PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIÓN Dirección 1 Profesor: Gustavo López Leonor Estrada 20051053 Jueves 26 de Mayo, 2011
La Búsqueda del Estado Creativo O El Control de la Inspiración Reseña de Un Sueño de Pasión, de Lee Strasberg Stra Strasb sber erg g plan plante tea a un mé méto todo do para para ac acce cede derr al esta estado do de insp inspir iraci ación ón a part partir ir de las las em emoc ocio ione ness evoc evocad adas as por por la me memo mori ria a afect afectiv iva a del del ac acto tor. r. Sus Sus tres tres pilar pilares es son: son: la impr improv ovis isac ació ión n para para desarrollar la espontaneidad en escena, la memoria afectiva para evocar emociones reales en escena y la comprensión profunda de la situación de la escena para establecer la acción. Con éstos procesos con co nscie scient ntes es,,
asp aspira ira
a
cont co ntro rola larr
pro proce ceso soss
inco incons nsci cien ente tes: s:
la
imaginación, la emoción y la inspiración con los cuales el actor crea convincentemente una realidad imaginaria en escena. Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su vida vida temp tempra rana na que que le inic inicia iaro ron n en el arte arte teat teatra rall y que, que, muy muy precozmente le plantearon interrogantes respecto de la actuación y la inspir inspiraci ación ón en escena escena.. Strasb Strasberg erg recuer recuerda da haber haber presen presencia ciado do diversas puestas en escena y nos relata su sorpresa y curiosidad ante ante la hetero heterogen geneid eidad ad de las interp interpret retaci acione ones: s: un actor actor podía podía actua actuarr ma mara ravi vill llos osam amen ente te un día día y, al sigu siguie ient nte, e, ser ser inca incapa pazz de con co nmo move verr al púb público lico,, a pesa pesarr de cump cumpli lirr co con n una una rutin utina a de
que e el movi mo vimi mien ento toss idén idénti tica ca.. Ento Entonc nces es se plan plante tea a a si mism mismo o qu problema fundamental de los actores es el problema de la
especie de inspiración. Define esta inspiración como una esp comunicación escénica, durante la cual el cuerpo del actor está
totalmente involucrado, sumido en una convicción física que es resultado de una realidad emocional interior caracterizada, la
presencia psicológica del personaje. ¿Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o debe expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta dicoto dicotomía mía clásic clásica a sobre sobre la natura naturalez leza a de la interp interpret retaci ación ón como como interna o externa. Su comentario sobre La paradoja del comediante de Diderot es que el actor que está involucrado en una vivencia no pier pierde de co cont ntro roll de sus sus sent sentid idos os,, sino sino que, que, al co cont ntra rari rio, o, ésto éstoss se intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el método que permitía la interpretación como vivencia interior, por ello llegó a la conclusión de que el actor no podía abandonarse a la emoción sobre el escenario. Como respuesta Strasberg plantea como hipótesis primera de sus observaciones, la neces necesida idad d de aplica aplicarr un método método para lograr la creatividad. La emoción se debe generar mediante un
proc proces eso o co cont ntro rola lado do que que perm permit ita a recr recrea earr las las vive vivenc ncia iass co con n “la ilusión de la primera vez” que menciona Stanislavsky, de manera
voluntaria y repetida. A continuación, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky, como paso previo al método que plantea. Observa en primer lugar, la distancia entre el momento de improvisación, la carga emocional de una creación que surge en relación a recuerdos y emociones; con respecto a la tarea mecánica que significa memorizar un papel. A me menu nudo do esta esta dist distan anci cia a ca caus usar aría ía la me memo mori riza zaci ción ón de rasg rasgos os externos de la emoción, ya que las emociones van disminuyendo función a función. Entonces es necesario encontrar el modo de incentivar la creatividad en escena, el estado de ánimo creador
que permite vivir momento a momento una realidad imaginaria y que es sinónimo de inspiración. La tarea que se proponen tanto Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios técnicos, sujetos a la voluntad que produzcan éste estado. Strasberg termina termina el capítulo enumerando los métodos de Stanislavsky para preparar al actor actor,, los los mism mismos os sobr sobre e los los cual cuales es se expl explay aya a al expl explic icar ar el método método.. La influe influenci ncia a primor primordia diall de Konst Konstant antin in es recono reconocer cer la necesidad de una educación consciente de los sentidos que permita acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial del actor. En el Amer Americ ican an La Labo bora rato tory ry Thea Theatr tre, e, Le Lee e pudo pudo am ampl pliar iar su conocimiento y exploración del camino que lleva de la voluntad consciente al resultado resultado inconsciente. Empieza a estudiar estudiar los medios cons co nsci cien ente tes, s, los los cual cuales es son son físi físico coss y psic psicol ológ ógico icos. s. Re Reco cono noce ce la unidad inevitable de éstos dos aspectos básicos: interior y exterior (aunque más adelante establece una categorización tripartita de los medios del actor en: físico, mental/intelectual mental/intelectual y afectivo). afectivo). A través de la preparació preparación n consciente consciente, se llega a un primer nivel de resultados inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben
ser sujetos a un control control inconscien inconsciente te, lo que el llama “ajuste inconsciente” al entorno y a los espectadores. Desde éste capítulo establece que la acción es el elemento esencial de la actuación. El capítulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del méto mé todo do prop propio io de Stra Strasb sber erg. g. El proc proces eso o crea creati tivo vo del del ac acto torr no siempre coincide con su expresividad. Hay cierta distancia entre lo que el actor siente y lo que es capaz de expresar. Éste es un problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo resuelve con varios métodos. En primer lugar, hace una reformulación del “sí Stanislavsky. ky. La propuest propuesta a de éste último último de que el creativo” de Stanislavs actor explore cuál sería su conducta en las circunstancias que sufre el personaje, fuerza al actor a imaginarse actuando de determinada
mane ma nerra ante ante un estí estímu mulo lo que que tal tal vez vez no le ca caus use e tal tal efec efecto to.. Str Strasb asber erg g
invi invier erte te el pro problem blema a
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modo odo: ¿Qué
circunstancia haría que el actor se comporte de determinada
decir, r, el ac acto torr encu encuen entr tra a una una situ situac ació ión n x (lo (lo que que manera? Es deci Stra Strasb sber erg g llam llama a una una “sus “susti titu tuci ción ón”) ”) que que gene genere re en el ac acto torr la reacción emocional requerida para el personaje.
En el capítulo cinco, Strasberg amplía sobre las dificultades de la expresividad y las soluciones que él les da. Una dificultad
que encuentra es la de los hábitos expresivos (físicos, sensoriales y
emocionales)
que
no
son
espontáneos
sino
que
están
condicionados por restricciones de la sociedad y que el actor puede percibir como naturales. Algunos de éstos hábitos son resultado de tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones,
pero también encontrar el modo de resolver tensiones mentales que pueden ser causantes de tensión física. La ansiedad ante el público es otro obstác ácu ulo de la expr expres esiv ivid idad ad,, que que se resu resuel elve ve me medi dian ante te la co conc ncen entr trac ació ión n en la acción. Strasberg describe ejercicios realizados con acciones físicas para que el actor pierda la noción de estar frente al público. Al perseguir un objetivo con convicción, el actor empieza a creer en la vida en escena y así puede liberarse de la tensión. El objetivo de éstos ejercicios es dominar el instrumento humano. Strasberg Strasberg percibe la distancia distancia entre la voluntad voluntad del actor
y el cúmulo de sus impulsos inconscientes, que antes del entrenamiento, a veces están en oposición completa a la voluntad. Strasberg hace una metáfora del instrumento humano como un instrumento musical que a veces no quiere ser tocado. La improvisación es un método principal de la formación del acto ac tor. r. Pe Perm rmit ite e desa desarr rrol olla larr la prác prácti tica ca de la espontaneidad, apre aprend nder er a ma mant nten ener er un fluj flujo o cont contin inuo uo de pens pensam amie ient ntos os,, reacciones reacciones y procesos procesos. Este flujo es lo que se conoce también
como “vida “vida del momento”, momento”, la cual se entrena entrena para para aplicarla aplicarla en el escenario. Además permite al actor descubrir la lógica interna que gobi gobier erna na
al
per persona sonaje je,,
dotá dotán ndolo dolo
de
pro proce ceso soss
senso ensorriale iales, s,
emocionales y de pensamiento. memoria afectiva afectiva es otro La memoria otro element elemento o indisp indispens ensabl able e del
método de Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante estímulos estímulos imaginario imaginarios s y desarrolla la evocación de emociones
para uso como materia prima del actor, dando lugar a la inspiración. La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la memoria mental (que recuerda hechos concretos), la memoria física (que facilita el aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la cual se divide en : memoria sensorial y memoria emocional. El objeti objetivo vo de Strasb Strasberg erg es contro controlar lar la memor memoria ia emocio emocional nal como como puert puerta a de entrad entrada a al estado estado creati creativo vo del actor. actor. Sin embarg embargo, o, la memo me mori ria a em emoc ocio iona nall es inco incons nsci cien ente te y no pued puede e ser ser ac acce cedi dida da cómo revi revivi virr un una a vive vivenc ncia ia dire direct ctam amen ente te.. El prob proble lema ma de cómo auténtica es lo que Lee llama el problema de la evocación.
La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear la expe experi rien enci cia a em emoc ocio iona nal. l. Es el recu recuer erdo do de las las sens sensac acio ione ness impresas en los cinco sentidos y el sentido motor. Es una memoria corporal. Se entrena mediante los ejercicios de objetos imaginarios y reales, y la forma de percibirlos sensorialmente. Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con la evocación de una vivencia intensa. A ésta vivencia se accede primero en memoria sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A partir de ahí, el actor puede revivir las emociones que experimentó. En el capítulo capítulo seis, Strasber Strasberg g detalla detalla aspectos aspectos prácticos prácticos del método. Los divide en tres etapas. En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del actor. Su primer paso es la relajación. La relajación disipa la
tensión: la energía excesiva acumulada en el cuerpo y en la mente
que atenta contra su dominio sobre sus facultades expresivas. Son cinco los focos de tensión: las sienes, el caballete de la nariz, los músculos entre la nariz y la boca, la nuca y el área de la espalda. La concentración es primordial para poder introducirse en la realidad
imaginaria. Para alcanzar la concentración en escena, se requiere un obje objeto to rece recept ptor or de tal tal co conc ncen entr trac ació ión. n. El desa desarr rrol ollo lo de la memoria memoria sensorial sensorial es otro punto importante en los ejercicios.
Stra Strasb sber erg g narr narra a ejer ejerci cici cios os dive divers rsos os y su apli aplica caci ción ón,, incl incluy uyen endo do prob proble lema mass que que tuvo tuvo y las las solu soluci cion ones es que que enco encont ntró ró..
Rela Re laja jar, r,
concentrar, sentir, experimentar y desarrollar habilidades técnicas exteriores son los puntos tratados en la primera etapa. En la segunda etapa se desarrollan ejercicios más complejos, dond donde e se real realiz iza a má máss de una una co cosa sa a la vez. vez. Re Real aliz izar ar ac acci cion ones es,, ajus ajusta tars rse e al inte interl rloc ocut utor or,, abor aborda darr la ca cara ract cter eriz izac ació ión n físi física ca y experimentar reacciones emocionales son los puntos que desarrolla con ejercicios. En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para hallar en ellas la acción, el subtexto y las condiciones dadas. Para hallarlas, rechaza la intelectualización de las siete preguntas de Stanislavsky y pide una comprensión más profunda de lo que sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la conducta, esta estado do de ánim ánimo o y vive vivenc ncia ia em emoc ocio iona nall del del pers person onaj aje e (un (un ser ser huma humano no real real suje sujeto to a las las co cond ndic icio ione ness del del auto autor) r),, para para hall hallar ar la acción lógica que le impulsa. Mediante el método puesto en práctica, Strasberg apunta al desarrollo de una supermarioneta de movimientos internos. Un acto ctor
que pued ueda
dom omin inar ar sus sus facu facult ltad ade es
emo em ocio cionale nales, s,
intelectuales y físicas, utilizándolas conscientemente para evocar sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia inspiración. El plantea la actuación desde lo interno, pero al revisar
sus métodos es claro que reconoce el carácter unitario del cuerpo con las emociones. Su método lleva de lo externo a lo interno y de
nuev nuevo o a lo exte extern rno. o. La me memo mori ria a sens sensor oria ial, l, por por ejem ejempl plo o es una una memoria corporal, asentada en los sentidos, que permite movilizar lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de la emoción, aquella inspiración creativa que es el objetivo de todo el método.
