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Estudios Prácticos

Curso Superior de Improvisación II Versión 0.1

Estudios Prácticos

Curso Superior de Improvisación II

Mauricio Gonzalez Zavala

D. R. © 2013 Rosemount Corporation C. V. Se prohibe la reproducción total o parcial de esta obra, su incorporación a un sistema informático, su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sistema o método de almacenamiento electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el consentimiento previo y por escrito del titular de los derechos.

Grupo Editorial M-Utveckling Dirección Editorial: Edgar Alberto López Gallegos Autor: Mauricio Gonzalez Zavala Edición y copying: Irving Yusef Gallardo Gutiérrez Corrección de estilo: Irving Yusef Gallardo Gutiérrez

Impreso en México

Academia de Música Fermatta

ÍNDICE INTRODUCCIÓN!..........................................................................3 EMBELLECIMIENTO MELÓDICO!...............................................4 TONOS GUÍA Y SU EMBELLECIMIENTO!..................................7 ESCALAS!.....................................................................................8 Pentatónicas!............................................................................................8 Blues!........................................................................................................8 Mayor!........................................................................................................9 Menor melódica!....................................................................................10 Menor armónica!....................................................................................11 Tonos completos!..................................................................................11 Disminuida!............................................................................................13

ESTRUCTURAS ARMÓNICAS!..................................................14 Notas del acorde!.......................................................................15 Motivos!......................................................................................18 Rítmicos!.................................................................................................18 Melódicos!..............................................................................................20 Armónicos!.............................................................................................21

TECNICAS PARA EL DESARROLLO DE MOTIVOS MELÓDICOS!..............................................................................22 CONCEPTO DE CLIMAX MUSICAL!..........................................26 ARTICULACIONES DE ACUERDO A LA SENSACIÓN DEL PULSO RÍTMICO!.......................................................................27

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SOLOS LARGOS (más de 32 compases) y SOLOS CORTOS (de 8 hasta 32 compases)!...............................................................28 Ejercicios de improvisación!.................................................................31

BIBLIOGRAFÍA!..........................................................................34


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INTRODUCCIÓN La improvisación superior es como aprender a hablar, al inicio eras capaz de producir diferentes tipos de sonidos sin sentido. Después suceden los balbuceos y después, no muy tarde, las vocales abiertas (aaaaaa, oooooo), las consonantes, variaciones del tono de esas letras, las primeras palabras, etc. Después de muchos años, la repetición cotidiana, la lectura y el hablar con otras personas, forjan en ti ideas y formas de expresión. Entre mas culto e instruido seas, mejor será tu comunicación y ¡no solo eso!, serás un individuo destacado. En la improvisación es lo mismo, el secreto es comenzar a generar ideas, generar sonidos, acercarte y aprender de otros músicos, escuchar (imitar) a otros músicos y finalmente tener paciencia y practicar. Cuando hablas con alguien, escuchas y generas ideas instantáneamente; improvisando debes hacer lo mismo.

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EMBELLECIMIENTO MELÓDICO Es aquel elemento, que en la música es aún mas decorativo que estructural y particularmente incluye la llamada ornamentación libre y ornamentación especifica. Cuando hablamos de ornamentación nos referimos al embellecimiento y decoración de una melodía especifica. Normalmente en su forma escrita dicha ornamentación es expresada a través de pequeñas notas y signos especiales y en su forma oral se añaden notas a una melodía estructurada que podrían percibirse como un tanto “extra” ya que su función será la de adornar y no son precisamente parte de la estructura melódica. Estas notas utilizadas como ornamentos darán belleza y movimiento a nuestras melodías. En la música coral y ópera el embellecimiento melódico era improvisado por cantantes quienes por momentos solían llevar esta cuestión a duraciones bastante largas. Hoy, varios géneros fomentan y continúan utilizando el embellecimiento melódico como recurso de expresión artística. Incluso en algunos exponentes de la música han dejado de ser una herramienta de embellecimiento y se han convertido en un elemento estructural del estilo personal. Estos son algunos ejemplos de como se emplean:

En el primer compás tendremos como “estructura melódica” las notas G y A. Todas las demás notas que suceden en los compases consecuentes son embellecimientos de las mencionadas anteriormente. Manteniendo siempre las notas de la melodía en una “capa” superior para su notoriedad. Así como en las especies del contrapunto, el proceso de embelliciemiento puede desarrollarse en capas.


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Ejemplo de Embellecimiento Melódico del compás 1 de Rising Second - Opera Intitulata Fontegara

Los siguientes ejemplos muestran como puede construirse un embellecimiento melódico utilizando transformaciones de los tonos guía, los cuales estudiaremos eventualmente. Patrón Básico Variación 1 Patrón simple ascendente

Arpegio 1 La duración de la primera nota es dividida a la mitad y se anexa, en tiempo débil un movimiento de intervalo consonante (3ra Mayor) del mismo valor. Se le conoce como salto consonante. Eventualmente se estructura como base para arpegiar si nos basamos en las notas del acorde. Con la variación expuesta en este ejemplo podríamos desarrollar el arpegio de G mayor.

Arpegio 2 En este ejemplo dividimos la segunda nota de intervalo consonante (B) a la mitad y regresamos a la nota original del motivo principal.

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Variación 1 (nota de paso) Este es el segundo nivel de elaboración. Al tener subdivisiones se sugiere agregar una nota de paso en tiempo débil antes del intervalo consonante ya descrito. Creando la secuencia G, A y B.

Variación 2 (nota auxiliar) Este es el tercer nivel de elaboración. Se crea de la división del segunda negra a su respectivos 8vos. Se deberá agregar una nota auxiliar (A) con la finalidad de embellecer y darle aún mas movimiento al motivo. Esta nota auxiliar es dependiente de la presencia de la nota de paso (P).


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TONOS GUÍA Y SU EMBELLECIMIENTO El primer problema con el que nos encontramos al utilizar tonos guía es que son muy “lentos” y no proporcionan elementos de “diálogo” en una melodía. Recordemos que los tonos guía son la 3ra y la 7a de un acorde, ayudando al oído a la definición de la armonía que esta sucediendo.

Al escoger las notas “fuertes” del acorde, estas de manera natural resuelven. Por ejemplo, de G7 a Cmaj7, la resolución natural y de mayor fuerza será del B al C. Cada progresión que abordemos en este curso debe estructurarse ya de manera natural en el ejecutante en forma de tonos guía de esta manera desarrollaremos una improvisación superior con el paso del tiempo.

Las terceras y séptimas podrían haber sido interpretadas de muchas otras maneras. La improvisación anterior podría haber sido más escasa, más densa, más complicado, bluesera, etc. Y al mismo tiempo permanecer anclado a los tonos guía seleccionados.

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ESCALAS A continuación desarrollaremos ejercicios de improvisación. La idea de la improvisación superior es dejar de utilizar la escala de forma secuencial o lineal (por ejemplo un solo en D menor y tocar la escala así: D, E, F, G, A, Bb, C, D) y utilizarla en forma de frases, ya sea con un esquema de tonos guía o no. Al final debemos ser capaces de entender la naturaleza intrínseca de cada frase para entender que sensación y color ofrece. También, si las frases que creamos por nosotros mismos dicen algo de nosotros mismos ¿son autenticas?, ¿en verdad es la sensación que deseo dar? y además de lo anterior ¿está dentro del estilo que estoy ejecutando?.

Pentatónicas

Sabemos que podemos tener 5 grados de la pentatónica si realizamos la escala desde sus respectivos grados. Esto nos ayuda tener diferentes colores y sensaciones dependiendo del acorde que se nos presente.

Blues Sin duda alguna una de las escalas mas representativas y utilizadas para las cuestiones de improvisación es la escala blues. Como este es un curso superior de improvisación superior no describiremos fundamentos básicos de esta escala. En cambio, la presentaremos y eventualmente desarrollaremos licks importantes para el desarrollo de la improvisación superior. Comparación: " Escala Mayor - blues " contra " " Escala menor - blues:

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Mayor Repasemos los modos de la escala Mayor. I

II III IV V VI VII VIII

C D E F G A B C 1 2

3 4 5

6

7

D E F G A B C D 1 2 ♭3 4 5

6 ♭7

E F G A B C D E 1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 F G A B C D E 1 2

3 #4 5

6

F

7

G A B C D E F G 1 2

3 4 5

6 ♭7

A B C D E F G A 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 B C D E F G A B 1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7

Modos de la escala Mayor

Nombre del MODO y Acorde Correspondiente

Jónico CMaj7 Dórico Dmin7 Frigio Emin7 Lidio FMaj7 Mixolidio G7 Eólico Amin7 Locrio Bmin7♭5

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El dominar la escala Mayor (jónico) y sus respectivos Modos nos ayudará a desarrollar mas y mejores ideas melódicas cuando improvisemos. Si bien para poder hablar con propiedad es necesario ampliar nuestro vocabulario para después aplicarlo, en la música y su contexto de improvisación será lo mismo. Entre mas “vocabulario” tengamos, podremos comunicarnos con mejores ideas. Existe algo que se llama gravedad tonal y de la misma manera que la gravedad física tiene la cualidad de atraer los objetos hacia un núcleo. En la música, debemos comprender que una nota, cualquiera de un modo, esta sujeta por su naturaleza a ser atraída por otra (núcleo) que funge como centro principal (tónica). ¿Cómo nos ayuda esta teoría? Nos ayuda a conocer mejor nuestras preferencias sonoras. Para algunos músicos, un modo Dórico será mas significativo en su emotividad que un frígio. Otros encontraran que el modo con el que se identifican es un Eólico. Encontrar el color y esencia de la escala mayor y sus respectivos modos es una tarea de experimentación. Cuando los sonidos toquen tu sentido emotivo, es posible que hayas comprendido ese sonido o estés en vías de entenderlo.

Menor melódica

A diferencia de la escala menor melódica tradicional, la escala conocida como Menor Melódica (jazz minor), se ejecuta igual tanto ascendente como descendente. Esto es porque esta escala, de la misma manera que todas las demás, se armoniza por grados diatónicos. Si utilizamos todas las notas de la Escala Menor Melódica Tradicional para generar armonías sería un poco caótico por la cantidad de semitonos consecutivos.


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Hoy, esta escala es utilizada por mas músicos de diversos géneros, no solo de jazz ya que su contenido melódico es disonante pero al mismo tiempo es lo suficientemente consonante para tener bastantes aplicaciones melódicas y substituciones armónicas

Menor armónica

Tonos completos

A diferencia de otras escalas, la escala Whole Tone (tonos completos) pose únicamente 6 notas. Si pensamos minuciosamente, otra escala parecida es la Escala Blues. Como vimos en el curso anterior la escala Whole Tone, a diferencia de otras escalas que se ejecutan sobre acordes Dominantes, tiene algo muy particular. Ademas de su construcción interválica, su 5a aumentada y su 9a natural, esta escala es utilizada en la construcción de sistemas multi-tónicos de estructuras constantes. (Ver libro de Armonía IV). En estos sistemas cada una de las notas representa una “tónica” y al ser simétrica la cuestión interválica tendríamos la siguiente estructura en una progresión: Cmaj7 / Dmaj7 / Emaj7 / F#maj7 / G#maj7 / A#maj7 / Cmaj7 Pudiendo utilizar los siguientes modos: Jónico, Lídio, Jónico#5, Lidio#5 para cualquiera de los acordes anteriores.

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Ahora imaginemos este concepto de sistemas multi-tónicos pero empleando acordes dominantes. C7 / D7 / E7 / F#7 / G#7 / A#7 / C7 Podríamos utilizar una sola escala whole-tone para la progresión o por cada acorde su respectiva Whole-Tone. Suena bastante outside. Si armonizamos la escala Whole-Tone tendremos: " "

En donde tendremos un Acorde Dominante con su quinta sostenida (#5) ó también una sexta bemol (b6=b13). Para improvisar debemos revisar nuestro quinto grado de la escala menor melódica. Que es de donde podemos justificar la escala Whole-tone. Tendremos: 1.-Mixo (9, b13) / Mixolídio b6 2.-V7/II en tono mayor. 3.-V7/IV en tono menor.


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Disminuida La escala disminuida es una escala simétrica. Sus sensaciones nacen de su construcción interválica secuencial en la cual encontraremos que comienza con un tono seguido de un medio tono y así sucesivamente.

Hay dos formas de comenzar a utilizar esta escala. La primera es entender que se puede emplear de 2 maneras. Una es llamada Whole-Half (tono-medio tono) y la otra es Half-Whole (medio tonoTono). La escala Whole-Half es también conocida como simétrica disminuida y debe ser ejecutada sobre acordes disminuidos por la naturaleza interválica de su construcción. La escala Half-Whole es conocida como simétrica dominante y se ejecuta sobre acordes dominantes. Por su construcción la escala posee las tensiones 9a, 11a, b13a y 7a Mayor (15a). Los acordes disminuidos comúnmente son utilizados como un pasaje “ambiguo” entre acordes que pueden ó no, tener tendencia de estar conectados entre si.

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ESTRUCTURAS ARMÓNICAS Las estructuras armónicas no son mas que la forma en que los acordes de una progresión suceden, pero a la vez se interconectan. Cuando improvisamos bajo este concepto es sumamente importante dominar la armonía, sus variantes, tangentes, pero sobre todo su gama de “colores” No se puede improvisar a menos que se conozca el camino, señalamientos y desviaciones (armonía). De esta manera podrás “viajar” con tranquilidad. Ejemplo 1.-

Ejemplo 2.-


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Notas del acorde Las notas de un acorde lo son todo cuando hablamos de improvisación. Siempre reflejaran los puntos mas estables por los que hay que atravesar forzosamente si se es principiante en el arte de improvisar. En este curso revisaremos improvisaciones avanzadas. Imaginemos que las notas que conforman un acorde las utilizamos linealmente, es decir, como una escala. Como ya dominas por completo la construcción de acorde y sus extensiones, utilizaras esto como herramienta para el desarrollo de ideas melódicas. ¿Por que? porque las notas del acorde también son las notas de la escala asignada a un acorde determinado. De otra manera tendrás disonancias y poca musicalidad. Una vez que aprendas un acorde, debes DOMINAR los intervalos que lo constituyen. Si solo te aprendes el patrón, diagrama ó digitación al cambiar de tono NO podrás entender que sucede. Solo así encontraras la coherencia entre escala y acorde. Así, tendremos 4 recomendaciones esenciales para entender la relación: "

Notas de acorde/improvisación

Y siendo la PRÁCTICA constante el único mecanismo para mejorar. Una vez asimilada la construcción del bloque del acorde comenzaremos con estas ideas fundamentales en el desarrollo de la improvisación. 1.-Establece una raíz/bajo para saber de donde partirá tu solo y que tonalidad tendrá. Cualquier nota del acorde puede funcionar como “raíz” y esto modificará la naturaleza del solo y estarás utilizando estructuras de acordes superiores, mismas que pueden transformarse en diversas escalas. 2.-Identificar los grupos de triadas; ¿Hay triadas mayores?, ¿menores?, ¿disminuidas?

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Si tienes un:

Encontraras que tus opciones son: Jónico y su respectivo arpegio. Pero que pasa cuando, a partir de la 3ra del acorde construimos otra triada, en este caso menor. Pero no solo eso, sino que jugamos con la sensación del acorde agregando otra nota mas, veamos:

Tus opciones aumentan. Puedes pensarlo así: Eólico (A minor), Frígio (E minor), utilizar el arpegio correspondiente desde A, C ó E, Intercambio modal o tensiones DISPONIBLES (inside) por mencionar algunas opciones. 3.-Identifica si puedes crear poliacordes (polychords). Los poliacordes y sus notas son de vital entendimiento para las opciones de improvisación. ¿Qué escalas, arpegios, modos o extensiones podrías utilizar en un solo? C / Eb


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C/F# Al final es el sentarse a “componer” las ideas que utilizarás, así como los sonidos que te definan a ti como músico.

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Motivos Entendemos como motivo, un conjunto de notas que conforman una idea destacada en una composición. Los motivos le dan movimiento y coherencia a la pieza interpretada. Lo mismo sucede con la cuestión de improvisación. Para que la improvisación tenga un contenido substancioso se deben considerar tres aspectos vitales, que por su naturaleza definen el concepto de música.

Rítmicos Los motivos rítmicos son extremadamente importantes. Así como la batería es el motor de una banda de rock, la cuestión del desarrollo rítmico es sumamente necesaria. Las notas musicales por sí mismas sin un acomodo y lógica en el espacio serían solo sonidos sin sentido y razón. Cuantificar estos sonidos para darles una secuencia “lógica” es necesario para crear los llamados grooves por género. Al “diseñar” un solo para alguna presentación próxima debemos escoger, conocer y ejecutar los patrones rítmicos del estilo/género solicitado. Veamos:


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Ejercicio 1: Ahora, con las variantes rítmicas anteriores, escoge una escala de tu preferencia y sin repetir notas de dicho modo, comienza a ejecutarla. ¿El problema? la sensación de resolución y descanso. Ejercicio 2: Ahora toma de nuevo la escala de tu preferencia y prueba con este patrón rítmico.

5/8 (3+2) Ahora debes resolver el problema de asignar en los tiempos débiles las notas que un buen voice leading inviten a RESOLVER. Ejercicio 3:

Ejercicio 4:

Ejercicio 5.-

El estudiar las escalas de tu preferencia con diversos patrones rítmicos (ver libros de EA) te ayudará a incrementar tus opciones de improvisación.

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Melódicos Los motivos melódicos son el resultado de la correcta combinación de las notas y patrones rítmicos deseados por el ejecutante. Las notas por si solas son solo sonidos en el espacio sin sentido, sin capacidad resolutiva, sin idea y sin clímax. Es sumamente importante que después de seleccionar la escala(s) deseada(s) nos demos a la tarea de entender, mediante los patrones que competen al estilo en turno, la capacidad intrínseca de cada nota para guiarnos dentro de la improvisación.

Ejercicio 1.-

Ejercicio 2.-

Debes utilizar diversas sensaciones, tales como swing feel

Ejercicio 3.-


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Ejercicio 4.-

Recuerda, toda escala, arpegio, motivo, segmento, idea o secuencia melódica se debe practicar con diversas rítmicas con la finalidad de enriquecer tu lenguaje musical y tu capacidad de improvisación.

Armónicos Finalmente tendremos los motivos armónicos, que en realidad son secuencias de acordes que denotan con énfasis los ciclos de ciertas progresiones CARACTERISTICAS para cada género musical. De esta manera los motivos armónicos del blues serán sumamente distintivos a los motivos del periodo clásico. ¿Por qué tan radical? ¿Es acaso el funk tan diferente del blues armónicamente? ¿Es acaso el swing tradicional tan diferente del bebop? ¡La cuestión armónica va ligada a la cuestión rítmica, de la misma manera que la melódica! Un motivo armónico puede definir por completo un estilo.

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TECNICAS PARA EL DESARROLLO DE MOTIVOS MELÓDICOS Cuando uno es niño tiende a jugar y a imitar todo lo que nos rodea con la finalidad de almacenar información sonora/visual/kinestesica. Imitar con nuestra voz es lo primero que aprendemos cuando pequeños y es mucho de lo que necesitamos para un buen desarrollo melódico. El estudio de los motivos y su desarrollo (rítmico o melódico) es fundamental para empezar a estructurar frases y mantener la coherencia en el discurso musical. Tocar un pequeño motivo de 4 tiempos de duración, ya sea con pocas notas y variando el ritmo, o manteniendo siempre el mismo ritmo mientras improvisamos con una curva melódica (variación). Existen varias técnicas de desarrollo melódico: 1. Variación: se mantiene el mismo ritmo y cambian los elementos melódicos. Ejercicio 1 a) Tocar 1 motivo corto (máximo 4 tiempos) b) Silencio c) Variar el motivo, manteniendo el ritmo d) Silencio e) Repetir a - d pero con 1 motivo original distinto cada vez

*Hacer el mismo ejercicio, pero con dos o más variaciones por cada motivo original. *Hacer el mismo ejercicio, pero con muchas variaciones por cada motivo original. 2. Extensión: se mantiene el mismo ritmo, pero el motivo se alarga, agregando nuevo material inmediatamente después, es decir, sin silencios importantes que separen la idea. Se puede extender un motivo hacia adelante o atrás. esto es, improvisar inmediatamente antes del motivo, o inmediatamente después.


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Ejercicio 2 a) Tocar 1 motivo corto (máximo 4 tiempos) b) Silencio c) Extender el motivo, antes, después, y antes y después d) Silencio e) Repetir a - d pero con 1 motivo original distinto cada vez

3. Fragmentación: un segmento reconocible del motivo original se repite, pudiendo o no mantener ritmo, melodía o curva melódica. Ejercicio 3 a) Tocar 1 motivo de 2 o 3 compases de 4/4 de duración b) Silencio c) Repetir un segmento del motivo original d) Silencio e) Repetir a - d pero con 1 motivo original distinto cada vez

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4. Fragmentación/Extensión: aplicamos la técnica de "extensión" al segmento del motivo original que repetimos. agregamos nuevo material antes o después del fragmento. Ejercicio 4 a) Tocar 1 motivo de 2 o 3 compases de 4/4 de duración b) Silencio c) Tocar y alargar un segmento del motivo original. Extensión antes o después del segmento d) Silencio e) Repetir a - d pero con 1 motivo original distinto cada vez

nota: para cada ejercicio la duración del motivo (compases) sumada a la del silencio debe darnos una cifra par, por ejemplo, si tocamos un motivo de 3 compases, el silencio puede ser de 1 (o 3), o si tocamos un motivo de 2 compases, el silencio puede ser de 2 compases (o 4). cantidades irregulares de compases en el total es un poco más complejo, es recomendable empezar con los números pares.

Academia de Música Fermatta Ejercicio 1.-

Ejercicio 2.-

Ejercicio 3.-

Ejercicio 4.-

Ejercicio 5.-

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CONCEPTO DE CLIMAX MUSICAL El concepto de climax musical es esencialmente la parte mas emocional e intensa de una frase. No necesariamente la mas fuerte en sonido pero si la parte mas enfática en un ciclo especifico de una frase o sección. En este concepto siempre existe un comienzo, un climax y un final. El climax normalmente sucede en la mitad de una pieza, aunque en realidad el compositor es libre de mostrarlo en cualquier segmento de la canción. Por ejemplo, cuando un músico improvisa debe considerar diferentes secciones en donde enfatizar ciertas frases y evidentemente entre cada músico este concepto varía por diferentes cuestiones por parte de como cada uno concibe su propia música. La música no es un solo un acto mecánico basado en repeticiones autómatas, para desarrollar puntos focales, en la música es necesario entender e involucrar la sensibilidad y emoción (elementos humanos) y de esta manera mantener los principios básicos de la música.


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ARTICULACIONES DE ACUERDO A LA SENSACIÓN DEL PULSO RÍTMICO Las articulaciones en la música son acentuaciones o atenuaciones aplicadas a la ejecución, ya sea de una acorde, frase, motivo o una nota en especifico. Cuando se utilizan articulaciones dentro de una pieza musical se deben considerar varios aspectos relevantes: • • •

El ataque de cada nota. La caída de cada nota. El grado de interrupción o de continuidad del sonido existente entre las distintas notas.

Gracias al pulso rítmico estas articulaciones pueden interpretarse en duración, intensidad y combinarlas. De esta manera el movimiento del pasaje tendrá mas enriquecimiento y por lo tanto será mas interesante.

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SOLOS LARGOS (más de 32 compases) y SOLOS CORTOS (de 8 hasta 32 compases) Hemos llegado a la parte mas importante del curso, el desarrollo de improvisaciones COMPLETAS en extensiones de 8 hasta 32 compases. Mantener dichas improvisaciones es un trabajo bastante arduo y requiere de concentración y muchas horas de estudio. Antes de comenzar debo recalcar que el “improvisar” no es mas que la habilidad de interconectar frases aprendidas con anterioridad y la magia de esto sucede cuando dichas frases puedes mantenerlas y crearlas en el momento. Ejercicio 1


Ejercicio 2

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Ejercicio 3

Ejercicio 4.Tomado de “Rhythm Changes soloing” de Shaun Baxter - 2001 Widdle Music


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Ejercicios de improvisación Por parejas, un alumno toca la progresión y otro alumno improvisa sobre los cambios. Del libro “Jazz Line” de Jerry Bergonzy. Pag.60 Ejercicio 5.-

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Ejercicio 6.-Del libro “Jazz Line” de Jerry Bergonzy. Pag.92

Academia de Música Fermatta Ejercicio 7

Ejercicio Final:

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BIBLIOGRAFÍA http://www.harmony.org.uk/book/voice_leading/melodic_embellishment.htm Tomado de “Rhythm Changes soloing” de Shaun Baxter - 2001 Widdle Music Del libro “Jazz Line” de Jerry Bergonzy. Pag.60 Del libro “Jazz Line” de Jerry Bergonzy. Pag.92

Todos los datos usados en esa obra son para efectos didácticos y de enseñanza y no para la explotación personal de las obras que en esta se imprimen.

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