Igor Mrduljaš (Ur.)-Novi Prolog - Revija Za Dramsku Umjetnost. 3-CeKaDe (1987)

Novi Prolog R evija za dramsku umjetnost

Siječanj-veljača 1987.

YU ISSN 0352-9126

Novi Prolog Revija za dramsku umjetnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Telefon 418-646 Broj 3 (65), godište II (XVIII) siječanj-veljača 1987. Novi Prolog uređuju:

Vjeran ZU P PA & Igor M R D U L JA Š Radni kolektiv:

Nikola Batušić, Mani Gotovac, Hrvcje Hribar, Vlado Krušić, Branko Matan, Igor Mrduljaš, Georgij Paro, Nenad Puhovski Boris Senker, Andrea Zlatar i Vjeran Zuppa Glavni i odgovorni urednik:

Igor Mrduljaš Savjet Novoga Prologa:

Jelena Hekman, Dubravko Horvatić, Anka Janković, Darko Putak, Neva Rošić (predsjednica), Krešimir Zidarić i Igor M r­ duljaš Likovno-grafički urednik: Dražen Tončić Tehnički urednik: Miroslav Salopek Ilustrator: T in a je ič Korektor: Marilka Krajnović Slika na naslovnoj stranici Andrć Martius de Barros: Le Clown Mayicien

Cijena pojedinom broju: 600 dinara Žiro-račun: 30102-603-1541 s naznakom »za Novi Prolog«. Pretplata i distribucija: Distributivni centar, Mihanovićeva 32, tel.: 441-247

cekađe Nakladnik: Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Za nakladnika: Branko MiSkić Tisak: Grafički zavod Hrvatske

Gdje je što?

Vjeran Zuppa: Pozornica po dubini Hrvoje Hribar: Putovanje u golemo Peter Brook: L a ž i divan dodatak Jacques Fassola: Topeng s Balija Ivo Škarić: O govoru, rode... Mani Gotovac: Fetiši, Država, Igre V. V. Šverubovič: Rusi prolaze

5 26 51 64 70 75 87

P O R TR E T G LU M CA Jovan Hristić: Traktat o glumi

103

P O D SJE T N IK Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu (II) Filmski i T V odjel Anketa: Nikola Tanhofer, Krešo Golik, Dušan Vukotić, M aja Rodica-Virag Milivoj Puhlovski Zvonimir Berković Nenad Puhovski

111 120 125 128

PRIČA Andrjoša Pluhanov: Prevarena vila

137

ZAKONIK Nikola Batušić: Zaptni zakon Dimitrija Demetra

147

FO RUM Đurđa Otržan: Gledališče Sester Scipion Našice Ines Trkulja: Četiri žene

161 167

Božidar Petrač: Suha krakovska »Hidrocentrala«

170

(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)

Bojan Korenić: Predstava kao mjerilo svijesti

174

(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)

Vlado Krušić: Tete-d-tete Stanislavski-Brecht

179

(Seminar: Gledališče med Stanislavskim in Brechtom)

Dunja Tot-Šubajković: O solidnom prosjeku (Opera Graz:

182

Boris Godunov)

Boris Senker: Mefistove igre

186

(Ivo Brešan: Nečastivi na filozofskom fakultetu)

Boris Senker: Amor nije amor, zlato je amor

192

(Peter Turrini: Krčmarica)

Vlado Krušić: Kako igrati Šeliga?

196

(Rudi Šeligo: Slovenska sauna)

Studenti: Švejk u Frankopanskoj

202

(Bertolt Brecht: Švejk u drugom svjetskom ratu)

Andrea Zlatar: Saint Nicolasy Nicolas le Feu

212

(F. M. Dostojevski— Dušan Jovanović: Demoni bludnje!Demoni bjesova)

Igor Mrduljaš: Dušica draga/

220

(Slavko Kolar: Svoga tela gospodar)

Igor Mrduljaš: Figaro: komada dva

224

(Baumarchais: Figarova ženidba/Odon von Horvath: Figaro se rastavlja)

K A Z A L IŠ T E U K N J IG A M A Jasmina Bralić: Witkiewicz Ivan Matković: Amerika otkriva plutajuće otoke Antun Pavešković: Jer> što je nama M aruP Lađa Čale: Ceterum censeo societatem civilem esse delendam URGENT PO V O D

231 235 238 242

Vjeran Zuppa ^

Pozornica po dubini

Leksikonska natuknica o pozornici vrlo je jednostavna. Po­ zornica (skene), fizički je prostor u kojem se odvija dramska radnja. Ali što onda znači Gavellina tvrdnja kako je »realizam i suviše ograničen i suviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni prostor, što ga predstavlja pozornica«1? Ta rečenica, napisana tridesetih godina, očigledno je kritična u pogledu kazališnog realizma i njegove zastupljenosti u hrvatskome glumištu toga vremena. Međutim, ista rečenica obavlja još jedan posao. Pozornica je tu definirana kao »veliki duhovni prostor«. Branko Gavella jednim je potezom produbio standardnu leksikonsku natuknicu o pozornici. Da ne bude zabune: Gavella ne smatra da je pozornica postala duhovni prostor zato što se drugdje u Evropi igraju pametniji repertoari od onog, pretežno realističkog, koji se igra na sceni hrvatskoga glumišta. Različite »simbolske napra­ ve« i junaci u »filozofski konstruiranim mantijama«12 bili su se pojavili i na njegovoj sceni, ali nigdje oni nisu bili ti koji su mijenjali samo biće pozornice. Ona nije od fizičkoga postala duhovni prostor time što je iz pravca nekog drugog kazališnog »izma« izgovoreno na njoj više misaonog sadržaja, nego iz smje­ ra realizma. Dramska umjetnost već je početkom stoljeća stala istraživati princip vlastite autonomije, jer je u kombinaciji s ograničenim književnim »izmima« 19. stoljeća gubila podstrek. Potražila ga je u dubljoj analizi vlastitoga »postroja«. Gavella smatra da je prostor, taj nužni uvjet svake predmetnosti i medij protežnosti osjetilnih stvari, u kazalištu 20. stoljeća, postao takav atribut pozornice koji više nema samo jednostavna svojstva. Kada kaže da je pozornica »veliki duhov­ ni prostor«, tada upravo iz aspekta novih analiza dramske umjet­ nosti, a na svoj posebni način, zapravo dolazi do toga da je

1 B. Gavella: Glumac i kazalište, Novi Sad, 1967, str. 7. 2 Ibid.

5

taj prostor proizvod supstancijalnih sila: ens mentale. Ukoliko, pak, u obzir treba uzeti njegovo »duhovno biće«, tada više nije dovoljno misliti »za« scenu, već valja misliti scenu. Gavellino djelo teatrološki je opus, koji teorijski i praktički razrađuje i tumači upravo ovu namjeru. Branko Gavella jedini je naš kazališni praktičar koji čitko misli Volju koja u 20. stoljeću izokreće Aksiome jedne drevne umjetnosti.

U evropskom kazališnom živo­ tu ovaj doista teški zadatak re­ zultirao je ne samo brojnim predstavama, nego i sistemima, teorijama, manifestima, zahva­ tima. Craig, Mejerholjd, Vahta­ ngov, Artaud, Groto wski, Brook, Barba, samo su neki od onih koji su misleći scenu radili za dramsku umjetnost. Ipak, u većini su ostali oni koji i dalje misle po starom. Misle »za« scenu, a to znači: rade za dramsku literaturu. A da je misliti scenu daleko teže, nego misliti »za« scenu, Gavellini su nastavljači, učenici i slijednici iskusili tek u posebnim prilikama. U onim redovnim gotovo se nikada nisu time mučili. Prigode u kojima su na to, makar samo u stanovitoj mjeri bili prisiljeni, odale su ih koliko su u tome pogledu bili ne­ spremni. Dubrovačke ljetne igre sasvim su dostatan primjer. Na tzv. otvorenim pozornicama jedino Georgij Paro iskače svojom redateljskom postavkom Eduarda II. (Brecht), a možda i Areteja (Krleža). Prostor (Lovrjenac, Bokar) u tim je redateljskim postavama bio, kratko rečeno, argument predstave. Potpis jednog duhovnog bića. Ostali redatelji neprekidno tra­ že odgovarajući ambijent s namjerom da pronađu adekvatnu scenografiju. Izlaze u vanjske prostore da bi našli unutrašnji prostor kazališta. Utoliko su prirodne i otvorene pozornice naših ljetnih kazališnih festivala samo deplasirane pozornice teatra. Dakle: i razmještene i neumjesne. Promašene praktički i estetički! Znak one komotnosti koja ide uz tromo mišljenje. Gavel lino se i danas doima izuzetno živo, jer još uvijek pres­ tiže mišljenje onih koji su ga naslijedili. Božidar Violić je svojom postavom Predstave Hamleta (Brešan) u dvorani za sastanke Teatra ltd — dakle, u zatvore­ nom prostoru — zaista mislio scenu. T u su Brešanove ideje dobile odlučujuću perspektivu. Prostor u Violićevoj redateljskoj postavci bio je naročiti medij protežnosti. Biti (esse), u njemu je imalo krajnje ekstenzivno značenje jednoga »biti iz­ među« (inter esse). U tom prostoru nije bilo samo teatarski zanimljivo: veselo, komično, oštro, satirično. Postalo je »in­ teresantno« u fenomenološkom aspektu: nitko se nije mogao ograditi! N iti neposredni akteri (glumci, publika) zajedničkoga

D va važna i treće, neobično pitanje

6

sastanka, a kasnije niti političari na čitavom nizu sastanaka. Naime, pokušaj zabrane Predstave Hamleta nikada nije dobio jedinstvenu političku podršku. Postavlja se pitanje: zašto ve­ ćina naših kazališnih redatelja režira pretežno tako da misli »za« scenu, pa radi isključivo za dramsku literaturu, a ne misli scenu i time radi za dramsku umjetnost? Nadalje: zašto je tzv. »štrihanje teksta« temeljna dramaturška intervencija, »dik­ cija« osnova scenskog govora, a »tlocrt« rukovodeća ideja kre­ tanja i načelo kretanje na pozornici hrvatskoga glumišta? Naj­ zad: kako to da većina njegovih redatelja ulazi u prostor pozornice kao pjesnik u jabuku? Na ovo treće pitanje, prvo bih pokušao odgovoriti.

P r ir n n in h v r i

To >e vier°iatno zb°s toga> ier

± r ti,u , u ju u u K s b je njihova mašta tipično lilipu­ tanska. Govori se da je Swift, iznoseći zgode i nezgode Lemuela Gullivera, inače »kirurga, a zatim kapetana više bro­ dova«, kritički osvijetlio negativne strane ondašnjeg društve­ nog uređenja u Engleskoj. Obavio je neosporno velik posao, jer to je učinio napisavši besmrtnu knjigu. Takvu da je čak i teoretičarima raznih pravaca i disciplina ostavila mogućnost da, oslanjajući se na Gulliverove priče, dadu oštrinu i vlasti­ tim zapažanjima. Kada, primjerice, američki sociolog Robert S. Lynd 1939. kritizira čisto akademsku aktivnost sociologije, on njezinu djelatnost uspoređuje s djelovanjem Swiftove aka­ demije u Lagadu. Ta »akademija projektanata« dijeli se na »praktični« i na »spekulativni« razred. Njihovi pripadnici pre­ dano su se bavili neobičnim razvijanjem nekih novih tehnika, ili, pak, krajnje raznolikim vezivanjem svakojakih pojmova. Međutim, niti jedni a niti drugi — upravo kao i sudionici socio­ loškog akademizma četrdesetih godina u Americi — nisu vo­ dili računa o cjelokupnom djelu znanosti, već jedino o »vlasti­ tom samozadovoljavan ju«3. Erudit i Tehničar u sociologiji onog vremena bili su, po Lyndovom mišljenju, jednako toliko kratkovidni i ograničeni koliko su »spekulativci« i »praktičari« velike Akademije u Lagadu bili ambijentalni i samoljubljivi. Usput rečeno: stroga ambijentalnost i izrazito samozadovoljstvo glavna je, danas, karakteristika većine »spekulativaca« i »prakti­ čara« bivše Gavelline glumačke škole, a sada Akademije dram­ ske umjetnosti. Vratimo se, međutim, pričama kapetana Gullivera kako bismo mogli pristupiti jednom teoretičaru koji se u svojim fenomenološkim istraživanjima poslužio upravo tom litera­ turom, ne bi li tako uvećao i osnažio prostor vlastitog postupka. Gaston Bachelard, fizičar, fenomenolog i estetičar, uveo je,

3 R. S. Lynd: Konwledge for what? New Jersey, 1939, str. 128.

7

naime, pojam »liliputanske imaginacije«. To je, rekao bih, imaginacija s dvostrukim afinitetom. Poetički pozitivnim, a etički negativnim. Njezin poetički afinitet, onaj kojim ovakva mašta u stvari odbija da se posluži »regularnim« putem, vidljiv je na primjer u jednoj pjesmi Henri ja Michauxa: Postavljam jabuku na stol. Zatim sebe postavljam u jabuku. Kakav spokoj! Etički afinitet ove mašte, koja ne želi ići »reguliranim« pi tem, ima sasvim preudešeni rezultat. Magični4 čin u poeziji, žalosni je čin u životnoj praksi. Uobrazilja izokrenute perspektive u svakodnevnom živo­ tu nema moralnih uspjeha. Ona počiva na paradoksalnoj for­ muli: unutrašnjost malog čini se velika! Ta formula poetske moći zamišljanja, primijenjena u svakodnevici, premeće se u stanoviti obrazac patologije društvenog ponašanja. Kao pri­ mjer može ovdje poslužiti ona autobiografska svečanost koju kritičar, teoretičar i redatelj Petar Selem priređuje sebi na stranicama knjige Različito kazalište5. U svome udjelu na pozornici Teatra ltd. on vidi nešto veliko, »različito« u odnosu na sam corpus suvremenog hrvatskog glumišta. Dans le monde de la petitesse} tous s'agrandit, kaže Bachelard, fenomenolog i estetičar. Na istom ovom mjestu to je mogao reći i La Roche­ foucauld, moralist i etičar. U Teatru ltd. ono zaista veliko, Selem, dakako, ne vidi, jer takva je to moć zamišljanja. Violić -Brešanova Predstava Hamleta kod njega, na primjer, ne pro­ lazi. Ona, po njegovu mišljenju, u sebi nosi »proces simplifikacije«, izgrađuje »put obesvješćivanja«, a njezina krajnja invektiva, čini se, glasi: »Pojednostavni se, znači funkcioniraj po zakonima farme, pa živi«6.

Ovakvi slučajevi izokrenute per­ spektive u našem su aktualnom političkom životu toliko brojni da ovi u kulturi izgledaju već i prekobrojni. Ilustrativni višak. Liliputanska imaginacija uhodana je, dakle, pojava, ali ne samo u hrvatskom glumištu. Ona je društveni fenomen. Ta krajnje operativna mašta postavlja skale vrijednosti i raspoređuje priznanja u cjelo­ kupnom našem kulturnom i političkom prostoru. Djeluje danas koliko i jučer. Slavne Krležine polemike iz 1932. i 1939. hrvatski su povijesni Katalog, sistematski popis političkih i književnih lica liliputanske imaginacije. Nimalo »skromni«, već »nesumnjivi doprinos za studij patologije naše književne dijalektike«7. Zbog čega fenomen liliputanske imaginacije tako uspješno proširuje svoje područje, pa se pojavljuje ne samo u ozračju poetskog, nego i u atmosferi društvenog događaja? Vjerojatno je to zato što tzv. posesivne sanjarije, koje predstavljaju put i

Posesivne sanjarije

8

način djelovanja ove društveno rasprostranjene moći zamišljanja, svakome lako osiguravaju njegovu jabuku. Liliputanska imaginacija jedna je zaista sretna moć. Sretna je pjesnicima, jer im omogućuje da se »stave« u samu unutrašnjost predmeta: prijeđu njegove vanjske granice. Sretna je političarima, jer im dozvoljava da »uđu u stvar«, te da je tako »razmotre«: niti ne primijete njezine unutrašnje granice. Ona je, ujedno, i sretna moć naših kazališnih redatelja. Ne samo etička. Pruža im mogućnost da mise en scene zamijene sa mise en place. Kako? Dramaturgija »štrihanog teksta«, govor »dikcijom« i kretanje »tlocrtom«, osnovni su postulati njihove pozornice. One polazne točke putem kojih se svaka stvar stavlja na svoje mjesto. Glumac se tu ponaša po uputama Redatelja. Ove su zapisane u Knjizi režije. Ona na približni način tumači Riječ pisca. Time je teološka shema koja vlada evropskim, a pogotovo našim glumištem, dogotovljena. Da bi sve, konačno, došlo na svoje mjesto, ostaje upravo liliputanska imaginacija onog redatelja koji u tome vidi »krea­ ciju«. U malome vidi veliko. Ulazi u jabuku. I spokojan je. N e vidi granicu! Kada je o pjesništvu riječ, tada se doista legalno može govoriti o tzv. »zaboravu granica«4 *678. Kada je, međutim, u pitanju redateljski postupak koji favorizira teološ­ ku shemu, tada može biti riječi samo o zatvaranju granice. A ona propisuje. Ukoliko je, dakle, jedna zaista sretna moć zamišljanja ove kazališne redatelje darovala da budu kao pjesnici, tada tek ne treba zaboraviti da su oni samo pjesnici po Propisu. Rekao bih: jedini Sretni pjesnici. Oni koji znaju svoj put. Sasvim bi sada ispravno bilo reći kako su redatelji, Gavellini učenici, upravo školski nastavili onim tragom na kojem bi i samoga Braniča Gavellu najlakše bilo prepoznati kao tipič­ nog predstavnika teatra teološke sheme. Oprezan s tekstom, pažljiv prema dikciji i odlučan u pogledu tlocrta. Upravo je tlocrt po mišljenju Tomislava Durbešića, redatelja i teoretiča­ ra, u Gavellinom redateljskom postupku ona »točka kojom treba pokrenuti slijed dramske situacije«9. U Gavellinom, pak, teorijskom pristupu tvrdi pojmovi kao »tehnička« i »normativna ličnost glumca«, te druge »neobično korisne formule«10, obli-

4 Tako se, uostalom, i zove Michauxova pjesma: Magie. O ovom problemu, posebno, G. Bachelard: La terre et les reveries d;t repos, Pariz 1948, str. 12. ’ Rijeka, 1985. 6 Ibid. str. 25. 7 M. Krleža: Dijalektički antibarbarus, Sarajevo 1938, str. 30. 8 vidi: J. Milner: Frontieres de langue, čas. Change br. 32— 33. 9 vidi: T . Durbešić: Ganutljive opaske, zbornik Gavella, Zagreb 1971. 10 Glumac i kazalište, str. 74.

9

kuju svijet njegovog diskursa. I kako je onda moguće to da Branku Ga veli i osiguravamo mjesto u našoj kazališnoj i kul­ turnoj prijehodnici, a bjelodano je svoje učenike i nastavljače upućivao s pozicija koje su djelovale gotovo doktrinamo, naime prijetile su zatvorenošću? Neosporno je da je Gavella, prije svega, redatelj koji pri­ pada teološkoj shemi teatra. Međutim, u manifestnom tekstu Ka Mesarića Avangardisticka scena, objavljenom 1926. na­ lazimo one elemente na osnovu kojih bi se slobodno moglo reći kako Gavella nipošto nije neprijateljski raspoložen prema novostima kojima nastupa kazalište 20. stoljeća, već upravo obratno.

»Naš režiser dr. Branko Ga­ vella« — piše Ka Mesarić — »koji je u posljednje vrijeme režirao nekoje domaće drame, nije nikada mogao da konzenkventno i apsolutno ostvari svoja režiserska nastojanja, jer je morao da se povinuje teksto­ vima. Režiserova konzekventnost u pravcu novog naziranja dovela bi autorov zastarjeli tekst do apsurda«11. Ovdje je, dakle, dokumentirano da je Gavella bio okrenut i »novom naziranju«. Njegovim pravcem zaista mu je teško bilo ići, jer morao se »povinovati« prvenstveno onim »zastarjelim« teks­ tovima koje mu je domaća dramaturgija nudila. Ona i, dakako, kazališne uprave. Između 1922. i 1926. Gavella u Zagrebu, pa zatim u Beogradu, na pozornicu postavlja ove naše pisce: Krležu, Lovrića, Gundulića, Kosora, Širolu, Vojnovića, Begovića, Dimovića, Dimitrijevića, Brezovačkog. Zacijelo se me­ đu njima kriju i oni koji mu nisu pružili pravu priliku da »apsolutno ostvari svoja režiserska nastojanja«. N iti su mu dozvolili da se stvaralački »konzekventno« usmjeri prostorima »novog naziranja«. Pa ipak: već na temelju Mesarićevih zamjedbi može se neosporno, a sasvim platonistički reći, kako sjena Ideje novog evropskog kazališta pada i na pozornicu onog Gavellinog. Repertoar državnih kazališta, te skromna domaća dramaturška ponuda i kvaliteta, sigurno hendikepiraju Gavellinu scensku praksu, ali nipošto definitivno ne pregrađuju njegov put u izgradnji jednog posebnog postulata o sceni. Uostalom: majstora zanata može ograničiti Naručilac, ali kvalificiranog teoretičara jedino Postulat. Na temeljima oštrih Strozzijevih prigovora Gavellinom redateljskom postupku — čak ga naziva: »tiranski« — mogu se, pak, nazrijeti sve one teškoće što ih je Gavelli zadavao »literarni materijal koji je bio skromno savremen«12. Strozziio

pada na pozornicu

io

primjećuje, da je upravo takav materijal Gavelli »dozvolio mogućnost adaptacije«. Kakve to adaptacije? Riječ je o adap­ taciji na osnovama takozvane »parcijalne dependencije«. Djelo­ mične zavisnosti »bivstvene osnove« literarnog materijala s »bivstvenom visinom« karakterističnog sloja u teatarskom po­ stupku. T u visinu je, kada se radi o Gavellinom kazalištu, dosta lako odrediti. Najlakše i najkraće Hartmannovim rječ­ nikom. Gavellin redateljski pristup posebno je oblikovan upra­ vo time što neprekidno vodi onom sloju, ili slojnoj distanci, gdje se »prevaga vraćanja i prevaga Novuma uklanjaju jedna drugoj«11213. Ostaje pitanje: što zapravo pokušava Gavella tim adaptacijama, o kojima Strozzi govori? Tekst skromne suvremenosti, pismo je s malim inovaci­ jama. Ono deformira granice, ali ih ne pomiče. Principe starog teatra osjeća kao oblik tiranije, ali samo daje tek neznatne povode da se ti principi izmijene. Jedan obrazac (Formtypus) njegove scenske realizacije jest upravo navedena »adaptacija«. U okvirima klasičnog kazališnog postupka, ili njemu bliskog načina, ono se, naime, »preslojava«: dobiva neku prisilnu vrijed­ nost, ili gubi svaku. U suprotnom smjeru, pismo s malim inovacijama moglo bi garantirati jedino teatar stanovitog stup­ nja »pomodnosti«. To je drugi njegov scenski obrazac. U njemu, pak, Novo djeluje kao prisilna vrijednost. Strogo ograničeno.

M eđutim: u dvadesetom sto­ ljeću radikalno je izmijenjena priroda Novog. Ono s t pojavljuje kao Granica koja ni s čime nije identična14. Ona baš ništa ne propisuje. Sve i dalje ostaje nemoguće, ali bilo što postaje itekako moguće. Gavella se formira u vremenu u kojem bilošto posvuda počinje nuditi svoje usluge. U tom pogledu krajnje je oprezan. On za to ima još i poseban razlog. Novo do njega dolazi u obliku aporema: ili mu literarni materijal skromne suvreme­ nosti ne daje pravu »šansu« za Novo, ili mu bezuvjetnost Novog ne dopušta male prilike! A on nikada ne izokreće pers­ pektivu. Nema liliputansku imaginaciju: sretnu moć zamišljanja. N e ulazi u jabuku! Time se na Gavellu očigledno ne da primijeniti ono čime se koristi najveći dio hrvatske kulturne inteligencije. Premda njezine mogućnosti nisu male, malo je njezina najbliža mogućnost!

Konspiratori novog

11 vidi: čas. Prolog, br. 28. 12 Ibid. 13N . Hartman: N ovi putevi ontologije, Beograd, 1973, str. 67. 14 vidi: J. Milner: Frontieres de langues.

II

Premda Gavellino redateljsko umijeće u različitim raz­ dobljima, dakako, varira, ono je neprekidno postupak istra­ živanja prijepornih pitanja: aporetike tehne. Jedan od pokušaja u tome smjeru bile su i već navedene adaptacije. U teorijskom pogledu Gavellin je rad sasvim sukladan redateljskom i pe­ dagoškom. Dr. Branko Gavella jest ono što Nicolai Hartmann naziva: Aporetik. A to znači: problemski mislilac, Problemdenker. Njega označuje i to da je u stalnoj opreci naspram Systemdenkeruy sistemskome misliocu. Baš u tome vidim i te­ meljnu razliku često odmjeravanih osoba GavelleiStanislavskog. Gavella radi tako da neprestano razrješuje Problem, Stanislav­ ski tako da neprekidno stvara Sistem. Gavellu trajno upućuje Skeptik, Konstantina Sergejeviča ohrabruje Dogmatik. Branko Gavella zaista nije avangardist. On nije predvod­ nik na frontu Novog, nego njegov Zavjerenik. Novo ima ulaz na scenu, ali nikada ne nastupa manifestno. Uostalom: u hrvatskoj kulturi dvadesetog stoljeća, toj strogoj pozadini N o­ vog, nikada i nije bilo pravih avangardista, ni stvarne avan­ garde. Ono najviše što je u tome pogledu hrvatska kultura posjedovala bili su tek konspiratori Novog. Krleža, Gavella, A. B. Šimić, kasnije D. Ivanišević, R. Ivšić, G. Paro, T. P. Marović, D. Dragojević, neka su važnija imena s liste zavje­ renika. A i nema ih mnogo više.

Iste kazališne sezone: 1928/29. u kojoj režira Rostanda, Ogrizovića, Popović-Steriju, Vojnovića, Konjovića i Krležu, Branko Gavella ispituje kako su »akustika i imanentna per­ spektiva pozornice jače od naših slabih glasova«, a »prozirna tehnika realizma« i »simbolske naprave« drugih »izama«, ne­ moćni pred »pokretnim silama života«. T e iste sezone u kojoj na pozornici postavlja i takve pasatističke komade kao što su Knez od Zete, ili U Bečkom Novom Mjestus on daje upute o »životnoj vri jedni joj akciji«15. Moglo bi se reći: štiti teatar teološke sheme, ali ga ne zaštićuje! Pokazuje se kao osoba s »novim naziranjem«. O čemu se radi? Evropsko novo kazalište više ne želi biti ancilla književ­ nosti. »Naši dramski pisci, pisci su riječi«, kaže Appia. »Novo kazalište ne smije biti komentar tekstu, već ono mora stvoriti autonomno umjetničko djelo«, direktiva je Tairova, koja se oslanja na jednu Craigovu prognozu. Craig, naime, predviđa kako će »doći dan kada kazalište više neće morati predstavljati komade, nego će stvoriti takva kazališna djela koja će pripasti njegovoj vlastitoj umjetnosti«16. Dakle: evropsko novo kazališ­ te želi u samome temelju raskinuti s kazalištem zapadne kul­ turne tradicije.

Shema teološkog teatra

12

In printipio erat Verbum, onaj je evanđeoski Proslov koji, naime, upravlja, makar iz velike daljine, ali potpuno autonom­ no, logikom evropskog teatra i preko praga dvadesetog stoljeća. Taj je teatar vođen Voljom riječi i njezina je vis affirmativa. Kritika koju Appia upućuje njegovim dramskim piscima, pri­ govarajući im da su »pisci riječi«, odnosi se upravo na taj problem. Naime: kazalište evropske zapadne tradicije nije samo po svojoj hijerarhijskoj shemi: pisac/Tvorac, redatelj/Tumač, glumac/Učenik, teološko11, ono je, prije svega, to po svojoj ver­ balnoj osnovi. Primjerice: ton prodikavanja, apeliranja, agitira­ nja, patetiziranja u hrvatskome glumištu ilirskog i post-ilirskog razdoblja, ima upravo one govorne kvalitete koje najuže pri­ padaju takvoj njegovoj prirodi. I dok glumca uporno nastoji dovesti u poziciju »govornog stvaralaštva«1516718, Branko Gavella se na pozornici hrvatskog glumišta neprekidno susreće s di­ rektnim izdjelcima fonetike teološkog teatra. Njemu smeta njegova neposredna blizina. Artaudu će smetati i njegova da­ ljina. Praksu jednog odvjetnika novog evropskog kazališta Ga­ vella ovako opisuje: »Kad nije bilo autora, izdvojio se redatelj, jer je glumac vezaniji tekstom, i počeo bez drame da stvara novu dramu«19. U z ovu pojavu najlakše bi bilo recimo, do­ pisati imena onih redatelja koji oko 1920. insceniraju Misterij oslobođenog grada ili Zauzeće Zimskog dvorca. Dakle, Annenkova, Kugelja, Petrova, Jevrejinova... Danas bi u našim prostorima Gavelli lako bilo pronaći i navesti imena onih redatelja koji se ne oslanjaju na dramski tekst, već na »libretto inscenacije«20. Još brojniji su u nas redatelji koji takav tekst izobličuju u »libretto«. N e radi se, međutim, samo o Jevrejinovu i drugovima. Kada je o novim redateljskim metodama riječ, Gavella nalazi posebne razloge da kritički isprati rad daleko poznatijih: Mejerholjda i Vahtangova. Njegove opaske nemaju oštrinu kojom se, primjerice, odlikuje ocjena menjševičkog avangardiste Igora Terentjeva, koji ovim redateljima nikako ne priznaje izuzetnu,

15 Glumac i kazalište, str. 7. 16 Navodi prema M. Corvin: Le thiđtre nouveau en France, Pariz 1963, str. 15. 17 O tome, posebno, J. Derrida: L ’čcriture et la difference, Pariz, 1967, str. 345— 352. 18 Ovaj izraz upotrebljava u stvari P. Guberina u knjizi Zvuk i pokret u jeziku (Zagreb 1952), čija su istraživanja izuzetno bliska nekim Gavellinim. 19 Glumac i kazalište, str. 8. 20 vidi zbornik Sovjetska kazališna avangarda, Zagreb 1985.

13

»antihudoženstvenu« poziciju. Naprotiv, kaže da »život sovjet­ skog kazališta u cijelosti zaglibijuje u hudoženstvenost«21. Takve oštrine Gavelline opaske nemaju, ali sadržajne sličnosti ipak imaju. Gavella priznaje Mejerholjdu da je njegovim redateljskim postupkom »konstruiran« takav scenski jezik koji direkt­ no pokazuje »praznoću prošloga teatra«. Zamjera mu, među­ tim, da se usprkos neospornoj redateljskoj fantaziji nije, na »liniji intonacije«, naročito udaljio od »oprobanih hudoženstvenih metoda«22. Gavellin prigovor Mejerholjdu znači otprilike ovo: Novo je okolo glumca, Staro je, dočim, u njemu. Ukoliko taj prigovor tek nešto proširimo, a za to postoje jaki razlozi, onda možemo reći: na pozornici evropskog kazališta Novo se već vidi, ali Staro se još oglašava. Dakle: Gavella samo naizgled zamjera Mejerholjdu malo. Komponirani govor glumca. Školu Stanislavskog. Sistem koji glumca uvježbava u postavljanju glasa, u »impostaciji«, usavr­ šava njegovu govornu »melodiju«, pazi na boju zvuka, timbre, a osobito se zadržava na punktualizaciji, pauzi i ritmu. To je škola koja čak povlači razliku između govora Latina »u duru« i govora Slavena »u molu«. Ovakav je domet zamjerka, dakako, zanimljiv, ali to je njezin skraćeni domet. U punom dometu ona u stvari implicira Gavellin zahtjev cjelovitoga zahvata, ukoliko je Novo doista u pitanju. »Jer je glumac vezaniji s teks­ tom«, on u koncepciji nove i sasvim nezavisne dramske um­ jetnosti nije očekivana osoba. U morfologiji Novog on je figura retencije. Pripada redu onog što se još zadržalo. Novo je evropsko kazalište od­ mah na samom početku svoga djelovanja u stvari zatečeno njegovom osobom. Edward Gordon Craig je pokušava ukinuti. Antonin Artaud: radikalno izmijeniti. Bertolt Brecht: oslobo­ diti navika. Branko Gavella: obnoviti. Osoba glumca u novom je evropskom kazalištu problematična ili problematizirana, bez obzira na to koliko je ono radikalno vezano uz koncept jedne samosvojne dramske umjetnosti, ili se, pak, nalazi u nekoj »fazi pregovora« o njezinoj krajnjoj mogućnosti. Jedna Craigova misao iz 1913. povezuje, međutim, sva usmjerenja u novom evropskom teatru. »Koliko je glumac manje on sam, toliko je više ljudsko biće«, kaže on u razgovoru za »Daily Telegraph«23. Time zapravo postavlja putokaz o glumcu modernog kazališta. I Artaudov i Brechtov i Gavellin teatar ulažu svoj zahtjev na izmjenu personaliteta glumca upravo u obzoru navedene Craigove tvrdnje. Pokušaj s glumcem na pozornici dvadesetog stoljeća prevraća se u ogled o čovjeku. Ta pozornica zaista je »veliki duhov­ ni prostor«. Njezin horizont, naime, nije ona crta što dijeli

s

glumcem

14

i ograničuje: horizo, to jest u »danom mjestu« određuje i na­ ređuje, već je njezin horizont »otvorenost koja nas okružuje«212324. Misliti »za« scenu, znači ostati u horizontu poznatih stvari i odnosa. Misliti scenu, to znači uvažiti pozornicu po dubini. Onu koja »ni jednom sistemu ne da da bude posve sistem«25. Pozornica po dubini hvata se horizonta koji »nadilazi svijet objekata«26. Njezin prostor nije samo medij predmetnosti, već se nedvojbeno proteže i na »ono što nikako još nije zahva­ ćeno«27. Na osnovu ovoga može se reći da novo evropsko kazalište, u jednom razdoblju razvoja, ima licenciju novog mišlje­ nja. U prostoru jeke izuzetnih teatroloških projekata i teatar­ skih manifesta Antonina Artauda i danas se, na primjer, množe ideje onih mislilaca koji nastoje izvršiti kritiku ideologijskog karaktera tradicionalnog metafizičkog mišljenja: Levinasa, Foucaulta, Deleuzea, Derride.

P r 1*7)I n r n n C t Triomphe de la mise en scćne pure, 1 l LULU LrlU dL Artaudov je nacrt takvog teatra u kojem bi Riječ prestala komandirati pozornici. Intencija logičkog i diskurzivnog oblika trebala bi biti svedena ili po­ korena. T i isti oblici koji, prema Derridinom mišljenju, vode ka »zagradivan ju« (doture) metafizičkog mišljenja, već ranije su doveli do onog brisanja (effacement) pozornice, o kojem govori Antonin Artaud. Da ova zaista ne bi bila izbrisana, potreban je »novi jezik«. Jezik kojim bi pozornica prestala biti govornica. Kakav je to jezik? Naspram obveznoga jezika društvene zajednice, jezik predstave u novom kazalištu trebao bi biti izborni, Artaudova fascinacija balijskim teatrom, slično kao i Craigova hinduskim, ide upravo u tom smjeru. Glazba, kretnja, kretanje, riječ, oni su sastavci Artaudovog teatra koji na uzorku iz drugog civilizacijskog kruga, nastoje iz samoga kazališta istjerati svaki determinizam. »Novi jezik« teatra, jezik je kojim bi Znak trebalo riješiti one arbitrarne uloge koju ovaj ima u sklopu zapadne kulturne tradicije. Dakle, »novi jezik« teatra morao bi biti jezik postavljen na najveću udaljenost od sebe sama. Moglo bi se, stoga, reći

21 Ibid., str. 155. 22 Glumac i kazalište, str. 8. 23 Navod prema O. Aslan '.Uacteur au XX esU cle, Pariz 1974,str. 110. 24 M . Heidegger: Gelassenheit, Tiibingen 1959, str. 38. 25 P. Brečić: Pozornica, čas. Prolog, br. 60. 26 M . Heidegger: Ibid. str. 36. 27 Ibid. str. 37.

15

Tošo Dabac: Zagreb, 1941.

kako je mise en scene u Artaudovom teatru zapravo pokušaj stanovitog mise on »hors de son samog jezika. S njegove je pozornice udaljen fonetski tekst, a namjesto oblikovane riječi ostao je na njoj samo nužni govor. Zatim dah, krik, gesta: ne-propisni znak. I najzad: »glosopoezija«, razdvajanje pojma i zvuka. Umjesto u staroj, reprezentativnoj, jezik bi nastupao u novoj, indikativnoj funkciji. Otklanjati arbitramost Znaka, značilo bi, otprilike, ozna­ čavati »a da to ne bude za nešto određeno«28. Vraćati se tamo gdje je osnovna, »nemotivirana« priroda Znaka bliža. Gdje između označitelja i označenog umjesto sputanog, konvencio­ nalnog, društveno normiranog odnosa, postoji »gola« privlač­ nost29. Privlačnost ništa ne nalaže, nije, dakle, nalogodavna30. Ona je zadivljujuća jednostavnost međuigre, ponuda na praznoy nesputanost. Kretnja rukom jedne žene na prozoru, osmijeh na tamničarevu licu, vrata koja pritisnuta propuhom metu kućni prag, ne daju previše prilike jednoj konačnoj interpretaciji. Njihova otvorenost naprosto privlači. Ali, ništa određenog ne znači. Ničemu ne sluzi. Stoji izvan i vodi vani. Privlačnost je čisto iskustvo Vanjskog. Iskustvo onog »nemotiviranog«. U sp ut: u suvremenom hrvatskom glumištu toga iskustva, danas, ima jedino u predstavama Ivice Kunčevića. Zbog toga su one toliko posebne. A Kunčević posebno značajan redatelj u suvremenom hrvatskom kazalištu.

16

Svaka konačnost nudi oporučnost. Derrida na primjer tvrdi i to da je »svako slovo u samoj svojoj osnovi oporučno«28293031. Znak koji je arbitraran, oblik je koji refleksno, dakle u svojoj intentio secunda, zahvaća u ekonomiju Smrti. Kazalište zapadne kul­ turne tradicije u kojem je »tekst sve« (Artaud), jedna je od njezinih Ustanova. Jedan je njezin Ekonomat. Štoviše: nje­ govo dramsko pismo višestruko posjeduje karakter testamenta. »Ostavljam Vam svoj tekst«, kaže pisac kazališnom upravi­ telju, ili se obraća odabranom redatelju, kao da ga pohranjuje kod odvjetnika. Oni će ubuduće zastupati njegove interese. Pazit će da zamisli teksta budu sprovedene u djelo. Po zakonu. Međutim, to se zaista rijetko događa. Testament će svatko čitati na svoj način. Posljednja želja autora uglavnom neće biti poštovana. N e zbog mogućnosti, već zbog uvjeta inter­ pretacije. Njih, naime, diktira čovjek Weltlaufa. Onaj koji je stalno u »trendu«, koji neprekidno zastupa »aktualni trenutak«, najzad: onaj koji uvijek stupa uz »novi poredak« stvari. Apelira, agitira, radi i intervenira u tome smjeru. On, hegelijanski re­ čeno, »uvijek odnosi pobjedu nad Čovjekom-kreposti, čija ideologija nikada ne mijenja tok Povijesti«32. Danas većina redatelja pripada njegovom mnoštvenom biću. Ono je Zakon. Zbog njega pisci rijetko na pozornici vide to što su željeli. Vide onako kako je Pobjednik vidio. Dijele samo ono što im je na kraju dodijeljeno. Izvedba, na primjer, Šnajderove drame Kamov, smrtopis, u Ristićevoj redateljskoj postavci, ogledni je primjerak takvog procesa. Slo­ bodan Šnajder: tipični patetičar posljednje želje, i Ljubiša Ristić: modelski čovjek Weltlaufa, zapravo su se parničili na pozornici. Carićeva postava Marinkovićeve Pustinje sličan je slučaj iz bogate prakse scenskih pamičenja na pozornicama današnjeg hrvatskog glumišta. Redateljska »intervencija« u oba se ova slučaja oslanja uglavnom samo na jedan stilski postupak. Na kraju: samo na jedan jedini razred unutar klasične retoričke »nomenklature«: na figure konstrukcije. Starom i složenom umijeću pisanja, suvre­

Ima li dramsko pismo karakter testamenta?

28 vidi: M . Foucault: Lm servante et son maitre, čas. Critique, br. 226. 29 Ibid. Riječ je o »privlačnosti« koja ne proizlazi »ni iz kakvog šarma« i ne »utemeljuje nikakvu pozitivnu komunikaciju«. (M. Foucault) 30 O problemu »nalogodavnosti« posebno sam pisao u tekstu: Kon­ kretni mislilac: dr Branko Gavella, čas. Novi Prolog br. 1 i 2 te u tekstu: Uvod u Ivaniševića, čas. Gordogan br. 31 J. Derrida: De la grammatologie, Pariz 1967, str. 100. 32 A. Kojčve: Kako čitati Hegela?, Sarajevo 1964, str. 99.

i7

meni redatelj, čovjek Weltlaufa, odgovara krajnje suženim umijećem konstruiranja. T o se u potpunosti poklapa s na­ putkom da »za nj nije značajna Ideja, već konkretna akcija«33. Njegovo umijeće konstruiranja vezano je, prije svega, uz tri figure koje, recimo, u svom »Klasičnom priručniku«, posebno ističe Pierre Fontanier, inače nazvan »Linneom retorike«, a radi se o inverziji, apoziciji i elipsi34. Noviji priručnici tek su nešto bogatije ponude. Međutim, već Fontanierov iz 1818. iznosi sve važnije sintaktičke promjene koje postavljaju kompozicijsku osnovu redateljskog recepta, recenter paratur. Ta receptura, najkraće rečeno, nudi stanovitu sintagmatsku zajed­ nicu na mjestu dramskog pisma. Ova se »ekvivalentna« zajed­ nica formira, dakle, izmjenama Reda, bujanjem, približnostima, podrazumijevanjem, a zatim i žešćim načinima konstruiranja. Jednom oblikovana, ona pruža dojam nečeg »semiološki« revo­ lucionarnog, eksuberantnog, ekspanzivnog. Stvara privid jedne posebne »kazališnosti«. Međutim, tim recentnim redateljskim postupkom ne dolazi ni do čega posebnog i složenog, već, naprotiv, do nečeg jednostavnog i jednostranog. Karakteristič­ nog, uostalom, ne samo za neposredno teatarski, već i za širi, društveni prostor ovih naših modernih vremena. Naime: Staro se brani patetički, Novo napada retorički! Dramsko pismo koje nudi oporučnost, pismo je koje nosi crninu za svojim svijetom. Redateljski postupak koji nudi »re­ volucionarnost«, postupak je koji paradira još uvijek njegovim tlom. Artaudov teatar, međutim, noti­ ra nostalgiju za jednim sasvim drugačijim svijetom. Zbog njega on traži izmjenu ne samo kazališne, već kulturne strategije35. Istražuje u civilizacijama izvan evropske tradicije, jer smatra da su upravo one njegov patrimonij. Artauda, baš kao i Barthesa, kad ovaj nedavno istražuje japansku semiologiju, privlači svojstvo praznine. Svijet u kojem »nema ničeg uhvatljivog«36. Nostalgija je riječ što su je u 17. stoljeću smislili holandski liječnici kako bi pronašli naziv za bolest onih koji su bili prisiljeni dugo boraviti izvan zavičaja. Nostos: povratak. Algos: bol. Artaudov teatar, usmjeren prema geografski udaljenim civilizacijama, probija se putem bolnog povratka onom prvom skloništu. Okrutno se odnosi prema svemu što ga u tom po­ vratku sprečava. Čin »okrutnosti« u stvari je prakticiranje one »djelatne zaboravnosti«: aktive Vergesslichkeit} o kojoj već ranije govori Nietzsche. Djelatno zaboraviti, to u Artaudovom teatru znači živo prekinuti s »remek-djelima«, jer uz njih više nema one potrebne »opasnosti«. Srušiti svaku harmoniju, jer prava prilika samo je u »disonanci«. Odustati od jezika diskusije, jer izražajan je samo »nužni« govor. I pokret koji ima osobine

Nostalgija

18

»glave«. Budući da nastoji djelatno zaboraviti, Artaud sluša glas,' da bi čuo dah. Hoće pozornicu, da bi opet imao domovi­ nu. Prostor i vrijeme koji ništa ne prepuštaju čovjeku Weltlaufa. Ništa što bi ovaj mogao preinačiti. Ništa u čemu bi mogao pobijediti. Na kraju i sam »teatarski čin« kako ništa ne ;bi izgledalo stečeno, treba djelatno zaboraviti. Ne treba mu, naime, ni »probe« ni »reprize«. On je naprosto jednokratni čin »svečanosti«. Čin onog Neuhvatljivog. Međutim: nostalgija se još jedanput pokazala kao bolest, i ništa nije izmijenila. Još jedanput krepost nije utjecala na tok povijesti. Artaudov teatar zapravo se rije nikada praktički ostvario. Dao je samo različite naputke i zadao radne teme nekim redateljima današnjice, a ohrabrio malobrojne mislioce sutrašnjice. One koji istražuju to što »zagrađuje« samu misao i žele još upriličiti susret s nečim što jedan od njih naziva: die freie Weite> »slobodno rasprostiranje«37. Na pozornici dvadesetog stolje­ ća pokušaj s glumcem išao je, dakle, u dva osnovna smjera. Radikalnim usmjerenjem Craigovog i Artaudovog teatra, te naizgled umjerenijim smjerom Brechtovog koncepta. U prvom slučaju, riječ je o onoj dramskoj umjetnosti čiji oblici glumcu uskraćuju Glavnu ulo­ gu. Ona, doduše, ne uspijeva »ukinuti« glumca, ali arhivira Protagonistu. Time zapravo napada na uhodanu dijalošku she­ mu. Onu koja je, povijesno gledajući, bila omogućena upravo njegovom pojavom. Time, već početkom stoljeća, nova dramska umjetnost ulazi u sukob upravo s onim što će epistemologija danas nazvati: »oholo jedinstvo Govora«.38 To prijeko i prisil­ no jedinstvo, po njezinu mišljenju, »održava čovjeka«, ali nikako ga ne »drži« u zbiljskom postojanju. Stoga mu ona i najavljuje »skori kraj«. Štoviše, »kladi se« čak i na to da će »čovjek biti izbrisan baš kao lik ucrtan u pijesku, na obalnoj crti mora«.39 Jezik u disperziji — a to je ono za što se zalaže Artaudov teatar — čovjeku nudi jedan, u stvari, prekrojeni realitet. Stvarnost neke fiktivne zajednice u kojoj »posrću zakoni mate-

A rtau d i Brecht

3 3 Ibid. 3 4 Fontanier: Les figures du discour, Pariz 1977, str. 283— 322. 33 više o tome: E. Barba, N . Savarese: Un dictionnaire d'anthopologie thi&trale, Holstebro 1985, str. 162. 36 R. Barthes: U empire des signes, Genžve 1970, str. 150. 37 M. Heidegger: Gelassenheit, str. 39. 38 M. Foucault: Les mots et les choses, Pariz 1965, str. 397. 39 Ibid., str. 398.

19

rinjeg jezika«40. Jedno »blago nepostojanje«, rekli bi suvremeni epistemolozi. Sklanja ga, dakle, u stranu, pa ipak ne izmiče ga radu povijesti u kojoj bi mogao, kao Osoba, sasvim »iščeznuti«. U drugom slučaju, riječ je, naprotiv, o teatrološkom pro­ jektu koji se oslanja na »ozarenu svijest« o čovjeku. Onu kojoj epistemologija pripisuje tek epizodnu ulogu u povijesnoj iz­ gradnji svijeta. Bertolt Brecht upravo s pozicije te »ozarene svijesti« o čovjeku, samome glumcu namjenjuje »veliki stav istraživača i pionira«41. Nastoji ga riješiti starih mimetičkih navika, jer njegovu osobu želi osposobiti za Novu ulogu.

Gdje se u svemu tome nalazi dr. Branko Gavella? Na što je upućeno njegovo »novo naziranje«? God. 1929. on nije suviše dalek Brechtu, posebno zato što je u svojim teorijskim pro­ gnozama izuzetno blizak Piscatoru. T e godine Erwin Piscator, u knjizi »Političko kazalište«, piše, na primjer, ovo: »Herojski faktor nove drame nije više individuum sa svojom privat­ nom, ličnom sudbinom, već samo vrijeme, sudbina masa.«42 Branko Gavella, u tekstu »Putevi k novom teatru«, iste godine, »novu dramu« precizira kao »novu tragediju«. Njezin »herojski faktor« jest »novi junak«, koji nije »zato velik jer se podigao nad sve ostale«, već je velik zato što »u sebi nosi izvjes­ nu snagu organiziranih masa«43. Taj junak će, po Gavellinu mišljenju, instituirati i »novi teatar«. Veza s Piscatorom ovdje je više negoli očigledna. Brechta gotovo da i ne treba spomi­ njati. Postavlja se, ipak, pitanje: što to Gavellu vodi u njihovu neposrednu blizinu? Da li je u pitanju, jednostavno, fascinacija »Velikim oktobrom«, ili je riječ još i o posebnom povodu? Ukoliko je Gavella doista problemski mislilac onda je moguće samo ovo drugo. Radi se, naime, o jednom problemu čijem je rješavanju Gavella neprestano tražio priliku, posvetio mu čitavo, a mnogoliko svoje kazališno djelovanje. Branko Gavella se od samih početaka svoga rada u kazališ­ tu, tj. rada s glumcem, susreće s masivnom činjenicom, koju savršeno točno utvrđuje 1953, kada kaže da »stvamosna zajed­ nica prisiljava govor«44. Polazeći upravo otuda, može se odmah reći kako je tridesetih godina položio sve svoje nade u »novu tragediju« i njezinog »novog junaka«, jer je »nazirao« da će i njegov govor biti također novi. Još nečuveni glas jedne društve­ ne zajednice koja ima snagu »novog životnog osjećanja«: »novi patos«. Zbog čega baš pđthos? Vjerojatno zbog toga, jer u svom filozofskom obrazovanju nikada nije zanemario važnu Hegelovu postavku da u umjetnosti »uzbuđuje samo patos koji je u sebi istinit«45. Kada upravo inzistira na tome da će taj »novi patos« biti »iskreni patos«, tada Gavella nikako ne

Gavella i Piscator

20

misli na neku novu tehniku govora koja će sam patos oslobo­ diti onih »deformacija melodije i boje«404123*46, koje ga inače obilje­ žavaju. »Iskreni patos«, patos koji je »u sebi istinit«, trebao je naime biti jedno od izražajnih svojstava nove društvene za­ jednice, a ne izraz novih pedagoških umijeća. Tridesetih godina Artaudov teatar nastoji, u stvari, na semiološkoj obrani čovjeka od one civilizacijske zajednice koja »prisiljava« njegov govor. Istodobno Brechtov, pa naravno i Piscatorov nacrt teatra zapravo se oslanja na dijalektički odgo­ vor jedne povijesne zajednice, novih civilizacijskih kvaliteta, svim prinudama staroga vremena. Međutim: na osnovu kakvih je to »konkretnih pokazatelja« Gavella uopće mogao zaključiti da nova društvena zajednica neće opet »prisiljavati govor«, već ga, naprotiv, uzvisiti do sasvim izuzetnog, potpunog djelovanja? Neposredni društveno-povijesni događaji, a pogotovo jezične nakane što su ih upravo oni pobudili, mogle su ga u tom pogledu — obmanuti.

Vladajuće ideologije uzimaju ini­ cijativu u oblikovanju govora. Dvadeseto stoljeće posebni je izvor gradiva u tom pogledu. Njegov je početak označen konzervativno-revolucionamim pro­ cesom »prihvaćanja« jednog »no­ vog narodnog jezika«47 i revolucionamom praksom »organiziranja«48 novog društvenog jezika. Ovdje nas, naravno, posebno zanima ovaj drugi. Taj proces se odnosi upravo na ono vrijeme u kojem, kako to sažeto kaže Gramsci, »onaj koji odolijeva« postaje »onaj koji djeluje«. Na povijesnoj se pozornici proletarijat pojavljuje u osobi protagonista. Što se, međutim, događa onda kada »onaj koji odolijeva« iz osnova mijenja svoju dramsku fun­

inicijative u

oblikovanju govora

40 R. Barthes: L yempire des signes, str. 13. 41 B. Breht: Dijalektika u teatru, Beograd 1966, str. 112. 42 E. Piscator: Das politische theater, Reinbek 1963, str. 132. 43 Glumac i kazalište, str. 9— 10. 44 Ibid., str. 85. 49 G. V. F. Hegel: Estetika, prva knjiga, Beograd 1959, str. 270. 46 Glumac i kazalište, str. 19. 47 O tome više u J. P. Faye: Kritika jezika i njegova ekonomija, Zagreb 1978. 48 Središnji pojam Prolet-kulta. Kroz njega se rješava i pitanje »novog jezika« proletarijata.

21

kciju? Suvremena dramaturgija na to pitanje daje nedvoj­ ben odgovor. On tada nastupa jednim posebnim kazališnim jezikom: jezikom Aktera, lica-izvrlioca49. Rasprave o osobi­ nama upravo takvoga jezika odmah se pokreću. Godine 1918. Antonio Gramsci polemizira oko pitanja tzv. »proleterske jas­ noće«. On tvrdi da se za račun klase ne može govoriti »čisto«. Njezin povijesni smisao čvrsto postoji, ali na polju toga smisla jezici aktera nužno osciliraju. Njihovo kolebanje prirodni je dio semantičke povijesti klasnog smisla. Njegovog rasta i »očvršćivanja«. Kultiviranja u pojedincu. Međutim, zastupnici teze o »proleterskoj jasnoći«, jednoj i jedinstvenoj, usprkos svim protivljenjima, ulažu neodložni zahtjev na jedan i jedin­ stveni jezik Aktera, osobiti jezik proletarijata. Kakav je to mogao biti jezik? Kakve su njegove kvalitete? Da li su one djelo (ergon) starih, ili djelatnost (energeia) novih značenja? One se, po mome mišljenju, dadu samo opisati, a i to uz pomoć jednog zaista starog primjera. U rimskoj je književnosti Petronije polagao nadu u jezik koji naziva: Can­ dida lingua. Vezuje ga uz ono što označava s nova simplicitas. Ta nova simplicitas, stara je i zaboravljena čednost, odnosno iskrenost i ispravnost, koja u poetskome djelu, s kojim Petro­ nije računa, treba ponovo doći do riječi. Candida lingua, jezik je tog djela. Jezik koji »sjajeći se, sjaji jasnim svjetlom«50. Nje­ mu je inherentna i jedna osobita mogućnost. Gdje je ona aktivna, tu je i njegov govor takav da sam »ukazuje na ono ispravno, tj. ono istinito«51. Zastupajući stav klasne svijesti, predstavnici nove kulture zahtijevaju da se »misli i osjeća na način karakterističan za klasu«52. Zahtijevaju, nadalje, da sa­ mi osjećaji budu monolitni. »Klasna ljubav« i »klasna mržnja«, već klasični su primjeri takve monolitnosti: jedine moguće »ispravnosti« osjećaja. Oni, dakle, nastoje aktivirati polje na kojem bi jedna čista »iskrenost« i puna »ispravnost«, znači: nova simplicitasy društveno preporođenog značenja, došla do riječi. Monolitni, jedinstveni jezik povijesnog lica-izvršioca, trebao je biti jezik razvijen s ranga te nove iskrenosti, isprav­ nosti i čestitosti. On je lingua Candida. Jezik osobite mogućnosti. Onaj koji već sam ukazuje na ono ispravno, odnosno istinito. Umjetnost i književnost trebale su biti samo posebna područja njegove društvene pojave. Taj jezik, koji »sjajeći se, sjaji jasnim sjajem«, a za kojeg dvadesetih i tridesetih godina ovog stoljeća postoji naročito zanimanje, nema, dakako, nikakve realne pod­ loge. T u je na djelu bilo naprosto ono što Dufrenne jednostav­ no naziva: a priori »u divljem stanju«53. Da li je moguće da su ovakve jezične nakane mogle utjecati na Gavellu? U punom opsegu sigurno ne. Međutim, stanovita interakcija sigurno postoji. »Novi patos« u stvari je deus ex maehina koji u »novom teatru« razrješava isto ono što a priori novog jezičnog oblika rješava na sceni nastupajuće društvene zajednice: problem »iskrenog« svjedočenja.

22

»Svaka riječ koja vam navre na usta — pa i kad biste govorili o zvijezdama — klasno je ovisna«, kaže Becher u kolovozu 192949*512354. »Iskreni patos novog životnog osjećanja« bit će »ono mjerilo za glumca, prema kojemu će on morati udešavati svoj umjetnički instrument«, glasi Gavellina uputa te iste godine. Gavellin afinitet postoji sve dok neposredni povijesni do­ gađaji nisu dokumentirali »klasni karakter« na takav način da se od »klasnosti« morao ograditi oštrom primjedbom: »Klasnost dovodi uvijek do skretanja kolektiva u pravcu socijalnog egoizma — kolektivnog egoizma«55. Jedno je vrijeme Gavella, dakle, bio obmanut, ali do toga je došlo iz posebnog razloga. Znamo da je vrlo rano izgradio mišljenje kako s osobom glumca u hrvatskom glumištu nešto valja učiniti i to zato što je socijalno zapuštena. U postojećem društvu nije bilo građe za takav postupak. Izvedba jedne nove društvene zajednice dala je Gavelli priliku da imaginira i novu izvedbu glumca.

Novi junak, nova tragedija i novi patos, književno posreduju njegovu novu izvedbu. Novi stil glumca komponenta je novog dramskog stila. Novi lik glumca komponiran je iz novog društvenog oblika. Društvenost glumca jest jezična društve­ nost Društva. Neusiljeni govor društvene zajednice dao bi priliku pouzdanom glasu. Kada je, naime, glumac u pitanju tada uopće nije bitno ono što kazuje, već radi li to pouz­ dano. Štogod on govori, to ovjerava jedino konfidencijalnost njegova glasa. Glumac povjerava, dramski oblik provjerava. Upravo zbog toga, jer glasom povjerava, on uglavnom to radi su-glasno jednoj društvenoj akustici. Ton prodikavanja, starog patetiziranja i novijeg agitiranja, nije samo izdjelak fo­ netike teološkog teatra, već je i proizvod socio-foničke suglas­

Konfidencijalnost

49 vidi: A. J. Greimas: Semantique structural, Pariz 1966, str. 184. i dalje. 30 Ovdje se koristim interpretacijom A. S. Kalinića: Petronijevi pogle­ di na filozofiju jezika, Zagreb 1978, str. 96. i dalje. 51 Ibid. 52 citat iz djela A. A. Bogdanova, opinion leadera Prolet-kulta, H. Gallas: Marksistička teorija književnosti, Zagreb 1977, str. 85. 53 M. Dufrenne: La notion d ’»a priori«, Pariz 1959, str. 71. 34 H. Gallas: Marksistička teorija književnosti, str. 87.

23

nosti glumca s prirodom kulturnih društvenih i političkih tendencija, koje su, neprekidno, od Ilirizma do danas, u hrvat­ skom glumištu, otvarale krizu njegovih »autonomnih funkci­ ja«56. Gavella bez prestanka ratuje s tom krizom u svjetlu nepobitne činjenice da je »glumac simbol stvarnosti u literar­ nom okolišu drame«57. Kada je, naime, izgubio povjerenje u društveno rješenje jednog izuzetnog socijalnog nacrta, koji je i teatru nudio mnogo, pa čak i »mjerilo za glumca«, nije mu, ipak, ostalo malo. I dalje mu je ostalo »osjećanje odsudnosti našeg odnosa prema stvarnosti«58. »Ta odsudnost je osnova ljudskog doživljavanja i ulazeći u dubine ljudskog zbivanja naći će se i nehotice dramatičar u bliskoj blizini s filozofom, s etičarom, sa sociologom, tj. sa znanstvenim poimanjem stvarnosti, a tu će on naći još i onu drugu granicu svoje umjetnosti, kao što je prvu granicu našao kad je tražio reprezentanta za proživi javan je stvarnosti, a na­ šao — glumca«59.

T n r h n n n t> n d n Glumac ie> »prva gra1 ULKU n u p u u u nica<( dramske umjetnosti. Iz­ nova izgraditi, promaknuti osobu glumca, znači pomaknuti njezinu granicu. Makar onu »prvu«; unutarnju. Branko Gavella nedvojbeno je bio mislilac unutrašnje granice dramske umjet­ nosti. Novu izvedbu glumca pokušao je na način koji bi danas pripao fenomenologiji. On nastoji, naime, »uvećati psihički opseg bića«60. A »to će značiti« — kaže Gavella — »stvaranje natprosječne ličnosti, ličnosti koja će lakše postati nosilac nat­ prosječnog zbivanja, što znači natprosječno zanimljivog i obve­ zatnog za gledaoca«61. Do ovakvog rezultata nastoji doći pr­ venstveno putem tzv. »govorne imaginacije«. Već sama je imaginacija, smatra Bachelard, »zvučni pilot«: un bruiteur62. Ona pojačava. Ona prigušuje. Govorna imagi­ nacija posebno ratuje s društvenim uzorcima govora. Prije svega s onim koji rijetko gubi, slabo dobiva, a neprekidno djeluje. Taj govor s malim profitom uglavnom je svojstvo onih društvenih doktrina koje su upravo od govora tražile najviše. Na našem je povijesnom tlu govor s malim profitom na djelu sve od Ilirizma, pa do Samoupravnog socijalizma. Tzv. »samoupravna komunikacija«, danas jednako kao i ilirsko »prodikavanje«, jučer, u stvari »širi glas« Doktrine. Danas se kaže: »informira«. Onaj koji informira, jednako kao i onaj koji apelira, govori glasom škrca. Branko Gavella još od samoga početka znade da glumac ne smije biti »zrcalo glasova« (T. Tzara), a upravo to je u hrvatskom glumištu, tokom njegove društvene povijesti naj­ češće bio. U novoj izvedbi glumac bi morao izrasti do zaista »natprosječne ličnosti«. One koja poetički sluša glasove. I društ­ vene i književne. Glumac mora biti energetsko zrcalo63.

24

Jedino ona osoba koja poetički sluša može »ponovo staviti u pitanje našu volju za istinom, vratiti govoru njegov karakter događaja«5567*012364. To je ono osnovno. Gavella, naime, nastoji iz­ graditi »natprosječnu ličnost« glumca upravo na onom mjestu s kojeg suvremeno mišljenje izgrađuje svoju strategiju: u ot­ poru »društvenom prisvajanju govora«65. Glumac je točka napada, perspektive, delimitacije. Zbog njega, kada smo u kazalištu, da bismo vidjeli: slušamo! Da bismo čuli: gledamo! Dramska umjetnost upravo njime dobiva na eksteritorijalnosti govora. Prostor pozornice jedino je mjesto gdje strelovitost poet­ skog ima bogatu temporalnost. Gavella se najduže održao kao pedagog, jer njegova je pedagogija Oporuka jednog izuzetnog tumača »natprosječne ličnosti« glumca. Za sobom je ostavio brojne probleme, ali ne zato što ih nije mogao makar privremeno riješiti, već zato što je znao da su trajni. Bio je Aporetik i htio je odgajati aporetičare. Proizveo je, međutim, većinom kazališne praktičare. One koji isključivo misle »za« scenu, a to znači kalkuliraju s posto­ jećim prostorom i ljudima. Nisu ga naslijedili slični njemu, oni koji misle scenu, a to znači izlažu se nečemu što odbija da bude dovršeno, što trajno bježi postojećem. Naime: pozornica po dubini jest ideirajuća apstrakcija. Branko Gavella »u praksi« sigurno nije uspio savladati mane teološkog teatra. T o nisu uspjeli, u evropskom teatru, niti oni koji su takvo nešto daleko više željeli od njega. Ali Gavella je u Knjizi ušao duboko u njegove probleme. Nije u njih ušao kao u jabuku. I zato nije za sobom ostavio spokoj. Međutim: i njegova je Knjiga ostavljena po strani, u vremenu koje knjige ostavlja po strani. Zašto? Odgovor je jednostavan: Liliputanci mrze Gullivera.

55 Glumac i kazalište, str. 46. 56 Ibid., str. 115. 57 Ibid., str. 125.

58 Ibid. 59 Ibid. 60 vidi: G. Bachelard: L ’eau et les reves, Pariz 1974, str. 253. 61 Glumac i kazalište, str. 122. 62 G. Bachelard: L'eau et les reves, str. 261. 63 O tome posebno u G. Bachelard: La terre et les reveries de la volonte (Pariz 1948): »Materija nam otkriva naše snage«, str. 23. 64 M. Foucault: L'ordre du discour, Pariz 1971, str. 53. 65 Ibid., str. 45.

25

H rvo je H rib a r ! S T —

S

Putovanje u golemo

Bilješke iz prvog postvucjačkog razdoblja C ^ ltn t ...Gospodin prometni nadzornik ^ M UL ležao je indolentno prekriživši nogu preko noge, kako se i dolikuje službeniku koji je ne­ tom skončao svoju noćnu službu, pak su mu svi problemi riješeni te se izvalio onakav u mundiri činovničkoj da svijet gleda njegove lakovane cipele. Udaraju po peronu mamurno čizme kmetske i vojničke, a usred svega sjaji se u mutno, magleno jutro par lakovanih cipela na službeničkim nogama. Daju se cipele na ogled, a nitko, apsolutno nitko od čitave te gomile seljačke i militarne, ne pridaje nikakve važnosti niti lakovanim cipelama, niti mundiri, niti ružičastoj ceradi, kojom je gospodin nadzornik prekriven od koljena na više, a bogme niti krvavoj mrlji koja se širi uokolo zastrte glave kao kakav isuviše inten­ zivni oreol. Taj čovjek, naime, leži ovdje pred njihovim noga­ ma u onom stanju koje medicinari nazivaju Cadaver Primogradus; taj čovjek je, naime, mrtav, Leži i ležat će na hladnom i besmislenom kolodvorskom nogostupu dok se kakvo ovlašte­ no lice ne udostoji pojaviti, pa ga dade otpremiti onamo kamo se već takvi slučajevi otpremaju. Faktička i kamalna činjenica jedne smrti leži ovdje in plena evidentia, bez ikakvog redarstve­ nog nadzora, prekrivena smiješnom ružičastom ceradom koju je netko skinuo s kakvog tovara krumpira i patetično čeka da je nekamo otprave, a sav taj prizor masi narodnoj totalno je indiferentan. Grupa sredovječnih očeva u loše skrojenim infanterijskim uniformama čeka da se zagrije mašina koja će ih odvesti nekamo, vrag bi ga znao kamo u Krajinu, jer tamo da im je zborno mjesto, pak jedan od njih protestira da se sa cijelom tom stvari kasni te da će zakasniti na prozivku. Pro­ testira maleni infanterist iz svoje nezgrapne uniforme na tečnom i neprotokolarnom kajkavskom, ali kumice ne žele to slušati i gurkaju se zabrinuto kao kokoške, jer kad uniforma galami, ženski svijet treba da se skloni usred svega toga, jedan glupi leš u lakovanim cipelama leži kao izgubljeni kufer. I već tisuću godina leševi... besmisleno... podno njihovih... praznovjer... je­ sen j .. .magl.. .apsol.. .ništa.

26

Lokomotiva. Što je s lokomoti­ vom? Zašto usred svega toga »lo­ komotiva ne zavrišti enervantno pak zavije sve to u oblak glupe, ljepljive pare«? M. K. zaboravio lokomotivu! To je samo jedna od mnogih neozbiljnosti koje će nas navesti da ono nije napisao M. K. već neki kleptomanski nadriknjiževni privatnik. Svakako. Ono gore skucao sam svojeručno. Da sam izmislio, svakako bi dodao lokomotivu. A nisam izmislio, posudio sam. Od zagrebačkog Autobusnog kolodvora posudio sam scenu koju sam tamo zatekao petnaestog studenog 1986., od Krleže sam, al' improviso, posudio intonaciju, nešto rječ­ nika. Sama scena izgledala je posve nenormalno: nasred perona ležao je rečeni leš pokriven ružičastim PVC materijalom, glava mu je bila u lokvi krvi. Dotični očito nije interesirao niti miliciju, niti hitnu pomoć, niti grupu rezervista TO, jednako kao ni vaninstitucijske očevice. Rezervisti su zajedno s nekakvim kumicama čekali da im omoguće ukrcaj u autobus koji će ih odvesti u smjeru jug-jugozapad i ta tema bila je strašno važna.

Stilistička denuncijacija

Koliko sam shvatio, razlog što vozač tako dugo grije motor nije imao nikakve veze s mrtvacem. Budući da sam stigao 1/2 sata prije polaska svog autobusa, bio sam u prilici sasvim pristojno vrijeme posvetiti promatranju, promatrati kako se ništa ne događa. Realnost se opet izrazila idiomom nedodime neciviliziranosti i dobro uhodane neljudskosti. Posve svojim riječima, dakle. Nikakav rad godina i nikakve socijalne rekombinacije ne mogu je u tome zasmetati. Pod teretom tog osvjedočenja kako da se u čovjeku ne probudi mali Krleža? Na način koji je redovit u našoj maloj kulturnoj sredini, u kojoj je ponos sva­ kog intimnog duhovnog gospodarstva uzgojiti u sebi po jednog malog Krležu. Sve dok svog malog Krležu upotrebljavate priručno, oprezno i adekvatno malom formatu, operacija je jednostavna i praktična: u tekstu je dovoljno što više veznički pak-ovati, na pravim mjestima treba precizno germanizirati (na svaki leksički, četiri sintaktička germanizma), osnovni mo­ tiv treba pustiti da se spiralno ponavlja u nekoj vrsti emfatičkog rasta a u međuvremenu treba tjerati nekoliko digresija do kraj­ nje izdržljivosti osnovnog smjera izlaganja. Ako ste sposobni, k tome, prema čitavoj stvarnosti koju opisujete zauzeti into­ naciju srditog nadčasnika koji se obraća nedotupavom podčasniku koji je nešto zabrljao tako da se ne da popraviti, to znači da imate ozbiljne šanse za uspjeh. Malodušni će se dosje­ titi kako Krleža mehanizam svog književnog opisa nije, u principu, stavljao u pogon tek tako, već s poticajem neke jake literarne ideje i s krajnjim utočištem u čvrstom literarnom sistemu. Budući da nije viteški gubiti nadu, uvjeravam vas da uz malo truda vaš ^Krleža može izgledati jednako lijepo kao Mimarin Boticcelli.

27

U svemu ovom najzanimljivije je jednostavno pitanje: zašto čovjeku dođe da za nešto što se tiče njega osobno, ne upotrebljava svoje riječi, već Krležine? Štoviše: kad su na vidiku stanovite neugodne teme, to više trebamo Krležine riječi umjesto svojih? Štoviše: kad smo u situaciji za koju Krleža nije napisao nikakve riječi, zašto se upuštamo u kom­ plicirano izmišljanje Krležinih riječi, a ne mučimo se radije oko svojih?

Pretpostavio sam ovako: sve pra­ ve svjetske televizije funkcionalno su podijeljene na razne progra­ me i programske ekipe (informativne, sportske, dramske itd.). Nekim nacijama bolje us­ pijevaju jedni, drugima drugi programi. Obično to završi tako da elementi onog programa koji određenoj kući naj­ bolje leži, postanu opće-programski dominantni, te počnu prosijavati i kroz druge programe. Američkim komercijalnim kućama, dominantan model sigurno je (i u komemoracijama) show-program. Proizvodnja O-Zwei, koja u Zagreb stiže preko gradačkog releja, potpuno je pod dojmom bečke škole feljtonizma. RTB je čudna (i vrlo uspješna!) simbioza političkog programa i videotejpa. RTSA ispunja dva velika naloga: ona izgovara što više vrijednosnih sudova o čemu god treba, a s druge strane podmiruje ukus najširih masa: ne znam točno, ali, to je vjerojatno najbliže modelu sportskog programa. Tele­ vizija Zagreb, napokon prožeta je duhom obrazovnog progra­ ma. To, naravno, nema veze s fizičkim odnosima u proizvod­ nji. Očevici tvrde, kako na TVZ informativni program uvijek ima operativno prvenstvo nad svim ostalim. N o, naša defi­ nicija temelji se na nečem drugom: kreativnom moralu, odnos­ no medijskom mentalitetu: radi se o tipu ekranskog nastupa TVZ, koji najbolje odgovara školskom programu, i u školskom programu najuvjerljivije izgleda. Smisao školskog programa u tome je da bude nadopuna ostalim oblicima širenja prosvjetno-poželjnih istina. Osnovno područje školskog programa pred­ stavlja skup historijski verificiranog i završenog znanja. Kon­ kretni predmet ovog programa je dio tog znanja nad kojim je obavljena brižna selekcija, u smislu bitnog i društveno potreb­ nog. Konkretni adresat ovog programa nedoučeni je gledalac, kojeg uz izvor znanja vezuje vlastita dobrobit, odnosno, moral­ na obveza vlastitog uzdizanja. Ovakvoj televiziji, zato ne trebaju posebne strategije vezanja gledateljeve pažnje. Umjesto toga, dovoljno je samozatajno posredovanje vanosobno i vantelevizijski ustanovljene istine. T im putem nastaje TV na kojoj se stvari prije opisuju no pokazuju, radije komentiraju nego opisuju. U ekonomiji jedne samozatajnosti, tako nastaje TV na kojoj se radije govori nego prikazuje. Samozatajivanje unu-

Obrazovna televizija

28

tar govora postiže se tako da se prethodno planira, napiše, a onda se čita, ili izgovara napamet. U komunikaciji, koja jc strogo svedena na promet ideja, slika obično nije naročito moćna. Kad registrira, recimo, desetminutni komentar u ka­ meru nekog lica iz TV-dnevnika, slika se ni uz najbolju volju neće uključiti u samu stvar: protokom vremena u prvi opažajni plan će neumitno tonuti zlatasta frizura komentatorice, bezenskoplavo pozadine, ruž za usne, usnice koje rade kao u onoj Becketovoj TV-drami. Dok usta izgovaraju goleme stvari, TV-slika je osuđena da padne u sitnoznakovni mnogogovor besmislenih detalja. Jedini način da se to spriječi moguć je tako da se detalje uzme u obzir i pokuša ih se kontrolirati. Dozvoliti detalju (scenografskom, montažnom, redateljskom, koncepcijskom) pravo da postoji, pretvoriti tako televiziju u dokument vidljivog, značilo bi, međutim, deplasirati Općevažeće na razinu nečeg, oko čega se svaki put iznova treba jednokratno potruditi. Pa što, reći ćete, općevažcće pri tom ne bi trebalo gubiti na autoritetu, a TV bi dobila na dinamici. Općevažeće, međutim, na taj način gubi svoje mjesto u jednom dragocjenom retoričkom mehanizmu staromodne pedagogije, koja potrebuje snagu vanjske instance, odnosno žarište izvan kadra, da bi moglo postojati, na svoj lagodan, rutinski način. Napor oko vidljivog osporio bi govor stroge videologije, kojoj je osnova nevidljivo. U kreativnom smislu, nevidljivo je medij­ ski nenapomo, ono se ionako ne može pokazati. O nevidljivom je jedino moguće dati tajni znak. Na TVZ prakticiraju se sljedeći tajni znaci: strogost, ozbiljnost, oskudnost. Nakon što se nevidljivo davno već samo ukinulo i nestalo, jednostavnije je obnavljati ga nego mijenjati način proizvodnje. Prihvatiti razmetljivu vladavinu vidljivog, značilo bi, pod svaku cijenu, kamerom biti tamo gdje je događaj, pred studijskom kamerom tada bi se moralo stvoriti događaj: u igranom programu to bi značilo izmisliti događaj i učiniti ga stvarnim, monološke sta­ novnike ekrana valjalo bi učiniti dijaloškim, retoriku tumača obratiti u retoriku sudionika. Sve to bilo bi nepraktično, skupo, u određenom smislu nepedagoški. Prihvatiti vidljivu realnost kao mjerilo, značilo bi također pristati na realnu publiku: iz ozbiljne sjene nevidljivog trebalo bi iskoračiti prema sve neoz­ biljni jem životu onih s druge strane ekrana. Statika rutine zato zahtijeva da se pod svaku cijenu očuva ozbiljnost, taj pobjednički oblik zbunjenosti. Neozbiljno, naravno, nije ne­ poćudno, već dozirano i kanalizirano. Stanovitom strategijom velikih i malih odmora u programu se javljaju oaze neozbiljnog u obliku crne mise naopakog govora, uvijek brižljivo ograđene televizijskim navodnicima: voditeljskom sentencijom »nećete nam zamjeriti što — ćemo se/smo se — malo našalili«, ili natpisom: HUM OR, DJEČJI PROGRAM i si. T o uglavnom pomaže da nam se to ozbiljnije objavi mistično prisustvo ne­ vidljivog koje u liku voditelja-koji-se-našalio kreira figuru

29

postiđene strogosti, odnosno pred nas stavlja elektronski nat­ pis, prljavobijeli-prljavoplavi, likovno inferioran grafičkom obli­ kovanju nekog rutinskog tvorničkog računala, dokazujući sve­ udilj nadmoć općevažećeg nad općenebitnim, tj. detaljem, tj. vidljivim. Nas, naravno, zanima kako bi na ovoj TV izgledala infor­ macija o onom zaboravljenom lešu s autobusnog kolodvora? To je osjetljivo pitanje. Leševi su, u načelu, u Libanonu i drugdje, domaći leševi se ne pokazuju. Na kakvu bi se to opće­ nitost, na koje šire znanje moglo nasloniti prisustvo napušte­ nog ljudskog trupla na autobusnom kolodvoru, u zoru jedne jesenje subote? Loš rad komunalnih službi je općeprihvaćena i draga tema, ali leševi ne pripadaju komunalnoj službi. Na­ vesti sve to kao kuriozum, kao sitnicu-usputnicu na kraju dnevnika bilo bi više nego neukusno, prema leševima treba imati poštovanja (iz Splita je, uostalom, prispjela slika prerano rascvalih bajama). Što s onima koji prema mrtvacima nemaju poštovanja, pa ih ostavljaju po cesti, kakvi su propisi glede mrtvaca, uopće? Taj leš se jednostavno pojavio, izronio na pločniku kolodvora kao kakva morska neman na obali. Postoje li ribarski propisi o morskim nemanima? Kome dakle dodije­ liti pet minuta snimljenog materijala s tim roza peveceom u sredini? Novinaru koji prati zdravstvo i sanitet? Novinaru zaduženom za Miliciju, TO i slično? Novinaru sociologu? Taj leš, jednom riječju, leš je bez oslonca, potpuno idiotski, nestvaran i sav kao izmišljen. Stvoren da završi u košu. Naj­ realnije šanse da nekako opstane, taj leš opet ima u obliku nekakvog Krležinog citata, ako je takav citat televizijski ne­ kako moguć. Sve slične slučajeve, sve mutne teme, sve he­ retičke ili neke druge masivne ambicije, sav teret autocenzure, svu svoju potrebu za teškim, mračnim i bitnim, najjednostav­ nije je skupiti zajedno i natovariti na Krležu. Poznato je da tom šarmantnom Krleži gospođa Javnost jednostavno ne zna reći ne. N e znam koje su neispričane priče i koji radni entuzi­ jazam nukale televizijske ljude da udruže svoj rad s Krležinom sjenom, te televizijski adaptiraju kazališnu dramu Vučjak. Obilje materijala koje se posvuda presipa oko Krležinog teksta, osamljenog u velikom optoku prikazivanog, jasno govori kako se pri izradi te serije nije radilo jedino o tome da se dobra (ili omiljena) kazališna drama ekranizira, već jednako tako o želji da se kreira, montira, kombinira, da se, poslije glumačkog štrajka i ne znam kakvih sve šutnji, konačno govori. A za govor, Krleža je trebao posuditi svoje riječi. Zloguka je činjenica, međutim, da je uvođenje Krleže u bilo koji scenski medij, uvijek iznova zahtijevan posao. Tim naporniji kad se radi o mediju koji se raduje svakom školskom, a pati sa svakim dramskim zadatkom. U prošlom pasusu opi­ sivali smo blagodati krležinskih apokrifa. Izvesti krležinski apo-

30

krif u gigantskom mjerilu, međutim, sigurno da je ne poku­ šana avantura, hrabra i zamki puna ambicija. Budući da je serija završila, i postala dijelom našeg goto­ vog znanja, usudit ću se govoriti o nekim detaljima ove avan­ ture. Način i put kojim se ove dvije strane, M. K. i TVZ traže, dodiruju, sastaju i ne sastaju, u ovoj golemoj televizijskoj seriji, mislim da je okružen vrlo zanimljivim i bitnim znakovi­ ma. Pokušat ću pronaći neka mjesta na kojima bez žurbe i iscrpno mogu ući u trag velikoj ekranskoj potjeri za Krležinim riječima, koja se dogodila televizijskom serijom Putovanje u Vučjak.

Nekakav žandar, neka udovica, umirovljeni učitelj, neki bivši konobar i čudnovata mondenka-seljakuša nalaze se negdje u nekoj sobi: prva slika prvog čina drame Miroslava Krleže Vučjak. T i ljudi u sobi rade nešto svatko za sebe i govore svatko sa svakim. Čudno su društvo i nije jasno kakva ih sila drži zajedno, kakva to mrzovoljna intima struji među njima. Postoji ipak nešto: oni su društvo oko svjetiljke i vrućeg vina — vani je tamna i hladna noć. Da bi Krešimir Horvat došao u Vučjak, mora pješačiti kroz zimu, noć i šumu. Putnik u zimskoj noći, putnik je u naročitom smislu: noć čini njegov cilj daljim, zima njegov put samotnijim! Putnik u nepoznatoj šumi, još je malo više putnik, nije izložen samo vlastitoj jeci, već i onom nečem što u šumi vreba, kreće se onuda kuda su prošli Dante, Crvenkapica, Snjeguljica, Preradović. Zamislite ovu noć. Tešku, bogatu, lirski točnu. A sad je postavite na kazališnu scenu. Hoćete li bacati papirnati snijeg? Zavijati poput vuka iza kulisa? Hoće li vaša drva biti kaširana na šperploči ili narisana na horizontu (u Krležino doba glumci još nisu znali glumiti stabla). Krleža je, zato, bolje smislio: neće prikazivati noć i šumu, prikazivat će sobu, a ono što je vani Horvat će donijeti sa sobom kad uđe unutra. Mokrim cipelama? Kostoboljom? Snijegom za ovratnikom? To bi bio suhi i nemoćni znak moćne i patetične noći koja čitavu ovu scenu nadzire i drži na okupu. N oć i šumu, Horvat će zato donijeti u obliku dramatičnog uboda bajonetom. U obliku krvavog traga vlastitog susreta s mrakom. Mrak će tako postati savršeno zorno prisutan, bez ikakve ilustracije. Da nije dao ubosti Horvata, pisac bi vjerojatno imao poteškoća pri uvo­ đenju svog junaka u svijet Vučjaka. Pojava stranca u nekom po sitno uređenom teritoriju, reći ćete, uvijek je dramski potencijal. Treba imati na umu, međutim, da je Horvat ispraž­ njeni čovjek nejasne namjere, a Vučjak mjesto u kojem je na

Savršeno precizan

31

djelu ništavilo, mjesto koje nikako ne može imati neki naročiti stav o Horvatovu dolasku. U svijetu u kojem je gotovo sve svejedno, Krleža je Horvatu pustio malo krvi, te izbjegao mlitavost, ili bar nespektakulamost susreta između praznog junaka i baš krležinski mutne zajednice. Zahvaljujući ubodu, Horvatov dolazak postao je događaj, događaj za scenu. Pojaviti se u učiteljskoj sobi, ubodenom Horvatu postat će biološka i vitalna potreba. Prihvatiti njegov dolazak, za one u sobi, postat će stvar osnovne ljudske norme. U tom susretu, rana će uki­ nuti teret suvišne i formalne komunikacije, učinit će da se u jednoj građanskoj drami likovi pri prvom susretu dotiču. Jed­ nom riječju: rana će neobično ubrzati stvari. Marijanin strah od Horvata preokrenut će u sažaljenje. Horvatovu općenitu nadu u Vučjak, preokrenut će u potres. Horvat i Marijana iz­ bačeni su iz svojih projekcija, okruženi indiferentnim tipovima, dakle sami. Ali u dvoje. Situacija ih nudi jedno drugome. Znamo kako ide dalje. Kaderaški bajunet, bodež koji je ubo Horvata nije u posjedu ikoga od onih koje vidimo, ili ćemo vidjeti na sceni. Svoju ranu, jednako tako, Horvat nije ničim pozivao, a niti izazvao. Djelo slučaja imena bodež i rana, dakle, stoje u Vučjaku kao nekakav zalutali element. Neobično mudar, u svojoj zalutalosti, međutim. Nevidljivi kaderaši iz mraka, taj izvanjski mo­ tiv, svakako je karta iz piščevog rukava. Kao velikog igrača, Krležu je točan dramski osjećaj upućivao kako s njom postupiti. Nije pokušao ovu neviđenu epizodu uplesti naknadno u dra­ mu, već se potrudio da rana na sceni boravi što kraće. Horva­ tov ubod odlučio je doista ostaviti van toka događaja, izolirati ga i ne povlačiti dalje po fabuli. Svega u nekoliko šturih replika objasnit će okolnosti: šuma, kaderaš, bajunet, rana, gotovo. Poslije prve scene slijedi vremenski skok od dva mjeseca, svaka daljnja povijest već zacijeljene rane bit će onemogućena. Tako će, međutim, biti moguće ovu kartu odigrati do kraja. Nakon što je osnažila boju, okus i miris ambijenta (kao suptilna pros­ torna scenska sinegdoha), poslužila kao motor jednom dram­ skom prizoru, popela se do najhitnijeg značenja. Postala je putokaz koji upućuje kamo vodi daljnji dramski put Kreši­ mira Horvata. Kako znamo, kad krećemo na put, putoka­ ze ne nosimo sobom u prtljazi. Njihov smisao je u tome da ih na određenom mjestu zateknemo, da ih pročitamo i ostavimo iza sebe. Horvatovo ranjavanje, Krleža stoga stavlja u dramsku izolaciju. Da bi rana ojačala svoj simbolički smisao, obesnažuje se njezina fabulotvorna uloga. Ili, ako hoćete, ova neobična rana ostavljena je da visi nad dramom kao znamen. Uboden je Horvat i to je malum omen, klasična dramska fi­ gura za nešto što se ima zlo završiti (zlomenuvanje, kod Belostenca i kod Krležine bake Goričanec). Kičerski projekt Horvatove nesretne svijesti naboden je na samom početku. Otada Horvat će biti sve dublje i dublje nabadan. In his beggining

32

is his end. Krleži je manje stalo do razvoja Horvatova sloma, više do njegove gadljive neizbježnosti. Zao znak dobra je punomoć za dramu u kojoj se ne radi o radu junaka, već o njegovom gnječenju. Ako prihvatimo da je Horvatov ubod zao znak, moramo uzeti u obzir da u Krležino doba znamenja nemaju više svojih ozbiljnih tumača, ona zato moraju biti potpuno precizna, spremna da se pokazuju posve racionalnom praznovjerju modernog promatrača. Prvi uvjet znamena je da dođe izvana. Nitko tko živi u kući s crnim mačkom neće pljuvati preko ramena svaki puta kad im se ukrste staze. Znamen je kad čaša prsne sama od sebe, a ne čaša kojom smo gađali vio­ linistu, pojava crnog labuda u Podravini, a ne njegovo prisustvo u zoološkom vrtu. U ovoj kazališnoj drami znamen je udar slučajnog bajuneta u ruci anonimnog kaderaša u crnoj šumi. Udar nečeg čemu je pisac podario nevidljivost uklonivši ga sa scene, isključivši ga iz priče. Kaderaš je ostao poistovjećen sa šumom. Tajna sila šume iz bajke osnažila je smisao stihijske socijalne energije koja u kaosu tisućudevetstoosamnaeste luta uokolo u liku izbezumljenog proletarijata. Osim ruke s bajunetom, Krleža je morao udaljiti još nešto: njezinu posljedicu. Činjenica da je Horvat uboden u mraku, važnija je od svih ostalih okolnosti. Što prije ta se rana trebala pretvoriti u ožiljak, kako bi se jednom kasnije mogla otvoriti na drugom mjestu. Ta rana je morala što prije zacijeliti: to je trebala biti laka rana. Vojnim bajunetom teško je zadati laku ranu. Laka rana bajunetom može biti jedino na ruci, ili negdje ispod zone vitalnih organa. Rana nije mogla, znao je Krleža, biti na ruci. U ruku ranjavaju onoga tko ruku diže, intelektualac treba da je ranjen negdje drugdje. Krleža se odlučio raniti Horvata u mjesto njegovog gluhog dodira s ovostranim. Onamo gdje, dok on radi duhom, dok mu misli streme u visine, njegovo se tijelo bori protiv grube sile teže. O točnom mjestu uboda postoje dvije informacije. Kaže Hor­ vat: »Proboli su mi nogu u stegnu«. Pantelija, nekoliko replika kasnije, kaže: »Ne, nije to ništa, sasvim ništa, to je debelo meso«. Jedan svakako laže: stegno nije debelo meso. Ako laže Pantelija, laže dvostruko, jer rana mišića stegna, teška je rana. Ako laže Horvat, to laže akademski gospodin koji pred dvije nepoznate žene dozvoljava sebi mali eufemizam. Ovako-onako, ruka koja cilja u debelo meso može zalutati u stegno, i obratno. U svakom slučaju, bajunet je negdje na Horvatovoj butini napravio bolnu oznaku. Prisilio ga da se ostatak puta dovuče, došepesa. Znamo da one koji šepaju sile tla i sile podzemne privlače drugačije nego ostali svijet. Proboden negdje u butinu, bukolični Horvat je dobio oznaku svoje hthonske avanture, krenuo je njegov put na dolje.

33

T J v i ™ c b m n n r i Treba otvoreno priznati: teleU č i m b K U J HULL yizijski ljudi kojima zadatak ovu dramu prenijeti u organski televizijsku, odnosno televizijsko-filmsku formu, ne mogu ovako rafinirano uživati u Horvatovoj nabodenosti. Ukoliko poštuju klasične oblike filmovanja i adaptacijskog ilustriranja, neće, poput Krleže, is­ pustiti prizor kaderaša protiv Horvata, nego će prikazati noć, zimu, šumu, razbojstvo. To se mora desiti u kadru. To nije nevjerojatan zadatak, prije da je izazovan. Krleža je ostavio šture, ali precizne podatke: mjesto bodenja — šuma, mjesto uboda — debelo meso (stegno), izvršilac — tri kaderaša. Ubod u butinu, razmislimo li malo, nesvakidašnji je ubod, to je vrlo zagonetan rezultat šumskog susreta. Upravo podatak o mjestu uboda, tvrdim, pretvara ovaj Krležin brzojav adaptatoru u nešto, kako se nekad govorilo: psihološki plastično. Treba se dosjetiti zašto je Horvat naboden u butinu i scena je urađena. Razmišljao sam i smislio tri jedina moguća rješenja. Dopustite da vam ih izložim.

1. (varijanta prostodušna) Kaderaši su tipični diletanti-kriminalci. Spopali su Horvata u šumi s namjerom grabežnog umorstva. Zaustavili su ga, opljač­ kali. Zatim su ga zamolili da se okrene. Najmanji među njima (visok cca 1 m 50 cm) podigao je bajunet s namjerom da ga zabije Horvatu u leđa. Zamahnuo je, stao na prste, okliznuo se na poledici i zabio nož u Horvatovu butinu. Pritom se teško povrijedio što ga je onemogućilo da dovrši što je naumio. Preostala dvojica gorko su se razočarala u svom kolegi. U neobjašnjivom naletu tuge sjeli su u snijeg i odlučili da se smrznu. Nesuđeni ubojica pak tiho krvari na poledici. To Horvatu daje priliku da odšepesa, da ostane živ.

2. (racionalna varijanta) Horvata su presrela tri iskusna kaderaša. Pljačka je dio rutine koja im omogućuje da prežive teške uvjete u kojima se nalaze. Da su rutineri pokazuje i to što se snalaze u tako groznim okolnostima kao što je mrkla i ledena noć. Oni znaju svoj posao i znaju svoje pute. Zaustavili su tipa koji tvrdi da je selski učitelj. Za pola minute raspakirali su ga i spakirali, pokupivši ono što im je bilo zanimljivo. Postoji otegotna okolnost: dva kilometra dalje selo je Vučjak, a ondje su danas slučajno Pantelija panduri. N e bi valjalo da učitelj otrči u selo pa im navuče žandare na vrat. Kaderaši su otpadnici od vojske i države koja je izmislila čitave sisteme za korištenje čovjeka kao mehaničke naprave. Tri kriminalca s iskustvom austrougarske cinične vojne škole mehanicističkog pragmatizma osigurat će svoju kožu tako da Horvata nabodu u njegov mehanizam za

34

hodanje i tako zarade na vremenu. Ovaj postupak, Franz Kafka u cijelosti bi razumio.

3. (varijanta bogata) Kaderaši koji su okružili Horvata nisu ni diletanti ni profesio­ nalci. To su tri čovjeka u silno bijednoj situaciji. Život u šumi naučio ih je kako se radi, ali oni ne znaju što rade. Izbezumljeni su, ogorčeni, gadni, ne bez grižnje savjesti. Zaskočili su putnika. Mali grabežni prepad prilika je za tri ofucana vuka da malo ogriju svoju samosvijest i svoje zajedništvo. Zato će izvesti ambiciozni prepad. Opljačkat će, zaraditi, zaplašiti, poniziti, bit će malo moćni. Plijen je, međutim, sasvim osrednji, a žrtva naporna. Štogod vele žrtvi, ona odgovara nekakvim kompliciranim i plurazumljivim rečenicama. Spoj sirotinjskog novčanika i aristokratskog govora jasno ukazuje na krivu kombinaciju života, na žalosnu neman: pred njima stoji intelektualac. Uzeli su mu novce, malo su dobili, a on se ponaša kao da ništa nije ni izgubio. Znaju oni takve. Najgora vrsta pričuvnog časnika, »jedno­ godišnjeg dobrovoljca«! Takvog bi trebalo ispreskakati, kao što to rade viši oficiri. Samo, otkuda riječi? Situacija je posve idiotska. Kaderaš koji je prvi izgubio živce izvukao je bajunet i iznenadio sam sebe. Horvat, međutim, pilji u nož kao fatalističko tele. Najmilosrdnije bilo bi takvog tipa zaklati. Oni međutim nisu Horvata zaustavili zato da mu pomognu. I zato, osim svega, nož u silaznoj putanji pronalazi sasvim pre­ cizno mjesto, u kojem će posredovati sve što tri primitivca u zimskoj šumi uopće mogu poželjeti saopćiti zabludjelom pro­ fesoru filozofije. Previše lucidno za kaderaša? Uopće ne. Od­ bjeglom K. u. K. vojniku ne treba mašte, pa da nasrne na nečiju butinu. S pučke strane gledano, barokna Dunavska monarhija vjeruje u stražnjicu kao vrlo značajni amblem. Ši­ roke pumperice, pivske krigle, kobasice, slika su slasti — prva slika pokore na nulu je ošišana vojnička glava, precizno smješ­ tena u svoj fekalni medij, vježbališne lokve i promočene rovove na ratištu, u fekalni krajolik imena blato und blato. Stražnjica je antropološko središte švejkovskog čovječanstva. Kad je skre­ tao od Horvatovog srca ka njegovom turu, nož je slijedio elementarnu zakonitost, kretao se od nebitnog ka bitnom, (svršetak priče) Ali, kako uhvatiti sve to, kako sve to snimiti, pitao bi se Filip Latinovicz (da je televizijski autor). Sve, teško. Pokušaji romansijerskog ili filozofskog filmovanja obično najprije pro­ padnu na ambiciji da se snimi i uhvati »sve to«, ma što god to »sve« bilo. U onom bitnom, sva tri predložena sinopsisa, čak onaj prvi — vodviljskofelinijevski, a kamoli drugi-novoholivudski, ili treći-praškosrednjeeuropski — sasvim su snimljivi.

35

U televizijskoj adaptaciji koju smo nedavno gledali, sve oko uboda sasvim je drukčije. I u odnosu na Krležinu dramu, kao i u odnosu na moje prijedloge. Susret Horvata i kaderaša nije u dramaturškoj izolaciji, kao kod Krleže, već je pripremljen i duboko gurnut u fabulativni hod, precizni izraz glasi: golemo kretanje prikazanog. Za razliku od Krležinog, televizijski ubod nije numinozan, ali, poput Krležinog, neće biti ni naročito fabulotvoran, već samo fabulativno-dekorativan. Naš pozitivni junak sreo je naše negativne likove, iskra tog kratkog spoja zove se: nespretni ubod u butinu. O karakte­ rima, o tim našim pozitivnim i negativnim likovima, susret ne svjedoči ništa osim da su to postojani karakteri. Negativci nisu učinili ništa dobra, niti je pozitivac učinio išta lošeg. Mjesto uboda je slučajno, Horvat je ostao živ slučajno, susret se desio slučajno, nož je izvađen slučajno, pogodio je slučajno. To je vrlo zanimljivo. U adaptaciji, televizija pomno usmjeri Horvata prema kaderašima, kaderaše prema Horvatu (u 6 kadrova hodanja/kontrahodanja) a zatim se sastanu kao slučaj­ no, i sve se desi slučajno. Kod Krleže se čitav taj element pojavi u sklopu djela bez najave i sasvim ex machina, kao slučajno, da bi izgledao kao nešto što je sudbina učinila namjerno. U svom televizijskom obratu, Veliki Mehanizam promijenio je dimen­ ziju, za likove T V-Vučjaka očituje se samo jedan oblik sud­ bine, zove se: autor kao sudbina. Televizija je u Putu u Vučjak, svela Horvatov ubod na razinu uz-putnog detalja, detalja golemog kretanja prikaziva­ nog. Rekli smo jednom naprijed kakav stav ta televizija ima prema detalju. Kakva nas to zloba, dakle, tjera, te toliko raz­ glabamo o nečemu što je nama važno, a televizija je tome značaj umanjila za ljubav drugih, televizijskih važnijih elemenata? Malo smo se našalili (rekla bi TV) pa smo rekli da se autori ovdje javljaju kao sudbina. Pokušat ćemo ispitati koliko je to šaljivo. Jednako tako pokušat ćemo s tezom o ubodu, kao nečem što se na putu ove adaptacije pojavilo kao njezina nezgod­ na sudbina. Pozivam posvećene i neposvećene da zajedno pokušamo ugledati nevidljivo TV-Vučjaka, te otkrijemo puteve kojim se kretala sudbina. Jezikom racionalnog praznovjerja: pokušajmo rekonstruirati kako je sačinjen T V-Vučjak. Naro­ čito epizoda br. 10, ona s bodenjem. Bajuneta, ubod, rana, šepanje — slutim — otkrit će nam svoju neobičnu važnost u sasvim novom svjetlu.

Jači od sudbine

36

Susret kaderaša i Horvata u mračnoj šumi, televizijskim lju­ dima, pretpostavljam, pojavio se kao problem već samim svojim postojanjem. Osnovna televizijska nakana s kaderašima, naime, sas­ tojala se u tome da budu prikazani kao narodnooslobodilačka vojska. U te svrhe napisana je rola za Mustafu Nadarevića, dometnuta epizoda sa sudbenim stolom i obespravljenim Despotom, te još mnoga scena koja socijalnu problematiku nedvosmisleno tumači kao klasnu, klasnu kao revolucio­ narnu. (Sve s općevažećim uporištem u jednom nenapi­ sanom Krležinom romanu iz dvadesetih.) I sada se po­ javljuje taj nesretni ubod! Dobri kaderaši se ne mogu tako loše ophoditi s dobrim čovjekom. Ispitujući mogućnost kako dobri kaderaši mogu greškom, putem loše koordinacije, ili u trenutku zaborava svoje svjetskopovijesne misije počiniti nešto loše, tv-autori su vjerojatno zaključili kako taj put vodi u psihološku i situacijsku detaljizaciju. Praktički: idejno je ne­ prihvatljiv. Zato je odlučeno da se nasuprot dobrim kaderašima uvede grupa neodgovornih pojedinaca koji bi figurirali kao zli kaderaši, te tako osigurali poštivanje materijalnih činjenica usvojenog teksta (Vučjak,M.. K!). Ova odluka, međutim, radnu grupu stavila je pred niz nesagledivih zadataka. Televizijski Vučjak sad je ugostio dvije grupe ljudi. Nose jednake uniforme, posve slično izgledaju, čine iste radnje (jedu, piju — dobri, doduše, malo a zli puno — hodaju šumom, premještaju puške iz ruke na rame i vice versa i jednako tako, pričaju o žandari­ ma) međutim, u duši su različiti. Da bi se publici omogućilo da ih razlikuje, ovu složenu situaciju valjalo je razraditi. Od­ lučeno je da se publici omogući da članove obadvije grupe praktički poimence upozna i upamti. Što se zle grupe tiče, spretno se okoristivši materijalnom činjenicom koja kod Krleže svjedoči o Evinom šurovanju s kaderašima, zloj grupi je omo­ gućen niz domjenaka s Evom (mondenka-seljakuša iz prve scene) prilikom kojih će se uz jasno osvjetljenje razglabati o raznim temama, a ponajviše o njihovim (zajedničkim) zloči­ načkim planovima. Za dobre će se na sasvim slobodnoj osnovi i u plainairu omogućiti niz prizora. Navodimo samo neke: susret M. Nadarevića s grupom kaderaša gdje im se ovaj odmah nametne kao vođa čvrstinom svog stava; česti iznenadni susre­ ti dobre grupe i drugih lutajućih vojnika, prilikom kojih potonji prelaze na stranu prvih (uz prigodne misli M. Nadarevića); rekviriranje provijanta redovne vojske (uz prigodne misli M. Nadarevića), pomoć putniku-namjerniku Antunu Nalisu (uz prigodne misli M. Nadarevića) spašavanje umalo silovane Pe­ nce Martinović i odvođenje iste sa sobom (bez ikakvih primisli) itd. Ako se ne varam, stotine i stotine metara filmske trake procurile su kako bi se omogućila ruka koja će ubosti Horvata.

Work in progress: karcinom JCLDUlC

37

Ovakav princip okrupnjavanja, još je očitiji ako se skoncentriramo na br. 10, onu značajnu epizodu u kojoj se naposljetku sretnu drama i serija, Horvat i kader, butina i nož. Pri TV, susret je zamišljen ovako: trojica zaustave Horvata. Stanovito vrijeme iskaljuju se na njemu. Sve se vrti oko jedne teme: on tvrdi da je učitelj, S. Milovanović (kaderaški No. 1) tvrdi da je on u stvari švercer. Nikako mu ne žele pogledati u dokumente, Horvat ih uzalud nudi. Kad se izgalamio do kraja, Milovanović izvadi nož, te da će ga... ali Horvat se junačno brani. Pao je na zemlju, i baš prima čudnovato bezrazložni ubod u butinu, kadli: preostala dvojica ugledaju nekakva kola koja dolaze. Obuzme ih panika. Pokupe onoga koji se uhvatio s Horvatom, spase mu život. Kaderašu, da­ kako, jer Horvat ga je već načeo: šaka mu je dopao trupac mladog brijesta, a znamo u kakvo se svirepo oružje pretvara brestov trupac u rukama jednog tuberkuloznog prof. phil. No, ipak, Horvat je i ranjen. Horvata će, dakle, pokupiti kola. Ne! Od te mogućnosti se odustalo, jer ranjeni Horvat treba hodati, sam. Tako je naznačeno kod Krleže, a osim svega taj motiv osigurava jedanaest strukturalno važnih kadrova o koji­ ma ćemo kasnije govoriti. Dakle, Horvata kola moraju ne pokupiti. Kako će konji i kočijaš ignorirati ranjenika na putu? To nije moralni već tehnički problem. Rješenje glasi: Horvat neće biti na putu, bit će u šumi, na puteljku. Čut će i vidjeti kola, ali ovima se neće ukazati ista mogućnost glede njegovog položaja u šumi. Nakon što zbog fabulativnih (u osnovi ikonografskih) zahtjeva put br. 1 nije zadovoljio, spokojno se pro­ našlo put br. la. Jednako tako, kad zeleni kader br. 1 nije ispunjavao uvjete za nasrtaj na Horvata, dodalo mu se z. k. br. 2. Isti patent za finu doradu ustroja svijeta primijenjen je na oba mjesta. Jedinu sjenu na čitavu stvar baca pitanje kakvim se to prečacima, i pomoću kojeg jeguljastog instinkta stranac u noći, s dva kufera u ruci kreće nepoznatom šumom, a ne normalnim putem. Oko jednog drugog pitanja, zato, temeljito se potrudilo i tako onemogućilo drugu sudbinsku zabunu. Pitanje glasi: da li je u kolima kotarski predstojnik? Na željezničkoj stanici, svojedobno, Valentić je rekao pješaku-Horvatu: »Ovdje postoji samo jedna kočija (socijalno-klasno-revolucionamo) njom se vozi kotarski predstojnik«. U noći, kasnije, neposredno nakon napada na Horvata, čujemo i vidimo nekakvu kočiju. Budući da te večeri u Vučjaku nema potrebe još i za kotarskim pred­ stojnikom, kola br. 1 će također postati kola 1a. T o se osnažuje na sljedeći način: jedna Krležina epizoda imena Tomerlin bavi se trgovinom drvima. To će noćas on ići iz sječe, svojim teretnim, lokalnim, kolima. Kako bismo shvatili čitav složeni kontekst, na početlai desecog dijela vidjeli smo prizor iz sječe. Kako, međutim, uključiti dnevne poslove jednog epizodista u

38

ophod prikazivanog? Dovesti mu nekog protagonista prikaziva­ nog. Tko može naići u šumi? Pa naši dobri kaderaši. Tako je nastao prizor u kojem se odaje prijetvorna priroda Tomerlina (inače izrabljivača radne snage) i potvrđuje narodna ideja Nadarevićeva. S druge pak strane, podsjetilo se publiku na dobre kaderaše, i tako potpomoglo razaznavanje kad na red dođu loši kaderaši. U toj uvodnoj sceni, međutim, nije bilo prostora niti mogućnosti da se naznači kako će Tomerlin i drvosječe tada i tada na stanovitom mjestu proći kolima. Stoga, postoji opasnost da publika poslije čitave gužve oko bajuneta ne uspije povezati kočiju, koju vidi kroz žbunje u kutku totala, i prvu scenu. Kočijinom putu, tako je postala potrebna odjava, dostojna njezine najave. Kola će, nakon što prođu klancem ispod puteljka Krešimira Horvata zastati pred birtijom, tamo će Tomerlin i njegovi radnici na piće. Stari problem: kako odmor nakon dnevnog rada jednog epizodista uključiti u optok prikazivanog? Da stvar bude gora, u toj vremenskoj točki svi protagonisti potrebni su na drugim lokacijama. Jedino rješe­ nje je poziv na općevažeće, tu čarobnu silu integracije prika­ zivanog. Bit će klasnog sukoba. Kako? Pomoću žandara, bu­ dući da su na raspolaganju (Postajevodnik Pantelija je u gosti­ ma kod Marijane, pa ih je ostavio u birtiji). S kim? Nipošto sa seljacima, znamo kakvi su kmeti, snishodljivi i si. Zavadit će se žandari i najamna radna snaga (scilicet: proletarijat), radna snaga je za potrebe ove scene došla odnekud iz Bosne sjeći drva za Tomerlina. Za dobar birtaški sukob treba pija­ naca. Alkoholna ljaga ne smije pasti na proletere. U skeptičkom razumijevanju kauzaliteta koje ovdje vlada, to znači da valja prikazati žandare kako su naručili, pa popili, pa pili još te se napili. Dolazak radnika i Tomerlina, funkcionalno: odjava jednog usputnog prolaska kola, tako sama zahtijeva malu na­ javu. Dakle, nakon što napustimo Horvata podno koga su prošla kola, vidjet ćamo kako Žandari pijančuju u Birtiji. Izaći ćemo zatim pred birtiju da dočekamo Tomerlinova Kola (da scena ostvari osnovni zadatak). Zatim ćemo, po izvršenom zadatku, ući zajedno s novopristiglim ljudstvom u birtiju, da bi se nekako osmislilo ovo silno prikazivanje. U birtiji će, dakle, početi sukob. T u je sad trebalo izmisliti nekakvu gra­ daciju nesimpatije, itd., itd. Ovim tragom, uglavnom, ugledali smo još jednu scenu iz narodnog života. Ali, što je najhitnije, spriječili smo krvoproliće između Horvata i one trojice u šu­ mi. Jer, ponovimo, bez žandara ne bi bilo Bosanaca, bez Bo­ sanaca ne bi bilo sječe, bez sječe ne bi bilo Tomerlina, bez Tomerlina ne bi bilo kola, a bez kola na putu br. 1, bilo bi na putu la jao i pomagaj. Osim svega, minula je već dobra tre­ ćina televizijskog termina, rekao bi Lope de Vega (koji u svojoj prepotenciji ne bi primijetio da se radi o Krleži već bi se sav uživio u slobodnu ekranizaciju onog svog soneta koji napreduje trošeći sam sebe).

39

Da bi došli do uboda u preciznom smislu njihovih zamisli, autori su trebali riješiti još neke pojedinosti. Rekli smo kako je u prizoru sječe vješto umetnut nastup dobrih kaderaša. Po isteku 7 dana (od ep. br. 9) publika ih je tako imala prilike opetovano identificirati. Pri samom pogledu na loše kaderaše, sad će svaka baka moći reći svom unuku: »Pazi, sinko, kadera­ ša! Samo to ti nisu naši dobri Kaderaši!« Glas opreza, međutim, govori i suprotno. Poslije mnogo dana i usred raznih drugih prizora pokazali smo opet kaderaše, posebo naglasili njihovu dobrotu. Nismo li tako pripremili kobnu zabunu?! U noći, u dinamičnoj, gotovo akcionoj sceni nije tako lako vidjeti o kome se radi. A publika ima svježu predodžbu onih sličnih, drugih. Da bismo točno prepoznali nekog, prvo mu moramo dobro upamtiti lice, ili zapamtiti glas. Sama od sebe, pret­ postavljam, ovdje je nadošla ideja da se istup loših kaderaša s nožem u ruci malo pripremi jednom sasvim neznatnom uvod­ nom sekvencom, gdje bismo ih jasno identificirali u svjetlu njihova mračnjaštva, gdje bismo registrirali njihovu brojnost (tri), njihov stas (jedan dugi, dva mala), njihov glas (bariton i dva tenora). Uobičajeni scenotvorni problem: s kim ih združiti u sretnu scenu? S Evom, naravno, ona je umiješana u njihovu rabotu, oni je dramski bitno određuju, oni su već ranije poka­ zivani zajedno, njihovi domjenci u Evinoj kuhinji postali su neke vrsti toposa, znaka raspoznavanja jednog segmenta priče komponiranog po načelu Snjeguljica i sedam kaderaša. S Evom, dakle. Postoji mali problem. U prvoj sceni prvog čina, onoj koju je napisao Krleža (a mi o njoj razglabali početkom razgo­ vora o ubodu), nalazi se također Eva. T o znači da je Eva u večeri pretpostavljenog uboda dužna prisustvovati posijelu u Margetićkinoj primaćoj sobi. Problem će biti riješen gordijski: Eva će se ispričati društvu, izaći, hodati, ući u svoju kuću, pripremiti se za doček kaderaša, dočekati ih. U okvirima jedne veličanstvene rutine ranžime dramaturgije ovaj zadatak jedva da je bio pažnje vrijedan. Kao upozoreni lakoćom vlastitog postupka, autori su na ovom mjestu prepoznali još jedan problem: kako se to Eva sastaje s kriminalcima u vlastitoj kuhinji? Što je s ukućanima? Radi li se to o posve kriminalnoj familiji? Kad dođe kući, Eva će, stoga prvo spremiti majku u krevet. Kako majku rijetko viđamo, bit će potrebno malo s njom porazgovarati, u najmanju ruku bit će potrebno objasniti da se to radi o majci. T o je zgoda za skiciranje karaktera dobre, ali isuviše blage majke, te kćeri koja je zahirila. Potom, mogu doći kaderaši. Nakon kraćeg radnog sastanka (razgovara se — pogodite o čemu — o dobrim kaderašima, te tako defini­ tivno označava tko je tko, a tko će nasmuti na Horvata) oni se mogu razići u miru. Eva će biti ranžirana natrag prema Marge­ tićkinoj kući, a kaderaši u smjeru nailaska Krešimira Horvata. Ponovimo i upamtimo: dobri kaderaši su se pojavili u prvoj sceni i ukazali na svoju nesličnost s lošim kaderašima;

40

Eva je izišla od Marijane, došla kući, spremila majku u krevet, pripremila se za doček; dočekala je one kaderaše koji nisu bili prisutni u prvoj sceni; iz njezine kuće, uskoro, ovi izlaze kao već osvjedočeni loši kaderaši, te se usmjeruju u protusmjeru Horvatovog pravca kretanja. Susret prvih i potonjeg posve je pripremljen. Ako imamo na umu da je onom drugom linijom (žandari-Bosanci-Tomerlin-kola) sve već spremno za njihov rastanak, moramo ustanoviti kako su poduzete sve dramaturŠke mjere opreza, a da bi se prizor uboda u Horvatovu butinu desio pred našim očima onako kako su ga na televiziji zamislili. Uzgredni proizvod ovakvog iscrpnog dramaturškog predu­ mišljaja, široka je freska narodnog života u V. Budući da je vrhunska težnja ovog televizijskog rada, kako izgleda, bila postići golemo kruženje prikazanog, a ne realizirati (smisliti) priču (u priči događaji nekamo teže, na slici se ne miču nika­ mo) pretpostavljam da je u ovom slučaju materijal oko uboda nabujao autorskom oku na radost. Uz malu ogradu. Poslije svega što je televiziji namro ubod, pojavila se, izgleda, gomila teksta koji je Krleža svojeručno napisao za prvu scenu. Zbroj svih okolnosti oko Horvatove nezgode, tako je silno nadrastao format jedne epizode. T o je iziskivalo jedno oprezno prekrcavanje dramskog materijala. Razglabanje uz kuhano vino u Marijaninoj kući, počet će tako u devetoj, protegnuti se kroz desetu, a završiti u jedanaestoj epizodi. Budući da je to, kako znamo, ujedno vrijeme Horvatovih peripetija, Horvat će kre­ nuti u šumu u devetoj, biti naboden u desetoj i u Vučjak stići u jedanaestoj epizodi. S velikim olakšanjem javljam da smo došli do posljednjeg problema. Ovako: u seriji imena Put u Vučjak, glavni junak (jedini koji putuje u Vučjak) doista, to­ kom tri epizode putuje u Vučjak. Prikazuje se, međutim, obilje drugog materijala: razne grupe kaderaša, kazneni vojni odred, Tomerlin, Bosanci, žandari, birtaš i birtijaši, rodbina glavnih likova, itd. U obilju tuđih zgoda, junaku će se dogoditi tek jedna nezgoda. N e prijeti li opasnost da se naivna publika udruži, tokom devete, desete, jedanaeste, epizode u jednom neprestanom, glupom, dekoncentriranom pitanju: pa gdje nam je Serbedžija! ? Šerbedžija je odsutan. Hoda po šumi. Sam. Bez nade da sretne ikoga, osim ... znamo koga. Ispravno uočivši mogućnost pada gledalačke koncentracije, na TV su odlučili dokumentirati njegovu odsutnost. Od Horvatovog polaska u šumu, pa do scene prepada, televizija nas u sedam navrata (ukupno devet kadrova u zajedničkom trajanju od 2 min. 28. see) upozorava na Horvatov nailazak, prikazujući njegov po­ stojani hod, s dva kufera u ruci, stazicom kroz zimski krajolik. Nakon scene s bajunetom, u vrijeme kad će se u birtiji odra­ đivati prolazak kola, a kod Margetićke vraćati dug velikom piscu, o stanju nabodenog Horvata dobit ćemo tri iscrpna i potresna izviješća u ukupno 1 i kadrova sa zajedničkim traja­ njem od 2 min. ?2 see. Ova tri prizora komponirana su slično:

41

bolno lice, krvava rana (krupno, krupno) pa široko: tegobno probijanje kroz snijeg. Jedini element osvježenja u svih ovih pet minuta bijelog dramskog hoda, svakako su križevi koji se visoko nadvijaju nad Horvata dok šepesa uz zagorski brežuljak na kojem su župljani inscenirali prikaz kalvarije. Bjelodanim simbolom, autori ovdje upućuju kako čovjeku koji rasparane butine prti snijeg u nepoznatom pravcu nije lako. Štoviše, vele oni, to su prave muke kristušove. Ovom malom režijskom f joriturom kao da je iskazana radost dovršenog posla, jer doista ovim, posljednjim rješenjem zatvorena je osnovna konstrukcija oko scene uboda Horvata. Primijetit ćete, u ovom prikazu Horvat još nije stigao do Margetićkine sobe. Taj događaj, na TV su odgodili za još nekoliko umetaka u sličnom smislu. Baš poput Krleže, odlučili su kartu kaderaškog uboda istjerati do kraja. Što se moje mjere tiče, smatram da sam iscrpio interpretativne mogućnosti zlosretnog događaja koji se zove susret između Krešimira Horvata i Zelenog kadera u crnoj šumi.

D 'ijv v l/) Pokušajmo radije shvatiti otkuda, 1 U sć sćL t kako i zašto, potreba za ovom pervertiranom slagalicom, koja čini osnov prikazivanog u ovoj seriji. Koja je to mizantropska i sebemučeća strast natjerala televizijske ljude da nam predoče Krležin Vučjak kao puzzle? Ili možda nije tako? Ono što za zdrav razum (ili uobičajeno dramsko mišljenje) izgleda kao crta najvećeg mogućeg otpor2 , možda u sklopu određene videologije izgleda prirodno? Da li se serijom Vučjak stanovita videologija izrazila svojim riječima? Zdravom razumu čitava stvar izgleda komplicirano, jer jednostavno uviđa da ovakav plan rada, navaljuje na izvedbu obvezu virtuoznosti. Obuzdati toliko paralelnih i divergentnih tokova, učiniti razgovijetnim vojsku po sitno se pojavljujućih likova, pronaći razlog mehaničkim paralelizmima i povod na­ silnom progresu radnje, spojiti u istu cjelinu esejističke tirade jednih i badspenserovski aktivizam drugih likova, pomiriti ekspresionizam Neusachlichkeit tipa, socrealizam i Karla Ma­ ya, zadatak je koji bi bio tegoban i Šolohovu ili Dickensu, a kamoli nekome tko se služi manje podatnim mehanizmom izlaganja nego što je pisana riječ. Ovakva smjesa svega i sva­ čega lagodno je moguća jedino kao parodija. Kad je se pritisne obvezom ozbiljnosti, jasno je da iziskuje genij realizacije kao svoju jedinu mogućnost. Da se zdrav razum razumno zabrinuo iscrpno dokazuje realizacija ove serije. Tu se posrnulo na onom paleontološkom predstupnju genijalnosti koji se zove pismenost. Obične školske strategije kadriranja koje omogućuju da se prostor nekog zbi­ vanja uobliči kao u prvom redu prepoznatljiv, a zatim jedinstven

42

prostor, ovdje su odbačeni s prezirom krupnoplanog totalita­ rizma. Montažne fusnote imena filmske elipse, koje omogućuju da shvatimo neku scenu kao kasniji nastavak potonje, ovdje su izostavljene u strci oko golemog prikazivanja, jednako kao i načelo dovršenosti scene koju se napušta da bi se otpočelo novu, narednu situaciju. Osim u nadovezivanju dnevnih na noćne scene, ili takvih u kojima se isti lik zatječe u eksterijeru, nakon što je prethodno prikazan u interijeru (što je rijetko, jer serije se slažu montažno po principu red ovoga-red onoga), ne postoje u čitavih petnaest epizoda dvije sekvence kojima bi se jasno mogao odrediti vremenski ili prostorni odnos. Pretapanja, zatamnjenja, maske, ti jednostavni mehanički tri­ kovi pomoću kojih se u klasičnom filmu nedvosmisleno ranžiraju dramska vremena, ovdje su iz nepoznatih razloga izostali. Posvuda u svekolikoj montažnoj poljepljenosti, ovdje vlada na­ čelo nedovršenosti. To, nažalost, ne možemo shvatiti kao obijesni znak prepoznavanja nove poetike, budući da je načelo nedovršenosti sasvim sankcioniran i prepoznatljiv montažni znak. On kaže: prethodna i susljedna scena nisu u vremenu razdvojene, već se događaju paralelno, Da ne postoji planetar­ ni ciklus dan/noć, čitav petnaestosatni materijal mogli bismo shvatiti kao neprestano kruženje jednog te istog košmara. Što­ više, na jednom nama već poznatom mjestu, realizacija se usprotivila čak i ovom zdravoastronomskom principu. U sceni probadanja Horvata, oko totalno nerazgovijetno zamračenih aktera, u svim širim planovima prostire se blješteća snježna površina, na kojoj osunčana stabla ostavljaju egzistencijalistički oštre sjene. (Scena je najavljena noćnim prizorom kod Marija­ ne. — Pantelija: »Treba poći, prošlo je već devet sati«.) Ukrat­ ko rečeno, veoma prostodušna ekranska realnost dočekala je komplicirani plan televizijskog Vučjaka. Otkuda se ovaj po­ javio? Iz jednostavnog videološkog antidetaljizma, recimo. Mo­ deli po kojima je nastala ova serija, manje nalikuju književnosti ili filmu, a više uređenju svijesti u kakvog nižeg općinskog rukovodioca. Posvuda prevladava nevjerojatno nastojanje da se stvari riješe tzv. sistematskim putem: umjesto teksta nameće se kontekst, umjesto organske — strukturalna cjelina, umjesto stvari — njen uzrok i njena posljedica, umjesto drame — njezina poruka, umjesto povijesti — njezino tumačenje. To što takvo mišljenje neprestano komplicira realizaciju, samo je nusprodukt jedne pravovjernosti spram nekakvih čudnih krea­ tivnih ideala. Načelo poricanja povijesti pomoću mitskog tu­ mačenja, naravno da nije izum TVZ. To nije čak ni ruski izum. T o je tekovina kulture kojoj se sve familijarnije vraćamo, a zove se srednjovjekovlje. U naporu obuzdavanja šlampavog i nepreglednog hoda vremena, zatvorena, mitotvoma kršćanska kultura izmislila je princip prefiguracije, i tako uspjela čitavu starozavjetnu i pogansku prošlost korigirati po novozavjetnom

43

protokolu. Mojsijeva proroštva bit će prefiguracija Kristove misije, muke Jobove bit će prefiguracija muke Kristove, Krstiteljeva djelatnost bit će najava Kristove akcije, Kristove muke bit će najava pasije čovječanstva na sudnji dan, njegovo uskrs­ nuće bit će prefiguracija općeg uskrsnuća cum veniat dies irae, a kao zuschlag svemu, u vremenskom hodu Lijepog: Vergilijev spjev bit će prefiguracija Danteovom. Jednom riječ­ ju : povijest miruje kao Waservaga. Jedini napredak u božjem planu predstavlja kretanje od manje očitog do nedvosmislenog oblika jednog te istog. Upustiti se u razglabanje povijesne situacije godine 1918. pred suradnicima i pred javnošću mentalno pročišćenom re­ formom školstva i drugim oblicima potiskivanja historijskog sjećanja, nije lako. To zahtijeva rekonstrukcijsku podrobnost, tu petljavu poetiku koja miriše na detaljizam. Daleko je eko­ nomičnije, stoga, bilo preuzeti jednostavno načelo prefiguracije. Pretpostaviti kaderaše kao doslovnu najavu NOB, za­ misliti odmetnike od ispravnih kaderaša kao pale anđele četnike, a zatim, kasnije, u velikom stilu la dramaturgije do­ pisati još i apsolutno konkretne kaderaše-četnike, zamisliti proces sirotom Despotu-Borčiću po modelu bombaškog pro­ cesa Josipu Brozu (a sasvim smetnuti s uma da je podmetnuti proces civilu jedno — a suđenje ratnom dezerteru drugo — uvijek naime isto, u svim sistemima koji su dosad postojali na svijetu) zamisliti sliku K. u. K. društva, vojske i sudstva po NDH-modelu, a zatim, u slobodnijoj formi: stvoriti Horvata po nekakvoj heroiziranoj predodžbi Krleže glavom, a onda još stvoriti Evu po modelu kolegice Štefice Cvek. Realizirati svaki revolt kao revoluciju, svaku pomisao kao Krležin esejizam, svaki erotski odnos kao pornografiju, sva ta silna modelna mimikrija skupa je cijena za jedan u osnovi nejasni antidetaljni univerzalizam. Njegov skromni učinak sastoji se u potpunom gaženju autoriteta sitnica, koje će onda izvedbi omogućiti da na Evinom gramofonu zasvira balada o Bonnie & Clyde, na­ stala tridesetih, da se iza birtaša Lukača pojavi red buteljki Moslavačke graševine, s plastificiranom etiketom, da u Margetićkin špajzcimer vode vrata ostakljena na poznati način poslije­ ratnog ili prvog prijeratnog funkcionalizma (procjenjujem iz­ među 30. i 50), pri ljetnom ophodu njiva pjevat će se uskršnje pjesme, prof. phil. Horvat gasit će čikove na podu stilski meblirane redakcije, Eva će se izražavati niskim govornim sti­ lom kreiranim u idiomu gornje Dubrave, te će se obilato raz­ bacivati terminima »jebati« i »fukati«, pojmovima za koje se prije mislilo da ih je čak i onodobna profesionalna prostitucija literarno ambicioznije artikulirala.

44

Čini se da ovako nabujaloj slici svijeta postoji samo jedan jedini odgovarajući format: GOLEMO. Prikazujete li goleme količine likova, u golemom prostoru, s pretpostavkom njihovog go­ lemog značenja, neprestano privezanog na Općevažeće, smiješi vam se mogućnost da zdrobite detalje golemom težinom, po čistom mehaničkom zakonu fizike, optike i psihologije pažnje. Izgleda, ipak, da su autori, kad su put u GOLEMO prepoznali kao svoj izlaz, krivo prepoznali. Prije serije toliko najavljivan, medijski veliki BANG Krležine knji­ ževne misli, došao je na svijet u obliku cvileža zgnječenih de­ talja. Sitne Krležine karakterološke odrednice, scenografske beznačajnosti ili one filmaške malenkosti koje bi redatelj tre­ balo da uprizoruje u sekundama kad kadar istječe/dotječe, te tako svladao prostorno vremenski kontinuum svijeta, sve te sitnice pod teretom GOLEMOG nisu nestale bez traga. Za sobom su ostavile rupe. U čitavoj ovoj priči, problem nerazu­ mijevanja Krležinih riječi, važan je problem. Važnija nezgoda nešto je drugo: nerazumijevanje jezika na kojeg se Krležu pre­ vodi, nesnalaženje u vlastitom diskursu, u govoru GOLEMOG.

K rivo

U domaćoj kinematografiji, vodeći spretnik govora GO­ LEMOG zove se Veljko Bulajić. Pogledamo li njegove najvaljanije filmove, vidjet ćemo da se tamo gdje je najuspjeliji (Neretva, Vlak bez v. r.) ovaj autor nije upuštao u slobodnu izgradnju priče u prostoru i vremenu, već se uvijek osiguravao nekim vanjskim principom organizacije: likovi su raspoređeni po vagonima, vlak putuje od—do, zaustavlja se i polazi, pro­ lazi postaje na svojem putu. (Jeste li kad navečer gledali vlak u sporom prolasku: vlak koji prolazi dio je svijeta gdje je sama realnost uređena po narativnom principu. Pogledajte jed­ nom kroz prozor vlaka u kretanju: vidjet ćete kako realni prostor postaje slika vremena). Ili pak: pokazuje se vrijeme, prostor i sudionici velike vojne operacije. Prostomo-vremenski plan filma, plan je operacije. Prikazujući naizmjence štabove i štapske planove jedne i druge strane, neprestano se pokazuje mapa po kojoj se film kreće. A da ne govorimo kako se Bulajić ovdje ne upušta s dvosmislenim likovima, a kamoli s teško raspoznatljivim grupama. Osnovna podjela ljudstva, podjela je na naše i njihove, njihov sukob se ne razvija, već je uvijek zatečen i vrlo razgovijetan, jer se poziva na opće znanje o tim stvarima. Pitanje tko, zašto i kada, kod B. u principu, uvijek je unaprijed riješeno. Jedini zadatak oblikovanja glasi: kako. Autor koji je sebi ovako osigurao zaleđe, lagodno se može prepustiti svom napornom stilskom instinktu koji se zove GOLEMO. Goleme količine ljudi, na golemim prostorima ovim putem ne mogu se izgubiti. I što je naročito važno: nema tog prizora (dijaloga, romantičnog domjenka, sukoba

45

među drugovima) koji u trenutku kad počne izmicati kontroli, ne bi mogao smjesta prekinuti metak, prasak granate, pokret trupa, polazak vlaka ili neka druga akcija na koju poziva zajed­ nica. Sve što se događa među Bulajićevim likovima, samo je digresija i privjesak nadljudske priče koja se zove Historija, i ničega tamo nema što se u Velikoj priči ne bi moglo utopiti. Pripovijedanje kod Bulajića djeluje po principu epskog simultaniteta. Napravi se inventura onoga što se zateklo pod kapom historije, i film je urađen. Bulajić je dokazao da se načelom epskog gomilanja koje zamjenjuje dramski intenzitet, doista može uraditi smisleni film. On, međutim, zna da se smisleno može epski gomilati samo na onim mjestima gdje se sama his­ torija izrazila kao drama, a filmovi mu uspiju onda kada ih smjesti tamo gdje je drami klimaks: Neretva, Kozara, Koloni­ zacija (najspektakularnije gibanje u pothvatu obnove). Autori TV -Vučjaka su se upustili u nešto vrlo slično. Pretpostavili su kako je 1918. dramatski čas hrvatske historije koji će omogućiti da se epski gomila velika količina nepoveza­ nih prizora. Stilsko jedinstvo nekakve krležinske dikcije kojom je oblijepljena epska gomila, jednako kao i njezino sveukupno krležinsko podrijetlo (motivi serije preuzeti su dijagonalnim čitanjem Krležinih sabranih djela) dat će govoru GOLEMOG snažnu artističku dimenziju. Na istom poslu na kojem Bulajić radi za novac, ovi autori radit će za slavu. Stotine likova i situacija bit će evakuirano iz raznih Krle­ žinih djela, te raspoređeno po Zagorju i Zagrebu, na vremen­ skom prostoru od kraja sedamnaeste do ljeta osamnaeste. Nešto se mora primijetiti: Srbi u kozaračkom zbijegu, Vlaji u vlaku i Partizani okruženi na Neretvi, grupe su koje je u grupe okupio Veliki događaj, spojio ih u jedinstveni prostor i jedin­ stveno vrijeme: na njima se itekako vidi historija. Kako se historija vidi na pučanima, seljacima, učiteljima, novinarima, saborskim zastupnicima, intelektualcima, oficirima i vojnicima, koji u dubokoj ratnoj pozadini, na raznim točkama Hrvatske — godina 1918. — žive i rade na način svoje svakodnevice? Na prvi pogled nikako. Kad pročeprkamo, možemo je ugleda­ ti, na svakom će se vidjeti nekako. Jedni su se obogatili, drugi osiromašili, neki grade karijeru, nekima je sve svejedno, neki su izgubili živce. Čovjek je biće zajednice i na svakom čovjeku se uvijek nekako vidi njegov historijski trenutak, to je poznato otprije, TVZ nije imala šanse da nam tu činjenicu spektaku­ larno otkrije. Spektakularna objava historije koja bi omogućila epsko gomilanje, vrlo se teško mogla pronaći na tlu Hrvatske, godine 1918. Mjesto na kojem se, u smislu GOLEMOG! hrvatska historija očitovala na donekle vidljiv način, možda je teritorij između Kobarida i Doberdoba, ili pak apstraktni potez: hrvatska opozicija — Trumbić — Nadvojvoda Karlo — Baja Pašić — London. U genre-ugođaju hrvatskog sela i

46

grada povijesni događaji pojavljivali su se u^obliku posljedica, a ne uzroka, krajnji ishod nejasno se naslućivao, a veliko Do­ gađanje pokušavalo se hrvatski spoznati pronicljivošću tupog buljenja u događaje. U toj situaciji svatko je djelovao putem neke svoje rutine, ovisno o svojim shvaćanjima, karakteru, socijalnom položaju. Golemi antidramski način nekakvog pre­ vrtanja općenitosti, ne može biti put kojim ćemo shvatiti što se tu uistinu događalo. Jedino poprište kakvog-takvog linearnog aktivizma, bili su tada šumarci sjeverne Hrvatske po kojima se sakupljala odbjegla vojska koja nije htjela pasti u već izgublje­ nom ratu. Svaki povjesničar će vam obrazložiti kako je to bila reakcija na ukupno stanje, koja se nikad nije pretvorila u jasnu akciju (osim što je tu i tamo odterećivala nakupljenu destruktivnu energiju), niti u smisleni pokret. Svoj smisao u općem planu historije zeleni kader će dobiti 23 godine kasnije, u socijalističkoj revoluciji. U sasvim praktičnom smislu, me­ đutim, a ne na onaj biblijski način koji su smislili na televiziji: analiza kaderaškog rasula, jednostavno će pomoći Komunistič­ koj partiji da se u ratu dobro organizira te efikasno djeluje. Jednom riječju, pravog golemog gibanja, šlagvorta za govor GOLEMOG, tisućudevetstoosamnaeste u Hrvatskoj nije bilo. Tamo gdje historijsko nasilje nije život učinilo plošnim, treba ga prikazivati reljefno. Plošni govor GOLEMOG ovdje se prvo pretvara u laž, a zatim u nesuvislost. Svemu usprkos, vučjački autori su ipak krivo prepoznali. Radi se o tome da su ugledali lažni trag. Postoji, naime, jedna točka iz koje se osamnaesta u Hrvatskoj može ugledati kao spektakl historije koja se pretvorila u kataklizmu koja svoje sudionike objedinjuje u krilu svog tužnog kaosa. Ta točka motrišta zove se preosjetljiva svijest iznerviranog obrazovanog čovjeka, ta točka motrišta zove se plemenita paranoja ekspre­ sionističkog lika, ta točka se zove Krešimir Horvat. Autorima TV- Vučjaka, Krešimir Horvat je ukazao kako je tisućudevetstoosamnaesta, u stvari historijska oluja. Autori su krenuli bez odlaganja tragom ove vizije, koju su odmah shvatili na njima potreban način. Ali, autori su teško previdjeli kako se ovdje ne radi o tome da je svijet oluja, nego o tome da junak vidi svijet kao oluju. N e radi se o očiglednom, radi se o čovjeku kojemu je očigledno. Osposobiti sebe za prikazivanje junaka kao subjekta suočenog sa svijetom, ili, još napornije — artiku­ lirati se do te mjere, te svijet djela uspostaviti kao sliku junakove subjektivnosti, značilo bi napraviti korak od Homera do Hamleta, od Hasanaginice do Krleže, od Bulajića do Berkovića. A to je velik korak. Budući da ne vide što se zateklo pred njima, autori nisu napravili veliki korak. Jednostavno su ugazi­ li. Oni zato neće realizirati djelo u kojem se (da parafraziramo jedno određenje ekspresionizma) subjektivno Horvata i objek­ tivno Hrvatske osamnaeste susreću na pola puta, oni neće omogućiti Horvatovoj svijesti da postane kamera kojom se

47

promatra svijet. Ti isti koji su vrlo zadovoljni Horvatovim naputkom za čitanje povijesti, uopće neće uvažiti Horvatov ljudski i dramski integritet, oni će od Horvata oduzeti njegov doživljaj i upotrijebiti ga kako oni misle da valja. Oni će od sada doživljavati umjesto Horvata. Horvat će izgovarati mudre misli (A tako je lijepo kad je obratno: autori misle, a junak doživljava). Autori će tako doživjeti osamnaestu kao nešto grozno i golemo, pričinit će im se kako se radi o nacionalnoj epopeji, i kako na osnovi ove goleme teme bezodložno valja epski gomilati. Horvat i njegova drama, čovjek koji im je bez krivnje dao u ruke to »grozno« i »golemo«, bit će sam pretvoren u epsku gomilicu, poništen u GOLEMOM. Miroslav Krleža, pisac, baroknjak koji sliku voli postaviti iz težišnjice, a ne središnjice (odonuda kamo se upire, a ne odonuda otkuda se visi), društveni analitičar kojeg zanima društveni rub, ili, jednostavno: dramatičar koji veliki svijet mora metnuti na malu scenu, zamislio je dramu Vučjak po sljedećoj proporcijskoj osnovi: zamjena velikog za malo, go­ lemog za sitno. Na sceni mala selendra i mali ruinirani inte­ lektualac. Iza scene velika povijest. Krleža se pita: kako iz bijele mrlje na zemljopisnoj karti izgleda kad se vrti planeta? Golemo, historijski bitno, vidljivo, nalazi se s druge strane šume koju je pregazio Horvat, u ovoj drami ono je udaljeno. (Postoji u ispustu, elipsi.) U Vučjaku, ono će se pojavljivati u obliku razorne energije koja dolazi izvana, te se zloguko inducira u tamošnje sitne odnose. Jedini pravi materijalni trag siline onoga izvan drame, jedan je čovjek-ožiljak: Kreši­ mir Horvat. Kad negdje treba doći do indukcije, onda je potrebno elektromagnetsko polje, ne spaja se žicama. Kad spojimo rotor i zavojnicu s puno malih bakrenih vodiča, te ako pustimo struju, prvo će se sve zamrsiti, a onda pregoriti. T m V tS Da bi uopće zakoračili ovamo, 1 / U no autori su tokom devet sati prvo definirali svijet s druge strane šume, vođeni intenzitetom svog doživljaja: devet sati epski su gomilali nepovezane fragmente jedne šire stvarnosti koja nikad nije postojala niti u povijesti, niti u Krležinoj glavi, niti u Horvatovoj svijesti. A onda su doputovali u Vučjak. Iz-sitnog-konstruiran Krležin sklop znakova, oni će epopejski rastvoriti, promijenit će mu dimenziju, proporcije, smisao. Četrdeset centimetara visoka statua, nakon što prođe kroz šodermašinu postaje dva kvadratna metra široka. Autori su GOLEMO tako manevarski usmjerili, da su Krležinu zgradu smisla razrušili do temelja i preobličili je u megalitsku gomilu, ne bi li se televizijski rinocerus osjetio kao kod svoje kuće. Što se to dogodilo, i uopće, da se dogodilo, o tome autori ne znaju ništa. U izjavama koje su davali medijima nisu rekli: »eto, preobratili smo dramu u

48

epopeju«, ili: »prešli smo Bulajića Krležom«. Oni pak vjeruju da su snimili Krležu. Krležina subjektivnost odrazila se u ekransku objektivnost, gotovo. Oni ne vide preobrazbu, jedna­ ko kao što nisu zapazili kako sunce šija u njihovoj panonskoj noći, jednako kao što ni vidjeli Margetićkina vrata. Jasno je da se radi o slijepim ljudima. Kako ih znamo otprije, jasno je da to nisu ni ljudi koji baš ne znaju što im je posao. Radi se o tome da oni nisu imali prilike gledati, ili raditi svoj posao. Oni su, naime, kreirali u stavu autorskog delirija. U konstruk­ ciju GOLEMOG krenuli su intenzitetom Horvatovog doživlja­ ja, Horvata su ostavili po strani i nastavili intenzivno doživlja­ vati sami. Kad više nisu imali što doživljavati, nastavili su dalje halucinirajući, ne bi li nekako namirili govor GOLEMOG. Doveli su se u stanje u kojem im se u pejsažu devetstoosamnaeste počela pričinjati N D H , Biblija, Josip Broz, Draža Mihajlović, Miroslav Krleža prerušen u kostim viteza-zaštitnika. Halucinantni čitači, totalno opijeni užitkom Krležinog teksta zaboravili su sebe i svoje vlastite riječi, propali su u gigantsko snoviđenje u kojem im se čitava Krležina, historijska i tele­ vizijska stvarnost pojavila rekonstruirana onako kako se stvar­ nost pojavljuje u snu; u tajnovitom obliku nemogućeg, a sanjač je razumije, jer sanjač je snu i autor i medij i publika.

Č* n e t l t n e t i v m

Petnaestosatna serija je protutnjala. Iza nje je ostala tišina u kojoj se može čuti kako pada snijeg. Javnost šuti. Pretpo­ stavljam da ljudi šute, jer postoji iskonski strah od čovjeka u transu, ili samilost prema nekome tko se probudio nakon petnaestosatnog košmara. Neki sofist bi izveo kako je projekt teorijski uspio: izazvao je strah i sažaljenje. Da bi uspio bilo kako, da bi se osmislio bar nekako, međutim, treba govoriti. Makar kroz figure zločestoće, kao što sam ja učinio. Neprija­ teljska šutnja ne pomaže, ona je kancerogena. To je najava entropije koja prijeti. Neki šute jer su odustali od Krleže. Neki više ne vjeruju da postoji javnost. Neki jer misle da tele­ viziju čovjek ne može više uzimati ozbiljno. Nad TV- Vučjakom se može začuditi jedino razočarani optimizam, jedino budala, rekli bi šutljivi. Televiziju, međutim, valja uzeti ozbiljno. Prvo, zato što je televizija najprozniji oblik stvarnosti koji možete zamisliti. U smislu da se na televiziji vidi ono što se vidi, jed­ nako jasno kao što se vidi ono što se skriva. Tko želi vidjeti što je na stvari, gleda televiziju. TV, to Mcluhan dobroobjašnjava, jednako je efikasan medij obmane, kao i izdaje svoje obmane. Drugi razlog zbog kojeg se isplati još uvijek čuditi, taj je da Televiziju Zagreb treba uzeti ozbiljno. Ona to, naime, zaslužuje. U jednom prošlom vremenu, Televizija Zagreb bila je televizija koju se gledalo, ne televizija pred kojom se sjedi. Ono što je danas udes javnosti zatočene u svoje špajzeimere,

49

svojedobno je bio izbor njezine slobodne volje. Ta moćna TV, ta televizija nekoć od javnog autoriteta, nije se izražavala tada niti jezikom moći, niti s izlikom nevidljivog autoriteta, već je pokušavala vidjeti što se oko nje događa. U doba trapavih Thompson kamera, kad je cmobijela šesnaestica bila jedina veza sa svijetom izvan televizijske kuće, to je bilo naporno, ali taj napor se poštovao. Bajsićevi Prijatelji, Golik/Kersnerovi Gruntovčani, Kuda idu divlje svinje (Hetrich i budni i trezveni imenjak jednog od autora TV - Vučjaka) nisu rezultati napora, već one nevjerojatne moći oblikovanja koja čovjeku dođe sa spoznajom da ima što reći. Televizija s takvom prošlošću ima pravo na svoju čast. Ona se, međutim, zadovoljava time da posjeduje taštinu. Poput kakve razvlaštene institucije za­ tvara se u autoritet gotovog znanja, prijeti nam GOLEMIM. Kuća koja je nekoć pučkom govoru dijelila slike i poslovice, a drugim TV-kućama proizvodne modele, sad proizvodi preuzi­ majući odasvuda, modelnom mimikrijom travestirajući potpu­ nu afaziju svojih riječi. Kao svaka institucija koja sebe ne uzi­ ma ozbiljno, ona preuzima mrtvački ozbiljno kao oblik ko­ munikacije. Umjesto da razmotri ozbiljnost svog pomaka na dolje, gledano od sedamdesetih do sada, te poduzme onih nekoliko razumnih poteza potrebnih da se zasnuje jedna dobra televizija. Jer, na koncu, efikasnu T V lakše je stvoriti nego dobru baletnu trupu, budno kazalište ili efikasnu državu.

50

Peter Brook

L a ž i divan dodatak

Maska. Istom riječju opisujemo dva različita predmeta. Jedan je tajanstven, plemenit, izuzetan, a drugi, neukusan, odbojan, ružan (česta karakteristika kazališne umjetnosti Zapada). Pri­ vidno su slični, oba se stavljaju na lice — ali se razlikuju kao bolest od zdravlja. Jedan podaruje život i pozitivno utječe na nosioca i gledaoca, a drugi, postavljen na lice može ga još više izobličiti i stvoriti kod deformiranog gledaoca nakazniju sliku stvarnosti od one koju svakodnevno gleda. I jedno i drugo zovemo maskom. Slučajnom se promatraču mogu učiniti iste. Mislim da je gotovo univerzalno prihvaćena tvrdnja po kojoj stalno nosimo maske i ako je preispitamo vidjet ćemo da svakodnevni izraz lica skriva (u tom je smislu on maska), da ne odgovara onom što se stvarno događa »unutra«, ili da uljepšava unutrašnji proces i predstavlja ga u privlačnijem i ljepšem svjetlu, odražavajući time lažnu verziju. Slaba osoba namješta na lice masku energične ili obrnuto. Svakodnevni izraz postaje maskom u trenutku kad skriva ili laže, kad je u neskladu s unutarnjim kretanjem. Dakle, ako se licem može upravljati kao maskom, zašto stavljati lažni obraz? Ali zapravo, ako usporedimo te dvije kategorije, lošu i dobru masku, vidjet ćemo da se upotrebljavaju na različiti način. U zapadnom se kazalištu najčešće upotrebljava loša maska. Često se od scenografa traži da napravi masku: on može raditi samo iz vlastite mašte: kako drugačije? Sjedne pred stol za crtanje i iz svoje podsvijesti izvlači jednu od bezbroj lažnih ili deformiranih maski i nakon toga je stavi na lice nekog drugog. T o je, na određeni način, gore od laži jedne osobe — laže se preko izvanjske lažne slike nekog dru­ gog. Još gore, laž tog drugog nije površinska, već proizlazi iz nesvjesnog, neukusnije je lagati preko podsvijesti nekog dru­ gog. Zbog toga gotovo sve maske koje vidimo po baletima i drugdje, imaju u sebi nešto morbidno. U njima je skamenjen subjektivni aspekt nesvjesnog. Vidimo beživotnu, skamenje­ nu sliku koja pripada skrivenom prostoru ličnih trauma i frustracija.

51

Tradicionalna je maska bitno drugačija. Zapravo to uopće nije maska već je to slika bitnog. Drugačije rečeno, tradicio­ nalna je maska portret čovjeka bez maske. Na primjer, balijske su maske (upotrebljavali smo ih u Saboru ptica), realistične: za razliku od afričkih maski, nji­ hove crte lica nisu deformirane, nego su sasvim naturalističke. Jasno se vidi da njihov tvorac ima iza sebe tradiciju staru stotine godina unutar koje su ljudski tipovi promatrani s takovom preciznošću da i najmanje odstupanje lijevo ili desno ne stvara više bimi tip. Umjetnici koji ih stvaraju generaciju za generacijom moraju biti apsolutno vjerni tradicionalnoj spoznaji, koju možemo nazvati tradicionalnom psihološkom klasifikacijom čovjeka, apsolutnom spoznajom bitnih tipova, nasuprot koje stoji ljestvica ličnih vrijednosti. Tradicionalna je maska stvarni portret, portret duše, i trebala bi se nazvati anti-maskom jer je fotografija onog što se rijetko vidi i to samo kod istinski razvijenih ljudi: vanjska ovojnica koja savršenom osjetljivošću odražava unutarnji život. Ako je maska stvorena na takav način ona u sebi nema apsolutno ništa morbidno. Čak i kad je objesimo na zid nemamo dojam odsječene glave niti utisak smrti. Ona nije maska smrti. Naprotiv, čak i kad je nepomična, balijska maska živi i diše. Istog časa kad se postavi na lice, ako glumac ispuni određene uvjete na koje ćemo se ubrzo vratiti, ona oživi na bezbroj načina. Pod uvje­ tom da je osoba koja je nosi osjetljiva na njeno značenje, od trenutka kad se postavi na lice nudi neiscrpnu količinu izraza. T o smo primijetili probajući s njom. Kad je na zidu još i možemo reći: »Ah! T o je ohol čovjek«. N o njeno je izuzetno svojstvo mijenjanje izraza od poniznosti koja neprimjetno klizi u nježnost: te velike fiksirane oči mogu izražavati agresivnost i strah i tako se može mijenjati u beskraj, ali sa čistoćom i sna­ gom ne-maskiranog čovjeka čija je najintimnija priroda stalno otkrivena dok je intimna priroda maskiranog neprekidno skrivena. T u je, po mom mišljenju, prvi bitni paradoks: prava je maska izraz čovjeka koji nije maskiran. K akav učinak to proizvodi na nosioca maske? Prije nego što kažem nešto o svom iskustvu s balijskim maskama, malo ću se udaljiti. Stavljanje neutralne, bijele, praz­ ne maske, jedna je među prvim najznačajnijim vježbama koje možemo upotrijebiti u radu s glumcima i prakticira se u mnogim školama koje upotrebljavaju maske. Kad na takav način izbrišemo lice s kojim živimo i koje neprestano nešto izražava, doživljavamo začuđujuće iskustvo, neobično snažan osjećaj oslobođenja. U trenutku kad smo prvi put suočeni s tom vježbom odjednom se trenutno osjetimo slobodni od vlas­ tite subjektivnosti. Istog se časa neodoljivo budi svijest o

52

tijelu. Kada, dakle, želite glumcu osvijestiti tijelo, umjesto da mu objašnjavate i govorite: »Ti imaš tijelo i moraš ga biti svjestan« stavite mu na lice komad bijelog papira i recite: »Sada gledaj oko sebe«. Istog će časa postati svjestan onoga što je obično zaboravljeno, jer je nestala njegova uobičajena koncentracija na mentalno. Vratimo se sada na balijske maske. Kad su stigle, izvadio ih je balijski glumac koji je s nama radio. Glumci su se, poput djece, bacili na isprobavanje, međusobno pucajući od smijeha, gledajući se u ogledalo, glupirajući se — kao kad djeca uđu u ormar s kostimima. Pogledao sam balijskog glumca. Bio je zaprepašten. Stajao je, šokiran — za njega su maske svete. Bacio mi je preklinjući pogled i zaustavio sam glumce, podsjećajući ih s nekoliko riječi da to nije kutija za igračke. Kako su već dugo radili u našoj grupi, bili su savršeno spo­ sobni poštivati maske, ali im u tom trenutku to nije palo na pamet — tipično zapadnjačko ponašanje — svatko je bio isuviše uzbuđen i prepun entuzijazma. Brzo su došli k sebi kad sam ih opomenuo, ali su kroz to vrijeme maske već bile desakralizirane, jer one igraju onu igru koju im nametnemo. U trenutku kad su se glumci glupirali maske nisu bile vrijednije od novogodišnjih, jer su ih upravo tako upotrebljavali. Maska uvijek funkcionira u dva smjera: jednu poruku šalje unutra i drugu reflektira vani. Funkcionira po principu jeke: ako je soba savršena, podudara se zvuk koji u nju ulazi i koji iz nje izlazi. Postoji savršen odnos između sobe, jeke i zvuka. Inače se ponaša kao ogledalo koje izobličava. Kad su glumci slali deformirane odgovore, maske su se činile deformirane. Čim su ih ponijeli s poštovanjem i mirom, maske su postale drugačije i glumci su se drugačije osjećali. Iako ne može reći kako izgleda s maskom, niti kakav je utisak stvorio kod gledaoca, glumac to ipak zna. T o je velika magija maske. I sam sam, tokom našeg rada, direktno ispitao to čudesno svojstvo noseći nekoliko masaka. Radite neke po­ krete i kasnije vam kažu: »Bilo je fantastično!« O tome ništa ne znate, vi samo nosite masku i izvodite pokrete, ne znate da li je uspostavljen odnos, samo znate da nije potrebno ništa nametati, bez obzira što to bilo. Prilazite joj na određeni način koji nije racionalan, osjetljivost prema maski je druga­ čija i može se usavršavati. Na Baliju, glumac uzme masku u ruke i dugo je gleda. Proučava je do trenutka kad on i maska postanu jedna vrsta međusobnog odraza. Počinje je osjećati kao vlastito lice, ali ne potpuno jer se on približava nezavisnom životu maske s druge strane. Postepeno počinje micati ruku. Maska oživi i glumac je gleda, uspostavlja neku vrstu komunikacije. Tada se može dogoditi ono što se rijetko događa i kod balijskog glumca, a niti jedan naš glumac ne treba niti pokušati, mije­

53

nja se disanje. Sa svakom se maskom drugačije diše. Svaka maska, to je jasno, predstavlja određeni tip, s određenim tijelom, određenim tempom i unutarnjim ritmom, dakle i od­ ređenim disanjem U mjeri u kojoj je glumac počinje osjećati i njegova ruka odgovarati na odgovarajuću napetost, mijenja se disanje sve dok taj dah ne prožme cijelo tijelo i promijeni ga. Tada stavlja na lice masku. Uobličena snaga maske je pred nama. Naši glumci ne mogu — i ne bi trebali — imitirati taj pristup jer je on povezan s treningom i cijelom tradicijom. Kad već ne mogu prakticirati tu visoko razvijenu tehniku, maski se mogu približiti na drugačiji način, preko čiste senzi­ bilnosti, bez poznavanja onog što je prava ili kriva forma. Glumac uzme masku, proučava je stavljajući je na lice, on na neki način ostavlja svoje vlastite maske i njegovo se lice lagano počinje mijenjati prema obliku maske, nađe se u blis­ kom dodiru s licem koje nije njegovo već od jakog, bitnog tipa čovjeka. Da bi on postao ta osoba omogućuje mu njegov glu­ mački kapacitet. U tom je trenutku on u toj ulozi i kad je prihvati i postane spreman na sve situacije, ona više nije niti tvrda niti fiksirana. Ako je glumac stavljajući masku dovoljno prihvatio tu osobu onda će, ako mu na primjer ponudimo šalicu čaja, njegov odgovor izvirati iz nje ali ne u literarnom već u bitnom smislu. Na primjer, ako nosi masku oholog čovjeka, u literarnoj bi interpretaciji bio prisiljen da kaže: »Ne želim«. Međutim kao živo biće i najoholiji među ljudima može reći: »Oh, hvala« i uzeti šalicu čaja a da time ne izda svoju bitnu prirodu. Moguće je, dakle, da glumac sa Zapada igra s balijskim maskama? š to se tada događa? To je potpuno ista stvar kao i kod igrania uloge. Potpuno isto. Uloga je susret glumca sa svim njegovim mogućnostima i katalizatora. Uloga je oblik katalize, nečeg izvana; postavlja zahtjev i uobličava potencijalne mogućnosti glumca. Zbog toga susret glumca i uloge stvara uvijek drugačiji rezultat. Recimo, uloga Hamleta: priroda Hamleta postavlja vrlo specifične zahtjeve. Riječi se ne mijenjaju od jedne do druge generacije. Ali u isto vrijeme, uloga se kao i maska prividno doima fiksira­ na u svom obliku, a u susretu s određenim glumcem djeluje kao katalizator, stvara posebnu novinu. Susret uloge (zahtjeva koji dolazi izvana) i ličnosti glumca, stvara uvijek novu seriju kombinacija. Ako orijentalni glumac, balijski na primjer, po­ sjeduje bitnu senzibilnost, razumijevanje, otvorenost duha, motivaciju itd., on može igrati ulogu Hamleta. Unoseći svoje razumijevanje čovjeka kao što je Hamlet, veliki balijski glumac mora iz trenutka u trenutak proizvesti sasvim različit pristup od Johna Gielgura u istoj ulozi, jer je u različitim okolnostima

54

i susret drugačiji. Ali se u oba slučaja može pojaviti istina istih kvaliteta i vrijednosti. Na potpuno isti način može dobra maska na licu Balijca, Amerikanca ili Francuza pokazati rezul­ tate iste kvalitete, naravno, ako raspolažu istim fizičkim spo­ sobnostima, senzibilnošću i iskrenošću, ali će forme biti pot­ puno različite. Da li se maska različito upotrebljava u ritualu i kazalištu ili je drugačiji samo razlog igranja? Postoji više stupnjeva. Vraćam se na konkretno iskustvo Sa­ bora ptica i razlozima koji su nas naveli da se obratimo mas­ kama. Uvijek smo ih izbjegavali. Mrzim maske u kazalištu i ranije ih nikad nisam upotrebljavao. Uvijek me je odbijala pomisao da na subjektivnost dodajem subjektivnost. Također, zašto ne bismo radije upotrebljavali lice glumca — nije li on najbolji instrument? Individualnost glumca pojavljuje se po­ sredno preko njegovog lica, i do trenutka kad smo po prvi put upotrijebili maske, naš se rad sastojao u tome da se glu­ mac ovom ili onom tehnikom oslobodi suvišnih masaka. N e­ moguće je da se, na primjer, individualnost TV zvijezde po­ javi bez iscrpljujućeg i možda vrlo opasnog razbijanja maske, jer ona ne može napustiti identifikaciju s mimikom koja joj je omogućila uspjeh i koja je, duboko ukorijenjena, postala način ulaganja u život. Međutim, mladi glumac koji želi na­ predovati, može — u određenoj mjeri — prepoznati i elimi­ nirati svoje stereotipove. Radeći, lice mu postaje najbolje ogle­ dalo, i u tom je smislu jedan Sufi govorio o sve čišćem ogle­ dalu koje sve jasnije odražava unutrašnjost. Kod većine ljudi lice više otkriva nego što skriva njihovu intimu. Tendencija je eksperimentalnog kazališta u zadnjih dvadeset godina da se glumac ne prerušava, ne šminka niti kostimira, da bi se ostavilo mjesta njegovoj prirodi; vidimo i u dobrim filmo­ vima da glumac licem pokazuje što nosi unutra, treptaj kapka je osjetljivo ogledalo onog što se duboko u njemu događa. Zahvaljujući treningu koji ne iskorištava glumčevu personal­ nost već ga naprotiv sili da ostavi mjesta individualnosti, lice ne postaje maska nego odraz te individualnosti. Međutim, zaključili smo — i tako došli do masaka — da individualnost glumca u određenom trenutku ima svoje ljudske granice. Talentirani glumac može improvizirati u skladu sa svojim talentom. Ali on ne može improvizirati kralja Leara, jer njegovo normalno iskustvo ne dopire do tog nivoa. Ako dobije tu ulogu, može krenuti u susret kralju Learu. Isto tako, glumac može improvizirati licem ono što je unutar nje­ govog uobičajenog kruga emocija i iskustva. Skok je prevelik ako u Saboru ptica tražim da glumac pronađe izraz starog derviša. On može intelektualno razumjeti o čemu se radi, obratiti pažnju na značenje, ali bez bilo kakve vizuelne pomoći

55

ili velike grčke ili šekspirske uloge on ne može promijeniti lice u starog probuđenog derviša. Može samo učiniti jedan korak u pravcu koji traži tisuću koraka. Tu nam je postalo jasno da vještina jednog od naših glumaca ne može biti ravna maski izrađenoj na temelju tisućljetne tradicije. Glumac može prenijeti sliku u maštu publike pokazujući svoje lice kao je­ zero starog derviša i govoreći: »Bio jednom stari derviš«, ali će s tradicionalnom maskom uznapredovati svjetlosnu godinu jer će se istog časa kad je stavi na lice naći u području koje je možda razumio od početka ali ga nije mogao obuhvatiti samo svojom kreativnošću. Vratimo se vašem pitanju o ritualu i kazalištu. U Saboru ptica imamo u rukama ptice jer smo zaključili da veliki, debeli glumac, koji maše krilima lošije dočarava let od sugestivnog malog predmeta u ruci. Ali kako smo tragali za ljudskošću, uvijek smo se vraćali glumcu. Probajući sa i bez maski, na isti smo način otkrili da je u nekim trenucima bolja obična pojava realnog glumca od maske i zato ih tokom predstave stavljamo i skidamo s lica. Nismo željeli stil koji je stalno podignut. Tako je i s upotrebom pridjeva: na trenutke je dobro upo­ trebljavati samo vrlo jednostavne riječi, na trenutke rečenica može oživjeti samo uz upotrebu divnog pridjeva; tako i maska odjednom postaje divan pridjev koji podiže cijelu rečenicu. Kad sam prvi put vidio balijske maske, s iznenađenjem sam zaključio da na prvi pogled uopće ne djeluju orijentalne premda dolaze iz vrlo specifične, lokalne kulture. Gledajući ih, vidimo prije svega starca, djevojku, tužnog čovjeka, za­ čuđenog čovjeka, orijentalizam vidimo kasnije. Zbog toga je bilo istinski moguće učiniti ono što je teoretski nemoguće: upotrijebiti balijske maske da bi se ispričala perzijska priča. S puritanskog gledišta to je šokantno i skandalozno jer polazi od totalnog preziianja tradicije. Teoretski, da; ali u trenutku kad poznajemo neke bitne elemente praktično je moguće, kao i u kuhinji, kombinirati sastojke koji se u principu ne mogu pomiješati. Ako stavimo u odnos maske koje izražavaju odre­ đene specifične ali univerzalne ljudske karakteristike, prema tekstu koji govori o određenim općeljudskim karakteristikama, onda će oni ići zajedno kao kruh i putar i neće doći do mije­ šanja tradicija jer u to tradicija ne ulazi. D o sada smo govorili o naturalističkim ili realističnim maskama. Vrlo je osjetljivo kad se radi o nerealističnim maskama. Po mom mišljenju, dijele se u dvije kategorije. Jedne su tako jako kodirane, tako snažno ritualizirane da ih možemo poisto­ vjetiti sa serijom riječi na stranom jeziku i ako ne znamo jezik znakova one gube devet desetina smisla. One su samo jako upečatljive. Ako se ne zna kontekst u kojem se pojavljuju i cijela tradicija, vrlo se lako previdi gustoća i njihovo stvarno značenje. Takve su neke afričke maske ili s Nove Gvineje.

56

Vrlo se lako može dogoditi sentimentalni pristup maskama, kao kod onih ljudi koji kupe jednu da bi je objesili na zid. To je vrlo lijepa zidna dekoracija, ali kakva degradacija predmeta čiji su znakovi, kad ih znamo čitati, beskrajno mnogoznačniji! Te se dvije kategorije prekrivaju u još jednom tipu maske koji na poseban način odražava intimno iskustvo ali bez unu­ trašnje psihologije. Drugim riječima, do sada smo pričali o tipu maske koja pokazuje psihološki bitne tipove ljudi, pre­ ciznog opisa i ljudskih crta lica. Ona otkriva skrivenog čovje­ ka. Ali u unutrašnjosti postoji još jedan skriveni čovjek — mogli bismo ga nazvati božanskim, bitnim, koji spava u sva­ kom od nas, kao što u tradicionalnim društvima gdje u re­ ligiji postoji tisuću bogova, svaki ima lice potencijalne emocije. Recimo, maska koja izražava materinstvo — bitni materinski princip, prevazilazi dobru Majku s nježnim pogledom kakvu možemo vidjeti na slikama Djevice s djetetom. Prijeđimo na ikonu, nosioca hitnijeg elementa (kvaliteta bitnog sastoji se u nečem što više nije odraz realnog, počinju se mijenjati pro­ porcije), dalje dolazimo do serije figura s očima pet puta većim od nosa, itd., i u tom području nalazimo tip ritualne maske bliske kazališnoj upotrebi. Tu se preklapaju te dvije kategorije. Postoji maska koja se ne doima kao lice, u normal­ nom smislu te riječi, kao na Picassovom platnu sa pet pari očiju jedno na drugom i tri ravna nosa — i ako je nosi osoba osjetljiva na njenu prirodu, maska će izražavati još jedan ljud­ ski aspekt koji je daleko od onog što glumac može pokazati jer se ne može uzdići do tog stepena. Ista razlika postoji iz­ među poetskog i direktnog govora u kazalištu, između govorništva i pjevanja; sve su to stupnjevi izražavanja prema snaž­ nijem, hitnijem, neuobičajenom izrazu koji još uvijek može biti potpuno realan ako odražava istinu o ljudskoj prirodi. Moguće je u tom smislu upotrijebiti maske, ali je to vrlo deli­ katno! Zanimalo bi me da produbim tu upotrebu jer ćemo stići do Mahabharate znajući koliko maska može biti eksplo­ zivna i opasna. Imamo balijsku masku tog tipa, vrlo opasnog demona; služili smo se s njom na probama i svatko je pri­ mijetio da se samim stavljanjem na lice oslobađa nevjerojatna snaga; tu ulazimo u vrlo prostrano područje. U Mahabharati je potrebno da pronađemo kazališni način predstavljanja boga. Glupo je da običan glumac izigrava boga. Obično je kata­ strofalno kad djevojke u režijama »Oluje« glume boginje. Treba potražiti pomoć, u prvom redu maske, koja priziva i evocira mnogo jače sile od onih koje bi mogao prizvati glumac. Nisam nikad vidio da se tako upotrebljavaju maske u zapadnom kazalištu i mislim da je za nas vrlo opasno približiti im se bez iskustva i razumijevanja. Te maske više se upotrebljavaju u ritualima na Orijentu i u Africi, ali, u istom smislu, s istim ciljem: objelodaniti apstrakcije (ono što drugim riječima zove­ mo jednostavno silama) i opredmetiti ih u krvi i mesu.

57

Da zaključim: naturalističke maske izražavaju bitne ljud­ ske tipove, a maske koje nisu naturalističke personificiraju sile. Na kakvu opasnost mislite? Možete li to precizirati? To je jedinstvena opasnost. Maske stvarno zrače silu; ako smo dovoljno osjetljivi vjerojatno ih nećemo zlosretno upo­ trebljavati, ali se to može dogoditi i tada, ako se upotrijebi nešto lako jako po sebi, može postojati opasnost po psihu. Nasuprot tome, ako smo neosjetljivi, posljedice mogu biti iste kao kod krađe nekog predmeta s oltara: kradljivac neće biti kažnjen udarcem groma ali će desakralizacijom jednog pred­ meta pridonijeli da se svijet spusti malo niže. Mislim da najveća opasnost leži u obezvrjeđivanju. I čovjek je izložen toj opasnosti. Da, da bude omalovažen. Vratimo se na moje prethodno pitanje: može li maska stvarno imati utjecaja na nosioca? Da li je ona neka vrsta pokretača promjene u trenutku kad se nosi? Apsolutno. Može li utjecati i više od tog trenutnog efekta? Ovisi o onom što joj se pridaje. Odjednom sam se sjetio jedne priče ali sam joj zaboravio porijeklo. Radilo se o jednom užasno ružnom Čovjeku, tako ružnom da je šokirao i plašio ljude. Kako je nosio masku prelijepog sveca snažno je nastojao prilagoditi se maski, biti lijepi svetac. Žena u koju se zaljubio, ili netko drugi, više ne znam, primijetila je da nosi masku i skinula mu je. S užasom je pomislio na svoju stvarnu ogoljenu ružnoću, ali je na njegovo veliko iznenađenje žena rekla: »Zašto nosiš masku kad je ona potpuno ista kao i tvoje lice?« Postao je ono što je predstavljala maska. Čudesno. O kakvoj se priči radi? Nisam je nikad čuo. Ali je priča prekrasna i sretan sam što sam je saznao. Nadao satn se da ćete mi moći reći odakle sam je pročitao! Interesantno je da u tim vrstama priča, kao i u svim velikim pričama, mogu postojati dvije verzije. Priča se mogla završiti drukčije i postati negativna; kladio bih se da u različitim tradicijama postoji i druga verzija, ona u kojoj kad se maska skine ispod nje obitava bijesni monstrum, jer je tokom svih

58

tih godina želio dobiti lik svetosti bez da dovoljno želi preći taj put, tako i postaje Kaliban, i ova, puno ljepša verzija u kojoj je on tako istinski proživio masku da je ispod nje postao kao i njena slika. Nosilac skida svoju masku. Pretpostavimo da postoji idealna maska, maska idealne majke ili oca ili nekog ljudskog odnosa, objektivna činjenica nekog odnosa. Ako bismo željeli biti vjerni objektivnoj činjenici, toj vrsti obrasca odnosa, što bi zauzimalo mjesto maske? Da li postoji nešto slično u svakodnevnom životu? Što bi bila maska stvarnog života? Maska prividno imobilizira elemente koji su u prirodi u po­ kretu. T o je vrlo čudno: tu je cijeli problem života ili smrti maske. Maska je poput filmskog kadra konja u trku: u prividno statičnoj formi izražava ono što se, zapravo, u čistom obliku nalazi u pokretu. Tako, majčinsku ljubav pokazujemo kao sta­ tičan izraz; ali u životu je to akcija a ne izraz. Vratimo se ikoni: ako želimo pronaći ženu iz svakodnevnog života koja izražava ono što zrači iz ikone, nećemo tražiti osobu koja u licu posje­ duje taj izraz ili pogled na dijete, nego možemo slijediti s leđa Majku Terezu, kad prelazi svoju bolnicu. To bi se odvi­ jalo kroz akciju, u određenom vremenskom razmaku, ekviva­ lent bismo pronašli preko pokreta, određenih položaja i odnosa u vremenu; u životu majčinska ljubav nije trenutak, nego akcija ili serija akcija u vremenu, unutar nekog trajanja. Postoji pri­ vidno poricanje vremena koje je sažeto u naizgled zamrznutoj formi, maski, slici, kipu; ali na određenom stupnju kvalitete taj je led samo iluzija i nestaje istog časa kad masku postavimo na ljudsko lice jer tada se vidi njena čudesna karakteristika: ona sadrži neprekidno kretanje. Fantastično je vidjeti kako lutka Bunraku također mijenja izraz kad se miče. Egipatske figure pokazuju kako kralj iskoračuje, i mi stvarno vidimo pokret. U istoj namjeri, u svakom kvartu svakog grada na svijetu, figura čovjeka iskoračuje jedan korak ali tamo ostaje ukorijenjena, druga se noga neće nikad pomaknuti! Da li vam se ikada dogodilo da vidite glumca kako raste ili se smanjuje? Ja sam to vidio jednom ili dvaput i bio sam za­ prepašten. Uvjeren sam da je više glumaca stvaralo tu iluziju. Uzmimo najveći primjer — nebo neka pomogne onom glumcu koji g? pokuša upotrijebiti u kazalištu — veliki kipovi Bude, na primjer, veliki kameni kipovi Bude na Himalaji. Glava čovjeka, dva oka, nos, usta, obrazi, glava je posađena na vrat, ona ima sve karakteristike maske; nije od krvi i mesa već od neživog materijala, ne miče se. Između ostalog, da li ona skriva svoju intimnu prirodu? Nimalo, najveća je poznata slika unutarnjeg izraza. Da li je naturalistička? Jedva, ne

59

poznajemo nikog tko bi sličio na Budu. Plod mašte? Ne, ne možemo čak niti reći da je idealiziran, pa ipak ne sliči na one ljude koje poznajemo. To je potencijalnost — biće koje bi se potpuno ispunilo i ostvarilo. Ovdje se maska odmara, ne kao u smrti, naprotiv, to je odmor kad sokovi života ne­ prekidno cirkuliraju, tisućama godina. Jasno je da ako odvoji­ mo i ispraznimo glavu jednog od tih Buda, napravimo masku te je stavimo na glavu glumca, ili će je on odbaciti ne podnoseći tu glavu, ili će se uzdići do nje. T o bi, dakle, bila potpuno točna mjera njegovog potencijalnog nivoa razumijevanja. Svat­ ko, čak i uz pomoć maske, može očekivati tu granicu, i mladi bi učenik noseći masku izražavao nešto sasvim različito od velikog učitelja. U funkciji onog što posjeduje i nosi, maska bi ili srozala ili uzdigla osobu. Točno se tako odvija opsjednutost kod Yoruba. Prema njihovoj tradiciji, u trenutku kad se prihvati uloga posjedova­ nja, potrebno je uzdići se da bi se sreo bog koji vas posjeduje i služiti mu u granicama svojih mogućnosti. Drugačije će plesati i izražavati se početnik od učitelja. Isto je s maskom. A li nakon toga dolazi do promjene? Ne, ako se traže senzacije! T o ovisi o osobi. Uvijek me čudilo kod glumaca da cijeli život mogu igrati uloge i ne mijenjati se, to ih ne zanima, kazalištem se ne bave s tim ciljem. To je dokaz dekadencije našeg kazališta: kad je jednom izašlo iz hrama, u jednom širem kontekstu, postalo je oblik velike umjetnosti, ali oni koji ga prakticiraju nisu imali motivacije da ga povežu s nečim što prevazilazi uspješnu artističku prak­ su. Zašto bi on igrajući različite uloge postajao osjetljiviji i razvijao se? Ali glumac koji ulazi u taj posao da bi se raz­ vijao, drugačije živi isto iskustvo, drugačije je pažljiv tako da su i konzekvence drugačije. Dakle prethodno postavljeno pitanje o razlici kazališta i rituala ovisi o osobi koja se s njima bavi? Kazalište može biti ritual3 može biti »Božja kuća« što ta riječ stvarno znači3 ili može biti samo način da se postane slavan i bogat? Da, tako je. Da li ćete za Mahabharatu još više raditi s maskama? Da. Ove sam godine vidio fascinantne maske iz Koreje i Butana, prilično različite od balijskih masaka. Neke su bile potpuno anti-naturalistične, ali u isto vrijeme nisu stvarale samo kodirani predložak već su bile glumačke maske. Na primjer, šminka u Kathakaliju nije glumački izraz već skup kodiranih znakova — crveni nos i velike pruge po licu, kao u japanskim maskama, razlika između toga što je jedan povez

60

crvene boje a drugi zelene, sve to predstavlja intelektualne znakove koji ne označavaju ono što ideja sadrži u svojoj pri­ rodi ili biti. Nazvao bih ih kulturološke maske; ne izražavaju ljudsku pobudu, već kulturnu činjenicu. Kao i bojenje tijela u Australiji ili Africi?

Premda to, na određen način, sadrži neko od onog o čemu ste govorili. Kod Aborigenesa, po mom mišljenju, bojenje je tijela vrlo često pokušaj da se izvana oslika iskustvo snova. Ne znam da li je to povezano uz neki određeni ritual, ali je to pokušaj da se prikaže unutrašnja stvarnost. Da, ali preko kodova. Koji su razumljivi uz pomoć intelekta. Vrlo je zanimljivo da iza kulturološkog izraza, nalazimo ili taj vrlo specifičan, intelektualan kod, ili nešto što je još uvijek specifično ali i univerzalno, tako da bez obzira tko ga gleda, ima isti dojam, kao kod nekih vrlo jednostavnih melodija koje možemo stvarno osjetiti i razumjeti. Zaključili smo da moramo doći do melodija i ritmova s jednom ili dvije note da bismo po­ stigli najuniverzalniju točku razumijevanja. Na drugoj se stra­ ni nalazi zapadna suvremena muzika koja je, na svoj način, isto tako intelektualna kao što su to i tjelesni crteži i da bismo je razumjeli moramo poznavati cijelu intelektualnu strukturu. U protivnom, stvarno ne možemo ništa direktno iskusiti. Maska u isto vrijeme otkriva i skriva. Da li to znači da jedan nivo skriva a drugi otkriva? Kao što smo već rekli, oslobađa osobu uobičajenih oblika. To mogu povezati s onim što mi se dogodilo u Riju. Kako sam bio u Brazilu, postavljao sam mnoštvo pitanja o opsjednutosti, o Makumbi i drugima. Analogno s Haićanima a različito od Yoruba, izgleda da kod njih opsjednutost počiva na potpunom gubitku svijesti. Pitao sam jednog sjajnog mladog svećenika Bahia da li bi mu bilo moguće sačuvati samo malo svijesti kad je opsjednut, a on je odgovorio: »Ne, hvala Bogu!« U Riju sam u petak navečer otišao na jednu ceremoniju, bilo ih je oko devet tisuća po svim uličicama. Odvijala se u jednoj stvarno maloj uličici — vodila me djevojčica s ugla koja je znala pul. Našli smo se u prostoru sličnom nekoj vrsti non-konformističke vudu crkve. Bila je to mala soba s redovima stolica postav­ ljenih kao u čekaonici. Ljudi su čekali, prozivali su se brojevi. Na ulazu upišu vaše ime, daju vam broj i kad ga prozovu preko malog glasnogovornika, idete do kraja prostorije gdje na nekoj vrsti oltara stoji devet osoba. T o su ljudi iz kvarta koji dolaze jednom tjedno i ulaze u opsjednutost: svatko je uvijek opsjed-

61

nut istim bogom. Krećete prema određenom bogu kojem se želite obratiti i sve je isto kao na ispovijedi samo što nema ispovjedaonice i možete govoriti koliko god hoćete. Ljudi iz kvarta su postali specijalisti za stanje čiste opsjednutosti, što je fantastično, oni neće imati nikakvu ideju o onome što se događalo, sve se potpuno briše iz njihovog sjećanja. Puše cigare — crta po kojoj se razlikuju određeni bogovi, svi puše cigare — muškarci i žene puno puše, govore normalno uz neke bizarne karakteristike koje pripadaju bogu, čudne zvukove, lomove. Pitate savjet i osoba vam kaže što da učinite. Ja sam otišao do žene koja nije bila opsjednuta bogom već svecem, čovjekom iz župe koji je umro prije 20 ili trideset godina i koji je postao svetac. Pričali smo. Zainteresirala se za moj kaput i pitala je da li je nepromočiv. Zahvalila mi je i poslala mi dim: kako je govorila portugalski nisam mogao nastaviti, ali me odjednom nešto zapanjilo dok sam gledao ostale kako dugo pričaju. Bez obzira što bilo to drugo što se nalazi u očima koje vas sasvim normalno gledaju, one ne mogu sadržavati subjektivan sud. Naravno, katolička crkva omogućuje istu slo­ bodu skrivajući lice ispovjednika. Ali ovdje, vi možete gledati osobu ravno u oči i kad je sutradan sretnete na ulici, možda vašu susjedu, znajući da kroz njene oči nije gledala njena subjektivnost, te je, na taj način, ona postala maska i to vam je davalo slobodu da joj kažete što god ste željeli. Da sam mogao govoriti portugalski, rekao bih joj sve što poželim. To što se iza maske možete sakriti, oslobađa vas potrebe da se sakrijete. T o je bitni kazališni paradoks: kad ste sigurni, možete se izložiti opasnosti. Bizarno, ali u tome je temelj kazališta. Tamo gdje postoji više sigurnosti, moguće je preuzeti najveći rizik; kako to niste vi i skriveno je sve što se tiče vas, možete dopustiti da se pojavi vaše prava priroda. Pogledajmo što to radi maska: ono što se najviše bojite izgubiti, nestaje istog časa — uobičajene obrane, uobičajene izrazi, uobičajeno lice iza kojeg se skrivate — sad ste 100% skriveni i znate da osoba koja vas gleda ne misli da ste to vi — i to vam omogućuje da iziđete iz ljušture. Tako smo zarobljeni, skučeni u uskom repertoaru, tako da čak i ako jedan dio nas to želi, ne možemo otvoriti oči ili podići obrve preko određene granice ili po­ maknuti usta i obraze. Odjednom, daje nam se prilika: otva­ ramo jače oči, visoko dižemo obrve, kako nikada prije nismo mogli. Govorili smo o maskama koje oslobađaju, š to je s onima koje nesvjesno nosimo svakodnevno i čiji smo zarobljenici? Iz istih razloga postajemo zarobljenici kad upotrebljavamo maske umjetnika. Ali postoje i maske koje ne uzimamo da bismo se oslobodili već da bismo otkrili karakteristike na koje nismo ponosni i to do najmonstruoznijih oblika. Da bi izrazili prirodu

62

najnižeg, dva skeleta, dva lopova, u Saboru ptica, nose strašne životinjske maske. Bilo je vrlo interesantnih masaka kod Joa Chaikina u komadu »Motel«, naravno, iz tog duha. Dvije osobe vode ljubav u motelu, nose maske sa zaleđenim i ne­ pomičnim izrazom lica. što god radili, izraz je isti. Žena je bila užasna blondina s velikim idiotskim licem, a muškarac neka vrsta trgovačkog putnika, namrgođena lica. Možda su to najuspješnije maske današnjice; nose nešto što može izra­ ziti današnja umjetnost. Govorimo o neophodnosti masaka. Tradicionalna je maska lice stvarnog čovjeka, mi moramo nositi neku vrstu lažnog lica, dru­ gačije ne možemo. Postoji li čovjek bez maske? Ne vjerujem da se mogu ljudima skinuti njihove maske. Mislim da se one razaraju u onoj mjeri u kojoj se ljudsko biće razvija, što je vrlo različito. Puno se govori o skidanju masaka ali je to izuzetno opasan ili praktički nemoguć proces. One mogu lagano nestajati u onoj mjeri u kojoj se razvija ljudska bit. Što je neka osoba razvijenija, teže ju je imitirati, u karikaturalnom smislu te riječi. Kad je razvijena nečija personalnost, kao na primjer Čerčilova, ona je blagoslov za karikaturiste, dok je, po mom mišljenju, vrlo teško imitirati osobu čiji je unutrašnji život uznapredovao. Kad govorimo o našim maska­ ma, zapravo želimo reći naše krutosti. Samo dva izraza ima netko čija je sposobnost neprekidnog kretanja postala skle­ rotična i ukrućena. Onaj koji ima 20 ili hiljadu izraza, još uvijek ih ima premalo u usporedbi sa snagom života, još uvijek je ograničen. A proizvodnja maski? Čini se da je važno ono što se uloži u stvaranje nekog oblika. Postoji veza između onoga koji radi masku i nosioca. Ta su dva čina u tradiciji smatrana svetim. Slutimo da u tome postoji nešto što traži poštovanje! Prije početka rada, ili prije stavljanja maske, izvršavaju se razni mali rituali, polijevanje vode ili dodirivanje zemlje, što pokazuje da je to nešto više od jednostavnog obrtničkog procesa. Ali u zapadnom kazalištu, mislim da je gotovo uvijek užasno upotrijebiti maske naprav­ ljene od slikara i umjetnika: u odnosu na što modemi dizaj­ ner kreće u posao? Izvaja lice, ali polazeći od čega, s čim? Taj se problem zanemaruje. U najmanju ruku bi se trebalo jasno suočiti s tim problemom.

New York, 1981.

prevela: Sanda Hržić iz knjige: M A S K A , O D K U L T A D O K A Z A LIŠTA izdane na osnovu internacionalnog okruglog stola C N R S (Nacionalnog centra za znanstvena istraživanja) 1985.

63

Jacques Fassola!

Topeng s Balija

Teatar maski Topeng (što znači ono što može satrti) oslanja se na kronike starih Balijskih kraljevstva1. Ispred jednog od mnogobrojnih hramova skupe se glumci, muzičari i poklonici i cijelu se noć slavi osnivanje hrama. Maske se ne proizvode serijski osim ako se radi o više ili manje uspješnim kopijama namijenjenim turistima. Naj­ češće su od žutog drveta zvanog »pule«, koje se dugo smekšava u tekućoj vodi. Neke su ipak napravljene od vrlo teškog i tvrdog drveta, teškog za obradu. Dovoljno je da vidovitu osobu u selu posjeti neko božanstvo i ukaže joj na neki čvor u drvelu da bi skulptor morao upotrijebiti upravo taj materijal i odbaciti sav ostali. Na Baliju, stablo predstavlja meditaciju i drvo je mani­ festacija njene mudrosti. Poštuje se kao simbol života i plod­ nosti svijeta. (U ljudskom tijelu, kao i kod grana ishodište je u solarnom pleksusu, trupu svekolike mudrosti). Koliba i zaklonište protiv kiše i sunca grade se polazeći od drveća koje je još ukorijenjeno, a drvosječa neće nikad započeti svoj posao bez hiljadu isprika onom kojeg mora srušiti. Tako se i skulptor ne smatra samo običnim umjetnikom već demijurgom koji prevodi jezik bogova u materiju. Sa svojim komadom drveta on odlazi u šumu (mjesto za meditaciju), na obronak vulkana (obitavalište dobrih bogova), na obalu mora (gdje vladaju de­ moni). U toku nastajanja on svoje djelo neprekidno prinosi hramu2. Dlijeto i čekić ne vodi ono što se u modemom značenju zove imaginacija. Lice koje vaja ima svoje mjesto u tradiciji staroj stotine godina, u kojoj je određen volumen lica i svaki dekorativni motiv. Maska ima smisla samo u odnosu s ostalim maskama s kojima se konfrontira. Svaka mora do maksimuma potvrditi razliku s onom koja predstavlja suprotnu silu. Kad je oblik zadovoljavajući, skulptor izdube dimenziju lica glumca i otvara maski oči. Tada se skulptor pomoću ceremonije mijenja u svećenika ili maga. S unutrašnje strane maske ureže ezoterične znakove

64

čija je funkcija da udahnu život svakom od pojedinih organa: očima, nosu, ustima. Pomoću govorenih ili igranih molitvi on oživi komad drveta... Bojenje započinje kad je maska pot­ puno suha. Danas ima malo specijalista za tako delikatnu operaciju koja ponekad traje koliko i vajanje. Drvo se prekriva ravnomjernom bijelom prevlakom uz pomoć mnogobrojnih slojeva praška dobivenog od svinjskih kostiju ili papka sušenog na vatri. Na navlaženu podlogu dodaju se fino samljeveni pig­ menti mineralnog porijekla, sve dok boja lica ne postigne du­ binu i iluziju živog. Završni premaz laka daje mekoću i sjaj i ističe volumen lica. Kod osoba visokog ranga u kosi je umet­ nuta pozlaćena kruna a zubi su prekriveni sedefom. Od kozjeg krzna, u zadnjoj fazi, pričvršćuju se brkovi i obrve. Tada se maska umotana u bijelo platno, na kojem su označeni zaštitni znakovi, stavlja u košaru s ostalim maskama i polaže u nišu hrama. Košara ne napušta svoje mjesto do određenog rituala. Nije dopušteno izvaditi maske u bilo koje doba dana ili bilo koji dan u tjednu i si. Ta cjelina od 10 do 20 masaka Topenga podijeljena je u tri kategorije osoba: heroje, monstrume i klaunove. Bez obzira gdje se odigrava radnja i o čemu se radi u komadu, upotrebljavaju se uvijek iste maske uz male razlike prema regijama, epohama i stilovima. MASKA MONARHA Zatvorenog je tipa s izuzetkom proreza ispod očiju koji omo­ gućuje plesaču orijentaciju. Bijele je boje, što odgovara osobi koja živi izvan svijeta i vremena, u zaklonu suncobrana. Da li njegovo bljedilo ima veze s arijevskim porijeklom? Božanstva nježno vuku konce njegovih pokreta i čini se kao da plesač hoda po oblacima. Lagano otvorene oči nude svijetu samo dio pogleda, ostalo ostaje skriveno unutra. Zjenice su obojene s donje strane oka što daje dojam nadmoćnog gledanja prema dolje. Ispod finih brkova, nijema usta zadržavaju smiješak. Spada u tipične »nježne« heroje, geste su mu fleksibilne a do­ minantna karakterna osobina — mir. Tu je masku posebno12

1 Bali je mali indonezijski otok istočno od Jave, jedini na koji nije prodro islam. Hinduizam i animistički kultovi u kojima ples ima najznačajniju sakralnu funkciju stvorili su balijski hinduizam. Stoljećima je starosjedi­ lačko balijsko društvo ostalo nepromijenjeno, tako da ga niti prodor islama u X X st. niti zapadna kolonijalizacija nije korjenito promijenila. 2 Svako selo ima tri osnovne vrste hramova. Hram koji pokazuje porijeklo sela, hram za oficijelne seoske ceremonije i hram mrtvih. Osim ova tri osnovna, ima ih još: zemljoradnički hram, planinski hram, priobalni oceanski hram, privatni hramovi balijskih kraljeva.

6S

teško napraviti jer ima izuzetno čistu formu i dovoljno je neznatno skretanje prema senzualnijim ustima ili nosu i maska upada u ljudsku dimenziju koja joj ne odgovara. MASKA M IN ISTR A On je plemeniti ratnik s izvršnom moći. Kao i kralj, u kosi nosi oznaku krune. Crte lica su mu prilično pravilne ali mu je boja kože tamna, ljubičasta ili crvena od srdžbe. Oči su mu izazovne, širom otvorene, nakostriješeni gusti brkovi skrivaju proždrljivi osmijeh. Ofenzivnu koncentraciju maske izražavaju bore koje između očiju formiraju vrtlog energije. Pokreti plesa su široki ili trzavi i naglo se zaleđuju baš kao i muzika koja ga prati. Centar plesačeve ravnoteže je nisko, noge su mu ši­ roko razmaknute, dok se nasuprot tome, ramena i ruke nalaze u najvišem mogućem položaju. Stav i dinamika sliče na ratne ritualne plesove, ili na seksualnu paradu mužjaka koji definira svoj teritorij. U njegovom karakteru dominiraju nepopustlji­ vost i grubost. MASKA SVEĆENIKA Otvorene su joj oči i usta, ali glumcu nije dopušteno da se u igri pojavljuje nešto vulgarno ili anegdotalno. Oči su žive u onoj mjeri u kojoj to dozvoljava njegov centralni socijalni položaj budnog čuvara pravila i žrtvovanja. Usta su isključivo namijenjena izgovaranju ezoteričnih molitvi nerazumljivih čak i onom tko ih izgovara. Snažne linije maske upravljene su govoru. U sredini naboranog čela nalazi se ispupčenje kao znak znanja. Rub maske ukrašava ružičasta ili žuta brada. Držanje je kruto, svečani se hod smjenjuje s misterioznim gestama. Generalni ton je uznesen i osoba je na rubu toga da bude smiješna. M ONSTRUM -K RALJ Kad u svojoj frizuri r.e bi imao oznaku krune, bio bi sušta suprotnost maske monarha. Boja mu je tamna, mutna, oči razrogačene, napola izbačene iz zjenica, s divljim izrazom i laganom razrokošću. Nos mu je u obliku njuške, a iz šiiom otvorene gubice, okružene dlakama, vire očnjaci i jezik. Geste su mu grozničave, isprekidane a skandiranje nepredvidljivo. Kao što mir monarha izaziva povjerenje, tako nepredvidljiva silovitost i neprekidna animalnost provocira stravu. MASKA STARCA Predstavlja mudrost. Zahvaljujući dugim meditacijama u šu­ mi, postigao je moć koju svećenici imaju zahvaljujući kastinskoj poziciji, učenju i inicijaciji. Poštovani asketa poznaje bije­

66

lu magiju. Na povratku u selo on bdije nad ceremonijom. Ples mu je lagan i svečan, potpomognut muzikom koja se čuje kod religioznih aktivnosti hrama. U predstavi ne igra nikakvu ulogu već dolazi i pleše sam, u uvodu, da bi pročistio atmosferu. Izražava se samo uz pomoć pokreta. Taj mutizam daje plesu i maski primjerenu vrijednost koju ljudski govor ne može doseći. Otvorene maske oslobađaju usta i bradu glumca. Pred­ stavljaju naš svijet, onaj odozdo. Boja je kože zagasita, lokalna, pocrnila od sunca i odražava porijeklo. Te osobe čine osnovu na koju se oslanjaju heroji. I to ne samo u prenesenom zna­ čenju već kad kralj uđe na scenu, sluga-recitalori-klaunovi, istog časa sjednu i monarh se pokreće oslanjajući se na njihova ramena. PUNTA Sluga na dvoru i veliki Kartalin brat. Ima veliki nos i kvrgu između očiju. Kroz masku vire žive glumčeve oči. Glas mu je snažan i težak. Mudar je ali pomalo težak. KARTALA Mlađi Puntin brat šiljastog nosa, bademastih očiju, izvještačenog nazalnog glasa, voli maštati i fantazirati. Na veliko zadovoljstvo publike imitira svog starijeg brata a on imitira svoje gospodare. Preko njih slijedi spletkarenje. Dok jedan pjeva na starom kastinskom jeziku drugi prevodi na današnji jezik. Osim što informiraju o spletki koriste priliku da podsjete publiku na velike religijske i političke principe, kritiziraju i interpretiraju nepravilnosti sistema kojem i sami pripadaju. Ako je predstava preduga, premudra ili je prevelika napetost, u priču ulaze groteskne maske, čija je jedina funkcija da za­ bave publiku. S iznenađenjem prisustvujemo defileu fizičkih i mentalnih bolesti i mana: gluhih, slijepih, mucavaca, razmetljivaca itd. Tema je predstave uvijek slična ali je interpretacija svaki put drugačija. Radi se o borbi između službene moći koja želi sačuvali tradiciju i religiju i čarobnjaka, nevjernika i po­ kvarenjaka koji žele izvršiti prevrat. U najavljenom ratu svaka strana ima nepobjedivu nadnaravnu vojsku i na kraju je sve neriješeno. Ali uz pomoć najčišćeg glasa meditacije i mudrosti »dobri« pobjeđuju i sporazumom se postiže ravnoteža između dvije nepobjedive moći. Gospodin gradonačelnik svira bubanj i vodi orkestar od dvadeset muzičara. Djeca sjedaju na koljena odraslih s udaraljkama u rukama. Na čistini ispred hrama priprema se T openg. Sutra će se na ceremoniji zatvaranja slavlja, održati teatar sjena.

67

Poslijepodne su se tu održavale borbe pijetlova. Nešto kasnije, žene su preuzele prostor i u mnogobrojnim improvi­ ziranim dućanima prodavale svakovrsnu robu: kolače, piće i cigarete. Tada je zvono pozivalo na sakupljanje. Oslobođen je prostor ispred hrama, na bambusovim konstrukcijama su postavljene svjetiljke od acetilena, palmino lišće određivalo je granicu scenskog prostora. U kolibi od rezanog lišća, okre­ nutoj prema gledaocima i zatvorenoj obojenim zastorom, pri­ premali su se glumci. Dijelili su život hrama, jeli hranu pri­ premljenu od pročišćenih osoba. Tri člana grupe stanuju u selu. Obrtnici su. Za ovu su večer pozvali uglednog učitelja Topenga, i on je došao iz susjednog sela. Makar je »profesionalniji« od ostalih on će dobiti samo nekoliko vreća riže i bure alkohola. Odjeća je komplicirana i neophodna je međusobna pomoć. Duga traka tkanine ornata se tako da snažno pritisne trbuh i da ujedno omogući glumcu da bez umaranja dugo ostane s podignutim ramenima. Bolero, štitnici za trbuh, pojasevi, pele­ rine ukrašene zlatnim motivima, pričvršćuju se uz pomoć vrpci i pribadača. Na kraju se stavlja sveti bodež, i to tako da preko leđa proviruje ukrašena drška iznad desnog ramena glumca. Pozlaćeni kožni rupci i maske postavljeni su na stolu prekrivenim bijelom tkaninom. Tu je i žrtveni dar: nekoliko zrna skuhane, zašećerene riže i jedan cvijet u posudi od bananinog lišća. Gori tamjan i priziva sjećanja i pretke koji obitavaju u maskama. Dok se vani skuplja orkestar i publika, glumci sjede i lagano žvaču jednu vrstu duhana. Tada govori stari učitelj. On ispriča mit koji se tiče nastanka sela. Njegovi su ga slušaoci čuli u mnogim verzijama. Podsjeća ih na važnije akcije glavnih protagonista i snažne trenutke intriga. Nakon što je podijelio još nekoliko savjeta, učitelj od­ makne jednu stranu zastora i da znak orkestru da započne s uvodom. Kod otvaranja, najiskusniji plesač odluči plesati Ministra. Pažljivo gleda masku, prožima se s njom, njegove vlastite crte lica se mijenjaju, u tijelo ulazi karakter maske. Kada postigne potpuno jedinstvo, stavlja masku na lice i postavlja zlatnu i cvjetnu krunu. Njegov se identitet potpuno gubi u tom trenutku, on više nije ni glumac ni ljudsko biće. Maska će plesati, ne on iza maske. Tada orkestar dobije znak i poči­ nje svirati muziku koja će podržavati tog heroja. S prvim udarcem bubnja, pojave se u zadanoj poziciji iza zastora, bose noge plesača. Rukama trese i nabire tkaninu na specifičan način tako da publika već zna koja će se maska pojaviti. Pojavi se prst s dugim noktom, pa drugi, treći, ukrašen teškim zlat­ nim prstenom. Prsti drhte kao krilo leptira. Ruke čiji je svaki prst oživljen vlastitim životom, odmiču okrajak tkanine i na svjetlost izviri fascinantno oko. Jedva imamo vremena pri­

68

mijetiti sedefasti osmijeh, kad se zastor snažno i brzo otvori. Nestvarna osoba je tu, kod nas, u našem svijetu.

prevela Sanda Hržić iz knjige: M A SK A , O D K U L T A D O KAZA LIŠTA izdane na osnovu internacionalnog okruglog stola CNRS (Nacionalnog centra za znanstvena istraživanja) 1985.

69

Ivo Škarić

0 govoru, rode...

Početkom pedesetih godirui Branko Gavella bio je nedvosmislen požalivši se na »opću zanemarenost našeg živog ’govorenog’ knji­ ževnog jezika«. Povijest naše teatrologije bilježi vrlo malo sustavnih i metodički zao­ kruženih uvida u fonetiku modernog hrvat­ skog glumišta, te tako Gavellini sudovi još uvijek ostaju do danas nenadmašeni. Ivo Škarić, istaknuti fonetičar i estetičar naše javne govorne komunikacije, godi­ nama je u okviru glumačkog studija na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu držao kolegij Fonetike, te je, uz nastavnike Scenskog govora na Akademiji, jedan od rijetkih koji ima uvid u aktualno stanje i probleme govorne kulture hrvatskog teatra. Istodobno, njegova pozicija »vanjskog su­ radnika« osigurava mu i izvjesnu korisnu distancu spram postojeće scensko-govorne pe­ dagogije i prakse našeg teatra. U trenutku kad N ovi Prolog pokreće raspravu o aktual­ nim problemima studija na zagrebačkoj A ka­ demiji dramske umjetnosti razmišljanja prof. Škarića čine nam se nadasve poticajna. Izlaganje koje slijedi sažetak je šireg raz­ govora koji nije težio iscrpljivanju već otva­ ranju problema.

U kazalištu je glumac onaj koji govori i on je, kao krajnja instanca svih prethodnih kreativnih poslova (piščevog, reda­ teljevog itd.), zapravo autor govora koji s pozornice dopire do nas. U nas postoji nekakav opći pojam glumčeva govora iako mediji, vrste odn. žanrovi unutar kojih se taj glumac kreće i unutar kojih ostvaruje svoj govorni nastup nisu nimalo opći. Primjerice, kazalište i film su toliko različiti umjetnički mediji da se gotovo može govoriti o dvije vrste glumačkog talenta potrebnog za jedno odn. za drugo, u svakom slučaju radi se o

70

dvije vrste uporabe govora. Dok kazalište traži visoki ortoepski standard, u filmu je, usudili bismo se reći, baš obrnuto: on traži vjernost kolokvijalnom, svakodnevnom govoru. Osim toga, ako scenski govor definiramo kao dvosmjerni: prema part­ neru na sceni i prema gledaocu, takav govor sasvim sigurno nije primjeren filmu koji računa na potpunu iluziju govora između partnera. Iz ove razlike proistječu ne mali problemi u glumačkoj nastavi koji se onda rješavaju kompromisom, i to počam od izbora studenata pa do konkretnih govornih uputa i zadataka. Posljednjih godina natruhe dijalekta u go­ voru kandidata nisu više prepreke za pristup studiju. U Gavellino doba to se »samo slučajno« moglo dogoditi. Dakako da uza sav trud da se neortoepičnost eliminira tokom studija najvećem broju studenata to ne uspijeva, tako da s Akademije izlaze diplomirani glumci koji su, što se scenske govorne kul­ ture tiče, daleko od one generacije koja danas ima pedesetak godina. Lonza, Cmković, Milivojević, Smiljanić, Drach, Buzančić, sve su to izuzetni govornici ne samo zbog lijepog glasa i dobrog izgovora nego zbog umijeća korištenja govora. Od nešto mlađih tu su Buljan i Šerbedžija, a od još mlađih nitko mi ni uz najbolju volju ne pada na pamet ako se kao kriterij uzmu ranije spomenuti. Ja, međutim, nemam nikakvu pretenziju ocjenjivanja njihovih stvaralačkih dometa, već sa­ mo upozoravam na glumce koji poznaju ortoepsku normu i koji do kraja vladaju zanatski svojim glasom i govorom. U brojnim slučajevima pak dokazali su kako im je pri kreaciji taj zanat bio beskrajno koristan. Gavella je pred glumca postavio jedan silno važan zahtjev: da ovlada svojim govorom, dakle da stekne svojevrsnu svijest nad govorom, da ga ne samo posreduje nego da glumac zna da ga posreduje, da u svakom trenutku vlada govornim aktom, a ne da ovaj vlada njime. To nije lako ostvariti i rijetko se postiže. Gavella je u hrvatski teatar ušao kao već formirani učenik Evrope u kojoj su postojali visoki standardi govora ne samo u kazalištu nego u cjelokupnom javnom životu obuhvaćajući čitav obrazovani građanski sloj. Naša pak sredina ne samo da nije odgajala govornike i njegovala govor, nego nije imala ni svijest o potrebi za tim. Ta sredina bila je zapravo još uvijek previše fascinirana zadatkom opismen javanja koji je bio i ne­ dovršen ali i — danas vidimo — nedosegnut. Naša se javnost naime gotovo isključivo zanima za jezično-pravopisnu proble­ matiku, a skoro uopće se ne zanima za govornu. Javnost vapi za gramama, za slovima, za pravopisom. Gotovo nitko ne traži pouke kako se slova čitaju. Nama je važno da li su č i ć ispravno napisani, a problem izgovora nas uopće ne brine, iako je baš obratno: č i ć se pišu različito zato jer se različito izgovaraju i zato da bi se različito izgovarali. Mučimo se

71

Ivo Škarić

0 govorurode...

Početkom pedesetih godirux Branko Gavella bio je nedvosmislen požalivši se na »opću zanemarenost našeg živog ’govorenog' knji­ ževnog jezika«. Povijest naše teatrologije bilježi vrlo malo sustavnih i metodički zao­ kruženih uvida u fonetiku modernog hrvat­ skog glumišta, te tako Gavellini sudovi još uvijek ostaju do danas nenadmašeni. Ivo Škarić, istaknuti fonetičar i estetičar naše javne govorne komunikacije, godi­ nama je u okviru glumačkog studija na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu držao kolegij Fonetike, te je, uz nastavnike Scenskog govora na Akademiji, jedan od rijetkih koji ima uvid u aktualno stanje i probleme govorne kulture hrvatskog teatra. Istodobno, njegova pozicija »vanjskog su­ radnika« osigurava mu i izvjesnu korisnu distancu spram postojeće scensko-govorne pe­ dagogije i prakse našeg teatra. U trenutku kad N ovi Prolog pokreće raspravu o aktual­ nim problemima studija na zagrebačkoj A ka­ demiji dramske umjetnosti razmišljanja prof. Škarića čine nam se nadasve poticajna. Izlaganje koje slijedi sažetak je šireg raz­ govora koji nije težio iscrpljivanju već otva­ ranju problema.

U kazalištu je glumac onaj koji govori i on je, kao krajnja instanca svih prethodnih kreativnih poslova (piščevog, reda­ teljevog itd.), zapravo autor govora koji s pozornice dopire do nas. U nas postoji nekakav opći pojam glumčeva govora iako mediji, vrste odn. žanrovi unutar kojih se taj glumac kreće i unutar kojih ostvaruje svoj govorni nastup nisu nimalo opći. Primjerice, kazalište i film su toliko različiti umjetnički mediji da se gotovo može govoriti o dvije vrste glumačkog talenta potrebnog za jedno odn. za drugo, u svakom slučaju radi se o

70

dvije vrste uporabe govora. Dok kazalište traži visoki ortoepski standard, u filmu je, usudili bismo se reći, baš obrnuto: on traži vjernost kolokvijalnom, svakodnevnom govoru. Osim toga, ako scenski govor definiramo kao dvosmjerni: prema part­ neru na sceni i prema gledaocu, takav govor sasvim sigurno nije primjeren filmu koji računa na potpunu iluziju govora između partnera. Iz ove razlike proistječu ne mali problemi u glumačkoj nastavi koji se onda rješavaju kompromisom, i to počam od izbora studenata pa do konkretnih govornih uputa i zadataka. Posljednjih godina natruhe dijalekta u go­ voru kandidata nisu više prepreke za pristup studiju. U Gavellino doba to se »samo slučajno« moglo dogoditi. Dakako da uza sav trud da se neortoepičnost eliminira tokom studija najvećem broju studenata to ne uspijeva, tako da s Akademije izlaze diplomirani glumci koji su, što se scenske govorne kul­ ture tiče, daleko od one generacije koja danas ima pedesetak godina. Lonza, Cmković, Milivojević, Smiljanić, Drach, Buzančić, sve su to izuzetni govornici ne samo zbog lijepog glasa i dobrog izgovora nego zbog umijeća korištenja govora. Od nešto mlađih tu su Buljan i Šerbedžija, a od još mlađih nitko mi ni uz najbolju volju ne pada na pamet ako se kao kriterij uzmu ranije spomenuti. Ja, međutim, nemam nikakvu pretenziju ocjenjivanja njihovih stvaralačkih dometa, već sa­ mo upozoravam na glumce koji poznaju ortoepsku normu i koji do kraja vladaju zanatski svojim glasom i govorom. U brojnim slučajevima pak dokazali su kako im je pri kreaciji taj zanat bio beskrajno koristan. Gavella je pred glumca postavio jedan silno važan zahtjev: da ovlada svojim govorom, dakle da stekne svojevrsnu svijest nad govorom, da ga ne samo posreduje nego da glumac zna da ga posreduje, da u svakom trenutku vlada govornim aktom, a ne da ovaj vlada njime. To nije lako ostvariti i rijetko se postiže. Gavella je u hrvatski teatar ušao kao već formirani učenik Evrope u kojoj su postojali visoki standardi govora ne samo u kazalištu nego u cjelokupnom javnom životu obuhvaćajući čitav obrazovani građanski sloj. Naša pak sredina ne samo da nije odgajala govornike i njegovala govor, nego nije imala ni svijest o potrebi za tim. Ta sredina bila je zapravo još uvijek previše fascinirana zadatkom opismenjavanja koji je bio i ne­ dovršen ali i — danas vidimo — nedosegnut. Naša se javnost naime gotovo isključivo zanima za jezično-pravopisnu proble­ matiku, a skoro uopće se ne zanima za govornu. Javnost vapi za gramama, za slovima, za pravopisom. Gotovo nitko ne traži pouke kako se slova čitaju. Nama je važno da li su c i ć ispravno napisani, a problem izgovora nas uopće ne brine, iako je baš obratno: č i ć se pišu različito zato jer se različito izgovaraju i zato da bi se različito izgovarali. Mučimo se

71

problemima zareza, dvotočke i točke-zareza, da li se dr. piše s velikim ili malim slovom, s točkom ili bez nje. N e umanjujem značaj tih problema, ali se mora priznati da su oni marginalni pred pitanjima koliko smisla ima u nečijem govoru i da li naši javni govornici — spikeri, komentatori, reporteri, politi­ čari, odvjetnici, glumci i dr. — neki tekst odista govore sa smislom, te da li ga pravilno govore. U nas predstavnici gutenberške kulture nikako da shvate da ima već dugo kako je nastala jedna druga kultura koja se gradi u govoru. Na žalost meni se čini da će svijest o njoj sazreti tek onda kad ta govorna kultura ustupi mjesto novoj koja na očigled buja i konstituira se. Govorna kultura nezadrživo ustupa pred slikovnom i in­ formatičkom. Mi već izlazimo iz govorne civilizacije, koje u nas jedva da smo i bili svjesni. Gavella je u svoje vrijeme znao da treba oformiti scenski govor kao nastavni predmet, kao školu, i tek mu je osnutak Akademije omogućio da to i ostvari. Na tom zadatku okupio je i druge stručnjake. Bratoljuba Klaića na primjer. No Klaić nije imao uvid u govor kao takav, u njegovu tjelesnost. Njega su ponajviše zanimala pravila naglasnog standarda i njihovog bilježenja. Na svu sreću danas se odmaklo mnogo dalje u pravcu osvještavanja tjelesnosti govora i sredstava kojima se govornik služi. Ipak, čini mi se da nastavnici na Akademiji tu svijest imaju mnogo više iskustveno nego znanstveno, a upravo bi ovom potonjem trebalo pokloniti više pozornosti. Naime, glumište i njegov govor pretežno je prepušteno ma­ nje više snalažljivosti i intuiciji samih glumaca. Usporedimo to sa sportom. Nekad su treneri bili iskusni sportaši, bivši rekorderi, koji su svoje iskustvo prenosili mlađima. Danas međutim to rade ekipe fiziologa, psihologa itd., uopće ne sportaši. Na rekordu radi znanost, a ne bivši rekorder. Danas na Akademiji govor odgajaju pretežno glumci koji svoje popamćene rezultate prenose drugima, a malo ima onih drugih — znanstvenika — koji znaju kako mehanizam govora funkcio­ nira iznutra, koji postupak treba poduzeti, koji mišić stimu­ lirati da bi se dobio određeni rezultat. Kad ovo govorim uopće ne mislim na stvaralaštvo i umjetnički rezultat, nego samo na zanat, još preciznije na pretpostavke koje taj zanat nudi talentu. Akademija glumcu neće podariti talent, glumac ga ima ili nema, ali mu zanat, tj. svijest o vlastitim govornim mogućnostima, škola mora dati. Ako bih morao ocijeniti trenutni stupanj govorne kul­ ture našeg glumišta, priznajem da nemam mogućnosti za to. Točna bi se procjena morala zasnivati na objektivnom, hlad­ nom opisu stanja, što nužno podrazumijeva popis i opis govora svakog glumca koji djeluje u tom glumištu, a toga nemamo. Iznijet ću dakle dojmove koji nužno moraju biti otprilični. Uzmemo li na primjer Hrvatsko narodno kazalište kao prirodno mjesto sabiranja svih mogućih govornih dometa cije­

72

log glumišta, držim da prosječna kvaliteta scenske govorne kulture nije onakva kakvu bi jedno nacionalno reprezentativno kazalište moralo imati. Još grublje rečeno, svi spikeri Radija i TV Zagreb uzeti zajedno govore prosječno znamo bolje nego svi glumci HNK uzeti zajedno. Ne znam da li je to dopustivo. Sve je manje predstava gdje se vodi računa o dobroj, tečnoj, ispravnoj dikciji; česte su predstave u kojima pet, šest glumaca ima »šprahfelere«), odn. promukle, šuštave ili fufljave glasove ili pak šmiraju akcente. Ta ružna slika o govoru i čitavu predstavu čini nečistom. Na žalost kritika takvo što i ne zapaža. I ona još živi u gutenberškoj kulturi. U usporedbi s masmedijskom televizijom kazalište proizvodi govor nižih kul­ turnih vrijednosti, kao da računa da mu je publika govorno manje osjetljiva nego što je populacijski prosjek. Sartre je jednom rekao kako se sloboda nalazi s one strane neslobode. Ja se posljednjih godina sukobljavam s generacija­ ma studenata glume jer oni nikako da shvate istinitost ove Sartreove misli. Oni misle da se stvaralaštvo događa na čistini i da se najbolje ostvaruje kad je nesputano. Međutim, stvara­ lačka sloboda je pucanj, eksplozija koja se može desiti samo u skučenosti. Metak nikamo neće poletjeti ako nije skučen u cijevi. Vrhunska se arhitektura ne događa na ledini, već u interpolacijama. Što su omeđeniji prostori, to je kreativno oslobađanje naglije, strmije, vratolomnije, maštovitije. Mladi glumci ne shvaćaju da kad se tekst izgovori tako da se točno čuje subjekt i predikat, da se čuju svi akcenti, sve dužine, da s ne bude šuštav ili poluglasan, da tek onda počinje kreacija. Umjesto toga, oni prisilu da vezani stih govore kao vezani, trohejski ritam kao trohejski a ne daktilski, da poeziju govore kao poeziju a ne kao prozu, tu prisilu primaju kao ograničava­ nje mogućnosti za ono »nešto drugo«. Upravo je Gavella naj­ glasnije zagovarao da se samo kroz disciplinu umjetnička kre­ acija razvija plemenitije, maštovitije i žešće. Na jednom opće­ nitijem planu spomenuti se otpor povezuje sa shvaćanjem umjetnosti kao područja slobodnih, razbarušenih emocija. Ne treba tu mnogo pa da se ta razbarušenost onda prenese i u praktično ponašanje: zakašnjavanje na vježbe ili probe, ne­ brigu za studij ili ulogu, stizanje na predstavu u zadnji čas itd. To odsustvo discipline općenito je pogrešan pristup umjet­ nosti. Djelomično je i to razlog zašto se zalažem za veću scijentifikaciju nastave, jer znanost naprosto neumoljivo traži točnost i preciznost, što — ako to glumac usvoji — onda može biti dobrom osnovom za kreaciju (koja će se dogoditi ili se neće dogoditi). Zagreb još uvijek ima, premda sve manje zasluženo, epitet grada u kojem se njeguje dobar, lijepi scenski govor. Ta pre­ dodžba još uvijek postoji i ne može se reći da svojedobno nije imala i pokriće. U z nju se vezuje i pojam umješnosti i vratolomnosti govorenja. Gavella je taj ideal svjesno njegovao i maksi­

73

malno pridonosio njegovom ostvarenju. Taj ideal njeguje se na Akademiji i dan danas, te nužno dolazi u sukob sa senzi­ bilitetom mladih generacija koje dolaze na Akademiju, kao i s tradicionalnom gutenberškom kulturom na drugoj strani. Me­ đutim, kazalištu će uvijek trebati živa riječ ili ga naprosto neće biti. Ono u određenom trenutku može biti svedeno na pantomimu, ali to će biti samo jedna od njegovih avantura, i ono će se opet vratiti riječi, jer kazalište — naime, glumčevo tijelo — nema mogućnosti da drugim načinima proizvede toliko obilje znakova koliko može govorom. Isto vrijedi i za ideal scenskog govora. Kazalište će uvijek iskušavati sve mo­ gućnosti šatre, sve mogućnosti opuštenih razina govora — jer će to zahtijevati trenutak, stil, ideologija, glumački lik itd. — ali će se zbog prirode samog kazališnog medija uvijek iznova vraćati visokom idealu njegovanog scenskog govora. Da bi se danas ovakav zahtjev ponovo uspostavio glumcu je potreban i izvanjski poticaj, prije svega onaj redateljev. Čini se da taj poticaj, a i neumoljiv zahtjev, redatelji srednje i mlađe gene­ racije nemaju. Nema ga, rekli smo već, ni stručna kritika koja ne zamjećuje ni govorni zanat ni govornu estetiku u teatru. U samom obrazovnom procesu, već rekoh, nedovoljan je znan­ stven udio, pa su tako u ovom trenutku snage koje vuku govor naviše slabije od onih koje ga ili vuku nadolje, ili jednostavno puštaju da padne. Razgovarao i pripremio: VLADO K R U Š IĆ

74

Mani Gotovac \

Fetiši, D ržava , Igre

Dubrovnik, njegova povijest, kultura, rana civilizacijska neovisnost, upućenost njegove aristokracije, realna veličina Držića, Gundulića, Boškovića, Vojnovića... bogata množina duhovnih života u prošlosti i prošlost kao duhovna množina, cijeli grad, svaki spomen u njemu, sve je to u isto vrijeme i najveća prednost i najveća opasnost za Dubrovačke ljetne igre. Najprije zašto — prednost? Zašto su dubrovački prostori teatarski inspirativni? Na ovo pitanje može se odgovarati iz različitih pogleda. Možda može i ovako: Gradske kule i zidine, nekadašnji braniči Raguze, palače i dvor, nekadašnja mjesta vlasti, tamnice i samostani, prostori vapaja, molitve i samoće, izgubili su povijesno svoju primarnu svrhu. Topovi na liticama grada nikoga više ne mogu ubiti, a »barbakani« i »ledarice« nikoga utamničiti. Tvrđave strše poput usamljenika koji ne mogu izaslati aktualne vijesti: sve 0 čemu javljaju već davno je mrtvo, javljaju ni o čemu. Te su kule i zidine prema tome oslobođene okova vlastite razložnosti; bez njih se može odvijati život u gradu. (Nije li sličan slučaj i s teatrom? I bez njega se može živjeti. Pa ipak, nema nijedne civilizacije, prema Levy Strossu, koja nije odmah u svojim počecima, ogradila mjesto za pozornicu.) Prostori Dubrovnika naime izgubili su svoju početnu funkcionalnost. A čim nešto izađe iz entropije svakodnevnog, čim nešto postaje napušteno 1 nesvrhovito, odmah ulazi u govor što je upravo napastovan smislom, u govor iz povijesti, u govor prepun interferencijama. Svaki šetač, svaki slučajni namjernik u gradu osjeća taj silan naboj, taj govor što struji oko ovih trošnih, uglačanih zdanja. Turisti u velikim kolonama, i po najvećim vrućinama poput somnambula, kruže i okružuju nekadašnje lukove, zabate kuća, braniče grada... Kamo i zašto hodaju? Ne valjda zbog stjecanja znanja o dubrovačkom plemstvu, niti po nalogu kulturologije, niti zbog ljepote rozeta i trifora. Bit će prije da se u blizini tih zidova koji su izgubili svoju primarnu svrhu i cilj, osjećaju dramske silnice što dolaze iz podsvijesti, iz povijesti, štoneizgo-

75

voreno pokreću pitanja Držića, Gundulića, Vojnovića... Ovi kameni labirinti imaju naime neobičnu sposobnost: oni se mogu spojiti sa svim što dramatizira čovjekov život; oni mogu dati impuls svakom nastojanju što traži svoje sada i ovdje, svoje jučer i tamo; oni poput materinskog korita poklanjaju »moguć­ nost odmjeravanja zvjezdanih rasporeda naših i svjetskih zem­ ljopisnih širina«; u njima se naprosto skrivaju tajne »između neba i zemlje«, između zvijezda i Straduna. To su zacijelo neke od mnogobrojnih prednosti što ih dubrovačka prošlost nudi Dubrovačkim ljetnim igrama. A koje su opasnosti? Kada i u kakvim prilikama redatelji i glum­ ci u Dubrovniku promašuju mogućnost ovog teatarskog la­ birinta? Ili kako dubrovačka prošlost postaje najveća zapreka teatru na Igrama? Ako se kazalište obraća gradu, njegovoj tradiciji, civili­ zaciji i povijesti, samo i isključivo kao ustanovljenim i pozna­ tim veličinama, kao utvrđenim i provjerenim faktima, ako ka­ zalište tek ponavlja već ponovljena mjesta jedne kulture, ako se na neki način izjednačuje s muzejima i institucijama, onda ono unaprijed razvija neprobojan zid između dubrovačkih prostora i njihovih namjernika, onda je taj zid jači i od samih zidina, te uskraćuje, upravo kastrira događaj kazališta. Ako se bilo koje mjesto u gradu izdaje kao mjesto koje pjeva o vječnoj, nepromijenjenoj i jedinstvenoj slavi dubrovačke i »naše« po­ vijesti, ili ako se bilo koje djelo iz dubrovačke i svjetske baštine uzima samo kao savladana i dokazana vrijednost koju više ne treba provjeravati, onda su šanse događaja kazališta u D u­ brovniku vrlo slabe, upravo nikakve. Izvorni teatar naime svaki kvalitet želi uvijek i iznova propitati, dovesti u pitanje; on sve želi još jednom iskušati; u to iskušavanje on ulazi pustolovno, smjelo, odvažno, riskantno, s jakim ulozima, baš kao što Odisej kreće na svako svoje putovanje. Teatru su neophodni glasovi iz prošlosti, ali zato da bi razotkrivao ona bolna, goruća, ne­ zadrživa pitanja svoga ovdje i da/nas. Naprotiv, pod pritiskom apriornih kulturnih veličina, dubrovački prostori ostaju nije­ mi: oni gube moć da svojim sadašnjim likom kazuju prolaznost, ograničenost, trošnost i smrtnost svega na zemlji. Oni se ne mogu uključiti u svakodnevnu napetost življenja. Dubrovnik u takvim ne/prilikama postaje smrt teatru, a ne smrt što jedino i samo logikom života — stvara teatar. Pri Igrama posljednjih godina postoji i djeluje ono što svjesno ili nesvjesno slavi utvrđene veličine, vrijednosti na objektivnom polju, izvan svake akutne situacije, vrijednosti same po sebi. Tamo se nekako osobito vjeruje u uzvišena na­ čela, u krajnje ciljeve i konačne istine. Sredinom sedamdesetih godina kao da je preko Igara uplovila u Dubrovnik sve sama vječnost. A tamo gdje vlada načelo vječnog, tamo se dokida mogućnost kazališnog. Tamo gdje je na djelu Isto, Jednako i

76

Trajno tamo nema djela jedinstvenog, neponovljivog, trenut­ nog i oslobađajućeg, djela kazališta. Tamo naime gdje su svu moć preuzele vječne istine, tamo nema teatra, tamo ne pjeva sloboda. Zato bih parafrazirajući S. P. Novaka mogla reći da se ponekad čini kao da onaj vječni i impozantni »libertas« na zastavi Igara, u posljednje vrijeme, naprosto guta svaku teatarsku »libertad«. Dubrovačke ljetne igre traju evo gotovo četiri decenije. U nji­ hovoj povijesti postoje razdoblja kada se Dubrovnik otvarao teatarskim najavama u prinosu vremena i kada je njegov go\ror okrenut tamnim pitanjima materinskih izvora i olovnog nam doba, dobivao trenutni sjaj sunca. Različiti kazališni pro­ boji na pozornicama Dubrovačkih ljetnih igara nudili su se nekada moćno i uznemiravajuće cijeloj našoj, pa i svjetskoj, teatarskoj javnosti. Prisjetimo se: Marko Fotez kao učenik Tita Strozzija (Strozzi je 1933. upriličio prvi dubrovački festival) provodi svojevrstan ti­ grov iskok iz kazališne krletke u prostor: pedesetih godina, u vrijeme soc. realističkog teatra kod nas, Fotez izlazi iz za­ tvorenih kazališnih kutija na otvoreno, u dubrovačke parkove, tvrđave i trgove. Pri samom početku Igara, s lovrjenačkim Hamletom, ovaj krajnje teatraliziran gospodin, doslovce zbunjuje i uzbunjuje cijelu kazališnu Evropu. Malo zatim, Branko Gavella postavlja Goetheovu Ifigeniju na Tauridi, Vojnovićevu Taracu i Držićevu tragediju o Hekubi i time otvara silne i raz­ nolike mogućnosti teatarskih i duhovnih života Dubrovnika. Onda Košta Spaić, nakon četiri stotine godina, vraća na/trag prvog hrvatskog disidenta Marina Držića i pokazuje genijal­ nost Dunda Maroja u njegovom izvornom izdanju. A poslije Držića, Spaić nudi gradu još jednu dubrovačku dramu u cje­ lovitom izdanju, dovodi još jednog poluizgnanika, Ivu Vojnovića i Dubrovačku trilogiju. Na kraju, izravno iz Kolumbova svijeta, pristiže Georgij Paro koji zajedno s Marijanom Matkovićem podiže svojevrsnu kazališnu pobunu. Svojim Eduardom II, Aretejem i Kolumbom uspijeva poremetiti dotadašnja pravila, zakone i vjere, te pokreće teatar avangarde, ali sa svim osobi­ tostima hrvatskog glumišta. Nakon kratkoročnog Parovog prev­ rata događa se još poneko ljeto, još poneka predstava, još poneki prizor... I onda postepeni pad u ništa. Moje je pitanje: od kuda taj pad? Gdje su korijeni toga »ništa«? Kako se do njega dospjelo? Sto se počelo tako nepovolj­ no odvijati od sredine sedamdesetih godina pa nadalje? Jesu li se tragovi pada javljali i ranije? Koje su prirode? Ovdje moram uvesti pojam fetiša. Fetiš je, kao što znamo> način da se iskorači iz nevolje tekućeg vremena, da se iskoči iz prezenta u preterit, ili još bolje u neko vrijeme što ga više

77

niti ne poznaje gramatika sadašnjeg govora ni suvremenog življenja. Pomnija izgradnja fetiša nudi svaki put iznova potvr­ đenu vrijednost koja se nikada ne dovodi u pitanje, nego se oko nje ovija i svija vlastito vrijeme, uvijek mimo dnevnih upitanosti i unatoč historijske dinamike. Fetiši omogućavaju nekritič­ ko obožavanje svake veličine i vlastito samoprojiciranje u te iste veličine. Oni se odvajaju od realnosti i lutaju u svojoj nadnaravnosti. Oni odstranjuju, onemogućavaju, kastriraju sve što se ne uklapa u sustav obožavanja. Oni lažima, dekorom i mas­ kama zaklanjaju tamne i krvave strane života na kojima se ina­ če i sami izgrađuju. Oni su uvijek u najdubljoj sprezi sa svakom ideologijom: na mjestu svakog iskušavanja, oni naime nude svoj vječni motiv: mi smo jedinstveni, mi imamo veličanstvenu prošlost, mi smo pobjednici, mi smo moćnici... Posljednjeg desetljeća, na pozornicama Dubrovačkih ljet­ nih igara ublažava se, prigušuje ili odgađa govor o realnoj his­ torijskoj situaciji pojedinca i društva. Umjesto da se teatar Igara nađe otvoreno na prozivci vremena, on skriva pitanja svakidašnjice u nekom od svojih, u nekom od bezbrojnih vanjs­ kih i izvanjskih gradskih sjajila. Kao po nekim starim zakonima grada, tamo gdje se javljaju crne rupe života, Igre uporno i marljivo ubacuju jednu od dubrovačkih ili teatarskih pobjeda, ostvarenja, dostignuća... Kao vlastiti zaklon, kao način skriva­ nja svog pravog lica. Fetiš dakle umjesto događaja teatra. Nije li to zanimljiv fenomen? Pokušat će krenuti njegovim tragovima i pokazati gdje je i kako fetiš ostavio otiske na licu Dubrovačkih ljetnih igara:

I

Na repertoaru Dubrovačkih ljetnih igara, već trideset i sedam godina primjećuju se mahom djela Shakespearea • i Držića. I nitko protiv toga ne bi imao ništa, kada bi preko njihovih tragedija i komedija glumci i redatelji ulazili ukoštac s pitanjima što ih postavlja naše vrijeme, kada bi na pozor­ nicama klasičnih djela govor bio prožet našim promišljanjima, tjeskobama, tajnama, osluškivanjima... Ali takvi su se pristupi/ /prijestupi događali i ranije rijetko. Posljednjih godina uobiča­ jeno je međutim pravilo da se prema tekstovima Shakespearea i Držića ponajviše gradi teatar što potpada pod dogmu stalnih vrijednosti i što se podjarmljuje izmišljenim zakonima klasike, lijepe književnosti, grada, estetike, tradicije. Oko ova dva veli­ kana nigdje valjda ne miriše toliko ilovače koliko upravo u Du­ brovniku. Sustav apriornih vrijednosti naprosto ih vraća među mrtve. Ako naime u Dubrovniku ljeti netko kaže da ima rak, Igre mu odmah poručuju: a Shakespeare? Ako nekoga u Raguzi prisiljavaju na šutnju ili vode u zatvor, Igre odgovaraju:

78

a Držić? Ako vrijeme pokazuje tvrdoglavi zbroj sve samih manjkova, kao što pokazuje naše vrijeme, Igre uredno pjevaju o ljepotama svojih besmrtnih prostora i trajnom djelovanju svo­ jih unaprijed dokazanih vrijednosti. Možda uveličavam, ali tako bi otprilike izgledale zamke akseologije, i računi fetiša, kada bi se danas preveli u redovitu, dubrovačku svakidašnjicu.

Kroz svoje gotovo četiri decenije Igre su uporno i re­ dovito odašiljale prizive suvremenoj domaćoj drami. • Na početku Branko Gavella u eseju »Ideja dubrovačkih ljetnih igara« (a tim »idejama« ništa se ni danas ne bi trebalo ni oduzeti ni dodati) napominje između ostaloga kako je neo­ phodno na »već postojećem ili neiskorištenom dubrovačkom scenskom podiju igrati novije i najnovije« autore. Šezdesetih godina Košta Spaić piše: »No definitivni smisao kazališnog poduhvata i kazališne svečanosti koja nosi ime Dubrovačke ljetne igre, može se ostvariti potpuno samo uz sudjelovanje našeg živog dramskog pisca«. Kao umjetnički voditelj Igara, Spaić javno i privatno poziva dramatičare na suradnju. Sve međutim počinje i završava pozivima. Georgij Paro sedamdesetih i osamdesetih godina režira Krležina Areteja i Kolumba, Matkovićevog Herakla i Marinkovićevu Gloriju. Vjeruje da dramaturgijom iz pedese­ tih (i ranije) apsolvira problem suvremene domaće drame na Igrama. Nakon Para, pa sve do danas, i nadalje se priziva suvremena drama. U z neke nove finese kao na primjer »Na repertoaru će se naći i djelo iz suvremene dramaturgije«. Drama dakle gubi svog autora i svoj naslov, ali dobiva sve više izgleda za budućnost. Što se međutim događa s ponudama? Što nude suvre­ meni pisci? U tom istom razdoblju objavljeni su i izvođeni u Hrva­ tskoj dramski pokušaji nadahnuti Dubrovnikom, Držićem, Vojnovićem, Hamletom, življenjem u Gradu/Otoku, tekstovi što bi mogli dinamizirati dubrovačko tlo, što bi mogli u sprezi s djelima iz bakine stvarati neku dramsku tenziju, otkrivati zajedničku m6ru povijesti. Spomenut ću na primjer: Bakmazova Kupida, Fabrijeve ...Svinje što rokću u ljetnikovcima na­ ših gospara, Brešanova Hamleta u selu Mrduša Donja> Karahasanovu lakrdiju Kralju ipak ne sviđa se gluma, Šnajderov D rzićev san, pa Dumanske tišine ... spomenut ću Araličine Gradite­ lje svratišta pa Novakov roman Mirisi} zlato i tamjan... (zami­ slite Madonu kao Grad)... U tom istom razdoblju što je međutim uprizoreno na po­ zornicama Dubrovačkih ljetnih igara?

2

79

Kroz četiri decenija Igre su praizvele jedan dramski tekst: Svrhu od slobode Ivana Kušana. Između ostalih djela suvre­ menih domaćih autora »najmlađa« drama bila je Glorija Ran­ ka Marinkovića, objavljena i igrana 1955, a uprizorena pri Igrama 1980. godine. Iz ovoga se dade zaključiti da zahtjevi za suvremenom dramom i ponuda suvremene drame stoje kao dva usporedna pravca koja zajedno prolaze kroz vrijeme tako da se u prohodu Igara nikako i nigdje ne dodiruju i ne susreću. A zašto? Teatralne mogućnosti spomenutih i nespomenutih djela nisu neposredno vidljive. Nitko ih nije dokazao, blagoslovio i odobrio. Nijedno od njih nije postalo utvrđena i neprikosno­ vena vrijednost koja ništa i nikoga više ne dovodi u pitanje. Pa i sami su autori još uvijek živi. N e počivaju u miru, nisu prema tome postali sveci, pa onda, iz pogleda Raguze, i čemu ih igrati? Igre se, kako izgleda, oduvijek plaše svega što predstavlja rizik. One odbacuju svaku mogućnost »susretanja s hazardnim faktorima« o kojima je govorio Gavella. Zato na mjestu praktičkog i realnog iskušavanja suvremene drame, one od­ mah ubacuju prikladnu krilaticu. Na primjer: proglašavaju kako vremena nisu sklona dramskom pisanju i onda, evo već decenijama, naručuju dramu za koju unaprijed znaju da je neće uprizoriti. Što više narudžbi to više sigurnosti da će se drama na­ šeg vremena odgoditi na dulje, odgoditi na dalje. Što više narudžbi, to više sigurnosti da »svaki nemir valja zabraniti«, kako uostalom i glasi jedna klauzula u sta­ rom dubrovačkom zakoniku.

Kada je Marko Fotez krenuo u Dubrovnik s naka­ nom da grad pretvori u pozornice, dubrovački prostori bili su u kazališnom smislu još posve nesavladani, up­ ravo nevini. Otkriće Lovrjenca i taj »mediteranski Hamlet« (kao što ga tada zove »La monde«) događa se jednu deceniju prije nego što teatar u svijetu kreće na svoje dramatično pu­ tovanje, u svoju veliku avangardnu odisejadu. Ali ubrzo na­ kon toga i prije nego što je Hamlet došao do neke zbiljske ka­ zališne ponude, dubrovački virus fetiša uspijeva se probiti ravno u Lovrjenac. Uspijeva naime useliti u samo srce Iga­ ra. Evo na koji način: Nekoliko godina nakon premijere Hamletay Lovrjenac se već ozakonjuje kao dubrovački Globe-theatre, kao kazališna kula koja je napokon i zauvijek otkrivena. Lovrjenac dobiva izgled Hamletove slave na Igrama. I odsjaj kazališnog raja

3•

8o

na zemlji. Pretvara se u mjesto pobjede, u mjesto slave »naše« i »našeg prozora u svijet«. Sazrijevanjem fetiša odmah se čini kao da je i sam Lovrjenac izgrađen u pobjedničkom miru po­ klonjene zemlje i riješenog života. U Dubrovniku se naime zaboravlja da je ova tvrđava bila mjesto tamnica i straža, da je imala svoju povijest, svoju funkciju koja ide u historiju poput muke, straha, kazne i krvi. I što se događa? Čim se Lovrjenac izjednačio s pobjedama, on je odmah izgubio snagu da svojom povijesnom silom i silom povijesti postaje dio dramske energije. On je odmah izgubio onu ču­ desnu moć da kao današnja kula bez ikakvih znakovlja moći, govori o prolaznostima svega na svijetu, govori teatar. A iz toga slijedi da se Lovrjenac pošto je postao ustoličena veli­ čina nije više mogao uključiti u svakodnevnu napetost živ­ ljenja. Tvrđava je naprosto postala kamen koji je izgubio svo­ ju prošlost i nema svoje sadašnjosti. Zato su teatarski prak­ tičari već šezdesetih godina govorili o nesavladivosti Lovrjenca. Ustvari, nije nesavladiv Lovrjenac, nego je nesavladiva njegova beatifikacija, njegova fetišizacija.

Uz pojam fetiša oduvijek je bio vezan i pojam stajanja. Pri fetišu i oko njega sve stoji uspravno, važno i samo • stoji. Fetišisoidne fikcije uvijek nekako strše prema ne­ bu, u očigled bijeloga dana, a nasuprot kazališnoj noći. Fe­ tiši se uglavnom vezuju uz slavna mjesta, uz središta moći, uz čvrste rasporede iz kojih ništa ne prijeti i ništa se ne odnosi ni na koje vrijeme, ni na koju dramu. Prvi koji je pokušao shva­ titi koliko fetišiziranje grada, prostora, prošlosti, kulture i tra­ dicije ugrožava Dubrovnik i Igre, bio je redatelj Georgij Pa­ ro, početkom sedamdesetih godina. U Parovim nadahnućima Lovrjenac je izašao iz svoje fetiš situacije. Sjetimo se: sje­ dili smo u tvrđavi na podu, upravo na jastucima, gledajući Eduarda II, kao u diskaču ili kao u nekom salonu razbijenih elita. Zatim smo s Aretejem krenuli u podrume, a s Kolumbom na more. Fetiši srećom nisu našli puta do tih nesigurnih i mra­ čnih mjesta. A dubrovački podrumi pokazali su da su sposobni primiti a ne prigušiti dramski događaj; štoviše, oni su ga ob­ likovali, pojačali i umnožili, čak i obilnije nego što su to inici­ rale Krležine dramske stranice. Paro je u slučaju Areteja or­ ganizirao još i prolazak. Publika je prolazila zajedno s glum­ cima terasama, hodnicima, stepenicama... Vrijeme je opet proteklo. A to znači otvorila se perspektiva i krenuo je doga­ đaj. U tom istom razdoblju javila se i Elektra Ivice Kunčevića. Govorila je izvan zidina, u pučkoj zoni, u dvorcu koji nije bio mjesto ni uprave ni odluke, u ljetnikovcu, prostoru za pro­ laz i privremenost. Malo zatim još se jedan ljetnikovac izvan zidina, izvan Grada, na putu, pored groblja, pokazao kao jaka

4

81

dramska inicijativa. U dvorcu Skočibuha redatelj Joško Juvančić upriličio je uznemirujući događaj s Dubrovačkom tri­ logijom. A William Gaskill odveo je slijepog Edipa sve do sa­ mog vrha Srđa. Šume oko Dubrovnika tada nisu gorjele. Gorio je teatar. Georgij Paro uspio je tih nekoliko godina sva mjesta u Dubrovniku pretvoriti u teatar a cijeli grad u okupljalište onih što su nemirni, zapitani i nepokorni. Uskoro je međutim na vlastitoj koži osjetio posljedice takve smjelosti. Reakcije fetišista u gradu bile su toliko žestoke i toliko moćne da je od svega odustao najprije on sam. Georgij Paro glavom. A malo zatim, već krajem sedamdesetih, Igre su svjesno i nesvjes­ no već počele pronalaziti različite načine kako će kastrirati svaki pokušaj teatra na pozornicama Dubrovnika. One su gra­ dile predstave salvičnih dimenzija i glorioznog govora, onog govora naime koji prekriva govor i maskira ljudsko lice. One modeliraju modele, ponavljaju ponovljene načine igranja Shakespearea i Držića, slave dubrovačke prostore i njihovu beatificiranu prošlost. Time postaju paravani što zaklanjaju život i svaki nagon prema teatru. A takva središnja i postojana in­ tencija na Igrama evo već godinama uporno i neoborivo odga­ đa svaki događaj kazališta.

Upravo negdje početkom osamdesetih godina Igre ozako­ njuju svoju vrhunsku laž, svoju vrhunsku dogmu, prema • kojoj je Dubrovnik — Grad kazalište. I sama sam dugo robovala ovoj sintagmi, i samoj mi se činilo da Dubrovnik mo­ že pokriti cijeli pojam teatra, upadala sam dakle u beatifikaciju i grada i Igara. Dugo mi je trebalo da shvatim, ako se kaže Grad-Kazalište, da se odštetila cijela filozofija teatra, i to up­ ravo u njezinom najparadoksalnijem i najdalekosežnijem iz­ gledu. Odštetilo se naime ono po čemu je »cijeli svijet teatar, a svaki čovjek glumac«. Jer ako je samo Dubrovnik teatar, što je onda teatar i kako on može biti važan za cijeli svijet? Možda bi za kazališnu praksu bilo plodnije reći da je na primjer Stradun teatar a ne cijeli grad. U tom bi slučaju svako mjesto u gradu imalo šanse da bude teatar, odnosno da bude svijet. To bi zacijelo otvorilo više slobode i realne prilike za život i za glumca, »što po redu stižu i nestaju redom«. Logikom fetiša međutim Dubrovnik takorekuć rezervira teatar i teatralnost za samog sebe, kao vlastitu karakteristiku što pripada samo njemu. I upravo zato nije nimalo karakterističan za suvremena teatarska kretanja. Videći naime u samome sebi jedini prostor teatra (koji je naprotiv — cijeli svijet), Dubrovnik hoće biti svijet — tako da svijet zatvara u svoje zidine, te se pred svije­ tom i sam zatvara.

5

82

Izvorni teatar skida maske, počevši od maske svakodnevnosti, od maske pri radu, u obitelji, u društvu. On po* miče granice, razgrađuje boravak, uklanja ogledala što uzvraćaju vjernu sliku, gasi releje na vijestima koje smo sami poslali. Izvorni teatar opoziva ili barem ometa sistem u kojem se pokreće. Svaki sistem u blizini njegova puta gubi barem nešto od svojih ustaljenih, beatificiranih vrijednosti. Takav teatar, oslobođen fetiša, nikada se nije milio nijednoj državi. On je za nju predstavljao re Inu opasnost.

6

Ali je posve razumljivo da država oduvijek prihvaća fetišizirane postupke u kazalištu, kazalište u kojem se zaustavlja vrije­ me, u kojem ne probija nijedno pitanje iz svakodnevnog života, gdje ništa nije prolazno, trošno i smrtno. Upravo se zato po­ četkom osamdesetih godina i stvorio govor čitkog sporazumije­ vanja između države i Igara. Njih su se dvije naime potpuno podudarile u svojim zahtjevima. I uređene su jedna posve na­ lik na drugu. Kada se pri tom kaže »država« ne mora se misliti samo i doslovno na našu realnu državu. Valja uzeti u obzir dr­ žavu uopće. Pri Igrama na primjer danas funkcionira i upravlja Vijeće. Upravo kao što je Vijeće umoljenih upravljalo Repu­ blikom. Nedostaju ipak zatvori. Glasoviti dubrovački zatvori. Ali i za njih postoje koliko toliko dostojne zamjene. Njih naime zamjenjuje izopćenje s Igara. Ili izbor suradnika po samoj ne­ vinosti. I to unaprijed, kao u Kafke, izbor onih koji ne mogu postati krivcima i koji prema tome neće ništa učiniti.Kako drugačije objasniti, na primjer, zašto u Dubrovnik nisu stigli redatelji poput Roberta Ciullija, Giorgia Strehlera, Jarockog ili Steina? Kako zaboraviti da je Peter Brook želio raditi u Dub­ rovniku a da ga nitko nije pozvao? Ili kako napokon protuma­ čiti da na Igre nisu dospjela Kunčevićeva uprizorenja Dunda Maroja i Dubrovačke trilogije, prizori što su doslovce mijenjali aureolsku vizuru numizmatičnoga grada? Ako je naime netko htio nešto učiniti na Igrama posljed­ njih godina morao je odigrati odmetnika ili luđaka, imati ja­ ku unutarnju odluku, biti lud od vlastita htijenja, doslovce raz­ bijati zidine glavom, biti poput onih zatvorenika što su im od­ sijecali udove na Orlandovu stupu, i morao je ostati živ. Taj se na žalost nije pojavio ili se nije mogao pojaviti. Tko god je po­ kušao, zgrabila ga je dubrovačka državnost, pokleknuo je pred fetišiziranjem svega i uskoro je i sam sebe vidio kao fetiša. Jed­ nostavno, grad i Igre su pronašli način da se svatko uklopi u njihov savršeno izgrađeni mehanizam, u njihovu jedinstvenu spregu turizma, estetike, fetiša i države.

Na temelju ovih primjera mogla bih reći da kružno polje u koje Igre upadaju posljednjih godina izgleda otprilike ovako:

83

Najprije se postepeno prepuštaju pojavama fetiša. Ovi se opet poput tumora šire polako i nezaustavljivo. U početku ugrožavaju teatar. Onda počinju razarati cijeli mehanizam Iga­ ra. Proces postaje vidljiv. N e može se više skrivati. Unatoč svim dubrovačkim genijalnostima u skrivanju realnog stanja stvari. Na primjer: a) svako teatarsko događanje danas u našoj zemlji isključuje i spomen o Dubrovačkim ljetnim igrama; b) nekada svjetski tisak koji je uredno izvještavao s festivala, sada uglavnom zamjenjuje gradski »Vjesnik« i dubrovačka Radio-stanica; c) umjesto Jonesa, Ionesca, Kotta, Tiana... kao redovnih posje­ titelja predstava, na Igre pristižu anonimusi, a i njihov se broj smanjuje; d) u samom gradu Igre se doživljavaju kao nešto što ne pripada puku, ali čemu se puk pokorava. Takva situacija ne ugrožava više samo teatar nego i Igre, pa prema tome i sis­ tem kojemu one služe. Apsolutna pokornost, zna se, nikada ne zadovoljava pokoritelja. Dubrovački festival se oduvijek po­ kazivao svijetu kao dokaz »naših kulturnih i inih pobjeda«. A što sada pokazati? Promašaji i troškovi ne mogu uveselja­ vati ni državu. Ugrožena je prema tome čak i državotvorna funkcija Igara. Cijeli je mehanizam doveden u pitanje. Krug se zatvara. Eto u takvim rasporedima, Igre su se našle krajem 1985. godine. Naprosto, »nije postojalo ništa do onog čega nema«. Iste su vijesti dolazile iz administracije, direkcije, s pokusa, s pred­ stava... Situacija puste bezizglednosti praktičke i teorijske. Situacija rasula, koje nikome više nije odgovaralo, ni teatru ni državi. Ljeta 1986, nakon cijelog jednog desetljeća, na Igrama se ponovo osjetio neki nemir. Pritajen, iz zatišja, bez drugačijih ponuda, ali sa slutnjom. Nije se pojavio nijedan kazališni do­ gađaj, pa ipak nešto se pokrenulo. Prestao se na primjer izi­ gravati svjetski festival na kojem svi moraju govoriti i misliti neizgovorene naloge grada-školjke; dopuštao se i neki drugi glas; na pokusima se počelo raditi; nekako se i prestalo uzmahivati zastavom »libertas«. Napokon, Igre su otvorene progra­ mom koji je nosio simboličan naslov: »Zar san slobode još ti ne da spati?« Ovoga se ljeta, u Dubrovniku, odista više nije moglo m im o spati.I

I što sada? I kamo dalje? U nedostatku Macbethovih proročica, što ih vrijeme sugerira, mogle bi se predvidjeti dvije krajnje varijante: jedna najavljuje Bimamsku šumu a druga otvara prostor teatru na Igrama. Objasnit ću: prva varijanta: neurotična fiksiranost samo na jedno, sa­ mo na ustanovljene veličine i vrijednosti, odbacuje svaku raz­ liku. Ustrajno odbacivanje svake razlike dovodi do bitnog su-

84

žavanja obzorja, do same sljepoće. Suženo obzorje otvara pros­ tor neobaviještenosti, neznanju, provincijalizaciji i primitiviz­ mu. Fetišizirana svijest u svom vrhuncu postaje primitivna svijest. Primitivizam je posljednja maska, krajnji izgled u koji se zavlači fetiš. U trenucima kada se ništa o sebi ne može, ne zna, ili ne smije osvijestiti, u trenucima krajnjih pritisaka fe­ tiša, mogu se u srcu jedne kulture, u kulturnom potencijalu koji je vjekovima ugrađivan u mire grada, pojaviti fantastični obrati: može se dogoditi da se u gradu Držića, Gundulića, Palmotića, Kanavelića, Stulića i Vojnovića, napokon u gradu Foteza, Gavelle, Spaića, Matkovića, Para, Juvančića i Kunčevića ustoliči upravo ta primitivna svijest u svom tako­ zvanom novom izdanju. Neoprimitivizam, u jednom od svo­ jih bezbrojnih oblika, trenutno je najveća opasnost Igrama. On bi se mogao pojaviti skriveno, baš kao i Birnamska šuma na kraju Macbetha, na primjer iza zelenog i sjajolikog lišća dubrovačke pastorale.

Druga varijanta javlja se u slijedu Gavellina glasa koji još uvijek pita kako bi se »negativni znakovi« naše teatarske »du­ boke unutarnje poremećnosti« mogli »izokrenuti u njegovu korist?« I kako bi se mogli »izokrenuti« na Dubrovačkim ljet­ nim igrama kao dijelu cjeline koja se zove: hrvatsko glumište danas? Što bi u ovom trenutku značilo voditi Igre prema ne­ kom »izokretu«? To bi najprije značilo osvijestiti zamke moćnih fetiša i fetiša moći, raskrinkavati ih na pozornicama, otkrivati nji­ hovu raznovrsnost i njihovu razornost. Umjesto skrivanja pra­ vog lica, umjesto zabašurivanja svakog pitanja, umjesto »ste­ reotipnog i šabloniziranog tona«, to bi značilo pokazati »osakaćenost vlastita personaliteta«. Voljeti svoj najteži pritisak, naime, pokušavati ga razumjeti. Takav put tražio bi svojevrs­ tan povratak u materinsko korito. Bio bi to povratak u smislu upućivanja. Nigdje se naime tako jako kao u Dubrovniku ne može prepoznati ona tijesna veza, ona privrženost, ona realna i ona irealna pripadnost, ne apriornim vrijednostima du­ brovačke kulture, nego njezinim uvijek živim, plodnim pi­ tanjima. I nigdje, možda, trošno kamenje jednog grada i jedne povijesti, ne može tako intenzivno pokrenuti govor o prošlosti, o tvrdoglavom zbroju sve samih promašaja, kao upravo u D u­ brovniku i upravo danas, u ovim post/ vremenima. Pogled na te nagomilane ruševine što ih povijest slaže pred našim nogama ne izaziva više agresivnost, već naprotiv, osje­ ćaj pijeteta. A taj je osjećaj dragocjen teatru. Zašto? »Pijetet priziva u pamet smrtnost, ograničenost i prolaznost«. N e bi li se upravo iz tog pogleda, iz svijesti o tome da »istinski bitak ne postoji, da se on samo — prenosi«, iz mogućnosti »prijenosa«

85

dakle, ne bi li se mogao promišljati teatar u Dubrovniku? Nije li vrijeme da se osluhne taj zov njegovih začaranih i labirintskih pozornica koje mogu ot/kriti vremenitost, po/kazati povijesnost samo ako se oslobode fetišiziranog impostuma Dubrovač­ kih ljetnih igara? Nije li upravo to prilika za onu posebnost, za onu osobitost što je sebi priželjkuje svaki teatar? N e bi li napokon Igre mogle otvoriti novo prožimanje, sučeljavanje i kretanje između sadašnjice i povijesti, između klasične i suvre­ mene drame, »između onih u kojima smo pohranili sve što smo proživjeli i onih koji će obnavljati ono što mi sada pohra­ njujemo«? Što bi donio takav preokret? Najprije osjećaj izgubljenosti. Niotkuda ne bi dolazile ni zaštite ni zakoni. Teatar bi se suočio sa svojom društvenom nemoći. Ništa mu na Igrama ne bi više bilo zajamčeno. Ali — ne bi li se vrlo brzo upravo ta slabost pretvorila u snagu? N e bi li se obzorje činilo opasnijim ali i otvorenijim? N e bi li napokon naše nesreće i naše tjeskobe udvostručile ukupan broj pozornica u gradu? U svakom je pogledu »sve već dospjelo«. Tišina je zaposjela sve. Ali glazba još uvijek postoji. Od teatra na Igrama više ni­ čeg nema. N e znači li to da sve upravo može započeti?

86

V. V. Šverubovič

Rusi prolaze

Autobiografsko-memoarska knjiga Vadima Šveruboviča O lju­ dimay o kazalištu i o sebi (Moskva 1976) privlači našu po­ zornost osobito svojim drugim dijelom u kojemu autor iznosi manje poznate pojedinosti o nastanku, životu i radu tzv. »Kačalovljeve grupe«, odnosno — kako se službeno zvala — »Grupe umjetnika Moskovskog hudožestvenog teatra«, koja je u se­ zoni 1920/21. gostovala i u našim krajevima. Vadim Vasiljevič Šverubovič od rođenja je (1901) vezan za M HT. Njegovi su roditelji bili znameniti glumci: Vasilij Ivanovič Kačalov (pravo prezime: Šverubovič) i Nina Nikolajevna Litovceva, koja se okušala i u redateljskom poslu. Od djetinjstva je tako poznavao glumce i redatelje M HT, pratio je izbliza scenske domete i zakulisne tegobe kazališta, a splet obiteljskih i povijesnih okolnosti naveo ga je na izbor kazališnog zvanja. Isprva je, u »Kačalovljevoj grupi«, bio pomoćnik scenografa i inspicijenta Gremislavskog, statirao je i glumio manje uloge (stari vrtlar u Višnjiku, posilni u Tri sestre), a zatim je, po povratku u Moskvu, dugi niz godina bio voditelj scensko-tehničkog odjela M H T i pedagoško-stručne djelatnosti toga kazališta. Šverubovičeva knjiga baca više svjetla na razloge zbog kojih se »Kačalovljeva grupa« 1919. otcijepila od matične kuće i krenula na svoj dugi i nepredvidivi put. Razlozi su umjetničke i, u uvjetima građanskog rata, egzistencijalne naravi. Došlo je, naime, do krize u samom kazalištu, a životni uvjeti u Moskvi (glad) poveli su te kazališne radnike s obiteljima u Ukrajinu. Ukrajina je u to vrijeme, međutim, bila poprište čestih smjena vlasti, a kako je skupina nastupala na području koje su zapo­ sjeli Bijeli, bila je primorana da prati njihovo povlačenje prema Krimu, a zatim je krenula u Gruziju, odakle je, s drugim rus­ kim izbjeglicama, stigla brodom u Carigrad. Tu je pak ot­ počela tzv. evropska turneja grupe koja je dosegla čak skandi­ navske zemlje. Iz Moskve je skupina punijela samo kostime i oskudne rekvizite, na terenu je rješavala scenografske probleme, sastav

87

grupe je odlučivao o podjeli uloga u predstavama koje su redom bile obnove standardnog repertoara M HT. Tako je ovo krnje kazalište izvodilo Čehova (Višnjik, Ujak Vanja, Tri sestre) , Ostrovskog (Dolijala lija), Gorkog (N a dnu), I. D. Surgučova (Jesenje gusle), a koncertno je izvođen i roman Dostojevskog Braća Karamazovi. Od stranih autora bio je na programu Hamsun (N a vratima slave, U pandžama života) i švedski pisac H. Berger (Potop). Prema tvrdnjama autorovim, njegov je tekst nastao na temelju dnevničkih bilješki i »staračkog« pamćenja zbivanja od prije pola stoljeća. Odatle i neke faktografske netočnosti: tako npr. Sverubovič navodi da je trupa gostovala u Zagrebu od 18. siječnja do 13. ožujka 1921, ali je, prema podacima kojima raspolažemo, gostovanje otpočelo već 18. prosinca 1920. Posebno je mjesto u Šverubovičevim sjećanjima pripalo Zagrebu. Boravak skupine u zagrebačkoj sredini ostavio je na njezine članove trajan dojam. Nisu ga mogla zasjeniti ni druga gostovanja. Prag su npr. glumci znali cijeniti, ali ga nisu mogli zavoljeti onako kao što su zavoljeli Zagreb: Razumom smo shvaćali da je Prag u svakom pogledu znatniji, pa i ljepši od Zagreba, ali bi ipak prilikom svakoga spomena našeg milog Zagreba svima zasjala lica i ovlažile se oči (336). U Zagrebu je, naime, postignut, pored ostaloga, o čemu čita­ mo u prevedenom odlomku, visoki stupanj suradnje, pa čak i slijevanja s gostoljubivom sredinom: Odlazili smo na njihove probe, netko bi čak, na primjer, Ivan Jakovljevič i S. L. Bertenson, sudjelovao u njihovim izvedbama, oni su često sjedili na našim probama, njihov se glavni dirigent nije skanjivao da organizira glazbenu pratnju i dirigira scenskim orkestrom u našim predstavama, »židovskim orkestrom« u »Višnjikm, vojnim u »Trima sestra­ ma« i »mnoštvom tihih violina« u komadu »U pandžama ži­ vota«. Taj zajednički rad zbližio nas je s trupom, a preko nje i s gradom (337). Premda sjećanja Šverubovičeva nemaju znatnije literarne vrijednosti, ona su zanimljivo svjedočanstvo o kazališnoj trupi, koja je, unatoč svom kmjem sastavu, znatno pridonijela evrop­ skoj slavi M H T i dobila veliko značenje u kazališnom životu naše sredine. Privlače i svojim trajnim oduševljenjem za teatar­ sku djelatnost, koje dolazi do izražaja i u fragmentima, posve­ ćenim boravku u našoj zemlji.

Vida Flaker

88

O ljudima, o kazalištu i o sebi

Ulomci poglavlja JUGOSLAVIJA Beograd nas je dočekao neprijazno. Očito, takva je bila naša sudbina: gore — dolje, gore — dolje. Poslije užasa u Novorosijsku — gostoljubivost Tiflisa; poslije uvreda i poniže­ nja u Carigradu — naklonost i toplina Sofije. Beograd tek što je bio prije dvije godine preživio rat, mno­ go je zgrada bilo porušeno, elektrika je radila loše, vodovod je bio pokvaren, ulice loše kaldrmijene... Život je, po svoj prilici, bio skup — ljudi su izgledali glad­ ni i odrpani. Našu obitelj i, dakako, Olgu Leonardovnu Knipper-Čehovu nastanila je blizu sebe Tamara Dejkarhanova. Tamara je ovdje živjela već godinu dana sa svojim mužem kojeg je srpska vlada pozvala u službu kao glavnog inženjera pri obnovi Du­ navske riječne plovidbe. Živjeli su (i mi s njima) u prizemnici, bez elektrike, s hladnim zahodom, umivali se u lavorima, do­ noseći vodu s uličnog hidranta. S. A. Vasiljev, Tamarin muž, uzeo je dvotjedni dopust samo zato da bi se mogao brinuti o Olgi Leonardovnoj i mojim roditeljima. Bez obzira na pomanjkanje komfora živjeli smo ugodno. Tamara nas je kljukala svojom lukulskom kulinarijom, Vasiljev je nosio vodu, ložio peći, punio svjetiljke. Drugi su bili slično smješteni, ali bez takve ljubaznosti i ljudske topline. S kazalištem je bilo mnogo gore. Pomanjkanje komfora tu nije bilo nadomješteno toplinom i srdačnošću. Kazalište još nije bilo obnovljeno i nama su ustupili manež, kojekako osposob­ ljen za predstave. Tamo su igrali i Srbi. Zgrada je bila izuzetno neprikladna. Scena je bila sićušna, potpuno neopremljena, de­ kora gotovo da nije ni bilo. D o dan-danas ne shvaćam kako je Ivanu Jakovljeviču Gremislavskom uspjelo da se izvuče iz neprilike i napravi dekor za Višnjik, Dolijalu liju3 Ujaka Vanju, Na vratima slave i Braću Karamazove. Radili smo kao životinje danonoćno. Preko noći smo pres­ likavali i prekrajali dekor Vibijika za Ujaka Vanju, dekor Do­ li jale lije za N a vratima slave, prerađivali pokućstvo, od klupa smo radili divane, od listova furnira nabitih na sanduke na­ pravili smo »poštovani ormar« itd. Orlov i ja smo radili samo kao fizička radna snaga, a cijela zamisao, čitav izum potjecao

89

je od Ivana Jakovljeviča. Najstrašnija je ipak bila rasvjeta: nikakva reostata, nikakvih reflektora, samo sofita s dvadesetak žaruljica. N o i tome smo uspjeli doskočiti — S. A. Vasiljev doveo nam je nekog ruskog emigranta, inženjera elektrike, i taj nam je napravio reostate na tekuće gorivo, dva ili tri reflektora sa zrcalima. A na premijeri se u nazočnosti »cijelog Beograda« svjetlo sasvim ugasilo! Desio se kvar na jedinoj elektro-stanici. Ali se uprava našeg maneža-kazališta bila na to očito privikla: uzduž rampe bilo je porazmješteno desetak karbidnih lampi; one su, doduše, smrdile ali su davale dovoljno svjetla da se moglo razabrati glumce. A mi smo se toliko namučili sa »svita­ njem« i »sutonom«! Bila je to naša najkraća i najmračnija sezona. Odigravši za šest dana šest predstava, napustili smo Beo­ grad. Nije nam se tamo posebno dopalo, iako smo bili prim­ ljeni vrlo dobro, srdačno, prijazno i gostoljubivo. Naredni grad na našem putu bio je Zagreb. Od tog grada nismo očekivali mnogo dobra — jer, ako nam je u prijestolnici bilo teško, što nas tek čeka u provinciji kakvom je taj hrvatski gradić bio. Ali, zakon ljuljačke ostao je zakonom naše sudbine: gore-dolje, gore-dolje... Zagreb nam se učinio da je Beč, Pariz — jednom riječi: svjetski centar. Bio je to čudesan grad. Bojim se navoditi broj­ ke, ali sjećam se da je 1921. godine imao oko stotinu tisuća sta­ novnika. Znači, po broju stanovnika, grad poput Smolenska ili Orla. Imao je dvije kazališne zgrade, jednu od njih prvoraz­ rednu, pet-šest pristojnih, odličnih hotela, galeriju slika, divan prigradski park koji smo mi zvali »Tuškančik« (zvao se, čini mi se, Tuškanac), glavni trg — Jelačićev — okružen lijepim baroknim zgradama. Glavna ulica — Ilica — uvijek je vrvjela ljudima, živahna, s elegantnim izlozima dućana među kojima se nalazila golema knjižara, gdje su već od prvog dana našeg dolaska bila izložena divna izdanja Čehova, Dostojevskog?, Gorkoga, Hamsuna na jezicima srpskom, hrvatskom, njemač­ kom i ruskom, te veliki portreti Vasili ja Ivanoviča [Kačalova], Olge Leonardovne [Knipper-Čehove], Stanislavskoga i, ne znam zašto, Šaljapina. Bilo je u gradu i sveučilište, a njegovi studenti ponudili su našoj grupi da kao statisti besplatno sudjeluju u našim predstavama. U Ilici se nalazila restauracija »Moskva«. Pri­ padala je Marku Ivanoviču Karapiču. Bio je to sin znamenitog Žana — vlasnika istoimene moskovske restauracije u Petrovskom parku. Ta, u staroj Moskvi vrlo poznata restauracija imala je ovlasti gostionice druge klase, otvarala se u četiri sata ujutro (smatrala se »kočijaškim svratištem«) a zatvarala u osam sati navečer. Onamo se odlazilo kao na završetak lumperaja poslije »Jara«, »Streljne«, »Martjaniča« i si., da se popije čašica votke uz pečenu u komadu čajnu kobasicu, popularnu među

90

moskovskim bećarima, i popije Čaj »u parovima«. Katkada (a za vrijeme rata uglavnom) kao tobožnji čaj serviran je šam­ panjac. Dakle, sin toga Žana, koji je, uzevši rusko državljan­ stvo, radio u očevoj moskovskoj firmi sve do revolucije, poslije revolucije emigrirao je i u Zagrebu otvorio tu »Moskvu«, restauraciju čuvenu po ruskoj kuhinji. Doznavši da stiže grupa Hudožestvenog teatra, pretpo­ stavljajući da će u njoj ugledati svoje moskovske goste, dočekao nas je na kolodvoru. Od ostalih gostiju restauracije u grupi se našao samo Aleksandrov, ali i Vasilij Ivanovič i Olga Leo­ nardovna znali su zalaziti k njemu. Razočaralo ga je što nije doputovao Moskvin — najviše je njega očekivao. Od prvog dana stražnja soba restauracije bila je zatvorena za sve posjetitelje osim članova naše grupe. Tu se objedovalo, večeralo, skupljalo na razgovor, Bersenjev je tu primao stranke radi poslovnih razgovora. Bio je to naš dom, naš klub, naše ognjište... Ali, naravno, ono najvažnije što je činilo naš život i rad sretnima i radosnima bilo je kazalište. Sve je u njemu bilo divno. Čudesna operno-operetna trupa pod rukovodstvom ve­ likog dirigenta; dramska (vodili su je zanimljivi redatelji visoke kulture Gavella i Ivo Raić); balet kojim su rukovodili naša moskovska balerina Margarita Froman i njezin brat. Na re­ pertoaru kazališta bila je i klasična opera i opereta. N e mogu zaboraviti pjevačicu Strozzi kao Cho-Cho-San, komičara Grunda u Šišmišu. Dramska trupa čak je nadvisivala opernu. Imena glumaca na žalost sam zaboravio; sjećam se Ančice Kemic, Am ta... Kad smo stigli u Zagreb i dospjeli pogledati nekoliko njihovih predstava, uhvatila nas je jeza: nećemo li ovdje ljosnuti? T o su bile prvorazredne predstave, bez ikakva provin­ cijalizma, osjećao se strogi, zahtjevni voditelj, sve je bilo ozbiljno, s mnogo ukusa, kvalitetno, a najvažnije — talentira­ no. U trupi nije bilo nijednog lošeg glumca... A u nas? Na­ žalost, bilo ih je. T o i jest ono što je izazivalo brige naših vodi­ telja. Što je najzanimljivije, oni koji su zadavali takve brige, naši »šmiranti«, nimalo se nisu uzbuđivali: samouvjereni, nisu bili zabrinuti za svoje »majstorstvo«. Na visokoj profesionalnoj razini bio je sređen i redateljski i tehnički dio posla. Na čelu svake radionice stajali su odgo­ vorni, ozbiljni, iskusni i kazalištu odani ljudi. Ja sam najviše dolazio u dodir s glavnim rekviziterom i njegovim pomoćni­ kom. Obojica su bili vremešni (s mojeg tadašnjeg gledišta), solidni, strogo-točni, dobroodgojeni ljudi. Takvi su bili i teh­ ničar (»majstor scene«) i glavni majstor rasvjete sa svojim pomoćnicima, i svi radnici, sve do dostojanstvenog, ćelavog, sa sijedim zaliscima (poput pokojnog austrijskog cara) portira.

91

Svi su vrlo dobro i rado govorili njemački. Ta još prije tri godine bila je to Austro-Ugarska, i njemački govor bio je u neku ruku znak obrazovanosti i kulture. Moj prilično dobar njemački jezik, pa još iz ruskih usta, imao je uspjeha. U kaza­ lištu su se prema meni odnosili izuzetno dobro. Prema nama kao teatru, kao umjetničkoj pojavi, oni su se odnosili oprezno-sumnjičavo. U njihovim očima, očima bečki odgojenih ljudi, svi su gosti s Istoka i Juga bili pomalo divljaci. No, najprije naš odnos prema poslu — postavljanje scene, probe, priprema kostima, vlasulja itd., a zatim same predstave (to, naravno, najviše) uvjerile su ih u kulturni domet našega rada i umjetnosti. Od dana naše premijere, još prije njezina kraja i njezina velikog uspjeha, već poslije prvog zastora, cijeli teatar, čitavo Narodno kazalište — od Gavelle i Raića do dječaka-električara, od intendanta (upravnika) do ložača — postali su našim vjer­ nim prijateljima i štovateljima. Raditi nam je postalo lakše i ugodnije. Uspjeh je rastao od predstave do predstave. Kritike su bile oduševljene. O našim predstavama pojavile su se re­ cenzije i u novinama drugih gradova i čak drugih zemalja. Zagrebački dopisnik jednih od najvećih bečkih novina napisao je o našim predstavama Čehova da su najveći umjetnič­ ki događaj u poslijeratnoj Evropi. Krajem siječnja, na predstavi N a vratima slave, iza kulisa pojavio se pred nama jedan od upravitelja praškog Narodnog divadla. Iskazao je svoju zahvalnost za užitak koji mu je pru­ žila predstava i ponudio je Vasiliju Ivanoviču [Kačalovu] go­ stovanje u Pragu. Vasilij Ivanovič sa zahvalnošću je to odbio i preporučio gostu da piegovara s Bersenjevom i Leonidovom o putovanju cijele grupe u Prag. Na taj način, ne samo da se sam Zagreb pokazao pravom »malom Evropom« nego je nama otvorio i vrata u »veliku Evropu«.

Glumili smo u Zagrebu od 18. siječnja do 13. ožujka, to jest gotovo dva mjeseca. Istina, igrali smo s većim i manjim pre­ kidima, za vrijeme kojih smo putovali u glavni grad Slovenije — Ljubljanu. Bio je to mali ali također neobično teatarski gradić, vrlo lijep, slikovito smješten u predgorju Julijskih Alpi. Ljudi su bili vrlo ugodni i prijateljski raspoloženi prema nama. Imali smo posla uglavnom s kazališnim ljudima, prema njima smo stvarali sudove, i nama se činilo: ako su Hrvati u sebi čarobno spajali dobroćudnost, dobronamjernost prema ljudima, duševnu ši­ rinu, srdačnost, mekoću, karakteristične za njih kao za sla­ venski narod, s austrijskom urednošću, poslovnošću i poseb­ nom bečkom uljudnošću i ljubaznošću, onda su se u Slovenci-

92

ma k svim tim karakteristikama priključile lakoća, veselost, muzikalnost, ljupkost i artističnost koje su poprimili od sus­ jednih Talijana. Ne samo grubi Srbi već i gipki, duševno i fizički graciozni Hrvati činili su nam se manje profinjeni u usporedbi s neodo­ ljivim Slovencima. Suravardi, koji je s nama stigao u Ljubljanu, a pojavio se bio u Zagrebu, pušten nedugo prije iz carigradske tamnice, sreo je ovdje svoje moskovske prijatelje-pjesnike, Austrijance koji su bili u ruskom zarobljeništvu, koje je revolucija oslobodila i koji su se neko vrijeme okupljali u Moskvi oko Brjusova i Baltrušajtisa. U tom društvu dočekali smo u Ljubljani, u hotelu »Slon«, staru rusku novu godinu. Trinaestog siječnja, poslije velike koncertne izvedbe koja je postigla zapanjujući uspjeh, skupilo se društvo od nas pe­ desetak u golemoj sobi gdje se — u tom udobnom starom ho­ telu koji je prije stotinjak godina gostio među svojim zidovima Mettemicha i Aleksandra I. — smjestila Olga Leonardovna. Sjedili smo do kasna jutra, pjevali jedni drugima svoje pjesme, pjesnici nama svoje slovenske i talijanske, naši njima ruske i ciganske. Recitirali smo Bloka, Ahmatovu, Brjusova, Vološina; Slovenci su recitirali svoje stihove i odmah ih prevodili na ruski. Na kraju je Suravardi recitirao »Živio je na svijetu vitez bijedni«, a zatim svoje prijevode Puškinovih pjesama na bengalski jezik. Ruse, Slovence i Indijca sjednila je ljubav prema poe­ ziji, prema riječi, glazbi, ljepoti, a najviše ljubav prema Moskvi, Rusiji... Svaka druga zdravica pila se za Moskvu, za ovog ili onog Moskovljana, za ovo ili ono moskovsko kazalište, sveu­ čilište, muzej, za moskovske ulice, za Kremlj itd. Znali smo da je prije stotinu godina u tim sobama zasje­ dala Sveta alijansa, neprijateljica slobode i čovjeka, znali smo to, pamtili i zato smo s još više žara u ljubavi prema čovjeku, prema najboljem što je u njemu, preli niti međusobnog pri­ jateljstva i nježnosti... Bio je to divan, nezaboravan doček nove godine. Nakon naših predstava u Ljubljani mnogi su Slovenci počeli dolaziti »k nama« u Zagreb, i govorili kako su se iz lju­ bavi prema nama zbližili s Hrvatima i bolje se međusobno ra­ zumijevali. U Ljubljani smo se konačno »razularili« — nakon gotovo osam mjeseci proba i prekida izveli smo Potop. Predstava je bila dosta dobra, ali se nije mogla usporediti s drugim našim predstavama. Ljubljanski tisak, nama vrlo privržen, nije mogao a da to ne zabilježi, dakako i uljudno i dobronamjerno, ali je i dramu i predstavu slistio odlučno i kategorično. Novine su pisale o neugodnom iznenađenju kakvim se pokazala na re­ pertoaru Hudožestvenog teatra takva površna, pretenciozno

93

filozofska, sentimentalna predstava. Pisale su kako je neprimje­ rena, tuđa ta drama stilu i umjetničkim postupcima te trupe. Naši su u tim odzivima vidjeli predrasudu kojom se tisak od­ nosi spram evropskih (neruskih) drama na našem repertoaru. Ali to nije bila istina — ta U pandžama života a posebno Na vratima slave imali su uspjeha, premda su o Pandžama u Za­ grebu pisali da samo blistava izvedba spašava tu dramu, ali su, ne prihvaćajući dramu, ipak hvalili predstavu. Mislim da Potop stvarno nije uspio. Kako sam već ranije bio napomenuo, u njemu nije bilo nadređenog zadatka, a samo je njegova na­ zočnost, njegova premoć u Potopu Prvog studija mogla uvjeto­ vati da slaba drama postane materijalom čudesnoj predstavi. Osim toga, koliko god me to žalostilo, moja se majka pokazala vrlo lošim redateljem u ovom slučaju. Sve što je do tada grupa izvodila bilo je u manjoj ili većoj mjeri obnova, rekonstrukcija, starih tradicija. Majka je radila dobro, beskrajno je mnogo učinila za Čebutikina — Pavlova, ali postojale su tradicije Artjoma i Gribunina; ona je potanko obradila cijelu ulogu Orlove — Nataše, ali i to poslije M. P. Liline... Pritom, ona (Litovceva) uopće nije glumcima nametnula lik, intonaciju, postupke prvih izvođača tih uloga, već je po­ magala da nađu svoj lik, svoju liniju ponašanja, navodila ih je da razmišljaju što žele postići, kako da idu svojim samostal­ nim putem do cilja prema kojemu su svojim ali drukčijim putem prije njih išli drugi. Za Potop nije bilo takvih tradicionalnih uzora. Moskovsku predstavu naši su slabo poznavali, nitko nije sudjelovao u nje­ zinu stvaranju. Vidjeli su je samo kao gledatelji jednom, rijetko dva puta. Osim toga, u predstavi Studija bilo je takvih ostva­ renja kao Freser Čehova i Vahtangova, kao O’Neill Hmare. Smiješno je i pomisliti da bi se Paša Pavlov, premda nadaren ali ne baš inteligentan, mogao uspoređivati sa Čehovom i Vahtangovom, a temperamentni i strasno poletni, »elementarni junak« Bakšejev da bi se mogao naći na razini tako dubokog glumca, evropskog formata, kao Hmara. Hmara je glumio i Kerženceva u Misli, i Rosmera u Rosmersholmu, znao je misliti na sceni, a Bakšejev u tome nije bio jak... Istina, vjerojatno je Bersenjev bio mnogo bolji od Gejrota, Tarhanov od Suškeviča, ali to nije ništa mijenjalo na stvari — Gejrot i Suškevič su bili u Moskvi usmjereni, uronjeni u profinjeno, umno i du­ boko promišljenu i proživljenu predstavu. A Bersenjev i Tar­ hanov stršali su nekako svaki za sebe... Da, bio je to naš prvi neuspjeh, ako ne računamo skanda­ loznu koncertnu izvedbu u Carigradu. Majka je bila utučena i patila je, smatrajući se krivom za taj neuspjeh. Nada da će se predstava razigrati i postepeno krenuti nabolje te postići us­ pjeh nije bila opravdana: ni Zagreb, ni Osijek (gdje smo bili

94

u ožujku), ni Beograd (kad smo tamo bili po drugi put) nisu prihvatili taj naš rad, i kako tisak tako i reakcija publike bili su još gori nego u Ljubljani. Majka je pokušala naći spas u vanjskim efektima, najviše u zvukovima. U drami se izgovara tekst: »Srušila se brana«. Za zvuk rušenja brane u Studiju bi lomili komadić furnira uz istovremeni udarac po bubnju. Mi smo ispod kolotura vješali na dva konopca hrpu drva, na dani znak konopce bismo presjekli i drva su se sa straš­ nim treskom rušila na potpornje presvučene furnirom. To nije sve, u taj čas odjeknuo bi plotun iz tri puške, zagrmio ka­ zališni grom, udarali doboši i talambasi. Sa svakom se predsta­ vom jačina zvuka povećavala (majka nije znala obuzdati svoje zahtjeve). U Beogradu, na primjer, na našu scenu bio je poz­ van (Bersenjev je to uredio!) mitraljeski vod, iz dva strojevna mitraljeza istovremeno su ispaljivani kratki rafali ćorcima. Tutnjava je bila neizdrživa, ali na publiku nije ostavljala nikakav dojam. Da, valjalo je konstatirati da se predstavu koja nije uspjela u najvažnijem nikakvim efektima ne može spasiti. Sljedeća naša premijera trebala je biti Na dnu. Da bismo je dobro pripremili, a da se istodobno i odmorimo, odlučili smo da sedamnaest dana obustavimo predstave i da se skrasimo dva tjedna u nekom turističkom mjestu. Bersenjev je odlučio da ne podijeli sav novac »na ruku«, nego da na račun grupe unajmi neki mali sanatorij gdje bismo se smjestili kao »komuna«. Tako smo i učinili. Nedaleko od Ljubljane je divno jezero Bled, okolo jezera turističko mjestašce. U to doba godine, krajem veljače, tamo je bila mrtva sezona, i našim je voditeljima uspjelo unaj­ miti cijeli mali »obiteljski pansion« samo za našu grupu. A još s obzirom na to da smo se morali hraniti kao jedna obitelj po jednakom jelovniku, bez posebnih prohtjeva i raznovrsnih jela, a sve izvan sezone, računali su nam skoro pola cijene. I eto, nakon što smo 11. veljače odigrali Tri sestre, opro­ stili se od svojih prijatelja u kazalištu i od udobnog starog »Slo­ na«, sjeli smo rano ujutro u dva velika autobusa, pozdravili se s L. D. Leonidovom, koji se uputio u Beč da pokuša unajmiti neko kazalište i organizirati naše gostovanje, i krenuli na put. Pojedinosti s puta se ne sjećam, ali čuda pri dolasku, čuda ko­ jim se u dubini doline pojavilo divno jezero sjećam se kao da to nije bilo prije pola stoljeća nego ovog tjedna. Bože moj! Što sve ne bih dao da... ne, ne ponovo da to vidim (to mi je premalo) već da pokažem svojim bliskima, ne tek sam da gle­ dam tu ljepotu. N e samo ovu, naravno, nego sve ono divno što mi je bilo dano da vidim u svom dugom, tako kruto preple­ tenom događajima i potresima životu. Ponekad mislim da me je gospod Bog uzeo za ruku, i za utjehu što nemam kreativnog talenta a imam samo perceptivni talent — doveo i pokazao: svitanje u ruskoj šumi, mora i oceane, gorske vrhunce, doline

95

i bujice Kavkaza i Alpi, Zlatni rog Bospora, Pariz, proljetni Hyde park, procvat Moskovskog hudožestvenog teatra, Louv­ re i mnogo drugog lijepog radi čega je vrijedilo živjeti i trpjeti. Jedan od takvih darova sudbine bio je doživljaj Bleda. Ne mogu i neću prožvakanim riječima pričati o toj ljepoti neba gore iznad snježnih vrhunaca i neba dolje pod zelenim padinama, na površini s ledenim rubovima... A u središtu donjeg neba litica s gradinom, koja strma i asimetrična strši uvis, samo uvis, bez ijedne horizontale. Gradina je ujutro ružičasto-zlatna, na­ večer crno-ljubičasta... Pansion u kojem smo odsjeli stajao je na samoj obali je­ zera tako da je zastakljena terasa na kojoj smo ponekad za lijepa vremena dobivali »jauzn« (čaj i zakuska u pet sati) visjela nad vodom. Hrana je bila jednostavna, domaća, ali ukusna i zasitna. Svakodnevno, bez slobodnih dana, od deset ujutro do dva sata bile su naporne i vrlo produktivne probe Na dnu. O rasporedu uloga već sam pisao; imao je jedan ali vrlo bitan nedostatak: nije bilo Vasilise. Bermanova je odbila tu ulogu, Veri Greč nije ništa uspijevalo osim krika, pa je Vasilisu preuzela Olga Leonardovna. Bilo je to užasno. Ona je to i sama shvaćala, s dubokom boli odričući se tako čudesne i ljubljene uloge kao što je Nastjenka, pokušavala je savjesno i brižljivo uživjeti se u karakter Vasilise, ali to je očigledno premašivalo njezine snage. Ostalo je sve bilo u redu; iako Nastjenka Vere Greč nije, dakako, bila takav »briljant« kao ona Olge Leonardovne, ipak bila je više nego zadovoljavajuća. Pavlov je bio zanimljiviji i strašniji od Burdžalova (Kostiljov), Bakšejev — Pepel, Orlova — Nataša, Massalitinov — Satin. I Šarov — Bubnov, i Ko­ missarov — Medvjedev, i Bersenjev — Klešč sve je bilo na dobroj, odličnoj razini. Na kraju našeg odmora predstava je bila spremna. Ivan Jakovljevič Gremislavski je sa svojim osobljem tužno napustio Bled pet dana ranije da pripremi u Ljubljani sceno­ grafiju. Kostimi su bili gotovi još od Tiflisa i Sofije. Uvijek sam visoko cijenio majstorstvo I. J. Gremislavskog, njegovo neobično umijeće da u svakoj stvari vidi njezine skrivene mo­ gućnosti i razotkrije ih koliko je to u svakom zasebnom slučaju maksimalno moguće. Dok su naše predstave zahtijevale obične interijere, on je u dobro uređenim kazalištima (a mi smo, osim u Beogradu, nastupali u prilično opremljenim kazalištima) la­ ko nalazio potrebne, prikladne paravene i, premjestivši kulise slijeva nadesno ili obratno, umetnuvši na mjesto prozora vrata, obojivši ih itd., dobivao potrebnu sobu za bilo koju Čehovljevu dramu, za Jesenje gusle i N a vratima slave, a druge drame smo izvodili jednostavno u zavjesama. Ali za Kostiljovljevo prenoćište bilo je vrlo teško naći neš­ to prikladno. Ivan Jakovljevič obložio je jutom nekakve ras­

96

hodovane kulise, neke je okrenuo naglavce, druge na naličje, iz dva sanduka sklepao je rusku peć, iz furnira raspiljenog u trake — Pepelovu sobu. Kad je sve to oslikao, Ivan Jakovljevič stvorio je prilično uvjerljivi podrum. Dopunio je to spušte­ nim zavjesama, rasvjetom i rekvizitima. Na naličju visokog horizonta naslikao je zid od opeke; obloživši neku gotsku jed­ nokatnu kuću jutom koju je premazao bojom žbuke, a oljuštena mjesta bojom opeke, stvorio je vrlo dobru scenografiju »straž­ njeg dvorišta«. Čitava je scenografija bila učinjena i oslikana za dan i po luđačkim radom tri čovjeka — samog Ivana Jakovljeviča, Iva­ na Orlova i mene. Ja sam kod toga bio pretežno fizički radnik jer ništa čestito nis?m znao raditi, samo sam pomagao, ali zato svom snagom. Rukovoditelji ljubljanskog kazališta koji su pro­ matrali naš rad odmah su pozvali Ivana Jakovljeviča da za njih napravi scenografiju neke predstave, ne sjećam se koje, i u to vrijeme on je za njih načinio skice. Njega su neobično vi­ soko ocijenili i u Zagrebu, i uopće u Jugoslaviji, njemu su ne jednom predlagali da ostane u svim gradovima, gdje smo bili, i nudili vrlo dobre uvjete. Ali, zar je on mogao čak i pomisliti na to? Dvadeset osmoga veljače bila je generalka, 1. i 2. ožujka izveli smo Na dnu i time se oprostili od mile Ljubljane. Na kraju našeg boravka na Bledu tamo je pristigao L. D. Leonidov i priopćio da nas početkom travnja čeka Beč. S ne­ vjerojatnom mukom (po njegovim riječima) njemu je uspjelo da za nas dobije kazalište i ulazne vize. Ovo drugo nije bilo lak­ še od prvog: u Austriji nije bilo hrane, gostoljubivo su bili prihvaćeni samo oni koji su uvozili namirnice ili valutu kojom se njih moglo kupiti, a mi smo bili samo jelci, bez ikakvih »dragocjenosti«. U njegovim nastojanjima pomoglo mu je ime Knipper-Čehove (Anton Pavlovič Čehov bio je vrlo popularan u kulturnim krugovima te zemlje).

Od 5. do 13. ožujka glumili smo u milom Zagrebu. Potop, kako sam već spomenuo, i tu je propao, samo bučnije nego u Ljubljani. N a dnu je imalo uspjeh, no mnogo manji negoli predstave Čehova, Karamazova i N a vratima slave — tako nekako između Dolijale lije i Jesenjih gusli. Iako je posljednja predstava u Zagrebu (završili smo s N a dnu) prošla trijumfalno, nije to bio trijumf predstave već trupe, teatra. Jadni podrum »prenoćišta« bio je doslovce zasipan cvijećem. Više od pola sata poslije posljednjeg zastora publika se nije razilazila i vikala je »Živio!« i »Dobro došli!« Prave i iskrene suze tekle su s obje strane rampe. Kolikogod bili razmaženi pažnjom i ljubavlju u Tiflisu i u Poti, ipak nešto slično, usporedivo sa Zagrebom, u našem životu tih godina nismo doživjeli ni prije ni poslije

97

njega. Bilo je uspjeha, bilo je i prijateljstava, nastajala je i toplina u uzajamnim odnosima, ali takve uzajamne zaljublje­ nosti nigdje nije bilo. Na svim našim predstavama, na svim mogućim mjestima kamo se tko u prepunom gledalištu mogao ugurati, vidjela su se lica članica zbora, operetnog baleta, svirača, a da ni ne spominjem dramske glumce svih rangova i položaja. Naši su također po nekoliko puta gledali njihove predstave — i dram­ ske, i operne, i operetne. I koliko god gledalište bilo prepuno, ljubazni biljeteri, poznavajući sve naše glumce, smjestili bi ih na najbolji mogući način, pa makar stavljali za nas stolice u prolaze između redova. Tkogod od nas ušao u »Kazališnu kavanu« (»teatralnoje kafe«), odmah bi skočili s tri-četiri stola kazališni ljudi koji bi nas poznavali i, takmičeći se, dozivali k sebi. Žao nam je bilo rastati se sa svim tim — i s divnim par­ kom, i s »Moskvom«, s njezinim dragim Markom Ivanovičem, i s publikom koja nas je srdačno voljela, i, najvažnije, s tim skroz naskroz kulturnim, prožetim atmosferom istančane i uzvišene umjetnosti teatrom... N o, mi smo, kao Ahasver, morali putovati dalje i sve dalje. Pred nama je bilo gostovanje s nekoliko predstava u glav­ nom gradu Slavonije — Osijeku. Bio je to tipičan provincijski gradić, čist, tih i dosadan. Tamo smo odigrali četiri predstave: Višnjik, Potop, Ujaka Vanju i Jesenje gusle. Najveći uspjeh imale su Jesenje gusle — možda zato jer je to bila posljednja predstava. Ali smo s njom doživjeli pravi uspjeh. Meni osobno desila se velika neprilika koju je naša trupa prihvatila sa smijehom. Za Potop mi je trebalo četiri-pet okrug­ lih stolića (za kavanu-bar). Kraj kazališta u parku se nalazila kavana zatvorena preko zime. Izmolio sam od vlasnika četiri željezna stolića s mramor­ nim pločama i s mukom sam ih doteglio u kazalište. Poslije Potopa htio sam ih vratiti, ali sam s prvim stolom pao i razbio mramornu ploču. Uplašivši se skandala, odlučio sam da ih vratim u posljednji trenutak, ujutro prije odlaska parobroda. Tako sam i učinio: dovukao sam ih u kavanu u sedam sati ujutro, pojurio na pristanište i tamo se krio do polaska, pa se tek na posljednji znak sirene provukao na parobrod. Zbog toga su mi se dugo rugali. Iz Osijeka plovili smo Dravom i Dunavom do samog Beo­ grada. Bilo je to rijetko ugodno i nekako osvježavajuće puto­ vanje. Nažalost, trajalo je samo jedan dan — navečer smo već bili u Beogradu.

98

Za tri zimska mjeseca u gradu su nastale velike promjene. Bio je obnovljen dobar hotel, u ratno vrijeme jako oštećen i opljačkan, i u njemu se udobno smjestila cijela naša trupa. Tamara Dejkarhanova nije bila u Beogradu — nju je u Pariz pozvao Nikita Balijev koji je tamo otvorio svoj »Šišmiš«. Nismo više glumili u manežu nego u obnovljenom i odlično uređenom kazalištu. Izveli smo tri Cehovljeva komada, Na dnu i jedanput naš zlosretni Potop. Uspjeh je bio dobar, ali onakvog kontakta s publikom, onakve atmosfere prijateljstva s gledalištem kakva je bila u Zagrebu dakako da nije bilo. Bio je kraj ožujka, došlo je proljeće, drugo proljeće za na­ še trogodišnje skitnje. Proljeće je bilo vedro i hladno, i da li zato ili zbog toga što je Beograd bio stran i hladan, mi smo se te kratke sezone u prijestolnici Jugoslavije uvijek sjećali s tugom. Ali ono glavno što nas je uzbuđivalo, brinulo i uznemiravalo — bila je pomisao na to da se rast? jemo sa slavenskim zemljama, da pred nama više neće biti gledališta koje razumije gotovo svaku riječ. Bio je pred nama najozbiljniji ispit: glumiti u Beču. U Beču, gradu koji je oduvijek bio slavan po svom kazalištu, u gradu gdje će nas gledati ljudi koji su vidjeli najbolje glumce svijeta. Morat ćemo pridobiti te gledaoce usprkos jezičnoj barijeri. Kako će se tamo sve to srediti, kako će se oni odnositi prema nama, kako će nas primiti... Tamo će biti teško i u obič­ noj svakodnevici: gotovo nitko u trupi nije znao njemački. Sas­ vim su nešto drugo bratski narodi — bilo nam je lako sporazumi­ jevati se s Bugarima, sa Srbima, Hrvatima i Slovencima, a sada ćemo svi biti skoro nijemi...

Da, s mračnim mislima sjeli smo 1. travnja u vlak koji nas je vozio u Beč. Ali nas je očekivala iznenadna radost — čekao nas je val topline i pažnje koji je isprao i privremeno odnio naše zebnje i sumnje, pa nam se više Beč nije činio tako stra­ šan. Evo u čemu se sastojala ta radost. Naš je vlak polazio iz Beograda navečer, otpratili su nas vrlo milo i toplo, ali to ni izdaleka nije bio ispraćaj na kakav smo bili navikli, kakvim su nas razmazili prijatelji i obožavatelji našega teatia. Vagon je bio drugog razreda, s mekim sjedištima, upravo sjedalima — spavali smo sjedeći, naslonivši se jedan na drugog. Ujutro, kada smo, umorni od neudobnih poza, od mučnog polusna-polujave, stigli do nekakve postaje, dočekala nas je urnebesna glazba: na peronu svirala su naizmjence dva orkes­ tra, duhački i mješoviti. Bio je to Zagreb. Bilo je pet sati izjutra, ali je cijeli kolodvor bio pun vesele dotjerane publike — to su nas naši prijatelji dočekali da se oprostimo posljednji put. Na kolodvoru se nalazilo cijelo kazalište — od upravnika do portira.

99

Svi glumci svih triju trupa, svirači, radnici iz svih radio­ nica, čak mila blagajnica iz kase, zgodna njuškica koja nam se uvijek ljubazno smješkala iz svog prozorčića... Naš hranilac Marko Ivanovič, konobari iz »Kazališne ka­ vane«, profesori, studenti sveučilišta, službenici hotela u koje­ mu smo bili odsjeli, svi,svi, svi... U kolodvorskoj restauraciji bili su pokriveni stolovi i pripravljen doručak za sve. Sjeli smo izmiješani sa svojim domaćinima, zapucali su čepovi šampanjca, orkestri su grmili, svi su u zboru zapjevali neku hrvatsku pjesmu o rastanku s dragim gostima... N o već se čulo zvonce — namjerno zaustavljeni vlak, koji je stajao preko dvadeset minuta, više se nije mogao zadržavati. Mi smo, ljubeći se i grleći istovremeno s desecima prijatelja, jurnuli prema vagonima, no i tu nas je dočekalo iznenađenje — na svakom sjedištu paket sa sendvičima, bocama, bomboni­ ma, cigaretama. Svi su kupei bili namirisani, na svakom su stoliću bili buketi cvijeća... Parna je lokomotiva zviždala, svjetina od dvije stotine pedeset ljudi vikala je »Živio!«, i uz te srdačne uzvike, jedva kroz suze ganuća i sreće videći prijateljska veselozaplakana lica stanovnika našega voljenog Zagreba, krenuli smo s kolo­ dvora. Pa kako da nam se ne promijeni raspoloženje? Kako da ne povjerujemo u svoju sreću, u svoje pravo na uspjeh, ako nas je »mali Beč«, kako su korjeniti Zagrepčani rado zvali svoj gradić, tako izuzetno zavolio, može li onda veliki, pravi Beč a da nas ne primi i ne zavoli?... Nitko više nije drijemao, svi su prekidajući jedan drugoga govorili o tom divnom susretu, o tih četvrt sata ispunjenih lju­ bavlju i nama tako dragocjenim priznanjem. Ta nas je ljubav, još tješnje spojila, ta ne sjedinjuje ljude samo nesreća i bole, već i opća ljubav... Uskoro smo stigli na austrijsku granicu. U vagon su ušli kicoški, ljubazni, pomalo prezimo-familijami prema putnici­ ma drugog razreda, austrijski carinici i žandari — ulazili smo u republiku Austriju. Za dva sata bili smo u Beču. Bila je to najteža, najodgovornija naša sezona. Kako sam već napisao, domogli smo se teatra s velikom mukom. Nitko nije vjerovao u ozbiljnost i umjetničku vrijed­ nost naše trupe.

Prevela Vida Flaker

io o

Fbrtret glumca

Jovan Hristić

—

Traktat o glumi

L aurence O liv ie r : On Acting. W e id e n fe ld an d N ic o ls o n , L o n d o n 1 9 8 6 . Laurence Olivier prošao je sve etape glumačkog života i sve oblike glumačkog zanata. Igrao je bezimene i male uloge prvo u provincijskim, a zatim u londonskim pozorištima; postao je jeune premier koji pleni svojim izgledom i lako izveštačenom čistotom osećanja; bio je filmska zvezda sa (tada) obaveznim brčićima o kojima se čak i pisalo; bio je glumac-upravnik pozorišta (sve do nedavno, to je bila jedna od velikih uloga u engleskom pozorišnom životu); bio je pozorišni i filmski reditelj; bio je osnivač i prvi upravnik Nacionalnog teatra; igrao je najveće uloge u Shakespeareovim dramama i neke od naj­ većih uloga u savremenim komadima, gde se pokazao kao sja­ jan istraživač ljudskih karaktera. N i na jednoj od ovih etapa nije se zaustavio, i njegova karijera je zadivljujući put ka zrelosti kakva se u pozor ištu ne sreće uvek. U prvom poglavlju svoje knjige Olivier govori o četiri velika shakespeareovska glumca engleske pozornice. To su: Burbage, Garrick, Kean i Irving. Prvi dominira sedamnaestim, drugi osamnaestim, poslednja dvojica dele devetnaesti vek. Olivier se smatra njihovim naslednikom (Irving je rođen pet godina posle Keanove smrti, Olivier dve godine posle Irvingove), i njemu pripada dvadeseti vek. Da li ga deli sa nekim? Engleskom pozorištu nikada nisu nedostajali izvanredni glum­ ci. Kao malo ko, John Gielgud umeo je da govori Shakespeareove stihove, Ralph Richardson da ocrtava karaktere; ko može da zaboravi strašnu dramsku snagu Anthony Quaylea, i tajne koje je Paul Scofield uspeo da otkrije u ćudljivom, ostarelom kralju Leant? Ali Olivier ima još nešto, što samo najveći imaju. On je igrao i male i velike uloge, i u dobrim, i u rđavim komadima, i u dobrim, i u rđavim filmovima. I nikada se nije izgubio u sporednom, nikada nije dopustio sebi da beznačajnu ulogu beznačajno odigra, i da ga ona nepovratno odnese sa sobom. Kako godine prolaze, svi mi, pa i glumci, nešto gubimo i nešto dobijamo. Kod manjih, vidimo šta su izgubili; kod

103

Oliviera vidimo šta je dobio. »Čvrsto sam odlučio da budem najveći glumac svih vremena«, čitamo u njegovoj knjizi. Skrom­ nost je retko odlika glumaca, ali Olivier je u pravu: on jeste najveći glumac dvadesetog veka. Zašto? Pre svega zato, što je najveći majstor glumačke transformacije koga znamo. Lukijan nam priča kako je jedan čovek, kada je video da će poznati glumac igrati nekoliko uloga u jednoj predstavi, uzviknuo: »Vidim da imate jedno telo. Nisam znao da imate nekoliko duša«. Olivier ima bezbroj duša, i u svakoj svojoj ulozi on je neko drugi, od pokreta ruku do pogleda u očima. Gledate ga na pozornici ili u nekom filmu, i čini vam se da je samo kostur ostao isti, sve ostalo se izmenilo. »Kažu da smo mi samo senke. Ja volim da mislim kako je pravi glumac kostur. Kostur, samo kost na koju on nanosi i oblikuje meso, kao vajar«. Za njega ne postoji tradi­ cionalna razlika — koja uglavnom služi zato da opravda očigled­ ne nedostatke nego da kaže neku istinu — između dramske i karakterne uloge; bilo šta da igra, to je uvek jedan određeni, živ čovek, i Olivier ume da nas nepogrešivo uveri kako je taj čovek, zvao se on Hamlet, Othello ili James Tyrone, zaista živeo. Kao i svi engleski glumci, Olivier je majstor govora. Kako i ne bi bio, kada ima Shakespearea od koga se ne razdvaja ni u školi, ni na pozornici? Ako ste ga jednom čuli kako govori, u sećanju će vam neizbrisivo ostati njegov glas, ritmovi kojima savršeno vlada, modulacije koje su moguće samo na najtananijem muzičkom instrumentu. Sve to, opet, imaju i drugi en­ gleski glumci, ali Olivier ne voli ono što naziva »vokalnim nasiljem«, govor koji se pretvara u čistu muzičku arabesku, i ume da nas odvede daleko iza stiha, do misli koja još nije jasna ni onom ko je misli, a kamoli drugome. »U onom tre­ nutku mišljene misli«, kaže Isidora Sekulić u eseju o Kainzu. »Govorio je stihove kao neko ko ih je napisao«, kaže Olivier o Ralphu Richardsonu. A on sam otkriva nam oblast koja je daleko iza pisanja, vodi nas do usredsređenosti čitavog ljud­ skog bića što se probija do stiha i blesne u stih. Šta god da igra, Olivier stvara potpuni karakter i celog čoveka. Drugi su umeli da majstorski pronađu jedan element u liku i da nam ga predstave kao ceo lik. Nikada neću za­ boraviti Jeana Vilara kao kralja u Cidu: kako se prstima poigra­ va sa kraljevskim zlatnim runom što mu visi o vratu, i kako tim pokretom, kao udarom čarobnog štapića, otkriva i stav kralja, i smiruje scenu koja je došla do na samu ivicu eksplo­ zije. Svoje uloge, međutim, sasvim engleski i empirijski, Oli­ vier gradi na čitavom nizu pojedinosti, koje se sve slože u je­ dan čvrst i savršen sistem. On se nikada ne da zavesti apstrak­ cijama, i zna da građenje lika (on sam upotrebljava izraz

104

»construction«) mora početi od najopipljivijeg da bi stiglo do najopštijeg. Olivier ume da se ustremi pravo ka središtu jednog ka­ raktera i da nam u njemu otkrije ono što ni on sam sebi ne bi smeo da prizna, ume da pronađe pravi ključ za ulogu, kojim onda otvara sva njena vrata. Pre svega ono što naziva »odgovarajućom vitalnošću« (»the right vitality«). Svaka nje­ gova uloga živi drukčijim ritmom, ima drukčiju energiju u sebi, i on zna kako jedna ličnost diše, kako misli, kako oseća, kojom se brzinom u njenoj glavi misli slažu jedna za drugom, kakav je pogled kojim posmatra ono što se oko nje zbiva — a mi uvek znamo ne samo šta treba da mislimo o karakteru koji Olivier igra, nego i šta on o samom sebi misli. Uživanje je čitati od čega on počinje u građenju jedne uloge. Nekad je to neka osnovna situacija, nekad fizička poje­ dinost koja nam nepogrešivo otkriva jednu ličnost. Za Hamleta kaže kako je »sporadična zbirka samo-dramatizacija u kojoj on pokušava da igra heroja, dok u stvari oseća da nije stvoren za tu ulogu«; ključ za Richarda III. je glas, »tanušan glas pritvornog učenjaka, tanak kao sečivo mača, ali moćan; negde između korena nosa i sinusa«; za ulogu Othella, važan je hod, Mavar je opušten kao lav i govori kao stranac koji je suviše prilježno naučio tuđi jezik i koji hoće da ostavi utisak; kod Shylocka nije važan nos — sa kojim nam već tri stotine godina dosađuju — već usta, »veća, pokretljivija i osetljivija« nego u hrišćana. Čitalac pogleda fotografiju u knjizi, i zadivi ga strašna i zla energija što izbija sa tog lica na kome je gornja usna nešto duža nego obično i malo isturenija nego obično. Onda uzme ponovo da lista knjigu, i primeti kako u svakoj ulozi Olivier ima drukčiju konfiguraciju usana. Ljudi govore raznim ritmovima i različitim intenzitetom glasa, i prirodno je da im i pokreti usana budu drukčiji. Ali kod Oliviera usta govore i mnogo više od toga. On zna da ustima ljudi govore više od onog što samo govorom kažu, i ume da ih oblikuje ne samo kako to govor zahteva, već i da nas oblikom i pokretima usana odvede do samog središta energije kojom jedna ličnost živi i koja izbija iz nje. Od glumačke umetnosti, na kraju ostanu samo fotografije. Posle čitanja Olivierove knjige, krenuo sam da tražim foto­ grafije drugih glumaca, koje takođe smatramo velikim. Ima jedna razlika među ovima, i onima koje nalazimo u On Acting. One prve su svedočanstvo, zapis o jednom trenutku u životu jedne uloge koja je imala svoj razvojni luk što je 2 auvek nestao. Kada gledamo fotografije Oliviera u raznim ulogama, čini nam se da vidimo ćelu ulogu i da znamo — ako znamo komad — kako će on u sledećem trenutku reagovati. Pred nama je deo, ali deo u kome se vidi celina, kao što i celinu možemo videti

105

i na čuvenoj fotografiji Pere Dobrinovića kad kao Kir-Janja broji svoje dukate. Stara je istina da nam spisi umetnika govore o umetnosti više nego stotine učenih rasprava. Oni nas odvode u oblast u kojoj umetnost nije samo način delovanja na čitaoce ili gleda­ oce, nego i rad. Pod time razumem onaj, oku laika najčešće skriven, odnos između uzroka i posledice, sredstva i postig­ nutog efekta, čije tajne samo majstori znaju. Olivier je majstor koji nam je dopustio da zavirimo u njegovu radionicu. Teško je zaboraviti kako on opisuje rad na svojim ulogama, poste­ peno traganje za životom jedne ličnosti koji se otkriva u neče­ mu što nam na prvi pogled može izgledati kao sitnica; teško je zaboraviti njegov opis »vokalnih lestvica« kojima se penje poznati monolog Henryja V. Ali jedno od najlepših mesta u knjizi su uputstva kako glumac treba da se pokloni publici. Treba ih navesti: »Za glumca nema ničeg lepšeg nego da posle duge predstave pokaže gledaocima kako im je dao sve, i to samo njima. Te ve­ čeri, i samo te večeri, v i ste se krvavim znojem znojili da biste im pružili definitivnu predstavu. Te večeri se između vas i njih dogodilo nešto naročito. Ta predstava bila je predstava o kojoj će oni pričati svojim unucima. Vi znate kako se glumac klanja, svi smo se klanjali. To ide od prilike ovako: Pogled obuhvata poslednju galeriju, zadržava se za trenutak. Pogled obuhvata drugu galerijuy zadržava se za trenutak. Pogled na prvu galerijuj zadržati ga duže, odatle dolazi veća lova. Pogled na parter, još duže. Onda levo, pa desno, za lože. Kao da je neko iz kraljevske porodice u njima. Onda se glava polako spušta, brada skoro dodiruje grudi. Glumiti skromnost. Sada dolaze pitanja. Je li to stvarno za mene? Taj pljesak koji čujem, zar je on zaista meni upućen? Ne mogu da verujem. Šta sam učinio da ga zaslužim? Ja sam samo običan glumac, vaš sluga pokorni. Sačekati malo, pa onda opet glumiti skromnost. Raširene ruke za ceo ansambl. Bez njih, dragi gledaoci, bez mojih kolega glumaca, ja nisam ništa. Sačekati malo, pa krenuti napred. Staviti ruku na srce, pa onda poslednji poklon. Ostao bih još sa vama, dragi gledaoci, ali ja sam iscrpljen i moram da vas napustim.

106

Do tada će gledaoci biti na nogama. Ako nisu} onda si negde grdno pogrešio.« Gospodes kako su to stari glumci znali da rade!

Olivierova knjiga je knjiga o tome kako je jedan veliki glumac gradio i igrao svoje uloge i zato, verovatno, sadrži prave pouke i za glumce, i za gledaoce. Ona nam pomaže da još jednom, »u oku duha svog«, kako kaže Hamlet, vidimo neke od uloga kojima smo se divili na pozornici ili na filmu. Bio sam jedan od sasvim sigurno više stotina onih kojima je Olivier, posle uobičajenog »How do you do? — How do you do?« rekao: »Zovite me Larry«, i kada sam zaklopio njegovu knjigu, nisam mogao a da ne kažem: »Gospode, kako je to Larry umeo da radi!«

AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI

Podsjetnik

Nastavljajući u drugom broju NOVOGA PROLOGA započetu anketu o reformi studija na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, obratili smo se nastavnicima Filmskog odsjeka s molbom da nam odgovore na anketno pitanje: Kojim bi eventualnim izmjenama u nastavnim planovima, pe­ dagoškim principima ili programima A D U trebala odgovoriti na zahtjeve koje postavlja suvremeni poziv režisera/snimatelja/ montažera? Zahvaljujemo se na sudjelovanju u anketi redovnim pro­ fesorima A D U Nikoli Tanhoferu, Kreši Goliku, Dušanu Vukotiću i docentu Maji Rodica-Virag. U nastavku rubrike objavljujemo i dva teksta ranije pri­ premljena kao prijedlog za reformu studija na Odsjeku za film i televiziju zagrebačke Akademije dramske umjetnosti. Autori su im nastavnici A D U , redovni profesori Zvonimir Berković i Nenad Puhovski. Temu o reformi Akademije zaključit ćemo (zasad) u četvrtom broju raspravom za »okruglim stolom« koja će obuh­ vatiti nastavnike, sadašnje i bivše studente Akademije i druge koje zanima problem! Urednici

Nikola Tanhofer Dugo sam se dvoumio da li da sudjelujem u ovoj anketi ili ne. Odgađao sam ovaj napor optužujući se za lijenost, a zapravo se o lijenosti nije radilo, već o strahu da ću biti optužen za inertnost, defetizam, pesimizam i nesklonost promjenama. Radi se o vrlo jednostavnoj stvari: na Vaše pitanje (»kakvom reformom studija i kakvim bi pedagoškim principima ili pro­ gramima rada A D U trebala odgovoriti na zahtjeve koje postav­ lja suvremeni poziv režisera/snimatelja/montažera?«) ja jedno­ stavno ne znam odgovoriti. Naime ja ne vjerujem ni u kakvu

III

reformu, dojadilo mi je traženje novih pedagoških principa, odnosno sumnjam da bi bilo kakav radikalni zaokret u ovoj duhovnoj i materijalnoj situaciji mogao bimo poboljšati kvali­ tetu studija. Nalazim se na ovoj Akademiji od prvoga dana postojanja filmskog odjela i bio sam, što sudionik, a što pro­ matrač mnogih reformi, izmjena nastavnog plana i programa, mnogih zaokreta i hrabrih i kukavički opreznih i — nikada se ništa značajna nije dogodilo. Uvijek smo se mnogo više iscrpljivali na reformiranju nastave, nego na nastavi samoj. Bilo je sitih godina, kada je zadovoljstvo cvjetalo i kod stu­ denata i kod nastavnika, a bilo je i gladnih. No, kad ozbiljno promotrimo razloge, uvijek ćemo ustanoviti da se radilo kao i kod policije: o sreći u ulovu. Dobra generacija talentiranih studenata stimulirala je nastavnike i obratno. Stvari jednostavno jesu kakve jesu. Ovakva škola kao što je naša, nije i ne može biti svijet za sebe. Ona je dio ove kinematografije i ove kulture. A kakva nam je ta kinematografija i kakve muke muče ovu kulturu, to svi znamo. Osim toga puna je specifičnosti. Ono što je posebno izdvaja od svih drugih škola jest činjenica da ovdje studenti, već na samom početku studija, nemaju istu startnu točku. Već samim činom upisa stvaraju se kaste: režiseri unaprijed dobijaju certifikat najpametnijih, pravo da budu šefovi, a svi ostali (snimatelji i montažeri) osuđeni su na podređenu, po­ slušničku ulogu, na status suradnika. Takvo stanje mora do­ vesti do frustracija i kojekakvih inhibicija kod jednih i kod drugih, a to niti jedna od predloženih reformi ne rješava. Stoga nije čudo da stvari jesu kakve jesu. Iz ove škole je poteklo već cijeli niz afirmiranih filmskih imena, neka od njih su već i slavna. Ali ja sam ipak daleko od toga da mislim kako je sve odlično, i kako ništa ne treba mije­ njati. Ovakva škola mogla bi se organizirati na pedeset i pet načina i svake godine moglo bi se izvršiti pedeset i pet reformi. Mogao bi se prihvatiti model bilo koje postojeće slične škole u svijetu, ali uvijek ostaje samo jedna istina: uspjeh škole ovisi samo (dvaput potcrtavam ovo »samo«) o nastavničkom i stu­ dentskom materijalu, o općoj umjetničkoj i društvenoj klimi i o novcu, dakako. A tu opet stvari jesu kakve jesu.I I konačno, oni najradikalniji nas optužuju, a i sami to često činimo, za nered i nesistematičnost, za nerad i nedisci­ plinu, za neprovođenje odluka, a možemo tu još pribrojiti svu onu tešku artiljeriju grdnih optužbi i teških riječi što puca danomice sa stranica naših novina po cijeloj ovoj zemlji. Pa se ja onda pitam : u kojoj mi to zemlji živimo i kojem na­ rodu pripadamo, mislim ta naša škola? Da li je ona možda u Švedskoj? Nije, dakako. U Zagrebu je, na Trgu Maršala Tita broj 5.

112

Krdo Golik Teško se nakanjujem progovoriti o tome, čak i na našim sastancima kad raspravljamo o problemima nastave. Njih ima dosta, pa ni mi nastavnici, kao ni studenti, nismo baš zadovolj­ ni. čak bi se moglo reći da su nam kritička zapažanja i dijagnoze prilično slične, no u prijedlozima za promjene već je teže naći suglasnost. Ideje polaze od različitih subjektivnih viđenja i zasnivaju se na pretpostavkama koje se katkad uzajamno potiru, a osim subjektivnih uvjerenja nema čvrstog pokazatelja o bu­ dućem efektu predložene promjene. Taj će se u praksi po­ kazati, vjerojatno, tek nakon nekoliko godina. Treba reći i to da smo na filmskom odjelu Akademije tokom minule decenije ispoljili veliku sklonost za promjene, a posebno za dopune nastavnog programa studija filmske i tv režije i da smo pritom poneku promjenu izglasali i proveli brzopleto, barem nedovolj­ no promišljeno, te je od nje bilo više štete nego koristi. Bila je to posljedica naše nestrpljivosti da se studij na filmskom odjelu potvrdi rezultatima u javnosti, tj. da se na polju našeg filma i televizije iskažu nove stvaralačke ličnosti koje je odgajala naša Akademija. U programu studija za snimatelje i montažere izmjene su bile rjeđe i manje jer u tim strukama, po prirodi stvari, ima manje »magle«, a mnogo više egzaktnog: rekli bismo, tu se mreža plete pretežno od vidljivih, a ne od nevidlji­ vih niti (koje će se »legitimirati« tek kasnije, u konačnom re­ zultatu). Vjerojatno je naša nestrpljiva želja za čvrstom afir­ macijom mladih autora s Akademije dovela do toga da smo zaboravljali ono što inače dobro znamo: da je studij na Aka­ demiji samo dio puta do stvaralačke ličnosti režisera-autora, da Akademija može usmjeriti studente na filmsko mišljenje, potičući i razvijajući njihovu imaginaciju i kriterije, otkriti im osnovna sredstva filmskog izražavanja, naučiti ih tehnologiji i metodologiji, zanatu, uz to im pomoći da steknu neke spo­ znaje o samima sebi; dakle postaviti temelje na kojima će oni u toku slijedećih godina (ako bude sreće da izbore šansu za rad!) moći sebe izgraditi kao kreativnu ličnost filmskog ili televizij­ skog režisera, autora filma, koji posjeduje ne samo stručnost i radne sposobnosti nego ima i izgrađene životne i estetske kriterije. Kasnije, kad smo se malo »otvorili« prema svijetu i počeli (negdje oko 1980) sudjelovali s ispitnim filmovima naših stu­ denata na međunarodnim, evropskim i svjetskim festivalima i smotrama filmskih škola u ogranizaciji SILECT, gdje je u toku nekoliko uzastopnih godina naša škola stekla prilično velik ugled (usprkos veoma slaboj tehničko-laboratorijskoj opremljenosti svojih filmova), te kad smo dobili više uvida u nastavne programe i način rada nekih svjetski priznatih film­ skih akademija, i napokon kad nam je trogodišnja suradnja sa

zagrebačkom televizijom omogućila studentske ispitne radove u trajanju do jednog sata i javno prikazivanje tih radova (s više odličnih rezultata), tek je tada naša nestrpljivost za promje­ nama postala malo odmjerenijom. N o ipak se u nama i među nama javlja dosta nezadovoljstva nad vlastitim pedagoškim ra­ dom i rezultatima. Pedagoški program za studente filmske i tv režije (ovdje se ograničavam samo na njih) prilično je složen, na nekim je godinama pretrpan, pa se studenti ponekad žale da su pre­ opterećeni. Iz više objektivnih, a možda i subjektivnih razloga veoma se teško usklađuje opća i stručno teoretska nastava s praktičnim radom studenata na njihovim ispitnim etidama i filmovima, a posebno u prostornim, tehničkim i materijalnim uvjetima naše Akademije. Neke pedagoške sadržaje naprosto nije moguće idealno smjestiti u program studija, da ne dođu ni prerano ni prekasno, jer se mora poštovati limitirana satnica, kao i psihofizičke mogućnosti studenata. Ima vjerojatno i pred­ meta koji pokrivaju prevelik broj sati, a još više onih koji bi (bar u obliku seminara) omogućili uvid u pojedinačnu umjet­ ničku, pa i organizaciono-tehničku praksu filma. Sada studenti takva saznanja uglavnom skupljaju čitanjem publikacija i pra­ ćenjem priredbi izvan škole. Što bismo, dakle, ovog časa mogli učiniti u smislu po­ stavljenog pitanja? Odavno smo već utvrdili da bi studentima režije koristilo više praktičnog rada: više snimljenih vježbi i više filmova s propisanom temom i što konkretnijim zadatkom, možda čak tipskim scenarijem. Za to bi, naravno, trebalo više vremena, radnog prostora u studiju, tehničke opreme i filmske vrpce, a za televizijske elektroničke vježbe i radove kompletna suvre­ mena tehnika (koju se nadamo ipak dobiti), više studijskog prostora i više vrpce. Vremena bi se smoglo unutar postojećeg nastavnog programa kad bismo intenzivirali pripremu za ispit­ ne filmove, zapravo rad na idejama i scenarijima na što stu­ denti troše prevelik dio vremena predviđenog za glavni pred­ met. Tu smo, najnovije, pokušali nešto učiniti angažiranjem dvojice novih suradnika, iskusnih dramaturga, te intenzivira­ njem rada u dramaturškom praktikumu. Vjerujem da bi nam to moglo poboljšati tok nastavne proizvodnje ali i kvalitetu studentskih ispitnih radova. Drugi odavno uočeni problem je usklađivanje dinamike i sadržaja studija režisera na jednoj, a snimatelja i montažera na drugoj strani, te stvaranje veće povezanosti i međuzavisnosti među njima. Sada se još to usklađuje zahvaljujući dobroj volji, no svi znamo da bi bilo bolje kad bi snimateljima i montažerima suradnja u filmovima režisera bila izravna ispitna obaveza. N o tome je preduvjet veća i organiziranija ispitna proizvodnja,

pa smo ponovo pred već spomenutim problemima pravovre­ meno dovršenih scenarija, studijskog prostora, tehnike, vrp­ ce itd. (Na ovo bismo mogli nadovezati i staro pitanje širenja nastavnog plana Akademije na još neke filmske struke: sceno­ grafiju, snimanje zvuka, organizaciju. U nekim boljim danima možda će i to doći na red.) Jedno od poboljšanja studija režije, izvedeno unutar po­ stojećih objektivnih mogućnosti Akademije, bilo bi bar elemen­ tarno ovladavanje snimateljskom tehnikom svakog studenta filmske i tv režije. I još jedan problem koji je već dugo na tapetu, a mogli bismo ga nazvati »rad s glumcem«. Stvar nije jednostavna kako bi se nekome sa strane moglo učiniti. Za vježbe i stjecanje iskustva u tom, za režisera itekako važnom, segmentu režije morali bismo raspolagati nekim »eksperimentalnim« glumcima kao »nastavnim sredstvom«. Studenti glume na našoj Akade­ miji jesu (opravdano) centar i smisao pedagoškog rada na odsjeku Glume, a ne ljudski »materijal« za učenje drugih, pa čak i studenti Kazališne režije teško dobivaju kolege glumce za svoje ispitne predstave. Ostajemo dakle za sada na postoje­ ćoj praksi da studenti filmske i televizijske režije konkretno), kroz praksu, upoznavaju taj važni dio svog zanata tek nakratko, dok pripremaju i snimaju svoje igrane vježbe i filmove ili asistiraju u filmovima svojih kolega, te da, koliko stignu (a stigli bi više kad bi im to bila propisana obveza), hospitirajuu radu na ispitnim predstavama iz Glume. Problema je još mnogo, a svakom se od njih grana ko­ rijenje i zapliće s drugima. Nabrojio sam (po osobnom viđenju) tek one o koje se »najusuglašenije« spotičemo. Srećom, umjet­ nički studij nije ni izdaleka samo škola, nastavni program i propisana pedagogija. Osim od nas, studenti mnogo nauče već samim gledanjem filmova i međusobnim komentiranjem tih filmova, čitanjem filmske i ostale literature, življenjem i druženjem u krugu onih koji su sebi film, kazalište i umjetnost uopće izabrali za životno opredjeljenje, te napokon promatra­ njem i proživljavanjem života oko sebe. Stalno naglašavamo studentima: mi od vas ne možemo stvoriti umjetnike. Možemo vam samo pomoći da to učinite sami.

Dušan Vukotić Kod jednog dijela mladih ljudi, studenata Akademije dramske umjetnosti — filmska i TV režija, montaža i snimanje — naglašena je radoznalost i potreba za širokim rasponom sazna­ nja iz različitih filmskih i TV disciplina, a najbolji način da se

s tim upoznaju je osobno, praktično iskustvo. Tada to ne ostaje samo na nivou informacije nego je pravi put do suštine rada na filmu. U razgovorima o aktualnim problemima nastavne prakse na našoj Akademiji i u konzultaciji sa studentima zaključili smo pored ostalog da je potrebno uvesti nastavu i praktične vježbe iz filmske animacije. Za kompjutorsku animaciju za sada nemamo potrebne tehničke uvjete. Zašto animacija? Pored autentičnih dokumenata, predmeta, fizičkih pojava, lica i stvarnosti, postoji i iluzija. Život je neodvojiv od snova. Konkretno ne isključuje irealno i u tim prostorima čovjekovog maštanja animirani film nalazi svoje mjesto. Danas sve više mladih pokazuje interes za animaciju. Vide je kao novu mo­ gućnost svoga specifičnog autorskog izraza. Uostalom živimo u vremenu naglog razvoja vizualnih komunikacija. Treba se maksimalno izraziti u minimum vremena. I to je animacija. Koja vrsta animacije? T o je bilo prvo i pravo pitanje koje nam se nametnulo. Među našim studentima relativno je mali broj onih koji vla­ daju grafičkim ili slikarskim umijećem i time je isključena mogućnost uvođenja vježbi iz animacije crtanih pokreta, tzv. »cel-animacije«. N o, naši studenti posjeduju određena znanja i kriterije o likovnim vrijednostima, o vrijednostima kompozi­ cije, boje i svjetla, o montaži, o ritmu u slici, o vrijednostima jednog fotograma, o psihološkom značenju percepcije. O tome slušaju predavanja i time su ovladali, znaju koju ulogu sve to ima u određenom sklopu odnosa jedne filmske cjeline. Polazeći od toga opredijelili smo se za alternativnu animaciju, za ani­ maciju predmeta, kolaža, fotoanimaciju, animaciju plastelina, svjetla, reduciranih pokreta glumca i slično. Mogućnosti za vježbe u »radionici filmske animacije« na Akademiji pružene su svim studentima bez obzira na njihovo stručno usmjerenje. Ova otvorenost ukazuje i na mogućnosti nekih kvalitativnih promjena i inovacija u pristupu i sprovođenju programa studija, naročito u prvoj i drugoj godini školovanja dok se mladi čovjek »još traži«. Vjerujem da pri­ mjena sličnih načina u pedagoškom radu može pomoći mladim ljudima da lakše pronalaze putove različitih stilskih opredje­ ljenja i osobnog umjetničkog izraza. Pristup usvajanju tehnike i savladavanju zanata ne mijenja se. Pitanje je samo njegove primjene, od tradicionalnog shvaćanja filmskog izlaganja do ukidanja ili prevazilaženja svih oblika naracije na račun otkri­ vanja novih mogućnosti, estetskih ili izvanestetskih ideja. Sasvim je razumljivo da pri tome nisu isključeni promašaji i nespora­ zumi, no i to je dio školovanja.

n6

Prvi animirani film Akademije (nažalost prvi od njenog osnutka, jer se s tim moglo davno prije početi da je bilo više razumijevanja, tim više što je Akademija u gradu u kome djeluje svjetski poznata »Zagrebačka škola crtanog filma«) bio je Muybridge and Co. Zašto baš Muybridge* Niz njegovih fotografija snimljenih u serijama koje anali­ ziraju pokrete ljudi i životinja zaista je pogodno za vježbu iz filmske animacije. Studenti, realizatori filma, znali su da je do sada snimljeno desetak filmova na temu Muybridgea, a neke od tih filmova imali su prilike i vidjeti. Nastojali su da fotografije koriste na drugi način, u drugom kontekstu, zato su u film unijeli i fotografije drugih, suvremenih fotografa koji su realizirali serije pokreta, otuda u naslovu filma i ono ... and Co. Iako rađen samo kao vježba iz animacije taj film je dobio i nekoliko značajnih službenih priznanja, a za­ interesirao je i druge studente da se okušaju u toj filmskoj disciplini. Uvođenjem filmske animacije u nastavu na Akade­ miji želimo postići i drugi cilj: ovim vježbama snimanim tehnikom »kvadrat po kvadrat« kod studenata se razvija osjećaj za maksimalnu ekonomičnost izraza. Ne razmišljaju samo u metrima, u desecima metara filmske trake ili na »role«, kako oni znaju reći, vremenom shvate da je i u jednom filmskom kvadratu također dio nekog vremena i nekog prostora. Kada student, gledajući igrani film s dinamičnim sekvencama, naiđe na kadrove koje više osjeća nego što ih vidi, jer ih čine samo nekoliko fotograma, on zna da je i to iskustvo animacije. Jedan dio naših studenata sigurno će se u svom profesionalnom radu susresti i sa zadatkom realizacije edukativnih i tehničkih filmo­ va, filmova iz znanosti i obrazovanja. Tada će mu poznavanje filmske animacije biti neophodno. Prema podacima ugledne i poznate međunarodne organi­ zacije BILIFA (Bureau International de Liason des Instituts du Film d'Animation) koja objedinjuje filmske akademije i filmske škole na kojima se predaje animacija, na Columbia Collegeu u Chicagu od 200 studenata filmske režije, montaže i kamere, 60 izučava filmsku animaciju s namjerom da se njome profesionalno bave. U japanskoj filmskoj akademiji Tokio Gakvin School preko 40% studenata odabralo je animaciju kao glavni predmet. Profesorica Veronica Steno, sekretarica BILIFE, navodi da se u Belgiji animacija predaje u više visokih filmskih škola. Vjerojatno je razlog tako velikom interesu za stu­ dij filmske animacije stalno rastuća potreba TV kuća za ovim filmskim žanrom. U Beogradu na Fakultetu dramskih umetnosti animacija je uvedena u nastavu još prije deset godina. Nekoliko zaista uspješnih studentskih animiranih filmova ostva­ reno je u suradnji s Fakultetom primenjenih umetnosti iz Beograda. Naša Akademija povela je razgovore sa Školom

117

primijenjenih umjetnosti i Akademijom likovnih umjetnosti iz Zagreba o mogućoj suradnji na zajedničkoj realizaciji stu­ dentskih animiranih filmova. Interes je obostran.

Maja Rodica-Virag Eventualne izmjene u nastavnom radu A D U odnose se na cijeli Filmski odjel, ali i na svaku od pojedine tri struke koje taj odjel školuje. Nažalost, u oba slučaja nužno je povećanje financijskih sredstava kojima A D U raspolaže. Naime u slučaju da se materijalno stanje Akademije bitno poboljša mogli bi se bitno poboljšati i uvjeti pod kojima studenti rade kao i opseg nastavnih planova i programa. N o, kako nema nikakvih poka­ zatelja koji bi upućivali na to, ostaje mi da svoj odgovor sve­ deni na siromašne okvire u kojima A D U djeluje. Smatram da bi studenti prve godine Filmskog odjela, bez obzira na smjer koji su upisali, trebali svladati istovjetni nastavni program. To bi im omogućilo da u jednakoj mjeri svladaju osnove sve tri struke. Tijekom prve godine snimali bi filmove izmjenjujući se u ulozi scenariste, režisera, snima­ telja i montažera, tj. svatko bi radio sve. Takav način rada školovao bi filmske radnike koji bi imali potpunije znanje o osnovnim zanatima u filmskoj proizvodnji te im na taj način, u budućnosti, omogućivao bolju međusobnu suradnju. Na­ stavnici pojedinih struka imali bi mogućnost da bolje procijene sposobnosti studenata te da im na kraju prve godine studija eventualno savjetuju promjenu smjera koji će na A D U stu­ dirati (npr. s režije na dramaturgiju ili montažu). Takav princip da svi studiraju i rade sve, imaju mnoge filmske škole u svijetu i to vrlo često ne u trajanju od godinu dana, nego i duže. Pri ovakvom organiziranju studija postavlja se pitanje da li bi u slučaju da se konačna odluka o smjeru koji će student upisati donosi na kraju prve godine, prijemni ispiti trebali biti odvojeni po smjerovima ili ne? Budući da bi studenata koji mijenjaju smjer vjerojatno bilo relativno malo, smatram da bi se prijemni ispiti i dalje trebali održavati odvojeno. Zajednički bi mogao biti samo test opće kulture koji bi trebali rješavati svi kandidati, bez obzira na smjer. Drugi dio odgovora odnosi se na studij na Odsjeku film­ ske i tv montaže. Vjerujem da je nastava na ovom odsjeku uglavnom dobro koncipirana, da za sada većih problema nema i da su studenti koji završe studij dobro školovani. Nedostatak vidim u malim mogućnostima koje naši studenti, unutar Aka­ demije, imaju na području elektronske montaže. Iako su prin­ cipi montaže, naravno, uvijek isti, mislim da je nužno da stu­ denti još na Akademiji svladaju tehniku elektronske montaže.

11 8

Budući da je kvalitetno rješenje tog problema vezano uz nabavu elektronskog studija, za sada ne postoji kolegij koji bi se bavio isključivo elektronskom montažom. Nabavkom tehnike treba ga uvesti na treću i četvrtu godinu studija. Po mome mišlje­ nju, na Odsjeku montaže trebalo bi organizirati i niz seminara ili »workshopa« s režiserima, montažerima i kompozitorima koji djeluju u Akademiji ili izvan, nje a stekli su iskustva koja bi naše studente mogla zanimati i biti im korisna. Takav »work­ shop« mogao bi biti fakultativan za sve studente Filmskog odjela, a baviti se problemima kao što je npr. »playback«. Najpogodnije vrijeme za takav rad bili bi zimski praznici.

Milivoj Puhlovski

P rva godina filmske i televizijske režije u kontekstu reforme

Različitim razmišljanjima o reformi studija filmske i televizij­ ske režije (na Akademiji dramske umjetnosti, u daljem tekstu ADU) nužno je pridodati pogled na sam početak tog studija, tj. na sistem i način upisa, odn. na sadržaj i oblik Hasifikacijskog postupka, kao i na sadržaj studija na prvoj, eliminatomoj godini.

Privlačnost studija Školske godine 1982/83, od 46 prijavljenih kandidata u oba ispitna roka klasifikacijski postupak uspješno su položila 4 kandidata. Slijedeće, 1983/84. od prijavljenih 60 primljena su samo 3 kandidata. 1984/85. prijavilo se »samo« 49 kandidata, od kojih je na studij primljeno 5. Atraktivnost studija naglo raste godine 1985/86 (možda zahvaljujući uspjesima jugoslavenskog filma u svijetu), pa se prijavljuje čak 67 kandidata, od kojih je primljeno 6. Protekle školske godine, 1986/87, od 63 prijavljena kan­ didata na studij filmske i televizijske režije upisano je 7 stu­ denata. Navedena statistika kazuje da klasifikacijski postupak uspi­ je »proći« otprilike svaki deseti kandidat. Usprkos tome, atraktivnost studija nikako ne opada. Iako informirani o lo­ šem financijskom stanju kinematografije u zemlji, mladi ljudi žele se baviti filmom, hoće biti filmski režiseri. S druge strane valja priznati da ta privlačnost studija više indicira privlačnost profesije, statusa itd., negoli interesantnost samog sadržaja i načina studiranja — u sadašnjem obliku. Stoga je, čini se, zadaća nužnih reformskih zahvata, dvostruka; da studij učini življim, zanimljivijim, temeljitijim

120

u sferi filmske i TV prakse, prilagođenijim zahtjevima (zvuči kao fraza) društva, a s druge strane da tako reformirani način studiranja, efikasnije nego do sad, ostvaruje selekciju tj. (zašto se bojati riječi) eliminaciju studenata na temelju njihovih (ne) ostvarenih rezultata. Stoga reforma može i mora početi na prvoj godini, odn. još ranije, samim klasifikacijskim postupkom koji valja iden­ tificirati s prvom godinom. Jednostavno rečeno, prijemni ispit trebao bi trajati cijelu prvu godinu — za određen uži izbor kandidata. Obzirom da je prva godina eliminatoma, (student koji padne prvu godinu ne može više upisati, niti ponavljati), pravni modalitet takvog »ekspandiranog« prijemnog ispita po­ stoji. Preduvjet takvog, efikasnijeg klasifikacijskog portupka bio bi, uz bolju tehničku i kadrovsku opremljenost te intenzi­ fikaciju praktičnog rada, povećanje upisne »kvote« odn. znatno povećanje broja studenata na prvoj godini. Zašto?

(ne)mogućnost procjene sposobnosti i darovitosti kandidata Na fakultetima se, u pravilu, klasifikacijski postupak realizira specifičnim testiranjima kandidata, što rezultira numerički is­ kazanim bodovnim rang-listama. Na visokim umjetničkim školama odabir kandidata pro­ vodi se tek djelomice testovima, a gotovo je nemoguće precizno rangirati uspjeh kandidata bodovima, numerički ga iskazati. Nemogućnost takvih egzaktnih mjerenja najviše dolazi do izražaja upravo kada je riječ o klasifikacijskom postupku prije­ ma kandidata na studij režije. Akademijama muzičke i likovne umjetnosti, te većini odje­ la A D U ipak je, donekle, moguće vrednovati (eventualnu) sposobnost i nadarenost kandidata kroz neke konkretne poka­ zatelje, kroz nešto stvarno pokazano, ispitom određene produkcije. Na A L U će kandidat nešto nacrtati, na AM U odsvirati, na odsjeku glume prikazati sebe, glas, scensku pojavu, na odsjeku snimanja donijet će svoje fotografije, na odsjeku montaže prezentirat će mogućnost kombinatorike slaganjem foto sekvenci, zatim neke psihofizičke sposobnosti kao što su sluh, ritam itd. Prezentacija fragmenta ili male cjeline odre­ đenog djela svakako je relevantni temelj prosudbe i provjere sposobnosti ili talentiranosti kandidata. A što na režiji? Ništa!

121

N e samo da se ne može tražiti od, recimo, 60 kandidata da donesu 60 kratkih filmova (u uvjetima poplave kućnih video sistema to bi se uskoro moglo i dogoditi), nego se od kandi­ data koji posljednjih godina dolaze izravno iz srednjih škola ne može niti očekivati bilo kakva razina režijskog mišljenja re­ levantna za procjenu njihova dara. Stoga se sedmodnevni klasifikacijski postupak na odsjeku filmske i televizijske režije A D U svodi na — inače vrlo naporan — niz usmenih i pismenih ispita i razgovora kojima je konačna svrha da komisija stekne DOJAM o kandidatu. Maglovita kategorija dojma podrazumijeva i nužne po­ greške, krive dojmove, tim prije što od, recimo, 60 dvadesetgodišnjaka treba izabrati 6. A ta »izabrana šestorica« (ili manje) uglavnom »doguravaju« do konca studija. »Famozna« eliminatoma prva godina uopće nije famozna, ona nikako da postane stvarno selektivna iz dva razloga; s jedne strane studenti se ne uspiju, niti na koncu godine, prezentirati s dovoljno radova kojima bi bili (pr)ocijenjeni, s druge strane između malog broja studenata i malog broja nastavnika dolazi do gotovo prijateljskih, sentimentalnošću opterećenih odnosa pa je, banalno rečeno, nekoga »teško rušiti«. Slično se događa i na kasnijim godinama, a rezultat je velik broj ponavljača i apsolvenata što počinje gušiti normalno odvijanje nastavnog procesa. Reformirani sadržaji i oblici studija svakako bi trebali efikasnije regulirati sam studij u smislu »punijeg pogona« stu­ denata (i nastavnika), njihove redovitosti i striktne radne disci­ pline što je, uostalom, nužna navika budućeg zvanja. N o kako i kakve reformske zahvate učiniti na startu? Obzirom na naprijed navedeno, postavljaju se kao nužni četiri reformska zahtjeva na I. godini koji bi studij učinili produkcijski efikasnijim, a na svršetku godine dali selektivno kvalitetnije rezultate.

1. VEĆI BROJ STU D E N A TA Posljednje školske godine primjetna je bojažljiva tendencija (unutar moguće upisne »kvote«) povećanja broja studenata na prvoj godini. Primljen je maksimalan mogući broj kandidata, sedam, što s dvojicom »povratnika« iz JNA čini ukupno devet studenata na I. godini. Pod pretpostavkom efikasno organiziranog aktivnog prak­ tičnog rada, sva devetorica moći će se na koncu godine predstaviti s po nekoliko filmskih vježbi. »Maglovitost dojma« klasifikacijskih ispita time se zamjenjuje konkretnom pro­ dukcijom, a to, u velikoj mjeri, omogućuje ispitnoj komisiji

122

prve godine objektivniju selekciju sposobnih i darovitih od onih koji to nisu. 2.

VEĆI BROJ N A ST A V N IK A Ovaj zahtjev logično proizlazi iz prvog.

3. VEĆI BROJ VJEŽBI Svaki student prve godine mogao bi se i morao na završnom ispitu prezentirati s najmanje 6 manjih radova — vježbi. Neke od vježbi bile bi precizno zadane, neke slobodnije. Tehnološki, polovina vježbi realizirala bi se filmski, polovina video tehnikom. A D U jest tehnički opremljena za takav zalogaj i u slučaju još većeg broja studenata prve godine; TV tehnika koja stiže dijelom bi služila produkciji prve godine, a, s druge strane, filmske kamere moguće je racionalnije planirati i koristiti. Zadaci, ciljevi i struktura vježbi razradili bi se na Odsjeku i Odjelu. Student bi za realizaciju svake pojedine (od 6) vježbi imao na raspolaganju mjesec dana fto uldjučuje i pripremu i montažu). Kako radni dio godine traje oko devet mjeseci, čini se da bi preostala tri mjeseca bili dovoljni za bavljenje teoretskim predmetima, spremanje ispita itd. Naravno, to pod­ razumijeva striktno poštivanje rokova od strane studenata i kontrolu pojedinih faza realizacije od strane nastavnika. »Teret« povećanog broja studenata na prvoj godini trebali bi podijeliti svi nastavnici odsjeka režije; svaki nastavnik mo­ gao bi, kroz formu jednomjesečne »radionice«, raditi sa stu­ dentima po jednu vježbu. Preostale tri vježbe »pale« bi na nastavnika prve godine koji bi, uz to, koordinirao cjelokupnu realizaciju vježbi. Temeljem predloženog, završni ispit uistinu bi razlučio sposobne i darovite od onih koji su slučajno ili »varljivim doj­ mom« komisije na klasifikacijskom ispitu zalutali na studij. Nije nevažno spomenuti još jednu dimenziju predloženih promjena studija na prvoj godini režije; slijepa mladenačka želja za studiranjem režije ili pak promišljena »ugađanja« zahtje­ vima nastavnika ili komisije — kod nekih studenata — ustu­ pili bi mjesto zdravoj, radnoj konkurenciji. Studenti koji na koncu godine ne zadovolje bili bi, pak, sami sa sobom »načisto«, lišeni kojekakvih frustracija, preduvjerenja ili čak manija; na temelju stvarnog rada i vlastitih rezultata lakše bi spoznali da su »za nešto drugo«. Opasnost povećane produkcije leži u mogućnosti njezine površnosti. Stoga pažnju valja usmjeriti na precizno dimenzio­

123

niranje zahtjeva svake pojedine vježbe. Naime, ambicioznost koja tjera studenta da sve što zna ili misli da zna i može »utrpa« u pet minuta svoje vježbe može se pokazati kobnom i za stu­ denta i za cijeli ovaj predlagani sistem. Izlaz je u zadacima koji traže rješavanje konkretnih filmskih situacija, u vježbanju gotovo zanatskih obrazaca ili kršenju istih. Time se jednovremeno uči zanat i prezentira prisustvo ili odsustvo filmskog načina mišljenja svakog studenta.

4. M O GU ĆNO ST PROMJENE STUDIJA Praksa je pokazala da jedan broj darovitih studenata režije ne raspolaže psihofizičkim osobinama nužnim za buduću pro­ fesiju; netko je nekomunikativan u timskom radu, netko nema organizacijskog »nerva« i si. Takvi studenti u pravilu su disponirani kao individualne kreativne ličnosti, većinom se bave pisanjem ili likovnim um­ jetnostima, jer se ne snalaze u ljudskoj »filmskoj gužvi«. Bilo bi posve nepromišljeno »otpisati« studenta režije koji je, recimo, već na prvoj godini iskazao nedvojbeni scenaristički talent, ali se nije snašao u konkretnoj vizualizaciji prostora kamerom. Jednovremeno smo svjedoci deficitarnosti scenarija i pisa­ ca scenarija, a studij dramaturgije A D U , čini se, još je uvijek više teorijskog nego praktičnog usmjerenja. Stoga na koncu ovih prijedloga za promjenu načina studija na prvoj godini filmske i televizijske režije A D U predlažem istraživanje mogućnosti i modaliteta prebacivanja — u pojedi­ načnim slučajevima — studenta sa studija režije na studij dramaturgije.

124

Zvonimir Berković

Prijedlog za reformu studija režije na filmskom odsjeku Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu Ovaj prijedlog za reformu studija režije polazi od sljedećih pretpostavki: 1. Prirodno je pravo svakog studenta režije da ima svog men­ tora, koji će se kontinuirano brinuti za njegovo obrazova­ nje i umjetnički odgoj; svog majstora, koji će ga ne samo na službenim satovima nego i u privatnoj svakodnevici upućivati u tajne i trikove režijskog zanata; svog profe­ sora koji će se nadmetati s drugim profesorima na Aka­ demiji za dobre pedagoške rezultate. 2. Prirodno je pravo profesora da ima svog studenta u kojega će pokušati ugraditi vlastite nazore i ideale; svog šegrta kome će ostaviti svoje umijeće i svoj alat; svog mladog partnera na kojemu će provjeravati vitalnost svojih ideja i artističkih postupaka. 3. Iz ovih pretpostavki proizlazi da bi se student i njegov pro­ fesor trebali vezati na barem dvije godine rada u istoj klasi. 4. Također, polazim od pretpostavke da je za studente štet­ no ako imaju istodobnih i paralelnih obaveza prema stu­ diju filmske i studiju televizijske režije. Student koji je temeljito svladao jednu od te dvije discipline lakše će se, u kasnijoj praksi, snaći na poslovima one druge vrste, nego ako je za vrijeme studija polovično udovoljavao dvojnoj obavezi. 5. Student mora biti zaštićen od prevelikih i prečestih zah­ tjeva za kreativnošću. On je na Akademiju došao učiti, primati, upijati i sabirati, a ne samo dokazivati snagu um­ jetničkog temperamenta, bujnost mašte i rafiniranost kul­ ture. U jednoj školskoj godini dovoljan je jedan predmet koji bi za njega značio kreativni čin, ali za taj čin mora odgovarati po strogim kriterijima.

125

6.

Filmovi s kojima studenti dolaze na godišnji ispit mo­ raju se prethodno predočiti javnosti. Ispitna komisija dužna je gledati djela studenata samo na javnoj projekciji.

Ako filmski odjel Akademije prihvati ove pretpostavke, pred­ lažem da prihvati i sljedeći raspored studija po godinama.

I. G O D IN A U prvoj godini student ne bi imao svog profesora režije. Što­ više, umjesto predmeta Režija upisivao bi Režijski praktikum. Tom predmetu trebalo bi vratiti sadržaj, važnost i vrijednost iz vremena kada se još tom stvari bavio Krešo Golik. Mislim čak da bi praktikum trebao sada biti još sadržajniji i još važniji u edukativnom procesu. T o bismo postigli tako što bi taj pred­ met postao zajednička briga i zajednička stvar svih nastavnika režije. Oni bi se dogovorili o sadržaju i opsegu predmeta i po­ dijelili između sebe teme, već prema vlastitim sklonostima i specijalnostima. Također bi, što je još važnije, podijelili i prak­ tične vježbe. Propozicije za te vježbe (kratke filmove) morale bi biti tako jasne i u nastavnim planovima domišljene da ne bi zahtijevale od studenata mnogo vremena za organiziranje niti bi im se dopustilo da dugo čekaju svoj kreativni trenutak. Ovako koncipirani praktikum ne bi dakle »zarobio« ni jednog profesora (kao što je to bio slučaj s Golikom), »oslobodio« bi sadašnjeg profesora I. godine za rad sa starijim godištima. Sudjelovanje više profesora u praktikumu (i vježbama) omogu­ ćio bi im dobar uvid u brucoški sastav tako da na kraju godine nikome neće biti teško izabrati studente za klase. Ako bi praktikum trebao biti predmet u kojemu bi studenti u najkraćem vremenu skupili najveću množinu znanja o filmu, scenarij bi im dao priliku da pokažu kreativnost. Budući da pisanje scenarija traži najmanje tehničke spreme, a budući da su studenti i primljeni na Akademiju zahvaljujući svojim sce­ narijima, ova je disciplina najmjerodavnija da pokaže njihov napredak i mogućnosti. Na godišnjem ispitu trebalo bi izabrati one studente koji imaju najviše uvjeta za dalji studij. Slabom studentu se u ovak­ vom režimu studija neće gledati kroz prste, jer profesor, koji bi ga uzeo u svoju klasu, automatski bi snizio razinu te klase i osudio sebe na neuspjeh.

II. G O D IN A Druge godine svog studiranja, student stupa u dvogodišnju klasu jednog profesora režije (filma ili televizije). Prisustvuje svim predavanjima i vježbama zajedno sa studentima treće godine. Njegove zadaće su ove:

1. Snimiti jedan nefikcijski film (dokumentarni, animirani ili slično ...) 2. Pratiti rad na knjigama snimanja studenata treće godine, asistirati u njihovim igranim filmovima. 3. Uz pomoć nastavnika scenarija pripremati scenarij za igrani film koji će režirati u idućoj godini. I u ovoj godini postoji praktikum po istom principu kao i ranije. Za razliku od prve godine, kada godišnji ispit nije javni, ovoga puta javna projekcija je obavezna a ocjena se obznanjuje.

III. G O D IN A Čitava je godina posvećena režiji igranog filma, odnosno ade­ kvatne zadaće u televizijskom mediju. Ako je student položio ispit, komisija utvrđuje program njegovog rada u četvrtoj godini.

IV . G O D IN A Ova je godina korektivna u odnosu na čitavo dotadašnje ško­ lovanje. Netko će ostati uz svog profesora a netko će ga pro­ mijeniti. Važno je da se u ovoj godini svaki student bavi ne­ čim što mu je u ranijim godinama promaklo a bez čega nje­ govo školovanje ne bi bilo potpuno. Lako je zamisliti i takav slučaj da komisija nekom studentu (koji je izrazito darovit praktičar režije) predloži neku aktivnost u teorijskom smjeru.

127

Nenad Puhovski!

Prijedlog reforme studija režije na filmsko-televizijskom odjelu Akademije dramske umjetnosti Preuzimajući dužnost pročelnika Odsjeke, filmske i TV režije naše Akademije, obvezao sam se da do kraja ožujka ove go­ dine izradim prijedlog reforme studija na Odsjeku. Prijedlog koji slijedi rezultat je analize stanja na Odsjeku, konzultacija sa studentima i nastavnicima, uvida u nastavne planove kao i osobnih uvjerenja i iskustava.

/. S A D A Š N J E S T A N J E a) Sadašnji, u osnovi dvojni koncept studija, trebao bi pomiriti dva, naoko suprotstavljena zahtjeva — jedan po kome student tokom studija treba apsolvirati određena egzaktna znanja (a to zahtijeva režim studija nalik nekom društvenom fakultetu) i drugi koji traži da student savla­ da osnovne vještine svog budućeg umjetničkog poziva (a to zahtijeva posve drugačiji, mentorski način rada). b) Takav režim studija naslijeđen je od nekadašnje glu­ mačke škole iz koje se razvila naša Akademija. Načinu i tempu rada u kazalištu — svakodnevne probe tokom dužeg vremenskog perioda — odgovarala je satnica u kojoj su svakodnevno prije podne bila održavana preda­ vanja a poslije podne (kad su nastavnici bili slobodni) održavale su se probe. c) Razvojem Akademije i njenim širenjem na nove od­ sjeke i odjele, postojeća koncepcija mehanički je primje­ njivana i u područjima gdje u stvari ne odgovara — filmu i televiziji. T o je rezultiralo činjenicom da se i dalje je­ dino studenti glume svakodnevno intenzivno bave umjet­ ničkom djelatnošću zbog koje su došli na Akademiju, dok se studenti drugih odsjeka snalaze kako znaju. d) Zbog toga su studenti filmske i TV režije tokom cijele godine prenatrpani raznim zadacima i vježbama, a u stvari rade daleko manje no što bi trebalo. Zbog organizacije

128

nastave studenti u isto vrijeme moraju pohađati preda­ vanja, sudjelovati u radu seminara, pripremati i realizira­ ti umjetničke zadatke, pripremati ispite. Nekoncentrirani i konfuzni, čitavo vrijeme osjećaju da rade previše a re­ zultati (naročito u glavnom umjetničkom predmetu) ne zadovoljavaju. e) Zbog rastrganosti između najrazličitijih zahtjeva i za­ dataka, studenti često nisu u stanju da realno procijene svoje snage i mogućnosti. Stalno kasne, zadaci im se preklapaju, nekoncentrirani su na osnovni zadatak — stu­ dij filmske i TV režije. Već negdje u drugoj godini, kada utihne prvi polet, studenti postaju nezadovoljni, zbunje­ ni i bezvoljni a to rezultira pomanjkanjem inicijative i nesamostalnošću. f) Studij režije zahtijeva veoma mogo — visoku sposob­ nost apstraktnog i kreativnog mišljenja, savladavanje mno­ gih praktičnih znanja, osobnu i umjetničku zrelost. Često, to je mnogo više nego što većina osamnaestogodišnjaka može pružiti. I tada, umjesto da od njih zahtijevamo da rade na nizu malih, kratkih vježbi s jasnim zadacima, često ih ostavljamo da se gube u glomaznim projektima kojim? nisu dorasli i kojima jednostavno ne mogu sagle­ dati kraja. Činjenica da se najčešće radi o samo jednom filmu na godinu, koji u stvari znači biti ili ne biti, samo pojačava nervozu, grč a vrlo često i — strah. g) Ovakva situacija je potencirana činjenicom da su stu­ denti filmske i TV režije jedini studenti na našoj Akademiji koji praktično i ne dolaze u fizički, materijalni kontakt s predmetom svog studija. Oni u principu ne smiju snimati bez snimatelja, niti montirati bez montažera, kao da se zaboravlja da bez minimalnog iskustva u tim područjima, oni neće biti u stanju da surađuju na pravi način. Zbog takvog stava, studenti režije čitavo vrijeme studija ovise 0 nekom drugom — sebi kao scenaristi (što osjećaju kao drugu, često neprijateljski raspoloženu osobu), snimate­ lju, montažera, glumcu, tehničara, i si. I opet — poten­ ciran je osjećaj izgubljenosti i bespomoćnosti a režija postaje nešto daleko, apstraktno. h) Umjesto da na Odsjeku dramaturgije stvaramo sposo­ bne scenariste, mi stalno zahtijevamo od studenata režije da iz sebe (pa kad oni to i nisu u stanju) cijede sinopsise 1 scenarije. Na taj način se gubi strahovito mnogo vremena a težište studija prebacuje na jedno drago područje. i) U sadašnjem sistemu studija, studenti dobijaju umjet­ ničke zadatke od nekolicine profesora što također često doprinosi zbunjenosti i nekoncentraciji, naročito ukoliko su ti zadaci divergentni.

129

j) Situacija na tzv »teorijskim« predmetima, također nije dobra. Sadašnja situacija ne omogućuje dovoljnu elastič­ nost i kreativnost nastavnika u formiranju nekih specija­ liziranih ili izbornih kolegija. S druge strane, na Aka­ demiji postoji prešutni dogovor da su »teorijski« predmeti manje važni pa se naširoko tolerira izostajanje zbog sni­ manja, montaže, sinhronizacije i si. k) U sadašnjoj situaciji, našu školu završavaju nedovoljno obrazovani, iskusni i samostalni studenti. Činjenica da smo imali dobrih, pa i odličnih studenata, ne bi nas tre­ bala zavaravati. Oni bi vjerojatno uspjeli u bilo kakvom sistemu školovanja. Čak ni katastrofalna situacija u našoj kinematografiji ili na TV ne može do kraja odgovoriti na pitanje zbog čega se naši studenti uglavnom »izgube«.

2. P R E T P O S T A V K E P R O M JE N A a) Vrijeme koje je u toku semestra namijenjeno za »teorijs­ ku« nastavu trebalo bi odvojiti od vremena u kome stu­ denti rade na umjetničkim zadacima. Na taj način studen­ ti će moći bolje rasporediti i usmjeriti energiju i koncentra­ ciju. b) Neophodno je u tako dobivenom vremenu povećati broj umjetničkih zadataka tokom godine i na taj način omogućiti bolje i ranije uočavanje nedostataka pojedinih studenata. Veći broj zadataka također bi »olakšao« i pri­ tisak kojem su studenti izloženi u situaciji kada imaju sa­ mo jedan film godišnje. c) U najmanje prve dvije godine, nastavnici režije bi tre­ bali pripremiti niz kratkih i preciznih zadataka koje bi studenti dobili na početku semestra s rokovima izvrša­ vanja. d) Svake godine, student režije bi imao pravo da snimi jedan film za koji ne treba (ako ne želi) podastrijeti nika­ kvo precizno obrazloženje, osim naravno tehničko-organizacijsko-financijskih. e) U kasnijim godinama studija, studenti bi trebali do­ bivati umjetničke zadatke od samo jednog nastavnika — nastavnika režije, svog mentora. f) Neke, možda manje važne zadatke, studenti bi trebali realizirati posve sami — snimati, montirati i si. To bi, naročito u prvim godinama studija, pomoglo da nauče više o filmu, da steknu samopouzdanje kao i da nauče cijeniti rad drugih.

130

Tokom školske godine, nakon sv a cl grupe zadataka, komisija nastavni ™ radove i na taj način imala kontinui73* denta. u< o]

B ) Prijedlog nekih n eorijt- S I S T E M A

Svrha ovog prijedloga nije da detalj: jedine kolegije. Pa ipak, već i pri p planove, upada u oči činjenica da ne čija među nastavnicima, neki se 1 (važnih) tema naprosto nema. Zbog mišljanje, prilažem neke od moguć ni sistem studija.

*1

I I]

a) Opća kulturna povijest. Umjestj povijesti pojedinih umjetnosti, gruj davati sintetsku kulturnu povijest, se jedna od epoha u kulturnom razvj gućavalo da se ukaže na veze izme< umjetnosti. U sklop ovog predm<

131

1 nejednaka dijela. Prposvećeno »teorijskim« ma. Preostala tri mjeničkim zadacima, nastava bi u potpunosene fakultete. Studenti idavanja prije i poslije pta leži u pretpostavci >i omogućilo maksimal1. Pojedini kolegiji traarosječno dva sata nasposvećen »praktičnom« daleko veću koncentraućilo da se više i inteni nastavnika. Osim reidentima, nastavnici bi prate rad studenata, izvnici »teorijskih« predte davali literaturu za i u jesen, kako bi studodatni rad ili zadatke, izvršenog zadatka ili režije pregledavala bi uvid u rad svakog stu-

>r<

i« kolegija nalizira ili predlaže po3 . PRIJEDLOG NOVO>k> ;nom uvidu u nastavne STUDIJA

A) Kalendar

li'

_,g

Svaki semestar bi bio podijeljen na:a vih mjesec dana bilo bi u potpuncf^ predavanjima, seminarima i praktik0 seca studenti bi radili na svojim un U prvom dijelu semestra (mjesec daita ti bila organizirana po uzoru na dn;e» bi pohađali po četiri (školska) sata podne. Osnovna vrijednost ovog kefal da se kolegiji predaju iz dana u dan $a nu koncentraciju studenata i nastav)g jali bi između jednog i četiri tjedna a tave dnevno. Drugi dio semestra bioni radu. Studenti bi imali više vremen čiju na umjetničke zadatke. T o bi or zivnije radi, uz češće susrete studen,^ dovnih. zaiedničkih susreta sa svirri

;toji dovoljna koordina­ ciji preklapaju a nekih a, tek kao povod za raz­ li koje otvara predložetavog niza razdvojenih astavnika mogla bi pre­ ci semestar predavala bi čovječanstva što bi omopće i posebnih povijesti išle bi mnoge teme iz

književnosti, povijesti umjetnosti, muzike, dramaturgije, socio­ logije kulture, vizualne kulture i si. b) Teorija književnosti, drame i kazališta. Ovaj bi kolegij sin­ tetizirao neke teme teorije književnosti, dramaturgije kao i po­ sebnih dramaturških praktikuma (filma, televizije, kazališta). c) Povijest i teorija filma (i T V ). Kao i u drugim slučajevima, i ovdje je moguće sintetizirati neke teme postojećih kolegija — povijesti filma, teorije filma, teorije montaže, estetike filma, nekih praktikuma kao i teorije masovnih medija. d) Seminari filmske i T V prakse. Postoji čitav niz specijalizi­ ranih znanja koje režiseri moraju poznavati, ali u manjem op­ segu nego specijalisti tih područja. U seminarima koji bi tra­ jali 7 do 14 dana, režiseri bi dobili osnovna znanja iz kamere, montaže, zvuka, organizacije, scenografije i kostimografije, tri­ kova i maske, televizijske tehnike i si. e) Obvezni predmeti. Neki od tzv. »saborskih predmeta« morali bi ostati kakvi jesu, ali i njih je moguće inkorportirati u pred­ loženi sistem nastave. f) Sspecijalizirani seminari. U predloženih mjesec dana »teo­ rijske« nastave, moralo bi se pronaći mjesta za bar dva izvan­ redna seminara nastavnika s akademije ili istaknutih stručnjaka za pojedina područja iz zemlje ili inostranstva. U to bi se ubra­ jala i gostovanja istaknutih autora s njihovim filmovima, se­ minari o specijalističkim područjima ili zanimljivim temama iz povijesti ili teorije filma.

C) Prijedlog »praktičnog « rada Rad na umjetničkim zadacima odvijao bi se u dvije faze. U prvoj, koja bi trajala dvije godine, student bi Kroz pi *cizno zadane vježbe savladavao osnove »non fiction« i »fiction« kazi­ vanja. U z ove vježbe, student bi svake godine mogao snimiti i jedan film za koji (osim tehničko-organizacijsko-financijskih) ne bi trebao podastrijeti nikakva obrazloženja. U trećoj i četvrtoj godini, student bi radio s mentorom na posve individualnom planu rada. a)

Prva godina studija

U toku prve godine studija studenti bi, zajedno s jednim ili dva nastavnika, intenzivno radili na nizu kratkih vježbi. Praktično svaka dva tjedna student bi dobivao nove vježbe s precizno od­ ređenim zadatkom, tehnikom i rokovima. Nakon što bi u pr­ vom dijelu semestra (»teorijskom«) apsolvirali seminar o osno­ vama filma i fotografije, studenti bi samostalno snimali i mon­ tirali svoje vježbe. U toku godine sudjelovali bi u radu dramaturškog praktikuma (scenarij) te jedan semestar hospitirali na glumi.

32

Osnovni zadatak studija na prvoj godini bio bi da studenti nauče kako da uoče, oblikuju i interpretiraju prizmu iz stvar­ nosti. Jednostavnije rečeno, bavili bi se »non fiction« dokumen­ tarnim filmom. U toku rada savladavali bi osnovna značenja kadra, plana, rakursa, kompozicije, sekvence, montaže i rit­ mičke strukture. U toku prve godine studenti bi se koristili fotografskom, video i filmskom tehnikom. Jedan od mogućih popisa zadataka izgledao bi ovako: 1. vježba — Moja ulica (deset fotografija). Popis elemenata, nata, izdvajanje bitnoga. 2. (foto) vježba — Čistač cipela (deset fotografija). Čovjek u prostoru. 3. vježba — Portret prijatelja ili rođaka. Detalji koji karak­ teriziraju osobu, biografski prostor. 4. vježba — Željeznička stanica, (tržnica, trg). Priča o mjes­ tu s mnogo ljudi. Povezivanje prostora. 5. vježba — Proces rada. Jedan radni proces od početka do kraja. Povezivanje prostora i vremena. 6. vježba — Prodavač novina (ili si.). Interakcija jedne osobe s okolinom. Montaža. 7. vježba — Sport. Prikaz jednog sporta. Montažne i rit­ mičke strukture. 8. vježba — Dokument-fikcija. Kako uz pomoć filmskih tri­ kova prizoru iz stvarnosti dati neko drugo značenje. — upotreba ubrzanog i usporenog snimanja, stop fotografije, duplih ekspozicija. 9. vježba — Autobiografija. Svaki student bi sačinio mali film ili video rad o sebi, prostoru u kome živi, obi­ telji, prijateljima i si. 10. vježba — Slobodna tema b) Druga godina studija Ova godina bila bi u potpunosti posvećena studiju elemenata »fiction«, igranog filma. Uz prisustvovanja dramaturškom praktikumu (scenarij) studenti bi svoj rad u režijskoj klasi koncen­ trirali na složenije elemente filmskog izraza, dramaturgiju i rad s glumcima. Zbog toga je neophodno da uz studente i nastavnika režije, radu u klasi punopravno sudjeluje i nekolicina glumaca. Uz filmsku i video tehniku, studenti druge godine bi u mnogim zadacima koristili i televizijsku tehniku. Jedan od mogućih popisa zadataka izgledao bi ovako: 1.

vježba — Obuvanje cipela, raskadriranje jednostavne ladnje.

133

2. vježba — Useljavanje, mladi bračni par useljava u namješ­ teni podstanarski stan, povezivanje prostora, in­ terijer. 3. vježba — Potjera, povezivanje prostora, eksterijer, mon­ taža. 4. vježba — Radnja i proturadnja, posljednjih pet poteza šahovske partije, plan kontraplan, rampa, suspens. 5. vježba — Karakterizacija radnje, radnja mijenja »pred­ znak« pod utjecajem emocije. Djevojka sprema stol, dolazi mladić, prekidaju, mladić odlazi, dje­ vojka i dalje sprema stol. 6. vježba — Radnja u suprotnosti sa situacijom. Bučni res­ toran s muzikom, jedan čovjek slaže marke. 7. vježba — Lažirana radnja, scena tučnjave, primanje i da­ vanje udaraca, montaža. 8. vježba — Predstavljanje radnje. Snimiti mali EPP. 9. vježba — Paralelne radnje. Dvije varalelne radnje koje se na kraju ujedinjuju. 10. vježba — Dramska situacija. Na temelju zadanog teksta, studenti spremaju desetminutnu televizijsku igranu scenu. Scena se snima u kontinuitetu. Studenti prolaze kroz sve faze: a) rad na knjizi snimanja b) čitače probe, razrada i karakterizacija likova c) mizanscenske probe d) kadriranje e) snimanje. 11. vježbe. — Filmska cjelina. Studenti snimaju kraći igrani film na zadani sinopsis. Prijedlog: Jedan predmet prolazi kroz pet različitih prostornih i ljudskih situacija. 12. vježba — Slobodna tema c) Treća i četvrta godina U tiećoj i četvrtoj godini studenti bi radili pod rukovodstvom jednog nastavnika režije — mentora. Postojao bi okvirni plan rada za sve studente (dokumentarni film, igrani film, T V dra­ ma, T V emisije) ali bi student i nastavnik samostalno određi­ vali redoslijed i količinu pojedinih zadataka. d) Diplomski rad i peta godina Samo u iznimnim situacijama, kada je komisija uvjerena da je student to zaslužio, priznavali bi se radovi tokom studija za diplomski rad. U svim ostalim situacijama, nakon četiri godine studija, studenti bi prišli izradi diplomskog filma ili TV emi­ sije. Taj rad bi trajao jedan ili dva semestra u toku pete godine.

134

Priča

Attdrjoša Pluhanov £ ? ? T T

Prevarena vila

Krenuo kritičar Kopuhov u širok svijet pisati kritike. Sunce se tek uzdiglo, seljak Prjoska upregnuo volove, a susjed, kovač Miša već pretukao ženu i popio vrč votke. »E, da — cmokne Kopuhov jezikom — bit će da je došlo vrijeme da i ja pišem kritike. Ovako se dalje živjeti ne može«. I nabije svoju kritičarsku kapu (o kojoj će još biti govora), na svoju kritičarsku glavu, uzme pero što mu ga je sjekirom zaoštrio mesar Ljepin, a u kritičarsku torbu, pokraj časopisa Kako, molim?, starog desetak godina uloži dva arka masnog papira na kojem je naumio pisati, pa ne pozdravivši se sa majčicom hrabrim korakom zakorači na Suhomislovski drum. Nakon pet koraka osvrne se još jednom na slamnati krov svoje kuće nastojeći u sebi izazvati uzvišena, rodoljubna čuvstva, slična onim kad Ivanuška Svjatogromski odlazi u Harkov po žito u romanu Žito književnika Lubinskog. No, rodoljubna i uopće uzvišena čuvstva izostanu jer je Suhomislovo potpuno nepogodno za nagnuća te vrste! Od svega mu je jedino preostalo da svoga psa tako snažno udari nogom da ovaj uskoro od sil­ nog iznenađenja crkne pokraj puta. (Čitatelj će primijetiti da kritičara Kopuhova poznaje tek dvade­ setak redaka, a već mu je gadno čitati o njemu.) Izašao Kopuhov iz Suhomislova na glavnu cestu. Izašao, opet se okrenuo i zagrmio u prazno: »Nitkovi, ništarije! Ja ću u Petrograd, u kazalište, u književne kružoke, pred generale i strane ambasadore! Tako ću ja! I doktorat ću napisati! A ako sretnem bilo koga od vas razbojnika iz Suhomislova odmah ću ga dati sprovesti u tamnicu i išibati«! I ode cestom pokraj obližnjeg Vražjeg šumarka u kojem su ga u djetinjstvu školska djeca često znala vezati uz drvo i ostaviti po cijeli dan i noć na milost divljih pčela i komaraca. Eto, tako je kritičar Kopuhov zauvijek napustio svoj rodni kraj i mjesto gdje su spokojno počivale kosti njegovih predaka, što u ovom času valja shvatiti tek kao literarni ukras. Ali, vratimo se malo unatrag i razmotrimo razloge koji su Kopuhova

137

naveli da se posveti blagoslovljenom zanimanju kritičara. Mo­ ramo svakako znati da Kopuhovu tj. od sada Aleksandru Jegoroviču Kopemikovu nije bilo lako u pređašnjem mu ži­ votu. Bijaše on sitan, rijetke kose, malih očiju i neuredne brade. Čitao nije nikada, ali bi zato zbog dojma uvijek pod rukom nosio knjigu, a na nosu cviker. Knjiga se zvala Procen­ tualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvi­ ma Ukrajine, a cviker je jednom našao u blatu pokraj krčme i tako zbog neprikladnih stakala i izgubio dobar vid. Samo je po sebi razumljivo da on u školu nije išao, a kad bi došao ili bi ga pretukli ili izbacili. Mamica Kopuhovu uvijek govorila »nesreće« i »ništarije«, a ponekad i »ušljivče«, a tetka, jedino njegovo dobro, udarala mu zaušnice na blagdane i crkvene praznike. Oca Kopuhov nije imao jer se taj propio i utopio u buretu kišnice iza crkve. Pamte da su ga prije toga vidjeli kako šakama tuče sina. Nikada Kopuhov nije išao iz Suhomislova jer ga dobri ljudi nisu puštali iz straha da im ne osra­ moti čitavu gubemiju. I kao što se vidi primao je Kopuhov krute udarce sudbine kao da je u pisarni, jednog za drugim, nadajući se da će se jednog dana ipak nešto dogoditi i pro­ mijeniti mu život, pa makar došla i dobra vila Mašenjka. (O vili Mašenjki čitatelj već zasigurno ima svoj stav, ali zna se da ih nema mnogo koji su pomoću stava dospjeli dalje od Močvarnih livadica na sjeveru ili Ivanove jame na jugu.) Jednom dospije Kopuhovu u ruke već spomenuti broj časopisa Kako, molim? i promijeni mu život. »Tako je...Bravo...Udariti ih treba...Djecoubojice...«,šaptao Kopuhov čitajući u podrumu članke izvjesnog Ž. F. P.-a, koji se potpisao kao izdavač, urednik i autor cijele novine. Osjetio Kopuhov kako se »silni valovi njegove duše prelijevaju preko obala« i kako je »došlo vrijeme da svjetionik njegova uma rasvijetli i pokaže put kazalištu na uzburkanom moru«. Posebno je volio Ž. F. P.-ov članak Šiškorje i građa. Ž. F. P. je naime nakanio napisati osvrt na gostovanje pjevačkog društva iz Miškova u Maškovo za koju je priliku pjevačko društvo iz Miškova izvelo staru miškovsku pjesmu Naša rijeka Volga. Silno pocrvenivši od bijesa ustali su stanovnici Maškova i pokorno izjavili da je pjesma Naša rijeka Volga oduvijek maškovska i ako je tko ima izvoditi, onda su to oni. Izbila je tuča u kojoj je prijateljstvo dvaju gradića ponovo dovedeno u pitanje, a Ž. F. P. je završio sa izbijenim zubom i bez paketića sa dvanaest pirošl' ’ * * * iznijeti iz dvorane. Pravedan svom časopisu Kako, molim grmio o teškom životu kritika, o neprestanim uvredama, poniženjima i nevolji svake vrste koja prati kritičara u njegovoj borbi sa vjetrenjačama umjet­ nosti. (Po ovome »vjetrenjače umjetnosti znao je Kopuhov da se Ž. F. P., baš kao i on razumije u gospodarstvo i nije niti

138

sumnjao u njegovo poznavanje knjige Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvima Ukrajine.) Udarao Ž. F. P. po nezahvalnoj historiji, vikao na krizu i položaj rudara, hvalio Filatelijski kongres u Beču, polemizirao s Bogom, zgražao se nad narodnom umjetnošću i nad pjesmama 0 Volgi i piroškama, govoreći da: »...građanin ili seljak možda sada i ne razumije što je on, Ž. F. P. napisao, ali se valja uzdati u svemirske sile i svevideće Vrijeme koje će stvari postaviti na prava mjesta i njega (Ž. F. P.-a) uzdići uz Puškina i Lubinskog {Žito) kao jedinog nasljednika Giordana Bruna i Kopemika. Na kraju Ž. F. P. obično završi uzvikom: »Teška ie i preteška ova kapa pod kojom smo svi mi, ali treba znati da ja nosim svoj dio s radošću i odgovornošću«. I tako je Kopuhov odlučio da je jedino čime se on želi baviti u životu sveti poziv kritika. Od sada će se on zvati Aleksandar Jegorovič Kopemikov. »Aleksandar« zbog velikog vojskovođe, »Kopemikov« zbog patnje i svemirskih stvari uopće, a »Jegorovič«, kako bi se znalo da je on ipak čovjek iz naroda. Razumio je on da biti kritičarom zahtijeva žrtve kakve se ne mogu opisati, ali samim time što je jedini u Suhomislovu pro­ čitao knjigu Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na Šumskim gospodarstvima Ukrajine bio je predodređen za velik uspjeh. Stekao je uvid kako u gospodarstvo i literaturu, tako 1 u matematiku, statistiku, zemljopis, u težak život šumara, lovaca i Ukrajinaca. O Bogu, Kopemiku i svemu ostalome saznao je iz Ž. F. P.-ovih članaka i silno se veselio mnogim znanjima i učenim mislima koje će izmijeniti sa Ž. F. P.-om nakon što se susretnu. Prolazili tako dani, a Kopuhov sanjario 0 dobrom, ali strogom licu Ž. F. P.-a omeđenom bijelom bra­ dom kako okružen knjigama, retortama, prikazima zvijezda i planeta tiho piše kritiku na novi roman Lubinskoga Kukuruz, 1 tada ulazi on, Aleksandar Jegorovič Kopemikov (za Ž. F. P.-a odmah Šaša ili Kopjuška ili kako god Ž. F. P. želi). Ulazi, a Ž. F. P. prepoznaje tko je došao, ustaje, ozbiljno gleda, odlaže pero i širi ruke govoreći: »Znam tko si, ne govori mi ništa, ja te već dugo čekam. Pristupi, pristupi Aleksandre Jegoroviču, pristupi Jegoruška«! U takvom uzvišenom mašta­ nju, Kopuhovu bi znale poteći i suze i morao bi se prekrstiti. Premda nikada nije bio u kazalištu znao je da mora o njemu pisati i da ga Gospod unatoč što ne postoji gleda, čuva i voli. Naposljetku čvrsto odluči da krene u svijet. Udari majku, razbije prozor, zapali svoju slamaricu, potkupi mesara Ljopina da mu zaoštri pero, pljune i izađe. Ostavili smo ga prije nekoliko stranica na cesti rano ujutro, ako se čitatelj sjeća. U međuvremenu, dok sam vam ovo pričao, nad Kopuhovim se spustila i večer. Što pješke, a što u kolima dobrih ljudi dospio Kopuhov do grada N. Trajalo je to dugo jer bi Kopuhov svakome odmah rekao tko je on, silno se za­

139

čudio što ga ne poznaju i uputio ga na to da je on jedan od autora knjige Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvima Ukrajine i da putuje u Petrograd gdje ga ima primiti ambasadorski kor u punom sastavu i u svečanim odijelima. Pri tome bi samo onako, uz put, pripo­ menuo da Boga nema i da je kurs Petrogradskog kazališta u potpunom neskladu sa novim strujanjima u drami. Čitatelju će biti jasno da je Kopuhov morao promijeniti barem desetak kola, jer bi dobri ljudi već nakon dvije-tri vrste shvatili što im je ušlo u kola i ne obazirući se na Kopemikove prijetnje vječnim paklom i zabranom njihovog diletantskog društva koju će ishoditi na najvišem položaju, bacali bi Kopuhova natrag na cestu. Jedan seljak se toliko naljutio da je okrenuo konje i vratio se na isto mjesto s kojega je uzeo Kopuhova, pa ga tek tada izbacio iz kola zaprijetivši mu šakom. N o, to Kopuhova nije obeshrabrilo, nego zaključi da će imati puno posla s primitivnom publikom koja i ne zaslužuje da uđe u kazalište. Nema potrebe da čitatelju opisujemo ljepote livada i polja koje su okruživale grad N ., jer bi nam to pokvarilo opis ne­ zamislive tjeskobe koja se vukla ulicama i koja se Kopuhovu u njegovom prvom kritičarskom danu odmah uvukla u srce. (Eto, nešto lirike smo ipak ostavili). U gradu bijaše tišina. Događalo se, ili se već dogodilo nešto potmulo i opasno. Po ulicama šutljivo hodali ljudi, neki glasno psovali, a na svakom se kutku barem trojica tukla šakama. Pred zaključanom crkvom starice šamarale neposlušnu djecu. Spremala se kiša, konji su njištali, a Kopuhov, zbunjen uđe u prvu krčmu prepunu pijanih građana i građanki koji su u tišini naiskap ispijali votku. Čulo se tek huktanje, zveket čaša i udaranje vrata drvenog nužnika. U prigušenom svjetlu Kopuhov se usudi, praćen mrzovoljnim pogledom vlasnika nazvati »Dobar dan«, ali mu nitko ne odgovori. Na ponovljeni pozdrav i primjedbu o lijepom vremenu Kopuhov ugleda kako se sve glave prijeteći okreću prema njemu, a gostioničar uhvati bocu u ruke s namjerom da je nekome smrska o glavu. Uplašen, Kopuhov zatraži tiho čašicu votke, pa ispivši je naiskap za­ moli još jednu. To je čini se malo odobrovoljilo gostioničara pa ga u pola glasa upita: »Znači, vi ste tek došli?« — »Jesam«, odvrati Kopuhov. »I, vi znači ništa ne znate«? — tiše će gosti­ oničar. »Eto, ne znam« — proguta Kopuhov. »Gotovo je. Nema više« — procvili gostioničar i doda, »ali sve je to božji znak, Bog sve vidi, velik je On«. »Ne, Boga nema« — nije izdržao Kopuhov, očekujući strahovit urlik. Ali na njegovo čuđenje dogodi se suprotno. — »Znam, znam, pravoslavni, nema ga jer da ga ima ne bi nam ostavio kazalište u ovakvoj bijedi«— Kopuhov na te riječi štucne i sa silnim zanimanjem ljuba­ zno zamoli gostioničara da mu uz treću čašicu votke sve is­ priča. I krenu pripovijest o »N-skom Svjetskom kazalištu«.

140

Došao prije nekoliko godina u grad čovjek lijepa, pametna izgleda u širokom šeširu i već sutradan zatražio da sazovu sve gradske suce, činovnike, koleške asesore, upravitelje, crkve­ ne oce i ugledne građane sa njihovim ženicama. »(Čim je za­ tražio da dođu i žene trebali smo odmah znati« — reče gostioni­ čar). Neobični gost zvao se Nikita Ljvovič Trahov i bio je osoba vrlo visokog čina i položaja u samom Petrogradu. Poslan je, kaže, ravno s dvora, iz kancelarija najvažnijih ministara koji su vrlo zabrinuti za grad N ., i žele mu pomoći. Govorio im Nikita Ljvovič Trahov o zaostalosti, neznanju, siromaštvu i gluposti, što je građanima bilo već poznato. Biranim rije­ čima nadahnuto opisivao umjetnost, naročito poeziju i kazalište, petrogradske crkve, francuski šampanjac, zimovanja u Italiji i ljetovanja u Finskoj. Slušali to gradski odličnici sa svojim ženicama koje se odreda zaljubile u Nikitu. Slušali i čudili se kako to da tako jedan učen, a k tome i poslovan čovjek kao što je on troši svoje dragocjeno vrijeme u njihovom gradu. Ali, Nikita se nije smeo nego odjednom zavrne svoj govor i udari hvaliti grad N . kao otok tišine i ljepote, čistog, zdravog zraka, lijepih žena, goleme trgovinske mogućnosti i velikog kulturnog talenta, istina sada malo zapostavljenog, ali ne i skrivenog za pronicljive ljude kao što su on, Nikita i njegovi kolege ministri i generali. Na kraju Nikita Ljvovič Trahov udari rukom o stol i još dubljim i jačim glasom izgovori: »Kazalište, kazalište vama treba. Veliko N-sko Svjetsko kaza­ lište«. Sagradit ću vam najljepši i najveći hram umjetnosti u Rusiji, dovest ću najbolje glumce i plesače iz Pariza ako treba, dovest ću sve ambasadore i cijeli dvor na otvaranje i na pred­ stave. Bit će ovo najnapredniji grad, bolji od susjednog gra­ dića K., i ne bi me čudilo kada bi mnogi slavni ljudi već za koju godinu došli živjeti u N«. Ušutio Trahov, ispio čašu vode, i gleda, a građanima svijetle oči, njihove žene tiho otiru suze od radosti i gurkaju muževe da nešto kažu. A gospodi muževi­ ma se sve pomiješalo, i kavijar i generali i glumci i kazalište, naročito ono »svjetsko«, ali razumjeli oni i mogućnost velike zarade i bogatstva, talijanskih zima i finskih ljeta i polako si počeše stiskati ruke i namigivati jedan drugome. A Nikita Ljvovič Trahov izvadio iz neke mape nacrt kazališta i pokazuje im ulaz, svečane lože za one koji prilože najviše novaca, bla­ gajnu, fine fotelje, ogledala u predvorju, i još stotinu čuda, najvažnijih za jedno pravo »Svjetsko kazalište«. I već se čuju prvi smijehovi, čestitanja, spominju se brojke, vrtoglave, ali stisnut će se svi, cijeli grad neće ništa jesti ako treba, a treba jer će se svaki novčić vratiti. Osim toga ovakva mogućnost da se bude bolji od susjednog grada K., otklonila bi za navijeke svaku sumnju u nepobitnu činjenicu da su građani iz K. svi odreda razbojnici i uopće protuhe. Takva stvar se ne može dovoljno naplatiti. Odmah su odobrili Trahovu predujam za putovanje u Petrograd i za prve troškove i već sutradan se

krenulo u velik posao koji je za građane iz K. morao ostati tajna. Glavni inženjer i dobavljač bio je sam Trahov, koji je sklapao ugovore, držao blagajnu i dogovarao u Petrogradu isplatu ljudi i sve umjetničke poslove. U gradu N . nije se ništa drugo radilo. Stali su svi poslovi, nije se kupovalo niti prodavalo jer je sav novac morao ići na kazalište. Građani, svečano odjeveni donosili Trahovu velike svote i mnoštvo darova, a on im na nacrtu pokazivao njihova mjesta u najudobnijim ložama u Evropi. Prolazilo vrijeme i velika se zgrada bližila svome kraju, trebalo je još samo svim prikupljenim novcem isplatiti zidare, što će se prema dogovoru učiniti kasnije, kada sve bude gotovo. Nikita Ljvovič Trahov sazove ponovo cijeli grad i praćen burnim aplauzom ode u Petrograd po umjetnike koji će urediti gledališta, predvorja, lože i prezalogajnice. On će ih isplatiti tamo, na licu mjesta i tako ih lakše privoljeti da odmah dođu. U tu svrhu nosio je sa sobom veliki kovčeg prepun platežnih sredstava svake vrste. Nije se vratio za deset dana, kako je obećao, ali je to bilo razumljivo zbog loših željeznica. N o, kada Trahova nije bilo već mjesec dana, zabrinuše se gradski odličnici, bližila se zima, a »N-sko Svjetsko kazalište« je zapravo još uvijek izgledalo prazno. Postojali su tek ogromni zidovi. Kada je prošlo dva mjeseca, a zatim tri, četiri i pet i kad se unutar zidina »N-skog Svjetskog kazališta« pojaviše prva ptičja gnijezda, cvijeće i djeca koja su vodila bitke drvenim kopljima i mačevima postade svima jasno da Nikitu Ljvoviča Trahova, a naročito kovčeg s pla­ težnim sredstvima svake vrste neće više vidjeti. Neviđena strava proširila se gradom N ., koji bijaše na rubu gladi. N iti glumaca, niti Petrograda, niti Italije, niti loža i kavijara neće biti u njihovom gradu. Ostalo im samo veliko, prazno i napola gotovo »N-sko Svjetsko kazalište«, ostali im dugovi, vjerovnici, ne­ obrađena polja, neuhranjena stoka i stotinu djece koja zbog radova nisu išla u ionako zatvorenu školu. Ostala im i jedna lijepa fotografija, pristigla poštom iz Italije na poleđini koje je izvjesni Nicollo Trachinni čestitao na otvorenju kazališta, 0 kojem se kako kaže mnogo piše u Italiji. Gostioničar polako završi svoju priču i tupo se zabulji negdje pred sebe uopće više ne primjećujući Kopuhova koji je stajao pokraj njega. Mnogi ljudi nisu mogli slušati gostioničarevu priču nego su grcajući u suzama, pijani pobjegli na mračnu ulicu. Oni koji su ostali stezali šake, naručivali još votke i škripali zubima. Čudno bilo Kopuhovu u glavi. Pomislio on na Ž. F. P.-a 1 u mislima tražio njegov savjet, vrtio svoju kritičarsku kapu među prstima, pokušavao se prisjetiti nekih citata iz svoje knjige, naručio još jednu votku, pa još jednu, sjetio se Suhomislova, a lik o kojem je tek čuo, tj. Trahov učini mu se poput mesara Ljopina koji mu uvijek prodavao polusmrdljivo meso.

142

Od gađenja popije još jednu votku i učini mu se da vidi veliku zgradu »N-skog Svjetskog kazališta« kako u punom sjaju do­ čekuje generale, ministre, koji radosno i s divljenjem ulaze u kazalište. A na ulazu on, Aleksandar Jegorovič Kopemikov razgovara s Njegovim Veličanstvom o ovom ili onom, ali onda Kopuhov mora otići jer se evo Ž. F. P. penje uz stepenice, a Njegovo ih Veličanstvo tapše po ramenima, a tu su i neki prosjaci iz Suhomislova koji bi željeli vidjeti Kopuhova. Na­ kon slijedeće votke Kopuhov vidje pred sobom zlatnu ložu, ogromne stolice, Njegovo Veličanstvo koje mu stavlja ordene i medalje kao najboljem i najzaslužnijem čovjeku za ovakve goleme uspjehe, Ž. F. P. mu čestita na njegovoj prvoj knjizi kritika, piju šampanjac, smiju se, pa zajedno sa Njegovim Veličanstvom otpjevaju Naša rijeka Volga, a publika plješće, plješće, plješće, »N-sko Svjetsko kazalište« se okreće i okreće, a okreće se i Njegovo Veličanstvo i pita Kopuhova, pita ga što će gledati...što će gledati večeras u kazalištu...koju će predstavu gledati...i votku mu naručuje da bi Kopuhov lakše odgovorio...i Ž. F. P. ga pita što će gledati danas...a što je bilo jučer...i što se zapravo prikazuje, koje komade publika voli...i Lubinski (Žito) ga pita gdje je Trahov koji se s njim vozio u kolima kroz Vražji šumarak...a kovač Miša sjedi u svečanom odijelu i tuče ženu, a ona kroz suze pita Kopuhova koju predstavu će gledati i što će vidjeti,...Kopuhov stoji i pita votke...ali ne donesu mu votku...donesu mu punu kantu N-ske kiše koja već pada po publici u Velikom Svjetskom kazalištu...a Kopuhov pije kišu da nikoga ne smoči...i pije, a ne može sve popiti...I ugleda Ž. F. P.-a kako jede piroške, sjedi ispod kišobrana i smije se Kopuhovu zajedno s njego­ vom majčicom i tetkom ...N e može sve Kopuhov popiti, ne može sve, ali publika se dere, urla, viče... Kiša pljušti po njima, no oni žele gledati predstavu. Svih pet tisuća, deset tisuća, stotinu tisuća uprlo oči u Kopuhova i pita ga što će biti...Krivolovci iz Ukrajinskih šuma donijeli ogromno drvo i gvozdene lance da njima vežu Kopuhova za drvo,...Njegovo Veličanstvo oštri svojom sabljom pero kojim će Kopuhovu odsjeći glavu ako ne odgovori što će gledati...Kopuhov vidje još jednog Kopuhova, pa još jednog, deset, stotinu Kopuhova koje pijana masa na čelu s gostioničarem udara toljagama, bocama, šakama, viče da nema ničega, da su platili kartu, deset miliona rubalja jedna...i približe se svi do njega, Ko­ puhova, a sline im cure na njega kritičara Kopuhova ...i pojest će ga...već ga jedu...nestaje Kopuhov u mljevenju stoti­ na usta, tisuća zuba iz Petrograda, Suhomislova, Finske, Italije, Vražjeg šumarka, žderu ga i vesele se...to je njima predstava...urlaju dok ih u praznom Svjetskom kazalištu pere pljusak i snijeg i komarči i divlje pčele, a kosti Kopuhovljeve krčkaju i nestaju u njihovim nezasitnim trbusima. Mrak. T iši­ na. Potpuna tišina. A onda se iz bunara pameti krene uzdizati

H3

dubok glas, vnložan i nametljiv, neprekidan, uništavajući. Le­ den od straha Kopuhov skoči uvis i udari se u čvrstu ogradu skupocjenog hrastovog kreveta. Žmirkajući uplašeno trebalo mu je nekoliko sekundi da prepozna svog slugu Timofeja koji mu je na srebrnom poslužavniku donio doručak, malo haringe, jaje, čašicu votke i kavu. Stoji Timofej i ispričava se: »Oprostite presvijetli, ali došli su po vas, vrijeme je da idete na Savez kritičara, vi ste danas predsjedavajući. Vi ste mi, oprostite mi, jučer naložili da vas probudim. Malo ste čini se bili veseliji i ako smijem primijetiti življi nego inače. Ali, donio vam je Timofej haringa i jaja i jake kave, to pomaže. A tu je i čašica votke jer zna se ona stara — klin se klinom... pa da, a ja sada idem i dobro vam jutro želim. Bili su opet oni iz kazališta, htjeli su na silu ući da vas istuku, što ja znam. Vele da ako pišete o njihovim predstavama morate ih prvo vidjeti. A što će to njemu, kažem im ja, pa on to i ne mora gledati, vas ovakve bijednike, on piše i radi, a sada spava i nećete ga buditi, pa smo ih Jegoruška i ja bogami toljagama dobro izmlatili. N o, idem sada ja. I da znate opet ste dobili poklon iz N-ske gubemije. Piše na kutiji »spasitelju naš«. Pa velim ja, velik ste vi čovjek. Napisati kritiku o toj, kako da kažem predstavi u kazalištu kojega, ako ćemo pravo, tamo uopće nije niti bilo. T o može samo velik čovjek. Lako je onima. Idu, pa vide i što ti je onda napisati. T o bih i ja mogao. I Jegoruška bi mogao makar je gluh kao vrata, da oprostite. Evo, idem ja sada. I nemojte zaboraviti pištolj kada izlazite. Ljudi kao vi moraju se dobro čuvati. N e znate kako je danas prosti puk zao. Još jednom dobro vam jutro i Bog vas blago­ slovio.« Timofej je lagano zatvorio vrata. Aleksandar Jegorovič Kopemikov se protegne, ispije čašicu votke, uzme malo ha­ ringe, a onda lagano miješajući srebrnom žličicom vruću kavu potiho sebi u bradu, nježno se smiješeći, zapjeva od vremena do vremena češući se iza uha. Eto, dragi čitatelju, tako se danas postaje kritičarem. Kopuhov je to postao. Nema razloga da to ne postanete i vi.

Prijevod: / . V.

144

Nikola Batušić*.

Zaptni zakon Dimitrija Demetra

Započnimo s lingvistikom, usprkos Ionescovoj tvrdnji kako filologija vodi prema zločinu! Objašnjavajući značenje riječi zapts ARj (Rječnik Jugoslavenske akademije znanosti i umjet­ nosti) navodi da je ona arapskoga podrijetla, a naši su joj ekvivalenti stega3 red i disciplina. Pridjev zaptan mogao bi se prevesti i kao disciplinski, pa ARj navodi i pojam zaptna kazan, donoseći njemačko tumačenje kao Disziplinarstrafe. U hrvat­ skoj je pravno-povijesnoj terminologiji riječ nepoznata, jer bi se inače zasigurno nalazila u Mažuranićevu Rječniku (cf. Vla­ dimir Mažuranić: Prinosi za hrvatski pravnopovijesni rječnik, Zagreb2 1975), ali nas prema suvremenom tumačenju pojma može povesti Belostenčev Gazophylacium (Zagreb, 1740), gdje s. v. Disciplina3 prvo stoji latinsko tumačenje institutio3 institutum3 a potom hrvatsko (dakako kajkavsko) značenje pojma kao v redu dersanye3 sztrah3 paszka itd. Klaić (Rječnik stranih riječi, Zagreb, 1978) tvrdi kako je zapt turskoga podrijetla (zapt3 zabyt)3 te uz tumačenje preuzeta očito iz ARj, donosi i značenja poredak3 strogost, »uzda«. Svima koji su čitali Andrića bit će jamačno u sjećanju riječ zaptija3 što će reći stražar, žandar ili onaj koji pazi na zapt. U modemom turskom jeziku (Klaić), riječ je proširila značenjsko polje na jedan poseban vojno-policijski rod i označava žandarmeriju. I na kraju više no pouzdani Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika Petra Skoka. U IV. svesku s. v. zapt donosi značenje riječi koja arapski glasi zabt3 a u našem obliku javlja se kao balkan­ ski turcizam. Skok je tumači kao disciplina3 strogi režim i stega} ali i poštivanje reda. U hrvatskih pisaca susrećemo je u Šenoe, Kiša i Josipa Kozarca. Nećemo je, nažalost, moći pro­ naći u Benešićevu Rječniku hrvatskoga književnoga jezika, jer je autor stigao tek do riječi serenada. Demetrov Zaptni zakon donijet je 1863. zajedno s još nizom drugih »normativnih akata« novoga hrvatskoga glumišta. Rječnikom današnje samoupravljačke administracije bio je to

H7

Disciplinski pravilnik za umjetničko i tehničko osoblje zagre­ bačkoga kazališta koje je, kako znamo, 1860. postalo jezično i administrativno samostalno, a 1861. saborskom odlukom pro­ glašeno nacionalnom ustanovom. Tom novom tijelu bili su potrebni svi elementi koji reguliraju njegovo unutarnje ustroj­ stvo, pa je tako u prošlom broju citiran Naputak za artističko- književnoga upravitelja, a sada se donosi zbirka propisa o ponašanju za vrijeme pokusa i predstava. Kako je samo Belostenec bio točan u svom tumačenju latinske riječi disciplina! Za njega je to s punim opravdanjem i jasnoćom opisa v redu držanje, čime je, zapravo, potaknuo osnovnu težnju ovoga komentara. Novo je kazalište trebalo držati u redu. Otuda i jasnoća, preciznost te utemeljenost svake Demetrove odredbe. Danas nam se mnoga od njih čini suvišnom, pretjeranom, možda i smiješnom. N o čitajmo pozorno kazališno, društveno i ono sakriveno, ali ipak i dokučivo umjetničko značenje pojedina paragrafa. Otkrijmo iza točaka ovoga zakonika lice i naličje prvih godina samostalnoga hrvatskoga kazališta. Ono je svo u grču samopotvrde pred gledalištem koje je bučnim prosvje­ dima protjeralo njemačke glumce prije tri godine (24. stude­ noga 1860), a već gotovo jednako glasnim negodovanjem do­ čekuje predstave koje još uvijek — niti repertoarnim izborom, niti izvedbenom slikom, nisu po njegovu ukusu. Šenoa je već napisao svoje prve oštre kritike, novinstvo prati život na pozor­ nici posebnom optikom, a Demeter kao animator, još više, inspirator, nastoji uz pomoć svestranoga praktičara Josipa Freudenreicha formirati ansambl koji bi mogao podnijeti teret prvih hrvatskih Shakespearea, Schillera i Molierea. Zadaća teška, odgovorna i često uzaludna, kada se zna s kakvim je umjetničkim silama raspolagao. Pripadnici najnižih socijalnih slojeva više se odmeću no odlaze u glumce, pa je red osnovna kategorija na koju se moraju priviknuti kad budu ušli kroz vrata poslovičnoga hrama. Demetrovi propisi znače pokušaj prekida s improvizaci­ jom, diletantizmom, navikama preuzetim iz putujućih druži­ na, nasljeđem odioznoga uzvika kojim su još od doba njemač­ koga kazališta bili posprdno apostrofirani glumci — Theatergesindl, tj. kazališna bagra. Kako povjerovati glumcu da više neće ostajati dužan po gornjogradskim gostionicama, sitničarijama (obično za duhan), kako mu i dalje prati rublje ili ga primati »na kvartir«. Jedino bude li posvuda nedvosmisleno nametnuo dostojanstvo svoje umjetničke, a time i privatne osobnosti. A to se novo obličje može izgraditi jedino uredno vođenim pokusima i točno provedenim zamislima tijekom predstave. Podatke o glumačkim plaćenim i neplaćenim raču­ nima posjedujemo. N e znamo, nažalost, za kazne koje su iz­ vršene prema paragrafima Demetrova »zapta«. Vjerujemo da

148

je broj ovih potonjih nepobitno utjecao i na promjenu slike o životu hrvatskoga glumišta u očima Zagrepčana. Nemojmo, međutim, misliti da je Demetrovim neumolji­ vim zakonikom riješeno sve ono što se u kazalištu nagomilalo dugogodišnjom tradicijom popusta koji je za volju »više« i »domorodne« ideje oslobađao počinitelje mnoge odgovornosti. Šaptaoce se, kako to Šenoa opetovano navodi, čulo i dalje, neki su glumci — osobito u dane blagdana, dolazili na pred­ stavu »malo dublje zaviriv u čašu«, ekstemporiralo se i neu­ kusno i neumjesno (rjeđe, dakako, politički ciljano u Nestroyevu smislu i duhu!), a na pokusima se nije moglo uspostaviti onaj kontinuitet umjetničko-tehničkih priprema koji bi jamčio solidnu razinu izvedbe. Demeter i njegov zakonik (dura lex, sed lex!) nisu odjednom i stubokom mogli promijeniti ustroj­ stvo hrvatskoga glumišta, ali su mu zacijelo dali bitne impulse prema čvršćem unutrašnjem konstituiranju. Red je iskon svake umjetnosti, a napose kazališne koja je djelo višečlane i razno­ rodne skupine. Stoga je Demetrov pokušaj utemeljenja pret­ postavki za takav red, a posredno i za rađanje nove nacio­ nalne scenske umjetnosti, bitan prinos ukupnosti onih napora koji su hrvatsko kazalište 19. stoljeća izveli na prag modernoga doba.

NAPOMENA Brojevi pojedina paragrafa Zaptnoga zakona donose se prema izvornom redoslijedu. Čitatelj će i sam primijetiti da su ispušteni manje važni odjeljci. N o i ovi fragmenti dovoljno jasno govore o jedinstvu Demetrove vizije te o preciznosti njegova nastojanja.

149

ZAPTNI ZAKON ZA NARODNO KAZALIŠTE U ZAGREBU Predložio Dimitrija Demeter UVOD mora da se na temelju osniva koji cijeloj stvari za potporu služi. Kod umjetničkoga zavoda, a naro­ čito kod takova koji se zemaljskim nazivlje, i jošte u svom pravom razvitku ne nalazi, koji s mnogimi teškimi preprekami boriti se ima i u koji cijela zemlja oči upire, mora da je temelj red, a da se Svako združenje više članovah za jednu istu svrhu uzmogne isti uzdržati, od prijeke je nužde zakone i propise uvesti, koji su kod svakoga poduzeća tim potrebniji, što je samo sjedinjenimi silami moguće čestito svrhu postići. Nazočni propisi k ovoj su svrhi sastavljeni, i stroga poslušnost istih članovim je ovoga zavoda za ugo­ vornu obvezanost učinjena. Za strogo držanje slijedećih zaptnih zakonah po­ stavljene su kazne koje su u 6 (šest) razredah razdijeljene i to: 1. razred: točasno otpušten je 2. „ ustegnuće polumjesečneplaće 3. „ „ četvrtmjesečne „ 4. „ „ trodnevne „ 5. „ „ dvodnevne „ 6. „ „ jednodnevne „ Kod pokušah je polovica gore navedenih razreda br. 3, 4, 5 uvedena. Sve kao kazne ustegnute svote pasti će u blagajnu kaznah koju će četiri člana, po društvu izabrana, nadzirati. Ove globne svote upotrebljavat će se za potporu ubogih i potrebnih članovah ovoga kazališta.

50

SVEOPĆE §

1

.

Sve želje, molbe i tužbe moraju se, da se izbjegne svako nesporazumljenje, tehničkom ravnatelju ili poduzetniku pismeno predati, koji će iste najdulje za 48 sati riješiti. §2. Izmedju na pozorištu sudjelujućega osoblja ne smi­ je se nikada, tako na pokusih kao i kod predstav­ ljanja, na pozorištu i u garderobah, nikakova kavga ni svadja zametati; tko uvredjujuće i nećudoredne izražaje upotrebljava ili si pako takve čine dopušta, plaća kaznu 4. razreda. Ako takova svadja u očevidni otpor proti artistič­ kom ravnatelju ili redatelju predje, to je prvom prosto dotičnoga kaznom 3, 4. i 5. razreda kazniti. U slučaju usionstva proti svom pretpostavljeniku ili svojem sudrugu ima se krivnik odmah otpusti­ ti i dotičnoj vlasti predati. § 3. Sučlan koji u kojoj predstavi sudjeluje, ne smije se oni isti večer niti prije niti poslije od igranja svoje uloge medju općinstvo umiješati; to jest ne smije se u gledalištu pokazati. Prekršaj ovog paragrafa kaznit će se kaznom 5. razreda. §4. Sluge i sluškinje članovah moradu se, čim su po­ trebne stvari donijeli, odmah s pozorišta udaljiti. Isto tako ne mogu niti rodjaci ili prijatelji člano­ vah i nesudjelujuća djeca na pozorištu ostati. Pre­ kršaj ovog paragrafa kaznit će se kaznom 5. raz­ reda. Dužnost je pozorišnog meštra na to paziti, na pozorište nespadajuće osoblje udaljiti i u slučaju ot­ pora kazališnu stražu u pomoć zvati.

U slučaju nemarnosti od strane kazališnog meštra bit će on sa istom u ovom paragrafu naznačenom kaznom opterećen. §5. Ako je to komu dokazano da si je iz obijesti do­ pustio na ploči, na kojoj se pokusi naznačiti imaju kakvu promjenu načiniti, plaća kaznu 4. razreda. §

6.

Tko škodljive vijesti vrh kakova komada koji se je već predstavljao ili se tekar predstavljati imade, ili pako vrhu razdjeljivanja ulogah i vrhu igre jed­ noga ili drugoga člana pismeno ili usmeno raspro­ stire, plaća globu 3. razreda. .. .v . . §7‘ Pušiti, zviždati, pjevati na pozorištu kao i u garderobah, na pokusu i kod predstave zabranjeno je bezuvjetno. Jesti, piti, duhovitih stvari preko mjere pristojnosti i potreboće govoriti, zabranjeno je pod kazan razreda 6. U slučaju neposlušane opomene od strane artističkoga ravnatelja, reda­ telja ili poduzetnika, može se ta kazan pooštriti do razreda 5. i 4, a u slučaju veće kakve sablaz­ ni iz toga nastavše i do 1. razreda.

ULOGE § 8. Tehničkom ravnatelju u sporazumljenju s rediteljem ili pako poduzetniku i njegovu reditelju pri­ pada pravo razdijeljivanje ulogah, pri čemu on, isključivši svaki drugi obzir, jedino samo savršen­ stvo predstavah pred očima imati mora.

§9. Izmjena ulogah nema se kao regula, nego kao iz­ nimka smatrati, to jest: a) Ako koji član svoju ulogu po pravom smislu njezinog značaja i po smislu spisatelja predstav­ ljao nije;

152

b) Važni su razlozi bolesti, uslijed kojih se svi članovi izmjeni ulogah povrći moradu; ne može se kao regula smatrati da dotični predstavljač, koji od drugoga kakovu ulogu preuzeo bude, istu opet prvom povratiti mora, osobito ako je istu na novo učiti morao. U slučaju ako je u takvoj ulogi očevidno večma općinstvu zadovoljio ili ako je kod preuzeća iste po drugom članu tako bilo ugovoreno, ima se ulo­ ga prvašnjemu predstavljaču opet povratiti ako bi on to zahtijevao. c) Isto tako može i kakova promjena u osoblju izmjenu ulogah zahtijevati. d) U slučaju gostovanja kakovoga stranog pred­ stavi jača, dužan je svaki član istomu svaku po njemu izabranu ulogu ustupiti, koju dotični po­ slije gostovanja opet natrag dobiva. e) Oduzeće jedne ili druge uloge ne oslobadja od dužnosti preuzeća koje druge uloge u istome komadu. § 11.

Misli li koji član da ima važnih razlogah predstavljenje jedne uloge zanijekati, to mora isti najdulje za 6 satih otkako je dobije, taj razlog ravnateljstvu pismeno priopćiti. § 12.

Svaki član koji kakvu ulogu natrag pošalje ne sporazumivši se prije s ravnateljstvom, plaća kaz­ nu 3. razreda. U slučaju opetovanja s istom ulogom, raste kazna po okolnostih. Tko do opredijeljenoga roka, ne dokazav da je bolešću prepriječen bio — što, medjutim, vazda blagovremeno javiti ima — ne nauči svoju ulogu i uslijed toga povodom postane da se kakova predstava odgodi, kaznit će se kaznom 2. razreda. Za ulogu najvećega opsega opredjeljuje se rok za učenje od deset, za ulogu od 5 tabakah od pet, za

153

ulogu od 4 tabakah od četiri, a napokon za manje uloge od dva dana, računajući od onoga dana kad se glumcu uloga uruči. Razumijeva se samo po sebi da glumac ima uz to sudjelovati i u svih za to vrijeme u dotičnom repertoiru naznačenih komadih, u koliko bi u njih imao kakovu zadaću. U garderobah, osobito za vrijeme predstave, mora potpuni mir vladati. Glasni razgovori, smijanje i buka svake vrste rastresaju predstavljače, osobito one većih ulogah i djeluju škodljivo na predstavu. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se kaznom 4, 5. i 6. razreda.

POKUSI §15. Svaki član koji je kakvu ulogu za predstavljati primio, mora naznačene pokuse točno posjećivati; tko u naznačeno doba na svom mjestu nije, plaća globu 5. razreda; tko pol sata kasnije prispije, plaća kaznu 4. razreda; tko čitav sat zakasni, plaća kaznu 3. razreda. §17. Kod svih pokušah mora mir, red i pozornost vla­ dati; tko kroz čavrljanje, smijanje i nepažljivost kakovu bunu ili smutnju prouzroči, plaća kaznu 5. razreda; tko se preko ulice zvati dade, kad vrijeme prizora dodje u kom on sudjeluje, plaća globu 4. razreda. §18. Tko kakvog stranca sa sobom na pokus, na pozorište ili u gledalište uvede ili pako dijete koje u komadu ne sudjeluje, plaća kaznu 5. razreda. §19. Tko na pokusu bez dozvole svoga pretpostavljenika plete, šije, ili pako jede i pije, ako može biti to u dotičnom komadu propisano nije, ili pako batinom u ruci na pozorište stupi, ili kakvoga psa

154

na pozorište ili u garderobu dovede, plaća globu 6. razreda. Isto tako ako se drugim nego narod­ nim jezikom bez potrebe služi, bio on sudjelujući član ili redatelj. § 20. Tko na pokusu svoju ulogu tako slabo naizust znade, da usprkos pomoći šaptalčeve nepristojne stanke nastanu, plaća globu 4. razreda. Ako kod kojeg člana slabo učenje u običaj predje, pada pod globu 3. razreda, koja u slučaju opeto­ vanja do 1. razreda, tj. do točasnog otpuštenja narasti može.

PREDSTAVLJANJE §

22 .

Svaki kod kakove predstave, na kakav mu goder drago način sudjelujući član, mora jedan sat prije početka predstave u garderobi biti i ne smije se zatim pod nikakovim razlogom iz iste udaljiti. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se po 5. razredu. Tko početak jedne predstave ili pako jednog čina samo za 5 minutah produlji, plaća globu 5. raz­ reda, koji pako samo 10 minuta samo na sebe čekati dade, kaznit će se po 4. razredu. Ako koji član od zlobe ili nemarnosti od kakove predstave sasvim izostane, onda je ravnatelju pro­ sto stavljeno kaznu iz propisanih 6 razredah nje­ mu opredijeliti. Tko prerano ili prekasno na po­ zorište stupi, kaznit će se po 5. razredu; tko pako učini da se zbog njega jedan prizor preskočiti mora, kaznit će se po 2. razredu. §23. Tko kod predstave drugoga u njegovoj ulogi naro­ čito zbunjuje ili pako rečenu ulogu pokvari, nezre­ lu šalu zbija, sebi opredijeljenu ulogu zanemari, naročito protiv značaja uloge postupa, općinstvo na slučivše se pogreške pozornim čini, kaznit će se po 4. razredu.

i& & 9 . ‘^

i

Tko red kod predstavljanja narušava, sebe u od­ jeći zanemari, u igri se nepotrebno naprijed tura ili kroz nezrelu šalu druge zbunjuje, kaznit će se po 4. razredu. Što je u kakvom komadu izbrisano, bilo iz kojeg mu drago razloga, ne smije se kod predstave do­ dati; prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se po 4. razredu.

BOLESTI §30. Ako je tko kroz bolest uzdržan da ispunjava duž­ nost svoga zvanja, to mora on isto na najbrži način artističkom ravnateljstvu prijaviti, svjedodžbu ka­ zališnog liječnika odmah dodati ili pako najmanje 6 satih poslije poslati; tko to ne učini, plaća globu 5. razreda. §31. Tko je kao bolestan ili boležljiv prijavljen ili na kazališnoj cedulji kao takav proglašen, ne smije se niti kod predstavljanja u kazalištu niti na drugih javnih mjestih u društvu pokazati, najmanje u gostionah, kavanah itd. Tko taj paragraf prekrši, kaznit će se po 3. razredu.

REKVIZITI § 33 . Svaki član je dužan svoje rekvizite rekviziteru povratiti; tko to zanemari, imade štetu nadomje­ stiti, ako se koji komad od rekvizitah izgubi. Pod tim razumijevaju se također pisma i listovi, nu ne i takovi rekviziti koji se na pozorištu bace ili koji kod promjenah na pozorištu ležeći ostanu. Za takove ima se rekviziter sam pobrinuti. Koji kakov rekvizit, bez da je u komadu propisano, razlupa ili podere, ima štetu nadomjestiti.

m 156

ODJEĆA §34. Odjeću za predstavljanje odredjuje redatelj. Ako predstavljač tičući se njegove odjeće kakav prijedlog načiniti imade, to ga on mora reditelju dostaviti, s njime se sporazumjeti i u slučaju raz­ ličitih mnijenjah odluci artističkoga ravnatelja pokoristi se; svaki član koji to zanemari i to kroz tečaj jedne predstave obustavi, ili pako promjenu predstave kroz to prouzroči, plaća izim toga što se to općinstvu prijaviti imade, globu 3. razreda. Ovaj paragraf valja i za one članove koji si odje­ ću na svoj trošak nabavljaju, i oni su zato držani, glede toga s rediteljem se sporazumjeti, da se na taj način sve nevaljano i škodljivo izbjegne, razlika u bojah postigne i kroz to jednakost i red u odjeći postavi. §35. Tko si bez dozvole artističkoga ravnatelja ili u njegovom odsutstvu reditelja u odjeći kakovu pro­ mjenu dopusti, ili pako nemamo odjeven na pozorište stupi, kaznit će se po 4. razredu. Tko kroz nemarnost, kroz silovito trganje, oko sebe bacanje ili obijesno mazanje odjeće kazališnoj garderobi kakovu štetu prouzrokuje, mora istu nadomjestiti. §36. N itk o ne smije u svojoj, sa dotičnom ulogom slagajućoj se maski protiv odijevanja griješiti. K maski spada takodjer malanje obraza, uredjivanje kose, brkovah i brade itd.

KAZALIŠNI POSLUŽNIK §40. Kod razdjelivanja ulogah je kazališni poslužnik dužan iste članovima osobno predati i sebi primi­ tak u knjigu opredijeljenu u tu svrhu potvrditi dati te prema članovima pristojnom uljudnošću kao prema svojim starijima ponašati se. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se sa 40 novčića.

S8&3 %

POZORIŠNI MEŠTAR I NJEGOVI POMAGAČI §44. Pozorišni meštar ima si nekoliko danah prije sva­ ke predstave od reditelja točnu naznaku potrebitih dekoracijah pribaviti; zatim pozorište kod glavnog pokusa uslijed dogovora i sporazumljenja s rediteljem urediti i to tako, da početkom glavnog poku­ sa sve gotovo biti mora; ako osoblje kroz njegovu nemarnost na pokus čekati mora, plača on globu od 50 novčića do 2 forinta; ako se kod pokusa ili predstavljanja kroz njegovu nemarnost kakova smutnja ili nesreća dogodi, kaznit će se po prekr­ šaju od 50 novčića do 5 forinti. U strogom slučaju prijavit če se redarstvenoj vlasti.

CENZURA §50. Tko po dotičnoj cenzuri izbrisane riječi ili govore kod predstave dodaje ili uopće ekstemporira, osobito u političkom smislu, bit će po nadležnoj vlasti kažnjen.

»333

Forum

Đurđa Otržan

Gledalište Sester Scipion Našice od 23. 10. 83. do 13. 09. 86. Praznina koja je nastupila nakon samoukinuća Gledališča Sester Scipiona Našice 15. 9. 1986. na beogradskom BITEF-u, govori barem o dvije stvari, o tome koliko su Scipioni bili ipak jedna usamljena, mada uspješna pojava, i o tome kako je svakoj sredini da bi imala svijest o svom kulturnom trenutku potreb­ na slobodna kazališna scena, makar i nametnuta od strane onih kojima je stalo da na takvoj sceni djeluju. Ta ista praznina baš i nije neko dobro polazište za objektivnu dijagnozu zna­ čenja i djelovanja Gledališča, jer se zbog nje taj značaj čini većim; ona više govori o jednoj drugoj praznini, praznini konteksta tzv. kulturne situacije u kojoj bi tek trebalo razmat­ rati opseg i horizont jednog takvog projekta kao što je život kazališta u toku te tri godine, koliko su Scipioni radili kao Scipioni. Drugim riječima, da je bilo više grupa poput Sci­ piona, ove bi Scipione nakon samodokinuća, to jest nakon prestanka medijske zavjere šutnje o tome tko su i što su ti mladi ljudi koji žele naprosto raditi svoj posao, bilo moguće daleko lakše smjestiti u kulturni kontekst. Ovako, Gledališče ostaje jedan usamljeni fenomen kojeg su započeli prije tri godine dramaturg Eda Čufer, scenograf i slikar Miran Mohor i režiser Dragan Živadinov i uspješno ga prema vlastitim zamislima sa suradnicima sproveli u djelo, te se prije četrnaest dana svi troje pojavili pred javnošću, tek da bi objavili zavr­ šetak projekta kojeg će se još i teorijski obraditi u tzv. knjigi uništenja, što će biti posljednji i završni čin rada Gledališča. Možda će ta knjiga uništenja i donijeti neke nove detalje iz rada Gledališča, no neće poreći činjenicu kako je najveća vrijednost postojanja Gledališča upravo u toj činjenici da su postojali. Da su u jednom istom ovakvom trenutku kulturne praznine odlučili raditi kazalište i davati predstave, a nije im se nadao ni jedan drugi način rada osim onog kojeg su konci­ pirali kao projekt koji će simulirati razvoj bilo koje političke partije koja se uspinje na vlast, tajnih društava i još mnogih sličnih formacija o čijem nas postojanju uči povijest ne samo starog nego i novog doba. Shodno svom programu Scipioni su u svakoj fazi svog razvoja dali po jednu predstavu i time

161

projekt — kao nešto neorgansko, povezali sa svojim vlastitim životom čime su dobili organsku kvalitetu, ako tako možemo reći, na način na koji je pokojni Julian Beck doista i bio »Living Theater« ili Marinetti futurizam i tako dalje. No, gesta dovr­ šenja projekta, kraj tog kazališnog života nosi mnoštvo impli­ kacija koje ponajprije počinju pitanjem: da li umjetnost umire onog trenutka kada je dohvati ruka javnosti i sistema. Zatim, tu se nameću usporedbe s mnogim primjerima iz prošlosti umjetnosti: Rimbauda koji je iscrpivši svoju poetsku lucidnost postao trgovac, Duchampa koji je zadnjih godina igrao šah šuteći o važnim pitanjima umjetnosti, kao i neka radikalnija pitanja: ne ukazuju li Scipioni tom svojom gestom na sudbinu umjetnika koji su najprije dvadesetih godina bili masovno lik­ vidirani po ulicama, bojištima i logorima ili na umjetnike šezdesetih godina koji su počinjali kao alternativa da bi zatim svoj autentičan put okončavali kao kooptirani ukrasi sistema. N i feministička ni studentska revolucija nisu uspjele, kao zad­ nje revolucije u ovom stoljeću, jer ipak nema revolucije bez razvlaštenja Drugog. Budući da Gledališče nije moglo radi­ kalno izmijeniti status Drugog, to jest svoje publike pa prema tome i javnosti, oni su izmijenili svoj status, to jest uništili se. Ova zadnja njihova gesta je ujedno i najsimboličnija njihova gesta koja opravdava i metodu njihovog rada na sceni: retro-metodu, stalno podsjećanje na prošlost umjetnosti, na rad velikih umjetnika ali ne na način pukog kopiranja. Može se reći da su Scipioni u Hinkemannu, Mariji Nablockoj a naro­ čito u Krstu pod Triglavom permutirali neku vrstu nostalgije za patnjom, pravom, umjetničkom patnjom, podsjećajući na neizvedene projekte i nerealizirane živote, drugim riječima, na poraze umjetnosti. Također se može reći i to da su kao novinu u onom, kako Eugenio Barba zove taj dio teatarskog života »biološkom predznanju« teatra, stalno publici nuđali svoj vlas­ titi doživljaj te iste vlastite umjetničke prošlosti. Vjerojatno je ta pojava da su Scipioni sami za sebe bili i autori i interpreti, institucija, kritika, pa i publika, često onu pravu publiku odbijala, ili pak fascinirala svojom impozantnošću te je posljedica njihovog rada često bilo dvojako ponašanje publike, ili su ih smjesta odbijali, ne razmišljajući pri tom o razlozima te iste odbojnosti, ili su im se bez riieči pokoravali, priznavajući njihov automatski autoritet nad njima. Suradnja publike je nešto što Scipioni poznaju samo kao privatni kontakt, ali ne i javni iskaz. U tome leži razlog česte šutnje o njihovom radu i načinu postupanja da bi uopće došli do sredstava za svoj rad kao i šutnje o onom najhitnijem za kazalište: što su te tri predstave, ili kako su to oni zvali: retrogardistični događaji, govorile svojoj publici, Što su im kao ljudima davale. Scipioni su simulirajući medijski uspon, taj uspon doista i ostvarili, da bi na kraju pokazali kako nakon što se stigne na vrh nema dalje. Praznina koja je nastupila nakon

162

tog njihovog čina potvrđuje razlog tog čina: čini se da nikome nije ni stalo. Sada je opet sve kao na početku. Praznina iz koje bi trebalo sve nanovo započeti. Scipioni su u svojim teoretskim tekstovima i manifestima nuđali svojim potencijalnim čitateljima i gledaocima mnoštvo para-informacija i mistifikacija, reflektirajući tako para-informacije i mistifikacije kojima današnji svijet svakodnevno ro­ buje, a da pri tom o njima ne misli tako takvima. Pobudili čitaoca na vlastitu kritičnost, na svijest o tome što svakodnev­ no guta putem medija i međusobnih uspavanih svijesti, to je mogao biti cilj tih tekstova. Često su to Scipioni i predobro radili, bolje reći preuzvišeno, ili ako hoćemo patetično, tako da im se prečesto vjerovalo na riječ, dok su nutrina i duh osje­ ćali da nešto nije u redu. Shizoidna rascijepljenost takvog dje­ lovanja bila je temperatura i puls kojim su Scipioni krčili sebi put. Umjesto da uđu u kulturne institucije, mladi su umjet­ nici Gledališča izmislili svoju vlastitu instituciju koja je uspjela poput paradoksalne utopije i došavši, političkim rječnikom rečeno, »na vlast« od te iste vlasti odstupila, kompromitiravši time i poziciju vlasti i poziciju buntovnika. Da bi opstali kao alternativa, oni su najprije iz-imitirali establishment, i to bolje nego što ijedan kulturni establishment može postići, a zatim su skinuli krinku institucije i od nje odstupili. Umjetnik izvan institucije mora, poruka je Scipiona, naj­ prije strategijski osvojiti vlastiti prostor i sredstva za rad, a tek onda raditi, umjetnička lokacija nije više prirodna činje­ nica, umjetnik ili služi ili ga nema, samo je njemu stalo do njegove umjetnosti, i ako on sam ne pronađe način da plasira svoje djelo a da pri tom ne izgubi autonomnost, neće moći

163

opstati. Scipioni su funkcionirali poput staklenih fasada na neboderima u kojima se koncentrira državna moć, neprestano su reflektirali sliku koja je dolazila izvana, vraćali su establishmentu njegovu vlastitu sliku, a da se sami nisu mijenjali. Iza te fasade je protu-stvamost Gledališča Sester Scipiona Našice davala svoje predstave estetski strukturiranog unište­ nja: fizičkog unakaženja u Hinkemannu, moralne pustoši u Mariji Nablockoj i posvemašnje post-utopističke anihilacije u Krstu pod Triglavom, gdje pod paskom dvaju likova koji reprezentiraju ideologiju i religiju, posljednji slobodni čovjek tog mračnog teatra, Umjetnik s velikim Umjetničkim suncem na grudima nepovratno propada u bezdan. Mi odumiremo, zadnja je poruka Scipiona, koju će, naravno, kao i bilo koju drugu poruku, svaki gledalac shvatiti različito. U grandioznoj i raskošnoj sceneriji Krsta pod Triglavom krije se bijeda; gole, opustošene teatarske daske, teatar bez teatra nakon kojeg se možemo pitati: da li je nešto novo još uopće moguće? Objekt se napuhao do neviđenih razmjera i progutao Subjekt, te se čini kao da ga nikada nije ni bilo. Ako je Cjelina istina, kako je tvrdio Hegel, onda je to onda ako je njena snaga apsor­ birana u znanju pojedinačnoga. U svojoj velikoj čežnji za Cje­ linom, Scipioni su, posljednji neurotični romantičari u svojoj težnji za apsolutnim, mada »via negatione«, sastavili jednu no­ vu Cjelinu od otpadaka i ruševina stare Cjeline, i od povijes­ ti umjetnosti, sastavili jednu dekorativnu cjelinu od komada tradicije, dižući spomenik, okamenjujući upravo tu svoju nos­ talgiju sa sviješću. Čini se na trenutak, dok čovjek gleda početne prizore Krsta pod Triglavom da su ovi mladi ljudi inkarnirali granicu između dvaju svjetova, onog starog u kome je umjetnik osjećao sebe kao nekog tko je stran svijetu koji ga okružuje i onog novog, one nove generacije koju je Spengler u svojoj »Propasti Zapada« tako čeznutljivo prizivao riječima: »Ako ova knjiga navede mlade generacije da se od poezije okrenu ka tehnologiji, od slikarstva ka brodogradnji, od epistemiologije politici, onda će oni postupiti po mojim željama. Ništa bolje im ne mogu poželjeti.« Grandiozne konstrukcije Scipionskih predstava dokaz su poznavanja tehnologije, njihov program poznavanja politike, ali je njihov cilj još staroga tipa. U svijetu tehnologije sponta­ nost je iščezla, ali o tome predstave Gledališča i govore. Tako sloboda koju su Scipioni naporno osvojili za sebe služi tome da iz nje govore o vlastitoj neslobodi. Traklovi stihovi »Kako se sve što nadolazi čini bolesnim« transcendiraju onaj Scipionski pejzaž. U svijetu brutalnom i potčinjenom, dekadansa postaje utočište, odstupnica, retroguardia potencijalno boljeg života, koji je u slici tog istog svijeta šutljivo ukalkuliran tek kao utopija. Ako u fenomenu Scipiona postoji išta tragično onda je to njihova pozicija. Činom samouništenja povukli su granicu koja

164

je kao i svaka granica istovremeno potvrdila njihovo bivše postojanje i ogradila ih od svega drugog. Postojali su na način tragičara — kroz borbu koja je završila razmrskavanjem. Etičnost je dala smisao estetičnosti njihovih napora kako na uličnoj tako i na kazališnoj sceni. Scipioni su svojom pred­ stavom od tri godine odigrali ispunjenje svoje težnje a vlasti­ tom samosvojnošću, njen su smisao bili pretvorili u svako­ dnevnu stvarnost koja je nužno, nakon ispunjenja morala za­ vršiti vlastitim potiranjem, to će reći gubitkom te iste samo­ svojnosti. Permanentnim potenciranjem vlastitog individual­ nog života uspjeli su se krajnjim činom potiranja uzdignuti na stupanj sudbine koju su sami stvorili, ali su u tom trenutku postali nešto nadlično, postali su simbol sudbinskog odnosa i svakog drugog nadolazećeg Gledališča. No i ta je tragična si­ tuacija simulirana situacija, Scipioni su je tako reći projek­ tirali, poput efektnog finala, scene u romanu. Promatrajući njihov život kao predstavu, gledalac mora plakati nad njihovom sudbinom, ali su to suze nad, kako kaže Wilde, »sudbinom male Nelly« suze mašte, koje se nakon čitanja suše. Njih su, kao i mnoge druge izvedene reakcije, Scipioni svojim postupanjem projektirali kao promatračev planirani doživljaj i on mora njihov trogodišnji život percipirati kao artefakt. Po njima je umjetničko djelo danas moguće isključivo kao životno umjet­ ničko djelo, u kojem se više nikakvom naknadnom kemijskom operacijom ne može razdvojiti ono što je u svemu tome bilo život, a što umjetnost. Ima neke žrtve u tom takoreći roma­ nesknom prosedeu njihovog projekta, jer ukalkulirati svoju fizičku egzistenciju u borbu za neki viši smisao, u današnjem postkršćanskom razdoblju umjetnosti ima neke mitske kvali­ tete u smislu da su takvim svojim stavom pokazali da je auten­ tični život izgleda jedino moguć kao interpretirani život, na način na koji je svako stablo koje vidimo na ekranu televizora interpretirano stablo budući da ga nije moguće snimiti bez izbora stanovitog rakursa čime se automatski oblikuje i prenosi nje­ gova pojavnost. Iz ovoga kako mi sada interpretiramo njihov interpretirani život, jasno je da slobodni umjetnik tradicio­ nalne umjetnosti ne može živjeti na njihovoj sceni i da je Črtomir (lik točnog imena) pao u bezdan prije nego što su Scipioni počeli živjeti kao Scipioni. Fenomen Scipiona tako pruža priliku svakom teoretičaru i kritičaru, da se pozabavi njihovim slučajem tj. da ih inter­ pretira, obilje materijala koje za to pružaju obećava dobru berbu. Međutim, oni automatski svojom dvojnošću oduzimaju mogućnost svakom od njihovih kritičara da pogodi bit, čemu takva kritika teži i u tome je artističnost trogodišnjeg Gleda­ lišča. Njih se i dalje može promatrati na način tradicionalne naracije pitanjem: a što je bilo dalje. Njihova će daljnja praksa, bilo individualna ili grupna, retrogradno sankcionirati bivšu pra­

ksu. Odgovornost i dalje ostaje na njima kad su je već jednom pre­ uzeli. Svaki kritičar može samo opisivati doživljaj njihove inter­ pretacije vlastitog života u razdoblju od 23. 10. 8^. do 15. 09. 86. »Uzeli su Boga za svjedoka«, rekao bi Lukacs, »ali može li živjeti onaj na koga je pao njegov pogled?« »Ne može«, odgo­ vorili su Scipioni samodokinućem. Scipioni su kao autori samo-interpretatori ostali tek na onome što je bilo prije njih. Nisu, starim načinom rečeno, ništa novo dali u umjetnosti. Oni su tek problematizirali svoju poziciju i posredstvom muzeja bivše umjetnosti kojeg su u predstavama i javnom radu (jer privatnog nije u tom raz­ doblju ni bilo) prezentirali, poput šestara opisali krug u ko­ jem bi se tek eventualno moglo početi igrati. Ali nema tko igrati. Umjetnik je odbačen i maksimalan napor koji ulaže dostatan je tek za tvrdnju, Ja jesam Umjetnik i to je moje remek-djelo. U tom hodu unatrag na životnom putu današ­ njeg umjetnika, bio on slikar, muzičar, pjesnik ili glumac, mjesto ili bolje reći realni duhovni prostor nad kojim umjet­ nik može imati evidenciju a da nije podložan sistemu tj. da nije izmanipuliran, jest prostor vlastitog privatnog života. Zato se u toj perspektivi može dogoditi da jedan život postane remek-djelo jer se time vraća umjetniku vlast i evidencija nad materijalom. Život — to mi još jedino preostaje, poručuje djelatnik scipionskog tipa. Ako mi je sav alat izbijen iz ruku, ako su sve metode neupotrebljive, ostaje mi vlastito biće. Tako se Gledališče u te tri godine razvijalo posredstvom neke vrste magijske manufakture realnog trajanja iz dana u dan, iz mjese­ ca u mjesec. Bilo je takvih pokušaja i ranije i još uvijek ih ima, ali nigdje taj koncept nije sproveden s takvom sviješću o svojoj poziciji. Umjetnika čini njegov rad, ako ne može raditi, on kao umjetnik ne postoji. Scipioni mogu reći: nismo ništa napravili za umjetnost, ali smo dokazali da smo umjetnici, tj. otkrili smo metodu koja će, da parafraziramo Schonberga, »omogućiti umjetnicima da stvaraju dalje«. Pitanje naravno ostaje kao i u Schonbergovu slučaju: gdjejeslušalaczadvanaesttonsku metodu, odnosno, gdje je gledalac scipionski inter­ pretiranog života a ako ga i ima, gdje je prenosnik smisla takve metode. Scipioni su se ponudili sebi samima kao kunići tog eksperimenta strukturiranja vlastitog postojanja i eksperiment su obavili. Međutim, kao što distancirani kritičar ima problema s interpretacijom njihove egzistencije, ništa manji problem nemaju ni oni sami da si re-interpretiraju što su napravili. Sada, u ovih četrnaest dana nakon ukidanja oni se nalaze u nekoj vrsti sofističkog kruga u kome se mogu pitati poput zen-sanjača: da li sam Ja leptir koji sanja da je čovjek, ili sam čovjek koji je sanjao da je leptir. Re-interpretacija re­ kosmo ostaje na njima, a kritičar postaje tek upućeni gledalac u tom elitno-popularnom teatru, u kojem je upravo započela pauza čiji je ishod posve neizvjestan.

Ines Trkuljah V

Četiri žene

Načini na koje se žena uprizoruje u svakodnevnom životu najčešće se svode na četiri moguća, a to su: kao majka, kao femme fatale, kao ljubav ili kao država. Naravno, to je vrlo simplificirano tumačenje žene i treba se odmah na početku ograditi potrebama teksta zbog kojeg je i formulirano, mada se ne mogu oteti dojmu da ono i van granica teksta funkcionira. Princip ljubavi i princip države za ženu su podjednako neprihvatljivi, te se stoga nerijetko orijentira na ono »tipično žensko«: ili majka ili fatalna žena. Što je razlog tome: da li hereditama ucijepljenost ciljeva kojima žena može i mora te­ žiti, ili sklonost da se podržava muška percepcija žene ili naprosto nemoć da se makne iz uloga koje nisu vezane za muškarca, te stoga radije ekvilibriraju nad ponorom muškog svijeta, nego da se uzdignu prema principima koji ih daleko nadmašuju, teško je reći. U »Ljubavi i državi« četiri su žene, s tim da je četvrti lik, Elizabeta, zapravo fiktivni lik, koji se konstituira samo putem dijaloga ostalih likova, ali zbog toga nije ništa manje plastičan. Svaka od njih ponaosob utjelovljuje po jedan od četiri, prije navedena načina na koji žena funkcionira: Eleanor »vršeći svoj veliki nadzor nezajažljiva materinskog nagona, kipeći od ne­ dostižne senzualnosti« najviše odgovara pojmu majke; Mary Flaming, žena koju su »muškarci stvorili crnom udovicom koja nehajno plete mrežu za smrtne mužjake« predstavlja femme fatale; Mistress čije riječi »nevažna je njegova izdaja spram ubistva njezina osjećaja«, svjedoče da je njen vrhunski princip, princip ljubavi; i Elizabeta, oličenje principa države, što i potvrđuje mišlju da ljubav »čuči u rashlađenoj sjeni«, a država »blista na suncu«. Kao što se vidi, sve četiri posve su različite, no Eleanor i Mary, mada naizgled oprečnih ciljeva, ipak možemo svrstati pod jedan zajednički nazivnik: tipično žensko, a njihova odre­ đenja samo su dvije krajnosti jednog te istog, te su u tome podjednako udaljene od ostala dva principa: ljubavi i države.

167

Dapače, moglo bi se reći da plutaju između ta dva, za njih nedostižna principa, jer približavanje jednom ili drugom ugrožava tipične ženske ciljeve, a osim toga poništava važnost vječitog stožera u njihovu sistemu vrijednosti: muškarca, koji je za preostala dva principa irelevantan. Očiti dokaz za tu tvrdnju je Eleanor koja, na prvi pogled čezne za ljubavlju, što zapravo nije ništa drugo nego čežnja za ognjištem i muškar­ cem, što se često, s nepravom, podvodi pod naziv ljubav, čiji je čisti kontrast. Eleanor odbija Slyea, jer ne želi muškarca koji će »uokolo loviti ljude«, mada u početku, sva sretna, pri­ hvaća njegovu bračnu ponudu. Ona oštro razlikuje dobro i zlo, što ljubav nikada ne luči. Ljubav obuhvaća i pokriva sve, bez opreke i bez ostatka. Mary Flaming je žena koja »proždire« muškarce, no oni predstavljaju os oko koje se vrti njena egzistencija, kao i kod Eleanor, jer je cijela njena fatalnoženska djelatnost bazirana na njihovu postojanju. Eleanor ih voli, Mary Flaming mrzi, ali u njihovu sistemu imaju jednako važnu ulogu. Princip ljubavi i princip države za njih ne samo da su nedostižni, već zbog svoje neograničenosti i vječite ponovljivosti svojih ideala niti ne percipiraju postojanje nečega što seže mnogo dalje. S druge strane, Mistress i Elizabeta, suprotno su orijen­ tirani likovi, ali ih zbližava jednako velika i jaka oprečnost ženskom principu, kojeg su Eleanor i Mary Flaming ekspo­ nenti. Svima njima, pak, zajednička je svojevrsna izdaja s muške strane, ali je interesantno kako koja od njih na nju reagira: Eleanor je, na neki način, izdao Slye, te ga ona bez velikih emocija ostavlja, a vjerojatno i bez teškoća zaboravlja; Mary Flaming izgubila je vjeru u muški rod, te stoga »nehajno plete mrežu za smrtne mužjake«, odnosno nesustavno i ne­ prestance im se sveti, zaslijepljena mržnjom prema njima; Elizabetu je izdao Essex i ona ga, vođena principom države, kažnjava smrću; Mistress je izdao muž, no ona jedina to ne percipira kao izdaju, jer ljubav niti ne zna za nju. Isto kao što je za Eleanor, u krajnjoj liniji, Slyeva izdaja nevažna, tako je i za Mary Flaming svejedno kome se sveti. Dvije najčešće ženske reakcije: velikodušni oprost ili slijepa mržnja. Elizabeta ne može tako reagirati, ona, kao država, izdaju mora kazniti. Država je red, ali red nametnut izvana, što znači da ga vanjski nasrtaji i te kako mogu ugroziti, pa prema tome Elizabeta izdaju može jedino kazniti. Ljubav je ta koja čuči u rashlađenoj sjeni, a država joj je nadređena i uvažava je samo ukoliko su oštro razdvojene. Ljubav je, sama po sebi, nered, ali je unatoč tome sta­ bilnija od države, jer je ne ugrožavaju nikakve mijene. Mis­ tress zbog toga izdaju svoga muža niti ne doživljava kao izdaju, ali izdaju nanesenu njemu doživljava kao izdaju sebe same,

te se stoga sveti njegovu ubojici. I Elizabeta i Mistress kaznile su u ime onoga što ih vodi, s tim da Mistress svojim činom ništa ne postiže, niti joj je namjera da bilo što postigne. To je samo njen dug ljubavi.

Bozidar Petrač

Suha krakovska „ H idrocen trali

Teatr satyry »Maszkaron«, K r a k o w Ivo Brešan: H I D R O C E N T R A L A U

SUH O M DOLU (W sp in a sz — E le k tr o w n ia w o d n a w S u c h y m D o le ) R e d a te lj: Brunon Rajcay sc en o g ra f: Katarzyna Zygulska, p ra p rem ijer a p o ljsk a : 2 4 . sv ib n ja 1 9 8 6 .

Još kad sam negdje u kasnu jesen prošle godine gledao u Satiričkom kazalištu Maszkaron* u Krakovu Brešanova Ne­ častivog na filozovskom fakultetu (Szatan an widziale filozoficznym) u režiji Žarka Petana, posebnu sam pozornost po­ svetio reakcijama publike: ona je s vremena na vrijeme gromo­ glasnim smijehom pratila gotovo cijeli tok predstve. Dakako, to je bio »polonizirani« Brešan, Brešan prilagođen poljskim prilikama, ali s time da poljski gledalac ostane u uvjerenju da se radnja komada odvija u našim prostorima, nikako pak da je moguća i u poljskoj sredini. Ove godine, u rano proljeće, u istom kazalištu započeli su pokusi nove Brešanove drame Hidrocentrala u Suhom Dolu. Popratni tekst uz program poljske predstave pisao sam na temelju dotadašnjeg Brešanovog stvaralaštva i teksta nove Brešanove drame, odnosno jedne od njezinih verzija. Poljska prapremijera uslijedila je 24. svibnja, istog dana kada je poljsko-jugoslavenski žiri dodijelio drugu nagradu za političko-satiričku dramu Ivana Supeka na natječaju »Mali čovjek ima pravo misliti drukčije«. Što se tiče Brešanove Hidrocentrale, napisao sam otpri­ like slijedeće. Drama u pet činova s Intermezzom, Hidro­ centrala u Suhom Dolu varijacija je Moliereova Tartuffea. Ako je Brešan u svome Hamletu i Nečastivom mogao biti nazvan metafizičkim satiričarom, u ovom slučaju on je pravi satiričar. Bez metafizičkih ovojnica, bez velikih želja da odgo­

170

neta posljednje događaje i da u pomoć pozove demone, vra­ gove i nečastive, na posve jednostavan način analizira na jednoj od promašenih investicija mehanizme ljudskog ponašanja. Već i sama sintagma hidrocentrala/Suhi Dol dovoljno govori o jetkosti Brešanove satire. Osnovicom Brešanove Hidrocen­ trale su karijerizam i licemjerstvo. Licemjerje danas toliko aktualno, licemjerje, uvjetno, socijalističkog tipa. U uvodu u samu dramu, Brešan preuzima Moliereovu odrednicu lice­ mjerja: »Zanimanje licemjera ima danas najveće prednosti. To je vještina čije se prevare uvijek poštuju, pa ako se i objelodane, nitko se ne usuđuje išta reći protiv njih«. Čitajući Moliereova Tartuffea smijat ćemo se ljudskoj naivnosti i gluposti, onoj zaslijepljenoj ljudskoj gluposti koju taj vješti junak, licemjer, Tartuffe koristi i plete pro domo vrlo probitačnu igru. Ako je Svečana večera u pogrebnom poduzeću gogoljevski zapletena, ako je u njoj Brešan dao svoju sliku Revizora, u Hidrocentra­ li su stvarnost i groteskno naprosto sljubljeni. Sama je stvar­ nost groteskna. Ovog puta Brešan odustaje od svoje poetike koju je dosad izražavao kroz sukob uzvišenog i niskog, pleme­ nitog i banalnog. Hidrocentrala je smiješno crna, njezini su likovi ili naivci ili pak puni intriga. Hidrocentrala nema svjetlosti, ona je lišena svake etike, ona je lišena ljudskih vred­ nota. Kott je govorio o jedenju bogova, ono što Brešan iskazu­ je u Hidrocentrali, to je karikaturalno jedenje čovjeka. Po­ litika i pragmatika osnovne su odrednice koje upravljaju i rukovode ljudskim životom. Kako govori taj socijalistički Tar­ tuffe? Izgovara ih kao mas-medij. »Svoju ulogu u tom procesu društveno-političke organizacije mogu ostvariti isključivo svo­ jim angažiranjem na planu dviju zacrtanih platformi našeg razvoja: prvo što bržim unapređenjem proizvodnih snaga, vi­ šom produktivnošću rada, većom akumulacijom i ukupnim viš­ kom rada i drugo, nastojanjem da radnička klasa tim viškom rada i akumulacijom, kao njegovim najvažnijim dijelom, zaista upravlja i raspolaže«. Brešan vješto koristi upravo taj medijski image sitnih političara i politikanata, onih koji grakću svako­ dnevno i ažurno o velikim krizama na televiziji i radiju, onih koji iz dana u dan blebeću u dnevnom tisku, pozivajući se na odredbe neke od konferencija.*

* Satiričko kazalište »Maszkaron« osnovano je godine 1982. a prva pred­ stava održana je 17. siječnja 1983. adaptacijom djela Frangoisa Rabelaisa Gargantua i Pantagruel u režiji Mirka Prochšzke. U predstavi Nečastivi na filozofskom fakultetu u režiji Žarka Petana igrali su glumci drugih krakovskih kazališta. Hidrocentralu izvode glumci Maszkarona, an­ sambl relativno mlad i nedovoljno iskusan. 17. listopada odlaze na gosto­ vanje u Jugoslaviju s predstavom Rogera Vitraca Viktor ili djeca na vlasti u režiji Žarka Petana.

Brešanovo je gledanje sivo i surovo. Stoga i osuđujuće. Mora se čovjek grozno osjećati, imajući pred sobom Hidro­ centralu, Orašare, Lucije, Perine, Damira i Marine, a na­ dasve mladog i perspektivnog političkog radnika Milka Penjca. Taj perspektivan čovjek »stoji visoko iznad vas i svojim mora­ lom i svojim naprednim idejama«, govori u jednom trenutku stari komunist Orašar (Orgon), žrtva Penjčeva (Tartuffe). Da­ kako, perspektivan politički angažiran čovjek stoji u odnosu na druge ljude u tartuffovskoj pozi. Čovjek koji sve zna, koji je blizak strukturama, čovjek koji ne može pogriješiti. I dok je Brešan u svom dosadašnjem djelu pokazivao maske koje su zakrivale lica profesora, asistenata i običnih ljudi, u Hidro­ centrali nema više maski. Maske su odbačene. Lica pak zrcale podle i niske interese, etika je još jedanput prodana za eklek­ tiku. Moliereov Tartuffe samo je predložak modela kojeg je Brešan nadjenuo novim nadjevom; da kažem, vječnu molierovsku temu zaogrnuo je novim, svježim ruhom otkrivši meha­ nizme po kojima danas funkcionira politički karijerizam, tra­ gajući istodobno za etikom. Gledajući predstavu izašla su na vidjelo i stanovita kra­ ćenja, promjene, riječju, i ovaj je Brešanov komad »poloniziran«, primjeren, dakle, poljskoj sredini. Istodobno, došle su do izražaja i neke manjkavosti u samome tekstu. Istina, Bre­ šan slijedi radnju Moliereova Tartuffea te su stoga potrebni brat i sestra, Damir i Marina. No, očito je, nedovoljno su kao likovi oblikovani, a redateljska rješenja Brunona Rajce, koji više puta nije znao što bi s njima na pozornici radio, nude gimnasticiranja i žvakanje gume (Marina), te stalno nošenje i čitanje knjige (Damir). Dobroćudni, naivni i glupi stari ko­ munist Orašar ostaje kao najupečatljiviji lik. Milko Penjac bezbojnošću svoga lica utjelovljuje Tartuffea, dok bi se za sve druge likove i glumce moglo reći da djeluju neuvjerljivo. Kao da cijeloj predstavi nešto nedostaje. Kao da nema pravog pokretača. I publika koja je Nečastivog vrlo dobro primila, manje-više ravnodušno prati njezin tok, isključi li se scena svlačenja Orašarove žene Lucije i ljubavne epizode. Rekli bismo kao zaključak da je svojom »polonizacijom« Hidrocentrala ipak mnogo toga izgubila; redatelj Brunon Rajca svojim rješenjima nije uspio Brešanovu satiru oživjeti i postaviti je tako da od početka pa do kraja ostane bez padova. Nalikuje razlomljenom mozaiku prizora koji nisu mogli stvoriti čvrstu i koherentnu cjelinu. Tome pridonosi i neujednačena igra glumaca kao i forsirano uvođenje naratora koji govori dijelove iz Moliereova djela što se često doimlje i suvišnim i smiješnim. Ostaje stoga veliko pitanje kako bi ovaj Brešanov tekst djelovao u svome izvorniku na nekoj od naših pozornica. Tada

172

bi bilo i mnogo jasnije da li je u pitanju sam tekst ili pak način na koji se on iznosi na pozornici. U svakom slučaju, u krakovskoj izvedbi Brešanove Hidrocentrale mnogo toga škripi. Hidrocentrala nije polučila uspjeh poput Nečastivog.

173

Bojan Korenić

Predstava kao mjerilo svijesti

Narodno pozorište, S a r a je v o Ivo Bresan: H I D R O C E N T R A L A U SU H C >M D O L U , red a telj: Jakov Sedlar, scen a i k o stim i: Nana Šojlev. Sižejno se organizirajući oko Tartuffea, Brešanova drama Hi­ drocentrala u Suhom dolu Moliereovoj se fabuli najprije pri­ miče, potom se od nje odmiče, da bi krenula u posve suprot­ nom pravcu. Kako je poznato, priča iz početka slijedi model gotovo ukorak, da bi od njega reterirala u sceni, ključnoj u Molierea, ljubavničkog odnosa između Penjca i Luci je gdje se zamka postavljena od članova Orašarove porodice okreće protiv njih samih. Ali u Hidrocentrali, nasuprot prethodnim Brešanovim parafrazama klasičnih uzoraka, neće biti da je riječ o grubom, mehaničkom zabadanju klasičnog »mvthosa« u lokalno obojeni »ethos« iz čega se proizvodi kolizija na gro­ teskno napetoj žici: primicanje, odmicanje i konačni slom modela, pod pritiskom vanjskih, socijalnih i političkih okol­ nosti, izražava se postupno, kroz nekoliko žanrovskih i formal­ nih metamorfoza na koje treba svratiti pažnju prije negoli se prijeđe na opis pristupa za koji se opredijelio Jakov Sedlar, redatelj predstave u sarajevskom Narodnom pozorištu, te nje­ govih razloga. Nakon pomenute scene, tako, komad gubi komičku, »kartezijansku« jasnoću pozicija i transformira se u neku vrst gra­ đanske drame gdje se međusobni odnosi u sukobu usložnjavaju, zajedno sa spektrom ideloških stajališta i psiholoških razloga pojedinih likova. Istodobno, sama fabula bira obratni smjer u odnosu na Moliereov, naznačujući nepovoljan (tragički) ishod za postavljače stupice koji više ničim ne mogu zaustaviti Penjčev trijumf. Kada komedijska intrigantska kombinatorika, ukazujući se naivnom i besmislenom poput Orašarove investicijske filo-

174

Narodno pozorište, Sarajevo, I. Brešan:

Hidrocentrala u

Suhom Dolu

zofije, propadne bez učinka, naredni pokušaj se nadaje već kao očajnički: na Penjčevu tiradu u Intermezzu (gdje se, kroz rušenja aristotelskih »jedinstava«, upozorava na njegovu uni­ verzalnu premoć, vani i unutra), autor reagira izrazito violent­ nom didaktičnošću, izvodeći beznadni salto mortale preko scen­ ske rampe. Podsjetimo prvo na uvodnu indikaciju: Pred zatvorenim zastorom u osvijetljenom gledalištu po­ stavljena je govornica, a za govornicom je Penjac. Na razli­ čitim mjestima u gledalištu, pomiješani s publikom, sjede ili stoje: Belotti, Damir, Orašar, prvi i drugi samouprav­ ljač. Penjac govori obraćajući se publici. A nešto nakon toga slijedi: DAM IR (skoči bijesno): Ostavite ih, inženjeru! Zar ne vidite da su to ovce? Sve vide, sve znaju pa opet šute... (Publici) Da, najljepše je ovako, imati svoju plaću, svoj stan, svoju vikendicu, svoj mir, a Penjci neka rade što ih volja. Najvažnije je da u nas ne diraju... Udisat ćemo svoj vlastiti smrad u svojoj štali, samo da tuđi nikako ne dopre do nas... (...) Vi ste stvorili Penjca. Da, upravo vi... Vi strpljivo slušate njegove govore i što su prazniji, to mu više aplaudirate. Vi ste spremni namjestiti mu se na svakom mjestu, samo ne na onom gdje se može spotak­ nuti o vas. On i može zato sve što zamisli, jer mu je vaša pasivnost najveća podrška... Redatelj sarajevske predstave Jakov Sedlar odmah je odbio sve ove optužbe, »pošteđujući« od njih i publiku, koja je do tih poruka mogla doći tek preko konvencionalne realističke

175

identifikacije; konkretno, on je od svih didaskalijskih naputaka poslušao samo onaj koji je bio tehnički neizbježan: Intermezzo u njegovoj predstavi se također igra pred spuštenom zavjesom. Gledalište nije osvijetljeno, »samoupravni« žrtveni ritual se odvija na prosceniju, podignutom iz otvora za orkestar gdje su sudionici prethodno mizanscenski raspoređeni i fiksirani; naravno, tu je i govornica, ali okrenuta postrance, ne prema publici već prema glumcima i statistima-samoupravljačima. Nakon ovoga dolazi završni dramski čin, u tekstu dat u atmosferi umjereno (više decentno nego groteskno) karikirane tragičke katastrofičnosti (Orašarovo »triježnjenje« iz ideološkog transa) i konačno sam kraj u kojem se socrealistički deus ex machina formulira kroz vijest o Orašarovu odlikovanju. Paro­ dirajući ga, Sedlar je ovo razrješenje obmuo naopako, isklju­ čujući socrealistički učinak preko jednog simplificiranog teh­ ničkog zahvata: umjesto glumački otjelovljenog »druga iz re­ publičkog SUBNOR-a«, glas (propovjednički karikiran) do­ pire iz zvučnika, dok se na scenu spušta kaširani oblak s anđe­ lima u partizanskim uniformama; uz pseudosakralnu muziku, Uroš Kravljača (u ulozi Orašara) izlazi na proscenij, okreće se natrag prema unutrašnjosti scene, gdje su ostali formirali tableau — i pada mrtav. Tako je, sustavnom opstrukcijom svih navedenih iskoraka iz groteskno-komičnog, predstava podvrgnuta nivelaciji, i to na rang vodvilja; scenografija Nane Šojlev čija bazična faktura evocira prošlostoljetni boulevardient direktno korespondira sa takvom Sedlarovom namjerom. Premda, usljed preobilja riječi, širokih diskusionih pasaža u dijalozima, vodviljska clockwork orange ne može profunkcionirati sa onakvom brzinom kakva se od te vrste očekuje, predstava kao »kibemetički stroj«1 uzdigla je zato — ako se tako može reći — samu formu do metafore, ostvarujući neočekivano, groteskno saglasje između oblika i sadržaja. U tom pravcu su krenuli i glumci, posebno Hasija Borić (Lucija), Branko Ličen (Penjac), Kaća Doric (Ika), Ljiljana Đurić (Marina), Olivera Kostić (Perina), for­ mirajući karaktere »denotativno«, manje-više striktno žanrov­ ski; stanovit pomak ka psihološkoj identifikaciji učinio je Uroš Kravljača, kontrapunktirajući Orašara ostalim likovima, te pro­ dubljujući njegovu grotesknost mimo puke zanatske komike. Damir, lik koji u tekstu jedini ima jasno artikulirane političke i etičke stavove, koji je jedini dat kao misleće biće, slobodna i odgovorna ličnost, citoyen, u tumačenju Željka Kecojevića je

1 Primijeni li se na klasični vaudeville, ta Barthesova definicija teatra pada na razinu konstatacije očiglednog. Shvaćajući je tako, uobličavanjem jedne ovakve teme u tu geometriju može postići najpreciznija teatarska inkarnacija totalitarizma uopšte zamisliva! (Podsjetimo se, poredbe radi, na analogan problem u ranog Ionesca.)

oblikovan, saglasno osnovnom tonu predstave, kao neurotik, bliži Belottiju nego u tekstu; sam pak Belotti kao da je ovamo upao iz nekog modernog štiva: tip liberalnog inteligenta, kro­ nično frustriranog kaosom i bezumljem što ga okružuje, on je izložen stalnoj prijetnji gubitkom identiteta. Iznijeti ga u ovak­ vom kontekstu značilo je, rekao bih, riješiti zadatak teži od ostalih, a Zoran Bečić ga je riješio odmakom u nešto smireniji ton igre. Pa ipak nema sumnje da je, poput većine predstava nastalih na Brešanovim dramama, i sarajevsku izvedbu Hidrocentrale uputnije razmatrati kao društvenu, sociokulturnu, nego kao estetsku činjenicu; uzimajući doslovno, takva bi pozicija pod­ razumijevala skretanje pogleda sa predstave same, kao umjet­ ničkog djela, na ispitivanje njenog komunikacijskog funkcio­ niranja u publici (kao uzorku društva). Jasno, ni u jednom, pa ni u ovom konkretnom slučaju nije moguće posve isključiti bilo koji od tih aspekata. Ali težište svejedno pada na onaj prvi, posebno onda kad se upit o samoj predstavi precizira u : kako to da je ona (predstava) — protivno prethodnim verzija­ ma u Ljubljani i Krakowu — uspjela? Među momentima koji Hidrocentralu kulturološki odvaja­ ju od Tartuffea — udaljujući, glede »duha vremena«, Penjca od Moliereova poimanja »licemjerja« (kao i Orašara od pukog dogmatizma), prema jednoj modernijoj i preciznijoj kategoriji: manipulaciji — na istaknuto mjesto dolazi diskurs, takozvani »politički jezik«. Za razliku od običnog dogmatskog (ili bigot­ nog) diskursa savremena »novogovoma« industrija termina do­ pušta mogućnost posvemašnjeg otcijepljenja riječi od pojmova na koje se primamo odnose, označujućeg od označenog, tvoreći naposljetku prazan znak, dakle jedan osebujni Part pour Part koji na mala vrata ulazi u naše svakodnevlje. Zato nije čudno da, u Brešanovoj komediografskoj vizuri, Penjčev »novogovor« kod Orašara ne pobuđuje »spoznajno prosvjetljenje«, u zagr­ ljaju s dogmom, već prije nešto poput estetskog užitka: ORAŠAR: (...) Znaš kako sam osta... evo ovako... (Zine.) kad sam ga čuja kako diskutuje. I ne samo ja, nego i čila sala. Nema, stani pa se divi. (I čin, 7. prizor) Kroz »manirističku« uporabu tog jezika, u obliku slobodne igre termina, pred Penjcem se otvaraju neslućene mogućnosti manipulacije, sračunate na žrtvin trogloditizam, dakle ne na dogmatsku svijest (koja je ipak svijest), već na opšti manjak svijesti kao takve. Pogled je prema tome i ovdje fokusiran ne na globalne ideološke konfrontacije prelomljene kroz pojedinca, nego na njihove refleksije u ideološkoj dijaspori. Doista, kod Brešana je vrijednosno razvrstavanje likova prema stavovima koje za­

177

stupaju uvijek potisnuto u drugi plan, ili čak posve poništeno; drama, naprotiv, funkcionira na pitanju o misaonoj artikuliranosti tih stavova. Zato je dramatizirati (i uprizoriti) ideološki diskurs kao tartufferie moguće jedino u kulturi u kojoj plafon te artikulacije počiva negdje u intimnoj blizini historijske ništi­ ce, zapravo ispod nje. A u mjeri u kojoj stojimo na tlu gdje mehanizam analogan pojmovnoj transformaciji imena Tartufle u imenicu tartufferie (kroz umnožavanje jedinstvenog u tipično) upućuje na neposredne političke posljedice, utoliko politička, ideološka i društvena stvarnost generira gledateljski »horizont očekivanja«: kanal (kod) preko kojeg se ta stvarnost prepisuje u dramu, isti je onaj po kojem predstava traži svoj odjek u publici.

i 78

Vlado Krušić

Tete-a-tete Stanislavski-Brecht

» G led a lišče m e d S ta n is la v sk im in B r ech to m « — S em in ar u o r g a n iz a c iji Zveze kulturnih organizacij Slovenije (Š k o fja L o k a , 2 4 - 3 0 . 8. 1 9 8 6 ) Skoro pola stoljeća nakon smrti Konstantina Sergejeviča Stanislavskog i gotovo na samu tridesetu obljetnicu smrti Bertolta Brechta (14. 8. 1956) dvojica formulatora modernog glumstva suočila su se po prvi put u jugoslavenskim okvirima u pito­ mom gorenjskom kutku, u Škofjoj Loki! a susret je imao izrazito iskustveni, »radionički«, karakter, te dakako i »zadnju namjeru«: uzajamno osvijetliti misao i praksu jednog mišlju i praksom onog drugog. Suočenje je pružilo rijetku priliku da se pojedinim neslaganjima ustvrdi kontekstualno porijeklo, te da se tako ova neslaganja iskažu ili kao temeljna razlika umjet­ ničkog svjetonazora ili pak kao greška i zabluda nastala uslijed nedovoljnog uzajamnog poznavanja. Poznato je naime da se Brecht i Stanislavski za života nisu nikad izravno sreli, da Stanislavski o Brechtu i njegovim pogledima nigdje ništa nije zapisao, zatim, da je Brecht za svog boravka u Moskvi mogao promatrati praktičnu realizaciju Stanislavskijevog »sistema« je­ dino u obliku što su ga staljinistički estetičari već bili kanoni­ zirali kao uzor socrealizma na pozornici. S druge strane, naj­ žešća partijska kritika Brechta (za subjektivizam, za formali­ zam u kazalištu, za nerazumijevanje kulturnih potreba masa) pozivala se na socrealističku estetiku i eksplicitno na Stanislavskog i uzoritu praksu MHAT-a. Sve u svemu, dovoljno raz­ loga da se mogući prijateljski susret dvojice genija, namjerno ili nenamjerno uključenih i uporabljenih u političkim igrama i praksama svog vremena, ostavi za onostranost. Prema dogovorenom scenariju seminara moja zadaća bila je da odigram ulogu »brechtijanca«, dok je zastupnik Stanislavskog bio Andrej Vajavec, dramaturg ljubljanske televizije, koji inače zajedno sa svojim bratom, glumcem Janezom Va-

179

javcem, vodi glumački »studio« u kojem primjenjuju iskustva stečena u hramu američke derivacije »sistema«, u njujorškom Actor's Studiju Leeja Strasberga. Voditelji seminara bili su 0 »protivniku« podjednako neinformirani. Osim svojedobnog čitanja prve dvije knjige Sistema (u Sloveniji je prevedeno svih šest knjiga) i autobiografije Moj život u umjetnosti o Stanislavskom nisam znao mnogo, poglavito ne o njegovoj pedagoškoj praksi. S druge strane, Vajavec je Brechta znao samo preko čitanja i poneke predstave prema njegovim teksto­ vima, no nije vidio niti jednu klasičnu predstavu Berliener ensamblea. Ulogu »usuglašivača ideja« preuzeo je teatrolog i drama­ turg Janez Povše, dok su »izvođači radova« i istodobno pro­ matrači ovog suočenja bili članovi i voditelji slovenskih ama­ terskih grupa. Spomenimo i to da je kao zasebna sekcija u okviru seminara pod vodstvom redatelja Edija Majarona radila 1 lutkarska grupa i pokušavala ispitati relevantnost Stanislavskijevih odn. Brechtovih stavova u lutkarstvu. Osnovni pisani materijali bili su Brechtov »poučak« Mjera (Die Massnahme) 3 te Hemingwayeva novela Brda kao bijeli slonovi koji su trebali poslužiti kao predložak za praktični rad, dok su teorijski »input« činili neki Brechtovi članci, te knjižica Vahtangovljeva glumca I. M. Rappaporta Abeceda glume. Prijepodneva su bila rezervirana za osnovne vježbe Strasbergove škole koje uključuju relaksaciju, koncentraciju, percepciju, imaginaciju, emocionalnu autosugestiju, improvizacije s pred­ metima, partnerima itd. Poslijepodne smo se bavili Brechtom pokušavajući slijediti osnovni njegov naputak da se »poučci poučavaju radeći se«, što je u konkretnom slučaju značilo ponajprije suočiti različite, često suprotstavljene, stavove i is­ kustva s kojima sudionici pristupaju tekstu i zatim ih revalo­ rizirati kroz rad na predstavi. Večeri su bile posvećene samorefleksiji seminara. Nakon izvjesnih lutanja u početku, kad još niti jedan od dva kolosijeka nije bio sasvim prepoznatljiv, večernje debate postale su dragocjenim dijelom seminara ne samo za prisutne amatere nego i za voditelje spremne da — kao što je dogovoreno — s jedne strane brane svog sveca zaštitnika, ali i da s druge strane prihvate argumente onog drugog. Takav odnos otvorio je mogućnost razumijevanja niza okolnosti i razloga koji su dvojicu začinjavaca modernog shva­ ćanja glumstva postavili jednog nasuprot drugom. Između ostalog, takvim smo se načinom približili razjašnjenju one gro­ teskne pripovijesti o kapi i štakoru koju nalazimo kod Rappa­ porta, a koju Brecht u jednoj svojoj fusnoti ironično komen­ tira likujući nad zabludama »uživljavajuće« glume. Prava konfrontacija pak trebala se zbiti na pozornici, no do nje nije došlo. Potvrdilo se naime da svaka autentična glu­ mačka igra prestaje biti upitna, jer joj nije potrebna zaštita

180

bilo koje kazališne pedagogije ili stila. Prvi snažni argument tome pribavila je slučajno donesena video-kazeta sa snimkom slavne predstave Berliener ensamblea Zadrživi uspon Artura Uia s fenomenalnim Eckehardtom Schallom u glavnoj ulozi i čije su klaunsko-akrobatske bravure sudionici seminara s gromoglasnim užitkom gledali po nekoliko puta. Da li je to »po Stanislavskom«? Zašto ne, kaže oduševljeni Vajavec, i vrlo konkretno, iz iskustva i uz pomoć termina škole koju je prošao, analizira glumački prosede i tehniku Schallovu. Drugu priliku scenske provjere donijela je završna pro­ dukcija u kojoj su četiri mini grupe od 3— 5 sudionika, te grupa lutkara, imale istu zadaću: uprizoriti završni prizor Mjere (ubojstvo Mladog druga) kao zaokruženu scensku cje­ linu. Zamolio sam Vajavca da pomogne jednoj grupi i da radi koliko god je više moguće »po Stanislavskom«. Ostvareni re­ zultat ove grupe meni »brechtijancu« činio se glumački iznim­ no vrijednim, a istodobno sasvim u skladu s Brechtovom poe­ tikom i shvaćanjem glumstva. Da li su se to jedan »stanislavskijevac« i jedan »brechtijanac« u Škofjoj Loki slučajno pomirili, učinili svaki sa svoje strane poneki kompromis, oduzeli ovo, dodali ono i sporazumjeli se, ili Stanislavski i Brecht u tre­ nucima kad se ostvaruje prava glumačka istina na pozornici i ne mogu biti na suprotnim stranama? Tjedan dana intenziv­ nog rada s beskrajno marljivim i Ijubopitljivim amaterima možda nije dostatno za cjelovit odgovor, ali za slutnju bez sumnje jest. N o kako dalje provjeravati naslućeno kad se u profesionalnom glumištu Brecht malo radi i još manje čita, a o pedagogiji Stanislavskog — to možemo slobodno reći — zapravo ništa ne zna. A i ne može se znati, poglavito na hrvatsko-srpskom jezičnom području, sve dok uz Stanislavskijevu autobiografiju raspolažemo tek znamenitim nekritičkim — toč­ nije socrealistički obojenim — poslijeratnim izdanjem prvih dviju knjiga Sistema, i dok se u našim glumačkim školama psihotehnika kao jedan od temeljnih glumačkih postupaka uči — ako se uči?! — voluntaristički, na sreću i nesistematski. Dobri seminari — kao i dobre predstave — svojim uzle­ tima samo još više pridonose prepoznavanju stvarne gravita­ cije koja nas prizemljuje. N o slutnje su potaknute. Na primjer, slutnja jednog novog čitanja i razumijevanja Stanislavskog. A onda i slutnja da je tako pročitanom Stanislavskom moguće primjeriti Gavellu. Nije li i njegov osnovni pedagoško-estetsko-antropološki problem bio upravo istinitost glumčevog pri­ sustva i govora na pozornici? Eto, slutnje se već oblikuju u pitanja. N o ima li koga da ih sasluša?

l8l

Dunja Tot-Šubajković —

"

O solidnom prosjeku

P rem ijera

Borisa Godunova u O p e r i u G ra zu

Prije svake operne premijere u H N K osjećam pritajenu zeb­ nju. Nervoza se pojačava ulaskom u jarko osvijetljenu zgradu. Pokušavam je odagnati promatranjem za ovu priliku dotjerane i superiorne publike, čiji već unaprijed kritični izraz lica i nehajno-zabrinuto držanje odaju njihovu savršenu informiranost i apsolutnu kritičnost. Za tako izuzetnu publiku bilo bi posve nemoguće igrati običnu, prosječnu predstavu. To je i najvećem laiku jasno već na prvi pogled. A čini se i direkciji Opere, koja to i ne pomišlja. Kako smo mi poznato darovita nacija, kojoj znanje guši inspiraciju, sistematičan rad naprosto je gubljenje vremena, a organizacija sputavanje vratolomnih i »duhovitih« rješenja, svaka je pre­ mijera kod nas pravo iznenađenje u svakom pogledu. Prije svega što se predstava usprkos svemu uspjela odigrati do kraja. Jer, bilo bi pretjerano monotono kada bi se nakon uvjež­ bane ouverture na pozornici počeo zbivati teatar u kojemu sve besprijekorno funkcionira. Kako dosadno! Ovako tenor uskače u posljednji čas u patnje nesretnog Don Josea, letve padaju na glavu i tako prestrašenog Don Giovannija, perika klizi za vrijeme arije s Abigailine glave, pojačavajući napetost u gleda­ lištu, a dobro raspoloženje na sceni. Solisti lutaju po pozornici misleći na note i posve zaboravljaju sadržaj, što često dovodi do neobičnih i zanimljivih situacija. Partner ne postoji, ali zato gdje je dirigent? On, nesretnik, mahnito pokušava skupiti preostale prisebne članove ansambla, nažalost često s velikim naporom, ali bez nekog vidljivog (ili čujnog!) uspjeha. I kada se zastor napokon spusti, publika je toliko raz­ dragana što je sretno prošla, eto, i kroz još jednu avanturu i što su svi, usprkos svemu ostali živi i zdravi, da frenetično plješću od radosti da je, eto, još jedna premijera sretno prošla. O kazališnom doživljaju, osim možda o happeningu, tu ne može biti niti govora, a nažalost često ni o muzičkom. Ali, izbjegli smo prosjek! Ili genijalno ili...?

182

I ponosni smo zbog toga. Uostalom, i Puškin je pišući Borisa Godunova razmišljao 0 toj neprirodnoj situaciji u kazalištu: »Dok sam radio na svome Godunovu, razmišljao sam o tragediji — i kada bi me dopalo da napišem predgovor, bilo bi skandala. Tragedija je možda najmanje shvaćena vrsta. Njezini se zakoni pokuša­ vaju temeljiti na vjerojatnosti, ali upravo ona isključuje bit drame; a da ne govorimo o vremenu i mjestu gdje se drama odigrava: kako, dovraga, uopće može biti govora o vjerojatnosti u dvorani koja je podijeljena na dvije polovice, od kojih u sva­ koj sjedi 2000 ljudi, a koji su za one koji se nalaze na pozornici u neku ruku nevidljivi«1. U Grazu su, međutim, ipak pokušali ostvariti »vjerojatan« događaj, računajući na kontakt između »vidljivih« i »nevidlji­ vih«. I uspjeli su. Bila je to njihova prva operna premijera ove sezone, 14. rujna 1986. Premijera Borisa Godunova Modesta Petroviča Musorgskog. Godine 1816. izlaze prvi tomovi »Povijesti Rusije« Nikolaja Mihajloviča Karamzine, godine 1821. deveti tom, 1825. deseti 1 jedanaesti, a nakon njegove smrti posljednji tom. Ovaj grandiozni historiografski pothvat potakao je Aleksandra S. Puškina da po motivima iz desete knjige napiše romantičnu dramu u 23 slike Boris Godunov. Napisana po uzoru na Shakespeareove tragedije, drama predstavlja novost, naročito u oblikovanju karaktera i nizanju događaja. Koristeći Karamzinovu kroniku, pjesnik iz nje poku­ šava »osjetiti način mišljenja i jezik toga vremena«. U kazališnoj sezoni 1869/70. predao je Modest Petrovič Musorgski direkciji ruskih carskih kazališta partituru svoga Borisa Godunovay napisanog prema Puškinu i Karamzinu. Komitet za ocjenu djela, koji se sastojao od opernog kapelmajstora Napravnika, kapelmajstora njemačkog i francuskog dramskog teatra i kontrabasista Ferrera otklonio je djelo. Iz­ među ostalog, predbacili su autoru da mu nedostaje ženska rola. (U toj verziji nije bilo poljskih scena ni uloge Marine.) Uvrijeđeni Musorgski tek je nakon dužeg vremena dodao te scene, kao i posljednju sliku revolucije u Kremlju. Dana 30. srpnja 1868. Musorgski piše prijatelju Rimski-Korsakovu: »Kada bi mi uspjelo istinito i vjerno izraziti ljudske misli i osjećaje jednostavnim jezikom zvukova... tada bi moj posao uspio«. Kao da je slutio da će njegov Boris proći »dotjerivanje« i preradbu prije nego što krene na svoj uspješan pohod po svjet­ skim kazalištima.

1 A. S. Puškin: Pismo Nikolaju N . Rajevskom 30. siječnja 1829.

183

Korsakovljeva je »popularizacija« opere (a promijenio je oko 85% partiture) proslavila djelo i kompozitora među publi­ kom koja nije bila niti dovoljno zrela niti strpljiva da prihvati djelo koje je toliko odudaralo od njezina standardnog ukusa. Prva izvedba prerađene opere, a ujedno i trijumf Šaljapina u naslovnoj roli, bila je u jesen 1906. u Marinskij-teatru u Petrogradu i otada je ova opera ostala na stalnom repertoaru gotovo svih svjetskih opernih kuća. Nova orkestracija otklonila je neke »harmonijske nelogičnosti i ritmičke nespretnosti«, koje su, prema mišljenju suvremenika ozbiljno smetale izvor­ nome djelu. Opera u Grazu igrala je drugu preradbu, Šostakovičevu. Dok kod Rimski-Korsakova orkestar uglavnom prati pjevača, čitava Šostakovičeva koncepcija stremi jačanju simfonijskog razvoja opere. Sam Šostakovič o tome kaže: »Rimski-Korsakovljeva obrada je kolorističnija od moje. On se više bavi bujnim i sjajnim timbrom i melodijskim linijama. Ja podvlačim oštrije scenske rezove«. Muzičko-scenska izvedba Borisa Godunova u Grazu bila je u tradiciji najboljeg njemačkog glazbenog kazališta. Dirigent (i direktor Opere u Grazu) Nikša Bareza (nekada dirigent naše opere: davno bilo, sad se spominjalo!!!) i našoj publici poznat koreograf i redatelj Waclaw Orlikowsky ostvarili su prije svega majstorsku suradnju, čiji je rezultat bila ujednačena, solidna, sigurna i glazbeno-scenski jedinstvena predstava. Maestro Bareza detaljno je, precizno i nadasve muzikalno razradio ne baš uvijek jednostavnu partituru, suvereno vlada­ jući u svakom trenutku zborom i orkestrom, a pomažući so­ listima, ne dopuštajući im ipak da improviziranom paradom naruše sklad cjeline. Režija Waclawa Orlikovskog, premda ne izlazi mnogo iz konvencija standardnog glazbenog kazališta (ali ipak »glazbe­ nog kazališta! kada smo mi to posljednji put vidjeli?), ima i neka originalna scenska rješenja. Takve su na primjer kirurškom preciznošću režirane scene na poljskom dvoru, scena u mana­ stiru i potresna Borisova smrt, okružena boljarima-lešinarima. Carević Fedor suznih očiju kreće prema prijestolju, gdje ga čeka samouvjereni Šujski, hladno ga odgurne, preda boljarima i sladostrasno sjeda u zagrljaj trona. Scene naroda, po kojima je Boris najpoznatiji, režirane su s mnogo ukusa i osjećaja za mjeru. Najslabiji dio izvedbe bili su, nažalost, solisti, i to više glasovno nego glumački. (Gluma, što je to? pita se naš operni ansambl.) Veliki je hendikep, naročito za Nikim Storojeva, nosioca naslovne uloge, bilo to što se djelo izvodilo ne u ruskom originalu već u njemačkom prijevodu. Na taj se način ponekad gubila ljepota i dramatičnost glazbene fraze, koja je čvrsto vezana uz jezičnu fakturu. Kod Storojeva je to izazivalo dodat-

184

Opera u Grazu, M. P. Musorgski: Boris Godunov ni napor, te se čitavu večer borio s njemačkim konsonantima, što ga je očigledno dekoncentriralo, tako da usprkos velikom glasu i zavidnoj pjevačkoj kulturi često nije uspijevao prijeći rampu. Tek u posljednjoj sceni, sceni Borisove smrti, došla je do punog izražaja i njegova muzikalnost i glumačka nadare­ nost i ekspresivnost. Melanie Sonnenberg u ulozi Marine bila je glasovno ne­ sigurna i neujednačena, a glumački potpuno zbunjena. Više se kretala kao karikatura operne pjevačice nego kao poljska prin­ ceza. Samozvanac Dimitrij u interpretaciji Wolfganga Miillera-Lorenza bio je prilično blijed i glasovno i glumački. Nedostajala mu je sigurnost i zanesenost koja bi ga tjerala na akciju. Trijumf večeri bio je mladi grčki bas Konstantin Sfiris u ulozi Pimena. Topli, ogromni glas, krajnje kultivirana fraza (Sfiris je učenik Olivere Miljaković u Beču i član Bečke državne opere), rafinirani prijelazi i neobična izražajnost, to je pjevač izuzetno velikog glazbenog raspona i nesvakidašnje muzikalno­ sti. Njegovu glazbenu darovitost prati i fini osjećaj za scenu, suzdržana i smirena gesta, glumačka ekspresija i snažna unu­ tarnja koncentracija. Prva operna premijera ove sezone u Grazu solidan je kazališni prosjek, koji ipak odudara po svojoj cjelovitosti i ujednačenosti. I dakako, predstava je ipak dobro glazbeno kazalište. Što je to »glazbeno kazalište« ponovno začuđeno pita rukovodstvo i članovi naše Opere. Graz nije daleko. Pa da se pogleda i ovaj solidan prosjek, jer možda je ipak i to bolje nego...?

185

Boris Senker

Mefistove igre

Narodno kazalište »August Cesarec«, V a r a ž d in Ivo Bresan, N E Č A S T I V I N A F IL O Z O F S K O M F A K U L T E T U , r e d a telj: Jovica Pavic , scen a: Darko Bakliza, k o stim i: Zagorka Stojanovič; p rem ijer a 3. listo p a d a 1 9 8 6 . Goetheov Mefisto predstavlja se Faustu kao dio onih sila što smjeraju zlo a stvaraju dobro. Anonimni skup njegovih sljed­ benika koji se na početku sedamdesetih godina ispriječio izme­ đu Brešanova Nečastivog na filozofskom fakultetu, odnosno varijante Pojava Nečastivog u općini N . i njegovo istjerivanje uz zajedničke napore općinskog komiteta i biskupskog ordinari­ jata, jamačno nije o sebi tako sudio. Pitanje je je li uopće ikako sudio o sebi, ili se zadovoljio time da sudi o drugima i drugima. Bilo kako bilo, smjerajući jedno, učinio je nešto posve oprečno. Nakanivši izbrisati Brešanov tekst iz hrvatske književnosti i kazališta, nakanivši ga sakriti od javnosti, otkrio ga je i za one koji ga inače jamačno ne bi ni registrirali. Ne­ častivi je, zahvaljujući mefistovski režiranim igrama, stekao publiku i poklonike prije nego što je tiskan i praizveden. Stekao je, naravno, i žestoke protivnike — na Kaptolu jednako kao i na Griču — koji su podosta nervozno reagirali na svaki spomen tog teksta i njegova uprizorenja. Javnost se podijelila oko fantoma, opredjeljivala (»načelno«, »principijelno«) za i protiv nepročitane drame i neviđene predstave. Nažalost, takve su rasprave i polemike u posljednje vrijeme postale pravilo, a ne iznimka. Sve je više samozvanih arbitara koji čitanje teksta o kojemu će suditi drže gubitkom vremena. Jednom inicirani u misterije politike i kulture, oni i bez toga točno znaju tko što, kako i zašto piše, režira, oblikuje... Prvo tiskanje Nečasti­ vog — u Prologu br. 26/1975 — nije bitno promijenilo situa­ ciju. U z dramu je čitaocima prezentiran i svojevrstan pogovor pod naslovom »Zašto objaviti Brešanov tekst«. Zaštićujući sebe

86

osobno, svoju instituciju, urednika tog sveska Prologa, a možda i samog autora od predviđenih (oštrijih i opasnijih?) napada, tadašnji je direktor Centra za kulturnu djelatnost sročio prvu kritiku Nečastivog, točnije rečeno prvi ideološki obračun s njim. Nakana službenog kritičara bila je ne »ograditi se od Brešanovog idejnog stava, nego mu se (...) suprotstaviti«1. Spomenuti »idejni stav« u posljednjem odjeljku kritike određen je kao »jasno izražena sitno-buržoaska filozofija izgubljenog intelek­ tualca nemoćnog da se snađe i obrani od ’surove* zbilje«1 2. Brešan je tako proglašen sitno-buržoaskim piscem, a nje­ gova farsa, koja zapravo problematizira sukob između dogme i kritičke misli na ideološkoj i političkoj ljevici, sukob između marksističke filozofije i birokratsko-policijskog aparata koji si pravo lice maskira marksističkom frazeologijom, svrstana je bez ikakve relevantne argumentacije u »desnu« literaturu. Briljantniji pogovor i sjajniju apologiju Nečastivog Bre­ šan nije mogao ni poželjeti ni zamisliti. Svaka rečenica tog »kritičkog suprotstavljanja« govorila je u prilog njegovu tekstu. Njegov je tvorac, rabeći neprekidno prvo lice množine, posve nedvosmisleno pokazao da u našoj kulturi postoje neki »mi« koji odlučuju o tiskanju tekstova i uprizorenju drama, koji određuju što je »desna« a što »lijeva« književnost, što marksis­ tička a što sitno-buržoaska kritika našeg sistema, što zdravo, što pogubno, a što neopasno za svijest i moral puka, koji je — sudeći po tako predanoj skrbi tih »nas« — glup, povodljiv i nesposoban da sam razlučuje istinu od laži, kritiku od objede, dobru od loše literature. S druge strane, tu su i neki »oni«, piskarala i »izgubljeni intelektualci, nemoćni da se snađu i obrane«. Od njih se očekuje da budu sretni i zahvalni zbog toga što im se dopušta da pišu i što im se tekstovi tiskaju, s fusnotama ili bez njih. Autor napisa »Zašto objaviti Brešanov tekst« otkrio je i pravi razlog tiskanja Nečastivog u Prologu: »Kratko rečeno ne mislimo da odgovor autoru i njegovu djelu koje želi biti komunistička kritika, treba da bude povla­ čenje teksta po ladicama kojekakvih činovnika, pretvarajući ga u senzaciju malograđanskih čajanki3«. »Mi«, u ime kojih govori tadašnji direktor Centra za kul­ turnu djelatnost, s pravom su prosudili da je ono što u Ne­ častivom piše mnogo bezazlenije od svega onoga što su ljudi počeli zamišljati da bi u njemu moglo pisati, pa su tiskanjem zaustavili maštovita pričanja i prepričavanja nepročitane farse.

1 Ivo Družić, »Zašto objaviti Brešanov tekst«, Prolog V II, 26, 1975, str. 114. 2 Isto, str. 115. 3 Isto, str. 114.

87

Popratno slovo donijelo je, vjerojatno oprečno nakani, dvostru­ ku korist Nečastivom. Poslije njega ni Brešan ni tumači nje­ gova djela nisu zaista nikome morali dokazivati da su intrige oko profesora Fausnera i njegove filozofske rasprave o sudbini religije u socijalizmu »moguće«, »vjerojatne« ili »istinite«. Igre oko Nečastivog i njegova autora nisu se, naime, ni u čemu bitno razlikovale od prikazanih. K tome je Brešanova farsa, premda tiskana, zadržala sladak okus zabranjenog voća. Ne začuđuje što je svekolika naklada tog broja Prologa bila za­ kratko rasprodana. A ne začuđuje ni to što nije bilo ponovlje­ nog izdanja. Situacija stvorena tako intoniranim »kritičkim suprotstav­ ljanjem« Nečastivom utjecala je i na recepciju Brešanova teksta u našoj kazališnoj i književnoj kritici. Pisac pogovora »Zašto objaviti Brešanov tekst« možda i nije želio pokrenuti lančanu reakciju »kritičkog suprotstavljanja« Nečastivom. Možda je za­ ista želio zaštititi i Brešana, a ne samo sebe i Centar, od oče­ kivanih napada. N o, sročivši ono što je sročio, zaštitio je Brešanovu farsu od bilo kakvih prigovora. Ako je Nečastivi prvim čitateljima i pružio manje zadovoljstava ili uzbuđenja od oče­ kivanih, nitko izvan kruga onih »nas« o tome nije želio pisati, jer bi tako, ne htijući, opskrbio argumentima mnoge »kritičare« kojima je ponajmanje važno bilo je li Brešan napisao dobar, osrednji ili loš tekst. Dugo čekanje na praizvedbu, postavljanje Nečastivog na repertoar u nekoliko kazališta, pa zatim njegovo naprasno ski­ danje s repertoara uz neuvjerljiva opravdanja iza kojih se na­ ziralo nacereno lice naslovnog junaka, sve je to godinama zadr­ žavalo Brešanovu farsu u središtu zanimanja, ali ujedno i spre­ čavalo njezino nepristrano vrednovanje i scensko interpretira­ nje. Prva uprizorenja — u Sloveniji, Makedoniji, Srbiji te u Splitu i Varaždinu — napokon su s Nečastivog počela skidati pečat zabranjenog teksta, ali nisu posve izbrisala sve tragove što ih je na njemu ostavilo proteklih deset-petnaest godina. Unatoč tiskanju u Prologu i knjizi Groteskne tragedije (Zagreb 1979), unatoč tome što je Nečastivom prešutno dopušteno da se glumišno utjelovljuje gdje, kad i kako mu drago (ili se tako čini), svaka se nova premijera te farse doživljava kao pobjeda umjetnika nad anonimnim i samozvanim cenzorima. Naklo­ nost gledalaca i kritičara kazalište stječe već odlukom da pri­ kaže taj tekst i ne odustane od toga u posljednjem trenutku Pitanje o kvaliteti predstave gotovo da se i ne postavlja. Važno je prikazati zabranjeno djelo; nije važno kako ga se pri­ kazuje. U poremećenom kazalištu izbor teksta, ili autora, do­ staje za gromke pohvale s jedne a žestoke napade s druge stra­ ne. Redatelj Jovica Pavić i ansambl Narodnoga kazališta »Au­ gust Cesarec« u Varaždinu jamačno su očekivali pristrane reakcije na premijeru Nečastivog, ali se nisu zadovoljili pukim

N a r o d n o k a z a l iš t e » A u g u s t C e s a r e c « , V a r a ž d in , I. B r e š a n :

Nečastivi na filozofskom fakultetu

Z la t k o V i t e z

( n a s to lu )

demonstriranjem svoje umjetničke — i ne samo umjetničke — hrabrosti, nego su nakanili potražiti scenske odgovore na neka mahom zapostavljena pitanja što ih nadaje Brešanov »moralitet u sedam slika«. Ponajvažnijim među njima čini mi se pitanje o pozornici, to jest o prizorištu na kojemu se mogu sresti i sučeliti redovni profesor Filozofskog fakulteta, pred­ stojnik Katedre za marksizam i predratni komunist dr. Rikard Fausner, Veliki vojvoda pakla Astaroth (kako Nečastivog identificira don Ignacije, ekspert za demonologiju) i klaunovske figure provincijalnih, seoskih »organa vlasti« Martinović, Kukurica i Šišak. Brešan nije odgovorio na to pitanje ni sugerirao odgovor. Čarolija glume, koja mu je dopustila da u Predstavi Hamleta u selu Mrduša Donja sučeli blank-verse i gangu, S hakespearea i Bukaru, evropsku kulturu i balkansku hajdučiju, u Nečastivom mu nije mogla pomoći. Mefistovu crnu magiju, koja je Marlowljevu i Goetheovu Faustu izdašno služila, od­ lučio je ograničiti na metaforu zla u društvu i pojedincu, pa je prepustio redateljima, scenografima i glumcima da oblikuju prizorište koje će biti sveučilišni centar i provincija, Zagreb i Mrduša, mjesto tragedije i farse, filozofskih disputa i burlesknih gegova (s nevidljivim, Valpurginim nitima primjerice). Redatelj, scenograf i glumci su na varaždinskoj pozornici kao odgovor ponudili svijet groteske. Radnju Nečastivog lo­ cirali su u irealan, tjeskobni prostor predimenzioniranih, iz­ lomljenih i iskrivljenih predmeta kojim se kreću deformirana,

189

ružna, animalno iskešena stvorenja, držićevski ljudi nahvao. Stvorili su svijet sna, noćne more, gdje knjige mogu biti veće od čovjeka, gdje je posve normalno da se hoda po stolu, ili da se pisaći stol, slavoluk i biskupsko — ili Sotonino — prijes­ tolje nalaze jedno uz drugo. Nečastivi se tu ponajbolje snalazi. U Pavićevoj redateljskoj interpretaciji tumači ga samo jedan glumac: Ljubomir Kerekeš, koji demonskom gostu iz onostranog pridaje crte ovozemalj­ skog ucjenjivača, intrigama i ubojice. Istom u posljednjem prizoru ulogu Nečastivog preuzima Zlatko Vitez, tumač pro­ fesora Fausnera. U Brešanovu tekstu Nečastivi, ovisno o pri­ godi, posjeda tijela nekolicine likova (podvomika Blažeka, de­ kana Bolteka, vodoinstalatera Miška i, na kraju, profesora Fausnera). On dakle ne postoji kao tjelesno biće, pa ni kao individualiziran dramski lik, nego kao stanovit način mišlje­ nja, govora i akcije, kao Souriauova dramska funkcija ili Ubersfeldičin akter4. Može posjesti bilo čije tijelo, što znači da svatko može postati Nečastivi, da zlo može progovoriti iz sva­ kog čovjeka. U varaždinskoj predstavi Nečastivi je lik. On oblači različite kostime i navlači različite maske, poput su­ dionika nekog karnevala, ali svagda čuva svoj duhovni i tjeles­ ni identitet. Prelazak u Fausnerovo tijelo još je jedno u nizu njegovih presvlačenja. Zlo je tako dobilo svoju vlastitu egzi­ stenciju. Ono nije sila koja se skriva u svakom čovjeku, nego sila što postoji izvan ljudi. Čovjek može posegnuti za zlom, ali ga ne stvara iz sebe. Pretvaranjem Nečastivog u lik koji posjeduje svoj identi­ tet i odnosi se spram ostalih likova kao »onaj drugi«, Jovica Pavić nije toliko »iznevjerio« Brešanov tekst koliko je oslabio i pojednostavio lik profesora Fausnera. Po Brešanovoj se za­ misli Nečastivi, to jest zlo, rađa iz Fausnerove želje: »Eh, kad bi to bilo moguće... pa makar i s njegovom pomoći... Šteta... šteta što ne postojiš, majstore Mefisto!«5 I tu Nečastivi stupa na pozornicu. Glupost, primitivizam, zavist, podlost, sve to postoji i oko Fausnera, u drugim ljudi­ ma (Vagiću i Martinoviću prije sviju), ali Nečastivi i njegove igre ipak su izravan proizvod Fausnerove želje. »Dezintegra­ cija« Fausnerove svijesti i ustoličenje Nečastivog u njegovu tijelu neprijeporno je neočekivan dramski obrat, ali je pro­ mišljeno pripravljen i umješno proveden. Nečastivi se nasta­ njuje u Fausneru jer je iz njegove želje i rođen. Profesor Fausner u Pavićevoj redateljskoj i Vitezovoj glu­ mačkoj interpretaciji nema ni te, ni drugih želja. On je zgađen, umoran i rezigniran od početka. Umorno se i pognuto vuče pozornicom, nevoljko odmahuje rukom, govori plačljivim, slom­ ljenim i otegnutim glasom čovjeka koji unaprijed zna da su sve bitke izgubljene i sve želje neostvarljive. Proplamsaj kakve-

190

-takve strasti javlja se u dijalogu s Vagićem, ali^Nečastivi se ne bi mogao roditi iz tog plamička. Vitez i Pavić Fausnera prikazuju kao žrtvu, nedužnu i čistu žrtvu karijerista, fanatika, podlaca i silnika. Da je profesor Fausner jedini čovjek nazbilj u svijetu ljudi nahvao, sugerira i šminka. Sva su lica, osim njegova, naime izobličena jakim namazima boja (bijele, plave i drugih). Brešanov Fausner, međutim, nije nedužan. On je poželio zlo, poželio je Mefista i postao Mefisto. »Mača tko se laća, od mača će i poginuti«. Sudbina profesora Fausnera određena je u skladu s tim zakonom, i dobre ga nakane ne mogu iskupiti. Parafrazirajući Goetheova Mefista, Fausner bi 0 sebi mogao reći da je dio sila što, smjerajući dobro, stvaraju zlo. Vitezov i Pavićev Fausner ne smjera ni dobro ni zlo. On kao da od prvog prizora čezne za ništavilom što ga Ne­ častivi navješćuje profesorovoj svijesti preseljenoj u tijelo glu­ honijemog vodoinstalatera. Varaždinska predstava, koja je napokon pokazala da je Brešanovim »grotesknim tragedijama« najprimjereniji groteskono, a ne realistički, oblikovan scenski svijet, ipak nije uspjela otkriti pravi pakao Brešanova predstojnika Katedre za marksi­ zam i predratnog revolucionara. Ako se nasilje bez obzira na dobre nakane onoga tko mu je pribjegao, osamostaljuje, otima nadzoru i mahnita, čime se boriti protiv postojećeg zla u svijetu i ljudima, kako se sučeliti već oslobođenom i pomahnitalom nasilju? Dostaje li zaista Krležina kutija olovnih slova? 1 što ako je i ona zapečaćena?

4 Akter je, po Anne Ubersfeld, »živ elemenat koga karakteriše iden­ tično funkcionisanje, ponekad pod različitim imenima i u različitim situa­ cijama«. (A. Ubersfeld, čitanje pozoriSta, prev. Mirjana Miočinović, Beograd 1982, str. 84). 5 Ivo Brešan, Groteskne tragedije, Zagreb 1979, str. 97.

IQ I

Boris Senker

Amor nije amor, zlato je amor

Teatar &TD., Zagreb Peter Turrini, K R Č M A R I C A ; p r e v e o : Nikica Petrak, režija : Josko Juvančić, sc en o g ra f: Zvonko Šuler, k o stim i Ingrid Begović. P rem ijera : 1 1 . listo p a d a 1 9 8 6 . Turrinijeva Krčmarica u Teatru &TD doima se poput pred­ stave što je zaostala ili ispala iz nekog repertoamog »kola« u sretnijim danima tog kazališta. Gledajući je, počinjemo vje­ rovati da oko nje mora postojati još nešto, da je ona dio neke suvisle repertoame cjeline, da je stvorena u kazalištu koje ne živi od jedne jedine predstave, ili za jednu sezonu, nego u kazalištu gdje se promišljeno i sustavno pravi repertoar za nekoliko sezona. U režiji Joška Juvančića, dekoru Zvonka Šulera, kostimima Ingrid Begović, glumačkoj interpretaciji Vere Zime (Mirandolina), Dragoljuba Lazarova (Vitez), Ratka Buljana (Grof), Pere Juričića (Markiz), Darka Janeša (Fabrizio), Marije Sekelez (Dejanira) i Nataše Maričić (Ortensia), s glaz­ bom Arsena Dedića, Krčmarica ne pokazuje očajničku želju drugih naših predstava da, usamljene kakve su i nepovezane s drugim kazališnim zbivanjima, budu teatar za sebe, da postave sva »bitna pitanja« o kazalištu, umjetnosti, društvu, politici, kulturi, svijetu i čovjeku te odgovore na njih u ona dva-tri sata što su im stavljena na raspolaganje. N e pokazuje ni rezig­ naciju »rođenih gubitnika«, predstava što si same oduzimaju svaki razlog i izgled. Umjesto toga, ansambl Teatra &TD prikazuje Turrinijev tekst posve opušteno, smireno i vedro, kao da na njihovoj pozornici i u gradu sve kipi od dobrog kazališta, kao da je na repertoaru njihova teatra neko novo »Kolo oko Goldonija«, ili »Ciklus reinterpretacija klasike«, pa se tu našlo mjesta i za Turrinijevu repliku na Goldonijevu Krčmaricu, kao da, na­

192

posljetku, svaki gledalac može skoknuti u HN K ili »Gavellu« te tamo vidjeti posljednju postavku te komedije, ili je barem posuditi u najbližoj knjižnici i pročitati. A ništa od toga, znamo, ne postoji. Teatar &TD već godinama nema repertoara i živi manje-više od Bourekova lutkarskog Hamlsta, malo je ljudi koji su vidjeli neko naše uprizorenje Goldonijeva teksta, a zacijelo ih nema mnogo ni među znalcima (osim talijanista) koji su ga pročitali. Istina, Turrinijeva Krčmarica nije tekst kojeg će vam smi­ sao ostati nejasan ako ne poznajete Goldonijevu komediju, kao što, primjerice, ni gledalac ili čitalac Brechtove Opere za tri groša nije uvelike prikraćen ako ne poznaje Gavovu Prosjač­ ku operu (premda, naravno, ni poznavanje Prosjačke opere, ni poznavanje Goldonijeve Krčmarice nikome neće nauditi). Austrijski dramatičar obilato se koristio Goldonijevim teks­ tom i polemizirao s njim, pazivši pri tom da sve relevantne Goldonijeve replike — u doslovnom i prenesenom značenju te riječi — ugradi u svoj tekst, bilo kao citate, bilo kao para­ fraze. Od talijanskog je komediografa preuzeo likove i sačuvao im izvorne dramske značajke. Markiz je siromašni naduvenko, potomak plautovskog hvalisavca, Grof upravo neukusno bogat i rasipan, Vitez uštogljeni mizogin, Dejanira i Ortensia loše glumice. Eliminirana su dvojica slugu, a Fabriziju i Mirandolini dodana je tamnija prošlost i poduzetnost u vođenju raspleta. (Tako dolazak dviju glumica u Mirandolinino svratište, koji je u Goldoni ja sretna slučajnost, u Turrir.ija postaje dio Fabrizijeva plana da ukloni suparnike i domogne se Mirandoline, zapravo njezina svratišta.) Turrini slijedi i osnov­ nu liniju zapleta Goldonijeve komedije, uz neka manja ili veća odstupanja (Mirandolina u Vitezovoj sobi, primjerice), a na kraju, u dopisanom epilogu izvodi brehtovski coup de theatre dopustivši uvrijeđenom Vitezu da se vrati na pozornicu i osveti Mirandolini: njezin odabranik Fabrizio uhićen je, a ona će postati dvorkinja u gostionici koju je Vitez otkupio od prijaš­ njeg vlasnika. »Tko ima moć, taj i može«*, kaže Turrini. To da Mirandolina može posjedovati krčmu (ili svratište), udati se za konobara i »pristojno natrljati nos« trojici plemića, Turriniju se čini pukom iluzijom. U svijetu Turrini jeve crne ko­ medije svemoćan je Goldonijev smiješni i nemoćni Vitez koji će, kad mu zaprijeti poraz, posegnuti za svojim snagama u pričuvi: vojskom/policijom i kapitalom. Goldonijevu Krčmaricu Turrini zapravo nije preradio nego »demaskirao«, »dekonstruirao«, protumačivši je kao ideološki nimalo nevinu i naivnu pripovijest o društvu ravnopravnih takmaca, o otvorenom i poštenom nadmetanju gdje svi — i jedan vitez, i jedan konobar, i jedna krčmarica, i jedan grof, i jedan markiz, i dvije putujuće glumice — imaju posve jednake

193

izglede na uspjeh. U tako konstruiranom svijetu konačnu pobje­ du odnosi najinteligentniji, najokretniji i najhrabriji lik — Mirandolina — a to je, za Turrinija, laž. Pobijediti, drži on, može i mora društveno najmoćniji lik — Vitez. Turrini ne priznaje zatvorenost komičnog svijeta ni pra­ vila igre što u njemu vladaju: »U Goldonijevoj komediji o Mirandolini sve je moguće. Iako društvom vladaju muškarci, jedna žena ima gostionicu. Iako je konobar ubogi jadnik, krčmarica ga uzima za svog muža. Iako su mogućnosti aristokracije neograničene, jedan plavokrvni tip daje se od krčmarice nasaditi, smotati (...) Ljubim tu komediju, ali držim da mnogo što u njoj nije mogu­ će. U ono vrijeme pogotovo ne, danas još uvijek ne...« Turrinijeva argumentacija i jest i nije uvjerljiva. Govoreći o Goldonijevoj komediji, on zapravo govori o njegovu društvu; ustvrđujući da »u njoj mnogo što nije moguće«, želi reći da u Goldonijevu, pa i u današnjem društvu mnogo toga ostaje samo tlapnja, da moćnici i mogućnici dopuštaju privid otvorene i poštene igre sve dok im ona jamči pobjedu. Nađu li se na pragu poraza, brzo će promijeniti pravila i način ponašanja te silom vratiti stvari »u red«. Komedija, međutim, nije društvo, a društvo nije komedija. I govorio ili pisao Turrini što god mu drago, krčmarica Mirandolina je prije dvjestotinjak godina »dala ruku« konobaru Fabriziju te je ovaj otad jednako čvrsto drži, a Vitez je otišao »natrljana nosa«, koji mu za svagda bridi. Tako u Goldonija. Turrinijev antikomički svijet nije ni točniji, ni istinitiji, ni trajniji. On je jednostavno drugačiji, sazdan na drugačijim temeljima. S Goldonijeva stajališta i u njemu ima nemogućih i nelogičnih stvari. Turrinijeva je Krčmarica, rečeno je, crna komedija. Nje­ zin je humor opor, a smijeh što ga izaziva na kraju zastaje u grlu. Joško Juvančić i ansambl Teatra &TD ublažili su tu oporost i vratili vedrinu u Mirandolinino svratište. Juričićev Markiz smiješan je pjetlić, razmetljivac što se podiže na prste i galami ne bi li zaplašio protivnike i impresionirao Mirandolinu. Buljanov Grof ne vrijeđa, ne ponižava svojom rasipnošću. Njegova je zloća zloća djeteta koje drugu djecu draži skupom igračkom nesvjesno njezine prave vrijednosti, a ne zloća boga­ taša koji uživa u novcu istom kad osjeća zavist i mržnju siro­ maha. Janešov Fabrizio simpatičan je vagabund, a ne dezerter, kriminalac i promišljen lovac na Mirandolinin miraz. Bliži je klaunu, komedijantu, negoli licemjeru; djeluje iskrenije i dobrodušnije no što bi smio. Vitez Dragoljuba Lazarova ponešto *

* Sve se Turrinijeve opaske navode prema kazališnoj cedulji.

194

T e a t a r & T D ., P . T u r r i n i :

Krčmarica,

D a r k o J a n e š i V e r a Z im a

pretjeruje u grimasama (napose u praznom, staračkom žvaka­ nju) kao okorjeli ženomrzac, odličan je kao nespretni i pripiti zaljubljenik, ali stoga i neuvjerljiv kao osvetnik. U društvu je sve moguće, pa i to da Pantalone trijumfira, ali prema za­ konima što vladaju u komičkom svijetu pantaloneovski lik, kakav je Lazarovljev Vitez, ne može nadigrati inteligentnu i vitalnu krčmaricu ni s pomoću vojske, ni s pomoću novca, već jedino s pomoću Svevišnjeg dramskog autora. Turrini ja­ mačno nije želio Vitezov trijumf prikazati kao svoj osobni hir, nego kao nužnost. Marija Sekelez i Nataša Maričić donijele su na pozornicu dah jeftine provincijalne šmire, erosa što struji zabranjenim ulicama lučkih gradova, siromaštva i gladi. Mirandolina Vere Zime Turrinijeva je, a ne Goldonijeva krč­ marica. Iz njezina hrapavog glasa, iz sporog i nevoljkog govora, čvrstih koraka i grubih gesti, iz načina na koji svom težinom sjeda na stolicu i počiva na njoj, iz odsutnosti mimike, riječju iz svega što govori i radi odjekuju godine »rintanja i ponižavanja«, kako kaže Turrini, godine u kojima se nije imalo vremena za elegantne društvene igre, nego se nagonski održavalo na ži­ votu. Opuštena i vedra, Turrinijeva Krčmarica u Teatru &TD dobra je predstava. S nešto više okrutnosti u likovima bila bi bolja, ili barem bliža autorovim zamislima. Najveća joj je vrijednost što je pokazala da Teatar &TD ima i ansambl i publiku koji bi mogli povesti neko novo repertoamo »kolo«. Neprijeporno bi se i Krčmarica u njemu ugodnije osjećala.

195

Vlado Krušić

Kako igrati Seliga?

Narodno kazalište »Ivan Zajc«, R ije k a (H r v a ts k a d ra m a ) R u d i Š eligo : S L O V E N S K A S A U N A ; p rije v o d : Ljubomir Stefanovic; red a telj: Janez Pipan; sc e n o g r a fi: Doris Kristie , Janez Pipan; k o stim o g r a f: Doris Kristie; a u to r g la z b e : Davor Rocco; p r a iz v e d b a : 2 1 . listo p a d a 1 9 8 6 . Nije slučajno što hrvatski teatri ne igraju dramske tekstove Rudija Šeliga. Mogli bismo govoriti o različitim kazališnim tradicijama, o pretežnoj sklonosti realizmu hrvatskog odn. ekspresionizmu slovenskog glumišta, no mislim da je ipak presudniji razlog to što se hrvatsko glumište već godinama nalazi u raskoraku s — ne samo slovenskim — modernim dramskim pismom (u »vlastitoj kući« to potvrđuju primjeri Bakmaza i Šnajdera), a to onda nužno znači i s jezikom moder­ nog kazališta. Za »ovdašnjeg« redatelja ili glumca Šeligov tekst nalikuje nerazumljivom algoritmu, te ako ga hoće svladati, tj. izvesti, po svoj prilici će se zateći u položaju Učenice u Ionescovoj Lekciji koja je, ne shvaćajući i ne znajući primijeniti računske operacije, naučila napamet sve zamislive rezultate tih operacija. Ovaj rizik prihvatila je i Hrvatska drama Narodnog kazališ­ ta »Ivan Zajc« u Rijeci izvodeći najrecentniji Šeligov tekst Slovensku saunu. Sam naslov ukazuje na širi krug problema od onih malo prije naznačenih. Naime, ako »nevolje sa Šeligom« s jedne strane nastaju uslijed svojevrsne — danas uosta­ lom vrlo modeme — stilske »tuđosti« njegova pisma, s njima će se ovdašnji kazališni proizvođač susresti i onda ako svijetu Šeligove drame pokuša pristupiti iščitavajući semantiku nje­ govih uglavnom stalnih motiva, usko vezanih i ukorijenjenih u slovenskoj književno-kultumoj tradiciji. Temeljito gonetanje i razumijevanje Šeligove složene motivike uvjerljivo poka-

196

R. Š e lig o :

Slovenska sauna

( F o t o : Iv a n F a b ija n )

zuje da je za njezinu kazališnu elaboraciju ovakva »magijska«, »ritualna« poetika ne samo pogodna, nego štoviše logična i prirodna. To zauzvrat znači da će i svaki »tehnološki« propust pri uprizorenju Šeligova poetsko-stilskog kompleksa odjeknuti nekom prazninom unutar sveukupnog smisla dramc/predstave. U Slovenskoj sauni ova opasnost vreba neposrednije nego u ranijim dramama. Naime, Sauna je krajnja točka razvoja i time ujedno negacija Šeligove stalne i njemu drage teme: individualne pobune u soc-građanskom društvu. Ta se pobuna naime ovdje ukida, poništava naprosto stoga što nema više, kao u ranijim dramama, individualnog junaka, pojedinca u smislu cjelovite, autentične osobnosti koja je jedina u stanju ponijeti i saopćiti tragično iskustvo. Umjesto toga, Slovensku saunu napućuju nepotpune ličnosti, moralni invalidi, vlasto­ dršci i podanici, svi bez razlike — čak i otpadnici — uključeni, namješteni i raspoređeni po čvrsto strukturiranoj običnosti svakodnevlja. Zatim, sva ta lica napisana su tako da se jedva može govoriti o jasno diferenciranim, socio-psihološki realistič­ kim diskursima pojedinih karaktera; svi oni naime govore sasma nesvakodnevnim, nestvarnim, egzaltiranim govorom sa­ tkanim s jedne strane od najbanalnijih dnevnih replika, a s druge od poetskih uzleta u kojima odjekuju biblijski citati, barokne propovijedi i jezik molitvenika, pučka predaja, Prešern, Cankar ili pak suvremene epepe-poruke i polit-folklorne

197

parole. »Normalni« govor lica ostao je negdje drugdje, kao i »normalna«, vjerojatna, stvarnost koju svakodnevno žive, no koju Šeligo ne uprizoruje. Otuda prve znatnije poteškoće za ansambl koji je izveo Slovensku saunu, jer onu »neku drugu« stvarnost, koja progovara drugačijim jezikom nego što je tzv. »realistički« diskurs (a to podrazumijeva i gavelijansku varijan­ tu »poetskog realizma«), hrvatsko je glumište izbacilo iz svog obzora. Zatim, ova Šeligova drama, tematizirajući društvcno-političko-moralno-psihološku entropiju, uprizoruje u osnovi jed­ no te isto stanje koje traje, i također lica koja ne agiraju, bolje reći rade na trajanju tog stanja, na njegovom praznom, u sebe sunovraćenom ritualnom funkcioniranju. Sva dinamika koju taj svijet priznaje služi samo jednom: ostvariti i potvrditi nje­ govu stalnost i istost svih u njemu i s njim. Sauna je ona glo­ balna metafora koja označava to mjesto zajedničke higijene, mjesto gdje će sva individualna odstupanja biti eliminirana, točnije, uključena u raspored. Svi koji uđu ili su onamo dove­ deni bivaju simbolički — znojenjem, šibanjem, masažom i kozmetikom — očišćeni od svakovrsnih pojedinačnih zastranjenja, od svih »tajni«, sve krivnje i svi poroci postaju zajednički poput čipova u zajedničkoj zavjeri. Tako se zahvaljujući općoj raspodjeli krivice svijet održava istim, stalnim, nepomičnim. Otuda drugi značajni problem za ansambl predstave: kako pokrenuti svijet Šeligove drame kad je njezina osnovna poanta zapravo — nepokretnost. Pisac nimalo ne olakšava posao redatelju i glumcima nekakvom dinamičnom radnjom ili središnjim događajem. (Primjerice, u Lijepoj Vidi radnja ima gotovo pikaresknu strukturu svojevrsnog putovanja kroz vrijeme odn. vremena; u Svadbi akciju pokreće gruba šala stalnih gostiju jedne krčme koji »vjenčavaju« dvoje skitnica.) Alkoholizam Andreja Temlina, ostarjelog kontestatora, pre­ slaba je provokacija društvenom biću koje ovaj put nije pred­ stavljeno mikro-zajednicom — recimo porodicom kao u Vještici iz Zgomje Davče — u kojoj će svaka individualna pobuna iz temelja poremetiti ravnotežu grupe. U Sauni je riječ o društvu shvaćenom u vrlo širokom smislu, o generalizaciji koja gotovo da preseže okvire metafore i stremi prema alegoriji. Tako i nepodopština Brine Temlin, koja jednom iracionalnom gestom moćniku Gartneru brijaćim aparatom pravi »jarak« preko cije­ log tjemena, djeluje više kao anegdota, a ne kao manifestacija one potisnute energije koja je osnovni pokretač lica poput Vide ili Darinke. Šeligov glavni protagonist zapravo je vlast sama, njezina ne prvenstveno politička ili socio-psihološka, čak niti povijesna, nego najšire shvaćena antropološka, gotovo meta­ fizička dimenzija. Ovdje nisu osobe te koje imaju vlast, već vlast ima njih. Otuda i izvjesna karakterološka niveliranost lica, neodređenost koja se doduše semantički može itekako

pravdati1, ali zato gledaočevu pažnju lišava »njezina« protago­ nista preko čije sudbine prati i priču cijele predstave. Jezikom strukturalista reklo bi se da aktantska shema u predstavi nije čitka. Da nije riječ tek o dramaturškom lapsusu, nego o namjeri da se uprizori sam proces dokidanja tragičnog aktanta svjedoči drugi dio predstave u kojem se radnja iz prvog dijela u neku ruku ponavlja s drugim objektom, drugim protagonistom, ovaj put na sasma evidentno ritualan način. Andrej Temlin, »junak« prvog dijela predstave privremeno je sređen i »očišćen« — apsolviran. Ritual, da bi postojao, traži novu žrtvu, novog Jaganjca i Otkupitelja, i nalazi ga u do tada sporednom licu Mute, ložača koji se brine o održavanju i ispravnom funkcio­ niranju saune. Takvim ponavljanjem osnovne radnje potvrđuje se da se u Sauni ne radi o nekorne, tj. protagonistu, nego o nečemu, naime o ritualu, o »pasionskoj igri«, kako Saunu žan­ rovski određuje Šeligo, ili po naški, o muci. Ovo je nakon Ane druga drama kojoj Šeligo daje tu oznaku. No ako u Ani to uistinu jest muka po Ani, ovdje je to tek muka po.... (Ovu lakunu redatelj je mogao jednako tako ispuniti rješenjem koje će Šeligovoj drami na koncu dati farsično obojenje, ili pak rje­ šenjem koje će, s onu stranu groteske i cinizma koje tekst nosi, probuditi u gledaocu i određene katarzične, dakle tragičke, procese. U riječkoj predstavi redateljsko opredjeljenje nije sas­ ma dorečeno, premda je završni prizor drame svojom biblijskom prepoznatljivošću za to davao izuzetnu mogućnost, čime bi drama/predstava postala čitkija i nedvosmislenija u svojoj im­ plicitnoj ideji da, nakon inteligencije, vlast sljedeću žrtvu nala­ zi u klasi svojih »neposrednih opsluživača«.) Opasnost teksta riječka praizvedba nije mogla sasma iz­ bjeći iako je predstavu režirao Janez Pipan, redatelj odgojen na Šeligovom dramskom pismu i predstavnik onog najmlađeg redateljskog naraštaja koji ne robuje niti jednoj školi, nego je navikao koristiti — »citirati« — iskustva najrazličitijih kazališ­ nih poetika. Možda je upravo Pipanovo osjećanje prisnosti sa Šeligovom poetikom, to istomišljeništvo, uzrokom da nije došlo do nekih radikalnijih redateljskih zahvata u tkivo drame. Ona gotovo da je uprizorena »onako kako je napisana«, uz poštivanje svih didaskalija, što većina dramskih pisaca bez sumnje pri­ željkuje i zaslužuje. N o u ovom slučaju, s obzirom na »okolnos­ ti«, mislim da je tekst valjalo reducirati i sabiti poradi elemen­ tarne preglednosti priče koju predstava kazuje12. To bi bez

1 T o je učinio Laslo Vegel u sjajnoj analizi Slovenske saune u Sceni br. 4/1986. 2 Rahim Burhan, redatelj uprizorenja ovog Šeligovog teksta (Alban­ ska drama Teatra narodnosti u Skopju), sveo je tekst na neSto više od dvadesetak kartica i preimenovao ga u Saunu.

199

sumnje pridonijelo pročišćeni joj i čitkijoj artikulaciji ostalih kazališnih znakova predstave. Jedna od »okolnosti«, i to ona koja možda najviše ograni­ čava, jest ambijent u kojem se zbila predstava. Prizorište je, piše Šeligo u uvodnoj didaskaliji, »sauna kao i svaka sauna, samo što je raščlanjena«... »Budući da u prvom delu sauna kao prostor događanja deluje dosta nedužno, a u drugom poprima neke opasne socijalne dimenzije, obično prisutne u drugim ljudskim prostorima, ona tako — pre svega na početku ove pasionske igre — simbolično može da nadomesti čak kance­ lariju i brijačnicu, a da pri tom nije potrebno dirati u njenu fiziku3«. Ovako zamišljen prostor — koji hoće biti istodobno krajnje simboličan i krajnje tvaran, i koji, kao što vidimo, treba da stremi obuhvaćanju svih ostalih prostora u kojima lica drame agiraju, čemu u krajnjoj crti valja dodati i prostor same publike — taj prostor drame/predstave ima pred sobom gotovo nepremostivu prepreku: zlaćanu baroknu kutiju naših prošlostoljetnih gradskih kazališta u kojima je scenografija u stalnoj opasnosti da umjesto prostora igre postane njezinim dekorom. Scenografija riječke Saune ovaj problem iskazuje utoliko što zrači samo donde dokle se prostire, tj. do rampe; nemoćna je da savlada bombonijerski nametljiv dekor gledališ­ ta. Stoga se namjeravana sveobuhvatna metafora raspala na svoje dijelove, na simultana prizorišta raspoređena oko središ­ njeg elementa, »komore za znojenje«. Odstranjen okvirom por­ tala scenografski znak ostao je udaljen i hladan, te nije bio u stanju izvršiti zadaće koje mu je pisac namijenio u drugom dijelu drame. Sličan refleks ambijentalnog problema prisutan je i u onom vidu predstave koji pokriva kostimografija, no kako je ona ovdje zaista sastavnim dijelom općeg vizualnog zamišljaja predstave, utoliko ni ona nije izbjegla posljedicama. Osnovni kostim što ga likovi nose — bijeli frotirasti ručnik — ipak ostaje »kostim«, nešto izvanjsko, nešto strano tijelu koje ovija. Premda posljednja tvrdnja otvara sasma nov — glumački — problem, s gledišta prostora ova drama/predstava čini se da zahtijeva ambijent klaustofobičan, zagušljiv, znojav i sparan; interijerski razmjeri naših neobaroknih kazališta apriori uskraćuju ovoj drami mogućnost da progovori poezijom piostora. Glazba — najmanje tvaran a istovremeno najćutilniji znak u teatru — premda u ovoj predstavi nije sasma izbjegla sudbini ostalih izražajnih razina, možda je ipak ponajmanje trpila, naime gotovo se osamostalila! što s jedne strane potvrđuje krhkost ostalih konstitutivnih elemenata predstave, a s druge čvrstoću same partiture4. Jednako kao i unutrašnjost kazališne zgrade u objektivne okolnosti rada na predstavi spada također sastav i navike glumačkog ansambla. Ova predstava nije samo teška. Ona je

200

naporna. Ona ide protiv navika ne samo riječkih glumaca i ne samo riječke publike. Ona hoće biti ritualom, pa traži i ritualnu igru. U pitanju nije bilo kakav ritual, već onaj kojim se slavi — ili kojim se trpi — svakodnevica, koji se njom ornata, njom je impregniran, koji je ona sama. Iz tog rituala pak iscurio je »normalan«, »svakodnevan« govor; ostale su nje­ gove krhotine, otpaci situacija, dijaloga, disputa, ispovijesti, uspomena, snova, parola, citata... Organsku bazu takvom go­ voru valja s jedne strane tražiti u posebno zagrijanim emocio­ nalnim stanjima — u deliriju, mori, pijanstvu, bunilu, ushiće­ nju, psihozi, a s druge u šarenilu iracionalnih gestusa svako­ dnevna. Riječkom ansamblu Slovenske saune ne može se prigovoriti da nije pristao na predstavu. Posao je uistinu pošteno i s mno­ go volje odrađen. Na momente ostvareno je i ono što mislim da bi predstava morala imati tokom cijelog svog trajanja: u svakom glumcu stalno prisutnu osobnu vatru (osobni ritual!) koja sažiže ili svijet oko sebe ili svijet u sebi. Tu vatru imali su na primjer Bogumil Kleva (Andrej Temlin) u trenucima lu­ cidna pijanstva, Olivera Baljak (Brina Temlin) na samom početku predstave, neposredno prije, te za vrijeme simboličnog kastriranja lokalnog Samsona, ili Davor Jureško (Muto) u završnom monologu. No ovoj zadaći teško da može u cijelosti udovoljiti bilo koji ansambl prethodno nenaviknut na takvu igru. Pipan je, sudim, uz ranije spomenute probleme dramaturško-redateljskog čitanja Šeligova teksta imao i neke druge, u ovom slučaju možda čak značajnije, zadaće: kako Šeligovu poetiku i svoje viđenje teatra uskladiti s pretežitim načinom glume riječkog ansambla? Zatim, kako u ansamblu predstave osvijestiti onaj sloj (pod)stvamosti koji u drami progovara? Kako u svakom glumcu uspostaviti ona konkretna psihofizička stanja iz kojih je tekst moguće izgovoriti s punim uvjerenjem i uvjerljivo? Možda i ne htijući Pipan se našao u pedagoškoj poziciji: s jedne strane on (i Šeligo), s druge ansambl. Stoga i držim da je najvažniji rezultat ove predstave upravo peda­ goški : iskorak iz dosadašnjeg u neko novo i (ne samo riječkom) teatru drugačije poimanje kazališta; iskorak koji plaća cijenu rizika, ali i budi nadu otvaranja kako riječkog tako i hrvatskog glumišta spram iskustva koje već jest kazališna sadašnjica.34

3 Rudi Šeligo, Slovenačka sauna; Preveo: Gojko Janjušević; Scena br. 4/1986. 4 Među autorima tzv. scenske glazbe Davor Rocco iznimka je kako količinom tako i kakvoćom do sada obavljenog posla. U niz prigoda imao je mogućnost oblikovanja glazbe ne tek kao dodatka scenskom zbiva­ nju, već kao okosnice tog zbivanja. U svakom slučaju njegovo dosadašnje djelo zavređuje znatniju pozornost od one koja mu je ukazana ovom bilješkom.

201

Svejk u Frankopanskoj

Dramsko kazalište Gavella Bertolt Brecht: ŠVEJK U D RUGOM SVJETSKOM R A T U , R e d a te lj: Petar Vecek, sc e n o g r a f: Drago Turina, k o stim o g r a f: Jasna N ovak, premijera: 2 4 . lis to p a d a 1 9 8 6 . O Brechtovom Švejku u Dramskom kazalištu Gavella objavljujemo i tri »neuobičajena« mišljenja. Autori su im stu­ denti prve godine Dramaturgije zagrebačke Akademije dram­ ske umjetnosti, a napisani su u okviru studijske obveze. Premda nisu bili namijenjeni objavljivanju, odlučili smo ih tiskati iznenađeni zrelošću mišljenja, zanimljivošću pristupa i oštrinom opažanja. Novi Prolog očevidno ne mora strahovati — kvalitetni mladi suradnici već kucaju na vrata!

Ur. Asja Todorović

u drugom svjetskom ratu ili »... kako m a li č o v jek diše?« Govoreći o Brechtovom Švejku, potrebno je dramu postaviti u odnos s Hašekovim romanom kao uzorom, te naravno s prvim pokušajima scenske adaptacije spomenutog romana, ali i s dramom M ajka Courage. Na ovakav pristup navodi me zabilješka iz Brechtovog »Radnog dnevnika« od 24. 6. 1943.: »... u najvećem završio Švejka, protukomad M ajci Courage, u

202

D r a m s k o k a z a l iš t e G a v e ll a , B . B r e c h t : J o s ip

M a r o tt i I M a r in o

M a tto ta

Švejk

(F o to : B r a n k o

H rk a č )

usporedbi sa Švejkom kojeg sam oko 1927. pisao za Piscatora (čista montaža prema romanu), sadašnji je znatno oštriji...« Dakle, naravno, važno je napomenuti da su pokušaji adaptacije romana Jaroslava Hašeka, u kojima je i Brecht sudjelovao, utjecali na njegovu »okupiranost« Švejkom, a i uvjetovali realizaciju same ideje. Kada je Erwin Piscator dobio u ruke rukopis adaptacije Hašekovog Švejka, koji su načinili Max Brod i Hans Reimann, bilo mu je potpuno jasno da je riječ, ne samo o neuspjehu, već i o totalnom promašaju, od­ nosno evidentnom iskrivljenju osnovne Hašekove koncepcije glavnoga lica. (Piscator: »Pred nama nije bio Hašek, već pseudokomična lakrdija o Švejku kao posilnom nekog oficira, iz kojeg je, za volju »komičnih« efekata i zbog namjere da se sklepa pravi »kazališni komad«, nestala sva Hašekova satira.«). Nakon dugog prepiranja i razmatranja novih mogućnosti adap­ tacije, nastala je nova verzija (»montaža romana«) u kojoj je sudjelovao i Brecht. No, usprkos velikom uspjehu same pred­ stave, Švejk ostaje i za Piscatora i za Brechta, kao i za ostale sudionike tog »projekta«, sinonim za nedovršeni posao, za neprovedenu ideju. Brecht nastavlja razmišljati o Švejku, odlu­ čuje napokon napisati novu dramu. No, što znači Brechtovo određenje Švejka kao »protukomada Majci Courage«? U ovoj komparaciji se kriju osnovne karakteristike Švejka, i kao drame i kao glavnog lica. Uspo­ ređujući Majku Courage i Švejka prvenstveno nailazim na sličnosti. Obje su drame kronike rata (tridesetogodišnji rat, II svj.). Sva se lica prilagođuju ratu kao nepobitnoj činjenici (majka Courage, Kuhar, Svećenik, Švejk, Kopecka). Kritika

203

rata, kritika politike, optužbe velikih ljudi i velikih zbivanja. U biti optužbe nema. Majka Courage shvaća »velike ljude«. Razumije i prihvaća njihovu žeđ za slavom. Majka Courage: »Možda je mislio da će nešto učiniti, nešto o čemu će ljudi pričati... Mislio je npr. osvojiti svijet... On se muči, a onda stvar propadne zbog prostog naroda koji želi čašu piva, svoje društvance i ništa više«. A Švejk? Švejk: »S običnim je čovje­ kom još mnogo gore. Čim čuje da mora umrijeti za nešto veliko a to ne paše u njegov svakodnevni sitnež, počne brljati žlicom po filekima kao da mu se ne sviđa, ali to ne bi smjelo pigati jednog Fiihrera, koji se trsi smisliti nešto čega još nikada nije bilo, ili barem osvojiti svijet«. Ideja je ista u oba citata. No, Švejkova je misao topla i gipka. Iako Brechtov, on je zadržao vruće i treperavo Hašekovo srce. Njegove riječi su zvonke i šarene, te se slušajući ih, jasno počinje ocrtavati slika malog čovječuljka, trgovca psima iz Praga. Svaka Švej­ kova misao ima perspektivu, titravu, ali uočljivu. Sve što govori i misli majka Courage stoji sigurno i nepromjenjivo, pričvršćeno na zidu Brechtove dosljednosti. Ona je jasan od­ bljesak njegovih ideja i pravila: (»Drama mora biti pisana ra­ zumom klasno opredijeljenog čovjeka na strani progresa«.). Majka Courage je primjer, uzor, dokaz uspješnosti Brechtove teorije. Strahuje od primirja, rat je njen hrana, njen život, uvjet njezina opstanka. Za razliku od nje, Švejk ne nalazi »korist u nesreći«, već se bori za »preživljavanje nesreće«. On se trudi da diše još malo. No, sasvim je sigurno da je Brechtov Švejk još uvijek i Hašekov dobri vojnik Švejk. Hašekova sa­ tira ostaje prisutna i Brechtovu »metodičnu tvrdoću« čini mek­ šom i prihvatljivijom. Svaka međuigra (u višim predjelima) donosi isto pitanje (Kako mali čovjek diše?) i time nas uvodi u nove prizore iz nižih predjela, a ujedno i otvara i ističe osnovni problem same drame kao takve. Švejk je jednostavan, mali čovjek, trgovac psima iz Praga i kao što i Piscator u svom »Političkom kazalištu« naglašava govoreći o dobrom Hitlerovom vojniku: »... Švejk je trijumf zdravog razuma nad frazom«. Ili kada, susrevši u ruskoj stepi izgladnjelog psa objašnjava: »Bit će opet ljudi koji će htjeti psa i krivotvorit će se rodovska stabla, jer svi traže čistu rasu, Što je glupost, ali eto, traže«. I upravo ovaj »ali eto«, bezuvjetna rezignacija uz zdravi ra­ zum je najbolji i najvjerniji sinonim za malog Švejka, ne­ spretnog i prostodušnog čovjeka koji neprestano zapada u neprilike koračajući svijetom i promatrajući rat. Švejk je Eulenspiegel, po svojem »akomodavanju«, ali ne i spretnosti je i Pomet, i u krajnosti i Gimpel Luda. On je mudrac, slijepi prosjak koji razgovara sa samim carem (»Pro­ sjak ili mrtvi pas«). Prosjak: »Car ne postoji, samo narod vje­ ruje da car postoji. I čovjek misli da je on car«. Car odlazi,

204

prosjak se dosađuje... (»I ovaj idiot je otišao u grad. Sad moram ponovo misliti na svog psa...«) Redatelj Petar Veček se uistinu potrudio radeći na Švejku. Smanjivši broj osoba (što je neobično praktično) i izbacivši neke dijelove teksta, čak i cijele slike (što je još praktičnije), predstava bi se bez sumnje mogla zvati i Večekov švejk. Po­ negdje zazveči pokoja brechtovska misao ili nam se glumčeva kretnja ili pjesma učine poznatima, no u trenu sve se utopi u zabavnoj atmosferi i cabaretskom ushićenju. Kao prvo, želim se osvrnuti na žestoke intervencije provedene u tekstu, kao i na glumu, koja je na nekim mjestima ne samo iznevjerila Brechta, već i neke osnovne pretpostavke epskog kazališta. Sam Brecht u svojem teoretskom djelu »Dijalektika u teatru« pod naslovom »Pitanja o radu redatelja« jasno ističe: »Kako se ustanovljava smisao priče (koju redatelj iznosi? Proučavanjem teksta, osobitošću njegovog autora ...« Pa gdje su te osobitosti Brechta kao autora drame? Zar su one »kupljene« ponekom pjesmicom?? Izbačene su i predigra i sve međuigre u višim predjelima. Sve ovo je zamijenjeno kratkim monologom mahnitog i kari­ kiranog Hitlera. Izbačena je i 7. slika (u ćeliji sa češkim zatvo­ renicima, susret s Vojtom.), iako je nekoliko njenih replika upotrijebljeno u prvim slikama. No, naravno ostaje otvoreno pitanje da li je smjelija intervencija u tekstu ne odigrati neke dijelove ili ih pak ispremiješati? Brechtov se Švejk u hladnoj stepi susreće sa psom, a kasnije sa samim Hitlerom. Kod Večeka Hitler je odglumio i scenu sa psom. Takva simbolika (ili nešto drugo) zaista za­ služuje značajne poglede i odobravajuće kimanje glavom. Da li je dramski tekst uistinu samo smjesa za modeliranje u rukama redatelja? Brecht u »Dijalektici u teatru«, govoreći o glumčevom proučavanju uloge, naglašava: »Glumac mora pronaći razliku između tog svijeta i svog, i pokazati je. Pokažite da pokazujete! A iza vaših likova ostajete vidljivi vi sami kao oni koji ih izvode«. U samoj predstavi Boris Miholjević (Švejk) je najuspješ­ nije pokazao »da pokazuje«. On nam priča cijelu priču, pa čak i samoga Švejka. U ponekom trenutku on se zaista odvaja od lica koje tumači i staje podalje i mimo promatra Švejka kako diše. No, pokatkad se previše zanosi u pripovijedanju, te prestaje svako pokazivanje »zbivanja iza zbivanja«. Glumac se uživljava u ulogu, što se protivi bitnim karakteristikama

205

epskog teatra. To je najočiglednije u 2. slici (u kancelariji Gestapoa) i pri krađi psa. Time je Veček dozvolio da se pro­ mijeni karakter samoga Švejka, što je već predvidio u svojem »Radnom dnevniku« i autor: »... Švejk ne smije postati neki podmuklo prijetvorni saboter. On je samo oportu nist m alenih p r ilik a , onih koje su mu pre­ ostale...« Pod utjecajem Vlaste Knezović (gospođa Kopecka), Brechtov epski teatar se pretvara u dramski (vjerojatno Večekov). Gle­ dalac više ne kaže: »Smijem se onima koji plaču, plačem nad onima koji se smiju«, nego: »Plačem s onim koji plače, smijem se s onim koji se smije«, što je totalna iznevjera Brechtove poetike. Glumica se do krajnosti uživljava, dajući pojedinim scenama nezaobilazan pečat patetike (gatanje, premetačina). Žarko Potočnjak (Baloun) još tragičnije interpretira Balouna, fotografa, vječno gladnog čovjeka. Pogrešno je reći da ga on »interpretira«. On je Baloun i tijelom i dušom. On škrguće zubima, u mislima kolje kokoši i krade gulaše. Njegovo uživljavanje je lijepo oblikovano i prelazi u fino izraženu histeriju. Predstava je izuzetno zabavna, kratka i gledljiva. I što sad? Ništa. Ostaju nam plakati na kojima piše: Bertolt Brecht — Švejk u drugom svjetskom ratu. Barem nešto.

Ivan Vidić

U stvaranju dramaturškog instrumentarija, svoje vlastite este­ tike, Brecht je posezao u djela svojih prethodnika, i to bez puno ustručavanja; tako na primjer, osobitost Brechtovog teat­ ra, i to pjesme istih načela kao i brechtovski začudni song, postojala je već djelomično kod Christiana Morgensterna u njegovim Galgenlieder, a pogotovo u zbirci Ginggam, dok je sličan začudni tretman imao i Franz Werfel u svom kratkom romanu K riv je ubijeni, a ne ubojica. No to ipak ne govori ništa protiv originalnosti njegovog djela, on je svemu tom dao ton historičnosti i političnosti, otvorio mogućnost korespon­ dencije s (tadašnjom) stvarnošću. I djelo stvoreno tako da funkcionira u skladu s inicijativama i potrebama stvarnosti, djelo poprilično eklektičko, ničim se posebno ne odupire no­ vom »rabljenju« od strane nove, (današnje), stvarnosti. Stoga ničim ne možemo osporiti svako novo tumačenje neke Brechtove drame, makar ona i ne poštuje načela epskog

206

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

B.

B re c h t:

Švejk

V je r a - Ž a g a r N a r d e l l i i V la s t a K n e z o v ić (F o t o : B r a n k o

H rk a č )

teatra, ako poštuje onu duboku težnju aktivnog odnosa s tre­ nutkom sadašnjosti. To potvrđuje već prvi dramaturški zahvat u Večekovoj postavci Švejka, a koji je bitan za odnos s toliko važnom i spominjanom stvarnošću. Tekst Brechtovog Švejka počinje Predigrom u visinskim predjelima, a to je referenca unazad, i to literarna referenca na Prolog na nebu, s kojim počinje Goetheov Faust. T e scene nema kod Večeka, već je Hitler s visina spušten ravno u krčmu »K peharčeku«, poistovjećen s malim Esesovcem, on je multipliciran u mnoštvo malih Hitlera, mnoštvo malih, fašistoidnih policajaca (kakvih je, kažu, svijet danas pun); dakle, spušten među nas, dakle, referenca una­ prijed, iliti »crne slutnje«, što sasvim fino zvuči. Hašek je izmislio Švejka, Balouna, Brettschneidera i ostale, Brecht im je pored svih grijehova, nakrpio nešto politike na vrat, gostioničara Paliveca iz »Kaleža«, pretvorio u Mutter Courage Kopecku, (koju je Grass vratio konačno gdje joj je i mjesto), produbio Balounovu glad, zacrnio uhode i žbire, što je sve skupa prihvatljivo, ali je i organizirao Švejkov idiotizam, a s time i doveo ga u poziciju stradanja, što je sve skupa sasvim »fino mračno«, ali... Time se izgubilo dosta od Švejkove igre, koja je više »epska«, više »začudna«, više »svjesna«, a manje u »transu«, sa­ ma po sebi, bez Brechtove intervencije. No što se može; Švejk je vjerojatno mogao proći prvi svjetski rat anarhistički, ali se u drugom, izgleda, trebalo opredijeliti. T u je Švejk izgubio svoju ulogu promatrača i postao sudionik, što i nije tako loše, ali je prestao biti epičar, (tako važan epičar u epskom

207

teatru), postao kreator zbivanja na pozornici, pretvorio se skoro pa u heroja, i pobjegao u tabor aristotelovaca. Naravno, to je u tekstu tek diskretna (nesvjesna) naznaka, ali iz koje je neminovno proistekla cijela Večekova postavka, a ona je mnogo jasnija, čvršća i otvorenija. Dok je brechtovština u Večekovom Richardu III. prvo­ razredna budalaština, ovdje su nebrechtovski postupci logi­ čan potez, jer poštujući načela Brechtove dramaturgije u pot­ punosti, dobila bi se prilično neinventivna i ukočena slika, to jest, drama se ne bi mogla podići s razine aktualnosti (i to aktualnosti stare nekoliko desetljeća), na razinu univerzalnosti. Dakle, moglo bi se reći da je došlo do pomirenja dviju oprečnih dramaturgija u predstavi, klasične i Brechtove, s time da su izvanjske karakteristike ostale autorove, ali po­ stignut je misaoni pomak, odljepljenje od teze, ideologije; isključivog svjetonazora. To je najbolje vidljivo u finalu, koji je istovremeno i ponešto pretjeran, pun pretenciozne sim­ bolike. Baloun, gladnica, postaje mučenik i ispašta, rečeno traklovski »prokletstvo izopačenog roda«, svadbeni ručak pre­ tvara se u Posljednju večeru, zatim dolazi Raspeće, pa Pieta... »prokleta hrana«. Hašekovog Švejka je krava na rogovima odnijela Rusima, Brechtov nije bio te sreće, i pored sve blesavosti bio je previše ozbiljan.

Martina Aničić

O transformacijsko-(de) generativnoj metodi i njenim posljedicama N e mogu se nikako oteti pomisli kako vjerujem Petru Večeku, čak i kad radi očigledno loše predstave. A vjerujem mu zato što u njegovim predstavama nazirem uvijek istu potku, za­ misao koju izvlači na površinu iz svakog teksta, a to je izvjesna nota socijalne politiziranosti. Večekov je problem samo u tome što teško usklađuje tu svoju zamisao s tekstovima koje oda­ bire. Ali u svemu tome krivom, nešto je, naravno, i dobro, a to je gotovo začuđujuća dosljednost koja njegove predstave, moglo bi se čak reći i kronološki, spaja u neodvojiv niz. Oso­ bina je to koju posjeduje malo koji naš redatelj. A Veček, poput žrtvenog janjeta (ili vuka, svejedno) pobire pljuske ne samo za svoje, već i za tuđe greške. Netko uvijek mora biti žrtva, vjerojatno je to i sam Veček uvidio. Možda je baš zbog toga tako nevjerojatno uporan.

208

D r a m s k o k a z a l iš t e G a v e ll a , B . B r e c h t : S la v k o

B ra n k o v

i Ž a rk o

P o to č n ja k

Švejk

(F o to : B ra n k o

H rk a č )

Nakon ove kratke apologije u nas najnapadnutijeg reda­ telja, obratimo pažnju i samoj predstavi. Počnemo li analizu izvedbe od originalnog teksta, dobit ćemo prilično zbunjujuće rezultate. Onome tko je najprije pročitao Brechtovu dramu a zatim vidio izvedbu Dramskog kazališta Gavella, moglo bi se učiniti kako ona nalikuje pismu vojnika s fronta. Sva mjesta u njemu, koja bi eventualno mogla otkriti položaj jedinice, brižljivo su izrezana škarama. Uzmemo li Večekovu verziju teksta i malo je protresemo, iz nje će popadati mali komadići, rečenice i odlomci, a ostati neobjašnjive rupe. Baš kao škarama izrezane, gotovo posve nelogične. Onome, pak, tko je najprije vidio predstavu a usprkos općem dojmu odlučio da se pri­ hvati čitanja drame, tekst može objasniti štošta. Nevolja je samo u tome što se dotični čitalac počne pitati: »Zašto?«. Zbog čega takve relacije? Po mom mišljenju, radi se o sljedećem. Struktura Brechtovih djela samo je naizgled razlomljena, samo se čini kao niz slika povezanih glavnim likov­ ima i usporenim, gotovo pasivnim događanjem. I baš zbog toga što je takva, nužno ju je u redateljskom postupku slijediti doslovno. Jer, svaki grublji zahvat u tekst može dovesti do stvarnog lomljenja radnje na fragmente koje je teško slijediti, a još teže logički povezati. Nemoguće je, dakako, odrediti što je doista htio Brecht svojom dramom, jer to, naravno, zna samo on. Ono što nas zanima jest: što je njome htio naš redatelj? Ključ bi možda mogao biti u Hitlerovoj rečenici: »Mali čovjek u Evropi, kako diše?«, kad bi međuigre u višim predjelima bile adekvatno odvojene od ostalog dijela predstave. Budući da Hitlera i

209

njegov kabinet tumače isti glumci koji tumače i zbor esesovaca, gledatelju do kraja nije jasno da li je Švejk u završnom prizoru doista sreo svoju viziju Hitlera, ili se ipak radi o esesovcu Mulleru, poluludom od gladi i snježne bjeline. Sličnu zabunu izaziva i prisustvo kućnih pomoćnica Ane i Kati u »Peharčeku« od samog početka predstave, pa scena u kojoj im Švejk krade psa kao dvjema potpuno nepoznatim osobama, djeluje prilično dramaturški neuvjerljivo. Drugo pitanje: zašto Brecht danas? Možda zbog toga što se izborom teksta koji već pomalo pripada povijesti željelo prikriti glavnu ideju sudionika predstave, u čemu su svi bez­ rezervno uspjeli. Na uštrb gledateljstva, naravno. Kabaretska je forma (a čini mi se da se baš njoj težilo) neobično podobna za prikriveno izražavanje stava o socijalnoj ili političkoj situaciji bilo kojeg vremena od nastanka cabareta uopće. Ali umjesto toga, dobili smo serviran neki neobičan hibrid, koji mnogo teatarskih formi daje samo u naznakama, a ni jednu od njih ne provodi dosljedno i do kraja. Vrlo dobar, premda pomalo artificijelan prijevod bračnog para Stamać, ovom je izvedbom prilično izgubio na kvali­ teti. Išavši čak protiv Brechtove izjave kako nema potrebe da jezik Švejka teži prema dijalektu ili češkom jeziku radi nagla­ šavanja podneblja u kome se drama odvija, uvedeni su u našu izvedbu mnogi lokalizmi koji stvaraju lažnu srednjoevropsko-purgersku atmosferu, za ovu dramu posve irelevantnu. Treba pri tome napomenuti kako ih u prijevodu ima minimalno. Bez uvida u radnu verziju teksta ne možemo, naravno biti sigurni da se ne radi o glumačkoj »šmiri«, ali čak i ako je tako, nju ne bi trebalo dozvoliti. Ovim bih putem željela između ostalog i raspisati nagrad­ ni natječaj za objašnjenje kraja naše izvedbe. Nagrađeni ra­ dovi bit će izvješeni u predvorju Akademije dramskih umjet­ nosti. Kako sam Brecht kaže, djelo je prvobitno bilo zamišljeno kao doslovna dramatizacija Hašekovog romana. Mijenjano mnogobrojnim verzijama raznih autora, svojedobno nije osobito zainteresiralo kazališne sredine Evrope i Amerike. Premda po­ sjeduje sve osobine koje omogućuju angažirano (i politički angažirano) igranje, pitanje je što ono znači ovoj zemlji trideset godina kasnije? O kostimografiji gotovo da ne bi trebalo trošiti papir. Esesovačke uniforme neodoljivo podsjećaju na odore dobro­ voljnih vatrogasnih društava s početka stoljeća, a osnova kosti­ ma »civilnih« likova u obliku naznake logoraških uniformi ostat će mi vječitom enigmom. Scenografija u početku ugodno izne­ nađuje. Ali samo u početku. Dok se gledalac sabire od prvo­ bitnog šoka (otkud rund-bina u »Gavelli«?), može se zabavljati promatrajući stoliće postavljene umjesto prvog reda gledališta.

210

Bijele plahte koje su glumile nepregledna ruska prostranstva služile su uglavnom za spoticanje glumaca. Songovi, neodvojiv dio Brechtova scenskog izraza, djeluju poput pauze s nedo­ kučivom svrhom. Korektno odsvirani i otpjevani, u ovoj iz­ vedbi nemaju svoje pravo mjesto. Predstava je ovo koja učvršćuje moj stav kako »mali« glumac u »maloj« roli često čini velika čuda. Jedino što me spriječilo da iz kazališta ne odem posve dotučena bile su mini­ jature Josipa Marottija i Marina Matote. Švejk Borisa Miholjevića samo produbljuje do nerazumijevanja dilemu oko stvarnog i glumljenog Švejkovog ludila. Gospođa Kopecka Vlaste Knezović odličan je primjer kako žena sa »šmirglpapirom« u grlu može odlično pjevati. Mjestimična prirodna isprekidanost nje­ zina glasa samo dodaje bodove tumačenju žene koja se boji (»Ja nemam stav, nego gostionicu«.). Baloun Žarka Potočnjaka mogao je biti čak i bolji s malo njegove poznate »šmire«. Ostale su uloge vrlo blijedo označene, prema tome, tako i odigrane. Bezbroj, dakle, pitanja, a ni jednog odgovora. Ipak, pred­ stava je to koju treba vidjeti, jer ono što je u njoj redateljskim postupcima samo naznačeno, može kasnije dobiti novu, širu dimenziju. Ali u nekoj drugoj predstavi.

211

Andrea Zlatar —

Saint Nicolas, Nicolas le Fou

Slovensko mladinsko gledalisce, L ju b lja n a Fjodor Mihajlovič Dostojevski — Dušan Jovanović: D E M O N I B L U D N J E (režija D u ša n J o v a n o v ić ) D E M O N I B J E S O V A (r ežija J a n e z P ip a n ) S c e o g r a fiju u B L U D N J A M A p o tp isu je Dušan Jovanović , a u B J E S O V I M A Sanja Jurca; k o stim o g r a fiju i g la z b u z a o b je p r e d sta v e u r a d ili su Doris Kristić i Davor Rocco.* Demoni bludnje dobili su sve nagrade koje je na 14. Gavellinim večerima bilo moguće dobiti od strane žirija. Postignuta suglasnost može nas navesti na pomisao o postojanju mjere objektivnosti u stvarima ukusa. Na suprotnom kraju vrijed­ nosne ljestvice sensus communis publike bio je također jedinstven: nerazumijevanje i neprihvaćanje Brezovčeve predstave Shakes­ peare the Sadist suodnosi se s nagrađivanjem Revizora. Usam­ ljeni glas u žiriju primijetio je slijedeće: prije petnaestak go­ dina Jovanović je u Zagrebu prolazio poput Brezovca sada.

I

Prve večeri igranja Demona (27. listopada) gledalište u Frankopanskoj ulici nije bilo sasvim ispunjeno. Bilo * je mimo, i ozbiljno. Znatiželja zasnovana, ponajprije na skepsi prema mogućnosti dramatizacije Dostojevskijevih Bjesova miješala se s predrasudama o Jovanovićevom radu u SM G-u, te s izdvojenim naznakama — fama volat — o po­ sebnosti predstava. Zagrebačka kazališna publika, naime, u teatar ide većinom sa strepnjom, i u neizvjesnosti što je poje­ dine večeri unutra čeka: kazališni događaj posljednje je što se očekuje. Jedini pozitivni moment koji je mogao tvoriti poza-

212

dinu recepcije SMG-a bila je lektira Dostojevskog, moment koji se pak lako mogao prometnuti u negativni. Sve generacije prolaze, pretpostavljam, kroz fazu čitanja Dostojevskog, obič­ no koncem gimnazije. Bjesovi se čitaju posljednji, iako se za njih zna od početka, taj se susret odgađa jer se iščekuje (pozi­ tivan) ishod cijele avanture čitanja. Za vlastitu generaciju (ro­ đeni početkom šezdesetih godina) mogu reći ovo: Bjesove smo zapamtili kao opcije modemosti egzistencije pojedinca; pred nama stoje ravnopravni u toj razini Stavrogin, Kirilov, Verhovenski, Šatov. Jovanovića, međutim, iz vlastitog gledalačkog iskustva znamo uglavnom samo po »Oslobođenju Skopja« i kasnijim predstavama, ostalo je usmena predaja. Bjesovi i Jovanović za nas predstavljaju nepoznanice, dvije različite nepoznanice koje sučeljavamo i koje nas sučeljavaju. Paradigma takvog odnosa neizvjesnog ogledanja upravo je Stavrogin: što znači ogledavati se u crnom ogledalu? Nedokučivost Stavrogina čini se centralnim momentom — da je njegova supstanca bar idejno dohvatljiva i spoznatljiva, bio bi tada romantički junak. U jednoj od svojih projekcija, kao Ca­ rević Ivan, čovjekobog i bogočovjek, Stavrogin je prividno supstancijalan, no i ta se supstancijalnost pokazuje tek kao je­ dan od atributa, iako se mjestimično čini dovoljnom da na sebe preuzme teret biti. Za Stavrogina Jovanović, međutim, kaže eksplicitno: »Stavrogin je, zapravo, šablona, a sve ostalo proizlazi iz pretpostavki tih žena. On kao objektivno biće jed­ va da u predstavi postoji; postoji tek kao odraz njihovih fikcija, izmaštan je u nekoliko varijanti — erotičnoj, političkoj, svetač­ koj i tako dalje. Upravo njegova zatvorenost, njegovo neizjašnjavanje dopušta tu vrstu opcija, nadgradnje i mitomanije koja se oko njega stvara. Svaki od tih ženskih, a i muških likova, stvara predstavu o njemu na osnovu svog senzibiliteta, čež­ nje, žudnje i vlastite mašte. A kad se lik Stavrogina razradi, kad se otkrije, kad se iskaže, on postaje nezanimljiv i banalan.« (»Studio«, 6. 11. 1986. s D . Jovanovićem razgovarala V. Kesić). Ova Jovanovićeva interpretacija Stavrogina uobličuje me­ todu njegove dramatizacije (i režije) — Stavrogin nije dat neposredno već fokalizacijom kroz druge likove. Da li Nikolaj kao žarište postoji i ako se ugase sve zrake oko njega, ostavimo za kasniju raspravu. Slovensko mladinsko gledališče igralo je Demone dvije večeri. Građu romana Jovanović je rastavio u dva dijela, • privatni i politički. Grupiranje scena i motiva oko dva suprotna principa, ženskog i muškog, nije, međutim, bilo ura­ đeno nauštrb fabule. Jovanoviću je uspjelo sačuvati i ono što u prosjeku nije potrebno zahtijevati od dramatizacije, a to je redoslijed događaja i obilježavanje statusa pripovjedača. Pri­ povjedačka se pozicija ističe upravo pomoću već spomenutog

2

2 13

postupka fokalizacije Stavrogina i uprizoravanja a la distance. Još je od Aristotelove Poetike znano da biti predstave pripada direktno prikazivanje ili oponašanje radnje: Jovanovićevim dramaturškoredateljskim zahvatima predstava ne gubi na svo­ joj neposrednoj mimetičnosti, ona unutarnjim usložnjavanjem odnosa samo dobiva. Scene se nižu onim slijedom kako ih je poredao Dostojevski, ritmom koji je možda određen banalnom činjenicom da je Fjodor Mihajlovič svoje romane pisao po na­ rudžbi, za novine, u nastavcima, ali ritmom koji je podatan za pretvorbu u ritam predstave i tempo izvedbe. Zatvoren pros­ tor (salon Varvare Petrovne) prve predstave i kvaziotvoren prostor druge (polis, urbs) poligon su neprestanih susreta i su-proti-stavljanja likova. Svi dolaze i odlaze, svi govore i kreću se pozornicom, i u svijesti gledaoca slaže se fascinantna kri­ žaljka misli i osjećaja, riječi i gesta: da to je Dostojevski! da, to je prava predstava! Krajnje ozbiljno, promišljeno i precizno napravljena dramatizacija spriječila je da se binama opozicija tematskih jezgri osjeti kao pojednostavljivanje, osiromašenje ili okoštavanje, jednom riječi, kao nedostatak. Distantnost koja se na razini općenitosti čita kao ironijski pomak, na razini po­ jedinca uobličena je u stav da se svaki pojedini život poima kao zasebna priča; to će reći da se subjektivna percepcija postavila na mjesto općevažećeg suda. Konzekvencije tog stava idu u dva smjera: jedan omogućuje pretpostavku individualne egzi­ stencije, drugi razlomljenost zajedničke istine u niz pojedinač­ nih sličica vidi kao principijelnu nemogućnost međusobne bliskosti i komunikacije ljudi. Bludnje i Bjesovi kreću se uspo­ redo na oba registra. Ljubav, kao veza između dvoje ljudi, u Bludnjama je unaprijed poništena mogućnost; karta ideološkog ujedinjenja izigrava se u Bjesovima. Tertium non est datur, »horizont utopije« (Jovanović) izostaje. Mogućnost individual­ nog iskupljenja kroz Ljubav prema Bogu (kako se, uza sve interpretacijske ograde, tumači kraj »Zločina i kazne«), moguć­ nost da ljudski rod bude ujedinjen u zajednicu sub specie amoris Dei, na način da politika i religija dosegnu vrhunsku identifi­ kaciju, i ta je mogućnost oduzeta. Točnije, definitivno je odu­ zeta Jovanovićevom dramatizacijom koja ne pristaje negativna određenja biti. Ex nihilo nihil fit. Stavrogin je stoga asupstancijalan, egzistencija koja svojom formom uništava druge egzisten­ cije. Savršen ošću svoje forme Stavrogin stvara privid da nudi i esenciju na kojoj bi drugi mogli participirati. Da esencije ne­ ma, jasno je iz toga što svaki centripetalni moment sile postaje centrifugalni, u naporu za konstituiranjem, svijet se rasipa.

Demoni bludnje i Demoni bjesova ne uspostavljaju ver­ tikalu svijeta koji krajnjim točkama Pakla i Raja omeđuje * zemaljski život. Čovjek nije u procjepu dobra i zla, i nije između zato što nisu Bog i Satana alternativa već ukrštanje.

3

214

C rte ž : T a h ir

Dušan Jovanović

M u j i č ić

Umjesto vertikalnog svijeta koji projicira budućnost, Dostojevski smještava čovjeka u sada i ovdje situaciju u kojoj mora riješiti ono što ga muči. Dobro i zlo ukrštaju se u svakom momentu u čovjeku: »Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah

215

sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija (...) Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisao­ nih mogućnosti, čija količina ostaje gotovo neizmenljiva to­ kom čitavog romana.« (M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskogj str. 318). Kazališni izraz poštuje samo ovo sada, stoga se i Stavroginova prošlost pokazuje kao jedan aspekt sadašnjos­ ti. Vizualni dojam koji ostavlja Jovanovićeva scena temelji se upravo na tom usporednom postojanju i pretapanju prošlosti u sadašnjost, crvenog svjetla u zeleno. Crvena boja i pjevnost ženskog glasa sačinjavaju arhetip bluda. Namjerno kažem ar­ hetip, jer se iz suodnosa dviju predstava, Bludnji i Bjesova, dade otčitati samo jedno — da je blud iskon. Bjesovi se ne mogu gledati samo i odvojeno ne zato što je Pipanova režija umjet­ nički slabija, već zato što se ključ svakog ljudskog djelovanja, javnog i političkog također, nalazi u sloju privacije, erotike. Bludnje su autonomne jer utemeljuju ljudsku egzistenciju: utemeljuju, prije svih, Stavrogina.

Interpretacijska usporednost obiju predstava regulirala je i izbor muških glumaca, koji se čini osmišljenim tek # u usporedbi funkcija koje pojedini likovi zadobivaju promjenom konteksta, od bluda k politici. Lik Šatova (Željko Hrs) nejasan je u Bludnjama iz jednostavnog razloga što svijet bludnji nije njegov svijet. U Bjesovima Šatov, pak, funkcionira odlično, zato jer je njemu genuina razina ideologizirane reli­ gije. Druga se vrsta problema ispostavlja u vezi godina: jesu li Boris Cavazza i Radko Polič prestari da tumače likove Sta­ vrogina i Verhovenskog? U korist njihova izbora dovoljno bi bilo izreći i razlog — potrebu za vrhunskim glumcima, no, tumačima Dostojevskog odavno je upala u oči činjenica da su godine junaka Dostojevskog nerealne projekcije (jedan od pri­ mjera: Braća Karamazovi). Biti premlad i odviše histeričan neizostavna su obilježja: Liza Nikolajevna jedno je od takvih lica, koje niti tekst ne ograđuje dovoljno od iskliznuća u hi­ njenu patetiku. Draga Potočnjak igrala je Ližu možda čak »stva­ rnije« nego što ju je Dostojevski napisao. Slično vrijedi i za Ivanku Mežan kao Varvaru Petrovnu te Damjanu Černe kao Dašu Pavlovnu, jer su lica uprizorena čišće nego što su teks­ tom uobličena. Poseban je slučaj lik Fećke koji na pozornici živi kako od igre Ivana Rupnika, tako i na temelju dramaturške Jovanovićeve konstrukcije lika iz epizodnih, gotovo perifernih mjesta u romanu.

4

Pri izboru glumaca primjetna je pažnja koja je bila posve­ ćena podudaranjima vanjskog izgleda romanesknom opisu: Liza i Varvara sukladne su tekstualnim modelima dok se u slu­

216

čaju Lebatkina možda čak pretjeralo u kopiranju, i tako do­ tjeralo do granice papirnatosti. Ali, od detalja vanjštine mnogo su značajniji prijenosi unutarnjih, tzv. karakternih, osobina lika. Za Verhovenskog Dostojevski jasno piše kako on »hoda i kreće se vrlo brzo, ali se ne žuri«; Radko Polič ostvaruje to beskrajno točno, kao lik koji naprosto klizi kroz sve konteks­ te, bez privacije, kao oličenje zla a ne samo kao zao čovjek. Slobodno ponašanje Verhovenskog jest sloboda od savjesti, od drugog, od dobrog. Jedino je svijest bez dvojbe ujedno i bez pamćenja, i jedino ona može reći »Ne spomnim se«. Ova Jovanovićeva intervencija u Dostojevskog (jedina koju pam­ tim nakon jednog gledanja) svoju posebnost crpi ne toliko iz značenjske vrijednosti strukturnog mjesta koje zauzima (naime, kraj druge predstave, konačni kraj), koliko iz razli­ čitog porijekla — iz drugog svjetonazora. Ovime »Ne sje­ ćam se« Jovanović nadopisuje Dostojevskog, nadopisuje ga iz povijesnog i individualnog iskustva druge polovice dva­ desetog stoljeća. Baš tom rečenicom Jovanović briše smislenost budućnosti, i kovčeg koji nonšalantno nosi Verhovenski u ruci posve je različit od onih koje nose Dašenjka i Var­ vara na kraju prve predstave. Njihovi su koferi puni neostva­ renih žudnji i opterećeni nadom u nepostojeću budućnost, a kofer Verhovenskog tako je konačno prazan. Varvara i Daša ostaju i dalje živjeti u svijetu zamišljenog Stavrogina; jer, napokon, ako je on nestvaran, ako je projek­ cija, nije li tada zapravo sasvim svejedno postoji li on ili ne. Nasuprot tome, scena između Stavrogina i Marije Timofejevne, poznatije kao Mile Lebjatkin, možda je jedina u ko­ joj Stavrogin zaista postoji. Boris Cavazza i Milena Zupančič igraju na krajnostima ljudskog postojanja, igraju se rubova svijesti i tjelesnosti. Ulažu život i momentalno ga gube. Biti lud, da, to znači, neprestano kretati se, bez prekida govoriti (ili šutjeti), gledati pred sebe, biti »izvan sebe«. U toj je sceni i Stavrogin bio »izvan sebe«, jer što drugo znači uzrujati se nego biti izvan sebe. Tek kad izađe »van sebe« čovjek može biti u dodiru s drugim. Nema bliskosti, ni sukoba nema ako jedna od strana ostane »pri sebi«. A likovi Dostojevskog zaista nisu prisebni već su itekako uzrujani: to je mjesto njihova susreta, pa tako i susreta jedne ekscentričnosti koja se igra iznutra (Milena Zupančič) i jedne nutrine koja je postala for­ ma (Boris Cavazza).

5

U smislu rada s glumcima, i Pipanova je režija ko­ rektna. Možda je bolje reći da glumci igraju profesionalno. • Funkciju posredne konstrukcije lika koju maštanjem u Blud­ njama imaju ženski likovi, u Bjesovima preuzima politički apa­ rat. Kao element kazališne retorike taj je postupak vrlo za­

2 17

nimljiv i pridonosi rastu napetosti (npr. dramatičnost scene postepene pretvorbe Spasova u Stavrogina, gotovo do iden­ tifikacije), no ne možemo sakriti žalost što scena kod oca Tihona nije data neposredno, već je »prepričana«. Od pred­ stave Bjesova odbila me, prije svega, scenografija. Bijela ma­ keta grada trebala je vjerojatno biti znakom prividno uređe­ ne ljudske zajednice. Grad, međutim, gori, i jasno je da se polis nepovratno raspao još i prije pokušaja uspostavljanja. Čemu inzistirati na simbolima koji su već unaprijed lišeni smis­ la? Kruh, krv, brašno, raspelo, vatra — niz jasno oivičenih simbola koji umjesto slike/metafore stvaraju hladnu, teo­ rijsku alegoriju. (»U pojmu simbola odzvanja metafizička po­ zadina, koja potpuno nedostaje retoričkoj upotrebi alegorije.« /H.-G. Gadamer/) Možda se političko ustrojstvo trebalo up­ ravo takvim i pokazati, kao shema ispražnjena smisla i sna­ ge. No, takva je interpretacija u suprotnosti prema ključnom momentu Bjesova (pa i Bludnji, ali ipak prvenstveno politič­ kih Demona): Bjesovi rastu nizom samoubojstava. (Ubojs­ tva su, iz aspekta vlastitosti, također samoubojstva, isto kao što su samoubojstva, iz aspekta drugoga, ubojstva. Dakako da je vlastitost Dostojevskom zanimljivija.) Kirilov je para­ digma ideološkog samoubojstva; žene samoubojstva nose u u duši; Stavroginovo samoubojstvo ostaje neobjašnjivo u toj opreci privatnog i javnog. Živi li Stavrogin, ipak, treću mo­ gućnost, osobnost dovođenu do razine javnog? Za jedno javnopolitičko samoubojstvo, Kirilov (Miloš Betellino) se ubija prilično nespretno: da li je moguće da si puca u trbuh — taj je postupak ispod nivoa ideje. Oproštajno pismo piše, s druge strane, fascinantno, no ta je scena u režiji Verhovenskog, a Verhovenski ne griješi. Dostojevskijevo pitanje »tko je na svijetu sretan i tko pristaje živjeti« pokazuje u tumačenju Rozanova (Legenda o Velikom Inkvizitoru, Beograd 1982) da je jedino preko Boga moguće voljeti živom ljudskom ljubavlju, i da »voleti i verovati znači radovati se, a radovati se znači — nikad ne poželeti da se umre nasilno.« T o pitanje pokazuje, naime, »do koje se mere centralni nedostatak nove civilizacije sastoji u slabljenju vere, bez koje je individualnim licem ta civilizacija isto tako malo potrebna kao i meni, kad na mojim rukama leži mrtvo telo moga deteta, malo potrebna njegova košuljica, čaršavčić i ostalo. Otuda istorijsko objašnjenje samoubojstava. Šta će čoveku 'ostalo' kad nema glavnoga? I ne odlazi li on tome glavnome, i trudi se da ode, bacajući sa odvratnošću 'ostalo'?« Kirilov ima teoriju, ali ona ne može opstati bez »ostaloga«. Žene žive to »ostalo«, no kad se ono ukine, ne preostaje više ništa. U jednoj interpretaciji drugačijoj od Jovanovićeve mogla bi se Stavroginu dati šansa, tumačiti Sta­ vrogina kao jedinu ličnost koja se ukidanjem »ostalog« pri­ bližava »glavnom«, koja negiranjem egzistencije uspostavlja

218

esenciju. Jedna pretpostavka svima je zajednička: »Naši li­ ječnici, koji su izvršili obdukciju, potpuno odlučno su opo­ vrgli da je pokojnik bio duševno poremećen.« Jovanović tvrdi da je Stavrogin »šablona«, mjesto praz­ nine; Dostojevski-pripovjedač ostaje u nedoumici konstati­ rajući da se »već na prvi pogled zaista i nedvojbeno činio pra­ vim pravcatim ljepotanom, tako da mi uopće nije palo na pamet da bi mu lice moglo biti nalik na krinku.« {Bjesovi, I, str. 182) Nama preostaje ponoviti pitanje: što uistinu znači ogledati se u crnom ogledalu?

219

Igor Mrduljaš

Dušica draga!

Satiričko kazalište »Jazavac« Slavko Kolar: S V O G A T E L A G O S P O D A R , red atelj: Georgij Paro , sc e n o g r a f: Stjepan Gračan , k o stim o g r a f: Jasna N ovak , p rem ijera: 2 8 . listo p a d a 1 9 8 6 . U sveopćem gubitku »obilježja različitosti« među zagrebačkim kazalištima, dakle i vlastitog identiteta, očevidno jedino Sa­ tiričko kazalište »Jazavac« ostaje nepokolebljivo samosvojno i čvrsto profilirano. Rođen u negdašnjoj kavani u Medulićevoj ulici kao cabaretski teatar, »Jazavac« je preseljenjem u Ilicu 31 izgubio mogućnost da ostane jedinim zagrebačkim cabaretom, ali je pronašao drugu formulu i nje se već petnaest godina drži uporno i sve uspješnije. Treba li uopće reći: zahvaljujući svom umjetničkom voditelju Fadilu Hadžiću. Nje­ gove nam se komedije mogu i ne moraju dopadati, možemo misliti kako ih je premalo ili previše na repertoaru »Jazavca«, no poreći Hadžiću zaslugu da je »Jazavac« danas jedino zagre­ bačko kazalište koje ima svoju brojnu i stalnu publiku, odista nije moguće. Fenomen ovoga teatra objašnjiv je dobrim dije­ lom upravo kontinuitetom umjetničkog rukovođenja, autori­ tetom osobe čiji se program pokazao djelatnim i plodonosnim. Godinama osvajana publika, brižljivo navikavana na repertoarnu stalnost i ispunjena očekivanja, sada s pouzdanjem dolazi u »svoje« kazalište i bez one famozne i zazome »animacije i pro­ pagande«. Kakva je njezina struktura — socijalna, kulturna, dobna? N e postoje naravno egzaktni pokazatelji (sociologijom kazališta u nas se nitko ne bavi!), ali empirija i nešto statistike govore o dobrom dijelu mlađe i sredovječne publike, nimalo malobrojnim pripadnicima intelektualnih profesija, nekoj no­ voj »srednjoj klasi«. Tom bi publikom bila vrlo zadovoljna i druga zagrebačka kazališta, kada bi joj imala što ponuditi. »Jazavac« je, ne zaboravimo, teatar s najvećim brojem izvedaba

220

S a t ir i č k o k a z a l iš t e » J a z a v a c « , S . K o la r : Dušan

G r u b o r o v ić

i N in a

E ra k

Svoga tela gospodar

(F o to : B ru n o

H rk a č )

u sezoni (na svoje tri stalne pozornice), njegovi glumci najzaposleniji su glumci u nas. Podaci koji u svakolikom rasulu kazališnog pogona govore rječito sami za sebe. Istina, zabavljačka kazališta oduvijek i svugdje lakše i jednostavnije osvajaju naklonost publike. No, u nas redovito nose breme zazora na­ mrgođene i preuzetne kazališne kritike, zavist ostalih teatara, pa čak i nejednak društveni tretman. Kao da su manje vrijedna ili sumnjiva zato što gledateljstvu pružaju užitke drukčije od onih koje ispunjaju povijesti kazališta. Posljednjih godina »Jazavac« je uspio privući najbolje reda­ telje (Paro, Violić, Ristić, Spaić), podmladiti glumački ansambl, obogatiti repertoar kvalitetnijim domaćim i stranim satiričkim komedijama. Potezi zacijelo nužni i ukazuju na postojanje svijesti o »boljem kazalištu«. Jedna od repertoamih linija po­ vezuje pomalo zaboravljene komedije domaćih dramatičara, pa je tako Mesarićevo Gospodsko dijete (1977) godinama bilo hit-predstava »Jazavca«, a sada ju je zamijenio Slavko Kolar i njegova »smešna pripovest« Svoga tela gospodar. Po svemu sudeći, troznamenkasti broj izvedaba (uostalom uobičajen za ovo kazalište u rekordnom roku!) unaprijed je osiguran. U dijela publike sjećanje na praizvedbu godine 1956. nije posve izbrisano, a godinu dana kasnije snimljeni film samo je učvrstio popularnost Kolareva teksta. Današnja predstava potvrdila je vitalnost autorova svjetonazora utemeljenog na tragikomičnoj vizuri. Slavko Kolar, najbolji agronom među književnicima i naj­ bolji književnik među agronomima, duhovni je srodnik Kova-

221

čića u pogledu izbora teme, odbira malomještanske ili seoske sredine, a napose po priklanjanju humorističkom moirilištu na ljude i pojave. Znatno bolji pripovjedač nego dramatičar (Po­ litička večera, 1951, Sedmorica u podrumu, 1949, Lacibači, 1953), Kolar ostaje u hrvatskoj dramatici samo vlastitom dra­ matizacijom novele Svoga tela gospodar. Kazališnom tekstu prethodi filmski scenarij (prvotno pisan za režisera Antu Ba­ baju, ali je onodobni direktor »Jadran-filma« Ivo Vrhovec — u fazi nerazvijenih samoupravnih odnosa — scenarij povjerio prokušanom Fedoru Hanžekoviću), ali je ipak najprije upri­ zoren u Zagrebačkom dramskom kazalištu u režiji Branka Gavelle i Ljudevita Galića. Zanimljivo je pripomenuti da je Kolar prvotno književni jezik (novele) zamijenio u dramskoj formi vukomeračkom kajkavštinom. Zahvaljujući izvrsnim kre­ acijama Marije Kohn (Roža) i Mladena Šermenta (Jakob), kao i povratku pikantne, erotske teme u komediju, predstava je doživjela golem uspjeh. »Dušica draga«, Jakobova uzrečica, dugo će još ostati omiljenom u kolokvijalnom jeziku gledatelja predstave i filma. Na zalasku sjećanja na staru predstavu Georgij Paro s ansamblom »Jazavca« uprizorio je zacijelo drukčiju priču o šepavoj i nevoljenoj Roži i nasilu poslušnom Ivi. U najvećoj mogućoj mjeri oslobodio ju je folklornih obilježja, pa je scenograf Stjepan Gračan reducirao dekor na stražnji zid s jednim prozorom i najnužnije pokućstvo. Čak i u kostimima Jasne Novak uočavamo jaku suspregnutost u pogledu seljačkog ruha. Postupak sasvim sigurno opravdan i logičan. Pozivom Mladenu Šermentu da kao gost u predstavi tumači Jakoba, redatelj je premostio vremenski luk, povezao dva kazališna razdoblja i na začudan način oplemenio predstavu. N e treba trošiti riječi: u seriji sjajnih komedijskih likova (osobito kajkavskog izričaja) Jakob Pavunčec kako ga otjelovljuje Mladen Šerment ostat će dugo nedosegnut. U Kolarovom »panoptikušu« Jakob je nedvojbeno antipatična osoba, okrutna i sebična, prijetvorna i bešćutna. Ali Kolar poznaje seljaka i poznaje siromašnog se­ ljaka. Zato komediju započinje gubitkom krave i očajanjem koje izaziva taj događaj u Pavunčecovoj kući. Siromaštvo ne oprav­ dava Jakoba, on bi moguće bio još gori da je imućan, ali ono se ne može zanijekati kao konstitutivni element njegove psiho­ logije. Paro, držim, olako odriče egzistentnost tom elementu u svojoj bilješci uz predstavu. Sloboda ličnosti na kojoj redatelj gradi predstavu imaginarna je kategorija ne osloni li se na čvrstu podlogu — novac. Cijelu komediju Kolar zapliće oko miraza. Uginulu kravu treba nadoknaditi, krivac Iva mora iskupiti svoj grijeh i žrtvovati se, krava mora opet biti u štali. Osjećaji su luksuz, sloboda odlučivanja tlapnja, brak je eko­ nomska zajednica. Preživjeti na svaki način. Roža i Iva žrtvovani su trgovačkim sporazumom dvojice očeva (majke ionako nitko ne pita). Mladen Šerment tako i igra svoga Jakoba: odvratan

222

S a t ir i č k o k a z a l iš t e » J a z a v a c « , S . K o la r :

Svoga tela gospodar

K o s t a d i n k a V e l k o v s k a , S l a v ic a J u k ić i M l a d e n š e r m e n t (F o t o : B ru n o

R a d o v č ić )

je u postupcima, ali nekako ga ipak ne odbacujemo, osjećamo da postupa po crti svoga nagona za samoodržanjem. Roža kako je tumači Nina Erak nije plačljivica, svjesna je svoga erosa i oštro brani svoje pravo na punoću života. Glu­ mica doduše odveć ratoborno zastupa uzavrelu ženskost, po­ nekad na uštrb ravnovjesja lika, pa bi više gipkosti u reakcija­ ma znatnije pridonosilo uvjerljivosti njezine Rože. Unatoč takvoj prenaglašenosti, Nina Erak pridobiva simpatije gleda­ lišta, ona je bliska današnjoj, recimo, oslobođenoj ženi. Dušan Gruborović odista je dodirnuo snošljivu granicu karikaturalnosti svoga Ive, učinio ga je tutlekom koji mora nasmijati publiku, ostajući ipak s ove strane dobrog ukusa. Ponajprije zahvaljujući redateljevoj odluci da Iva animalno brani posljed­ nje utočište svoje slobode: vlastito tijelo, i da mu zato valja omogućiti širi prostor u predstavi. Dobio ga je i zavrijedio. U epizodnim ulogama nije bilo uobičajenog »švercanja«. Što­ više, u okvirima mogućega gotovo svaki je glumac pronašao uporište makar za ovlašni croquis lika: Slavica Jukić, Kosta­ dinka Velkovska, Ivan Lovriček, Ivo Rogulja, Rade Špicmiler, Mladen Cmobmja. Uza svu njihovu osobnu nadarenost i profesionalizam, ipak se na malim ulogama zorno provjerava vještina redateljstva. Georgij Paro očevidno je u svakom glumcu pronašao dobrog suradnika. Svoga tela gospodar solidno je urađena predstava i zacijelo blagim humorom i nježnim satiričnim žalcem opravdava uvr­ štenje u »Jazavčev« repertoar.

223

Igor Mrduljaš ——

■

Figaro: Komada dva

Dramsko kazalište Gavella Beaumarchais: F I G A R O V A Ž E N I D B A , p r e v o d ite lj: V je n c e sla v K a p u r a l, red a telj Paolo Mage Ili, sc e n o g r a f: Marina Čuturilo, k o stim o g r a f: Doris Kristie, sk la d a te lj: Ante Mazur an. Odon von Horvath: F I G A R O S E R A S T A V L J A , p r e v o d ite lj: ]anko Marinković, red a telj: Paolo Mage Ili, sc e n o g r a f: Marina Čuturilo, k o stim o g r a f: Svjetlana Vizintin, sk la d a te lj: Ljupče Konstantinov. Z a je d n ič k i n a s lo v p r e d sta v e : L U D I D A N I . P rem ijera : 9 . siječn ja 1 9 8 7 . Voila! rekao bi Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, do­ čekali smo i odista dobru predstavu u monotonom nizanju sivih, dosadnih, nepotrebnih, pa i priglupih predstava pro­ teklih sezona. Ako je istina, kako nas uvjeravaju propagandisti zagrebačkih teatara, da publika još dolazi na predstave, to će prije biti znakom da je njezina potreba za kazalištem jača od kvalitete ponude i da je ništa ne može obeshrabriti. O prilika­ ma u Dramskom kazalištu Gavella javnost je dobro obaviješte­ na, čak i na stranicama NOVOGA PROLOGA. Nekoć ugled­ no i važno kazalište našlo se i bez Gorkoga na dnu. Protekle godine (1986) na jedvite jade uspjelo je premijemo izvesti Gogoljeva Revizora i Brechtova Švejka, dvije predstave koje ničim nisu pokazale da se D K G oporavlja od teške boljetice. A onda je došao Figaro u duplikatu i pomrsio račune zlogukim najaviteljima skorog moralnog bankrota DKG. Premijema večer protjecala je u užitku sudjelovanja gledatelja, ali istodobno nukajući na pitanje: kako je moguće da se iz duhovnog i materijalnog rasula ovoga kazališta mogla roditi

224

D ra m s k o

k a z a l iš t e G a v e ll a , B a u m a r c h a is :

V je n c e s l a v

Figarova ženidba

K a p u r a l, N a d a S u b o t ić , M u s t a f a

N a d a r e v ić

i

Ž e lj k o V u k m i r i c a ( F o t o : B r a n k o H r k a č )

tako uzbudljiva i okrepljujuća predstava? U čemu leži tajna? U osobi redatelja? Možda. Neka okupljajuća energija morala je postojati, u protivnom dobili bismo još jednu anemičnu »realizaciju godišnjeg plana i programa rada« (sizovskim rječ­ nikom kazano). Ludi dani nastali su spajanjem dviju komedija koje dijeli 155 godina. Prvu, Figarovu ženidbu (Le mariage de Figaro), napisao je rečeni Beaumarchais i ona pripada zacijelo najgla­ sovitijim djelima svjetske dramatike. Naslovni junak uvrstio se s pravom među velikane književne fikcije (Don Quijote, Faust, Don Juan, Hamlet, Švejk...) i s pozornice sišao u sva­ kodnevni govor da bi njegovim imenom označili nečiju spret­ nost, lukavost, pučku mudrost i domišljatost (za sve to imamo mi našijenca Pometa). N o, i sam Beaumarchais još za života našao se u literaturi i to ne bilo čijoj nego Goetheovoj! Potukao se u dvoboju s nekim Clavijom spašavajući čast svoje sestre, a Goethe je tu njegovu španjolsku pustolovinu dramatizirao. Vele da Beaumarchais, vidjevši u Augsburgu izvedbu Claviga, nije bio osobito oduševljen. Figarov tata vlastitim životom nadmašuje teatar. Urarev sin zarana je uhvatio veze na dvoru Louisa XV. gdje su prihvaćene njegove usluge princezinog učitelja harfe. Potom se niže čudovišni niz zanimanja: šef dvorskog kuhinjskog personala, burzovni mešetar, trgovac drvetom, liferant oružja, tvomičar papira, brodovlasnik, kraljevski tajni agent etc. etc. Za 85000 onodobnih franaka kupio je plemićki naslov, što se pokazalo kratkotrajno unosnom inves­ ticijom, jer je Revolucija i to građanska već kucala na vrata. Potucao se Europom kao emigrant i svega tri godine prije smrti bio mu je dopušten povratak u domovinu.

225

No, imao je barem sreću (?!) da umre na rodnoj grudi, što sebi nije mogao priuštiti autor komedije Figaro se rastavlja (Figaro lasst sich scheiden) Odon von Horvath. Ovaj Sušačanin rođenjem, sin činovnika mađarskog guvernera, najduže nastanjen u Berlinu, zbrisao je iz Njemačke dolaskom Hitlera i poput Beaumarchaisa lunja starim kontinentom da bi ga iznenadna ljetna oluja zatekla pod stablom u Bulonjskoj šumi. Apsurdni slučaj htio je da prognani dramatičar pogine od odlomIjene grane u 37. godini. Beaumarchais je smislio Figara (ima­ jući u svjetskoj dramatici mnoštvo dobrih uzora za taj lik) i proveo ga kroz tri komedije, a u drugoj ga je i oženio. Horvathu se dopala ideja da veseljak Beaumarchais piše Figarovu ženidbu osam godina prije velike francuske revolucije i da manje-više otvoreno izvrgava ruglu plemstvo. Zato je napisao »nastavak« glasovite komedije zamislivši da Figaro postaje emigrant (iz vjernosti ne iz nužde), jer Almaviva pobjedom revolucije mora bježati iz svog dvorca. Horvathova komedija naravno nije prpošna i razigrana poput Beaumarchaisove. Duhovita je, sa­ tirična, gorka i vidovita. Magelli, Talijan na privremenom radu u Jugoslaviji (zar i toga ima?), izabrao je za svoj redateljski debut u Zagrebu diptih komedija koje povezuje lik Figara. Istina, one se među­ sobno razlikuju i to u gotovo svim bitnim obilježjima. Smeta li to cjelini predstave? Ili predstava dosjet(ku) opravdava? Osob­ no držim kako kazalište podnosi susret različitog u svakom pogledu i ne opire se dodiru nesukladnih poetika. Ako sama poetika nije sporna. Štoviše, gledajući Lude dane na drukčiji sam način doživio Figarovu ženidbu ovako pripojenu Horvathovoj komediji nego da sam bio prinuđen gledati je samostalno. Umjesto vješte rokoko-komedije vremenom i prilikama otupje­ le satirične oštrice u Magellijevoj režiji Figarova ženidba za­ dobila je životne sokove suvremenog senzibiliteta i duha. Ne gubeći gotovo ništa od svojih značajki (osim gomile vlastitog teksta, premda vrlo inteligentno i dramaturgijski precizno kraćenog), Beaumarchaisova komedija ponudila je podno vrtoglave jurnjave i slapova lijeporječivosti neki tmuran i trpak osjet nemoći, rasplinutih čežnji i iznevjerenih nadanja. Nenametljivo i dozirano, autori predstave pripremili su tlo za drugu, ovovremenu komediju, tragikomičnu repliku predrevolucionamoj strci. Oženjeni Figaro, iscrpljen bjesomučnim nastojanjem da pohotljivom Almavivi uskrati slasni zalogaj, tj. Suzanneu a da pritom ipak ne izgubi grofovu naklonost, uz to izbjegavajući brak s Marcelineom koja će se naposljetku otkriti kao njegova mamica, oženjeni dakle Figaro govori lektirski čuven monolog iz V. čina. Zbog njega autor je imao grdnih okapanja, ali ni danas on ne zvuči loše. Mustafa Nadarević (dvostruki Figaro), nenadmašivi Pomet i jednako nenadmašiv Figaro, unosi u taj monolog rezignirajuću bespomoćnost čovjeka bez svojstava, čovjeka umornog od neprekidne borbe za opstanak, načetog

226

Dramsko kazalište Gavella, Baumarchais: Figarova ženidba (Foto: Branko Hrkač)

sumnjom u smisao ulaganja tolike energije u nešto što možda i nema smisla. I tako »oštećen« Beaumarchaisov Figaro malo kasnije bježi s gazdom preko granice upadajući u Horvathov svijet Europe tridesetih godina. Igra je završena, erotske zavrz­ lame stvar su prošlosti, nema više ljubavnih zgoda i nezgoda. Valja izvući živu glavu i što je još gore opstati. Sada je Figaro na kušnji: emigrirao je da bi ostao vjeran sluga, ali vjernost ima svojih granica. Lakomisleni Grof živi u oblacima i srlja u propast. Figaro nema iluzija i napušta ga. Odveć pritisnut brigom da ostane na površini pod bilo koju cijenu ostaje bez Susanne. Grof i Grofica tonu sve dublje u bijedu. Najuzbudlji­ viji prizor predstave, vjerojatno onaj po kome ću je dugo pamtiti, odigrava se u turobnoj sobi jeftinog hotela. Almavivi je izdavač odbio tiskati memoare (koga više zanima grof u emigraciji ?). Božidar Alić igra odrješitog, ponekad nasilnog, ali tolerantnog bonvivana (u Beaumarchaisu), dostojanstvenog prognanika patetičnog u preziru prema revoluciji (u Horvathu). U ovom prizoru započinje njegov put u Canossu, srušene su kule od karata, dno je dosegnuto. Grofica se trudi sačuvati njegov ponos, jedino što im je oboma preostalo, nutka ga da ode u kavanu, pripaljuje mu posljednju cigaretu. Alić ostaje skrušeno sjediti u naslonjaču. Helena Buljan (Grofica) sporim kretnjama nasmrt umorne žene pere se nad umivaonikom, iz ormara (odlična dosjetka sa svjetlom iznutra) uzima jedini pre­ ostali dio nekoć bogate garderobe i tiho, bez riječi liježe da se više ne probudi. Prizor je sjajno izrežiran i briljantno odigran. Rječitiji je i nabijeniji smislom od niza drugih bučnih i ras-

227

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

0.

von

H o rv a th :

Figaro se

rastavlja B o ž i d a r A l i ć i H e l e n a B u lja n ( F o t o : B r a n k o H r k a č )

pričanih prizora. U njemu zbijen je očaj, egzistencijalni umor, promašen život, predaja pred žrvnjem Velikog Mehanizma, propale iluzije... I jedan od najdirljivijih prizora koji sam ikad doživio u kazalištu. Fascinantno. Ali Figaro se vraća u domovinu. Na užas glupog Pedrilla, bivšeg Grofovog konjušara, postaje upravitelj sirotišta smješ­ tenog u Almavivinom dvorcu. Vraća se i Susanne s udovcem Grofom. Krug je zatvoren. Svi su na okupu. Ali više ništa nije kao nekoć. N i ljudi, ni dvorac, ni osjećaji. »Revolucija je pobijedila tek sada kad više ne mora trpati u podrum ljude koji nisu krivi što su njezini neprijatelji...«, budi Figaro novu nadu. Čuje li ga netko? Sumnjam. Svi šute, naime. Ludi dani zacijelo nisu savršena predstava. Ima svojih slabosti, ponešto pretjeranog uznastojanja na teatraliziranju neodgonetljivih metafora, neujednačenosti ritma i možda još koječega. Ali svako cjepidlačenje mora ustupiti mjesto divlje­ nju promišljenosti redateljsko-dramaturgijskog koncepta i prije svega zadivljujućim glumačkim ostvarenjima. Osim spomenutih sudionika, Anja Šovagović obje je Suzanne odigrala brižljivo odmjeravajući izražajne nijanse što govore o dosegnutoj zre­ losti mlade glumice; Marceline Nade Subotić virtuozna je igra duhovitosti i pameti; vječno pijani vrtlar Antonio našao je u Željku Vukmirici idealno otjelovljenje; savršeno poigravanje s karikaturalnošću lika odlikuje Slavicu Knežević u ulozi Babice; Sreten Mokrović pogađa u ulozi Pedrilla samu bit glupana ošamućenog vlašću; mladi Predrag Vušović u nijemoj ulozi Jean-Luc-Jose D'Analphabetea pronašao je geg koji zasmijava,

228

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

0.

von

H o rv a th :

Figaro se

rastavlja B o ž id a r A lić

i M u s ta fa

N a d a r e v ić

(F o t o :

B ra n ko

H rk a č )

ali istodobno funkcionira nepogrešivo u mehanizmu predstave kao minijatura vlasti. Riječju, predstava ispunjena živom, kon­ centriranom, uzavrelom glumačkom energijom. Kao u starim dobrim danima Dramskog kazališta Gavella. Oporavljen an­ sambl, očevidno potaknut i uvjeren u smisao posla, zaigrao je u velikom stilu i to nije moglo proći bez odjeka u gledalištu. Zaželjeli smo se nakon dugog posta sočne i ukusne kazališne hrane. I dobili je u izobilju. Merci, rekao bi Beaumarchais. Danke, priklopio bi von Horvath.

229

U Knjigama

Jasmina Bralić

Witkiewicz

S ta n is la w I g n a c y W itk ie w ic z : I Z B O R I Z D J E L A , C e n ta r z a k u ltu r n u d je la tn o st, Z a g r eb , 1 9 8 5 . B ib lio te k a P r o lo g , V e lik a ed ic ija , K n jig a 10; izb o r i p r ije v o d : Dalibor Blazina «Da li je moguć nastanak, makar za kraće vrijeme, takve forme kazališta u kojoj bi suvremeni čovjek, nezavisno od ugaslih mitova i vjerovanja, mogao proživljavati metafizičke osjećaje kao što ih je proživljavao drevni čovjek u vezi s ovim mitovima i vjerovanjima?« (175)1 Upitni oblik ove rečenice zavarava sugerirajući pitanje. Radi se zapravo o zahtjevu S. I. Witkiewicza (1885— 1939) iz »Uvoda u teoriju Čiste Forme u kazalištu« objavljenom 1920. u časopisu poljske avangarde »Skamander«. Upitnik na kraju samo je ostatak sumnje u mogućnost ostvarenja »Onog« što nije dosegnuto još od staro­ grčkih vremena. Za Witkiewicza metafizički osjećaj znači Proživljavanje Tajne Postojanja*i2. Nekoć, u grčkom teatru me­ tafizički je osjećaj proizlazio jednako iz sadržaja-mita koji je članove zajednice neposredno dovodio u vezu s transcedentnim, kao i iz forme koju su mogli, budući da im je sadržaj mita redovito bio poznat, izdvojiti u čistom obliku kao »konden­ ziranu formulu vječnih zakona Bitka«. (185) Danas, nakon odvajanja umjetničkog od religijskog, zadržala se samo forma i ona je »apstraktni doping za proživljavanje metafizičkih osje­ ćaja«. (175) T u je Formu, nazvanu Čistom jer je sadržaj koji

1 S. I. Witkiewicz, Izbor iz djela, Centar greb, 1985.; svi citati koji nisu posebno izdanje, broj u zagradi je broj stranice. 2 Termini su preuzeti iz Witkiewiczeve kratkim crtama sastavio Dalibor Blažina 193— 202.

231

za kulturnu djelatnost, Za­ označeni odnose se na ovo filozofije čiji je pregled u unutar pogovora; Isto, str.

se uz nju veže postao irelevantan, uspjelo izraziti suvremeno slikarstvo, ali ne i kazalište. Zaboravljajući da je »život« samo građa ispražnjenog smisla ono se utopilo u taj život. Witkiewicz se ovim stavom priključuje anti-mimetičkom shvaćanju umjetnosti karakterističnom za njegovo doba. Olako je, me­ đutim, zbog toga »tijesno ga staviti uz bok najpoznatijem pro­ roku suvremenog kazališta, Antoninu Artaudu«3 ili povezati s Craigom, Appijom i Mejerholjdom. Gotovo je sav teatar 20. stoljeća s onu stranu naturalističkog i iluzionističkog kaza­ lišta. Pobliže određivati pojedinog autora s obzirom na tu činjenicu nedovoljno je jer se iz današnje perspektive ukazuje da su i razlike među njima bitne. Iako i Witkiewicz i Artaud umjetnost shvaćaju kao prevladavanje svakodnevice, prvi će zagovarati uzdizanje u onostrano: »pomoću remek-djela mo­ žemo zaboraviti na čitav život i naći se u sferi čiste ljepote« (183), dok je Artaudova namjera da surovošću teatra uspostavi suštinu života ovdje, očišćenu od svake banalnosti: »predsta­ viti život u njegovom univerzalnom, bezgraničnom vidu i iz­ vući iz tog života slike u kojima bismo voleli da pronađemo sebe same«4. Od navedenih se autora Witkiewicz razlikuje i s obzirom na razumijevanje obnove teatra. Naime, budući prvenstveno redatelji, oni su suštinu teatra tražili u scenskim elementima — pokretu, scenografiji, muzici. Witkiewicz je, kao dramski pisac i čovjek koji nije istupio iz tradicionalnog teatra, već ga je apriori (bez scenskog iskustva) odbacio, Čistu Formu tražio u tekstu. Premda ima u vidu da umjetničko djelo u kazalištu nastaje tek ako se svi elementi (što podrazumijeva i scenske) stope u nužnu cjelinu, nikada ne spominje redatelja. Ostaje nejasno kako je namjeravao razriješiti susret piščeva i redatelje­ va rada, a da ne dovede u pitanje jedinstvo umjetničkog djela, jedinstvo kojeg je garancija samo stvaralačka vizija jedne ličnosti (Pojedinačnog Postojanja). Razumijevanju toga možda bi po­ mogla rasprava »Teatar« posvećena primjeni teorije, ali ona nije uvrštena u ovaj izbor. Unutar biografije, također, spomi­ nje se da je 1925. osnovao Formistički teatar u Zakopanima, no ne navode se podrobniji podaci o njegovom funkcioniranju. Preostaju nam samo drame za koje je i vrijeme pokazalo da su postojanije od njegove teorije. U prevedeni je izbor uključeno šest drama. Žohare je Witkacy (umjetničko ime Witkiewicza) napisao u osmoj godini života. Dvije stranice tog dječačkog teksta skloni smo shvatiti tek kao kuriozitet, premda su ponegdje i povod za pridodavanje Mozartovih atributa piscu. Čuditi se kako dijete, koje je pod strogom paskom roditelja čitalo vrhunska književna ostvarenja, ne piše a la Shakespearey nego je isti Ionesco čini se ipak pre­ tjeranim, a k tome previđa i temelje Ionescove poetike. Izme­ đu 1919. i 1925. Witkiewicz je sastavio gotovo sve svoje drame.

232

Iz tog najplodnijeg razdoblja izabrane su četiri: U maloj kuriji (1921), Vodena Koka (1921), Luđak i opatica (1923), Poludjela lokomotiva (1923). Deset godina kasnije završio je još samo Šustere koji se općenito smatraju njegovom najzrelijom dra­ mom. U osnovi svih drama sadržano je pitanje kako da se poje­ dinac istrgne iz svakodnevnog, slučajnog, banalnog i uzdigne u sferu uzvišenog. Nekoć, u doba jasne podijeljenosti društva, postojali su pojedinci već unaprijed predodređeni za skok u onostrano: »Postojala je mezgra ispaćene marve na kojoj je izrastalo predivno cvijeće žudnje, snage, stvaralaštva i okrut­ nosti«. (85) Nadiranjem masa zajednica počinje funkcionirati kao stroj unutar kojeg je svatko samo dio mehanizma. Onostra­ no je sada dostupno jedino osamljenim pojedincima, spremnim da učine ono što u najvećoj mjeri odudara od društvenih za­ kona. Za Witkiewicza to su zločin, samoubojstvo, luđaštvo, umjetnost. Samo postojanje »sfere uzvišenog« pri tom se ne dovodi u pitanje, ali se sumnja u mogućnost njenog dosezanja danas. Ovu osnovnu dramsku liniju okružuju raznovrsni psi­ hološki i sociološki sadržaji. U maloj kuriji Witkiewicz se bavi problemom ljubavi, u Vodenoj Koki problemom identiteta, u Luđaku i opatici ismijava razne oblike psihijatrije, u Poludjeloj lokomotivi malograđanstvo, dok sa Šusterima problematizira revoluciju. Likovi unutar drame zapravo su u funkciji osnovnih ideja na čijem se suprotstavljanju gradi radnja. Njihov izgled, po­ našanje, govor nemaju za cilj da ih karakteriziraju u tradicio­ nalnom smislu, već da na svim razinama ilustriraju ucrtanu ideju. Karakteristični su za to glavni ženski likovi koji kao utjelovljenja erotičkog principa redovito pokreću radnju. I prostor, premda opširnim didaskalijama gotovo naturalistički ocrtan, funkcionira zapravo samo kao metafora. Formalne podudarnosti bile su povod za usporedbu s dramom apsurda. Izvjesne sličnosti doista postoje — govor likova je neprimjeren njihovom socijalnom statusu, izokrenute su moralne vrijednosti, likovi iznenada mijenjaju karakterne osobine, mrtvi sudjeluju u radnji. N e treba, međutim, zaboraviti svrhu takvih postupaka u Witkiewicza. Deformiranje iskustve­ ne realnosti proizlazi iz želje za odricanjem veze s predmetnim. Njegova je namjera spriječiti identifikaciju gledaoca s prikaza­ nim i približiti ga onostranom koje počiva iza svakog mogućeg sadržaja. Suprotno tome, isti postupci kod pisaca drame apsur­ da potvrđuju nepostojanje neke točke izvan prikazanog svijeta34

3 Pogovor Darje Dominkuš, Isto, str. 211. 4 Antonin Artaud, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, str. 132.

233

u kojoj bi se mogao pronaći smisao, suprotstavljen besmislu ovog svijeta. Ukratko, dok Beckett utvrđuje da je uzrok Godotova nedolaženja njegovo nepostojanje, Witkiewicz upravo upu­ ćuje svoje likove, pa onda i gledaoce, prema Godotu čije dosezanje proglašava jedinim smislom života. Ako se ne obraća pažnja na prvome piščeve pretpostavke, podrazumijevajući da je drama na sceni otvorena svim mogu­ ćim interpretacijama, tada se ovi tekstovi mogu uprizoriti i kao drame apsurda. Druga je mogućnost vidjeti ih kroz prizmu problema ovostrano-onostrano. Drame se mogu interpretirati i s obzirom na temu koja okružuje tu osnovnu dramsku liniju. U našim su prilikama u tu svrhu dakako najinteresantniji Šusteri čiji se okvirni sadržaj temelji na pitanju »Što nakon revolucije?« Witkiewicz je tek ovim prijevodom postao za nas doista prisutan u dramskoj književnosti. Hoće li to biti dovoljan povod i za njegovo scensko oživljavanje?

234

Ivan Matković

Amerika otkriva plutajuće otoke

E u g e n io B a rb a , B E Y O N D T H E F L O A T I N G I S L A N D S , P A J , P u b lic a tio n s, N e w Y o r k , 1 9 8 6 , str. 2 7 8 , $ 1 0 .9 5 O Eugeniju Barbi se kod nas relativno dosta pisalo (vidi napr. Prologe 32/77, 50/81, 61— 62/84), međutim njegove vlastite knjige i mnogobrojni tekstovi koje je objavljivao u stranim časopisima, kao što su The Drama Review (New York), Degres (Bruxelles), Dialog (Varšava), itd. uz neke iznimke {Prolog 50/81 i nezaobilazni manifest »trećeg« teatra) uglavnom su ne­ poznati. Iako su Barba i njegovo poimanje alternativnog, »tre­ ćeg« kazališta često prisutni u našim razmišljanjima o suvre­ menom kazalištu, naročito pri istraživanju postanka i funkcio­ niranja »teatra grupa«, diskontinuitet i posrednost informacija o njegovim višestranim aktivnostima otvaraju prostor mnogim nesporazumima, a i određenoj mistifikaciji. Nije stoga čudno da čak i tako dobro informiran kritičar kao D . Foretić sjeda na Barbinu predstavu »Oksirinško evanđelje« pun skepse šapćući susjedi: »Sad ćete vidjeti kad se otvori zastor ljude kako sjede kao i mi na drugoj strani. Barba će nas pustiti da se gledamo i to će biti predstava« {Danas, 7. 10. 1986.). Nedavno objavljena Barbina knjiga Beyond the Floating Islands u najmanju ruku lišava budućeg posjetioca Odin Teatreta takvih bojazni. Izdavač (inače najagilniji američki izdavač teatrološke literature) je koncipirao knjigu kao dijakronijski pregled Barbinog dvadesetgodišnjeg djelovanja unutar kazališne teorije i prakse, tako da ona sadrži čitav tekst njegove utjecajne, ali danas teško dostupne knjige Plutajući otoci ( The Floating Islands, Holstebro, 1979.), četiri članka koja je Barba objavio u časo­ pisima 1980— 82, te poglavlje iz njegove knjige II Brecht dell Odin, Milano, 1981). Drugim riječima u knjizi nalazimo općepoznate tekstove kao Što su »Pismo glumcu D.«, »Treće

235

kazalište«, »Plutajući otoci« i »Riječi ili pojave«, ali i novije priloge koji se bave Barbinim pedagoško-istraživačkim radom na području kazališne antropologije. Naime, 1980. godine Barba osniva Internacionalnu školu antropologije teatra (ISTA) koja je istovremeno laboratorij za istraživanje osnova glumačkog rada i centar za širenje i raz­ mjenu iskustava zapadnih i istočnih (azijskih) glumaca i reži­ sera. Do sada su održana već četiri javna seminara ISTE (Bonn 1980; Volterra 1981; Blois 1985. i Holstebro 1986) koji uz učešće glumaca, plesača, režisera, biologa, psihologa, psiholingvista i antropologa obično traju nekoliko tjedana kao konkretne kazališno-društvene situacije za istraživanje odre­ đenih aspekata kazališta kao transkultumog fenomena. Dva priloga u knjizi bave se upravo teoretskim polazištima i poku­ šajem definiranja područja: »Gdje zapadni glumac može naći kako da izgradi materijalnu bazu za svoje umijeće? To je pitanje na koje kazališna antropologija pokušava dati odgo­ vor... Kazališna antropologija ne iznalazi principe koji su uni­ verzalno istiniti, nego pravce koji su korisni. Ona nema poniz­ nost nauke nego ambiciju da otkrije vještine koje mogu koristiti glumcu u njegovu radu. Njena namjera nije da otkriva »za­ kone«, nego da proučava pravila ponašanja. Prvobitno, pojam antropologije podrazumijevao je proučavanje ljudskog ponaša­ nja ne samo na društveno-kulturnoj razini, nego i na fiziološkoj razini. Prema tome kazališna antropologija proučava društveno-kulturno i fiziološko ponašanje čovjeka u teatarskoj situaciji« (str. 136—37). Posebno vrijedan dodatak knjige prilog je Barbinog dugo­ godišnjeg suradnika, talijanskog teatrologa Ferdinanda Tavianija koji u tekstu »Priča o Odinu« prati Barbinu dosljednu i beskompromisnu putanju po margini kazališnih zbivanja od njegovog dolaska u Norvešku do najnovijih dana osnivanja N O R D ISK TEATERLABORATORIUMA (1984) — orga­ nizacije koja se sastoji od Odin Teatreta i kazališnih grupa Farfa i Canada Projekt. Tavianijev prilog nažalost ne sadrži možda i apokrifnu anegdotu o okolnostima pod kojima je Odin Teatret nakon teške egzistencije u Norveškoj našao stalno utočište u danskom gradiću Holstebrou, ali ta epizoda, ako i nije istinita zaslužuje pravo na život kao poučna ilustra­ cija međuodnosa slučaja, umjetnosti i novca. Priča započinje tako da novoizabrani gradonačelnik Holstebroa, inače poštar, odlučuje postepeno pretvoriti taj pospani ruralni gradić u kulturni centar. Prvi korak te transformacije trebala bi biti nabavka statue za glavni trg i gradonačelnik se iz nepoznatih razloga odlučuje za Giacomettija. Giacometti promptno pri­ hvaća narudžbu i traži honorar od 50.000 dolara, koje gradsko vijeće teška srca isplaćuje. Nakon dva mjeseca stiže naručeni kip — karakteristična Giacomettijeva izdužena astenična skulp­

236

tura. Gradski oci zgranuti su pred prizorom te anoreksične figure i malne linčuju svojeg rasipnog gradonačelnika. Dva tjedna kasnije Giacometti umire i samo tjedan dana nakon toga stiže slijedeći telegram iz Dortmunda ili Diisseldorfa: »Saznali smo da ste nezadovoljni Giacomettijevom skulpturom. Nudimo otkup od 300.000 dolara«. U očima gradskog vijeća omrznuti se gradonačelnik preko noći pretvara iz nepromišlje­ nog rasipnika u pronicljivog poslovnog čovjeka s neograniče­ nim ovlaštenjem da nastavi »investirati« u kulturu. Slijedeći njegov korak je poziv Odin Teatretu, koji stvarno pretvara Holstebro u mjesto kulturnog hodočašća iz čitavog svijeta. Čudni su putevi... Tavianijev prilog, međutim, stvara nužno potreban kon­ tekst za Barbine članke i između ostalog jednom zauvijek stav­ lja ad octa rasprostranjeno mišljenje o Barbi kao epigonu Grotowskog. Taviani dokumentirano dokazuje da je Barba ne samo bio asistent Grotowskog pri stvaranju njegovih najboljih predstava »Akropolis« i »Postojani princ« i sa svojeg šestomjeseč­ nog puta po Indiji donio u Opole nova saznanja o indijskom Kathakali kazalištu i njegovim tehnikama, nego je i prema priznanju samog Grotowskog bio jedini od njegovih učenika koji je imao dovoljno kreativne snage da postane pravi »učenik«, tj. učenik koji »iznevjerava« svojeg učitelja. Njihov put nakon 1970. kad Barba sve više razvija svoju aktivnost, dok Grotowski prekida s kazališnim radom i luta prema religioznom misti­ cizmu, potvrđuje Tavianijeve postavke. Ukratko, Beyond the Floating Islands nije samo izuzetno poticajna knjiga nego je i dokument o Barbinoj kontinuiranoj, metodičkoj i teorijski utemeljenoj subverziji konvencionalnog razmišljanja o kazalištu, koja može poslužiti kao putokaz prema novim, još neosvojenim prostorima imaginacije.

237

Antun Pavešković —

Jer, što je nama Marni?

M a r k o M a r u lić : D R A M E U v o d n u stu d iju n a p isa o Slobodan

Prosperov N ovak T e k s to v e z a tisa k p r ip r e m ila Marija Klenovar H r v a t s k o d r u štv o k a z a lišn ih k r itič a r a i te a tr o lo g a T e a tr o lo g ijsk a b ib lio te k a ; Z a g r eb , 1 9 8 6 . Listajući bilo koju povijest hrvatske književnosti, mogli smo lakonski zaključiti da o bardu hrvatske književne riječi Marku Maruliću znamo sve ili gotovo sve ili barem najvažnije bio­ grafske i bibliografske činjenice. Od Vodnika i Kombola pa do Marina Franičevića naša je historiografija skupila zavidan zbir podataka o Marulu. Njime se bavio svaki ozbiljniji istra­ živač hrvatske literarne baštine. Ivan Kukuljević Sakcinski, Vatroslav Jagić, Armin Pavić, Franjo Fancev, Josip Badalić, Carlo Verdiani, Nikola Batušić i mnogi drugi znanstveni rad­ nici zanimali su se Marulovim djelom. Pisac čije su brojne knjige na latinskom jeziku postale dio obvezatne lektire obra­ zovanih ljudi njegova doba širom Evrope, da bi ga scenski poslenici iznova kazališno revalorizirali sve do naših dana (Marojević — Carić) i danas je aktualan kao jedan od konstituensa nacionalne kulturne svijesti. N e čudi stoga ni činjenica da se Splićaninom pozabavio i jedan od najagilnijih mlađih istraživača starije hrvatske baštine, teatrolog i vehementni pu­ blicist Slobodan P. Novak1. U knjizi Marko Marulić / D R A M E priređivač nam kao Marulićeva predstavlja četiri dramska teksta2. Širem općinstvu i danas će Marulova riječ gdjegdje zaiskriti svojom snagom i sugestivnošću, no znalcima će, vjerujem, Novakov uvodni esej »Dramski rad Marka Marulića« predstavljati pravu poslasticu. Na sedamdesetak stranica istraživač je uzorno demonstrirao

238

konstante kojima se rukovodi u svojim istraživanjima koja traju već niz godina3. Na početku poglavlja »Uvod u Marulićevu dramografiju«, pozivajući se na jedno Marulićevo scensko uprizorenje čiji će izgled za nas ostati zauvijek tajnom, teatrolog jasno otkriva da, baveći se mnogostrukim filološkim i historijskim istraživanji­ ma, nastoji rekonstruirati sam kazališni čin, njegov izgled i njegovu funkciju. Put do izvora, a izvor je za teatrologiju sam fenomen teatra koji se realizira u određenom vremenu i prostoru, sastoji se ponajprije od kritičkog sagledavanja svih ranijih istraživanja. U slučaju Marulove dramografije ona po­ činju 1869. kada su Ivan Kukuljević Sakcinski i Vatroslav Jagić pripremili Marulićeva hrvatska djela za Akademijinu ko­ lekciju Stari pisci hrvatski, tiskajući kao Marulova i tri dramska teksta iz rukopisnog zbornika Vrtal Petra Lučića4. Pažljivo propitujući stranputice i nesigurnosti, ali i izvjesne doprinose mnogobrojnih pisaca koji su se bavili problemom Marulićeva autorstva, Novak dijagnosticira »dječju bolest« naše filologije koja, zahvaljujući svojim pedantskim »ako«, jedno­ stavno nije uspjela sagledati svu važnost i estetsku potentnost Marulićevih drama. Ta je bolest »darvinizam dosadašnje kritike hrvatskog religijskog kazališta«. Ključni simptom te bolesti Novak pronalazi u Fancevljevu mišljenju koje je zadobilo te­ žinu teorema, prema kojem »crkvena prikazanja predstavljaju u našoj književnosti pokret koji je obuhvatio sve pokrajine i sve dijalekte u jednu jedinstvenu i neprekinutu književnu zajednicm5. Razmatrajući historijat zablude koja u krajnjoj konzekvenci grčevito pokušava pronaći jedinstvo i kontinuitet tamo gdje ih nema, Novak otkriva najvažniju karakteristiku Marulićeva teatra: »Zadatak historiografije je da nam pokaže kako su ovi kazališni rukopisi, rukopisi drevnih predstava bili alternativa1234

1 Pored pedesetak znanstvenih rasprava, te stotinjak recenzija, pu­ topisa, eseja i novinskih članaka objavio je i više knjiga među kojima su i temeljna teatrološka i kroatistička djela »Teatar u Dubrovniku prije Marina Držića« (1977). *Vučistrah i dubrovačka tragikomedija« (1979), te hrestomatija »Hrvatska drama do Narodnog preporoda« (1984). 2 Muka svete Margarite / Prikazan’je historije svetoga Panucija kako moli boga, da mu očituje komu biše takmen na zemlji / Skazan’je od nevoljnoga dne od suda ognjenoga, nepokonji koji ima biti / Govoren’je svetoga Bernarda od duše osujene. 3 Započeo je knjigom »Dubrovački eseji i zapisi« novinama i periodici javlja još od 1969.

1975, dok se u

4 Prikazan’je historije... / Skazan’je od nevoljnoga dne.../ Govore­ nje sv. Bernarda... 9 Marko Marulić DRAME, Zagreb 1986, str. 16.

239

cikličkom, pa zato i siromašnom govoru kakav je teatru, kao negativan model, nudila liturgija«6. Naša je starija filologija povijest teatra svela uglavnom na povijest dramskih tekstova. Istraživanja kazališta ograničila su se najčešće na filološku kritiku tekstova. Stoga je i krajnji doseg te filologije bio pozitivističko nabrajanje imena i datuma, uz poneku impresionističku opasku inspiriranu samim tekstom drame. Baratajući zapanjujućom količinom činjenica, filoloških, ali i historijskih svih struka, Novak za kazalištem traga sigur­ nom rukom superiornog poznavaoca. Činjenice su za njega polazište, čvrsto uporište u mukotrpnoj potrazi za samim kazališnim činom. Stoga je i mučeništvo Rimljanina Dacija koji 303. odbija participirati u fruškogorskoj satumaliji, za nje­ ga protokazališni čin koji, daje nam naslutiti, prethodi apsti­ nenciji od igre karakterističnoj za čitav niz hrvatskih, pa i Marulićevih, dramskih robinja, čijom se problematikom u svojoj studiji iscrpno bavi. Inzistirajući na kontinuitetu, naša kritika ponekad ni do dana današnjeg neće da prizna kako je hrvatska srednjovjekovna dramaturgija upravo zahvaljujući svom diskontinuitetu postala razrješnicom mnogih medijevalističkih dvojbi. »Postali smo glavni junaci jedne nove vizije evropskog srednjovjekovnog teatra. Ali kao što to najčešće biva naša historiografija najudobnije se osjeća kada o svemu tome ne zna ništa i kada svoj predmet smjesti u nebo, u blaženstvo, i kada 'Marijama' koje prilaze predmetu, poput anđela iz Uskršnje igre odgovara Nema ga, nema ga, uskrsnuo je! A li to nije istina jer hrvatski srednjovjekovni teatar za suvremenu teatrologiju i književnu historiografiju nije prazna raka! Samo je naša medijevalistika glede teatrologije noj s glavom u pijesku«7. Na ovom je mjestu Novak obračunao s onim duhom koji Radomir Konstantinović jezgrovito nazivlje »filozofijom palanke«8. Taj duh i pored racionalizatorskih plačeva nad našim odsućem iz svjetske kul­ ture, zapravo sam proizvodi mentalitet provincije. Jer jedino zatvoren u vlastite lokalne okvire on se osjeća sigurnim. Si­ gurnim od svijeta i svjetskih kriterija koji ga ugrožavaju uskra­ ćujući mu sigurnost neznanja i nespremnosti na znanje. Diskurs Slobodana P. Novaka otvoren je, metoda izla­ ganja dijaloška, a rezultat čvrsta i relevantna definicija pred­ meta kojim se bavi. Za razliku od zatvorenog, monološkog diskursa koji činjenicama zamagljuje, umjesto da otkriva istinu.

6 Nav. dj. str. 24. 7 Nav. dj. str. 18. 8 Radomir Konstantinović: Filosofija palanke, 3. program, Beograd 1969.

240

Jer knjige se sastoje »od znakova koji govore o drugim znakovi­ ma, koji pak govore o stvarima. Ukoliko nema oka da je čita, knjiga sadrži znakove koji ne proizvode pojmove, pa je prema tome nijema«9. Izučavajući teatar na način kako ga nitko dosada kod nas nije izučavao, Novak nas na kraju bogate argumentacije dovodi do teze koja je krucijalni domet naše teatrologije: »Marko Marulić bio je, dakle, i ocem hrvatskog teatra«10.

9 Umberto Ecco: Ime ruže, GZH, Zagreb 1984, str. 429, prev. Morana Čale. 10 Nav. dj. str. 79.

241

Lada Čale

Ceterum censeo societatem civilem esse delendam

P isc a to r , E r w in : P O L I T I Č K O K A Z A L IŠ T E , C e n ta r z a k u ltu r n u d je la tn o st, Z a g reb , 1 9 8 5 . Jedno od velikih imena koja su početkom našega stoljeća redateljsku djelatnost uzdigla od vješta uprizoravanja scenskih priča do autentičnog umjetničkog stvaranja novih svjetova, bilo je i ime Erwina Piscatora. Mnogobrojne onodobne redateljske poetike nastale su iz potrebe da se različitost vlastita umjetničkog opredjeljenja opravda i sustavno izloži. N e može se međutim tvrditi da je Piscatorovo Političko kazalište uistinu osmišljena redateljska poetika, nego bi se prije moglo reći da se radi o redateljskom svjedočanstvu o jednom politički prije­ lomnom vremenu na koje kazalište nije ostalo gluho. Vremen­ ska udaljenost i svijest o posebitom ustrojstvu toga razdoblja koje je umjetnosti uopće donijelo uznemirenost međusobno nepomirljivih pravaca koji su ipak ravnopravno koegzistirali, umnogome prigušuje borbenost Piscatorovih stavova. Stoga ne bi valjalo polemizirati s konceptom »političkog kazališta«, tim više što će opravdanost svakog argumenta u prilog ne­ spojivosti ideologije i umjetnosti sama knjiga učiniti bespred­ metnim. O suvišnosti eventualne diskusije koja bi dovela u pitanje samu sintagmu »politički teatar« govori dovoljno činje­ nica da je Piscatora zaokupljala misao o kazalištu koje bi svjesno egzistiralo u ostentativnoj oporbi prema tzv. »umjet­ ničkom« kazalištu. Drugim riječima, Piscator se nije stidio umjetnost progla­ siti sredstvom a kazališni čin pretvoriti u politički miting. Dapače, u teatralnosti svojstvenoj mitingu nalazio je Piscator stvaralačko uporište za svoje scenske slike koje su nesvakidašnjošću razbijale kazališne konvencije. U čemu se sastojalo te kako i zašto se rodilo političko razmišljanje kazališnim sredstvima? Temeljnu Piscatorovu redateljsku orijentaciju bitno su uvjetovala tri velika događaja u povijesti čovječanstva: I. svjet­ ski rat, Oktobarska revolucija i pojava filma. Evo opisa tog obrata u duši što se zbio suočenjem svijesti o svom pozivu (tada je Piscator bio još samo mladi glumac) s nepoštednošću ratne logike:

242

»Suočen s eksplozijom granata, trenutak u kojem sam izgo­ vorio riječ »glumac«, čitav taj poziv, za koji sam se borio svim svojim snagama i čitava umjetnost koju sam smatrao nečim najvišim, sveto mi se učinilo takvom lakrdijom, takvom glupošću, takvom budalastom laži, ukratko, nečim tako malo pri­ mjerenim situaciji, tako malo sukladnim mojem, našem, životu, općenito životu vremena i svijeta, da sam se kasnije manje plašio granata što su treskale, nego što sam se stidio tog po­ ziva«. (str. 14). Spoznaja da je umjetnost »koja je sama sebi svrhom« beznačajna pred okrutnim mehanizmom društvenih odnosa što melje ljudske živote za volju vrlo konkretnih materijalnih interesa građanske kaste, nagnat će Piscatora da umjetnost kazališta istrgne iz nedodirljivosti građanskih »vječnih istina«, kako tematikom komada koje će uprizorivati, tako i tehničkom scenskom revolucijom koju će provesti, postavljajući kadikad i komade pune tipičnih građanskih vrlina, kao što su Schillerovi Razbojnici, no samovoljno mijenjajući njihov ideološki predznak. Svjedok neuspjelog pokušaja Karla Liebknechta i Rose Luxemburg, Piscator jednom zauvijek stavlja kazalište u služ­ bu političke agitacije, napadajući građansku umjetnost jedna­ kom žestinom kao i tada deklarirani njezini protivnici, dadaisti i ekspresionisti. Piscatorova su htijenja bila utoliko plodo­ tvornijima, što su zaista stvorila umjetničke (koliko god se to kosilo s današnjim poimanjem) manifestacije, koje su se trudile iskazivati interese cijele jedne klase koja do tada u kazalištu nije imala što tražiti. Tako je u Berlinu stvoreno političko kazalište »što dalje od umjetnosti, dosta s tim«), nezadovoljno postignućima naturalističke i ekspresionističke dramatike, što su narod i proletarijat tek dovele na scenu, tek postavile i prikazale problem, odustavši od analize uzroka i ne ponudivši rješenja. Kazališta tih umjetničkih pravaca, po Piscatorovom su se mišljenju ubrzo komercijalizirala. Ono, čega se ona uopće nisu ni dotakla, bilo je stvaranje novog koncepta umjetnosti. A to je i točka susretišta Brechtove i Piscatorove teorije. U osnovi se i Piscator okomljuje na »kulinarsko kazalište« zahtije­ vajući od gledatelja svijest o zakonitostima koje pokreću pri­ kazane događaje, sudjelovanjem u masovnim spektaklima, u zajedničkom doživljaju s onima oko sebe, a ne privatni užitak u »vječnim« osjećajima ljubavi, istine i pravde kakav je nudila prikrivena ideologiziranost građanskog teatra. Piscator je po­ lagao vjeru u društvenu zadaću umjetnosti, u djelovanje, u utjecaj što ga kazalište može imati na mase. »U doba svog procvata, kazalište je uvijek bilo nešto što je bilo najdublje povezano s narodom kao zajednicom a danas kad budi politički život širokih narodnih masa koje zahtijevaju da se oblik države ostvari prema njihovim idejama, sudbina

24.1

kazališta, ako ne želi biti preciozna stvar gornjih pet stotina, povezana je na život i smrt s potrebama i zahtjevima i patnjama tih masa.« Didaktička komponenta s pozicija historijskog materija­ lizma kakva se susreće u nešto skeptičnijega Brechta bila je dakle ciljem i Piscatorova teatra. Okrstivši ga »ideolškom dramskom formom«, francuski sociolog kazališta Jean Duvignaud uklapa ga u tradiciju didaktičke pozornice jezuitskih protureformacijskih i prosvjetiteljskih ideja osamnaestoga sto­ ljeća. Glavnim problemom Duvignaud smatra teškoću da se pronađe pravi izraz za sustav apsolutnih istina koje se nastoje ponuditi gledatelju, sustav koji je sam po sebi kazališno jalov jer je unutar sebe neprotuslovan, te ograničava redatelja. Piscatorova inventivnost uspijevala je pronaći tu vrstu nužne spektakulamosti kakvu iziskuje političko agitiranje u revolucioniranju scenskog umijeća što je nužno pratilo revolucioniranje pojma umjetnosti o kojem smo već govorili. Ono se sastojalo prvenstveno u projekciji dokumentarnih, igranih, pa čak i crtanih filmova i pretapanju filmskih i kazališnih pri­ zora. Piscator je bio fasciniran mogućnošću filma da u kratkom razmaku sažme velike vremenske segmente. Kao što sam Pis­ cator rado kaže, filmu je i dana uloga antičkoga kora, uloga povijesne kolektivne svijesti, neka vrsta komentara onome što se odigravalo na sceni. Projekcije filma i fotografija i brze iz­ mjene scenskih slika stvorile su »epsku dramaturgiju«. Iako se Piscatoru prigovaralo da je glumca žrtvovao teh­ nici, taj je redatelj imao jasno osviješten stav o promjeni glu­ mačkog stila kao neizbježnoj posljedici proširenja izražajnih mogućnosti redatelja: »Otvorena konstrukcija pozornice od drva, platna i čelika zahtijeva od glumca da bude nepatvoren, grub, jasan, otvoren«. Svoje shvaćanje glumačkog zadatka na­ stojao je i programski ostvariti u novoosnovanoj »Piscator-Biihne« u kazalištu na Nollendorfsplatzu, osnovavši glumački »Stu­ dio« koji su sačinjavali isključivo mladi glumci. Naravno, dio obuke sastojao se i u političkom obrazovanju. Kada se svemu rečenom pridoda Piscatorovo otvoreno za­ laganje za bespoštedno redateljsko prestrukturiranje klasičnih djela u duhu aktualnog političkog tenutka i skandali što su pratili njegove režije Schillerovih Razbojnika u Staatstheateru i Oluje nad Gottlandom u Volksbuhne, čitatelju ove knjige nadaje se, zahvaljujući slikovnom materijalu i citatima novin­ skih članaka, slika o neukrotivoj ličnosti koju nisu uspjele slomiti ni neprestane materijalne poteškoće. Problem odnosa prema klasičnom pjesništvu i redateljskog autorstva uopće, začet spomenutim burnim raspravama, Pis­ cator rješava u prilog redateljskoj samovolji:

»Redatelj ne može »služiti djelu«, jer djelo nije nešto kruto i konačno, jer kad se jednom pojavi, ono srasta s vremenom, poprima patinu i asimilira nove sadržaje svijesti« (str. 67). Uloga umjetnosti u društvu, njezin odnos prema povijes­ nom trenutku i temeljnim pitanjima ljudske zajednice, altemativa-ideja ili osjećaj na pozornici, odnos redatelj-tekst-scena-glumac te problematiku koja je za taj odnos karakteristična, rješava knjiga na sebi svojstven način, dajući na prvi pogled tek povijesni pregled razvitka specifičnog političko-umjetničkog stremljenja, ali zapravo ostavljajući i dalje navedena pitanja otvorenima. Svakome tko je u nedoumici oko pojma političkog, političnog i politikantskog teatra (spomenimo da su teme »Držićevog anala« godine 1986. upravo naslovne riječi Piscatorove knjige), kao i onima koji se pitaju gdje je politički teatar u našoj sredini danas, Piscator će bili primjerom umjetnika u kojeg politički stavovi nisu odmogli razumijevanju osnovnih zadataka umjetnosti, nego su mu dali novi aspekt. Na nama je da nas takvo povijesno iskustvo nauči lučiti ono što je autentič­ no i smjelo, našem vremenu primjereno, od ovog što je okoštalo i nepolemično ili pak razgalamljeno hinjeno buntovničko. Ukoliko čitatelju bude nedostajao kritički prikaz Piscatorove djelatnosti moći će ga naći u knjizi Borisa Senkera Redateljsko kazalište, u kojoj će uz detaljne obavijesti o reda­ teljevome radu saznati nešto više i o kazališnom kontekstu prema kojem se Piscator (uglavnom negativno) odnosio (npr. o Maxu Reinhardtu koji se u knjizi više puta spominje). Za one pak koje zanima štura kronologija Piscatorova života i rada, dostajat će i Kalendar, tiskan ispred pisma koje je, pod naslovom Vrijeme i sjećanje, Benno Meyer-Wechlack, koji se osobno upoznao s Piscatorom, uputio prevoditelju ove knjige, Nenadu Popoviću. Posve u suprotnosti s Piscatorovim jedno­ stavnim izvještajem o ideji i sudbini svojega kazališta, Meyer-Wechlackovo pismo patetično uokviruje sliku o toj ličnosti riječima »Umro je prerano«.

245

R e p u b lič k a sa m o u p r a v n a in te resn a za je d n ic a k u ltu re, A d ž ijin a 1 8 , Z a g reb Poštovani, Budući da ste i ove godine imenovali za republičke selektore »Sterijinog pozorja« i Festivala malih i eksperimentalnih scena osobe koje nisu kazališni stručnjaci niti se kazalištem bave, molimo vas da objasnite razloge vašeg upornog ignoriranja stručnosti i stručnjaka na području scenske umjetnosti u SRH. U tom smislu otvaramo vam stranice ove revije. Radni kolektiv Novoga Prologa I v ic a R e s to v ić d ir e k to r H r v a t s k o g n a r o d n o g k a z a lišta S p lit, T r g G a je B u la ta 1 Poštovani, Prije punih šest godina Vaše kazalište odlučilo se stipendirati tzv. »splitsku klasu« studenata Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Od osam studenata koji su do 1985. za­ vršili A D U čini nam se da u splitskom H N K sada djeluje samo jedan u stalnom radnom odnosu. Izuzetno nas zanima zbog čega ono što je još jučer izgledalo vitalno pitanje Drame Vašega kazališta, danas rezultira ovakvim podatkom. Stoga Vam otvaramo stranice Novoga Prologat ukoliko želite javno odgovoriti na pitanje što se dogodilo s glumcima na putu prema Splitu. Radni kolektiv Novoga Prologa

249

Povod

Riječka krpica

Predstave građene na Brešanovim tekstovima u pravilu privla­ če publiku i pružaju joj osobitu vrstu užitka i zabave. O tome svjedoči i dug vijek Brešanovih predstava na većini naših po­ zornica. Uz već opjevanu Predstavu Hamleta u selu Mrduša Donja u Teatru &TD. već pet godina održava se na repertoa­ ru izvedba Svečane večere u pogrebnom poduzeću u splitskom Hrvatskom narodnom kazalištu, a svega nekoliko mjeseci kra­ će i riječka predstava iste komedije. Splitsku je režirao Božidar Violić, riječku Zlatko Sviben. Splitska predstava rađena je prema obilato preinačenom tekstu u odnosu na prvu inačicu tiskanu u knjizi Groteskne tragedije. Violić i Biešan (u suradnji) bitno su povećali i prestrukturirali dramu, rođeni su novi liko­ vi, izmijenjena je ekspozicija i finale, učinjene su krupne i slo­ žene promjene, pa se slobodno može govoriti o dvjema razli­ čitim verzijama iste drame. Ako vas baš zanimanju potankosti, zavirite u »stari« Prolog 55/56 i saznat ćete ih. Riječka se pred­ stava oslanja, uz neke sitnije i nevažne korekcije, na tiskanu verziju drame. Samo se po sebi razumije kako je riječ o dvije posve različite predstave — tekstovno i koncepcijski i u svakom drugom pogledu. E, sad počinje zaplet. Opis gotovo nevjerojatne a istinite zgode temeljen na izvješću riječkog omladinskog lista »Val« i izjavama očevidaca. Upravi riječke Drame pala je na um ideja da bi publiku sigurno oduševilo vidjeti popularnog glumca Borisa Dvornika kako igra Murinu, direktora pogrebnog poduzeća, u Brešanovoj Svečanoj večeri. I pozovu ga u goste. Pozvani glumac dođe. Dohrli i gledateljstvo fjumansko. Pokusa uoči izvedbe, vele, nije bilo (?!). Predstava krene. I stane se zbivati ono što je svat­ ko priseban mogao i očekivati — zbrka. Murina govori jedno, ostali drugo. Murina pita, odgovora nema. Pitaju Murinu, on šuti. Murina na jednu stranu, svi na drugu. Povuci-potegni, sastaviti ne mogu. Snalazi se kako znaš i umiješ iliti catch-as-catch-can. Cirkus u teatru. Nervoza u ansamblu, polako shva­

251

ća i neupućena publika. Cijela zgoda imade naravno i svoj kli­ maks: Murina ulazi u grobnicu Della Scala kako to redovito čini u matičnoj, splitskoj predstavi. Nitko mu nije rekao da u riječkoj taj ulazak nije predviđen. BUM! Sve se ruši, padaju letve, trga se platno, urnebes. Glumac lakše povrijeđen, pred­ stava prekinuta. I opet nastavljena da bi se bruka produžila do završetka. Pitam se, pitam (kao Byford): kome je sjevnula ta genijalna ideja da glumac iz jedne dramske predstave može gostovati u drugoj? I je li taj genijalac znao koliko se splitska i riječka predstava razlikuju, ako nije zašto nije? Odgovorni Netko u riječkoj Drami valjda znade kako se bez pokusa danas više ni tenori ne mogu seliti iz Traviate u Traviatu! O sopranima da i ne govorimo. Opisani slučaj odista je smiješan, ali ništa manje ni provin­ cijalno tužan. Napraviti budale od glumaca na pozornici i gle­ datelja koji su uredno platili ulaznice upravama kazališta sve lakše polazi za rukom. Morali bismo im već jednom prestati pomagati u tome. Ako nikako drukčije, onda zviždanjem — lijepim a zaboravljenim običajem kazališnim. Čak-šire.

I. M.

252