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Ángel Án gel Quint Qui ntana ana
El cine italiano, 1942-1961 Del neorrealismo a la modernidad
Prólogo de Francesco Casetti
A ID ÓS W PBarcelona • Buenos Aires • México
II LA CRISIS DE LA REALIDAD (1942-1945)
1. La imagen cerrada de! cine fascista En 1942, durante los años de ía confrontación bélica, el régi men fascista intensificó sus producciones propagandísticas. Mien tras doscientos mil soldados italianos combatían en el frente ruso apoyando la invasión hitleriana, hitleriana, la Direzion e Ge ne rale rale di. di. Cinema tografía empezó a participar en la producción de una serie de pan fletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartón piedra. El joven debutante Roberto Rossellini rodó Uuomo della Croce (1942), un film dedicado a «la memoria de los curas castrenses caídos en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y el apostolado que permitió encender una luz de verdad y justicia en la tierra de la barbarie», y el veterano Carmine Gallone decidió flirtear con ei cine propagandístico, filmando Odessa in fiamme (1942), una producción italo-rumana que celebraba la victoria proalemana en Rumania contra las tropas soviéticas. Uno de ios monumentos más representativos del cine antico munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un díptico dirigido por Goffredo Alessandrini, Alessandrini, Noi viví y Addio Kira (1942). Kira (1942). El filme, que inicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptación de una novela de la escritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Vaíli, Rossano Braz2i y Fosco Giachetti, La acción transcurre en la Rusia bolchevique y está centrada en la historia de amor imposi ble entre la hija de una familia de pequeños comerciantes y un jo ven aristócrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguido por los comunistas. Los melodramáticos amores prohibidos apa recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, que protege al joven aristócrata a cambio de los favores de la chica. I. Ayn Raid es también la autora de la novela que inspiró el el clásico holiywoodiense 11! 11! manan tial (The tial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor.
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Noi viví viví no tuvo el éxito de público esperado y durante muchos años se convirtió en una de las películas más olvidadas del cine fascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos po líticos que siguieron a Ui proclamación de la República de Saló y fue eludida de la mayoría de las historias del cinc italiano. A pesar de su condición de panfleto anticomunista, el díptico de Goffredo Alessandrini tiene una importancia fundamental como obra prototípica de un cierto modelo retórico presente en el interior del cine fascista. En la película se lleva hasta la maestría una serie de figuras estilísticas completamente impermeables a cualquier forma de realidad, exceptuando la realidad de carácter estricta mente metafórico/simbólico. Noi viví viví representa el triunfo de la imagen cerrada. En Noi viví, la viví, la tensión determinante entre el marco y la intriga acababa resolviéndose siempre a favor de esta última. La película propone un milimetrado ensamblaje de causas y efectos distribui do a partir de una hermética lógica secuencial. El filme certifica el el triunfo de una nar ra tividad transitiva de carác ter no velesco y en el el ámbito representativo perfila un universo donde los elementos es cenográficos se colocan en un plano cercano a la abstracción. El relato funciona como una estructura cerrada, como un mundo fic ticio ajeno ajeno a las leyes del del mundo exterior. Lo s hechos fluyen fluyen a par tir de los principios de un mecanismo estilístico que continua mente parece poner en evidencia los delicados resortes de la representación. La esclerosis escenográfica y la plástica del cartón piedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificación es ajena a la descripción y está escrupulosamente atenta a la hiper trofia dramática que permite resaltar los grandes movimientos de la trama a partir de la frialdad de un trabajo interpretativo basado en el estatismo gestual. El proceso de enunciación no responde a los tradicionales parámetros de invisibilidad del cine clásico. La cámara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subra yado, la existencia de un locutor omnipresente que domina todos los resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, me diante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre las diferentes secuencias. Nvi Nvi m-v es, tal como sabiamente advirtió*-
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ron los teóricos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcuicine-fcuilletofi, hecho que curiosamente curiosamente queda reflejado por «el uso siste mático de los primeros planos, por la importancia que se da al ros tro de los actores utilizados de manera estática sin interpretación y sin dirección, por el contexto esquemático y aproximadvo» ( G r u p o C i n e g r a m m a , 1982, 169). Por otra parte, Goffredo Alessandrini Alessandrini parece querer rehuir los postulados típicos que explotó el cine fascista oficial de los años treinta, en los que se estableció un cierto paralelismo e ntre elkitsh elkitsh grandilocuente de ascendencia operística y la glorificación del cuerpo interpretativo visto como estatua (D a l l e V a c h e , 1992, 42). Alessandrini se concentró en las estructuras folletinescas y lle vó hasta el límite los enunciados estilísticos de las convenciones de un cine rodado en estudio y ambientado en exóticos universos de difícil verosimilitud. Noi viví viví acabó convirtiéndose en una obra clave para comprender la consolidación, en el marco del cine ita liano, de ios fundamentos más elementales del método de repre sentación institucional. institucional. La película de Alessandrini no fue sólo una especie de canto del cisne estilístico que ponía en evidencia la crisis irreversible de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradójicamente se convirtió en una obra enigmática de posible doble lectura en la que «bajo una Rusia de cartón piedra, se fueron proyectando muchos de ios signos inquietantes de la catástrofe irreversible del propio fascismo» (B r u n e t t a , 1991, 232). El guión de signe anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras la historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique Andrei Tagano v hacia la hermosa Kira, se entreveía el sufrí miente miente de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban cómo sus ideales aparecían traicionados por la mayoría de su; jerarc as. La férre a e struc tura narrati va d e Noi viví vislumbraba viví vislumbraba l-¿ existencia de un mundo—y consecuentemente de unas formas de representación— a punto de resquebrajarse, la existencia de ur sistema de poder herido de muerte.
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2. El monop olio de la producción italiana italiana La cerrazón argumenta! y dramática Noi vivi puede vivi puede conside rarse como un reflejo del régimen de autarquía productiva en que, desde 1939, se. hallaba sumido el cine italiano. Los infructuosos intentos de la ENJC, el e n t e e s t a t a l responsable de la distribución, por C o n s e g u i r el monopolio de las películas de los cuatro grandes del mercado americano —Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Warner Bros y 20th Century Fox.— provocó un fuerte conflicto diplomático entre la industria hollvwodiense y las instituciones ci nematográficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto, las majan majan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, el mercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhibí* cióni De esta forma acabó abriéndose un período de cinco años de autarquía durante el cual los cines italianos no pudieron estrenar películas películas americanas. americanas. (Q ua gl jot ti, 1980, 1980, 31). 31). Dicha autarquía autarquía re presentó, para el posterior cine italiano que se rodaría en los años de la liberación, una pesada carga impuesta por el fascismo. En la inmediata posguerra, el proceso de recuperación de las obras más comerciales del mercado americano frenó, como veremos más adelante, el desarrolló comercial de un cine autóctono y limitó la aceptación popular de la estética neorrealista. El autarquismo de la distribución permitió un importante cre cimiento de la producción autóctona. Cuatrocientos cincuenta millones de espectadores acudieron a las salas cinematográficas en 1942 1942;,;, año en que llegaron a producirs e ciento veinte películas. La industria italiana se convirtió cuantitativamente en la más impor tante de Europa. Dicho éxito no fue más que el triunfo ele una po lítica; impuesta, a partir de 1934, por los organismos instituciona les del aparato fascista que se generaron después de la creación de la Direzione Generale per la Cinematografía, dirigida por Luigi Freddi. La dirección consolidó una importante estructura estatal consistente en una. empresa de. distribución —la ENIC—, un cen tro d;e producción —Cinecittá— y unos laboratorios —el Istituto Luce-—. Luce-—. A pesar dei alto nivel nivel de prote ccionismo económico y po-
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lítico impuesto por el Estado, el cine fascista dei período no fue sólo un cine de carácter propagandístico, sino un cine de evasión articulado según las leyes de la oferta y la demanda. La intención primordial del fascismo consistió en promover un cine de consu mo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales. Las ciento veinte películas producidas en. 1942 reflejan las dife rentes líneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseudohistórico am bientado en la Roma antigua o en el Renacimiento, las comedias sofisticadas de teléfonos teléfonos blancos,2 las comedías po pulares de marcado ámbito dialectal y los filmes de carácter cali gráfico, que proponían una cierta apertura en el cine del periodo. No todo el cine participó de la retórica fascista. El cine propagan dístico ocupaba una posición discreta y se concentraba básica mente en los trabajos documentales producidos por el Istituto Luce, Tal como recordó el escritor Alberto Moravia, el gran pro blema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia in dustrial, sino en su significación social. El cine fascista era un cine que intentaba forzar una imagen optimista de la realidad: El cine de la época fascista refleja inconscientemente la situa ción social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una pequeña burguesía de origen campesino que creía en los mitos de la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo, el cine al ternaba las obras históricas y los dramas pequeño burgueses, sen timentales timentales y desprovistos de toda problemática dramática moder na. Viendo dichas películas el espectador podía conocer hasta cierto punto cómo era la vida italiana, digo hasta cierto punto, porque había una tendencia a privilegiar una imagen más o menos 2. Las llamadas comedías sofisticadas de de teléfonos blancos estaban estaban ambienta das en paraísos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta burguesía o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran populari dad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemplo prototípico de las propuestas de evasión de la realidad. Dichas comedias, en mu chos casos, no íucron más qu e una extensión de las comedias sofisticadas que du rante los años treinta también irrumpieron en el cine americano. En el neorrealis mo, a las comedias de teléfonos blancos se contrapusieron ios melodramas de teléfonos negros, protagonizados por personajes de extracción social humilde.
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optimista de las cosas... No creo haber visto una sola película du rante el fascismo que me haya gustado, todas eran insignificantes, incIuso las peiículas más prestigiosas co mo La corona corona de hterro hterro [La corona di ferro, ferro, 1941] de Blasetti (G iu , 1990, 194). 194).
A pesar del clima de euforia que vivía el cine italiano en 1942, la sociedad estaba sumida en una guerra en la que el fascismo iba perdi endo gloria y posici ones, En 1943, con el el desemba rco aliado en Sicilia, la caída del gobierno de Mussolini, la proclamación del armisticio del mariscal Badoglio y la creación de la República de Saló, la indu stria del cine se trasladó de Roma a Venecia, inte rrumpiéndose una parte importante de la producción; dicha si tuación acabó provocando el £in definitivo de una etapa de la his toria cinematográfica italiana. No obstante, antes de que el inoperante cine de la República de Saló acabará enterrando las formas más caducas de representación, en ei interior del cine ita liano se empezaron a evidenciar algunos síntomas de un cierto cambio cualitativo, un cambio que se gestó a la sombra del fascis mo y que sentó las bases del cine de la posguerra. Un cambio que, tal como se ha ido debatiendo en la historiografía italiana, no re presentó ninguna transformación radical, sino una reformulación, o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, un transtexto, transtexto, es decir, una ligera modificación del campo textual en el que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinema tográfico pesaron en la gestación ele las nuevas experiencias (CiNEGRA NEGRAMMA, 1982. 1982.,, 144) 14 4).. 3. La intriga y el marco exterior Las transformaciones que se perpetuaron en el interior del cine fascista fueron una extensión ele la aguda crisis que vivió la intelectualidad italiana durante el uentennio uentennio negro. A principios de los años treinta, la crisis de las vanguardias europeas permitió el resurgir de un cierto debate en torno a la necesidad de recupe ración de una serie de formas expresivas e ideológicas que propo-
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nían una cierta aproximación del arte a la realidad. Los intelec-1 tuales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del senti do de la real i dad. El arte fascista reivindicaba la retórica de la fal sedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus. postulados estéticos fueron los conceptos de orden, solidez y cla ridad, teorizados por Gí ovanni Gen tile y el i lustrado Giu sepp e Bottai, ambos ministros de Educación Nacional durante el fascis mo. El gran reto de la intelectualidad residía en sustituir la imagen oficial de la Italia fascista por la imagen de una Italia real. No po día existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. El problema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave: ¿cómo habituar los ojos a la visión de lo real? Mientras en ios ámbitos artísticos v literarios pudo articularse una cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicha resistencia no fue posible. En los años treinta, el cine no había conseguido aún una respetabilidad como forma artística institu cionalizada. La vanguardia artística italiana había vivido de espal das ai fenómeno cinematográfico y la.:estética idealista crociaría, que marcó el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia an terior al fascismo, no situó nunca el cine en el panteón de las gran des artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cine como un objeto de diversión y de entretenimiento. La política ci nematográfica del fascismo también estuvo orientada a potenciar dicho sentido de evasión y los cineastas que trabajaron en ella* —Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Catnerini, Carmine Galione— actua ron como profesionales al servicio servicio de los intereses de la industria. Para dichos directores, no existía una conciencia de crisis de la rea lidad en el cine del período, a pesar de que algunos de ellos ha bían conseguido introducir algunos esporádicos fermentos de rea lismo en la puesta en escena del cine italiano de los primeros años treinta. Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campe sino o pequeño burgués era necesario explorar la geografía de los espacios, que estableciera una cierta lógica con la psicología de los personajes protagonistas de las ficciones. Así, algunas de las pelí
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culas de finales de! período mudo, como Solé (1929), Solé (1929), de Alessandro Blasetti, o Rotaie (.1929), Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu nos elementos realistas en la puesta en escena. También introdu jeron un cierto realis mo las come dias de Amleto Palerm i. Est os fermentos no desaparecerán en las obras más emblemáticas que dichos cineastas realizaron en los primeros años del. sonoro, como el celebradvo drama histórico 1860 (1933), 1860 (1933), de Blasetti, y la come dia pequeño-burguesa Gl i uotnini che mas calzoni ni (1932), de Ca merini, En dichas películas, el realismo aparece condicionado por las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decorado de la acción. La filmación en un marco real permite la presen cia de personajes o situaciones que podían haber estado excluidos o marginados forzosamente en un segundo plano de la acción (B r u n l -t t a , 1986, 159).
A mediados de los años treinta, coincidiendo con la política de recuperación del legado de la italianidad en fas artes, se pro dujo un cambio en los objetivos políticos del régimen que con dujo al cine a la abstracción escenográfica, la reducción del cua dro de la intriga y la intensificación del. carácter funcional de la narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di cha política es el clásico de Blasetti La corona de hierro, hierro, una de las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera mente en los estudios de Cinecittá, donde se cuenta una historia mítica en torno a la leyenda de los poderes mágicos de la corona de los reyes lombardos. El filme está tenido de una cierta ideolo gía pacifista que se contradice con la justificación patriótica del cine oficial de los primeros años de la guerra. No obstante, en el nivel formal, La corona de hierro hierro es una obra fiel a los estereoti pos escenográficos de la estética cerrada y de la grandilocuencia. Las únicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los cánones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta can especialmente Vive... si. te dejan dejan (L’ultima carrozzella, 1943), de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, Fiori, de Mario Bonnard, ambas protagonizadas por los entonces cómicos provenientes de los teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco
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tiempo después protagonizarían la película clave del cine de la li beración, Roma ciudad abierta, abierta , de Roberto Rossellini. Vive... si te dejan dejan tiene como protagonista a uno de los últimos cocheros romanos, quien un día descubre que una vedette se vedette se ha olvidado un maletín con joyas en su coche. La película mezcla elementos sentimentales y humorísticos en exteriores naturales. Campo de Fiori, Fiori, en en cuyo guión colab oró el debu tante Fed erico Pellín i, rea liza un retrato costumbrista de ribetes melodramáticos en torno a ios individuos individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una pla za situada en el centro de Roma. En la película Aldo Fabrizzi es el propietario de una pescadería enamorado de su cliente de clase acomodada —Caterina Boratto—, que lo introduce en un oscuro círculo social, mientras Anna Magnani vende verduras y acaba enamorada del propietario de una barbería, personaje in terpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero, dichas películas crearon una tipología popular que reaparecerá en algunas obras del llamado neorrealismo rosa rosa de los años cin cuenta. La hipertrofia escenográfica del cine fascista generó un cierto debate de carácter ético que coincidió con el descubrimiento de la conciencia artística artística del fenómeno cinematográfico. El sentimiento del absurdo social de la época llevó a los cineastas a comprender que los falsos mundos ideales de la italianidad épica debían ser sustituidos por fragmentos de verdad. El arte no debía estar aisla do del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradición realista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix, especialmente en el naturalismo y su versión italiana, el verismo. Para conseguir la maduración del cine como medio de expresión, era fundamental que éste adquiriera una conciencia claramente li teraria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, la preocu pación común de los jóvenes cineastas consistía en conceder una importancia fundamenta! al relato relato «com o forma originaria v ejem plar de realismo» (A s o r R o s a , 1990, 85). La reivindicación del re lato como camino hacia la comprensión del mundo era absoluta mente contraria a la idea de homogeneízación del. relato como único mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis-
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. El relato abría un camino hacia la madurez del cine y era u n importante vehículo como transmisor de ideología. El relato po día acercar el cine a una cierta objetividad permitiéndole objetividad permitiéndole penetrar en historias simples, articuladas a la medida del hombre. El gran reto, especificado años despu és por Cesar e Z a val ti ni en sus textos teóricos, se encontraba en la búsqueda de una poética de la inme diatez o contigüidad. Sin embargo-, para llegar a dicha inmediatez era indispensable una fase previa en la que la observación de la re alidad estuviera en contacto constante con la invención, es decir, con lo literario. En la reivindicación inicial del relato desempeñó también un papel determinante la estética crociana. Para Benedetto Croce, el relato es el producto de una síntesis superior del espíritu y cual quier relato, por su intrínseca condición literaria, constituye una manifestación poética del estilo. Para conseguir su madurez como arte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como forma hacía la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al pro fesionalismo impuesto por la industria que había í renado la ma nifestación de la individualidad artística. La reivindicación de los parámetros literarios del relato del xix abrió, en el interior del cine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafísmo nove lesco concentrado en la exaltación del estilo y el retomo ai veris mo y a los modelos del xix, reivindicados por los teóricos de la re vista Cinema. Cinema. Junto a estas dos vías se gestó una vía intermedia consistente en la progresiva transformación realista de los pará metros del cine pequeñoburgués, sustentada por Cesare Zavattini, que trabajó como guionista en obras clave de Alesandro Blasseti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condensó los debates sobre las formas de realismo literario fue Ossessionc Ossessionc (1943), de Luchino Visconti, película que operó una profunda transgresión en la estética oficial del período. Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que también se abrió una interesante vía realista en el interior del cine propagandista, en productos rodados por encargo del Mi nisterio de Defensa. La fuente de inspiración de dicha vía no se encontraba en ningún tipo de construcción de origen literario,
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sino en la introducción de algunos elementos de carácter docu mental en el marco de la ficción de carácter parapubiieitario. Di chos elementos documentalistas constituyeron un punto de par tida fundamental para la exploración de la determinante estética de la coátifcgüidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho cine propagandista fueron Francesco De Robertis y Roberto Rossellini. El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940 director del departamento de cinematografía del Ministerio de Marina, Marina, d esde el que impulsó diferentes documentales. Entre és tos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini fondo (Uomini sul fondo, 1941), que debía justificar y defender la actuación de los marinos italianos durante la segunda guerra mundial. De Robertis rodó la película documental en el interior de un auténtico submarino, introdu ciendo elementos de ficción protagonizados por actores no profe sionales, los propios marinos. El éxito de dicha película indujo a Francesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el trato que los marineros heridos en combate recibían en los hospi tales del Ministerio de Marina. De Robertis escribió el guión de la película, pero delegó la dirección de La nave bidnea bidnea (194.1) al de butante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la alta burguesía romana. La filosofía filosofía de La nave bianca consistía bianca consistía en fun dir, de forma simbólica, los hombres con las máquinas convirtiéndolos en estandartes de la futura nación italiana. Francesco De Robertis buscó, a partir del documentalismo, un tono verista que rompiera con la retórica propia del propagandismo fascista. La misión era era imposible, debido al forzado contenido ideológico pu blicitario de las imágenes —marcado por una estética inspirada remotamente en el cine soviético de Sergei M. Eisenstein, sobre; todo en El acorazado acorazado Potemkin Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925)—, pero en ella se dejó entrever una tensión entre la imagen retórica del fascismo y una imagen ínformalista que replanteaba los meca nismos formales de la ficción. Roberto Rossellini continuó rodan do otros filmes propagandísticos como Un pilota ritorna ritorna (1942), centrada en las aventuras de un joven teniente de la aviación ita liana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en
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Grecia/ y L'uomo clella croce (1943), croce (1943), sobre la campaña italiana en Rusia. 4. El caligrafismo, un frustrado cine burgués En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati —antiguo ayu dante de Mario Carnean i— realizó su quinto largometraje, Tiem pos pasados pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adapta ción de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En el guión del filme participaron algunas figuras emblemáticas del cine italiano, como el intelectual Emilio Cecchi —un nombre clave en el resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la Ita lia fascista— y Alberto Latinada, uno de los nombres determi nantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempos pasadost pasados t inte rpre tada por Alida Valí i y Massim o Serati , cuenta la clásica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos jóven es amante s tort ura dos por la intrans igenc ia social de su abuela, una rica marquesa. La melodramática historia transcurre en 1850 y tiene como telón de fondo un pequeño mundo antiguo, el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como, durante los años de la lucha contra la ocupación austríaca. Los amantes que luchan contra la intransigencia son los representan tes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que aca bará destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo de adaptación, Soldati se mantuvo fiel a la novela de Fogazzaro, pero introdujo una serie de cambios sustanciales respecto a las recons trucciones históricas del período. Tiempos pasados pasados fue la primera película histórica —a excepción de 1860, de 1860, de Blasetti— rodada en exteriores naturales —el lago de Como y sus alrededores— y fue una de las primeras veces en que, en una gran producción, se uti 3. El guión de Un pilóla rilorna parte rilorna parte de una idea original de Tito Silvio Mursinó, pseudónim o utilizado por Vittorio Mussoliní —hijo del Duce— , que desem peñó el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados también fi gura Michelnngclo Antonioni.
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lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano están dar. En el nivel estilístico, las preocupaciones de Soldati se cen traron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el man tenimiento de una cierta fidelid ad ai texto literario y en demostrar un buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repitió la ex periencia de Tiempos pasados pasados en otra adaptación de Fogazzaro, Malombra Malombra (1942). Las obras de Soldati abrieron el camino a una nueva corriente que no tardó en ser bautizada, por el entonces teórico de la revis ta Cinema Giuse Cinema Giuse ppe D e Santis, como caligráfic caligráfica. a. La corriente, corriente, ca racterizada por la adaptación fílmica de textos del ottocento, ottocento , aus pició el debut de algunos nombres clave del cine italiano como Renato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rodó Un tiro en reserva reserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptación de una novela de Pushkin4 protago nizada por Fosco Giacchetti y Assia Noris, en la que los excesos formalistas acabaron siendo cercanos ai decorativismo, provocando el distanciamiento de la joven críti ca, que en un primer momento había defendido el cine caligráfi co. Alberto Lattuada trasladó a la pantalla una novela de Emilio De Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), Videalista (.1.942), que relataba los conflictos de un joven soñador ante los misterios de la vida. El cine caligrá fico también permitió que debutara en la dirección cinematográ fica uno de los grandes teóricos, Luigi Chiaríni, director del Cen tro Sperimentale de Cinematografía y fundador de ia revista Bianco e Ñero. Ñero. Chiarini filmó, con alumnos del Centro, Via delle cinque lune (1941), lune (1941), a partir de una novela de M atilde Serao, y con solidó su posición con La bella adorméntala (1942), adorméntala (1942), adaptación de . Es interesante compr obar que a lo largo de la la historia dei cine italiano siem pre ha habido un cierto acercamiento hacia los clásicos de la literatura rusa, fac tor que se pondrá de manifiesto en algunos títulos representativos como, además de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), de Alberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventuras Águila negra negra (AquiJa ñera, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato de Pushkin, o incluso Las noches blancas blancas (Le notte bianche, 1957}, de Visconti, libre adaptación de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filma ra en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldati como ayudante de dirección, Guerra y paz (War paz (War and Pea ce, 19.56}. 19.56}.
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una comedia de Rosso di San Secondo en ia que intervino el tam bién teórico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de car tón piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella ador méntala es méntala es una obra muy lejana de los postu lados de Chiarini, y su estructura formal, en la que se reconstruye una imagen artificiosa del mundo campesino, resulta bastante más encorsctada que la de las obras de Soldad. Una cierta historiografía ha visto el caligrafismo como un in tento de cine culto a partir de la literatura o como un intento de «aislar el cine de ia política, proponiendo una escapada hacia el pasado, hacia la literatura literatura y hacia la belleza belleza for mal» ( L i e b m , 1984, 32). La presumible escapada de los cineastas caligráficos no era más que un reflejo de la preocupación de una cierta burguesía por recuperar los postulados estéticos de 1a sociedad liberal del xix, entroncando con ei importante legado de ios principios estéticos de Benedetto Croce. Para ios cineastas caligráficos, la auténtica revolución cinematográfica implicaba una reformulación de ios principios básicos de la sintaxis. Para poder madurar y romper con la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitaban utilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfecta mente esta idea; «Mientras nosotros defendíamos la búsqueda de una bella escritura, escritura, algunos nos acusaban d e ignorar la vida actual italiana, la vida heroica de ía Italia fascista. Para nosotros, hacer dicho cine era una forma de escabullirse en los márgenes y no aceptaría vida política del momento» ( G i l í , 1990, 118). Para Ma rio Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un in tento de modernizar el cine: «Siempre he llevado dentro de mí el siglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemos llegar llegar a ser ser modernos ocupándonos del p asado » ( G il í , 1992, 22). El caligrafismo cinematográfico no fue un movimiento aislado en la cultura italiana de ios años cuarenta, ya que encontró una cierta correspondencia con ei movimiento poético-literario cono cido con el nombre de «hermetismo», que combatía la retórica fascista, a partir de 1a reivindicación de la dignidad del estilo ar tístico. tístico. La existencia y el auge del movimiento caligráfico en la Ita lia de de los años cuarenta, sirve como fundamen to de la tesis de que
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entre el cine producido en ios últimos años del fascismo y el cine realizado en la posguerra no hubo una ruptura radical, tan sólo un cambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada y Renato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figuras clave en ei desarrollo del neorrealismo.5El historiador Lino Micciché ha reivindicado la importancia del caligrafismo en la consti tución de una vía burguesa del cine italiano que fue absolutamen te incomprendida por las ideologías que estallaron después de la guerra: «El argumento de rechazar algunas películas reduciéndo las al calificativo de caligráficas es una de las responsabilidades más graves de la ideología posbélica, que ha tenido graves conse cuencias en ei campo historiográfico. Este hecho impidió el naci miento en plena posguerra de un cine burgués y provocó que,, después del neorrealismo, un cine peqüeñoburgués dominara en la Italia de los años 50 y 60» (M i c c i c h é , 1979, 17). El caligrafismo abrió una importante vía en el cine italiano al acercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permitió que el cine, a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el: paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableció los parámetros de un gusto burgués que molestaba a los jóvenes co munistas que empezaron a teorizar en torno a la revista Cinema. La fuente de inspiración inspiración de dichos jóvenes no se hallaba en el ex cluyeme liberalismo crociano, sino en la búsqueda de un realismo; de fuerte implicación popular. Giuseppe De Santis, el principal teórico del grupo, defendió el establecimiento de una estrecha re lación entre la narración cine matográfica y la narración literaria, y empezó a lamentar que en el cine italiano los pactos con la litera tura sólo se establecieran en un nivel íormal. En una recopilación de sus textos del del período puede leerse: leerse: «¿C óm o es posible que las relaciones de dependencia entre algunas obras cinematográficas y 5. Es curioso co mpro bar cóm o Lattuad a y Castellani no renunciaron tii lega do cali$>ráficn y, junto a películas cjue respetaban la ortodoxia neorrealista, realiza ron adaptaciones de clásicos literarios que sirvieron para demostrar su depurado formalismo. Lattuada rodó El delito de Giovanni Bpiscopo (II Bpiscopo (II delitto di Giovanni F.piscopo) tín tín i 947, inspir ada en un relato de Gab rid le d ’Annunzio, y Renato Castellani filmó un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954.
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nuestra mejor literatura hayan transcurrido sólo en un plano estric tamente formalista?» (C a p r a r a , 1991, 28). Para De Santis el cami no hacia lo literario debía pasar por una reivindicación de las au ténticas bases literarias populares situadas en la novelística verista de Giovanni Verga o por una transformación parecida a la llevada a cabo en el cine americano con las formas narrativas populares serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con la narratívidad burguesa y empezaron a sentar un camino hacia un realis mo social que estalló en Ossessione , de Luchino Visconti. Mien tras irrumpía en el ámbito cinematográfico la opera prima de Visconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeñas grietas que atentaron contra los modelos genéricos del espectácu lo pequeñoburgués. La películas que desde el interior interior mismo del sistema propusieron ligeras ligeras — pero sustanciales— modificaciones modificaciones fueron Cuatro pasos por las nubes nubes (Quaftro passi fra le nuvole, 1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo guardarlo (1943), de Vittorio de Sica, las dos con guión de Cesare Zavattini.
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Aldo De Benedetti —a utor del guión de algunas de. las mejores comedias pequeñoburguesas de Mario Camerini y de algunas obras populistas de Mario Bonnard— y en la la que colaboró un es critor/guionista que empezaba a abrirse camino en el cine, intro duciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum brista, Cesare Zavattini. La escena inicial cíe Cuatro pasos por las nubes nubes nos muestra el despertar doméstico de un viajante, Paolo —Gino Cervi—. Su casa está desordenada, su mujer le regaña porque es incapaz de le vantarse sin hacer ruido y puede despertar a los niños o a su cu ñado, un parásito que lleva dos años en el paro. La escena, que po see un carácter meramente descriptivo, está marcada por los gestos repetitivos de los cónyuges y por una inteligente utilización utilización del espacio en off donde off donde aparecen subrayados una serie de ruidos estridentes que transforman la cotidianeidad en una auténtica pe
5. La conciencia pequeñoburguesa en Blasetti y De Sica El cine figurativista de Alessandro Blasetti no parecía destina do a prefigurar el neorrealismo cinematográfico. Blasetti fue uno de los grandes profesionales del. cine fascista y su obra está ín timamente ligada a los géneros. Blasetti consolidó su profesionalidad en una serie de películas de ambiente histórico que inter pelaban cuestiones mitológicas — ha corona de hierro hierro (1941)—, planteaban un acercamiento al género de aventuras — Héctor Fieratnosca ratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz (Un’avventura di Salvator Rosa, 1939)— o exploraban la comedia de enredo situándola en ambientes eenacentistas —-La —- La cena delle beffe beffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los géneros hizo que el productor Giuseppe Amato le propusiera la dirección de una comedia costumbrista que debía mostrar un cierto interés por la descripción de la Italia popular. El resultado fue Cuatro pasos por las nubes, nubes, una película que partió de una historia no acreditada de
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sadilla. En el prólogo de Cuatro pasos por las nubes, nubes, la cámara de Blasetti parece penetrar en una especie de imaginario del univer so familiar p rencor realista. lista. Finalizada la breve introducción em pieza el relato propiamente dicho y vemos cómo Paolo abandona el hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado de gente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la reali dad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficción estructurado a partir de ios parámetros tradicionales de la come dia teatral clásica. El marco de la ficción es la Italia rural, un uni verso donde el tiempo tiempo parcce haberse deten ido— el conductor de un autobús da unas cuantas vueltas a la plaza de un pueblo para celebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar a los pasajeros puntualmente a un destino— y donde aún rigen ios vie jos cód igo s del honor, La Italia rural está film ada como un e spa cio idealizado a partir de los postulados populistas. Es un mundo autóctono donde los buenos sentimientos están en estado de ten sión permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguran un mundo de ficción. Es el espacio dei sueño, donde para so brevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel a las leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embara zada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolo debe ponerse el disfraz de marido —acentuando la impotencia se xual de sus deseos reprimidos— e intentar convencer al padre de la chica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo re gresa a su hogar preneorreaiista, donde una vez más oye la ame nazadora voz en o ff de ff de su mujer. La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes nubes no reside, tal como han sostenido algunos críticos, en la «resonancia huma na de la pintura de costumbres» o en la forma en que Blasetti pre tende explorar, durante el viaje al mundo rural, «la poesía de lo cotidiano» ( H o v a l d , 1962, 58). La mayoría de las escenas de carácter rural fueron rodadas en estudio y remiten a los cánones dei viejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protago nistas—los dos sentados en un cano— revelan, el uso de transpa rencias. La gran innovación de Ja película de Blasetti se halla en su
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prólogo y en su conclusión, en el anticipador retrato de los sinsa bores de ia cotidianeidad pequeñoburguesa. Cuatro pasos por las nubes refleja nubes refleja por vez primera la utopía de Cesare Zavattini de un mundo solidario. La utopía nos remite hacia un paraíso alejado del hogar cotidiano, cotidiano, situado en un lugar incierto incierto donde « “buenos días” siempre quiere decir “buenos días”». Por otra parte, el su puesto viaje idílico de los protagonistas hacia un mundo de sueño no lo es tanto, ya. que una posible interpretación sintomática nos revela que dicho espacio es un reflejo de la impotencia y la frus tración sexual de la I talia fascista. La relación no consumada en tre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti está enmarcada en una especie de paréntesis irreal, como si fuera pa trimonio exclusivo de un frustrado sueño húmedo. La pesadilla también se introdujo en las grietas de la comedia pequeñoburguesa, descendiente de las comedias de teléfonos blancos, para roer sus cimientos y desvelar los más profundos sin sabores de una clase social condenada a la inercia del conformis mo. I bambini ci guardano (1943), guardano (1943), el cuarto largometraje como di rector de Vittorio de Sica y el primero en el que colaboró activamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisaje gris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La fami lia ya no puede ser vista de forma idealizada, como refugio de or den y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el mal que corroe la armonía familiar. Tal como ha apuntado Franco Pecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consiste guardano consiste en «apropiarse del público al que siempre se había dirigido en sus comedias adocenadas y ponerlo directamente en escena» ( P e c o r i , 1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vit torio de Sica, donde las niñas de los internados sueñan con bellos seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica —Madda— Maddalena, zero in condolía (1940)— condolía (1940)— o donde las internas de los orfanatos orfanatos son capaces de hacer perder la cabeza a los inspectores de sanidad — Nacida en viernes viernes (Teresa Venerdi, 1941)—, se esfumaron mo mentáneamente en un cine donde 1a comedia a la italiana de ios años treinta se transmutó en melodrama. I bambini ci guardano parte guardano parte de una estructura claramente me-
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iodramática. La unidad de una familia romana se rompe debido a la relación adúltera que la madre mantiene con su amante. El pa dre es incapaz de sopo rtar la situación y se suicida, mientras el hijo acaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/De Sica quedan perfectamente reflejadas en el título de la película, que podría traducirse al castellano como Los niños nos miran: miran: mostrar el sufrimiento de unos niños que son capaces de contem plar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramático no está centrado en las diferentes casualidades que impiden a los pro tagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el ele mento central del relato son los sufrimientos del niño protagonis ta. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste —tal como señalaron ingenuamente algunos críticos de la época— en delegar el punto de vista del relato en el niño, articulando desde una supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundo adulto, sino en mantener un saber omnisciente a partir del estilo indirecto libre, focalizado hacia el niño contemplado como sujeto determinante de la acción. Es decir, De Sica no pretende, a partir del talante objetivo que las imágenes poseen para el espectador, poner en evidencia la subjetiva interiorización del mundo practi cada por el niño, sino que desea convertir a éste en centro de una acción que siempre es vista desde el exterior. Así, resulta curioso comprobar cómo, en muchas escenas en las que la cámara puede escoger entre subjetivizar la mirada del niño o la de un adulto, De Sica prefiera crear un efecto de ocularización interna en torno al adulto. El recurso de Vocaliza Vocalización ción narrativa narrativa permite al espe ctador tomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los dis gustos adultos.. En 1 bamhini ci guarda no, no, el tándem De Sica/Zavattini diseñó los recursos dramáticos que debían conformar el marco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca lización del relato hacia el niño les permitió'buscar nuevas formas para resaltar las emociones. En la mayoría de sus películas poste riores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimentalización gracias al recurso de focalización del relato en torno a un personaje o un animal indefenso —un niño en El ladrón de bici cletas cletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de U hi -
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berío D (1951)—. La exploración de dicho recurso no rompe con los parámetros del cine clásico, sino que los refuerza. refuerza. No debemos olvidar que una de las normas del clasicismo cinematográfico re side en situar al espectador dentro del espacio emocional del filme hasta acabar integrándolo. El modelo de construcción dramática configurado en I bambini ci guardan o, o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principios del melodrama clásico, basado en los procesos de mediación ilu sionista, sino que cambia las estrategias de focalización propias del género. El sufrimiento, que constituye el principal motor del relato, relato, se desplaza hacia los personajes secundarios de la ficción, ficción, a los que se les conceden plenos poderes para increpar a los perso najes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ci guardano guardano no está marcado por algunas escenas rodadas en exte riores, en espacios de descanso pequeñoburgués —sobre todo unos parques públicos y una playa— playa— } sino por el tono gris con que está impregnada la atmósfera ambiental de buena parte de la pelí cula. Incluso los rígidos decorados neoclásicos del internado don de se desarrolla la última parte del melodrama acaban convirtién dose en un espacio terriblemente frío, casi quirúrgico. 6. La negación naturalista ele los valores.del fascismo; Ossessione El acercamiento que los cineastas caligráficos realizaron hacia las formas literarias del xix estuvo condicionado por una cierta voluntad de aproximación hacia la hipotética escritura de la visi bilidad de la literatura realista del ottocento. Su ottocento. Su modelo de adap tación se limitó a un trabajo de ilustración formal donde el paso de la imagen literaria descriptiva a la imagen fílmica sintética es tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hecho fílmico. Así, la capacidad del discurso descriptivo de los mundos interiores sufrió un proceso de simpliíicación, Cuando los teóricos de la revísta Cinema Cinema empezaron a criticar los excesos formalistas de los cineastas caligráficos, sacaron a la superficie, de forma indirecta, un importante debate sobre la im
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portancia de la reelaboración crítica clel texto y sobre la forma en que la irrupción de ias estructuras literarias en lo fíimico debía suponer sobre todo la presencia de un discurso ideológico. Para los jóvenes críticos de la revista Cinema —Giuscppe Cinema —Giuscppe De Santis, Gianni Puccini, Puccini, M assimo Mida, Mario Alicaria, Alicaria, Luchino Visc on-. ti o Mich el angelo Antón ion i, la ma yoría recién recién,, gr adu ado s del Centro Sperimentale— el mas interesante acercamiento entre el realismo del xix y el cine se había producido en el cine francés de los años treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, Marcel Carné o Juíicn Juíicn Duvivier, Duvivier, considerados como impulsores del mo vimiento conocido como «realismo poético», revitalizaron algu nos de los principios estéticos del naturalismo literario francés. Los críticos de la revista Cinema Cinema veían periódicamente dicho cine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos de ellos habían colaborado de forma indirecta en su producción. Luchino Visconti había formado parte del equipo de ayudantes de dirección de Jean Renoir en Una partida de campo (Une campo (Une partie de campagne, 1936), ocupándose básicamente del vestuario, y Michelangelo Antonioni había estado trabajando como ayudante de Marcel Carné en el rodaje de Les visiteurs du soir soir (1942). Al acercarse hacia el naturalismo, el «realismo poético» del cine francés no se había limitado a incidir en la visibilidad del mundo según los postulados del relato novelesco, sino que había explo rado los mundos originarios y las pulsiones de los personajes. Tal como ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta como Jean Renoir rompió con los elementos propios de la ilustración filmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendo que los valores sintomáticos pudieran traducirse definitivamente en la narración (Company, 1987, 29). En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la li teratura p rencor realistas, es preciso destacar un fenómeno de una importancia determinante dentro del marco de la resistencia cul tural al fascismo: la fascinación por el modelo literario americano. Entre los años 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamada «era de las traducciones». Los escritores Elio Vittorini y Cesare Pavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John
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Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrup ción de la literatura americana coincide con el reconocimiento de una admiración crítica hacia el cine americano por parte de algu nos futuros cineastas italianos. La fascinación por la cultura ame ricana era debida —entre otros motivos— a la buena considera ción ideológica que tuvo el tránsito de la política americana hacia los postulados del new deal, deal, que fue visto en Italia como un in tento de democratización. El acercamiento al modelo literario americano permitió que la cerrada cultura italiana pudiera salir del provincianismo al que parecía estar condenada. La literatura americana generó en Europa un interesante debate sobre las nue vas formas de adscripción realista de la'novela moderna y sobre cómo éstas habían transformado las sólidas estructuras narrativas decimonónicas a partir de un cambio en las nociones de punto de vista y temporalidad. La primera película de Luchino Visconti, Ossessione, Ossessione, parece hacerse eco de las diferentes líneas que convergen en la discu sión. El filme se debate entre las formas propias de un naturalis mo proveniente del realismo poético francés y las de la novela americana. Inicialmente, Visconti y sus compañeros del grupo Cinema — Cinema — Giuseppe De Santis y Gianni Gianni Puccini— Puccini— querían ser con secuentes con sus postulados teóricos y trasladar a la pantalla la novela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, Gramigna, sobre la que habían escrito un primer intento de guión. Para los representan tes del grupo, adaptar Verga en Italia podía ser el equivalente de las adaptaciones de Maupassant o Zóla que se realizaron en Francia. La obsesión de Visconti era la la de conseguir llegar, a par tir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomórfico, modelo que había defendido en un mítico artículo-manifiesto de Cinema: «Al cine me ha conducido sobre todo la vo la revista Cinema: luntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas» (Visc o n t i , 1943). Curiosamente, la primera película antropomórfica de Visconti no partió de la literatura verista, sino de una novela americana de James M. Cain que le había proporcionado jean Renoir, El corte corte
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ro siempre llama dos veces6Vísconti veces6 Vísconti utilizó el relato de James M. Caín como trama /plot, trama /plot, pero cambió el marco diegético, transfor mando la América de la depresión en la Italia de los años cuaren ta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidades estructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama, Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en el sentido intrínseco del texto. Mientras la novela de james M. Cain es un detallado estudio sobre las ironías del destino, la obra de Visconti se convirtió en el estudio de una pasión obsesiva. Los personajes del vagabundo Frank, la seductora Cora y el viejo grecoamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfec tamente enmarcados en la tradición italiana, Ossessione cuenta Ossessione cuenta la historia historia de G ino — Massimo Girotti—, un vagabundo que conoce en una hostería a Giovanna — Clara Calamai— , que se se ha casado con un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecado su sexualidad poniéndola al servicio de la seguridad económica, frustrando sus instintos. La presencia de Gino encenderá la pa sión y planteará en ella un fuerte debate interno entre afianzar la seguridad a partir de la represión o lanzarse al peligroso barranco de la pasión. Giovanna caerá en los brazos de Gino y llegará a la conclusión de que su amor sólo puede consumarse a partir del asesinato de Bragana. La pareja llevará a cabo el delito pero su si tuación continuará desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felici dad en una sociedad dominada por el contrato social. Vísconti su prime algunos momentos de la novela —como el primer intento de asesinato— y elimina algunos personajes secundarios clave, como el diabólico juez Sackett y el abogado Katz, pero introduce dos personajes secundarios que actúan como alternativa a las de cisiones del protagonista, como hipotéticos polos de atracción 6. La novela de Jame s M. Caín había sido adaptada en Francia en en 5939 por Pierre Chenal en la película Le demier lournant. Posteriormente, lournant. Posteriormente, en Hollywood, Tay Garnett realizó una popular adaptación protagonizada por John Garfield y Lana Turner, El cartero siempre llama dos veces (The veces (The Pos tman AKvays AKvays Rings Twice, 1946). B ob Rafelson volvió a trasladar la novela a la pantalla en El cartero siem pre llama dos veces (The veces (The Postman AKvays Rings Twice, 1981), protagonizada por fessica Langc y Jack Nicholson.
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que prefiguran posibles salidas al margen de la pasión destructo ra. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolo —nombre que hace referencia a su posible participación en la guerra civil española—, que actúa como símbolo de la razón ante la aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje de la prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvi dar a Giovanna. En Ossessione, Ossessione, Visconti exploró por primera vez su proyecto mimético, consistente en la elaboración de un mundo de la fábula visto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra a partir de la elaboración de sofisticadas simetrías estructurales, uti lizando la realidad como simple sustrato referencia! y estilizándo la mediante los instrumentos de la materia de la expresión fílmica. fílmica. Su preocupación no es la de disimular los diferentes procesos de mediación de la escritura fílmica para dar más relevancia ai mun do referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundo construido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessione veremos, tal como ha demostrado Lino Micciché, que está mili métricamente dividida en dos tiempos homogéneos, el primero dominado por el concepto de eros y eros y el el segun do po r el de thanatos, thanatos, separados por un hecho fundamental que permanece elíptico, el asesinato de Bragana. Cada una de las dos partes está estructura da de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptos de pasión-liberación-pasión. Las escenas de pasión remiten a los personajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberación están protagonizadas por los secundarios —Lo Spagnolo y Anita— (M i c c i c h é , 1990,5.5). Otro factor determinante en la construcción realista de Osses sione es sione es la relación que, en el interior de la película, se establece en tre los personajes y el marco de la acción. Visconti quiso transfor mar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./ bambtm bambtm a guardarlo guardarlo, los exteriores naturales mostrados por De Sica difícilmente trascendían el estricto ámbito pequeñoburgués —el parqu e y la playa— . la Italia que muestra Visconti — cercana al valle del Po—- está formada por tabernas, mercados y carreteras suburbiales. Es una Italia provinciana, en la que han sido anuladas
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todas las posibles notas pintorescns. En Ossessione tanto Ossessione tanto los paisa jes interior es como l ovs exter iores han J e servir para descr ibir la to talidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hace más que aplicar las bases del realismo balzaquiano, según las cua les el marco debe servir para explicar los personajes que lo transi tan. La diferencia, estriba en que Osscssione Osscssione empieza a proponer una transformación sutil de dichas ideas, ai empezar a dar una cier ta realidad material a determinados objetos. La planificación de la película, en la que sobresalen los planos medios y en la que espo rádicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acen tuar dicha relación entre los personajes y el contexto. La realidad italiana aparece como la negación de todos los valores de la ideo logía fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, la descripción de la pobreza sirve para destruir el mito del bienestar económico; la presencia del vagabundo contradice la idea déla Ita lia responsable y trabajadora; el juego que establece con el adulte rio y la pasión destruye los cimientos de la familia; y la presencia del cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto ce rrado de patria (Ishagih’Ouk, 1984, 172). Al plantear el estudio de una pasión obsesiva, Visconti se acer ca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, como el sentido del fatalismo o la idea de la destrucción del amor a par tir de una pasión trágica. El gusto por el formalismo estructural y la relación que se establece entre los personajes y el contexto con vierten Ossessione Ossessione en una obra que traslada el modelo del realis mo francés a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabar transfigurándola. Sin embargo, las cusas no son tan fáciles como parecen. Si partimos del hecho de considerar la novela dejantes M. Cain como tributaria de la gran novelística americana moder na y su adaptación como representativa del influjo que ésta ejerció en la intelectualidad italiana de la época, nos hallaremos ante la difícil paradoja de encontrar una delinición para el modelo realis ta del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M. Cain entronca con una tradición behavourista, en la que las pul siones características del naturalismo han sido sustituidas por un universo determinado por las conductas. Por otra parte, la aplica
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ción en Ossessione de Ossessione de la idea de un cine antropomórfico, defendi da por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la explora ción que la novela contemporánea planteaba sobre la verdad del hombre moderno como sujeto, sujeto, examinando los condicionamien tos de su clase social y sus instintos primarios —el hambre y la se xualidad—. Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pre gunta clave: ¿qué modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione? Para comprender la auténtica dimensión del debate realista en el ámbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parece sumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese, redactado en 1941: El naturalismo ha enseñado a los narradores —y ahora ya to dos lo llevamos en la sangre— que nada que no sea acción debe entrar en el discurso. Entonces se describía el ambiente, que era parte de la acción, y los acontecimientos, objetivamente; ahora tocio eso se describe mirándolo con los ojos del personaje; pero todos admiten que ya no se deben hacer digresiones. Al igual que en el naturalismo el autor debía desaparecer ante la realidad, así ahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pa vi -su , 1980, 239).
Aparte de proponer, de forma implícita, todos los elementos de un apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cine matográfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permite que nos preguntemos hasta qué punto, en Ossessione, las Ossessione, las digresio nes formales que evidencian la presencia de un autor —Visconti— entran en crisis ante la realidad o si, en cambio, se intenta sustituir dicha realidad por la mirada del personaje. Visconti, tal como de mostrará en sus posteriores trabajos cinematográficos, fue un hom bre estrechamente ligado a la tradición decimonónica de la gran novela y en sus películas planteó un apasionante debate en torno a las ideas de mimesis —imitación de un mundo—, representación —construcción de dicho mundo— y reproduccción técnica inhe rente al fenómeno fílmico. Ossessione Ossessione no rompe con el naturalis mo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en el cine italiano. Ossessione no Ossessione no representa, tal como ha destacado mu
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chas veces la historiografía italiana, el nacimiento del neorrealis mo, sino Ja culminación de los diferentes debates que, a principios de los años cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la perfección formal. El proceso de disolución de la figura omnipre sente del autor y la sustitución de la mirada exterior por la mirada delegada del personaje no se podía producir en ei marco estricto del formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los críticos del grupo Cinema; Cinema; tenía que nacer por otros caminos, a partir de los nue vos postulados estéticos que marcaron el desarrollo del neorrea lismo en los años de la liberación.
III LOS AÑOS DEL NEORREALISMO (.1945-1949)
1. Roma, ciudad abierta, abierta , la ficción de la experiencia En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, abierta, de Roberto Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Bergmann, de la Gestapo, ha capturado a Manfredi, uno de los princi pales líderes de la resistencia en Roma, y en las sórdidas habita ciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontal mente la tortura y nos enseña ei rostro desfigurado de Manfredi, su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial nazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un sople te ardiendo. Desde una perspectiva iconográfica, la escena plan tea una interesante oposición entre dos formas antagónicas de re presentación. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforme del militar nazi nos remite a la artificialidad de las representacio nes hiera? icas del cuerpo fascista visto como estatua. E n cambio, el cuerpo desnudo de Manfredi refleja refleja una fuerte fuerte humanidad, es el cuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuya expresivi dad entronca con ei amplio legado de la iconografía cristiana de la Pasión. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta abierta atenta contra las for mas p roto típicas de la repre sentaci ón en el cine it a liano, La vieja imagen retórica de la estatua fascista se quiebra ante la representación ficción al de los actos de su pro pia b arbarie. La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impúdico, la realidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione, de Luchino Visconti, reconstruyó, a partir de las estrategias pro pias de la novela naturalista, los mundos pulsionales de una Italia que parecía vivir al margen de la historia. En la opera prima de Visconti, el tiempo parecía suspendido, las pasiones y los sufri mientos de los personajes estallaban al margen de la guerra que estaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta, Rossellini abierta, Rossellini bus
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ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia ofi cial ha ocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin en fatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubi cado en una realidad histórica pe declam en te delimitada. El efecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante la crueldad del mundo real. En el cine de ios años de la liberación surgió una nueva conciencia moral que resuiúyd la nobleza perdida del ser huma no. Las ficciones cinematográlicas remitieron a las crueles histo rias del ayer que aún estaban vivas en la mente de numerosos ci neastas o a las historias de un miserable presente que aparecía lleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sentó las bases de una ética y de una estética que marcarían profundamente las formas del cinc italiano de los años de la liberación. Roma, ciudad abierta, considerada abierta, considerada como película inaugural del neorrealismo, proponía, también, un nuevo modelo de cine de la experiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los años de 1.1.a inmediata posguerra, «la historia pro vocó la irrupción de la realidad en la conciencia de los cineastas y generó un dolo roso examen de conciencia» (D h b r l c z n í , 1964, 40). José Enrique Moa tercie considera que, después de que Ossessione, de Ossessione, de Visconti, ofreciera una primera constatación de la realidad reaparecida y convertida á ojos de los personajes en pulsión destructora, Roma ciudad abierta fue abierta fue el momento de la toma de conciencia. Rosseilini tomó conciencia de la nueva situación histórica, ios personajes parecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectador «recibe el inequívoco mensaje de que no es posible la mera constatación de la realidad, por cruda que esta sea, sino el com promiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compro miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, mili tantes comunistas, etc.» (M o n t l u d l , 1992, 53). En la génesis de Roma, ciudad abierta abierta desempeñó un papel determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propuso a Rossellini la realización de un cortometraje documental sobre un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completan do con otros casos reales de los tiempos de la ocupación, como el
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asesinato de un líder comunista de la resistencia. El resultado ini cial consistió en la configuración de un filme ele ele episodio s titulado inicialmenteStorie inicialmente Storie di ieri. Al Al final se optó por la realización de una película de ficción lineal, concebida como una crónica coral sobre la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe lícula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el soni do, ya que fue imposible alquilar aparatos de grabación y todo el material sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje. Roma, ciudad abierta abierta se filmó en decorados reales y sus protago nistas fueron dos actores que empezaron a emerger en el cine de ios años cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani (P i r r o , 1990).1 Roma, ciudad abierta fue abierta fue la segunda película italiana que se estre nó durante la liberación —la primera se llamó oportunamente La vita ricomincia (1945) ricomincia (1945) y lúe dirigida por Mario Mattoli—. El íilme de Rossellini abrió la vía del compromiso neorrealista del cine ita liano frente su propia realidad. La irrupción de Roma, ciudad abierta abierta en el depauperado cine italiano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, que rompió muchos pronósticos y expectativas. La obra fundacional del neorrealismo no nacía de las reflexiones teóricas sobre el realis mo social impulsadas por los combativos críticos de la revista revista Cine ma, ma, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco De Robertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. La presencia de Rossellini como director de la primera película impor tante del cine italiano de la liberación también fue una paradoja 2 1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abierta inspiró al escritor Ugo Pi rro una apasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adap tada al cine por Cario Lizzani, en un filme imposible. La novela Ha sido traducida al español: Ugo Pirro, Celuloide, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990. 2. El hecho de que un cineasta que había trab ajado en el el cine de propaga nda fascista como Rossellini hiciera la primera pelícu la de la liberación fue pura e. e.1cine italiano una de las muchas paradojas del cine del período. La mayor paradoja se vivió un año después, cuando se estrenó la primera película italiana sobre la acti vidad de ios partisanos, Pian delle s i elle elle {1946), {1946), dirigida por G ¡ergio Ferroní, uñó de los pocos cineastas que había colaborado de forma implícita con el gobierno de la República de Saló.
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Tal como reconoce el historiador americano americano Tag Gallagher, otra de las grandes paradojas fue el hecho de que, a diferencia de. los miem bros del grupo Cinema, Cinema, Roberto Rossellini «no era un intelectual, sino un hombre absolutamente alejado de la tradición literaria, que en un momento de confusionismo y crisis supo atrapar elfeelitig el feelitig de de los nuevos tiempos» (G a l l a g h e r , 1994).5 La nueva concepción del realismo cinematográfico proponía la recuperación de la función de la mirada implicada del cineasta y de las capacidades reproductoras del cine como medio de co municación. La tradición documental había establecido una for ma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la po tenciación tenciación del efecto referencia), que privilegiaba la ilusión de que el universo mostrado por la película podía ser una reproducción objetiva de una realidad no manipulada. El documental había po tenciado la transparencia, provocando la disolución de la aparien cia de mediación entre la producció n de la imagen y su recepción. Rossellini empezó a explorar ios mecanismos del documental y descubrió que el cine de ficción también podía privilegiar el efec to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporal mente, estuviera perfectamente definido. La preocupación dei neorrealismo consistió en establecer una estética que creara una correspondencia entre la representación de la realidad y la expe riencia vivida en la posguerra italiana ( N i c h o l s , 1991, 168). El documental establecía, además, una especie de impresión de res ponsabilidad y de verdad que permitía que las imágenes fueran la certificación de una cierta objetividad histórica. En el momento de utilizar la estética documental, la historia que a Rossellini le in teresaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los n o ticiarios ticiarios fascistas del Istituto L uce, sino la microhistoria de la gen te corriente que el fascismo había marginado de la pantalla. Para
Roma, ciudad abierta (1945), abierta (1945), de Roberto Rossellini
3. Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini abierta, Rossellini se apartó del cine propagan dístico para filmar Desiderio {1943), Desiderio {1943), un filme que contaba con un guión de Giuseppe De Santis y que respondía en muchos aspectos al espíritu del grupo concentrado en romo a la revista Cinema. La Cinema. La película fue interrumpida por la guerra y acaba da por el ayudante de dirección Marcello Pngüero.
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capturar la verdad de dicha microhistoria era preciso que el filme se transió miara en crónica. En Roma, dudad abierta, Rossellini abierta, Rossellini se preguntó de qué forma podía documentalizarse la ficción cinema tográfica y creó un efecto de crónica que acabó constituyendo un camino práctico de aproximación hacia la historia. Roma, ciudad abierta rompió abierta rompió radicalmente con con algunas conven ciones de la escritura fílmica e inauguró la estética del rechazo o el arte pobre, que privilegiaba la escasez de medio s técnicos como ca mino hacia la autenticidad y como elemento de transformación de los aspectos propios de la espectacula rielad rielad.. Si estudiamos la e s tructura dramática y narrativa de Roma, ciudad abierta nos abierta nos encon traremos con otra de sus nuil tipies paradojas: la estética estética docum en tal se filtra en el interior de una ficción construida a partir de los parámetros característicos de la retórica de la persuasión, cuya principal finalidad consiste en convertir al espectador en partícipe de la idea de la unidad de las fuerzas políticas en la lucha contra el fascismo (Q u i n t a n a , .1995, 6 6 ) . Roma, ciudad abierta abierta no propone la anulación de los procesos de identificación. Los personajes no rechazan su condición de prototipos y las tensiones dramáticas es tán dominadas por una visión maniquea de la existencia. Para con seguir que la pretendida toma de conciencia de la realidad llegara a ser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recurso los mecanismos de implicación sentimental propios de la retórica cinematográfica. Tal como declaró su guionista, Sergio Amidei, durante el rodaje de Roma, ciudad abierta abierta no existía ninguna conciencia de renovación del cine (F a l d i n i y F o f i , 1979, 92). El historiador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que en la película se produjo una tensión entre los conceptos dramáticos de Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amidei consideraba que para recuperar moralmente la verdad, era preciso realizar una película que planteara la idea ..de la maldad del nazis mo, la lucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manera el triunfo triunfo de la libertad podía proyectarse en el futuro. El guión d e bía poseer una estructura melodramática, sus personajes debían ser estereotipos y despertar un sentimiento sentimiento de conciendación so cial en el espectador. Rossellini no quería hacer una película retó
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rica al servicio de ninguna idea política, sólo quería explorar el pa sado para comprenderlo mejor ( G a l l a g h e r , 1.994). El cineasta no pudo llevar a cabo la ruptura con las convenciones de la dramatur gia hasta su película posterior, Paisa Paisa (1946). Roma, ciudad abierta se abierta se gestó bajo el fascismo y se rodó en los días anteriores a la liberación del 7 de mayo de 1945, reflejando el espíritu que marcó el proceso de reconstrucción social de la in mediata posguerra. El fracasado primer gobierno de Ferruccio Parri y el primer gabinete presidido por el democristiano Alcide De Gasperi quisieron privilegiar la unidad política. En el filme de Rossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presen tan discrepancias ideológicas, ya que persiguen un mismo objeti vo: luchar contra el nazismo. La idea de la reconciliación histórica de Roma, ciudad abierta es abierta es cercana a la idea de historia defendida por Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor deter minante de la unidad italiana reside en el concepto de nación. Se gún ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha del hombre po r la libertad. El fascismo situó la historia italiana en una especie de paréntesis, la liberación lúe un intento de recuperación de la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta re fleja el ideal de la reconstrucción. Los niños, sin padres, deben le vantar los cimientos de la nueva Italia.' 2, La reconstrucción de la industria cinematográfica cinematográfica El desorden político de los años de la inmediata posguerra provocó un importante hueco en la industria cinematográfica y permitió que aflorasen una serie de películas que no estaban suje tas a las convenciones tradicionales de producción. En un texto de 19.55, diez años después de Roma, ciudad abierta, Roberto abierta, Roberto Ros sellini recordó las condiciones del rodaje: En 1944, inmediatamente después de la guerra, en Italia todo estaba destruido. En el cine también, como en todas partes. Casi todos ios productores habían desaparecido. Hubieron algunos in-
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temos pet o las ambiciones eran muy muy limitadas. En dichos momen tos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria organizada favoreció la creación de empresas menos rutinarias. Toda iniciativa era buena. Fue esta situación la que nos permitió realizar obras experimentales, y rápidamente el público percibió que dichas películas, a pesar de su aspecto, podían llegar a ser obras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terreno comercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4). El texto de Rossellini alimenta la leyenda de un neorrealismo heroico que contribuyó a que el cine renaciera en medio de un paisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad. Los impulsores de las películas neorrealislas no fueron los siste mas de producción característicos del aparato industrial, ya que éstos estaban en fase de reconstrucción, sino a l g u n o s productores aislados que aceptaron promover una serie de proyectos organiza dos por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas a parti dos políticos o por algunos guionistas. Las principales películas del neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieron vínculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo. La historia de la producción de las obras más significativas del cine italiano de la posgue rra fue una historia llena de confluencias impensables, casamientos heterogéneos y pactos entre personali dades políticamente muy alejadas. Pocos días después de la liberación de Roma, en junio de 1944, se reunió una comisión para decidir el futuro del cine italiano. Su presidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que de claró: «El llamado cine italiano ha sido inventado por los fascistas, por lo cual tiene que ser destruido» ( Q u a g l i e t t i , 1980, ,37-38). Finalizada la guerra, en Italia, no podía sobrevivir ninguna em presa potente dedicada a la producción de cine. En Roma sólo existían los pequeños estudios de la periferia, el material de Cinecittá fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en un campo de refugiados. No existían laboratorios y era muy difícil disponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. En tre 1945 y 1947, el cine italiano contempló el desorden del viejo aparato del cine fascista, pero nunca llegó a destruirlo ( F a r a s í n o ,
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1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinema tográfica «acabaron siendo tan superficiales como los cambios po líticos de los anos de la liberación que confluyeron en el triunfo de la Democracia Cristiana, que aseguró la permanencia en el poder del capitalismo y de la Iglesia» (A d a m s Sitney, 1994, 10). A pesar de que el neorrealismo como tendencia estética consi guió un gran eco internacional, la rehabilitación industrial del cine italiano italiano no se deb ió al neorrealismo, cuya importancia indus trial fue secundaria, sino a la recuperación de un modelo de cine popular que ya existía previamente. Así, no tardaron en volverse a rodar las películas musicales inspiradas en la gran tradición ope rística italiana, las comedias regional istas y posteriormente los fil mes de capa y espada. En 1945, año de crisis absoluta del sistema de producción, se rodaron 27 películas. El filme que consiguió si tuarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudad abierta, abierta , pero la mayoría de las películas producidas aquel año con tinuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carácter folcló rico estaba representado por las películas de Gianni. Franciolini — Not te di (en?posta (en?posta— — , Mario Bonn arel arel —El —El rapto de las sabinas (II ratto delle sabíne), con Totó— o Mario Mattoli —Par — Par tetiza ore 7—. Luigi Zampa, con Un americano in vacama, y vacama, y Giacomo Gentilomo, con O solé mió (.1946), mió (.1946), empezaban a dejarse contagiar de algunos rasgos neorreaiistas, pero recurrían también a elementos característicos del cine de género, especialmente la comedia y el melodrama. El mismo año 1945, Mario Soldad rodó en unos estu dios cercanos a Milán una obra altamente sugestiva, Le miserie di Monsú Travet, Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renova ción a partir de la utilización de los modelos literarios y represen tativos del pasado. En Le miserie di Monsú Travet propuso Travet propuso una re flexión sobre las formas de la teatralidad, en un espíritu no excesivamente alejado de Dróle de drame drame (1937), de Marcel Car né, o de ciertas películas de Sacha Guitry. Entre los grandes éxitos comerciales de 1946 figuraron El bar bero de Sevilla (II Sevilla (II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigoletto, to , de Carmine Gallóne, filme que permitió la recuperación en el panorama de la liberación del autor de algunas de las obras más
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aparatosas del cinc épico-fascista. Galione planteó una fusión en tre los elementos típicamente operísticos y la estética neorreaiista en Davúnli a lid tramwa lutia Roma, Roma, en la que Alina Magnani era una diva operística que interpretaba 1 osea osea en los años de la ocupación. El éxito popular de los modelos operísticos estuvo acompañado del resurgir de tas películas ele aventuras ambien tadas tada s en la Edad Ed ad Med ia com o í <’
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una serie de ventajas para que la industria americana pudiera pe netrar con toda comodidad en Italia. Entre dichas medidas figu raba la abolición de la autarquía en la distribución de películas ex tranjeras y la abolición de la lasa de doblaje que protegía la exhibición del cine italiano. Gian Piero Brunetta cree que la ley transformó el mercado cinematográfico en un «mercado en el que se abrió la veda, donde a partir del liberalismo económico se pro dujo una colonización absoluta de la exhibición y una relación de dependencia casi total» (B r u n e t t a , 1993, .162). Las 65 películas producidas en Italia en 1946 tuvieron que luchar contra las 850 películas importadas, de las cuales seiscientas eran americanas. El desconcierto finalizó en 1947, cuando el sistema productivo se reorganizó y se solidificó un cierto neorrealismo industrial. El problema de la materia prima para la realización de las películas dejó de existir y fue posible trabajar a partir de unas bases econó micas más o menos sólidas. Algunas productoras, como la Lux, se convirtieron en el germen de donde acabaron surgiendo los gran: des productores del cine italiano de los años cincuenta, como Car io Ponti y Di no De La u rentas.4 Dichas produ ctoras empezaron a comprender que el cine neorreaiista podía llegar a ser un produc to comercial y subvencionaron algunos de los títulos más carismáticos del cine neorreaiista del período. En 1948, el índice de la producción de películas italianas bajó considerablemente: sólo se hicieron 48 películas frente a las 69 del año anterior. Entre las diez películas italianas que más dinero re caudaron, sólo dos eran neorrealistas: El ladrón de bicicletas, bicicletas, de Vittorio de Sica, y Sin piedad (Senza piedad (Senza pietá, 1948), de Alberto Lattuada. tuada. Otras producciones como La térra trema, trema, de Luchino Visconti, constituyeron un gran fracaso comercial. El descenso de la producción coincidió con la creación de la Oficina Central de Cí> 4. La Lux, {undada por Ricaido Gualino , íue una productora clave en el ca mino hacia la industrialización del cine italiano de la posguerra y en !a introduc ción de la estética neorreaiista en las estructuras del cine comercia!. Algunos ci neastas prestigiosos provenientes del caligrafismo, como Lattuada, Cnslcilani o Soldad, se decantaron hacia la estética neorreaiista en obras gestadas en la Lux. La productora desapareció a mediados de ios años cincuenta.
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nematografía, que impulsó una serie cié leyes insuficientes —una de ellas exigía la programación obligatoria de las películas italia nas durante un período de 80 días a! año— que aseguraron la protección frente a la invasión americana. Los profesionales que habían trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empeza ron a observar con cierta preocupación la nueva política cinema tográfica y temieron que la ansiada reconstrucción industrial democristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. La situación se agravó cuando la película de Pietro Germi juven Germi juven tud perdida perdida (Gioventú perduta, 1947), donde se denunciaban los crí menes cometidos por los jóvenes burgueses en los años de la pos guerra, fue censurada. Pocos días antes de las elecciones de abril de 1948, en el periódico L’Uniia, el L’Uniia, el autoproclamado Movimien to para la Defensa del Cine italiano publicó un manifiesto donde denunciaba la imperfección de los acuerdos sobre la protección del cine italiano, la incontrolada invasión de pelícu las extranjeras, la compra de salas cinematográficas por grupos extranjeros, la anulación de créditos banca ríos de ayuda a la producción y el re nacimiento de la censura (Q u a g l i e t t i , 1980, .55). El manifiesto fue el inicio de una serie de campañas que culminaron con una gran manifestación de los profesionales del cine en la Piazza del Popolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un gri to de alerta contra la política cinematográfica impulsada por el go bierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por el subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti. El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha una nueva ley que imponía el control gubernamental sobre la produc ción italiana. Para conseguir el acceso de una película a las salas, el productor debía presentarla seis veces a los organismos guber namentales, que en la práctica actuaban como organismos censo res. Andreotti quería potenciar el desarrollo industrial del cine italiano reduciendo la realización de las obras propiamente «neorrealistas», q ue comprome tían la imagen de Italia en el extranjero. En un representativo artículo titulado «El cine italiano no es co munista», Andreotti manifestó su rechazo contra un cine que «ha bía transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer,
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había aislado a los ciudadanos en una anarquía radical y había transformado los rincones más miserables de la periferia en un tea tro absoluto y exclusivo de la vida italiana» (A n d r e o t t i , 1952), En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949) Fabiola (1949) de Alessandro Blasetti, donde a partir de la reconstrucción de las persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se ha cía una apología de los valores eternos que defendía la Democra cia Cristiana. Fahiola,, coproducida Fahiola,, coproducida con Francia por la Universalia, fue un hito de la nueva política industrial. 3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia La lucha de la resistencia no fue sólo una batalla contra los e x cesos del invasor alemán y sus servidores fascistas, sino también una lucha por la utopía de una sociedad renovada. Fue una re vuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolini que durante el fascismo estuvieron fuera déla ley, los jóvenes edu cados en el fascismo que comprendieron que después de la inva sión aliada en 1943 se abría una nueva vida y los antifascistas que habían apoyado el régimen y que empezaron a actuar como con versos (Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los años de la liberación ' estuvo controlada por el pactismo, por la búsqueda de un consen so que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruc ción económica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelícu las utilizaron el tema de la resistencia como punto de partida para plantear una reflexión política. Los teóricos de la izquierda, que durante el fascismo se concentraron en torno a la revista Cinema, aprovecharon la situación para participar en algunas obras que, si guiendo el modelo del cine de la implicación inaugurado con Roma, ciudad abierta, abierta, incorporaron la estética documental y esta blecieron las bases de un neorrealismo social social que, a partir de la concien concien dación y el compromiso, forjaba la utopía de una transfor mación de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que ha bía planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de la literatu ra social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista
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no debía limitarse a consolar al hombre, sino que debía acabar li berándolo de la miseria y de i a opresión. La primera obra que,
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comentario de la película estaba escrito por el teórico comunista Umberto Barbare. Giorni di gloria fue gloria fue un documento testimonial sobre las esperanzas y las ilusiones generadas durante la lucha por la liberación, un documento que pretendía recuperar el pasado para sentar las bases de un discurso revolucionario sobre el pre sente. El desbarajuste económico del sector cinematográfico y las es peranzas de cambio de la izquierda incentivaron la existencia de 11 solé sorge sorge ancora (1946), ancora (1946), de Aldo Vergano, el filme que «introdu jo en el cine italiano una investigació n de carácte r marca dame nte social» ( L i z z a n i , 1992, 97). La película, que fue financiada por 1a Asociación Nacional de Partisanos Italianos, estuvo realizada por un curioso cineasta marxista que en los años veinte participó en un atentado frustrado contra Mussolini. En ella colaboraron algu nos elementos de orientación comunista,-como Giuseppe De San tis y Cario Lizzani, junto con el crítico y teórico cinematográfico Guido Aristarco. U solé sorge sorge ancora ancora propone una «visión opti mista de la resistencia como prefiguración de una sociedad nueva que está a punto de realizar el sueño de la unidad de las fuerzas populares» ( G o b e t t j , 1970, 5 5 ) . La escena clave muestra la eje cución, bajo los fusiles nazis, de un cura y de un partisano, perso najes que casualmente interpretaron los futuros directores, vincu lados al Partido Comunista italiano, Cario Lizzani y Gillo Pon teco rvo. rvo. La esce na po see puntos de co ntacto evidentes con Ro/na} ciudad abierta; abierta; sin embargo, el discurso social de U solé sorge ancora se ancora se halla en las antípodas del de Rosseüini, ya que analiza la sociedad a partir de su división vertical en clases. Vergano glo rifica la acción del proletariado, de los campesinos y de la Iglesia en la resistencia, pero acusa a los representantes de la burguesía de colaboracionismo con los alemanes para poder defender sus intereses económicos. El cineasta marxista no cree en el mito ecu ménico de la gran reconciliación de la posguerra, no puede con cebir la resistencia como una prolongación del Risorgimento, por que la c o n s t r u c c i ó n de Italia está sujeta a los intereses de clase. Curiosamente, el pacto social que propone Jl solé sorge sorge ancora» es ancora» es representativo de la política llevada a cabo por el PCI y su líder
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Pal miro Togliatti en la inmediata posgu erra. Para con seguir su crecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputar se con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que inte graban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva política, eran indecisos ( G i n s b o r g , 1989, .109). En Usóle sorge ancora ancora,, Ce sare, el hijo del encargado de una fábrica, duda entre quedarse en los brazos de la pal roña o en los de una humilde costurera. La pe lícula demuestra cómo el futuro puede llegar a estar en las manos de un proletariado no corrompido. El discurso dogmático de II solé sorge ancora constituye ancora constituye la base de una obra donde el realismo es casi epidérmico y se justifica por el modo en que el director utiliza la realidad social como justifica ción. La película parte de la estética del rechazo propia del neo rrealismo rrealismo — rodaje con escasos medios y recursos íílmicos— para avanzar progresivamente hacia la búsqueda de un cierto lirismo épico orientado hacia la utopía de un futuro distinto. El lirismo acaba colocando 11 sote sorge ancora ancora en un territorio ambiguo, donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastado de la iluminación. Vergano pone en escena el horror como si se tratara de una composición operística, adquiriendo un tono de irrealidad escénica. Así, vemos a un oficial nazi paseando en una carroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, a con traluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda a un moderno Nerón, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados a unas unas estacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano se ve obligado a reconstruir un simulacro de la puesta en escena ar tificiosa del cine fascista. En II solé sorge ancora, ancora, la exultante ro manidad reivindicada por la Italia fascista aparece transfigurada en un auténtico aquelarre. II solé sorge ancora ancora creó el concepto de neorrealismo social, pero no planteó un debate teórico sobre las formas de dicho cine social. social. En su primera película como director, Giusep pe De Santis, Santis, el más aventajado teórico del grupo Cinema, Cinema, llevó a la práctica sus fundamentos intelectuales. De Santis, que contó con la colabora ción de Michelangelo Antonioni, Cario Lizz-jni y Cesare Zavattini, investigó en Caccia tragica tragica (1947) las potencialidades de la ac
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ción en el montaje narrativo y la épica de la repre sentación propia del cine popular, inspirándose en las bases teóricas establecidas por el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin y en los modelos narrati vos creados por el cine americano. Los escritos de Pudovkin fueron traducidos al italiano en los años treinta por Umberto Barbaro y tuvieron un peso decisivo en la formación intelectual y teórica de algunos nombres clave de la posguerra (B a r b a r o , 1977, 25-3 O).6En su teoría, Pudo vkin afir ma que la obra de arte es la expresión moral del mundo de su au tor. El problema del cine reside en que durante el proceso de construcción de la obra intervienen numerosas personalidades, por lo que es absolutamente necesario expresar el eje moral a par tir de una tesis o tema tema que confiera la organicidad necesaria a la obra de arte film tea. tea. Pudov kin cree que el realismo se halla inscr i to en la propia naturaleza fotográfico-reproductora del cine; sin embargo, dicho realismo se supera a sí mismo mediante el monta je, qu e es capaz de cr ear tanto una reali dad dese ada como úna rea lidad artística. Para elaborar su teoría, Pudovkin partió del estu dio del modelo americano impuesto por Griffith y destacó dos factores primordiales: la linealidad del montaje narrativo y ei de sarrollo de la individualidad interpretativa en un contexto épico. Dichas ideas se oponen al montaje intelectual de choque y a la teo ría del tipo, defendidas por Eisenstein (P u d o v k i n , 1984). Giuseppe De Santis propone en Caccia tragica tragica una película de tesis tesis que denuncia las estrategias del capitalismo durante la posgue rra para impedir la creación de cooperativas agrarias en el norte norte de Italia. En el nivel narrativo, se estructura en torno a dos líneas para lelas que confluyen confluyen en determinados momentos — recordemos cómo Pudovkin, en La madre (Mat, madre (Mat, 1926), siguiendo el modelo de Griffith, jugó constantemente con el montaje paralelo de diferentes diferentes líneas narrativas—, narrativas—, La puesta.en escena potencia un reducido núnú6. Umberto Barbaro tradujo y prologó en los años treinta treinta los principios teóricos teóricos de Pudovkin y los reivindicó en el Centro Sperimentale. Pura comprender la signi ficación de la obra de Pudovkin en el cine italiano, es interesante la reflexión que propone el propio Umb erro Barbaro en los textos recogidos en su obra El cinc o ei desquite marxiste del arle, arle, Barcelona, Gustavo Güi. 1.977..
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mero de individualidades que están continuamente en tensión fren te a las grandes masas que continuamente inundan los encuadres y dan al filme un tono cercano a la épica popular. La historia avanza en una serie de conflictos y casualidades que remiten iiacia las for mas más tradicionales del relato épico, instauradas porei cine ame ricano. Cacda Inigica presenta Inigica presenta como punto de partida la historia historia de dos jóvenes recién casa dos, Míe hele y Giovan na, q ue viajan en un convoy que traslada los fondos de una cooperativa agraria. Los jó venes son atracados por unos bandidos, entre ios que se encuentra Alberto, un antiguo compañero del protagonista que se ha dedicado a la delincuencia y que esta unido sentimentalmente a una antigua espía nazi, conocida con el sobrenombre de Liiii Marlene. El con flicto entre ios cuatro protagonistas esta perfectamente insertado en un conflicto social de dimensiones más amplias. Los bandidos ac túan a las órdenes de los capitalistas de la zona que quieren frenar el movimiento cooperativo. De Santis relaciona los hechos indivi duales con los hechos colectivos, la Italia de la reconstrucción con la Italia Italia de la ocupación que no ha podido ser borrad a de la memo ria. Las diferentes acciones parecen proyectarse hacia un futuro sin conflictos, donde puede materializarse la ansiada transformación de la realidad. 4. Paisa y Gcrmania, afino zero, zero , eí pórtico a la modernidad El concepto de tesis, que Giuseppc De Santis recicló a partir de las teorías de Pudovkin, exigía que en la construcción de la obra fílmica se llevara a cabo la transformación de los fundamen tos de la realidad en beneficio del peso de la ideología. El conflic to dramático y la definición psicológica de los personajes debían encargarse de poner de relieve dicha ideología. En el neuncalisnu) social, social, la realidad no era más que la materia prima que nutría el imaginario del artista/cineasta que acababa construyendo un mundo donde, a partir de la estilización y la expresión, las ideas elaboradas acababan siendo legibles. Dicha concepción materia lista del realismo, que, como iremos viendo, fue perfilándose a
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medida que evolucionaban ios debates en el interior del neorrea lismo, chocó con una nueva concepción del realismo, más cercana al concepto de preexistencia de lo real, que en el terreno filosófi co habían defendido los representantes de la fenomenología. En dicho modelo, el cineasta parte de la descripción de los fenóme nos y se opone a cualquier forma de explicación y de análisis de conceptos preestablecidos. El mundo es una realidad existente anterior a cualquier hecho artístico. El principal esfuerzo del cine consiste en descubrir el contacto primitivo con el mundo y ofrecer al individuo un camino práctico de acceso hacia las ideas. Su pro blema básico reside en cómo situar las apariencias por encima de las estructuras, de qué forma llegar a dar más importancia a la existencia que a la esencia. Las obras clave de la nueva concepción realista fueron Paisa (1946), una crónica coral sobre el sentimiento de alteridad duran te el proceso de la liberación italiana, y Gcrmania, Gcrmania , armo zero/ Deustcbland im Jahre Nuil (1947), Nuil (1947), la más dura descripción que se ha llegado a filmar nunca sobre la corrupción moral de la posgue rra. Ambas fueron dirigidas por Roberto Rosseliini. En ellas, el di rector continuó explorando la estética documental de la inmedia tez de Ron/a, ciudad abierta, abierta , pero empezó contemplar la realidad como un espacio de búsqueda, un lugar de tensión permanente con el universo de la ficción. Las dos rompieron con la idea de progresión del clima dramático imperante en la narrativa clásica y construyeron una nueva forma de dosificación de la emoción, a partir del concepto de revelación. En las.dos películas, Rosseliini modifica también el concepto de implicación del cine neorrealista. Su preocupación no reside en generar un proceso de con ciendación social, sino en la constatación de unos hechos, procuran do proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente a las formas del discurso. Paisa Paisa fue concebida cómo una película episódica sobre la tra gicomedia de la liberación. Los hechos filmados testimonian la voluntad de establecer una crónica sobre lo que ocurrió entre ju lio de 1943 y la primavera de 1945. Rosseliini parte déla idea cro cían a de la incompleta teoría del Risorgimento, que contempla la
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liberación como una conquista fundamental de la libertad y un paso decisivo en la construcción de la nueva Italia. El discurso his tórico de Paisa gira Paisa gira en torno a los problemas de alteridad y de ex tranjería. La vida cotidiana italiana se complica en el marco de la posguerra debido a los difíciles problemas de comunicación con los individuos provenientes de una nueva cultura que irrumpe en • la historia italiana mientras se lleva a cabo la liberación del fascis mo. La película está dividida en seis episodios, en los que recorre mos, a partir de un movimiento ascendente, el mapa geográfico de la Italia liberada: Sicilia, Ñá peles , Roma, Floren cia, la Romana y el el valle del Po. Paisa introduce Paisa introduce una nueva concepción del sentido de la inme diatez fílmica como factor determinante de la estética documen tal. Los seis episodios van precedidos de unas imágenes docu mentales de los noticiarios de la época. Rossellini quiere oponer la maerohistoria o historia oficial a la microhistoria cotidiana. La historia oficial es enfática y revela cómo el documental histórico ha generado unos códigos de realidad que lo convierten en testi monio de una verdad y, en consecuencia, en reflejo de la historia. La microhistoria defendida por Rossellini está más cercana a la crónica y se propone reconstruir el pasado como un presente que acontece en el mismo momento de la visión del filme. La crónica se caracteriza por la fidelidad a los documentos que certifican la existencia de unos hechos y por la anulación de cualquier inten cionalidad propia del discurso en beneficio de la inmediatez. Ros sellini muestra la tragedia del p ueblo italiano en su lucha contra la degradación y recuerda a los espectadores que las guerras no tie nen héroes ni protagonistas, sólo víctimas. André Bazin, cuyo posicionamíento crítico estaba cercano a la fenomenología, fue uno de los primeros teóricos en precisar que «la estética del cine italiano, sobre todo en las partes mas elabora das de las obras de cineastas tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el equivalente de la novela americana» (B a z i n , 1981, 283). Bazin cuestionó la existencia de un cine que quisiera crear la ilusión de lo real a partir del artificio, según los es quemas propios de la novelística del xix, contraponiéndolo a un
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cine behavourista que privilegiara los factores reproductores del medio y en el que la realidad dejara de ser modificada por la psi cología y las exigencias del drama. Dicho modelo se hallaba en la novela americana moderna. El propio Rossellini, en una entrevista de 1959, reconoció su proximidad con dicha narrativa: «Necesito ver a las personas y las las cosas d e cada lado, debo poder servirme del corte, de la elipsis y del monólogo interior. interior. No para hacer, para en tendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo John Dos Passos... La cámara debe seguir insistentemente a los personajes. La angustia contemporánea deriva de no poder rechazar el ojo im placable del objetivo» (A f r a , 1987,47-48). Paisa abre Paisa abre por primera vez las puertas de la modernidad en el cine italiano al proponer una primera ruptura de los códigos del Modo de Representación Institucional. A medida que se desarrolla la película, la estructura narrativa narrativa de los diferentes episodio s se abre y rompe con los recur sos melodramáticos déla narración cerrada. Así, en Paisa existe Paisa existe un fuerte contraste contraste entre el episodio de Roma, el más melodramático del filme, y el del Valle deí Po, que presenta una interesante ruptura de la continuidad narrativa. Rossellini ponía en crisis la idea de la acumulación acumulación dramática d e los acontecimientos acontecimientos para introducir una nueva forma de emoción en el relato, a partir de una estructura ba sada en los conceptos de la espera y de la revelación. revelación. Los persona jes es peran que algo i mprevis to ca mbie s u exis tencia. Dich o acon tecimiento imprevisto surgirá misteriqfsamente y será capaz de replantear toda la emoción dramática de cada episodio. La revela ción, concepto en el que nos detendremos más adelante, demues tra de qué modo el sentido de las cosas sólo puede ser descubierto instantáneamente, de forma aleatoria,'Rossellini empezó a solicitar la participación activa del espectador frente al relato cinematográ fico. En los seis episodios de Paisa, Paisa, Rossellini integra los personajes en un paisaje real estableciendo una interesante relación de conti güidad y reconstruye el pasado como si éste acaeciera en el presen te. En Gemianta, anuo zero, zero, el paisaje en ruinas del Berlín de la posguerra es el protagonista de un filme donde la crónica ya no parte de la anulación del efecto de reconstrucción del pasado, sino
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de ia propia inmediatez documental. Sin embargo, en Gemianía, anno zero, zero, Rosseüini no puede reflejar ningún tipo de equilibrio entre los personajes y el paisaje, sino una ruptura. El fin de la se' gunda guerra mundial planteó en ei pensamiento una aguda crisis del humanismo. Después de ia experiencia del exterminio en los campos de concentración y la masacre de Hiroshima ei individuo perdió la conf ianza ianza en sí mismo y se estableció una ruptura fun da mental de los vínculos que le unían a la sociedad. Gemianía, anno zero es zero es la primera película que plantea frontalmente el fenómeno de la inevidencia, inevidencia, que constituirá otro de ios ejes de toda la moder nidad cinematográfica. En un interesante breviario estético sobre el concepto de modernidad, Fabrice Revault d’Aliones define con precisión dicho fenómeno: «L os vínculos que unían unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna eviden cia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y ios otros, entre uno mismo y uno mismo» (R e v a u l t D’Allones, 1994,22). En un texto introductorio de Gemianía, anno zero, zero, Rosseilini precisa que el filme no quiere ser un acto de acusación del pueblo alemán, ni una defensa de sus objetivos: «Es la simple constata ción de unos hechos». El texto define que el cine quiere observar una realidad y mostrar cómo afecta a los personajes. Su estrategia consiste en establecer un curioso desplazamiento entre la visión documentalista de la cámara y la mirada subjetiva de un niño, Edmund —un adulto prematuro— incapaz de expresar cualquier forma de emoción propia de su edad. Rosseilini sigue los movi mientos de Edmund por las calles de Berlín y nos presenta su en torno familiar, formado por un padre inválido, un hermano co barde que esconde su pasado nazi y una hermana obligada a prostituirse con los americanos. Edmund es una víctima directa de una posguerra donde los fantasmas del pasado aún no han po dido ser expulsados de las juinas. Su tragedia se mueve cons tantemente entre la realidad externa de un paisaje moral y las ideas que transparentan los electos de una educación escolar bajo el nazismo. El ideal nazi que prescribe la eliminación de los débiles
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conducirá a Edmund al parricidio. Las viejas ideas lo convertirán en un psicópata. Después del crimen tendrá lugar un peculiar vía crucís, crucís, durante el que Edmund solo hallará ei vacío absoluto: el suicidio. A partir de L'a more more (1947-1948), su siguiente película de carác ter episódico, Rosseilini abordará frontalmente el problema de la gracia, gracia, don sobrenatural entendido como capaz de anular el peso de lo corpóreo, introduciéndolo en el determinista mundo de la pos guerra. Mientras ei primer episodio, La voce amana, es amana, es una impre sionante sionante radiografía del sufrimiento y el abandono interpretada por una grandiosa Anna Magnani,717míracolo Magnani,717míracolo nos nos describe el camino en busca de la gracia de una pastora prisionera de su entorno que es capaz de observar lo absoluto trascendiendo su propia visión del mundo. A partir de L‘amare, en L‘amare, en el cine de Rosseilini el debate sobre la realidad tomará connotaciones religiosas. Lo real no se limita a ser sólo lo visible, sino también los signos de lo invisible en lo visible. 5. L a sociologí a de la cotidianei dad: El limpiabotas y Ladrón de bicicletas En la escena final de l bambini ci guarda no, no, Vittorio De Sica nos mostraba a un niño desprotegido ante la tragedia de su entor no adulto. El chico se encontraba solo en el interior de un inter nado. El espacio arquitectónico era grandilocuente y tenía un aire neoclásico que confería a la escena una gran frialdad, un senti miento de desolación. En El limpiabotas limpiabotas (Scíusciá, 1946), los ni ños protagonistas también sufren por culpa de los adultos que han pervertido su inocencia. Están condenados a un sistema de vida que no tiene nada que ver con el modelo que ellos mismos han sonado vivir. Sin embargo, no son seres frágiles que intentan comprender con su mirada el incomprensible mundo adulto: son pequeños monstruos obligados a regirse por unos códigos de 7. El episodio Lo l'occ tunanta tunanta parte de un monólogo teatral escrito porJcan Cocteau.
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conducta que no forman parte de su universo. Los chicos de El limpiabotas también limpiabotas también acabaran aislados del mundo, pero en vez de ir a parar a un f río internado neoclásico, han de ir a una sórdida cárcel poblada por otros niños que, como ellos, también están en permanente conflicto con un mundo adulto formado por policías, funcionarios funcionarios de prisiones y ambiciosos ambiciosos abog ados a sueldo. sueldo. En trel tre l hambin i ci g uardaría y uardaría y El limpiabotas, limpiabotas, el cine de De Sica realiza un importante salto evolutivo al impregnarse del sentimiento de im plicación moral propio del neorrealismo. Su estrategia consiste en observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humil des-a partir de la crónica, pero sin llegar a establecer una dimen sión documental que permita que la sociología se transforme en política y acabe transfigurándose en historia. El limpiabotas limpiabotas cuenta la historia de dos niños desprotegidos —Pasquale y Giuseppe— que malviven en las calles de Roma lim piando zapatos. Su sueño infantil consiste en ganar dinero para adquirir un bello caballo blanco y, para materializarlo, acaban, im plicados en un oscuro negocio. Pasquale y Giuseppe son deteni dos y trasladados a una prisión, donde se rompen su amistad y sus ilusiones. El limpiabotas limpiabotas parte de la descripción de dos espacios: el espacio abierto de una desnaturalizada Roma donde los niños intentan sobrevivir y el espacio cerrado del microcosmos de la pri sión. A lo largo de la película, la cámara está pendiente de los lí mites del espacio y se propone definir, mediante el encuadre, el marco que parece regir la libertad de los protagonistas. Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavatfini buscan una poética peculiar que tr ansforme la realidad y ia ponga en contacto con el mundo idealizado de la infancia. El limpiabotas limpiabotas parece situarse en un te rritorio cercano al realismo poético francés, especialmente al cine de René Clair. La descripción del ambiente de reclusión contras ta con una poética de carácter simbólico dominada por la figura metafórica del caballo blanco. Los protagonistas se singularizan por su belleza física, y su aspecto externo es más propio de los hi jos de una familia peq ueñ obu rgu esa que de los limp iabota s calle jero s. Tal como ha co nsta tado el hist oriad or Ro y Armes , en El lim piabotas De Sica no quiere concretizar la atmósfera que dominaba
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la Italia de 1946. El mundo por donde se mueven los protago nistas parece sumido en una temporalidad abstracta, marcado por la imagen idealizada que el propio cineasta posee de la infancia (A r m e s , 1971, 146). El limpiabotas desvela limpiabotas desvela las claves estéticas del cine de De Sica, dominado por una noble inspiración humanista. El director no parte de ninguna ideología, sino de una caracterización humana del entorno, escasamente intelectualizada y alejada de cualquier forma de ortodoxia política. La falta de una consistencia ideológi ca constituye el handicap handicap principal de un cine donde la observa ción del mundo no puede ir más allá de un realismo superficial que esporádicamente fuerza la emoción mediante una fuerte car ga emocional. En un número monográfico déla revista Cahiers du cinema cinema sobre el cine italiano, Jacques Jolly constataba con cierta inteligencia algunos de los problemas clave de la mitificación que sufrió el cine de De Sica en el panorama crítico de los años cin cuenta: «Las obras de De Sica son las de un hombre honesto que se halla ante un mundo al que le falta la caridad y que decide lle var a cabo 1. 1.a revolución de la lim osna» (J o l l y , 1962, 4).8 En Caccia trágica, de trágica, de Giuseppe De Santis, filme que podemos considerar corno paradigma del neorrealismo social, el social, el mito de la solidaridad entre el individuo y las masas era el motor dialéctico que dominaba la construcción épica del relato. La masa se aliaba con el individuo para luchar contra los bandidos que habían, ro bado el dinero de la cooperativa. Desde una perspectiva marxista, la solidaridad entre ios individuos de una misma clase es un ele mento fundamental para el progreso social. En la escena de aper tura de Ladrón de bicicletas bicicletas (Ladri di. biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, vemo s a un un perso naje qu e sale de 1.amas a para iniciar un 8. En Francia, la obra de Vittorio De Sica fue fue considerada como modélica por la fenomenología de ascendencia cristiana, especialmente por Amédée A víre y Benrí Age!. El texto clave del debate fue: Amédée Ayfre, «Neo-reaKsmc et phénoménologie», Cahiers du cinema, n. cinema, n. 17, noviembre de 1952. Los postulados de la reivindicación fenomenológica de Vittorio De Sica quedan perfectamente resumidos en un texto reciente: Henri Agcl, «Présence de. Vittorio De Sica», en A.A.V.V., Le néoréalnme italien, italien , Cinémaction, n. Cinémaction, n. 70, primer trimestre de 199-1.
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recorrido individual. En 1a última escena dicho personaje vuelve a integrarse en la masa aceptando su derrota y sintiéndose aislado entre la muchedumbre. En 1948, 1948, cuando De Sica rodó Luirán de bicicletas, bicicletas, el mito de la solidaridad había adquirido una dimensión utópica absolutamente alejada de la realidad que acababa cuestio nándolo. Entre las clases sociales no podía existir un sentido de co hesión social, ya que las ciases altas continuaban viviendo en un . mundo donde ias miserias miserias derivadas de la guerra nunca habían for mado parte de su existencia; la pequeña burguesía vivía atrapada en las ilusiones que se estaban estableciendo a partir del prometi do «milagro económico»-que debían provocar los pactos de alian za económica entre el gobier no italiano y ios americanos; mientras, mientras, la cíase obrera intentaba sobre vivir en medio de un panora ma gris d o m in ad o p o r el fa n ta s ni a d e 1a d es o cup a c ió n. Lo s p.l an te a mlentos len tos éticos que condicionaron la estética neorrealista provocaron que tanto Vil torio De Sica como Cesare Zavattini abandonaran el rea lismo poético de El limpiabotas. Ambos limpiabotas. Ambos decidieron contemplar la posguerra desde una posición pesimista, mostrando su preocupa ción ante un mundo domin ado por la miseria moral. Ladrón de bi cicletas cicletas tiene como protagonista a Antonio Ricci, un trabajador que, debido a la fuerte presión económica, se encuentra abocado a la miseria que condiciona su existencia. Ai afrontar el problema de la difícil cohesión humana y destruir el mito de la solidaridad, la película pone en evidencia la crisis del idealismo. Ladrón de bicicletas posee bicicletas posee una estructura de relato de carácter mítico a partir del tema tradicional de la búsqueda. Después de dos años de desocupación, Antonio Ricci encuentra un empleo consistente en pegar carteles. Para poder desarrollar su trabajo necesita una bicicleta, pero un día le roban su medio de transpor te y Antonio Ricci debe iniciar, junto a su hijo Bruno, mi recorri do de tres días —de viernes a domingo, como el ciclo evangélico de la muerte y resurrección de (.listo— por la geografía romana. La película establece una división entre Ja línea específica del re lato y las marcas semírrealistas del proíflmieo. La cámara viajará ju nio a los protagonistas para poder atrapar mejor la dimensión sociológica del desplazamiento por la miseria. La topografía t o
mana que describe Ladrón de bicicletas no bicicletas no persigue una verosimi litud geográfica, ya que a De Sica le interesa convertir el viaje en un recorrido por las instituciones italianas deshumanizadas por la burocracia. Tal como ha planteado inteligentemente Millicent Marcus, el recurso dramático más utilizado en la película es la mi rada que el niño Bruno lanza constantemente a su padre para ob servar cómo reacciona ante los conflictos. La mirada define la aceptación de la autoridad paterna, pero se rompe al marcar el su frimiento del niño. En los momentos finales, dicho juego de mira das provoca que el frustrado trayecto en busca de la bicicleta aca be siendo un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y el hijo (M a r c u s , 1986, 61). Anché Bazin consideró de forma exageradamente optimista, que Ladrón de bicicletas «es bicicletas «es uno de los primeros ejemplos de cine puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es decir, nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la realidad: no hay cine» (B a z i n , 198i , .309). .309). De Sica no buscaba la anulación del cine a partir de la realidad, sino la transformación del arte ci nematográfico en ilusión de realidad. Para el cineasta, la realidad era colateral al relato, no quería identificarse con la realidad, sino establecer un discurso sobre una cierta realidad. Ladrón de bici cletas se cletas se rodó con un presupuesto elevado y su textura realista no fue fruto de ninguna improvisación documental, sino de una cuidada planificación. Sin embargo, André Bazin acertó en consi derar que una de las grandes transformaciones de Ladrón de bici cletas se cletas se debía a la forma: cómo De Sica y Zavattini habían depu rado la estructura del drama, destruyendo la espectacularidad a partir de la estética del rechazo y privilegiando la dimensión tem poral de la cotidianeidad. Zavattini empezó a explorar su idea de fusión ideal entre el cine y la realidad a partir de la búsqueda de una posible transformación del tiempo del relato en tiempo de vida. En Ladrón de bibicletas, bibicletas, el relato no avanza a partir de la acumulación de grandes acontecimientos, sino a partir de despla zamientos, repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El filme propone una auténtica visión sociológica de la vida cotidiana.
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6. La concien cia neorrealista y los géne ros del cine clásico El sociólogo Pierre Sorlin considera que la generación de es pectadores que asistieron a los cines donde se proyectaban las pe lículas neorrealistas estaba muy marcada por el modelo hollywodiense que se había impuesto en las salas y quería encontrar unos métodos que no rompieran con los principios narrativos básicos del cine americano. Por dicho motivo, la mayoría de las películas neorrealistas utilizaban convenciones en el desarrollo dramático de la trama, en la utilización de la violencia corno pathos narrativo pathos narrativo o en la i orina en que se ded icaron a resallar ia maldad de los pro tagonistas, para poder enlatizar el triunfo del héroe clásico (S o r un, 1996a, 97). Sin embargo, Pierre Sorlin no toma en considera ción que quien triunfaba en las películas neorrealistas no era un héroe clásico construido como un semidiós, sino un antihéroe for jado en m edio de las dificu ltade s d e la existe ncia cotidiana. El cineasta Luigi Comencini debutó en 1948 con una película, que pretendía repetir el éxito de El limpiabotas, limpiabotas, de Vittorio De Sica, titulada Prohibido robar (Proibíto robar (Proibíto rubare, 1948). Comencini diseñó el universo, casi díckensiano, de ios jóvenes rateros que operaban en el mercado negro de Ñapóles. En las primeras esce nas, un niño roba la maleta de un sacerdote que está dispuesto a embarcarse rumbo a las misiones. El misionero persigue al niño hasta su casa, una chabola donde malvive apiñada una familia nu merosa, y comprende que para poder ayudar al tercer mundo no es preciso moverse de Nápoles. A partir de los postulados estéticos del neorrealismo — utilización utilización de un marco real, rechazo de la esespectacularidad y deseo de transformación de la sociedad—, Comencini construyó una obra apologética de la idea de la caridad cristiana, vista como posible camino para llegar a la utópica trans formación de la realidad. No cabe duda de que Prohibido robar es robar es una interesante película menor, pero posee un valor adicional por que en vez de acercarse a El limpiabotas, limpiabotas, acaba utilizando como re ferente una película americana prototípica de un determinado mo delo de cine social de inspiración católica, La ciudad de los
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muchachos muchachos (Boys Town, 1938), de Norman Taurog. Para luchar contra la miseria, el cura de Prohibido Prohibido roba r—Adolfo Celí— deci de copiar las acciones del padre Flannagan —Spencer Tracy— y construye una ciudad de los muchachos para regenerar a los diver sos Mickey Rooneys napolitanos. Sin embargo, el sacerdote de Prohibido robar nunca robar nunca llega a la dimensión heroica del padre Flannagan: su condición es más miserable, y para subsistir debe con formarse con copiar los modelos proporcionados por esa gran fá brica del imaginario colectivo generado por Hollywood. Prohibido robar demuestra robar demuestra cómo el neorrealismo, al infiltrarse en las estruc turas del cine popular, tuvo que contar con los modelos y mitos del cine americano. Entre 1945 y 1948, un grupo de ex fascistas que no habían sido admitidos en el Frente Popular constituyeron el Frente deirUomo Qualunque, un grupo político liderado por Guglielmo Giannini, que llegó a obtener treinta diputados en las primeras elecciones democráticas de la posguerra. El grupo reivindicaba como ideal el espíritu del hombre de la calle, el italiano qualunque qualunque depositario de los nobles ideales de la nación. El hombre qualunque qualunque no era más que una mala copia del espíritu del common man man americano que había guiado la política de Roosevelt ( G i n s d o r g , 1.989, 130). El qualunquismo tuvo qualunquismo tuvo su materialización fílmica en las obras de Luigi Zampa, que se movieron en un incierto terreno entre el compromiso populista, la explotación del tipismo-italiano y la estética neorrealista. Zampa realizó Vivir en paz (Vi ve re in pace, 1946) y Noble gesta gesta (L’onorevole Angelina, 1947), con las que diseñó el prototipo cinematográfico del italiano qualunque,9sin qualunque,9sin ideales políticos pero con profundos ideales cívicos y acérrimo defensor de los derechos individuales. A pesar de utilizar ele9. De forma independíeme a!a! fenómeno político del qualunquismo, qualunquismo, el cine neorrealista se convirtió en una forma de exaltación del hombre cualqu iera tanto en el el nivel temático como en el práctico. Las películas neorrealistas configuraron el mito de que el hombre de la calle podía llegar a ser actor en la pantalla cine matográfica. Luchino Visconti analizó el fenómeno en Bellísima Bellísima (Bel)isstma, 1951). En 1995, G iuse ppe To ma t ore resucitó el tema en El hombr e de ¡as es(relias (L’uomo dciie stelle). stelle).
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mentos representativos propios de la tradición popular italiana, especialmente la comedia regionalista, las dos películas estable cen un interesante puente de conexión con las comedías de Frank Capia. La voz en ofj que ofj que nos introduce en el relato de Vivir en paz re paz re cuerda que los hechos contados son reales y que, en el pueblo montañés donde transcurre la acción, la ocupación alemana se vivió con .relativa tranqui lidad. El único alemán des tinado en el poblado era íntimo amigo del médico, dei cura y de Zio Tigna —A ldo Fahrizgt—, un hombre con fuerte arraigo popular que pretende vivir al margen de la política. No obstante, ias cosas se complicaron el día en que las hijas de Zio Tigna acogieron en su casa a dos soldados americanos evadidos. El tono interpretativo de Vivir en paz paz es crispado y caricaturesco. La amable anarquía apolítica dei lugar recuerda el desorganizado universo de Vive como quieras (Y quieras (Y ou can’t take it with with yon, .1938), .1938), ya que, en el nivel estilístico, la película está más cerca del cine de Frank Capra que del modelo neorrealista, con el que solamente enlaza a partir de la construcción de un mundo referencia! inspirado en la historia re ciente. Noble gesta gesta es como una variante feminista de Caballero sin espada (Mr. espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra, am bientada en una Roma periférica. Angelina — Anna Magnani— es una popo ¡a na na que.el día en que los panaderos se niegan a distri buir pan con las cartillas de racionamiento va hasta los Fabricantes y descubre un problema de mercado negro. Su sentido de la reali dad y su capacidad de liderazgo harán que le propongan ocupar un escaño de diputada en el parlamento, que acabará rechazando por no saber leer ni escribir. escribir. Anna M agnani es la mujerqualunque mujer qualunque cuyo sentido común acaba convirtiéndose en una eficiente arma política. Zampa cambió de tono en Anni dificili dificili (1948), donde partió de una novela del escritor siciliano Vitalino Branca ti —con quien rea lizaría diferentes colaboraciones en años posteriores— para con tar la historia de un individuo que nunca encuentra el momento del triunfo. El protagonista es un hombre gris que durante el fas cismo participa como voluntario en la guerra de España, en las
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campañas del norte de África y en Rusia. Con la llegada de la li beración espera ganarse un puesto, pero acabará viviendo con la angustia de ser la única persona castigada por su pasado fascista, mientras contempla cómo la mayoría de dignatarios municipales, que estuvieron vinculados con el viejo orden, son los que gobier nan con el nuevo régimen. Desde una perspectiva política, Anni difficili difficili propone una reflexión sobre el transformismo, sobre la imposibilidad del hombre de vivir atendiendo a las reglas de ho nestidad y conciencia civil. La película tuvo su continuación en Anni fadíi (1953). fadíi (1953). La influencia del lenguaje hollywoodiense marcó también los primeros años de la actividad del cineasta genovés Pietro Germi, que debutó como director con II testimone testimone (194.5). En sus prime ras obras, su visión de la realidad estuvo profundamente marcada por ias convenciones expresivas del cine clásico americano adop tando una posición crítica frente a las diferentes teorías del neo rrealismo. La película más representativa de dicha etapa fue In nome delía legge (1948), legge (1948), donde trasladó los códigos del western al paisaje siciliano para construir una obra de denuncia contra la omnipotencia de. la mafia agrícola. Un juez desplazado a un pue blo de Sicilia se encuentra solo ante las fuerzas caciquiles que do minan la región y que utilizan a la mafia para atemorizar a la po blación. Sí sustituimos la figura del juez por la de un sberiff y y trasladamos las estructuras caciquiles a un poblado dei oeste ame ricano, nos encontraremos ante un brillante western, western, resuelto con gran pulso dramático. Germi no se limita a utilizar el western como modelo estructural, sino que propone también un intere sante trabajo en torno al árido paisaje siciliano, su conflictivídad y las relaciones que los personajes mantienen con el ambiente. Su observación del paisaje se mueve entre la composición simbólica propia del western y western y la visión antropológica de un cineasta que in daga en un mundo desconocido. Los modelos estructurales americanos, especialmente algunos códigos de la serie negra, también marcaron la etapa neorrealista de Alberto Lattuada, un cineasta personal formado en el cine ca ligráfico. ligráfico. Tan to en II bandito (1946) bandito (1946) como en Sin piedad, piedad, Lattuada
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recreó un entorno social de gran crudeza —un Turín en ruinas en la primera película y el mundo de Tombolo y Livorno dominado por la prostitución y el tráfico de drogas,, en la segunda— en el que introdujo una serie de elementos íiccionaies propios del cine de género. Latinada buscaba una tensión perpetua entre el mun do ficcional autónomo y un universo reíereneial reconstruido de carácter realista. En íl bamlito, bamlito, Amedeo Nazzari regresa a Turín proveniente de un campo de concentración, cuando descubre que su casa está destruida y su madre ha muerto. Intenta luchar para adaptarse a la nueva sociedad, pero cada vez se siente más humi llado. La única solución para recuperar su honor pasa por la delincuencia. En dicho momento, Lattuada abandona la recons trucción neorrealista para introducir una puesta en escena y una iluminación cercanas al expresionismo de la serie negra e ir tejien do un relato marcado por la idea del destino. Al linal, Nazzari morirá en las moni añas. Latinada forzará el lirismo y emparenta rá su película con lil último refugio (1 refugio (1 ligh Sierra, 1941), de Raoul Walsh. En Sin piedad, piedad, Lattuada propone una historia melodramática sobre los amores entre Angela —Carla del Poggio—, una mujer que regresa de la cárcel y que debe prostituirse en el sórdido mundo de Tom bolo ,10 ,10 y ferry —John Kiiz miller— , un soldado de color americano que lucha contra los gáugsters italianos que do minan el mercado negro. Los dos personajes sueñan con irse a América, pero el destino los conduce a la tragedia. El plano más bello de la película nos muestra la despedida entre dos prostitu tas —Giul.iet.ta Massina y Caria Del Poggio—, una de las cuales parte clandestinamente hacia América. Lattuada vuelve a jugar con los códigos genéricos, principalmente en la construcción de los bajos fondos presididos por la enigmática personalidad de Pierluigi, un mafioso que parece escapado de un filme de John Huston. La carga lírica estalla en la escena final, final, en la que los dos ena10. El tema tema de! estraperlo en la pineda de Tomb olo había sido tratado un año antes, con menos sordidez y con un cierto tono populista, porGiorgío l'erroni en
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Sin piedad (1948), piedad (1948), de Alberto Lattuada
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morados mueren abrazados en un gesto de amor interracíal eter no. 11 Filippo María de Sanctis considera que en el cine cine de La t inada existe una cierta fidelidad temática centrada en torno a unos personajes que por culpa de unas motivaciones sociales em prenden una caída al vacío. Dichos personajes recogen una tradi ción heredada de Dostoievski, son «humillados y ofendidos» (D e S a n c t i s , 1965, 23). Entre sus dos aportaciones neorrealistas, neorrealistas, Lattuada rodó El de lito de GiovanniEpiscopo\ dond dond e el humillado era un un discreto fun cionario —Aldo Fabrizzi— que sucumbía bajo el amor destructor de una especie de ángel azul azul —Yvonne Sansón— . La película es la adaptación de una novela de Gabrielie d’Annunzio y constitu yó un acto de afirmación del pasado caligráfico del cineasta. La contribución más interesante de Lattuada al neorrealismo fue una obra de ambiente histórico, que adaptaba una nóvela de Riccardo Bacchelli, sobre los conflictos obreros del fin de siglo, El molino del Po ( Po (111 muiino del Po, 1948). La película estable cía una tensión entre los elementos novelescos de carácter caligráfico y la recons trucción de carácter realista sobre la situación del campo italiano, italiano, afectado por las primeras revueltas socialistas, durante el reinado de Umberto I. El molino del Po, que Po, que es el punto de referencia es tético tético de algunas obras s obre el nacimiento del socialismo agrario rodadas en los años setenta, como N avecen lo (Novecento, lo (Novecento, 1977), de Bernardo Bertolucd, plantea un apasionante debate sobre de qué forma la óptica cultural y moral que dominó la estética neorrealista podía llegar a indagar en una posible reconstrucción so cial del pasado. Lattuada se adelantó en la exposición de un pro blema que, a partir de Senso Senso (1954).. de Luchino Visconti, generaría una gran polémica, principalmente en la ortodoxia crí tica neorrealista. Renato Casteüani también se acercó a los postulados neorrealistas en bajo el sol de Roma (Sotto Roma (Sotto il solé di.Roma, 1948), un filme í i. La película tic Lattuada fue la primera primera obra que mostraba a un negro ame ricano enamorado enamorado de una blanca. Cn Lstad os Unidos, el Código Hays prohibía de forma explícita ios amores ímíci raciales.
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sobre los amores de un chico de diecisiete años del barrio romano romano de Porta di San Giovanni con su guapa vecina. La película se di vide en cuatro grandes escenas situadas entre el verano de 1943 y la posguerra. A pesar de que, en su momento, fue acusada de obra involucionista, Bajo el sol de Roma Roma posee una frescura especial, debida principalmente a la vitalidad con que Casteilaní procura capturar la expresividad de los rostros adolescentes. El cineasta no olvidó ni el intimismo ni la caligrafía, que se pusieron de mani fiesto en el estilizado trabajo de la cámara (Menon, 1983, 133). 133). Bajo el sol de Roma avanza Roma avanza algunos elementos estilísticos del pos terior cine de Pier Paolo Pasolini. A pesar de que Mario Soldati quiso mantenerse al margen del neorrealismo, realizando un cine cerrado en su rica cultura litera ria, filmó por encargo de Cario P on ti una obra remotamente cer cana al neorrealismo, Fuga in Francia (1948). Francia (1948). La película muestra la fuga hacia Francia de un transfigurado asesino fascista que aca ba infiltrándose en un grupo de emigrantes del sur que atraviesan las montañas en busca de trabajo. El tema, cercano en algunos as pectos a El extraño extraño (The stranger, 1946), de Orson Welles, pre senta una construcción dramática propia del cine de intriga y un trabajo estilístico de carácter expresionista alejado de los postula dos neorrealistas; sin embargo, Fuga in Francia participa Francia participa de la vo luntad moral de resucitar y denunciar los fantasmas del pasado. La estética neorrealista también marcó la obra de algunos ci neastas de la vieja guardia que intentaron hacer un cine donde la realidad social servía de coartada estética a una apología de los va lores católicos. Alessandro Blasetti, que en el cine italiano de la restauración volvió a ocupar un papel central gracias al éxito de Fabiola, lo Fabiola, lo hizo con Un día en la vida (Un vida (Un grorno nella vita, 1946), sobre los problemas de un grupo de monjas que cobijan a un gru po de resistentes. F^l filme nos muestra la ejecución de unas mon jas, desd e una persp ectiva que pue de consid erars e como antitéti ca a la ejecución de 11 solé sorge ancora, ancora, de Vergano, ya que está envuelta en un sentimiento redencionista, ortodoxamente católi co. Augusto Genina, autor de auténticos panfletos fascistas como Sin novedad en el Alcázar Alcázar (L’assedio dell’Alcazar, 1939), después