Guasch - Arte y Archivo 1920 - 2010

ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 GENEALOGÍAS, TIPOLOGÍAS Y DISCONTINUIDADES ANNA MARIA GUASCH AKAL/ARTE CONTEMPORÁNEO

Diseño de portada: Sergio Ramírez Fotografía de cubierta: Francese Abad, Camp de la Bota, 2004. Cortesía del artista Diseño interior: RAG © Anna Maria Guasch, 2011 © Ediciones Akal, S. A., 2011 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996

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Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 978-84-460-2539-9 Depósito legal: M-1.429-2011 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. • Pinto (Madrid) Reservados todos los derechos. D e acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o conumiqv|en públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Anna María Guasch

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Genealogías, tipologías y discontinuidades

A todos los que me han permitido «seguir creciendo».

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

En origen, el libro que el lector tiene en sus manos tenía la pretensión de ser una aproximación teórica, a partir del análisis de algunos casos de estudio, a la relación entre arte y archivo a lo largo del siglo XX y primeros años del actual. Pero, obligada por la escasa densidad que delataba el estado de la cuestión sobre el tema, se ha convertido, siguiendo el pensamiento de Foucault, en una historia arqueológica y genealógica de uno de los episodios menos estudiados en su globalidad, no así en lo que respecta a episodios concretos, del arte de los siglos XX y XXI: las relaciones, a veces lineales pero por lo común discontinuas, paradójicas y contradiscursivas, entre el arte y el archivo. La idea, en realidad la necesidad de plantear el problema, surgió de los debates que se originaron en el curso de doctorado que impartí en la Universidad de Barcelona en el año académico 2002-2003 y en el curso de verano de la Universidad Complutense que dirigí en El Escorial en 2004, y se ha desarrollado durante distintas estancias de investigación como scholar en el Getty Research Institute de Los Ángeles en 2003, como guest professor en la Columbia University de Nueva York (2005 y 2006) y, especialmente, como investigadora en el Getty Research Institute de Los Ángeles en 2007 y 2008. En ese último año, invitada por Mariano de Santa Ana y Fernando Estévez, tuve la oportunidad de plantear las relaciones entre arte y archivo, junto a otros colegas, en el seminario Memorias y olvidos del archivo celebrado en el Centro Atlántico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran Canaria^ La redacción final del libro ha sido posible gracias a una nueva estancia en el Getty Research Institute de Los Ángeles (2009) patrocinada en este caso por la beca de investigación «Salvador de Madariaga» concedida por el Ministerio de Ciencia y Educación. En Materia. Revista d'Art, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, publiqué en 2005 mi primera aportación al tema^ y en 2009, en Autohio-

' Véase Femando Estévez González y Mariano de Santa Ana (eds.), Mem^tìriasy olvidos del archivo, Madrid / Las Paknas de Gran Canaria / Santa Cruz de Tenerife, Lampreave / Centro Atlántico de Arte Moderno / Museo de Historia y Antropología de Tenerife, 2010. ^ Anna Maria Guasch, «Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar». Materia. Revista 5 (2005), pp. 157-183.

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grafías visuales. Del archivo al índice, publicado en la colección Azul Mínima de Siruela dirigida por Juan Antonio Ramírez, planteé, en un marco conceptual distinto al actual (el autobiográfico), las aportaciones al concepto de archivo en el arte por parte de On Kawara y Hanne Darboven. En ese proceso de investigación que abarca desde 2002 hasta 2009 he tenido la oportunidad de dar a conocer el proyecto, recibir apoyo y mantener ilustrativos debates, cuando no recibir importante material documental, de Thomas Crow y Thomas Gaehtgens, directores de investigación del Getty Research Institute, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Charles Merewether, Serge Guilbaut, Jorge Blasco y Mariano de Santa Ana. También quiero agradecer la colaboración de Alex Bauzà y, en especial, Erini Grigoriadau, ya doctores cuando el lector lea esta introducción, que participan en el grupo de investigación I+D que dirijo en la Universidad de Barcelona y aipartir de éste colaboran en dos grupos de investigación internacionales que trabajan fl tema del archivo: The Contemporary Art and the Archive Research Group (CARGO), ima asociación independiente de artistas, escritores y curadores con sede en la Faculty of Art and Design de la Monash University, Melbourne (Australia), y los grupos de investigación relacionados con el archivo digital MAP-Media Art Platform, vinculado al Museum of Contemporary Art de Roskilde (Dinamarca), y Beyond the Archive: Bit-Mapping, dirigido por Wolfgang Ernst, teórico de los media y profesor de la Universidad Humboldt de Berlín, para quien, desde el punto de vista de la arqueología de los media, el ciberespacio, más que por las imágenes, los sonidos o los textos, se interesa por los bits. Quería también dejar constancia de lo finictífero de mi relación con la profesora de Arte latinoamericano en la Universidad de Texas (Austin) Andrea Giunta, y de la posibihdad de colaborar, junto con Renato González Mello, en el II Foro Internacional Latinoamericano para investigadores emergentes dedicado al tema Arte-Archivos: América Latina y otras geografías (octubre de 2010), una colaboración entre la Universidad de Texas, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad de Barcelona. Resulta obvio, y a veces inadecuado, decir que no existe arte sin artistas ni historia del arte sin arte. En cualquier caso, quiero subrayar lo enriquecedor que ha sido para mí contar con la comphcidad y el conocimiento de Antoni Muntadas, Pedro G. Romero, Ignasi Aballí, Francese Abad, Daniel García Andújar, Montserrat Soto e Isidoro Valcárcel Medina. En un libro que trata, entre otras cuestiones, de la hipertrofia del recuerdo y del almacenamiento, es de agradecer que los repositorios se conviertan en loci vitales y accesibles. Finalmente, es justo agradecer a Jesús Espino, editor jefe de Ediciones Akal, su empeño y su cuidado exquisito en la publicación del libro, a Joan Sureda su constante apoyo y fe ciega en mi trabajo, y a Ramón Akal, director de Ediciones Akal, que desde hace años me hace patente su confianza en mi producción intelectual, su generosidad y constante apoyo a la colección que dirijo Akal/Arte Contemporáneo. Barcelona, 22 de diciembre de 2010

INTRODUCCIÓN

El arte de las primeras vanguardias se suele analizar bajo dos grandes «paradigmas» ^ Uno es el de la obra única en la que la concepción y la ejecución constituyen un todo cuya aportación reside en la ruptura formal y cuyo carácter de singularidad se deriva, por lo tanto, de su efecto shock; un paradigma propio de los lenguajes e ismos de las vanguardias históricas desde el Fauvismo y el Cubismo analítico hasta el Neoplasticismo y el Constructivismo. El otro gran paradigma es el de la multiplicidad del propio objeto artístico, el de su reversibilidad, como sería el caso del collage o del fotomontaje, dominado por la discontinuidad del espacio-soporte, pero también el de susfisurasy disparidades o, estrictamente, el de la destrucción de los cánones tradicionales en la definición del objeto artístico, como se da en el Dadaísmo y, en algunos aspectos, en el Surrealismo. Esos dos paradigmas no agotan evidentemente todas las tipologías y propuestas artísticas, pero sí constituyen campos básicos en la definición de éstas. Queda, sin embargo, excluida de estos campos una tipología de proyectos o supuestos artísticos que configuran un tercer paradigma: el que de una manera genérica se puede llamar paradina del archivo, que supone una línea de trabajo específica y coherente. Como sostiene uno de los iniciadores de la reflexión sobre las relaciones entre el arte contemporáneo y el archivo, Benjamin Buchloh, este paradigma implica una creación artística basada en ima secuencia mecánica, en una repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural una «estética de organización legal-administrativa»2. Del objeto áurico o de su destrucción, problemática creativa englobada por los dos primeros paradigmas, el paradigma del a^qhivo se refiere al tránsito ' Utilizamos el concepto de «paradigma» tal como fii^ definido por Michel Foucault para designar un objeto de conocimiento en términos de problematización, dispositivo, formación discursiva y, más generalmente, saber, entendiendo por saber todos aquellos procedimientos y efectos de conocimiento que «un campo específico está dispuesto a aceptar en \m momento determinado». Véase Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sur la méthode, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2008, p. 10. ^ Benjamin Buchloh, «Atlas/Archive», en Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, voi. Ili, Londres, Black D o g Publishing Limited, 1999, p. 32.

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que va del objeto al soporte de la información, y de la lógica del museo-mausoleo a la lógica del áfchivó/Dicho en otras palaBras, si los dos primeros paradigmas connotan el espíritu transgresor de la utopía social y artística propio de las primeras décadas del siglo XX, el tercero, el del archivo, que en su cronología se superpone con los otros dos, manifiesta y forma parte en apariencia de un estado de conformismo burocrático. Al estudio de este «paradigma» dedicaremos este libro buscando sus fuentes, sus precedentes, su genealogía, su desarrollo, sus ejemplos a lo largo de distintos momentos del siglo XX e inicios del XXI, centrándonos en el trabajo de artistas visuales que se han valido del archivo para registrar, coleccionar, almacenar o crear imágenes que, «archivadas»,J ^ d ^ e n ^ i n v e n ^ atlas o álbumes. Artistas que se valen, además, del archivo como un punto de unión entre la memoria y la escritura, y como un territorio fértil para todo escrutinio teórico e histórico. j Evidentemente, la diferencia que se da entre el hecho de aíhiacenar p coleccionar y el de archivar es clave para comprender el alcance y la relevancia de este tercer paradigma en el arte contemporáneo. Si el almacenar o coleccionar consiste en «asignar» un lugar o depositar algo -una cosa, un objeto, una imagen- en un lugar determinado, el con^ cepto de archivo entraña el hecho de «consignar». Si bien, como señala Derrida, el principio arcóntico del anchivo es también un principio de agrupamiento^, y el archivo, como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o indeterminada, sino que nace cpn el propósito de coordinar un «corpus» dentro de un sisteína o ima sincronía de elementos seleccionados previamente en la que todos ellos se ^Sftìculàn y relacionan dentro de una unidad de configuración predeterminada. A finales del siglo Xrx o principios del siglo XX -no en la actualidá'd, claro está, dominada por los archivos informáticos y cibernéticos- el archivo se podía visualizar a través de la imagen de un espacio polvoriento o como un repositorio de artefactos históricos, espacio y objetos en cualquier caso inertes. A pesar de ello, en los años que señalamos las propuestas de archivo en el campo artístico ya empezaron a actuar como un sistema discursivo activo que establece nuevas relaciones de temporalidad entre pasado, presente y futuro, en lo que se ha denominado el tiempo del «fiituro perfecto». Como sostiene Derrida, «la cuestión del archivo no es una cuestión de pasado [...] de un concepto relacionado con el pasado que pueda o no estar a nuestra disposición, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión de futuro, la cuestión del futuro en sí mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana. El archivo: si queremos saber ío que significa, sólo lo conoceremos en tiempos dà.futurq. Qmzás»! Èn éste modelo tipológico de conocimiento que según Vanda Zajko^ ha propuesto Derrida, la dimensión de temporahdad implícita no está definida ni define una progresión lineal que desde el pasado alcan2;a el presente en el cual el pasado aparece como dominante. Todo lo contrario, esa diniensi^_enfejd^ del presente a la hora de-definir y dar forma al pasado. ^ Jacques Derrida, Mal d'archive-. une impression jêudienne,^îixis, Galilée, 1995 [ed. cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana, M.'3iAnA,TronsL, \991]. '' 4 Ibid., p. 36. ' Vanda Zajko, «Myth as archive». History of Human Sciences 11, 4 (1998), p. 109.

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Breve estado de la cuestión del problema a estudiar Tal como ya se ha mencionado, Benjamin Buchloh, siguiendo la estela del artista y teórico Alian Sekula^ y su estudio de las relaciones entre el archivo y la fotografía policial, fue imo de los primeros historiadores que se planteó el estudio del paradigma del archivo en el arte contemporáneo. Y lo hizo en el catálogo de la primera exposición dedicada a la temática en cuestión, que se presentó (1998) en tres sedes alemanas -Munich, Berlín y Düsseldorf- y, después, en Nueva York y en Seatde (1999). Nos referimos a la muestra Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, que se centró en discernir el ^cto de almacenar y archivar como imagen, metáfora y proceso en d ^rte contemporáMo. La contribución de Buchloh se concretó en el artículo «Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe»^, que, dentro del apartado Atlas, analizaba trabajos de artistas europeos de los años sesenta «coleccionistas de imágenes», entre ellos los de Bernd & Hilla Becher, de deslumbradora homogeneidad y continuidad, y los heterogéneos y discontinuos de Gerhard Richter®. Todo ello ocurría pocos años después de que Jacques Derrida hubiese publicado primero en francés (1995) y un año después en inglés su seminal Mal d'archive: une impression freudienne^, que puso en la palestra el paradigma del archivo, cuyos inmediatos seguidores lo entendieron como un ejercicio de «apropiación posmoderna» que tenía uno de sus pilares en el primer tercio de siglo en Walter Benjamin^ en concreto sus obras Einbahnstraße (1928) y Das Passagen-Werk^^, publicada èn inglés en 1999, y ya más cercanamente en Michel Foucault y su texto L'Archeologie du savoir^^. A partir de ahí, tanto en Europa como en Estados Unidos empezaron a ser frecuentes, en distintos géneros y formatos de investigación, de los seminarios a los artículos de revista pasando por las exposiciones, los planteamientos arte-archivo, de lo que es buen ejemplo su inclusión en el encuentro anual de la College Art Association de Chicago titulado Following the Archival Turn: Photography, the Museum and the Archive, de 200

^ Allan Sekula, « T h e Body and the Archive», October 39 (invierno 1986), pp. 3-64. ' Benjamin Buchloh, «Warburg's Paragon? T h e End of Collage and Photomontage in Postwar Europe», Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, P.S.I Contemporary Art Center, y Seattle, Henry Art Gallery, 1998-1999, pp. 50-60. ® A pesar de que Benjamin Buchloh fue imo de los primeros en reflexionar sobre el paradigma del archivo, éste ha pasado desapercibido en los planteamientos históricos con voluntad global del arte contemporáneo que han tenido como objetivo prioritario la redefinición metodológica, como es el caso de Art Since 1900, cuya redacción no contempló en sus apartados, capítulos o foros de discusión ninguna reflexión, alusión o referencia al concepto de «archivo». Véase Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster y Rosalind Krauss,/4rí Since 1900: Modernism, Antimodemism, Postmodernism, Londres, Thames and Hudson, 2004 [ed. cast.: Arte desde 1900. Modernidad, antimodemidad, posmodemidad, Madrid, Akal, 2006]. ^ ]. Derrida, Mai d'archive: une impression freudienne, cit. Existen las siguientes ediciones castellanas: Walter Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1988, y Lihro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005 (preparado sobre la base del volumeh'alemán Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982). ^ " Michel Foucault, UArche'ologie du savoir, Paris, GalHmard, 1969 [ed. cast.: La arqueología del saber, México DF, Siglo XXI, 2003]. Véase Visual Resources. International Journal of Documentation xvill, 2 (junio de 2002).

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que constató la emergente aparición de «formas de archivo» en las prácticas artísticas de la década de los añbs noventa, o el interés que despertó en teóricos como Hal Foster, que en su artículo «Archives of Modern Art»'^ presentó a Michel Foucault como el responsable de la introducción de la noción de archivo en la reflexión Tilosófica contemporánea, y que en su «The Archival Impulse»^"^ amphó el «impulso del archivo» a los trabajos de Thomas Hirschhorn, Sam Durant, Tacita Dean, Douglas Gordon, Liam Gillick, Stan Douglas, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Mark Dion y Renée Green^^. Al mismo tiempo que en Estados Unidos se empezaban a publicar antologías sobre el archivo como la de Charles Merewether, titulada sintética y Significativamente Archive^^, en el ámbito de los estudios europeos incidían en este tipo de estudios eventos como el seminario Registros imposibles. El mal de archivo, incluid^ en las XII Jornadas de Estudio de la Imagen y organizado por Beatriz Herráez y Sergio Rubira en Madrid (2005)^^, e investigaciones abiertas como Culturas de Archivo (I y II parte, www.culturasdearchivo.org), desarrolladas por Nuria Enguita y Jorge Blasco en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, cuyo objetivo principal fue el análisis de las rgEgroìsión deL^^^^^^ vo en las formas de acceder a la información y el conocimiento^®. Para no alargar en demasía esta información que el lector encontrará diseminada a lo largo de los capítulos de este libro, entre las últimas aportaciones es necesario destacar algunos encuentros internacionales como The Visual Archive: History, Evidence and Make Believe, \\Q\2iáo a cabo en la Tate Modem de Londres en 2004, y los proyectos Curating Degree Zero Archive (www.curatingdegreezero.org), que incluyen un archivo, una exposición itinerante y una web con la pretensión de recopilar y archivar los catálogos relacionados con el trabajo de más de 100 comisarios internacionales (2008), así como

'' Hal Foster, «Archives of Modern Art», October 99 (invierno 2002), pp. 81-95. Artículo reproducido en Design and Crime (and other diatribes), Londres y Nueva York, Verso, 2002, pp. 65-82. [ed. cast.: Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004]. Hal Foster, «The Archival Impulse», October 110 (otoño 2004), pp. 3-22. " Según Foster, op. cit., los trabajos de los artistas relacionados tienen en común el hecho de convertir una información histórica, a menudo perdida o desplazada, en físicamente presente. Para ello trabajan con imágenes encontradas, objetos, textos e instalaciones usando un sistema no jerárquico, el cual, a decir del autor, es poco habitual en el arte contemporáneo. ^^ Charles Merewether (ed.), The Archive, Documents of Contemporary An, Londres y Cambridge, Mass., Whitechapel y T h e M I T Press, 2006. '' Beatriz Herráez y Sergio Rubira (eds.). Registros imposibles. El mal de archivo, XII Jornadas de Estudio de la Imagen, Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, 2006. Como sostiene Jorge Blasco: «Como soporte y montaje expositivo, el proyecto Culturas de Archivo se inserta en un sesgo historiográfico en que buena parte de los sistemas que organizan imágenes y textos comparten una genealogía común. U n proyecto en el que los teatros y palacios de la memoria renacentistas, los gabinetes de curiosidades, las primeras exposiciones científicas, los primeros salones fotográficos, las exposiciones propagandísticas y las cercanas representaciones del Holocausto cruzan la línea entre archivo y exposición». Véase Jorge Blasco y Nuria Enguita, Culturas de Archivo (1 y II), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, y Barcelona, Fundació Antoni Tapies, 2002 y 2005.

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diversas publicaciones, entre ellas Re_Action: The Digital Archive Experience (2009)^^. También habría que mencionar el simposio Archive/Counter Archive (Prato, 2009)^°, que pretendió una reactualización de la «fiebre del archivo» a partir del hecho de que, dado que los efectos de la globalizàción en sus casi infinitos flujos de información impiden la posibilidad dé^jdibujar uinroapa-del mundo, se hace preciso proponer sistemas de clasificación que permitan recuperar una memoria que se pueda acotar y sea fiable.

Campo operativo de Arte y archivo A partir del estado de la cuestión, que evidencia un indudable y progresivo crescendo, desistimos en cierta medida de nuestro propósito inicial, que consistía en estudiar los trabajos de los artistas de la década de los noventa en relación a las estrategias del archivo, e intentamos, como ya se ha dicho, plantear una historia deconstruyendo y recodificando conceptos no bien analizados ni diacrònica ni sincrónicamente hasta ahora con el fin último de dibujar una cartografía lo más ajustada posible en relación a las prácticas del archivo a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. Este propósito ha hecho necesario definir, acotar y precisar el campo epistemológico que desde las contribuciones^teóricas, 'filosóficas, literarias o psicoanalíticas ha susteiitádo la definición del que hemos llamado tercer paradigma, y distinguir las prácticas de archivo de las de almacenamiento, colección y acumulación, que no corresponden a lös protocolos de consignación que hemo§ mencionado; téhiendo en cuenta que es precisamente ese principio de consignación que se corresponde con el aspecto documental o monumental de la memoria como hypómnema (consideremos, al respecto, la distinción entre mnemé o anamensis -el recuerdo vivo, espontáneo, fruto de la experiencia internae hypómnema, el acto de recordar) el que hace que el archivo pueda entenderse como el suplemento mnemotécnico que preserva la memoria y la rescata del olvido, de la amnesia, de la desthicción y de la aniquilación, hasta el punto de convertirse en un verdadero memorándum. • ? i , . , / ,, • • . t) -f ' • ' ' ? / N»V--

'' El libro Re_Action: The Digital Archive Experience. Renegotiating the Competences of the Archive and the (Art) Museum in the 21st Century, ed. Morten Sondergaard, Copenhague, Aalborg University Press, 2009, analiza los desafíos del archivo y del museo en la era de los medios digitales. Véase también Total_Action. Art in the New Media Landscape (cat. exp.), Roskilde, Dinamarca, octubre-noviembre de 2008. El simposio y el proyecto web Archive/Counter Archive. Exploring relations between contemporary art and the archive, realizado en colaboración entre la Faculty of Art and Design de la Monash University de Melbourne (Australia) y el Center for Drawing, un centro de investigación de la Universitjr of Arts de Londres, se planteó una serie de cuestiones por las que los artistas contemporáneos se enfirentan a la cuestión del archivo, tanto entendido como fuente como forma. Y ello con im especial énfasis en las relaciones entre el arte contemporáneo y el archivo en zonas no ajenas a los traumas y rupturas históricos. El simposio se celebró en el Monash Center de Prato (Italia) los días 10 y 11 de julio de 2009.

LA GÉNESIS DEL PARADIGMA DEL ARCHIVO

Las dos «máquinas» de archivo Tal corno ponen de manifiesto los principales proyectos de archivo de las primeras décadas del siglo XX en el campo de las ciencias humanas y en el de la creatividad artística, con ejemplos, entre otros, como el montaje literario de Walter Benjamin, el montaje visual de Aby Warburg y los archivos fotográficos de los fotógrafos alemanes August Sander, Karl Blossfeldt y Albert Renger-Patzsch, el archivo contemporáneo ha funcionado a ttavés de dos máquinas o modus operandi^hi que pone énfasis en el principio re^ a H o r 3eÍ nornos'(o diTa ley) y del orden topográfico, y la que acentúa^los procesos "denHdÓs He las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y, a la vez, de olvidar y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que, actúa según un principio anómico (sin ley). los proyectos m imos están próximos a los principios de procedencia, homogeneidad y continuidad, al orden de la ley, como son los de Walter Benjamin y August Sander; ottos, por el contrario, se identifican con la pulsión de heterogeneidad y discontinuidad del archivo anómico, como se puede constatar en el de Aby Warburg y, SI pasamos ál campo de las artes plásticas, en las propuestas dispares, pero coincidentes en el sentido que tratamos, de Kasimir Malevich, Marcel Duchamp y Hannah Hòch. Igualmente, si se pasa a anaHzar el archivo en las producciones artísticas de los años sesenta, se hallan estos dos modus operandi, que, en esos años, se pueden ejempUficar, por un lado, en el trabajo de Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff, Thomas Struth y Andreas Gursky, basado en la continuidad y la homogeneidad, y, por otto, en el heterogéneo y discontinuo de Richter. Estos /ô^wí exphcan también las dos máquinas de. archivo en relación a su carácter teriales, y el archivo basado en la información virtual que sigue una racionalidad más pfÚMmá a lo flexible y no estable, no ordenado linealmente y al margen de toda jerarquización. El propio Derrida, al analizar las posibles repercusiones del «bloc mágico»

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de Freud (1925), se preguntaba si la estructura del aparato psíquico, el sistema que Freud asoció al juguete de la pizarra mágica, podría o no resistir la evolución de la tecnociencia del archivo: ¿podría el aparato psíquico estar mejor representado por diferentes instrumentos tecnológicos de archivar y reproducir -las llamadas prótesis vivas de la memoria- o simulacros de lo vivo, los cuales son utensilios mucho más refinados, como así lo serán también en el futuro, que el «bloc mágico»^? Pregunta interesante la que desarrolla Derrida en 1994, pero que parece superada por las propias generaciones tecnológicas de la pizarra mágica.

El archivo de procedencia A diferencia, por ejemplo, de una biblioteca, el modus del arèhivo no se basa en un orden semántico o temático sino en el llamado Provenienzprinzip o «principio de procedencia», que, si bien tiene su origen en las propuestas del historiador y archivero Philipp Ernst Spieß para ordenar los archivos secretos del castillo bávaro de Plassenburg, no se implantó plenamente hasta mediados del siglo xrx, en Francia con Natalis de Wàilly y su reordenación de los Archives du Royaume y de la Bibliothéque impériale, y en Europa central con el Geheimes Staats-Archiv de Berlín (1881). Diclwjgrmcipip es tipulà que los documentos de un archivo deben estar dispuestos en estricta concordancia con el orden conforme al que fueron acumulados en el lugar de origen o de su generación, es decir, antes de ser transferidos al arclüvo,.Êste prindjgip^ según el cual «el origen.debe p^^^ la procedencia más allá del significadp.>>,,d,efine el arc^ como m lugar neutro que almacena registros y documentos que permite a los usuarios retoricar a las condiciones en las que éstos fueron creados, a los medios que los produjeron, a los contextos de los cuales formaban parte y ä las técnicas claves para su emergencia^. Ä jpartir de este principio, el archivo, a diféferícia de la «colección» o conjunto artificial dé dóciimentos producido con criterios distintos del origen, funciona como un inerte repositorio en el que se disponen o almacenan los documentos. Es sólo a través de la lectura dé estos documentos (en todo caso hechos fragmentarios) como el historiador tiene acceso y puede reconstruir el pasado, entendiendo que el presente y el futuro están contenidos en este pasado. Como apunta Mary Ann Doane^ buena parte de la historiografia del siglo XX obedeció al deseo contradictorio de anaHzar el presente a partir de documentos, restos, supervivencias, ruinas y fósiles, en suma, indicios del pasado que, a través del archivo, se involucran en el presente. Una manera de entender el archivo y la historia de la que tarnbién ' Jacques Derrida, Mal d'archive: une impression freudienne, París, Galilée, 1995. Hemos consultado la edición castellana: Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 32. 2 Véase al respecto Sven Spieker, «1881. Matters of Provenance (Picking up after Hegel)», en The Big Archive. Art from bureaucracy, Cambridge, Mass., y Londres, T h e M I T Press, 2008, pp. 17-18. Véase también Wolfgang Ernst, «The Art of Archive», en Helen Adki^s (ed.). For the Archive of the Akademie der Künste, Berlín, Akademie der KünsteA/erlag der Buchhandlung Walther König, 2005, p. 93. 3 Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 2002, p. 82.

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participaron buena parte de los historiadores alemanes del siglo XDí como Johann Gustav Droysen y, sobre todo, Leopold von Ranke"^, que, más allá de toda mirada melancólica respecto al pasado, buscó producir relatos de historia donde ya no el pasado sino el archivo y sus documentos eran el punto de partida de la historia, un punto al que Ranke, en una posición contraria a la de Hegel y a su concepto de «filosofía de la historia», se refirió como el correcto «punto de v i s t a » ^ ^ obstante, la insistencia en el «documento desde el presente» y su voluntad de trabajar con fragmentos más allá de toda metafísica y de todo intento de formular teorías unificadoras (de hecho, Ranke utilizaba las citas o los «hechos fácticos» como fuentes primarias) convirtieron los archivos no tanto en un puente entre el presente y el pasado, sino en un recordatorio de que cualquier cosa podía ser archivada partiendo del supuesto de que era un material remanente, incompleto o fragmentario. J , f^

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Él psicoanálisis dé Freud como modelo del sistema archivo Ante la racionahdad del »«ofe de archivo d^^^ por otra parte, tanto incomodaba a Nietzsche^ hay que simar otra manera^ da con el psicoanálisis y la teoría del inconsciente de Freud, que, en tal sentido, habría que interpretar como una tôría_de k por cómo las impresiones se inscriben en la psique y por cómo la psique es una «tabla», una pizarra, preparada para recibir las marcas (huellas, trazos) de un cierto tipo de escritura. Tal interpretación la apuntó Jacques Derrida en la conferencia «Mal d'archive: una impression freudienne» que impartió en junio de 1994 en la North London Freud House, en el marco del coloquio internacional Memory: The Question ofArchives, organizado bajo los auspicios de la Société Internationale d'Histoire de la Psychiatric et de la Psychanalyse, del Freud Museum y del Courtauld Institute of Art. En ella señaló cómo la noción de archivo se podía relacionar con la teoría del psicoanálisis de Freud^ llegando a la conclusión, a partir de la analogia entre inconsciente y memoria, de que el^psjôanálisisêbería ser considerado en último término como una teoría del archivo. Efectivamente, en el texto Notiz über den «Wunderblock» ¡Nota sobre el «bloc mágico»], de 1925^, Freud presentó una precisa descripción de la psique en tanto que archivo, basada en el A Leopold von Ranke se le considera pionero de la historia científica en el sentido de plantear los hechos históricos no a través de las ideas, como Hegel, sino a partir de la documentación directa de archivo sobre los hechos (memorias, diarios, cartas, las expediciones diplomáticas y testimonios de primera mano de testigos oculares, etc.) que el historiador no debe juzgar. Su concepto de «objetividad histórica» fiie rebatido por el también citado Johaim Gustav Droysen. 5 En el texto «Vom Nutzen und Nachteil der Historie fiir das Leben» (1874) Nietzsche expresó su disconformidad con una época en la que todo, incluso el presente, era tratado como histórico. Hemos consultado la versión inglesa « O n the Utility and Liability of History in Life», publicada en Friedrich Nietzsche, Unfashionable Observations, Stanford, Gal., Stanford University Press, 1995. ^ Gon anterioridad a dicha conferencia, ya en 1967 Derrida había escritò'Un texto sobre Freud y la escritura: «Freud et la scène de l'écriture», en UÉcriture et la dijfe'rence, París, Seuil, 1967, pp. 293-340. ^ Hemos consultado la versión inglesa en Sigmund Freud, «A note Upon the Mystic Writing Pad» (1925), en The Standard Edition of Freud's Works, vol. 19, ed. James Strachey, Londres, T h e Hogarth Press, 1961, pp.227-232.

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grincipio de que las trazas de memoria de las percepciones (Erinnerungsspuren) no se acumulan de manera permanente en el sistema perceptivo, sino en sistemas de memoria subyacentes, tal como ocurre con los trazos o dibujos que uno puede hacer en el «bloc mágico» (Wunderblock) o, mejor, «pizarra mágica», juguete infantil -en la actualidad la pizarra mágica podría ser un PDA sin teclado- que en lo fundamental consiste en un tablero cubierto por dos superficies, una inferior, subyacente, no visible, y otra superior, transparente y visible a simple vista; el niño dibuja o escribe sobre ésta con un estilete u objeto sin grafito o sin tinta, y su dibujo aparece de manera «mágica» en la superficie inferior, la cual se percibe a través de la superior. Lo escrito o lo dibujado se borra de inmediato separando las dos superficies o pasando una barra sobre ellas. La superficie superior se corresponde con nuestra percepción consciente, que.observa el estímulo pero no lo conserva, ya que las trazas permari^pntes (Dauerspuren) del éstímulo, como ocurre con los dibujos o escrituras del estiletl que se producen en la superficie inferior de la pizarra mágica, quedan aprehendidas en el sistema mnémico inconsciente que subyace a la percepcion-consciencia. l^ro mientras que en la pizarra mágica no se acumula lo escrito o dibujado en la capa inferior, la psique actiia como un archivo en el que lo que desaparece o se torna ilegible siempre acaba conservándose -registrándose-, de tal manera que nada puede ser definitiva o permanentemente perdido. Ello hace que sea posible enfatizar la primacía de la escritura sobre la percepción en la descripción del inconsciente y, por extensión, de la formación de la memoria. La percepción pura no existe, sostiene Freud; la escritura es un sistema de «relaciones» entre distintas capas: de la pizarra mágica, de lo psíquico, de la sociedad, del mundo®. En el quid de la teoría psicoanalítica se halla, pues, como señala Derrida, una estructura basada en la noción de archivo, según la cual lo que es escrito y coleccionado por la péfcépciÓn tanto a nivel consciente como inconsciente es sistematizado según experiencias reconocibles, que pueden ser recordadas y, en último término, archivadas. En este sentido, es interesante anotar que, si bien estructuralmente hay una cierta afinidad entre el modelo de archivo de Freud^ y los archivos resultantes del «principio de procedencia», lo que los distingue es lo que Derrida denomina «fiebre de archivo», es decir, la pulsión de destrucción, la fuerza anarchivística que en la psique erosiona lo que es el principal requerimiento del archivo: la existencia de un lugar externo de consignación. Pero, en cualquier caso, el discurso del psicoanálisis sobre el archivo, de un modo parecido a la escena de la excavación arqueológica, no sólo versa sobre el almacenamiento de las «impresiones» y el cifrado de las «inscripcipnes», sino sobre la censura y la represión y, en último extremo, sobre la supresión de los registros; una agresión, supresión o destrucción que se opone a la pulsión inicial del archÍYO, es decir, a la conservao m , y que provoca el olvido, la amnesia y la aniquilación de la memoria como mnéme o ® Jacques Derrida, «Freud et la scène de récriture|>, cit., p. 335. ' Al igual que el archivo del siglo xix permite al historiador reconstruir no tanto la historia sino la «anatomía de otro lugar», también el psicoanálisis está interesado no tanto en el significado de las palabras de los pacientes sino en la «geografi'a delterritbrio» del cual emergen. Véase Sven Spieker, The Big Archive, cit, p. 49.

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anamnesis. En este caso, y con una lectura inversa, se puede decir que, en la teoría psiCQanalítica de Freud^°, el archivo como hypómnema, como consignación, como dispositivo documental o monumental, como suplemento o representante mnemotécnico, consecuencia de una contraofensiva ante la amenaza de esta pulsión de destrucción u ol^ vido de la memoria.

10 Véase David E Bell, «Infinite Archives», SubStance 33,3 (2004), p. 149.

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Una primera aproximación al archivo: Walter Benjamin y el Libro de los Pasajes Con anterioridad a la publicación de sus ensayos sobre las relaciones entre los medios de masas, el arte y las transformaciones culturales (nos referimos a Pequeña historia de la fotografía, de 1931, y L^Í obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, de 1936), Walter Benjamin se había interesado por el «método de archivo» aphcado al análisis cultural en el que iba a ser un proyecto inacabado de archivo: Das Passagen-Werk (Libro de los Pasajes)^, que inicia en 1927, prosigue con interrupciones entre 1930 y 1934, y continúa de una manera más sistemática desde 1937 hasta el año de su muerte en 1940. Previo a este proyecto habría que mencionar una obra aparentemente menor también en clave de archivo, una serie de «aforismos, bromas y sueños» y comentarios originariamente publicados en la prensa diaria desde 1923 y recogidos o archivados con el título Einbahnstraße [Dirección única] en 1928. El resultado fue un conjunto de citas inconexas, o una suerte de miscelánea de reportajes, de historias, de anuncios y de imágenes, dispuestos en una dimensión temporal próxima al acto fotográfico: «La construcción de la vida se halla, en estos momentos, más dominada por hechos que por convicciones -sostiene Benjamin- y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han líegado a fimdamentar convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es más bien la expresión habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunida' Las primeras noticias de la existencia de esta obra las debemos a Adorno, que la mencionó en un ensayo de 1950. Véase Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982 [ed. cast.: Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005].

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des activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas. Nadie se coloca fi-ente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en roblones y junturas que es preciso conocer»^. Pero donde Benjamin consolida esta voluntad de leer la experiencia del presente a través dê destellos, fi-agmentos o gotas del pasado es en el mencioñado Libro de los Pasajes, una obra en lá qiSe" éliinina todo comentario para hacer que los significados (la memoria analítica de la experiencia colectiva del París del siglo xix) aparezcan a través del montaje del material, buscando el paralelo entre una acumulación de citas y el recurso al montaje cinematográfico quizá inspirado en el documental Berlin, Symphonie einer Grossstadt [Berlín, sinfonía de una gran ciudad] que Walter Ruttrnann filmó en 1927. Una técnica, la del montaje, que Benjamin utiliza también en escrito^ en torno a su teoría de la alegoría, como los dedicados a Charles Baudelaire (1938)^, considerados por el propio Benjamin como un «modelo-miniatura» del Libro de los Pasajes. En esas reflexiones sobre Baudelaire -un texto dividido en 45 subtextos-, Benjamin vincula el procedimiento del montaje a la alegoría, que entiende como una respuesta a una primera crisis de la «teoría del arte por el arte», es decir, al concepto de apropiación y vaciamiento de sentido, fi-agmentación y yuxtaposición dialéctica de los fi-agmentos y separación entre significante y significado: «La mentalidad alegórica -la propia de Baudelaire y su pasión por el firagmento- selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantiene ninguna relación orgánica»'^. En el Libro de los Pasajes, Benjamin utiliza la teoría del montaje conio una manera de desmantelar el estatus privilegiado de la unicidad, así como el sistema jerárquico que tal {unicidad comporta. Como hizo Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne, proyecto casi cronológicamente paralelo en su génesis, Benjamin reconoce que la modernidad, aparte de potenciar el nacimiento de nuevas tecnologías, implica una radical reorientación en la representación y la experiencia del espacio y del tiempo, en el cual tanto los cambios materiales como los conceptuales desembocan en. una idea de colapso dentro de una «simultaneidad visual»^. Es decir, los cambios en las condiciones materiales de la vida contemporánea conducen a un cambio profiindo no sólo en la percepción del espacio sino 2 Walter Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1968, p. 15. ^ En los escritos sobre Charles Baudelaire, Benjamin desarrolla aspectos que son categorías fundamentales de los Pasajes-, lo nuevo, la alegoría, el estilo moderno, el aura, el fetichismo y el montaje. Véase Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme [1938], Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1979. '' Benjamin Buchloh, «Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo», en Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, p. 91. 5 Matthew^ Rampley, «Archives of Memory: Walter Benjamin's Arcades Project and Aby Warburg's Mnemosyne Atlas», en Alex Coles (ed.). The Optic of Walter Benjamin, Londres, Black D o g PubHshing Limited, 1999, p. 96.

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en la lógica de la representación cultural. Es quizá gracias a algunos ingenios que laminaban las nociones 3e tiempo y espacio (Warburg hablaba en este sentido del aeroplano y el teléfono) como la cultura se empezaba a entender mejor en términos espaciales que históricos. Lo cual no sólo significaba un primer revés respecto al modelo de historia lineal e irreversible vigente desde la Ilustración, sino un necesario replanteamiento de la noción de historia en el que la idea de un «espacio cultural» debía sustituir a la narrativa de un acontecimiento histórico'^ Ê1 Libro de los Pasajes hace del «almacenamiento» su razón de ser y sustituye el texto cíclico discursivo por una acumulación de fichas en las que el autor alterna documentos autobiográficos con citas sobre fuentes ya publicadas y, en general, fragmentos yuxtapuestos en un proyecto abierto y susceptible de múltiples combinaciones, como un álbum de hojas movibles o, pensando en clave digital, como una base de datos, archivados en carpetas temporales^. La historia de Benjamin queda fragmentada y archivada en anotaciones, borradores y listas de cuestiones similares a «tomas fotográficas» y organizadas en 36 categorías con títulos descriptivos como «Moda», «Aburrimiento», «Ciudad de sueño», «Fotografía», «Catacumbas», «Publicidad», «Prostitución», «Baudelaire», «Teoría del progreso», «Flâneur», con sus códigos de reconocimiento identificados con colores; unas series dominadas por el color azul, otras por el naranja, el rojo, el verde, el negro, el marrón, el rosa, el púrpura y el amarillo. La elección por parte de Benjamin del montaje como el vehículo para su relato de las galerías del París de fines del siglo XIX, en su desafío al progreso lineal, se relaciona, sin duda, con el papel del montaje en las prácticas artísticas de vanguardia después de la Primera Guerra Mundial, prácticas en las que los artistas se apartaban paulatinamente del concepto de disrupción espacial propio del collage practicado, entre otros, por Picasso y Braque. El procedimiento del montaje le sirvió además a Benjamin para su particular desafío de desarrollar el concepto de historia a partir de metáforas espa-^ ciales-JPresentar la historia como un montaje implicaba una manera de «telescopiar el pasado a través del presente» y, en definitiva, de sustituir la noción lineal de la historia por la idea de una imagen dialéctica, en la que lo nuevo se escinde definitivamente del progreso, tal como Benjamin expuso en su famosa descripción del Angelus Novus de Paul Klee: «En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la Historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los

6 Ibid., p. 97. ^ Véase al respecto Susan Buck-Morss, «Researching Walter Benjamin's Passagen-Werk», en Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, P.S.I Contemporary Art Center, y Seattle, Henry Art Gallery, 1998-1999, pp. 222-225.

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montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso»®. ^

El modelo epistemológico del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg En relación con esa noción antipositivista de la historia, se sitúa el interés por la memoria histórica y por el concepto de historia como recuerdo de Aby Warburg expresado en su Atlas Mnemosyne, un archivo «visual» más allá de la interpretación lineal de la historia del arte, en el que Warburg empezó a trabajar en 1925. tras ser dado de alta en la clínica psiquiátrica Bellevue Sanatorium de Rreuzlingen y quei desarrolló sistemáticamente entre 1928 y 1929, año de su muerte. | Teniendo como referencia científica los trabajos sobre la memoria o mnemé (de Mnemea, la musa griega de la memoria) del biólogo evolutivo Richard Semon Wolfgang^, según el cual en cualquier organismo vivo todo estímulo o experiencia externa o interna deja una «huella mnémica» (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha inscripción, huella que puede ser recuperada, JS^rburg. acuñó el concepto deî^rama cultural, entendiendo los engramas como las huellas o sínibolos, en este casajidsuai.es, que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura. Consecuentemente, la niemoria cültiiral no es una memoria inerte, sino activa, que puede recuperar las huellas o engramas del pasado que, con su capacidad evocadora, son capaces de definir, como ocurrió en la época del Renacimiento, el arte y la literatura del presente^". Con este punto de partida, Warburg construyó los panele§ del Atlas Mnemosyne, que consisten en conjuntos aleatorios de imágenes de muy diversa procedencia elegidas por motivos recurrentes de temas que manifiestan la pervivencia o recuperación de los engramas: fotografias y reproducciones de grabados, pinturas, esculturas, obras arquitectónicas, murales, miniaturas, relieves, imágenes de prensa, recortes publicitarios, mapas, esquemas, postales, sellos, etc.,'de todas las épocas y no exclusivamente de civilizaciones occidentales, imágenes todas ellas dispuestas de una manera aparentemente azarosa. Hablaríamos, por tanto, de agrupamientos visuales en paneles, independientes unos de otros, basados en impresiones organizadas en cadenas estructurales según afinidades morfológicas y semánticas'^ A través de estos agrupamientos, que Warburg hacía y deshacía y de los que sólo conservamos fotografía de un estado de 79 paneles, el concepto de archivo se entiende como un dispositivo de almacenamiento de una memoria socio^ Walter Benjamin, «Tesis de Filosofía de la Historia», en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 183. ' Richard Semon, Die Mneme ais erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig, Engelmann, 1904. Véase al respecto Daniel Schacter, Forgotten Ideas, Neglected Pioneers: Richard Semon and the Story of Memory, Filadelfia, Psychology Press, 2001. Matthew^ Rampley, The Remembrance of Things Pa^. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2000, p. 88. f " Véase al respecto Benjamin Buchloh, «Fotografiar, olvidar, recordar: fotografica en el arte alemán de postguerra», en José Jiménez (ed.). El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundación Argentaría, 1988, p. 65.

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cultural que no estructura una historia discursiva, sino imágenes o phatosformel, en tanto que formas -formulae- portadoras de sentimientos -pathos-, que funcionan como representaciones visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad. Warburg repiensa, pues, la historia del arte mediante un archivo icònico que se articula a través de heterogeneidades y discontinuidades, constituidas con el valor individual, pero a la vez relacional, de cada imagen, de la que se ha eliminado o, al menos, obviado cualquier jerarquía, límite o frontera de orden estético y de procedencia. Se crea así un conjunto de relaciones fuera de cualquier orden cronológico o temático -aunque no de significación- que responde a un pensamiento histórico «subjetivo>^ y en buena medida rizomático, activado desde el presente. Tal como planteó Ernst Gombrich, Warburg «seleccionó, ordenó y clasificó partes de la historia de la humanidad configurando combinaciones que le impulsaron a reconstruir otras de un modo infinito [...]. El método de colgar fotografi'as en un panel representaba una manera fácil de ordenar el material y reordenarlo en nuevas combinaciones, tal como Warburg solía hacer para reordenar sus fichas y sus libros siempre que otro tema cobraba predominio en su mente»^^. Este proyecto de archivo icònico que es el Atlas Mnemosyne de Warburg, es fruto de una clara voluntad de desafiar los estrechos límites de la disciplina de la historia del arte establecida en compartimentaciones rigurosas y jerárquicas, y de abandonar los métodos y categorías analíticas exclusivamente formalistas o estilísticos. Warburg, como se puede deducir de los paneles fotografiados y de las notas que debían de acompañar una versión definitiva -inexistente- áé.Atlas^'^ (fig. 1), no sólo colecciona una memoria «social» y «colectiva» sino que interpreta esa memoria a través de la imagen fotográfica, reconstruyendo una historia (una «historia cultural») o un conocimiento universal de las cosas a partir de una visión pohcéntrica que subvierte la visión de la «historia larga» y de las denominadas «épocas históricas»^"^. Como plantea Walter Benjamin en su ensayo «Excavación y memoria»^^ se puede establecer un paralelismo entre el nuevo papel del historiador y el del arqueólogo, cuyas investigaciones se centran en los fragmentos que intervienen y contaminan el significado de la historia mediante su relación con el espacio exterior. Y son precisamente estas interrupciones las que configuran el discurso arqueológico: «La arqueología -plantea Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, Universidad de Londres, 1970. Hemos consultado la edición castellana: Aby Warburg. Una biografía intelectual, Madrid, Alianza, 1992, p. 264. " Véase Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, ed. Martin Wamke, edición española de Fernando Checa, Madrid, Akal, 2010. Véase también Georges Didi-Huberman, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 26 de noviembre de 2010-28 de marzo de 2011. Michel Foucault describe la historia clásica de la historia tradicional y el desmantelamiento de ima nueva forma de historia, lo cual pone en orden sus documentos clasificándolos en pequeños periodos y no en épocas largas. Foucault habla del nuevo método del historiador, el cual «se ha desplazado, todo lo contrario de las vastas unidades que se describían como «épocas» o «siglos», hacia fenómenos de ruptura. Véase Michel Foucault, UArchéologie du savoir, París, Gallimard, 1969. Hemos consultado la edicióri castellana La arqueología del saber, México DF, Siglo XXI, 2003, p. % Hemos consultado la versión inglesa:,fExcavation and Memory», en Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 2, 1927-1934, ed. Michael W . ^ n n i % s , Howard Eiland y Gary Smith, Cambridge, Mass., y Londres, T h e Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 576.

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Foucault- designa el tema general de una descripción que interroga lo ya dicho al nivel de su existencia; de la función enunciativa que se ejerce en él, de la formación discursiva a la que pertenece, del sistema general de archivo de que depende. La arqueología describe los discursos como prácticas especificadas en el elemento del archivo»^^. Ese método de interrupciones o discontinuidades se ^centúa cuando descubrimos cómo los propios paneles de Warburg clasifican y archivan la memoria como xm instrumento de enseñanza educativa con el fin de facilitar una mejor comprensión y entendimiento de la historia del arte. Como sostiene Charlotte Schoell-Glass: [,..] «Cuando la doble proyección en las conferencias de historia del arte se hacía compleja -la biblioteca trabajaba con un monstruoso y revoltoso proyector-, la posibilidad de una comparación múltiple producía una diferencia enorme en la visualización de cualquier problema histórico-artístico. Warburg utilizó este nuevo instrumento en la preparación de su conferencia sobre Rembrandt en 1924, para con posterioridad hacer|p en las exposiciones en la biblioteca y en otros lugares. De estos proyectos ha surgido el proyecto del Atlas»^^. Cabe encontrar, pues, significativos puntos en común entre el Libro de los Pasajes de Benjamin y el Atlas Mnemosyne de Warburg (fig. 2): los dos son proyectos inacabados, los dos comparten un mismo método de construcción de significados -el montaje de origen surrealista^® (literario para Benjamin y gráfico y visual para Warburg)- y en los dos se halla implícita la idea del archivo. Sin embargo, el Atlas de Warburg, en su calidad de archivo de imágenes ya dadas, se ha analizado tanto en relación al futuro como en referencia al pasado. Así, mientras Benjamin Buchloh'^ lo considera directo precursor del Atlas del pintor alemán Gerhard Richter, otros autores sostienen que el Atlas Mnemosyne, más que estar vinculado con el dispositivo del archivo y su implícita discontinuidad, disrupción y desorden propios de un método de almacenamiento de la memoria moderna post-Gutenberg, lo estaría con el recuerdo mnemònico cercano a la anacrónica tecnología pre-Gutenberg^°.

Los archivos fotográficos La relación entre archivo y fotografía se da desde los inicios históricos de ésta, sea el caso de las instituciones que categorizan sus objetos a través de fotografías (de carácter

Michel Foucault, La arqueología del saber, cit., p. 223. Charlotte Schoell-Glass, «Serious Issues: The Last Plates of Warburg's Picture Atlas Mnemosyne», en Art History as Cultural History. Warburg's Pryects, Amsterdam, G+B Arts Internacional, 2001, p. 185. Es Benjamin Buchloh el que partiendo de Wolfgang Kemp señala el paralelismo entre el método utilizado por Warburg y Benjamin y los procedimientos del montaje surreahsta. Véase Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter's Atlas: T h e Anomic Archive», October 88 (primavera 1999), pp. 117-145 (ed. cast.: «El Atlas de Gerhard Richter: El Archivo anómico», en Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Armin Zweite y Rainer Rochlitz, Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Barcelona, Liibres de la Recerca, n.° 6, MACBA, 1999, pp. 147-167). Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter's Atlas: |rhe Anomic Archive», cit., p. 118. Véase al respecto: Charles Green, «The Memory Effect. Anachronism, Time and Motion», Third Text 22, 6 (noviembre 2008), pp. 688-689.

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criminal, militar, colonial, familiar, etc.), sea el de los fotógrafos, como Eugène Atget y August Sander, que construyen una-taxonpmía d^'objetos a través de su obra. En ambos supuestos, el objetivo es el mismo: proporcionar un corpus de imágenes que representen un objeto, un carácter, un género o una circunstancia específica, lo cual significa que las fotografi'as se dispongan en una determinada «condición de archivo»^ ^ En el primero de los supuestos, el institucional, cabe destacar un caso paradigmático en el contexto del positivismo del siglo XIX: el de la fotografica policial en el ámbito de la criminalística ejemplificado en Alphonse Bertillon (1853-1914), médico y antropólogo francés, y a partir de 1882 jefe del Departamento de Identidad Judicial de la policía de París, que inventó la llamada «ficha policial», es decir, un retrato defi-entey perfil aparentemente neutro e inexpresivo^^ pero instrumento fundamental para su método de localizar y documentar criminales a partir de las mediciones antropométricas de la cabeza y las manos (longitud de la cabeza, anchura de la cabeza, longitud del dedo medio de la mano izquierda, longitud del pie izquierdo y longitud del antebrazo izquierdo). También habría que citar en este sentido las aportaciones del antropólogo y fundador de la eugenesia, el británico Francis Galton (1822-1911), primo de Charles Danvin, y muy especialmente su concepto de «fotografia compuesta» -para muchos el precedente del actual morphing-, consistente en fusionar en una sola imagen múltiples imágenes individuales a fin de conseguir a través de procesos estadísticos una imagen típica y genérica y, a la vez, abstracta de, por ejemplo, los miembros de una familia genética o de una famiha penaP^ Hay que tener en cuenta, sin embargo, como sostiene Alian Sekula en «The Body and the Archive», que, a pesar del interés de las aportaciones de Galton y Bertillon, ambos convirtieron la fotografía en un instrumento de control social, constimyendo dos polos metodológicos de los intentos positivistas de definir y regular la «desviación social», fuese desde el punto de vista racial o del criminaP'^. Pero la relación entre fotografia y archivo no se plantea únicamente en el desarrollo de la capacidad documental de la fotografía, sino en su capacidad defi-agmentary ordenar cKnicamente la realidad, que la convirtió en un instrumento idóneo, siguiendo la mentalidad científica propia del siglo XIX, para la clasificación. Con la fotografia, la realidad se hace más fi-agmentable y se ordena en unidades de distinta densidad de significación, pero siempre registrai, que posibilita su minuciosa clasificación. Tal como sostiene Okwui Enwezor en «Archive Fever: Photography Between History and the Monument», desde su origen la toma fotográfica conservó la apariencia de un «enunciado único» o «registro de archivo»,

David Bate, «The Archaeology of Photography: Rereading Michel Foucault and The Archaeology of Knowledge», Afterimage 35, 3 (noviembre-diciembre 2007), p. 3. Alphonse Bertillon, La photographicjudiciaire, Paris, Gauthier-Villars, 1890 [ed. cast.: «La fotografía judicial», en Juan Naranjo (ed.), Fotografía, Antropología y Colonialimio, Barcelona, Gustavo Gili, 2006]. " Francis Galton, «Composite Portraits», Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland 8 (1878) [ed. cast.: «Retratos compuestos», en Juan Naranjo (ed.). Fotografía, Antropología y Colonialismo, cit., p. 65]. Alian Selcula, «The Body and the Archive», October 39 (invierno 1986). Publicado también en Richard Bolton (ed.). The Contest ofMeaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, Mass., The M I T Press, 1992, p. 353 [ed. cast.: «El cuerpo y el archivo», en Jorge Ribalta y Gloria Picazo (eds.). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Barcelona, Gustavo Gili, 2003].

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en tanto que imagen análoga a un hecho real con valor de presente. La cámara fotográfica se puede considerar, por ello, una «máquina de archivo» y su producto, la imagen fotográfica y en su caso la filmica, como un objeto o un registro de archivo, documento y testimonio de la existencia de un hecho y, en definitiva, como una persistencia de lo visto^^.

Eugène Atget, un pionero de la fotografía de archivo Esta consideración de la cámara fotográfica como instrumento capaz de archivar la reaHdad es la que está en la base de los «documentos»^^ de Eugène Atget (1856-1927), cuyo principal objetivo era crear una colección -cercana al concepto de archivo- de todo lo pintoresco y artístico que hubiera èn París. Desde sus primeras obras fechadas en 1896-1898, Eugène Aiêt organiza su trabajo fotográfico a modo de catálogo estructurado según un sistema de series que llegaron a alcanzar cientos de fotografías. En un primer momento, Atget clasificó sus imágenes según temas y fechas. Cada una de las 10.000 placas estaba numerada, pero los números no eran sucesivos ni correspondían a una organización cronológica del trabajo. Maria Morris Hambourg, estudiosa norteamericana de la obra de Atget^^, descifi^ó este sistema de codificación considerándolo derivado de los ficheros de las bibliotecas y colecciones topográficas, cuyas temáticas a menudo regularizadas corresponden a categorías propias de la investigación y la documentación históricas^^, aunque también al espíritu de la cultura francesa en una línea paralela a la emprendida por Balzac en La comedia humana, que medio siglo antes pretendió retratar a la sociedadfi-ancesadesde la Restauración borbónica hasta la Monarquía de Julio (1815-1830) a trâvés de 137 novelas e historias, que finalmente, por la muerte del autor, «sólo» fueron 85. La pretensión dé Atget no tenía el carácter monumental de la de Balzac, aunque probablemente sí el planteamiento aprioristico de intentar comprender «las especies humanas» de la misma manera ordenada y sistemática que los científicos analizaban las especies biológicas, modelo que Balzac halló en Georges-Louis Ledere, conde de Buffon, en Georges Cuvier y en Etienne Geofft-oy Saint-Hilaire. El intento de captar el carácter de París y sus «especies humanas» -aunque la figura humana, excepto en la serie Zoniers, está ausente como imagen en las series^^- llevó a At-

" Okwui Enwezor, «Archive Fever: Photography Between History and the Monument», Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art (cat. exp), Nueva York, International Center of Photography, 18 de enero-4 de mayo de 2008, p. 12. ^^ En una postal de 1890 conservada en la colección del Museo Carnavalet de Paris, Eugène Atget se refiere a sus fotografías de «Paisajes, Animales, Flores, Monumentos, Reproducciones de Cuadros» como «documentos». " María Morris Hambourg, The Work ofAtget, II, The Art of Old Paris, Nueva York, Museum of Modern Art, 1982; id., Atget, Une retrospective, Paris, Bibiotheque national de France/Hazan, 2007. ^^ Rosalind Krauss, «Los espacios discursivos de Madrid, Alianza, 1996, p. 160. Zoniers (Habitantes de la periferia) es él único ra humana ausente en el trabajo de Atget, como hizo

1| fotografica», en La originalidad de la Vanguardia y otros í álbum en el que aparece una representación de la figunotar Walter Benjamin en su ensayo Pequeña historia de

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get a plantear dos tipos de archivos fotográficos o álbumes. Por un lado, los llamados de referencia, que agrupan el conjunto de imágenes según catégorías cercanas al sistema de numeración que el fotógrafo mostraba a los clientes que visitaba. Y por otro, los archivos, álbumes o series temáticas, entre los que destacan los siete conservados en la Biblioteca Nacional de París^°: 1) Lan dans le Vieux Paris (1898-1908) (fig. 3); 2) intérieurs parisiens (1910); 3) La Voiture à Paris (1910); 4) Métiers, boutiques et étalages de Paris (18981911) (fig. 4); 5) Enseignes et vieilles boutiques de Paris (1899-1911); 6) Zoniersii9U-\9U), y 7) Eortifications (1910-1913). Álbumes que tienen en común el hecho de representar objetos históricos o amenazados de destrucción en el marco del viejo París, tal como se deduce del título L'art dans le Vieux Paris, en clara alusión al París prehausmanniano^' . Pero más que los temas de las series en sí, que a su vez se dividen en subseries, lo que le interesaba a Atget, como señala Rosalind Krauss, eran sus implicaciones socioestéticas: «Atget -apunta Krauss- se convierte en el gran antropólogo visual de la fotografía. La intención unificadora de la obra puede entenderse como una búsqueda continua de la representación del momento en que entran en contacto la naturaleza y la culmra, como en la yuxtaposición de una parra que rodea una ventana y la cortina de dicha ventana, en la que aparece entretejida la representación esquemática de unas hojas»^^. Es interesante destacar que, contrariamente al priiner álbxxm, que reutilizaba imágenes datadas de 1898 a 1908, en la mayoría de los otros álbumes las fotografías, que por lo común están acompañadas de pies con comentarios entre descriptivos, históricos y anecdóticos, se hicieron ex profeso, como ocurre en el caso de los coches de París (Voiture) o de los interiores domésticos (Intérieurs parisiens). En estas series, en especial a partir de 1906, Atget adopta un método más sistemático en relación al utilizado en los trabajos iniciados en 1898, basados en la sensibilidad y en la curiosidad. Por ello, y más allá de las consideraciones estéticas y de autoría, el proyecto fotográfico de Atget sólo puede concebirse bajo la óptica del «catálogo» y del «archivo», ya que, como apunta R. Krauss: «Un catálogo no es tanto ima idea como un sistema de organización. No depende tanto del análisis intelectual como del análisis institucional. Y parece evidente que el trabajo de Atget es lafiinciónde un catálogo en cuya invención no intervino y para el que la autoría es un término irrelevante»^^ (fig. 5). Este concepto de distanciamiento o de objetividad entre el fotógrafo y la realidad hace que el primer país que recupere la memoria de Atget, después del inicial interés de la fotografía, señalando el potencial de fascinación hacia las obras de Atget precisamente por el vacío de objetos liberados de toda presencia humana. Esta ausencia de la figura humana y, consecuentemente, del retrato hace, según Walter Benjamin, que Atget sea el primero en desinfectar y purificar la sofocante atmósfera extendida por el convencionalismo de los retratos fotográficos, asentándola y contribuyendo a la emancipación del objeto de su aura. El ensayo Pequeña historia de la fotografía apareció en tres entregas sucesivas (el 18 y el 25 de septiembre y el 2 de octubre de 1931) en el semanario Die literarische Welt. Hemos consultado la edición castellana «Pequeña historia de la fotografía», en Walter Benjamin. Sobre la fotografía. Valencia, PreTextos, 2004. Molly Nesbit, Atget's Seven Albums, New^ Haven y Londres, Yale University Press, 1992. '' Para el conocimiento , en profiindidad de este «rostro» de París fueron fundamentales las lecturas del autor dramático Victorien Sardou, así como la lecmra de las guías del marqués de Rochegude. " Rosalind Krauss, «Los espacios discursivos de la fotografía», cit., p. 160. " Ibid, pp. 160-161.

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los surrealistas franceses^'^, sea la Alemania de la República de Weimar, que verá en él a un «pionero francés casi desconocido de la nueva fotografía», el más directo precursor de Albert Renger-Patzsch, el primfero en descubrir la «fotografía objetiva». Son la simplicidad descriptiva de sus imágenes y el ideal de una «modernidad natural» liberada de toda búsqueda de la novedad por la novedad y de todo fetichismo de la máquina y del progreso técnico lo que explica el paralehsmo entre Atget y los representantes alemanes de la Nueva Objetividad fotográfica de los años veinte y treinta, sea Albert RengerPatzsch, Karl Blossfeldt o, en especial, August Sander, que, como Atget, privilegian las formas convencionales y repetitivas de un arte de «inventario».

Los archivos fotográficos de August Sander El trabajo de Atget es fundacional en el binomio arte-archivo, pero donde sin duda se sustentó esa relación, entendiéndola en el campo de la fotografía, fue en la generación de fotógrafos y teóricos alemanes de la Repúbhca de Weimar (1919-1933) que, ante un cierto agotamiento de la estética del fotomontaje, que de arma de resistencia se había convertido en una estética afirmativa al margen de todo efecto político, y coincidiendo con un cierto debilitamiento de la era de la cámara Leica y de la fotografía amateur, implantaron el sistema fotográfico del archivo^ En el marco de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), cuyos principios alcanzaron a la pintura, la literatura, la arquitectura y la música, así como otras manifestaciones artísticas como el cine y la fotografía, emerge una nueva generación de fotógrafos de la que los más destacados son Karl Blossfeldt (1865-1932), August Sander (1876-1964) y Albert Renger-Patzsch (1897-1966), caracterizados por una nueva manera de comunicarse con los aspectos sociales y políticos de la vida cotidiana, que entendían Jajmagen^ fotoigráfica como un «icono» de la sociedad moderna. En este proceso de afirmación de la fotografía fiie de especial relevancialîTS^^ciÓTr Fz/^ und Foto Internationale Ausstellung (FIFO), organizada por la Deutsche Werkbund én Stuttgart en 1929^^, que, a través de 1.200 obras de 200 artistas (algunos de ellos anónimos) de diversos países, presentó los géneros clásicos de la fotografía (paisaje, naturaleza muerta y retrato) jimto a En 1926, Man Ray publicó cuatro fotografías de Atget en la revista surrealista La Révolution surréaliste, aunque el nombre del fotógrafo permaneció oculto a petición del mismo, que reclamó la condición de «documentos y nada más» para sus. fotografías. " Benjamin Buchloh, «Warburg's Paragon? T h e End of Collage and Photomontage in Postwar Europe», cit., p. 54. Tras presentarse en Stuttgart, la exposición viajó a Zurich, Berlín, Danzig, Viena y Agram, y una selección de ella recaló en Tokio y Osaka. La exposición se reconstruyó parcialmente en 1975 por el Württembergischer Kuñstverein de Stuttgart en el marco de la exposición Fotografie 1929/1975 y de manera completa en 1979 para la exposición itinerante Fil?n und Foto der Jahre Zwanzigcr. En la. actualidad, el titulo de la exposición da nombre a una relevante revista de fotografía de aparición trimestral y, en 2009, la Staatsgalerie de Stuttgart conmemoró su 80 aniversario con la exposición Film un Foto: An Homage, con más de sesenta fotografías de artistas que participaran en la FIFO, entre ellos Berenice Abbott, Eugène Atget, Willi Baumeister, Hannah Hôch, László Moholy-Nagy, Paul Guterbridge, Man Ray y Alexander Rodchenko.

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las diferentes tendencias de la fotografía de vanguardia: fotografía realista, fotomontaje, ioto-collage, fotoperiodismo y fotografía de archivo. La presencia en esta muestra, organizada en su sección alemana por László MoholyNagy, miembro de la escuela de la Bauhaus entre 1923 y 1927, de artistas como el ya comentado Eugène Atget, Albert Renger-Patzsch", Karl Blossfeldt^^, John Heartfield (Helmut Herzfeld), Hannah Hòch o Helmar Lerski, significó la apuesta por un tipo de trabajo fotográfico que sustituía el fotomontaje por otro relacionado con el sistema de archivo del siglo XIX y que ponía su énfasis en el origen topològico, lineal y, en ocasiones, jerarquizado de los hechos. Entre estos fotógrafos de archivo destaca la aportación de August Sander y su sistemática colección fotográfica concretada en un proyecto a gran escala: Menschen des 20. Jahrhunderts (Ciudadanos del siglo XX)^'^, que el propio fotógrafo ve como una búsqueda de la verdad registrada tras el abandono de las técnicas fotográficas «pictoricistas» con las que había trabajado como retratista comercial: «Nada -escribió Sander con motivo de la exposición de sus retratos fotográficos en la Kunstverein de Colonia en 1927- me parece más apropiado que la fotografi'a para dar una imagen históricamente fidedigna de nuestro tiempo [...J»"^®. En una carta que Sander escribió en 1925 a Erich Stenger, historiador de la fotografía, cuenta cómo quiere realizar una descripción de la sociedad de su tiempo presentando retratos en una serie de portafolios de fotografías «claras, puras y absolutas», organizados según diversas categorías sociales y profesionales. Pero tanto o más que el interés concepmal de esa galería social de retratos de las gentes de la República de Weimar, lo que distingue a este proyecto es su modus operandi, su estrategia de presentación basada en un sistema de clasificación próximo al cor^pto de archim, ,con.sus, grupos-y-subdivisiones^^ . Los álbumes se ajustan, pues, al modelo establecido por Siegfi'ied Kracauer: un retrato de la nación a través de sus estratos sociales que se concreta en 45 carpetas, cada D e Albert Renger-Patzsch destaca su libro de fotografías Die Welt is schön (El mundo es hello), publicado en 1928 y considerado como la «biblia» de la Nueva Objetividad. Véase Olivier Lugon, «Photo-Inflaction: la profusion des images dans la photographic allemande, 1925-1945», Cahiers du Musée National d'Art Moderne 49 (1994), p. 93. Karl Blossfeldt presentò un archivo fotográfico de formas vegetales entendido no con fines artísticos sino didácticos publicado en 1928 y 1929: Urformen der Kunst: photographische Pflanzenbilder, Berlín, WasmUth. '' Una sección de este archivo fotográfico se publicó en 1929 en el libro Antlitz der Zeit (Rostro de nuestro tiempo), editado por Kurt Wolff, editor a su vez de Die Welt ist schön. El Hbro incluía una selección de 60 retratos fotográficos, organizados según una clasificación social ideada por August Sander (que incluía un catálogo que iba desde el artesano hasta la mujer, pasando por los estados socio-profesionales, el artista o el hombre de ciudad). Véase August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufrahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Munich, Kurt Wolff/Transmare Verlag, 1929. Las planchas y numerosas copias del libro fueron destruidas por la Gestapo en 1936. Citado por Andy Jones, «Reading August Sander's Archive», Oxford Art Journal 12, 1 (2000), p. 3. En la nota de Alfred Döblin que figura en Antlitz der Zeit. Sechzig Aufrahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, cit., se lee: «El autor no ha realizado esta inmensa tarea desde un punto de vista académico ni tampoco científico, así como tampoco ha recibido consejo ni de los teóricos raciales ni de los investigadores sociales. El autor ha acometido esta tarea como im fotógrafo y sólo desde sus observaciones inmediatas en relación a la naturaleza humana y a las apariencias humanas, o el entorno humano, y en todos los casos, con un instinto infalible a lo genuino y esencial». Véase la edición inglesa August Sander, Face of Our Time, Munich, Schirmer/Mosel Verlag, 1994.

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una conteniendo en torno a 12 fotografías, clasificadas en siete volúmenes temáticos; en total, unas 540 imágenes, aunque de hecho Sander nunca pudo ver completado su ambicioso proyecto, en el que hubiera querido introducir entre 1.500 y 2.000 imágenes en 100 carpetas'^^ El cuadro taxonómico creado por Sander divide a los «Ciudadanos del siglo XX», gentes de la República de Weimar, en siete categorías: «Él granjero» (fig. 6), «Oficios especializados» (fig. 7), «La mujer» (fig. 8), «Clases y profesiones» (fig. 9), «El artista» (fig. 10), «La ciudad» (fig. 11) y «Los últimos hombres» (fig. 12) (el cero de la vida, el cero de la existencia, los hombres insensatos, enfermos, ciegos o muertos), que constituyen un sistema cíclico similar al propuesto por Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratustra^^. Un «retrato colectivo» en el que todo se clasifica, se otganiza y se colecciona en categorías de clase social y profesión diferentes. La especie humana se repite constantemente y es dentro de esta repetición donde alcanzamos a descubrir las diferencias"^. Por ejemplo, en la categoría de «El artista» se incluye al pintor, al músico, al poeta, al compositor, y cada una de estas subunidades metódicas (y diferenciadoras) son las que implican la redefinición de sus significados. En ese macrocatàlogo de categorías sociales y modelo tipológico de sociedad, Sander pone el acento en el conocimiento objetivo de las cosas, en un inicio y un final, en ciclos finitos -el ciclo de la ciudad (desempleados, gitanos), el de los últimos hombres (insensatos, locos, enfermos), el de la mujer (mujer y hombre, mujer e hijos, familia)que son repetibles (de ahí el carácter circular de la obra de Sander) y, a la vez, se renuevan constantemente. En realidad, lo que le interesa a Sander es la idea de «renovación», la renovación constante de la especie humana. Y ello a partir de la consideración de la fotografía como un instrumento de registro histórico, como una escritura fiel a la realidad con la que construir y organizar la historia fisiognòmica de su tiempo que busca salvaguardar bajo forma de catálogo fotográfico próximo al modelo de archivo. Como escribió el novelista Alfred Dòblin en la introducción de Antlitz der Zeit: «La verdad ha sido expuesta [...] como escribir una sociología sin escribirla, sino presentando al contrario fotografías, fotografías de rostros»""^^. August Sander y Siegfried Kracauer El tipo de fotografía practicado por August Sander encontró legitimación teórica en los escritos del alemán Siegfried Kracauer, que en su texto «Die Fotografie», incluido August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts. Portratsphotographien von 1892-1952, Munich, Schirmer/Mosel, 1980. Hemos consultado la edición inglesa August Sander, Citizens of the twenthieth Century. Poi-traitphotographs 1892-1952, Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 1986, p. 12. Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 1972. Como afirma Susan Sontag, «[...] cada persona fotografiada era el signo de un cierto campo, clase o profesión. Todos sus temas son representativos, igualmente representativos de xma realidad dada social propia». Véase Susan Sontag, On photography, Nueva York, Penguin, 1977 [ed. cast.: Sobre fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 59]. f Alfred Dòblin, «About Faces, Portraits and their ReaUty» (1929), en David Mellor (ed.), Germany The Nm Photoâphy 1921-33, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 58.

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en Das Ornament der. Masse fue uno de los primeros en analizar el impacto devastador de la fotografía «tecnológica» (no la vieja, sino la de los nuevos tiempos asociada a la serie, a la repetición y, consecuentemente, al archivo) sobre la obra de arte producida artesanalmente, que contenía lo que él denominaba el «monograma de la historia», es decir, la singularidad de la forma artística"^"^. La revaluación por parte de Kracauer de la superficialidad cotidiana y la celebración de las masas -sus gustos, diversiones y cotidianidad- supone un verdadero tributo a la «cultura popular», llevándole a concebir la fotografía y el film como expresiones materiales de una condición histórica particular en cuya objetividad se podía descubrir la realidad del mundo como un «vacío metafisico». La principal cualidad de la fotografía o del fotograma sería su «vocación realista», un tipo de realismo que supera lo anecdótico"^® y penetra en lo esencial y profundo de las cosas, a través de un procedimiento similar al que llevó a W. Benjamin a acuñar su concepto de «inconsciente óptico»"^^. Kracauer, al igual que Benjamin, rechazó la fotografía como «objeto singular». El desarrollo de las técnicas de reproducción en masa y, en particular, el afianzamiento de la prensa popular ilustrada hacían que la fotografía se entendiese en el marco de un conjunto de series «sin fin», que podría establecer un archivo infinito de imágenes extraídas del mundo materiaP°. August Sander y Walter Benjamin En Pequeña historia de lafotografía^^, Walter Benjamin citó a August Sander como el máximo ejemplo de artista que, a partir de un tipo de fotografía basado en la observaHemos consultado la versión inglesa: «Photography», en Siegfried Kracauer, The Mass Ornament. Weimar Essays, ed. Thomas Y. Levin, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, pp. 47-63. La primera edición de Das Ornament der Masse es de 1927, aimque Kracauer continuó trabajando en ella, adjuntando otros ensayos de los años 30 y publicando una edición definitiva en 1963 (Frankfurt, Suhrkamp Verlag). Kracauer en este texto contrapone la visión tecnológica de la fotografía con la visión fiel de la fotografía ante la naturaleza. Afirma Kracauer: «[...] En principio, la fotografía de la modernidad no sólo ha ampliado nuestra visión, sino que también la ha ajustado en función de la situación del hombre en la época tecnológica». Véase Siegfried Kracauer, Classic Essays on Photography, New Haven, Leete's Island Books, 1980, p. 2 51. Para Kracauer «la fotografía aniquila la persona al retratarla hasta el punto de que, cuando la persona y el retrato convergen, la persona deja de existir y lo que resta es una abstracción de la misma». Véase S. Kracauer, «Photography», cit., p. 49. Como afirma Walter Benjamin: «Sólo gracias a la fotografi'a tenemos noticia de este inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis. Composiciones estructurales, texturas celulares de las que suelen ocuparse la técnica y la medicina, presentan en un principio una afinidad mayor con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. Pero al mismo tiempo la fotografi'a deja al descubierto los aspectos fisiognómicos de este material: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado reftigio en los sueños de la vigiHa, pero que ahora, al aimientar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la, diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variable histórica». W Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», cit., p. 28. Miranda J. Wallace, «August Sander's Photographic Archive; Fables of the Reconstruction», Visml Resources XVUl (2002), p. U^. '' W. Benjamin «Pequeña historia de la fotografía», cit.

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ción inmediata (lo que en el mismo texto Benjamin denominó el «inconsciente óptico»), había sido capaz de adueñarse del objeto con la máxima cercanía de la imagen o incluso a través de la copia, tal como ocurría en los periódicos ilustrados y los noticiarios. Y con ello, Sander (junto con Atget) habría sido capaz de cuestionar el aura de la obra de arte y desmantelar los vestigios del pasado cultural, así como el ideal romántico de unidad y de concepción inorgánica de la obra que relaciona el arte con su bella apariencia. ¿Cuál era el mérito del extraordinario corpus de Sander a juicio de Benjamin? El no haber acometido su descomunal tarea de fotografiar los estratos sociales y profesionales, desde el campesino y el hombre ligado a la tierra hasta los representantes de la alta cultura, a partir de los principios de los teóricos de la raza o los,de los investigadores sociales, sino a partir de la observación inmediata, una observaciQn, a juicio de Benjamin, sin prejuicios, audaz, como lo era la cinematográfica de Eisenstéin o de Pudovkin, pero al mismo tiempo delicada y científica: «De la misma manera qu#5hay una anatomía comparada -afirma Benjamin citando a Dòblin- sólo a partir de la cual se puede llegar a comprender la naturaleza y la historia de los órganos, así también [Sander] ha practicado una anatomía comparada adquiriendo con ello un punto de vista científico superior al de los fotógrafos de detalles»". Por todo lo cual, la obra de Sander, para Benjamin, más que un libro de imágenes es un «atias de ejercicios o de formación» (Ubungsatlas), un archivo que, a modo de un manual de ejercicios o de instrucciones, introduce a quien lo consulte en el estudio fisonómico de las relaciones entre la identidad de clase de los modelos representados y su afihación política e ideológica®^

Arte y archivo: primeros uôs En tomo a 1920-1925 se produjeron algunos proyectos aislados basados en una organización sistemática del conocimiento según modelos didácticos de display o dispositivos de memoria asociados al sistema-archivo, en concreto en el trabajo de creadores como Hannah Hòch y Raoul Hausman en Alemania, Gustav Klutsis, Alexander Rodchenko y Kasimir Malevich en la Unión Soviética, y el caso aislado de Marcel Duchamp en Francia y Estados Unidos, creadores que intentaron^dotar de una derta de una acción co,rounicativa-a-la heterogeneidad y al azar y al principio de anomia derivado de las yuxtaposiciones arbitrarias de objetos e imágenes encontrados. Como sostiene Sven Spieker®"^, fiie en torno a 1925 cuando se empezaron a detectar ciertos cambios en la estética del fotomontaje, en la que la epistemología de ruptura, de discontinuidad y de shock perceptivo fue sustituida por la «epistemología (o paradigma) del orden del archivo». No obstante, según Spieker, quizás la mayor diferencia entre el fotomontaje y la nueva estética del archivo en los años veinte radica no tanto en la sustitución del fotomontaje por el archivo -el fotomontaje funcionaría como 52 Ibid., p. 29. " Benjamin Buchloh, «Fotografiar, olvidar, recórdar: fotografía en el arte alemán de postguerra», en El nuevo espectador, cit., p. 64. Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 131.

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un antiarchivo- sino p'or la manera en que ambos reaccionan ante el archivo de procedencia del siglo XlX y su énfasis en el orden topològico y en el r e ^ i s t t q ^ ^ n tiempo contingente.

Hannah Hòch: del fotomontaje al íilbum-archivo Es bajo estos parámetros como hay que situar algunos trabajos de Hannah Hòch (1889-1978), en concreto Sammelalhum (Album de recortes de prensa)^^ (fig. 13), elaborado en torno a 1933 y que supone una importante aportación al paso de las técnicas del fotomontaje (Da Dandy [1919] y Dada-Tanza [1922])®^ a las del montaje más cercano a artistas como George Grosz o László Moholy-Nagy. ¿Qué llevó a Hòch a presentar sus imágenes aisladamente en hojas de álbum entendidas como multipaneles basados en la idea de la serialidad, cada uno con su propia autonomía y liberados del fetichismo de unicidad de la pintura? ¿Qué le condujo a esos experimentos prearchivales en los años treinta? No existen escritos de mano de Hòch en relación a este Album ni sabemos con exactitud si consideró el Album como una obra artística independiente, si se sirvió de la colección de materiales o de motivos para sus co//^gej-y fotomontajes, o si simplemente era un «diario visual» estrictamente personal. Lo que sí resulta incuestionable es la procedencia de las imágenes, siempre «de segunda mano»: «En todas partes encuentro una inspiración y es la chispa. Entonces empiezo un trabajo serio y arduo: encontrar el elemento que se ajusta perfectamente. El azar no desempeña ningún papel. Se trata de buscar una manera disciplinada de ensamblar y de verificar [...] Paso días enteros hojeando y recortando revistas»®^. Hannah Hòch agrupaba las imágenes, fuesen de desnudos femeninos, niños, mujeres^®, paisajes, flores, máquinas, atletas, bailarines, trabajadores, anuncios, etc., en dobles páginas buscando asociaciones iconográficas y ciertas homologías formales en la creación de un continuo flujo visuaP^. En este sentido, se podrían establecer claros para" El Sammelalhum o Album de recortes de prensa consta de 116 páginas con más de 400 reproducciones extraídas de revistas de temática muy diversa como naturaleza, tecnología, deportes, danza, mujeres, cine, antropología y numerosos desnudos femeninos. La primera edición facsímil es Hannah Hòch y Gunda Luyken, Album, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2004. Véase al respecto Collages Hannah Hòch 1889-1978 (cat. exp.), Stuttgart, Foreign Cultural Relations, 1985. " Gunda Luyken, «Hannah Hòch's Album: Collection of Materials, Sketchbook, or Conceptual Art?», en Harma Hòch y Gunda Luyken, Album, cit., p. 6. Destaca considerablemente la presencia de imágenes de mujeres (51 del total de 116 del Album), que se pueden agrupar en distintos apartados: «ornamento» de masas (imágenes de grupo), energía física (imágenes de danza y deporte), procreación y estadios de la vida (retratos de madres e hijos), emografla (imágenes de mujeres procedentes de las culturas de Polinesia y África) y estrellas cinematográficas (rostros de destacadas actrices alemanes y estadounidenses). Véase Maud Lavin, «Hannah Hòch's mass media scrapbook. Utopias of the twenties», en Cut with the kitchen knife. The Weimar photomontages of Hannah Hoch, New Haven y Londres, Yale University Press, 1993, p. 74. La mayoría de las imágenes empleadas por Hòch procedían de revistas ilustradas alemanas: Berliner Illustrierte Zeitung, Uhu y, sobre todo. Die Dame, publicadas entre 1925 y 1926. También destaca otro grupo de imágenes procedentes de revistas holandesas.

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lelismos entre el trabajo de Hoch y el de Karl Blossfeldt'^^, principalmente de formas vegetales, ya que ambos clasifican las imágenes según motivos que enfatizan una «repetición rítmica». Pero frente a los planteamientos rigurosamente científicos de Blossfeldt, el método de Hoch es más abierto e introduce unajnayorjibertad de composición y un conjunto de interdependencias con bruscas::3isrupci£nes^ se podría asociar el trabajo de Hoch al del contemporáneo de Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, que en 1928 publicó Die Welt ist schön (El mundo es hermoso), libro a veces considerado como la base de la fotografía moderna, en el que las imágenes de lo natural y lo tecnológico (seres humanos, paisajes, plantas, flores, arquitecturas, máquinas, productos industriales) adquieren un carácter de casi descripción científica de fascinante belleza. Asimismo, tal como sugiere Maud Lavin, cabe establecer cierto ^paralelismo con el Malerei Fotografie Film (Painting, Photography, Film) de László M|)holy-Nagy, publicado por la Bauhaus en 192 que, si bien guarda una similar fasciiiación por las posibilidades de visión derivadas de las nuevas tecnologías y vinculadas con la iconografía extraída de los mass media, no obstante su presentación de fotografías a toda página lo aleja de la tradición del montaje fotográfico. Y, avanzando en el tiempo, no es nuevo afirmar que el trabajo de Hoch se refleja en The Musterbook: Textures, álbum en el que George Grosz trabajó ininterrumpidamente entre 1941 y 1958 y que tomó como punto de partida un ejemplar de enero de 1941 de la revista The New Yorker, aunque en el caso de Grosz las imágenes eran coloreadas y los títulos asumían un destacado protagonismo junto a las imágenes. Aparte paralelismos e influencias, lo más destacable del Album de recortes de prensa de Hannah Hoch es cómo, a partir de la discontinuidad de texturas, superficies y materiales, se aleja de las técnicas y estrategias formales del collage y el fotomontaje, basadas en la disyunción, y de las formas extremas de fragmentación del lenguaje, y formula una muy particular relación con el archivo: del macroarchivo de los medios de masas al microarchivo de las páginas de su Album, en un proceso cercano al utihzado en aquellos mismos años por-4by Warburg en el Atlas Mnemosyne. En el caso de Hoch, no hallamos, sin embargo, un archivo^cuftural conTarêteHilorTde mostrar los gestos de la Humanidad expresados a través de la historia del arte, sino un archivo individual en el que la artista celebra las nuevas tecnologías asociadas al impacto social de los medios de comunicación de masas y las categorías icónicas asociadas a las imágenes de una nueva mujer, en el marco de una sociedad utópica^^. Como señala Juan Vicente Aliaga «[en la concepción de la vida de Hoch] palpita siempre, a pesar de los condicionamientos sociales, la conciencia de la importancia de la libertad personal, de la individuahdad del sujeto, tarea nada fácil para una mujer en los tiempos turbulentos de la República de Weimar y especialmente durante la negrura del nacionalsocialismo.

Véase al respecto Gunda Luyken, «Hannah Hòch's Album: Collection of Materials, Sketchbook, or Conceptual Art?», cit. En este libro, el artista reúne las mejores imág^hies de las revistas ilustradas alemanes y de otros países para crear un libro fascinante, sorprendente y capital que presenta claros paralelismos con los avances técnicos aplicados a los procesos fotográficos de su tiempo. Maud Lavin, «Hannah Hòch's mass media scrapbook. Utopias of the twenties», cit., p. 74.

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Situación que la empujó a buscar refugio en su casa de [Heiligensee, al norte de Berlín] sin destruir nunca muchos papeles del periodo dadaista que podrían haberla comprometido gravemente»^^

Kasimir Malevich y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo El modelo del archivo se manifestó igualmente en dos aportaciones pioneras conceptualmente muy distintas: los paneles didácticos realizados entre 1924 y 1927 por Kasimir Malevich y la edición de 300 ejemplares de La boíte-en-valise de Marcel Duchamp, un proyecto iniciado en 1935 en Europa y continuado en Estados Unidos. Los paneles didácticos de Malevich La obra Cuadrado blanco sobre fondo blanco con la que Kasimir Malevich dio fin en 1918 a un proceso pictórico iniciado con Cuadrado negro sobre fondo negro presentado en la Última exposición juturista de pinturas 0.10 (Petrogrado, 1915)^'^, ya no respondía a las orientaciones ideológicas que la revolución bolchevique había demandado a los artistas de vanguardia. De ahí que, en 1919, Malevich dejara momentáneamente la pintura para, con una concepción similar a la de la arquitectura como unidad de todas las artes, empezar a trabajar en objetos tridimensionales. En otoño de aquel mismo año, a requerimientos de Chagall, inició igualmente su labor docente en la escuela de arte de Vitebsk, donde un año después, tras que Chagall abandonase la dirección del centro, creó el grupo UNOVIS, acrónimo de la expresión rusa Utverditeli Novogo Iskusstva o «Campeones del Arte Nuevo», integrado por un conjunto de jóvenes alumnos entre 14 y 16 años que se organizó como un partido político con sus propios emblemas (firmaban sus obras con simples cuadrados negros). El propósito de Malevich, seguido de su discípulo más directo El Lissitzky y de otros como Nikolai Suetin, Ilia Chashnik, Vera Ermolaeva, Arma Kagan y Lev Yudin, era introducir un nuevo tipo de educación que, bajo los principios suprematistas, desarrollase la práctica de un arte cuyas formas se integrasen en un sistema universal organizado en torno a la arquitectura, que comprendía desde el diseño de edificios y el desarrollo de decoraciones de interior y de exteriores, fuesen los modelos textiles o la ornamentación de las ciudades monumentales durante las fiestas nacionales, hasta el diseño de muebles y de todo objeto de uso cotidiano, pasando por el proyecto de cualquier obra impresa (libros, carteles, etcétera). En 1922, debido a las tensiones entre las autoridades locales de Vitebsk y Malevich, el grupo se escindió en dos ramas: una encabezada por Malevich y sus discípulos más directos que defendían métodos fimcionales y eficaces para cambiar la sociedad (en las Véase Juan Vicente Aliaga, «La mujer total. Sobre el arte de Hannah Hòch, la individualidad y la problemática de los géneros», en Hannah Hoch (cat. exp), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004, p. 18. Véase Linda S. Boersma, 0,10: The last fiiturist exhibition ofpainting, Rotterdam, 010 Publishers, 1994.

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conferencias que Malevich impartió en la escuela expuso sus ideas sobre la colectividad en los procesos creativos), mientras que otros apostaban directamente por la teoría y la ideología más radicalmente suprematista. Esta escisión n\) sólo provocó la disolución del grupo, sino la dimisión de Malevich como director de la escuela de Vitebsk y su incorporación, como director, al Instituto de Estado de la Cultura Artística de San Petersburgo, Petrogrado en aquellos instantes y Leningrado desde 1924, donde llegó con algunos de los componentes de UNOVIS, permaneciendo allí hasta finales de la década de los veinte. En el citado Instituto, Malevich siguió con sus investigaciones arquitectónicas, que se concretaron en modelos de ciudades y viviendas ideales (arkhjtektoniki) cuyo impulso vanguardista y utópico no pudo superar, sin embargo, las rigideces impuestas por los nuevos dictados estalinistas que se impusieron tras la muerte de; Lenin en 1924. En el proceso didáctico de esas investigaciones y en el estudio más gefieral de las formas artísticas, Malevich, tal como plantea Benjamin Buchloh^®, desarrolló estrategias archivísticas. Ejemplo de ello son los paneles miuales de carácter didáctico que, en colaboración con sus alumnos, llevó a cabo en el Departamento de Teoría de las Formas (FTO), cuyo objetivo prioritario era el análisis formal de la pintura a través del establecimiento de relaciones normativas entre ciertas características visuales de la pintura, como color, forma, composición y estructura, y las circunstancias históricas generadas por los distintos cambios estilísticos y sus condiciones específicas. A partir del supuesto de que el arte es una forma de pensamiento independiente al igual que lo son la religión y lafilosoficamaterialista, Malevich, entre 1924 y 1927, concretó ese objetivo en el estudio de los cinco principales sistemas del «nuevo arte»: Impresionismo, Cezannismo, Cubismo, Futurismo y Suprematismo, y a partir ^de la definición del «elemento suplementario o adicional», entendido como el «momento» de decisiva creación implícito en el acto de pintar, elemento que explica que el verdadero creador sólo pueda experimentar el mundo a través de ima estructura creativa pura o, en otras palabras, que el mundo sólo adquiere forma a través del prisma personal del artista*^^. . Esa concepción de las formas artísticas es lo que explica el carácter de los veintidós paneles de unos 72 x 98 cm*^^ (fig. 14) destinados a investigar, catalogar e inven,tariar los distintos «elementos suplementarios o adicionales» que definen el nuevo arte, desde la «línea gráfica fibrosa» de Cézanne y «la línea creciente» del Cubismo

^^ Benjamín Buchloh, «Gerhard Richter's Atlas: T h è Anomic Archive», cit., p. 123. ^^ Linda S. Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: T h e Theoretical Charts of Kazimir Malevich», en Kazimir Malevich 1878-1935 (cat. exp.), Leningrado, State Russian Museum, 10 de noviembre-18 de diciembre de 1988; Moscú, T h e Tretiakov Gallery, 29 de diciembre de 1988-10 de febrero de 1989, y Amsterdam, Stedelijk Museum, 5 de marzo-29 de mayo 1989, p. 206. En la actuahdad, de los veintidós paneles que forman el conjimto cinco de ellos, aunque adquiridos en 1999, se hallan desde 1935 en el T h e Museum of Modern Art de Nueva York donde llegaron de la mano de los contactos entre Alfred Barr, entonces director del museo, y Alexander Dorner, director del Hannover Museum con motivo de la preparación de la exposición Cubism and Abstract Art (1936). Los restantes diecisiete se hallan en el Prentenkabinet del Stedelijk Museum de Ainsterdam, que los adquirió en 1958. Los paneles se presentaron juntos por primera vez en la muestra Catalogue raisonée of the Berlin Exhibition 1927 en el Stedelijk Musemn de Amsterdam en 1970.

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hasta la «línea recta» del Suprematismo, elementos determinados por cada sistema tanto en lo concerniente a aspectos de color como de forma. En este primer proyecto de presentar y organizar el conocimiento de im^^^forn^^ y sintagmática, Malevich concentró tres objetivos prioritarios: uno orientado a los aspectos formales de la obra de arte («análisis formales»), otro a los expresivos («una relación de las sensaciones que guían al artista en su trabajo») y, finalmente, un tercero dedicado a los distintos métodos docentes usados por Malevich en el Instituto, lo que se correspondería con el lado pedagógico de sus reflexiones teóricas. Tal como escribió el propio Malevich, «la pintura sé ha convertido en el cuerpo dentro del cual el pintor expresa sus razones y estados de la mente, la estructura de su completa comprensión de la naturaleza, así como las relaciones entre sí mismo y la naturaleza, tal como ésta actúa sobre el artista»^®. En ese planteamiento adquieren relevancia singular los veintidós paneles*^^ (fig. 16) basados en el agrupamiento de fragmentos de reproducciones fotográficas, dibujos, bocetos y textos, y que, al margen de todo discurso lineal y evolutivo, plantean una «historia teórica» de la pintura desde el Cubismo al Suprematismo en tres bloques independientes pero, a la vez, relacionados entre sí. Como sostiene Linda S. Boersma, en esos paneles Malevich se propuso mostrar el hecho de que la pintura tiene su propio contenido y su propio desarrollo gracias al «elemento adicional» a través del cual Malevich descubrió una explicación para los cambios perceptuales en la pintura^^. El primero de los bloques (paneles 1-8), titulado «Análisis de la obra de arte»^\ lleva a cabo un análisis formal de la obra de arte a partir de cómo el comportamiento del artista se revela en el color y en la forma o, viceversa, de cómo a través del análisis del color y la forma de una obra de arte se alcanza a comprender el comportamiento de un artista y a conocer los estados de su mente. Toda pintura innovadora se basa, según Malevich, en la no condicionada y pura percepción artística, lo que hace que todo aquello que percibe el artista se manifieste a través de un nuevo contexto y una nueva estructura que otorgan un significado totalmente personal a la realidad. Los paneles 9-16, correspondientes al Bloque II, plantean el «Análisis de las sensaciones»^^, entendiendo como tales las «sensaciones pictóricas», y desarrollan una inLinda S. Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich», cit., p. 204. ^^ Cabe señalar cómo los textos que acompañan los diagramas están escritos en alemán, una lengua que Malevich no conocía, y también en ruso, aunque no siempre con una idéntica versión. Se supone que Malevich preparó estos paneles para su viaje a Polonia y Alemania en 1927. Linda S. Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: T h e Theoretical Charts of Kazimir Malevich», cit., p. 209. Descripción de los paneles del Bloque I «Análisis de la obra de arte»: Panel 1. U n análisis de la forma en los cuatro estadios del Cubismo; Panel 2. Una investigación del color y de la forma; Panel 3. El elemento adicional y formativo; Panel 4. Una definición del elemento adicional; Panel 5. Clasificación del sistema pictórico; Panel 6. La influencia del elemento adicional en la percepción del moàelo; Panel 7. Fórmulas de los elementos adicionales; Panel 8. Pintura, Color Pintura. . Descripción de los paneles del Bloque II «Análisis de las sensaciones»: Panel 9. Nuevo arte como un movimiento independiente de pensamiento; Panel 10. Color «stimuli» y el proceso creativo; Panel 11. Detalle del panel número 9; Panel 12. Formas combinadas de un desarrollo pictórico; Panel 13. Detalle de los pa-

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vèstigación sobre el comportamiento pictórico. Para Malevich, los fenómenos que el artista percibe en su entorno actúan como estímulos que convierten el ojo del pintor en ün filtró para activar la pintura, lo cual explica por qué ima misma realidad -por ejemplo, una figura humana- asume una estructura diferente en función de la cultura pictórica que la represente. De ahí que el nuevo arte implique que cada pintor posea su propia y significativa idea del mundo y una concreta visión de la vida. Los paneles 1721, correspondientes al Bloque III, que se reúnen bajo el título «Métodos de enseñanza»^^ están dedicados a los nuevos métodos pedagógicos de Malevich, cuya finalidad principal era erradicar todo trazo de lo que el artista denomina «la enfermedad del eclecticismo». , A modo de resumen o conclusión cabe entender el panel 22, ultimo de ellos, que bajo el título «El desarrollo de la nueva pintura 1880-1926 y sus concusiones en Occidente y en Rusia» muestra el desarrollo histórico del arte nuevo a travfs de un complejo gráfico en el que se señala al año 1913 como especialmente importante al significar la verdadera ruptura respecto al Cubismo. También fue importante para el Suprematismo, considerado como la «séptima fase» del Cubismo. Como afirmó Troels Andersen en el catálogo en el que se mostraron por primera vez la totalidad de los veintidós paneles didácticos, éstos ponen de manifiesto unas ideas pedagógicas de Malevich (fig. 15) en cierta medida similares a las desarrolladas por Klee y Kandinsky, ideas que literariamente se concretaron en la selección de sus escritos Die gegenstandslose Welt (El mundo no objetivo), publicada por Moholy-Nagy en la serie de libros editados por la Bauhaus en 1927, es decir, cuando viajó a Alemania para examinar la posibilidad, que nofinictificó,de impartir docencia en la escuela berlinesa. Entendiendo la pintura como un «documento» de valores cromáticos y formajes, cuya textura y estructura revelan esos mismos valores así como sus interrelaciones, Malevich se sirvió de los paneles comentados para descubrir cómo distintas épocas y movimientos artísticos concibieron el desarrollo de la forma y del color hasta culminar en el Suprematismo. La pintura en ningún caso se concebía como un producto mecánico fruto del intercambio de distintos elementos. Al contrario, la estructura de cada pintura, tanto en sus detalles como en el todo, es el resultado de la sensación experimentada por el artista, ya que el campo pictórico (o lo que él denominaba «cultura pictórica») se define por las formas de comportamiento del artista. Partiendo de una metodología científica, Malevich busca definir cada pintura en particular como una serie de «acciones», y es a través de estas «acciones» o «actos» como se puede encontrar un factor constante, el cual, en las nuevas formas artísticas, puede interpretarse como la forma o el «elemento formativo». Desde Cézanne en adelante se puede hablar de esos «elementos formativos» y es precisamente su existencia la que per-

neles 9 y 11; Panel 14. Percepción del color y pintura; Panel 15. Sensaciones pictóricas y su entorno (Naturalismo, Impresionismo, Cezaimismo); Panel 16. Sensaciones pictóricas y su entorno (Cubismo, Futurismo, Suprematismo). " Descripción de los paneles del Bloque III tituladol
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mite describir series individuales de «acciones» y relacionarlas unas con otras^"^. En otros paneles, Malevich expone otras reflexiones acerca de la pintura, más allá de sus análisis formales. Así, en el panel 9 plantea cómo el «arte nuevo» es una forma independiente de pensamiento que no sirve ni a la religión ni a las ideologías cívicas: «el arte nuevo es nuevo porque ha asumido una ideología independiente, el contenido de la cual es diferente de otras ideologías». Parte de estos paneles con reproducciones, breves textos y diagramas fueron mostrados por primera vez con motivo de la exposición de Malevich en el Hotel Polonia de Varsovia (20-27 de marzo de 1927) bajo el patrocinio del «Club artístico» y organizada por la asociación de arquitectos modernos Praesens, exposición integrada por una treintena de pinturas, dibujos, una parte de los paneles didácticos y diferentes modelos arquitectónicos. Malevich usó también los paneles como ilustración de la conferencia pronunciada el 25 de marzo en Varsovia titulada «Análisis de los rasgos contemporáneos en el arte». Dos días después del cierre de la exposición polaca, Malevich llegó a Berlín para presentar su primera exposición personal en el marco de la gran exposición anual de la Sociedad Berlinesa de Bellas Artes en las salas de la Lehrter Bahnhof. Dicha exposición incorporó la totalidad de la selección de obras presentadas en Varsovia, a las que se añadieron otras nuevas. El museo portátil de Duchamp Marcel Duchamp ilustra el paso de la lógica del ready-made a la del archivo en una de sus creaciones más emblemáticas, la Boíte-en-valise o simplemente Valise (1935-1941)^^, en la que convirtió, como hicieron de manera conceptualmente similar algunos artistas surrealistas (Man Ray, André Breton y Hans Bellmer) y él mismo había hecho en Boîte (1914) y Boîte verte (1934)'*^, una caja o maleta portátil en ima forma de «domiciliación», como llamaría Foucault, o «consignación», como lo haría Derrida, del arte, reuniendo signos, tal como plantea Enwezor siguiendo a Derrida, que «designan» la obra del artista^^ (fig. 17). Duchamp llevó a cabo inicialmente una edición de lujo de su Valise consistente en veinte maletines de cuero marrón con ligeras variaciones en el diseño y contenido que incluían alrededor de 69 reproducciones de sus principales obras, ya fueran réplicas o Siguiendo a Andersen, este «elemento formativo» desempeña en la concepción teórica de la pintura un papel comparable al concepto de K-igualdad del matemático y filósofo inglés Alfred North Whitehead' (18611947). Whitehead sostiene que «la equivalencia de K-cualidad entre los rasgos abstractos divide la totalidad de estos rasgos entre clases de K-rasgos abstractos iguales. Y tal clase de rasgos abstractos K-igual a un rasgo abstracto es visto como un elemento abstracto». Véase T. Andersen, Malevich. Catalogue raisonée of the Berlin Exhibition 1927, cit., p. 34. Véase también Victor Margolin, The Struggle for Utopia. Rodchenko - El Lissitzky Moholy-Nagy, Chicago, University of Chicago Press, 1997. En 1941, tras haber reunido la mayor parte de sus reproducciones, Duchamp envió sus materiales a Grenoble para de ahí ser transportados por .barco como «efectos domésticos» entre las valijas de Peggy Guggenheim a Nueva York, donde finalmente Duchamp se instaló en 1942 y siguió trabajando en sus cajas. ^^ La Boîte verte, con una edición de 300 imidades, contenía facsímiles de los estudios y notas que Duchamp había llevado a cabo en París entre 1912 y l915 para la realización del Gran Vidrio. La Boîte, por su parte, sólo contenía una quincena de textos relacionados con la Novia. Okwui Enwezor, «Archive Fever: Photography Between History and the Monument», cit., p. 18.

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impresiones fotográficas en blanco y negro en el caso de sus pinturas u obras gráficas {Desnudo bajando la escalera, LHOOQ, etc.), o, en el caso de sus ready-made (Fuente) y de sus esculturas (Fresh Widow), miniaturas tridimensionales, además de una obra «original», entendiendo como tal una reproducción fotográfica coloreada al estarcido por el propio autor. Con posterioridad, entre 1950 y 1960, llevó a cabo seis series diferentes con un total de 280 unidades, en las que la maleta inicial es sustituida por una caja forrada con telas de colores diferentes y en las que se altera el número de elementos en su interior^®. Cada Boíte-en-valise incluye en la cubierta una etiqueta con el texto De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (fig. 18). r Unos años después de la que fue su primera idea de producir ese «álbum» (o «libro», según se deduce de sus cartas) próximo a la naturalezaiydel archivo, Duchamp comentó en una entrevista televisiva concedida en enero de al director del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, J.-J. Sween^'^: «[La Boîte] fue una nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo, se trataba de reproducir esos cuadros que tanto me gustaban en miniatura y a un volumen muy reducido. No sabía cómo hacerlo. Pensé en un libro, pero no me gustaba la idea. Entonces se me ocurrió la idea de la caja en donde todas mis obras se hallarían recogidas como en un museo en miniatura, un museo portátil, y eso explica que lo instalara en una maleta»^^. La realización de ese «museo portátil» siguió un minucioso método de trabajo próximo a la naturaleza del archivo que, tras una fase inicial de inventariado de todas sus obras con la referencia precisa del nombre de sus propietarios, consistió en la reproducción en fotos en blanco y negro de una selección de sus pinturas, obras en vidrio y objetos inclasificables. Tras descartar la fotografía en color y la fotolitografía que había usado en sus Rotorrelieves, Duchamp recurrió a un complejo y anaçrônico método de reduphcación: el estarcido, una técnica artesanal por la que se reconstituían los colores originales trazando los contornos de los futuros patrones sobre delgadas láminas de zinc o cobre; láminas que se recortarían por medio de una fina punta de acero y, con la ayuda de brochas y pinceles, irían recibiendo los colores hasta conseguir los mismos tonos que el original: «Al diablo con las reproducciones mecánicas», habría escrito Duchamp. Este trabajo resultó capital para enfatizar el rechazo de los valores románticos de genio del artista y de aura de la obra única, y cuestionó el sistema artístico de la época, que incluía tanto la institución museística como la mercantilización de la obra^°. Según Jean Suquet, supuso uno de los primeros intentos de «colapsar» la institución del museo dentro de una simple maleta®^ y, como sostiene T. J. Demos, «la caja, imitando el museo, transforma el ready-made en una escultura y, en un segundo momento, en una reproEn el primer ejemplar de lujo -adquirido por Peggy Guggenheim- se incluye ima reproducción coloreada de El rey y la reina atravesados por desnudos rápidos (1912). «Entrevista Marcel Duchamp - James Johnson Sweeney», en Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Barcelona, Gustavo GiH, 1978, pp. 160-161. Tras la muerte de Duchamp en 1968, la propuesta de la Boíte-en-valise fue recupe/ada, con intereses y conceptualizaciones propias, por los artistas Herbert E^stel en Das Schuhladenmuseum (Museum of Drawers) (1970-1977) y Glen Lewis en The Great Wall of 1984 (1973). Jean Suquet, Marcel Duchamp ou l'éblouissement de Véclahoussure, París, L'Harmattan, 1998, p. 82.

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ducción cüestionadora del destino institucional de la vanguardia. El "museo portátil" funciona como un museo ready-made cuyos temas se orientan a un conjunto de estandarizadas y preestablecidas convenciones económicas, pedagógicas, administrativas y curatoriales relativas a la historia del arte»®^. J

T. J. Demos, The Exiles ofMarcel Duchamp, Cambridge, Mass., y Londres, T h e M I T Press, 2007, p. 30. Véase también Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 1992, p. 305.

E L ARCHIVO, LA MEMORIA Y LO CONCEPTUAL: 1960-1989

La conceptualidad del archivo En la segunda mitad del siglo XX, aproximadamente entre 1960 y 1989, años caracterizados por la supremacía del arte conceptual y el apogeo de la «información como arte», se enmarcan un grupo de trabajos basados en la epistemologa del ^chivo, es decir, en el recurso a inventarios, taxonomías y tipologías, en lo que respecta a lo formal y estructural, y a una manera de entender los procesos históricos a partir de recursos nmemónicos y didácticos derivados de los postulados de Michel Foucault, en relación a lo conceptual. Como sostiene Sven Spieker, al igual que ocurre en el «a priori histórico» de Foucault, d^rchivp, en artistas como Gerhard Richter, Susan Hiller, On Kawara, Hanne Darboven o Bernd & Hilla Becher, no es ni un simple conjunto de reglas abstractas ni un depósito de información: más bien es una gramática o un modelo cuyas reglas se relacionan directamente con los discursos que ayudan a formulará Más que ser la búsqueda del origen o del principio propio del relato humanístico tradicional, eJLarchiyp^ se cpn^ entonces en una estructura descentrada, una multiplicidad de series de datos papaces de' generar significados sin eludir contradicciones, inconsistencias e incluso banalidades. Esta conceptualización del archivo constituye el marco del trabajo de artistas tenidos en principio como «conceptuales», tales como Robert Morris, en especial en svt, obra Card File: July 11-December 31, 1962 (1962), Gerhard Richter, On Kawara, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Bernd & Hilla Becher, Douglas Huebler, John Baldessari o Hans-Peter Feldnlann, que, frente a los procesos de abstracción, tautología e información que caracterizan los diferentes episodios conceptuales, recuperan los protocolos del archivo en cuanto producción de obra, así como el concepto de memori^ del que carece la tautología del arte conceptual. Protocolos que suponen el recurso a conceptos como índice, repetición, secuencia mecánica, inventario o moríotonía serial, y im traba,' Sven Spieker, The Big Archive. Art from Bureaucracy, Cambridge, Mass., y Londres, The M I T Press, 2008, p. 12.

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jar con temas y conceptos singulares libres de toda progresión lineal: todo lo cual implica un desarrollo creativo cercano al montaje literario con la consiguiente pérdida del carácter áurico propio de las «disrupciones espaciales» de la tradición del collage y sus variantes. Como sugiere Mark Godfrey^, las diferentes estrategias del archivo ejecutadas por algunos artistas en las décadas que estamos analizando han hecho posible repensar el legado de la pintura de historia, que, desde su centralidad en el arte del siglo xix, había sido marginada por las prácticas artísticas contemporáneas. Efectivamente, desde la década de 1960 se multiplican los intentos artísticos de superar las contingencias del presente estricto y de la «neutralizante abstracción» para reconsiderar la «representación histórica» no desde un punto de vista conmemorativo, sino acusador de las fisuras que lo conmemorativo puede asumir en un mundo mediado por la fotografía periodística. Apunta también Godfi-ey al respecto que, a partir de fines de losjaños setenta, la investigación y la representación histórica son prioritarias para aquellos artistas que se valen de las distintas estrategias de archivo para reflexionar sobre las vías en las que el pasado se proyecta y representa en la cultura contemporánea^. Este interés por la recuperación de la memoria en relación al pasado y a diferentes procesos históricos comporta un paulatino abandono de los procesos interpretativos y un gradual desinterés por el subjetivismo vinculado a lo que Benjamin Buchloh denomina la «fimción-autor» de un texto"^. En su «antisubjetivismo» o en lo que se puede llamar «subjetividad posburguesa», las distintas prácticas del archivo suponen no sólo reescribir una historia descentrada a partir de un entrecruzamiento de distintos marcos sociales, sino plantear una reorientación radical en la representación y experiencia del espacio y del tiempo que implique una nueva lógica de la representación cultural, una determinación de la memoria cultural que se desUgue de la historia como progresión lineal y finalista, y una superación del propio archivo como origen tipológico y registro del tiempo contingente, es decir, del archivo «de procedencia» del siglo xix.

El archivo y la arqueología: Michel Foucault Fue Michel Foucault, el «nouvel archiviste»® en palabras de Gilles Deleuze, quien, siguiendo la vía abierta por el filósofo, crítico literario y escritor Maurice 2 Mark Godfrey, «The Artist as Historian», October 120 (primavera 2007), pp. 140-141. 3 Ibid., p. 143. Benjamin Buchloh, «Atlas/Archive», en Alex Coles (ed.). The Optic of Walter Benjamin, Londres, Black Dog Publishing Limited, 1999, p. 24. 5 Gilles Deleuze, « U n nouvel archiviste». Critique 274 (1970), pp. 195-209. Este texto, que se publicó originariamente como recensión a La arqueología del saber, fiie reeditado en Foucault, Montpellier, Fata Morgana, 1972, y modificado en Foucault, París, Éditíons du Minuit, 1986. Deleuze sostiene: «El nuevo archivista no se ocupará de lo que de mil maneras preocupaba a los archivistas precedentes: las proposiciones y las frases. Desdeñará la jerarquía vertical de las proposiciones que se eîbalonan unas sobre otras, pero también la lateralidad de las fi-ases en la que cada una parece responder a otra. Móvil, se instalará en una especie de diagonal que hará legible aquello que, por lo demás, no se podía aprehender, los enunciados».

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Blanchot, que a mediados de los años treinta anunció el fin de la biblioteca y con ella del corpus de nuestra tradición, un corpus «resquebrajado y fragmentado en su unicidad»^, inició en üArchéologie du savoir (1969)^ la línea actual de la reflexión sobre el archivo y, consecuentemente, la reivindicación del enunciado más allá de la frase, del gesto del habla más allá del pensar y de la exterioridad del saber, reivindicaciones claves para cualquier aproximación al pensamiento y al discurso artístico contemporáneos. En el pensamiento de Foucault, el término archivo no se refiere ni al conjunto de documentos, registros b datos que una cultura guarda como memoria y testimonio de su pasado, ni a la instimción encargada de conservarlos: el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho (las «cosas dichas»), el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. Para el filósofo e historiador francés, lo único que cuenta son los enunciados que no son ni una proposición ni una frase ni cualquier otra unidad de sentido y que sólo aluden a la materialidad de lo dicho, en tanto que dicho al margen de todo tipo de evocación, de empatia y de alusión tanto de carácter subjetivo como objetivo. Es lo que llamó el «a priori histórico», o conjunto de reglas que caracterizan una práctica discursiva; es decir,7el archivo debe entenderle, como ^corgjyito- de reglas no impuestas desde el exterior, smo procedentes del propio archivo «implicado en las verdaderas cosas que dichas reglas conectan». El análisis del archivo implica, pues, una privilegiada región a la vez cercana a nosotros y distinta de nuestra existencia presente: «Es la frontera -el límite- del tiempo que rodea nuestra presencia, que sobresale por encima de ella y que la señala en su otredad: es lo que, fuera de nosotros mismos, nos delimita»®. El archivo, para Foucault, es también lo que permite que las «cosas dichas» no se depositen azarosamente y de un modo amorfo, sino que se ordenen de acuerdo a sus regularidades específicas, a diferentes formas de acumulación y de conexión^. El archivo no se puede describir exhaustivamente y carece de límites, ya que «se da por fragmentos, regiones y niveles». Su fiinción no es unificar «todo cuanto ha sido dicho» en una época dada, sino analizar sistemáticamente los discursos en su existencia múltiple, localizar y describir las diferencias de las diferencias, especificar los detalles. Tiene una función analítica y descriptiva que opera de modo «local»; eymposible construir el, archivo d e ^ totalidad (como afirma Foucault, el archivo no es descriptible ni contorneable en su actualidad), de ahí que sólo se puedan hacer aproximaciones fragmentarias. En la medida en que el archivo está fuera de nuestras prácticas discursivas, en el umbral que ^ N o s referimos al breve texto de Maurice Blanchot Le dernier mot, escrito en 1935-1936 y republicado en Le Ressassement étemel, Paris, Éditions du Minuit, 1951 y 1983. Citado por Miguel Morey, «El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo», en Beatriz Herráez y Sergio Rubira (eds.). Registros imposibles. El mal de archivo, XII Jornadas de Estudio de la Imagen, Madrid, Consejería de Cultura y Deportes. Comunidad de Madrid, 2006, pp. 16 y 29. ^ Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, París, Gallimard, 1969. Hemòs'^consultado la versión castella\ na: La arqueología del saber, México DE, Siglo XXI, 2003. ^ Michel Foucault, La arqueología del saber, cit., p. 223. ^ Michel Foucault, Dits et écrits 1, 4 vols., ed. Daniel Defert y François Ewald, Paris, Gallimard, 1994, p. 595.

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marca «el corte que nos separa de lo que no podemos ya d e c i r » s u contorno tan sólo puede establecerse por negación. La «arqueología del saber» no se ocupa de los conocimientos descritos según su progreso hacia una objetividad que encontraría su expresión en el presente de la ciencia, sino en la «episteme» en la que los conocimientos son abordados sin referirse a su valor racional o a su objetividad. La arqueología no se interesa por la interpretación de los documentos, ni tampoco aborda la historia de las ideas desde conceptos como la génesis o la continuidad según un pensamiento evolucionista y progresivo. No es una disciplina interpretativa. No trata los documentos como signos de otra cosa, sino que los describe como prácücas; no intenta interpretar lo «ya dicho» ni descuîr lo «no dicho», sino más bien interroga lo ya dicho a nivel de su CMStenci^^Más quûna §scrim^ do, la arqueología es una reesc^^ historia,. El trabajo del Arqueólogo, del archi^sta o del «nuevo historiador» no consiste, pues, en la construcÉón de una historia en fonción de la idea de progreso, sino en reconstruir episodios del pasado como si fueran delpmseateiL, ^ La arqueología describe los discursos como prácticas específicas dentro del archivo y pretende analizar la «experiencia desnuda» de su orden. No interpreta éi documento; lo trabaja desde el interior, organizándolo, distribuyéndolo, ordenándolo, estructurándolo en niveles, estableciendo series, distinguiendo lo que es pertinente de lo que no lo es, señalando elementos, definiendo unidades, describiendo relaciones y elaborando discursos. Discursos no continuos ni narrativas pretendidamente absolutas. Discursos que, como plantea Edward Said^^, se entienden como un conjunto de enunciados que provienen de un mismo sistema en formación constituido por discontinuidades, acontecimientos dispersos, decisiones y rupturas radicales-^ntendido assi, el que hace imposible la historia-global, está constituido por un número limitado de enunciados para los cuales se puede definir un conjunto de condiciones de existencia. Son enunciados que no remiten a instancia fundadora alguna, a un origen, sino sólo a otros enunciados (como una ficha remite a la otra y así indefinidamente sin ninguna idea de telos o evolución) para mostrar sus correlaciones, sus exclusiones. La descripción del enunciado no implica ni análisis lógico ni análisis gramatical, ya que es algo distinto de una totalidad orgánica autónoma, cerrada en sí misma y susceptible de constituir un sentido. : En este proceso de conodníiento,-,eJjTchivo actúa como un sistema que rige la aparición de los enunciados en tanto que acontecimientos singulares^JQje.texminia,..queJos enunciados no se acumulen en una cqrnplejidad amorfa o se inscriban simplemente en una lírieálidad sm ruptura. Las reglas del archivo definen los lírnites y las formas de la . «decibilidad», de lo que es posible hablar, de lo que ha sido constituido como dominio discursivo; los límites y las formas .de_laj
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noce como propios y cuáles como extraños); los límites y las formas de la «reactivación» (qué enunciados anteriores o de otra cultura retiene, valoriza o reconstruye; a qué transformaciones, análisis, exégesis o análisis los somete); los límites y las formas de la «aprooiación», es decir, cómo define la relación del discurso con su autor, qué individuos o grupos fieñeri derecho a determinada clase de enunciados, cómo la lucha por hacerse cargo de los enunciados se desarrolla entre las clases, las naciones y las colectividades. " ""Es un sistema, el del archivo, que se enfi'enta al de la biblioteca, en cuanto éste implica un corpus organizado. Foucault se sirve del archivo (o del espacio posbiblioteca'' rio) para desafiar el prestigio y autoridad que se confía a la biblioteca como proyecto único de ordenación de nuestra cultura^ ^ Tal como afirma Miguel Morey^"^, cuando Foucault elabora su proyecto arqueológico-archivístico (oponiéndose al hermenéuticobíbliótecario), propone im modo de recorrer la biblioteca, un modo de leer que implica su disolución como tal, para recuperarla, convertida en archivo. Abre el lugar centralizado y selecto de la biblioteca al campo virtualmente inagotable del archivo, un campo que se da «por regiones, fragmentos y niveles»'^, en el que ningún discurso queda pri• ^íegiado sobre otro, en el que, frente a la biblioteca, el archivo se ofrece como una estructura descentralizada: todo tiene cabida en la estructura indistinta del archivo y nada que3a favorecido por encima de lo otro^^. Estar en el archivo, como sostienê F^^ distintivo de nobleza frente al sistema aristocrático de la biblioteca. Lajmejor manera de acceder al saber de una época es la de sacar a la luz todo lo que en esta época se ha producido bajo el régimen del «hablo». Como sostiene Miguel Morey, «si la biblioteca implica im único sentido, un tal saber absoluto, el archivo, al contrario, tiene por función cobijar aquello no tiene sentido guardar en la memoria. En este nivel, la oposición entre biblioteca y archivo es una oposición que enfrenta a una forma de interioridad y otra de exterioridad. La biblioteca sería un lugar de interiorización posible, mientras que e^ archivo nace gesto mediante el cual exteriorizamos nuestra memoria, la depositamos en algún lugar ajeno que no es el lugar de nuestra propia e íntima experiencia. Es un lugar que está ahí, donde los datos están, para cuando la necesidad nos exija ir a buscarlos»'^. Por ío que respecta a las relaciones entre el archivo y el método descrito por Foucault como «arqueológico», la metáfora de la excavación proporciona una imagen de valor incuestionable de lo que supone la investigación histórica. Para Foucault, el historiador

^^ Como sostiene Foucault, «el archivo no tiene el peso de la tradición ni constituye la biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas; pero tampoco es el olvido acogedor que abre a toda palabra nueva el campo de ejercicio de su libertad; entre la tradición y el olvido, hace aparecer las reglas de una práctica que permite a la vez a los enimciados subsistir y modificarse regularmente». Véase Michel Foucault, La arqueología del saber, cit., p. 221. Miguel Morey, «El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo», cit., pp. 17-18. Michel Foucault, La arqueología del saber, cit., p. 221. Tal como señala Foucault, «el archivo, lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confiiso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifica en su duración propia». Véase M. Foucault, La arqueología del saber, cit., p. 220. Miguel Morey, «El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo», cit., p. 24.

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debe excavar un archivó para revelar no únicamente lo que hay en él, sino las verdaderas "-¿oridiciones que;, han hecho posible la existencia de ese archivo, lo que denomina el ya comentado «a priori histórico». David Bate señala al respecto que el modelo de pensamiento «arqueológico» y la disfunción lingüística que en él se crea entre la lengua -larice- (gramática) y la palabra -parole- (acto de hablar) sitúan el archivo más cerca de la palabra (como una instancia específica o acción) que de la lengua, en tanto que conjunto de reglas abstractas acerca del lenguaje a través de las que «la acción» se lleva a cabo, y cerca del campo de la fotografica con sus múltiples recursos técnicos y usos sociales. Ello le lleva a pensar el archivo como im «campo expandido» de la actividad cultural cuyos horizontes aparecen más infinitos cada día y, por esta razón, como un concepto central dentro del arsenal del conocimiento culturaP^, a través del cual riiúltiples discursos (en una línea paralela al rizoma de Deleuze y Guattari) son analizados,! fragmentados, especificados y combinados sin ser delimitados o seleccionados jerárquicamente.

El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma Las prácticas del archivo próximas a los planteamientos, estrategias y metodologías de Foucault, que parten de la voluntad de volver la mirada hacia un pasadoô siempre traumático, parajêmemor^^ enunciados», surgen casi simultáneamente en dos contextos artísticos distintos, el francés y el alemán, en artistas tales como como Bernd &Hilla Becher, Gerhard Richter, Christian Boltanski y Annette Messager, difícilmente encasillables o clasificables, sea en los cánones conceptuales, sea en las diversas corrientes artísticas imperantes en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX: Pop, Nuevo Realismo, Minimalismo o Posminimalismo. Lejos de toda supuesta homogeneidad de fuentes y materiales, las^prácticas del archivo de estos artistas, presentan distintas m dejgníeruieyJ^ prdeny^ registro y acumulación: desde la serialidad de los Becher y demás fotógrafos alemanes en línea directa con el trabajo taxonómico de Sander yjêl^íarghív^^ siglo XIX hasta la «anornia» de Richter o Boltanski con evidentes áéhitos áú Atlas Mne^syne de Warburg pasando por el^psicoaiiálisis de Freud.

Bernd & Hilla Becher: archivo y serie El nuevo impulso archivista que aflora en el ámbito alemán de finales de los años sesenta, lo hace bajo el impacto de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años veinte y treinta y al amparo de las reflexiones sobre fotografía de Walter Benjamin y Siegfried Kracauer. Entre sus generadores, destaca el matrimonio de fotógrafos alemanes Bernd (1931-2007) & Hilla Becher (1934), que, llevando a sus últimas consecuenDavid Bate, «The Archaeology of Photography: Rereading Michel Foucault and the Archeology of Afteiimage 35, 3 (noviembre-diciembre 2007), p. 3.

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cias el radicalismo crítico y la objetividad de fotógrafos como August Sander, Albert Renger-Patzsch ^y Karl Blossfeldt, se convierten en archivistas fotográficos de un momento histórico vinculado al pasado industrial. Los Becher, que de la Nueva Objetividad se interesan fundamentalmente por el aprecio del objeto singular y la creación de series y tipologías, se sitúan en clara relación con Ciudadanos del siglo XX, la obra inacabada de Sander que, por su oposición a la forma de representación impresionista «estropeada por métodos artificiales»'^, se convirtió en referente fundamental del método comparativo y de la fotografía documental. El proyecto de Bernd & Hilla Becher comenzó en 1958^° y consta de un número indeterminado de fotografi'as en blanco y negro cuyo contenido surge de un único campo material y visual: el de la arquitectura industrial. Antes de su trabajo en colaboración con Hilla, Bernd, que estudió pintura, diseño gráfico y tipografía en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart y en la Kunstakademie de Düsseldorf, había realizado series fotográficas en las que se acercaba con precisión y objetividad visual a «monumentos industriales» tales como fachadas e interiores de factorías, altos hornos, depósitos de agua, gasómetros, torres de refrigeración, silos, etc., partiendo de la consideración previa de que era más interesante el edifico en sí mismo que cualquier interpretación derivada del mismo. Por su parte, Hilla Wobester inició sus estudios de fotografía en Potsdam y los continuó en Düsseldorf consolidando allí su aprendizaje en el campo de la fotografía documental y el uso de cámaras de gran escala al lado de Bernd Becher. En su primera exposición conjunta en la Galerie Ruth Nohl de Siegen (1963-1964), Bernd & Hilla Becher presentaron sus primeras series -o familias- fotográficas de estructuras fabriles^' como un homenaje al anonimato de los arquitectos e ingenieros de la primera arquitectura industrial alemana, volcados también en la idea de objetividad. A los Becher, sin embargo, no les interesaba tanto el edificio-fábrica en sí mismo vinculado al nombre de su autor, sino la calidad y función del mismo. Su «estilo documental», que excluía el «estilo subjetivo» del fotógrafo, y su propia perspectiva visual, suplida por un estricto y exclusivo enfoque frontal que reivindicaba la máxima calidad técnica en su afán de plasmar una realidad a través de una mirada directa, sin distorsión o intervención manual, enlazan sin duda con la teoría del «inconsciente óptico» de Walter Benjamin^^. Frente a la selección heterogénea y la diseminación de imágenes de una infinidad de temas «no relacionados entre sí», como ocurre, por ejemplo, en la obra de Richter, los Becher, tal como se hace patente en su primera publicación, Anonyme Skulpturen: Eine Typologie Technischer Bauten {Esculturas anónimas: una tipología de las construcciones técnicas " Armin Zweite, «La propuesta de Bernd y Hilla Becher sobre una forma de mirar: diez ideas clave», en Bernd é Hilla Becher. Tipologías (cat. exp.), Madrid, Fundación Telefónica, 3 de jimio-7 de agosto de 2005, p. 17. Para el estudio del proyecto de los Becher resulta fundamental el trabajo de Virginia Ann Heckert, A Photographic Archive of Industrial Architecture: The Work of Bernd and Hilla Becher, M. A. tesis, University of California, Santa Bárbara, mayo de 1987.

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Véase Bernd Becher, Basic Forms of Industrial Buildings, Londres, Thames & Hudson, 2005. ^^ «Sólo gracias a la fotografía -sostiene Benjamin- tenemos acceso al inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis.» Véase Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografi'a», en Sobre la fotografía. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 28.

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1969)^^ optan por series de tipologías industriales coherentemente ordenadas que obedecen a la idea de acumular y clasificar una parte de la memoria colectiva a partir del concepto de «repetición» propio del. archivo hipomnémico. Son series realizadas inicialmente en Bélgica, Francia, Alemania, Luxemburgo, Holanda, Gran Bretaña y, desde 1974, en Estados Unidos, tales como Framework Houses {Estructuras de casas, 1958-1974), Pennsylvania CoalMine Tipples {Í91'\-\91^), Gas Tanks (Jorres de gas, 1963-1993) (fig. 19), Water Towers {Depósitos de agua, 1963-1985) (fig. 20), Coal Bunkers {Silos de carbón, 19671988) (fig. 21), Cooling Towers {Torres de refrigeración, 1964-1998) (fig. 22) o Blast Furnaces {Altos homos, 1970-1989) (fig. 23). En esas series, a pesar de su objetividad y su continuidad y uniformidad visual, se van localizando fisuras y diferencias que hacen evidente la singulatìdad y la unicidad de los objetos fotográficos en tanto «informan» no sólo de la función, ^de la forma y del material de cada uno de los elementos singulares de su temática, sincfde su origen^"^. La fundamental inmutabilidad de su sistema visual (lo que remitiría al significado primitivo del archivo como residencia y ley, y a una idea de poder asociada a lo invisible y eterno) no es óbice para observar el contenido irregular y específico de cada «individualidad», lo que en último término, como sostiene Anne Rorimer, sugiere que la búsqueda de la totalidad no sólo es inalcanzable sino irrelevante. Desde un punto de vista científico -aunque sin un fin propiamente científico-, los Becher se interesan en especial por cada estructura representada «en» y «de» ellas mismas. Con una referencia antropomòrfica al retrato, cada uno de los edificios singulares parece pertenecer a una tipología familiar»^ ^ Y aquí residiría la razón por la que la obra de los Becher debe ser entendida como un juego de modelos visuales contrapuestos: entre la individualidad y la diversidad, entre la similitud y la uniformidad.

Gerhard Richter: archivo y atlas El alemán Gerhard Richter (1932-) inició en 1962, el mismo año en que empezó su carrera como pintor que le llevaría a reinterpretar los géneros de la pintura académica (paisajes, desnudo, retrato, naturaleza muerta) y subvertir las cuestiones de autoría, invención e ilusipnismo, el que con el paso de los años se ha convertido en un macroproyecto de archivo, Atlas, que mantiene activo como work in progress hasta la actualidad y que consta de más de 5.000 documentos fotográficos, tanto en blanco negro como en color. Para el Atlas, Richter, siguiendo la tradición del ready-made, selecciona imágenes fotográficas encontradas en periódicos y revistas ilustradas, fotografías de reportaje y ama-

" Anonyme Skulpturen: Eine Typologie Technischer Bauten, Düsseldorf, Art-press Verlag, 1969. Existe también edición inglesa: Anonyme Sculpture. A Tipology vf technical constructions, Nueva York, Wittenborn and Co., 1970. Véase «Bernd and Hilla Becher. Conversation ^ i t h Jean-François Chevrier, James Lingwood y Thomas Struth»(1989), en Art and Photography, Londres, Phaidon, 2003, p. 230. " Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s: redefining reality, Londres, Thames & Hudson, 2001, p. 14.

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teur, pero también utiliza imágenes creadas por él mismo, en ocasiones a partir de su obra pictórica. Así, el Atlas se convierte en una acumulación de géneros visuales y de imágenes que una estructura de archivo de marco ilimitado permite redistribuir y reorganizar en el interior de una obra que en los primeros paneles obedecía a un valor sentimental vinculado tanto a historias familiares como sociales y políticas^^. El artista se sirve de una metodología visual que organiza relaciones que se constituyen a partir de heterogeneidades y discontinuidades dando lugar a una visión fragment a d a , poíicéntrica y no lineal que revela la continua mutabilidad del contenido y de las rdaaones de las imágenes. Formalmente su material gráfico se distribuye en paneles cuya estructura cuadriculada se divide, organiza y clasifica produciendo series de series, y se amplía a medida que aumentan las imágenes recopiladas^^. Consecuentemente, el espectador, aunque el sistema es homogéneo, está imposibilitado de seguir un recorrido lógico de lectura visual. Todo lo contrario: el sistema quiebra su sintaxis lógica, inteTrumpe su secuencia gramatical y conforma inesperados espacios visuales que conducen a nuevos modos de lecturas. Aunque cada panel está ordenado según una estructura aritmética (1-15 [fig. 24], 16-20, 21-23 [fig. 25]) y se clasifica temáticamente {Figura, Campos de concentración, Pornoâfía, etc.) su disposición en el conjunto altera su propio sistema. Así, el panel 30-37, que bajo el título Retratos enciclopédicos (fig. 26) reúne rostros de hombres famosos, queda alterado en su ritmo interno al situarse junto al panel 49-50, Fotografías personales (fig. 27). El orden temático y enumerativo del Atlas^^ (fig. 28) no reivindica, pues, un orden sino diversos, consecuencia de que el desarrollo de homogeneidades y continuidades queda interrumpido y contaminado por la intrusión de otros paneles, de otras imágenes y de otros temas. Su estructura es semejante a las disposiciones semigeométricas o fractales de la naturaleza, cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a dife«Si asumimos -sostiene Buchloh- que el impulso inicial del Atlas se originó en la reciente experiencia de Richter de pérdida de un contexto social y famiHar - e l hecho de haber tenido que abandonar la Alemania del E s t e - y en la idea de la destrucción de la identidad del Estado-nación, sería plausible considerar el Atlas como un ejemplo más, y en muchos casos muy diferente, en la larga tradición de "prácticas culturales", c o m o también ocurrió con el Atlas Mnemosyne de Warburg en un similar contexto de "crisis de la memoria"». Véase Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter's Adas: T h e Anomic Archive», October 88 (primavera 1999), p. 135. [ed. cast.: «¥X Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anómico», en Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Armin Zweite y Rainer Rochlitz, Fotografìa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Barcelona, Llibres Recerca, n." 6, MACBA, 1999, pp. 147-167]. " «Aproximadamente en 1964 Richter comenzó a conservar los materiales utilizados, y en 1969 decidió reunir en paneles aquellas fotografías más destacadas para su pintura o que podrían haberlo sido. Ordenó las reproducciones, las agrupó en bloques que podían abarcarse con la vista y las pegó sobre cartones de soporte estandarizados de 50 x 65 cm, 50 x 70 cm y 50 x 35 cm. Este conjunto, que entretanto había aiunentado hasta 315 unidades, fue enmarcado por primera vez en diciembre de 1972, bajo el útalo Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen (Atlas de fotografías y bocetos) y expuesto en un museo de Utrecht.» Véase Armin Zweite, «El Atlas de fotografías, collages y bocetos de Gerhard Richter» (versión revisada del texto original publicado en el catálogo de la exposición

Gerhard Richter, Munich, Städtische Galerie i m tènbachhaus, 1989, y Colonia,

Museum Ludwig, 1990), en Fotoâfía y pintura en la obra de Gerhard Richter Cuatro ensayos a propósito del Atlas, cit., p. 208. Véase al respecto Gerhard Richter: Atlas, Helmut Freidel (ed.), Colonia, Waldier König, 2006 y Gerhard Richter Atlas: the reader, Iwona Blazwick y Janna Graham (eds.), Londres, Whitechapel, 2004.

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rentes escalas, y se reordena en un espacio aparentemente caótico construyendo complejas relaciones. Tomando como modelo la naturaleza, también se podría decir que los documentos combinables y heterogéneos del contaminados por los flujos de los paneles, reflejan el principio del «rizoma»^^: el arte del archivo -señala Hal Foster- «parece ramificarse como una planta o como rizoma». Efectivamente, el sistema heterogéneo de Richter se organiza según principios rizomáticos, articulando im orden de segmentos que definen y determinan la línea «espasmódica» del sistema posibilitando diversas reinterpretaciones^° (fig. 29). El hecho de que la lectura de cada panel influya en la lectura de otros y viceversa, con la irregularidad y alterabilidad del sistema visual que ello supone, es lo que lleva a afirmar a Benjamin Buchloh que las imágenes del Atlas, «al misjno tiempo que generan significados, desintegran lecturas», descomposición que inevifablemente conlleva el «reinado universal de la anomia»''^ o de la falta de normas. | Con ello, en el Atlas de Richter la memoria que se inscribe en la lógica del archivo implicando la «idea» de totalidad y unidad de un todo, se convierte en una «impresión mnemónica»^^ que se sucede ad infinitum «desintegrando lecturas». El espectador se sitúa énühá actividad de recepción de enunciados y de informaciones visuales no neutras que, a su vez, conforman un pseudo-sistema cuya anomia pretende una totalidad ideal: «pueden existir sólo aproximaciones, experimentos y principios, una y otra vez -afirma Richter en una entrevista que concedió a Jan Thorn Prikker-. Eso es lo que yo quería mostrar en el catálogo [de la exposición]: no las mejores imágenes sino el proyecto de aproximación, incluso incorporando las equivocaciones. En mi Atlas, es aún más extremo: im diluvio de imágenes que sólo puedo controlar organizándolas y superando su condición individual [...]»". El controlar las imágenes a través de su organización se podría entender como una intención que conlleva la continua existencia de principios que se repiten una y otra vez.

El dicciona/io define rizoma como mi tallo subterráneo cuya disposición y desarrollo se forma de modo horizontal, creando raíces por debajo y por encima de su superficie. Deleuze alude al principio del rizoma definiéndolo como «una conexión de multiplicidades heterogéneas, como una conexión de hilos que forman un diagrama de líneas [...]. Cualquier pxmto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden [...]». Véase Gilíes Deleuze y Felix Guattari, Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie), París, Editions du Minuit, 1980 [ed. cast.: Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 13]. Hal Foster, «An Archival Impulse», October 110 (otoño 2004), pp. 5-6. '' Benjamin Buchloh, «Fotografiar, Olvidar, Recordar: fotografía en el arte alemán de posguerra», en José Jiménez (ed.), El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundación Argentarla, 1998, p. 75. Buchloh, aludiendo a los primeros cuatro paneles de Atlas, cuyo contenido son imágenes pèrsonales de miembros de la familia, explica la ambigüedad de la propia lectura fotográfica: «[...] Como si la ambigüedad oscilante de la fotografía, como agente dudoso que representa y a la vez destruye la experiencia mnemónica, pudiera fijarse por lo menos un momento situando la imagen en una analogía con la impresión mnemónica de la propia relación famihar [...]». Véase Benjamin Buchloh, «EX Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anómico», en Fotografìa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, cit., p. 162. " «Conversation with Jan Thorn Prikker concer^ng the cycle 18 October 1977, 1989», en Gerhard Richter, The Daily Practice of Painting, Writings and Interviews 1962-1993, ed. Hans-Ulrich Obrist, Londres, Thames & Hudson, Anthony d' Offay Gallery, 1995, p. 199.

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Pero Richter, siguiendo los principios de Michel Foucault, hace que sus imágenes no se amontonen indefinidamente en una totalidad amorfa, ni se inscriban en una linealidad sin ruptura y no desaparezcan al azar sólo de accidentes externos, sino que se agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con las otras según relaciones múltiples y se mantengan o desaparezcan según regularidades específicas^"^. La propia organización de las imágenes condiciona el desarrollo de esa organización haciendo que el Atlas se convierta en una gran «red de memorias» que modifica su sintaxis resituando continua yfi-accionadamenteal espectador, adaptado a una dialéctica interactiva y fugaz, en diferentes espacios y tiempos. Y, como apunta Buchloh en su notable aproximación al Atlas, lo que caracteriza la «condición fotográfica» del Atlas de Richter no es ni su proximidad al álbum de un aficionado, ni la acumulación de la fotografía documental, ni tan siquiera el tipo de fotografía topográfica del fotoperiodismo, sino la manera de organizar sistemáticamente el conocimiento en el marco de procedimientos didácticos y dispositivos nmemónicos que tienen sus antecedentes en el proyecto cultural de Warburg y en los paneles didácticos de Malevich comentados en el capítulo segundo^ Dispositivos mnemónicos que fluctúan entre la dialéctica de la amnesia y la de la memoria^^. En este sentido, tal como se observa en la serie de paneles dedicados a las víctimas de los campos de concentración, existe un puente que vincula una imagen a su referente dentro del aparentemente vacío dispositivo de la imaginería fotográfica y la producción universal de signos de valor de cambio: «paradójicamente -señala Buchlohes en este preciso momento que el Atlas nos suministra su propio secreto como una colección de imágenes: un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen de memoria»^^ (fig. 30).

Christian Boltanski: archivo y trauma Los acontecimientos de mayo de 1968 llevaron al francés Christian Boltanski (1944), por aquel entonces perteneciente al grupo de amigos formado por Jean Le Gac, PaulArmand Gette, Sarkis, Gina Pane y Annette Messager, grupo en ocasiones citado como L Equipe Boltanski, a realizar la que sería su primera instalación, el 3 de mayo de aquel año, en el antiguo y prestigioso Théâtre du Ranelagh de París, convertido entonces en Foucault describe la fimción del archivo como una disciplina discontinua cuya enunciabilidad se ftmdamenta en rupturas, en diferencias de diferencias que organizan en distintos grupos las cosas ya dichas, es de^ cir, las cosas que antes no se podían decir puesto que obedecían a un orden imiversal, a un orden invisible. En fin, dichas cosas, al relacionarse con las condiciones reales, se vuelven temporales, se especifican y se alteran según su presente. Véase Michel Foucault, La arqueología del saber, cit., pp. 219-220. Benjamin Buchloh, «El Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anómico», en Fotografìa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, cit., p. 165. Véase al respecto Lisa Saltzman, «Gerhard Richter's Stations of the Cross: On Martyrdom and M e mory in Postwar German Art», Oxford Art Journal 28, 1 (2005), pp. 27-44. " Benjamin Buchloh, «El Atlas de Gerhard Richter: el Archivo anómico», en Fotografia y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, cit., p. 160.

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sala cinematográfica de arte y ensayo, en cuyo vestíbulo dispuso groseras marionetas de tamaño natural de clara connotación surrealista al tiempo que en la sala se proyectaba su primer film, La vie impossible de Christian Boltanski^^. Su pasión por la repetición y por el acto de coleccionar no se manifestó, sin embargo, hasta un año después en la muestra colectiva Work in progress, organizada por el propio Boltanski y Le Gac en el American Center de París. Enfatizando el proceso sobre el resultado, la intervención de Boltanski se centró en el jardín del mencionado centro de arte experimental, donde plantó y luego desenterró más de un millar de estacas rosas. Esta clase de actividad repetitiva, y en este caso de activación de lo absurdo, le llevó en 1970 a fabricar centenares de pequeños cuchillos con mangos de madera y a trabajar en libros de artista usando una fotocopiadora, libros en los que, aparte de sus pinturas y sus filmes, vio\otra forma de proyectar su impulso narrativo y su interés por «contar historias». En este sentido, los primeros libros de Boltanski, Recherche et^résentation de tout ce qui reste demon enfance 1944-1950 (1969)^^ (fig. 31), claramente autobiográfico con nueve páginas con fotografías de su niñez y textos de la época"^", y el posterior Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arrivé et où fai trouvé la mort'^^, libro de seis páginas que documenta el futuro, en concreto, un accidente mortal de Boltanski en bicicleta, más que un conjunto de documentos acumulados pasivamente con nostalgia deben ser entendidos como una investigación arqueológica en los niveles profundos de la memoria"^^. Véase al respecto la autobiografía en forma de «confesión dictada» entre Christian Boltanski y Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski (Paris, Seuil, 2007), en la que Boltanski hace im repaso a su trayectoria artística desde sus obras de finales de los años sesenta hasta el momento de realizarse las entrevistas en 2006. Al mismo tiempo, el tema de La vie impossible fiie recuperado por el autor en 2001 a través de una obra que consta de veinte vitrinas, cada una de las cuales expone fotografías, cartaS y periódicos relativos a su vida. " Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enface 1944-1950, Paris, Éditions Givaudon, 1969. En la citada edición de 1969 se incluye el siguiente texto que narra los objetivos pretendidos por el autor y que serán constantes a lo largo de su vida: «On ne remarquera jamais assez que la mort est une chose honteuse. Finalement nous n'essayons jamais de lutter de fi-ont, les médecins, les scientifiques ne font que pactiser avec elle, ils luttent sur des points de détail, la retardent de quelques mois, de quelques années, mais tout cela n'est rien. Ce qu'il faut, c'est s'attaquer au fond du problème par un grand effort collectif où chacun travaillera à sa survie propre et à celle des autres. Voilà pourquoi, car il est nécessaire qu'un d'entre nous donne l'exemple, j'ai décidé de m'atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps: se conserver tout entier, garder une trace de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui a été dit autour de nous, voilà mon but. La tâche est immense et mes moyens sont faibles. Que n'ai-je commencé plus tôt? Presque tout ce qui avait trait à la période que je me suis d'abord prescrit de sauver (6 septembre 1944-24 juillet 1950) a été perdu, jeté, par une négligence coupable. Ce n'est qu'avec une peine infinie que j'ai pu retrouver les quelques éléments que je présente ici. Prouver leur authenticité, les situer exactement, tout cela n'a été possible que par des questions incessantes et une enquête minutieuse. Mais l'effort qui reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d'années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l'abri du vol, de l'incendie et de la guerre atomique, d'où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assiu-é de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer». Christian Boltanski, Reconstitution d'un accident qui ne m'est pas encore arrivé et où j'ai trouvé la mort, Paris, Éditions Givaudon, 1969. f Démosthènes Dawetas, «Christian Boltanski», Flash Art Internacional 14 (octubre-noviembre 1985), p. 82.

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A partir de 1970, Boltanski plantea otras estrategias para trabajar con la reconstitución de la memoria. Interesándose especialmente en la materialidad de los objetos que aluden a la memoria, en la exposición que llevó a cabo en el ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1970 en colaboración con Sarkis, presentó algunas de las trampas y los cuchillos ya realizados, con anterioridad, los dispuso en vitrinas de cristal como si de artefactos extraídos de las minas de una antigua civiHzación se tratara, sugiriendo con ello una lecmra potencial de esos instrumentos neutros como instrumentos de tortora. Esa línea de trabajo, que mvo interesantes ejemplos de archivo material como los tres cajones de su Essai de reconstitution (Trois tiroirs), le llevó a trabajar entre 1970 y 1973 en sus Vitrines de reference (fig. 32), cajas de madera en las que agrupaba objetos autobiográficos -evidentemente sin valor de uso ni estético-, desde páginas de libros hasta apilamientos de bolitas de tierra o fragmentos de cartas, pasando por pelo, pedazos de ropa, hilo y alfileres, objetos que el artista entendía como «sobrantes» de obras que nunca llegaron a existir y que presentaba como reliquias de excavaciones arqueológicas a la manera en que lo hacía el Musée de l'Homme de París, museo cuyas presentaciones fueron decisivas en su obra. Pero lo más interesante en este rostro archivista de Boltanski es córiio identifica cada uno de los objetos con una etiqueta con la fecha y el título de la obra. Tal como sostiene Lynn Gumpert: «Etiquetando cuidadosamente y preservando su obra, Boltanski no sólo se convierte en su propio archivista: se acerca al rol del museo al apropiarse de su fimción»'^^ También en esta obra Boltanski avanza una práctica y una técnica que serán habituales en su trabajo posterior: no sólo recupera recuerdos de su propia vida sino que recida objetos viejos para crear otros nuevos. Otra estrategia concordante con su fiebre coleccionista y archivadora es la que le lleva a pubhcar Hbros de fotografía, como el que sale a la luz en mayo de 1970 bajo el titolo Tout ce queje sais d'une femme qui est morte et queje n'ai pas conue, que reproduce cinco fotos que el artista trata con un carácter de objetividad casi científica con el fin de potenciar su lectora cultoral y contextoal. Parecida apropiación de fotografias amateurs como testigos de ritoales colectivos y concebidas desde un aproximación etoográfica la encontramos en instalaciones fotográficas de marcado carácter etoográfico, tales como Les 62 membres du Club Mickey en 1955 (1972), Portraits des éléves de C.E.S. des Lentillères de Dijon (1973) (fig. 33), Images d'une année défais divers (1972-1973), en la que presenta 408 imágenes de criminales y víctimas del tabloide Detective, Saynètes comiques (1974), en la que lo autobiográfico adquiere un matiz humorístico, y, sin duda, su obra más emblemática de este grupo. L'album de la famille D., 1939-1964 (fig. 34), presentada en la sección Mitologías individuales de la Documenta 5 de Kassel (1972), comisariada por Harald Szeemann. Una obra en la que, a través de 150 fotografías anónimas en blanco y negro dispuestas a la manera de un mural, el artista intentaba exponer, en un principio, las personalidades y las vivencias de unos personajes que le eran ajenos, para acabar convirtiéndose en una reflexión sobre su propia existencia: En julio de 1971 -escribe el autor- pedí a uno de mis amigos, Michael D. D., que me dejase el álbum de fotografías de sus padres. No sabía nada de ellos, pero quería reconsLynn Gumpert, Christian Boltanski, París, Flammarion, 1994, p. 30. Véase también Didier Semin, Tamar Garb y Donald Kuspit, Christian Boltanski, Londres, Phaidon, 1997.

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truir su vida usando estas imágenes que, tomadas en momentos significativos, debían permanecer después de su muerte, como prueba de su existencia. Pude descubrir el orden en el que las fotografías habían sido tomadas y las relaciones que existían en las personas representadas en ellas. Pero me di cuenta de que no podía ir más lejos, por el hecho de que estos documentos pertenecían a la memoria común de una familia, que cada persona podía reconocerse a sí misma en un día de vacaciones o de aniversario. Estas fotografías no me enseñaron nada de la Familia D., más bien las integré a mi propia memoria'^.

En ese proceso de reconstitución de la memoria individual y, a la vez, colectiva Boltanski trabajó en otro grupo de obras que tituló genéricamente Les Inventaires, tales como Uinventaire des objets ayant appartenu à une femme de BoiskÇolombes (1974) (fig. 35) y Vinventaire des objets ayant appartenu à un resident de Oxford (|973) (fig. 36), series en las que ponía el acento no tanto en los individuos -en este faso ya fallecidos- sino en sus pertenencias más domésticas y cotidianas entendidas como signos de «memoria». En series posteriores, como la de Les Monuments (1984), el artista francés recupera la fotografía como medio de vincular la memoria y la muerte, implícitas ambas en las esculturas funerarias y en los memoriales públicos. Se sirvió de pequeñas fotografías en blanco y negro de niños enmarcadas y dispuestas en configuraciones geométricas que, siguiendo la tradición de los ritos judíos de conmemoración de la muerte (Jahrzeit), aparecen contorneadas por bombillas encendidas, para llevar a cabo instalaciones dominadas por un intenso sentido de lo sagrado en el que se conjugan tradiciones y ritos bizantinos, judíos y católicos. En esas obras, con fuertes implicaciones en la memoria del holocausto y que adquieren diversas presencias a tenor del espacio en que se presentan, lo inverosímil y lo dramático se imen a lo bello y lo sagrado para despertar intensas emociones en el espectador, al igual que ocurre en la serie Leçons de ténèbres. Con todo, la obra que en su trayectoria marca un hito en la relación entre memoria y archivo es la que presentó en la Documenta 8 de Kassel (1987), Les archives (fig. 37), que puede considerarse como una suma del trabajo de Boltanski hasta aquella fecha: en una angosta sala de poco más de 3,4 x 4 m del Museum Fridericianum dispuso una serie de parrillas metálicas en las que, a la manera de los peines de los depósitos de los museos, colgó 366 fotografías de rostros y escenas familiares, incluyendo las de Ualbum de la famille D., 1939-1964 (mostrado ya en la Documenta de 1972). En este caso, como en el de otras series posteriores (Reliquaires, Autels y Monuments), ese archivo fotográfico de lo humano manifiesta una clara relación con los registros exhibidos en ios campos de exterminio nazi y en los de la policía francesa de la época de ocupación. Estas series son obras que conjugan la fascinación por la «estética del archivo» con la componente esencial de la memoria. Pero las creaciones de Boltanski no pretenden la reconstitución de un evento del pasado, sino la recuperación y la constatación de la memoria como un hecho cultural, antropológico y existencial. Una memoria que, efectivamente, adquiere presencia a través de fósiles de «algún pasado», de objetos «enconI' Citado por Rebecca J. DeRoo, «Christian Boltanski's Memory Images: Remaking French Museums in the Aftermath of'68», Oxford Art Journal 11, 2 (2004), pp. 221-238.

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trados «de la cotidianidad y de fotografías que funcionan como documentos antropológicos que revelan un constante juego y transmutación objeto-sujeto y una clara objetualización del sujeto-individuo». Tal como afirma el propio autor, «prefiero trabajar en la transición del individuo al objeto [...] en este paso del presente a algún momento del pasado»"^^. En Boltanski, el recurso al archivo le sirve para aludir al Holocausto, a su memoria, a la muerte y a la ausencia de los seres queridos, sean los inmediatos, sean «simplemente» los seres humanos desaparecidos en condiciones infrahumanas. Sostiene el creador: «A menudo elaboro listados de nombres (suizos muertos, obreros de una mina de Inglaterra del siglo XIX), porque tengo la impresión que decir o escribir el nombre de alguien le vuelve la vida por unos instantes; si lo nombramos es porque reconocemos la diferencia»"^^. La serie de instalaciones que realiza entre 1990 y 1991 bajo el nombre Les Suisses morts'^'^, de la que destacan por su grandiosidad La Réserve des Suisses Morts de 1990 (fig. 38) o las versiones de 1991 (fig. 39), está constituida por fotografías de fallecidos de Suiza publicadas en el obituario de periódicos de este país. El artista refotografía la imágenes de los rostros (elegidas inicialmente, como es de suponer, por la familia de las víctimas), las reproduce en un tamaño más grande y excluye el texto del recordatorio manteniendo la identidad de los difuntos. En algunas instalaciones, junto a las fotografías se disponen sábanas blancas, recordatorios de los sudarios y de las cortinas de los crematorios, y, en otras, cajas de hojalata en tanto que contenedores de la memoria"^®, lugares donde acumular que refuerzan la idea de serialidad. Y en estos casos están presentes los dos principios inherentes en la idea del archivo: por un lado, la destrucción y la muerte y, por otro, la conservación de memoria en el sentido de preservar historias subjetivas y colectivas opuestas a las fuerzas del «mài de archivo». Algo anteriores (1989) a este tipo de memento mori son Les Archives de C.B. 19651988, un muro de 646 cajas de galletas en estaño oxidado dispuestas en pilas de casi tres metros de altura e iluminadas por tenues lámparas de escritorio con los cables eléctricos colgando, cajas que contienen más de 1.200 fotografías y 800 documentos personales: toda la vida de Boltanski, que, sin embargo, queda oculta a los ojos del espectador y sólo Véase Gilbert Lascault, Boltanski souvenance, París, L'échoppe, 1998. Gloria Moure, Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos: emociones en perdición (cat. exp.), Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporanea, 1996, p. 22. Véase Günter Metken, Les Suisses morts. Christian Boltanski (cat. exp.), Frankfurt, Museum für Moderne Kunst, 1991, p. 86. En imo de los textos del catálogo, Boltanski explica por qué elige a los suizos y no a los judíos para su narrativa: «Estamos acostumbrados a la idea de la muerte de los judíos; los süizos, en cambio, son gente normal, como nosotros. Cada suizo nos mira y es uno de los nuestros. Su muerte es la nuestra». Es decir, aunque se puedan considerar referencias al Holocausto, el carácter de la neutralidad suiza permite reflexiones históricas más íntimas y, a la vez, más amplias. Afirma Boltanski respecto a su obsesión por recolectar objetos: «Me parece que la cultura cristiana occidental está basada en los objetos [...]. En muchas otras culturas no es importahte guardar un objeto, lo que tiene valor es conocer la idea o historia que hay detrás. Pienso que la estética no significa nada. N o hay cosas bonitas o feas [...] el arte no está ahí para crear una gran obra, tiene que ser activo sin pensar en un arte inmortal [...] El arte tiene que ver con nuestra relación con el tiempo en que vivimos». Véase Gloria Moure, Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos: emociones en perdición, cit., p. 23.

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existe, en definitiva, en la memoria del artista. Envejecidas cajas de galletas que denuncian el carácter corrosivo -en todos los sentidos- del paso del tiempo, enlazando, pero con significaciones opuestas, con las teorías de Freud sobre las relaciones entre memoria y «bloc mágico»"^^, si entendemos este tipo de bloc o pizarra como una extensión infinita de memoria finita. Freud asocia la memoria con todo aquello que se puede olvidar y, por lo tanto, con el propio consciente; las obras de Boltanski parten del principio opuesto. Si para Freud la memoria se borra a sí misma para no colapsar la psique, para no revivir aquello invisible, las obras del artistafi-ancésestablecen una lucha contra la «amnesia», no como represión ni como olvido, sino como mecanismo de «borrado» que 4eja huellas en el aparato psíquico. Si gracias al psicoanálisis nos adentramos en los inteifsticios de la ausencia de memoria, Boltanski a través de sus obras saca a la luz todos aquillos contenidos que el inconsciente declaró en su momento «ilegibles»: alumbra contenidos sepultados en la historia del sujeto, rescata sustratos inconscientes, ofi-ece recursos para reconstruir la propia identidad. Por ello creemos posible relacionar las obras de Boltanski con el «bloc mágico» de Freud. El «bloc mágico», un artefacto de características similares al aparato psíquico, permitiría transcribir y materializar todo lo que ocurre en la mente más allá de la escritura convencional o del mecanismo de la escritura más próximo al funcionamiento de la memoria de nuestra psique; a medida que los datos se inscriben en la memoria, ésta selecciona los contenidos que se borran y los que permanecen en ella. Boltanski, como el propio Freud, permitiría comprender cómo el trabajo de archivo conserva y participa de la pulsión de la muerte: el trabajo del archivo es al mismo tiempo aquello que destruye el archivo. «No habría deseo de archivo -según Derrida- sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido»^®. Y esto es lo que ocurre en las obras de Boltanski. Unas obras que no desafian el aura, sino todo lo contrario: al aislar los objetos de su contexto original (por lo general, objetos de personas anónimas -desaparecidas, muertas o simplemente desconocidas-, documentos fotográficos de eventos familiares y objetos encontrados) y al hacerlos museológicos, les procura un «aura» que transforma esos objetos en reliquias modernas que aluden a lo perdido. Como señala Richard Hobbs, el archivo es a la vez una figura central y paradójica en el trabajo de Boltanski. Por un lado, su obsesión por la muerte y la pérdida, a través de la cual la experiencia es constantemente reducida a fragmentarias memorias del pasado, hace que los archivos supongan una vía de acceso a lo perdido y a aquello que es objeto del lamento; por otro, las obras de archivo de Boltanski descubren irónicamente los limitados y engañosos procesos de un archivo^ ^ Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, cit., p. 26. Sostiene Derrida: «Ese "bloc mágico", ese modelo exterior, por tanto, del aparato psíquico de registro y de memorización, no sólo integra los modelos inaugurales del psicoanálisis desde el Proyecto hasta los artículos de la Megapsicología, en particular todos los que conciernen a la represión, la censura, el registro». Jacques Derrida, Mal de archivo, cit., p. 27. « C i e r t ^ e n t e -afirma Derrida- no habría deseo de archivo sin la finitud radicai, sin la posibilidad de un olvido que no se Hmita a la represión. Y sobre todo [...] no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción.» " Véase Richard Hobbs, «Boltanski's visual archives». History of the Human Sciences 1 1 , 4 (1998), p. 12.

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Annette Messager: archivo y álbum En una línea creativa paralela a la de Christian Boltanski, se debe citar a la artista francesa Annette Messager (1943), que en una ocasión afirmó: «Busco poseer y apropiarme para mí misma la vida y sus acciones. Constantemente inspecciono, colecciono, ordeno, clasifico y reduzco cualquier cosa a numerosas colecciones de álbumes»^^. Messager consoniyó, efectivamente, a principios de la década de 1970 su propio archivo, compuesto por álbumes que se inician en 1970 con el número 1, Le Mariage de Mademoiselle Annette Messager, y concluyen con el número 60, un diario timlado Mon Comics, de 1972-1973. Desde que en 1970 Annette Messager alquilara un pequeño apartamento en París, bifurcó su identidad y su trabajo según dos ámbitos físicos y, a la vez, concepmales. La habitación de dormir (a la derecha de la entrada) la identificó con su trabajo o su acción de coleccionar; era el ámbito de la «Annette Messager coleccionista». El estudio o taller, su otro ámbito (a la izquierda de la entrada), io identifico con el trabajo de «artista». Una división que, según Fredrickson, «iba a influir en la actividad de Messager a lo largo de los siguientes treinta años, proyectando sobre la conciencia pública tanto aspectos puramente individuales y autobiográficos como procesos traumáticos de dimensión social»^^ Junto a esculturas e instalaciones proyectadas en su estudio en calidad de artista, Messager desplegó su pasión de coleccionista elaborando conceptos tales como repetición, fragmentación, identidades múltiples o sentido de ausencia, lo que la llevó a trabajar por partes y en fragmentos. Ejemplo de ello es su obra Les Pensionnaires, de 19711972 (fig. 40), ima instalación tridimensional -también un libro con dibujos y textos manuscritos- en la que la artista se convierte en una madre o maestra que cría, mantiene, protege y castiga a sus hijos, las aves, en este caso docenas de gorriones ataviados con chaquetas de lana hechas a mano, agrupados cuidadosamente en hileras y dispuestos en una vitrina de cristal sobre una cama de fino blanco, una obra que se ha considerado como un signo visual de la «cultura del trauma». En esta misma vía concepmal, entre 1971 y 1974 llevó a cabo vm centenar de cuadernos de notas y álbumes^"^ (fig. 41) a través de los que se proponía documentar su vida diaria y poner de manifiesto la cultura femenina entendida como una cultura «local» creada y perpetuada por el sistema escolar francés. Rebecca J. DeRoo apunta la simihrnd entre sus cuadernos de notas como Ma vie practique y Mes travaux d'aiîlle, basados en una repetición rutinaria de tareas domésticas y cotidianas como vestirse, cuidar de los niños, cocinar, hacer la compra, hacer la colada y otros aspectos relacionados con la economía casera y la educación de los hijos y las ideas del sociólogo Lue Boltanski, hermano de Christian^^ Annette Messager. Word for Word, ed. Marie Laure Bemadac, Nueva York, DAP Publishers, 2006, p. 11. Véase también Catherine Grenier, Annette Messager, París, Flammarion, 2000. " Laurel Fredrickson, «Memory and Projection in Annette Messager's Early Work», Art Criticism 18, 2 (2003), p. 36. Véase Annette Messager. Les Messagers (cat. exp.), Paris, Centre Pompidou, 6 fie junio-17 de septiembre de 2007. Rebecca J. DeRoo, «Annette Messager's Images of the Everyday» (2006). Publicado en Stephen Johnstone (ed.). The Everyday. Documents of Contemporary Art, Londres, Whitechapel, y Cambridge, Mass., The M I T Press, 2008, pp. 164-169.

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En especial, DeRoo se refiere al texto Prime Education et morale de classe^^ en el que Luc Boltanski entiende el curriculum vitae del estudiante como un instrumento de las clases dominantes de control y codificación de sus prácticas cotidianas o «labores domésticas», control y codificación que forman parte de un proyecto sistemático de regular los hábitos de la vida privada y de la futura vida laboral de dichos estudiantes. Es cierto que en sus obras Messager evoca la sistematización de los comportamientos cotidianos que observa y denuncia Luc Boltanski - y el propio Christian-, pero aplicada a un contexto feminista en tanto la educación de las mujeres conforma su subjetividad y en tanto los comportamientos aprendidos en la escuela son internalizados para convertirse, más allá de las diferencias de clase, en rasgQS comunes de las mujeres francesas. De ahí que en su colección de álbumes de boda^^ la artista i|cluyese textos, dedicatorias, fotografías e imágenes procedentes de periódicos y revistal, variaciones sobre distintos temas con una protagonista común: la mujer, sus roles tradicionales, sus deseos, sus ansias, etc., así como la manera en que la mujer es vista por el «otro» -el hombre, evidentemente- en una sociedad patriarcal. Entre tales álbumes se puede destacar Le mariage de Mademoiselle Annette Messager (Album-collection n.° 1, 1971) (fig. 42), que agrupa fotos de bodas de periódicos en las que la artista sustituye nombres y rostros de las novias por el suyo propio, proyectando sus deseos en una dimensión irónica y, a la vez, quejosa. También destacaríamos Les hommes que j'aime (Album-collection n.° 2, 1972) (fig. 43), Les hommes queje n'aime pas (Album-collection n,° 10, 1972) (fig. 44), Les approches (Album-collection n.° 8, 1972), colección de fotografías de hombres caminando en las que sólo se muestra el bajo vientre (fig. 45), Comment mes amisferaint mon portrait (Album-collection n.° 23, 1972), en el que agrupa retratos de sí misma dibujados a tinta. Mes clichés-temoins (Album-collection n.° 33, 1972), con grupos de gente besándose, y la instalación Les Ejfroyables Aventures d'Annette Messager truqueuse (1975), con fragmentos de dibujos de temática pornográfica y sadomasoquista alusivos a una sexualidad perversa que muestran a mujeres desnudas sometidas a vejaciones por hombres vestidos de negro. Álbumes que, en una línea paralela a la de Cindy Sherman, pueden ser interpretados como reflexiones sobre los roles tradiciones de la mujer, poniendo de relieve las ambivalentes relaciones de las mujeres en el momento de internalizar las expectativas de una sociedad patriarcal que determinan sus miedos y deseos^^: «coleccionar -como sostiene la artista- es una forma de protección, un modo de luchar contra la muerte»^^, pero coleccionar es también «una lucha contra el tiempo. Se puede coleccionar todo; se puede clasificar todo y cada clasificación es tranquilizadora, ya que crees que tiene algún sentido, pero no hay sentido»^°.

Luc Boltanski, Prime Education et morale de classe, París, Mouton, 1969. " Sheiyl Conkelton, «Aanette Messager's Carnaval of Dread and Desire», en Annette Messager (cat. exp.), Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, y Nueva York, T h e Museum of Modern Art, 1995,

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^ Laurel Fredrickson, «Memory and Projection iñ Annette Messager's Early Work», cit., p. 47. Natasha Leoff, «Annette Messager», Journal of Contemporary Art 1, 2 (1995), p. 9. Penelope Rowlands, «Art that Annoys», ARTnews 94, 8 (octubre 1995), p. 134.

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De la tautología conceptual al archivo como acumulación de datos En pleno auge del pensamiento conceptual, a finales de los años sesenta y principios de los setenta, época dominada por las consignas apuntadas por Joseph Kosuth en su decisivo ensayo «Art After Philosophy»^^ en el que declaraba la autonomía del arte al margen de la filosofía y lo vinculaba a la lógica, a las matemáticas y a la ciencia, algunos artistas como Robert Morris y el colectivo Art & Language mostraron una indudable fascinación por la estructura de archivo en tanto que procedimiento tautológico al margen de todo contenido semántico, fascinación acompañada por el interés en las posibilidades secuenciales y matemáticas del archivo y en el principio del índice, entendiendo por tal una «huella física» o «presencia muda» en la que las cosas hablan por sí solas en lugar de hablarse entre sí. Como afirma Mary Ann Doane, gracias al concepto de índice «toda la historia de las convenciones estéticas que conciernen al estilo y a la expresividad (como también una cierta concepción del "yo" de lá representación) se derrumba»^^. En paralelo a estas estructuras archivísticas en «clave tautológica», un grupo de artistas (Bernd & Hilla Becher, Hanne Darboven y On Kawara) presentes igualmente en algunas de las grandes exposiciones que consolidaron el conceptual como tendencia hegemónica, entre ellas 18 Parts IV, 70 (París, 1970), Conceptual Art and Conceptual Aspects e Information (ambas Nueva York, 1970), mostraron una creciente voluntad de incorporar a sus obras el tiempo y la memoria, fuese la individual, fuese la colectiva. En este sentido, la vinculación de estos artistas con las tesis de Sol LeWitt y su uso de los sistemas seriales y secuenciales puede considerarse sólo aparente^^ Bernd & Hilla Becher, Hanne Darboven y On Kawara pusieron de manifiesto una clara voluntad de alejarse del pensamiento artístico «centrífugo» implícito en el conceptual más ortodoxo y neutro en favor de un pensamiento «centrípeto» o vuelto hacia el interior, evidenciando con ello los primeros síntomas de un cuestionamiento del propio yo y una vuelta hacia la «esfera privada» interesada en descubrir el aspecto psíquico de la existencia más allá dé las presencias neutras o puramente físicas. En esos casos, las estrategias del archivo no sólo se entendieron como un instrumento de almacenamiento y ordenación de registros autobiográficos (como así ocurrió, efectivamente, en el proyecto I am still alive

Artículo publicado en la revista Studio International como parte de una trilogía (octubre, noviembre y diciembre, 1969) y republicado en el catálogo de la exposición Conceptual Art and Conceptual Aspects, Nueva York, T h e N e w York Cultural Center, 10 de abril-25 de agosto de 1970. Mary Ann Doane, «Indexicality: Trace and Sign: Introduction», A Journal of Feminist Cultural Studies 18, 1 (2007), p. 3. Nótense al respecto las declaraciones de Sol LeWitt en «Paragraphs on Conceptual Art» {Artforum 5, 10 [verano 1967]): «Trabajar con im plan preestablecido es evitar la subjetividad. También evita la necesidad de diseñar cada uno de los trabajos. El plan diseñaría todo el trabajo. Algunos planes requieren millones de variaciones y algunos, un número limitado, pero en ambos casos se trata de variaciones "finitas". Otros planes implican infinitud. Sin embargo, en cada caso, el artista selecciona la forma básica y los papeles necesarios para la solución del problema. Después de ello, cuantas menos decisiones hechas en el proceso de acabar la obra, mejor. Esto elimina la arbitrariedad, lo caprichoso y lo subjetivo. Esta es la razón para usar este método».

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de On Kawara), sino como una manera de recuperar una dimensión del tiempo que excediese lo biográfico en beneficio de lo social e histórico, como hace patente Hanne Darboven al registrar el tiempo histórico coleccionando o reconstruyendo objetos cargados de ese tiempo.

Robert Morris y Art & Language: el archivo como estructura tautológica Uno de los primeros artistas que, partiendo del arte concepmal, manifestó un inicial impulso archivistico fue el estadounidense Robert Morris (1931-). Lo hizo tempranamente en una obra de 1962: Card File: July 11-December 31, Í962, que siguió a un conjunto de esculmras protominimalistas realizadas en 1961 coníp Column, Pin Portal, Portal, Box for Standing, cuyos simples volúmenes en contrach|pado y pintados de gris presentaban referencias al cuerpo humano, en este caso al cuerpo del artista del que tomaban sus medidas. Aunque se considera una obra fundacional del arte concepmal derivada de la filosofía del lenguaje del filólogo ingles John Langshaw Austin y en especial de su texto How to Do Things With Words, Card File: July 11-December 31, 1962 (fig. 46) también se puede entender, efectivamente, como una obra absolutamente tautológica, que se define a sí misma como un banal fichero industrial del tipo Cardex que Morris podía encontrar, por ejemplo, en las bibliotecas de Nueva York'^'^, fichero que se convierte en guía o sumario de su propia existencia a través de la ordenación por orden alfabético de fichas que definen esa existencia, tales como «Adquisición», «Concepción», «Consideración», «Decisión», «Error», «Firma», «Precio», «Titolo» o «Trabajo». Así, por ejemplo, la ficha «Decisión» contiene una lista de las primeras páginas del archivo y las fechas en que fueron creadas; la ficha «Error» ofrece un listado de los errores ortográficos de las otras páginas; «Firma» contiene la firma del artista; «Titolo», el titolo de la obras, y «Trabajo», el día en el que Morris interrumpe el trabajo del fichero o, lo que es lo mismo, da por concluida la obra. Como plantea Sven Spieker, en esta obra la construcción de un archivo a partir de la interconexión entre el lenguaje, las palabras y los procesos de «almacenamiento y clasificación» conecta con el modelo característico del archivo del siglo XIX que captora el tiempo de manera inopinada^^. Parecida estrategia de archivo se encuentra en la obra del colectivo Art &Language (A&L), constitoido en 1966/1968 en el Reino Unido e integrado en sus inicios por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell, cuyas primeras actividades se centraron en la publicación de la revista Art-Language. El primer número apareció en el mes de mayo de 1969 con el subtitolo de The Journal of Conceptual Art. Este número y los siguientes, en los que colaboraron artistas como Joseph Kosuth e historiadores del arte como Charles Harrison, constitoyen la base de la que fue la primera obra de archivo del colectivo: la instalación Documenta Index (Index 01) presentada en el mar^ Rosalind Krauss, «La problématique corps^pirit: Robert Morris en séries» (1994), en Robert Morris (cat. exp.), París, Centre Georges Pompidou, 5 de julio-23 de octubre de 1995, pp. 51-52. ^^ Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 14.

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1. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Vista de la sala de lectura con paneles J e la exposición de Rembrandt («Claudius CiviHs»), 1926.

2. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Panel 28-29. Vida contemporánea en movimiento (transición: 3." fila de Schifanoia). Torneo, juglar, carrera, caza, batalla. Cassone como soporte de estas representaciones.

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3. Eugène Atget, f«. 1900, Uan dans le Vieux Paris.

4. Eugène Atget, Marché des Carmes, ca. 1907-1910. Métiers, boutiques et étalages de Paris.

3.1. Rue Moujfetard, 1898. Lan Dans le Vieux Paris.

ca.

4.1. A la biche, rue Geoffroy Saint- Hilaire, boutiques et éi es de Paris.

1905-1906. Métiers,

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5. Eugène Atget, vista de la instalación de obras de Eugène Atget en la exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotogràfica moderna, Musen d'Art Contemporani, Barcelona, 2008.

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6. August Sander, J'owewej graTêw, 1914. Grupo I, «El granjero».

6.1. August Sander, ¿e gra/êroí, 1913. Grupo I, «El granjero».

7. August Sander, Trabajadores de la calle, 1928-1929. Grupo II, «Oficios especializados».

7.1. August Sander, Técnico de laboratorio, 1932-1933. Grupo II, «Oficios especializados».

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8. Pmgast ?>2ináe.r, Fabricante y esposa, 1932. Grapo III, «La mujer».

8.1. August Sander, Mujer campesina cm sus hijos,

:.2. August Sander, Gme/oí, 1925-1926. Grupo III, «La mujer».

8.3. August Sander, Mujer de ciudad, 1912. Grupo III, «La mujer».

1919-1920. Grupo III, «La mujer».

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9.

hagast^máeT, Historiador

del arte, 1927. Grupo rV, «Clases y profesiones».

9.2. August Sander, Farmacéwí/co, 1931. Grupo IV, «Clases y profesiones».

9.1. August Sander, Po&M, 1925. Grupo IV, «Clases y profesiones».

9.3. August Sander, Miembro ae las Juventudes Hitlerianas, 1938. Grupo IV, «Clases y profesiones».

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10. August Sander, El pintor Anton Raderscheidt, 1927. Grupo V, «El artista».

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11. August Sander, Grupo de circenses. Grupo VI, «La ciudad».

11.1. August Sander, Bohemios. Los pintores Wüh Bongardy Gottfried Brockmann, 1924. Grupo VI, «La ciudad».

11.2. August Sander, Judío perseguido, Mr. Leubsdorf, 1938. Grupo VI, «La ciudad».

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• '.-'/a,

12. August Sander, Frágil hombre viejo, 1930. Grupo VII, «Los últimos hombres».

12.1. August Sander, MwCT-íe, 1927. Grupo VII, «Los últimos hombres».

74

13. Hannah Hoch, Sammelalbum {Álbum de recortes de prensa), ca. 1933. Berlinische Galerie-Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur. Cuaderno con collage, 3 6 x 2 8 .

13.2. Hannah Hoch 13.1. Hannah Hoch

ca. 1933.

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14. Kasimir Malevich, plan con la disposición del orden explicativo de los paneles.

15. Malevich en el Instituto de Estado de la Cultura Artística de Leningrado.

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16. Kasimir Malevich. Paneles 1-8: «Anáhsis de la obra de arte».

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Panel 22: «El desarrollo de la nueva pintura 18801926 y sus conclusiones en el arte ruso y en el occidental».

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17. Marcel Duchamp con la Boîte-en-valise.

80

18. MAXCÚ Duchamp, Boîte-en-rvalise, 1936-1941.

18.1. Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 193 6-1941.

18.3. Marcel Duchamp, Boîte-en-valise, 1936-1941.

81

19. Bernd & Hilla Becher, Gas Tank. St. Helens, GB 1997.

21. Bernd & Hilla Becher, Coal Bunkers, 1967-1988.

82

20. Bernd & Hilla Becher, Water Towers, 1965-1985.

20.2. Recklinghausen, D 1978.

20.1. Trier-Ehrang, D 1982.

20.3. Dieulourd, Lorraine, F1972.

20.4. Goole Harbor, GB 1997.

83

22. Bernd & Hilla Becher, Cooling Towers, 1964-1998.

22.1. Zeche Victoria Mathias, Essen, D 1963.

22.2. Zeche Robert Müser, Bochum, D 1978.

22.3. Zeche Auguste Victoria, Marl, D 1967.

22.4. Zeche Hansa, DortmundHuckarde, D 1993.

22.5. Chicago, Harbor, USA 1974.

84

23. Bernd & Hilla Becher, Blast Furnaces, 1970-1989.

23.1. Hainer Huttie. Siegen, D

JLVOl.

23.3. Aliquippa, Pensilvania, USA, 1986.

23.2. Youngstown, Ohio, USA 1983.

23.4. Steubenville, Ohio, USA, 1986.

85

24. Gerhard Richter,

paneles 1-15.

25. Gerhard Richter, y^íto, paneles 21-22.

86

26. Gerhard Achter, Atlas, paneles 36-37.

27. Gerhard Richter, Atlas, paneles 49-50.

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ít

29. Gerhard Richter, Atlas, panel 281. 28. Gerhard Richter, yííto, panel 100.

30. Gerhard Richter, Atlas, panel 633.

31. Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enface, 1944-1950, Paris, Édition Givaudan, 1969.

32. Christian Boltanski,

xe, 1970.

89

33. Christian Boltanski, Portraits des éléves de C.E.S. des Lentillères, Dijon, 1973.

90

34. Christian Boltanski, Ualbuvt de la famille D., 1939-1964,

1971.

91

35. Christian Boltanski, L'inventaire des objets ayant appartenu à une femme de Bois-Colombes, 1974.

36. Christian Boltanski, L'inventaire des objetts ayant appartenu à un resident de Oxford, 1973.

92

37. Christian Boltanski, Les archives, Documenta 8 de Kassel, 1987.

93

38. Christian Boltanski, La Réserve des Suisses Morts, 1990.

39. Christian Boltanski, La Réserve des Suisses Morts, 1991.

94

40. hirnene Messager, Les Pensionnaires, 1971-1972.

95

41. Annette Messager, cuadernos de notas y álbumes.

41.1. Annette Messager, cuadernos de notas y álbumes.

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M MARU tti ri^t IIUI

42. Annette Messager, Le mariage de Mademoiselle Annette Messager, Album-collection n.° 1, 1971.

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CO de la Documenta 5 de Kassel de 1972, un trabajo que en el catálogo oficial se presentó firmado por Atkinson, Baldwin, Harrison, Hurrell, Kosuth y Ramsden. Se trataba de una instalación de ocho ficheros o contenedores metálicos que contenían copias de alrededor de 400 de los 350 textos publicados tanto en la xemstz Art-Language como en la revista estudiantil Analitic Art, o bien textos, inéditos algunos de ellos, presentados por miembros o simpatizantes del grupo. En las paredes del espacio expositivo del Museum Fridericianum se dispuso un mural que comprendía un índice con un listado de los distintos textos organizado y clasificado según tres modalidades: relaciones de compatibilidad (con los textos más representativos de la ortodoxia A&L), relaciones de incompatibilidad (textos considerados poco ortodoxos según las premisas A&L) y relaciones de incomparabihdad (textos que revelaban una etiqueta de «excentricidad relativa») en un intento de crear un mapa del arte y del correspondiente discurso hngüístico^^. El Documenta Index (Index 01), que tendría otras versiones posteriores, no sólo era, pues, interesante por su carácter colaborativo, por intentar crear un marco de seguimiento para el propio discurso del grupo A&L o por su volimtad de liberar el arte de su autonomía artística e incluso de subvertir el concepto de «autoría», sino porque suponía el primer uso del índice como «instrumento de clasificación y ordenación del conocimiento»^^. Como se podía leer en la Documenta Memorando (Indexing), «las cuestiones relativas a la indexación son suficientemente interesantes. Coinciden con las dificultades que uno encuentra al mapear el espacio en el que tienen lugar nuestras conversaciones»^® (fig. 47).

Hanne Darboven: el archivo enciclopédico Tras cursar estudios en la Hochschule fìir Bildende Künste de Hamburg©, Hanne Darboven (1941-2009) (fig. 48) se instala en 1966 en Nueva York, donde permanecerá hasta 1968 y en donde, en contacto con los artistas minimalistas y en concreto con Sol LeWitt y sus sistemas seriales, empieza a investigar las permutaciones numéricas a partir de los cuatro o seis dígitos necesarios para anotar el día, el mes y el año de un acontecimiento. Como manifiesta la propia artista, «sólo uso números porque es una manera de escribir sin describir. No tienen nada que ver con las matemáticas ¡Nada! Elijo números ya que son constantes, limitados y artísticos. Los números son probablemente el único descubrimiento real de la humanidad. Un número de algo (dos sillas o cualquier otra cosa) es otra cosa. No es un puro número y tiene otros significados»*^^. En esos años, Hanne Darboven trabaja con la pretensión de, a través de sistemas tipológicos y computacionales, revelar la estructura de obras literarias, como las de HeinInformaciones aportadas por Charles Harrison, «Art & Language: les dix premières années: conditions et intérêts», en Art & Langiiage. Les peintures (cat. exp.), Bruselas, Palais des Expositions du Palais des Beaux Arts, 1987. ^^ A esta obra siguieron otras obras tituladas Index, áesáe Index 002 (Bxal) (Je 1973 hasta Index: Wrongs Healed in Official Hope de 1999. Véase al respecto Art ir Language in practice, 2 vols., ed. Carles Guerra, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1999. Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality, cit., 2001, p. 108. Lucy Lippard, «Hanne Darboven: Deep in Numbers», Artfi)rum 12, 2 (octubre 1973), pp. 35-36.

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rich Heine y Jean-Paul Sartre, y, posteriormente, icónicas. Las secuencias numéricas resultantes remiten a la noción de tiempo, de tiempo en tanto que flujo de puntos secuenciales y, por tanto, durables^®. Parece que el sistema analítico que utiliza Darboven remite a una «topología» geométrica cuya función es la de trazar una continuidad de relaciones, entendiendo por tipología, tal como afirma George Kubler, «la geometría de relaciones dentro de magnimdes o dimensiones que tienen sólo superficies y direcciones»^ ^ De igual modo que sus sistemas numéricos no describen sino que miden a través del acto de escribir las relaciones que se cruzan en el tiempo, la construcción del tiempo de Hanne Darboven, como sostiene Coosje van Brüggen, nos habla de la trascendencia de la vida, el paso inevitable del tiempo^^. Su contribución a la exposición Konzeption/Conception (Städtisches Museum de Leverkusen en 1969)^^ resume claramente el uso de sistemas permutacionales por parte de Darboven relativos a los números pertenecientes a los doce mises del año y en función de dos estrucmras diagramáticas opuestas: una simetría axial ^Tbasada en lo estático) y otra diagonal (basada en el movimiento y la rotación): «La simetría diagonal -escribe la artista- se construye dentro de la simetría axial, significando que la simetría axial es el primer orden en ser destruido por el segundo orden, el de la simetría diagonal. Dos estructuras, cuando se enfrentan, forman una tercera estrucmra -tercer orden- y para este orden he creado un nuevo orden de base»^'^. Bajo estas premisas, Hanne Darboven presentó en 1971 en la Galerie Konrad Fischer de Düsseldorf (la misma galería en la que cuatro años antes había realizado su primera muestra individual, Konstruktionen) la obra en formato archivo Ein Jahrhundert in einem Jahr o Bücherei: Ein Jahrhundert (Un siglo en un año o Libros: un siglo) integrada, en su totalidad, por 365 clasificadores negros en formato DIN A-4, cada uno conteniendo 100 hojas, 68 dibujos enmarcados y sus correspondiente índice» (fig. 49). La exposición estovo abierta del 1 de enero al 31 de diciembre de 1971. El primer día del año, la exposición mostraba un solo clasificador, al que cada día se le añadía imo más. El clasificador del 1 de enero contenía los datos relativos a todos los 1 de enero del siglo, el segundo todos los relativos a todos los 2 de enero y así sucesivamente hasta el clasificador 365 ™ Como afirma Annelie Pohlen al referirse al uso del tiempo como una estructura esencial y primaria de la vida humana por parte de Darboven, «el tiempo es básicamente una medida intangible para la totalidad de los índices que determinan el ser; es el contenido de lo consciente; existe más allá de la comprensión hu. mana». Véase Annelie Pohlen, «Hanne Darboven's Time: T h e Content of Consciousness», Anforum 21, 8 (abril 1983), p. 52. '' George Kubler, «The Shape of Time» (1962), en Conceptual An, Nueva York, Phaidon, 2002, p. 209. ^^ Coosje van Brüggen, «Today Crossed Out, an Introduction», Anforum 1 (enero 1988), p. 70 " En la exposición esmvieron presentes los siguientes artistas: Keith Arnatt, John Baldessari, Robert Barry, Iain Baxter, Bernd & Hilla Becher, Mei Bochner, Alighiero Boetti, Marcel Broodthaers, Stanley Brouvm, Daniel Buren, Victor Burgin, Donald Burgy, Eugenia Buder, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Hamish Fulton, Gilbert & George, Dan Graham, Douglas Huebler, Richard Jackson, Stephen Kaltenbach, On Kawara, Michael Kirby, Joseph Kosuth, David Lamelas, Sol LeWitt, Bruce McLean, Bruce Nauman, Giuseppe Penone, Adrian Piper, Sigmar Polke, Emilio Prini, Markus Raetz, Alan Ruppersberg Ed Ruscha, Fred Sandback, Richard Sladden, Robert Smithson, Timm Ulrichs, Bernar Venet, Lawrence Weiner y Zaj / Walter Marchetti. ' Hanne Darboven (cat. exp.), Basilea, Kuntshalle, 1991, p. 3.

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que contenía los datos relativos a todos los 31 de diciembre del siglo. Cada hoja presentaba la suma de los dígitos de la fecha a la que correspondía y un número correspondiente de «casos». Con ello, Darboven, que concibe el tiempo como una realidad material y objetiva aprehendible a través de secuencias numéricas que escapan a toda aproximación subjetiva, resume un siglo en un cuantitativo «bloc temporal»^^. Sin embargo, a finales de los años setenta los «números K» (K de Konstruktim), las palabras como sistemas representacionales para delimitar el paso del tiempo al margen de toda expresión («Yo no uso formas de expresión» le gustaba decir a Darboven) y los rígidos sistemas seriales propios del arte concepmal van cediendo ante un nuevo interés de la artista por los momentos históricos y por la dimensión narrativa del discurso plástico. Ello se evidencia en Bismarckzeit o La era de Bismarck (1978), obra en la que Darboven incorpora documentación visual resultado de imágenes encontradas y refotografiadas relativas al primer canciller alemán, y, muy especialmente, en Kulturgeschichte 1880-1983 (Historia cultural 1880-1983) (fig. 50), reahzada entre 1980 y 1983 y expuesta por primera vez en el ARC de París en 1986^"^, obra monumental en la que a su reflexión sobre la irreversible dimensión del tiempo añade un nuevo nivel simbólico que mezcla hechos reales con aspectos ideales y ficcionales. Darboven sitúa en 1.590 paneles (cada uno de 50 x 70 cm) dispuestos de modo serial una inmensa colección de imágenes heterogéneas de centenares de postales de las primeras décadas del siglo XX con vistas de ciudades, paisajes y lugares turísticos; fotos de estrellas del celuloide; tarjetas de visita; portadas de los semanarios alemanes Der Spiegel y Stem y de otras revistas ilustradas; imágenes de pin ups; pósters de la Revolución rusa; hojas de un calendario artístico con acuarelas de pintores románticos; referencias documentales de la Primera y la Segunda Guerra Mundial; muestreo heterogéneo de portales de Nueva York; catálogos de exposiciones dedicadas al arte europeo y americano; dibujos e inscripciones propias, etc. Imágenes que crean un red de relaciones sociales y culmrales discontinuas, en la que lo privado se conjuga y se interseca, como ocurre en la realidad, con lo colectivo, y en la que la historia personal no se puede entender sin la historia del siglo y viceversa, una historia, sin embargo, no histórica, sino ahistórica, como desarrolla Lauren Sedofsky: «Lo que Darboven ha hecho -afirma- es buscar esta herencia ahistórica, la que no conoce distinción entre antes y después, entre significado e irisignificado: sólo la posibilidad de recuperar, reseleccionar y remarcar»^^. La estrucmra formal, interminable por su monumentalidad y repetitiva por su composición, de esos paneles físicamente contiguos pero cognitivamente discontinuos permite e incita a que el espectador se sumerja, efectivamente, en un historia acronológica, sin principio ni fin, sin causas ni efectos, cuyo discurso, por su magnimd y escala, no invita a ser leído. Como si de una enciclopedia sin ima clasificación se tratara, como el entendimiento circular definido por la culmra griega (evKÚKXLos TraiSeía o enkyklios pai-

'' «Artists on their Art», Art Internacional 1 2 , 4 (abril 1968), p. 55. Véase Jean-Pierre Bordaz, «Hanne Darboven or the Dimensions of Xime and Culture», Parkett 10 (1986), pp. 109-111. " Lauren Sedofsky, «Hanne Darboven: Dia Center for the Arts-artist Hanne Darboven's work Kulturgeshichte Artforum 1 (marzo 1997), p. 89.

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deia), la obra de Darboven, espectacular y emocional al mismo tiempo, archiva, distribuye y difunde información sin obedecer a narrativa maestra alguna. Sin jerarquías apriorísticas exhibe imágenes fragmentarias que funcionan como pequeños flashes que no reivindican la memoria personal de la autora, sino la evocación múltiple de un pasado colectivo que no obedece a la idea de progreso sino, a través de sus irregularidades, repeticiones y desórdenes, a la posibiHdad de las mutaciones históricas multifocales y multidireccionales. De ahí que la obra se desarrolle cognitivamente en espacios heterotópicos, cuya heterocronía acentúa su heterogeneidad y su discontinuidad, a la manera que Michel Foucault considera propia de su época: «la idea de acumularlo todo -dice-, la idea de formar una especie de archivo, el propósito de encerrar en un lugaí.todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que está él mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, fl proyecto de organizar de este modo una especie de acumulación perpema e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad»^®. Ese tipo de acumulación concepmal y visual, archivo de reflexiones y emociones, hace que el espectador quede absorto por sus infinitas imágenes y, especialmente, por las infinitas relaciones implícitas en esas imágenes, al igual que quedaría frente a un espejo histórico que lo reflejara «todo» menos su propia imagen: la obra de Derboven devuelve la mirada del espectador, le hace notar su ausencia, su carácter de no lugar: «En el espejo me veo allí donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virmalmente tras la superficie, estoy allí, donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme donde no está más que mi ausencia»^^. La irrealidad de ese espacio se contrapone con la realidad de los objetos-esculmras, en concreto diecinueve esculmras aisladas, que Darboven incluye en su instalación, esculmras en las que, como afirma Lauren Sedofsky, «te encuentras a ti mismo empequeñecido, presente en una escenificación en curso»®°. El espectador percibe, pues, una realidad alterada, moldeada por un continuo cambio secuencial de imágenes preformadas®'. Se encuentra ante un proceso dialéctico entre realidad e irreafidad, entre lugar y no lugar, sintomático de una sociedad que induce a un continuo retorno de la memoria, retorno que se convierte en algo ilusorio, puesto que el acto de volver a recordar lo olvidado se reduce tan sólo a una impresión o un simulacro. En un nuevo proyecto de archivo enciclopédico timlado Heute (Hoy) de la serie Menschen und Landschaften (Gente y paisajes) presentado en la Hamburger Bahnhof de Berlín en 1999 (fig. 51), Darboven se sirve de un millar de postales de finales del siglo XIX y principios del XX, dispuestas, junto a otras tarjetas simplemente de color verde, en 84 paneles sin ningún orden cronológico o geográfico, para aportar una mirada fragMichel Foucault, «The Other Spaces», en The Visual Culture Reader, Nueva York y Londres, Routledge, 1998, p. 242. Michel Foucault, «The Other Spaces», cit., p. 240. Lauren Sedofsky, «Hanne Darboven: Dia Center for the Arts-artist Hanne Darboven's work Kulturgeschichte 1880-1983», cit., p. 88. f Dorothea Dietrich, «On a Number of Things», On Paper 2, 1 (1997), p. 17. Véase también Dan Adler, Hanne Darboven. Cultural History 1880-1983, Cambridge, Mass., y Londres, The M I T Press, 2009.

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mentaria sobre la gente, sus sentimientos comunitarios y sus paisajes (celebraciones festivas, campos, etc.). Es una mirada que huye de lo romántico, lo folclòrico y lo popular para, a través de sus comentarios escritos, adentrarse en la idea abstracta de nación y, a partir de allí, en la historia contemporánea de Alemania desde el punto de vista del presente. Su Heute (Hoy) escrito a mano no sólo implica un nivel de referencia temporal, sino una determinada manera de enfatizar el acto de escribir, el tiempo de la escritora, y la recepción por parte del lector de esta misma escritura. Es una manera que también se aplica a las postales verdes, en las que la artista, en el lugar reservado al remitente, escribe repetitivamente su dirección en Hamburgo, la ciudad en la que nació, creció y regresó de vuelta de Nueva York en 1968, y en la que siguió viviendo y trabajando, en la misma dirección, hasta su muerte en 2009. Esa insistencia de su «vivir» en Hamburgo hace pensar que la historia que presenta Darboven no sólo se refiere a Alemania y a sus gentes, a su historia, su política y su cultura, sino a la propia artista, que se convierte en «gente» y «paisaje». Lo que expone Darboven es «su» entendimiento de conceptos tales como nacionalismo, patriotismo, cosmopohtismo o decadencia, es algo que habla de «ella», que construye su biografía, lo cual hace pensar en la autobiografía de juvenmd escrita por Walter Benjamin en la década de los años treinta, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (Infancia en Berlín hacia 1900), obra que no es propiamente una expresión de memoria cronológica, sino una recopilación de relatos cortos con observaciones de su propia existencia y de su paisaje, de su mundo vital: el Berlín de principios de siglo XX, con su modernidad, su novedad, sus lugares y cosas, sus calles, sus estaciones de tren, sus mo^ numentos y sus lugares de ocio, pero también una ciudad decadente que sentía el llegar de la Gran Guerra®^. En otra instalación, Friedrich II, Harburg, 1986, presentada en el Goethe Instimt de Londres en 1994-1995 (fig. 52)®^, se puede hablar de un tiempo «petrificado» que no forma parte del presente y, a la vez, de un tiempo «proliferado» que se repite indefinidamente subrayando su presencia en tanto causa del presente. El tiempo aparece o se insinúa a través de la imagen fotográfica de una escena urbana de Harburg (una pequeña localidad de Baviera) en la que se muestra a personas circulando en bicicleta y otras en un tranvía. La imagen se repite a través de 398 reproducciones, yuxtaponiéndose de modo serial para configurar una repetición infinita que envuelve la mirada del espectador. Cada una de las fotografías se acompaña, en la parte superior, de un texto -todos ellos distintos-. Son notas escritas a mano por la autora en dos colores -azul y rojo- que crean secuencias texmales, numéricas y categóricas: 2 índices -las únicas notas escritas en rojo, en tanto que las demás lo están en azul-; 19 textos enciclopédicos sobre Federico II; 4 textos con reflexiones de Darboven; 1 texto para explicar el núVéase al respecto Anna Maria Guasch, Autobiografías viales. 2009, pp. 45-55.

Del archivo al índice, Madrid, Siruela,

La instalación Friedrich II, Harburg, 1986 formaba parte de la serie de exposiciones Conceptual Art in Germany since 1968 presentadas en el Goethe Institut de Londres. Con ocasión de dicha exposición (18 de noviembre de 1994-14 de enero de 1995) se publicó el texto de Ingrid Burgbacher-Krupka, Hanne Darboven. Constructed, Literary, Musical: The Sculpting of Time, Ostfildern, C^ntz, 1994. En dicho catálogo se reprodujeron en su totalidad las 398 imágenes que componían la instalación de Darboven.

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mero «86»; 7 notas con cálculos relativos a los días del año; 365 notas correspondientes a los días del año®"^. La relación entre pasado y presente es narrada por los cambios, las diferencias y los intervalos que se construyen y fluyen con el paso del tiempo, cuyo transcurso numérico, coincidente con las notas de los días del año, dibuja una línea ilimitada, que circula sobre sí misma en tanto que la condición del tiempo se traduce en una acción histórica repetitiva y durable: «El presente es el repetidor; el pasado, la repetición misma; el fumro es lo repetido»®^. Observamos que el movimiento repetitivo construye relaciones de relaciones, cada una de las cuales funciona como si fuera constimyente dé la otra, se comporta como si fuera la cita de la otra dibujando una escritura del tiempo y de la historia. En Friedrich II, Harburg, 1986, a través de esa secuencia rejpetitiva visual y texmal, se construyen «nudos de tiempo» que pretenden, según la propias artista, reconciliar el pasado con el presente®*^. Al transferir el pasado al presente medirte la repetición se evoca la memoria del espectador conduciéndole a pensar sobre los intervalos que han tejido los dos estadios del discurrir temporal. No es la descripción detallada de los acontecimientos lo que presenta el pasado histórico sino su ausencia, ya que la repetición visual del pasado sumada a la manualidad, a través de las notas, del día a día del presente es la que insinúa una acción, un viaje a través del tiempo que no se lee literalmente sino que se percibe en su concepto.

On Kawara: archivar el tiempo De la producción concepmal del artista japonés On Kawara, cuya edad no se calcula por cómputo de años, sino según los días transcurridos a partir de su nacimiento®^, destacan una serie de proyectos llevados a cabo a partir del periodo 1963-1965, momento en que se instala en Nueva York tras viajar por Europa, México y Estados Unidos y en el que abandona la práctica tradicional de la pinmra y la esculmra, fuese figurativa o abstracta, pero, en cualquier caso, arte post-Hiroshima. Interesado por el existencialismo de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada) y de Albert Camus, empieza a trabajar con conceptos, fechas y letras, como hace en Nothing, Something, Everything (1963) utilizando capitales negras del tipo Letraset; en los papeles de la serie Paintings of codes (1965), en los que emplea letras encriptadas, cuya codificación sólo conoce el artista japonés, para trasladar poemas de amor; en Location (1965), con indicación de coordenadas geográficas, y en el tríptico Title (1965), obra, esta última, de marcado compromiso político, en Véase Ingrid Burgbacher-Kjrupka, Hanne Darboven. Constructed, Literary, Musical: The Sculpting of Time, cit., p. 79. Gilles Deleuze, Difference et répétition, París, Presses Universitaires de France, 1968 [ed. cast.: Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 151]. Entrevista de JVIark Gisbourne a Hanne Darboven, «Time and Time Again», Art Monthly 181 (noviembre de 1994), p. 5. Nació en la ciudad de Aichi-ken el 24 de dicembre de 1932, aunque su fecha de nacimiento se sitúa también en el 2 de enero de 1933. Al inaugurarse la Documenta 11 de Kassel el 8 de junio de 2002, tenía, por ejemplo, 25.763 días y 28.405 días el 1 de octubre de 2010.

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la que en sus tres superficies (pintura liquitex sobre lienzos rectangulares de 118 x 131 X 4,4 cm los laterales y 131 x 160 x 4,4 cm el central) escribe con letras capitales el texto: ONR-THINC / 1965 / VIETNAM. Son obras que anticipan la pinmra alfanumèrica en clave de archivo: sus Date Paintings o Today (fig. 53), una serie iniciada el 4 de enero de 1966 que se asemeja, en cuanto a soporte se refiere, a la materialidad de una pinmra tradicional al preservar la convención del marco rectangular, y que redefine en cuanto a la naturaleza de las imágenes y su relación con la representación (fig. 54). Cada una de las pinturas de On Kawara hace referencia a una fecha precisa (día, mes y año), la fecha en la que el trabajo fue realizado (por ejemplo, el 24 febrero de 1969), con la particularidad de que cada obra debe ser comenzada y completada el mismo día; si no es así, la pinmra se destruye. Pero On Kawara no sólo pinta «una» fecha, sino «su» propia fecha, que se convierte en el tema del cuadro y en su única referencia icònica®®, con variaciones formales de color y de tamaño, aunque siempre en blanco sobre un fondo monocromático y en la lengua y siguiendo la tradición gráfica del lugar donde esté pintando. Si está pintado en Estados Unidos, la fecha presenta el mes, el día y el año; si lo está en México, el día se coloca delante del mes según la costumbre europea y el año sólo con los dos últimos dígitos, y si se encuentra en un país como Japón, Corea o Rusia, el nombre del mes se escribe en esperanto. Es una serie en la que aparentemente no hay ni principio ni fin ni progreso; ningún acto individual de creación; ningún discurso. Sólo repetición (fig. 55). Pero en reaUdad no es así, ya que On Kawara dispone o, mejor, archiva cada uno de esos «impasibles iconos del tiempo» en ima caja de madera trabajada manualmente, en la que incluye^ además, una página del periódico del día y de la ciudad en la que se pinta y, hasta principios de la década de los 70, una nota escrita por el artista, escrita por lo común también en la lengua del país en que se halla, sobre la realidad o los acontecimientos del día que fija la pinmra. Así, en la nota de la pinmra JAN. 18.1966 se lee: «I am painting this painting»; en la de JUNE. 30.1967: «Soviet Premier Kosygin left Havana today after 4 days of talk with Cuban Premier Fidel Castro»; en la de 28.ABR.68: «Temperaturas de hoy en el Valle de México: Máxima, 25.7, Alínima, 10.4»; en la de 6.JUN.68: «El senador Robert E Kennedy expiró hoy a las 2:44 de la mañana (hora de México), veinticinco horas y media después de haber sido herido a tiros en la cabeza por el fanático jordano Sirhan Bishara Sirhan, de 24 años de edad»; en la de MAR.3.1971: «Communist China orbited its second earth satellite today», y en la de JUNE.3.1971: «North Viemam announced today that it was canceling all arrangements to receive sick and wounded prisoners of war from the South on the ground that only 13 out of 570 originally announced would be transferred». Con posterioridad a estas fechas, tan sólo suele incluir en la nota el día de la semana al que corresponde la fecha y, a partir de enero de 1980, ningún tipo de referencia, aunque en los últimos años recupera las leyendas y así en FEB.5.2006 se lee «Regardi la teron kun kosma konscio» (es decir, «Para ver la tierra con la conciencia cósmica»), haciendo patente im deslizamiento del existencialismo a la ontologia de la conciencia pura o cósmica. En la serie Date Paintings o Today, se pone, pues, de manifiesto que una pinmra puede ser autorreflexiva y no ilusionista aun maiiteAnne Rorimer, New Art in the 60s and 10s, cit., p. 55.

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niendo puntos de referencia con la historia exterior. Un carácter autobiográfico que elimina el binomio temporal pasado-presente y que se da igualmente en el «diario» (fig. 56) de carácter anual que acompaña a las pinmras y a las cajas de cartón de Date Paintings, consistente en archivadores de anillas que en sus hojas recogen el calendario del año en cuestión correspondiente al país en el que el artista pasa el primer día del año, una selección de fotografi'as en blanco y negro del entorno doméstico y público del artista, un mapa con pruebas de color usadas en las Date Paintings (negro y rojo), breves comentarios y anotaciones relativos a las pinmras y otras anotaciones personales. En 1967, On Kawara empieza otras series autobiográficas, cuyo timlos se inician con el pronombre I (Yo): IMet..., IRead..., I Went... (fig. 57), que constan de una serie de hojas en la que el artista va anotando meticulosamente la genfc con la que se encuentra (IMet...), las cosas que lee (7Read...) o los lugares que visita (fWent...), hojas que guarda en una funda de plástico y archiva. A este grupo cabe asocia|la serie de postales timladas I Got Up (fig. 58), llevada a cabo desde 1968 hasta 1979, postales que envía a dos amigos diariamente desde cualquier parte del mundo con la hora exacta en la que se levantó -no despertó- ese día (Igot up...), y las direcciones de emisor y receptor escritas con tampón. Una voluntad de existencia que queda patente en la serie de telegramas que empezó a enviar en 1970 a sus amigos y colegas (críticos de arte, artistas, galeristas, etc.), destinatarios elegidos cuidadosamente y que conocía en persona, con frases del úpo I am still alive (7 am not going to commit suicide, Don 'i worry, I am going to sleep. Forget it) (fig. 59). Un «todavía estoy vivo» que incide en la necesidad del individuo de conectarse con otros seres humanos y, a la vez, en la imposibilidad de la comunicación verdadera, ya que ninguna de las informaciones de las tarjetas postales o de los telegramas tiene que ver con la vida empírica, individual o biológica del artista, ni tampoco con la historia o con la narrativa convencional, como simia de acontecimientos que fluyen en un tiempo namral. Lo relevante de esas series no es el contenido biográfico en sí mismo, en el que parece adivinarse una temporalidad abstracta ajena a las presencias históricas, sino la estructura de esos contenidos. Los mensajes no son ni icónicos ni simbólicos; lo que domina es un trabajo indicial que en último término plantea la sistemática construcción de un archivo de uno mismo a partir de simaciones rutinarias, nimias, irrelevantes y austeras para todo el mundo menos para On Kawara, situaciones que le sirven para dar «significado» a su hermético sistema concepmal. Con todo, la más completa obra de archivo de On Kawara la constimyen veinte archivadores con 200 páginas -cada una de ellas con 500 años mecanografiados con números arábigos en diez columnas cuyas cinco hileras separan las décadas- distribuidos en dos grandes bloques. El primero, que, con el timlo One Million Years-Past y el subtímlo For all those who have lived and death (Para todos aquellos que han vivido y han muerto), evoca el tiempo pasado desde el año 998.031 antes de Cristo hasta 1969, fue creado en 1969 -año de acontecimientos políticos, históricos y culmrales relevantes como el festival de música de Woodstock, las protestas contra la guerra de Vietnam y el primer paseo del hombre en la Luna- y expuesto por primera vez en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf en ocmbre de 1971; el segundo, que, bajo d título One Million Years-Future y el subtímlo For the last one (ál ultimo de los, hombres), lue creado en 1980 y expuesto en 1981 también en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf, abarca desde 1980 hasta el año

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1.001.980 con la dedicatoria para el tiempo futuro. Una obra paradigmática de «archivo del tiempo» o una masiva medición del tiempo cronológico con dos grandes apartados, en sus veinte volúmenes o ficheros, que abarcan 2.000.000 de años®' (fig. 60). Como afirma Jonathan Walkins, «representando un millón de años desde el momento en que se inició la obra, yendo adelante y atrás en el tiempo, On Kawara adopta una forma representacional concreta de un vasto periodo temporal que, en lo concerniente a la evolución humana y a la civilización, es enorme, aunque geológicamente es breve»'°. Lo cual explica el salto de escala que supone esta obra respecto a anteriores proyectos, ya que sitúa las fechas, los actos, los gestos propios del artista, el tiempo microcósmico del individuo y de la historia en una dimensión propia del «reino de lo sublime»'^ Una escala en cualquier caso visual, a la que On Kawara añadió la sonora. La primera presentación en formato audio de esa odisea cósmica mvo lugar en el marco de la exposición individual de On Kawara One Thousand Days One Million Years en el Dia Art Center for the Arts de Nueva York (1993), la primera gran exposición de On Kawara en su ciudad de residencia, inaugurada el 1 de enero de 1993 y clausurada el 31 de diciembre de aquel año, cuyos visitantes pudieron escuchar la lectura de One Million Years-Future mientras estaban contemplando One Million Years-Past -y viceversa-, y más de 1.000 cuadros de la serie Today ejecutados en Manhattan entre 1966 y 1992 se iban mostrando, con cambios cada mes, en los muros de la galería. En 1999, la misma instimción publicó el primer audio CD de esta obra, de la que hasta la acmahdad se han editado 27 CDs, estimándose que para la lecmra total de la obra son precisos 2.700 CDs. La más destacada de estas «lecmras en vivo» se llevó a cabo en el marco de la Documenta 12 de Kassel de 2002, en la que parejas de hombres y mujeres, encerrados en una vitrina de cristal, leyeron por turnos la obra a lo largo de los 100 días que duró el certamen. Es de destacar también la lecmra a lo largo de 7 días y 7 noches (29 de marzo-5 de abril de 2004) en Trafalgar Square con ocasión de la muestra performativa On Kawara: Reading One Million Years celebrada en la South London Gallery, muestra que una vez más puso de manifiesto la voluntad y la necesidad de On Kawara de ser «ciudadano del mimdo»'^ conjugando el individuo y la sociedad, lo anónimo y lo público, lo íntimo y lo histórico, lo local y lo global.

Stanley Brouwn: el archivo como medición Tras su participación en acciones Fluxus en Holanda y Alemania a lo largo de la primera mitad de los años sesenta y con posterioridad en algunas exposiciones concepmales como la ya citada Konzeption/Conception (1969) con obras que representaban conceptos abstractos (como el acto de caminar) en términos concretos al margen de la producción Entre 1970 y 1971 se llevaron a cabo doce ediciones del bloque dedicado al Pasado, y entre 1981 y 1999, doce dedicadas al Futuro. Jonathan Walkins, «Survey: Where "I Don't Know" Is the Right Answer», en On Kawara, Londres, Phaidon, 2002, p. 98. '' Anna Maria Guasch, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000, pp. 190-191. José Lebrero Stáls, Tierra de nadie. Granada, Hospital Real, 1992, p. 116.

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del objeto material, el trabajo del holandés Stanley Brouwn (1935-) se substancia en conjimtos de libros, obras sobre papel y fichas indexicales dispuestas en archivadores o ficheros en los que utiliza sus propios «pasos» como unidad representacional y de medida, no del tiempo, sino de la distancia. La primera ocasión en la que Brouwn mostró su obra de archivo fiie en la Documenta 5 de Kassel (1972), con una instalación constimida por un conjunto de ficheros metálicos colocados sobre caballetes que almacenaban las fichas que documentaban el número de «pasos» que el artista había dado a lo largo de un día o la longimd de cada una de sus zancadas, que oscilaba entre 840 y 890 mm («contar pisadas equivale a medir distancias», afirmaba el artista). Este método 4e medir la distancia lo amplió y sofisticó Stanley Brouwn en el Pabellón de Holanda dë la Bienal de Venecia de 1982'^ donde se podía apreciar mejor las posibilidades que wesentaba el uso de ficheros que, en este caso, contenían reconstrucciones conceptuales de paseos llevados a cabo por el autor en Berlín, Marruecos, Argelia, Francia, Bélgica o España, ilustrando su voluntad de documentar e inventariar cada acción e introduciendo lo científico e impersonal en el proceso creativo. En cada una de las fichas de los archivos, fiiesen de madera o metálicos, se indexaban 1,000 pasos, oscilando cada uno de ellos entre 840 y 890 mm, en tanto que la totalidad de las fichas daban razón de la totalidad del recorrido. Como señala Rorimer, «la representación de la distancia y, por implicación, la imposición de la forma de un espacio amorfo, no definido, abierto-cerrado, alcanza un punto de especificidad entre los diversos ficheros. En conclusión, un simple paso puede ser entendido como una distancia expresada en milímetros y una distancia puede ser representada como la suma numérica de pasos realizados y contados por el artista»'"^. Artista apenas citado en los estudios canónicos del arte de la segunda mitad del siglo XX, Stanley Brouwn se integra en la generación de conceptuales y artistas land qüe, como Sol LeWitt, On Kawara o Richard Long, conciben la serie, la geometría y el índice no como un puro ejercicio tautológico, sino como una manera de documentar y dejar testimonio de su particular relación con el mundo. En el caso de Brouwn, esta relación se concreta a través de la recuperación de la tradición baudeleriana áú flâneur, de la acción del paseo y de la voluntad de medir todas y cada una de las acciones que, de ser desapercibidas, anodinas y repetitivas, se convierten en instrumentos «utópicos» para modificar el mimdo. En este sentido, Brouwn sigue la tradición de las preocupaciones premodernas o modernas, que alcanzan a grandes rasgos de Durerò a Le Corbusier, de trabajar las medidas antropomórficas (pies, codos y pasos), medidas que contrapone al sistema métrico universal y con las que mide y finalmente acaba «retratando» calles, edificios, salas de exposiciones'^ y, también, individuos. En las propuestas de Brouwn, dominadas por un absoluto minimalismo, la falta de materialidad y de carácter artístico, que en ocasiones roza los límites de toda visibilidad.

' ' Jan Debautt, Stanley brouwji, la biennale di Venecia, Amsterdam, Arts Office for Abroad, 1982, s. p. Anne Rorimer, New Art ih the 60s and lOs, cit., p. 182. ' ' Así ocurrió con la doble retrospectiva que en 2005 se presentó en el JVluseu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla bajo el comisariado de Roland Groenenboom y Christiane Berndes.

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queda compensada por la activación de la presencia del espectador, elegido por el ta como participante activo y anónimo de su creación. Ello explicaría, por ejemplo sentido de la serie This Way Brouwn (Por aquí Browwnf^, que consiste en una colecL.ic de registros (dibujos, huellas) que recogen la información derivada de preguntar a t ) tas deambulantes por las calles de Amsterdam una determinada dirección. El resu^'^í es un conjunto de dibujos mínimos (tintas sobre papel) y huellas de pisadas de los tra seúntes con las que el artista borra prácticamente su identidad de autor (que se co^-^í ta en una firma-sello) en aras de un proyecto dialógico de cooperación. Como so; ; el propio Brouwn, «cada dibujo o huella de la serie This way Brouwn es un retrato Hf» minúsculo pedazo de tierra fijado en la memoria de la ciudad: el peatón»'^. Un proci creativo, en definitiva, en el que Brouwn se sirve de distintas técnicas artísticas (d j pinmra, esculmra, arquitecmra) y de diferentes soportes (fichas, cajas, reglas, mac t puertas) para construir un único lenguaje universal basado en la radicaUdad materiali y en la abstracción formal: «En mi obra -afirma el artista- nunca hablo de dibujo esculmra. Todo milímetro, metro y distancia tienen su propia identidad. La pre ] ción visual es material en sí misma»'®.

Stanley Brouwn, This way Brouwn, 25-2-61/26-2-61, Zeichnungen I, Colonia y Nueva Yok, Veríaj König, 1971, s. p. '' Citado por Anne Rorimer {op. cit., p. 284) del artículo «Naar de weg vragen kunstwerk: Stan'-" I graaft paden in hele wereld» (Paul Witteman), De Tyd 30 (mayo 1969). Ibid.

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Estructuras repetitivas, inventarios y clasificaciones Entre los variados usos que artistas conceptuales como John Baldessari, Douglas Huebler y Ed Ruscha, en Estados Unidos, y Hans-Peter Feldmann en Europa dieron a la fotografía, destaca el de la organización repetitiva de fotografías en archivos, sea a través de estrucmras próximas al sistema reticular, sea agrupadas en archivos semejantes a los álbumes comunes. Casos en que, como sostiene Sven Spieker^ el uso del archivo se acerca al de la «base de datos», es decir, a un concepto modular -todos los elementos pueden ser reagrupados en cualquier momento- alejado del «orden original» que el archivista generalmente adopta y preserva. Más que una secuencia lineal de momentos, lo que interesa entonces es la posibilidad de su combinación y concatenación tal como pone de manifiesto Hans-Peter Feldmann al referirse a su libro Porträt. 50 Jahre einer Frau: «El libro presenta fotografías en las que siempre se muestra a la misma persona y, en cuanto contenido, se puede considerar el "álbum familiar" de una mujer [...]. La selección de imágenes se basó en un doble criterio documental y objetivo, y su secuencia obedece al momento en que fueron tomadas [...]. Durante las dos primeras décadas del periodo mostrado, las fotografías originales se hicieron exclusivamente en blanco y negro; las primeras imágenes en color aparecen en la década de los años sesenta; en las últimas dos décadas mostradas, las imágenes son todas en color»^. La centralidad de la fotografía en el marco del arte concepmal supuso, tal como sugiere Mark Godfrey\ una primera posibilidad de revisar el papel de la «representación histórica» más allá de las formas tradicionales de ésta"^. Ello se constata en la voluntad ' Sven Spieker, The Big Archive. Artfrom Bureucracy, Cambridge, Mass., y Londres, T h e M I T Press, 2008, p. 136. ^ Hans-Peter Feldmann, Porträt, Munich, Schirmer/Mosel, 1994, s. p. ' Mark Godfirey, «The Artist as Historian», October 120 (primavera 2007), p. 142. En este punto coincidimos con las tesis formuladas por Mark Godfrey en «The Artist as Historian», cit., p. 142.

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de algunos foto-conceptualistas como Douglas Huebler de crear nuevas maneras de confrontar los acontecimientos históricos con el presente y de enfrentarse con su representación, tal como ocurre, por ejemplo, en DM1 Variable Piece 10, obra llevada a cabo por Huebler en Dachau (1978). En ella, el concepmalista norteamericano refotografió^ imágenes del museo de Dachau y las yuxtapuso a fotografías suyas de ancianos de la localidad bávara para poner en evidencia la falta de interés de éstos por su pasado reciente. Al respecto, y especialmente en lo que se refiere al «paradigma del archivo», hay que recordar la aportación de Jeff Wall en su ensayo «Marks on Indifference» al señalar que el arte concepmal desempeñó un importante papel en la transformación de las condiciones en las que la fotografía se define como una forma institucionalizada de la alta modernidad {modernism) eliminando o superando los elementos tèadicionalmente definidores del arte. A partir de esa consideración, J. Wall señala dosf orrientes dentro del foto-concepmalismo, que considera como «el último momento de la historia de la fotografi'a como arte» o el fin del «viejo sistema»: por un lado, la del reportaje y la foto-documentación (en la que se incluiría la obra de Douglas Huebler) y, por otro, la «amateur», una fotografi'a en la que la habilidad, el oficio o la imaginación de sus practicantes habría dejado paso a una metodología radicalmente reductivista, en la que se inscribiría el trabajo, entre otros, de Ed Ruscha^.

John Baldessari: el archivo como montaje Desde mediados de los años sesenta, en sus fotografi'as, películas, pinmras y textos, el , californiano John Baldessari (1931) planteó un entendimiento distinto de la imagen del estudiado por Wall, buscando la construcción de significados a través de la interacción entre palabra e imagen: «Para mí, la palabra se vuelve casi instantáneamente una imagen, y la imagen casi instantáneamente se vuelve una palabra», comenta Baldessari^. Una primera manifestación de considerar la palabra y la imagen como componentes de un mismo lenguaje expresivo la hallamos en sus «pinmras concepmales» del periodo 1966-1969: Texts Paintings, Phototexts Paintings o Commissioned Paintings, en las que re5 La técnica de refotografla fue practicada por buena parte de los creadores de la generación, a la que Douglas Crimp dio el nombre dé Pictures en consonancia con el título de la exposición llevada a cabo en el Artists Space de Nueva York en 1977. ^ Jeff Wall, «Marks of Indifference: Aspects of Photography In, Or As Conceptual Art», en Ann Goldstein y Anne Rorimer (eds.). Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Ángeles, T h e Museum of Contemporary Art, y Cambridge, Mass., y Londres, T h e M I T Press, 1995. Jeanne Siegel, «John Baldessari: RecalHng Ideas» (1988), en Artwords 2: discourse on the early 80s, Londres, U M I Research Press, 1988, p. 39. En otra ocasión Baldessari comenta: «Siempre tuve esta idea de la imagen, que fuera im sustituto para la palabra y, por el contrario, que la palabra fuera sustituida por una imagen. En realidad, podría poner palabras por detrás de las imágenes y archivarlas alfabéticamente; y si quisiera una palabra, la imagen surgiría con ésta como equipaje». Vé^se «Relational EquiUbrium, John Baldessari in Conversation with John C. Welchman», en John Baldessari From Life (cat. exp.), Nimes, Carré d' Art Musée d' art contemporain, 19 de octubre de 2005-8 de enero de 2006, p. 48.

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duce lo artístico al acto de coleccionar información (visual, texmal o verbal) procedente de revistas, libros, periódicos, cine o televisión®. Las combinaciones que Baldessari construye con esas imágenes y textos apropiados de los medios de comunicación social ofrecen al espectador la posibilidad de reordenarlas, reconstimirlas mentalmente creando su propia historia y la forma con la que esa historia se produce. Un proceso de clasificación, reordenación y (re)combinación de la información -o, en palabras de Anne Rorimer, el «infinito número de elecciones»'- que informa buena parte del posterior trabajo de Baldessari, fundamentado en el uso de la fotografía y sus relaciones con el montaje y, en especial, el archivo. Es en sus photoworks, series iniciadas en 1972 con A Movie: Directional Piece where People are Looking, compuesta por 28 fotografías en blanco y negro, cuando Baldessari se empieza a interesar por un sistema o un orden tipológico de archivo visual, pero también texmal si consideramos que para él la imagen sustimye a la palabra y viceversa. Son series fotográficas legibles en clave de montaje cinematográfico, en tanto que el montaje, como consideraba Sergei Eisenstein, no es una simple técnica cinematográfica, sino el principio básico para la construcción de un lenguaje^®, ya que construye la totalidad de su significado a partir de elementos singulares como los fotogramas. Un proceso similar, el de Eisenstein, al que desarrolla Baldessari en su trabajo fotográfico combinando y relacionando imágenes úô film stills^^, es decir, imágenes tomadas en el plató de una película dmante su filmación por un fotógrafo; imágenes que, mezcladas con otras imágenes o ilustraciones, crean una distinta visualización, por lo común más conmndente que la propia filmación, lôs film stills descubren gestos, expresiones en los rostros, detalles del decorado existentes pero no captados en su presencia o en su intensidad por la filmación. Ylfilm still no sólo forma parte del presente visual; incluye lo escondido, lo no contado, siendo este paradójico dualismo entre lo presente y lo ausente -que implica, por otra parte, el carácter documental y archivistico de las imágenes- lo que desencadena nuestra imaginación e intensifica la interactividad de la imagen, creando una nueva narrativa. Como los film stills, las imágenes de Baldessari, seleccionadas y extraídas de su contexto original y de su significado evocativo primitivo, crean un conjunto de signos cuyos significados dependen de su ubicación en im nuevo marco narrativo que, a su vez, viene definido por la propia selección y combinación de imágenes. Son métodos de construcción de significado visual a partir de elementos singulares (los stills) que se montan eludiendo todo tipo de secuencia de composición lineal y sin evitar los conflictos o colisiones de fragmentos entre sí^^. Se encuentran en obras de 1972-1973 como Cigar Smoke to Match Clouds That Are Different (By Sight-Side View) ^ Entrevista de John Baldessari con Christian Boltanski, «What Is Erased», en el catálogo de la exposición John Baldessari From Life, cit., p. 74. La entrevista se pubHcó por primera vez en Blind Spot Photography 13 (1994). ' Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's. Redefining Reality, Londres, Thames & Hudson, 2001, p. 135. Véase Sergei Eisenstein, «Towards a Theory of Montage», en Selected Works, Londres, BEI Pub, y Bloomington, Indiana University Press, 1988-1995, 4 vols. '' Igor Zabel, « O n Pictures, Combinations, Interpretations, and Nothing», enjohn Baldessari, This is not That (cat. exp.), Manchester, Cornerhourse, 6 de mayo-25 de jimio de 1995, p. 28. Igor Zzhe\,John Baldessari. This is not That, cit., p. 30.

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(fig. 61) O A Different Kind of Order (The Thelonious Monk Story), y en series algo posteriores como Story with 24 Versions (1974), con cuatro fotogramas que describen cada uno de ellos una acción diferente de una mano, o en Movie Storyboard: Normals Story (1974), cuyo discurso visual y texmal antilineal permite diversas asociaciones que aluden a posibles lecmras narrativas. Las fotografías en blanco y negro de Story with 24 versions (1974) (fig. 62) se acompañan de cuatro textos en los que se describen las acciones de la mano en tiempo pasado del tipo «Sacó un cigarro» o «Tuvo en la mano el libro». El grupo de cuatro fotografías y textos se repite veinticuatro veces, organizándose cada vez en una combinación diferente; es decir, se ofrece una combinación de veinticuatro posibles versiones de la misma historia distribuidas en veinticuatro paneles. De esta m*^nera y a pesar de la ordenación de la estrucmra narrativa, se desestabiliza la discontinuidad de la historia y la propia seriación archivistica de las imágenes. La aparente estrufmra lineal de la secuencia queda rota en aras de un orden y de una dirección variables: «La idea -afirma Baldessari- era utilizar actos sencillos (llevados a cabo con la mano de uno), emparejarlos con una descripción de la acción ("Extendió su mano") y compilarlos en los diversos escenarios posibles. De ahí las 24 narrativas diferentes»^ En Movie Storyboard: Normals Story (fig. 63), Baldessari desarrolla el mismo planteamiento que en Story with 24 Versions, pero subraya la posibilidad de historias alternativas^'^. La obra se compone de seis paneles con un total de 34 unidades en las que se incluyen imágenes en blanco y negro (fotos del propio artista, fotogramas de películas, fotogramas de televisión y un autorretrato de Cézanne) acompañadas de textos que narran la historia de un crimen sin motivación envuelto en problemas de extorsiones y tabaquismo. En raras ocasiones los textos tienen que ver con Jas imágenes -si corren paralelos cuando texto e imagen describen que un hombre disparó y cayó en una piscina, o cuando explican quién es Norma- e incluso se producen vacíos de texto que dejan que el espectador active el juego mental de las posibles asociaciones y, con su capacidad imaginativa, reescriba el guión de la historia. Con ello se destruye cualquier intento de red rígida de significados y cualquier esperanza de una narrativa lineal. Como señala Philippe-Alain Michaud, «el panel opera como la proyección de un texto en imágenes, una impresión subrayada al dividir el guión en pantallas claramente separadas»^^. El recurso a diversos dispositivos de ordenación archivistica como la fragmentación, la recomposición, la dislocación o la edición de secuencias está presente en otras series fotográficas de Baldessarri como Alignment Series: Arrows Fly Like This, Flowers Grow Like This, Airplanes Park Like This (1975) (fig. 64), veinticuatro fotografi'as en bianco y negro montadas en un panel y clasificadas temáticamente en tres grupos. Las imágenes de cada imo de estos grupos se disponen según criterios distintos: las de los aviones siguen una se-

Véase Coosje van Brüggen, «Interlude: Between Questions and Answers», en John Baldessari, Nueva York, Rizzoli, 1990 (texto publicado con motivo de la exposición retrospectiva de John Baldessari en el T h e Museum of Contemporary Art de Los Angeles), p. Philippe-Alain Michaud, «Representation Goiès Bust, T h e Post-Movie World of John Baldessari», en John Baldessari From Life, cit., p. 30. Ibid.

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cuencia lineal, las de las flores una secuencia de superposición y las de las flechas forman una secuencia circular. En otra serie. Alignment Series: Things in My Studio (By Height) (1975) (fig. 65), once fotografias en bianco y negro se ordenan según una secuencia vertical: «Me gusta pensar que la almra puede ser la única razón por la que estas cosas podrían estar juntas. Seleccioné cosas en mi esmdio, las fotografié y apunté su almra del suelo. En la obra, se aUnean verticalmente utilizando las inedidas originales -comenta el autor-» Con este mismo concepto, Baldessari, en Violent Space Series (1975-1976), cuestiona el significado de la información al incluir formas geométricas que operan de modo ambiguo: «Creo que, en parte, la idea de la violencia vino cuando empecé a explorar ^/m stills de películas como materia de trabajo... Me dirigía a los cajones llenos de fotos mezcladas y las agrupaba conforme a varios temas. Algo que parecía evidente era la cantidad de imágenes de gente involucrada en actos violentos... Me dije que obviamente éste era uno de los grandes temas de nuestro folclore cinematográfico»^^. La obra toma cuerpo a partir de imágenes de escenas cinematográficas de violencia, que, si bien parten de una simación violenta concreta, se generalizan al ser presentadas de forma abstracta y, consecuentemente, su contenido deviene un significante del espacio. En Violent Space Series: Two Stares Making a Point hut Blocked by a Plane (For Malevich) de 1976 (fig. 66), Baldessari presenta una imagen de dos hombres en la terraza de un edificio que dirigen su mirada en alguna dirección. El espectador, sin embargo, desconoce el objetivo de esa mirada, ya que éste permanece oculto por un rectángulo blanco, lo cual explica la referencia a Malevich. Ese rectángulo blanco opera una vez más como un significante sin significado o como un espacio vacío en el que el espectador proyecta su imaginación y que remite a un tipo de información sin sentido. «Mediante la referencia a la pinmra de Malevich entendida como un soporte de interpretaciones, la obra de Baldessari -plantea Igor Zabel- se convierte en símbolo de la Nada y de la pérdida del significado. Sus obras oscilan entre el incremento y la desaparición del significado, entre infinitas interpretaciones y el vacío del rectángulo blanco»'®. Tanto en Violent Space como en otras series posteriores, entre ellas Blasted Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch. Starting with Red Father) (fig. 67), Blasted Allegories (Yellow Journalism): With Real Life Oblique (fig. 68), Blasted Allegories (Colorful Sentence): Closing Pen. Cold Fact (fig. 69), Blasted Allegories (Colorful Phrase): As in North by Northwest (fig. 70) y Blasted Allegories (Colorful «Rebus»):... Across Beeline (fig. 71), todas ellas de 1978, Baldessari deconstruye cualquier sistema de jerarquía narrativa lineal, siendo la consecuente construcción del discurso a través de fragmentos con significados abiertos, imprecisos e indeterminados lo que permite al espectador crear su propio montaje visual. Los contenidos de partida de hs photoworks son ambiguos e indefinidos: su significado, aparentemente conocido, cii-cula y desaparece''. El interés de Baldessari no se dirige, pues, a la historia en sí misma, sino a «cómo contar una historia»^® a través de

Citado en Coosje van Brüggen, «Interlude: Between Questions and Answers», cit., p. 62. '' Jeanne Siegel, «John Baldessari: Recalling Ideas» (1988), cit., p. 41. Igor Zabel, «On Pictures, Combinations, Interpretations, and Nothing», cit., p. 34. ''Ä/W., p. 31 Coosje van Brüggen, «But This Is N o t T h e Moral Of The Story...», cit., p. 69.

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la selección y combinación de imágenes. Al eliminar la narración lineal, deja que las diferencias de los elementos operen como un nudo de vías de comunicación a través del cual se posibilita un orden variable. Es precisamente la disposición sincrónica de las imágenes lo que permite que éstas puedan finalmente ser leídas y releídas según múltiples direcciones. Si las photoworks de la década de 1970 obedecen al principio de un discurso no lineal de la imagen próximo al montaje cinematográfico «no significativo», es decir, a una ordenación de las imágenes basadas en su significado no manifiesto sino latente, no ocurre lo mismo con el trabajo fotográfico a partir de los años ochenta, en el que Baldessari, abandonando su recurso al montaje, vuelve a la imagen ún;ca.

Douglas Huebler: el archivo absurdo

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El paso del minimalismo tridimensional con el que el norteamericano Douglas Huebler (1924-1997) participó en la muestra Primary Structures, presentada en el Jewish Museum de Nueva York en 1966, a su trabajo fotográfico próximo a las relaciones archivo-fotografía se produce en noviembre de 1968 (fig. 72) con motivo de su exposición individual en la Seth Siegelaub Contemporary Art Gallery de Nueva York^'. Si ya era habimal que en la citada galería el público -«una pandilla de amigos» comentó en diversas ocasiones Seth Siegelaub- se acomodase en sofás, Huebler invitó a su «pandilla» no tanto a examinar sus obras (esculmras, fotografías, mapas y dibujos), sino a apreciarlas a través de las reproducciones del catálogo remitido por correo: «El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes -escribirla un año después-. No deseo añadir más. Prefiero, simplemente, dejar constancia de las cosas en términos de tiempo y/o lugar»^^. En ese deseo de desmantelar los discursos formalistas asociados al arte v, fundamentalmente, a la esculmra, deseo que implica una cierta ecología del arte, Huebler sustituyó la creación por un mapa urbano con el que, partiendo de un concepto paralelo al de site specificity de Robert Irwin, reformuló la relación entre obra y lugar. Los iniciales mapas de ciudades con itinerarios de viaje urbano dibujados a bolígrafo se fueron enriqueciendo paulatinamente con documentación fotográfica y textos, dando lugar a tres series en las que trabajó de 1968 a 1978: Duration, Location y Variable Pieces basadas en la interconexión y la complementariedad de dos sistemas de representación, el fotográfico y el texmal. Concebidas más como un trabajo de recopilación que de creación de autor propiamente dicha, en tales series se privilegia la información directa que se puede extraer del mundo a través de un sistema de documentación que establezca «la existencia

Douglas Huebler escribió en una de las páginas del catálogo de su exposición en el espacio de Seth Siegelaub (1968): «La existencia de cada escultura se documenta a través de su documentación. La documentación se formaliza a través de fotografías, mapas, dibuj^ y lenguaje descriptivo». Algunas de las piezas expuestas fueron: New York-Boston Shape, Whitney Museum Proposal, Variable Piece #1, Duration Piece #2 y Duration Piece M. " January 5-31, 1969 (cat. exp), Nueva York, Seth Siegelaub, 1969, s. p.

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de las cosas en términos de tiempo y/o de lugar»". Lucy Lippard comenta las diferencias que a partir de esta estrucmra tiempo/lugar se hacen patentes en las series: « En Location Pieces el marco creativo puede ser una forma dibujada en el mapa, señalando lo que ocupa la obra en el espacio real, o fragmentos, como las fotografías, que enfatizan ese espacio. En Duration Pieces, el marco es realmente el tiempo, a veces secuencial y a veces "mezclado" [...] En Variable Pieces, en cambio, el artista reduce ima gran cantidad de información a un formato más pequeño»^'^. Las tres series. Duration, Location y Variable Pieces, poseen, en cualquier caso, tres componentes básicos: los mapas, las fotografías y el lenguaje, entendidos como «modelos concepmales», «construcciones» o «modelos de lenguaje», con los que el artista se enfrenta dialécticamente con el espacio real y el concepmal. Para Huebler, «el mapa, el testimonio sobre éste y las fotografías se articulan para definir una especie de realidad espacial que no podría existir de otro modo que en estas formas»^^. El mapa le permite superar los límites del arte, concebir la realidad con una concepción estética no tradicional y reformular, como sostiene Anne Rorimer, «la relación entre la obra y el lugar»^*^. La fotografía, por su parte, es un «sistema de documentación» que posibilita este tipo de experiencia fenomenològica. El uso que hace Huebler de la fotografía excluye cualquier carácter artístico, potenciando únicamente su capacidad de documentar dicha experiencia: «Las fotografías no significan algo [...] y no son arte [.. -1 lo que se documenta parece ser precisamente eso»^^. Lo que interesa al artista en su concepción estrucmralista de la creación no son ni los eventos ni los documentos en sí, sino los sistemas de los que tanto unos como otros forman parte: «Los sistemas utilizados son aleatorios o conjuntos lógicos de números, de aspectos de tiempo o de proposiciones en lenguaje; los documentos de la apariencia son fotografías que se han hecho con la cámara utilizada como un dispositivo de duplicación cuyo operador no toma decisiones estéticas»^®. Equivalente, en el proceso creativo, a la fotografía para Huebler es el lenguaje: «Empecé a hacer dibujos y a hacer arte -sostiene en un diálogo mantenido con Patricia Norvell- intentando simar el lenguaje en el ámbito del arte, o como parte del objeto, y no filerà de él. He hecho proyectos que han sido dirigidos hacia el uso del lenguaje y otros en los que utilicé la fotografía como un documento, pero no como un ornamento»^'. Douglas Huebler se refiere a la figura del artista más como un «programador» u «operador» de situaciones comunes de la vida diaria que como im creador. Véase D. Huebler, «Untided Statements» (1968), en Theories and Documents of Contemporary Art, A Sourcebook of Artists' Writings, ed. Kristine Stiles y Peter Selz, Londres, University of California Press, 1996, p. 840. Lucy Lippard, «Douglas Huebler; everything about everything», en Douglas Huebler (cat. exp.), Eindhoven, Van Abbemuseum, 1979 (pubUcado por primera vez &nArtNews7\ [diciembre 1972], pp. 29-31). « «Entrevista con Douglas Huebler» (1973), en Artists Talk 1969-1977, ed. Peggy Gale, Halifax, Press of Nova Scotia College of Art and Design, 2004, p. 234. Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's, cit., p. 136. " Entrevista con Douglas Huebler (1973), en Artists Talk 1969-1977, cit., .p. 235. 28 Ibid., p. 236. Entrevista de Douglas Huebler con Patricia Norvell (1969), en Recording Conceptual Art. Early Interviews with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner, ed. Alexander Alberro y Patricia Norvell, Berkeley, University of California Préss, 2001, p. 139.

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Ejemplo de esta interconexión y complementariedad entre mapa, fotografía y lenguaje lo constimye New York-Boston Exchange Shape (fig. 73), obra de 1968. En ella, Huebler procede dibujando el perímetro de un hexágono en el mapa del centro de dos ciudades con perfil urbano muy distinto, Boston y Nueva York, y delimitando con ambos hexágonos un área de tamaño equivalente en cada ciudad. A cada uno de los vértices del hexágono le asignó una letra: de la A a la F en el de Boston y de la Al a la Fl en el de Nueva York. Luego escribió el listado de cada una de las ubicaciones, colocó en el mapa un marcador blanco en cada uno de los doce vértices, viajó, en la realidad, a las dos ciudades y reconoció y documentó fotográficamente cada sitio. El trabajo en sí se compuso de los dos mapas, el hstado de los lugares y las fotografías que documentaban los sitios, trabajo que transformó los espacios físicos de Boston y Nueva York en un sistema de coordenadas diferenciales y arbitrarias dibujadas y documentadas fotográficamente. Pero, para Huebler, el trabajo, lo fi'sico de la obra, no es laf^reación. La creación es la idea; no el significante, sino el proceso de la significación, la idea del sistema, un sistema análogo a los modelos del lenguaje donde el significado es producido por las relaciones estrucmrales: «Las fotografi'as -plantea Huebler- no pretendían ser buenas fotografi'as de un lugar interesante. Simplemente estaban allí por casualidad, al igual que el lugar previamente localizado en el mapa antes de desplazarme allí. Lo que hice fue establecer un sistema, una estrucmra o una idea que me llevaron a hacer las cosas necesarias para completar la obra»^°. La arbitraria relación entre fotografi'a y lenguaje se da también en Location, Location Piece #2, New York City-Seattle, Washington (fig, 74), obra de 1969 compuesta por 16 fotografias. Para llevarla a cabo, Huebler pidió a una persona de Nueva York y a otra de Seatde que fotografiaran lugares que pudieran asociar con seis términos descriptivos específicos aportados por él mismo: horroroso, erótico, trascendente, pasivo, febril y silencioso, términos que no se correspondían con la información visual de las imágenes fotográficas, Gada persona remitió al artista un total de 12 fotografi'as, pero, siguiendo sus instrucciones, no le informó del término asociado a cada una de ellas. Del total de 24 fotografi'as, el artista seleccionó al azar 12 y añadió a éstas 4 más de su propia producción con la intención de deconstruir el hecho culmral, desmitificarlo y desmantelarlo^'. La secuencia coherente entre el lenguaje y la fotografía se transforma en algo arbitrario, ya que la no asociación de las imágenes con los conceptos preestablecidos impide que se establezca una narrativa comprensible. El lenguaje y la fotografi'a configuran asociaciones que niegan su integración en una única estrucmra o niegan la idea de un sistema cerrado de concordancia informativa. La formulación del archivo como un conjunto de relaciones arbitrarias entre registros individuales se halla también en Variable Piece #101, West Germany (1972-1973) (fig. 75), obra que parte de un género específico de la fotografía: el retrato. Su proyecto consta de diez retratos fotográficos que el fotógrafo alemán Bernd Becher tomó en diciembre de 1972 y de un texto, complementario del significado de la fotografi'a o viceversa: los reEntrevista de Douglas Huebler con Patricia Njirvell, en Recording Conceptual Art, cit., p. 139. 31 «Douglas Huebler: An Interview vwth Artur Rose», en Douglas Huebler. Crocodile Tears (cat. exp.), Los Angeles, T h e Museum of Contemporary Art, 1986, pp. 15-16.

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tratos complementarios del texto^^. Siguiendo las instrucciones del artista, Becher posó en el siguiente orden: como un sacerdote, un criminal, un amante, un anciano, un policía, un artista, Bernd Becher, im filósofo, un espía y un buen tipo. Al cabo de dos meses de trabajo, Huebler reorganizó el orden de la secuencia de las fotografías originales y las envió a Becher para que realizara las «asociaciones correctas» de las imágenes con los términos verbales establecidos inicialmente. La nueva ordenación, supuestamente de asociaciones correctas, adoptó la siguiente forma: 1. Bernd Becher; 2. Buen tipo; 3. Espía; 4. Anciano; 5. Artista; 6. Policía; 7. Sacerdote; 8. Filósofo; 9. Criminal; 10. Amante. Como escribió Huebler: «Diez fotografías y el texto que las acompaña se juntan para constimir la forma final de esta obra. Palabra e imagen combinadas, una jugando sobre la otra para conformar J^w^/g PíVcí En el texto que acompaña a las fotografías, Huebler no explicita cuál de los dos órdenes corresponde al significado inicial de las imágenes o a la información visual que éstas ofrecen: ninguna de las fotografías se integra en una relación estable con el texto que la acompaña; fotografi'a y texto, en lugar de informar, desorientan y ocultan, siendo imposible saber, por ejemplo, si la primera fotografía en la secuencia es «un sacerdote», según la lista original, o «Bernd Becher», como Becher supuso dos meses después^''. El texto deja de duplicar la imagen, de trabajar en tándem con la imagen o de capmrar la identidad del tema fotografiado, y el orden de las fotografías o de los «componentes individuales del sistema» se desplaza de una secuencia lineal o diacrònica en el tiempo -cada elemento siguiendo a otro- a un campo estrucmral más amplio, sincrónico, que niega el tiempo secuencial del sistema^ Consecuentemente, los retratos fotográficos de Douglas Huebler cuestionan la supuesta traducción que la fotografía hace de los rasgos fisiognómicos, y la creencia de que la fotografía ofrece, como documento transparente y legible, la verdadera identidad de su referente. Las diferentes identidades de Becher, organizadas según una retícula, se reducen a un sistema archivistico en el que cualquier elemento particular se somete a un carneo all-over que subordina la centralidad de las identidades y desborda los límites formales. De ahí que los caracteres particulares -espía, artista, pohcía, filósofo etc.- se transformen en elementos de lenguaje universal, en «todo-imagen» o «todo-unidad». En las poses fisiognómicas de Bernd Becher, Huebler se acerca al sistema de archivo que August Sander utilizó para profundizar en la fisiognomía de los «ciudadanos del siglo XX» clasificándolos en siete grupos según su clase social y profesión. Hay que tener en cuenta al respecto que Variable Piece #101, West Germany y su sistema de archivo, que aspira, en su proceso de documentación y ordenación, a la totalidad perceptible, forman parte de un proyecto más amplio Variable Piece #10 Qn Process) Global iniciado en 1971 (fig. 76) con la pretensión de Huebler de llevarlo a cabo a lo largo de toda su vida. Consistía en documentar fotográficamente, hasta el límite de su capaci-

" Gordon Hughes, «Game Face: Douglas Huebler and the Voiding of. Photographic Portraiture», Art Journal 66, 4 (invierno 2007), p. 53. " Ibid. ^^ Ibid " Entrevista de Douglas Huebler con Patricia Norvell, en Recording Conceptual Art, cit., p. 140.

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dad, la existencia de toda persona viva con el fin de producir la más auténtica y completa representación de la especie humana que pudiese ser reunida de esa manera^^. Ese interés de documentar «en proceso» la especie humana, en el que según Anne Rorimer^ ^ se hace explícito «el concepto de todo-incluido», exhibe una clara vinculación, analizada por John Miller^®, con la lógica del archivo de dimensión púWica pero cuya unidad reside en la propiedad privada. En ese tipo de archivo, el papel de la fotografi'a es el de constmir, como dice Miller aludiendo al ensayo de Alian Selmla «Reading an Archive»^', una «economía imaginaria» que representa no las relaciones reales que dominan las vidas de las gentes, sino la relación imaginaria de las condiciones reales bajo las cuales viven. En Huebler, pues, el archivo tiende a simarse entre lo necesariamente Hmitado y fragmentado, como parte constimyente y real, y lo indistinguible, imprecisó, y común, aquello donde las cosas se funden pero no se poseen, aquello donde la unidad no depende de relaciones reales sino que expresa asociaciones imaginarias «de las reMciones reales»"^®. El proyecto fotográfico de Huebler se incluye en la lógica del archivo, aunque se trata de una lógica que simultáneamente se convierte en absurda. Como plantea Gordon Hughes'^', la imposibilidad de fotografiar la «existencia de toda persona viva», la quimera del «todo-incluido documento de la existencia humana», lo irrealizable de la aspiración de una totalidad archivísticá, causa que Variable Piece #70, en tanto que archivo, se derrumbe por la absurdidad de su propio planteamiento de partida. El archivo se vuelve contra sí mismo, se ahoga su impulso, y la obra, con su apetencia global, se sitúa en el terreno estrucmral del conocimiento.

Ed Ruscha: los libros-archivo «

En paralelo a su obra pictórica de principios de los años sesenta ubicada en el marco de la culmra pop en la estela de Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein, a partir de 1963 y hasta 1978 el estadounidense Edward o Ed Ruscha (1937) (fig. 77) utiliza la fotografi'a no sólo como un instrumento para documentar temas populares o de En esta misma declaración escrita en 1971, Huebler apuntó cómo sucesivas ediciones de este trabajo se irían presentando en una variedad de modelos: «100.000 personas», «gente conocida personalmente por el artista», «1.000.000 de personas», «look-alikes», «over-laps», etc. Véase Douglas Huebler «Variable», etc. (cat. exp.), Limoges, FRAC, Limousin, 1992, p. 133. " Anne Rorimer, New Art in the 60's and 70's. Redefining Reality, cit., p. 140 John Miller, «Doublé or Nothing», Artforum 44, 8 (abril 2006), p. 226. " Allan Sekula, «Reading an Archive», en Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: an anthology of writings by contemporary artists, Nueva York, The Nevi^ Museum of Contemporary Art, y Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 1987, pp. 114-127. El texto reproducido en este libro es la introducción de \m más amplio ensayo titulado «Photography Between Labour and Capital», en Benjamin Buchloh y Robert Wilkie (eds.), Mining Photographs and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, 19481968, T h e Nova Scoda Series: Source Materials of die Contemporary Arts, vol. 13, HaUfax, The Press of Nova Scotia College of Art and Design and the University College of Cape Breton Press, 1983. John Miller, «Double or Nothing», cit., p. 226. ^ Gordon Hughes, «Game Face: Dougl as Huebler and the Voiding of Photographic Portraiture» cit p.

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interés fundamentalmente plástico (fig. 78)'^^, sino como una nueva forma de difusión vinculada a la producción comercial de libros, en clara oposición al «libro de artista» de tirada limitada^^ En 1963 publicó su primer libro con ese carácter: Twentysix Gasoline Stations (fig. 79), libro que utiliza el modus operandi del archivo en lo que es la secuencia de presentación de las fotografias, página tras página, sin privilegiar ninguna imagen en particular y ehminando incluso de la primera selección -66 fotografías- aquellas que le parecían a su autor más interesantes. Esas imágenes, que son «hechos en sí mismos», corresponden a veintiséis gasolineras de la mítica ruta 66 Oeste-Este de los estados de California, Arizona, Nuevo México, Oklahoma y Texas, que Ruscha fotografió durante un viaje en coche que le llevó de Los Ángeles (la ciudad en la que residía) a Oklahoma (su ciudad de nacimiento e infancia) (fig. 80). Las fotografías están organizadas según las nociones minimalistas de secuencia visual repetitiva y serialidad, sin que queden capitahzadas por una visión de conjunto. Con dimensiones y proporciones diferentes, la mayoría están dispuestas en una sola página con un escueto pie de foto, algunas se presentan a doble página y unas pocas páginas presentan dos fotografías. Tomadas casi todas ellas de día -tan sólo tres son nocmrnas-, la figura humana está prácticamente ausente del «hecho» que capta Ruscha -como lo están, por otra parte, los coches-, excepto en tres casos: unas personas andando en la gasolinera de Sunset Strip en el Sunset Boulevard de West Hollywood, un hombre saliendo del coche en la gasolinera de Flagstaff, Arizona, y un hombre mirando debajo del capó en Lipton, también en Arizona"*Êl paisaje desolado, la exclusión casi absoluta del ser humano, enfatiza la inexpresividad, la neutralidad y la objetividad de las imágenes. De ahí que, para el zvústa, Twentysix Gasoline Stations no sea «nada más que un manual de formación». Una vez más Ruscha insiste en que sus fotografías son hechos namrales cuya estrucmra básica (gasolineras), multiplicada en sus libros, apunta a la formación de pautas idénticas, contingentes, lo cual exphcaría su interés en los diagramas y las pautas rígidas de la calle'^^

U n ejemplo de esta inicial relación de Ed Ruscha con la fotografía lo constituye la serie de fotografi'as titulada Europe (1961), que consiste en más de 450 fotografi'as con las que documentó su viaje por más de diecisiete países en Europa a lo largo de siete meses. La mayoría de estas imágenes se centran en la plasticidad de motivos aislados o en escenas ordinarias, al margen de todo incidente humano. Y, al contrario de lo que ocurría con Atget o Evans, Ed Ruscha todavía no albergaba ninguna intención consciente de crear grupos o repertorios de objetos. En relación a la actividad de Ed Ruscha como fotógrafo véase Margit Rowell (ed.). Ed Ruscha. Photographer (cat. exp.), Nueva York, Whitney Museum of American Art; París, Jeu de P|ume; Zurich, Kunsthaus, y Colonia, Museum Ludvsîg, 2006. Ed Ruscha comenta que «la primera cosa que dijo Andy [Warhol] cuando vio mi libro Twentysix Gasoline Stations fue: "¿Cómo consigues todas estas imágenes sin la presencia de gente?". Yo no lo había pensado antes, pero no había ninguna persona [...] pienso que inconscientemente eliminé a la gente [...] no me gustan las imágenes de gente. En vez de utilizar a la gente, utilizaré otra cosa». Véase Willoughby Sharp, «[...] A Kind of a "Huh": an Interview with Edward Ruscha», en Alexandra Schwartz (ed.). Leave Any Information at the Signal, writings, interviews, bits, pages, Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 2002, p. 71 (pubhcado originalmente en Avalanche 1 [1973], pp. 30-39). Paul Karlstrom, «Interview vidth Edward Ruscha in his Western Avenue, Hollywood Studio», en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 104.

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Es desde este punto de vista como Twentysix Gasoline Stations se parece a una descripción de viaje que tiene que ver con su interés en documentar lo facmal y dar a su libro la sensación de un viaje o de un desplazamiento. La misma sensación que le sugieren los libros de Mathew Brady y Eugène Atget: «me gusta mirar las fotografías [...], especialmente cuando tienen un sentido documental [...] me gusta Mathew Brady [...] y Atget [...] me encanta su trabajo simplemente porque es como hacer un pequeño viaje, un viaje a un libro de historias, y eso es lo que me gusta»'^'^. El planteamiento expuesto en Twentysix Gasoline Stations Ruscha lo desarrolla en otros hbros que lleva fundamentalmente a cabo entre 1963 y 1978. En su segundo libro, timlado Various Small Fires and Milk, de 1964 (fig. 81), las fotografías de pequeños incendios -desde la imagen de una mujer fumando un cigarrillo a xin soplete soldador, pasando por un mechero o un quemador de cocina a gas- y la de im vaso de leche se disponen, en oposición a su libro anterior''^^, en la parte derecha de rada página sin ninguna indicación de lugar. Tras ese «jugar con fiiego», en Some Los Angeles Apartments (1965) (fig. 82) las imágenes de la arquitecmra vernácula docimientadas con sus respectivas direcciones y presentadas en secuencias horizontales a la manera de los anuncios anónimos de las agencias inmobiliarias no desarrollan propiamente una comparación tipológica de los edificios. Lo que interesa en esta ocasión a Ruscha es que las relaciones formales de las fotografías revelen la posición de las imágenes en el marco de una lógica secuencial''®. En Every Building on the Sunset Strip (1966) (fig. 83) fotografió todos y cada uno de los edificios de Sunset Strip en Los Angeles con una cámara montada en una camioneta, lo que le permitió retratar el paisaje urbano de la calle desplazándose primero en un sentido y luego en el opuesto. Al abrir el correspondiente libro, las hojas se disponen en un especie de acordeón en el que cada imagen de los edificios, yuxtapuesta con otra, articula un paisaje continuo de planos que sugiere un paisaje cinético más parecido al de una maqueta que a un entorno real'''. Para Thirty four Parking Lots in Los Angeles (1967) (fig. 84) Ruscha, continuando su investigación sobre el paisaje de Los Angeles, encargó a la empresa Art Alanis que hiciese vistas aéreas de aparcamientos vacíos contiguos a construcciones de la ciudad, fuesen icònicamente notables, como en aquel entonces eran el nuevo estadio de los Dodgers y el anfiteatro Hollywood Bowl, fuesen almacenes o edificios de oficinas. Fotos que Ruscha secuenció revelando no sólo las estrucmras que pasan desapercibidas desde la calle, sino los indicativos de vida del aparcamiento, desde las pintadas hasta las manchas de aceite en el suelo. En Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968) (fig. 85), libro que, a diferencia de los mencionados, está resuelto con imágenes en color, Ruscha presenta fotografías de 9 piscinas de natación de los suburbios de Los Angeles y de un vaso roto. Entrevista de Edwârd Ruscha con A. D. Coleman, «My Books End U p In T h e Trash», en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 49. Véase Clive Phillpot, «Sixteen Books And Then Some», en Ed Ruscha: editions 1959-1999. Catalogue Raisonné, ed. Siri Engberg y Clive Phillpot, Minneapolis, Walker Art Center, y Nueva York, Distributed Art Publishers, vol. 1, 1999. ^ Kevin Hatch, «Something Else: Ed Ruscha's Photographic Books », October 111 (2005), p. 118. Véase Thomas Crovsf, «Practical Grandeiir. Concerning a Tapestry by Ed Ruscha», en Ed Ruscha. Industrial Strength (cat. exp.), Filadelfia, The Fabric Workshop and Museum, marzo-mayo de 2008, pp. 17-21.

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sin que ni en uno ni en otro caso el ser humano esté presente, lo que hizo afirmar a Margit Rowell que el artista transforma «la apariencia seductora de la piscina en un prosaico chché de la periferia»^®. En todas estas publicaciones, aunque con variantes, Ruscha se vale de un tipo de fotografía lacónica al margen de las convenciones de la fotografia artística y documental, lo que hace que sus libros, con vocación de tiradas largas y precio, al menos a la salida de la edición, muy reducido, equidisten tanto de las obras que utilizan la fotografía pictórica o creativa en sus diversas variantes, como de los «libros de artista» artesanales de tiradas cortas y precio considerable. Ed Ruscha, al contrario, se sirve de la fotografía para establecer un medio de representación con el que desarrollar una trayectoria diferente en la producción y distribución de la obra de arte^'. Ruscha, que se considera a sí mismo no tanto un fotógrafo como un pintor que utiliza la cámara «simplemente como im dispositivo documental», comenta en una entrevista con John Coplans que «las fotografías que utilizo no son "artísticas" en ningún sentido de la palabra»". Además, el hecho de que en todos los libros se elimine el texto como una ayuda explicativa los aleja de un «propósito fiincional», el de «aprehender cosas», y los aproxima a la idea de una «colección de hechos», una colección visual de estrucmras agrupadas en series secuenciales cuya dirección temática varía. En varias ocasiones Ed Ruscha habla del enfoque casual, de la banalidad temática, del contenido facmal y de la presentación neutra de sus imágenes, en fin, de la cuafidad no artística de los libros, implicando que su propósito va más allá de la fotografía en sí misma o incluso de quien la ha producido. Su interés radica en «no crear una valiosa y limitada edición de libro, sino un producto producido en series de un orden elevado». Es en este sentido que sus libros fotográficos seriales adoptan la «estética de la "indiferencia"»^\ Ruscha publicó entre 1963 y 1978 dieciséis libros. En ellos, el orden serial se manifiesta tanto en la exclusión de un estilo como en la uniformidad de su forma de producción y en el «orden del tipo específico» que surge de ésta^''. El comentario del artista según el cual todos sus libros son idénticos, excluyendo los matices de la artesaná edición limitada del libro, parece responder al principio de la serie así como a la adopción del «no estilo»^^. En otras palabras, los libros de Ed Ruscha parecen construirse a Margit Rowell, «Ed Ruscha, Photographer», en Ed Ruscha, photographer (cat. exp.), Gòttingen, Steidl, y Nueva York, Whitney Museum of American Art, 2006, p. 29. '' Entrevista de Edward Ruscha con A. D. Coleman: «My Books End U p In T h e Trash», cit., p. 49. " John Coplans, «Concerning Various Small Fires-. Edward Ruscha Discusses His Perplexing Publications», en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 23. Benjamin Buchloh, «Edward Ruscha's Books» (1990), en Conceptual Art, Londres, Phaidon, 2002, p. 224 (publicado por primera vez en «Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions», October 55 [invierno 1990], pp. 119-122). D e un modo revelador, Mel Bochner sostieni que «el orden serial es un método, no un estilo» y que el interés de la actitud serial descansa «en el cómo se manifiesta el orden de un tipo específico». Véase Mei Bochner, «The Serial Attitude» (1967), en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.). Conceptual Art: a critical anthology, Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 1999, p. 22 ^^ Henri Man Barendse, «Ed Ruscha: An Interview», en Leave Any Information at the Signal, cit., p. 217 (publicado originariamente en Afterimage 8, 7 [1981], pp. 8-10). '

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partir de una forma básica que se repite, se multiplica, y, aunque su contenido puede variar, obedecen a un sistema cuya lógica es serial. El enmsiasmo de Ed Ruscha por la producción comercial o industrial, segiín la cual «400 libros idénticos pueden colocarse ante ti», manifiesta su desinterés hacia la idea del artista artesano o la firma del autor y, al contrario, confirma su interés por la condición de una producción masiva organizada en series. En el artículo «The Museum's Old, the Library's New Subject» (1981), Douglas Crimp analiza esta alteración significativa de las categorías de lo artístico que aportan los libros de Ruscha. Relata que en una de sus visitas a la New York Public Library halló su primer libro, Twentysix Gasoline Stations, junto a libros de automóviles y de otros temas prosaicos. Sorprendido ante tal clasificación, pensó qúe los bibliotecarios se habían equivocado al no clasificarlo en la categoría de bellas arté^s, pero más tarde cambió de opinión al hilo de la siguiente reflexión: «El hecho de que i|o haya ningún lugar para el Twentysix Gasoline Stations en el presente sistema de clasificación es la muestra del radicalismo de los hbros con respecto a los modos establecidos del pensamiento [...]. Los libros fotográficos de Ruscha escapan a las categorías de la modernidad de la misma manera que escapan a las categorías del museo moderno»^^. Esta imposibilidad de clasificar canónicamente tales hbros no es óbice para constatar en ellos una clara similimd con el método archivistico, es decir, con la colección y organización seriada de «datos» y «hechos», en este caso con la clasificación y ordenación secuencial temática de imágenes fotográficas o, mejor, de instantáneas. Un método, el archivistico, en el que los «enunciados» serían «simples reproducciones de fotos», es decir, no tanto descripciones de edificios o estaciones sino sólo instantáneas de los mismos. O también, como sugiere Richard Marshall, una colección de readymade o una colección de objetos encontrados que niegan*el estams del arte. Siguiendo a Marshall, «el deseo de Ed Ruscha era hacer que la experiencia del libro fuera algo diferente y excepcional. No le interesaba la cuestión de cómo ver el apartamento, sino cómo ver un libro que casualmente contenía instantáneas de apartamentos»", concepto, el de las instantáneas, que Duchamp aduce en sus notas para el Gran Vidrio, hasta el punto que considera la compleja, complicada y alegórica Novia puesta al desnudo como una instantánea fotográfica^®. Y curiosamente Ruscha procede en sus hbros de un modo similar: «No se trata de un libro que alberga una colección de fotografías de arte; son datos técnicos como la fotografía industrial. Para mí no son nada más que instantáneas»^'. Douglas Crimp, « T h e Museum's Old, the Library's N e w Subject» (1981), en David Campany (ed.). Art and Photography, Londres, Phaidon, 2003, p. 216. Richard Marshall, Ed Ruscha, Los Angeles Apartments 1963 (cat. exp.), Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1990, p. 5. Sobre la conexión de los ready-made de Duchamp con la fotografía y sobre la interrelación de su obra con el concepto del índice a través de la fotografía, véase Rosalind Krauss, «Notas sobre el índice» (Parte 1, 1976), en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996; véase también de R. Krauss, Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. " John Coplans, «Concerning Various Small Fires: Edward Ruscha Discusses His Perplexing Publications», cit., p. 24.

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Hans-Peter Feldmann: el archivo imaginario En contraposición a la seriación mecánica y objetiva (próxima al modelo de archivo del siglo XIX basado en series de datos) de los tres fotógrafos estadounidenses anahzados, la aportación del alemán Hans-Peter Feldmann (1941) al concepto de archivo se asimila a im proceso mental que, a través de una operación cognitiva, busca constantes vínculos entre las distintas imágenes fotográficas que colecciona, vínculos que a la postre son más relevantes que el efecto acumulativo del archivo. Como el artista sostiene en el prólogo de su álbum 1941 (1994), en el que reproduce fotografías tomadas entre 1930 y 1950, «parece como si entre las imágenes singulares de una págkia, de una página doble o del álbum en su totahdad hubiera conexiones directas. Pero no es el caso. Las imágenes se disponen según las leyes del azar. Es el cerebro, que busca relaciones o historias detrás de las compilaciones de imágenes, el que las encuentra. Se trata de una fimción permanentemente activa»^®. Tal como plantea Sven Spieker, el significado de los álbumes de Feldmaim no surge de lo que supone cada vma de las imágenes (unidas a una historia particular y a una procedencia), sino del montaje en tanto que éste cuestiona la subjetividad y la interpretación del texto tradicional produciendo significado a través de la yuxtaposición y vinculación de los elementos individuales. Pero siempre reivindicando, y ahí radica la diferencia de Feldmann respecto a los fotógrafos concepmales estadounidenses, la subjetividad de interpretar, de establecer significados y relaciones causa-efecto en una posición cercana al procedimiento utihzado por Walter Benjamin en el Libro de los Pasajes, creación en la que, como afirmó Adorno, los significados emergen únicamente a través del montaje del material^'. Desde finales de los años sesenta, Feldmann, con una estrategia de archivo, selecciona y organiza material creativo a partir de sus apropiaciones y elaboraciones. Su obra narra un juego de historias sin fin y funciona como un álbum biográfico en el sentido de que engloba la memoria y las experiencias de una realidad que se percibe a través de sus contactos con el mundo exterior y de sus procesos mentales. Por consiguiente, su colección narra un juego de historias sin fin que se establecen mediante imágenes y objetos que designan una realidad mental. Como apunta Mieke Bal: «Las historias de las colecciones empiezan por un principio ciego, por una falta visual»^^. Precisamente esta «falta visual» ya había marcado desde la infancia la percepción de Feldmann, puesto que las huellas de la guerra se transformaban en otras realidades a través de las imágenes de culmras «exóticas» cuyas huellas definían un sueño: «Los sellos y las ilustraciones de los libros, las postales y los catálogos de venta de grandes almacenes, eran para él ventanas a otros escenarios, vehículos de ensoñación. Las imágenes constituían un punto de partida para la fantasía o bien conformaban su idea del mundo físico, de los países lejanos y de otras culmras»'^^

Hans-Peter Feldmann, 1941, Düsseldorf, Feldmann Verlag, 2003, s. p. Sven Spieker, The Big Archive, cit., p. 139. Mieke Bal, «Telling Objects: A Narrative-Perspective on Collecting», en The Cultures of Collecting, Londres, Reaktion Books, 1994, p. 102. Helena Tatay, «Dusseldorf, 1941», en Hans-Peter Feldmanñ, 212 pages (cat. exp.), Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 24 de noviembre-27 de enero de 2002, p. 305.

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A partir de tales principios, la narración de Feldmann se construye mediante series heterogéneas y discontinuas de objetos, fotografías e imágenes del mundo de los medios gráficos, como ocurre en Die Toten (Los muertos), llevada a cabo entre 1967 y 1993 (fig. 86). En ella, a través de imágenes de los periódicos, el artista hace punmal referencia a los acontecimientos terroristas que sacudían Alemania en aquella época, como eran los asesinatos de la banda Baader Meinhof. Cada imagen aparece anotada con el nombre de la víctima y la fecha del suceso, sin ningún otro comentario o texto adicional excepto en los apéndices, en donde se incluyen datos como la edad, el estado y la causa de la muerte. Es un archivo fruto de una mirada fría y enciclopédica, en ocasiones tachada de inhumana, que nada tiene que ver con el aura de la muerte o del sacrificio; no distingue entre víctimas y verdugos; dice más de la baii^lidad del horror que del heroísmo de las víctimas de la violencia. La fotografía periodística, en tanto documento social y testimonio verdadero, devuelve la imagen fotogrîca a la reahdad, desenmascara el carácter escondido de ésta: la muerte. Narra lo que ha sido real, pero, como sostiene Barthes^'', al retrotraer «ese real» al pasado, su «esto ha ocurrido» le priva de desarrollar un proceso empático hacia el suceso presentado y mostrar su condición humana: Feldmann sólo recorta las imágenes de los periódicos, las enmarca, las cuelga en una pared y las publica. ¿Es suficiente?, se preguntaban los críticos de la época y el propio autor. Mientras trabaja en Die Toten, Feldmann, entre 1968-1976, selecciona y organiza material fotográfico en treinta y siete series que timla de manera genérica Bilder (Imágenes)^^ (fig. 87). Cada serie, clasificada temáticamente en un libro-álbum numerado -Bilder 1, Bilder 2, etc.-, consiste en reproducciones fotográficas en blanco y negro recortadas de revistas publicitarias, de periódicos o de álbumes fa^miliares, y en fotografías tomadas por el propio artista que aluden a objetos, paisajes, simaciones, relaciones o comportamientos de la vida cotidiana, y construyen discursos fragmentarios, neutros y aparentemente sin sentido, pero que se enlazan y fluyen a través del tiempo'^^. En ocasiones, Feldmann adopta el papel de mirón, como hace en dos series que lleva a cabo entre 1970 y 1990: Vistas desde habitaciones de hotel^"^ y Viewsfromthe window of Feldmann'sfiat(Vistas desde la ventana del apartamento de Feldmann), en las que registra con su cámara fotográfica lo que ve desde las ventanas de diferentes hoteles en los que ha estado durante sus viajes, así como desde la ventana de su propio apartamento en el que vivió a lo largo de doce años. Una manera de narrar segmentada a través de centenares de fotografías en las que la objetividad está tan presente como la subjetividad, manera a través de la cual Feldmann, como hiciera Jeff, el reportero gráfico protagonista de Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock con su cámara fotográfica, mediadora de la mirada del espectador, observa, desde puntos de vista distintos.

Roland Bardies, La cámara lúcida. Notasobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989, p. 140. Hans-Peter Feldmann, Bilder, Mimich, Kmitsraum, 1975. 66 Así, por ejemplo, en Bilder 11, el espectador o b s ^ a en múltiples fragmentos sucesivos cómo la chica de la limpieza arregla cuidadosamente la cama de un hoftl, de la misma manera que en la misma serie ve piernas de mujeres fotografiadas de modo frontal o lateral. 6' Hans-Peter Feldmann, Vistas desde habitaciones de hotel, Barcelona, Ediciones originales, 2002.

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todo lo que capta «a través de» su ventana, desde los escenarios cotidianos hasta los comportamientos, y crea con esas visiones un mimdo de imágenes mentales. En su Spielzeug (Juguete), expuesta en 1975 en la galería Paul Maenz de Colonia, Feldmann ordenó los diversos tipos de juguetes, de las muñecas articuladas a los coches, en el suelo de la galería generando un microcosmos de sueños y fantasías, próximo, aparentemente, al mundo de Disneylandia. Un mundo en el que lo exterior se transforma en sueño y viceversa, recorrido por deseos y placeres que maquillan y enmascaran la realidad, un mundo en el que, como plantearía Baudrillard, lo imaginario no es ni verdadero ni falso, sino «un mecanismo de disuasión puesto en funcionamiento para regenerar a contrapelo la ficción de lo real»*^®. Realidad y tiempo son dos preocupaciones constantes en la estrategia archivistica de Feldmann, como se aprecia en series como Zeitlaufe y Eine Stadt: Essen. En Zeitlaufe (Serie de tiempo), producida en 1975, muestra acontecimientos que forman parte de la vida cotidiana: una mujer limpiando la ventana o un paisaje marino que aparece en distintos momentos encadenándose todos ellos entre sí. Esa repetición de repeticiones que define el paso del tiempo, pero también su desvanecimiento y casi ehminación o transformación en «objeto consumido»^', se da también en Eine Stadt: Essen (Una ciudad: Essen), de 1977, cuyas 350 imágenes fotográficas en blanco y negro presentan visiones cotidianas del espacio urbano, pero esta vez sin seguir un sistema estrictamente temporal. El planteamiento concepmal de lo cotidiano llevó a Feldmann a desarrollar en 1974 una de sus series más inquietantes: Alie Kleider einer Frau (Toda la ropa de una mujer). A través de 70 fotografías en blanco y negro de formato pequeño (aproximadamente 9 x 9 cm), el artista, con mirada masculina, recrea el guardarropa completo de una mujer, desde los zapatos y calcetines hasta las bragas pasando por mallas, chaquetas, camisas, vestidos, faldas o delantales, todas las prendas colgadas de perchas a su vez colgadas en un muro sin identidad alguna. El espectador adivina que lo que le ofrece visualmente Feldmann en el cuadrado de la imagen son prendas de mujer, pero no sabe si de una sola mujer, de varias mujeres, de una mujer viva o el inventario del armario de una mujer muerta. La obra evita cualquier asomo de fotografi'a artística o publicitaria; no hay aura en ninguna de las prendas y ninguna se puede considerar fetichista. No es la ropa 10 que crea el discurso, sino la ausencia de la mujer y la privación de los distintos escenarios de su existencia. La mirada masculina fijada en una mujer vuelve a estar presente en la serie Porträt. 50 Jahre einer Frau (Retrato, 50 años de una mujer), de 1994 (fig. 88), que reconstruye el archivo temporal de la anónima Ofan desde su infancia hasta la madurez a los 50 años de edad. En total 324 fotografías, casi todas ellas en blanco y negro, dispuestas cronológicamente, que ponen ante los ojos del espectador momentos, comportamientos, acontecimientos o, simplemente, gestos de su vida, una vida que transcurre en el trabajo y en el ocio, que alcanza metas como el matrimonio y que comporta supuestos fracasos (la falta de hijos), una vida no sólo individual sino colectiva, que ve pasar modas y lugares; una vida que es de Ofan, pero que refleja por igual el tiempo del artista. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, p./31. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 108.

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Si en Porträt. 50 Jahre einer Frau Feldmann abarca 50 años de una mujer, en 100 Jahre (2000)^° (figs. 89) construye un archivo temporal a base de 101 personas retratadas en blanco y negro e identificadas por su nombre cuyas edades se registran desde 8 semanas hasta los 100 años: Felina, 8 semanas; Alexander, 32 años; Maria Victoria, 100 años, etc. Todo acorde con el destino del ser humano que aparece dividido mediante su repetición infinita, de manera que define un diálogo abierto que hace posible la inscripción de nuevos diálogos. Como si se tratara de una renovación de pequeños inicios y fines cuya circulación es infinita. En Feldmann, la línea recta del ser traza un círculo intentando salvaguardar el tiempo. El discurrir del tiempo está igualmente presente en la êrie Ferien (Vacaciones), de 1994^' (fig. 90), archivo fotográfico que ilustra los viajes de ocip a destinos exóticos de una pareja de mediana edad cuyo contenido es variable. El mrisrtio y las vacaciones son un ejemplo más de ensueños. De igual modo, en Voyeur 1 (1991) sitúa nuestra mirada en un enorme archivo de 800 fotografías heterogéneas y discontinuas, muchas de las cuales provienen de la prensa. En Voyeur 2, de 1997, se repiten las mismas imágenes que en Voyeur 1, sólo que aquí cambian las relaciones entre sí. Se hace evidente que toda la colección de Feldmann gira alrededor de una pasión: la de imágenes y objetos cuyas historias son narradas con el fin de poner en orden sus memorias. Como diría Walter Benjamin: «Cada pasión se parece a lo caótico, pero la pasión del coleccionista se parece al caos de las memorias»^^. El proyecto de archivo fotográfico de Hans-Peter Feldmann podría explicarse muy bien por el timlo de uno de los libros del artista. Das Museum in Kopf (El museo en la cabeza), de 1989, en el que las fotografi'as comunican sus significados a partir de valores puramente denotativos al margen de todo comentario y aislados de su contexto original para construir un marco de referencia nuevo y distinto. El tímlo se refiere a la idea de archivo y memoria colectiva a partir de imágenes del día a día -procedentes de periódicos, revistas, álbumes familiares- reunidas en un imaginario museo de la mente donde pueden ser resimadas, comparadas y entendidas^^

Archivo y acumulación Andy Warhol: las Time Capsules Las 612 Time Capsules o cápsulas del tiempo^'' (fig. 91) fueron coleccionadas a la manera de monumental archivo por el artista Andy Warhol (1928-1987) desde 1974, año ™ Hans-Peter Feldmann, 100 Jahre, Munich, Schirmer/Mosel, 2001. Hans-Peter Feldmann, Ferien, Viena, Wiener Sezession, 1994. " Walter Benjamin, «Unpacking My Library, A Talk about Book Collecting», en Illuminations, Essays and Reflections, Nueva York, Schocken Books, 1969, p. 60. " Ruth Horak, «Hans-Peter Feldmann's Vicimts», Afterall 17 (primavera 2008), p. 55. Según apunta Matt Warbican, el proyecto fie las Time Capsules habría tenido su origen en im recuerdo de niñez al final de la década de los años treinta. Véase Matt Warbican, «Tutto Time Capsule», en Gianni Salvaterra (ed.), Andy Warhol's Time Boxes, Milán, Federico Motta Editore, 2006, s. p.

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en que se mudó de su esmdio en 33 Union Square West a un nuevo espacio en 860 Broadway, hasta su muerte en 1987. Cada una de las cajas de cartón de tamaño estándar y del mismo color -marrón-, que eran clausuradas y fechadas por alguno de los ayudantes de Warhol cuando éste las daba por completadas, incluyen la más absoluta diversidad de objetos de lo cotidiano: facmras, correspondencia, libros, ropa, fotografías, revistas, periódicos, pinmras, cintas grabadas, bocetos de obras artísticas, pelucas, anuncios, invitaciones, carteles, etc. Warhol utilizaba estas cajas para gestionar la cantidad asombrosa de material que habimalmente pasaba por su vida, convirtiéndose por ello en una especie de diario de lo íntimo, social y creativo del hombre, el personaje y el artista, pero también de la sociedad norteamericana de su época. Si bien las «cápsulas del tiempo», desde las primeras civilizaciones hasta las misiones espaciales acmales, se han entendido como recipientes herméticos elaborados con la finalidad de guardar mensajes y objetos del presente para ser encontrados por generaciones fumras, para Warhol no funcionaban propiamente como un intento de capmrar un momento histórico específico, sino como un memento hominem''^, es decir, xm registro, a menudo críptico, del día a día de la vida de im hombre y del mundo que le rodeaba^^ (fig. 92). Como afirmó Mario Kramer''^, las Time Capsules no son únicamente el más extraordinario muestreo de la diversidad de obras que interesan a Warhol, sino su proyección del concepto de museo y de archivo. Son, además, una enciclopedia de pasiones individuales que plantean un renovado diálogo entre arte y vida en el que predomina la heterogeneidad; son la ultima versión de las Wunderkammem o gabinetes de curiosidades. Pero si bien esos gabinetes eran reuniones de disposiciones asistemáticas de objetos eclécticos y exóticos, en las Time Capsules (fig. 93) la homogeneidad morfológica de las cajas, formas que se multiplican ad infinitum, organiza la heterogeneidad del contenido. Es decir, la racionalidad formal de las cajas se opone a la irracionalidad morfológica de un gabinete de curiosidades. La obsesión de coleccionar que denotan las Time Capsules no es única en el proceso creativo de Warhol, ya que en 1969 y 1977 realizó dos exposiciones relacionadas con el concepto de colección y el museo buscando superar los límites de la instimción museística en tanto que archivo de arte elevado. En la exposición Raid the Icebox I with Andy Warhol (1969), Warhol diseñó la exposición a partir de los objetos que estaban en las reservas y en los almacenes del Museum of Art-Rhode Island School of Design en 1969, " Por ejemplo, la Time Capsule 21 (TC 21), cuyo contenido alude al entorno familiar de Warhol, qué se personifica en el rostro de su madre, contiene artículos como ropa, libros, sombreros, correspondencia, dibujos con retratos, adornos de Navidad. La TC 58 contiene los zapatos del actor Clark Gable, la TC 61, una fotografìa coloreada a mano, y la TC 61, un vestido de terciopelo de Jean Harlow, un calendario y una carta de Karl Strober de 1970 sobre las películas de Warhol. La TC 31 contiene ilustraciones de discos realizados por Warhol en 1955, junto con su propia colección de discos e innxmierables fotografías de la Factory en blanco y negro producidas en 1964, carteles de sus películas de los años,sesenta, correspondencia y una plantilla de su cuadro 100 Campbell's Soup Cans. En la TC 69 sé guarda una colección de Warhol sobre libros de niños de 1930 con ilustraciones de héroes de Walt Disney y la TC 11 contiene revistas .de 1960, libros de viajes y libros de arte. John W. Smith, «Andy Warhol: collector»j' en Andy Warhol's Time Boxes, cit., s. p. ^^ Mario Kramer, «The Last of the Wunderkammem», en Andy Warhol's Time Capsules (cat. exp.), Frankfurt, Museum fiir Moderne Kunst, 21 de septiembre de 2003-29€e febrero de 2004, p. 15.

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incluyendo desde zapatos hasta un grupo de cajas con sombreros en el interior, pasando por cajas con objetos de los nativos americanos, especialmente de los indios navajo, mantas, paraguas y papeles pintados franceses del siglo XVIII. Por su parte, en la exposición Folk and Funk, llevada a cabo en el Museum of American Folk Art de Nueva York en 1977, expuso su colección de arte folk norteamericano que había acumulado durante veinte años y que normalmente abarrotaba su apartamento de la calle 66 Este. Warhol, en su libro de 1975 The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again, ya había hablado sobre la economía del tiempo y del espacio, afirmando que, en sus armarios, todo debería tener una fecha de caducidad al igual que la tenían la leche, el pan, las revistas y los periódicos, y, una vez superada esta fecha, las cosas se deberían tirar^®. La fecha límite que indica el uso, el consumo de un oibjeto, se podría traducir como una metáfora del tiempo o más bien como una metáfora del mínimo espacio y tiempo que deben ocupar los objetos. Y como señala Warhol er|otro de los párrafos de su The Philosophy: «Lo que deberías hacer es comprar una caja cada mes, meterlo todo dentro y al final de mes cerrarla. Entonces le pones la fecha y la envías a Nueva Jersey. Deberíamos intentar seguir haciéndolo, pero si no podemos y perdemos algo, no pasa nada, porque eso significa pensar en una cosa menos y liberar a nuestra mente de un recuerdo más»'^. Para Warhol, pues, los objetos tienen que ocupar el mínimo espacio (por ejemplo, en el armario), pero también el mínimo tiempo (en el espacio de la memoria). En realidad, si Warhol hubiera sido fiel a su propio propósito de crear una cápsula al mes, hubiera habido sólo 156 a la muerte del artista. Sin embargo, como coleccionista incansable, en los últimos meses añadió a su archivo 456 cápsulas extras. Y, tal como sostiene Ronald Jones, quizás pueda parecer una coincidencia, pero lo cierto es que, un año antes de que Warhol empezara a crear su colección de cajas, el arqueólogo y profesor de antropología William Rathje estableció su teoría de la «garbologp>, llegando a la conclusión de que la «basura» contemporánea puede hablarnos más de la civilización contemporánea que los objetos que preservan los museos®'^. No es casual el hecho de que Warhol eligiera un objeto tan efímero como una caja estándar de cartón en lugar de un baúl -como hacía Tennessee Williams- para archivar su mxmdo®', puesto que la caja en sí no implica algo sólido y permanente sino algo más frágil, inestable y flexible para guardar y transportar, pero también algo más fácil de perder. Y ello en clara sintonía con la alegoría de la memoria en tanto caja de cartón que define algo físico y tangible pero al mismo tiempo algo que fluye y es inestable. En este sentido, parece como si Warhol intentara materializar la memoria, materializar lo inteligible, convirtiéndola en ima caja frágil y a la vez móvil. Si pierdes la pista de la caja, no importa -dice Warhol-, «porque es algo menos en que pensar». El acto de guardar la memoria de la realidád dentro de una caja define el deseo del artista de salvaguardar el

Andy Warhol, Mi Filosofía deAaBydeBaA [1975], Barcelona, Tusquets, 1985, p. 137. Ibid, p. 137. Ronald Jones, «Living in a Box», Frieze 82 (abril 2004), p. 46. «Yo también empecé con baúles y muebles ranos, pero luego pensé en comprar algo mejor y ahora simplemente lo tiro todo en cajas de cartón marrones del mismo tamaño que tienen una etiqueta en un extremo para poner el mes y año [...].» Véase Andy Warhol, Mi Filosofía de A a By de B a A, cit., p. 137.

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43. Annette Messager, Les hommes que j'aime. Album-collection n.° 2, 1972.

44. Annette Messager, Lei hommes que je n 'aime pas. Album-collection n.°40, 1972.

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45. Annette Messager, Les approches. Album-collection n.° 8, 1972.

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46. Robert Morris, Card File: July 11-December 31, 1962.

47. Art & Language, Index 01, 1972.1nstalación en la Documenta 5 de Kassel, 1972.

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48. Hanne Darboven, retrato personal.

49. Hanne Darboven, Bücherei: Ein Jahrhundert (Libros: un siglo), Galería Konrad Fischer, Düsseldorf, 1971.

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50. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 1880-1983, 1980-1983. Instalación en Dia:Beacon, Nueva York.

50.1. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 1880-1983.

50.2. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 18801983. Detalle, Caja Vil, lámina 139.

50.3. Hanne Darboven, Kulturgeschichte 18801983. Detalle, Caja V; lámina 163.

50.4.^ Hanne Darboven, Kulturgeschichte 18801983. Detalle, Caja V lámina 247.

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51. Hanne Darboven, Heute, de la señé Menschen und Landschaften, 1999.

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52. Hanne Darboven, Frederick II, Harburg 1986, Goethe Institut, Londres, 1995.

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53. On Kawara, Date Painting o Today (estudio).

55. On Kawara, Date Painting o Today.

54. On Kawara, Date Painting o Today.

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56. On Kawara, Date Painting o Today. Diario.

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57^ Oh Kawara, J Mei..., I Read..., I Went..., 1967.

58. O n Kawara, I Got Up.

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60. On Kawara, One Million Years-Past / One Million Years-Future, 1969-1971.

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61. John Baldessari, Cigar Smoke to Match Clouds That Are pifferent (By Sight-Side View), 1972-1973. 4 de las 10 fotografías en color de la serie.

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62. John Baldessari, ôry with 24 Versions, 1974 .

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63. John Baldessari, Movie Storyboard: Normals Story, 1974.

64. John Baldessari, Alignment Series: Arrows Fly Like This, Flowers Grow Like This, • Park Like This, 1975.

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65. John Baldessari, Alignment Series: Things in My Studio (By Height), 1975.

66. John Baldessari, Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plane (For Malevich), 1976. .

67. John Baldessari, Blasted Allegories (Colorful Sentence and Purple Patch. Starting with Red Father), 1978.

68. John Baldessari, Blasted Allegories (Yellow Journalism): With Real Life Oblique, 1978.

69. John Baldessari, Blasted Allegories (Colorful Sentence): Closing Pen Cold Fact, 1978.

70. ]ohn'&z\AessAn, Blasted Allegories (Colorful Phrase): As in North by Northwest, 1978.

71. John Baldessari, Blasted Allegories (Colorful «Rebus»): .. .Across Beeline, 1978.

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72. Dóuglas Huebler, portada de exposición individual en la Seth Siegelaub Art Gallery, Nueva York, 1968.

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73. Douglas Huebler, New York-Boston Exchange Shape, 1968.

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74. Douglas Huebler, Location Piece #2, New York City-Seattle, Washington, 1969.

75. Douglas Huebler, Variable Piece #101, West Germany, 1972.

76. Douglas Huebler,

Piece #10 (In Process) Global, 1971.

77. Ed Ruscha cubierto con 12 de sus libros. Foto de Jerry McMillan.

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78. Ed Ruschâ, Europe, 1961.

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79. Ed Ruscha, Twenty six Gasoline Stations (Ubro), 1973.

80. Ed Ruscha, Twenty six Gasoline Stations, 1963.

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81. Ed Ruscha, Various Small Fires and Milk, 1964.

82. Eá Viwschsi, Some Los Angeles Apartments, 1965.

83. Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966.

85. Ed Ruscha, Nine Swimming Pools and a Broken Glass, 1968.

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86. Hans-Peter Feldmann, Die Toten, 1967-1993.

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87. Hans-Peter Feldmann, Bilder, 1968-1976.

ì. Hans-Peter Feldmann, Pom-Ä. 50 Jahre einer Frau, 1994.

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89. Hans-Peter Feldmann, lOOJahrc, 2000 (de izquierda a derecha: 8 meses; Richard, 2 años; Franciska, 3 años; Milan, 4 años; Jasmin, 5 años; Tim, 20 años; Barbara 21 años' Nora 22)

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89. Hans-Peter Feldmann, 100 Jahre, 2000 (continuación; de izquierda a derecha: Simon, 24 años; Simon, 25 años; Verena, 31 años; Alexander, 32 años; Andrea, 33; Jörg, 34 años; Birgit, 35; Christofer, 40 años; Edward, 41 años).

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89. Hans-Peter Feldmann, 200 Ja^re, 2000 (continuación; de izquierda a derecha: Josef, 42; UH, 50 años; Uschi 52; JVÍarthia, 90 años; Erika, 92 año^; Elisabeth, 94 años; Maria Victoria, 100 años).

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tiempo y, simultáneamente, su deseo de borrarlo, y la colección de cajas delimita un microcosmos dentro del cual el sujeto se consume y se recicla: «Lo que el hombre encuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de vivir en lo sucesivo, continuamente conforme a un modo cíclico y controlado, el proceso de su existencia, y rebasar así, simbólicamente, esta existencia real en la que el acontecimiento irreversible se le escapa»^^. Poco antes de morir, Andy Warhol dejó escrito en uno de sus cuadernos de notas: «Son divertidas. Cuando las miras, te das cuenta de que hay muchas cosas de las que no quieres prescindir. Algún día las venderé por 4.000 o 5.000 dólares. Antes pensaba que se podían vender por 100 dólares, pero ahora éste es mi precio»^^ (fig. 94).

Dieter Roth: la basura como archivo Si cada una de las cajas de las Time Capsules de Andy Warhol constimye una suerte de sitio arqueológico de un momento tanto en la historia personal del artista como de la sociedad que le rodeaba, en algunas instalaciones del suizo-alemán Dieter Roth (1930-1998) el-archivo adquiere una dimensión más antropomórfica-antropológica: el índice y el lenguaje son sustimidos por la colección y acumulación-azar de objetos-sujetos en una línea más cercana a Beuys que a Duchamp o a Kosuth®"^. Roth lleva el maridaje entre acumulación, colección y archivo a sus últimas consecuencias en Fiaste Waste {Basura plana, 1973) (fig. 95), obra que consiste en la recopilación de todos y cada uno de los papeles que pasaron por las manos del artista durante un año, aunque con posterioridad éste prolongó dicha actividad hasta su muerte, incluyendo desde facmras hasta folletos y otros objetos relacionados con su vida. Siempre objetos insignificantes, banales, cuidadosamente guardados en fimdas de plástico y distribuidos en 400 clasificadores en el ámbito de una instalación à modo de «archivo-biblioteca», objetos con los que Roth ironizaba sobre la superioridad intelecmal y la virmosidad creativa que separaba a un artista de un hombre corriente, categoría, esta última, a la que aspiraba Roth. A diferencia de On Kawâra o Hanne Darboven, esta tarea de documentación obedecía al azar de lo encontrado y a la ordenación según criterios subjetivos. Bajo tales parámetros se debe entender la instalación Large Table Ruin (Gran ruina de mesa) que empezó en 1970 por azar y que concluyó con su muerte. En una ocasión descubrió que algunas herramientas habían quedado pegadas a la mesa de trabajo de su apartamento de Smttgart por restos de pinmras. Entonces pegó los restantes objetos y algunos casetes para reAndy Warhol, Mi Filosofía de A a By de B a A, cit., p. 137. The Andy Warhol Diaries, Pat Hackett (ed.), Nueva York, Warner Books Ine, 1989, p. 762. La totalidad de las Time Capsules se encuentran en The Andy Warhol iVIuseum de Pittsburgh, que no sólo clasifica el contenido de éstas, sino que es responsable de sus presentaciones públicas. Entre ellas destacan la exposición Andy Warhol's Time Capsule 21 realizada en el Museum fur Moderne Kunst de Frankfiut en 2003, que inclm'a la TC 21, integrada por 280 objetos fechados entre los años cincuenta y setentz, y Andy Warhol's Time Boxes, celebrada en el Art Lab de Trieste (Italia) en 2006. Laszlo Glozer (ed.). Dieter Roth. Unique Pieces, Londres, Edition Hansjòrg Mayer, 2002.

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gistxar los ruidos que comportaba la creación del assemblage. Posteriormente fue pegando a la mesa otras herramientas a medida que las iba utilizando. El trabajo fue creciendo progresivamente con piezas de mobiliario, botellas y herramientas hasta unos días antes de su muerte. Su versión final fiie presentada en la Documenta de Kassel de 2002. En este caso, el proceso de creación de este trabajo corre paralelo a la vida de Roth y plantea la cuestión entre la «dignificación» o «degradación» de los objetos acumulados®^.

Ina Conzen, Dieter Roth. Die Haut der í%/í, Smttgart, Staatsgalerie, 2000.

DECONSTRUCCIÓN, RELACIONALIDAD Y REDES TECNO-CULTURALES: 1990-2010

Hasta los años noventa no se detecta un verdadero giro, impulso o tendencia entre artistas, teóricos y comisarios de exposiciones hacia la consideración de la obra de arte «como archivo» que convive con otras tendencias o giros que centran su atención en lo 'etnográfico o en lo micropolítico. Este giro del archivo se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fi-agmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad: «los artistas del archivo convierten en físicamente presente una información' histórica en ocasiones perdida, otras desplazada», sostiene Hal Foster^ En este sentido, tanto si se hace referencia a la arquitecmra del archivo (o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz concepmal de citas y yuxtaposiciones, los materiales de la obra de arte en clave de archivo pueden ser encontrados (imágenes, objetos y textos), construidos, pero también públicos y a la vez privados, reales y asimismo ficticios o virmales. En este caso, el medio propio del arte del archivo es la culmra digital o la red de Internet, que obliga a un desplazamiento del «espacio archivo» unido a la arquitecmra al «tiempo archivo» vinculado a la virmalidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal^. De ahí la i-eferencia a una «información inmaterial» que sigue una racionalidad distinta respecto a los sistemas de memoria materiales, por lo común ordenados linealmente. Se trataría, al decir de Joke Brouwer y Arjen Mulder^ de una racionalidad más \ I

' Hal Foster, «An Archival Impulse», October 110 (otoño 2004), pp. 3-22. 2 Véase Wolfgang Ernst, «The Archive as Metaphor. Frorii Archival Space to Archival Time», en Open. Cahier on Art and the Public Domain, numero especial (No) Memory. Storing and recalling in contemporary art and culture 1 (2004), pp. 46-53. Este número explora el estatus de la memoria dentro del arte y del dominio público. Las formas públicas y colectivas de recuerdo definitivamente no son ni estáticas ni neutrales, sino más bien objeto de fuerzas de orden socio-cultural, histórico, político y tecnológico. ' Joke Brouwer y Arjen Mulder, «Information is Alive», tn ìnformation is Alive: Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, Rotterdam, V2 Publishing/NAi Publishers, 2003, p. 5.

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próxima a la lógica laberíntica y, a la vez, borrosa de la culmra oral, es decir, una culmra sin registros escritos. Las historias cambian mientras son contadas y siguen cambiando al ser contadas de nuevo, lo mismo que ocurre con los recuerdos personales. Y es así como las bases de datos digitales se hacen accesibles a través de complejas tecnologías interconectadas que trabajan de un modo aleatorio a partir de los principios de flexibilidad e inestabilidad: «Los archivos digitales son inestables, elásticos, entidades vivas, como las historias y los rímales de las culmras orales»"^. Más allá del archivo en su antigua cualidad «arcóntica», la cultura digital genera una nueva «culmra de la rnemoria>>._ La digitalización de los materiales almacenados ^significá trans-archivación: la organización de la memoria cede su terreno a los estadios de circulación, más constructivos que reconstructivos. Ym asumimos el hecho de que la cuestión de la memoria es sólo un efecto de la aplicación de las técnicas de memorización (recuerdo), podríamos incluso llegar a la conclusión de que en realidad «no hay memoria»: «Los procesos de conexión de las bases de datos señalan el principio de una relación con el conocimiento que disuelve la jerarquía asociada con el clásico archivo. El archivo generativo, el paradigma del archivo, dentro de la genuina culmra digital, está siendo reemplazado por un muestreo, un casuístico acceso directo a las señales»^. La constante del archivo corre, además, pareja al debate reciente sobre la historia/memoria como una manera no sólo de cuestionar las nociones de pasado sino, como señala Andreas Huyssen^, de constatar una crisis fundamental en la manera de imaginar fumros alternativos. Según Huyssen, el precio pagado por uno de los impulsos más activos de la modernidad, el progreso, fue la destrucción de los modos de vida del pasado (no había liberación sin una auténtica destmcción), y la destrucción del pasado llevó al olvido. Es ante esta «hipertrofia de la memoria» heredada de la modernidad como Huyssen reivindica la memoria (y el olvido), pero en ningún caso como un lamento o un acto melancólico (como así se daba entre los románticos, que pensaban en la memoria como una de las mejores armas para combatir la no deseada industrialización, urbanización y modernidad), sino como una manera de activar asuntos culmrales, políticos y sociales de una magnimd global. Después de todo, sostiene Huyssen, el acto de recordar es siempre un síntoma de nuestro presente culmral. De ahí que la obsesión contemporánea por la memoria desde el presente pueda ser vista como indicación de que la manera de vivir y pensar la temporalidad por sí misma está atravesando un cambio significativo. Y es en el contexto de esta batalla entre los «historiadores» y los «memorialistas» (que reproduce los debates académicos historia versus memoria) como habría que entender a su vez la «seducción del archivo» y el deseo de las narrativas del pasado por parte de un buen número de artistas contemporáneos que, más que en una forma canónica d ^ a c e r historia o de usar la historiografía como utensilio de dominación e ideología, buscan trabajaiiên los «discursos de la meIhtà., p. 6. ' Wolfgang Ernst, «The Archive as Metaphor. Filini Archival Space to Archival Time», cit., pp. 51-52. ^ Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsets and the Politics of Memory, Stanford, Stanford University Press, 2003, p. 2.

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moría» como esenciales para imaginar el futuro y contemplar la vida y la imaginación en là sociedad de consumo^. ' Por todo ello, podemos afirmar que eJLarchivo sejia convertido en una de las metáforas más universales para todo tipo de memoria y de sistemas deêgistro y almacenamiento. El archivo, no obstante, carece de memoria narrativa o, en otras palabras, el concepto de memoria al que nos referimos tiene poco que ver con el hecho de «contar historias», con las síntesis totalizadoras o con las «narraciones exhaustivas» propias de la modernidad. De ahí la importancia de las narrativas «secundarias» que sólo adquieren coherencia a través de sus elementos discontinuos y de un pensamiento a la vez deconstructivo y semiótico. Lo cual explicaría el protagonismo del índice por encima del icono y del símbolo, la importancia que adquiere la fotografía bajo un formato de estructuración seriada, y el valor del concepto «tiempo-ahora». En este último aspecto fiie el pensador WalterJBgnjja,n;iin el que en los años treinta, frente al tiempo homogéneo y lineal, opuso la disconfinuidad a partir del «instante» (tiempoahora). El arte, por ello, no debe pretender afirmai: la tradición sino encontrar «algo nuevo» en cada instante, un instante entendido como «tiempo-ahora» (al margen de los nexos causales que establece el historicismo) que condensa en sí mismo la historia del pasado.

Jacques Derrida y la «fiebre del archivo» La activación del impulso (o fiebre) del archivo entre los creadores, pero también entre teóricos y comisarios, a partir de los años noventa se debió en parte a una de las más profundas reflexiones sobre el concepto de archivo por parte de Jacques Derrida en la conferencia titulada «Le concgptjd'archive. Une impressionfi-eudienne>;i®,en la que buscó dar respuestas a preguntas como ¿por qué reelaborar hoy en día un concepto del archivo en una sola y misma configuración, a la vez técnica y política, ética y jurídica?, o ¿no es preciso distinguir el archivo de aquello a lo que se ha reducido con demasiada frecuencia, la experiencia de la memoria y el retorno al origen, pero también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo o la excavación, en resumidas cuentas, la búsqueda del tiempo perdido? Dicha conferencia puede considerarse también uno de sus más polémicos ensayos sobre psicoanálisis, fruto de las discusiones entre Jacques Dertìda, Michel Foucault y Jácques Lacan, polémica en forma de contestación a las obras del historiador estadounidense del judaismo Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory^ y 7 Ibid. ® Derrida pronunció su conferencia el 5 de junio de 1994 con el título «Le concept d'archivé. Une impression freudienne» en el Coloquio Internacionaj, Mmo?^. Thé Question of Archives organizado por René Major y Elisabeth Roudinesco. En la organización participaron también la Société Internationale d'Histoire de la Psycjüatrie et de la Psychanalyse, el Freud Musemn y el Courtauld Institute "ôf Art de Londres. La conferencia se publicó con el titulo Mal d'archivé: unedmpression freudienne en 1995 (París, Galilée). Hemos consultado la edición castellana: Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997. ^ Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and Jewish Memory, Seattle y Londres, University of Washington Press, 1982.

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Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable^^ y, en ùltimo término, al texto de Sigmund Freud Moses and Monotheism (1939).

La condición material del archivo Derrida empieza por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo reduce con demasiada frecuencia, es decir, la experiencia de la memoria y el ya comentado retorno al origen, a lo arcaico y al recuerdo. Como sostiene Jacques Derrida, no sólo se requiere que el archivo (de arkhé, que nombra a la vez el comienzo y el mandato) esté depositado en algún lugar (exterioridad de un lugar), sino que existalun lugar de autoridad (el arkheton, es decir, el Estado), así como una técnica de consignación. Pero para que ello ocurra hay que comenzar por dotar de significado a la palabra farchivo». El archivo, nos dice Derrida, representa el «ahora» de cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lugar o época. Designa también un principio que es a la vez comienzo y mandato, y coordina dos principios en imo: el principio según la namraleza o la historia, allí donde las cosas comienzan (principiofi'sico,ontològico o histórico), pero también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan (principio del mandato), allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado (principio nomológico). Conio el archivum o archium latino, el sentido de archivo le viene del arkheíon griego: una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, que no sólo ostentan el poder o guardan los documentos oficiales, sino que tienen competencia hermenéutica: el poder de interpretar los ^rchivos. De ahí que se pueda hablar del principio de «domiciliación», de la asignación de residencia, que es la que marca el paso de lo privado a lo público, lo que no equivale a decir de lo secreto a lo no secreto. «No hay archivo -como afirma Derrida- sin lugar de consignación y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afiiera»^^ Es preciso, pues, que el poder arcóntico vaya de la mano del llamado principio de «consignación», un principio regido por el acto de consignar «reuniendo los signos»: «La consignación tiende a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal [.,.]. El principio arcóntico del archivo es también un principio de consignación, es decir, de reunión (lo cual conectaría con una de las acepciones del archivo, la de la hypómnema -suplemento mnemotécnico auxiliar o memorándum- que se asocia a la compulsión de repetición en contraposición con la memoria llamada viva o espontánea, la mnémé o anámnesis)»^^. Dejhí^Qêl archivo no sô sea un conjunto artiojiad^de signos, sin fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores. Yosef Haim Yerushalmi, Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable, New^ Haven, Yale University Press, 1991. f " J. Derrida, Mai de archivo: una impresión freudiana, cit., p. 19. Ibid., p. 11.

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Pero el archivo no sólo es el lugar en el que se congregan una pluralidad de signos bajo un mismo telón de fondo. En el archivo se halla el principio (arkhé) sobre el que se sustenta la ley, en el sentido de que es eUugaral^gu^^ la ley haciendo uso directo o indirecto de^poder de m t e r p r e t a ^ El archivo es la exterioridad a la que dirigirse para saber. El derecho de acceso al archivo constituye un privilegio: el de interpretar los signos para re-conocer. Desde este punto de vista, los «arcontes» no sólo actúan como guardianes, asegurando la seguridad física del depósito y del soporte, sino que a su vez asumen una competencia hermenéutica: son los que tienen el poder de interpretar los archivos. Al mismo tiempo hay que considerar que el archivo, lejos de aspirar a lo estable y perfecto, se refiere más bien a una figura móvil e inestable, un proceso infinito e indefinido. Más que definir algo en concreto, el archivo podría ser explicado como una tendencia o un intento de forma de ser. Los archivos no son nunca completos, pues no son imûgar o un corpus de manera absoluta, sólo unaTendencia a serlo. El archivo podría definirse como una e s t r u ^ r a precisa siri un significado asociada a términos como^jastitución, autoridad, Í e j ^ o d e r y memoria. En resumen, de ese plantear la necesidad de un lugar físico para existir del «archivocontinente» deriva su condición de artefacto material, y de ahí, como deriva del pensamiento de Derrida, el uso metafórico del lugar como museo y del artefacto material como obra de arte^^.

La condición inmaterial del archivo Es el propio Derrida quien avanza otra dimensión del archivo, la condición «inmaterial» que relaciona el psicoanálisis de Freud con la naturaleza «espectral>^ dej.,> archivo De la misma manera que la teoría del psicoanahsis se transforma en una teoría del archivo o, en otras palabras, una teoría de la memoria (en lo que se conoce como Wunderblock o bloc o pizarra mágicos), vin modelo técnico de máquina-herramienta, que, según Freud, representa el «afiiera» de la memoria, también el archivo digital en Internet se caracteriza por un flujo continuo de datos (el equivalente de las «impresiones» en el psicoanálisis freudiano), sin geografía y sin restricciones temporales, con el consiguiente desplazamiento de la noción de almacenamiento y clasificación de información hacia la navegación y los hiperv^culos que relacionan las distintas piezas de esta misma información. Como afirma Derrida: «En el pasado el psicoanálisis no habría sido lo que fue si el e-mail hubiera existido. Y en el porvenir no será ya lo que Freud y tantos psicoanalis.tas han anticipado, desde que existe el e-mail»^'^. Y sostiene, Derrida: «Pero,^^simisrño, privilegio el indicio del e-mail por una razón^ más evidente: porque el correo electrónico está a punto de transformar todo el espacio público y privado de la-humanidad, así como el límite entre lo privado, lo secreto y lo público o fenomenal»^^. " Ibid., pp. 10-11. Md., p. 24. Ibid., p. 25.

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Las teorías del archivo a partir de Derrida El giro del archivo posee abundante literatura crítica y en los últimos años ha sido objeto de diversas reflexiones teóricas y piróyectos curatoriales que procederemos a comentar en los siguientes apartados.

Alian Sekula: el archivo fotográfico Uno de los primeros autores que abordó el problema^ del archivo fotográfico desde la historia de la fotografía al tiempo que simó el archivo èntre lo estético, lo político y lo histórico fue Alian Sekula en dos significativos artículosi «Reading an Archive. Photography Between Labour and Capital» (1983) y «The Bo4^ and the Archive « (1986)'^. Partiendo de las tesis de Michel Foucault en Surveiller et Punir: Naissance de la prison (1975), Sekula, tras reconocer que «los procedimientos y ambiciones del archivo están presentes en toda práctica fotográfica», se plantea las funciones honorífica (la vinculada al retrato burgués) y represiva (la fotografía policíaca) de la práctica retratística en el siglo XIX, lo cual le lleva a hablar de un archivo generalizado e inclusivo, un «archivo a la sombra» que posiciona a los individuos dentro de un amplio dominio social. Este archivo incluiría desde los cuerpos de héroes, líderes, ejemplos morales y celebridades hasta los pobres, los enfermos, los locos, los criminales, las minorías raciales, las mujeres y todas las demás personificaciones de indígenas. Todo medido bajo dos ramas estrechamente entrelazadas: la fisiognomía y la frenología, partiendo de la base de que el cuerpo y, sobre todo, el rostro y la cabeza traducen las señale^ exteriores del carácter interno. Junto a este archivo general existe, según Sekula, otra forma de archivo más sofisticada que se corresponde a la manera en que la policía utilizó la fotografía a finales del siglo xix y la consiguiente falta de fe en el empirismo óptico propio de la fotografía generalista. La cámara estaría ahora integrada por un sistema de inteligencia burocrático-administrativo-estadístico, cuyo objeto ya no sería la cámara sino el gabinete del archivo: «La instimción del archivo fotográfico recibió su primera y más precisa articulación en exacta conjunción con ima forma de trabajo policíaco cada vez más profesionalizado y tecnológico y una ciencia criminológica en alza»^^. ¿Por qué tenía tanto significado el modelo de archivo para estas disciplinas vinculadas? El archivo sería así un vasto conjunto de sustimciones con ima relación de equivalencia general entre imágenes. Y además el archivo proporcionaría un medidor fisonómico estándar de los criminales y asignaría a cada cuerpo criminal una posición relativa y cuantitativa dentro de un conjunto más amVéase Alian Sekula, «Reading and Archive: Photography Between Labour and Capital», en Jessica Evans y Stuart Hall (eds.). Visual Culture: The Reader, Londres, Sage Publications y T h e Open University, 1999, y «The Body and the Archive», October 39 (invierno 1986), pp. 3-64, artículo republicado en Richard Bolton (ed.), The Contest ofMeaning: Critical Histories ofPhotography, Cambridge, Mass., T h e M I T Press, 1989, pp. 313-353 [ed. cast.: «El cuerpo y el archivo»^ en Jorge Ribalta y Gloria Picazo, (eds.). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico cmtemporáneo, Barcelona, Llibres de recerca, Museu d'Art Contemporani (MACBA), 1997, pp. 135-181]. Alian Sekula, «El cuerpo y el archivo», cit., p. 147.


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plio. Y, tal como relata Sekula en su investigación sobre los orígenes de la práctica archivistica en las sociedades de la primera mitad del siglo XDC, esta fusión entre óptica y estadística encontró un singular ejemplo en el funcionario de policía de París Alphonse Bertillon, que, en respuesta a las demandas del trabajo pohcíaco, inventó el primer sistema de identificación criminal moderno a partir de un sistema «bipartito» basado en el entrecruzamiento de registros «microscópicos» (lo individual de cada sujeto) y «macroscópicos» (los rasgos colectivos), y realizado con la voluntad positivista de «definir y regular» la desviación social.

Benjamín Buchloh: el archivo anémico Con motivo de la pubHcación del catálogo de la exposición Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, Benjamin Buchloh realizó la que a todas luces puede considerarse primera y más comprensiva hasta la fecha reflexión sobre el giro o tendencia del archivo entre un grupo de artistas europeos activos desde mediados de los años sesenta que tenían como común denominador el recurso al medio fotográfico, entre ellos Bernd &_Hilla Becher, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers y Gerhard Hichter^^ En este artículo Buchloh se propuso examinar lo que él llamó «enigmática naturaleza» o Mmraleza formalmente similar de trabajos de artistas europeos que desde los años sesenta habían «archivado» colecciones de fotografi'as que tanto se distinguían por su homogeneidad y continuidad como por su heterogeneidad y discontinuidad. Pronto Buchloh llegó a la conclusión de que una tal naturaleza de trabajos, como el de muchos otros de una generación más joven (como en Thomas Strath), no podían entenderse ni clasificarse según los términos propios de las vanguardias. Ni el collage ni el fotomontaje podían exphcar la monotonía serial de las imágenes de estas colecciones fo"tograficas tanto en términos formales como iconográficos. Tampoco los términos tradicionalmente empleados por parte de la historia de la fotografía (fotografi'a documental, topografía, fotoperiodismo) parecían apropiados. Por el contrario, las colecciones fotográficas de estos artistas, con su aparentemente infinita multiplicidad, su capacidad por la serialización, la acumulación archivistica de sus materiales y su aspiración hacia una totalidad comprensiva, remitían claramente a una tipología relacionada con la noción de archivo. Una noción que no estaría lejos de las ilustraciones técnicas y científicas que se encuentran en los hbros de texto y los Benjamin Buchloh, «Warburg's Paragon? T h e End of Collage and Photomontage in Postwar Europe», en Beep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, PS.l Contemporary Art Center, y Seattle, Henry Art Gallery, pp. 50-59. Una nueva versión corregida y ampliada de este artículo, «Gerhard Richter's Atlas: T h e Anomic Archive», se publicó en la revista Octoberß^ (primavera 1999), pp. 117145. El artículo al que nos referimos está traducido al castellano como «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico», en Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Armin'Zweite y Rainer Rochlitz, Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, B^celona, Llibres de recerca, Museu d'Art Contemporani (AlACBA), 1999, pp. 147-167. U n extracto del mismo artículo se pubHcó con el título «Fotografiar, olvidar, recordar: fotografi'a en el arte alemán de postguerra», en José Jiménez, El nuevo espectador, Madrid, Visor/Fundación Argentaria, 1998, pp. 61-78.

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catálogos, así como en la organización archivistica de materiales de acuerdo con los principios de una todavía no identificada disciplina con muy pocos antecedentes en la historia de las primeras vanguardias. Este mismo texto, junto con el publicado en 1994 con motivo de la retrospectiva de Gerhard RìcEtè^n P a r í s l e sirvió a Buchloh para elaborar otro posterioFdedlcado monográficamente al ar.d R i rh ter^° en el que no sólo anafizó la obra de éste desde el punto de vista del archivo (un archivo anómico) sino que buscó una serie de genealogías («Excursus on the Adas») que lo contexmalizaban y le conferían razón de ser histórica: entre ellas los paneles didácticQS„de.M„^^ los Sammelalbum (Álbum de recortes de prensa) de Hannah Hòch y el Atlas Mmmosyne de Aby Warburg. Como precedentes en este^j^,ê_organiza£Íón d^ modelos didácticos de presenSidón y dispositivos memonsticos habría que distinguir, por un lado, los' pa-' i^l^„¿idác.tLcQs.^con los que Malevich esmvo trabajando e n t r ^ 9 2 4 y 1927 para ilustrar los esfuerzos teóricos dénñsHtuto de la Culmra Artística de Leningrado^^ y, por otro, el álbum de recortes de prensa que la artista dadaista „Hannah en torno a 1933, proyectos que apuntan hacia estrategias artísticas que buscan organizar grandes cantidades de fotografías encontradas según una manera archivistica. Una nueva dialéctica entre la estética del collage/íotomontz)e, y las funciones mnemotécnicas y sistematizadoras del archivo se repitió, al decir de Buchloh, en el momento de máxima efervescencia del fotomontaje heroico en la Alemania de Weimar y en la Unión Soviética. Artistas como Raoul Hausman, Hannah Hòch y John Heartfield en Alemania y Gustav Klutsis, El Lissitzky y Alexander Rodchenko en la Unión Soviética empezaron a constatar en el orden aleatorio y en la yuxtaposición arbitraria de objetos e imágenes encontradas propias del fotomontaje una forma de arte carente de ideología política y cada vez más cercana a planteamientos esotéricos, esteticistas y, en último termino, anticomunicativos. De ahí la instauración en el seno de esta generación de artistas de las dimensiones de una comunicación figurativa y de una referenciabilidad denotativa, con lo que ello supone de asistir a «un cambio de la función fotográfica hacia el orden de la función del archivo»^^, la misma refenciabilidad que constatamos en el uso de la fotografía a partir de los años sesenta por los artistas a los que Buchloh alude al inicio de su artículo. Artistas que ya no usarían el objeto fotográfico como la impresión de una imagen singular cuidadosamente trabajada por el artista-fotógrafo en su esmdio, enmarcada y presentada como un sustimto de la pinmra, sino como la instantánea producida de forma barata y rápida que en último término desplazaría al antiguo retrato de la tradición burguesa. La forma organizativa y distributiva sería entonces el archivo o, en otras palabras, el cla" Véase Benjamin Buchloh, «L'Archive Anomique de Gerhard Richter», en Gerhard Richter: Essais. La peinture a la fin du sujet (cat. exp.), París, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1994. Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter's Atlas: T h e Anomic Archive», cit. Benjamin Buchloh nos señala como fuente bibliográfica de referencia la consulta del texto de Troels Andersen, Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1921 (cat. exp.), Amsterdam, Stedehjk Museum, 1970. Véase Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter's A ¿ s : T h e Anomic Archive», cit., p. 118 y nota 1. 22 Benjamin Buchloh, «Fotografiar, olvidar, recordar: fotografi'a en el arte alemán de postguerra», cit., p. 68.


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sificador de fotos, una «acumulación de instantáneas relacionadas con un tema particular organizadas de forma libre»".

Hal Foster: el impulso del archivo Con posterioridad a las reflexiones de Benjamin Buchloh, Hal Foster en el artículo «An Archival Impulse»^"^, en un claro eco del tímlo del ensayo de Craig Owens «The Allegorical Impulse»^^, tras analizar no sin cierto escepticismo diversas manifestaciones de un arte relacional basadas en el concepto de pgspXfìducciQn (manipulaciones secundarias, edición, efectos y otros aspectos), apunta la presencia de un nuevo paradigma en el arte contemporáneo, una suerte de «pulsión del archivo»^*^. Hal Foster establece, además, una línea genealógica que busca las raíces históricas de este «impulso» tanto en el periodo de preguerra (Rodchenko y Heartfield) como en el de posguerra, desde la estética pin-board del Grupo Independiente hasta las estrucmras de información del arte conceptual, pasando por el tipo de representación relacionada con los media practicada por artistas desde Robert Rauschenberg hasta Richard Prince. Pero, sin lugar a dudas, donde mejor encaja, a juiciojdeJôste^ esta pulsión es en el llamado «archivo electrónico» .eja„elmarco„delxonc^^^ información digíitairpâhí que dmedm^Bealjiel^^ y la red electíónica, con la consiguiente aparición de nuevos términos como «plataformas» y «estaciones» que evocan la retórica de la interactividad. No obstante, matiza Foster, las bases de datos aludidas no son bases de datos en sentido estricto; son declaradamente materiales, más fragmentarias que fungibles, y requieren más procesos de interpretación que procesadores mecánicos. Se podría hablar del «artista como archivista» y los ejemplos que Foster aporta son Thomas Hirschhorn, Sam DuraEt, Tacita Dean, Stan JDouglas, Liam Gillick o Rirkrit Tiravanija,..artistas que trabajan tanto dentro como fuera de la lógica dei niusê^y del sistema institucional del arte. Al respecto, sostiene Foster, la orientación del arte del archivo es a menudo más «institutiva» que «destructiva», más «legislativa» que «transgresiva»^^. Y en todos los casos se podría exphcar este impulso como el otro rostro de una cierta ambición utópica y de un deseo de recobrar visiones fracasadas en el arte, la literatura, la filosofía y la vida cotidiana dentro de relaciones sociales alternativas que buscarían transformar el «no lugar» del archivo en el «no lugar» de la utopía. El impulso del archivo, en su apuesta por «construir» más que «excavar», Hberaría, además, el archivo de la culmra melancólica (al contrario del impulso alegórico) que confimde lo histórico con lo traumático^^. " Ibid., pp. 69-70. Hal Foster, «AB Archive Impulse», cit., pp. 3-22. " " Craig Owens, «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism», Oaoher 12 (primavera 1980), pp. 67-86, y 13 (verano 1980), pp. 58-80. .' ^^ Hal Foster, «An Archival Impulse», cif, p. 4. Foster alude al «impulso alegórico» formulado por Craig Owens en « T h e Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of Postmodernism», cit. ^^ Hal Foster, «An Archival Impulse», cit., p. 5. « Ibid., p. 22.

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Arjun Appadurai: el archivo como aspiración Por su parte, Arjun Appadurai en el ensayo «Archive and Aspiration»^^, en una vía similar a la aportada por Paul Ricoeur^® y Giorgio Agamben^', se sumó a este debate abier^ to en torno al concepto de archivo a partir de unas renovadas relaciones entre archivoj^ Según la imaginación humanística, apunta^padüráí, el archivQjip_^s_un_ins- tmnnento social para trabaja^ênJíLmemori^ Es más bien im instrumento neutral, delíaturalexa etica, que es el producto de un deliberado esfuerzo para asegurar las diferentes porciones de lo que denomina «el prestigio del pasado». Su quintaesencia sería el documento, rm trazo gráfico, a menudo un texto escrito, cuya supervivencia quedaría garantizada gracias a la protección ofi-ecida por el archivo-\En este sentido, el archivo lo constimirían una caja vacía, im lugar, un sitio o una instimción cuyo papel sería guardar el documento. | Siguiendo a Appadurai, la propiedad central del archivo según esta visión humanística radicaría en lo que denomina la «ideología del trazo», lo cual siempre sería producto de un accidente más allá de toda programación: «El archivo se construye fundamentalmente de accidentes que producen trazos. Toda predeterminación, toda agencia y todas las intencionahdades proceden de los usos que hacemos del archivo, no del archivo en sí mismo. Y lo más valioso del archivo, incluida su autoridad moral, procede de la pureza de los accidentes que producen sus trazos»^^. En este sentido, fue Foucault el que, según Appadurai, nos liberó de la «inocencia» del archivo y nos obHgó a planteamos las diferentes vías por las que se producen los trazos. Es, pues,, a partir, de_.EQiicault ciiandou^ una nue^jtnanera de mirar el arcíuyo coma^^î^^ colectivo. Y siempre reconociendo que el archivo no sólo es una manera de preservar lo accidental sino los trazos de la memoria colectiva. De ahí que tengamos que ver la documentación como pura «intervención» y todo el archivo como parte de una suerte de proyecto colectivo. Más que ser la tumba del «trazo», el archivo es la anticipación de la memoria colectiva. De ahí la sustimción del término «recolección» (propio de una visión positivista del archivo) por el de «aspiración»".

Las exposiciones del archivo Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art El diálogo entre artistas americanos y europeos del periodo comprendido entre los años sesenta y los noventa interesados por la cuestiones de la memoria, de la colección Arjun Appadurai, «Archive and Aspiration», en Joke Brouwer y Arjen iVIolder (eds.), Information is Alive: Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, cit., pp. 14-25. Paul Ricoeur, Temps et récit, vol. Ill, Paris, Seuil, 1978. '' Giorgio Agamben, «The Archive and Testimony» [1989], en Remnants of Auschwitz, Nueva York, Zone Books, 1999, pp. 143-146 [ed. cast.: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-Textos, 2000]. f A. Appadurai, «Archive and Aspiration», cit., pp. 15-16. " Ibid, p. 16.


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y del archivo fue objeto de un proyecto curatorial que se inició en Munich en 1977 {Deep Storage: Arsenale der Erinnerung; Sammeln, Speichem^ Archivieren in der Kunst^'^) y continuó en Estados Unidos {Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art^^) en dos sedes, Nueva York y Seattle. Ingrid Schaffher, en el texto introductorio del catálogo^'^, explica cómo la noción de «almacenamiento» hace tanto alusión a la memoria (cosas guardadas como recuerdos) como a la historia (cosas salvadas cómo información), sin olvidar lo virtual como una forma ideal de conservar y guardar esta misma cultura material. Y, lejos de privilegiar una única noción de almacenamiento, la exposición podía leerse como un conjunto de objetos o cajas con los que se simulaban tres «lugares de almacenamiento»: el museodepósito, el archivo-biblioteca y el esmdio del artista. Y ello con un común denominador: más allá del recuerdo o del olvido, lo que prevalece es la construcción de la historia por sí misma. Todo el mundo colecciona. Algo o nada. Una y otra vez. En ocasiones conscientemente y con una estrategia a largo término, otras sin premeditación. Pero ¿qué le ocurre al objeto una vez es escogido, coleccionado, empaquetado, almacenado, depositado o indexicado? ¿Qué es lo más importante para el coleccionista: recordar o documentar el pasado o preservarlo para el futuro? ¿O se trata de ambas cosas a la vez? ¿Y cuál es la conexión entre la colección y el arte? ¿Cuál es la diferencia entre coleccionar arte o hacerlo con elementos científicos o cosas del mundo cotidiano? De ahí la namraleza paradójica de coleccionar, puesta de manifiesto en la idea de enfatizar lo que Matthias Winzen^^ denominó los márgenes, lo absurdo y olvidado en las acciones de coleccionar, salvar y archivar. Y como se podía ver en las obras de artistas como Arman, Richard Artschwager, Bernd & Hilla Becher, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, David Bunn, Sophie Calle, Christo, Joseph Cornell, Hanne Darboven, Marcel Duchamp, Hans-Peter Feldmann, Vera Frenkel, Jochen Grez, On Kawara, Louise Law1er, Paul MacCarthy, Annette Messager, Reinhard Mucha, Claes Oldenburg, Nam June Paik, Jason Roades, Edward Ruscha, Daniel Spoerri o Andy Warhol, entre otros, el acto de coleccionar podía verse como un intento del detener el vertiginoso paso del tiempo, como un acto defensivo para reducir el miedo al fumro o como una manera de enfrentarse a lo no predecible. Entre las paradojas del coleccionar se constataba una variedad de estrategias artísticas concretadas en cuatro metáforas espaciales, los verdaderos leitmotivs de la exposición: el «archivo-colección», el «estudio», la «caja» y el «espacio virtual». En la metáfora del Deep Storage: Arsenale der Erinnerung; Sammeln, Speichern, Archivieren in 'der Kunst (cat. exp.), Munich, Haus der Kunst, 3 de agosto-12 de octubre de 1997. '' Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, PS.l Contemporary Art Center, 5 de juho-30 de agosto de 1998, y Seattle, Henry Art-Gallery, Seattle, 5 de noviembre de 1998-31 de enero de 1999. La muestra contó con cinco curadores: Hubertus Gaßner, Bernhart Schwenk, Matthias Winzen, Stefan Iglhaut e Ingrid SchafEner. Ingrid Schafíher, «Digging back into Diêp Storage», en Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving m/írí, cit., p. 10. " Matthias Winzen, «Collecting- so normal, so paradoxical», en Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, cit., p. 22.

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«archivo-colección», las referencias temáticas a la memoria, a la historia y a la recolección personal caracterizaban obras e instalaciones cuyos materiales conformaban una colección cuya estrucmra era similar a la del archivo (Claes Oldenburg sería el ejemplo más paradigmático). Por lo que respecta al «esmdio», se partió del supuesto de que el impulso artístico de coleccionar objetos dentro de archivos se vinculaba a las actividades que tienen un lugar metafórico en el esmdio, un espacio de trabajo y de transformación (como en el caso de la instalación presentada por Richard Artschwager) que asumía su condición de espacio-almacenamiento en dos sentidos: como habitación donde se almacenan ideas y materiales y, al mismo tiempo, como un lugar con montones de bosquejos y objetos que quizás evenmalmente acabarán convirtiéndoselen obra de arte. El espacio semántico de la «caja» suponía una aproximación inás esculmral al hecho de archivar (los casos de Joseph Beuys, Piero Manzoni, Andy Wa|hol, Christo o Christian Boltanski eran paradigmáticos al respecto) y aludía a una rÉación del tiempo intangible que sólo se podía imaginar en esbozos. Otro de los ámbitos metafóricos de la exposición, el «espacio virmal», hacía referencia al almacenamiento electromagnético y digital y explicaba cómo las obras de Nam June Paik, George Legrady, Lynn Hershman y Vera Frenkel se referían a temas como el lugar y el cuerpo, el rastro y el documento, generación o pérdida de información, así como a la falta de fiabilidad de la memoria. Y en todos los casos el archivo se entendía como un continuo flujo de datos, sin geografía ni continente, continuamente transmitido y sin restricciones temporales, siempre disponible en el aquí y ahora. La función de «intercambio» habría suplantado a la de «almacenamiento», un cambio en la orientación que se evidenciaba en la proliferación progresiva de proyectos en la red.

Voilà. Le monde dans la tête Coincidiendo con los actos conmemorativos de finales del siglo XX, Suzanne Pagé y Vértice Parent, conservadoras del Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, con la colaboración de los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier, concibieron una exposición timlada Voilà. Le monde dans la tête^^ que examinaba el concepto de archivo en el arte contemporáneo a través de artistas interesados por la memoria y el registro del tiempo y que, en relación al contexto del museo, se planteaban cuestiones como qué guardar! En el dominio del arte, según Suzanne Pagé, muchos pensaban que, tras el enmsiasiho de la modernidad, un gran número de manifestaciones artísticas del siglo xx pecaban de «nulas» o simplemente «divertidas». Las sociedades contemporáneas desarrollaban, no obstante, una especie de «culto de la memoria» que podía resumirse en el célebre lema del novelista firancés Georges Perec «Je me souviens» («Yo me acuerdo»), que en su producción literaria expresó su concepción de la literamrá como acto de memoria y como modo de dar sentido a la vida del autor. Lo cual explicaría el subtímlo de la muestra. Le monde dam la tête, en alusión a RoVoilà. Le monde dans la tête (cat. exp.), Paris, iViusée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 15 de jiinio-29 de octubre de 2000.

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bert Filliou y su lema de invgntariar el mundi) a partir de «uno» para todo y para todos. Porque lo importante noâ^la información en sijm.isma, sino como ésta_podía jer ordenada, almacenada y transformada. El concepto de archivo defendido por los comisarios de iriñuésíra desplaz^^^ personal con el fin de crear una imagen del mundo definida como extensa e inmanejable^^. De ahí que los trabajos artísticos escogidos de sesenta artistas'^® se interesaran tanto por los procesos mentales de memorización como por los procesos de organización y de archivo (ficheros, listas, inventarios, CD-rom, Internet). Una memoria viva, desde una situación de presente, sin falsa nostalgia, pero tampoco sin «tecnofuturismo naif», más bien como un fragmenta de_.hum|in^ «Compulsiones enciclopédicas, frágiles trazos biográficos, sabios sistemas de recogida, desordenados o metódicos con el fin de designar, nomerai:, consignar, listar, clasificar, perseverar, dar acceso a la vida. Y de ahí quizás otra aproximación a la exposición,_elmuseo como espado-de-intercambio»'^'. Todo muy cercano al ya comentado lema de Georges Perec «Je me souviens» (la memoria, el pasado sin nostalgia y no sin paradoja, pero también el presente y el futuro), es decir, la memoria y sus múltiples tentativas sublimes o decisorias, para mantener la vida, el individuo y, en suma, un fragmento de la humanidad. La memoria, lugar sensible, fugaz o durable, entre el yo y el otro, entre lo personal y lo universal, entre lo individual y lo colectivo»'^^. Sirvan de ejemplo obras como Les homines du XXe siede, 108 fotografías en blanco y negro del periodo 1910-1940 de August Sander; Fordertürme, siete paneles de 9 fotografías cada uno en blanco y negro (1993) de Bernd & Hilla Becher; la Variable Piece n." 10 (1971) de Douglas Huebler (otra tentativa utópica de registrar la especie humana""^^); 100 Years (2000), 101 fotografías en blanco y negro de Hans-Peter Feldmann; Les abonnés du téléphone (2000) de Christian Boltanski (fig. 96); la neutralidad conceptual de la proposición de On Kawara One Million Years-Past y One Million YearsFuture (1999); los dados esparcidos en el suelo de la instalación de Robert Filliou ifiins, " Andrew Wilson, «Order Versus Chaos», Art Monthly 240 (octubre de 2000), pp. 1-5. Los artistas y los colectivos convocados en Voilà fueron: Georges Adeagbo, Chantal Ackerman, Aquarium. Archives - C D Rom, Internet, Renée Green, Marysia Lewandowska & Neil Cummings, Armin Linke, Chris Marker, Bruce Mau, Jean-Michel Othoniel, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Matthew Barney, Bernd & Hilla Becher, Samuel Beckett/Marin Karmita, Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Claude Closky, Gérard Collin-Thiêbaut, Hanne Darboven, Maria Eichhorn, Hans-Peter Feldmaim, Robert Filliou, Peter Fischli & David Weiss, Gloria Friedmann, Paul-Armand Gette, Gilbert and George, Dominique Gonzalez-Foerster, Félix González-Torres, Douglas Gordon, Joseph Grigely, Johan Gimonprez, Raymond Hains, Huang Yong Ping, Douglas Huebler, H / U / M / B / O / T , Fabrice Hybert, Pierre Joseph, On Kawara, Sydou Keïta, Matthieu Laurette, Bertrand Lavier, Jac Leirner, Zoe Leonard, Claude Lévêque, Gilles Mahe, Jonas Mekas, Annette Messager, Jean-Luc Moulène, Marko Peljhan, Dan Persjovschi, Jefï Preiss, Les Ready Made appartiennent a tout le monde, Gerhard Richter, Liisa Roberts, Dieter Roth, Jacques Robaud, Anri Sala, August Sander, Sarkis, Nebojsa Serie Soba, Tatiana Trouvé, Andy Warhol. Véase Suzanne Pagé, «Voilà», en Voilà, ê monde dansHa tête, cit., p. 3. , Suzanne Pagé y Béatrice Parent, «Introduction», en Voilà. La monde dans la tête, cit., p. 5. Douglas Huebler había afirmado de esta obra: «El artista docimientará Fotográficamente hasta el fin de sus días - y en la medida de sus posibilidades-? la existencia de toda persona viva, con el fin de producir la representación más auténtica y completa de la especie humana que haya podido ser reunida. Ediciones de este trabajo aparecerán periódicamente, según un repertorio de temas muy amplio: "100.000 personas", "1.000.000 de personas", "10.000.000 personas", "las relaciones del artista", etc.» (noviembre de 1971).

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un, one, 1984) (fig. 97); las Reykjavick Slides de Dieter Roth (I parte, 1973-1975; II parte, 1990-1993); las series de diapositivas Visible World {Sichtbare Welt, 1986-2000), una colección de imágenes de paisajes de todas partes del mundo de los suizos Fischh &Weiss; los apilamientos de carteles de Félix González-Torres (Untitled Death by gun, 1990); la obra 120 Lettres d'Afghanistan (1974) de Alighiero e Boetti; el archivo de botellas de aguas minerales de todo el mundo de Fabrice Hybert (üeau dans la tête, a partir de 2000) (fig. 98), o la instalación de Annette Messager En attente, Dependence/Independence (1995-2000)''4. Lo cual explicaría la pulsión por parte del artista de coleccionar imágenes de toda namraleza y de toda procedencia, que explicaría a su vez la inclusión de la Time Capsule 214 (1978) (fig. 99), un ejemplo de la sistemática pasión por guardar'^ archivar lo banal y cotidiano por parte de Andy Warhol, objetos que nunca se habían .catalogado en vida del artista y cuya existencia sólo dependía de la fiebre adquisitiva de aleccionar cosas según el criterio de la cantidad. Como sostiene Andrew Wilson, las Time Capsules entendidas a modo de autorretrato alternativo comportaban elementos mucho más definitorios del trabajo de Warhol que sus pinmras: narrativas de impersonahdad, distancia, plenimd y vacío, repetición, obsesión, glamour, cotidianidad y muerte'^^ Quizá, en este sentido, una de las obras más reveladoras de la exposición fiie la de Bertrand Lavier timlada Bertrand Lavier présente la peinture des Martin 1900-2000 (19842000)"^^ (fig. 100), en la que el artista llenó por completo una de las salas del museo parisino con trabajos de 56 artistas que compartían uno de los apeUidos más usuales en Francia, Martin, desde Agnes Martin, Etienne Martin, Michael Graig-Martin hasta un buen número de desconocidos «Martins». El artista habría trabajado aquí a la manera de un DJ, moviéndose a gusto en técnicas como el reciclaje, el collage y una gran diversidad de soportes que, en su heterogeneidad, iban desde lo más perenne, con materiales nobles como el bronce o la pinmra al óleo, hasta las instalaciones y los vídeos (Gilbert &George, The Secret Files, 2000 [fig. 101], o Hanne Darboven, Der Mind ist aufgegangen, 1982), los CD-rom (Chris Marker, Immemory, 1997, y Marysia Lewandowska & Neil Cummings, Contents. Tiensevest 31, 1997 [fig. 102]) e Internet (Renée Green, The Digital Import/Export Funk Office, 1996). Eârchivo, la compij^ción, la col£cción, la cjasjj^ción, la e n u m e r a c Ì Q n , j e l registro y la acumulación se presentaron como distintos métodos con los que los artistas presentes en Voilà buscaban preservar la realidad, pero, taTcomo parecía deducirse de la intención de los organizadores, el fin último no era tanto anclarla en el presente, sino, a partir de una dimensión derridiana del archivo, proyectarla en un fiimro incierto. Bajo un firesco que representaba la historia de la electricidad se disponen, amontonados, distintos objetos, distintas especies de peluches que, como afirma la artista, «están a nuestros pies, desactivados, rechazados». Se trataría de objetos transicionales, es decir, un objeto material ftiertemente investido por su relación con la infancia, lo cual le aseguraría la transición entre la primera relación oral de la madre y la relación de objeto. Véase Voilà. La monde dans lá tete, cit., p. 369. Andrew^ Wilson, «Order Versus Chaos», cit., p. 1. La instalación de Bertrand Lavier incluía 56 obifas firmadas por artistas con el mismo nombre de familia, Martin. U n catálogo completo de estos autores y obras se puede ver el catálogo Voilà, le monde dans la tête, cit., pp. 316-323.


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Yann Toma, en la revista Cimaise'^'', vio la exposición, en su replanteamiento de la memoria, como un claro síntoma de su tiempo. De ahí el objetivo de los co-comisarios, los artistas Christian BoltangH y Bertrand Lavier^jque, conscientes dé la necesidad de recuperar la memoria como un hecho culmral y como necesidad de vencer el olvido, seleccionaron a imos determinados artistas para constatar las diferentes vías con las que la memoria actúa en nuestra sociedad. Concluye T)ma: «Lejos de ser una conmemoración nostálgica, esta exposición es un cuestionamiento del mundo y de lo que lo habita, y una demostración de que el artista puede ser actor de la sociedad, al tiempo que puede contribuir a transformarla»"^®.

Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists «En un mundo de sobredosis de información, se plantearon los responsables de la muestra Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, el proceso de organizar, ensamblar y ordenar materiales desempeña im creciente papel vital en todos los aspectos de la sociedad»"*^^. Y es en este sentido como la exposición, con cuarenta y cuatro artistas internacionales de Canadá, Estados Unidos, Asia, Europa y Extremo Oriente, examina cómo los artistas encuentran vías creativas para generar significado a través de los procesos de colección y clasificación. ¿Cómo clasificar materiales que resisten a la clasificación? ¿Cómo determinar lo que es significante y relevante? El resultado adoptó una gran variedad de formatos, desde las bases de datos electrónicas, palabras e imágenes hasta ready-made y pinturas, a través de los que los artistas revelaban elementos no visibles del método de trabajo artístico mostrando la manera de emplear, transformar o desafiar los procesos de orden como base de toda actividad artística. Entre los artistas presentes en la exposición^® destacó la obra de Antoñi Muntadas The File Room, un archivo electrónico de materiales censurados en los que Muntadas examina la historia de la censura al tiempo que propone instrumentos de discusión. Compuesta de obras compiladas a lo largo de un periodo de diez años, The File Room sirve como un archivo con capacidad de reconocer acciones de censura en relación a acontecimientos sociales, movimientos políticos, creencias religiosas, condiciones económicas, expresiones culturales e Yann Toma, « D e l'aspirine pour mieux tenir le coup: Sur l'exposition Voilà. Le monde dans la tête», Cimaise 47, 266-267 (septiembre-octubre 2000), pp. 89-94. Ibid., p. 94. Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists (cat. exp.), Vancouver, Vancouver Art Gallery, 15 de octubre de 2005-2 de enero de 2006. El trabajo comisarial se repartió entre Grant Arnold, Daina Augaitis, Bruce Grenville y Monika Szewc2yk. Los artistas incluidos en Classified Materials fueron Roy Arden, Kim Kennedy Austin, Bernd & Hilla Becher, Hai Bo, Christian Boltanski, Eric Cameron, Sarah Charlesworth, Kate Craig,>Pavil de Guzmán, Eugenio Dittborn, Geofírey Farmer, Hans-Peter Feldmann, Gerald Ferguson, Ellen Gallagher, Hardley Maxwell, Douglas Huebler, Carole Itter, Emily Jacir, Garry Nelly Keimedy, RoyEayòoka, Robyn Laba, Micah Lexier, T h e Long March Project, Kyla Mallett,,. Eric Metcalfe, Morris/Trasov Archive (Michael Morris and Vincent Trasov), Antoni Muntadas, AI Neil, N . E. Thing Co., Michael Euyung Oh, Denise Oleksijczuk, Heather Passmore, Ed Ruscha, Jayce Salloum, Mary Scout, Steven Shearer, Jeffrey Spalding, Irene Whittonie, Nelly Word y Jin-me Yoon.

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identidades personales. The File Room se presentó también como un sistema abierto y una esculmra «social» que potenciaba la interacción del público, invitando a los espectadores a participar en una «performance política».

Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art Por su parte, la exposición Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art^\ comisariada por Okwui Enwezor, a partir de las relaciones entre archivo, documento y fotografía exploró las estrategias concepmales usadas por los arljistas para transformar los modelos de archivo documentales en reflexiones sobre la condición histórica, en una dialéctica estrucmrada entre las tradiciones humanísticas y las no humanísticas. Artistas como Christian Boltanski, Tacita Dean, Stan Douglas, Harun pFarocki, Hans-Peter Feldmann, Jef Geys, Félix González-Torres, Craigie Horsfield, Zoe Leonard, Sherrie Levine, Gleen Ligón, Robert Morris, Walid Raad, Thomas Ruff, Anri Sala, Fazal Sheikh, Lorna Simpson, Eyal Sivan, Vivan Sundaram o Andy Warhol mostraban cómo, más allá de las taxonomías, las tipologías y los inventarios generados por los archivos, lo verdaderamente importante era el establecimiento de un contexto epistemológico (de Foucault a Derrida) que garantizara un uso del archivo no simplemente para salvaguardar el pasado o acmar contra las formas contemporáneas de amnesia sino como un «lugar» donde la sumra entre pasado y presente se localiza en una indeterminada zona entre acción e imagen, documento y monumento^^.

Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art (cat. exp.), Nueva York, International Center of Photography, enero-marzo de 2008. ' " Okwui Enwezor, «Archive Fever: Photography between History and the Monument», en Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, cit., pp. 46-47.

E L ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORL\: 1989-2010

En pleno cuestionamiento de los conceptos de representación, autoría y subjetividad, el arte dejas últimas décadas ha desplegado distintas estrategias en el marco global de la deconstrucción," entendiendo ésta como el más activo impulso o ethos posmodemò desde el que cuestionar los valores de la alta modernidad. Estrategias como la de la apropiación, en ocasiones crítica y en otras alegórica, y la del simulacro, si bien desde principios de la década de los noventa se asiste a la emergenaa'dé una tercera alternativa si cabe de mayor intensidad creativa: la de la «fiebre del archivo», tanto en su versión puramente estrucmral (la «arquitectura» del archivo como un conjimto de cajas, contenedores, etc.) como en su carárter sistèmico y epistemológico. Es la estrategia que revelan, entre otras creaciones, Ta intervención de Susan Hillef en el Freud Museum de Londres (1994), las propuestas cercanas a la tipologías objemales de museos de ciencias naturales de Mark Dion {On Tropical Nature, 1991-1992) y las obras de Ilya Kabakov {The Big Archive, 1993), Antoni Muntadas (Xhe File Room, 1994), Thomas Demand {Archive, 1995) o Andrea Eraser {Information Room, 1998), Para estos artistas y para todos aquellos que participan en la estrategia del archivo, el pasado ya no es un modelo a revisitar para citarlo fi-agmentaria y oblicuamente y proyectar sobre él significados alegóricos. Eljpasado está ahí en estado bruto y el artista puede acudir a su encuentro de un modo directo, compu]sivo7coñ"lFpasion 3e un coleccionista. En este renovado Ínteres actual por el pasado, la memoria y la historia, la estrategia del archivo es la que mejor representa las principales aspiraciones del «proyecto inacabado de la posmodernidad», en especial la deconstrucción derridiana. Nada esân_decpnstructivo como los archivos en sí mismos, con su relacional y no coKereiíte topología de documentos que esperan s§r reconfigürados. Unos a'rchivos que asumen el concepto foucaultiano de la arqueología entendida como momento y genealogía, y concebida como vm proceso, es decir, como una suma de discontinuidades, fisuras, disrupciones, ausencias, silencios y nipturaiis en oposición al discurso historia £ue reafirma la noción d'^continuidad; que reclaman un enésimo jetorno a lo real, no desde lo informe batailleano sino desde los postulados de Jacques Lacan; que confirman el concepto

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de_ârthes^ «muerte del_.auíQr»-desde la antisubjetividad como crítica a la función autorial, y que potencian el recurso a la cito entendida rrms como recolección, según la terminología de Walter Benjamin, que como estricta apropiación. La estrategia del archivo se apropia, además, de la necesidad de recuperar la memoria entendida como un tercer estado entre la historia y el presente. Pero no memorias universales, como las emanadas del Holocausto, sino memorias globales y desterritorializadas. Ello explica que artistas de diferentes latimdes -Latinoamérica, Asia o África-, recurran a la estrategia del archivo-memoria para dejar constancia de sus memorias locales en el mareo de lo global. Como sostiene Andreas Huyssen, «la transformación subliminal de nuestra imaginación temporal ha generado una desterritorialización así como una reterritorialización del espacio de la memoria: algo que haka ahora se le ha escapado al análisis crítico de la memoria y de la historia», proceso que sostiene y justifica la existencia de palimpsestos de la memoria que se hallan en un fpjo constante, agregándose y borrándose en su tránsito a través del tiempo. Proceso que genera -con más frecuencia en la literamra, el cine y las artes que en los esmdios académicos- nuevos tipos de constelaciones transnacionales de la memoria orientadas a políticas nacionales y a identidades émicas^. El recurso al archivo no impone fórmulas únicas y repetitivas, sino amplias posibilidades de usos, maneras y tipologías: las basadas en las relaciones entre arclñvo_y emografía, significadas en la obra de Mark Dion; las centradas en las relaciones archivo, arqueología y fotografía, como ocurre en Thomas Ruff^ Thomas Struth, Andreas Gursky, Zoe Leonard, Peter Piller y Joachim Schmid; las relacionadas con el lenguaje y la escrimra, de lo que son buen ejemplo las obras de Isidoro Valcárcel Medina; las vinculadas a los recursos-propios del modus operandi de la ciencia archivistica como el del índice o el del tesauro, tal como se manifiesta en las creaciones de Ignasi Aballí, Pedro G. Romero y David Bunn; las que trabajan con el concepto dejneta-archjvOj como hace Montserrat Soto, y las que utilizan el archivo como una «cifra» para abordar relaciones de poder, como ponen al descubierto las obras de Fernando Bryce, Rosangela Rennó, The Atlas Group y Francese Abad.

Aportaciones iniciales: Susan Killer, Ilya Kabakov, Antoni Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand, Andrea Fraser La proyección de la estrategia de archivo en principios estéticos y modelos artísticos queda patente en algunos trabajos de artistas como Susan Hiller, Ilya Kabakov, Antoni Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand y Andrea Fraser. La contribución al respecto de la norteamerican^_Siis.an_Hiller-(4940-), cuya obra supone un claro compromiso feminista con la culmra visual que su propia autora considera «paraconcep' Andreas Huyssen, «Aplicaciones txansnacionales del discurso sobre el holocausto y el colonialismo», en La Memoria del Otro (cat. exp.), Bogotá, Museo de Aife de la Universidad Nacional de Colombia, 10 de septiembre-? de noviembre de 2009, y Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 29 de abril-20 de junio de 2010, pp. 26-27.

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tual», se concreta en la work in progress titulada At thè:Freufl Museum, iniciada en 1991 y presentada en su primera versión (1994) en una sala del Freud Museum de Londres, antigua residencia del psicoanalista en el exilio, que había sido su dormitorio en el último año de su vida. Tras esta primera versión, compuesta de 23 cajas de cartón semejantes a las utihzadas por los arqueólogos, y la pubHcación en 1995 del libro After the Freud Museum, Killer presentó en la Hayward Gallery de Londres en 1997 un nuevo estado de la instalación con el título de From the Freud Museum (fig. 103)^. Se trata de una colección de documentos, fotografías y objetos artísticos, arqueológicos y cotidianos repartidos, en esta ocasión, en cincuenta cajas de cartón que, a su vez, se presentan dispuestas en vitrinas murales. Susan Hiller selecciona el material de la obra entre los objetos del Freud Museum, es decir, entre los objetos y materiales que tenía Freud en su consulta, desde documentos de su archivo hasta colecl:iones de postales de sus viajes a diferentes lugares, pasando por. fotografías o antigüedades, siempre siguiendo el criterio del interés de lo emográfico, lo artístico y lo mitológico. Hiller elige objetos que solían pasar desapercibidos a los visitantes del museo, objetos que Freud coleccionó a lo largo de su vida, y, en un segundo estadio, los clasifica e indexa en las mencionadas cajas, que timla (en distintos idiomas pero siempre con traducción al inglés) y etiqueta. Aunque el hecho de usar las mismas cajas de cartón que los arqueólogos utilizan para guardar o embalar los objetos de las excavaciones, aluda a la analogía que Freud estableció entre la arqueología y el psicoanálisis, para Hiller, formada, no hay que olvidarlo, en el campo de la antropología^ lo relevante y significativo no son los objetos sino los contextos o, más concretamente, los procesos de los que proceden y, a la vez, generan tales contextos: «Uno de los factores más importantes en mi obra -afirma Hiller- es la designación de espacios donde espectadores y lectores puedan experimentar sus propios roles como participantes activos -colaboradores, intérpretes, detectives»"^. Las cajas acumuladas de su archivo-instalación se ordenan a.la manera de una serie y se presentan dispuestas en una o dos vitrinas murales como si se tratara de piezas de museo. Y en cierta medida lo son, puesto que se expusieron en la Tate y, en su primera versión, en el Freud Museum formando parte de su propia colección permanente. Se sitúan, pues, en xm contexto específico e histórico, a modo de una colección presentada en el seno de la colección a la que cita y de la que, a la vez, deriva. El proyecto de Hiller se inscribe y está subordinado a un determinado contexto museográfico, con todas sus múltiples significaciones, contexto en el que incide y, a la vez, condiciona, configurando con ello un nuevo contexto. ^ La instalación fue adquirida por la Tate Gallery de Londres en 1998. ' Susan Hiller se graduó en el Smith College en Northampton, Massachusetts, en 1961. Llevó a cabo estudios de posgrado en Antropología en la Tulane University de-Núeva Orleans. Realizó estudios de campo en México, Guatemala y Belice, convirtiéndose en activista crítica de la antropología académica y, en especial, de las afirmaciones científicas de objetividad. Dwante la segunda mitad de la década de 1960, viajó por Europa, África del Norte y Asia, para instalarse definitivamente en Londres en 1969. Susan Hiller, After the Freud Museum, Belfast, Book Works, 1995, s. p. Sobre Susan HiUer véase Alexandra KokoU (ed.), Susan Hiller. The Provisional Texture of Reality. Selected Talks and Texts, 1911-2001, Zurich y Dijon, JRP/Ringier y Les Presses du réel, 2008.

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Pero Hiller no sólo trabaja los problemas de contexmalización sino los de la construcción del lenguaje, definiendo un lenguaje nuevo en el ámbito de otro lenguaje ya preexistente para determinar y fijar las pautas de lectura del espectador. Su archivo de cajas articulado y clasificado de manera seriada guía la mirada del espectador, quien, inconscientemente, en su recorrido por una sucesión de acontecimientos reconocibles pero, a la vez, ilegibles, es sometido a un proceso de evocaciones: «Utili^ la caja -comenta Hiller- como si fiiera un marco para llamar la atención de algo incluido en ésta. Pero, por supuesto, la caja no es un marco, es un espacio; y, en este sentido, todo lo que he colocado en cada caja es ima instalación dentro de una instalación [...]. Una caja dentro de una vitrina que está en el interior de una habitación simada dentro de un espacio instimcional dentro de esta casa [...]. He creado una simación a través de una vitrina preexistente que necesitaba ser completamente rehecha, estantes, luces, todo siguiendo el mismo orden que tenía en origen»^. | Susan Hiller pretende que la historia de su archivo, de sus cajas, se revele «como una propuesta referida a la continuación de ima historia en curso»*^, ima historia desarrollada en un espacio arqueológico de fragmentos en el que la artista proyecta de modo inconsciente el lenguaje de sus deseos, hasta entonces sumidos en la penumbra de lo oculto, de lo reprimido personal y culmralmente, interrelacionando su lenguaje con el de las piezas expuestas, a través de las imágenes, los textos y los objetos. Hiller .actúa como un narrador que refiere una historia .en.la^q.ue .integra^ relato a la manera que décadas ant€s plantease Walter Benjamin: «El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia»^. Las historias integradas de Hiller entierran valores comq la racionalidad, la objetividad y los cánones estéticos y artísticos, y desentierran una plétora de símbolos que le permiten ser partícipe y, al mismo tiempo, construir con el lenguaje de los objetos un espacio onírico, mágico, cuyo contenido, como los sueños interpretados por Freud, cobra un valor simbólico. Es lo que Fiona Bradley atribuye al significado que da Freud a los sueños: «Su trabajo sobre los sueños le ha convencido de que las cosas que soñamos, y las palabras que usamos para hablar de aquéllos, son pistas de funcionamiento de nuestra mente inconsciente al tiempo que definen nuestra identidad..,En el sistema fi-eudiano^, las palabras y los objetos-tien&nama^resonancia simbólicas^.. El diálogo entre lo real y lo artificial, el consciente y el inconsciente, se pone de manifiesto especialmente en la videoproyección sin fin Bright Shadow (1994) que complementa la instalación de las cajas a través de una pequeña pantalla LCD dispuesta en el interior de la caja timlada Seance/seminar. La proyección nos muestra el interior de una habitación en penumbra -como si se tratase de una cámara oscura- en la que las sombras crean im espacio ilusorio, imaginario, virmal, tal como si fuese el espacio mental de

' Susan Hiller, «Working Through Objects», en Barbara Einzig (ed.). Thinking about Art, with Susan Hiller, Manchester y Nueva York, Manchej?ter University Press, 1996, p. 231. ^ Walter Benjamin, «E1 narrador», en Iluminaciês IV, Madrid, Taurus, 1991, p. 114. ^ Walter Benjamin, «E1 narrador», cit., p. 115.

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8 Fiona Bradley, Susan Hiller (cat. exp.), Liverpool, Tate Gallery, 20 de enero-17 de marzo de 1996.

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los sueños, un espacio que, como el título de la caja, planteóla aparente contradicción entre racionalidad e irracionalidad.^ \ La forma del lenguaje que utiliza Hiller para titular las cajas funciona de un uiôdo^ jr^tQjiímico, atendiendo más al efecto de la palabra que a su causa. Así, los tímlos de sus cajas 001 Nama-ma/Mother, curated (1991), 002 Prayer, presented (1991), 003 Panacea/cure, filed (1991), no refieren a los objetos que contienen, sino a impresiones o conceptos que evocan como, por ejemplo, los de inmortalidad y muerte, convirtiéndose en estos casos las cajas en verdaderos memento mori^^. El archivo-instalación de Hiller permite im continuo rescate de lo olvidado, reprimido o destruido, que en su recuperaci^ traza un recorrido circular sin fin, de eterno retorno al principio ^^ "" La relación del ucraniano Ilya Kabakov (1933-} .cai;i el archivo o, en realidad, con el archivo de una memoria que intenta superar la opresión del orden, de la clasificación o de la indexación, es decir, de un archivo en las antípodas de las cajas arqueológicas de Susan Hiller, se puede detectar de una manera temprana en su obra -principalmente instalaciones- preocupada, a partir de sus esmdios de diseño gráfico en el Instimto de Arte W. Surikov de Moscú, por las interrelaciones entreâjgbra e imagen, entre objeto y significado, y entre_o.bjeto y espjjcio^^-Residiendo aún en Moscú y conjugando con delicado equilibrio su compartido carácter de artista oficial y «no oficial», esa preocupación la llevó a término en una serie de álbumes deficción^^-llegó a trabajar en 50 de ellos, aunque no todos los completara- en la que cada uno narra la historia de un personaje que intenta escapar de la banalidad de la existencia cotidiana. Los diez primeros álbumes, conocidos con el título de Ten Characters (1972-1975) (fig. 104), forman una serie que gira en torno a un hombre que, en el momento que trata de escribir su biografica, se da cuenta de que casi nada ha pasado en su vida. Para solventarlo, crea diez personajes diferentes que permiten al autor explicar, mediante texto e imagen, su percepción del mundo a través de las impresiones que cada uno de estos personajes manifiesta acerca de las personas, los lugares y los objetos. Son los «pequeños hombres» de las novelas rusas del siglo XIX, situados en los márgenes de la sociedad, que viven una existencia ni comprendida ni reconocida ni conservada en vida. ' «El título de la caja -afirma Hiller- actúa con -la contradicción supuesta entre racionalidad-irracionalidad; en fi-ancés la palabra seance solamente significa "seminario".» Véase Susan Hiller, After the Freud Museum, cit. Susan Hiller, «Working Through Objects», cit., p. 228. Hiller alude a la inmortalidad y a la muerte, cuya existencia divina se relaciona con el acto de coleccionar en tanto "proceso que incluye y define lo inmortal y la muerte. " Denis Robinson, «... Scarce stains the dust... Freud's Museum-the work of Susan Hiller», en Susan Hiller: Recall, Selected Works 1969-2004 (cat. exp.), Gateshead, Baltic Center for Contemporary Art, 1 de mayo18 de julio de 2004; Porto, Museu de Arte Contemporanea de Serralves, 15 de octubre-9 de enero de 2005, y Basilea, Kunsthalle, 30 de enero-27 de marzo de;,2005, p. 104. Una parte de estos álbumes se publicaron en Ilya Kabakov: Five Albums (cat. exp.), Helsinki, T h e Museum of Contemporary Art, 1994. Véase también Amei Wallaeh, Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away, Nueva York, Harry N . Abrams Inc. Publishers, 1996, pp. 114-130.

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Para Kabakov, esos álbumes, dominados en lo gráfico por la estética convencional de la ilustración soviética de literamra infantil, que el autor conocía bien por su formación y por su trabajo como artista oficial, hay que entenderlos como las obras teatrales que se hacían en las plazas públicas para que el espectador pudiese intervenir en el decurso de la obra, interacmando con ella e interpretándola a su manera. Esa volimtad de dar relevancia y énfasis histórico al «hombre de la calle», que hereda, como hemos mencionado, de la tradición de la novela rusa (Tolstoi, Dostoievski y, principalmente, Gogol) aparece también en su primera gran instalación, denominada, al igual que los álbumes. Ten Characters, que presentó en la galería Ronald Feldman Fine Arts de Nueva York en 1988^"^ (fig. 105) tras haber emigrado a Occidente un año antes y haber dejado el «beneficio de un trabajo estable y im mínimd.de control de la KGB». En dicha instalación, Kabakov montó la planta de una casa de habitaciones al estilo de las del Moscú de su juvenmd, con un total de diez habitaciones c|salas de estar-vivir-dormir, aparte de pasillos, cocina, baño y estancia para niños, que son salas comunitarias. Los inquilinos, diez, no vivían ahí por afinidad o simpatía, sino por el azar de un sorteo burocrático. Los visitantes de la exposición no los encontraban en sus habitaciones. Tan sólo hallaban sus mundos fruto de sus «personalidades singulares»^^ y, consecuentemente, de disfiinciones domésticas: el compositor que pretendía dirigir un concierto colectivo; el artista sin talento que se empeñaba en trabajar continuamente; el hombre que quería salvar de ahogarse a Nikolai Viktorovich; aquel que, atormentado por su baja estamra, deseaba que los demás caminasen en cuclillas; el inquilino que, tratando de escapar de su vida, ideó una máquina que le autopropulsaba y le hacía viajar al espacio, dando testimonio de ello los zapatos que quedan en la habitación y el agujero en el techo; aquel que se mudó, pero dejó un trozo de cuerda con nudos para que le adjuntasen mensajes; el hombre huraño que padece el síndrome de Diógenes recluido en una habitación abarrotada de basura que nunca tira por miedo a perder la memoria de los objetos y que termina viviendo como un ratón en un queso podrido. En esa casa de habitaciones, con espacios, muchos de ellos ya presentados en su país de origen, concebidos con una escenografía de acumulación en las antípodas del «cubo blanco» y de la tradición minimalista y concepmal, vivía también un hombre cuyo mundo conectaba directamente con la pulsión que el propio Kabakov sentía por el archivo, la colección y la clasificación, una pulsión que entendía como paradoja y, al mismo tiempo, colapso. Era el coleccionista («The Collector»), que, como los demás, vivía en una pequeña estancia (2,50 x 3,50 x 2,20 m) de paredes grises con una inquietante mesa soVéase Boris Groys, « U n homme qui veut duper le temps», en Ilya Kabakov. Installations 1983-1995 (cat. exp.), París, Musée national d'art moderne-Centre de création industrielle, 17 de mayo-4 de septiembre de 1995, p. 18. Nuevas instalaciones tuvieron lugar en Londres con el subtítulo The Untalented Artist and Other Characters, ICA (23 de febrero-23 de abril de 1989), y en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington (7 de marzo-3 de junio de 1990). " Los personajes creados por Kabakov son: «The man who fled into his painting», «The man who collects opinions of others», «The man who flew out of ms room into the space», «The imtalented artist», «The little man», «The composer», «The collector», «The man who describes his life through other characters», «The man who saved Nikolai Viktorovich» y « T h e man who never threw anything away».

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litaría llena de recortes iluminados por un flexo y con muros de paneles (40 x 60 cm) cubiertos de postales, carteles, fotos recortadas de libros y revistas (entre 8 y 10 para cada panel), dispuestos en un cierto orden no ajeno al de las estancias administrativas. En Ten Characters y en la mayor parte de sus obras, que Kabakov concibe como «instalaciones totales»^^, lo relevante no son los espacios en sí mismos ni las cosas u objetos que contienen, sino las relaciones que se establecen entre los objetos y los espacios, presencias estas que diferencian las por él denominadas instalaciones «occidentales» (europeas y norteamericanas) y las «no occidentales» o rusas'^. Por lo común, no construye espacios públicos ni tan siquiera museológicos; sus instalaciones se desenvuelven en espacios cotidianos, interiores, en lugares repensados por el artista a partir de realidades vividas o pensadas, en los que con materia, color y luz y, a veces, también sonido concibe atmósferas densas, cargadas, sobrecargadas y, a veces, saturadas de presencias objetuales como ocurre en las habitaciones de Ten Characters. Kabakov no deposita objetos en espacios determinados; reubica (crea) espacios que existen en otras geografías o en otras memorias y los convierte visualmente en entornos vitales significativos tanto a nivel individual como colectivo. Son espacios lóbregos que, como el proyecto totalitario de la Unión Soviética, que el artista entendía de un modo ambivalente sin una clara conciencia colectiva crítica, están destinados a desaparecer. Esos nexos profundos con el vivir soviético o, para ser más precisos, con el vivir moscovita, quedan reflejados principalmente en un conjunto de 16 instalaciones agrupadas bajo el título The Russian World}^, que se inician en 1991^^ con The Communal Kitchen, instalaciones a través de las cuales el artista pretende crear una imagen del mundo ruso en tanto cosmos completo e independiente y en tanto creador, igualmente, de vanguardias artísticas. Entre tales instalaciones, en lo que respecta al archivo, destaca la reflexión que hace Kabakov en torno a la «nada» de la totalitaria burocracia soviética en The Big Archive {Het Grote Archief, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1993) (fig. 106), un espacio laberíntico de cubículos por el que el espectador circula a modo de viaje iniciático por el confuso universo del archivo en tanto institución e instrumento acmnulador de El origen de esta denominación se encuentra en una conferencia pronunciada por Kabakov en la Hochschule fiir Bildende Künste de Frankfurt en 1993. Publicada por primera vez en Et tous ils changent le monde (cat. exp.), 2." Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, París, P M N , 1993, pp. 269-211). Kabakov concluía su conferencia con estas palabras: «Me arriesgaré diciendo que mientras la pintura nos permite conocer y asimilar la tercera dimensión, en la misma vía la instalación nos permite penetrar en la cuarta. Después de todo, la pintura, en su propia naturaleza, es bidimensional, y la instalación, y en concreto la instalación total, es tridimensional». Para Kabakov, la instalación occidental está basada en el objeto o en la presencia de los diferentes objetos después de la acción. En las instalaciones no occidentales, lo que importa es el espacio, es decir, la atmósfera de una situación particular. Las instalaciones que conforman el proyectg The Russian World son: 1. T h e Comipunal Kitchen; 2. T h e Communal Apartment; 3. T h e Man W h o Flew into His Painting; 4. T h e Man W h o Flew into Space from His Apartment; 5. T h e Garbage Man; 6. The Collector; 7. T h e Boat of My LiféjB. Mental Instimtion; 9. T h e Corredor/MjtMother's Album; 10. The Orphanage (We are Leaving Here Forever); 11. T h e Red Wagon; 12. T h e Bridge; 13. T h e Toilet; 14. The Life of Flies; 15. Exhibit of One Book; 16. T h e Big Archive. En esta época, Ilya Kabakov ya trabajaba conjuntamente'con su mujer Emiha (1945), cuyos estodios iniciales habían sido de música y hteratura.

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realidades sin sentido. Kabakov crea un recorrido angustiante de enrarecida atmósfera visual -recorrido que deja irreconocible el espacio museográfico inicial- que transita por sórdidas estancias con las siempre presentes ventanillas que obligan a rellenar todo tipo de formularios, con mesas de despacho repletas de papeles a modo de barreras que dificultan circular, sillas, estanterías e innumerables paneles sujetapapeles, en definitiva, una absoluta avalancha de papel que sólo se significa a sí mismo. Ante la utilización del archivo por parte de las autoridades soviéticas como instrumento de control y vigilancia de todos y cada uno de los aspectos de la vida de cada individuo, Kabakov en The Big Archive intenta descubrir lo contradictorio e inconsistente de un método cuya aplicación, al no distinguir lo relevante de lo anecdótico, lleva a su propio colapso y, metafóricamente, al colapso de los sueños y dé, las utopías de la Unión Soviética, sumergida en im mundo de caos, pobreza e inmundicia que ha eliminado la dimensión de seguridad, casi acogedora, del comunismo. | La burocracia instimcional también está presente en el hacer creativo del artista catalán Antoni Muntadas (1942-), cuyo concepto de archivo supone un desplazamiento desde el almacenamiento al intercambio, que de este modo se convierte en la principal función archivista. Este cambio de orientación del concepto de archivo se evidencia en el flujo de proyectos de esté tipo que lleva a cabo Muntadas desde que en 1987 presentó la videoinstalación The Board Room en el North Hall Gallery del Massachussets College of Art and Design (Boston), en un espacio que recreaba la tipología instimcional y corporativa de una sala de juntas. La mesa central de ese espacio de poder y de toma de decisiones estaba rodeada de 13 sillas, asientos de líderes mundiales, ya fuesen políticos, como Nixon, o espirituales, como el papa Juan Pablo II,-el ayatolá Jomeini y telepredicadores como Jerry Falwell y Oral Roberts, cuyos retratos, con pequeñas pantallas de televisión a la manera de bocas que emitían en loop cortas secuencias de los discursos, sermones y verborreas propagandistas de los retratados, colgaban de las paredes de la sala. En ese interés por descubrir y poner en evidencia lo sórdido de los espacios de poder instimcionales y por establecer los distintos mecanismos en la percepción de contextos sociales, Muntadas acometió desde finales de los años ochenta nuevos diálogos con lugares política y socialmente connotados, como las nueve versiones (1989-1993)^° de Stadium, reflexión sobre la namraleza del espectáculo a partir de un espacio híbrido, mezcla de anfiteatro, circo y arena, o el presentado en el Indianapolis Museimi of Art en 1991, Words: The Press Conference Room. Como en las habimales salas en las que se celebran conferencias de prensa, la instalación centra su atención en un elevado atril con múltiples micrófonos iluminado por un potente foco que proyectaba en la pared -a falta de orador- una intensa aureola de luz. La base del atril se prolonga por una alfombra cubierta por tres hileras de portadas de diversos periódicos presentadas a modo de ses-

20 StadÍMm I, Banff, Walter PhilHps Art Gallery, T h e Banff Center, 1989; Stadium II, Manchester, Cornerhonse, 1989; Stadium III, Ikon Gallery, Birmingham, 1989; Stadium /i^ Vancouver, Charles H. Scott Gallery, 1990; Stadium V, Nueva York, Kent Fine Arts, l 9 9 0 ; Stadium VI, Nueva Orleans, Contemporary Art Center, 1991; Stadium VII, Santa Bárbara, California, Santa Barbara Museum of Art, 1991; Stadium VIII, Valencia, IVAM, 1992: Stadium DC, Berlin, Kunst-Werke, 1993.

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gado archivo de los inmediatos acontecimientos históricos y que en su recorrido alcanza un monitor de televisión que constantemente emite mensajes proselitistas de oradores/líderes políticos^ ^ Muntadas vehicula su crítica al poder a través de las tácticas de los mass media, en una posición fronteriza entre el periodismo y la publicidad, la noticia y el sensacionalismo, la política y el entretenimiento. Este tipo de pulsión creativa que parte de los mass media y participa del afán acumulativo, fue puesta en evidencia en obras como Between the Frames (1983-1993), instalación con más de 120 entrevistas grabadas a lo largo de diez años en vídeo monocanal en torno al tema del sistema del mundo del arte: comercio, galerías, museos, coleccionistas, profesores, críticos de arte, pubhcidad y medios de comunicación, es decir, todos los profesionales y las instimciones que rodean de alguna forma la obra de arte, diferentes protagonistas del mundo o sistema del arte^^. En el marco de este grupo de instalaciones interesadas por la acumulación, en 1994 Muntadas acometió un nuevo proyecto, The File Room, desarrollado tanto a partir de la dimensión física del archivo (el lugar del archivo) como de su presencia metafórica (el significado del archivo y su relación con la censura). Una obra en la que el autor plantea la asociación funcional entre arquitectura e instalación para desarrollar el concepto de archivo en tanto que método alternativo de coleccionar, procesar y difundir información estimuladora del diálogo crítico en torno a la censura con el fin de que la manipulación cultural que esta práctica represiva supone no sea borrada de la memoria ni aniquilado el recuerdo de su existencia. Tal como afirma EHsabeth. Subrin, artista e investigadora del proyecto, «The File Room fue concebido desde el punto de vista artístico y, como tal, no presupuso ni el papel de la biblioteca ni el de la enciclopedia en un sentido tradicional. El proyecto propuso métodos alternativos para la información, procesamiento y distribución, para estimular el diálogo y el debate en torno a temas como la censura y el archivo»^ ^ La voluntad de Muntadas de demmciar la censura tiene su origen en un «proyecto censurado» en su momento por los responsables de TVE que, tras dos años de investigación en los archivos de la televisión franquista^"^, debía emitirse en el programa Metrópolis. Como relata Muntadas en una entrevista pubHcada por Art Press en 2003, «la historia de The File Room empieza en Madrid en 1989. Con ocasión de mi exposición en el Reina Sofía en. 1988 [se refiere a la muestra Híbridos], Televisión Española me pidió un film de mi trabajo, en el que yo asumiría el papel de realizador. Era libre de hacer lo que quisiera. Pero pensé en llevar a término un trabajo sobre la televisión española en sí La banda sonora de la instalación, al igual que las imágenes del vídeo, se elaboró a partir dé distintos procedimientos de montaje, collage y deconstrucción de fuentes audiovisuales ya existentes. ^^ En la instalación concebida para esta obra y presentada por primera vez en el CAPC-Musée d'art contemporain de Burdeos en 1994, con el subtítulo de The Forum, los ocho capítulos -The Dealers, The Collectors, The Gallery, The Museum, The Docents, The Critics, The Media, Epilogue- se presentaron simultáneamente en celdas o compartimentos de disposición radial, formando xm pabellón de planta-circular. " http://fileroom.aaup.uic.edu/FileRoom/pu|)hcation/subrin.html. La obra (videotape) se presentó en el marco de la muestra Des/Aparitions (Centre de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1996) con el título TVE: Primer Intento e incluía secuencias de imágenes encontradas en los archivos de T V E en lo que el artista denominó «repetitivas imágenes de caos».

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misma, a partir del acceso a los archivos de la historia franquista. En España, en aquellos momentos, sólo había una cadena de televisión pública. Así que empecé a trabajar durante dos años en este proyecto. Me pagaron, pero el programa no se retransmitió nunca. Me sentí particularmente frustrado por este rechazo, pero no quise iniciar ninguna polémica al respecto. Fue entonces cuando, al ser invitado por Chicago para llevar a cabo ain proyecto, concebí The File Room (fig. 107), en un momento en que estábamos justo en los orígenes del uso de Internet por el gran público. El momento era adecuado para iniciar un trabajo^ê "archivo de la censura" utilizando las cualidades y recursos del Net. La censura está siempre presente, pero nunca ha sido archivada. Una obra abierta ofreciendo la posibilidad de ser enriquecida por diferentes personas parecía muy adecuada al respecto»^ \ ^ En The File Room (fig. 108), la relación entreârghivo-^^cér^m^^ por el espacio virmal, interactivo y multimedia de la red. Xa irista4a€Íór|se montó en 1994 en el centro municipal de exposiciones de Chicago, el llamado Chicago Culmral Center, construido en 1897 como biblioteca, para escenificar la contradicción que se da entre la accesibilidad pública que comporta la biblioteca y la cancelación de información implícita en la censura, dando por supuesto que tanto la biblioteca y, en su caso, el archivo como la censura comparten el mismo carácter fluido de sus procesos en permanente estado de crecimiento. En la primera planta del Chicago Culmral Center, Muntadas simó una construcción cerrada (un «entorno») con 138 ficheros de metal negros, que incluían 552 armarios-archivo y siete ordenadores Macintosh equipados con Mosaic, una modahdad del software hipertexto que conecta vídeo, audio e información texmal, unidos a una memoria-archivo de datos central. Desde cada uno de los terminales, los^ espectadores tenían acceso a distintos casos de censura (400 el día de su inauguración) en fiinción de cuatro categorías: origen geográfico (país), periodo histórico (que cubría 1.500 años, desde que en 399 a.C. Sócrates fuera declarado culpable de corrupción por la Asamblea hasta 1994), tipo de censura (religiosa, ideológica, etc.) y medios expresivos (música, pinmra, esculmra, cine, etc.). Un ordenador dispuesto en el centro de la habitación permitía a los visitantes introducir sus propios casos de censura dentro de la memoria principal. Con todo, el conjunto, más que como una enciclopedia de la censura, se concibió como un instrumento que permitía discutir la censura en sí misma así como las razones «contexmales» que la sustentan, ya que, «en la acmalidad -como afirma Muntadas-, la censura es más sofisticada, también porque los censores son más conscientes y utilizan todos los medios de los que disponen para no hacerla demasiado evidente, para camuflarla y continuar ejerciendo el poder»^*^. uLajnteractividad-de un muy incipiente Internet, en tanto que fuente inmaterial de la ^ z y la memoria, se presentaba como antagonista de la represora censura, generando / constantes contrastes entre lo-privado-yiQ público, lo individual y lo colectivo. Muntadas y el amplio equipo de artistas, programadores y activistas que colaboraron en la videoEntrevista con Christophe Kihm, «A propos d^' The File Room d'Antoni Muntadas», Art Press 2 6, 9 (junio 2003, número especial), pp. 26-29. Ibid.

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instalación, no sólo pretendían arrojar una mirada crítica sobre la censura, sino sugerir lecturas críticas en relación al edificio que albergaba la obra, dando a entender que la tradicional fimción del libro y el papel social de la biblioteca experimentaban espectaculares cambios en la era de la información, abriendo un nuevo marco de diálogo e interactividad entre Internet y otros espacios, medios y sistemas, incluida la arquitecmra^^. Como sosmvo Muntadas en 2004, «originariamente la instalación tenía dos sustantivaciones esenciales, primero como metáfora y dispositivo visual para introducir percepmalmente el verdadero tema del proyecto -la censura cultural alimentada por un contexto político, social, por la historia, la tecnología e incluso la geografi'a- y, segundo, como un medio de acceder a Internet no demasiado extendido en aquellos momentos, a principios de los años noventa. El acceso entonces no era lo mismo que ahora, cuando, en algunas ciudades, instimciones y ayuntamientos proporcionan acceso fibre y las universidades y los individuos están conectados al sistema. El desarrollo de Internet y la incesante accesibilidad a él han desempeñado un importante papel en ello. Visto en retrospectiva, estos dos papeles han crecido de una forma distante, remota. Pero las intenciones políticas, sociales y culmrales del proyecto permanecen intactas y son cada vez más pertinentes, en especial desde el 11 de septiembre de 2001, un momento en que el miedo, la paranoia y la manipulación política invaden y controlan las Hbertades individuales»^®. Partiendo dé este supuesto, The File Room nunca, o al menos en las circunstancias acmales, puede ser completada, ya que persiste la necesidad social de convertir imágenes invisibles en visibles y textos censurados en legibles. C o m o ^ r ^ escuÛi^^^ The File Room, planteada metafóricamente en un espacio arquetípico, con un decorado que evoca los lugares claustrofóbicos de Kafka, proyecta al espectador en una cuarta dimensión: la del espacio y tiempo de Internet. Una dimensión dirigida a la función del pasado y al uso del presente que fija The File Room en una simación temporal incierta y en un no resuelto terreno concepmal: quién controla el poder, cuáles son sus objetivos, a quién protege^®. Con mjQlimiÍ£JiJ4M:esentación en Chicago, la obra, definida por Muntadas como un l^rtefacto antropológico^, fue objeto de una amplia recepción crítica^^ Al respecto, Cy4enarSrmónds"éscn5íá~que posiblemente The File Room, «un archivo en proceso informático de actos de censura mundiales», era una de las pocas obras acmales en las que las nuevas tecnologías computacionales se ponían al servicio de \m asunto político: la pro-

Véase Eduardo Kac, «Interactive Art on the Internet», en http://www.ekac.org/InteractiveArtontheNet.html. Declaraciones de Muntadas incluidas eñ la página web del proyecto (http://fileroom.aaup.uic.edu./documents/homepage.html). Desde su primera instalación en 1994, dicha página sigue activa y está gestionada por la Universidad de lUinois, Media Chaimel y la National Coalition Against Censorship, un centro que se ocupa de los derechos de los ciudadanos y de los artistas en susjelaciones con la cènsura. I Muntadas se refiere a esta instalación como ima «escultura social» (utilizando la misma terminología , bue Beuys) que adquiere sus significados a través de esfuerzos de instituciones, prganizaciones e individuos. http://www.thefileroomorg/pubhcation/kirshner.html. " Véase al respecto Cylena Simonds, «Access denied: T h e File Room», High Performance 17 (otoño 1994), pp. 60-61; Susan Snodgrass, «Antoni Muntadas: The File Room>^ New Art Examiner 22 (octubre 1994), pp. 4849, y «Antoni Muntadas», Sculpture 14 (enero-febrero 1995), pp. 47-48.

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tección de la libertad de expresión. Por su parte, Susan Snodgrass^^ apuntaba cómo, más allá de su relación con el archivo y las nuevas tecnologías de Internet, lo verdaderamente destacable del proyecto era su transcendencia simbólica, en particular en lo que respecta a la libertad de expresión frente a las batallas relativas a la censura artística en el marco de las controversias generadas por el National Endowment for the Arts (NEA) y su papel a la hora de definir y regular la culmra a fines de la década de los ochenta y principios de los noventa. En este sentido, en sintonía con las teorías de Hans Magnus Enzensberger" sobre el uso de la tecnología interactiva como instrumento de expresión culmral y política, se puede concluir que The File Room invita a reflexionar no sólo solare los usos sociales y políticos de las nuevas tecnologías, sino sobre cómo la censura es y seguirá siendo elemento clave en la instrumentación del poder^'^. \ Al tiempo que planteaba la cuestión de la censura en The File Ro$m, Muntadas lo hacía igualmente en la instalación Over Censuur (1994) (fig. 109), presentada en una antigua biblioteca de La Haya reconvertida en sede de la fundación alternativa Archief. En ella, el espacio expositivo aparecía bañado por una luz procedente de proyecciones fotográficas que reproducían páginas de libros objeto de censura por parte de las autoridades holandesas. Con ello enfrentaba el concepto de instimción -biblioteca o archivocuya función era la de conservar, registrar e inventariar la memoria histórica, con la censura que eludía y aniquilaba la memoria y la historia y activaba dispositivos de control sobre lo escrito, hablado o guardado tanto desde los niveles públicos como desde los privados, tanto desde lo objetivo como desde lo subjetivo. En The File Room y Over Censuur, al igual que sucede con el jarabajo de la artista canadiense Vera Frenkel (193 8-), se asiste a una significativa transformación de la namraleza del concepto de archivo. Este deja de ser un conjunto de objetos (carpetas, libros, obras de arte, etc.) dispuestos y/o clasificados en lugares ad hoc y s
" Susan Snodgrass, «Antoni Muntadas: T h e File Room», cit., p. 48. " Hans Magnus Enzensberger, The Consciouness Industp, Nueva York, Seabury Press, 1974, p. 121. Con relación a esta obra véase Laura Buccellato, «Conversación con Antoni Muntadas», en Muntadas / BS.AS. Atención: La percepción requiere participación (cat. exp.), Buenos Aires, Espacio Fundación Telefónica, 2007, pp. 130-131.

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Guerra Mundial, los aliados hallaron el escondrijo, las obras desaparecieron y con el tiempo empezaron a reaparecer en colecciones de arte y museos que las habían adquirido a pesar de su dudosa procedencia. Concebida como un mapa físico y a la vez virmal, la instalación de Frenkel, relacionada con Transit Bar, obra anterior de la artista presentada en el marco de la Documenta 9 de Kassel de 1992, incluía seis vídeos cortos (cada uno dedicado a un concepto distinto: «artistas», «bármanes», «más allá», «pianistas», «fuentes» y «vídeo») y un grupo de imágenes proyectadas en las ventanas de la fachada del espacio expositivo de la Offenes Kulmrhaus de Linz. En la red, la web de Body Missing presenta, entre otros contenidos visuales y musicales, imágenes históricas del archivo de Hitier, textos inspirados en las obras desaparecidas^^ y una serie de links relativos al tema. Tal como sostiene Geoffí-ey Batchen: «La combinación de estos elementos dispares -en particular la disolución de toda frontera entre hechos y ficciones, original y simulacro, fijeza y movimiento- constimye una aguda aportación al pecuÜar carácter del archivo contemporáneo. Pero el modo de representación escogido por Frenkel, es decir, Internet, es quizá la más desafiante introducción al nuevo arte del archivo. Invitándonos a entrar y a recorrer la web, Frenkel nos sitúa ante una tecnología que reproduce en sí misma lo complejo del proceso conmemorativo»^^. En otro campo de definición, pero también con fiierte carga histórica, la estética del archivoîeiita con otras interesantes contribuciones, entre las que destaca la obra del aleíñaíTíííomas Demand (1964-), en ^zrúcvXzr Archive (1995) (fig. Ill), que, como otras de sus producciones, aúna medios creativos como la fotografía de gran formato, la esculmra y la arquitectura^^, ^n Archive, una fotografía de 183,8 x 230,8 cm, el concepto de archivo no sólo implica lo iconográfico sino lo político. Se trata de la reconstrucción del archivo personal de la actriz, cineasta y«pi:qpagandista nazi Helene Bertha Amalie Riefenstahl, más conocida poiJLenLJRiefe-nstah^r-viva aún en .1995-, que Demand muestra de un modo extrañamente impersonal con cajas de cartón genéricas y sin etiquetado dispuestas en una estantería. En Archive, todo posible contenido cede su protagonismo a la arquitecmra del archivo, en la que el artista introduce una cierta arbitrariedad: cajas generalmente cerradas pero otras abiertas, algunas en pilas en el suelo, y con la inquietante presencia de una escalera. Más que mostrar la indicialidad a la cual archivos y fotografías hacen referencia, lo que le interesa al artista es trabajar en el índice de su ausencia. En lugar de un archivo de indicios o de huellas nos encontramos ante un aparente desorden constructivo que nada tiene que ver significativamente con el pasado histórico, ya que sólo muestra cajas vacías. La voluntaria neutralidad del espacio construido por Demand en un complejo proceso creativo que procede a fotógra" Cada una de las obras robadas por los nazis estaba identificadá por un código nutnériqo consistente en número de adquisición, número de inventario, número de seguridad y número catalogràfico relativo a país, región, distrito, ciudad, museo público o colección privada a los que habían pertenecido. Geoffí-ey Batchen, «The Art of Archiving», en Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art (cat. exp.), Nueva York, PS.l Contemporary Art Center, y Seattle, Henry Art Gallery, 1998-1999, p. 46. " Sobre el proceso de trabajo de Thomas Demand véase Sergio Mah, «El espectador atento», en Cámara. Thomas Demand (cat. exp.), Madrid, Fundación Telefónica, 2008, pp. 6-11.

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fiar una realidad construida con materiales fi-ágiles como el papel o el cartón, siguiendo el modelo real del espacio histórico, implica casi un distanciamiento brechtiano del lugar real y los hechos de referencia. Sin esta carga política, la norteamericana Andrea Fraser (1965-) relaciona igualmente el archivo con lo arquitectónico, como sucede en la instalación Information Room (Kuntshalle Berna, 1998) (fig. 112), en la que claramente plantea el archivo como algo más que \m almacén estricto de información. En este caso, lo que rescata y visualiza es el material documental de la propia Kuntshalle deJBetna que permanecía inaccesible e invisible a los ojos del espectador, dispuesto en cajas-ficheros de madera depositados en el interior de los también inaccesibles archivos de la misma institujpión. Fraser trabaja, pues, con las variables de visibilidad e invisibilidad, accesibilidad y lejánía, dando al espectador un papel central en la instalación, ya que éste podía coger libréente el material de archivo guardado en los ficheros y consultarlo en mesas accesorias. Resultado de ello era la destrucción del archivo original a partir del caos y el desorden generado a raíz de su uso y manipulación. Como sostiene la artista, «la intención fiie ciertamente desorganizar la información presentada por la instimción. Después de algunas semanas todo se convirtió en im auténtico desorden. Fue fantástico. Aparentemente, la gente dedicó bastante tiempo a consultar el material y parte del público asistía regularmente para seguir investigando el material depositado, mirando caja tras caja»^^.

Tipologías artísticas bajo la «fiebre del archivo» Archivo y etnografía: Mark Dion Si consideramos la antropología como un «archivo etnográfi^ mtmdial», está claro que el trabajo de muchos artistas cercanos a los métodos etnogr^cos (acumulación de objetos, materiales y documentos a partir del proceso del «trabajo cíe campo» desde una perspectiva sincrónica y partiendo del principio de la experiencia y la observación participante) encajaría con un uso tanto literal como metafórico de lo que llamaremos «archivo emográfico»^^. Un tipo de archivo concebido como un inventario de objetos etnográficos que el artista, como lo haría un emógrafo desde un punto de vista científico, exhibe y almacena tanto para documentar la verdad del presente como para dejar testimonio del fiimro. Como sostiene George E. Marcus, como archivo del presente el método emográfico proporciona un material seguro que fimciona como fuente primaria para la investigación de tipo comparativo. Y como archivo del fumro proporciona documentos que pueden ser leídos en el ámbito de la interpretación histórica'^°.

Karin Prätorius y Anika Heusermann, «Questions for Andrea Fraser», en Interarchive. Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, pp. 86. George E. Marcus, «The once and future ethnographic archive». History of the Human Sciences, vol. 11, n.° 4 (noviembre 1998), p. 50. Ibid., p. 51.

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90. Hans-Peter Feldmann, Ferien, 1994.

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Time Capsule 33.

Time Capsule 26.

Time Capsule 117.

Tim.e Capsule 117.

91. Andy Warhol, T^me Capsules, 1974-1987.

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P^áy'WíLvho\,TimeCapsules.

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94. Andy Warhol/r/we Capsule 21.

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95. Dieter Roth, Fiaste Waste, 1973.

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98. Fabrice Hybert, L'eau dans la tête, a partir de 2000.

99. Andy Warhol, Time Capsule 214, 1978.

199

100. Bertrand Lavier, Betrand Lavier présente la peinture des Martin 1900-2000, 1984-2000.

101. Gilbert & George, The Secret Files, 2000.

102. Marysia Lewandowska & Nejl Cummings, Contents. Tiensevest 31, 1997.

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103. Susan Hiller,

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1991-1997.

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104. Ilya KahAov, Album Ten Characters, 1972-1975.

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105. Ilya Kabakov, Ten Characters, 1988.

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106. Ilya Kabakov, The Bii

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107. Antoni Muntadas, The File Room, Chicago Cultural Center, Chicago, 1994. Instalación T h e Banff Centre Canada. Fotógrafo: Tara Nicholson © Muntadas / Database Imaginary (Walter Phillips Gallery).

V 108. Antonio Muntadas. The File Room, 1994, Espacio Fundación Telefònica, Buenos Aires (Argentina), 2007. © Mxmtadas / Espacio Fundación Telefónica (Foto: Oscar Balducci).

109. Antoni Muntadas, Over Censuur, Archief, La Haya, 1994.

110. Vera Ffenkel, ßoiiy Motzw^, 1994.

206

111. Thomas Demand, Archive, 1995.

112. Andrea Fraser, Information Room, Kmitshalle, Berna, 1998.

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113. Mark Dion, On Tropical Nature, 1991.

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i l 4 . Mark Dion, Meier o/Jiiw/e, 1992.

115. Mark Dion, A Meater of Meadow, 1995.

2G9

117. Mark Dion, Theatrum Mundi: Armarium (con Robert Williams), 2001.

116. Mark Dion, Cabinet of Curiosities for the Weisman Art Museum, 2000.

210

119. Thomas Ruff, Retratos de fondo neutro, 1986-1991.

211

120. Thomas Ruff, Nächte, 1992-1996.

Nacht 1, III, 1992.

Nacht y, m , 1992.

Nacht 20,1, 1995.

Nacht 21,1, 1995.

212

121. Thomas Ruff, Siereo/oto, 1994-.

Ill

Brasilia, 1994.

Jerusalen, 1995.

I'm

Brooklyn, 1995.

Los

1996.

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122. Thomas Ruff, Nudes, 2000.

214

123. Thomas Struth, F?« Vanella Gaetanina, 1988.

124. Thomas Struth, Rua Venceslau Bras, Sao Paulo, Brasil, 2001.

125. Thomas Struth, Calle Wakulski, Lima, Perú, 2003.

215

127. Thomas Struth, The Gonsolandi Family, Milan, 1996.

128. Thomas Struth, The Okutsu Family in Westem Room, Yamaguchi, 1996.

216

129. Thomas Struth, The Richter Family 1, Cologne, 2002.

130. Thomas Struth, The Falletti Family, Florence, 2005.

217

131. Thomas Struth, Louvre 4, 1989.

132. Thomas Struth, Stanze di Rafaello, Rome, 1990.

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133.- Thomas Stxuth, Gallerie dell'Academia I, Venice, 1992

134. Thomas Struth, Museo delPrado 8-5, Madrid, 2005.

219

135. Andreas Gursky, Siemens, Karlsruhe, 1991.

136. Andreas Gursky. Hong Kong Stock Exchange, 1994.

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137. Anàr&zs Gxìxsky, Atlanta, 1996.

139. Andreas Gursky, Restaurant, St. Moritz, 1991.

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140. Zoé Leonard, The Fae Richards Photo Archive, 1993-1996.

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141. Zoe Leonard, .^WÄ/oê, 1998-2007.

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142. Peter Piller, Archiv Peter Piller, Zeitung, 2007. Serie Schießende Mädchen.

143. Peter Piller, Archiv Peter Piller, Zeitung, 2007. Serie Ungeklärte Fälle.

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144. Joachim Schmid, y^rcj&w, 1986-1999.

145. Joachim Schmid,

uow ¿ / C T ' 1 9 ^ 2 - i n progress.

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Esta doble condición de la documentación emográfica, muda para el presente y potencialmente cargada de signifijcados para el fumro, se puede ejemplificar en el trabajo del estadounidense ârkDibnJ/961-) por cómo plantea la relación entre los objetos (los distintos y múltiplés~ês^címenes fruto de sus expediciones emográficas), las colecciones científicas y las instituciones culmrales, como los museos de historia natoral. La historia natural y sus d i f a m e s método proyectados por tales insti^'" "^'ciones a lo largo de su existencia constimyen, en efecto, el objeto de su investigación. La idea del museo en tanto gabinete de curiosidades, en tanto microcosmos de colecciones que engloba una geografía de culturas, define la personalidad múltiple de Dion que, más allá del emográfico, recorre y atraviesa una variedad de campos científicos: el ecológico, el histórico y el culmral'^^ En uno de sus primeros proyectos. On Tropical Nature (fig. 113), reaHzado en 1991 y expuesto en la galería Sala Mendoza de Caracas, así como en otro timlado Meter of Jungle producido en 1992, el artista colecciona, analiza y clasifica especímenes del ecosistema (plantas, insectos, piedras) y los transfiere de su contexto original a otro, el de una institoción culmral (galería o museo). En On Tropical Nature, Dion, adoptando el papel de la figura mítica de un namralista, colecciona especímenes de plantas e insectos en un bosque de Venezuela mientras transfiere su material diariamente a la Sala Mendoza de Caracas, que toma la forma de una instalación continuamente alterada. Bajo las instrucciones del artista, la colección adquirida se organiza y reorganiza sobre distintas mesas; objetos como ropa, zapatos, lámpara de gas, productos químicos, cámara fotográfica o im cuaderno junto a una caja de madera en el suelo «ponen en evidencia los procesos de estos desplazamientos y su papel en la formación de un conocimiento científico»'^^. El factor del «desplazami^t(S^^=?fg:^n gesto, pasando de un espacio a otro, de un medio a otro e incluso d^jimJjéñguaj.e_|^ histórico, artístico, culmral), constimye el proceso de traba)iQ::de=íHon. Del espacio irregular de la namraleza a la taxonomía hneal y racional de un museo o g;al«;ía, del espacio ilimitado a un espacio íi- \ IñítaHoTUn gesto que, además, pone de relieve la transformación del macrocosmos de la namraleza (bosque, jungla) en un microcosmos, donde el «todo» de la namraleza se encasilla, se archiva y se convierte en una instimción culmral. Respecto al acto de coleccionar y clasificar especímenes de la namraleza, Brano Latour afirma: «El espacio se convierte en una tabla, la tabla se transforma en im archivo, el archivo se vuelve concepto y el concepto deviene una instimción»"^^. En este sentido, hablaríamos de un continuo proceso cuya acción implica, durante su desplazamiento, alteraciones y transformaciones que serán las que condicionarán la «idea» de la namraleza, las que pondrán límites Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster y Rosalind Krauss, Art Since 1900, Modernism, Antimodemism, PosmodemiSm, Londres, Thames & Hudson, 2004, p. 627 [ed. cast.: Arte desde 1900. Modernidad, antimodemidad, posmodemidad, JVladrid, Akal, 2006]. ^ Miwon Kwon, «Unnatural Tendencies: Scientific Guises of Mark Dion», en Natural History and Other Fictions, An Exhibition by Mark Dion (cat. exp.), Birmingham, Ikon Gallery, 25 de éhero-31 de marzo de 1997; Hamburgo, Kimstverein, 19 de j\mio-10 de agost9 de 1997, y Amsterdam, D e Appel Foundation, 29-de agosto-19 de octubre de 1997, p. 40. Bnmo Latour, La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, Barcelona, Gedisa, 2001,p. 51.

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al espacio natural, cuadriculando su territorio con el fin de someterlo a la disciplina de un análisis científico. En Meter of Jungle (1992) (fig. 114), el artista, tras su estancia en un bosque en BraP sil, enai_^rii_una-&uperfide^ El acto de «enmarcar» la namraleza (lo ilimitado) define el espacio geométrico en que el conocimiento se somete. Un espacio diagramático que acmará como el mediador de im laboratorio de información, puesto que el artista ordena y analiza los insectos encontrados en la tierra, durante la exposición, acenmando de este modo la dinámica de un laboratorio y, en último extremo, una dimensión performativa. Como sostiene el artista: 1;

Tomo materias primas del mundg y después las proyectoên el espacio de la galería. Este proceso es visible para los visitantes durante los diez prirneros días de la exposición. Tanto me dedico a acumular hojas desordenadas como intento^reservar o identificar material. El proceso es difícil de definir porque no actúo, no represento ningún papel, no pretendo ser otra persona. Cuando se completa la colección, cuando me retiro del espacio o de las materias primas o del tiempo, el proyecto está acabado. Luego la colección puede reabrirse''^.

Una representación parecida se observa en una nueva obra de Dion, la instalación A Meter ofMeadow (1995) (fig. 115), que consiste en 289 fotografi'as de insectos en blanco y negro. Se trata de una colección de especímenes invertebrados que se presentó en el Centro de Arte Contemporáneo de Friburgo. Como observa Natacha Pugnet: «Famiharizado con la imagen mítica del explorador, la figura de un avenmrero colonial se confunde con la de erudito. Dion ataca las nociones convenciopales de exotismo: la jungla como proyección de nuestras fantasías de lo salvaje, la namraleza virgen parece ser el lugar de las reputaciones ecológicas y políticas»"^^. Como se aprecia en obras posteriores presentadas en dos retrospectivas de 2000 y 2003"^^ con una selección de instalaciones concebidas bajo los conceptos de «gabinete de curiosidades» (fig. 116), «taxonomía» y «enciclopedia» (fig. 117), se hace evidente que la obra de Mark Dion cuestiona aquellos aspectos que remiten a la transfornîón de lo namraLen--una-fieeió&.y de ésta, a su vez, en un «hecho científico», y ello en el marco deljnuseo, que, según el artista, representa «la historia oficial» de una sociedad"^^. De

Entrevista de Miwon Kw^ón a Mark Dion, en Mark Dion, Londres, Phaidon, 1997, p. 25. Natacha Pugnet, «Mark Dion, Tales of the Grotesque and the Grave», en Mark Dion présente Ü Ichthyosaure, la Pie et autres merveilles du monde naturel, Marsella, Images En Manoeuvres Editions, 2003, p. 100. N o s referimos 2. Cabinet of Curiosities. Mark Dion and the University as Installation (cat. exp.), Mineápolis. Museum University of Minnesota, 24 de febrero-27 de mayo de 2001, Colleen J. Sheehy (ed.), y Mark Dion-Encyclomania (cat. exp.), Hambiurgo, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen y Bonner Kuntsverein, 1 de diciembre de 2002-17 de agosto de 2003. Respecto a los museos, Dion afirma en su conversación con Alexis Rockman: «Son instituciones fascinantes porque representan la "historia oficial" de una sociedad, todas las convenciones y supuestos de lo que representa la naturaleza en un momento determinad© para un determinado grupo de personas». Véase «Concrete Jungle», Journal ofAn Contemporain 4, 1 [ed. cast.: «Jungla de Asfalto», en Naturalezas. Una travesía por el arte cmtemporáneo, Barcelona, Museu d'Art Contemporani (MACBA), 2000, p. 182].

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ahí que sus instalaciones, más que al museo donde se exhibe la idea de los hechos, aludan a la idea de laboratorio donde se anahzan los hechos. En este sentido, lo que uno observa en sus proyectos es el paso de un lugar empírico a otro estático y neutro dentro del cual se desmantela la pseudointerrelación entre el ser humano y la namraleza. La idea de un museo convertido en laboratorio concierne a las mismas cuestiones implícitas en la performance que Dion produce a través de su práctica interactiva, sea adoptando el papel de un conservador, de im aficionado namralista, de un emógrafo, de ún enciclopedista o de un ecólogo. Y, en último término, lo que define el trabajo de Dion es su particular manera de entender la acumulación de conocimiento «emográfico» derivado de la antropología como un archivo tanto implicado en las certezas del presente como en las verdades relativas desde ima perspectiva de fiimro.

^ i^chivo, arqueología y fotografía) Thomas RufF, Thomas Struth, " Andreas Gursky, Zoe LeonaiS, Peter Filler, Joachim Schmid Respecto a la generación de fotógrafos alemanes de posguerra que trabajaron en un proyecto de archivo basado en el acto repetitivo, y en ocasiones cercano a la neutralidad del arte concepmal, de documentar la reafidad externa (como el caso de Becher en relación con la arquitecmra industrial), una nueva generación de af tistas de los años noventa, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Hoffer, Joachim Schmid, Peter Piller y Zoe Leonard, entre otros, manifiestan su interés por la fotografía y el archivo de una manera más ambigua: el archivo es simultáneamente adoptado y rechazado hasta el punto que se podría hablar 3elml
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tracciones, Máquinas, etc.) que organiza a modo de archivos. Quizá lo más original son las técnicas: la doble exposición, los retoques digitales y manuales, las técnicas militares unidas a las visiones nocmrnas, buscando un difícil equilibrio entre lo real y lo artificial, la reahdad y el simulacro. Ruff acude a imágenes reproducidas en Internet, en periódicos, en hbros, encont|;adas en archivos instimcionales o producidas por el propio artista, imágenes en las que ^marco socialj^.^ espacio de los medios de comumcaîóp: «Mi generación no ha crecido con la pinmra, sino con otros medios, con revistas, televisión, con múltiples fiientes de representaciones fotográficas», sostiene el artista"^^. Tal vez la mayor aportación a la idea de archivo la constimyen sus series de Porträts (Retratos) en clave minimalista y concepmal, series en las que, con sutiles variaciones, trabajará desde 1981 hasta 1995. Destacan los Retratos de fondo ckpreado (1981-1985) (fig. 118), los Retratos de fondo neutro (1986-1991) (fig. 119) y los Retmtos. Ojos azules (1991), que tienen en común el hecho de que sólo se interesan por moftrar la superficie y por trabajar en el terreno de la «imagen» y no de la «representación». Lo que tenemos ante nuestros ojos en estas macrofotografi'as tipo pasaporte^° nada tiene que ver con el personaje, sino con cómo las estrucmras de poder de cada sociedad identifican a los individuos: todo nos habla de la falta de identidad, de la ausencia de personalidad que se ha convertido en parte del contexto humano contemporáneo. Aquí lo que se impone es la descomunal dimensión y la extrema precisión, lo cual da a la imagen una sobredosis de información, en detrimento de la interpretación. Nacidas como series que incluyen un total de 100 motivos distintos, Ruff se propuso cambiar el color de fondo de cada una para evitar toda posible monotonía. Por ejemplo, en Retratos. Ojos azules (1991), los rostros de los individuos comparten un elemento común: el color azul de sus ojos. Ruff ha escogido doce retr.atos procedentes de series anteriores de Porträts y los ha tratado con medios digitales, introduciendo en sus ojos el mismo color. Se distinguen dos niveles: el de los rostros originales y el de los rostros de identidad ficticia, lo que les confiere una estructura homogénea. A través de sus ojos azules reproducidos mecánicamente se revela el ser programado y reprogramado, organizado y reorganizado, clones de una realidad hiperreal. Y en todos los casos hablaríamos de una especial relación entre los rostros de Ruff y el espectador que cuestiona el uso de las imágenes en tanto que documentos sobre los que se ejerce la manipulación, pero también en cuanto documentos que manipulan y controlan la mirada y el espacio social. ¿Es la imagen fotográfica la que está manipulada, se pregunta Peter Weibel, o es ésta la que manipula la humanidad? Su manipulación ¿es háptica y visible o es óptica e invisible? ¿Es inocente o peligrosa?^^ Otra posible asociación con estas series de retratos de Ruff es la que las relaciona con el tipo de fotografía policial practicada por Alphonse Bertillon, que en 1872 presentó a 49 Entrevista de Thomas Wulíflen a Thomas Ruff, «Reality so Real it's Unrecognizable», en Thomas Ruff (cat. exp.), Paris, Musée national d'art moderne, 1996, p. 97. El retrato de pasaporte, con anterioridad llamado «portrait parlé», es el documento que certifica la identificación de una persona y la diferencia de otra. Í " Peter Weibel, «Pleasure and the Panoptic Principie», en CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother (cat. exp.), Karlsruhe, Center for Art and Media, 12 de octubre de 2001-24 de febrero de 2002, p. 214.

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la opinion pública su método, consistente en un sistema racional de medida para identificar a los criminales así como para identificar imágenes de las escenas de Crímenes". Su sistema incluía gráficos con un dibujo a escala a los lados de la imagen, que ayudaba a calcular a nivel de suelo la escena del crimen. También a Bertillon se debe la creación de la fotografía «estereométrica», una imagen con una vista firontal y lateral del mismo objeto, que tanto podía ser im criminal como un cadáver. En nuevas series como Häuser (1987-1991), una colección de vistas de edificios de Düsseldorf, Zeitungsfotos (1990-1991), imágenes apropiadas de revistas y consideradas como puros vehículos de información, y Nächte (1992-1996) (fig. 120), Thomas Ruff siguió mostrando su interés por los usos concepmales de la pura gramática fotográfica. En concreto, en la serie Nächte se inspiró en imágenes de distintas visiones nocmrnas que fueron mostradas, a tiempo real en distintos canales de TV durante la primera Guerra del Golfo (1990-1991). Fascinado por la técnica y las posibiUdades de convertir lo invisible en visible, Ruff tomó fotografías de las calles de Düsseldorf y de sus alrededores con la ayuda de un aparato militar con el que visibilizó lo que no podía verse a simple vista («Si usas un microscopio o un telescopio, puedes ver algo que no puede ser visto por ojo alguno»^^). El resultado: imágenes artificialmente reales que ilustran el hecho de que cualquier aparato óptico puede producir ima nueva y manipulada realidad. El espectador asume el papel de voyeur y la fotografía, al igual que el monitor de T y controla y dirige la mirada del espectador y su memoria. EñoiEro Ruff, como buen conocedor del medio fotográfico, experimentó con el uso de la estereografía, utilizada ya desde el siglo XIX, para documentar algunos de sus viajes y proporcionar una visión tridimensional de la realidad de lugares distantes y sólo imaginados en cuentos o vistos en los cuadernos de viaje, como Jerusalén, Brasilia, Brooklyn, Nueva York o los Alpes. Por otro lado, en las series Nudes (1999-2004) (fig. 122), Ruff recurre a la tecnología digital a partir de la selección en Internet de imágenes pornográficas en color y blanco y negro y las elabora en el ordenador, añadiendo colores más llamativos y modificando la resolución de los píxeles informáticos. Sus cuerpos manipulados se convierten en una masa amorfa, abstracta, que da la impresión de una energía que flota, que habita el espacio inmaterial de Internet. De este modo, lo que se ve no son cuerpos orgánicos sino imágenes cristalinas, superficies segmentarizadas y desmateriaHzadas. Como se afirma en el catálogo de la exposición en la que se presentó esta serie, «cuando nos simamos ante los desnudos de Ruff, el deseo de nuestra mirada es desafiado, porque la borrosiLa popularidad del método de Bertillon se consolidó cuando éste fue publicitado en la World's Columbian Exposition de Chicago en 1893. Al año siguiente, la policía de Chicago adoptó su sistema y en 1898 Chicago estableció el National Bureau of Criminal Identification basado en los métodos de Bertillon. Véase Sandra S. Phillips, «Identifying the Criminal», en. Police Picturés. The Photograph as Evidence (cat. exp.), San Francisco, Musetun of Modern Art, y Nueva York, Grey Art Gallery, 1998, pp. 20-21. Véase también el libro de Alphonse Bertillon, La Photographie Judiciare, París, Gauthier-Villars et Fils, 1890. También aporta noticias en este sentido el artículo de Alian Sekula, «The-Body and the Archive», October 39 (invierno 1986),' pp. 3-64. Filippo Maggia, «The grammar of photography», en Thomas Rujf. The Grammar of Photography (cat. exp.), Venecia, Fondazione Bevilacqua La Masa, Gallería di PiaZfea San Marco e Palazetto Tito, 16 de junio15 de octubre de 2006, p. 140.

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dad indica que hay algo que no se puede captar completamente. Sus cuerpos diíuminados congelados en el movimiento revelan una energía mecánica en oposición a las máquinas antropomórficas, cuya energía se vuelve orgánica»^"^. Al mismo tipo de fotografía digital pertenecen nuevos trabajos como Maschinen (2003-), fotografi'as restauradas de los viejos archivos de los años treinta de los que fueron rescatadas, gracias a la tecnología digital, y jpeg (2004-), fotografías de gran formato «pixeladas» que el artista desde la web destripa, analiza y reorganiza. Al igual que Thomas-Ru^âlemán Thomas Struth (1954-) se formó en la Academia de Arte de Düsseldorf bajo el magisterio de Berrid & Hilla Be-cher, con los que compartía la lógica del procedimiento archivistico a través del acto de Aleccionar, organizar y clasificar partes de lo real, articulando una amplia estrucmra de pequeños archivos. A esta metodología de archivo corresponden sus primeras series fot|»gráficas iniciadas en 1978, en las que registra partes de ciudades, calles y edificios en blanco y negro de distintos lugares de Europa, Estados Unidos y Japón. Se trata de estrucmras urbanas que muestran espacios y calles rodeados de edificios captados desde una perspectiva central, igual que hacían los Becher con sus arquitecmras industriales vacías de seres humanos. Este tipo de fotografía se prolongó en los años ochenta (la primera vez que expuso estas imágenes de calles fiie en la muestra Unconscious Places en 1987) y en los noventa ampliándose a ciudades cómo Tokio, Nueva York, Shanghai, Roma, Nápoles {Via Vanella Gaetanina, 1988 [fig. 123]), Sao Paulo y su Ruhr natal en Alemania, donde el diálogo se establecía entre áreas industriales y residenciales. Dichas fotografías de Struth conciernen a aquellas relaciones que se desarrollan a partir de tma interacción social. Pero dicha interacción parece quedarse en silencio. En sus espacios urbanos, la presencia humana está ausente. Imágenes de calles vacías, contaminadas de una visión clínica y distante. Espacios desiertos sin identidad que nos recuerdan al paisaje de Atget, definido por Walter Benjamin como el «lugar de un crimen»^ ^ cuyas huellas permanecen anónimas como si fueran los síntomas de una realidad, de un sistema social. Estos síntomas verifican el proceso del aislamiento y de la distancia que se desencadena mediante las aceleradas transformaciones o los cambios del espacio urbano. Pero nos preguntamos: ¿qué lugar corresponde a estos fragmentos de espacios urbanos: el presente o el pasado? No hay ningún indicio del espacio y tampoco del tiempo. A través del anonimato que caracteriza a estas ciudades, el espectador no puede ver sus rasgos históricos ni localizar geográficamente su lugar, incluso no puede definirlos temporalmente. En este sentido, no distingue y no reconoce la identidad de un sitio a otro. Porque aunque dichos fragmentos parezcan familiares, sin embargo producen ima distancia respecto a la realidad. Parecen tan próximos pero a la vez tan lejanos, tan

Thomas Ruff. Nudes und Maschinen (cat. exp.), Hannover, Kestner Gesellschaft, 5 de diciembre de 200329 de febrero de 2004. ¿ Walter Benjamin alude a las imágenes de Eugène mget, realizadas en el siglo xrx, como vacías de cualquier huella humana. Véase Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», en Sobre la Fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 52.

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reales pero también tan artificiales. ¿Cuál es el papel del espacio urbano en las fotografías de Struth? ¿Sería el de la arqueología histórica o el de una historia efímera? Struth en ocasiones registra signos simbólicos de una ciudad (especialmente en las visiones urbanas en color de los años noventa), como vemos en Rúa Venceslau Bras, Sao Paulo, (2001) (fig. 124), Manzhouli, Inner Mongolia, China (2002) o Calle Wakulski, Lima, Perú (2003) (fig. 125), que se presentan como si fueran imágenes-flashes que emiten la espontaneidad y la omnipresente visión que caracteriza las fotografías mrísticas. Respecto a Thomas Struth, Benjamin Buchloh afirma: «Struth evita fotografiar los monumentos o las maravillas arquitectónicas, tanto históricas como contemporáneas. El uso de las imágenes responde a discursos fotográficos "vernáculos" y en todos los casos se trata de imágenes que, o bien la fotografía de mrismo ha multiplicado de modo infinito, o bien la fotografía profesional arquitectónica ha organizado en libros y catálogos»^*^. Paralelamente a sus visiones urbanas, Struth inicia a mediados de los años ochenta nuevas series o archivos, como los retratos de grupo Family Portraits, en los que la tradicional relación entre el modelo y el fotógrafo se complementa con la relación entre los miembros individuales de una familia o grupo de gente, una relación que incorpora conflicto, demarcación y subordinación. En estos archivos nos encontramos con imágenes familiares, próximas pero simultáneamente alejadas tanto del espacio privado (la famiHa) como del espacio público (la sociedad)^ Sus protagonistas provienen de diferentes nacionahdades y son fotografiados dentro de su espacio privado, solos ó con los demás niièmbi:o?êlà~faWifc (fig. 126) se «presenta a sí misma ante el objetivo como si sus miembros nos esmdiaran tras el objetivo»^^. Lo que hace aparentemente próximas estas fotografías es el hecho de que sitúan al espectador en un estado tan familiar que le permite identificarse con dichos retratos. Pero observamos que esta relación se destruye una vez más por la impersonalidad de los retratos, puesto que se revelan exactamente las condiciones que han predeterminado el papel de una instimc^: en este caso seríala de-lja-íaHHlia-dentro de su espacio íntimo, que aparentemente permanece independiente del espacio público y, por lo tanto, parece estable en su privacidad. No es «nuestra» familia o no somos «nosotros» (retratos individuales) los fotografiados; lo que vemos es el sujeto y sus relaciones con la sociedad. Una dialéctica que se puede ver también en sus espacios urbanos: un diálogo interior entre el ser humano y sus reconciliaciones con el espacio social, entre el ser humano y la historia del pasado, entre el ser humano y la memoria perdida, tal como podemos ver en nuevas obras como The Consolandi Family, Milan (1996) (fig. 127), The Okutsu Family in Westem Room, Yamaguchi (1996) (fig. 128), The Richter Family 1, Cologne (2002) (fig. 129) o The Falletti Family, Florence (2005) (fig. 130). En nuevas series, como las Museum Photographs iniciadas en 1989 y, en especial, en Audience (2004), Struth muestra a gente mirando a otra gente mientras los espectadores reales de los espacios expositivos, los que miramos sus imágenes y sus fotógrafías de gran Benjamin Buchloh, «Thomas Struth's Archive», en Thomas Struth: Photographs, Chicago, The Renais-. sance Society at T h e University of Chicago, 1990, p. 9. " Richard Sennett, «Recovery. T h e Photography of Thomas" Struth», en Thomas Struth, Strangers and Friends, Munich, Schirmer/Mosel, 1994, p. 93.

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tamaño, representamos un tercer nivel. El espectador se encuentra no sólo frente a obras de arte sino frente a la gente en el momento de mirar una obra de arte, escuchar al guía, hablar entre ellos, todo más cerca a la «experiencia del museo». Por ejemplo en Louvre 4 (1989) (fig. 131), An Institute of Chicago 1 (1990), Stanze di Rafaello, Rome (1990) (fig. 13 2), Gallerie dell'Accademia /, Venice (Ì 992) (fig. 133), Museo del Prado 8-5, Madrid (2 005) (fig. 134) o tn Audience 2, Florence (2004), la gente está fotografiada durante su visita, se encuentra ante la memoria del pasado guardada en los museos o en las iglesias cuyas imágenes figurativas entablan im diálogo continuo con el espectador. Se trata de imágenes famihares, que recuerdan las almacenadas en un álbum familiar, reivindicando la identidad del documento fotográfico en tanto testimonio de nuestra experiencia. Struth sitúa al espectador «entre» sus imágenes y a la vez «fuera» de éstaá, Por ejemplo, lo que observamos es el diálogo que se genera entre la fotografía y la pintura. El retrato pictórico contemplado por la gente que observa las obras se reproduc| y se convierte mediante la fotografía en un retrato fotográfico. Es como si se tratase de dos retratos (el pictórico y el fotográfico) en una misma imagen. Pero en los dos casos somos espectadores de tm retrato. En el primero, los espectadores miran el retrato pictórico y, en el segundo, nosotros como espectadores de las fotografías de Struth miramos el retrato fotográfico. Se diría que el artista construye un retrato social, reinterpretando de este modo el mundo acmal. Proyecta nuestras experiencias acmales frente a las experiencias del pasado. Como sostiene Hans Belting, las Museum Photographs no nos invitan a compararlas con un viejo medio: más bien nos invitan a compararlas con uno joven. Sus fotos son reminiscencias de las tomas cinematográficas en las que la posición de la cámara está fijada y sólo la gente se mueve como si entrara y saliera del camgo de visión. Si uno entiende las Museum Photographs como series, pueden ser vistas desde variadas distancias y ángulos. Por supuesto, no son fotogramas sacados de la narrativa filmica, pero la distinción no es tan clara como desearíamos. Struth, que hubiera producido un fascinante film si hubiera usado una cámara en los mismos lugares, acmó como su propio editor cuando, entre los centenares de tomas fotográficas, escogió sólo aquellas que le parecieron más adecuadas^^. Struth denomina a estas obras Museum Photographs yz que no sólo dirigen la atención hacia los aspectos históricos y de conservación de los museos orientados a la periodización del pasado o a simar la obra de los discípulos cerca de la de los maestros. Más bien presentan el museo como un instrumento culmral basado en asunciones históricas creando en última instancia espacios que son indicios de posibles respuestas al propio curso de la historia. El lugar de lo inconsciente, el lugar de la libertad y de las atracciones es esta otra realidad, ya que, como afirma Struth, H o y los m u s e o s n o s o n ya las mismas instituciones q u e eran q u i n c e años antes; se han c o n vertido e n instituciones que, debido a sus significados o a su popularidad, s o n comparables

Hans Belting, «Photography and Painting: Thoéias Strath's JVIuseum Photographs», en Thomas Struth: Museum Photographs (textos de Hans Belting, Walter Grasskamp y Claudia Seidel), JVlunich, Schirmer/Mosel, 2005, p. 111.

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n o e x a c t a m e n t e a u n c e n t r o comercial, p e r o sí a u n c a m p o de deporte o a la religión - prob a b l e m e n t e las iglesias están más vacías q u e los museos. P o r esta razón, s o n im lugar q u e e s e n c i a l m e n t e es no-privado'^.

Desde principios de los años ochenta, el artista alemán Andreas Gursky (1955-) empieza a regisrtraíyclHifiHf toffi^s aquellas relaciones que se desarrollan entre los individuos y el entorno social. Pero contrariamente a sus maestros Becher de la Academia de Arte de Düsseldorf, no trabaja con estrictas secuencias seriales, sino más bien c o n ^ r u paciones de obras, en las que cada fotografía mantiene su cualidad única. Las fotografías se organizan temáticamente en grupos de grupos (imágenes de ciudades, de multimdes, de factorías y de edificios administrativos, centros comerciales, instimciones culmrales, fotos de la namraleza) a modo de archivos abiertos basados en el principio de^ k ción de ciertos motivos. Gursky usa reiteradamente un determinado número de eleTñént^Tonnal^ríñterrelacionados en varias series, elementos que a la vez apuntalan la composición y analizan lo que el artista ve. El registro de estos procesos ordinarios a menudo se materializa a través de una visión panóptica en la que la presencia de los individuos disminuye tanto que apenas se distingue de su entorno. La mirada de Gursky se convierte en omnipresente. Bajo estos silogismos, el tiempo y el espacio local de la realidad desaparecen y se sustimyen por la condición del mundo global. El artista ofrece al espectador una visión tan próxima y detallada, pero a la vez tan distante, que es, como sostiene Peter Galassi, «una recompensa continua desde muy lejos a una razonable proximidad, tal como el macrocosmos revela sus estrucmras microcósmicas»*^". Estos espacios son tanto interiores como exteriores. Casi siempre estánjiîjtados., _por flujosmasivos de individuos negociando en un edificio de la Bolsa, trabajando en una fábrica, en un despacho, o divirtiéndose en un concierto. ¿Se trata de una dialéctica entre el individuo y el espacio público, o acaso se proyecta el propio mecanismo del consumo de la producción social que está detrás de este diálogo? En su conjunto, todos estos pequeños mundos funcionan como una red de complejas estmcmras, formando infinitos flujos de transacciones. Son, como sostiene Norman Bryson, «inteligibles por ocuparse de flujos materiales, de la misma manera que la sociedad organiza su propia infraestrucmra»^^ Parece como si constimyeran los signos de la producción social, los signos del consumo de comunicación. Pero la paradoja es que en casi todas sus fotografías la visión de los individuos es tan lejana que se difiimina dentro de su entorno como si fueran ellos mismos la forma abstracta, los flujos de la producción o los signos del mecanismo social que corresponden a ima reafidad artificial. Por ejemplo, en la fábrica Siemens, Karlsruhe (1991) (fig. 135) o en el díptico de la bolsa Hong Kong Stock Exchange (1994) (fig. 136), el «microcosmos» que se forma mediante la visión total de la masa se «Entrevista de Benjamin Buchloh a Thomas Struth» (1990) en An and Photography, Nueva York, Phaidon, 2003, p . 2 5 2 .

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Peter Galassi, «Gursky's World», en Andreas Gursky (cat. exp.), Nueva York, Museum of Mddem Art, 2001, p. 28. Norman Bryson, «The Family Firm: Andreas Gursky & German Photography», Art/Text 67 (noviembre de 1999-enero de 2000), p. 80.

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identifica con el «macrocosmos» de la tecnología. La acumulación de las máquinas yuxtapuestas de modo serial y la acumulación de los individuos con sus uniformes homogéneos (como en Hong Kong Stock Exchange o en ima obra similar, Tokyo Stock Exchange [1990]), organizados en series de series, neutralizan y disminuyen tanto la identidad humana, que da la impresión de que no se trata de figuras orgánicas sino de cuerpos sin órganos/objetos autoprogramados. / D,el mismo modo, en la obra Siemens, Karlsruhe, los cuerpos disciplinarios se organizan.en series, difuminándose con las máquinas. Parecen integrarse en el mismo espaciotiempo que las máquinas productivas. La organización y la serialización tanto del espacio productivo como de los trabajadores se oponen a la estrucmra ^caótica de la masa en los conciertos o en los combates de boxeo. Pero en los dos casos s'^ pierde la identidad de los individuos y se proyecta la predeterminada y prefabricada esmicmra de las relaciones, así como la de los intercambios. f En las fotografías panópticas de combates de boxeo -Klitschko (1999)-, de conciertos -May Day II (1998), May Day III (1998), Madonna I (2001)- o de bolsas -Tote Hosen (2000) y Chicago Board of Trade (1997)-, la gente aparece como si se tratara de una acumulación de masa amorfa. Las figuras están comprimidas y alejadas de la visión humana; su disposición no jerárquica nos recuerda a las estrucmras all-over de Jackson Pollock o, incluso, a los cuadros puntillistas de Georges Seurat. Los contornos de sus figuras se pierden en la multimd y se convierten en ima masa de colores que parece flotar en el espacio. Katy Siegel, aludiendo a las imágenes de conciertos, afirma: «Su fotografía del concierto Madonna I (IQQV) representa a la estrella como un sujeto individual microscópico en la misma estrucmra cuadriculada que su auditorio masivo»*^^. En este sentido, la mirada se dirige en todas las direcciones, E] espectador no se concentra en ningún punto sino en la forma global de sus estrucmras. No hay ningún tipo de jerarquía o distinción, todas las partes se expanden homogéneamente en toda la superficie, de un modo infinito. El valor de las partes es el mismo que la totalidad de la superficie. Una superficie que da la sensación de movimiento cuyos ritmos enfatizan aún más la difuminación, la dispersión y la descomposición de las figuras. Ambos mimdos («microcosmos-macrocosmos») se entrecruzan en una dimensión global, en una homogeneización total. El mundo «diseñado» de nuestra época no sólo fabrica relaciones sino que también controla comportamientos. Tanto el entorno como los seres humanos permanecen bajo el control de los flujos de energía producidos por las tecnologías. Si las imágenes de las masas en los conciertos nos dan la sensación de una vitalidad y un movimiento dispersos, en las imágenes de la fábrica y, concretamente, en la de bolsa de Hong Kong dicha vitalidad parece ser mecánica. Una energía que circula dentro de un continuum no lineal sino vibrante. Lo que se visualiza a través de esta continua vibración es la circulación de una comunicación desmaterializada y, por lo tanto, artificial y abstracta. Son los procesos que preceden a toda existencia física, son los que organizan, controlan el movimiento de los signos, los intercambios abstractos de lo social. Allí donde lo real se aleja cada vez más de las condiciones pragmáticas y se aproxima a las condiciones irreales. ^ Katy Siegel, «All Together Novif, Crowd Scenes in Contemporary Art», Artforum (enero 2005), p. 168.

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La forma abstracta que adquieren sus fotografías se acentúa aún más por los métodos digitales que el artista empieza a utilizar a partir de los años noventa, construyendo nuevos espacios artificialmente vtúes. Atlanta (1996) (fig. 137), Times Square (1997) (fig. 138), Rhine II {1999), Shanghai (2000) o Restaurant, St Moritz (1991) (fig. 139) son ejemplos de manipulación digital. El patio de un hotel (Times Square, Atlanta), el interior de un hotel (Shanghai) o de un restaurante, o el paisaje de un río (Rhine II) se convierten en estrucmras ficticias cuyas condiciones se basan en un montaje tecnológico. La ilusión tridimensional que emiten dichas imágenes, excepto Rhine II (cuyo paisaje fluvial se transforma en im horizonte ficticio), nos da la impresión de que se trata de superficies movilizadas como las formas abstractas del Op-art. Incluso las estrucmras repetitivas cuyas secuencias se expanden en toda la superficie de la imagen, producen una intensidad óptica, una óptica activa que subraya el relieve de su realidad artificial. Como afirma Andreas Gursky: «Desde 1992 he utilizado conscientemente las posibilidades ofrecidas por las técnicas de procesamiento de la imagen electrónica, para enfatizar los elementos formales que subrayan la imagen o, por ejemplo, para aplicar el concepto a la imagen que en términos reales de perspectiva sería imposible de realizar»^^ La intervención digital de Gursky en dichos archivos implica la posibilidad de reconstruir nuevas realidades, nuevos entornos igualmente ilusorios como los que caracterizan a nuestra sociedad, a una culmra, tal como por otra parte apunta Jean Baudrillard, cuyos significados se mezclan, se intercambian continuamente cada vez más a través de un espacio cibernético'^'^. La década de losónos noventa ha contemplado destacadas aportaciones de trabajos fotográficos reahzados según las^strategias de archivoÊn 1993, la estadounidense Zoe Leonard (1961-), tras su paso por la Documenta 9 de Kassel (1992), en la que confrontó 19 impresiones en gelatina de plata representando órganos sexuales femeninos en blanco y negro con cuadros de retratos femeninos de los siglos xvm y xix de la colección de la Neue Galerie, empezó a familiarizarse con el archivo en la obra The Fae Richards Photo Archive (1993-1996)'^^ (fig. 140). Se trata de un archivo simulado en el que se cuenta la historia de la vida de Fae Richards, una ficticia actriz negra lesbiana, que consta de 78 fotografías en blanco y negro, 4 fotografías en color y un bloc de seis páginas de texto mecanografiado, producido en colaboración con la cineasta afi"oamericana Cheryl Dimye^^ y compuesto por una colección de fotos de familia, instantáneas, fotogramas e imágenes publicitarias de im periodo comprendido entre los años veinte y los años setenta. La mayor contribución de Zoe Leonaríâl archivo la constimye, no obstante, su obra Analogue (1998-2007)^^ (fi^T[4lj, en la que se sirve de trescientas cincuenta fotografías «Entrevista de Veit Corner a Andreas Gursky», en Fotografíen 1994-1998, Andreas Gursky (cat. exp.), Wolfsburg, Kunst Museum, 1998, p. V n i . ^ Jean Baudrillard, Crítica de la Economía Política del Signo, Madrid, Siglo XXI, 1999, p. 250. Zoe Leonard y Cheryl Dunye (eds.), The Fae Richards Photo Archive, San Francisco, Artspace Books, 1996. La aportación fotográfica de Zoe Leonard deriva de la versión cinematográfica de la historia de raza y género de Cheryl Dimye titulada The Watermelon Woman, de 1996. ^^ La totalidad de la serie se mostró por primera vez en^^l Wexner Center for the Arts de Columbus (Ohio), para después ser expuesta en la Documenta 12 de Kassel (2007) y en el Reina Sofia en la exposición

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analógicas en color obtenidas en la mayoría de los casos con una vieja Rolleflex e impresas en papel fotográfico convencional según el procedimiento del dye transfer. Las fotografias que intQgr2in Analogue, con formatos que oscilan entre 10 x 12,5 cm, 80 x 120 cm o 100 X 120 cm, se hallan organizadas en diversas secciones o capímios integrados por un determinado número de fotografias siguiendo la estrucmra de la retícula (según la artista, sus fuentes de inspiración fueron desde el proyecto íotogriñco Autobiography de Sol LeWitt hasta la instalación de Hanne Darboven Kulturgeschichte 1880-1983, además áú Atlas de Richter^®). La artista organizó las fotografi'as en «función de la idea que subyace en cada foto» (tipologías, desplazamientos, paso del tiempo, cambio): «Cuando empecé a agrupar las fotos de esta manera, me pareció que los espectadores podrían entender los conceptos que se estaban tratando a pesar de estar moviéndose entre imágenes y ubicaciones que a priori no parecían guardar ninguna relación. Este enfoque me daba la posibihdad de introducir las ideas o los temas de uno en unf e ir añadiendo capas. Me preocupaba especialmente la transición entre las fotografi'as de los escaparates de Nueva York y las de los fardos, y entre éstas y las fotos hechas en el extranjero. Recurrí a la variación y a la repetición y las relacioné con las secciones anteriores»^^. Y añade la artista: «Para mí esta obra habla de una simación económica y política contemporánea, pero también de cómo encontrar ima forma de vivir en este mundo hoy en día. Las cosas que hacemos y los residuos que generamos constimyen una prueba de quiénes somos, de lo que creemos y de cómo nos tratamos. Lo que significa tener una relación con el mundo. No se me ocurre nada más profundo, más espirimal ni más esencial para el proyecto de ser un ser humano»^®. En paralelo a su carrera académica como profesor de fotografi'a en Leipzig, en la Hochschule fiir Grafik und Buchkunst, el artista alemán Peter Piller (1968-) empieza su carrera artística en 1998, gracias a su trabajo en una agencia publicitaria en la que se vio obligado a revisar cada día decenas de ejemplares de diarios regionales alemanes para comprobar que los anuncios de los clientes de la agencia se disponían correctamente^ ^ A raíz de estas exploraciones, Piller empezó a recortar y guardar imágenes de los diarios, dando forma a lo que más adelante sería el Archiv Peter Piller, que en 2004 ya constaba de unas 7.000 imágenes agrupadas en cinco secciones y clasificadas en cerca de 100 categorías. Además de estos recortes de prensa, el archivo de Piller se ha nutrido a lo largo de los años de otras fuentes: viejas postales de las primeras décadas del siglo, imágenes provenientes de otros archivos, así como fotografi'as realizadas por el propio artista. Zoe Leonard. Fotografías, ed. Urs Stahel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2 de diciembre de 2008-16 de febrero de 2009, p. 264. Sobre la obra Analogue, véase también Analogue. Zoe Leonard, Cambridge, Mass., y Londres, T h e M I T Press, 2007, y Helen Moldesworth, «Zoe Leonard. Analogue, 19982007», en Terry Smidi, Okwui Enwezor y Nancy Condee (eds.). Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham y Londres, Duke University Press, 2008, pp. 187-206. «Conversación entre Lynn Cooke y Zoe Leonard», en Zoe Leonard. Fotografías, cit., p. 264 Ibid., p. 266. Ibid., p. 273. i '' Manisha Jothady, «Peter Piller: A Tennis Ball Discovered While Cutting the Hedge Is Like a Bird of Prey's Pellet», Camera Austria 89 (2005), p. 22.

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En la obra de Piller, el interés se desplaza de la pieza individual al conjunto, que adquiere consistencia sobre la base de la cantidad más que sobre la calidad de las imágenes -de hecho, las imágenes que conforman el archivo de Piller son imágenes que él mismo considera intrascendentes y simples objetos de consumo, destinadas a desaparecer de manera casi inmediata-. Así, tanto sus Hbros de artista -publicados en su mayoría por la editorial Revolver- como sus exposiciones presentan grandes acumulaciones de imágenes, bien asociadas por alguna simihmd formal o temática (imágenes de rostros de dehncuentes obtenidas de las cámaras de seguridad de cajeros automáticos, de bailarinas frente a los logos de patrocinadores y de individuos apoyados en coches), bien agrupadas según misteriosos criterios que sólo podían comprenderse si se conocía la procedencia de las imágenes, por ejemplo, las del fotolibro Vm Erde Schöner (2004), realizado a partir de la selección de una pequeña parte de las 12.000 imágenes del archivo de una empresa que fotografió desde el aire miles de casas unifamiUares alemanas. La obra de Piller ha sido a menudo asociada a la de artistas como Hans-Peter Feldmann, Helmut Höge o incluso Christian Boltanski, tanto por su interés en el formato libro como por su método de trabajo, e incluso por su particular sentido del humor. Esta asociación hace que el trabajo de Piñer sólo pueda entenderse si se sitúa en el contexto de las prácticas concepmales que, partiendo de ima reflexión sobre la apropiación y la fotografía como readymade, derivan en las prácticas de archivo y en las reflexiones sobre éstas a la hora de configurar la memoria, el imaginario y la historia. Así, contexmafización y descontexmalización de la imagen, lecturas explícitas e implícitas, autoría y valor significativo intrínseco de la representación son algunas de las claves interpretativas del metódico trabajo de este artista alemán. La casi totalidad de la obra de Piller gira alrededor de su gran proyecto, el Archiv Peter Piller, que a su vez se divide en diversas secciones, entre ellas la Zeitung (figs. 142 y 143), de la que el artista ha realizado una publicación parcial en 2007^^, y la Historische Postkarten, que ha dado lugar a una pequeña publicación en 2003, e\ Archiv Peter Piller: Unangenehme Nachham^^. Su archivo también contiene un apartado con imágenes de Liternet -Intemetarchiv-, así como otro dedicado a imágenes de vistas desde el úre Luftbildarchiv-, del que obmvo el material para la obra Von Erde Schöner^'^. Finalizados sus esmdios en la Escuela Superior de Diseño de Schwäbisch Gmünd, primero, y en la Hochschule der Künste de Berlín, desde 1977 el alemán Joachim Schmid (1955-) dedicó sus primeros años de trabajo a la crítica, publicando artículos y ensayos en la revista European Photography, entre otras. En 1982, Schmid fonda su propia revista, Fotokritik, donde, además de artículos y ensayos, presenta desde mediados de los años ochenta «ensayos visuales» a partir de las imágenes adquiridas en mercadillos y mediante recortes de prensa. De este modo, la revista será la excusa idónea para que Schmid inicie una colección cada vez más extensa de imágenes que, aun no pretendiendo ser más que una fuente de material para sus ensayos, pocq, a poco se irá convirtiendo en el verdadero motor de su actividad. " Christoph Keller (ed.), Archiv Peter Piller: Zeitung, Zurich, Christoph Keller/JRP Ringier, 2007. " Peter Piller, Archiv Peter Piller: Unangenehme JFrankfiurt, Revolver, 2003. Peter Piller, Archiv Peter Piller: Vm Erde Schöner, Frankfurt, Revolver, 2004.

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Buscar, coleccionar y clasificar imágenes se convierten en las tareas principales del artista, que a partir de 1989 se compromete en una «cruzada» resumida en el eslogan «No más nuevas fotografías hasta que las ya existentes hayan sido reutihzadas»^^. De este modo, Schmid abandona la tarea de crítico y ensayista para convertirse en un «depredador de imágenes» comprometido con la tarea de reciclar en su uso la ingente cantidad de imágenes existentes, en un intento de comprensión de la realidad inmediata. De ahí que uno de los rasgos fundamentales del trabajo de Schmid sea su interés por la fotografía vernácula, la fotografi'a cotidiana y popular reahzada por fotógrafos amateur o por anónimos fotógrafos comerciales. Por último, resulta primordial la actimd de «invisibihdad» que Schmid adopta en relación a su propia tarea, una actimd «elusiva» que en ningún momento le presenta como «autor» de sus proyectos sino como un simple mediador entre las imágenes y el público, un intermediario cuya tarea consiste en buscar, selecdonar, ordenar y presentar un material «crudo» en el que la intervención del artista es pmcticamente nula. Como proyectos ejemplares del trabajo de Schmid, cabe destacar su monumental chiv (1986-1999) (fig. 144), que empezó a ser elaborado en 1986 y que fuefinaHzadoen 1999, con un total de setecientos veintiséis paneles de idéntico formato, cada uno de los cuales contiene entre dos y sesenta imágenes rigurosamente ordenadas sobre una cuadrícula imaginaria, agrupadas bajo un criterio de simihmd^^. Por otro lado, Bilder von der Straße es, con diferencia, el proyecto más amplio y prolongado de Joachim Schmid (fig. 145). Iniciado en 1982, esta work in progress sigue todavía hoy en ejecución. El método de producción de Bilder von der Straße consiste en la recolección sistemática por parte de Schmid de cualquier fotografía encontrada en la calle durante sus paseos por las ciudades que visita^^. Consecuentemente, Schmid no es responsable directo de la temática de la obra, pues las imágenes halladas contienen un motivo no previamente escogido por el artista. Todas las fotografías que Schmid recoge se archivan mediante un número de entrada, de manera cronológica, y, al contrario que en Archiv, no se agrupan entre sí de ningún modo. Otros proyectos muy similares a Bilder von der Straße en su concepción general son ArcancP^ y Belo Horizonte"^^, llevados a cabo a partir de negativos abandonados y de fotografías de los retratistas ambulantes brasileños.

El archivo como escritura: Isidoro Valcárcel Medina La relación del artista murciano Isidoro Valcárcel Medina (193 7-) con el archivo pasa por su particular manera de proyectar una cierta añoranza melancóhca en la escrimra, en el manuscrito de artista donde cobran todo su significado aspectos aparentemente ni" Joachim Schmid, citado en John S. Weber, «Joachim Schmid and Photography: T h e Accidental Artist», &XV Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, Göttingen, Steidl, 2007, p.l2. Rolf Sachsse, «Joachim Schmid's Archiv», History of Photography 24, 3 (2000), p. 255. " John S. Weber, «Bilder von der Straße», en Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, Göttingen, Steidl, 2007, p. 21. John S. Weber, «Arcana», exi Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, cit., p. 157. ''' John S. Weber, «Belo Horizonte, Praga Rui Barbosa», en Joachim Schmid: Photoworks 1982-2007, p. 227.

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mios, como la calidad del papel en tanto soporte de datos o las notas escritas a mano en el margen de un cuaderno de notas, en general, experiencias de un remanente todavía no digitalizado. Ello se puede ver en su trabajo 2000 d. deJ.C. (1995-2000) (fig. 146), que nos traslada al lugar del archivo desde el cual el pasado se refleja como una evidencia de lo ya dicho. El archivo como fuente de lo verdadero, de acontecimientos que reivindican su realidad, en fin, el archivo como el origen de todo lo sucedido se «interroga» desde su propio lugar con el propósito de hacer visible lo invisible, de iluminar las «condiciones» que han posibilitado su existencia verbal. Sus relatos de acontecimientos cronológicamente registrados y reunidos en su archivo-libro 2000 d. de J.C. definen una «contra-historia»®®, cuestionando aquellas categorías divisorias de la inclusión o exclusión, de lo verdadero y lo falso, que la escrimra de la historia «noble» impone. Dichos relatos cuestionan también el concepto de obra de arte, transformando la mera contemplación y el concepto del artista en tanto que genio (autor de un producto artístico que se integra en los códigos del uso de un acto creativo) en una experiencia, en una acción o intervención en la que el papel social del artista es «ejemplo». Porque, tal como expone Valcárcel Medina en su conversación con Juan Hidalgo, «el papel social del artista en la sociedad, a la que inevitablemente pertenece, no es ejemplar, pero sí es un ejemplo»®^ Las dos mil historias que Valcárcel Medina seleccionó de bibliotecas y archivos que a diario se entregaba a rastrear y leer para anotar lo que le llamaba la atención, remiten a hechos reales con sus fechas y nombres, pero al mismo tiempo pertenecen a una historia que «no está en los catálogos de historia», una historia basada en acontecimientos en los que se habla «tal vez de un señor que no pinta nada en la historia noble», de cosas que «no están catalogadas en el terreno del arte»®^, pero sí en el terreno de la vida diaria, de los aspectos cotidianos de nuestra existencia. No se trata, pues, de una recopilación biográfica de personajes nobles, de héroes o leyendas, sino más bien de discursos que atraviesan la vida real y determinan su existencia como tal. En otras palaBras^Hô~curñentos~qüe~lSrman"parte de un archivo que es del dominio público. Valcárcel Medina, en palabras de David Pérez, «más que dirigirse hacia la reivindicación de la artisticidad de la vida cotidiana, apunta hacia la "cotidianización" de la actividad artística»®^ La recopilación sistemática de Valcárcel Medina elaborada durante cinco años reuniendo hechos históricos que no son dignos de ser incluidos en los «catálogos de historia», pone de manifiesto que su intención de contar dichas historias redactadas una por cada año, y reunidas en tres tomos de 2.224 páginas, implica un «esfuerzo» en «hacer cosas» que según el artista «no pertenecen al terreno de lo que pertenece al arte»®"^ ni a Carolina Parra Pérez, «Arte contra el sistema. Isidoro Valcárcel Medina», Imafronte 15 (2000), p. 231. Conversación de Juan Hidalgo con Isidoro Valcárcel Medina en Lápiz 99-101 (1994), p. 60 (número especial dedicado a «Cien x 100 arte español. La palabra o/;upa el lugar de la obra. El mundo de cien artistas españoles en sus diálogos privados»). ' Videoconferencia Escrituras en libertad, Isidoro Valcárcel Medina en conversación con David Pérez. Véase http://www.cervantestv.es/literatura_pensamiento/video_conferencia_isidoro_valcarcel.htm. David Pérez, Sin Marco: Arte y Actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2008, p. 164. ^ "Vldeoconferencia Escrituras en libertad, cit.

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la institucionalización profesionalizada del mercado artístico. De ahí la propuesta irónica por parte del artista de incluir en cada una de sus páginas el nombre de un patrocinador que por 1.000, 5.000 o 10.000 de las antiguas pesetas habría comprado un año, un lustro o una década de fechas correlativas®^. Valcárcel Medina dedica a cada página un año que corresponde a un hecho histórico, a una narración o anécdota. Aunque su crónica se basa en un orden cronológico, dichos relatos no siguen una sucesión narrativa, un orden lineal, sino que más bien forman series finitas, independientes, que pertenecen en su totalidad a una unidad determinada: sus historias se reúnen en tres volúmenes; el volumen I comprende desde el año O hasta el 1000 y el volumen II desde el 1001 hasta el 2000, mientras que el tercero contiene índices temáticos, onomásticos y toponímicos, así como una bibíjiografía. Valcárcel Medina, en esta obra con 2.000 historias resucitadas^del silencio del pasado, introduce una multiplicidad de discursos, de historias personales que abarcan lo ordinario, lo que no se considera digno de ser narrado, cuestionando «esa fábula de la memoria colectiva escrita por especialistas [...] que se proclama verídica»®*^. De ahí la intención no de hacer un «libro de historia», de «arte» o de «literamra», sino «dignificar la historia e intervenir en los acontecimientos del devenir humano»®^. Su intervención podría ser un equivalente a lo que Michel Foucault reclama en La arqueología del saber: «Hay que separar la historia de la imagen en la que durante mucho tiempo se complació y por medio de la cual encontraba su justificación antropológica: la de una memoria milenaria y colectiva que se ayudaba con documentos materiales para recobrar la lozanía de sus recuerdos»^®. El proceso archivistico que utiliza Valcárcel Medina resulta también ejemplar en la obra Relojes. Es interesante ver cómo el artista se sirve de dos medios que operan como superficies en las que se inscriben las huellas del pasado. Estos son la caja y el libro. En la caja-libro Relojes (fig. 147), Valcárcel Medina acumula 365 fotografías de relojes-calendario registrados diariamente durante el año de 1973 en las calles de Madrid. De nuevo, su método documental, esa labor sistemática ejecutada repetitivamente día a día, subraya su procedimiento archivistico. Además, el uso que hace de la fotografía, su enfoque en un mismo tema registrado cada día durante un año (aimque cada una de sus fotografías de relojes-calendario son diferentes), contribuye a esta acción obsesiva de documentar, acumular, archivar algo evanescente como es el tiempo.

«Si usted está interesado en la "historia"», escribe Valcárcel Medina en una hoja mecanografiada, «envíe a la dirección adjimta sus datos personales, así como la ciíira/s correspondientes al año/s de su elección; efectuando a la vez el pago por alguno de estos procedimientos: talón nominativo, ingreso en cuenta o entrega en mano. Valcárcel Medina: Toledo, 66-5.° 2. 28005 Madrid. C / C número 6000697497. Caja de Madrid. Oficina n.° 1005.» Documento recogido en Escrituras en libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX (cat. exp.), Madrid, Instituto Cervantes, 11 de marzo-6 de junio de 2009, p. 415. José Díaz Cuyas, «El arte de figurar el tiempo», en Ir y Venir de Valcárcel Medina (cat. exp.), Barcelona, Fundació Antoni Tapies, 4 de octubre- 8 de diciembre de 2002; Murcia, Sala de Verónicas, 10 de enero-16 de febrero de 2003, y Granada, Centro José Guerrero, 10 de abril- 22 de junio de 2003, p. 26. S P r ó , 31 de julio de 2001.

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Michel Foucault, L Archeologie du Savoir, París, Gallimard, 1969 [ed. cast.: La arqueoloâ del saber, México DE, Siglo XXI, 2003, p. 10].

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En esta obra, la fotografía no se define únicamente como un dociunento objetivo que evidencia la existencia de lo real, sino que opera como la huella de lo que ya no existe; es decir, se convierte en testigo de lo ya pasado. En este sentido, Valcárcel Medina, al utifizar el medio fotográfico, la paradoja que en él subyace, su temporafidad y etemidad, su presente-pasado, su realidad y ficción, reduce los relojes-calendario (el referente) a su propia condición en tanto que memorias, momentos de un presente-pasado, de un presente que ya es ausente, que ya no existe o que existe solamente como xma huella archivada. En este campo de relaciones arte y archivo hay que citar la exposición retrospectiva Ir y Venir, una antología de memorias privadas (trabajos objemales, performances, intervenciones) presentada en la Fundació Antoni Tapies de Barcelona en 2002 (fig. 148). Como indica el tímlo del proyecto, se trata de un «recorrido» .que corresponde a la trayectoria artística de Valcárcel Medina, un viaje que el espectador efecmará mediante un desplazamiento en el tiempo, en un «ir y venir». Este desplazamiento mental que el proyecto evoca se convierte a su vez en un desplazamiento geográfico al tomar forma de una exposición itinerante. Es decir, que là obra que expone Valcárcel Medina no se limita a un viaje concebido mentalmente por el espectador, sino que traza literalmente una «topografi'a móvil», ya que la exposición se cruza de un lugar a otro -en Barcelona, en Murcia y en Granada- dibujando un trayecto mnemònico cuyos momentos varían a través de una traslación en el espacio-tiempo que su obra propone. En este entender la exposición como archivo, la instalación se compone de tres grandes ficheros -archivadores móviles- de 5,5 metros de longimd, colgados del techo, que contienen entre 16.000 y 18.000 fichas cada uno. Los ficheros se organizan en cuatro categorías que se definen por un espacio a la vez vacío y lleno de información: fichas blancas escritas a mano o a máquina, fichas blancas plastificadas, negras y rojas a modo de separadores con lengüeta. Las fichas están organizadas, bien de modo alfabético, bien cronológicamente, incluyendo cinco temas que conciernen al arte, a la ciudad y también a los pensamientos del artista en relación con sus recuerdos del pasado. Los cinco temas se clasifican en: 1) fichas que se corresponden con «argumentos» organizados de modo alfabético y escritas a máquina; 2) fichas que hacen referencia a «argumentos» organizados cronológicamente; 3) fichas plastificadas; 4) fichas separadoras; 5) fichas negras. No obstante, el orden de las fichas que conforman este trayecto cada vez se «altera» en relación con el lugar de su presentación, por ejemplo, «3-1-5, 3-2-5 y 1-4-2», como el movimiento de un ir y venir combinatorio. Las memorias que se inscriben en estas fichas también toman la forma de un catálogo que acompaña la exposición-proyecto como un «registro administrativo» de su obra retrospectiva®^. Desde un punto de vista global, observamos que este puzle de memorias fragmentarias archivadas en tres enormes ficheros exige que cada viaje sea a la vez una experiencia diferente constimida de momentos instantáneos. Aunque en su totafidad construyen su obra retrospectiva, sin embargo veremos que este recorrido compuesto de Ama doble dirección será el que posibilitará la idea de un viaje, la idea de estar cada vez en un lugar cuya lecmra inmediata definirá una acción, una movilidad. En este sentido, lo que parece implicar su archivo es im retorno que engloba la relación «arte-vida» del artista. Una relación que se José Díaz Cuyás, «Ir y Venir», en Ir y Venir de Valcárcel Medina, cit., p. 9.

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manifiesta bajo un continuo movimiento y, por tanto, induce al espectador a entrar y salir, ir hacia y venir desde un «sitio» precisamente en el momento de la lecmra de su trayectoria mediante las fichas parlantes o mudas. Este sitio al que se refiere Valcárcel Medina, asigna el territorio del arte: «Convertido en acto cierto, el arte se hace cosa estable, fija y fijada. Se establece en su lugar y su hora llama hacia sí a todo aquel que quiera ser receptor de sus certezas. Sin embargo, no hay más garantía que la de que, yendo hacia él, el que va, se mueve. Es decir, es una garantía de acertar con el movimiento, lo único importante»^®. De este modo, Valcárcel Medina consigue que su mensaje artístico no se repita en su doble dirección -ir y venir- sino, al contrario, que se interrelacône mediante sus fichas combinatorias, que son las que dirigen la lecmra, la entrada y la s'álida de este viaje. Cuando, por ejemplo, el espectador está ante el fichero 3-1-5, está entrólas fichas de color blanco, sin rellenar y plastificadas, lasfichasalfabetizadas y las fichas nigras. Es decir, está ante el silencio (fichas vacías de información), pasa por el orden alfabético de los escritos del artista (fichas llenas de datos) y de nuevo está en silencio (fichas vacías de información). La propuesta de Valcárcel Medina, viajar en su obra retrospectiva bajo la forma de un inmenso archivo, sin duda imphca cuestiones que remiten a la namraleza del hecho artístico en sí (por qué «re-presentar» lo ya presentado, lo que ya en un momento determinado había cumplido su función), como también a la instimción del arte en tanto que depositario de memorias muertas, almacén de olvido, transformando la eternidad guardada en el museo en el aquí y en momentos que reivindican la inmediatez de un ir y venir permanente. En un nuevo proyecto presentado en la Caja de las Letras del Instimto Cervantes de Madrid timlado El envés de la ortoescritura. Instilando el idioma (fig. 149) en la exposición Escrituras en libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX (2009), Valcárcel Medina nos permite recorrer el espacio fisico del sótano de la cámara acorazada del Instimto Cervantes, anteriormente de la sede del Banco Central, de un modo mental. En el espacio cerrado, oscuro y secreto de dicha cámara, de estos archivos depositarios de máxima protección y control de estrucmra reticulada, se abre un lugar incontorneable y descentrahzado, invisible y difuso. Este es el lugar del pensamiento, de la imaginación, de las ideas, de las palabras que se esconden en el interior de cada una de las cajas. El espectador, al llegar a la puerta circular de la cámara acorazada, se enfrenta a un inmenso archivo de 1.760 cajas preexistentes en el espacio y aparentemente vacías. Siguiendo la rigurosa estrucmra reticulada de las cajas-archivos enumeradas, Valcárcel Medina interviene en el espacio colocando breves textos, frases y palabras impresas en un papel y pegadas en el reverso de las puertas de cada una de las cajas de seguridad. En esos papeles, que se pueden leer solamente si se abren las cajas, se imprimen frases como, por ejemplo, «Te has hecho en envés de todo, luego haz todo en vez de aquello», «La mudez de la Q se cura con la U», «Hoja es una palabra doble», «Un acento es como un misil», «Debajo de la literamra ¡tan ficticia! reposa la escrimra» o «Ésta es la forma ^

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Isidoro Valcárcel Medina, «Estado de sitio», texto inédito para un taller impartido en el ciclo Pensar el espacio. Talleres de artes plásticas: arte en espacios públicos, organizado por la Fundación Municipal de Cultura de Gijón, del 1 al 5 de agosto de 1994, en Ir y Venir de Valcárcel Medina, cit., p. 69.

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más tranquila de escribir quieto... y la más dulce de escribir miel». Valcárcel Medina afirma: «Frente a la rigidez del acero, nada más adecuado que lo voluble de las ideas..., que lo etéreo de la creación [...] Respetar la palabra escrita no es más que descubrir sus posibles matices y usos»^^ El efecto que tiene el espacio de la cámara acorazada en el espectador,, un espacio agobiante y cerrado, contrasta con lo «voluble de las ideas» de la poesía visual que Valcárcel Medina compone en su interior con esos papeles impresos. En el lugar más secreto del banco, el artista guarda, deposita memorias, establece entre ellas intercambios e interconexiones rindiéndoles una materiafidad que, sin embargo, se experimenta mediante sensaciones y composiciones expresivas que abarcan incluso lo poético. En El envés de la ortoescritura se pone de manifiesto, tal como sostiene el artista, «una amalgama entre lo correcto y lo inadecuado»^^. Una vez más el artista explora en la escrimra correcta del lenguaje lo que no es de dominio general, lo inadecuado, lo no ortodoxo dentro de lo ortodoxo descubriendo «sus debilidades, sus cortedades»^^ haciendo visible lo invisible y alcanzando una lecmra que oscila entre el ámbito del sentido y del sinsentido. El uso «inadecuado» de la escrimra que Valcárcel Medina explora dentro de la ortoescrimra de la literamra implica ima acción o intervención de «insolencia creativa»^"^ que se sugiere en el subtímlo Instilando el idioma. Se trata de una «composición de expresiones»^^, de un juego lingüístico libre de cualquiera clasificación que abre un nuevo espacio, no fijo sino fluido, inestable y difuso. Como señala Roland Bardies, «el espacio de la escrimra ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escrimra instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido»^^. «Frente a la rigidez del acero» de esta estrucmra reticulada de las cajas de la cámara, Valcárcel Medina compone una escrimra poética que reivindica «la libertad del pensamiento». Como sugiere en su conversación con David Pérez, el artista prefiere que la gente se salte la normativa de la terminología y «se interprete la simple labor de un señor que escribe»^^. En su composición poética se inscriben modos de escribir, modos de pensar. Gilles Deleuze describe así el pensar: «Pensar es, en principio, ver y hablar, pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las visibilidades, a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enun- / ciados. Es el pensamiento como archivo»^®. /

Isidoro Valcárcel Medina, «El envés de la ortoescritura. Instilando el idioma», en Escrituras en libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX (cat. exp.), Madrid, Instituto Cervantes, 11 de marzo-6 de junio de 2009, p. 417. ' Ibid. Ibid. Ibid. « Ibid Roland Barthes, Le bruissement de la langue, París, Seuil, 1984 [ed. czst.:, El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1^87, p. 70]. Vídeoconferencia Escrituras en libertad, cit. Entrevista de Didier Eribon a Gilles Deleuze, en Pourparlers 1912-1990, París, Minuit, 1990 [ed. cast.: «La vida como obra de arte», çxîConversaciones 1912-1990, Valencia, Pre-Textos, 1999, p. 155].

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El archivo entre el tesauro y el índice: Pedro G. Romero, Ignasi Aballí y David Bunn Para otros artistas, la «fiebre» por el archivo no procede tanto de la propia arquitecmra archival, ni tan siquiera del sistema de los enunciados de Foucault, como de los rasgos estrucmrales del archivo, de sus protocolos internos, que, en este caso, se concretan en el tesauro y el índice, entendiendo por tesauro el vocabulario con el que podemos traducir el contenido de los documentos del lenguaje namral al lenguaje documental (descriptores) evitando toda ambigüedad y representando conceptos en forma unívoca, y por índice, el tipo de conocimiento que, siguiendo al filósofo ameiîcano Charles Sanders Peirce (1839-1914), se basa en una negación de la facultad de iriîción y en reducir el conocimiento a impresiones elementales o aprehensiones inmediâs. Pierce se refiere a este modelo de conocimiento con lo que denomina la «inferenci J>, es decir, la relación entre señales en el sentido de que todo acto de conocimiento procede por «inferencia» de un conocimiento precedente. Y, en todos los casos, estos artistas se valen del archivo como una manera de «construir una cierta identidad colectiva» incorporando tanto la fragilidad de la memoria individual como los complejos mecanismos e instimciones de la memoria colectiva. Archivo y tesauro El Archivo EX. o archivo de «efectos especiales» del artista sevillano Pedro G. Romero (1964-) es un inmenso proyecto en curso iniciado en 1999, constimido por más de mil imágenes bajo la forma de postales, fotografías y libros cuya documentación visual y texmal engloba una cartografía de puntos-nudos que se entrelazan dentro de un sistema abierto y expansivo. Como sostiene Pedro G. Romero: «Archivo EX. es un fondo documental en construcción que pretende establecer las bases con las que, parafiraseando a Habermas, urbanizar la provincia del nihilismo»^^. Archivo EX. es un fondo documental que se constimye en un archivo de imágenes de la iconoclasia en el marco de la política anticlerical en España. Pero paralelamente pone de manifiesto algunos de los proyectos radicales de la vanguardia moderna, desde la Comuna de 1871 hasta la acmalidad, de Malevich a Rothko, de Dadá a los simacionistas. El corpus principal del Archivo EX. lo forman imágenes fotográficas y cinematográficas que recogen esculmras despedazadas, lienzos acuchillados, interiores quemados, templos desmontados piedra a piedra. Para establecer los planos de una posible urbanización, un conjunto de descriptores (en el tesauro, los descriptores son los únicos admitidos para representar un concepto) clasifican estas imágenes tomando como modelo los nombres de estilos, movimientos, revistas, artistas y obras alrededor de la llamada vanguardia moderna, con un amplio arco de creadores desde Ad Reinhardt y Barnett Newmann de los años cincuenta hasta otros acmales como Chris Burden, Isidoro Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. El resto de los documentos está formado

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«Acerca del Archivo Conversación entre Pedro G. Romero y Nuria Enguita Mayo», Archivo F.X. Documentos y materiales 1 (mayo 2007), p. 45.

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por textos e imágenes que ayudan tanto a datar el suceso histórico vinculado con la acción iconoclasta, como a subrayar el vínculo que la imagen documental mantiene con el término que en este archivo la nombra. Por lo tanto, se suceden aclaraciones documentales sobre la acción, la imagen o film y el fotógrafo o camarógrafo que la recogió; se narran los pormenores políticos, propagandísticos y documentales de estas imágenes; se recogen literamras, pa:nfletos, fantasías y mitologías que estos documentos han generado; se ofrecen reflexiones filosóficas, estéticas o científicas que han servido tanto para justificar estas acciones como para cuestionarlas, y reflexiones más generales que, a menudo, comparten genealogía con los términos con los que el archivo designa; se adjuntan textos de los movimientos, revistas o artistas que forman el índice del archivo, especialmente aquellos que eficazmente se relacionan con la imagen nombrada. Y ello en base a tres grandes sistemas de clasificación. Primero, el archivo como «X File», el archivo de lo inclasificable, de lo desconocido, de lo escondido, cuyos contenidos, sus imágenes clasificadas y taxonomías pueden consultarse tanto en la página web www.fxysudoble.org como en reproducciones gráficas y páginas de libre circulación en distintos formatos. Segundo, el archivo como «f.x» o archivo de efectos especiales, que incluye trabajos y textos, así como el discurso teórico que ha sido generado desde los inicios del proyecto en 1999 en distintos «fomms» de trabajo. Y tercero, el archivo como «f(x)» o fimción de x en el sentido que la ciencia matemática da al término - y que con tan buen criterio usa Jacques Lacan- en cuanto a la relación entre dos magnimdes, de modo que a cada valor de una de ellas corresponde un determinado valor de la otra, pero también de «función» en el sentido subrayado por el teórico ruso Víctor Slovsky, que afirmó: «No importa tanto qué son las cosas sino, más bien, cómo funcionan» El diagrama que se dibuja a través de la interconexión de estos documentos se inscribe en el discurso político de la iconoclasia política y anticlerical en España generada desde 1845 hasta 1945. En el tesauro^"^ de acceso al archivo, cada imagen se relaciona con un concepto, un artista o una categoría de la historia del arte. Un archivo que constimye un paisaje sobre la destrucción, la belleza de la catástrofe o la ruina. En este sentido, la colección creada por Pedro G. Romero a partir de un pasado revolucionario define el tiempo histórico, devastador a través de las imágenes de las ruinas, de las catástrofes de iglesias o de edificios sagrados. Designa a través de una «arqueología de tesauros» su nuevo presente o, mejor dicho, su reinterpretación, que se fundamenta en descubrimientos y nuevos significados. En otras palabras, lo que se proyecta en esta interacción de tiempos es la reconstrucción de la historia. El origen de los «tesauros culmrales» a los que se refiere Walter Benjamín, siempre refleja y emite un horror: «No «Acerca del Archivo EX. Conversación entre Pedro G. Rpmero y Nuria Enguita Mayo», cit., p. 47. El tesauro es un vocabulario de indexación organizado formalmente con el fin dé hacer explícitas las relaciones entre conceptos. Cada uno de los términos que componen im tesauro se llama descriptor. El tesauro es un plano, una guía, una especie de «interfaz» entre el archivo y el interrogador de este archivo. Además, las tareas que debe cumplir el tesauro son: reflejar la temática de los documentos, contener los términós que en conjunto resumen el tema de estos documentos e indicar las relaciones entre los conceptos representados por dichos términos.

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hay documento de civihzación que no sea a la vez un documento de barbarismo. Y como tal documento no es libre de barbarismo, barbarismo que deja también la huella de una actimd en la que ha sido transmitida de un dueño a otro»^°^. Entre los documentos que componen el Archivo EX. destaca La Semana Trágica (fíg. 150), un proyecto realizado en el Centro de Arte Santa Monica en colaboración con la Universidad de Barcelona en 2002 en el que el artista, en alusión a los acontecimientos sucedidos en Barcelona en 1909, se sirve del «dicmm benjaminiano» de que la historia es objeto de una construcción siempre precedida de una destrucción. Como afirma Pilar Parcerisas, «pasado y presente producen el aquí y ahora de la cognoscib i l i d a d » E n este proyecto Pedro G. Romero se enfrenta al pasado -un paisaje en ruinas- de un modo que recuerda lo que afirma Walter Benjlamin: «El pasado sólo se puede ver como imagen»^®''^. Y lo que Pedro G. Romero recppera de este pasado es una colección de cien imágenes en forma de tarjeta postal ecptadas por Angel Tbldrá Viazo que retrataban los distintos edificios religiosos destruidos durante los sucesos revolucionarios de Barcelona de 1909, postales que nunca fiieron escritas ni usadas como tarjeta postal ni enviadas a ningún destinatario. ¿Cuál es el proceso de trabajo de Pedro G. Romero? Ante todo, sitúa y ubica en un plano reciente de la ciudad de Barcelona las cien postales en sepia contraponiendo el edificio destruido en 1909 con xma foto en color del mismo edificio restaurado o definitivamente demolido. La imagen de las acciones iconoclastas al lado de su nueva imagen de la ciudad moderna actúa como un espejo donde se refleja una red de relaciones cuyos espacios-tiempos chocan y se confrontan en su misma imagen, en su misma historia. Es como si la historia se reactivase y la ciudad vieja, flameante, que desaparece bajo los efectos de esta semana devastadora, emergiese en la ciudad nueva, la que surge liderada por la estética de los arquitectos modernistas. Existe un tercer nivel (el texto que aparece escrito en cada postal por el propio artista) en el que se crea una relación entre la imagen de la postal y diversas categorías de la historia del arte que presentan una cierta similimd con la imagen antigua de las postales y su lugar acmal. Cada lugar, cada imagen, incorpora un comentario artístico con alusiones a artistas y pensadores como De Chirico, Acconci, Steiner, Torres García, On Kawara, Feldmann, Darboven, Richter, o conceptos como Atlas, entre otros. Todo lo cual aparece referenciado en las páginas azules que forman específicamente el tesauro. El proceso de trabajo, tal como escribe el artista, quedaría configurado así: «Averiguar el sitio que estas imágenes ocupaban, la dirección a la que debían de retornar ahora, el punto que las representaba en la trama urbana; recopilar direcciones anónimas de sus vecinos, destinos marcados por el lugar en que se habita; relacionar las postales con las reflexiones que las animan, clasificarlas como índices para una historia universal del fin de las artes; enviarlas y esperar que en esta circulación despier-

102 Walter Benjamin, «Tesis de filosofía de la historia», en Angelus Nmus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 156. Pilar Parcerisas, «Cartografías de la memoria», en La Setmana Tràgica, Pedro G. Romero, EX., sobre el ft de r art (cat. exp.), Barcelona, Centre de Documentació de 1' Art Contemporani «Alexandre Citici», marzo-abril de 2002, p. 75. Walter Benjamin, «Tesis de filosofica de la historia», cit., p. 157.

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ten preguntas, dudas, asombro, atención, la suficiente, al menos, para interesarse por algunas de las cuestiones que me mueven a mí a realizar estos gestos, a poner en marcha una máquina como ésta»^°^. Se hace evidente que, al introducir en cada postal reflexiones relativas al arte de vanguardia, lo que se busca es una interrelación de lenguajes, de una imagen iconoclasta a una imagen vanguardista cuyos mensajes se relacionan entre sí. En este sentido, el propio acto de escribir en las postales se convierte en una «acción», puesto que el artista las envía a los destinatarios que viven acmalmente en los lugares de los hechos de la Semana Trágica: «Ocasionalmente es, por tanto, un ejercicio de recuperación de la memoria, originalmente es un intento de animar estas imágenes transformándolas por medio de un gesto. Imágenes que se tornan en un movimiento cinemático, que no cinematográfico»^°^. Hablaríamos de un movimiento que circula dentro de un sistema cerrado, puesto que el destino de cada imagen es el mismo lugar donde originariamente mvo lugar su destrucción. En este sentido, su acción reivindica su fin, «pasando por la iconoclasia como maquinaria de la modernidad, que desactiva el viejo poder rimai de las artes»^°^. El Archivo EX., tal como anuncia su página de Internet, «pretende sentar las bases [...] urbanizar la provincia del nihilismo». El proceso de «urbanizar la provincia del nihilismo» se localiza precisamente en su acción, en su gesto «cinemático», enviando las imágenes trágicas junto con sus mensajes artísticos. De este modo, la metáfora de lo vacío, de lo estático, de este nihilismo representado en las tarjetas postales, se transforma en una acción animada que tiende a poner orden, a urbanizar y a reconstruir la historia. Reactivando este archivo en cuyo interior habita el «mal del archivo», o esta pulsión de destrucción que invade su propia memoria, Pedro G. Romero, en línea directa con el pensamiento de Derrida, también reactiva su simulacro, lo cual disfi-azará este dolor dejando sus huellas, sus rastros del pasado que se disimulan bajo la belleza de la catástrofe, «como memorias de la muerte»^°®. Se trata, pues, de un archivo que se mueve entre lo invisible y lo visible, entre lo ausente y lo presente, entre la destrucción y la construcción, entre el caos y el orden. La maquinaria que ha puesto en marcha Pedro G. Romero mediante su gesto cinemático, con evidentes puntos de contacto con pensadores como Georges Bataille y su concepto de lo «incompleto, lo imperfecto o lo nofinalizado»'®^,implica el rechazo de lo trágico, de los espectros del pasado mediante su transformación vital y poética, cuya memoria sobrevive de una manera consciente en el «aquí y ahora» de nuestro conocimiento. Al volver a activar el archivo de la Semana Trágica, el artista reedifica de nuevo su historia y, para liberarla de este dolor, destruye su propio archivo para devolverle su vidà: «La constmcción de la ciudad sólo es posible por la permanente destrucción de la misma»''®. Pedro G. Romero, «La Semana Trágica», enXa Semana Tràgica, Pedro G. Romero^ EX., sobre elfi de V art, cit., p. 80. Ibid Pilar Parcerisas, «Cartografías de la Memoria», cit., p. 75. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, cit., p. 19 "" «Acerca del Archivo F.X. Conversación entre Pedro G. Ronfero y Nuria Enguita Mayo», cit., p. 49. Pedro G. Romero, «La Semana Trágica», cit., p. 80.

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En 2006, Pedro G. Romero presentó en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona una nueva entrega de su Archivo EX. timlada Archivo F.X. La ciudad vacía. Comunidad (fig. 151), que incorporaba una nueva variable: la que une la destrucción del pasado a una destrucción de presente, la destrucción de las señas de identidad de una «ciudad moderna», periférica, en este caso Badia del Vallés (Barcelona), una ciudad víctima de la emigración, de la precariedad, de la especulación y del desarraigo, privada de su «imagen de ciudadanía», de su polis, y, en definitiva, despolitizada. En lo que respecta al soporte material elegido, Pedro G. Romero ha abandonado los dispositivos documentales y los soportes informáticos característicos de presentaciones en las que el «libro» y la «red» ocupaban un protagonismo destacado'^^ para valerse d^ una monumental estrucmra arquitectónica construida a base de andamios en una do^le aproximación tanto al código arquitectónico (que refiierza la idea de una ciudad moderna, una ciudad en permanente construcción como el caso de Ciudad Badia) como af escenográfico-teatral. La estrucmra consta de siete imponentes andamios que corresponden a siete entradas del índice crítico del Archivo EX. con conceptos como «The Red Tapes», «FEKS», «Passolini» o «Arquitecmra premamra», entre otros. Aquí el archivo deja de ser ima caja o im artefacto (real o virmal) que se llena de palabras e imágenes, para convertirse en un «decorado» que propicia simaciones de carácter performativo. Un «decorado» que, además, sirve de «muro de contención» de todo espacio para la experiencia estética. Subiendo y bajando por los tres niveles que presenta cada andamio, el espectador pasa de ser un simple «usuario» de un programa informático a un actor. Un actor al que se le invita a participar en este «proyecto-comunidad» a partir de ima diversidad de elementos materiales no sólo para ser vistos sino tocados y usados: películas, vídeos (como el que muestra al bailaor Israel Galván que da sus pasos de baile en el interior del único .piso de Ciudad Badia que no es de protección oficial y, por lo tanto, está sujeto a las fiucmaciones del mercado), dibujos, postales, grabaciones, fotografías antiguas, programas informáticos, piezas inestables, nunca terminadas, cuyo uso propicia el fin de la pieza. Pedro G. Romero construye su paisaje para ser transitado por esos «visitantes temporales» de la comunidad que son los espectadores, a los que se invita a «dibujar el suelo y el aire» de la exposición''^. Desde 2006 hasta la acmalidad, el Archivo F.X. no cesa de desplegar una multimd de «saberes»: exposiciones, seminarios, publicaciones, página web, fanzines, etc. En 2007, coincidiendo con la participación de Pedro G. Romero en la Bienal de Tesalónica (Grecia) con la obra La ciudad vacía. Los trabajos, se pubhcó el primer boletín timlado Archivo EX. Documentos y materiales (fig. 152) con las mismas secciones á'ú Archivo EX: la sección «X Files» (archivos de lo inclasificable, o también archivos clasificables), la sección «fx.» -efectos especiales- y la sección «f(x)», con los documentos procedentes de la aplicación de los saberes del Archivo F.X. (La ciudad vacía. Una violencia pura). Nuevas presentaciones del proyecto Archivo F.X. que, como todas las del artista, suponen un replanteamiento de la actimd del espectador entre los hábitos del teatro y los Por ejemplo, el trabajo que inaugura el Archivo F.X. es una publicación titulada En el ojo de la batalla. Estudios sobre Iconoclasia e iconodulia. Historia del arte y vanguardia moderna (2000), que reúne ima selección de documentos que poseen como eje central la obra de Georges Bataille. Véase la publicación Archivo FX. La ciudad vacía. Política, Barcelona, Fimdació Antoni Tapies, 2009.

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del «dispositivo al servicio de los ciudadanos», han tenido lugar en la abadía del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos) en 2009 en la muestra Silo. Archivo JíX''^ y en el Pabellón Catalán de la 53 Bienal de Venecia (2009) en el proyecto La Comunitat Inconfessable. En Santo Domingo de Silos, Pedro G. Romero presentó una reconstrucción de la checa de tortura psicotècnica instalada en una iglesia de la calle Vallmajor de Barcelona durante la Guerra Civil"(fig. 153), así como la edición de la moneda de la Cooperativa Muma Católica de Manlleu puesta en circulación por el Comité Nacional en 1937, tras borrar una por una las letras de la palabra «católica» de su reverso (fig. 154), así como una selección de fichas del tesauro Oikonomia, origen de otro de los proyectos desarrollados por el Archivo EX., Una economía cero, que documenta el proceso de secularización por el cual los rímales religiosos se transforman en nuevos rímales propios de la «economía política». Este mismo concepto de «economía cero», un campo abierto entre los conceptos de dinero, comunidad y conocimiento, presidió la presentación del Archivo F.X. en el proyecto La Comunitat Inconfessable, curado por Valentín Roma para el Pabellón Catalán de la Bienal de Venecia''^. En él, Pedro G. Romero presentó, junto a la reedición de seis mil ejemplares de la misma moneda que se presentó en Silos, un conjunto de propuestas de arte postal denominadas Las correspondencias (intercambio comercial mediante cartas) y obras de arte sonoras como Las lamentaciones. A partir de fragmentos de El mercader de Venecia de William Shakespeare se buscaban las asociaciones entre el lenguaje y la economía y, en concreto, entre la expresión oral y la unidad monetaria mínima, así como entre la novela y los aspectos financieros de la banca en la búsqueda de la «paradójica» acmalidad biopolítica implícita en el hecho de vivir inmersos en la circulación global de capital. Archivo e índice Desde otro punto de vista, habría que destacar un nuevo grupo de artistas próximos al sistema archivo que se sirven del signo indicial o del índice como una clase de «interfaz» en la cual toda significación está mediada o diferida para desarrollar diferentes estrategias concepmales así como complejas estrucmras epistemológicas. Opuesto al símbolo y al icono, el índice, siguiendo la definición de Charles Sanders Peirce, establece sus significados a través de una relación física con sus referentes, al contrarío de los símbolos, que funcionan a través de un código independiente de las características físicas de un objeto, así como de los iconos, que mantienen una relación mimètica con la realidad suscitando sensaciones análogas en la m e n t e ' E l índice, en cambio, funciona a modo Silo. Archivo F.X. Un proyecto de Pedro G. Romero es una muestra organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el monasterio de Santo Domir^go de Silos (Burgos), 12 de mayo-27 de septiembre de 2009. Se trataba de una modalidad de tortura consistente en una decoración a base de dibujos geométricos que obsesionaban visualmente al recluso y que tenían gran parecido con obras de Klee, Kandinsky y con los diseños de la Bauhaus. Véase Valentín Roma, La Comunitat Inconfessable, Barcelona, Institut Ramon Llull y ACTAR, 2009. Charles Sanders Peirce, El hombre, un signo, Barcelona, Crítica, 1988, p. 145.

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de marca o trazo de una causa particular, y esta causa es la única cosa a la cual hace referencia, el objeto que designa. Ello se manifiesta en un conjtmto de obras en clave de archivo del artista catalán Ignasi Aballí (1958-) en las que, paralelamente a sus trabajos que cuestionan la pinmra, sus imágenes, su percepción, sus presencias y sus ausencias y, en suma, su visibiÜdad y razón de ser {Pinturas transparentes, 1995, Malgastar, 2001), se vale de una manera de entender el signo indicial conectado físicamente con su objeto y constimyendo su par orgánico. Ello se puede constatar en obras de mediados de los años noventa como Listados (1997-2000) (fig. 155), en las que AbalK, al decir de Andrew Renton, tiende hacia el archivo, «aunque nunca sería posible calificarlo de archivista»''^. Para realizar esta obra, Aballí se sirvió del periódico como material de trabajo («el periódico pasa por misimanos todos los días y pensé que, antes de tirarlo a la basura, podría utiHzar alguno de sus elementos») y utilizó aquellos elementos que mejor le servían para «representar la realicad sin concretarla, sin que perdiese objetividad, sin hmitarla a un tiempo o a un día concreto»"®. Aballí recortó «cantidades» de todo tipo (de personas, heridos, muertos, desaparecidos, palabras) que aparecían en las noticias para, en im segundo estadio, ordenarlas por grupos y componer con los recortes un collage que, una vez escaneado, se convertía en una imagen digital fotográfica. Bajo el tímlo genérico Listados se localizan subgrupos: Personas, Muertos, Tiempo, Dinero, Violencia, Ideologías, Desaparecidos, Artistas, Trabajadores, Inmigrantes, Países, Cosas, Cine, Obras y Libros. Aballí recolecta diariamente estas «cifras», las aisla y separa de su contexto para reordenarlas de nuevo, lo que les dota de im nuevo estams de realidad tanto desde el punto de vista visual como concepmal: «Una imagen en la que aparecen cifiras de muertos sin ninguna referencia es una abstracción sobre la muerte. Si se trata de cantidades de dinero, entonces es xma abstracción sobre el aspecto económico... y lo mismo con todas las demás clasificaciones. Para mí, son fragmentos de la realidad extraídos de un elemento sobre el que se refleja la realidad como es el periódico»"^. Aparte de los Listados, Aballí trabaja en otras ohTdiS-coUage en las que busca a su vez «cuantificar la realidad» no a partir de cifras inventadas sino relacionadas con simaciones reales. Entre ellas destacaríamos las tres series de Calendario (2003, 2004 y 2005), un grupo de 12 paneles por año con ciertas simihmdes con ú Atlas de Richter que colecciona fotografías aparecidas en la portada del periódico El País a lo largo de un año, un total de 365 imágenes ordenadas cronológicamente y dispuestas siguiendo el orden de un calendario por meses y semanas, y las series de Inventarios {Lenguas A-Z, 2004) y Lotería (2004), largos listados exhaustivos de diferentes aspectos de la realidad conio las profesiones, las religiones, las monedas, la lotería, las lenguas, los movimientos filosóficos. Por ejemplo. Inventario (Lenguas A-Z, 2004,* Medicamentos, 2008) (fig. 156) comprende una hsta de las 6.703 lenguas habladas en la acmalidad en el mimdo: «Como cualquier lista de nombres.

'''' Aballí acumula de acuerdo con sus propias trabas. La coherencia de sus listas resulta ima autoafirmación a la par que una autodenegación. Véase Andrew Renton, «Complicaciones de la ausencia. Ignasi Aballí y el objeto restringido», en 0-24 Ignasi Aballt {czt. exp.), Barcelona, Museu d' Art Contemporani; Oporto, Museu de Arte Contemporanea de Serralves, y Birmingham, Ikon Gallery, 2005-2006, p. 128. «Dan Cameron entrevista a Ignasi Abalh'», en 0-24 Ignasi Aballí, cit., p. 29. «Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí», cit., p. 30.

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esta larga lista de lenguas tiene algo de fúnebre, como si fuera un inmenso monumento a los muertos. Y esta sensación de duelo no es por supuesto absurda, porque en el deseo de confeccionar la lista completa de las lenguas habladas hoy día en el mundo está implícita necesariamente la angustia de ver morir algunas cada El conocimiento por parte de Ignasi Aballí del trabajo literario y cinematográfico del escritor francés Georges Perec supone una nueva relación con el archivo y el índice que se concreta en sus diferentes versiones, tanto fotográficas como cinematográficas, de Desapariciones (2002-2005). Tras profundizar en algunos códigos y modelos que Perec utiliza a menudo como la descripción minuciosa de lo cotidiano -que Perec denomina «infraordinario»-, la obsesión por actividades ordenadas y clasificatorias como las planificaciones minuciosas, los inventarios y registros, Aballí, en obras como Desapariciones (2002) (fig. 157) y Desapariciones II (2005) (fig. 158), presenta una serie de carteles que recogen todos los proyectos cinematográficos que Georges Perec escribió a lo largo de su vida, entre ellos Récits dÊllis Island, Retour a la bien-aimée. Serie Noire, Les Lieux d'une figure, UOeil de Pautre, Un homme qui dori, Une femme en morceaux o Uabominable Pardessus, la adaptación de la novela de James Hardley Chase. Los carteles recopilados por Aballí llevan, por un motivo u otro, el nombre de Georges Perec y los tímlos de películas tanto realizadas como no del cineasta que nos llevan a pensar en el cine como un «arte de la memoria» y en el cartel como la «huella material», lo que queda de la película. Como sostiene Gérard Wajcman: «Aquí Aballí emplea el valor de las palabras, de la literamra y de las imágenes. Si lo que otorga valor al cine es su capacidad de mostrar lo que no se ve, si el valor de la literamra consiste en que es capaz de hacer audible aquello que no se ha dicho nunca, esta obra de Aballí tiene el poder de mostrar mediante palabras y de hacer audible mediante imágenes; al mismo tiempo, las palabras escritas sobre el cartel son capaces de hacernos escuchar las voces silenciosas de una película, mientras la imagen fija es capaz de hacemos visibles sus imágenes, ausentes y en movimiento. El cartel representa la fuerza combinada del cine y de la literamra»'^'. Acompañando a este grupo de carteles habría que incluir una nueva obra de Aballí, la videoproyección de tres horas Disappearence (2002), realizada a partir de la interpretación del guión cinematográfico de Perec para la película nunca realizada Signe Particulier: néant, en la que elfirancésse había impuesto como requisito básico el que nunca aparecieran los rostros de los actores, como un equivalente a su novela La Disparition, en cuyas 319 páginas no empleó jamás la letra «e», la única vocal del nombre de Perec, un nombre judío de la Europa Central. A partir de la reutilización de imágenes fotográficas de periódicos y revistas en las que se oculta el rostro de los protagonistas, Ignasi Aballí las encadenó una detrás de otra (como si de un pase de diapositivas se tratara) y las acompañó de subtímlos que consistían en el listado de 68 simaciones que Perec proponía como base para su proyecto de película. Como afirma Aróla Valls, en Disappearance Aballí configura
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dades que van desde elementos compositivos (el obstáculo para el reconocimiento del rostro deriva del tipo de plano, el foco, la luz o el movimiento en la imagen fotográfica) hasta la relación de este rostro con el punto de vista del fotógrafo-espectador (el sujeto fotografiado se encuentra de espaldas), pasando por la presencia de elementos que cubren parcial o totalmente el rostro (cascos, velos, capuchas o máscaras) En otro trabajo. Sinopsis (2005) (fig. 159), Aballí desarrolla una nueva metodología en la que la realidad aparece bajo el rostro de la «ficción». Un conjimto de 24 carteles incluyen sinopsis de las películas tal como aparecen en las carteleras de los periódicos, a partir de las cuales el artista desarrolla una ficción sobre el cine y su comportamiento narrativo con preguntas como qué historias explica el cine, sobre qué habla o qué intenta comunicar'^^ . ! Desde otra perspectiva, el recurso al índice por parte del art|sta estadounidense David Bimn (1950-) hay que entenderlo bajo un doble punto de vista: literal y metafórico, extendiendo el pragmatismo y la fisicidad del índice a im territorio poético y literario. El proceso de trabajo de Brmn empezó a raíz de la adquisición en 1990 de aproximadamente dos millones de fichas que habían formado parte del catálogo de la Los Angeles Central Library al ser reemplazadas por una versión electrónica on-line (fig. 160). Con una pequeña parte de estas fichas (9.505), Bimn acometió la que sería su primera instalación en las paredes de los ascensores del Ala Este de la citada biblioteca en la obra timlada A Place for Everything and Everything In Its Place (1993). Las fichas que pertenecían a las áreas temáticas de cada una de las plantas de la biblioteca seguían el sistema de clasificación Dev^rey Decimai, con timlos que empezaban con las palabras «The Complete» y «The Comprehensive»: The Complete Accounting Course, The Complete Book of Self-Defense, The Complete Greek Tragedies y así sucesivamente. Este uso de fichas abandonadas fue el origen de múltiples metáforas entre físicas y metafísicas: lo que perdemos, olvidamos o repudiamos y puede vivir dentro nuestro, nos sugiere el artista. Nuevos proyectos como Ifeel better nono, Ifeel the same way (1996), un conjunto de poemas compuestos a partir de juegos aleatorios de los tímlos de hbros de las fichas del mencionado catálogo, o Here, There and (nearly) Everywhere (Liverpool Central Library, Liverpool y Brooke Alexander Gallery, Nueva York, 1997) (fig. 161), con fichas de catálogos de la Liverpool Central Library y de la Los Angeles Centrai Library incluyendo títulos de hbros relativos a los grupos musicales The Doors (Los Angeles) (fig. 162) y The Beaties (Liverpool), nos muestran a un artista que vincula su proceso de trabajo a im método de excavación arqueológica con un rigor concepmal casi científico por el que jimto a cada poema, no exento en ocasiones de humor y mordacidad, se incluye el tímlo de una ficha empezando con una palabra o palabras particulares, siguiendo im orden alfabético: la voz del catálogo habla a través de Bimn, de la misma manera que Bunn habla a través del catálogo'^"^.

Aróla Valls, «Ignasi Aballí. Disappearance», en La Memoria del Otro (cat. exp.), Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 48. «Dan Cameron entrevista a Ignasi Aballí», cit.,/p. 39. Leah Oilman, «Relies of the Material Age. David Bimn turns Library Catalogue into Poetry», Art in America (noviembre 2000).

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Fiel a esta metodología de trabajo, a la que hay que añadir los «libros de artista»'^^ (fíg. 163), habría que citar nuevos proyectos como Double Monster (2000), constimido por dos tipos de fichas, las de la Central Public Library y las procedentes del catálogo del Mütter Museum, compuesto por un conjunto de materiales anatómicos y patológicos del siglo XIX coleccionados por el prestigioso cirujano Thomas Dent Mütter en 1856 y donados al College of Physicians de Filadelfia. Tal como afirma el artista, en un momento de cambio histórico de una forma fisica de conocimiento a una virmal, Double Monster examina la fisicalidad del catálogo de fichas como una alegoría del cuerpo físico: la muerte, la autopsia, la revivificación: «Los ficheros en los que estoy interesado son obsoletos, objetos de desecho o en proceso de ser transferidos on-line. A través de desmembramiento, reanimación y dispersión, se convierten en algo distinto de lo que fueron. Quizás hay belleza en su nueva forma, o monstruosidad, o ambas cosas a la vez»'^^. Lo cual es una nueva constatación, como en obras posteriores como Subliminal Messages (2004), de que la poesía y la subjetividad son componentes centrales en el trabajo de Bunn, que, más allá de la regularidad indicial, introduce armonías, ecos, repeticiones y disonancias, en una línea muy próxima al concepto de «poema global» de William Carlos Williams cuando define el poema como una «máquina hecha de palabras».

El archivo infinito. Lo digital y lo virtual: Arnold Dreyblatt y Daniel García Andújar Pedro G. Romero, así como otros artistas como Arnold Dreyblatt y Daniel García Andújar, nos sitúan ante un concepto de «archivo digital» en plena era de la tecnología de la «memoria-culmra», que busca nuevos diálogos entre tecnología digital, recolección y archivación, sugiriéndonos cómo los nuevos medios pueden aportar metáforas y modelos para pensar acerca de los procesos de memorización y de las relaciones entre memoria, tanto en sentido literal como la memoria «geopolítica», y sus «metáforas técnico-prostéticas». Hablar del archivo digital y de nuevas formas de acceso y navegación dentro del medio digital supone, al decir de Wolfgang Ernst'^', hablar del archivo en términos metafóricos en el sentido de que sus contenidos se transfieren de un lugar a otro y, al hacerlo, se vuelven dinámicos, como, por ejemplo, cuando textos, imágenes y sonidos se transfieren a la red: «data-streaming versus data download». Las unidades de memoria del pasado {data download o datos transferidos) son ahora sustimidas por formas dinámicas y temporales de archivo en un espacio digital, los data-streaming o datos fluidos. Véanse al respecto The Sea is a Magic Carpet, including Q and B (4 volúmenes), realizado con motivo de la exposición de Liverpool, y los siete volúmenes It Was A Dark and Stormy Night, Needles And Pins, Double Monster, Heart ofA Child, Heart Laid Open, Key to the Bedroom y Appendix. Amy Gerstler, «Paper Pathology», en Double Monster (cat. exp.), Nueva York, Brooke Alexander, y Santa Mónica, Angles Gallery, 2000, p. 21. Wolfgang Ernst, «Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory», en Arnold Dreyblatt. Inscriptions (cat. exp.), Frankfurt, Museum Judengasse, 25 de febrero-22 de mayo de 2005, p. 75.

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Como sostiene W. Ernst, es gracias a los medios técnicos como la memoria se concibe mejor en términos cibernéticos que en la tradición histórica de la semántica: «Hoy la memoria está constimida de varios medios, con un impacto profundo en la mnemo-e^tética»'^®. En el acmal mundo del arte, así como en el de los medios técnicos, la documentación y almacenamiento-archivo de los datos se ha convertido en una práctica universal. Un factor complemente nuevo ha emergido en esta era de datos en constante flujo (data streaming y de comunicación en red, generando un profundo cambio de perspectiva: el estams privilegiado que la civilización occidental había acordado a ciertos valores permanentes y tradiciones del pasado (archivo, biblioteca, museo, colección) cede el terreno a im intercambio dinámico, xma «transferencia» en el sentido literal. Y desde esta perspectiva los archivos proveen de retroalimentación para xma «memoña social», convirtiéndose en el lugar de lo que Joseph Beuys denominó «conferencia pemianente»'^^. Tal como apunta al respecto W. Ernst en otro texto, «Beyon<|the Archive: Bit-Mapping»'^®, el ciberespacio, visto desde el punto de vista de la arqueología de los medios de comxmicación, ya no trata con imágenes, sonidos o textos sino con «bits», lo cual abriría nuevas operaciones en el seno del «Media Net Art»: no sólo vinculando imágenes y textos segxín direcciones alfabéticas, o imágenes y sonidos a palabras y metadatos externos (el paradigma de la clasificación archivistica), sino dirigiendo imágenes digitales a cada pixel haciendo posible xma bijsqueda casuística, xm desorden aparente como alternativa a la información. El orden del archivo debe entonces ser acompañado por «xm mapeo del tiempo», lo qué significa xm mapeo de operaciones temporales, dinámicas y procesuales que diferencian las formas tradicionales de las obras de arte electrónicas. Es bajo este paradigma como puede entenderse la aportación al archivo digital del artista estadounidense Arnold Dreyblatt (1953-), que se interesa por el archivo como un medio a la vez objeto y sujeto de sus instalaciones. Todo converge en su obra: tanto los viejos medios de la memoria -fotografía, film, vídeo y televisión, registros de sonidos, grabaciones, registros de audio- como los nuevos digitales, tal como se pudo constatar en su exposición retrospectiva Aus den Archiven/From the Archives^^^, en la que el artista presentó un destacado nxímero de instalaciones, entre ellas Recovery Rotation (2003), The Wundèrblocìi {2Q00), Artificial Memory (1999), The Recollection Mechanism (1998) y The Great Archive (1993). Y en todas ellas mostró las opciones que ofrecían los archivos digitales y cómo podían ser usados para generar identidades personales utilizando como fuente el material extraído del texto Who's Who in Central and East Europe 1933 publicado en Zurich en 1934, uno de los pocos diccionarios biográficos de toda una región -de Polonia a la Repxiblica Checa pasando por los Balcanes, de Austria a Grecia y Turquía128 Wolfgang Ernst, «Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory», cit., p. 76. Ibid. Se puede consultar en Internet (http://netzspannung.org/cat^servlet/CatServlet?cmd=netzkollektor&subCommand=showrEntry&entryId=141294&lang=) y corresponde a una ponencia pronunciada por Wolfgang Ernst, uno de los pioneros de la llamada «arqueología de los medios», en el marco del simposio Beyond the Archive: Bit-Mapping celebrado en el Center f o f Art and Media de Karlsruhe el 21 de abril de 2004. Arnold Dreyblatt. Am den Archiven-From the Archives, Multimediale Installationen 1991 bis 2003, Saarbrücken, Stadtgalerie Saarbrücken, 7 de marzo-21 de abril de 2003, y Heidelberg, Kehrer, 2003.

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«una imagen de un mundo desaparecido capturado en el momento más crítico de su historia, un mundo que sólo unos años más tarde dejaría de existir»'^^^ texto que le sirvió como una «compleja red de una construcción mítica personal y colectiva» de la memoria geopolítica de la Europa Central y del Este. El diccionario en cuestión está escrito en tercera persona y repleto de biografías de personajes ilustres (políticos, militares, hombres de negocios, de ciencia, de la tecnología, de la religión y de las artes) que presagian un mundo que sería invadido y destruido por los nazis en la Segunda Guerra Mundial y que parcialmente desaparecería después bajo el Telón de Acero. Más allá de la «voz neutral» del narrador, Dreyblatt lee y relee todo este material uniendo distintos fragmentos de distintas biografías, primero manualmente con un índice de fichas, y después con un sistema informático, creando una variedad de sendas a través de las historias individuales. Finalmente, el artista escoge 765 biografías y las divide según unas 100 categorías, y, sólo al reorganizarlas en nuevos puzles, revela la relación intertexmal entre micro- y macrohistorias, entre la memoria individual y la colectiva'^^ Como sostiene W. Ernst, «en una era en la que las imágenes estáticas de los medios visuales se convierten en imágenes temporales, las imágenes de la memoria están imbuidas de una dimensión temporal»' ^ La instalación Artificial Memory (1999) (fig. 164), una base de datos desarrollada desde 1993 hasta la acmalidad, contiene más de 12.000 páginas de material texmal y fotográfico relativo a informes instimcionales y conversaciones entre archivistas de todo el mundo (Estados Unidos, China, Japón, India, Sudáfrica, Polonia, Zambia, Bosnia, Alemania, Francia) sobre el uso de Internet. El artista dispone todo este material en xm largo rollo de papel (como un antiguo pergamino) montado sobre una caja de luz de casi 19 metros de longimd. En una nueva instalación de 2000, The Wunderblock (fig. 165), el artista establece una directa analogía con el concepto de archivo psicoanalítico representado por el bloc mágico de Freud'^^. Pero no es hasta una obra de 2005, Replica, presentada en el Jüdisches Museum de Frankfurt (fig. 166), cuando el artista procede a una de las más pertinentes reflexiones sobre el control del archivo, el ejercicio de autoridad sobre la designación y la eliminación/destrucción de los materiales archivables. Una hilera de paneles de madera cubiertos con superficies de plexiglás reflectante se dispone sobre una larga pared. Cada panel contiene un receptáculo con microfichas, una lámpara en miniamra y una lente de aumento o Lucade, las usadas por el Ministerio de la Seguridad del Estado en la antigua Alemania Oriental. En el centro de cada obra se halla un pequeño agujero con lentes desde el que emana una potente fuente de luz. Mirando a través del agujero los espectadores pueden ver textos a modo de miniamras iluminadas estampados en microfichas que proceden de instimtos de estandarización alemanes y austríacos, y abordan cuestiones relativas a la destrucción de datos. Astrid Schmetterling, «Archival Obsessions: Arnold Qreyblatt's Memory Work», Art Journal 66, 4 (invierno 2007), p. 74. Véase Arnold Dreyblatt, «Zur Geschichte dieses Buches», en IVho's Who in Central and East Europe 1933. Eine Reise in den Text. Text-Bild-Performance, Berlin, Gerhard Wolf Janus Press, 1995, p. 6. Wolfgang Ernst, «Attention! Archives. Mnemoclassic Comments on the Cult of Memory», cit., 83. Para una detallada descripción de esta obra véase Astrid^SchmetterHng, «Archival Obsessions: Arnold Dreyblatt's Memory Work», cit., pp. 71-73.

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Como sostiene Astrid Schmetterling, los proyectos de Dreyblatt no sólo presentan el archivo como «prótesis» de la memoria, sino que dramatizan el archivo tanto instimcional y metafórico como lugar de relaciones de poder, como un lugar desde el cual el orden es dado. El artista asume el papel de un «arconte», el guardián del archivo, el cual ejerce el mandato, representa la ley, posee la autoridad para interpretar y clasificar los docimientos a su cargo'^*^. El púbHco de las obras de Dreyblatt debe acometer reglas precisas, rellenar cuestionarios con detalles sobre sí mismos que a su vez se archivan en una base de datos creada desde 1995 hasta el presente por el propio artista, la People Network Database (1995-). Desde otro punto de vista, el artista alicantino Daniel García Andújar (1966-) activa los acmales discursos de la memoria con su instalación multìmedia, bases de datos y taller Postcapital Archive 1989-2001 (www.postcapital.org), en là que, mas allá de im archivo en su totalidad, lo que permanece son «islas de almacenanaento», contrahistorias heterotópicas, el espacio sobrante de la memoria material. Postcapital Archive se fiinda a partir de un archivo digital con más de 250.000 documentos (textos, audios, archivos, vídeos) localizados por el artista en Internet a lo largo de diez años. Documentos que informan de los cambios sucedidos en las nuevas sociedades «poscapitalistas» en el entorno político, social, económico y culmral mundial que media entre la caída del muro de Berlín en 1989 y el ataque a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. Partiendo de la doble consideración que el término poscapital posee en inglés y su doble referencia tanto al capital financiero y a las transformaciones de las sociedades capitalistas como a los cambios de sus lugares urbanos de poder. García Andújar se propone una lecmra de las complejas y divergentes realidades del siglo XXI, pero con un importante desafío: en lugar de centrarse en los cambios operados en las sociedades «poscomunistas» lo hace en las «poscapitalistas» y en sus transformaciones para a partir de ahí configurar nuevas cartografías y fronteras en el marco de las nuevas economías y políticas globales. Más que visitar archivos, el artista nos propone «vivir» en archivos en red con el consiguiente cambio de roles en la interpretación de la información: «Postcapital es un modelo abierto para un recorrido a través del archivo, tanto desde un punto de vista metafórico como desde el punto de vista práctico», sostiene el artista. El proyecto Postcapital Archive 1989-2001 se presentó por primera vez en 2006 en el Centro de la Imagen de La Virreina (Barcelona) en la muestra Postcapital. Politics, City, Money, junto con el artista Carlos Garaicoa y el ensayista Iván de la Nuez. Una nueva versión del proyecto mvo lugar en la Württembergischer Kunstverein de Smttgart en 2008'^^ como parte del proyecto Technologies To The People (TTTP), que se inició en 1996 como tma actividad del proyecto expositivo Discord Sabotage of Realities (Kunstverein, Hamburgo). En este caso, la instalación se diversificó en un conjunto de seis módulos, en cada uno de los cuales se podían ver montajes de vídeos, imágenes y documentos basados en el archivo digital del artista. Nuevas presentaciones del proyecto mvieron lugar en el Smenzentrum de Bremen (Mauer/Bremen [Muro/BremenJ) en los meses de Ihid., p. 82. ¡' Postcapital Archive 1989-2001. U n proyecto de Daniel García Andújar/Technologies To T h e People, 22 de noviembre de 2008-18 de enero de 2009.

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146. Isidoro Valcárcel Medina, 2Ö00J.C., 1995-2000.

147. Isidoro Valcárcel Medina, iíe/o/eí, 1973.

148. Isidoro Valcárcel Medina, Ir y Venir, 2002.

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149. Isidoro Valcárcel Medina, El envés de la ortoescritura Instilando el idioma, 2009.

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150. Pedro G. Romero, Archivo EX. La Sanana Trágica, 2002. Entradas: Peter Eisenman; Hans Haacke; Helio Oiticica. De la edición La Semana Tràgica (portada y maâs de pubUcación), 2001, 100 postales manuscritas, 15 X 10 cm c. u. (Fotografías cedidas por el Centro Arte de Santa Mónica, Barcelona. Cortesía Archivo E X.)

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Pedro G. Romero, Archivo F.X. La ciudad vacía. Comunidad. Vistas del montaje y exposición en la ^»dació Antoni Tapies, Barcelona, 2006. (Fotografías cedidas por FAT, Barcelona. Cortesía Archivo EX.)

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152 Pedro G. Romero, Archivo FX Entrada: Pedro G. Romero. Portada del boletín número 1, D o c u m e n t o s

y materiales, Salónica, 2007. (Cortesía Archivo EX.)

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Pedro G. Romero, Archivo EX. Entrada: Décor. Reconstrucción de la cheka de tortura psicotècnica, 1937-1939, en la iglesia de Vallmajor, Barcelona, 2003. Varios materiales, iluminación eléctrica y reloj. Medidas 150 x 250 x 300 cm.

Montaje y exposición para SILO (vista general del interior y detalle). Abadía del monasterio de Santo Domingo de Silos, MNCARS (Burgos), 2009.

153. Pedro G. Romero, Silo. Archivo EX., 2009. (Colección MEIAC, Badajoz, Consejería de Cultura de Extremadura. Fotografías cedidas por el MNCARS, Madrid. Cortesía Archivo EX.)

154. Pedro G. Romero, Archivo F.X. Entrada: AntiglobÎización. Edición facsímil de la moneda de 1937 de la Cooperativa Mutua Católica de Manlleu. Edición de Hbre circulación, 2009. (Fotografías cedidas por el MNCARS, Madrid. Cortesía Archivo F.X.)

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155. Ignasi Aballí, Listados (Personas, Heridos, Muertos, Tiempo, Dinero, %, Un/Una, Violencia, Ideologías, Desaparecidos, Artistas, Trabajadores, Inmigrantes, Países, General I-Personas, General Il-Cosas, Cine, Obras, Libros), 1997-2000. (Cortesía del artista.)

156. Ignasi Aballí, Inventario (Lenguas A-Z), 2004; Inventario (Medicamentos),

(Cortesía del artista.)

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157. Ignasi Aballí,.

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158. Ignasi Aballí^ Desapariciones II, 2005. (Cortesía del artista.)

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159. Ignasi Aballí, Smopí/r, 2005. (Cortesía del artista.)

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160. David Bunn, catálogo de la Los Angeles Central Library.

161. David Bunn, Here, There and (nearly) Everywhwere,

1997.

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162. David Bvinn, The Doors, 1997 («The Doors of perception, and Heaven and Hell>: - Aldous Huxley, del catálogo de la Los Angeles Central Library).

163. David Bvmn, libros de artista: Love Among the Artms, Guide for the Perplexed, Discipline and Bayonets, 1996; The Sea Is A Magic Carpet (Los Angeles), D (Doors), B (Beatles), The Sea Is A Magic Carpet (Liverpool), 1997.

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164. hinoiáDx&yhhxt,

Artificial Memory, 1999.

165. Arnold Dreyblatt, The Wunderblock, 2000.

270

166. Arnold Dreyblatt, Replica, 2005.

271

167. Daniel García Andújar, Postcapital Archive, 198^-2001, La Comunitat Inconfessable, 2009. (Cortesía del artista.)

272

168. Montserrat Soto, Archivo de archivos, 1998-2006. (Cortesía de la artista.)

169. Montserrat Soto, Memoria objetual. Paisaje secreto, 1998-2004. (Cortesía de la artista.)

273

170. Montserrat Soto, Memoria oral. Secretos, 2000-2006. (Cortesía de la artista.)

169. Montserrat Soto, Memoria o b j e t u a l . Paisaje secreto,1 9 9 8 - 2 0 0 4 .(Cortesía de la artista.)

274

172. Montserrat Soto, Memoria necrológica. Memoria oclusa. (Cortesía de la artista.)

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173. Montserrat Soto, Memoria dementes documentales. Escrimra sellada,

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(Cortesía de la artista.)

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174. Montserrat Soto, Memoria Bit/Visual. Not found, 1998-2006. (Cortesía de la artista.)

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175. Montserrat Soto, Memoria del Universo. Perdidos, 2000-2006. (Cortesía de la artista.)

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176. Fernando Bryce, Walter Benjamin, 2002. (Cortesía del artista.)

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176. Fernando Bryce,WalterBenjamin,2002. (Cortesía del artista.)

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178. Fernando Bryce, Visión de la pintura occi^ntal, 2002. (Cortesía del artista.)

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179. Fernando Bryce, The Spanish Revolution, 2003.

180. Fernando Bryce, The Spanish War, 2003. (Cortesía del artista.)

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181. Rosangela Rennó, Bibliotheca, 1992-2002.

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182. T h e Adas Group, I Only Wish That I Could We^p, 2001.

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183. T h e Adas Group (1989-2004), Un proyecto de Walid Raad, exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2009.

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184. Francese Abad, Camp de la Bota, 2004. (Cortesía del artista.)

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185. Francese Abad, Bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006(continuación).(Cortesía del artista.)

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185. Francese Abad, Bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006 (continuación). (Cortesía del artista.)

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185. Francese Abad, Bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges, 2006 (continuación). (Cortesía del artista.)

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enero y febrero de 2009, y en el Pabellón Catalán de la Bienal de Venecia de 2009 en la exposición curada por Valentín Roma La Comunitat Inconfessable, donde Daniel García Andújar desarrolló una propuesta basada en dos núcleos temáticos (fig. 167): uno centrado en imágenes de los media y en los estereotipos ideológicos generados en el periodo comprendido entre 1989 y 2001 (destaca la serie de imágenes Time Line y el vídeo-co//^ge Border Crossings), y otro basado en la intrínseca naturaleza del archivo, mecanismos de organización, complicación y representación para categorizar el conocimiento. Y, entre ellos, dos enormes paneles con los logos de las primeras corporaciones globales y los nombres de las organizaciones de izquierdas de todo el mundo, en una confrontación entre capitalismo y comunismo, mercado e ideología.

El meta-archivo y el archivo de archivos: Montserrat Soto El otro rostro del archivo sin límites ni fironteras en su versión digitalizada lo constimyen otro conjunto de trabajos que denominaremos «meta-archivos», en los que se recupera el aura del objeto físico del archivo que se suma a esta obsesión inflacionista con relación a aspectos de memoria y recuerdo no tanto desde la pura conservación y almacenamiento de datos como artefactos sin vida, sino desde un intercambió dinámico, una transferencia por la que los archivos acaban retroalimentado la memoria. Desde este punto de vista, trabajos como los de la artista catalana Montserrat Soto (1961-) nos informan del archivo como un agente «selectivo» que determina lo que debe ser almacenado y lo que no: el archivo ampliaría la condición activa de la memoria, lo que se llamaría memoria «reciclada». Lo que importa es el archivo entendido como una «obra abierta», o un índice referenciado, más que el contenido al que éste se refiere. Ya en obras como Paisaje secreto en la Fundación Telefónica de Madrid (2004)^^^, con setenta fotografías a tamaño namral obtenidas de diferentes colecciones particulares de arte contemporáneo. Soto se sumó a una sensibilidad «archival» compartida por otros creadores del panorama internacional como Hanne Darboven, Susan Hiller, On Kawara o Dieter Roth, en el sentido de transformar la «apariencia concepmal» de sus obras (sistemas modulares, secuencialidad, repetición, serie) en fragmentos tanto de memoria individual como colectiva. No obstante, no es hasta 2006, con motivo de su exposición en el Centre d'Art La Panera de Lleida, cuando Soto, en colaboración con la archivista Gemma Colesanti, presenta su trabajo de ocho mos Archivo de archivos (1998-2006)^^^ (fig. 168), que nace de la necesidad de trabajar en diferentes tipologías de soporte del archivo, es decir, donde están «escritas» o registradas las fiientes, desde el código genético hasta la tierra, la piedra, el barro, el pergamino, los tejidos, el papel y las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido, así como la Red, incluyendo también los registros de la memoria oraP'^".

Montserrat Soto. Paisaje secreto (cat. exp.), Madrid, Fundación Telefónica, 16 de junio-12 de septiembre de 2004. Archivo de archivos (cat. exp.), Lleida, Centre d'Art La Panera, 21 de abril-18 de junio de 2006. Gemma Colesanti y Montserrat Soto, «Archivo de archivos», en Registros imposibles: el Mal de Archivo, Madrid, XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid, 2005, p. 33.

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A partir de una plurifacética y multidisciplinar reflexión sobre la doble definición de archivo, como arkhé -principio y origen- y como arkheton -lugar que guarda y protege el material documental- o, en otras palabras, como lugar y soporte de registros de todo tipo de testimonio. Soto y Colesanti reunieron una serie de archivos sobre distintas tipologías de lugares de memoria y su proceso evolutivo. A partir de preguntas similares a las que Jacques Derrida formulara en su Mal d'archive -¿cuál es el instante de la archivación strictu senso que ya no se corresponde con la memoria viva o espontánea (mnémé o anamnesis) sino con la experiencia hipomnémica del soporte técnico?-, la artista propone un recorrido por diferentes tipologías de registros que se corresponden con diferentes tipologías de memoria: de la geológica a la genética a partir de los sistemas de archivación (o re-archivación) que plantean las nuevas tecnologías. En'el proyecto de Soto tan importantes son los registros vinculados a los medios tecnológicds (fotografi'a, vídeo, cine, red) como los registros del universo (archivo geológico y archi-s® planetario), el archivo de la memoria oral (fuentes orales en circunstancias de opresión y guerra), el archivo de la escrimra (desde los dibujos prehistóricos hasta los archivos documentales), el archivo necrológico, el objemal y finalmente el biológico (archivo genético y memoria cerebral). A través de esta pluralidad de registros la artista intenta dar respuesta a preguntas como ¿cómo hemos archivado y preservado la memoria a través del tiempo?, ¿qué se ha archivado?, ¿con qué objetivo se ha seleccionado?, y en todos los casos buscando las historias particulares que derivan de cada «acto de archivar». En una de las secciones del^^rchivo de archivos, la Memoria olêtual. Paisaje secreto (1998-2003) (fig. 169), a partir de un archivo fotográfico de sesenta casas de coleccionistas de arte contemporáneo de Europa, América del Norte y América del Sur se habla del coleccionista a través no de las fuentes sino de la reinterpretación de las mismas que la artista (en un método similar al usado por Louise Law^ler) plasma en fotografias de gran formato que se presentan enmarcadas por vanos a. modo de puertas y que simulan un espacio totalmente ficticio (como el cuadro de caballete que sugiere una ventana a través de la que poder ver el mundo en profimdidad). En la sección Memoria oral. Secretos (2000-2006) (fig. 170) se escenifican archivos de comunidades sin huella escrita, imo de ellos con aborígenes austraUanos que cuentan a través de las voces del poeta contemporáneo Lionel Fogarty la memoria colectiva de la vida cotidiana de su tribu, y el otro con dos ejemplos de documentos orales en circunstancias de opresión y de guerra: el archivo de esclavimd de América del Norte que se encuentra en Washington y la documentación sobre las fosas comunes de la Guerra Civil española. El agua que fluye sirve de sonido de fondo para la recreación de xma nueva sección, Memoria biológica. Eniâs (2000-2006) (fig. 171). Aquí el \isionado en formato videográfico de manuscritos originales de las Confesiones de san Agustín, en concreto del Libro X, donde se reflexiona sobre la triple idea de memoria-espera-intxiición, nos conduce a uno de los tres niveles en los que científicamente se aloja la memoria: el nivel molecular a través del ADN, donde las célxilas tienen toda la información por medio de fichas, información que puede o no llegar a materiahzarse. Se trata de una metáfora del carácter xínico y fluido de la memoria cerebral, una memoria que va y viene, que pasa, que circula por todo el cerebro, pero que aparece sin lugar comd las letras del texto de san Agustín, que flotan, y fluctúan por la pantalla videogràfica.

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La propuesta de este meta-archivo o archivo de archivos de Montserrat Soto y Gemma Colesanti se completa en nuevas secciones como Memoria necrológica. Memoria oclusa (fig. 172) (monumentos fimerarios como forma de memoria, con imágenes procedentes de distintas culturas de la muerte, el cementerio de Caltagirone, los cementerios africanos o los de Oriente Medio) y Memoria defiientesdocumentales. Escritura sellada (2G002006) (fig. 173), con un conjunto de «mitogramas» relativos al inicio de la escritura en archivos documentales de rollos del mar Muerto (Qumran), archivos nómadas de Mauritania o archivos secretos del Vaticano. Otras secciones son Memoria Bit/Visual. Notfound (1998-2006) (fig. 174), que analiza el impacto de las tecnologías digitales en el proceso de almacenamiento de memoria, y Memoria del Universo. Perdidos (fig. 175), con imágenes de un archivo geológico registradas en Digne-Francia.

El uso político del archivo y las «memorias locales»: Ibernando Bryce, ' Rosangela Rennó, The Adas Group y Francese Abad ^ ' Para otro grupo de artistas, el recurso al archivo viene determinado por la manera en que los depósitos de materiales y de registros reflejan procesos históricos, en ocasiones próximos a historias de colonización, otras a guerras civiles y conflictos bélicos diversos y, en la mayoría de los casos, a lugares marcados por ciertos traumas y rupmras históricos unidos a narrativas de resistencia, desarraigo y procesos de «victimización». Los artistas incluidos en este apartado se valen del archivo para señalar sus fisuras, sus paradojas. Es cuando hablaríamos del «contra-archivo» y de cómo los artistas, a través del archivo, entablan narrativas coloniales, tanto a favor como en contra de fuentes oficiales, y abordan las diferentes relaciones con el poder a través del archivo. En este sentido, el trabajo del artista peruano Fernando Bryce (1965-) se sitúa en un campo de investigación cuyos métodos desmantelan una estricta sistematización y una disciplina fiel, que en su obra fimcionan como herramientas de su registro. La metodología que aplica en su inmensa documentación se aprecia en su sistema serial y repetitivo, cuya estmcmra se organiza bajo una multiplicidad de pequeños archivos clasificados cronológica y temáticamente. Registra y clasifica la historia de un modo que recuerda la antigua modalidad que ejercían los monjes en la Edad Media para salvaguardar el conocimiento de las cosas, que era la de copiar a mano los tratados originales. Pero si en la época medieval «el mundo se comprendía como un libro»i'^S lo que distingue el proceso de Bryce y lo sitúa en el presente es su comprensión del mundo como una imagen. Una percepción que alude a la narración del mundo a través de citas (imágenes-textos), cuya recepción refuerza la construcción mental de la historia que se cuenta. Bryce selecciona, copia y reproduce partes de la historia recopilando su material mediante diversas fuentes (imágenes de portadas de libros, de anuncios, de carteles o de periódicos de una determinada época) cuyo contenido remite a acontecimientos culmrales, históricos, políticos y sociales. El artista reproduce a mano los acontecimientos '41 Nicholas Mirzoeff, «What is Visual Culture?», en The Viyial Culture Reader, Nueva York y Londres, Routledge, 1998, p. 6.

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que elige y los dibuja con tinta china. Se hace evidente que, a través de sus innumerables reproducciones con tinta, la historia dada, representada por múltiples fuentes, se selecciona, organiza, clasifica y reconstruye en combinaciones que harán posible su nueva lecmra. Una historia que se narra a través de imágenes cuya articulación en el interior de sus series reordenará el conocimiento del pasado y reconstimirá otros significados. En este sentido, el anáhsis tradicional de la historia (narración lineal de las épocas largas) se firagmenta y se constimye en combinaciones cuyas relaciones se forman en series de series. Como sostiene Walter Benjamin en su obra pósmma «Tesis de filosofía de la historia», «articular el pasado históricamente no significa reconocerlo en el modo en que realmente se hallaba»^'^^. Bajo dichos silogismos veremos que Bryèe intenta recuperar el pasado no en relación a la historicidad de sus documentos sino bajo,un orden visual: «La culmra visual no depende de las imágenes sino de esta tendencia ifoderna que dibuja o visuahza la existencia»Bryce visuahza, pues, la existencia del pasado, transformando los documentos históricos en dibujos. Como afirma el artista: «El documento es un hecho del pasado. El dibujo es un hecho nuevo»'"^. Se trata de una narración que dibuja la historia mediante imágenes que posibilitan la visión de nuevas lecmras y, por consiguiente, reivindican su legitimación a través de su «análisis m i m è t i c o » E s t e «análisis mimètico» concierne al método ideado por Bryce en 1997, cuya denominación remite a una relación tautológica resultante de aplicar a su práctica artística aquellas lecmras que le llevarían a crear su método, consistente en reconstruir visualmente un archivo cuya lecmra cuestiona de un modo crítico el documento histórico en tanto que portador del principio «mnemònico». El artista pone de relieve la dialéctica entre el cómo se narra una historia y el valor del documento cuya memoria sigue siendo dada. El Atlas Perú (2001), expuesto en el Museo de Arte de Lima en 2001, constimye su colección más extensa; incluye 500 dibujos, agrupados y clasificados cronológicamente en cinco series: Adas Perú-Turismo El Dorado, Atias Perú-1932-1959, Atlas Perú-19601967, Atlas Perú-1968-1979 y Adas Perú-1980-2001. Aquí Bryce selecciona imágenes de diferentes medios (periódicos, anvmcios, tiirismo) que hayan registrado la historia peruana a lo largo de estos años contribuyendo a conformar una imagen global de Perú tal como en realidad fiie representada. Bryce también ordena y distribuye su material en series cuya secuencia clasifica cronológicamente, narrando la memoria de estos acontecimientos a partir de una mira^crítica y nojdescriptiva. En este sentido, reacmaliza_sus memorias, pero a través de un discurso nuevo que él mismo construye estableciendo relaciones de relaciones y reuniendo fragmentos de fragmentos de una historia predeterminada: «En el caso de Atlas Perú», sostiene el artista, «me interesó particularmente indagar sobre el imaginario nacional de im país donde la realidad y la congruencia del

Walter Benjamin, «Tesis de filosofía de la historia», Angelus Noviis, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 83. Nicholas MirzoefF, «AVhat is Visual Culture?», cit., p. 6. «Conversación de Fernando Bryce con Helena Ta^'ay», en Femando Bryce (cat. exp.), Barcelona, Fundació Antoni Tapies, 21 de abril-10 de julio de 2005, p. 361. 145 Ibid., p. 359.

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Estado-nación son casi una ilusión. También hay una intención arqueológica de rescatar imágenes de ima historia marcada por la discontinuidad y devolverlas a la memoria»^"^^. En una nueva serie, Walter Benjamin (2002) (fig. 176), que consta de 10 dibujos, se puede encontrar una similitud entre las citas que seleccionó el artista y su método, como por ejemplo «Captar la construcción de la historia como tal. En la estrucmra del comentario» o «El objeto histórico es aquel para el que el acto del conocimiento tiene lugar como rescate». En otras series como South of the Border {Sur de la frontera, 2002), con 29 dibujos. Cuba (2002), con 11 dibujos, Mexico (2002), con 3 dibujos (fig. 177), Guatemala 54 (2002), con 4 dibujos, y Vision de la pintura occidental (2002), formada por 96 dibujos y 39 fotografías (fig. 178), Bryce narra la historia política y social implicando irónicamente el simulacro culmral de un mundo cuyos deseos aparecen maquillados bajo una forma global y democrática. En el caso de Visión de pintura occidental, el artista plantea un irónico comentario de cómo la «realidad» del arte occidental se convierte en «hiperreal» tras ser «enjaulada» en el Museo de Reproducciones Pictóricas de Lima. Bryce seleccionó 96 dibujos de la correspondencia del museo y 39 reproducciones fotográficas que revelan a través de la instimción museística la culmra colonial. La dialéctica entre las «obras maestras» en tanto que culmra de lo original y las «reproducciones de las obras maestras» en tanto que culmra de un arte de la copia, de un arte de la masa, informa de cómo los «documentos» instimcionales basados en la historia se transforman en «monumentos» cuyo rostro mítico desenmascara la culmra en los márgenes: «En el Museo de Reproducciones Pictóricas es lo propio lo que se exotiza ante la imposición de un canon occidental ofrecido al llamado Tercer Mundo como superior y modélico, aun en su devaluada condición de copia. El aura así obtenida está en la distancia culmral que se reafirma en el gesto mismo de pretender reducirla» The Spanish Revolution {La revolución española, 2003) (fig. 179) es una serie de 21 dibujos cuya referencia está tomada del periódico La Revolución Española de 1936. Imágenes de partidos políticos protestando contra el fascismo son los temas de una revolución social que retrata Bryce junto a la serie The Spanish War {La guerra española, 2003) (fig. 180), integrada por 127 dibujos, y el homenaje a Trotsky (2003), con 10 dibujos. En una nueva serie. Revolución (2004), los 219 dibujos ilustran la revolución cubana en los años sesenta tal como quedó registrada por el periódico Revolución, y también otros acontecimientos políticos. Se hace evidente que la posición de Bryce ante la historia evoca el modelo del «autor como productor» que Benjamin proclamó en su conferencia en 1934, un modelo de artista político cuya tarea es estar entre las cosas, entre los hechos sociales. La contribución al archivo de la brasileña Rosangela Rennó (1962-) se centra en una work in process, O Arguivo Universale Outros Arquivos, que la artista comenzó en 1992 y en la que sigue trabajando. Se trata de una colección ingente de documentos extraídos de noticias de prensa, álbumes familiares, fichas de archivos y bibfiotecas, y, en todos ellos, la artista busca una confrontación entre imágenes (fotografias de archivos o de álIbid., p. 362. Gustavo Buntix, « U n museo de la mirada (neo)colonial, Sobre Visión de pintura occidental y ' mentos en la obra de Fernando Bryce», en Femando Bryce, cit., p. 211.

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bûmes familiares) y textos liberando a ambos de su «información facmal» y de sus significados históricos adherentes, y otorgándoles, a través de la selección y el retoque, nuevas lecmras interpretativas; y, en la mayoría de los casos, con claras referencias y raíces en la historia de Brasil, en especial el periodo de la Dictadura Militar entre 1964 y 1985. La publicación de este conjunto de documentos en el catálogo de la exposición^"^® pone de manifiesto el potencial de algunas imágenes que no mueren rápidamente sino que siguen funcionando como imágenes o como referencias escritas, porque, tal como sostiene la artista, no es necesario ver las imágenes: basta con un comentario texmal para que permanezcan como referente^"^^. De entre las obras incluidas en O Arquivo Universal e Outros Arquivos destaca el trabajo Bibliotheca (1992-2002) (fig. 181), sin duda el proyecto de ^ênnó más cercano al universo del escritor argentino Jorge Luis Borges («el universo -que algunos llaman Biblioteca- se compone de un número indefinido y tal vez infinito | e galerías hexagonales....») y a la Biblioteca de Babel y su metáfora acerca del tiempo y la historia^^°. Este trabajo consta de una instalación y de un libro que no es exactamente un catálogo de la exposición sino que recoge parte de lo que no exhibía en la misma. Para la instalación que se presentó en el Museo de Arte da Pampulha en Belo Horizonte (Brasil) en 2002, Rennó agrupó centenares de fotografías que fueron separadas de álbumes de archivos personales y familiares que la artista había comprado unos años antes en mercados de segunda mano de diferentes partes del mundo'^^ Rennó seleccionó algunas de estas imágenes para, en un posterior estadio, refotografiarlas y crear con ellas un nuevo archivo, un libro emblemáticamente timlado Bibliotheca. El proceso de la artista es lento y complejo: el álbum'^^, que alguna vez había sido la narrativa de un viaje inolvidable de una familia feliz, había sido «rescatado» del olvido. Y es a través de esta operación como Rennó devuelve a las fotografías olvidadas una visibilidad prohibida: «Siendo una acumulación de instantes inolvidables y ya olvidados, las páginas de Bibliotheca hechas de historias ajenas nos obligan, al sesgo, a revivir la nuestra»'^^

Rosangela Rennó, O Arquivo Universale Outros Arquivos, Centro Cultural Banco de Brasil, Sao Paulo, Cosac & Naify, 2003. Entrevista de Maria Angelica Melendi a Rosangela Rennó (2001). Véase http://www.latinart.com/. '50 Jorge Luis Borges, «La Biblioteca de Babel», en Ficciones, Madrid, Alianza, 1985, p. 86. '5' En 1992, Rosangela Rennó compró en un mercado de ocasión de Bruselas un conjunto de seis álbumes de diapositivas completos. Poco a poco, las adquisiciones en tiendas de viejo se fueron multiplicando, con la ayuda de amigos y vecinos. Durante diez años los álbiunes olvidados proliferaron en el estudio de la artista, cubriendo mesas y abarrotando anaqueles. En la instalación Bibliotheca se acumxdan centenares de fotografías que ñieron separadas de estos álbumes. El criterio que guió la selección ftie el de encontrar una cierta extrañeza, un punto ciego de sentido o «punctum», que fue el que determinó una línea con la que se hilvanaron los relatos fragmentarios de cada álbum. Véase Rosangela Rennó, «Recuerdos ajenos», en Bibliotheca, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 6-7. La palabra álbum proviene del latín «albus», que significa blanco y entre los antiguos romanos aludía a la tablilla blanca donde se transcribían, para exponerlas a lectura pública, fijases conmemorativas, edictos de los pretores, notas personales, poesías... Ya en el siglo XVII, la palabra álbum pasó a designar un libro de hojas de cartulina o de papel grueso, a veces lujosamlente encuadernado, apropiado también para pegar otros materiales. '5' Rosangela Rennó, Bibliotheca, cit., p. 7.

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La naturaleza de las imágenes fotográficas que se acumulan en Bibliotheca, fotografías que abarcan un arco temporal desde finales del siglo XIX hasta la década de los años ochenta del siglo XX, siempre recuerdos personales de gente desconocida, destacan por su carácter «indicial», capaz de testimoniar la existencia de su referente. Funcionan además como «imágenes encontradas» y como «mensajes sin código» (en palabras de Barthes). La instalación incluye, además, un conjunto de álbumes simados en 37 mesas-vitrinas agrupadas en diez conjuntos. Las vitrinas estaban lacradas y el espectador sólo veía las cubiertas de los álbumes y las cajitas de diapositivas. En los ángulos de las vitrinas una franja de un color indicaba el origen de las imágenes y otra franja de .otro color el origen de la adquisición de los álbumes. De este modo, la instalación se equipara a un mapa de las diásporas y catástrofes del siglo XX que han separado familias y ocasionado muertos y desaparecidos. La instalación se completa con un gran mapamundi donde se refleja la procedencia de los álbumes, un panel con una fotografía de un estante con libros relacionados con las prácticas de archivo y coleccionismo (una biblioteca ficticia llamada «Restantes») y, por último, un archivo de 100 fichas catalográficas de los álbumes con información detallada de su procedencia y su contenido histórico-descriptivo: «Construir un nuevo conjunto a partir de estos fragmentos y detalles supone asumir el carácter puro de la fotografía y, en consecuencia, -afirma Rennó- devolver la identidad a los sujetos de las mismas: acercarse a la muerte. El tiempo perdido (muerto) de la fotografía es negado por la presencia (viva) de la imagen. Es por eso que esta Bibliotheca se convierte en un verdadero archivo, a la vez privado (memoria individual) y público (la memoria social)»^^'^. The Atlas Group es un colectivo o gabinete artificial creado en 1999 por el artista libanés Walid Raad (1967)^^^. Sus archivos habitan en el espacio inniaterial de la red (www.theadasgroup.org) con dos residencias en Beirut y en Nueva York, y sus depósitos preservan y analizan cada tipo de documento (fotografías, vídeos, películas o cuadernos de notas) donado, encontrado o generado tras un meticuloso proceso de investigación. El colectivo creado por Raad es un «archivo virmal» denominado The Atlas Group Archive^^^, cuya información concierne a un territorio geográfico determinado, el del Líbano: «The Atlas Group», sostiene Raad, «es una imaginaria fundación de investigación establecida en 1999 en Beirut, para indagar y documentar la historia contemporánea de Líbano»^".

Entrevista de María Angelica Melendi a Rosangela Rennó (2001). Véase http://www.latínart.com. Con motivo de una exposición de T h e Atlas Group en la Paula Cooper Gallery de Nueva York en 2007, Walid Raad dejó de atribuir su obra, por motivos de viabilidad crítica, a The Atlas Group. Véase Vered Maimón, «The Third Citizen: On Models of Criticality in Contemporary Artistic Practices», October 129 (verano 2009), p. 97. „ • Kassandra Nakas (ed.). The Atlas Group (Í989-2004): a project by Walid Raad, Colonia, Buchhandlung Walther König, 2006 (publicado con ocasión de la exposición en la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, septiembre de 2006-enero de 2007). , 1" Walid Raad, «I Only Wish That I Could Weep», en CTRL SPACE, Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother (cat. exp.), Karlsruhe, ZKM, Center for A r t / n d Media, 12 de octubre de 2001-24 de febrero de 2002, p. 626.

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Los archivos del The Atlas Group Archive están clasificados en tres tipos: A para documentos de autoría conocida, FD para documentos encontrados y AGP para documentos producidos por The Atlas Group. Sin embargo, las tres categorías comparten la idea de la guerra y, en concreto, las guerras que mvieron lugar en Líbano a lo largo de su historia reciente. La video-proyección en tres partes timlada The Dead Weight of a Quarrel Hangs es la primera investigación documentada por Raad, y su material audiovisual se centra en las posibihdades y límites de escribir una historia sobre las masacres de las guerras del Líbano durante el periodo 1975-1991. Las distintas partes de este proyecto videogràfico las constimyen breves documentales ficticios que informan de simaciones fantásticas que acompañan a distintos personajes a lo largo de las guerras civiles. Las cintas, no obstante, no documentan lo aconteciddisino lo que puede ser imaginado, lo que se da por sentado, lo que puede aparecer raciorial e imaginable acerca de estas guerras (figs. 182 y 183). | El modo en que aborda Raad la historia de la guerra civil libanesa'^^ no se basa en la historia cronológica de los hechos, es decir, en su verdad en tanto que acontecimiento temporal, sino que se proyecta a través de una interrelación de actos o, más bien, a través de una simultaneidad de datos que se sitúan entre la realidad y la ficción, como una «abstracción constimida en varios discursos»'^^. En este sentido, observamos que los documentos-proyectos de Raad reescriben la historia dentro de una interacción global, allí donde el tiempo real se reduce en la instantaneidad de la experiencia, allí donde uno percibe y concibe el mundo en términos de lo «giocai» De modo que la idea de la guerra dentro de la «anomia» de sus archivos se percibe mediante una continua interactividad. Pero nos preguntamos: dentro de esta discontinuidad de simaciones, de hechos y de personas ficticias que inscribe Raad en sus documentos, ¿se implica una memoria histórica, o acaso todos estos archivos asignan una amnesia histórica, una historia sin tiempo, sin experiencia, una simultaneidad de datos que eliminan su identidad espacio-temporal? El cómo se podría verificar la evidencia de lo sucedido o el cómo se podría crear mentalmente una nueva historia a partir de una «glocalización» de acciones, de documentos imaginarios, anónimos o construidos, parecen ser el objeto de su investigación. Los tres subarchivos (tipos A, ED y AGP) mencionados se componen de un conjunto de cuadernos de notas, fotografías y vídeos. Por ejemplo, el Archivo Fakhouri (tipo A), dedicado al Dr. Fadl Fakhouri, el más destacado historiador de las guerras civiles libanesas fallecido en 1993, consta de distintos cuadernos de notas cedidos por el historiador para su análisis, preservación y examen, y de diverso material fotográfico (autorretratos en blanco y negro del propio Dr. Fakhouri) y filmográfico. Destacan los filmes Miraculous Beginnings y A/o, Illness Is Neither Here Nor There (1999), elaborados a partir Con relación a los escritos del artista véase Walid Raad, Scratching on things I Could disavow: some essays from the Atlas Group Project, Nueva York, DAP/Distributed Art Publishers, 2007. 159 Walid Raad, «I Only Wish That I Could Weep», cit., p. 626. Paul Virilio define la interactividad del tiempo como «glocalización»: «Por eso la contracción actual entre el exterior y el interior del cuerpo propio es llamad^' con el término "glocalización", que se ajusta al ya clásico "globalización"», en Paul Virilio, Amanecer Crepuscular, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 82-83.

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de fragmentos filmados por el propio Dr. Fakhouri entre 1985 y 1991. Quizás el material más interesante del Archivo Fakhouri lo constituyen los cuadernos de notas, escritos en diferentes idiomas como árabe, francés, alemán o latín. El cuaderno núm. 38, titulado Already Been in a Lake of Fire, contiene 145 fi-agmentos fotográficos que representan coches del mismo modelo y color que los que se habían utilizado como bombas en la guerra civil de Líbano eia 1975-1990. En cada fragmento hay un texto en árabe jimto a la fotografía del coche que revela el tiempo, la fecha y el tamaño de la explosión catastrófica. Se hace evidente que a través de estos archivos lo que se percibe de la historia son ilusiones instantáneas, momentos en los que uno cree que está en el interior de la acción histórica. Es ima metáfora del tiempo de la historia, de la experiencia de la historia, de la simultaneidad ilusoria en tanto que experiencia real, acmal. Por otra parte, en el cuaderno núm. 72, Missing Lebanese Wars (1999), podemos ver en cada página la foto de un caballo ganador (es bien sabido, apunta Raad, que los principales historiadores de la guerra civil libanesa eran ávidos jugadores) recortada del periódico Al Nabar, junto con notas sobre la duración de la competición, el cálculo de las ganancias y una breve descripción del historiador ganador, utilizando tres métodos de recogida de datos y presentación de la información: el estadístico, el fotográfico y el basado en la descripción texmal, métodos tradicionalmente concebidos a la vez como subjetivos y objetivos. Tal como sostiene Sarah Rogers^^S al instimcionalizar las memorias privadas, el The Atlas Group Archive ejemplificaría la noción de «contra-memoria» de Foucault, tal como se aprecia en un nuevo proyecto. Hostage: The Bachar Tapes (2001), perteneciente al archivo Bachar (tipo A), que incluye 53 cortos registros de vídeo desarrollados en el Líbano durante la década 1980-1990, momento en que los militares islámicos detenían a hombres occidentales. El único rehén árabe de esta historia fue Souheil Bachar, que convivió con estadounidenses en la misma celda en 1985 y que narró a través de un vídeo-testimonio sus experiencias culmrales y sexuales durante los tres meses de su capmra. En Secrets in the Open Sea de 2002, perteneciente al tipo ED, Raad yuxtapone una serie de seis paneles fotográficos de gran formato que fueron encontrados enterrados 32 metros bajo los escombros durante ima de las más violentas demoliciones del centro comercial de Beirut en 1992. Las impresiones fotográficas tenían diferentes gradaciones de azul y cada una medía 110 x 183 cm. A finales de 1994 Raad envió las impresiones a laboratorios de Francia y Estados Unidos para proceder a distintos anáfisis técnicos. Y los laboratorios descubrieron que en los bordes de cada panel destacaban con nitidez imágenes que representaban un grupo de retratos de hombres y mujeres en blanco y negro con una información texmal en la pared: «La ficción de Raad se basa en descubrir lo que hay tras los hechos pubficados a principios de 1990 en los periódicos libaneses»^^^. En este sentido, la Superficie de los paneles azules funciona como metáfora de la ausencia de la memoria dejando solamente a la vista sus «huellas», sus documentos seSarah Rogers, «Forging History, Performing Memory: WaÜd Raad's The Atlas Project», Parachute 108 (octubre-diciembre 2002), p. 108. Janet Kaplan, «Flirtations with Evidence», Art in America (octubre 2004), p. 137.

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cretos, anónimos (las nítidas fotografías), vaciados de su identidad histórica, que, como dice Janet Kaplan, exploran el mecanismo psicológico de la sustimción de la pérdida'^^ Otro de los archivos incluidos en la tipología FD se denomina Operator #11 e incluye la vídeo-instalación / Only Wish That I Could Weep (2001), que cuenta la historia de un oficial de la Armada libanesa cuya misión era simar una cámara de vigilancia en el paseo marítimo La Comiche, en Beirut oeste. Pero en realidad el operador, a partir de 1997, en lugar de enfocar la cámara en este paseo, dirigió la mirada hacia el sol reflejado en el mar en una perspectiva que antes en la guerra dividía el oeste (Beirut) del este. Una vez más, Raad conduce al espectador hacia aquellos aspectos que desmantelan la historia de lo sucedido mediante caracteres ficticios con el fin ,,de proyectar su modelo de guerra. Y como afirma el artista: «Intentamos establecer un modelo de cómo la historia puede ser escrita en un plausible pero no cierto famro»''^'^.| A partir de mediados de los años noventa, el artista catalán Francese Abad (1944-) dio un vuelco a su trabajo, inmerso en el concepmalismo catalán y en el Grup De Treball, para iniciar un meticuloso proceso de investigación y reflexión sobre dos temas que le ocuparían muchos años: por xm lado, los acontecimientos políticos y sociales en torno a ciertos episodios de la Guerra Civil española, como el del Camp de la Bota, y, por otro, el pensamiento de Walter Benjamin, investigaciones que con los años se formalizarían en dos obras en clave de archivo. Nos referimos a las instalaciones multimedia Camp de la (2004) (www.francescabad.com/campdelabota) y bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges (2006), integrada por ordenadores, vitrina con libros y objetos varios, y un archivo on-line activo en la página web www.blockwb.net. Por lo que respecta a Camp de la Bota (fig. 184), xm proyecte de investigación histórica • basado en xma recuperación de la memoria histórica y presentado en el Centre Espais d'Art Contemporani de Girona en el año del Forum, es decir, en 2004, vemos cómo la disposición del archivo va íntimamente ligada a xma dimensión metafórica y deslocahzada de la memoria que enlazaría con las reflexiones de Pierre Nora sobre «los lugares de la memoria», entendidos como xma entidad significativa, tanto material como no material, la cual se convierte en elemento simbólico de la herencia de cualquier comxmidad. Como afirma Pierre Nora, que editó una monumental obra en siete volximenes (19841992)'^^, los «lugares de la memoria», que están ahí para parar el tiempo y para desafiar el olvido y para propiciar el recuerdo, tanto pueden ser lugares (museos, cementerios, memoriales), conceptos y prácticas (conmemoraciones, rímales) como objetos (monumentos conmemorativos, manuales, emblemas, textos básicos y símbolos). Y, en todos los casos, la protagonista es la memoria y la historia. Nora no ve conflicto especial entre memoria e historia: «Lo que llamamos memoria hoy no es tanto memoria sino historia» nos dice en el texto de 1984, xma memoria que tanto se relaciona con la especificidad del tra-

Ibid., p. 137. Véanse las declaraciones de Walid Raad a Caroline Jones, en Caroline Jones, «Doubt Fear», Paperi 29, 1 (enero-febrero 2005), p. 30. Véase también Jalal Toufic (ed.), We can make it rain but no one come to ask: documents from the Atlas Group Archive, Montreal, Università Concordia, 2006. Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, 1 vols.. Pans, Gallimard, 1984.

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zo como con la materialidad del vestigio o la visibilidad de la imagen. Una memoria que, más que con la nostalgia, tiene que ver con lo afectivo y sentimental. Es éste el concepto que sirve a Francese Abad para convertir en «lugar de la memoria» un lugar sobre el que se había vertido el olvido, en este caso el Camp de la Bota, un sórdido tramo de playa, una tierra de nadie entre San Adriá del Besos y Barcelona en la que fueron fusiladas fría y calculadamente 1.604 personas entre 1939 y 1952 por la dictadura franquista, un lugar que, como tal, no existe en la acmalidad, «arrasado» por la Barcelona del Forum de las Culmras de 2004. Con un trabajo en formato archivo (también en versión on-line), Abad presenta una genealogía del lugar denominado Camp de la Bota, con im recorrido que se inicia a principios del siglo xvni y llega hasta 2004, pasando por su último periodo de chabolismo y marginación social. En total, más de 1.500 documentos e informaciones de archivo, a los que hay que añadir un DVD con un conjunto de cincuenta entrevistas registradas en vídeo y textos de prensa. Y si en el apartado documental (cartas, carnés, certificados de defunción, recortes de periódicos, hojas de registros de propiedad de los fiisilados, que en ocasiones el artista presenta en su estado original y en otras recorta, anota, subraya, reorganiza) se privilegia una memoria «escrita», todo más cercano a la «rememoración» (como una forma de activar la memoria del pasado en el presente a través de «vestigios»), no obstante Abad concede un protagonismo esencial a las «memorias orales». De ahí la inclusión de un conjunto de cincuenta entrevistas registradas en vídeo con voz/imagen de los testigos, hijos y nietos de los fusilados, reproducida en una proyección de DVD. En este caso, la memoria oral se expresa a través de la narración del propio relato con estos personajes sentados en sillas y mirando al frente. El trabajo se conforma como una historia «rememorada», a base de crear relaciones entre los distintos elementos, una historia que se narra a sí misma, con autonomía y sin autor. Porque, como dicen Iván Bercedo y Jorge Mestre, el autor se diluye con el fin de que la obra parezca anónima y se propague como las obras anónimas sólo pueden hacer: con voz, como recuerdo, como memoria viva y no como representación del pasado, en suma, como los «vestigios» a los que hacía referencia Pierre Nora, desde la emoción y no desde el intelecto, desde el presente y no desde el pasado También a la estrucmra de archivo multimedia (instalaciones, imágenes, objetos, libros de artista, esbozos y archivo on-line) pertenece el bloc W.B. La idea d'un pensament que crea imatges (fig. 185), presentado en el museo de Granollers (Barcelona) en 2006, que hay que entender desde una doble dimensión: como un homenaje al concepto del tiempo y de la historia de Walter Benjamin, y como un recorrido autobiográfico donde las dieciocho tesis de la historia de Walter Benjamin sirven a Francese Abad de soporte concepmal y estrucmral para agrupar a modo de «retrospectiva» algunos de los motivos recurrentes, las ideas imperantes e incluso las obsesiones de su trayectoria profesional. En realidad, el bloc W.B. supuso un renovado encuentro con lá teoría crítica y culmral y el pensamiento europeo del siglo XX en torno a la figura de Walter Benjamin desde que en 1986 Francese Abad presentara la obra Parany {Trampa, 1986), una alusión política y ^^^ Ivan Bercedo y Jorge Mestre, «L'espai public com a^palimpsest», en El Camp de la Bota, Barcelona, 2006, p. 24.

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filosófica al barco que Benjamin nunca llegó a tomar, o desde que en 1991 Abad presentara La línea de Portbou. En Granollers, sin embargo, el tributo a Benjamin ultrapasó los aspectos biográficos vinculados a su trágico final y se constimyó a partir de la confluencia y transversalidad de algunos aspectos del pensamiento benjaminiano: uno cercano a las reflexiones en torno a «La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica» (1936) y a temáticas relacionadas con la obra de arte, la autoría, la reproducción mecánica y la relación entre la obra de arte y la culmra de masas; otro, la búsqueda benjaminiana del concepto de historia como el conjunto de catástrofes del siglo XX y sus críticas al positivismo, al historicismo, a la interpretación mecanicista del materialismo histórico, así como a toda doctrina del progreso, y, finalmente, el lugar que en el pensamiento de Benjamin ocupa la cita y su fimción más de «extrañamiento» que.'de «hacer revivir el pasado» (como afirma Benjamin, «citar un texto equivale a intermmpir un contexto»). Desde esta «constelación». Francese Abad, tal como sostieiip Manel Clot, ha ido configurando su obra como una propuesta híbrida, como instalación fi-agmentaria en proceso, como «desespecificación» de los instmmentos, dispositivos y materiales propios del arte, como espacio museístico intervenido y repensado, como dominio web específico y, en paralelo, como sistema «asistemàtico» del trabajo artístico, «resemantizado» a lo largo de siete meses. Citar es incitar. Por todo ello es político'*^^. Para este doble despliegue/repliegue, ese diálogo entre su propio «ego» y el «alter ego» benjaminiano. Abad escoge un conjunto de dispositivos tanto materiales como virmales. De entre los primeros destacaríamos una mesa diseñada a modo de espiraP^^ sobre la cual se disponen dieciocho monitores, número que corresponde a las dieciocho tesis de la historia de Benjamin que Abad timla de nuevo'^^ y que recogen abundante material fotográfico videogràfico realizado con anterioridad por el propio artista, sonoro y texmal; citas de textos del propio Benjamin, en especial del Libro de los Pasajes, de Ernst Bloch, de Hans-Georg Gadamer, de Georg Steiner, de Hannah Arendt, de Rainer Maria Rilke, de Michel Foucault, de Zygmunt Bauman, de Susan Buck-Morss, de escritos del propio Abad y de una larga lista de autores con los que Abad entabla su particular diálogo entre el pensamiento y la imagen a la hora de generar discurso. Todo centrado porfi-asescomo «No tengo nada que decir. Sólo que mostrar» del Libro de los Pa167 Mane! Clot, «La manía de pensar {Lebenswelt y Catástrofe)», en Francese Abad, bloc W.B, Barcelona, Institut Ramon Llull, 2008, p. 45. La espiral asume un dimensión casi fetichista en el imaginario de Abad, que incluye desde elementos tan cotidianos y autobiográficos como la forma de una ensaimada o de im «torteli de pasta de full» (tarta de hojaldre), hasta la forma de la monda de una naranja, la espiral de xma escalera familiar, la espiral de las huellas digitales de su propio dedo, la espiral de Smithson, la espiral de un laberinto, etcétera. Francese Abad titula así cada una de sus tesis: Tesis L El autómata y el materialismo histórico; Tesis II: Tiempo, redención y felicidad: el curso de la vida; Tesis III: Pasado y redención; Tesis IV: Cosas espirituales: dinámica de la historia y asunción del pasado; Tesis V: Del pasado asxmiido desde el presente; Tesis VI: Pasado y reconocimiento; Tesis VII: Cultura y Barbarie; Tesis VIII: Progreso e historia; Tesis IX: Historia, progreso, pasado, futuro: mecanismos auráticos e iluminaciones profanas; Tesis X: Representación de la historia (como representación); Tesis XI: Fordismo, progreso, trabajo y redención; Tesis XII: Conocimiento histórico y conciencia de clase; Tesis XIII: Noción de progrese» e idea del tiempo; Tesis XIV: Constructo: la historia como artefacto; Tesis XV: Continuum, linealidad y activismo; Tesis XVI: Historicismo, pasado y presente; Tesis XVII: Pensamiento, experiencia epocal e historia; Tesis XVIII: Discurso histórico y tiempo presente.

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sajes de Benjamin, o «He visto tantas imágenes que necesito descansar» o «El ojo es para oír», escogidas a modo de fragmentos para recomponer su reflexión entre la filosofía y el arte en un íntimo diálogo entre la memoria individual y colectiva. En este entrecruzamiento de este tejido documental, «un tejido que cuando se cruza se reconstruye», afirmó Abad con motivo de una nueva presentación de esta obra en el Instituto Cervantes de Berlín, destacan a su vez las vitrinas en las que Abad guardó una veintena de diarios o bitácoras, «diarios analógicos del pensar», que recogen las «constelaciones de referencias» con las que el artista construye sus obras: notas escritas a mano, dibujos, recortes pegados, fotocopias, relatos famifiares, páginas subrayadas. En suma, el proceso de pensar muy cercano al concepto husserliano de Lebenêlt (mimdo de la vida), concepto usado en filosofía y en otras ciencias sociales, en particular en la sociología, que enfatiza un estado de cosas en el que el mundo es «experimentado» o «vivido» sin ser necesariamente objeto de una reflexión explícita sino, tal como ocurre en la experiencia del día a día, de una manera casi anónima. Esta manera de enfatizar la percepción de la experiencia humana, entendida como una experiencia multidimensional que incluye la namraleza intersubjetiva del mundo tal como es percibido, se materializa a su vez en nuevos cuadernos de trabajo o libretas que constimyen puntos de arranque en nuevos formatos fflmicos, interactivos y digitales como el vídeo Wooden House, Iron Bed, Straw Hat (Tesis IX, 2001) y la vídeo-instalación interactiva Wartwar (Tesis VII, 2001), una pieza crucial en tres partes con la iconografía de una T invertida que evoca el campo de concentración de Sachsenhausen cerca de Berlín y donde, como afirma el artista, la Voz de la Culmra, la Voz Social y la Voz de la Ideología, el lenguaje oral, el habla, tienen su máxima potencia culmral. En el bloc WB. todo funciona como un «palimpsesto», como un tejido de múltiples capas y niveles (lo cual se explicaría por la familiarización del artista con el mundo del textil) en el que conviven imágenes antagónicas, dialécticas, documentos orales y poco intelecmalizados, junto con teorías filosóficas de la tradición hermenéutica continental. Como sostiene M. Clot: «Tal como procedió Walter Benjamin en el monumental e inacabado Passagen-Werk y como visibilizó Jean-Luc Godard constmyendo las Histoire(s) du cinema, también Francese Abad propone desde bloc W.B. la plausibilidad de una enorme constelación teórica y visual, en la línea de aquella "red de relatos" constimtiva de la culmra como horizonte que forman las acciones e interacciones humanas, según la imagen de Hannah Arendt, en la que una diversidad abrumadora de materiales, voces, imágenes, pensamientos, autorías, territorios y procedencias no hace más que tratar de configurar, una y otra vez, los procesos esenciales de una cartografía europea terrible e histórica -y, por lo tanto, insoslayable-, toda vez que asume la tariea del creador como un party pris evolutivo, y se sitúa en los marcos perimetrales que invocan la presencia de un ideario crítico con el que poder analizar y saber leer la cambiante imagen dialéctica que sintomatiza nuestro tiempo rehuyendo cualquier tentación historicista que haga del tiempo una decencia homogénea en el rastro de otro Angelus Novus, el ángel de la historia que ve cómo se le enredan las alas en la tormenta del progreso»

Manel Clot, «La manía de pensar {Lebenswelt y Catástrofe)», cit., p. 46.

EPÍLOGO E L ARCHIVO DEL FUTURO

Al dar por concluido este trabajo, creemos haber dado respuesta a algunas de las cuestiones que en un primer momento nos planteamos respecto al «paradigma» del archivo y, más en concreto, a la ecuación arte-archivo/Está claro que el concepto de archivo aquí esmdiado no hace referencia a un complejo físico que guarda, almacena, atesora, selecciona una colección de documentos, como así faeron concebidos los archivos prusianos que guardan los secretos de aspectos políticos o militares. Pensamos que el concepto de archivo propuesto, más que un lugar olvidado y polvoriento, se dirige a un más amplio entendimiento culmral con una clara apuesta por una «memoria colectiva». De ahí la alusión también metafórica al archivo en im momento en el que lo que importa no son tanto los contenidos sino una transversalidad de comunicación, con una información constantemente en estado de reciclaje. Lo cual conectaría con el carácter «prospectivo» que Derrida confiere al archivo y que es el que mejor ilustra esta metáfora del archivo que sirve de fuente de inspiración y referencia a los artistas incluidos en el presente esmdio. Más que trazar la usual asociación entre archivos y pasado, o trabajar con un concepto de archivo como un registro del pasado (el acto de «archivación» como el deseo de un único, singular, indivisible espacio de memoria -lo único y singular- del pasado o de lo que ya está muerto), lo que cuenta es el fumro. La supervivencia del archivo, la relación entre archivación y supervivencia, es asimismo esencial para el funcionamiento del archivo. El archivo sería un repositorio para el fumro, un punto de partida, no un punto final. Y en este proceso cobraría un protagonismo esencial la noción de «traducción», tal como la entiende Walter Benjamin. El archivo debe ser visto como un «lugar» para su propia supervivencia, existiendo como una «superviyencia diferida de sí mismo»^ De ahí que el verdadero archivo dependa del fumro, de lo que está por venir, un proceso en el que el archivo puede recibir lo inesperado, lo no programable, lo ho predecible, lo no pre' Dragan Kujundzic, «Archigraphia: On the Future of Testimony and the Archive to Come», Discourse 25, 1-2 (2003), p. 167.

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sentable y no lo representable: una apertura hacia lo desconocido que orienta el archivo hacia actualizaciones e inscripciones venideras. Y ello dentro de una estructura infinita e interminable que hace posible que el archivo reciba nuevas contexmalizaciones, recepciones o inscripciones. El archivo, dentro de lo que Giorgio Agamben^ citando a Foucault denomina «arqueología filosófica», no es algo dado sino un campo de corrientes históricas bipolares entre el punto de partida y el devenir, entre un archipasado y el presente. Este concepto de pasado proyectado al fiimro es inherente al concepto de archivo. La analogía que establece Foucault entre sueño y fiimro es aquí válida: «El punto esencial del sueño no se halla en lo que resucita del pasado, sino en lo que resucita del dpenir. El sueño anticipa el momento de la hberación. Es el presagio de la historia, másique repetición obligada del pasado traumático»^ i A lo largo de este esmdio hemos constatado también cómo el arfhivo, al igual que la genealogía foucaultiana, no se interesa tanto por los orígenes como por los «acontecimientos» en lugares y en momentos concretos, al tiempo que aborda de manera nueva las fiientes de la tradición. Y siempre reivindicando una cierta «discontinuidad historiográfica», más allá del concepto de metahistoria y de una historia lineal y teleológica. Definidos no tanto por el contenido de su información como por sus «agujeros» y sus «documentos silenciosos», los archivos son cualquier cosa menos colecciones neutrales de información. Más bien reflejan las prioridades y puntos ciegos de los archivistas y del Zeitgeist en el que operan. Y ello sin contar con las enormes posibilidades que nos depara y todavía más nos deparará el archivo en el siglo XXI a través de la digitahzación y la arquitecmra de las bases de datos.

^ Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sur la méthode, París, Librairie Philosophique}. Vrin, 2008, p. 127. ' iVIichel Foucault, Dits et écrits, ed. Daniel Defert y François Ewald, vol. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 127.

INDICE DE NOMBRES

Abad, Francese 8, 298-301 Aballlí, Ignasi 8, 180, 244, 250-252 Acconci, Vito 246 Ackerman, Chantal 175 Adeagbo, Georges 175 Adkins, Helen 16 Adler, Dan 100 Adorno, Theodor W. 21,123 Agamben, Giorgio 9, 172, 304 Alberro, Alexander 115,121 Aliaga, Juan Vicente 36,37 Andersen, Troels 40, 41, 170 Appadurai, Arjun 172 Archive Research Group 8 ^ Arden, Roy 177 Arendt, Hannah 300, 301 Arnatt, Keith 98 Arnold, Grant 177 Art & Language 64-65 Artschwager, Richard 173, 174 Atget, Eugène 28-30 Atkinson, Terry 64, 97 Adas Group, The 180, 291, 295-298 Augaitis, Daina 177 Bachar, Souheil 297 Bainbridge, David 64 Bal,Mieke 123 BaIdessari,John 45,98, 109, 110-114

Baldwin, Michael 64, 97 Bamgboyé, Oladélé Ajiboyé 175 Barendse, Henri Man 121 Barney, Matthew 175 Barr, Alfred 38 Barry, Robert 98 Barthes, Roland 124, 180, 243, 295 Bataille, Georges 247, 248 Batchen, Geofírey 191 Bate, David 27, 50 Baudelaire, Charles 22, 23 Baudrillard, Jean 125,235 Bauman, Zygmimt 300 Baumeister, Willi 30 Baxter, Iain 98 Bay, Glace 118 Becher, Bernd & Hilla 11, 15, 45, 50-52, 63, 98, 116, 117, 169, 173, 175, 177, 227, 230 Beckett, Samuel 175 Bell, David F. 19 Bellmer, Hans 41 Belting, Hans 232 Benjamin, Walter 9, 11, 15, 21-25, 28, 29, 33,'46, 50, 51, IDI, 123,,126, 165, 180, 182, 230, 245, 246, 292, 293, 298, 299, 301,278,303 " Bercedo, Iván 299 Bernajdac, Marie Laure 61 Berndes, Christiane 106

306

\ARTE

Y

ARCHIVO,

Bertíllon, Alphonse 27, 169, 228, 229 Beuys, Joseph 161, 173, 174, 189, 254 Blasco, Jorge 8, 12 Blazwick, Iwona 53 Bloch, Ernst 300 Blossfeldt, Karl 15, 30, 31, 36, 51 Bochner, Mel 98, 121 Boersma, Linda S. 37-39 Boetti, Alighiero 98, 175, 176 Bois, Yve-Alain 11,225 Boltanski, Christian 50, 55-60, 61 62, 111, 169, 173-175, 177, 178,237 Bolton, Richard 27, 168 Bongard, Willi 72 Bordaz, Jean-Pierre 99 Borges, Jorge Luis 294 Bradley, Fiona 182 Braque, Georges 23 Breton, André 41, 118 Brockmann, Gottfried 72 Broodthaers, Marcel 98, 169, 173 Brouwer, Joke 163, 172 Brouwn, Stanley 45, 98, 105-107 Bryce, Fernando 180, 291-293 Bryson, Norman 233 Buccellato, Laura 190 Buchloh, Benjamin 8, 9, 11, 22, 24, 26, 30, 34, 38, 46, 53-55, 118, 121, 169-171, 225, 231,233 Buck-Morss, Susan 23, 300 Bunn, David 173, 180, 244, 252-253 Buntix, Gustavo 293 Burden, Chris 244 Buren, Daniel 98 Burgbacher-Krupka, Ingrid 101,102 Bürgin, Victor 98 Burgy, Donald 98 Butler, Eugenia 98 Calle, Sophie 173 Calzolari, Pier Paolo 98 Cameron, Dan 250, 252 Cameron, Eric 177 Campany, David 122 Camus, Albert 102

1 9 2 0 - 2 0 1 0

Chagall, Marc 37 Charlesworth, Sarah 177 Chashnik, Ilia 37 Christo 173, 174 Cirici, Alexandre 246 Civilis, Claudius 65 Closky, Claude 175 Clot, Manel 300, 301 Coleman, A.D. 120,121 Coles, Alex 9, 22, 46 Colesanti, Gemma 2S9-291 Collin-Thiebaut, Gérard 175 Condee, Nancy 236 | Conkelton, Sheryl 62 Conzen, Ina 162 Cooke, Ljmn 236 Coosje 98, 112, 113 Coplans, John 121, 122 Cornell, Joseph 173 Cotton, Paul 98 Craig, Kate 171,177 Crimp, Douglas 110, 122 Crow, Thomas 8, 120 Cummings, Neil 175,176 Cuvier, Georges 28 Darboven, Hanne 8, 45, 63, 64, 97-102, 161, 132-135, 173, 175, 176, 236, 246, 289 Darwin, Charles 27 Dawetas, Démosthènes 56 De Chirico, Giorgio 246 De Duve, Thierry 43 De Guzmán, Paul 177 De Wailly, Natalis 16 Dean, Tacita 12, 171, 178 Debautt, Jan 106 Defert, Daniel 304 Deleuze, Gilles 46, 50, 54, 102, 243 Demand, Thomas 179,180,191 Demos, T.J. 42,43 Dent Mütter, Thomas 253 |)eRoo, Rebecca J. 58,61,62 Derrida, Jacques 10, 11, 15-18, 41, 60, 165168, 178, 247, 290, 303

INDICE

Díaz Cuyás, José 240, 241 Dibbets,Jan'98 Didi-Huberman, Georges 25 Dietrich, Dorothea 100 Dion, Mark 192,225-227 Distel, Herbert 42 Dittborn, Eugenio 177 Doane, Mary Ann 16, 63 Döblin, Alfred 31,32 Dorner, Alexander 38 Douglas, Stan 12, 171, 178 Dreyblatt, Arnold 253, 254-256, 269, 270 Droysen, Johann Gustav 17 Duchamp, Marcel 15, 34, 37, 41-43, 122, 161, 173 Dunye, Cheryl 235 Durant, Sam 12, 171 Eichhorn, Maria 175 Eiland, Hoviârd 25 Einzig, Barbara 182 Eisenman, Peter 259 Eisenstein, Sergei 34, 111 El Lissitzky 37,41, 170 Engberg, Siri 120 Enguita, Nuria 12, 244, 245, 247 Enwezor, Okwui 27, 28, 41, 178, 236 Eribon, Didier 243 Ermolaeva, Vera 37 Ernst, Wolfgang 8, 16, 163, 164, 253-255 Estévez González, Fernando 7 Euyimg Oh, Michael 177 Evans, Jessica 119, 168 Ewald, François 47, 304 Falwell, Jerry 186 Farmer, Geoffrey 177 Farocki, Harun 178 Feldmann, Hans Peter 45, 109, 123-126, 173, 175, 177, 178,237, 246 Ferguson, Gerald 177 Ferrer, Esther 239 Filliou, Robert 175 FischU, Peter 175, 176 Fogarty, Lionel 290

DE

NOMBRES

307

Foster, Hal 8, 11, 12, 54, 163, 171, 225 Foucault, Michel 7, 9, 11, 12, 25-27, 41, 45, 46-50, 55, 100, 165, 168, 172, 178, 240, 244, 297, 300, 304 Francastel, Pierre 227 Eraser, Andrea 179, 180, 192 Fredrickson, Laurel 61, 62 Freidel, Helmut 53 Frenkel, Vera 173, 174, 180, 190-191 Freud, Sigmund 16-18, 50, 60, 165-167, 179, 181-183 Friedmann, Gloria 175 Fulton, Hamish 98 Gadamer, Hans-Georg 300 Gaehtgens, Thomas 8 Galassi, Peter 233 Gale, Peggy 115 Gallagher, Ellen 177 Galton, Francis 27 Garaicoa, Carlos 256 Garb, Tamar 57 García Andújar, Daniel 8, 253, 256, 289 Gaßner, Hubertus 173 Gerstier, Amy 253 Gette, Paul-Armand 55, 175 Geys,Jef 178 Gilbert&George 98, 175, 176 Gillick, Liam 12, 171 Gimonprez, Johan 175 Gisbourne, Mark 102 Giunta, Andrea 8 Glozer, Laszlo 161 Godard, Jean-Luc 301 Godfrey, Mark 46, 109 Goldstein, Ann 110 Gombrich, Ernst 25 González Mello, Renato 8 Gonzalez-Foerster, Dominique 175 Gordon, Douglas 12, 117, J18, 175 Gorner, Veit 235 Graham, Dan 98 " Graham, Janna 53 Graig-Martin, Michael 176 Grasskamp, Walter 232

308

\ARTE

y

Green, Charles 26 Green, Renée 175,176 Grenier, Catherine 56, 61 Grenville, Bruce 177 Grez, Jochen 173 Grigely, Joseph 175 Grigoriadau, Erini 8 Groenenboom, Roland 106 Grosz, George 35, 36 Groys, Boris 184 Grup De Treball 298 Guattari, Felix 50, 54 Guerra, Carles 97 Guilbaut, Serge 8 Gumpert, Lynn 57 Gursky, Andreas 15, 180, 227, 233-235 Haacke, Hans 259 Habermas, Jürgen 244 Hackett, Pat 161 Hai Bo 177 Hains, Rajnnond 175 Hall, Stuart 168 Hangs, Quarrel 296 Hansa, Zeche 83 Harlow, Jean 127 Harrison, Charles 64, 97 Hatch, Kevin 120 Hausman, Raoul 34, 170 Heartfield, John 31, 170, 171 Heckert, Virginia Ann 51 Hegel, Georg Vîlhelm Friedrich 16, 17 Heine, Heinrich 98 Herráez, Beatriz 12, 47 Hershman, Lynn 174 Herzfeld, Helmut 31 Heusermann, Anika 192 Hidalgo, Juan 239 Hiller, Susan 45, 179, 180-183, 289 Hirschhorn, Thomas 12,171 Hobbs, Richard 60 Hoch, Hannah 15, 30, 31, 34, 35-37, 170 Höffer, Candida 227 Höge, Helmut 237 Horak, Ruth 126

ARCHIVO,

1 9 2 0 - 2 0 1 0

Horsfield, Craigie 178 Huebler, Douglas 45, 98, 109, 110, 114-118, 147-150, 175, 177 Hughes, Gordon 117,118 Hurrell, Harold 64,97 Huxley, Aldous 268 Huyghe, Pierre 12 Huyssen, Andreas 164, 180 Hüttie, Hainer 84 Hybert, Fabrice 175, 176

tf't Iglhaut, Stefan 173 Irwin, Robert 114 Itter, Carole 177

• i ^

Jacir, Emily 177 Jackson, Richard 98,234 Jennings, Michael W. 25 Jiménez, José 24, 54, 169 Jin-meYoon 177 Johns, Jasper 118 Johnstone, Stephen 61 Jones, Andy 31 Jones, Ronald 128 Joseph, Pierre 175 • Jothady, Manisha 236 Kabakov, Ilya 179, 180, 183-186 Kac, Eduardo 189 Kafka, Franz 189 Kagan, Anna 37 Kaltenbach, Stephen 98, 115 Kandinsky, Wassily 40, 249 Kaplan, Janet 297,298 Karlstrom, Paul 119 Karmita, Marin 175 Keíta, Sydou 175 Keller, Christoph 237 Kemp, Wolfgang 26 Kennedy Austin, Kim 177 Kennedy, Garry Nelly 177 Ejhm, Christophe 188 K|rby, Michael 98 Kiyooka, Roy 177 Klee, Paul 23, 40, 249

INDICE

Klutsis, Gustav 34 Kokoli, Alexandra 181 Kosuth, Joseph 63, 64, 97, 98 Kracauer, Sigfiried 31-33, SO Kramer, Mario 127 Krauss, Rosalind 11, 28, 29, 64, 122, 225 Kubier, George 98 Kujundzic, Dragan 303 Kuspit, Donald 57 Kwon, Miwon 225, 226 Laba, Robyn 177 Lacan, Jacques 165,179,245 Lamelas, David 98 Langshaw Austin, John 64 Lascault, Gilbert 59 Latour, Bruno 225 Laurette, Matthieu 175 Lavier, Bertrand 174-177 Lavin, Maud 35, 36 Lawler, Louise 173, 290 Le Corbusier 106 Le Gac, Jean 55, 56 Lebrero Stäls, José 105 Ledere, Georges-Louis 28 Legrady, George 174 Leirner, Jac 175 Leofif, Natasha 62 Leonard, Zoe 227, 235-236 Lerski, Helmar 31 Lévêque, Claude 175 Levin, Thomas Y. 33 Levine, Sherrie 178 Lewandowska, Marysia 175,176 Lewis, Glen 42 LeWitt, Sol 63, 97, 98, 106, 115, 236 Lexier, Micah 177 Lichtenstein, Roy 118 Ligón, Gleen 178 Lingwood, James 52 Linke, Armin 175 Lippard, Lucy 97, 115 Long, Richard 106, 177 Lugon, Olivier 31 Luyken, Gunda 35, 36

DE

NOMBRES

309

MacCarthy, Paul 173 Maenz, Paul 125 Maggia, Filippo 229 Mah, Sergio 191 Mahe, Gilles 175 Maimon, Vered 295 Major, René 165 Malevich, Kasimir 15, 34, 37-41, 55, 75-78, 113,145,170,244 Mallett, Kyla 177 Manzoni, Piero 174 Marchetti, Walter 98 Marcus, George E. 192 Margolin, Victor 41 Marker, Chris 175, 176 Marshall, Richard 122 Martin, Agnes 176 Martin, Etierme 176 Mathias, Zeche Victoria 83 Mau, Bruce 175 Maxwell, Hardley 177 McLean, Bruce 98 Mekas, Jonas 175 Melendi, Maria Angelica 294, 295 Mellor, David 32 Merewether, Charles 8, 12 Messager, Annette 50, 55, 6L62, 129, 130, 173, 175, 176 Mestre, Jorge 299 Metcalfe, Eric 177 Metken, Günter 59 Michaud, Philippe-Alain 112 Miller, John 118 Mirzoeff, Nicholas 291, 292 Miwon Kwon 225,226 Moholy-Nagy, Laszlo 30, 31, 35, 36, 40, 41 Moldesworth, Helen 236 Morey, Miguel 47, 49 Morris Hambourg, Maria 28 Morris,'Michael 177 Morris, Robert 45, 63, 64, 178 Moulène, Jean-Luc 175 Moure, Gloria 59 Mucha,^Reinhard 173 Mulder, Arjen 163

310

\ARTE

Y

ARCHIVO,

Muntadas, Antoni 8, 177, 179, 180, 186190, 244 Müser, Zeche Robert 83 Nakas, Kassandra 295 Naranjo, Juan 27 Nauman, Bruce 98 Nesbit, Molly 29 Newmann, Barnett 244 Nora, Pierre 158, 298, 299 Norvell, Patricia 115-117 Obrist, Hans-Ulrich 54 Oldenburg, Claes 173, 174 Oleksijczuk, Denise 177 Oilman, Leah 252 On Kawara 8, 45, 63, 64, 102-105, 106, 161, 136-140, 173, 175,246, 289 Othoniel, Jean-Michel 17 5 Outerbridge, Paul 30 Owens, Craig 171 Pagé, Suzanne 174, 175 Paik, Nam June 173,174 Pane, Gina 55 Parcerisas, Pilar 246,247 Parent, Béatrice 174, 175 Parra Pérez, Carolina 239 Parreno, Philippe 12 Passmore, Heather 177 Peljhan, Marko 175 Penone, Giuseppe 98 Perec, Georges 174, 175, 251 Pérez, David 239,243 Persjovschi, Dan 175 Phillips, Sandra S. 186, 229 Phillpot, Clive 120 Picazo, Gloria 27, 168 Piller, Peter 180, 227, 236-237 Piper, Adrian 98 Pohlen, Annelie 98 Polke, Sigmar 98 Pollock, Jackson 234 Prätorius, Karin 192 Preiss,Jeff 175

1 9 2 0 - 2 0 1 0

Prikker, Jan Thorn 54 Prince, Richard 171 Prini, Emilio 98 Pugnet, Natacha 226 Raad, Walid 178,295-298 Raderscheidt, Anton 71 Raetz, Markus 98 Ramírez, Juan Antonio 8 Rampley, Matthew 22, 24 Radije, William 128\ Rauschenberg, Robert 118, 171 Ray, Man 30,41 i Reinhardt, Ad 244 Renger-Patzsch, Albert 30, 31, 36, 51 Rennó, Rosangela 180, 291, 293-295 Renton, Andrew 250 Ribalta, Jorge 27, 168 Richter, Gerhard 15, 26, 38, 45, 50, 51, 52-55, 169, 170, 175, 227, 231, 236, 246, 250 Ricoeur, Paul 172 Riefenstahl, Leni 191 Rilke, Rainer Maria 300 Roades, Jason 173 Robaud, Jacques 1*75 Roberts, Liisa 175, 186 Robinson, Denis 183 Rochlitz, Rainer 26, 53, 169 Rockman, Alexis 226 Rodchenko, Alexander 30, 34, 41, 171 Rogers, Sarah 297 Roma, Valentin 249,289 Romero, Pedro G. 8, 244-249, 253 Rorimer, Anne 52,97, 103, 106, 107, 110, 111,115,118 Rose, Artur 116 Rodi, Dieter 161-162, 175, 176, 289 Rothko, Mark 244 Rowell, Margit 119, 121 Rowlands, Penelope 62 Rubira, Sergio 12, 47 Ruff, Thomas 227-230 Ûppersberg, Alan 98 Ruscha, Ed 98,109,118-122,151-155,173,177 Ruttmaim, Walter 22

INDICE

Sachsse, Rolf 238 Said, Edward 48 Saint-Hilaire,'Etienne Geoffroy 28, 66 Sala, Anri 175,178 Salloum, Jayce 177 Saltzman, Lisa 55 Salva terra, Gianni 126 Sandback, Fred 98 Sander, August 15, 27, 30-34, 50, 51, 68-73, 117, 175, 227 Sanders Peirce, Charles 244, 249 Santa Ana, Mariano de 7, 8 Sardou, Victorien 29 Sartre, Jean-Paul 98, 102 Schacter, Daniel 24 SchafEner, Ingrid 173 Schmetterling, Astrid 255, 256 Schmid,Joachim 227,237-238 Schoell-Glass, Charlotte 26 Schwartz, Alexandra 119 Schwenk, Bernhart 173 Scout, Mary 177 Sedofsky, Lauren 99, 100 Seidel, Claudia 232 Sekula, Allan 11, 27, 118, 168, 169, 229 Selz, Peter 115 Semin, Didier 57 Semon, Richard 24 Sennett, Richard 231 Serie Soba, Nebojsa 175 Seurat, Georges 234 Shearer, Steven 177 Sheehy, Colleen J. 226 Sherman, Cindy 62 Siegel, Jeanne 110, 113 Siegel, Katy 234 Siegelaub, Sedi 114, 115, 147 Simonds, Cylena 189 Simpson, Lorna 178 Sirhan Bishara Sirhan 103 Sivan, Eyal 178 Sladden, Richard 98 Slovsky, Victor 245 Smith, Gary 25 Smith, John W. 127

DE

NOMBRES

Smith, Terry 236 Smidison, Robert 98, 115, 300 Snodgrass, Susan 189, 190 Sondergaard, Morten 13 Sontag, Susan 32 Soto, Montserrat 8, 289-291 Spalding, Jefírey 177 Spieker, Sven 16, 18, 34, 45, 64, 109, 123 Spieß, Philipp Ernst 16 Spoerri, Daniel 173 Stahel, Urs 236 Steiner, Georg 246, 300 Stenger, Erich 31 Stiles, Kristine 115 Stimson, Blake 121 Strutii, Thomas 227,230-232 Strachey, James 17 Subrin, Elisabetii 187 Suetin, Nikolai 37 Sundaram, Vivan 178 Suquet,Jean 42 Sweeney, James Johson 42 Szeemann, Harald 57 Szewczyk, Monika 177 Tatay, Helena 123, 292, 293 Tiedemann, Rolf 11,21 Tiravanija, Rirkrit 171 Tbldrá Viazo, Angel 246 Torres García, Joaquín 246 Toufic,Jalal 298 Trasov, Vincent 177 Trouvé, Tatiana 56, 175 Ulrichs, Timm 98 Valcárcel Medina, Isidoro 8, 180,238-244 Valls, Aróla 251,252 Venet, Bernar 98 Vértice Parent 174 Viktorovich, Nikolai 184 Virilio, Paul 296 Wajcman, Gérard 251 Walkkis, Jonathan 105 Wall, Jeff 42, 110

311

312

\ARTE

Y

ARCHIVO,

1 9 2 0 - 2 0 1 0

Wallace, Miranda J. 33 Wallach, Amei 183 Wallis, Brian 118 Warbican, Matt 126 Warburg, Aby 11, 15, 22, 24-26, 30, 36, 50, 53, 55, 169, 170 Warhol, Andy 119, 126-128, 161, 173-176, 178

Wilson, Andrew 175,176 Winzen, Matthias 173 Witteman, Paul 107 Wobester, Hilla 51 Wolff, Kurt 31 Word, Nelly 61, 177 Wulfflen, Thomas 228

Weber, John S. 238 Weibel, Peter 228 Weiner, Lawrence 98,115 Weiss, David 175, 176 Welchman, John C. 110 Whittome, Irene 177 Wilkie, Robert 118 Williams, William Carlos 253

Yerushalmi, Yusef Haim 165, 166 Yong Ping, Huang 175 Yudin, Lev 37 Zabel, Igor I I I , 1 ^ 1 Zajko, Vanda 10 Zweite, Armin 26, 51, 53, 169

INDICE

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

7

INTRODUCCIÓN

9

Breve estado de la cuestión del problema a esmdiar Campo operativo de Arte y Archivo

11 13

1. LA GÉNESIS DEL PARADIGMA DEL ARCHIVO

15

Las dos «máquinas» del archivo

15

El archivo de procedencia, 16 - El psicoanálisis de Freud como modelo del sistema archivo, 17 2. E L PROTOARCHIVO EN LAS PRÁCTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRÁFICAS Y ARTÍSTICAS: 1 9 2 0 - 1 9 3 9

21

Una primera aproximación al archivo: Walter Benjamin y el Libro de los Pasajes El modelo epistemológico del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg Los archivos fotográficos

21 24 26

Eugène Atget, un pionero de la fotografía de archivo, 28 - Los archivos fotográficos de August Sander, 30 Arte y archivo: primeros usos

;

34

Hannah Hòch: del fotomontaje al álbum-archivo, 35 - Kasimir Malevich y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo, 37 3. E L ARCHIVO, LA MEMORIA Y LO CONCEPTUAL: 1 9 6 0 - 1 9 8 9

La concepmalidad del archivo El archivo y la arqueología: Michel Foucault El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma

45

!

45 46 50

3 1 4

\

ARTE

Y

ARCHIVO,

1 9 2 0 - 2 0 1 0

Bernd & Hilla Becher: archivo y serie, 50 - Gerhard Richter: archivo y adas, 52 - Christian Boltanski: archivo y trauma, 55 - Annette Messager: archivo y álbum, 61 De la tautología concepmal al archivo como acumulación de datos

63

Robert Morris y Art & Language: el archivo como estrucmra tautológica, 64 - Hanne Darboven: el archivo enciclopédico, 97 - On Kawara: archivar el tiempo, 102 - Stanley Brouwn: el archivo como medición, 105 4 . E L ARCHIVO, LA FOTOGRAFÍA Y LAS ACUMULACIONES : 1 9 6 9 - 1 9 8 9

Estrucmras repetitivas, inventarios y clasificaciones

109

109

John Baldessari: el archivo como montaje, 78 - Dougl^ Huebler: el archivo absurdo, 114 - Ed Ruscha: los hbros-archivo, 118 - Hans-Peter Feldmann: el archivo imaginario, 123 Archivo y acumulación

126

Andy Warhol: las Time Capsules, 126 - Dieter Roth: la basura como archivo, 161 5. DECONSTRUCCIÓN, RELACIONALIDAD Y REDES TECNO-CULTURALES:

1990-2010 Jacques Derrida y la «fiebre del archivo»

163 165

La condición material del archivo, 166 - La condición inmaterial del archivo, 167 Las teorías del archivo a partir de Derrida

168

Allan Sekula: el archivo fi^tográfico, 168 - Benjamin Buchloh: el archivo anómico, 169 - Hal Foster: el impulso del archivo, 171 - Arjun Appadurai: el archivo como aspiración, 172 Las exposiciones del archivo

172

Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, 172 - Voilà. Le monde dans la tête, 174 - Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, ill - Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, 178 6. E L ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA: 1 9 8 9 - 2 0 1 0

Aportaciones iniciales: Susan Hiller, Ilya Kabakov, Antoni Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand, Andrea Fraser Tipologías artísticas bajo la «fiebre del archivo» Archivo y emografía: Mark Dion, - Archivo, arqueología y fotografía: Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Zoe Leonard, Peter Piller, Joachim Schmid, 227 - El archivo como escrimra: Isidoro Valcárcel Me-

179

180 192

INDICE

3 J 5

dina, 238 - El archivo,entre el tesauro y el índice: Pedro G. Romero, Ignasi Aballí y David Bunn, 244 - El archivo infinito. Lo digital y lo virtual: Arnold Dreyblatt y Daniel García Andújar, 253 - El meta-archivo y el archivo de archivos: Montserrat Soto, 289 - El uso político del archivo y las «memorias locales»: Fernando Bryce, Rosangela Rennó, The Atlas Group y Francese Abad, 291 EPÍLOGO. E L ARCHIVO DEL FUTURO

303

ÍNDICE DE NOMBRES

305

Guasch - Arte y Archivo 1920 - 2010

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