Dimitrie Cantemir este fiul domnitorul moldovean Constantin Cantemir. El isi petrece adolescenta la Poarta Otomana, unde tatal sau il trimite pentru a-si dovedi loialitatea fata de turci. Aici are acces la o biblioteca, se instruieste, construindu-si cultura pe filozofie si logica. Desi implicat in politica medievala, ajuns in doua randuri domn al Moldovei si aliat al lui Petru cel Mare in razboiul pornit de acesta impotriva turcilor, Dimitrie Cantemir ramane in constiinta generala ca erudit si scriitor. El se face cunoscut mai cu seama printr-o Istorie a Imperiului Otoman (Incrementa aquae decrementa Aulae Othomanicae), carte de circulatie europeana care ofera informatii insolite despre o lume inchisa, in general, scrierile sale se plaseaza intre umanism si iluminism. Dupa o lucrare filozofica (Divanul sau galceava inteleptului cu lumea [...]), scrie in limba latina tratate de logica, fizica si metafizica (Compendiolum universae logices institutiones, Phisices universalis doctrina, Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago) - care, desi sunt mai mult niste fise de lectura, au importanta pentru descifrarea operei literare. De asemenea, a scris studii monografico-istorice (Descfiptio Moldaviae, Hronicul vechimii romano-moldo-vlahilor), precum si o opera literara, mai putin cunoscuta, din cauza redactarii ei in romaneste, anume Istoria ieroglifica, primul roman al literaturii noastre. Ultimii ani de viata si-i petrece in pribegie, exilat in Rusia, dupa infrangerea suferita de Petru cel Mare in batalia de la Stanilesti (1711) cu turcii. Istoria ieroglifica -1705 -(roman alegoric) 1. Romanul Istoriajeraglifica este o constructie labirintica, in care subiectul este „re-dornat" cu maxime, explicatii parantetice si douasprezece povestiri exemplare. 2. In centrul actiunii se afla Inorogul, un simbol al fiintei superioare aflate in opozitie cu lumea intreaga. 3. Romanul are caracter alegoric pentru ca, prin aceasta poveste despre animale, autorul ilustreaza conceptia lui despre existenta: lumea sublunara este guvernata de focme, iar vesnica zvarcolire a omului pentru a-si asigura subzistenta ori lacomia il impiedica sa vada imaginea globala a vietii. Doar spiritele superioare (Inorogul) au control asupra labirintului lumesc si le este in putere sa mentina armonia. TemaConducatorul corupt determina destramarea lumii pe care o conduce. Subiectul Cantemir imagineaza un univers fantastic, populat de pasari (valahii) si patrupede (moldovenii), in care preocuparea generala se indreapta spre gasirea conducatorului potrivit. Animalele (care pastreaza semnificatiile din bestiariile medievale) se aduna pentru a alege un conducator, dar discutiile deviaza si vorbitorii dezbat in discursuri retorice impecabile problema apartenentei de rasa a Struto-camilei, hibrid monstruos si simbol al dezechilibrului lumii. Pentru ca Struto-camila sa poata stapani peste patrupede, Corbul porunceste inlaturarea Inorogului, mostenitorul de drept al tronului, pentru a carui capturare este mobilizata intreaga lume a pasarilor. Vicleanul Hameleon,
profitand de increderea pe care Inorogul o avea in nobilul ambasador al pasarilor, Soimul, imagineaza o capcana diabolica, il captureaza pe Inorog si il vinde unui Crocodil, caruia ii era dator, dar si pentru a se razbuna pe Inorog. Hameleonul era suparat ca ii slujise Inorogului fara simbrie timp de un an, cu nadejdea ca acesta va savarsi o vraja benefica pentru frumoasa Biruinta, sotia Hameleonului, ceea ce nu se intamplase. Promitandu-i Crocodilului daruri de pret, Inorogul se elibereaza, refugiindu-se in Imperiul pestilor (turcii). intre timp, in tara patrupedelor, pe tronul ce se cuvenea Inorogului, Corbul il asaza pe ginerele sau, Vidra. Acesta se dovedeste a fi un conducator nemilos si un personaj nerecunoscator fata de protectorul sau. in momentul in care Corbul se recunoaste neputincios in privinta Vidrei, intervine Inorogul. El fusese ajutat de vrajitorii cei buni, de Cocos, la curtea caruia se ascunsese un timp, si de fratele sau, Filiu. Tiranul din tara patrupedelor este alungat, Corbul este infrant, ordinea este restabilita. Toate animalele saruta cu smerenie copita biruitorului Inorog. ■Comentariul S-au facut numeroase observatii in privinta diversitatii speciilor literare adunate in Istorie si de aici, asupra structurii labirintice, un reflex al temei care guverneaza opera. Despre simbolul labirintului (sugerat constructiv si continutal) vorbesc aproape toate exegezele dedicate Istoriei. Cantemir talmaceste lavirinthul ca inchisoare din care nu se poate iesi, iar in plan simbolic il asociaza cu ignoranta. Impresia de constructie incalcita este imprimata, in primul rand, de lungile discursuri retorice ale animalelor. in Istoria ieroglifica, toate personajele prind contur si viata prin intermediul cuvantului; tin discursuri (primele trei capitole), dialogheaza in stil erasmian (ca in Coloquia) sau pledeaza in favoarea unei actiuni prin intermediul povestirii exemplificatoare. Textul cantemirian este segmentat si de paranteze, uneori continand informatii paralele, alteori intersectand enuntul principal. Dupa cum demonstreaza Jean Ricardou1, dispozitivul parantezei cuprinde un razboi al frazelor; paranteza este o forma respinsa de textul propriu-zis si apare ca semn al distrugerilor infinite. Ea vrea sa distruga textul si invers si de aceea opera grefata de paranteze implica opozitie, subversiune, faramitare, agresiune, ceea ce contribuie la diseminarea (prin multiplicare) a alegoriei osirice, adica a impactului legitim-nelegitim. Confruntarea aceasta permanenta, ca si nelinistea generala sunt sugerate si la nivelul expresiei artistice. Figurile retorice predilecte (poliptota, conversia, hipotipoza, oximoronul, enumeratia etc.) confera textului impresia de zvarcolire continua, degajata din contradictii si transformari. Pentru Cantemir, orice confruntare razboinica arata ca un caleidoscop, ca un meta-morfosin, cum spune el, al intregului - ca in capitolul despre rascoala stihiala (al patrulea). Discursul narativ caracterizat prin sintaxa retorica, paranteze agresive si intr-o permanenta anamorfoza a expresiei artistice, se ordoneaza in planul macrotextului prin cele douasprezece povestiri, sugestie a rotii zodiacale ce motiveaza dictonul paracelsian potrivit caruia, asa cum este
alcatuita lumea de jos, tot astfel este si sus. Ideea se sustine si prin titlul romanului, hieroglifa fiind un mod de totalizare criptica. Fiecare amanunt este un semn ce contine harta labirintului. De altfel, in centrul actiunii se afla o confruntare esentiala dintre Inorog si lunte. Nedomolirea lui presupune iesirea din schema generala, asadar este o particularizare de care lumea oranduita nu are nevoie si care ameninta iluzia de liiiiste; a oricarei colectivitati uniformizate. Eliminarea Inorogului devine imi-neirfa, deoarece el genereaza groaza. Emblemele sale sunt iutimea si libertatea, or, lumea traieste inlantuita in inertie, de aceea, dupa cum spune un personaj, pana Inorogul viata are, viata noastra, scurta si aceea cu prepus si in toate ceasurile cu groaza decat toata moartea mai rea ieste. Vanarea Inorogului nu este insa una ritualica, nu implica nici initierea, nici confirmarea, ci doar izolarea pericolului, de aceea el urmeaza a fi exilat pe o insula si lasat sa moara de intristare. Lumea percepe, asadar, opozitia Inorogului, dar nu-i percepe mesajul. Spre deosebire, Inorogul stie de ce se afla in razboi si de aceea si este „apofasisticos" si inflexibil in momentul incheierii pactului. Dincolo de aceasta confruntare a „inteleptului cu lumea", tradusa in cele de mai sus ca antinomie profana intre exceptie si regula, Cantemir sugereaza si un alt nivel de intelegere, cu trimiteri certe la ideile sale metafizice. Pentru Inorog exista doua tipare ale lumii, pe care le expune pe un ton sententios in fata Soimului, la prisria lor intalnire; exista un tipar dumnezeiesc numit „firesc" si un altul artificial, aflat „oarece cerului si firii impotriva". Primul este binele, iar celalalt, raul. Raul nu este opus total binelui, ci doar fixat in conjuncturi antinomice cu el. Raul poate fi convertit la bine prin vointa omului, deoarece tiparul se poate schimba, in functie de continut. in Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago, Cantemir vorbeste despre omul intern - mantuit si reinviat - si despre omul extern - muritor. Primul este modelul la care trebuie sa aspire cel de-al doilea. in lumea sublunara nimic nu este definitiv, exista doar o schema divina ale carei particularitati sunt conferite de omul intern. Fiinta exterioara este supusa instinctelor si ea creeaza raul, modifica lumea inconstient, fara puterea de a o individualiza; raul este amorf si coplesitor. Pentru a sustine aceste teze, Cantemir recurge la o alegorie pe care o plaseaza in centru cartii: visul Hameleonului. Episodul este introdus printr-un discurs aucto-rial monstruos-retoric, construit pe o aglomeratie de poliptote prin care evidentiaza proportiile tradarii Hameleonului; fapta sa este spurcata - o batjocura de batjocurit si ocara de ocarat. Discursul auctorial atrage atentia asupra spatiului oniric ca asupra unui loc blestemat, sugestie conferita si de anatema din final: Sai, moarte si gusta moarte mai amara si mai omoratoare decat toata moartea... Visul propriu-zis se particularizeaza prin imagini si sensuri de exceptie; Hameleonul are viziunea unui foc urias din care mananca; apoi, chinuit de arsuri, soarbe ouale viperei si serpii il devoreaza pe dinauntru; ingrozit de durere, cere sprijinul Inorogului si primeste o reteta bizara. Amprenta grotesca a fragmentului provine din mecanismul anamorfotic, manifestat in plan iconic si
semnificativ. Imaginile se deruleaza intr-o continua deformare; senzatia de foame evolueaza de la pofta scornita, la chin si isterie a poftelor: cu de moarte tipete [...] a se vaita si a se vaiera incepu. Expresia absoluta a foamei sugereaza depasirea masurii si iesirea din normalitate: simtire nesimtita simt si patimire nepatimita port. Nu despre lacomie este vorba aici, ci despre o boala nascuta din fascinatia focului, o aberanta imagine a chemarii mistuitoare, o seductie revelatorie a flacarilor devorante. Hameleonul percepe chemarea cu manuntaile si stomahul - semne arhetipale ale primitivitatii, caci, fiinta instinctuala, el si-a fixat ca ideal potolirea poftelor. Cantemir deturneaza sensul magic al focului pentru a sublinia natura atavica a Hameleonului; hipnoza simturilor se proiecteaza in imagini ale degradarii; pofta se deformeaza, devine durere si apoi necunoscuta boala, atotstapanitoare si devoranta; exista aici o intentie a devalorizarii, mai exact o vulgarizare a senzatiilor prin ingrosare, prin contururi diforme, procedee reluate si in secventa care descrie iesirea serpilor din pantecele Hameleonului; el soarbe ouale sarpelui pentru a-si potoli arsura, la indemnul Sulimen-dritei, si forma raului intr-alta forma mai rea si mai cumplita s-a mutat. Nenorocirea se naste din aceeasi lipsa de subtilitate a Hameleonului, incapabil sa faca diferenta dintre hrana si mancare. Sfatul Sulimendritei se adreseaza mintii speculative; sarpele, in traditia superstitiilor, atrage focul (din privire), inlatura arsura muscaturii, reveleaza misterul al carui paznic este. Dar Hameleonul este indreptat spre!ouale sarpelui, adica spre misterul nerevelat, caci oul, simbol alchimic, inchide un univers»,, o lume in stare pura - increatul. El interpreteaza empiric, violeaza un univers, intra in intimitate cu o lume pentru care nu este pregatit si de aceea rezultatul este grotesc. Imaginea invaziei ofidiene reprezinta o sugestie a irumptiei instinctuale, caci miscarea haotica si agitata a serpilor este o manifestare a animalitatii, arhetipul haosului si, prin extensie, al iadului, proiectia onirica a fiintei angoasate. Colcaiala serpilor pe trup evoca si ea o imagine tipica de vis, pe care psihanalistii (mai ales Jung) au asociat-o cu intoarcerea la conditia de embrion, cu aprehesiunea subconstienta a neputintei de a iesi la lumina. Seme contextuale ale otravirii si ale mortii, imaginile ce infatiseaza colcaiala serpilor sunt fixate printr-o enumeratie verbala menita sa imprime sugestia invaziei si a posesiunii; primele doua lexeme verbale delimiteaza sfera de actiune: i sa impleteciia, i sa colacia; ambele segmente au sens vizual, marcand momentul luarii in posesie, fara agresiune, intr-o incercare de seductie. Detaliile compun imaginea fiintei agonice, incapabile de teama sau de actiune; aceasta este si atitudinea tipica visului; magnetizat de durere, otesirea in minte nu-i veniia. Lipsit de idei si de intuitie, Hameleonul ramane in conditia sa de fiinta instinctuala. intre figura solara a Inorogului si visul tenebros al Hameleonului se desfasoara actiunea - o alegorizare a evolutiei omenesti propulsate, in egala masura, de idealuri inalte si de nesfarsita transformare a materiei.
