entre la bibliografía especializada. Los textos de ambos compositores están separados por 88 años, y son de inspiración muy diferente: mientras Schoenberg escribe lo que podría calificarse como un ensayo, Goethals mantiene una conversación con un poeta, en una especie de diálogo “a la medieval”, publicado en una revista musicológica. Tanto Schoenberg como Goethals opinan que el texto en música vocal no es importante 56 Kramer (1999: 305).
62 en cuanto texto, sino sólo (y tal vez) en cuanto material sonoro. Schoenberg comienza atacando lo que él denomina “una idea falsa y vulgar”, “que un fragmento de música deba evocar una imagen o cualquier otra cosa”. Música y poesía no son miscibles, pues la música es un “modo de expresión directo, puro y virgen de toda materia”, mientras que la poesía es un arte “todavía ligado a la materia”. No tiene sentido, por ejemplo, criticar a un compositor porque no haya “hecho plena justicia al texto de un poeta”, lo mismo que no tiene sentido tratar de buscar paralelismos entre la música y el texto, pues las relaciones músico-poéticas son aparentes57. En las palabras de Schoenberg resuenan las ideas antirrománticas de E. Hanslick, para quien el valor de la música estaba en sus relaciones formales, y no en expresar el contenido de tal o cual texto, el cual no añadiría nada a la música a la que acompaña. Tanto Schoenberg como Goethals exponen su escepticismo ante la idea de que el texto pueda marcar el camino a la música, y ambos lo demuestran con el mismo ejemplo: uno puede haber entendido perfectamente una obra vocal sin conocer el significado del texto. Schoenberg pone como ejemplo su desconocimiento, durante mucho tiempo, de los textos de los Lieder de Schubert, lo cual no sólo no le impidió disfrutar de ellos, sino que le permitió adentrarse “mucho más profundamente en el contenido auténtico de la música” 58. Goethals, por su parte, alude a varios ejemplos de la historia de la música occidental: “[en] el caso de la polifonía común [...] el texto, una vez más, es usado como un mero material sonoro”; “[en] La Pasión según San Mateo [...] la historia que se cuenta no me interesaba”; “A la hora de disfrutar de una ópera de Wagner [...] ser capaz de descifrar el texto no es un requerimiento estricto”; “Los compositores impresionistas han puesto en música poemas de Verlaine [...] lo cual puede ser un traje magnífico, musicalmente hablando – pero no estrictamente necesario: no le añade ningún valor al poema original” 59. Es más, Schoenberg confiesa haber realizado una experiencia decisiva como compositor, al haber escrito un buen número de mélodies bajo la inspiración de las primeras palabras de un texto, “continuando hasta el final sin preocuparme en absoluto de cómo continuaba el poema, sin inspirarme en él en medio de mi éxtasis”60. Podríamos añadir, para apoyar este argumento, la interesante consideración de Lawrence Kramer respecto al concepto de songfulness, que podríamos traducir, quizás, como ‘cantabilidad’: 57 Schoenberg (1977: 118, 121). 58 Schoenberg (1977: 120). 59 Goethals (2000: 75-78). 60 Schoenberg (1977: 120).
63 Songfulness es una fusión de los enunciados vocal y musical de modo que resultan satisfactorios y adecuadamente independientes del contenido verbal; es la cualidad positiva del cantar-en-sí; simplemente cantar.61
Cercano a esta manera de pensar, aunque de manera indirecta, estaría Allen Forte, quien investiga sobre la “sustancia puramente musical” de las canciones de Cole Porter, para lo cual se centra en el análisis de aspectos exclusivamente melódicos (“line” y “design”) 62.
b. El texto queda absorbido por la música Dando un paso más, nos encontramos con aquellos autores que sí tienen en cuenta el texto literario, pero que opinan que éste desaparece cuando entra a formar parte de una canción. La música domina hasta tal punto que acaba por absorber o “engullir” al texto 63. No está demasiado lejos esta teoría de las ideas de Schoenberg, y se trata de una opción de nuevo minoritaria y bastante radical, aunque entre los autores que la defienden existen grados. Podríamos decir que la primera en defender esta postura fue Suzanne Langer. Un breve texto de la autora nos situará claramente en su punto de vista: Cuando palabras y música van juntas en la canción, la música se traga las palabras; no sólo las meras palabras y las frases literales, sino incluso la estructura literaria, la poesía. La canción no es un compromiso entre poesía y música, aunque el texto tomado en sí mismo sea un gran poema; la canción es música. 64
Debido a su excesivo radicalismo, las teorías de Langer han sido puestas en tela de juicio por autores como Ruwet o Agawu. Ruwet, por ejemplo, le acusa de reducir la relación música-palabra a uno sólo de sus términos por el sencillo procedimiento de suprimir el segundo: La cuestión del estatus de la palabra en la música vocal ha preocupado a menudo a los estudiosos de la estética: conduce en efecto enseguida a aquélla, más fundamental, sobre el sentido mismo de la música. Desgraciadamente, plantean el problema en unos términos que,
61
Kramer (1999: 305).
62 Forte (1993: 607). 63 “Engullir”
o “tragar” sería la traducción más precisa del término swalow empleado por Suzanne Langer para referirse al modo en que la música y la palabra se relacionan en la canción. 64 Langer (1953), citado por Agawu (1992: 5).
64 de hecho, llegan a suprimirlo, reduciendo la relación a uno de sus términos, y la palabra a la música.65
Agawu, por su parte, critica lo que él denomina, como hemos comentado antes, el “modelo de asimilación ”. Este modelo habría derivado de la obra de Langer, a la que acusa de dejarnos huérfanos de una “demostración concreta de análisis” para ese modelo de asimilación. Aunque reconoce que su punto de partida es atractivo, sin embargo “deja sin explicar la naturaleza de un análisis técnico que lo corrobore”66. Puede decirse que, después de Langer, ningún otro autor ha defendido de manera tan contundente la teoría de la asimilación. Sin embargo, pueden encontrarse rastros de ella entre las ideas de algunos investigadores. En primer lugar, Jack M. Stein, en su clásico Poem and Music in the German Lied. Es cierto que Stein parte del poema, como obra independiente y completa que preexiste a la canción. También incide en la importancia que el poema tiene para el compositor, el cual tendría derecho a realizar una interpretación personal del texto poético. Sin embargo, a la hora de abordar el análisis, Stein comprueba que el ritmo, la entonación, la duración, los valores sonoros, incluso los valores emocionales y conceptuales de la poesía original se pierden al poner el texto en música. Ésta domina a la poesía, la traga o la deshace, de tal modo que “una fusión total de la poesía lírica y de la música en el Lied es virtualmente imposible”67. Otro autor que destacamos es, precisamente, Kofi Agawu. Su artículo comienza con el repaso y la crítica de cuatro modelos de análisis del Lied, el primero de los cuales es, como hemos visto, el de Suzanne Langer. Sin embargo, una vez pasa a proponer un sistema de análisis personal para dar cuenta de las relaciones entre la música y “lo Otro”, como él lo llama, Agawu se decanta por subrayar la preeminencia de la música. En sus conclusiones asume la frase de Langer “song is music”, y recomienda basar el análisis de la canción primeramente en la música, pudiendo acudir desde ella (aunque no necesariamente) al texto: […] el análisis de la canción debe basarse en un plano musical ininterrumpido, frente al cual puede ser explorado el contenido textual. […] no hay relación necesaria entre las palabras y la música de una canción; la música puede sustentar, contradecir o permanecer indiferente al texto.68
65 Ruwet (1972/1961: 41). 66 Agawu (1992: 5). 67 Stein (1971: 27). 68 Agawu (1992: 30).
65 Finalmente, Agawu concluye su artículo citando las palabras de otro autor, afirmando que “la música siempre gana”, “domina todo aquello que acompaña” 69. Algo de esto podemos encontrar también en Martin Boykan, cuando observa, por ejemplo, cómo el compositor puede ir “en contra” de la prosodia del texto al ponerlo en música, o cómo la música puede hacernos disfrutar de textos que de otro modo aborreceríamos 70. Una canción no es una traducción o una interpretación del poema, sino algo distinto, y en ella la música tiene un poder absorbente que anula hasta la mala calidad de un texto literario. En cualquier caso, texto y música no son congruentes, y no podemos explicar una canción por su texto. Vemos cómo estas ideas no coinciden exactamente con las de Langer o con las de Agawu, pero sí comparten la desconfianza con respecto a la aportación que un análisis literario puede hacer a la comprensión de la canción, al menos considerada ésta como un producto exento.
c. El texto es modificado/interpretado por la música Esta tercera postura parte también de la preexistencia del texto poético, pero ahora el texto es fundamental para entender la canción, aunque quede modificado por la música, interpretado si se quiere. Puede parecer que este punto de vista es igual que el expuesto en el apartado anterior, y , sin embargo, existe una diferencia que puede denominarse “de grado”: mientras que Langer o Agawu se plantean incluso un análisis que llegara a prescindir del texto, ninguno de los autores que a continuación voy a presentar en este epígrafe podría hacerlo. En dos artículos de 1956 y 1961, Edward T. Cone llamaba la atención sobre el modo en el que percibimos una canción. Universalmente -afirma Cone- se han cantado canciones, y no parece haber conflictos en los oyentes para escucharlas como unidades: Obviamente podemos y de hecho oímos palabras y música juntas como formando una especie de unidad – una unidad, por otra parte, que incluye idealmente el significado tanto como el sonido de las palabras. 71
Lo que ocurre, nos explica Cone, es que en una canción la música no sólo acompaña a las palabras, sino que las compone:
69 La cita es de Daniel Leech-Wilkinson, recogida por Agawu (1992: 30). 70 Boykan (2000: 124, 134). 71 Cone (1961: 19).
66 Tampoco es suficiente para la música colocar las palabras - para acercar en lo posible el patrón a los ritmos verbales; porque en este caso la música sólo enfatizará lo que es ya evidente para el lector sensible. Sin embargo, ambos, el acompañamiento y la colocación del texto [ setting] poseen sus propias funciones a la hora de llevar a cabo la auténtica tarea de la música: componer las palabras - rodearlas y envolverlas de tal modo que tanto el sonido como el significado llegan a formar parte de la propia textura. 72
Cone señala, muy agudamente, que “la voz es el elemento por el cual se manifiesta principalmente la unidad de la canción”, y en la voz reconocemos no sólo música, sino también palabras, dos aspectos de un solo organismo, y ello no produce ningún conflicto en nuestra percepción 73. La importancia de la voz como “sonido” que presta unidad a la canción es un tema que podemos rastrear también en otros autores: el propio E.T. Cone en The Composer’s Voice, donde introduce el concepto de “vocal persona”; Lawrence Kramer, en Music and Poetry, donde habla de “la cualidad a veces llamada voz”, y explica cómo “la sensación de buena continuación que pertenece a la voz no se deja en la semi-consciencia, sino que se proyecta en la obra” 74; el mismo Kramer, bordeando la frontera de la desaparición del texto en “Beyond Words and Music”, se pregunta: “¿No es cierto que la mayor parte de nosotros puede recordar […] ocasiones en las cuales una canción se vuelve profundamente emotiva, no como una expresiva fusión de texto y música, sino como una manifestación de la voz que canta, sólo la voz, sin relación con lo que canta?”75; Susana Dalmonte y Catherine Miller tratan ambas del concepto de sound o son en la canción 76. Por último, Aubrey S. Garlington afirma: “El propio sonido se ha revelado como el “secreto” para descubrir una comprensión del significado”, “[...] la música es ante todo y sobre todo sonido” 77. Parecería que este tipo de reflexiones van a llevarnos de nuevo al modelo de asimilación78. Sin embargo, si leemos atentamente a Cone, vemos que éste no llega a desprenderse del texto poético, sino que, al contrario, advierte sobre el peligro de menospreciarlo en el análisis. Una canción acrecienta nuestra comprensión del poema, presentándonos una única interpretación del mismo (la del compositor), en un viaje único (el de la ejecución):
72 Cone (1961: 19). La cursiva es original. 73 Cone (1961: 20). 74 Kramer (1984: 43). 75 Kramer (1999: 304). 76 Dalmonte (1987) y Miller (1999). 77 Garlington (1999: 340). 78 Así
lo sugiere Suzanne Lodato (1999: 98), al incluir a Cone entre los autores que, según ella, aplican el assimilation model de Agawu.
67 […] si una composición musical [de un texto] es capaz de vitalizar y vivificar uno de los muchos aspectos de la forma total de un poema, haciendo esto presenta una interpretación única del significado del poema. […] leyendo o escuchando poesía, la mente es libre para moverse hacia atrás o hacia delante por la obra; […] No así en música, donde la mente está, por así decirlo, encadenada al vehículo del sonido en movimiento. […] Por lo tanto, está obligada a atravesar la pieza desde el principio al fin, y debe forzosamente quedar satisfecha con aquellas relaciones perceptibles de manera inmediata a lo largo de este único viaje.79
Lo cierto es que la visión del compositor de canciones como “lector” de un poema, de modo que sus canciones son (o contienen) una interpretación de dicho poema, puede considerarse como recurrente en la bibliografía. Es el punto de vista defendido por Jack M. Stein, que asegura que en una canción el compositor realiza una interpretación personal y única del poema, algo a lo que tiene derecho si reconocemos la plurisemia del texto poético: Más allá de lo que el poeta quisiera comunicar, una vez el poema ha sido puesto en el papel, se convierte en una entidad independiente, sujeto a una variedad de lecturas. El compositor tiene todo el derecho a su propia interpretación. Pero este caso es único en el sentido de que su modo de observar el poema se hace explícito [sólo] en su composición musical.80 También coincide en defender un punto de vista similar Zbikowski, cuando llama la atención sobre: […] el desafío de la música misma, que una y otra vez tiene el poder de dar forma a la interpretación del texto. Este “dar forma” se lleva a cabo no sólo mediante la habilidad de la música para imponer la organización temporal del texto, o mediante una simplista pintura de palabras, sino por la habilidad de la música para ofrecer un paralelo narrativo que condiciona y transforma nuestra comprensión del texto .81
79 Cone (1989/1957: 123). 80 Stein
(1971: 4). Es interesante señalar que Stein remite, en nota al pie, al artículo de Cone “Words into Music”. 81 Zbikowski (1998: 11). La cursiva es mía. Me he tomado además la libertad de convertir los tiempos verbales al presente para adecuar la cita al contexto de mi discurso.
68 Y Miller, cuando afirma: Cuando un compositor desea poner un texto poético en música, el primer elemento que juega un papel en su acto creativo es la manera en la que él comprende el poema. La transposición musical de la obra literaria comienza en efecto por una verdadera crítica por parte del artista, nacida de su lectura más o menos subjetiva.82
Y, más recientemente, algunos autores han planteado acercamientos concretos al repertorio de la canción romántica europea en los que se aconseja atender a la manipulación particular que el compositor hace del poema que musicaliza. Dicha manipulación se habría hecho por medio de la elección de recursos musicales que potencian significados que están incluidos en el poema, como por ejemplo el uso del desplazamiento métrico de las sincopaciones para expresar el anhelo o Sehnsucht83 en Lieder de Schubert, Schumann o Brahms, o el hábil empleo del silencio en las canciones de Tchaikovsky 84. En todos estos casos se acepta que en la canción existe una relación palabra-música en la que el compositor domina, pues crea su propio significado del poema.
d. Texto y música coexisten en la canción (como dos sistemas semióticos) Esta postura es, con mucho, la más difundida en la bibliografía. Comprende también las reflexiones más “científicas”, en el sentido de que casi todas aspiran a establecer métodos de análisis basados en teorías argumentadas. En general, según este punto de vista se considera que en la canción nos enfrentamos a dos sistemas de signos, el lingüístico y el musical, que coexisten en ella. De este modo, cualquier tentativa de análisis deberá dar cuenta de la acción de ambos sistemas, y las diferencias entre un autor y otro se basarán sobre todo en la descripción de esa “acción”. Comencemos por Nicolas Ruwet, quien en Langage, musique, poèsie (1972) propuso aplicar al análisis musical los grandes principios generales de la lingüística estructural, como la distinción entre competencia y ejecución, sincronía y diacronía, o la exigencia de recurrir a sistemas de reglas explícitas. Aunque Ruwet propone no limitar el sentido de una pieza a las reglas de una sintaxis formal del sistema musical, también advierte que dirigirse a los elementos del contexto verbal o situacional (títulos, textos vocales, argumentos) no sirve para dar 82 Miller
(1999: 206). La cursiva es mía. (2006). 84 Ross Bullock (2008). 83 Malin
69 cuenta del sentido completo de la obra. Para entender la relación entre texto y música en la música vocal y en la canción remite a su capítulo “Fonction de la parole dans la musique vocale”, que había aparecido unos años antes publicado como artículo en la Revue Belge de Musicologie. Ruwet rechaza la teoría de la asimilación propugnada por Langer, según la cual, como hemos visto, en la obra vocal la palabra se asimila totalmente a la música, perdiendo su valor original 85. Muy al contrario, para Ruwet el lenguaje y la música presentan, a nivel de estructuras generales, “puntos de semejanza que permiten compararlos, y que permiten también contemplar su unión en el canto de una manera nueva” 86. Ruwet prefiere hablar por lo tanto de coexistencia de ambos sistemas. No hay incompatibilidad entre música y lenguaje, puesto que ambos organizan el continuum sonoro “en niveles diferentes, y pueden ser realizados simultáneamente sin que se creen interferencias” 87. El siguiente paso sería dilucidar cómo hay que concebir esa relación siempre significativa. Ruwet propone atender primero al nivel de las estructuras generales y pasar después a los contenidos particulares de tal texto y tal música, concibiendo siempre la relación como dialéctica: el sentido de la obra dada no es el de su música o el de su texto, sino uno nuevo y otro, al que se ha llegado por una serie de relaciones de transformación entre los dos sistemas. Por su parte, Lawrence Kramer, en la introducción a su clásico Music and Poetry se pregunta cómo estudiar comparadamente un poema y una música. Para ello, lo mismo que Ruwet, trata de partir de las semejanzas entre ambos sistemas. Contempladas como formas de expresión, música y poesía tienen una doble dimensión: connotativa (poder de significación), y combinatoria (relación estructural de las partes con el todo). En ambas artes, la alianza de rasgos connotativos y combinatorios atañe a una dimensión intertextual (adscripción genérica, modelo normativo) e intratextual (los detalles). Establecido este comportamiento similar, Kramer encuentra que el modo en que música y poesía se relacionan en la música vocal es la complementariedad: La diferencia principal entre música y poesía, al contrario de lo que generalmente se asume, no es la falta de concreción referencial por parte de la música. [...] Lo que realmente separa a la música de la poesía es una complementariedad en los papeles que las dos artes asignan a sus aspectos connotativos y combinatorios: cada arte hace explícita la dimensión que en la otra permanece tácita. 88
85 Ruwet (1972: 41 y 42). 86 Ruwet (1972: 45). 87 Ruwet (1972: 45). 88 Kramer (1984), en Alonso (2002: 35, 36).
70
Por eso, “los intentos directos de contemplar a la música y la literatura a la vez están obviamente condenados a irse a pique por esta asimetría de su estructura semiótica”. La única solución es basar cualquier intento de análisis en el proceso. En una obra vocal asistimos a una “insistente transformación de tiempo en forma, lo que puede hacer a la música y la poesía mutuamente inteligibles” 89. Otra propuesta, la de Susana Dalmonte, es deudora en parte de las ideas de Ruwet, pues comienza por reconocer que, aunque la poesía y la música son independientes la una de la otra, “no son incompatibles”. El deseo de Dalmonte es seguir en esa dirección, sin enfatizar ni las diferencias ni las analogías entre música y poesía como sistemas diferentes u opuestos, sino el campo de experiencia común que expresan en la frontera de sus respectivas autonomías.90
Para subrayar ese “campo de experiencia común”, Dalmonte propone aplicar el concepto de expansión: la música de una canción (de un Lied) expande aquellas “figuras de sentido” del poema que han sido escogidas por el compositor 91. Como vemos, esta teoría no aporta nada innovador, pues nos remite de nuevo al papel fundamental del compositor como intérprete del poema, aspecto tratado por Cone y otros (y desarrollado en el apartado ‘c’), aunque ahora se haga desde la semiología. Una aportación más reciente, y sin duda más interesante, es la de Richard Kurth (1997). Basándose en ideas de Kramer, Cone y Schoenberg, a quienes cita en diferentes ocasiones, Kurth comienza criticando dos puntos de vista en cuanto a la relación música-poesía en el Lied. En primer lugar, el punto de vista que llama “mimético”, según el cual la música ilustra el poema y es sierva de éste, y en segundo lugar la idea de que la música “interpreta” el poema. Según Kurth, la música puede ilustrar, puede interpretar, pero haciéndolo destruye en cierto modo el poema, lo “reescribe ”: Cuando un texto de Heine es unido a la música en una canción de Schubert, la música no “compone” el poema, escribe sobre el poema. El poema y la música son ambos actos de escritura. Ambos escriben sobre su propia ausencia para hacerse a ellos mismos presentes. 92
89
Kramer (1984), en Alonso (2002: 37 y 38).
90 Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 96). 91 Dalmonte (1987), en Alonso (2002: 115). 92 Kurth
(1997: 28). Las cursivas y comillas son originales. Kurth cita en la página siguiente a Shoenberg, a propósito de su idea de que la música enmascara las palabras.
71 En una canción, ambas escrituras se sobreescriben la una a la otra, en una especie de contrapunto de sentidos. Para tratar el modo en el que coexisten ambos modos de escritura, Kurth habla de “independencia mutua”, “pues la independencia de uno requiere la independencia del otro”. [...] “Como par, música y poesía crean un suplementario ‘contrapunto de escrituras’ [counterpoint of writtings]”93. Incluso propone un término para denominar a esta mutua sobreescritura contrapuntística entre música y poesía: counterwritting. La relación no es por tanto de subordinación, ni tampoco de igualación, sino de continuo intercambio: La música puede imitar, y la poesía puede simbolizar, pero ninguna es completamente mimética ni simbólica de la otra, ninguna es dependiente ni independiente de la otra, ninguna es privilegiada ni subordinada; su relación es un constante intercambio de doble dirección de contrapunto semiótico y gramatológico. 94
Indudablemente, subyace en esta teoría la idea de Kramer sobre la coexistencia y complementariedad de los dos sistemas, de modo que uno dice lo que el otro calla, tal y como he señalado en cita anterior. Pasemos ahora a otras dos aportaciones, las de Edward T. Cone y L. Zbikowski, ambas de los años 90. Aunque ninguno de ellos parte del estructuralismo lingüístico, han sido incluidos aquí porque presentan un punto en común con ciertos estructuralistas (como Ruwet): la contemplación de la canción como un tercer elemento que surge de la interacción o combinación de los dos elementos que la forman, la poesía y la música. En este nuevo artículo, Cone revisa su concepto de vocal persona, que había introducido ya en The composer’s voice (1974): el compositor de una canción, subraya Cone, siente que se comunica por medio de la música, y lo hace conscientemente. Él es el protagonista, consciente de las palabras y de la música (también del acompañamiento) a la vez. Sólo existe una persona en la canción, “un protagonista vocal-instrumental unitario que es coextensivo a la persona del actual compositor de la canción”. De este modo, podemos decir que un Lied “habita en un mundo diferente al de su original poético” 95. Cone piensa que, entendiendo a este protagonista-compositor-consciente que se encuentra más allá del texto músicoverbal (en una especie de tercera dimensión de la canción), podemos llegar a una apreciación más justa del retrato dramático inherente a una canción.
93 Kurth (1997: 30). La cursiva es original. 94 Kurth (1997: 31). La cursiva es original. 95 Cone (1992: 182).
72 Por su parte, L. Zbikowski propone considerar al lenguaje y a la música como “espacios mentales”, y a la canción como un “tercer espacio”, en cuyo análisis podemos aplicar el método que él denomina “mezcla conceptual” (conceptual blending). Pero, a pesar de lo atractivo de su propuesta y del punto de contacto con las ideas de Ruwet, Zbikowski se limita en sus análisis a subrayar de qué modo la música de un Lied “interpreta” el texto o lo transforma, y, por ello, su propuesta quedaría finalmente más cerca de la de los autores del grupo ‘c’, en el que está incluido, a pesar de que sus premisas de partida hacían esperar algo diferente. Un autor que sí parte de presupuestos semiológicos es Erich Steiner. Para él la canción como género engloba dos sistemas semióticos, la música y el lenguaje, y se pregunta “cómo interactúan los dos sistemas a la hora de tramar la textura del texto lingüístico y del texto musical en una balada folclórica” 96. La novedad de partir de un tipo de canción que cae fuera del repertorio culto occidental es uno de los atractivos de esta propuesta. Sin embargo, Steiner carece de una reflexión teórica, y su método de análisis, muy intuitivo, se adentra por el peligroso camino de la semanticidad de la música. De cualquier forma, es honesto al declarar que el objetivo de su trabajo es simplemente obtener una comprensión y un disfrute mayores de la balada que está analizando. Llegados a este punto, creo que puede ser interesante citar a Denis Laborde97, porque, aunque su trabajo no aporta novedades ni conclusiones definitivas y carece de pretensiones de generalización, es uno de los pocos que trata de la posibilidad de un análisis músico-textual partiendo de la canción de tipo folclórico, y, en concreto, de la canción folclórica vasca. Se trata de un tipo de canción que, como he comentado, suele tenerse poco en cuenta en las reflexiones sobre análisis de la canción, y que aquí nos interesa en razón del importante lugar que ocupa en nuestro repertorio. Laborde dedica una buena parte de su estudio a la reflexión sobre el estatus de la canción y de la relación música-texto, y para ello cita a autores estructuralistas como Ruwet, Molino o Nattiez, y también a otros como Escal y Lomax. Respondiendo a la pregunta “¿cómo se conjugan los dos elementos, música y texto, en la canción?”, Laborde se posiciona contra el dominio de uno sobre el otro. Abogando por el principio de no-redundancia de los dos sistemas, propone considerar a la canción como una realidad nueva, cuyo análisis deberá referirse a los dos sistemas a la vez. En este sentido, vendría a coincidir con la visión dialéctica de Ruwet, y con el “tercer espacio” de Zbikowski. En cuanto al modelo
96 Steiner (1988: 393). La cursiva es original. 97 Laborde (1996: 112).
73 concreto de análisis, dado que música y texto son lenguajes, Laborde piensa que sería útil aplicar los principios del análisis lingüístico. Llevado a la práctica, el análisis de un canto folclórico debería examinar por partes y a veces simultáneamente cada uno de los dos sistemas semióticos, con una predilección marcada, eso sí, por el sistema musical. Terminaremos este apartado con las aportaciones de dos investigadores españoles: Juan Miguel González Martínez y Silvia Alonso 98. González Martínez trata de dilucidar cómo se percibe una obra músico-literaria, y para ello se ayuda del aparato teórico desarrollado para la literatura con el mismo fin. Siguiendo planteamientos estructuralistas, hace interesantes propuestas a la hora de realizar un análisis individual de una obra en sus aspectos técnicos. Por su parte, Alonso parte también de posicionamientos estructuralistas, y comienza por contemplar a la música y al texto verbal en la canción como partes de un mismo mensaje. Niega la capacidad de la música para tener referentes concretos, y propone en todo caso la creación de “gramáticas musicales”, el hallazgo de codificaciones conocidas por los receptores, que explicarían el sentido de cada obra vocal 99. Por último, defiende que en la música vocal, y por lo tanto también en la canción, estamos ante la combinación de dos sistemas, pero se opone a la existencia de un tercer sistema de signos 100, separándose así de la propuesta del “tercer espacio”.
2.1.3. Los métodos de análisis
a. La ausencia de una metodología científica La preocupación por la ausencia de una metodología precisa que dé cuenta de la relación música-palabra en las obras vocales y en la canción es un tema que se encuentra de manera recurrente en la bibliografía. Y no parece que los avances producidos a lo largo de medio siglo (desde los años 60 al inicio del nuevo milenio) hayan satisfecho del todo a los investigadores. En 1961 Nicolas Ruwet reconocía que aún no se había desarrollado un método científico capaz de analizar la interacción de los dos sistemas, de modo que, por el momento, nos debíamos contentar con establecer impresiones subjetivas:
98 González Martínez (1999) y Alonso (2001). 99 Alonso (2001: 15). 100 Alonso (2001: 40).
74 […] en el estado actual de los estudios musicales, es evidentemente muy difícil extraer, de una manera precisa, las relaciones particulares que, en una obra, existen entre palabra y música […] Solamente cuando el análisis estructural, en lingüística y en musicología, haya sido llevado más lejos, hasta las estructuras más finas – sobre todo al nivel estilístico – solamente entonces será posible determinar estas relaciones de una manera precisa. Entonces sin duda será posible proporcionar una base objetiva a estas impresiones subjetivas […]. 101
También continúan lamentándose de la ausencia de un método Calvin S. Brown en 1970: No hay organización del trabajo o de los trabajadores en el campo de las relaciones músico-literarias. […] no hay escuelas de pensamiento organizadas o en conflicto, como tampoco hay un punto de vista oficial ni una metodología estándar. Todo el campo de estudio permanece esencialmente individual y desorganizado.102
Y Lawrence Kramer en 1984: Sorprendentemente, los avances del siglo XX en interpretación literaria y análisis musical han hecho poco por favorecer un método interdisciplinar. Hablando con franqueza, no existe ninguno.103
Recordemos cómo, para Kramer, una de las razones de la dificultad en la aplicación de un método de análisis fiable de la canción es la asimetría de la estructura semiótica de los sistemas de la música y del lenguaje. Desde una óptica diferente, no estructural, parte Kofi Agawu cuando en 1992 realiza uno de los primeros repasos a los diferentes métodos aplicados al análisis del Lied. En sus conclusiones, Agawu advierte que el analista no debe centrarse sólo en la música o sólo en la relación música-texto, y señala que la dificultad de encontrar un sistema de análisis “científico” ( theory-based) para la canción no quiere decir que éste no pueda existir. Sin embargo, él se limita a ofrecer algunos aspectos que podrían posibilitar este análisis, sin desarrollar un método concreto, y termina su artículo afirmando: “Aguardamos el desarrollo de una sintaxis de la canción” 104.
101 Ruwet (1961: 55). 102 Citado por Lodato (1999: 95). 103 Kramer (1984), citado por Alonso (2002: 33). 104 Agawu (1992: 30).
75 En el año 1999, Steven Paul Scher seguía advirtiendo sobre las carencias del campo de estudio músico-poético (definición del campo, vocabulario preciso, medios de difusión...), a pesar de los grandes avances producidos en las últimas décadas. Ese mismo año, Catherine Miller volvía a citar entre otros problemas de la disciplina, el de la carencia de una metodología adecuada. Ella misma reconocía que el análisis realizado en su artículo sobre una mélodie de Roussel era meramente descriptivo, al no disponer de metodologías apropiadas en el campo músicoliterario105. También en 1999, S. Lodato afirmaba cómo la observación que había hecho Brown en los años 70 “todavía continúa siendo verdad hoy”, y cómo “desde la perspectiva musicológica, los intentos de engranar cuestiones teóricas generales son todavía dolorosamente escasos, y apenas se ha fijado la contribución musicológica a este campo” 106. b. Un modelo recurrente A pesar de las consideraciones citadas en torno a la ausencia de método, lo cierto es que, a falta de sistemas de análisis, hallamos en la bibliografía numerosos análisis concretos de canciones. Si los comparamos entre sí, lo primero que nos llama la atención es la confluencia de muchos de ellos en un mismo punto de partida: la presentación previa del texto literario. En general comienzan su análisis aislando y explicando el poema, para después pasar a analizar cada sección de la obra musical, atendiendo a diferentes parámetros musicales, y poniéndolos en relación con el texto literario 107. Así lo hacen, por ejemplo, Ruwet (1972), Gut (1986), Steiner (1988), Arriaga (1997), Zbikowski (1998), Miller (1999), Bretaudeau (2002) y Malin (2006). Incluso aquellos autores que señalan que debe darse preferencia a la música en el análisis de la canción, optan por este modelo tradicional. Una cierta excepción la constituye Agawu, del que ya hemos comentado cómo relativiza el valor del análisis literario en lo concerniente a la canción. Pero es una postura minoritaria en el conjunto de la bibliografía sobre el tema.
Miller (1999: 200-201 y 209). Lodato (1999: 96 y 97). 107 Esta afirmación se apoya en la constatación de Suzanne M. Lodato, quien asegura, (1999: 101) que “la mayoría de los recientes análisis musicológicos de Lieder que pretenden extraer relaciones sustanciales entre texto y música caen en […] el modelo piramidal”, es decir, el tercer modelo presentado por Agawu, aquel según el cual el texto está en la base del análisis. Lodato cita además cuatro posibles elementos de focalización propios de este tipo de análisis: “declamación, significado semántico, homologías estructurales, o cambios en el estilo musical estimulados por el texto”. 105 106
76 c. El acercamiento contextual Entre la multitud de perspectivas de análisis abiertas por la musicología más reciente destacan aquellas que, sin excluir el estudio del texto poético, favorecen un acercamiento contextual, entendiéndolo como acercamiento al contexto cultural de creación de la obra. Sin embargo, ya lo intuían así, desde los años 60, autores como Ruwet: En tanto nos quedemos en formulaciones del tipo “la música es un sistema que es la cosa misma que éste significa” […] no se ve cómo será posible rendir cuentas del lugar que la música ha ocupado en la vida de los hombres, ni de la necesidad que ha presidido en su historia. ¿Qué significa, desde el punto de vista más general, la unión de la palabra y de la música? ¿Es posible entrever a qué necesidad antropológica responde aquélla? 108
O Lomax: Un estilo de canción […] es un patrón de conducta aprendida, común al pueblo de una misma cultura […] un excelente indicador de un patrón cultural. 109
Podríamos citar también, ya en los años 90, a F. Escal cuando se atreve a defender las ideas rousseaunianas sobre del origen poético de la música, y nos obliga por lo tanto a contemplar a ésta como discurso 110. Y un discurso, según la lingüística, es un producto humano que debe analizarse como un mensaje emitido y recibido siempre en un contexto cultural determinado. En cualquier caso, podemos afirmar que cualquier análisis que pretenda un acercamiento a la canción ha de considerarla forzosamente como una entidad cultural que tiene que responder a una necesidad antropológica concreta. Este punto de vista obliga al investigador a bucear por lo tanto en el contexto. Por contexto entenderíamos todo aquello que acompaña al texto, es decir, a la obra musical. Incluiría los elementos paratextuales (como título, dedicatoria o iconografía de la partitura), los agentes de la emisión y de la recepción (desde datos sobre los intérpretes hasta programas, carteles, críticas en prensa, medios de difusión o grabaciones), las circunstancias históricas (sociales y políticas) en el momento de la recepción, la investigación en torno al autor y sus motivaciones, y
108 Ruwet (1972/1961: 44 y 67). 109 Lomax
(2000/1968: 3).
110 Escal (1996: 214).
77 las respuestas provocadas en o por los oyentes y los intérpretes, por citar sólo los fenómenos más relevantes. Como vemos, el campo de posibilidades es inmenso, y actualmente está siendo trabajado con mucho interés en los estudios músico-literarios. El volumen conjunto dirigido por S.P. Scher en 1992, Music and Text: Critical Inquiries, puede considerarse como el texto fundacional de esta tendencia. Tanto Scher en el prólogo, como H. White en el comentario general a la obra, llaman la atención sobre la importancia del punto de vista contextual en los estudios que presentan. Scher habla de dos modos no excluyentes de analizar la relación música-texto: interpretar las obras musicales y literarias a través de la construcción del contexto cultural del cual han nacido, o interpretar la obra en sí misma a la luz de los diferentes métodos analíticos tanto musicales como literarios. Por su parte, White nos dice, refiriéndose a los autores que integran el volumen, que “lo que […] parecen entrever es un tipo de acercamiento histórico-formalista a la crítica musical”111. Es decir, no abandonan el método formal, pero sí se decantan acusadamente por investigar la circunstancia histórica o contextual. Efectivamente, en Music and Text encontramos trabajos como el de John Neubauer, centrado en la influencia de las instituciones en la creación y la ejecución de las obras musicales, el de Charles Hamm sobre la recepción subversiva, en la Sudáfrica de mediados de los años 80, de una inocua canción de rock norteamericana, o el de Peter J. Rabinowitz sobre los escritos acerca de la escucha (crítica musical divulgativa) y su influencia en la recepción 112. Durante los últimos años seguimos encontrando autores que continúan defendiendo la importancia del acercamiento contextual. Por ejemplo, Lodato, en 1999, constata que “acercamientos tradicionales, más formalísticos, se mantienen ahora codo con codo junto a técnicas basadas en el contexto” 113, y Garlington, en el mismo año, recuerda que “la música es un arte interpretativo”, y que es “la totalidad de Palabra, Música e Interpretación” el elemento esencial de los estudios músico-literarios114. Más recientemente, los artículos sobre canción culta europea aparecidos en revistas como Music Analysis o 19th Century Music coinciden en subrayar que, además de la relación palabra-música, el análisis de este repertorio debe atender al contexto de creación e interpretación 115. Se refieren a los presupuestos culturales (convenciones, expectativas) que poseen los creadores (el compositor, el poeta), y que posee también el público que recibe la obra. Como
111 White (1992: 318). 112 Neubauer (1992), Hamm (1992) y Rabinowitz (1992). 113 Lodato (1999: 108). 114 Garlington (1999: 338 y 341). 115 Baileyshea (2006), Ross Bullock (2008), y Ronyak (2010).
78 explica Ronyak, haciendo esto “resulta posible avanzar en una nueva aproximación analítica a la interpretación cantada de la poesía lírica que va más allá del típico acercamiento al Lied centrado en la obra y en la relación músicatexto, que ha dominado las pasadas décadas de investigación en torno a este género”116. Esta corriente actual favorable a integrar los aspectos contextuales en el análisis de la canción plantea sin embargo un problema al investigador: le obliga a diversificar enormemente sus tipos de fuentes y por lo tanto a adoptar métodos de investigación variados y distintos entre sí. Cuando se estudia una sola canción, o una colección de canciones de un solo autor, por ejemplo, este trabajo puede ser abarcable en una sola investigación. Pero cuando se estudian 1400 canciones repartidas en más de medio siglo, para hacer un acercamiento contextual (además del puramente textual), necesitaríamos abrir varias líneas de investigación, y esto es labor para un equipo, o para varias etapas si se trata de un solo investigador. Por esta razón, el grado de acercamiento al contexto cultural de mi repertorio está limitado en este libro por la información que me suministra la partitura, que es, deliberadamente, mi única fuente. Y es una fuente bastante rica, pues ella sola nos cuenta muchas cosas, como ya hemos tenido ocasión de comprobar en el capítulo precedente, y veremos aún con más detalle en los posteriores. A partir de aquí, y contando con esta sólida base, sería posible abrir nuevas investigaciones parciales del repertorio, que contemplaran el estudio de otros tipos de fuentes. Por ejemplo, las fuentes hemerográficas como periódicos y revistas revelarían aspectos de la recepción; los programas de concierto, y los documentos producidos por sociedades, salones y círculos culturales nos hablarían de la vida pública de las canciones; la historia empresarial de las editoriales de música explicaría cómo se produjo la difusión; el estudio de las fuentes sonoras, muy escasas para esta época pero accesibles (cilindros de cera, rollos de pianola, discos) nos permitiría conocer las prácticas interpretativas; el de las fuentes literarias como memorias y novelas, o el de la correspondencia privada, ilustrarían sobre la práctica del repertorio; los datos biográficos de compositores, poetas e intérpretes nos explicarían aspectos concretos de las canciones; y las creencias, los roles sociales, las costumbres de una determinada época y lugar ayudarían a entender las preferencias por tipos determinados de canción.
116 Ronyak
(2010: 167).
79 2.1.4. Reflexiones en torno a una nueva rama de la musicología
Son numerosas las voces que abogan por considerar los llamados estudios músico-literarios como un área de conocimiento específica, que debería convertirse en una nueva rama de la musicología. Estaría caracterizada por la interdisciplinariedad y la pluralidad de métodos, derivada sobre todo de la interacción de al menos dos sistemas (el musical y el lingüístico), y por el comparativismo. Así lo expresaba, en el prólogo a Music and Text, Steven Paul Scher, quien destacaba el esfuerzo en pro de la interdisciplinariedad en los estudios humanísticos de las últimas décadas, y la reciente incorporación a esta línea de los estudios conjuntos de literatura y música. Era su deseo también que el libro que prologaba sirviera para estimular esfuerzos similares de colaboración que llevaran a considerar a los estudios músico-literarios “como una disciplina comparativa” 117. Scher propuso entonces aceptar para esta nueva disciplina el nombre de melopoetics (que podríamos traducir al español como melopoética), recuperando una idea de Lawrence Kramer. El término no es completamente nuevo, porque, aunque Scher no lo mencione, ya hemos comentado cómo Jean Pierre Barricelli en 1988 había propuesto la palabra melopoiesis para referirse a los estudios que debían tratar conjuntamente fenómenos musicales y literarios, ya que, según él, el término “funde los conceptos de música y poesía tal y como en otro tiempo fueron inseparables en la antigua Grecia” 118. En 1999 Scher volvió sobre este término, esta vez en el primer volumen de WMS (Word and Music Studies), en su artículo “Melopoetics Revisited: Reflections on Theorizing Word and Music Studies”. Todavía en 2002 Scher defendía esta denominación, siempre que se entendiera en un sentido amplio, aunque comprendía que podía resultar equívoca si se tomaba en su sentido estricto119. El caso es que el término ha continuado su andadura, y se sigue utilizando junto a otras denominaciones más comúnmente aceptadas como word-music studies o musico-literary studies120. Otro asunto derivado de la aceptación de la nueva disciplina es la clasificación de las tendencias que se observan en los diferentes estudios músicoliterarios acumulados en los últimos años. En la introducción al volumen I (1999) de Word and Music Studies, Walter Bernhart llamaba la atención sobre este punto, al destacar cómo uno de los intereses del libro era el establecimiento de sub-campos dentro del área general de conocimiento. Esta intención puede comprobarse tan 117 Scher
(1992: xiv y xvi). También Miller (1999: 198) se acerca a este punto de vista, al recordar cómo “la investigación músico-literaria ha nacido en el seno del dominio de investigación de la literatura comparada.” 118 Barricelli (1988: 4). 119 Puede leerse esta opinión en la respuesta de Steven P. Scher a los Ensayos publicados en su honor en WMS4, en http://wordmusicstudies.org/steven.htm. 120 Como ejemplo, la tesis doctoral de Sarah Jane MacClimon (2006) The relationship of poetry and music in Kyotostyle tegotomono: A melopoetic study of Japanese Edo-period song . MA Music, University of Hawai.
80 sólo ojeando el índice del volumen. De los cinco apartados de que consta, tres de ellos son una réplica de la tipología siguiente: ‘literatura y música’, ‘música en la literatura’, ‘literatura en la música’. Esta triple división aparece también en otras obras, como, por ejemplo, en Contrepoints: musique et littérature de F. Escal (1990), dos de cuyos capítulos llevan el título “La musique comme imaginaire de la littérature” y “La littérature comme imaginaire de la musique”. Bernhart atribuye la invención de esta tipología a Scher, pero en realidad su primera exposición estaba ya hecha en 1948, en el libro de C.S. Brown Music and Literature: A comparison of the Arts. Catherine Miller nos recuerda cómo Brown había clasificado el vasto campo en cuatro categorías, tres de las cuales son ‘literatura y música’,’influencia musical sobre la literatura’ e ‘influencia literaria sobre la música’121. En cualquier caso, esta tripartición parece estar gozando de bastante aceptación entre los investigadores. De momento, este vasto modelo que se resiste a renunciar a los orígenes filológicos de la melopoética (de ahí la recurrencia de los estudios centrados en la ‘música en la literatura’) forma parte de todos los intentos de clasificación, aunque acepta añadidos diversos del tipo ‘Consideraciones teóricas’, o ‘Contextos de escucha’, o ‘Género’, o, como apuntaba Lodato, subcampos precisos y avalados por una tradición, como ‘El análisis de Lieder ’122.
2.2. La problemática de la definición de tipos 2.2.1. Introducción
A lo largo del apartado anterior he presentado una serie de referencias bibliográficas sobre análisis de la canción y de la música vocal, con el deseo de conocer lo que se ha buscado saber en este campo. En concreto, el estudio de esta bibliografía nos ha conducido principalmente por dos caminos de reflexión: qué es una canción, y qué método o métodos se pueden usar para analizarla. Así, hemos considerado diferentes teorías en torno al funcionamiento interno de la canción, y a cómo conviven en ella el texto verbal y el texto musical. También hemos comprobado la utilidad de los diferentes métodos de análisis, que oscilan entre la atención a la musicalización del texto poético y la consideración del contexto cultural. Por último, hemos constatado el lugar destacado de los estudios músicoliterarios en la actual ciencia musicológica.
121 Miller
(1999: 198, 199).
122 Lodato (1999: 97).
81 Sin embargo, tengo que reconocer que, al reflexionar sobre qué es la canción, la mayor parte de los investigadores se centran exclusivamente en el sentido de la relación música-palabra, una cuestión ontológica que nos aleja del punto de vista empírico que nos hace falta en esta investigación. Por otro lado, los métodos de análisis que se proponen están en general poco desarrollados y tampoco van encaminados a definir tipologías, que es uno de mis principales objetivos. Efectivamente, puestos a definir posibles tipos de canción dentro del vasto repertorio catalogado de 1400 canciones, debo admitir que el estudio de la bibliografía sobre el análisis de la canción y de la relación entre música y palabra no consigue ayudarme plenamente. Creo que se debe fundamentalmente a una presuposición que lo impide: los investigadores dan vueltas en torno al ‘ser’ de la canción, como si ésta se tratara de una construcción intemporal, y no en torno al ‘existir’ de la misma. Y lo que necesitaríamos para conseguir una clasificación en tipos de canciones sería un punto de vista que tuviera en cuenta los rasgos concretos de cada canción, los inherentes y los que la “acompañan”, y que tratara de observar cómo estos rasgos se repiten en grupos de canciones hasta conformar tipologías. La Teoría de los Géneros, muy desarrollada en el campo de la literatura, la cual ha reflexionado más que la musicología sobre la clasificación de obras concretas en géneros y subgéneros (o tipos y subtipos), podría ser el campo disiplinar en el que encontrar respuestas 123. Los estudios literarios hace tiempo que plantean cómo el análisis de rasgos concretos tipifica géneros (o tipos) concretos, mientras que la musicología ha solido hablar sobre todo de estilos y ha confundido o ignorado la categoría de género, aunque cada vez hay más excepciones. Un dato ilustrativo es la relativamente reciente incorporación de la entrada “Genre” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (y solo en su versión en línea) , que sin embargo sí contiene desde hace décadas la entrada “Style”. En la entrada “Genre”, de Jim Samson, se pueden encontrar varias referencias de estudios del género musical de los años 80 y 90, a los cuales aún podrían añadirse algunos más 124. Mi propósito ahora es presentar algunas de las ideas de la Teoría de los Géneros que creo podrían ayudarnos a resolver el problema de la clasificación de obras musicales. En esta presentación serán comentados artículos y libros tanto de especialistas de la literatura como de musicólogos.
123 He
de agradecer a Willem de Waal el haberme sugerido recurrir a la Teoría de los Géneros literarios como un campo de interés para el análisis musical orientado a la clasificación en tipos. 124 Por ejemplo Smither (1980), Alpers (1992) y Moore (2001). Son también muy interesantes los trabajos publicados de F. Fabbri, especialmente (1981) (1982) (1999) y (2007). Puede consultarse la lista completa de sus escritos en su página web, www.francofabbri.net.
82 2.2.2. La Teoría de los Géneros
A pesar de lo que hemos dicho, es necesario empezar diciendo que el término “género” ha sido entendido tradicionalmente en los estudios literarios como una categoría definitiva, una división triple (géneros épico, lírico, dramático) que se encontraría de manera natural en el propio ser de la literatura, cuya relación con el mundo define. En ocasiones se ha discutido sobre la idoneidad del término “género” para designar estas categorías, proponiéndose otros como “modo”, o simplemente el uso de los tres adjetivos en neutro: “lo lírico”, “lo épico”, “lo dramático”. Lo que no se pone en duda es la existencia de esta división esencial y constitutiva del ser de la literatura. Veamos algunas citas de reconocidos especialistas en teoría literaria: Emil Staiger: Las nociones de lírico, épico, dramático, son nombres científicoliterarios aplicados a posibilidades fundamentales de la existencia humana en general. 125
Wolfgang Kayser: [...] algunos investigadores, utlizando la teminología de Goethe, quieren designar lo lírico, lo épico y lo dramático no como “géneros”, sino como “especies naturales” ( Naturarten) de la poesía. Esta manera de proceder [...] parece absolutamente justificada. [...] La tripartición parece tan segura y tan de acuerdo con la realidad, que constantemente se han hecho tentativas para demostrar filosóficamente su necesidad. 126
Incluso el conocido teórico francés de la Nouvelle Critique Gerard Genette defiende la existencia de categorías intemporales en la literatura, “situaciones de enunciación” o “modos” en la terminología aristotélica, que preceden a cualquier producto literario histórico 127. En su conocida obra Introduction à l’architexte llega a afirmar del género autobiográfico que: […] no es sin duda posible más que en la época moderna, pero su definición, combinación de rasgos temáticos […], modales […] y formales […], es típicamente aristotélica, y rigurosamente intemporal.128
También autores más recientes, como Miguel Ángel Garrido Gallardo o Paul Alpers129, defienden la existencia de una categoría general e intemporal, “modo de 125 Steiger (1951), citado en Kayser (1981/1954: 439). 126 Kayser
(1981/1954: 440).
127 Genette (1977), en Garrido Gallardo (ed.) (1988). 128 Genette (1979: 84).
83 imitación” para Garrido Gallardo, “modo” para Alpers, que quedaría impresa en los diferentes productos literarios y sus agrupaciones históricas y concretas. Alpers, por ejemplo, considera que el “modo” es la “manifestación, en una obra dada, de sus suposiciones acerca de la naturaleza humana y su relación con el mundo”130. Sin embargo, estos autores contraponen a la categoría genérica otro término que designaría la forma precisa, histórica, el grupo concreto en el que se desarrollaría efectivamente ese modo. Para Genette se llama “especie”, para Alpers “género”. Pero, dejando aparte de momento el barullo terminológico, lo importante es que estos autores, aún conservando el enfoque idealista derivado de la visión romántica de los estudios literarios, oponen siempre un concepto más práctico, más empírico. Jean-Marie Schaeffer ha alertado de los peligros de confundir teoría del género con teoría del conocimiento, y denuncia cómo “el debate sobre la teoría genérica se transforma en campo de batalla de la disputa de los universales”. En este campo, “el teórico de la literatura es de antemano el perdedor, pues ¿qué puede responder a preguntas tan contundentes como: ¿existen los géneros? y en el caso de que sí, ¿con qué existencia?”. Por ello, Schaeffer propone partir de las obras concretas, del texto, sin ideales previos: Si nos quedamos en el nivel de la fenomenalidad empírica, la teoría genérica estaría considerada sólo como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textuales, formales y, sobre todo, temáticas.131
En mi opinión, este es el único camino por el que los estudios literarios y la musicología pueden encontrarse en este campo. Porque, desde luego, me parece difícil pensar el género en términos de “suposiciones acerca de la naturaleza humana y su relación con el mundo”, y aún más en música, dado que, en principio, la música ni siquiera tiene referentes concretos. Así pues, en principio nos interesan definiciones de género que tengan en cuenta este planteamiento empírico, independientemente de si estamos hablando de géneros literarios o musicales. En la siguiente tabla incluyo algunas de estas definiciones de género: la de Tzuetan Todorov desde la literatura, la de Franco Fabbri desde la música, la de Gérard Genette a propósito del término architexte, y la de Lawrence Kramer sobre la doble dimensión (intertextual e intratextual) de la canción.
129 Garrido Gallardo (1988) y (1994), Alpers (1992). 130 Alpers (1992: 63). 131 Schaeffer (1988: 156, 161).
84 Tabla 2. Definiciones de género y otros términos relacionados, realizadas desde el punto de vista empírico AUTOR
CITA
PROCEDENCIA
Tzuetan TODOROV
“Los géneros son clases de textos.”
(1988: 35 y 39 )
Franco FABBRI
“Un género musical es un conjunto de hechos (1981: 1) musicales (reales o posibles) cuyo curso está gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente aceptadas.”
Gérard GENETTE
“architexte: architexte: [...] esa relación de inclusión que une (1979: 87y 88) cada texto a los diversos tipos de discurso a los que pertenece.”
Lawrence KRAMER
“En ambas artes [música y literatura], la alianza de (1984), en Alonso (2002: rasgos connotativos y denotativos adquiere 34) significado de dos formas: intertextualmente, a través de la alusión, la adscripción genérica, y el juego de códigos estilísticos; e intratextualmente, a través del diseño rítmico y el juego de semejanza y diferencia entre los detalles.”
“El género es la codificación históricamente constatada de propiedades discursivas.”
Si observamos las cuatro citas propuestas en la tabla, encontraremos en todas ellas una misma polarización terminológica, que nos da la pista para encontrar el método o vía por la que avanzar:
Por un lado, palabras de tipo abstracto o más teórico, como género, clase, código, codificación, conjunto, adscripción genérica, reglas, tipos. Por otro, términos que se refieren a algo concreto o más inmediato, como texto (varias veces), veces), discurso, propiedades propiedades discursivas, discursivas, hechos.
Desde el punto de vista empírico, por lo tanto, un género sería un conjunto de unidades (textos) que tienen en común poseer todas ellas un número definido e igual de rasgos. Ahora bien, tenemos que reconocer que el estudio del género no se agota en la taxonomía de los rasgos. Como nos recuerda Samson, “los arquetipos formales […] pueden ser constitutivos de un género, pero en absoluto equivalen a
85 él”132. Esta idea ha sido expresada en múltiples ocasiones por F. Fabbri, quien observa el género musical desde la perspectiva del que crea o recibe el género (la del que lo reconoce de manera natural). Diríamos entonces que para que un hecho musical pueda ser reconocido como perteneciente a un tipo o género determinado, necesita compartir con otros hechos cierto número de rasgos similares. Pero, además, esos rasgos están ahí por la voluntad de una comunidad que los reconoce, que los crea o los espera. Conforman códigos o “normas socialmente aceptadas” por grupos humanos, y dichos códigos están “en constante negociación y adaptación”133. Así que, si vamos a hacer una clasificación en tipos, lo que nos interesa descubrir es el código, es decir, cuáles son los rasgos que tal comunidad reconoce como pertinentes en un texto que le permiten sentirlo como semejante a otros, y además tenemos que ser conscientes en todo momento de que ese código compartido ni es fijo ni es inmutable. Es más, a menudo es un código tácito, una especie de “sentido común” compartido, que no aparece fijado en ningún lugar y que por tanto puede variar incluso inconscientemente. Este enfoque nos impedirá considerar nuestras clasificaciones como definitivas, y por lo tanto creer que hemos encontrado el método infalible para reproducir o definir un género. Fabbri quiere ponernos en guardia contra el punto de vista demasiado estrecho de la musicología tradicional, que, según dice, ha tendido a considerar “las características técnico-formales (estilísticas) de una pieza” como las que definen una categoría genérica. Fabbri propone a la musicología, y de manera muy especial al historiador de la música, “reconstruir la vida musical de una época basándose en el sentido común del momento, y no sólo a partir de la comparación de textos o de datos socioeconómicos” 134. La musicología, es cierto, ha estado en el pasado anclada a esos supuestos, y ha confundido la categoría de género con la de estilo. Sin embargo, desde hace algunas décadas se observa un creciente interés por incorporar al estudio del género musical el punto de vista del contexto cultural, como ya hemos tenido ocasión de comprobar cuando hablábamos en el apartado 2.1.3. de los métodos de análisis. Este enfoque se ha desarrollado sobre todo en la rama de la etnomusicología, a través de los estudios de folclore europeo tradicional, de las llamadas “músicas del mundo”, y de manera especial de la música popular urbana actual. En el estudio de los géneros llamados cultos también se están incorporando nuevos aspectos, como la categoría de género ( gender ),), las convenciones convenciones retóricas, y otros aspectos que tienen que ver con los paradigmas culturales de las comunidades que crean y reciben los géneros musicales. Sin embargo, todos estos avances que se han dado en la musicología histórica, y que sirven para la 132 Samson, “Genre”, en línea en www.oxfordmusiconline.com. Consulta: junio 2011. 133 Fabbri (2007). 134 Fabbri (2007: 13).
86 comprensión de la vida de géneros musicales concretos, no se han dado en igual medida en la musicología sistemática, es decir, no se ha avanzado apenas en el establecimiento de una teoría del género musical, que sería muy necesaria, entre otras cosas, para llegar a diseñar con éxito los diferentes modelos de análisis de la canción que nos ayudaran a definir tipologías. En cualquier caso, y para lo que aquí nos interesa, creo que en el estudio de mi repertorio puedo adoptar con toda honestidad un método empírico basado en el recuento de datos que me proporciona la partitura, siempre que tenga en cuenta, para no olvidar cuanto acaba de decirse, que será un estudio parcial (aunque necesario) y provisional (aunque válido). Dicho así puede parecer poco, pero lo cierto es que cuando se estudia la música del pasado, el gran problema es que las fuentes sonoras o no existen o son tan pocas que no nos pueden dar idea del conjunto, y la partitura es lo más cercano al sonido que solemos tener. Sin embargo, una partitura no es sólo notación musical, es decir, texto musical. Está llena de información que podríamos llamar “paratextual”, desde el título y subtítulo a la decicatoria, el diseño de la portada, el nombre de la editorial, la fecha de edición, las marcas sobre el papel, y, por supuesto, el texto literario que, en el caso de una canción, es una parte parte siempre cargada de sentido. Algo de esto hemos avanzado ya en el primer capítulo de este libro, y aún veremos con más detenimiento en los siguientes. Como decía antes, también estoy de acuerdo en que deberé tener en cuenta que un estudio así planteado, por válido o útil que sea, llegará a conclusiones siempre provisionales, pues toda clasificación en géneros o tipos, ya que se basa en la observación de obras reales y no en “formas naturales”, es provisional. Pero no debería importarnos si se hace hoy una clasificación y mañana otra, pues, como dice G. Genette, “como todas las clasificaciones provisionales, y a condición de ser bien aceptadas como tales, tienen a menudo una función heurística” 135. La clasificación en tipos, efectivamente, tiene una utilidad en primer lugar para el investigador, y en segundo lugar para el lector 136. En última instancia, al investigador le sirve para orientarse en la maraña de datos dispersos, y tal vez para comprender algo del funcionamiento histórico de una parcela de la vida musical del pasado. Afirmemos, con Genette, que las diferentes disciplinas que inventamos y rompemos para volver a inventar nos sirven “para explorar esta trascendencia architextual, o architectural. O, más modestamente, para navegar por ella. O, más modestamente todavía, para flotar en ella, en alguna parte más allá del texto” 137. Esa parte “más allá del texto” es posible que sea “el sentido común del momento” del que nos hablaba Fabbri, que permitía a una comunidad de personas reconocer 135 Genette (1988: 213). 136 Coinciden en esta idea autores como Hernadi (1978), Todorov (1988) y Garrido Gallardo (1988). 137 Genette (1979: 90).
87 sin problemas lo que al historiador le cuesta tanto tratar de reconstruir a partir de las fuentes de las que dispone. Quedan ahora pendientes dos cuestiones: la definición del término “texto” y el problema terminológico en torno a la palabra “género”. Respecto a lo primero, en mi investigación daré un sentido limitado al término “texto” (que podría entenderse en un sentido amplio como ‘hecho musical’, tal y como propone Fabbri, o en un sentido más estrecho y tradicional como ‘obra musical’), y lo contemplaré como la obra musical representada por su partitura (o sus partituras), con toda la información que ésta nos proporciona. Por último, hay que enfrentarse al problema ya entrevisto (y no resuelto) de la multiplicidad y confusión de términos en torno a la categoría de género: género, modo, especie, registro, estilo, forma, categoría... son tantas las posibilidades de denominación, que se hace necesaria una opción. Así pues, propongo reservar el término “género” para referirnos a la música vocal, y el término “subgénero” para referirnos a la canción para voz y piano, entendido como el grupo representado por obras musicales consistentes en una melodía vocal que canta un texto, con el concurso de un único instrumento acompañante, en nuestro caso invariablemente el piano. Y, finalmente, propongo propongo utilizar “tipo ” (Tipo Zortziko, Tipo Escolar, Tipo Culta...) para designar a un grupo de canciones en las cuales encontramos un conjunto de rasgos limitado, que es en realidad una combinación concreta concreta y estable de rasgos. Así pues, para establecer tipos genéricos dentro de un conjunto de textos, observaré las coincidencias y exclusiones de rasgos que se dan entre ellos, hasta adscribir los diferentes textos a grupos representativos y diferenciados entre sí por esa combinación definida e igual de rasgos. Esta combinación de rasgos aparecerá sólo en ese tipo, y no en otro, de modo que su ausencia en una obra permitirá descartar a ésta de dicho tipo. Todo esto que ahora parece muy abstracto, en realidad pretende sentar las bases de un método que nos permita recuperar cómo los oyentes de una época eran capaces de distinguir de manera natural (con su sentido común, como diría Fabbri) entre diferentes tipos de canciones. canciones.
2.2.3. Un método propio
Una vez que hemos aclarado en torno a qué planteamientos debe moverse la investigación y cuál es la terminología que se va a usar, es evidente que me veo obligada a desarrollar un método de análisis propio para la clasificación en tipos y subtipos, pues, como más arriba he comentado, ninguno de los métodos estudiados podría resultarme válido, aunque me sirva de orientaciones y criterios parciales de algunos de ellos. Por ejemplo, resulta útil la lista de Tipos de Reglas
88 ideada por F. Fabbri 138, o los diferentes criterios usados en el análisis de mélodies y Lieder por por parte de los autores que han sido citados a lo largo del presente capítulo. Para empezar, y teniendo en cuenta los principios que acabamos de establecer, tenemos que dirigirnos directamente al objeto, a nuestro repertorio de canciones, y hacernos la siguiente pregunta: de entre todas estas canciones recogidas en el catálogo, ¿cuáles podrían agruparse en un tipo y cuáles en otro?, o, lo que es lo mismo, ¿cuáles presentan una combinación de rasgos característica? A primera vista, parece que la única manera de saberlo es analizar en todas ellas una serie de rasgos y comparar los resultados, hasta aislar grupos que presenten características comunes. El problema es, por tanto, determinar esa serie de rasgos. Hay que tener en cuenta que estos rasgos no deberían referirse sólo al sonido, sino también a lo que “rodea” al sonido (algo así como el paratexte de Genette para las obras literarias). Entre estos rasgos paratextuales estarían, por ejemplo, la intención del compositor y del editor (expresada en la dedicatoria, en la elección del título, del idioma del texto, de su tema, del tipo de edición...), los elementos de la representación (los lugares, los intérpretes y su comportamiento, el público), o la reacción a la obra (las críticas, el volumen de venta de partituras, las grabaciones...). Siendo éste un planteamiento ideal, sin embargo ya hemos comentado más arriba que en la práctica sería inviable un sólo método de análisis que tuviese en cuenta todos estos parámetros, y que se deben emplear métodos de análisis diferentes y escalonados, de modo que las conclusiones conclusiones de cada paso dado se sumen a los planteamientos del siguiente. En mi investigación me he limitado a dar ese primer paso, por las razones ya expuestas de coherencia metodológica y documental. Debido a esto, mi método de análisis, que se centrará principalmente en los rasgos derivados del texto, tanto musical como literario, incluirá sólo algunos de estos rasgos paratextuales. paratextuales. En el capítulo 1, en el cual hacíamos una rápida presentación del repertorio, ya he avanzado algunas conclusiones que proceden del análisis de estos rasgos textuales y paratextuales sobre nuestras canciones. A partir de aquí, y después de haber reflexionado sobre cómo entender la categoría de género y de haber revisado diferentes acercamientos al análisis de la canción, plantearé la creación de un método de análisis propio, desde la confluencia musicológica y poetológica. Repitámoslo de nuevo: el método de análisis consistirá básicamente en definir, a partir de una obvservación directa del repertorio, series de rasgos textuales y paratextuales concretos, cuya presencia o ausencia en un grupo determinado nos va a permitir establecer establecer una división en tipos y subtipos subtipos dentro de un un grupo de canciones. Sirviéndome del método de casos, he sido más exhaustiva en el análisis 138 Fabbri
(1981) ofrece una lista de “reglas genéricas” para el análisis de hechos musicales, agrupadas en diferentes categorías: Formales y técnicas, Semióticas, De comportamiento, Sociales e ideológicas, y Económicas y jurídicas.
89 de sólo dos tipos, representativos de dos tendencias significativas y contrastantes dentro del conjunto de canciones del repertorio: el zortziko y la canción culta en francés. La pertinencia de esta elección quedará, espero, sobradamente justificada en los capítulos que siguen. Así pues, el siguiente capítulo está dedicado al estudio en profundidad de un tipo especial de canción, el zortziko, para el cual he diseñado un método de análisis particular que nos ayudará incluso a reconocer sub-tipologías dentro del gran grupo. Y, en el capítulo 4, observaremos de cerca otro tipo que contrasta fuertemente con el zortziko, formado por las canciones con texto en francés que podrían entrar en la categoría de canción culta. Dejo para un último capítulo, el 5, la presentación de los restantes tipos de canciones del repertorio, ilustrada mediante el comentario de piezas musicales concretas.
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3. EL ZORTZIKO 3.1. Aislando el grupo Reconocer un zortziko dentro de un grupo de canciones para voz y piano es algo que puede hacerse casi a primera vista: todos los casos están escritos en el ritmo característico de ⅝, y la mayor parte contiene además la denominación “zortziko” (habitualmente escrita “zortzico”), en el título o el subtítulo. Con solo estos criterios, podemos separar del gran conjunto de canciones un grupo significativo de 190 zortzikos (lo que supone un 13% del total), representado por 225 partituras. Todos ellos son, como el criterio de recogida del repertorio exigía, canciones para una voz con acompañamiento de piano. Recalco esto porque el zortziko tuvo otras formas de presentación: zortziko para piano solo, para coro, para orquesta o banda, para silbo y tamboril... Fue un género musical de gran popularidad, y hay que tener presente que conocerlo en su faceta de canción de salón no agota el espectro de sus posibilidades. Hablemos ahora de los límites cronológicos y geográficos, porque voy a desbordarlos un poco, como ya he avanzado en el capítulo 1 de este libro. Aunque la recogida de canciones se ha hecho tomando como fecha de partida 1870, en el caso del zortziko parece oportuno admitir los que se publicaron en la popularísima Colección de Aires Vascongados de José Antonio Santesteban, que comenzó a editarse en 1862, y siguió ampliándose con la aparición de cuadernos sucesivos hasta final de siglo, y que contiene una buena cantidad de zortzikos. El otro criterio de discriminación discriminación del repertorio general, la procedencia geográfica de los autores (del País Vasco, Navarra y País Vasco-francés), tampoco ha sido aplicado estrictamente estrictamente en el caso del género zortziko. Es decir, he aceptado algunas obras compuestas por autores no nacidos en el País Vasco o Navarra, o cuya procedencia no he podido establecer. La razón es la siguiente: quería estudiar el fenómeno del zortziko en su totalidad (al menos en la parcela del zortziko como canción acompañada), y, dado que fue un fenómeno de bastante difusión y popularidad en toda España, no era
92 lógico fragmentar el conjunto en razón de la procedencia de sus autores. El criterio de discriminación geográfico geográfico resulta útil para el resto del repertorio, común a otras regiones españolas. Sin embargo, cuando se componía o se cantaba un zortziko fuera del País Vasco, se tenía consciencia de estar escuchando música de aquella tierra, como lo muestra alguna portada que contiene, por ejemplo, la fotografía de la cantante con indumentaria tópicamente vasca. Es decir, el zortziko, que podía llevar ya desde la portada el sello de “vasco”, llegó a ser un emblema de la identidad vasca tanto dentro como fuera del país, y por ello creo que debe estudiarse en todas sus manifestaciones.
Fig.14. Portada del zortziko Euskaria idolatrada, idolatrada, de Antonio Rincón, editado por Uniñón Musical Española en 1916. En la fotografía puede verse a la cantante Emilia Benito vestida como un hombre “vasco” (pantalón y camisa blancos, faja oscura, boina y la cesta-punta), a excepción de los zapatos de tacón. El fondo de estudio recrea un paisaje boscoso, que sugiere el decorado de un teatro de variedades.
Un rasgo que puede apreciarse también a primera vista es el idioma del texto que se canta. De los 190 zortzikos recogidos, 111 están en euskera y 79 en español. Por otro lado, la presencia de zortzikos bilingües no es escasa: 13 bilingües euskera-español, 7 bilingües español-euskera, y 3 bilingües español-francés. En porcentajes sobre el total de zortzikos puede expresarse así:
93 Gráfico 5. Distribución del conjunto de zortzikos según el idioma del texto, en porcentajes
euskera 51%
españolfrancés 2% españoleuskera 4%
euskeraespañol 7%
español 38%
Para ir más allá, es necesario analizar exhaustivamente el conjunto y observar semejanzas y desemejanzas entre las piezas, es decir, conjuntos de rasgos en los que algunas coinciden un número determinado (y comparable) de veces, y conjuntos de rasgos en los que coinciden otras piezas. Sólo de esta manera podemos obtener una división en subtipos, basada en criterios objetivos. Y, ¿cuáles podrían ser los rasgos que posibilitaran una comparación sistemática de las piezas? A pesar de que todos los zortzikos tomados en consideración presentan la similitud de ser para una voz y piano y utilizar un ritmo característico, se diferencian entre ellos por características tan dispares como la lengua, ya señalada, la temática del texto e incluso la carga ideológica del mismo, la cronología, la extensión de la pieza, la división en partes, el uso de la modulación, los giros melódicos particulares, los modelos rítmicos... Pues bien, en el siguiente apartado explicaré paso a paso cómo he llegado a determinar los rasgos distintivos en el conjunto de zortzikos. Estos rasgos quedarán agrupados agrupados en las siguientes categorías: el tipo de estrofa, el modelo rítmico, ciertos aspectos armónicos, melódicos melódicos y estructurales, y la temática de los textos.
94
3.2. Propuesta de un método de análisis del zortziko 139. Delimitación de rasgos y de valores para cada rasgo r asgo El primer paso, previo al hallazgo de rasgos distintivos, es el planteamiento de las necesidades del caso, es decir, con qué objetivo y para qué repertorio se va a realizar el análisis. Nicholas Cook, en A Guide to Musical Analysis, afirma que “no existe una única manera de comenzar un análisis. Depende de la música, así como del propio analista y de la razón por la cual el análisis se lleva a cabo” 140. Avancemos, pues, en esta dirección y preguntémonos por: a) El objetivo del estudio. En principio no es otro que clasificar las obras en grupos, y obtener una idea más precisa de los elementos característicos del tipo zortziko. De lo que se trata es de encontrar unos rasgos de estilo explícitos (rítmicos, armónicos, melódicos, estructurales y semántico-textuales) y buscarlos en las piezas. Mediante una comparación sistemática de las obras en base a estos rasgos, y observando dónde coinciden y dónde se excluyen en mayor medida, detectaremos qué rasgos unidos conforman sub-tipos concretos, y podremos así hacer divisiones que vuelvan más comprensible el conjunto del repertorio. b) El repertorio. Se trata de dar con un sistema que pueda aplicarse a todos los casos (los 190 zortzikos). Para ello hay que partir de los rasgos comunes al repertorio, que son: El texto poético y la frase musical están en relación de dependencia. Todas las piezas presentan un texto poético, organizado en versos, junto a una música organizada en frases musicales. Hay que descubrir de qué modos se asocian estas dos realidades, para lo cual tendrán que tenerse en cuenta cuestiones de ritmo principalmente, tanto poético como musical. El diatonismo. Todas las piezas comparten el uso de un lenguaje tonal, y por lo tanto son susceptibles de ser comparadas con respecto a las estrategias de ese lenguaje: tipos de modulación, recorridos tonales, etc. Una vez establecidas estas premisas básicas, pasamos ahora a exponer el camino que nos llevará a crear el sistema de análisis, a través de cinco pasos concretos: a) Establecimiento de estrofas tipo b) Establecimiento de modelos rítmicos musicales c) Establecimiento de rasgos armónicos relevantes d) Establecimiento de otros rasgos musicales característicos e) Establecimiento de tipos temáticos
139 Agradezco
a Willem de Waal su imprescindible colaboración en el hallazgo de criterios y de rasgos pertinentes que me llevaron a la elaboración de un sistema de análisis concreto, así como su contínua guía durante el trabajo de aplicación del mismo. 140 Cook (1994: 237)
95 a) Establecimiento de estrofas tipo. Partimos en primer lugar del estudio de la métrica vasca (la que se ocupa de textos en euskera 141), puesto que no sólo la mayor parte de los zortzikos están en vascuence, sino que también representan los casos más antiguos. La lectura de manuales de métrica contemporáneos al repertorio me ha permitido decidir si estamos ante algún tipo o tipos de estrofa característicos. Dos han sido las obras consultadas, la de José Ignacio Arana, Tratado de métrica vasca, de 1872, y la de Manuel Lecuona, La métrica vasca, de 1918142. Fue una primera sorpresa comprobar que ambos autores se preocupan mucho de defender la íntima unión de verso y música en la poesía “vascongada”, señalando que el poeta debe dejarse guiar por el canto para componer sus versos, de manera instintiva. Es sobre todo Arana quien insiste una y otra vez en este aspecto, afirmando, por ejemplo, que “la estrofa éuscara se hace naturalmente para algún aire o canto bascongado”, de modo que componer no es difícil “aún por personas rudas”. Se trata de “versificar con el auxilio de la música”, para lo cual “basta con retener en la memoria el sonsonete que pide cada estrofa” 143. Estas apreciaciones nos indican que era acertado intuir, en los zortzikos-canciones que nos disponemos a analizar, una íntima relación entre estructuras métricas del texto y estructuras musicales. Pero la obra de José Ignacio Arana resulta además muy interesante para nuestro propósito de encontrar estrofas tipo, mucho más que la de Lecuona. El autor trata simplemente de describir cómo es la versificación tal cual la encuentra en las obras concretas, clasificando los tipos de versos y de estrofas más empleados, y contando sílabas como unidad métrica del verso. Lecuona, sin embargo, comienza rechazando el sistema de la sílaba como unidad en la medida del verso eusquérico, y se introduce en un laberinto de pies pies métricos basados en la cantidad silábica, según el modelo de la poesía clásica griega y latina, tratando apenas el asunto de los tipos de estrofas. También Resurrección María de Azkue defendía por aquel entonces la relación entre la música vasca y la griega (en sus palabras, “la melodía vasca a la luz del arte griego”). Azkue, de todas formas, es más cauto que Lecuona al tratar el asunto de la cantidad silábica, pues aunque tiene la “convicción plena de que [...] nuestro cancionero agita en las ondulaciones de sus melodías, diseños, cadencias y ritmos de muchos siglos de antigüedad”, sin embargo reconoce que ignora “si en la antigüedad tuvo nuestra lengua esta misma cantidad periódica de sílabas breves y largas” 144. 141 Para
referirme a la lengua vasca, utilizaré indistintamente los términos euskera, vascuence, lengua vasca, e incluso lengua vascongada, comúnmente aceptados en la bibliografía del período estudiado. 142 Ambas obras pueden encontrarse en ediciones más recientes, de 1992 y 1978 respectivamente. Véase Bibliografía. 143 Arana (1992: 52). 144 Azkue (1968 [1918]: 28 y 29). Las citas proceden de “La música popular vasca y la griega”, conferencia del 18 de marzo de 1918, dictada por Azkue en la Sociedad Filarmónica de Bilbao dentro de un ciclo de conferencias organizado por la Junta de Cultura Vasca de la Diputación de Vizcaya.
96 Veamos ahora los datos que nos proporciona el libro de Arana sobre la métrica de los zortzikos. El autor distingue entre versos menores (2 a 6 sílabas), medianos (7 a 9 sílabas) y mayores (10 a 21 sílabas). Estas medidas se combinan muy habitualmente en una estrofa típica, el “zortzico ”, o estrofa de ocho versos, obteniéndose zortzikos “bikiya ” (de a dos) por la combinación de versos de dos medidas, (por ejemplo de 7/6, ó 10/8 sílabas), y zortikos “irukiya” (de a tres) por la combinación de versos de tres medidas diferentes, (por ejemplo de 10/8/6 sílabas). Hay que precisar que, al menos en la combinación “bikiya”, la alternancia de versos debe hacerse de modo que el verso impar sea el más largo. De esta forma se obtienen cuatro parejas de versos (o “puntoac”), en las cuales el primer verso es siempre más largo que el segundo. En la combinación de versos de 7 y 6 sílabas, por ejemplo, esta disposición produce un ritmo característico que alterna las terminaciones graves con las agudas, al acentuarse siempre la penúltima sílaba del verso heptasílabo y la última del verso hexasílabo. Esto sucede tanto en los zortzikos en euskera como en castellano, como puede comprobarse en los siguientes ejemplos: Amorez eri nago aspaldi onetan zuregatic maitea gau ta egun pene tan. Arqui nezaque poza badaquit nic certan sendatuco nitzaque zure besoetan. 145
Sobre peñón desnudo, cantil del ronco mar, el campo de reposo del marinero está. El pérfido elemento que combatió tenaz le aduerme con su a rrullo por una eternidad.146
Al llegar a este punto, nos encontramos con que el tratado de Arana termina antes de haber entrado en la clasificación de las estrofas según la medida de los versos. Al parecer, el segundo cuaderno manuscrito, el dedicado precisamente a la clasificación de las estrofas, está incompleto 147. De este modo, en su Métrica falta, por ejemplo, la clásica distinción entre zortziko “txikia” (pequeño o menor) y 145 Estrofa
del zortziko Amorez eria, de texto anónimo, publicado en la Colección de Aires Vascongados de José Antonio Santesteban, (1862-). En éste como en otros casos, he respetado la grafía original del texto, que no se corresponde con la actual normalizada. 146 Primera estrofa del zortziko El cementerio del pescador , que con música de Bartolomé de Ercilla y texto de Juan Arzadun fue editado por Luis Ernesto Dotésio en Bilbao en 1898. 147 Así lo asegura Patxi Altuna en el estudio introductorio de la edición del texto de Arana, (1992: 120).
97 zortziko “nagusia” (grande o mayor), es decir, entre la estrofa de ocho versos que combina versos menores con medianos, y la estrofa de ocho versos que combina versos mayores con medianos. Esta distinción entre txikia y nagusia tiene una larga tradición y es comunmente aceptada entre los estudiosos148. Sobre la base de estos conocimientos, podemos acudir a nuestro repertorio de zortzikos, y comprobar que un rasgo constante en todas las piezas es el empleo de la estrofa de ocho versos descrita en las métricas, precisamente, como “zortziko”. Estas estrofas de zortziko combinan siempre dos medidas de verso: muy frecuentemente versos de 7 y 6 sílabas (constituyendo por tanto la estrofa de zortziko txikia o menor), y menos frecuentemente de 10 y 8 sílabas (estrofa de zortziko nagusia o mayor). Se encuentran también bastantes piezas que alternan estrofas de versos de 7 y 6 sílabas con estrofas de versos de duración mayor (7/9, 10/8, 10/9, 9). Por último, existen algunos pocos casos de estrofas que combinan versos de 7 y 9 sílabas, otros de estrofas con versos de igual medida (de 8 o de 9 sílabas), y otros, también escasos, de estrofas de versos muy cortos. Estos tres últimos tipos no llegan a formar grupos relevantes, dado el escaso número de obras que reúnen, aunque no dejarán de tenerse en cuenta como casos excepcionales. Así pues, estamos en disposición de establecer una clasificación cerrada de los tres tipos principales de estrofas o de combinaciones de estrofas que podemos encontrar en el repertorio de zortzikos que nos disponemos a analizar: el modelo de zortziko txikia, el de zortziko nagusia, y un tercero que propongo llamar zortziko combinado. En la tabla de la página siguiente puede observarse dicha clasificación, ejemplificada con textos extraídos del repertorio.
148 Manuel
Lecuona, por ejemplo, en una conferencia de 1976 titulada Bertsoa jakintzaren argitan, afirma que existen dos maneras principales de agrupar los versos: “zortziko aundia, esan oi dana, eta zortziko txikia” (“zortziko grande, como suele decirse, y zortziko pequeño”). (1978: 166). Por otro lado, Carlos Sánchez Equiza (1991: 3) aporta un interesante dato que confirmaría la diferenciación entre estas dos estrofas fundamentales, ya desde el siglo XVII.
98 Tabla 3. Principales tipos de estrofas y combinaciones de estrofas que podemos encontrar en el repertorio de zortzikos Tipo de estrofa o de combinación de estrofas
Descripción
Ejemplo
Nº de sílabas
Adio Euscal-erriari (Texto de J.Mª Iparraguirre)
Zortziko txikia
Zortziko nagusia
Zortziko combinado
Estrofa de ocho versos en la que alternan heptasílabos y hexasílabos. En este grupo también podemos encontrar algunos casos irregulares
Gazte gaztetanican erritic campora estrangeri aldean pasa det dembora. Eguia alde gustietan toqui onac ba dira baña biotzac dio zuaz euscalerria. Kupi zaitea! (Texto de José Artola)
7 6 7 6 7 6 7 6
Estrofa de ocho versos en la que alternan decasílabos y octosílabos. En este grupo también podemos encontrar algunos casos irregulares
Nere betiko ametz gozoa izar eder gidariya barren nerera begiyetatik banatutako argiya; Erotzeraño amoriyuak nauka zugana jarriya zu zeralako meriyo daukat biyotz gashua eriya. Recuerdos (Texto de Raimundo Garcés)
10 8 10 8 10 8 10 8
Aquí en extraña tierra mis penas lloraré no te verán mis ojos Combinación de dos tipos montañas del Alén. de estrofas de ocho versos Andana de mis huertos, sombrío rebollar, en la que alternan zortzikos txikia y zortzikos no probaré sus frutos ni sombra me dará. de medidas mayores. Lo característico de esta Bajo el precoz landecho combinación es el contraste que se produce al con ella al lado canté mi amor, y en su risueño labio cambiar de medida sonrisa dulce se dibujó. El corro de mi aldea estará lleno en el mes de abril, mientras alegre baila tal vez ya ella no piensa en mí.
7 6 7 6 7 6 7 6 7 9 7 9 7 9 7 9
99 Tras determinar el tipo de versos, y el de estrofas o combinaciones de estrofas, existe un tercer rasgo fundamental en la caracterización de una canción basada en un texto poético: el modo de composición. Se trata de reconocer de qué manera desarrolla el compositor su música con respecto al texto poético. En un repertorio de canciones como el nuestro, cabría esperar al menos hasta cuatro posibilidades: modo de composición estrófica: dos o más estrofas diferentes pero métricamente iguales que se cantan con la misma música. modo de composición estrófica con variaciones: dos o más estrofas diferentes pero métricamente iguales que se cantan con una música que varía ligeramente para cada estrofa. modo de composición estrófica con estribillo: dos o más estrofas diferentes pero métricamente iguales que se cantan con la misma música, más un estribillo que se intercala entre las estrofas, con una música diferente a la de éstas. modo de composición continua (al. durchkomponiert, ing. through composed): al menos una estrofa, que se canta con una música sin repeticiones estrictas. Si el poema consta de varias estrofas, la música suele estructurarse en secciones, que contrastan entre sí en rasgos como el diseño melódico, la tonalidad, el ritmo, el tempo o el estilo del acompañamiento. Un primer vistazo a nuestro repertorio revela que el modo de composición privilegiado es el de canción estrófica, que bien podría constituir un rasgo determinante para alguno de los grupos que vayan a establecerse, como más adelante veremos. Vamos a encontrar un problema, sin embargo, a la hora de adjudicar este rasgo a las canciones concretas. Junto a los casos claros de canción estrófica, cuya partitura ofrece la música con la primera estrofa del texto, y las demás estrofas impresas fuera del pentagrama, normalmente en una página suplementaria, tenemos casos en los que no disponemos sobre la partitura más que de una sola estrofa, la que acompaña a la música, lo cual en principio anularía la posibilidad de considerar la canción como estrófica. Y, sin embargo, en ocasiones esa única estrofa que aparece es claramente el inicio de una narración más larga. Esto resulta muy evidente, por ejemplo, en los zortzikos que tratan del relato de un suceso, cuya primera estrofa prepara al oyente para la sucesión de más estrofas que deben proseguir el relato. A mi juicio, esto podría considerarse como una prueba suficiente para determinar la pieza como estrófica, a pesar de que la partitura conservada no contenga impresas el resto de las estrofas, bien por razones económicas (no encarecer la edición), o por tratarse de letras conocidas por el público, o por otras razones. Del mismo modo que con este tipo de zortzikos, podría haber en nuestro repertorio más piezas que originariamente constaran de
100 más de una estrofa que debería repetirse con la misma música; pero no podemos determinarlo, al conservarse en la partitura sólo la primera de ellas. El problema que se nos plantea es evidente: no podemos precisar el número exacto de canciones estróficas en nuestro repertorio. Por lo tanto, el rasgo “modo de composición” no puede ser tenido en cuenta en el análisis de forma estricta (es decir, no puede contabilizarse), aunque sí se puede observar su incidencia, una vez establecidos los grupos que surjan tras la contabilización de otros rasgos. b) Establecimiento de modelos rítmicos musicales para la distribución de sílabas. El primer paso es poner en relación los modelos rítmicos con el texto de cada canción. Para ello, primeramente he tomado cada texto, y he colocado los versos en columna, recuperando así la disposición originaria del poema. Después he extraído los modelos rítmicos musicales de cada verso, teniendo en cuenta dónde están los límites de los versos y cuál es el número real de sílabas. Finalmente, estos modelos rítmicos se han colocado, junto a los versos correspondientes, en una tabla, procedimiento que se ha aplicado a todos los zortzikos catalogados. El resultado de este trabajo puede apreciarse en el siguiente ejemplo de tabla. Se han empleado símbolos notacionales para el ritmo musical, y pequeñas aspas bajo las notas para indicar la presencia de una sílaba. Un guión largo indica que el canto de la sílaba se prolonga más allá de la nota bajo la que se encuentra el aspa:
101 Tabla 4. Modelos rítmicos de distribución de sílabas. Ejemplo del zortziko Amorez eria , de J.A.Santesteban149 Texto
Métrica
Ritmo Compás 1
1 Amorez eri nago
2 aspaldi onetan
3 zuregatic maitea
4 gau ta egun penetan.
5 Arqui nezaque poza
6 badaquit nic certan
7 sendatuco nitzaque
8 zure besoetan.
7
6
7
6
7
6
7
6
Compás 2
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩.
x x x x x
x
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩.
x x x x x
x
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
x __
♪ ♪. x ♪. x
♩.♪ ♩
x x x x x
x_ x
♪ ♪. x ♪. x
♩.
x x x x x
x
El texto del poema podría traducirse así: “Estoy enfermo de amor/ de un tiempo a esta parte/ por ti, mi amada/ día y noche en pena./ Podría encontrar la alegría/ ya sé cómo/ me sanaría/ en tus brazos.” Agradezco la traducción a Xabier Etxeberria. 149
102 Una atenta mirada a la ficha nos revela que este zortziko posee una gran regularidad rítmica. Cada dos versos se repite el modelo rítmico, con una ligera variación en los versos sexto y séptimo. Esta variación tan cerca del final sugiere una intención expresiva por parte del compositor. Por otra parte, se mantiene en todos los versos un mismo esquema rítmico en el primer compás de la célula. Esta fórmula rítmica característica, que propongo denominar “ritmo base de zortziko”, es el conocido esquema: ⅝ ♪ ♪. x ♪. x . Como muestra el ejemplo, mediante esta disposición de versos y modelos rítmicos es fácil comprobar visualmente el predominio de un mismo modelo rítmico en una pieza, modelo que puede aparecer en otras piezas. De este modo, una comparación sistemática de las fichas permite detectar diferentes tipos, y llegar así a hacer una clasificación según este criterio. Pero antes de abordar esta clasificación, podemos hacer ya una primera constatación general: el zortziko presenta una gran regularidad a la hora de distribuir los versos en frases musicales. El procedimiento generalizado consiste en diseñar frases de cuatro compases, que se dividen en semifrases de dos compases que musicalizan un solo verso. El primer compás de la célula ‘un verso-dos compases’ ha de contener la fórmula rítmica característica “ritmo base de zortziko”, que distribuye cinco sílabas del verso, mientras que el otro compás distribuye el resto. Veamos ahora cómo se comporta esta unidad básica (un verso-dos compases) en nuestro repertorio. Analizaremos el conjunto teniendo en cuenta la triple división que hemos realizado ya, basándonos en el tipo de estrofa o combinación de estrofas: zortziko txikia, zortziko nagusia, y zortziko combinado, pues es de esperar que el modelo rítmico varíe al variar la longitud del verso. ZORTZIKO TXIKIA (estrofas de 8 versos de 7 y 6 sílabas). En esta modalidad, el caso más frecuente es aquel en el que el primer compás distribuye cinco sílabas y emplea el ritmo base de zortziko, y el segundo compás distribuye dos o una, dependiendo de que el verso sea heptasílabo o hexasílabo: Ejemplo 1. ♪ ♪. x ♪. x |
♩. (♩)
x x x x x
x (x)
103 Puede suceder, sin embargo, que haya anacrusas o anticipaciones, en cuyo caso el primer compás (primero sin contar la anacrusa) distribuye menos de cinco sílabas, y con frecuencia cambia incluso de ritmo, abandonando el ritmo base de zortziko: Ejemplo 2. Sin cambio de ritmo150: ♩
| ♪ ♪.
x
x ♪. x | ♩. (♩)
x x x x __ x (x)
Ejemplo 3. Con cambio de ritmo151: ♪. x | ♩. ♪. x | ♩. (♩)
x x
x x x
x (x)
Respecto al segundo compás, ya hemos indicado que puede distribuir dos o una sílabas, dependiendo de que el verso sea heptasílabo o hexasílabo, como muestran los ejemplos que vamos presentando. Pero la frase musical puede emplear las dos o tres primeras partes de este segundo compás, o bien extenderse hasta el final del mismo, admitiendo múltiples variantes rítmicas, con melismas que contrastan en el ritmo silábico general: Ejemplo 4. Variante melismática para el segundo compás. Verso heptasílabo 152: ♪ ♪. x ♪. x | ♬
x x x x x
♩
x_ x
Ejemplo 5. Variante melismática para el segundo compás. Verso hexasílabo 153: ♪ ♪. x ♪. x | ♬ ♪. ♪ ♩
x x x x x
x ______
150 Ejemplo tomado del zortziko Mi
casita blanca, de Gerardo Butrón y Valentín R. Zarzosa (1906). ¡Sin ella y sin tí ! (1901), de Manuel Villar. 152 Ejemplo tomado del zortziko El cementerio del pescador (1898), de Bartolomé de Ercilla y Juan Arzadun. 153 Ejemplo tomado del zortziko Nostalgias (1914), de Juan José Garmendia y Antonio Arruti. 151 Ejemplo tomado del zortziko
104 Así pues, existe un tipo de modelo rítmico básico o más generalizado dentro del zortziko txikia (representado en el Ejemplo 1), y algunas variantes que se van a dar sobre todo en los diferentes modelos rítmicos para el compás en ritmo base, y en menor medida para el compás final de la célula. He realizado la siguiente clasificación en grupos, atendiendo a las variantes que se observan con respecto al tipo básico: 1. Tipo básico: un compás en ritmo base que distribuye cinco sílabas y otro compás que distribuye una o dos sílabas, ocupando las dos o tres primeras partes del compás. 2. Tipo básico con variación: ligera variación del ritmo base con presencia escasa de anacrusas. 3. Anacrúsico: presencia constante de anacrusas, lo que altera continuamente el modelo del ritmo base. 4. Sin puntillos: variación del compás en ritmo base por eliminación del uso del puntillo 154. 5. Con variación hacia el final: presencia de estrategias de variación rítmica hacia el final de la estrofa o de la pieza, con el objeto de dar mayor énfasis y emotividad al discurso. El texto suele presentarse en estas secciones alterado, mediante repetición de versos o de partes de versos, lo cual provoca el alargamiento de la frase musical, por medio de la inclusión de anticipaciones, de anacrusas, de repeticiones del compás en ritmo base, o de ocupación total del segundo compás. 6. Mixto: realización de una parte (la primera estrofa, generalmente) conforme al tipo básico, y cambio brusco al modelo rítmico del grupo 3 o anacrúsico (es decir, con presencia constante de anacrusas). Se obtienen así dos partes bien diferenciadas, no sólo rítmicamente, sino a menudo también armónicamente (por un cambio de tonalidad o de modo). En este sentido, hay una semejanza entre este tipo de zortziko txikia y el zortziko que hemos denominado combinado, pues ambos contemplan una estrategia de variación, marcando un cambio contrastante hacia la mitad de la pieza. La principal diferencia está, en principio, en que los del grupo txikia no varían la longitud de los versos, es decir, no cambian el tipo de estrofa, mientras que los del grupo combinado sí realizan un cambio del tipo de estrofa en un cierto momento de la composición, como enseguida veremos.
Esta variante merece ser considerada, pues tanto Ansorena (1990) como Sánchez-Equiza (1991: 5) sostienen que el “puntilleo” fue una aplicación tardía de los tamborileros al zortziko. Su empleo en nuestro repertorio podría deberse al intento deliberado de algunos autores de imitar un estilo considerado como más tradicional. 154
105 En la siguiente tabla pueden observarse las distintas variantes de modelos rítmicos para la distribución de sílabas dentro del grupo del zortziko txikia, según las acabamos de exponer. He incluido, además de un esquema de la distribución de sílabas para cada variante (donde el signo X representa una sílaba y el signo 0 su ausencia), el número de casos, y el porcentaje que cada tipología supone dentro del grupo de zortzikos txikia . Un gráfico muestra visualmente el impacto de estos porcentajes: 155
Tabla 5. Variantes de zortziko txikia según los diferentes modelos rítmicos musicales para la distribución de sílabas Denominación de la variante
Tipo básico Tipo básico con variación Anacrúsico Sin puntillos Con variación hacia el final Mixto
Distribución de sílabas por compases Compás 0
Compás 1
Compás 2
0 0/X X 0 0/X 0/X
XXXXX XXXX / XXXXX XXXX XXXXX XXXX / XXXXX XXXX / XXXXX
X(X) X(X) X(X) X(X) X(X) X(X)
Casos %
50 23 23 14 25 9
35% 16% 16% 10% 17% 6%
Gráfico 6. Variantes de zortziko txikia según los diferentes modelos rítmicos musicales para la distribución de sílabas, en porcentajes
Con variación hacia el final 17%
Mixto 6%
Tipo básico 35%
Sin puntillos 10% Anacrúsico 16%
155 El
Tipo básico con variación 16%
zortziko Katalintso (ca.1890), de Resurrección María de Azkue no ha sido tenido en cuenta en el análisis del zortizko txikia, ya, que no se encuadra en ninguno de los modelos encontrados.
106 ZORTZIKO NAGUSIA Y ZORTZIKO COMBINADO. Se trata, como hemos expuesto anteriormente, de estrofas o combinaciones de estrofas que contienen versos de más de siete sílabas (las medidas más usuales son de 8, 9 ó 10 sílabas). ¿Cómo se estructuran los modelos rítmicos de la frase musical en estos casos? Básicamente hay dos soluciones, que consisten en alargar el final, o en comenzar en el compás anterior. Es decir:
o bien distribuyen más de dos sílabas en el último compás, manteniendo el primer compás en ritmo base de zortziko:
Ejemplo 6: distribución de un verso de nueve sílabas con alargamiento del segundo compás156: ♪ ♪. x ♪. x | ♪ ♪. x ♩ x x x x x
x x x
x
o bien emplean anacrusa (o anticipación), con posibilidad de modificar el ritmo base del compás principal:
Ejemplo 7: distribución de un verso de ocho sílabas, con anticipación y con modificación del ritmo base del compás principal 157: ♪ ♪. x | ♪ ♩ ♪. x | ♪ x x
x
x
x
x
x
x
Como en el zortziko txikia, se dan casos de énfasis al final de la pieza o de la estrofa, con alteraciones en la frase musical: Ejemplo 8: distribución de un verso de ocho sílabas, último de una estrofa, con alteración de la frase musical por alargamiento 158: ♪ ♪. x ♪. x x x
156 Ejemplo
x
x
x
| ♩. ♩ | ♩. ♩ | ♩. ♪ x__x
x___________
tomado del zortziko Ama Euskeriari Azken Agurra / Último Adiós a la Madre Euskera (1895), de Valentín Zubiaurre y Felipe Arrese. 157 Ejemplo tomado del zortziko Arbola bat (1882), de Modesto de Letemendia y Felipe Arrese. 158 Ejemplo tomado del zortziko Nostalgias (1914), de Juan José Garmendia y Antonio Arruti.
107
Lo cierto es que, al contrario que en los zortzikos txikia, ninguna de estas posibilidades da lugar a tipos o variantes estables dentro de los dos grupos, pues se trata de soluciones que se emplean a menudo mezcladas en las piezas. Por lo tanto, me limito a presentarlas como posibilidades dentro del grupo de los zortzikos con versos mayores de siete sílabas. c) Establecimiento de rasgos armónicos relevantes. Uno de los aspectos más interesantes del repertorio de zortzikos en el plano armónico, es su conducta respecto a la posibilidad de modulación, es decir, de cambio de tonalidad. He detectado los siguientes comportamientos recurrentes: Piezas sin modulaciones: 57 casos en modo mayor: 42 casos en modo menor: 15 casos Piezas con modulaciones: 133 casos. Cada tipo de modulación del listado subsiguiente va antecedido por una abreviatura, la misma que ha sido empleada en el campo correspondiente de la ficha informática. Estas abreviaturas pueden aparecer, en sustitución del nombre completo, en algunos de los gráficos y tablas que se van a presentar más adelante. Por otro lado, como se puede observar en la relación, están ausentes del repertorio al menos dos posibilidades: la modulación de una tonalidad mayor a otra o la misma en modo menor, y la modulación de una tonalidad menor a otra también menor. m-M. Con cambio de tonalidad menor a mayor (la misma u otra): 49 casos m-M-m. Con cambio de tonalidad menor a mayor, y vuelta a menor (la misma u otra): 35 casos M-m-M. Con cambio de tonalidad mayor a menor, y vuelta a mayor (la misma u otra): 10 casos M-M. Con cambio de tonalidad mayor a otra también mayor: 20 casos Sin modulación asentada, pero con un inicio de modulación de menor a mayor: 15 casos Sin modulación asentada, pero con un inicio de modulación de mayor a menor: 4 casos A la vista de estos datos, se observa que una gran parte de los zortzikos que modulan coinciden en preferir el cambio de menor a mayor, con o sin vuelta (99 casos en total, contando los casos de modulación no asentada, lo cual supone un 74% de los casos de modulación dentro del total de zortzikos). A continuación, presento dos gráficos, uno que ilustra el predominio de cada variante, y otro que agrupa los diferentes casos según el primer cambio modulatorio. Este último
108 gráfico nos permite agrupar las tendencias dominantes en el empleo de este rasgo, y comprobar hasta qué punto destaca en el zortziko el empleo del paso del modo menor al mayor. Gráfico 7. Variantes de comportamiento de los zortzikos con modulaciones, según el rasgo “tipo de modulación” nco e modulación m-M: 11% M-m-M: 8%
Inicio de modulación M-m: 3%
M-M: 15% m-M: 37%
m-M-m: 26%
Gráfico 8. Comportamiento de los zortzikos con modulaciones según el rasgo “tipo de modulación”, con las variantes agrupadas según el primer movimiento modulatorio
De Mayor a Mayor 15% De Mayor a menor 11%
De menor a Mayor 74%
109 También ha sido objeto de interés para mi análisis el lugar de la pieza donde se produce la modulación, pues este rasgo ayuda a comprender las estrategias de estructuración de las piezas. He detectado que el 80% de los zortzikos que modulan lo hacen o bien después de haber sido cantados cuatro versos (41 casos, 31%), o bien ocho versos (65 casos, 49%), es decir, después de un lauko 159 o después de una estrofa de zortziko. El resto de casos de modulación (27 casos, 20%) se agrupan en tres posibilidades: modulación después de dos estrofas de zortziko, de una estrofa de zortziko y un lauko, y algunos pocos casos excepcionales que no siguen una pauta precisa. El siguiente gráfico muestra las proporciones de las tres variantes: Gráfico 9. Variantes de comportamiento de los zortzikos según el lugar de modulación Otros (27 casos, 20%) Después de lauko (41 casos, 31%) Después de zortziko (65 casos, 49%)
Observamos, por lo tanto, que una pieza de zortziko puede marcar divisiones internas mediante el cambio de tono o modo, y reforzarlas además con una separación de estrofas o de mitad de estrofa (que puede también coincidir, como es usual en poesía, con un cambio de temática). Un par de datos, aunque ajenos al análisis estrictamente musical, viene a apoyar esta afirmación. Por un lado, nos encontramos con algunas partituras que llevan expresa la indicación Maggiore al comenzar la sección en modo mayor. Son muy pocos casos, pero el dato es significativo, porque indica que existe conciencia de realizar el paso de menor a mayor como un elemento estructural de la pieza. Los términos Maggiore y
159 En métrica vasca, estrofa de cuatro versos.
110 Minore se utilizaron frecuentemente en el siglo XVIII y principios del XIX para indicar cambios de sección dentro de un movimiento. Por otro lado, Mme. de Villéhélio, en su colección de canciones Souvenirs des Pyrénées (1869), a propósito de un zortziko recogido y armonizado por ella, advierte que “al canto en mayor de este zortziko se le ha aplicado una letra” 160. Con esta afirmación, la autora hace explícita la existencia de una sección en modo mayor, que implícitamente supone la existencia de al menos otra sección en menor. Efectivamente, la pieza a la que se refiere Villéhélio modula de menor a mayor, quedando dividida en dos secciones claramente diferenciadas . En relación con esta característica división de las piezas de zortziko en secciones, he analizado también el recorrido tonal de lo que podríamos llamar “primera sección”, es decir, desde el inicio de la pieza hasta la primera cadencia musical fuerte, sección que viene a coincidir generalmente con un lauko o con una estrofa completa de zortziko. Las posibilidades más frecuentes son: Comienzo en tónica y final de sección en tónica (T-T) Comienzo en tónica y final de sección en dominante (T-D) He registrado también unos pocos casos excepcionales de inicio en dominante, con final de sección en tónica o en dominante. 161
d) Establecimiento de otros rasgos musicales característicos. Según lo que vamos viendo, algunos de los rasgos musicales que hemos incorporado al análisis coinciden en actuar como agentes de animación rítmica dentro de la pieza: las anacrusas y anticipaciones, la ausencia de puntilleo, la intensificación rítmica hacia el final de la sección o de la pieza, o la mezcla de estrofas. Con esta misma intención descubrimos al menos otros dos fenómenos, cuya recurrencia en las obras de nuestro repertorio parece resultar significativa: la presencia en la melodía de melismas y de puntos álgidos o cimas. El estilo habitual de la melodía en los zortzikos es silábico, admitiéndose la inclusión de breves melismas al final del verso, como muestran varios de los ejemplos ya presentados. Sin embargo, en algunas piezas encontramos melismas más elaborados, que contrastan fuertemente con el comportamiento general. Se trata, por lo tanto, de un rasgo que puede ayudar a la caracterización de tipos dentro del repertorio. He encontrado cuatro variantes de melismas, desde el más sencillo y habitual hasta el más excepcional: 160 Donostia
(1954: 328). zortzikos de Mme. de Villéhélio no han podido ser incluidos en nuestro repertorio, pues lo único que conservamos de sus Souvenirs son las melodías que fueron publicadas por José Antonio Donostia en el artículo que se cita en la nota anterior. Sin embargo, según afirma el propio Donostia, parece ser que la edición original de la obra de Villéhélio contenía canciones con acompañamiento de piano. 161 Los
111
Melisma 1 (M1) : situado a final de verso, incluye normalmente tres o menos de tres notas por sílaba (aunque hay casos excepcionales de más de tres notas por sílaba). Es el más simple, y también el más habitual. 162
Ejemplo 9: distribución de las dos últimas sílabas de un verso, con presencia de M1163: ♩
♪ ♪. x
x
x_______
Melisma 2 (M2): aparece a final de verso, y está formado por grupos de dos o tres semicorcheas, que recuerdan fuertemente a uno de los tópicos de la canción española, el giro formado por una nota de partida, un intervalo de segunda ascendente o descendente y el regreso a la nota de partida.
Ejemplo 10: distribución de las dos últimas sílabas de un verso, con presencia de M2164: ♩ x ___ x
Melisma 3 (M3): a diferencia de los anteriores, los melismas de este grupo aparecen en interior de verso. Son casos excepcionales, tanto por su número (escaso), como por su forma (hay una gran diversidad).
Ejemplo 11: distribución de las cinco primeras sílabas de un verso, con presencia de M3165: ♪ ♪. x ♪ ♬ ♬ x
162 Tanto
x
x
x
x___
en el caso de los diferentes tipos de melismas como de puntos álgidos de la pieza, cada valor de rasgo está acompañado por su abreviatura, que es la que se ha empleado en la ficha informática para identificarlo. 163 Ejemplo tomado del zortziko Biyotz eritubá (1893), de Manuel Cendoya y Billinch. 164 Ejemplo tomado del zortziko ¡¡Viva Navarra!! (1896), de Manuel Villar. 165 Ejemplo tomado del zortziko Aizkibel jaunari (1892), de Modesto de Letemendia.
112 El otro rasgo característico anunciado se refiere a la presencia en la pieza de puntos álgidos de la melodía, que funcionan como cimas emotivas. Después de observar atentamente este rasgo en el repertorio, he detectado dos lugares preferentes de aparición, que, como veremos más adelante, pueden hallarse en las piezas solos o combinados: Cima interior (o Cima 2/3). Se localiza justo antes de la última sección de la pieza, cuando ésta ya ha avanzado una buena parte de su trayectoria, es decir, aproximadamente una vez cumplidas las dos terceras partes de la misma. Suele coincidir con el momento más emotivo del texto, e incluso con la expresión de alguna palabra relevante. Cima final. Se produce justo antes del final, y puede presentar dos formas: o bien se da dentro del penúltimo o último verso (p/ú verso), o bien sobre la penúltima o última sílaba (p/ú sílaba). Por último, hay otro rasgo musical que llama la atención en nuestro repertorio: el tratamiento de las partes de piano solo. He contabilizado la presencia o ausencia de preludios, interludios y postludios en cada pieza, detectando diferentes combinaciones, algunas de las cuales tienden a repetirse con frecuencia. Por ejemplo, destaca la abundancia de obras con preludio exclusivamente, o la presencia de preludio y postludio en piezas que coinciden en estar agrupadas también por otras características. e) Establecimiento de tipos temáticos. El repertorio de zortzikos presenta textos en euskera y textos en castellano. He comenzado por una atenta lectura de los textos de los zortzikos en castellano, la cual revela que hay determinadas palabras que se repiten con mucha frecuencia. Así, con el objeto de llegar a establecer un grupo de temas característicos para los zortzikos en castellano, he dado los siguientes pasos: 1. Creación de un listado de palabras recurrentes ( thesaurus). 2. Creación de una tabla que relacione los zortzikos en español con los términos del thesaurus. 3. Tratamiento de la tabla. Ordenaciones diferentes. 4. Comparación de los resultados y establecimiento de agrupaciones o tipos temáticos. 5. Adjudicación de estos tipos a cada registro de zortziko en la base de datos informática. A continuación paso a explicar pormenorizadamente el proceso según los cinco pasos expuestos:
113 1. Mediante una búsqueda por ordenador, he creado un listado de palabras recurrentes en los textos de las canciones ( thesaurus). He organizado este listado en seis grupos de palabras, de los cuales cinco resultan relacionados con el tema de la patria: Símbolos de la patria, Nombres de la patria, Lugares de la patria, Personas de la patria, Sentimientos respecto a la patria y Elementos costumbristas. En la siguiente tabla se pueden observar los seis grupos con sus respectivos componentes. Es necesario explicar que cada elemento o componente suele llevar asociada más de una palabra, pues hay términos que funcionan casi como sinónimos en determinados contextos. Pero en todos los casos, las palabras del thesaurus que se refieren a un mismo concepto quedan identificadas por unas siglas únicas, las mismas que han sido empleadas en mi ficha informática de análisis. Por ejemplo, las siglas NV (contracción de “novia”) representan la contabilización de las palabras “novia”, “ella”, “amada”, “moza” y “la que...”. Como se ve, algunos de estos términos (como por ejemplo “la que...”) pueden resultar ambiguos, por lo que en muchas ocasiones he tenido que observar en qué contexto aparecían, antes de decidir si entraban a formar parte de tal o cual componente. Tabla 6. Grupos temáticos relacionados con los zortzikos en castellano, y componentes de cada grupo Nombre del grupo
Elementos del grupo
(Campo semántico)
(Palabras recurrentes)
Símbolos de la patria
Nombres de la patria
Lugares de la patria
Personas de la patria
R: roble; árbol; Guernica. [Los términos “roble” y “árbol” aparecen a veces acompañados por los calificativos “secular” o “sacrosanto”] F: fueros; leyes LK: laurak bat [‘Las Cuatro Una’, expresión eusquérica tradicional en la ideología nacionalista que indicaba el deseo de unir en una sola nación a las tres provincias vascongadas y a Navarra] EK: Euskaria; Euskalerria VC: Vasconia PT: patria ES: España; Hispania HG: hogar MN: montes; montañas CAS: casa; casita; caserío AL: aldea BL: blanco; blanca PO: pobre [acompañando a “aldea”, “casa”, “caserío” o “casita”] MR: mar MD: madre; la que... NV: novia; ella; amada; moza; la que...
114
Sentimientos respecto a la patria
Elementos costumbristas
LJ: lejos; lejanía AU: ausencia; ausente; ausentarse MH: marchar; marcha VL: volver; vuelta LB: libertad DO: dolor NO: nostalgia Z: zortziko TB: tamboril TX: txistu; silbo RM: romería; baile NK: neska; neskatilla; neskacha ML: mutil; mutilla EN: ené [interjección eusquérica que puede traducirse por ‘¡Ay!’] MT: maite; maitia; maitagarria [palabra eusquérica que significa ‘amor’, ‘amada/o’]
2. He creado una tabla que contiene tantas filas como zortzikos en español hay en
el repertorio, y tantas columnas como términos del thesaurus. Se identifican los registros de zortzikos con el NIC (Número de Identificación de Canción ). 3. He rellenado las celdas con los términos del thesaurus correspondientes a cada NIC o zortziko individual. Después, he ordenado la tabla repetidas veces, una por cada Nombre de grupo, para poder observar en el siguiente paso las coincidencias y exclusiones. 166
Pueden observarse los pasos 2 y 3 del proceso en el siguiente extracto de tabla, que contiene quince registros, ordenados en este caso simplemente según el número de registro:
166 Me
permito recordar aquí al lector que cada canción del repertorio catalogado está identificada por un número único (NIC), muy útil para un cómodo manejo de los registros, e imprescindible para poder relacionar las distintas tablas de la base de datos.
115 Tabla 7. Extracto de la Tabla de campos semánticos y palabras clave (thesaurus) de los zortzikos en español. NIC
Símbolos de la patria
RO FU LK
Nombres de la patria
VC PT TV ES
MN
117
PT TV
MN
118
PT
119
EK
Lugares de la patria
EK
CAS
AL
BL
Personas de la patria PO MR MD NV
MR AL
PT
Elementos costumbristas
Z
Z
TB TX
TB TX
R M
NK ML EN
MR
206
AL
MD NV
236 TV
CAS
334
BL
CAS
348
MN
461
RO
628
RO
TV
CAS
EK
660
EK
668
FU LK EK
669
RO
EK
670
RO FU LK EK
AU
DO
NO
MH
VL LB
LB LJ
DO
LJ
AU DO VL
LJ
PO
MD
PO
MD
LJ
BL
NO
NK ML EN
MN
MH
PT
653
LJ
TB
MR
326
M T
NK ML
MD
MN
Sentimientos respecto a la patria
LB
Z
PT
MN MN TV
NO CAS
AL
NO LB
116
117 4. He comparado los resultados de las diferentes ordenaciones, para comprobar si existen relaciones entre términos o grupos de términos, de coincidencia, de exclusividad o de exclusión. He anotado los resultados de esta comparación sistemática de la siguiente manera: primero, las relaciones de coincidencia (por ejemplo, tal o tales símbolos aparecen a menudo o siempre junto a tal o tales sentimientos) después, las relaciones de exclusividad (por ejemplo, tal o tales símbolos van siempre y de manera exclusiva, o sea no compartida con otros, con tal o tales sentimientos) por último, las relaciones de exclusión (por ejemplo, tal o tales símbolos no van nunca con tal o tales sentimientos) Después de haber realizado estos cuatro pasos, los resultados obtenidos me han permitido detectar claramente cuatro agrupaciones o tipos temáticos, cuyas características paso a describir a continuación: I. Casos en los que Símbolos de la patria (“Roble”-“Fueros”-“Laurak Bat”) se corresponden con Sentimientos de la patria “Dolor” y “Libertad” (con “Libertad” de manera casi exclusiva), y con Nombres de la patria, sin preferencia por ninguno de ellos. No se corresponden en ningún caso con Elementos costumbristas. Este tipo temático ha sido denominado NACIÓN. II. Casos en los que Lugares de la patria (“Mar”, y a veces “Monte”, “Casa” y “Aldea”) se corresponden con Sentimientos de la patria (todos menos “Libertad”), y con Nombres de la patria de manera un poco más significativa que en los otros grupos. No se corresponden apenas con Elementos costumbristas. Este tipo temático ha sido denominado TIERRA. III. Casos en los que Personas de la patria (sobre todo “Madre”, y a veces también “Novia”) se corresponden con Lugares de la patria “Casa”, “Aldea”, “Blanca” y “Pobre”, y con Sentimiento de la patria “Lejos”, y en menor medida con los otros sentimientos, salvo “Libertad”, que no aparece. No se corresponde con Elementos costumbristas en ningún caso. Este tipo temático ha sido denominado MADRE. IV. Casos en los que Elementos costumbristas se corresponden con Lugares de la patria “Monte” y “Mar”, y también con “Casa”, “Aldea”, “Blanca” y “Pobre”, aunque ambas alternativas en poca cantidad, escasamente con Nombres de la patria, y muy poco con Sentimientos de la patria. No se corresponde en ningún caso con Símbolos de la patria. Este tipo temático ha sido denominado CUADRO DE COSTUMBRES. El hallazgo de estas cuatro tipologías viene a coincidir con las intuiciones que había tenido después de una primera lectura de las piezas, pero que ahora he comprobado basándome en datos objetivos.
118 El grupo que he llamado NACIÓN se caracteriza por la defensa de la nacionalidad vasca, simbolizada en el roble de Guernica, en los Fueros o en la unión de las tres provincias vascas y Navarra (el Laurak Bat, ‘Las Cuatro Una’). Los sentimientos que se prefieren en este caso son el de Libertad, unido al de Dolor (por la pérdida de los Fueros y por la falta de soberanía). El grupo TIERRA está dominado por los sentimientos de nostalgia y lejanía, asociados a los lugares que representan a la patria, especialmente aquellos que tienen que ver con el paisaje vasco característico (el mar y los montes). Lo que aquí se representa no es el dolor por las libertades perdidas, sino el simple amor a la tierra natal, bien desde dentro de ella con admiración, bien desde la lejanía con nostalgia. La tipología MADRE tiene que ver con el grupo anterior, en cuanto es expresión nostálgica del apego a la tierra, pero en este caso la tierra es exclusivamente la madre (y el hogar familiar de la infancia y juventud). En este grupo está muy presente la situación concreta del emigrante, forzado a abandonar su hogar (representado por su madre, por el caserío blanco y pobre, y a veces por su novia) para buscar fortuna. En la distancia recuerda intensamente a las que allí aguardan, y añora volver. Por último, el tipo temático CUADRO DE COSTUMBRES constituye una tipología aparte. Aunque comparte con los otros tres grupos la referencia a la tierra vasca, se especializa en retratar las costumbres rurales, especialmente las festivas (romerías, bailes, música) y tipos humanos con su lenguaje característico.
Fig.15. En la portada del zortziko La del pañuelo rojo de Ignacio Tabuyo, editado por Casa Dotésio en 1904, se representa una escena costumbrista de danza, con bailarines tocados con boinas y pañuelos, un txistulari que toca además el tamboril, en un lugar a las afueras del casco urbano (sugerido por la rama de un árbol), pero no lejos de la iglesia (al fondo se distingue una cruz sobre un tejado).
119 En esta tipología temática es muy importante el lenguaje empleado, que se convierte en un rasgo diferenciador: mientras unas piezas incrustan expresiones o palabras en euskera, que hacen más verosímil el cuadro, otras (en concreto 4 casos, los registros 2206, 1175, 865, y 1321 167) imitan o parodian el habla castellana del “aldeano”. Sustituyen, por ejemplo, la /z/ por /s/, o trastocan el orden de las palabras. En nuestro repertorio hay al menos un caso similar fuera de la temática Cuadro de Costumbres (el registro 2203, con temática Madre 168). Creo que este rasgo tiene que ver con lo que Jon Juaristi expone en su obra El Chimbo expiatorio (1999) acerca del “dialecto bilbaino”. Juaristi habla de la presencia de este “dialecto” (invención bilbaina) en obras de teatro, cuadros de costumbres, novelas, y también en zarzuelas, óperas y canciones. No me parece descabellado pensar que también se hubiera empleado en los zortzikos. Pero en estos cuatro grupos, sin embargo, no quedan contenidas todas las piezas del repertorio. En primer lugar tenemos el grupo de zortzikos en castellano que no presentan ninguno de los términos recurrentes del thesaurus. Este grupo ha quedado de momento catalogado como VARIOS. Además, faltan por clasificar todas las piezas en euskera. Pues bien, mi intuición es, precisamente, que la clave para poder clasificar los zortzikos agrupados en VARIOS podría hallarse en el análisis temático de los zortzikos en euskera. Efectivamente, tras una atenta lectura de los textos en euskera, han surgido con claridad varias tipologías temáticas: algunas piezas se corresponden con los tipos temáticos ya descritos, de modo que algunos “varios” en euskera han pasado a engrosar el número de casos de los grupos NACIÓN, TIERRA y MADRE. Se ha comprobado también que el tipo CUADRO DE COSTUMBRES no existe en euskera. otras presentan semejanzas temáticas con las piezas del grupo VARIOS en castellano. Se han encontrado cuatro tipos temáticos nuevos, en los cuales pueden agruparse tanto los casos de VARIOS como algunos de los casos en euskera. Son los siguientes (continuamos la numeración a partir de los grupos temáticos anteriores): V. AMOR: se expresa el amor de un hombre por una mujer. Hay algunos casos a la inversa, es decir, que expresan el amor de una mujer por un hombre, de los cuales los más llamativos son tres zortzikos en castellano, pertenecientes al repertorio de tres cupletistas.
167 Los
registros, en el orden mencionado, corresponden a los zortzikos: Ené, qué tristesa! (1918), de Francisco Sáez y Román Zubiaur; La lechera de Lezo (1900-23), de Francisco Sáez y Antón Piperra; La del pañuelo rojo (ca. 1900), de Claudio Jáuregui; La del pañuelo rojo (1904), de Ignacio Tabuyo. 168 Zortziko Bendíseme!! (ca. 1925), de P. Rodrigo Falces y Eugenio Gullón.
120 VI. VII. VIII.
RELIGIÓN: contienen textos religiosos que conmemoran la Navidad, o bien están dedicados a diferentes advocaciones de la Virgen o a los Santos. PENSAMIENTO: se medita sobre la existencia y la condición humana en general, con abundantes referencias a la naturaleza. OCASIÓN: se hace referencia a conmemoraciones de hechos concretos y ocasionales, como batallas, visitas de reyes, inauguraciones, naufragios, o inundaciones.
Fig.16. La composición de canciones con el fin de recaudar fondos para los damnificados por algún suceso trágico fue una práctica bastante común. En la imagen, portada del zortziko ¡Caridad! De José Antonio Santesteban, editado en San Sebatián ca. 1891, y compuesto con motivo de las inundaciones que asolaron la población de Consuegra (Toledo).
otras, en fin, se agrupan en dos tipos temáticos completamente nuevos y exclusivos de los zortzikos en euskera, a los que proponemos denominar zortzikos de RELATO y zortzikos de LOA. Ambos tipos temáticos pueden subdividirse a su vez de la siguiente manera: RELATO-SUCESO: se cuenta una historia, algo que ha sucedido a alguien. RELATO-FESTIVO: se cuenta una historia en un ambiente festivo, normalmente en Carnaval. RELATO-BURLESCO: se cuenta una historia graciosa en tono de burla. LOA-PERSONA: se ensalza a un personaje, dando cuenta de sus méritos, que en muchos casos tienen que ver con la defensa del euskera. LOA-LOCALIDAD: se ensalza una localidad vasca, generalmente por su belleza.
IX. X. XI. XII. XIII.
121
Como puede verse, en total son trece los tipos temáticos hallados en el repertorio de zortzikos. Presento a continuación dos gráficos que ilustran este dato: el primero contiene las trece subdivisiones, y revela la importancia relativa de cada uno de los grupos temáticos. El segundo agrupa los diferentes tipos según sean exclusivos en castellano, exclusivos en euskera o compartidos por ambas lenguas.
Gráfico 10. Tipos temáticos del Zortziko, en valores absolutos y en porcentajes
Loa-localidad Relato-burlesco 5-3%
Loa-personaje 12-6%
8-4% Relato-festivo 6-3%
Nación 26-14% Tierra 19-10%
Relato-suceso 18-9%
Madre 22-12%
Ocasión 11-6% Pensamiento 5-3% Religión 11-6%
Amor 32-16%
Cuadro de costumbres 15-8%
122
Gráfico 11. Tipos temáticos del Zortziko, agrupados según idiomas. El anillo interior representa los zortzikos exclusivos en euskera, el central los exclusivos en castellano, y el exterior los compartidos en euskera y castellano. Las secciones en los anillos representan las proporciones relativas de cada tipo dentro de cada anillo.
5. Después de haber establecido las trece categorías o tipos temáticos descritos, he rellenado el campo “Temática” de la base de datos según estas tipologías. Este campo va a ser combinado con el resto de campos en el análisis comparativo final, en la intuición de que los diferentes temas de los textos podrían estar ligados a tipos de zortziko caracterizados por otros rasgos músico-textuales. De hecho, hemos visto que algunos de los grupos temáticos pueden ser ya reclasificados con respecto a un rasgo, en principio ajeno a lo temático, como es el idioma. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el tipo CUADRO DE COSTUMBRES, que es exclusivo de los zortzikos en español, mientras los tipos RELATO y LOA son exclusivos de los zortzikos en euskera. Más adelante hemos de encontrar otras coincidencias o exclusiones notables, al poner en relación los tipos temáticos con los distintos rasgos musicales y literarios analizados.
123 Llegados a este punto, parece necesario mostrar en una tabla todos los rasgos que han ido sumándose a la propuesta de análisis a lo largo de este apartado, con sus valores correspondientes. He preparado dicha tabla en la doble página siguiente. Obsérvese que los rasgos han sido clasificados en cinco grupos, dependiendo de a qué aspecto del análisis del objeto atendieran (texto, estructura, ritmo, armonía, melodía).
124
Tabla 8. Parámetros y valores empleados en el análisis del zortziko
Rasgos del texto
Rasgos estructurales
Rasgos rítmicos
Modelos rítmicos
Del zortziko txikia (variación respecto al modelo básico):
Tipo de estrofa
Txikia Txikia irregular Modo de Nagusia Nagusia irregular composición Combinada 7-9
Estrófico Estrófico estribillo Otros
con
Otros:
Temática
Nación Tierra Madre Cuadro de costumbres Partes de Amor piano solo Religión Pensamiento Ocasión Relato-suceso Relato-festivo Relato-burlesco Loa-personaje Loa-localidad
Tipo básico Tipo básico con variación Anacrúsico Sin puntillos Con variación hacia el final Mixto
Preludio (P) Preludio y Postludio (P+PS) Preludio, Interludio y Postludio (P+I+PS) Preludio y postludio (P+PS) Interludio y postludio (I+PS) Postludio (PS) Ninguna
Empuje hacia el final
Nagusia Combinado 7-9 Excepción Ninguno Por intensificacion último verso Por repetición Por variación rítmica Por variación rítmica e intensificación último verso Por variación rítmica y repetición
125
Rasgos armónicos
Tipo de modulación
De menor a mayor De menor a mayor con vuelta a menor De mayor a mayor De mayor a menor con vuelta a mayor Con inicio de modulación de menor a mayor Con inicio de modulación de mayor a menor Sin modulación menor Sin modulación mayor
Rasgos melódicos
Melismas
Lugar de modulación
Zortziko Lauko Zortziko+Lauko Dos zortzikos Otros Ninguno
Cimas mélodicas
Recorrido tonal de la primera sección
Tónica-tónica (T-T) Tónica-dominante (T-D) Dominante-dominante (D-D) Dominante-tónica (D-T)
Melisma 1 (M1) Melisma 2 (M2) Melisma 3 (M3) Ninguno
Cima interior (2/3) Penúltima/última sílaba (p/ú sílaba) Penúltimo/último verso (p/ú verso) 2/3 + p/ú sílaba 2/3 + p/ú verso 2/3 + p/ú sílaba+p/ú verso p/ú sílaba + p/ú verso Ninguna
126
3.3. Aplicación del método de análisis El siguiente paso ha consistido en la creación de una Ficha de Análisis en la base de datos, que incluya como campos los distintos rasgos susceptibles de análisis, cuyo hallazgo ha quedado explicado en el apartado anterior. En el diseño de la ficha he mantenido la agrupación de estos rasgos en cinco apartados: rasgos del texto, estructurales, rítmicos, armónicos y melódicos. Después, he rellenado cada ficha (una por registro o pieza de zortziko) con los valores correspondientes a cada campo. He aquí un ejemplo de dicha Ficha de Análisis, la del registro nº 334, que se corresponde con el zortziko Ruinas del valle (1915), de José Carredano y José Gurruchaga:
Fig.17. Ejemplo de la Ficha de análisis empleada en la investigación del género zortziko, correspondiente al zortziko Ruinas del valle de José Carredano (1915).
Una vez completado este trabajo, había que pensar las diferentes consultas que se debían realizar a la base de datos. El planteamiento ha sido el siguiente: colocando los distintos rasgos (campos) en tablas, y realizando ordenaciones diferentes, deberían detectarse las coincidencias y exclusiones de valores para grupos considerables de piezas. Con ello obtendríamos una visión de los rasgos que, unidos así, conformarían distintos tipos de zortziko. Se trataría de tipos fácilmente reconocibles como distintos por un oyente cualquiera, pero que a través del trabajo de análisis habrían revelado algunos de sus rasgos significativos. Y, en general, se trataría también de señalar o nombrar sólo los casos muy claros, los tipos de zortziko más característicos o típicos, dejando el resto más indeterminado, más mezclado. Es decir, si forzáramos el continuum de rasgos de modo que consiguiéramos encerrar todos los zortzikos en tres o cuatro tipologías, se perdería
127 la diferencia entre lo típico y lo variable, o, si se prefiere, entre aquello que pretende repetir una forma “reconocible” y aquello que participa un poco de un tipo concreto y un poco de otro, sin seguir un modelo estricto. En definitiva, teniendo en cuenta todos los datos, lo que cabría esperar sería que salieran unos pocos tipos claros (que contendrían a la mayor parte del repertorio), y algunos más variables (que contendrían a la parte más pequeña del repertorio). Con esta hipótesis, he realizado tres consultas principales sobre la base de datos: una consulta general de todos los rasgos, y otras dos centradas en la cronología. Además, he planteado otras dos consultas parciales, en las que los rasgos de análisis se ponen en relación con los campos Editorial y Colección de la ficha de descripción de ejemplares. Los resultados de estas consultas han sido expresados en tablas, para poder observar con atención las agrupaciones de rasgos que se van revelando. El orden de las consultas es importante, pues las conclusiones que se sacan de una tabla llevan a formular nuevas preguntas, es decir, otra tabla, hasta afinar en lo posible la búsqueda de coincidencias y exclusiones, y poder así establecer los tipos y subtipos pertinentes. Dicho así puede parecer un poco abstracto o confuso, pero, como se irá viendo a lo largo de este capítulo, una vez los datos hablan se acaba por configurar un retrato bastante nítido de los tipos de zortziko. Considero importante explicar paso a paso el procedimiento que va desde el manejo de las consultas y tablas a la obtención de resultados, y a ello están dedicadas las páginas siguientes. Desde luego, el lector puede acudir directamente si lo desea a las conclusiones sobre los distintos tipos de zortziko, que se exponen en el apartado 3.6., y al análisis de varias canciones concretas, que se propone en el apartado 3.7. Sin embargo, aquellos que decidan acompañarme en las explicaciones que siguen comprobarán por el camino cómo se han ido realizando los descubrimientos. CONSULTA 1: Tabla general de rasgos. En esta tabla están incluidos todos los campos de la Ficha de análisis, más los campos Idioma y Título, procedentes de la Ficha de Identificación de Canciones de la base de datos. La tabla adjudica los valores de cada parámetro para cada pieza de zortziko, identificada por su Número de Identificación de Canción (NIC). El resultado es una extensa tabla de 190 registros y 13 parámetros. A continuación puede verse un fragmento de dicha tabla, correspondiente sólo a los cinco primeros registros. Obsérvese que la tabla no incluye fechas de edición o composición, pues se ha pretendido tomar el conjunto en su totalidad, de modo sincrónico:
128 Tabla 9. CONSULTA 1: Tabla general de rasgos (fragmento)
129 Si ordenamos sistemáticamente la tabla varias veces por cada campo, surgen las primeras hipótesis fiables sobre diferentes tipos de zortziko. Efectivamente, al ordenar la tabla por determinados campos se detectan gran cantidad de coincidencias de valores, lo cual quiere decir que vamos encontrando tipologías definidas por rasgos individuales. En concreto, como veremos más adelante, las mayores coincidencias se dan al ordenar la tabla por los campos Idioma, Tipo de estrofa, Modelo rítmico y Temática. CONSULTA 2: Tabla de evolución cronológica de cada zortziko. Para abordar el aspecto cronológico, ausente de la primera consulta, he creado esta tabla, en la cual he añadido, a una selección de los rasgos más relevantes de la Tabla general de rasgos (Idioma, Tipo de estrofa, Modelo rítmico y Temática), las fechas correspondientes a cada canción o, si se prefiere, a cada NIC. Como la asociación de estos cuatro rasgos es la que ha determinado básicamente el hallazgo de los principales tipos de zortziko, la presente tabla permite comprobar la evolución cronológica de los tipos. Del mismo modo que en la Consulta 1, esta tabla se ha ordenado varias veces, una por cada rasgo, para comprobar de qué modo coinciden las cronologías de los tipos ya hallados mediante la Tabla general de rasgos. En cuanto al tipo de fechas incluidas en esta segunda consulta, además del año exacto de cada NIC, se ha añadido un campo con la adscripción de los registros a cada década correspondiente. Se ha omitido el número de registro o NIC, porque lo que se pretende es observar los agrupamientos que se producen en torno a ciertas fechas, según los rasgos seleccionados. También se pueden detectar posibles acumulaciones en una parte de la década, o inexactitudes debidas a dataciones demasiado amplias. He aquí un fragmento de la tabla, el correspondiente a la década 1910-1919, que presento ordenada según el año. Tégase en cuenta que la utilidad de la tabla se hace más evidente una vez se ha ordenado sucesivamente por cada columna (rasgo):
130 Tabla 10. CONSULTA 2: Tabla de evolución cronológica de cada zortziko, representados por una selección de los cuatro rasgos más relevantes (fragmento: década 1910-1919) AÑO
IDIOMA
ESTROFA
MODELO RÍTMICO
TEMÁTICA
1911
esp.
combinada
Combinado
cuadro de costumbres
1911
esp.
combinada
Combinado
madre
1911
eusk.
txikia
Sin puntillos
relato-suceso
1912
eusk.
txikia
Tipo básico
amor
1913
esp.
txikia
Tipo básico
madre
1913
eusk.
txikia
Anacrúsico
relato-festivo
1913
eusk.
txikia
Mixto
loa-localidad
1913
eusk.
txikia
Tipo básico con variación
relato-festivo
1914
esp.
combinada
Combinado
amor
1914
esp.
txikia
Anacrúsico
religión
1914
esp.
txikia
Tipo básico
amor
1914
esp.
txikia
Tipo básico
tierra
1914-1939
esp.
txikia irregular
1915
esp.
txikia
1915
esp.
txikia
1915
esp.
txikia
Tipo básico
pensamiento
1915
esp.
txikia
Tipo básico con variación
pensamiento
1916
esp.
combinada
Combinado
cuadro de costumbres
1916-1923
esp.
combinada
Combinado
amor
1917
esp.
combinada
Combinado
amor
1918
esp.
txikia irregular
Anacrúsico
cuadro de costumbres
1918-1925
esp.
combinada
Combinado
amor
Tipo básico con variación Con variación hacia el final Con variación hacia el final
madre amor madre
131 CONSULTA 3: Tabla de evolución cronológica de los rasgos de análisis. En esta ocasión no se ha introducido en la tabla la referencia concreta de cada zortziko. Lo que se ha pretendido es observar sólo los rasgos de análisis, por separado, comprobando la cantidad de ocurrencias de sus diferentes valores, y su evolución cronológica, independientemente de los tipos a los que la agrupación de estos rasgos haya podido dar lugar. Esta nueva consulta ha demostrado ser muy útil para ratificar las impresiones que se han sacado de las dos tablas anteriores. Además, el hecho de observar la evolución cronológica de todos los rasgos analizados puede indicarnos, por ejemplo, a partir de qué momento se ha empezado a emplear cada uno. Cabe esperar que se encuentren elementos de “estrategia genérica”, es decir, que exista un hipotético modelo básico al que se apliquen estrategias para dar variedad, para resaltar momentos emotivos, las cuales podrían haber acabado convirtiéndose en procedimientos propios del género. Y estas estrategias deberían presentar una evolución cronológica. A continuación, ofrezco un fragmento de la tabla, el correspondiente al rasgo Tipo de estrofa, desde 1870 hasta 1900. Obsérvese que la tabla incluye, además de los valores absolutos (cantidad de registros que presentan tal valor en tal fecha), el tanto por ciento que estos registros suponen en el total de la década y en el total de zortzikos: Tabla 11. CONSULTA 3: Tabla de evolución cronológica de los rasgos de análisis. Fragmento correspondiente al rasgo Tipo de estrofa Rasgo
Valor
Hasta 1879 nº %déc
Estrofa
1880-1889
1890-1899
%tot
nº
%déc %tot
nº
%déc
%tot
7-9
0
0,00
0,00
0
0,00
0,00
1
1,59
0,53
Combinada
1
4,17
0,53
3
33,33
1,58
10
15,87
5,26
Nagusia
0
0,00
0,00
1
11,11
0,53
3
4,76
1,58
Nagusia irregular
0
0,00
0,00
0
0,00
0,00
1
1,59
0,53
Txikia
23
95,83
12,11
4
44,44
2,11
46
73,02
24,21
Txikia irregular
0
0,00
0,00
1
11,11
0,53
2
3,17
1,05
Totales
24
100,00 12,53
9
100,00 4,74
63
100,00 33,16
132 Además de estas tres consultas principales, se han realizado, como indicaba más arriba, otras dos relacionadas con las casas editoriales responsables de la publicación de partituras impresas de zortzikos, y con las colecciones en las que a menudo se integran. Estos datos han sido recogidos para todas las canciones del repertorio, no solo para los zortzikos, y ahora nos van a servir para establecer más relaciones de interés. Aunque las consultas relacionadas con este campo parecen más interesantes para abordar aspectos sociales, también han ayudado, como se verá, a enriquecer el trabajo de análisis, que sobre todo está centrado en aspectos musicales y textuales. CONSULTA 4: Tabla de colecciones de zortzikos. Una simple observación de las partituras permite observar que muchos zortzikos aparecen publicados dentro de colecciones de canciones que tienen por lo general un factor en común: ser consideradas como “vascas”. Títulos como Ecos de Vasconia, Colección de Aires Vascongados, o Colección de Cantos Vizcaínos son muy reveladores de esta intención. Así, se ha pensado una consulta que pusiera en relación cada zortziko concreto con: el nombre de la colección el año de publicación tres parámetros clave (Idioma, Tipo de estrofa y Temática) A continuación puede observarse el fragmento de la tabla correspondiente a la colección Ecos de Vasconia (sólo hasta el año 1900), ordenada por el campo “Año”:
133
Tabla 12. CONSULTA 4: Tabla de colecciones (fragmento: Colección Ecos de Vasconia hasta el año 1900) AÑO
IDIOMA
TIPO DE ESTROFA
TEMÁTICA
1891
eusk.
txikia
nación
1892
eusk.
txikia
loa-personaje
1893
eusk.
nagusia
amor
1893
eusk.
txikia
amor
1893
eusk.
txikia
amor
1893
eusk.
txikia
amor
1893
eusk.
txikia
loa-personaje
1893
eusk.
txikia
nación
1893
eusk.
txikia
nación
1893
eusk.
txikia
relato-burlesco
1893
eusk.
txikia
relato-suceso
1893
eusk.
txikia
tierra
1893
eusk.
txikia irregular
amor
1895
eusk.
txikia
nación
1895
eusk./esp.
txikia
loa-personaje
1895
eusk./esp.
txikia
religión
Al realizar sobre la tabla completa diferentes ordenaciones, han quedado a la vista algunas agrupaciones importantes de zortzikos, y su relación con los tipos principales. Esto nos ha permitido saber cómo entre unas fechas determinadas de pronto aumenta el número de zortzikos, y de qué tipo en especial. Es decir, la observación de las colecciones ha ayudado a explicar en parte la acumulación de un determinado tipo de zortziko en unas determinadas fechas.
134 CONSULTA 5: Tabla de editoriales. He considerado interesante, por último, crear una nueva tabla que muestre los nombres de las distintas editoriales junto al número de zortzikos editados por cada una (siempre que excedan de 10), y el % que este número supone en el total de partituras del repertorio de zortzikos. La tabla resultante permite observar la distribución de las obras en los fondos editoriales más importantes. Se contabilizan también los casos en los que se ignora el nombre de la editorial, y los casos de ejemplares manuscritos, así como los de editoriales con menos de 10 zortzikos publicados, para sopesar la importancia de los datos numéricos. He aquí la tabla completa y su gráfico correspondiente: Tabla 13. CONSULTA 5. Tabla de distribución de partituras de zortzikos: editoriales (individualizadas con más de 10 partituras, y agrupadas con menos de 10), sin editorial conocida y manuscritos
Editorial
Cantidad de partituras
%
L.E. Dotesio
24
11%
Casa Dotesio
22
10%
Unión Musical Española
13
6%
A. Díaz y Cia.
38
17%
Santesteban
30
13%
Otras editoriales (menos de 10 zortzikos)
51
23%
Sin editorial conocida
24
11%
Manuscritos
21
9%
223
100%
TOTAL
135 Gráfico 12. Distribución de partituras de zortzikos: editadas169 , sin editorial conocida, y manuscritos
Manuscritos 9% Sin editorial conocida 11%
Otras editoriales (menos de 10 zortzikos) 23%
L.E. Dotesio Casa Dotesio Unión Musical Española 27%
A. Díaz y Cia. 17%
Santesteban 13%
Al poner en relación esta Tabla de editoriales con la Tabla de colecciones, se ha podido calibrar cómo y por qué se da la distribución de las piezas en los diferentes fondos editoriales. Por ejemplo, la editorial A.Díaz y Cia., promotora de la colección Ecos de Vasconia, resulta muy abultada en el gráfico debido a que dicha colección contiene muchos zortzikos entre sus canciones. Hay que tener en cuenta, por otro lado, un dato importante a la hora de hacer esta comparación de tablas: la Tabla de Editoriales no funciona sobre 190 casos (el número total de zortzikos, que es el empleado por las otras tablas), sino sobre un número mayor (en concreto 223), pues trata de ejemplares de partituras, y no de canciones. En cualquier caso, con esta tabla cerramos la fase de consultas para el apartado de análisis de rasgos formales. En el apartado siguiente voy a comentar en detalle los resultados que se han obtenido con estas consultas.
169 En
el gráfico he agrupado en un solo sector a los tres nombres que recibió Unión Musical Española en el curso de su historia empresarial.
136
3.4. Resultados que se obtienen La observación atenta de la Tabla general de rasgos, ordenada cada vez por una columna distinta, nos ha permitido detectar grupos de registros (obras) con coincidencias notables de valores. Hemos comprobado que las mayores coincidencias se dan al ordenar la tabla primeramente por el parámetro Idioma, y, seguidamente, por Tipo de estrofa. La agrupación por Idioma permite ver que hay coincidencias de rasgos que sólo se dan en los casos en español (o que se dan en mayor medida) y otras coincidencias de rasgos que sólo se dan en los de euskera (o que se dan en mayor medida). Ordenando los registros seguidamente por Tipo de estrofa, observamos que hay rasgos característicos que se repiten en bastantes registros, cuando coinciden en ellos un idioma y un tipo de estrofa determinados. Las agrupaciones que presentan las coincidencias de valores más notables al ordenar la tabla del modo descrito son las siguientes: 1. Piezas en euskera y estrofa de zortziko txikia: 90 registros 2. Piezas en español y estrofa de zortziko txikia (con muchos casos irregulares): 43 registros 3. Piezas en español y estrofa combinada: 32 registros 4. Piezas en euskera (y alguno en español) y estrofa de zortziko nagusia: 9 registros Gráfico 13. Agrupaciones de zortzikos según Tipo de estrofa e Idioma
100 50 48%
0
23%
17%
5%
Tipos
a a a a d a u s i x i k i x i k i b i n n a g r a - t o l - t m e ñ a o k a r l - c k e e u s e s p a ñ o e u s e s p
Mi hipótesis es que estos cuatro grupos podrían representar los cuatro tipos más característicos del zortziko para voz y piano, bien en razón del gran porcentaje de piezas adscritas al grupo (caso del zortziko txikia, en euskera o en español), o bien por sus características peculiares y excluyentes (caso del zortziko nagusia o del tipo combinado en español). Observemos ahora las cualidades específicas de cada grupo, avanzando detenidamente en los resultados del análisis, desde el
137 primer tipo propuesto hasta el cuarto. Esta presentación de resultados se hará de la siguiente forma: Se exponen en tablas los datos cuantitativos: del total de registros por grupo. Es decir, se especifica cuántos zortzikos hay de cada grupo y el porcentaje que suponen respecto al total. de los registros por cada valor de cada rasgo analizado. Es decir, se especifica cuántos zortzikos de un tipo concreto contienen cada rasgo analizado, y el porcentaje que suponen respecto al total. He redondeado a la baja los porcentajes para no entorpecer la lectura con números decimales. Se añaden breves comentarios a los datos de cada tabla, y en ocasiones se anotan relaciones entre rasgos, cuando las mismas me han llamado la atención, bien por la coincidencia o por la exclusión que suponen. Estos comentarios van formando, poco a poco, la urdimbre que nos permitirá exponer fluidamente, en el apartado 3.6., cuáles y cómo son los distintos tipos de zortziko.
Tras la exposición de las tablas de resultados para cada grupo de zortzikos, el apartado 3.5. contiene un breve estudio sobre un aspecto particular del análisis: la relación entre la temática de los textos y los diferentes tipos de zortziko. En vez de avanzar, como vamos a hacer ahora, por los tipos de zortziko observando cada rasgo (incluido el rasgo “temática”), lo que haremos entonces será avanzar únicamente por el rasgo “temática”, observando cómo aparece en cada tipo de zortziko. Esto nos dará la oportunidad de comprender rápidamente cómo se comportan las categorías temáticas, es decir, si temas como el Amor o la Madre se encuentran sobre todo en unos tipos de zortziko y no en otros, y así con cada tema. Una vez expuestos todos estos resultados, estaremos en disposición de ofrecer una interpretación de los distintos tipos de zortziko en los apartados 6 y 7 de este capítulo.
138 1. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / TXIKIA Nº de casos 90
% del total de zortzikos 47%
La mitad de los zortzikos del repertorio pertenecen a este grupo, y todos ellos tienen una métrica regular. No han entrado en el cómputo doce casos de estrofa txikia pero bilingües en euskera-español, cuya especificidad será comentada más adelante. Modelo rítmico Tipo básico
37 (41%)
Tipo básico con variación 17 (19%)
Anacrúsico
16 (18%)
Sin puntillos Con variación hacia el final 5 (6%) 10 (11%)
Mixto
5 (6%)
Se observa una tendencia acusada hacia el modelo Tipo básico. Las alternativas más empleadas son Tipo básico con variación y Anacrúsico. Empuje hacia el final Con empuje 17 (19%)
Sin empuje 73 (81%)
De los 17 casos que presentan empuje, 10 pertenecen al modelo rítmico Con variación hacia el final
Predomina la ausencia de empuje. Cuando el empuje está presente, predomina en el modelo rítmico Con variación hacia el final Cima melódica 2/3 21 (23%)
2/3 y final 20 (22%)
Sólo final 31 (34%)
14 de estos casos coinciden con Tipo básico y Tipo básico con variación
Sólo 5 casos son en p/ú sílaba
20 de estos casos coinciden con Tipo básico y Tipo básico con variación. Sólo 2 casos son en p/ú sílaba
Ninguna 18 (20%)
Destaca la presencia de la cima 2/3, y la preferencia por cima final en penúltimo o último verso, pero no en penúltima o última sílaba.
139 Melismas Melisma 1 24 (27%)
Melisma 2 0
Melisma 3 2 (2%)
Ninguno 64 (71%)
Sin relación especial con ningún subgrupo
Se observa una tendencia a no emplear melismas, y, en caso de hacerlo, al empleo del M1 (el más simple de los tres: de 1 a 3 notas en la sílaba final del verso). Tipo de modulación Sin modulación, en tono menor o mayor 56 (62%)
Con modulación menor-Mayor-(menor) Otros 20 (22%) 14 (16%)
14 de estos casos tienen inicio de modulación, 12 de ellos de menor a mayor, y 11 tras lauko
10 de estos casos modulan tras lauko, y los otros 10 tras zortziko
6 de estos casos modulan tras lauko, y 7 tras zortziko
Los zortzikos de este grupo pueden modular o no en igual proporción, pero cuando lo hacen la tendencia más acusada es de menor a mayor. Respecto al lugar de la modulación, no se observa una preferencia clara, salvo en los casos de modulación no asentada, que tienden a iniciarla tras lauko. Recorrido tonal de la primera sección T-T 57 (63%)
T-D 32 (36%)
D-D 0
D-T 1 (1%)
19 de estos casos coinciden con Tipo básico y Tipo básico con variación
Aunque domina el recorrido de tónica a tónica, la variante de tónica a dominante se emplea bastante, asociada particularmente a los modelos rítmicos Tipo básico y Tipo básico con variación. Partes de piano solo Preludio 72 (80%)
Preludio (+I+PS) ó (+PS) ó (+I) 18 (20%)
Destaca una marcada tendencia a incluir sólo preludio.
140 Temática Amor
Nación
Tierra
17 (19%)
Madre
9 9 (10%) 1 Preferencia (10%) Preferencia (1%) del 71% por el Tipo básico y Tipo Básico con variación
del 78% por el Tipo básico y Tipo Básico con variación
Cuadro de costumbres
0
Relato
Loa
Religión
Ocasión Pensamiento
28 (31%) 12 (13%) 6 (7%) 7 (8%) 1 (1%) exclusivo exclusivo Preferencia Preferencia del 50% del 75% por el Tipo básico y (sobre Tipo Básico todo loacon personaje) variación por el Tipo básico y Tipo Básico con variación
Se observa una relación exclusiva del Zortziko txikia en euskera con los grupos temáticos Relato y Loa. Otras preferencias, no exclusivas, son los tipos Amor, Nación, Tierra y Religión. Cuadro de costumbres y Madre, sin embargo, están excluidos de este tipo de zortziko. Por último, hay que destacar que los tipos Amor, Tierra, Loa y Religión prefieren los modelos rítmicos Tipo básico y Tipo básico con variación.
141 2. GRUPO DE ZORTZIKOS EN ESPAÑOL / TXIKIA-TXIKIA IRREGULAR Nº de casos 43
% del total de zortzikos 23%
Aunque en un principio habíamos separado, dentro del grupo de zortzikos en español con estrofa txikia, los casos regulares de los irregulares, he comprobado que no se comportan de manera diferente, tanto en lo referente a los distintos rasgos del análisis como a la cronología. Así que, finalmente, he optado por estudiarlos conjuntamente. Modelo rítmico Tipo básico Tipo básico con variación
12 (28%)
4 (9%)
Anacrúsico
Sin puntillos
6 (14%)
5 (12%)
Con variación hacia el final 11 (26%)
Mixto
Otros
3 (7%)
2 (5%)
El zortziko txikia en español muestra una preferencia por los modelos rítmicos Tipo básico y Tipo básico con variación, destacando también el porcentaje de casos Con variación hacia el final. Otras alternativas importantes son los modelos Anacrúsico y Sin puntillos. Empuje hacia el final Con empuje 16 (37%)
Sin empuje 27 (63%)
Se observa una presencia destacada, aunque no muy acusada, de casos con empuje. Cima melódica 2/3 13 (30%)
2/3 y final 19 (44%)
Sólo final 6 (14%)
14 de estos casos contienen cima en p/ú sílaba
2 de estos casos contienen cima en p/ú sílaba
Ninguna 5 (12%)
La cima melódica es casi obligada en los zortzikos de este grupo, con sólo un 12% de ausencia de cima. Predomina la del tipo 2/3, que se da (sumando todos los casos, es decir, también los de “2/3 y final”) en un 74% de los casos. La cima en penúltima o última sílaba supone un 37% y, por último, la cima en penúltimo o último verso alcanza sólo el 21%.
142 Melismas Melisma 1 18 (42%)
Melisma 2 5 (12%)
Melisma 3 2 (4%)
Ninguno 18 (42%)
Se observa una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente de M1, aunque también hay que señalar el empleo de M2, que, a pesar del pequeño número de casos, destaca por el contraste que supone dentro de los zortzikos en general (se trata del melisma tópico de la canción española, con su característico tresillo con intervalo de segunda). Tipo de modulación Sin modulación, en tono menor o mayor
Con modulación menor-Mayor-(menor)
Otros
10 (23%)
27 (63%)
6 (14%)
Sólo 2 de estos casos tienen inicio de modulación
Los casos de modulación, especialmente de menor a mayor, suman en este grupo el 77% (81% si tenemos también en cuenta los casos de inicio de modulación). Respecto al momento en que se produce el cambio de tono o modo, el 56% de las veces (24 casos) se realiza tras estrofa de zortziko. Recorrido tonal de la primera sección T-T 34 (79%)
T-D 7 (16%)
D-D 1 (2%)
D-T 1 (2%)
Hay una clara tendencia a realizar el recorrido de tónica a tónica, con sólo algunos casos de tónica a dominante. Partes de piano solo Preludio 12 (28%)
Preludio (+I+PS) ó (+PS) ó (+I) 31 (72%) 26 de estos casos contienen siempre postludio, lo que supone un 60% del grupo en español.
Destaca la tendencia a incluir partes de piano sin canto, no sólo al inicio de la pieza, como ocurría en el zortziko txikia en euskera, sino también en el interior y de manera destacada al final.
143 Temática Amor
8 (19%)
Nación
Tierra
Madr e
7 5 (12%) 13 (30%) (16%)
Cuadro de costumbre s
Relato
Loa
2 (5%)
0
0
Religión Ocasió n
3 (7%)
1 (2%)
Pensamiento
4 (9%)
Hay una presencia destacada del tipo temático Madre, seguido de Amor, Nación y Tierra. Los tipos Relato y Loa están completamente ausentes.
144 3. GRUPO DE ZORTZIKOS EN ESPAÑOL / ESTROFA COMBINADA (Para mayor comodidad, llamaré a este grupo “zortziko combinado”) Nº de casos 32
% del total de zortzikos 17%
Puede afirmarse que el zortziko combinado se da exlusivamente en español. Aunque hemos detectado 2 casos de zortziko combinado en euskera, han sido dejados fuera del grupo, pues representan algo excepcional. Modelo rítmico Lo que define el modelo rítmico del zortziko combinado es precisamente la combinación de dos tipos de estrofas de ocho versos, en la que alternan zortzikos txikia y zortzikos de medidas mayores. Lo característico de esta combinación es el contraste rítmico que se produce al cambiar de medida. Empuje hacia el final Con empuje 14 (44%)
Sin empuje 18 (56%)
Se observa cómo ambas tendencias tienden a emplearse en similar medida. Cima melódica 2/3 2 (7%)
2/3 y final 23 (72%)
Sólo final 6 (18%)
16 de estos casos contienen cima en p/ú sílaba
5 de estos casos contienen cima en p/ú sílaba
Ninguna 1 (3%)
La presencia de cima es en este grupo un rasgo fuertemente caracterizador, pero llama la atención la escasez de cima única en 2/3, y la fuerte presencia de cima en penúltima o última sílaba. Melismas Melisma 1 8 (25%)
Melisma 2 5 (16%)
Melisma 3 3 (9%)
Ninguno 16 (50%)
Hay una tendencia moderada a incluir melismas, especialmente M1, pero, al igual que en el zortziko txikia en español, destaca una significativa presencia de M2.
145
Tipo de modulación Sin modulación, en tono menor o mayor
Con modulación menor-Mayor-(menor)
Otros
1 (3%)
25 (78%)
6 (19%)
La tendencia a modular es absoluta (97% de los casos), preferentemente de menor a mayor. No hay ningún caso tras lauko, dándose un 72% de las veces tras zortziko. Recorrido tonal de la primera sección T-T 27 (84%)
T-D 4 (13%)
D-D 1 (1%)
D-T 1 (1%)
El recorrido tonal de tónica a tónica a lo largo de la primera sección de la pieza es la tendencia más general en este grupo. Partes de piano solo Preludio 6 (19%)
Preludio (+I+PS) ó (+PS) ó (+I) 24 (75%)
Se observa una clara tendencia a dar protagonismo al piano en el inicio, interior y final de la pieza. Temática Amor
4 (13%)
Nación Tierra
Madre
Cuadro de costumbres
Relato
Loa
5 (16%)
7 (22%)
11 (34%)
0
0
2 (6%)
Religión Ocasión
0
3 (9%)
Pensamiento
0
Destaca la exclusividad del grupo temático Cuadro de Costumbres, y la fuerte presencia de Madre, seguido en menor medida de Nación, Amor y Tierra. Los tipos Relato y Loa están ausentes de este grupo, así como Religión y Pensamiento.
146 4. GRUPO DE ZORTZIKOS EN EUSKERA / NAGUSIA Nº de casos 9
% del total de zortzikos 5%
La presencia del zortziko nagusia en nuestro repertorio es muy escasa. En su mayoría se trata de zortzikos en euskera (7 casos, 1 de ellos bilingüe). No he logrado apreciar en este grupo ningún rasgo exclusivo, salvo el tipo de estrofa y el idioma, y por ello no he considerado interesante incluir aquí las tablas de rasgos.
147
3.5. La Temática de los zortzikos, un rasgo especialmente relevante para establecer tipologías Lo que vamos a hacer ahora es poner en relación los diferentes temas de los textos de los zortzikos con los tipos de zortziko. Para cada tema se ofrece una tabla con los resultados numéricos y los porcentajes sobre cada grupo y sobre el total. Cada tabla va seguida de algunas precisiones a ciertos datos, y un comentario recoge las coincidencias o las exclusiones notables que se detectan. Al final, los datos más relevantes se recogen en una sola tabla que va a mostrar interesantes resultados. AMOR Nº casos
% del total
32
17%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
17
19%
8
19%
4
13%
2
22%
1 de los 32 casos es txikia bilingue euskera-español 12 casos pertenecen al modelo rítmico Tipo básico
Comentario: aunque el tema Amor aparece en todos los grupos en cantidad parecida, he detectado una relación estrecha entre este tema y el modelo rítmico Tipo básico del zortziko txikia en euskera. NACIÓN Nº casos
% del total
26
14%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
9
10%
7
16%
5
16%
1
11%
4 de los 26 casos son txikia bilingües en euskera-español, y el único caso nagusia también es bilingüe. Teniendo en cuenta que hay 13 bilingües euskera-español en el repertorio de zortzikos, este dato parece significativo, pues podría indicar que el tema Nación está algo más ligado al zortziko en español. Los casos de Nación del grupo txikia en euskera coinciden muy poco con el modelo rítmico Tipo básico.
148 Comentario: el tema Nación se reparte casi por igual entre los tres tipos, aunque se observa en los de euskera una presencia notable en los bilingües. Es interesante destacar la cronología, pues este tema está más presente entre 1890 y 1910, y vuelve a reaparecer en la década de 1930, al igual que la canción patriótica, como ya hemos comentado en el capítulo 1. TIERRA Nº casos
% del total
19
10%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
9
10%
5
12%
2
6%
0
0%
2 de los 19 casos son txikia bilingües en euskera-español. 7 de los casos euskera txikia pertenecen al modelo rítmico Tipo básico. La preferencia de este subtipo de zortziko por el tema Tierra podría explicarse por el hecho de que 4 de las piezas son zortzikos de Iparraguirre, en cuyo repertorio abunda el tema de la nostalgia de la tierra, probablemente por su condición de desterrado.
Comentario: el tema Tierra está presente en los dos tipos de txikia (euskera y español) casi en igual medida, y muy poco presente en el combinado. Lo que sí destaca es una cierta preferencia del modelo rítmico Tipo básico por este tema. MADRE Nº casos
% del total
22
12%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
1
1%
13
30%
7
22%
0
0%
1 de los 22 casos es txikia bilingüe en euskera-español.
Comentario: el tema Madre es casi exclusivo de los zortzikos en español (sólo hay dos en euskera, y uno es bilingüe). Está presente en los dos tipos de zortziko en español casi por igual, y abarca toda la cronología estudiada. Esta exclusividad en español debe tener sus razones: podría pensarse que el protagonista de estos zortzikos, aquel que añora a su madre (y a menudo a su patria conjuntamente), es casi siempre un emigrante. Habla desde la distancia y para un público castellanoparlante. Además, en estos zortzikos se refuerza el
149 tópico del vasco familiar y fiel a la tierra (a la madre, a las cosas sencillas y puras de la infancia), pero alejado de ella por la vida y por las necesidades económicas. Un tópico muy arraigado en la mentalidad conservadora de la época, y que proporciona, además, un gran atractivo sentimental y moralizante. CUADRO DE COSTUMBRES Nº casos
% del total
15
8%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
0
0%
2
5%
11
34%
1
11%
1 de los 15 casos es una excepción, un zortziko en español, con estrofa de ocho versos de 7 y 9 sílabas, que no entra en ninguno de los tres tipos más habituales. el único caso nagusia es en español.
Comentario: el tema Cuadro de Costumbres es exclusivo de los zortzikos en español, y especialmente del tipo combinado. Es interesante señalar que esta tipología comienza a aparecer en la década de 1890 y se mantiene hasta los años 30. RELATO (burlesco, festivo, de suceso) Nº casos
% del total
32
17%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
28
31%
0
0%
0
0%
2
22%
1 de los 32 casos es una excepción, un zortziko combinado en euskera. 1 de los 32 casos es un zortziko txikia irregular bilingüe en euskeraespañol.
Comentario: el empleo del zortziko para relatar, ya sea un suceso, una anécdota graciosa o unas fiestas, está presente en nuestro repertorio desde la colección de Santesteban, y es exclusivo del zortziko txikia en euskera, no apareciendo ni una vez en español. Algunas hipótesis podrían explicar esta preferencia:
150
la popularidad de los zortzikos de Iparraguirre (prototipo de bardo que cuenta sucesos en sus canciones, para atraer a un público popular). la faceta “informativa” de las canciones, que a menudo eran un vehículo para relatar anécdotas. el fenómeno de la canción tradicional y el bersolarismo, en relación con el punto anterior. la composición de zortzikos especiales para las fiestas de Carnaval. LOA (localidad, personaje)
Nº casos
% del total
17
9%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
12
13%
0
0%
0
0%
2
22%
2 de los 17 casos son zortzikos txikia bilingües en euskera-español. 1 de los 17 casos es un zortziko combinado en euskera. 8 de los 12 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rítmico Tipo básico.
Comentario: el tema de la alabanza de una localidad o de un personaje es exclusivo de los zortzikos en euskera, y sobre todo del zortziko txikia. Hay algunas diferencias, de todas formas, entre los de localidad y personaje: en los de localidad aparece un solo caso de modelo rítmico Tipo básico, y además tardío, de 1933, y por lo tanto poco característico, mientras que los de personaje están muy ligados al modelo rítmico Tipo básico, y no hay ninguno posterior a 1905. Esto indica que la alabanza de un personaje popular podría reconocerse como uno de los temas característicos del zortziko txikia en euskera en sus inicios, cuando todavía estaba ligado al modelo rítmico más tradicional (el Tipo básico). RELIGIÓN Nº casos
% del total
11
6%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
6
7%
3
7%
0
0%
1
11%
1 de los 11 casos es un zortziko txikia bilingüe en euskera-español.
151
3 de los 6 casos txikia en euskera pertenecen al modelo rítmico Tipo básico.
Comentario: el tema Religión no es muy relevante en los zortzikos, aunque tiene su importancia, destacando sobre todo en los de euskera, y dentro de este grupo en los casos con modelo rítmico Tipo básico. Este tema puede aparecer unido al de Nación en las piezas dedicadas a las distintas Vírgenes patronas de las tres provincias vascas, o a algunos santos locales como San Antonio de Urquiola. El resto de los casos se relaciona de modo predominante con la Navidad, tratando los temas populares de la Nochebuena o los Reyes Magos. OCASIÓN Nº casos
% del total
11
6%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
7
8%
1
2%
3
9%
0
0%
Los 7 casos txikia en euskera contienen rasgos que los alejan del modelo rítmico Tipo básico, como la presencia de modulación y de interludios y postludios pianísticos.
Comentario: creo que esta tipología corresponde a un uso concreto que se dio al zortziko, que fue su empleo con ocasión de celebraciones o eventos. No es exclusivo de ninguno de los tipos de zortziko, aunque es llamativo que los casos de txikia en euskera se alejan del modelo rítmico Tipo básico. Es interesante señalar que esta temática no aparece en ningún caso después de 1910. PENSAMIENTO Nº casos
% del total
5
3%
Euskera Txikia
Español Txikia
Combinado
Nagusia
nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo nº casos % grupo
1
1%
4
9%
0
0%
0
0%
Comentario: la temática Pensamiento tiene muy poca presencia en general en el repertorio, aunque destaca algo más en los zortzikos txikia en español, estando ausente de los tipos Combinado y Nagusia.
152 A continuación ofrezco una síntesis de los datos expuestos en este apartado, mediante una tabla en la que se puede observar la repartición de los temas entre los tres tipos principales de zortzikos (con datos enteros y porcentajes). No he incluido el tipo Nagusia, debido a que su exiguo número de casos en comparación con el resto de tipos le hace poco interesante para una tabla comparativa. Aparecen sombreados los porcentajes de los temas más característicos (por exclusivos) de cada grupo de zortzikos. Tabla 14. Tipos temáticos en relación con los principales tipos de zortziko TOTAL DE
TIPO1
TIPO 2
TIPO 3
ZORTZIKOS
euskera/txikia
español/txikia
español/combinado
(190)
(90)
(43)
(32)
AMOR
32
17%
17
19%
8
19%
4
13%
NACIÓN
26
14%
9
10%
7
16%
5
16%
TIERRA
19
10%
9
10%
5
12%
2
6%
MADRE
22
12%
1
1%
13
30%
7
22%
CUADRO
15
8%
0
0%
2
5%
11
34%
RELATO
32
17%
28
31%
0
0%
0
0%
LOA
17
9%
12
13%
0
0%
0
0%
RELIGIÓN
11
6%
6
7%
3
7%
0
0%
OCASIÓN
11
6%
7
8%
1
2%
3
9%
3%
1
1%
4
9%
0
0%
DE COSTUMBRES
PENSAMIEN- 5 TO
153
3.6. Interpretación de los resultados: conclusiones sobre los distintos tipos de zortziko A lo largo de los apartados 3.1. a 3.5. hemos recorrido un largo camino que puede resumirse en las siguientes etapas: 1. Observación de las piezas y determinación de rasgos característicos susceptibles de análisis. 2. Ordenación de los rasgos, y determinación de los campos más relevantes (aquellos que aglutinan mayor número de casos). Primeras hipótesis sobre tipos de zortziko. 3. Ejecución de varias consultas realizadas a la base de datos: aplicación del análisis. 4. Obtención de resultados para cada tipo de zortziko. En la etapa final que ahora nos ocupa, voy a ofrecer una interpretación de los resultados, es decir, el relato de las conclusiones a las que he llegado sobre los tipos y subtipos más relevantes del repertorio de zortzikos. Se trata de revelar aquello que caracteriza a cada tipo, es decir, aquello que le diferencia de los otros tipos del repertorio de zortzikos. Por ello, la exposición va a seguir forzosamente un método comparativo. Y es que la importancia que un rasgo adquiere no proviene necesariamente de su frecuencia en números absolutos, sino de su simple presencia o ausencia en determinados contextos. Por ejemplo, la presencia del Melisma 2 en el conjunto del repertorio es escasa, pues sólo lo encontramos en 10 piezas, lo que supone un 5% del total. Y, sin embargo, es muy significativa, pues siempre se da en relación con un determinado grupo de rasgos, y nunca en relación con otro grupo también determinado, como veremos más adelante. Tras la descripción de los tipos de zortziko incluyo, en el apartado 3.7., las partituras de cuatro piezas representativas de los principales tipos de zortziko, y un breve análisis de las mismas, en el que se destacan de modo especial los rasgos que las identifican con el grupo concreto. Con ello pretendo ilustrar las conclusiones de los tipos más representativos con un acercamiento a la música, al menos tal y como aparece en la partitura. EL ZORTZIKO TXIKIA EN EUSKERA A este tipo de zortziko pertenecen casi la mitad de los del repertorio, y es, por lo tanto, el grupo más abundante. También lo es, y en mayor proporción, dentro de los zortzikos en euskera, pues fuera de los que emplean la estrofa txikia sólo tenemos nueve casos de estrofa nagusia y dos casos de zortziko combinado. Sin embargo, hay que puntualizar que las piezas de este grupo son por lo general bastante breves, mientras que las de los otros grupos suelen tender a alargar la
154 composición. Este rasgo, el de la menor o mayor extensión, también ayuda a la caracterización de los distintos grupos de zortzikos, y aunque no ha sido incluido en el sistema de análisis, surge como una consecuencia lógica de los resultados del mismo. Como ya se habrá podido observar, el tipo txikia en euskera tiende a la economía de medios, a una contención y sencillez generales, mientras que el zortziko txikia en español, y aún más el zortziko combinado, se caracterizan por el empleo de estrategias de variación como la división en secciones, la inclusión de partes de piano solo o la repetición enfática hacia el final, lo cual tiene como consecuencia un alargamiento de la pieza, entre otras cosas, rasgos todos estos que están ausentes del tipo de zortziko que ahora comentamos. En cuanto a la cronología, resulta muy interesante observar la distribución por décadas. Entre 1870 y 1880 encontramos 23 piezas, mientras que en la década de 1880 a 1890 solamente hay 3 piezas. Sin embargo, entre 1890 y 1900 aparecieron 34 obras, y desde el inicio del siglo hasta 1910, 17. Después el número decrece: 5 desde 1910, 3 desde 1920 y 4 desde 1930 hasta el final de la guerra. Es decir, las mayores acumulaciones se dan entre 1870 y 1880, y entre 1890 y 1910 170. Para el primer periodo (1870-1880), existe una explicación, y es que todas las piezas de esa década pertenecen a la Colección de Aires Vascongados de J.A. Santesteban. Algo similar sucede en el segundo periodo (1890-1910), pues una buena cantidad de los zortzikos de este grupo se publicaron en colecciones como Ecos de Vasconia de Echeverría y Guimón, Álbum de Cantos Vascongados de Julián Martínez Villar o Colección de Cantos Vizcaínos de Bartolomé de Ercilla. Tan sólo en estas tres colecciones están ya contenidos 37 zortzikos txikia en euskera (41% de los casos txikia en euskera). Las cuatro colecciones citadas tienen muchos aspectos en común, lo cual explica la acumulación de piezas de un mismo tipo. El título es ya muy semejante en tres de ellas, las de Santesteban, Martínez Villar y Ercilla, que repiten con pequeñas variantes el mismo esquema: Colección/Álbum + Aires/Cantos + Vascongados/Vizcaínos. El título de la colección de Echeverría y Guimón es más poético, y en él la palabra “Ecos” tiene connotaciones de lejanía y de recuperación de un sonido casi perdido. Pero no deja de incluir la obligada referencia territorial, esta vez “Vasconia”. El contenido es también muy semejante en las cuatro colecciones, no sólo por el hecho de que aparezcan repetidas varias melodías bien conocidas, sino porque queda patente la intención de presentar melodías supuestamente tradicionales, adornadas con una sencilla armonización, con el objetivo de darlas a conocer a un público aficionado. De nuevo es la colección Ecos de Vasconia la que se aleja un tanto de la simplicidad que domina en las otras colecciones, incluyendo a veces obras más elaboradas o de creación original. Por lo tanto, el fenómeno particular de este tipo de colecciones, que explica en parte la acumulación de este tipo de piezas en este periodo, debe 170 Recordamos que estos datos proceden de la Consulta 2, apartado 3.3. del presente capítulo.
155 asociarse con un determinado tipo de zortziko, el de estrofa txikia en euskera, cuyas características responden a una estética intencionada. Veamos ahora cuáles son esas características. Los zortzikos de este grupo se caracterizan por la regularidad de la estrofa txikia. Sólo he encontrado un caso irregular, frente a los 12 casos irregulares del grupo txikia en español, por ejemplo. Otros tres rasgos que pueden relacionarse con esta regularidad de la estrofa son: la escasez de variaciones hacia el final de la pieza, la tendencia a no incluir melismas, y la moderación a la hora de dar protagonismo al piano. Efectivamente, apenas se dan casos de repeticiones enfáticas o alargamiento de los últimos versos. Los pocos melismas que aparecen, siempre a final de verso, no superan las tres sílabas por nota y son muy similares entre sí. Está ausente, por ejemplo, el Melisma 2, que es exclusivo de los zortzikos en español. En cuanto al papel del piano, éste suele acompañar el canto de los versos durante toda la pieza, y sólo se erige en protagonista al inicio, en una breve y sencilla frase introductoria. Podremos observar más adelante cómo estos tres rasgos (intensificación al final, melismas y protagonismo del piano) van a aumentar considerablemente su importancia en los zortzikos en español. No obstante, el zortziko en euskera también emplea ciertas estrategias de variación, aunque muy contenidas. Una de ellas es la tendencia generalizada a incluir un punto álgido en la melodía en el momento en que la pieza se encamina hacia su final (rasgo que he denominado Cima melódica 2/3). Con frecuencia también se alcanza otro punto álgido durante el verso penúltimo. Sin embargo, la cima en la última sílaba, gesto dramático y de efecto que encontramos a menudo en el zortziko en español, aquí está prácticamente ausente. Armónicamente, el zortziko txikia en euskera tiende a mantener una misma tonalidad en toda la pieza, iniciando en todo caso una modulación que no llega a asentarse. Y cuando efectivamente modula, suele hacerlo tras el primer “lauko” (cuatro versos), sin esperar a terminar la estrofa. Indudablemente, este rasgo está en relación con la brevedad de la pieza y la economía de medios características de este tipo de zortzikos. Por último, llama la atención una cierta tendencia a acabar la primera sección de la pieza en la dominante del tono, un rasgo que tiene larga tradición en la música culta occidental y que podemos encontrar en muchas piezas breves bipartitas (estructuradas en dos secciones de longitud similar). Esta tendencia apenas se registra en los zortzikos en español, que suelen realizar este recorrido siempre de tónica a tónica. En cuanto a la temática, lo que más llama la atención de este grupo es la exclusividad de los temas de Relato y Loa, ausentes por completo del repertorio en español. Es también destacable la ausencia de Cuadro de Costumbres y de Madre, característicos de los zortzikos en español. Sin embargo, comparte con ellos la presencia de los temas Amor y Tierra.
156 He dejado para el final de esta exposición la observación del rasgo Modelo rítmico. Ha sido una decisión intencionada, ya que el comportamiento de este rasgo, asociado a los otros ya comentados, va a dar lugar al establecimiento de dos subtipos dentro del grupo de los zortzikos txikia en euskera. Por un lado, encontramos un predominio del modelo rítmico Tipo básico y del Tipo básico con variación, es decir, la fórmula más sencilla de distribuir los versos en ritmo base de zortziko. Estos modelos rítmicos aparecen a menudo compartiendo los siguientes rasgos, ya comentados: ausencia de empuje hacia el final, cima melódica en 2/3 y a veces también en penúltimo o último verso, ausencia de melismas o presencia únicamente del melisma M1, ausencia de modulación con casos de inicio de modulación de menor a mayor, presencia exclusiva de un sencillo preludio pianístico y preferencia por los temas Amor, Tierra y Loa-personaje (lo cual no quiere decir que estén totalmente excluidos otros temas, como Relato-suceso, por ejemplo). Esto me hace pensar que estamos ante un subtipo, dentro del tipo txikia en euskera, una modalidad específica de zortziko que propongo denominar sencillamente “subtipo básico”. Este subtipo estaría presente en el repertorio desde la colección de Santesteban hasta 1939, es decir, su práctica habría persistido a lo largo de todo el periodo estudiado, y se caracterizaría musicalmente por una fidelidad a la declamación de los versos siguiendo el esquema del ritmo base de zortziko, con gran contención en lo que a estrategias de variación se refiere. El otro posible subtipo es el formado por los casos del modelo rítmico Anacrúsico. En realidad quedan muy cerca del subtipo básico, pues comparten en general todos los rasgos descritos para éste, salvo el de la variación rítmica que caracteriza a los anacrúsicos: la presencia contínua de anacrusas a lo largo de toda la pieza, lo cual rompe el ritmo característico que hemos llamado ritmo base de zortziko. Cronológicamente, su presencia corre paralela a la del subtipo básico, al menos hasta 1919 (fecha del último zortziko anacrúsico catalogado). Esto me hace pensar que podría representar un modo de hacer zortzikos contemporáneo al subtipo básico, como posibilidad alternativa de éste. Ambos subtipos, el básico y el anacrúsico, compartirían algunos rasgos generales de los zortzikos txikia en euskera, y se diferenciarían en el modelo rítmico y en una tendencia más acusada del subtipo básico hacia la economía de medios y la expresión contenida. Por último, hemos de tratar un caso especial dentro de los zortzikos txikia en euskera, el de los bilingües euskera-español. Ya he advertido que tienen un comportamiento diferente al resto de los zortzikos txikia en euskera, y por ello merecen un comentario aparte. Veamos sus características. Nunca presentan modelos rítmicos del Tipo básico, Básico con variación o Anacrúsico, los más representativos dentro de los txikia en euskera. Además, admiten melismas M2, y abunda en ellos la cima melódica en penúltima o última sílaba, dos rasgos que quedaban excluidos en general para el resto de los zortzikos txikia en euskera. Además, la mayor parte modula de menor a mayor, y a menudo tras zortziko, y la
157 presencia de partes de piano solo en interior y final de pieza es apreciable. Podría pensarse en una influencia de los zortzikos en español, en los que sí encontramos presencia de los rasgos citados. En cuanto a la temática de estos zortzikos biblingües, llama la atención la presencia reiterada del tema Nación. En concreto hay, por ejemplo, dos casos del conocido Gernikako arbola, y otro con el revelador título Laurak bat. Otro dato interesante es el que aporta la cronología: el grupo de los bilingües euskera-español comienza a aparecer a partir de 1890 y llega hasta 1939. Es decir, no está presente en la primera época. Esto tal vez puede indicar que, una vez afirmada la práctica del zortziko txikia en euskera, surgió el interés de escribir zortzikos bilingües con características propias de los zortzikos en euskera (como el empleo de la estrofa txikia regular), pero añadiendo rasgos propios del repertorio en castellano (incluido el propio idioma), interés que no parece ajeno a la divulgación de textos relacionados con el tema de la exaltación de la patria. Sin embargo, no me atrevo a considerarlo como un subtipo definido y estable, sino como un híbrido entre el zortziko txikia en euskera y el zortziko txikia en español. Constituiría uno de esos casos variables o menos definidos de los que hablábamos en el apartado 3.3. EL ZORTZIKO TXIKIA EN ESPAÑOL Los zortzikos de este grupo suman un total de 43 piezas, es decir, una cuarta parte del repertorio, aproximadamente. Dentro del grupo de zortzikos en español suponen algo más de la mitad, compartiendo protagonismo con el zortziko combinado. Es ésta una diferencia con respecto al grupo de zortzikos en euskera, en el que casi todas las piezas se corresponden con el tipo txikia exclusivamente, aunque hayan podido hacerse subdivisiones. La tendencia a la irregularidad de la estrofa txikia en este grupo es considerable (12 casos, es decir, un 28%), en claro contraste con el zortziko txikia en euskera. La consecuencia que se extrae es que el zortziko en español en esta modalidad emplea a veces la estrofa txikia pura y a veces la irregular, es decir, que no siempre respeta el canon de txikia (8 versos de 7 y 6 sílabas), al contrario que el zortziko en euskera, que lo hace siempre. Es éste un rasgo característico, por lo tanto, del zortziko txikia en español, y parece estar asociado a ciertas estrategias de variación que iremos comentando. De todas formas, es probable que esta irregularidaddel zortziko en español se explique también por la influencia que debieron ejercer sobre él las formas de la métrica tradicional castellana, en la cual, por ejemplo, el verso octosílabo es predominante. En esta ocasión sí que se han podido sumar al grupo los casos bilingües (en español-euskera y en español-francés), porque no presentan rasgos distintivos. Esto supone una nueva diferencia con respecto al zortziko en euskera, que sí se comporta de manera distinta cuando es bilingüe, como ya hemos señalado.
158 En cuanto a la cronología, no hay diferencias notables entre este grupo de zortzikos txikia y el homónimo en euskera, salvo por lo que respecta a la etapa anterior a 1880, de la cual están ausentes los zortzikos en español (es decir, la etapa de la colección de Santesteban, constituida en su totalidad por piezas en euskera). Esto parece querer indicar que ambos grupos coexistieron a partir de 1880, que eran dos posibilidades de componer zortzikos, pero diferentes en cuanto a rasgos musicales y textuales. Pasemos ahora a describir los rasgos musicales que caracterizan al zortziko txikia en español, comparándolos con los del zortziko txikia en euskera. Llama la atención, en primer lugar, cómo disminuye en el grupo en español la opción por el modelo rítmico Tipo básico y Tipo básico con variación, al tiempo que aumentan los modelos Sin puntillos y Con variación hacia el final. Es decir, el zortziko en español tiende a alejarse de la simplicidad del modelo eusquérico, para ensayar maniobras que den variedad a las piezas, como la alteración del ritmo base de zortziko mediante la eliminación del puntillo, o, sobre todo, la enfatización de las frases finales. De hecho, los casos con Empuje hacia el final suponen el 37% del grupo, frente al 19% del zortziko txikia en euskera. Un rasgo muy característico de cualquier zortziko es la presencia de algún punto álgido de la melodía, o cima melódica, como lo hemos denominado. Pues bien, en el presente grupo el empleo de esta estrategia alcanza al 88% de los casos. Predomina la cima del tipo 2/3, que se emplea en mucha mayor proporción que en los de euskera (74% frente al 46%). La cima en penúltimo o último verso es, sin embargo, mucho menor en español (21% frente al 49%). Pero la cima en penúltima o última sílaba, que sólo alcanza un 8% en el zortziko en euskera, es en este grupo muy importante, llegando al 37%. En resumen, podemos decir que ambos tipos de zortziko coinciden en la tendencia a incluir cimas, aunque algo más los de español, y ambos lo hacen bien en 2/3, bien en 2/3 y final. Pero se registran diferencias: mientras los de euskera presentan muchos más casos de cima en penúltimo o último verso, los de español presentan de manera casi exclusiva una tendencia marcada por la cima en penúltima o última sílaba. Este es un rasgo dramático que bien podría asociarse a la influencia de las canciones procedentes del repertorio lírico (arias de ópera y zarzuela) y de la romanza italiana, que tanto abundaron en los conciertos de las salas públicas y privadas de las principales ciudades españolas, especialmente en el siglo XIX, como ha demostrado Celsa Alonso 171. La inclusión de melismas en los finales de verso es también otro rasgo caracterizador en este grupo. En primer lugar, mientras sólo el 39% de los zortzikos en euskera hacen uso de los melismas, el zortziko txikia en español los emplea en un 58% de los casos. Asimismo, el porcentaje de las piezas en español
171 Alonso González (1998).
159 que contienen el sencillo M1 (un 42%) destaca frente al 27% de los de euskera. Existe además otra diferencia importante, el empleo del M2 (floreo de 3 notas) por parte del repertorio en español, que alcanza al 12% de los casos del grupo. Este melisma es completamente extraño al repertorio en euskera (salvo los casos bilingües), y su inclusión en los zortzikos en castellano responde sin duda a una influencia de las canciones españolas al gusto de la época. En cuanto al comportamiento de los zortzikos de este grupo respecto a la modulación, comparando los resultados con los del zortziko txikia en euskera, observamos lo siguiente: la ausencia de modulación es más abundante en los de euskera (62% frente al 23% en los de español). O, dicho de otra manera, los casos de modulación en el zortziko en castellano superan abrumadoramente a los de euskera, pues suponen un 77% frente a un 38%, respectivamente. Es más, si tuviéramos en cuenta todos los casos de cambio de modo, incluidos los inicios de modulación no constituida, que son abundantes en euskera, nos encontraríamos con las siguientes cifras: en español modulan el 81% y en euskera el 53%. Es claro, por lo tanto, que mientras en euskera prevalece una fuerte tendencia a no modular, en español se tiende más a la modulación, predominando en estos casos el cambio de menor a mayor, a veces con vuelta a menor. Esta diferencia de comportamiento según la lengua puede estar asociado a otro rasgo diferencial: la dependencia de la canción tradicional por parte de los casos en euskera, dependencia que no se da en los zortzikos en español, que son siempre de nueva creación y por ello tienden a escaparse de los moldes preestablecidos de la tradición, para adoptar, desde luego, otros moldes (de la canción española, del aria de ópera y zarzuela, o de la romanza). Otro rasgo diferencial que encontramos entre estos dos tipos de zortziko es el momento en el que se produce el cambio de tono o modo en ambos grupos. Observemos las cifras, teniendo en cuenta todos los casos de modulación (incluidos los inicios de modulación): mientras que en los de español el cambio se da el 56% de las veces tras ser cantados 8 versos ó 16 (es decir, tras una estrofa completa de zortziko o dos), y sólo el 19% de las veces tras lauko, en los de euskera el cambio se da el 30% de las veces tras lauko y sólo el 19% tras zortziko. Esto demuestra una preferencia en los zortzikos txikia en español por realizar la modulación una vez la canción ha avanzado bastante, en contraste con los de euskera, que tienden a modular o a iniciar modulaciones a la mayor brevedad posible. De nuevo nos encontramos con una mayor libertad de los zortzikos en castellano a la hora de adaptarse a los modelos tradicionales, incluyendo en esa libertad el alargamiento de la pieza. Y, respecto al recorrido tonal de la primera sección, el porcentaje de casos del recorrido de tónica a tónica es bastante parecido en los dos tipos de zortziko: en español el 79% de las veces, y en euskera el 63%. Sin embargo, el recorrido de tónica a dominante está bastante más presente en los zortzikos en euskera (el 36%
160 de las veces) que en los de español (el 16%). Este rasgo parece ser más característico, por tanto, del zortziko txikia en euskera, y tal vez pueda considerarse como un rasgo tradicional cuya práctica finalmente fue desechada por ambos tipos de zortziko. El papel otorgado al piano en los zortzikos en español responde de nuevo a la tendencia de este grupo a complicar la estructura de la pieza. El porcentaje de casos que emplean el piano sin voz solamente en la introducción, es mucho más bajo en los zortzikos en español (un 28%) que en los de euskera (un 80%). Sin embargo, la proporción se invierte cuando se trata de introducir partes de piano no solo al inicio sino también en el interior y al final de la pieza (72% en el zortziko en español, 20% en el zortziko en euskera). En definitiva, el zortziko txikia en español tiende a ampliar su extensión mediante interludios y postludios pianísticos, desbordando los sencillos medios por los que el zortziko en euskera planifica el acompañamiento en la canción. Por lo que respecta al tratamiento de la temática en este grupo, lo más llamativo es sin duda la fuerte presencia del grupo temático Madre, que puede decirse que es exclusivo de los zortzikos en español (aunque no de los txikia, pues, como veremos, también está bastante presente en el zortziko combinado). Amor, Nación y Tierra también se emplean bastante, y en proporciones parecidas al zortziko en euskera. Por último, hay que destacar la total ausencia de los temas de Relato (suceso, festivo o burlesco), y de Loa (de personaje o de localidad), temas que son exclusivos de los zortzikos txikia en euskera. EL ZORTZIKO COMBINADO Puede repetirse para este grupo lo que hemos especificado para el zortziko txikia en español, en cuanto a su relevancia numérica en el repertorio: con un total de 32 casos, el zortziko combinado supone algo menos de la cuarta parte de los zortzikos estudiados, y, dentro del grupo en español, casi la mitad. Encontramos este tipo de zortziko sobre todo entre 1890 y 1920, aunque su práctica ya empieza tímidamente en 1880 y continúa algo también después de 1920, hasta los años 30. Los rasgos que caracterizan al zortziko combinado revelan todos ellos una misma intención: la de dotar a la composición de variedad rítmica y melódica. Esta intención también está presente, como hemos comprobado, en el zortziko txikia en español, pero en el grupo combinado la tendencia resulta aún más acusada, y está expresada ya en el modelo rítmico por el que hemos identificado al grupo, es decir, la estructuración en al menos dos secciones que contrastan rítmica y tonalmente. Los casos con empuje hacia el final, que alcanzan el 44% en este grupo, son comparativamente más abundantes que en los dos grupos de zortziko txikia (37% para los de español, 19% para los de euskera), notándose más la distancia respecto
161 a los zortzikos en euskera. En cuanto a la cima melódica, varias cosas llaman la atención, al comparar los resultados de este grupo con los de los grupos anteriores: el zortziko combinado emplea el 72% de las veces la cima doble (2/3 y final), frente al 44% de los txikia en español y el 22% de los txikia en euskera. Es sin embargo muy escasa la cima única en 2/3, lo cual diferencia a este grupo de los dos anteriores. El empleo de la cima sólo al final no es despreciable (19%), algo mayor que en los txikia en español (14%), aunque ambos son superados por los txikia en euskera (34%). Pero sucede que esa ‘cima sólo al final’ se da, en el 66% de los casos del grupo combinado, en penúltima o última sílaba, algo que no sucede en los de euskera, donde apenas se encuentra, como ya hemos comentado. Esta tendencia a realizar una cima en penúltima o última sílaba es, en este grupo de zortzikos, más fuerte incluso que en el grupo txikia en español, donde alcanza solamente a un 37% de los casos. Sobre este aspecto es interesante comprobar la evolución cronológica general del rasgo: la mayor parte de los casos (para todos los grupos) se concentran en las décadas de 1890-1900 a 1910-20, coincidiendo con el momento de esplendor de los zortzikos del grupo combinado. Por todo ello, podemos considerar como característica de los zortzikos del grupo combinado, la tendencia generalizada a incluir cimas al final, y de modo especial la cima en penúltima o última sílaba, un rasgo enfático muy usual en la música dramática, como ya hemos comentado. Con respecto al empleo de melismas, el grupo combinado se comporta de manera parecida al otro grupo en español, desarrollando ambos una tendencia más marcada que los de euskera a incluir melismas, y a emplear de manera exclusiva el Melisma 2, en una proporción parecida. Observando en las tablas la evolución cronológica de la presencia de este tipo de melisma concreto, podemos comprobar que, al igual que la cima en penúltima o última sílaba, se concentra sobre todo en los años 1890-1920. Respecto al tipo de modulación, comparando con los datos de los otros dos tipos de zortziko, se aprecia que el tipo combinado tiende siempre a la modulación (97% de los casos), incluso en un grado bastante mayor que el zortziko txikia en español, y por supuesto que el zortziko txikia en euskera. El tipo de modulación es preferentemente de menor a mayor, con o sin vuelta a menor (78%), algo que sucedía también en los casos de modulación del txikia en español. Y, en cuanto al momento en el que se produce la modulación, no se da ningún caso tras lauko, lo cual es un rasgo diferencial muy marcado con respecto al grupo txikia en euskera, y algo menos con respecto al txikia en español. Las modulaciones en el grupo combinado se producen casi siempre después de haberse cantado una estrofa completa de zortziko o dos, contribuyendo al alargamiento y complicación de la pieza. En resumen, el grupo combinado modula siempre, preferentemente de menor a mayor con vuelta a menor, y lo hace sobre todo tras zortziko, en una
162 proporción mayor que el otro grupo en español, y en franca contraposición al grupo en euskera. En lo que atañe al recorrido tonal de la primera sección de la pieza, el final en tónica es la tendencia más general en este grupo, y algo mayor que en los otros dos grupos. El recorrido tónica-dominante, sin embargo, no tiene demasiada presencia, como ocurría en el txikia en español. En este rasgo se diferencian ambos grupos en español del zortziko txikia en euskera, en el cual la tendencia a terminar la primera sección en dominante es, recordemos, bastante marcada (36% de los casos). En cuanto al protagonismo del piano, la presencia casi constante de postludios e interludios es un rasgo en el que coinciden los dos grupos de zortzikos en español, txikia y combinado, lo que de nuevo les enfrenta al grupo txikia en euskera. Sin duda este rasgo tiene que ver con la permeabilidad del zortziko en español a las influencias de la música de salón, donde el piano es el instrumento protagonista. El rasgo Temática también va a contribuir a identificar al grupo combinado. Tal y como ocurría en el grupo txikia en español, el tema Madre está muy presente y se detecta la ausencia total de los temas Relato y Loa. Pero llama la atención la práctica exclusividad del tema Cuadro de costumbres, que aparece sólo en el tipo combinado, y además se encuentra en él en un 34% de los casos. Parece como si este tipo concreto de zortziko tuviera que asociarse inevitablemente con esta temática, en la cual lo más interesante es que el zortziko entra precisamente a formar parte del tema. Funciona como un icono, junto al txistu y el tamboril, a la romería y al amor entre neska y mutil. Otros temas de frecuencia no desdeñable en este grupo son Amor y Nación, ambos en una proporción muy similar a la del grupo txikia en español. EL ZORTZIKO NAGUSIA Este tipo de zortziko, muy escaso en el repertorio, es principalmente eusquérico. No fue excesivamente popular, y, según mis datos, se empleó sobre todo entre 1890 y 1910: 6 casos son de la década de 1890-1900, y 3 de la década 1900-1910. Esto indica que el zortziko nagusia fue un tipo que se practicó (muy poco) entre la última década del XIX y la primera del XX, y que después de esta fecha desapareció practicamente como variante de zortziko para voz y piano.
163 A modo de resumen, podemos decir que el zortziko para voz y piano, que tuvo un considerable éxito de producción, edición y consumo entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, se caracteriza por el empleo de un lenguaje exclusivamente tonal, por la dependencia entre el texto poético y la frase musical, y por presentar tanto en la melodía como en el acompañamiento una célula rítmica básica que se repite hasta la saciedad. Sobre ese ritmo base de zortziko pueden darse variaciones que tienen su importancia, porque normalmente aparecen asociadas a otros rasgos como el dioma, la estructura poética, la temática del texto, el estilo del acompañamiento pianístico, la presencia de determinados adornos o de puntos álgidos en la melodía, o las modulaciones armónicas. De la asociación de estos rasgos concretos he extraído conclusiones sobre los diferentes tipos y subtipos que pueden observarse detro de los zortzikos para voz y piano. Así, el tipo denominado txikia en euskera, el más abundante, se caracteriza por la fiel declamación de los versos de una estrofa regular de zortziko txikia (8 versos de 7 y 6 sílabas) sobre el esquema del ritmo base de zortziko. También se caracteriza por la economía general de medios y la sencillez, evitando la modulación y la acumulación de estrategias de variación hacia el final de la pieza, o el protagonismo del piano. A menudo aparece editado en colecciones, y es probablemente el más primitivo de los zortzikos para voz y piano, pues está documentado desde la colección de José Antonio Santesteban (1862-). Aunque el espectro temático de sus textos es variado, predominan los temas amorosos y los relacionados con la tierra vasca, y son muy destacables (por ser exclusivos de este grupo), los textos que tienen por objeto relatar sucesos anecdóticos o alabar a personajes y localidades cercanos. Dentro de este grupo he podido establecer dos subtipos: el subtipo básico, y el subtipo anacrúsico, diferenciados sobre todo por el modo en el que aplican la célula rítmica básica y la distribución de los versos sobre esta célula rítmica. Otro tipo es el denominado txikia en español, que se caracteriza por cierta irregularidad de la estrofa de zortziko txikia, sobre todo en lo que concierne a la longitud de los versos. También se define por la acumulación de estrategias de variación, que pueden ser rítmicas y también melódicas, destacando entre estas últimas el empleo de melismas “españolizantes” y de puntos álgidos sobre el canto de la última sílaba; también pueden ser armónicas, como la tendencia a la modulación, especialmente de modo menor a mayor. El piano cobra un papel mucho más importante que en los zortzikos txikia en euskera. Y, respecto a la temática de sus textos, destaca la presencia del tema de la madre, casi exclusivo de este grupo de zortzikos, junto a textos sobre la nación y la tierra vascas, y a otros sobre tema amoroso. El siguiente tipo es el que he llamado combinado. Es un tipo de zortziko con con textos en español, que se caracteriza por una fuerte tendencia a escapar del
164 modelo txikia y a favorecer el contraste entre dos tipos de estrofa de longitudes de verso diferentes, que se combinan y que traen como consecuencia la oposición de dos modelos rítmicos. Otras estrategias de variación como la acumulación, especialmente hacia el final de la pieza, de repeticiones de versos o partes de versos, puntos álgidos en la melodía y melismas, son también característicos de este tipo de zortziko. En coherencia con la tendencia general al derroche de medios expresivos, el piano presenta en el tipo combinado la misma tendencia al protagonismo (mediante preludios, interludios y postludios pianísticos) que en el tipo txikia en español, o incluso más. Por último, este tipo queda identificado por el empleo exclusivo de textos que tratan de manera tópica el mundo costumbrista vasco, en el cual el propio zortziko es un tópico más. Un último tipo que hemos denominado nagusia, muy minoritario en nuestro repertorio, se caracteriza por el empleo de textos en euskera, con estrofas de ocho versos de 10 y 8 sílabas, y supone una alternativa poco exitosa al popular zortziko txikia.
3.7. Análisis de cuatro canciones representativas Ofrezco a continuación cuatro ejemplos concretos de canciones, correspondientes a los cuatro tipos de zortziko que han resultado más destacables: Txikia en euskera-subtipo básico, Txikia en euskera-subtipo anacrúsico, Txikia en español, y Combinado. He acompañado cada canción de un comentario, para mostrar de una manera práctica hasta qué punto las conclusiones derivadas del trabajo de análisis que acabo de exponer pueden aplicarse al estudio y discriminación de las canciones de este repertorio. También añado los siguientes materiales, necesarios para poder seguir cada comentario: Una pequeña ficha de identificación con los datos del título, autor o autores, editorial y fecha de edición. Una reproducción de la partitura original. Una tabla con el texto, y los datos asociados de métrica, ritmo musical y modulación.
165 EJEMPLO DE ANÁLISIS 1 ZORTZIKO TIPO EUSKERA TXIKIA – SUBTIPO BÁSICO Título y autor: Amorez eria, de José Antonio Santesteban. Datos de la partitura: (1862-1890). Colección de Aires Vascongados. San Sebastián: Santesteban. Localización: Eresbil, signatura E/SAN-27/A-07.
Dos rasgos del texto literario nos dan la primera clave para caracterizar este zortziko dentro del tipo Euskera txikia: la estrofa empleada, zortziko txikia en metro regular (ocho versos heptasílabos y exasílabos) y el idioma eusquérico. En cuanto la canción empieza a sonar, un preludio de piano de ocho compases anuncia el modelo de frase en ritmo básico de zortziko que vamos a escuchar a lo largo de toda la pieza. Efectivamente, al observar en la tabla el modelo rítmico de distribución de sílabas, vemos que éste corresponde al subtipo básico, es decir, dos compases por verso, el primero en ritmo básico de zortziko, y el segundo distribuyendo una o dos sílabas en sendas notas. Hay que señalar una pequeña excepción para los versos 6 y 7, ya que admiten ambos una nota de más: un intervalo cromático para el final del verso 6 (coincidiendo con una vuelta a la tónica marcada en el acompañamiento por un acorde de séptima de dominante) y una nota diatónica de paso para el final del verso 7 (cc.20 y 22 respectivamente). Como vemos, absoluta regularidad, con un modesto toque de variación en el canto de los penúltimos versos. También en esta última parte del zortziko encontramos una cierta estrategia de intensificación, esta vez debida a la melodía, que alcanza su punto álgido en el compás 19, sobre la sílaba “nic” (‘yo’). Esta intensificación se ve apoyada por la indicación “cresc.” sobre ese mismo compás, y un regulador en el compás siguiente que lleva a una indicación de forte en el compás 22. Como estrategia de variación hacia el final de la pieza es muy poco intensa, y la partitura no presenta más indicaciones dinámicas que las ya comentadas (por ejemplo, no hay acento ni calderón). Sin embargo, una interpretación libre podría intensificar a su gusto esta nota, y no por ello perdería coherencia con lo expresado en la partitura. De todas formas, la ausencia de cima melódica en el penúltimo y último versos conducen la pieza hacia un final sencillo, propio de este tipo de zortzikos. Amorez eria está en la tonalidad de la menor, aunque presenta un inicio de modulación al relativo mayor, justo después del primer lauko. El canto de los dos últimos versos se realiza de nuevo en la tonalidad principal. Esta pequeña
166 incursión en el modo mayor dentro de una pieza en modo menor es muy característica de este tipo de zortzikos. También resulta significativo que la primera parte acabe en la dominante del tono y no en la tónica, un rasgo que encontramos casi exclusivamente en los zortzikos del subtipo básico como el que ahora estamos comentando. El acompañamiento pianístico es muy sencillo, con acordes sin arpegiar bajo los pulsos 1 y 4 de cada compás. Sin embargo, se puede observar una cierta intensificación coincidiendo con la segunda parte de la estrofa de zortziko, al doblar el piano la melodía del canto, actuando así a modo de relleno sonoro, y dando una impresión de variedad por aumento repentino de la sonoridad. En cuanto a la temática del texto, es de tipo amoroso, característica de este tipo de zortzikos, aunque no exclusiva. En su articulación predomina el estado de ánimo anhelante y la carencia que espera ser colmada, todo ello expresado con gran economía de palabras que la estructura sintética del eukera facilita, economía debida a la brevedad que exige el zortziko txikia. En conclusión, podemos decir que Amorez eria es un buen ejemplo del subtipo básico de zortziko txikia en euskera, el más abundante en el repertorio de zortizkos, tanto en general como en el conjunto de los zortzikos en euskera. Está caracterizado por la brevedad, la regularidad (evidente en la métrica del texto, en el fraseo regular, en el insistente ritmo base de zortziko), y la economía de medios. Esta contención general sólo admite una cierta excepción por intensificación en la segunda parte de la pieza (mostrada tanto en la línea melódica como en el ritmo, y en el acompañamiento pianístico), todo ello dentro de las estrategias de variación propias de este tipo de zortzikos. Es también un lugar común el empleo del tema amoroso-doliente, un tópico que puede considerarse como universal de toda lírica tradicional, y que no podía faltar en una colección de canciones folclorizantes como la que contiene a esta pieza. Y es que, en definitiva, estamos ante un modelo de zortziko que se pretende sencillo, imitación tal vez de un modelo supuestamente más tradicional, el que decidió aplicar Santesteban cuando lo divulgó en su Colección de Aires Vascongados con una intencionalidad estética muy determinada.
167
168
169
Amorez eria, de José Antonio Santesteban172 Texto
Métrica Compás 1
Ritmo Compás 2
[8 cc. de piano] Amorez eri nago aspaldi onetan zuregatic maitea gau ta egun penetan. :||
Arqui nezaque poza badaquit nic certan sendatuco nitzaque
zure besoetan. :||
Modulación La m
7 6 7 6
7 6 7 6
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
x x
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x ___
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♩.
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x
[Do M]
La m
Reproduzco de nuevo la traducción del texto, de Xabier Etxeberria, que aparecía en nota anterior: “Estoy enfermo de amor/ de un tiempo a esta parte/ por ti, mi amada/ día y noche en pena./ Podría encontrar la alegría/ ya sé cómo/ me sanaría/ en tus brazos.” 172
170 EJEMPLO DE ANÁLISIS 2 ZORTZIKO TIPO EUSKERA TXIKIA – SUBTIPO ANACRÚSICO Título y autor: Sagar ederra, de Bartolomé de Ercilla. Datos de la partitura: (1897-1900). Colección de cantos vizcaínos. Bilbao: L.E.Dotesio. Edición facsímil (1988). Durango: Museo de Arte e Historia de Durango. Localización: Eresbil, signatura E/ERC-01/W-01.
Este zortziko de Ercilla, que abre el cuarto volumen de su Colección de Cantos Vizcaínos, presenta notables similitudes con el zortziko de Santesteban que acabamos de analizar. Como él, está compuesto sobre una estrofa de zortziko txikia con métrica regular y en lengua vasca. Como zortziko txikia en euskera presenta ciertos rasgos característicos, por ejemplo comenzar con una doble frase a cargo del piano, estructurada en dos periodos regulares de cuatro compases, o mantener toda la canción en una misma tonalidad (en modo menor en este caso), con un breve inicio de modulación al relativo mayor justo al empezar la segunda parte de la pieza. Podrían citarse también la ausencia de finales enfáticos, y la simplicidad general del acompañamiento pianístico. Sin embargo, entre ambos subtipos hay algunas diferencias significativas. Ya desde los primeros compases de la canción se advierte que, mientras Amorez eria anunciaba la clásica división rítmica en dos compases, conteniendo sólo uno de ellos la fórmula “ritmo base de zortziko”, en Sagar ederra esta fórmula rítmica se repite en todos los compases a cargo del piano. Esto crea una cierta sensación de aceleración, aumentada por los mordentes que a modo de adorno podemos escuchar abriendo los compases 4 y 6. Efectivamente, esta pequeña variación va a venir seguida, con el inicio del canto, de otra mucho más llamativa: todos los principios de verso salvo el último se cantan anticipadamente, a modo de anacrusas. Esto hace que la distribución de sílabas se altere con respecto al modelo rítmico básico, tal y como podemos observar en la tabla. Este rasgo rítmico caracteriza a un subtipo de zortziko al que he llamado anacrúsico, que convivió como posibilidad junto al subtipo básico en euskera al menos hasta la segunda década del siglo XX, según mis fuentes. Pueden señalarse también ciertas estrategias de variación en la segunda parte del zortziko, tal y como ocurría en la pieza de Santesteban, aunque aquí resultan aún más pronunciadas. He citado ya el cambio de modo, pero lo que parece más llamativo es la presencia de un melisma en el compás 21, sobre la
171 última palabra del verso 6, “sospecha bagaric” (“sin sospecha alguna”). Es un giro del todo extraño en los zortzikos en euskera, y pienso que su presencia debe entenderse asociada al repentino intervalo de cuarta del compás 22, con el cual alcanzamos un re agudo marcado con la indicación dinámica “ten.”, lo que obliga a anticipar el canto del verso séptimo, y al regulador creciente del siguiente compás, que culmina en la nota más aguda de la melodía, sobre la penúltima sílaba del penúltimo verso (c. 24). A esta acumulación de tensiones puede aún sumarse el gesto dramático que se requiere al pianista en los compases 23 y 24, pues su mano izquierda debe caer sobre las octava de sol y do mientras que la mano derecha asciende hasta el la bemol, para resolver enseguida en un sencillo sol, justo antes de que se cante el último verso sin anacrusa y en diminuendo. Evidentemente, todo este diseño que concentra en los compases 21 a 24 tanta tensión tiene que ver tanto con el contenido del texto como con cuestiones estructurales. Los versos 6 y 7 son el punto álgido del poema (“Guero batec joaten dau / sospecha bagaric”; “cada noche uno la come / sin sospecha alguna”), y se encuentran en la segunda parte de la canción, el lugar tradicionalmente preferido para concentrar la tensión en una obra musical. En conclusión, este zortziko de Ercilla de finales del siglo XIX responde al tradicional modelo del zortziko txikia en euskera, con la peculiaridad de la variante rítmica proporcionada por la presencia constante de anacrusas, más una curiosa intensificación en el penúltimo verso causada por la acumulación de ciertas estrategias dramáticas. Podría también citarse, por último, la temática del texto, que entraría en el tipo temático de Pensamiento, pues es un rasgo que individualiza a este zortziko, dado que el empleo de este tipo temático puede considerarse casi una excepción dentro del grupo de zortzikos txikia en euskera.
172
173
174
Sagar ederra , de Bartolomé de Ercilla 173 Texto
Métrica
Ritmo Compás 0
Modulación
Compás 1
Compás 2
(8 cc. de piano)
Sol m
Sagar azal ederra174 barruba ustelduric seimbat munduban
7 6
dagos 7
lastimas beteric. :||
6
Guero batec joaten 7 dau sospecha bagaric
pensauric ez daucala
6
7
barruban dañuric. :|| 6
173 Traducción
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♩ ♪ ♪. x
♩ ♪
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♩
x__
x x x x
x
♪. x
♩ ♪ ♪. x
♪♩
x__
x x x x
xx
♪. x
♩ ♪ ♪. x
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x__
x x x x
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♩ ♪ ♪. x
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x x x x
x x
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x x
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x
♩ ♪♪
♩ ♪ ♪. x
♩. ♩
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x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩
x x x x x
x
Si b M Sol m
del poema: “Hermosa piel de manzana/ interior podrido,/ ¿cuántos hay en el mundo/ llenos de pena?/ Cada noche uno la come/ sin sospecha alguna/ pensando que no tiene/ daño en el interior.” Agradezco la traducción a Xabier Etxeberria. 174 He subrayado las sílabas que caen sobre la primera parte de compás, para que el lector pueda aplicar correctamente los esquemas rítmicos a los versos.
175 EJEMPLO DE ANÁLISIS 3
ZORTZIKO TIPO ESPAÑOL TXIKIA Título y autor: ¡¡Viva Navarra!!, de Manuel Villar. Datos de la partitura: (1896). Bilbao: Litografía La Bilbaína. Localización: Biblioteca Nacional de España, signatura Mp 1395/44.
Si observamos los modelos rítmicos expresados en la tabla de este zortziko, veremos cómo el ritmo base de zortziko se mantiene inalterado durante casi toda la pieza (hasta el verso 12 incluido). Además, esta fórmula básica no sólo se escucha en la melodía del canto, sino también en el acompañamiento pianístico. Estamos sin duda de nuevo ante un zortziko txikia del tipo básico, aunque en este caso el texto está en español, lo cual va a ir asociado a otros rasgos diferenciadores, como enseguida veremos. Efectivamente, la regularidad de esta pieza, típica de este tipo de zortzikos, se ve alterada por abundantes estrategias de variación. Ya en el preludio pianístico escuchamos dos mordentes sobre la nota acentuada del segundo tiempo de compás, adorno ajeno al modelo del tipo básico, aunque no completamente original (Ercilla también lo emplea en Sagar ederra, como acabamos de comprobar). De todas formas, y en contra de lo que cabría esperar, el piano no va a tener excesivo protagonismo en este zortziko, puesto que sólo asistimos a una repetición de los ocho compases de introducción una vez se ha llegado al final de la pieza. En cualquier caso, siempre es más que lo que normalmente encontraríamos en un zortziko txikia en euskera. Por otro lado, la métrica del texto, que parece en principio muy regular, contiene variantes con respecto al modelo txikia: si bien los primeros cuatro versos lo imitan fielmente (7 6 7 6, en la clásica alternancia de verso llano heptasílaboverso agudo exasílabo), el resto de las estrofas se transforman en 7 7 7 6, es decir, tres versos llanos seguidos, y sólo el último agudo. Esto va a tener una consecuencia en el ritmo musical de la pieza, que a partir del compás 21 repite el esquema ♪ ♪. x ♪. x | ♪ ♩ siempre tres veces seguidas antes de alternar con el mismo esquema en terminación |♩. . Además, al cantar los últimos cuatro versos, que en la canción se repiten dos veces, cada uno de ellos va a anticipar un tiempo de corchea, desplazando el acento dentro del compás, algo que puede verse muy claramente en la tabla. Pero, para que el ritmo resulte aún menos monótono, Villar introduce más estrategias de variación:
176 1. Emplea el Melisma 2 en el canto del final de los versos 5 y 6. Es posible que Villar considerara que este adorno, aunque ajeno al modelo tradicional de zortziko, estaba en consonancia con el tema del texto, la exaltación de Navarra, cuyas jotas abundan en adornos melismáticos, aunque de otro tipo. También es posible, dado que este tipo de melisma sólo se encuentra en los zortzikos en español, que entrara dentro de las expectativas del público encontrarlo en las piezas en este idioma, en clara asociación con los rasgos caracterizadores de la canción española. 2. Emplea el recurso de la cima melódica o punto álgido, no sólo en los 2/3 de la pieza, sino a lo largo de toda ella, y especialmente hacia el final. Efectivamente, algo muy evidente en este zortziko es la intensificación hacia el final de la pieza, justo cuando escuchamos la repetición de los cuatro últimos versos (cc. 48 y ss.). En la melodía se alcanza el Sol5, y además con calderón, apoyado en el acompañamiento por un acorde arpegiado que el pianista debe ejecutar con la mano izquierda. Este punto álgido vuelve a alcanzarse tres compases antes del final, y en el penúltimo compás la melodía rompe con el ritmo de puntillos para acentuar cada nota del último verso. Finalmente, un nuevo calderón sobre la penúltima sílaba culmina con el intervalo ascendente hacia un Fa5 sobre el acorde de tónica. 3. Esta intensificaicón hacia el final se ve reforzada por las indicaciones textuales que hay sobre la partitura. Desde el “Tranquilamente” del inicio a cargo de piano, pasamos a “Canto sentido” cuando entra la voz. Leemos “Animando poco a poco” en la sección que introduce el cambio de métrica (de 7 6 7 6 a 7 7 7 6) y los melismas. Al modular a La b Mayor, la partitura indica “Sempre crescendo”, y, enseguida, al modular a Fa Mayor, “Entusiasta”. Esta modulación a Fa Mayor coincide también con la introducción de las anticipaciones rítmicas de las que hemos hablado, y con el canto de los últimos cuatro versos, en los que por primera vez se nombra de manera explícita a Navarra. Finalmente, sobre el penúltimo compás leemos la indicación “A piacere”, que permite al cantante decidir el grado de acentuación y de disminución de tempo que aplicará a las notas del compás, que están, recordemos, acentuadas y despojadas de los esperados puntillos. En conclusión, ¡¡Viva Navarra!! es un zortziko del tipo español-txikia, que parte del tipo básico, pero con estrategias de variación. Esta variación, que puede apreciarse en ciertos cambios en la regularidad métrica, es especialmente relevante en la intensificación hacia el final de la pieza, con predilección por el último verso. A estos rasgos caracterizadores debe sumarse la temática de exaltación patriótica, que si bien no es exclusiva de los zortzikos en español, está bastante presente en ellos. Este tipo temático debe también entenderse asociado a la persona del
177 compositor, Manuel Villar. Navarro afincado en Bilbao, fue sobre todo conocido por su labor didáctica como profesor de música de las escuelas municipales de Bilbao. También alcanzó bastante popularidad por la composición de zortzikos, muchos de ellos de tipo patriótico, pues no en vano había luchado en la defensa de Bilbao durante el cuarto sitio a la ciudad en la guerra carlista. Estos y otros zortzikos se divulgaron ampliamente en versiones para banda y para coro, además de la obligada versión para voz y piano. Su patriotismo está ligado sin duda también a unas excelentes relaciones con las instituciones, de lo cual es un buen ejemplo la dedicatoria que aparece impresa en la partitura del zortziko ¡¡Viva Navarra!!: “Al Exmo. Sr. D. Martín Zavala, Senador vitalicio por Vizcaya”.
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180
¡¡Viva Navarra!!, de Manuel Villar Texto
Métrica
Ritmo Compás 0
(8 cc. de piano) Oh tierra idolatrada donde pobre nací cuántas veces suspira el corazón por ti Oh tierra idolatrada donde pobre nací cuántas veces suspira el corazón por ti
Mi ardiente fantasía
Compás 1
saluda a aquel hermoso encantador país. Mi ardiente fantasía
7 6 7 6 7 6 7 6
7
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩
x x x x x
x
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
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♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩
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x
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x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
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x x x x x
x
♪ ♪. x ♪. x
7 7 6 7 7
♩ x__ x
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♩
x x x x x
x__ x
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♩
x x x x x
x
♪ ♪. x ♪. x x x x x x
en ritmo vagoroso
Compás 2 Si b M
x x x x x
en ritmo vagoroso
Modulación
♪ ♪. x ♪. x
♩ x__ x ♩
181 Texto
Métrica
Ritmo Compás 0
saluda a aquel hermoso encantador país.
7
Modulación
Compás 1
Compás 2
x x x x x
x__ x
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
6
♩ x
Tus hombres grandes
fueron 7
en el combate rudo de hacer valer drechos [sic] de mi país natal. Navarra yo te juro en fervoroso canto reverenciar tus fueros y amar tu libertad. Navarra yo te juro en fervoroso canto reverenciar tus fueros y amar tu libertad. (8 cc. de piano)
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
♪ ♪. x ♪. x
♪♩
x x x x x
x x
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♩
x x x x x
x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♩
x
x x x x
x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
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♩ ♪ ♪. x
♪♩
x
x x x x
x x
♪ ♪ ♪ ♪ ♪
♩
x x x x x
x
7 los 7 6 7 7 7 6 7 7 7 6
La b M
Fa M
Si b M
182 EJEMPLO DE ANÁLISIS 4 ZORTZIKO TIPO COMBINADO
Título y autor: La del pañuelo rojo, de Ignacio Tabuyo. Datos de la partitura: (1904). Madrid: Casa Dotesio Localización: Eresbil, signatura E/TAB-03/A-04
Este zortziko, con texto en español, presenta a primera vista una estructura de canción estrófica con estribillo. Efectivamente, se cantan en total dos estrofas de zortziko, entre las cuales se escucha una estrofa de lauko (cuatro versos) que podría verse como un estribillo. Pero observemos detenidamente esta estructura: Preludio + Estrofa zortziko+ Interludio + Estrofa lauko + Interludio + Estrofa zortziko + Postludio
Como vemos, la estrofa de lauko no se repite tras la segunda estrofa de zortziko, cosa que cabría esperar de un estribillo. No estamos por lo tanto ante una estructura tradicional de canción, sino ante una amalgama de rasgos, una mezcla entre el modelo de la canción tipo zortziko y de la canción estrófica con estribillo. Lo que aquí llama más la atención es el contraste entre la primera estrofa de zortziko y la de lauko. Veamos los detalles de dicho contraste. Tras los compases introductorios del piano (en frase de cinco, y no de cuatro compases, pues Tabuyo alarga el final de la frase para dar entrada a la voz), escuchamos la primera estrofa de zortziko. En principio, los ritmos empleados son los propios del tipo básico de zortziko txikia, es decir, Tabuyo empieza por cumplir con las expectativas del modelo tradicional. Pero enseguida vemos que ya en esta parte hay variaciones. Por ejemplo, la frase para los versos pares cambia de modo (a Mayor), un rasgo impropio del modelo básico de zortziko. Además, las indicaciones dinámicas (calderones, ritardandos, comas de respiración, reguladores) alteran la fisonomía regular de la típica frase de zortziko txikia. No obstante, el verdadero contraste no llega hasta la estrofa de cuatro versos o lauko. Escuchamos en primer lugar una modulación al modo mayor, y al mismo tiempo un cambio en el ritmo, pues ahora los compases se enlazan en grupos de tres que contienen cada uno el ritmo base de zortziko. Esto sucede porque hemos cambiado la métrica de los versos: en vez de ser versos de 7 y 6 sílabas, ahora son de 7 y 9, y para mantenerse en la frase cuadrada han de completar todo el espacio del compás. A este cambio rítmico se suma la aparición de mordentes y pequeños adornos a la melodía, comas para respirar en mitad del compás, una nota al pie
183 que explica cómo el intervalo do-fa debe realizarse “llevando la voz”, e indicaciones dinámicas como claderones, reguladores, o el increíble ff con el que comienza la sección. Como vemos, toda una serie de estrategias de contraste que se acumulan en el cambio de estrofa. Otro aspecto que caracteriza a este zortziko es la intensificación hacia el final de la pieza. Con el canto de la segunda estrofa de zortziko (precedida del preludio pianístico inicial, que ahora funciona como un interludio), parecería que volvemos a los cauces del inicio de la pieza. Sin embargo, asistimos a una intensificación a medida que nos acercamos al final, tal y como hemos visto que sucedía en el otro tipo de zortziko en español. Esta vez, los rasgos elegidos son: las indicaciones dinámicas habituales de la pieza, como calderones, ritardandos, reguladores y ff la nota al pie con la advertencia “dejando el sonido”, justo después de un calderón y coincidiendo con unos puntos suspensivos en el texto las cimas melódicas sobre el antepenúltimo, penúltimo y último compás, intensificadas por la retención de tempo exigida por los calderones el ascenso de registro inesperado en el penúltimo compás (inesperado porque esta melodía ya ha sido cantada antes, durante la primera estrofa, y en un registro más bajo para este compás) el intervalo ascendente final en la melodía, hacia el Sol 5, nota que debe alargarse casi tres compases, acompañando al piano en los compases de conclusión Como se ve, en este zortziko no se han escatimado los rasgos que favorecen tanto el contraste de secciones como una contínua intensificación y dramatización, más fuerte hacia el final de la pieza. Con ello el autor se aleja voluntariamente del tipo básico de zortziko txikia, aunque cae en otro modelo no menos fijado, el que he llamado en mi clasificación zortziko combinado, que, recordemos, se caracteriza por el contraste entre secciones. La temática del texto viene a corroborar esta inclusión, pues estamos ante un auténtico cuadro de costumbres (tipo temático exclusivo del zortziko combinado), representado por una romería de ambiente vasco. Encontramos todos los elementos característicos, como la cercanía de la iglesia (“el campanero” “las orasiones”) o el ambiente de baile (“ariñ-ariñ”, “bailar”, “tamboril”), elementos que pueden observarse también en el dibujo de la portada de la primera edición que reproducimos más abajo. No falta tampoco la característica imitación del habla “aldeana”, es decir, la descripción tópica del modo en que un vasco euscoparlante habla el castellano por influjo de su lengua madre, que aquí vemos ejemplificado en el seseo (“orasión” en vez de “oración”), y en la introducción de interjecciones y palabras en lengua vasca (“ené”, “maitia”).
184 La popularidad de este tipo de zortziko, y más aún asociado a esta temática, se hace muy evidente en la historia de este zortziko concreto. Esta canción fue compuesta en realidad por el bilbaino Avelino de Aguirre (con letra de Mario Halka y título Zortzico a Bilbao) en la segunda mitad del XIX (ca. 1864). Ya entonces fue una pieza de mucho éxito, como lo prueba el hecho de que haya encontrado hasta cuatro ejemplares de la canción de Aguirre, uno manuscrito y tres impresos. Uno de estos ejemplares impresos fue publicado entre 1888 y 1894 por una casa editorial francesa, que tradujo la letra al francés, y añadió el subtítulo “Danse espagnole avec chant”. Otra de las partituras fue publicada en Madrid entre 18981900 por Fuentes y Asenjo, en forma de pieza para piano con letra, con la anotación “transcripción para piano de Valentín Arín”. La tercera partitura impresa es una “Transcripción para canto y piano" del zortziko de Aguirre, esta vez de Claudio Jáuregui, publicada por Erviti alrededor de 1900. Y en los fondos del Archivo Eresbil pueden encontrarse también versiones de diversas épocas para piano solo, para coro, o para txistu y piano. Como se ve, las versiones, adaptaciones y variantes de este zortziko empezaron a circular muy pronto y han seguido haciéndolo durante mucho tiempo, lo cual es un índice indiscutible de su popularidad. A principios del siglo XX (en 1904) el Zortzico a Bilbao fue popularizado por I. Tabuyo con el nombre La del pañuelo rojo. Tabuyo realizó una armonización propia (más bien una apropiación) de la conocida canción, cambiando muy pocas cosas con respecto a la primera versión, la de Aguirre, que ya contenía básicamente todas las características que he señalado en el análisis. Tabuyo reconoció que el zortziko no era suyo, pero afirmó que él había contribuído a popularizarlo. Y lo cierto es que desde entonces no ha dejado de cantarse y publicarse, por lo menos hasta los años 50 a juzgar por las sucesivas reimpresiones de Unión Musical Española, y hoy día muchos bilbainos conocen la canción en la versión de Tabuyo.
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La del pañuelo rojo , de Ignacio Tabuyo Texto
Métrica
Ritmo Compás 0
(5 cc. de piano) Aunque la orasión suene yo no me voy de aquí la del pañuelo rojo loco me ha vuelto a mí. Juntos rezar podremos la orasión que yo sé ¡Ay! no me dejes solo que yo me moriré!
Modulación Compás 1
Compás 2 Sol m
7 6 7 6 7 6 7 6
Ah! ¡Ah! ¡Ah!
♩
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♩. ♩
x x x x x
x x
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x
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x x
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♩
Sib M
Sol m
♩ |♩.
x__ ______ x____ ____ x___
Ah, Aupa! campanero
que
el 8
las orasiones ya va a tocar 9 Ené! que yo me muero maitia, maitia, ven acá Ah, Aupa! campanero
que
♪ ♪. x ♪. x
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x__ x x x x x
x x
♩
♪ ♪. x ♪ ♪. x ♪. x
♩.---♩
xx x
x x x x x
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♪ ♪. x ♪. x
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x x x x x
x x
7 9 el 8
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xx x
x x x x x
x
♩
♪ ♪. x ♪. x
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x__ x x x x x
x x
Sol M
191 Texto
Métrica
Ritmo Compás 0
las orasiones ya va a tocar 9 Ené! que yo me muero maitia, maitia, ven acá (5 cc. de piano) Si luego el ariñ-ariñ pudiéramos bailar apriétame la mano un poquito al pasar Yo te diré ¿me quieres? tú me dirás que sí. Nadie oirá lo que dices al son del tamboril. [cont. de la última sílaba ] (2 cc. de piano)
Compás 1
Compás 2
♪ ♪. x ♪ ♪. x ♪. x
♩.---♩
xx x
x x x x x
x___
♪ ♪. x ♪. x
♪ ♪
x x x x x
x x
7 9
Modulación
♪ ♪. x ♪ ♪. x ♪. x
♩.
xx x
x
x x x x x
Sol m 7 6 7 6 7 6 7 6
♪ ♪. x ♪. x
♩. ♩
x x x x x
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x x x x x
x x
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x x x x x
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Sib M
Sol m
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193
4. LA CANCIÓN EN FRANCÉS Y EL TIPO CULTA 4.1. Introducción Art song, Chanson savante, Kunstlied, Canción culta... las diferentes lenguas europeas poseen siempre algún término para referirse a un tipo de canción específico, aquel que puede describirse por dos rasgos comúnmente aceptados: la dependencia de un texto literario y la originalidad. El hecho de estar relacionada tan estrechamente a un texto literario que incluso se suele considerar que “procede de él” o que “depende de él”, obliga a que cualquier intento de análisis de la canción culta deba partir de esa relación. Como ya he comentado más arriba, la mayor parte de los analistas coinciden en la necesidad de partir del texto literario a la hora de analizar un Lied, una mélodie, o cualquier tipo de canción considerada como “culta”. Sirvan de ejemplo las tres siguientes afirmaciones: “No pienso sólo en los poderes expresivos de la canción culta, sino también en los variados caminos [...] por los que la música de una canción culta puede lidiar con el texto que contiene, o mostrar sus tensiones y dilemas”175; “El texto poético preexiste a la música y determina su materia” 176; “[la canción culta es] una transposición musical de la obra literaria” 177. El segundo requisito, la originalidad, parece que debe verse como la inclusión en la canción de rasgos individuales, no genéricos, que hagan de cada obra un caso único. Estos rasgos deben destacarse en cualquier análisis que se plantee. Varias citas pueden ilustrar este principio. Por ejemplo, N. Cook 178, tras analizar la estructura, los motivos melódicos y la armonía del lied Auf einer Burg, afirma que “todavía no hemos aprendido mucho acerca de lo que da a la canción 175 Alpers (1992: 66 y 67). 176 Bretaudeau (2002: 35). 177 Miller
(1999: 206).
178 N. Cook (1994: 241).
194 de Schumann su cualidad individual”, pues lo analizado hasta ese momento es compartido por otras piezas musicales de la época. Otro de los autores citados en el capítulo 2 de este libro, Serge Gut, a propósito del análisis de un Lied confiesa que a través de la observación del fraseo, la estructura, el ritmo, la melodía y la armonía, está tratando de hallar “lo original” que la canción esconde. Otra opinión interesante es la de D. Laborde179, quien considera que la típica definición de canción como “una composición para voz sola, constituida por una melodía original, inseparable de un texto poético”, sólo concierne a la chanson savante, y deja fuera a otros tipos de canción, como por ejemplo el realizado por un improvisador de versos sobre un esquema melódico conocido (Laborde se refiere al bertsolari, versificador en vascuence). En definitiva, la estrecha relación con un texto literario y la búsqueda de la originalidad pueden constituir un buen punto de partida para aislar, dentro de nuestro repertorio, el tipo de canción que he denominado Culta. Hay que ser consciente también de que lo que define a este grupo es el no estar sujeto a la imitación de un modelo preestablecido, y por tanto para su selección deberíamos proceder justo al contrario que en el caso del zortziko, donde la delimitación del grupo partía de los rasgos comunes a unos modelos preestablecidos. Estas canciones cultas, por el contrario, deberían mostrar claramente una intención deliberada de originalidad, de marca de creación individual, pero no la reconoceremos más que por vía negativa: esta canción no presenta rasgos tópicos, luego tal vez pueda entrar en el tipo canción culta. Pues bien, siguiendo este criterio de originalidad podemos separar dentro de nuestro repertorio un grupo de 148 canciones que podrían ser consideradas como cultas. Pero, dado que por un lado este grupo de canciones es muy amplio, y por otro necesitaría desarrollar unos nuevos criterios de análisis, lo que me obligaría a adentrarme en otro nuevo espacio de investigación, he decidido abordar el estudio de la canción culta desde otro punto de vista. Se trata de aplicar un criterio que me ayude a delimitar el campo, y este criterio es la presencia de textos en francés, una de las lenguas mayoritarias en este grupo. Es razonable pensar que entre las canciones con textos en francés podamos encontrar algunas que respondan al arquetipo de canción culta que he esbozado, ya que el empleo de la lengua francesa puede ser un síntoma de acercamiento a la mélodie, modelo de canción culta francesa 180. Una vez aislado el grupo, pasaré a describirlo, reconociendo los subgrupos, hasta hallar el que se corresponde con los rasgos que definen a la mélodie, según la información procedente de la bibliografía especializada.
179 Laborde (1996: 79). 180 El texto de los apartados siguientes corresponde, con algunas modificaciones, a Díaz Morlán (2003).
195
4.2. Descripción del repertorio de canciones en francés Entre las 1400 canciones recoidas hay 102 canciones escritas en francés o con un texto bilingüe francés-euskera o francés-español. ¿Qué sentido tiene una presencia tan notable de la lengua francesa en un repertorio de canciones como éste? A mi mente acuden varios factores sociales, políticos, culturales y económicos que podrían ayudar a responder a esta pregunta: el probable peso de la autoría de compositores vasco-franceses, la simple cercanía geográfica entre Francia y España, o el gran desarrollo económico y cultural que estaba atravesando el País Vasco en el cambio de siglo, con la consiguiente apertura a las corrientes europeas en boga. Sin embargo, siguiendo la línea de actuación emprendida para el zortziko, el primer paso será el acercamiento a las partituras, observando las peculiaridades de cada canción y tratando de dividir el conjunto en subgrupos afines. Comenzaré por tanto por una observación de este grupo de 102 canciones, y estableceré una selección de aquellas piezas que presenten rasgos que puedan excluirlas del posible tipo culta. Efectivamente, encontramos dentro del grupo de canciones en francés un sub-grupo que presenta unas características comunes, propias de un modelo muy extendido en nuestro repertorio de canciones: se trata de cantos folclóricos armonizados, que en total suman aquí 52 piezas, es decir, la mitad de las canciones en francés. Pero estas canciones no forman un grupo homogéneo: hay que separar el canto armonizado “vasco” (en francés y euskera) del canto armonizado “español” (en francés y español”), explicándose cada uno por su propio contexto cultural. Los cantos folclóricos vascos (43 en total) están escritos por autores vascos de nacionalidad francesa, y son todos bilingües, en francés y euskera. Como sucede habitualmente en este tipo de composiciones, se presentan reunidos en colecciones, como las Douze chansons populaires du Pays Basque, recogidas y armonizadas por Charles Bordes a partir de 1889, o las 25 Chansons populaires d’Eskual-Erria de Rodney A. Gallop. Estas colecciones fueron publicadas por editoriales francesas de Bayonne, Pau y Paris entre 1910 y 1931. Hay que decir que la realización y la publicación de este tipo de colecciones conoció un gran desarrollo en el País Vasco, tanto francés como español, y aproximadamente por la misma época. Un breve análisis histórico contribuirá a hacernos comprender las razones de esta moda, que se puede rastrear también en el resto de Europa en estos años. Las últimas décadas del siglo XIX estuvieron marcadas, en el País Vasco español, por ciertos acontecimientos históricos que ya han sido señalados al principio de este libro y que ahora me permito recordar. En primer lugar, en 1876, la abolición de los Fueros (antiguas leyes privativas de las provincias vascas, heredadas del Antiguo Régimen), que provocó la oposición de los sectores tradicionalistas de la sociedad vasca a los representantes de las nuevas ideas sociales y económicas del liberalismo. Por otro lado, hacia 1880 comenzó una fuerte
196 industrialización, que conoció su culminación en los años 20 del nuevo siglo. Durante este período, la región se desarrolló considerablemente a nivel social, político y cultural. Además, como consecuencia del gran flujo migratorio, nacieron los movimientos socialistas y agrupaciones obreras. El País Vasco, que había sido tradicionalmente una tierra de emigrados, se convirtió en receptora de mano de obra para su floreciente industria. Estos acontecimientos inquietaron enormemente a los sectores reaccionarios y conservadores del país que, como consecuencia, crearon un movimiento nacionalista político y también cultural. Este movimiento nacionalista vasco, que tan importantes consecuencias políticas y culturales iba a tener en las décadas posteriores, nació en un contexto ambiguo, entre el adiós al viejo país rural apegado a sus Fueros y la repentina e imparable industrialización, acompañada de una invasión de población y costumbres que los nacionalistas consideraron como “extranjeras”. Incluso si el nacionalismo, como opción política, fue al principio minoritario, se desarrolló durante las primeras décadas del siglo XX hasta convertirse en una fuerza muy arraigada en la sociedad vasca. Promovió activamente la cultura vasca desde las instituciones políticas que controlaba. Por ello, es un punto de referencia para la comprensión de cualquier fenómeno cultural en el País Vasco de esa época. Efectivamente, desde finales del siglo XIX se multiplicaron en el País Vasco los concursos de poesía y de música populares. Este movimiento, que había comenzado en Francia con la instauración de los juegos florales por Antoine D’Abaddie181, tuvo rapidamente su paralelo en España con la celebración de las Fiestas Éuskaras y los Juegos Florales organizados por instituciones vascas de ideología nacionalista. Cundió la moda de recoger los cantos folclóricos y publicarlos después como cancioneros 182. Este movimiento folclorista continuó durante las primeras décadas del siglo XX: en 1912, por ejemplo, las Diputaciones vascas convocaron un concurso para premiar el mejor trabajo de recuperación de melodías populares, premio que fue concedido a una colección de más de mil canciones 183. Por otro lado, la mayor parte del repertorio de las múltiples sociedades corales que habían surgido entre finales del siglo XIX y principios del XX como consecuencia del creciente asociacionismo obrero, estaba constituido por canciones folclóricas vascas armonizadas 184. Como ocurrió en otras regiones periféricas de Europa, este trabajo de divulgación respondía a un ardor patriótico de revalorización del folclore musical 181 Morel (1997). 182 Fue
a partir de 1860 cuando aparecieron las primeras colecciones de cantos vascos, tanto franceses como españoles: J.A. Santesteban, Colección de aires vascongados, 1862-; Madame de Villehélio, Souvenirs de Pyrénées, 1869; Pascal Lamazou, Cinquante chants pyrénéens, 1869; J.D.J. Sallaberry, Chants populaires du Pays Basque, 1870. 183 Se trata, por supuesto, de la conocida colección Cancionero Popular Vasco, de Resurrección María de Azkue, publicada en 1922. 184 Nagore Ferrer (2001).
197 y lingüístico local. Pero este interés patriótico tuvo un sentido diferente en cada lado de la frontera: la vertiente norte se sentía sobre todo francesa, mientras que en el sur se imponía, cada vez con más fuerza, un sentimiento nacionalista exclusivamente vasco. Irónicamente, cuando los músicos vasco-españoles partieron a la búsqueda de un ideal de cultura popular, lo encontraron sobre todo en el País Vasco francés, región que, excepto la costa, conservaba formas de vida rural que ellos creyeron más puras, menos contaminadas que las de la vertiente española. En cuanto al resto de cantos folclóricos armonizados de nuestro repertorio, los cantos con textos en español y francés se agrupan en dos colecciones que contienen nueve canciones en total. Esta vez se trata de canciones de autores vascos sobre melodías del folclore español, como muestran los títulos : De España, de José María Franco, colección publicada en 1930, y Six mélodies populaires espagnoles, de Emiliana de Zubeldia, publicada en 1926. La elección del folclore no parece estar aquí motivada por ideas nacionalistas, sino por el deseo estético de compositores urbanos de acercarse al lenguaje popular español, que, para ellos, era un modelo de claridad y de autenticidad. Una búsqueda tal vez similar a la que llevaban a cabo, en esta época, poetas de vanguardia españoles como Federico García Lorca, Miguel Hernández o Rafael Alberti. En cuanto al empleo de la lengua francesa, queda justificado en este caso por la publicación de estas dos colecciones por editoriales francesas. En ello tal vez tenga también que ver el importante flujo de artistas españoles a París durante las primeras décadas del siglo XX, una circunstancia que quedará destacada más adelante a propósito de la canción de tipo culta. Aparte de las canciones de tipo folclórico, encontramos también en el repertorio de canciones en francés un grupo de obras que podríamos denominar “heterogéneas”, denominación que obedece al hecho de que no pueden agruparse según un solo criterio. Por otro lado, ninguna de ellas presenta rasgos que las puedan caracterizar como cultas. Me limitaré, por tanto, a enumerarlas. En primer lugar, dos zortzikos de finales del siglo XIX y una escena coral arreglada, que fueron muy populares en su momento en el País Vasco, publicados los tres con texto bilingüe español-francés. La popularidad de estas canciones podría explicar la traducción del texto español al francés. En segundo lugar, una canción patriótica, Zumalacarreguy, de Alphonse de Panette, y dos Souvenirs (“chansonshommage”), publicados en 1881 por el editor madrileño Benito Zozaya. Estas dos últimas canciones, obsequio del compositor a los esposos Domecq, fueron escritas para ser cantadas por los hijos de estos últimos “le jour de sa fête”. Después, encontramos una colección de canciones para niños, editada en 1932, en español y en francés. Aquí, la presencia del francés responde claramente a una intención pedagógica, puesto que el francés era la única lengua extranjera que se estudiaba en las escuelas españolas en aquella época. Finalmente, hay también un manuscrito
198 de una canción de Regino Sorozabal, Iturri-negarra / Les pleurs de la fontaine, escrita en 1939. Aunque el texto está en euskera, el título y los dos primeros versos están escritos en francés, y, además, pueden leerse en el manuscrito los datos de una casa editora francesa. Esto nos hace pensar que el autor, que probablemente se encontraba en el exilio (la guerra civil española acababa de terminar), había tenido la intención de publicar su composición en Francia. Este grupo heterogéneo de canciones demuestra al menos que la lengua francesa formó parte de la vida cultural del País Vasco entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Tras haber detectado y separado estos dos grupos de canciones, las melodías folclóricas armonizadas y las heterogéneas, nos queda un grupo de 24 canciones que son las que, en principio, podrían entrar a formar parte del tipo culta. En el País Vasco de esa época se dieron una serie de acontecimientos que favorecieron el desarrollo de la música considerada culta, y en especial de las canciones. Ya hemos apuntado cómo entre 1896 y 1930 se fue creando una infraestructura musical en las tres capitales vascas (Bilbao, San Sebastián y Vitoria), en parte gracias a la situación económica favorable, fundándose Sociedades Filarmónicas, Sociedades Corales y Orfeones, Conservatorios, Orquestas Sinfónicas y Bandas municipales. Se establecieron temporadas regulares de conciertos, y se intentó desarrollar el teatro lírico, con un especial interés por la ópera vasca. La canción original con acompañamiento de piano se benefició de todos estos avances, así como del desarrollo de la edición musical y de la multiplicación de conciertos, públicos y privados.
4.3. La canción culta en francés: análisis de rasgos Las 24 piezas que forman el grupo de canciones cultas en francés aparecen en la tabla siguiente, por orden cronológico:
199 Tabla 15. Canciones en francés compuestas por autores del País Vasco entre 1870 et 1939: tipo de canción culta.
200 Estas 24 canciones tienen en común el hecho de poner en música un poema en francés y de autor francés (exceptuando el caso del Padre Donostia), con el propósito de acercarse intencionadamente a un género específico, el de la canción francesa de tradición culta o mélodie. ¿Y cuáles son los rasgos que la definen? En el prólogo del libro Histoire et poétique de la mélodie française, Michel Fauré y Vicent Vives afirman que en su estudio han admitido “las obras de compositores extranjeros que integran en sus composiciones ciertos rasgos pertinentes por los cuales se las reconoce, no como lieder , canciones o songs, sino como mélodies. El primero de estos criterios es evidentemente la lengua francesa […] Otras características importantes son la toma en consideración la literariedad del texto, la enunciación lingüística única” 185. Siguiendo este criterio, podemos afirmar no sólo que en el grupo de 24 canciones hallamos los dos rasgos característicos de la mélodie francesa - la lengua francesa y la literariedad del texto - sino que tanto la elección de la lengua como la de textos de la literatura clásica francesa adquieren aquí un valor significativo, al tratarse de dos rasgos elegidos conscientemente. Dando por supuesto entonces que en estas 24 canciones hay una intención de pertenencia al género mélodie, nos preguntamos qué otros rasgos han sido tenidos en cuenta, integrados o imitados. Empecemos por observar los datos que nos ofrecen las portadas de las partituras, y que han sido expuestos en la tabla precedente. A primera vista, lo que más llama la atención de esta tabla es la variedad de subtítulos : hay hasta ocho denominaciones diferentes, entre “romanza”, “barcarola”, “lied”, “mélodie”, “romance”, “valse”, “berceuse” y “feuille d’album”. Algunos se refieren al tema (“berceuse”), otros al ritmo de base (“vals”), y, en fin, la confusión mayor se da entre las denominaciones “mélodie” y “lied”, confusión que existía ya en Francia y en España desde las últimas décadas del siglo XIX. La atribución poco rigurosa de subtítulos es frecuente en el mundo de la canción, sobre todo en etapas de coexistencia de géneros, como han mostrado Celsa Alonso para España 186, y Fauré y Vives para Francia: Si atendemos a la simple denominación, ¡cuántas mélodies son en realidad romances, y cuántas romances se otorgan el título de chanson! La palabra lied , recientemente importada, viene a complicar las cosas. Schott publica en 1879 un cuaderno de Cinq lieder de Éduard Lalo, reeditado unos años más tarde por Hamelle bajo el título de Mélodies.187
Por lo tanto, lo que el subtítulo revela es sobre todo la intención del compositor o del editor, es decir, bajo qué óptica ha sido compuesta la obra, o con qué objetivo comercial se ha querido vender, y no permite entonces asignar 185 Fauré y Vives (2000: 14). 186 Alonso González (1998: 278). 187 Fauré y Vives (2000: 57).
201 simplemente una pieza dada a un género determinado. Por ejemplo, en nuestra tabla, Si tu veux savoir de Ignacio Tabuyo, subtitulada “petite mélodie”, es en realidad una romance, mientras que La lune blanche, del Padre Donostia, sin subtítulo, es probablemente una auténtica mélodie. Será necesario, para poder avanzar, acudir a los rasgos internos de cada obra. Fauré y Vives hablan a menudo 188 de los rasgos musicales significativos de la mélodie, cada vez a propósito de diferentes autores. Citan aspectos como, por ejemplo, la tendencia hacia la liberación de la frase cuadrada, las melodías de frases dilatadas, la relación compleja entre la voz y el piano, el desprecio de las formas narrativas y estróficas, y el cuidado de algunos aspectos de la prosodia. Lo que ahora vamos a hacer es examinar más de cerca las 24 piezas, explicando su comportamiento en cuanto a cuatro parámetros esenciales, que permiten observar los rasgos más significativos del género mélodie (y, en general, de cualquier canción considerada culta): el tipo de frase, la forma de la pieza, la intervención del piano y la calidad del texto. El tipo de frase Siguiendo este primer criterio, es decir, cuál es el tratamiento del texto en relación a la línea vocal, un examen de las partituras revela que, incluso si en la mitad de los casos se emplea la habitual frase cuadrada (en períodos regulares de dos, cuatro y ocho compases), en la otra mitad se hace uso de una frase más irregular, que prolonga o acorta su extensión en relación a la variable longitud del verso o simplemente a la intención expresiva del compositor. Son sobre todo las obras compuestas en los años 20 y 30 del siglo XX las que reciben un tratamiento más libre de la línea vocal. El compositor teje las palabras y la melodía sin preocuparse de que el verso sea rítmicamente regular o libre, de modo que lo que da valor preciso a la frase es su interpretación personal de la intensidad expresiva. En Rondel printanier de Pablo Sorozábal 189, por ejemplo, comprobamos que los versos clásicos de Charles d’Orléans pueden extenderse lo mismo sobre tres, que sobre cuatro o cinco compases. Hay que decir que Sorozabal se toma ciertas licencias, pues modifica la longitud original de los versos 1º y 7º, añadiendo dos sílabas de más. Por otro lado, los versos restantes, que permanecen iguales entre sí en cuanto a la cantidad silábica, no lo son en cuanto a la cantidad musical. Así, si contamos las unidades de medida musicales (por ejemplo, la negra) empleadas para cada verso, obtenemos los siguientes resultados : para los versos 2, 3, 4, 5 y 6
188 Fauré y Vives (2000: 65, 98, 120, 127, 138, 150-1...) 189 Pablo
Sorozabal y Charles D’Orléans. (1920). “Rondel printanier. Lenz-Rondell”, 2 lieder . Leipzig-Liège: Carl M.F. Rothe/Vve. L. Muraille.
202 (todos octosílabos), contamos respectivamente 13, 14, 16, 10, y 12 negras y media. Una distribución, como se ve, bastante irregular. Rondel printanier ( fragmento ) Texto : Charles d’Orléans
Le temps a laissé son manteau [de vent], de vent, de froidure et de pluie et s’est vêtu de broderie de soleil luisant, clair et beau.
Il n’y a bête ni oiseau qu’en son jargon ne chante ou crie. Le temps a laissé son manteau [de vent], de vent, de froidure et de pluie.
Fig. 18. Fragmento del texto y melodía correspondiente de Rondel printanier , de Pablo Sorozabal y Charles D’Orléans (1920).
203 Otro rasgo que aparece a menudo a partir de esta época es el empleo del estilo quasi-parlando en la línea vocal (es decir, cercano a la dicción hablada). He aquí un ejemplo del Padre Donostia, igualmente de las primeras décadas del siglo XX, de la canción Madame, que les belles journées, cuya melodía en estilo recitativo tiene también ciertas resonancias gregorianas 190 :
Fig. 19. Fragmento de la melodía de Madame, que les belles journées, de J.A. Donostia (1924).
Nótese que los dos ejemplos expuestos coinciden en un tercer rasgo característico, el cambio de tiempo de compás, que ayuda a la frase musical a adaptarse a las irregularidades diseñadas por el compositor y a la prosodia del verso. 190 José Antonio Donostia (1930 [1924]). Madame,
que les belles journées. Paris: Max Eschig.
204 La forma de la pieza En lo que concierne a la estructura general de las canciones, la mayor parte de ellas se presentan bajo formas tradicionales, como por ejemplo la forma estrófica con estribillo. Otras obtienen la regularidad volviendo a cantar la sección inicial al final de la pieza, o repitiendo una frase como una especie de ritornello. Sin embargo, no faltan las piezas compuestas de manera continuada (ing. throughcomposed), sin repeticiones musicales estrictas, lo cual supone una mayor libertad con respecto a las formas tradicionales expuestas. De nuevo constatamos que este último procedimiento de creación de la forma tiene lugar, al menos para el repertorio que estudiamos aquí, a partir de la segunda década del siglo XX. Lo cierto es que desde finales del XIX la forma tradicional de composición de la mélodie se venía revelando dentro de la propia música francesa como insuficiente, y se constata hasta qué punto “la estructura simple del tipo estrofa/estribillo se ha vuelto inadecuada”, al mismo tiempo que el género “exige una forma trabajada de otra manera”191. Esa otra manera de obtener la unidad estructural de las piezas, diferente, más elaborada, ha de encontrar nuevos y diversos procedimientos. En algunas obras de nuestro repertorio encontramos efectivamente procedimientos múltiples para obtener esta elaboración original: un motivo melódico del principio que reaparece al final de la pieza, a cargo del piano o bien de la voz (por ejemplo en Les purs instants); una melodía que vuelve una y otra vez, a menudo repitiendo el mismo verso (en Rondel printanier y en Do, do, l’enfant); un motivo pianístico que emerge en ciertos momentos (en À la fontaine de la bellerie), o un motivo melódico que interpela y que se repite (en Âme monastique). La intervención del piano Si atendemos al papel del piano, volvemos a observar de nuevo un cambio a partir de la segunda década del siglo XX. Si hasta ese momento se prefería un acompañamiento tópico (por ejemplo en arpegios, o imitando ritmos de barcarola o de vals), a partir de esta fecha la parte de piano se vuelve más original. El piano dialoga con la línea vocal, es el protagonista en los interludios, o bien funciona él mismo como ritornello, alejándose en general de los clichés musicales como los de los ritmos tradicionales de danza. Desde luego, hay excepciones: todavía en 1925, Francisco Cotarelo compone, sobre un poema de Charles Fuster, la canción Cloches. Como deja entrever el título, se trata de una imitación de los tópicos del impresionismo musical francés, incluido el toque de las campanas, con acordes que hacen vibrar sus notas mezcladas en pianissimo.
191 Fauré y Vives (2000: 150).
205 La calidad del texto ¿Qué podemos decir de la calidad literaria del texto de estas canciones? Hay, desde luego, textos sin interés, en general de autores desconocidos o cuya paternidad no he podido verificar. Sin embargo, casi la mitad de los poemas provienen de las mismas fuentes de las que bebieron los grandes melodistas franceses del siglo XIX. Así, encontramos poemas bien conocidos, como “La lune blanche“ y “Chanson d’automne” de Paul Verlaine, o “Noël”, “Paysage” y “La dernière feuille” de Théophile Gautier. La lista de poetas se completa con Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Armand Silvestre, y dos autores más antiguos, clásicos de la literatura francesa, Charles d’Orléans y Pierre de Ronsard, reivindicados por los parnasianos y simbolistas franceses. Conclusión A lo largo de este capítulo he seleccionado un conjunto de canciones, tomando como criterio discriminatorio el empleo de la lengua francesa, esperando encontrar en el grupo resultante canciones inspiradas en los mismos principios que la mélodie, modelo de canción culta. Pero el repertorio de canciones en francés en el País Vasco entre 1870 y 1939 revela una diversidad de intereses en lo que concierne a la utilización de la lengua francesa. Así, el conjunto ha quedado dividido en dos categorías, dejando aparte el grupo de canciones que he denominado heterogéneas. Nos encontramos en primer lugar con un grupo denso de cantos folclóricos vascos armonizados, publicados en Francia como colecciones, en versión para voz y piano, y con texto bilingüe en euskera y francés. La lengua francesa tiene en ellos un papel muy natural, como vehículo de comprensión de la poesía rural de la zona vasco-francesa, para un público urbano cultivado de lengua materna francesa, y para el que la lengua vasca podría ser una curiosidad exótica o un recuerdo sentimental de una región romántica, no corrompida por la cultura industrial. Sin embargo, no es éste el caso para el otro grupo, el de las canciones originales o cultas. En estas piezas, todas ellas compuestas por autores vascoespañoles, el empleo de la lengua francesa es un rasgo de prestigio y comporta una adhesión voluntaria a un género importado. Podríamos establecer en el interior de este grupo una frontera cronológica alrededor de 1910, que marcara no tanto una separación entre dos tipologías, sino el momento de puesta en práctica de nuevos medios y estrategias en la técnica de composición de canciones. Efectivamente, sabemos ahora que en el País Vasco se escribían canciones en lengua francesa, de una manera bastante convencional, al menos durante las últimas décadas del siglo XIX. Sin embargo, a partir de los primeros años del siglo XX aparecen en estas piezas numerosos rasgos nuevos, no empleados antes. Estos rasgos son la liberación de la frase cuadrada gracias a una línea vocal más libre que se acerca a menudo a la dicción hablada y que declama un texto que procede con frecuencia
206 de la obra de poetas consagrados; el piano que desarrolla un lenguaje original, lejos de ritmos manidos, y que adquiere protagonismo; y, finalmente, la estructura general que se expande alejándose de formas de composición fijas. Todos estos rasgos son considerados como característicos de la mélodie francesa. Su empleo por parte de los compositores españoles (al menos por aquellos que provienen del País Vasco) revela la intención de acercarse conscientemente a la mélodie y de elevar la calidad del estilo musical dominante. Hasta aquí hemos visto lo que el análisis de las partituras puede revelarnos. Pero habría que preguntarse en qué ambiente se desarrolló ese interés por la canción francesa, y especialmente por la canción culta francesa o mélodie. Como hemos mostrado antes, el grupo de canciones cultas en lengua francesa es el único que emplea la lengua francesa como un rasgo voluntario de estilo. Esto me anima a presentar algunas reflexiones en torno a la penetración de la cultura musical francesa en España, entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la influencia de la cultura francesa había comenzado a dejarse sentir en los salones de la burguesía española, cuyas reuniones culturales comenzaban a llamarse en aquella época “soirées”. Se podían escuchar en ellas, además de canciones llenas de tópicos españoles, y de arreglos de óperas y zarzuelas, algunas mélodies y romances, que podían ser de compositores españoles pero siempre en francés, sobre textos de Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier o Alphonse de Lamartine. En los salones, cantar en francés era un rasgo de elegancia y de buen gusto, como también lo era hablar en francés, leer en francés e incluso vestirse a la francesa. Se llegó a un punto tal de devoción por la cultura francesa, que se convirtió en un tema de crítica severa por parte de ciertos escritores. Según Celsa Alonso, “el afrancesamiento se produjo en todos los órdenes de la vida cotidiana: en las comidas, en el vestido, en las conversaciones elegantes (…) Pero más allá de las convenciones de las soirées y los galicismos del lenguaje, la cultura francesa formaba parte de la educación de los españoles, en particular de las mujeres”. A continuación, Alonso aporta un testimonio contemporáneo, el del escritor costumbrista Antonio Flores, quien, en el cuadro El sí de las madres, afirma a propósito de las mujeres que “en el colegio han aprendido a rezar en francés, a hacer cortesías a la francesa, geografía universal, algo de historia de España, escrita en francés por supuesto, y leen de corrido novelas francesas” 192. Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX la influencia de la cultura francesa va a cambiar de orientación. Ya no se trata de una cuestión de buen gusto, ni de adopción de costumbres sociales. Se trata, para la clase intelectual española, es decir para los músicos, los pintores, los escultores y los escritores, de ponerse en 192
Alonso González (1998: 198, 211, 277-80 y 456).
207 contacto con la vanguardia artística viajando por Europa, y muy especialmente viajando a París. Según García Laborda, “Numerosos músicos españoles – compositores e intérpretes- (Ricardo Viñes, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, etc.) pasaron largas temporadas en París, que, durante los primeros años del siglo XX, fue tanto cuna de experimentaciones múltiples y de manifiestos artísticos y musicales, como punto de atracción de todas las tendencias musicales” 193. Allí se instalaron también, en 1904, Jesús Guridi y Resurrección María de Azkue, cuyas canciones en francés pueden verse en la Tabla 15. José Antonio Donostia viajó varias veces a París, la última en 1936 por causa de la guerra civil española, y es en París donde publicó la mayor parte de las canciones en francés que he presentado aquí. Tal vez sería necesario añadir que estos compositores viajaron a la capital francesa por razones no sólo de orden intelectual, sino también económica (búsqueda de empleo) o política (exilio), con el deseo de encontrar oportunidades mejores fuera de su tierra natal. A mi modo de ver, la división cronológica que he propuesto a partir de un análisis de las partituras queda confirmado por los hechos históricos y sociológicos de los que acabamos de hablar. Los primeros años del siglo XX supusieron un tremendo cambio en las mentalidades de los músicos españoles, que se tradujo en una búsqueda de la calidad artística, más importante para ellos que el efecto social. Las obras que resultaron de esta nueva actitud no fueron escritas para el gran público, como lo demuestra el hecho de que algunas canciones de Donostia y de Guridi ni siquiera fueron publicadas. Al contrario, responden a una autoexigencia artística que encontró en la mélodie francesa una vía de expresión dirigida a “un público de melómanos entendidos”194. Tal vez los músicos intentaban también huir de la terrible realidad política y social que les rodeaba, practicando un tipo de música elitista que ellos consideraban más pura, más íntima, y alejada de toda intención de utilidad, al contrario que las canciones sobre melodías folclóricas vascas armonizadas, uno de cuyos principales objetivos fue sin duda la utilidad política. Llegados al final de este capítulo, y antes de ofrecer el análisis de una canción representativa, quiero destacar cómo el descubrimiento de este pequeño grupo de canciones en francés que responden al tipo de canción culta del que partíamos como hipótesis al inicio, permite pensar en la posibilidad de aplicar los rasgos característicos hallados para este grupo al análisis de otras canciones del repertorio que, aunque no estén escritas en francés, podrían engrosar el grupo de las consideradas como cultas. En una palabra, que el método de acercamiento, que
193 García
Laborda (2000).
194 Fauré y Vives (2000: 152).
208 ha resultado muy sencillo de encontrar y aplicar, puede reportar beneficios al resultar válido para un grupo mayor de canciones.
4. 4. Análisis de una canción representativa
Autor y título: La dernière feuille, de Pablo Sorozábal y texto de Théophile Gautier. Datos de la partitura: [1920]. 2 Lieder. Leipzig-Liége: Carl M.F. Rothe/Vve. L. Muraille. Localización: Eresbil, signatura E/SOR-05/a-07.
La dernière feuille conforma, junto con Rondel printanier , la pequeña colección que Pablo Sorozábal publicó bajo el título 2 Lieder [sic] en Leipzig en 1920 (fecha probable). A pesar del título de la colección, parece claro que nos encontramos frente a un exponente del género mélodie. En primer lugar, los textos de ambas canciones proceden de lo más selecto de la poesía francesa (Thèophile Gautier y Charles D’Orléans), y se ajusta a uno de los principales requerimientos de la mélodie: la literariedad. En segundo lugar, al igual que ocurría con Rondel printanier , se hace patente la originalidad de esta composición por una serie de rasgos que a continuación vamos a señalar. Podemos comenzar dividiendo esta canción en dos partes, tal y como sugiere la indicación “Tempo I” al inicio del compás 28 (que coincide aproximadamente con la mitad de la pieza). El fraseo de la primera parte es bastante regular, aunque no convencional: ocho versos del poema se distribuyen en frases de tres compases binarios por cada verso. La excepción la constituye el primer verso, que entra suavemente en dos frases de dos compases cada una. La segunda parte (es decir, desde el c. 28) contiene los cuatro últimos versos del poema, y en ella asistimos a una variación muy sutil del fraseo, pues la melodía (la misma con la que se iniciaba la canción) se escucha de modo alternado entre el acompañamiento y la voz, de modo que no coincide con la declamación del verso. Por otro lado, Sorozábal vuelve a dividir en esta segunda parte el verso en dos hemistiquios (“L’oiseau s’en va, / la feuille tombe”), distribuyéndolos en frases de dos compases, tal y como había hecho al inicio de la canción. Pero ahora separa ambas frases por dos compases de piano. Esta división y ralentización del canto resulta por otra parte agradable y coherente porque la propia sintaxis del verso parece pedirla.
209 Hay que destacar en esta pieza la preocupación por la expresión musical del contenido del texto, como se observa en la agitación rítmica de los compases 22 y 23, coincidiendo con la indicación dinámica “agitato” y el canto del verso “Mais le vent d’automne qui brame”, o en los compases 39 y 40, donde un salto repentino de una octava descendente en la melodía introduce el canto del verso “car c’est l’hiver”, que además se entona sobre la misma nota, creando con todo ello una sensación evidente de sentencia grave y definitiva, en consonancia con el contenido del texto. A la vista de estos rasgos que hemos destacado en La dernière feuille, queda patente que a Sorozábal le preocupa trabajar con sutileza la relación entre la voz, el texto y el acompañamiento pianístico, rompiendo de variadas maneras las expectativas de modelos tópicos anteriores, y que pretende con ello crear una obra original, que bien puede considerarse dentro del grupo de las canciones consideradas como cultas.
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5. PRESENTACIÓN DE OTROS TIPOS DE CANCIÓN Una de las conclusiones más interesantes de mi investigación ha sido el descubrir cómo el vasto conjunto de 1400 canciones de autores vascos compuestas entre 1870 y 1939 puede describirse según diez tipos fundamentales: Zortziko, Canción Culta, Folclorizante, Folclorizante vasca, Españolizante, De ritmo de danza, Patriótica, Escolar, Religiosa y Romantizante. El zortziko y la canción culta con texto en francés han recibido una atención más particular en los capítulos 3 y 4, mientras que los ocho tipos restantes han sido descritos de manera conjunta en el capítulo 1. Ahora voy a ocuparme de nuevo de estos últimos, pero lo haré por separado, mediante una descripción de cada uno de ellos, de los elementos que los caracterizan y de sus principales datos, y añadiré en cada caso un ejemplo concreto de canción, representado por su partitura. Tal vez convenga recordar un par de rasgos fundamentales que definen al conjunto de canciones. Por un lado, el importante peso de la canción Folclorizante vasca, que con sus 660 casos supone el 47% del repertorio estudiado, y, en general, de la canción folclorizante ya sea vasca o de otro tipo, que aglutina al 54% de canciones catalogadas. Afirmaba en el primer capítulo, a la vista de estos datos, que “el interés por la divulgación del folclore domina nuestro repertorio”, aunque se trata de una tendencia que tiene su historia cronológica, cronológica, como ya pudimos ver al inicio del libro y volveremos a comprobar enseguida. Y, junto al gusto por recrear el folclore, aparece como tendencia fuerte la referencia a “lo vasco”, representada por el 61% que supondría sumar las canciones de los tipos Folclorizante vasca y Zortziko. Por otro lado, me gustaría volver a incidir en un aspecto muy importante, que considero otra de las conclusiones fundamentales de la investigación. Todos los tipos de canción hallados, salvo la canción de tipo culta, están caracterizados por el sometimiento a unos patrones preestablecidos y a unas funciones específicas, sometimiento que ha quedado demostrado para el tipo Zortziko, y que me ha servido de orientación en la elaboración del método de análisis. Sin duda
214 este procedimiento compositivo, compositivo, que parte de la voluntad consciente de adherirse a un género o subgénero musical, puede encontrarse en los ocho tipos de canción que ahora vamos a describir. Por ello, y aunque yo no he podido aún ponerlo en práctica, estoy convencida de que podría crearse para cada tipo de canción un sistema de análisis semejante en procedimiento al que he propuesto para el zortziko, con todas las diferencias que los rasgos específicos de cada tipo impusieran.
5. 1. Tipo de canción Folclorizante Componen este grupo un total de 104 canciones, que aparecen editadas en colecciones en su práctica totalidad (93% de los casos). La condición de “populares” o “folclóricas” puede venir indicada en el título de la colección (i.e. Doce canciones populares burgalesas de José Mª Beobide, 1920), aunque con mucha frecuencia es el subtítulo quien suministra esta información (“melodía popular alemana”, “canción castellana”, “villancico montañés”…). La mayor parte de las melodías procede del folclore de las distintas regiones españolas, siendo Castilla la más representada, aunque también hay melodías salmantinas, catalanas, burgalesas, leonesas, asturianas, gallegas y cántabras. Una excepción es la colección de Nicolás Mª de Tolosa Non-non. Quinze cançons de breçol (1917), que, a pesar del título en catalán, contiene algunas melodías tomadas del folclore alemán. Los textos de estas canciones están en su mayor parte en español, con la excepción de algunos textos en catalán, y se observa una tendencia acusada a obviar el nombre de sus autores. Esto resulta lógico, pues en estas canciones tanto la melodía como el texto proceden supuestamente del folclore y deben ser, por lo tanto, anónimos. La intención primera de estas colecciones, expresada en portadas, en subtítulos, e incluso a veces en prólogos, es la de recuperar el folclore de una región, e impedir así su desaparición. Un dato curioso que tiene que ver con la cronología es que no he encontrado ninguna canción folclorizante anterior a 1900, que es justamente la frontera a partir de la cual crece el interés por el conocimiento y la divulgación del folclore musical entre los compositores españoles, animados entre otras cosas por la incansable labor de Felipe Pedrell. Pero también se percibe una segunda intención: la de ofrecer estas piezas para el deleite de un público aficionado, “para que los pianistas puedan utilizarlo juntamente con los cantantes en veladas y audiciones”, como nos dice Gaspar de Arabaolaza en el prólogo a su colección Aromas del campo (1933), a la que tilda de “volúmen artístico-musical”. Esta razón sirve a los autores-armonizadores para justificar la adulteración que hacen de los cantos originales al adaptarlos al esquema culto de canción para voz y piano, tal y como puede observarse en el ejemplo propuesto.
215 TIPO FOLCLORIZANTE Título y autor: Apañando aceitunas. Canción popular castellana , de Gaspar de Arabaolaza. Datos de la partitura: (1933). Aromas del campo: El canto natural castellano . San Sebastián: Erviti. Localización: ERESBIL, signatura E/ARA-01/A-01.
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5. 2. Tipo de canción Folclorizante vasca Tal vez el elevado número de canciones que componen el tipo Folclorizante vasca sea lo que más sorprende a primera vista, pues son en total 660, casi la mitad del repertorio de canciones que aquí estamos estudiando. Desde luego, este dato es muy significativo, pero tiene que relativizarse si pensamos en cantidad de música, pues la mayor parte de estas canciones son muy breves. Respecto a los textos, podemos decir que todos ellos están en euskera (algunos aparecen también traducidos al francés o al español), y son en su mayoría de autor desconocido. Como ya he comentado para el tipo de canción Folclorizante, tanto la melodía como el texto han de proceder supuestamente del folclore, y han de ser, por lo tanto, anónimos, lo cual explica por qué se omite en las partituras el nombre del autor del texto, o se escribe “Anónimo”, o incluso “XXX”. La excepción a esta regla la constituye un grupo de escritores en vascuence, relacionados con el movimiento fuerista e incluso con el nacionalismo, cuyos textos se incorporan a las canciones del tipo Folclorizante vasca de manera exclusiva, es decir, que su presencia en este tipo de canción es un rasgo distintivo del mismo. Otra característica que define bien a este grupo es la fuerte tendencia a agrupar las canciones en colecciones. Es algo que ya hemos comentado para los casos de la canción Foclorizante y que también veremos en la canción Escolar, pero en el tipo Folclorizante vasca el fenómeno de la colección alcanza mayores proporciones: 28 colecciones en 60 años, que van desde 3 canciones por colección, hasta 146. Es un rasgo tan inherente a este tipo que resulta bastante más práctico, a la hora de hablar sobre él, referirse a los títulos de las colecciones que a los de las canciones. Sin embargo, esto no debe hacernos olvidar las canciones concretas, cuyas melodías pueden repetirse con armonizaciones diferentes en diversas colecciones, o el fenómeno de las reimpresiones de una misma canción a lo largo de periodos dilatados de tiempo. Lo que quiero decir es que al trabajar sobre colecciones corremos el riesgo de perder una información muy valiosa, que consiste en la conexión entre colecciones a través de melodías idénticas que han recibido una atención especial por parte de los armonizadores-compositores (y, claro está, del público), como Lo, lo, lo, Ai hori begi ederra!, Hiru damatxo o Itsasoan, por poner sólo algunos ejemplos. Un dato revelador es el hecho de que algunas editoriales publican canciones de este tipo de manera exclusiva, es decir, que sólo editan este tipo de canciones, algo que se repite también en algunos suplementos musicales de revistas y periódicos. Podríamos poner en relación esta exclusividad con fenómenos como las Fiestas Éuskaras o los Juegos Florales éuskaros, donde se promovía la creación de obras musicales y literarias “de tema vasco”, con la edición de cancioneros (ininterrumpida desde las últimas décadas del siglo XIX), o con la convocatoria de concursos como el organizado por las Diputaciones vascas en 1912, que promovió
217 activamente la recuperación y divulgación del folclore musical vasco. Lo que esto nos revela es que existía un interés más o menos organizado por sacar a la luz este tipo de música, y que era no solamente artístico, sino también ideológico y político. El interés intelectual no está ausente, sin embargo. Un tipo de manifestaciones que no he nombrado y que merece un comentario aparte es la publicación de numerosos artículos y conferencias, en revistas, periódicos y editoriales de ámbito local, en torno al tema de “la música popular vasca”, “el cancionero vasco” o “la canción popular vasca”: desde la conferencia de R. Mª de Azkue en Bilbao en 1901, o las diversas conferencias y publicaciones de J.A. Donostia y los artículos de Telesforo Aranzadi y Francisco Gascue en Euskalerriaren alde, hasta los escritos de Jorge de Riezu, José Luis Ansorena y Francisco Escudero ya en los años 70 y 80 del siglo XX, por citar sólo los más relevantes. Toda esta literatura acompañó, y tal vez animó, la ingente producción de canciones basadas en el folclore vasco en el periodo que nos ocupa, pues abrió un intenso debate sobre la canción folclórica a un nivel que deseaba ser científico, aunque no disponía de las herramientas necesarias, y por otro lado nunca logró desasirse de prejuicios esencialistas e ideológicos. A pesar de ello, sería posible aprovechar las conclusiones de estos autores para emprender un estudio en profundidad de este tipo de canción, sin perder de vista las características especiales que otorga el formato de voz y piano. Combinación que mereció, por cierto, críticas muy duras por parte de algunos de ellos, que no está de más recordar aquí. Escuchemos a Azkue: Popularizadas quedan cada año canciones extrañas de alguna zarzuela de moda, pero que tampoco pueden aspirar a ser incluidas entre las páginas de la música popular. Popularizados corren por ahí muchos zortzikos que si por su metro piden acentos de la dulcísima y de la nadie como se debe apreciada lengua baskongada, por su melodía reclaman letra del idioma de Dante; y por lo mismo nunca alcanzarán en justicia el dictado de música popular baskongada. 195
Es evidente que Azkue se está refiriendo a piezas para voz y piano, modo habitual de popularizar todo tipo de canciones, incluidas las que proceden de obras teatrales. Lo incongruente es que él mismo utilizó esta combinación en sus propias composiciones como medio, precisamente, de divulgación. Por su parte, José Antonio Donostia afirmaba en 1919 que “la canción popular, en un salón, en un teatrito, con acompañamiento de piano, servida por las inflexiones guturales de los grandes cantantes, no es la misma que en labios de un bordari” 196.
195 Azkue (1919/1901). 196 Donostia
(1983/1919).
218 TIPO FOLKLORIZANTE VASCA Título y autor : Argizagi ederra / Belle lune, éclaire-moi , de Charles Bordes. Datos de la partitura : (1910). Douze Chansons Amoureuses du Pays Basque Français . Paris:Rouart, Lerolle & Cie., Paris. Localización: ERESBIL, signatura E/BOR-03/A-01.
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5. 3. Tipo de canción Españolizante El grupo de canciones que he llamado Españolizante se caracteriza por el empleo de una serie de rasgos de estilo que dan a la canción una imagen tópica de canción española. Celsa Alonso ha destacado cómo a lo largo del siglo XIX puede rastrearse en España un género (“macro-género” según la autora), que incluiría los aires nacionales (seguidillas, tiranas y polos) y las canciones andaluzas. Este macro-género estaría caracterizado, entre otras cosas, por unos “recursos musicales estereotipados”, tópicos “reconocidos por el pueblo como andaluces” 197. En las canciones españolizantes de nuestro repertorio, el rasgo que destaca en primer lugar es el idioma del texto, siempre español, con frecuentes modismos o imitaciones del habla andaluza y gitana. No faltan tampoco las interjecciones, de las cuales la más común es “¡Ay!”. Los títulos, tanto de canciones individuales como de colecciones, suelen contener palabras que se refieren a España, como topónimos (Granada, Madrid), elementos de la flora (nardos, jazmines), tipos sociales (el baratero, la florista), o costumbres y objetos costumbristas (la capa española). Los subtítulos son variados (canción, romanza, melodía, serenata), y entre ellos destacan aquellos que tienen la forma de un sintagma compuesto de la palabra “canción” y un adjetivo de lugar (canción española, canción malagueña). En cuanto a los rasgos musicales que pueden considerarse como representativos tópicos de lo español, y que por ello resultan distintivos, podemos encontrar en nuestro repertorio los siguientes (siguiendo las indicaciones que al respecto ofrece Alonso): Empleo melódico del intervalo de segunda aumentada en sentido descendente. Aunque no es muy abundante, su presencia resulta muy llamativa. Pequeños melismas sobre sílabas, sobre todo a final de frase. Tresillos con floreo superior a distancia de un tono. Pueden aparecer aislados o, más raramente, encadenados en sentido descendente. El tresillo de este tipo empleado como adorno es un rasgo constante de este grupo. El tempo ternario, en 3/4 o 6/8, el más usual con una gran distancia con respecto a tempos binarios como 2/4. El piano que imita a menudo a la guitarra, simulando rasgueos y punteos. La guitarra es un instrumento típicamente español, pero además fue el instrumento acompañante de la canción española durante el siglo XVIII y parte del XIX, lo cual hace pensar que su imitación en las canciones posteriores busca otorgar a éstas un carácter español.
197 Alonso
González (1998: 261, 244 y 245).
220 Por último, citaré otros rasgos que resultan dominantes, aunque no distintivos, en este grupo. Se concede gran importancia a citar la autoría de los textos literarios, pues en este subgénero lo folclorizante no es lo relevante, sino el énfasis en un supuesto estilo patrio de cantar, y por ello los textos pueden ser perfectamente de nueva creación, o de autores clásicos de la literatura española. Destaca también el gran número de canciones escritas para voz aguda femenina, aunque es llamativa la presencia (mínima) de voz grave masculina, que suele ser muy escasa en general en todos los tipos de canción. Un dato curioso que se desprende de la observación de las canciones de este tipo es que hasta 1900 aproximadamente las colecciones de canciones españolizantes son muy escasas. Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX, diferentes autores (como E. Anglada, I. Tabuyo, F. Cotarelo o E. Franco), tal vez adaptándose a una demanda de moda, sacan a la luz su propia colección de canciones españolas. Curiosamente, esta moda desaparece completamente en los años 30. Conviene no confundir esta tendencia con la de la canción de tipo Folclorizante, coetánea, pero que responde a otras inquietudes. De todas formas, las afinidades entre canciones que han sido clasificadas aquí en distintos tipos son muy frecuentes. Si comparamos, por ejemplo, el tipo Españolizante con los tipos De ritmo de danza o Romantizante, vemos cómo algunas de las canciones resultan ambiguas, y contienen rasgos que podrían hacerlas merecedoras de otra clasificación. Por ejemplo, Barcarola de Cleto Zavala, o Nacer y morir de Joaquín Larregla (subtitulada “romanza”) podrían, a la vista de los títulos y el subtítulo, entrar a formar parte del grupo de canciones que he llamado romantizantes. Sin embargo, la decisión de clasificarlas entre las Españolizantes queda justificada porque hay una voluntad de mantener en ellas un estilo español, expresada en rasgos tópicos de la música, voluntad que comparten con un nutrido grupo de canciones. Y no hay que olvidar que este estilo español tópico es toda una tradición en la canción española, como ha demostrado Celsa Alonso, y, por lo tanto, la creación de un tipo aparte según este criterio es perfectamente razonable. Lo que quiero defender es que este tipo de canción Españolizante tiene entidad propia, al margen de que pueda establecer indudables conexiones con otros tipos. Como hemos visto, esta situación de fronteras inestables se repite en casi todos los tipos, y lo que he hecho en los casos dudosos es privilegiar el rasgo o conjunto de rasgos que dominaba más.
221 TIPO ESPAÑOLIZANTE Título y autor: La ronda que pasa , de Ignacio Tabuyo y letra de F. Moya Rico. Datos de la partitura: (1921). Seis canciones españolas . Madrid: Antonio Matamala. Localización: ERESBIL, signatura E/TAB-03/A-05.
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5. 4. Tipo de canción De ritmo de danza El rasgo distintivo de este grupo es el uso deliberado de un ritmo bailable determinado, así como de otros rasgos estructurales, melódicos, armónicos, verbales e incluso iconológicos que se relacionan de manera tópica con una danza concreta. Al observar la lista completa de las 52 canciones del tipo De ritmo de danza se pueden comprobar algunas coincidencias de rasgos en un mismo periodo cronológico, como, por ejemplo, la concentración de determinados subtítulos antes y después del cambio de siglo. Así, antes de 1905 tenemos 7 habaneras, 5 jotas, 4 polkas-mazurkas, 1 vals, 1 serrana, 1 tango y 1 gavota. Después de esta fecha, 6 tangos, 4 chotis, 4 pasodobles, 4 valses, 2 cuplés, 2 fox-trot, 2 canciones cubanas, 1 canción mejicana, 1 rumba, 1 guajira, 1 farruca, 1 cueca, 1 fado y 1 jota (caso excepcional debido a Emiliana de Zubeldia). Esta división nos habla de las preferencias de cada época por unos determinados ritmos de moda. Si en el siglo XIX dominan las jotas y habaneras, y los ritmos centroeuropeos (polka, mazurka y vals), en el siglo XX irrumpen los nuevos ritmos americanos (tango, rumba, cueca, guajira, fox-trot) y los considerados castizos (chotis y pasodobles). Patricio Goialde Palacios, en un artículo sobre la música de jazz y la literatura española vanguardista de los años 20, proporciona un interesante punto de vista que ayuda a entender este cambio de tendencia en la canción De ritmo de danza, cambio que no se realizó sin tensiones: El jazz, entendido en su acepción más amplia como el conjunto de la música y de bailes de raíz afroamericana que se implantaron en esa época en Europa, es por lo tanto uno de los elementos que reflejan esta modernización de las costumbres, y su presencia en la literatura está ligada a la introducción de los nuevos bailes, a la popularización de los clubs nocturnos y a una juventud adinerada que intenta imponer sus formas de diversión a una sociedad anclada en las rutinas tradicionales de las modas decimonónicas. […] La defensa de la tradición musical es el punto de partida de una serie importante de las críticas que recibió la nueva música. El jazz sería, según esta perspectiva, una “plaga de hoteles, restaurantes, cafés y cabarets del mundo entero” (Antonio G. de Linares, en La esfera de Madrid, 10-10-1925, citado por Vila San Juan, 1984:144), que habría arrinconado los tradicionales bailes como las polcas, las mazurcas, las habaneras y los valses.198
198 Goialde
Palacios (2011: 499).
226 Otra conclusión a la que podemos llegar es que en todo el periodo estudiado la canción De ritmo de danza fue muy requerida por el público aficionado. Las editoriales se esforzaron por cubrir esta demanda, que debía de ser muy fuerte a juzgar, por ejemplo, por la prohibición expresa que aparece en algunas partituras de hacer circular las canciones en copias manuscritas, una costumbre que sin duda fue muy popular. Algunas partituras nos proporcionan además una valiosa información: los listados de obras publicadas por la casa editorial que aparecen en las contraportadas. En ellas los propios editores establecen subdivisiones que nos ayudan a entender qué tipos de canciones se sentían como diferentes en cada época. Pues bien, estos listados contienen apartados específicos para canciones De ritmo de danza, como “Musica de baile”, o “Bailes”, con subapartados como “Valses”, “Polkas”, “Mazurkas”, “Rigodones”, “Galops, etc.” [sic], que no tienen por qué ser sólo instrumentales, aunque no indiquen expresamente lo contrario. La condición vocal es más evidente cuando encontramos denominaciones como “Canciones, couplets, etc., etc.” [sic] (Nótese que el “etc., etc.” nos está indicando que las posibilidades de subtipos dentro del apartado podían ser muchas). Puede tratarse bien de un catálogo general de la editorial, en cuyo caso se anunciarán también obras “de salón” o “piezas a cuatro manos”, o bien de un listado del repertorio de algún cantante, o de los grandes éxitos de la temporada. Lo interesante es que esta información nos permite probar tanto el éxito de la fórmula de canción De ritmo de danza a lo largo de un amplio periodo (y por lo tanto su justificación como tipo con características propias), como la variedad de subtipos que la moda de la canción con ritmos de danza fue generando a lo largo del tiempo. Esta moda, por cierto, no siempre fue bien vista por los musicógrafos del momento, como Azkue, quien en la misma conferencia de 1901 que citábamos antes, hablando de la despreciada figura del organista de iglesia afirmaba de él que “para sostenerse con el decoro debido, se ve obligado a ir de casa en casa a que chiquillas impertinentes les empalaguen su gusto artístico, haciéndoles oir cien veces el mismo chabacano bailable” 199.
199 Azkue (1919/1901).
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TIPO DE RITMO DE DANZA Título y autor: Tus locuras. Tango-canción , de Juan Tellería y letra de León Montoro. Datos de la partitura: (1929). Madrid: Unión Musical Española. Localización: ERESBIL, signatura E/TEL-07/A-13.
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5. 5. Tipo de canción Patriótica Que los emblemas, mitos y símbolos relacionados con la patria sirven de resortes afectivos para mover a las masas es algo que ha quedado demostrado en estas últimas décadas, especialmente desde la aparición del libro de Eric Hobsbawm The Invention of Tradition 200, que ha generado una auténtica escuela de investigadores en torno al tema de la invención de las tradiciones. Para el caso de España, habría que citar por lo menos a Inman Fox 201 y a Jon Juaristi 202, este último centrado especialmente en la reciente historia del País Vasco. De entre todos los símbolos relacionados con la construcción de una identidad nacional, las canciones son sin duda uno de los más importantes. Así lo reconoce Hobsbawm, que pone como ejemplos de símbolos los himnos nacionales o las imitaciones de las canciones folclóricas. Un testimonio muy interesante sobre el valor de la canción como vehículo de manipulación de las personas es el de Victor Klemperer, filólogo alemán de procedencia judía, quien investigó como testigo excepcional en los años 40 del siglo XX sobre las estrategias de manipulación del lenguaje y de la propaganda nazis. En su libro LTI: La lengua del Tercer Reich afirma, a propósito de las canciones patrióticas del nacionalsocialismo: En el canto, la melodía actúa de envoltorio atenuador y la razón es vencida a través del sentimiento. […] ¿Quién de los que desfilan, quién del público habrá pensado en estos aspectos gramaticales o estéticos, quién se habrá devanado los sesos preguntándose, en general, por el contenido [de los textos]? La melodía y el paso de marcha, algunas expresiones o tópicos aislados, destinados a incitar los “instintos heroicos”: “¡Arriba la bandera!...¡Libre la calle para el hombre de las SA!...Pronto ondean las banderas hitlerianas…” ¿No basta eso para provocar el estado de ánimo deseado?203
Klemperer nos ofrece por un lado una serie de rasgos concretos que podríamos incorporar a la definición de canción patriótica (el ritmo, las expresiones tópicas, el tono exclamativo), y por otro nos hace reflexionar sobre el efecto anestesiante y la escucha irracional que pueden producir este tipo de canciones. En cualquier caso, es llamativa la importancia que el autor da a su función dentro del entramado propagandístico de un régimen totalitario. También Jon Juaristi aporta esclarecedoras reflexiones sobre la manipulación del lenguaje al servicio de la tradición inventada, incluida la tradición patriótica, especialmente para el caso del País Vasco. A pesar de que en sus investigaciones se centra en el aspecto literario, dejando de lado el musical, el 200 Hobsbawm y Ranger (1983). 201 Fox
(1998). (1987a) (1987b) (1997) (1999a) (1999b) (2000) 203 Klemperer (2001/1975: 356, 357). 202 Juaristi
230 acercamiento crítico de este autor a la literatura y al lenguaje nos permiten después observar los textos de las canciones desde una perspectiva más ajustada a la realidad histórica, a los verdaderos intereses de sus autores. Curiosamente, un autor mucho menos metódico, Carlos Serrano, sí que ha incidido en la importancia del aspecto musical. En su libro El nacimiento de Carmen204 encontramos continuas referencias a la importancia que canciones, coplas e himnos han tenido en la construcción del imaginario nacionalista español. Llega incluso a hablar de la canción patriótica de tiempos de guerra como de un tipo específico de canción. Efectivamente, he podido comprobar que la canción patriótica tiene entidad como grupo dentro de nuestro repertorio, no sólo por los rasgos compartidos que lo definen, sino por las alusiones directas a este tipo de canción en las propias partituras, bien a través de los títulos y subtítulos (“himno”, “marcha”, “canción patriótica”), bien a través de la información editorial de las contraportadas sobre publicaciones del mismo género (por ejemplo, un listado de obras bajo la denominación “Himnos y cantos patrióticos”). En resumen, mi impresión, a la vista del repertorio que he recogido, es que esa canción patriótica existe en él como grupo con características propias, y que su estudio no puede ser obviado en el panorama de la historia cultural y de las ideologías en el País Vasco 205. Pasemos ahora a describir algunos de los rasgos que caracterizan a este tipo de canción. En primer lugar, el tempo: invariablemente es binario en compás de 2/4 (con poquísimas excepciones en 4/4), como corresponde a un tiempo de marcha, el preferido por este tipo de canción. En segundo lugar, el ritmo, que suele imitar el toque de trompeta (♪|♪♪♪ ♪♪♪|♩) o el ritmo tópico marcial (♪|♪. x ♪. x |♩ ♩). Por último, las indicaciones dinámicas, que también son muy caracterizadoras: “allegro deciso”, “allegro enérgico”, “majestuoso”, “allegro majestuoso y marcial”… En cuanto a los textos, en ellos se asocian entre sí los temas nación, guerra y religión, y se añaden otros como el valor (siempre varonil, con la excepción de enfermeras y madres), y la familia. Como símbolos, el principal es la bandera, y en ocasiones la exaltación de algún héroe en particular (desde Zumalacárregui a Francisco Franco Bahamonde). Hay que recordar, como he comentado en el capítulo 1, que la práctica totalidad de las canciones patrióticas de nuestro repertorio son de signo conservador, con la sola excepción de las canciones liberales de Manuel Villar (con ocasión del asedio carlista a Bilbao) y de Emilio Arrieta (Himno ¡Abajo los Borbones!), y un Himno a la República, Paso a España, compuesto en 1931 por Ignacio Tellería.
204 Serrano (1999). 205 Véase también Nagore Ferrer (2007).
231 La canción de tipo patriótico puede parecer en ocasiones cercana a otros tipos, como el Españolizante (con rasgos como el tresillo de corcheas), o el Religioso (con continuas referencias a la fe o a la Virgen). En cada uno de estos casos he privilegiado, a la hora de clasificar las canciones, lo llamativo del rasgo temático patriótico, asociado a los rasgos musicales de este tipo de canción, aunque en cada pieza puedan detectarse rasgos musicales de los otros tipos de canción, que sin embargo no le hacen perder su identidad.
232 TIPO PATRIÓTICA Título y autor: Oriamendi, armonización de Juan José Natividad Garmendia. Datos de la partitura: (s.a. [1938]). Bilbao:Impresos Musicales Ondorica. Localización: ERESBIL, signatura E/GAR-36/B-08.
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5. 6. Tipo de canción Escolar La tendencia a la edición en colecciones, el empleo exclusivo de textos en español, el ámbito melódico restringido y el registro para voz aguda infantil son algunos de los rasgos distintivos del grupo de canciones escolares . Efectivamente, el 90% de las canciones de este grupo aparecieron editadas en cuatro colecciones, tres de las cuales están explícitamente dirigidas a escuelas o colegios. No es extraño, por ello, que encontremos entre sus autores a maestros (caso de Manuel Villar y Gaspar Arabaolaza), y que los textos traten temas como la gramática o la geografía, y estén predominantemente escritos en español, idioma de uso obligatorio en las escuelas. También coinciden dichas colecciones en asumir como apropiados para la educación los temas de la patria y la religión, que aparecen a menudo mezclados, y por eso todas ellas contienen canciones de amor a la bandera y a España, con ritmos marciales al estilo de la canción patriótica, junto a oraciones tradicionales como el Padre Nuestro o el Ave María. Una excepción la constituye la colección de José María Franco, de 1932, que titula significativamente Canciones de niños (evitando la palabra “escuela” o “escolar”). Han desaparecido en ella las referencias patrióticas, aunque no las religiosas, y el diseño, incluidos los dibujos, hace pensar que esta colección está dirigida al público infantil en general, al ámbito doméstico, y no al colegial. Cierta preocupación educativa se ve en todo caso reflejada en el hecho de que los poemas españoles aparecen traducidos al francés.
235 TIPO ESCOLAR Título y autor: La Bandera, de Santos Moreno y letra de P. Martínez Saralegui. Datos de la partitura: [1920-1936]. Mis primeras canciones en el hogar y en la escuela. s.l. s.e. Localización: Fundación Juan March, signatura M-551-C.
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5. 7. Tipo de canción Religiosa La canción religiosa tiene como rasgo distintivo la temática. El idioma que domina es el español, pero también hay piezas en latín, rasgo exclusivo de este grupo. Comparte algunas características con la canción de tipo romantizante, como la tendencia a la edición independiente, con portadas adornadas, el empleo del subtítulo “melodía”, o ciertos rasgos melódicos. Pero la canción religiosa con piano trata de marcar algunas diferencias: el texto no tiene que ser forzosamente literario, ni el nombre del autor del poema es tan importante. Además, el acompañamiento instrumental suele ser muy comedido, sugeridor del órgano, y la melodía de la voz, menos dramática (exceptuando el casi obligado intervalo ascendente final). Los subtítulos son escasos, aunque uno de los que parece varias veces repetido es, como ya he dicho, “melodía”. Este tipo de canción, destinada al salón burgués o incluso a la sala de conciertos, podría ser considerada casi como una romanza religiosa de salón. Contaba con un público que gustaba de demostrar que sus creencias religiosas eran un asunto social, una marca de clase, pues las integraba en su ocio, público y privado, en los salones de su casa lo mismo que en los teatros. Esta afirmación, que afecta a piezas como los villancicos, las romanzas o los abundantísimos Ave María del grupo, no puede aplicarse sin embargo a los himnos religiosos, destinados con toda probabilidad al culto de comunidades religiosas.
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TIPO RELIGIOSA Título y autor: Ave Maria. Melodía religiosa , de Ramón Garmendia. Datos de la partitura: (1892). Madrid: Benito Zozaya. Localización: ERESBIL, signatura E/GAR-35/R-02.
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5. 8. Tipo de canción Romantizante Lo que caracteriza a la canción de tipo Romantizante es la imitación deliberada de los rasgos más aparentes de un tipo de canción considerada como culta por la tradición decimonónica occidental. La canción romantizante se queda ahí, en la imitación, y repite una y otra vez los mismos clichés. Veamos algunos de ellos. Una tendencia marcada del grupo es la edición independiente. Es decir, la mayor parte de las canciones de este tipo fueron editadas sin formar parte de colecciones, como obras independientes, por breves que fueran. Con mucha frecuencia las portadas de estas ediciones están profusamente adornadas, con motivos vegetales o geométricos e incluso con imágenes evocadoras del contenido del texto de la canción. El título, el subtítulo y los nombres de los autores de texto y música se leen en letras elaboradas que ocupan una buena parte del espacio de la portada. Hay en todo ello una intención individualizadora de la pieza, que se quiere presentar como original, única e irrepetible. Curiosamente, es también muy abundante en este grupo la presencia de manuscritos, no sólo de obras que también aparecieron en ediciones impresas, sino de otras que no fueron nunca editadas. Este rasgo, que se da también, recordemos, en la canción de tipo Culta, parece indicarnos una preferencia íntima de los compositores por este tipo de canción, llegara a publicarse o no. No es raro encontrar manuscritos con dedicatorias, como si una canción de este tipo pudiera actuar como presente, como mensaje o medio de comunicación privilegiado para los sentimientos. Otro tópico que vendría a reafirmar la coherencia del grupo. Un rasgo muy llamativo en este tipo de canciones es que casi todas ellas llevan un subtítulo. Hay entre ellos una gran variedad, aunque algunos se repiten de forma insistente, sin indicar con ello, al parecer, ninguna diferencia de estilo. Los más frecuentes son “romanza” y “melodía”, y con menos frecuencia “canción” y “balada”. Desde luego, con esta atribución de subtítulos las canciones de este grupo quedan ligadas en el subconsciente popular a un tipo de canción de tradición romántica. Pero tal vez el rasgo más caracterizador es el del texto literario. Se observa una clara intención de dotar a la obra de literariedad, es decir, de dar importancia al texto poético y a su autor, cuyo nombre aparece en las portadas al mismo nivel que el del autor de la música. Los escritores más representados son los románticos y postrománticos españoles, como Antonio Arnao, o los inevitables Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, entre otros. Los poetas españoles dominan el repertorio, pero comparten espacio con autores en otros idiomas. En el caso de los autores en euskera, creo que su presencia se debe a una intención local de otorgar a la poesía (y por lo tanto a la lengua) vasca la categoría de culta, apta ser empleada en los medios cultivados del arte.
241 La razón de la elección de textos en francés o en italiano no es otra que la de imitar deliberadamente la canción culta europea, ya sea la romance-mélodie o la romanza. Desde luego, también se aprecia una imitación del Lied decimonónico, aunque los textos alemanes quedan fuera de este grupo, debido sin duda a la dificultad de comprensión de esta lengua por parte del público español, pues no olvidemos que el tipo de canción romantizante persigue ante todo la popularidad. Aparte del texto literario, pueden destacarse otros rasgos inherentes a la música. Por ejemplo, el acompañamiento pianístico, que repite una y otra vez los mismos patrones y dibujos, como los arpegiados, y también los acordes repetidos en la mano derecha con octavas en la izquierda. El piano, además, adquiere un papel protagonista como introductor de la pieza, ya que todas las canciones de este grupo tienen preludios pianísticos más o menos largos. Es muy característico también el final en acorde ascendente sobre la tónica. En suma, algunos de los tópicos de la literatura pianística heredados del XIX. Respecto a la melodía, lo primero que llama la atención es el patrón de la frase cuadrada, que es constante. Además, destaca la presencia de ornamentos, algunos muy elaborados, y de cimas o puntos álgidos con especial énfasis en las secciones finales de las piezas. Por otro lado, merece la pena señalar que la mayor parte de estas canciones fueron escritas para voz aguda, masculina o femenina. Sin duda este tipo de canciones estaban pensadas para emocionar, desde el sentimentalismo más sencillo, a un auditorio acomodado que se complacía en escucharlas e interpretarlas en ambientes domésticos, en reuniones de salón y en salas de concierto.
242 TIPO ROMANTIZANTE Título y autor: Despedida a Bilbao. Romanza , de José Luis de Muguerza y letra de Policarpo Ozamis. Datos de la partitura: (ca. 1884). Madrid: Antonio Romero. Localización: BNE, signatura Mp 1798/33.
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