Kofman, Sarah - Camara Oscura de la Ideologia.pdf

SARAH KOFMAN

camara oscura de la ideología 

Taller de Ediciones Josefina

Betancor

Título original: Camera obscura  De  D e l ’idéolo idé ologie gie © 1973 Editions Galil Galilée ée

Traducción de Anne Leroux

Copyright de los derechos en lengua castellana y de la traducción española © 1975 1975 Taller de Ediciones Ediciones Josefina Josefina Betancor Betancor Calle Calle Amb rós 8 Teléfono Teléf ono 255 12 66 Ap artado de Correos Correos Madrid 28

9129 9129

ISBN 84 7330 033 5 D epósito epó sito legal: legal: M. 30.57 30 .57 7- 1975 1975

Cubiertas: Grupo Taller «Retrato de dama con armiño» (fragmento), de Leonardo da Vinci

Impreso por Gráficas Hernández Calle Cabello Lapiedra Lapie dra 2 Madrid 11

Impreso en España Printed in Spain

Indice 

1

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M a r x : m a g ia

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n e g r a

El mundo invertido

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La mesa giratoria giratoria

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La cámara cerrada

33

La cámara cámara lúcida

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Freud:

la

m áq uin a

fo tog rá

fica

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La antecámara del fotógrafo

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El estereotipo

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El revelado del negativo

50

 Niet etzs zsch che: e: la c á m a r a de d e los 3  Ni  pintor  pin tores es

4

57

E l ojo de la cerrad cerradura ura

59

Las cámaras cámaras de Leo nard o

61

El confesionario de Rousseau

68

Decen cia, indecencia indecencia

75

El deslumbramiento deslumbramiento

83

E l

tragaluz:

intervención

D

escartes

ideológica

y la

87

Cámara oscura

Fu n c i o n a m i e n t o d e cura, de G raves

la cámara ande

os

95

Descripción de la primera má quina

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Descripción de la segunda má quina

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 A Alexandre  A Jacques Derrida

Pella. Palacio de Alejandro  Mo sa ic o de D io ni so s y la pa nt er a (foto tomada antes de su restauración) ©

Colección particular de t’Serstevens

¿Qué sabe realmente el hombre de sí  mismo? ¿Y podría él mismo observarse  por lo menos una vez, integralmente, como si estuviera expuesto en un escaparate ilu minado? ¿No le oculta la naturaleza la mayor parte de las cosas, incluso sobre su  propio cuerpo, con el objeto de mantener le apartado de los repliegues de sus tripas, de la corriente rápida de su sangre y de las complejas vibraciones de sus fibras, y encerrado en una conciencia orgullosa  y fantasmagórica? Ella ha arrojado la lla ve: infeliz la fatal curiosidad que desearía escudriñar, por un agujero, hacia el exte rior de la cámara de la conciencia   (bewusstseinszimmer)  y presintiera entonces que en lo despiadado, lo ávido, lo insacia ble, lo mortífero descansa el hombre en la indiferencia de su ignorancia, aferrado al sueño como a la espalda de un tigre. N ie tz s c h e

 El libro del filósofo, I I I

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5

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 El mundo invertido

En  La ideología alemana,   Marx recurre a una analogía que él declara perfecta para describir a la vez el proceso de inversión que se produce en toda ideología y la necesidad de este proceso: «Si, en toda ideología, los hombres y sus relaciones nos aparecen colocados boca abajo como en una cámara oscura,  este fenómeno deriva de su pro ceso de vida histórico, del mismo modo que la inversión de los objetos en la retina deriva de su proceso de vida directamente físico» \  Analogía en el sentido definido por Kant: «Una semejanza perfecta de dos relaciones entre cosas totalmente disemejantes» 2. Se relaciona un fenómeno social y un fenómeno físico mediante un punto común que legitima la analogía: la in versión. Pero, si bien en la retina se efectúa una 1

Ed. soc., p. 50.

2  P rolegóm en os a toda metafísica futu ra . 17 S. Kofman, 2

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Cámara oscura

inversión espacial, de abajo hacia arriba o de arri ba hacia abajo, en la cámara oscura de la ideolo gía, la inversión opera en un sólo sentido (de abajo hacia arriba) y debe ser entendida metafó ricamente. Una segunda metáfora viene a esclarecer la pri mera y describe la inversión de la inversión efec tuada po r Marx: «Contrariamente a  la filosofía alemana que desciende del cielo a la tierra, aquí se sube de la tierra al cielo.» Pasar de una inver sión de arriba hacia abajo a una inversión entre cielo y tierra parece ser que equivale a mantener se al nivel de una inversión de tipo espacial. Sin embargo, la segunda metáfora introduce una con notación religiosa suplementaria. Ligero despla zamiento que pone de relieve el privilegio propio de la ideología religiosa de ser ejemplar, quizás incluso constitutiva de la ideología en cuanto tal. Este desplazamiento indica además que la inver sión ideológica es una inversión jerárquica, que sustituye el fundamento real por otro imaginario. La inversión de la inversión consiste en apoyarse, partiendo de «premisas reales», en bases reales, «bases materiales», empíricamente constatables y en hacer derivar de éstas las fantasmagorías que constituyen las formaciones ideológicas. La cabe za no debe estar abajo, sino arriba; la tierra y no el cielo debe servir de suelo: son los hombres de carne y hueso, los hombres en su actividad real, quienes deben servir de principio, no su lenguaje

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ni sus representaciones, simples reflejos y ecos: «En otras palabras (das heisst),  no se parte de lo que los hombres dicen, imaginan o se represen tan, ni tampoco de lo que son en las palabras, el pensamiento, la imaginación y la representación de los demás, para llegar después a los hombres de carne y hueso; sino que se parte de los hom bres en su actividad real; a partir de su proceso de vida real, se presenta ( dargestellt)  también el desarrollo de los reflejos ( Reflexe)  y de los ecos (Echos)  de este proceso vital.» «¿En otras palabras?» ¿Acaso el lenguaje de la ciencia hablaría por fin «en propiedad» de la ideología, tras haber usado metáforas y analogías para fines didácticos? Sin embargo, reflejos y ecos nos remiten todavía a la cámara oscura. To das estas metáforas diáfanas implican el mismo postulado: la existencia de un sentido originario, luz y sonidos originarios que, en segundo térmi no, se reflejarían o tendrían entre sí algún tipo de repercusión: lo «real» y lo «verdadero» preexistirían al conocimiento \ La historia de las cien 3 E sto no significa que Marx considere inmu table lo real ni que por real entienda la naturaleza aislada de su relación con el hombre: pura abstracción. Oponiéndose a Feuerbach, muestra que la «naturaleza» es un producto de la historia. Pero, en cada etapa, lo real como «base material» de la vida humana es el fundamento de la ideo logía que deriva de ella: «Feuerb ach habla con cretam en te de la concepción de la ciencia de la naturaleza, evoca secretos que sólo se revelan a los ojos del físico y del

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Cámara oscura

cias nos enseña que la cámara oscura se impone como modelo de la visión para acabar con la con cepción euclidiana según la cual el rayo luminoso partiría del ojo. El modelo de la cámara oscura implica la existencia de un «dato» que se presen ta siempre ya invertido 4. Pues, aun cuando Marx químico; pero, ¿d ónd e estaría la ciencia d e la naturale za sin el comercio y la industria? Incluso esta ciencia de la naturaleza llamada «pura», ¿no es tal vez y solamente el comercio y la industria, la actividad material de los hombres que le asignan un fin y le proporcionan sus ma teriales? Y esta actividad, es te trabajo, esta incesante creación material de los hombres, en una palabra, esta producción, constituye la base de todo el mundo sensi ble, tal como existe ahora, de modo que, si se interrum piera, aunque fuera solamente durante un año, Feuer bach no sólo encontraría un tremendo cambio en el mun do natural, sino que lamentaría inmediatamente la pér dida del mundo humano y de su propia facultad de con templación. Por supuesto, no deja de subsistir el primado de la naturaleza exterior».  La id eología alemana. 4 Hacia el final de la Edad Me dia , los trabajos de Alhazen sobre óptica, divulgados por Vitelio y Roger Bacon, acaban con la concepción euclidiana. Se invocan algunos hech os de experiencia: tras haber observ ado el sol y cerrado los ojos, se sigue viendo durante algún tiem po el disco solar, lo que resultaría imposible si el rayo procediera del ojo. Este es el receptor de un rayo exteterior. La impresión luminosa persiste en él como un eco debilitado. A la objeción que ya se formulaba a la teoría de los de una e i & ú k a   (¿Cómo los e i 8 <ók a montaña pueden penetrar en el orificio de una pupila?), Alhazen contesta lo siguiente: hay que descomponer la superficie de los objetos en una serie de puntos, cada

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parece querer   utilizar un lenguaje propio, ocurre que se le imponen metáforas que constituyen un sistema en tre sí: imposición metafórica que me rece ser estudiada. La metáfora del reflejo contribuye a significar que es ilusoria la autonom ía de la ideología: « In cluso las fantasmagorías del cerebro humano son uno de los cuales sería el origen de un rayo luminoso. Tras haber penetrado en la pupila, se produciría una re composición del objeto, con la posible intervención del intelecto que llenaría las lagunas y lo recompondría en tero. Si nos representamos este fenómeno como una pro yección de puntos, los rayos que penetran cruzados en la pupila proporcionan una imagen invertida. Leonardo da Vinci, lector de Vitelio, fue el primero en construir un ojo basándose en el modelo de la cámara oscura (cf.  su pra,   p. 61 y ss.): fue el precursor de tod o lo que siguió, pero sólo con Kepler se impuso la idea de que la imagen se forma invertida en la retina. El P. Scheiner, luego Descartes (cf. la Carta al padre Mersenne, del 31 de marzo de 1638 y la  Dióptrica,   V y VI) hacen ex perimentos que les permiten observar directamente la imagen invertida en la retina de un animal. En 1666, Mariotte pone en cuestión tales resultados, tras descu brir la exis tenc ia de una parte ciega en la retina: concl uye que la imagen se forma en la coroides. Esta conclusión no era necesaria, pero sin ella hubiera sido preciso re nunciar al modelo de la cámara oscura y volver a admi tir al ojo como origen de la luz. Hasta 1826, la ciencia se ha interesado mucho por el problema de la inversión y el lugar de la misma. En el apartado «ver» del diccionario de fisiología, Wagner es cribe que sólo mediante investigaciones sobre óptica po-

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Cám ara oscura

sublimaciones ( sublimate ), que resultan necesa riamente del proceso de su vida material, constatable empíricamente y que descansa sobre bases materiales. De este modo, pierden inmediatamen te toda apariencia de autonomía la moral, la reli gión, la metafísica y el resto de la ideología, así como las formas de conciencia que les correspon den. No tienen historia, ni evolución; son los hombres, en cambio, quienes, desarrollando su producción material y sus relaciones materiales, transforman con esta realidad que les es propia, tanto su pensamiento como los productos de su pensamiento (...).» «Estas premisas son los hombres, no aislados e inmovilizados de algún modo imaginario ( phantastischen)   (...)». «Desde que se presenta ( darstellung)  la reali dad, la filosofía deja de tener un medio donde existir de modo autónomo». demos tomar conciencia de la inversión y que el orden no ha cambiado, ya que lo vem os todo al revés: lo vem os todo de modo relativo. Hacia el año 1866, Hermoltz y Müller ya no dan importancia, por las mismas razones, al prob lem a de la inversi ón: la conc iencia natural ignora hasta la existencia de la retina,  a fortiori,   no sabe nada acerca de la posición de las imágenes que allí se forman. (Mi gratitud a M. G. Canguilhem, quien nos propor cionó la mayor parte de estas informaciones en un curso dado en la Sorbona en 1957).

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Sin embargo, ¿de dónde procede en la ideolo gía la ilusión de autonomía? La cámara oscura y las otras metáforas diáfanas implican todas una relación con lo real. Lo que obliga a Marx a aña dirles la metáfora química de la sublimación: la que describe un proceso de idealización con vola tilización de los elementos constitutivos; y de allí el «olvido» del proceso de la génesis y la ilu sión de autonomía. El proceso de sublimación ex plica el carácter etéreo de la ideología, de su per manencia en las nubes, de su incapacidad para volver a fijar los pies en la tierra. Todo ocurre en tonces como si se hubiera perdido la llave de la cámara oscura y abandonado la idea dentro, pri sionera, obligada a girar narcisistamente en torno a ella misma. Reflejo separado de su fuente, que sólo puede engendrar reflejos de reflejos. Simula cros. Fetiches. ¿Son compatibles entre sí las metáforas de la cámara oscura y las de la sublimación? ¿Q ué se precisa para pasar de una relación de inversión a una sublimación o a una fetichización? ¿Acaso la necesidad de añadir la metáfora de la sublima ción a la de la cámara oscura no prueba que ésta, por sí misma, es una metáfora demasiado ideoló gica por ser demasiado diáfana? Describir la ideo logía como una cámara oscura, ¿no equivale a quedarse — lo que Marx reprocha a Feuerbach— , al nivel de una crítica especulativa que considera las relaciones religiosas como una transposición

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Cámara oscura

celeste de las relaciones hum anas; crítica que, por ser especulativa, se revela incapaz de expli car la aparente autonomía de la religión? «Feuerbach parte del hecho de la autoenajenación religiosa, del desdoblamiento del mundo en un mundo religioso y otro terrenal. Su labor con siste en reducir el mundo religioso a su funda mento terrenal... Pero el hecho de que el funda mento terrenal se separe de sí mismo para plas marse como un reino independiente que flota en las nubes es algo que sólo puede explicarse por el propio desgarramiento y la contradicción de es te fundamento terrenal consigo mismo. Por ende, es necesario tanto comprenderlo en su propia con tradicción como revolucionarlo prácticamente. Así, pues, por ejemplo, después de descubrir la familia terrenal como el secreto de la familia sa grada, hay que aniquilar teórica y prácticamente la primera» 5. Por tanto, de nada sirve descubrir los secre tos de familia disimulados en la oscuridad de las cámaras: la apariencia de autonomía se explica en último análisis «por las contradicciones internas de la base terrenal». 5

Tesis sobre Feuerbach, IV .

En lugar de traducir los textos de Marx del francés, hemos preferido utilizar, en ciertos casos, la traducción directa de Enrique T i e r n o G a l v á n (Antología de Marx, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1972).  N. del T.

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Vemos, pues, que el «concepto» de ideología, con todo lo que le relaciona con el £¿Sos' griego y la mirada 6, sigue siendo especulativo, feuerbachiano. La inversión de la inversión no puede invertir nada. Unicamente las transformaciones de las contradicciones reales desplazan o resuelven los problemas. ¿Debemos concluir que el «texto» de Marx presenta contradicciones? ¿Es  La ideología ale mana   un texto más ideológico que  Las tesis sobre Feuerbach?   ¿Se ve Marx obligado, por su lengua  je y su juego metafórico, a mantenerse, haga lo que haga, en la ideología? Ausencia de homoge neidad, en todo caso, de lo que se llama el texto de Marx: la insistencia de imágenes diáfanas, el sistema de oposiciones (teoría/práctica, real/imaginario, luz/oscuridad, etc.) que encontramos a cada paso, parecen dar un carácter metafísico al texto. Pero encontramos también en los mismos textos algo que permite desmontar la noción de ideología y todo lo que reste todavía de ideológi co: la multiplicación de las metáforas que permite desplazar y reevaluar cada una de ellas, la crítica a la crítica feuerbachiana de la religión que nos pone en guardia contra una inversión puramente diáfana; y otros textos del Capital   en que utiliza una metáfora óptica con el único propósito de de nunciar sus límites. 6

Cf. J. Derrida,  Marges,   p. 374, ed. de Minuit.

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Cámara oscura

 La mesa giratoria

Ya que, a primera vista, este texto de  El Capi tal  no afecta a la ideología, sino al valor de cambio y a su relación con el de uso, debemos, pues, refe rirnos a él con mucha prudencia: «¿De dónde procede, entonces, el carácter misterioso que pre senta el producto del trabajo, tan pronto como reviste  forma de mercancía ? Procede evidente mente de esta misma forma. En las mercancías, la igualdad de los trabajos humanos asume la forma material de una objetivación equiparada al valor de los productos del trabajo; el grado en que se gaste la fuerza humana, medido por el tiempo de su duración, reviste la forma de magnitud de va lor de los productos del trabajo. Lo que convier te a los productos del trabajo en mercancías, en objetos físicamente metafísicos o en objetos socia les. Es algo así como lo que sucede con la sensa ción luminosa de un objeto en el nervio visual, que parece como si no fuese una excitación sub  jetiva del nervio de la vista, sino la forma mate rial de un objeto situado fuera del ojo. Y, sin em bargo, en este caso hay realmente un objeto, la cosa exterior, que proyecta luz sobre otro objeto, sobre el ojo. Es una relación física entre objetos físicos. En cambio, la forma mercancía y la rela ción de valor de los productos del trabajo en que

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esta forma cobra cuerpo, no tiene absolutamente nada que ver con su carácter físico. Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma fantas magórica de una relación entre objetos materia les no es más que una relación social concreta es tablecida entre los mismos hombres. Por eso, si queremos encontrar una analogía a este fenóme no, tenemos que remontarnos a las regiones ne bulosas del mundo de la religión, donde los pro ductos de la mente humana semejan seres dota dos de vida propia, de existencia independiente, y relacionados entre sí y con los hombres. Así acontece en el mundo de las mercancías con los productos de la mano del hombre. A esto es a lo que yo llamo el fetichismo bajo el que se presen tan los productos del trabajo tan pronto como se crean en forma de mercancías y que es insepara ble, por P7 consiguiente, de este modo de producción» 7. Marx recurre a la analogía religiosa para resol ver el carácter enigmático de la mercancía. Punto en común: las ideas religiosas, productos del ce rebro humano, como las mercancías, productos de la mano humana, dan la ilusión de ser autónomas cuando se ven separadas del proceso de su géne sis. £)e allí la fijación de las primeras en las nu bes, y el carácter fantasmagórico de las segundas. Ahora bien, si la religión es una forma de la ideo-' 7

El Capital,   I, 4.

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Cámara oscura

logia, también es la forma de toda ideología: úni camente la ilusión religiosa puede fundamentar la ilusión de perfecta autonomía, característica de la ideología. Es la única que legitima la separación radical «entre cielo y tierra», entre arriba y aba  jo; la única que justifica la inversión jerárquica operada p or la ideología 8. Decir que el carácter fantástico de la mercancía es análogo al de la re ligión equivale a decir que es análogo o bien a un objeto ideológico determinado o bien a todo ob  jeto ideológico. Por tanto , lo dicho acerca de la relación entre valor de cambio y valor de uso debe valer analógicamente para la ideología. Por ende, no es un producto del azar si los mismos térmi nos, las mismas metáforas intervienen para des cribir tanto la ideología como el valor de cambio: misma metáfora de la inversión, mismo carácter fetichista atribuido tanto a una como a otro: «El carácter fetichista de la mercancía y su secreto (geheimnis ). — A primera vista, una mercancía parece algo trivial y que se nos ofrece con cierta evidencia. Nuestro análisis ha mostrado, en cam bio, que se trata de una cosa muy compleja, llena 8 N ietz sch e también sitúa la religión en la base de la «inversión» de los valores. Son los sacerdotes quienes, transformando la evaluación nobiliaria bueno/malo en la evaluación puro/impuro, fundan la separación radical, ob sesiva, entre lo sensible y lo inteligible, el cielo y la tierra, etc. Cf. en particular  La genealogía d e la mora l, I, 6, y  N ietzsch e e t la m étaphore,   p. 77 y siguientes (Payot, 1972), del autor.

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de sutilezas metafísicas y argucias teológicas. En cuanto a valor de uso, no tiene nada misterio so (...)• La forma de la madera, por ejemplo, cam bia al convertirse en mesa. Sin embargo, la mesa sigue siendo madera, cosa normal y evidente. Pe ro todo cambia cuando se presenta como mercan cía. Sensible y suprasensible a la vez, no le basta posar los pies en el suelo; se levanta, por así de cirlo, sobre su cabeza de madera y se erige frente a otras mercancías, se entrega a caprichos más extraños que si se pusiera a bailar. ( Er steht nicht  nur mit seinen Füssen auf dem Boden, sondern er  steht sich alien andren Waren gegenüber auf den Kopf, und entwickelt aus seinem Holzkopf Gri llen, viel wunderlicher, ais wenn er aus frein Stücken zu tanzen beggánne)» 9. Mesa fantástica que se erige frente a las otras mercancías en una relación diáfana, narcisista. El valor de cambio hace desaparecer las diferencias entre las mercancías, cada una se convierte en el espejo del valor de la otra: «El valor de una mer cancía se refleja en cualquier otro grupo de mer cancías como en un espejo» 10. Separar la mercan cía de las relaciones sociales del trabajo, de la «rea lidad», equivale, como ocurre en la ideología, a permitir la entrad a de relaciones diáfanas: «con 9  El Capita l. 10 Cf. lo s a rtícul os de J. J. G ou x en Tel Quel, 33, 55, 36.

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templación recíproca de las mercancías entre sí, engendramiento de ideas unas a partir de otras, reflejos de reflejos. Presa de vértigo, perdido el equilibrio sobre la tierra, ebria, la mesa baila. Da vueltas» 11. ¿Debe decirse que existe una simple relación analógica entre valor de cambio e ideología? Marx introduce una sola diferencia: en un caso, se trata de un producto manual y, en el otro, de un pro ducto del cerebro; pero ¿semejante distinción no es también ideológica? ¿No deberíamos pensar que, si la «ratio cognoscendi» del valor de cambio es la analogía religiosa, la «ratio essendi» de la re ligión es la autonomía ilusoria del valor de cambio de la que es el simple reflejo? Bastaría entonces comprender la base material, es decir, transfor mar sus contradicciones para que desapareciera la religión. La reificación de las relaciones de pro ducción es «una religión de la vida cotidiana» 12, fantasmagoría espontánea, novela familiar, que 11 Cf. ta mbi én  E l Capital,   III , 3: «En el mundo en cantado e invertido, el mundo al revés, el Sr. Capital y la Sra. Tierra, caracteres sociales, pero al mismo tiempo simples cosas, bailan su danza fantasmagórica». 12  I b id .,   continuación del texto citado anteriormente: «El gran mérito de la economía política clásica reside en haber acabado con las engañosas apariencias e ilusiones siguientes: la autonomía y la esclerosis de los diversos elementos sociales de la riqueza, la personificación de las cosas y la reificación de las relaciones de producción, es decir, esta religión de la vida cotidiana».

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está a la base de la fantasmagoría religiosa propia mente dicha. La ideología no es el reflejo de rela ciones reales, sino el de un mundo ya transforma do, encantado. Reflejo de reflejo, fantasma de fan tasma. Si el valor de cambio difiere de la ideología del mismo modo en que la psicopatología de la vida cotidiana difiere de un delirio más sistemático, más elaborado, no hay, pues, entre los dos ningu na distinción de naturaleza: a la base del uno y de la otra están los mismos procesos, ya que en defi nitiva la una es la «réplica» del otro. Por tanto, no nos sorprendamos de que Marx utilice unas mismas metáforas para describirlas. Metáfora de la sublimación tanto para el valor de cambio como para la ideología: «¿Cuál es el residuo de los pro ductos así considerados? Es la misma materiali dad espectral, un simple coágulo de trabajo hu mano indistinto, es decir, de empleo de fuerza hu mana de trabajo, sin atender para nada a la forma en que esta fuerza se emplee. Estos objetos sólo nos dicen que en su producción se ha invertido fuerza humana de trabajo, se ha acumulado tra bajo humano. Pues bien, considerados como cris talización de esta sustancia social común a todos ellos, estos objetos son valores» I3. Metáfora óptica también, pero  El Capital,  con trariamente a  La ideología alemana,  nos indica sus 13  I bid.,   I, 1.

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límites: en el acto de la visión, se trata de una relación física entre cosas físicas; en el valor de cambio, una relación social de trabajo es conside rada ilusoriamente como una relación física entre cosas. Insuficiencia de la comparación: se la sus tituye por la analogía religiosa. Marx parece haber «olvidado» que en  La ideología alemana   había empleado una analogía óptica, la de la cámara os cura, para describir la ideología y, por tanto, la religión. Si la analogía religiosa se revela mejor que la óptica, es que ésta no sirve para describir la ideología.  El Capital  impide, a partir de aquí, afir mar que todo ocurra en la ideología como sucede en la retina. La metáfora de la cámara oscura re sulta inadecuada para expresar la inversión ideo lógica. En cambio, en  El Capital,   la metáfora óp tica se utiliza para describir la ilusión de autono mía: «Es algo así como lo que sucede con la sen sación luminosa de un objeto en el nervio visual, que parece como si no fuese una excitación subje tiva del nervio de la vista, sino la forma material de un objeto situado fuera del ojo». El ojo, que produce una apariencia de autonomía, no suscita, sin embargo, la fetichización del objeto porque no opera una inversión jerárquica. El carácter fantás tico del valor de cambio necesita otra analogía. Así, en  La ideología alemana,   parecía que la cá mara oscura era una metáfora apropiada para des cribir la inversión ideológica. Sin embargo, había que añadirle la de la sublimación para explicar la

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autonomía. En  El Capital,  la metáfora óptica nos permite entender la autonomía, pero no la inver sión e, indirectamente, se denuncia la cámara os cura como analogía insuficiente. El uso de la me táfora de la cámara oscura revela una falta de ela boración de la noción de inversión: término uti lizado a la vez en un sentido espacial, en el de transmutación jerárquica de valores y en el de cambio de naturaleza del objeto.

 La cámara cerrada

En la acepción técnica del término, la cámara oscura me parece vinculada a connotaciones más ideológicas, inconscientes, que descansan a la vez en la noción de «cámara» y en la de «oscuridad». En la ideología, se encierran bajo llave las ideas que se ven apartadas de su base real, que es la única que podría conferirles luz y verdad. La cá mara oscura «es un lugar donde la luz sólo puede entrar por un agujero de una pulgada de diáme tro, al que se aplica un cristal que permite ver en el interior lo que se presenta fuera, dejando pasar los rayos de los objetos exteriores en la pa red opuesta o en una sábana tendida sobre ella» (Littré). Cueva platónica. Fuera, lejos, el sol. Cámara oscura: fue también en ciertos conventos la habi-

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Cámara oscura

tación donde se disciplinaban los monjes. Oscu ro también el lugar donde se transgrede el tabú sexual y donde se realiza todo lo que quiere ocul tarse, quedarse detrás de un velo. Símbolo del velo. La ideología, en cuanto cámara oscura, se ve cargada de todas las connotaciones aplicables al inconsciente y al pensamiento mítico. La ideo logía representa las relaciones reales como vela das, encerradas en un sobre. Más que como copia transparente que obedece a las leyes de la pers pectiva, se comporta como simulacro: disfraza y embrolla las relaciones reales. Marx le opone los valores de claridad, luz, transparencia, verdad, ra cionalidad. La cámara oscura no funciona como un determinado objeto técnico cuyo efecto con sista en presentar invertidas las relaciones reales, sino como un aparato cuyo fin es ocultar, y que hunde la conciencia en la oscuridad, el mal, el error; que le produce vértigo, le hace perder el equilibrio; aparato que convierte las relaciones reales en enigmáticas y secretas. «Cuando los productores relacionan y consi deran los productos de su trabajo a título de va lores, no lo hacen porque vean en ellos un sobre ( büllen ) bajo el que se oculte un mismo trabajo humano, sino todo lo contrario (...). El va lor, pues, no lleva escrito en la frente lo que es. Transforma más bien en jeroglífico ( hieroglyphe) todo producto del trabajo. Sólo con el transcurrir del tiempo intenta el hombre descifrar el sentido

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del jeroglífico, penetrar en el secreto (geheimnis ) de la obra social a la cual contribuye (...)». «Por ende, en lugar de decir que ‘el valor es una relación entre dos personas Galiani hubie ra debido añadir que esta relación se oculta bajo la envoltura de las cosas ( unter dinglicher Hülle verstecktes Verhaltnis)». «La determinación de la cantidad de valor me dida por la duración del trabajo es un secreto que se oculta ( verstecktes Geheimnis ) bajo el movi miento aparente de los valores relativos de las mercancías». «Tanto en la producción como en la distribu ción (a propósito de Robinson), las relaciones so ciales de los hombres en sus trabajos y con los ob  jetos útiles que provienen de ellos se presentan aquí simples y transparentes (durchsichtig ein fach)». «Para una sociedad de productores de mercan cías, cuyo régimen social de producción consiste en comportarse respecto a sus productos como mercancías,  es decir, como valores,   y en relacio nar sus trabajos privados, revestidos de esta forma material,  como modalidades del mismo trabajo hu mano,  la forma de religión  más adecuada es, indu dablemente, el cristianismo,  con su culto del hom bre abstracto, sobre todo en su modalidad bur guesa, bajo la forma de protestantismo, deísmo, et cétera».

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Cámara oscura

«Aquellos antiguos organismos sociales de pro ducción son extraordinariamente más sencillos y más claros que el mundo burgués (...). Esta timi dez real se refleja de un modo ideal en las religio nes naturales y populares de los antiguos. El re  flejo religioso  del mundo real sólo podrá desapa recer para siempre cuando las condiciones de la vida diaria, laboriosa y activa, representen para los hombres relaciones claras y racionales entre sí y respecto a la naturaleza. La forma del proceso so cial de vida, o lo que es lo mismo, del proceso material de producción, sólo se despojará de su halo místico cuando ese proceso sea obra de hom bres libremente socializados y se ponga bajo su mando de una forma consciente y racional. Mas, para ello, la sociedad necesitará contar con una base material o con una serie de condiciones ma teriales de existencia, que son, a su vez, fruto na tural de una larga y penosa evolución». «Esto permite ver (...) la ilusión, sufrida por la mayoría de los economistas, que causa (ge tailscht Wird)   el fetichismo ( fetischismus)  inherente al mundo mercantil o que da a los atributos socia les del trabajo una apariencia de objetos (gegenstandlichen Scbein)». «¿De dónde proceden, pues, las ilusiones (illu sionen)   del sistema monetario? (...)». «Ricardo ha mostrado que la relatividad apa rente que tienen como valor de cambio tales obje

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tos, como, por ejemplo, la perla y el diamante, es sólo una apariencia (auf das hinter dem Schein verborgene wahre Verhaltnis reduziert ) y que la verdadera relatividad de estos objetos se reduce únicamente a la de simple expresión de trabajo humano» 14. La cámara oscura aisla, pues, la conciencia y la aparta de lo real; una vez encerrada, ésta edifica una especie de neorrealidad análoga a la que pro ducen los psicóticos. Marx califica este mundo de fantástico, fantasmagórico o de fetichista. Parece que podamos entender este último término en un sentido técnico, psicoanalítico: para Freud, el fe tichismo implica a la vez reconocimiento y dene gación de la realidad y constitución de un sustitu to: el fetiche. Se reconoce y se niega la castración, se percibe la carencia de pene de la madre y se rechaza esta percepción 15. La cámara oscura de la ideología comporta una relación con lo real (ya que lo refleja de modo invertido), pero al mismo tiempo lo esconde, lo oscurece. La cámara oscura funciona como un inconsciente que puede acep tar, o no, ver tal o cual realidad. ¿Qué es lo que la ideología se niega a ver? ¿Q uién se niega? ¿Qué le falta aquí a lo real para que pueda ser re conocido? La cámara oscura es el inconsciente de una clase, de la clase dom inante a quien le interesa, 14 Estos textos se encue ntran en  E l Capital,   I, También merecerían estudiarse otros textos. 15

Cf. «E l fetic his

(1 9 2 7 ),

 L

id

l.

4.

38

Cámara oscura

a fin de conservar indefinidamente su dominio, velarse el carácter histórico de su dominio, lo his tórico como tal, los procesos de génesis, la dife rencia en el trabajo, la diferencia total. Por tanto, de nada serviría levantar el velo para que apareciera lo real en toda su transparencia: no se debe olvidar la posibilidad de alucinación, negativa o positiva; eso sería olvidar que la tran s parencia es también un producto de la historia y no un dato preexistente a la ideología. El modelo de la cámara oscura podría hacer decir a Marx lo que nunca dijo, porque se trata de un modelo me cánico que no pone de relieve la relación de la ideología con el deseo y porque presupone el os curecimiento posterior de una verdad originaria, una presencia que se vería invertida en la repre sentación. En cambio, Marx piensa que la oscu ridad es primera e insuperable mediante la teoría, mediante la revelación pura y simple. El aparato de corte es el de una represión originaria e indes tructible. Todo ojo tiene su cámara oscura, inclu so el ojo de la ciencia. Si la ciencia tuviera ojos.

 La cámara lúcida

Para Marx, la ciencia ha dejado de ser diáfana y especulativa. Aunque sueñe con pasar de una cámara oscura a una cámara lúcida, constata que

Marx. Magia negra

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únicamente las transformaciones prácticas pueden producir, después de «una larga y penosa evolu ción», relaciones transparentes y racionales 16. Las fantasmagorías ideológicas no desaparecen con el proceso científico y teórico, pues aquéllas son tan «naturales» e invariables como la forma gaseosa del agua que sigue siendo la misma antes y des pués de que se hayan descubierto sus elementos químicos ”. Por consiguiente, el sentido claro no preexiste a la oscuridad ideológica: no hay «verdad» sin un trabajo de transformación. Si se alcanza la cla ridad, es sólo después de cierto tiempo y no re solviendo contradicciones teóricas, sino mediante una revolución práctica. La cámara oscura no se ve nunca «revelada» por una cámara lúcida. 16  E l Capital,   I, 4. 17 «S ólo con el transcurrir de l tiem po inte nta e l hom bre descifrar el sentido del jeroglífico, penetrar en los secretos de la obra social a la cual contribuye (...). El ulterior descubrimiento científico de que los productos del trabajo, en cuanto valores, son la expresión pura y simple del trabajo humano invertido en su producción, señala una época de la historia del desarrollo de la Hu manidad, pero no destruye la apariencia de objeto ( ge genstandlichen Schein )   que tiene el carácter social del trabajo».  Ibid. «El análisis científico de las formas de la vida social sigue un camino totalmente opuesto al movimiento real. Empieza  p o s t festum ,   con datos ya establecidos, con los resultados de la evolución».

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Cámara oscura

Y, sin embargo, calificar la ideología de cámara oscura significa que hay una nostalgia, la del co nocimiento claro, transparente, luminoso, y da a entender que éste es anterior, le preexiste; aun que la ciencia ya no sea ni diáfana ni especulativa, ni repetitiva, reflejo o eco, su ideal consiste en ser un ojo perfecto, una retina pu ra 18. Reconocer que todo ojo tiene su propia cámara oscura no invalida al ojo como modelo de conoci miento. Y Marx no estudia realmente este mode lo. Partiendo de que todo ojo tiene una cámara oscura, lo lógico hubiera sido desembocar en la 18 V aléry u tiliza esta ex pr es ió n, así c om o la d e cá mara lúcida (Degas, danse et dessin,   Pléiade II, pági nas 117 9 y 1224 ): «Arruina la noción de  te ma,   reduce en poco tiempo la parte intelectual del arte a algunos debates sobre la materia y el color de las sombras. El cerebro se convierte en retina pura». «Degas oponía lo que llamaba ‘la puesta en su sitio’, es decir, la repre sentación conforme de los objetos, a lo que también lla maba el dibujo, es decir, la alteración particular que la manera de ver y de ejecutar de un artista produce en la representación exacta, la que se conseguiría, por ejem plo, con la cámara lúcida. Este tipo de error personal hace que pueda convertirse en arte la labor de dibujar las cosas con líneas y sombras. La cámara lúcida, que yo utilizo para definir la  pu esta en su sitio,   permitiría em pezar este trabajo en un punto cualquiera, y no mirar siquiera el conjunto, no buscar las relaciones entre las líneas y las superf icies; no actuar en la cosa vista para transformarla en cosa vivida, en la acción de alguien (...). Hay dibujantes de talento que nos confieren la precisión,

Marx. Magia negra

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generalización de lo ideológico e invalidar la dis tinción entre ideología y ciencia. En cambio, Marx conserva esta distinción, aunque muestre al mis mo tiempo que ’.a ciencia no pu ede nunca «rele var» (sustituir) a la ideología; aunque para él, la ciencia no tenga ojo. Nos enfrentamos, pues, a la complejidad y heterogeneidad de su texto 19. Y la igualdad y verdad de la cámara lúcida (...). Pero pasa todo lo contrario con los artistas...» Cámara lúcida : «I ns tru m en to de óptica que sirv e para dibujar y permite ver al mismo tiempo los objetos y el papel». (Littré.)

19 Dada la com plejid ad de la actitu d de Ma rx, no podemos aplicarle de modo simple las conclusiones de D. Lecourt, relativas a la metáfora del reflejo en Lénine (cf. D. Lecourt, Una crise et son enjeu,   ed. Maspero, 1973). El autor opina que la metáfora del reflejo debe ser «reducida», es decir, desvinculada de la imagen del espejo, imagen que esta metáfora parece implicar lógica mente. Tal como lo entendería Lénine, el reflejo sería un «reflejo sin espejo» (p. 47), porque se realizaría en un  proceso   histórico de adquisición de los conocimientos. El «reflejo» no sería la inscripción pasiva de un dato cual quiera en una mente que lo recibiera, sino que designa ría una  práctica   (activa) de apropiación del mundo ex terior mediante el pensamiento (p. 43). El reflejo sería  aproxim ativo.   La tesis del reflejo (opuesta a la teoría del conocimiento) rompería con el espacio teórico de los filósofos de la reflexión (p. 37). Si bien es cierto que, según Marx, la ciencia deja de ser teórica, que la transparencia y la racionalidad son ad quisiciones históricas, resulta que el modelo del espejo sigue v ige nte en forma de cámara oscura; aunque el re

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Cámara oscura

línea de separación no es la de un simple corte dentro de un «corpus». Tanto  La ideología alemana   como  El Capital repiten un sistema de oposiciones tradicionales, míticas e ideológicas; y, sin embargo, encontra mos en estos mismos textos desplazamientos ta les que permiten emprender un trabajo de desmantelamiento del sistema de oposiciones del cual siguen siendo tributarios.

flejo sea siempre reflejo de reflejo. No puede decirse que en Marx la teoría del reflejo sea una descomposición sis temática del fantasma del espejo (p. 43). La ideología, la noción misma de ideología, se refiere a esta teoría de modo explícito. Aunque Marx complique y desplace el esquema clásica del reflejo, sigue manifestándose tribu tario de él.

Freud  la máquina fotográfica 

 La antecámara del fotógrafo

Aunque Marx hable más bien de una conciencia ideológica que de un inconsciente de clase, cons tatamos que la cámara oscura opera según él a la manera de un inconsciente. Freud, de forma ex plícita y reiterada, describe el inconsciente con la ayuda de esta metáfora, pero, al igual que la cien cia, sustituye la cámara oscura por la máquina fo tográfica, dos modelos que tienen una diferencia mínima entre sí: la imagen física se transforma en impresión química. Sin embargo, mediante la noción de cliché, la teoría de la visión sigue siendo la misma: ver es siempre obtener un doble. El uso y el principio son idénticos. Encontramos varias veces la metáfora fotográ fica que viene a sustituir a las de la pantalla y del tamiz en  L ’esquisse 20. En Tres ensayos sobre la 20 «L os órganos senso riales no actúan so lam ent e com o Pantallas que regulan la cantidad q,   al igual que todas as extremidades nerviosas, sino como tamices que, entre 45

46

Cámara oscura

teoría de la sexualidad,   define las neurosis como el negativo de la perversión 21. En una nota, pre cisa que los fantasmas son claramente   conscientes en los perversos 22: la perversión es como un des arrollo de la neurosis, implica un paso de la os curidad a la luz o del inconsciente al consciente. Freud utiliza el modelo de la máquina fotográfica para mos trar que todo fenómeno psíquico pasa pri mero y necesariamente por una fase inconsciente, por la oscuridad, el negativo, antes de acceder a la conciencia, de desarrollarse en la claridad del positivo. Pero el negativo puede no ser revelado. El paso de la oscuridad a la luz hace intervenir una especie de ordalías, una puesta a punto que constituye siempre una auténtica «prueba de fuer za». Por tanto, la analogía fotográfica resulta un tanto grosera e insuficiente para Freud, quien le añade otras metáforas que permitan entender que, entre la fase negativa y la fase positiva, se interpo nen fuerzas que operan una selección entre los todos los estímulos, sólo dejan pasar los de ciertos pro cesos de período determinado». 21

En la ed ició n de Gal lima rd, p 54 .

22 A pie de nota: «L os fantasmas claramente con s cientes de los perversos que, en circunstancias favora bles, pueden transformarse en comportamientos estruc turados, los temores delirantes de los paranoicos que se ven proyectados hostilmente en otros, los fantasmas in conscientes de los histéricos que encontramos detrás de sus síntomas gracias al psicoanálisis, todas estas forma ciones coinciden en su contenido en los menores detalles».

Freud. La máq uina fotográfica

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clichés: metáfora del observador, de la censura apostada a la entrada de una antecámara oscura que prohibe el acceso de ciertas pulsiones al salón claro de la conciencia: «La inconsciencia es una fase regular e inevitable de los procesos que cons tituyen nuestra actividad psíquica; todo acto psí quico empieza por ser inconsciente y puede o se guir siéndolo o desarrollarse hasta penetrar en la conciencia, según encuentre resistencia o no. La diferencia entre actividad preconsciente y activi dad inconsciente no es primaria: sólo se establece cuando ha entrado en juego la defensa. Sólo en tonces adquiere un valor teórico y práctico la di ferencia entre pensamientos preconscientes, capa ces de presentarse a la conciencia y reaparecer en cualquier momento, y pensamientos inconscien tes, que son incapaces de hacerlo. Se po dría encon trar en la fotografía una analogía grosera, pero no inadecuada con esta supuesta relación de la activi dad consciente con la actividad inconsciente. En un principio está el ‘negativo’, y los negativos que hayan pasado la prueba con éxito entran en el ‘proceso positivo’ que desemboca en la ima gen final» 23. «Así como toda imagen negativa no se trans forma necesariamente en imagen positiva, todo proceso psíquico inconsciente no se transforma  N o te sur l ’inconscient en psychanalyse   ( 1 9 1 2 ) , e n 23  M étapsychologie,   p. 184, G. W . V III , p. 436.

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Cámara oscura

necesariamente en proceso consciente (...). Cada proceso forma parte primero del sistema psíquico del inconsciente y puede, en determinadas circuns tancias, pasar al sistema consciente (...). La re presentación más simple de este sistema, y la más cómoda para nosotros, es la representación espa cial. Comparamos, pues, el sistema del incons ciente con una gran antecámara en la que se agru pan como seres vivientes las tendencias psíquicas. Esta antecámara da a otra habitación más estre cha, como un salón, donde permanece la concien cia (. ..). Pero a la entrad a de la antecámara, desde el salón, vigila un guardián que inspecciona cada tendencia psíquica, la censura y, si no le gusta, le impide el acceso al salón (...). Todo depende del grado de vigilancia y de su perspicacia (...). Las tendencias que se encuentran en la antecámara reservada al inconsciente escapan a la mirada del consciente 24 que permanece en la habitación ve cina: todas estas tendencias son, pues, en un p rin cipio, inconscientes». «(...) Ustedes me dirán con razón que estas re presentaciones, simples y fantásticas a la vez, no pueden tener cabida en una exposición científica. Y yo sé que además son incorrectas, pero, si no me equivoco demasiado, creo que pronto tendre mos algo más interesante con qué reemplazarlas. 24 Cf. J. Derrida,  Marges,   p. 338, en cuanto a la con ciencia como mirada y a la permanencia de esta imagen en la tradición metafísica.

Freud. La máq uina fotográfica

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Ignoro si, una vez corregidas y completadas, les parecerán menos fantásticas (...). No debemos menospreciar estas representaciones auxiliares. Yo puedo asegurarles que esta hipótesis grosera de dos habitaciones, con un guardián apostado en tre los dos locales y con la conciencia, que tiene el papel de espectadora, al fondo de la segunda ha bitación, nos proporciona una idea muy aproxima da del estado real de cosas» 25.

 El estereotipo

La metáfora del cliché persiste incluso en  M oi sés y el monoteísmo 26. Freud recurre allí a esta imagen para describir la decisiva influencia de la primera infancia. El cliché implica que una impre sión recibida pueda conservarse sin sufrir cam bios y repetirse en una imagen que la revela ulte riormente. La metáfora tiene por finalidad mos trar el carácter opresivo del pasado, la fuerza com pulsiva que determina su retorno, le hace dictar actos, determinar simpatías, etc. Si el pasado debe repetirse así, desdoblarse en una representación, es porque el acontecimiento nunca ha sido vivido 25  In trodu ction a la Psychanalyse,   p. poche.

275,

Payot,

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Cámara oscura

plenamente en la positividad de su presencia: «El aparato psíquico del niño no estaba aún dispuesto a acoger» un cierto número de impresiones y a conferirles un sentido. Contraprueba: las decla raciones de Hoffmann, que «atribuía la riqueza mostrada por los personajes imaginarios de sus obras a la diversidad de imágenes e impresiones recibidas por él, durante un viaje de varias sema nas, cuando no era prácticamente más que un re cién nacido». De esta declaración de Hoffmann, Freud concluyó lo siguiente: «Lo que un niño de dos años ha visto sin entenderlo puede no volver  jamás a su memoria sino en sueños. Unicamente el tratamiento analítico será capaz de hacerle co nocer estos acontecimientos». Vemos, pues, que Freud no utiliza la metáfora de la máquina fotográfica en  Moisés y el mono teísmo   exactamente con los mismos fines que en sus otros textos. Esta última utilización permite reevaluar el sentido de la imagen del cliché y afir mar que el texto de Freud es por lo menos «do ble».

 El revelado del negativo

De hecho, cuando Freud emplea una determi nada metáfora, lo hace siempre con mucha pru dencia: multiplica las imágenes, las declara grose

Freud. La má quina fotográfica

51

ras, provisionales, y las utiliza con fines exclusi vamente didácticos. Las corrige y complementa unas con otras; aunque las metáforas espaciales le parezcan más adecuadas para describir el apara to psíquico; las imágenes de la censura, del guar dián, del observador, completan las de la máquina fotográfica, incapaz de reflejar por sí misma el ca rácter conflictivo del psiquismo. La cámara oscura, simple modelo mecánico, no puede ser una «bue na» imagen del inconsciente: no señala la existen cia de fuerzas que tengan interés en que se pro duzca y persista la inversión ideológica. Semejante modelo que insiste en la necesidad de la inversión y en su carácter mecánico, oculta la lucha de cla ses y la simple relación con el deseo. Las precau ciones tomadas por Freud, el hecho de que estu die metódicamente el uso de las metáforas, ponen de relieve los límites de la analogía óptica en Marx. A pesar de todo, a pesar del carácter científico del procedimiento, el texto de Freud no escapa al sistema tradicional de oposiciones míticas y meta físicas: inconsciente/consciente, oscuro/claro, ne gativo/positivo. Un negativo «reproduce el mo delo con colores invertidos, los oscuros en claro y los claros en oscuro. Si se quiere obtener un po sitivo, se aplica este primer dibujo negativo a otra hoja de papel que tenga la misma propiedad y se exponen los dos a la luz» (Littré). Pero el término «negativo» tiene una carga peyorativa: está unido

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Cámara oscura

a la oscuridad, a la antecámara, pieza reservada para el sirviente. La conciencia, caracterizada por la claridad, la lucidez,  lo positivo, reside en un lu gar más noble, el salón: es el amo. Semejante tex to podría dar la impresión de que el psiquismo es tá sometido a la misma finalidad que la dialéctica hegeliana: pasar de la oscuridad a la luz. E l reve lado fotográfico simbolizaría entonces el desarro llo o evolución del Espíritu que se produce en el transcurso del tiempo «relevando» (sustituyen do) el positivo al negativo. El tiempo psíquico sería entonces lineal: 1.°, tiempo de la infancia, el de la impresión producida por un cliché negativo; 2°, tiempo de latencia, tiempo del revelado o del crecimiento; 3.°, tiempo de la imagen positiva caracteriza do por el paso de la oscuridad a la luz, de la in fancia a la edad adulta. La imagen positiva, doble del negativo, impli ca que «lo que está al final ya estaba al princi pio». El revelado no añade nada: sólo permite que lo oscuro se vuelva claro. En realidad, incluso los primeros textos que he mos citado,  pero sobre todo,  Moisés y el mono teísmo,   impiden semejante lectura hegeliana de Freud: en el aparato psíquico, el relevo (la susti tución) del negativo por el positivo no es ni nece

Freud. La máqu ina fotográfica

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sario ni dialéctico. Puede que el revelado no se efectúe nunca. La represión es originaria y queda siempre algo, un resto irrevelable, algo que nunca tendrá acceso a la conciencia. La pulsión de muerte, en cuanto principio de economía genera lizada, impide que se confundan los negativos freudiano y hegeliano. Además, el paso a la con ciencia no depende de un criterio lógico sino de una selección que implica conflicto de fuerzas no dialectizables. Por fin, pasar del negativo al posi tivo no es tomar conciencia de un sentido preexis tente, luz, verdad de la razón que se hubiera ale  jado de sí misma para reencontrarse de una forma más adecuada y reapropiarse en el transcurso del revelado. El paso a la claridad se hace siguiendo un procedimiento práctico y no teórico: el trata miento analítico. Así como ocurría con Marx, úni camente la transformación de las relaciones de fuerzas conduce a la claridad. Pasar de la oscuri dad a la luz, no es, pues, reencontrar un sentido siempre latente, sino construir un sentido que nunca existió como tal. Es obligada la repetición porque el sentido pleno nunca ha estado presen te. La repetición es orginaria. Las «creaciones» de Hoffmann son recuerdos sustitutivos de una memoria y de una presencia que nunca existieron. Las producciones sustitutivas, normales o pato lógicas, son repeticiones originarias que permiten

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Cámara oscura

de la experiencia. Construcción hipotética 27. La metáfora fotográfica comporta, pues, en sí, ele mentos que permiten hacer una lectura metafísi ca de Freud. Pero también elementos que permi ten deshacer semejantes negativos. Si se leen los textos con prudencia, uno se da cuenta de que ni una metáfora ni un concepto son «metafísicos» en sí. El texto de Freud, como el de Marx, es heterogéneo 28. Sin embargo, parece que la hipótesis de la pul sión de muerte sea ese «algo más interesante» anunciado por Freud en la  Introducción al Psico

27 Cf. nu estro lib ro  Enfance d e l ’art ,   en particular el capítulo II I (Payot, 197 0). 28 O tro ejem plo de esta heter oge neid ad: la metáfora del  d esp erta r   para expresar el retorno de lo reprimido. En su estudio de la Gradiva   de Jensen, Freud denuncia el empleo por Jensen de esta metáfora: «Despertadas ( A u f w e c k t )   no es de ningún modo la palabra adecuada» (p. 17 9, N . R. F.). Esta crítica aparece cuando Freud se opone a una comprensión filosófica y etimológica del in consciente, comprensión que considera a la conciencia como lo primero  y   establece entre el inconsciente y el consciente una simple diferencia de intensidad. El in consciente se convierte entonces en lo latente, lo dor mido, lo que Freud denominará el preconsciente. La me táfora del despertar conduce, pues, a confundir el pre consciente y el inconsciente o también lo reprimido. Pe ro, pocas páginas después, Freud utiliza esta misma me táfora: «Todas las fuerzas psíquicas sólo cuentan por su aptitud para despertar sentimientos (Gefühle zu erwe-

Freud . La máqu ina fotográfica

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análisis,  que debía acabar con las metáforas «fan tásticas». Hipótesis de la pulsión de muerte que ataca vivamente todo relevo (sustitución) metafísico. Aunque Freud declare que esta hipótesis sea la más especulativa que haya formulado 29 nunca

 ck e n )» (p. 182). «El erotismo reprimido se ve desper tado ( die E rw ec ku n g d er verdrangten E r o tik )   por causas relacionadas con los medios mismos de la represión» (p. 183).  A pesar suyo,   Freud parece estar, pues, bajo la imp osición metafórica: por tanto, hablar de «un tex to de Freud» como de un texto de cualquier otro autor, no tiene mucho sentido. Y sería poco pertinente preguntarse si Freud repite «voluntaria o involuntariamente» esta metáfora inmediatamente después de haberla criticado.

29

Cf.  A

d lá d

i

i

d

pl is ir

Nietzsche  la cámara de los pintores 

 El ojo de la cerradura

La camara oscura surge también varias veces en Nietzsche. Aislar esta imagen de las otras me táforas nietzscheanas podría resultar peligroso. Como Freud, Nietzsche multiplica las metáforas, las corrige o completa unas con otras; une metá foras inauditas a metáforas antiguas con fines ya no sólo didácticos, sino estratégicos. Aislar una metáfora equivaldría a privilegiarla, dar la impre sión de que es más adecuada que otra. Pero Nietz sche generaliza las metáforas, lo que borra la opo sición de lo adecuado y de lo metafórico, impide que se haga de la metáfora un simple uso didác tico 30. Tomadas ya estas precauciones, señalemos que, junto a la imagen de la cámara oscura, encon tramos la del guardián, del centinela apostado a la entrada de la conciencia, encargado de preservar y vigilar el protocolo 31. Se relaciona la cám ara os30

Cf.  N ietzsch e et la m étaphore   (Payot).

31 Cf.  La gen ea logía d e la moral,   I I , 1: «Cerrar de vez en cuando las puertas y ventanas de la conciencia; 59

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Cámara oscura

cura con un sistema de fuerzas destinadas a esta blecer cierta jerarquía entre los impulsos. Se con vierte entonces en la metáfora del olvido, olvido necesario para la vida. Nietzsche la utiliza ponien do en juego sus connotaciones míticas y siguiendo la metáfora muy de cerca: la cámara de la concien cia tiene una llave y sería peligroso mirar por el ojo de la cerradura: peligroso y exento de pudor. ¡Desgraciados los curiosos! Hay que arrojar la llave lejos de sí. Este juego metafórico tiene por misión revelar todo lo que la analogía de la cámara oscura tiene de sexual y mostrar el impacto que puede tener sobre el inconsciente: lo que explicaría tal vez la reiteración de esta metáfora en unos textos a pri mera vista muy diferentes, y en una época en que la cámara oscura ha dejado de ser el modelo de la visión. permanecer insensibles al ruido y a la lucha que libra el mundo subterráneo de los órganos puestos a nuestro ser vic io para ayudarse o d estru irse entre sí; hacerla callar o hacer tabla rasa en nuestra conciencia para que quepan cosas nuevas y, en particular, funciones y funcionarios más nobles que gobiernen, prevean y presientan (pues nuestro organism o es una verdadera oligarquía) — en esto consiste, repito, el papel de la facultad activa del olvido, especie de guardián, de vigilante encargado de mantener el orden psíquico, la tranquilidad, el protocolo». Cf. tam bién  Hum ano, dem asiado humano, I, 92. « ¡Qu é pocc moral aparecería el mundo sin esta facultad de olvido! Un poeta podría decir que Dios ha hecho apostar el ol-

Nietzsche. La cámara de los pintores

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 Las cámaras de Leonardo

En Nietzsche, la analogía de la cámara oscura ya no sigue el modelo de la máquina fotográfica ni el del ojo. Nietzsche se refiere más bien a un ojo cuya cámara negra no debe confundirse con una cámara lúcida: el ojo del pintor. Esta distinción, aparentemente insignificante, es importante; aun que históricamente la cámara oscura de los pinto res sea la misma que la que sirvió de modelo a la visión; aunque para un pinto r como Leonardo da Vinci — el primero en construir un modelo del ojo sirviéndose de una cámara oscura— , la cáma ra oscura sea un medio para reproducir fielmente objetos situados a una cierta distancia: instrumen to de calco, aunque el objeto que interviene en la cámara oscura se presente invertido, conforme a las leyes de la perspectiva: «Prueba de que los objetos penetran en el ojo. Si miras al sol u otra fuente luminosa, y luego cierras los ojos, seguirás viéndolo durante mucho tiempo dentro del ojo. Esto prueba que la imagen ha penetrado dentro de aquél». «¿Cómo se cruzan en el humor vitreo las

imá

vido como centinela en el umbral del templo de la dig nidad humana.»

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Cámara oscura

genes de los objetos recibidas en el ojo?: Vamos a describir una experiencia en la cual se muestra que las imágenes o apariencias de objetos remiti das al ojo, se cruzan en el humor vitreo. Se deja penetrar las imágenes de objetos iluminados por un pequeño agujero en una cámara muy oscura. Se interceptarán entonces estas imágenes con una hoja blanca colocada en esta cámara, bastante próxima al agujero, y se verán todos los susodi chos objetos en esta hoja, con sus verdaderas for mas y colores-, pero serán más pequeños y se mostrarán invertidos debido al susodicho cruza miento. Si estas imágenes proceden de un lugar soleado, aparecerán nítidamente pintadas sobre esta hoja, la cual debe ser muy fina y vista de es palda, y el agujero tiene que practicarse en una delgada laminilla de hierro...» «Todo lo que el ojo ve a través de los pequeños agujeros es visto invertido, pero se sabe que es derecho. Lo derecho no parecería derecho para el sentido de la vista si las imágenes no sufrieran una doble inversión» 32. Leonardo considera que el pintor debe ser un espejo fiel del universo. Mediante sus estudios so bre perspectiva, intenta alcanzar la máxima obje tividad: la cámara oscura constituye un m edio que 32 Le ona rdo de Vi nci,  La peinture,   «Miroirs l’Art» (Hermann, pp. 88-89). Subrayado nuestro.

de

Nietzsche. La cámara de los pin tore s

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le permite ser el imitador transparente de la na turaleza: «El espíritu del pintor debe asemejarse a un espejo que adopta siempre el color de lo que ob serva, y se llena de tantas imágenes como objetos tiene presentes. Ya que sabes, pintor, que debes tener, para ser excelente, una universal aptitud pa ra representar todos los aspectos de las formas producidas por la naturaleza, no podrás hacerlo sin verlos y recogerlos en tu espíritu». «Dado que el espejo puede crear la ilusión de relieve mediante líneas, sombras y luces, tú que tienes (entre tus colores) sombras y luces más po tentes que las del espejo, si sabes combinarlas co mo es necesario, tu obra será sin duda semejante a la realidad vista en un gran espejo». «La pintura más merecedora de elogios es la que tiene más parecido con lo que imita». «La perspectiva no consiste más que en ver una escena tras un cristal llano y muy transparente, en el cual se señalan todos los objetos que están del otro lado; se les puede unir con el centro del ojo mediante pirámides; y estas pirámides se ven interceptadas por el susodicho cristal» 33. El ojo del pintor es el ojo ideal por excelencia. Esto no significa que sea pasivo: el espejo debe 33

Cf.  op. d t . ,   pp. 43, 73, 79, 80, 98, 103, 181.

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Cám ara oscura

conocer lo que se reconstruye en él. Gracias a una determinada combinación de colores y formas, ha rá que su obra se parezca a la de la naturaleza. Sólo los malos pintores o los perezosos se limitan a copiar la naturaleza mirándola «a través de crista les u otras hojas o redes transparentes» y se redu cen a realizar un trabajo de calco. Si a veces se utilizan semejantes medios, es sólo para aligerar el trabajo y para no alejarse de «la propia imitación dé la cosa». El «verdadero» pintor debe saber in ventar, reproducir estos efectos naturales gracias a la im i m agin ag inac ació ión n y al cálculo cálcu lo 34 34. Imitar la naturaleza intentando descubrir la va riedad de formas que elabora; intenta inte ntarr captar «la «la infinidad de razones que nunca existieron en la exper ex perienc iencia» ia» 35. A rdien rd ien te bús b úsqu qued eda, a, deseo d eseo de re gistrar cuidadosamente los rincones más pequeños de la naturaleza. ¿Acaso la cámara oscura del pin tor no nos remite también, bajo la cobertura de un deseo de objetividad, a una cámara oscura muy diferente, a una caverna muy distinta? «Empuja do por mi ardiente deseo, impaciente por ver la inmensidad de las formas extrañas y variadas que elabora la artista Naturaleza, anduve errante cier to tiempo entre sombríos acantilados y llegué a la entrada de una gran caverna ante la cual me quedé atónito, frente a algo desconocido. Me aga 34  I b i d . ,   pp. 187, 188. 35  I b i d . ,   p. 42.

Nietzsche. La cámara de los pin tores to res

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che, apoyé la mano izquierda sobre mi rodilla, me protegí los ojos con la derecha y corrí de un lado a otro varias veces para ver si podía discernir algo. Al cabo de un momento me invadieron dos senti mientos: mie ntos: miedo y deseo; miedo de la sombría somb ría y amenazadora gruta, deseo de ver si no encerraba acaso alguna algu na maravi ma ravilla lla ex trao tr aord rdin inar aria ia» » 36. Deseo de saber, saber, deseo de ver; temor tem or y deseo de ver. Caverna amenazadora. Miedo y deseo de ser engullido hasta el vientre de la «buena natu raleza» 37. La natur na turale aleza za,, la mad m adre, re, pued pu edee atemo-

36  I b i d . ,   p. 159. 37 En el relato del gig ante an te de rostro som brío , horri ble y terrorífico, gigante que hace que el cielo oscurezca y tiemble la tierra, que sólo deja a los hombres «aguje ros pequeños, los subterráneos» para refugiarse, Leo nardo escribe: « N o sé qu é decir ni q ué hacer. hacer. Me parece parece estar nadando en el seno de su enorme garganta y que, muerto, voy a permanecer enterrado en su inmenso vien tre» (p. 52). La cabeza horrible del gigante nos recuerda un poco la de la Medusa. Existe en los Uffici   una cabeza de Medusa atribuible en esto a Leonardo da Vinci. Re sultaría también interesante remitirse a su estudio de la cabeza de Léda, cuya cabellera es muy serpentoide (Bi blioteca Real de Windsor), relacionarla con la importan cia que tienen en toda su pintura las rocas, situadas en segundo término detrás de las cabezas resplandecientes de mujeres. Es de lamentar que Freud no haya estudiado estos textos.

 Medus a, seg ún Leo nar do da Vinc i, Uffi ci,   Florencia. © Roger V ioliet.

Cámara oscura

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rizar. La oscuridad no es siempre un medio de al canzar la transparencia. En definitiva, impide ver si la madre posee o no el pene. Fetichismo: ¿La cámara oscura en cuanto instrumento de transpa rencia no constituiría acaso el fetiche que sirve para negar la oscuridad de la otra cámara y negar lo que encierra y disimula? ¿No sería el pene sus titu í ivo ofrecido a la madre? 38.

 El confesionario de Rousseau

En el plano de la conciencia, la cámara oscura resulta, pues, un instrumento de transparencia pa ra los pintores. Y no sólo en el Renacimiento. En el siglo x v i i i un holandés, Gravesande, escribió un tratad o sobre perspectiva en el cual dedicó unas diez páginas a la descripción de la cámara oscura y a su debida utilización para el arte del dibujo. Describe el funcionamiento de dos máquinas, una de las cuales puede ser portátil. La primera tiene la forma de una silla de manos y la otra se parece a una caja grande que contiene otra más pequeña, de las que Gravesande nos da la siguiente defini-

,

33 Esta interpreta ción no es exclu siva. N o ign ora que las investigaciones de Leonardo se inscriben en el campo cultural del Renacimiento.

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ción: «Recibe el nom bre de cámara oscura todo lugar privado de luz, en el cual se representan so bre un papel u otro material blanco, los objetos que están fuera, expuestos a la luz del día». «Para representar así los objetos, se practica del lado en que están situados una pequeña aper tura: se coloca en esta apertura un cristal convexo y se extiende en el foco de este cristal un papel en el que los objetos aparecen entonces inverti dos». Después, enuncia y demuestra dos teoremas que insisten en el hecho de que la cámara oscura ofrece la representación verdadera de los objetos: «Teorema I :  La cámara oscura presenta la pers pectiva verdadera de los objetos. Las figuras re presentadas en la cámara oscura se forman, tal co mo ha sido demostrado en la  Dioptrique,   por ra yos que pasan, partiendo de todos los puntos del objeto, por el centro del cristal: de tal modo que un ojo colocado en este centro vería los objetos por estos mismos rayos, los cuales deben produ cir, por ende, la representación verdadera de los objetos, mediante su encuentro con un plano. Pe ro dado que la pirámide formada por estos rayos fuera de la cámara se asemeja a la que forman des pués de haber atravesado el cristal, resulta que los rayos, que se encuentran en la cámara con el pa pel, ofrecen también allí la representación verda

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demostrar. Estos objetos aparecen invertidos, por que los rayos se cruzan al atravesar el cristal, los que proceden de arriba pasan abajo, etc. »Teorema II: La representación de los objetos no se ve afectada por la reflexión que sufren los rayos en un espejo plano antes de alcanzar el cris tal convexo» 39.

Gravesande muestra entonces la utilidad de la cámara oscura para representar los rostros de los hombres al natural: se reconocen — dice— muy clara y distintamente las personas conocidas. ¿Conocía Rousseau este texto cuando, dispo niéndose a pintar no su rostro, sino su alma, es cribe que va a situarse en una cámara oscura para entregar, sin disfraz y con toda verdad, su alma al lector? Recurrir a la cámara oscura le permite dis tinguirse de los demás escritores que se represen tan a sí mismos de modo halagador en sus obras. Más allá de las pinturas o retratos literaturescos y falaces, la cámara oscura debería restituir la mis ma presencia del alma en toda su transparencia, la misma presencia de la naturaleza: «Si quiero hacer como los demás una obra escrita con cuidado, no me retrataré, sino que me disfrazaré. Aquí, se trata de mi retrato y no de un libro. Voy a traba  jar en una cámara oscura, para expresarlo así; y, Gra vesand e. (Euvres Philosophiques et mathéma tiques,   publicadas por Jean Nic. Seb. Allamand (17731774), p. 73 y sgs. 39

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para ello, no necesito más que seguir exactamente los rasgos que veo marcados, señalados. Prescin do, pues, del estilo y de otros aspectos (...). Diré las cosas tal como las siento, como las veo, sin es mero, me ro, sin embarazo emb arazo,, sin abiga ab igarra rram m ientos ien tos» » 40. Esta Es ta constituye una tarea única, que jamás se empren dió con anterioridad. La cámara oscura permite a Rousseau escribir un libro,  Las C onf on f esio es ion n es, es ,   que ya no es es un libro, sino sino una pintura pin tura:: un retra r etrato. to. Le permite verse a sí mismo del mismo modo en que Dios le ve: «Seré verdade verd adero; ro; lo seré sin reservas; lo diré todo; todo ; el bien, el mal, mal, en fin, todo. Respe Resp e taré escrupulosamente el título de mi libro e in cluso cluso la devota cristiana más más temerosa tem erosa no hizo n u n ca un mejor examen de conciencia del que me dispongo a realizar; jamás reveló a su confesor con fesor to dos los repliegues de su alma con mayor escjupulosidad de la que voy a hacer gala para revelar al público púb lico los recón rec óndito ditoss secretos de la mía» 41. Rousseau se sitúa en la cámara oscura porque, exento de las dotes de autor, otros han hecho de él, con la simple lectura de sus escritos, el más ne gro retrato: retra to: la cámara oscura oscura es es un apoyo apoyo destina des tina do a ennoblecerlo, a prestar un apoyo paterno a  Eb auch ches es d e s Conf Co nfes esss ions io ns,,   ed. La Pléiade, I, pá 40  Ebau gina 1154. Rousseau no repite esta metáfora en  Las C o n  fesi  fe sio o nes, ne s,   pero escribe: «He aquí el único retrato de hom bre que existe y probablemente exista jamás pintado con exactitud al natural y en toda su veidad».  I b i d . ,   p. 1153. 41  Ib

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Cámara Cám ara oscura

la escritura huérfana, a hacer su propia apología cuando él mismo pretende rechazar toda apología: «Me ennegrecían bajo un aparente sentimiento de bond bo ndad ad y de la manera más más bonachona; bonach ona; me hacían hacían odioso ante los demás amparándose en mi amis tad; me desgarraban desgarraba n compadeciéndose de mí (...). (...). No había nada más diferente a mí que esta pintu ra:: en realidad ra realidad no era mejor de lo que me retra taban, simplemente era otro. No me hacían justi cia cia ni para bien ni para mal. mal. Ya Ya que mi nom bre de be perdurar entre los hombres, no quiero que sea con una reputación fa fals lsa; a; no quiero ( . . . ) que me  42. pinten con rasgos que no fueron míos»  42 La cámara oscura es ese lenguaje, tan nuevo co mo el proyecto, que permitiría no disfrazar nada, revelarlo todo en los menores detalles a riesgo de pasar*por impud imp udoro oroso; so; a riesgo de ser ridículo e indecente. Aquí reside la única manera de aclarar se en el caos de los sentimientos contradictorios, en esta «extraña y singular mezcla» que constitu ye, ye, sin sin embargo, un u n yo: yo: «¿Cu «¿ Cuánta ánta s banalidades banalidade s y 42 Cf. también: también: «Mis libros co  Ib  I b i d . ,   pp. 1152 -53. Cf. rrían por las ciudades, mientras que su autor no corría más que por los bosques. Todo el mundo me leía, me critica criticaba ba;; todo el m und o hablaba hablaba de mí, per o en mi au sencia; sencia; estaba tan tan lejos de los discursos com o de los hom bres; no sabía sabía nada nada de lo que se decía. decía. Cada Cada un o me representaba a su gusto y fantasía, sin temor a que el original viniera a desmentirle. Había un Rousseau en la sociedad y otro en el retiro que no se le parecía nada» (p. 1151).

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miserias tengo que exponer? ¿Cuántos detalles in significantes, indecentes, pueriles y a menudo ri dículos tengo que señalar para seguir el hilo de mis disposiciones secretas (...)? Si bien enrojezco pensando en las cosas que debo decir, sé que hom bres duros calificarán de impudencia la humilla ción que suponen las confesiones más penosas; tengo, sin embargo, que hacer estas confesiones o disf di sfrr a z ar arm m e» 43. Rousseau es superior así a los pintores que cap tan los rasgos sobresalientes de un carácter, pero no se se interesan interes an po r el parecido — que no saben saben ver el modelo interior— inte rior— ; superior a los los que ven el modelo interior, pero no quieren enseñarlo. Es el único que puede confrontar la imagen con el modelo: no vería ninguna ningu na diferencia en tre los los dos. Así se presenta la metáfora de la cámara os cura como perfecto modelo de pasividad y objeti vidad. Siendo el punto de vista de Dios, constitu ye de hecho el punto de vista de la indecencia. Querer verlo todo equivale a tener una «perspec 43  Ib  I b i d . ,   p. 1153. En relación con la voluntad de transparencia y el deseo de presencia en Rousseau, cf.  La

 tran  tr ansp spar aren encc e e t l ’obst ob stac acle le,,  de J. Starobinski, y  De  D e la Grammatologie,   de J. Derrida. J. Starobinski, en su libro l’CEil vivant   (p. 165 y sgs.), dedica algunas páginas a la metáfora de la cámara oscura en Rousseau. Creemos aportar aquí una contribución a las notables lecturas de estos dos autores.

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tiva de rana» 44. De modo curioso, Rousseau em plea la metáfora de la cámara oscura sin tener en cuenta en ningún momento la deformación perspectivista. ¿No se trataría aquí de una denega ción? Afirmar tan alto y tan a menudo que uno no quiere «disfrazar» nada, ¿no supone acaso que uno tiene algo que ocultar? Cuando .uno pone en el mismo nivel v irtudes y vicios, con una volu ntad expresa de sinceridad, ¿no es tal vez para disimu lar estos últimos? Aquí también la cámara oscura actúa de fetiche. Ahora bien, Freud nos enseña que un fetiche es tanto más sólido cuanto más li gado esté a «contrarios» 45. De nuevo, pues, la cámara oscura remite a otra oscuridad. El uso de la metáfora de la cámara oscura por Rousseau es tributario del sistema completo de oposiciones metafísicas: presencia/represen tación, disfraz /re velación, verdad/mentira, oscuridad/transparen cia, etc. Lo que revela una vez más que Marx o Freud no pueden evitar por completo este mismo sistema, cuando utilizan esta metáfora; aunque se operen desplazamientos, aunque pongan de re lieve la oscuridad y no la transparencia, la inver sión y no la objetividad. Pero, como dice Nietz sche, los opuestos pertenecen al mismo sistema.

44 Un a «p ers pectiv a de rana» es la qu e ve las cosas de abajo bacía arriba, deform adas; pro du ce un aplasta miento de los personajes que aparecen así recortados. 45  Ibid , en  La vid a sexual.

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Es Nietzsche precisamente — y es necesario volver a él  tras este rodeo imprescindible— quien, volviendo a la metáfora pictórica de la cámara oscura, la generaliza. La cámara oscura no es una cámara lúcida y no encontramos ninguna nostal gia por la claridad en el empleo que hace Nietz sche de semejante metáfora. Nietzsche repite es tratégicamente esta metáfora clásica con el sólo propósito de denunciar la ilusión de transparen cia; para mostrar cómo ésta se remite al pun to de vista de la indecencia que hace mirar las cosas de abajo arriba; pun to de vista del d é b il46. La gene ralización de la cámara oscura equivale a la del perspectivismo. No hay ojo sin punto de vista y que sea pasivo. Incluso el de la ciencia. La ciencia es también una actividad artística, pero que no se sabe como tal. El arte, como la ciencia, contraria mente a lo que el modelo quisiera hacernos creer, no captan en su cámara un mundo que les preexistiera, es decir, constituyen ambos su propia reali46 Señ alem os que   para Freud «si el pie o el calzado o una parte de éstos son los fetiches preferidos, se debe al hecho de que, en su curiosidad, el muchacho ha es piado, desde abajo, a partir de las piernas, el órgano ge nital de la mujer». Op. cit.

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dad a partir de sus evaluaciones instintivas singu lares. La generalización de la cámara oscura per mite borrar las oposiciones arte/ciencia, incons ciente/consciente, oscuridad/luz. Si todo es oscu ro, nada lo es. El desguazamiento  nietzscheano pasa siempre por una fase de inversión jerárquica con generalización de uno de los contrarios. Ge neralización que tiene como efecto invalidar el empleo de los dos opuestos: Generalizar la cáma ra oscura es, en definitiva, hacer inservible una metáfora tal, denunciarla como perteneciente a la metafísica. Pero, como señala J. Derrida acerca de su propio método de fragmentación muy pró ximo al de Nietzsche, la primera etapa es la de la paleonimia: sólo ella permite actuar sobre «/' an  d e n systéme» «Moral para psicólogos. — ¡No hacer psicología de buhonería! ¡Nunca observar por observar! Es lo que da una falsa óptica, un ‘tiquage’,  algo for zado que fácilmente se presta a exageraciones. No vale vivir algo porque  se quiera   vivirlo. No está  permitido   mirar hacia uno mismo durante el acon tecimiento o el hecho. Toda ‘ojeada’ se transfo r ma entonces en ‘mal de ojo’. Un psicólogo de nacimiento evita por instin to mirar para ver: así ocurre con el pintor de nacimiento. Nunca traba  ja ‘im itando a la naturaleza’, confía en su instinl! II

ilk

47 Cf. po r ejem plo,  Posi tions,   p. 95, ed. de Minuit, 1972.

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to, en su  cámara oscura  para tamizar, para expresar el ‘caso’, la ‘naturaleza’, la ‘cosa vi vida’ ( .. .) . Desde un pu nto de vista artístico, la naturaleza no es un modelo; exagera, deforma, omite elementos; la naturaleza es el azar.   El estu dio imitativo, ‘según la naturaleza’, me parece un mal signo: revela sumisión, debilidad, fatalis mo — esta prosternación ante los  pequeños he  chos   es indigna de un artista  completo.   Ver lo que es   forma parte de otra categoría de mentes, las mentes  antiartísticas, concretas.   Hay que saber •✓ 48 quien se e s...» . La metáfora de la inversión es corolaria de la metáfora de la cámara oscura: puesto que, si to do el mundo tiene una cámara oscura, no todos ven el mundo invertido. ¿Por qué no se da una inversión generalizada? ¿Qué criterios pueden adoptarse para hablar de un punto de vista inver tido, sí no existe ninguna perspectiva que presen te con toda transparencia las relaciones reales, si la ciencia y la verdad constituyen ellas mismas el punto de vista de un determinado tipo de «men te», el que poseen precisamente los que ven la verdad boca abajo? «Sin embargo, aquí se ve boca abajo la verdad: actitud particularme nte indecen te referida a la verdad» 49. El punto de vista que 48  Le crépuscule des idoles, Flaneries inactuelles, 7. 49  Humano, demasiado humano,  I, 141. Cf. también el  Anticristo, 8: «La verdad está ya en la me nte si el

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ve invertidas las relaciones no es el del error ni el de la ilusión: es el de un tipo de mente antiar tística, que quiere contemplar la realidad sin ve los. Desnuda. Punto de vista de la indecencia. Desnuda, a la luz del día, fuera de la cámara oscu ra de la conciencia. Perspectiva del que ignora que detrás del velo existe aún otro velo 50. Ignorancia sintomática de la pérdida de virilidad de los ins tintos. Querer desvelar la verdad equivale a con fesar que uno ya no sabe comportarse con las mu  jeres. Que se ignora o quiere ignorarse la diferen cia entre los sexos. Denegación fetichista. El pun to de vista invertido es el de una evaluación per versa de unos instintos que no son lo bastante fuer tes ni lo bastante hermosos para amar la aparien cia en cuanto apariencia. La vida. La mujer: sin buscar febrilmente, por miedo a la castración, un pene tras los velos, un mundo estable al cual afe rrarse. «Admitiendo que la verdad sea mujer, ¿no se debería tal vez sospechar que todos los filósofos, en la medida en que eran dogmáticos, no sabían hablar de la mujer? La seriedad trágica, digna de piedad, la importuna torpeza que han mostrado abogado de la nada y de la negación se convierte en el representante de la verdad». Y el párrafo 9: «D on de al cance la influencia teológica, las evaluaciones son inver tidas, los con cep tos ‘ver dad ero s’ y ‘fa lso s’ son ne ce sariamente intervertidos». 50

Cf.  Más allá del bien y del mal.

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hasta ahora para conquistar la verdad eran medios muy torpes e indecentes para conquistar el cora zón de una mujer. Lo cierto es que la mujer de la que se trata nó se dejó conquistar» 51. «Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad una vez despojada de sus velos; hemos vivido demasiado para creerlo. Para nosotros ahora, es una cues tión de decencia no querer verlo todo desnudo, no asistir a todo, no inten tar ‘saberlo’ todo. ‘¿Es verdad que Dios está en todas partes?, pregunta ba una niña a su madre. Me parece muy indecen te ’. ¡Respuesta que merece la atención de los filósofos! Debería honrarse más el pudor manifes tado por la naturaleza al esconderse detrás del enigma y de sus incertidumbres. ¿Acaso la natu raleza es una mujer que tiene sus motivos para no dejar ver sus propias razones? ¿Tal vez sea Baubó su nom bre ?... ¡Ah! ¡Cómo sabían vivir los grie gos! Esto exige que uno tome la valerosa resolu ción de permanecer en la superficie, de no ir más allá de la epidermis, de adorar la apariencia y creer en la forma, los sonidos, las palabras, en to do el Olim po de la apariencia. ¡Los griegos eran superficiales... por razones de profundidad! » 52. ¿Baubó? Ella consigue que se ría Deméter a pesar de su dolor: levantándose el vestido y ense51  Más allá del bien y del mal,  prólogo. 52  La gaya ciencia,  prólogo.

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fiándole el vientre 53. Dem éter, que busca a su hija raptada por Hades en el mundo oscuro de los in fiernos. Deméter, ¿unida a su hija como a un falo? ¿Acaso no es mejor reír que llorar ante la pérdida de sentido y la castración? Reír de la apariencia, no negarla. Metafísicos, intentad desvelar a la mu  jer y veréis aún otro velo, una pin tura: en el vien tre de Baubó estaba pintada la cabeza de Iaci 53bis chos Deméter, Baubó, Perséfone: historia de mu  jeres. Deméter, diosa de la fecundidad que, a cau sa de su dolor, se comporta como una m ujer estéril, castrada, en busca del saber: «Cuando una mujer demuestra cierto gusto por la ciencia, suele ser la 53

A veces se atribuye a la m be el papel de Baubó.

53 bIS Iacchos sería el hijo de Dem éter. Siempre ha pertenecido a un tipo divino apartado, inasequible, se mejante a veces a Dionisos. Las vasijas de arcilla de Priene permiten considerar a Baubó como el equivalente de una ^oi/Yú? animada (el órgano sexual femeni no). El gesto de Baubó recordaría a Deméter la posibili dad que ésta tiene de ser fecunda. El gesto «obsceno» sería un gesto mágico destinado a obtener la fecundidad de la tierra. (Cf. S. Reinach, Cuites, mythes, religion,   IV). A no ser que la cabeza pintada en el vientre de Baubó fuera análoga a la de la medusa. Reinach relata otras le yendas tomadas de contextos griegos, irlandeses y japo neses en las cuales el hecho de que una mujer se levante el vestido provoca o bien la risa o bien el temor. ¿Tal vez Baubó invitara a Deméter a ir a asustar a Hades? Baubó era la nodriza de Deméter.

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señal de que algo no funciona en su sexualidad. La esterilidad predispone ya a una cierta virilidad de los gustos» 54. La leyenda precisa que Deméter de  ja de beber, comer, bañarse y adornarse durante nueve días y nueve noches. Cuando una mujer bus ca la verdad, atenta contra su propio pudor 55, des conoce o prescinde de la diferencia sexual. Sin embargo, Dionisos está desnudo, sin pudor. Está desnudo porque no le da vergüenza su apa riencia, y no necesita de oropeles metafísicos como tantos otros fetiches 56. La desnudez de Dionisos 54  M á s all á d e l bien y d e l mal. 55 «E ntr e mujeres: ¿la verdad? ¡ O h ! , ¡no con océis la verdad! ¿N o es acaso un atentad o a  nuestro p u d o r? » (El ocaso de los ídolos).   Cf. también  M ás al lá d e l bien y  d e l mal :   «Si comparamos  grosso m o d o   al hombre y a la mujer, podemos decir que la mujer no tendría el genio del adorno si no se supiera instintivamente reservada a un  se gun do papel». 56 « E l térm ino ‘fet ich e’ que re mite ho y a una  fue rz a, a una propiedad sobrenatural del objeto (...) ha sufrido una curiosa distorsión semántica, ya que en su origen significaba exac tam ente lo contrario: ‘una fabricación, un artefacto, un trabajo de apariencias y  signos'.   Proce de del portugués  fes tico   que significa artificial, el cual viene del latín  facticius,   y apareció en Francia en el si glo xvn (...). De la misma raíz (fació, facticius) que  feitigo,   en castellano: afeitar ( ‘adornar, em be llec er ’),  afeite   ( ‘adorno, cos m étic o’), el francés ‘fe in t’ (fin gid o), y el castellano  hechar   (‘hacer’), de donde hechizo (‘arti ficial, fingido, postizo’)». J. Baudrillard en O b j e t s d u  fétich isme,   p. 215 (N. R. de psychanalyse). S. Kofman,

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no es revelación, desvelamiento de la verdad, sino afirmación sin velo de la apariencia. Desnudarse equivale a mostrar, en contra de cualquier dene gación futura, que no hay nada que ocultar. Dio nisos es un dios equívoco po r excelencia: bisexuado como la vida. Como la mujer, «saber parecer forma parte de su maestría»: es el dios «que no dice una sola palabra ni aventura una sola mirada en la cual no haya una segunda intención de se ducción». Como el hombre, es lo bastante fuerte, profundo, hermoso como para atreverse a la des nudez 57. Dios griego para el cual superficie y pro fundidad, hombre y mujer, constituyen falsas opo siciones. Dios inelucidable. La desnudez de Dio nisos es su máscara más sólida, con la que seduce a Ariadna. Desnudez, fetiche que debería acabar con todo fetichismo. Vivir es afirmar a la vez vi rilidad y feminidad en toda su diferencia y unidad. En Nietzsche, por tanto, estamos muy lejos de un sueño, de una nostalgia de la transparencia. Em plea la metáfora de la cámara oscura para demos trar que los valores de claridad, verdad, en cuanto desvelamiento, y todos los valores que forman un sistema con ellos, son síntomas de un estado de enfermedad: pérdida de virilidad y denegación fe tichista. 57 Cf.  Más allá del bien y del mal.  En cuanto al pro blema de la desnudez, véase  Nietzsche et la métaphore, capítulo IV, «Nudité, costumes».

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Desde el punto de vista de la decencia, pueden rechazarse ciencia e ideología, tal como las conci be Marx. Nietzsche toma de la metafísica una metáfora que implica el sistema de oposiciones que la ca racteriza y generalizándola consigue desplazar los valores tradicionales al mismo tiempo que efec túa una lectura sin toma tológica y diferencial: aunque todos tengan su cámara oscura propia, re sulta que una cámara no es igual a otra: la del pintor es superior a la de la ciencia, porque no pretende que su oscuridad se tome por claridad: al menos, la cámara de una cierta pintura... El punto de vista de la decencia, que es el mis mo que el de la salud, es, en definitiva, el que permite — y no la verdad— distinguir: introd u cir una distancia de una cámara a otra. Nietzsche da un golpe más decisivo a lo que empezó a tam balearse a consecuencia de los textos de Marx y Freud. La cámara oscura nietzscheana, sin llave, debería acabar con todas las pseudoclaridades, con todo oscurantismo.

 El deslu mbramiento

Punto de vista de la decencia. Punto de vista artístico que permite que la verdad no mate al hombre: «El arte descansa en la imprecisión de

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la vista». «Su principal medio es  omitir, no ver y  no entender» 5S. «Querer ver a cualquier precio, querer descifrar los enigmas de la naturaleza, atre verse a decir la inconfesable verdad de que no hay verdad, es exponerse, como el intrépido Edipo, a ser el más desgraciado de los hombres: a per der la vista» 59. Por haber «echado una mirada al abismo» (ab gr un d)m.  ¿La cámara oscura no sería tal vez esa ceguera momentánea que nos afecta a todos para evitarnos una eventual ceguera total? Un remedio preventivo que permite permanecer sereno. Podemos decir que, en el texto nietzscheano, la cámara oscura recubre, como una especie de recuerdo-pantalla, y reemplaza esta «imagen luminosa ( lichtbild ) que nos ofrece la naturale za para curarnos tras haber echado una mirada al abismo», de la que habla Nietzsche en  El origen  de la tragedia   acerca de Edipo y de los héroes de Sófocles. «El lenguaje de los héroes de Sófocles nos sor prende por su precisión y su limpidez apolí neas (...) inmediatamente creemos percibir el fon do de su esencia, y nos quedamos un poco sor prendidos al comprobar que este fondo está tan próximo. Pero, si prescindimos del carácter del héroe tal como se manifiesta y aparece en la super El libro del filó sofo, I.  Ibid.,   I. Cf. también  Más allá del bien -y  del mal.  El origen de la tragedia, 9.

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ficie — que sólo es en realidad la imagen lum ino sa 61proyectada en una pared oscura, es decir, una pu ra apariencia— , sí penetramos en el sentido del mito que proyecta estos reflejos luminosos, en tonces lo que sentimos súbitamente se encuentra en relación invertida con un fenómeno óptico bien conocido. Cuando intentamos fijar la mirada en el sol y, deslumbrados, desviamos la vista, tene mos ante los ojos manchas de color oscuro, que constituyen una especie de antídoto para el des lumbramiento. Inversamente, estas apariciones luminosas que son los héroes de Sófocles, en una palabra, el carácter apolíneo de la máscara, son las producciones necesarias de una mirada echada en el horrible interior de la naturaleza; de algún modo, son las manchas brillantes las que deben curar la mirada herida por la espantosa noche» 62. Esta mirada echada en el horrible interior de la naturaleza, en el vientre de la madre, nos recuer da el miedo y el deseo de Leonardo de ver «la sombría y amenazadora gruta». Los «reflejos lu minosos» evocan las producciones serenas de Leo nardo, gracias a la cámara oscura, así como el inelucidable Dionisos nietzscheano nos recuerda las 61

El térm in o lichtbild   significa también fotografía.

62  Ibid .   Traducción modificada. Bernar Pautrat cita también este texto en su hermoso libro Versions du soleil   (Le Seuil, 1971). El libro entero esclarece e insiste, sin utilizar, sin embargo, la metáfora de la cámara oscura, en la relación del problema de la verdad y del fetichismo.

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figuras andróginas de Leonardo. Y Nietzsche te nía cierta nostalgia del Renacimiento. Leonardo, Rousseau, Nietzsche, ¿no están li gados quizá por la misma estructura homo sexual, por el mismo deseo, por el mismo temor de ver, de saber, por una misma mirada echada a una verdad insoportable? ¿Acaso la «madre» no les ha dejado estupefactos a los tres? La cámara oscura es este aparato mágico que sirve para sosegar el horror: funciona como  apo tropaeon.   Freud recuerda que la multiplicación de los símbolos del pene significa la castración y la defensa contra la castración 63. En definitiva, la generalización de la cámara oscura realizada por Nietzsche ¿no supone acaso un remedio más efi caz, más ambiguo también, que el empleo de ésta como aparato de calco y transparencia?

63 XVII.

 La cabeza de Medusa. Das Med usenha upt,   G. W.

El tragaluz  Descartes y la  intervención ideológica 

I

Antes de ser la metáfora o bien de un conoci miento objetivo, como para Rousseau, o bien de un conocimiento perspectivista, como para Marx y Nietzsche, o bien del inconsciente como para Freud, la cámara oscura ha sido un aparato técni co que ha servido de modelo para la visión. En el momento en que Marx la utiliza como metáfora de la inversión ideológica, la ciencia empieza a pensar que el problema de la inversión es un falso pro ble m a64. Además, se sabe a partir de 1840 que la luz determina modificaciones en la capa sensible de la retina (la de los conos y bastonci llos) cuyo efecto es el influjo nervioso hacia el cerebro en donde efectúa una acción de orden fotoquímico; se asimila entonces el ojo a una má quina fotográfica: la imagen física es una impre sión química. Con la metáfora del cliché, Freud concuerda más con el modelo científico de su épo ca. Aparte el retraso (¿ideológico?) de Marx con la ciencia, el empleo que hace de la metáfora de la cámara oscura implica, en él como en todos los 64

Cf. infra,  p. 20, nota 4. 89

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que la utilizan como modelo, la confusión de la imagen retiniana con la impresión retiniana; la confusión entre la impresión retiniana y el objeto percibido. «La imagen» retiniana es un efecto, un medio necesario para ver, pero que no está desti nada a ser observada. Además, mientras la cáma ra oscura era un modelo de la visión, paradójica mente, ello no descalificaba absolutamente al ojo como modelo de conocimiento: semejante mode lo excluía una concepción empirista de la percep ción 65. El ojo era siempre un ojo «bueno», ya que el intelecto lo corregía siempre: la inversión de la inversión era inmanente a la percepción, el ojo seguía siendo un ojo de geómetra. Si tomamos en serio la analogía marxista, resulta que la ideología debería corregirse por sí misma o, por lo menos, debería ser corregida por la actividad de la mente. Cuando Marx sustituye el ojo del alma, la ciencia teórica, por una transformación práctica, rompe con su modelo histórico: la metáfora de la cáma ra oscura, a causa de todos los desplazamientos que Marx introduce en relación a la metafísica, no

65 Lo que no impid e que un filó so fo empirista, com o Locke, utilice también la metáfora de la cámara oscura. Quizá Marx conocía este texto: «E l entendim iento se parece bastante a una habitación totalmente oscura que sólo dispusiera de unos pocos tragaluces para permitir la entrada de imágenes exteriores y visibles o, para de cirlo así, las ideas de las cosas». (Essai philosophique  concernant l'entendement humain,  IV, II, 6.)

Descartes y la intervenció n ideológica

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puede ser en él un buen modelo y la analogía no podría ser perfecta. Contraprueba: Descartes, quien elige la cáma ra oscura como modelo de la visión y utiliza un aparatoso montaje para mostrar que existen imá genes perspectivistas en el fondo del ojo, no des califica al ojo como modelo de conocimiento ni llega 'tampoco a una concepción perspectivista del conocimiento y de la percepción. Descartes elimi na el problema de la inversión porque, si hay imá genes en el fondo del ojo, el ojo no las ve. Si ve mos mediante los rayos luminosos, la analogía del bastón del ciego nos hace comprender que debe mos renunciar a cualquier correspondencia entre la imagen y el objeto, entre objeto e idea: «Ustedes ven, pues, que el alma no necesita, para sentir, contemplar ninguna imagen que sea semejante a las cosas que siente: pero ello no im pide que los objetos que miramos impriman imá genes bastante perfectas en el fondo de nuestros ojos, como lo han explicado algunos con gran in geniosidad, comparando estas imágenes con las que aparecen en una cámara totalmente cerrada y con un agujero ante el que se coloca un cristal en forma de lentilla, cuando se extiende detrás y a cierta distancia una tela blanca en la que la luz procedente de los objetos de fuera forma estas imágenes. Estos dicen que esta cámara represen ta el ojo; este agujero, la pupila; este cristal, el humor cristalino; o más bien todas aquellas par

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tes del ojo que producen alguna refracción; y esta tela, la piel interior compuesta por las extremida des del nervio óptico». «Pero ustedes podrían verlo con más claridad aún si cogieran el ojo de un hombre que acaba de morir o, a falta de éste, el de un buey o de cual quier animal grande. Entonces, mirando en este cuerpo blanco (...), ustedes verán, no sin sorpren derse y admirarlo, una pintura que representa in genuamente en perspectiva todos los objetos que están en el exterior (...) » 66. Descartes hace una distinción entre el objeto visto, el órgano interior (nervio óptico y cerebro); el órgano exterior: todas las partes transparentes del ojo; y las partes intermedias entre el cerebro y el objeto. El alma no puede prescindir del ojo para ver, pero es ella la que ve. Las cualidades (color, forma, distancia, situación, luz, tamaño) son informaciones que el alma no podría obtener  Dió ptrica, Discurso V.   Cf. igualmente el  Discur 66  so IV ,   en el que Descartes muestra que la perfección de una imagen depende de que no posea ningún parecido con su original. Ejemplos: los signos y las palabras y la perspectiva: «E stos grabados ( . . . ) representan mejor los círculos med iante óvalos que med iante otros círculos; v representan mejor cuadrados mediante rombos que me diante otros cuadrados; y pasa lo mism o con todas las demás figuras: de suerte que frecuentemente para ser más perfectas en su calidad de imágenes y para represen tar mejor un objeto, deben no parecérsele».

Descartes y la interven ción ideológica

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por medio de otro órgano, pero resultan o bien de la unión del alma con el cuerpo (para la luz y el color) o bien de un cálculo. La forma resulta de un conocimiento de la situación de las diver sas partes del objeto y no implica ninguna seme  janza con las pinturas que están en el fondo del ojo. Del hecho de que las imágenes son perspectivistas en la retina, Descartes concluye que no existe ningún parecido entre el objeto y la ima gen. El alma y no el ojo es la que ve y el alma es conocimiento sin punto de vista. Como corola rio, los errores proceden del alma y se puede es tablecer una ciencia de la ilusión perspectivista 67. La idea no es, pues, el reflejo del objeto: inverti do o no. Ver es un cálculo y es preciso convertirse en ciego para conocer 68. Así, pues, con el modelo de la cámara oscura, se puede desembocar a una concepción no pers67 «Q uie ro qu e con sideren las razones por las que algunas veces nos engaña. Primero, puesto que es el alma la que ve y no el ojo, y que ve inmediatamente sólo por el intermedio del cerebro, los frenéticos y los soñadores ven a menudo, o piensan ver, diversos objetos que no están, sin embargo, ante sus ojos: cuando algunos vapo res, removiéndoles el cerebro, colocan las partes de éste que suelen servir a la visión, del mismo modo en que lo harían estos objetos si estuvieran presentes».  Dióptri ca, V I. 68 El  Prólo go a los principio s de la Filosofía  muestra que «vivir sin filosofar es realmente como tener los ojos cerrados, sin intentar nunca abrirlos».

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Cáma ra oscura

pectivista del conocimiento y a oponerse a la idea del conocimiento-reflejo. La idea es un producto de la mente: lo que no está en contradicción con el hecho de que Descartes considere, por otra parte, que el conocimiento más perfecto, la intui ción racional, se reciba como una iluminación de Dios 69. Vuelta a Descartes, pues, por quien vemos que el empleo de la metáfora de la cámara oscura en el siglo xix como imagen del inconsciente de la in versión, del perspectivismo, no constituye una consecuencia necesaria del modelo utilizado. Una tal metáfora se resiste a la evolución de la ciencia, porque actúa sobre todo por sus significaciones míticas y su impacto sobre el inconsciente 70.

69

Cf. La regla I I I de las  Regulae.

70 U n primer esb ozo de es te tex to ha sido presentad o en el seminario de J. Derrida en la Escuela Normal Su perior, sobre religión y filosofía: en una sala de cine , otra cámara oscura. Expresamos aquí nuestro agradecimiento a Jacques Derrida. Le debemos en particular habernos sugerido que, en Marx, la religión era la forma misma de toda ideología.

Funcionamiento  de la cámara oscura  de Gravesande

CEuvres philosophiques et mathématiques, publicadas por Jean Nic. Seb. Allamand

(1773-1774), pp. 78-88.

D

e s c r ip c ió n

d e

l a

p r im e r a

m á q u in a

 Lámina I, figura 1

La forma aproximada de esta máquina es la de una silla de manos: la parte de arriba se redondea e inclina hacia atrás y, por delante, sube como un talud hasta la mitad de su altura: véase la Figu ra 1 que representa la máquina, de la que se ha extraído el lado opuesto a la puerta, para que pue da verse su interior. D entro, la tabla A sirve de mesa: gira sobre dos clavijas de hierro que penetran en las made ras que forman la parte delantera de la máquina. Dos cadenitas sostienen esta mesa, de suerte que se la pueda levantar para entrar más fácilmente por la puerta que está al lado. En los dos costados existe hacia la parte trase ra de la máquina un tubo de hojalata doblado ha cia las extremidades, como se puede apreciar en la Figura 2. Estos tubos se colocan en el engaste 97 S. Kofman, 7

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Cámara oscura

que está dentro y cada uno de ellos posee dos extremidades, una de las cuales desemboca en la máquina y la otra fuera. Su función consiste en proporcionar aire sin que pueda pasar la luz. No hemos podido indicarlas en la figura de la má quina. Detrás de la máquina, por fuera, se han agre gado cuatro hierros pequeños, C, C, C, C, en los cuales se deslizan dos reglas de madera DE, DE, de una anchura de tres pulgadas aproximadamen te. La parte superior de estas dos reglas está atravesada por dos ripias, hacia D, D, a las que se agrega una tabla F, que se puede maniobrar hacia adelante o hacia atrás, gracias a estas ripias. Encima de la máquina se encuentra una tabla de 15 pulgadas de larga y 9 de ancha, que pre senta una escotadura PMOQ, de 9 ó 10 pulga das de largo y 4 de ancho. A esta tabla se agregan dos reglas en forma de cola de pato, entre las cuales se desliza otra tabla de la misma longitud que la primera y con una anchura de 6 pulgadas aproximadamente. Esta se gunda tabla está agujereada en su centro; y en esta apertura, que debe tener tres pulgadas de diá metro, se coloca una tuerca que permite elevar y bajar un cilindro de 4 pulgadas de alto en el cual hay un tornillo. Como veremos después, en este cilindro se pone el cristal convexo.

Funcionamiento de la Cámara oscura

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100

Cámara oscura

Sobre la tabla de la cual hemos hablado [en  n.  §], se hace deslizar una caja X, que tiene la forma de una pequeña torre cuadrada, de 7 u 8 pulgadas de ancho y 10 de largo; el lado B, que le sirve de puerta, está dirigido hacia la parte de lantera de la máquina. La parte trasera de esta caja presenta hacia abajo una apertura cuadra da N, de 4 pulgadas aproximadamente, que pue de cerrarse con una pequeña tabla I, que se des liza entre dos reglas. Encima de esta apertura cuadrada encontramos una hendidura paralela al horizonte y que ocupa toda la anchura de la caja; por esta hendidura se introduce en la caja un espejo, que se desliza por ambos lados entre dos reglas colocadas de tal mo do que la luna del espejo, dirigido hacia la puer ta B, forme con el horizonte un ángulo de 112 gra dos y medio. En el centro del lado que se encuentra fuera de la caja, este espejo tiene una pequeña platina de hierro que sirve de base a un tornillo, el cual avanza y permite parar (o fijar) el espejo en el lu gar donde lo vemos en H. Para fijarlo así, se hace pasar el tornillo por un agujero perforado en la tabla de la que hablamos [en  n. 9 ], y por una hendidura practicada a este efecto en la tabla que está por debajo de aquélla [en  n.  5], Este espejo gira verticalmente en todas direcciones y se le fija con una tuerca R. Cuando se cambia el espejo de

Funcionam iento de la Cámara oscura

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posición, la hendidura de la que acabamos de ha blar se cierra con una tabla que se desliza entre dos reglas en el interior de la máquina. En cuan to a la hendidura señalada [en  n. 11] ,   se cierra en parte con la tabla I, cuando se abre el cua dro N, y las dos extremidades que permanecen abiertas se cierran también por medio de reglas. En uno de los lados de la caja se introduce una regla entre dos hierros semejantes a los que están detrás de la máquina. Esta regla rebasa en varias pulgadas la parte trasera de la caja, y su extremi dad tiene un agujero por el cual se introduce el tornillo del espejo citado: de tal modo que se pue de inclinar este espejo formando todo tipo de án gulos delante de la apertura N. Además de este primer espejo, hay otro indi cado en L. Más pequeño, está pegado en su parte central a una ripia que pasa por el medio de la parte alta de la caja. Esta ripia, que se puede fijar con tornillo, sirve para elevar y bajar el espejo que se le ha agregado, de manera que pueda ser fijado en todas direcciones.

102

Cámara oscura

 N o t a : Quienes piensen que los tubos — tratados en  n. 6 — no bastan para proporcionar aire a la má quina, podrán poner debajo del asiento un peque ño fuelle, movido a pie. De este modo, se renova rá continuamente el aire de la máquina, ya que el fuelle echará fuera el aire interior y obligará al aire exterior a que entre por los tubos.

Fun cionam iento de la Cámara oscura

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 funcionamiento  y utilización de la máquina

PROBLEMA

I

 Representa r los objetos en su  disposición natural 

 Lámina I, figura 1

Para representar los objetos en esta máquina, debemos extender un papel en la mesa o, mejor todavía, extender el papel en otra tabla y se inser ta en un marco, fijándola con dos reglas en forma de cola de pato. En el cilindro C, atornillado en la parte alta de la máquina, se introduce un cristal convexo, cuyo foco está a una distancia más o menos igual a la altura comprendida entre la máquina y la mesa: se abre por detrás la caja que está encima de la máquina y se inclina hacia esta apertura el espe  jo L, de tal modo que forme con el horizonte un ángulo medio recto, cuando se quiere representar los objetos en el cuadro perpendicular. Entonces, si quitamos el espejo H, la tabla F y las reglas DE, DE, veremos colocarse sobre el papel todos los objetos que mandan al espejo L rayos que pue

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Cám ara oscura

den reflejarse en el cristal convexo, al que se sube o baja con el tornillo del cilindro, hasta que los objetos aparezcan totalmente claros y distintos. Cuando queremos representar estos mismos objetos en el cuadro inclinado, debemos dar al es pejo la mitad de la inclinación que queremos dar al cuadro. En el cuadro paralelo, debemos cerrar la aper tura N y abrir la puerta B: después, tenemos que elevar el espejo L hasta lo alto de la caja, colo cándolo paralelamente al horizonte. Cuando esta mos en un balcón o en un piso alto, podemos di bujar un jardín gracias a esta disposición de la máquina. Si quisiéramos dibujar una estatua situada en un lugar poco elevado, y representarla del modo en que habría que pintarla en un techo, tendría mos que dirigir la parte trasera de la máquina ha cia la estatua y dirigir también la caja hacia la estatua, de suerte que la puerta B mirase hacia ella. Entonces, una vez abierta la puerta, habría que colocar verticalmente el espejo L, con su lu na dirigida hacia la estatua y avanzar o hacer re troceder la caja, o elevar o bajar el espejo, hasta que los rayos que van de la estatua al espejo pu dieran reflejarse en el cristal. Cuando estos cam bios y traslados de la caja o del espejo no basten para producir esta reflexión en el cristal, hay que avanzar o hacer retroceder la máquina entera.

Funcionam iento de la Cámara oscura

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DEMOSTRACION

 De cuanto acaba de decirse de la inclinación  del espejo

Para demostrar que hemos inclinado adecuada mente el espejo, basta probar que los rayos refle  jados se encuentran con la mesa bajo el mismo án gulo en que los rayos se encontrarían con un pla no que tuviera la situación que se quiere otorgar al cuadro.

 Lámina II, figura 1

Sea AB un rayo que va de un p unto de cualquier objeto al espejo GH, de donde es reflejado en la mesa de la máquina en  a: hay que dem ostrar que, si la línea DI forma con FE un ángulo igual a la inclinación del cuadro, es decir, si el ángulo DIE es el doble del ángulo DFI, hay que demostrar, repito, que el ángulo BdF es igual al ángulo BCD. Por construcción, el ángulo DIE es el doble del ángulo D FI; por consiguiente, este último án gulo es igual al ángulo ID F; ya que el ángulo de incidencia CBD es igual al ángulo de reflexión el triángulo BCD es semejante al triángulo

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Cámara oscura

FtíB; de donde se sigue que el ángulo B¿zF es igual al ángulo BCD. Lo que teníamos que demostrar. Volviendo a lo que dijimos acerca del cuadro paralelo, debemos señalar que, en la demostración precedente, el ángulo de inclinación del cuadro se mide desde el lado de los objetos; y que, si se disminuye este ángulo hasta cero, obtendremos un cuadro paralelo al horizonte por debajo de la al tura del ojo. Pero siendo el ángulo de inclinación del espejo la mitad del ángulo de inclinación del cuadro, se deduce que la inclinación del espejo también es de cero y que, por ende, debe ser pa ralelo al horizonte. Demostramos igualmente que el espejo debe colocarse verticalmente cuando se considera el cuadro paralelo por encima de la altura del ojo: para dar esta posición al cuadro, hay que aumen tar el ángulo de inclinación del cuadro medido desde el lado de los objetos, hasta que alcance los 180 grados, cuya mitad es 90 grados, lo cual es, por consiguiente, la inclinación del espejo.

Funcionam iento de la Cámara oscura

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PROBLEMA II

 Representar objetos, haciendo aparecer a la  derecha lo que está a la izquierda  Lámina I, figura 1

Una vez colocada la caja X en la posición que podemos ver en la figura, debemos abrir la puer ta B y cerrar la apertu ra N; luego, poniendo el espejo H en la posición indicada [en  n. 11] ,   ele var el espejo L hacia la parte alta de la caja e in clinarlo hacia el primer espejo, para que forme con el horizonte un ángulo de 22 grados y me dio; es decir, que la parte superior de la máqui na, tras una doble reflexión, aparezca vertical en el primer espejo. En el cuadro inclinado, el espejo L debe for mar con el horizonte un ángulo igual a la mitad del ángulo de inclinación del cuadro, menos el cuarto (o la cuarta parte) de un ángulo recto. En la práctica, podemos encontrar este ángulo con bastante precisión, inclinando el espejo L hasta que la parte superior de la máquina, tras una do ble reflexión, aparezca en el otro espejo forman do un ángulo con el horizonte igual a la inclina ción que se quiera dar al cuadro. Si la inclinación del cuadro fuera inferior a la cuarta parte de 90 grados, no debería inclinarse el espejo L hacia el

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Cámara oscura

primero, como hemos dicho, sino del lado opues to, de tal modo que el ángulo de inclinación del espejo sea igual a la diferencia entre el ángulo de inclinación del cuadro y la cuarta parte de 90 grados. Cuando se quiere representar objetos en el cua dro paralelo, hay que colocar el espejo L en la posición indicada [en  n. 1 5 ]  y el espejo H en la posición susodicha  [n. 1 3] ,   inclinándolo hacia el horizonte en un ángulo medio recto, con su luna dirigida hacia la tierra cuando el cuadro está por debajo de la altura del ojo, y hacia el cielo cuan do el cuadro está por encima. Esta posición de la máquina puede emplearse también en cuadros inclinados que forman con el horizonte un ángulo mínimo; pero, entonces, hay que sustraer de la inclinación de uno de los espe  jos la mitad de la inclinación del cuadro.

DEMOSTRACION

 D e la inclinación de los espejos  Lámina II, figura 2

En cuanto al cuadro perpendicular, dije que uno de los espejos debía formar con el horizonte un ángulo de 112 grados 30 minutos, y que el

Funcionamiento de la Cámara oscura

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otro espejo L debía estar inclinado hacia el pri mero y formar con el horizonte un ángulo de 22 grados 30 minutos. Sean MN y GH dos espejos que tengan la misma posición que la que acabo de señalar: hay que dem ostrar que, si el rayo AB es paralelo al horizonte, debe caer perpendicular mente sobre la máquina, tras haberse reflejado en B y en C. El ángulo ABN es de 112 grados 30 mi nutos; por consiguiente, el ángulo de incidencia ABM, y su semejante el ángulo de reflexión CBN, tiene 67 grados 30 minutos. El ángulo BPQ es el complementario, con respecto a los 180 grados del ángulo NBA, más el ángulo PQB que es de 22 grados 30 minutos; por tanto, el ángulo BPQ es de 45 grados. El ángulo PCB es igualmente complementario, para formar los 180 grados, de los dos ángulos CPB y BPC; por consiguiente, es de 67 grados 30 minutos, del mismo modo que su semejante el ángulo de reflexión QGz. Si razo namos de la misma forma, vemos que el ángulo CRQ del triángulo RCQ es un ángulo recto. Lo que había que demostrar. No es absolutamente necesario dar a los espe  jos la inclinación señalada aquí; se puede elegir a discreción el ángulo ABN y sustraerlo de un án gulo de 135 grados, para obtener la inclinación del espejo GH. Sin embargo, los ángulos deter minados aquí son los más ventajosos en el cuadro perpendicular.

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Cámara oscura

 Lámina II, figura 3

Cuando el cuadro se inclina y forma con el ho rizonte el ángulo DIA, el espejo MN tiene que conservar su posición, y el ángulo CQR debe ser igual a la mitad del ángulo DIA, menos la cuarta parte de un ángulo recto; afirmo entonces que el ángulo F
Funcionam iento de la Cámara oscura

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 Lámina II, figura 4

En el cuadro paralelo, vemos fácilmente que, cuando los dos espejos G H y M N están inclinados en ángulo semirrecto, un rayo perpendicular al horizonte cae también perpendicularmente en la mesa, después de la doble reflexión.

PROBLEMA III

 Representar sucesivamente los objetos situa  dos en to rno a un prado o un jardín, en  medio del cual se ha colocado la máquina,  y hacer que estos objetos aparezcan endere  zados ante cualquier persona sentada en la  máquina

Hay que dirigir la parte trasera de la máquina hacia el sol porque los objetos situados detrás de la máquina que se representan mediante una sola reflexión, aparecerán siempre más claros, aunque estén a la sombra, que los objetos situados a los lados que sólo pueden verse mediante una doble reflexión.

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Cám ara oscura

 Lámina I, figura 1

Los objetos situados a los lados de la máquina se representan gradas al espejo H, Colocado tal como puede verse en la figura. Se cubre este es pejo con una torre, o caja de cartón, abierta del lado de los objetos y del lado de la apertura N de la caja X. Hay que tomar esta precaución porque, si se deja el espejo completamente expuesto, re flejará en el espejo L los rayos de luz que proce den de los lados; los cuales, entrando por el cris tal convexo tras haber sido reflejados por el es pejo L, debilitarán extremadamente la represen tación. Se representan, como se ha señalado [en  n. 22 y  2 8 ] ,   los objetos que están situados delante de la máquina.

Funcionamiento de la Cámara oscura

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PROBLEMA IV

 Representa r cuadros o grabados en placa de cobre

 Lámina I, figura 1

Los cuadros y grabados que se quieren repre sentar se aplican a la tabla F del lado que mira hacia la parte trasera de la máquina, que debe co locarse de tal modo que los grabados estén ex puestos al sol. Una vez en esta posición, se les representa del mismo modo que los demás obje tos, con esta única diferencia: hay que cambiar el cristal convexo situado en el cilindro C: si se pretende dar a los grabados su tamaño real, la dis tancia del foco al cristal debe ser igual a la mitad de la altura comprendida entre la máquina y la mesa; es decir, a la mitad de AC. Si en este dibujo quisiéramos dar a estas mismas figuras un tama ño superior al que tienen realmente, la distancia entre el cristal y su foco tendría que ser todavía más pequeña; y, en cambio, la distancia tendría que ser mayor si quisiéramos representar más pe queñas las figuras. Encontramos la distancia ade cuada para colocar los grabados avanzando o ha ciendo retroceder la tabla F, hasta que los graba dos aparezcan clara y distintamente en la máquiS. Kofman, 8

114

Cám ara oscura

na. Se puede determinar esta distancia del modo siguiente:  La altura comprendida entre la máquina y la mesa, menos la distancia entre el cristal   y el foco,

es a la altura comprendida entre la máquina y la  mesa

lo que la distancia entre el foco y el cristal 

es a la distancia entre el cristal y la figura.

Obsérvese que esta distancia entre el cristal y la figura se mide por un rayo reflejado, que parte de la figura paralelamente al horizonte y es refle  jado en el cristal por el espejo perpendicular. Téngase en cuenta que, cuando queremos situar las figuras más allá de la parte trasera de la má quina, hay que aplicarlas al lado F de la tabla, y girar ésta introduciendo sus ripias entre las re glas DE, DE, de tal modo que la cara F mire ha cia la apertura N.

Fun cionam iento de la Cámara oscura

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 N o t a :  Referente a la representación de rostros

Resultaría indudablemente curioso y útil poder dibujar al natural rostros de personas: lo que se consigue muy bien en tamaños reducidos. Cuan do, entre los rasgos trazados de este modo, se en cuentra alguien conocido, se le reconoce clara y distintamente, aunque su persona entera no ocu pe más de media pulgada en el papel. Pero la difi cultad surge al intentar obtener un tamaño supe rior. En efecto, cuando representamos un rostro en su tamaño natural, empleamos el mismo cris tal que utilizamos para los grabados y colocamos el rostro en el lugar donde debería situarse la tabla F. Pero entonces, este rostro, lo bastante distinguible como para ser reconocido, no tiene los rasgos suficientemente señalados para que guarden todo el parecido deseable con el rostro original. Y en esto reside la causa: los rasgos apa recen vivos y precisos en la cámara oscura cuan do los rayos que parten del mismo punto de un objeto convergen sobre el papel en un mismo punto. Pero el mínimo alejamiento — dadas las distancias muy pequeñas que se exigen para repre sentar los objetos en su tamaño natural— cambia de tal modo el lugar de esta convergencia que los susodichos puntos de convergencia difieren en

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Cámara oscura

más de dos pulgadas y media para las distintas partes del rostro. Por tanto, no nos sorprendamos si todos los rasgos no están bien señalados, ya que siempre habrá muchos rayos cuya convergen cia tendrá lugar a más de una pulgada de distan cia de una u otra parte del papel. La confusión producida por estas diferencias no impide que se pueda obtener un parecido perfecto. Si señalo es te inconveniente, es para dar una justa idea del valor de esta máquina, precisar su utilidad real y mostrar que, en ciertos casos, la máquina comete errores más fáciles de descubrir en los experimen tos que por medio del razonamiento.

 N o t a

II:

Sobre la apertura del cristal convexo

En todos los problemas precedentes, conviene no olvidar el examen de la apertura que debe dar se al cristal convexo. Aunque no se pueda reducir esta apertura a una medida fija, pueden ser de utilidad las siguientes recomendaciones: 1. Ordinariamente puede darse al cristal la misma apertura que se daría a una lupa cuyo cris tal fuera el objetivo.

Funcionam iento de la Cámara oscura

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2. Hay que disminuir esta apertura cuando los objetos están muy iluminados y aumentarla cuando, por el contrario, están expuestos a una luz más débil. 3. Los rasgos aparecen mejor señalados con una apertura pequeña que con otra mayor; por tanto, si se quiere dibujar, hay que dar al cristal la menor apertura posible, pero sin reducir en ex ceso la luz que penetra en la máquina. De todas estas observaciones se deduce que es aconsejable disponer de varias piezas finas y redondas de ho  jalata o cobre, del mismo tamaño que el cristal y agujereados diferentemente, a fin de poder dar al cristal, de este modo, la apertura necesaria. Po drían también practicarse diferentes aperturas en una placa de cobre colocada sobre el cristal; o uti lizar una placa redonda que, girando sobre sí mis ma, permitiera deslizar sobre el cristal agujeros de diversos tamaños.

D e s c r ipc ió n

d e

l a

s e g u n d a

máquina

 Lámina III, figura 1

Esta segunda máquina se parece a una caja, cuya anchura BD y altura AB son iguales, de 18 pulgadas cada una; profundidad FB: 10 pulga das; el lado FE tiene la forma de un talud, de manera que AE no tiene más que 10 pulgadas. En la parte baja se introduce un marco G que contiene un papel. En el centro de la parte superior de la caja se practica una apertura provista de una tuerca des tinada a elevar o bajar el cilindro, en el cual se coloca el cristal. En la parte alta de la caja, pero por dentro, se encue ntran dos ripias H I y LM que se deslizan entre hierros parecidos a los que señalamos ante riormente. Estas ripias sobresalen alrededor de 119

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Cámara oscura

dos pies fuera de la caja y sus extremidades I y M tienen la misma distancia entre sí o una distancia mayor que la longitud de la caja. Sostienen una tela pintada de negro, pegada a los tres lados BA, AC y CD de la apertura de la caja. A cada lado por debajo de la caja se encuentra una pieza de madera R (Fig. 2), que sirve para mantener la caja de pie, donde se la fija con cua tro clavijas de hierro. Dos de estas clavijas pene tran en la base desde los lados por los agujeros N y P, y en las piezas señaladas por los agujeros T y V, cuando se quiere que el fondo de la caja esté horizontal, y por T y O si se quiere inclinarla un poco. A veces es necesario avanzar la caja en relación a su base, empleando a este efecto los agujeros Q v S en lugar de N y P. En estos casos, es preferible inclinar la caja hacia atrás, lo que se consigue in troduciendo la clavija de S en el agujero X, el cual se perfora en una madera aplicada a la máquina. Del otro lado de la máquina se practica también un agujero parecido. Encima de la máquina se desliza una caja o torre, semejante a la descrita anteriormente, pero ésta debe ser más pequeña. Encima de esta torre Y, se encuentran dos hie rros Z, Z, que sirven para hacer deslizar una re gla en la que se fija un espejo, tal como se ha di cho. Mediante lo cual se coloca el espejo en la po-

Funcionamiento de la Cámara oscura

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Cám ara oscura

sición que ocupa en H, en la figura de la primera máquina. La máquina que acabo de describir es extrema damente fácil de transportar, pues se apoya la ca  ja BEC en dos traviesas 2 y 3, 4 y 5, que presen tan cada una de ellas una escotadura para impedir que la caja resbale. En esta posición, la abertura ABCD se encuentra arriba: se coloca entonces en la caja la torrecilla Y junto con la regla y el espejo indicados [en  n. 1 3] .   Se introduce en ella la tela pintada de negro, tras haber quitado las dos ri pias que la sostenían; después, se cubre la caja con el marco G, sostenido por dos ripias muy del gadas, y, si el marco no es lo bastante grande, con otra tabla pequeña. Una vez desmontada la má quina del modo señalado, no ocupa más espacio que el ocupado antes por la base sola. Evidente mente, cuando se la quiere utilizar para represen tar objetos, es preciso volver a montarla.

 Empleo de esta máquina

Esta segunda máquina se utiliza del mismo mo do que la primera: pero es conveniente señalar que, cuando se inclina la máquina, hay que sus traer del ángulo de inclinación del espejo forma do con el horizonte la mitad de la inclinación del fondo de la caja; y que, cuando se empuja un po co hacia atrás la máquina, hay que sumar a este ángulo la mitad de la inclinación del fondo de la caja. Señalemos, por cierto, que en el cuadro pa ralelo, es preciso hacer avanzar la máquina con respecto a su base e introducir las clavijas en S y Q. En cuanto a los grabados, deben aplicarse a una tabla totalmente separada de la máquina. Es ta tabla debe apoyarse en una base que pueda avanzar y retroceder cómodamente.

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