TITULO: Música y construcción de identidad en el adolescente I.
IDENTIDAD EN EN EL EL ADOLESCENTE:
La adolescencia es una etapa que refleja en su transición los valores y discursos dominantes en una sociedad. sociedad. En ese terreno de transición transición colisionan colisionan o vienen a conjugarse conjugarse las nuevas nuevas necesidades necesidades sociales con con los valo valore ress y cree creenc ncia iass deri deriva vada dass de mode modelo loss a menu menudo do adap adapta tativ tivos os y func funcio iona nales les en otra otrass circunstancias del pasado, que en poco se parecen a las nuestras. El adolescente es el campo de batalla, de forma poco consciente y aún menos clara para él, de esta síntesis abigarrada de pretérito y porvenir, de lo que ya no es y de lo que aún no es.
La construcción de la identidad es fruto del entrecruamiento de cuatro grandes sistemas o conte!tos, donde los adolescentes van a ir buscando, durante este período, los elementos en préstamo que, con el tiempo, ayudar"n a construir su identidad personal, ya sea por aceptación o rec#ao, de forma provisional o con caracteres m"s permanentes, en continuidad o clara ruptura. $egún %oberto &ereira '()**+ e!isten conte!tos 'social, familiar, escolar y de los pares+-
esquema de referencia referencia cognitivo, cognitivo, el que le ofrece el mapa de significados significados A. Familiar: Es Familiar: Es aquel esquema nucleares con que encara el mundo. ambién es el sistema de referencia emocional, generador de la legitimidad o ilegitimidad de los sentimientos de sus miembros/ y es, al mismo tiempo, el recept"culo de sus lealtades invisibles m"s consolidadas.
B. Escolar: En Escolar: En él, y a lo largo de su desarrollo, el individuo encuentra la oportunidad de adquirir #erramientas culturales que la sociedad en la que vive considera imprescindibles para su posterior adaptación. &ero también es la escuela, si n duda, el primer conte!to importante donde el ni0o topa con la posibilidad de fracaso social. $u yo idealiado, construido en el seno del sistema familiar, se va alejando progresivamente del yo ejecutivo que se desempe0a en la escuela frente a otros ni0os y adultos.
1llí se encuentra con una cultura que puede manifestar valores y poner en juego creencias que tal ve difieran en muc#o de las que se manifiestan en el seno familiar. &oco a poco, el ni0o aprender" a encajar esos dos mundos y sus diversas.
C. Pares: 2tro Pares: 2tro conte!to de importancia y significación creciente son los iguales en edad quienes mejor encarnan la ambig3edad y fluide, cuando no flojera, de los valores de la postmodernidad, incluso sin saberlo. 4ay entre estos jóvenes un fenómeno de contagio o imitación, de forma que la confusión de unos es, en mayor ma yor o menor medida, la confusión de todos. 5n desarrollo de modelos alternativos de vida, legitimados socialmente, #ace que los adolescentes dispongan de un abanico de posibilidades identitarias mayor del que sus padres nunca tuvieron a mano.
El grupo
de iguales ofrece para ello algunas ventajas. Los pares se entienden entre sí porque
comparten códigos generacionales, jergas, espacios de ocio y diversión comunes, y la misma necesidad de autonomía e individuación. En el grupo, el adolescente encuentra la posibilidad de satisfacer su necesidad de pertenencia y vinculación afectiva, sin que ello esté determinado por ninguna otra cosa que su propia voluntad.
En el sistema de pares, el adolescente #alla fuera de él algo que también encuentra en sí mismoesa búsqueda, esa e!ploración de e!periencias que constituir"n uno de los elementos de su identidad y sus narrativas. Encuentra lo mismo, lo que comparte con sus colegas y amigos y, adem"s, lo que le singularia y le vuelve diverso y único. Entre ellos pueden cuestionar los valores aprendidos en las familias o transmitidos por la escuela, sin sentirse a la ve cuestionados por #acerlo. 6e #ec#o, el sistema de iguales representa de forma sintética lo que vendr" a ser la sociedad de aquí en adelante. &odemos decir que ellos son quienes mejor encarnan la ambig3edad y flojera de los valores postmodernos y, posiblemente también, su futura superación. Lo que a#ora e!igen 'libertad, por ejemplo, aunque sólo sea de #orarios, de relaciones o de se!ualidad+, ser" lo que determine el futuro discurso social y lo oriente en una u otra dirección
7inalmente #ay que se0alar que es entre sus pares donde el adolescente no sólo encuentra modelos a imitar, sino referentes que rec#aa y contramodelos que le ilustran sobre aquellos aspectos de la vida que él o ella no desean integrar en sus propias e!istencias.
D. Social: Es ese macrosistema social, que los envuelve a todos, los genera y los sustenta ideológicamente. 8endrían a constituirse como 9sistemas sociales invisibles:, para referirse a los niveles no conscientes de valores y creencias que originan y dan sentido a las preferencias individuales, y también a las sensibilidades y comportamiento de las personas. Los adolescentes son especialmente vulnerables a estos 9sistemas ocultos:, que genera el macrosistema y que emergen en forma de creencias códigos o comportamientos en apariencia incone!os, aunque relacionados por una lógica profunda y casi indetectable.
II.
MUSICA Y CONSTRUCCION DE IDENTIDAD: A. Aproximaci! e! el "esarrollo: Marta 4errai &ortillo '()*(+, se0ala que numerosas investigaciones que toman como punto de partida al ni0o que se encuentra en el seno materno #an demostrado que éste reacciona tanto al ruido no estructurado como a la música con movimientos que su madre puede sentir. ras el nacimiento, el intercambio vocal entre la madre y el ni0o sigue contribuyendo a una relación muy determinante para su desarrollo emocional como adulto. En este sentido, la música y las declamaciones melódicas se convierten en un elemento de identidad del ni0o, teniendo su origen en los intercambios verbales rituales que se producen entre la madre y el bebé durante su primer a0o de vida. En este tipo de intercambios, los elementos m"s importantes del lenguaje son los relativos a la e!presión emocional y no aquellos que contribuyen a información objetiva, es decir, al significado lé!ico gramatical. &or
tanto, los ni0os, al igual que los #ombres primitivos, cantan, lloran y balbucean sonidos para e!presar sus sentimientos y sus necesidades como paso previo a #ablar para e!presar sus pensamientos.
1simismo se0ala que aunque la música consigue generar una identidad individual como seres únicos y diferenciados. 5na identidad social, dentro de una estructura cultural con la que nos identificamos en nuestro medio familiar y social, también nos transfiere una identidad universal como seres #umanos que independientemente de la personalidad que nos define y de la cultura con la que nos identificamos, nos #ace formar parte de un flujo sonoro y de movimiento global que nos #ace reaccionar, sentir y emocionarnos como personas que forman parte de una misma unidad. 1sí, todas las culturas, todas las sociedades, tanto de 2riente como de 2ccidente se integran dentro de ese mismo canal moviliador de emociones que produce la música, apaciguando y acompa0ando las diferencias entre unos y otros en la búsqueda de un bienestar común '4errai &ortillo, ()*(+.
B. Aproximaci! a!#ropol$ica: 6esde la antropología se afirma que al escuc#ar una diversidad de sonidos, música, no #acemos sino asociar al fenómeno musical 'forma y estilo+ ciertos rasgos sociales, económicos y étnicos 'entre otros+, de las personas que lo ejecutan. En otros casos, cuando escuc#amos un tipo de canción en específico inmediatamente #acemos una reconstrucción mental del paisaje #umano, festivo, y #asta del entorno ecológico en el que se produce y reproduce este género musical por un determinado grupo sociocultural. En ciertos casos, los estudiosos, y con m"s raón el público no especialiado, tiende a asociar un género musical con ciertos rasgos culturales o diacríticos e!ternos. Esto es, se asocia la música con el grupos social que la produce y entonces se dice, una canción en especifico la tocan personas con estos rasgos socio culturales. 6e manera apriorística se traslada un #ec#o evidente, para tratar no de e!plicar la organiación social, sino de describir a un grupo #umano. $in embargo, las teorías que intentan estudiar procesos sociales identitarios no se basan en la descripción de rasgos 'diacríticos e!ternos+ de e!presión cultural 'o estilos artísticos+, para dar cuenta de ella. ; m"s aún, los objetos sonoros 'o fenómeno acústico en sí mismo+ aún siendo producido bajo reglas y estructuras formales, no e!plica los rasgos socioculturales de los grupos sociales que los producen. 4emos estado intentando trasladar un universo de an"lisis de lo social #acia el terreno de procesos sónicos que en sí mismos corresponden a universos diferentes. &ero, como los #umanos creamos símbolos y signos constantemente, escogemos ciertos conjuntos de sonidos articulados, y llegamos a convenciones sociales para asignarles ciertos significados. Los cual, como todo sistema cultural, es arbitrario y relativo al grupo de que se trate. La música en sentido estricto, no e!plica la identidad sociocultural de un grupo #umano, así como las variables demogr"ficas, económicas, de trayectorias #istóricas y devocionales, no determinan en sentido estricto las reglas formales de la producción musical 'Mu0o <3emes, ()*=+ 1simismo no es el sonido puro y abstracto en sí mismo el que produce la empatía social, sino la elaboración conceptual del todo 'música y conducta social+, lo que le confiere la capacidad de ser
portadora de significados socialmente aceptados que son reconocidos y aceptados como propios por un grupo social determinado.
C. La #eor%a "e Sim! Fri#&: La música siempre #a acompa0ado al #ombre, es uno de los rituales m"s antiguos de la especie #umana que refleja y e!presa nuestras emociones, pasiones y sentimientos 'ac?a &itet, ())/ citado por 4ormigos, ()*)+. 4istóricamente, la música siempre se #a destinado a un determinado público al que se concebía como grupo social con unos gustos determinados que difieren en función de la sociedad donde nos encontremos. 1sí, podemos ver como en las pr"cticas musicales propias de nuestra cultura contempor"nea no sólo quedan reflejados símbolos y valores, sino también las pautas de estratificación social, las características tecnológicas de nuestro tiempo y la creciente influencia de los medios de producción. $imón 7rit# se apoya principalmente en dos premisas-
a+ La identidad es móvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser b+ La mejor manera de entender nuestra e!periencia de la música de la composición musical y de la escuc#a musical es verla como una e!periencia de este yo en construcción.
La música, como la identidad, es a la ve una interpretación y una #istoria, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente/ la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética. ; al #ablar de identidad se refiere a un tipo particular de e!periencia o una manera de tratar un tipo particular de e!periencia. La identidad no es una cosa sino un proceso- un proceso e!periencial que se capta m"s vividamente como música . La música parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tama0a intensidad, tanto una percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo.
Las estructuras musicales surgen de patrones culturales concretos, de a#í que cada sociedad clasifique los sonidos deacuerdo con la funcionalidad que cumplen, así encontramos música creada para el baile, para el deleite de los sentidos, música ligera, culta, religiosa, música de consumo, etc. odas las funciones de la música son determinadas por la sociedad, por tanto, podemos decir que únicamente conoceremos la música y los movimientos sociales que #ay en torno a ella,si conocemos el trasfondo cultural en el que se crea, ya que cada cultura musical est" compuesta de sus propias peculiaridades, y tiene establecidos procedimientos concretos para validar la música, para desplaar los límites de lo que se incluye y lo que se e!cluye como parte de un género o para crear etiquetas que ayuden a la interpretación y clasificación del sonido. 6esde esta perspectiva el interés por el producto musical en sí se pierde, cobrando, en su lugar, es @ pecial relevancia el an"lisis de los aspectos din"micos de la cultura que influyen en la composición musical. 1sí se presta especial atención al an"lisis de determinados aspectos e!tramusicales 'función, simbolismo, cambio de actitudes y valores, enculturación, etc.+ que se vuelven imprescindibles para comprender el universo sonoro contempor"neo.
Muc#as pr"cticas sociales est"n ya m"s o menos vinculadas a la música y contribuyen a construirla y a darle sentido. La dimensión m"s significativa de la música es s u funcionalidad dentro de un conte!to so cial determinado. Este pertenecer a un escenario cultural dado genera, y determina, el papel comunicativo que posee la música en la vida del individuo, que pertenece a un grupo con el que comparte un universo simbólico, una lengua, unas costumbres, creencias, etc. Es en este conte!to donde la melodía o la canción se cargan de un significado social compartido. 1#ora bien, nuestra sociedad #a tendido a una divulgación masiva de un discurso musical f"cil que est" provocando la desaparición de las culturas musicales tradicionales, que vivían la dimensión comunitaria de la música basada en la interpretación colectiva.
Esta música est" siendo sustituida por un modelo musical est"ndar donde la función comunicativa aparece cada ve m"s alterada y manipulada por todo un entramado institucional corporativo con ramificaciones en el campo tecnológico, económico y político '$miers, ())A/ citado por 4ormigos, ()*)+. Este entramado dise0a los componentes de una cultura masiva m"s preocupada por los efectos en la audiencia y las posibilidades de controlar sus reacciones, que por las funciones comunicativas del #ec#o musical. 1#ora bien, aquello que definen los medios como música no es la única verdad. 7ormas musicales alternativas y distintos modos de producción musical conviven a menudo con las dimensiones musicales de lo masivo, contamin"ndose y contamin"ndolas. &odemos decir que la variedad de e!presiones musicales en el mundo actual est" fuertemente vinculada a las din"micas de la vida social, y est" llena de valores si mbólicos de naturalea implícita y e!plícita.
La música de la era posmoderna no tiene receptores sino únicamente usuarios y su utiliación consiste precisamente en subrogarse en el yo de la canción o la melodía que, no es el yo del músico, sino una suerte de casilla vacía al servicio del usuario que quiera recurrir a la melodía o canción para e!presar sus sentimientos. $iguiendo esta din"mica, la música actual deja en blanco el significado para que cada cual pueda llenarlo con sus propias ideas '&ardo, ())B/ citado por 4ormigos, ()*)+.
III.
ANTECEDENTES DE IN'ESTI(ACION $e realio una investigación correspondiente a 4errera Lucia, Cremades %oberto y Loreno 2s>aldo sobre preferencias musicales en estudiantes de educación secundaria obligatoria, así como la influencia de la educación formal e informal/ en el a0o ()*) en M"laga 'Espa0a+. Los adolescentes se encuentran inmersos en un entorno sociocultural repleto de manifestaciones musicales en los diferentes conte!tos en los que se desenvuelven- familia, escuela, amigos, medios de comunicaciónD, siendo estos últimos
protagonistas indiscutibles en la sociedad actual. El trabajo pretendió analiar, en una muestra formada por AA alumnos de Educación $ecundaria 2bligatoria, la influencia que ejercen la educación formal e informal en las preferencias musicales de los estudiantes. Los principales resultados ponen de manifiesto que los estilos musicales m"s escuc#ados son el &op, el %eggaeton, el 4ip@4op y el %ap. 1dem"s, mientras que la educación informal influye directamente en los estilos musicales m"s consumidos por los adolescentes, la educación formal lo #ace en los estilos musicales menos consumidos
1simismo en una investigación realiada por Casillas Miguel, Colorado 1ldo, Molina 1#tiri y 2rtega Fuan Carlos sobre las preferencias musicales de los estudiantes de la 5niversidad 8eracruana en el a0o ()* en 8eracru 'Mé!ico+. En dic#o estudio
se analio uno de los rasgos de la diversidad que
caracteria a los estudiantes de la 5niversidad 8eracruana en la época actual- las diferencias en sus preferencias musicales. $e establecieron grupos definidos por géneros musicales y se realió un an"lisis sobre el tipo de valores, los #"bitos y el comportamiento social que sirven de referencia identitaria a los universitarios. &osteriormente, los grupos se analiaron utiliando los conceptos de capital cultural y trayectoria escolar. Encontr"ndose
preferencia por la música pop entre los universitarios. 6ada su
sobree!posición en los medios masivos de comunicación, ningún estudiante queda al margen de su influencia, y muc#os de ellos la prefieren, pues es lo que conocen y a lo que tienen acceso/ es en ese entorno sociocultural en el que #an crecido y construido sus referentes, gustos y preferencias, así también las preferencias sobre la música m"s o menos sofisticada 'cl"sica, ja, blues, >orld music+ son fueron reducidas y se concentran entre los estudiantes de mayor capital cultural y de altos orígenes sociales.
En una investigación realiada por 4ern"nde Manuel sobre preferencias de la música e identidades juveniles en el a0o ())G en Mé!ico. Hndagando preferencias que denoten características que forman parte de diversos momentos de la vida, de una realidad articulada por un lenguaje y una narratividad que sintetia las e!presiones del joven. $iendo la música uno de los contenedores del sentido de la vida juvenil, de las capacidades creativas y de la personalidad/ asimismo mediante la técnica de grupos focales se llego a la conclusión que dentro de las preferencias auditivas de los jóvenes sobresale el roc? y se concluye que la radio para jóvenes como tal no e!iste, lo que #ay son 9estaciones de radio juveniles dentro de la idea de audiencia y contenido predominantemente musical: según el autor de dic#a investigación.
En otra investigación elaborada por %amíre &aredes Fuan acerca de La música y sociedad- la preferencia musical como base de la identidad social en el a0o ()) en Mé!ico. Iuscando un vínculo reciente entre la generación de las identidades sociales con la música. &or lo tanto, propone la categoría de identidades sociomusicales para dar cuenta del fenómeno que se produce en una colectividad cuando una determinada preferencia por un género musical crea una cierta identidad. Entonces se desglosan las características generales de estas identidades. $iendo un artículo de revisión llega a la conclusión que las preferencias musicales se #an convertido, así, en el fundamento productor de algunas identidades sociales que #an trascendido la moda y lo transitorio. Empero, no es posible todavía saber si e!iste la posibilidad de una #istoria de larga duración en lo que concierne a estas colectividades
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