Improvisacion

IMPROVISACIÓN Una mirada práctica, completa y dinámica de abordar y alimentar el proceso creativo

Por Leonardo DÁtri

Introducción: Soy estudiante y practicante de improvisación desde hace años. Abordé este estudio desde mis primeras audiciones a la música de Sonny Rollins Roll ins y Dexter Gordon, ya me habían fascinado tanto que quise experimentar ese lenguaje sin palabras, espontáneo, versátil y mucho más rico y comunicativo que nuestro sistema oral de expresión. A lo largo de mis estudios fui conociendo gente, colegas, amigos, maestros, alumnos. Siempre sumergidos en este interminable asunto de convertirnos en improvisadores. Fue la lectura del libro “Free Play” de Stephen Nachmanovitch que me dio una perspectiva más clara sobre este asunto: la improvisación no se trata de un solo o un resultado, sino de un proceso. Se trata de atravesar el tiempo con una materia viva que nace en el preciso momento en que se oye y muere al instante siguiente, sin dejar rastros más que alguna grabación ocasional. El resultado de este proceso no nos deja un producto, sino un goce similar al que tenemos cuando vemos un espectáculo, una película, o escuchamos una canción. Es el hecho de ser creadores de este proceso, y ser capitanes del barco que dirige los movimientos del mismo, es lo que lo hace algo tan atrayente y tan deseado de trabajar. Inevitablemente necesitamos tener herramientas para disfrutar disfrutar este proceso. Alguien dijo que lo lindo de la improvisación es “crear obstáculos y divertirse superándolos”. Creo que esto tiene gran valor, la energía viva

del momento presente en su mayor esplendor. Y nosotros somos los protagonistas de un encuentro con nosotros mismos, donde no podemos mentir ( porque no se puede mentir en la improvisación ) Un espacio de tiempo donde nos sorprendemos hasta con nuestra propia personalidad creativa. Un espacio para descubrirnos. Todo ello es lo que nos hace buscar el camino de la improvisación. Este tema tan inabarcable que incluso esta guía queda empequeñecida. Un tema que ha sido desarrollado en tantos libros, manuales, tutoriales, clases y charlas de amigos, desde hace décadas. Este tema infinito que nunca se podrá plasmar en lo físico, que trasciende lo físico por su carácter tan ligado a nuestra esencia y vida cotidiana ( porque en la vida también improvisamos ) Esta guía está orientada para los estudiantes de música, cualquiera sea su nivel ni vel de estudios y conocimientos, cualquiera fuere su instrumento. Podrán apreciar en mayor o menor medida ciertas indicaciones l os alumnos menos avanzados, así como instrumentistas de percusión o instrumentos no melódicos. Los invito a investigar, musicalmente ( y un poco fuera de lo musical también ), los l os invito a adentrarnos en la práctica y desarrollo de la mente creativa, a través de nuestro instrumento.

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Indice:

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Acerca del autor: Leonardo DÁtri es músico profesional, profesor, compositor y arreglador en Buenos Ai res, Argentina. Como músico, saxofonista y pianista, se ha desarrollado en varios escenarios del ámbito local en Buenos Aires así como también en escenarios internacionales y del interior de Argentina. Ha participado en la grabación de varios discos como pianista, tecladista, saxofonista, sideman, compositor y arreglador. Parte de su trabajo como compositor abarca también la creación de música original para documentales, teatro, cortometrajes y cine. Además de sus proyectos musicales, se dedica hace años a la enseñanza de saxofón, piano, lenguaje musical, improvisación, ensamble y audio-perceptiva. Desde 2013 ha lanzado tres seminarios y un taller. Los cuales se dictan todos los meses en Buenos Aires en forma grupal, y vía Skype en forma virtual ( audio-video conferencia en vivo ) para estudiantes de Latinoamérica. -

Seminario de Lenguaje musical y armonía inicial Seminario de Armonía avanzada y sintaxis musical Seminario de Improvisación Taller de Composición ( y producción musical; opcional )

Es creador de “Método dinámico para saxofonistas”, un li bro de gran valor para estudiantes del saxofón. El

libro se sigue vendiendo y ha sido adquirido ya en varios países de Latinoamérica y España. Desde principios de 2013 también ha adoptado el método de enseñanza vía Skype. Desde la implementación de este nuevo método ha podido dictar sus talleres y seminarios, así como también clases de asesoría en improvisación y en instrumento Saxo, a alumnos de varios países de Latinoamérica y del interior de Argentina.

Para contactarse con el autor o para más información sobre las clases, cursos, talleres y seminarios, pueden visitar www.LEONARDODATRI.com.ar o bien dirigirse por mail a [email protected]

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IMPORTANTE !! Todos los temas tratados aquí en este libro pueden ser vistos, estudiados, leídos y releídos en cualquier orden. Dependiendo del método de estudio que esté llevando cada músico, de su situación técnica, de sus conocimientos previos, cada lector podrá disponer de trabajar el tema que considere oportuno en ese momento. Es por esta razón que no hay capítulos. El libro abarca todos los temas que considero importantes para el desarrollo de una mente creativa y una maestría sobre la improvisación. El orden de los temas aquí presentados es relativo según las necesidades, conocimientos y prácticas que cada lector tenga al momento de abordar este material. Por esto te recomiendo que conserves el material, ya que seguramente, muchos temas aquí tratados deberán esperar a su momento oportuno para ser abordados en la práctica, o bien, repasados.

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EL MOMENTO DE ESTUDIO El momento de estudio es importantísimo. No es solamente un horario que cumplimos, o un programa que desarrollamos para aprender, mejorar, perfeccionar, etc… El momento de estudio es un ritual.

Nuestra performance se equilibra desde la combinación de varios puntos ( elementos técnicos ) que, interrelacionados necesariamente, nos dan como resultado una situación personal e individual con respecto a nosotros como músicos. El siguiente gráfico muestra, a modo de ejemplo, algunos elementos técnicos, los cuales nos hacen lo que somos como músicos.

Como una circunferencia, delineada por la distancia entre sus puntos, veremos una simetría en la equivalencia e igualdad. Este gráfico es un ejemplo simple de un músico completo y parejo en su performance. Durante el momento de estudio, a través de un “plan de estudios” ( ver anexo ) trabajaremos para mejorar aquello que necesita más práctica, para perfeccionar aquello que ya está bien pero deseamos llevar más profundo, o bien, aprender aquello que todavía no dominamos. En cualquiera de los casos, lo que nos pasa es que, al ir ejercitando sobre ciertos temas, estos crecen en nuestro balance de habilidades o recursos. Esto influye sobre todos los otros elementos que trabajamos o abandonamos. Por lo tanto, tendemos a sentirnos cómodos sobre ciertos temas abordados frecuentemente, y al mismo tiempo incomodados en el trabajo o implementación de temas que tenemos en desuso. -6-

Estos son ejemplos de abandono de recursos en estudio y provoca desequilibrio en nuestra performance

Estos gráficos muestran desarrollos donde hay falencias en recursos y c ontenidos. Provocan una falta de equilibrio en nuestra performance. Ejemplo 1: un músico con gran habilidad para la lectura y la ejecución técnica, pero con poco desarrollo de la creatividad. Ejemplo 2: un músico con un gran desarrollo del sonido y elementos de improvisación, pero con poca técnica. Dado que los temas a tratar son demasiados, podemos muchas veces orientar nuestras brújulas a convertirnos en músicos más ejecutores que improvisadores, o más lec tores que intérpretes libres, etc… dependiendo las inquietudes de cada estudiante, irán teniendo más peso ciertos recursos sobre otros. Lo importante a tener en cuenta para que confeccionen su propio gráfico es que solo ubiquen dos cosas: -

Todos aquellos elementos fundamentales: Sonido, Técnica, Audio-perceptiva Todos aquellos elementos propios del rumbo personal que cada músico quiera desarrollar.

Lo ideal, para un crecimiento y formación pareja en todo músico, es una conducta equitativa en el estudio. De manera de no tener falencias en ciertos temas y habilidades grandes en otros. Esto subraya más aun el contraste entre lo que sabemos y dominamos y lo que no dominamos. Por supuesto que hay ciertos temas que necesitan de más atención que otros ( escalas, sonido, técnica, en relación a otros recursos menos fundamentales y básicos ) Pero, aun así, nosotros en nuestra situación podemos evaluar con claridad donde estamos parados. Les propongo hacer un análisis de nuestra situación. Ejercitación: Tomen nota de los elementos ( todos ) que consideren que los hace como instrumentistas en su instrumento. A continuación, otorguen un valor del 1 al 10 a cada tema, siendo 1 “desconocido” y 10 “perfectamente dominado”.

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Luego dibujen ( mejor aún que visualizar ) una circunferencia como las ejemplificadas, que grafique su situación. De este modo verán con claridad donde trabajar más. Les recomiendo ir inmediatamente al ANEXO, y comenzar a implementar un plan de estudios. Esto les va a ayudar muchísimo, incluso con la implementación de las ideas presentadas aquí en este libro. La situación ideal es cuando trabajamos y desarrollamos en forma pareja tanto los elementos básicos y fundamentales, como los elementos técnicos y musicales que nos acercan a cumplir con las demandas de inquietudes y deseos musicales.

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NUESTRAS HERRAMIENTAS COMO IMPROVISADORES Es importante conocer y poder ordenar el estudio de los distintos aspectos que forman nuestro crecimiento musical. Por un lado debemos reconocer la importancia de la técnica en el instrumento, por otro lado es importante desarrollar el oído, la lectura, el sonido, el ritmo, el fraseo, las dinámicas, etc… Son muchas e

importantes de conocer nuestras herramientas: -

Escalas Acordes Sonido Articulación ( no solo para cantantes y vientistas ) Imaginación Intuición Ritmo

Escalas:

Son el ABC musical, son notas y sonidos los que utilizaremos para improvisar.

Acordes: Son el contexto armónico, el “movimiento” que crearemos y en el cual nos encontraremos

improvisando.

Sonido:

Es el desarrollo propio de cada instrumentista sobre su propio instrumento.

Articulación: Importante a la hora del “como” tocar una frase.

Imaginación:

Nuestra mente creadora nos da una identidad única, debemos como improvisadores trabajar para encontrarla y liberarla. La falta de prejuicios ayuda.

Intuición:

Toda música que hayamos escuchado con atención y en reiteración nos crea un colchón de ideas, patrones y una especia de “código” del lenguaje de la música que luego podremos desarrollar a la hora de

desenvolvernos dentro de ese mismo género ( y más hacia afuera, dentro de la música en sí )

Ritmo:

Es tal vez el elemento más importante de la lista. La fuerza de un motivo melódico radica en el ritmo. Toda la música está en el ritmo. No hay que confun dir esto con el “groove” o el “feel”. El ritmo es el impacto, seguro, firme, conciso, de una frase musical donde cada nota está en el lugar preciso. -9-

GUIA BREVE DE SIMBOLOGIA DE ACORDES, Y ESCALAS QUE REPRESENTAN

Es común ver que en músicas como el Jazz la armonía propone un sistema de ejecución donde nos estamos moviendo de tonalidad en tonalidad. En realidad, un rico movimiento melódico en el jazz es aquel que se pega lo más posible al movimiento armónico; esto nos hace caer inevitablemente en el hecho que debemos de conocer muy bien las escalas, los modos, los arpegi os…. Todos, en su gran variedad nos resultan fundamentales.

Aquí les presento una guía que indica, en función de la armonía dada, la escala que representa. Para su fácil lectura, los acordes estarán sobre Do.

C Maj7: C D E (F) G A B C ( El uso del tono sobre el IV grado no suele ser tan conveniente en el Maj7 ) C 7:

C D E F G A Bb C ( modo mixolidio… acordes de dominante )

Cm:

C D Eb F G Ab Bb C ( Modo eólico, escala menor natural )

Cm7:

C D Eb F G A Bb C ( Modo dórico, muy común en el Jazz )

C aum7: C D E F# G# Bb C ( no se toca el VI grado, y el IV grado se encuentra aumentado ) Cm7b5: C Db Eb F Gb Ab Bb C ( Modo lócreo. Escala semidisminuida ) C dim:

C D Eb F Gb Ab A B C ( Escala disminuída )

Los acordes con extensiones ( b9, 9, 11, #11, b13, 13 ) son similares al acorde de raíz con el agregado del tono extendido y de los predecesores ( durante el desarrollo del libro se tratará el tema de las extensiones de acordes )

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ESCALAS USUALES EN EL JAZZ

Escala emergente del modo Dórico: Se emplea casi con totalidad en los casos de presentarse una armonía menor. El típico acorde m7 ( acorde menor con séptima menor ) nos lleva a proponer un uso del modo Dórico, es decir, la escala menor natural, pero con el VI grado ascendido. Ejemplos: Escala para Cm7: C D Eb F G A Bb C ( modo dórico de C ) Escala para Dm7: D E F G A B C D ( modo dórico de D )

Escala Pentatónica mayor: No es tan usual en el Jazz para la improvisación, pero suele ser muy efectiva para la composición en general y para la improvisación en géneros como el Rock, Pop y especialmente y también en el Funk. Esta escala omite el IV y VII grado de la escala mayor referente. Ejemplos: Pentatónica Mayor de C: C D E G A C Pentatónica Mayor de G: G A B D E G

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Escala Pentatónica menor: Suele ser muchísimo más utilizada en el Jazz que la mayor. En músicas con forma de blues tienen una muy efectiva aplicación. Esta escala se forma sobre la escala menor natural, esquivando los II y VI grados. Ejemplos: Pentatónica menor de C: C Eb F G Bb C Pentatónica menor de F: F Ab Bb C Eb F

Escala Blue: Esta escala es una variación de la escala pentatónica menor. Añade el IV+ para darle una tensión extra y una sonoridad típica en el blues. Es una escala de muchísima utilidad en el blues y músicas que conservan armonías demasiado tonales. Ejemplos: Escala blue de C: C Eb F F# G Bb C Escala blue de G: G Bb C C# D F G

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ANALISIS DE LAS CARACTERISTIAS Y DIFERENCIAS ENTRE LAS ESCALAS USUALES

Modos mayores

El modo mayor comprende las 7 notas de la escala mayor. El modo Mixolidio comprende la escala mayor con la b7 en reemplazo de la 7 mayor. El modo Lidio comprende la escala mayor con el 4# en lugar del 4 justo. La escala Pentatónica mayor comprende la escala mayor sin sus IV y VII grados.

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Modos menores

El modo menor comprende las 7 notas de la escala menor natural. El modo dórico comprende la escala menor natural con el VI mayor. El modo armónico comprende la escala menor con el VII mayor. La escala pentatónica menor comprende la escala menor natural sin sus II y VI grados. La escala Blue comprende la escala pentatónica menor con el 4# añadido.

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TRATAMIENTO DINAMICO PARA EL ESTUDIO DE ESCALAS Y ARPEGIOS Sea cual fuese nuestro instrumento, podemos optar por llevar a cabo el estudio de escalas y arpegios ( dominio técnico del instrumento ) de una forma dinámica. Para esto presento una serie de patrones para el estudio de escalas y arpegios.

Aclaración !

Tanto en escalas como en arpegios, se toma en cuenta la extensión de dos octavas comprendidas entre el Do central y el Do(2). Debiendo aplicar a cada patrón la amplitud permitida por el instrumento que nosotros interpretemos. En escalas: los patrones corresponden como ejemplo a la tonalidad de Do mayor. En caso de trabajar otra reemplazar los grados con las alteraciones correspondientes. En arpegios: los patrones corresponden como ejemplo al arpegio de C. En caso de trabajar otros arpegios u otros modos ( arpegio menor, mayor Maj7, dominante, sus4, etc… ) deberán modificar las alteraciones de los

grados correspondientes. Del mismo modo si se trata de acordes con extensiones, no importa de cuantas se trate, el patrón se aplica del mismo modo.

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Patrón de escalas N°1


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Patrón de escalas N° 4

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Patrón de arpegios N°1




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LOS ELEMENTOS QUE UTILIZAMOS AL IMPROVISAR

Conociendo estos recursos, trabajamos sobre ellos, a fin de ampliar nuestra performance como músicos.

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EL LENGUAJE DE LA IMPROVISACION, LA EXPERIMENTACIÓN Y EL JUEGO Improvisar, musicalmente, suele ser una práctica tan similar como lo es el hablar. Todo estudiante de improvisación debería ejercitar de manera pareja tanto la técnica en el instrumento como el lenguaje de la improvisación a través del mismo. Este segundo punto es justamente el más descuidado en estudiantes iniciales. La práctica de la improvisación y la experimentación dan como resultado, con el tiempo, una cercanía más profunda entre el músico y la música. Más allá de géneros, instrumentos e incluso niveles técnicos, considero fundamental el momento de juego, experimentación. Es en estos momentos donde nos liberamos de los prejuicios, incluso de las expectativas. Recordemos que la práctica de la improvisación comienza mucho antes que la formación técnica y académica. Stephen Nachamanovitch insiste mucho en su famoso libro “Free play” en la importancia del juego durante la

formación de todo músico ( estudiante inicial o avanzado ) Pero la improvisación, tal y como la conocemos, refiere a cierto tipo de reglas. No existe la completa libertar sin forma. La forma puede estar preestablecida, tan implícitamente establecida que parezca imperceptible, o bien, incluso hasta formándose en el momento; pero inevitablemente, toda práctica de improvisación musical ( al igual que el lenguaje hablado ) requiere de una forma y ciertos códigos propios para no caer en el caos.

Ejercitación: Para esta ejercitación es importante que no se tengan en cuenta parámetros conocidos como tonalidad, tipo de progresión, tipo de modulación, tempo, etc… El objetivo de esta práctica es desarrollar el oído y nuestra

mente en función de responder a lo que escuchamos. Este trabajo se realizará en un momento de silencio, intimidad y sin distracciones ( teléfonos celulares apagados, teléfono desconectado, computadora apagada, etc… )

Durante un tiempo estimado de 20 a 30 minutos nos dedicaremos simplemente a ejecutar nuestro instrumento observando con atención las posibilidades sonoras que nos permite desarrollar. Escucharemos las diferencias de colores entre los tonos centrales y extremos del instrumento, la relación entre intervalos ascendentes e intervalos descendentes, la posibilidad de crear microtonalidad en nuestra afinación, la posibilidad de añadir cierto “ruido” en nuestro sonido, el vibrato, etc… No importa que instrumento

toquemos, importa cuánta información recopilamos sobre las posibilidades que nuestro instrumento nos permite. Estos 20 a 30 minutos de juego libre y búsqueda tienen como finalidad lograr un encuentro más cercano entre el músico y su instrumento y, a su vez, entre el músico y la música que crea a través de su instrumento. Insisto en la importancia del factor “cero distracción”. Este ejercicio debe ser lo mismo que una meditación controlada. - 23 -

Les propongo que lleven a cabo esta ejercitación, a conciencia durante unos días y verán un cambio en su percepción del instrumento y del lenguaje musical espontáneo.

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LA EDICION: EL PROCESO DE MADURAR A TRAVES DE LA AUTO-ESCUCHA Algo que no debe descuidar todo estudiante, es el hecho de escucharse a uno mismo. Este proceso, con su debido tratamiento, nos pone en una situación muy ventajosa respecto a la situación de i gnorancia de no conocer nuestras propias falencias que pueden pasar desapercibidas mientras nuestra atención está en la ejecución del instrumento o en la externalización de las ideas internas a través de él. Cuando nos escuchamos podemos tomar nota de todo aquello que nos resulta desagradable. Aquí presento una lista de aquellos elementos que podemos encontrarnos como “no deseados” o “para mejorar”:

Es en este momento cuando hay que tener bien claro que existen dos cosas que trabajaremos luego de la auto-escucha: Mejorar y Aprender. Mejorar refiere a afinar aquellos temas que todavía no dominamos por completo. En cambio, el Aprender hace referencia a aquellos elementos que todavía no se encuentran en nuestro repertorio de recursos.

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Ejercitación: Tomen un grabador y registren una sesión de estudio por completo. La sesión de práctica debe incluir una parte de trabajo técnico ( sobre escalas o canciones ) y una parte de experimentación ( sobre una forma preestablecida en lo posible ) Pueden retomar al día siguiente con el análisis. El análisis constará de anotar todos aquellos temas que no están funcionando correctamente y que podemos detectarlos en nuestra escucha de nosotros mismos. Del mismo modo anotaremos lo que quisiéramos haber escuchado y faltó. Esto puede ser algún recurso del cual no dispongamos, o bien algún elemento que no esté del todo desarrollado ( pobreza en sonido, falta de ritmo, falta de sentido en el enunciado, falta de matices, pobreza en las dinámicas o en la articulación, etc… ) Para complementar lo visto en este capítulo les sugiero que vayan al anexo y lean el capítulo referente al “plan de estudios”

Cuanta más información tengamos acerca de nosotros mismos, mejor. Es importante guiarnos por nuestras propias sensaciones y reacciones. Es muy importante ser honestos con nosotros mismos cuando nos juzgamos. Les recomiendo que se tomen un tiempo para analizar bien a conciencia esta ejercitación, durante un período de tiempo breve, pero en forma constante.

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LA PROGRESION II - V - I Este tipo de progresión es la que conocemos en el lenguaje musical como “cadencia auténtica compuesta”. Es

una cadencia auténtica por ser resolutiva ( V - I ) y es compuesta por estar encadenada desde el II grado en progresión por cuartas. Podemos continuar la cadena hacia atrás ( VI - II - V - I ) ( III - VI - II - V - I ) etc… Este tipo de progresión es muy usual en el Jazz. Nuestra improvisación en este género nos propondrá un ambiente armónico de continuas progresiones de II-V-I a lo largo de la forma del tema sobre el que estemos improvisando, por lo tanto es de suma importancia conocer bien las dinámicas de esta cadencia para desarrollarnos como improvisadores, especialmente en el Jazz. Todo músico que quiera profundizar su improvisación en el jazz debe trabajar mucho sobre esta subestructura, conocerla y dominarla en las 12 tonalidades mayores y las 12 tonalidades menores. En el capítulo a continuación veremos en detalle cómo trabaja la progresión II-V-I y la analizaremos melódica y armónicamente.

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Ejercitación: Siguiendo los modelos aquí presentados, propónganse crear una línea melódica sobre la progresión II- V-I, tal como se presenta en los a continuación. Tómense el tiempo de desarrollar varias ideas sobre cada una de las tonalidades.

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¿QUE ES LO QUE PASA EN UNA CADENCIA II-V-I ?

Analizaremos que es lo que ocurre armónicamente en una cadencia compuesta, tanto en el modo mayor como en el modo menor. Este es un ejemplo armónico de una cadencia compuesta en modo mayor y en modo menor:

Podremos observar que el peso de la cadencia radica básicamente en cuatro cosas: Primero y fundamental: la resolución de la sensible tonal en el tono y de la sensible modal en el tercer grado.

Segundo y muy importante: la conducción de las voces en el bajo. La progresión por cuartas tiene dentro de sí misma un carácter resolutivo.

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Tercero: la conducción de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizándolo armónica como melódicamente. Cuarto: La resolución continua de dominantes y sensibles:

Importante !! El concepto de sensible tonal ( st ) y sensible modal ( sm ) no sólo hacen referencia al 7° y 4° grado respectivamente de la escala mayor. Sino que refiere a cualquier nota que se encuentra un semitono por debajo o por encima del modo ( tercer grado de la escala ) o del tono ( primer grado de la escala ) Como podremos observar en el ejemplo de la cadencia en modo menor, el Re ( quinto grado de G7 ) actúa como sensible del Eb ( tercer grado de Cm7 ) A su vez el Ab ( quinto disminuido de Dm7b5 ) actúa como sensible del G ( tónica de G7 ) Por lo tanto podemos observar como esta cadencia encierra tantas posibilidades melódicas como de distribución de voces en la armonía.

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CONTRUCCION DE UNA LINEA DE BAJO Para los instrumentistas que están fuera del rol de los bajistas o contrabajistas, nos es muy lejano el trabajo de armar y estudiar en función de una línea rítmica constante. El ejercitar sobre líneas melódico-rítmicas constantes ( se puede ver también en el capítulo de “el poder de los límites” ) nos da una gran perspectiva del manejo armónico sobre cada compás.

El gran trabajo en este tema es producir una sensación de enlace de acordes desde un nivel únicamente melódico. Para ello nos focalizaremos sobre el punto al cual llegaremos ( fundamental o nota del acorde siguiente ) y prepararemos melódicamente el acercamiento hacia ese punto, respetando en mayor medida la escala presentada por nuestra armonía dada. Teniendo en cuenta que cada vez que cambiamos de acordes, la escala que nos propone cambia, esto nos da una variedad enorme de posibilidades de caminar, siempre llegando a nuestro destino ( el siguiente acorde ) de manera clara y contundente. Para ello tendremos en cuenta que, a diferencia de los enlaces de unión de puntos de apoyo ( donde podemos resolver en cualquier nota del acorde ) aquí deberemos resolver siempre en la nota fundamental de cada acorde. El siguiente es un ejemplo de una línea de bajo constante en negras:

A continuación les muestro un análisis sobre la progresión en negras presentada como ejemplo. En el siguiente análisis podrán ver la aplicación de recursos ( cromatismos, movimientos escalísticos, movimientos de arpegios, apoyos en los tonos 1, 3 y 5 del acorde, etc… ) Presten atención también a la línea que forman las frases ascendentes y descendentes. Observen la simetría y la rotura de simetría en la dirección que toma la línea melódica.

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Les propongo ahora armar una ustedes. Con los conceptos de este capítulo tenidos en cuenta. Primero tienen que escribirla, y luego interpretarla con su instrumento y un metrónomo o la pista del tema sobre el que estén trabajando la línea de bajo.

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Ejercitación 1: Armar una línea melódica en negras sobre la progresión aquí presentada:

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Ejercitación 2: Tocaremos el resultado de la ejercitación 1. Buscaremos modificaciones, hacer un trabajo de edición para poder quedarnos con una línea estudiada definitiva. Analizaremos en este caso cuando utilizamos ciertos recursos y su resultado.

Ejercitación 3: Armar una línea melódica en negras sobre la progresión de un blues.

Ejercitación 4: Armar una línea melódica en negras sobre un standard.

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LA AUTENTICIDAD, EN BUSQUEDA DE NUESTRO PROPIO SONIDO “ La forma de conocer nuestro sonido, es no preocupándonos por el sonido”… una famosa frase que tiene mucho peso, a la hora de encarar el estudio de “la búsqueda de nuestro sonido” Por cierto es un concepto abstracto, pero todos se darán cuenta que hay una diferencia en el discurso de un músico y otro, no sólo en la técnica, fraseo ni otros de los elementos que conforman el solo, sino en el sonido. Debería ser un punto más ( y uno de los mar importantes ) como improvisadores, para estudiar y prestarle mucha atención a su desarrollo. Nuestro objetivo, tal vez el principal, fuera de lo técnico, es poder encontrarnos a nosotros mismos. ( Miles Davis dijo que “lleva tiempo aprender a t ocar como uno mismo”… y es muy cierto, lleva tiempo, lleva Paciencia, Trabajo y Perseverancia ) Observen la abundancia de ejemplos que tenemos en la música de gente que es t an fácil de reconocer por su sonido ( Miles, Coltrane, Dexter Gordon, Chet Baker, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Paul Desmond, Bill Evans, entre tantos otros…. ) Ellos han desarrollado su propia forma de tocar, interpretar, su i nstrumento y lo han revolucionado en muchos casos, pero, más allá de eso, es un punto interesante el prestarle atención a cómo se puede tocar “lo mismo”, pero “de otra manera”. Escuchen y observen ( vean videos ) a Keith Jarrett ( piano ), Lester Young ( saxo tenor ), Chet Baker ( trompeta ), Jaco Pastorius ( bajo eléctrico freatales ), Django Reinhardt ( guitarra ). Estos son solo algunos ejemplos de músicos que llevan una personalidad muy fuerte, además de su sonoridad y su personalidad como músicos e improvisadores. Sacándolo del género Jazzístico, podemos reconocer a grandes referentes, que a través de crear una personalidad propia, consiguen destacarse por “su sonido” ( Carlos Santana, Astor Piazzolla, Brian Setzer, Brian May, y tantos otros )

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UN GRAN ERROR Y UNA MALA COSTUMBRE

Quiero compartir algo que considero importante. Se trata de una pésima costumbre en l a enseñanza del lenguaje del Jazz. A cualquiera de nosotros, al comenzar a introducirnos en el estudio del Jazz, se nos ha enseñado que el valor equivalente de la figura de corcheas es el siguiente:

El caso es que esto no es cierto ! Si bien las corcheas no son “cuadradas” en su forma de articular en el jazz, muy lejos están de este tipo de articulación. Les propongo que si han sido educados a estudiar las corcheas con esta figuración, se quiten la costumbre y abandonen la tendencia a exagerar esta articulación. ESCUCHEN a los músicos de Jazz y traten de ver si ellos articulan las corcheas de esta manera. Se darán cuenta que no es así. Tampoco son las corcheas derechas, pero lejos están de ser tresillos de corcheas. No hay ( o si en términos reales existe, no es práctica ) una forma de simbolizar las duraciones relativas de las corcheas en el Jazz. Resulta tan simple como escuchar para aprender la articulación jazzísitca. Les propongo que consideren esta información y escuchen. Aprendan imitando. El Jazz está en los discos más que en los libros. Búsquenlo allí.

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DESARROLLO MOTIVICO El desarrollo motívico no es más que una edición y posterior continuación atendida de una idea musical original. Esto significa que para poder desarrollar un motivo, primero tenemos que originarlo. Esta idea original ( motivo breve ) es el ADN de lo que desarrollaremos a continuación. De este modo lograremos coherencia en nuestro solo: cuando nuestro discurso está conducido, en lugar de ser una recopilación de ideas y motivos originales que carecen de conexión entre sí. Es necesario destacar la importancia de la fuerza rítmica en el desarrollo de un motivo. Observen el siguiente ejemplo clarísimo de lo que es el desarrollo motívico: Beethoven, 5° Sinfonía

Existen muchísimas formas de desarrollar una idea musical. Les presento algunas de ellas: ( M.I = Motivo Inicial ) -

Repetición literal del M.I Repetición parcial del M.I Ampliación rítmica del M.I Fragmentación del M.I Continuación del M.I siguiendo la tendencia melódica Armonización del M.I

Veamos este otro ejemplo: transcripción del solo de Sonny Rollins en St. Thomas ( en concert key ) - 40 -

Se presenta analizada la primer sección del solo. Escuchen la versión original con este solo y descubrirán que todo tiene que ver con un desarrollo del Motivo Inicial.

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EL PODER DE LOS LIMITES Voy a dejarles un ejemplo de este poderoso concepto: Imagínense que son pintores y tienen frente a ustedes una tela en blanco que tienen que pintar, en la mano una lata llena de pinceles de tantas puntas, formas y grosores di ferentes. Tienen además una paleta llena de una incontable cantidad de colores. Ahora, tienen que pintar la tela… por donde comienzan ? Qué colores utilizarán ? Qué pinceles ? Cuándo ? Bien, ahora piensen que tienen la misma tela en blanco y solo tres pinceles ( tres tipos distintos de pinceles ) pero solo dos colores. Pinten… Bueno, ahora tienen un solo pincel y cuatro colores distintos. Pinten… Ok, ahora tienen solo “colores fríos” ( azul, viole ta, verde, gris )… o solo “colores calientes” ( rojo, amarillo, marrón, naranja ). Pinten… Ahora, solo trabajarán con un tipo de textura en la tela. Pinten… Trabajen durante tres meses de este modo… Correcto, ahora, luego de pasar, días, semanas, meses trabajando solo con un pincel, o solo con dos colores, o solo con un tipo de color o textura; piensen que tienen nuevamente a su disposición toda la gigantesca paleta de colores, todos esos diferentes tipos de pinceles, sin limitaciones de elección de texturas ni espesuras… Pinten ! ¿No creen que el resultado puede ser mucho más interesante luego d el proceso propuesto? ¿y a la vez su creatividad puede verse potenciada cuando trabajaron previamente con tan pocos elementos? Ahora que tienen todos los colores a su disposición serán más cuidadosos en cuales usar ( porque aprendieron a usarlos cuando solo disponían de “esos” colores ) Tendrán un CRITERIO maduro a la hora de optar por un tipo de punta, grosor en el pincel, o un tono de colores, o una gama de colores, o cualquier combinación de estas y muchas más que existen. De esto se trata el gran tema “la limitación como elemento fortalecedor”; de someternos a una carencia establecida, programada, para sacar lo máximo de lo poco que tenemos a disposición, y así aprender a utilizarlo. Veremos ahora algunos ejemplos de cómo pueden trabajar ustedes en casa la l imitación como elemento fortalecedor. Lleven a cabo las siguientes ejercitaciones:

Nota: todas estas ejercitaciones las pueden realizar sobre un estándar, sobre el metrónomo, o simplemente sin ninguno de ellos. Recomiendo las tres opciones como prácticas, y recomiendo extender en tiempo estas ejercitaciones, son de mucha utilidad y los result ados podrán apreciarlos en el corto plazo.

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Ejercitación 1: Células rítmicas constantes Esta ejercitación consiste en armar una improvisación utilizando únicamente un patrón rítmico preestablecido. A continuación les dejo algunos ejemplos para tomar en esta ejercitación. Tomen cada uno de estos ejemplos ( A, B, C, D, E ) como una ejercitación propia y dedíquenle cierto tiempo a cada ejercitación.

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Ejercitación 2: Segmentación del registro

Consiste en improvisar con determinado sector de nuestro registro. Por ejemplo, el siguiente gráfico muestra el registro de un saxo tenor y las sugerencias de segmentación del registro.

Haremos una improvisación limitados a utilizar solamente un segmento de nuestro instrumento, de acuerdo a nuestro rango melódico.

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Ejercitación 3: Solamente utilizando notas del acorde Este paso consiste en improvisar utilizando únicamente las notas del acorde que nos proporciona la armonía. Aquí les presento un ejemplo de esta ejercitación:

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Ejercitación 4: Desarrollo de motivos cortos Esta ejercitación consiste en limitarnos a desarrollar motivos de corta duración solamente. Les presento un ejemplo:

Realicen esta ejercitación en forma prolongada durante todo un coro de un estándar, forma sobre la canción que deseamos improvisar, o simplemente sin acompañamiento.

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Ejercitación 5: Tocando ideas sencillas Este concepto requiere minimalización de recursos, tanto técnicos como sonoros, armónicos y melódicos. Es decir que intentaremos tocar lo más sencillamente posible. Les presento un ejemplo:

Pongan en práctica esta ejercitación. Toquen lo más sencillo que puedan, limitándose a no salir de la sencillez.

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Ejercitación 6: Exageración En esta ocasión, caso contrario de la ejercitación anterior, buscaremos exagerar la utilización de recursos y elementos técnicos a nuestra disposición. Aquí valen tanto efectos sonoros, matices, recursos armónicos, cualquier elemento que permita lograr la idea de exageración. Si bien esta idea pocas veces es aplicada con criterio, justamente es la ejercitación del recurso lo que nos permitirá luego utilizarla con el criterio oportuno. La exageración puede ser por reiteración de un recurso o por abundancia de recursos. Les muestro un ejemplo y les propongo que lleven a cabo esta ejercitación. Ejemplo:

Recursos utilizados en el ejemplo: Microtonalidad, Apagamiento del sonido, Bend, Trino, Trémolo, Slice, Valores irregulares ( quintill o, sietecillo, trecillos ), Stacatto, Repetición obsesiva rítmica y melódica, cromatismos, Glisando. Extremos del registro, extensión de los acordes

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Ejercitación 7: Ampliación del registro Lo siguiente consiste en buscar expandir nuestra zona técnica donde desarrollamos el solo. Est o propone que nos salgamos de las comodidades del registro central de nuestro instrumento y que fuéramos por los extremos, incorporándolos. Esto es vigente también para: - Bateristas ( los extremos del instrumento son los accesorios complementarios y los mismos elementos del set utilizados como percusivos - aros, pies, doble pedal, accesorios complementarios, etc… ) - Vientistas: extremos graves del instrumento y sobreagudos - Cantantes: extremos graves del registro, extremo agudo, falsete ( tengan en cuenta los elementos de cuidado de la voz durante esta ejercitación ) - Pianistas: extremos del registro opuestos ( manos alejadas ) - Guitarristas: armónicos

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Ejercitación 8: Motivos más amplios Esta ejercitación consiste en extender los motivos desarrollados en la ejercitación n°4. Por otro lado crearemos motivos de duraciones más prolongadas. Observaremos en el siguiente ejemplo cómo el coro de 16 compases se interpreta con 4 motivos de extenso desarrollo.

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Ejercitación 9: Extensión del acorde En esta ejercitación trabajaremos en el aspecto armónico. Buscaremos limitarnos a trabajar con las extensiones de los acordes. Veamos el siguiente ejemplo:

Les propongo que realicen esta ejercitación sobre un standard, o bien sobre alguna canción que quieran interpretar.

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Ejercitación 10: Tocar sin la partitura Tocar con el apoyo de tener una partitura, cifrado o r eferencias frente nuestro suele ser una tranquilidad. Una ayuda memoria que tenemos a disposición nos da una sensación de seguridad o de guía. Intentaremos hacernos la costumbre de dedicar un tiempo de nuestro estudio al trabajo SIN estas ayudas. Esta práctica se aplica a:

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El estudio de escalas y arpegios por patrones El estudio de las ejercitaciones recientemente trabajadas El estudio de cualquier canción que estemos incorporando al repertorio El estudio de técnicas y recursos

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ELIMINANDO LA BARRA DE COMPAS, GANANDO UNA NUEVA SIMETRIA Reconocemos los tiempos 1 de cada compas como fuertes; los compases 1, 5, 9 y 13 como puntos clave ( tanto en blues como en el 99% de los standards ) Podrán notar, si se graban, que al momento de hacer un solo, la intuición nos lleva a armar frases simétricas ( pregunta - respuesta ) en los mismos lugares. Dejando de este modo, un patrón predecible en nuestro discurso. Para poder ganar una nueva herramienta que nos dé la posibilidad de enriquecer nuestro discurso, trabajaremos rompiendo esa simetría, para construir una nueva; en mayor escala. Va a ser imprescindible para esto conocer a la perfección la armonía del tema sobre el que trabajaremos y tener cierta práctica con él. La idea es salirnos de los puntos de comodidad para comenzar nuestras ideas.

Ejercitación: Buscaremos armar un mapa de silencios, que nos dé una nueva simetría, donde los motivos no comenzarán en los compases 1, 5, 9, 13, sino que lo harán en otros. Y, a su vez, las frases no serán iguales en duración. Aquí se presentan tres ejemplos de cuadros para ejercitar siguiendo las indicaciones: 1)

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2)

3)

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SENSACION DEL PULSO, GANANDO UNA NUEVA MIRADA DEL TIEMPO En una clínica, el saxofonista Joe Lovano explica un punto muy interesante: l a cuestión de la “sensación del pulso” a la hora de improvisar. Es increíble como las ideas que nos vienen a la cabeza cambian en función de si estamos constantemente pensando en cada pulso, o si bien, podemos entender el paso del tiempo en función de estructuras más grandes que el pulso ( blancas 1 y 3, blancas 2 y 4, compás completo, etc… ) Ejercitación: Trabajaremos con un metrónomo. Escogeremos una velocidad que nos sea de comodidad. Para este caso la ejercitación ejemplificada será sobre un bit de 90 bpm. Es importante que al metrónomo se le quite el tempo fuerte ( o se coloque en ¼ ) para evitar la influencia del sonido más fuerte. Todos los bits deben sonar iguales. La improvisación que haremos será sobre ningún parámetro establecido. Es decir que será simplemente una improvisación libre, para ello no tomaremos ninguna escala, progresión armónica ni estructura como parámetro. Simplemente nos dejaremos llevar por la intuición e iremos creando una improvisación que debe durar entre 3 y 5 minutos. No más y no menos que esto por cada una de las etapas. Etapa 1: Colocaremos el bit al tempo que trabajaremos. Esto nos marca cada pulso ( negras ) d el compás de 4/4 sobre el que improvisaremos. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie. Etapa 2: Colocaremos el bit al tempo de 45 bpm. Esto nos marcará las blancas de nuestro compás de 4/4 en 90 bpm. Pensaremos estas blancas como los tiempos 1 y 3 de cada compás. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie. Etapa 3: Colocaremos el bit al tempo de 45 bpm. Esto nos marcará las blancas de nuestro compás de 4/4 en 90 bpm. Pensaremos estas blancas como los tiempos 2 y 4 de cada compás. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie. Etapa 4: Una vez hechas las ejercitaciones anteriores, con la misma noción del pulso ( y porque la mayoría de los metrónomos no permiten esta velocidad ), marcaremos con el pie los t iempos 1 de cada compás únicamente. Improvisaremos entre 3 y 5 minutos de este modo, escuchando el bit e intentando llevarlo acompañados de un pie. Esta ejercitación es recomendable hacerla al menos unas veces a la semana durante el período de tiempo que nos propongamos aprender a lograr una nueva sensación del pulso.

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DESPLAZAMIENTOS MELODICOS EN LOS 8 PUNTOS DEL COMPAS La idea de esta ejercitación es entender como el sentido musical de una frase melódica cambia radicalmente según el punto de apoyo inicial. No importa que la frase musical sea la misma, depende de donde comencemos y donde la resolvamos. Esta tendrá un carácter y un sentido muy diferente. Veamos el siguiente ejemplo:

Les propongo ahora a ustedes realizar esta práctica: - 57 -

Ejercitación: Armen una frase musical breve ( de entre 4 y 8 notas ) y escríbanla tal cual la pensaron. Luego transporten rítmicamente esta frase en cada uno de los 8 puntos del compás. Escuchen como suena y como cambia el sentido de la frase. Esta ejercitación les dará una gran cantidad de información subconsciente del sentido e importancia del punto en donde cada nota se ubica, su relación con las demás notas de la frase musical no es solo una relación melódica sino también lo es en un sentido rítmico y sincopado.

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TOCANDO EN 3/4 SOBRE UN 4/4 El siguiente concepto es muy similar a uno ya trabajado en este libro. Implica un desplazamiento rítmico de un motivo musical. En este caso no nos detendremos en dar indicaciones respecto de la melodía, sino que nos focalizaremos en la cuestión rítmica. La idea es crear frases en 3/4 dentro de un ritmo de 4/4. Esto nos deja con un pulso sobrante que, a medida que se desarrollen frases en 3/4 nos irá desfasando el punto de apoyo de nuestro sistema binario. El resultado de la aplicación de este trabajo nos lleva a un nuevo lenguaje, mucho más r ico desde un sentido rítmico y musical. Esto lo podremos observar en muchos músicos de jazz, desde los años 40´ Especialmente en músicos como Dexter Gordon ( saxo tenor ), Chik Corea ( piano ), pueden encontrar un amplio uso de este recurso.

Ejercitación: Improvisen sobre las siguientes sugerencias rítmicas. Pueden hacerlo sobre el metrónomo ( en 4/4 ) o bien sobre una base musical en 4/4. Presten atención que se logra una simetría de patrón de 3 compases de duración, luego se repite constantemente. Al lado de cada ejercicio está colocada la célula rítmica en ¾ que utilizamos.

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ELEMENTOS QUE GENERAN REPOSO - ELEMENTOS QUE GENERAN TENSION

Ahora mencionaremos una serie de elementos que deben considerar a la hora de aplicarlos para generar tanto tensión como reposo en nuestro discurso.

Recuerden que:

Ejercitación: Pongan en práctica, según las recomendaciones aquí expuestas, un intento de movimiento Tensión-Reposo durante un lapso de 60 segundos por ejercicio.

1) 2) 3) 4)

Sobre una estructura libre Sobre un Blues Sobre un standard Sobre una canción

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VARIACIONES RITMICO-MELODICAS Esta práctica es muy interesante y resulta dejarnos a disposición un gran trabajo de edición. Como comentamos en otros capítulos, todo lo que desarrollemos y trabajemos se nos qu eda en el inconsciente, esta práctica nos aportará un material muy valioso para crear un desarrollo motívico.

Ejercitación: Escriban el resultado de una breve improvisación, tocando de manera de ejecutar motivos “sencillos”.

Transcriban y elijan un motivo de entre los improvisados. Tomando este motivo ( que debería tener entre 5 y 10 notas por lo menos ) haremos lo siguiente: 1) Modificar el ritmo de las notas, sin modificar la aparición ni alturas de las mismas. 2) Modificar las notas sin modificar el ritmo del motivo.

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ALGUNOS EJEMPLOS RESOLUTIVOS Les dejo aquí una gran serie de ejemplos de motivos resolutivos sobre la estructura de una cadencia auténtica ( V - I ) en tonalidad mayor y menor. Toquen cada uno de ellos con su instrumento. Analicen cada uno de ellos. Memoricen cada uno de ellos. Transporten cada ejemplo a cada uno de los 12 tonos. La progresión presentada en estos ejemplos de resoluciones V - I es G7 a Cmaj7

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DISOCIACION DE LA ARTICULACION EN CELULAS RITMICAS CONSTANTES

Sobre un motivo de corcheas, en 4/4, intentaremos agruparlas de a 2, 3, 4, 5, 6 y 7. De este modo veremos como las frases musicales sobre la misma progresión van cambiando el sentido. Asimismo podemos encontrar una nueva simetría dentro del pulso de 4/4.

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ANTICIPACIONES MELODICAS Las anticipaciones melódicas consisten en una aparición explícita ( en la línea melódica ) temprana del acorde que se presenta a continuación. Esto crea una sensación muy interesante al oyente cuando el acorde realmente aparece. Una especie de resolución y cadencia que creamos desde una armonía que estamos abandonando previamente. Veamos el siguiente ejemplo:

Ejercitación: Les propongo tomar un standard, blues, o una canción sobre la que quieran improvisar. Intenten adelantarse melódicamente ( anticiparse ) y crear este efecto. Tómense el tiempo para escribir en un pentagrama los resultados, de manera que puedan analizarlos luego.

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PUNTOS SOBRE EL BEAT Conocemos los 4 puntos fuertes del compás de 4/4. Sabemos que los 4 tiempos que quedan al aire son tiempos débiles, a su vez el tiempo 2 y 4 de cada compás es débil, y el punto 3 es semi-fuerte. Estas son condiciones que no aplican para el siguiente concepto. Lo que desarrollaremos en este capítulo es un análisis sobre la forma de tocar sobre el beat, en el bit o detrás del beat. Veamos el siguiente ejemplo para graficar: Los pulsos oscuros simbolizan los 4 tiempos de cada compás de 4/4. En diferente color, por debajo está el apoyo rítmico que nosotros le damos al pulso en sus tres versiones.

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INSTRUMENTO ARMONICO VS INSTRUMENTO MELODICO Este es un concepto muy importante. Aquí separo el ejercicio en dos grupos

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CICLOS DE TONICA Una práctica muy interesante para desarrollar y ejercitar tanto el aspecto técnico en nuestro instrumento como la improvisación, es realizar una ejercitación donde los tonos progresen. Es decir, que en lugar de detenernos durante todo un ejercicio en una escala, arpegio con un patrón determinado, en este caso mantendremos el patrón pero iremos rotando los tonos sobre los que trabajaremos en el mismo ejercicio. A continuación se presentarán los distintos ejemplos de trabajo con ciclos de tónica y patrones. Tengan en cuenta que los siguientes ejemplos corresponden solamente a una adaptación del primer patrón de realización de escalas. Preparen una ejercitación similar para trabajar cada Ciclo de tónica con cada uno de los patrones, tanto en escalas como en arpegios, tanto en modos mayores, como menores, dóricos, lidios y mixolidios. Esta ejercitación es enorme en contenidos y no puede desarrollarse toda en una sesión de estudio, días e incluso semanas. Tómense el tiempo de trabajar de a poco, de a un patrón por día sería recomendable, a modo de cubrir todo el contenido de este capítulo.

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Ciclo N°1: Semitonos ascendentes

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Ciclo N°2: Semitonos descendentes

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Ciclo N° 3: Cuartas justas

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Ciclo N°4: Quintas justas

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Ciclo N°5: Tonos

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Ahora que hemos trabajado sobre las tónicas y sus ciclos, aplicaremos esta ejercitación sobre un standard o una canción. El siguiente corresponde a un patrón de escalas sobre la armonía de Autumn Leaves. Aquí debemos considerar para el caso de instrumentistas de viento, dejar el tiempo y lugar para la respiración. Las escalas deben corresponder a la armonía presentada en la forma. Pueden variar, utilizando cromatismos, pero la idea de la ejercitación es ser lo más pegado posible a la armonía y su ejecución escalística.

Ejemplo: Autumn leaves

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ARTICULACION Un elemento fundamental en todo discurso es la articulación. Esto no sólo refiere a las características articulatorias propias de cada instrumento, sino al lenguaje de articulación que realizamos. En el jazz, por ejemplo, la articulación y la forma de frasear en corcheas es muy distinta a la desarrollada en la música funk por ejemplo, o en la bossa nova. Cada género nos propone una cierta manera de articular y ésta debe considerarse. La articulación nos permite enfatizar ciertas notas sobre otras. No se trata simplemente de un incremento en el volumen, sino en el ataque de la nota. Sumado esto a las características tímbricas y percusivas que podamos añadirle. Su mejor maestro será escuchar con muchísima atención las grabaciones y músicas que quieran trabajar. Observen por ejemplo, como el carácter de la siguiente frase cambia según articulemos. Toquen las siguientes melodías:

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NOTAS DE ADORNO Este concepto hace referencia a aquellas notas que aparecen como “adornos” a la línea melódica, pero que

hacen que ésta no sea lo mismo sin ellas. La idea de trabajar este recurso es para favorecer un lenguaje melódico donde podamos aplicar con criterio estas “notas de adorno” a la melodía que estemos creando ( si bien todo esto se da de una manera

improvisada ) Asimismo, practicar este concepto ayuda a aquellos que “abusan” de los adornos.

Haciendo una auto-escucha podrán notar si el abuso de este recurso se vuelve un cliché en su manera de ejecutar su instrumento.

Veamos el siguiente ejemplo. En primer lugar tendremos la melodía original, y en segundo, la melodía con el agregado de algunas notas de adorno o apoyaturas. Toquen ambos ejemplos y observen sonoramente la diferencia y cómo la frase conserva el mismo sentido pero se enriquece.

Ejercitación: Realicen la práctica de seleccionar un período de compases de un solo improvisado. Analicen si utilizaron notas que pueden considerar como “de adorno” y luego trabajen en quitarlas, y colocar otras aproximaciones

en otros puntos de la línea melódica. Vean como las frases van adquiriendo otro carácter según coloquemos o quitemos las “notas de adorno”.

Realizando esta ejercitación podrán adquirir mayor criterio en la selección de este recurso, de manera de que no se convierta en un cliché ni tampoco se descuide.

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DESARROLLO ESCALISTICO Es un tema que usualmente se encuentra en sobreuso en la rutina de cualquier estudiante de improvisación. Su importancia es tan grande que muchos estudiantes suelen “improvisar” tocando escalas de abajo para

arriba o arpegios simplemente. Eso está mal ! El problema no radica en el estudio escalístico, sino en que en términos reales, las escalas ( así como las conocemos ) nunca se emplean de este modo en la improvisación ( o por lo menos no es para nada común encontrarnos con frases completamente relacionadas con los patrones escalísticos ) Pueden escuchar po r ejemplo “Giat steps” de John Coltrane, donde el solo de saxo tenor está básicamente regido por el sistema de escalas y arpegios, pero observen muy bien como todo tiene un sentido. Esto mismo, el sentido, es lo que se pierde cuando comenzamos y desarrollamos un solo simplemente con el arpegio del acorde de turno, o la escala de turno. Se suele estudiar improvisación interpretando los arpegios, en lugar de prestar atención a las escalas que cada acorde propone. En la siguiente página analizaremos los primeros compases del solo de John Coltrane ( transcripto en concert key )

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John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial ) Análisis de los movimientos arpegísticos y escalísticos

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John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial ) Análisis de los movimientos lineales melódicos

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John Coltrane: solo en Giant steps ( fragmento inicial ) Análisis de los puntos de apoyo sobre los grados de los tonos

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Tras los análisis realizados sobre el primer coro de solo de John Coltrane, trataremos de observar: -

El poder de la fuerza lineal en la melodía La aplicación del recurso escalístico y arpegístico como constructores del patrón melódico. La variedad en apoyos sobre cada acorde ( primer grado, tercera, quinta, séptima, novena, b-novena, oncena, trecena ) Uso de los saltos melódicos Variaciones de direccionalidad Uso de cromatismos La importancia del conocimiento de TODAS las escalas y arpegios, modos y grados tonales.

Ejercitación: Improvisen con todos los patrones y posibilidades vistas anteriormente sobre las estructuras de blues en Bb y Cm. Busquen la continuidad. Observen el punto al cual llegarán y estratégicamente armen su línea para resolverla en el nuevo comienzo. Recuerden que no tienen por qué comenzar en el 1° de cada acorde. Recuerden que no tienen por qué utilizar únicamente las notas de la escala. Utilicen cromatismos, repitan notas, cambien la direccionalidad de la frase melódica. Apliquen esto mismo sobre un standard.

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INTRODUCIENDONOS EN UN GRANDE DE LA IMPROVISACION: JOHN COLTRANE A modo de ejemplo, les comparto una gran serie de transcripciones hechas sobre John Coltrane. Consiste en pasajes de II-V en progresiones improvisadas y registradas en sus discos. Podrán encontrar en todas ellas una forma particular de tratar los pasajes de II-V en este gran improvisador. Observen la variedad de elementos armónicos, rítmicos, melódicos, recursos, cromatismos, empleados en l as distintas frases aquí ejemplificadas. Les recomiendo tomar cada frase y transportarla a cada una de las 12 tonalidades.

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ALGUNAS PALABRAS Aquí presento una serie de recomendaciones y consejos generales que pueden aportar ideas y recursos para su estudio. Tomen cada una de estas recomendaciones como completamente personales. -

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La creatividad resulta mucho más productiva que los conocimientos. Por l o tanto recomiendo nutrir, explorar y expandir nuestros horizontes creativos, aún más que luchar por adquirir y acumular conocimientos. ( esto no quita que lo segundo sea tan importante y deba ser atendido también ) Dominar técnicamente nuestro instrumento se vuelve una necesidad fundamental para llevar la improvisación a un nivel avanzado. Asimismo cualquiera puede improvisar. Lo que buscamos al improvisar puede enmarcarse en dos cuestiones fundamentales: La experimentación, el juego, el descubrimiento, y por otro lado la búsqueda de la belleza. Una actitud mental positiva siempre favorece cualquier práctica que llevemos a cabo Con trabajo conseguiremos los resultados deseados, siempre y cuando el programa y los métodos sean los correctos para llevarnos al objetivo de manera segura, rápida y completa. Atiendan y comprométanse con un plan de estudios. Hasta las personas menos disciplinadas deben administrar sus tiempos y su estudio en función de crecer eficazmente. Memoricen todo ! Progresión armónica, melodía, estructura… todo.

Cuanto más información tengamos de un tema, mayor será el provecho y la música que podamos sacar de este. Si nos perdemos mientras toca mos…. Escuchemos a la banda. Recuerden que nuestro propósito como improvisadores es interpretar con nuestros instrumentos aquello que pasa por nuestra mente. Por lo tanto debemos generar ideas creativas y originales, y tener la capacidad técnica para interpretarlas, y tener la velocidad mental para codificarlas inmediatamente en notas a través de nuestro instrumento. Dediquen tiempo al estudio de las escalas y acordes. Cada vez que vayan de un acorde a otro, siempre habrá notas en común y cromatismos posibles, utilicen el análisis a su favor. No toquen todo el tiempo. Utilicen pausas, silencios, para dar significado y sentido a sus sonidos. No se limiten a tocar sólo las notas del acorde. Exploren las sonoridades de su extensión y sus propias tensiones internas. Puede ser frustrante exponerse a improvisar. No hay forma de borrar la nota que tocamos “mal” y no

hay forma de colocar la nota que no tocamos. Es un flujo constante de tiempo presente. Usen variación de dinámicas, matices, articulaciones, recursos. Escúchense a ustedes mismos, escuchen a la banda de igual modo. Cuando se han equivocado en tocar una nota o frase “incorrecta” utilicen esto mismo en forma reiterada, como recurso, como una burla a su propio “error” considerada ahora un motivo nuevo

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intencionalmente ejecutado. Engañen al oyente, convénzanse a ustedes mismos de igual modo. Presten atención al sonido, al tono, a la textura, al color de su sonido. Busquen estar a gusto con su sonido.

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Deberíamos ser capaces de cantar todo aquello que deseamos tocar. En definitiva el proceso creativo comienza con la idea, pasa por el canto y finaliza con la interpretación de la idea cantada a través de nuestro instrumento. Eviten caer en clichés. Eviten recurrir a resolver los problemas de siempre con los medios de siempre. Busquen variedad en sus propias reacciones. Está muy bien sorprenderse de uno mismo. Cuando sientan que lo que están tocando no tiene sentido hay dos opciones: dejar de tocar ( válido ) o bien seguir el consejo de John Coltrane: “cuando me pierdo en ideas, sigo tocando hasta retomar el hilo”. Ambas soluciones son sabias para accionar ante la pérdida del hilo del discurso durante la

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improvisación. Una de las ideas principales de lo que hacemos al improvisar es divertirnos saltando los obstáculos que nosotros mismos creamos. Más técnica, más experiencia, más práctica nos dará inevitablemente más seguridad. No gasten todos sus recursos siempre, o bien no gasten todos sus recursos en un mismo solo. Enfaticen ciertas notas. Articulen. Tómense el tiempo de desarrollar una ejercitación audio-perceptiva. Toquen arriba de los discos, no solo encima de las pistas, karaokes o play alongs. Toquen encima de los discos también. La escala cromática es nuestro abecedario. No abusen de las facilidades que nos brindan las escalas pre-armadas ( pentatónicas, blue, mixolidia, etc… ) utilicen variedad de escalas para generar el movimiento armónico.

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Recuerden los elementos que generan tensión y los elementos que generan reposo. Recuerden que la música es un medio de comunicación para con los demás, pero fundamentalmente para con nosotros mismos. Improvisar es como hablar. A hablar se aprende hablando; a improvisar se aprende improvisando.

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Anexo

Un plan de estudio eficiente: En búsqueda de los procedimientos de estudio adecuados

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Introducción

En mi anterior libro “Método dinámico para saxofón” he hecho referencia en varias oportunidades a trabajar con un “plan de estudio”. Si bien por la funcionalidad y perspectiva del libro este tema quedó afuera, considero importante crear este anexo para explicar en profundidad de qué se trata armar un plan de estudio. ¿Qué es un plan de estudio? Un plan de estudios es un esquema estructurado ( ya veremos que puede ser flexible también ) ordenado y diseñado cautelosamente para cumplir objetivos a corto, mediano y largo plazo. ¿Qué ventajas tiene la preparación de un plan de estudio? A través del desarrollo de un estudio formal ordenado, podemos dirigir nuestros esfuerzos directamente hacia la satisfacción y cumplimiento de nuestras metas. Esto nos conduce a trabajar directamente hacia un objetivo. Los tiempos se optimizan cuando hay un estudio sobre el rendimiento, y el plan de estudio es justamente un método que nos lleva al objetivo sin desviarnos, es por eso que es eficiente. ¿Qué es importante tener en cuenta a la hora de armar un plan de estudios? Es fundamental tener en claro dos cosas: Los objetivos tienen que ser a corto, mediano y largo plazo. Debemos saber distinguir muy bien cuales objetivos pertenecen a cada grupo. Por ejemplo: si ya sabemos tocar el saxo, y queremos aprender a articular mejor, este puede ser un objetivo a corto plazo ( algunos días, semanas ); si en nuestro primer año de estudio deseamos aprender a desarrollar la técnica de multifónicos o microtonalidad, ésta la podemos encarar, con un plan a mediano plazo ( algunos meses ); si en cambio, deseamos ser grandes improvisadores, o músicos de un nivel técnico impecable o una performance como la de nuestros ídolos, estamos hablando de un estudio apuntado al largo plazo ( años ). El plan de estudio tiene que ser sincero. Es decir que debemos reconocer nuestra condición ( limitaciones, facilidades, fallas, dificultades ) y sobre todo tener bien claro cuál es el objetivo; ya que nuestro ordenamiento depende del objetivo. Por ejemplo: si deseamos mejorar la técnica de nuestro instrumento a mediano plazo, el plan de estudios contemplará en mayor medida aquellas ejercitaciones que fortalezcan la técnica, dándole mayor prioridad a este tema sobre otros tópicos. -

Una actitud mental positiva es fundamental. Así como la motivación que proviene de cada uno, la alegría de saber que estamos trabajando en pos de algo que nos hace feliz. Todo esto hay que mantenerlo vivo y presente durante el estudio.

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Sin trabajo no se consiguen objetivos. No hay fórmulas mágicas, sin práctica no se consiguen aprender ciertas cosas. Esto no quita que la práctica debe estar bien hecha, bien canalizada y atendida por un profesor que la guíe.

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P.T.P = Paciencia, Trabajo y Perseverancia. Siempre presentes.

Dicho esto pasemos a ver cómo armar un plan de estudio eficiente.

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CAPITULO 1: Lo primero Lo primero que debemos hacer para diseñar un plan de estudios es tener claro nuestros objetivos, reconocer todo aquello sobre lo que queremos trabajar, y conocer nuestras propias flaquezas y facilidades. Para ello separaremos en cuatro partes esta primera sección: Parte A: Tomaremos un lápiz y un papel y escribiremos todo aquello que deseamos. Desde la idea más táctil que tengamos a mano hasta la más alocada y lejano deseo de conquista. Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos como objetivos son:

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Parte B Definiremos nuestra propia situación, tomando nota de cada elemento, tanto positivo como negativo. Seremos completamente honestos con nosotros mismos, esto es fundamental. Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos son:

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Parte C Ahora que conocemos y reconocemos con claridad nuestros deseos y objetivos, así como nuestras deficiencias y nuestras facilidades, lo que hacemos será evaluar cuáles de nuestras deficiencias se mejoran en el largo plazo y cuáles en el corto. Aquí solo haremos la distinción de lo que puede trabajar y mejorarse rápido y lo que inevitablemente lleva tiempo corregir, mejorar o aprender. También separaremos aquellos deseos que tenemos que son trabajables y conseguibles en el corto plazo, y todo aquello que necesita de un largo proceso para ser asimilado. Armaremos entonces un cuadro donde podemos ver nuestras deficiencias y nuestros objetivos por cumplir, plasmados en el tiempo en que sabemos que podemos conseguirlo. Por ejemplo, podremos encontrarnos con un cuadro como este:

Como podrán notar, es muy común encontrarnos con una gran mayoría de objetivos y temas a mejorar, que se trabajan en el corto plazo.

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Parte D Lo último que nos queda es hacer una separación personal entre aquellos temas del corto plazo que necesitan un poco más de tiempo en conseguirse. Esto depende de cada persona, dependiendo de las facilidades que uno tenga en ciertos temas podrá variar. Cada uno de nosotros sabemos evaluar cuanto nos puede costar aprender cierto tema; aquello que sabemos que nos demorará más tiempo y más trabajo lo tomaremos como “mediano plazo”, y todo aquello que

sabemos que con un poco de práctica y estudio focalizado conseguiremos dominar pronto, lo tomaremos como “corto plazo”.

De esta manera llegamos a tener bien claro algunas cuestiones básicas y fundamentales a la hora de encarar un plan de estudio. Tenemos toda la información sobre nosotros mismos, los objetivos bien claros y los tiempos que estipulamos para trabajar y conseguir cada objetivo. Este paso suele saltearse en muchos estudiantes, especialmente autodidactas. Y es esto mismo la clave para encarar un estudio eficaz.

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CAPITULO 2: Cómo funciona el plan de estudios El plan de estudios funciona de la siguiente manera: Se propondrán un objetivo claro ( o varios objetivos ) y evaluarán que serie de ejercitaciones deberán realizar para llegar a él. Una vez hecho este análisis, completaran la planilla para poder ver y disponer claramente de los tiempos a dedicar a cada ejercitación. El plan de estudios debe ser dinámico, al contener varios temas no siempre podremos tratarlos con abundancia de atención y dedicación cada día, por lo tanto dividiremos el plan en ciclos de estudio. Cada ciclo podrá ser de 3, 4 o 5 días. Desarrollaremos a lo largo del ciclo las prácticas que consideremos, de manera que nos quede cubierto, al finalizar el ciclo, cada uno de los temas que deseábamos trabajar. Haremos el ciclo de estudios las veces que haga falta para que cada tema quede resuelto, o bien, las mejoras hayan sido suficientes. Tomaremos una hoja como “carátula” donde especificaremos cuestiones como plazos, temas a tratar,

l os expectativas, etc… y una hoja ( “planilla” ) con los contenidos que trabajaremos, repartidos a lo largo de los días de estudio.

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CAPITULO 3: Diseñando el plan El plan de estudios constará de una carátula y una hoja con el plan en sí mismo y los contenidos. Aquí tendremos en cuenta básicamente un factor: ¿Cuánto tiempo dispongo para desarrollar mi estudio? Independientemente de la cantidad de horas que dispongamos a lo largo de una semana, debemos repartir y organizar las tareas a trabajar. Es importante, en el caso de estudiar casi todos los días, que los l os temas a tratar tengan cierto espacio. Normalmente escogeremos unos 4 temas a trabajar para un día, y por lo menos la mitad serán distintos al día siguiente. Los temas que podemos conservar para trabajar cada día suelen ser aquellos considerados como “fundamentales” en nuestro desarrollo como saxofonistas. Por ejemplo: desarrollo del sonido, respiración, notas largas, embocadura, técnica, etc…

Pueden observar en el ANEXO la tabla que les dejo de ejemplo ej emplo para que se propongan trabajar sin dejar afuera ningún tema de los que consideren necesarios ver. Tengan en cuenta que la tabla se da como ejemplo, complétenla con los temas que trabajarán.

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CAPITULO 4: El “Plan B”

Es fundamental tener a mano siempre un Plan B. Esto significa que, por la razón que fuere, si no estamos dispuestos a realizar la práctica formal premeditada, o no disponemos de un mínimo de tiempo considerable, realizaremos una práctica alternativa. El “plan B” debe constar de NADA en su temario. Es decir, el día que decidimos hacer este plan B es un día

libre, donde escogeremos los temas a trabajar, los tiempos y, libres de presiones o expectativas, lo dedicaremos simplemente a “que no pase el día de hoy sin tocar al menos un poco mi instrumento ” Podemos tratar cualquier tema en nuestro Plan B, hasta temas que estén muy alejados de nuestras posibilidades. Todo es válido. El uso del plan B, como se imaginarán no pude ser excesivo, ya que descompaginaría los tiempos programados para llevar a cabo nuestro plan de estudio. Pero es un permiso que tenemos a romper, por un día, con nuestra rutina. Ejemplos de Plan B: -

“Hoy solo voy a improvisar” “Hoy voy a tocar esta canción que tanto me gusta, y nada más” “Hoy no quiero estudiar” “Hoy pienso tocar un poco de notas largas, nada más”

Todo es válido en la anarquía del Plan B.

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CAPITULO 5: Auto-evaluación Debemos hacer un seguimiento y evaluación de nuestros propios planes de estudio. Esto es, pasado un tiempo considerable, evaluar si nuestros objetivos se cumplieron o si han mejorado y están bien encaminados a cumplirse en los plazos que nosotros habíamos calculado. Este análisis nos ayudará a mejorar nuestro plan actual y a evaluar mejor los plazos y debemos considerarlo al momento de diseñar nuestro próximo plan de estudios.

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Aquí les dejo un modelo de carátula para su plan de estudio.

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Aquí les presento un modelo de planilla de estudios: Recuerden que este esquema está armado sobre el ciclo. Es decir, que a lo largo del tiempo que desarrollemos este plan, este ciclo de 5 días se va a repetir. Aquí anotaremos en cada casilla, la cantidad de minutos de práctica que hemos destinado a cada tema. Completen en la parte superior el número de ciclo en que se encuentran.

Vean que para cada día del estudio se disponen a trabajar ciertos temas del total de temas escogidos para el plan. Completen al final, cuanto tiempo le dedicaron a cada tema, de manera de tener un total parcial de cada día de estudio. No importa si un día estudian más que otro. Lo importante es tener esa información, de manera de poder ver, al final del ciclo cuánto tiempo le terminaron de dicando a cada tema. En caso de estar dedicándole pocos minutos a cierto tema, lo verán reflejado en números en la planilla. O bien, en caso de no llegar a cumplirse el progreso estimado, deberán tener en cuenta la carga de tiempo que dedicaron al tema en proceso, y superar en tiempo de estudio ese número en su próximo plan.

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Aquí les muestro un ejemplo de este plan de estudios completo para el primer día del segundo ciclo de nuestro plan donde trabajamos 10 temas en un tiempo de 1h y 44 min. ( fíjense cuantos temas trabajados en que poco tiempo ! y les aseguro que de esta manera funciona. Verán los avances si son constantes con este método )

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Aquí les dejo una tabla para trabajar igualitariamente todas las escalas Mayores, todas las escalas Menores y todos los tipos de Arpegios, sobre cada uno de los 12 tonos. No importa si esta rutina se consigue en una semana, el ciclo debe ser constante, no depende del día en la semana que estemos. Es importante marcar con un tilde aquel día de trabajo que hemos realizado para proseguir el siguiente día con los tonos a trabajar a continuación.

Así vemos como por ejemplo, el día 1 nos toca trabajar con las escalas mayor, menor y todos los tipos de arpegios ( M, m, Maj7, m7, aum, dism, sus4, 9, 11, 13 ) de Do y de Fa#, el día 2, trabajaremos con los tonos Do# y G. Continuando de esta manera observaremos que cada día tendremos una escala de dificultad leve junto con otra tonalidad de no tan amigable digitación. De este modo repartimos parejamente el tr abajo y los esfuerzos.

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ALGUNAS RECOMENDACIONES GENERALES -

No podemos descuidar nunca la motivación como elemento fundamental para todo desarrollo y práctica que hagamos. Debemos ser siempre sinceros con nosotros mismos. De nada sirve engañarnos. Es frecuentemente más fácil ver lo que nos falta que lo que ya tenemos. Esto suele desmotivarnos. No importa de cuánto tiempo dispongamos para trabajar; el plan de estudio rinde tanto para quienes pueden estudiar 6hs por día, como para el que sólo dispone de breves momentos diarios. Lo que cambiará serán los tiempos, pero no el logro de los objetivos.

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Ejercicios de Respiración, Preparación muscular, Visualización, Yoga, etc… también deben ser puestos

en práctica constante, influyen todos y mucho, en nuestro desarrollo como saxofonistas -

No se olviden que tienen siempre disponible el “Plan B”

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Lo dijo John Lennon: “It´s easy if you try”… inténtenlo.

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No abusen del “Plan B”

Muchos temas necesitan de tiempo para progresar. No podemos exigirnos aprender de una sema a otra algunas cuestiones que son físicas, musculares y que necesitan de trabajo prolongado a lo largo de un período de tiempo en su medida prolongado. El plan de estudio no debe ser de una duración muy extensa. Para el caso de objetivos a largo plazo, habrá que hacer, inevitablemente, varios planes de estudios que contemplen mejoras y avances al gran objetivo, mientras trabajamos en ese plazo otros objetivos más cercanos. Nunca separen el estudio de un seguimiento por parte de un profesor. Los profesores saben guiarnos. Podemos ser grandes autodidactas, pero nos ahorraremos mucho tiempo y molestias si contamos con el ojo y oído de un profesor, sumado a sus consejos, indicaciones y sugerencias. Nunca descuiden el Sonido y la Respiración. Son nuestros pilares, sin éstas nuestro discurso musical es NADA. Tampoco descuiden la práctica de Escalas, son nuestro ABC ( aunque en ninguna canción aparecen tal y como las estudiamos ) Está comprobado que rinde muchísimo más un estudio constante, una práctica de algunos minutos diarios, en lugar de una práctica explosiva de varias horas si la hacemos con muchos días de separación de la anterior y siguiente práctica.

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BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA: -

“Free Play, la improvisación en la vida y en el arte” ( Stephen Nachmanovitch)

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“Melodic Rhythms” y “Developing a Jazz lenguaje” ( Jerry Bergonzy )

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“The II-V-I progression” ( Jamey Aebersold )

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“Inspiración en el camino del artista” ( Julia Cameron )

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“Movin´ on” y “Nothin´ but blues” ( Jamey Aebersold )

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“Free play” ( Kenny Werner )

Si quieres recibir información acerca de los seminarios y talleres, para todos los instrumentos, tanto presenciales en Buenos Aires, como por Internet te puedes contactar:

Leonardo DÁtri ( Buenos Aires, Argentina ) (54-11) 6690-2495 [email protected] www.LEONARDODATRI.com.ar

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Agradecimientos Estas marcas apoyan y colaboran en la edición de este material

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CODA Quiero agradecer y honrar a cada uno de mis maestros. En el instrumento, la música, en el aula, en el escenario, en un estudio. Aquellos que me han inspirado a enseñar y compartir lo aprendido. A quienes me siguen empujando a aprender e ir más lejos. A mis colegas. Quiero dejar un agradecimiento a mis patrocinadores. Marcas que han aportado y confiado para este material que hoy puedo compartirles. Especialmente quiero agradecer a Ricardo Cavalli, mi maestro. Por sus enseñanzas, su ejemplo, su alegría, su cariño, amor y dedicación en la enseñanza para conmigo. Quiero agradecerte a vos, que hoy estas con este libro en tus manos. Por confiar en mí, por abrirte a mis ideas y tomar mis recomendaciones. Por creer en este método. Quiero ayudar a dejar un legado simple, claro, preciso, completo, eficaz, útil, vivo, sobre la forma de estudiar y convertirnos en improvisadores. Aprender, mejorar, perfeccionar, y seguir aprendiendo, mejorando y perfeccionando esto tan l indo que tanto nos apasiona. Espero que este contenido te haya sido de utilidad. Quedo a tu disposición.

L.. - 108 -

Educación musical a distancia Pese a la distancia, los medios nos acercan, y desde 2015 he implementado el sistema de educación particular a través de Internet.

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