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Cuarta parte
Los instrumentos y las voces La voz humana La fuente de sonido más antigua y más natural con la cual puede hacerse música es la voz humana. Así pues, pese a que este capítulo versa fundamentalmente sobre el estudio de los más importantes instrumentos musicales construidos artificialmente y que se utilizan en el repertorio general de conciertos, hablaremos brevemente de la
Como se puede observar en la Fig. 757,|a parte del tenor, cuando está escrita en clave de so/, suena una octava más grave. Se escribe de esta forma por razones de conveniencia; de esta manera se necesitan menos líneas adicionales. Larghetto
voz humana.
Al principio de este libro vimos cómo el factor esencial para la producción del sonido consiste en el movimiento que surge de un cuerpo vibratorio, generando ondas de compresión en el aire. La voz humana funciona por el mismo principio; el sonido se produce por la vibración de dos pequeñas cuerdas vocales que están tendidas a lo largo de la laringe. Estas cuerdas vocales las pone en vibración el aire de los pulmones. La altura del sonido producido depende de la tensión de las cuerdas vocales. Cuanto más tensas las cuerdas, mayor altura de sonido, y viceversa. El sonido se reiuerza en las cavidades de la boca, nariz y cabeza, que actúan como cajas de resonancia. La calidad de la voz depende de [a calidad y flexibilidad de las cuerdas vocales. Las cuatro categorías básicas de la voz humana, que se emplean para describir tanto la tesitura como el color
de la misma, son: bajo, tenor, contralto y soprano (como ya habíamos visto en la segunda parte). La voz abarca aproximadamente:
A^
-F
aunque puede ser extendida a tesituras más graves o más agudas por los cantantes solistas. A continuación damos un ejemplo bien conocido para cada voz:
Bojo Fig. 758 Aria de La flauta mágica, de Mozart.
Veamos ahora aquellos mecanismos artificiales que
se
utilizan para la producción del sonido, llamados instrumentos. Los instrumentos se clasifican generalmente en tres familias principales: instrumentos de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusión.
Instrumentos de cuerda Los instrumentos de cuerda incluyen todos aquellos cuyo sonido se produce a través de la vibración de cuerdas tensas. Se dividen en tres grupos, según la manera en que se produzca la vibración: \) de cuerda t'rotada, enlos cuales la cuerda se pone en vibración por medio del frotamiento con un arco (una varilla de madera flexible y ligeramente curva, con crines de un extremo a otro, cuya tensión puede regularse); 2) de cuerda pulsoda, en los cuales la vibración se logra mediante la pulsación de la cuerda; y 3) de cuerda percutlda, en los cuales la cuerda es golpeada por un pequeño martillo. El uiolín Los miembros más importantes de la familia de los instrumentos de cuerda frotada son el uiolín, la uiola, el uioloncelo y el contrabajo. Son instrumentos de una sensibi-
Allegro
lidad extrema, que pueden producir los más delicados matices de timbres y de volumen.
El violín logró la noble forma que hoy día le distingue en manos de las familias Amati, Stradivari y Guarneri durante los siglos XVil y XVIII; desde entonces, su forma no ha sufrido ningún cambio importante. Soprano Fig. 156 (o) Mozart: oAlleluia' del Motete *Exultote, jubilate"
me Dich,-er
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- bar-me
Drch. mern Gon
Contralto Fig. 156 (b) Aria de lo Posión según San Mateo de Bach. Adagio maestoso
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Tenor Fig. 157 Verdi: Requiem.
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Fig.
159
Los cuotro cuerdas del uiolín estdn aJinados en sol, re, Io
y m|
43
temblor) se indica trazando unas líneas a través de la ple-
La tesitura del violín es:
ca de una nota (por e1emflo
J
). y es el signo empleado
para indicar la ejecución de una sola nota, rozando
= El sonido del violín se produce normalmente al frotar la cuerda con el arco al mismo tiempo que los dedos de la mano izquierda «pisan» las notas haciendo traste en el diapasón. Esto nos lleva a una importante ley fÍsica de
Pitágoras (que es igualmente válida para los demás
miembros de la familia de los instrumentos de cuerda frotada): cuonto mds corta sea la longitud de la cuerda, mds agudo serd su sonido, y uiceuersa. Cuando el violinista mueve su mano izquierda a lo largo del diapasón, está acortando o alargando el segmento vibrante de la cuerda.
En partituras para instrumentos de cuerda frotada, el arco de fraseo no siempre indica una unidad musical, sino que la mayoría de las veces sirve para indicar el número de notas a ejecutar en una arcada o paso de arco. La dirección del arco se indica por medio de estos dos
el
arco muy rápidamente. Col legno (en italiano, con la madera) quiere decir que se debe rozar la cuerda con la madera de la barra del arco en lugar de con las cerdas. Con sordíno (en italiano. con sordina) indica el empleo de la sordina, que es una pequeña grapa que se coloca encima o sobre el puente para impedir la total resonancia del cuerpo del instrumento. De esta manera, se «enmudece» o se «apasa» la intensidad del sonido producido. Sul ponticello (en italiano, sobre el puente) indica al
ejecutante que roce
el arco lo más cerca posible del
puente del instrumento; produce un sonido duro y agrio que puede resultar apto en ciertos contextos, por ejemplo para conseguir un efecto de misterio. Su/ úqsúo (en italiano, sobre el mástil) indica todo lo opuesto de sul ponticello; el ejecutante debe rozar el arco cerca del mástil del instrumento. El efecto conseguido es particularmente suave y meloso. Aunque los instrumentos de cuerda frotada son funda-
mentalmente de carácter melódico o lineal, es posible producir en ellos no sólo notas simples, sino también acordes; estos últimos se consiguen pasando el arco por
signos:
u -arcoabajo;y V -arcoarriba
dos o más cuerdas al mismo tiempo. He aquí un ejemplo de solo para violín:
Los recursos técnícos en los instrumentos de cuerda frotada
Los armónícos (un sonido de especiales características, totalmente diferente de los antes mencionados) en los instrumentos de cuerda frotada se logran de dos maneras: los llamados «naturales» se obtienen presionando Iigeramente la cuerda al aire en un punto definido en lu-
gar de aprisionarla firmemente contra el diapasón. Por ejemplo, al presionar ligeramente el centro de cualquier cuerda, y al mismo tiempo pasar el arco cuidadosamente sobre ella, la nota que se obtiene sonaría una octava más aguda que la misma cuerda al aire. La acción de presionar una cuerda en un punto determinado produce un nodo en este punto, que hace que la cuerda vibre en dos segmentos iguales, en vez de vibrar como una sola unidad. En este nodo, que es el punto de mínima vibración de la cuerda, se refuerza un armónico, generalmente el primero, segundo o tercero por encima del sonido fundamental; y el resultado es un sonido claro y casi incoloro.
Su empleo se indica con el siSno
Q
colocado encima de
la nota correspondiente. Cuando la presión normal del dedo sobre el diapasón se combina con otra presión ligera, el sonido obtenido se denomina armónico artifrcial. El punto de ligera presión suena siempre a una cuarta por encima del sonido obtenido en el punto que se presiona con firmeza. El resultado es un sonido que se halla a dos octavas de distancia por encima del sonido {undamental. La indicación para el armónico artificial es un rombo blanco.
l-'ig.
161 Mendelssohn: Concierto paro uiolín y orquesta
Viola
ffi
La uiola, en comparación con el violín, es un poco mayor en tamaño y su sonoridad es más tenue. Sus cuatro cuerdas están afinadas en do, sol, re, Ia, y se escribe normalmente en clave de do en tercera línea. La tesitura de la viola
es: FF
Todos los recursos técnicos anteriormente descritos en relación con el violín son aplicables de igual manera a la viola, así como al violoncelo, el siguiente miembro de la familia del violín. Citamos aquÍ un fragmento de uno de los temas para viola de Harold en ltalia, de Berlioz.
8"Fig. 162 armonico
n"ru,r,
#
Tff:',".?
#
cuerda de ls
Fig. 160
Violoncelo
El uioloncelo o, como generalmente se le llama, el
«ce-
llo,, tiene un registro mucho más grave que el violÍn
44
El pizzicato se logra pellizcando la cuerda con los dedos, no frotándola con el arco. El tremolo (en italiano,
y sus cuatro cuerdas están afinadas exactamente una octava más grave que Ia viola: do, sol, re, la.
El sonido real de cada nota es una octava más gra,"e. El contrabajo, debido a su volumen y peso. se apo!.a en el suelo con una pica de metal, y es necesario que e, ejecutante esté de pie para tocarlo, o sentado en un tabu' rete alto especial. El contrabajo, cuyo timbre es seco y brusco, es técnlca-
mente un instrumento de menor agilidad que los demás miembros de la familia del violín. Rara vez se producer los armónicos artificiales en el contrabajo por dificultades de digitación; y tampoco se ejecutan los acordes fác:lmente, con la excepción de algunos compuestos de dos notas, por ejemplo, el acorde de la'mi. En realidad. ei contrabajo no es un instrumento solista, y pocas veces se emplea como tal; pero tiene una importancia fundamen' tal en la música orquestal, ya que proporciona un sólido apoyo en el bajo.
viola
Allegro moderato ",a PP
Fig.
violoncelo
167 Schubert:
Sint'onío n." 7 en si menor, llomada olnocoboda,.
El sonido real del contrabajo suena una octava más grave.
Instrumentos de cuerda pulsada contrabaio
-a tesitura
del contrabajo
:'.q. 164
es:
#
=ffi ---€A
étü
El arpo es uno de los instrumentos de música más antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días. Consta de una serie de cuerdas de distinta longitud y tensadas sobre un bastidor. Cada cuerda representa una nota fija. En el arpa, las cuerdas se ponen en vibración al ser pulsadas con los dedos de ambas manos. La extensión del arpa es de do bemol a so/ bemol, y su amplia tesitura se escribe utilizando dos pentagramas:
Tanto el violin como la viola se colocan sobre el hom" izquierdo del ejecutante. EI violoncelo, a causa de su gran tamaño, se apoya en el suelo, con una píca de me-' ral. y el violoncelista, que está sentado, mantiene el insrrumento sujeto entre las rodillas. El timbre del violonce.o es cálido y aterciopelado.
8\A-r
'cro
Fig.168
Allegro moderato
?ig. 165 Duordk: Concierto para uioloncelo y orquesto.
Contrabajo El contrabajo es el instrumento de tesitura más grave y de mayor dimensión y peso de la familia del violin. Se diferencia de los demás miembros de la familia por su afinación en cuartas envez de quintas:
ffi
-----------.Ñ-ll G
La tesiiura del violoncelo Fig. 166
bo
es:
h=
El arpa moderna se afina en la escala diatónica de do bemol mayor. Su peculiaridad técnica consiste en que todas las notas pueden modificarse cromáticamente (por ejemplo, de do bemol a do, y de do a do sostenido) mediante el mecanismo de siete pedales que el ejecutante acciona con los pies. Los armónicos se producen cuando el arpista, apoyando ligeramente la palma de una mano en el centro de una cuerda, pulsa al mismo tiempo la parte superior de la misma con la otra mano. El sonido resultante suena una octava más aguda del sonido real de Ia nota, y produce un efecto misterioso y extraño. Hay dos términos técnicos especiales particularmente asociados con el arpa, así como con el piano. Son el orpeggío y el g/issondo. El arpeggio consiste en ejecutar las notas de un acorde no simultánea, sino sucesivamente. Se indica con el signo I colocado antes del acorde, y su ejecución es así: ) )
45
ñamiento, y es más apropiado que el piano para interpre-
tar la música contrapuntística de la época barroca, a la cual pertenece. Su notación, como la del arpa y piano,
se
escribe en dos pentagramas. Var.6, Canone alla seconda Allegretto
Fig.
172 Bach: Voriaciones «Goldberg".
Instrumentos de cuerda percutida Piano El píano (abreviatura de píanot'orte) es un instrumento
de tecla, cuyas cuerdas son golpeadas o percutidas por pequeños macillos o martillos forrados de fieltro. Las cuerdas del piano están tensadas sobre una caja de reso-
Fis. 169
El glissondo (del francés glisser, resbalar), en su aplicación al arpa, significa la ejecución rápida y ligera de un pasaje musical, y se logra deslizando las manos rápida y ligeramente a lo largo de todas las cuerdas en dirección ascendente y descendente. Veamos seguidamente unos compases para arpa tomados de la Sonoúa para flauta, uiola y arpo, de Debussy: Lento. dolce rubato
Fig. 170
nancia que sirve para ampliar el sonido y, mediante la acción de un teclado, se ponen en vibración por un mecanismo complejo cuyo desarrollo tiene su origen en el mecanismo más sencillo del clavicémbalo-. La gran ventaja técnica del piano, en comparación con el clavicémbalo, consiste en su posibilidad de aumentar o disminuir la intensidad sonora, ejerciendo una mayor o menor presión sobre las teclas. Esta posibilidad proporciona al ejecutante la capacidad de conseguir en el piano una matización dinámica que no era posible aún en el clave; de ahí su nombre de pianot'orte. Por consiguiente, resulta posible un contacto más upersonal» y más directo entre el pianista y su instrumento. Dos recursos mecánicos importantes del piano son el empleo de los apagadores y del pedal. Lo.s apagadores son unas pequeñas piezas de madera forrádas de fieltro que, en ni -t.nnnto que se deja de tocar Lna tecla, paran inmediatamente la vibración de la cuerda a que corresponde.
El clauicémbolo o clave es un instrumento de
tecla
cuyas cuerdas son pulsadas por púas mediante un mecanismo accionado por un teclado*. En el clavicémbalo, cada tecla va conectada a una pequeñapieza de madera, llamada martinete, en la que se fi¡a la púa; al dar a la tecla, la púa pulsa la cuerda que le corresponde. La extensión normal del clavicérrlbalo es de cinco octavas desde /o. Su sonoridad es seca en comparación con la del piano. No obstante, es un excelente instrumento de acompa-
El piano está provisto de dos pedales: el pedal forte y el pedal píono, ambos colocados debajo del teclado del piano, al alcance de los pies. Cuando se pisa el pedal for-
te, todos los apagadores de las cuerdas suben, dejando que las cuerdas vibren mucho tiempo después de pulsar las teclas. Al pisar el pedal piano, los macillos se desplazan un poco hacia un lado, de forma que las cuerdas son golpeadas sólo parcialmente. El efecto conseguido es más suave y algo apagado. La música para piano, al igual que la del clavicémbalo y del arpa, se escribe en dos pentagramas.
El clavicémbalo es considerado por muchos como el antecesor del piano, una conclusión errónea, ya que en el clavicémbalo las cuerdas son pulsadas o punteadas por púas, mientras que en el piano las cuerdas son golpeadas por pequeños macillos; accionados ambos instrumentos por un teclado. Hemos de aclarar que el clavicémbalo tiene su antecesor remoto en el salterio, un instrumento de cuerda de gran antigüedad, cuyas cuerdas son pulsadas por un plectro de pluma de ganso o directamente por la uña de la mano; y el piano tiene su origen en el clouicordio, un antiguo instrumento de tecla, de cuerdas golpeadas o percutidas por pequeños mazos, mediante un mecanismo accionado por un teclado.- [N. del T.] *
46
Fis. 171
El mecanismo del piano actual es el resultado de una serie de perfeccionamientos al clavicordio, su antecesor remoto.- fNota del traductor.]
'
:
¿rtensión de un moderno piano de cola de concierto
rh
§
Por tanto, los intervalos en un instrumento temperado' con la única excepción de la octava, están, en realidad' li' geramente desafinados. Por eso se dice que el a{inador áel piano es el hombre al cual se le paga para que lo de' safiÁe. Es un caso en el que, por razones de conveniencia musical, se ha llegado a un compromiso entre la ciencia -u el arte.
= {} .
ataJ
_. 773
Una triunfante reivlndicación del sistema temperado fue conseguida por Bach a través de sus cuarenta y ocho pieludlos"y iugás en el Claue bien temperodo, donde e1 iompositoi ingenia un preludio y una fuga para cada una de lás tonalidádes, tanto mayor como menor, y cuya. in-
ierpretación en los antiguos instrumentos de tecla hubiera sido de una ejecucién difícil. Sin embargo, la escala temperada no fue adoptada en Europa hasta muy entrado el siglo xlX.
Instrumentos de viento Hasta ahora hemos tratado de los instrumentos cuyo .oni¿Á se produce por la vibración de cuerdas al ser frotadas por un arco, pulsadas o golpeadas En este apartado, esiudiaremos aquellos instrumentos cuyo sonido se prádu.n por la vibración de una columna de aire en un tubo. Este aire se pone en movimiento bien por la acción directa del ejecuiante o por procedimientos indirectos' mediante fueÍles, como en el- órgano' La altura del sonido p.r¿r.,at po. lot instrumentás de viento depende de la iongitud dá la columna de aire dentro del tubo: «d lrl€flor mayor agudeza de sonido'' longitud, -
familia de lós instrumentos de viento se divide geneámente en dos grandes grupos: madera y metal' En realidad, esta distribución es algo confusa, porque un ins
ü
Fig.
trumento de viento que tradici'cnalmente se construía de Á"á".u, en la actualidad puede no serlo, y algo parecido ocurre con los instrumentos de viento que antes se construían en bronce. Así pues, la distinción se tefiere no tanto al material del instrumento como a la manera en que estos instrumentos producen el sonido y a su calidad tím-
1
Sistema temPerado
brica.
Tenemos que hablar aquí de un tema de particular imy oortancia ouá Iu afinacióñ de los instrumentos de tecla
Instrumentos de madera
á; i;;J";"ntal
significado en el desarrollo del sistema
actualidad. Lo cierto es que nuestro sistema musical actual se basa en una trampá acústica. Los intervalos correctamente y calculados, es decir, los que se derivan de la quinta terperturacústico fenómeno un producen cera «naturales», bador, ya que algunos intervalos no son acústicamente
musical de
1a
a enarmónicos. Poiejemplo, un si f, en reali{ad se sitúa resolver Para nat¡ral' que do un ;ry;;;ii;.; ¿e soáido está diferencia acústlca ql.,n tutgn del cálculo 'natural' ilI";l;i";"a1os, los consiructorel de instrumentos' sobre todo de teclado, tuvieron la idea de modificar ligeramenresuli"loaot los intervalos a excepción de la octava' El «iguasemitonos doce tado fue la división de la octava en lesr. De esta manera, ciertas notas que anteriormente rerrttuUun áesiguales enarmónicamente, se afinan niguales" al en el sistema temperado, por ejemplo, el si S es igual
áá ,"ir."f. El empleo dll temperamento simplifica. la hacánstrucción de los instrumentos de tecla: en lugar de
para ber dos teclas, una para dar la nota de si il y otra pohizo método Este r..,nu sola' át a" nut"tul, basta áhotu gUi" ,t sistema de tonalidades rico en modulaciones' El uciclo de quintas, expuesto en la primera parte se basa en el sistema temPerado.
La flauta trauesera actual (a veces llamada flauta lateral) cánsta de un cuerpo cilíndrico y una cabeza parabóli ca.'Originalmente se éonstruía de madera y actualmente á; ;;üi, ;; general plata. Se toca en posición horizontal y su tesitura
es:
Fig. 175
Uno de los extremos lleva una embocadura sobre ia que se aplican los labios para soplar el aire dentro ciei
tlbo. Los sonidos requeridos se consiguen tapando o destapando las llaves o los agujeros del cuerpo de la flauta Dá esta manera, el flautista acorta o alarga la longltud ie la columna de aire en el tubo, produciendo las diferenre' alturas de sonido.
.r7
Las columnas cortas de aire producen las notas agudas. mientras que las columnas largas producen las notas graves. La flauta travesera es un instrumento de extrema agilidad y de timbre rico y puro. La longitud del piccolo, o flautín, es, aproximadamenre, la mitad de la de la flauta, y su altura de sonido se sitúa a una octava más aguda. Su sonoridad es muy brillante. En cuanto a su anotación, las notas a interpretar en el flautín se escriben una octava más baja que su sonido real, para evitar demasiadas líneas adicionales. He aquí dos melodías conocidas para flauta travesera y para flautín: Trés modéré
Fig.
176 (a) Debussy: "Preludio
Fig.
176 (b) Rossini; Obertura de oSemíromis,.
o /o siesto de un
fauno'
Instrumentos de lengüeta Algunos instrumentos de viento poseen un «agente productor de sonido,, que consiste en una pequeña y delgada lámina de caña o metal llamada lengüeta; va coIocada en la embocadura del instrumento y es la que
causa las vibraciones en la columna de aire dentro del tubo. Algunos instrumentos de viento tienen dos lengüetas que vibran una contra otra; por tanto, podemos distinguir entre instrumentos de lengüeta simple y de lengüeta doble.
Oboe
El oboe es un instrumento de lengüeta doble de caña, construido de madera en forma de tubo cónico, Su timbre es nasal, de carácter pastoril. La tesitura del oboe es:
Fig, 177
en
He aquí una conocida melodía tomada de la Sínt'onía fa menor, de Chaikovski. Allegro andantino in modo di canzone
transpositores. Dijimos antes que algunos instrumentos (el flautín, el contrabajo, etc.) suenan una octava más aguda o más grave que las notas .reales» que están escritas en las partituras. Esto no encierra mayor dificultad. porque en estos casos Ia tonalidad no sufre cambio alguno. Sin embargo, en ciertos instrumentos de viento sí se
produce tal cambio (no sólo de altura de sonido, sino también de tonalidad), que también se refleja en la notación. Tales cambios se hacen por razones prácticas, y también para comodidad del ejecutante. En la construcción de algunos instrumentos de viento (por ejemplo, el clarinete, la trompa y la trompeta) se ha comprobado que ciertos tamaños oirecen óptimo resultado en cuanto a sonido y timbre, aparte de que resultan de más fácil manejo para el ejecutante. Por ejemplo, en el clarinete las tonalidades más convenientes son Ia de si bemol y la: por consiguiente, los clarinetes están afinados en una de esas tonalidades. Ambos clarinetes requieren la misma técnica de digitación, lo que quiere decir que un clarinetista puede tocar cualquiera de los dos tipos de clarinete con la misma facilidad. Llegamos así al problema de la transposición: la notación de las partituras de los instrumentos transpositores está a una altura de sonido distinta de la que realmente produce en el momento de la ejecución. El instrumentista lee su partitura en la clave más cómoda para él y para su instrumento, sin atenerse a la clave original en que está escrita la composición; e[ instrumento, sin embargo, responde inmediatamente en la tonalidad correcta, en virtud de la transposición. Por ejemplo, la escala de si bemol tocada en el clarinete en si bemol figura escriúo en la partitura en la escala de do mayor, pero suena en si bemol, es decir, un tono por debajo de la tonalidad indicada. La transposición es de particular utilidad en una composición musical cuya armadura requiere muchos sostenidos o bemoles. El ejecutante de un instrumento transpositor encuentra asÍ menos notas accidentales en la partitura. Para él no existe el problema de tener que transportar desde una tonalidad a otra; simplemente toca lo que está escrito. La dificultad surge para el director de orquesta o el lector de una partitura completa, quien tiene que saber y recordar qué instrumento o instrumentos deben ser transpuestos, y a qué altura, para asÍ poder ejecutar la música en el piano y/o escuchar mentalmente la altura
real de las notas de cada instrumento transpositor. EI procedimiento no es fácil, y requiere una larga y paciente práctica. Quizá para el lector sea de alguna utilidad saber que al igual que en el piano la tonalidad más sencilla es la de do mayor porque no tiene ninguna alteración, así en un instrumento transpositor la tonalidad más sencilla es siempre aquella en que está afinado. Para hallar la altura a la que se debe transportar, por ejemplo, una trompeta en mi bemol, se busca la distancia entre la tonalidad de mi bemol y la de do, que, como se verá, es un intervalo de tercera mayor. La transposición de cualquier instrumento, por raro y difícil que sea de hallar, siempre se puede establecer, basándose en este procedimiento. A veces, la altura de sonido puede resultar una octava más aguda de lo debido, pero la tonalidad será correcta, y con la práctica pronto se eliminará todo tipo de inexactitudes. Corno ínglés
Fis. 178
Instrumentos transpositores
,ft
Antes de continuar, debemos tratar de un problema técnico importante en música: el de los instrumentos
El corno inglés es en realidad un oboe contralto que canta una quinta más baja que el oboe, y es nuestro primer instrumento transpositor. Su partitura se escribe una quinta más aguda que su sonido real, como se ve en la Fis.779.
El clarinete bajo, con su sonoridad cálida. está afinaic en si bemol y suena una novena mayor más bajo que s* notación original.
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Fagot
§
El fagot es un instrumento de tubo cónico y de lengüeta doble. El tubo es tan largo que, para facilitar su mane' jo, va doblado en forma de S.
sonido real
: ;.
le
179
Al igual que el oboe, el corno inglés es un instrumento doble lengüeta, con Ia diferencia de que su extremo
::ene forma de pera. Su sonoridad es más llena que la del :boe y su expresión es trágica y de gran melancolía. Fig. 184
La tesitura del fagot
es:
J§,,
El fagot es el violoncelo de la familia de instrumentos
?:E. 180 Duorák: Sint'onío "Nueuo Mundoo.
Clarínete
El clarinete se diferencia de los instrumentos de la familia del oboe en que tiene una sola lengüeta de caña. Se construye en madera o ebonita y su tubo es cilíndrico. Técnicaménte, es uno de los instrumentos de viento de más agilidad como instrumento cantante. Su amplia tesirura admite la ejecución eticaz de arpegios, cambios de
de madera, con una sonoridad rica y grave, sobre todo en los registros bajos. Una de sus características más explotadas es su carácter jocoso cuando se le utiliza de determinada manera. Cabría casi llamarlo el payaso de la orquesta; pero, como todo payaso, el fagot puede ser también el más triste. No es instrumento transpositor, es decir, en el fagot las notas suenan tal como están escritas. Las octavas graves se escriben en clave de t'a y las octavas agudas en clave de do en cuarta línea.
matiz, figuraciones rápidas, etc. Adaglo
mp<
lig.
><.
sÍ
*-p
181
El clarinete es instrumento transpositor. Hoy día, los clarinetes más empleados están afinados en si bemol y en /o. El clarinete en sí bemol canta una segunda más baja, y el clarinete en /o, una tercera. La tesitura de ambos clarinetes es la siguiente:
Fig. 185 Chaikouski: Sint'onía "Patética'.
El contrafagot es el contrabajo de los instrumentos de viento de madera, y suena una octava más grave que su partitura escrita. Los instrumentos de metal Trompa
La trompa (llamada a Eonldo real
del
clerlnete en s¡
notaclón on pertltura
b
lonldo real
del
clarlnata on la
Fig. 182
El clarinete posee una extraordinaria riqueza de sonoridad. Uno sus timbres característicos es el llamado regislro de chalarneou (situado en la octava más grave de su tesitura). Las notas ejecutadas en esta octava tienen un timbre especialmente sombrío. Los registros más agudos del clarinete son claros y muy expresivos; al clarinete se le compara con frecuencia al violín por parecerse ambos instrumentos en su expresividad y flexibilidad. clarinete eñ
la
Allegro
P Fig. 1B3 Brahms: Quinteto para clorinete en sí menor
veces otrompa francesa,
o
ntrompa cromáticar) es un instrumento de metal formado por un tubo cónico estrecho y largo, y enrollado hasta acabar en un pabellón abierto. Su embocadura es cónica. La particularidad técnica de la trompa, y de los instrumentos de metal en general, consiste en que la producción del sonido está controlada por los labios del intérprete, actuando éstos como lengüeta doble cuando el ejecutante hace presión con ellos contra la embocadura. Originalmente, el ejecutante de trompa sólo podía producir un número limitado de notas, variando para ello el grado de presión de los labios y la fuerza del soplo. Pero la ingeniosa invención del mecanismo de la válvula en e1 siglo XIX acabó con esta limitación, ya que por medio de él se puede variar la longitud de la columna de aire dentro del tubo principal de la trompa. A voluntad del ejecutante, este mecanismo abre y cierra la circulación del aire dentro de unas piezas adicionales que se insertan en e, tubo principal de la trompa. En general, la trompa está provista de tres válvulas, que controlan los tres tubos ad:' cionales (de distinta altura) y que permiten tocar la esca' la cromática casi completa.
49
La trompa es instrumento transpositor que por lo general está afinado en t'a, es decir, su sonido real está una quinta más bajo que Ia notación de la partitura. Se suele escribir en las claves de fa y so/, y su tesitura es:
afinada en do, si bemol o /o. Cuando su afinación es en do, no hay necesidad de transposición. En la trompeta en si bemol y la trompeta en la, la transposición es básicamente la misma que se utiliza para los clarinetes. trompeta en do
fiohe :: Í6
notación
son¡do
Fig
real
(suena tal como se
trompeta en la
bé' escribe)
sonido real
1B9
sonido real
Fis. 186
Fis. 187
Una trompa afinada en do suena una octava más grave.
Mediante varios recursos técnicos aplicados a la trompa, como la usordinar, e[ «apagador» ! el llamado ncuivré», se pueden conseguir efectos tímbricos especiales. El empleo de la sordíno. que se indica con el signo + colocado encima de la nota, reduce la sonoridad y modifica el timbre del instrumento. Se producen estas modificaciones al insertar la mano dentro del pabellón de la trompa; de este modo, el tubo se acorta y el sonido se eleva un semitono, adquiriendo una calidad algo amortiguada. En un apartado anterior hablamos ya del sistema del apagador en relación con los instrumentos de cuerda. En cuanto a la trompa, el efecto producido -un sonido suave y velado- se consigue al introducir dentro del pabellón un objeto de madera en forma de pera. "Cuiuré" es el nombre que se da al sonido duro y metálico que se produce al apretar con mayor tensión los labios contra la embocadura, tanto cuando el pabellón está libre como cuando está apagado o «con sordina». El timbre de la trompa es muy rico y expresivo: posee Ia capacidad de emitir sonidos tanto suaves y dulces como ásperos y duros. He aquí un ejemplo de una partitura para cuatro trompas en fa. (Recuérdese que hay que transportar a una quinta más grave.) trompas en la
o_
Fis. 788 R¡chard Srrouss: oDon Juan,.
Fís. 190
La trompeta tiene una voz muy estridente, que fácilmente puede transformarse en vulgar. Es un instrumento técnicamente ágil, excepto en la ejecución de pasajes muy rápidos que originan evidentes problemas de respiración. Allegro
Fig. 191 Beethouen: Oberturo de oLeonorau.
Trombón
El trombón ocupa un lugar privilegiado entre los instrumentos de metal de la orquesta, debido a que existía ya en su forma actual en el siglo XVI (bajo el nombre de sacabuche). Desde entonces no ha habido en el instrumento ninguna modificación técnica importante. El trombón consta de un tubo cilíndrico que acaba en forma de pabellón. Su embocadura es cóncava. Las notas se producen deslizando una uafa o corredera a lo largo del tubo principal. La vara constituye en realidad ,ñ tubo móvil que se desliza dentro del tubo principal a voluntad del trombonista, pudiendo de este modo alargar o acortar su longitud. Su ejecución es comparable a la del violín, ya que en ambos instrumentos los ejecutantes tienen que conocer ude oído, las posiciones correctas de las notas.
Trompeta
50
La trompeta puede considerarse como la voz «soprano» de los instrumentos de metal. Al contrario que la trompa, su tubo es cilíndrico en dos tercios de su longitud; en el tercio restante comienza la sección cónica que termina en el pabellón. La embocadura tiene forma de copa. La historia del desarrollo técnico de la trompeta es muy semejante a la de la trompa. Originalmente, su capacidad para producir sonidos se limitaba a una serie de armónicos sobre la nota fundamental; sin embargo, con la posterior adaptación del mecanismo de la válvula, la trompeta se convirtió en un instrumento cromático. La trompeta está provista de tres válvulas, y en general está
Fig 192
Los trombones más utilizados son el trombón tenor en si bemol y el trombón bajo en so/. No son instrumentos transpositores, es decir, producen el sonido real en que se hallan escritos. Sus tesituras son:
*......
2-:.,':
.;rF
{
.
ua.
51
I.rstrume.rtos de percusión
trombón en si
trombón bajo en sol
En cuanto al timbre, el del trombón es potente y
se
asemeja al de la trompeta, aunque el registro grave del trombón bajo es mucho más lleno y más fuerte. Raramente se escriben partituras para trombón solista; en general, el trombón aparece en la orquesta en pequeños grupos. Su notación se escribe generalmente en clave d.e t'a.
El golpear o sacudir diversos materiales sonoros para crear cualquier clase de sonido rítmico es probablemente la manera más antigua y más espontánea de hacer música instrumental. El término «percusión» se aplica a todos aquellos instrumentos cuyo sonido se produce al ser golpeados, sacudidos o «percutidos» directamente por el ejecutante. De esta extensísima familia de los instrumentos de percusión, los más conocidos y más frecuentemente utilizados en la orquesta son: los timbales, la caja, el bombo, los platillos, el triángulo y la pandereta. Los instrumentos de percusión pueden clasificarse en dos categorÍas: los que producen notas de una determinada altura de sonido, y los que no.
Andanto maostoso
T¡mboles
Fig.
194 Wogner: Obertura de "Tannháuser"-
Tuba
De todos los instrumentos de metal, la tuba posee la voz más grave. En ella se combinan el tubo cónico y el mecanismo de la válvula de la trompa con la embocadura cóncava de la trompeta y el trombón. Está provista de cuatro o cinco válvulas que permiten realizat en la tuba la escala cromática completa. El tipo de tuba más frecuentemente empleado es la tuba baja o contrabaja. No es instrumento transpositor y su partitura se escribe en clave de /o. Su tesitura es:
Los tímbales son instrumentos de percusión que pueden afinarse y dar notas de altura definida. Cada timbal consiste en una caja semiesf érica o semiovalada, generalmente hecha de cobre o bronce, con una membrana de pergamino tensada sobre ella y sujeta con un aro de metal que se ajusta con tornillos. El ejecutante puede variar Ia tensión de la membrana, y por tanto su afinación, apretando o aflojando los tornillos. En los timbales modernos esto puede hacerse por medio de pedales. En el timbal, el sonido se produce golpeando el centro del parche con unas baquetas cuyos mangos son de madera y que acaban en unas cabecillas forradas de fieltro. Casi nunca se utiliza un solo timbal. En general se emplean dos o más juntos: un timbal pequeño para las notas agudas y un timbal mayor para las notas graves. La extensión de una pareja de timbales es:
Fis. 197
Fis. 198
Fis 195
Rara vez se emplea Ia tuba como instrumento solista, sino siempre en combinación con otros instrumentos para reforzar la línea del bajo.
Los timbales se escriben en clave de /o. Un efecto muy conocido de los timbales es el «redoble» o trémolo, que consiste simplemente en la rápida ejecución reiterada
de una misma nota. Se indica colocando el tr
signo
r¡orryu¡¡wvw encima de la nota a redoblar.
Bombo
PP
poco a Poco cresc'
","
52
Fig. 196 Mussorgski-Rou el: oCuadros de uno exposición"
El bombo es un gran tambor de sonido grave e indefinido. El sonido se produce al golpear el parche con un mazo. Su partitura se limita a la notación del ritmo requerido y ie escribe en clave de /o sobre la nota fundamental de do.
Consisten en dos discos circulares de metal. ligerameti:e cóncavos, cuyo centro está agujereado para dejar pasa: una correa de cuero.
Fig. 203
::799
,a
ca)a
La caja es un tambor pequeño de altura de sonido in:efinida, que consiste en dos parches o pieles tensados a :ada lado de una caja de metal. La membrana inferior ::ene además unas cuerdas de tripa (llamadas ubordores») estiradas a lo largo de ella, que dan un sonido ca:acterístico de cascabel a la caja y que se pueden quitar y :oner. El ejecutante golpea el parche superior con dos ralillos de madera dura.
El sonido de los platillos, de altura indefinida, se produ' ce generalmente entrechocando uno contra otro. aunque a veces se hace sonar un solo platillo golpeándolo con uno o dos palillos o baquetas. En general, los platillos se escri' ben en clave de t'a. Hay dos términos técnicos asociados con la ejecución de la partitura de los platillos: «laisser vibrer, (dejar vibrar), que indica que los platillos deben quedarse vibrando hasta que el sonido muera; y «sec» (seco). que significa que debe amortiguarse el sonido. Trídngulo
El tridngulo, como indica su nombre, es una barra cilíndrica de acero, doblada en dos puntos para formar un triángulo y abierta por uno de sus vértices. Suspendido de un cordón, el sonido se produce golpeándolo con una varilla de acero o de hierro.
::q. 200
En la caja es posible ejecutar un trémolo con gran rapidez debido a la tensión a que está sometido el parche, que hace rebotar los palillos al tocar. La notación de la caja, puramente rítmica, se escribe generalmente en clave de so/ sobre la nota fundamental de do. Pandereta
La pandereto es un instrumento de percusión que consta de un parche estirado sobre un marco de madera circular que tiene insertas unas pequeñas plaquitas de metal (sonajas o cascabeles).
Fiq. 201
@ QaqYe;
Ei ejecutante golpea o sacude la pandereta con
Fig. 204
El sonido del triángulo es de altura indefinida, aunque muy claro y penetrante, que puede oírse por encima de una orquesta tocando al máximo volumen ffi. Su partitura se escribe en clave de so/, o sobre una sola línea, como la pandereta. Los lectores que se interesen por el desarrollo histórico de los instrumentos anteriormente expuestos, y deseen ampliar su conocimiento acerca de los otros muchos instrumentos (particularmente de percusión) que hoy día se añaden con frecuencia a las orquestas, pueden continuar el estudio de este tema con ayuda de los libros que recomendamos en la bibliografía.
Composición de la orquesta la
mano, y el sonido producido por las plaquitas metálicas es de un efecto tintineante. Puede escribirse bien en clave de so/, sobre la línea de sol o sobre una sola línea cualquiera. como aparece en la siguiente figura:
,r:r",' rarderetaiff Fig. 202
Platíllos De todos los instrumentos de percusión de Ia orquesta, los p/oúil/os son probablemente los que más ruido hacen.
La colocación de los miembros de una orquesta varía según el gusto del director. La composición de la orquesta moderna no se basa en un número fi¡o de instrumen-
tos, aunque, por regla general, está formada por las siguientes secciones o familias: aproximadamente treinta violines, que a su vez se dividen en dos grupos (primeros violines y segundos violines); cerca de diez violas, diez violoncelos y de cuatro a ocho contrabajos; en cuanto a los instrumentos de madera, en general se encuentran por parejas: dos flautas (siendo una de ellas un flautín). dos oboes (uno de ellos un corno inglés), dos clarinetes I' dos fagots; los instrumentos de metal consisten, por 1o general. en dos trompetas. de dos a cuatro trompas. tres trombones y una tuba. A dicha plantilla se añaden los instrumentos de percusión, tantos como sean necesario=
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P
3
O
Quinta parte
La partitura general y su lectura nPartitura general, es el término que indica la representación gráfica de la música tocada por un conjunto (vocal, instrumental, de cámara u orquestal), ordenada de manera tal que permita ver a la vez todas las partes instrumentales y vocales que la componen, en contraste con el ejecutante individual, que se preocupa fundamentalmente de su parte. Ilustremos esta diferencia mostrando en primer lugar un fragmento de Ia parte individual del violín, la viola y el violoncelo, respectivamente. Se trata de los primeros compases del Trío para cuerda en mi bemol, K. 563, de Mozart:
En la partitura general, las distintas partes individuales se ordenan en pentagramas superpuestos, lo que permite
al lector ver la obra como un todo. Veamos ahora el mismo Trío, pero en su partitura general: Allegro
Í-ig. 206
Violín
Violoncelo Fig 2A5
El mismo principio se aplica a toda clase de partitura general, cualquiera que sea su duración o extensión. áCómo se /ee una partitura general? En primer lugar, debemos hacer una distinción clara entre la lectura y la interpretación de una partitura general. La capacidad para leer una partitura general significa la posibilidad de captar la idea esencial de una obra escrita para un conjunto de instrumentos y/o voces, es decir, poder escuchar la música mentalmente, mientras que su interpretación implica además la capacidad de reproducir la misma en un instrumento de tecla. Esto último requiere una fa-
cilidad técnica considerable, que no todos los músicos poseen, y cuya adquisición está fuera de quien apenas sepa tocar un instrumento de tecla. En este capítulo vamos a tratar de la lectura de una partitura general y no de su in terpretación.
La lectura de una partitura general Lo más importante para la comprensión de una partitura general es tener una imaginación auditiva conscientemente desarrollada, condición que puede ser adquirida por cualquier persona que no sea sorda. Digamos de entrada que su adquisición no es fácil, y que tampoco se obtiene simplemente a través de libros. La habilidad para leer una partitura general es el resultado de una larga práctica y de activa experiencia musical. Sin embargo, el pluce. que proporciona el captar inteligentemente la múiica de unapartitura general es muy gratificador, y cualquier esfuerzo por .lograrl o merece la pena. No es necesario explicar que el procedimiento a seguir en la lectura de una partitura general no es el mismo que el de una novela o un cuento. Puestos a hacer una comparación, es posible que la lectura de una partitura general se acerque más a la de una obra de teatro, donde es preciso prestar cuidadosa atención a lo que ocurre en el áscenari,o. Una vez que se ha visto y escuchado una obra teatral, se recuerda iasi de manera automática, al volver a leer la obra, algo de la acción, la escenografía, los colores del vestuario, etc., tal y como en su momento fuera interpretada. Algo semejante ocurre con una partitura. Requisito importante es poseer un conocimiento profundo de la música, estar familiarizado con la técnica musical en general. Cuanto más se sepa del estilo, idioma y técnica de diversos compositores, más fácil será recordar mentalmente la música de cualquiera de sus partituras generales. En realidad, la mitad del "rnisterio, de la lectuia de partituras consiste en poseer una imoginación audi' tiuo muy desarrollada y una buena memoria musicof esto último lignifica la capacidad no solamente de recordar melodías sencillas, sino también de poderlas escuchar mentalmente con todos sus acordes, timbres e intensidades. Cualquiera que conozca la Quinto Sinfonía de Beethoven, y-por supuesto que sepa leer música, al ver el siguiente ejemplo reconocerd que se trata del motivo principal del primer movimiento de dicha Sinfonía, y además escuchord mentalmente (o recordará) su efecto or-
mentos de cuerda, por constituir la espina dorsal de la orquesta, lo tocarán tarde o temprano (en general la tocan primero los violines); luego se la podrá seguir en los demás instrumentos a medida que vaya apareciendo.
Indudablemente, el reconocimiento de los motivos, las
melodías principales y las distintas figuras melódicas y rítmicas es de máxima importancia, pero iguai de imporiante es reconocer la armonía, lo que constituye su oprori-
moción uertical. Ilustremos
Allegro
domavor
rb r trbY7l
Fis.208
J,t "lr#[Í. o,,
El segundo ejemplo es un fragmento del Mesías, de Haendel:
questal.
Fis.2o7
la función armónica de los
acordes mediante dos ejemplos, uno instrumental y otro vocal. El primer ejemplo es el comienzo del Cuarteto en do moyor, Op.76, n." 3, de Haydn:
lhe I glo-ry of
fl
Poseyendo esta aptitud elemental está garantizada la esperanza de leer cualquier partitura general.
Aproximación horizontol y uerticol La capacidad de reconocer los temas o melodÍas principales o, lo que es lo mismo, la aproximación lineal a una partitura es bastante fácil de captar y puede deparar al futuro lector de partituras generales su primera satisfacción. El lector que hasta ahora haya podido seguir los ejemplos musicales de este libro encontrará poca dificultad en reconocer las melodías o temas principales de una partitura uclásica,. A veces, se puede saber de antemano qué instrumentos son los que tocan el tema principal: los instru-
glo
Fis.209
the
- ry, thc alo-ry of the
y-'¡6
gb-
Lord
yb I
Para resumir lo que hasta ahora se ha dicho, podemos considerar como requisitos necesarios para la lectura satisfactoria de una partitura general una profunda comprensión teórica de la música, un oído educado que permita escuchar mentalmente lo que está escrito en una partitura general, y una familiarización general tanto con idio-u-d"I compositor como de su época' áPero qué "l pasará cuando se necesite leer una partitura con la que no se esté familiarizado? La contestación es simple: en este caso es necesario estudiar la partitura compás por compás, con la más cuidadosa atención, leyendo cada parte por separado hasta que se logre captar una imagen auditiva de ella.
55
Los ejemplos de partituras que hemos utilizado hasta ahora eran relativamente sencillos, basados como estaban en la combinación de sólo tres o cuatro partes. Ahora estudiaremos la aplicación del mismo principio a escala mayor, como es, por ejemplo, una orquesta entera.
La orquesta de cuerda es para nosotros un conjunto instrumental muy conocido. Está formada por primeros y segundos violines, violas, violoncelos y contrabajos. Para ilustrar lo que constituye la partitura general de una orquesta de cuerdas, citamos los siguientes cuatro compases que abren la Serenata Eine Kleine Nochúmusik, de
En este caso es fácil reconocer el tema principal. ya que la mayoría de los instrumentos ejecutan io. p.i-"á, dos compases al unísono. Seguidamente, vemos cómo los primeros violines asumen el papel principal. ahora algunos .o..,pu.ás dei tiempo lento de . Veamos la misma sinfonía, intentando descubrir lo que sucede desde el punto de vista de la melodía y de la armonía.
Mozart:
1.
2
Fig.210
Este tema inicial, que suena como un toque de fanfarrias, no presenta problema alguno: basta con que recordemos que el contrabajo suena una octava más grave que la notación en que está escrita su partitura. A veces, por razones de espacio, la notación del contrabajo ocupa el mismo pentagrama del violoncelo, lo cual se indica siempre al principio de esta manera: Violoncello e Confrqbosso.
Hemos visto en la cuarta parte que los instrumentos de la orquesta se agrupan en cuatro categorías básicas, y que cada sección o ufamilia" tiene su colocación y función propias dentro de la orquesta. Es evidente que esto tiene que reflejarse claramente en la partitura general. En cuanto a la ordenación de las partes instrumentales, se indica de arriba abajo de esta forma: instrumentos de madera, de metal, de percusión, de cuerda. Como ejemplo de una partitura general para orquesta veamos el comienzo de la Sin/onía oJúpiter,, de Mozart: Allegro vivace
Vcl
vcb
p,f
Fis.212
Dicho tiempo está escrito en fa mayor, en compás 3/4, y su «tempo» o indicación de velocidad es Andante cantabile. Hay dos frompos en fq que necesitan transportarse una qutnta mds graue; y el contrabajo sonará una octava más grave con respecto a su notación real. Los violines llevan sordino. La melodía con que empieza este movimiento es interpretada por los primeros violines y requiere el matiz de piano (p); en el tercer tiempo dál primer compás hacen su entrada los restantes miembros de la cuerda para dar apoyo armónico a la melodía (tónica,
dominante). Vemos cómo entran los instrumentos de viento en el segundo tiempo del segundo compás, añadiendo colol V volumen al t'orte de la orquesta en un acorde de \fl c en t'a mayor. En el tercer compás, vemos
reaparecer los priméros violines con el tema principal un el tercer tiempo del mismo compás vuelve a entrar el resto de la cuerda en una nueva armonía de V7 d - Ib. Igual que en el segundo compás, el forte del cuarto compás lo toca la orquesta entera. El acorde es ahora Ib.
semitono más agudo. En
ob. Fg.
Tr. en do Tpt. en do Timb. en do y en sol
percus¡ón
flauta oboe
1
Vla.
ü
contrabajo (sonido real)
Vcl. y Cb.
Y7c
tr
mpa {sonido real)
tro
fagot
2
Fig. 211
fagol
Irompa (sonido real)
Fig.213
=
contrabajo (sonido real)
Ib
Si examinamos los dos acordes anteriores, tal como aparecían escritos para piano (Fig. 213), observamos tres cosas: 1) los distintos instrumentos abarcan una gran extensión del teclado; 2) los diferentes grupos de instruÁ"nt"t, sobre todo el viento, se 'funden» en unidades ito-ogán"ut y equilibradas; y 3) las d.iversas notas de
cada ácorde se ven multiplicadas por los instrumentos' áá sunrtn que los dos acoides para tutti orquestal de la Fig. 213 son básicamente los siguientes:
r1g. ¿1+
Este último punto tiene especial importancia para el lector, pues demuestra que la disposición orquestal de un acorde'aparece a menudo más complicada de lo que es en realidad. Una aproximación tranquila a cada acorde ndifícil, hará comprensible lo que a primera vista parece un galimatías. El siguiente ejemplo consiste en los tres primeros compases áel Coniierto para piano en la menor, de Schurnut.,. En una partitura general, la intervención del ins-
trumento solistá se nr..ibn en el espacio anterior a la cuerda. En la Fig. 215 vemos cómo el instrumento solis-
ta, en este caso el piano, hace una dramática entrada inel co-ádiutu-nnte después de iniciar con la dominante mlenzo del conciérto; seguidamente el oboe expone el tema con el apoyo de dos clarinetes en Io, dos fagots.y dos trompas, iinálizando en el acorde cadencial de la cuarta y iexta, V. El piano reptte el tema y concluye en acorde de tónica. Allegro affettuoso (J.8a)
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes en la
2 fagots
2 trompas en do 2 trompetas en do
timbales en la, mi
violín
I
I
I
violín ll I
v¡ola
violoncelo
rl
Vla. contrabajo Vcl.
cb.
Fig.215
57
Para finalizar, he aquí un breve fragmento del último movimiento de la Nouena Sint'onía de Beethoven, donde el coro se une al tutti orquestal. Dejamos que hable por sí mismo:
Cuando se emplea en el bajo, esta fórmula estereotipada de acordes quebrados se conoce por el nombre de "Bajo de Alberti", en honor al compositor italiano del siglo xvm Domenico Alberti, que lo utilizaba a menudo.
Prestiss¡mo Ft.
p¡cc.
Ft.
ob.
cl' en la Fg.
cfs. Trp' en re Trpt. en re
Trb.
Tmb. en re, la f.gl. G.. C.
S.
^A. Y oo
Apéndice segundo Sistemo de t6nica sol-fo El sistema de tónica sol-fa, o solmisación, es la designación de las notas de la escala por sílabas. Dicha nomenclatura silábica se utiliza en la repentización y en la educación del oído. El principio consiste en designar a cada nota de la escala por una sílaba fácil de cantar y entonar: do re mi fa sol la si do, y su ventaja estriba en que facilita el proceso de aprender a leer a primera vista, pues mediante el sistema udel do movible" las sílabas, y por consiguiente sus intervalos correspondientes, son idénticas en cualquier tonalidad; es decir, do-sol representa siempre una quinta, ya sea en do mayor (do-sol) o en do f mayor (do * - so/ f). Por tanto, utilizando la solmisación es igual de fácil cantar en do mayor que en /n fi mayor, por ejemplo, ya que en ambos casos el do representárá siempre la tónica de la escala. De la misma manera, Io siempre será la tónica de cualquier escala menor. Fue Guido d'Arezzo (véase pág. 5) quien dio nombre a las actuales notas de la escala, utilizando como regla mnemotécnica las primeras sílabas del himno en latín Ut queont laxis:
T. B.
I
Ul que-unl la
vt.
- xís 1e-so-na-re fi - bris Mi
I Vla.
- slo - rum fa-mu-
Vcl. v cb.
li
tu
Fis.216 .De
Apéndice primero
The New Oxford History of Mrsic ll, p. 29.
Fis.218
Figuración
El lector quizá haya notado que en alguno de los
ejemplos musicales la melodía derivaba de un acorde, o viceversa; es decir, que las notas del acorde no se daban simultáneamente, sino sucesivamente, para proporcionar una lÍnea melódica (véase Figs. 83 y 141). Este procedimiento fue, y sigue siendo, un procedimiento unificador muy común en música. Otro recurso técnico semejante, aunque de más sencillo y evidente resultado, consiste en el desarrollo de un acorde como acompañamiento melódico, que 9oz6 de gran favor durante la época clásica. Vemos seguidamente cómo se puede desarrollar la tríada de do mayor:
58
Fig.217
La sílaba ut se convirtió más tarde en do, y posteriormente fueron añadidas la nota ti para designar la sensible en una tonalidad mayor, y si para una menor. En dicho sistema, los sostenidos y bemoles se indican empleando las mismas sílabas, modificándolas en di, ri, mi, etc., para designar los sostenidos, y en lo, ma, ra y ta, para los bemoles. Los siguientes ejemplos ilustran la solmisación:
a)
Bach: lnvenc¡ón a dos partes en do mayor
do re mi fa re mi do sol do ti
do re mi
do
fa re mi do sol do li
do
Bach: lnvenc¡ón a tres partes en fa menor
medidor o indicador del compás
^-:--r-
(quebrado)
la do fi
li re di
re si
l¿
-
sol fa mi
re do
-=d =
traspos¡c¡ón a la menor
la do li Fig.
ti
¡e si
re di
la
-
sol fa mi
re
doble barra de repetición
do
1l--
compás de «compasillo»
+--
alla breue
219
b*
ffi
?,
redonda
Petite Flt)te
)
blanca
Kleine Flóte
Flouto Piccolo
Flauta Oboe Corno inglés
Flóte Hoboe
Flauto Oboe
Flúte Houtbois
Englisches
Como lnglese
Cor Anglaís
Clorinetto Clorinetto Basso (Clarone)
Clarinette Clarinette basse
Fagott Kontrafogott
Fagotto Controfagotto
Bosson
Hom
Como
Cor
Trompete Posaune
Trombo Trombone
Trompette Trombone
Tubo
Tuba
Tuba
Pauken
Timpaní Triongolo Tamburino
Triangle Tombour de
(Ottouino)
) )
Hom
Fagot Contrafagot Trompa Trompeta Trombón Tuba Timbales Triángulo Pandereta
Tríangel Schellen-
Platillos Bombo Caja Arpa Violín Viola Violoncelo Contrabajo
Becken Grose
Cymbales
Tamburo mílitore
Tombour mílitaire Horpe Víolon
Víoline
Víolino
Brotsche
Viola
Alto
Violoncello
Violoncelle
Kontrabass
Contrabasso
Contrebosse
semifu§a
do'
do central
I
-
silencio de corchea
-,-
sexta aumentada
#st
x,
o suplementarias
----
$
.,u," 0","o,
):
clave de fa
lllf
clave de do
(
1
fJÍ' Jl MP
silencio de redonda
bemol
doble sostenido
q
becuadro
I
tónica
llave
l il
supertónica
tr v
subdominante
YI
submediante
vl
octava aha
n
oclava f¡a;a
a.
mediante
dominante
sensible
arco bajo arco arriba
8EJ
.l
,,.1
P PP PPP
ov
V
armónico natural
I
armónico artificial
t
tremolo
I
arpegio
t
empleo de la sordina
indicaciones de matiz
V
crescendo decrescendo
silencio de semicorchea
barra de compás
o línea divisoria (divisoria)
silencio de fusa
silencio de semifusa
ó
b
silencio de blanca
I
A
-
ffi silencio de cuadrada
silencio de negra
sexta napolitana
bb doble bemol
0 T-
Índice de signos e indicacíones
a
ó
ü sostenido
,§
(
Apéndice cuarto
decimotercera de dominante (trecena)
fusa
Grosse Coisse
Violoncell
Xll"#,nu.,"
N
Contre-Basson
Píatti Gron Cosso (Tamburo)
Arpa
17 r3 ¿
semicorchea
,§
séPtima de dominante
undécima de dominante (u oncena)
y"
corchea
¿'
Basque
Trommel Kleine Trommel Harfe
v'
negra
N
segunda inversión
1,,17,n7. efc. séptima secundaria
Tímbales
trommel
7
Y
tenuto
V
o
Flautín
grupeto
armadura
Ic, IIc, .¡..
sfoccoúissimo
V
Froncés
ltaliono
Clarinete Klarinette Clarinetebajo Bassklarinette
staccoto
V ;,
cuadrada
Alemdn
brer,'e
Iu. IIu, efc. primera inversión
lrqt
kpañol
o apoyatura
trino
l*
sforzando
;
En una partitura general, los nombres de los instrumentos se escriben con frecuencia en alemán, italiano o francés. La siguiente tabla detalla todos los instrumentos tratados en la cuarta parte y sus traducciones correspondientes, siguiendo el orden usual en que aparecen en una partitura general:
accioccafura
§)
calderón o corona
9
,l
,{y mordente inferior
ligadura
Apéndice tercero
anovatum
mordente superior
blanca con puntillo
)
.l^¡
----4
-
'3
Ín -'5-
de compás
)¿)))
tresillo
quintillo o cinquillo
86t +
-
bajocifrado
59
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y
DANTEL, R. T., Ifie -, mann*.
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f¡tulo original: lntroducing
Music
Autor: Ouó Károlyi Traductora: Cristina Paniagua Esta obra ha sido editada en inglés por
Penguin Books Ltd., Harmondsworth, Middlesex, lnglaterra Publicado por:
Salvat, S.A. de Ediciones, Arrieta, 25 por cortesía de Alianza Editorial, S'A.
- Pamplona, España,
@ Ottó Károlyi, 1965 @ Alianza Editorial, S.A., Madrid,1916,1919 @ Salvat, S.A. de Ediciones, Pamplona, 1981 lmpresión:
Gráficas Estella, S.A., Estella (Navarra), 1982 Depósito legal: NA- 593-1982
tsrjN: a+-zÍ31-641-4 (volumen 2) ISBN: 84-71 31463-3 (obra completa) Printed in Spain
