Por: Jaime Mejía Duque, en: en: Razón y Fábula, Bogotá: N° 42, mayo-junio, 1976.
Toda crítica de una literatura anterior se convierte fatalmente, cuando se profundiza, en crítica de la realidad anterior. La literatura empieza con la segunda lectura.
Gaston Bachelard
T
rabajando sintéticamente sobre dos coordenadas — la la biográfica y la histórico-
literaria — , mirando hacia la una desde la otra en forma alternativa, me propuse
descubrir lo que en el destino personal del autor de María de María,, ya en el siglo XIX, manifestaba las determinaciones culturales, objetivas y subjetivas, de nuestro anacronismo colonial.
La novela menos ―politizada‖ del romanticismo latinoamericano, que es también — dentro de su simplicidad de líneas arguméntales y su candor originario — una — una de las más frescas y representativas de las que en aquella tendencia fueron escritas en lengua española, ofrece a nuestra curiosidad una aparente paradoja: indiferente, como mirada, al sentido de las tensiones sociales que todo lo condicionaban en la época y en el país en que su autor la produjo, esta obra no es falsa ni absurda y se universalizó u niversalizó desde el instante de su aparición en 1867.
En íntima correspondencia con tan extraña o excéntrica circunstancia, observamos otra no menos paradojal a primera vista en la propia personalidad de Isaacs: el ímpetu que desde los 27 hasta los 29 años (1864-1866) le llevó a escribir su novela sobre el dechado de experiencias personales de infancia y de adolescencia traspuestas limpiamente al plano 1
Tomado de Alberto Aguilera, tomo. Este artículo apareció originalmente en Razón y fábula fá bula,, Bogotá, # 42, mayo – junio de 1976.
poético-novelesco, pathos constitutivo de su talento literario, parece convertírsele en un poder hostil, a la vez que Isaacs compone copiosos y malogrados versos y se agita no menos estérilmente en la política, la guerra y los n egocios hasta el fin de su vida (1895).
De todo lo anterior surgía para mí una pregunta de carácter teórico: ¿por qué, a pesar de todo, el joven Isaacs, escritor primerizo, escribe aquella novela directamente en un plano de universalidad que salta por sobre la ―literatura posible‖ de su medio cultural anacrónico, o sea de aquellos ―cuadros de costumbres‖ que sus amigos de ―El Mosaico‖ en Bogotá redactaban apaciblemente más de treinta años antes de que apareciera la primera obra del todavía costumbrista Carrasquilla?
He creído encontrar el esbozo de la respuesta a la cuestión en las relaciones iniciales, formativas, del joven Isaacs con la concepción del mundo romántica — con la universalidad europea del período — . Se trata de relaciones radicalmente problemáticas. De nada de eso es consciente el propio Isaacs, desde luego. La Weltanschauung romántica lo ―poseyó‖ hasta los 30 años y, tan pronto se publica la novela, él queda literalmente vacío de aquella sustancia, abandonado por aquella universalidad formal en cuyo seno se había desarrollado su espíritu hasta entonces.
Perdida aquella concepción del mundo originaria ninguna realmente le será posible, pues su existencia personal se absorbe en la verdadera dimensión de la historia nacional: el anacronismo generado bajo las condiciones del coloniaje.
I
Releyendo la única novela de Jorge Isaacs en una nueva perspectiva, a fin de ubicarla en esta historia cuyo contenido empezamos hoy a teorizar, tropezamos con ciertos hechos que nos obligan a problematizarlo todo, a no dar nada por supuesto y a despojamos sin contemplaciones de aquella buena conciencia con que se había escrito, casi siempre, ―alrededor‖ del asunto — con o sin erudición a bordo — . Alrededor, es decir, desperdiciándose el objeto. Esos hechos, grávidos de sentido desde el triple punto de vista histórico, psicológico y literario, en resumen serían:
1. En los veintiocho años que sobrevive Isaacs a la publicación de su novela, no vuelve a trabajar sobre el género, pese a las condiciones que para ello su talento había mostrado poseer en grado apreciable respecto de su momento y su medio.
2. El único intento que se le conoce data de 1893, dos años antes de su muerte, cuando sin resultado positivo alguno inicia la redacción de una obra que titularía Camilo, o Alma negra, primera en el plan de una especie de ciclo novelístico sobre la gesta emancipadora y la ulterior disolución de la Gran Colombia, que debería proseguirse con otra titulada Fania.
3. Durante aquellos largos años se agita en la política, bajo sus más espectaculares formas: el parlamentarismo, el periodismo panfletario y la guerra civil, pero sin que descubramos ahí la coherencia constructiva —o al menos ―construida‖— del genuino hombre de acción.
4. Su tránsito del conservatismo al liberalismo y dentro del segundo a su sector más radical, no es superación que lo enriquezca en el sentido de vincular eficazmente sus actos a la historia que se hacia, puesto que más bien lo la en una parábola aventurera que culminaría con su efímera revuelta en el Estado de Antioquia, en enero de 1880, de donde regresaría a Bogotá frustrado y resentido apenas dos meses después, para ser inmediatamente expulsado de su curul en el Congreso, por la Cámara en pleno.
5. Escribe en abundancia, hasta el fin de su vida, versos convencional y exteriormente románticos que junto con el periodismo y otros más laboriosos trabajos en prosa, mantiene su vocación primera en un aplazamiento que sin duda le impide el mínimo reposo y lo desacuerda consigo mismo, a la vez que disloca desde adentro, o sea desde el impulso inicial, sus presuntas ambiciones políticas.
6. Realiza excursiones de investigación antropológica a la península de la Guajira y a zonas de las tribus del Magdalena, y expone luego esas experiencias acuciosamente en páginas de científico aficionado.
7. Descubre yacimientos de carbón y otras riquezas naturales, petróleo inclusive, sin provecho personal alguno debido a circunstancias administrativas, financieras y tecnológicas que desde luego escapaban a su voluntad.
8. Nunca, ni en los momentos de aparente éxito — que en verdad fueron bien raros — , dejó de manifestarse corno desengañado, inclusive cuando entre 1870-73, acatado en plena juventud y a escala continental como el autor de María, ejerce el consulado de su país en Chile y es nominado entre los colaboradores eminentes de la prensa de Santiago.
9. A los 58 años muere desencantado, consumido al fin por las secuelas de las fiebres palúdicas que 31 años antes había contraído a orillas del río Dagua, y deja en la pobreza a su numerosa familia.
Estos son los hechos modulares en la dramática existencia de. Isaacs. Trataremos de enfocados como pistas de ese proceso oculto en la trayectoria vital y cultural del escritor, proceso sin cuya formulación seguirá siendo un ―misterio‖ su esterilidad después de María. Sobre todo si se considera que, mientras se aplazaba como narrador, publicaba generosamente prosa ideológica y versos bajo cuyas palabras pomposas ya no latía el romanticismo originario de su novela representativa, y de los poemas que la precedieron y la acompañaron en su gestación. ¿Qué es María como novela romántica dentro de la dependencia colonial latinoamericana en su etapa anterior a nuestro industrialismo? ¿De dónde le viene a ese libro candoroso y potente su universalidad relativa aunque innegable, si se produce en el momento en que los colombianos sólo escriben los llamados ―cuadros de costumbres‖, la protonovela parroquial? ¿Qué otras cuestiones de sugestiva actualidad
para nuestro empeño de crear una cultura crítica en esta hora de crisis del colonialismo, podemos deducir y dialectizar a partir de las incógnitas anteriores?
Así querríamos problematizar el tema. Nos haremos pues ―amigos de lo desacostumbrado que hay en lo simple‖ — para decirlo con Heidegger. En la medida en que su novela, como acto plenamente realizado, se alejaba en un ayer frente al cual Isaacs no podía responder con nuevas obras configuradoras de un sentido, en esa medida el escritor devenido activista se enajenaba en el puro recuerdo de la hazaña artística que había sido su nacimiento como escritor. Su vida más profunda y más libre quedaba así ―coagulada‖ para siempre en aquel libro vuelto cosa al servicio de la conciencia ajena. Para existir hasta el fin como escritor, él tenía que producir otros libros, pero no mecánicamente, no formalmente — como ocurrió con los versos posteriores a María — , sino revelando nuevas significaciones, nuevos sentidos, otros modos del mundo. La verdad es que hasta hoy ha sido habitual entre los intelectuales latinoamericanos este corte, esta solución de continuidad creativa, esta cosificación de sus obras iniciales en un pasado que se les vuelve extraño. La base del fenómeno es histórica y fragua, obviamente, bajo las condiciones de nuestra colonización cultural y el anacronismo que la acompaña, reforzándola. Pues el tiempo de la sociedad dependiente no lo engendra el Cronos abstracto, sino que fluye al ritmo que la maquinaria del coloniaje le permite. Por lo cual nada se logrará ahí con el voluntarismo. La creatividad individual no brota de un conjuro ni de un imperativo moral. Implica una entera situación que deriva de la historia — que es dicha historia — y se actualiza en cada biografía. Así el individuo deja de ser el hombre que escribe libros, textos comunicativos, y será vitaliciamente el autor de aquella obra publicada en su lejana y promisoria juventud. Rodará hasta la muerte por los toboganes de una exterioridad pedregosa, sobregirado con su talento inicial. Será el autor histórico — y hasta ―clásico‖ para nuestras literaturas incipientes — , sin haberse desarrollado como escritor . ¿Paradoja? No tanto: más bien, resultado proporcional a un bloqueo gigantesco que se explicaría por esta misma historia atípica. El ―escritor de un solo libro‖ fue, hasta hace todavía poco tiempo vigía de nuestro panorama literario.
Después de la pérdida del pathos que creó a María, Isaacs será un político formal . Su agitada biografía tendrá la forma de la de los hombres de acción. Sin embargo éstos, los genuinos, consumen distancia en su proyecto y en el proyecto de su partido o de su clase. Si causan a veces la impresión de girar en redondo, es que recorren una espiral. El otro — su fantasma — , se agita sin cambiar de, sitio en el proyecto. Es decir, no se entrega sino a planes abstractos, a sustituciones imaginarias. Se gasta sin impulsar la historia que él cree estar haciendo, y en cambio ella lo disuelve como un cuerpo adventicio. Si se trata de un hombre sensible, padecerá la conciencia del fracaso, pero en lo subconsciente se las arreglará para culpar a los otros — los copartidarios, el país, la época, el Destino — .
Dadas las condiciones histórico-literarias de la Colombia del siglo XIX, — ¿será posible hablar de deserción narrativa en el caso de Isaacs? ¿Podía éste dar el salto de la novela romántica, agotada para él con su primera narración, hacia el realismo, siquiera fuese en su estrechez naturalista eludiendo de paso el costumbrismo en que se escribía la literatura posible del país? El escándalo del anacronismo neo-colonial radica justamente en esta universalidad abstracta o fantasmal que condenaba nuestra fantasía al desgarramiento entre las generalizaciones de su ―cultura‖ — información europea, mediata en cada lector de acá por la vivencia más diacrónica posible — , y la provinciana limitación de sus obras. La única forma compatible con tan radical contradicción era tal vez la oratoria, el éxtasis de la seudoconciencia retórica. El orador criollo no requirió jamás de la cultura universal sino las ―citas‖ para decorar sus ―períodos‖. Carente de una función real estructurada desde el interior de una historia correlativa, la cultura europea flotaba ingrávida en jirones sobre la oratoria de nuestros prohombres. No era ni siquiera una erudición. Se quedaba en juego de arabescos que eximía de la menor disciplina.
II
Para abordar lo que denominamos la esterilidad literaria en Isaacs partiremos de la hipótesis según la cual, no mucho tiempo después de publicada su novela, ―hizo crisis‖ en él aquel espíritu romántico que presidió su orientación creativa. Se trataba de una ―promesa‖ formal pues de hecho, dada la historia inmediata en que su talento se inscribía, en esencia nada distinto podía haberle sucedido.
¿Hasta qué punto y con cuánta agudeza la imposibilidad histórico-universal de supervivencia del Romanticismo de 1870 en adelante, más o menos, y la consiguiente ―pragmatización‖
de
la
cultura
occidental
(positivismo,
ascenso
del
marxismo,
neopositivismo, agnosticismo, naturalismo), marchitaron su pasión novelística? En este mundo de acá, el de la periferia colonial, la inexistencia de una tradición literaria restaba de antemano a cualquier individuo como Isaacs la oportunidad alternativa real de compensar la pérdida de aquella primera y nutricia concepción del mundo, o la Weltnschauung de los 2
alemanes.
En Isaacs la Weltanschauung romántica languidece literariamente, pero se sobrevivirá compulsivamente como aventurerismo. Ya no podrá arraigar en ningún punto. Las fuerzas más externas de la historia nacional del período lo impulsan de un lado para otro en acciones fragmentarias que lo agotan en vano. Perdido su aliento épico-romántico del que brotó María —que ―debía ser‖ un punto de partida— , el escritor no podrá tampoco escribir prosa costumbrista propiamente dicha, esa que seguían haciendo sin pausa sus amigos de la tertulia bogotana ―El Mosaico‖, pues su experiencia originaria en el seno de la concepción del mundo romántica (universalista por antonomasia) lo había proyectado en otra dirección espiritual-conformadora, le había dado otra sensibilidad y otra mirada. La poesía en verso era la única forma de expresión compatible en apariencia — o sea para el propio Isaacs en medio de sus ilusiones más personales — con una elección (vocación) todavía represada. Una forma que hoy, por sus resultados, nos parece puramente residual, pero a la que en el 2
Precisando el sentido de esta palabra única, dice Freud: ―El concepto de Weltanschauung es un concepto específicamente alemán, de difícil traducción a otros idiomas (...) Para mí, una Weltanschaung es una construcción intelectual que resuelve unitariamente, sobre la base de una hipótesis superior, todos los problemas de nuestro ser y en la cual, por tanto no queda abierta interrogación ninguna y encuentra su lugar determinado todo lo que requiere nuestro interés‖ (Cf. Una concepción del Universo). Esta definición personal de Freud tiene para nosotros un inconveniente, sin que esto quiera decir que no sea veraz. Su insuficiencia radica. en su tendencia jntelectualista. En efecto se nos dice ahí que se trata de ―una construcción intelectual‖ y de una ―hipótesis superior‖. De este modo, parece ría que la Weltanschauung es siempre una construcción consciente, o sea por fuerza una ―teoría‖. Y luego la identifica Freud poco menos que con el dogmatismo cuando dice que, en su funcionamiento, ―no queda abierta interrogación ninguna‖. Se sabe sin embargo que en el idioma alemán es una palabra de curso cotidiano que significa, muy ampliamente, algo como una actitud del individuo ante el mundo en sus diversas manifestaciones, y no tan sólo en sus aspectos intelectuales e ideales. Fue Dilthey quien vino a dar leal vocablo una acepción filosófica en sentido culto, después de tomarlo del habla de su pueblo. Para Dilthey, se dan tres grandes tipos de Weltanschauung : el naturalismo, el idealismo objetivo y el ―idealismo de la libertad‖, según sus propios términ os.
fondo su autor, llevado y traído por los acontecimientos políticos que desbordaban su voluntad y sus fines más subjetivos, quizá concebía como sustitución creativa suficiente. Pero nosotros abordamos hoy esa caudalosa versificación posterior a María como simple curiosidad arqueológica. Son cascarones inertes, como toda corteza vaciada de la pulpa primigenia. En cambio, nada de eso ocurre con la novela. Está llena todavía del hálito de su tiempo, no obstante el esquematismo de su fábula amorosa. En esta coyuntura se insinúa una aparente paradoja que hay que entender. Consiste en lo siguiente: en primer lugar, la forma totalmente acrítica desde el punto de vista social, en 3
que fue escrita la novela — en donde vemos al narrador, y al autor en su voz y su vivencia,
reflejando sin segunda reflexión distanciadora la mirada paternalista de la familia de Efraín y María — . Dicha forma funcionó dentro del horizonte autónomo de la novela como obra artístico-literaria de cierto grado de universalidad en la plasmación del mito romántico tematizado en esta relación ideal, a la postre imposible, entre la joven pareja. Lo significativo es que la imposibilidad venga dada por la muerte de María, y no por circunstancias sociales. Lo social, en la novela, se nos entrega siempre bajo la especie de una armonía preestablecida para servir del mejor modo posible (arquetípicamente si se quiere) al idilio de los jóvenes señores. Una armonía que reposa en su inviolada eternidad. A ese nivel no hay fisuras ni desgarramientos — como sí ocurre en las obras de la línea plebeya y utopista del romanticismo, con Sué y Víctor Hugo — . La fase patriarcal, preindustrial y campesina del país de Isaacs, se expresó así. De esa situación objetiva emana la ingenuidad del relato, su frescura silvestre en medio de la modernidad capitalista que remodelaba el mundo; su estado de gracia naciente, pero también la pobreza de las determinaciones realísticas de su tema central. Claro que las novelas de Saint-Pierre y de Chateaubriand tampoco despliegan tales contenidos particulares. Pero es que aquí surge una especificidad de base ideológica, inseparable de la ―problemática‖ del romanticismo europeo. Aludimos a la perspectiva retrógrada o añorante de aquellos idilios de Saint-Pierre y Chateaubriand (a diferencia de Víctor Hugo maduro, de tendencias neoliberales). Resulta pues oportuno subrayar que, en Isaacs, no hay actitud reaccionaria en el sentido de la de aquellos escritores franceses, o en el de muchos de los alemanes — incluido el poderoso 3
Hasta qué grado de fidelidad a las personas, los hechos y los lugares reales de su infancia y su primera adolescencia se mantuvo Isaacs en el material de su novela, constituye una cuestión aclarada por Luis C. Velasco Madrigán en su libro Efraín y María. Historia y Leyenda, Cali, Imprenta Márquez, 1954.
Kleist — , quienes se volvían contra los efectos de la revolución de 1789 y contra el clasicismo del llamado período artístico representado por Goethe. Como vocero de los sectores aristocráticos, Chateaubriand involucraba en su romanticismo los rezagos de los círculos menos avanzados de la ilustración entre los grupos cortesanos. No sólo por tales circunstancias directamente ideológicas, sino además por motivos estructurales más amplios, la Atala de Chateaubriand nada tiene que ver con la novela de Isaacs. En la novela francesa no encontramos más que un roussonianismo domesticado para uso y abuso cortesanos, es decir, purificado en su virulencia original. En sus páginas, sobrias en la superficie, pero retóricas sin duda, la naturaleza americana es todavía el mito dieciochesco, el gobelino del Edén antes de la ―caída‖ de Adán y Eva. ―Isaacs, por el contrario, tenía la ventaja de no estar obligado a imaginarse una naturaleza que tenía al alcance de la mano‖, recuerda certeramente Eduardo López Morales en su prólogo a la moderna edición cubana 4
de la novela de Isaacs.
Así, en la introducción de Atala, discurre Chateau briand: Multitud de animales, colocados en esta soledad por la mano del Creador, esparcen en ella vida y hechizos. Al final de una avenida se ven osos embriagados con uvas, que vacilan en las ramas de los olmos, y castores que se bañan en un lago. Ardillas negras juegan en los espesos ramajes. Pájaros burlones y palomas de Virginia, del tamaño de los gorriones, bajan al césped enrojecidos por las fresas. Los papagayos de cabezas amarillas, los picosverdes sonrosados, los cardenales de fuego saltan y gritan en los cipreses. Los colibríes brillan sobre les jazmines de La Florida, y las serpientes cazadoras de pájaros silban en las cúpulas del bosque, columpiándose como lianas.
Tenemos ahí la visión paradisíaca y ornamental de la inocencia divina de las especies, plasmada en una pintura rococó de la ―floresta americana‖. No menos abstracto y artificial es el tratamiento de los personajes en la novela de Chateaubriand, citada tan a la ligera y tan de oídas como patrón o ―modelo‖ de la de Isaacs — tal vez por el hecho de que en María los protagonistas leen al autor francés, y por la noveletta de la africana Nay, a la que Isaacs dedica cuatro capítulos en su libro — . El anciano indio Chactas, en la obra de Chateaubriand, encarna una especie de universalismo paralelo al de los intelectuales de la Ilustración, pero ubicado un poco antes, en tiempos de Luis XIV. Relata el autor:
4
Cf. María, La Habana: Prólogo. Casa de las Américas, Colección Literatura Latinoamericana, 1970.
Condenado a las galeras de Marsella con cruel injusticia, libre después, fue presentado a Luis XIV y conoció a los grandes hombres de su siglo, asistiendo a las fiestas de Versalles, a las tragedias de Racine y a los discursos fúnebres de Bossuet. En una palabra, había contemplado la sociedad en el apogeo de su esplendor (...) A pesar de las muchas injusticias que Chactas había sufrido por parte de los franceses, los amaba. Recordaba siempre a Fenelón, de quien había sido huésped, y deseaba poder prestar algún servicio a los compatriotas de este hombre virtuoso. En 1725, un francés llamado René, empujado por sus pasiones y sus desgracias, llegó a Luisiana. Remontó el Maschacebé (Missisipi) hasta Natchez y pidió ser admitido como guerrero en esta nación. Después de interrogarlo y encontrando inquebrantable esta resolución, Chactas lo adoptó como hijo y le dio por esposa a una india llamada Celuta. Al poco tiempo de este enlace, los salvajes se prepararon para la caza del castor.
La novela es la historia de Chactas, jefe de la tribu Natchez, contada por él a René durante una expedición india de la cual forma parte el parisiense adoptado tan libremente entre aquellos ―salvajes‖ de América. ―Una noche, a la luz de la luna — precisa el autor — , mientras todos los salvajes dormían en sus piraguas y eran impulsadas las velas de pieles por una ligera brisa, René, solo, con Chactas, le suplicó el relato de sus aventuras‖ (Prólogo).
René viene desde la civilización europea, del más sofisticado centro monárquico, al seno de un pueblo primitivo. Al contrario, Chactas —el buen salvaje ―aprovechado‖— es promovido al nivel cortesano de la sociedad francesa, ―en el apogeo de su esplendor‖, como dice Chateaubriand. Encuentro prototípico, identificación vacía sobre el principio de lo humano genérico-invariable del idealismo racionalista. En este sentido, la novela de Chateaubriand es un libro ―de tesis‖, sólo que sobre un compromiso anacrónico ya en su tiempo. La obra de Isaacs está bien lejos de todo ello, y tal divergencia de fondo (pues no es apenas cuestión ―de estilo‖) entre las dos novelas favorece netamente a María. Ni siquiera hay identificación posible entre ellas con el relato ciertamente ―construido‖ en el sentido dieciochesco, pre-romántico en su elemental roussonianismo, de la historia de Nay, la negra liberta bautizada como Feliciana. Este relato ocupa en María del capítulo XL al XLIII, inclusive. Al final Isaacs se anticipa a la previsible sorpresa del lector, con una nota al margen en que se remite a lo contado por César Cantú sobre la esclavitud en su Historia Universal . Y dice que en el cuento de Nay, ―se han desdeñado tintas que podían servir para hacerlo espantosamente verdadero‖.
En una lectura confrontada de ambos libros podríamos demostrar la verdad histórico poética de María frente al artificio orgánicamente regresivo del autor francés. Ni aun en los respectivos episodios de la muerte podrían equipararse las dos heroínas. La doncella india cristianizada, Atala, se extingue consumida por las fiebres que contrajo en los caminos de la selva. Su muerte parece un capítulo de hagiografía. Es un final edificante, de mártir, algo chirle pero con refinamientos de salón versallesco. Aspira a ser un ―drama cristiano‖, pero sin auténtica tragedia. El episodio narrativo es demasiado frívolo para eso. Todo ahí es un juego del estilo ceremonial que apunta al gusto de las damiselas de la Restauración. La muerte de María, por el contrario, sigue comunicando al lector la verdad de su infortunio en el contexto románticamente verosímil de la novela. En general, la perspectiva sobre lo social que aparece en María sigue una dirección y gana un sentido incomparables, en su ingenuidad básicamente motivada, con los de la novela de Chateaubriand, en donde la ideología nostálgica del legitimismo juega un papel militante.
En la novela de Isaacs no se da ninguna toma de partido voluntariamente regresiva, sino que se acusa apenas una actitud acrítica que responde a la vivencia formativa del joven autor, desde su incuestionada posición de clase, en una sociedad atrasada dentro del horizonte del coloniaje. Por ello no será menos espontánea la obra en su encarnación de lo universal-romántico, que en sus representaciones localistas de corte patriarcal.
De suerte que también en el ámbito literario ocurría entonces entre nosotros con el Romanticismo lo propio de la praxis política en donde, al revés de lo prevaleciente entre los románticos europeos, los nuestros eran radicales con ribetes utopistas en muchos casos. Una vez más la dialéctica de la dependencia colonial invertía, en sus contenidos y sus formas, los procesos económicos y culturales. Esas distorsiones yesos contrasentidos son familiares a nuestra, reflexión teórica.
El segundo elemento de la paradoja de que hablamos se reconoce en el hecho, al parecer inexplicable, de que a medida que Isaacs se ―politiza‖ — en el sentido de nuestro siglo XIX — , es decir, en la medida y al tiempo que se desplaza del conservatismo de su juventud
al radicalismo anticlerical de su madurez, se le tornará más irrecuperable el ejercicio novelístico. No podía hacer el costumbrismo de sus colegas de ―El Mosaico‖, quienes al escribir sus ―cuadros‖ y relatos a lo Eugenio Díaz, Vergara, Ricardo Silva y los demás, se movían en otra dimensión de la temporalidad histórico-literaria, la más ―concreta‖, lenta y restringida del parroquialismo. No es que Isaacs se niegue a ―regresar‖ a lo típico terrigenista sino que, precisamente, nunca había estado allí. Obsérvese, por ejemplo, el tratamiento sintético, bien diverso del abigarrado e inmediatista de los "mosaicos" en temas análogos, que da Isaacs al relato de la cacería del tigre en el capítulo XXI de María. Estamos aquí más cerca del realismo burgués del siglo XIX, propio de tradiciones literarias más avanzadas. Como temprano autor de María, culturalmente Isaacs era hijo de la universal concepción del mundo o Weltanschauung romántica, según lo hemos dicho. Ahí se localiza el nacimiento del problema subjetivo-objetivo del autor y su novela en relación con su contexto nacional . Problema cuya solución nos absolvería igualmente, en términos teóricos, la pregunta de por qué, a pesar de que Isaacs no dejó de escribir hasta su muerte, permaneció improductivo en el género que ya en el punto de partida parecía más ajustado a la índole de su talento. En consecuencia, no puede ser casual el carácter tan adventicio y anacrónico de sus numerosos poemas en relación con el corpus único de su novela.
Sabemos que hasta ensayó componer algunos dramas, y nos queda noticia de los títulos de cuatro esbozos denominados por su autor ensayos dramáticos: Paulina Lamberti, María Adrián (o Los montañeses de Lyon), Amy Robsart (imitación del drama homónimo de 5
Víctor Rugo) y La última noche de Capua.
Dichas ocurrencias caían necesariamente en las abstracciones más vacuas del exotismo seudo-romántico que en Europa sucedió sin pena ni gloria a los momentos mayores de la tendencia. Más aún, Se sabe que María fue primeramente esbozada como drama. Isaacs acababa de ser presentado a los contertulios de ―El Mosaico‖, en 1864, cuando le mostró a
5
Cf. Notas a la edición de María realizadas en 1967. Cali, Biblioteca Universidad del Valle, para celebrar el centenario de la publicación de la novela en Bogotá (1867). Dicha edición conmemorativa con introducción, notas y registro de variantes, fue preparada por Mario Carvajal.
José María Vergara su proyecto escénico del tema. Con seguro criterio, Vergara le aconsejó tratar el asunto en novela.
6
En su vida y expresión políticas, Isaacs se hace crítico al declararse radical dentro del liberalismo. Pero, por lo visto, esa rebelión contra la ideología conservadora, si lo actualiza en términos sociales mediante la toma de una beligerancia que lo compromete en el torbellino de las guerras civiles, no es tan profunda ni tan coherente como para que llegue a sustituir de modo fecundo en su caso la pérdida o el debilitamiento del pathos romántico juvenil, de lo que denominamos aquí su concepción del mundo originaria. Como novelista se queda pues, literalmente, ―en el aire‖. No accede a escribir aquel costumbrismo provinciano de su medio nativo, pues hombres como él — con su conflicto cultural básico — no sabrían ―adoptar‖ como oficio y manera puramente literarios una forma que, aunque en el tiempo histórico local representaba la actualidad posible, en la perspectiva de su personal evolución ya no podía ser sino un arcaísmo. En este nudo paradójico radicaría también, a nuestro juicio, el drama individual de Silva. El poeta de los Nocturnos y de Gotas Amargas, también regresaba de otra temporalidad histórico-poética, que había conformado su espíritu, para ―caer‖ en este presente que, correspondiendo por necesidad (dialéctica) a su contexto familiar, en su cultivada subjetividad no significaba más que una ruda prehistoria.
Isaacs escribe María entre 1864-66, materialmente metido en la montaña, bien lejos del tibio cobijo santafereño en donde los ―mosaicos‖, entre chocolates y avemarías, producían 7
lo suyo. Y mientras en la primera mitad de la década del 90 Silva crea su universal Nocturno elegíaco a la muerte de Elvira y empieza a escribir una de las mejores prosas del experimento modernista latinoamericano, la novela colombiana apenas va a tratar de romper tímidamente, con los primeros trabajos de Tomás Carrasquilla, la crisálida del 6
Cf. Prologo de los editores al volumen ―Otros cuentistas‖, Bogotá: editorial, Minerva, 1936. Biblioteca Aldeana de Colombia. Ministerio de Educación Nacional. 7 Después, en carta al amigo Adriano Scarpetta, Isaacs recordaría las circunstancias del caso: ―Hay una lucha titánica en mi vida: la de 1864 a 1865 viví como inspector en el camino de Buenaventura, que se empezaba a construir entonces, en los desiertos vírgenes y malsanos de la costa del Pacifico. Vivía entonces como salvaje, a merced de las lluvias, rodeado siempre de una naturaleza hermosa, pero refractaria a toda civilización, armada de todos los hábitos emponzoñados de la selva. Trabajé y luché hasta caer medio muerto por obra de la fatigante tarea y del mal clima. Entonces hice los borradores de los primeros capítulos de María en las horas que aquel rudo trabajo dejab a libres para mí‖. (Cf. Luis C. Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, el caballero de las lágrimas. Cali, Editorial América, 1942).
criollismo sumario de Díaz y de Vergara. Y proseguiría aún el anacronismo durante varias décadas, ya que cuando muere Carrasquilla, en diciembre de 1940, su obra — la más homogénea y madura de la prosa narrativa colombiana hasta ese día — en realidad sincroniza con la etapa que ya en las postrimerías del siglo diecinueve en España había sido superada con Pérez Galdós. Dados los contenidos y orientaciones de la nueva época que se anunciaba ya, y de haber él sobrevivido y desenvuelto consecuentemente su actividad intelectual característica, Silva tal vez no hubiera sufrido el bloqueo literario que con la fuerza de un destino hubo de soportar Isaacs.
