IV. EL PROYECTO ESCÉNICO
4. EL PROYECTO ESCÉNICO La concepción, planificación, diseño, montaje y ejecución de un proyecto escénico son una fascinante y ardua tarea en la que intervienen criterios artísticos, técnicos y administrativos; y que requiere un ejercicio de coordinación y gestión de recursos equiparable a cualquier actividad empresarial, pero con un componente artístico que busca en el resultado final más una obra de arte que un producto. Aunque no sabemos qué opinarán de esto en Hollywood, si estaremos todos de acuerdo en que la participación en un proyecto artístico demanda, más allá de la mera relación laboralmercantil, una motivación e implicación especiales, siendo conscientes de que, en la medida de nuestras posibilidades y cada uno en su puesto, todos somos partícipes de una creación artística, junto a profesionales de muy diversa índole pero propósito común: “el espectáculo debe continuar”.
Lo primero que haremos al embarcarnos en un proyecto escénico será analizar los recursos con los que contamos, técnicos y humanos; especialmente los que conciernen a nuestra labor de iluminación. Asimismo deberemos realizar un detallado estudio de la obra o contenidos del espectáculo.
4.1. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS. 4.1.1.
RECURSOS TÉCNICOS.-
• • •
Tipo de espectáculo y estilo (teatro, música, danza, convención, etc.) Características del evento (gira, festival, gala, función diaria) Características del espacio escénico (teatro, auditorio, aire libre, estudio), incluyendo medidas, datos técnicos, obstáculos arquitectónicos, etc. • Material y equipos disponibles. Nos podemos encontrar dos situaciones: Lista cerrada (según dotación de la sala o la compañía) Nuestra propuesta, considerando limitaciones y presupuestos, justificando necesidades y sacando el máximo partido a través de la inventiva y el reciclaje de ideas. • Perspectivas y pretensiones del evento. • Tiempo para planificación, montajes y ensayos.
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4.1.2.
RECURSOS HUMANOS.-
•
Nosotros somos nuestro primer recurso humano, así que empezaremos por pedir que se defina nuestra labor. • Lo siguiente es conocer al resto del equipo, cuya composición varía dependiendo del tipo y la categoría del evento, distribuidos en tres áreas: Artística: Director artístico, iluminador, escenógrafo, coreógrafo, director musical, músicos, cantantes, bailarines, actores, etc. Técnica: -Taller: Sastres, zapateros, sombrereros, fabricantes de decorados, fabricantes de utilería, etc. -Montaje y asistencia: Técnicos de iluminación, de sonido, maquinistas, cámaras, asistentes de vestuario, peluquero, maquillador, regidor, utilero, etc. Administrativa: Productor, gestor, contable, manager, prensa, publicidad, seguridad, personal sala, etc.
La comunicación fluida y el buen entendimiento con el resto del equipo son claves para seguir una misma línea de trabajo, optimizando esfuerzos y previendo situaciones problemáticas o de conflictos de intereses. Por ello deberemos informar de cuanto creamos pueda influir en el trabajo de las demás áreas, especialmente cuando se trata de situar proyectores en puntos especiales o que puedan resultar problemáticos. Asimismo debemos recabar cuanta información nos ataña, especialmente en lo concerniente a decorados y vestuario: necesitamos saber qué vamos a iluminar, cuánto mide y de qué está hecho. Para ello recopilaremos planos de escenografía, maquetas (si las hubiera), así como muestras de materiales y tejidos para posteriores pruebas de reacción al color. El tema de las medidas es especialmente importante: un decorado ya construido es difícil de reformar si no se adapta a un efecto de luz determinado. Una reunión previa y productiva con el decorador hubiera evitado sin duda que esa ventana quede ahora demasiado baja para el tiro del foco; una mala coordinación ha originado una considerable pérdida de tiempo, un derroche de material, un deterioro de la relación con el entorno de trabajo, y algunas risas también. Debemos prestar especial atención a la relación con el director (o, en su defecto, máximo responsable artístico del evento). Él es quién debe transmitir las ideas generales de lo que se pretende. Los hay que exponen su pretensiones a priori, claramente y con un lenguaje técnico, mientras que otros prefieren dejar hacer al iluminador, para luego aceptar, corregir o rechazar lo expuesto.
4.2. ANÁLISIS DE LA OBRA (O EVENTO). •
ESPECTÁCULOS NARRATIVOS: o Primera lectura.- Sin tomar notas, nos hacemos una primera idea general de la obra. o Lectura de valoraciones.- Prestamos atención al carácter dramático y situación de tiempos y lugares. o Lectura con anotaciones.- Según indicaciones escritas del autor, escenas generales, primeras ideas, etc. o Desglose de escenas.- Enumerándolas, nombrándolas y describiendo el efecto de iluminación que se pretende conseguir en cada una, los aparatos necesarios y la angulación de los mismos. o Anotaciones de ensayos (posiciones y movimientos).
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•
ESPECTÁCULOS MUSICALES: o Audición del repertorio y/o visionado del vídeo. o Estudio del estilo y grado de protagonismo de la iluminación. o Desglose de escenas o canciones. Los espectáculos “sin solución de continuidad” permiten trabajar con un minutaje exacto. o Memorización de la música. Sí, de toda.
4.3. PLANIFICACIÓN Y DISEÑO. 4.3.1.
bocetos: Una vez analizada la obra y asimilado el concepto de espectáculo con el que vamos a trabajar, llega el momento de demostrar nuestra capacidad creativa y nuestro dominio de las técnicas de iluminación. Este es el momento de decidirnos por el material que vamos a utilizar y cómo lo vamos a utilizar: tipos de proyectores, su ubicación, tipos de estructuras y sus posibilidades de montaje, necesidades de cableado y regulación, filtros, gobos, humo, mesas de control. Teniendo siempre presentes las notas y el desglose de escenas derivadas del análisis previo del espectáculo, y teniendo en cuenta las indicaciones del director, comienzan a fluir las primeras ideas. Estas se irán plasmando en bocetos de planos hechos a mano. Teniendo en cuenta el conflicto seguridad vs. libertad de creación, se plantearán distintas alternativas. Así llegaremos a un plano más o menos acabado, aún en sucio, donde ya se indica la información referente a patch, color, circuito, etc. Llegados a este punto, vas a necesitar un ordenador, herramienta imprescindible para todo iluminador del siglo XXI.
4.3.2.
planos: Antes de que se generalizara el uso del PC, los medios para dibujar planos de iluminación eran tan variados como rudimentarios: desde el simple trazo a mano alzada hasta el uso de herramientas propias de
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delineante, utilizando unas reglas troqueladas con la silueta de los tipos de proyectores más usados. Para la simulación en 3D se dibujaba con tizas sobre cartulina negra, que simulaba un fondo oscuro. Con la llegada del ordenador, la tarea se facilita considerablemente, aunque los primeros programas de dibujo sólo permitían obtener planos en 2D, por lo que el resultado final seguía siendo muy parecido a los dibujados a mano.
PLANO CON PROGRAMA DE DIBUJO 2D
La verdadera revolución en el diseño y la planificación de la iluminación llega con los programas tipo CAD, como el Show Designer o el Wysiwyg. Estos programas nos permiten trabajar a la vez en las tres dimensiones (x, y, z –planta, alzado, lateral-), al tiempo que generan una simulación en 3D del proyecto.
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4.3.3.
Esta simulación puede ser conectada, mediante los interfaces necesarios, a una mesa de control DMX, lo que facilita considerablemente la programación. Además, se generan una serie de listados de proyectores, canales, lámparas, necesidades de consumo, pesos soportados por cada truss, etc. Gracias a estos programas podemos tener una idea visual muy aproximada de cómo quedará el montaje, sin necesidad de ningún elemento material. Esto nos permite detectar problemas de pesos, de medidas, de incompatibilidades o simplemente de estética.
Por todo ello, estos programas son insustituibles hoy día a la hora de proyectar la iluminación de cualquier tipo de espectáculo.
listados:
Un proyecto escénico se desarrollará mejor cuanto más documentado esté. Disponer de planos y listados detallados se hace imprescindible para un montaje de cualquier envergadura. Los papeles son necesarios precisamente para no perderlos. He aquí un listado de listados:
Planos Ficha técnica (rider) Hoja de direcciones Hoja de memorias Hoja de patch Hoja de filtros Hoja de pesos Hoja de consumos Hoja mágica.
PLANOS. Deben ser claros y completos, indicando cuanta información sea posible, pero sin saturar el dibujo de forma que sea indescifrable. Normalmente haremos planos de varias vistas (planta, alzado, lateral) aunque el plano principal será el de planta. Conviene disponer de varias copias para entregar al resto del personal.
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LA ILUMINACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS FICHA TÉCNICA (RIDER). En ella se detalla todo tipo de material: proyectores, cableado, estructuras y control, así como personal, consumos, y todo aquello que haga esta lista lo más detallada y actualizada posible. Existen dos tipos de Riders, principalmente: Rider de montaje.- se detalla el material que necesitamos para un proyecto determinado. Rider de sala.- aquí podemos consultar todo el equipamiento que pone a nuestra disposición una sala, teatro o empresa de alquiler. Basándonos en él elaboraremos nuestro rider de montaje. HOJA DE DIRECCIONES. Aparece información sobre la angulación de los proyectores. En ella anotaremos el canal, tipo de foco, potencia, color, dirección y la información adicional pertinente (como la altura de un foco de calle). Dependiendo de la dificultad de la angulación, la hoja podrá tener tres vista, dos ó una. HOJA DE MEMORIAS. Preparación, escena, submaster, cue…; llámalo como quieras. El caso es que esta hoja debe reflejar los distintos niveles que tendrá cada memoria. Elaboraremos esta hoja después de programar, y nos será muy útil para grabar estas memorias en otra mesa distinta. Son imprescindibles cuando trabajamos con una mesa manual, que todavía quedan. HOJA DE PATCH. Sirven para anotar, al lado de cada canal, el circuito al que corresponde. HOJA DE FILTROS. Es la hoja que entregaremos a la persona encargada de cortar los filtros. En ella aparecerá el código, la medida y la cantidad (previendo repuesto) de cada color. HOJA DE PESOS. Donde se indica el peso que soporta cada vara o truss. HOJA DE CONSUMOS. Donde se indican las necesidades de potencia de acometida.
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HOJA MÁGICA. Podemos confeccionar un cuadro donde aparezcan todos los datos de todas las hojas reunidos. La mayoría de las hojas enumeradas se generan automáticamente si estamos trabajando con un programa específico de diseño de iluminación, como Wysiwyg. Ya no hay excusa para acudir al montaje sin un dossier perfectamente detallado sobre el trabajo que vamos a realizar.
4.3.4.
presentación:
Toda está información que hemos generado deberá ser enviada a otras personas: el cliente, la empresa que suministra el material, la sala que acoge el evento, el equipo humano que trabajará en el montaje, etc. Todas ellas necesitan tener una idea lo más aproximada posible de nuestro proyecto. Esto se consigue hoy día gracias a las imágenes en 3D obtenidas en los anteriormente referidos programas CAD. Gracias a ellos conseguimos dibujos e incluso fotografías virtuales (Render) de algo que todavía no existe. Hay quien incluso se pone y hace un vídeo, con su música y todo. También queda muy bien reflejar en los planos y dibujos los logos de la banda o compañía, de la empresa para la que trabajamos y, por supuesto, nuestra firma. En dicha presentación deberemos incluir también algunas hojas, como la de pesos, consumos y, sobre todo, el rider del proyecto.
4.4. EL MONTAJE. Lo primero es asegurarse de que disponemos de todo el material que hemos solicitado, o por lo menos de que el que no esté no impida el desarrollo inicial del trabajo. Además, todo debe estar en perfecto estado de funcionamiento: reparar el equipo en mitad de un montaje no es realizar un montaje, es reparar el equipo. El orden es fundamental, incluso cuando se trata de cargar los camiones. La carga debe organizarse de forma que el material vaya saliendo según se vaya necesitando (o sea: lo último que entra es lo primero que se necesita…). Debemos llegar al montaje con un buen planning. Habitualmente, nos tendremos que poner de acuerdo con la sección de maquinaria para distribuirnos el trabajo y el espacio, y conseguir así un mejor uso del escenario. Debemos ser conscientes del tiempo del que disponemos. Tener un buen planning que distribuya las horas de trabajo de todas las secciones es fundamental para que todo el mundo trabaje cómodo y no haya interferencias de unos con otros. Los imprevistos, en la medida de lo posible, deben estar también incorporados en esa planificación. Es muy incómodo estar dirigiendo y escuchando martillazos, o que nuestra labor entorpezca la de los demás compañeros por habernos salido de las previsiones horarias.
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LA ILUMINACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS En un montaje observaremos siempre las siguientes medidas de seguridad, así como las que nos dicte el sentido común:
Trabajaremos siempre equipados con los medios de protección (EPI) apropiados: casco, calzado de seguridad, guantes, ropa ignífuga, arnés, etc. La acometida de electricidad debe ser manipulada por un especialista. Siempre que sea posible, trabajaremos con la corriente eléctrica desconectada. Cuando estemos trabajando en alturas se deben asegurar las herramientas. Las escaleras deben estar en buenas condiciones de uso y completamente abiertas. Pediremos a dos compañeros que las sujeten. No moveremos objetos pesados sin ayuda. Para levantar peso, flexionar las rodillas y mantener la espalda recta. No girar la cintura mientras estamos cargados. Fijar y marcar los cables que atraviesan zonas de paso (lo mejor es usar “pasa cables” o “yellows jackets”, aunque también sirve la moqueta o las esterillas de goma).
Aunque cada montaje tiene sus peculiaridades, debemos seguir un orden general en todos ellos. Este orden es, por otro lado, bastante lógico: 1. Montar estructura. Lo primero es marcar el centro de la embocadura del escenario. A partir de ahí comenzaremos a montar la estructura siguiendo las especificaciones técnicas y el plano. En los espacios escénicos que cuenten con varas, pediremos al maquinista que baje las que más se ajusten a nuestro plano, aunque las más de las veces seremos nosotros quienes deberemos amoldarnos a las características del recinto. 2. Colgar. Es fundamental respetar las posiciones y distancias establecidas en el plano, sobre todo para aquellos aparatos que van dirigidos a lugares muy concretos. Una vez situados, apretaremos los ajustes de la garra, así como la lira, sin olvidar los cables de seguridad. Dejaremos los proyectores predirigidos, y lo suficientemente apretados como para no hacer muchas filigranas en las alturas. Ya sólo falta colocar a cada aparato sus accesorios correspondientes: color, viseras, gobos, iris, etc. 3. Cablear. Para fijar todo el cableado a las varas o trusses utilizaremos cinta aislante, velcro, gomas elásticas, precinto… Esta labor requiere una especial atención, siguiendo siempre un orden lógico para evitar trenzados indeseados. Es imprescindible conocer de antemano cuántos circuitos vamos a necesitar en cada vara o truss, que por regla general serán tantos como proyectores. Cada foco se conectará en el circuito más cercano. Tendremos marcado de forma lógica y de fácil visualización todo el cableado (numerando circuitos y mangueras), para que en caso de avería su localización sea rápida. El cable que llega hasta el foco no debe quedar tirante, sino tener una pequeña holgura para la movilidad de pan y tilt.
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4. Patchear El patcheo lo realizaremos con los focos aún a altura de trabajo, ya que ahora es cuando surgirán las posibles averías, y así será más cómoda y rápida su solución. Antes de patchear es conveniente rellenar la Hoja de Patch. La función de patchear consiste en distribuir cada foco al canal que más nos interese. Hay dos clases de patch: o De potencia, consistente en distribuir los circuitos en los canales de dimmer usando su panel de patcheo. o Digital: se realiza en una mesa digital. Consiste en asignar canales de dimmer a canales de mesa. 5. Dirigir. Antes de dirigir, ajustaremos la estructura o varas a la altura deseada y aforaremos. El escenario debe quedar limpio y libre de cualquier elemento ajeno a la escenografía (cajas, herramientas, etc.). Avisaremos de que vamos a apagar todas las luces del escenario y, a ser posible, de la sala. Pediremos silencio para una mejor comunicación con las órdenes. Marcaremos en el suelo, con cinta adhesiva (a ser posible fluorescente), las posiciones puntuales y los elementos de la escenografía que varíen su posición durante la función. La persona que va a manipular el foco se situará, provisto de llave y guantes, detrás del aparato. Si esto no es posible se buscará la posición más adecuada para no hacer sombra. La tarea de dirigir es ardua y prolongada, y se suele llevar a cabo después de bastantes horas de trabajo, por lo cual requiere paciencia y serenidad. Las órdenes (levantar, picar, izquierda, derecha, cerrar, abrir, enfocar, desenfocar, cortar…) deben ser muy claras. 6. Programar. Antes de empezar a grabar debemos realizar un precalentamiento de lámparas, subiendo la intensidad de los focos a un veinte por ciento durante unos minutos. Esto prolonga considerablemente las horas de vida (hablamos de lámparas de incandescencia). Debemos dejar el mayor tiempo posible para esta labor de programación, ya que una grabación de luces precipitada puede ser catastrófica para el resultado final del montaje, por muy bien que estén dirigidos los aparatos o elegidos los colores. Sólo dedicándole el tiempo que creamos necesario y del que dispongamos, podemos sacar el máximo rendimiento a todos los aparatos que hemos montado. El iluminador se colocará en el centro de la sala, donde tenga buena visibilidad. Si la programación parte desde cero, necesitaremos un tiempo para configurar la mesa. Dependiendo de cual sea la forma de trabajo entre iluminador y director, éste podrá estar presente a la hora de programar, o por el contrario, dejará libertad al técnico para que cuando acabe de grabar muestre su trabajo y corrija según se le indique. Debemos dedicar a la tarea de programar todo el tiempo necesario, afinando todos los detalles y ajustando tiempos, que luego corregiremos en los ensayos. Una vez terminada la programación, debemos salvarlo todo en cuantos soportes nos permita la mesa, realizando copias de seguridad (los disquetes son baratos; la información es cara). Conviene rellenar la Hoja de Memoria, que nos será muy útil para copiar esta programación en un modelo de mesa distinto. Algunas mesas ofrecen la posibilidad de imprimir esta información directamente.
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4.5. LOS ENSAYOS. 4.5.1.
ensayo técnico.
Empezamos la cuenta atrás para el estreno, y los nervios andan flotando en el ambiente. Hemos estado viendo ensayos de algunas escenas y hemos aprovechado para ir definiendo memorias de luces. Ahora todas esas memorias tienen que pasar juntas, siguiendo un orden y con su tiempo justo, ni un segundo más ni uno menos. El objetivo de los ensayos técnicos es poner en común todos los elementos que intervienen en el espectáculo (efectos de luz, música, movimientos de la escenografía, actores...). Será ahora cuando comiencen a surgir problemas (le sincronización, de falta de espacio, etc. y éste es el momento para solucionarlos. Antes de llegar a estos ensayos técnicos resulta muy útil hacer pases para cada una de las secciones, de tal manera que cada una de ellas tenga su trabajo lo más definido posible de cara al ensayo conjunto (tendremos ensayos de luces, ensayos de maquinaria, de sonido, de vestuario, etc.). Durante el ensayo técnico dispondremos de tiempo para ir retocando las memorias, cambiar intensidades, tiempos, crear efectos nuevos, etc. Y ahora llegan las sorpresas: se ha suprimido un movimiento, o añadido otro que no tenías previsto y no te lo han contado. Bueno todo tiene arreglo, sólo es echarle unas "horas" más a la grabación, si es que disponemos de ellas. Se suele intentar que los últimos ensayos técnicos se realicen en el tiempo real de la representación (sin ninguna interrupción) para comprobar que se han resuelto todos los problemas anteriormente citados. Todas las modificaciones deberán ser incorporadas al plano original para tenerlo completamente actualizado y esta información deberá aparecer también en las hojas de dirección.
4.5.2.
ensayo general.
Suele ser justo el día antes del estreno y dependiendo de cómo esté de acabado el montaje, se invita a un determinado número de personas como espectadores. Normalmente, esta función se considera como un estreno, en la que tiene que salir todo perfecto. Si bien todavía tenemos esas veinticuatro horas para ajustar los últimos detalles, siempre nos faltará un día para "rematar". Durante el ensayo general tanto el director como el resto del equipo artístico todavía están en la mesa de trabajo en el patio de butacas, para dar las últimas notas, al finalizar el mismo.
4.6. LA FUNCIÓN. Día del estreno. Todo el mundo grita “¡mucha mierda!”, y cada uno está concentrado en lo que tiene que hacer. Nosotros revisaremos el equipo para que esté todo en su sitio, comprobaremos que no se haya fundido ninguna lámpara, que no se haya movido ningún foco, que la mesa tenga todas las memorias con sus tiempos tal y como la dejamos después de los últimos retoques, y tendremos el disquete de seguridad a nuestro lado. Estaremos, así, en disposición de solventar cualquier imprevisto. Último aviso para el público, y el regidor da el prevenido del telón. ¡Arriba telón! ¡Abajo telón! El trabajo de todos estos días ha sido puesto en escena y mostrado en tan sólo dos horas. Después de las celebraciones, es interesante tomar notas de lo que ha sucedido en el montaje para no repetir los fallos y mejorar lo que nos ha salido bien.
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IV. EL PROYECTO ESCÉNICO
El espectáculo ha gustado, las críticas de prensa han sido favorables, y el montaje se vende, así que saldremos de gira. Preparar una gira requiere de un trabajo muy minucioso, siguiendo prácticamente el mismo proceso que os hemos estado contando. Pero ahora cada día es un estreno en un lugar diferente. Cuando nos plantean que vamos a salir de "bolos" (actuaciones sueltas en distintos lugares) debemos vivir colgados de un teléfono, aparato imprescindible. Habrá que estudiar de nuevo el plano para hacer, si no queda otra solución, una versión reducida. Hasta ahora hemos tenido unos cuantos días de ensayos, montaje dirección de focos, grabación, y retoques. Pero cuando comienza la gira esto se reduce a un día o, en el mejor de los casos, dos, dependiendo de si el montaje es más o menos complejo. La reducción de material viene dada por diversas causas. Las más frecuentes son: la económica (los alquileres, pueden ser muy altos), el tiempo (nos tenemos que ajustar a los días programados para el montaje), el tamaño de la sala, el espacio disponible en la furgoneta o camión. Hecha la reducción con todo el dolor del diseñador, y reestructurado de nuevo el plano, éste es el que nos va a servir de base para todos los montajes. Siempre vamos a estar modificando los tipos de aparatos (si no llevamos los nuestros), su ubicación (nunca están las varas electrificadas donde queremos), las memorias (adaptadas al nuevo plano), etc. Debemos estar informados de los lugares donde vamos a actuar, hablar con los responsables técnicos de cada sala, teatro, etc., para que nos expliquen con el máximo detalle todas las condiciones técnicas y arquitectónicas del espacio. Desde dónde se encuentra la cabina o dónde ubicar la mesa de luces, hasta dónde tenemos el cuadro de acometida para enganchar nuestro dimmer. Todo esto es muy importante para contar con las distancias que necesitamos cubrir con cables de señal (mesadimmer), de multipar (circuitos-dimmer) o de acometida (cuadro-dimmer). Habitualmente en cada teatro esta información aparece en la ficha técnica y nos la suelen mandar por e-mail. Una vez estudiada ésta, tenemos tres opciones: utilizar todo el material de la sala, llevar nuestro material o combinar las dos posibilidades. Tanto si vamos a trabajar con nuestro material (alquilado, cedido,...) como si lo hacemos con el del teatro o sala, debemos llevar un listado detallado del equipo y elegir aquél que por sus características se adecúe más a nuestro plano de gira. En el tercer caso, que es el más habitual, podemos, por ejemplo: usar su sistema de regulación (mesa, dimmer), su sistema de electrificación (circuito en varas, sala, suelo), algunos de sus focos... y aportar nosotros el resto de proyectores. En cualquiera de los tres supuestos conviene enviarles información de nuestra adaptación implantada sobre el plano del teatro que ellos nos remitieron. Si esa información es lo suficientemente clara, es posible que el personal de la sala pueda ir adelantando el montaje. Una vez terminada la función nos toca desmontar, guardar ordenadamente todo el material, cargar el camión y dejar el escenario como nos lo hemos encontrado al llegar.
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LA ILUMINACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS RECURSOS TÉCNICOS -Tipo de espectáculo -Tipo de evento -Espacio escénico -Equipos -Perspectivas -Tiempos
HUMÁNOS ARTISTICOS
TÉCNICOS
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ADMINISTRATIVOS
Productor
TALLER
Iluminador
Sastre
Gestor
Escenógrafo
Zapatero
Contable
Coreógrafo
Sombrerero
Manager
Director musical
Carpintero
Prensa
Músicos
Utilero
Publicidad
Cantantes
ASISTENCIA
Seguridad
Bailarines
Técnicos
Actores
Maquinistas
Sala
Cámaras Asistente de vestuario Peluquero Maquillador Regidor
ANÁLISIS DE LA OBRA NARRATIVA
MUSICAL
Primera lectura
Audición
Valoraciones
Estilo y protagonismo
Anotaciones
Desglose de escenas
Desglose de escenas
Memorización
Anotaciones en ensayos
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IV. EL PROYECTO ESCÉNICO
PROYECTO
PLANIFICACIÓN Y DISEÑO
MONTAJE Y FUNCIÓN
BOCETOS
NORMAS DE SEGURIDAD
PLANOS
ESTRUCTURA
LISTADOS
COLGAR
PRESENTACIÓN
CABLEAR PATCHEAR DIRIGIR PROGRAMAR ENSAYOS FUNCIÓN
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LA ILUMINACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS BIBLIOGRAFÍA: • • • • • •
“DISEÑO DE ILUMINACIÓN TEATRAL”. MAURICIO RINALDI. Edicial “DISEÑO DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA”. JOSE MIGUEL LÓPEZ SÁEZ. La Avispa. “CUADERNOS DE TÉCNICAS ESCÉNICAS: ILUMINACIÓN”. JUAN CARLOS MORENO y CÉSAR LINARES. Ñaque. “GESTIÓN DE PROYECTOS ESCÉNICOS”. MIGUEL ÁNGEL PÉREZ MARTÍN. Ñaque. “DECORADO Y TRAMOYA”. JAVIER LÓPEZ DE GUEREÑU (TXISPO). Ñaque. www.lighteducation.com e infinitas páginas más…
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