Manual de sustitución Armonía Agregada
Elkin Pérez Álvarez
2008
PRÓLOGO Armonía agregada : Es producto de la ampliación de los acordes perfectos y la integración de las notas extrañas de la melodía, a la armonía acompañante. La mayoría de personas que se inician en la música se sienten atraídas por los intervalos y combinaciones disonantes que presentan los acordes de armonía agregada; acuden entonces a voluminosos diccionarios, de allí extractan y memorizan algunas posiciones, luego de lo cual se encuentran
con el problema de la correcta utilización de las mismas. Entonces apelan a
profesores no siempre los más idóneos, de quienes aprenden una serie de enlaces que son producto del dominio y experiencia artística de aquel, pero sin una fundamentación teórica que abra al estudiante un panorama armónico amplio. Como en nuestro medio es escasa la literatura sobre el tema, he decidido dar algunas normas generales que, respaldadas en la armonía clásica, puedan servirle de guía para emprender armonizaciones cuyo resultado final no sea un continuo enlazar de acordes raros sin “ton ni son”, sino la correcta progresión de tensiones y resoluciones que, enmarcadas dentro de un proceso cadencial lógico, garantice una obra armónicamente coherente. Este manual no contiene ejemplos ni ejercicios para hacer armonizaciones de este estilo. Al final de las secciones se recomienda tomar algunas melodías populares y armonizarlas de acuerdo a lo visto en cada parte. Para emprender este estudio es necesario tener conocimientos de Armonía, experiencia formal o empírica de la armonización básica, y conocer la terminología y teoría musical.
Elkin Pérez Álvarez
TABLA DE CONTENIDO PRIMERA PARTE PRÓLOGO........................................................................................................................ INTERVALOS.................................................................................................................... CONSONANCIAS............................................................................................................. DISONANCIAS.................................................................................................................. CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS................................................................................ INTERVALOS.................................................................................................................... ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS........................................................................ ESCALAS.......................................................................................................................... ANÁLISIS DE ESCALAS.................................................................................................... ACORDES PERFECTOS................................................................................................ ANÁLISIS DE ESCALAS Y GRADOS............................................................................. RESUMEN DE ACORDES.............................................................................................. CUADRO DE ACORDES.................................................................................................. OTROS ACORDES.......................................................................................................... ACORDE PRÓXIMO......................................................................................................... GRUPOS TONALES........................................................................................................ ARMONIZACIÓN BÁSICA................................................................................................
3 7 8 9 11 12 13 14 15 16 17 19 20 21 22 23
SEGUNDA PARTE AMPLIACIÓN DE ACORDES.......................................................................................... SUSTITUTOS................................................................................................................... CUADRO DE SUSTITUTOS............................................................................................ CADENCIAS..................................................................................................................... ACORDES PARA CADENCIAS...................................................................................... ARMONIZACIÓN.............................................................................................................. NOTAS EXTRAÑAS........................................................................................................ DE LA GRAN TONALIDAD.............................................................................................. MODULACIÓN.................................................................................................................. ADORNOS ARMÓNICOS................................................................................................. ACORDES ACCIDENTALES........................................................................................... EL BAJO........................................................................................................................... ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA CROMÁTICA...........................................................
27 28 30 31 34 35 36 37 38 39 39 41 44
TERCERA PARTE CIFRADO DE ACORDES................................................................................................. ACORDES......................................................................................................................... SUPRESION DE NOTAS.................................................................................................. FUNCIÓN DE LAS NOTAS AGREGADAS...................................................................... RESOLUCION DE LAS DISONANCIAS.......................................................................... EL ACORDE AUMENTADO............................................................................................ ACORDE DISMINUIDO (m6b5)........................................................................................
49 51 52 53 56 59 60
ACORDES APOYADOS RESOLUCIONES DEL MAYOR 7.................................................................................... AMPLIACIÓN ARMÓNICA.............................................................................................. ACORDES PARA GUITARRA........................................................................................ ACORDES MAYORES..................................................................................................... ACORDES MENORES..................................................................................................... ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE......................................................................... ACORDES DE 11ª Y 13ª DE DOMINANTE......................................................................
61 65 66 68 71 72 73 74
PRIMERA PARTE
Intervalos
•
•
•
Escalas
•
Acordes
Armonización Básica
INTERVALOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos diferentes. 5ª Justa
5ª Justa
Es armónico cuando los dos sonidos son ejecutados al mismo tiempo. Armónico
Es melódico cuando los dos sonidos son ejecutados uno después de otro. Melódico
Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes CONSONANTES
DISONANTES
Son Intervalos consonantes los mayores menores o justos.
1 Jus
2ªm
2ªM
3ªm
3ªM
4ªj
5ªj
6ªm
6ªM
7ªm
7ªM
8ªJus
Son intervalos disonantes los aumentados y los disminuidos 2ªdim....aug
3ªdim..aug 4ªdim..aug 5ªdim..aug 6ªdim..aug 7ªdim..aug 8ªdim..aug
CONSONANCIAS Las consonancias se catalogan como perfectas e imperfectas.
PERFFECTAS 4ª justa
IMPERFFECTAS
5ª justa
3ª menor
8ª justa
3ª mayor
6ª menor
6ª Mayor
Perfectas.- son aquellas que no permiten la alteración de ninguno de los grados que la conforman, pues con ello se convierten en disonancias.
4ª j us
4aª aug 4ª dim
5ª j us 5aª aug
5ª dim
8ª j us 8aª aug
8ª dim
Imperfectas.- Son aquellas que permiten la alteración de sus grados, sin convertirse en disonancias. 3ª men 3ª May
3ª May 3ª men
6ª men 6ª May
6ª May
6ª men
DISONANCIAS Los intervalos disonantes pueden ser: Reales.- cuando a pesar de cualquier enarmonía, siguen siendo disonantes. 4ª Aug
5ª Dim
6ª sub-dim
Las disonancias reales resuelven (al menos una de sus voces), por grado conjunto y de acuerdo a su tendencia natural, es decir, si son disminuidos en un intervalo más pequeño y si aumentados, en uno más grande.
4ª aumentada
5ª
5ª
5ª disminuida
6ª
4ª
4ª
6ª aug
3ª
8ª aug
8ª
10ª
Teóricos.- cuando por medio de la enarmonía se convierten en consonantes. 2ª Aug = a 3ª men
4ª Dim = a 3ª May
5ª Aug = a 6ª men
5ª Sub = a 3ª May
Estos intervalos disonantes teóricos no precisan resolución, pues su impresión sonora es consonante. Al analizar los ejemplos anteriores vemos que la segunda (2ª) aumentada suena como una tercera (3ª) menor, la realidad sonora de la cuarta (4ª) disminuida es tercera (3ª) mayor, que la quinta (5ª) aumentada es idéntica una sexta (6ª) menor y la quinta (5ª) subdisminuida es una tercera (3ª) Mayor.
CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS
De acuerdo a la distancia existente entre las dos notas que Conforman, los intervalos estos se clasifican en :
La 2ª menor La 2ª mayor La 3ª menor La 3ª mayor La 4ª justa La 5ª justa La 6ª menor La 6ª mayor La 7ª menor La 7ª mayor La 8ª justa
consta de un semitono diatónico (*) consta de un tono (*). consta de un tono y un semitono diatónico consta de dos tonos consta de dos tonos y un semitono diatónico consta de tres tonos y un semitono diatónico consta de tres tonos y dos semitonos diatónicos consta de cuatro tonos y un semitono diatónico consta de cuatro tonos y dos semitonos diatónicos consta de cinco tonos y un semitono diatónico consta de cinco tonos y dos semitonos diatónicos
A partir de la octava los intervalos se llaman compuestos es decir, a la novena (9ª) se le denomina segunda (2ª) compuesta, a la décima (10ª) tercera (3ª) compuesta, a la oncena (11ª) cuarta compuesta, etc.
9ª
10ª
11ª
12ª
13a
2ª Comp 3ª Comp 4ª Comp 5ª Comp 6ª Comp (*) Teóricamente para que exista un tono, se precisan dos semitonos: uno Diatónico y otro Cromático Diatónico.- Es el semitono que se presenta entre grados conjuntos. (Nombres diferentes) Diatónico
Cromático.- Es el semitono que se da con el mismo grado alterado: (El mismo nombre) Cromático
Cuando hay dos semitonos diatónicos no existe un tono.
En el intervalo anterior hay dos semitonos diatónicos: uno entre o sostenido y re natural y otro entre re natural y mi bemol. Cuando hay dos cromáticos tampoco hay un tono.
En el intervalo anterior hay dos semitonos cromáticos: uno entre mi bemol y mi natural y otre entre mi natural y mi sostenido.
INTERVALOS 2ª men 2ªMay 3ª men 3ª May 4ªJusta 5ªJusta 6ªmen 6ªMay 7ª men 7ªMay
8ªJusta
Además de estas denominaciones, los intervalos pueden también ser: subdisminuidos, disminuidos, aumentados o superaumentados. •
Subdisminuido.- Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que disminuido. 5ª Dim
•
Disminuido. Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que menor o justo. 6ª men
•
6ª Dim
4ª Justa
4ª Disminuida
2ª MENOR
Aumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que mayor o justo. Dim
•
5ª Subdim
men
6ª May
May
6ª Aug
Aug
Dim
4ª Justa
men
2ª MAYOR
May
4ª Aumentada
Aug
Super
3ª MENOR Superaumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que aumentado.3ª MAYOR
Sub
Dim
Men
4ª Aug
May
Aug
4ª Superaum Dim
men
May
Aug
Super
5ª JUSTA
4ª JUSTA
ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS Sub
Dim
Jus
Aug
Super
Sub
Dim
Jus
Aug
Super
Los diferentes intervalos pueden ser alterados tanto ascendente como descendentemente o en ambas formas: Sub
Dim
6ª MAYOR
6ª MENOR men
May
Aug
Dim
men
7ª MENOR
Sub
Dim
men
Dim
Jus
Aug
Super
7ª MAYOR
May
Aug
8ª JUSTA
Sub
May
Dim
men
May
Aug
Super
Aug
Super
UNÍSONO
Aug
Super
Jus
Nota: El unísono.- Aunque no es considerado intervalo, puede tener las mismas modificaciones de la 8ª justa; en la práctica, sólo son aplicables las tres últimas. ESCALAS Las escalas están divididas en dos series denominadas: “Tetracordios”. Constan de ocho grados llamados: Tónica (el I), Supertónica (el II), Mediante (el III), Subdominante (el IV), Dominante (el V), Superdominante(el VI), sensible (el VII) y 8ª tónica (el VIII). ESCALA MAYOR NATURAL
I Tónica
VII VI Sensible V Superdominante IV Dominante III Subdominante II Mediante Supertónica
VIII 8ª Tónica
ESCALA MENOR NATURAL
V
VII VI Sensible Superdominante
VIII 8ª Tónica
I Tónica
IV Dominante III Subdominante II Mediante Supertónica
ANÁLISIS DE ESCALAS La escala Mayor Natural consta de cinco tonos y dos semitonos diatónicos.
½ Tono
Mayor Natural
½ Tono
La Escala Menor Natural es idéntica a la mayor natural sólo que empieza y termina tres I II III IV V VI VII VIII grados abajo y los semitonos se ubican entre II - III y V - VI grados. Menor Natural
I
½ Tono
½ Tono
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
Como carece de sensible, se le asciende ½ tono el VII grado creando con ello una 2ª aumentada entre VI y VII grados; toma el nombre de Menor Armónica.
Menor Armónica
I
II
½ Tono 1½ Tonos ½ Tono
½ Tono
III
IV
V
VI
VII
VIII
La Escala Melódica imita, en su 2° tetracordio, a la mayor natural. Tiene Ascendidos el #VI y el #VII, lo que se destruye el semitono existente entre los mismos y la segunda aumentada situada entre VI y VII. ½ Tono
Menor Melódica
I
II
1 Tono
III
IV
V
1 Tono
VI
VII
½ Tono
VIII
La Mayor Artificial es una imitación de la menor armónica. Tiene el VI descendido lo que crea un nuevo semitono entre V y VI y una 2ª aumentada entre VI y VII.
½ Tono
Mayor Artificial
I
II
III
½ Tono
IV
V
VI
1½ Tono
VII
1½ Tono
VIII
ACORDES PERFECTOS Constan de tres sonidos superpuestos por terceras que son extractados de su escala respectiva siendo: el primero de ellos (el más grave), la fundamental (I) y los dos restantes: el tercero (III) y el quinto ( V ) grados de la misma. Fund
3ª
Acorde de Do Mayor
5ª
Un acorde es menor cuando entre la fundamental y la 3ª hay 1 ½ y entre 3ª y 5ª , 2 tonos . Menor 2 1½
Es mayor cuando entre la fundamental y la 3ª hay 2 y entre 3ª y 5ª hay 1 ½ tonos . Mayor 1½
2
Sobre cada grado de la escala se puede construir un acorde, con lo se logra el “Círculo Armónico Básico” de la tonalidad. ESCALA GENERADORA
CÍRCULO ARMÓNICO
Nota: Las tres primeras notas en negro y en blanco de la escala generadora, forman los grados I y II del círculo armónico. Las tres siguientes, partiendo de la segunda, (en negro y en blanco) dan como resultado: III y IV. De las tres siguientes resultan V y VI, etc. ANÁLISIS DE ESCALAS Y GRADOS. ESCALA MAYOR NATURAL C
Dm
Em
F
G
I
IIm
IIIm
IV
V
ESCALA MAYOR ARTIFICIAL
Am Bmb5
VI VIImb5
ESCALA MENOR ARMÓNICA Bmb5
C#5
E
IImb5 III#5
V
#Gmb5
VIImb5
Dmb5
Fm
bA#5
IImb5
IVm
bVI#5
ESCALA MENOR MELÓDICA Bm
IIm
D
#Fmb5
IV
#VImb5
Nota: La escala Menor Natural produce los mismos acordes del relativo (Do mayor) por ello no figura aquí. Al II grado del modo mayor artificial y del menor natural, se le baja medio tono la fundamental con el fin de convertir en mayor, la triada disminuida.
En Mayor
En Menor IIdim
IIdim
bIIM
bIIM
Al VI grado de la escala mayor artificial se le baja medio tono la quinta para convertir en mayor, el acorde aumentado.
bVI aug
bVIM
Nota: El #VI del modo menor melódico es preferible dejarlo con la quinta (5ª) disminuida pues la corrección del intervalo afectaría ascendentemente la nota modal.
#VI Dim #VIm (Raro)
Con esta forma de proceder se obtienen: •
El bIIM “Napolitano” en el modo mayor.
•
El bIIM “Napolitano” en el modo menor.
•
El bVIM “Rebajado” en el modo mayor.
•
El #VIm “Ascendido” en el modo menor.
RESUMEN DE ACORDES
EN MAYOR C
bD Dmb5 Dm
Em
Fm
F
G
bA#5
bA
I
bII
IIIm
IVm
IV
V
bVI#5
bVI
IImb5
IIm
Am Bmb5
VIm VIImb5
EN MENOR Am
I
bB
bII
Bmb5
Bm
C
C#5
Dm
D
Em
E
IImb5 IIm
III
III#5
IVm
IV
Vm
V
F #Fmb5
• • • • • • • • • • • •
El I Mayor El bII Mayor El II mb5 El II menor El III Menor El IV Menor El IV mayor El V Mayor El bVI Mayor #5 El bVI Mayor El VI menor El VII mb5
EN EL MODO MENOR • • • • • • • • • • • • • •
El I menor El bII Mayor El II mb5 El II menor El III Mayor El III Mayor #5 El IV menor El IV Mayor El V Menor El V Mayor El VI Mayor El #VI Menor b5 El bVII Mayor El VII menor b5
A la totalidad de acordes obtenida se le denomina “Tonalidad Axial” OTROS ACORDES
#Gmb5
VI #VImb5 bVII #VIImb5
CUADRO DE ACORDES
EN EL MODO MAYOR
G
El bVI rebajado de la escala mayor artificial genera una región de subdominante menor en el modo mayor y proporciona nuevos acordes.
MAYOR ARTIFICIAL
SUBDOMINANTE
DOMINANTE.................................................
Dm7b5 Fm6 bDMaj
Dm6b5 Fm6b5 bD7 bD7b5
IImb5 IVm6 bIIMaj
*IIm6b5 IVm6b5 *bII7 *bII7b5
G7b5
bD/7
V7b5 *bII/7
DOMINANTE.....................
SUBDOMINANTE............... FMm#7 Fm7 bA6 bAMaj#5 bAMaj
Bm6b5..sus2 Dm6b5 bD7
IVm#7 IVm7 bVI6ª bVIMaj bVIMaj #5
*VIIm6 *IIm6b5 VIIm/7 *bII7 b5
El mismo grado ascendido (#VI Ascendido) de la escala menor melódica produce una región de: subdominante mayor en modo menor y nuevos acordes.
MENOR MELÓDICO
SUBDOMINANTE................
Bm7
IIm7
D6ª
D7
IVM6a
IVM7
TÓNICA.......... #Fm7b5 Am6ª
#VIm7b5
I6ª
La combinación del segundo grado bemol con el VII del menor armónico, crea nuevos acordes de subdominante menor y proporciona otros de dominante. SUBDOMINANTE MENOR ARMÓNICO
bB7
bB7/D bB/#G
*bIIMaj *bII7/3 *bII/#5
DOMINANTE C7#5 E7b5 bB/#G DOMINANTE...............................
V7b5
V7b5 *bII/#5
bB7
*bII7
Nota: Los acordes con asterisco tienen una nota enarmonizada. El número después de la línea oblicua (/) indica que éste ha de ser el bajo. La utilización del menor natural y la combinación con el modo menor armónico, da lugar a una nueva región de dominante (V) menor y a otros acordes. DOMINANTE.................................................................. MENOR NATURAL DOMINANTE...................................................................... NATURAL Em7 G6ª G7 #Cm7b5 Em6 ...............
Vm7
bVII6ª
bVII7
#IIIm7b5
Vm6
ACORDE PRÓXIMO Todo acorde de tónica o de dominante puede ser precedido por un M7 (#ób5) situado una 2ª menor arriba; éste hace las veces de V7 del siguiente y se le llama: “Próximo”. bA7.............G7
bD7............C
*bVI.............V7
*bII..............I
A veces se usa con b5ª en el bajo, que equivale a la fundamental del V7. bD/b5
C
*bII/b5
I
(*) La 6ª Alemana. Es un acorde mayor que en lugar de 7ª menor tiene 6ª aumentada; la que ha de resolver ascendiendo ½ tono. C7
G
C7
B
*I7
V
*V7
VII
GRUPOS TONALES De los acordes formados sobre cada grado de la escala, se extractan los que tienen una nota común con la tónica, que serán acordes jefes de cada uno de los tres grupos tonales que marcan las diferentes regiones armónicas y que están constituidas de la siguiente manera: Grupo de Tónica. Conformado por el I que es el acorde principal, el III y el VI que se los denomina secundarios. Nota: En el grupo de tónica después del principal, el más importante es el relativo: VIm en mayor y IIIM en menor. EN MAYOR Principal
IM
Secundarios
IIIm
VIm
EN MENOR Principal
Im
Secundarios
IIIM
VIM
Grupo de Subdominante.- integrado por el IV principal y el II que es secundario. EN MAYOR Principal
IVM
Secundario
IIm
EN MENOR Principal
Secundarios
IVm
IImb5
Grupo de Dominante.- Constituido por el V principal y el VII que es secundario. EN MAYOR Principal
VM
EN MENOR Secundario
VIImb5
Principal
VM
Secundario
VIImb5
ARMONIZACIÓN BÁSICA Aunque la gran virtud de la armonización es la libertad en los diferentes enlaces, es conveniente observar algunas pautas generales que son de gran ayuda para que el discurrir armónico sea fluido y coherente. NORMAS •
El primero y último acorde debe ser el de tónica ( I ). En ocasiones el primer grado puede ser diferente.
•
Los acordes principales de un grupo determinado pueden resolver en cualquier grado de cualquier grupo.
•
Los acordes secundarios de un grupo pueden resolver en cualquiera menos en principal de su propio grupo.
•
La armonía de subdominante puede resolver en la de dominante que a su vez va a tónica ( Cadencia Compuesta ), o ir directamente en tónica ( Cadencia plagal ).
•
La armonía de dominante tiene como mira inmediata la de tónica; aunque puede pasar antes por el IV ó II grados caso en el cual, éstos últimos, se denominan “Acordes vagos”.
La repetición exacta del mismo acorde debe estar separada por más de un compás y no debe coincidir con el primer tiempo de los mismos. Los diferentes enlaces deben ser realizados en la manera descrita en el cuadro de cadencias; cualquier modificación a éstas altera su efecto. Armonice algunas melodías de acuerdo a las normas expuestas.
Segunda Parte
•
•
Cadencias Armonización
•
•
•
Sustitutos
Modulación
Acordes Accidentales
AMPLIACIÓN DE ACORDES Toda melodía se desenvuelve y se armoniza con acordes pertenecientes a las tres regiones armónicas existentes: de tónica, subdominante o de dominante. Cada grupo tonal es susceptible de reunir en un acorde. GRUPO DE TÓNICA El I y III grado de la escala mayor natural pueden fundirse en un IM Maj y los mismos grados del modo menor, en un Im7. La conjunción del I con l VI arrojan: en mayor un VIm7 y en menor un VImb5 MENOR NATURAL
MAYOR NATURAL C
Em Cmaj C
I y IIIm = IMaj
Am Am7
I y VI = VIm7
Am C
Am7
I y III = VIm7
Am
MENOR ARMÓNICA F
FMaj
C
C+5 Am#7
I y III+5 = Im#7
I y VI = VIMaj
GRUPO DE SUBDOMINANTE El IV y II grado de la escala mayor natural pueden fundirse en unIIm7 y los mismos grados del modo menor natural en un IIm7b5.
MAYOR NATURAL
MENOR NATURAL
F
Dm
IV
Dm
IIm
Dm7
IIm7
IVm
Bmb5
Bm7b5
IImb5
IIm7b5
GRUPO DE DOMINANTE MAYOR NATURAL G
V
MENOR ARMÓNICA
Bmb5
G7
E
#Gmb5
E7
VIImb5
V7
V
VIIm6b5 V7
Nota: Al fusionar cada grupo se amplían los acordes a cuatro sonidos y con ello se abre paso a la “Armonía agregada”. Practique éstas y ampliaciones en todas las tonalidades y memorícelas.
SUSTITUTOS Un acorde sustituye a otro cuando tiene sus notas características: Fundamental y 3ª (3ª y 7a en M7) y la nota diferente resulta ser al sustituido, la adición de la 6ª, 7ª (Móm), 9ª (b9, 11 ó (b)13ª en dominante, o está situada una 3ª abajo de la fundamental. Un acorde perfecto puede ser sustituido por otro de 7ª situado sobre el III o VI grados del acorde al cuál sustituyen y el M con 7ª menor por su respectivo III m7b5 (ó 7dim). Por ser del mismo grupo del sustituido, se denominan: “Sustitutos Naturales”. EN MAYOR C = a.....Am7.......Em7
EN MENOR
SustitutosAm = a...#Fm7b5......Cmaj
G7 = a......Bm7b5 Sustitutos
C = a...... Am7.......Em7
Am = a...#Fm7b5......Cmaj
IM = a....VIm7.......IIIm7
Im = a....#VIm7b5.....IIImaj
EN DOMINANTE Sustituto
G7 = a......Bm7b5
IM7 = a.....IIIm7b5
Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IV Maj y el menor por su IV7. C
F Maj
En Mayor
C
F7
Im
IV7
En Menor I
IVMaj
Estos sustitutos pertenecen al grupo de subdominante del sustituido, y por ello se denominan “Sustitutos Cadenciales”. Se utilizan entre I y V o entre I y I. Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IIM9 y el perfecto menor por su IIMb9. C
D9
En Mayor
Cm
Db9
Im
IIb9
En Menor I
IV9
Estos sustitutos pertenecen al grupo de dominante de dominante del sustituido, y por ello se denominan “Sustitutos Cadencia les” Se utilizan entre I ó IV y V. Nota: De acuerdo a lo visto, antes de ir a la dominante se puede usar un sustituto cadencial de tónica que pertenezca a la subdominante e ir a otro a que es dominante del dominante para llegar luego al V7. Practique éstas sustituciones en las demás tonalidades y memorícelas.
30
SUSTITUTOS
CADENCIAS Al cambiar de un grupo tonal a otro, se produce una cadencia o parte de ella; por consiguiente, todo lo que ocurre en la sección armónica de una obra es el encadenamiento de acordes que forman cadencias. Las mas usuales son:
CUADRO DE CADENCIAS
CADENCIAS
SIMPLES
Auténtica = V a I Plagal = IV a I Rota = V – a VI, IV ó II.
COMPUESTAS
De 1ª Especie = IV, V, I De 2ª Especie = IV (ó II), I , V y I Rota V a VI (Artificial = V a bVI. Melódica V a #VI) Semi Auténtica = I a V Semi Plagal = I a IV (*)Frigia = I (ó VI), III, IV, y V (*)Dórica = I, VII, IV6, y V
SEMI CADEN
( En el bajo) ( En la Melodía)
Nota: (*) Estas cadencias están sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor natural. La armonización cambia, dependiendo si está en la melodía o en el bajo.
Cadencia DÓRICA
Cadencia FRIGIA EN EL BAJO
EN LA MELODÍA Am
G
I (óVI) III
Dm/F
E
IV
V
Am (ó F)
I
C
bVII
Dm
E
Ivm/3
V
Toda cadencia o parte de ella puede ser sustituida con acordes pertenecientes al mismo grupo tonal del relativo. Ej. G7..............................C En Lugar De:
Bdim.......................Am7 Hacer:
A veces el acorde final de tónica de una cadencia intermedia, puede cambiarse por el antecesor y el preparatorio de la siguiente; caso en el cual, la cadencia se denomina interrumpida. Ej: E7............................................Am.....................................Dm
El acorde de Am se suprimir colocándolo en su lugar, la cadencia compuesta: Antec
Prep
E7....................................... Gm6...............A7 .................Dm
También puede hacerse allí la sección completa de la preparación del siguiente así: Sección Preparatoria
E7.........................................Gm6....bB7....A7....bE7 .......Dm
La aparición de tónica o dominante puede ser retardada haciendo que la preceda un acorde que forme cadencia, con aquel que retarda. Estos acordes hacen las veces de “Apoyaturas Armónicas”. Los acordes encerrados en un recuadro retardan la aparicion del propio. (Siguiente)
ORIGINAL C..................................G7
ORIGINAL G7..............................C
•
RETARDADO C...........................
RETARDADO G7.........................
bAMaj Am7 D7Sus #Fdim
bDMaj Dm7 F Dm7 bB7
.....G7
.....C
Para que una cadencia sea perfecta requiere que los dos acordes finales estén en estado fundamental, el último en posición melódica de 8ª y en el primer tiempo del compás. Cualquiera condición que faltare, las hace imperfectas.
G7............................................C
Las voces se mueven generalmente por grado conjunto menos el bajo que a veces salta. •
El correcto encadenamiento de los acordes engendra movimientos coherentes en las voces intermedias; que se denominan “Marchas Armónicas”.
•
Una buena marcha armónica está enmarcada por una secuencia cadencial lógica, una correcta progresión del bajo y un fluido encadenamiento de las voces.
•
Cualquiera requisito que no sea adecuadamente tratado la hace incoherente.
ACORDES PARA CADENCIAS SUB-DOMINANTE Subdominante Menor ..................................
EN MAYOR F
F6ª
FMaj
Dm7
Fm6ª
#Fm#7
IV
IV6ª
IVMaj
IIm7
IVm6ª IVm#7
Fm7
bA6ª
bAMaj Dm7b5 DMaj
IVm7 bVI6ª bVIMaj IIm7b5 bIIMaj
Subdominante Mayor............... EN MENOR Dm Dm6
IVm
IVm6
Dm7
F6
Bm7b5
IVm7
VI6
bBMaj
Bm7
D6
D7
VIIm7b5 IVm6b5
VIIm7
IV6ª
IVM7
DOMINANTE EN MAYOR G
G7
Bm7b5
Dm6
G7b5
Bm6b5
bD7#5
bD7
bD7b5
V
V7
VIIm7b5
II6
V7b5
VIIm6b5
bII7#5
bII7
bII7b5
Dominante Menor.......................
EN MENOR E
E7 #Gm6b5 E7b5
bB7
bB7b5
V
V7 VIIm6b5 V7b5
bII7 bII7b5
G7
bVII7
Em7
G6 #Cm7b5 Em6
Vm7 bVII6ª #IIIm7b5 Vm6ª
TÓNICA EN MAYOR C
C6
CMaj
Am7
Em7
I
I6ª
IMaj
VIm7
IIIm7
Am
Am6
Am7
Am#7
Am9
Am9#7
C6
#Fm7b5
Cmaj
FMaj
Im
Im6ª
Im7
Im#7
Im9
Im9#7
III6ª
#VIm7b5 IIIMaj
VIMaj
EN MENOR
Practique todo tipo de cadencias utilizando estos acordes y memorícelas. ARMONIZACIÓN Notas extrañas. Son las melódicas situadas a una 2ª (Móm) de cualquiera de los grados del acorde; de más corta duración (o iguales), que las propias, y situadas en parte débil del compás o del tiempo. En la actualidad casi la totalidad de las notas extrañas ha desaparecido debido a que los acordes acompañantes las contienen. Aunque este procedimiento es totalmente lícito, es más elegante que la melodía complemente y a veces fundamente, la parte armónica. Cuando la nota melódica no está comprendida en el acorde, cualquier intervalo disonante que se presente, puede resolver en contra de su tendencia natural, pues su categoría de notas extrañas y el hecho de ser la melodía, las libera de cualquier obligación resolutoria. Las notas extrañas por a su duración y ubicación dentro del compás o el tiempo se denominan: Notas de paso, Bordaduras, Apoyaturas, Retardos, Anticipaciones Escapatorias, Escapatorias por Salto y Notas Libres.
NOTAS EXTRAÑAS Paso
Retardo
Paso
Bordadura
Anticipación
Bordadura Apoyatura
Escapatoria
Apoyatura
Por salto
Nota Libre
Nota: Apoyaturas y retardos están en parte fuerte y pueden ser de mayor duración que las propias. Las escapatorias son precedias o seguidas por salto. Las demás notas extrañas, que no cumplen con niguno de los requisitos mencionados, se las considera “ notas libres”. Observe en los tres trozos finales del siguiente ejemplo que la melodía ajena a los acordes, pero los complementa. A esto se le llama “Armonización en terrazza”
Sin notas Extrañas 3ª
5ª Fund
Armonización en “Terrazza”.................................................. “A”
(13)
(11)
“B”
“C”
“A” “A”
Em
B7 Em
Am
C7
F
Am
A7
Dm7
F
F7 bBb5
Su resultado sonoro sería: Am7, C#11 y FMaj para el “A”. Am7, A13 y Dm9, para el “B” y FAdd, Fb9 y bBb5 para el “C”. Se advierte igualmente que ni la #11ª ni la 13ª resuelven de acuerdo a las reglas que se establecerán mas adelante.
DE LA GRAN TONALIDAD La armadura brinda dos posibilidades tonales: una mayor y su relativa menor. La melodía escrita confirma la tonalidad axial en que se desarrolla la obra. En un contexto mas amplio, la armonización toma en cuenta tres tonalidades: •
Los tonos que proporcionan las diversas escalas de la tonalidad axial.
•
Los que producen las distintas escalas de su relativo correspondiente y
•
Los que resultan de las diferentes escalas del mismo tono en el otro modo.
A la totalidad de acordes obtenida en las escalas y tonalidades mencionadas anteriormente, se los denomina: “Gran tonalidad”. EN MAYOR Grados
I
bII II
bIII III
IV
Axial
M
M
m
m
m
M
M
#IV V M
#V
M
bVI VI M
bVII
m
VII mb5
Ma yor Acordes Prestados Relativo
Mb
mb
5 Otro Modo m
M
M
5 m
Mb 5
m
EN MENOR Grados Axial
bI I
bII II
III
#II bIV IV I
m M mb m M M# Me
5
V
VI VI #VI bVII VII
m M m M m M mb M
5
5
mb 5
nor Acordes Prestados Relativo M Otro Modo M
M m
m m
Nota: A los acordes que no pertenecen a la tonalidad axial, (Mayor artificial y menores melódica y natural) se los considera “Prestados”. IMPORTANTE.- Los Acordes Mayores: bII, bIII, bIV, bVI, bVII o "próximos" pueden tener las adiciones y (o) alteraciones propias del acorde de dominante.
MODULACIÓN Consiste en cambiar de una tonalidad inicial (de origen) hacia otra (de destino). Carece de mérito la modulación al acorde que los accidentes de la melodía sugieren, pero son buen recibo, si es el arreglista, quién con talento e imaginación, encuentra la forma de llegar a tonalidades que melodía no revela. La modulación puede ser: •
Convergente. Cuando luego de la modulación, se regresa a la tonalidad axial.
•
Divergente. Cuando la obra continua desarrollándose en la nueva tonalidad
•
Preparada. Cuando se llega por medio de una cadencia auténtica (dominante –tónica).
•
Afirmada. Cuando se modula por medio otra cadencia y luego se hace la auténtica
•
Súbita. Cuando se adopta la nueva tonalidad sin preparación.
Los acordes mayores o menores que producen las escalas naturales mayor, menor y la menor armónica, se llaman tonalidades de primer grado de vecindad; las demás se las considera lejanas o de segundo grado. A las tonalidades vecinas y se llega por medio de una cadencia auténtica o compuesta. La mejor manera de modular a una tonalidad lejana, es encontrando un acorde común a ambas y haciendo a continuación la cadencia auténtica de la tonalidad de destino. Si el acorde común es el dominante de la nueva tonalidad, se puede llegar directamente a I. Cuando no es posible encontrar un acorde común, se hace una modulación previa hacia una “Tonalidad Puente” en la que se encuentre el acorde que las une a ambas. Nota: Con la enarmonización de acordes es posible alcanzar tonalidades lejanas
ADORNOS ARMÓNICOS Son muy utilizados luego de la nota final de una obra. También se usan para Llenar, en la parte armónica, los vacíos sonoros que en la melodía, dejan las notas largas que marcan el final de l incisos, semifrases y frases. Estos adornos están compuestos por varios acordes enlazados cadencialmente que comienzan con el acorde (o sustituto) en donde termina la frase anterior y terminan en el acorde ( o sustituto) en donde se inicia la siguiente. Adorno Armónico
I IIm bVII I En los adornos armónicos sólo es necesario que la nota melódica final esté en el primero y último acorde; los demás pueden no contenerla, siempre y cuando, ésta nota, los complemente.
ACORDES ACCIDENTALES Toda tonalidad tiene cuatro grados activos a saber: •
El VII con tendencia natural ascendente hacia el VIII,
•
El VI con tendencia natural descendente hacia el V.
•
El IV con tendencia natural descendente hacia el III, y
•
El II con tendencia natural descendente hacia el I,
Cualquiera de estos grados (exceptuando el II), combinado con la sensible, se convierten en tensiónes de resolución obligada. Fuera de la fundamental, las demás notas de un acorde (incluso la 8ª), pueden ser retardadas (apoyadas) por el grado superior inmediato. Las apoyaturas son: simples (si apoyan una nota), dobles (si apoyan dos) y triples (si tres); generan acordes accidentales que resuelven en las notas que retardan. EN MAYOR Simples.................
Csus Am
Cmaj
Cadd
Dobles............................................
Triples.............
F
Fb5
*Cmaj Sus
Cadd Sus
Amadd C6/9 C9Maj
F6
*C9Maj Sus
EN MENOR Simples......................
Asus
F
Dobles............................................
Am#7 Amadd Dm
*Am#7 *Amadd *Fadd Am6/9 Am9 Sus Sus #9 #7
(*) Estos cifrados no son corrientes pero aquí son necesarios. Nota: La nota colocada entre paréntesis, no está comprendida en el cifrado.
Triples..............
Dm b5
Dm6
*Am9 #7Sus
Los acordes de 7ª de dominante pueden tener las mismas notas apoyadas, menos la 7ª mayor. La 6ª (13ª ) estará en la voz superior. EN MAYOR 7ª Simples.............................
C7Sus
C713
C9
Dobles......................................
*C13Sus
C9Sus
C913
C913Sus
Los acordes de 7ª de dominante pueden tener la 6ª, (13ª ) la 9ª o ambas menores. Cuando Ia 6ª es menor (b13ª ) su resolución tendrá que ser en un I m, para evitar la falsa relación a distancia que se formaría entre la 6ª menor del V7 y la 3ª del I mayor.
Cb13
Cb9
*C713sus
Cb9Sus Cb13b9
Cb13Sus
Cb13
F
EL BAJO Después de la melodía, la progresión del bajo es lo más importante. Un bajo bien estructurado dará como resultado un excelente arreglo; uno deficiente producirá inevitablemente una obra mediocre. El bajo debe sugerir armonías diferentes a las implícitas en la parte melódica, pues aunque ésta tiene su belleza propia , son la armonía y la progresión del bajo los que dan nuevo interés y un valor agregado a la obra total.
TRADICIONAL
VARIANTES.....................................................................................
En el ejemplo, cada variante sugiere por lo menos dos acordes finales diferentes. Nota: El salto de 4ª aumentada, o 5ª disminuida en el bajo deberá ser resuelta de acuerdo a su tendencia 5ª Dim
4 Aug
5 Dim
4 Aug
CROMATISMOS EN EL BAJO Entre dos acordes (mayor y menor) separados por una 2ª mayor ascendente, puede colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con el final.
VII
VII
VII
VII
bIV
bIV
bIV
bIV
bII
bII
bII
bII
Entre dos acordes (menor y mayor) separados por una 2a mayor descendente puede colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea el bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con el final.
bII
bII
bII
V
VII
Nota: Fuera de los expuestos existen otros; aquí sólo se trata de dar unos pocos ejemplos. Algunos acordes resultan con grados enarmonizados. Entre dos acordes menores separados por una 2ª mayor ascendente puede colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea sensible del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con el final.
bII
bII
bII
bII
VII
VII
V
V
Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con el final.
VII
VII
bII
bII
VII
bII
VII
bII
Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con el final.
BII
bII
IV
IV
V
ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA CROMÁTICA Cada una de las doce notas de que consta la escala cromática puede armonizarse con el mismo acorde Mayor. C
Maj
7
6
#5
M
b5
Sus
M
#9
Add
b9
Once de las doce notas de la escala cromática pueden armonizarse con el mismo acorde Mayor con 7ª menor. C7
C7
C13
C7#5
C7
C7b5
C7sus
C7
C7#9
C9
b9
Nota: El M7 No es compatible con la 7ª Maj. Nueve notas de la escala cromática pueden armonizarse conel mismo acorde menor. Cm
#7
7
6
m
b5
Sus
m
Add
Nota: Las notas en un recuadro no son posibles, pues la 6ª que se adiciona a los acordes es mayor (aquí es menor), la siguiente contradice el modo y la última es b9ª que sólo se usa en M7.
Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que proporciona la escala cromática. CM
bD#7
D7
bE6
F
#Fb5
GSus bA
bBAdd
bBb9
Nota: Las notas encerradas en un recuadro no son posibles porque la primera es 6ª menor, y la siguiente altera la fundamental. Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que proporciona la escala cromática.
Cm
bDm#7 Dm7
bEm6
Fm #Fmb5 GmSus
Am
bBmadd
Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados. De lo anterior se deduce que casi cualquier cadencia es posible pues difícilmente la melodía chocará con la armonía. Veamos: •
La b5ª (ó #4) en la melodía habrá de hacerse en el acorde acompañante,
•
La #5 (ó b6) se toma como b13ª en dominante. En tónica habrá de hacerse #5
•
La #8 en la melodía, se la considera como b9ª en dominante.
•
La 9ª en la melodía se armoniza con Add o con un mayor 7 si es (#ób9).
Las demás, no comprendidas en este capítulo o que no se presentan en la forma aquí descrita, si cumplen como tales, se las considera extrañas. Notas: La. 2ª menor se usa a distancia de 9ª y acompañada de 3ª mayor, la 5ª justa y 7ª menor. La 7ª mayor se acompaña de 3ª mayor o menor y de 5ª justa; además estará colocada en una de las tres voces superiores.
Tercera Parte
•
Notas Agregadas
Función de los Acordes
•
•
Ampliación Armónica
•
•
•
Resoluciones
Acordes Apoyados
Acordes para Guitarra
ACORDES Notas:- El acorde con 4ª suspendida y el 5 (ambos sin 3ª), no son mayores ni menores sin embargo, con el fin de resolver la 4ª, se acostumbra definir el modo en éste último. # ó b antes del cifrado de un grado, indica que éste debe estar ubicado respecivamente, uno o medio tono arriba del anterior. Los signos b o #, entre paréntesis y delante de de una nota, significan que ésta puede ser alterada o no. M ó m entre paréntesis y después de un cifrado, que el acorde puede ser mayor o menor. Los acordes se desarrollan a partir de una 3ª menor hasta llegar a la 13ª (6ª) mayor. 3am 3aM 4aj b5
5ª
#5
6ª
7ª
Maj
b9ª
9ª
#9ª
11ª #11ª
b13ª 13ª
Estos16 intervalos se se convierte en 42 acordes al combinar, adiciones con alteraciones. CUADRO DE ACORDES
MAYOR
b5
5
#5
Sus
6ª
Add
Maj
MENOR
6ª
6b5
7
7b5
#7
Add
6ªy9ª 9ª
MAYOR 7
b5
#5
Sus
MAYOR b9
#5
MAYOR 9
Sus
b5
#5
b9
b5b9
MAYOR #9 MAYOR 11
#11
MAYOR b13
b5
6ª y 9ª Maj 9 9#7
11
MAYOR 13
b5
b9
b5b9
Nota: El m6b5 es en realidad un acorde de 7ª disminuida de sensible y se usa preferiblemente como armonía de dominante o subdominante (VII ó II grados). Existen otras combinaciones (no comprendidas aquí), que se dan por facilidades de lectura, por el cifrado de inversiones o de acordes sin fundamental.
SUPRESIÓN DE NOTAS A partir de la 9ª los acordes tienen cinco sonidos y deben ser reducidos, pues las notas extrañas no debe aparecer en el acorde acompañante y en la guitarra, los dedos que pisan y los que pulsan, son cuatro. Veámos.
•
Al acorde de 9ª tiene cinco sonidos: 1°, 3°, 5° 7°, y 9°. Grados
•
El acorde de 11ª no tiene 3ª para evitar choque de ésta con la 11ª.
•
El menor de 11ª no tiene 9ª para evitar choque de ésta con la 3ª
•
El acorde de #11ª no tiene 5ª para evitar choque de ésta con la #11ª.
•
El acorde de (b)13 es uno de 9ª que cambia 5ª por (b) 6ª (en la melodía).
C9
C11
Cm11
C#11
C(b)13
Al acorde de 9ª ó (b)13ª (b9), se le suprime la fundamental , al de 11ª, la 5ª, al #11ª la 3ª y al (b)13ªb5b9 la fundamental y la 3ª.
Nota: El grado mas conveniente para colocar en el bajo, es la tercera (3ª) o en su defecto la quinte (5ª); en algunos de estos casos, el acorde toma el nombre y modo, de acuerdo a la nota ubicada en el bajo. Ejemplo: C13 C13/SF C13b5b9 bG#9 C#11 C#11 C#11/SF C11
C11
Gm7 C9b5 Em7b5 Gm6
Nota: A los acordes sin fundamental se les agrega las letras /SF FUNCIÓN DE LAS NOTAS AGREGADAS Cuando a un acorde se le adicionan o alteran notas, éstas deben formar con la melodía, consonancias imperfectas (con menos frecuencia perfectas), de 4ª aumentada o 5ª disminuida. En ningún caso las notas agregadas o alteradas deben “chocarán” con ella. ACORDES Perfecto. Mayor o menor se usa como acorde resolutorio siempre y cuando la melodía no sugiera algo distinto, caso en el cual se adoptará la adición pertinente.
G7
C
G7
CMaj
Sus 4 (ó 2). En lugar de 3ª tiene 4ª (ó 2ª) . Se usa como resolutorio y tanto la 4ª como la 2ª retardan la 3ª . Acompañan: la cuarta a la 9ª o la 7ª y a la segunda a la 4ª o la 7ª .
G7
Cadd C
G7
Csus C
Nota: El término suspendida, significa que esta nota hace parte del acorde anterior, permanece en el siguiente como retardo de la 3ª y resuelve por grado conjunto en la nota que retarda, ya sea dentro del mismo acorde o en otro que la contenga. También puede permanecer siempre que en el acorde siguiente, sea parte de una consonancia. 5 (sin 3ª)
Se utiliza cuando la melodía contiene alternativamente la 3ª mayor y menor
(generalmente enarmonizada) del acorde acompañante. C5
F
Móm 6ª . Se utiliza como resolutorio y es mejor cuando la melodía es la fundamental o Ia 4ª que desciende a la 3ª. E7
Am6
G7
Am6
Móm 6ª y 9ª. se usa en los mismos casos del acorde con sexta. E7
Am6/9
G7
Am6/9
Maj ( #7 en menor ) .- Se utiliza como resolutorio y es más acertado si la melodía es la quinta (5ª) o la novena (9ª). No es conveniente con la fundamental porque forma segunda.
G7
CMaj
G7
CMaj
Móm Add 9ª . La 9a es una apoyatura o retardo que resuelve en la octava. Puede acompañar a la cuarta (4ª) o la séptima (7ª), mayor o menor situadas en la melodía.
G7
Cadd C
G7
Cadd
Móm Maj 9. Tiene dos apoyaturas (ascendente y descendente) y puede acompañar a la 4ª. Como resolutorio es mejor con la 5ª en la melodía. Choca con la fundamental porque forma 2ª menor . G7
Cmaj9
G7
Cmaj9
Menor 11. La 11ª, es una apoyatura de la 3ª. Como resolutorio, puede acompañar a la 6ª o la 9ª melódicas. No es bueno con la fundamental. E7
Am11
E7
Am11
RESOLUCIÓN DE LAS DISONANCIAS A primera vista el capítulo siguiente parece complicado, sin embargo su manejo práctico es muy simple pues, al enlazar cadencialmente los acordes, automáticamente se darán sus resoluciones. La 4ª Sus. Su impresión sonora es indefinida pues abarca las tres regiones armónicas. Contiene: fundamental y 5ª de tónica y subdominante y fundamental y 7ª del dominante. Fun y 5ª de Tónica
Fun y 5ª de Sub Dom/te
Fun y 7ª de Dominante
La 4ª aumentada. Debe resolver sin saltos, en un intervalo mas grande.
La 5ª disminuida. Debe resolver sin saltos en un intervalo mas pequeño.
La 7ª menor. En un acorde mayor, forma 5ª disminuida con la 3ª (sensible) y por ello resuelve descendiendo por grado conjunto también puede permanecer; nunca subir.
La sexta alemana. Es un mayor que lugar de 7ª menor tiene #6 que forma 4ª aumentada con la sensible. Resuelve por movimiento contrario en 6a mayor o menor.
La 7ª mayor. No tiene obligaciones. La 9ª menor. Sólo se utiliza mayor con 7ª menor formándose entre las tres voces superiores, un acorde de 7ª disminuida de sensible que tiene dos quintas disminuidas, una entre la 3ª y la 7ª y otra entre la 5ª y la b9ª, las que deberán resolver de acuerdo a las reglas que se establecerán al tratar éste acorde.
La 9ª mayor. Se presenta en un mayor con 7ª menor. La 9ª forma 7ª menor con la 3ª y por ello debe resolver. El menor 9 o add no tiene obligaciones. La 9° Aumentada. Contradice el modo. Se usa mayor con 7ª menor, cuando la melodía (en modo menor), utiliza el VII de la escala natural. También es posible si se quiere armonizar la nota modal ( 3ª del menor) con IM7 para modular al IVm. En la menor........................................................................ .
Natural
Modal
IM7
IV
La 11ª justa: En un acorde de 9ª de dominante y para evitar la combinación de la sensible con su resolución, cambia la 3ª por 11ª tomándose esta última, como una resolución anticipada de la sensible. Al tener cinco sonidos, se le suprime la 5ª. Cuando se le quita la fundamental, cambia de nombre. C11...........F
V11
Gm7
I
F
IIm7
I
El menor 11ª no tiene obligaciones. La 11ª aumentada. Sólo se da en mayor con 7ª menor: Cambia la 5ª por la 11ª Aumentada; ésta pasa a ser la sensible que resuelve ascendiendo ½ tono a la fundamental de un I Mayor. Como tiene cinco sonidos, es necesario suprimirle la 5ª. Si se le quita la fundamental, cambia de nombre. .
C13........G ó
IV#11
I
E#11
G
III#11
I
Nota: Observe en los dos ejemplos anteriores que el acorde de 11ª (sin 5ª), es realmente un IV (bB) con el bajo del V que Resuelve en I (M ó m) y el #11 (Sin 5ª ) es un V#5 con el bajo del IV que resuelve únicamente en I mayor. La (b)13ª. Sólo se da en mayor con 7ª menor. Es un acorde de 9ª que en lugar de 5ª tiene 6ª en la voz superior. La 13 resuelve haciendo dos pasos diatónicos descendentes o saltando una 3ª; también puede permanecer.
Dos Pasos
Saltado Permanece
EL ACORDE AUMENTADO Este acorde tiene tres sonidos, dos terceras mayores superpuestas y dos enarmonizaciones. 1ª Enarm
2ª enarm
E#5
#G#5
C#5
Cada acorde aumentado tiene cuatro resoluciones, así: •
La #5ª asciende ½ tono a la 1ª de un menor. Las demás, permanecen.
•
La 3ª asciende ½ tono a la 1ª de un mayor. La 5ª asciende ½ y la 1ª permanece.
•
La 3ª permanece en la 1ª de un mayor, la 5ª permanece y la 1ª baja ½ tono.
•
La 5ª permanece en la 1ª de un menor, la 3ª y la fundamental descienden.
1ª Resulución
2ª Resolución
3ª Resolución
4ª Resolución
C#5
Am
C#5
F
C#5
E
C#5
#Gm
III5
Im
V5
I
bVI5
I
bIV5
Im
RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES C#5
E#5
Am F E #Gm
#Cm A #G #Bm
#G#5 #Em #C #B ##Dm
En total: 12 resoluciones Nota: Este acorde resuelve en cualquier tonalidad mayor o menor, menos en las que están situadas una 2ª mayor arriba ó 2ª mayor o menor abajo de cualquiera de los grados que lo conforman. Son preferibles aquellas resoluciones en las que dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que asciende medio tono hacia la fundamental.
ACORDE DISMINUIDO (m6b5) Este
acorde tiene
cuatro
sonidos, tres terceras menores
superpuestas y
enarmonizaciones.
#Gm6b5
1ª Enarm #Em6b5
2ª enarm Dm6b5
3ª enarm Bm6b5
Cada acorde dismimuido tiene seis resoluciones, así: •
La 1ª asciende ½ tono a la 1ª de un menor. Las demás por grado conjunto.
•
La 1ª asciende 1 tono a la 1ª de un mayor. Las demás por grado conjunto.
tres
•
La 7ª permanece en la 1ª de un mayor. Las demás por grado conjunto.
•
La 5ª permanece en la 3ª de un menor y la 7ª pemanece. Las demás por grado.
•
La 7ª desciende ½. a la 1ª de un mayor. 1ª y 3ª permanecen y 5ª salta una 3ª desc.
•
La 3ª asciende un tono a la 1ª de un menor. Las demás por grado conjunto.
RESOLUCIÓN DE LAS ENARMONIZACIONES 1ª Resolución 2ª Resolución 3ª Resolución 4ª Resolución 5ª Resolición 6ª Resolución #Gm6b5 Am #Gm6b5 A #Gm6b5 F #Gm6b5 Dm #Gm6b5 E #Gm6b5 #Cm
VII
Im
VII
I
#II
I
#IV
Im
III
I
bVII
Im
RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES #Gdim
Am A F Dm E #Cm
#Edim
#Fm #F D Bm #C #Am
Ddim
bEm bE bC bAm bB Gm
Bdim
Cm C bA Fm G Em
En total: 24 resoluciones
Nota: Este acorde puede ir a cualquiere de las 24 tonalidades existentes. Son preferibles aquellas resoluciones en las que se dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que asciende medio tono hacia la fundamental. RESOLUCIONES DEL MAYOR 7 Pueden tener la #6 en lugr de 7ª menor, la 5ª alterada (#ób5), lo mismo que las adiciones de la (bó#) 9ª, la(#) 11ª o la (b)13ª. Tienen cinco resoluciones así
1. Como
V7
que va a I° Mayor o menor.
) 2. Como IV7
que resuelve en un I° Mayor
) 3. Como bII7
seguido de un I° Mayor o menor
) 4. Como bIV7
que desemboca en un I° menor
) 5. Como VII7
que llega a un I° Mayor
)
Como V7
Como IV7
Como bII7
Como bIV7
Como VII7
C7
F
C7
G
C7
B(m)
C7
#Gm
C7
bD
V7
I
IV7
I
bII7
I(m)
bIV
Im
VII
I
La 9ª, 11ª y 13ª resolverán (a veces enarmonizadas), en las formas descritas.
AMPLIACIÓN ARMÓNICA A toda modulación se le puede ampliar el número de acordes utilizando la cadencia compuesta, el acorde próximo, las sustituciones, Etc
Antes de aparecer, un acorde de tónica puede ser: Antecedido. Por el subdominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim.
Preparado. Por el dominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim. Aproximado. El acorde está precedido por su bIIM7 (#ób5), VII m7b5 (ó Dim) cuidando que una de sus notas esté en la melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim. Apoyado.
Con apoyaturas superiores que han de resolver descendiendo un grado a as notas propias del acorde apoyado.
ACORDES APOYADOS Todo acorde puede ser preparado por sí mismo cuando una o más de las notas que lo conforman están apoyadas por la superior siguiente. Estas apoyaturas pueden ser: Simples cuando una sola de las notas de él acorde apoyada Dobles cuando dos de las notas de él acorde son apoyada Triples cuando tres de las notas de él acorde son apoyada Nota: Las mas utilizadas son las dobles y mejor si forman intervalos de terceras o sextas que descienden paralelamente. veamos algunos ejemplos: APOYATURAS PARA UN ACORDE PERFECTO MAYOR O MENOR APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE
La 9ª apoya la 8ª
La 9ª y la 6ª apoyan 8ª y La 9ª la 6ª y la 4ª apoyan 8ª, 5ª y
La 6ª apoya la 5ª La 4ª apoya la 3ª
5ª La 9ª y la 4ª apoyan 8ª y 3ª
APOPYATURA TRIPLE
3ª
EN MAYOR Apoyaturas simples................................
Dobles................................
Triples.....
Dobles................................
Triples.....
EN MENOR Apoyaturas simples...............................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 6 APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 7ªMóm apoya la 6ªM La 9ª y la 7ª apoyan 8ª y La 9ª la 7ª y la 4ª apoyan 6ª, 5ª y 6ª
3ª
La 7ª y la 4ª apoyan 6ª y 3ª Nota: En los acordes de 13 es la quinta la que apoya ascendentemente la 6ª= 13ª EN MAYOR Apoyaturas simples...
Dobles......................................................
Triples..................
EN MENOR Apoyaturas simples......
Dobles......................................................
Triples..................
Nota: todo acorde con sexta agregada equivale a su VI con 7ª Ejemplo: CM6 es igual a Am7 en primera inversión; lo mismo que Am6 es idéntico a #Fm7b5 en estado fund. APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR7 APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE
La 8ª apoya la 7ª
La 8ª y la 6ª apoyan 7ª y La 8ª la 6ª y la 4ª apoyan 7ª, 5ª y 5ª
APOPYATURA TRIPLE
3ª
La 8ª y la 4ª apoyan 7ª y 3ª Nota: La séptima (7ª) que se agrega tanto a los acordes mayores como menores puede ser séptima (7ª) mayor o séptima (7ª) menor. EN MAYOR Apoyaturas simples.
Dobles.................................................
Triples........................
Dobles.................................................
Triples........................
EN MENOR Apoyaturas simples.
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 9 APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE La 10ª apoya la 9ª
APOPYATURA TRIPLE
La 10ª, y la 8ª apoyan 9ª y La 10ª, la 8ª y la 6ª apoyan 9ª, 7ª y 7ª
5ª
EN MAYOR Simples.......... .
Dobles...........................
Triples................................
EN MENOR Simples...........
Dobles...........................
Triples................................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 7/13
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 7/13 APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 8ª y la 5ª apoyan 7ª y 13ª La 8ª, la 4ª la y la 5ª apoyan 7ª, 3ª y 13 Dobles...................................
Triples............................................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 9/13
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 10ª y la 5ª apoyan 9ª y La 8ª, la 10ª la y la 5ª apoyan 7ª, 9ª y 13ª
13ª
APOYATURA DOBLE b13................................................................. .
13........................................................ .
APOYATURA TRIPLE b13................................................................. .
13........................................................ .
Nota: En los acordes de treceava con quinta disminuida (13/b5) la quinta se supone duplicada y mientras una de ellas asciende a la sexta la otra desciende cromáticamente. Creo que con lo expuesto hasta aquí el alumno está en capacidad de elaborar toda clase de acordes apoyados y de resolver sus tendencias convenientemente. Luego de aparecer, un acorde puede ser: Adicionado. Colocándole una adición que armonice con la melodía. Variado. Cambiando la adición, alterando la 5ª o cambiando de modo (si es IV grado). Sustituido. Por un sustituto natural (del grupo de tónica). Con esta manera de proceder, una modulación con cadencia simple como: A7 - Dm. Am.............................A7.............................Dm
puede ampliarse a ocho acordes así:
Am... .Gm....bB7........A7...#Cdim...bE7..........Dm...Dm7....Bm7b5
ANÁLISIS •
Gm........... Antecesor de la tonalidad de destino
•
bB7 ........... Aproximación (bVI7) al V7 a la tonalidad de destino
•
A7 .............Dominante (V7) de la tonalidad de destino
•
#Cdim...... Sustituto del V7. de la tonalidad de destino
•
bE7............Aproximación (bII) a la tonalidad de destino
•
Dm.............Tonalidad de destino
•
Dm7...........Variación de la Tonalidad de destino.
•
Bm7b5...... Sustituto de la tonalidad de destino.
Nota: Si al anterior ejemplo le aplicamos el concepto de acordes apoyados, el número de variantes posibles sería aún mayor; doce o trece aproximadamente. Con lo expuesto y de acuerdo a los principios de la sustitución, el alumno reelaborará las cadencias de una obra tradicional y analizará otras de este tipo.
ACORDES PARA GUITARRA
Existen muchos textos con gran cantidad de acordes, algunos de ellos con posiciones de alto grado de dificultad. Ninguno de éstos libros tiene como fin el memorizar las posiciones allí escritas; son en realidad diccionarios creados para la consulta de las mismas. Por éste y otros motivos, propongo a continuación:
Los acordes mas utilizados •
En la menor cantidad posible,
•
En las mas fáciles posiciones y
•
Suprimiendo los grados más aconsejables.
GRUPOS Hay 10 grupos de a tres acordes mayores (30 posiciones) en: EM, CM y GM. Hay 10 grupos de a tres acordes menores (30 posiciones) en: Em, Cm y Gm. Hay 4 grupos de a tres acordes Mayor 7ª (12 posiciones) en: E7, C7 y G7. Hay 6 grupos de a tres acordes Mayor 9ª (18 posiciones) en: E9, C9 y G9. Hay 2 grupos de a tres acordes Mayor 11ª (6 posiciones) en: E11, C11 y G11. Hay 8 grupos de a tres acordes Mayor 13ª (24 posiciones) en: E13,C13 y G13.
Nota: Cada grupo de posiciones tiene: un acorde con bajo en la 4ª para el Mi (E ), otro con bajo en la 5ªpara el Do ( C ), y un tercero con bajo en la 6ªpara el Sol ( G ) con lo cual cada acorde puede ser elaborado en tres posiciones diferentes (con bajo en la 4ª, en la 5ª, o en la 6ª cuerdas.
Los acordes de b9#5, 9#5, 9b5 y los de 13ª no tienen fundamental (ni 3ª el 13b5b9) y por ello resultan con bajo en la 6ª para el mi (E), en la 4ª para el do (C) y en la 5ª para el sol (G).
Ahora bien, si cada acorde puede recorrer 11 espacios de la guitarra o lo que es lo mismo, 21 tonalidades: TONALIDADES 1 A
2 3 #A bB
4 5 B bC
6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 #B C #C bD D #D bE E bF #E F #F bG G #G bA
ESPACIOS 0......1.............2.............3.............4............5.....6...........7............8............9...........10...........11 Suman en total: 2.520 Acordes para Guitarra. NOTAS En las siguientes cuatro páginas hay algunas posiciones iguales a otras sólo que cambian de nombre; a estos se los denomina: “Acordes Homófonos”. En la sección
de Armonía de
Dominante hay unos acordes escritos sin fundamentel ( SF ) o sin tercera ( S3 ) y aunque les falta dicha nota, conservan el nombre de origen.
CIFRADO DE ACORDES En este trabajo y tomando como modelo a Do ( C ), se utilizan los siguientes: GRADOS I Im I Sus I5 I b5 I #5 I m b5 I7 I 7#5 I 7b5 Im7 I Maj I m #7 I m7 b5 I m6 b5 I Add I m add I b9 I b9 #5 I9 I 9 #5 I 9 b5
EXPLICACIÓN Acorde perfecto mayor............................................................................. Acorde perfecto menor ........................................................................... Acorde con ,4ª suspendida .................................................................... Acorde sin 3ª ........................................................................................... Acorde Mayor con 5ª disminuida ........................................................... Acorde Mayor con 5ª aumentada............................................................ Acorde menor con 5ª disminuida............................................................. Acorde Mayor con 7a menor.................................................................... Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª aumentada......................................... Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª disminuida.......................................... Acorde menor con 7ª menor.................................................................... Acorde Mayor con 7ª mayor................................................................... Acorde menor con 7ª mayor................................................................... Acorde menor con 7ª menor y 5ª disminuida........................................... Acorde menor con 6ª Mayor y 5ª disminuida........................................... Acorde Mayor con 9ª adicionada............................................................ Acorde menor con 9ª adicionada............................................................. Acorde Mayor con 7ª y 9ª menor............................................................. Acorde Mayor con 7ª y 9ª menores y 5ª aumentada............................... Acorde Mayor con 7ª menor y 9ª Mayor.................................................. Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª aumentada.......................... Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª disminuida..........................
EN DO C Cm C sus C5 C b5 C #5 Cm b5 C7 C 7 #5 C 7 b5 Cm 7 C Maj Cm #7 Cm 7b5 Cm 6b5 C Add C m Add C b9 C b9 #5 C9 C 9 #5 C 9 b5
I m9 I Maj 9 I m 9 #7 I 11 I m11 I #11 I b13 I b13 b5 I b13 b9 I b13 b5 b9 I 13 I 13 b5 I 13 b9 I 13 b5 b9
Acorde menor con 7ª menor y 9ª mayor.................................................. Acorde Mayor con 7ª y 9ª Mayores.......................................................... Acorde menor con 7ª y 9ª Mayores......................................................... Acorde Mayor sin 3ª con 7ª menor, 9ª Mayor y 11 justa......................... Acorde menor sin 9ª con 7ª menor y 11ª justa......................................... Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayor y 11ª aumentada.............. Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayores y b 13ª (6ª) menor........ Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y b 13ª................ Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y b 13ª ............................. Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y b 13ª..................... Acorde mayor sin 5ª con 7ª menor 9ª Mayor y 13ª (6ª) Mayor............... Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y 13ª................... Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y 13ª................................. Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y 13ª.........................
Cm 9 C Maj 9 Cm 9 #7 C 11 Cm 11 C #11 C b13 C b13 b5 C 13 b9 C 13 b5 b9 C 13 C 13 b5 C 13 b9 C 13 b5 b9
Importante: Con el fin de mantener en el cifrado el mismo principio de la notación, los signos de: #, b, están colocados antes del acorde o nota afectada. Ej:
En la nota
En el Cifrado
= a #C
ACORDES MAYORES (En tres posiciones) Elkin Pérez Álvarez
a
1
1
Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que éstas últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo Que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.
ACORDES MENORES (En tres posiciones) Elkin Pérez Álvarez
Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que estas últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.
ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE (En tres posiciones) Elkin Pérez Álvarez
Los acordes de b9#5, 9b5 y 9#5 no tienen fundamental y por ello Resultan con bajo en la sexta ( 6ª ) para el Mi ( E ), en la tercera ( 3ª ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5ª ) para el Sol ( G ).
ACORDES DE 11ª Y 13ª DE DOMINANTE (En tres posiciones) Elkin Pérez Álvarez
E11
C11
G11
Los diferentes acordes de 13 no tienen fundamental (ni 3ª el b5b9), quedan con bajo en la sexta ( 6ª )para el Mi ( E ), en la tercera, ( 3ª ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5ª )para el Sol ( G ).
EPÍLOGO Quién domine todo lo expuesto a lo largo de estas páginas, estará en capacidad de hacer correctamente todo tipo de acordes, cadencias, sustituciones, etc. Sin embargo la verdadera escuela se logra insistiendo en otros aspectos como: •
La audición de música con esta forma de armonización.
•
El análisis de obras de este estilo y escritas por reconocidos autores.
•
La práctica constante como arreglista e intérprete de este tipo de obras.
. Al escuchar. Deberá Identificar de “oído” si no el acorde concreto, si las características principales que contiene como son: el modo, las alteraciones, las adiciones, etc. Al analizar. Deberá identificar todas las cadencias utilizadas, enarmonizaciones si las hay lo mismo que las modulaciones y grados de vecindad de las mismas, los adornos empleados, etc.
Al practicar. Pondrá al servicio de la armonización, los conocimientos adquiridos. Cualquier persona medianamente dotada puede lograr el dominio perfecto de la sustitución y para conseguirlo, basta dedicar sólo unas pocas horas al día durante un año, a la aplicación y observación de cada uno de los aspectos mencionados “El estudio, la práctica y el tiempo harán el resto”
Elkin Pérez Álvarez
Obras del autor MÉTODO DE TIPLE Este método está dividido en tres secciones que comprenden los ejercicios básicos para el Tiple Acompañante, el Tiple Melódico y el Tiple Solista. La parte final consta de una serie de obras, una sección ilustrativa de cómo elaborar un Solo De Tiple y una serie de acordes. MÉTODO DE BANDOLA El método de Bandola contiene más de cien ejercicios para el manejo del plectro en todas sus formas. Está dividido en tres secciones denominadas: El Bandolista Aficionado, El Profesional y el Virtuoso. MÉTODO DE LECTURA Consta un C. D en mp3. para la práctica del pentagrama, entonación de las fórmulas: Mayor y Menor, Combinada y De Sensibles. Una Baraja Rítmica con mas de 2.000 combinaciones posibles de dos tiempos y un leccionario en las claves Sol y Fa que puede ser practicado individualmente o a dos voces, 6X1 OBRAS PARA GUITARRA Este libro contiene 61 Arreglos Para Guitarra Solista. La primera parte consta de 6 Obras De Música Folclórica, 35 Piezas De 15 de Los Más Reconocidos Compositores De Música Popular Colombiana. La segunda parte está constituida por obras de tipo internacional.
MANUAL DE SUSTITUCIÓN En este libro se hace un análisis exhaustivo de la Relación Tonal entre los diferentes acordes sus Tendencias y resoluciones Hay un Cuadro con 19 Sustitutos para cada tono Mayor, Menor o
de Dominante y una sección final con 2.520 acordes para guitarra
resumidos en 120 posiciones. FUNDAMENTO TEÓRICOS DE ARMONÍA En este libro muchas de antiguas reglas armónicas han sido flexibilizadas actualizándolas y reglamentándolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los músicos, ya desde hace años lo han venido haciendo de una manera práctica. ÁLBUM DE OBRAS PARA PIANO Recoge en versiones propias para piano de diversos estilos desde sus inicios en la música hasta las composiciones mas reciente, 35 de las obras originales del autor. ELEMENTOS DE COMPOSICIÓN La observación y análisis morfológico de melodías de tipo popular de diferentes países son de gran valor al momento de componer, pues todos los ritmos o aires tienen unas características melódicas o armónicas especiales que son la esencia misma de ellos. También es conveniente como una exploración que contribuye al enriquecimiento y desarrollo de la música popular, la creación de esquemas rítmicos nuevos o que hayan sido poco usados y se acomoden al ritmo escogido, Uno de los aspectos casi in-explotados en la música popular, es la modulación hacia tonalidades lejanas y extrañas y por
ello se debe cultivar este aspecto para hacer más
interesante el desarrollo armónico de las obras.
Es mi deseo que sus expectativas, hayan sido cubiertas si no totalmente, por lo menos en parte y que con los elementos adquiridos pueda solucionar inquietudes y afrontar con propiedad y suficiencia algunos de los problemas que a lo largo de su carrera de compositor de música popular han de presentársele.
