Henri Cartier-Bresson - Sevilla España.pdf

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BANCO DE DATOS ANÁLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA IMAGEN REDUCIDA Y COMENTARIOS SOBRE LA CALIDAD DE CAPTURA

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1. VÍNCULO DEL NIVEL CONTEXTUAL DATOS GENERALES T TULO TULO AUTOR NACIONALIDAD AÑO PROCEDENCIA G NERO G NERO 2 G NERO 3 MOVIMIENTO

Niños jugando en ruinas (o Los niños que juegan en ruinas) (Sevilla, Andalucía – España – 1933). HENRI CARTIER-BRESSON. Francia. 1933. (En línea) Pagina Garuyo (A su vez extraída del Álbu del Álbum m Renoir Renoir). ). Fotografía de Prensa (Fotoperiodismo moderno – Foto Reportaje). Fotografía de Guerra. Fotografía Documental (Fotografía Informativa). “Imáges a la sauvette”: El Instante Decisivo - (Composición).

PARÁMETROS TÉCNICOS B/N / COLOR FORMATO C MARA SOPORTE OBJETIVO

Blanco y negro. Normalmente trabajaba: 18x24cm (el negativo proyectado sobre el papel a 23cm dejando medio centímetro a cada lado para sujetarlo con el marginador). (No se encontraron referencias de las dimensiones si esta fue publicada). Sus primeras experiencias comenzaron con una cámara Kodak Box Brownie pero, a partir de 1932 adquiere su Leica III (G) o M4, 35 mm (manual). Cubre las partes niqueladas de la cámara para pasar inadvertido. Visor rectangular para obtener con precisión el número áureo. Plata sobre gelatina. La imagen perteneció a la Agencia Magnum Photos Elmar 35mm o 50mm ambos fijos y 3.5 de diafragma (ocasionalmente utiliza el 35mm y el 90mm para primeros planos de paisajes), Sonnar 50 mm de Zeiss con rosca Leica, Summitar 50 mm Colapsable (siendo este último su favorito a utilizar durante muchos años).

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El momento decisivo decisiv o o El instante decisivo decisiv o es el nombre de un artículo OTRAS que escribió Cartier-Bresson Cartier-Br esson en 1952 como prefacio a un libro INFORMACIONES

de fotografías fotograf ías suyas llamado Images à la sauvette. sauvett e. En el texto explica su método de trabajo y rechaza algunos usos, pero sobre todo entre sus líneas subyace la esencia misma de ese instante decisivo que busca en cada disparo de su cámara. La fotografía hoy forma parte de la Colección Fondation Henri Cartier-Bresson (HCB), (HCB), (Paris), siendo cortesía de su parte las muestras y exposiciones a las que la ha hecho participar. En 1937 filmó Victoire de la vie, vie, una película documental sobre la España republicana. También filmo un documental llamado Con la Brigada Lincoln en España (Quinto de Ebro), (este material estuvo perdido desde 1938 hasta el 2010, Juan Salas, investigador Español lo halla los rollos en la oficina de la Brigada L. en Nueva York). Utiliza habitualmente negativo Kodak-tri-X de 400 ASA. Para la exposición suele fijar la velocidad a 1/125 dándole prioridad al tiempo de obturación, seleccionando la abertura en función de la luz. Manda realizar siempre contactos para elegir sus copias definitivas, según comenta “es el diario íntimo de un escritor”.

No utiliza flash sino luz natural, ya que lo considera una falta de educación. Casi todas sus fotografías son en blanco y negro. Ha repetido en diferentes ocasiones que “el blanco y negro es el poder de la evocación”. Sólo en algunas

imágenes de su periodo oriental, y por ser un encargo periodístico, accede al color. Considera el color propio de la pintura y no de la fotografía. No recuerda haberse emocionado nunca con una foto en color. No se sirve de fotocélula para medir la luz, ni telémetro para tomar las distancias. Ha dejado concejos de los que hoy en día los fotógrafos se sirven: 1-Centrarse en la geometría, 2-Ser paciente, 3-Viajar mucho, 4-Elegir un lente y quedarse con él, 5-Tomar fotos de niños, 6-Ser discreto, 7-Ver el mundo como un pintor, 8-No recortar nuestras imágenes, 9-No preocuparse tanto por el procedimiento posterior (revelar analógico/digital), 10-Esforzarse siempre por lograr y obtener más y mejores fotografías. fotografías. Webs de interés: http://elpais.com/diario/2010/05/14/cultura/1273788001_850215.html http://enfilme.com/notas-del-dia/cine-y-arte-los-filmes-de-henri-cartierbresson http://pro.magnumphotos.com/ (se acceden a algunas fotografías de calidad, no está la analizada).

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DATOS BIOGR FICOS Y CR TICOS Considerado para muchos como “el padre del fotoreportaje”, Henri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en

Chanteloup, Seine-et-Marne, en el seno de una familia que pertenecía a la burguesía Francesa. Ya desde niño comienza a demostrar un gran interés y apreciación por el arte y la estética. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Cartier-Bresson atribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padre mítico". Aún recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su tío contando tan sólo con cinco años, donde comenzó a "impregnarse" de los lienzos. Más tarde cursa sus estudios secundarios en el Lycée Condorcet en París, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos años de formación desarrolla el entrenamiento visual que serviría como la estructura para su arte como fotógrafo. Después de que el Surrealismo golpeara la escena del arte, Cartier-Bresson siente una afinidad natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados en el Surrealismo y en 1929 realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camerún, al oeste del continente africano. Hay quienes dicen que este viaje marcó el primer punto decisivo en su vida, como el quiebro de las tradiciones y de todo lo que le era familiar producto de las consecuencias de la 1er guerra mundial y porque el movimiento cuestionaba sus raíces y crianza. Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a la búsqueda de aventuras. Con prácticamente ninguna posesión, Cartier-Bresson vivió de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. Volvió a Francia y luego de revelar las fotografías de su viaje por África compra su primera cámara Leica, la misma que lo acompañaría durante toda su exitosa carrera. A continuación viaja a lo largo de Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungría. En 1932, viaja a Francia, España e Italia. En 1933, tan solo con 25 años en su recorrido por España y el Malgreb, toma la fotografía de los niños de Sevilla, esta, como otras imágenes representaría el auge de su recorrido formativo que establece las reglas del arte y la composición, marcando su trabajo con un estilo en particular y tornándose como ejemplo y guía para fotógrafos hasta nuestros tiempos. No se sabe con exactitud en que parte de la ciudad tomó la fotografía, sin embargo se sabe que tomó la imagen 3 años antes que estallara la Guerra Civil Española, muchos se confunden, como André Breton, (el surrealista que fue uno de los primeros en utilizar fotografías en sus libros), quien la recopila para ilustrar su capítulo sobre la Guerra Civil española ya en 1937 en Mad Love, creyendo que ésta se hizo en las secuelas de la guerra, no antes de ella. Luego, en el mismo año expone en Nueva York y posteriormente en el Ateneo de Madrid. También aparecen sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. De allí se muda a la ciudad de Nueva York, en 1935, y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, trabajando de la mano de Paul Strand, y durante este período realiza pocas fotografías. En 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas películas bastante polémicas. Durante este tiempo gana una posición como fotógrafo estable para el periódico comunista "Ce Soir" (además de colaborar con revistas como Life o Harper's Bazaar). Allí forjó relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para la agencia “Alliance Photo” con la esperanza de lograr una mayor difusión de sus trabajos. Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografían la liberación de París. Dirige una película documental sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, “Le retour”.

En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposición en El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primera agencia cooperativa de fotografía del mundo, "Magnum Photos". Para ésta empresa volvió a viajar y enfocó su trabajo en la fotografía de reportaje. Viaja por Oriente: India, Birmania, Pakistán, China e Indonesia entre 1948 y 1950. En 1954 viaja a la URSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por este país después del "deshielo". En el año 1955, es invitado por el Louvre de París para convertirse en el primer fotógrafo en exponer en este museo. En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón. Abandona en 1966 la agencia Magnum, (pues se decepciona por la lentitud del procedimiento, considerando que le quitaba “impacto” en las personas por dicha demora), sin embargo, la Agencia conserva bajo su custodia algunos de los archivos del fotógrafo. A principio de los años 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura y el dibujo. Sin embargo, sus fotografías ya eran y serán memorables, siendo que Cartier-Bresson predicaba siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus "imágenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción. Contarlo todo en una sola fotografía. Junto a su segunda esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse. Henri Cartier-Bresson murió el lunes 2 de agosto de 2004 a los 95 años en Céreste, el sureste de Francia. 3


COMENTARIOS CR TICOS SOBRE EL AUTOR: Fragmentos elegidos de JEANNENEY, Jean-Noël, en el libro: Henri Cartier-B ress on. ¿ De quién s e trata? , Lunwerg Editores (Publicado originalmente en francés por la editorial Gallimard y la Biblioteca Nacional de Francia), 2003. “Ponemos nuestros ojos dentro de los suyos. Sus fotografías son tan intensas que, absorbiendo cualquier tema, se

transforman en iconos. La singular relación que el genio Henri Cartier-Bresson mantiene con el azar permite a menudo captar el propio instante en que la Historia vacila. Probablemente este sentimiento de un vestigio atrapado en el último minuto antes de la extinción de un mundo es el que nos conmueve. ¿Un mundo desaparecido? No, porque todavía nos sentimos tan cerca que casi podemos tocarlo, identificarnos con sus protagonistas. Las generaciones de la segunda mitad del siglo XIX y del XX fueron las primeras, en la larga historia de la humanidad, que se vieron confrontadas a unos reflejos muy fieles, casi exactos a las que las precedieron. En ellos, los antepasados, no son sólo estas imágenes del muerto que se llevaban en procesión en los funerales antiguos -retratos pintados y recuerdos diversos que las sociedades inventaron a lo largo de los siglos para preservar su memoria. Son las imágenes exactas, ahora terriblemente parecidas que, como nunca ocurrió anteriormente, “mantienen a los muertos con una presencia fúnebre”,

como dice Roland Barthes. Esto explica, sin duda, que tengamos una relación más patética con nuestro tiempo. Y es posible que Henri Cartier-Bresson haya contribuido a ello. (...). El instante decisivo permite sorprender la vida, nos dice, “en flagrante delito”. “El fotógrafo (aunque se le considere mal educado) debe coger la vida por sorpresa, abalanzándose sobre ella”. Lo “nunca visto” del i nstante pone entonces de

manifiesto que el transcurso del tiempo estaba oculto entre sus pliegues. La instantánea capta el rictus de dolor y de odio; la fotografía, por sí sola, manifiesta, en la percepción de lo imperceptible, la intensa comunicación de los sentimientos. La exaltación y la glorificación del instante decisivo considerado en este sentido, ¿no ofrece quizá una súbita mediación entre lo visible y lo invisible? Se precipita ante nuestros ojos, como una solución química, toda la historia. Tanto si es literaria como plástica o cinematográfica, la gran obra es la que va más allá de sí misma para acercarse a la conciencia del arte en sí. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson, al mismo tiempo que inspecciona el mundo, al mismo tiempo que lo capt a, alimenta una posible reflexión sobre la mirada. En él, la mirada es aceptación del mundo, acto total: “Soy un manojo de nervios que espera el momento y esto sube, sube y estalla; es una alegría física, danza, tiempo y espacio al mismo tiempo. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! Como la conclusión del Ulises de Joyce. Ver es un toso.” ”.

Fuentes Consultadas: Estética fotográfica de Joan Fontcuberta, El ojo del siglo de Pierre Assouline e internet. Cartier-Bresson no era partidario de realizar reportajes sobre un mismo tema, lo consideraba una trampa. En realidad él no deseaba que se le etiquetara como fotoperiodista, a pesar de estar considerado como tal. Buscaba esa imagen única, contarlo todo en una sola fotografía. No incidía demasiado en el mismo sujeto, una vez que había captado lo que pretendía pasaba a otra cosa. De hecho cuando pensamos en sus fotografías tenemos claro como son pero nos cuesta ver un tema que las una, salvo que todas conforman un retrato de la época en que fueron hechas, al contrario de fotógrafos como Robert Capa, muy vinculados a conflictos bélicos y a series relacionadas con ellos. Se desprende la importancia que para él tiene la composición de la imagen, a pesar de ser alguien que saca fotos a hurtadillas, que busca momentos imprevisibles, imposibles de anticipar. Hay que tener en cuenta que su primera vocación fue la pintura y seguramente de su formación artística guardara ciertas maneras. No es de extrañar que André Lothe, su antiguo maestro, al ver sus fotografías dijera: "Todo se lo debe a su formación de pintor" . Supongo que a la mayoría le gusta ver a Cartier-Bresson como un cazador, agazapado tras una esquina acechando a su presa, a mí me gusta verlo más como un pescador, escogiendo su puesto cuidadosamente, mimetizándose con el entorno, armado de la paciencia necesaria para esperar el momento en que el pez se acerque y sin que éste se percate tirar del hilo. Paris , 8 arrondis sement (entrevis ta), rue la B oétie (1953) R ealizada por: Pi erre A s souline, para La Nación.

Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le encanta reflexionar sobre el dibujo, una actividad que aún practica y que fue la base de su obra admirable. Este caballero no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldía porque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreción habitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejar huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista. Dibujante compulsivo desde hace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que es, ante todo, un poeta. El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería un horror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir. ¿Sigue siendo un libertario? Sí, desde siempre. El anarquismo es, ante todo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo ha cambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos los poderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no la deseo. Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido? Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros. -Por cierto que jamás se lo ve por televisión. ¿A mí? ¿Y para4qué? No soy actor . -¿Le interesa lo que se televisa? ¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Son mis escritores preferidos, entre los contemporáneos. “

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2. NIVEL MORFOLÓGICO DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO En esta fotografía de 1933, estallando la Guerra Civil Española, podemos observar a niños de España, más específicamente de la ciudad de Sevilla jugando y divirtiéndose en lo que ha sido alguna edificación conocida tal vez por ellos pero desconocida e intrigante para nosotros. Dicho luchar puede verse deteriorado por los años o tal vez destruido por la gravedad de la época. Podemos observar más de 10 niños (ningún adulto) jugando inocentemente y de manera despreocupada sobre un lugar que amerita reacción de pobreza combinándose ésta con el aspecto desalineado, los rostros manchados, la ropa gastada, sucia y rota de los personajes que aparecen allí. Colocados de una manera extraña e inteligente Henri Cartier – Bresson los presenta relajados ante la cámara, aunque sin duda, con una doble intención, de contar, de hacer visible que esos pequeños y dulces rostros son los protagonistas, víctimas y encargados de presentar los horrores de la guerra.

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS PUNTO Se visibilizan perfectamente los granos de haluro de plata esparcidos de manera centrípeta y uniforme, los encontramos en las paredes, en el suelo, en la ropa, en el cielo; tanto las zonas oscuras como claras se dotan de estos pequeños puntos adquiriendo relieve, textura y volumen en toda la escena. Particularmente llama la atención la infinidad de puntos densos e irregulares originados en la piel de los niños, en sus manos, brazos, piernas y rostros. El grano es perceptible a simple vista y es materia expresiva como punto en la composición, ofreciéndole un carácter verosímil, informativo y estético al momento representado en la toma. Los puntos de interés claramente son los niños, ubicados de manera peculiar se mimetizan igual que los escombros y la estructura de las paredes que los rodean, “se esparcen por doquier” pero aun así conservan, gracias al ojo clínico del fotógrafo, un carácter formal que por sus diversos tamaños (sus edades) y el lugar en donde se anclan y fueron registrados constituyen con toda la totalidad de la imagen un espacio geométrico dinámico y estático a la vez, en donde el centro son todos y a la vez ninguno, ya que el ojo vaga en un principio en las figuras del primer plano y se tensa en las ultimas del fondo.

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LINEA Separa varios planos, se podría decir que hay alrededor de 4 planos fragmentados (o más), pero esto depende de la agudeza visual y entendimiento de la perspectiva que posee cada espectador. Los niños y las paredes en conjunto constituyen figura-fondo, donde claramente podemos apreciar que convergen, separan y unen los espacios a donde está cada uno inserto. Comenzando podemos ver líneas paralelas horizontales frente a la cámara: los 3 niños del primer plano fotografiados desde los hombros para arriba, su tamaño y figura cortada hace que inmediatamente prestemos atención a la estructura quebradiza que se coloca casi encima de ellos, esta pared es presentada a modo de puerta o ventana por el niño que aparece de cuerpo completo ligeramente agachado que se encuentra trepado a ella en el extremo superior derecho de la escena, (dos niños más en el centro e izquierda de la imagen, en el mismo plano y de m ayor escala que los del primer plano, junto con su mirada unen el primer plano a la vez que sirven de compensación al peso originado por su compañero de la derecha). Este niño junto con la pared rota de cierta forma ovalada hacia abajo, a la cual está trepado, es “levantada” por sus brazos en ovalo hacia arriba, haciéndonos parecer que “la sostiene” aunque en todo caso se

encuentra aferrado a ella. Esta pared quebradiza presenta el tercer plano, la cual alberga o encierra a los niños hasta el pequeño que levanta su mano. (El niño que quedó en el segundo plano trepado a la pared en escombros establece una línea recta y diagonal hacia el niño de negro apoyado contra una pared que se encuentra a la izquierda del lugar, ya del tercer plano, quien con una pierna cruzada y delante de la otra observa tranquilamente el movimiento de los niños del primer y segundo plano). Este, se lo observa “como si arrojara algo”, su acción, el suelo blanco y más liberado de escombros y dos paredes rotas a

su lado hace que separemos a este de un último cuarto plano, pero a su vez, uniendo otra pared rota de la misma manera que la del segundo plano, quien estas dos, a modo de líneas rectas y caóticas forman un circulo donde podemos apreciar que se cola el cielo y su luz. En el cuarto plano podemos ver dos niños más parados de una manera muy parecida, solo que tienen distintos brazos levantados y en sus manos sostienen algo. El que está de blanco y más hacia el centro converge a los demás y los lleva a un punto de fuga donde la vista descansa unos segundos, a su costado derecho observamos algo con forma rectangular-vertical, como si se tratase de una puerta, abertura o columna, sus líneas perfectamente bordeadas y por ser de mayor tamaño que el niño que se encuentra a su lado compensa nuevamente la tensión de toda la imagen. Se podrían seguir encontrando detalles, tal vez, pero lo curioso es que desde el primer plano nuestra mirada llega al fondo y lentamente vuelve al principio, a medida que la observamos más podemos ver que todos los planos se relacionan, desde la mirada de los niños repetida en todos los planos, las cabezas inclinadas, los cortes de los cuerpos y los cuerpos enteros, las paredes quebradizas que los cubren, los encierran y hasta se podría decir que “los protegen”, las posturas

parecidas captadas; son líneas que convergen hacia la cámara y hacia ellos, encontrando líneas paralelas, oblicuas, diagonales, verticales y horizontales en todas las direcciones que llenan los espacios y los dotan de dinamismo.

PLANO(S)-ESPACIO Los focos de atención (los niños) son puntos céntricos y de fuga, los cuales arman una composición en minuciosa y detallada perspectiva ya que, las líneas de los costados que conforman el edificio coinciden con los ejes diagonales del fondo y terminan en el pequeño niño del centro, como punto de fuga central. Por otra parte, las líneas horizontales, verticales u oblicuas que arman todos pueden dotar de peculiares significaciones a la imagen, connotando respectivamente materialismo, espiritualidad y un alto grado de dinamismo caótico y perturbador, por este motivo dudamos que plano debemos mirar primero. Por otro lado, en cuanto a espacios desde una actitud formal (sin primeriar que se debe ver de manera sistematizada o por un orden particular), comenzamos por los tres niños que apreciamos desde los hombros para arriba ubicados en el primer plano, estos pareciesen que se vuelcan hacia nosotros en una actitud de descontrol, los cuales pareciesen que en mera “rebeldía” y ante nuestra mirada quisieran “sal irse del cuadro y unirse con nosotros, los observadores ”. El segundo plano, con el niño del costado derecho, quien presenta su actitud de juego más honesta que sus otros compañeros, abre los demás planos y es así cuando la escena se dota de completa profundidad y con un aspecto tridimensional. El tercero y cuarto plano nos remite a la estaticidad y al movimiento en conjunto con un edificio que a pesar de estar derrumbado y tener huecos y aberturas por todas partes, nos mete como en un túnel donde podemos desde una actitud serena, observar con cierta atemporalidad lo que ocurre dentro. Por ultimo las líneas más atrapantes de la escena, las curvas de las paredes destrozadas terminan de dar fuerza, tensión y movimiento en diferencia y a la vez en relación con los niños que aparentemente estaban moviéndose con los que se encontraban apoyados o quietos y los que captaron el escudriñamiento del fotógrafo y con gran atención lo miraron en el momento de la toma. 6


ESCALA La escala se mantiene bastante compensada en relación con los niños como figura y el fondo como las paredes que los envuelven. En cuanto al buscar el centro geométrico en una escala certeramente formal no la encontramos. Existen dos puntos fijos, que a medida que el ojo se acomoda y analiza establece una línea imaginaria nueva entre el niño del segundo plano ubicado en el extremo superior derecho quien se trepa a la columna, con el niño del ultimo y cuarto plano que mantiene su brazo izquierdo (derecho si lo vemos nosotros) y sostiene un objeto rectangular en sus manos. Ambos centros de interés no son con exactitud un centro geométrico estable, ya que se encuentran ligeramente desplazados y no en lo que sería el centro mismo de la imagen. Sin embargo se mantienen dentro de la regla de los tercios y proporción aurea y a pesar de que se encuentren a una extraña lejanía y profundidad podemos llegar a pensar por su contextura física que mantienen bastante similitud, por lo que, al estar en distintos planos y desplazados compensan la imagen, pero esta jamás pierde el dinamismo y la tensión que provocan estos y los demás con sus posiciones, sus actitudes, sus miradas, sus acciones y sus modos de ubicación en los planos. En cuanto a la escala encerrándolos a todos y con la magnitud del lugar (a pesar de estar demolido), el hecho de que sean niños de distintas edades sus cuerpecitos son acunados por este en sumisión de servirles de apoyo, protección, y defensa. Su distribución compensa cada espacio sin dejar ninguno vacío. Podemos tal vez visualizar uno, que se encontraría debajo de nuestro niño del 2do plano en el extremo derecho, pero de haber uno ahí acabaría contraponiéndose ante los demás, perdiendo líneas convergentes, volumen, espacios y otros valores, quitándole fuerza a la escena. En el escenario analizado encontramos los siguientes planos que cargan de significación la imagen: Primer plano (los 3 primeros niños) apreciamos sus rostros, sus miradas confundidas, su inocencia perdida y trastocada por lo que estaban viviendo, emocionando al espectador, con el plano medio (niño de negro del segundo plano que se encuentra entre dos del primero), unimos la imagen a un contexto visual, teniendo más aproximación al grado de pobreza y experiencia desvencijada, cargada de momentos dolorosos y sufrimiento, junto con el lugar que habitan, por último el plano entero, general y de conjunto de todos los niños esparcidos en toda la imagen reducen y aumentan la escala, transfigurando “el ir y v enir” entre lo lejano y lo cercano, entre lo que pasa y lo que pasó, entre su época y la nuestra. Por último la percepción de planos viene dada por: la superposición de 3 (4) niños que en cuanto al encuadre pareciera que se tapan en la misma línea recta hacia la cámara (costado izquierdo de la imagen: 1er, 2do y 4to plano), de aspecto proyectivo, su disposición determinada no altera la perspectiva; ya que la colocación inteligente de los demás permite distinguir entre objetos y sujetos situados más cerca o más lejos del punto de observación lo que define la composición previamente estudiada, para poder proyectarse. Ninguno termina del todo oculto, (salvo pequeños rostros desenfocados del fondo o aquellos que no quisieron mirar) y se esparcen de manera rica por todo el espacio. Desde la última pared quebrajada podemos divisar un poco de aire, pero rápidamente es compensada por la primer pared que la cierra en forma de circulo ovalado y resquebradiso y nuestro niño del 2do plano, que por estar por encima de los demás y su acción ya explicada anteriormente compensa lo que sería la parte de arriba de la fotografía.

FORMA Los elementos o formas que predominan son las triangúlales, entre las piernas del niño del segundo plano sostenido a la pared, el niño del 3er plano que está de espalda como arrojando algo y casi sobre su misma dirección y plano el niño que se encuentra observando, inclinado sobre la pared, apoyado en su pierna derecha (nuestra izquierda). Las demás piernas que se ven adoptan una postura vertical normal y descubrimos que varios esconden sus manos en los bolsillos o detrás de su espalda, siendo aquellos de los que las logramos ver tienen algo en su mano (se sostiene a la pared, sostienen algún objeto, arroja algo). Un segundo elemento es reconocido y calificado como una especie de ángulo, este es el niño de negro del segundo plano del extremo izquierdo que pareciese “emerger” de las cabezas y hombros de dos niños del primer plano.

Por similitud agrupamos claro las infinidades de escombros que hay en el suelo, reconocidos por lógica. El tercer elemento que podemos ver son las paredes, las que rodean a todos los niños y los reúnen, es decir las paredes de la izquierda y derecha mantienen una forma fuertemente vertical con l as otras, siendo este el factor de reconocimiento y similitud en las otras, careciendo de un aspecto interesante para analizar. Sin embargo, encontramos dos formas más sensibles de la misma, la primera pared destruida con sus líneas rectas en parte y redondeada en otras, un marco que abarca los límites de la representación. Esta forma constituye el aspecto visual esencial de la fotografía. Actuando como una ventana organiza el encuadre y el campo mismo de los sujetos representados internamente, por lo que no interpretamos ni vemos algo que nos genere ruido. La forma de dicha pared y posteriormente el escape de la siguiente pared del fondo, constituye la entrada y la salida de la significación que se tiene sobre mirar a través de una estructura parecida a un ventanal, con una de sus hojas abiertas. La cantidad de niños, sus distintas edades y su distribución terminan de completar el espacio, dando en lo que es la forma estructural del edificio su identidad visual, y dotándola de carga más simbólica de interior = protección. Ellos conforman la forma dominante y guían la percepción hacia las demás estructuras geométricas, siendo sus cabezas como círculos, estos círculos se encuentran dentro de un ovalo primero (pared rota), en profundidad se hayan en un rectángulo (vertical-horizontal) largo y estrecho que marca el contorno de la zona de confort o estar de ellos, pisando escombros con formas un poco más abstractas, pero las cuales se identifican perfectamente sus líneas. Estas proyecciones marcan la perspectiva y las superposiciones de niños, columnas y escombros que presenta la imagen.

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TEXTURA Por supuesto que por el procedimiento de revelado podemos ver con detalle la superficie con textura global y gruesa de la imagen, esto le da aura y sabor de “reliquia antigua” , propiciando al espectador una construcción artificial de lo que es la textura pictórica, aunque contrapone con la verosimilitud de la representación fotográfica tomada como documento (efecto de realidad). Los granos alteran los rostros de los niños, ya que podemos ver que ahí la forma de estos es de alta magnitud y se distribuyen de maneras no uniformes, afectado en algunos más que en otros. Podemos ver que las representaciones de tonalidades de gris de su piel en los rostros a los que les llegaba más luz natural pareciese que posee más granos que aquellos en los que la intensidad fue más baja. El grano comienza a perderse desde las tonalidades oscuras a las claras, casi volviéndose indivisible en el cielo ya perdido y quemado carente de sombras, sin volumen y detalle, (pareciese que se trataba de un día nublado). La ropa de los niños se ve suave y a la vez arrugada y con pliegues y desperfectos, al igual que los relieves de las paredes y el suelo producto de la pobreza y la destrucción.

NITIDEZ DE LA IMAGEN Posee más nitidez que borrosidad, ya que casi todos los niños (excepto las extremidades, manos de dos) están enfocados y congelados correctamente. La imagen posee tanto una dimensión objetiva de la realidad así como también un carácter expresivo-pictórico producto de las convenciones que el autor trabaja cuando decide fotografiar. El instante decisivo (congelado) del autor condiciona la imagen a ser tratada como fotografía periodística, pero las reglas compositivas de las que el autor se vale vuelca la imagen a un terreno más plástico y artístico. La cantidad de ruido o grano no hace más que volver a la imagen de carácter atemporal, con una mezcla entre lo que es la similitud objetiva del mundo que observamos con esa pequeña pizca misteriosa de una composición maravillosa y casi perfecta que se encontraba en las pinturas históricas, donde “todo debía encontrarse allí”, una

función dramática que no hace más que encontrar una narratividad sin fin a los niños que habitan esta imagen, sus vidas y su suerte.

ILUMINACI N La luz ilumina todo homogéneamente desde un lugar elevado (el cielo), se interpreta que estaba nublado ya que no se ven sombras proyectadas ni en la pared ni en el suelo, tampoco parece haber presencia de techos. Podría decirse que la fotografía fue realizada antes de que salga el sol, por la mañana o antes de que este se oculte, por la tarde, o durante el día o medio día con presencia de nubes densas. La luz les llega de manera natural, suave y muy difusa. Puede notarse sombras debajo de la nariz y los ojos, estos en algunos un poco entrecerrados, la luz les llegaba cenital, pero desconocemos si lo era puntual (sol) o solo se trataba de mucha claridad. También se desconoce si las paredes blancas actuaban como luz de relleno iluminando más el interior, en un día nublado o soleado, ya que sin techo, los rayos del sol podrían proyectarse y dar sombra. Si bien hay presencia de negros (ropa), grises (ropa, rostros) y blancos (cielo) no hay saturación de luz y los tonos se encuentran tenues y apagados (iluminación clásica y normativa, tal vez con un poco de predominio en la clave alta). Carácter nostálgico y triste.

CONTRASTE Podemos constatar de niveles de iluminación reflejada (luminancia) entre las sombras y las altas luces de todo el lugar. Apreciamos una gama tonar rica, que va desde los blancos casi puros, en el cielo, paredes y negros totales en la ropa negra (oscuros y suaves) Por el contrario el resto de la escena, muestra una mayor gama de grises que reducen el contraste y aumentan la sensación de profundidad, en la piel, en los escombros, en las camisas, en algunas paredes (un gris más acercado al 18%). Cartie- Bresson aproxima a utilizar (explicado al principio) película de 400 ASAS (ISO) en la mayoría de las escenas, dirimiendo al realismo como la forma representación de esta imagen, sin embargo el procedimiento no termina allí ya que el revelado de la emulsion fotográfica (entre otros parámetros) le atribuirá un dote de plasticidad, (ya explicado anteriormente). Si bien presenciamos contraste, este no es del todo alto, tampoco bajo, más bien presenta una escena normal y neutra. En cuanto al sistema de zonas, se logra captar una alta variedad, pero existe predominio a lo que correspondería a una iluminación en clave alta de la escala (zonas IV a IX – X, alrededor de 6 puntos) por tratarse de paredes (gran inmensidad y protagonismo en la escena).

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TONALIDAD / B/N-COLOR La fotografía fue tomada con película de blanco y negro. Este es un elemento enunciativo de primer orden a la hora de ofrecer verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona en la fotografía como marca enunciativa de la verdad histórica, del “esto fue así” y que hoy en día permite retrotraernos a una época histórica, como lo es,

justamente este hecho que no podemos imaginar si no es en blanco y negro (significación, figuración y sentimentalismo de guerra, historia, antigüedad y temporalidad determinada ect). El monocromatismo de la instantánea nos atrae hacia la reflexión, frente al impacto que provoca el color y al que Cartier-Bresson rechazaba infinitamente. Gracias a la luminosidad uniforme podemos apreciar y diferenciar los tonos claros y luminosos de los oscuros e intensos de las ropas, advirtiendo detalle casi en toda la imagen reflejando en menor o mayor medida la luz y su contraste. No vemos brillos.

OTROS Aunque el título de la imagen no aparece, cabe destacar que es bastante monótono, ya que explica lo que vemos, sin asociarlo o redirigirlo a un contexto social de la época.

REFLEXI N GENERAL De grano grueso, de iluminación natural, suave y difusa, de nitidez y detalle apoderado de la escena, dota a la imagen de un carácter enunciativo en donde se baten a discusión la narratividad y el congelamiento de los niños. Esta es la descripción formal de los parámetros y técnicas que HCB utilizaba y prefería. Estos elementos en conjunto describen la imagen del fotógrafo como un registro figurativo, complejo, original y polisémico, ya que Henri tuvo que ser rápido para tomar la imagen y ubicar a los niños antes de que todos se percatasen que iban a ser inmovilizados por una fotografía. Los planos a los que dividió la imagen separan las paredes y los niños también, fragmentando cada posición, cada mirada, cada acción, pero a la vez asociados a los que les cedieron y precedieron. Todos los elementos morfológicos se interrelacionan, hasta que resulta difícil y casi imposible disociarlos de los demás, conformando lo que se llama como un continuum, en donde, en conjunto con todas las configuraciones además de su dimensión como documento/pictórico (fijo y en secuelas de movimiento), descubrimos y apreciamos l a espontaneidad del momento olvidándonos del peso y distribución compositiva irregular que tienen los personajes.

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3. NIVEL COMPOSITIVO SISTEMA SINTÁCTICO O COMPOSITIVO PERSPECTIVA La fotografía presenta líneas que convergen entre las formas que se repiten constantemente (paredesniños-escombros), ya que la fotografía presenta profundidad y volumen un punto de encuentro podría tratarse del niño que está ligeramente hacia el extremo izquierdo de la imagen en el fondo (sosteniendo algo), si bien no está centrado del todo, corresponde un punto de descanso para la vista, este sistema perceptivo no es del todo seguro ya que está determinado por algunos aspectos de proporción y orden visual más que todo de los sujetos que se encuentran en la imagen. No se aprecia crecimiento gradual de los personajes u objetos, pero si, sabiendo que Cartier-Bresson prefería los objetivos fijos (lente), se puede tal vez decir que con uno fue tomada la fotografía (profundidad y desenfoque en el fondo, aun así alto grado de nitidez en la lejanía, mas enfoque en el 2do y 3er plano, alta profundidad de campo). Podemos hablar de una perspectiva artificialis, ya que la pared destruida con forma de marco y ventana y los niños mirando hacia cámara, nos posicionan como observadores, detrás de dicho encuadre, por lo que marcan un exterior donde nos encontramos y un interior donde, con nuestra mirada nos adentramos a curiosear, encontrándolos a ellos y siendo testigos ajenos, no intervinientes de su paso por ahí.

RITMO El ritmo junto con la perspectiva condicionan la imagen, siendo los elementos compositivos de primer orden, la distribución de los niños provoca desorden y a la vez asimetría, las líneas se unen, convergen, chocan, y escapan en muchas direcciones. La repetición de los niños, las paredes, los escombros hacen que nuestro ojo no pare de moverse buscando un punto de descanso difícil de encontrar entre tantos elementos. La escena se vuelve estática, movida y brusca, al observar posiciones quietas y posiciones borrosas, la composición es dinámica establece un desorden meramente ordenado. La imagen aunque ya congelada no para de moverse.

TENSI N Si bien existe cadencia entre las formas repetidas, ya mencionadas su posición en el plano no es simétrica, por lo que los elementos no están ordenados siguiendo una escala de valor. Al contrario la distribución desordenada origina pesos de distintas magnitudes que están en relación con los niños más alejados y los más cercanos en el plano. La dirección de lectura no se basa en una sola y aparecen distintos valores de significación. El desenfoque y enfoque también produce tensión, al igual que sus vestimentas en blanco y negro, presentando una muy parecida entre todos (camisa, pantalón, en algunos saco) probablemente común en la época. La tensión vuelve a aumentar con los distintos rostros, los enfocados y los que no, los que miran a la cámara y los que deciden no hacerlo o no dan cuenta de ello. Y establecen un punto aún más caótico, siendo el niño más pequeño del tercer plano en el medio, en el costado izquierdo de la imagen, quien decide voltear completamente y ocultarnos su rostro. Concentrado en lo que ocurría detrás nos priva de su identidad. El movimiento acentuado por la velocidad de obturación baja seleccionada por el f otógrafo y el movimiento de algunas manos dotan de otra tensión menos preocupante. Una última tensión es el corte que el fotógrafo hace al tomar la imagen. Podemos ver en ambos costados de la imagen la decisión de no incluir dos personajes más que se mantenían aún más cercanos a los niños del primer plano (lado izquierdo contorno de cabeza de un niño, se aprecia parte de una oreja y pelo, costado derecho se ve tela, ropa de un niño que se encontraba observando ya seguramente al fotógrafo). La decisión de jamás cortar y re-encuadrar una fotografía hace que nos percatemos de este detalle y no dejemos de preguntarnos como eran estos niños y porque no fueron seleccionados para aparecer.

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PROPORCI N Claramente vemos asimiladas todas las formas en repetición con ell as mismas y con las otras distintas que las rodean y las relacionan. La desproporción entre los elementos principales (los niños) y los secundarios (el lugar) nos conduce a pensar en una composición trabajada en cuanto a agudeza visual compositiva (decisión del fotógrafo de tomarla así y no de otra manera), pero relajada y espontanea en cuanto a los movimientos y distribución de los niños, siendo el instante decisivo de una situación. La acción prima sobre la proporción compositiva. Por último volvemos a señalar la aparente desproporción entre algunos elementos como las manos fantasmagóricas que antes citamos. Las proporciones del lugar y los sujetos están en un vínculo normal los unos a los otros en cuanto nos referimos a tamaño y magnitud de las formas. La lectura de la imagen (intervenida con los cánones establecidos del Realismo y las demás composiciones validas en el mundo del arte) es fácil de interpretar “niños jugando en ruinas” parafraseando el título de su autor.

El objetivo del fotógrafo ha podido representar una imagen de aspecto tridimensional sin deformar nada. Pudiendo aludir a una composición armoniosa (en cuanto a regla de tercios y proporción aurea) a pesar de tener elementos no centrados de la escena, las figuras y fondos se relacionan ocupando todo el espacio de representación disponible. En cuanto a la dimensión de la imagen, si trabajó con 35 mm poseería una imagen rectangular de 24X36mm, con un ratio de 1:1.5.

DISTRIBUCI N PESOS La simplicidad no es obstáculo para que una imagen sea compleja, y esto es lo que sucede con los niños de Sevilla, a simple vista vemos elementos simétricos y regulares. La complejidad viene dada por la composición y la distribución de sus pesos, siendo uno de los mayores y más importantes nuestro niño del segundo plano trepado a nuestra pared-ventana, el tamaño y su gran escala física determina la ganancia del peso y protagonismo. Sin embargo, así como le da peso, también desequilibra; ésta es equilibrada por los demás niños de los otros planos, siendo pesos relativos y homogéneos, cargados de fuerza visual ya que se van compensando entre todos. Estamos ante una fotografía descompensada y compensada donde no existe una distribución clásica de los pesos compositivos, y puede ser ambas cosas.

LEY DE TERCIOS El centro geométrico (no tan centrado) es nuestro último niño, sin embargo el recorrido visual lo conforman todos, el centro fuerte es el niño trepado a la pared, pero todas las líneas de este y de los demás trazan puntos de unión que conforman la intersección de los distintos planos. Es claro que estos determinan la actividad y el dinamismo, sin embargo se podrían considerar en actitud desequilibrada, sin embargo, a pesar de ser capturada en un momento decisivo cabe destacar que los elementos, tanto los céntricos, como los de costado regulan su peso visual en cuanto a los otros elementos adyacentes, aislados o más juntos, habrá claridad visual, pues los elementos que se tensionan y contradicen son salvados por otros elementos situados en algún punto de la perspectiva y el plano. Tal vez el y los centros de intereses no sean un punto meramente central, pero su ubicación alejada y cercana si toca en algún momento la llamada Ley de Tercios, ya que existen puntos de intersección entre los personajes que sitúan líneas que van más allá de un punto f ugas, establecen un comienzo, con los tres niños del primer plano y un horizonte al final, pues sea cual sea su tamaño su proporción en la composición habla de un desequilibrio bastante equilibrado. Entre los muchos planos, la composición aurea y la regla de los tercios no escapan de la mano de CartierBresson quien atribuye gran importancia al niño del segundo plano, sujetado a la pared situado en uno de los puntos de intersección, separando los planos.

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD Las posturas centradas-descentradas planteadas en discusión anteriormente, las miradas, la velocidad lenta dan cuenta que estamos ante una imagen estática en cuanto a su ritmo compositivo, pero dinámica en cuanto a su profundidad de campo; sin embargo, el juego de opuestos entre zonas nítidas y borrosas, zonas claras y oscuras, porciones vacías y l lenas nos permiten hablar de un cierto dinamismo. Esta nueva dinamicidad marca un momento atemporal reflejado en la mirada de los niños, así como también uno temporal y en completa fluidez por aquellos que no se mantuvieron quietos, presos del ojo de la cámara y su dueño, sino que siguieron en acción tomados “in fragantti”.

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ORDEN IC NICO Aquí todos los elementos compositivos y morfológicos tienen la misma influencia plástica, aquí observamos el lugar desolado, escombros en el suelo, niños con ropas desgastadas y rotas, la destrucción parcial del lugar nos susurra que se trata de los inicios, mitad o final de una guerra. El significado icónico establece que estos niños a pesar de estar jugando sus rostros expresan la expresión del dolor, de la soledad, de la tristeza, hasta del abandono, ya que no se encuentra ninguna figura de autoridad como un adulto o un familiar que los esté cuidado, están allí solos, a merced de los peligros, protegiéndose en ese edificio que es tan sólido como su condición de vida. La visión de todo el lugar totaliza la composición, ningún elemento estorba, todos en conjunto arman el significado y el contexto especifico. Esta imagen podría definirse como una imagen compositivamente con equilibrio dinámico, pues las partes representadas en los planos se repiten, pero no están jerarquizadas de un modo repetitivo, sino de invariabilidad de composición, donde todos los elementos se articulan entre sí porque encontramos semejanza (no simetría). (Inestabilidad y Asimetría por los elementos – Irregularidad, Complejidad, Unidad, Fragmentación y Economía de elementos – Espontaneidad y a su vez predictibilidad para organizar la escena y los elementos antes de fotografiar – Actividad en la percepción de movimiento – Audacia de los elementos de poder cuestionar el refinamiento de los elementos individuales y entre sí – Acento en la relación de los elementos que ofrecen resistencia a la mirada del observador – Transparencia ya que los objetos se representan sin dificultad, por más que alguno permanezca oculto, la capacidad visual termina de armar el elemento por experiencia pasada – Coherencia compatibilidad de todos los elementos – Realismo ya que es catalogada como foto documental/periodística – Profundidad por su perspectiva – Singularidad pues el tema tratado es la guerra – Secuencialidad los elementos se conjugan entre sí y narran una misma historia – Agudeza visual pues no se necesitan esfuerzos para interpretar la significación de la imagen.

RECORRIDO VISUAL El orden visual especificado arriba, permite la identificación de todos los elementos interrelacionándose todos, cada una es tan importante como el otro. En cuanto a las direcciones de escena podemos ver que se repiten miradas, posiciones de cuerpo, manos levantadas, piernas abiertas, escombros en el suelo, columnas y paredes. En cuanto a direcciones de lectura vemos que los planos no están del todo centrado en lo que se especifica geométricamente, pero su composición no deja de ser formal ya que estos establecen dimensiones, determinando la existencia de los demás y atribuyendo profundidad espacial. Esta descentralización hace que nuestro ojo vague por la imagen y salte de sujeto a sujeto, el primer lugar de desplazamiento de nuestra mirada es el niño trepado a la pared, este recorrido se articula por nuestros modos de lectura ( de izquierda a derecha y de arriba a abajo) pasamos, primero por todos los demás que en la composición se encuentran a la izquierda y son quienes vuelven dinámica a la imagen y ayudan a equilibrar el peso visual provocado por el primero, el niño que finaliza nuestro recorrido a la derecha y es el primero que encontramos arriba. En cuanto a las líneas como vector finalmente nuestro ojo llega al fondo, encontrándose al niño del cuarto plano más cerca del centro, el ruido que nos genera por no encontrarse más al medio provoca tensión en la imagen, pero esta es salvada nuevamente por el niño trepado mencionado anteriormente, pues en sus dimensiones físicas, por tratarse de un niño muy parecido en cuanto al tamaño del otro, al encontrarse más cerca, también de cuerpo entero y desplazado hacia el otro extremo de la imagen hace que establezcamos una línea imaginaria que traza y cruza a todos los personajes y planos. Es por esto que todos son igual de importantes que el otro Nuestra manera de ver occidental tendemos a buscar primero el equilibrio y el orden. Al encontrarlo establecido a medias nos resguardamos es que todas las partes (sujetos – objetos) pueden articularse entre sí, pues así construimos el sentido de que podría tratarse de una guerra, sin hacer caso si quiera al título proporcionado por el fotógrafo. La imagen se vuelve fuerte y a la vez armoniosa pues tenemos un recorrido más “seguro”. La luz difusa en todo el lugar ayuda a equilibrar la imagen, ya que si hubiera otro

tipo de luz habría seguramente un nuevo tipo de explicación.

POSE Claramente la pose de los sujetos es espontanea, desde su mirada, su postura, sus acciones, si bien algunos se percatan de la existencia del fotógrafo creo que no les fue suficiente el tiempo para adoptar otra posición más preparada, la imagen habla de frescura y de un congelamiento de los sujetos quienes no pierden la esencia de la significación icónica explicada más arriba. La ambigüedad de tantos niños en la escena nos remite a la relajación de ellos por estar jugando, no se ven posiciones forzadas pues la diversidad de estos hace que haya lectura para cada uno de los personajes.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes. 12


COMENTARIOS

Si bien su estructura interna puede ponerse en discusión para cada persona que decida analizarla, sabemos que Cartier – Bresson respondía a las composiciones clásicas producto de haber estudiado pintura desde que era niño, su ojo estaba preparado para pre visualizar una imagen y ordenar sus elementos. A partir de su registro espontaneo y como instante decisivo encontramos dinamicidad en los elementos, regla de tercios, composición aurea y profundidad, que tal vez no representadas en exactitud certera, pero si con una idea semejante. A pesar de la distribución de pesos y sus posibles tensiones hay un ritmo que envuelve a la imagen en una sensación de movimiento, como si nos asomáramos a una ventana, viéramos lo que se encuentra adentro y siguiéramos camino con esa imagen mental ya con nosotros; una imagen robada, la cual, a través de la imaginación y el recuerdo nos hace construir una escena no armada, la cual hace que cada niño tome un espacio y un valor de significación individual y en conjunto totalizado.

ESPACIO DE LA REPRESENTACI N CAMPO / FUERA DE CAMPO Cartier – Bresson jamás re encuadró la imagen, entonces, por lo que se ve quiso que estos 12 niños aparecieran en la escena o campo determinado (cortando dos más que aparecen en los dos costados de la imagen horizontal/cuadrada-rectangular). Eligió este punto de vista y aisló lo/los demás niños que podrían haberse encontrado, así como también la estructura que los rodea. El fuera de campo de lo que no vemos, de lo que fraccionó funciona como elemento generados de tensión a pesar de no estar representado compositivamente, se genera en nuestra imaginación que tendemos a terminar de formar. El espacio representado es extraído de la realidad por lo que forma un nuevo entorno, de intensidad real para aquellos que consideran a la imagen como fotografía documental o de prensa, en donde Cartier – Bresson solo tomó la imagen sin construir nada, y los que la ven con acabado plástico y pictórico, pues Cartier – Bresson si modificó la escena a niveles de exposición y composición dándole una forma de mirar a aquellos niños.

ABIERTO / CERRADO La fotografía es a simple vista una representación clásica con impresiones de realidad. Este efecto lo origina el punto desde donde fue tomada dicha imagen. El espacio tiene aspecto de cerrado, pero sus paredes tan inestablemente solidas remiten a casi un posible derrumbe, donde tal vez podemos imaginar, suponer y advertir que el plano podría ser más abierto de lo que pensamos. Sin embargo, al encontrarse los niños dentro de este volvemos a simplificar la imagen calificándolo como cerrado más que otra cosa. Olvidándonos de las composiciones de ocupación física el lugar se muestra natural, la vista en visión normal (descontando que no hay techo) llega hasta el fondo, choca con él y vuelve de manera recta al primer punto, logramos ver todos los elementos representados de manera fiel, sin sentirnos en ningún momento molestos por el espacio y la vista desde donde observamos.

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INTERIOR / EXTERIOR De naturaleza discontinua, pues vemos como fueron cortadas y no seleccionadas parte de la estructura así como también otros niños o personas. Los 3 niños del primer plano están antes de la pared en forma de marco o ventana, pues estarían excluidos de un interior del edificio, posibilitando un campo en lo que respecta que aparecen dentro de la imagen de Cartier – Bresson y un fuera de campo en lo que representa las condiciones de interior hogareño o de resguardo que suscita el edificio en ruinas donde se encuentran los otros niños (entonces estarían en un posible “exterior”).

Existe un fuera de campo, discontinuo y sustentable al campo, que sostiene una implicación de dejarlos ahí dentro, efecto metafórico de encierro=protección, el cual queremos incluir a todos por una emoción encontrada de pena, inclusive aquellos que fueron cortados a los lados de la imagen y que se mantienen allí, del otro lado, peleando por aparecer. Con el advertimiento de este pequeño detalle nos preguntamos si existen más niños afuera, como era el edificio en particular, se encontraban solos o la ciudad se alzaba al costado donde estarían sus familiares.

CONCRETO / ABSTRACTO La posición y acción de los niños junto con el lugar que reconocemos por habitar lugares así (costumbre y lógica) hace que rápidamente encontremos una ubicación para pararnos en el marco de una repuesta concreta. Aquí los elementos conforman un entorno concreto a pesar de la inestabilidad del mismo, a pesar de que el lugar se encuentre fragmentado no hace falta adivinar o construir nada, pues todos los elementos se ven nítidos y en conjunto forma un mensaje claro.

PROFUNDO / PLANO Profundo y en perspectiva, visión estándar y normalizada, puesto que nuestro ojo mira en profundidad y como tridimensionalidad, característica que dota a esta imagen por la ubicación de los objetos, los sujetos y el punto de cámara que eligió junto con el objetivo y enfoque.

HABITABILIDAD Existe aquí una imagen irónica en lo que respecta a la habitabilidad de los personajes y su entorno, claramente existen las dos fuerzas: centrípeta y centrifuga, ya que los niños están allí, algunos más en el centro, otros bordeando el espacio. Pero se encuentran en un lugar que metafóricamente hablando los acoge en su interior, un interior paradójico que no puede ser seguro porque se encuentra destruido, el lugar no es habitable ya que se trata de la zona roja de una guerra (no habitable para ningún ser vivo), una zona de muerte y dolor. El lugar no reúne las condiciones lógicas para hacerlo, pero al mismo tiempo lo es, porque cumple su función de resguardar a niños que tal vez lo han perdido todo. Existen miradas a cámara, miradas con muecas de confusión, sonrisa o extrañeza, pero en ningún momento repelen al espectador o fotógrafo (al contrario, sentimos necesidad de ayudarlos). Podemos llegar a creer que mantenían una fina relación con Cartier – Bresson para que este pudiera estar allí (indirectamente si se dieron cuenta o no cuando este tomaba la fotografía) o en todo caso fue tan rápido la mano y la agilidad de Henri al obturar que los niños no tuvieron tiempo a cambiar de expresión al notar la cámara y los deseos de su operador. (Dimensión constatativa porque muestra lo que es “un lugar en ruinas”, pero simbólica en cuanto cuenta lo que posiblemente pasaba “lugar como protección o recreo en el mismo corazón de la guerra”).

PUESTA EN ESCENA La puesta en escena, como dije antes, habla de un aspecto de realismo (por la naturalidad de las acciones y poses de los personajes), pero al parecer sugiere una dimensión más plástica, pues el espacio presentado se vuelve simbólico por la construcción que tiene el mismo. Cartier – Bresson no construyo la escena simp lemente “se encontraba allí”. Pero podría haber encuadrado más paisaje, tal vez desolado o tal vez no, y habría más información para caracterizarlo como periodístico y documental, sin embargo eligió ese punto, este encuadre porque quería contarnos una cosa específica. La puesta en escena nos habla de la intención y deseos del autor de querernos hacer ver y sentir determinada cosa; aun así siendo que la imagen es tan convincente no hace que nos preguntemos nada más y carguemos de verosimilitud a la imagen, construyendo el sentido del horror de la guerra que esos niños en carne propia y como principales protagonistas tuvieron que pasar.

OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

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COMENTARIOS

Considerada como una fotografía realmente importante cuando nombramos a esta guerra, se admira el grado de naturalidad y volumen que conlleva, comprendiendo una reseña histórica profunda y por comprender a niños se dota de una significación triste y nostalgiosa. De carácter privilegiado como observadores consideramos la protección de nuestras propias familias en observación de los desfavorecidos a su vez que nos cargamos de información y valor a una imagen como documento que atribuidos a un hecho histórico, permitiéndonos conocer más lo que fue, ya que informaciones destacadas e importantes se han perdido en las memorias de protagonistas pasados y solamente quedan las fotografías.

TIEMPO DE LA REPRESENTACI N INSTANTANEIDAD Cartier – Bresson con su instante decisivo corta el tiempo del juego de los niños para representarlos sobre una visión atemporal, un momento esencial que pone en juego la inocencia, su suerte, sus historias de vida, quedamos sumidos en ese instante donde se veían felices y despreocupados “a pesar de todo”, este

instante decisivo carga un sentimentalismo y narración compleja de preguntas donde entra el juego la imaginación, lo explícito de las formas que se encuentran seguras y quietas (escombros, paredes), y lo movido de aquellas que no (manos) pero estas están dilatadas por el cargo y pesadez que tiene el aspecto del lugar y sus integrantes en una acción específica: jugar, junto con el grado de iconicidad que en su totalidad representa ya explicado más arriba.

DURACI N Según el autor de esta fotografía, los fotógrafos deben ser como los artilleros: apuntar bien, disparar rápido y largarse. Esta representación no solo constituye un momento congelado en el juego de los niños, sea espontanea o preparada en términos de posiciones (eso no se v a a discutir por no tener información, nos quedamos con la idea de acción natural que al parecer expresan los personajes) el valor compositivo ha estado siendo estudiado por el fotógrafo antes de registrar, la preparación del encuadre, la predisposición a esperar una correcta ubicación, la decisión y actitud de decidir qué momento captar; conllevan a un mensaje especifico. Observamos un tiempo dilatado, en algunas partes quieto en otras en movimiento de los niños. Imaginamos que hacían antes, que harán después, la duración de registrar con esos detalles ha sido por puro control y convencimiento del fotógrafo de expresarlo de esta manera (sabiendo que acostumbraba a usar iso de 400 y se encontraba en el exterior en plena luz del día, pudiendo haber congelado mejor el tiempo si esa hubiera sido su intensión).

ATEMPORALIDAD El congelado del tiempo y la pose de los niños no hacen más que constituir, simplemente, una estrategia para provocar un potente efecto de extrañamiento en el espectador que la observa. Sin embargo la imagen sugiere una representación temporal sobre estos individuos esparcidos de manera interesante sobre el plano fotográfico. Si bien el instante decisivo capta una porción especifica de un momento de guerra, el símbolo icónico de esta y su búsqueda histórica desde la actualidad al pasado marcan una narratividad que la podría envolver. Estamos ante una fotografía histórica que presenta tanto esteticidad como pequeños movimientos, se trata de una acción definida y elementos que nos podrían anticipan el fotograma anterior y posterior (si usamos la imaginación). De esta forma, estamos ante una imagen con una alta narratividad y una secuencialidad evidente.

TIEMPO SIMB LICO Este fragmento de la realidad nos traslada a simple vista al juego de niños. El fotógrafo aporta rasgos denotativo de movimiento y quietud con el objetivo de crear una escena inacabada que el espectador reconstruye en su mente sobre lo que pasará después (Continuum temporal).

TIEMPO SUBJETI VO Existe una dimensión subjetiva en la mayoría de las imágenes difícil de desasociar, podemos hablar de un tiempo objetivo, común y participativo en el que el espectador debe interpretar de forma subjetiva la secuencia completa de los niños-lugar y su relación fácilmente explicada en el título del autor (studium). Pero, cuando la estamos leyendo de forma racional, inmediatamente comprendemos su dimensión menos concreta, dando paso a un punctum donde vemos “a esos niños desprotegidos en el medio de la guerra, entrando en la boca del lobo”. Tendemos a superponer nuestra imaginación una determinada respue sta a

su suerte y/o paradero.

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SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD La imagen es más temporal en versión estática, que secuencial, sin embargo en cuestiones de orden visual y direcciones de lectura inciden los niños “contándonos algo”, por supuesto que esto cambi a dependiendo de la participación activa o pasiva de quien admire la imagen.

OTROS Existe más imágenes que cambia por completo el sentido de esta fotografía elegida, si bien podemos construir mejor el relato y ver de distinta manera a los niños, esta imag en como “instante decisivo” es más fuerte que las demás, beneficiando esta circunstancia y los v alores del fotógrafo. Entre está calificada como famosa y reconocida, hay otra más que se puede encontrar fácilmente y nos proporciona mucha más información, siendo estas las primeras tomas que se aprecian entre la hoja de contactos (en total 16 fotos), la elegida para analizar corresponde a la tercera imagen, fotografía que el fotógrafo admite como el instante decisivo mejor representado.

COMENTARIOS

La máxima patentada por el fotógrafo de “el momento decisivo” tiene en esta instantánea un ejemplo paradigmático y la convierte en una fotografía atemporal en cuanto a la universalidad de las demás. La noción de tiempo queda suspendida por el hábil manejo de la rueda de velocidades por parte del fotógrafo. Al utilizar una velocidad lenta en su cámara consiguió crear un efecto atemporal en la escena. De esta forma, la fotografía ha funcionado como imagen propagandística e informativa en conflictos de diferentes épocas. Sin embargo la imagen sí ofrece una secuencialidad evidente en la que podemos predecir qué ocurrió antes y qué ocurrirá después de la toma a partir de nuestra imaginación y las experiencias pasadas e informativas que tengamos del asunto en cuestión.

REFLEXIÓN GENERAL El fotógrafo sitúa al espectador en el lugar de un observador privilegiado, no advertimos posiciones ideológicas, pero si muestra los horrores de la guerra y claramente lo mejor para expresarlo es documentando a inocentes criaturas, los niños. La supuesta espontaneidad, la rapidez del fotógrafo en una sólida composición de posturas, miradas y posiciones, intriga a todo espectador, ya que la imagen representa una realidad objetiva pero esta se encuentra representada tras convenciones pictóricas. Estamos ante una fotografía que ha roto las barreras temporales, objetivas y plásticas para situarse en cualquier presente (objetivo, subjetivo) como una imagen válida para t ransmitir el concepto simbólico de las tragedias en la guerra. La imagen ha sido analizada en relación con los elementos morfológicos y compositivos; desde la estructura interna de la imagen estrictamente operativa hasta la composición plástica de la misma. L as reflexiones realizadas no están exentas de una considerable carga subjetiva y la competencia lectora de los demás, lo que viene determinado por el conocimiento previo (el background cultural) de cada uno.

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4. NIVEL ENUNCIATIVO ARTICULACI N DEL PUNTO DE VISTA PUNTO DE VISTA F SICO El encuadre responde a una manera pensada de mirar los elementos que aparecen en la imagen desde una actitud normal, se establece que el punto de vista o altura física de la imagen vista por el medio de la fotografía, en un ángulo y planos normales, seguramente Cartier-Bresson tuvo que flexionar sus rodillas o agacharse para poder estar más a la altura y estatura de los niños. La posición de la cámara es frontal, pues está en actitud de observación y escudriñamiento, se entromete a mirar y a analizar que hay dentro de ese edificio en destrucción o más bien desde esa pared agujereada.

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ACTITUD DE LOS PERSONAJES En postura de observación, los niños se ensalzan como potentes protagonistas de la destrucción y el dolor que conlleva atravesar una guerra, son víctimas de este conflicto y son los que más sufren, la mirada en conjunto con el lugar y sus ropas potencian este sentido, mientras que lo contradicen algunos al verse despreocupados jugando y con muecas más relajadas. El fotógrafo aquí es observador tanto como nosotros, los niños desde dentro de la estructura transmiten un mensaje de tristeza, angustia y vivencias que se suspende en el tiempo, de las cuales han tenido que afrontar sin tener idea o culpa de ello.

CALIFICADORES Las miradas de los que se percatan de la cámara, las posiciones de los que no miran comprometen al espectador en un completo desconocido que se atreve a mirar pero que no puede hacer nada para evitarles “la tragedia”. Las miradas se concentran dentro del marco de la pared destruida y del encuadre de

la fotografía, hay poses y miradas que prestan atención y encuentran directamente a nuestros ojos, y aquellas de las que solo interpelen a contra campo relacionándose con sus compañeros. Inmediatamente nos cargamos de sentimientos y emociones, los observamos y somos observados por ellos, la dimensión temporal es grandísima, pero sin duda existen sensaciones que podemos expresar, “estos niños sabían lo

que les pasaba, sin entenderlo hoy forman parte tanto de la historia como de la cuestión expresionista sobre que los conflictos bélicos son capaces de provocar, en este caso la desgracia y sufrimiento de los inocentes”.

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD Al analizar la fotografía inferimos una espontaneidad en la toma y una naturalidad en la acción de los niños que nos permite interpretar la escena como una totalidad transparente y sin huellas enunciativas evidentes o marcadas. Sin embargo, el grano fotográfico evidente, el movimiento que se aprecia en las manos de los niños, la falta de foco al final; entre otros elementos, confieren a la imagen una alta verosimilitud y realismo (olvidándonos de la composición meramente marcada, pero aparentemente espontánea y maravillosamente casual).

MARCAS TEXTUALES Cartier – Bresson se presenta como un enunciatario meramente visual, pues a pesar de no aparecer los ojos de quien lo miran lo delatan, estas miradas son las que luego nos miran a nosotros a través de él y de su cámara. Focaliza a los personajes y antes de sorprender con el registro lo sorprenden a él, sin embargo a pesar de percatarse de su presencia la imagen no pierde fuerza, todo lo contrario, pues especifica aún más el detalle simbólico y verosímil que se tiene de esta imagen además de percatar su composición clásica en la mayoría de los registros que tomaba, presentando lo que al fin y al cabo sería una compleja estructura compositiva y marcas textuales reseñables: como lo son las líneas de tensión, formas geométricas y posiciones en el espacio, lo que nos permitirían inferir en una gran riqueza textual, procurando que todos los elementos presentes doten a la representación de un mayor realismo.

MIRADAS DE LOS PERSONAJES Somos voyeuristas accidentales que captamos y aislamos el horror universal que deja una guerra “muerte, pobreza, tragedia, etc”. Sin embargo los elementos mate riales-presentes como los que se corresponden a

nuestra imaginación (ausentes-invisibles) salen a la vista ya que tenemos miradas a cámara por lo que estamos observando y a la vez “retratando” a estos niños y el conjunto de elementos que los rodean. La imagen no pierde su lectura como fotografía documental, al contrario, la refuerza y la dota también de plasticidad.

ENUNCIACIÓN La escena transmite el disfrute de niños jugando así como también la espera de algo, su presencia se encuentra ahí, estática mucho antes tal vez que el fotógrafo tome la foto. La naturalidad y espontaneidad de la escena no califica moralmente la acción y nos acerca a una escena ambigua, pero si apreciamos dos recursos expresivos y camuflados que el fotógrafo no supo controlar o lograr de una manera más desapercibida, estos son: la mirada de los niños que lo descubrieron, así como también la posición misteriosa que ocupan en el espacio, podría tratarse como me he estado refiriendo a la simple espontaneidad, pero es una marca de decisión imposible de engañar al espectador, ya que hubo una decisión de mostrarlos y representarlos así. Al mismo tiempo, estas características además de la representación natural pero a la vez consciente ponen al espectador en una posición de complicidad provocan una aproximación natural y observacional hacia los niños de la escena.

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RELACIONES INTERTEXTUALES David Bate al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografía documental, relaciona la noción del “instante decisivo” con una función dramáti ca dentro de la fotografía. Esto implica constreñir el concepto del fotógrafo francés a una pura función narrativa: la fotografía debe mostrar una historia completa dentro del cuadro tal como se hacía en el marco de la pintura histórica. Podemos ver un ejemplo típico de pintura histórica en el cuadro Napoleón en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una narrativa dramática y sí, una especie de instante decisivo-tiempo”. Lo que sucede en la imagen de los niños, los cuales marcan en el grado de registro 3 elementos del instante decisivo de los que el fotógrafo se valía para registrar (en conjunto de su actitud y en base correspondiente a la pintura), estos son: El tiempo (oportunismo temporal, paciencia), la composición (líneas, formas, texturas, dentro de lo que es la temporalidad y el espacio a representar) y por último el motivo (el contenido, el tema y la forma de expresarlo y transmitirlo). En relación con la corriente del surrealismo que añadió el inicio al humanismo del mundo que caracterizó a Cartier – Bresson meramente fotográfico, Bate equipara el “instante decisivo” al concepto helénico de la Περιπέτεια (Peripateia), que significa “momento dramático” o “repentino cambio de fortuna”. Para este académico de la Universidad de Westminster, la Peripateia fotográfica implica la captura de un momento definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial. Esta concepción del “instante decisivo” se antoja parcial y podría discutirse arguyendo que se está tratando de entender a la fotografía en el marco de las reglas de interpretación de la pintura. La fotografía es un medio artístico con sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin más todos los sistemas y métodos de interpretación de otros medios plásticos, incluida la pintura. La lectura del instante decisivo” como función narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografía un marco meramente anecdótico. Cartier-Bresson no fue el único que documentó esta guerra; junto con Robert Capa y Gerda Taro se pudieron contar tres historias de tres fotógrafos que, junto con sus cámaras de foto y de cine, contaron como fue la lucha del frente republicano. Hoy en día sus imágenes son los iconos más simbólicos de la Guerra Civil española. “

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OTROS No se observan otros aspectos relevantes.

COMENTARIOS

La cámara a la altura de los ojos nos sitúa en el punto de vista del fotógrafo, quien se encontró de repente en una construcción escénica de potente significación. Así pues, al registrar la escena la naturalidad en los personajes en contraposición con la construcción interna de la toma, las interpelaciones a la cámara a través de las miradas, y el lugar tan vacío y sosegado nos conduce a una observación de simpleza y nostalgia pura. A pesar de la composición el espectador reafirma el carácter espontáneo de las posiciones inquietantes de los niños y le proporciona carácter informativo a la fotografía. La posición y ángulos normales de un observador que se atreve a mirar y descubrir el interior consigue dotar a estos niños como posibles víctimas y a la vez luchadores contra la guerra, el hambre, la injusticia y la pobreza. Los elementos enunciativos convergen y se alían con la función informativa y propagandística de esta fotografía, configurando por ultimo su carácter de tiempo indefinido que nos narra además las soledades y vivencias de, como ellos, otros niños y personas pasaron y pasan por lo mismo en alguna parte del mundo.

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INTERPRETACI N GLOBAL DEL TEXTO FOTOGR FICO Henri Cartier – Bresson sabía desde un principio que debía fotografiar y cómo hacerlo. La fotografía de los “niños jugando en ruinas” es una más de sus tantas creaciones de realismo -pictórico. Con la rapidez para armar sus composiciones y su mirada clínica para encontrar que registrar, nos abre un mundo de lo que fue la mejor mirada del siglo XX, no solo por su extremada seguridad en las tomas y su tan estudiado, pensado y metodizado encuadre, sino que a través de todos estos elementos articulamos un mensaje que no hace falta que lo exprese de manera textual, sino que salta de la fotografía por sí sola, envolviéndonos cualquiera sea el tema, época o genero tratado. Sea puesta en escena o instantánea, la fotografía ofrece los condimentos necesarios para haberse convertido en una de las imágenes más representativa del fotoperiodismo moderno, ya que comprende una clara voluntad de estilo, una narrativa coherente y una estructura clara, convirtiéndose en un arma política, social, documental y plástica, de la que casi nadie se resistible a no admirar. (El carácter subjetivo que persigue la articulación de los aspectos analizados es en la construcción de una lectura fundamentada, así como también un análisis personal se verá trastocado y cuestionado por cada experiencia personal).

Análisis realizado por : Monjes Ayelén, Meliza

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Henri Cartier-Bresson - Sevilla España.pdf

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