Introducción al architexto
Gérard Genete Édions du Seuil, Paris
1979
Traducción: María del Rosario Rojo / !ai"# Rui# de $er%ara
I Conocemos esa página del Retrato del artista adolescente en la que Stephen expo ex pone ne an ante te el amig amigoo Lyn ynch ch «su» «su» teor teoría ía de las las tres tres form formas as esté estéti tica cass fundamentales: «la forma lírica en la que el artista presenta su imagen en relaci!n inmediata con él mismo" la forma épica en la que presenta su imagen en conexi!n entre él mismo y los otros" la forma dramática en la que presenta su imagen en relaci!n inmediata con los demás» #$ %sta tripartici!n en sí misma no es de las más originales y &oyce lo sa'e muy 'ien el cual a(adía ir!nic ir!nicame amente nte en la primera primera traducci traducci!n !n de este este episod episodio io que Stephen Stephen se expresa'a «con el sem'lante ingenuo de quien descu're algo nue)o aunque su estética era esencialmente de un Santo *omás adaptado +»$ ,o sé si a Santo *omás se le ocurri! proponer tal di)isi!n -ni siquiera si es exactamente lo que &oyce sugiere e)ocándolo aquí- pero o'ser)o aquí y allá que se atri'uye sin pro'lema pro'lema desde desde hace alg.n tiempo tiempo a /rist!tele /rist!teles s incluso a 0lat!n$ 0lat!n$ Irene 1ehrens en su estudio so're la historia de la di)isi!n de los géneros 2 recogía un e3emplo de la pluma de %rnest 1o)et: «/rist!teles al ha'er distinguido los géneros lírico épico y dramático$$$» 4 a la )e5 que recha5a'a ta3antemente esta atri'uci!n que se(ala'a ya muy propagada$ 0ero como )eremos enseguida este enfoque no ha impedido caer en el mismo error" entre otras ra5ones seguramente porque el error o más 'ien la ilusi!n retrospecti)a de la que ha'lam ha' lamos os tiene tiene raíces raíces profun profundas das en nue nuestra stra con consci scienc encia ia o incons inconscie cienci nciaa literaria$ 0or otra parte ni el mismo enfoque de Irene 1ehrens está li're de las ataduras de la tradici!n que denuncia ya que ella se pregunta muy seriamente por qué la tripartici!n tradicional no aparece en /rist!teles y encuentra una posi'le causa en el hecho de que el lirismo griego esta'a demasiado unido unido a la m.sica como para depender de la poética$ 0ero con la tragedia ocurría otro tanto y la ausencia de lo lírico en la 0oética de /rist!teles se de'e a una ra5!n mucho más importante de tal modo que una )e5 comprendida ésta la propia pregunta pierde todo interés$ 0ero aparentemente no pierde la ra5!n de ser: renunciamos difícilmente a proyectar so're el texto 'ase de la poética clásica una articulaci!n fundamental de la poética «moderna» 6de hecho como a menudo se )e y como nosotros ros lo )eremos más 'ien romá románntica7" y tal )e5 no sin consecuencias te!ricas fastidiosas porque la teoría relati)amente reciente de los los «tre «tress gé géne nero ross fund fundam amen enta tale les» s» al usur usurpa parr esta esta le3a le3ana na fili filiac aci! i!n n no solamente se atri'uye una antig8edad y de ahí una apariencia de eternidad y
en co cons nsec ecue uenc ncia ia de cert certe5 e5a$ a$ %s más: más: esta esta teor teoría ía en inte interés rés de sus sus tres tres procedimientos genéricos interpreta mal un fundamento natural que /rist!teles y antes que él 0lat!n ha'ían esta'lecido con más legitimidad para otras cosas$ 9uisiera intentar desenredar un poco este nudo de confusiones inad)ertidas durante siglos en el cora5!n de la poética occidental de quid pro quos y de sustituciones$ 0rimeramente no por el pedante placer de censurar algunos espíritus excelsos sino por ilustrar con su e3emplo la difusi!n de esta lectio facilior presento tres o cuatro muestras más recientes$ Seg.n /ustin arren: «,uestros clásicos de la teoría de los géneros son /rist!teles y ;oracio$ ;oracio$ / ellos ellos de'emos la idea de que la tragedia y la epopeya son las dos cate catego goría ríass cara caract cterí eríst stic icas as y po porr otra otra pa part rte e las las más más impo importa rtant ntes es$$ 0ero 0ero /rist!teles por lo menos perci'e otras distinciones más importantes entre la o'ra de teatro la epopeya el poema lírico$$$ 0lat!n y /rist!teles ya distinguían los los tres res gén éneeros ros fund fundaament mentaales les seg eg..n su «modo modo de imit mitaci aci!n !n»» 6o «representaci!n»7: la poesía lírica es la 0ersona misma del poeta" en la poesía épica 6o la no)ela7 el poeta ha'la en nom're propio como narrador pero hace igualmente ha'lar a sus persona3es en estilo directo 6relato mixto7" en el teatro el poeta desaparecía tras el reparto de su o'ra$$$ La Poética de /rist!teles hace principalmente de la epopeya del teatro y de la poesía lírica 6«mélica»7 las )ariaciones fundamentales de la poesía$ ,orthrop " 0hilippe Le3eune más circunspecto a.n supone que el punto de partida de esta teoría es «la di)isi!n tripartita de los antiguos entre I? épico lo dramático y lo lírico» " no así @o'ert Scholes quien precisa que el sistema de a #4>+ a y '7» D " en cuanto a *5)etan *odoro) hace retrotraer la tríada hasta 0lat!n y su sistemati5aci!n definiti)a por =iomedes: «=e 0lat!n a %mil Staiger pasando por Eoethe y &aFo'son hemos querido )er en estas tres categorías las formas fundamentales o incluso «naturales» de la literatura$ %n el siglo siglo IG IG =iomed =iomedes es sistem sistemati ati5an 5ando do a 0lat!n 0lat!n propon proponee las defini definicio ciones nes siguientes: lírica H las o'ras en las que s!lo ha'la el autor" dramática H las o'ras en las que s!lo ha'lan los persona3es" épica H las o'ras en las que autor y persona3es tienen derecho a la pala'ra por igual»$
%sta atri'uci!n hoy día tan difundida no es por completo una in)enci!n del siglo xx$ La encontramos ya en el siglo GIII en el 0$ 0$ 1atteux exactamente en un capí capítu tulo lo ad adic icio iona nall a su en ensa sayo yo Las bellas-artes reducidas reducidas a un mismo principio$ %l título de este capítulo es algo inesperado: «9ue esta doctrina concuerda con la de /rist!teles»$ / decir )erdad se trata de la doctrina general de 1atteux so're «la imitaci!n de la 'ella naturale5a» como «principio .nic .n icoo de las las 'e 'ell llas asJa Jart rtes es incl inclui uida da la po poes esía ía$$ 0ero 0ero este este capí capítu tulo lo está está principalmente dedicado a demostrar que /rist!teles distinguía en el arte poético tres géneros o como dice 1atteux mediante un término tomado de ;oracio tres colores fundamentales$ «%stos tres colores son los del ditiram'o o de la poesía lírica el de la epopeya o de la poesía de relato y finalmente el del drama o de la tragedia y comedia»$ %l mismo cita el pasa3e de la 0oética en el que se 'asa cita que merece ser retornada de la misma traducci!n de 1att 1atteu eux: x: «Los «Los térmi término noss co comp mpue uest stos os po porr )a )ari rias as pa pala la'r 'ras as co corre rresp spon onde denn especialmente a los ditiram'os los términos ins!litos a las epopeyas y los tropos a los dramas»$ %ste es el final del capítulo II consagrado a las cuestiones de la lexis nosotros diríamos del estilo$ Se trata aquí como podemos )er de la relaci!n de con)eniencia entre géneros y procedimientos estilísticos -aunque 1atteux estire un poco en este sentido los términos de /ris /rist! t!te tele less al trad traduc ucir ir po porr «e «epo pope peya ya»» ta héroika 6)ersoss heroic heroicos7 os7 y po por r héroika 6)erso «drama» ta iambeia 6)ersos 6)ersos yám'icos yám'icos y en particular particular los trímetros trímetros yám'icos yám'icos del diálogo trágico o c!mico7$ =esatendamos esta le)e apreciaci!n: /rist!teles /rist!teles distingue aquí tres rasgos de estilo entre tres géneros o formas: el ditiram'o la epopeya y el diálogo de teatro$ ,os queda por apreciar la equi)alencia esta'lecida por 1atteux entre ditiram'o y poesía lírica$ %l ditiram'o es una forma mal conocida hoy día y no queda casi ning.n e3emplo pero se le descri'e generalmente como un «canto coral en honor de =ionisos» y por lo tanto se le sit.a sin dificultad entre las «formas líricas» #+ aunque no lleguemos a decir como 1atteux que «no hay nada que responda me3or a nuestra poesía lírica» lo cual quitaría importancia por e3emplo a las odas de 0índaro 0índaro o de Safo$ 0ero sucede sucede que /rist! /rist!teles teles no a(ade nada nue) nue)oo de esta forma lírica en la Poética si no es para designarla como un antepasado de la tragedia$ %n los 0ro'lemas homéricos #4 precisa que se trata de una forma narrati)a en su origen pero que después lleg! a ser «mimética» o sea dramática$ %n cuanto a 0lat!n cita el ditiram'o como el tipo por excelencia del poema$$$ puramente narrati)o$ /sí pues no hay nada en todo esto -más 'ien al contrario- que autorice a presentar el ditiram'o como e3emplo de
«género» lírico en /rist!teles 6o 0lat!n7" ahora 'ien este pasa3e es el .nico de toda la 0oética que ha podido e)ocar 1atteux para garanti5ar la posici!n de /rist!teles en la ilustre tríada$ La distorsi!n es flagrante y el punto en el que se e3erce significati)o$ 0ara apreciar me3or esta significaci!n es necesario )ol)er una )e5 más a las fuentes es decir al sistema de los géneros propuesto por 0lat!n y explotado por /rist!teles$ =igo «sistema de los géneros» haciendo una concesi!n pro)isional a la )ulgata pero muy pronto )eremos que el término es impropio y que se trata de otra cosa diferente$ II %n el tercer li'ro de la @ep.'lica 0lat!n 3ustifica su conocida decisi!n de expulsar a los poetas de la Ciudad mediante dos clases de consideraciones$ La primera trata so're el contenido 6logos7 de las o'ras que de'e ser 6y muy a menudo no lo es7 esencialmente morali5ante: el poeta no de'e representar los defectos so're todo en los dioses y héroes y menos a.n fomentarlos al representar la )irtud en desgracia o el )icio triunfante$ La segunda trata so're la «forma» 6lexis7 es decir el modo de representaci!n$ *odo poema es relato 6diégesis7 de sucesos pasados presentes o por )enir" este relato en el amplio sentido de la pala'ra puede tomar tres formas: puramente narrati)a 6 haplé diégesis7 mimética 6 dia miméseos 7 o sea como en el teatro por medio de diálogos entre los persona3es o «mixta» es decir alternada ya sea relato o diálogo como en ;ornero$ ,o insisto en los pormenores ni en la des)alori5aci!n tan conocida de los modos mimético y mixto que es uno de los moti)os de condena los poetas$ ,aturalmente el otro moti)o era la inmoralidad de sus temas$ @ecordemos tan s!lo que las tres formas de lexis distinguidas por 0lat!n corresponden en el plano de lo que llamaremos más tarde «géneros» poéticos a la tragedia y a la comedia para el mimético puro a la epopeya para el mixto y «so're todo» 6 malistapou7 al ditiram'o 6sin ning.n otro e3emplo7 para el narrati)o puro$ / esto se reduce todo el «sistema»: e)identemente 0lat!n s!lo considera aquí las formas de la poesía «narrati)a» en el más amplio sentido de la pala'ra$ La tradici!n posterior después de /rist!teles al in)ertir los términos preferirá decir «mimética» o representati)a: aquella que «cuenta» sucesos reales o ficticios$ 0lat!n excluye deli'eradamente toda poesía no representati)a so're todo lo que llamamos poesía lírica y con mayor moti)o cualquier otra forma de literatura 6incluida además toda posi'le «representaci!n» en prosa como nuestra no)ela o nuestro teatro moderno7$ %xclusi!n no solamente de hecho sino tam'ién de
postulados puesto que no hay que ol)idado la representaci!n de sucesos es aquí la definici!n misma de la poesía: no hay más poema que el representati)o$ 0or supuesto 0lat!n no desconocía la poesía lírica pero la excluye aquí al dar una definici!n deli'eradamente restricti)a$ @estricci!n qui5ás ad hoc puesto que facilita la marginaci!n de los poetas 6Kexcepto los líricos7 pero restricci!n que se con)ertirá durante siglos y )ía /rist!teles en el artículo fundamental de la poética clásica$ %n efecto la primera página de la 0oética define claramente la poesía como el arte de la imitaci!n en )erso 6más exactamente: por el ritmo el lengua3e y la melodía7 excluyendo explícitamente la imitaci!n en prosa 6mimos de Sofr!n diálogos socráticos7 y el )erso no imitati)o no mencionando ni siquiera la prosa no imitati)a tal como la elocuencia a la que se consagra por su parte la @et!rica$ %l e3emplo elegido para el )erso no imitati)o es la o'ra de %mpédocles y en general aquellas que «exponen mediante metros$$$ 6por e3emplo7 un tema de medicina o de física»" dicho de otro modo la poesía didáctica que /rist!teles recha5a a pesar de lo que designa como una opini!n com.n 6se tiene costum're de llamarlos poetas»7$ 0ara él como sa'emos a pesar de que %mpédocles utili5a el mismo metro que ;omero «de'eríamos llamarle naturalista en lugar de poeta»$ %n cuanto a los poemas que calificaríamos de líricos 6los de Safo o de 0índaro por e3emplo7 /rist!teles no los menciona ni aquí ni en ninguna otra parte de la 0oética: están manifiestamente omitidos como lo estu)ieron para 0lat!n$ Las su'di)isiones posteriores s!lo se e3ercerán pues en el dominio rigurosamente reducido de la poesía representati)a$ Su principio es una encruci3ada de categorías directamente unidas al mismo hecho de la representaci!n: el o'3eto imitado 6pregunta Kqué7 y la manera de imitar 6pregunta Kc!mo7$ %l o'3eto imitado Jnue)a restricci!nJ consiste exclusi)amente en acciones humanas o más exactamente en seres humanos que act.an y que pueden ser representados como superiores 6 beltionas7 iguales 6kat'hémasM o inferiores 6 kheironas 7 a «nosotros» es decir sin duda al com.n de los mortales #B$ La segunda clase apenas si encontrará ocasi!n de reali5aci!n dentro del sistema y el criterio de contenido se reducirá por lo tanto a la oposici!n héroes superiores contra héroes inferiores$ %n cuanto a la forma de imitar consiste 'ien en «relatar» 6es la haplé diégesis plat!nica7 'ien en «presentar a los persona3es en acci!n» o sea en lle)arlos a la escena actuando y ha'lando: es la mimesis plat!nica" dicho de otra manera la representaci!n dramática$ /quí además una clase intermedia desaparece al menos en cuanto principio taxon!mico: aquella del mixto plat!nico$
/ excepci!n de esta desaparici!n lo que /rist!teles llama «manera de imitan equi)ale estrictamente a lo que 0lat!n nom'ra'a lexis: no estamos a.n en un sistema de géneros" el término más exacto para designar esta categoría es ciertamente el de modo 6empleado por la traducci!n ;ardy7: no se trata a decir )erdad de «forma» en el sentido tradicional al igual que en la oposici!n entre )erso y prosa o entre los distintos tipos de )ersos se trata de situaci!n de enunciaci!n$ 0or utili5ar las mismas pala'ras de 0lat!n en el modo narrati)o el poeta ha'la en su propio nom're" en el modo dramático son los persona3es mismos los que ha'lan o más exactamente el poeta oculto en los persona3es$ Gol)eremos a encontrar este punto decisi)o$ Las dos categorías de o'3eto entrecru5adas con las dos categorías de modo )an a determinar una cuadrícula de cuatro clases de imitaci!n que corresponden precisamente a lo que llamamos géneros$ %l poeta puede relatar o poner en escena las acciones de los persona3es superiores relatar o poner en escena las acciones de los persona3es inferiores$ /l modo dramático superior corresponde la tragedia" al narrati)o superior la epopeya" al dramático inferior corresponde la comedia al narrati)o inferior un género peor determinado que /rist!teles no nom'ra y que ilustra 'ien mediante «parodias» de ;egen!n y de ,ococharés hoy día desaparecidos 'ien mediante la o'ra Nargites atri'uida a ;omero dc la que /rist!teles declara a'iertamente que es a las comedias lo que la Ilíada y la ?disea son a las tragedias +O$ /sí pues esta casilla es e)identemente la de la narraci!n c!mica que parece ha'er sido ilustrada en su origen por parodias de epopeyas de las cuales la heroicoJ c!mica 1atracomiomaquia podría darnos alguna idea$ %l sistema aristotélico de los géneros puede pues representarse de este modo: =@/NPIQI ,/@@/*I C? G? SR0%@I *@/E%=I %0?0%/ ?@ / I,<%@I? C?N%=I/ 0/@?=I/ @
Como ya sa'emos la continuaci!n de la o'ra producirá so're esta encruci3ada una serie de a'andonos o minus)aloraciones mortíferas: no se ha'lará más acerca del narrati)o inferior y apenas so're la comedia" los dos géneros no'les quedarán solos en un enfrentamiento desigual ya que una )e5 esta'lecido este marco taxon!mico y con algunas páginas de diferencia la Poética o al menos lo que nos queda de ella se reducirá principalmente a una teoría de la tragedia$ %ste desenlace no nos ata(e por sí mismo$ 0ero recordemos por lo menos que este triunfo de la tragedia no es solamente efecto de la incomplete5 o de la mutilaci!n$ @esulta de )aloraciones explícitas y moti)adas: superioridad por supuesto del modo dramático so're el narrati)o 6se trata del derrocamiento 'ien conocido de la opci!n plat!nica7 proclamada a prop!sito de ;ornero uno de cuyos méritos es el de inter)enir lo menos posi'le en su poema como narrador y tam'ién el hacerse tan «imitador» 6es decir dramaturgo7 como puede serlo un poeta épico al de3ar la pala'ra a sus persona3es el mayor tiempo posi'le elogio que demuestra de paso que /rist!teles a pesar de que haya suprimido la categoría no ignora más que 0lat!n el carácter «mixto» de la narraci!n homérica$ 6Gol)eré so're las consecuencias de este hecho7$ Superioridad formal por la )ariedad de metros y por la presencia de la m.sica y del espectáculo" superioridad intelectual por la «penetrante claridad en la lectura y en la representaci!n»" superioridad estética por la densidad y la unidad ++" pero tam'ién y de manera sorprendente superioridad temática por el o'3eto trágico$ Nás sorprendente a.n como hemos o'ser)ado en principio las primeras páginas atri'uyen a estos dos géneros o'3etos no s!lo iguales sino idénticos: a sa'er la representaci!n de héroes superiores$ %sta igualdad es proclamada por .ltima )e5 en #44D': «la epopeya se sit.a en el mismo ni)el 6ekoloutesen7 que la tragedia ya que es una imitaci!n -con ayuda del metro poético- de hom'res de alta )alía moral»" sigue la e)ocaci!n de las diferencias de forma 6metro uniforme de la epopeya en oposici!n al metro )ariado de la tragedia7 de la diferencia de modo y de la diferencia «de extensi!n» 6acci!n de la tragedia contenida en la famosa unidad de tiempo de un giro solar7" y por fin se desmiente de forma disimulada la igualdad del o'3eto oficialmente concedida: «%n cuanto a los elementos constituti)os algunos son los mismos los demás son propios de la tragedia$ /demás el que sa'e distinguir una 'uena y una mala tragedia sa'e hacer tam'ién esta
distinci!n en la epopeya pues los elementos que encierra la epopeya están en la tragedia pero los de la tragedia no están en la epopeya»$ La so're)aloraci!n en sentido propio salta a la )ista ya que este texto atri'uye si no al poeta trágico sí al menos al experto en tragedias una superioridad automática en )irtud del principio quien puede lo más puede lo menos$ %l moti)o de esta superioridad puede parecer a.n o'scuro o a'stracto: la tragedia entra(aría sin reciprocidad alguna «elementos constituti)os» 6meré7 que no contiene la epopeya$ K9ué decir Literalmente sin duda que entre los seis «elementos» de la tragedia 6fá'ula caracteres elocuci!n pensamiento espectáculo y canto7 los dos .ltimos le son específicos$ 0ero más allá de estas consideraciones técnicas este paralelo de3a entre)er que la definici!n inicial com.n al o'3eto de los dos géneros no será suficiente -es lo menos que se puede decir- para definir el o'3eto de la tragedia: lo que confirma algunas líneas más a'a3o esta segunda definici!n que ha ser)ido de norma durante siglos: «la tragedia es la imitaci!n de una acci!n de carácter ele)ado y perfecto con una determinada extensi!n en un lengua3e real5ado por aditi)os de una especie particular seg.n las distintas partes imitaci!n hecha por persona3es en acci!n y no por medio de un relato y que suscitando piedad y temor produce la purgaci!n correspondiente a seme3antes emociones»$ Como todos sa'emos la teoría de la catarsis trágica enunciada en la cláusula final de esta definici!n no es de las más transparentes y su o'scuridad ha mantenido un raudal de exégesis qui5ás ociosa$ %n nuestra opini!n en todo caso lo que importa no es este efecto psicol!gico o moral de las dos emociones trágicas: es la presencia misma de estas emociones en la definici!n del género y el con3unto de rasgos específicos se(alados por /rist!teles como necesarios para su producci!n y por tanto para la existencia de una tragedia de acuerdo con esta definici!n: encadenamiento inesperado 6 para ten doxan7 y mara)illoso 6thaumaston7 de los hechos como cuando el a5ar parece actuar «adrede»" «peripecia» o «cam'io 'rusco» de la acci!n como cuando una conducta lle)a a lo contrario del resultado esperado" «reconocimiento» de persona3es cuya identidad ha'ía sido ignorada u ocultada" desgracia sufrida por un héroe ni completamente inocente ni enteramente culpa'le por causa no de un )erdadero crimen sino de un error funesto 6 harmatía7" acci!n )iolenta cometida 6o me3or dicho a punto de ser cometida pero e)itada in extremis por el reconocimiento7 entre seres queridos preferentemente unidos por la5os de sangre pero que no ignoran la naturale5a de sus la5os +2 $$$ *odos estos criterios que se(alan la acci!n de %dipo rey o Cresfonte corno las más
perfectas acciones trágicas y a %urípides como el autor trágico por excelencia 6tragikotatos7 +4 constituyen una nue)a definici!n de la tragedia de la que no podemos disponer sin más diciendo simplemente que es de menor extensi!n y más comprehensi)a que la primera pues determinadas incompati'ilidades son un poco más difíciles de )encer: así la idea de un héroe trágico ni completamente culpa'le ni por entero inocente sino suscepti'le de equi)ocarse por naturale5a o no suficientemente clari)idente para e)itar las trampas del des tino no concuerda con el estatuto inicial de una humanidad superior a la media a no ser que pri)emos a esta superioridad de toda dimensi!n moral o intelectual lo cual como ya hemos )isto es poco compati'le con el sentido corriente del ad3eti)o beltion" de este modo cuando /rist!teles exige + que la acci!n sea capa5 de suscitar temor y piedad en ausencia de representaci!n escénica y por el simple enunciado de los hechos parece admitir por esta ra5!n que el tema trágico puede estar disociado del modo dramático y confiado a la simple narraci!n sin que por ello llegue a con)ertirse en tema épico$ ;a'ría pues parte de lo trágico fuera de la tragedia al igual que hay seguramente tragedias sin el sentimiento de lo trágico o en cualquier caso menos trágicas que otras$ %n su Comentario de #4T @o'ortello piensa que las condiciones esta'lecidas en la 0oética s!lo se )en reali5adas en %dipo rey y resuel)e esta dificultad doctrinal sosteniendo que algunas de esas condiciones no son necesarias para la cualidad de una tragedia sino solamente para su perfecci!n +>$ %sta distinci!n 3esuítica hu'iera qui5ás satisfecho a /rist!teles ya que defiende la unidad aparente del concepto de tragedia mediante la geometría )aria'le de sus definiciones$ %n efecto hay aquí dos realidades diferentes: una genérica Jes decir modal y temática al mismo tiempoJ esta'lecida en las primeras páginas de la 0oética y que es el drama no'le o serio opuesto al relato no'le 6la epopeya7 y al drama 'a3o o desenfadado 6la comedia7" esta realidad genérica que englo'a por igual a los 0ersas y a %dipo rey ha sido 'auti5ada tradicionalmente como tragedia y /rist!teles no piensa e)identemente poner en duda esta denominaci!n$ La otra es puramente temática y de índole más 'ien antropol!gica que poética: se trata de lo trágico es decir el sentimiento de la ironía del destino o de la crueldad de los dioses" a ella atienden primordialmente los capítulos GI al I$ %stas dos realidades están en relaci!n de intersecci!n y el terreno en el que se recu'ren es el de la tragedia en el sentido 6aristotélico7 estricto o tragedia por excelencia que cumple todas las condiciones 6coincidencia
cam'io 'rusco reconocimiento etc$7 para producir terror y piedad o más 'ien esa me5cla específica de terror y piedad que la manifestaci!n cruel del destino pro)oca en el teatro$
%n relaci!n con el sistema de géneros la tragedia es pues una especificaci!n temática del drama no'le al igual que el )ode)il es para nosotros una especificaci!n temática de la comedia o la no)ela negra una especificaci!n temática de la no)ela$ =istinci!n clara para todos después de =iderot Lessing o Schlegel pero que ha ocultado durante siglos un equí)oco terminol!gico entre el sentido amplio y el sentido estricto de la pala'ra tragedia$ %s e)idente que /rist!teles adopta sucesi)amente una y otra sin preocuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar espero el em'rollo te!rico que su despreocupaci!n i'a a pro)ocar muchos siglos más tarde en algunos te!ricos de la poesía presos de esta confusi!n y empe(ados ingenuamente en aplicar y hacer aplicar en el con3unto de un género las normas que él ha'ía extraído para una de sus categorías$ III 0ero )ol)amos al sistema inicial que la céle're digresi!n so're lo trágico des'orda sin aparentemente recha5ado: hemos )isto que este sistema no de3a'a ni podía por definici!n de3ar lugar alguno al poema lírico$ 0ero tam'ién hemos )isto que ol)ida'a o parecía ol)idar al tiempo la distinci!n plat!nica entre el modo narrati)o puro ilustrado por el ditiram'o y el modo mixto representado por la epopeya$ ? más exactamente recordémoslo una )e5 más /rist!teles reconoce perfectamente Jy )aloraJ el carácter mixto del modo épico: lo que desaparece en él es el estatuto del ditiram'o a la )e5 que la necesidad de diferenciar entre narrati)o puro y narrati)o impuro$ =esde entonces por poco narrati)a que sea y de'a ser la epopeya se colocará entre los géneros narrati)as: después de todo es suficiente en el límite con una pala'ra introductoria asumida por el poeta aun cuando lo que contin.e después no sea más que diálogo$ %n resumen si para 0lat!n la epopeya
procedía del modo mixto para /rist!teles se deri)a del modo narrati)o aun cuando esencialmente mixta o impura lo que significa e)identemente que el criterio de pure5a ya no es pertinente$ Se produce ahí Jentre 0lat!n y /rist!telesJ algo difícil de apreciar entre otras causas porque el corpus ditirám'ico desgraciadamente nos falta$ 0ero el estrago de los siglos no es el .nico responsa'le: ya /rist!teles ha'la de este género como del pasado sin duda tiene algunas ra5ones para descuidarlo aunque narrati)o y no solamente por pre3uicio mimético sino por ser puramente narrati)o$ Sa'ernos por experiencia que lo narrati)o puro 6 telling sin showing en terminología de la crítica americana7 es una pura posi'ilidad casi pri)ada de realidad a escala de o'ra completa y a fortiori de género: resultaría difícil citar una sola no)ela corta sin diálogo y por lo que respecta a la epopeya o a la no)ela el asunto es indiscuti'le$ Si el ditiram'o es un género fantasma el narrati)o puro es un modo ficticio o al menos puramente «te!rico» y su a'andono por parte de /rist!teles es tam'ién una manifestaci!n marcada de empirismo$ @esulta por lo tanto si comparamos el sistema de los modos seg.n 0lat!n y /rist!teles que una casilla del cuadro se ha )aciado 6y perdido de repente7 en el camino$ La tríada plat!nica narrati)o
mixto
dramático
ha sido sustituida por la pare3a aristotélica
que por otra parte podemos enunciar en términos de géneros:
9ueda allí dirá el lector perspica5 un espacio por ocupar y la continuaci!n se adi)ina fácilmente so're todo cuando se conoce ya el final$ 0ero no quememos demasiadas etapas$ IG =urante )arios siglos la reducci!n plat!nicoJaristotélica de lo poético a I? representati)o )a a pesar en la teoría de los géneros y a mantener el malestar o la confusi!n$ La noci!n de poesía lírica no es e)identemente ignorada por los
críticos ale3andrinos pero tampoco es puesta en el paradigma 3unto a las de poesía épica y dramática y su definici!n es a.n puramente técnica 6poemas acompa(ados por la lira7 y restricti)a: /ristarco 6en los siglos III y ## antes de &$C$7 formula una lista de nue)e poetas líricos 6entre ellos /lceo Safo /nacreonte y 0índaro7 que será durante mucho tiempo can!nica y que excluye por e3emplo el yam'o y el dístico elegíaco$ 0ara ;oracio él mismo no o'stante lírico y satírico el /rte 0oética se reduce en materia de géneros a un elogio a ;omero y a una simple relaci!n de las reglas del poema dramático$ La famosa lista de lecturas griegas y latinas aconse3adas por 9uintiliano para futuros oradores menciona además de la historia la filosofía y naturalmente la elocuencia siete géneros poéticos: la epopeya 6que englo'a aquí toda clase de poemas narrati)os descripti)os o didácticos entre los que están los de ;esíodo *e!crito Lucrecio7 la tragedia la comedia la elegía 6Calímaco los eligíacos latinos7 el yam'o 6/rquíloco ;oracio7 la sátira 6«tota nostra»: Lucilio y ;oracio7 y el poema lírico ilustrado entre otros por 0índaro /lceo y ;oracio" dicho de otro modo el lírico no es aquí sino un género no narrati)o y no dramático en medio de otros y se reduceQ en realidad a una forma que es la ?da$ 0ero la lista de 9uintiliano no es claramente un arte poética puesto que presenta o'ras en prosa$ Las tentati)as posteriores de sistemati5aci!n al final de la /ntig8edad y de la %dad Nedia se esfuer5an por integrar la poesía lírica en los sistemas de 0lat!n o de /rist!teles sin modificar sus categorías$ =e este modo =iomedes 6fin del siglo IG7 re'auti5a como «géneros» 6genera7 los tres modos plat!nicos y distri'uye a su manera las «especiesU 6species7 que nosotros calificaríamos como géneros: el genus imitativum 6dramático7 en el que s!lo ha'lan los persona3es comprende las especies trágica c!mica satírica 6se trata del drama satírico de las antiguas tetralogías griegas que 0lat!n y /rist!teles no menciona'an7" el genus ennarratioum 6narrati)o7 en el que s!lo ha'la el poeta a'arca las especies narrati)a propiamente dicha sentenciosa 6Kgn!mica7 y didáctica" el genus commune 6mixto7 en donde ha'lan alternati)amente uno y otros las especies heroica 6epopeya7 y $$$ lírica: /rquíloco y ;oracio$ 0roclo 6siglo )7 suprime al igual que /rist!teles la categoría mixta y sit.a 3unto con la epopeya en el género narrati)o el yam'o la elegía y el «mélos» 6lirismo7$ &ean de Earlande 6finales del siglo I J principios del II7 )uel)e al sistema de =iomedes$
Las artes poéticas del siglo GI renuncian por lo general a cualquier sistema y se contentan con yuxtaponer las especies$ =e este modo 0eletier du Nans 6#7: epigrama soneto oda epístola elegía sátiraU comedia tragedia «o'ra heroica»" o G auquelin de La O7: epopeya elegía soneto yam'o canci!n oda comedia tragedia sátira idilio pastoral" o 0hilip Sidney 6/n /pologie B47: el canto III trata de la tragedia de la epopeya y de la comedia" el canto II sin tener en cuenta ninguna categori5aci!n de con3unto al igual que los predecesores del siglo GI re.ne idilio elegía oda soneto epigrama rond! madrigal 'alada sátira )ode)il y canci!n +T$ %l mismo a(o @apin normali5a y reafirma esta di)isi!n: «La 0oética general puede di)idirse en tres diferentes especies de 0oema perfecto: la %popeya la *ragedia y la Comedia y estas tres especies se pueden reducir solamente a dos una de ellas consistiría en la acci!n y la otra en la narraci!n$ Las demás categorías que menciona /rist!teles pueden reducirse a estas dos: la Comedia al 0oema dramático" la Sátira a la Comedia la ?da y la Vgloga al 0oema heroico" ya que el Soneto el Nadrigal el %pigrama el @ond! y la 1alada no son otra cosa que categorías del 0oema imperfecto» +D$ %n resumen los géneros no representati)os no tienen otra elecci!n que optar entre la anexi!n )alorati)a 6la sátira en la comedia y por lo tanto en el poema dramático" la oda y la égloga en la epopeya7 y la expulsi!n a las tinie'las exteriores o si se prefiere a los lim'os de la «imperfecci!n»$ Sin duda nada comenta me3or esta )aloraci!n discriminati)a que la declaraci!n decepcionada de @ené 1ray cuando después de ha'er estudiado las teorías clásicas de los «grandes géneros» y ha'er intentado reunir algunas indicaciones so're la
poesía 'uc!lica la elegía la oda el epigrama y la sátira se interrumpe 'ruscamente diciendo: «0ero cesemos de escar'ar en una doctrina tan po're$ Los te!ricos han experimentado un gran desprecio hacia todo lo que no sea grandes géneros$ La tragedia el poema heroico he aquí lo que ha atraído la atenci!n en ellos» &unto a los grandes géneros narrati)os y dramáticos o más 'ien por de'a3o de éstos existe una capa de pol)o de peque(as formas cuya inferioridad o falta de estatuto poético se de'e un poco a lo reducido de sus dimensiones y 6supuestamente7 de su o'3eto y mucho al secular recha5o de todo lo que no es «imitaci!n de hom'res actuando»$ La oda la elegía el soneto etc$ no «imitan» ninguna acci!n ya que en principio lo .nico que hacen es enunciar como en un discurso o en una plegaria las ideas o los$ sentimientos reales o ficticios de su autor$ S!lo se conci'en pues dos maneras de ascenderlos a la dignidad poética: la primera mantiene ampliándolo un poco el dogma clásico de la mimesis y se esfuer5a en demostrar que este tipo de enunciados es tam'ién a su manera una «imitaci!n»" la segunda más radical rompe con el dogma y proclama la igualdad en lo que ata(e a la dignidad poética de una expresi!n no representati)a$ %sas dos actitudes nos parecen hoy día antitéticas y l!gicamente incompati'les$ 0ero en realidad am'as se )an a suceder y encadenar casi sin enfrentamiento la primera preparando y a'riendo paso a la segunda de la misma manera que las reformas «hacen la carna» a las re)oluciones$ G La idea de una alian5a entre todas las clases de poemas no miméticos para formar un tercer partido 'a3o el nom're com.n de poesía lírica no es totalmente desconocida en la época clásica aunque es de índole marginal y por decirlo así heterodoxa$ %l primer caso destacado por Irene 1ehrens se encuentra en el italiano Ninturno para quien «la poesía se di)ide en tres partes: la primera denominada escénica la segunda lírica y la tercera épica» Cer)antes en el capítulo 4B del 9ui3ote por 'oca del cura facilita una cuatripartici!n en la que la poesía escénica se halla escindida en dos: «la escritura deshil)anada 6de las no)elas de ca'allería7 dan pie al autor para mostrar sus facetas épica lírica trágica y c!mica»$ Nilton piensa queen /rist!teles en ;oracio y en los «comentarios italianos de Castel)etro *asso Na55oni y otros» se encuentran los principios «de un auténtico poema épico dramático o lírico»: primer e3emplo que yo sepa de nuestra atri'uci!n
a'usi)a 2+ $ =ryden distingue tres «maneras» 6Ways7: dramática épica y lírica Era)ina dedica un capítulo de su Ragion poetica 6#BOT7 a lo épico y dramático después de I? lírico$ ;oudar de la Notte que es un «moderno en el mismo sentido de la 9uerella pone en paralelismo las tres categorías y se califica a sí mismo de «poeta épico dramático y lírico al mismo tiempo» $ 0ero ninguna de estas propuestas está auténticamente moti)ada y teori5ada$ %l esfuer5o más antiguo que se conoce a este respecto parece ser el del espa(ol #B7 y Cartas filol!gicas 6#>247: I? lírico dice Cascales a prop!sito del soneto presenta como «fá'ula» no una acci!n como lo épico y I? dramático sino un pensamiento 6concepto7$ La distorsi!n que se impone aquí a la ortodoxia es significati)a: el término de fá'ula es aristotélico el de 0ensamiento podría corresponder al término tam'ién aristotélico de dianoia$ 0ero la idea de que un pensamiento pueda ser)ir de fá'ula es en cualquier caso totalmente a3ena al espíritu de la 0oética: /rist!teles define expresamente la fá'ula 6 mthos7 como el «con3unto de acciones» y la dianoia 6«lo que los persona3es dicen para demostrar algo o declarar lo que han decidido»7 apenas si recu're el aparato argumental de los citados persona3es" l!gicamente /rist!teles recha5ará su estudio «en los tratados consagrados a la ret!rica» $ Incluso aunque extendiéramos la definici!n como hace ,orthrop
poesía lírica$ Constituye esto el o'3eto de su capítulo #2 «So're la poesía lírica»$ 0rimero 1atteux reconoce que al examinar superficialmente la poesía lírica «parece prestarse menos que las otras clases al principio general que conduce todo a la imitaci!nU$ =e este modo se dice que los salmos de =a)id las odas de 0índaro y de ;oracio no son sino «fuego sentimiento em'riague5$$$ canto que inspira la alegría la admiraci!n el agradecimiento $$$ grito del cora5!n impulso en el que hace todo la naturale5a y nada el arte»$ /sí pues el poeta expresa sus sentimientos y no imita nada$ «=os cosas son ciertas: la primera que las poesías líricas son auténticos poemas" la segunda que estas poesías no presentan la característica de la imitaci!n»$ %n realidad responde 1atteux esta pura expresi!n esta auténtica poesía sin imitaci!n no se encuentra más que en los cánticos sagrados$ %s el propio =ios quien los dicta'a y =ios «no necesita imitar crea»$ 0or el contrario los poetas que son s!lo hom'res «no tienen otro recurso que el de su genio natural el de una imaginaci!n inflamada por el arte el de una exaltaci!n de encargo$ %l hecho de que hayan tenido un sentimiento real de go5o es moti)o como para cantado pero tan s!lo en una estrofa o dos$ Si quisiéramos una mayor extensi!n es de'er del arte el echar remiendos de nue)os sentimientos que se pare5can a los primeros$ Si la naturale5a enciende el fuego es necesario por lo menos que el arte lo alimente y lo cuide$ =e este modo el e3emplo de los profetas que canta'an sin imitar no puede ser utili5ado contra los poetas imitadores»$ Los sentimientos expresados por los poetas son por lo tanto al menos en parte sentimientos simulados por el arte y esta parte gana puesto que demuestra que es posi'le expresar sentimientos ficticios como lo confirma además desde siempre la práctica del drama o de la epopeya: «Nientras que la acci!n funciona la poesía es épica o dramática" cuando se detiene y solamente expresa la situaci!n del alma o el peculiar sentimiento que experimenta la poesía es de por sí lírica: no se trata más que de darle la forma necesaria para poernati5arla$ Los mon!logos de 0olieucto de Camila de &imena son fragmentos líricos" y si sucede esto Kpor qué el sentimiento que está su3eto a la imitaci!n en un drama no podría estar en una oda K0or qué se imitaría la pasi!n en un escenario y no podría imitarse en un canto ,o existe ninguna excepci!n$ *odos los poetas tienen el mismo o'3eti)o que es el de imitar la naturale5a y para imitada todos utili5an el mismo método»$ /sí pues la poesía lírica es tam'ién imitaci!n: imita sentimientos$ «0odría ser considerada como clase aparte sin per3udicar los principios a que se limitan los demás$ 0ero no es necesario separados: la poesía lírica está de forma natural e incluso
necesaria dentro de la imitaci!n con una .nica diferencia que la caracteri5a y distingue: su particular o'3eti)o$ Las otras especies de poesía tienen como finalidad primordial las acciones" la poesía lírica está consagrada por completo a los sentimientos: es su leitmoti) su principal o'3eti)o»$ ,os encontramos pues con que la poesía lírica queda integrada en la poética clásica$ 0ero como hemos podido o'ser)ar esta integraci!n no está despro)ista de dos distorsiones muy )isi'les por am'as partes: por un lado ha sido necesario pasar sin formulado de una simple posi'ilidad de expresi!n ficticia a una artificiosidad su'stancial de los sentimientos expresados lle)ar todo poema lírico al modelo ya consolidado del mon!logo trágico para introducir en el cora5!n de cada creaci!n lírica esta pantalla de ficci!n sin la cual la idea de imitaci!n no podría darse" por otro lado ha sido necesario como ya hi5o Cascales pasar del término ortodoxo «imitaci!n de acciones» a un término más amplio: imitaci!n a secas$ Como dice a.n el mismo 1atteux «en la poesía épica y dramática se imitan las acciones y las costum'res" en lo lírico se cantan los sentimientos o las pasiones imitadas» $ La asimetría sigue siendo e)idente y con ella la traici!n solapada a /rist!teles$ @especto a esto una precauci!n será pues muy necesaria y es lo referente a la a(adidura ya mencionada del capítulo «9ue esta doctrina está de acuerdo con la de /rist!teles»$ %l mecanismo de esta operaci!n es simple ya lo conocemos: consiste en sacar de una consideraci!n estilística 'astante marginal una tripartici!n de géneros poéticos: ditiram'o epopeya drama que lle)a a /rist!teles al punto de partida plat!nico después de interpretar el ditiram'o corno un e3emplo de género lírico lo que permite atri'uir a la 0oética esta tríada lirismo JepopeyaJdrama en la que nunca pensaron 0lat!n y /rist!teles$ 0ero es preciso a(adir que esta des)iaci!n de los géneros no encuentra argumentos para el plano modal: la definici!n inicial del modo narrati)o puro recordémoslo consistía en que el poeta constituye el .nico tema de enunciaci!n manteniendo el monopolio del discurso sin cederlo nunca a los persona3es$ %sto mismo ocurre en principio en el poema lírico con la .nica diferencia de que el discurso en cuesti!n no es esencialmente narrati)o$ Si descuidamos esta condici!n para definir los tres modos plat!nicos como pura enunciaci!n o'tenemos esta tripartici!n: enunciaci! n reser)ada al poeta
enunciaci! n alternada
enunciacl! n reser)ada a los
persona3es
La primera situaci!n así definida puede ser .nicamente narrati)a o puramente «expresi)a» o pueden me5clarse en la proporci!n que con)enga las dos funciones$ /nte la ausencia ya admitida de un auténtico género puramente narrati)o esta tripartici!n es la .nica indicada para admitir cualquier clase de género consagrado principalmente a la expresi!n sincera o simulada de ideas o de sentimientos: des)án negati)o 6todo lo que no es narrati)o ni dramático7 2D al que la calificaci!n de lírico enno'lece con su hegemonía y su prestigio$ =e ahí la esperada ta'la:
LX@IC/
V0IC/
=@/N/
Se le o'3etará con 3usticia a seme3ante Yacomodaci!nZ que esta definici!n modal de la lírica no se puede ya aplicar a los mon!logos llamados YlíricosZ del teatro del estilo de Stances de @odrigue a los que tanto tiende 1atteux por la ra5!n que ya hemos )isto y en los que el su3eto de enunciaci!n no es el poeta$ *am'ién hay que recordar que no es esto cosa de 1atteux que no se ocupa en a'soluto de los modos al menos no más que sus sucesores románticos$ %ste compromiso 6trans7hist!rico hasta ahora YrampanteZ no se ha declarado hasta el siglo cuando la situaci!n de enunciaci!n ha )uelto al primer plano por las ra5ones más generales que ya sa'emos$ %ntretanto el delicado caso del Ymon!logo líricoZ pas! a segundo plano$ 1ien mirado queda entero y demuestra por lo menos que las definiciones modales y genéricas no coinciden siempre: modalmente es @odrigue el que ha'la siempre 'ien sea para cantar su amor o para pro)ocar a =on Eormas" genéricamente esto es YdramáticoZ y aquello es lírico 6con o sin marcas formales de metros y[o estrofas7 y la distinci!n una )e5 más es de orden 6parcialmente7 temático: todo mon!logo no es reci'ido como lírico 6no se considera tal el de /ugusto en el quinto acto de !inna aunque su integraci!n dramática no sea superior a la de las "tances de Rodrigue conduciendo tanto el uno como el otro a una decisi!n7 e in)ersamente un diálogo de amor 6Y\?h milagro de amor] [ ?h cum're de miserias^Z7 parece natural$
GI %l nue)o sistema pues ha sustituido al antiguo mediante un 3uego sutil de despla5amientos de sustituciones y de interpretaciones inconscientes o inconfesa'les que permite presentarlo no exento de equí)ocos sino de escándalo como «conforme» a la doctrina clásica: e3emplo típico de un comportamiento de transici!n o corno se dice en otra parte de «cam'io en la continuidad»$ =e la etapa siguiente que marcará el auténtico 6y definiti)o aparentemente7 a'andono de la ortodoxia clásica encontramos un testimonio tras las huellas de 1atteux en las o'3eciones que hi5o a su sistema su propio traductor alemán &ohann /dolf Schlegel 4Q que es tam'ién Jcoincidencia inesperadaJ el padre de dos céle'res te!ricos del romanticismo$ Nostramos los términos en que el propio 1atteux resume y después recha5a estas o'3eciones: «%l se(or Schlegel afirma que el principio de la imitaci!n no es uni)ersal en la poesía $$$ Geamos en pocas pala'ras el ra5onamiento de Schlegel: la imitaci!n de la naturale5a no es el .nico principio en poesía ya que la naturale5a misma puede ser sin imitaci!n el o'3eto de la poesía$ /sí pues la naturale5a$$$» más adelante: «Schlegel no puede entender c!mo la oda o la poesía lírica puede se rappeler 6 sic7 el principio uni)ersal de la imitaci!n: ésta es su gran o'3eci!n$ Intenta pro'ar que el poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales antes que sentimientos imitados$ 0udiera ser con)engo con él incluso en este capítulo en que 'asa su crítica$ o s!lo tendría que demostrar ahí dos cosas: la primera que los sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las acciones" que al formar parte de la naturale5a pueden ser imitados como todo lo demás$ Creo que Schlegel reconocerá que esto es )erdad$ La segunda que todos los sentimientos expresados en lo lírico fingidos o )erdaderos de'en someterse a las normas de la imitaci!n poética es decir de'en ser )erosímiles seleccionados ele)ados tan perfectos como puedan serIo en su género y por .ltimo transformados con todo el encanto y toda la fuer5a de la expresi!n poética$ %s esto el significado del principio de la imitaci!n su espíritu»$ Como se puede apreciar la ruptura act.a esencialmente aquí so're un ínfimo despla5amiento de equili'rio: 1atteux y Schlegel se ponen de acuerdo Jy lo manifiestanJ en reconocer que los «sentimientos» expresados en un poema lírico pueden ser simulados o auténticos" en 1atteux es suficiente que estos sentimientos puedan ser fingidos para que el con3unto del género lírico quede sometido al principio de imitaci!n 6porque tanto para él como para toda la tradici!n clásica recordémoslo de paso la imitaci!n no es reproducci!n sino más 'ien
ficci!n: imitar es aparentar# en Schlegel 'asta con que puedan ser auténticos para que el con3unto del género lírico escape a este principio que pierde enseguida su papel de «principio exclusi)o»$ %ntre estos dos puntos de )ista oscila toda una poética y toda una estética$ La gloriosa tríada )a a dominar por completo la teoría literaria del romanticismo alemán Jy por lo tanto más alláJ pero no sin experimentar a su )e5 algunas nue)as reinterpretaciones y cam'ios internos$
Seg.n S5ondi la )acilaci!n se de'e a que Schlegel considera ya sea una diacronía limitada la de la e)oluci!n de la poesía griega que culmina en la tragedia ática ya sea una diacronía mucho más extensa la de la e)oluci!n de la poesía occidental que culmina en un «épico» entendido como no)ela 6romántica7 4$ La )aloraci!n dominante parece estar de ese lado y no podríamos extra(arnos de ello$ 0ero ésta no quedará para los sucesores de Schlegel que se apartarán un poco más del arquetipo haciendo del drama la forma mixta o más 'ien Jla pala'ra empie5a a imponerseJ sintética" empe5ando por su propio hermano /ugust ilhelm que escri'e en unos apuntes fechados aproximadamente hacia #TO#: «La di)isi!n plat!nica de los géneros no es )álida$ ,o hay principio poético auténtico dentro de esta di)isi!n$ Vpico lírico dramático: tesis antítesis síntesis$ =ensidad etérea singularidad enérgica totalidad arm!nica $$$ Lo épico la o'3eti)idad pura$ Lo dramático la compenetraci!n de am'os»$ %l esquema «dialéctico» está )igente y act.a a fa)or del drama lo que hace renacer de forma ocasional y por una )ía inesperada la )aloraci!n aristotélica" la sucesi!n que permanecía en parte am'igua en
hacia lo alto de una pendiente$$$ La forma épica más sencilla emerge de la literatura lírica cuando el artista se detiene ante sí mismo como ante el centro de un suceso épico $$$ Llegamos a la forma dramática cuando la )italidad que ha'ía fluctuado y arremolinado a los persona3es en)uel)e a cada uno de éstos con una fuer5a tal que ese hom're o esa mu3er reci'en de todo ello una )ida estética propia e intangi'le$ La personalidad del artista manifestada en primer lugar por un grito una cadencia una impresi!n y después por un relato fluido y superficial se hace cada )e5 más sutil hasta perder su existencia y por decido así se despersonali5a $$$ %l artista como el =ios de la creaci!n permanece en el interior o detrás o más allá o por encima de su o'ra in)isi'le escamoteado fuera de la existencia indiferente limpiándose tranquilamente las u(as»$ ?'ser)amos al mismo tiempo que el esquema e)oluti)o ha perdido aquí toda la apariencia «dialéctica»: desde el grito lírico hasta la di)ina impersonalidad dramática no hay más que una progresi!n lineal y uní)oca hacia la o'3eti)idad sin ning.n rastro de derrota en pro o en contra$ Lo mismo sucede con Staiger para quien el paso de la emoci!n 6 $rgriffenheit 7 lírica al «panorama» 6 %berschau7 épico y después a la «tensi!n» 6"pannung 7 dramática se(ala un proceso continuado de o'3eti)aci!n de disociaci!n progresi)a entre «su3eto» y «o'3eto»$ Sería fácil y un poco 'anal ironi5ar acerca de este calidoscopio taxon!mico en el que el esquema tan atrayente de la tríada no cesa de transformarse para so're)i)ir" esta forma acogedora en todos los sentidos está a merced de apreciaciones arriesgadas 6nadie sa'e exactamente qué género ha precedido hist!ricamente a los otros si es que llega a formularse esta pregunta7 y de asignaciones permuta'les entre sí: esto dicho y sin que nos extra(emos de ello concluimos que el modo más «su'3eti)o» es el lírico" hay pues que destinar la «o'3eti)idad» a uno de los otros dos y for5osamente el término medio al tercer restante" pero como en esto nada está muy claro esta .ltima posi'ilidad aparece determinada principalmente por una )aloraci!n implícita Jo explícitaJ en un progreso «lineal» o dialéctico$ La historia de la teoría de los géneros está caracteri5ada por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman la realidad a menudo tan di)ersa del campo literario y pretenden descu'rir un «sistema» natural en donde construir una simetría artificial con el gran apoyo de falsas )entanas$ %stas configuraciones for5adas no son siempre in.tiles muy al contrario: como todas las clasificaciones pro)isionales y a condici!n de ser 'ien aceptadas como tales tienen a menudo una indiscuti'le funci!n heurística$ La falsa )entana puede de forma casual transmitir una lu5
)erdadera y re)elar la importancia de un término ignorado" la casilla )acía o llenada con dificultad puede encontrar mucho más tarde un ocupante legítimo: cuando /rist!teles o'ser)ando la existencia de un relato no'le de un drama no'le y de un drama 'a3o deduce de ello por miedo al )acío y afán de equili'rio la existencia de un relato 'a3o que identifica pro)isionalmente con la epopeya par!dica no puede imaginarse que está reser)ando un sitio a la no)ela realista$ Cuando
V0IC?
;RN1?L pasado =* SC;%LLI prese pasado ,E nte &%/, prese pasado
=@/NP*I C? presente
futuro
0/RL ;%E%L =/LL/S GISC;%@ %@S_I,% &/_?1S ?, S*/IE%@
nte prese nte futuro prese nte prese nte prese nte pasad o
pasado pasado
presente
pasado
futuro
futuro
pasado
pasado presente
futuro
%l segundo 6que no es en el fondo más que otra forma de presentar el primero7 re)ela el nom're y por lo tanto el n.mero de autores que ilustran cada una de estas atri'uciones: *I%N0 ?S 0/S/= ?
LX@IC? V0IC?
0@%S%, *%
Schelling &ean 0aul Staigcr ;egel Gischer %rsFine &aFo'son ;um'ol Staiger dt Schellin g &ean 0aul ;egel =alias
=allas
%rsFine
Gischer &aFo'so n
=@/NP*I C?
%rsFine
&ean ;uni'old 0aul t =allas Gischer Staiger
Como sucede en la famosa teoría del «color de las )ocales» resultaría un tanto po're o'ser)ar simplemente que se han atri'uido sucesi)amente los tiempos a cada uno de los tres géneros$ ;ay de hecho dos dominantes claras: la afinidad entre lo épico y el pasado y la que existe entre lo lírico y el presente" lo dramático e)identemente «presente» por su forma 6la representaci!n7 y tradicionalmente «pasado» por su o'3eto resulta'a más difícil de acoplar$ Lo ra5ona'le hu'iera sido qui5ás asignarle el término mixto o sintético y[o no ir más allá$ 0or desgracia existe un tercer tiempo y con él la irresisti'le tentaci!n de utili5arlo para un género de ahí la equi)alencia algo for5ada entre drama y futuro y otras dos o tres la'oriosas in)enciones$ ,o se puede ganar siempre y si es preciso una disculpa por estos intentos arriesgados la encontraré a la in)ersa en la insatisfacci!n en que nos de3a una ingenua enumeraci!n como la de las nue)e formas simples de &olles Jla cual no es desde luego el .nico defecto ni el .nico mérito$ K,ue )e formas simples \0ues )ayaQ Q## KComo las nue)e musas K0orque tres por tres K0orque él ha ol)idado una %tcétera \9ué difícil nos resulta admitir que &olles ha en contrado simplemente nue)e ni más ni menos y ha des de(ado el placer fácil quiero decir poco la'orioso de 3ustificar este n.mero] %l )erdadero empirismo asom'ra siempre como una incongruencia$ GII *odas las teorías e)ocadas hasta aquí Jdesde 1atteux hasta StaigerJ constituían tantos sistemas integrados y 3erarqui5ados como el de /rist!teles en el mismo sentido que los di)ersos géneros poéticos se repartían entre las tres categorías fundamentales así como en su'clases: 'a3o el épico epopeya no)ela no)ela corta etc$" 'a3o el dramático tragedia comedia drama 'urgués etc$" 'a3o el
lírico oda himno epigrama etc$ 0ero seme3ante clasificaci!n es a.n muy elemental puesto que los géneros )uel)en de nue)o al desorden dentro de cada uno de los términos de esta tripartici!n moti)ada o como mucho se organi5an Jde nue)o como en /rist!telesJ seg.n un nue)o principio de diferenciaci!n de naturale5a distinta de la que moti)a la propia tripartici!n: epopeya heroica )s no)ela sentimental o «prosaica» no)ela extensa )s no)ela corta tragedia no'le )s comedia familiar etc$ Sentimos pues la necesidad de una taxonomía más a3ustada que regule seg.n el mismo principio hasta distri'uir cada categoría$ %l medio utili5ado con mayor frecuencia consiste simplemente en reintroducir la tríada en el interior de cada uno de sus términos$ /sí %duard )an ;artmann propone distinguir un género lírico puro un líricoJépico un lírico dramático" un dramático puro un dramático lírico un dramático épico" un épico puro un épicoJlírico un épico dramático" y de esta manera al estar cada una de las nue)e clases aparentemente definidas por un rasgo dominante y otro secundario y al faltar los términos mixtos in)ersos 6como el épicoJlírico y el líricoJépico 7 se igualarían y el sistema se reduciría a seis términos: tres puros y tres mixtos$ /l'ert Euérard aplica este supuesto e ilustra cada término con uno o )arios e3emplos: para el lírico puro los andrers (achtlieder de Eoethe" para el lírico dramático @o'ert 1roWning" para el líricoJépico la 'alada 6en el sentido germánico7" para el épico puro ;ornero" para el épicoJ lírico )he &airie *ueene " para el épico dramático L'$nfer o (otre+ame de Paris" para el dramático puro Noliere" para el dramático lírico el "onge d'une (uit d'été " para el dramáticoJ épico %squilo o )éte d'or $ 0ero estos a3ustes de tríadas no s!lo aumentan al igual que un a'ismo la di)isi!n fundamental sino que sin quererlo muestran la existencia de estados intermedios entre los tipos puros cerrándose el con3unto so're sí mismo en triángulo o en círculo$ %sta idea como una especie de espectro de los géneros continuo y cíclico ha'ía sido propuesta por Eoethe: «Se pueden com'inar estos tres elementos 6lírico épico dramático7 y hacer )ariar hasta el infinito los géneros poéticos y tam'ién por esta ra5!n es muy difícil encontrar un orden de clasificaci!n de los elementos ya sea uno 3unto al otro ya uno tras otro$ 0odremos por otra parte superar esta dificultad disponiendo en un círculo uno enfrente del otro los tres elementos principales y 'uscando e3emplos modelo de o'ras en donde cada elemento predomine aisladamente$ =espués reuniremos e3emplos que tenderán hacia uno u otro sentido hasta que
por fin se haga patente la uni!n de los tres y el círculo se encuentre completamente cerrado$ %sta idea ha sido retomada en el siglo xx por el esteta alemán &ulius 0etersen cuyo sistema genérico se fundamenta en una serie de definiciones aparentemente muy homogénea: el epos es la narraci!n 6 ,ericht 7 monologada de una acci!n 6 andlung 7 " el drama la representaci!n 6 +arstellung 7 dialogada de una acci!n" el lirismo la representaci!n monologada de una situaci!n 6 .ustand 7$ %stas relaciones se configuran en primer lugar mediante un triángulo en el que cada género fundamental asociado a su rasgo específico ocupa una esquina y en cada uno de los lados figura el rasgo com.n a los dos tipos que asocia: entre lirismo y drama encontramos la representaci!n o sea la expresi!n directa de los pensamientos o sentimientos 'ien del poeta o de los persona3es" entre lirismo y epos está el mon!logo" entre epos y drama la acci!n:
=@/N/ diálogo acci!n
representaci!n
%0?S narraci!n
LI@ISN? mon!logo
situaci!n
%ste esquema pone en e)idencia una asimetría desconcertante y tal )e5 ine)ita'le 6la cual )imos ya en Eoethe y )ol)eremos a encontrar más tarde7: consiste en que al contrario que en el epos y en el drama cuyo rasgo específico es formar 6narraci!n diálogo7 el lirismo se define por un rasgo temático: es el .nico que descri'e una situaci!n y no una acci!n y por esta
ra5!n el rasgo com.n al drama y al epos es el rasgo temático 6acci!n7 mientras que el lirismo comparte con los otros dos géneros dos rasgos formales 6mon!logo y representaci!n7$ 0ero este triángulo co3o s!lo es el punto dc partida de un sistema más complicado que pretende por una parte se(alar en cada extremo el lugar de algunos géneros mixtos o intermedios tales como el drama lírico el idilio o la no)ela dialogada y por otra tomar en cuenta la e)oluci!n de las formas literarias desde un %r-+ichtung primiti)o éste heredado tam'ién de Eoethe hasta las «formas eruditas» más desarrolladas$ %sta )e5 el triángulo llega a ser seg.n sugiere Eoethe una rueda en la que el %r-+ichtung ocupa el centro" los tres géneros fundamentales los tres radios" y las formas intermedias las tres cuartas partes restantes a su )e5 di)ididas en segmentos de anillos concéntricos en los que la e)oluci!n de las formas se )a escalonando desde el centro hacia la periferia:
Como )emos el primer círculo a partir del centro está ocupado por géneros en principio más espontáneos y populares cercanos a las «formas simples» de &olles que 0etersen e)oca explícitamente" el segundo es el de las formas normati)as" el .ltimo )uel)e nue)amente a formas normati)as «aplicadas» en donde el discurso poético se pone al ser)icio de un mensa3e moral filos!fico o de otra índole$ %n cada uno de estos círculos los géneros se escalonan seg.n su grado de afinidad o de parentesco con los tres tipos fundamentales$ /parentemente satisfecho de su esquema 0etersen asegura que éste puede ser)ir «como una 'r.3ula para orientarse entre las distintas direcciones del sistema de los géneros»" más reser)ado
construcci!n con «esos )eleros de corcho encerrados dentro de una 'otella que decoran algunas casas de Liguria» cuyo ingenio admiramos sin que descu'ramos su utilidad$ Gerdadera 'r.3ula o falso na)ío la rosa de los géneros de 0etersen qui5ás no es tan importante pero tampoco tan in.til$ 0or lo demás y a pesar de las pretensiones expuestas ésta no cu're en a'soluto la totalidad de los géneros existentes: el sistema de representaci!n adoptado no de3a un espacio 'ien determinado para los géneros «puros» más normati)os como la oda la epopeya o la tragedia" y sus criterios de definici!n esencialmente formales le impiden cualquier distinci!n temática como las que oponen la tragedia a la comedia o el romance al no)el$ 9ui5á hiciera falta aquí otro compás es decir una tercera dimensi!n y sin duda sería tan difícil relacionar uno con otro como las distintas cuadrículas concurrentes y no siempre compati'les de las que se compone el «sistema» de ,orthrop di)idida aquí en tres grandes eras las cuales a su )e5 se su'di)iden en tres períodos: la o'sesi!n trinitaria llega a su culmen$ 0ero de'ido a una primera alteraci!n en su sistema 1o)et no ha intentado proyectar el principio e)oluti)o so're las
eras sino solamente so're los períodos$ La primera era feudal y cat!lica 6desde los orígenes hasta aproximadamente #+O7 conoce un primer período fundamentalmente lírico desde los orígenes hasta principios del siglo II: se trata de un lirismo oral y popular cuyas huellas hoy día están casi perdidas" después una era primordialmente épica desde ##OO hasta #2+T aproximadamente: canciones de gesta no)elas de ca'allería" el lirismo entra en crisis el drama está a.n en estado em'rionario" se desarrolla en el tercer período 6#2+TJ#+O7 con los Nist`res y 0athelin mientras que la epopeya degenera en prosa y el lirismo -Gillon es la excepci!n que confirma la regla - en Eran @et!rica$ La segunda era desde #+O hasta la @e)oluci!n es la de la monarquía a'soluta" período lírico: #+OJ#>#O ilustrado por @a'elais la 0léiade las tragedias líricas de &odelle y de Nontchrestien" las epopeyas de @onsard y de =u 1artas son a'ortadas o se malogran dQ/u'igné es lírico" período épico: #>#OJ#B# no de'ido a la epopeya oficial 6Chapelain7 que no )ale nada sino a la no)ela que domina toda esa época y se enno'lece en$ Corneille @acine cuyo talento no es no)elesco es otra excepci!n y además su o'ra fue en aquel entonces mal acogida" Nolire anuncia el florecimiento del drama #B#J#BTD característico del tercer período dramático de'ido a *urcaret <ígaro Le ,e)eu de @ameau$ @ousseau a're el período siguiente período lírico de la tercera era desde #BTD hasta nuestros días dominada hasta #T4O por el lirismo romántico" Stendhal anuncia el período épico #T4OJ#TT dominado por la no)ela realista y naturalista en el que la poesía 6parnasiana7 pierde su )ena lírica y en el que =umas hi3o y ;enry 1ecque anuncian desde #TT el mara)illoso florecimiento dramático del tercer período marcado para siempre por el teatro de =audet y por supuesto por el de La)edan 1erstein y otros gigantes de la escena" la poesía lírica sin em'argo naufraga en la decadencia sim'olista: )éase Nallarrné$ GIII Rna o'ser)aci!n antes de concluir: la reinterpretaci!n romántica del sistema de los modos en sistema de géneros no es ni de hecho ni de derecho el epílogo de esta larga historia$ 0or e3emplo _bte ;am'urger al constatar de alguna forma la imposi'ilidad de repartir entre los tres géneros la pare3a antitética su'3eti)idad[o'3eti)idad he aquí que decidía hace algunos a(os reducir la tríada a dos términos: el lírico 6el antiguo «género lírico» aumentado por otras formas de expresi!n personal como la auto'iografía e incluso la «no)ela en primera persona»7 caracteri5ado por el 2ch-3rigo de su
enunciaci!n y la ficci!n 6que agrupa los antiguos géneros épico y dramático además de algunas formas de poesía narrati)a como la 'alada7 definida como una enunciaci!n sin rastro de su origen >B$ Como )emos el gran excluido de la 0oética ocupa aquí 'onita )engan5a la mitad del terreno: es cierto que este campo ya no es el mismo puesto que ahora englo'a toda la literatura prosa incluida$ 0ero en realidad Kqué entendemos hoy día 6es decir una )e5 más desde el romanticismo7 por poesía 0ienso que la mayoría de las )eces lo que los prerrománticos entendían por lirismo$ La f!rmula de ordsWorth >2 que define la poesía en con3unto más o menos como el traductor de 1atteux definía la sola poesía lírica parece un poco comprometedora por la credi'ilidad que concede a la afecti)idad y espontaneidad" pero no sucede lo mismo con la de Stuart Nill para quien la poesía lírica es «more eminently and peculiarly poetry than any other» excluyendo toda narraci!n toda descripci!n todo enunciado didáctico por antipoético y decretando de paso que todo poema épico «in so far as it is epic$$$ is no poetry at all»$ %sta idea retornada o compartida por %dgar 0oe para quien «no existe poema extenso» será como ya sa'emos tratada por 1audelaire en sus (otices sur Poe con la consiguiente condena a'soluta del poema épico o didáctico y pasará de este modo a nuestra )ulgata sim'olista y «moderna» 'a3o el lema hoy día un poco )ergon5ante pero siempre acti)o de «poesía pura»$ %n la medida en que toda distinci!n de géneros no ha desaparecido a.n por e3emplo entre poesía y prosa nuestro concepto implícito de la poesía se confunde más o menos 6este punto lo sin duda será cuestionado o mal acogido de'ido a las connotaciones anticuadas o molestas adheridas al término era a mi parecer la práctica misma de la escritura y so're todo de la lectura poética contemporánea lo pone en e)idencia7 con el antiguo concepto de poesía lírica$ =icho de otro modo: desde hace más de un siglo consideramos como «more eminently and peculiarly poetry»$$$ precisamente el tipo de poesía que /rist!teles excluía de su 0oética$ 0ero este )uelco a'soluto no es qui5ás la se(al de una auténtica emancipaci!n$ I ;e intentado mostrar por qué y c!mo se lleg! a conce'ir y atri'uir a 0lat!n y /rist!teles una di)isi!n de los «géneros literarios» que su propia doctrina literaria recha5a$ Sería necesario precisar para acercarnos más a la realidad hist!rica que la atri'uci!n ha conocido dos etapas y dos moti)os muy diferentes: a finales del clasicismo procedía de un respeto a.n )igente a la
)e5 que de una necesidad de seguridad por parte de la ortodoxia" en el siglo xx se explica más de'ido a la ilusi!n retrospecti)a 6la )ulgata está tan 'ien fi3ada que es difícil imaginar que no haya existido desde siempre7 y tam'ién es manifiesto en
%l paso de un estatuto al otro está ilustrado si no )oluntariamente sí claramente en un céle're texto de Eoethe B# al que hemos )uelto a encontrar )arias )eces indirectamente y que ahora hay que considerar por sí mismo$ Eoethe opone las meras «clases poéticas» 6 +ichtarten7 que son los géneros particulares como la no)ela la sátira o la 'alada a estas «tres auténticas formas naturales 6 dreiechte (aturformen 7» de la poesía que son el epos entendido como narraci!n pura 6 klar er4ahlende 7 el lírico definido como delirio apasionado 6 enthusiastisch aufgeregte 7 y el drama como representaci!n )i)a 6 pers5nlich handelnde 7$ %stos tres modos poéticos 6 +ichtweisen7 a(ade él pueden actuar 3untos o por separado$ %n la oposici!n entre +ichtarten y +ichttueisen se esconde con precisi!n la distinci!n entre géneros y modos y está ratificada por la definici!n puramente modal del epos y del drama$ %n compensaci!n la del género lírico es más 'ien temática lo cual quita pertinencia al término +ichtweisen y nos remite a la noci!n más indecisa de (aturform que a'arca todas las interpretaciones y que Jsin duda por esta misma ra5!nJeJ es la más comentada por los estudiosos$ 0ero precisamente lo que importa es sa'er si la calificaci!n de «formas naturales» puede ser aplicada a.n legítimamente a la tríada lírica[épica[dramática redefinida en términos genéricos$ Los modos de enunciaci!n pueden en todo caso ser calificados como «formas naturales» al menos en el mismo sentido que cuando ha'lamos de «lenguas naturales»: alarde literario aparte el usuario de la lengua de'e constantemente incluso o so're todo inconscientemente elegir entre actitudes de locuci!n tales como discurso e historia 6en el sentido 'en)enistiano7 cita literal y estilo indirecto etc$ La diferencia de estatuto entre géneros y modos se encuentra principalmente ahí: los géneros son categorías propiamente literarias B+ los modos son categorías que dependen de la ling8ística o más exactamente de una antropología de la expresi!n )er'al$ «
cultura y de historia" pero tam'ién 6o ya7 Jgéneros porque sus criterios de definici!n incluyen siempre como ya hemos )isto un elemento temático que supera la descripci!n puramente formal o ling8ística$ %ste do'le estatuto no es pri)ati)o de ellos ya que un «género» como la no)ela o la comedia puede tam'ién su'di)idirse en «especies» más determinadas Jno)ela de ca'allería no)ela picaresca etc$" comedia de caracteres farsa )ode)il etc$J sin que ning.n límite se haya fi3ado a priori en esta serie de inclusiones: todo el mundo sa'e por e3emplo que la clase no)ela policiaca puede a su )e5 su'di)idirse en di)ersas )ariedades 6enigma policiaco thriller policiaco «realista» a la manera de Simenon etc$7 y es que un poco de ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la especie y el indi)iduo y nadie puede poner fin aquí a la proliferaci!n de especies: la no)ela de espiona3e hu'iera sido perfectamente impre)isi'le para un te!rico de la poética del siglo GIII y otras muchas especies por )enir nos resultan hoy día inimagina'les$ %n suma todo género puede siempre contener )arios géneros y los archigéneros de la tríada romántica no tienen ning.n pri)ilegio natural que les haga ser diferentes$ *odo lo más se los podría descri'ir como las .ltimas exigencias de la clasificaci!n por aquel entonces en uso: pero el e3emplo de _te ;am'urger demuestra que una nue)a reducci!n no está a priori descartada 6al contrario no sería una locura pre)er una fusi!n in)ersa a la suya entre el lírico y el épico de3ando aparte el dramático por ser la .nica forma de enunciaci!n rigurosamente «o'3eti)a»7" y el e3emplo de $ G$ @uttFoWsFi que tam'ién puede proponer tan ra5ona'lemente como el anterior otra instancia suprema en esta ocasi!n lo didáctico$ así sucesi)amente$ %n la clasificaci!n de las especies literarias como en otra cualquiera ninguna instancia es por esencia más «natural» o más «ideal» Jexcepto so'repasando los criterios propiamente literarios como hacían implícitamente los antiguos con la instancia modalJ$ ,o hay ning.n ni)el genérico del que pueda afirmarse que es más «te!rico» o que pueda ser alcan5ado por un método más «deducti)o» que el resto: todas las clases todos los su'géneros géneros o superJgéneros son categorías empíricas esta'lecidas por la o'ser)aci!n del legado hist!rico en .ltima instancia Jcomo hemos )isto en /rist!teles o en
ra5!n la posi'ilidad de ser más grande pero cuyo principio no es ni mucho menos antihist!rico: el «tipo épico» no es más ideal ni más natural que los géneros «no)ela» y «epopeya» y se supone que los englo'a Ja menos que se le defina como el con3unto de los géneros principalmente narrati)osJ lo que nos lle)a enseguida a la di)isi!n de los modos ya que tanto el relato como el diálogo dramático son actitudes fundamentales de enunciaci!n cosa que no se puede decir del$ género épico ni del dramático ni por supuesto del lírico en el sentido romántico de estos términos$ @ecordando estas e)idencias a menudo mal conocidas no pretendo de ninguna manera negar para los géneros literarios toda clase de fundamento YnaturalZ y transhist!rico: considero por el contrario como otra e)idencia 6am'igua7 la existencia de una postura existencial de una «estructura antropol!gica» 6=urand7 de una «disposici!n mental» &olles7 de un «esquema imaginati)o» 6Nauron7 o como diríamos corrientemente de un «sentimiento» propiamente épico lírico dramático Jpero tam'ién trágico c!mico elegíaco fantástico no)elesco etc$ cuya naturale5a el origen la permanencia y la relaci!n con la historia 6entre otras cosas7 quedan a.n por estudiar$ ,iego solamente que una .ltima instancia genérica y s!lo ésta pueda definirse por medio de términos que excluyen lo hist!rico: cualquiera que sea el ni)el de generalidad en que nos situemos el hecho genérico me5cla inextrica'le mente el hecho natural y el hecho cultural entre otros$ *am'ién es e)idente que las proporciones y el tipo de relaci!n incluso pueden )ariar pero ninguna instancia )iene totalmente dada por la naturale5a o por el espíritu como tampoco ninguna está totalmente determinada por la historia BB$ /sí pues hemos )isto en d!nde reside el incon)eniente te!rico de una atri'uci!n enga(osa que en principio podría mostrarse como un mero lapsus hist!rico sin importancia aunque no exento de significaci!n: consiste en que esta atri'uci!n proyecta el pri)ilegio de naturalidad 6«no hay en esto ni puede ha'er más que tres maneras de representar las acciones etc$»7 que era legítimamente el de los tres modos narraci!n 0ura[narraci!n mixta[imitaci!n dramática en la tríada de géneros o de archigéneros lirismo[epopeya[drama: «no hay ni puede ha'er más que tres actitudes poéticas fundamentales etc$»$ /l 3ugar su'repticia 6e in conscientemente7 con los dos cuadros de la definici!n modal y de la definici!n genérica con)ierte estos archigéneros en tipos ideales o naturales que no existen ni pueden existir$ %n la realidad no hay archigéneros que escapen totalmente de la historicidad y que mantengan a
la )e5 una definici!n genérica$ %xisten modos por e3emplo el relato" existen géneros por e3emplo la no)ela" la relaci!n entre géneros y modos es comple3a y sin duda no es como sugiere /rist!teles una relaci!n de simple inclusi!n$ Los géneros pueden entreme5clarse con los modos 6el %dipo relatado sigue siendo trágico7 qui5á del mismo modo que las o'ras se im'rican en los géneros o tal )e5 de un modo diferente: pero sa'emos muy 'ien que una no)ela no es s!lo un relato y que por lo tanto no es una especie del relato ni siquiera una especie de relato$ %sto es todo lo que podemos decir en este campo del conocimiento y sin duda es incluso demasiado$ La poética es una «ciencia» muy )ie3a y muy 3o)en: lo poco que «sa'e» qui5ás le )endría 'ien ol)idarlo algunas )eces$ %n cierto sentido esto es cuanto quería decir y esto es tam'ién por supuesto demasiado$ Lo que precede es con algunos retoques y adiciones a(adidos el texto de un artículo pu'licado en Poétique en no)iem're de #DBB 'a3o el título YEéneros YtiposZ modosZ$ *al y como me lo hi5o o'ser)ar 0hilippe Le3eune 'ien pronto la conclusi!n era excesi)amente informal o figurada: si hace falta 6Kpero es que hace falta7 ha'lar literalmente la poética no tiene que Yol)idarZ sus errores pasados 6o presentes7 sino por supuesto tiene que conocerlos me3or para e)itar recaer en ellos$ %n la medida en que la atri'uci!n a 0lat!n y /rist!teles de la teoría de Ylos tres géneros fundamentalesZ es un error hist!rico que sanciona y )alori5a una confusi!n te!rica pienso e)identemente que es preciso al mismo tiempo desem'ara5arse de ello y guardar en mente como lecci!n este accidente 6demasiado7 significati)o$ 0ero por otra parte esta conclusi!n e)asi)a oculta mal y sin sa'erlo demasiado un aprieto te!rico que intentaré retomar ahora por este detalle: Ysin duda decía yo 6la relaci!n de géneros y modos7 no es como sugiere /rist!teles de simple inclusi!n etc$Z YComo sugiere /rist!telesZ es me doy cuenta de ello equí)oco: K/rist!teles sugiere que lo es o que no lo es Ne parecía entonces que decía que sí que lo era pero no esta'a sin duda demasiado seguro de ello de ahí el prudente YsugiereZ y la construcci!n am'igua$ K9ué es lo que pasa de hecho o qué es lo que opino de eso ahora 9ue en /rist!teles y contrariamente a lo que pasa con la mayor parte de los te!ricos ulteriores clásicos o modernos la relaci!n entre la categoría del género y la de aquello que yo denomino YmodoZ 6el término YgéneroZ después de todo no está por sí mismo en la Poética7 no es de simple inclusi5n
o más precisamente no es de simple inclusi!n$ ;ay y no hay inclusi!n o más 'ien hay 6al menos7 doble inclusi!n es decir intersecci!n$ Como queda 'ien manifiesto Jde esto tam'ién me doy cuenta retrospecti)amenteJ la ta'la aquí presente 6#7 y construida a partir del texto de la Poética la categoría de género 6como pueda ser la tragedia7 )iene incluida a la )e5 en la de modo 6dramático7 y en la de o'3eto 6superior7 de la que ella rele)a a otro título pero al mismo grado$ La diferencia estructural entre el sistema de /rist!teles y el de las teorías románticas y modernas es que estas .ltimas se reducen generalmente a un esquema de inclusi!n uní)oca y 3erarqui5ada 6las o'ras en las especies las especies en los géneros los géneros en los YtiposZ7 mientras que el sistema aristotélico Jpor rudimentario que sea por otro ladoJ es implícitamente ta'ular supone implícitamente una ta'la de 6por lo menos7 do'le entrada donde cada género rele)a a la )e5 6al menos7 a una categoría modal y a una categoría temática: la tragedia por e3emplo es 6a este ni)el7 definida al mismo tiempo como esa clase de obras con su6eto noble que se representan en escena y como esa clase de obras representadas en escena en que el su6eto es noble " la epopeya a la )e5 como una acci5n heroica narrada y como el relato de una acci5n heroica etc$ Las categorías modales y temáticas no tienen entre ellas ninguna relaci!n de dependencia el modo no incluye ni implica el tema el tema no implica ni incluye el modo y de esto de'ería entenderse que la presentaci!n espacial de la ta'la podría in)ertirse con los o'3etos en a'scisas y los modos en ordenadas" pero los modos y los temas al entrecru5arse coJ incluyen y determinan los géneros$ =e hecho ahora me parece que con todo y si hace falta 6Khace falta7 un sistema y a pesar de su exclusi!n ahora in3ustifica'le de los géneros no representati)os el de /rist!teles 6una )e5 más torniamo alla antico ^7 es en su estructura más 'ien superior 6es decir e)identemente más efica57 que la mayor parte de los que le han seguido y que )icia fundamentalmente su estructura su taxonomía inclusi)a y 3erarqui5ada la cual en cada ocasi!n 'loquea desde el principio todo el 3uego y lo conduce a un impasse$ =e ello encuentro un nue)o e3emplo en la o'ra reciente de _laus ;empfer 7attungstheorie 6+7 que se quiere una puesta a punto sintética de los principios te!ricos existentes$ 1a3o el título a la )e5 modesto y am'icioso de Yterminología sistemáticaZ ;empfer propone un sistema implícitamente 3erarqui5ado en que las clases inclusi)as serían de la más )asta a la más restringida los Ymodos de escrituraZ 6 "chreibweisen 7 fundados en situaciones
de enunciaci!n 6estos son nuestros modos e3emplo: narrati)o vs dramático7" los YtiposZ 6 )pen7 que son especificaciones de los modos: por e3emplo en el seno del modo narrati)o narraci!n Yen primera personaZ 6homodiegética7 vs narraci!n YautorialZ 6heterodiegética7" los YgénerosZ 6 7attungen7 que son las reali5aciones concretas hist!ricas 6no)ela nouvelle epopeya etc$7" y los Ysu'génerosZ 6%ntergattungen 7 que son especificaciones más restringidas en el interior de los géneros como la no)ela picaresca en el seno del género no)ela$ %ste sistema es a primera )ista seductor 6para quien se de3a seducir por este tipo de cosas7 para empe5ar porque coloca en la cima de la pirámide la categoría de modo a mi parecer la más innega'lemente uni)ersal en tanto que se funda en el hecho transhist!rico y transling8íatico de situaciones pragmáticas$ /demás porque la categoría de tipo hace aquí 3usticia legítimamente a especificaciones su'Jmodales como las que el estudio de las formas narrati)as ha descu'ierto desde hace un siclo: si el modo narrati)o es una categoría transgenérica legítima parece e)idente que una teoría del con3unto de los géneros de'a integrar las especificaciones su'Jmodales de la narratología y del mismo modo funcionan naturalmente las e)entuales especificaciones del modo dramático$ =e la misma manera no se puede cuestionar 6y ya lo he admitido7 que una categoría genérica como la no)ela se de3e su'di)idir en especificaciones menos extensi)as y más comprehensi)as como las de no)ela picaresca sentimental policial etc$ %n otras pala'ras la categoría de modo y la de género nom'ran ine)ita'lemente cada una por su cuenta sus su'di)isiones y e)identemente nada impide 'auti5arlas respecti)amente YtiposZ y Ysu'génerosZ 6aun si el término YtipoZ no es recomenda'le ni por su transparencia ni por su congruencia paradigmática: sub-modo sería a la )e5 más claro y más YsistemáticoZ es decir en este caso simétrico7$ 0ero el centro de la cuesti!n 'ien se )e es cuando se trata de articular en inclusi!n la categoría de género a la de YtipoZ$ 0orque si el modo narrati)o incluye en cierta manera por e3emplo el género no)ela es imposi'le su'ordinar la no)ela a una especificaci!n particular del modo narrati)o: si se di)ide lo narrati)o en narraci!n homodiegética y heterodiegética está claro que el género no)ela no puede entrar entero en ninguno de esos dos tipos porque existen no)elas Yen primera personaZ y no)elas Yen tercera personaZ$
627 =icho 're)emente si el YtipoZ es un su'Jmodo el género no es un su'J tipo y la cadena de inclusiones se rompe ahí$ 0ero esta sstematisch )erminologie a.n hace dificultoso otro punto que he e)itado mencionar hasta ahora: la categoría suprema de "chreibweisen no es tan homogénea 6puramente modal7 como he de3ado )er porque comporta otras Yconstantes ahist!ricasZ que los modos narrati)o y dramático" ;empfer a decir )erdad menciona una sola pero su presencia 'asta para desequili'rar toda la clase: el modo YsatíricoZ de la que la determinaci!n es e)identemente de orden temático Jmás pr!xima a la categoría aristotélica de los o'3etos que la de los modos$ %sta crítica que me apresuro a precisar no apunta sino a la incoherencia taxon!mica de una clase 'auti5ada como Ymodos de escrituraZ y que parece de hecho dispuesta para em'arcar indistintamente todas las YconstantesZ sean del orden que sean$ Como ya he indicado admito en efecto la existencia al menos relati)a de constantes Yahist!ricasZ o más 'ien transhist!ricas no solamente del lado de los modos de enunciaci!n sino tam'ién de algunas grandes categorías temáticas como la heroica la sentimental la c!mica etc$ cuyo censo e)entual no haría tal )e5 nada más que di)ersificarlas y mati5arlas a la manera de los YmodosZ seg.n
limitar a dos el n.mero de esta lista de parámetros y por tanto de sal)aguardar el principio de la ta'la de dos dimensiones: cuando
se acuerda de la 2líada7J que no incita solamente a la imitaci!n y por tanto al inmo)ilismo sino tam'ién a la diferenciaci!n Jno se puede e)identemente repetir lo que se imitaJ y por lo tanto a un mínimo de e)oluci!n$ 0ero por otra parte sigo pensando que el relati)ismo a'soluto es un imposi'le que el ;istoricismo aca'a con la ;istoria y que el estudio de las transformaciones implica el examen y por tanto el tomar en consideraci!n las permanencias$ %l de)enir hist!rico no está e)identemente determinado pero sí que está en gran medida pre)isto por la ta'la com'inatoria: antes de la era 'urguesa no era posi'le un drama 'urgués pero ya lo hemos )isto el drama 'urgués se de3a definir 'astante 'ien como la in)ersi!n simétrica de la comedia heroica$ o'ser)o toda)ía que 0hilippe Le3eune que encuentra sin duda con 3uste5a en la auto'iografía un género relati)amente reciente la define en términos 6Yrelato retrospecti)o en prosa que una persona hace de su propia existencia cuando acent.a su )ida indi)idual en particular la historia de su personalidadZ7 donde no inter)iene ninguna determinaci!n hist!rica: la auto'iografía no es posi'le más que en la época moderna pero su definici!n com'inatoria de tres temáticas 6pro)enir de una indi)idualidad real7 modales 6narraci!n autodiegética retrospecti)a7 y formales 6en prosa7 es típicamente aristotélica y rigurosamente intemporal$ 67 I J9ueda toda)ía se me dirá que esta aproximaci!n es tam'ién demasiado retrospecti)a y que si Le3eune puede recordar a /rist!teles /rist!teles no anuncia a Le3eune y nunca ha definido la auto'iografía$ J%stoy de acuerdo pero ya hemos o'ser)ado que algunos siglos antes de
dudo que se pueda tan fácilmente o tan pertinentemente escri'ir la historia de una instituci!n que no se ha'ría definido pre)iamente: en la novela picaresca hay novela y suponiendo que el pícaro sea un elemento social de la época con el que la literatura nada tiene que )er 6es una suposici!n un poco grosera7 queda definir esa especie por el género pr!ximo el género en sí mismo por otra cosa y entonces nos )ol)emos a hallar en plena poética: Kqué es la no)ela JCuesti!n ociosa$ Lo que cuenta es esa no)ela y no ol)ide que el demostrati)o dispensa la definici!n$ ?cupémonos de lo que existe es decir de las o'ras singulares$ ;agamos crítica la crítica prescinde muy 'ien de los uni)ersales$ J0rescinde muy mal porque recurre a ellos sin sa'erlo y sin conocerlos y en el momento mismo en que pretende prescindir: usted ha dicho Y esa no)elaZ$ J=igamos Yese textoZ y no discutamos más de eso$ J,o estoy seguro de que haya usted ganado con el cam'io$ %n el me3or de los casos usted cae de la poética a la fenomenología: Kqué es un texto J,o me preocupa lo más mínimo: siempre puedo whatever it is encerrarme y comentarlo a mi manera$ J%ntonces usted se encierra en un género$ JK%n qué género J%l comentario de texto naturalmente e incluso de forma más precisa el comentario de texto que no se preocupa lo m:s mínimo de géneros : ese es un su'género$
funciones que comportan muchas otras$ Su'sumo tam'ién 'a3o el término que se impone 6mediante el modelo lengua6e;metalengua6e7 de metatextualidad la relaci!n transtextual que une un comentario al texto que comenta: todos los críticos literarios desde hace siglos producen metatexto sin sa'erlo$ JLo sa'rán desde ma(ana: re)elaci!n sorpresi)a promoci!n inestima'le$ ?s lo agrade5co en su nom're$ J%so no es nada ya sa'e lo que me gusta a mí ayudar de forma sencilla$ 0ero dé3eme terminar: propongo a.n otras clases de relaci!n Jparo lo esencial pienso de imitaci!n y transformaci!n de la que el pastiche y la parodia pueden dar una idea o más 'ien dos ideas muy diferentes aunque confundidas demasiado a menudo o distinguidas de forma inexactaJ que a falta de algo me3or 'auti5aré como paratextualidad 6pero es tam'ién para mí la transtextualidad por excelencia7 y de la que nos ocuparemos tal )e5 alg.n día si el a5ar hace que la 0ro)idencia consienta$ @econo5co finalmente 6sal)o omisi!n7 aquella relaci!n de inclusi!n que une cada texto a los di)ersos tipos de discurso de los que se entresacan$ /quí )ienen los géneros y sus determinaciones ya entre)istas: temáticas modales formales y otras 67$ ,om'remos aquí como )a de suyo al architexto y architextualidad o simplemente architextura ^ JRsted tiene una sencille5 algo pesada$ Las 'romas so're la pala'ra texto forman un género que me parece muy fatigado$ J%stoy de acuerdo$ *am'ién propondría que esta fuera la .ltima$ Jo hu'iera preferido^ Jo tam'ién pero qué quiere esto no se rehace y no prometo nada después de ha'erlo pensado todo muy 'ien$ Llamemos entonces architextualidad a la relaci!n del texto con su architexto$ 6>7 %sta trascendencia es omnipresente independientemente de lo que hayan dicho Croce y otros so're la in)alide5 del punto de )ista genérico en literatura y por otra parte: nos podemos deshacer de esta o'3eci!n recordando que un cierto n.mero de o'ras desde la 2líada se han sometido ellas mismas a este tipo de )isi!n que un cierto n.mero de otras como la +ivina !omedia se han sustraído desde el principio que la .nica oposici!n entre esos dos grupos es'o5a un sistema de géneros Jse podría decir de forma más simple que la me5cla o el desprecio a los géneros es un
género entre otrosJ y que de este es'o5o fuertemente r.stico nada puede escapar y nada puede satisfacer: supone por tanto poner la mano en el fuego$ Jo le de3o poner la mano en el fuego$ JSale perdiendo: es mi fuego y su mano$ %l architexto es omnipresente por encima por encima alrededor del texto que no te3e su tela sino al colgarla por aquí y por allá en esta red de la architextura$ /quello que llamamos teoría de los géneros o genología 6Gan *ieghem7 teoría de los modos 6propongo modística" la narr:tica o narratología teoría del relato en parte7 teoría de las figuras Jno esto no es ret!rica o teoría del discurso que so're)uela muy por encima de todo esto" figur:tica me suena 'ien" Kqué diría usted de figurología J^ J,o le o'ligo a decidirse Jteoría de los estilos o estilística trascendental ^ JK0or qué trascendental J0ara que suene chic y para oponerse a la crítica estilista de Spit5er que se quiere normalmente inmanente al texto" teoría de las formas o morfología 6un poco desatendida en la actualidad pero esto podría cam'iar" ella comprende entre otras la métrica entendida propone Na5aleyrat como el estudio general de las formas poéticas7 teoría de los temas o tem:tica 6de la que la crítica así calificada no sería más que una aplicaci!n a las o'ras singulares7 todas esas disciplinas^ J,o me gusta demasiado esa noci!n$ J;e aquí entonces un punto en com.n entre nosotros$ 0ero una YdisciplinaZ 6pongamos ahí comillas contestatarias7 no es o al menos no de'ería ser una instituci!n sino solamente un instrumento un medio transitorio rápidamente a'olido en su conclusi!n la cual perfectamente puede no ser otra cosa que otro medio 6otra YdisciplinaZ7 que a su )e5^ y así de seguido: el asunto está en a)an5ar$ a hemos utili5ado algunas cuya necrología le ahorraré$ JRn ser)icio )ale por otro: no ha terminado usted su frase$ JConta'a con excusarme pero )eo que nada se le escapa$ *odas estas YdisciplinasZ entonces y algunas otras que quedan por in)entar y a concluir a su )e5 Jel todo que forma y reforma sin cesar la poética cuyo o'3eto afirmémoslo enérgicamente no es el texto/ sino el architexto J pueden ser)ir a
falta de algo me3or para explorar esa trascendencia architextual o architextural$ ? más modestamente a na)egar por ella$ ? a.n más modestamente a flotar por ella a alguna parte más allá del texto$ J*iene usted ahora una modestia a)enturera: flotar en una trascendencia a 'ordo de una YdisciplinaZ a)ocada a su conclusi!n 6o reforma7 ^ Se(or te!rico le )eo muy mal$ JNi querido
6#7 p$ 6+7 Nunich $ J+B 627 ?'ser)amos de pasada que estas especificaciones YformalesZ es decir 6su'7modales no tienen com.nmente el estatuto de su'géneros o de especies como las no)elas picarescas sentimentales etc$ e)ocadas más arri'a$ Las categorías propiamente 6su'7genéricas aparecen aparentemente siempre ligadas a especificaciones temáticas$ 0ero es algo que ha'ría que o'ser)ar más detalladamente$ 647 ;ay en cam'io siempre una dificultad o torpe5a en introducir dentro de un paradigma de los modos de representaci!n un modo no representati)o$ %s un poco la historia de ese 'ochorno que he detallado en lo que antecede y de la que temo estar a'riendo aquí un nue)o episodio$ K/ menos que el modo no representati)o pueda entrar en el sistema en tanto que grado cero 67 La historicidad sin duda se introduce desde que se plantea que las nociones de de)enir y de indi)idualidad son inconce'i'les antes del siglo GII pero esta 6hip!7tesis es exterior a la definici!n propiamente dicha Ja decir )erdad no estoy seguro de ha'er elegido el e3emplo más difícil con la auto'iografía: tendríamos más dificultades si imaginamos a /rist!teles definiendo el western o la space opera$ Ciertas especificaciones temáticas portan ine)ita'lemente la marca de su terminus a quo $
