241718320 Improvisacion I PDF

Estudios prácticos

Curso superior de Improvisación I Improvisacion II Primera edición

David Bazan

Curso superior de Improvisación I Primera edición

Mauricio González Zavala Bernardo Aguilar Guzmán

D.R. © 2012 Rosemount Corporation C.V. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sistema o método de almacenamiento electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el consentimiento previo y por escrito del titular de los derechos.

Grupo Editorial M-Utveckling Dirección Editorial: Edgar Alberto López Gallegos Autores: Mauricio González Zavala Bernardo Aguilar Guzman Copying: Irving Yusef Gallardo Gutiérrez Edición y corrección de estilo: Armando Merino

Impreso en México

Academia de Música Fermatta

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ÍNDICE Modos de la escala mayor.!.....................................1 Modo jónico.!................................................................................2 Modo dórico.!...............................................................................3 Modo frigio.!..................................................................................4 Modo lidio.!...................................................................................5 Modo mixolidio.!...........................................................................6 Modo eólico.!................................................................................8 Modo locrio.!.................................................................................9

Escala menor melódica.!.......................................11 Modo jónico♭3, menor melódica o jazz minor.!.....................12 Modo dórico♭2.!........................................................................13 Modo lidio aumentado.!.............................................................13 Modo lidio♭7.!...........................................................................13 Modo mixolidio♭6.!...................................................................14 Modo locrio 2M.!.........................................................................15 Alterada de dominante.!............................................................15

Escala menor armónica.!.......................................18 Menor armónica.!.......................................................................19

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Curso Superior de Improvisación I

Modo locrio 6M.!.........................................................................19 Modo jónico aumentado.!..........................................................20 Modo dórico #4.!.........................................................................20 Modo frigio mayor o dominante.!.............................................21 Modo lidio #9.!............................................................................21 Modo alterada de dominante♭♭7 o escala disminuida.!......22

Tensiones disponibles, notas de atención especial.!.................................................................24 Escalas disminuidas.!............................................32 Escala de tonos completos (whole tone) o escala enigmática.!.............................................................35 Escalas pentatónicas.!...........................................37 Pentatónica menor.!...................................................................37 Pentatónica mayor.!...................................................................41 Pentatónica dominante.!...........................................................42

Escala de blues.!....................................................44 Patrones de escalas.!.............................................46 Estructuras superiores de los acordes.!..............51 Patrones de escalas por círculo de cuartas y uso de secuencias melódicas.!....................................54


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Blues: principios de construcción melódica en la improvisación.!.......................................................57 Melodía y ritmo.!.....................................................61 Repetición.! ................................................................................61 Variando los niveles de actividad rítmica.!..............................62 Desarrollo de una melodía.!......................................................62

Movimiento melódico en los cambios de acordes. !................................................................................65 Ejemplos en composiciones.!...................................................70

Dixieland.!...............................................................72 Antecedentes.!...........................................................................72 Elementos de improvisación.!..................................................74

Swing.!.....................................................................76 Notas guía.! ................................................................................76 Target notes (notas objetivo).!..................................................77 Notas comunes.!........................................................................79

Bebop.!....................................................................82 Aspectos generales.!.................................................................82 Escalas bebop.!..........................................................................84 Estructuras superiores de los acordes.!.................................88 Estructuras diatónicas.!........................................................................89 Estructuras de intercambio modal.!.....................................................90

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Improvisación modal.!...........................................94 Aspectos generales.!.................................................................94 Escalas pentatónicas diatónicas al modo.!.............................96 Patrones abiertos.!.....................................................................96

Jazz contemporáneo.!..........................................101 Aspectos generales.!...............................................................101

Improvisación por estilos.!..................................104 Anexos.!................................................................106 Práctica de progresiones armónicas.!...................................106 Rhythm Changes.!....................................................................111

Bibliografía.!..........................................................114

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Modos de la escala mayor. Un modo es un tipo de escala creada mediante el establecimiento de una nueva tónica dentro de una escala preexistente. Derivados de la escala mayor natural (jónica) tenemos los siguientes modos:

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II III IV V VI VII

VII I

C D E F G A B C 1 2 3 4 5 6 7 D E F ♭ 1 2 3 E F G ♭ ♭ 1 2 3 F G A

G A B C D ♭ 4 5 6 7 A B C D E ♭ ♭ 4 5 6 7 B C D E F

1 2 3 #4 5 6 7 G A B C D E F G ♭ 1 2 3 4 5 6 7 A B C D E F G A ♭ ♭ ♭ 1 2 4 5 3 6 7 B C D E F G A B ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ 1 4 2 3 5 6 7

Modos de la escala Mayor

Nombre del MODO y Acorde Correspondient e

Jónico CMaj7 Dórico Dmin7 Frigio Emin7 Lidio FMaj7 Mixolidio G7 Eólico Amin7 Locrio Bmin7b5

El uso de los modos, a grandes rasgos, se resume en 3 contextos: 1. Como herramientas o dispositivos melódicos para la improvisación sobre acordes diatónicos en tonos mayores o menores. Más adelante revisaremos los contextos de cada modo mayor y menor, así como sus escalas perpendiculares (menor armónica y menor armónica). 2. Como herramientas o dispositivos melódicos para la improvisación sobre progresiones modales. 3. Como principal fuente para crear y entender escalas alteradas.

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Modo jónico. El modo jónico, también conocido como la escala mayor, es el más comúnmente aprendido por los músicos una vez que se aventuran más allá de la escala pentatónica y escalas de blues. Es una gran escala para producir un sonido tónico, a menudo utilizado en acordes de IMaj7, en un II-V-I o sobre cualquier acorde de Maj7 en una progresión. En un contexto modal, el modo jónico se define por su nota característica (4o grado u 11a natural) que lo distingue de su “primo” estrechamente relacionado: el modo lidio. Si utilizas este modo en un contexto modal, es importante que experimentes su sonoridad de al menos 3 maneras: 1. Sobre acordes IMaj7 (sensación de tónica total). 2. Sobres acordes IVMaj7 (sensación de tónica aunque no lo sea). 3. Sobre cualquier Maj7. Progresiones modales (triadas): I - IV - V IImin - V - I I - VImin - IV - V I - IIImin - IV - V I - IV - I I-V-I Tipos de acordes: Mayor (triada), Maj6, Maj6/9, Maj7, Maj9, Maj13 (inusual) y Maj13add4. Frases jónicas:


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Modo dórico. ¿Por qué el “color” del modo dórico es tan importante hoy? Históricamente, esta configuración interválica y sonido resultante ha existido al menos desde los antiguos griegos, de 2,000 a 3,000 años, o así se escribe en los registros. El modo dórico tiene un carácter muy particular casi “audaz” el cual no se encuentra en otros modos menores. Es un modo agradable y sobretodo balanceado. Nace del segundo grado de la escala mayor y su aplicación en las progresiones que requieren improvisación es muy pertinente. Es por mucho uno de los modos más utilizados en estilos de improvisación como blues (junto con la pentatónica menor), jazz, bebop, rock, fusión y algunas veces metal. El famoso “solo” del aclamado Miles Davis en la canción “So What” ayudo al modo dórico a solidificarse en la conciencia artística de los músicos de jazz. Desde entonces, este modo ha sido distintivo en el genero de jazz. Su “color” deriva de la combinación de tónica, 3a menor y su nota característica (6a o 13a natural). Se utiliza en progresiones II-V-I y comúnmente en acordes min7. Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes IImin7 (sensación “sub-dominante”) 2. Sobre acordes min7 (sensación inside) 3. Sobre cualquier acorde min7 (considerando el contexto en el que se encuentren dichos acordes). 4. Combinando el modo con la pentatónica menor (poner atención en la 9a y 6a naturales). Progresiones modales (triadas): Imin - IV Imin - IImin Imin -♭III - IV Imin - Vmin - IV - Imin Imin - IImin - ♭III - IImin Tipos de acordes: Menor (triada), min6, min6/9, min7, min9 y min13. Frases dóricas:

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Modo frigio. El nombre data de la civilizaciones griegas más antiguas. La tendencia del modo es crear atmósferas con tintes “españoles/flamencos” sugiriendo tonalidad menor. Para entender el “color” del modo frigio es importante notar sus características interválicas. El modo frigio es único entre los “colores diatónicos” en comparación a otros modos, ya que el primer intervalo utilizado para crear su “color” consta de un medio tono Imin/♭IImaj7. La raíz mantiene su posición como el centro de gravedad tonal del “color” pero de una manera muy nueva. De nuevo tenemos la situación una tendencia de resolución por medio tono pero esta vez, a diferencia de la escala mayor o menor armónica, la gravedad hacia el tono líder será descendente. En muchos estilos de improvisación tales como el metal, jazz, fusión y latinjazz, es aplicado sobre un acorde min7, produciendo un sonido oriental/flamenco. Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes min7 (sensación inside). 2. Sobre el V7♭9 (omitir la 3a mayor). 3. En combinación con el modo dórico sobre la misma tónica, puedes crear la sensación del dórico♭2 (lo explicaremos en la sección de menor melódica). 4. En “Green Dolphin Street” de John Coltrane, encontraremos que utilizó el modo frigio sobre un acorde dominante para crear un sonido alterado; omitiendo la 3a mayor podremos distinguirlo de la escala alterada que deriva del 7o grado de la menor melódica. Progresiones modales (triadas): Imin -♭II Imin -♭III -♭II Imin -♭VIImin Imin -♭II -♭VIImin Tipos de acordes: Min(♭9), min7(♭9) y min(♭9,♭6).


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Frases frigias.

Modo lidio. A menudo intercambiado con el modo jónico sobre un acorde Maj7, el modo lidio es el favorito de muchos compositores y ejecutantes en diversos estilos. Posee la característica de producir un sonido “más brillante” si se toca sobre acordes Maj7. Ahora bien, en una progresión II-V-I, muchas veces es más interesante aplicar el modo jónico sobre el Maj7 si el ejecutante o compositor así lo desea y aunque no de una sensación de tónica, no será incorrecto. El sonido lidio tiene raíces en nuestro patrimonio musical y data de miles años. Infinidad de músicos prefieren y disfrutan de una tonalidad “evolucionada” que, al poseer un trítono, complementa la armonía ya temperada que utilizamos. ¿Puede el modo lidio transportarnos a otras épocas? Por supuesto que sí. Más de una vez la han utilizado para film scoring por su capacidad “mística” o “épica”. A diferencia del modo jónico, el modo lidio no posee una sensación tonal respecto a un centro tonal y, en cambio, nos brinda una sensación de “tonos completos” Lo que ganemos en un color “inusual” lo perderemos en estabilidad tonal. Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes Maj7 (sensación de no tónica). 2. Cuando se utiliza como “tónica”, es decir, como 1o grado inicial, provee un ambiente politonal no diatónico. Recordar que su construcción sugiere un “sabor” de tonos completos. 3. Al tener el 4o grado semidisminuido, la fuerza o “gravedad cadencial” de una escala mayor convencional desaparece. 4. El 4o grado sostenido o mejor conocido como #11, será el punto de comparación con el modo jónico.

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5. George Russell nos brinda el avanzado concepto de lidio-cromático, dando así un giro de suma importancia al modo lidio y al concepto de Improvisación. Progresiones modales (triadas): I - II I - II - VIImin I - VIImin I - IIImin - VIImin Tipos de acordes: Mayor(#11), Mayor6(#11), Mayor6/9(#11), Maj7(#11) y Maj13(#11). Frases lidias:

Modo mixolidio. Este modo data de los albores de nuestro mundo occidental civilizado, es uno de los más utilizados en la música y a su acorde se le conoce como dominante primario. Desde los cantos medievales eclesiásticos hasta el jazz contemporáneo, el modo mixolidio tiene una cualidad energética única. Al no poseer una 7a mayor, la fuerza de la sensible desaparece con respecto a un centro tonal estable. Al no tener una cadencia lineal como escala, nos da una sensación de no resolución. Es la escala dominante por excelencia y nace a partir del 5o grado de la cualquier escala mayor. A diferencia de los modos jónico y lidio, el mixolidio posee


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un intervalo de trítono que va de su 3a a su 7a. Gracias a este modo y su construcción armónica (acorde dominante), se crea una sensación de inestabilidad que requiere una resolución a la tónica. Este modo es una herramienta esencial en la improvisación de muchos estilos contemporáneos, tales como el jazz, fusión, bluegrass, country y rock. Gracias a su posición de dominante primario en la escala mayor, podemos entender las cualidades de otros dominantes relacionados con él; dominantes que encontraremos en las escalas menor melódica y menor armónica. Más adelante veremos la relación del modo mixolidio y su relación con las escalas bebop y sus patrones. Como utilizarlo: 1. Sobre acordes dominantes (sensación inside). 2. Bebop tradicional. 3. Sobre blues (es una opción alterna a la escala pentatónica). Progresiones modales (triadas): I -♭VII I -♭VII - IV I7 - Vmin I7 - IV I7 - I7sus4 I - VImin -♭VII Tipos de acordes: Dom7, dom9, dom13 y todos los 7sus4.

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Modo eólico. Es el modo menor por excelencia. De éste derivan las escalas menor armónica y menor melódica, las cuales más adelante explicaremos. El modo eólico fue nombrado y descrito por el humanista suizo Henricus Glareanus en su tratado musical llamado “Dodecachordon” (1547). En ese trabajo, Glareanus expande el entendimiento y el acomodo de los modos del siglo IX, añadiendo cuatro modos más e incluyendo el eólico. Es un modo muy emotivo y de carácter melancólico. Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes min7 (sensación inside). 2. Sobre progresiones II-7 / V7 / Imin7 (sensación similar al gypsy jazz). 3. Una vez armonizado, se tomarán algunos de sus acordes como intercambios modales de gran importancia, tales como: ♭IIImaj7, V-7, ♭VImaj7 y♭VII7. Progresiones modales (triadas): Imin -♭VII -♭VI Imin - IVmin Imin - Vmin Imin -♭III -♭VII Imin -♭VI Tipos de acordes: Menor (triada), min(♭6), min7, min9 y min11.


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Modo locrio. Éste es el último modo de la escala mayor. Históricamente no era considerado como uno de los modos eclesiásticos originales como el dórico, frigio, lidio o mixolidio. Finalmente, evolucionó por los teóricos y estudiosos de la música para llenar el vacío en la ya mencionada “reforma” del sistema musical modal de nuestro sistema temperado. Los modos jónico y eólico se usaron por siglos en la música eclesiástica y, con la aparición del sistema temperado, solamente 6 modos estaban disponibles. Como el 7 es un número religioso, se necesitó un modo más: el locrio. Hoy sabemos que es la estructura superior de un acorde dominante comenzando de su 3a y por su cualidad de 5a medio tono abajo; normalmente no se utiliza como centro tonal. Su contribución a la música es la creación de la “armonía semidisminuida / min7♭5”. Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes min7b5 (sensación inside) 2. En complemento con otros modos de fuerza tonal más estable da una sensación de “anhelo” (min7♭5 / V7♭9 / Imin7). 3. Al utilizar su acorde min7♭5 en alguna progresión, nos da la opción de intercambiabilidad con otras escalas provenientes de otros modos menores, incluso de algunas escalas exóticas. 4. Podremos utilizar locrio natural 6 (menor armónica), locrio natural 9 (menor melódica) e intercambio con acordes dominantes y sus alteraciones según sea el contexto. 5. Es importante mencionar que el uso del modo locrio generara, en un contexto diatónico, la sensación de resolución. Progresiones modales (triadas): Idim -♭II Imin7♭5 - IVmin7 Imin7♭5 -♭VIImin7 Tipos de Acordes Dim(triada) y min7♭5.

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Hay modos específicos o “sonidos” que el oído “quiere” o “espera” escuchar en un contexto diatónico. Pero algunas veces existirán elementos sorpresa mientras se esta improvisando y, comúnmente, los notamos en forma de disonancias o tensiones. La superimposicion modal, la mezcla y empate de modos paralelos (diferentes modos compartiendo la misma raíz) son herramientas muy útiles para lograr esa sensación outside. De pronto, un modo frigio puede ser utilizado donde antes se utilizaba un modo eólico. Un fa lidio en lugar de un fa jónico o, mejor aún, un sol mixolidio y un sol dórico sobre un G7, para una sensación bluesy. La lista de opciones y combinaciones es extensa y los resultados serán los mismos: disonancias, tensiones y alteraciones. Una vez dominados por completo estos conceptos, podrás desarrollar tu forma y estilo de improvisación.

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Escala menor melódica. Como todas las escalas menores, la menor melódica nace también del modo menor natural o eólico. Aumentando 1/2 tono el 6o y el 7o grado de la escala menor natural, obtendremos la tan nombrada menor melódica o jazz minor. En la antigüedad, la norma era tocar el modo menor natural y, mientras lo hacías, aumentabas el 6o y 7o grado medio todo pero, al descender, los dejabas sin aumentar. Es decir, ascender como menor melódica y descender menor natural. A esto se le llamaba menor melódica tradicional. Hoy en día aún la utilizamos pero no nos adentraremos en la menor melódica tradicional si no en la menor melódica o jazz minor. En esta escala, asciendes y desciendes de la misma manera, es decir, con el 6o y 7o grado medio tono arriba.

Menor Lidio Locrio 2M o Alterada de Dórico♭2 Lidio b7 Mixolidio b6 melódica aumentado Natural 9 dominante

I-(maj7)

II-7

♭IIImaj7

IV7

V7

VI-7♭5

VII-7♭5

El conocimiento y dominio de la escala menor melódica y sus modos es necesario si es que deseas tocar jazz y fusión de manera seria. De la misma manera que la escala mayor, cada modo de la menor melódica tiene su propia personalidad. Por la condición de la escala, pondré los ejemplos al final de las explicaciones con la finalidad de que el alumno vea los mecanismos de combinación de ésta y otros modos. Será el mismo caso para la menor armónica.

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Modo jónico♭3, menor melódica o jazz minor. Obtendremos esta escala al conjuntar un tetracorde dórico con uno jónico. Con esto podríamos deducir que es en realidad una escala artificial. Su sonido híbrido nos brinda una gama de opciones interesantes pero con dificultad para entender y dominar. En esta escala tendremos 3a menor, lo cual nos brinda un contexto menor, pero el 6o y el 7o (sensible) nos brindan un contexto mayor. Tanto en tonalidad mayor como en menor, la 7a mayor, sensible o tono guía es un componente integral de la moción de una cadencia y su gravedad. Podríamos decir que este modo posee lo mejor de ambos contextos en una sola escala. El rock, blues, country, y metal rara vez se adentran tanto en un contexto enfocado a la melodicidad y, por ello, es poco usual que utilicen esta dualidad menor/mayor en sus escalas para improvisar. Básicamente, su “color” tiende al sonido del jazz, ya que su papel es muy importante dentro de las substituciones de acordes. Cómo utilizarla: 1. 2. 3. 4. 5.

Sobre acordes específicos. Sobre un IImin7: dórico♭2 Sobre un V7: mixolidio ♭6 o en el análisis mixo 9,♭13. Sobre un Imin7: jazz minor. Dentro de la improvisación más sofisticada, la menor melódica servirá de “puente” entre la escala mayor y la menor armónica (ejemplo abajo). 6. Aplicada sobre acordes min7 nos da una ligera sensación de outside. 7. Es importante combinarla con otros modos para acostumbrar al oído al “color” de la menor melódica. 8. En los acordes min7♭5 se tocará la escala menor melódica una 3a menor arriba de la raíz; en el caso del ejemplo “E”. 9. En los acordes dom7 se tocará la escala menor melódica 1/7 tono arriba de la raíz; en el caso del ejemplo “A”. 10. En los acordes min (triada) y min7 se tocará la escala desde la raíz; en el caso del ejemplo “D”. Ejemplo:


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Modo dórico♭2. Este modo es de gran popularidad en el jazz y en algunos estilos como latin jazz y fusión. Posee un sonido diferente un tanto “exótico”, pero no reemplaza al modo dórico. Puede ser empleado como reemplazo del modo frigio. Cómo se utiliza: 1. Sobre acordes min7, teniendo cuidado con el ♭2 (♭9). 2. A pesar de ser de familia de tono menor y “primo cercano” del modo frigio, trabaja muy bien sobre un acorde ♭9sus. 3. Sobre acordes dominantes cuando resuelven a un acorde menor, genera las tensiones ♭9, #9 y 11.

Modo lidio aumentado. Es un modo mayor, pero posee un intervalo de 4a aumentada (#11), lo que le da una nueva perspectiva en su aplicación dentro de la improvisación. Ahora bien, si pensamos en un modo frigio pero disminuimos el 1o grado medio tono, lo convertiremos automáticamente en un modo lidio aumentado. Cómo utilizarla: 1. Sobre acordes Maj7 (la nota #11 nos dará una sensación de “flotación”). 2. Al crear un sonido mayor “alterado” también tendremos un poliacorde superpuesto (C aumentado sobre Emaj. Podemos cambiar el Emaj por un F#dim).

Modo lidio♭7. Es un escala Lidia, solo que la sensible esta 1/2 tono descendida. Tambien es un modo exotico y al tener el 7o grado 1/2 tono abajo se asocia automaticamente con un contexto dominante ya que la 7a no resolvera naturalmente al 1er grado. Es un modo usado en jazz, bebop, fusion entre otros. Cómo se utiliza: 1. Sobre acordes dom7. 2. Al tener la 7a menor, brinda por sí misma un color menor, y en situaciones de improvisación avanzada se aplica como substituto de la escala disminuida. 3. El blues mayor posee acordes dominantes pero no se recomienda usar este modo en este estilo ya que los acordes del blues tienen una capacidad resolutiva y tendencia hacia un “centro tonal”. El blues menor es otra historia.

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4. Sobre un acorde dominante que no resuelve por 5a justa ascendente. Cuando nos encontramos un acorde llamado dominante substituto (subV7/?), comúnmente utilizamos la escala lidio♭7 (9, #11, 13). Es una excelente opción si nuestro 1o grado es mayor. Cabe mencionar que muchas veces los ejecutantes de jazz y bebop aplican este modo sobre un dom7♭5, esto no es correcto, ya que implica una escala disminuida. Lo adecuado sería dom7(#11).

Modo mixolidio♭6. En la antigüedad se le conocía como escala hindú. Hoy, sabemos que nace del 5o grado de escala menor melódica. La única diferencia entre el modo mixolidio y mixolidio♭6 es precisamente la nota♭6. Suficiente para darle aún mas inestabilidad de la que ya tenía, pero no por esto se limita su aplicación en la improvisación. Actualmente, en el análisis armónico lo encontraremos como dominante secundario (V7/II, tensiones 9,♭13). Cómo utilizarlo: 1. Al venir de un contexto dominante, mixolidio♭6 (♭13) se aplica sobre acordes dom7. 2. Sobre acordes 7sus4. 3. La combinación de sus tetracordes la convierte en una escala artificial. Su 1o tetracorde es de tonos enteros y el segundo es de carácter dórico. Es por eso que da una sensación de “expectativa” con tintes menores. 4. Por lo anterior, cuando se encuentra un acorde dom7#5, no es recomendable utilizar mixolidio♭6. 5. Los acordes dom7#5 tienden a buscar una escala alterada (7o grado menor melódica) o una escala whole-tone (recuerda el 1o tetracorde de este modo). 6. Sobre un acorde dom7♭13. 7. Nota evitable el 4o grado ya que tiende al estar tocando la raíz de un modo dominante , la gravedad tonal nos invitara a resolver al 4o grado de la escala que en realidad es el 1o grado de la tonalidad.


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Modo locrio 2M. Es parecido al modo eólico (menor natural), con la diferencia de tener un♭5. Esto nos brinda un nuevo panorama de intercambiabilidad en contexto menor. La condición de los acordes semidisminuidos es la tendencia resolutiva, gracias a ser la estructura superior de un acorde dominante. Se entendía que solamente en la escala mayor armonizada con bloques de 4 notas obtendríamos un 7o grado semidisminuido, pero no es así. Ahora, gracias a la estructura de la escala menor melódica, encontraremos dos acordes semidisminuidos en una misma escala, en este caso el 6o y 7o grado. Cómo utilizarlo: 1. Al tener tendencia menor, se utilizara sobre semidisminuidos (-7♭5). 2. En progresiones típicas del jazz en contexto menor: II-7♭5 / V7 / Imin7. 3. En acordes -7♭5 dará una sensación inside, pero debemos cuidar las tensiones generadas (9,11,13). 4. Sobre un V7 tendremos:♭9, #9, 11 y 13. 5. Sobre un min7 no es favorable.

Alterada de dominante.1 Esta escala es muy popular en la improvisación de jazz. Sólo apenas unos años atrás, se ha ido introduciendo en otros estilos pero de manera muy paulatina. El 7o grado de la escala menor melódica es el que conocemos como escala alterada, aunque también la podemos encontrar como superlocrian. Si pensamos esta escala como si fuera una escala mayor pero con su primer grado aumentado 1/2 tono, será más fácil entender su aplicación. Cómo utilizarla: 1. Sobre acordes Dom7 tendremos la siguiente tabla: 1.-b5, b9 b9, #11 2.-b5, #9 #9, #11 3.-#5, b9 b9, b13 4.-#5, #9 #9, b13 Este termino (alterado) sólo aplica para los acordes dom7. Ejemplo: B7♭5, B7#11, A♭7♭9, A♭7♭13, D♭7#11. 2. Una vez alterado el acorde, usualmente tenderá hacia un acorde menor. 3. También puede ir a un acorde mayor (choque), pero en los voicings del comping se deberán ejecutar las tensiones correspondientes. 1

Jazzology. Altered Chords. Chapter 3. Page 32-33

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4. Si pensamos en la similitud con el modo locrio, descubriremos que, donde locrio posee una 4a justa, la escala alterada posee una 3a mayor. La formula puede ser: Alterada de Dominante 1 -♭9 - #9 - 3 -♭5 - #5 -♭7. En combinación con la 3a mayor y la 7a menor, hacen una excelente opción para la improvisación sobre acordes dominantes. Es importante combinar los modos que derivan de la escala menor melódica con otros modos. Veamos algunos ejemplos en la improvisación utilizando modos de la escala menor melódica. Ejemplo 1:

Ejemplo 2:

Ejemplo 3:

Academia de Música Fermatta Ejemplo 4:

Ejemplo 5:

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Escala menor armónica. Sabemos que en la Edad Media la música estaba circunscrita en relación de la escala diatónica, tanto mayor como su relativa menor. La música prácticamente se basaba en estos dos únicos colores: mayor y menor naturales. Por esta razón se desarrollaron reglas armónicas estrictas; para así mantener la funcionalidad de la tonalidad y el control de la tensión y la melodía. De pronto, surgió un problema al anexar una nota más al quito grado de la escala menor natural de “A”. La cadencia entre E7 y Am es fuerte, pero E7, por su construcción armónica, no pertenece a A menor natural. Entonces, para solucionar este problema, se aumento 1/2 tono al 7o grado de la escala menor natural.

En la escala menor natural, sol natural no es parte del acorde de mi7, pero sol# sí lo es. Gracias a que se aumento 1/2 tono el 7o grado de la escala menor natural, nació la menor armónica. En sus inicios fue rechazada por su sonido exótico y por su tendencia sonora árabe, además de poseer en su armonía un acorde disminuido, el cual era considerado un indicio satánico por la iglesia medieval. Hoy es usado por infinidades de músicos de varios estilos.

Menor armónica

Locrio 6M

Jónico aumentado

Dórico #4

Frigio mayor

Lidio #2

Alterada de dominante♭♭7

I-(maj7) (9,11) M. armónica

II-7♭5 (11,13) Locrian 6

♭IIImaj7(#5) (9) Ionian #5

IV-7 (9, #11, 13) Dorian #4

V7 (♭9,b13) Mixo ♭9,♭13 “Phrygian dominant”

♭VImaj7 (#9,#11,13) Lydian (#9)

VIIº7 (♭13) Alt. Dom♭♭7


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Grandes músicos como Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y Christoph Pachelbel fueron los responsables de popularizar e inmortalizar esta escala. Además de aprovechar sus propiedades para modular de mayor a menor, también se caracteriza por ser la raíz del famoso sonido flamenco español. Hoy en día esta escala es utilizada en el jazz, rock, metal, fusión, latin jazz, rock neoclásico y muchos estilos más.

Menor armónica. Relacionada directamente con la escala menor natural, esta escala posee una cualidad de colores únicos gracias a su construcción interválica la cual posee tono y medio desde su 6o grado al 7o. Su fuerza cadencial es notoria y su tonalidad es poderosa y ambigua en comparación con el modo eólico, que no es tan fuerte su gravedad tonal ni cadencia, y la menor melódica es aún más débil y ambigua en estos aspectos. Cómo utilizarla: 1. Sobre acordes m7 y acordes min(maj7). 2. Sobre acordes dom7♭9. 3. Para melódicamente darle fuerza a la cadencia II-V-I.

Modo locrio 6M. Parecido al modo locrio, es derivado de la escala mayor pero con el 6o grado 1/2 tono arriba. Rara vez es utilizado este modo en la improvisación de jazz, ya que teniendo diversas opciones para los acordes m7♭5, locrio 6M es parte del chart de opciones secundarias. Evidentemente, es un modo que debe emplearse específicamente sobre ciertos contextos predeterminados, aunque esto no significa que por ser un modo poco común no puedas utilizarlo. Experimentar con este modo es la mejor forma de entenderlo. Será necesario tocarlo constantemente hasta entender su color y su tendencia. Solo así podrás darle un nuevo significado a tu improvisación con la aplicación de este modo.

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Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes min7♭5 (cuidar la 6M o 13a). 2. Si el dominante lo sugiere (V7♭9,♭13), en una progresión II-V-I se debe utilizar locrio 6M sobre el IImin7♭5.

Modo jónico aumentado. Por su naturaleza armónica, es uno de los modos mas empleados en jazz contemporáneo. Gracias a que su 5o grado esta 1/2 tono arriba (ver menor armónica desde el 1o grado) y posee un cuarto grado sostenido, podemos disponer de este modo de manera muy particular. Existen otros modos y escalas simétricas que pueden darnos un intervalo de 5a aumentada, tal como este modo lo hace, pero contienen una 11a sostenida. Este modo contiene una 4a justa (11a natural y 7a mayor, notas características del modo jónico). Cómo utilizarlo: 1. Sobre acordes Maj7, dará un color diferente; además, es posible que abra el panorama del los II-V-I, ya que al resolver a Imaj7, brindara un contexto poco esperado al escucha. 2. Comenzar con jónico (escala mayor), después incorporar la tensión #11 controlando el ritmo armónico de la melodía así como la densidad rítmica. Finalmente, si las frases lo requieren, utilizar la sensible para resolver.

Modo dórico #4. Es una escala menor, parecida al modo dórico, sólo que esta vez tendrá un intervalo de 4a aumentada (#4 o #11). Cómo utilizarlo: 1. Tener claro el modo dórico proveniente de la escala mayor. 2. Tocar el modo dórico sobre acordes min7. Esto te dará la sensación de inside que buscamos. 3. Una vez estando seguros, incorporamos dórico #4. 4. Notaremos que al ejecutar un dórico #4 sobre el acorde min7, una nota llamada blue note comenzará a hacerse presente cada vez más. Con un poco más de deducción, podremos intercambiar la escala pentatónica y el modo dórico y simplemente añadir una nota blue para completar el modo dórico #4. 5. En el jazz, el modo dórico #4 suena excelente sobre acordes dominantes.


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Modo frigio mayor o dominante. Es el modo de la menor armónica que deriva de 5o grado. Utilizada en muchos estilos además de jazz, tales como rock, pop, metal, fusión, gypsy jazz y flamenco (sevillanas, farrucas, zapateados, etc.). En el análisis armónico lo encontraremos como dominante secundario V7/III y además V7/VIII, tendremos las mismas tensiones disponibles (♭9 y♭13), su fuerza cadencial nos permitirá resoluciones claras y, en ciertos casos, hasta modulaciones. Cómo utilizarlo: 1. En el jazz, sobre V7♭9 dentro de los II-V-I en tonalidad menor (IImin7♭5 / V7♭9 / Imin7). 2. Sobre acordes dom7. La escala por sí misma dará las tensiones. 3. Si se improvisa sobre estilos como rock, pop, o metal, es recomendable un ostinato o algún punto pedal. 4. Si se aplica sobre fusión, además de los puntos ya mencionados, se podrá transformar la escala por: • Tetracordes (combinación con frigio, dórico♭2 y eólico). • Alternar con escala disminuida (7o grado de menor armónica). 5. En gypsy jazz servirá de modulación para segundas partes si se está tocando waltz.

Modo lidio #9. Como su nombre lo indica, es una escala mayor, posee la nota característica del modo lidio (#4). Cómo utilizarla: 1. Sobre acordes Maj7. 2. Al aplicar este modo sobre acordes Maj7, nos sentiremos inside excepto que el #2 también puede ser visto como un♭3 (tercera menor), la cual contrasta muy bien la 3a mayor del modo en cuestión. 3. Hay que poner especial atención en las siguientes notas: #2, 3M, #4 y 5J. Cada una de estas notas, tomadas como tónicas, podrán ayudarte a cambiar de modo (lidio #2) durante la improvisación.

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Modo alterada de dominante♭♭7 o escala disminuida. Es el último modo de la escala menor armónica. Sin duda alguna, ésta es una de las escalas más obscuras que existen y su uso en el jazz y otros estilos (incluso rock, metal y fusión) es en verdad difícil por su nivel de disonancia y extraña sensación de no resolución. De la misma manera que en las escalas mayor y menor melódica, el 7o grado es la estructura superior del acorde dominante comenzando desde la 3a de su acorde. De este modo se obtiene un acorde dim7, por lo que la escala también se le conoce como escala disminuida. No se debe confundir con la escala simétrica disminuida, la cual posee una construcción interválica, valga la redundancia, simétrica. Más adelante explicaremos su uso. Cómo utilizarla: 1. Sobre acordes dim7. 2. Sobre el dominante secundario V7/III o V7/VI (tensiones♭9 y♭13). 3. En el análisis armónico encontraremos diversos acordes disminuidos (disminuidos de paso y disminuidos auxiliares). La regla nos dice que aplicaremos escala simétrica disminuida en estos acordes. También podrás emplear la escala disminuida o alterada de dominante ♭♭7. Veamos algunos ejemplos de la aplicación de estos modos: Ejemplo 1:

Academia de Música Fermatta Ejemplo 2:

Ejemplo 3:

Ejemplo 4:

Ejemplo 5:

Ejemplo 6:

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Tensiones disponibles, notas de atención especial. Las tensiones o extensiones de los acordes son notas que pueden ser parte de un acorde o un complemento del mismo, pero no lo conforman. Ambos nombres son correctos pero uno es en forma de objeto directo; ¿qué hacen las extensiones? generan tensión. En el jazz, latin-jazz y fusión entre otros, utilizaremos las tensiones como voicings para crear nuevas expectativas sonoras y complementar la improvisación.

Cmaj7 (9 11 13)

Dm7 (9 11 13)

Em7 (♭9 11♭13)

Fmaj7 (9 #11 13)

G7 (9 11 13)

Am7 (9 11♭13)

Bm7♭5 (♭9 11♭13)

C,E,G,D,F,A [1, 3, 5, 7, 9, 11, 13]

D,F,A,C,E,G,B [1,♭3, 5,♭7, 9, 11, 13]

E,G,B,D,F,A,C [1, ♭3, 5, ♭7, ♭9, 11, ♭13]

F,A,C,E,G,B,D [1, 3, 5, 7, 9, #11, 13]

G,B,D,F,A,C,E [1, 3, 5,♭7, 9, 11, 13]

A,C,E,G,B,D,F [1,♭3, 5,♭7, 9, 11, ♭13]

B,D,F,A,C,E,G [1,♭3,♭5,♭7, ♭9, 11, ♭13]

Algunos ejemplos de cómo las tensiones complementan a los acordes: C: Cmaj7, Cmaj9, C (add9), C6/9. D: Dm7, Dm9, Dm (add 9), Dm11, Dm6. E: Em7, Em11, Em (add♭13), Em11 (♭13). F: Fmaj7, Fmaj9, Fmaj7 #11, Fmaj9 #11, Fmaj9 #11 13, Fmaj7 (13). G: G7, G9, G9 (13), G add9, G6/9. A: Am7, Am9, Am11, Am (add 9). B: Bm7♭5, Bm7♭5 (add11), Bm7♭5 (add♭13), Bdim [triada] (add♭9). El primer paso es entender como complementan a los acordes.

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Academia de Música Fermatta Tipo de acorde Maj9 Dom9 Min(maj9) Min9 Maj7(#11) Min11

Fórmula 13579 1 3 5♭7 9 1♭3 5 7 9 1♭3 5♭7 9 1 3 5 7 9 #11 1♭3 5♭7 9 11

Tipo de acorde Maj13(#11) Dom13(#11) Dom7(♭9) Dom7(#9) Dom13(♭9)

Fórmula 1 3 5 7 9 #11 13 1 3 5♭7 9 #11 13 1 3 5♭7♭9 1 3 5♭7 #9 1 3 5♭7♭9 11 13

Al ser extensiones de los mismos, podemos realizar varias funciones: 1. Enriquecer el acorde. C (add9) C6/9 Cm (add9) Cm6 (add9) Cm7 (add11) C (omit 3) C7 (omit 3) Cm7 (omit 5) Csus, C (sus4) C7sus, C7 (sus4) C9sus, C9 (sus4) C7sus (♭9), C7 (sus4)♭9 C13sus, C13 (sus4)

CEGD CEGAD C E♭ G D C E♭ G A D C E♭ G B♭ F CG C G B♭ C E♭ B♭ CFG C F G B♭ C F B♭ D C F G B♭ D♭ C F G B♭ D A

2. Crear poliacordes.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/85/Polychords_various_over_Dm.png

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http://www.acmerecords.com/stickstuff14.php

http://old.nabble.com/attachment/33266381/0/polychordsDemo-rev-01.png


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3. Crear estructuras y/o acordes híbridos.2

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Tema tomado de: Rawlins, R. Jazzology [http://es.scribd.com/doc/53605430/8/Hybrid-Chords]

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SLASH CHORD

CHORD

BASS NOTE

SOUNDS LIKE

Fmaj7/G Dm7/G B♭maj7/G Fmaj7#5/G Fm7/G Fm6/G B♭m(maj7)/G B♭m7/G B♭m6/G B♭maj7#5/G D♭maj7/G F#m7/G A♭maj7/G A♭maj7♭5/G

Fmaj7 Dm7 B♭maj7 Fmaj7#5 Fm7 Fm6 B♭m(maj7) B♭m7 B♭m6 B♭maj7#5 D♭maj7 F#m7 A♭maj7 A♭maj7♭5

G G G G G G G G G G G G G G

G13sus4 G11 Gm9 G13#11 G7sus4♭9♭13 G7sus4♭9 Gm9♭5 Gm7♭5♭9 Gm7♭5 Gm(maj9) Gm11♭5♭9 Gmaj9#11 G Phryg G Phryg

Ya hemos visto cómo las tensiones o extensiones de los acordes pueden complementarlos. Recordemos que las tensiones deben cumplir ciertas reglas para que estén disponibles, sin embargo habrá casos en los que su aplicación en la improvisación rompan con las condiciones comunes en las que se desarrollan las tensiones de un acorde. Un grupo de tensiones puede ser también un grupo de triada, a esto se le conoce como estructuras superiores. Su combinación y permutación hacen de este grupo de notas que les prestemos mayor atención. La clave para poder utilizar las tensiones y estructuras superiores es: 1. Entender, memorizar y dominar perfectamente las tensiones diatónicas que cada escala y modo poseen. 2. Entender qué son los poliacordes y acordes híbridos, cómo utilizarlos y principalmente cómo se construyen. Ejemplo 1. El acorde C7♭9 tendrá:

http://www.opus28.co.uk/uslines.pdf


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El acorde C7alt tendrá:


De esta forma tendremos combinaciones y permutaciones para aplicar en nuestra improvisación sobre C7♭9:


Y sobre C7alt:


Como te darás cuenta, la mayoría de las combinaciones poseen tensiones que pueden o no estar disponibles. Dependiendo del acorde y de sus tensiones,

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además del genero, será la forma de “diseñar” buenos motivos melódicos. Siempre presta atención a la tendencia “resolutiva” o de conducción de las tensiones, ellas poseen cierta gravedad tonal, si no lo haces, es posible que su improvisación quede “flotando” sin ningún punto cadencial, por lo que perderá interés. Veamos algunos motivos básicos aplicando este principio. Tendremos una progresión y veremos las posibles opciones de tensión y estructuras superiores que podemos emplear. La progresión será: Gm / C7♭9 / Fmaj

Toma en cuenta estos consejos cuando pienses en estructuras superiores y/o tensiones:

Academia de Música Fermatta Para lograr Tensión Incrementa el volumen. Utiliza líneas melódicas ascendentes. Enfatiza en notas de paso (tensiones). Entre más grave o agudo sea el registro del instrumento, más tensión habrá. Utiliza intervalos no consonantes de manera ascendente. Articulaciones (gliss, bends, hammer on, thrills, whammy bar, etc.). Progresiones disonantes.

Para lograr Descanso Volumen Moderado o bajo. Líneas melódicas descendentes. Notas de larga duración que sean parte del acorde. Deja espacios (silencios). Utiliza legatos. Arpegios que delineen el acorde. Armonía constante. Una buena conducción de voces.

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Escalas disminuidas3. También conocidas como “escalas simétricas” ya que, gracias a su construcción interválica, mantienen un orden totalmente simétrico. Veamos:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Octatonic_scales_on_C.png

1. Es una escala de 8 notas (octatónica). 2. Su estructura es una secuencia que alterna un tono entero y un medio tono. 3. Cuando realizamos análisis armónico encontraremos, en algunos standards, acordes llamados disminuidos de paso y otros llamados disminuidos de aproximación.4 Comúnmente, cuando analizamos estos acordes y tenemos que asignarles una escala determinada, la escala sugerida es la simétrica disminuida (tono / medio tono) y sus tensiones serán: 9, 11,♭13 y maj7. William Russo en su libro jazz orchestation book, da finalmente las estructuras correctas y tensiones que un acorde Dim7 debe llevar. 4. La escala simétrica disminuida tiene otra manera de ser vista y aplicada que, aunque mantiene su estructura interválica, puede brindarnos otro enfoque de aplicación. Al ser una escala simétrica, nos permite comenzar su ejecución ya sea con la secuencia de tono/medio tono o viceversa. A esta escala la conocemos como simétrica dominante. La “diferencia” puede entenderse cuando la aplicamos sobre los acordes correspondientes. En un caso, aplicaremos sobre un acorde Dim7 la simétrica disminuida; en otro caso aplicaremos sobre un acorde Dom7♭9 la simétrica dominante. Generando tensiones♭9, #9, #11 y 13. 3

*Composing for the Jazz Orchesta 1961- William Russo pag.7

4

Tema ampliado en el libro Armonía III de la Academia de Música Fermatta.

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Como ya sabemos, un acorde dominante es la estructura inferior de un 7o grado y este caso no es la excepción, a pesar de ser una escala que no deriva de un modo tal cual. Veamos la aplicación sobre Dim7 y Dom7:

Como verás, tanto en Dim7 como en Dom7 se obtienen las tensiones mencionadas. Dim7 = 9, 11, ♭13 y maj7. Dom7 = ♭9, #9, 11 y 13. En el curso de Armonía IV estudiaste los sistemas multitónicos o politonales de estructura constante. Sucede que existe un eje de substitución disminuido o de 4 tónicas. Si observamos con detenimiento los tipos de “IImin7 / V7” o two-fives básicos, encontraremos algo peculiar. Tipos de II - V: Tipo Diatónico básico Subdominante menor Substitución de trítono Relativo menor

II-7 / V7 D-7 / G7 F-7 / B♭7 A♭-7 / D♭7 B-7 / E7

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Si observamos las tónicas de los V7 (G, B♭, D♭ y E), tendremos el el arpegio de Gdim7, donde F♭ = E.

Considerando esta estructura constante por 3as menores, podemos deducir que la escala simétrica disminuida está implícita en este concepto.

¿Qué quiere decir esto? Que el acorde dominante será el más importante a considerar en todo el contexto improvisatorio. Es verdad que dentro de las progresiones típicas del jazz, el II y el I son importantes, pero será el dominante el que determine de dónde venimos y hacia dónde vamos. En la estructura de un acorde dominante también encontraremos un trítono y, a partir de la 3a mayor del dominante, podremos construir los acordes semidisminuidos y disminuidos; Dando nacimiento a la escala simétrica disminuida y simétrica dominante.


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Escala de tonos completos (whole tone) o escala enigmática. A diferencia de la escala cromática, la cual se estructura por semitonos completamente, esta escala se estructura por tonos completos.

Si dividimos la escala mayor por 2as mayores, obtendremos esta escala. Al no tener semitonos, todas las 3as son mayores y, por ende, todas sus triadas serán aumentadas. A diferencia del sistema armónico mayor o menor, en la armonía de tonos enteros o referente a dicha escala, el centro tonal dependerá de la repetición y el énfasis melódico. La escala de tonos enteros es asociada con el declive de la armonía funcional del siglo XIX. Los primeros compositores en experimentar con alteraciones “cromáticas” implicadas en el marco teórico de la escala de tonos enteros y su respectivo contexto armónico fueron gente como Franz Liszt y los compositores rusos Mikhail Glinka, Modest Mussorgsky y Aleksandr Borodin. Seguidos por los experimentos de Anatoly Lyadov, Alekesandr Scriabin y Vladimir Rebikov. En el trabajo del compositor francés Claude Debussy, se aprecia el contenido del trabajo del patrón de tonos enteros sin ninguna sensible o armonía dominante. En la actualidad, la escala de tonos enteros es una útil herramienta en la improvisación de varios géneros.

Se utiliza principalmente sobre acordes Dom#5.

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Veamos algunas ideas sobre G7. Al utilizar la escala de tonos enteros, sonoramente le daremos un color más sofisticado a nuestro acorde dominante y las tensiones que tendremos serán: 9, #11 y #5. Por la cuestión y el manejo de los enarmónicos tendremos: 9,♭5,♭13. Gracias esta dualidad, podremos entender mejor dónde aplicar la escala de tonos enteros, además de comprender su sonoridad. Así que si encuentras un acorde dominante y quieres un sonido poco convencional, utiliza esta escala. Y como uno de sus nombres lo indica, obtendrás un sonido enigmático.

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Escalas pentatónicas. En 1999 en Henan, China, descubren por primera vez la flauta más antigua “tocable” por el hombre. Con tan solo 9,000 años de antigüedad esta flauta, hecha de un hueso hueco de ave, emitió algunos sonidos no temperados similares al do, re y mi, lo que a los científicos les llevó a creer que lo que encontraron fue sólo una fracción de dicha flauta. Uno de estos fragmentos de flauta encontrados data de unos 45,000 años de antigüedad. Lo curioso es que fue encontrado en Slovenia, tenia sólo 5 orificios y se cree que emitían sonidos pentatónicos. Después, en el 2009, el profesor Nicholas Conrad de la Univerisdad de Tuebingen, en una conferencia de prensa mostró al mundo el instrumento musical más antiguo jamás encontrado. Con un aproximado de 35,000 a 40,000 años atrás, aún hay disyuntivas sobre si es el más antiguo o no. Las primeras escalas conocidas datan desde la civilización sumeria al sur de Mesopotamia, pero es en China donde, en un instrumento llamado Gugin, se sientan las bases de la esencia pentatónica. Siendo un sistema no temperado (1/2, 1/3, 2/3, 1/4, 3/4), en China se tocaba una escala pentatónica parecida a la que hoy conocemos. Siendo los nombres de las notas: gōng 宫, shāng 商, jué 角, zhǐ 徵 and yǔ 羽5 Siendo la nota lǜ la más cercana al actual A 440Hz y en donde se comenzaba a tocar dicho instrumento.

陈应时 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). "一

体系

个系统 Yi zhong ti-xi,

liang ge xi-tong". Musicology in China 2002 (4): 109–116 Hoy, la escala pentatónica al no poseer semitonos, es el centro tonal más estable, su estructura nos permite tener varios contextos consonantes en los que nos sentiremos seguros. Toda la música del mundo esta basada en esta estructura, desde la música antigua hasta los modos griegos; de la música regional de Asia y Medio Oriente hasta el jazz, blues, rock, pop, metal, fusión, etc. de nuestros días.

Pentatónica menor. La escala pentatónica menor esta íntimamente relacionada con el modo menor natural. Si a la pentatónica le agregamos un 2o y un 4o grado, sin duda tendremos un modo eólico por completo.

陈应时 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). "一 tong". Musicology in China 2002 (4): 109–116

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体系

个系统 Yi zhong ti-xi, liang ge xi-

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La escala menor pentatónica es representativa del sonido de blues, rock, funk, metal, fusión, pop y según el género, debe ser complementada con otros modos. Cómo se utiliza: 1. Sobre acordes min7 (sensación inside). Al tocar una pentatónica una 2a mayor adelante de la tónica del acorde, dará un sensación de modo dórico. 2. Sobre acordes dominantes. La sensación de choque entre la 3a menor de la escala y la 3a mayor del acorde, nos brindará un sonido bluesy, aplicado también géneros como el country y bluegrass. 3. Si el enarmónico de la 3a menor de la escala es manejada como tensión, entonces tendremos un #9 y, por consiguiente, un Dom7#9. 4. También esta escala puede ser aplicada sobre acordes maj7 en una improvisación un poco más sofisticada. Si tenemos un acorde Cmaj7, debemos aplicar, sobre su 7a mayor, la escala de si menor pentatónica.

Sabemos que un Cmaj7 tiene las tensiones 9 y 11 cuando funge como un Imaj7 en nuestro análisis. En el ejemplo vemos que tiene 2a mayor (9a), 4a aumentada (#11) y 6a mayor (13a natural). Al aplicar una escala menor pentatónica comenzándola desde la 7o grado de un acorde Maj7, dicho acorde dará una sensación de IVmaj7 y no de Imaj7. Esto se debe a que el modo lidio de la escala mayor es el modo en el que encontramos las tensiones 9, #11, 13. Al tocar la pentatónica de esta manera, la combinación creara el mismo efecto. 5. Tocar la escala menor pentatónica comenzando de la 3a mayor de un acorde Maj7. Esto le dará un complemento sonoro muy adecuado al acorde.


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Al aplicar la escala, tendremos tres notas diatónicas a la estructura del acorde (3a, 5a y 7a). La 6a mayor funge como 13a natural. La 9a natural sucede en forma de intervalo compuesto. Esta aplicación de la escala menor pentatónica complementará el acorde en donde podremos tenerlo como: Maj9 o Maj13.

6. Sobre una 3a menor (no diatónica al acorde) del dominante.

En este ejemplo tendremos un acorde Dom7 y, al aplicar la escala menor pentatónica sobre una 3 a menor (#9) no diatónica al acorde, automáticamente nos dará la sensación o efecto de tener un acorde alterado. 7. Sobre el 4o grado (no disponible) del acorde dominante.

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Esta no es la mejor opción para un Dom7♭5 (♭9), pero para un Dom7#5(#9) sí lo es. Deberás tener mucho cuidado en el uso del 4o grado, ya que no es una nota característica del los acordes dominantes a menos que sea #11. 8. Sobre el 7o grado del acorde dominante (♭7 disponible). Mismo caso de atención sobre el 4o grado natural.

Aplicación:


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Pentatónica mayor.

La escala mayor pentatónica está relacionada con el modo jónico de la escala mayor. Al omitir el 4o y 7o grado del modo jónico, obtendremos la escala mayor pentatónica. Otra forma de ver esta escala es desde la menor pentatónica. Unicamente hay que comenzar la escala menor pentatónica desde su 3o grado y listo. Muchas disyuntivas han existido sobre la aplicación de ambas escalas. La mayoría de los músicos prefieren utilizar la escala menor pentatónica y pensar su tercer grado del cual nace la estructura de la pentatónica mayor. Sobre triadas mayores tendremos un color sugerido al country, bluegrass, o folk.

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Pentatónica dominante. Esta escala posee una estructura similar a la pentatónica mayor, sólo que esta vez tendremos la 7a menor.

Deriva del modo mixolidio, de ahí que se le llame dominante. En esta escala omitiremos el 4o y el 6o grado, de esta manera le daremos más fuerza y énfasis al 7o grado, siendo este la nota característica del modo mixolidio (♭7). Evidentemente, esta escala funciona sobre acordes dom7. Su combinación con las otras pentatónicas ya mencionadas es una nueva forma de obtener más y mejor vocabulario en nuestra improvisación. Pongamos de ejemplo el siguiente acorde: E7. Sus notas son: E, G#, B, D. E penta dominante. Dus notas son: E, F#, G#, B, D. Ahora bien, la idea es aplicar esta escala sobre el acorde de E7, pero 1 tono adelante, es decir, en F#. Practica la aplicación de la pentatónicas en la siguientes progresiones. A)

Academia de Música Fermatta B)

C)

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Escala de blues. De la pentatónica menor que ya conocemos, derivará otra escala famosa llamada escala de blues. Básicamente es una pentatónica menor, sólo que ahora agregaremos un grado más. Una 4a aumentada o 5a disminuida es considerada la nota blue.

La nota blue es un tipo de inflexión de un semitono que comúnmente se utiliza con motivos de expresión. Recordemos que las progresiones de blues se conforman de acordes dominantes, los cuales son mayores, y la escala blues complementará esos acordes de blues.

La escala de blues crea un “conflicto” de tonalidad. Pensando que la escala pentatónica menor está en relación con el modo menor natural, su 5a medio tono abajo crea una “disonancia” momentánea, que más que ser disonante nos da una color melancólico y dramático. La escala de blues le ha dado a muchos músicos su carrera, como B.B. King, Steve Ray Vaughan, Marty Friedman o Maceo Parker. Es importante mencionar que, sonoramente, en la escala blues contra el acorde, la 3a menor funciona como #9 y el♭5 también como #11 y, aunque es nota característica del lidio, jamas se manejará de esta manera. Ahora bien, el blues es un genero “híbrido” que alterna con tonos mayores y menores. Aunque el blues es de carácter dominante, como tal no es un modo mayor ni menor. La dualidad de uso de 3as tanto en el uso de acordes mayores en las progresiones de blues como en el uso de escalas pentatónicas en menores, provoca este contexto. Veamos algunos ejemplos.

Academia de Música Fermatta Ejemplo 1.

Ejemplo 2.

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Patrones de escalas. Los patrones de escalas son secuencias melódicas aplicadas a todo tipo de escalas. Su finalidad es diversa: 1. 2. 3. 4.

Desarrollar técnica. Desarrollar melodicidad. Entender la sonoridad de la escala o modo que se esté estudiando. Utilizar esos patrones para darle movimiento, puntos focales e interés a la improvisación.

Es importante que al momento de estudiar una escala, modo e incluso un acorde (broken arpeggio), lo hagamos siempre con: 1. Metrónomo. 2. Diferentes combinaciones y permutaciones, es decir, utilizar grados específicamente seleccionados para lograr el efecto deseado. 3. Patrones rítmicos variados pero que sean constantes. Ejemplo:

Aquí vemos un patrón rítmico de seisillos de forma constante. 4. Los patrones pueden ser por intervalos previamente seleccionados. Estos patrones no tienen un condicionamiento estructural. Los patrones más comunes aplicados al estudio de escalas y arpegios pueden ser por 3as, 4as, 5as o 6as tanto menores como mayores según el tipo de escala, modo y/o acorde-arpegio que se esté practicando. Ejemplo 1.

Ejemplo 2.


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Ejemplo 3.

Es sumamente importante que cada patrón que apliquemos a escalas, modos o arpegios, los trabajemos, memoricemos y procuremos usar en las 12 tonalidades mayores, en todos los tonos menores (menor natural, menor melódica y menor armónica), incluyendo escalas alteradas como tonos enteros, simétrica disminuida, simétrica dominante, etc. Trata siempre de cantar todo lo que vas tocando sobre un acorde o armonía especifica, esto te ayudara al entrenamiento auditivo. A continuación verás una serie de patrones que puedes aplicar. Vienen indicados los grados de forma ascendente y descendente. 1. Patrones interválicos: *por intervalos de 2a: Ascendente: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5, 5-6, 6-7, 7-1. Descendente: 1-7, 7-6, 6-5, 5-4, 4-3, 3-2, 2-1. *por intervalos de 3a: Ascendente: 1-3, 2-4, 3-5, 4-6, 5-7, 6-1, 7-2, 1-3. Descendente: 3-1, 2-7, 1-6, 7-5, 6-4, 5-3, 4-2, 3-1. *por intervalos de 4a: Ascendente: 1-4, 2-5, 3-6, 4-7, 5-1, 6-2, 7-3, 1-4. Descendente: 4-1, 3-7, 6-2, 5-1, 7-4, 6-3, 5-2, 4-1. *por intervalos de 5a: Ascendente: 1-5, 2-6, 3-7, 4-1, 5-2, 6-3, 7-4, 1-5. Descendente: 5-1, 4-7, 3-6, 2-5, 1-4, 7-3, 6-2, 5-1. *por intervalos de 6a: Ascendente: 1-6, 2-7, 3-1, 4-2, 5-3, 6-4, 7-5, 1-6. Descendente: 6-1, 5-7, 4-6, 3-5, 2-4, 1-3, 7-2, 6-1. *por intervalos de 7a: Ascendente: 1-7, 2-(8), 3-2, 4-3, 5-4, 6-5, 7-6, 1-7. Descendente: 7-1, 6-7, 5-6, 4-5, 3-4, 2-3, (8)2, 7-1. *por intervalos de 8a (poco usual, es más apropiado manejar los tipos de 8as): Ascendente: 1-(8), 2-9, 3-10, 4-11, 5-12, 6-13, 7-14, 8-15. Descendente: 15-8, 14-7, 13-6, 12-5, 11-4, 10-3, 9-2, 8-1. *Intervalos más allá de una 8a. Trabaja todos los patrones que excedan una 8a (9as, 10as, 11as, 13as y 2 8as).

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2. Patrones y secuencias más comunes: *Secuencia de 4 notas: Ascendente: 1-2-3-4, 2-3-4-5, 3-4-5-6, 4-5-6-7, 5-6-7-1, 6-7-1-2, 7-1-2-3, 1-2-3-4. Descendente: 4-3-2-1, 3-2-1-7, 2-1-7-6, 1-7-6-5, 7-6-5-4, 6-5-4-3, 5-4-3-2, 4-3-2-1. *Secuencia de tres notas (tresillos): Ascendente: 1-2-3, 2-3-4, 3-4-5, 4-5-6, 5-6-7, 6-7-1, 7-1-2, 1-2-3. Descendente: 3-2-1, 2-1-7, 1-7-6, 7-6-5, 6-5-4, 5-4-3, 4-3-2, 3-2-1. *Secuencia #1 de arpegios en tresillos: Ascendente: 1-3-5, 2-4-6, 3-5-7, 4-6-1, 5-7-2, 6-1-3, 7-2-4. Descendente: 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 1-6-4, 7-5-3, 6-4-2, 5-3-1. *Secuencia #2 de arpegios en tresillos: Ascendente: 1-3-5, 6-4-2, 3-5-7, 1-6-4, 5-7-2, 3-1-6, 7-2-4. Descendente: 5-3-1, 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 4-6-1, 3-5-7, 2-4-6, 5-3-1. *Secuencia #1 de Arpegio de 4 notas: Ascendente:1-3-5-7, 2-4-6-1, 3-5-7-2, 4-6-1-3, 5-7-2-4, 6-1-3-5, 7-2-4-6, 1-3-5-7. Descendente: 7-5-3-1, 6-4-2-7, 5-3-1-6, 4-2-7-5, 3-1-6-4, 2-7-5-3, 1-6-4-2, 7-5-3-1. *Secuencia #2 de Arpegio de 4 notas (patrón bebop): Ascendente: 1-3-5-7-1-6-4-1, 3-5-7-2-3-1-6-4, 5-7-2-4-5-3-1-6, 7-2-4-6-7-5-3-1. Descendente: 7-5-3-1-7-2-4-6, 5-3-1-6-5-7-2-4, 3-1-6-4-3-5-7-2, 1-6-4-2-1-3-5-7. 3. Patrones y secuencias para pentatónica mayor: *Patrón #1: Ascendente:1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1. Descendente: 1-6, 6-5, 5-3, 3-2, 2-1. *Patrón #2: Ascendente: 1-3, 2-5, 3-6, 5-1, 6-2, 1-3. Descendente: 3-1, 2-6, 1-5, 6-3, 5-2, 3-1. *Patrón #3: Ascendente: 1-5, 2-6, 3-1, 5-2, 6-3, 1-5. Descendente: 5-1, 3-6, 2-5, 1-3, 6-2, 5-1. *Patrón #4: Ascendente: 1-6, 2-1, 3-2, 5-3, 6-5, 1-6. Descendente: 6-1, 1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1. *Patrón #5: Ascendente: 1-3-6, 2-5-1, 2-6-2, 5-1-3, 6-2-5, 1-3-6. Descendente: 6-3-1, 5-2-6, 3-1-5, 2-6-3, 1-5-2, 6-3-1. *Patrón #6: Ascendente: 1-2-3-5, 3-5-6-1, 6-1-2-3, 2-3-5-6, 5-6-1-2. Descendente: 2-1-6-5, 6-5-3-2, 3-2-1-6, 1-6-5-3, 5-3-2-1.

Academia de Música Fermatta *Patrón #7: Ascendente: 1-2-3-4-6-1, 3-5-6-1-2-3, 6-1-2-3-5-6, 2-3-5-6-1-2. Descendente: 2-1-6-5-3-2, 6-5-3-2-1, 3-2-1-6-5-3, 1-6-5-3-2-1. *Patrón #8: Ascendente: 1-5-6-3, 3-1-2-6, 6-3-5-2. Descendente: 1-6-2-1, 5-3-6-5, 2-1-3-2. *Patrón #9 en tresillos: Ascendente: 1-2-3, 2-3-5, 3-5-6, 5-6-1, 6-1-2, 1-2-3. Descendente: 3-2-1, 2-1-6, 1-6-5, 6-5-3, 5-3-2, 3-2-1. *Patrón #10 en tresillos: Ascendente: 1-2-1, 2-3-2, 3-5-3, 5-6-5, 6-1-6, 1-2-1. Descendente: 1-2-1, 6-1-6, 5-6-5, 3-5-3, 2-3-2, 1-2-1. *Patrón #11 para arpegios utilizando solo 3 notas No.1: Ascendente: 1-3-5, 2-5-6, 3-6-1, 5-1-2, 6-2-3, 1-3-5. Descendente: 5-3-1, 3-2-6, 2-1-5, 1-6-3, 6-5-2, 5-3-1. *Patrón #12: para arpegios utilizando solo 3 notas No.2: Ascendente: 1-5-3, 6-1-5, 5-2-6, 6-3-1, 1-5-2, 2-6-3, 3-1-5. Descendente: 5-1-3, 3-6-2, 2-5-1, 6-2-5, 5-1-6, 3-5-1. *Patrón #13: para pentatónica utilizando 4 notas: Ascendente: 1-2-3-5, 2-3-5-6, 3-5-6-1, 5-6-1-2, 6-1-2-3. Descendente: 3-2-1-6, 2-1-6-5, 1-6-5-3, 6-5-3-2, 5-3-2-1. *Patrón #14: Ascendente: 1-3-5-6-1-6-5-3, 2-5-6-1-2-1-6-5, 3-6-1-2-2-3-2-1-6, 5-1-2-3-5-3-2-1, 6-2-3-5-6-5-3-2. Descendente: 1-5-3-2-1-2-3-5, 6-3-2-1-6-1-2-3, 5-2-1-6-5-6-1-2, 3-1-6-5-3-5-6-1, 2-6-5-3-2-3-5-6. 4. Patrones y secuencias para pentatónica menor: *Patrón #1: Ascendente: 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1. Descendente: 1-b7, b7-5, 5-4, 4-b3, b3-1. *Patrón #2: Ascendente: 1-4, b3-5, 4-b7, 5-1, b7-b3, 1-4. Descendente: 4-1, b3-b7, 1-5, b7-4, 5-b3, 4-1. *Patrón #3: Ascendente: 1-5, b3-b7, 4-1, 5-b3, b7-4, 1-5. Descendente: 5-1, 4-b7, b3-5, 1-4, b7-b3, 5-1. *Patrón #4: Ascendente: 1-b7, b3-1, 4-b3, 5-4, b7-5, 1-b7. Descendente: b7-1, 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1.

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*Patrón #5: Ascendente: 1-4-b7, b3-5-1, 4-b7-b3, 5-1-4, b7-b3-5, 1-4-b7. Descendente: b7-4-1, 5-b3-b7, 4-1-5, b3-b7-4, 1-5-b3, b7-4-1. *Patrón #6: Ascendente: 1-b3-4-5-b7-1, 4-5-b7-1-b3-4, b7-1-b3-4-5-b7, b3-4-5-b7-1-b3. Descendente: b3-1-b7-5-4-b3, b7-5-4-b3-1, 4-b3-1-b7-5-4, 1-b7-5-b3-1. *Patrón #7: Ascendente: 1-5-b7-4, 4-1-b3-b7, b7-4-5-b3. Descendente: 1-b7-b3-1, 5-4-b7-5, b3-1-4-b3. *Patrón #8: Ascendente: 1-b3-4-5, b3-4-5-b7, 4-5-b7-1, 5-b7-1-b3, b7-1-b3-4. Descendente: 4-b3-1-b7, b3-1-b7-5, 1-b7-5-4, b7-5-4-b3, 5-4-b3-1. *Patrón #9: Ascendente: 1-b3-4, b3-4-5, 4-5-b7, 5-b7-1, b7-1-b3, 1-b3-4. Descendente:4-b3-1, b3-1-b7, 1-b7-5, b7-5-4, 5-4-b3, 4-b3-1. *Patrón #10: Ascendente: 1-b3-1, b3-4-b3, 4-5-4, 5-b7-5, b7-1-b7, 1-b3-1. Descendente: 1-b3-1, b7-1-b7, 5-b7-5, 4-5-4, b3-4-b3, 1-b3-1. *Patrón #11: Ascendente: 1-4-5, b3-5-b7, 4-b7-1, 5-1-b3, b7-b3-4, 1-4-5. Descendente:5-4-1, 4-b3-b7, b3-1-5, 1-b7-4, b7-5-b3, 5-4-1. *Patrón #12: Ascendente: 1-5-4, b7-1-5, 5-b3-b7, b7-4-1, 1-5-b3, b3-b7-4, 4-1-5. Descendente: 5-1-4, 4-b7-b3, b3-5-1, b7-b3-5, 5-1-b7, 4-5-1. *Patrón #13: Ascendente: 1-4-5-b7, 1-b7-5-4, b3-5-b7-1, b3-1-b7-5, 4-b7-1-b3, 4-b3-1-b7, 5-1-b3-4, 5-4-b3-1, b7-b3-4-5, b7-5-4-b3, 1-4-5-b7. Descendente: 1-5-4-b3, 1-b3-4-5, b7-4-b3-1, b7-1-b3-4, 5-b3-1-b7, 5-b7-1-b3, 4-1-b7-5, 4-5-b7-1, b3-b7-5-4, b3-4-5-b7, 1-5-4-b3. Recuerda: • Siempre utiliza metrónomo. • Escoge varias de las combinaciones que aquí te presento y practícalas durante algunas semanas variando los acentos, eso dificultará las cosas y mejorarás cada vez más en tu forma de tocar.

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Estructuras superiores de los acordes. Las estructuras superiores son aquellos grupos de notas que pueden o no ser parte de un acorde y que se encuentran, como su nombre lo dice, por encima de la construcción diatónica del acorde. Pueden funcionar como extensiones (ver tensiones disponibles, p. 23), pueden ser también notas no diatónicas y nos pueden ayudar a crear poliacordes y acordes híbridos. En el jazz es donde se acuña este término por los pianistas para poder mejorar sus voicings y así darle más complejidad a la armonía. Los pianistas de jazz utilizan este recurso y, gracias a este tipo de “rearmonizaciones” para que el manejo de los voicing tenga mucho más interés, la improvisación puede ser más sofisticada y se pueden crear nuevas sensaciones armónicas en el comping. Normalmente las estructuras superiores se utilizan sobre el acorde Dom7, aunque es posible utilizar esta técnica en diversos acordes. Acordes de triada. Si tomamos como ejemplo Cmaj7 tendremos: 1% C%

3% E%

5% G%

7% B%

9% D%

11% F%

13% A%

1%3 C%E

C,E,G/1,3,5: no es una estructura superior porque sólo contiene notas del acorde. E,G,B/3,5,7: No es una estructura superior porque sólo contiene notas del acorde. G,B,D/5,7,9: Ésta es la primera estructura superior de triada. B,D,F/7,9,11: No es una estructura superior utilizable para Cmaj7 porque contiene una nota evitable para dicho acorde (11a). D,F,A/9,11,13: Mismo caso que el anterior. F,A,C/11,13,1: Mismo caso. A,C,E/13,1,3: Esta es la segunda estructura superior de triada. Algunas consideraciones: • La estructura superior debe contener al menos una tensión que no sea nota evitable. • Una estructura superior de triada puede ser mayor, menor, aumentada o disminuida. • Puedes usar dichas estructuras tanto como para comping, como para solos. • Las triadas no son formas complicadas de acordes pero, en combinación con notas del bajo, pueden reabrir tu sonido. No es común utilizar estructuras superiores de acordes de séptima. Pero sobre acordes de séptima sí es posible agregar dichas estructuras.

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Acorde


Tensiones 9

Mayor

9, #11

Menor

6, 9,11

Min(maj)

9 9, 13

9, #11, 13

Dominante ♭9, #9,♭5,♭13

♭9, 13 Sus4

9,13

Semidismuido

♭6,9,11

Disminuido

♭6, 9, 11

Grado del acorde donde se construye la Estructura Superior V II VIIIIIV V♭VII ♭III+ V VVIII II+ ♭VII+ ♭II♭III♭III III+ ♭V ♭VI VI IIIV ♭VII ♭VI ♭VII II IV ♭VI

Qué función tendrán 5, 7, 9 9, #11, 6 7, 9, #11 9,11, 6 11, 6, 1 5,♭7, 9 ♭7, 9, 11 ♭3, 5, 7 5, 7, 9 5,♭7, 9 13, 1, 9 9, #11, 13 9, #11,♭7 ♭7, 9, #11 ♭9, 3, b13 #9,♭5,♭7 #9, 5,♭7 3,♭13, 1 ♭5,♭7,♭9 ♭13, 1, #9 13,♭9, 3 9, 4, 13 4, 13, 1 ♭7, 9, 11 ♭6, 1, 3 ♭7, 9, 11 9,♭5,♭♭7 11,♭7, 1 ♭6, 1, 3

Academia de Música Fermatta Ejemplo 1.

Ejemplo 2.

En otros casos podremos construir poliacordes.

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Patrones de escalas por círculo de cuartas y uso de secuencias melódicas. En el capitulo de patrones y secuencias especificamos qué tipo de combinaciones y permutaciones puede realizar al estudiar escalas, modos, arpegios, etc. Esta vez haremos algo parecido. Estructuraremos esos patrones por círculo de cuartas e interconectaremos las secuencias melódicas. Ejecutar tus escalas por círculo de 5as o 4as debe ser parte de tu rutina diaria de estudio. Observa el círculo de la parte inferior. Hacia el lado izquierdo tendremos secuencia de 4as, y hacia el derecho 5as. Si te das cuenta, cada tonalidad representaría una posición numérica si el círculo lo vieras como un reloj: C sería las 12, A sería las 3, F# o G♭ sería las 6 y E♭ sería las 9. La forma correcta de practicar tus escalas es por medio de estas secuencias. Comienza por escala mayor en la tonalidad de do mayor y tócala completa; luego, ejecuta la escala de fa mayor, después si♭ mayor y así sucesivamente por el círculo de 4as. El círculo lo utilizamos exactamente como utilizamos un reloj no por el tiempo, sino por la secuencia y la estructura cíclica y repetitiva. Siempre llegarás al mismo lugar, pero antes debes pasar por todo el esquema tonal. Además, el círculo siempre te servirá de referencia para saber qué relación existe entre tonalidades. Por ejemplo, mucha gente cree que al mirar el piano do y re♭ tienen una relación escalística más cercana sólo por el hecho de estar mas cerca. Una escala no tiene por qué tener relación con otra sólo por su cercanía, pero sí por su construcción e interconexión por tetracordes. La realidad es que la escala de do mayor tiene mucho más relación con fa mayor y es por eso que en el círculo aparecen más cercanos.


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La escala de do mayor es: C, D, E, F, G, A, B, C. La escala de fa mayor es: F, G, A, B♭, C, D, E, F. La única nota de diferencia es el B♭. Esto es porque fa mayor debe cumplir con el tetracorde básico del jónico para poder desarrollarse. Ahora bien, ésta es la regla de oro: Para poder ir de una tonalidad a otra debes seguir el círculo de cuartas (a la izquierda). Toma el 7o grado de la escala que ejecutes, bájalo 1/2 tono y esa será la única diferencia entre la escala en curso y la siguiente en el circulo. Si tomas la escala de: E♭: E♭, F, G, A♭, B♭, C, D, E, y ahora sólo descendemos 1/2 tono el 7o grado de esta escala, automáticamente “cuadra” con la armadura y estructura de la siguiente escala, es decir la♭ mayor: A♭, B♭, C, D♭, E♭, F, G, A♭. Ahora, nota como en todas las escalas tenemos tetracordes para su formación. Un tetracorde son las primeras 4 notas de una escala, y su relación interválica es la secuencia a repetir.

En el caso anterior teníamos: E♭: E♭, F, G, A♭, B♭, C, D A♭: A♭, B♭, C, D♭, E♭, F, G Donde en nuestra improvisación nos moveremos de D a D♭ intermitentemente para crear ese efecto que deseamos al entrar y salir de una escala a otra. Así es como lograrás entender mejor la interconexión entre escalas y serás capaz de improvisar mucho mejor cuando domines estos conceptos.

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Blues: principios de construcción melódica en la improvisación. El blues, como mencionábamos, es un estilo que podemos considerar como híbrido. Su dualidad nos permite entrar en tonos mayores y menores al mismo tiempo, crear tensión y a la vez relajación, alegría y tristeza, etc. Digamos que es un estilo musical que, al poseer una estructura cuartal, tiende a ser simétrico en su contexto, por lo que improvisar sobre él es mucho más natural en el ser humano que en otros estilos. Eso sin contar que la escala pentatónica, al ser la escala más antigua de la humanidad, es la fácil para el ser humano entonar y lograr su afinación. Veamos los tipos de blues que existen y sus variaciones. F7 Basic blues B♭7 C7 F7 1930’s evolution B♭7 G7 F7 Count baise blues B♭7 changes Gm7 F7 Bebop changes B♭7 Gm7 F7 Tritone B♭7 substitution Gm7 Fmaj7 Charlie Parker B♭7 blues Gm7

F7 F7 F7 F7 C7 F7 B♭7 Bdim F7 Bdim F7 C7 F7 B♭7 F7 Bdim F7 C7 Am7 B♭7 F7 Bm7 E7 F7 C7 B♭7 Am7 Em7♭5 A7♭9 Dm7 B♭m7 E♭7 Am7 C7 F B♭7 B♭7

C7 Cm7 D7 Cm7 Am7 D7 Gm7 Cm7 E7 B♭7 D7 Gm7 D♭7 Cm7 D7 A♭m7 D7 Gm7

F7

F7 D7 C7 F7 D7 C7 F7 D♭7 C7

A lo largo del siglo pasado, el blues tuvo mucha influencia tanto en estilos como en culturas. La necesidad de innovar nos llevó a la evolución del estilo. En la tabla pasada puedes apreciar los tipos de blues que hoy en día ya son por sí mismos estilos determinados o, mejor dicho, tipos de blues. Sin embargo, la construcción melódica de los mismos tiene una base común: la escala pentatónica. Eventualmente, muchos ejecutantes de blues han anexado tintes de otras escalas y contextos. La escala pentatónica mayor y menor son las más antiguas, pero no son las únicas escalas pentatónicas que existen.

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Veamos algunos ejemplos de construcción melódica:

Esta es una construcción melódica sobre un acorde dominante. Los acordes dominantes son característicos del blues, en este ejemplo no importa, por el momento si nuestro C7 funge como I7 o como IV7, V7. Vemos y ejecutemos los siguientes ejemplos. Ejemplo 1.

Ejemplo 2.

Ejemplo 3.

Academia de Música Fermatta Ejecuta y aprende el siguiente ejemplo:

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Es de suma importancia que, retomando el capitulo de circulo de 4as, ejecutemos los ejercicios de construcción melódica en todos los tonos. Sólo así podremos entender mejor la estructura de la música. De hecho, no sólo en la base del blues debemos realizar este tipo de cosas, sino en cualquier estilo, lick, pasaje, motivo o comping.

Sabemos que es pesado y laborioso, pero el camino a la cumbre siempre está inclinado y subir cuesta trabajo.


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Melodía y ritmo. El improvisador tiene que dominar las siguientes áreas: • Qué notas tocar. • Cómo tocar las notas seleccionadas. • Cómo improvisar sin perder su “lugar” en la canción. El arte de improvisar tiene 3 aspectos importantes que considerar: • La melodía. • La progresión de acordes. • La escala de donde derivan la melodía y escala.

Repetición. Una buena improvisación no significa llenar una canción con una idea nueva tras otra. Puede llegar a ser bastante aburrido para el publico. Una idea nueva tras otra es como un monólogo sin un tema concreto; es como decir cualquier letra, palabra, enunciado o idea, sin un sentido o tema a tratar. Imagina a alguien que dice todo lo que le viene a la mente esporádicamente. Así sucede en una improvisación cuando no se tiene la experiencia ni el conocimiento. Desarrollar una idea para eventualmente volverla a repetir pero con una ligera variación, se le conoce como variación de un motivo. Tampoco es recomendable abusar de este recurso. Este es un ejemplo muy básico de una variación de un motivo o frase.

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Variando los niveles de actividad rítmica. En la música todo es “sensación” y esto también incluye cómo se desarrolla en el espacio una frase. Esto significa que un número mayor de notas agrupadas, que conformarán una idea, crearan una sensación más tensa; y un menor número de notas agrupadas y silencios, una sensación de relajamiento. Alternar los niveles de actividad crea inmediatamente interés y significado a la melodía y/o improvisación.

Desarrollo de una melodía. Es importante que sepas la melodía de la canción, de ser posible de memoria. Esto te ayudara para futuros desarrollos melódicos. Comienza tocando o cantando las tónicas de los acordes. Esto sirve para ubicar los cambios armónicos en el espacio, además de que mejorará tu cuenta de una manera considerable.


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Después, toca de nuevo las tónicas de dichos acordes, pero ahora agrega algunos patrones rítmicos. Recuerda sólo utilizar patrones que puedas controlar. Para controlar patrones rítmicos más sofisticados necesitas entenderlos correctamente. Siempre utiliza metrónomo.

Ahora ve estructurando paulatinamente los arpegios que conforman tu progresión. Entenderás cada acorde, su sonoridad lineal y su duración real en el tiempo. De nuevo, utiliza patrones rítmicos que puedas controlar, sólo que esta vez procura ir incrementando su dificultad.

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Utiliza los patrones rítmicos que estudiaste y anexa un poco de arpegios.

En los siguientes capítulos nos adentraremos aún más en lo que la improvisación según estilos requiere.


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Movimiento melódico en los cambios de acordes. La música es un arte que se desarrolla en el tiempo. En una melodía, cada nota tiene un efecto sobre la siguiente: el oído interno “retiene” la sonoridad de una nota aún cuando ya está sonando otra. Hay que ser muy cuidadosos de este efecto si queremos elaborar melodías sólidas e interesantes. Conforme van pasando los acordes de una progresión armónica, la atención tiende a centrarse más en las “notas entre acordes”: mientras más amplio sea el movimiento melódico o más colorida la progresión armónica, mayor será la atención que atraiga ese punto de la melodía. Considera los siguientes ejemplos:

a) Cuando suena el acorde C, el oído “retiene” aún el sonido de la nota F del primer acorde. En G7 es la♭7, pero en el acorde C queda “retenida” en la memoria por no resolver. b) El oído tiende a retener la función de una nota en el acorde destino: cuando llega el acorde C, el oído “retiene” mejor la nota inmediata anterior por ser una tensión no resuelta de G7 y por ser la tónica del acorde destino. c) Por lo tanto, conviene más que la nota justo antes del cambio de acorde sea una nota armónicamente estable, tanto para el primer acorde como para el segundo. Podría quedarse la nota común, moverse por grado conjunto a otra nota estable (por ejemplo A) o saltar, como en el ejemplo. En los siguientes ejemplos queda ilustrada la resolución de notas en el movimiento de acordes cuando son tensiones no disponibles de alguno de los dos.

d) F es♭7 de G7 y tensión no disponible de C. Resuelve a E. e) F, misma nota y funciones. Resuelve a G. f) F, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a E.

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g) C es tensión no disponible de G7. Resuelve a B (7a de C). h) C, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a B. Algunas excepciones a éstas condiciones son: • Cuando el cambio de acorde ocurre al final de una frase evidenciada por un silencio o una nota larga en la melodía, se rompe la continuidad de ésta, por lo que un salto es aceptable. Ejemplo: “Desafinado” (Jobim). En (1), la frase termina justo antes del cambio de acorde, lo que permite el salto:

• Cuando ocurre un salto como parte de un patrón melódico, secuencia o desarrollo motívico claramente establecido, aunque queden notas inestables sin resolver, la fuerza del motivo hace que el salto sea válido Ejemplo anterior: en (2), el salto es válido pues es evidente la repetición del motivo previo. Ejemplo siguiente: solo para “Anthropology” (Charlie Parker), sólo 2, compases 8 a 11. En (1), el E♭ resuelve de inmediato como parte del patrón. En (2) el B♭ no resuelve pero lo permite la continuidad del patrón.

Para entender mejor cómo sucede una melodía en conjunto con una progresión armónica, primero hay que explicar qué es el método escala por acorde. El sistema es muy simple. C7% %

%

MIXOLIDIO

Dentro de la escala de C mixolidio también se encuentran las notas que conforman al acorde de C7. C+7% %

%

WHOLE-TONE

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Academia de Música Fermatta A7% %

%

A MIXOLIDIO

A continuación veremos un ejemplo más sofisticado. C7#11% % %

% %

C LIDIO DOMINANTE O LIDIO♭7 (4o grado de la escala menor melódica)

En él podemos observar un acorde C7 con sus respectivas extensiones (9, #11, 13), en donde encaja perfectamente en la escala. Ahora bien, recordemos que la nota característica del modo lidio es el 4o grado sostenido. Con el fin de mantener las reglas para el uso de las tensiones y, siendo la escala un 4o grado derivada de origen de la escala mayor, la nota F# nos ayuda a mantener la sonoridad lidia, mientras que el B♭ nos da el color dominante. Este sistema de escala por acorde se utiliza principalmente en el jazz, aunque puede ser utilizado en otros estilos con la finalidad de crear expectativas y nutrir el genero deseado. Evidentemente, al tocar el acorde “linealmente” estaremos ejecutando su arpegio correspondiente. Al hacer esto con cada acorde que nos encontremos en una progresión, sentiremos cada cambio de acorde en el tiempo. Al improvisar, este es uno de los principales problemas con el que nos encontramos. Desglosemos este proceso para entenderlo mejor.

El acorde principal es Gmaj7. Usando tu metrónomo, toca el arpegio de dicho acorde en sus diferentes inversiones. Varía el metrónomo usando diferentes quebrados rítmicos y diferentes rítmicas.

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Es recomendable tocar los arpegios diatónicos a la tonalidad que se está trabajando. De esta manera podrás proseguir con el siguiente paso. Al practicar de esta forma, entenderás la estructura de cada acorde y, al mismo tiempo, te irás preparando para incorporar tensiones disponibles como notas de paso o notas de escape. Veamos ahora los siguientes ejemplos:

Ya hay una ligera aplicación de movimiento melódico en los cambios de acordes. Una manera de estudiar y poder comprender a profundidad los movimientos melódicos en los cambios de acordes, es estudiar los llamados “tonos guía”. Los tonos guía son una excelente forma de estudio y comprensión para reconocer el sonido de un acorde durante una progresión. Siendo la 3a y la 7a las notas más importantes para determinar si un acorde es mayor, menor o dominante. Estos tonos guía nos llevan al centro o esencia de cada acorde en una progresión y cómo es que van sucediendo en el espacio del tiempo entre un acorde y otro.


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La 3a es un sonido más estable que la 7a, que es una nota con un sonido “inestable” y naturalmente invita que la resuelvas. Esta es la razón por la que encontrarás muchas líneas melódicas en las que la 7a de un acorde se moverá a la 3a del siguiente acorde, y así alternar entre “tensión” y “resolución”. Finalmente y como complemento, puedes utilizar, además de la 7a y la 3a de un acorde, notas distintas a éstas, siempre y cuando tengan la conducción adecuada.

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Ejemplos en composiciones. La intención del curso es usar estas técnicas en la improvisación, aquí tienes ejemplos de buenas melodías y la forma en que siguen los lineamientos ilustrados en este capítulo. A fin de cuentas una buena improvisación es una composición en el momento. Conoce y domina las reglas antes de experimentar rompiéndolas. Introducción de I Remember Clifford (Benny Golson):

(1) La nota F justo antes del cambio de acorde es la 13a del acorde origen y la♭7 del acorde destino. Nota estable en ambos. (2) La nota G es tónica del primer acorde y 13a del segundo. Nota estable en ambos casos. (3) El silencio al principio hace evidente el comienzo de una nueva frase. (4) La nota D al final, justo antes del cambio de acorde, es 5a del acorde origen y 9a del acorde destino. Nota estable en ambos. (5) La nota E♭ es sucesivamente ♭3, 11, 5a y 13a de los acordes del compás. Nota estable en todos ellos. (6) El silencio marca el inicio de una nueva frase, por lo que el salto del E♭6 anterior al C5 es válido. Además, el comienzo de esta frase es claramente el desarrollo del primer motivo (compás 1). (7) La nota C justo antes del cambio de acorde es la 5a del primero y la 9a del segundo. Estable en ambos, lo que permite el salto a E♭ del compás. (8) Esta misma nota es estable en los dos acordes del compás, lo que permite el salto al B♭5 al final. (9) El B♭5 es tónica del acorde origen y 5a del acorde destino. Nota estable en ambos, lo que permite el salto.


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My One and Only Love (Mellin/Wood):

(1) La nota C es estable en ambos acordes. (2) G choca en el acorde siguiente, pero llega a él resolviendo. (3) D es común a ambos acordes. (4) F choca con el acorde siguiente pero llega a él resolviendo. (5) C es común a ambos acordes. (6) E es nota del primer acorde y tensión disponible del segundo. Conduce a D (5a del segundo acorde) por desarrollo imitativo del motivo anterior. (7) B es común a ambos acordes. (8) G es común a ambos acordes. Sugerencias de estudio:6 • Comienza concentrándote en sólo dos acordes y poco a poco cambia a fragmentos más largos. • Comienza con progresiones diatónicas, donde habrá más notas comunes o estables respecto a ambos acordes (por ejemplo G mixolidio y C jónico). Después empieza a buscar cromatismo para estudiar resoluciones directas • (por ejemplo G alterada y C jónico), e investiga después resolución indirecta, con la nota de paso cayendo a tiempo junto con el segundo acorde.

6

Hal Crook: “How to Improvise” (Advance Music, 2002), p. 45.

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Dixieland. Antecedentes. El dixieland es el jazz de la década de 1910 y 1920 aproximadamente. Antecede al jazz clásico o tradicional de las big band de los treintas y cuarentas. Su origen es el blues, el ragtime y el new orleans (el estilo hot jazz, que para muchos estudiosos es lo mismo). Para entender la improvisación en este estilo se debe conocer dos puntos: Instrumentación. Sección rítmica: • Tuba: frecuentemente sustituida por un contrabajo o bajo. • Banjo: también llega a usarse piano o guitarra. • Percusión: originalmente una washboard 7. La base rítmica en su origen no improvisa (en la evolución posterior del género hay excepciones, como en los trading fours de batería). Metales: • Trompeta: el instrumento principal, el principal improvisador, lleva la melodía principal y es el líder de la banda. • Trombón: es el soporte que complementa al bajo y a la armonía, lleva contramelodía, notas guía, conducción de voces, lleva 3as. y 7as de los acordes y va contrapunteando al líder. • Clarinete: el elemento libre de los metales. Va improvisando continuamente en forma de llenado constante de escalas, figuraciones de arpegios, notas sostenidas y de aproximación, con línea aparte del líder y trombón. Es un instrumento que adorna la pieza. Estilo. El estilo es citadino y de moderado a rápido. De carácter alegre y festivo, con una libertad e irreverencia que choca con la forma tradicional de las buenas costumbres sociales. Su otro carácter es lento y triste o melancólico, que se usa para funerales y ceremonias o sucesos tristes.

herramienta usada para lavar ropa, que en estos años tuvo también un uso como instrumento de percusión por su superficie estriada. 7


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Como ves, el estilo del blues se acopla perfectamente al dixieland en su parte lenta y muy expresiva, en su tempo medio para canciones "populares" de la época hechas jazz y en sus tiempos rápidos y vigorosos que expresan alegría y euforia y hacen de este jazz muy dinámico y poderoso, tanto para bailar como para improvisar. El blues como forma es adoptado en éste y todos los géneros posteriores. En la música de dixieland, no hay arreglos escritos. Se trabaja en una forma improvisada colectiva en donde los músicos se deben saber el tema y ellos al momento lo elaboran sin estorbarse unos a otros. Por eso, ese sentido de revoltura y a veces confusión de textura, esa polifonía de líneas e ideas que está amarrada con la base rítmica, es característica del estilo de esta música.

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Elementos de improvisación8. • Usan notas del acorde, usan pocas o ninguna tensión. • No usan escalas simétrica ni alterada, ni tensiones complejas. • Usan mucho el acorde mayor y menor con 6a, más que el maj7, que se usa poco o casi nada. Son típicos del estilo el dominante con 9a (pero no♭9 en tonalidad mayor) y el acorde dominante aumentado en muchas ocasiones sin 7a. • No usan sus4, cuartales, acordes modales, modos, híbridos ni poliacordes, ni acordes con muchas tensiones, no #11 (aunque ocasionalmente el acorde 13 sí se usa para resolver). Si usan tensiones buscan resolverlas, es básico, como el dominante +5. Si suenan algún 13a buscan resolverla a la 5a del acorde. • Sus líneas melódicas son arpegios de los acordes, escalas mayores o escalas pentatónicas mayores. • Los elementos del blues están presentes como pentatónicas menores en piezas lentas tipo blues. • Como elementos de paso en piezas rápidas. El♭3, el #4, la conjunción de♭3 con 3, recuerda que el blues tiene influencia en muchos géneros de música. • El uso de notas repetidas. • El uso de esta técnica: notas aisladas y cortas con silencios, en vez de una melodía continua ligada de notas largas. Esto es, si se tiene un tema ligado con notas largas y medias, en el dixieland se tocan picadas y cortas y con repeticiones de notas. • El uso extenso de aproximaciones de notas por medios tonos, de forma ascendente. Ejemplo:

• Acercarse por medio tono es muy del estilo de esta música. • Rítmicas sencillas, cortadas como se mencionó, con silencios, y rítmicas de octavos (no muy seguidos, como en bebop), las rítmicas desfasadas son muy usadas, con un sentido alegre y bailable, no de virtuosismo, como se entiende en el bebop y jazz contemporáneo. • No hay virtuosismo en el dixieland como lo conocemos. Su virtuosismo es el swing que le ponen a las escalas, arpegios y adornos, el clarinete lleva mucha responsabilidad en su improvisación libre en cuanto a gusto y estilo. • En melodías lentas, notas largas bluseadas, muy expresivas, como lamentos, nunca rápido, imitando lamentos de blues, lloros y melancolía. • En melodías medias de tonadas populares jazzeadas, un estilo desenfadado y libre, con los elementos tonales descritos, usando silencios y espacios 8

Luis Zepeda. Decano de Revisión Académica del Campus Guadalajara.


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alternados para enfatizar el sentido del swing, y presentando el material de forma simple y tonal, no hay escalas ajenas al estilo (no whole-tones, simétricas o alteradas). • No se usan en realidad las escalas modales, todo es basado en las escalas heredadas de Europa: mayores y menores en sus tres formas. Los elementos blues las cambian en su utilización al momento. Precisamente, sin ser bebop, las escalas bebop se usan mucho aquí. Esto es, como se dijo, a la adecuación de las escalas mayores y menores y pentatónicas con los elementos blue. Entonces se usan notas de aproximación (de paso) melódicas y cromáticas que generan estas escalas. Su uso se percibe dentro de este estilo, de forma muy diferente al bebop. No todo es improvisación en el dixieland. Los metales se ponen de acuerdo para hacer acordes en bloque para presentar el tema, o para acompañar a un solista o a un cantante. Poco a poco se hacen arreglos y los sectores de improvisación se reducen. Además se añade que los instrumentos de base improvisen. De acuerdo a cómo se evoluciona, los arreglos y arreglistas empiezan a desarrollarse y las bandas se convertirán en grandes bandas, donde ya no se puede tocar sin un arreglo específico. El estilo de dixieland nunca murió. Existen en la actualidad grande bandas de dixieland que conservan en mucho el estilo original.

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Swing. Notas guía. El movimiento más común en la armonía es por el círculo de cuartas. Las notas más importantes de los acordes son la 3a y la 7a, que llamamos notas guía. Cuando los acordes marchan por cuartas, estas notas se enlazan de uno a otro como notas comunes a ambos acordes o por movimiento cromático. De esta forma obtenemos líneas guía (Recordando el curso de Armonía III):

Por mucho, la progresión armónica más frecuente por cuartas es la célula IIm V7. Los siguientes ejemplos son algunas ideas para trabajar el enlace de las notas guía en una cadencia completa:9

9

Ejemplos basados en Jerry Coker: Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor, p. 19.


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Nota cómo la resolución entre las notas guía suele ser indirecta: en el primer ejemplo hay una nota de paso, en el segundo ejemplo hay dos. En el tercer ejemplo ocurre una resolución directa. El siguiente es un ejemplo basado en la armonía de blues, resolviendo las notas guía de forma directa (nota la línea cromática implicada en el compás 4)10:

Sugerencias de estudio: • Estudia estas ideas melódicas en todos los tonos. • Enlaza otro tipo de acordes que también marchen por cuartas (ejemplos: All the things you are y la parte B de un rhythm changes como Oleo). • Estudia éstos enlaces considerando solamente la célula IIm7 V7, en todos los tonos, y aprende a reconocerla a primera vista en un lead sheet.

Target notes (notas objetivo). Para dar coherencia a la improvisación podemos planear desde el principio ciertas “notas objetivo” a las que buscaremos llegar en cierto acorde de la progresión. Normalmente elegimos caer a notas del acorde en tiempo fuerte (1 o 3). 1. Toca y escucha con atención la progresión. 2. Elige las notas a las que quieres llegar. Las tónicas suelen ser las más fáciles, las 3as y 7as dan mayor claridad armónica. 3. Comienza por tocar las notas que elegiste en el tiempo fuerte de cada compás. 4. Experimenta tocando la escala, arpegio, células de escala pentatónica, bordados o material cromático para llegar a las notas elegidas 11. A continuación se ilustran algunos ejemplos, todos eligiendo la 3a del acorde como target note12:

10

Mike Steinel, Building a Jazz Vocabulary. Hal Leonard, 1995. p 97.

11

Mike Steinel, ibid., p. 89.

12

Progresión basada en Joy Spring (Clifford Brown).

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Aproximación por fragmentos de escala:

Aproximación por arpegios y células de escala pentatónica:

Aproximación por bordado diatónico:

Aproximación por bordado cromático:

Sugerencias de estudio: • Diseña rutas basadas en los recursos anteriores, ubicando ahora las 7as de cada acorde como target notes. • Los ejemplos anteriores combinan varios recursos en pocos sistemas; para estudiar usa un sólo recurso en cada progresión que elijas. • Comienza con rítmicas simples (sólo negras u octavos) a tempos medios (70 a 100 BPM) y poco a poco experimenta con variedad rítmica. • Prueba usando target notes en tensiones armónicamente disponibles (por ejemplo: 13a de dórico, #11a de lidio, 9a de jónicos y eólicos, etc.). • Prueba caer a target notes en contratiempo (especialmente como anticipos).


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Nota importante: Recuerda que en los acordes dominantes secundarios, la 3a y la 7a suelen ser además notas ajenas a la tonalidad original, definiendo inflexiones armónicas o modulaciones, y suele conseguirse mayor claridad armónica al resaltarlas. Esta función es especialmente clara en los acordes que conducen a una modulación. Jerry Coker llama a estas notas trigger notes.13

Notas comunes. El análisis de la armonía de la pieza nos ayuda a conocer la escala correspondiente a cada acorde. Casi siempre podemos encontrar notas comunes a varios, lo que implica que podemos sostener una misma nota para pasar de un acorde al siguiente: misma nota, diferente función. Se debe tener mucho cuidado al usar las notas comunes:al no tener movimiento melódico puede caerse en la monotonía, pero al elegir con cuidado la función de esa nota en distintos acordes, puede crearse efectos muy interesantes. Considera la siguiente progresión:14 La nota C es común a la escala de ambos acordes. Sin embargo, en cada una cumple una función muy distinta: en Dm7 es♭7 (nota del acorde, muy común) y en el siguiente acorde es una 13a (tensión y nota característica). En este caso, cuando C suena sobre Dm7 tiene una sonoridad muy segura, e incluso predecible si no se tiene cuidado. Pero en el acorde siguiente es mucho más interesante, al ilustrar el carácter particular de la escala. El siguiente ejemplo incluye una mayor variedad de escalas:15

13

Clear Solutions for Jazz Improvisers (Jamey Aebersold Jazz, 2002), p. 14.

14

Tomada de Impressions (John Coltrane).

15

Basada en Stella by Starlight (Victor Young).

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Las notas comunes a todas estas escalas aparecen en blanco (nota: éste es el comienzo de la pieza y las notas comunes forman la triada del acorde de tónica, ¿te parece que es por casualidad?). Considera por ejemplo la nota D. A lo largo de la progresión es sucesivamente: ♭7, 11 (no disponible), 9, 13, 13 (característica), 3, 7 y #11 (característica). Podríamos basar un sólo entero en D, con la consideración de resolverla cuanto antes si es tensión no disponible. A continuación un ejemplo de solo alrededor de ésta nota común:

Nota cómo el D al inicio del segundo compás, aunque es diatónica a la escala de A7, es una tensión no disponible, por lo que resuelve de inmediato a la nota más cercana. En el primer sistema, la nota D queda tenida entre compases, mientras que en el segundo sistema su continuidad queda ilustrada de modo más sutil, pues se conduce a ella indirectamente (la claridad la da el atacar la nota D siempre en tiempo fuerte, como target note. Ver apartado anterior) Recuerda que casi nunca hay notas comunes a lo largo de toda la pieza, pero puede haber varias en una sola sección de la misma.


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Sugerencias de estudio: • Comienza por analizar la armonía de piezas con un centro tonal estable. Habrá muchas notas en común a lo largo de la progresión (ejemplos: la sección A de Blue Bossa o Take the ‘A’ Train). • Continúa con piezas con armonía no funcional. Sólo habrá notas comunes por fragmentos muy cortos a lo largo de la pieza, lo que exige analizar también la melodía para tener clara la forma (ejemplos: Miyako, Dolphin Dance, Time Remembered). • Comienza por tocar solamente las notas comunes a las escalas de los acordes dentro de los fragmentos que hayas elegido, y ve enriqueciendo la melodía con los recursos vistos en el apartado de Target notes. • Cuando haya más de una nota común, cambia de nota a lo largo del fragmento que estudies. En el ejemplo de Stella by Starlight puedes alternar el uso de D, F o B♭.

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Bebop. Aspectos generales. El bebop (también llamado entonces rebop o simplemente bop) es el estilo de jazz surgido a mediados de la década de 1940, posterior al periodo swing y previo al hard bop y el cool jazz. Su historia está fuertemente ligada a los movimientos sociales en pro de los derechos de la comunidad de raza negra de Estados Unidos. Sus primeros exponentes fueron Charlie Christian (guitarra), Dizzy Gillespie (trompeta), Thelonius Monk (piano), Max Roach (batería), Paul Chambers (contrabajo) y muy especialmente el saxofonista Charlie “Bird” Parker. A diferencia de otros movimientos culturales, aquí podemos localizar con precisión el lugar donde se originó el estilo bebop: los bares Minton’s y Uptown Jazz en el barrio de Harlem en Nueva York, a principios de la década de 1940. Las noches de lunes a miércoles, varios músicos se reunían en estos lugares en jam sessions a tocar sin la exigencia de un público regular o de un director de orquesta. Todos éstos músicos eran de raza negra, lo que refleja condiciones sociales de ese momento en la ciudad. Un ejemplo es el caso de Charlie Christian, que escandalizó a los seguidores de Benny Goodman cuando éste decidió contratarlo: era el único negro en la orquesta (de blancos) de jazz más prestigiada del momento. Hubo toda una subcultura bebop que trascendió el movimiento musical y que encontraba eco en defensores de los derechos civiles. Aún cuando en el jazz siempre hay una intención dancística, en el bebop comienza a cobrar importancia el virtuosismo técnico: las bandas eran más pequeñas (la economía de fines de la Segunda Guerra Mundial hacía difícil pagar grandes orquestas de manera estable, especialmente con músicos de raza negra), los lugares donde se tocaba jazz eran más reducidos y eso hacía que el público se inclinara más por escuchar que por bailar.16 En general podemos hablar de ciertas características del estilo bebop: • Tempos generalmente rápidos (entre 180 y 320 BPM). • Formas muy simples, principalmente: • Rhythm changes (AABA de 32 compases) basados en la armonía de I Got Rhythm de George y Ira Gershwin. • Blues, que aquí evolucionó a una forma tonal. • En menor medida, formas AB (como Donna Lee). • Arreglos simples: • Intros y codas breves, a menudo espontáneas. Hay varios libros sobre la historia del jazz. El de Marshall Stearns y la serie en video de Ken Burns son imprescindibles para un mejor entendimiento del tema.

16


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• Estructura básica de tema-solos-tema. • Frecuentemente con trading fours. • Sin elementos de orquestación (suelen ser bandas pequeñas). • Predomina por mucho el compás de 4/4. Los temas suelen ser rítmicamente intrincados, al grado de parecer improvisados (de hecho, algunos temas como Donna Lee y Thriving from a Riff se originaron en improvisaciones). Las composiciones son claramente tonales, con un uso exhaustivo de dominantes secundarios y ocasionalmente intercambio modal, frecuentemente rearmonizando los dominantes. Suelen buscarse tensiones de los acordes como target notes; de lo que se deriva también el uso de arpegios de estructuras medias del acorde (a partir de la 3a o la 5a en lugar de la tónica). Al tocarse generalmente rápido, la rítmica de la improvisación tiende a simplificarse: predominan los octavos y tresillos del octavo.

Ejemplo: una vuelta de solo para Bloomdido, blues de Charlie Parker. Nota cómo la relativa simpleza rítmica se compensa con las complejas implicaciones armónicas de la melodía:

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Escalas bebop. En la improvisación, las implicaciones armónicas de las notas que caen en tiempo fuerte tienen mucho peso. Al predominar en el Bebop la rítmica en octavos, si incluimos frases por grados conjuntos, corremos el riesgo de resaltar armónicamente una tensión no disponible:

En el ejemplo anterior estaríamos resaltando la 11a en el segundo compás, que es una tensión no disponible en mixolidio (ni en ninguna escala que implique una triada mayor). Los músicos de bebop resolvieron este problema agregando una nota a la escala tradicional, lo que dio lugar a lo que hoy conocemos como escalas bebop. Para un acorde dominante agregarían una 7 de paso, de ese modo se cae a una nota del acorde en cada tiempo fuerte, sin resaltar nunca una disonancia. Ésta es la escala bebop dominante:

Tal escala también aplica para ciertos acordes fuertemente relacionados con el V7: • Acordes menores no tónicos. En este ejemplo un Dm7, resaltando T,♭3, 11 y 13 (puede usarse esta misma escala en ambos acordes de la célula IIm V7). • Acordes semidisminuidos, de la misma región de dominante. En este ejemplo un Bm7(♭5), resaltando T,♭3,♭5 y♭13 (todas disponibles). Para un acorde tónico, la nota de paso agregada sería una #5. El resultado es la escala bebop mayor:


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(Como en este ejemplo la nota tónica C cae en tiempo fuerte, suele sustituirse el acorde tradicional Cmaj7 por un C6, cumpliendo la misma función y conservando la sonoridad de cuatro notas). La nota de paso agregada en las escalas bebop no tiene función armónica, obedece más a una necesidad melódica y, por ser corta y caer en la parte débil del tiempo, no resalta nunca como disonancia contra el acorde. En la tradición del jazz, los acordes menores tónicos suelen usar la escala menor melódica17 . Siguiendo la misma lógica para encontrar la escala bebop mayor, encontramos la escala bebop menor:

Para acordes dominantes en menor, nos basamos en la sonoridad de la escala mixolidio♭9♭13 (V de menor armónica), e incluimos la nota de paso entre el♭7 y la tónica. Así obtenemos la escala bebop dominante menor:

Sugerencias de estudio: • Siguiendo la progresión V7-I en mayor (Bergonzi 3-1A)18, toca la escala bop de cada acorde ascendente desde la tónica: •

• Con la misma progresión, descendente desde la tónica. • Ascendente y descendente desde la 3a y la 5a. • Ascendente y descendente desde la 6a del acorde de tónica y 7a del dominante. • Todos los pasos anteriores, sobre la progresión V7-Im (Bergonzi 3-2A)19 En música latina es más frecuente usar la escala dórica para acordes tónicos menores, a la que también se le agregaría una nota de paso entre la 5a y la 6a (la única diferencia sería el♭7). Estudia usando también esta escala con los ejercicios sugeridos. 17

18Bergonzi, 19

Jerry: Jazz line. p. 15.

Bergonzi, Jerry, ibid., p. 18.

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• Mismos procedimientos para escalas bebop menor y bebop dominante menor: ascendente y descendente desde la 3a y la 5a, después ascendente y descendente desde la 6a de tónicos y la 7a de los dominantes. • Improvisa melodías en 8os, comenzando en nota del acorde en tiempo fuerte, marchando por grados conjuntos y cambiando de dirección en cualquier momento. En tiempo fuerte siempre caerá nota del acorde. Ejemplos:

• Finales típicos (son característicos del estilo y es muy importante aprenderlos): •

• Cromatismos típicos: • De la 3a descendiendo a la 6a: •

• Bordado cromático alrededor de la tónica:

• Bordado cromático alrededor de la 3a: •

•


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• Del #4 descendiendo cromáticamente a la 3a:

• Bordado cromático alrededor de la 5a:

• Del♭6 ascendiendo al♭7:

• Si la línea comienza en una tensión (fuera del acorde básico) hay varias opciones (todas buscando llegar a una nota del acorde en tiempo fuerte cuanto antes): • a) Usar la escala sin cromatismo hasta llegar a una nota del acorde en tiempo fuerte.

• b) Alargar la duración de la nota ajena al acorde y después continuar en octavos.

• c) Usar anacrusas o síncopas hasta caer en una nota del acorde.

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Estructuras superiores de los acordes. Llamamos “estructura superior” del acorde a los acordes que quedan implícitos dentro del acorde de 13a (que incluye todas las notas de la escala correspondiente), sin utilizar las tensiones no disponibles. Para una escala jónica, los acordes de estructura superior no incluyen la tensión no disponible (F, la 4a justa):

En la escala lidia hay más opciones, pues todas las tensiones son disponibles:

De forma similar, la escala dórica tiene varias opciones también:

Y una estructura muy frecuente (no sólo en jazz) es la correspondiente a la escala mixolidio♭9♭13 (V modo de menor armónica):


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Estructuras diatónicas. En el bebop es típico improvisar con arpegios de las estructuras superiores del acorde, esto es, agregando tensiones más allá de la 7a y omitiendo la fundamental (lo que equivale a una rearmonización diatónica, sustituyendo el acorde original por otro de la misma región tonal). Considera el siguiente lick de Charlie Parker:20

• En “Dewey Square”: el acorde original es un Imaj7 (jónico). El arpegio sobre la 3a es un Gm7 (IIIm7 de la escala jónica, que junto con el VIm7 integran la región de tónica). • En “Anthropology”: el acorde original es un V7 (mixolidio). El arpegio sobre la 3a es un Dm7(♭5) (VIIm7(♭5) de la misma tonalidad, que junto con el V7 integra la región de dominante). • en “Au Privave”: el acorde original es un IIm7 (dórico). El arpegio sobre la 3ª es un B♭maj7 (IVmaj7 de la misma tonalidad, que junto con el IIm7 integra la región de subdominante) • Observa en todos los casos: • El lick aparece en el 2o tiempo del compás. • Anticipa cada lick cromáticamente en el contratiempo del primer tiempo. • Es común resolver por escala descendente o arpegio, pero no cortar ahí la frase. • En el caso del V7, si resolviera al Imaj7 se lograría la conducción por notas guía.

20 Aebersold, Jamey: Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music. 2009. Es una gran colección de transcripciones de temas y solos de Parker.

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Estructuras de intercambio modal. Es muy común en el bebop la rearmonización de los acordes dominantes. Normalmente sugiriendo una escala mixolidio♭9♭13 (V de menor armónica) en lugar de la escala mixolidia que sería usada normalmente. Considera los siguientes ejemplos, también de Charlie Parker:

• En “Klaun Stance”: el arpegio sobre la 3a es un Edim7, diatónico a C mixolidio ♭9♭13 (intercambio modal con F menor armónica) • En “An Oscar for Treadwell”: el arpegio desde la 3a es Bdim7, diatónico a G mixolidio♭9♭13 (intercambio modal con C menor armónica) • En “Marmaduke”: el arpegio resultante es Edim7, similar al ejemplo en “Klaun Stance” • En los últimos dos ejemplos observa lo siguiente: • El lick se extiende a un #9, lo que también sugiere una escala simétrica dominante (semitono-tono). • Estas piezas tienen forma AABA, donde la B es siempre improvisada; en estos ejemplos el lick aparece en la improvisación de B Observa cómo utiliza Parker el concepto de estructuras superiores: En “Blues for Alice”.

• Tema, compás 4: el arpegio es Ebmaj7, diatónico a C dórico. • Solo, compás 2: el arpegio es C#dim7, diatónico a A mixolidio♭9♭13, rearmonizado; que se extiende a un #9, que también sugiere una escala simétrica dominante (semitono-tono).


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En “Donna Lee”.

• Tema, compás 7: arpegio de Cm7, diatónico a A♭ jónico. • Compás 8: arpegio de G♭maj7, diatónico a E♭ dórico. • Compás 30: arpegio de D♭maj7, diatónico a B♭ dórico. En “Confirmation”.

• • • •

Solo 1, compás 7: arpegio Bm7(♭5), diatónico a G mixolidio. Compás 13: arpegio Dm7(♭5), diatónico a B♭ mixolidio. Compás 19: Dm7, diatónico a B♭ jónico. Solo 2, compás 18: arpegio Adim7, diatónico a F mixolidio ♭9♭13(rearmonizado).

Hay un caso especial y muy frecuente de lick de Parker para estructuras superiores de los dominantes. Jerry Coker le llama resolución 3-♭9, pues se trata de conectar ambas notas sobre un acorde dominante. Aunque esta conducción es diatónica en una cadencia en tono menor, es muy frecuente usarla como intercambio modal donde normalmente correspondería una escala mixolidia o mixo♭13. En los siguientes ejemplos de Charlie Parker se ilustra el punto anterior (en ambos, el dominante usaría normalmente la escala mixolidia):

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También puede haber variantes, considerando ambas notas como target notes. Considera los siguientes licks de Charlie Parker, ambos en la misma grabación:

El primer ejemplo es el más común, conduciendo directamente ambas notas. En este caso en particular es una melodía diatónica. El segundo ejemplo es una variante del primero: el♭9 del dominante está en la octava baja, y la conducción es indirecta (se conduce a través de un arpegio de Adim, estructura superior de D mixo♭9♭13, de intercambio modal. A continuación hay algunos ejemplos del uso que Parker hace de este mismo lick:

Sugerencias de estudio: • Aplica las ideas anteriores sobre cada acorde de: a) La progresión de estudio IIm7 V7 Imaj7 en todos los tonos. b) La progresión IIm7 V7 en secuencia aleatoria. c) La forma de Rhythm Changes. d) Una pieza sugerida por tu maestro.

Academia de Música Fermatta Ejemplo: a) con estructuras diatónicas:

Ejemplo: b) con conducción 3-♭9:

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Improvisación modal. Aspectos generales. En 1959 Miles Davis graba el álbum Kind of Blue, que se convertiría en el disco más vendido en la historia del jazz. Además del personal que grabó con Miles (saxos de John Coltrane y “Cannonball” Adderley, pianos de Bill Evans y Winton Kelly, contrabajo Paul Chambers y batería Jimmy Cobb), hay muchas cosas por las que éste disco es tan importante en la historia de la música. Aquí nos ocuparemos de una de ellas: el jazz modal. En Kind of Blue y por primera vez en la historia del jazz, las composiciones no están basadas en una progresión tonal, esto es, en una sucesión de acordes que giran al rededor de una tónica, definida por una cadencia. No hay un elemento en la armonía que defina un centro tonal como se ha entendido en la música occidental. Lo que hay, en cambio, son pasajes muy largos de un sólo acorde, mismo que no guarda una relación tonal con los acordes inmediatos. Incluso es común encontrar piezas enteras compuestas sobre un sólo acorde. Y más aún, frecuentemente los compositores en este estilo no cifran acordes sino escalas. En la tradición tonal, la improvisación ha tenido como fundamento resaltar los puntos de tensión y reposo dentro de una región tonal dada en una pieza, considerando los acordes que se forman en ésta, y la función que tienen dentro de ella (razón por la que llamamos “armonía funcional” a la relación que guardan entre sí estos sonidos). Uno de los objetivos de la improvisación es enlazar de manera suave, bella y vistosa las notas de los acordes que integran la progresión de una pieza. En la improvisación modal, sin embargo, todo esto carece de sentido. No hay cadencias, no hay centro tonal definido y se busca más ilustrar el sonido de una escala que el de una sucesión de acordes 21. Es decir, más que la relación entre los acordes de una tonalidad, buscamos resaltar la relación entre los sonidos de una misma escala, que sin el contexto tonal podemos considerar una escala modal. De este modo, los recursos de improvisación estarán más relacionados a enfatizar el sonido característico de cada modo, que a los puntos de tensión y reposo entre los acordes de una progresión.

Hay incluso piezas como “Ana Maria” de Wayne Shorter, en las que se pide una escala (y no un acorde) para el acompañamiento de la melodía, para lo que es muy útil armonizar la escala por acordes cuartales, como viste en Armonía IV. 21


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Compara la naturaleza de la armonía en los siguientes ejemplos:

“Confirmation” es una pieza tonal. El análisis armónico indica claramente el establecimiento del centro tonal, las funciones de cada acorde (esto es, su relación respecto al centro tonal). Después de esto es fácil deducir la escala correspondiente a cada acorde y, con ello, las posibles rearmonizaciones. Todos los recursos vistos hasta aquí son aplicables a este tipo de progresiones.

“Impressions” es una pieza modal. Toda la pieza usa sólo dos acordes, que además no pueden guardar ninguna relación tonal entre sí. De hecho, la melodía en el compás 17 es la misma que en el resto de la pieza, sólo que se transporta medio tono hacia arriba (igual que la armonía), por lo que podemos deducir que la pieza consta de un solo acorde (que por momentos sube medio tono y luego regresa). A primera vista, la improvisación modal es engañosamente simple pues, a diferencia de la música tonal, ahora tenemos muy pocos cambios de acordes: el análisis es sencillo y las escalas usadas suelen ser muy pocas (a veces, como en “Impressions”, sólo es una). Sin embargo ese es precisamente el mayor reto de la improvisación modal: romper la monotonía de tocar simplemente una escala. El objetivo es organizar el material sonoro en unidades lógicas que den coherencia al solo. Esto se logra enfatizando escalas pentatónicas dentro de la escala modal, haciendo patrones diatónicos a la escala, arpegios, etc.

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Escalas pentatónicas diatónicas al modo. Una forma de lograr consistencia sonora en la improvisación modal es usar escalas pentatónicas, por ser tan reconocible para el oído.

D dórico es un modo diatónico a C mayor, por lo tanto sus notas forman las mismas pentatónicas: Dm, Em y Am. Todas suenan bien “dentro” de la escala dórica, aunque sólo Em penta incluye la nota característica del modo. Dm penta tiene una sonoridad muy básica. Am penta sugiere la 9a (como una estructura superior del acorde dórico) y Em penta la 13a.

En F lidio también pueden formarse las mismas tres pentatónicas de C mayor. De ellas, Dm y Am suenan más “inside” (Am incluso como estructura superior del acorde lidio) y Em ilustra mejor la nota característica del modo lidio.

Patrones abiertos 22. También llamados scale cells (Mike Steinel), digital patterns (Jerry Coker) o melodic structures (Jerry Bergonzi). Son pequeñas frases cuya estructura interválica se va repitiendo desde diferentes grados de la escala. Como la improvisación modal no gira en torno a una sucesión de muchos acordes, lo que dará consistencia a la improvisación será la lógica que conduce de una frase a otra. Una gran ayuda para definir esta lógica es estudiar patrones melódicos. Algunos de estos patrones los conoces desde los primeros semestres. Ahora se trata de combinarlos y hacerlos parte de tus recursos de improvisación. A continuación algunos ejemplos más de patrones abiertos, muy útiles en la improvisación modal. Hay libros enteros sobre el tema (“Patterns for Jazz” de Jerry Coker es imprescindible, más datos en la bibliografía). No olvides buscar en

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“Abiertos” en oposición a formas que “cierran” necesariamente en una tónica.


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otras fuentes y dominar tantos como te sea posible: son una parte fundamental de tu colección de recursos de improvisación. Estos ejemplos comienzan en la nota C sólo para efectos ilustrativos, lo que no significa que estén en C mayor (para ello se requiere un contexto armónico).

Especialmente en patrones de unidades tan pequeñas, hay que estudiar siempre combinaciones cambiando la dirección de las mismas. Por ejemplo:

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También son importantes las siguientes células. Nota que la numeración se refiere a los grados a partir del comienzo de cada célula, no necesariamente de la tonalidad básica.

Conviene probar la combinación entre estas células entre sí, con arpegios u otras líneas que te gusten. Recuerda que el objetivo es ilustrar el sonido de la escala, no de un acorde en particular. Las siguientes ideas son también de Steinel (“Building a Jazz Vocabulary”, más detalles en la bibliografía): %

Algunos ejemplos de combinaciones de células básicas:


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Sugerencias de estudio: • Estudia cada patrón que quieras conocer en escala mayor, menor armónica, menor melódica, y los modos que necesites de cada una de ellas (lidio♭7, locrio 2, mixo♭9♭13 y alterada son algunos de los más necesarios). • No pierdas de vista que estamos buscando desarrollar melodías, no sólo patrones, arpegios o escalas. Piensa en contorno melódico, desarrollo motívico, economía de material (reutiliza un motivo tanto como sea posible y haz variaciones23). • Ser capaz de desarrollar un motivo melódico es mucho más importante que tener varios motivos inconexos. • Canta tus improvisaciones mientras las tocas (o viceversa, si eres cantante), es una buena forma de mejorar tu fraseo y sonar cantabile 24. • Como parte del desarrollo de las melodías, busca elaborar la intensidad del solo: • Rango: busca variaciones en el registro de tu instrumento. • Volumen: es importante para construir intensidad, aunque no lo único. • Densidad rítmica: notas largas y otras cortas, frases lentas y otras rápidas. • Densidad armónica: notas básicas del acorde (tónicas, quintas) y gradualmente buscar tensiones e incluso cromatismos ajenos a la escala. • Recursos especiales: citas de otros temas, humor, técnicas propias del instrumento (tapping en guitarra, falsetes en la voz, glissandos, ruidos, etc.). • Explora también posibilidades rítmicas: trata de hacer líneas melodías basadas en los siguientes patrones rítmicos:

Algunos de los mejores ejemplos de reutilización de material en una obra son la 5a Sinfonía de Beethoven y el disco “A Love Supreme” de John Coltrane. En ambos casos el origen es un motivo de sólo cuatro notas. “Discipline” de King Crimson está basada en el motivo inicial de cinco notas.

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24En el jazz es común escuchar esto con George Benson, Kurt Rosenwinkel y Tania María. En el rock está el ejemplo de David Gilmour de Pink Floyd en “Wish You Were Here” y “Keep Talking”; él mismo ha declarado que en algunos de sus solos más famosos primero cantó la melodía y después la montó en la guitarra.

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• Estudia todos estos patrones siempre con metrónomo.


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Jazz contemporáneo. Aspectos generales. Consideramos en esta categoría toda la música de la tradición jazzística posterior al surgimiento del jazz modal, que reúne las siguientes características: • Movimientos de tónicas muy poco comunes, a diferencia de los ciclos de cuartas (como cadencias o turnarounds). Es común encontrar movimientos por segundas o terceras, que no sugieren un centro tonal.

• La duración de los acordes varía mucho pero suele ser de uno a cuatro compases por acorde (a diferencia de uno o dos tiempos en los standards o los cuatro compases o más en el jazz modal).

• Es frecuente encontrar acordes con muchas tensiones, alteraciones poco usuales e incluso algunos que exigen inventar una escala para ese acorde en particular (llamadas escalas “sintéticas”). • La forma suele ser irregular, rompiendo con las secciones de 4, 8 o 16 compases. • Está muy presente el concepto de estructuras constantes (Armonía IV): piezas o secciones que están compuestas sólo con una clase de acorde

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(suele ser la misma escala para todos ellos, de acuerdo al principio de lydian chromatic25). • En los siguientes ejemplos hay pequeñas variaciones en el cifrado, sin embargo todas pueden pertenecer al mismo modo: dórico en el primer caso y lidio en el segundo.

• También es común encontrar compases distintos al tradicional 4/4 (es relativamente normal encontrar compases de 5, 7, 9 o incluso 22 tiempos, mismos que además podrán cambiar a lo largo de la pieza).

El concepto básico es: cada acorde fuera de un contexto tonal usará la escala que lo forma, que incluye las notas en la melodía en ese momento y que tenga todas las tensiones disponibles. Esto es para no generar tensiones que exijan resolución inmediata y así definan un centro tonal. Las escalas más comunes bajo este principio son dórico para acordes m7, lidio♭7 y alterada para acordes dominantes, lidio para maj7, etc. [Russell: The Lydian Chromatic Concept, más detalles en la bibliografía]. 25


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• Este estilo usa tanto elementos experimentales como tradicionales: una sección en una pieza puede ser rock y la siguiente swing, o algún estilo latino. • Hacen uso frecuente de ostinatos rítmicos y armónicos (vamps, repetciones, notas pedal, etc.). • En general, éste tipo de piezas suele estar escrito muy detalladamente (a diferencia de los estilos más tradicionales de jazz), a veces al grado de necesitar partichelas y no el lead sheet para cada instrumentista. Todo esto exige un cuidado especial en el análisis de cada pieza. Hay secciones que requieren mucha precisión melódica y armónica, lo que también representa un reto técnico para el ejecutante. Sugerencias de estudio: • Practica los patrones sugeridos en la sección de Jazz modal para todas las escalas que conoces y todos sus modos: en el jazz contemporáneo debes estar preparado para acordes complejos que requerirán alguno de los modos menos usados. • Investiga con ayuda de tu maestro otras escalas, como los melakartas y ragas hindúes; escalas que obedecen a otras reglas, que formarán otros acordes y tensiones y que podrán serte útiles para cifrados complejos o para tus propias composiciones. • Es indispensable conocer varios músicos del estilo contemporáneo; escucharlos con atención te dará muchas ideas novedosas para tu propia música. La siguiente es una lista básica, incompleta, pero es un buen inicio: Chick Corea, Wayne Shorter, Pat Metheny, Herbie Hancock, Miles Davis (éstos dos últimos por ciertos periodos), Michael Brecker, Makoto Ozone, Dave Liebman, Jerry Bergonzi, Richie Beirach, Gary Burton, Kenny Werner, Steve Smith, Charlie Haden, Kurt Rosenwinkel, Brad Mehldau, Joshua Redman, y los músicos que han grabado con ellos.

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Improvisación por estilos. En los próximos niveles de improvisación será requerido que conozcas diferentes estilos y empezar a improvisar en ellos. Cada uno tiene su propio lenguaje, y sólo podemos comenzar a asimilarlo una vez que hemos escuchado a varios músicos de cada estilo y los hemos escuchado en diferentes periodos de su carrera. La siguiente es una lista mínima de músicos y grabaciones que es necesario estudiar para conocer el estilo de cada uno. Es una buena idea acercarse a cada uno de éstos músicos y bandas en orden cronológico, para además tener una noción de su evolución profesional. De manera muy similar al lenguaje hablado, los estilos de la música quedan definidos en parte por pequeños motivos (tanto licks melódicos como progresiones armónicas) que arman ciertas frases que a su vez integran el discurso musical final. Cada estilo tiene los suyos y hay varios que son clásicos, indispensables en el lenguaje de improvisación de cualquier músico. Si no se conocen estos licks básicos de cada estilo, es imposible improvisar coherentemente en el estilo dado. No temas al principio sonar como una copia de alguien más o sentirte poco original. En palabras del trompetista de jazz Clark Terry, el proceso es: imitación, asimilación e innovación. Casi todos queremos empezar en el orden inverso. El mismo Michael Brecker grabó su primer disco solista a los 38 años, según sus propias palabras, “porque antes no tenía nada original qué decir”. Así que sé paciente, toma el tiempo necesario y escucha con atención éstos estilos básicos: te harán un mejor ejecutante. No tienen que gustarte todos éstos músicos ni todos sus discos, pero es indispensable conocer por lo menos un disco de cada uno. Rock The Beatles, The Rolling Stones, The Yardbirds, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Led Zeppelin, AC/DC, Deep Purple, Black Sabbath, Pink Floyd, The Who, David Bowie, Queen, The Smiths, Van Halen, Yes, Journey, Dire Straits, Police... Pop The Beatles, Elvis Presley, Bob Dylan, Roy Orbison, Herman’s Hermits, The Monkees, Elton John, ABBA, Rod Stewart, A-Ha, Eros Ramazzotti, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Culture Club, Donna Summer, Peter Murphy, Spandau Ballet, Marillion, Bee Gees, Madonna, Michael Jackson... Latin Daniel Santos, Bienvenido Granda, Celio González, El Negro Peregrino, Dámaso Pérez Prado, La Sonora Santanera, La Sonora Matancera, Irakere, Celia Cruz, Tito Puente, Fania All-Stars, Rubén Blades (con y sin Seis del Solar), Oscar D’León, Guaco, Sonora Ponceña...


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Sugerencias de estudio: • ¡Transcribe! Éstos géneros se originaron en una cultura auditiva, sin papeles de por medio, de un modo totalmente práctico y en el momento. Tus conocimientos teóricos ahora te permitirán conocer mejor estas piezas en menos tiempo. Transcribe la forma, la armonía básica, los elementos de arreglo, la música que toca específicamente tu instrumento, la relación entre melodía y acompañamiento, etc. • Experimenta transformando las canciones de un estilo a otro, ¡sin miedo! Es una práctica intensa en arreglo y estudio de estilos y el origen de la fusión. • Trata de adaptar un solo en otro estilo: solos de Charlie Parker en cha-cha, piezas de salsa en rock (y viceversa). Si te parece extremo o incoherente, recuerda que Jethro Tull hicieron fama tocando nada menos que J.S. Bach en rock progresivo y que hay piezas enteras de Yes (“Close to the Edge”, “And You and I”) que guardan casi perfectamente la forma sonata.

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Anexos. Práctica de progresiones armónicas. IIm7 - V7 - Imaj7 en todos los tonos. (avanzando por 4as)


IIm7(♭5) - V7 (♭9) - Im en todos los tonos. (avanzando por 4as)

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IIm7 - V7 en todos los tonos. (secuencia aleatoria)

V7alt - Imaj7 en todos los tonos 26 (secuencia por cuartas)

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Prueba también resolver a acordes Im.


Blues dominante.

Blues menor.

Blues bebop.

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Forma básica de Rhythm changes.

La forma conocida como Rhythm Changes tiene su origen en la pieza I Got Rhythm (George Gershwin). Sobre ésta progresión se han compuesto muchos temas distintos. Estudia con ayuda de tu maestro posibles variantes a la armonía y escucha diferentes temas compuestos en esta forma (ejemplos: Anthropology, Oleo). Las formas de blues ilustradas aquí son sólo ejemplos básicos. En la historia del blues se registran muchísimas variaciones sobre ellas. Estudia con ayuda de tu maestro posibles variaciones.


Rhythm Changes. 32 compases con forma AABA. Seción “A”. Progresión: Imaj - VImin7 - IImin - Vmaj.

| C Am7 | Dm G | C Am7 | Dm G | | C C7 | F F#dim | C G | C | | C C7 | F Fm |

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B: E7 - A7 - D7 - G7. Superimposición. Ejemplo:% ! !

| C Am7 | Dm7 G7 | | C C#dim | Dm7 G7♭9 |

Tipos de turnarounds: • vi - vii - V - I • V/ii - V/V - V - I • ♭iiio - ii7 - V7 - I • vi -♭VI7#11 - V - I • V - IV - I Ejemplos: I - vi - ii - V (muy diatónico)

Imaj7 - VI7 - iim7 - V7 (muy común. El VI será dominante)

I7 - VI7 - II7 - I7 (todos dominantes)

Academia de Música Fermatta I -♭III -♭VI -♭II (todos maj7)

I -♭III7 - VI -♭II7 (modificación estructura s/rhythm changes)

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Bibliografía. Parker, C. (2009). Charlie Parker Omnibook. USA: Atlantic Music. Aebersold, J. (2000). How to play jazz and improvise. USA: Jamey Aebersold Jazz. Aebersold, J. (2010). Jazz handbook. USA: Jamey Aebersold Jazz. Baker, D. (2006). How to play bebop - volume 1. USA: Alfred Publishing. Bergonzi, J. (1992). Inside improvisation series vol 1: melodic structures. USA: Advanced Music. Bergonzi, J. (1994). Inside improvisation series vol 2: pentatonics. USA: Advanced Music. Bergonzi, J. (1996). Inside improvisation series vol 3: jazz line. USA: Advanced Music. Coker, J. (1997). Complete method for improvisation. USA: Warner Bros Pubns. Coker, J. (2010). Clear solutions for jazz improvers. USA: Jamey Aebersold Jazz. Coker, J. (1997). Elements of the jazz language for the developing improvisor. USA: Warner Bros Pubns. Coker, J. (1990). Patterns for jazz. USA: Columbia Pictures Pubs. Crook, H. (2002). How to improvise. USA: Advanced Music. Levine, M. (1995). The jazz theory book. USA: Sher Music. Metheny, P. (2000). Pat Metheny Songbook: lead sheets. USA: Hal Leonard Russel, G. (1960). The lydian chromatic concept of tonal organization for improvisation. New York, USA: Concept Publishing. Steinel, M. (1995). Building a jazz vocabulary. USA: Hal Leonard. Varios autores (1998). The new real book, vol. 1. USA: Sher Music. Varios autores (2004). The real book, 6th edition. USA: Hal Leonard.


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DeVoto, M. whole-tone scale. [web en línea] http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/642998/whole-tone-scale Music in Ancient China. [web en línea] http://www.crystalinks.com/chinamusic.html

Todos los datos usados en esa obra son para efectos didácticos y de enseñanza y no para la explotación personal de las obras que en esta se imprimen.

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