Gonzalez Vicario Maria Teresa - Historia Del Arte de La Antigua Edad Media

ISTORIA EL ARTE E LA ANTIGUA EDAD MEDIA M. Teresa González Vicario a

Esther Alegre Carvajal Genoveva Tusell García

universitaria m6n Areces

11

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

M ." TERES A GONZÁLEZ VICARIO Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

ESTHER ALEGRE CARVAJAL Profesora Contratada de Historia del Arte (UNED)

GENOVE VA TUSELL G ARCÍA Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)


<©Y %ditorial universitaria �

Ramón Areces

•

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íNDICE

IN TROD UCCIÓN .. . . . ...... . . . ..................... ............................ . . . .............

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TEMA 1. E L ARTE PALEOCRISTIANO ..........................................

17

1. In trodu cción : el ori gen del arte cri stian o.................... ... ..... ...........

17 18 18 19 21 24 24 29

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2 . Periodo an terior al Edi cto de Milán (3 1 3) ................................... .... 2.1. La domas ecc/esiae y el mort rium ......................................... 2 .2 . Las catacu mbas y la cella memoriae ... ....................... ... .......... 2.3. E l origen de la i con ografía cristian a y su len gu aje simbólico. 3 . Peri odo posterior al Edi cto de Milán (3 1 3) ..................................... 3.1 . La basíli ca paleocristian a ...... . ............. . . .... ............. . . . . . ........... 3 .2 . E difi cios de plan ta cen tral: bapti sterios y mau soleos . ............. 3.3 . La ampliación de los temas i con ográficos en las artes plásticas y el alejamien to del i deal clásico . . . . ..................... . ............. 3 .4. Los sarcófagos y su s tipologías .... . . ............ ... ....... ............... .... 3 .5 . Los mosai cos.... . . . . ... . . .... . .. . . ........ ....... . . . . . . . . ...... . ................... . . . .

32 33 35

TE MA 2. E L ARTE B IZANTINO D E LOS SIGLOS VI Y VII .........

39

1 . In troducción : fundamen tos cu ltu rales del mundo bizantino ........... 2. Ju stini ano, el cesol'Opapismo y la idea de reno vatio imperii. E l arte como expresión de poder y presti gio. Con stan tin opla, cen tro político y religI OSO ...................... ....................... ...... . . .................. . ........... 3. Arqu itectu ra: nu evas solu cion es espaciales, técn icas y e'�téticas .... 3 .1. Las solu ci on es de San ta Sofía y San ta Iren e .......... . . ... ............

39

y

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ÍNDICE

40 41 43

7

3.2. Predominio de la planta central: la iglesia de Santos Sergio y B aco .........................................................................................

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3.3. La arq ui tectura en el exarcado de Rávena .......... ....................

47

4. El esplendor de los interiores frente al exterior: pi ntura y mosaico

49

5. El origen del icono .......................................................................... 6. Los tal leres imperiales y los trabajos en marfil ...............................

53

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVAS IONES ...........

57

Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo .....................

58

2. La iglesia como factor ag lutinador: la cristianizac ión y el monacato

59

3. La Italia de ostrogodos y lombardos ...............................................

59

3.1. E l arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina ... 3.2. El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas ..............

60

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54

62

4. La Gal ia merovingia: las pervi vencias romanas y el desarrollo de una arquitectura monumental ..........................................................

64

5. El arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés ........................

68

5.1. Los códices miniados ..............................................................

68

5.2. Las cruces de piedra ......................................... ......................

71

6. La ocupación de la Península Ibérica por los visigodos. La tradición h ispanorromana y la idea de renovatio ............................................

72

6.1. La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones ............

72

6.2. Las grandes construcciones vis igodas .....................................

74

6.3. La escultura visigoda: la talla a biseL.....................................

78

6.4. La orfebrería y los tesoros regios ............................................

80

TEMA 4. EL ARTE ISL Á MICO: ORIGEN y EXPA S IÓN ...............

83

l . Introducción: Mahoma y el Islam ...................................................

83

2. Arquitectura y decorac ión: características generales ......................

85

3. La mezq u ita: origen, anál isis estructural y variantes tipológicas ...

87

4. Los omeyas (661-750) .....................................................................

88

4.1. La arquitectura re ligiosa ....................... .............. ...... ..............

89

4.2. La arquitectura civil: los castillos del desierto ........................

91

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8

HlSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

4 .3 . 5 . Los 5 . 1. 5 .2.

94 97 98

La decoraci ón ................ ................................................... ....... abasíes (750-950) . . ................. . . ................................................ La arqui tectura reli gi osa..................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... El origen de la arqui tectura funeraria: el mausoleo de Qubbat al- Sulaibi ya.................................... .......................................... La arqui tectura civi l... . . . . ................................... ....................... La decoraci ón .................................. ........................................ La ci udad: el caso específi co de B agdad y Samarra ....... . . . . . . . . Las art es sunt uari as .................................................................

99 100 101 103 104

TEMA 5. E L ARTE B IZANTINO A PARTIR DEL SIG LO VIII .......

107

5 .3 . 5 :4. 5 .5 . 5 .6.

1. E l peri odo i con oclasta (723-846) . La controversi a sobre las i mágenes: iconoclastia e i con oduli a . . .................................................... 2. La restauración del culto a las i mágenes. Con venciones y normas de representaci ón: la codi fi cación i conográfi ca .......... .......... . . . . . ..... 3 . La Segunda Edad de Oro bizanti na ................................................. 3 . 1. La ti pología de las i glesi as cruci formes con cúpula .... .... . . . . . . . . 3 .2. La expansi ón fuera del imperi o: Itali a y el Imperi o Ruso ....... 3 .3 . E l arte musi vari o en la Segunda E dad de Oro ... ................... ... 3 .4. Un arte aúli co: la mi ni atura, los salteri os y el esmalte . . ... . . ..... 4. La Tercera Edad de Oro: el renaci mi ento de los Paleólogos...........

108 110 111 113 118 120 123

TE MA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO AB ASÍ y SU REPERCUSIÓN E N EL ARTE ISLÁ MICO ........................................

127

1. Introducción: la di sgregaci ón del califato abasí y la apari ci ón de escuelas regi onales ............................... ................ . ... . ................ . . . ... 2. Aglabíes.................................... ...................................................... 3. Tuluníes ..... .............................................................. ............. . ....... 4. E l califato fati rní.............................................................................. 5 . La di nastía omeya y el cali fato de Córdoba: el arte hi spanomusuImán 5 .1. Abd al- Rahman 1 y la const rucci ón de la mezquit'ti de Córdoba: fases y ampliaciones .............. ..... . . ........................ ............. .

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107

127 128 131 132 135 137

ÍNDICE

9

5.2. El esplendor de AI-Andalus : la ciudad palacio de Medinat al-Zahara........................... .......................................... .... .........

14 1

5.3. Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum . ............................ .

143

5 A. Las artes suntuarias y los talleres califales ...... . ....... . ... . . .

143

6. La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas.................... ..........

145

7. Los grandes selyúcidas ...........

....... ...... . ... ............. ...................

147

Tema 7. EL ARTE PRERROMÁNICO. ..................... ....................... ..

15 1

l. El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras formaciones políticas del occidente cristiano..................................

15 1

2. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno...............

152

2.1. El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán . ......... ..... .. . . ....

153

2.2. Los monasterios y templos carolingios ............. .. .... . ........

154

204. La miniatura carolingia .. .............. . . ..... ..........................

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3. El arte otoniano: la herencia carolingia ...........................................

158

4. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo......

160

4. 1. La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones . . ........

16 1

en España. El arte mozárabe: un arte de repoblación .....

168

5. 1. Los mozárabes sometidos al Islam ........ . . . ...............................

169

5.2. Los mozárabes en territorio cristiano .............. . .......................

170

5.3. La miniatura mozárabe: los Beatos .........................................

172

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. IN TRODUCCIÓN Y ARQUIT ECTURA ..........................................................................

175

1. Introducción: El primer estilo internacional de Europa ..................

175

2. La Europa del Románico .................................................................

177

3. La arquitectura: características generales del nuevo sistema constructivo

178

4. Francia y la diversidad de escuelas regionales ........ ........................

180

5. Las variantes arquitectónicas en Europa ........................ ..... . .. . ........

186

5. 1. Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia...................

187

5.2. Alemania: la herencia otoniana . ........... ........... ................. .......

190

5.3. Inglaterra: la innovación técnica en las bóvedas de D urham ..

192

5. El siglo

x

. . . . . . . . . . . ........ ........ . . . . . . .. . . . . . . . . ............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10


TE MA 9 . P INTURA y ESCULTURA ROMÁ NICA ........................ l. Introducción

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195

2. El lengu aje de las imágenes románicas .......................................... 2. 1. La iglesia y su decoración ...................................................... 2.2 . La finalidad de las imágenes ................................................. 2.3. Los métodos de representación ............................................. 2 .4 . Los temas y motivos.............................................................. 2.5 . El simbolismo de las imágenes ............................................. 3. La escultura románica .................................................................... 3.1. Centros de escultura en Europa: Francia, Italia, Alemania .... 3.2. Centros de escultura en España .............................................. 3.3. La imagen escultórica libre del marco arquitectónico............ . 4. La pintura románica ....................................................................... 4 . 1. La pintura sobre tabla y la miniatura......................................

195 197 ]97 200 20] 205 211 2 12 2 12 2 19 225 226 230

TEMA 10 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA.............................

235

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l. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico" ......

1.1. El camino hacia el Románico ................................................. 1.2. El nacimiento de los núcleos de resistencia ........................... 1.3. El tiempo del Románico ........................................................ El significado y la extensión del Arte Románico en España.......... 2 .1. Clasificación y etapas ............................................................ El Primer Románico ....................................................................... 3.1. Cataluña.................................................................................. 3.2 . Aragón y Navarra ................................................................... El Románico Maduro o Románico Pleno....................................... 4 . 1. Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación............ 4 .2 . Otros ensayos del Románico Maduro .................................... El Románico Propio o Románico Vernáculo.................................. 5 .1. La influencia del Románico Maduro ...................................... 5 . 1.1. Iglesias de planta centralizada .................................... 5 .2 . Las catedrales del círculo de Zamora . :�................ . 5 " 3 Las 19 ' 1eSlas ' con atllos pOI tlcados ...........................................

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ÍNDICE

235 236 237 237 240 242 245 246 252 253 255 257 262 263 265 267 268

11

5.4. Las iglesias de ladrillo.............................................................

270

6. El Románico Final...........................................................................

272

1 1. LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE .........................

275

TEMA

1 . Introducción

........ ............ . . . ....... ........... . . . . . . . ........ ......... . . . . ..... . . . . ......

2. La reforma cisterciense

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275 276

3. La arquitectura cisterciense . .........................................................

279

3. 1 . Esquema del monasterio... .... ..............................................

280

3.2. La arquitectura del monasterio ..... . . ............

282

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4. Arquitectura cisterciense en España .. ...

5. El legado del Císter . .

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BIBLIOGRAFÍA................

12

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289 292

295

INTRODUCCiÓN M. a Teresa González Vicario

Henri Focillon ha señalado en Arte

de Occidente. La Edad Media románi ca y gótica que Europa occidental creó durante el transcurso de la Edad Media su cultura propia. Poco a poco se liberó de las influencias mediterrá neas, orientales y bárbaras. Otros elementos intervinieron, nuevas condicio /les de vida y sobre todo, un espíritu nuevo. Así nació una civilización origi /lal que se ha expresado en los monwnentos con. tal vigor que su recuerdo ha quedado unido durante siglos al destino de Occidente. La caída del Imperio Romano en el siglo v se tradujo en la ruina del mundo antiguo que vino acompañada, consecuentemente, por el hundimiento de su civilización. Sin embargo, el cristianismo fue el motor que propició, aunque lentamente y en un contexto muy complejo, la continuidad y evolución de Occidente dentro de una nueva etapa de la Historia: la Edad Media. El arte paleocristiano, desarrollado durante los cinco primeros siglos de nuestra era y con el que se inicia el medieval, sirvió de puente entre la cultura clásica y la cristiana para originar un arte nuevo. En el arte occidental, además de las apor taciones del cristianismo, que supuso la utilización de formas existentes, aun que dotadas de un significado nuevo, se manifestaron también diferentes influencias: la herencia clásica grecorromana junto a la influencia de los pue blos bárbaros, esta última basada fundamentalmente en los motivos ornamen tales que decoran los objetos de metal, y la de Oriente a través de Bizancio. La arquitectura será entre las artes la que ejerza un marcado protagonismo en la evolución artística de la Edad Media, de tal forma que las restantes -escultu ra y pintura- estuvieron subordinadas a ella a lo largo de unos siglos en los que se fueron gestando y afianzando las formas medievales. El Imperio Romano había atravesado en el siglo

IJ[

una crisis general que

desembocó en la Tetrarquía, un nuevo sistema de gobierno que, a la muerte del emperador Teodosio (379-395), se tradujo en la división del Imperio en dos partes: la occidental y la oriental. No obstante, el Imperio de Occidente pro gresivamente se fue desintegrando a lo largo del siglo v, poniéndose de relie ve la superioridad del Imperio de Oriente que, a diferencia �l de Occidente, pudo resistir la invasión de los bárbaros. La parte oriental del Imperio Roma no había sido la más rica y poblada, teniendo al latín como lengua oficial, a pesar de que el griego era su idioma, puesto que con anterioridad a la domi-

INTRODUCCIÓN

13

nación romana estuvo integrada por reinos helenisticos. Por 10 tanto, tras la caída de Roma en el siglo v, renació aquel espíritu helenístico y el griego ter minó por imponerse como lengua oficial, a la vez que el Imperio Romano de Oriente se transformó en el Imperio Bizantino que subsistió hasta el año 1453. Su arte, marcado por una doble influencia, la griega y la oriental, se inició a partir del siglo VI y se generó en las ciudades griegas de Egipto, Siria, Asia Menor y en las regiones de Anatolia cercanas a Persia, llegando su influencia hasta el oeste. Por otra parte, la desaparición del Imperio Romano de Occidente (476) desembocó en una fragmentación política, con la consecuente diversidad artís tica que en cada reino dependió del legado romano, de la cultura del pueblo germánico invasor y de la influencia del cristianismo, desarrollándose duran te esta etapa, que comprende desde el siglo v al VIII, el arte de las invasiones. Pero también en la Edad Media, y a partir del siglo VII, el mundo cristiano se sintió amenazado por el Islam, a su vez origen del arte musulmán que ha sido considerado como el último de los nacidos en el viejo mundo. La apari ción del arte islámico, muy influido a su vez por las manifestaciones artísticas de los pueblos conquistados por el Islam, tiene su origen en el nacimiento de la religión musulmana que fue predicada por Mahoma (571-632). A su muer te el islamismo se difundió rápidamente hasta el extremo de llegar en poco más de un siglo al sur de Francia y a los confines de la India. Dicho arte, sin una tradición arquitectónica significativa en sus comienzos, supo asimilar las influencias derivadas de las tradiciones helenística, oriental y cristiana hasta ir configurando y reafirmando paulatinamente su propia personalidad e, incluso, también podría decirse singularidad, basada esta última en unas manifestacio nes artísticas realizadas a lo largo de un dilatado territorio, en las que junto a los aspectos comunes del arte islámico también se perciben las características propias de cada región. En occidente, la coronación de Carlomagno (768-814) en Roma por el Papa León m, en la Navidad del año 800, fue un hecho de gran trascendencia, ya que con ello se pretendía la reconstrucción del Imperio Romano de Occidente. Con anterioridad a este momento, el emperador bizantino Justiniano (527-565) había intentado imponer su autoridad al dominar el Mediterráneo en el siglo VI, pero sus conquistas no se consolidaron. No obstante, resulta evidente que la idea imperial de Roma permanecía latente, por lo que no es de extrañar este nuevo intento de hacer resurgir el Imperio protagonizado por Carlomagno y, más tarde, por Otón 1 (936-973), cuando el Papa Juan XII le coronó en el año 962 dando lugar al Sacro Imperio Romano Germánico. Desde el punto de vista cultural, con Carlomagno se asiste a una etapa muy significativa que debe ser considerada como la base de la cultura medieval. En su palacio de Aquisgrán fundó una escuela para los nobles y el clero y se rodeó de hombres cultos de la talla de Alcuino de York, que dirigió la escuela, Pedro

14


de Pisa, Paulo Diácono y Angilberto . Este movimiento cultural se desanolló a lo largo de su Imperio, de manera especial en las escuelas de las catedrales y de los monasterios. Por otra parte, el arte carolingio contribuyó en la formación del Románico j unto a las manifestaciones artísticas de otros pueblos, englobadas todas ellas bajo el nombre de arte prenománico que se desanolla desde el siglo VllI hasta el x para desembocar finalmente en el Románico . Como es sabido , la fragmentación en diferentes estados del territorio por el que se había extendido el Imperio Romano de Occidente estuvo marcada por el feudalismo, régimen político, económico y social instituido en Europa Occi dental en el siglo x, de economia cerrada, basada en la agricultura y la gana dería . No obstante , tamb i én fue muy significativo el posterior nacimiento de una burguesía que al amparo de determinados cambios -el desarrollo demo gráfico, el progreso urbano y el auge del comercio- consiguió la renovación económ ica, a la que las Cruzadas no fueron ajenas, ya que, entre otros aspec tos , favorecieron l as relaciones comerciales entre el Mediterráneo Occidental y el Orienta l . La Iglesia fue l a institución encargada d e velar en aquella época por l a con tinuidad de Occidente a través de los monasterios, convertidos en focos cul turales, reformadores y económicos de primer orden, regidos por la Regla de San B enito de Nursi a . Por ello el arte románico fue esencialmente religioso , como expresión de una sociedad rígidamente jerarquizada y cristiana, en la que, como se ha dicho , l a Iglesia desempeñó un papel predominante . Este arte , desarrollado entre los siglos XI y Xll o comienzos del XIII en la Europa Occidental , es considerado como el primer estilo internacional de la Edad Media, dotado de un lenguaje propio , pero , al mismo tiempo, con deter minadas diferencias regionales que son consecuenci a de la desmembración política de los estados. En él confluyen la tradición romana y las influencias orientales transmitidas a través de B i zanci o o de AI-Ándalus , a la vez que la orden benedictina contribuyó poderosamente a la difusión y creación del arte románico. Desde e l monasterio de Cluny se impulsaron las peregrinaciones a Tierra S anta, a Roma, al monasterio de Saint Miche l , en Francia, y, de mane ra especial , a Santiago de Compostela, lo c ual favoreció poderosamente la internacionalización del arte románico. Finalmente, durante l a primera mitad del siglo Xll, San Bernardo de Cla raval ( 1090-1 1 53) emprendió una profunda reforma de la orden benedictina por considerar que los cluniacenses habían relajado la regla de S an Benito, debido a su afán de poder y lujo. Su objetivo primordial fue, por lo tanto , la recuperación de la austeridad que en un principio había caracterizado a aque lla regla. Esta reforma fue la cisterciense y con ella el arte adopta determina das estructuras arquitectónicas que suponen la transición al Gótico.

INTRODUCCIÓN

15

Tema 1

EL ARTE PALEOCRISTIANO M. a Teresa González Vicario

�_ 1. 2.

ESQUEMA DE CONTENIDOS

_

_

.�

Introducción: el origen del arte cristiano. Periodo anterior al Edicto de Milán

2 .1 . 2 .2.

(313).

La domus ecclesiae y el martyrium. Las catacumbas y la cella memoriae.

2.3. El origen de la iconografía cristiana y su lenguaje simbólico.

3. Periodo posterior al Edicto de Milán (313). 3.1. La basílica paleocristiana. 3.2. Edificios de planta central: baptistelios y mausoleos.

3.3. La ampliación de los temas iconográficos en las artes plásticas y el alejamiento del ideal clásico.

3.4. Los sarcófagos y sus tipologías_ 3.5. Los mosaicos. BIBLIOGRAFÍA

1. Introducción: el origen del arte cristiano La aparición y difusión del cristianismo originó el nacimiento de un arte y una estética nuevos con los que se inicia el arte medieval. En un principio, el arte paleocristiano, que se manifestó con un carácter marcadamente fune rario, se desarrolló con incertidumbre, aunque paulatinamente se fue afian

zando hasta' convertirse en el puente entre la cultura clásica y la cristiana.

Desde el punto de vista cronológico se desarrolló durante los cinco prime ros siglos de nuestra era, distinguiéndose dos etapas seQaradas por el Edic to de Milán (313), mediante el cual se reconoció la libe'rtad de culto a los cristianos.

TEMA l. EL ARTE PALEOCRISTlANO

17

2. Periodo anterior al Edicto de Milán (313) Durante la primera etapa, anterior al Edicto de Milán, la iglesia no tuvo libertad de culto. Roma, que se había caracterizado por su tolerancia en mate ria religiosa, terminó por no aceptar al cristianismo debido a las marcadas dife rencias entre los cristianos y los paganos. El monoteísmo de los primeros junto a su celo proselitista, el rechazo hacia las otras creencias religiosas y su nega tiva a rendir culto al emperador fueron las principales causas que originaron su separación. No obstante, los cuatro primeros emperadores (Augusto, Tibe rio, Calígula y Claudia) permitieron la propagación del cristianismo, puesto que esta doctrina en ptincipio no suponía un riesgo para la integridad del Impe rio, pero siendo emperador Nerón dio comienzo la primera persecución, de las diez que sufrirían los cristianos desde el siglo

1

al

IV.

2.1. La domus ecclesiae y el martyrium Las persecuciones y la necesidad que tenían los cristianos de reunirse en determinados lugares para poder practicar el culto sin ser descubiertos, les llevó a utilizar las casas particulares, aunque desde el comienzo del siglo

1Il

algunas

de ellas fueron adaptadas a las necesidades de las congregaciones cristianas. En ellas tenían lugar las reuniones dominicales (sinaxis) con la celebración de la Eucaristía, además de la lectura de los Evan ?:== o

".S M

gelios y de las Epístolas, el sermón y el rezo en

.sr

común de oraciones. Este tipo de edificio se

=

llamó

domus ecclesiae,

un lugar de reunión y

de culto en el que era indispensable un come dor al ser la habitación más grande de la vivien da, por lo que en el triclinio de la casa romana se encontró la estancia que reunía las condi ciones oportunas para tales reuniones (fig. 1). En Dura Europos (Siria), una ciudad fun dada por el ejército de Alejandro Magno a ori llas del río Eufrates, se encuentra la más anti gua, situada en un barrio pobre cerca de una sinagoga (fig. 1Il,

1). Esta casa, que data del siglo

fue construida junto a la muralla de la ciu

dad y adaptada posteriormente al culto cristia no. Como cualquier casa griega consta de un peristilo, o patio rodeado de columnas, con Figura l. Domus ecclesiae de Dura

Europos (Siria), siglo

18

1/1.

habitaciones de tamaños diferentes que, una vez modificadas, alguna de ellas tuvo cabida


para unas sesenta personas . La .estancia destinad � a baptisterio es rectangular con cub ierta de madera y una pIla de mampostena adosada a una de sus pare des , cub ierta por un pequeño baldaquino o dosel sostenido por columnas . Las pin t uras que se han encontrado estan muy mal conservadas y representan a Adán y Eva en el Paraíso, al B uen Pastor, David matando a Goliat, S an Pedro cam inando sobre las aguas y la curación del paralítico por Jesucristo . ,

En Roma, esta construcción , l igada , como se ha visto , a l a arquite ctura dom éstica , recibe el nombre de titulus. Eran casas de cinco o más pisos que ori ginaban bloques (insulae) separados por calles estrechas y en cuya planta baja se abrían tiendas o almacenes, m ientras que las vi viendas ocupaban los res tantes pisos. Dadas estas características , resulta evidente que las comunidades cristianas pasarían totalmente desapercibidas en estos edifi cios. Otra construcción de esta épo ca es e l martyriwn, de planta central , que albergaba la tumba de un mártir o recordaba su martirio cuando no conme moraba algún suceso de la vida de Jesucristo . Está relacionado con otras cons trucciones paganas (heroa) , de mayor o menor complej idad , levantadas en honor a determinados h éroes con el fin de re cordar sus hazañas y muerte . La tipología de los martyria, cuyo origen se remonta al siglo II, tendrá una amplia difusión por todo el Mediterráneo y su influencia llegará a determinados edi ficios de la arquitectura medieval .

2.2.

Las catacumbas y la celIa memoriae

Los cristianos no aceptaban l a cremación de los cadáveres , ya que practi caban la inhumación . En tal sentido, y teniendo en cuenta que no querían ser enterrados cerca de los sepulcros paganos , en un principio utilizaron los jar dines de las v iviendas pri vadas de determinados fieles , pero , en l a medida que fue creciendo la comunidad cristiana, aquellos espacios resultaron insufi cien tes, por lo que a finales del siglo rr y principios del ID adquirieron terrenos en los arrabales de Roma, siendo éste el origen de las catacumbas que dejaron de util izarse a fines del siglo v y comienzos del VI. Estos cementerios subterráneos , situados en la campiña romana a lo largo de las vías consulares , son de grandes dimensiones, hasta el extremo de tener alguno de ellos ci n co pisos de galerías . Con el tiempo, tras ser abandonados como consecuencia de las guerras e invasiones , terminaron por ser ol vidados , pero el descubrimiento casual de una de las catacumbas de la Vía S alaria en el siglo XVI, fue un acontecimiento de carácter excepcional en Roma que contri buyó poderosamente a despertar el interés por aquellos cementerios subterrá neos . El erudito Antonio Bosio ( 1575-1629) dedicó su vida "'a su recuperación y estudio , basándose en un método que integraba la recogida si stemática de las fuentes histórico-topográficas y el anál isis de los monumentos , junto a la exca-

TEMA l. EL ARTE PALEOCRISTIANO

19

vación arqueológica en determi nados casos. El resultado de esta act i vidad in vestigadora fue el descubrimiento de un as treinta catacumbas. Será en el s iglo XIX cuando Juan B au ti sta de Rossi (1822-1894) continuó la labor de Bosio , basándose para ello en un análi sis crítico de las fuentes y en la exca vación arq ueológica. Su método no sólo le llevó a descubrir m uchos cemen terios subterráneos , sino que también le ha convertido en el funda dor de la moderna ciencia de la arqueo logía cristiana. A partir de entonces , las investigaciones se han ido sucediendo, por l o que en l a actualidad se conoce un n úmero elevado de aquellas cata cumbas que originaron en la campiña y en los arrabales de Roma una c iudad subtenánea, como Bosio decía .

En dichas catacumbas se excavaron un conju nto de estrechas y altas galerías Figura 2. Galería con sepulturas. Catacumba (ambulaera), en cuyas paredes se abren de Sanla Priscila (Roma). en sentido longitudinal unas cavidades rectangulares (loeuli), CelTa dos con losas de mármol o ladrillos , en donde se depo sitaban los cadáveres (fig. 2); los en terramientos situados en los lugares donde se cru zan varias de estas ga lerías (eubieula) presentan un ni cho sem ic ircu lar (areoso hum) bajo el q ue descansaba el cuerpo de algún mártir (fig. 3). Esta complicada red de galerías forma un laberin to con zonas oscuras que se alternan con otras ilumi nadas por la luz que se filtra a tra vés de los lucernarios de los cubículos, que son unas chi meneas de aireación dispues Figura 3. Cubículo del Buen PastOl; catacumba tas ingeniosamente. de Donútila (Roma), siglo IV.

20


En Roma se encuentran las catacumbas más importantes, entre las que se destacan las de San Calixto, San Sebastián, Domitila, Santa Inés y Priscila, aunque existen otras en Nápoles, Sicilia y el norte de África. La celZa memoriae es una capilla construida al aire libre sobre las cata cumbas. Esta construcción, de pequeñas dimensiones, era de planta cuadrada o trilobulada y en ella se celebraban los actos del culto cuando hubo una mayor tolerancia con los cristianos. No obstante, como consecuencia del reconoci miento de la libertad de culto a los cristianos con el Edicto de Milán

(313),

estas construcciones no llegaron a prosperar debido a la edificación de gran des basílicas a partir de este edicto.

2.3.

El origen de la iconografía cristiana y su lenguaje simbólico

Las imágenes más antiguas del arte paleocristiano se encuentran en las catacumbas. Son pinturas al fresco que recuerdan las de Pompeya y Roma, con un carácter marcadamente funerario en el que se manifiesta la esperanza en la vida eterna, y en las que, al mismo tiempo, se aprecia un mensaje doc trinal y educativo. E l cristianismo comienza a expresar en ellas sus creencias, sirviéndose de motivos simbólicos y de determinadas escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento con los que se inicia la iconografía cristiana. Entre los motivos simbólicos, muy frecuentes durante las persecuciones, figuran el crismón o monograma de Cristo, integrado por las dos primeras letras entrelazadas de su nombre en griego, X y P (ro griega), al que más tarde se le añadieron a los lados la primera y última letras del alfabeto

griego

(alfa

y

omega), que simbolizan el principio y fin de todas las cosas; la vid representa la sangre de Cristo; el pez alude a su nombre (fig. 4), puesto que la palabra g11ega IXZUS, que significa pez, está forma da por las cinco primeras letras de la frase lesos Chris tos Theou Uios Soter (Jesús Cristo hijo de Dios Salva dar). Otros símbolos muy empleados fueron el pavo real, el ancla y la paloma. El primero simboliza la inmor

Figura 4. Pez eucarístico. Catacumba de San Calixtc

talidad, puesto que se pensa-

(Roma),finales del siglo 11.

TEMA \. EL ARTE PALEOCRISTlANO 21

ba que su carne era incorruptible; el ancla significa la esperanza del cristia nismo y, en ocasiones, está acompañada de un delfín, el amigo del hombre; la paloma llevando en el pico una rama de olivo alude a la liberación. También se representaron temas de origen pagano a los que la nueva religión les dio un contenido cristiano, con lo que se produce la fusión entre fuentes bíblicas y paganas. En este sentido, determinados mitos fueron incorporados a la iconografía cristiana, por lo que Orfeo pasó a ser la personificación de Jesu cristo cuando bajó al limbo, a la vez que Eros y Psiquis aluden al alma unida a Dios por el amor. Aristeo, hijo de Apolo y de la ninfa Cirene, dios y patrón de la agricultura, de la ganadería y de la caza, se convirtió en el Buen Pastor. Se

le representa llevando una oveja al hombro como símbolo del alma (fig. 5). Con frecuencia esta figura se asocia a la de la Orante, una joven con los bra

zos abiertos en la actitud antigua de orar, que representa el alma liberada del cuerpo y gozando del Paraíso (fig. 6). Por otra parte, los amorcillos pastores y los amorcillos vendimiadores que decoraban las casas de Pompeya pasaron a simbolizar el Paraíso y la Eucaristía, junto a las guirnaldas simbólicas de la inmortalidad, es decir, determinados temas decorativos paganos adquirieron en el arte paleocristiano un sentido místico. Otras escenas, inspiradas en temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, decoran las paredes y las bóvedas de las catacumbas, poniendo de manifiesto,

Figura 5. Buen Pastor. Catacumba de San Calixto (Roma), siglo 111.

22

Figura 6. Orante. Catacumba de Priscila (Roma), siglo 111.


como se verá a continuación, que el arte pa1eocri stiano tuvo u n significado funerario por estar basado en la esperanza en la vida eterna . La frecuente repe tici ón de determinados temas está relacionada con u na oración que se rezaba ante los moribundos en la Iglesia de A ntioquía y que desde allí se transmitió a Ro ma. El contenido de l a misma era el siguiente: Padre, libra su alma, como salvaste a Noé del diluvio, a Isaac de las manos de Abraham, a Jonás del monstruo marino, a Daniel del foso de los leones, a los tres jóvenes hebreos del horno, a Susana de los viejos. Esta oración continuaba, aunque dirigi éndose al Hijo, de la siguiente manera: Tú, también, Hijo de Dios, salva su alma, tú que abriste los ojos al ciego de nacimiento, curaste al paralítico, resucitaste a Lázaro. No es de extrañar, por lo tanto, que en las paredes de las catacum bas se encuentren representados con frecuenc i a los temas a los que se hace referencia en esta oración, por ser u na co nstante súplic a a Dios con la inten ción de pedirle por la salvación de las almas de los difuntos. Junto a ellos se representan tambi én otros como l a Adorac ión de los Reyes Magos, el Bautis mo de Jesucri sto y las Bodas de Caná . Una de las escenas que se repitió con bastante frecuencia en las paredes de las catacumbas fue la del banquete (fi g . 7) . S u i nterpretación plantea determi nadas i ncóg nüas, aunque pueden relacionarse con las antiguas comidas fu ne rarias helenísticas que posteriormente pasaron a l a cultura romana con la cele bración de distintos tipos de convites funerarios, que iban desde el que se celebraba después del enterramiento del difu nto al que tenía lugar nueve días despu és, a partir del cual la fami l i a se rei ntegraba a la sociedad. Estas escenas fueron adoptadas por los cristianos y se representaron en las pinturas de las catacumbas y en los relieves de los sarcófagos con u n carácter funerario, aun que e n determ i nados casos pueden existir otras i nterpretaciones que las rela-

Figura 7. Banquete. Catacumba de Priscila (Roma),finales del siglo

11.

TEMA 1. EL ARTE PALEOCRISTIANO

23

cionan con temas del Nuevo Testamento, tales como e l milagro de la mu lti pl icación de los panes y las bodas de Caná, y también con la celebración del banquete eucarístico. Todas estas figuras , escenas y ornamentos, de gran simplicidad y reali zados en tonos pardos , rojos y verdes , aparecen dentro de unas zonas geométricas ori ginadas por las l íneas que dividen las paredes y techos de las catacumbas . Son, en general, figuras esquemáticas, en l as que no se advierte ningún interés por el detalle o por la individual ización de los rostros . De igual forma, los temas repre sentados tampoco buscan una minuciosa descripción de los acontecimientos, ya que sólo los sugieren a través de determinados rasgos que permiten identificar los . En definitiva, son imágenes-signo pensadas para ser descifradas sin equí vocos , lo cual requería la oportuna e imprescindible preparación de las comu nidades cristianas a quienes iban dirigidas . En la actualidad , algunas pinturas de las catacumbas plantean problemas de identificación, debido posiblemente a un conocimiento iconográfico incompleto, sin el cual resulta imposible conse guir las claves que nos ayudarían a comprender el significado de tales imáge nes en su totalidad .

3. Periodo posterior al Edicto de Milán (313) Los emperadores del Imperio Romano de Occidente y Oriente, Constanti no el

(306-337) y Lic inio (308-324) , se reunieron en M i lán donde se redactó en año 3 1 3 este edicto por el que se concedió la l ibertad de expresión a todas

l as rel igiones , entre ellas al cristian ismo . Más tarde , el emperador Teodosio

(379-395)

la declaró religión oficial del Estado en el año

3 9 1 . A partir del Edic

to de Milán , cuando la vida rel igiosa pudo manifestarse l i bremente, se planteó la necesidad de una arquitectura cristiana especiali zada que pondría las bases de la posterior.

3.1 . La basilica paleocristiana La iglesi a, palabra de origen griego (ecclesia) que significa asamblea, es el l ugar de reunión de todos los fieles , a diferenci a del templ o pagano que no fue concebido con tal final idad , de ahí sus distintos planteamientos arquitec tónicos . Por lo tanto , debido al carácter congregacional de esta rel igión , se necesitaba un edificio cerrado capaz de albergar a un gran nú mero de creyen tes , por lo que entre el conjunto de edificios públicos romanos se escogió la basílica como modelo por ser una gran sala de reunión . S in embargo , su estruc-

24


tura fu e adapt ada a las n ecesidades del culto, de tal man era que la basílica cris t iana con tó con sus propias característ icas. El cuerpo prin cipal de la con strucción iba precedido de un atriUln, gran pat io cuadran gular y port icada, derivado del existen te en la arquitectura domés t ica, con un a fuen te en el cen tro llamada cantharus, que daba paso al templo a trav és del narthex, n ave t ran sv ersal destin ada a los catecú men os. La basílica, orient ada al este, solía ser de tres n av es, aun que las más importan tes gen eral men te ten ían cin co, sien do la cen tral de doble anchura que las laterales y tam bién de mayor altura, por lo que en ella se abrían un as v entan as. D ichas n aves es taban separadas por column as un idas por arquitrabes o, con mayor frecuen cia, por arcadas. En ocasion es, sobre las n aves laterales se levan taron un as tri bunas destin adas a las mujeres (matroneum) . L a n ave cen tral termin aba en un gran arco, o arco triun fal, abierto a la n av e tran sversal del crucero o transepr tum o A trav és de un as gradas se llegaba al presbiterio o cabecera, la parte prin cipal de la basílica, de planta semicircular y en cuyo cen tro estaba situado el ara o altar, cubierto por un baldaquin o o ciborül1n, sobre el lugar en que descan saban los restos de un máltir (confessio) , y al fon do, un asien to corr ido, solea o bema , para los presbíteros. Sólo el ábside está abovedado, mien tras que las naves ten ían un a cubierta de madera plan a dividida en caseton es, cuan do n o era un sen cillo tejado de madera con la armadura v isible al in terior. Los fieles ocu paban las n aves laterales: las mujeres a la derecha y los hombres a la izquier d a. El coro para el clero m enor se en con traba en la n ave cen tral, y a los lados, los ambones o púlpi tos: en el de la izquierda se leía el Ev an gelio, y en el de la derecha, las E pístolas. El apoyo qu e el em perador Con st an tin o prestó a los cri sti an os se tradu jo, en tre ot ros aspectos, en la con strucción de templos, sien do muy sign ificativ o el hecho de don ar el palacio del cón sul Sextus L ateran us en un a fecha algo posterior al E dicto de Milán. Allí se levan tó la basílica Lateranense dedicada a San J uan , origen de todas las iglesias cristian as. E staba in tegrada por cin co naves, la cen tral más an cha y alta que las laterales, separadas por cuatro filas de column as sobre cuyos capiteles, según K rautheimer, descan saban m'quitra bes. E ste mismo autor señala que el tran septo fue un a adición medieval, ya qu e en la época de Con stan tin o las n aves laterales int ernas se prolon gaban h asta el arran que del ábside y las externas estaban cortadas por un as alas de m enor altura que harían las v eces de sacristía. L a cubierta tenía dos vertien tes, cerrada probablemen te con un techo plan o de caseton es o recuadros rehun di dos. L as obras realizadas duran te los siglos XVII Y XIX han dejado escasos ves tigios del edificio construido en la época de Con stan tin o. El otro gran templo con stan tinian o de Rom a fue la basílica de San Pedro , edificada hacia los años 3 1 9-322 en la colin a Vatican a don de fue martirizado este san to. L a cOl} strucción en el si glo X V I de la act ual basíli ca a cargo de B ra man te y Miguel An gel hizo que fuera derruida la de la época paleocristian a. No obst an te, gracias a un os dibujos y pin turas, como los realizados por Tiberio

TEMA l . EL ARTE PALEOCR1STIANO

25

Alfarano en el mismo siglo , sabemos que era una basílica de ci nco naves separadas por col umnas , de las c uales l as de la nave central sustenta ban un arquitrabe y las otras dos , arcos (fi g . 8 ) . Tenía un transepto del que arrancaba un ábside semicirc u l ar, con el al tar situado en medio de l a nave transversal , entre el arco de triunfo y el ábside y también sobre la tumba de San Pedro , por lo que este espacio servía de martyrium . La

basílica

de

Santa

Inés , del año 324 , presenta sobre las naves laterales una Fi g ura 8 .

Interior de la antigua basílica de San Pedro (Roma), siglo IV.

segunda planta con arquerías q ue estaba reservada a las mujeres (matroneum) .

Los templos construidos en el occidente cristiano se inspiraron en este modelo de basílica constantiniana , como puede apreciarse en otras posteriores: la de Santa María la Mayor y Santa Sabina , ambas en Roma. La primera, de

Fi g ura 9 .

26

Basílica de Santa Sabina (Roma), siglo

HJSTORIA DEL ARTE D E LA ANTIGUA EDAD MEDIA

\1.

Papa Liberio (352-366) y posterior tre s naves, fue edificada en tiempos del . mente reno vada por S i xto l J l (432-440) Santa Sabina (fig. 9) , al igual que la años 422 y 432 , a nte rior, es tambi én de tres naves y fue levantada entre los �ie nd o destacable el hecho de ser l a única basílica romana que mantiene su aspecto or igi nario . Por lo que respecta a la parte oriental del Imperio, frente a l a basíl ica roma na de planta rectangular, se manifiesta en general una cIara preferencia por los edificios de planta central , es decir, c ircular, octogonal y de cruz griega. En las cub ierta s se empleará la bóveda y la cúpula sobre pechi nas, triángulos esféri cos que facil ita n el paso de la superficie cuadrada de la pl anta a la circular de la cúp ula. La madre del emperador Constanti no , S anta Elena, h izo una peregrinación a Palestina para visitar las localidades relacionadas con l a vida y muerte de Jesucri sto, descubriendo los lugares donde , según la tradición, nació y fue cru cificado. Como consecuencia de estos hechos, Constanti no mandó construir entre los años 326 y 3 3 3 la iglesia de la Natividad sobre el portal de Bel én (fig. 1 0) . En ella se siguió el modelo occidental , por lo que se accede a través de un gran atrio que da paso a una basílica de cinco naves que, a su vez , con ducen a un cuerpo octogonal cubierto con u na cúpula , situado sobre el lugar en el que, según la tradición, nació Jesús. En este espacio de planta central encontramos u n martyriUl11., erigido para conmemorar su nacimiento . Son pocos los restos que se conservan en la actualidad de este edificio, puesto que fue sustituido por otro en el siglo VI, pero sí hay vestigios sufi cientes que nos acercan a lo que debió ser su estructura origi nal .

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Figura 1 0 . Planta de la iglesia de la Natividad (Belén), siglo /1'.

TEMA 1 . EL ARTE PALEOCRISTlANO

27

De igual forma, en el año

325

Constantino mandó construir en Jerusalén

l a basílica del Santo Sepulcro (fi g . 1 1 ) en recuerdo de la m uerte , entierro y resurrección de Jesucristo . Sin embargo , este templo también ha sufrido modi ficaciones q ue han alterado su aspecto pri m it i v o , tales como las real izadas por los Cruzados en el siglo

XIl,

por lo que pl antea ciertas dificu ltades acer

carnos a su planta original . Fue edificado entre

325 y 336 y también se acce

día a él por un atrio al que se abría una iglesia de cinco naves que terminaban en un ábside con doce colu mnas en su interior, símbolo de los doce apósto l e s . Este ábside se levantó sobre el l ugar donde se encontraron los restos de la cru z . En un espacio posterior se hal laba una construcción de p lanta circu lar sobre el lugar donde se local i zó el sepulcro de Jesucri sto , que más tarde fue s ustituida por otra rotonda de mayores proporcione s . En este conj u nto arqui tectónico se percibe , al igual que en otros ejemplos anteriores , la fusión de la planta basi l i cal y de la centra l , propia del marty rium , que conmemora en este caso la m uerte de Jesús .

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Figura 1 1 . Planta de la basílica del Santo Sepulcro (Jerusalén), siglo fII.

En oriente , la arquitectura desarrol l ada en S iria desempeñó u n papel muy relevante que , en cierto sentido , puede ser considerada como un antecedente del Románico. El ábside de l as basíl icas está flanqueado por dos dependen c i as (pastophorias): próthesis y diaconicum , dest i n adas respectivamente a conservar las especies de l a consagración y a servir de sacri stía . M uy s igni ficativa es también la aparición de una fachada monumenta l , como la de la

basílica de Turmanim , del siglo

v,

sin atri o , a diferencia de l as de occidente ,

flanqueada por dos torres , que tendrá una marcada i nfl uencia en la arqui tec tura occ i denta l , antici pando determ i nadas soluc i o nes arq u i tectón icas del Románico europeo.

28


Es de destacar tamb i én el monastrfrio de San Simeón el Estilita (Kalat-Simán) (fig . 1 2 ), en A leppo , de principios del siglo v , en cuyas ruinas se puede apreciar el octógono central, don de se levanta la base de la colum na sobre la que el santo hacía ora ción , y al que se abrían cuatro espaciosas basílicas de tres naves cada una de ellas que ori ginan una planta centralizada de cruz griega. El brazo del lado oriental termina en tres ábsides y en las diagonales del octógono también hay otros, aunque de menor tama ño . Muy interesante es la decora ción exterior de su cabecera con columnas adosadas , m"quillos cie gos y ménsulas que se anticipa en varios siglos a la del Román ico .

Figura 1 2 . Planta de San Simeón el Estilita (Aleppo), siglo

11.

La arquitectura paleocristiana del norte de África también tuvo un gran desalTollo. En ella se destacan algunas iglesias que presentan contra-ábsides semicircul ares o cuadrados en la parte occidental del templo, la opuesta al ábsi de principal , con una función funeraria-martiriaL En relación con esta arqui tectura se encuentran determinadas iglesias españolas , tales como las de San Pedro de A lcántara (Mál aga) , Casa Herrera (Badajoz) o Torre de Palma (Alentejo, Portugal) , fechadas hacia el año 500 .

3.2.

Edificios de planta central: baptisterios y mausoleos

Entre los edificios de planta central figuran el baptisterio y el mausoleo . El primero formaba parte de la basíl ica , aunque era una construcción indepen diente de ella. Inspirado , al parecer, en los ninfeos o baños de los palacios romanos , es de planta central , generalmente octogonal por estar el número ocho relacionado con la idea de resurrección . En el centro se encontraba una pila de grandes dimensiones (cuba) donde se celebraba el bautismo por inmer sión de los adu ltos. De tiempos de Constantino es el de San Juan de Letrán , en Roma, cons truido hacia el año 3 15 . A pasar de las dos remodelaciones sufridas en los siglos XVI y XVI I , puede percibirse su estructura originaria, b'asada en una plan ta octogonal con columnas en los ángulos , doble fi la de ventanas y cubierta

TEMA

l.

EL ARTE PALEOCRISTIANO

29

posiblemente de madera . Este baptisterio fue modificado por el papa S ixto I I I en el siglo v , respetando su planta central que acogía la pila bautismal bajo un baldaquino octogonal , integrado por dos órdenes adintelados super puestos de ocho columnas en cada uno de ellos sobre los que se encontrarían unos ven tanales y una cubierta cupulada. Este núcleo estaba rodeado por un deambulatorio above dado similar al del mausoleo da Santa Cons tanza, al que se hará referencia a continua ción .

Figura 1 3 . Baptisterio de los Ortodoxos (Rávena), siglo

v.

El baptisterio de los Ortodoxos (fig. 1 3 ) , e n Rávena, e s de comienzos del siglo v , aun que fue modificado a mediados del m ismo por el obispo Neón. Su planta es octogonal con las paredes reforzadas por arcos que des cansan sobre columnas y una cúpula con mosaicos . B ajo la influencia de este baptis teri o , se construyó también en Rávena el de los Arrianos al finalizar el siglo v .

Los mausoleos son edificios de carácter funerario de planta central . E l de San ta Constanza (hacia 350) , en Roma, obedece a un plan circular (fi g . 1 4 , a y b) .

Figura 1 4 . Mausoleo de Santa Constanza (Roma), siglo a) Interior. b) Planta y sección .

30


IV.

El es pacio central , cubierto por una cúpula , está rodeado por column as pareadas de

orde n comp uesto sobre l as que descan sa una arcada. Este núcleo, a su vez , lo envuelve u na nave anular con bóve.d a

de cañón -la de intradós cilín drico- . El mausoleo de Gala Placidia (fig. 1 5) , del siglo v , ded ic ado a San Lorenzo , es tambié n de planta central , pero d� cruz � riega. Los ra

?

zas estan cubiertos por bove das de cañón , mientras que el espacio centra l , de mayor al tura, tiene una cúpula. Un monumento muy des

tacado por su singul aridad es el mausoleo de Centcelles Figura 1 5 . Mausoleo de Gala Placidia (Ráve na), siglo ( Cen/wncellae) , cerca de Tarragona. Orig inaria ment e fue una l ujosa v i l l a roma na del siglo I I I que , a media dos de l a sigui ente centu ria, fue trans form ada parte de ella en maus oleo ( fig. 1 6) . En el conj unto se distin guen dos cáma ras princ ipale s abov edad as , una es de plant a cuadrada con cuatr o grand es exedras semi circu lares que posi blem ente estuv o cubie rta por una bóve da de arista s; la otra cáma ra es de plan ta circu lar con cuatro exedras tamb ién semi circu lares y una cúpu la semi esfé rica, adornada por mosa icos muy deteriorados en la actua lidad . En esta cáma ra hay una cript a abovedada bajo la cual se cons erva otra subc ripta .

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15 1 1 40

Figu ra

1 6 . Planta de mausoleo de Centcelles (Tarragona ), siglo

TEMA

l.

20 1 M 1 FT 60

1\1.

EL ARTE PALEOCRlST1ANO

31

v

3 .3 .

La ampliación de los temas iconográficos en las artes plásticas y el alejamiento del ideal clásico

Después de la Paz de la Iglesia

(3 1 3) aparecieron

nuevos temas iconográ

ficos , sin que esto s i gni fique la desaparición de las antiguas imágenes de las catacumbas . Paulatinamente, se aprecia un alejamiento de los ideales cl ásicos , por lo que la preocu pación por la bel leza pasa a un segundo plano para ganar protagon ismo la expres ividad de las formas , todo ello en consonanc i a con una espi ritual idad nueva . En estrecha relación con la iconografía imperial figura Cristo dando la Ley

(Traditio Legis) o entronizado entre los apóstol es. Se cre a , por lo tanto , el tipo de Cristo en majestad que tendrá una gran repercusión en el arte medieval . Se representan de una manera narrativa y real ista los acontec i mientos más rele vantes del Antiguo y del Nuevo Testamento para instrucción de los fie l e s , por lo que el si mboli smo que caracterizó al arte cristiano de los primeros tiempos será paulat inamente sustituido por una iconografía fác i l mente identificable . No obstante , la Pasión de Cristo se l i m i tó a la representación de determi nados episodios , puesto que en u n principio se evitó la figura del Crucifi cado, apareciendo en su lu gar una cruz vacía con una corona triunfal acompañada por dos soldados que montan guardia, con lo se representa a la vez la muerte y la resurrección de Jesucrist o . Sólo en el siglo

v,

y espec ial mente a fi nales de l

VI,

podrá

encontrarse en l as artes plásticas la figura del Cru c i ficado . Junto a los temas crist i anos , en esta época también aparecen decorac iones profan as , como escenas de género o retratos de los difuntos . Lo más destacado de la escu l tura paleocristia na es e l rel ieve , puesto que la exenta o de bulto redondo se reduce a l a representac ión de l Buen

Pastor, ya conocido en época anterior a la Paz de la Iglesia, y del Cristo Doctor enseñando la Ley cristiana . El primero de e l l o s , relacionado con el

criójoro griego , es un joven imberbe que l leva un cordero sobre los hombros , como el del Museo de Letrán (Roma) , posiblemente del siglo

IV.

El Cris

to Doctor, también joven e imberbe como el ante rior, habitualmente se le representa sentado en la silla curu l , símbolo de autoridad entre los roma Figura 1 7 . Cristo Doctor, siglo

fII.

Museo de las Termas (Roma) .

32

nos , aunque a veces puede estar de pie con el ro llo de los Evangelios en l a mano. Un ejemplo muy

H ISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

destacable es el del Museo de las Termas (Roma) , del siglo IV (fig. 1 7) . El tipo barbado, de amplia repercusión en el futuro , aparecerá al final de este siglo .

3.4. Los sarcófagos y sus tipologías Aunque los sarcófagos decorados con temas paganos que tuvieran un sig nificado cristiano aparecieron muy pronto, sin embargo los más interesante s y con escenas ya claramente cristianas del Antiguo y del Nuevo Testamento son posteriores a l a Paz de la Iglesia, del siglo IV y parte del v . Solían ser prefabri cados , es decir, los relieves que adornaban sus frentes estaban terminados, pero sólo se esbozaban los rasgos del difunto, cuyo retrato se encontraba dentro de un medallón circular o clipeum (imago clipeata que en algunos casos fue reem plazada por una concha) en el centro de l a cara anterior del sarcófago . Al ser adquirido éste, era cuando se ultimaba el retrato del fal lecido. Por lo general sólo se labraban tres de sus frentes, ya que el cuarto se dejaba sin relieves a fin de adosarlo a l a pared. Los principales tal leres productores de sarcófagos se encon traban en Roma, aunque también hubo otros provi nciales bajo su influencia. La práctica de la inhumación , exigida por el cristianismo, hizo que la ela borac ión de sarcófagos fuera considerable y su tipología variada. En unos casos los rel ieves se desarrollan en un solo friso o en un friso doble, presentando con frecuencia una serie nanativa seguida, aunque también existen sarcófagos de columnas , con frontones y arcos alternados, que sirven para separar las dife rentes escenas , o también árboles en sustitución de las columnas . Los sarcófa gos con estrígiles, motivo ornamental a base de acanaladuras sinuosas, como se pueden apreciar en el de Baebia Hertofila (Museo de las Termas , Roma) del siglo I I I , son más senci l los, puesto que l as zonas ocu padas por el relieve se reducen al cen tro y los extremos (fig. I 8 a) . S uelen ser frecuentes los sarcófagos con e l retrato del difunto , acompañado por su famil iar más cerca no, dentro de un clípeo o medallón circu lar situado en ... la parte central del Figura I 8 a . Sarcófago de Baebia Hertofila , siglo 11/. mIsmo . Museo de las Termas (Roma) .

TEMA l . EL ARTE PALEOCRISTIANO

33

Del s iglo IV son el llamado Dogmáti co (fig . 1 8b) , el de los Dos Hermanos , ambos en el Museo Pío Cristiano (Roma) , y el de Junius Bas sus (fig. 1 8c ) , en la cripta del Vaticano (Roma) . El primero de ellos consta de dos frisos en los que se desarroll a de Figura 1 8b . Sarcófago Dogmático, siglo IV. forma continua y de Museo Pío Cristiano (Roma) . izquierda a derecha una serie de escenas . En el superior: la creación de Adán y Eva por la Trinidad , con la representa ción de Dios Padre barbado , sentado en un trono y bendi ciendo a Eva ,junto a otros dos personajes de pie y también barbados que se su ponen personifica ciones del Hijo y del Espíritu Santo; a Figura 1 8e . Sarcófago de Junius Bassus, siglo IV. Cripta del Vaticano (Roma). continuación el cas tigo de Adán y Eva junto al árbol y la serpiente, el clípeo que contiene los retratos del matrimonio, el milagro de Can á , la multiplicación de los panes y la resurrección de Lázaro . En el friso inferior: la adoración de los Magos , la curación del ciego , Daniel en la cueva de los leones, Jesús prediciendo la negación de Pedro , prendimiento de Pedro y Moisés haciendo brotar el agua de la peña . Un planteamiento simi lar tiene el sarcófago de los Dos Hermanos, sin embargo en el de Junius Bassus , l as escenas representadas en los dos frisos están separadas por columnas , arqui trabes y arcos y frontones alternados . En el superior, y siempre de izquierda a derecha, encontramos: el sacrificio de Isaac , la detención de San Pedro , Cristo entre Pedro y Pablo y Cristo ante Pilatos en las dos escenas sigu ientes . En el fri so inferior se representa: la miseria de Job , Adán y Eva después de cometer el pecado, Jesucristo entrando en Jerusalén , Daniel en la cueva de los leones y San Pablo conducido al martirio.

34

HISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

3.5. Los mosaicos

La pi ntura de las cat acumbas , a la que anteriorme nte se ha hecho referen cia , se caracteri zó por su tosqued �d y simplifica�ión , perc ept ible en aquel las figuras de colores p lanos con perfi les rotundos . S I n e mba rgo, a partir de l a Paz de la Iglesia su esti lo se h izo más cuidado, y aquel si mbo lismo de los pri me ros tiemp os fue sustituido pau latinamente por una iconog rafía cl aramente cris T tian a , re lacion ada con el A n t iguo y Nuevo estamento . No obstante, en es ta e.xtraord inari o, h asta el extremo agonismo época el mosaico al canzó .u n pro t de decorar no sólo los pav i mentos, como hab i tualmente había sucedido ' sino tambié n las superfic ies de las paredes y del ábside . Esta técnica romano - hele nística consistía en la yuxtaposición de teselas de diversos colores sobre u n fondo d e ceme nto . En e l mausoleo de Santa Constanza (Roma) , del sig lo IV , se han perdido los mosaic os de la cúpula con escenas del A n t i g uo y del Nuevo Tes tamento junto a la representación de Cristo y los apóstol es, �ero se conservan los de la bóveda de cañón que cubre l a nave anular con .�Ot iVOS florales, geomé tricos y figurati vos de tradición pr?f�n a y gran plast ic Idad . y dinam ismo , entre los que destacan unos puttí vendlIru ado res de fuerte colan do sobre un fondo blan co (fig . 1 9 ) , similares a los que se encuentran en mucho s sarcófagos y en las pinturas de las catacumbas .

.,

Figura 1 9 . Putti vendimiadores del mausoleo de Sal/la COl/s tanza (Roma), siglo IV.

TEMA l . EL ARTE PALEOCRISTlANO

35

En l a basílica de Santa María la Mayor (Roma) , del s iglo

v,

a pesar de

las numerosas intervenc iones rea l i zadas en s iglos posteriore s , se pueden adm irar, además de sus tres naves separadas por columnas , los mosaicos de l a primitiva iglesia q ue decoran l a nave central con escenas del Antiguo Te s tamento , como la rebelión de los j udíos contra Moisés , de tradición helenís t i c a , mientras que l o s del arco triunfal , o gran arcada de med io punto que enmarca el presbiterio , representan en cuatro zonas superpuestas epi sodios rel acionados con María y la infanc i a de Jesús , tales como l a Anunciac ión , la Adoración de los Magos y los Inocentes ante Herodes, caracterizados por un c i erto hieratismo que los diferencian de los mosaicos del mausoleo de Santa Constanza . El de Gala Placidia y el baptisterio de los Ortodoxos , ambos en Rávena y del s iglo

v,

están cub iertos de mosaicos . En el centro de l a cúpula del mauso

leo de Gala Placidia (fig .

20) se ha representado la cruz sobre un fondo azul

oscuro con estrellas y el TetramOlfos o símbolos de los cuatro evangelistas: hombre o ángel (San Mateo) , buey (San Lucas) , león (San Marcos) y águila (San Juan ) . En los lunetas de los brazos de la cruz destacan el B uen Pastor con la cruz sentado entre sus cordero s , San Lorenzo dirigiéndose a su martirio y la representación de unos ciervos que buscan l a fuente de l a v ida eterna . Todo este armonioso conj unto se destaca sobre un fondo azul j unto a unas gu irnaldas decorativas con frutas, flores y motivos geométricos .

Figura 20 . Mosaico de la cLÍpula del mausoleo de Gala Placidia (Rávena), siglo

36


\1.

En el centro de la cúpula del bap tis terio de los Ortodoxos (fig. 2 1 ) se encuentra e l Bautismo de Cristo en presencia del Espú'itu Santo bajo la forma de una paloma y la personifi cación del río Jordán; en torno a esta escena se desarrolla un anillo ocupa do por los doce apóstoles bajo unas colgaduras y separados por unos motivos vegetales; a continuación hay otro anillo en el que se han representado arquitecturas , altares , y otros temas también de carácter vegetal . Tanto en e l mausoleo de Gala Placidia como en e l baptiste rio de los Ortodoxos se aprecia e l esti lo posteodosiano , todavía c lási co, con figuras alargadas , elegantes y de expresivos rostros .

Figura 2 1 . Baptisterio de los Ortodoxos

(Rávena), siglo

_

BIBLIOGRAFíA

v.

_-.

GRAB A R , A . : El primer arte cristiano (200-395) . Madri d , Aguilar, 1 967 . El autor analiza en este l ibro las manifestaciones artísticas más relevantes del arte paleocristiano a lo largo de los siglos III y I V . Va acompañado de textos relacionados con este periodo , además de contar con un cuadro cronológico y poseer u n excelente material gráfico. GRAB AR , A . : Las vías de la creación de la iconografía cristiana . Madrid, Al ianza Forma, 1 9 85 . La consul ta de esta obra, centrada fundamental mente en la Antigüedad y en la Edad Media, es imprescindible para pro fundizar en diversos aspectos de la iconografía cristiana. KRAUTHEIMER , R.: Arquitectura paleocristiana y bizafIJina . Madrid, Cáte dra, 1 984. Libro de consulta obligada para ampliar los conocimientos del alumno sobre los comienzos y desarrollo de la arquitectura cristiana.

TEMA l . EL A RTE PALEOCRISTIANO

37

Te m a 2 -

E L ARTE B IZANTI N O D E LOS S I G LOS VI y V I I Genoveva Tusell García

SI

ESQU EMA DE CONTENI DOS

"-�.

Introd ucción : fundamentos culturales del mundo bizantino . 2. J u stin iano , el cesaropapismo y l a idea de renovatio imperii. El arte como expresión de poder y prestigio. Constantinopla, centro político y re l igio so. 3. Arquitectura: nuevas soluciones espaciales , técnicas y estéticas . 3 . 1 . Las soluciones de S anta Sofía y S anta Irene. 3 .2. Predominio de la p l anta central: la iglesia de S antos Sergio y B aca. 3 .3. La arquitectura en el ex arcado de Rávena . 4. El esplendor de los interiores frente al exterior: pintura y mosaico. 5. El origen del icono. 6. Los talleres i mperiales y los trabajos en marfi l . l.

B I B LIOGRA FíA

1 . Introducción: fundamentos culturales del mundo bizantino

En el año 323 el emperador Constantino traslada la capital del I mperio Romano a la ciudad griega de B i zanc io -que en adelante pasa a denominarse Constantinopla-, reconociendo de esta manera la importancia estratégica y económica adquirida por l as provincias orientales , sin prever entonces que su dec is ión conllevaría la división del I mperio en el año 325 con la muerte de Teodo sio . El Imperio Romano de Occidente no tarda entcwces en sucumbir al ataque de las tribus invasoras germánicas , mientras B izancio continúa gozan do de estabilidad y sobrevive a estas embestidas . El Imperio romano de Orien-

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y V I I

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te es el más rico y poblado de los dos , tiene el latín como lengua oficial , aun que el griego es su idioma, puesto que no debe olvidarse que aquellos ten-ito rios fueron reinos helenísticos antes de ser dominados por los romano s _ Por lo tanto , después de la caída de Roma renace este espíritu helenístico , terminan do por imponerse el griego como lengua oficial y transform ándose el Imperio Romano de Oriente en el I mperio Bizantino que subsiste hasta

1 45 3 , año en el

q ue Constantinopla cae en poder de los turcos . La división del Imperio conl leva de igual manera un cisma rel igioso , eri g i éndose el Obispo de Roma en cabeza de la iglesia occidental o católica, mientras el Patriarca de Constantinopla lo hace de la iglesia oriental u ortodo xa. La iglesia romana se va a mantener independiente de la autoridad imperial o política remarcando su carácter universal , mientras la ortodoxa se funda menta en la unión de la autoridad tanto política como espiritual en l a figura del Emperador, que a su vez designa al Patriarca. El arte bizantino se divide en varias etapas que coinciden con tres edades de

oro :

- Periodo paleob izantino: desde l a fundación d e Constantinopla como capital del Imperio por Constantino

(324) hasta el siglo

VI.

- Primera Edad de Oro o Época Justin ianea: corresponde a l o s siglos V I y V I I , con el reinado de Justiniano

(527-565) y sus sucesores

Crisis iconoclasta: que tiene lugar entre los años

726 y 843

- Segunda Edad de Oro: se desarrolla en los siglos IX y Xl[ con las dinas tías Macedonia y Comnena, entre los años

843 y 1 204 .

- Tercera Edad de Oro o Periodo deuterobizantino: que se prolonga hasta el siglo X V , cuando se produce la caída de Constanti nopla en poder de los turcos en

1 45 3 . También se conoce como Renacimiento paleólogo.

2. Justiniano, el cesaropapismo y la idea de reno vatio imperii. El arte como expresión de poder y prestigio . C onstantinopla, centro político y religioso A comienzos del siglo VI el antiguo Imperio Romano sigue sobreviv iendo en Oriente m ientras los territorios occ identales han caído ya en manos de los bárbaros. 'Con la ascensión al poder de Justiniano

(527-565) se abre un perio

do de esplendor y estabilidad con el que incluso se recupera momentáneamente la idea de reconstrucción del I mperi o , puesto que el empuje de sus ejércitos conl leva la recuperación de Ital ia, una parte de Á frica y algunos territorios al sur de Españ a . La historiografía trad icional denomina a esta época como Pri-

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mera Edad de Oro b izantina, y para su estudio es i mprescin dible la comp ren si ón de varios conceptos . El pri mero de e l l os es la idea de contin uidad del I m perio Romano que asumen los emperadores desde Justiniano en su gobie r

no de Oriente, mientras que las estructuras estatales de Occidente caen ante las invas iones bárbaras . Pero esta i dea que evoca la continuidad de la antigua Roma y, por tanto, de "renovac ión del imperio romano" va unida al triunfo del cristian i smo . La religión crist i ana y la herencia cultural helénica, que pervive todavía en el Mediterráneo oriental , son factores esenciales en el desarrollo de las artes bizantinas , factores a los que se unen las formas y modelos artísticos y políticos de Roma . La figura del Emperador, del Monarca, es significativa de esta síntesis al asumir el poder temporal y espiritual , el cesaropapiSlI/o , con virtiéndose e n el representante de D ios en la Tierra. Por lo tanto, desde el punto de v ista rutístico se sintetiza la religiosidad y e l sentido áulico, por lo que el arte b izantino presta una especial atención a la escenografía y aparatosidad, lo que dará lugar en estos pri meros siglos a unas artes deslumbrantes . De esta mane ra, asisti mos a una transformación del arte romano al ponerse en contacto con elementos helénicos y orientales , al tiempo que se convierte en transmisor del rute cristiano oriental . Entre los siglos VI y VII se asientan las bases estéticas de la pl ástica y se formali zan los tipos y estructuras arquitectón icas que domina rán el discurrir de l as producciones b i zanti nas posteriores . Constantinopla no sólo reafirma su supremacía política como capital del Imperio Romano de Oriente , sino que se convierte de manera indiscutible en la capital artística del momento . Aunque in icialmente se trata de una colonia megarense fundada en el 658 a .C . , la nueva Roma de Constantino se erige a

part i r del año 3 24 de nuestra era con unas murallas que resisten las primeras

incursiones godas en el 378. Como Roma, la ciudad se levanta sobre siete coli nas y está dividida e n catorce zonas , diez de ellas dentro de las murallas . El centro de la c i udad cobija las edificaciones romanas de la época de Septimio Severo como el hipódromo , el Gran Palac i o , el Senado, una gran basílica y la primera catedral de San ta Sofía , construida por Constantino J I y consagrada en el año 360 . De esta ú l t i m a , al igual que otras edificaciones religiosas de Constantino apenas quedan vestigios , pues resulta muy dañada a mediados del s i g l o V I , por lo que Justi n i ano decide levantar una nueva .

3 . Arquitectura : nuevas soluciones espaciales, técnicas y estéticas Tras la revuelta o sedición de Nika (522) y e l incendio que dest ruye gran parte de Constantinopla, la nueva ciudad que reorgan iza Justiniano no renun cia a la tradición arquitectónica roman a , que une a su volu�d de trasfOlmación , como se plasma en el Tra tado de los edificios de Procopio . La arquitectura se beneficia de l a recuperac ión del conocimiento y queda defin ida como "la apli-

TEMA 2. EL ARTE BIZANTrNO DE LOS SIGLOS VI Y VII

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c ac ión de la geomet ría a la materia sólida" , en palab ras de Antemio de Tral l es, uno de los dos art ífic es de Sant a Sofía. El empleo del arc o de medio punto y la ut il iz ac ión del sistema abov edado a gran esc ala son las paut as arquitect ónic as que enl az an la edific ac ión b iz ant ina c on su antec esora más directa: la arquitec tura de Roma. De ella se toman muchos rasgos, pero el sistema c onst ructiv o b iz antino y sus logros espac iales aventaj an a l a peric ia de los romanos. En la époc a de J ustiniano se v a a c rear un nuevo modelo de templo b izan t ino a part ir de l a unión o fusión de dos t ipos fundament ales definidos dos siglos antes: la pl ant a c ent ral iz ada y l a pl ant a b asil ic al. D e est a forma, alte rando la normat iv a de Occ idente que proponía el empleo de la plant a b asilic al para los edific ios rel igiosos, l os arquitect os y c onst ruct ores b izantinos propi c ian una c lara diferenc iac ión c on el pasado y una ruptura c on la tradición roma na, al t iempo que promueven una nuev a c reac ión que se va a conve rtir e n una t ipol ogía espec ífic a del Imperio orient al y sob re la que discurre la t radic ión arquitect ónic a b iz antina. Los primeros ensayos por integrar estos dos esque mas b ásic os se h ab ían produc ido tamb ié n en O rient e, en l os sant uarios paleo c ristianos de Tierra Sant a. Biz anc io cont inú a con est a t radic ión y logra espa c ios produc idos por la intersecc ión de amb os sistemas, c omo l a c ruz griega insc rit a en un c uadrado o rectángulo. O t ro aspec t o fundament al de la arquit ectura b iz ant ina de est a P rimera Edad de O ro es la forma de c ub rir el espac io. Se emplean cúpul as de media naranj a que se sustent an sob re ot ras de menor t amaño y menor altura que des c argan su peso. Son medias c ú pulas que a su v ez se apoy an en ot ras t res c on sec ut iv as en un niv el inferior, a manera de nic h os o ex edra s c ub iertos por un cuart o de esfera. Este empleo sistemát ic o de c ub ric iones no sólo aument a la amplitud del i nt erior del t empl o sino que c onfigura un sent ido v ert ical y asc ensional de todo el espac io int erior. Muy a menudo se explic a este al arde por l a serie de soluciones est ructurales de los c onst ruct ores b iz ant inos, c omo el uso de materiales l igeros y de poc o peso, c omo los tubos h uec os de b arro c oc ido, que se disponen radialment e y c on un sab io equilib rio. Se c rea ade más un nuev o elemento que fac il it a l a t ransic ión de un espac io c uadrado a un c irc ul ar. Se t rat a de las pech inas, unos t riángulos esfé ric os que h ac en posib l e est a t ransic ión y fac il it an la elev ac ión de la cúpula, c omo v eremos en el c aso de Sant a Sofía. En c uant o a los soport es, se ut iliz an de manera altern at iv a la col umna o el pilar. Los c apiteles de orden c orint io experiment an un proc eso de esquemati zación y ab stracción de los modelos c lásic os, reduc iendo el tamaño de las hoj as de ac anto, que se organiz an de forma l ineal y esquemát ic a en CÚ'c ulos o roleos. Estos c apiteles se lab ran con una técnic a al t répano y su dec orac ión tan h ora dada se asemej a a un nido de av ispa. Las h oj as de ac anto del c orintio b iz ant i no no son tal es, sino más b ien una organiz ac ión de CÚ'c ulos y dibujos geomé t ric os que en su interior pueden ofrec er un reliev e de c arácter v egetal , una flor o una hoj a. Se incorpora además un element o nuev o, el c imac io, una piez a en

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forma de pirámide truncada que eleva la columna y adquiere progresivamen te un gran desarrollo tanto en tamaño como en decoración. Mención aparte merece la iglesia (fig. 1) , que aunque no se conserva, presentaba un esquema que va a pervivir durante siglos en la cultura arquitectónica bizantina y será el embrión originario de una serie de variantes que prolifera ron a partir de la Segunda Edad de Oro: las iglesias cupuladas sobre planta de cruz griega. Edificada por encargo de Justiniano a mediados del siglo VI , su planta era de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas, una en el crucero y otra en cada uno de los brazos de la cruz. Se convirtió en una de las iglesias más populares de la capital bizantina, ya que en ella se encontraban los sepulcros de los emperadores anteriores y de un buen número de santos bizantinos. de los Santos Apóstoles

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Figura l . /glesia de los Santos Apóstoles (mediados del siglo vI) , planta.

3 . 1 . Las soluciones de Santa Sofía y Santa Irene

Los orígenes de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (fig. 2) se remontan al siglo I V , cuando queda destruida tras la revuelta de la Nika y el centro de Constantinopla es arrasado por el fuego. En el año 532 Justiniano encarga su reconstrucción a Antemio de Tralles e Isi doro de Mileto, que tardan casi seis años en levantar la. Consagrada en el 537, su resultado final provoca la famosa frase de Justinia no: Salomón , te he venci do . Los seísmos acaecidos años después hacen que la cúpula se desplome en el 558 , ya fallecidos sus arquitectos, por 10 que una comisión de expertos enca - Figura 2 . Ig lesia de Santa Sofía de Constantinopla , e_Herio.

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII

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bezados por I s i doro e l Joven v ue l ve a levantarla reduciendo su base casi a un cuadrado y sobreelevándola. Si en un principio tiene una cúpula de 32 metros de d iámetro y 55 de altura, al hundirse en el año 558 se sustituye por otra de nervadu ras , más elevada que la anterior, que se termina en 563.

Figura 3. Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, planta y alzado.

Figura 4 . Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, cúpulas y semicúpulas .

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La planta y el alzado (fig. 3) de Santa Sofía reflejan a la perfección la compleji dad estructural y técnica del edificio, así como la originalidad de la propuesta tipo lógica. Se combinan la planta basilical y la centrali zada , ya que se trata de una cruz griega i nscrita en un rectángulo. La planta recoge u n atrio y un doble nártex adj untos a un rectángulo cuyo espacio central , cua drado y demarcado por cuatro pilares defi nen una centralización cubierta por una cúpula. Nos encontramos ante una dialéc tica entre la planta central y la basil ical , las dos fórmulas más ensayadas por entonces en la arquitectura religiosa, pero la sim biosis conseguida es absolutamente origi nal. Los cuatro pilares de grandes propor ci ones sirven de soporte a cuatro arcos sobr� los que descansa l a cúpula, sosteni da por pechinas que hacen posible pasar de la planta cuadrada a l a circ ul ar de l a cúpula, en cuya parte baj a s e abren c ua renta ventanas que permiten el paso de la luz (fig. 4). El gran empuje de l a cúpula se contrarresta al este y al oeste mediante dos semicúpulas, cada una flanqueada por dos exedras también con semicúpulas. Una bóveda de cañón conduce a un ábside en el este y a un nártex en el oeste. Este núcleo está rodeado por dos plantas de naves late rales , atrio, pórtico, n ártex y galerías. Exteriormente el edificio carece de deco ración , dejando ver el l adril lo con el q ue se construye , mientras las cúpulas y semi cúpulas se cubren de p lomo en lugar de ocultarse bajo un tej ado de madera.

HISTORIA DEL ARTE DE LAANTlGUA EDAD MEDIA

El interior de la actual Santa Sofía (fi g . 5) dista mucho del rico aspecto que presentaba en época justinianea, cuando estaba recubierta de losas de mármol de diferentes colores y también de mosaicos . Al ser la iglesia de la Corte y de la capital del I mperio de Oriente, escenario de las más fastuosas ceremonias y solemnida des, e l mecenazgo imperial no escatima en gastos para su ornamentación . Los mosai cos desaparecen durante el periodo icono clasta y, posteriormente , tras la toma de Constantinopla por los turcos, se convier te en mezqu ita y s u i nterior queda muy transformado . A pesar de todo, permanece intacta su d iafanidad interior, producida por la cantidad de vanos que horadan las cúpu las y semicúpulas. De esta manera , la gran cúpula central parece quedar soste nida en el aire (fig. 6) . Los muros de los lados norte y sur, que funcionan como soporte de la cúpula central , son dos para Figura 5 . Iglesia de Santa Sofía mentos abiertos por ventanas en l a parte de Constantinopla, interior. superior sobre dos órdenes de arquerías que se abren a las naves laterales y a las tribunas destinadas a dignatarios y miembros de la corte de Justiniano .

Figura 6. Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, cúpula central.

TEMA 2. EL ARTE B IZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y V I I

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La iglesia de Santa Irene (fig. 7) , a pesar de las altera ci ones que sufre en el siglo v m , es una versión en d i men siones reducidas de la catedral de S anta Sofía , u n esquema simpl ificado de la conj uga ción de la planta bas i l ical y la central izada que no l lega a alcanzar el espacio unificado de aquella. Se trata de un edi ficio basilical con dos cúpu las que Justiniano manda recons truir sobre un templo anterior de época constantiniana. S u planta consi ste e n u n a gran nave central , d i vidida por u n ancho arco en dos parte s , Figura 7 . Iglesia de Santa Irene, exterior. cubierta cada una d e ellas por una cúpula sobre pechinas. Ambas cúpulas , iguales en anchura, son de altura d istinta. Una de ellas está levantada sobre un tambor cilíndrico con ventanas a la manera de Santa Sofía. La otra cúpula, más baja, se apoya directamente sobre los cuatro arcos. La nave central está flanqueada por otras laterales con bóvedas de arista y galerías superiores cubiertas con bóveda de cañón (fi g. 8) . La novedad reside en el hecho de que la c úpula reposa sobre tramos con bóve da de cañón, una variante en la sustentación tectónica nunca vista hasta enton ces y que constituye otro ejemplo de la tipología de basílicas con c úpula.

Figura 8 . Iglesia de Santa Irene, interior.

46


3 .2 . Predominio de la planta central: la iglesia de los Santos Sergio y Baco

La tipología de basílicas cupuladas no es la única que se emplea en las construcciones de l a Primera Edad de Oro bizantina . La iglesia de los Santos Sergio y Baca (fig . 9), l a primera que nos ha llegado de la época de Jus tiniano y que se construye entre los años 527 y 5 3 6 , es el perfecto ejemplo de la tipología de templo de planta cen tral al que corresponde también San Vital de Rávena. El origen de este tipo de construcciones se remonta a l as construcciones paleocristianas , tanto de Oriente como de Occidente, en especial a los martyrium, mausoleos y bap tisterios . Emplazada muy cerca del sacrum palatum de Constantino, formaba palie del monasterio de Hormis das , del que sin embargo no nos han llegado restos . Se trata de un templo cuadrado con un núcleo central octo gonal que alterna lados rectos y exedras . Este cuerpo cen tral se cubre con una cúpula gallo nada de 1 6 metros de diámetro i luminada por ocho ventanas abie11as en el tam bor. Esta cubierta se apoya en arcos sostenidos por unos macizos pilares que posibilitan que exista un doble piso de vanos . Su capilla m ayor, aunque semicircular inte riormente , es pol igonal al exterior. El pórtico que prece de al nártex es una adición de época turca.

3.3.

Figura 9 . Iglesia de los Santos Sergio y Baco, planta y alzado.

La arquitectura en el exarcado de Rávena

Antigua capital del reino ostro godo en tiempos de Teo dorico, Rávena se convierte en el siglo VI en un foco bizantino de gran i mportanc ia. Como capital del Exarcado a pat10: del año 540 , se erige como nexo de unión entre Oriente y Occi dente , recibiendo influencias de ambas . De época ostrogoda se conserva la iglesia de San Apolinar el Nuevo (493-526) (fig . 1 0) está construida en ladri llo, con planta basilical , con tres naves , nártex y cubier-

Figura 1 0 . Iglesia de San Apolinar el Nuevo (493-526) .

TEMA 2. EL ARTE B IZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII

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ta de madera . Esta basíl i c a , en un principio adscrita al culto arriano , se reconvierte al rito cristiano bajo la advocación de San Martín . La decoración inte rior es muy rica y, aunque se ha perdido la del ábside, el resto de los mosaicos que cubren sus muros se conserva en buen esta do . También de planta basilical

San Apolinar in Classe o del Puerto (533-536) (fig . 1 1 ) , consagrada por Maxi

es l a iglesia de

miano en el año 549 , que con serva parte de su decoración de Figura 1 1 . Iglesia de San Apolinar in Classe o del

mosaicos en el ábside y en el

Puerto (533-536) .

arco del triunfo . Si bien ambos templos siguen con fidelidad el modelo de basílica paleocristiana, pre sentan al exterior una torre adosad a , u n a construcción más tardía , q u e data del siglo IX aproximadamente . La

iglesia de San Vital, iniciada por

el obispo Eclesio y consagrada en el

547-48 por su sucesor Maximiano, pre senta una estructura más novedos a . Construida e n ladrillo (fi g .

1 2) , presen

ta una planta centralizada octogonal y un deambulatorio de dos cuerpos , nár tex y un solo ábside con capillas . En el centro ocho gruesos pilares aguantan l a cúpula y forman un octógono de exe dras -denominadas

caladas- porque en

ellas se intercalan las columnas de triples arcadas de medio punto (fig.

1 3) .

E l deambulatorio se cubre con bóveda de arista . Su interior se decora con un conjunto de mosaicos del que sólo que dan los del presbiterio , el ábside y l a cubierta. Numerosas coincidencias ase mejan la planta de esta iglesia con la de los

Santos Sergio y Baca de Constanti

Figura 1 2 . Iglesia de San Vital

nopla, pero mientras que en ésta la cen

(547-48), exterior.

tralización se produce al inscribir un

48


octógono en un cuadrado , en San Vital se opta por recalcar el octógono puro tanto al exterior, en el perímetro , como en el interior. El nártex con sus torres a los lados marca un eje direcc ional desde l a entrada que no corresponde con el que atraviesa el espacio central hacia el al tar. É ste es un elemento que marca ya distancias con l a tradición romana y que sirve de modelo para las construcciones centralizadas posterio res del periodo carolingio , como l a

capilla Palatina de Aquisgrán .

Figura 1 3 . Iglesia de San Vital, planta .

4 . El esplendor de los interiores frente al exterior: pintura y mosaico La práctica del mosaico cuenta con una tradición i mportante en el ex arca do de Rávena -como ocurre en e l mausoleo de Gala Placidia u n siglo antes y la decoración de las iglesias erigidas durante el siglo VI manifiesta el domi n io conseguido en una práctica artística heredada del Imperio Romano y con tinuada en el periodo paleocri stian o . El interés del arte bizantino por la mag nificencia y esplendor de sus edificios encuentra en el mosaico su símbolo más poderoso a través del c ual manifestar el poder del emperador. Se emplean cubos de vidrio más ligeros y que reflejan mejor l a luz alternándose con pie zas opaca s , cubliendo las paredes previamente preparadas con dos o tres capas de mortero . La liqueza cromática es otro elemento característico de la musi varia de- este momento , pues no sólo transmite el fulgor y brillo inherentes al lujo y al poder, sino que también simboliza la luz y la divinidad que debe carac terizar los interiores. Los artífices bizantinos se convirtieron de esta manera en auténticos maestros del arte musivario durante siglos , responsables también de transmitirlo por otras zonas geográficas y culturas artísticas , como la islá mica cuya plimera mezquita fue decorada en su interior con mosaicos que rea lizaron expresamente artistas bizantinos . Tras su reconversión al cristianismo , la nave central de l a iglesia de San

Apolinar el Nuevo se decora con mosaicos en tres registros horizontales. Los mosaicos más antiguos datan de los años 520 al 526, mientras que los de l a parte inferior se realizan aproximadamente en el 540 sustituyendo los d e l a época d e Teodorico. En l a parte superior, sobre las ventanas , aparecen 26 pane les que ilustran la vida de Cristo, sus milagros y el ciclo de lá1' asión . El espa cio entre ventanas se ocupa con las figuras de profetas y patriarcas . En la zona

TEMA 2 . EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII

49

inferior, a uno de los lados, una procesión de v írgenes se traslada desde el puerto de Rávena hasta el otro extremo de la nave , donde se representa a la Virgen y e l Niño con los Reyes Magos . Enfrente vemos otro cortej o , esta vez de mártires, que se dirigen en procesión encabezados por S an Martín hasta el palacio de Teodorico , don de se encuentra Cristo Figura 1 4. Iglesia de San Apolinar el Nuevo, entronizado flanqueado procesión de vírgenes . por ángeles. Estas escenas de la parte inferior sustitu yen a los mosaicos de la primera época en los que aparecían Teodorico y su esposa saliendo en proce sión con su corte . B ajo un fondo dorado, estas proce siones son el reflejo proto colario del ceremonial que se impone en l a civil iza ción bizantina y su cesaro papismo . Sin e mbargo , se trata de una i m agen l lena de los convencional ismos plásticos propios de l a estética bizantina, como la Figura l S . lglesia de San Apolinar el Nuevo, Cristo ausencia de perspectiva , la entron izado flanqueado por ángeles . rigidez de las figuras o el frontalismo de cuerpos y rostros, que a pesar de todo no restan majestuosidad a las escenas n i impiden calificar el conjunto como uno de los más logrados y representativos de la musivaria justin ianea. Pese a la reiteración de los tipos y las posturas ajenas a la naturalidad o l a falta de realismo , encontramos un inten to de individualizar los personajes , al identificarlos con sus nombres e incor porar los atributos de cada santa en la parte superior. No obstante, no debe olvi darse que no es l a individualización ni el reali smo lo que interesa a l artista bizantino , sino la abstracción de los rasgos más significativos de los rostros y la figura h umana. De ahí el carácter intemporal y l a expresividad tan acusada de los personajes . Las santas que caminan en procesión parecen mujeres de la corte por la riqueza de su vestuario y por las joyas que las adornan , una carac-

50

H ISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

ria que se manifiesta en otros terísti ca suntua eje m plos de la decora � ión ,? usivaria de esta a Pri m era Edad de Oro b lzantm . Quiz ás e l interior más bello sea e l de la igles ia de San Vital , que sin embargo ha que dado desfigurado con el tiempo , pues sólo se conservan los mosaicos del presbiterio , el ábsi de y la cubierta , que datan de mediados del sigl o VI (fig. 1 6) . Los temas son muy variado s , procede ntes tanto del Antiguo como del Nuevo Test amen to , de los que señalaremos los de mayor interés . En el ábside (fig . 17) aparece un Cristo joven , sin barba y con el cabel lo corto ataviado con la púrpura imperial , acom pañado de dos ángeles , San Vital y el obispo Eclesio . El santo viste con traje de corte y reci be la corona que Cristo l e ofrece , mientras Eclesio presenta su igles i a . Los tres se encuen tran sobre una vegetación flOlida de la que bro tan los cuatro ríos del Paraíso . En las enjutas superiores se representan las c i udades de Jeru salen y Belén . En tímpano izquierdo del pres biterio , la h istoria de Abraham recibiendo a los tres ángeles y dispon iéndose a sacrificar a Isaac , junto con Jeremías y Moisés recibiendo las Tablas de la Ley. En el otro tímpano apare cen Abel y Melquisedec llevando a cabo sacri ficios (fig . 1 8) . En estos mosaicos , los más

Figura 1 6 . Iglesia de San Vital, interh

Figura 1 7 . Iglesia de San Vital , ábside con

Figura 1 8 . Iglesia de San Vi/al, A-hrohmn

Cristo joven, San Vital y el obispo Eclesio .

jI Melquisedec ofreciendo sacrificios.


51

anti guos de los que deco ran San Vital, h ay to dav ía una perviv enci a de la tradi ción del s i glo

v

e i nfluenci a de

Santa María la Mayor. En las paredes del ábsi de aparecen J us ti ni ano

y

la

basilisa Teo do ra reali z ando o frendas , dos es cenas que so n una m ani fes taci ón del po der pol íti co y rel i gioso ostentando po r el Emperado r Figura 1 9 . Iglesia de San Vital, Justiniano, el arzobispo Maximiliano y un. séquito de sacerdotes, cortesanos y guardias.

biz anti no. Se trata del tem a de l a ofrenda u oblatio en el que el Emperado r s e pres en ta como po ntífi ce m áx imo. J us ti ni ano

se

retrata

co n

co ro na y h alo de s anti dad ( fi g.

1 9) , atavi ado co n to dos

sus atributos de realez a y sosteni endo una b andej a de o ro , acompañado del arzo bispo

Maximili' ano

y

un

sé qui to de s acerdotes , c01te s anos

y

guardi as.

To dos

es tán de pi e, mi rando

al

es pectado r, y sobre un fo ndo dorado Figura 20 . Iglesia de San Vital, la emperatriz Teodora y su séquito .

que

elimi na

to da

referenci a al l ugar en el que se encuentran y qu e anu la la perspectiv a. Las fi guras so n

de propo rcio nes alargadas , una sens aci ón que se acentú a a través de los pli egues de s us tú ni cas. Al otro lado ( fi g.

20) , Teo do ra s e nos muest ra engalanada co n

joy as , diadem a y co ll ar, v es ti da co n u na tú ni ca pú rpura bo rdada en su pmte i nfe rio r co n las fi guras de los Reyes Magos. En sus m anos sos ti ene un cáliz de o ro y es tá acompañada de dos cortes anos y un co rtejo de damas ri camente atavi adas. Al co ntrario de lo que s ucede en la es cena de Jus ti ni ano, aparecen lev es refe renci as al i nterior do nde se desmTo lla la es cena: u n co rtes ano entreab re un co r ti naj e mi entras Teo do ra se encuentra frente a un ni cho co ro nado po r una co nch a, del que pmte un dosel que cobij a a las dam as de la c01te, mi entras a la iz qui er da aparece una pequeña fuente de la que mana agu a. Po dría tratarse o b i en del momento en que la Emperatri z sale de palacio, o bien de un i nteri o r ecles i ásti co. De es ta manera, Jus ti ni ano se pres enta como cabez a de la i gl es i a, i ntervi ni endo en la fundaci ón del templo , situando su repres entaci ón en la zona más

52


i mportante del mismo --el ábsi de- y pOltando junto a su espo sa el pan y el vino eucarísticos. También se ha conservado

�

parte de la decoraci n de . . mosaICOS que cubre el abslde y el arco de triunfo de San Apolinar in Classe (fig.

2 1 ).

La decoración se realiza, al igual que la de San Vital , gra cias al patrocinio del banque ra Juliano Argentario. San Apolinar aparece en el centro del ábside, orando con los brazos extendidos , con seis corderos a cada lado. Sobre él

Figura 2 1 . Iglesia de San Apolinar in Classe, ábside.

encontramos una gran cruz ricamente adornada inscrita dentro de un medallón con estrellas. La novedad está en el simbolismo escogido para decorar la parte alta del ábside: la Trans figuración de Cristo. En la parte superior, la mano de Dios emerge del cielo, a los lados de la cruz se sitúan Moisés y Elías y los tres corderos a sus pies repre sentan a Pedro , Santiago y Juan. Los mosaicos del arco , que datan del siglo e incluso del

VII

IX , representan a Cristo Pantócrator con el TetramOlfos y doce cor

deras que salen de Belén y Jerusalén y se dirigen hacia Cristo.

5. El origen del icono Antiguamente , los bizantinos se refelian a los iconos como las representa ciones en pintura o escultura de Cristo, la Virgen , los santos o cualquier esce na de la Historia Sagrada, si bien actualmente la iglesia ortodoxa moderna lo aplica exclusivamente a l as pinturas sobre tabla. Su origen está en el retrato funerario romano que se colocaba sobre el sepulcro con el fin de perpetuar su memoria. Pronto comienzan a circular iconos que se convierten en objeto de veneración, como los retratos de Cristo y la Virgen considerados como autén ticos y atribuidos a San Lucas. En el siglo

V I los iconos dejan de evocar una

figura para convertirse en objetos de culto, veneración y devoción , como suce de con las reliquias . De esta época datan los iconos más antiguos, proceden tes del monasterio de Santa Catalina del Sinaí , realizados con la técnica de l a encáustica y datados entre los siglos

V I y Vil , con temas d e l a vida d e Cristo,

la Virgen y los santos. Son pocos los ejemplos que conservW10s de esta época, en parte debido al posterior movimiento iconoclasta , si bien tenemos un buen ejemplo en el icono de Santos Sergio y Baco (Museo de Kiev).

TEMA 2 . EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y Vil 53

Progresivamente , los iconos se extienden por todo el Imperio bizantino , tanto en los templos como las casas o lugares públicos. A ellos se dirigen ple garias para obtener protección o salvación , surgiendo leyendas acerca de sus poderes milagrosos . En el siglo V I l I , cuando Constantinopla es asediada por los ávaros y más tarde por los árabes , se colocan en las mural las como defen sa un icono de Cristo o una imagen de la Virgen como madre de Dios (Hode getria) atribuida a San Lucas . Este uso creciente de los iconos acabará desen cadenando la crisis iconoclasta a mediados del siglo V I I I . En la actualidad , e l monasterio d e Santa Catalina del S inaí conserva prácticamente e l único grupo de iconos de esta época.

6.

Los talleres imperiales

y

los trabajos en marfil

El sentido de continuidad que está presente tanto en arquitectura como en l a decoración musivaria también se aprecia en e l terreno de las artes figurati vas , y de nuevo la destrucción del periodo iconocl asta hace que nos hayan llegado pocas obras de esta época. La riqueza mate rial y la calidad técnica de las artes figura tivas son excepc ionales y constituyen un vehículo más para la exaltación del poder del emperador. Entre las manifestaciones pl ásticas más extraordinarias del arte bizantino destaca la eboraria o trabajos en marfi l , en su mayoría rel ieves sobre placas de pequeño y mediano tamaño, que demues tran no sólo el gran v irtuosismo técnico de los tal leres sino también las fórmul as esté ticas del momento . En el caso del MCl1jil Barberini (siglo V I , Mu seo del Louvre , París) (fig. 22) , su tema central refleja a la perfección el concepto de cesaropapismo , es decir, la rel ación entre lo sagrado y el poder. La placa central , casi un altorrelieve , reproduce l a imagen de un soberano a caball o , siguiendo la idea del retrato ecues tre de los emperadores de la Antigüedad Romana. Las placas inferior y superior del políptico hacen referencia al reconoci miento divino y el sometim iento de los Figura 22. MGlfil Barberini (siglo VI, vencidos , respectivamente. Se trata, pues , Museo del Louvre, París).

54

mSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

de un t em a qu e conti n úa los model os i con ográfi cos de la Rom a Imperial des tin ados a glorificar el poder del em perador. D os pl acas m ás com plet aban el plant eam iento i con ográfi co y aun qu e sólo qu eda un a su tem a es bi en signi fi cati vo: un servi dor o qu iz á un alt o di gn at ari o se di ri ge al soberan o y sost ien e en su s m an os una pequ eña fi gu ra qu e representa l a vi ctori a. E s evident e qu e la pi eza debe in scri birse dentro de un t aller áu li co y qu e procede de las m an os de arti st as palatin os em peñados en t ran sm it i r la omni pot en ci a del emperador a travé s de un art e suntu ario. Cu ri osam ente, la com posi ci ón de est a pieza n o partici pa de las caract erísti cas de otras art es bizantin as coet án eas, com o las del h i erat ism o y la rigi dez qu e se observa en la mu si vari a. En est e caso es mu ch o m ás li bre, n o h ay front ali dad pu es la fi gu ra del soberan o sent ado a caballo se in clina h acia un lado al sost en erse y apoyarse sobre u n a especie de est an dart e y el caballo aparece en cabrit ado m i entras qu e una fi gu rilla con ropa jes al viento, situ ada en un ángu lo su peri or, representa a la vi ctoria alada en actitu d de coron ar al em perador. En el est i lo y la t al la, el dípti co remite en mu ch os senti dos a l a estéti ca t ardorrom an a, al t iem po qu e int enta h acer un ensayo de reali sm o en la min u ci osi dad qu e presen t an ci ert os det alles, com o por ejem plo la an atomía del caball o o los uni form es de las fi guras. No obst ante, se compru eba qu e se h a perdi do la profun di dad y la perspecti va: n o h ay un fon do referenci al en l a placa cent ral , pu es la fi gu ra ecu est re ocu pa todo el espa cio y en relación con las ot ras figu ras n o mu est ra la m ás mínim a proporci ón . Realm ent e lo qu e le interesa al artist a es la plasm aci ón de la apot eosis real y el triun fo im perial del Emperador. Tam bién en el campo de la eborari a, se con servan di stintos ejem plos de dípti cos con su lares, un presente qu e se regala a los cón su les cu an do tom an posesi ón de su cargo, y qu e en la m ayoría de los casos est án formados por dos placas un idas por bisagras en las qu e se represent a en reli eve al nu evo' cón su l, sent ado en un t rono y con el bast ón de m an do. Se t rat a, por t anto, de m ani fes t acion es plásti cas qu e exaltan el poder im peri al a travé s de su s represent ant es: los cón su les. E l D íptico consular de Flavius Anastasius ( si glo V I , Mu seo Vi c t ori a an d Albert, Lon dres) , n ombrado cón su l en el año 5 17 , m u est ra en una de sus h ojas un a fi gu ra expresiva y n ada realist a del nu evo cón su l. D est aca, n o obst an t e, la preci si ón de la t alla en mu chos det alles, com o l a vest im ent a del prot agon i st a y, sobre todo, los elem ent os arquit ectónicos y decorati vos -ves t igi os del len gu aje cl ásico del mun do anti gu o- qu e le acom pañan : el frontón qu e rem at a la fi gu ra, el est rado de los pi es, los m edallon es con las efi gi es im pe ri ales y las figu ras aladas y alegóricas de la vi ctori a en la zon a su perior. El cón su l alza una de su s m an os, quiz ás para orden ar el ini ci o de los ju egos y carreras de caballos qu e h abitu alm ent e se celebraban en el Circo de Con st an t in opla cu an do tomaba posesi ón de su cargo. Quiz ás por ello en la ot ra placa aparece acom pañado por ot ras figu ras m ás apropiadas de las escen as festivas y ci rcen ses com o los caballos y dom adores del fri so interi or o las pequ eñas bailarin as qu e le flan qu ean , cuyas actitudes, gestos y m oviriu entos contrast an con la front alidad y la rigi dez del prot agon i st a.


55

No debemos dej ar de mencionar dentro de este capítulo la denominada Cátedra de Maxinúano (circa 547 , Museo Arzobispal de Rávena) (fig . 23) , el único de los regalos que se ha conservado de todos los que J ustiniano envía a Maximiano , su virrey en Rávena, con el que se finaliza la obra de San Vital y su decoración . Se trata de una silla rea lizada en marfil sobre un alma de madera en l a que aparece el monograma del obispo tallado en la parte delantera. Los paneles de marfil tallado que recu bren e l armazón de madera presentan relieves de fuerte tradición helénica con escenas de l a vida de Cristo , San José o San Juan Bautista. E l conjunto de paneles que narran la historia de José se conser van en perfecto estado , pero no así los treinta y nueve que nanan l a vida de Cristo , de los que sólo se conservan veintisiete , quizás en una disposición desordenada respecto al origina l .

Figura 23 . Cátedra de Maximiano (cirea 547, Museo Arzobispal de Rávena ) .

E�

BIBLIOG RAFíA

al

GRABAR, André: La Edad de Oro de Justiniano. Desde la muerte de Teo dosio hasta el Islam , Madrid , 1 960 . El autor realiza una v isión de conjunto de la Primera Edad de Oro del arte bizantino , deteniéndose en el estudio porme norizado de l as obras producidas a lo largo del siglo V I . KRAUTHEIMER , Richard: Arquitectura paleocristian.a y bizantina , Madrid, Editorial Cátedra, 1 984. Se trata de u n estudio clásico pero impres cindible para conocer en profundidad la arquitectura paleocristiana y bizanti na, en el que el autor se refiere a las construcciones de Justiniano como arqui tectura protobizantina, una calificación que engloba además gran parte del siglo V I I . TALBOT RICE , David: El arte en la época bizantina , Barcelona, Edito rial Destino , 2000 . Se trata de un análisis de conjunto dedicado a la creación artística en su marco original -Constantinopla- y en su expansión geográfica, un arte cristiano al servicio de l a iglesia en un periodo cronológico de casi diez siglos que se desarrolló con numerosos controles eclesiásticos y una unifor midad en el estilo.

56


Tema 3

EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES Genoveva Tuse/! García

.-


-.111

1 . Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo. 2 . L a iglesia como factor aglutinador: la cristianización y el monacato. 3 . La Italia de Ostrogodos y Lombardos. 3 . 1 . El arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina. 3 .2 . El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas. 4. La Galia merovingia: las pervivencias romanas y el desarrollo de una

arquitectura monumental. 5. El Arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés. 5.1. Los códices miniados . 5.2. Las cruces de piedra. 6 . La ocupación de la Península Ibérica por los Visigodos. La tradición hispanorromana y la idea de renovatio. 6 . l . La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones . 6.2 . Las grandes construcciones visigodas. 6 .3 . La escultura visigoda: la talla a bisel. 6.4. La Olfebrería y los tesoros regios . BIBLIOGRAFÍA

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES

57

1 . Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo La Europa de los siglos

v

al VI es conoc ida como la de las invasiones bár

baras o indogerm anas . Se inicia cuando una serie de pueblos procedentes del norte se desplazan al mundo occidental y se asientan en los territorios del Impe rio Romano de Occidente , aprovechando la deposición del Emperador rom a no Rómulo Augústulo por el hérulo Odoadro en e1 476 . Se trata de un periodo carente de toda un idad est i l ística y caracterizado por una tremenda variedad que finaliza para los h istoriadores con el reinado de Pipino e l B reve (75 1 -768), fundador de l a di nastía carol i n g i a . Si bien el asentamiento de estos pueblos en territorio romano trajo consi go todo tipo de consecuenc ias en el terreno pol ítico, social y económico , su influencia en el arte fue muy reducida, pues l a cu ltura que desarrollan es de ins piración romana. Así como contribuye a la caída pol ítica del Imperio Roma no de Occidente, los bárbaros también as i m i l a su cu ltura, que se convierte en el nexo de unión y referente sobre e l que después toman cuerpo cada una de las tendencias locales . Surge entonces una di sgregación del mundo clásico que da lugar a nuevos planteamientos igualmente vál idos pero que hasta tiempos relativamente recientes se han considerado como un retroceso artístico y cul tura l . El tratadista ital iano Giorgio Vasari , por ejempl o , tan sólo reconoce l a existencia de tosquedades y equ i vocaciones e n este período que se l lega a tachar de paréntesis negro . A partir del s iglo X I X , gracias al Romantici smo , se observa un cambio de actitud y se revaloriza lo medieval , comenzando por el gótico hasta l l egar a la época de l as invasiones . Los pueblos bárbaros o indogermanos pueden dividirse en dos grandes ramas: - Rama Teutónica o del norte: q ue abarca a los suevos , vándalos , al anos , lombardos , merovingios , francos , frisones o v ikingos . - Rama Goda o del sur: que i n c l uye a los pueblos más importantes , como los ostrogodos o godos del este y los v i sigodos o godos del oeste . Cada uno de estos pueblos tiene una cultura d i stinta, muchos de e l los roma nizada, así como distinta rel igión . La más común es la cristiana, aunque dentro de la herejía arriana. El arrianismo es una vertiente herética del cristianismo del siglo IV y que hasta el siglo VI abrazan las tribus germánicas evangelizadas, entre ellas la de los godos . Su origen está en la traducción de la B ib l i a que rea liza Ulfilas, discípulo de Arriano , a las diferentes lenguas indogermánicas. Durante los siglos I V Y V el Imperio Romano se germaniza . Muchos i ndo germanos llegan al I mperio como cautivos, rehenes o esclavos, e i ncluso apa recen soldados germanos incorporados al ejérc ito romano gracias a pactos y al ianzas. De esta manera se i n icia u n lento periodo que term ina con l a des trucción del Imperio Romano de Occidente , produciéndose una simbiosis c u l tural entre l o romano y lo indogermano .

58


2.

La Iglesia como factor aglutinador : la cristianización y el monacato

L a Igl esia va a desarrollar un im port antísi m o papel en est a época en el te rr en o format ivo, espi rit ual y moral . A t ravés de l os cent ros monásti cos, la ( a l esia se convi ert e en deposit aria y t ransm isora de l a cult ura cl ásica. E l Papa rega rio 1 (590-604), conocido com o G rega rio el Grande, actúa de int erme d iario en It al ia ent re lombardos y biz ant inos, es prot agonist a di recto de la con versión de l os visi godos en E spaña y promu eve l a evangeli zaci ón de anglos y sajones en G ran B ret aña, qu e desem peñan u n papel im portant e en l a difusión d e la vi da monásti ca. G rega ri o Magno es el gran impul sor del monacato alto m edieval eu ropeo, vincu lando su nombre a reformas litúrgi cas.

G

Convert idos al cri stiani sm o, l os merovingi os consigu en u ni fi car l a diver sidad de pu eblos y t elTilori os qu e va desde los Pi rineos hast a Cent roeu ropa, constitu y endo el reino de l os francos. Su hegem onía du ra hast a mediados del siglo v nr , m omento en el cu al ent ra en escena la monarqu ía caroli ngi a. La evangeli zación que emprenden l os francos en est a ampl ia geografía fue a gran escala y en ell a t ienen u n papel im port ant e l os obispos, quienes promueven const ru cci ones monum ent ales deri vadas de l os esqu em as basili cal es y cent ra lizados abovedados de l a Rom a pal eocristi ana. A partir del año 672 , con la l le gada de l os restos de San B enito a Fleury-su r- Loire, la G alia se decant ará por la regl a benedictina. San Pat ricio y su s discípul os comienzan la evangel ización de Irl anda a par tir del año 452. Durant e el si gl o V I I , el monacato i rl andés se ext iende por los territori os celt as: Escocia y A rmórica. E l mi smo pontificado rom ano prom ue ve l a cristianiz ación de la Ingl at elT a sajona. La misión de San A gustín, que funda en Cant erbu ry el prim er m onast erio benedi cti no fuera de It alia, obtiene un gran éxito consi gui endo el baut ismo de los soberanos de los reinos saj ones. Si n embargo, la llegada de l os vik ingos a final es del sigl o VIlI inici a un perio do de crisis.

3. La I talia de Ostrogodos y Lombardos It al ia y Rom a, la mít ica capital del Im peri o, son las primeras en recibir los embist es de l os pueblos bárbaros. Prim ero, ent re el 403 y 4 1 0 , llegan l os visi godos, más t arde los hunos y los vándal os. Los ost rogodos, capit aneados por Teodorico, est abl ecen en Rávena l a capit al de su reino en el año 488 , erigién dose com o rest auradores del gl orioso pasado i m perial rom'W 0 ' Su hegem onía duraría hast a la muert e de Teodorico en el 526, cu ando ent ran en decadencia. A ños m ás t arde, en el 568 , la It ali a sept ent rional se encuent ra en m anos de un

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlODO DE LAS INVASIONES

59

n uevo pueblo invasor, el de los lombardos , que igualmente se convierten al cristiani smo . Sin embargo , no será hasta el 774 , con la v ictoria de Carlomag no sobre e l rey Didier, cuando toda Italia caiga bajo los dominios del Imperio Caroling io .

3.1.

El arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina

En el año

489

los Ostrogodos l l egan a Itali a enviados por e l emperador

Zenón para combatir contra las tropas de Odoadro , que había depuesto al últi mo emperador romano de Occidente . Poco a poco fueron recibiendo tienas , lo que fue e l inicio de su asentamiento definiti vo , culmi nado con la conquista de la c iudad de Rávena. De esta manera , los ostrogodos se proponen crear un reino estab le en territorio itáli co que sin embargo duraría poco debido a l a amenaza d e los francos, l a propia debilidad de los ostrogodos y l a figura d e Jus tiniano como emperador oriental , lo que h izo que el reino ostrogodo fuera efí mero , de l os años

526 a l 540 . Rávena desempeña u n papel

muy importante al

final del Imperio Romano al trasladarse allí la residencia impetial desde M i l án , para más tarde ser capital del reino d e Teodorico y después del Exarcado de Ita l i a hasta el año

75 1 .

E l reinado de Teodorico

(454-526)

es sin d uda e l más destacado de la

dinastía ostrogoda . A pesar de sus i n tervenciones en otras ciudades como Roma, Ostia, Pavía o Spoleto, las mejores manifestaciones del arte de su rei nado se encuentran en Rávena, capital del reino a partir del

48 8 .

Teodorico

real iza construcciones tanto civiles como rel i g iosas , convirtiendo la ciudad en capital de su imperio y centro del c u l to aniano , reflejo de su obra política. Su intención es la de crear en Rávena una corte culta que se convirtiera en el últi mo reducto del pensamiento y l a l iteratura antigua, para lo cual l l ama a per sonajes como Liberi o , Casiodoro o Boecio . La c iudad adquiere así su carácter de auténtica capital áulica que heredaría Justiniano . La sen c i llez en el exterior y l a planta central izada son los dos e lementos que caracterizan la arquitectura real izada durante la ocupación y dominación de los pueblos bárbaros en l a península itálica. E l palacio de Teodorico (fi g .

1)

se

conoce gracias a su representación en uno de los mosaicos de San Apolinar el Nuevo, ya que q uedan pocos restos que han sido muy modificados e n sucesi vas restaurac ione s . Gracias a este mosaico sabemos de su fachada c lásica a modo de arco triu nfal . Las construcciones religiosas del corto periodo de domi nio ostrogodo con tinúan las tipologías tradicionales , consigu iendo una s íntesis de contin uidad romana y b izanti n a . El ejemplo más destacado es el baptisterio de los Arria

nos (fi g . 2), que continúa el modelo del paleocristiano baptisterio de los Orto doxos , ubicado también en Rávena . Levantado en tiempos del rey Teodorico ,

60

HISTOR I A DEL A RTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

t

Figura 1 . Palacio de Teodorico, principios del siglo

VI.

Figura 2 . Baptisterio de los Arrianos, finales del siglo

v.

su aust eridad ext eri or y su est ruct ura cent rali zada -un oct ógono con una cúpu la sob re una gra n pila bauti smal- nos remiten a l os t empl os bi za nti nos. S i n embargo, el emp leo d el lad ril lo se ha vi sto tambi én com o una p ervi vencia d e las tradi ci ones const ructi vas l oca les. Com o ocurri era con las construcci ones rel i gi osa s pal eocri stia na s Y bizant ina s, est e ext eri or cont rasta fuert em ent e con la ri queza m usi varia d e su i nt erior, en cuya cúp ula se rep resenta en el centro el Baut i sm o d e Cri sto con una iconografía si ngular de la t eol ogía d el p ri miti vo cri stianismo. No sól o se al ud e a una segunda venida de Cri sto a la tiena , si no que ad em ás d e Sa n J uan B a uti sta y la imagen del Espíritu S a nt o en u na pal oma se i ncl uye una t ercera fi gura. S e trata d e un anciano barbad o y semi d esnudo coronad o p or un ca ngrejo que simb ol i za el río J ord án, dond e fue bau ti zad o J esucrist o, una evid ent e herencia d e l os model os cl ási cos y d e las p er soni fi ca ci ones d e l os geni o s d e los ríos, un el em ent o m uy común en l a escultura hel enísti ca . En t orno a esta escena cent ral se di strib uyen de manera radial l os d oce ap óstoles p ortad ores de corona s, a la ma nera d e los sa ntos de l os m osai cos d e San Apolinar e l Nuevo . El Mausoleo de Teodorico ( fi g. 3) fue su l ugar d e ent errami ento t ras su fall ecim i ent o en el a ñ o 526. Se t rata de un sólido edi fi ci o p étreo, d e si llares regulares, que consta d e d os plantas. La i nferi or es p oli gonal con ni chos d e medio p unto cubi ertos p or b óve� as d e ca ñón t ransversal es.La parte sup eri or, ret ranqueada , es una est ru ctura ci rcular que alt erna vanos ci egos y rectangula-


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Figura 3. Mausoleo de Teodorico, principios del siglo VI.

res . La parte superior está cubierta con una aparente cúpula que no está hecha a base de contrarrestos, sino que se excava en un gran bloque de piedra. La planta centrali zada del mausoleo nos remite no sólo a los mausoleos romanos, una tradición i nic ia da por A ugusto , sino también a la tipología de los martyria cristianos. Sin embargo, algunos elementos nos remiten a una esté tica alejada de lo clásico, como es el caso de la cubierta monolítica, que se relaciona con la trad ición prehistórica de las cons trucciones de los originarios ostrogodos , probablemente originarios de l a zona del B áltico. La ornamentación en relieve talla da sobre la corn isa o friso superior con motivos abstractos a modo de espirales nos rem iten de nuevo a la estética nórdica o germana. Tras su muerte en el año 526, los restos de Teodorico reposan en un sarcófa go de pórfido que se coloca en el i nterior del cuerpo bajo del mausoleo, mientras el superior sirve como oratorio.

S i n embargo , el l iderazgo de los ostrogodos en Italia apenas dura mucho más , ya que , tras las guerras que mantienen contra el ej ército bizantino de Jus tiniano , sucumben en e l año 568 ante otro pueblo procedente de t ierras sep tentrionales: los lombardos.

3 .2. El arte lombardo : un arte de tradiciones germánicas

La unidad de l a Italia romana, recién reconstruida por Justiniano gracias a sus victorias sobre los ostrogodos, queda rota en el 568 con la l legada de los lombardos, cristianos arrianos q ue establecen sus centros de poder en Pavía que en el 572 se convierte en capital de su reino-, Spoleto y Benevento. Los bizantinos mantienen sin embargo sus dominios en el ex arcado de Rávena, en Roma, Bari y S ic i l i a . Pocos son los restos artísticos que s e han conservado del periodo de dom i nación lom barda, ya que l a mayoría de sus edificaciones ha resultado destru i da o se ha construido enc ima. En Pavía, capital del arriani s mo lombardo, se construyen la catedral de San Eusebio y la iglesia que después se dedica a San Ambrosio. Los reyes lombardos ocupan el antiguo palacio de Teodorico en Pavía y levantan el templo palatino de San Miguel . Con la conversión al cato-

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H1STORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

licismo se edifican las iglesias del Salvador y de Nuestra Señora, esta última fundada por la reina Rosel inda en el 677 . La c iudad de Cividalle se convierte en uno de los grandes centros de producción artística, y en ella se levanta la pequeña iglesia de Santa Maria in Valle . Se trata de un pequeño oratorio de planta cuadrada, cub ierto con bóveda de arista y cabecera tripartita que tiene i mportancia gracias a la decoración escultórica que alberga en su interior. En cuanto a la escultura, conservamos ejemplos de relieves a bisel que deco ran los canceles de altar, pilas bautismales, cibOlios , capiteles o mesas de altar. Se sigue empl eando la talla a bisel , cuyo uso se difunde en e l arte romano a par tir del siglo 1 1 , utilizando motivos geométlicos como j uegos de l íneas o círculos, volutas o ruedas de radios curvos. También aparece la temática vegetal con cier ta tendencia a la abstracción y formando entrelazas , así como la figuración con animales reales o fantásticos y de manera excepcional la presencia humana . El ciborio que rodea el baptisterio de la catedral de Cividalle (fig. 4) , reali zado en p iedra y encargado por el obispo Calixto en el 737 , tiene forma poligonal y presenta una serie de arcos con bajorrel ieves y decoración vegetal de entre lazas y animales fantásticos . Años más tarde se añade un relieve con la cruz rodeada de vegetación y enmarcada por los símbolos de los evangelistas . El Altar de San Martín (fi g . S) que manda esculpir e l Duque de Ratcrus (7 37-744) , decorado en sus cuatro lados y realizado en piedra, presenta una decoración

Figura 4. Baptisterio de la catedral de Cividalle, aFio 737.

Figura 5 . Altar de San Martín mandado esculpir por el Duque de Ratchis (737-744), detalle.

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS I NVASIONES

63

Figura 3 . Mausoleo de Teodorico ,

principios del siglo

1'/ .

res . La parte superior está cubierta con una aparente cúpula que no está hecha a base de contrarrestos , sino que se excava en un gran bloque de piedra . La planta centrali zada del mausoleo nos remite no sólo a los mausoleos romanos , una tradición inicia da por Augusto, sino también a la tipología de los martyria cristianos . S i n embargo, algunos elementos nos remiten a una esté tica alejada de lo clásico , como es el caso de la cubierta monolítica, que se relaciona con la tradición prehistórica de las cons trucciones de los ori ginarios ostrogodos, probablemente originarios de la zona del Báltico . La ornamentación en relieve talla da sobre la comisa o friso superior con motivos abstractos a modo de espirales nos remiten de nuevo a l a estética nórdica o germana. Tras su muerte en el año 526, los restos de Teodorico reposan en un sarcófa go de pÓlfido que se coloca en e l interior del cuerpo bajo del mausoleo , m ientras el superior sirve como oratorio .

S in embargo, e l l iderazgo d e los ostrogodos e n Italia apenas dura mucho más , ya que, tras las guerras que mantienen contra el ejército bizantino de Jus tin iano, sucumben en el año 568 ante otro pueblo procedente de tierras sep tentrionales: los l ombardos .

3 .2 . El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas

La unidad de la Itaija romana, recién reconstruida por Justiniano gracias a sus v ictorias sobre los ostrogodos , queda rota en el 568 con l a llegada de los l ombardos , cristianos arrianos que establecen sus centros de poder en Pavía que en el 572 se conv ierte en capital de su reino-, Spoleto y Benevento . Los bizantinos mantienen sin embargo sus dominios en el ex arcado de Rávena, en Roma, Bari y Sicilia. Pocos son los restos artísticos que se han conservado del periodo de domi nación lombarda, ya que la mayoría de sus edificaciones ha resultado destrui da o se ha construido enci ma. En Pavía, capital del arrianismo lombardo, se construyen la catedral de San Eusebio y la iglesia que después se dedica a San Ambrosio . Los reyes lombardos ocupan el antiguo palacio de Teodorico en Pavía y levantan el templo palatino de San Migue l . Con la conversión al cato-

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HI STORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

l ici smo se edifican las iglesias del Salvador y de Nuestra Señora , esta última fundada por la reina Roselinda en el 677 . La ci udad de Cividalle se convierte en uno de los grandes centros de producción artística , y en ella se levanta la pequeña igles ia de Santa Maria in Valle . Se trata de un pequeño oratorio de planta cuadrada, cubierto con bóveda de arista y cabecera tripartita q ue tiene importancia gracias a la decoración escultórica que al berga en su i nterior. En cuanto a la escultura, conservamos ejemplos de rel ieves a bisel que deco ran los canceles de altar, pilas bautismales, ciborios, capiteles o mesas de altar. Se sigue empleando la talla a bisel , cuyo uso se difunde en el arte romano a par tir del siglo IJ , utilizando motivos geométricos como juegos de líneas o círculos , volutas o ruedas de radios curvos . También aparece la temática vegetal con cier ta tendencia a la abstracción y formando entrelazas , así como l a figuración con animales reales o fantásticos y de manera excepcional la presencia humana. El ciborio que rodea el baptisterio de la catedral de Cividalle (fig. 4), reali zado en piedra y encargado por el obispo Calixto en el 737 , tiene forma poligonal y presenta una serie de arcos con bajorrel ieves y decoración vegetal de entre lazas y animales fantásticos . Años más tarde se añade un relieve con la cruz rodeada de vegetación y enmarcada por los símbolos de los evangelistas . El Altar de San Martín (fig. 5) que manda esculpir el Duque de Ratchis (737-744) , decorado en sus cuatro lados y realizado en piedra, presenta una decorac ión

Figura 4 . Baptisterio de la catedral

Figura 5 . Altar de San Martín mandado

de Cividalle, aFío 73 7.

esculpir por el Duque de Ratchis (737-744), detalle.


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más rica iconográficamente pero de formas muy parecidas. Se representan esce nas de la vida de Cristo: la Visitación, la Epifanía o la Ascensión de la Virgen . En el frente aparece la figura de Cristo en majestad dentro de una mandorla y rodeado de ángeles. El miista no se preocupa por la proporción, al tiempo que nos ofrece un estilo ingenuo y convencional . En el mundo lombardo se cultivan también las mies suntuarias, en especi al la orfebrería, y las crónicas de la época nos hablan de la riqueza de los tesoros de sus iglesias . Son piezas que denotan una fuerte influencia de artistas italia nos e incluso se han encontrado piezas traídas desde Bizancio. Se realizan cru ces de oro con alma de madera que se decoran con piedras preciosas , como es el caso de la Cruz de Aguilulfo. En la Cruz de Gisulfo se representan cabezas en relieve junto a piedras preciosas incrustadas. La encuadernación de los Evangelios de la reina Teodolinda , regalada por el Papa Gregorio el Grande con motivo del bautizo de su hijo, nos muestra un trabajo muy delicado en oro con piedras preciosas, perlas, cuentas de cristal, camafeos y esmalte. Realiza da en Roma, su delicada factura atestigua la calidad técnica y estética de los talleres Olfebres de la época .

4. La Galia merovingia: las pervivencias romanas y el desarrollo de una arquitectura monumental

En el siglo VI, mientras Teodorico sucumbe ante los deseos de Justiniano de restaurar el Imperio y los visigodos se instalan en Hispania, en la Galia los francos, pueblo de origen germánico, sentaban las primeras bases del que sería el reino más fuerte de Europa occidental. Con el rey Clodoveo (461-511) al mando la dinastía franca de los merovingios -que debe su denominación a Meroveo (448-458)- termina en el 486 con el dominio romano en la Galia. A la muerte de Clodoveo, el reino de los merovingios se extiende desde los Piri neos hasta la margen oriental del Rhin. La época de mayor esplendor coinci de con el reinado de su nieto, Clotario Il (613-629) , que consigue la unidad del Regnum Francorum . Tras el gobierno de su hijo Dagoberto 1 , el poder de la aristocracia aumenta y debilita el poder de los merovingios, que sucumbe en el año 751, cuando los mayordomos de palacio deponen a Cilderico Ill . No se conservan muchos restos artísticos merovingios, a pesar de la gran actividad que desarrollaron en este campo. Gracias a las fuentes documenta les y restos arqueológicos conocemos la existencia de grandes construcciones en las que pervive la herencia romana y el conservadurismo en las formas. En cuanto a los edificios de culto, se construyen complejas basílicas con cabece ra tripartita, transepto con torre y nártex, además de tones a los pies . El mejor ej emplo es San Pedro de Vienne , que conserva partes cuya construcción se remonta al siglo v .

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La continuidad de las formas artísticas de la Antigüedad tiene también fiel reflejo en los numerosos baptisterios que se construyen en el sur de Franci a desde e l periodo paleocristiano, época en l a que s e i n icia e l baptisterio de San Juan de Poitiers , reconstruido a mediados del siglo vn durante la dominación de Jos mero vingios . El Baptisterio de Riez , cuya basíl ica se ha perdido, tiene pl anta centralizada y está construido en sillarejo y mampostería . En el Baptis terio de Albenga se util izan arcos de medio punto y quedan restos de una deco ració n en mosaico en tonos azules con representaciones del crismón , palomas y ovejas. El menc ion ado baptisterio de San Juan de Poitiers (fig . 6) es sin duda la construcción más representativa de los inicios artísticos medievales una alg en terri torio francés. Se levanta en las proximidades del palacio episcopal y la catedral util izando un aparejo de pi edra y l adrillo. A diferencia de los otros bap tisterios merovingios, no tiene planta central izada , s i no que se trata de una estructura rectangular que aloja una pila octogonal a la que en el siglo V I se le añaden dos alas laterales. La decoración exte rior es absol utamente clásica , rematada por un frontón bajo el que discurre u n fri so ornamental con pilastras , arcos de medio punto y en m itra. Pero San Juan de Poitiers no sólo busca una ima gen estética propia de la Antigüe dad, sino que responde tamb ién a la superv ivencia de las formas y Figura 6. Baptisterio de San Juan de Poitiers. técnicas constructi vas de l a tradición local galorromana, fórmulas que acogieron y desarrollaron todos los pueblos bárbaros instalados en el Occidente meridional . En el terreno religioso surgen también los monasterios , complejos entramados constructi vos como los de Marmoutiers , San Víctor de Marsella o los fundados por San Columbano a partir del siglo V I . Se realizan además una serie de estructuras subterráneas abovedadas a modo de criptas con fi nal idad funeraria o martiri a l . No en vano , ya desde el siglo V se viene produ ciendo un auge notable en la búsqueda y culto a las rel iquias , con la consiguiente necesidad de alojarlas en espacios sagrados. El Hipogeo de las Dunas (fig. 7) , cerca de Poitiers, es un lugar

Figura 7 . Hipogeo de fas Dunas.

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS INVASIONES

65

de enterrarruento y culto en varios niveles que no ofrece novedades desde el punto de vi sta arquitectó_ nico, pero que nos ofrece una cu rio sa decoración a su entrada. Se tra ta de una serie de motivos vegetales y ani malísticos , fu ndamental mente serp i ente s , además de u n a escena que se ha identificado con l a icono grafía del buen y el mal l adrón, aunque podría tratarse de dos san tos de la zona (fi g . 8). La Cripta de Jouarre (fig . 9) es una estructura subterránea compartimentad a , la única parte que se conserva de un primitivo monasterio que sirvió de l ugar de enterra m i ento para sus fundadores y abadesas . Se emplean sil lares irregulares de piedra en una construcción en la que lo más des tacado son los capiteles l abrados en

Fig ura 8 . Hipogeo de las Dunas, escena identificada con. la iconografía del buen y el mal

ladrón .

los que se combinan motivos c lási cos como hoj as de acanto con otros más esquemáticos .

Figura 9 . Cripta de Jouarre .

66

HlSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

queda plasmada la estética merovingia es en los sarcófaPe ro don de mejor dos en estas criptas. De forma trapezoidal , se cubren con una tapa s en contra g cuatro vertientes y se decoran con relieves en toda su supeliicie . Quí a os o ado sea el Cenotafio de la Abadesa Teodequilda (finales del ás e l más destac cipios del vm) , con dos franj� � decorativ �s con veneras y largas iglO V II Y prin . ornamentales (fIg. 1 0). Tamblen en la Cnpta de Jouarre encon ins c ripciones go del obispo Angilberto (siglo VII), con una iconografía tramos el Sarcófa En una de las escenas aparece Cristo en Majestad rodeado por mucho más rica. Tetramorfos , que se disponen de forma radial en torno a la del los animales man darla. En otro relieve aparece Cristo Juez sentado presidiendo el Juicio Final y rodeado por los elegidos con los brazos levantados en gesto de oración .

�

�

A través de una dinámica disposición de los elementos así como de una rique za de actitudes y expresiones , los mtistas muestras su capacidad para imitar las formas clásicas trascendiendo la sencilla y plana talla a bisel de otras obras .

Figura 1 0 . Cenotafio de la Abadesa Teodequilda (finales del siglo VII y principios del VIII) .

Gracias al extraordinario desarrollo de los monasterios , se realizan libros miniados en unos scriptorium que servirán como punto de partida para la miniatura en la época carolingia. En muchas de estas obras hay una ausencia de la figura humana , que cuando aparece lo hace de forma tosca e inexpresi va. El miniado aparece en frisos decorativos que en ocasiones ocupan una pági na entera con temas zoomórficos -aves y peces- o motivos geométricos toma dos de la Olfebrería . Si bien las obras más antiguas proceden del scriptorium de Luxevil , existen importantes talleres de miniatura en l'as monasterios de Corbie , Laon o Saint-Denis.

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES 67

5 . El arte anglosajón e irlandés . El monacato irlandés D es de fin ales del s i gl o

v,

l os an glos , s aj on es , j utas y fri son es empren den

la conquista de las Is las Bri táni cas. Allí en cuen tran un a ti erra ev an geli z ada por S an Patri ci o, q ue des de Irl an da di fun de el catoli ci s mo a través de numerosas fun daci ones monás ti cas , y al q ue s e une S an A gus tín a fin ales de la cen turi a si gui en te. D e es ta man er a, ir lan des es , an glos y s aj on es crean un a s oci edad pro fun damen te reli gi os a h as t a la ll egada de los vikin gos a fin ales del s i glo VIU.

En Irlan da la arq ui tectura q ue se con s er v a de es ta é p oca es muy poca, en su may or ía de la época tard ía. Esto s e deb e a q ue l a may oría de los edi fi cios mon acales s e reali z an en mader a, y a q ue s e des con oce l a arqui tectur a en pie dra, llegan do en ocasi on es a traer ar tis tas con tin en tales para la cons trucci ón de i gles i as en pi edra. Ten emos p ues n oti ci as de la exi s ten ci a de gran des conj un tos monás ti cos p erfectamente urb aniz ados de los q ue q uedan p ocos v es ti gio s arq ueológi cos.

5 . 1 . Los códices miniados L a min i atur a alcan z a un gr an desarrollo en las is las gr aci as al auge de la v i da monás ti ca fun damentada en las i n i ci ativ as de S an P atri ci o en Ir lan da y S an Agus tín en Gr an B retaña. S e comien z a con la cop i a de las obr as proce den tes de los es cri tori os roman os traídas p or los mi s i on eros. L os gran des scriptoriLtln mon acales real i z an múl tip les cop i as de la B i b li a, en esp eci al de los Ev an geli os , muy orn amen tadas y con predomi n i o de moti v os de inspira ci ón local. Las dos pri meras h oj as de los l i bros s e i lumi n an con di v ersos temas , in clui dos los fi gur ados , mi en tras s e decoran las i n i ci ales e i n cluso v ari as lín eas de tex to. S i n duda, lo más ori gin al es la creaci ón de la página tapiz , en la que los dib uj os de en trelazas , v egetaci ón y moti v os za omórfi cos recuer dan a las comp lej as y multi colores formas de los tapi ces. L a fi guraci ón h uman a resulta b as tan te rígi da, de formas arti culadas como s i procedi eran de la or febrer ía, q ue con tr as tan con el din ami s mo en la ej ecuci ón de formas ani males y vegetales . L os ej empl ares más an ti guos datan de la s egun da mitad del s i gl o VD y en tre ell os des taca el Evangeliario de Durham y el Libro de Durrow. En el pri me ro, el más an ti guo del q ue s ólo s e cons erv a un a p arte, la decoraci ón s e reali za a b ase de motivos v egetales y geomé tri cos o a través de los típ i cos en trelazas

1 1 y 1 2) , fech ado h aci a 680 , ap arece y a l a fi gur a h uman a muy s i mp li fi cada y s e represen ta el

de ori gen an glo ir lan dés. En el Libro de Durrow ( fi gs. el año

Tetr amorfos con ani m ales poco n aturalis tas rodeados de en trel azas v egetales con un ri co cromatis mo. S e inspira en obras de la metalis tería y el marfil.

68

HISTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Figura 1 1 . Libro de Durrow,fecha

Figura 1 2 . Libro de Durrow, fechado

do hacia el aFio 680.

hacia el año 680.

En el siglo Vil se realiza un gran número de Evangel iarios así como obras de lectura indi vidual . En ambos se observa una evolu ción desde las formas simples de las piezas de Durham y Durrow hasta otras más elaboradas y perfectas como las que aparecen en el Libro de Kells o los Evangelios de Lichfield o Lin disfarne . A medio camino en este proceso evolutivo encontramos el Evangeliario de Ettemach (fig . 1 3) , datado a finales del siglo VII , que incluye una de las obras maestras de la min iatura i nsu lar: el león símbolo de S an Marcos . S obre un fondo geom é trico bast ante rígido , destaca el din ami smo del león ram pante q ue representa al evangelista . Los Evangelios de Lindisfarne (figs . 1 4 y 1 5) suponen u n salto cual itativo h acia la

o

"..,

Evallgeliario de EllerlIach, datado a filiales del siglo 1'11 . Figura 1 3 .

TEMA 3. EL A RTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES

69

Figura 1 4 . Evangelios de Lindisfarne, siglo \f/l.

Figura 1 5 . Evangelios de Lindisfarne, siglo \f/l.

figuración , pues ya se representa a los cuatro evangelistas con apariencia huma na y acompañados de su símbolo del Tetramorfos correspondiente, adoptando diferentes posturas y actitudes ante el lector. Este giro más natural ista se inspi ra en modelos orientales, e i ncl uso se deja entrever un interés por el tratamien to de los vol úmenes . El Evangeliario de Lichfield, realizado hacia el año

700 ,

prosigue l a estela de Lindisfarne encaminada hac i a el naturali smo en l a repre sentación de la figura. El Libro de Kells (siglo

VIII) supone la culminación del arte min jado u'lan dés y presenta ya ciertos elementos en común con las obras carolingias . En él se cop ia el texto en latín de los Evange l ios a lo largo de más de trescientas hojas de pergamino entre

las

que

se

intercalan n umero sas páginas de labor mjn iada . Se i ncor poran figuras huma nas (fisg . 1 6 y 1 7) encuadradas en u n

Libro de Kells, siglo \flll .

Figura 1 6 .

70

Libro de Kells, siglo \flll.

Figur a 1 7 .


escenario esencial mente geométrico a

base de l íneas rectas y marcos rectangulares con círculos y roleos, mantenien do l a dinámica ornamental típicamente celta y sajona . La representación de Cristo entre los ángeles nos muestra cómo la iconografía se encuentra someti da a una esencial esquematización -tanto las figuras como el escenario en el que se encienan-, una reducción que contrasta con la riqueza del colorido .

5.2.

Las cruces de piedra

Junto con la miniatura , las cruces irlandesas completan el corto panorama de manifestaciones artísticas cristianas que se conservan de las Islas Británi cas durante los primeros s iglos medievales. En un principio se trata de una producción de carácter funerario concentrada en la realización de estelas que conmemoran las victorias e n la batalla y se tallan en madera para después uti l izarse la piedra . A lo largo del s iglo

VID estas estelas se sustituyen por cruces

que dejan de tener significación funeraria y se convierten en lugar de culto , dedicándose a l a Virgen o los santos . Sobre un basamento trapezoidal , se erige la cruz con sus brazos rodeados por un c írculo o anil l o . Reciben una decora ción m u y variada, con relieves que ocupan sus brazos y presentan una iconografía centrada en temas bíblicos y cristológicos que transmüen un mensaj e de s alvación y redención . Hay una ausencia de referencias a la proporc i ón clásica, es un arte conceptual y la decoración resulta bas tante abstracta y geométri c a , recuniendo fre cuentemente al motivo del entrelazo. Tallada a bise l , l a ornamentación de estas cruces evolu ciona durante los siglos

IX y x hacia la figura

ción , admitiendo escenas del Antiguo y Nuevo Testamento que resul tan un tanto toscas pero que son consideradas como una i mportante aporta ción irlandesa a la creación de la escultura romá nica monumental . Las Cruces de Moone, Timo league o Muinedach (fig.

1 8) serían ejemplos de

esta evolución así como de l a progresiva incor poración de nuevos elementos . La Cruz de Moone , real izada hacia e l siglo

IX , nos ofrece

como novedad la i ncorporac ión de la figura. La Cruz de Muinedach (siglo

x) presenta una lige

ra evolución que puede venir de la influencia del mundo ingl é s . En el punto de unión de sus dos brazos aparece e l tema de la Crucifixión con Cristo en el centro y los soldados , mientras en el reverso se representa el Juicio Final .

Figurall:t1 8 . Cruz de Timoleague,

siglo x.

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS lNVASIONES 71

6 . La ocupación de la Península Ibérica por los visigodos. La tradición hispanorromana y la idea de reno vatio A corn.ienzos del siglo

v

l legan a Hispania los vándalos , alanos y s uevos no

como i nvasore s , sino mediante pactos con el Imperio Romano que les perrn.i ten asentarse en las provincias de Galecia (suevos) , Bética (vándal os), Lusita nia y Tarraconense (alanos). En el 475 , los visigodos capitaneados por Eurico se declaran independientes de Roma, cruzan los Pirineos y se instalan e n His pania, formando un reino que abarca el sur de Francia y toda Hispan i a , excep tuando Galecia. En el año 507 , tras su derrota a manos de los francos en Vogla dum , el pueblo v isigodo se instala definitivamente en la H ispania romana . De esta manera, crean en la península el primer reino u n ificado, una monarquía electiva que establece su capital en Toledo (Toletum) . Leovigildo ( 5 68 - 5 86) constituye un reino independiente, con su propia moneda, y crea l a c i udad de Recópol is en honor a su hijo Recaredo (58 6-60 1 ) . Es éste último el artífice de l a unidad religiosa gracias a su conversión al catolicismo en el m Conc i l i o de Toledo (589), convirtiéndose en el primer monarca occidental coronado por la Iglesia catól ica. Más tarde, y a en e l siglo V I J , Chindasvinto (642-65 3 ) y Reces vinta (653-672) alcanzan la unidad jurídica gracias al Fuero Juzgo o Libro de

los juicios, un código de leyes único para visigodos e h i spanorromanos q ue se basa fundamentalmente en el derecho romano . E l Estado vi sigodo , q ue p u ede considerarse continuador del proceso político , social y econórn.ico del B ajo Imperio Romano, se mantiene hasta l a invasión musulmana en el año 7 1 1 . E l arte v isigodo está marcado por l a tradic ión h ispan arra mana y paleo cristiana con influencias del Oriente cristiano y del Norte de África . Cronoló gicamente se distinguen dos etapas : Periodo gótico arriano: etapa de formación que abarca los siglos v y V I , es decir, hasta e l momento en que los visigodos , de religión arri a n a , se conv ierten al catoli cismo . Periodo gótico católico: etapa de mayor esplendor, que se extiende desde la unificación rel igiosa lograda por Recaredo en el l U Concilio de Tole do (589) hasta l a invasión musulmana en el año 7 1 1 .

6.1 . La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones La arquitectura visigoda util iza l a piedra muy gruesa y resistente l abrada en sil l ares dispuestos a soga y tizón . Con la intención de restar sobriedad a los muro s , introducen en ellos, a distintas alturas , cenefas o frisos real izados en sil lares , como ocurre en Qui ntanilla de las Viñas (B urgos ) . Util iza el a rc o de herradura, aunque más abierto q ue el empl eado posteriormente por los m u s u l -

72 HJSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDiA

manes. La cubierta puede ser de madera con v igas o bien abovedada, con bóve da de cañón o de herradura . Es frecuente el empleo de columnas, a menudo reu tilizadas, con capiteles de orden corintio, sin que tampoco falte el capitel bizantino troncocónico invertido . Sobre el capitel se coloca el cimacio que , más que un elemento de la columna, es una ménsula o saledizo del muro . El templo v isigodo sigue , en térmjnos generales , la distribución de las basí licas cristianas . Su planta puede ser de cruz latina o basil ical y de cruz griega sim ple o inscrita en un rectángulo (fig. 1 9). En la primera mitad del siglo V I l , s e emplea u n único ábside cu adrado que su stituye a l semicircu lar del siglo ante rior, simbolizando al único Dios , una única religión y un único culto . Es frecuente que aparezcan pequeños pórticos a los pies y en los laterales, quizás inspirados en las iglesias tardo paleocristianas , pero no se emplean como lugar de enterrarruento, sino de reunión .

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Figura 1 9 . Plantas de las principales iglesias visigodas:

a) San Juan de Baíios

b) San Pedro de la Nave

e) Santa Comba de Bande

d) Santa María de Qltilltallilla de las Viiia.

Las primeras edificaciones visigodas, con'espondientes al periodo gótico arriano , tienen aún reminiscencias paleocristianas e influencia del norte de Áfri ca, en especial de Cattago . La Basílica de cabeza de griego (Saelices , Cuenca) , se levanta a principios del siglo VI con grandes sillares de piedra siguiendo el esquema de basílica paleocristiana de cruz latina, con tres naves, transepto y un único ábside con p lanta de henadura . El transepto tiene dos espacios añadidos en los extremos con carácter sepulcral . La Iglesia de San Pedro de Alcántara (Málaga) , es en real idad un conjunto de edificaciones que incluye una iglesia de tres naves, un baptisterio junto a la cabecera y dos pórticos l aterales para enteiTarruento . En la Basílica de Casa Herrera (Cáceres) nos encontramos de nuevo con un conjunto pat'a el cu lto en el templo, el enterramiento y la ense ñanza en serie de dependencias irregulares adosadas a la construcción. Pero la obra más destacada en esta pri mera etapa del ,ªrte vis igodo es la construcción de la ciudad de Recópolis , fundada por Leovigildo en el 578 en honor a su hijo Recaredo . El momento de mayor esplendor de la ciudad tiene

TEMA 3. EL ARTE DEL PERlODO DE LAS INVASIONES

73

lugar entre los años 5 80 y 5 90, l legando a alcanzar los veinte m i l habi tantes . Rodeada de murall a s , se estructura en una serie de tenazas situándose en la más alta e l palac i o , l a iglesia más importante de l a c i u dad y una fábrica de moneda o ceca. La Iglesia de Recópolis (Guadalajara) presenta una estructu ra de base paleocristiana con ábside sem icircular, tres n aves y transepto , y está rodeada de una serie de dependencias comunicadas entre sí que sirven de ente n'amiento a los reyes vis igodos. En un extremo, el tem p l o se comunica direc tamente con el palac i o .

6 .2. Las grandes construcciones visigodas El periodo gótico catól ico se inaugura en e l año 5 8 6 con l a conversión de Recaredo al catol icismo y significa el momento de m ayor esplendor: se pro duce el crecimiento de las ci udades, nacen los colegiatus o gremios, hay u n próspero comercio y e l reino vis igodo s e convierte e n e l poder m á s i mportan te en Europa. Desde fi nales del siglo

VI

com ienzan a crearse monasterios como

centros de cultura, piedad o penitenc ia. Se construyen grandes monasterios como los de San. Félix o San. Miguel en Toledo o San Zoilo en Córdoba , que l legan a ser muy poderosos en e l aspecto político pero también en e l cultural gracias a sus bibliotecas . S i n embargo, no quedan restos de estas construccio nes , pues fueron objetivo d e la i n v asión árab e . E x i s te n también pequeñas comunidades rupestres que se i nstalan en l ugares apartados , general mente l ugares rocosos, donde construyen pequeños monasterios excavados e n la roca. San Pedro de Rocas (Esgos, Orense) se construye entre los siglos V l y vn hora dando la roca. Sus tres naves , la central más alta, se c u b ren con bóvedas de herradura y consta de una triple cabecera qu izás en alusión a la Santísima Tri nidad . El primi t i vo monasterio de San Millán de la Cogolla también se cons truye en este momento , si bien su iglesia mozárabe se edifica más adelante . Tiene tres partes, una capi lla con tres altares, una gran fosa como enterramiento de la comunidad y las celdas de los monjes en dos alturas , todo ello con arcos de herradura . En la primera mitad del siglo

Vll

se edifica u n gran n ú mero de igles ias , la

mayoría destruidas, a excepción de la Iglesia de Ibahernando (Cáceres ) , con p lanta cruciforme, una cabecera y u n pórtico a los p i e s y cubierta con bóveda de herradura . Los templos de la segunda mitad del s iglo

VII

se construyen en

l ugares aislados y lejos de los grandes centros urban o s . Entre los que tienen planta basilical figuran San Juan de Baños y Santa María de Quintanilla de las Viíias ; mientras otros son cruciformes como San Pedro de la Na ve , Santa Comba de Bande y San Fructuoso de Montelios . Recesvinto funda en el año 66 1 la Iglesia de San Juan de BaFíos (B años de Cerrato , Palencia) en agradecimiento por la curaci ó n de una dolencia renal tras

74 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

�

haber visitado los baños romanos de ag uas medicinales allí emplazados desde época romana, mandando cons

truir u n santuario en honor a San Juan. Bautista . La iglesia de pequeñas pro

porciones y que ha sufrido muchas res tau raciones con el paso del tiempo, es

de pl anta rectangular con tres naves separadas por columnas con capiteles corintios sobre los que descansan arcos de henadura (fig. 1 9) . La cabecera tiene tres ábsides rectangulares que originariamente fueron independien tes, es decir, que en e l exterior estaban separados por espacios vacíos, lo que permite la celebración de varios ritos al mismo tiempo. Sin embargo, en la actualidad no se conserva así, ya que se cierran estos espacios originando una cabecera tripartita recta. A los pies de este templo hay un pórtico con arco de herradura al exterior y dintel en la puerta interior (figs.

20 y 2 1 ) .

Figura 20 . Iglesia de San Juan de BaFios,

siglo

VII.

Figura 2 1 . Iglesia de San Juan de BaFios, siglo VII, in/erial'.

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERIODO DE LAS iNVASIONES

75

La

edificaci ón

de

Santa María de Quinta_ nilla de las ViFías (B u r

gos) se descubre en 1 927 y comienz a a estudi arse

en 1 9 35 . Es sin dud a el mejor ejemplo de igle si a con nave de cruc ero independ iente del vis i

godo . S i n e mbargo , ta n sólo se mantiene en pie la capil la mayor y el brazo del crucero , mien Figura 22.

Santa María de Quintanilla de las Vií1as (Burgos) .

tras lo demás debe resti tuirse por las huellas de cimentaciones . La igle

sia original se componía de un cuerpo de tres naves con pórtico a los pies y con cabecera cuadrangular. El crucero o transepto tenía en ambos extremos dos salas anexas a modo de sacristías (fig.

1 9) . Ed ificada como iglesia conventual

femenina, tal y como atestigua su planta , Quintan i l l a de las Viñas debió de estar abierta tanto al culto público como al de la comunidad monacal . En dis tintos l ugares de la iglesia aparecen inscripciones que aluden a Doña Flamo na, posiblemente la fundadora del monasterio femenino (fig .

22) . A pesar de

que actualmente sólo se conservan parte de la cabecera y el transepto , nos han llegado un gran número de relieves que atestiguan el importante programa ico nográfico que debió de al bergar Quintanilla de las Viñas .

San Pedro de la Nave (Zamora) (fig. 23) se edifica a orillas del río Esla, pero en 1 930 se trasladada con motivo de la construcción de una presa en El Campillo, lo que permite una investigación en profundidad de la construcción . En ella se crea un modelo que combina la planta cruciforme y la basi l ical . Consta de tres naves , siendo la central más alta que las laterales , con un cru cero o transepto que se continúa en el exterior con dos pórticos . Posee una sola cabecera cua m-angular antecedida por un espacio cuadrangular al

que

se

abren

dos

sacri stías con ventanas (fi g .

1 9) . Las naves se

separan mediante arcos Figura 23 .

San. Pedro de la Nave (Zamora) .


de herradura típicamen-

re 'sl'godos sosteni dos .sob d en pie ra , zada ila res . Reali IPos' pocos ladrmos que en la pueden encontrar'\C lua l idad ons�c p rovienen. de alaenrec1 930 . Izad Ir Ucci ón real . ' d d , u a . 1l1 r, S De s u inteno za debemos destacar la nque re trata que de s u s relieves . mos m ás adelante (flg. 24). le V I .

San Fructuoso , obispo de . de Braga , es una la Ciu dad F'Igura 24 . San Pedro de la lVave " (Zamora) , II1terLOr. . en este Importante fig ura momento ya que funda vados monasterios y llega incluso a ser consejero de reye s . Entre sus construcciones destaca la de San Fructuoso de Montelios (B raga), edificada para su entelTamiento y para celebrar misas en su memoria . Se trata de una iglesia pequeña de cruz griega cubierta por una agrupación cupu laria. El espacio central se cubre con una cúpula , al igual que la cabecera y los extremos de los brazos. Dichas cúpulas se sustentan sobre columnas, con lo que se genera un deambulatorio alrededor. La tumba del santo se encuentra en el exterior, adosada a una de las paredes del ábside. Construida enteramente en piedra, el exterior se decora con arcos ciegos en la parte superior y m'quillos en la zona inferior de influencia lombm·da. Con esta construcción se crea una tipo logía de iglesia funera¡-ia que más adelante se continúa en el Románico . '

La última edificación de importancia en la segunda mitad del siglo V D es la pequeña iglesia monacal de Santa Comba de Bande (Oren se) (figs . 25 y 26) , dedicada a la mártir del mismo nombre . Es un templo con planta de cruz grie-

Figura 25 . Santa Comba de Bande (Orense) .

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES

77

ga de l a que sobresale una cabecera cuadrangular y que está rodeada de pequeñas dependencias a modo de celdas para los monjes. A sus pies, un pórtico cua drado y a sus lados, dos pequeñas estancias para alo j ar a los peregrinos (fi g .

1 9) . La capilla absidal es de

pequeño tamaño , con arco de triunfo de herradura y columnas romanas aprovechadas . Son columnas pare adas tienen una decoración de sogueado , u n tipo de decoración que después se retoma en el arte asturiano.

6.3. La escultura visigoda: la talla a bisel La escultura visi goda es escasa y está estrecha mente l igada a la arquitectura. No se conserva n ingu na obra de bulto redondo , ya que la decoración se cen tra fundamentalmente en relieves con los q ue se Figura 26. Santa Comba de Bande (Orense), interior.

adorna el interior de los templos: p ilastras , p i l ares , i mposta s , capiteles , c imacios , fri sos , etc . Técnicamente se utiliza la tal l a a bisel en dos plano s . La pri

mera decoración relievaria en el exterior de los templos aparece en San Juan de Baños . Los rel ieves aparecen en el arco de entrada y, aunque quedan pocos res tos , muestran la existencia de un programa iconográfico que tiene como obje tivo la transmisión de un mensaje. Encontramos círculos o clípeos con vegeta c i ó n , un motivo tomado de la joyería con el que se alude a la riqueza de l a iglesia; l a cruz patada típica visigoda que representa los brazos de Dios que se abren a los fieles; o las veneras y hojas de acanto que hacen referencia al B au tismo. En el interior del templo se repiten los m ismos elementos y el pequeño vano del ábside se cubre con una celosía con motivos geométricos y veneras. La iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas posee UD extraor dinario programa decora tivo en su interior. En las dovelas que componen el arco triunfal que precede a la cabecera, encontramos relieves con decoración de roleos que cobij a n u v a s , piñas o árboles d e l a vida. En dos grandes capiteles se representan el sol y la Figura 27 . Santa María de Quintanilla de las Viñas, relieve .

78


luna . El sol es u n a figura

hu mana inserta en un clípeo sostenido por ángeles, al igual que la luna . Podrían ser repres entaciones de Cristo y de su Iglesia, o bien podrían al udir a la icono arafía clás ica per secula seculorum (por los siglos de los siglos) . La capilla �la yo r alberg a también u � important� conj unt.o rel ievario. Una gran lápida es cu l p ida presenta a una fIgura masculma con lI mbo y cruz flaqueada por dos ángeles que se podría identificar con Cristo , o bien con algún santo o religio so . Encontramos otra lápida de igual disposición pero con una figura femeni na aco mpañada de dos ángeles que podría representar a la Virgen (fig . 27) . Otras teorías identifican estos dos relieves con los fundadores de la iglesia, o tambié n podría tratarse de dos relieves funerarios con el retrato de los difuntos . La rica decoración interior se completa en el exterior con la presencia de una serie de franj as decorativas . Hasta entonces , sólo en San Juan de Baíios habían aparecido relieves en el exterior del templo . Quizás en esta ocasión , al tratarse de un convento femenino en el que profesaban algunas damas de l a nobleza, se quisiese resaltar l a i mportancia del edificio con esta decoración . Los relieves aparecen en franjas compuestas por CÚ'culos que albergan tanto formas vegetales como animales reales o fantásticos . Entre ellos podríamos destacar la presencia del cuervo , símbolo de l a resurrección y la inmortalidad, así como de las aves, que ejemplifican el sacramento de la Eucaristía. El grifo es el animal fantástico que más se repite en los muros pétreos de Quintanilla. En todos estos relieves se deja entrever las influencias orientales, concreta mente sasán ida y bizantina, así como el influjo de los estampados de las telas y de la orfebrería. En el interior de San. Pedro de la Nave se elabora todo un programa iconográfico com puesto por tres parejas de capiteles ricamente decorados si tuados en el crucero y la capil l a mayor, las franj as decorativas de ésta última sala y los relieves que aparecen en el resto de la igle sia. Los capiteles empleados no son propiamen te visigodos , pues tienen forma de p irámide truncada. En la primera pareja de capiteles del crucero se representa la escena de Daniel en el foso de los leones, con la que se pretende llevar al fiel a la oración , acompañada a los lados de las figuras de Santo Tomás y San Fel ipe . En frente, un capitel con la historia del S acrificio de Isaac (fi g . 28), detenido por la mano de Dios que surge del cielo, con el simbolismo de la obe diencia debida a Dios . A los lados de la escena se representa a San Pedro y San Pablo, que per sonifican las dos iglesias , la j udía y la de los gentiles , y q ue resaltan l a idea de universalismo de la Iglesia cristiana .

Figura � 8 . San Pedro de la Nave capitel con la escena del sacriftcl de Isaac .

TEMA 3. EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS iNVASIONES

79

Una segunda pareja de capiteles se decora con la figura del árbol de la vida del que pican dos aves (fig. 24), ejemplificando el sacramento de la Eucaris tía. En uno de estos capiteles se representan

4 pequeñas caras o perfiles huma

nos que se ident ifican probablemente con los evangelistas. La última pareja de capiteles, situados en la capilla mayor, presenta una arquería que simboli za la entrada triunfal al Paraíso. Junto a esta representación, otros elementos simbólicos como la cruz inscrita en un círculo que representa a Cristo, la flor de 8 pétalos que alude a la Inmortalidad o las uvas que nos remiten a la Euca ristía. La decoración se completa con las franjas decorativas que aparecen tanto en la capilla mayor como en el resto de la iglesia, donde se repiten los ele mentos simbólicos ya mencionados junto a otros como la venera, en clara alu sión al Bautismo o el cordero o Agnus Dei que representa a Jesuclisto.

6.4.

La orfebrería y los tesoros regios La Olfebrería constituye un capítulo muy rele vante del arte visigodo. Entre los objetos de ador no personal destacan las fíbulas, broches de cin turón que podían ser circulares, rectangulares o en forma de águila que se decoran con cabujones y pasta vítrea o con diferentes motivos en relieve. Sin embargo deben destacarse por su importancia los

Tesoros de Guarrazar (Toledo) y de Torre donjimeno (Jaén). A este último pertenecen ani

llos, cruces pectorales y bronces. Pero por encima de todo son muy significativas las coronas voti vas que forman parte del

Tesoro de Guarrazar,

como las de Suintila y Recesvinto. En el mundo visigodo existía la costumbre de hacer donaciones a los templos consistentes en coronas votivas encargadas a los talleres orfebres. Colgaban de cadenas y se colocaban en el altar mayor como adorno y enriquecimiento de la propia iglesia. En ellas se manifiesta una vez más la influencia bizantina y se utilizan planchas de oro con piedras preciosas embutidas y decoración grabada. La

Corona de Recesvinto (fig. 29) es de

oro de buen quilataje y está suspendida de cuatro cadenas con eslabones de chapa calada semejantes a hojas de peral. Está integrada por un cuerpo cilíndrico de Figura 29 . Corona de Recesvinto, procedente del Tesoro de Guarraza,. (Museo A rqueológico de Madrid).

80

doble chapa de oro calada con perlas y piedras preciosas en cabujones. De este cuerpo cuelgan letras sostenidas por cadenillas que integran la ins cripción RECCESVINT HUS REX OFFERET.


El rei n o v i s igodo cae en el año 7 1 1 a causa de la i n vasión árabe . Los his pa n o- v i s i godo s se ven obl igados a huir hac i a el norte de l a penínsu la, consti t u yendo e l Rei no Astur, cuyo caud i l lo e s Pe l ayo . A partir d e ese momento , co me nzará la Reconquista, cuyo objetivo es la expulsión de los árabes y la res tit uci ón de la mon arquía .

�

BIBLIOGRAFíA

-1

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TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS INVASIONES

81

Te ma 4 EL

A R TE ISLÁM ICO : ORIG I; N y EXPANSION M. a Teresa González Vicario

ESQ U EMA D E CONT E N I DOS

�

�·uc c:ión : Maho ma y el Islam . au iltectu ra Y decoración: característ icas generales . ezq u i ta: origen , análisis estructural y v ariantes tipológicas . omeyas (66 1 -7 50) . La arq u i tectura religios a.

La arq u i tectura civil: los castillos del desierto .

La deco ració n . abasíes (750-950) . . La arquitectura religiosa. El origen de la arquitectura funeraria: el mausoleo de Qubbat al-Su l a i b i y a . L a arq u itectura civi l . L a decoración . La c i udad: el caso específico de B agdad y Samana . Las artes suntuarias .

n t roducc ión: Mahoma y el Islam A rabia preislárnica carecía de unidad política y rel igiosa . Su población ba i n tegrada por dos grupos de marcadas diferencias e intereses opuestos :

ntes nómadas del desierto, que v ivían pobremente del pastoreo, es decir, bed u i no s , organizad os en tribus autónomas que con fr�uencia estaban ntad as por el control de los oasis , y los que v i v ían en c iudades como La a y Medina (Yatreb) , dedicado s a la artesanía y al comercio .

TEMA 4 . EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPANSIÓN 83

Desde el punto de v ista religioso se practicaba el pol iteísmo . A partir del siglo v , la tribu de los Quraysh conv irtieron a La Meca en un importante cen tro de peregrinación , por ser el lugar donde se encontraba un edificio cúbico , conocido como La Kaaba , en la actual idad , en el centro de la gran mezquita de La Meca tras sufrir varias restauraciones . Según el Corán , fue Abraham quien puso en sus orígenes los cimientos de dicho edificio. Allí se venera la Piedra Negra que fue entregada a Abraham por Gabrie l , un meteorito -dos fragmen tos de basalto unidos por un aro de plata- que está i ncrustado en el ángulo oriental de La Kaaba. La nueva rel igión predicada por Mahoma (57 1 -632) , de carácter mono teísta, se tradujo en Arabia, entre otros aspectos, en la aparición de una con ciencia de unidad nacional y rel igiosa . Su doctrina está contenida en El Corán , libro sagrado escrito tras la muerte de Mahoma. Sus dos principios funda mentales son: la existencia de un solo Dios , Alá, y el reconoci miento de Maho ma como su Profeta. Con respecto al culto , el creyente tiene cinco obligacio nes principales: la pública profesión de fe en Alá , la oración cinco veces al día, la l i mosna, la peregrinación a La Meca al menos una vez en la vida, el ayuno durante el Ramadán y la guerra santa. A l principio Mahoma no tuvo muchos adeptos , e incluso fue persegu ido por los habi tantes de La Meca, lo c ual moti vó su huída (hégira) a Medina (Yatreb) en 622 , año que señala el comienzo de la era musulmana. En esta ú ltima ciudad fue bien recibido, por lo que instaló en ella su hogar que habría de conveltirse en el lugar de reunión de sus compañeros de ex i l io y seguidores. La casa tenía un patio de grandes proporciones donde los musul manes se reunían para orar bajo la dirección de Mahoma. Con el fin de prote gerse del sol , construyó en el lado norte del patio, orientado hacia Jerusalén , un techo con ramas y tien·a apisonada que estaba sostenido por troncos de pal mera dispuestos paralelamente a la pared , origen de la primera qibla o muro al que se orienta la oración . Aquel espacio fue el lugar donde los fieles oraban , organ izados en hileras y mirando hacia el norte mientras eran dirigidos por Mahoma en sus plegari as . Pero más tarde el Profeta tuvo que construir otro techo semejante al anterior en e l lado sur del patio, cuando cambió la dirección de la oración en el sentido donde se encontraba La Meca, al ser reconocida esta ci udad como el principal l ugar de peregri nación . Este segundo pórtico , a diferencia del primero, era más amplio y estaba integrado por una doble fila de soportes , por lo que fue destinado a sala de oración, m ientras que el anterior se dejó para las mujeres. Al ir aumentando el nú mero de fieles , Mahoma tuvo que utilizar una esca lera de madera de tamarindo de cuatro peldaños que situaba junto a la qibla para dirigir la oración . Dicha escalera fue el primer ¡nimbar o púlpito . Por otra parte , con objeto de l lamar a los fieles a la oración , uno de los criados del Pro feta lo hacía de viva voz desde el tejado de la casa, llamada que en un futuro se haría desde una torre (alminar o minarete) .

84


Mahoma murió en el año

632 ,

sin haber solucionado el problema de su

sucesión ni la fórmula política de su estado. Abu-Beker

(632-634), un compa

ñero inseparable del Profeta, padre de Aisha, su esposa favorita, tomó el títu lo de califa , que quiere decir representante, convirtiéndose en el jefe político y religioso de los musulmanes. Con él comenzó un periodo en el que la sobe ranía no fue hereditaria, sucediéndose posteriormente en el poder Ornar

(634-

Otmán (644-656) y AJí (656-659), quienes gobernaron sucesivamente hasta el año 66 1 , cuando se inició la dinastía omeya.

644),

Tras la muerte de Mahoma, el deseo de propagar la nueva fe y las necesi dades económicas propiciaron las primeras conquistas de los musulmanes, apoderándose de Mesopotamia e Irán, en Oriente, y de Siria, Palestina y Egip to, en Occidente. Más tarde, durante la dinastía omeya

(66 1 -750), cuya capi

tal fue Damasco, se conquistó el Turquestán y llegaron hasta el valle del Indo en Oriente, mientras que por Occidente dominaron el norte de África y casi toda la Península Ibérica, además de penetrar en tierras francesas donde fue ron derrotados en la bataBa de Poitiers

(732) por Carlos Martel. Con

la dinas

(750-950), cuya capitalidad radicó en Bagdad, el Islam hizo pocos progresos territoriales, a la vez que el AI -Andalus, el norte de Á frica y las

tía abasÍ

zonas ocupadas de la India escaparon a la autoridad del califa; sin embargo, desde el punto de vista cultural se vivió una época de gran esplendor. Durante las dinastías omeya y abasÍ se consolidaron los aspectos religio sos y artísticos fundamentales que integraron la cultura islámica. Con respec to al arte musulmán, y teniendo en cuenta la extraordinaria expansión lograda por el Islam, resulta comprensible que la singularidad de su arte radique en la existencia de un conjunto de manifestaciones producidas a lo largo de aquellos territorios, en las que además de los aspectos comunes del arte islámico, tam bién se perciben las características propias de cada región. No debe olvidarse en tal sentido que los musulmanes carecieron en un principio de conocimien tos arquitectónicos, por lo que dependieron de los pueblos vencidos para levan tar sus edificios más representativos, en los que se manifiestan las influencias derivadas de las tradiciones helenística, oriental y cristiana.

2. Arquitectura y decoración: características generales La arquitectura islámica se caracteriza por sus edificios de poca altura, definidos por volúmenes cúbicos y coronados, en algunos casos, por los per files curvos de sus cúpulas, con unos exteriores que ocultan celosamente el contenido de sus espacios interiores. Es una arquitectura marcada por el medio, de ahí que los materiales empleados estén determin � os de antemano por la zona. No obstante, el ladrillo es un material que caracteriza a la arqui-

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPANSIÓN

85

t ectura m usulm an a, que adem ás em pleó t ambi én l a pi edra, el m ampuest o, el yeso y la m adera. E l arco es un o de los elem entos arquit ect óni cos m ás si gni fi cati vos, si en do de form as muy vari adas, como el de medi o punto o semi ci rcular; el de herra dura, un o de los m ás caract erísti cos, ult rasemi circular; el de herradura apunta do, t am bi én llam ado t úmi do, que se ori gin a al cruzarse dos arcos de herradura; el lobulado o poli lobulado, form ado por l óbulos, y el an grelado, est e últim o con el int radós adornado con pequeños lóbulos. El alfi z es un elem ento deco rativo que enm arca un arco. Las bóvedas tambi én adopt aron di versas form as, aun que la m ás frecuente fue la bóveda de cañón -l a de intradós ci lín dri co- , adem ás de la de ari sta - la que result a de la int ersecci ón de dos bóvedas de cañón-; exi st en tam bi én las bóvedas n ervadas, cuyos n ervios paralelos dos a dos n o se cruzan en el cen tro, y cúpulas de gallon es a la m an era de los gajos de un a n aranj a. Por otra part e, el poco peso de las cubi elt as, que suelen ser de m ade ra, favoreci ó la delgadez de las column as y los pilares, mi ent ras que los capit eles evoluci on aron a part i r del corinti o. Con respect o a los elem ent os sust ent an t es, debe t en erse en cuenta que en un prin cipio se uti li zaron las column as de las con st rucci on es rom an as, aun que post eri orm ent e serían imit adas, y ya en el si glo XlV fue cuando se creó un tipo de column a en l a Alhambra de G ran ada durante la et apa n azarí.

Figura 1 . Ataurique.

Figura 2 . Lacería .

86

La decoraci ón , un elem ento fun dam ent al en el rut e i slámi co, est á m uy li gada a su arquitectura, con centrán dose gen eralm ent e en el interi or de los edi fi ci os, don de l as superfi ci es de las paredes est án cubi ert as de m otivos orn am ent ales reali zados en m osai co, estuco, azulejos, m adera, pi edra, m ármol o t erracot a. E st a exuberan ci a decorati va de l os interi ores contrast a con l a aust eri dad de los ext eri ores. Los t em as em pleados en l a decora ci ón se reducen a los de carácter veget al y geométri co. La vegetal, de form a esti li zada, se den omina ataurique ( fi g. 1) ; la con oci da por el n om bre de lacería es la int egrada por com pli cados lazos geom étri cos que se cruzan sin soluci ón de conti n ui dad ( fi g. 2); la epigráfica es la que uti li za los trazos rect os o cúfi cos y los cursi vos o n esjíes com o ele m entos ornam ent ales ( fi g. 3 ) , t eni en do un a gran di fusi ón la uti li zaci ón de fórm ulas coráni cas con las que se decoran


los muros de las mezquitas , palacios e incluso de las casas particulares . Muy característica es también la decoración colgante de mocárabes o muqal'nas (fi g . 4 ) , que consiste en l a yuxtaposición y superposición de unos prismas con base cóncava con la que se decoran frisos , capiteles , arcos , bóvedas . . . , pre sentando el aspecto de estalactita s . Todos estos motivos decorativos se carac terizan por su reiteración , desarrollándose de forma continua, ini nterrumpida e incluso , podría decirse , infinita. En definitiva, es una decoración marcada por un nuevo sentido estético y una original interpretación de la naturaleza.

Figura 3 . Decoración epigréifica.

Figura 4 . Mocárabes o muqarnas.

Aunque l a representación de las figuras de hombres y animales estuvo pro hibida por motivos religiosos, es decir, para evitar que los musulmanes caye ran en la idolatría, sin embargo h ay excepciones . Por el contrario , las escenas del Paraíso, con una detallada descripción del paisaje, en el que los juegos de agua adquieren un marcado protagonismo , será uno de los temas más desta cables en el arte i slámico .

3. L a mezquita: origen , análisis estructural y variantes tipológicas

El edificio más significativo de la arquitectura musulmana es l a mezquita (el término aljama define a la mezquita mayor de cada ciudad) , lugar de ora ción de la comunidad musulmana, cuya estructura está relacionada con la Casa del Profeta en Medina, aunque su tipología se fue transformando en la medi da en que este edificio sufrió determinadas influencias locales , c'O mo se apun taba en un principio .

TEMA4. EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPANSIÓN

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La primera característica que debe señalarse en una mezquita es su orien tación hacia el Este , marcada por el lugar donde se encuentra la Kaaba en La Meca. En esta dirección se levanta la qibla , el muro donde está el mihrab o n icho abierto generalmente en su centro . En esta parte de la mezquita se con centra el mayor lujo ornamental al igual que en la macsura , el espacio i nme diato destinado al cali fa y, por lo tanto, protegido por canceles . Junto al mih rab también se encuentra el mimbar o púlpito, desde donde el imán. dirige la oración , que puede ser de madera o de p iedra . El resto de la gran sala de ora ción (haram) está dividida en varias nave s , paralelas o perpendicu lares a l a qibla . E n e l exterior, s e encuentra u n patio porticada o sahn , con la fuente de las abl uciones o sabil en su centro , cubierta generalmente por un templete donde los fieles se purifican antes de entrar en la sala de oración . El alminar o minarete es la torre situada en uno de los lados del pat i o , desde donde e l abnuédano o muezín l lama a los fieles a l a oración. En un principio se adoptó la planta basil ical , con una sala de oración en forma de sala h ipóstila o sala de columnas , i ntegrada por naves paralelas al muro de la qibla , aunque luego se introdujo otra tipología consistente en l a d isposición perpendicular de las naves con respecto a la qibla . Por otra parte, cuando l a nave central es más ampl ia y con cúpulas , y la que disculTe parale la a la qibla adqu iere la misma anchura que la central , también resaltada con cúpulas , se origina lo que se denomina esquema en T, especialmente utilizado en Occidente. En Oriente , se general izó el iwan, estructura cuadrangular abo vedada de tres muros con un cuarto lado abierto al exterior. Existen diferentes tipos de mezquitas con iwanes: la mezquita-quiosco es uno de ellos, integra da por una sala cuadrada con tres iwanes y cubierta por una cúpula; sin embar go , la más común es la que tiene cuatro en torno a un gran patio central , q ue es una variante de la anterior aunque de mayor complejidad.

4 . Los omeyas (661 -750) Esta d inastía , iniciada con Moawia

(66 1 -680) ,

fue hereditaria , frente al

carácter electivo de los cuatro primeros cali fas (Abu-Beker, Ornar, Otmán y Alí) . La capital se trasladó a Damasco , en S iria, por lo que las c iudades sagra das de La Meca y Medina se convirtieron en centros religiosos , sin importancia política. En aquella ciudad , Moawia organ izó su corte con gran pompa, deten tando un poder absoluto a la manera de los monarcas de Persia y Bizanc io . Con los omeyas continuó la expansión musulmana , a la que ya se hizo refe rencia anteriormente , poniendo s u atención en el control de l a economía inter nacional a través del dominio del Mediterráneo . No obstante , la derrota fren te a los francos en la batalla de Poitiers , en

88


732 ,

frenó la i n tención de los

mahometanos de adentrarse en Europa , con lo que se puso fin a su expansión por Occidente . El triunfo de la sublevac ión de los partidarios de Alí, que se consideraban lo s legítimos herederos del trono , terminó con el asesinato de Meruán TI (744750 ) , el ú ltimo califa omeya , en el año 7 5 0 . Toda su familia fue exterminada, salv o u no de sus miembro s , Abd al- Rahman , quien desde el norte de Áflica con siguió l legar a la Península Ibérica donde fundó la dinastía omeya .

4.1 . La arquitectura religiosa Durante el período omeya se construyó la CLí.

pula de la Roca (figs . 5a y b) , cons iderada la primera obra maestra de la arquitec tura islámica y un exponen te de la dependenci a que los omeyas tuvieron de los model o s grecorromanos . Constru i d a por el califa Abd al-Malik (685-705 ) , entre el año 687 y 692 , donde se levantó el templo de Salomón , ocupa aproxi madamente el centro de una plataforma artificial , la expl anada del Templo o

Fi gura 5a. Cúpula de la Roca (Jerusalén , Israel), siglo

H aram al Sharif, u n l ugar santo debido a que l a roca que alberga este edificio e n s u espacio cen tral está relacionada con determi n ados episodio s , como el sacrificio d e Abraham y también donde , según la tradic ión musulmana, Mahoma se elevó a los cielos . Este edificio, emparentado con los templos cristianos, es de planta central con un doble deam bulatorio que , como lugar de peregrinaj e , facilita su circunvalac ión . La gran cúpula central que cubre e l espacio donde se encuentra la roca sagra da presenta una dob le estructura de madera : la i ntern a es hemi sféri c a , mi entras que la externa adopta una forma apuntad a . Esta cúpu l a , que des-

Figura 5 b . Planta y sección .


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\'/1 .

cansa sobre un tambor cilíndrico en el que se abren dieciséis ventanas, está revestida al exterior de metal dorado; el tambor, en el interior del edificio, se apoya a su vez en una arcada circular integrada por cuatro pilares separados por tres columnas con arcos de medio punto . El doble deambulatorio está separa do por una arcada octogonal de ocho pilares y dieciséis columnas, que al igual que las anteriores proceden de edificios más antiguos . El octógono de la Cúpu la de la Roca presenta en el exterior cuatro pórticos abiertos en sus ejes prin cipale s , entre los que destaca, por su mayor importancia, el orientado al sur, que está i ntegrado por ocho columnas . El hijo y sucesor de Abd al-Malik, al-Walid 1 (705-7 1 5 ) , construyó en e l borde meridional de l a misma explanada d e Jerusalén , al s u r d e l a Cúpula de la Roca , la mezquita de al-Aksa entre los años 707 y 709. Dicha mezquita ha sufli do diversas transformaciones a lo largo del tiempo que han alterado su aspec to original , pero, a pesar de ello, puede decirse que su estructura estuvo influen ciada por la basílica cri stiana, ya que la sala de oración cons taba, al parecer, de s iete naves , siendo la central más ancha que las latera le s , separada de el las por columnas unidas por arcos y en disposición perpendicular a la qibla . Al fondo se encuen tra otra transversal coronada por una cúpula en su centro , que es lo que se conserva en l a actualidad del primitivo edifi cio, cuya cubierta sería plana y de madera.

Figura 6 a . Gran Mezquita de Damasco (Siria), siglo \1111.

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Figura 6b. Planta .

90


Otro de los logros arquitec tónicos más destacados de l a dinastía omeya e s la Gran Mez quita de Damasco (Siria) (figs . 6a y b ) , mandada construir por el cali fa al-Wal id entre los años 705 y 7 1 5 sobre el lugar donde fue adorado Hadad, el dios sirio de la Tormenta, hace unos tres mjl años; posteriormente, en el siglo 1 a . e . , se levantó un tem plo dedicado a Júpiter y, más tarde, en el s iglo IV, el empera dor Teodosio sustituyó este templo por una basíl ica consa grada a San Juan B autista . Tras

la conquista del tenitorio por los musulmanes en el año 635 , aquel espacio fue compartido por las comunidades cristiana y musulmana , práctica frecuente en lo s comi enzos del Islam, hasta que finalmente los árabes lo ocuparon por com pl eto para construir una mezquita.

temenos, es decir, el recinto sagrado del temp lo de Júpiter, que determinó sus dimensiones ( 1 57 x 1 00 metros) . El patio (sahn) , al que se accede por dos puertas , la de Jairún, en el extremo oriental , Este edificio fue levantado sobre el

y la de B ab al-Berí'd , en el occidental, cuenta con una arcada que ocupa tres de sus lado s , sostenida por la alternancia de un pilar y dos columnas , las cuales

proce den de edificios anteriore s , con capiteles de diferentes órdenes , entre los que predominan el corintio . En el centro se encuentra la fuente de las ablu

cio nes , y en su extremo occidental hay un pequeño edificio octogonal , cub ier to por una cúpula y sostenido por ocho columnas , que estaba destinado a la cus todia del tesoro de l a comunidad musulmana. En ambos extremos de la qibla se levantan dos minaretes construidos sobre antiguas torres, mientras que el ter cero se encuentra en el centro del lado norte del patio , situación que lo rela ciona con la cúpula de la sala de oración . La estructura de esta última pone de manjfiesto su dependencia de la tra dición cristian a . Está dividida en tres naves que disc urren paralelamente al muro de la

qibla, separadas por dos filas de col umnas con capiteles corinti os;

a su vez, dichas naves están atravesadas por otra central , de mayor altura que

qibla , una solución arquitectónica de gran reperc u s ión en el futuro . Esta última nave que conduce al mihrab o nkho de oración , es l a que define el espacio de la macsura , el l ugar destinado al califa,

las anteriores y perpendicular a l a

y en cuyo crucero se levanta una alta cúpula que originariamente debió ser de madera y de doble casco , al igual que la de la Cúpula de la Roca . Sucesivos incendios y terremotos , junto a restauraciones poco afortunadas , han dejado su huella en la mezquita de Damasc o , que fue modelo de otras posteriores.

4.2. La arquitectura civil: los castillos del desierto Dentro de la arquitectura civil , fueron muchos los castil los o palacios del desierto construidos por príncipes y califas con unas funciones no siempre bien definidas , aunque se ha querido ver en ellos el centro de extensas explotacio nes agrícolas . A pesar de haber desaparecido muchos como consecuencia de las guerras , saqueos e incendios , sin embargo han l legado hasta nosotros ejem plos muy sign ificativos . En conjunto obedecen a estructuras diversas , pero l a mayoría están inspirados en las fortalezas romano-bizantinas cercanas a las fronteras , por lo que tienen una planta cuadrada, reforzada por torres en los lados y ángulos del recinto amural lado , con un patio central al que se llegaba a través de un acceso fortificado y en torno al cual se dispo�an las diferentes dependencias: mezquita, sala de ceremoni a s , baños y v i v iendas .


91

Los primeros ejemplos se encuentran en los que fueron levantados por los príncipes omeyas durante el s iglo VllI en el des ierto de S iria (Siria, Jordan ia y Palesti na) , según modelos bizantinos de planta cuadrada o rectangular con ele vados muro s , fl anqueados por torres (Qasr al-Hayr Oeste , Qasr al-Hay,· Este, Mshatta , Qusayr Amra , Jirbat aL-Mafyar, etc .), que también se si gue en pala cios abasÍes ( Ujaydir) .

Qusayr Amra (Jordania) (figs . 7a y b) , constru ido en tiempos de al-Walid, entre los años 7 1 1 y 7 1 5 , fue u n pabellón de caza real , de pequeñas propor ciones , cubierto por bóvedas de cañón . En su planta se disti nguen una sala de audiencias de tipo basilical con ábside cuadrado entre dos habitaciones peque ñas . La zona de baño ocupaba el rcsto de las dependencias , y en ellas se apre cia la influencia de las termas romanas , que son el precedente de los hamman musulmanes . Éstos siguieron el modelo romano , por lo que constan de apody terium o vestuarios ; frigidarium o sala donde se tomaba el baño de agua fría; tep idarium o habitación tibia; caldarium o baño de agua caliente; hypocas tium que era una calefacción subterránea. El mayor interés arquitectónico está en el interior de dichas construcciones , en donde se apreci an cúpulas y bóve das con aberturas en forma de estrellas para regular la intensidad del calor. Un ejemplo se encuentra en el baño de este palacio omeya.

Figura 7 . Palacio de Qusayr A m ra (Jordania), siglo Figura 7a. Vista general del balio.

1'/11.

Figura 7 b . Planta .

De mayores proporciones es el gran castillo omeya de Mshatta (Jordan ia) , aunque no l legó a termi n arse como consecuencia de la caída de la di nastía de los omeyas . Construido pos iblemente por al-Wali d lJ (743-744) , es de planta cuadrada (fi g . 8 ) , rodeado por una muralla reforzada por torres semicirculares y un conjunto de dependencias que se desarrollan en la zona central del recin to , es decir, desde la entrada monumental, con la mezquita a la derecha y unos baños a la izquierda, se llega a un gran patio cuadrado, anterior a las estancias

92

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTlGUA EDAD MEDIA

de gala en las que se destaca una sala de audiencias de tipo basili cal y grandes di mensiones que term ina en un espacio trilobulado con tres ábsides. Es muy destaca ble la decoración de su fachada meridional que será comentada pos teriormente. El gran casti l l o de Jirbat al (Palesti na) (fig. 9) , tam

Mafyar

bién del siglo

VIII,

se caracteriza

por su origina l idad. Es un con junto integrado por tres zonas o lO 20m L-'--J

independientes: el castillo, una mezquita y unos baños, unidos por un patio porticada de grandes

Figura 8 . Palacio de Mshatta (Jordania),

proporci ones. E l primero es de

siglo

VIII .

Planta.

pl anta cuadrada con un recinto reforzado por torres semicirculares y un patio porticada en el centro. Sin embargo , en este conjunto destaca la gran sala termal hipóstila cuadrada con exedra s en forma de hemiciclos en cada uno de sus lados y dieciséis pilares dis tribuidos en cinco naves y cinco intercolumnios, cubierta por una cúpula cen tral en torno a la cual se distribuían habitaciones abovedadas.

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Figura 9 . Palacio de Jirbat al-Mafyar (Palestina), siglo VIII .


93

4.3. La decoración

Durante l a din astía omeya e l mosaico será e l recurso decorativo más empleado en la ornamentación de los edificios . Dicha técnica consiste en la yuxtaposición sobre un fondo de cemento de pequeñas piezas , l lamadas tese las, de vidrio, piedra o mármol con las que se representan principal mente moti vos vegetales de tradición clásica y cristiana, como pueden ser el acanto y la vid. No obstante, exi sten otros , tales como l as cintas flotantes o las alas simé tricas , las flores de palma y las hojas de palmera en los que se manifiesta la influencia del arte sasánida del Irán . E l octógono de la Cúpula de la Roca presenta una rica decorac ión de mosaicos dorados que nos remite a la tradición bizantina , similares a los del interior del edificio, Dicha ornamentación cubría la parte superior del muro exterior a partir del zócalo integrado por placas de mármol , pero estos mosai cos fueron sustituidos a mediados del siglo XVI por azulejos de colores en los que predominaban l as tonalidades azules que, a su vez , posteriormente han sido reparados en di stintas ocasiones. S i n embargo , en su interior se conserva en gran medida la ornamentación original , que parte de unos zócalos de losas de p iedra sobre los que se disponen unos mosaicos en los que se ha represen tado un jardín fantástico. Entre los motivos ornamentales se destacan árboles con carnosas hojas de acanto , frutas y p iedras preciosas , todos e l los sobre un fondo de oro que aluden , muy posiblemente , al Paraíso . No falta en este edi ficio la decoración epigráfica basada en textos sacados del Corán. La magnífica decoraci ón de la Gran Mezquita de Damasco , q ue al igual que l a Cúpula de la Roca tambi é n tiene mosaicos de fondo dorado, se vio afec tada, como se señaló anteriormente , por sucesivos incendios y terremoto s , ade más de restauraciones poco afortunadas que han dejado su huella en esta mez quita. S i n embargo, aun e s posible admirar en la actu al idad algunos de los fragmentos que decoran sus muros, posiblemente realizados por artistas que procedían de los talleres de B izanci o . La parte baja d e la arquería d e l patio estaba recubierta con placas d e már mol sobre la que se desalTolló una rica decoración de mosaicos, con teselas de vidrio doradas y de color, que ha sido la más castigada por el paso del tiempo . En este fragmento (fig. 1 0) situado en el pórtico occidental , en una de las enju tas sobre las columnas , se representa un árbol cuyo tronco , ramas , h ojas y fru tos han sido reproducidos con gran detalle y variedad cromática. Forma parte de los motivos empleados en la decoración , integrada , al margen de la figura humana y an imal , por unos bosques de elevados y verdosos árboles j unto a edificios que representan casas y palacios , bañados a su vez por corrientes de agua que recuerdan el i l usionismo de las pinturas murales de Pompeya , reali zadas en siglos anteriores. S u interpretación h a sido m uy debat ida , pues s i , por un l ado , se ha querido ver en estos pai sajes una representación de los alrede dores de Damasco, por otro, han si do re lacionados tambi é n con el Paraíso que

94

HISTORIA DEL A RTE D E LA ANTIGUA EDAD MEDIA

el C orán promete a los cr ey entes: He aquí el jar

dín pro metid o a quien es temen a Dios: es un jardín rega do por aguas vivas . Susfrutos son inagotables ) sus sOll1br�/s perpetu as. , Este es el fIn de los cre yentes (C orán XlII. 36). N o

obstante, esta i conografía no tuvo arrai go en el arte islámi co.

Junto al mosaico, tam bi én se conservan destaca dos ejempl os de pi ntura al fresco, técnica uti li zada en la pi ntur a mural que supo ne desleír los colores en agua de cal sobre un muro Figura 1 0 . Gran Mezquita de Damasco (Siria) . Mosaico, rec i én enluci do. E l c asti siglo 1/11/. llo de Qusayr Amra conti ene frescos en sus diferentes estanci as que consti tuyen el aspecto de may or i nterés de este edifi ci o, aunque en la actuali dad di chos frescos no se encuentren bi en conservados. E n ellos se representan dife rentes escenas y alegorías en las que aparecen fi guras de contornos defi ni dos (fi g. 1 1 ) . E stas composi ci ones reproducen mujeres desnudas, ani males, acti vi dades artesanales, ejerci ci os gi mnásticos, además de escenas de caza y baño, debi do posi bl emente a que la prohi bi ci ón de reproduci r fi guras de hombres y ani males sólo se apli caba a las obras reli gi osas. E n la cúpula del caldarium se han representa do l os si gnos del Zodi aco y en la sala de au di enci as aparece un califa sentado en el trono junto a sei s personajes, de los cuales han podi do ser i dentifi cados cuatro de ellos gra ci as a unas i nscri pci ones en gri ego y árabe. Estos personajes son el emperador de B i zan ci o, el rey vi si godo D on Rodri go, el empera Figura..! l . Detalle de una de dor de Persi a y el rey de E ti opía. L as otras dos las pinturas murales del palacio fi guras podrían i den tifi carse posi blemente con de Qusayr Amra (Jordania), siglo VII


95

los emperadores de China y de la India . En ellos se han querido ver so beran o vencidos por los omeyas , aunque otras interpretac iones los relaciona c o n es os monarcas , de quienes se consideran sus herederos . S i en este palacio veíamos l a representación de la figura de un c ali fa , d e igual forma , en el casti l l o de Jirbat al-Mafyar se encuentra otra repro duc ci ó n de dicha figura sobre l a entrada de la sala de audiencias , en la que se le m ue s_

tra en actitud erguida, m irando al frente , con la espada en su mano y una s v es tiduras ceñ.idas, muy parecido a la efigie de las monedas , l uego sustitu ida po r textos rel igiosos en t i e mpos de Abd al-Mal i k , al igual que también se supr i m ieron l as imágenes e n los edificios de culto. No parece que Mahoma prohi biera de manera explícita la representación de figuras de hombres y animales ya que esta medida fue consecuencia de los Profeta , recopil ados en los siglos Tanto en

VIII

y

hadiths, o transmi siones orales de i

IX.

Jirbat al-Mafyar como en Mshatta se han encontrado

fragmentos

de esculturas de hombres, mujeres y animales . Las figuras femeninas, de apa riencia robusta, suelen l levar el torso desnudo, ya que sólo están cubiertas por una falda , tal y como se aprecia en la Mujer con un cesto de frutas, del siglo VID , encontrada en Jirbat al-Mafyar (fig.

1 2) . Tanto los

rasgos de la cara y el peinado

están pintados , l o cual acentúa todavía más los ojos extremadamente grandes . En el palacio de da meridional (fi g .

Mshatta, debe destacarse la ornamentac ión 1 3) , en la que se abre su único acceso . Está

de su facha recorrida en

su base y e n la parte media por grandes molduras que l i mitan u n fri so inte-

Figura 1 2 . Mujer con un cesto

de frutas, palacio de Jirbat al-Mafyar (Palestina), siglo VIII .

96

Figura 1 3 . Palacio de Mshatta (Jordania), siglo VIII. Fachada meridional. Museum fiir Islamische Kunst, Berlín .

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIG UA EDAD MEDIA

ntiocho triángulos de piedra tallada, en cuyos centros se encuen

gr,1, d o po r vei osetones hexalobulados en altorrelieve, acompañados por una deco1r<1� ,u nOS r ácter vegetal y animalístico en bajorrelieve, j unto a figuras humar' lel O n

de car . . " n tau ros Y esfmges . Todos estos motIvos ornamentales, en los que se ce . J � a �.' n helenística e iraní, se desarrollan sobre la superficie del la tI'adició . , I lI S I on an . , . ' , aC lOn ntlTIlca que se convertlra en una constante en e1 arte relter na u on c J11l1 ro . ten or. pos co 11 i .I S' l á, J por lo tanto, en figuras geométricas que La decoración omeya se basa,

utilización de triángulos, cuadrados, rectángulos o círculos, junto . u po nen la s m t ivos vegeta les de diversa procedencia, ya sea del Mediterráneo, del o como consecuencia de la amplitud de su un do sasánida o de Asia central, de una ornamentación rica, l lena de contrastes, que tiende a i m perio. Se trata la superficie del muro manifestando un "horror al vacío", lo ex tenderse por cua l se con vertirá en una de las características de la decoración islámjca.

�

5.

Los abasíes (750-950) Abul-Abbás

(750-754) , descendiente de

un tío de Mahoma, fue el funda

dor de esta dinastía . Con su llegada, Damasco, la capital de los omeyas, fue s ustituida por Bagdad, situada en Mesopotamia, en la ribera occidental del Tigris, lo cual hizo que prevalecieran las influencias de la Persia sasánida y oriental . Los abasíes, considerándose continuadores de los primeros califas, se convirtieron en jefes religiosos del Islam, con el consiguiente aumento de su poder absoluto al fusionarse lo político y l o religioso . Tomaron como mode lo el gobierno persa y se rodearon de gran lujo y fastuosidad. La consolidación de su poder les impidió tener como meta principal la ampliación de sus territorios, pero, sin embargo, destacaron por su esplendor cultural, especialmente bajo el reinado de Harun al Raschjd

(786-809),

momento en el que Bagdad s e convirtió en la ciudad más culta y refinada, cuya vida cotidiana conocemos por los relatos de Las mil y una noches . Estos califas, para defenderse de sus enemigos, se pusieron bajo la pro tección de una guardia turca reclutada en las estepas de Asia central, que con el tiempo se hicieron con el poder, mientras que la figura del califa quedó redu cida a un papel meramente religioso. Sin un gobierno fuerte, a mediados del siglo IX se inició un proceso separatista que concluyó con la disgregación del califato abasí, de ahí que se haya tomado el año

950

como fecha límite para

señalar el momento de mayor desarrollo cultural y artístico de esta dinastía, aunque su final tuvo l ugar más tarde, en de los mongoles.

1 25 8 , cuando Bagdad cayó en

poder

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMICO: ORJGEN y EXPANSIÓN

97

5.1. La arquitectura religiosa Durante la dinastía abasí, la ciudad de Samarra tuvo también una gra importancia, conservándose en ella notables restos arquitectónicos en construcción se empleó el ladrillo y el adobe -paralelepípedo de barro y aja P �ecado a.l sol, sin cO ce�' al fuego-, como es común a la arquitectura abasí Por . , mfluencia mesopotamlca. Entre dIChos restos se destacan dos mezq uitas de grandes dimensiones: la Gran Mezquita y la del balTio de Abu Dulaj, am ba s levantadas en el siglo IX durante el reinado de al-Mutawakkil (847-861).

cuy�

La plimera de ellas tiene exteriormente la apariencia de un recinto fortifi_ cado que está reforzado con cuarenta y cuatro torres semicirculares, contando además con dieciséis puertas de acceso. Está separada del exterior por la ziy a da, un espacio a manera de corredor que la rodea con el fin de aislar la mezquita del ruido de la ciudad. Su interior está integrado por un patio porticada y una sala hipóstila de oración (haro111), con veinticinco naves separadas por pilares octogonales de ladrillo y columnas de mármol en sus cuatro ángulos sobre una base cuadrada que sostenían una cubierta plana de madera. Su mihrab, de grandes proporciones, estaba flan queado por dos pares de columnas de mármol rosado y debía estar ricamen te decorado con mosaicos dorados, incrustaciones de nácar y marfil y otros materiales.

Figura 14. Mezquita de Abu Dulaj; Samarra

(Irak), siglo

98

IX.

El califa al-Mutawakkil hizo cons truir otra mezquita en un barrio nuevo, situado en la zona noroeste de Sama rra, que era conocido por el nombre de Abu Dula! (fig. 14). Es también de grandes proporciones y presenta un recinto fortificado jalonado de torres. La sala de oración está integrada por arcadas de ladrillo que descansan sobre pilares rectangulares de este mismo material, originando diecisiete naves perpendiculares a la qibla, pero sin llegar a ella, ya que este muro está precedido por dos naves paralelas al mismo, por lo que al unirse éstas a la altura del mihrab con la central de las perpendiculares, más ancha, se origina lo que se denomina esquema en T.

HJSTORIA DEL ARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDlA

Muy destacables son también los m�n a

dos mezqUltas, hcl icoid ales de estas . , . otanucos. mesop fs zigura los en s do . pl ra ," .. ldo como ejemplo el de la Gran Tomal 19 f MI':q/liIO de al-Mufawakkl'l (f' . l 5) ,ue . . a una te de su mUlO nOlte, l;o . . llS'truido delan . 1 uita. ste a a mezq E lml' de ancia cierta dist . su tapor enza monumen . que se caract . n,lr. . 1 d'unenslones as con onanCia cons en c d, I'I da . te un tIempo fue I a may�r de la que duran se construyo, en ladnlczquita del Islam, . 1 que esta. Es una tone en n 110 coci do al Igua forma de tronco de cono que se levanta sobre una base o plataforma cuadrada, �laciza Y decorada con unos nichos. A par tir de su lado sur se inicia una rampa exter na en espiral-de ahi el nombre de al-Mal lVíya con el que se conoce a este alminar que origina ci ��o v�eltas hasta culminar en una construCClOn cIrcular, abovedada y de pequeñas proporc� ones. Este es�ectacular alminar estaba umdo a la mezqUita por un puente. El minarete de la de Abu Dulaf es también de forma helicoidal, pero de menor tamaño, ya que la espiral sólo des Figura 15. Gran Mezquita de al-Mutawak kil, Samarra (lrak), siglo IX. Alminar. cribe tres vueltas en su recorrido. relt'\ '

.

.

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5.2. El origen de la arquitectura funeraria: el mausoleo de

Qubbat al-Sulaibiya

El mausoleo fue un tipo de construcción inexistente en el comienzo de la arquitectura musulmana, debido a que Mahoma lo había prohibido por ser un edificio suntuoso e ir en contra de los principios igualitarios del Islam. Sin embargo, el primero de ellos se construyó en Samarra, a orillas del rio Tigris, con la dinastía de los abasíes. El mausoleo de Qubbat al-Sulaibiya (862) (fig. 16), erigido para el califa al-Muntasir (861-862), hijo de al-Mutawakkil,por su madre,que era griega y cristiana,es un edificio de planta octogonal con un deambulatorio o galería abovedada que rodea la sala funeraria de proporcio nes cuadradas cubierta por una cúpula. En los muros exteriores del octógono se han practicado grandes vanos. La cámara sepulcral está situarJ,a bajo el suelo, a gran profundidad. Este edificio, influenciado por la Cúpula de la Roca y los martyria, tendrá una amplia repercusión en el mundo islámico.


99

Figura 16. Mausoleo de Qubbat al-Sulaibiya, siglo

IX.

5.3. La arquitectura civil Durante la dinastía abasí,

Ujaydir es el castillo que mejor se ha conserva

do (fig. 17). Está situado a 120 kilómetros al sudoeste de Bagdad y fue cons truido en la segunda mitad del siglo VIII, al parecer por un tío o sobrino del califa al-Mansur (754-775), siendo en su origen el centro de una gran propie dad agrícola. Fue edificado con bloques calcáreos unidos por argamasa, a dife rencia de otras construcciones abasíes en las que se utilizó el ladrillo o el adobe. Tenía tres pisos y estaba protegido por una muralla con torres circula res en las esquinas y semicirculares en cada uno de sus lados, con cuatro puer tas fortificadas que encerraba una segunda muralla que, a su vez, contenía un

Figura 17. Palacio de Ujaydir (lrak), siglo

100

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

VIII.

de pro porciones cuadradas similar al del palacio de Mshatta de la

'ci o �sP�a de Jos omey as, con una estructura ortogonal y simétrica. Desde la entra ��o e'accedía a un vestíbulo con un conjunto de habitaciones a ambos lados del comunicaba con un gran patio por el que se llegaba a un "':010. Este espac, oioestancia cuadrangular cerrada por tres paredes y ·

�nll/l above dado lililí

.

abierta ente por su cuarto lado, segUido de una sala cuadrada que estaba rodeatalm ' por difer�ntes dependencias. De acuerdo con la tradición oriental, sus an abovedadas. cubiertas est

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Entr e los palacios de la ciudad de Samarra, destaca el de Ja'vvsaq al-Jaqa "i edificado hacia el año 836 por un hijo de Harun al Raschid sobre una terra orilla izquierda del Tigris. En el de Balkuwara, construido por al za' de la

Muta wakkil en el siglo IX, se advierte una relación con los de Mshatta, Ujaydir y Jawsaq al-Jaqani, Oliginándose un modelo de palacio que sería transmitido a las provincias. En términos generales, puede decirse que se caracterizan por ser grandes recintos amurallados con puertas monumentales por las que se accede a su interior, donde se distribuyen diferentes dependencias y patios que conducen a los aposentos oficiales, situados en el centro, con una distribución cruciforme. Como es habitual en la arquitectura islámica, no faltaron los jar dines y parques en estos grandes palacios, en los que bajo la sombra de los árboles el agua discun-ía por unos canales o surgía de bellas fuentes. Por otra parte, aquellos parques también fueron pensados para que sus propietarios pudieran cabalgar y cazar en ellos.

5.4. La decoración El ladrillo y el adobe fueron los materiales empleados en la construcción, debido a la influencia mesopotámica en la arquitectura abasí. Por este motivo los edificios fueron revestidos de piedra o madera y teman una decoración rea lizada en estuco -mezcla de cal, yeso y arena o polvo de mármol o de alabas tro que una vez seco adquiere un aspecto suave y liso, aunque tiene el incon veniente de ser muy frágil-o Durante la dinastía de los abasíes la decoración de los palacios de Sama rra se realizó con revestimientos de estuco policromado. Herzfeld y Creswell coinciden en señalar la existencia de tres estilos denominados A, B y C, 10 cual no implica un orden cronológico entre ellos (figs. 18a, b y c). El procedimiento que se seguía en los dos primeros se basaba en modelar las formas sobre el estuco cuando todavía estaba fresco, tallando las superficies con profundos surcos para resaltar los motivos ornamentales sobre un fondo oscuro. En el estilo A, relacionado con la decoración del palacio omeya de Mshatta, los sar mientos y las hojas de parra se desarrollan a lo largo de unos espacios geomé tricos. El estilo B, de influencia sasánida, evoluciona hacia formas menos natu ralistas, más planas y estilizadas, con menor contraste entre los elementos


101

a) Estilo A

e) Estilo e

b) Estilo B Figura 18. Palacio Balkuwara, Somarra (/rak), siglo

IX.

Decoración en estuco.

decorativos y su fondo. Finalmente, el estilo e de Samarra, también conocido por el nombre de biselado, es de origen abasf, aunque posiblemente esté vin culado a determinadas manifestaciones artísticas de Asia central traídas por los soldados turcos del califa. Dicho estilo difiere técnicamente de los ante dores, ya que sus motivos ornamentales fueron realizados con moldes y no tallados. Además, responde a un proceso de evolución en el que las formas de origen vegetal se han estilizado notablemente, derivando hacia la abstracción, con un relieve bastante bajo que apenas origina contrastes lumínicos. Un ejem plo muy significativo de este estilo, que tendrá una notable repercusión en el mundo islámico, se encuentra en el palacio de Balkuwara de Samarra.

102


Co n resp ecto a la decoración pintada, también existen ejemplos en estos ala cios. La representación de la figura humana y de animales es frecuente, por que resulta evidente que, al igual que sucedió con la dinastía omeya, estos

f�

permitidos en los palacios, de ahí que hayan llegado hasta noso te mas fueron caza o bailarinas de torso desnudo, mujeres llevando ofrendas, tr OS escenas de animales, como camellos, tigres, perros, liebres, cabras, sin olvidar adem ás de paloma, el pato, o la grulla. Estas pinturas se caracterizan por sus la el águila, color es planos y brillantes, encerradas en unos trazos negros.

5.5. La ciudad: el caso específico de Bagdad y Samarra En un principio los musulmanes no fundaron grandes ciudades, debido a que en sus conquistas se extendieron por las zonas más urbanizadas de la cuenca mediterránea. Posteriormente crearon centros urbanos que se alejaron de los modelos helenísticos y romanos. Eran ciudades amuralladas, dotadas de puertas que solían ser dobles, separadas por un gran espacio o patio de armas. El modelo de la puerta en recodo procede de la arquitectura bizanti na, y su complejidad se deriva de la existencia de tramos interiores aboveda dos y en recodo para facilitar la defensa. Dentro del recinto amurallado se extendía una ciudad laberíntica, compacta, con calles irregulares y de traza do confuso, junto a callejones sin salida que se cerraban por la noche con el fin de proteger a sus vecinos. Son ciudades en las que se guarda celosamen te la vida privada. En su núcleo principal se encontraba la

madrasa

aljama

o mezquita mayor, la

o escuela teológica y las principa

les calles comerciales; a continuación se desarrollaban los barrios residenciales y seguidamente los arrabales. En el conjunto de ciudades islámicas, deben ser destacadas por su especial interés Bagdad y Samarra. Cuando los abasíes lle garon al poder, abandonaron Damasco y trasladaron la capital del imperio a Bagdad, la Ciudad Redonda, en Mesopotamia, fun dada por el califa al-Mansur en el año 762 y de la que no se ha conservado ningún vestigio (fig.

19). No obstante, por las des

cripciones de textos medievales que han llegado hasta nosotros, se sabe que fue construida con ladrillos cocidos al sol y que, con el fin de velar por ]a seguridad del califa, se adoptó un trazado circular para

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Planta de la ciudad de Bagdad, siglo \11/1.

Figura 19.

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMJCO: ORIGEN y EXPANSIÓN

103

"'vVl:)Cl y aISlar en su centro al palacio del soberano, junto a una gran mez_ quita y otras edificaciones, como el tesoro público, las dependencias del gobierno, la armería y un inmenso jardín, ejemplo entre otros muchos qUe pone de manifiesto el papel desempeñado por los jardines en la arquit ectura islámica. Su diámetro medía unos 2.700 metros y estaba defendida por Un foso, alimentado por las aguas del Tigris, y dos murallas concéntricas abier_ tas al exterior por cuatro puertas, enfrentadas de dos en dos y comun icad as por cuatro calles con el centro de la ciudad. Cada puerta tenía una entra da en forma de codo para facilitar su defensa y sobre ella una sala de audiencias

;

además de contar con espacio suficiente para albergar una guarnición. Deb

destacarse que fue en la construcción de Bagdad cuando se adoptó este tipo

de acceso en recodo que provenía de la arquitectura bizantina, como se señ a ló anteriormente. En el espacio anular se edificaron las viviendas con calles radiales, separadas en cuatro sectores que en caso de peligro podían quedar aislados. No obstante, esta ciudad planteaba graves inconvenientes al no poder cre cer en función de sus necesidades y ocasionar problemas con respecto al acuar telamiento de las tropas, por lo que se construyó una nueva al noroeste, junto al río Tigris. Así surgió Samarra en el siglo

IX,

una ciudad amurallada que pre

sentaba una estructura distinta a la anterior, puesto que estuvo integrada por un conjunto de ban"ios escalonados a lo largo del río, siendo el ladrillo secado al sol o cocido el material empleado en su construcción.

5.6. Las artes suntuarias Dentro del arte mobiliario, los tejidos, cuya técnica estuvo muy ligada al mundo sasánida, ocupan un lugar relevante debido a su especial importancia. La fabricación de telas que estaban destinadas al califa era un monopolio del Estado a través de la llamada casa del tiraz, palabra derivada de la persa tira zidan (bordado), que era una manufactura oficial, un taller textil dependiente de la corte en el que se fabricaban lujosos tejidos con los que se confecciona ban prendas de vestir que luego eran distribuidas entre los altos funcionarios. El momento de mayor esplendor tuvo lugar con la dinastía abasí, aunque tam bién fueron conocidos en la época omeya. Las telas de tiraz se fabricaron en las diferentes manufacturas del Estado que existían dentro de los dominios abasíes, siendo la seda el tejido que tuvo mayor aceptación, aunque a su lado también estaba el lino, el algodón, el mul ham, la muselina y el damasco, entre otros. Con ellas no sólo se confecciona ron prendas de vestir como pañuelos, capuchas, velos y turbantes con los que se cubrían el cuerpo y la cabeza, sino también se emplearon para decorar las estancias con cojines, cortinajes, colchas, etc.

104


0

.

con bandas decorativas que contenian textos inscritos de mayor Est as tela s, no r com plejidad, fueron muy valoradas por los abasíes, ya que eran un se hacía referencia al nombre del de prestigio en aquella sociedad. En ellos a la ciudad y al taller donde se elaboraron y a la fecha de su fabricación,

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' 10lmu1 as pIadosas.'T' 10das eIIas constItuyen un eJemp I o mas nadas .,' to a deterrru valor concedido en el arte islámico a la decoración epigráfica (fig.20). ,

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Figura 20. Fragmento de un tiraz, siglo x. Museo Textil, Washington.

La cerámica tuvo también un gran desarrollo, manifestándose en ella influencias sasánidas y chinas, estas últimas conocidas a través de la Ruta de la Seda. Es frecuente la cerámica sin vidriado, en cuya decoración se acudió a diferentes técnicas, tales como la incisa, la conseguida con relieves pegados a la barbotina o la estampillada. Los alfareros abasíes emplearon diferentes colores en la decoración de los objetos de loza, siendo muy frecuente la utilización de los tonos verdes, azu les y amarillos. Sin embargo, la cerámica de reflejos metálicos (fig.21) fue, sin duda, la más bella, procediendo de Samarra la mayor parte de los objetos que han llegado hasta nosotros. Esta técnica se hizo muy famosa y consistía en que la pieza, una vez esmaltada y cocida, era pintada con un óxido metálico para ser sometida posteriormente a una cochura especial. El resultado de este pro ceso supone que los motivos que decoran cada objeto se enriquecen con refle jos que dependen de la incidencia de la luz. Samana también nos ha dejado numerosos objetos de vidrio, tales como frascos para guardar perfumes y ungüentos, vasijas, copaS', lámparas, entre otros, en los que se utilizaron diferentes técnicas con el fin de acentuar el color


105

y los efectos decorativos. En este sentido, muy significativa fue la técnica de incrustacione s que suponía recortar el vidrio para dejar unos espacios en los que se incrustaban pastas trans

lúcidas de distintos colores.

Por lo que respecta al metal, se conservan objetos de cobre y bronce, aunque también utiliza ron el oro y la plata. En ellos se dejó notar la influencia sasáni da, aunque los motivos decora tivos con el tiempo se fueron haciendo más abstractos y de relieve más plano, con tenden cia a la utilización de formas Figura 21. Plato de cerámica con reflejos

metálicos, ¡rak, siglo IX. Museum für Islamische Kunst, Berlín.

rr--

circulares entrelazadas que con tenían elementos vegetales o animales.

BIBLIOGRAFíA

�II

ETIINGHAUSEN, R. Y GRABAR, O., Arte y arquitectura del Islam, 650-

1250, Madrid, Cátedra, 1996. El alumno podrá encontrar una clara infor mación sobre la evolución del arte islámico durante la época de los ome yas y abasÍes en la primera parte de este libro dedicada al Califato. GRABAR, O.: Laformación del arte islámico, Madrid, Cátedra, 2000. Esta obra no debe ser valorada como un manual, sino como un magnífico complemento para el estudio de esta materia, tal y como se deriva del contenido de los siete ensayos que la integran. MAR(:AIS, G., El arte musulmán, Madrid, Cátedra, 1983. Este libro, consi derado como un clásico en el tema, es una excelente introducción al arte islámico, al que analiza a través del estudio de los grandes períodos en los que está dividido.

106


Tema 5 -

EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII Genoveva Tusell García

'.1


.•

l. El periodo iconoclasta (723-846). La controversia sobre las imágenes: iconoclastia e iconodulia. 2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de representación: la codificación iconográfica. 3. La Segunda Edad de Oro bizantina. 3.1. La tipología de las iglesias cruciformes con cúpula. 3.2. La expansión fuera del imperio: Italia y el Imperio Ruso. 3.3. El arte musivario en la Segunda Edad de Oro. 3.4. Un arte aúlico: la miniatura, los salterios y el esmalte. 4. La Tercera Edad de Oro: el renacimiento de los Paleólogos. BLBLIOGRAFíA

1. El periodo iconoclasta (723-846). La controversia sobre

las imágenes: iconoclastia e iconodulia A mediados del siglo vm se inicia el periodo iconoclasta, que prohfbe la representación de imágenes hasta el siglo IX, un periodo breve pero de conse cuencias decisivas y que acaba con el cisma entre la iglesia de Oriente y Occi dente. Es un periodo relativamente pobre en cuanto a 10 artístico, por una parte debido a la prohibición de hacer imágenes y por otra por la destrucción de obras anteriores de la época de Justiniano. Constantinopla sufre a comienzos del siglo VIIl el ataque de los árabes, que llegan a sitiar la cil¡¡,dad hasta que en el año 717-718 León m logra alejarlos más allá de la Anatolia, replegándose a Siria, Mesopotamia y Armenia. En este clima de inseguridad del Imperio, el

TEMA 5. ELARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII

107

iconoclasta León ID impone su criterio y prohíbe las representaciones, destru yendo las que se habían realizado hasta entonces. Hasta entonces, siempre existe una corriente de oposición al uso de los iconos en la Iglesia cristiana, influida quizás por las creencias musulmanas y judías. Los iconoclastas no prohíben el arte figurativo en general, sino la repre sentación de lo sagrado a través de formas humanas, ya que para sus teólogos la imagen auténtica debe ser consustancial a su modelo. De esta manera, la verdadera imagen de Cristo sería el pan y el vino de la Eucaristía, ya que el carácter inmaterial de Dios hace imposible su representación. Frente a las corrientes iconoclastas se sitúan los iconódulos, defensores del uso de la ima gen, un símbolo que reproduce al personaje retratado pero no su sustancia. Teodoro Estudita, monje del monasterio de San Juan de Estudio, argumenta entonces cómo Jesucristo, al ser Dios y hombre, tiene una segunda naturaleza que le permite ser representado. San Juan Damasceno, el teólogo cristiano más importante de su época, declara en el Concilio de Nicea (787) cómo la visión de la imagen de Cristo mueve el alma de quien la contempla. Para los iconó dulos, las imágenes que se encuentran en el templo están ahí no sólo para ense ñar al iletrado, sino también como una aproximación a la revelación divina. Los iconos figurativos son prohibidos en los recintos bizantinos a partil' del año 726 y las imágenes destruidas se sustituyen por símbolos, pinturas profa nas o una cruz.

2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de representación: la codificación iconográfica La Iconoclastia se declara herejía en el I1 Concilio de Nicea celebrado en el año 787, pero retorna como política imperial en el 815. La prohibición no se levanta hasta el año 843, bajo el reinado de Miguel III, en una ceremonia celebrada el primer domingo de Cuaresma en la que se señala el restableci miento de las imágenes. Vuelven a producirse iconos de tamaños muy varia bies, ya que los más pequeños se encuentran incluso en las casas. En cuanto al material, se utiliza sobre todo la madera pero también el metal, el esmalte e incluso el mosaico, pintando al temple, generalmente utilizando como agluti nante el huevo. Sin embargo, el retorno de las imágenes trae consigo la pro ducción de un arte muy codificado, muy ligado al mensaje iconográfico que asegure el conocimiento del dogma ortodoxo. Las representaciones sagradas deben atenerse a determinados modelos y prototipos, en una auténtica codifi cación, asumiendo un carácter contemplativo para indicar la esencia sobrena tural del ser divino. De esta manera, los iconos de Cristos, Vírgenes y Santos se presentan como una iconografía de contemplación, mediadora entre nues tra visión y la espiritualidad que representan y que transcienden la mera mate-

108

HISTORIA DEL ARTE DE LAANTIGUA EDAD MEDlA

rialidad. La representación del icono presenta, pues, una figuración plástica que rechaza el realismo y la naturaleza corporal y un vocabulario fijo, sobre todo en los tipos de Vírgenes y Cristos. El triunfo de los iconodulios se afir ma con normas y reglas discutidas en diversos concilios y dirigidas a definir el valor de la imagen sagrada, convirtiéndose los iconos en expresiones sinté ticas de la divinidad, en abstracciones merecedoras de veneración pero no de idolatría. La normativa impuesta afecta también a los procedimientos técni cos de la elaboración del icono, una pintura realizada sobre una tabla prepara da con una tela recubierta de yeso sobre el que se dibuja la imagen con un pun zón. Se trata de una fórmula que perpetúan los artífices durante siglos, al igual que ocurre con la aplicación de los colores según pautas casi inmutables y que aleja progresivamente a la plástica bizantina de los modelos clásicos y occi dentales. El oro es el color fundamental y el primero que se aplica cubriendo los fondos por completo. Es el símbolo de lo divino frente a lo terrenal y cor póreo de los ocres y tonos oscuros destinados a manos, rostros y vestimentas, aunque el color de estas últimas también puede comportar una simbología cro mática en los casos del azul (el infinito) o el rojo (el fuego del verbo divino). La Virgen de Vladimir (Galería Tetria kov, Moscú) (fig. 1) es un perfecto ejemplo del tipo de iconos que se producen tras la crisis iconoclasta, pues data de la primera mitad del siglo XII. Se trata de una imagen sagrada realizada sobre madera que repre senta la Virgen con el Niño caracterizada por el convencionalismo y el estilo conservador, en la que la sencillez de la composición es palpable, así como la simplicidad de las líne as de los pliegues de los mantos y ropajes o la planitud de los colores. El fondo de oro hace que la imagen esté ajena a cualquier intento de representar la tridimensionalidad, a la más mínima perspectiva, y que sobre salga ante todo la figura sacra, la abstracción de la imagen de la divinidad. Pero la Virgen de Vladimir supera el característico hieratis mo de las figuras de los periodos anteriores, mostrándose en actitud cariñosa y protecto ra al inclinar su rostro sobre el Niño, un rasgo de humanización que preludia de algu na manera la propensión hacia elementos narrativos que se producen en la iconografía de los siglos posteriores. Sin embargo, tal actitud responde también al modelo codifi cado de Virgen Eleusa, o de la Compasión,

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Virgen de Vladil17ir (GaleríérTetriakov, Moscú), primera mitad del siglo XII.

Figura l.

TEMAS. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO YW

109

prototipo femenino pausado y elegante, que tiene un gran desarrollo desde el siglo xu cuando unas minimas variaciones estilísticas, próximas a la estiliza ción y a los rostros dulces y melancólicos, se impongan en los talleres de Cons tantinopla. La Virgen de Jaros/av (c. 1200) (fig. 2) nos muestra la pervivencia de las convenciones técnicas, estilísticas e iconográficas que invaden la producción artística en la amplia geografía de Imperio bizan tino. El fondo dorado impide cualquier escena rio real, cualquier referencia a lo terrenal y a lo tangible, mientras que por el contrario resalta el carácter divino de la figura. La postura es otro de los convencionalismos que rige el icono, la fron talidad, así como su rostro inexpresivo. No obs tante, el gesto de la Virgen en actitud orante -un gesto simbólico que se remonta a la iconografía cristiana más primitiva y practicada en la pintu ra paleocristiana- evidencia un cambio, un inten to de renunciar al hieratismo y supone, como se aprecia también en la Virgen de Vladimir, el anuncio de las transformaciones estilísticas que se operan en el icono durante el periodo tardío del arte bizantino, los siglos

XIV

y

xv.

Ahora

bien, esta Virgen con los brazos y manos en alto y dirigidos al cielo responde a un modelo codifi cado y muy frecuente, la de una Virgen implo rante e intercesora entre el cielo y los hombres, un modelo denominado blachernitissa y que, como la theotokos, la kyriotissa o la galactotro fusa, se prodigaron en Jos iconos bizantinos

Virgen de Jaros/av (circa 1200).

Figura 2.

siguiendo una estricta y rígida iconografía.

3. La Segunda Edad de Oro bizantina Tras la restauración del culto a las imágenes a partir del año 843 comien za un largo periodo que llega hasta el 1204, año de la toma de Constantinopla por los cruzados, y que constituye la etapa más importante del arte bizantino. En este amplio lapso de tiempo, el Imperio se rige por dos dinastías: Macedo nios (867-1056) y Comnenos (1081-1185). En el año 1054 se produce sin embargo un acontecimiento que resultará decisivo para el alejamiento defini tivo de Occidente: el cisma de la iglesia Oriental que promueve el patriarca Miguel Cerulario. Esta Segunda Edad de Oro se considera como el momento

110

HISTOR1A DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

de mayor plenitud del Imperio en el que surgen ideas nuevas que ya no son una continuación de lo tardorromano, sino unas características propiamente bizan tinas. El foco artístico principal es Contantinopla, a partir del cual se produce la gran proyección del arte bizantino no sólo en los terrenos que dependen políticamente de Bizancio, sino también a otros lugares alejados de su órbita como Venecia o Rusia. Esta proyección se consigue a base de conquistas y gracias a la labor de los monasterios, que son los grandes depositarios del saber. De esta manera los límites de la cultura bizantina se amplían considerable mente, encontrándose los principales focos en Grecia, Armenia y Georgia, el Imperio Ruso, Bulgaria, Rumanía o Yugoslavia. El Imperio Bizantino también ejerce una influencia importante sobre Italia a través de dos focos importan tes: en la zona norte, Venecia, y en el sur la isla de Sicilia.

3.1. La tipología de las iglesias cruciformes con cúpula Durante esta Segunda Edad de Oro bizantina se produce una incansable actividad arquitectónica que da lugar a nuevos templos y conjuntos monásticos en las provincias de todo el Imperio, especialmente en la zona griega y balcá nica. Sin embargo, las iglesias dejan de lado las antiguas dimensiones espacia les de la Constantinopla del siglo VI y se alejan del legado romano, mientras que los arquitectos optando por un nuevo tipo de esquema: la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, continuando con la tendencia hacia la verticalidad a través del uso sistemático de las cúpulas. Se trata de un templo de dimensiones más reducidas y más sobrio, cuyo eje central o katholikón cuadrado y cubielto con cúpula ordena toda la construcción, ya que las naves se convielten en deam bulatorios alrededor de la cúpula. Junto a esta gran cúpula central, que simbo liza el paso de la tierra al cielo, pueden aparecer otras de menor tamaño en los ángulos, con un elevado tambor y que confieren un aspecto muy característico al exterior. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de cañón, que sujetan el peso de la cúpula central que se asienta sobre pechinas o trompas. El aspec to exterior presenta una marcada verticalidad y una decoración muy cuidada combinando el ladrillo con la piedra e incluso en ocasiones incorporando escul turas. Esta policromía producida por la alternancia de materiales es otra de las características de esta nueva arquitectura bizantina. A diferencia de los exte riores de los templos justinianeos, la fachada recibe un mayor tratamiento plás tico, tanto en su articulación -con vanos geminados enmarcados en arcos de medio punto- como en su decoración -con la inclusión de celosías en los ven tanales y placas de mármol con motivos decorativos. La alternancia de piedra y ladrillo no sólo es un juego polícromo sino también constructivo, ya que los ladrillos se disponen en hiladas de forma radial en los arcos y adoptan disposi ciones formando diversos dibujos, como las hiladas en dít!ntes de sierra que enmarcan los vanos. En Constantinopla, el ejemplo más destacado de esta tipo logía se encuentra en la iglesia de Bodrum Djami-i o templo monástico del

TEMA 5. EL ARTE BIZANTiNO A PARTIR DEL SIGLO VIII

111

Myrelaion, consagrada en el año 907, Realizada en ladrillo bien trabajado, pre senta contrafuertes circulares al exterior y numerosos vanos y está coronada por una cúpula central en cuyo tambor se abren ventanas.Sin embargo, en lugar de colo car cuatro pequeñas cúpulas en los ángu los de la cruz griega inscrita en planta, se sigue un esquema de bóveda en arista.

Katholikon del Monasterio de Hosios Lukas, Grecia. siglo XI.

Figura 3.

Monasterio de Hosios Lukas, fachada oeste (circa 1000).

Figura 4.

112

Hosios Lukas (figs.3 y 4) es uno de esos monasterios característicos de este período que, iniciado durante la segun da mitad del siglo x, recogen este mode lo tipológico para sus iglesias. Es ade más expresión de la importancia que adquiere la arquitectura conventual y del papel predominante del monasterio no sólo como estamento de la institución eclesiástica, sino también como actor principal en esta renovación arquitectó nica. En Hosios Lukas se establece es una de las congregaciones más numero sas del periodo, si bien el monacato bizantino no llega nunca a alcanzar la superioridad numérica de los cluniacen ses europeos. El conjunto está formado por dos iglesias adosadas: la iglesia de la Theotokos, dedicada a la Virgen y rea lizada a finales del siglo x con planta de cruz griega inscrita, y la Katholikón, la más importante y realizada con poste rioridad. En ella la cúpula se apoya mediante pechinas sobre un octógono, inscribiéndose todo ello en un cuadrado flanqueado por naves cubiertas por bóvedas de arista. Una triple cabecera y doble nártex completan una edificación que al exterior se decora con aparejo de piedra y ladrillo abriéndose numerosas ventanas cubiertas con celosías. Del monasterio de Dafni (figs. 5 y 6), levan tado en el siglo XI sólo queda en pie la iglesia, con una planta muy parecida a la Katholikón de Hosios Lukas.


Figuras 5

Y 6. Monasterio de Dafni, último cuarto del siglo XI.

3.2. La expansión fuera del imperio: Italia y el Imperio Ruso La importancia de la cultura bizantina es tan con siderable que ejerce una influencia notable en terri torios vecinos como Italia, Armenia, Georgia, Rusia o Serbia, hasta el punto que alguna de sus construc ciones pueden considerarse como una continuación de lo bizantino. El norte de Italia, por ejemplo, se inclina durante el siglo XI hacia la construcción de iglesias bizantinas y no románicas, el estilo predomi nante en la península. Las relaciones diplomáticas y comerciales de la ciudad de Venecia facilitan el trán sito de diversas influencias en su incesante actividad constructora, siendo especialmente receptiva a los modelos y a la estética de Bizancio hasta el punto de conseguir una catedral característica y típica de la ciudad de Constantinopla. La primera iglesia de San Marcos se construye durante el siglo IX siguiendo el esquema de la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla: un templo de planta casi cruciforme y con cinco cúpulas, una sobre el crucero y las otras cuatro en los extremos de los brazos. Destruida la pri mitiva iglesia por un incendio, la Basílica de San Marcos de Venecia (siglo Xl) recoge de nuevo la tipo logía creada de los Santos Apóstoles en época de Jus tiniano, no el modelo cruciforme de las iglesias

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Figl�h 7a y 7b. Basílica de Sa Marcos, Venecia, interior y plal

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIl!

113

monásticas que imperan en esta centuria. El aspecto actual que presenta la basílica es fruto de distintas etapas y gustos arquitectónicos, dado que se con sagra en 1073 pero se trabaja en ella hasta el siglo XVII, especialmente en la decoración

(fig. 7a). La construcción conjuga el sentido longitudinal de la basílica con el centralizado de los cinco espacios cupulados, tiene cabecera

tripartita y nártex. La cúpula central, la de mayor tamaño, es de media naran ja, y al exterior logra un efecto de mayor altura gracias al armazón de una segunda cúpula (fig. 7b). Llama la atención que se imite una iglesia que por entonces tenía ya quinientos años de antigüedad, pero lo que se hace es esco ger un modelo prestigioso para albergar las reliquias de San Marcos. El brillo y resplandor de la decoración polícroma sobre el dorado intenso de los muros, así como la presencia de un iconos tasis -el cancel que separa el altar de la parte destinada a los fieles y paramento donde se colgaban los iconos, nos remiten de nuevo al tipo de iglesia bizantina. El caso de Sicilia es radicalmente distinto, pues se mueve entre su vincula ción al Oriente cristiano y la presencia desde el año 1091 de los normandos. En su arte se muestra pues una dicotomía entre la arquitectura preferentemente occidental y la decoración de esencia bizantina, que compone quizás el con junto más rico de mosaicos bizantinos del siglo

XII.

La presencia de artistas

bizantinos en Sicilia a lo largo del siglo XII explica numerosas manifestaciones plásticas, especialmente musivarias, como las de la

catedral de CeJalú o la decoración de la capilla Palatina de Palermo. Las obras de construcción de la catedral de CeJaltí comienzan en 1131 con Roger 1I, continuando de forma intermitente tras su muerte. Su fachada está flanqueada por dos inmensos campanarios cuadrados tachona dos con ventanas de doble ojiva y sobre el nártex exterior de tres arcos se sitúan dos filas de arcos ciegos (fig.

8). A la derecha

se puede apreciar la decoración de arcos entrecruzados de los tres absidiolos. En el interior, las naves están separadas por arcos apoyados en columnas de mármol, el techo de madera con las vigas pintadas presenta una clara influencia árabe, mientras que el presbiterio está cubierto por mosaicos. En lo alto del ábside, aparece un rico conjunto musivario presidido por un Pantócrator con la Virgen María, los arcángeles y los após toles. En los muros del coro aparecen san tos y profetas, y la bóveda está decorada Figura 8. Catedral de Ceja/tÍ (Sicilia).

114

con querubines.


Figura

9 Y 10. Capilla Palatina (Palermo), terminada en 1130-43.

capilla Palatina de Palermo, construida durante el reinado de Roger ( la mitad del siglo XII ) en unas formas que no responden a las bizantinas, se En la

ti

realiza todo un conjunto de mosaicos que ocupa un pequeño espacio cubierto con cúpula ante el ábside (figs. 9 y

10). El resto es tradicional, con planta basi

lical de tres naves, correspondiente al románico. Sin embargo, la decoración del siglo

XII

es bizantina: la cúpula del tramo anterior al ábside está decorada

con un mosaico que representa el Pantócrator y los apóstoles, mientras en los muros laterales, muy cerca del ábside, se representan escenas del ciclo de las

12 fiestas bizantinas. La cubierta de madera, en cambio, se pinta con temas relacionados con el Islam. La decoración del interior de la

catedral de Monreale (fig. 11) es uno de los

conjuntos más extensos de la musivaria medieval: la representación completa de la historia de la religión cristiana desde la Creación. El Antiguo y el Nuevo Tes tamento se desgranan en escenas consecutivas a lo largo de los muros de la igle sia, así como historias de santos locales. La totalidad del programa iconográfi co es promovida por Guillermo

11,

representado en uno de los paneles -coronado

y vestido como un emperador bizantino y ofreciendo la maqueta de la iglesia a la Virgen- y se realiza durante el último tercio del siglo xn, pl�bablemente por artistas bizantinos con la ayuda de artífices locales. Todos los historiadores con-

TEMA 5. EL ARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VID

115

sideran que los mosaicos de Monreale supo nen la culminación de un proceso en el que la estética bizantina en territorio siciliano da lugar a un arte ecléctico de enorme originali dad. Sin embargo, es la novedad del estilo lo que más subrayan, un estilo que recogen de la evolución originada en el arte tardío de los últimos Cornnenos. El arte bizantino de entonces abandona la rigidez y entra en una nueva fase, más emocional y con cierto dina mismo, apareciendo diferentes gestos y pos turas en las figuras de V írgenes y santos, ondulaciones de los ropajes y una anatomía más estilizada. Los mosaicos del conjunto del ábside, especialmente el Pantócrator central, demuestran esa evolución hacia una mayor naturalidad: un gesto más expresivo y huma no, así como una intención dinámica que

Figura 1 1 . Catedral de Mom'eale (Sieilia), Pantóeratm; Theotokos, ángeles, apóstoles y santos, cirea J 1 75-90.

nada tiene que ver con el hieratismo severo y rígido característico de los mosaicos de épo cas anteriores. El oro como fondo de unas figuras sagradas plenas de convencionalismo nos remite al Imperio Bizantino, pero el arco apuntado sitúa esta cabecera en pleno gótico, en una fecha avanzada del siglo XI1 .

El matrimonio de V ladimir de Kiev con una princesa bizantina y su con versión al cristianismo hacen que aparezca en Rusia el arte bizantino. El prín cipe acepta esta cultura y la lleva a su mundo, abandonando las construcciones en madera por formas importadas de Constantinopla, de donde l legan artistas para trabajar en Kiev. La ciudad se convierte en el punto de partida del arte bizantino en la Europa Oliental y sede del obispo metropolitano de Rusia. La construcción de Santa Sofía de Kiev (figs. 12 y 13) se inicia en 1 037 y consta de cinco naves, cinco ábsides en la parte oriental y trece cúpulas que simboli zan a Cristo y los doce Apóstoles. Las naves exteriores sostienen una galería y a finales del siglo XI se añade otro ambulatorio, más ancho que el primero, en los lados septentrional, meridional y occidental del edificio. También se incor poran torres de escalera, dispuestas asimétricamente, que dan acceso a la gale ría. La catedral se construye con hiladas de ladrillos y piedras altemadas, recu biertas de un mortero rosa que, con los ladrillos rojos, creaban un efecto policromo. Sin embargo, la restauración barroca realizada en el siglo XVI1 alte ra por completo la apariencia original del edificio. El interior se caracteriza por una suntuosa decoración de frescos y mosaicos que presentan un programa ico nográfico similar al que se venía aplicando en los monasterios bizantinos. Pero aquí se registra una novedad: debajo de la Madre de Dios, impl orando la mise-

116


Figuras 1 2 Y 1 3 . Santa Sofía de Kiev (1040- 1 050) . ricordia d i vina para los hombre s , aparece la comunión de los Apóstoles y en la zona infe rior, entre las ventanas, se ve a los padres de la iglesia. Las naves laterales y los deambulato rios se decoran con p i nturas q ue presentan temáticas escogidas del Antiguo y Nuevo Tes tamento y v idas de santos. De esta manera se explicaba la ordenación de la jerarquía celeste

y la autoridad de la jerarquía feudal terrestre representada por l as figuras del príncipe y s u fami l i a formando parte de la decoración mural . El estilo decorativo de Santa Sofía, aunque

carece de uniformidad , recuerda al del monas

terio de Hosios Lukas. Y es q ue si observamos otras iglesias construidas en Kiev en el siglo X I , podemos deducir que los rusos toman de B izancio una variante de iglesia con planta de cruz griega inscrita que podía adoptar d i versas variante s , desde tres hasta c inco naves y cubiertas por un número variable de cúpulas .

La iglesia de Santa Sofia de Novgorod (fig. 14)

Figura 1 4 . 19resia de la Natividad, Novgorod (111 7) .

TEMA 5 . EL ARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VIII

117

sitúa la escena en un espacio irreal. También se realiza un mosaico con Cristo en el centro sobre su trono y a sus pies León VI anodillado y consternado ante la sagrada sabiduría. Dos medallones o clípeos flanquean a la figura de Cristo, en los que están representados la Virgen y el arcángel como símbolo de la anun ciació n. Un último mosaico situado en la tribuna de Santa Sofía representa a la Virgen con el Niño acompañados por Juan 11 y la emperatriz Irene con ofrendas en sus manos, que destacan por su riqueza y suntuosidad (fig. 16). Estos mosai cos indican cómo la gran iglesia justinianea de Santa Sofía sigue gozando del favor de los emperadores bizantinos durante siglos, pues los soberanos de las sucesivas dinastías continúan embelleciendo su interior con ricos ejemplos. Las figuras son repr�sentativas d� . la est� tica bizan.tina por su hieratisI?o y f¡�ontali . dad, por la plarutud composItIva, sm profundIdad y sm perspectIva, aSI como por el exclusivo uso de teselas doradas para el fondo y por la riqueza de los ropajes de los sobera nos, identificados por las inscripciones que rode an sus cabezas. Los nim bos también recuerdan la ideología político religiosa del Imperio: el cesaropapismo. En defi nitiva, obliga a recordar los convencionalismos y las fórmulas que hacen de la creación artística bizantina un mundo transcendente, intempo ral, irreal pero que con Figura 16. Santa Sofía de Constantinopla, Virgen con lleva la expresión de la el Niiio acompaFíados por Juan" y la emperatriz Irene. "idea" y la "divinidad". La imagen del mecenazgo imperial no es nueva en la decoración musiva ria del interior del templo, una escena muy similar, recuperada a partir de la limpieza de los muros, reproduce a Constantino IX Monómaco y la empera triz Zoe portando los mismos presentes, situados a cada lado de un Cristo en Majestad bendiciendo. Este mosaico parietal pertenece al siglo XI y es reve lador del esplendor que adquirió la técnica musivaria durante el denominado "renacimiento macedónico". Es anterior al ejemplo de Juan 11 y la emperatriz Irene, así pues la reiteración de la misma escena con un siglo de distancia evi dencia la fijación y la continuidad de los modelos, y de alguna manera, tam bién podría mencionarse una alejada referencia, la de los mosaicos de San Vital de Rávena, del siglo VI, en los que Justiniano y Teodora se representan con su séquito sosteniendo ofrendas, en este caso espiritual�: el pan y el vino de Cristo. Se trataba de una representación frecuente en las iglesias más importantes del Imperio.

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII

119

El grueso de la decoración musiva ria de la iglesia de San Salvador de Choro (Constantinopla) (fig. 1 7), reali zado en el siglo XII, se circunscribe a los dos nártex, que m uestran escenas de l a vida d e Clisto y l a Virgen, mientras que los principales temas evangélicos reser vados a la nave han desaparecido . En buena medida se trata de rel atos apó crifos tomados del Protoevangelio de Santiago y revelan dos tendencias artís ticas nuevas. Nos encontramos aquí con mosaístas que se esmeran en la búsque da de lo descriptivo, con una plenitud de detalles y una el aboración hasta entonces nunca vista. Pero además cada Figura 17. San Salvador de Cara escena forma necesariamente un cuadro (Constantinopla), mosaicos. en sí misma, pero al mismo tiempo sin dejar de formar parte del conjunto decorativo y litúrgico del templo. A menudo se muestra la sucesión de hechos hasta formar un episodio completo . La Natividad por ejemplo incl uye a la Madre acostada, el Niño en el pesebre y el baño ceremonial del recién nacido, completado con la aparición del ángel a los pastores . Las escenas se recrean en la bel leza, la sensibilidad y la delicadeza, con un gran detall ismo en lo que al paisaje se refiere. Así lo revelan la escena de la Anunciación a Santa Ana, en un verde jardín con surtidores de agua, o la Natividad de la Virgen con una bella composición de fondo . Los Siete Primeros Pasos de la Virgen es una de las más cautivadoras: en un sencillo fondo arquitectónico flaqueado por dos cipreses, la Virgen, observada con preocupación por su niñera, camina indeci sa hacia Santa Ana que la espera sentada. Las figuras tienen rostros y gestos humanos, el dibujo tiene movim iento y la luz tan pronto modela l as vestidu ras como anima l a decoración de fondo. A pesar de todo y de que nos encon tramos ante el ejemplo más destacado de la época, estos efectos carecen en Chora de la intensidad que alcanzan después en la iglesia de la Hodegetria de Mistra (Grecia, siglo XIV). Cabe recordar que este gusto por la anécdota y el deta lle había caracterizado con anterioridad a l a il ustración de textos que a partir del siglo XIV difícilmente alcanza las altas cotas de períodos anteriores.

3.5. Un arte aúlico: la miniatura} los salterios y el esmalte Desde mediados del siglo IX al año 1000 se copian en Bizancio manuscritos de la Antigüedad clásica: textos profanos, obras religiosas o textos científicos . Al mismo tiempo, los miniaturistas encargados de il ustrar los libros del Antiguo


y Nuevo Testamento hallan en los ejemplares producidos en los plimeros siglos cristianos· unas composiciones pintorescas en las que se desplegaban ricas arquitecturas y paisajes poblados de figuras alegóricas que dejan ver en la miniatura bizantina. La familiaridad con las obras clásicas se manifiesta a través de los rostros nobles, las propor ciones armoniosas de la forma y la estructura, tanto en los cuerpos como en los edificios, la riqueza de colorido o el sentido del espacio y de la atmósfera. El origen de estas obras está en los emperadores, personas de gran cultura y gustos refinados, pero también está ligado a una aristocracia brillante y humanista y un cuerpo de funcionarios que consideran el arte como adecuada expresión de la verdad religiosa y el prestigio imperial. Además del Evan gelio de París (siglo Nacional de París) (fig.

XI, Biblioteca 18) se producen

otras imp0l1antes obras como el Evan

Figura 18. Evangelio de París (siglo Xl, Biblioteca Nacional de París).

gelio del monasterio de Stavronikita (Monte Athos) o el Rollo de Josué (Biblioteca Vaticana), lo que nos lleva a la posibilidad de la existencia un taller imperial. Como ya se ha comentado, el lujo, la suntuosidad y el gusto por el oro son rasgos inherentes a la estética bizantina, símbolos tanto del poder de la iglesia como del Imperio. Ello explica que la orfebrería desempeñara un papel de primer orden dentro de las artes aplicadas. El oro y la plata, el esmalte y el engaste de piedras preciosas y perlas son los componentes de muchas de las piezas conservadas y destinadas a emiquecer las iglesias. En estas obras sun tuarias se labraron imágenes religiosas a la manera de los iconos, figuras de Cristo, la V irgen o los Apóstoles dentro de círculos, óvalos y medallones que los orfebres acoplan a las piezas. Los esmaltes se aplican en muy diferentes obras: coronas, cruces, hebillas o libros. La Palla d'Oro de San Marcos de Venecia (siglos soné

O

xn-XIv) (fig. 19) está realizada con la técnica del esmalte clois

tabicado. Sobre una placa de oro se hacen incisiones donde se inser

tan hilos que forman tabiques y espacios y después se aplica el color median te esmalte, una técnica que con Bizancio llega a su máximo esplendor. Hay además una tendencia a mantener la jerarquización en los personajes: Cristo, los ángeles, los apóstoles o las doce fiestas litúrgicas. Se trata"Cle una pieza de grandes dimensiones que constituye el altar mayor de la basílica de San Mar-

TEMA 5. ELARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VIII

121

Figura 19. Palla d'Oro de San Marcos de Venecia (siglos XII-XIV).

cos y se realiza siguiendo la técnica del esmalte cloisonné, una fórmula en la que los artífices bizantinos destacan desde los comienzos del Imperio. La téc nica fue descubierta en el siglo VI y perfeccionada durante los siglos poste riores ante el asombro de Occidente. Las dificultades en el proceso de elabo ración de este tipo de esmalte sobre el metal, oro esencialmente, obligan a realizar pequeñas piezas rectangulares, ovaladas y circulares, para después integrarlas en joyas de mayor envergadura, como relicarios, cálices, dípticos o altares. En ocasiones, esta forma de trabajo permite desmontar las piezas grandes y facilita su transporte. La habilidad de los bizantinos es tan notoria que pronto los grandes talleres de Constantinopla recibieron encargos de otras zonas de Europa. A través de los viajeros y a partir del saqueo de Constanti nopla por los cruzados (1204) el esmalte cloisonné llega a Europa, donde se le denomina tabicado, contrastando con el otro procedimiento técnico cono cido como champlevé o esmalte excavado y propio de los talleres medieva les franceses del siglo XII (Limoges) cuyo soporte más habitual fue el cobre. La historia y la cronología de la Pala veneciana resulta confusa. Sustituyó o quizá formó parte de una Pala anterior, del siglo x, alterada en la centuria siguiente y de la que se han conservado retratos de varias emperatrices por lo que se ha supuesto que fue un regalo imperial llevado directamente de Cons tantinopla a Venecia. Un siglo después se altera este altar y gran parte de las piezas que lo componen. Los añadidos abarcan los siglos que van del xn al XIV, coetáneos a la época gótica occidental y coinciden con uno de los mejo res periodos para la historia y la economía de esta ciudad del Adriático. Fue

122

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDiA

realizada por un orfebre veneciano y está compuesta por múltiples placas en esmalte realizadas en diversos tamaños y en distintas fechas, algunas por manos de bizantinos y procedentes de Constantinopla, y otras por venecianos que aprendieron la técnica probablemente en Oriente. En cualquier caso, los convencionalismos y la rigidez de la estética ortodoxa sigue primando en la composición de esta Pala de oro y en la figura de Cristo entronizado rodeado por los cuatro evangelistas. En esta época se desarrolló una imp0l1ante producción de escultura en mar fil, un material muy costoso. La producción no se sucede de una forma lineal. Hay una producción muy importante en los siglos x al XII que se interrumpe en la época de los Paleólogos. Es un arte refinado, sensible, con todo un estudio de los plegados y las proporciones. Se intenta a veces imitar o copiar obras anti guas. Se realizan trípticos, dípti cos, pequeñas cajitas o tapas de libros. El Tríptico de Arbanville (fig.

20)

nos muestra una deesis

donde Cristo, la Virgen y San Juan están rodeados por los apóstoles. El

mmfil

de la coro

nación de Romano 11 y Eudoxia, nos pone en contacto con la ideal del Emperador que recibe su poder de Dios, que aparece en la parte superior poniendo sus manos sobre la cabeza de Roma no II y su esposa.

Figura 20.

Tríptico de Arbanville.

4. La Tercera Edad de Oro: el renacimiento de los Paleólogos Tras el saqueo de Constantinopla en el año

1204, el patrimonio artístico de

Constantinopla queda seriamente dañado. Es entonces cuando se inicia el gobierno de los latinos en la capital, que sin embargo dura poco más de medio siglo, hasta

1261. En ese momento, el Imperio se

fracciona en pequeños esta

dos cuyos gobernantes se proponen restaurar el esplendor bizantino. Las dife rentes familias de reparten el territorio: los Comnenos se establecen en Trebi sonda, cerca de Georgia, entre

1204

y

1461;

los Láskaris en Nicea y toda la

parte occidental de Asia Menor; y los Ange en el Epiro, conquistando más ade lante los Balcanes y Grecia y estableciendo su capital en Mistra�iguel Paleó logo recupera el control de Constantinopla en

1261

y su dinastía permanece en

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VUI

123

el poder hasta la llegada de los turcos en

1453, ostentando

el título imperial de

manera honorífica. Durante los reinados de Miguel VHI y su hijo Andrónico II se produce una importante renovación artística gracias a la fundación de nue vos monasterios o renovaciones de los más antiguos, dando lugar un peliodo denominado Renacim.iento p aleólogo. El arte bizantino se abre entonces hacia Oriente pero sigue manteniendo importantes contactos con Occidente, de manera que la influencia de Italia trae consigo la introducción incluso de cier tas formas del gótico. En cuanto a la arquitectura, la ornamentación exterior se va a acentuar mediante el uso de materiales como el ladrillo o la cerámica vidriada y la pre sencia de elementos decorativos. Gracias a la diferente disposición de los ladri llos y su combinación con piedras de colores o nichos se consiguen elegantes efectos decorativos, como vemos en las iglesias de Santa Catalina y los San

tos Apóstoles de Salónica. En cuanto a las estructuras, no se produce novedad alguna, aunque se reelaboran viejas formas adaptándolas a los nuevos usos, dando lugar a una renovación que afecta más a lo decorativo, resultando artifi cioso en algunas ocasiones. Las clases privilegiadas que sufragan las iglesias se reservan espacios de enterramiento en los muros y el nártex de los templos. De esta manera, se construyen pequeñas capillas denominadas pareklesia que sue len aparecer adosadas al nártex. La iglesia de la Virgen Parigoritisa de Arta, construida por Nicéforo 1

( 1271-1296), mantiene una estructura tradicional que

queda enmascarada por su decorativismo. La cúpula central se sostiene por trompas que quedan ocultas bajo cuatro órdenes de columnas superpuestas. En Mistra se construyen nuevas iglesias a

partir

del año

129 1,

siguiendo muchas los esquemas clá sicos bizantinos, convirtiéndose la ciudad en un importante foco cultu ral. Quizás el más ambicioso de estos edificios es la iglesia de la Hodegetria de Mistra, dedicada a la Virgen y que data de

13 10. Con nár

tex de dos pisos, la planta baja se divide en tres naves a la manera de una basílica, abovedando las naves laterales para sostener la segunda planta. Ésta, con esquema de cruz inscrita, cubre con cúpula su espa cio central y con bóveda de cañón los brazos de la cruz, con tribunas y cúpulas más pequeñas en los ángu

Iglesia de la Hodegetria (Mistra, Grecia) cirea 1310.

Figura 21.

124

los. Esta construcción acaba siendo objeto de admiración y modelo para otras construcciones posteriores.


En el Imperio Ruso se continúa con el estilo derivado del de Santa Sofía de Kiev, aunque con influen cias de las iglesias de madera del norte del país. Novgorod es una de

las ciudades más importantes del Imperio Ruso y se continúa edifican do en ella hasta el siglo xv. A partir

del denominado periodo moscovita, que se abre en 1 238, cobran impor tancia ciudades como Moscú, cuya importancia se consolida con Iván

ID

(1440- 1 505). Se reconstruye la for

taleza o IO'emlin, donde se construyen una serie de edificios que muestran

un diálogo entre la tradición de las

construcciones en madera y un estilo más internacional adaptado a los

usos occidentales. Sin embargo, Iván IV retorna de manera decisiva a la tra

dición con la construcción de la cate dral de San Basilio, construida a mediados del siglo XV I que destaca

por su colorido y sus estilizadas cúpulas bulbosas.

Figura 22. San Basilio de Moscú (siglo xvI).

BIBLIOGRAFíA

.•

GRABAR, A.: La iconoclastia bizantina, Madlid, Akal. KRAUTHEIMER, Richard: Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid, Editorial Cátedra,

1984. Se trata de un estudio clásico pero imprescin

dible para conocer en profundidad la arquitectura paleocristiana y bizan

tina, abordando el análisis de la jglesia cruciforme con cúpula desde sus primeras y más tempranas formulaciones, así como las nuevas tipologias

derivadas.

TALBOT RICE, David: El arte en la época bizantina, Barcelona, Editorial Des tino,

2000. Se trata de uno de los estudios más recientes, un análisis de

conjunto dedicado a la creación artística en su marco original-Constan

tinopla- y en su expansión geográfica, un arte cristiano al servicio de la iglesia en un periodo cronológico de casi diez siglos qutse desarrolló con numerosos controles eclesiásticos y una uniformidad en el estilo.

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII

125

Tema 6 -

LA CRISIS DEL CALIFATO ABASí y SU REPERCUSiÓN EN EL ARTE ISLÁMICO M. a Teresa González Vicario

�


-1

l. Introducción: la d isgregación del califato abasí y l a aparición de escuelas regionale s . 2 . Aglabíes .

3. 4. 5.

Tuluníes . El califato fatimÍ. La d inastía omeya y el califato de Córdoba: el arte hispanomusulmán.

5.1.

Abd al-Rahman 1 y la construcción de la mezquita de Córdoba: fases y ampliaciones .

5.2. E l esplendor de AI-Andahis: l a c i u d ad palacio de Medinat

al-Zahara .

5.3. 5.4. 6.

Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum . Las artes suntuarias y los talleres califales .

La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas .

7. Los grandes selyúcidas. BIBLIOGRAFÍA

1. Introducción: la disgregación del califato abasÍ y la aparición de escuelas regionales El Imperio abasí entró en crisis en e l año 861 cuando el califa al-Muta wakkil murió asesinado por su guardia turca, hecho que desen¿'adenó la deca dencia de este c a lifato y el fraccionamiento de sus territorios con la consi-

TEMA 6. LACRlSIS DELCALIFAT O ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL AR TE ISLÁMICO

127

guiente aparición de dinastías locales. En el siglo IX, el norte de África se hizo prácticamente independiente con los aglabíes (800-908) y tuluníes (868-905).

d�

ep el X, los fatimíes (909-1 1 71) fundaron un califato con centro en el nor te Africa, mientras que los omeyas establecidos en AI-Andalus terminaron por

proclamar su propio califato en

929.

Esta situación, que se repitió en otros territorios, terminó por reducir considerablemente los dominios de los abasfe s.

Más tarde, en 1 055, los turcos selyúcidas entraron en Bagdad, convirtiéndos e en protectores del califa bajo el título de sultanes, por lo que éste sólo conser_ vó su autoridad espiritual.

2. Aglabíes Esta dinastía

(800-908)

fue fundada por Ibrahim ibn al-Aglab

(800-8 12),

quien gobernó en Ifrikiya, bajo la soberanía nominal de los abasíes, un teni torio· que se extendía por la parte oriental de Áf11ca del n011e, lo que en la actua lidad comprende Túnez y parte de Argelia. Estableció la capital en Kairuán, ciudad que se convirtió en el centro cultural y espiritual más importante del Magreb. Fue una época que se caracterizó por las violentas rebeliones de una población muy heterogénea, mientras que en el exterior se conquistaron Sici lia

(827)

y Malta

(863).

No obstante, el desarrollo del comercio y de la arte

sanía hizo posible el auge de las ciudades que coincidió con un florecimiento cultural. Durante el gobierno de los emü·es aglabíes, vasallos de los califas de Bag dad, desde el punto de vista artístico tuvo lugar una gran actividad arquitectó

nica a lo largo del siglo IX. En la arquitectura religiosa destaca la

quita de Kairuán (Túnez) (fig.

Gran Mez

l a) que fue la construcción más representativa,

al margen de determinadas modificaciones que haya podido sufrir a lo largo del tiempo, siendo muy significativo el hecho de haberse convertido en el mode lo a seguir en el norte de África hasta la actualidad. Debido al aumento de población, se planteó l a necesidad

de

ampliar

aquella mezquita, y en ella se adoptó la denominada tipología en T, que es ante rior a la que ya se vio en la

mezquita de Abu Dula! en Samarra. La sala de ora Figura la.

128

Gran Mezquita de Kairuán (Túnez), siglo

ción (fig. IX.


1 b)

está cubierta

por un techo plano que

unos arcos de herradura de sc ansa sobre col u mnas, aprovechadas de oy adoS en 'os edi ficios vor lo q�e varía su altura y diámetr o . La dlferen�Ia de altura entre media de unos'" elemensal v a '"por e lIas s e . . ctol11 C OS que se sItuan. e ntre uite lOS arq . . 1l1 soportes y arcos Estas co.lumnas ong an diecisi ete naves perpe�dlculares al .muro de la qibl a. En el conjunto se percIbe la may or elev ación y anchura de la nave cen tra l qu e, a su vez, desemboca en otra tra nsv ersal , de idénticas característic as y paralela al muro de la qibla, por .10 9 ue l a estructura de estas dos naves pnnclpales origina en la planta de la mezquita l a for ma de una T mayúscula.

��

Dos cúpu las se levantan en la nave cen tral: una de ellas delante del mihrab y la otra en el extremo opuesto . La primera es gallonada (fi g . 2), es decir, está integrada Figura lb. Interior de la sala de oración. por unos elementos parecidos a los gajos de una naranja, y cubre un tambor -anillo que sustenta la cúpula- de planta octogonal con los lados ligeramente cóncavos que, a su vez, descansa sobre otro de planta cuadrada en cuyo exterior se abren unos nichos . Según Georges Man;ais, en esta cúpula, que es la mejor conservada de las dos, se advierte una influencia mesopotámica tanto por la utilización del ladrilIo en su construcción como por el tipo de decoración empleada. El mihrab, enmar cado por un par de columnas, presenta en su interior u nos pane les de mármol calado y una bóveda de cas carón o de horno -la integrada por un cuar to de esfera- decora da con unos arabescos de oro . Su arco de acceso está rodeado por unos azu lejos de bri l lo metálico tam bién de infl uencia mesopotám ica .

Figura 2. Cúpula de la Gran Mezquita de Kairuán (Túnez), siglo

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁM1CO

129

IX.

_

uc;ne pórticos en sus cuatro la d os ' uUfunar o minarete en el centro de su extremo noreste, simil ar a un a de vigilancia, que está integrado por tres torres cuadradas superp ues t as . por una escalera interior. El último piso está coronado por una cúpul � nada. Este alminar será el modelo a seguir en el Magreb y en el tenitori o nado por los musulmanes en l a Península Ibérica (Al-Andalus), esp ecial te durante la etapa almohade. ,

- - --�"'-''',

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Las construcciones hidráulicas son otra de las aportaciones de los agl bíes, aun 9u e también debe tenerse en c uenta la exis tencia en Ifrikiya de acu _ , ductos, CIsternas y oros embalses que datan de la epoca romana y biz anti na Estas instalaciones que servían para el almacenamiento del agua fuero n apro� vechadas por los musulmanes, pero también sirvieron de modelo a seg uir en las que se construyeron en esta época. Los aglabíes, al igual que anterior men_ te los omeyas, utilizaron un antiguo acueducto para abastecer de agua a Kai ruán, pero también se hicieron depósitos de aguas y cisternas, como el embal se de Raqqada o los dos circulares de grandes proporciones de Kairuán situados fuera de las murallas, y que servían para suministrar agua a esta ciu� dad. Las paredes de estos embalses estaban reforzadas por contrafuertes semi circulares .

:

Figura 3. Ribat de Susa (Túnez), siglo

130

rx.

Ante la inseguridad de l a época, desarrol se ló dentro de la arquite ctu ra militar un tipo de construc ció n fOltificada que era a la vez monaste rio y fortaleza. Dicha construcción se denomina ribat, y estaba habitada por monjes-guerreros. Son pequeños edi ficios de planta c uadrada y u n patio central con diferentes dependencias (viviendas, salas de oración, almace nes y depósitos de agua) distribuidas en dos pisos. Estaban fortificados por un muro con torres en las esquinas una de ellas de mayor altura o tone de vigilancia-, y otras semicirculares en cada lado . Fueron varios los ribat que se construyeron en Ifrikiya para defender las costas del Mediterráneo frente a posibles incursiones, pero entre ellos se destacan el de Monastir y Susa (fig . 3). El primero, edificado en el año 796, ha s ufrido diferentes reformas, mientras que el segundo, construido entre el siglo VrIl y IX, ha sido poco reformado .


suntuarias debe destacarse por su antigüedad el miln O de las artes de Kairuán, realizado en madera de teca en torno al ita r G an Mezqu a r cátedra o púlpito desde donde el imán dirige la ora bar 3 E ste mimbar, o a 1" la forma de una escalera de once peldaños que conducen un asien l presentan una decoración a base de motipaneles ntes L . I n. difere r os UPC iO om ét ricos y vegetales, estos últimos inspirados en la vid. 1 1

D�� '�e �

o.

ge

rnación fue también otra manifestación artística muy destaca La encuade nto, tal y como lo atestiguan las cubiertas de libros, la mayo ome I d este m orán, conservados en la Gran Mezquita de Kairuán y muy del eje mplares IX. slglo del e posiblement

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3. Tuluníes E n Egip to, con la dinastía de los tuluníes (868-905) que se hizo indepen diente de los abasíes, se vivió un momento de gran esplendor cultural hasta el extremo de rivalizar con Sama-

rra, a pesar de la corta duración de esta dinastía. Su fundador fue Ahmad ibn Tulun (835-884), quien al ser nombrado goberna dor de Egipto terminó por hacer se prácticamente independiente

gracias a sus tropas de esclavos negros y turcos. Junto a la ciu

dad de Pustat (El Cairo), que era

la capital, levantó el barrio de al Qatai y realizó diferentes cons trucciones, entre las que desta can un palacio, una mezquita, un hipódromo y un acueducto. Sin embargo, en el conjunto de edificios por él levantados sólo se conserva la Gran M ez

quita de ¡bit Tulun (876-879), en la que se manifiesta la influen

cia abbasí. Edificada en ladrillo rojo revestido de estuco, como

en Samarra, su estructura (fig. 4) está inscrita en un cuadrado, en el que se destaca la sala de ora ción, de forma rectangular e

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Planta de la mezquita de /bn-Tulun (El Cairo, Egipto), siglo IX.

Figura 4.

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATOABASÍY SU REPERCUSiÓN EN EL ARTE ISLÁMICO 131

paldleJas al muro de l a qibla, separadas por pilares rectangulares con columnas adosadas que soportan unos arcos apuntados. El patio cuadrado está recorrido en tres de sus lados por dos galerías. El esp acio que circunda a este conjunto, llamado ziyada, es un corredor que aísl a a l a mezquita del resto de la ciudad. S u alminar o núnarete seguía el modelo de Samarra, pero fue sustituido por otro en el siglo XIV. _

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Con respecto a las artes suntuarias, también se dejó sentir la influencia mesopotámica, según se advierte en el trabajo de la madera y en la cerámica con reflejos metálicos y una decoración similar a la de Samarra. Las manufacturas textiles, los tiraz, tuvieron un gran desarrollo en Egip to, que se hizo célebre por sus telas de lino y lana. Dichas manufacturas se encargaron de la producción de telas para los califas de Bagdad, con unos moti vos decorativos que tienden a la simetría y estilización, junto a inscripciones en las que se hace referencia a determinados centros de la zona del delta del Nilo donde fueron elaborados.

4. El califato fatimÍ

Los fatimíes se consideraban descendientes de Fátima, la hija de Maho ma, y de su marido AJí, a su vez primo del Profeta, por lo que no reconocie ron como califas legítimos a los miembros de las dinastías omeya y abasí, ya que sólo aceptaron a los sucesores de Alí. De acuerdo con este planteamiento, Ubayd Allah (862-934), un descendiente de Fátima y AJí, fundó esta dinastía aprovechando un momento de debilidad de los emires aglabíes. Los fatirníes se hicieron con el poder y dominaron Ifrikiya, donde crearon una nueva capi tal en Mahdiyya (909-969) . Más tarde también conquistaron Egipto en 969, y se establecieron en u na ciudad construida cerca de Fustat, al Qahira (El Cairo, 969-117 1), y desde allí continuaron extendiendo sus conquistas, lo cual fue la causa de su ruina, ya que al intentar mantenerse en el Magreb y al mismo tiem po penetrar en Siria, donde los turcos selyúcidas habían hecho su aparición, esto les hizo debilitarse, momento que fue aprovechado por Saladino para ter minar con este califato en 1171 . Bajo los fatimíes, Egipto vivió una época de gran desarrollo económico y esplendor artístico. En relación con la arquitectura religiosa, debe señalarse la puerta monumental de la Gran Mezquita de Mahdiyya (fig. 5), del siglo x, que con gran similitud a los arcos de triunfo romanos sería también empleada en otras mezquitas, como en la de al-Hakim (El Cairo), de los siglos x y Xl. La fachada monumental, de caliza labrada, tiene una entrada de grandes propor ciones en saledizo, con una puelta cubierta por u n arco de herradura. Este tipo de arco se repite también en los nichos que decoran el acceso a la mezquita.

132

HISTORrA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDrA

e ha sufrido diferentes res· que . , se pue de apreclar . aciones (,¡UI, . , · a b lDtegra esta da oracJOn e d . la sala lcular�s a pe rpend naves e uev or n . a qibla, con un� aXlal. que termIn l cJO cub ert por una espa un � ba en rab. cúpula situ ado frente alnuh

A unqu

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En la ciudad de El Cairo se con rv se an varios edificios de esta épo ca. La meZq! lita de al-Azhal"; ter minada en el ano 972, fue la prIme

r a que se construyó . A pesar de las diferentes reformas, no obstante se

sabe cómo fue su aspecto primitivo. La sala de oración, en la que se man.ifiesta la influencia de las mez quitas de Kairuán e Ibn. Tulun, consta de cinco naves paralelas a la qibla con una gran nave axial fren te al mihrab que origina un esque ma en T. Tiene también un patio porticado de planta rectangular.

Figura 5. Puerta monumental de la Gran Mezquita de Mahdiyya (Túnez), siglo x.

La mezquita de al-Hakim, construida entre los años 990 y 1013, posee una fachada relacionada con la de la Gran Mezquita de Mahdiyya. Consta, ade más, de un amplio patio y de una sala de oración con cinco naves paralelas a la qibla cortadas por un esquema en T. Del año 1125 es la mequita al-Aqmar, también en El Cairo, en donde apa recen unas pequeñas hornacinas con base cóncava y prismas yuxtapuestos y superpuestos verticalmente, similares a estalactitas, que son conocidas por el nombre de muqarnas o mocárabes. El recinto fortificado de El Cairo con sus tres puertas (Bab al -Nasl� Bab al- Futuh y Bab Zuwayla), en las que se refleja la influencia de la tradición romano-bizantina, constituyen un ejemplo muy significativo de la arquitec

tura militar fatimí . E l visir Badr a l Yamalí, de origen armenio, siendo califa al-Mustansir (10361094), hizo construir entre los años 1087 y 1091 unas murallas de nueva plan ta debido al aumento de población, por lo que se sustituyeron las anteriores, hechas de adobe, por otras realizadas en piedra tallada, reforzadas con fustes de columnas de anteriores edificios que fueron introducidos en el grueso del muro. Estas murallas, edificadas por arquitectos armenios según la tradición romano bizantina, constituyen un ejemplo único en la arquitectura millt'ar musulmana y fueron un modelo a seguir por los cruzados tras la toma de Jerusalén en 1099.

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍY SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO

133

Este recinto fortificado era cuadrado y estaba coronado por almenas semi circulares y reforzado con torres también cuadradas. En la actualidad se con servan tres accesos monumentales: las puertas de Bab al-Nasl� Bab al-Futuh (fig. 6), que es la más significativa, y Bab Zuwayla. Las dos primeras se encuentran en la zona norte, mientras que la tercera se orienta al sur, y las tres están enmarcadas por torres, siendo cuadradas las de Bab al-Nasr y semicir culares las de las dos restantes.

Figura 6. Puerta de Bah al-Futuh (El Cairo), siglo XI.

También se cons truyeron una gran can tidad de mausoleos, edificados en piedra o ladrillo y con muros encalados, que, en ge neral, constaban de un cubo coronado por una cúpula sobre trompas -bovedillas semicóni cas- con tambor octo gonal y accesos en uno, dos o tres de sus lados con arcadas abiertas. Los más antiguos sólo se conocen por las cró nicas que han llegado hasta nosotros, pero se conservan algunos al sur de El Cairo (Saba Banat) y en mayor nú mero en el gran cemen terio de Asuán (fig. 7), todos ellos, al parecer, de las primeras décadas del siglo XI.

Durante el califato fatinú se vivió una época de gran desarro llo de las artes sun tuarias, convirtiéndose Egipto en un poderoso centro de producción Figura 7. Mausoleos de Asuán (Egipto), siglo XI. que estuvo potenciado por su situación geo gráfica en la costa mediterránea. Las piezas talladas en cristal de roca fueron objetos de lujo muy significativos de este periodo, trabajadas con técnicas meso-

134

HJSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

potámicas y adornadas con animales y motivos vegetales. A veces tlguraba el nombre del califa que gobernaba en aquel momento.

Junto a estas piezas de cristal de roca, también destacaron los tejidos, en los

que una vez más se puso de manifiesto el gusto refinado de los fatimÍes. De los talleres

(tiraz) del delta del Nilo salieron lujosas telas de un colorido armo

nioso, trabajadas frecuentemente con hilos de oro y adornadas con cenefas,

inscripciones cúficas, escenas figurativas y motivos vegetales.

Los trabajos en madera, al igual que los de malfil, también presentan figu

ras humanas y de animales, junto a una decoración epigráfica y vegetal. Los

objetos de bronce plantean problemas en cuanto a su origen, ya que son muy

parecidos a los de AI-Andalus, y adoptan la forma de animales en los que se

ha visto una influencia iraní, helenística o bizantina. Respecto a la cerámica, los talleres siguen trabajando la vidriada de reflejos metáUcos, además de la

que tiene una decoración incisa.

5. La dinastía omeya y el califato de Cordoba: el arte hispanomusulmán Con respecto al Califato andalusÍ (Córdoba, 929-1031), debe recordarse que, con anterioridad a estas fechas, como ya se señaló anteriormente, los

musulmanes iniciaron la conquista de la Península Ibérica a principios del siglo vor,

dominándola en muy poco tiempo, con excepción de la franja cantábrica

y los Pirineos. Córdoba se convirtió en la capital, un centro económico, polí tico y cultural de primer orden, cuyo prestigio sólo era equiparable al de Cons tantinopla.

AI-Andalus es el nombre que recibió la zona dominada por los musulma

nes en la Península Ibérica, que en un principio quedó constituida en un Emi

rato dependiente de Damasco (711-755), cuya máxima autoridad era un emir que gobernaba en nombre del califa, perteneciente en aquel momento a la

dinastía omeya. A esta primera etapa la sucede el Emirato independiente de

Bagdad (756-929), obra de Abd al-Rahman I (756-788), quien logró salvarse en el año 750 de la matanza que terminó con la vida de Meruán II (744-750), el último califa omeya, y de sus familiares. Sólo él logró escapar, y desde el

norte de África consiguió llegar a la Península Ibérica donde fundó una nueva

dinastía omeya, apoyado por los partidarios de su familia. El hecho de haber

instituido en el año

756 un emü'ato independiente en AI-Andalus, significaba

que rompía toda unión política con el califa de Bagdad, de la dinastía abasí, aunque este último seguía siendo el jefe espiritual de los musulmanes en dicho

tenitorio. Pero más tarde,Abd al-Rahman III

(912-961), uno de sus sucesores, dio un paso más al instituir el Califato de Córdoba (929-1O�1), cuando en el

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABAsí y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO

135

año 929 se nombró califa con el fin de consolidar su poder. De esta manera se rompió todo vínculo con el califa de Bagdad, ya que a partir de este momen to también tuvo lugar la independencia de AI-Andalus en sentido religioso, iniciándose una etapa de gran apogeo en todos los órdenes, tanto en el políti co como en el económico y cultural. Desde el punto de vista artístico fue también una época de gran esplendor, ya que Al-Andalus se convirtió en el foco más significativo y de mayor reper cusión dentro del arte islámico occidental, dada la importancia de sus aporta ciones. En la evolución del arte hispanomusulmán se distinguen diferentes etapas, siendo la primera la cordobesa, en la que se encuentran el arte emiral y el califal que están estrechamente relacionados y corresponden a su historia política, a la que brevemente se acaba de hacer referencia. A continuación, en el siglo XI y tras la división de AI-Andalus, aparece el período de los reinos de Taifas, seguido por el arte de las dinastías africanas (almorávides y almohades) de los siglos XII Y XIII Y de la etapa nazarí o granadina que se desarrolla duran te los siglos XIV Y xv. En este sentido, debe aclararse que estas dos últimas etapas serán estudiadas en la Historia del Arte de la Baja Edad Media. En el periodo cordobés, las manifestaciones artísticas reflejan en un prin cipio la influencia de l os visigodos, dado el bajo nivel cultural que tenían los mahometanos, aunque, paulatinamente, estos últimos fueron dotando aquellas formas ajenas de un sentido estético propio. Emplearon los aparejos de sille ría a soga y tizón, resultantes de la alternancia en un muro de sillares dispues tos de forma corriente (a soga) con otros que atraviesan la pared (a tizón) , por lo que sólo se aprecian al exterior las caras menores. Reutilizaron las columnas romanas y visigodas, y cuando faltaron, hicie ron otras nuevas que estaban inspiradas en los órdenes corintio y compuesto. Aunque los capiteles tuvieron al principio un aspecto tosco, posteriormente, a partir de la segunda mitad del siglo x, se siguió la técnica bizantina antinatu ralista, es decir, de avispero, con la que se obtenía un follaje labrado de tal manera que originaba unas profundas y pequeñas oquedades con grandes con trastes de claroscuro. Los arcos empleados fueron el de medio punto y el de herradura visigodo, que tuvo una gran repercusión en el arte hispanomusulmán hasta el extremo de ser el más característico, aunque fue evolucionando para hacerse más cerrado que el visigodo. Su influencia se dejó sentir en Oriente y Occidente. Dicho arco está enmarcado por un alfiz, compuesto por una moldura horizontal y dos verticales que originan unos triángulos superiores o enjutas, denominadas alba negas en la arquitectura islámica. Las dovelas, o piezas en forma de cuña que forman el arco, son alternadas, es decir, decoradas y lisas o, en otros casos, de color diferente, blancas y rojas. A mediados del siglo x, en el arte califal se uti lizaron otros arcos, como los lobulados, frecuentemente entrecruzados y super puestos, con un número impar de lóbulos con el fin de que uno pudiera coin-

136


cidir con la clave o pieza superior del arc o . Junto a ellos también se empleó el de herradura apuntada o túmido . Se util izó l a cubierta de madera y también las bóvedas: de cañón, de aris tas , esqui fadas y las cúpulas . La bóveda de cañón o de medio cañón es la de intradós c ilíndrico , es dec ir, la que se origina por el desplazamiento de un arco de medio punto a lo largo de un ej e longitudinal ; la de arista es conse cuencia del cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón de la misma flecha o altura; la esquifada está formada por la i ntersección de dos bóvedas de cañón , con cuatro paños triangulares esféricos y aristas entrantes . Entre l as cúpulas , o bóvedas semiesféricas , destaca l a de gallones o gallonada s , que es la integrada por unos elementos que recuerdan los gajos de una naranj a . Tam bién es muy representativa y de gran interés la de nervios, con l a particulari dad de que éstos no se cruzan en el centro , origi nando en ese lugar un espa c io poligonal . En cuanto a la decoración , se utilizó la vegetal , denominada ataurique , l a lacería, que e s de carácter geométrico, y la epigráfica.

5.1. Abd al-Rahman 1 y la construcción de la mezquita

de Córdoba: fases y ampliaciones Con Abd al-Rahman

1

(756-788) se inicia una de las obras más sign ifica

tivas de la arquitectura hispanomusulmana: la mezquita de Córdoba . Poste riormente, su recinto se fue ampliando con Abd a l-Rahman al-Rahman

III

(9 1 2-96 1 ) , AI-Hakam

Ir

Mansur, primer ministro de Hixem II

II

(822-852) , Abd

(96 1 -976) y, a fines del siglo (976- 1 008).

x , con Al

La mezquita de Córdoba , punto d e partida d e l arte hispanomusulmán , e s e l resultado de varias ampl iaciones realizadas entre los siglos V I D y comienzos del Xl. En un principio se utilizó como mezquita parte de la iglesia visigoda de San Vicente , pero esta situación terminó cuando los cristianos se vieron obli gados a ceder a los musulmanes, previa indemnización , l a totalidad del edifi cio . De esta forma, en el solar de aquella iglesia se levantó la mezquita, en la que se aprovecharon columnas y capiteles romanos y visigodos . En su planta (fig . 8) se apreci a que la sala de oración construida por Abd al-Rahman 1 en el siglo VIII era rectangular, con once naves perpendiculares a l a qibla y cada nave integrada por doce tramos o intercolumnios . La qibla , dada la orientación norte-sur de este edificio, ocupaba el muro meridional del mismo . Con el fin de lograr una mayor altura , se desarro lló un sistema de soportes (fig. 9) que muy posiblemente tuvo como referente al acueducto de

los Milagros de Mérida . Este si stema originó unas arqueríaS"de doble arco superpuesto, el inferior de herradura , que sirve de entibo , tirante o con trafuer-

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO

137

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Figura 8 . Mezquita de Córdo ba, siglos VIII-X. Planta .

te , y el superior de medio punto; dichas arque rías están apoyadas en pil ares y columnas, des cansando los pi lares sobre las columnas , cuyos capiteles sirven de base a unos cimacios de tron co de pirámide invertidos . Encima de dichos ci macios hay unas piezas de sección cruciforme cuyos brazos longitudinales sostienen los arcos de herradura, a l a vez que sobre los transversales se encuentran los pilares , cuya base descansa en lo que se denomina modillón de rollos , elemen to arquitectónjco en saledizo integrado por for mas cóncavas que pueden ir unidos por una faja. Las dovelas de ambas arcadas se alternan en dos tonalidades diferentes, originadas por la utiliza ción de piedra clara y ladrillo roj o .

Figura 9 . Mezquita de Córdo ba . Interior de la sala de oración de A bd al-Ra/lI11an /. siglo IIfII.

138

Como consecuencia del aumento de pob la ción , en el siglo IX se planteó la necesidad de ampliar las dimensiones de la mezquita, por lo que Abd al-Rahman II lo hizo hacia el río Gua dalquivir agrandándola en ocho tramos, siendo destacable en este momento la real ización de capiteles n uevos según modelos romanos . Las


obras fueron concluidas por su hijo y sucesor Muhammad 1 (852-866) , quien además restauró algunas partes de la mezquita de Abd al-Rahman 1 , entre ellas la puerta de San Esteban o antigua puerta de los Visires (Bab a/- Wuzara) (fig. 1 0) , situada en la fachada occidental, la más antigua de todas y la que marcaría el modelo a seguir en las posteriores . Construida en el año 7 8 6 , está organizada en tres partes: un primer cuerpo integrado por una puerta con din tel adovelado que a su vez está enmarcada por un gran arco de herradura ciego con alfiz . Las dovelas del arco presentan una alternancia del ladrillo rojo y piedra blanca decorada. En un segundo nivel se ven los restos de tres arcos de herradura ciegos y parte de unos motivos decorativos de carácter vegetal . Finalmente, la zona superior termina en una cornisa que descansa sobre nueve ménsulas , o apoyos en saledizo , coronada por merlones , o remates en forma de almena de cuatro gradas. En los extremos laterales , sobre un primer cuer po con dintel , se encuentra una celosía además de diferentes motivos decora tivos de carácter vegetal labrados en piedra .

Figura 1 0 . Puerta de los Visires, mezquita de Córdoba, siglo VIII .

Durante el Califato de Córdoba, en el siglo x , Abd al-Rahman ID , dedi cado a la construcción de Medinat al-Zahara , sólo amplió el patio de la mez quita y con struyó el alminar o m inarete actual, que fue transformado en el siglo XVI , cuando se edificó el campanario de l a catedral . Sin embargo , será AI-Hakam 11 quien amplíe nuevament�la mezquita hacia el sur en otros doce tramos , aportando importantes novedades arqui-


139

tectónicas con respecto a las etapas anteriores , junto a u n a extraord inaria riqueza decorativa (fig. 1 1 ) .

Figura 1 1 . Mezquita de Córdoba . Nave central con mihrab y macsura . Ampliación de AI-Hakam 11, siglo x.

En el muro de la qibla se construyó e l

mihrab (fi g . 1 2) , una redu c ida cámara c u pulada de pl anta octogonal con unos arcos lobulados ciegos sobre un zócalo de mármol . En su fachada, de gran repercu sión en el arte isl ámico , se destacan l as dovelas del arco de herradura , que des cansa sobre dos columnas , con una deco ración de ataurique realizada en mosaicos verdes, amarillos y rojos . De igual forma , las enjutas o albanegas presentan motivos vegetale s , a diferencia del alfi z , que está integrado por unas franj as con decoración epigráfi c a , sobre el que se apoyan siete arquillos ciegos de tres lóbulos cada uno con un fondo de mosaicos . La ampliación de AI-Hakam I I intro duj o en la sala de oración el esquema en

T, similar al de la mezquita de Ka iruán . Figura 1 2 . Acceso al mihrab de la mezquita de Córdoba, siglo x.

140

Delante del m.ihrab está la macsura , espa cio reservado al califa , cubierto por tres


cúpulas con nervios muy gruesos organizados en parej as paralelas , por lo que no se cruzan en el cen tro (fig .

1 3 ) . Una cuarta cúpu l a ,

también nervada y situada en la nave central, en el tramo que inicia la

amp l i ación

de A l-Hakam

II

(capilla de Villaviciosa) , cubre un espacio rectangular y no cuadrado a diferencia de las anteriore s . Los arcos son en general de herradura y lobulados y están entrecruzados , alternándose las dovelas lisas y las decoradas con motivos vegetales en relieve (ataurique) . Finalmente , Almanzor realizó la última ampliación de la mezqui ta copiando el modelo de la reali zada por Al-Hakam T I , pero al imposibilitarla hacia el sur la pre sencia del río Guadalquivir, se rea lizó por el lado este , añadiendo

Figura 1 3 . Cúpula de la capilla ante el mihrab,

siglo

x.

ocho naves longitudinales más a las once ya existentes con el mismo número de tramos , por lo que el mihrab quedó descentrado . Así mismo , el patio también fue ampliado en la misma dirección . En el siglo XVI , se construyó en el interior de esta mezquita una catedral , para lo cual se hizo necesario destruir parte de las ampliaciones llevadas a cabo por Abd al-Rahman II y Almanzor.

5 .2. El esplendor de A l-Andalus: la ciudad palacio de Medinat . al-Zahara Medinat al-Zahra , construida por Abd al-Rahman III , fue , sin duda, la obra más relevante del Califato dentro de la arquitectura civil. Al noroeste de Cór doba y a escasos kilómetros de dicha ciudad , este cal ifa fundó en el año

936

Medinat al-Zahara (fig . 1 4) , a la que convirtió en la sede administrativa y gubernamental del reino . S u recinto amurallado se extendía por l a ladera de S ierra Morena , origi nando la pendiente tres niveles o terrazas decrecientes . En la superior se encon traban las dependencias del palacio; en la intermedia la administración y las


141

viviendas de los funcionarios más rele vante s , j unto a j ardi nes en los que el agua tenía un marcado protagonismo; en l a inferior v iv ían los soldados y el pue blo , y en ella se construyeron la mez quita, los baños , el mercado y los jardi nes públicos . La mezquita del palacio de Medinat al-Zahara fue construida en 94 1 según el modelo de la de Córdoba . Contaba con una sala de oraciones d i v idida en cinco naves dispuestas en sentido per pendicular a la qibla con ocho tramos o i ntercolumnios , un patio porticada en sus tres lados y un alminar de pl anta cuadrada exteriormente y octogonal en su interior. Figura 1 4 . Medinat al-Zahara (Córdoba),

siglos

x

y

Un ejemplo muy relevante de lo que esta ciudad pudo significar en aquella

Xl.

época se encuentra en el Salón Rico (fig .

1 5) , edificado entre los años 936 y

1 0 1 0 , con una estructura muy similar a l a que también se aprecia en l a Casa de los Visires . Su función debió ser l a de mexuar o sala de embajadore s , y a él se llega por un pórtico que conduce a tra vés de unos arcos de herradura a tres naves

l ongitud i n ale s , separadas

por

arquerías que descansan sobre colum nas de colores alternados en sus fustes (azul y rosado) . Frente a la entrada, en la pared del fondo , se destaca un arco de herradura ci ego q ue muy posi ble mente sería el lugar reservado al cal ifa �igura 1 5 . Salón Rico de Abd-al-Rahman

/11 .

Palacio de Medinat al-Zahara (Córdoba), siglos x y XI.

en las grandes ceremonias . Todo su interior, salvo la cubierta que pudo ser de madera, estaba recubierto con placas de mármol decoradas con motivos vege tales en rel ieve , cuya exuberancia ha

dado lugar al nombre por el que esta estancia es conocida. Dichos motivos son árboles de la vida que tras originar complejas ramificaciones culmi nan en una gran corona de hojas y flores . En cierto modo, se les ha relacionado con el arte sasánida del siglo VI a través del arte omeya oriental del siglo VIII y también con el abbasí de S amarra del I X , aunque todas estas influencias fue-

142


ron adaptadas al gusto del momento por los artesanos que trabajaron en Medi nat al- Za ha ra.

5.3. Toledo : la mezquita de Bab al-Mardum Durante el Califato de Córdoba se construyó en Toledo , la antigua capital de los vi sigodos , la mezquita de Bah al-Mardwn (999- 1 000) , hoy Cristo de la Luz (fi g . 1 6) , después de ser transforma da en la iglesia de este nombre tras la conquista de la ciudad por los cristianos. De la inscripción que se conserva con la fecha de su fundación , j unto al nombre de su patrocinador y arquitecto, se saca la conclusión de que fue una construcción privada. Edificada en ladri llo , es de pequeñas proporciones , con una planta de cruz griega inscrita en un cuadrado , según modelos b izantinos y omeyas , y u n espacio interior dividido por columnas en nueve tramos, cubier tos por diferentes cúpulas nervadas que reflej an la influencia de las cordobesas .

Figura 1 6 . Mezquita de Bah al-Mardun (Toledo), siglos x y Xl.

5 .4 . Las artes suntuarias y los talleres califales Las artes suntuarias del CaUfato de Córdoba constituyen un capitulo espe cialmente interesante , debido, entre otros .aspectos , al extremado interés que tanto Abd al-Rahman nI como su h ijo y sucesor Al-Hakam II tuvieron en el embellecimiento de la ciudad de Medinat al-Zahara. Pocos objetos han l lega do hasta nosotros de los que se fabricaron con diferentes materiales (mármol , marfi l , vidrio , oro, plata , cerámica, etc . ) , entre ellos recipientes en los que se guardaron perfumes o joyas y otras muchas piezas con las que se embellecie ron sus magníficos pabellones, salas de recepción y otras estancias , sin olvi dar los jardines, en los que el agua estaba siempre presente con aquellos j ue gos acuáticos que originaban sus fuentes , formadas por pilas de mármol que estaban adornadas con figuras de p iedra y metal , sin contar los tejidos de seda, lana y algodón con los que se adornaban los altos funcionarios de l � corte o los embajadores .


143

Hasta nosotros han l legado descrip ciones de estanques de mármo l , como el que , según AI-Maqqari , Abd al-Rahman III instaló en el salón de recepciones orien

tal de Medinat al-Zahara , hecho en un mármol verde procedente de Constanti nopla y animado por el agua que salía, a través de complej as cañerías, por l as bocas de doce escul turas de oro con i ncrustaciones de perlas y otras joyas . Dichas esculturas se hicieron en Córdo b a , junto a diferentes animales, como un águila, una j irafa, una gace l a , un coco dri l o , un ciervo , un león , un gav ilán , un elefante , una serpiente , un gallo y una gallina, y aunque no se conservan los rea l i zados en oro y plata, sí han l legado hasta nosotros otros de bronce, como el ciervo

de Córdoba (Museo Arqueológico Pro vincial , Córdoba) (fi g .

1 7) , del siglo

x,

cuyas supetficies tienen u n tipo de deco ración que recuerdan las gualdrapas de

Figura 1 7 . Ciervo de Córdoba, (Museo

Arqueológico Provincial, Córdoba), siglo

hilo de oro que cubrían a los animales en x.

los desfi les de la corte .

La utilización de pedumes , tanto para las mujeres como para los hombres de las capas altas de la sociedad, se ruzo muy frecuente, tal y como se ve en una de las escenas que adornan l a arqueta de Leyre (Museo de Navarra , Pamplona) (fig.

1 8), del siglo

XI , realizada en marfi l . Este material había escaseado �n la

zona mediten-ánea, pero a raíz de los contactos comerciales con el norte de Afri

ca a mediados del siglo x , los omeyas se hicieron fáci lmente con él , aunque siguió siendo un artículo de luj o . Aquellos estuches y botes de marfil procedentes de los talleres de Córdoba y de Medinat al Zahara, como el bote de Zamora del Museo Arqueológico de Madrid , fechado en

964, estaban destinados a guardar per

fumes , ungüentos y joyas . Además de ser tallados con diferentes motivos decorati vos , también estuvieron adornados con colores y piedras preciosas , y solían llevar los nombres y títulos de quien hacía el regal o , así como los de de l a persona que Figura 1 8 . Arqueta de Leyre

(Museo de Navarra, Pamplona), siglo XI.

144

lo recibía y la fecha de aquel momento, junto al nombre de su autor.


El cuidado en la presentación de los alimentos hizo que se desarrollara una

cerá mica de gran calidad . Las diferentes fuentes , platos , cuencos, jarras . . . se c ub rían de un vidriado blanco con motivos i nspirados en las cerámicas y telas orien tales en verde y manganeso . Finalmente, la industria textil cordobesa tuvo una especial importancia y

acred itada fama, en especial la de la seda. Según la costumbre , los tejidos iban marcados con el nombre del soberano que gobernaba, segu ida entre otros por Abd al-Rahman ID , quien hizo bordar el suyo en las s�das con las que se con feccionaron sus vestiduras . La ornamentación se distribuía en bandas con cene fas de medallones que contenían diferentes figuras , como en el almaizar o velo de Hixem TI

(976- 1 0 1 3) de Medinat al-Zahara (fi g . 1 9) , hoy en la Real Acade

mia de la Historia (Madrid) .

Figura 1 9 .

Almaizar de Hixem /1 (Real Academia de la Historia, Madrid), finales del siglo x.

6. La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas A la muerte de Almanzor en Medinaceli , en el año

1 002 , cuando regresa

ba de una de sus expediciones, tuvo l u gar el hund i m iento del Califato de Cór

dob a . A partir de este momento se vivieron unos años de anarquía durante los

cuales se fueron sucediendo diferentes califas , impuestos o de Q.uestos por el ejército de profesionales que Almanzor había creado . Con la áesintegración

de este Califato, la unidad política fue sustituida por Ja fragmentación del terri-

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁM1CO

145

torio en pequeños estados , a partir de 1 03 1 , conocidos por el nombre de rei nos de Taifas , cuya rival idad favoreció la posterior llegada de las invasiones africanas : almorávides y almohades . Desde el punto de vista artístico , debe reconocerse la influencia que ejer ció el Cal ifato de Córdoba y la que se derivó de las relaciones con otros paí ses del mundo islámico , aunque estas ú l timas se fueron atenuando paulatina mente , pero también hubo un intercambio de ideas y técnicas que se produjo entre los propios reinos de Taifa s , como puede apreciarse en la unidad que caracteriza a sus man ifestaciones artísticas, a pesar de las evidentes diferencias regionales . No son muchos los restos arqueológicos que han llegado hasta nosotro s , pero entre ellos , y dentro d e l a arquitectura civil , s e destaca la Aljafería de Zaragoza , el conjunto palaciego que mejor se ha conservado, aunque ha sufri do diversas modificaciones e incluso destrucciones . Construido en el siglo XI por el rey al-Muqtadir ( 1 047- 1 0 8 1 ) , de la dinastía de los Beni Hud , tiene u n aspecto d e fortaleza por la muralla q u e circunda todo el espacio (fig . 20) , de proporciones casi rectangulares y reforzada por dieciséis torres ultrasemicir culare s , salvo una que es rectangular, la del Trovador, con una única puerta de entrada en su lado este, en la que se abre un arco de herradura entre dos torreones . El interior se distribuía en tres partes en dirección norte-sur, aun que únicamente se construyó la central , en la que se encuentra un patio rectan gular de grandes dimensiones con dos estanques en sus lados menore s . Entre

Figura 20 .

Fachada oriental de la Aljafería (Zaragoza), siglo XI.

lo que se ha conservado , se destaca el Salón del Trono al igual que otras salas de recepción y una pequeña mezquita , por l o que sería más acertado conside rarla un oratorio , de planta octogonal y adornado con gran riqueza.

En este sentido, debe señal arse que lo decorativo tiene en la Aljafería un marcado protagonismo, dada la ductilidad de los materiales empleados en l a realización d e los diferentes temas ornamentales: e l alabastro y e l yeso . El arco de herradura pasa a un segundo término, uti li zándose más el lobul ado y espe cial mente el mixtilíneo , en el que se alternan las l íneas curvas , rectas y que bradas , además de continuar con el sistema califal de cruzar y entrelazar los arcos . Por otra parte, es necesario aclarar que dichos arcos son falsos , puesto que la estructura en la que se encuentran es un dintel que alberga las gruesas placas de alabastro en las que están tall ados . El capitel es muy al argado y apa rece profusamente decorado .

146


Debido a la inseguridad de esta época, la arquitectura militar alcanzó un

importante desarrollo. La alcazaba de Málaga , del siglo

XI ,

es uno de los ejem

plos más representativos de aquellos recintos fortificados . Planificada con la

intención de conseguir la apariencia de inexpugnabilidad , fue construida en l o

alto d e una colina y presenta u n a planta muy irregular, con doble cerco defen sivo que está reforzado por torres rectangulares . De este mismo siglo es tam

bién la alcazaba de Almería .

Los baños (hammam) siguen el modelo roman o . Del siglo X I , y quizá uno

de los ejemplos más significativos de esta etapa, es el Baíiuelo de Granada ,

conocido como B año del Nogal , cerca del río Darro . En su conjunto se distin

gue un pequeño patio , con alberca en e l centro y pequeñas dependencias alre

dedor, quizá letrinas , desde donde se pasa a lo que podría ser el vestuario o

apodyterium (bayt al-maslaj) , de planta rectangular y bóveda de cañón , que da acceso a otra estancia rectangu lar o frigidarium (bayt al-barid) con alcobas laterales; seguidamente se llega al tepidarium (bayt al-wastani) que es la cáma ra más grande , con un espacio central cubierto por una bóveda esquifada -la formada por la intersección de dos bóvedas de cañón con cuatro paños trian

gulares esféricos y aristas entrantes-, rodeado a su vez en tres de sus lados por

unas estancias rectangulares con bóvedas de cañón y arquerías; a continuación

el caldarium (bayt al-sajun ) , de planta rectangular, similar alfrigidarium (bayt

al-barid) , y tres cámaras , dos de ellas destinadas posiblemente a baños y la restante a caldera central . En las bóvedas de estas salas hay unas aberturas de forma estrellada y octogonal para la ventilación e i l u minación de las mismas .

7 . Los grandes selyúcidas En un principio fueron pastores nómadas de las estepas de Asia central , y

pertenecían a una federación de nueve tribus turcas que desde el siglo VID se

fueron desplazando hacia el oeste hasta l legar al mar de Aral . A mediados del x

se convirtieron al Islam , siendo su jefe en aquel momento Selyuk, a quien

deben su nombre . Cuando en

1 055 entraron en B agdad , fueron protectores del

califa abasí bajo el título de sultanes , como fue señalado anteriormente. Desde

entonces puede decirse que el i mperio de Bagdad se convirtió en un imperio turco. Al mismo tiempo , también deben ser destacadas las consecuencias que

para el desarrollo del arte islámico tuvo la conquista de aquella ciudad por los turcos selyúcidas (Bagdad-Isfahan

1 055- 1 1 94) a mediados del siglo

XI ,

quie

nes rápidamente extendieron sus dominios por Persia, Asia Menor y Egipto .

En relación con la arquitectura religiosa, se mantuvo l a tradicional estruc

tura de la mezqu i ta omeya, aunque los selyúcidas emplearon elfnodelo de la persa con cuatro iwanes abiertos a lo largo y a lo ancho de los lados de un


147

patio central . S uelen estar flanqueados por esbeltos minaretes y están adorna. dos con muqarnas O mocárabes . Este tipo de mezquita, de ampl ia difusión en el Islam, es conocida por el nombre de mezquita-madrassa . Las madrassas, escuelas de ciencias coránicas , se convirtieron con los se l. yúcidas en unas instituciones pol íticas cuyo objetivo era la reeducació n en la ortodox ia. Georges Mar�ais señala en El arte musulmán que los prin cipios

extra ídos de las fuentes, del Corán y de la tradición del Profeta, han da do lugar a aplicaciones algo divergentes, pero no obstante igualmente ortodo. xas . Cuatro doctores, que vivieron en los siglos VIII y rx,fueron los fundadores de cuatro ritos, que debían divulgarse separada o conjuntamente a trav és de los países del Islam y ser materia de enseíianza . Son los ritos malekita, han i.

fita, chafeita y hanbalita . Sus doctrinas son expuestas en las madrassas; cada una de estas escuelas podía estar especializada en el estudio de una doctr in a , pero también podía adm.itir dos o tres, incluso las cuatro doctrinas a la vez

(pág . 1 60) . De ahí que en estas mezquitas cada iwan albergara una de las cua. tro escuelas jurídicas ortodoxas . La madrassa más antigua, fundada por Nizám al-Mulk ( 1 0 1 8- 1 095) en B agdad , en el siglo X I , no se conserva en la actuali dad, al igual que ha sucedido con otras de la misma época, por lo que el mejor ejemplo es la mezquita de Isfahán (Irán) (fig. 2 1 ) , que adoptaría esta estructu ra en el siglo XII .

Figura 2 1 . Mezquita Isfahán (Irán), a partir del siglo

148


XII.

a

�ec I'a

Mu y si gnificativo también fue el pishtaq , término iraní con el que se desigun portal monumental , más alto que los muros adyacentes , inscrito en un tán gul o Y con u n iwan que puede servir de acceso a una mezquita, madras

o m aus oleo y que será un elemento característico de la arquitectura persa, c ua nto a l os alnúnares o minaretes , se caracterizaron por ser muy altos, e independientes de la mezquita, salvo cuando se encuentran a un cilíndri cos de oració n , sala la do de la

�n

En la arquitectura funeraria debe destacarse la utilización del ladrillo vid riado en la decoración de los interiores y exteriores , siendo muy caracte rístico el tono azul de las cúpulas , Entre los ejemplos que podrían citarse figu ra el mausoleo del sultán Sanjár, cerca de Merv (Turkmenistán), del año 1 1 57 . Es un tipo de mausoleo en qubba , es decir, un edificio con cúpula, de planta cuad rada y cubierto por una c úpula, como acaba de señalarse , que descansa so bre un tambor que comprende dos series de arcadas . De la arquitectura civil son destacables los caravasares o albergues for tifi cados que se construían en una ruta comercial , como la de la seda que iba

des de Europa hasta Chin a , y también en las ciudade s . Estas construccion es con stan de una planta estructurada a partir de u n patio con cuatro iwanes y de diversas dependencias destinadas a aloj amientos , almacenes , establos, etc . , e incluso mezquitas . Del siglo X I es el Ribat-i Malik, e n el desierto de Asia cen tral , del que sólo se conserva su magnífica portada, aunque el más notable es

el Ribat Sharaf del XII . Este qaravanseray o albergue caravanero fue realiza do en ladrillo en el camino de Khorasán , entre Nishapúr y Merv, y está inte grado por dos patios porticados con cuatro iwanes que suponían una diferen ciación de la clientela, puesto que las estancias del patio interior estaban dotadas de más comodidades . Entre las artes suntuarias destaca la cerámica por su belleza y l a gran variedad de las técnicas ornamentales empleadas por los alfareros , quienes uti lizaron un procedim iento para conseguir piezas que se acercaban a la porcela na china, muy admirada por las clases altas de aquella sociedad . Se ampliaron las formas que tradicionalmente se habían empleado y se continuó la produc ción de la cerámica con reflejos metálicos, siendo frecuente encontrar en los distintos objetos la firma de los alfareros . Muy caractelistica también fue l a téc nica l lamada mina '¡ con l a que se elaboraban costosas piezas pintadas sobre vidriado. En cuanto a los motivos ornamentale s , se representaron figuras humanas y de animales, junto a una decoración epigráfica y vegetal , siendo fre cuentes los temas relacionados con la l iteratura , ya que se reprodujeron en la cerámica pinturas que ilustraban los libro s . Las manufacturas de tiraz continuaron elaborando tej idos con inscripcio nes cúficas y otros elementos ornamentales encerrados en círcu\Qs o en ban das . También fueron significativos los objetos de bronce con una decoración epigráfica, geométrica o vegetal y también con diferentes motivos figurados .


149

,B I B L I OG RA FíA BORR Á S GUALIS , G .M . : El Islam . De Córdoba al mudéjar, Madrid, S ílex , 1 997 . En esta obra se analiza de manera rigurosa la evolución del arte islámico en España, por lo que se aconseja su consulta para complet ar el estudio de los periodos cordobés y de taifas. ETTINGHAUSEN , R . y GRABAR , O . : Arte y arquitectura del Islam, 650-

1250, Madrid , Cátedra , 1 996. Al igual que en el tema 4 , el alumno encontrará en este libro una i nformación complementaria para la prepa ración de los diferentes epígrafes de este tema a partir de la segun da parte , dedicada a la caída del Cal ifato . MOMPLET M ÍGUEZ, A . E . : El arte hispanomusulmán . Madrid, Ediciones Encuentro , 2004 . S u consulta es de gran uti lidad para profundizar en el estudio del arte hispanomusul mán , por ofrecernos un completo estudio del mismo a través de sus diferentes etapas, además de incluir dos capí tulos dedicados al urbanismo y a las artes suntuarias y artes muebles. Cuenta también con una amplia bibliografía . TORRES BALB Á S , L . : La. mezquita de Córdoba y Madinat Al-Za/l1-a , Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1 95 2 . Resulta obl igado remitir al alumno a la lec tura de esta obra del gran hi storiador de arte español , cuyo campo de investigación se centró fundamentalmente en la arquitectura hi spano musulman a .

150


Tem a 7 -

E L ARTE P R E R RO MÁN I CO Genoveva Tusell García

r

.�

ESQUEMA DE CONTE NI D OS

l . El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras

2.

3. 4.

formaciones políticas del occidente cristiano. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno.

2.1 . 2 .2. 2 .3.

Los monasterios y templos carolingios La miniatura carolingia

El arte otoniano: la herencia carolingia. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo

4.1 .

5.

El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán.

La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones

El siglo x en España . El arte mozárabe: un arte de repoblación.

5. 1 . 5.2. 5 .3.

Los mozárabes sometidos al Islam Los mozárabes en territorio cristiano La miniatura mozárabe : los Beatos.

B IBLIOGRAFÍA

1 . El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para

las primeras formaciones políticas del occidente cristiano En la segunda mitad del siglo VII I , la unión de la iglesia romana y la dinas tía de Carlos Martel, triunfador sobre los musulmanes en Poitiers, cristaliza en el gran imperio cristiano de la Europa occidental: el Imperio Carolingio. Carlomagno, coronado en el año

800 , se presenta como legítimo heredero de

Constantino, primer emperador cristiano, creando un estado centralizado ayu dado por la prosperidad económica. En el teneno cultural esta re�ovación llega de manos de hombres de estado y de la curia que se forman en Roma , desde donde traen la formación y los artífices necesarios para esta recuperación del

TEMA 7. EL ARTE PRERROMÁNICO

151

pasado . Tan sólo escapan de la órbita carolingia dos estados cristianos: las Islas Británicas y el reino Astur, con el que mantiene buenas relaciones pero que defiende sus propias tradiciones. Sin embargo , con la muerte de Carlos el Calvo en el año 877 , este esplen dor carol ingio l lega a su fin y se abre una etapa de crisis que termina con la figura de Otón , cuyos sucesores homónimos restauran el viejo imperio bajo la denominación de Sacro Imperio Romano Germánico.

2. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno En el año 75 1 Pipino f I I o el Breve es coronado como rey de los francos, inaugurándose la dinastía carolingia . S i bien su momento de esplendor se pro duce durante el reinado de Carlomagno, sería una dinastía breve que tiene su fin e l año 8 87 con la deposición de Carlos el Gordo. El territorio de dominio es muy amplio, abarcando Francia, Aleman ia, B élgica, es decir, todo el centro de Europa . En la Navidad del año 800 , teniendo bajo sus dominios práctica mente a todos los pueblos cristianos de Occidente , Carlomagno es coronado como emperador por el Papa. Se trata p ues de la figura importante desde el punto de vi sta cultural e intelectual , que trae consigo l a renovatio imperii, una vuelta a la Antigüedad del mundo clásico . Se supo rodear de una serie de per sonajes del mundo de la intelectualidad como Eginardo , su secretario y bió grafo que impulsa las letras y la cultura; AIcuino de York, creador de las escue las palatinas; Teodulfo , un benedictino español que l legó a ser obispo de Orleáns ; o Paulo Diácono , que procede del mundo de los longobardos . La corte carolingia es itinerante, lo que supone la construcción de numerosas residen cias para los emperadores, de manera que los talleres se trasladan de un lugar a otro según las necesidades. Tiene lugar un desarrollo arquitectónico espec tacular: se construyen unas cien re s idencias palaciegas , 400 monasterios y hasta 1 7 catedrales , aunque han quedado pocos restos. Esta reno vatio imperii queda patente en todos los campos artísticos , empe zando por las representaciones de los monarcas , en las q ue la dependencia de la iconografía imperial romana es obligada para hacer más creíble y legítima esta idea de restauración del imperio . Los monarcas carolingios sienten fasci nación por la imagen ecuestre de los emperadores romanos , una verdadera representación mayestática y triunfante que no dudaron en utilizar. La esta tuilla ecuestre de un monarca carolingio (siglo IX ) que se conserva en el Museo de Louvre (París) , nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio identificado como Carlomagno o Carlos el Calvo- con vestidura y símbolos de gala, s i bien el caballo y la espada se realizan de nuevo en el Renacimiento . Pero en ella se aprecia claramente el interés del orfebre en someterse al esque ma compositivo de los modelos antiguos .

152


2.1. El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán Aunque Carlomagno y su corte no tienen una residencia ofic ial fij a, l a ciu dad de Aquisgrán (Aix-la-Chapelle) es la preferida , ya que se sitúa en el cen tro de sus extensos dominios y pronto termina por convertirse en el foco cul tural de Europa . La existencia de aguas termales , junto a la posibilidad de cazar en los bosques cercanos la hacen más atractiva a los ojos del Emperador, que se encarga de embellecerla. Para ello hacia el año 785 se inicia la construcción del palacio, el Aula Regia y la capi lla Palati na, que en la actualidad es el edi ficio central de la catedral y el único vestigio de aquel complejo palacial . La capilla Palatina de Aquisgrán , construida e n piedra labrada entre los años 792 y 805 por Otón de Metz y consagrada en el 805 por el Papa León 1 1 1 , constituye el ejemplo más significativo del arte caro lingio . Es un edificio ins pirado en San Vital de Rávena, de planta central octogonal con ocho pilares unidos por arcos de medio punto que sirven de base a la cúpula sobre tambor. Su perímetro exterior es un polígono de dieciséis lados , por lo que el deam bulatorio está integrado por la alternancia de espacios rectangulares y trian gulare s , los pri meros opuestos a los lados del octógono interior y los segundos en las esquinas, todos ellos cubiertos por bóvedas de cañón que se acoplan a la estructura de dichos espacios (fig. 1 ) . Sus pilares sostienen una galería o tri buna comunicada con el palacio que se destina al emperador y a su corte , ya

Figura l . Capilla Palatina de

Aquisgrón (792-805), planta .

'" Figura 2 . Capilla Palatina de Aquisgrón ( 792-805) , interior.

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNICO

153

que la planta baja es pública. El deambu latorio del piso superior se caracteri za por la gran altura de su techo y por los arcos subdiv ididos por columnas que embell ecen el espacio arquitectónico (fi g . 2). Eginardo señala en su Vida de Carlomagno que el emperador mandó traer de Roma y Rávena columnas antiguas , aunque l as más valiosas fueron arrancadas en el siglo

XVIll

por los

ej érc itos napoleónicos y llevadas a París , recuperándose tan sólo algunas . La

capilla Palatina consta también de un pÓltico central flanqueado por dos torres

cilíndricas que sirven de acceso al p i so segundo. La decorac ión interior se cen

tra en la policromía en las dovelas de los arcos , así como los trabajos en bron ce de las balaustradas y unos mosaicos muy restaurados en los que aparece el Todopoderoso rodeado de los ancianos del Apocal ips i s .

2.2. Los monasterios y templos carolingios La

renovatio

imperii

se

extiende también a lo religioso , especialmente a los monasterio s , producto del i mpulso constructi v o conseguido por la

iglesia

durante el Imperio Caro l i ngi o . Durante s u reinado , Carlomagno reorganiza las diócesis y empuja a los obispos a acometer la res tam·ación de las viejas i g l esias y crear nuevos monasterios , i mpo niéndose la regla benedictina en

1�-'CL.L-"L.L..LL�t

los territorios centroeuropeo s . La reforma de la vi da monacal se produce de manos de Benito de Aniano, u n aristócrata de ori gen hispanovisigodo educado en la corte de Pipino el Breve , que redacta una regl a monástica en el Conc i lio de Aqui sgrán (8 1 7) . Gracias a l a regla benedictina se fij an las normas de v ida monás tica y se define también la tipo l ogía arqu itectónica adec uada para el hábitat de los monj e s . Gracias a l plano q u e se con

abadía de Saint-Gall 3) podemos hacernos a l a

serva de la Figura 3 . Plano de la abadía de Saint-Ga/l.

154

(fig .

H1STORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

idea de cómo es la organización monástica a comienzos de la Edad Media. El pergamino sobre el que está dibujado este plano -con tinta roja y con leyen das que especifican la función de cada parte del conjunto- es de una mano

anónima y no parece, según los estudiosos, que responda a una construcción concreta. Se trata pues de un proyecto modélico de cómo deben organizarse

con perfección todas las dependencias de un monasterio. En otras palabras, es una clara voluntad de codificación de la arquitectura monástica a comienzos

del siglo

IX

y que en parte pudo ensayarse en el monasterio de Saint-Gall, en

Suiza. El dibujo refleja un sistema modular, en base a un módulo cuadrado

básico y generador de todas las edificaciones monacales. La principal se sitúa

en el centro con un claro sentido simbólico y ocupando más de la mitad del

espacio de todo el conjunto. Este centro es la iglesia con su claustro, y a su alre

dedor el refectorio,los dormitorios y otros habitáculos de los monjes. En torno

a esta estructura central se organizan otra serie de construcciones como la

enfermería, una hospedería y una escuela, una casa para los novicios y otra de

mayor entidad para el abad, pequeñas capillas así como otros edificios salpi

cados por pequeños huertos y jardines claustrales , cocinas, corrales, apriscos, viviendas o talleres. Todo ello constituye una organización que resulta una

auténtica ciudad y permite hacernos una idea de la importancia que tuvieron

los desaparecidos monasterios carolingios. Junto al plano figuran

34 1 epígra

fes que explican las características y usos de cada una de las edificaciones.

El único testimonio monacal que ha quedado en pie, al margen de los tem

plos, procede de la

siglo

VII I .

abadía de Lorsch (fig. 4) , que data de la segunda mitad del

Se trata de un puerta monumental, un pórtico con cubierta a dos

aguas y flanqueado por dos torreones

circulares, que responde a las indica

ciones dadas por San Isidoro al acon

sejar la necesidad de una puerta de entrada a los monasterios. Sin ningu

na duda, este vestigio ha sufrido los

rigores del tiempo y las intervencio

nes restauradoras, pero su lenguaje arquitectónico ejemplifica perfecta mente el concepto de la

reno vatio que

caracteriza a la cultura carolingia. En

casi todos los estudios el triple arco de esta puerta monacal se ha visto

como una versión cristiana del arco de triunfo del mundo romano, con

cretamente con el Arco de Constanti no en Roma. El paso al recinto mona

cal se realizaba a través de tres arcos

de medio punto sobre robustos pila

res. Estos arcos están flanqueados por

Figura 4 . Abadía de Lorsch , segunda mitad del siglo VIII.


155

columnas adosadas con capiteles de un orden compuesto , aunque de evolu ción esquemática, sobre los que corre un dintel con rel ieves . Hay, pues , un sis tema arco adintelado a imitación de los exteriores de la arquitectura de la Roma Imperial . Como demuestran los documentos de la época, los arquitectos caro lingios tu vieron la ocasión de consu ltar los tratados arquitectónkos de Vitru bio. Por otro lado y como indican algunos textos , esta puerta monacal también tiene el carácter conmemorativo de los arcos de triunfo romano s , pues celebra la v ictoria de Carlomagno sobre los sajones . Un segundo orden de p i lastras acanaladas , rematadas con capiteles jónicos y sobre las que se superponen una serie de arcos mitrado s , dan lugar a un aparejo ornamental que podría reme morar las soluciones decorativas características realizadas un siglo antes como el baptisterio de San Juan de Poitiers. Por otro lado , existe un juego decora tivo y policromo en toda la fachada , un revestimiento de cuadrados y hexágo nos , que también se ha asociado al m ismo concepto clásic o . E n e l capítulo d e arqui tectura templaría , l a s construcciones carolingias experimentan m últiples soluciones para configurar el espacio religioso hacien do posible el desarrollo de los usos litúrgicos romanos . Las grandes bas ílicas de la época de Constantino tienen sus ábsides ubicados en el lado occidental, de manera que el sacerdote oficia de cara a los fieles , siendo el único que se dispone orientado hacia el nacimiento del sol . Los constructores carolingios, en su afán de emular el pasado constantiniano , adoptan la costumbre de orien tar a Occidente los santuarios de algunos de sus templos , pero también dan un tratamiento monumental al extremo oriental . De esta manera, se construyen templos con doble ábside o contrabsidiado s , como ocurre en la iglesia de Fulda . En ella, el lado occidental está ocupado por el santuario , sobre la tumba de San Bon ifac i o , pero existe otro ábside orientado hacia Oriente. Esto ocurre en otros templos como la iglesia monástica de Saint-Gall, la de San Mauricio de Agaume o la catedral de Colonia . La cripta, un espacio destinado a albergar los cuerpos de los mártires cris tianos , aparece como tal en las basílicas romanas durante el pontificado del Papa Gregorio el Grande (590-604) . Al difundirse por todo el imperio caro lingio la costumbre de venerar las reliquias de los mártire s , se adoptan fórmu las arquitectónicas que permitieran alojarlas dentro de los templos . La cripta anular o circular consiste en desarrollar bajo el altar un pasillo semicircu lar subterráneo que lo rodea , abriéndose en el centro una cámara o confessio donde se deposita el sarcófago con las reliquias . Así ocurre en la iglesia abacial de Saint-Den is , en San Mauricio de Agaume o la catedral de Colonia . Surge pron to la necesidad de albergar varias reliquias en un mi smo templo, creándose la tipología de la cripta mina , con varias cámaras comunicadas por una red de pasillos. La necesidad de concitar en torno a las rel iquias un mayor número de fieles y celebrar determ inados actos religiosos, hace que se abran espacios más amplios a modo de oratorios e incluso de pequeñas iglesias subtenáneas , como ocurre en Saint-Gennain d'Auxerre .

156

H1STORIA DEL ARTE DE LA A NTIGUA EDAD MEDIA

Pero qu izás el elemento arquitectó nic o más sobresaliente que se crea en este momento sea el westwerk, que sólo nos ha llegado de manera íntegra en la abadía de Corvey (fig. 5). La construc ción de la fachada occidental de la igle sia del monasterio de Corvey se inicia en el siglo I X y aunque no conserva la torre que remataba el cuerpo central y ofrece añadidos, como las aguj as de las torres del siglo x v n , mantiene las diver sas partes distintivas de un westwerk en su estructura interior (fi g . 6) . La facha da torreada albergaba en su interior dos pisos: el bajo o cripta y el superior o quadrum . La cripta abovedada de la planta baj a se utiliza para guardar reli quias y s i rve también de vestíbu lo de entrada a la nave principal de la basílica. En la p31te superior se sitúa el quadrum , un espaci o amplio , con arcadas abiertas al templo , naves laterales y tribuna. La fi nalidad de este espacio ha sido muy discutida por la historiografía: para algu nos se trata de un oratorio con tribuna Figura 5 . Abadía de Corvey, siglo IX . exclusivo del emperador desde donde podía contemplar los oficios relig iosos ; p31'a otros guarda relación con la liturgia caro lingia situando un santuario sobre la cripta como metáfora de un relicario dedicado al Sal vador; o por último, puede tratarse de una tri buna reservada a altos dignatarios de la Iglesia. En cualqu ier caso , no se discute su influencia posterior en la disposic ión de las fachadas románicas y góticas.

2.3. La miniatura carolingia La ilu stración de libros constituye uno de los ejemplos más característicos de la re nova ción cultural carolingia , íntimamente relacio nada con la formación de escuelas o scripto rium en torno a la capilla real y a los principales

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Figura 6 . Abadía de Corvey, siglo IX, alzado .

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1 57

monasterios, en los que no sólo se hacen copias de textos bíbl icos, sino ta m bién de carácter científico . Los códices se convierten en objetos de luj o c on bellas ilustraciones y licas guarniciones de metal, marfil o piedras precio sas .

La primera aportación está en la ilustración de iniciales, que se convierte n en marcos decorativos de l a escena narrada en el texto y están concebidas con un sentido ornamental . Procedente del scriptorium real , el Evangeliario Godes

calco es el ejemplo más antiguo y recibe su nombre del artista que l o elabora. Realizado en el año

783 con ocasión del bautismo de su hijo Pipino en Roma,

en sus páginas miniadas la figura humana alcanza una calidad plástica desco nocida hasta entonces . Del mismo taller procede el Evangeliario de la Coro nación (figs .

7 y 8), fechado alrededor del año 800 , en el volumen de la figu

ra humana se consigue gracias a las manchas de color, y no a la línea co mo hasta entonces . La miniatura carolingia hace una mayor incidencia en los valo res v isuales de la obra, volviendo a la tradición figurativa y las alusiones espa ciales . Los dibujos se realizan a pluma de aparente carácter espontáneo, con j uegos de luces y sombra y manejando el color de forma magistral .

Figura 7 . Evangeliario de la Coronación , San Juan (siglo

IX) .

Figura 8 . Evangeliario de la Coronación, San Mateo (siglo IX) .

3 . Arte Otoniano: la herencia carolingia Con la l legada al trono carolingio de Carlos el Gordo, en el año 887 , se producen una serie de distensiones i nternas y los reinos de Francia, Italia y

158


Germania adq uieren cada vez más fuerza. Éste último, bajo el reinado de Enri

�

que 1 el Pa arero, se � onsol ida e impone su a� toridad grac i as a la colab ?ración de la iglesIa . Este remo es el que hereda Oton 1 (936-97 3 ) , dando corruenzo a la nueva di nastía otoniana , considerado como nuevo salvador de la cristiandad y con tinu ador de l a renovación emprendida por Carlomagno. Otón Il (973983) cons o l ida este gran reino y se autoproc lama como Romanorum Impera tor A ugus tus tomando como ejemplo no sólo a Carlomagno, sino fijándose

ta mb ién en Constantino . El periodo otoniano se extenderá desde la segunda m ita d del siglo x hasta el año 1 024 en que muere Enrique II . La arquitectura es el mejor exponente de esta dinastía, que promueve gran

des edificaciones grac ias al respaldo de los obispos , dotando de una nueva catedral a todas las sedes episcopales y engrandeciendo los monasterios con suntuosos edifici o s . Se escoge la planta basilical con grandes transepto s , en ocasiones dobles , y criptas muy desarrol l adas de gran superficie. Las naves de los templos se d isponen en dos pisos , con tribuna en la parte superior, y se alterna el uso de p i l ares y columnas . Todo ello se traduce al exterior en nítidos y rotundos vol úmenes entre los que destacan las torres añadidas en los extre mos orientales y el cuerpo occidental . De esta manera, las construcciones oto nianas retoman esquemas antiguos y los dota de soluciones nuevas que abren paso a la arquitectura románica. El obispo Bernwald, consejero de la emperatriz Teófanu y mentor del futu ro rey Otón

1lI,

construye a partir del año

993 l a iglesia de San Miguel de

Figura 9 . /glesia de San Miguel de Hildensheim .

TEMA 7. EL ARTE PRERROMÁNlCO

159

Hildensheim (fig. 9) , el mejor ejemplo de arquitectura otoniana . Se trata de u n a construcción basilical con doble ábside contrapuesto , subrayando esta bipola

ridad con un doble transepto que se rematan al exterior con dos torres circul a res . En el lado Oliental se sitúa una cabecera tripattita y en el occidental una crip ta abovedada. Al exterior, todo esto se traduce en rotundos volúmenes que quedan pelfecta mente definidos por los cuerpos torreados . La iglesia de San Pantaleón de Colonia (fi g . 1 0) sufre una profunda remodelación a la mue11e de ]a emperatriz Teófanu en el año 99 1 , pues se procede a l a ampliación del templo con la construcción de un nuevo westwerk . Al exterior, presenta una fachada con una dispo sición escalonada de volúmenes en la que se incluyen los elementos más característicos de la arquitectura otoniana: los at"q uil los lombar dos , las molduras en resalte y la presencia des tacada de las torres con cuerpos de diferentes secciones (cuadrada, octogonal y circular) . Se trata de una articulación muy similar a la del primer románico . En el interior se observa la evolución experimentada por el westwerk carolingio , ya que la división entre pl antas desaparece como si el quadrum y la cripta se

Figura 1 0 . Iglesia de San Pantaleón de Colonia, interior.

hub ieran fundido en un solo piso bajo que sirve de vestíbulo rodeado de palcos.

4. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo A fi nales del siglo

VIII ,

tras la caída del reino visigodo a manos de los ára

bes , los cristianos se concentran al norte de la península en torno al pequeño

Regnum Asturorum , cuyo caudillo es Pelayo. En el año 722 inician la Recon qu ista con la victoria sobre los mus ulmanes en la Batal la de Covadonga , un largo proceso que no culminará hasta la conquista de Granada en 1 492 . Se trata de un reino pequeño con capital en Cangas de Onís que reúne unas carac terísticas específicas y que, aunque posea elementos cercanos al dominante periodo carolingio de la Europa de este momento, pretende conscientemente acercarse al extinto reino visigodo de Toledo . Esta época del reino astur se puede div idir en tres periodos : - L a etapa de formación y consolidación del reino (722-842), que se ini cia con la Batalla de Covadonga y fi nal iza con el reinado de A l fonso II

(79 1 -842) .

1 60


- El periodo de esplendor del reino, que se desarrolla entre los reinados de Ramiro

J

y Ordoño

[

(842-866).

- El último periodo del reino astur (866-91 0), que abarca el reinado de Alfonso m el Magno y el fin del Reino de Asturias. A lo largo de estos tres periodos se crea un arte de herencia visigoda que

sin embargo presenta elementos típicamente astures de influencia local, ade más de elementos del a.¡te franco e itálico que llegan a España gracias a los con tactos políticos e influencias bizantinas fruto de las relaciones comerciales. El

arte es creación directa de los monarcas astures , que lo financian y dirigen,

presentándose como reyes arquitectos y constructores , además de mecenas de

las artes , defensores de la iglesia y protectores de sus valores espirituales. E l radio d e acción del alte asturiano e s muy corto , pues sus ejemplos más nota

bles se circunscriben a un área no muy extensa en torno a la ciudad de Ovie do y su región.

4.1 . La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones Los pri meros ejemplos artísticos los encontramos durante el reinado de

Alfonso II

(791-842), hombre de vida monástica que traslada la capital a Ovie

do , que se convierte en la nueva Toledo h ispánica. El monarca transforma la

ciudad en una urbe regia y sacra , construyendo en su núcleo central el con

junto catedralicio y el palacio Real. El conjunto catedralicio se compone de la

catedral del Salvador y los doce apóstoles , la iglesia de Santa María y la de San Tirso , esta última en la ún ica de la que nos quedan vestigios. El palacio

Real disponía de dos torres de carácter defensivo, una zona de recepción y

residencia del monarca , un ala administrativa y la capilla privada de palaci o ,

que es l o único que se conserva. Esta

Cámara Santa , en la actualidad muy

reformada , es un pequeño y ala.¡'gado conjunto de dos plantas , la planta infe rior o

capilla de San Miguel cubierta con bóveda de cañón almacenaba las reli quias, y la superior está ocupada por la cripta de Santa Leocadia , la santa cuyo

templo martirial estuvo fijado en la Toledo visigoda. En la capilla i nferior se

guarda una de las dos grandes cruces decoradas de este periodo, la Cruz de los Ángeles, que t iene función de relicario y cuatro brazos de igual tamaño rica mente decorados sobre un cuerpo interior de madera. Esta cruz fue un ofreci miento del Alfonso

LJ

a San Salvador de Oviedo en el año

808 .

El edificio más importante del reinado de Alfonso 1I es la iglesi a de San Julián de los Prados o Santullano (Figs. 11 y 12) a las afueras de Oviedo, que

en realidad es una iglesia dedicada a una comunidad monástica , con tribuna

para el rey y que posiblemente fuera su lugar de retiro y oración. De planta basilical, presenta una cabecera tripartita con un amplio cruceto con dos sacris

tías a los lados y tres naves separadas por arcos de medio punto , siendo la cen-


161

Figura 1 1 . San Julián de los Prados o Santullano,

fachada .

Figura 1 2 . San Julián de los Prados o Santullano, planta .

tral más alta y ancha . En 1 9 1 5 se descubre el conjunto pictólico que decora sus muro s , excepcional por su calidad y porque es casi el único que nos ha l lega do de esta época (fig. 1 3 ) . Además nos permite reconocer algunos aspectos del pensamiento religioso de este momento, ya que aunque la mayoría de los especialistas coinciden en señalar lo representado como un ej emplo de la Jeru salén Celeste , el hecho de representar a Dios mediante la Cruz nos sitúa en el aniconismo propio del debate teológico de este momento . A la manera de la pintura romana , se imitan incrustaciones de mármoles , j aspes y por firios , además de repre sentar arquitecturas fin gidas y cortinajes que parecen abrirse a otras estancias .

También

se

edifica en este momento la pequeña iglesia rural de Santa María de Ben dones, con cabecera tri partita, una sola nave , dos sacristías laterales y un pórtico a los pies con Figura 1 3 . San Julián de los Prados o Santullano, pinturas

murales .

162


dos estancias para hos pedería de peregrinos .

Las características comunes de todas las iglesias de este momento son el ábsi de rectangular coronado por una ventana, las dimensiones bastante reduci das , y la utilización del alfiz de tradición hi spanoárabe . El periodo de mayor esplendor astur coincide con el reinado de Ramiro 1 (842-850) y su hijo Ordoño 1 (850-866) , pues supone un renacimiento cultu ral que no sólo reaviva la herencia visigoda, sino que también deja entrever el influjo de los francos o los bizanti nos . El reino extiende sus dominios , abar cando Cantabria , Asturias , Ga1ecia y zonas de Castilla Aragón , llegando hasta el Duero . Las construcciones se realizan enteramente en piedra , en s i llares gruesos y b ien tallados , el edificio se cubre con bóvedas en toda su extensión y surgen los arcos fajones y los contrafuer tes que contrarrestan los pesos . Se utilizan arcos de medio punto peraltados y se aumenta considerablemente la altura de los edificios, que se decoran con relieves en su interior. Ramiro 1 construye un conjunto pala ciego en la ladera del Monte Naranco , a tres kilómetros de Oviedo , sobre unas antiguas termas romanas . Consta de un pabellón real , una iglesia palatina y otros edificios destinados a dependencias servi ciales , aloj amiento de los nobles o esta blos, de los que sólo quedan en pie los dos primeros . La actual iglesia de Santa María del Naranco (fig . 1 5 ) , construida en el año 848 , corresponde al antiguo pabellón real y es una construcción rec tangular cubierta al exterior con techum bre a dos aguas . Tiene dos pisos clara mente diferenciados que no se comunican entre sí. El inferior, de escasa altura, está cubierto por una bóveda de cañón refor zada con arcos fajones y tiene dos cáma ras en los extremos con cubiertas de madera. El núcleo central corresponde a los aposentos del rey, mientras en los late rales se encuentran un oratorio privado y un espacio para baños . El piso superior está dividido también en tres partes: una estancia central de planta rectangular y dos miradores a los lados . El gran salón central tiene una bóveda de cañón con

Figura 1 4 . Santa María del Naranco, siglo IX.

Figura 1 5 . Santa

Me/ita del Naranco, siglo

IX,

planta .

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNlCO

163

arcos fajones que descansan sobre los muros y tienen su contrarresto en los contrafuertes exteriore s . Sus paredes están aligeradas y reforzadas por una arquería ciega con arcos de medio punto peraltados y de tama ño decreciente, que organizan rÍtmicamente el espacio, y descansan sobre capiteles de los que parten varios fustes sogueados . Estos capiteles de forma troncopira midal , están facetados y decorados con figuras huma nas y animales. En las enjutas de los arcos aparecen unos medal lones integrados por una cenefa con moti vos vegetales que d iscurre entre un doble sogueado , y en el centro un círculo con figuras de animales . Este espacio central del piso superior se comunica con los miradores que ocupan los extremos a través de una tri ple arquería también peraltada; en ellos se repite la dis posición del espaci o central , aunque sus columnas exteriores tienen un capitel de tradición cori ntia. El exterior de Santa M aría del Naranco (fig.

1 6) se

caracteriza por la armonía de sus proporciones . Sus dos

Figura 1 6 . San.ta María del Naranco, siglo IX, in.terior.

fachadas menores se encuentran divididas en tres pisos: un basamento con tres vanos de medio punto, los mira dores con tres grandes arcos de medio punto peraltados -el central más ancho y alto que los laterales- y el piso superior, inexis tente en el interior, con una ventana trífora. En la fachada septentrional , una escalera de dos tramos adosados al muro conduce al piso superior a través de un pórtico cubierto con bóveda de cañón . Esta fachada y la meridional presentan unos contra fuertes

estriados

que

descansan

sobre el zócalo del edifici o , corres pondiéndose en el interior con las columnas sobre l a s que descansan los arcos fajones que refuerzan la bóveda de cañón. Muy cerca de Santa María está

Figura 1 7 . San Miguel de Lil/o, siglo

164

IX .

San Miguel de Lillo (fig . l 7 ) , l a antigua iglesia palatina. Dedicada al arcángel S an Miguel , aparece ya citada en el Libro de los Testamen tos de la catedral de Ov iedo en los años 857 y 905 . La parte que actual-


mente se conserva corresponde a los pies de la iglesi a , ya que la cabecera se destruyó , q uizás en el siglo XII I , debido a las malas condiciones del terreno sobre el que se asentaba. Por las descripciones sabemos q ue era de planta ba silic al , con tres naves, crucero terminado en dos capillas , cabecera tripar tit a y tribuna . En la actualidad sólo se conserva e l pórtico interno, l a tribuna y el primer tramo de los cuatro de que constaban las naves . Es un edificio alto cubierto con bóveda de cañón con arcos fajones . Es muy interesante su deco ración , en l a que destacan los relieves de l as jambas de la puerta , en l as que el arti sta tomó por modelo el díptico bizantino del cónsul Areobindo . Repre sentan escenas de circo con saltimbanquis y un domador fustigando con el látigo a un león . Las basas de las columnas se decoran con sogueado y esce nas con representaciones de ángeles y apóstoles . El interior debía estar deco rado con p inturas con motivos geométricos como rombos o casetones . Es importante hacer mención también de las trabajadas celosías de alabastro que cubren los huecos exteriores. Ordoño 1 , hijo y sucesor de Ramiro 1 , realiza un arte más rudo en el que des taca la construcción de un nuevo conjunto palaciego en Vega del Rey, del que sólo se conserva la iglesi a palatina de Santa Cristina de Lena (fig. 1 8) . De planta rectangular, con una sola cabecera cuadrangular y crucero, tiene dos sacristías anexas y un pórtico con tribuna a los pie s . El interior se cubre con

Figura 1 8 . Santa Cristina de Lena, siglo IX.


165

bóveda de cañón con arcos fajones En el espacio inmediatamente anterior a la cabecera, Santa Cristina conserva aú n el

iconostasis (fi g . 1 9) , un paramento que separa el altar de la nave , lo que la con v ierte en un ej emplo excepc ional para comprender l a disposición interna de las iglesias asturianas y el papel q ue la l i tur g i a tuvo en esa articulación . Realizado en p iedra y formado por u n a triple arcada de medio punto peraltada sobre c u atro columnas , este iconostasi s es un elemen to exigido en e l rito ortodoxo e i mpres ci ndible en la arquitectura religiosa bizan tina pero también en la visigoda , que se m antiene en l o s templos promov idos y realizados por los monarcas asturianos . Durante el reinado de Alfonso Figura 1 9 . Santa Cristina de Lena, siglo

IX,

interior.

IU

el

M agno (866-9 1 0) , un monarca guerrero y repoblador, la frontera del reino l lega por el sur hasta el Tajo. Se trata de un rey

con un marcado carácter intelectual , que recopila bibliotecas , escritos y códi ces , encarga escribir la Crónica de Alfonso III y se convierte en un gran i mpul sor de la actividad artística, lo que le vale el sobrenombre de el Magno . Enri quece y agranda la ciudad de Oviedo rodeándola de murall a s , ampl i ando el palacio de Alfonso II y levantando en torno a é l una serie de pal acetes para los nobles , pero también real iza obras de infraestructura como conducciones de agua. La construcción más destacada del momento es el conj unto de Valdediós , donde se construyeron palacetes , una iglesia y otras estancias , un lugar donde

¡!

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Figura 2 1 . San Salvador Figura 20 . San Salvador de Valdediós .

166


de Valdediós, plan ta .

había también un coto de caza. De todo ello sólo se conserva la iglesia de San Salvador de Valdediós, de tres naves y cabecera tripartita cuadrangular. A los pies está la tribuna y a un lado , un pórtico corrido con la idea de panteón para el monarca y sus hijos (figs . 20 y 2 1 ). Las naves son bastante al tas y están cubiertas con bóveda de cañón . El pórtico corrido anula la idea de simetría y es más bajo que las naves laterales, lo que produce un escalonamiento , aunque el resultado exterior es el de una iglesia estil izada. La ventana doble gemina da de la entrada tiene alfiz y en la cabecera hay otros dos vanos con arco de herradura Y alfiz, algo que sucede en los vanos de la nave central . Estos ele mentos , denominados mozarabismos de Valdediós, podrían ser influencias mozárabes o una reminiscencia del pasado que tendría que ver con el arco de herradura visigodo. El interior estaba lleno de pinturas muy simi lares a las de Santullano , pero éstas se han pedido y las paredes han sido encaladas . Los arcos entre las naves se apoyan sobre pilares . A las afueras de Oviedo se construye la abadía de San Adriano y Santa fundada en el 89 1 por Alfonso I I I y su esposa, que incluye una iglesia abacial , una biblioteca y distintas dependencias monacales . La iglesia abacial de San Adriano de Tuíión está muy reconstruida y conserva restos de los frescos que decoraban sus muros. Durante el reinado de Alfonso 1 1 1 se construyen un gran número de iglesias parroquiales , casi todas ellas con tribuna a los pies y pórticos corridos laterales. De todas ellas podríamos destacar la de San Sal vador de Priesca . También se emprende la reforma de la primitiva iglesia de Santiago de Compostela, tirando los tres edificios rea lizados por Alfonso 1 1 y construyendo u n gran templo con l a tumba del apóstol situada en la cabecera. Alrededor de la tumba se levanta un muro que podría ser el origen de la girola. Las tres entradas a la iglesia per mitían además la celebración simultánea de dos ritos. Esta construcción se vino abajo en el año 997 en el ataque de Almanzor, motivo por el cual la iglesia se vuelve a reconstru ir en el nuevo estilo románico. Natalia,

Durante el reinado de Alfonso 1 I I se crea en el castillo de Gozón un tal ler real con artífices asture s , francos y ostrogodos en el que se realizan cruces , rel icarios u objetos de culto . De todos ellos , el más destacado es la Cruz de la Victoria (fig. 22), realizada en madera forrada de oro con piedras semipre ciosas i ncrustadas. Se trata de u n a cru z lati na cuyos brazos se rematan con tres lóbulos, que se identifican con la S antísima Trinidad

Figura 22. Cruz de la Victoria , siglo

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNlCO

167

x.

o los tres grandes territorios que formaban el reino astur. En el centro tiene un relicario y una serie de esmaltes con peces que representan a Cristo , un águi la como manifestación del poder, el grifo que simboliza la vigilancia y el pavo real que simboliza la vigilancia divina. La cruz se destruyó pero se realizó una copia que se ha convertido en la enseña de Asturias . También se realizan arquetas para guardar reliquias , adoptando la forma del Arca de la Alianza. Son de madera forrada de metal y con piedras semipreciosas incrustadas . La Caja de las Ágatas , una de las más conocidas, presenta una cruz con los ani males del tetramorfos . El Arca de Astorga también tiene a los evangelistas representados a través de los animales del Tetramorfos , así como una Cruz de la Victoria .

5. El siglo X en España. El arte mozárabe: un arte de repoblación A su muerte , el rey astur Alfonso

ID

deja un testamento en el que divide los

ten·itorios del reino entre sus tres hijos. A Fruela le cede los territorios de Astu rias , a Ordoño la Galecia y a García la zona de León . Con el tiempo , se pro ducen enfrentamientos que buscan de nuevo la unificación , hasta que bajo el reinado de Ramiro

I1,

hijo de Ordoño de Galecia , se unifica el reino bajo la

denominación de Reino de León y Reino Astur-Leonés y se traslada l a capital a León . Se trata de una etapa muy revuelta, confusa y complicada, en la que ya no existe un solo poder, sino varios poderes clistianos que luchan contra el Islam y entre ellos: El reino de León o Astur-Leonés , que está condicionado por las luchas de poder fruto de la disgregación tras la muerte de Alfonso ID . El condado de Castilla, un condado dependiente del reino de León pero que intenta separarse de éste . El reino de NavatTa , surgido a finales del siglo VIII e integrado por vasco navarros que reciben ayuda de los carolingio s , que en este momento decide independizarse. El condado de Aragón, donde se establece desde el siglo

IX

un núcleo de

resistencia cristiana ayudado por los carolingios , pero que en el

X

se une

al de NavatTa por matrimonio s . L a Marca Hispánica de Cataluña, que se unifica bajo e l condado d e B ar celona y tiene importantes relaciones con Francia o Ital ia. Estos reinos tienen en común su interés por derrotar al I slam e ir repo blando los territorios recuperado s . En estas tierras fronterizas se instalan los mozárabes , aquellos hispanovi sigodos que hasta entonces habían permaneci do b ajo dominio del Islam durante dos siglos . B ajo dominio musulmán , los

I T

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1

A

mozárabes habían tenido libertad total y mantienen su religión , si bien adop tan costumbres musulmanas, olvidan el latín y hablan árabe . Durante los siglos VIII

y

IX

los mozárabes desarrollan un estilo propio en telTitorio del Islam que

después mantienen en territorio cristiano . El término mozárabe se debe al hi storiador Manuel Gómez Moreno , que lo acuña para referirse a la producción artística de este momento . Sin embar go , en la actualidad existe un mayor consenso entre los historiadores para lla marlo "arte de repoblación" o "arte del milenio" pues define mejor el objeto de estudio , ya que no podemos atribuir en exclusividad a un grupo social como la población mozárabe la autoría del arte de este periodo . El elemento más característico de la arquitectura mozárabe, sin duda algu na, es la diversidad. Los materiales empleados , por ejemplo , son de todo tipo: piedra, ladrillo, madera o tapial . Las plantas son igualmente variadas: basili cal o de cruz griega o latina, pero es común que la cabecera tenga planta en forma de herradura. Los arcos son también de herradura califal , con una forma muy cerrada, y suelen tener alfiz. El soporte empleado es la columna, fiel refle jo de lo que ocurre en las mezquitas . Las cubiertas pueden ser de madera a dos aguas o bien bóvedas de cañón , cúpulas de influencia bizantina, o falsas cúpu las . Destaca también la presencia de aleros muy sal ientes soportados por modi llones de rollos que se emplean para proteger los muros y que le aportan un cierto efecto oriental . Estos elementos, junto a la recuperación de la tradición visigoda o la influencia bizantina, van a estar presentes en las construcciones mozárabes , que van a ser fundamentalmente monasterios , edificios de ente rramiento s , centros peregrinales e iglesias rurales .

5.1. Los mozárabes sometidos al Islam Durante los siglos

VIII

y

IX,

gracias a la libertad religiosa permitida por los

musulmane s , los mozárabes construyen edificaciones dentro de un estilo pro pio . Sin embargo , nos han quedado pocos restos , ya que con Almanzor y más adelante con los almohades y almorávides se destruye prácticamente todo . En ocasiones se trata de iglesias de carácter rupestre excavadas en la roca, como es el caso de la iglesia de Bobastro (Málaga) . Construida con una técnica pobre y rudimentaria, se trata de un templo con cabecera tripartita, la capilla central con forma de herradura , con un crucero de tradición paleocristiana y las naves separadas por arcos de herradura califales . En ella se mezclan las influencias visigodas , árabes y bizantinas . La atribución de la iglesia de Santa María de Melque es muy discutida, aunque en general se tiende a considerarla como un templo mozárabe construido hacia el siglo

vrn

o

IX .

De planta c�cifOlme, tiene

cabecera única aunque de herradura , al igual que la bóveda y está construida en piedra muy bien tallada.


169

5 .2. Los mozárabes en territorio cristiano En el si glo x los mozárabes comienzan a asentarse en tierras fronterizas j unto a los reinos cristianos , donde realizan numerosas edificaciones . En un pri mer momento se asientan en la frontera con el reino de León , entre el Duero y e l Tajo, j unto a las ruinas de los antiguos núc leos visigodos . El monasterio más i mpOltante del momento es el de San Miguel de la Escalada (fig.

23) , un con

j unto de edificios construido en unos terrenos cedidos por Alfonso

111

el Magno.

Figura 24 . San Miguel Figura 23 . San Miguel de la Escalada .

de la Escalada, planta .

Consta de una iglesia, una serie de dependencias y una torre en la cabecera de la iglesia que alberga el escrito rio . La iglesia tiene tres naves y una cabecera de tres capillas cuadrangulares al exterior pero con forma de herradura en el interior, todas cubiertas con cúpulas de gajos (fig.

24) . Las influencias que pueden apreciarse

en esta construcción son muy variadas: influencia del aÚe asturiano en las tres capillas , influencia bizantina en las cúpulas e influenc ia árabe en la planta de herra dura . Las naves se separan por col umnas y arcos de herradura y sus partes recuerdan en cierta manera a las de una mezquita (fig.

25 ) . Los materiales empleados

son variados: piedra , ladrillo y tej a . Al exterior tiene un pórtico lateral adosado y un alero muy pronunciado sostenido por modillones de ro l l o . La decoración de sitúa en los capiteles y los relieves de los cancele s , con temas vegetales como hojas de acanto . El monasterio Figura 25 . San Miguel de la Escalada, interior.

170

se abandona en el siglo xn y sólo queda la iglesi a , que se transforma en iglesia rura l .


En el reino de León se construye en el año 937 la iglesia de Santiago de PeFíalba, fundada por el obispo de Astorga para enterrar al obispo Genadio y el abad Urbano, y que se convierte en centro peregrinal de c ierta importanc ia. Para fac ilitar los cultos, se crea una iglesia con dos ábsides contrapuestos, uno como cabecera y el otro para las sepulturas de los santos, con dos espacios para el cu lto del ante de e llos, ambos cuadrangulares al exterior y de herradu ra en e l interior y cubiertos por cúpu las de gajos . Además de estas dos edificaciones, el reino de León tiene otras pequeñas iglesias parroquiales o rurales mozárabes como San. Miguel de Celanova o Santo Tomás de las Ollas.

En el reino de Castilla la construcción más desta cada es la iglesia de San Cebrián de Mazore (fig. 26) . De gran tamaño, tiene cabecera triple con el ábside central con planta de helTadura y los laterales cua drada . El crucero o transepto termina de forma semi circular en dos exedras y las tres naves están separa das por columnas y arcos de herradura . Aparece de nuevo aquí un ábside contrapuesto, lo que hace pen sar que esta iglesia pudiera fOlIDar parte de un monas terio, que pudiera servir de enterramiento o para ado rar una reliquia. En Castilla se edifican otras iglesias más pequeñas de tipo parroquial como Santa María de Bamba -que en la actualidad tiene adiciones romá nicas- o San.ta María de Lebeña, cubierta por un complejo sistema de abovedamiento a diferentes altu ras sustentado por pilares cruciformes, o el monaste rio rupestre de San Millán de la Cogolla.

Figura 26. San Cebrián de Mazofe, inferior.

La iglesia eremitica y penitencial de San Baude lio de Berlanga (fi g . 27) es una construcción espe cialmente i nteresante. Se trata de una iglesia ere mi tica y penitencial compuesta por dos bloques cúbicos: una c apilla y un cuerpo adosado a ésta. En el centro de l a capilla hay una columna que se abre en la parte superior a modo de columna-palmera . . Ésta queda unida con los ángulos a través de arcos de herradura . La i g lesia tiene además una tribuna con una pequeña capil l a a la que se accede desde el exterior y una caverna que se piensa que serviría para alojar al eremita. La decorac ión pictórica data de los siglos x al XII y es especialmente importante porque se trata de la única pintura mural· mozárabe que se conserva hoy en día en el Museo del Prado . No es una temática religiosa, sino civil y animalís-

lb

Figura 27. San Baudelio de Berlanga, inferior.


171

tica, que no ofende a los árabes y por lo tanto no podía ser profanada, apare ciendo elefantes, osos, camel los , guerreros o escenas de caza . Por último, es i nteresante referirnos a los condados catalanes , que en el siglo

IX

comienzan a independizarse del Imperio Carolingio y se aglutinan en

torno al condado de Barcelona . Aunque han l legado pocos restos de edifica ciones mozárabes , se construyen pequeñas iglesias parroquiales como San Quirze de Pedret, de una sola nave con c ubierta de madera y rematada por una cabecera tripartita con testero recto o en p l anta de herradura.

5.3 . La miniatura mozárabe: los Beatos El arte mozárabe se destaca también por la producción de beatos, biblias y códices . En l a Península Ibérica en el siglo

x

-concretamente a partir del año

9 1 5- comienzan a aparecer los manuscritos ilustrados. Existía la costumbre de leer y comentar fragmentos del Apocalipsis de San Juan en Cuaresma, para lo que se utilizaba el Comentario al Apocalipsis que Beato de Liébana escribe en la segunda mitad del siglo

VIII.

Debido a esto , se hacen muchas copias de este

comentado , más aún cuando , al aproximarse el año 1 000 , se tenía el temor de que el fin del mundo estaba próximo .

Figura 2 8 . Beato procedente de San Miguel de la Escalada, siglo x .

Figura 29 . Los cuatro jinetes del Apoca lipsis, siglo x, Manuscrito del Apocalip sis, Valladolid, Biblioteca de la catedral.

172


Un fraile del monasterio de San Miguel de la Escalada l lamado Magia ilustra el texto de Beato de Liébana con la intención de dar más énfasis, expresi vidad y comprensión al texto . Así es como comienzan a hacerse los Beatos , una expresión más del arte mozárab e , q u e son además l a insp iración d e los futuros pintores del románico . En el scriptorium de San Miguel de la Escala da se copia el texto del Beato con algu nos añadidos, lo que se llama Explana tio in Apocalipsis . Es entonces , a mediados del siglo x , cuando al fraile Magia se le ocurre ilustrar el texto con el fin de lograr la comprensión de los cas tigos que serían impuestos a los conde nados y los premios que recibirían los redi midos tras el j uicio final . La com prensión sería mayor si el texto se ilus traba. Magia utiliza la técnica al aguazo: los colores se disuelven en agua con cola Figura 30. Beato de El Escorial con la escena o miel . Es una pintura bastante opaca, de El sexto ángel de las siete plagas, siglos X-XI. consistente ; muy adecuada para el papel y el pergamino. El colorido es fuerte y contrastado , con lo que se crea un clí max ambiental. Se representan figuras humanas, animales , algunas arquitec turas con una cierta idea de movimiento , dando lugar a un cierto halo de mis terio. Las figuraciones humanas son genéricas: es siempre el mismo tipo de hombre. Las figuras animales pueden ser reales o fantásticas, siempre con un carácter simbólico benéfico o maléfico . Magia se basa en el color, la expresi vidad, el simbolismo y la yuxtaposición de diferentes puntos de vista para crear un tipo de estética que se extiende en el siglo x (fig. 28) . Más tarde Magia se traslada al monasterio de Távara, donde ilustra el Beato de Távara . Muere en el 968 sin terminarlo , y de ello se encarga su discípulo Emeterio . Se cree que tanto Magia como Emeterio fueron de origen mozára be, y de hecho los continuadores de esta tradición serán los mozárabes , que son los mejores conocedores de la miniatura paleocri stiana, bizantina y capta. A partir de l a Explanatio y el Beato de Távara, el éxito de los manuscritos fue enorme y se continúa la producción en el monasterio de Távara. Emeterio ilus tra otro beato ay udado por la monja Ende que se conserva en la catedral de Gerona, por lo que recibe el nombre de Beato de Gerona , y que tiene un mayor número de ilustraciones . '"

Además de los Beatos se i lustran B iblias y Códices . En l as primeras se ilustra el texto típico, que incluye el Antiguo y el Nuevo Testamento , utilizan-


173

do l a m isma técnica de los beatos . Quizás la más conocida de esta época sea la Biblia de León. , que fue i l ustrada por Florencia , un monje mozárabe que posiblemente procedía de San Miguel de la Escalada . Al contrario que los bea tos y las bibl i a s , los códices son textos h istóricos . Se ilustran muchas crónicas , el más i mportante es quizás el Códice Vigiliano o Códice Albeldense . Proce de del escritorio de San M i l lán de la Cogo l l a y contiene textos históricos de la conformación del condado de Casti l l a . En el año 976 10 copian e i l ustran en el monasterio de A lbelda los monjes Vigi l a , Sarracina y García . Además de en la temática, los códices se diferencian también porque en ellos aparece el nom bre de su ilustrador y l a fecha, algo que reflej a l a i mportancia y apreci o que tenían los i lustradores . Todas estas obras ilustradas (figs .

29 y 30) son impor

tantes no sólo porque significan la puesta en marcha del l ibro il ustrado , sino porque van a ser la base de l a iconografía románica no sólo en España sino en toda Europa.

BIBLIOGRAFíA

It

:1

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YARZA , Joaquín: Arte y arquitectura en Espaiía , 500-1250 . Madrid , Cátedra,

1 984 .

174


Te m a 8

E L ARTE ROMÁN ICO. I NTRODUCCiÓN Y ARQU ITECTURA M. a Teresa González Vicario

__

-J

ESQUEMA D E CO NTE NI DOS

-

1 . Introducción : El primer estilo internacional de Europa. 2. La Europa del Románico . 3 . La arquitectura: características generales del nuevo sistema construc tivo . 4 . Franci a y la diversidad de escuelas regionales . 5 . Las variantes arquitectónicas en Europa. 5 . 1 . Escuelas y peculiaridades del Románico en Itali a . 5 .2. A lemania: la herencia otoniana. 5 .3 . InglatelTa: la innovación técnica en las bóvedas de Durham. BIBLIOGRAFÍA

1 . Introducción : El primer estilo internacional de Europa El terror del año mil , de Henri Focillon, pone de relieve la angustia expe rimentada por las poblaciones europeas durante el siglo x . Aquellos hombres se sintieron amenazados por la profecía del Apocalipsis, según la cual el mundo acabaría en aquel año. De hecho, una serie de calamidades afectaron a aque llas poblaciones, por lo que no es de extrañar que el arte religioso de esta época fuera también la expresión de sus temores, tal y como puede apreciarse en las artes plásticas, con representaciones del Juicio Final, monstruos y alusiones al Infierno . ,.,

El feudali smo, régimen político, económico y social instituido en Europa Occidental en el siglo x , alcanzó en este periodo su máximo desarrollo como

TEMA 8, EL ARTE ROMÁNICO, INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA

175

consecuencia de la ruralización de la sociedad y de la crisis de poder que se experimentó tras la segunda oleada de i nvasiones (musulmanes , normandos y húngaros) durante los siglos V I l l y x . El arte de aquella sociedad , rígidamen te jerarquizada en tres estamentos integrados por l a nobleza y el clero (pri vi legiados) y e l campesinado (no privilegiados) , fue fundamental mente rel igio so, de tal manera q ue durante el Románico hubo una gran proliferación de templos , desde las modestas iglesias rurales hasta las construcciones que emprendieron las grandes abadías como Cluny . Además , tras e l comienzo del renac imiento de la vida urbana a partir del siglo

XI ,

la catedral tuvo también

un especial sign ificado en una sociedad de extrema re l igiosidad . Por otra parte , la inseguridad reinante en aquel momento favoreció la construcción de recin tos fortificados cuyo resultado final fue el casti llo amurallado característico del siglo X I I . L a Igles i a , integrada también e n e l si stema feudal , desempeñó u n papel muy destacado en el ámbito de la cultura . El monasterio se convirtió en un centro económico y cultural de primer orden, y su vida estuvo regida por la Regla de S an Benito de Nursia, el verdadero creador del monacato de Occi dente . En el año

529, este santo fundó el monasterio de Montecasino, al norte

de Nápoles , y escribió la regla que dio l ugar a la orden benedictina. Los mon jes , sometidos a la pobreza , obediencia y castidad , repartían el día entre la ora c ión , el trabajo intelectual y manual y el descanso . Benito de Aniano, en el siglo

IX,

reformó esta regla d i s m i n uyendo las horas dedicadas al trabajo

manual , que en gran parte sería realizado por laicos y sirvientes , y aumentó las consagradas a la oración y el estudio . No obstante , la austeridad y espirituali dad de los monasterios benedictinos fue decayendo con el paso del tiempo, por lo q ue se planteó la necesidad de otra reforma que fue real izada por Cluny (Borgoña, Francia) . Por lo tanto , este monasterio se convirtió en el centro de un poderoso movi mi ento reformista , no sólo con respecto a la organización monástica y v i da religios a , sino también en cuanto a la construcción de tem

9 1 0 y entre 1 0881 1 30 sufrió la tercera y definitiva ampl iación que convirtió a esta construc

plos . El duque Guil lermo de Aquitania lo fundó en el año ción en la más grande de toda la arquitectura románica.

Desde Cluny s e imp ul s aron las peregrinaciones , genera l i zándose , por la mayor seguridad de l a Europa Occidental , las que se dirigían a Roma y a San tiago de Composte l a , lo cual contribuyó poderosamente a la internacionaliza ción del arte román ico. A l o l argo de las rutas que conducían a estos l ugares se construyeron iglesias de peregrinación , donde se veneraban rel iqu ias a l as que se les atribuía propiedades mi lagrosas . Por otra parte, la conquista de los Santos Lugares por los turcos selyúcidas, en

1 075 , provocó l a reacc i ón de los países de la Europa Occidental . Con este

motivo se organizaron siete Cruzadas desde el siglo

XI

al X I I I , Y aunque final

mente no lograron rescatar la Tierra Santa a los musulmanes , frenaron los pro gresos del Islam y aseguraron l a libertad del comercio en el Mediterráneo , lo

176

H ISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

cual benefició notablemente a una sociedad que hasta entonces se había basa do en una economía cerrada, dedicada a la agricultura y a la ganadería; además , el contacto con Oriente repercutió de manera muy positiva en el progreso de la cultura occidental y, consecuentemente , en el desarrollo del arte románico . El nombre de dicho arte es una adaptación de la palabra francesa roman que , en realidad , es el equivalente de romance . Considerado como el primer estilo internacional de la Edad Media, está dotado de un lenguaje propio y de unos rasgos comunes , pero , al mismo tiempo , con determinadas diferencias regionales que son consecuencia de la desmembración política europea. En él confluyen el arte prerrománico junto a las influencias bizantinas y orientales que llegaron a través de Italia, de la Península Ibérica y de los cruzados . Cro nológicamente se desarrolló entre los siglos XI Y XII o comienzos del xm en la Europa Occidental.

2. La Europa del Románico

La unidad del Imperio que Carlomagno (768-8 1 4) había creado desapa reció con sus herederos . A la muerte del emperador, su hijo Ludovico Pío o Luís el Piadoso ( 8 1 4-840) heredó todos sus territorios, iniciando un reinado que se caracterizó por las luchas internas entre los que defendían la unidad del Imperio y los que , por el contrario , querían su división . Finalmente, Ludovi ca Pío lo repartió entre sus hijos , Luís , Carlos y Lotari o . Este último , al ser el primogénito , recibió además el título de emperador, por lo que pretendió imponer su autoridad a sus hermanos . Sin embrago , éstos se opusieron a tal deseo y terminaron por derrotarle , obligándole a firmar el tratado de Verdún en el año 843 , con el que se ponía fin a la idea i mperial de Carlomagno, ya que , aunque Lotario conservaba el título imperial , no por ello tendría ningu na preeminencia sobre sus hermanos . Por otra parte , de los antiguos dominios de Carlomagno surgieron unos territorios que con el tiempo originarían Francia, Ital ia y Alemania. Carlos el Calvo (843-877) se quedó con Francia, Luís el Germánico (843-876) , con Ale mania, y Lotario (843-855) , con Italia más la Lotaringia , una franja de terre no que se extendía desde el Mediterráneo al mar del Norte , a lo largo del Róda no y del Rin. A partir de este momento , con la división del Imperio Carol ingio , surgió una nueva Europa en la que se fueron consol idando aquellos reinos que acababan de nacer, pero j unto a ellos existían también otros territorios , como Inglaterra , que era normanda desde 1 066, y los reinos cristianos de la Penín sula Ibérica. El arte románico se extendió por todos ellos, aun<¡!le se desarro lló con más facilidad en aquellos países en los que la romanización había teni do un mayor arraigo .

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA

177

3 . La arquitectura: características generales del nuevo sistema constructivo La arquitectura de este período es fundamentalmente rel igiosa, de ahí que la iglesia y el monasterio sean los edificios dominante s . Tomando como ejem plo la primera , se destacarán a continuación los elementos arquitectónicos esenciales . En primer lugar, las necesidades constructivas derivadas del empleo de una cubierta abovedada hizo necesario aumentar el espesor de los muros con el fin de intensificar su resistencia a la presión de las bóvedas . Las ventanas , for madas por arcos de medio punto que van decreciendo en tamaño , a lo que deben s u aspecto abocinado , eran escasas y pequeñas , de ahí que el templo románico se caracterice por su sol idez y escasa iluminación . Su planta es generalmente de cruz latina, aunque también e x isten plantas centralizada s , bien circulares o poligonales . La de cruz latina está i ntegrada por una o varias naves longitudinales -tres o cinco, aunque la más frecuente es de tres-, terminadas en la cabecera en ábsides -capil las semicirculares-; el crucero o transepto es la nave transversal , aunque también se denomina cru cero al espacio o tramo que resulta de la intersección de éste y la nave mayor; la girola o deambulatorio es la prolongación de las naves laterales en torno a l a parte trasera del presbiterio. Por lo q ue respecta a los elementos sosteni do s , el arco de medio punto semicircul ares el más característico del Románico, aunque la bóveda sea e l elemento arquitectónico determinante , y a q u e su empleo señala e l rasgo más significativo de la arquitectura románica al ser sustituida progresivamente la cubierta de madera por una construcción abovedada . La bóveda de cañón es semicilíndrica y suele ir reforzada por arcos fajones que dividen la bóveda en tramos y descargan sobre los pilares que, a s u vez , están enlazados por arcos paralelos al eje longitudinal de la nave denominados formeros. Hay iglesias en las que la nave central se cubre con bóveda de cañón , mientras q ue en las late rales se emplea la bóveda de arista, originada esta última por la intersección de dos de cañón de la mi sma flecha , es decir, ambas bóvedas tienen igual altura desde la línea de arranque hasta su clave o pieza superior de la misma. El tramo del crucero se cubre con una cúpu la, por l o que es necesario e l empleo d e pechinas o trompas , ya q u e ambos elementos permiten cubrir e l espacio cuadrado del crucero con la estructura semiesférica de l a cúpu l a . La trompa es una bovedilla semicón ica voladiza que transforma una planta cua drada en octogonal , mientras que la pechina es un triángulo curvilíneo sobre el que se sustenta la cúpu l a . L a tribuna e s la galería situada sobre l a s naves laterales d e una iglesia con ventanas a la nave central ; cuando este espacio se reduce a un estrecho pasa dizo de circulación se denomina triforio o andito .

178


En relación con los elementos sustentantes , e l grueso muro de sillería soporta la pesada cub ierta del templo ro mánico, predominando en la cons trucción el macizo sobre el vano , ya que la bóveda de cañón requiere la soli dez del edificio , por lo que las ventanas son estrechas y, consecuentemente , los interiores están escasamente iluminados. No obstante , los estribos o contra fuertes -partes salientes de un muro a modo de pilastras- también contrarres tan exteriormente el empuje de la bóveda de cañón y de los arcos. El pilar, más robusto que la columna, se convierte en el soporte exento más adecuado para recoger los arcos fajones y los formeros ; es decir, sobre el sis tema de pilares se apoya el empuje vertical de la bóveda, a la vez que el empu je lateral recae en los estribos o contrafuertes del e xterior. La arquitectura románica emplea diferentes soluciones , siendo el más característico el pilar de sección cruciforme que paulatinamente se irá emiqueciendo . Con respecto a la columna, ésta manifiesta la falta de proporción clásica que caracteriza al Románico. Su fuste ya no es troncocónico sino c ilíndrico , tie nen basa con plinto y el capitel evoluciona desde el cúbico al historiado. En el exterior del templo románico, además de los contrafuertes , a los que se ha aludido anteriormente , los paramentos murales , terminados en una corni sa, presentan i mpostas -hilada de sillares, a veces con molduras- o frisos a la altura de las cubiertas i nteriores. Dichos paramentos pueden estar también reco n'idos por las llamadas bandas lombardas , o pilastras alargadas , que están uni das por arquillos ciegos en su parte superior y se apoyan en un zócalo en la infe rior. Estas bandas al principio se emplearon en los ábsides y en las torres, pero terminaron por recorrer verticalmente los paramentos exteriores de la iglesia. Varias puertas comunican con el interior del templo , emplazadas en los brazos del crucero y a los pies de la iglesia, que suele ser la principal y está orientada al Oeste. Tiene, al i g ual que las ventanas y las restantes puertas , un aspecto abocinado al estar integrada por las arquivoltas -conjunto de arcos de tamaño decreciente rehundidos progresi vamente-, sostenidas por columnas adosadas al muro; si es muy ancha, su dintel está reforzado por el parteluz o mainel -soporte central que d ivide en dos la luz de una puerta o ventana-, y sobre el dintel aparece el tímpano semicircular. Un aspecto muy destacable de la arquitectura románica es su decoración , en la que además de los temas historiados , vegetales y animales, figura también un repertorio de motivos geométricos , tales como el ajedrezado -el que forma cuadros como las casillas del ajedrez-, las filas de arco enlazados o yuxta puesto s , los billetes -similar al aj edrezado, pero con casillas rectangulares-, los besantes -discos resaltados-, puntas de sierra, cabezas de clavo -como pun tas de diamante , es decir, en forma de pirámide de poca altura- el baquetón en zigzag -moldura en zigzag-, entre otros . ,..

Junto a la iglesia el monasterio también ocupa un l ugar muy relevante en la arquitectura románica, a la vez que es reflej o de la importancia de la vida

TEMA 8. EL ARTE R O MÁNICO. INTR OD UCCIÓN Y AR QUITECTUR A

179

monástica en aquella época. Construido lejos de las poblaciones , su núcleo central es el claustro o gran patio de proporciones cuadradas , rodeado de galerías con arcos de medio punto sobre columnas de escasa altura que se apoyan sobre un podio o pedestal corrido. Adosado a un lado de la iglesia, se comunica con las dependencias principales del monasterio: sala capitular, refectorio o comedor, este último cerca de las cocinas y despensas , biblioteca, boti ca . . . , y en la pm1e alta del claustro están los dormitorios de los monjes . Más alejados se encuentran el granero , la bodega y otros almacenes además de la huerta. Junto al monasterio y la iglesia, en la época románica también destaca el casti llo , símbolo del poder señorial , una cons trucción que se hizo necesaria debido a la i nseguridad reinante en aquel momento . Edificado en un lugar estratégico, por un Figura 1 . Donjon de Houdan (Yvelines), lado cumplía una función defensiva, ade construido hacia el al10 1120. más de ser la residencia del señor feudal y de atraer a su alrededor grupos de población que habrían de originar con el tiempo burgos o aldeas . Estaba rodeado por un profundo foso , pero , además , varios muros y dependencias defendían también el donjon central o torre vigía que constaba de varias plantas, en donde se encontraba la vivienda y otras habitaciones . Muy representativo es el donjon de Houdan (fig. 1 ) , en la región de París (Yvelines), construido hacia el año 1 1 20, de estructura circular con cuatro torres adosadas que contiene tres niveles .

4 . Francia y la diversidad de escuelas regionales

La arquitectura románica francesa ocupa un lugar muy relevante dentro del arte románico, ya que fue en Francia donde se originó , impulsada desde eluny . En ella se destacan diferentes escuelas regionales, aunque se hará refe rencia en primer lugar a las iglesias de peregrinación. Jerusalén , Roma y Santiago de Compostela , aunque especialmente estas dos últimas ciudades , se convirtieron en centros de peregrinación , por lo que a lo largo de los caminos que conducen a ellas , y de manera particular los que llevan a Santiago , se construyeron unos templos de grandes proporciones que

180

mSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

tienen características comunes: la planta consta de tres o cinco naves con tran septo o crucero que a su vez también tiene naves laterales , cabecera con deam bulatorio o girola y capillas radiales . En el camino que lleva a Santiago de Compostel a , integrado por cuatro grandes rutas que atraviesan Francia, la Vía Tolosana, la Vía Podensis, la Vía Lemovicensis y la Vía Turonensis , se levantaron las principales iglesias de peregrinación: Saint-Martin de Tours , de la que sólo se conservan sus cimien tos , Saint-Martial de Limoges, que ya no existe, Sainte-Foy de Conques , Saint Sernin de Toulouse y Santiago de Compostela , la más importante de todas . La estlUctura que se dio a Saint-Martin de Tours, con deambulatorio , un gran crucero y tribunas que rodeaban la nave central y el transepto , hizo que esta iglesia reuniera las condiciones necesarias para acoger en su interior a un número m u y elevado de peregrinos. Por lo tanto, a principios del siglo XI , este templo posiblemente se convirtió en el modelo a seguir por las otras iglesias que se constlUyeron a lo largo de los cuatro caminos que se dirigían a Santia go de Compostela. L a de Sainte-Foy de Conques (fi g . 2) , construida entre 1 040 y 1 1 30 , consta de u n cuerpo longitudinal de tres naves , la central cubierta por una bóveda de cañón con arcos fajones y las laterales por bóvedas de arista. El crucero , poco desarrollado , tiene también tres naves , con dos capillas o absidiolos -pequeños ábsides- escalonados en ambos brazos y una torre octogonal de dos pisos o cimborrio que oculta una cúpula construida en el siglo XIV ; la cabecera está integrada a su vez por un deambulatorio , o pasillo que rodea al presbiterio, y unas capillas radiales . Las naves laterales tienen tribunas o galerías superiores que constituyen uno de los rasgos más característicos de las iglesias de peregri nación . En el alzado se distinguen dos cuer pos: arcadas y tribunas con vanos bíforos o geminados , es decir, con dos aberturas . Saint-Sernin de Toulouse , en la que se

I 25

10 ,

15 1 M l IT 50

Figura 2 . Planta de Sainte-Foy

de Conques (Francia), siglos XI y XII.

advierte la influencia de Sainte-Foy de Con ques , fue construida en ladrillo y piedra entre 1 080 y mediados del siglo XII . SU planta es muy parecida a la de Santiago de Compostela , aunque, a diferen cia de esta última, las naves laterales son dobles . Es una iglesia de ClUZ latina con cinco nave s , ClUcero de tres con cuatro absidiolos y girola C04} cinco capi llas radiales; sobre las arcadas de la nave central se encuentran unas tribunas bíforas . Cubriendo el crucero se levanta una torre escalonada de cinco pisos de


181

arcadas (fi g .

3 ) , de gran altura , que

explica las di mens iones de los pila res del transepto . Con respecto a la diversidad de las escuelas regi onales dentro de l a arquitectura francesa debe destacar se en primer 1 ugar la de Borgoña , donde l l ama la atención de manera especial

Cluny , el

monasterio de

mayor importancia en Europa occi dental , fundado, como se d ijo ante riormente , por el duque Guillermo de Aquitan ia en el año

9 1 0 , conoc ido

como Cluny l, al que l uego le suce dieron Cluny l/

(963-98 1 ) y Cluny

l/l, que fue la ampl i ación defin itiva real izada entre

1088- 1 1 30 por inicia

tiva del abad Hugo de Semur. La iglesia de este último (fi g . 4a Figura 3. Sainte-Sernin de Toulouse (Francia), siglos

XI y XII.

y b) , destruida durante la Revolución Francesa, fue de grandes proporcio nes , hasta el extremo de ser, j unta-

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Figura 4a. Planta reconstruida de la iglesia de Cluny (Francia), siglos

1 82

XI

111

y XII.

Figura 4b . Vista oriental de la iglesia en el siglo

XVI,

Litografía de Emile Sagot (después de 1 789) . París . Bibliothéque Nationale, Gabinete de Estampas .


mente con San Pedro de Roma, la más relevante de l a cristiandad. Tenía cinco naves de altura decreciente, de las cuales la central era de cañón apuntado y las laterales de arista, y dos cruceros o naves transversales con capillas, mien tras que la girola o deambulatorio constaba de otras cinco capillas absidales . Su alzado era de tres pl antas: arcadas , triforio y ventanales . A los pies del tem plo se construyó un pequeño cuerpo de tres naves con dos torres que se suma ban a otras existentes en el edificio, como la gran torre cuadrada del crucero principal, junto a dos octogonales de altura parecida a los lados y otras más pequeñas en los ángulos, además de la que había en el segundo crucero, el cercano a la capilla mayor. De esta iglesia sólo queda en pie, tras su destrucción, el brazo sur del cru cero , cuyas proporciones nos hacen imaginar la magnífica y colosal estructu ra de aquella construcción, de la que derivan otros templos construidos en Bor goña, como la iglesia abacial de Paray-le Monial, la catedral de Autún y la colegiata de Beaune .

Pero además de Cluny , existe otro modelo de iglesia en Borgoña: Sainte Madeleine de Vézelay ( 1 140- 1 1 50) (fig . 5). Dicha iglesia, centro de peregrina ción por guardarse en ella las reliquias de Santa María Magdalena, está precedida por un nártex seguido de tres naves cubiertas por bóvedas de arista sustentadas por arcos fajones , sin tribuna , con crucero de una sol a nave y cabecera integrada por cinco capillas circula res y otras cuatro cuadra das que se abren a un deambulatorio ya gótico . El alzado consta de dos plantas: arcadas y ventana les. Debe destacarse que en este templo las dovelas de los arcos presentan una alternancia de colores , cuyo origen podría encon trarse en la Gran Mezquita de Córdoba . Entre las igle sias que siguieron este modelo se encuentran San Lázaro de Avallon y San ta María de Pontaubert.

F igura 5. Sainte-Made/eine de V ézelay

(Francia) , siglo Xl!.

TEMA 8 . EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN y A RQUITECTURA

183

En Normandía , se desarrolló una arquitectura que tendrá una repercusión especial en Inglaterra y S icilia, con determinadas soluciones estructurales que han sido consideradas precedentes del Gótico . En las naves de las iglesias de gran altura se alternan con frecuencia los pilares con gruesas columnas . Las cubiertas fueron de madera en un primer momento , pero posteriormente se construyeron bóvedas de oj iva que por su cronología constituyen un anticipo de las góticas de crucería . La fachada suele tener dos torres y en el centro del cru cero se alza un cimborrio sobre trompas (torre de planta cuadrada u octogonal que alberga una cúpula) . En el alzado se distingue la tribuna encima de las naves laterales y sobre ella un estrecho corredor, llamado andito o triforio . Son cons trucciones con escasa decoración , predominando los motivos geométricos . San Esteban y la Santísima Trinidad, las dos grandes abadías de Caen , j unto a Jumiéges y la abadía de Mont Saint Michel, centro de peregrinación, son ej em plos muy representativos . Entre ellas deben destacarse las iglesias abaciales de San Esteban (fi g . 6) o abadía de los hombres y la Santísima Trinidad o aba día de las mujeres , cuyas obras se iniciaron en el siglo XI por orden de Guillermo el Con quistador y de su esposa Matilde . Ambas se caracterizan por sus potentes y altas facha das de dos torres y una planta longitudinal de tres naves con crucero saliente y posible mente un presbiterio escalonado , e s decir, con ábsides progre s ivamente escalonado s , que fueron modificados durante e l periodo gótico . Hacia el año 1 1 20 , en estas dos igle sias se utilizaron las bóvedas nervadas sex partitas , es decir, cada tramo quedaba divi dido por los nervios en seis piementas o paños. En cuanto al alzado, San Esteban pre senta tres plantas: arcadas , tlibuna, abierta a la nave central por un arco de medio punto por tramo, y claristorio o ventanales con un andito . En la Santísima Trinidad, en lugar de tribuna hay un triforio ciego . En Angulema y Perigord existe un modelo de templo que se diferencia de los existentes en otras regiones de Franci a . Son iglesias con cúpulas que posiblemente son el resultado de la interpretación que los arquitectos franceses hicieron de las emplea Figura 6 . San Esteban de Caen

(Francia), siglo

184

XI.

das en la arquitectura bizanti na, es decir, cúpulas sobre pechinas .


( 1 1 20- 1 1 70) (figs. 7a y b) tiene planta de cruz grie ga y cinco cúpulas como en los Santos Apóstoles de Constantin opla, hoy des truida, y en San Marcos de Ven eci a . Otro ejemplo de iglesia cupuliforme se encuentra en la catedral de San Pedro de Angulema ( 1 1 05- 1 1 50) , con cuatro cúpulas , tres de el las en los tres tramos de su única nave y la cuarta en el espa cio del crucero , y un profundo ábside con cuatro absidiolos y una gran venta na axial . Su fachada presenta una profusa decoración. San Front de Périgueux

Figura 7 . San Front de Périgueux (Francia), siglo

Existe otro tipo de iglesia, prin cipal mente en Poitou y en la región comprendida entre el Loira y el Garona, con la nave central a la misma altura que las laterales que origina lo que se denomina iglesia salón , como en Non·e-Dame la Grande de Poitiers ( 1 1 30- 1 1 45), aunque en este caso la nave central es algo más alta que las laterales . Este templo tiene tres naves, la central cubierta por una bóveda de cañón con arcos fajones y las late rales de arista. La fachada (fi g . 8), que cul rn..i na en un frontón y torre-

XII.

a) Planta . b) Exterior.

..

Figura 8 . Notre-Dame la Gral/de de Poitiers

(Francia), siglo

XII.


185

cillas en los extremos con remates cónicos cub iertos de escamas, presenta una rica decoración que está integrada por arcos c iegos y temas figurados , vege tales y geométricos . La influencia del mundo clásico en Provenza , la parte más romanizada de las Gali as , se tradujo en la simplicidad de las estructuras arquitectónicas , con interiores que se caracterizan por su sencillez y armonía. Predomina u n tipo de templo de nave única, bóvedas de cañón , cúpula sobre trompas en el cruc ero y ábside con absidiolos. Un ejemplo de iglesia de nave única es la del monas terio de Notre-Dame de Montmajour del siglo X I I . Las iglesias más representativas del ro mánico provenzal son San Trófimo de Arlés y Saint-Gil!es-du-Gard

(fi g . 9) , cuyas facha das , con columnas que descansan sobre animales simbólicos, recuerdan a los arcos de triunfo romanos , poniendo de relieve el marcado protagonis mo de la escultura en estos templos . San Figura 9 . Saint-Gilles-du-Gard (Francia), siglo XII. Trófimo de Arlés, de los siglos X I y X I I , tiene tres naves , la central cubierta con bóveda de cañón apuntado y las laterales con otras de cuarto de cañón , siendo muy significati va la excesiva altura de la central con respecto a su anchura . La planta origi nal de Sain.t-Gilles-du-Gard, del siglo XII , constaba de tres naves que estaban separadas por pilares cuadrangulares con columnas adosadas , un crucero que no sobresalía , cabecera con girola y cap illas radiales .

5. Las variantes arquitectónicas en Europa Junto a las características generales de la arquitectura románica , señaladas anteriormente , deben ser también destacadas determinadas peculiaridades arquitectónicas adoptadas por los diferentes países europeos. De esta manera, en los que la romanización estuvo más arraigada , tuvo l ugar un mayor desa rrollo del arte románico . En este senti do , ya se ha hecho referenc i a a diferen tes escuelas francesas , pero, además de Francia, también deben ser menciona das las q ue surgieron en otros países europeos .

186 HJSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

5.1 . Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia Italia se caracteriza por su originalidad, consecuencia de la pervivencia del mundo clásico que explica la incorporación de elementos antiguos a la arqui tectu ra románica j unto a la elegancia de sus proporciones. En Lombardía , los exteriores de los tem p l os se articulan en un conjunto de arqui l los c iegos y fran jas verticales o bandas lombardas que tienen un carácter decorativo con amplia repercusión en Europa (fig.

1 0) . Ej emplos representativos

son San Miguel de Pavía y San Zenón de Verona , en cuyas facha das se util izan pórticos con colum nas que se apoyan sobre animales, cuyo infl uj o l legó a Provenza, en Franci a . Sin embargo , será la basílica de San Ambrosio de Milán , con una historia arqu itectónica de gran com plej idad, el edificio que destaca de manera especial

en

Figura

Lombardía .

lO. Iglesia de San Tomaso in Limine

(Italia), siglo XII.

Aunque sus orígenes se remontan al siglo

IV,

(siglos

por sus características debe ser considerado de l a época románica

XI y XII) .

Esta basílica está precedida por un atrio que guarda una estrecha relación con el modelo paleocristiano (fi g .

1 1 ) . Dicho atrio, muy amplio y de propor

ciones rectangulares , está rodeado por corredores abovedados . Al fondo se levanta la fachada de la basílica flanqueada por dos campanarios . La iglesia presenta una planta basil ical con una ancha nave central dividida en tres tramo s , con bóvedas de cru cería, consideradas un primer ejem plo de bóvedas nervada s . El empu je de las mismas está contrarrestado por las naves laterales , también abo vedadas , al igual que e l matroneo, galería o tribuna construida sobre las naves laterales . No existe tran septo , aunque sobre el cuarto tramo de l a nave central se levanta una

Figura

1 1 . San Ambrosio de Milán (Italia), siglos XI y XII.

TEMA 8. ELARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA

187

cúpula sobre trompas , mientras que la cabecera está integrada por tres ábsides semicirculares. La influencia clásica se dejó notar especialmente en Toscana con l a utilización del mármol y el empleo preferente de la columna. En Pisa se construyó un conjunto arqui tectónico monumental de gran belle za (fig . 1 2) , integrado por la catedral ( 1 063- 1 1 1 8) el baptisterio ( 1 1 5 3) , y la torre (campanile) ( 1 1 74) . La catedral , rea l izada por los

Figura 1 2 . Conjunto de Pisa (Italia) : baptisterio,

maestros Burgueto y Reinaldo , es de cinco naves y u n crucero con cúpula integrado por otras tres , con cubiertas de madera en las naves centra

catedral y torre (campanile), siglo Xli.

les y bóvedas de arista en las laterales . El mármol se alterna en faj as de tonos b lancos y oscuros , distinguiéndose en la fachada principal varios pisos de arqueIia s . El baptisterio, obra de Diotisalv i , está aislado de la catedral . Es de planta circular con un espacio central envuelto por una nave anular. Su exte rior fue modificado por Nicolás Pisano en estilo gótico , en 1 250 . Varias arque rías rodean también la torre , de acusada inclinación , construida por el alemán Gui l lermo y el pisano Bonnano . Otro ej emplo muy sign ificativo de Toscana es la iglesia de San. Minia to al Monte , en Florencia, terminada en el siglo

XII

(fig. 1 3 ) . Es de tipo

basilical con tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan sobre columnas corintias , al gunas aprovechadas , y pilares con columnas adosadas . La cubierta es de madera y l as paredes están revestidas con már moles de diferentes col ores . Su facha da, decorada también con mármoles de tonalidades blancas y verdes , pre senta una estructura escalonada que tendrá repercusión en la arquitectura renacentista. En el Lacio se siguen empleando los modelos paleocristianos con una Figura 1 3 . San Miniato al Monte de Florencia

(Italia), siglos Xl y Xli .

188

decoración

geométrica, basada en

fragmentos de mármoles de colores


que originaban mosaicos. Esta técnica se denomina estilo cosmatesco, nombre der ivado de la familia Cosmati, cuyos miembros se dedicaron a este trabajo junto a otras familias. Ejemplos representativos son el claustro de San Juan de Letrán y el de San Pablo Extramuros, en Roma, de la primera mitad del siglo XII l .

xn ,

L a isla d e Sicilia, a l o largo del siglo se caracterizó por un estilo muy ori

ginal, conocido por el nombre de arte sículo-normando, integrado por diferen

tes influencias: bizantinas, normandas y

musulmanas. Las catedrales de Cefalú,

Mom·eale y la Capilla Palatina de Paler1170

son ejemplos muy destacados.

La catedral de Cefalú es una basílica

de tres naves con un crucero y ábsides

escalonados, es decir, el central muy pro fundo y los laterales menores y menos salientes. Su fachada occidental destaca

por su sobriedad, con dos torres y un pór tico integrado por tres arcos, siendo des

tacable la ligereza de sus columnas y la

Figura 1 4 . Interior de la catedral

de Monreale (Italia), siglo XII.

presencia de unos arcos apuntados de ori gen musulmán.

La catedral de Monreale es también una basílica de tres naves, techo de madera, un crucero muy amplio y alarga

do y tres ábsides. Su interior está bella

mente decorado con mosaicos y mármo les (fig. 1 4) Y en el exterior de sus tres

ábsides semicirculares se desarrolla una recargada decoración a base de arcos

apuntados entrecruzados que descansan en unas columnillas de mármol (fig. 1 5) . L a Capilla Palatina de Palermo, de

pequeñas proporciones, formaba parte del

gran complejo del palacio real. Es de

planta basilical con arcos apuntados que descansan sobre columnas corintias, sien

do destacable la nave central, más ancha que las laterales, cubierta por un techo de

mocárabes o decoración colgante que consiste en la yuxtaposición y superposi

ción de unos prismas con base cóncava que ·presentan el aspecto de estalactitas.

Figura 1 5 . Ábsides de la catedral

de MOI1l·eale (Italia), siglo XII.

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN y ARQUITECTURA

189

5 .2. Alemania: la herencia otoniana La arqu itectura románica de Alemania sigue la tradición otonia na junto a influencias francesas , entre las que destaca l a procedente de Borgoña, además de la i taliana de Lombardía . La iglesia de San Miguel de Hildesheim ( 1 0 1 0- 1 03 3 ) , como se puede apreciar e n s u planta (fig. 1 6) , consta de dos ábsides , uno a l a cabecera y otro a los pies, dos Figura 1 6 . Planta de San Miguel de Hildesheim

(Alemania) , siglo Xl.

presbiterios y dos crucero s , además de tener tres naves separadas por pilares alternados con columnas , capiteles

c úbicos

y

cubierta

de

madera. La utilización del doble ábside constituye una de las características más sign ificativas de la arquitectura román ica alemana. La región renana es la más importante de Alemania dentro de este periodo artístico y en ella, además de la utilización del doble ábside , se emplean tam bién dos torres cilíndricas a los pies y en la cabecera , bóvedas de arista en todas las naves y un tipo de decoración en el exterior de influencia lombard a , consistente en arquerías ciegas y bandas . S u s principales ejemplos son las cate drales de Spira, del siglo

Xl ,

la de Maguncia , de los siglos

XI

y

XII

Y la d e

Worms , esta última consagrada e n 1 1 8 1 . La primera de ellas , obra muy relevante de la arquitectura románica ale mana, a pesar de las destrucciones que ha sufrido y de las consiguientes trans formaciones , se caracteriza por su monumentalidad y grandes proporciones . S u primitiva cubierta d e madera fue sustituida por bóvedas d e arista divididas e n tramos por los arcos fajone s , correspondiendo a cada tramo de l a nave mayor dos de las laterales (fig . 1 7) . Dichas naves están separadas por robustos pilares cuadrangulare s . En el exterior, en l o alto del ábs ide , corre una galería que está inte grada por pequeñas arcadas , motivo de gran p l asticidad que I 2S

1 FT 50

j unto a los arq u i llos de tipo lombardo serán frecuentemente

Figura 1 7 . Planta de la catedral de Spira

(Alemania), siglo

190

XI.


empleados en las iglesias romá nicas alemanas (fig. 1 8) .

La catedral de Maguncia, con dos ábsides afrontados , se basó en el siste ma de bóvedas de la de Spira , aunque a finales del siglo XII las bóvedas de arista fueron sustituidas por otras nervadas (fi g . 1 9) .

Figura 1 9 . Interior de la catedral de Maguncia (Alemania), siglos Xl y XII.

Figura 1 8 . Catedral de Spira (Alemania), siglo XI. El modelo de doble ábside también se encuen tra en la catedral de Worms (fi g . 20) , la más tardía de la tres y la de menores proporcione s . Su interior presenta un plan basilical con pilares y bóvedas nervadas . Otro ejemplo muy significativo del Románico alemán es la iglesia de la abadía benedictina de Santa María Laach, fundada a finales del siglo X I . Tiene u n a planta basilical d e tres naves , c o n doble cabecera , dos transeptos y un atrio , este ú l timo del siglo XIII , situado en la parte occidental del templo. En su exterior se advierte la característica decora ción de influencia lombarda .

Figura :20. Catedral de Worms (Alemania), siglo XlI.

T E MA 8. EL ART E R OMÁNICO. INT R OD UCCIÓN Y AR QUIT ECT U R A

191

5 .3 . Inglaterra : la innovación técnica en las bóvedas de Durham En Inglaterra , a partir de su conquista en 1 066 por Guillermo de Nor mandía, la arquitectura románica estuvo muy influenciada por los modelo s normandos de Francia. Son construcciones de gran tamaño cuya p l anta está integrada por tres largas naves , generalmente con tribunas , un crucero muy acusado , en cuyo tramo central tiene un gran cimbonio cuadrado similar a una torre , y cabeceras con tres ábsides que suelen ser largos y rectilíneos . Entre las catedrales construidas en esta época figuran las de Cante rbury , Winchester, Ely, Gloucester y Norwich , edificadas entre los siglos XI y XII , aunque poco se conserva de su estado originario , ya que con el tiempo fueron transformadas en edificios góticos .

10 !

, 25

20 1

JO 1 M , IT 50

(j¡; ,.

-

Figura 2 1 . Planta de la catedral de Sto Albans (Gran Bretaña), comenzada en el siglo Xl.

No obstante , la iglesia de la abadía de Sto Albans , comenzada en 1 077 y conveliida en catedral pos teriormente , conserva determina das pmies en muy buen estado. Fue construida con ladrillos de la época romana, y en su planta basilical (fig. 2 1 ) se distinguen tres naves con una central muy amplia, divi dida en diez tramos y separada por pilares de otras dos laterales más estrechas, un transepto sobresa liente y a continuación una cabece ra escalonada con siete ábsides .

S i n embargo , l a catedral de Durham ( 1 093- 1 1 3 3) merece una especial atención por su repercusión en la formación del Gótico (fig . 22a y b) . Es de planta basilical , precedida por un nártex e integrada por tres largas naves que están sepm'adas por una alternancia de sop01ies muy robustos: columnas y pila res con columnas adosadas; el transepto es muy acusado , con una sola nave lateral situada en el lado este y una cabecera muy pro funda terminada en tres ábsides , de los cuales el central se proyec ta hacia el exterior, mientras que los restantes , prolongación de las naves laterales, están inscritos en el IYI'Jro de la misma. En el alzado del templo se distinguen tres cuerpos: grandes arcadas , tribu Figura 22a. Catedral de Durham (Gran Bretaña), nas y ventanales , con una decorasiglos Xl y XIl. Planta.

192

mSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

ció n muy acusada en l a que se des tac an unos motivos en forma de rombos y en zig-zag que recorren las grandes columnas c i l índricas , las arcadas, los arcos fajones y las oj ivas. Una solución atrevida e innovadora para aquel l a época fue la u t i lización d e las bóvedas de crucería de ojiva, que serán carac terísticas del Góti c o , originadas por arcos ojivales o apuntados. Las presiones l aterales ej ercidas por estas bóvedas recaen sobre los potentes muros , a la vez que tam bién son soportadas por los pi lares y col umnas que separan la nave central de l as laterales .

Figura 22b. Catedral de Durham (Gran BretaFia), siglos Xl y XII. Interior.

r-

J

BI BLIOG RAFíA

CONANT, K . J . : Arquitectura carolingia y románica . 800-1200. Madrid, Cáte dra, 1 982. Excelente compendio y análisis sobre el prerrománico y el románico en Europa . DURLIAT, M . : El arte románico . Madrid, Ediciones Akal ,

1 992 . Fuente indis

pensable para el conocimiento del tema , abordado de forma global pero rigurosa y apoyado en una a mplia documentación . Incl uye catálogos i lustrados de obras , glosarios y bibliografía . TOMAN, R . (Coord .) : El románico . Arquitectura , Escultura, Pintura . Barce lona , Konemann ,

2004 (ed . española) . Libro de gran formato con una

cuidada maquetación y realización . Posee una extraordinaria colección de fotografías. OURSEL , R.: La arquitectura románica . Madrid, Ediciones EnC'uentro ,

1 98 7 .

Estudio global , apoyado en u n excelente material gráfico.

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCiÓN y ARQUITECTURA

193

Te m a 9

P I NTU RA Y ESC U LTU RA R O MÁN I CA Esther Alegre Carvajal

.

ESQUEMA D E CONTENI DOS

•

1 . Introducción . 2 . E l lenguaje de las imágenes románicas . 2 . 1 . La iglesia y su decoración . 2 . 2 . La finalidad de las imágenes . 2 .3 . Los métodos de representación . 2 .4 . Los temas y motivos . 2 .5 . El simbolismo de las imágenes . 3 . L a escultura románic a . 3 . 1 . Centros de escultura e n Europa : Francia, Italia, Alemania . 3 .2 . Centros de escultura e n España. 3 .3 . La imagen escultórica libre del marco arquitectónico . 4 . L a pintura románica. 4 . 1 . La pintura sobre tabla y la miniatura. B IBLIOGRAFÍA

, Introducción

El arte románico favoreció el renacimiento de la escultura en piedra al for ar ésta parte de los edificios y quedar supeditada a ellos . La escultura roma1 se había empobrecido en los últimos tiempos del Imperio y terminó por �saparecer, con las invasiones bárbaras , como escultura monumental . A par . de ese momento , la actividad escultórica se vio limitada a la orfebrería y a �queños trabajos en mmfi l . Aunque en el siglo x hubo intentos aislados de lle Ir a cabo una escultura monumental, estos fueron raros e insuficientes, y las tes decorativas se redujeron al tratamiento de elementos secundal"ios como :mtales de altares , tumbas en bronce o tronos episcopales .

TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA

195

Sin embargo , alrededor del año 1 000 la situación cambió de forma radical . En el sudoeste de Francia y norte de España, a lo l argo de la ruta de peregri nación jacobea , las iglesias se cubrieron de escultura, una escultura íntima mente ligada a la arquitectura. El gran salto se produjo gracias a la integración o especialización de grupos de escultores en los equipos de canteros que cons truían los edific ios, lo que propició que , de forma definitiva, la decoración esculpida se inc luyera en el edificio ocupando la estructura arquitectónica capitel es, frisos horizontales , cimacios , canecillo s , cornisas o el conjunto de las portadas- como si se tratara de su propia epidermis , una piel que proporciona al monumento no solo unos programas decorativos concretos , sino un sentido simbólico , narrativo y espiritual que , en última instancia, lo transforma en un grandioso continente de imágenes vi suales que explican el mundo románico. Al igual que había ocurrido con la escultura en piedra , en los primeros siglos de la Edad Media la práctica del trabajo de la madera se había perdido . A partir de la época románica, la talla en este material tuvo un resurgir, y con ella todas las técnicas de trabajo antiguas y sus herramientas. Aunque no se puedan comparar con el desarrollo de la escultura monumental de piedra, se conservan numerosísimas tallas de madera policromada, en su mayor parte representando a la Virgen y el niño o a Cristo crucificado . No se puede olvi dar, no obstante, que escultura y pintura se articularon también de fOlIDa exen ta, aunque de manera mucho más limitada.

Figura 1 . Portada occidental de la iglesia

Figura 2 . Fachada de la iglesia de Notre

de Saint-Trophime de Arlés (Francia) .

Dame-la Grande de Poitiers (Francia) .

196


El románico supone, por primera vez en la historia del arte posterior a la Antigüedad clásica, la asunción de un estilo unitario en todas las artes , tanto en la forma como en el contenido , y su difusión internacional lo convierte en el primer estilo de la Europa romana y clistiana, 10 que permite hablar de la época románica como una gran fase de la historia europea.

2. El lenguaje de las imágenes románicas

2.1 . La iglesia y su decoración

Del mismo modo que el edificio románico se alza sobre una planta si ste matizada como un conjunto articulado , el mundo iconográfico experimenta una ordenación en la que las diferentes tendencias del arte de la Al ta Edad Med ia se integran de forma gradual en el panorama de la concepción del mundo. Todo el conjunto arquitectónico responde a una distribución general estricta a la que someten, también, las artes plásticas . El templo era una imagen cósmica del universo no sólo porque los cons tructores , en este orden simbólico, reproducían la actividad creadora de Dios , sino también porque la propia iglesia era un universo en miniatura donde se integraban, a través de la decoración, las distintas criaturas que componen ese conjunto coherente y orgánico de los órdenes mineral, vegetal , animal , huma no y divino . El artista era un intérprete de la naturaleza y, por tanto, de Dios . La fachada principal de las iglesias alcanzó una trascendencia primordial dentro del paisaje urbano al constituirse en el punto visual culminante del edi fic io. Dentro de ella, las portadas tuvieron un sentido simbólico fundamental: se convirtieron en el umbral , en el lugar que marcaba el paso de lo profano exterior a lo sagrado- interior, por esto debían estar espec ialmente resueltas y adornadas . En ellas se centró la decoración escultórica, localizada en tímpanos , dinteles , arquivoltas , jambas y capiteles . Esta sumisión a la concepción arqui tectónica, en concreto a elementos tan específicos desde el punto de v ista for mal , condicionó las composiciones e hizo que l as figuras representadas no tuvieran una estructura propia, si no que se adaptasen al marco donde se incluían , lo que provocó curiosas deformaciones; así, tan pronto se retorcían y estiraban, como se achataban o alargaban . En un principio, las esculturas y decoraciones se situaron en el tímpano, sobre la puerta o en sus arcos , dej ando l impio el resto de la fachada, o dispo niéndose a modo de fri � o . !,- me? ida que �a perici � en el trab a¡o escultórico fue . mayor, se detecta un slgmfIcatlvo cambIO: las fIguras enceli'adas en bloques cobran nueva vida y se comienza a trabajar en al torrelieve. Los ropajes se pro-


197

yectan hacia el exte rior e abunda�tes plieg�es, y lo personajes de las Jam bas de las portadas abandonan su aislamiento y tienden a rela_ cionarse. La obra escultóri_ ca románica, que se servía de la figura humana sólo de forma simbólica para la explicación de hechos bíbli

�

cos o como transmisora de mensajes, inicia el camino del realismo y de la huma nización de los personajes.

Esta evolución se nota, asi

mismo, en la representación de la figura divina.

Figura 3. Portada de la iglesia de Santa María _ de Ripoll (Cataluna).

En el interior, la pintura al fresco decora las superfi cies de los muros, donde se presta especial atención a los ábsides. Por su parte, las labores en bronce, como placas funerarias y hojas de puerta, adquieren mayor importancia. Esta rica y compleja decoración escultórica y pictórica fue objeto de una profunda crítica que la abocó a su final. El eco de los escritos de San Bernardo, que califican a las representaciones escultóricas como inutilidades, como deformidades y monstruosidades peligrosas porque distraen la atención, que debía cen trarse en las lecturas sagradas y en la meditación, se dejó sentir no solo en las grandes abadías cistercienses, donde la escultura monumental y la pintura mural desaparecieron, sino en las últimas manifestaciones del románico. "¿Pero en los claustros, dónde los

Figura 4. Pórtico de la Gloria de la �a�eddral de Santiago de Compostela (Galicw).

198

H1STORIA DELARTE DE LA ANTIGUA EDA

hermanos están leyendo, qué son esas monsl ruosidades ridículas... mitad hombres, tigres rayados, soldados que

D MEDIA

luchan y cazadores soplando sus cuernos ... así que... tan maravillosas son las varias formas que nos rodean que es más agradable leer el mármol que los libros, y pasar el día entero con estas maravillas que meditando en la ley del Buen Seí'ior... " (Bernardo de C/araval, Apología a Guillermo).

Figura 5. Portada del románico final con decora ción vegetal de Sigüenza (Guadalajara).

Figura 6. Pórtico del románico final con capiteles de decoración vegetal.


199

2.2. La finalidad de las imágenes Instruir a los fieles era el princi pal propósito de las imágenes. Pintu ra y escultura, normalmente colorea da, fueron fórmulas primordiales para difundir el mensaje divino; aquello que la literatura daba a cono cer con palabras, la decoración del templo debía mostrarlo mediante imágenes que permitieran visualizar los acontecimientos bíblicos, única forma, junto con la predicación oral, de acceso al conocimiento que tenía la inmensa mayoría de los devotos. Pero las imágenes, además de cumplir funciones narrativas, peda gógicas y de transmisión de cultura, eran instrumentos al servicio de Dios, por tanto tenían que mover al fiel a cumplir con los preceptos religiosos. El arte debía enseñar y emocionar mediante la sencillez, la claridad y la expresividad de sus imágenes, las Figura 7. Huída a Egipto, capitel esculpido por Gislebertus en la catedral

cuales hacían visible al ser humano aquello que era invisible.

de Saínt Lazare (Autun).

2.3. Los métodos de representación Al 11wgister operis o artifex practicus se le ha representado como un indi viduo anónimo, aunque existen múltiples casos en que los artistas, con un claro orgullo de autor y conscientes de su capacidad creativa, firmaron sus obras. Así, conocemos sobre todo figuras individuales entre los escultores, que en muchos casos actuaron también como arquitectos, algunos con nombre propio, como el maestro Mateo o el maestro Esteban, de la catedral de Santiago de Compostela, o el maestro Gislebertus, de la catedral de Autun; otros sin nom bre conocido, pero identificados con el lugar que trabajaron, como el maestro de Cabestany;.y, por último, los escultores italianos, cuya personalidad y obras han sido analizados por la crítica histórica como las personalidades artísticas de cualquier otro periodo: Benedetto Antelami, activo en Parma, o Wiligelmus, activo en Módena.

200


La palabra seu/tor no figuraba en l a nomenclatura habitual de l a Edad Media , la separación conceptual entre cantero y escultor no existía debido a l a ausencia de una concepción artística del trabajo de escu lpir. No sería hasta e l Renacimiento cuando se estableciera una clara diferencia entre las labores escultóricas y las arqu i tectónicas . La escultura románica se desanolla, no de forma exenta e independiente, sino l iga da de forma intrínseca a elementos arqui tectónicos . Esta peculiaridad hace que sea necesario adaptar las figuras a las propor ciones y formas de la supedicie arquitec tónica, hecho que, en muchos casos, sería dec i s ivo para su configuración . Dentro del soporte arquitectónico , adquiere formas precisas , ajustándose a l a estructura rechoncha del capitel , alargándose en las jambas o empequeñeciéndose en las dove las de un arco . La escultura se talla en la m i s ma p iedra del edificio -en rarísimas ocasiones se incluyen frisos superpuestos-, y se cubre con capas de p intura que le dotan de un carácter muy alejado de su actual aspecto pétreo .

Figura 8. Imágenes adaptadas a las arquivoltas de una portada en la iglesia de Santa María de Ripoll (Cataluña).

A l contrario que l a arquitectura y la escultu ra , la pintura mural románica, adherida al soporte arquitectón ico , muestra un desarrollo más natural y continuo, sin que se produzcan lagunas y olvidos que l a separen del mundo pre rrománico anterior, don de tanto la pi ntura mural como la miniatura habían sido muy utiliza das (carolingia , mozára be, . . . ); en Ital ia, por s u

Figura 9 . Imágenes ajustadas a I!?forma del capitel

en el claustro de Santa María de Ripoll (Cataluña).


201

parte, el mundo bizantino permitió iglesias ornamentadas en su totalidad con mosaicos, con la lectura de los diferentes temas bíblicos. Podemos afirmar, por tanto, que el arte románico no puede concebirse fuera del que fue su soporte vital, la arquitectura, y, dentro de ésta, la iglesia, lugar donde se condensaba la mayor parte de las manifestaciones artísticas de la época. Por su parte, escultura y pintura enriquecieron y acentuaron los espa cios arquitectónicos. Esta supeditación y el carácter instructivo de la decora ción hacen que no exista una intención de imitación de la naturaleza, prima el principio de claridad expositiva frente a la ilusión espacial o la acción dramá tica. Dos eran las premisas dominantes: reconocer el motivo representado y el perfecto acoplamiento al espacio arquitectónico en que se ubicaba.

Figura 10. Pinturas del ábside de Santa María de Aneu (Museo de Arte de Cataluí1a).

La escultura románica no presenta el aspecto natural y grácil de la estatua ria clásica, ya que los artistas tuvieron que volver a métodos de representación más simples. Un gusto por el esquematismo, que no debe confundirse con sumario ni tosco, sino como un resumen de la forma, hizo que el artista adqui riera mayor libertad para llevar a cabo experiencias con formas más complejas de composición, redimido de imitar el mundo de las cosas visibles. Profundamente antinaturalista, el arte trata de captar la idea inmanente de la cosa, no lo que la cosa es en sí. Estamos ante el mundo del símbolo y a este

202

H1STORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Figura 11. Canecillos de una iglesia del románico popular.

carácter simbólico todo ayuda: el color, los objetos que acompañan, su dispo sición, el lugar donde se colocan e incluso una deformación intencionada. Es esta libertad la que permite representar la idea de lo sobrenatural y la que posi bilita que las enseñanzas de la Iglesia puedan verse traducidas a imágenes defi nidas. Junto a la narración más exacta encontramos el simbolismo más sutil y, siempre, una extraordinaria capacidad creadora. Dos leyes enunciadas por Hemi Focillon reflejan la subordinación total a la arquitectura: la ley del marco -la adaptación de las formas esculpidas o pin tadas a la estructura arquitectónica-, y la ley del esquema geométrico, que exige al artista que las figuras tengan una lógica geométrica intrínseca, por ejemplo, que guarden simetría, formen siluetas parecidas a cuadrados, CÍrcu los, cruces, etc., sin importar que este 'forzamiento' distorsione la realidad. En pintura, la ley del marco establece que el espacio que se ha de decorar quede limitado por un recuadro. Las escenas se insertan en un fondo despro visto de profundidad sobre el que éstas se manifiestan mediante registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto número de com partimentos. Muchas veces, los registros tienen carácter simbólico -parte supe rior, mundo celeste; media, mundo humano; inferior, mundo infernal. Esta forma de representar el espacio difiere de la que tenemos de percibirlo bien mediante la mirada, bien mediante el pensamiento, y responde a la intención de producir una sensación de continuidad donde ocurren difere�tes sucesos de forma concatenada, es decir, se pretende reproducir un espacio narrativo.


203

Figura 12. Capiteles de composición simétrica iglesia de Santa María de Serrabona (Rosellón).

El hieratismo, la inexpresividad, la uti lización de la gradación jerárquica, son fórmulas heredadas del mundo bizantino que el artista románico utiliza para solem nizar las imágenes divinas. Del arte caro lingio, por su parte, recibe la expresividad y las proporciones clásicas, ese gusto por 10 clásico que permite la representación humana: el hombre y sus tareas del campo, el hombre y sus vicios, etc. Esta fuerte expresividad se mezcla con 10 inquietante, con

10 monstruoso, trasmitido por el

mundo hispano-mozárabe. La difusión de los Beatos por toda Europa, sobre todo del Beato de Liébana , permitió al artista romá nico disponer de un catálogo de imágenes monstruosas que se retuercen y afean, imá genes

turbadoras

que

representan

los

temas más herméticos y terribles del Apo calipsis. Complicados Figura 13. Escena divida en registros,

ábside de San Pedro de Burga! (Museo de Arte de Cata!uíia).

204

entrelazas,

animales

mezclados con elementos vegetales, orlas geométricas, son motivos que ayudan a que las superficies no permanezcan vacías.


2.4. Los temas y motivos Desde el punto de vista iconográfico, la escultura se inspira en fuentes diversas, tanto religiosas como profanas. Recoge motivos de la antigüedad clá sica, sobre todo aquellos que fueron formulados en los primeros momentos del Cristianismo en sarcófagos y en catacumbas, así como modelos prerromá nicos y bizantinos, sin olvidar los temas cuya figuración se crea y desarrolla en ese momento. Los motivos más representados fueron los que narraban historias del Anti guo Testamento, los Evangelios o el Apocalipsis, acompañados en muchos casos por relatos de la vida de Jesús y de la Virgen extraídos de los Evange lios apócrifos. Les siguen los que no pretenden contar, sino hacer visible un universo sim bólico: el que se quiere trasmitir a través de las luchas entre hombres y ani males, la representación de animales rampantes enfrentados, o imágenes del bestiario -arpías, sirenas, basiliscos, grifos, quimeras- heredado de la anti güedad clásica y el mundo oriental. Se trata de figuras cargadas de un fuerte simbolismo que apunta a la dicotomía entre el bien y el mal, al horror del peca do, a la visiones infernales y demoníacas, etc.; los motivos vegetales de hojas, ramajes y rosetas, o geométricos de billetes, cilindros, discos, entrelazos, zig zagues y puntas de diamante, además de permitir la decoración íntegra'de las superficies arquitectónicas, aluden a ese mundo simbólico gracias a la con vención o a la analogía; es decir, a través de elementos sensorialmente per ceptibles, se está representando algo, por ejemplo, los motivos de zig-zag son la representación epigráfica del agua en las pilas bautismales y prefiguran el agua como elemento salvador del pecado. También se reproduce el mundo cotidiano, amable y cercano de las faenas agrícolas o los oficios, los rostros familiares y las costumbres, sucesos lúdicos, la fauna local o los animales domésticos, esto es, la cotidianidad del hombre interpretada bajo el pensamiento transcendente que domina toda la Edad Media: tanto el mundo natural humano como el mundo histórico de las Escri turas dependen de Dios y son su reflejo. El hombre medieval veía todo bajo esa perspectiva divina: la naturaleza era indicadora del poder de Dios y de sus intenciones insondables. Siendo la función cardinal de esta iconografía la instrucción de los fieles, se unen para su consecución las funciones narrativas con las pedagógicas y de transmisión de la cultura. La supeditación en la decoración y el carácter ins tructivo obligaba a que lo representado -esculpido o pintado- se entendiera con un simple golpe de vista. La simplificación en los métodos

'* representa

ción, apartándose del mundo de las cosas visibles, permitió expresar el mundo sobrenatural mediante un simbolismo muy sutil.

TEMA 9. PiNTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA

205

Figuras 14, 15 Y 16. Capiteles con imágenes infernales y demoníacas símbolos del pecado y de la dualidad bien-mal.

El Maiestas Domini

O

Pantocrátor

En la organización de los temas iconográficos, la bóveda del ábside y el tímpano de la portada son los puntos culminantes de la alegoría, por lo tanto son los lugares donde con preeminencia se sitúa el Pantocrátor, el Dios entro nizado. La visión de la Maiestas Domini tenía un evidente significado para el hom bre románico; suponía la vuelta de Cristo, que se reproducía en majestad, para juzgar a los hombres, para dar fe de la grandeza divina y del fin de los tiem pos. Su imagen es el símbolo de lo absoluto, de aquello que encierra en sí el principio y el fin, por ello ocupa el lugar de honor de la decoración románica, sea la pictórica en los ábsides, o la escultórica en el centro de los tímpanos de las portadas. Por lo común, la imagen de Cristo se individualiza tanto por sus dimen siones, como por el tratamiento de su vestimenta. Hay que recordar que en el mundo medieval el atuendo es el signo visible del poder, la confirmación del estatus social; de esta manera, en las representaciones de Cristo, su indumen taria parece no tener ninguna relación con su anatomía. Es habitual que las rodillas y las piernas se abulten y se agranden en relación con el resto de su cuerpo; del mismo modo, su brazo derecho, el que bendice, se remarca por el semicírculo que forma la caída del manto y de la manga. No se puede decir que esta deformación se deba a un criterio de perspectiva negativa, al intento de corregir la figura para que el espectador la perciba correcta, sino que respon de a un criterio expresivo. La túnica deforma el grandioso cuerpo de Cristo, lo que significa la presencia rotunda de lo divino. La actitud bendecidora queda congelada y remarcada por la vestimenta que lo acompaña. La imagen de Cristo, que aparece encerrada en una mandorla, incide en la idea de presencia de lo divino, acompaña a todas aquellas cosas que se encuen tran en el ámbito de lo celeste y es símbolo de eternidad y atributo de poder.

206


La representación de la Maiestas Domini v iene acompañada, por lo gene ral, por el Tetramorfos, los cuatro seres que, sin descanso, dan gloria, honor y acción de gracias al que está sentado en el trono . En toda la pintura románica l a ejecución de l o s cuatro seres con l a ima gen central se resuelve siguiendo l a visión d e Ezequiel, según la cual los seres avanzan en las cuatro direcciones, aun que sus rostros se vuelven constantemen te hacia Cristo Todopoderoso . La Maiestas Domini puede i r acom pañado, e incluso ser sustituido, por otras teofanías -manifestaciones de l a divini dad- como la Dextra Domini, l a mano derecha de Dios bendiciendo, o el Agnus Dei , el Cordero de D ios, e incluso el Crismón, anagrama de Cristo .

Figura 18.

Maiestas Domini del tímpano de la catedral de Chartres.

Figura 17.

Pantocrátor del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León.

Figura 19.

Pa'htocrátor deljrontal de Santo Domingo de Silos .

TEMA 9. PINTURA y ESCULTURA ROMÁNICA

207

Es habitual que, en composición continua, unitaria y simétrica respecto a la imagen central , se ejecute al Colegio Apostólico o la visión apocalíptica del Juicio Final , donde en registros separados se reproduce el mundo de los ele gidos y el de las formas retorcidas de los condenados . En la pintura altorro mánica, la figura de grupos numerosos apenas aparece y, si lo hace , se resuel ve mediante la graduación en alturas o por la sucesión de personajes en hilera. En la pintura tardorrománica, este tipo de i mágenes se hace más habitual y ya se estructuran los personajes en distintos niveles de profundidad. Por último, en la bóveda se encama al Espíritu Santo en forma de paloma, con las alas extendidas y despidiendo siete haces de rayos. S i la Maiestas Domi ni ocupa el espacio sa grado por excelencia, escenas de la v ida de Cristo pueblan los mu ros laterales de las igle sias, en los espacios que conducen a lo sagrado o en los capiteles de las columnas.

Figura 20.

Representación del Juicio Final en el tímpano de la portada de Santa Fe de Conques (Francia).

Figura 21.

Procesión de los condenados de la portada de Saint-Trophime de Arlés (Francia) .

208


En muchos templ os de advocación mariana el Pantocrátor fue susti tuido por la Maiestas Mariae , l a representa ción de la Virgen como trono del Salvador e intercesora entre los hombres y Dios. La escultura y pintu ra románicas también quisieron incorporar la cotidianidad del hom bre. Así, músicos, jug la res y bailarinas, muchos de ellos con profundos significados sobre el pecado , poblaron los canecillos , modillones y ménsulas de los tem plos. Donde mejor se manifiesta el acontecer humano es en los men.-

sarios, figuraciones de los meses del año confundidas muchas veces con los signos del zodíaco (en última instancia, símbolos del paso del tiempo asocia dos al Juicio Final). El tiempo, que ordenaba mensualmente la actividad del hombre, permitió profundizar en lo particular, tal y como se adivina en los muchos ejemplos conservados del tema. La encarnación del desnudo humano es siempre un hecho accidental en el que no se busca una perfección anatómica y mucho menos el símbolo de la belleza. El cuerpo humano llega a ser un objeto de humillación y de ver güenza, a menudo asociado a lo demoníaco. En los capiteles, y en mayor medida en los canecillos de las iglesias, se incorporan desnudos humanos siempre en representa ciones deformes y gro tescas unidas a la idea de pecado. Sólo en Ita lia, donde los dictados clásicos

permanecían

muy vivos y los restos de la cultura clásica estaban por todas par tes, el arte románico tuvo un interés por la representación

anató

mica y por el cuerpo humano en sí mismo. Aparte de las imágenes

Figura 22. Escena del Génesis de la iglesia de Maderuelo (Museo del Prado).

grotescas, el desnudo se ciñó a la representa ción

de

unos

temas

bíblicos concretos: la creación

del

primer

hombre, el pecado ori ginal, el cuerpo crucifi cado de Cristo -donde se plasmaba un medio desnudo-, los

demo

nios y los resucitados. En todos ellos se obser va la pérdida de los conocimientos

clási

cos, resultan anatomías recompuestas a partir de la observación de cada uno de los miem bros por separado.

Figura 23. Maiestas Mariae en el Frontal de Santa María de Coll (Monasterio de Vich).


209

Figura 24. Animales fantásticos en un

capitel de Frómista (Palencia).

Figura 25. Imágenes sobre las tareas cotidianas en el Mensario de la portada de Beleíia de Sorbe (Guadalajara).

Tal vez fuera en la representación animal y vegetal donde el mtista romá nico mostró su vena más genial y fantástica. Sin delimitar aquellas imágenes que conocía por su propia experiencia de aquellas que le eran familiares a tra vés de los bestiarios, creó un mundo poblado, con igual profusión, soltura y maestría, por animales domésticos -bueyes, caballos, ovejas, palomas, etc.-, y fantásticos -dragones, grifos, y sirenas-o Lo monstruoso y exótico se volvió tan real como lo cotidiano.

2.5. El simbolismo de las imágenes Una vez analizada la decoración románica desde el punto de vista formal, no convendría pasar por alto lo que es y supone el simbolismo medieval. Sin un mínimo acercamiento, aunque sea con la brevedad que imponen estas líneas, una parte fundamental del edificio románico, entendido como un todo donde se integran las diversas mtes, se nos escaparía. Todo lo relativo al tem plo tenía una función específica y debía responder a una idea concreta rela cionada con las enseñanzas de la iglesia. Carecemos de fuentes históricas o arqueológicas que expliquen o codifi quen el mundo simbólico del arte románico, hecho que se debe a que éste no

210


se sitúa en el orden de lo racional, sino que es una forma de entender las cosas basada en las tradiciones, los

conocimientos

y

los

mitos grabados en la memo ria colectiva que recogen una concepción del univer so que se manifiesta en las transcripciones iconográfi cas que conocemos y de cuyas claves no tenemos muchos más datos que los que nos proporcionan los Beatos. La tradición simbó lica perpetuada desde el mundo antiguo transforma

Figura 26. Imágenes de contorsionistas enroscados a fa arquivolta de la portada de Santa María del Val de Atienza (Guadalajara).

ese mundo medieval inca paz de leer en un mundo de imágenes lleno de arquetipos y signos estandari zados que todavía no estamos preparados para entender. Desde la más simple de las interpretaciones se podría decir que el simbo lismo es una mera asociación psicológica de ideas y, desde ese punto de vista, las representaciones a que redujo las cosas el pensamiento medieval se presen tarían como meras fantasmagorías sin sentido. Ahora bien, en el mundo medie val, cada imagen, cada figura, tenía un lugar dentro del gran sistema general del mundo simbólico, y es ese mundo el que les dota de un sentido pleno. Por otra parte, todo el universo simbólico pierde su arbitrariedad tan pron to como queda claro que está inquebrantablemente unido a la concepción filo sófica del mundo -realismo medieval o idealismo platónico más moderno-, fundamentada en la idea de que las propiedades comunes al símbolo y a lo simbolizado son lo esencial de las cosas, y que estos caracteres innatos han de estar, por su propia inmanencia, en conexión, y tienen, por tanto, la misma razón de ser y la misma significación para Dios. En Dios no existe nada vacío, nada sin significado. Tan pronto como Dios tomó forma sensible, había de cristalizar también en ideas sensibles cuanto procedía de Él y en Él encontraba su sentido. De esta forma, el simbolismo creó una imagen del universo rigurosa y cohesionada que abarcaba por ente ro tanto el reino de la Naturaleza, como el de la Historia. Creó una organiza ción arquitectónica y una subordinación jerárquica, estableciendo un amplio espacio para una inmensa complicación de relaciones entre las cosas, repre sentadas por multitud de símbolos; los hechos del Antiguo Testamento signi fican y prefiguran los del Nuevo, que a su vez se reflejan en 15's sucesos de la historia profana, cosmografía que pasará al arte e iconografía medievales.


211

Entroncada con este mundo simbólico-espiritual que distingue el arte de la Edad Media, encontramos la concepción estética y la idea de

Belleza. En gene

ral, la filosofía medieval mostró poco interés por la cuestión del arte, pero no fue así con respecto a lo Bello, idea que se relacionaba con el concepto del Bien. Para el pensador medieval, las manifestaciones de lo bello son el sÍmbo lo de una realidad inmediatamente superior, de tal manera que la belleza visi ble no representa más que un reflejo de la invisible y ésta, a su vez, tan sólo el reflejo de la belleza absoluta. Atribuyen a la obra un carácter icónico y ven en ella, por tanto, el lugar de una teofanía, el significado viviente de Dios, la repro ducción finita (microcosmos) del infinito (macrocosmos). Dentro de esta línea de pensamiento, el templo-cosmogénesis, el templo compendio de símbolos divinos, el templo como imagen cósmica del universo, incluye referencias a la bóveda celeste-cielo-Dios-centro del cosmos, en las cúpulas de los ábsides; a la montaña-lugar reservado donde Dios se revela, en las sobreelevaciones esca lonadas de las cabeceras; a la roca-continuación de esa revelación, en el altar; a la Tierra-Iglesia, en los cuadrados y cubos de los presbiterios; al hombre vida-naturaleza, en la irregularidad y asimetrías de las construcciones, etc.

3. La escultura románica

3.1. Centros de escultura en Europa: Francia� Italia�Alemania En

Francia, la escultura se propaga en torno a las grandes obras arquitec

tónicas de significativos centros regionales como Languedoc, Borgoña, Pro venza, Auvernia y Poitou. Los primeros intentos de escultura románica están marcados por su filia ción con la decoración bidimensional-pinturas o mosaicos- y con la forma de esculpir de los relieves de marfil y la Olfebrería, incluso con la iluminación de manuscritos. Es decir, presentan una continuidad con los talleres que habían estado activos durante el período anterior. La primera obra es el famoso tím pano de Saint-Genis-des- Fontaines, considerada de un taller de los Pirineos, donde aparece ya un pantocrátor rodeado de mandarla flanqueada por dos ángeles. Es un relieve plano, casi un silueteado, cuyos modelos ya no tienen conexión con la antigüedad clásica. De la misma época (segunda década del siglo

XI) data la decoración de los

capiteles de la iglesia abacial de Saint Philibert de Tournus (Borgoña) donde, entre una tosca decoración vegetal, aparece la imagen de un hombre con mar tillo a quien se ha relacionado con el artista que firma el conjunto, Gerlanus; se trataría de la primera representación individualizada de un artista.


Tras estos tímidos y rápidos titubeos, la plástica románica se convirtió en escultura monumental. Uno de los primeros focos de irradiación de la escultura románica francesa fue el Languedoc, donde confluyeron vatios factores: la proximidad a España y al Camino de Santiago, las canteras de mármol de los Pirineos y el creci miento demográfico y económico que experimentó esta región tras el año 1000. En Toulouse, la basílica de Saint-Sernin fue construida en estilo románi co en torno al año 1080. En ella, el maestro Bernardo Gilduinus esculpe (hacia 1096) en mármol una mesa de altar donde estampa su nombre -Bernardus Geldvinus Me Fec-. Está formada por un friso de pájaros con elementos vege tales y por varias escenas en bajorrelieves: Cristo entre la Virgen y San Juan evangelista, los Apóstoles, la Ascensión de Alejandro Magno (un episodio legendario). También son obra suya, o de su taller, los siete bajorrelieves en mármol del deambulatorio: Cristo en majestad, con cuatro ángeles y dos após toles, en los que predomina la tendencia a la estilización que recuerda el tra bajo más detallado de los marfiles. Por esos mismos años se está edificando uno de los monumentos románi cos más sobresalientes de Francia, la iglesia de Moissac (Tar-et-Garone). En su tímpano se reproduce la visión apocalíptica según San Juan, siguiendo la estela de los beatos mozárabes, sobre todo del Beato de Liébana. En el centro, el Cristo en majestad, inaccesible, alejado del mundo humano por su enorme tamaño, está rodeado del tetramorfos, flanqueado a su vez por ángeles. Todos los símbolos contribuyen a remarcar esta visión apocalíptica que se plasma en el tímpano, como las ruedas de fuego del dintel, que simbolizan el fuego infer nal, o las olas a los pies del Todopoderoso, que establecen la separación tierra cielo. Las figuras del apóstol Pablo o el profeta Jeremías se alargan y contornean adaptán dose a su marco, las columnas, y su modelado es rotundo, ale jado del esquematismo de las primeras obras. Completan la decoración los relieves en las paredes laterales con las Histo rias de la infancia de Cristo, La parábola del rico Epulón y El castigo de Avaricia y Lujuria. En su claustro, concluso en el año 1100, los capiteles narran por primera vez historias bíbli cas y se acompañan de doce paneles con bajorrelieves de Apóstoles de tamaño natural.

.,

Figura 27. Portada de la iglesia

de Moissac (Francia).


213

Figura 28. Claustro de la iglesia

Figura 29. Portada central de la iglesia

de Moissac (Francia).

de Santa María de Vézelay (Francia).

Relacionadas con las esculturas de la portada de Moissac están las de la iglesia abacial de Souillac, cuya portada sufrió un gran deterioro durante las guerras de religión. Entre sus restos se encuentra la figura del profeta Jere mías, heredera directa de la figura de Moissac, aunque con un movimiento mucho más vivo y un gusto por los detalles que se refleja en el tratamiento de los amplios mantos, la barba y la aptitud del personaje. En Borgoña es digno de mención el tímpano de Santa María de V ézelay, con la representación de Pentecostés. En el centro del tímpano, el Todopode roso reina dentro de la mandorla y, bajo sus brazos abiertos, los apóstoles reci ben al Espú'itu Santo. La escena se rodea por un mensario con las labores agrí colas y con una arquivolta en la que se graban los signos del zodíaco. Uno ae los escultores más reconocidos quizá sea, junto al maestro Mateo, el maestro Gislebert, o Gislebertus, que plasmó su firma en el tímpano de Autun y en los capiteles de la catedral de Saint Lazare, ejecutados alrededor de 1130, donde se interpretan escenas de la resurrección de los muertos y el Juicio Final. El tratamiento de los temas mediante figuras delgadas y alargadas, en compo siciones dramáticas y de gran movilidad, han hecho pensar que Gislebertus había trabajado anteliormente con el maestro del tímpano de Vézelay. En un capitel del coro se expone una de sus composiciones más conocidas y únicas: el sueíio de los Magos. En él aparecen dos Magos dormidos, mien tras que un ángel roza la mano del tercero, lo despierta y le muestra la estrella que ha de guiarlos, También la Virgen sedes sapientiae muestra su originalidad: Malia inclina la cabeza y abraza al Niño otorgándole así una forma más huma na a la representación. En el dintel del portal lateral de la catedral, esculpió una atractiva imagen de Eva, conocida como La Tentación de Eva, Eva de Gisle-

214


bert, Eva de Autun, que no aparece de pie j unto al árbol, sino tumbada

sobre un brazo mientras al arga el otro para coger el fruto , casi en una postura de Venus . En Auvernia destacan los capi teles de San Benoit sur Loire y el tímpano de San.ta Fe de Conqués, con una alegoría del Juicio Final . En Provenza, la fi l iación con la antigüedad clásica viene marca da por l a disposición de las facha das . En la iglesia de San Trófimo de Arlés, ésta se plantea a modo de un arco de triunfo de una sola arca da , con un ciclo iconográfico que

Figura 30 . Gislebertus, El sueiío de los Magos

(catedral de Autun).

recoge el tema del Juicio final y cuyas esculturas muestran un intenso intercambio con la escultura románica italian a . En la estructura de la fachada de San Gil de Gard, se establece una filiación directa con la arquitectura de los arcos de triunfo romanos . Se divide en tres portadas cuyos arcos semicirculares están flanqueados por esbeltas columnas exentas, con acentuados contrastes de claro-oscuro y sal ientes plin tos ; por encima de ellas corre un entablamento en el que de forma narrativa, en un relieve continuo, se plasma l a vida de Cristo .

Figura 3 1 . Gislebertus, Dintel de Eva (catedral de Autun).

TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA ROMÁN1CA

215

En Poitou y el sudoeste despuntan la catedral de Angulema, con temas de la Ascensión y el Juicio Final, y Notre Dame la Grande, en Poitiers. En ellas, la fachada, repleta de escultura y con unos programas iconográficos complejos, se divide en diferentes cuerpos donde se distribuyen escenas bajo arcadas cuyas arquivoltas están también decoradas. La obra del denominado maestro de Cabestany revela la internacionalidad del arte románico y la capacidad de movili dad de las cuadrillas itinerantes de can teros y escultores. A un solo personaje o a su taller, denominado de Cabestany porque el tímpano de la iglesia de esa localidad fue el primero en ser estudia do, se han asignado más de ciento vein te obras que se diseminan por Navarra, Figura 32. Tímpano de la portada de

Cataluña, Languedoc, Rosellón y Tosca

Saint- Trophime de Arlés (Francia).

na a finales del siglo XII. Todas ellas muestran características similares y son

fácilmente reconocibles: los personajes presentan caras triangulares de ojos almendrados y saltones, cejas redondeadas y orejas altas; llama la atención el tamaño desmesurado de las manos y los pies -tal vez su seña de identidad más evidente- y sus ropajes lucen múltiples pliegues buscando una sensación de movimiento y abundancia. Las escenas se componen en diferentes planos, y los personajes muestran un sabio dominio de las proporciones y el volumen. En Italia la influencia de la estatuaria romana fue concluyente. En Lom bardía hallamos dos de las primeras personalidades del arte románico docu mentadas: Wiligelmo de Módena (Guglielmo), que trabaja en la catedral de Módena, y Benedetto Antelami, que lo hace en Parma, así como en las escul turas del baptisterio y en la catedral de Fidenza.

Wiligelmo de Módena estuvo activo en esta ciudad entre 1099 y 1110; allí trabajó en la catedral a las órdenes de Lanfranco, arquitecto de la catedral, donde se ocupó de la rica decoración del exterior del edificio; está documen tado como el autor de los relieves de la fachada, aunque se ha considerado que quizá actuara como arquitecto y que fuera el encargado de la edificación de esta parte de la catedral. Los cuatro grandes relieves, cuya autoría se debe a Wiligelmo y sus más estrechos colaboradores (en ellos aparece el nombre del autor), encarnan esce nas del Génesis junto a las figuras de los profetas Enoc y Elías. También se le atribuyen algunos capiteles de la galería superior, así como las esculturas de los


estípites del arquitrabe y de la arquivolta en el portal mayor. El programa ico nográfico, de una extraordinaria riqueza y complejidad, pone de manifiesto la amplia cultura del autor, conocedor de las experiencias francesas, del arte otón y del arte antiguo. La alta consideración de que gozó en su tiempo queda de manifiesto en la cartela situada sobre la portada -presumiblemente realizada tras su muelte- que reza: "Cuan.to entre los escultores tú eres digno de hon.or es claro ahora, oh Wiligelmus por tus obras". Ésta se halla sostenjda por los profetas Enoc y Elías quienes, según la tradición, ascendieron al cielo sin morir, lo que establecería un símil con la inmortali dad del artista gracias a sus obras . Su obra supone uno de los primeros intentos de definir la escultura romáru ca mediante un lenguaje propio, bebe de distintas fuentes y marca una de las líneas

de

trabajo

de

la

escultura italiana. Presenta ascendencias clásicas inspi-

Escena del Génesis de Wiligelmo en la catedral de Módena (Italia).

Figura 33.

radas en sarcófagos y relieves romanos, y también afinidades estilísticas con la escuela del Lan guedoc, que se reflejan en la sobrie dad y solidez de sus composiciones y en la intensa vitalidad de las figu ras, acentuada por la sencilla expre sividad del arte popular. Su expe riencia fue decisiva para la escultura emiliana y lombarda .

Benedetto Antelami fue arqui tecto y escultor. Además de la esta tuaria clásica y la arquitectura grie ga y romana, parece que tuvo contacto directo con los trabajos que se estaban realizando en Fran cia, hasta el punto de que se piensa que intervino en la iglesia de San

Figura 34. Descendimiento de Benedetto Antelami en la catedral de Parma (Italia).


217

Trófimo de Árles y que conoció el gótico inci piente del abad Suger. Activo en Parma entre los año 1178 y 1200, su obra más antigua es el Descendimiento

(1178), relieve conservado en la catedral. Más tarde, se ocupó de las decoraciones del baptis terio, un edificio que proyectó como arquitecto y que es su labor más lograda. Su arquitectura, con un sentido ascensional de gran originalidad, nos habla del cambio hacia el gótico. Según una inscripción, los trabajos escultóricos se inicia ron en el año 1196. Su programa iconográfico simboliza la imp0l1ancia del nacimiento de Jesús en la historia sagrada. El taller de Antelami, muy prolífico, dejó un notable conjunto de esculturas románicas diseminadas por Italia; sus influencias llega Figura 35. Puerta Real de Brollce de la catedral de Pisa de BOllllallo Pisallo (Italia).

ron hasta los trabajos de Nicola Pisano -autor del púlpito del baptisterio de Pisa- o de su aprendiz, Arnolfo di Cambio. En el resto de las regiones italianas desta can el clasicismo impuesto por la corte de Federico 1/ en Capua y las obras en bronce debidas a artistas formados en los talleres del monasterio de Montecasino, donde recibieron las influencias bizantinas.

Bonanno de Pisa o Pisano, arquitecto y escultor, realizó la Puerta Real de Bronce de la

1180, que fue des 1595. Sin embargo,

catedral de Pisa en el año truida por un incendio en

a su mano se atribuye también la Puerta de San Raniero, situada en uno de los lados del transepto de la catedral, donde figuran histo rias de la vida de Cristo. Su ejecución revela que fue realizada en época posterior a la Puer ta Real, ya que es una obra de gran madurez por su coherencia formal y sus amplios plan teamientos donde, dentro de un marco clásico, utiliza un lenguaje personal, libre de influen cias. Entre estas dos obras se sitúa la puerta, también de bronce, de la fachada de la cate Figura 36. Pila Balltismal de brollce de la catedral de Hildesheim (Alemallia).

218

dral de Momeale, del año

1185, en la que figu

ran escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

En

Alemania, la escultura monumental es escasa, aunque se mantiene la

técnica de tratamiento del bronce -el opus teutonicUln- derivada de los talle res de Hildesheim. Sus imágenes se caracterizan por su bizantinismo, no exa gerado, sino con cierta fisonomía clásica. S u obra más notable son las gigan tescas puertas de bronce del atrio occidental, realizadas en 1 0 1 5 por un maestro alemán para la iglesia de San Miguel y trasladadas en el siglo XI a la catedral. Éstas presentan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, maravillosas por su potencia e inmediatez expresiva. Más perfectos desde el punto de vista técni co, y más respetuosos con los cánones tradicionales de composición, pero de menor vigor expresivo, son los relieves con escenas de la vida de Jesús que adornan en espiral la columna de bronce de Cristo, de 4 m de altura, situada en el interior de la iglesia y que posiblemente data de 1 020 . En una de las capi llas laterales se encuentra una gran pila bautismal de bronce de mediados del siglo

XIll ,

la más rica en su género del medievo germánico.

3.2. Centros de escultura en España En España, la creación de un lenguaje plástico monumental es inherente a las grandes construcciones arquitectónicas, aunque hay que precisar que, en la primera mitad del siglo

Xl ,

los focos iniciales llevaron a cabo una arquitectu

ra románica de edificios desnudos, sin ornamentación escultórica . Descollaron los talleres pirenaicos catalanes, que se situaban en torno a Ripoll y la ver tiente septentrional del Pirineo. También, aunque es difícil su encuadramien to cronológico dado su carácter de talleres volantes que van dejando muestras de su arte a 10 largo del Camino de Santiago, se trabajó en Jaca, Frómista, Sahagún y S antiago de Compostela. Fue a partir del último tercio de dicho siglo cuando se produjo un renaci miento de la escultura ligada al edificio arquitectónico . Aunque la historiografía clásica establecía una filiación directa con mode los franceses, estudios más recientes imponen una nueva visión que interpre ta la escultura que surge en España desde posiciones propias . La Puerta de las Platerías es una obra clave dentro de la escultura de las iglesias de peregrinación, arte que floreció a lo largo de la ruta a Compostela, con una riqueza y complejidad difícilmente comparable con la realizada al norte de los Pirineos . Se concluyó en 1 1 03 , bajo el reinado de Alfonso

VI. El

conjunto que hoy se contempla es la decoración escultórica procedente de dos pórticos de idéntica forma al actual, probablemente restos salvados de un incendio que fueron insertados unos en otros con el mayor desorden, por lo que se perdió la idea de conjunto y el discurso iconográfico que expreSlQban; a pesar de ello, cada uno de los fragmentos es una obra maestra en sí mismo . Desde el punto de vista del estilo, se percibe la intervención de varios maestros y des-

TEMA 9. PlNTURA y ESCULTURA ROMÁNICA 219

tacan los fragmentos que reciben

una

influencia

directa de la escultura pro venzal, realizada por un maestro que viajó a Tou louse o que se desplazó desde esta ciudad para tra bajar en Compostela . Tam bién se aprecia la obra del maestro

Esteban

en

los

relieves de varios arcos y columnas . Considerada por la tradición como la más bella creación del románi Figura 37. Anagrama de Cristo en el tímpano de la portada occidental de la catedral de Jaca.

co español, en una Guía de los Peregrinos del siglo XII leemos: "toda la pared de arriba abajo y de derecha a izquierda, está magníficam en te labrada de flores, santos, peces, pájaros y otras muchísi mas cosas" . Los centros creados en los últimos años del siglo XI posibi litaron que en las escuelas surgi das en el siglo siguiente se fun diera la tradición local con la recibida a través de los centros de peregrinación. Al igual que en la arquitectura, la escultura está impregnada del rico poso de las mies hispanas prerrománicas.

Figura 38. Puerta de las Platerías de la catedral de Santiago de Compostela .

Los capiteles que coronan las columnas del Panteón de

San Isidoro de León, obra que señala el nacimiento de la escultura románica castellana, derivan de modelos mozárabes locales, por lo que poseen un carácter netamente hispano. El esta blecimiento de comunidades mozárabes en el reino de León favoreció la expan sión de una escultura monumental en la que se mezclaban las tradiciones visi godas con las cordobesas. Por tanto, los escultores del Panteón sólo tuvieron que amoldar formas ya aprendidas al nuevo espítitu del románico . La Portada del Cordero, que se aproxima en su estilo a la catedral de Com postela, presenta como tema central el Agnus Dei, en una historia que narra el

220

HISTORIA DEL ARTE DE LA AN TIGUA EDAD MEDIA

sacrificio de Abraham . Frente a los capiteles del Panteón, sus relieves denotan un avance hacía las formas del románico internacional . La Portada del Perdón, posterior a la del Cordero , se si túa dentro de la misma línea artística. En ella se tratan temas como la Crucifixión, las Marías o la Ascensión. Ambas portadas constituyen un buen ejemplo del papel ejer cido por el Camino de Santiago en la difusión de la escultura románica como elemento pedagógico. El punto culminan te de la escultura espa ñola lo marca el claus tro del monaste rio de Santo Domingo Silos, síntesis del románico con las influencias his panas prerrománicas y cordobesas. La influen cia del mundo oriental no se redujo tan sólo al nacimiento de la escul tura románica, sino que la acompañó en toda su expansión. Los relieves del claustro, realizados

Figura 3 9 . Portada del Cordero de San Isidoro de León.

casi a la manera de los marfiles musulmanes y mozárabes, se converti rán en un foco de conti nua

inspiración

para

todo el románico caste llano . La tradición hispa nomusulmana se conti núa gracias a una inicial política

de toleranci a

con el mundo de los mudéjares, que conser varon sus formas de vida y civilización . Este colectivo de artesanos colaboró en los nuevos

Figura 40 . Portada del Perdón de San Isidoro de León .

estilos aportando técnicas prop ias como la construcción en ladr i llo, las decoracion�s en yeso, las cubiertas y artesonados, y la cerámica. Así, se produjo una verdadera síntesis

TEMA 9. PINTURA y ESCULTURA ROMÁNICA

221

de las artes cristianas y del Islam ibérico , el arte mudéjar, que surgió con sufi ciente prontitud como para dejar su huella en las últimas realizaciones del art e románico. El último tercio del siglo XII contó ya con notables escultores repre sentativos del románico final. El Claustro de Silos, al cual se accede a través de la llamada Puerta de las Vírgenes ( 1 1 20), se inició en tiempos de Santo Domingo y no se terminó hasta bien entrado el siglo

XII.

Está formado por dos claustros superpuestos, el infe

rior, el de más marcada originalidad, presenta un conjunto de arquerías cuyos 64 capiteles se esculpen con finas labores de iconografía de misterioso simbolismo e influencia oriental -sirenas y grifos, leones, centauros, dragones y aves fabu losas , junto a encestados, entrelazas, acantos , etc.-, y cada uno de los macho nes de los ángulos está decorado con dos bajorrelieves de estética románica. En los grandes relieves de las esquinas figuran escenas de la vida de Cris to: La Ascensión , Pentecostés , Muerte y Resurrección, Descendimiento de la Cruz, Discípulos de Emaús, Duda de Santo Tomás, Asunción y Coronación de María y el árbol de Jessé , temas habituales de las narraciones románicas tra tados al modo de los marfiles y las miniaturas. Las diferencias estilísticas entre unas esculturas y otras han puesto de mani fiesto que su ejecución fue realizada por dos maestros con sus respectivos talle res. El primero trabajó a finales del siglo

XI

o a comienzos del

Xli

-las figuras

de los animales de sus capiteles son hieráticas y planas , e influidas por la ebo raria musulmana. El segundo lo hizo a mediados del siglo

XII

y continuó con

el mismo bestiario, pero éste adquirió mayor volumen y naturalismo. Bestiarios, telas , marfiles orientalizantes y miniaturas sirvieron como fuen te de inspiración para el fantástico mundo natural que se narra en Silos. Los capiteles se esculpen en un leve relieve con finura y gusto por el detalle, y se respeta en todos una rigurosa simetría que enfrenta a aves , leones , águilas y dragones , o a sirenas y arpías. En el claustro alto, de finales del sigl o

XII,

se acusa una popularización del

arte. Desaparece el carácter simbólico marcado por los maestros precedentes y se pierde calidad y finura en la tal l a , aunque su repercusión fue grande. La escultura de Silos es fundamental para analizar la escultura española, en especial la de grandes comarcas castellanas : Burgos, Soria, etc. Durante el siglo

xrr

la escultura adquirió unos caracteres de naturalismo y

alargamiento en el canon que se plasmó, sobre todo, en las obras que decoran el Pórtico de la Gloria, en Santiago de Compostela , y en la Cámara Santa de Oviedo. Tal como ha llegado hasta nosotros , el Pórtico de la Gloria resulta de difí cil contemplación. Se trata de un pórtico a nártex de cuatro puertas , cuya deco ración , en origen , se completaba con la situada en la pared de enfrente. Reci-

222


Figura 4 1 . Panel del Descendimiento

Figura 42 . Panel de Tomás incrédulo

del claustro del monasterio de Silos.

del claustro del monasterio de Silos.

be su nombre por l a escena central , donde aparece el tema apocalíptico de l a Gloria del Señor rodeado d e Ánge le s , Cristo entronizado y u n friso semic ir cular con los veinticuatro ancianos del Apocal ipsi s . Una insclipción grabada nos ofrece l a fecha y la autoría de la obra, 1 1 88 y Maestro Mateo, que en 1 1 68 ya se encontraba trabajando en el pórtico. Aun que éste no fuera concluido hasta 1 2 1 1 , sin embargo , la composición y e l deta l l e del Pórtico de l a Gloria tienen una homogeneidad res u l tante del diseño ori ginal del maestro Mateo , que sus discípulos y seguidores adm iraron y continuaron . El artista, que recogió toda l a rica tradic ión escultórica del arte prerromá nico españo l , conocía y había admirado la decoración de l a Cámara Santa de Oviedo , ya terminada cuando él inició su obra en Compostela. Al tiempo, sin tetizó la escultura monumental rea l izada más a l l á de los Pirineos . Se encuen tran en el Pórtico la excelencia y serenidad c lásica , la perfecta proporción y l a elegancia del deta l l e . Destaca e l tratamiento individual izado y l a calidad huma na que el

Maestro aporta a cada uno de los personajes representados . Dentro Pilar de los Profetas, un detalle del des¡umbrante con

de l Pórtico sobresale el

ju nto esc u l tórico desplegado alrededor del Apóstol en el que se representan los profetas Jeremías , Daniel -que esboza una sonrisa- , Isaías -mostrando


223

Figura 44 . Pilar de los Profetas

Figura 43 . Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela .

del Pórtico de la Gloria .

pesadu mbre- y Moisés , testimonios de cómo s u po captar la realidad el maes tro Mate o . El asombroso conj u nto está s ituado entre lo románico y la sensibi l i dad propia del gótico . En los ú ltimos años del siglo

XlI

y primera mitad del

XlII

surge el esti lo de

tran s i c i ó n , que trata de imitar la rea l idad de la Naturaleza y da a l as obras mayor v ida y movimiento , sin que el artista se desprenda de los convenciona l i s mos y amaneramientos precedente s . A l tiempo que l a escultura románica de transición pierde la rigidez, s i metría y exageración de l a l ínea recta y vertical , se gana en finura, realismo y mov i m iento . El románico final se mani fiesta en edifi c ios desnudo s , s in apenas orna mentación , y por tanto con referencias s i mbólicas limitadas . Las ú ltimas mani festaciones de l a escultura románica presentan una factura popul ar y se ven i mpregnadas de la pobreza ornamental que la estética ci sterciense fijó en sus propias construcciones . Sin embargo , todavía hallamos algún ejemplo valioso en l a provincia de Guadal ajara, que recoge l a rica tradición anterior, como los Mensarios de las i g lesias de BeleFía de Sorbe o Campisábalos, así como los capiteles de la portada de la iglesia de Millana .

224

HlSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

3.3 . La imagen escultórica libre del marco arqu itectónico Aunque la madera fue una materia prima de primer orden a lo largo de toda la Edad Media, absolutamente ligada a la construcción de grandes edificios, como material plástico su importancia fue relativa. El núme ro de obras que han llegado hasta nosotros es escaso muchas se perdieron-, pero además es evidente que no tuvo la relevancia y difusión de la escultura de piedra ligada al edificio. La caída del Imperio, como ya se ha indicado, supu so la pérdida del conocimiento de las formas de trabajo de la madera, aunque en Italia, donde estaba más viva la tradición clásica, es probable que no se hubiesen olvi dado completamente las técnicas del engaste, el chapa do y la talla. A partir de la época románica resurge la talla en madera, y con ella las técnicas de trabajo anti guas y las herramientas. Las imágenes talladas en madera, frente a la adhe sión a la arquitectura de las imágenes en piedras, se podían mover y, por tanto, tenían diferentes usos: el litúr gico, por lo que se situaban junto al altar, el procesional

Figura 45 . Virgen con niFío

de Acuto (Museo di Palazzo de Venecia).

y el de contener reliquias, incluso se les ha relacionado con representaciones teatrales de la Epifanía. La finali dad de estas tallas no era meramente decorativa o narra tiva , sino que pretendía conmover al fiel mostrándole imágenes concretas de la divinidad. Los principales temas representados son las Vírgenes con Niíio, los Cris tos Crucificados y el Descendimiento. Las figuras , tratadas de forma poco natural, sin pro porción entre las diferentes pmtes del cuerpo y en com posición rígida y hierática, se cubren de ropajes de plie gues acentuados. Las Vírgenes con Niño reproducen hasta el infini to a María como Trono de Cristo O como Trono de la Sabiduría . En ella, la Virgen es una imagen sedente, adherida al trono, por lo general con los brazos pegados al cuerpo y sujetando al niño, que se sienta sobre sus rodillas. La composición suele ser rígida y frontal, y tiende a la simetría, que acentúa el distanciamiento madre-hijo .

Figura to o Virgen con niFio de Pasfrana (Guadalajara) .


225

4. La pintura románica Ori g i n al mente, el aspecto de las i g l e s i as román icas no fue , ni mucho menos , e l de severa desnudez que siglos después se le ha atribuido. La p i ntu ra mural se h a l l aba cubriendo los muros , p il ares y bóvedas de los edificios rel i giosos repartidos por toda la Europa occidental , cumpl iendo un papel deco rativo e i nstructivo. Esta p intura d ifundió una concepción del mu ndo que habtia germinado en el siglo

XI

y que perduró hasta principios del

XII I ,

con v igencia hasta e l siglo

siguiente en l ugares periféricos y provincianos i m permeables a nuevas corrien tes soc i a les y culturales . Los medios y l as técnicas de la pintura románica son: pi ntura mural , sobre tabla y min iaturas , l a primera de e l l as es la de más amplia propagación . Esta técnica contaba con sign ificativos precedentes en el mundo prerrománico e incluso en el paleocristiano, a lo que se suma la fuerte influencia bi zantina que se plasmaría tanto en las técnicas como en los temas . En este sentido es fun dament a l el ejemplo del monasterio de Montecasino , que difunde su i nfluen cia por toda Europa . Los templos románicos se decoran, prácticamente en su totalidad, con pin turas m urales que adoptan los principios de disposición que ya se habían defi nido en el arte bizantino. Los temas tratados, así como los motivos util izados, son los mismos que en l a escultura, puesto que esta decoración se rige por la intencionalidad de instruir y, por tanto , por los pri ncipios de claridad y adap tación al soporte arq uitectónico. En Francia, en relación directa con los tal leres de Cluny y rec ibiendo la infl uencia bizantina de Montecas i n o , se encuentran los ejemplos de l a Cripta de Auxerre y las pinturas de Berzé la Vi/le, mientras que , más populares y reco giendo i nfluencias locales , se hallan l as de Saint Savins sur Gartempe, Mont morillón y Vich . En Italia, l a pintura se ve dominada por l a influencia ejercida por l as fór mulas b i zantinas, l a más pura la denominada maniera italo-bizantina, frente a l a conocida como maniera greca , donde l as formas se estilizan y dan l ugar al natura l ismo florent i no propio del siglo X I I I . SUS ejemplos más característicos son San Urbano al/a Caffarella, San Vicente de Galliano o San Pedro de Civi tate . En España , las artes figurativas , a excepción de la i l u minación de l i bros m i n i ado s , no a lcanzaron hasta el siglo

XI

una expansión paralela a la de l a

arqu itectura . La trad ición mm·alista, que s e había difundido e n suelo h ispano durante la dominación romana, parece terminar con la l legada de los visigodos a la penínsul a . A pesar de que las crónicas de esta época hablan del bri llo y fas tuosidad de la corte y de l a riqueza de los i nteriores de las iglesias , no se con-

226

HJSTORLA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

serva ningún resto de pintura de este perío do y las noticias documentales son muy escasas . La pintura románica hi spana no se pudo desarrollar sólo a través de su entron que con las tradiciones murales anteriores a ella. Serían la concurrencia de monjes cluniacenses en los más significativos monastelios de Aragón , Castilla y León , la importación de los libros carolingios en las dos últimas décadas del siglo Xl, así como la posible presencia de maestros europeos , los que consiguieron la creación y el afian zamiento del nuevo gusto pictórico . Las influencias estilísticas que recibe la pintura románica española son tres: la italo-bizantina, la francesa y la local , con formada por el sustrato prerromán ico . La primera mitad del siglo XII es el momento en el que la pintura mural romá nica se presenta afianzada y dando sus mejores frutos . En Cataluña encontramos una de las series más copiosas y nobles de l as pinturas románicas europeas . En l a región castellano-leonesa, el

número

de

Figura 47 . Pantocrátor de Berzé la Vil/e (Francia) .

templos

decorados con pintura al fresco es menor, pero los con servados son de una ejemplar categoría, como San Isidoro de León . De la segunda m itad del siglo XII se conservan menos conjuntos pictóricos y en ellos se prolonga el arte de la primera mitad del siglo , con escasas diferen ciac iones , aunque cabría precisar que los murales castellanos parecen más afines a lo francés , mien tras que los aragoneses lo son a lo italiano .

Figura 4 8 . Juicio Final San �ngelo in Form is de Civitata (Italia ) .

TEMA 9. PlNTURA y ESCULTURA ROMÁNICA

227

En el siglo

xrn

la pi ntura aragonesa no tiene una difusión l igada a movi

mientos sociales y religiosos y, a excepción de la decoración del monasterio de S igena, tampoco obedece a la motivación de determ inados patrocinadore s ; m á s parece u n a continuidad d e l o que s e había hecho hasta e l momento . Los ejemplos más valiosos y ricos los encontramos en la región de Cata luña, cuyas pequeñas iglesias dispusieron de una rica decoración pictórica con servada en la actual idad . Estos templos se hallan sobre todo en el Pirineo: la Seu d ' Urge ll , la Val l d' Andon'a , la Ribera del Cardós , la Vall d' Áneu, la Vall de Boí y Pedret y en los montes de Berga, sin que esto quiera decir que en otros parajes catalanes no existieran asimismo iglesias pintadas , pues hay res tos en la Plana de Vic y en el Valles . De entre los valles pirenaicos el de Boí es el que ha conservado con mayor integridad el antiguo carácter. Las p inturas murales de Cataluña han sido reunidas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde se han conservado significativos Pantocratos como el que formó p arte de la pequeña iglesia de San Clemente de Taull. En S an Clemente se personifica el Cristo en majestad , marcado por la frontal idad y el hieratismo , y resaltado por el rico colorido que lo acompaña. En S anta María, obra real izada en 1 1 23 , el ábside está dominado por la imagen de la Virgen entronizada con Niño , acompañada por la escena de la Adoración de los Reyes . En ambas obras predomina l a influencia ítalo-bizantina. Al Pantocrátor tam bién están dedicados los ábsides de S ant Miguel d ' Engolasters , S anta Eulalia de Estah ó n , S an Pedro de Burgal y Sant Martí de Fenollar. En relación con estas obras se encuentra la iglesia de la Vera Cruz de Made ruelo , en la que se distingue una bella escena del Juicio Final . El grupo de influencia francesa se extiende en torno al Camino de Santia go y destacan las pinturas de San Isidoro. El Panteón de los Reyes conserva uno de los mejores ciclos pictóricos de toda Europa; realizado a finales del siglo XII ,

recoge escenas bíblicas inspiradas en las labores de la vida cotidiana . Las p inturas de San Baudelio de Berlanga , actualmente en el Museo del

Prado , son excepcionales por su iconografía profana . Herederas directas del arte peninsular son las pi nturas que recogen influen cias islám icas . Destacan las de la iglesia segoviana de San Justo o las perte necientes al llamado círculo de Toledo . Las fórmulas ya erosionadas del romá nico pleno son las que se mantienen en estas tardías decoracione s , y sólo en torno a Toledo , a partir del año 1 085 , con la reconquista de esta ciudad, se pro ducen nuevos p lanteamientos creativos gracias al contacto e intercambio de la pintura románica con la cultura musulmana; se crea una nueva escuela pic tórica que se identifica por la utilización de motivos árabes como elementos ornamentales , los mejores ejemplos los tenemos en las iglesias de los hospi talarios del Cristo de la Luz y de S an Román , en Toledo , junto a la de San Martín de Valdilecha o los restos de la de Camarma, ambas en Madri d . A este

228


Figura 49. Adoración de los pastores del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León .

mismo entorno pertenecería la decoración de la iglesia de Arenas de San Juan, en la actual provin cia de Ciudad Real. Junto a esta pintura , a finales del siglo XIII y principios del XIV se llevan a cabo conjuntos en los que los modelos románicos son adoptados sin ninguna novedad , marcados por la pobreza expresi va y la simplificación del dibujo y de las formas. Utilizan fórmu las heredadas que han sufrido un total proceso de popularización; entre éstas podemos situar la decoración mural de la iglesia de Valdeolivas

(Cuenca), posible

mente la última manifestación de la pintura románica europea.

...

Figura 5 0 . Pantocrátor de San Clemente de Taull (Museo de Arte de Cataluí1a) .

TEMA 9 . PINTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA

229

4.1 . La pintura sobre tabla y la miniatura Mucho menos conservada que la pintura mural es la realizada sobre tabla. Con diferente soporte, se destina a formar parte del edificio de la iglesia, y aunque la arquitectura no determina su espacio, como sí lo hace en el caso de la pintura mural, podemos decir que está igual mente unida a ella ya que par ticipa del mismo sentido simbólico que el resto del conjunto arquitectónico al que pertenece. La pintura sobre tabla tiene su principal centro de interés en el altar. Sirve como frontal del ara de piedra y a veces de los laterales. También se conser van notables baldaquinos y templetes realizados en madera policromada. Estos frontales de altar, del mismo modo denominados antipendios, pueden ser talla dos en mármol o incluso ser piezas de Olfebrería de oro y plata. Los motivos representados en los frontales de tabla son los mismos que hemos visto en la pintura mural, se eligen los que ocupan los muros de los ábsides: el Cristo en Majestad, dentro de la mandarla, y rodeado del Tetra morfas, con los apóstoles en registros perfectamente diferenciados, super puestos, de forma simétrica. También se representa con frecuencia la Virgen en Majestad, así como escenas narrativas de la Biblia y de la vida de santos . Uno de los focos más sobresalientes de esta pintura sobre tabla se formó en Cataluña, donde el patronazgo de los Condes y la organización de los monasterios permitieron el asiento estable de un grupo destacado de talleres de pintores. El frontal de la Seu de Urgell, o de los Apóstoles, es una de las gran des obras maestras de este medio . Se representa un Maiestas Domini con los apóstoles a los lados, en tres registros verticales simétricos . En las bibliotecas mona cales se recogieron los pocos manuscritos que quedaban de la cultura romana , los cuales fueron copiados deta llada y minuciosamente por los monjes en los scriptoria , hecho que dio lugar a una de las principales técnicas artís ticas del románico, la ilumi

nación

de

manuscritos .

Junto a las bibl iotecas, los monjes dispusieron de una farmacia

donde

experimentar Figura 5 1 . Pintura sobre tabla . Frontal de la Seo de Urgel (Museo de Arte de CataluHa).

230


con

pudieron nuevos

pigmentos, la utilización de aglutinantes, etc.

Las miniaturas pintadas en los diferentes códi ces son de contenido religioso y participan del espí ritu simbólico que acompaña al resto de las artes. La ornamentación no es sólo una manifestación artística valiosa en sí misma, sino un reflejo de la forma de entender los códices como medio de comunicación del cristianismo. Se establecía una relación formal entre el texto y la imagen, que en muchos casos era explicativa, pero otras veces era simbólica; esa estilización de la realidad podía lle gar a parecer irracional, casi mágica. El creyente, letrado o no, encontraba una profunda relación entre el mensaje escrito y la imagen. Así, aunque no supiera leer, podía conocer el contenido sagrado del texto al verlo reflejado a través de las imágenes si éstas eran explicativas, didácticas o moralizantes; si eran simbólicas, es decir, de interpretación figu rada y no directa, podían no ser comprendidas, pero eran respetadas como reflejo del contenido sagra do de los textos.

Figura 5 2 . Detalle del Frontal de Durro (MI/seo de Arte de Catallliia).

La decoración de los manuscritos tiene tres focos prelTománicos desde los que evolucionan las miniaturas en la época románica: - Las Islas Británicas ( Irlanda e Inglaterra), que aportan la ornamentación formada por espirales y aretes, las iniciales 311ísticas y el encuadramiento de la imagen principal. Puede mencionarse el Libro de Durrow y el Evangelio de Lindisfarne, del monasterio de San Columbano . El Imperio Carolingio, que regulariza la escritura y retorna a estilos cla sicistas de representación . - La Península Ibérica, que ap011a el matiz islámico . Entre los códices his panos pueden mencionarse el An tifonario visigótico-mozárabe, de la cate dral de León, o el Salterio, de San Millán. Un grupo especial lo constitu yen los Beatos , que contienen los coment31'ios al Apocalipsis real izados por el llamado Beato de Liébana hacia el año

776, de los que se conser

van numerosas copias de los siglos x Y X I . SUS especiales particularidades en la ornamentación (vivos colores planos) los convierten en un conj unto singular en la historia de los manuscritos miniados o iluminados. Parej o a las manifestaciones artísticas en otros campos, hacia la segunda mitad del siglo XI y en torno a la Abadía de Cluny, las miniaturas se empi ezan a pintar en estilo románico. Aunque muy ligada a las manifestaciones de épo cas anteriores, estas primeras miniaturas románicas ya acusan rasgos propios: la iluminación de letras iniciales muy historiadas y abiertas, co'I1 escenas rela cionadas con el texto escrito, aunque progresivamente fueron adquiriendo


231

mayor libertad, hasta el punto de alejarse de él y presentar temas de carácter profano; los motivos zoomorfos rec iben influjos del área alemana y celta y llegan a reemplazar a las letras . También es frecuente, utilizar páginas inic iales con la letra decorada en el centro y rodeada del texto . Hacia el siglo

XIJ

son frecuentes las esce

nas natTativas de influjo bizantino (esquema tizadas y poco realistas , a veces de contenido profano) . Entre los códices hispanos de esta época pueden c itat'se la Biblia aragonesa de San Juan de la Peíia, la de San. Isidoro , de Ávila, y el Codex Calixtin us, l a famosa Guía del peregrino a Santiago de Compostela . Con la reforma c isterc iense , la i luminación de manuscritos se hace más sobria y de menor COIOlido, se reducen aquellos elementos con siderados superfluos y, sobre todo , aquellos de carácter paganizante; en cambio, se consi gue una mayor pelfección en l a ejecución de las pinturas . Entre los muchos ejemplos que Figura 5 3 . Miniatura de la Biblia de la

catedral de Winchester.

cabría citat·, destacan los códices del monas terio de las Huelgas , en Burgo s .

Figura 54 . Miniatura de la Biblia de Ávila

(Biblioteca Nacional de EspaFía) .

232


�.

BIBLIOG RAFíA

J

SCHAPIRO , Meyer: Estudios sobre el románico. Madrid: Alianza Edito rial , 1 98 4 . Este volumen reúne una serie de artículos teóricos sobre diferentes con juntos de escultura románica . Ofrece una visión innovadora y crítica a partir de un riguroso y documentado estudio sobre el tema. SUREDA, loan: Pintura románica en Espaiia . Madrid: Alianza Forma, 1 9 8 9 . Estudio clásico que examina d e forma pormenorizada muchos de los conjuntos pictóricos románicos conservados siguiendo un criterio cro nológico, en sus aspectos históricos , estilísticos e iconográficos . SUREDA, loan: Pintura románica en Cataluiia . Madrid: Alianza Forma, 1 9 8 1 . Estudio de la notable pintura catalana agrupándola en escuelas y apli cando criterios estilísticos. TOMAN, Rof (Coord .): El románico . Arquitectura, Escultura , Pintura. Bar celona: Konemann , 2004. Obra de gran formato, con una cuidada maquetación y realización . Posee una extraordinaria colección de fotografías .


233

Te m a 1 0

EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA Esther Alegre Carvajal

_

ESQ U EMA DE CONTENI DOS

-

..

1 . El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico" . 1 . 1 . El camino hacia el Románico. 1 .2 . El nacimiento de los núcleos de resistencia . 1 .3 . El tiempo del Románico .

2 . El significado y la extensión del Arte Románico en España. 2 . 1 . Clasificación y etapas .

3 . Primer Románico . 3 . 1 . Cataluña. 3 .2 . Aragón y Navana . 4 . El Románico Maduro o Románico Pleno . 4 . 1 . Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación . 4.2. Otros ensayos del Románico Maduro .

5 . El Románico Propio o Románico Vernáculo . 5 . 1 . La influencia del Románico Maduro . S . 1 . 1 . Iglesias de planta centralizada. S .2 . Las catedrales del círculo de Zamora.

S .3 . Las iglesias con atrios porticados. S .4 . Las iglesias de ladrillo .

6 . El Románico Final . B IBLIOGRAFÍA

1. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico" El estilo románico constituye el resurgimiento del arte cri�iano , reúne las distintas tendencias de la temprana Edad Media y encuentra uñ lenguaje pro pio en todas sus manifestaciones. No hubo un país concreto , ni tampoco una

TEMA l a . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

235

región específica, que lo "inventara" . El proceso de su creación fue paulatino y ocurrió casi de forma simultánea en Italia , Francia, Alemania y España , aun que es indudable la importancia de Francia y en particular de la orden de Cluny en su difusión. La existencia de una mayor estabilidad política , el desarrollo y crecimiento económico, y la formación de las instituciones religiosas fueron creando condiciones favorables para la renovación de esa actividad artística que comenzaba a mostrarse corno la fuerza integradora del mundo occidental. A partir del año

1 000 , coincidiendo con la predicación de la primera cru

zada por el papa Urbano del siglo

x,

VII I ,

Europa parece despertar. Superadas las angustias

una corriente de vitalidad y expansión económica y cultural irrum

pe en las sociedades de Occidente. Una fiebre constructiva, atestiguada por los documentos , las invade, de tal manera que no se hace ocioso volver a repe tir la siempre citada frase de Raul Glaber, escrita en

1 048: "Se dir ía que e l

mundo sacudía sus harapos para adornarse con una blanca túnica de igle sias" . El Occidente europeo había conseguido formular un arte internacional capaz de representarlo: el Arte Románico.

1 . 1 . El camino hacia el Románico Tradicionalmente, el inicio de la Edad Media corno época histórica se hace coincidir con la caída y desaparición del Imperio Romano en el siglo v , hecho que dio lugar a la fragmentación de su antiguo territorio en una serie de esta dos independientes controlados

y gobernados por los distintos pueblos ger

mánicos causantes de su destrucción. En el siglo VI , uno de estos pueblos , los visigodos, entra en la Península Ibérica y da paso a una época marcada por invasiones , guerras , cambios de límites tenitoriales y, corno consecuencia , fluctuantes movimientos de gentes y una continua mezcla de culturas y reli giones. En este panorama, de semblante caótico , se configuró la Edad Media en la Península Ibérica. Sin embargo , no fue la irrupción de los pueblos bárbaros lo que provocó una profunda diferencia entre la España medieval y el resto de Europa , sino la inva sión de una cultura del sur. La estructura política visigoda -la monarquía his pano-visigoda con capital en Toledo- desaparece en el año la llegada de los musulmanes

7 1 1 (siglo VIII) con

y el inicio de una etapa histórica diferente carac

terizada por el nacimiento de un nuevo estado , al-Andalus , y poco después por un constante enfrentamiento bélico producido por el paulatino avance de los distintos reinos cristianos hacia el sur conquistando el territorio musulmán. La ocupación árabe dio al traste no sólo con la monarquía visigoda sino que fracturó la tradición clásica y cristiana que desde la romanización había sido el poso cultural dominante . A partir de ese momento, la civilización oriental y la religión musulmana se impusieron en la mayor parte del territorio .

236


1 .2 .

El nacimiento de los núcleos de resistencia

El primer núcleo de resistencia cristiano surgió en el norte peninsular, en la antigua Cantabria romana. Allí, tras la mítica batalla de Covadonga del año 722 , nació el reino de Asturias . Desde estos territorios montañosos, donde los emires cordobeses se limitaban a cobrar tributos como símbolo de sumisión, el fenómeno histórico que conocemos como Reconquista se expandió, con avances y retrocesos significativos, hacia el sur, hacia el valle del Duero , durante el siglo IX y principios del siglo x . En la región pirenaica, navarros , aragoneses y catalanes, con l a alianza de los muladíes rebeldes a Córdoba o con el apoyo de los carolingios, crearon hacia el año 800 diversos reinos y condados . En la zona occidental se consti tuyó el reino de Pamplona, en la central surgió el condado de Aragón, muy estrechamente ligado a los francos , y la oriental se convertiría en la Marca His pánica, territorio fronterizo del Imperio Carolingio . El movimiento expansivo de estos núcleos , que iban adoptando nuevas formas de desarrollo económico y social , imprimió un dinamismo decisivo a l a Reconquista , que en su inicio no tuvo un sentido de estricta continuidad con l a realidad visigoda, pero que marcó profundamente la historia peninsular.

1 .3 .

El tiempo del Románico

El inicio del siglo XI está marcado por l a desaparición de Alamansur ( 'Almanzor' ) , la desmembración del Cal ifato y la caída de los Omeyas en el año 1 03 1 , hechos que favorecen la fragmentación de al-Andalus en los llama dos Reinos de Taifas . Se invierte, así, la situación de los reinos cristianos del norte, que pasaron de una defensa e inseguridad constante a una relativa tran quilidad y a sus primeros embates combativos . El proceso general de conquista del territorio por parte de los castellano leoneses se fue concretando en diversas fases que tuvieron como objetivo ele mentos geográficos significativos de la península. Durante el siglo IX los cris tianos , organizados en la cordillera cantábrica y aprovechando las dificultades que atravesaba el emirato cordobés , avanzaron hasta el Duero, repoblaron las tierras al norte de este río y del Ebro e instituyeron su capital en León. El resurgir del Califato frenó durante un tiempo el proceso reconquistador, y fue en esos momentos cuando en el reino cristiano se iniciaron dos procesos que influyeron de forma decisiva en el florecimiento cultural y artístico de la España cristiana. Por una parte, se extiende la tradición lege¡¡daria relativa a la evangelización de España por el apóstol Santiago . Por otra, en los albores del siglo X se produce la repoblación de los campos góticos (actual comarca

TEMA !O. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

237

de Tierra de Campos , con

territorio

en

las

provincias de Palenc ia, Vall adolid, Zamora y León) , hecho que posi b i l i ta un trascendental intercambio cultural entre la España cristia n a , la asturiana y la mozárabe. Tanto por moti vos estratégicos como eco nómicos , los monarcas castellanos se veían en la obligación de repo blar al tiempo que re� Figura 1 .

Mapa político de la Península Ibérica en el siglo Xl.

conquistaban , pero la obra colonizadora, más compleja y difícil , se vio con frecuencia inte rrumpida e incluso ma lograda por los ataques musulmanes . El Romá nico, desde el mítico año 1 000 , fue el estilo que

acompañó

a los

repobladores y que se unió

o

...

al

espíritu

de

Reconquista , no olvi demos que no solo se combatía por obtener unas tierras que estaban en manos de los árabes desde siglos atrás, s ino que se luchaba frente a una rel igión y una cul

Mapa político de la Península Ibérica en el siglo XIII .

Figura 2 .

tura portadora de una estética ajena a la tradi cional cultura cristiana .

La época románica supone , por una parte , un ingente esfuerzo bélico por ir retirando a los árabes de la zona norte de la península, y por otra un formi dable i mpulso cultural , que se plasma en el impresionante auge de la ruta de peregri nación a Santiago de Compostela, y un fabuloso i mpulso en otros ámbi tos (expansión de l as formas políticas cristianas -feudalismo-; repob lación y

238


colonización; expansión de las lenguas romances ; la predicación e implanta ción sin fisuras de la rel igión cristiana de Roma, etc .) . El cristianismo se afirma a través de una estética, de un estilo artístico de raigambre c lásica, se difunde y expande a través de las grandes rutas de pere grinac ión , especialmente a través del Camino de Santiago , y se hace combati vo contra los infieles . El espíritu de Cruzada se impone tanto en Oriente -libe rar Jerusalén-, como en Occidente -liberar la Hispania visigoda y romana del dominio del Islam-. En e l último cuarto del siglo X I , l a España cristiana y la musulmana cono cieron enérgicos i ntentos unificadores . En los reinos cristianos fue Alfonso VI quien, tras la incorporación de Toledo a la corona castellano-leonesa, se ' proclamó imperator con e l espíritu de recuperar la antigua unidad visigoda . Por parte musulmana fueron los almorávides , llamados por los reyes de tai fas para l ibrarse de la presión de los reinos cristianos , quienes pretendieron unificar al - Andalus con el pretexto de propagar una v ida espiritual acorde con el Corá n . L a conquista de Toledo , en 1085 , fue u n hito en el proceso de Reconquis ta ya que no sólo se conseguía una ciudad , sino todo un reino cuya capital, entre los años 554 y 7 1 1 , había sido la cabeza política y cultural de la antigua España. A partir de ese momento , la línea de batalla se trasladó al Taj o . El vio lento choque psicológico que supuso la caída del reino de Toledo y el inmi nente peligro que entrañaban las bri llantes conquistas de Alfonso VI, provoca ron una inmediata preocupación en los reinos de taifas , cuyos reyes ll amaron en su auxi l i o a los almorávides , quienes l legaron a l a penínsul a , al mando de Yusuf, en el año 1 086; pocos meses después derrotaron a los castellanos en Zalaca, con la consiguiente pérdida de territorios conquistados con anteriori dad , aunque la ciudad de Toledo , pese a los continuos ataques dirigidos con tra ella, ya no saldría de manos cristianas . Entre los años 1 090 y 1 1 40 , los almorávides consiguieron reunificar al-Andalus llevando a cabo una política beligerante contra los reinos cristianos . En el 1 1 44 , un levantamiento en al-Andalus supuso su definitivo fin y nueva mente la di v isión del telTitorio en taifas . Pero esta situación fue breve , ya que en 1 1 46 los almohades desembarcaron en la península y rápidamente consi guieron l a unificación bajo su égida. El peligro almohade era evidente para el monarca cristiano Alfonso V I I , que dedicó los ú ltimos años de su reinado a contener su empuj e . E n 1 2 1 2 , la derrota d e l o s almohades e n la tradicionalmente conocida, aunque con escaso rigor geográfico , como bata l l a de las Navas de Tolosa, puso fin a la postrera tentativa de recuperar la Península Ibérica para e l Islam . La victoria cristiana tuvo una gran resonancia e n Occidente , po¡;,cuanto había sido concebida como una cruzada contra e l infiel y había culmi nado con éxito .

TEMA 10. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

239

2. El significado y extensión del Arte Románico en España El Románico surge dentro de una especialísima coyuntura histórica que determina sus acusadas singularidades . Es un arte que se formula en una tie rra en lucha constante con otra cultura, poseedora de otra religión y de una estética tan enérgica como la occidental , pero de evidentes formas orientales. Bajo este punto de vista, el románico hispano se presenta como la afirmación de la accidentalidad de un pueblo , un arte de unidad cristiana y europea fren te al adversario musulmán y su estética oriental . Hay que señalar, no obstan te , que ambas áreas culturales no fueron zonas aisladas . A lo largo de los cami nos de penetración se establecieron , de forma natural y fundamentalmente en los intervalos de paz, continuos intercambios de ideas . El Románico español intentó armonizar ambas tendencias: la cristiano-europea, que aportó la estruc tura del estilo , y la árabe, que legó el matiz, la decoración y, en algunos casos , los temas y las técnicas. TerritOlialmente, el románico se extiende por toda la mitad septentrional de la península, hasta la línea del Tajo ; sus manifestaciones más al sur pertenecen a la actual provincia de Cuenca. Cuando el impulso de reconquista y repobla ción llega a La Mancha, la amplitud de sus horizontes , las necesidades defen sivas y cierta escasez de recursos para repoblar, impusieron una nueva políti ca tanto en el reparto de tierras , como en el establecimiento de la población . Las órdenes militares fueron las encargadas de la defensa de esta zona; en prin cipio , su actividad no propiciaba el impulso de las fonnas artísticas, como no fuera el de las fortificaciones, y conocedoras ya del incipiente estilo gótico , no adoptaron el románico . Favorecido por el sustrato del arte hispánico prerrománico, el románico se expandió a pmtir de dos focos: Cataluña y el Camino de Santiago. Por un lado , en Cataluña , la existencia de la Marca Hispánica, ligada a la Europa cristiana, hizo que se conservaran formas constructivas tradicionales que acabaron implantando lo que , junto con la m'quitectura de los maestros de Como , se ha dado en l lamar el ' Primer Arte Románico ' . Por otro , el creciente apogeo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela hizo que penetraran en el país las fórmulas francesas del románico internacional. A lo largo de dos siglos , el Xl y el X I I , el románico se propaga, como hemos apuntado , por toda la mitad norte de la península y arraiga con tanta fuerza que en muchos tenitorios permanece como estilo constructivo hasta el siglo

XIlI , y en áreas rurales en la centuria siguiente . Durante el siglo

XI,

el Primer Románico se extendió por las tierras catala

nas, el norte de Aragón y Navarra , aunque ya desde el último cuarto del siglo (en 1 075 se inicia la construcción de la catedral de Jaca) las formas interna cionales del 'Románico Maduro ' se imponen en tierras noroccidentales de Cas tilla. Si el románico internacional había penetrado en España a través del Cami-

240

mSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

no de Santiag o , lo español l legaba a Europa a través de los Pirineos , aunque reducido a simples detalles ornamentales . La popularización y nacionalización del románico se produjeron a partir de la segunda mitad del siglo XII . Se construyeron n umerosísimos edificios y, tanto en Aragón como en Castilla, no quedó aldea sin

su correspondiente

iglesia

romamca,

sin

contar los monasterios y catedrales q u e , aunque no alcanzaron la grande za y pureza del románico maduro , fueron también representativos . En tan sólo dos siglos la repo blación se había extendi do desde Asturias h asta el Taj o , incluso había l le gado a la Alcarria y hasta la l ínea de l a Mancha, mientras tanto , había ido dejando una extensísima

Figura 3 . Cabecera de la iglesia de Ripoll, primer románico

catalán .

franja territorial l lena de c ultivos ,

explotaciones

agrarias, pequeños nú cleos de población y renacidas ciudades, luga res todos ellos donde se edificó en románico . S u amplísima expansión trae ría como consecuencia la repetición casi estereoti pada de modelos cons tructivos y decorativos , cuestión que es más elo cuente en las zonas rura les y en la fase final del siglo Xl I I . Los avances del ro mánico se produjeron , fundamentalmente, en el terreno de la arquitectu ra rel igiosa; la civil n o t u v o u n a evolución con-

Figura 4 . Iglesia de Frómista (Palencia).

TEMA 10. ELARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

241

siderable hasta el siglo

Xll

y, aunque con muestras interesantes , no aportó ele

mentos significativos. Por tanto, fueron las iglesias y monasterios las cons trucciones características de esta época. Es en estos edificios donde los arte sanos en un primer momento, y luego los artistas-arquitectos , ensayaron sus soluciones adaptando el edificio sagrado a las necesidades de una vida reli giosa y social en continua transformación, por lo que la iglesia románka, como edificio , no presenta unas tipologías uniformes , sino que muestra una conti nua adaptación a esas circunstancias. En este rico proceso se produce una importante inflexión cuando la orden del Císter llega a España y, con ella, todo su programa arquitectónico desor namentado. Su primera fundación es el monasterio de Fitero , en Navana, en

1140. Su rápida extensión estuvo favorecida por el apoyo decidido de los reyes castellanos , sobre todo Alfonso

VII,

en su constante intento por europeizar

España como signo de afirmación nacional de los reinos cristianos frente a los musulmanes. Esta experiencia es básica en l a etapa final del románico y en la disolución y muerte del estilo. En las zonas fronterizas de la cuenca del Tajo se produjo un fenómeno muy interesante para el conocimiento del comportamiento de los estilos artísticos: el románico se disolvió en construcciones popul ares. Mien tras que las cuadrillas importantes de canteros se reunían en torno a los gran des edificios góticos, en el resto del territorio quedaron desperdigados alarifes románicos que siguieron construyendo pequeñas iglesias populares. El estilo , reducido a un total esquematismo , dio lugar a unas edificaciones que presen tan una estructura teóricamente idéntica a las del románico, pero que se mani fiestan con toda naturalidad, con un lenguaje -materiales , colores, texturas, proporciones y volúmenes- y una imagen netamente populares.

2.1 . Clasificación y etapas Aunque todo intento de clasificación para cualquier estilo artístico es arti ficial , lo es de forma más acusada en el Románico español donde las cronolo gías y divisiones comportan múltiples excepciones. Como fórmula pedagógi ca y para clarificar lo que en realidad fue un complejísimo proceso, puede resultar adecuada la división en etapas mayori tariamente aceptada . Sin embar go, hay que precisar que, aunque se ofrece una cronología concreta, las formas románicas de cada etapa se superponen con las de la siguiente , estableciendo continuas pervivencias de sus fórmulas y caracteres. Primera etapa: Primer Románico . Se implanta fundamentalmente en Cata luña, aunque tiene algunas manifestaciones destacadas en el norte de Aragón . Sus límites cronológicos se han establecido entre mediados del siglo x , en torno al año

242

950, y el último tercio del siglo

Xl,


hacia el año

1075.

Es un estilo que afecta sólo a l a arqui tectura , que se muestra desnuda de decoración escultó rica . Se material iza en edificios exclusivamente rel igiosos: igle sias y monasterios que se pueden identificar por el aparejo -cons truidos con sillares menudos sin pulir-, por la decorac ión de sus muros -arquillos ciegos y ban das

en

resalte- deno m inados

' lombardos ' , y por la estructura del

edifi c i o :

de tres o c i nco

naves con transepto -normal mente no destacado en planta cubiertas con bóvedas de cañón , horno o arista; grandes cabece ras de ábsides semicirculares -en algún edificio ya aparece la giro l a-; cimborrio, cripta y fachada

Figura

torreada .

S . lglesia de Burgal (Lérida).

Segunda etapa: Románico

Pleno o Románico Maduro . Se inicia en el ú ltimo tercio del siglo XI y llega hasta la primera mitad del siglo X I I . Es

el

románico

i ntroducido

en

España a través del Camino de Santia go , que arraiga y que acaba producien do frutos prop ios . Su principal innova ción es la escultura monumental como elemento esencial del edificio román i co. Se plasma en un conjunto de gran des obras -catedrales y monasterios que jalonan toda la ruta de peregrina ción . La catedral de Santiago de Com postela es su paradigma y la escuela arquitectónica castellano-leonesa, la de mayor influenc ia. Tercera etapa: Románico Propio o

Vernáculo. Se expande en la segunda mitad del siglo XII y, en algunos terri torios, se prolonga hasta el siglo el

xm.

Es

momento c u l men del románi c o ,

Figura 6 .

TEMA

10.

'"

Capitel de la catedral de Santiago de Compostela .

EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

243

cuando este estilo se generaliza y se mezcla con las tradiciones cristianas pre vias dando como resultado formas propias y exclusivas de la Península Ibéri ca. La repoblación de amplias áreas del territorip cristiano permite , por una

parte , el renacer de múltiples núcleos urbanos -A vila, Segovia, Soria, Zamo ra , Benavente-, ciudades donde la demarcación de las parroquias favorece la construcción de innumerables iglesias román icas; por otra , e l alejamiento de las líneas de frontera posibilita su arraigo en núcleos menores y, tanto en Aragón como en Casti l l a , no quedó aldea sin su corres pondiente iglesia románica. El "manto de iglesias" se hace ahora efectivo . En estos edificios el románico se inte rioriza, se transforma en vemáculo, domés tico o nativo . Surgen focos personalísimos como el de las catedrales de Zamora , Sala manca y Toro; aparecen prototipos especí ficos como ' las iglesias con galerías porti cadas ' ; o formas constructivas ancestrales se adaptan a las estructuras románicas y dan como resultado ' las iglesias de ladrillo' , que enlazan directamente con el arte mudéjar. Pero , sobre todo, el conjunto del ten·itorio se colma de construcciones románicas .

Último Románico o Románico Final. Supone la disolución del estilo. Se manifiesta fundamentalmente en las tierras al sur del Tajo (actuales provin cias de Guadalaj ara y Cuenca) desde finales del siglo XII y se pro longa durante buena parte del siglo Xlli . En algunos l ugares apar tados se pueden datar iglesias del siglo X I V . Cuarta etapa:

Figura 7.

Colegiata de Toro (Zamora).

Es un arte localista

y popular, en muchos casos

humi lde .

Su

esquematización , que desvirtúa los rasgos estilísticos , hace que Figura 8 .

244

Ermita de Villar del Gato (Guadalajara) .


se pierda monumenta-

lidad y que se reduzcan progresivamente tanto los valores simbólicos, como los significados y, desde luego , los sistemas constructivos . Esto da lugar a una inmensa producción de edificios con un modelo cristalizado y diluido en for mas populares, donde se recogen ciertas influencias del románico maduro cas tellano con aportaciones mudéjares y, sobre todo , cistercienses .

3 . Primer Románico El término ' Primer Románico' se debe al historiador catalán Puig i Cada falch que , hacia 1 930, lo acuñó en di versos estudios para sustituir al vocablo ' arte lombardo ' con el que hasta ese momento se conocían estas primeras obras de arquitectura -de características muy concretas como vamos a ver-o La voz 'lombardo ' las ponía en relación directa con su lugar de nacimiento y expan sión: Lombardía . Puig i Cadafalch rebatió esta teoría al sistematizar las pecu liaridades de una serie de edificios a lo largo de la geografía europea , funda mentalmente en Cataluña, que se pueden considerar como las primeras obras de arquitectura románica. Pero l a nueva denominación no quedó exenta de polémica , algunos espe cialistas prefirieron seguir utilizando la más circunscrita locución de ' arqui tectura lombarda' por el hecho de que este primer románico solo afectaba a la arquitectura, mientras que l a escultura, l a pintura y el resto de las artes decorativas siguieron debatiéndose dentro de las estéticas y formas de hacer prerrománicas . La Historia del Arte actual , sobre todo en España , apoya de forma generalizada la idea de una primera etapa del estilo denominada ' Pri mer Románico' . En la península Ibérica, el Primer Románico surge en e l territorio que con formó , con Carlomagno, la denominada Marca Hispánica , es decir aquel que incluía los condados de Barcelona, Gerona, Urgel , Cerdeña, Besal ú , Ampu rias y también Rosellón , al otro lado de los Pirineos . En menor medida se extendió también por Aragón y la parte oriental de Navarra , y contó con algu nos edificios aislados en la meseta castellana y en Galicia . Esta restringida difusión geográfica responde , de forma genérica, a l a pecu liar situación bélica que se vivía en el territorio peninsular y que condiciona ba la difusión y expansión del románico pero también, y de forma concreta, al proceso de europeización del territorio . La Marca Hispánica , gobernada por los condes de B arcelona e independiente desde el año 865 , libre de los emba tes musulmanes , pudo intensificar su relación con el sur de Francia y el norte de Italia . Dos circunstancias marcaron este cambio: la sustit�ión de la vieja liturgia mozárabe por la romana -impuesta por el Papado en toda Europa- y la presencia de monjes cluniacenses . Ambos hechos fueron propiciados, en

TEMA

10.

EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

245

Cataluña y Aragón, por el abad Oliba, monje benedic tino cuya extensa actividad marca todo el primer cuarto del siglo

XI.

Paralelamente ,

el resto de los territorios cristi anos peninsulares con servó el rito hispano, o tole dano, hasta finales del siglo Xl,

y el mozárabe y los esti

los prerrománicos fueron la estét ica que les acompañó.

3 . 1 . Cataluña Cataluña e s , por tanto, Figura 9 . Construcción del románico lombardo

e l territorio donde se des

en Catall/Ha .

pliegan las primeras expe-

nencias románicas, conse cuencia de dos procesos y de dos influencias; por un lado, la proximidad a Francia, y sobre todo a Italia, permite que cuadrillas de canteros lombardos se trasladen a Cataluña y transmitan y apliquen sus técnicas constructivas a buena parte de las nuevas construcciones; al tiempo, y ligada al fenómeno anterior, se produce la expansión de la orden benedictina y el florecimiento de nume rosos monasterios, Cuixá, Ripoll, Vic , Cardona , etc., en los que l a descollan te personalidad del abad Oliba promueve no solo el renacer de la vida monás t i c a , sino l a construcción de novedosos edificios donde las experiencias arquitectónicas borgoñonas, ensayadas en el monasterio de Cluny, se mezclan con las influencias lombardas y con el poso de los estilos prerrománicos cata lanes, dando como resultado los mejores edificios europeos dentro de la pri mera etapa del Arte Románico. Este Primer Románico se identifica por un lenguaje constructivo definido que ponen en marcha maestros canteros de la región de Como (Lombardía) hacia el año 800 , al recoger y actualizar técnicas constructivas de época roma na nunca olvidadas en la península itálica. Estos alarifes forjan un sistema vivo, eficaz, sencillo y barato que, gracias a cuadrillas ambulantes, se difunde por amplias regiones de Europa. Sus rasgos son fáciles de identificar. Se construye con un aparejo de sil la res menudos, escuadrados pero no pulidos, de gran plasticidad; se ornamentan mediante los llamados ' arquillos ciegos y bandas lombardas' , tema que ya se había utilizado en la arquitectura de ladrillo de Ravenna y que ahora se tradu ce a la piedra. Estos sencillos elementos otorgan a las templos una imagen

246


inequívoca y reiterada en la que los muros exteriores, y sobre todo los ábsides semicirculares bajo la corn isa, se bordean con una serie de arquillos ciegos decorativos que , de forma rítmica -cada dos , tres o cinco arcos-, se prolonga hasta el suelo con una banda en resalte que recibe el nombre de lesena . De esta manera, la superficie del muro, en principio lisa, adquiere un relieve deco rativo -que no de carácter constructivo- horizontal y vertical , con elementos arquitectónicos -arquillos y lesenas-, mientras permanece desn udo de deco ración escultórica. El valor que los constructores románicos concedieron a la articulación de los muros exteriores se muestra de forma destacada en estas primeras mani festaciones . En Catal uña, la pervivencia de prácticas para abovedar edificios permitió que las primitivas iglesias románicas salvaran , sin ninguna dificultad, uno de los grandes inconvenientes y se cubrieran con bóvedas de horno en l a cabece ra y cañón en las naves. Una sucesión de arcos de medi o punto sobre rasos pilares o p i l astras lisas -no sobre columnas- posibilita la separación de naves y sirve también de apeo a los arcos fajones de las bóveda s . Esta contribución singulariza el ' Primer Románico Catalán' hasta el punto que no se puede expli car como una simple y directa apor tación de Lombardía, sino como una arquitectura que fue capaz de fusio nar las técnicas lombardas con su tra dición

constructiva , aunque

para

lev antar edificios tan interesantes como San Vicente de Cardona sería necesario que concurriera también la influencia benedictina de Cluny. Existen en este foco catalán unos primeros edificios -mal conserva dos , por lo que es difícil establecer interpretac iones defini tivas- en los que ya aparecen los elementos y los

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Figura l Oa . Planta de San Vicente de

Cardona.

Figura l Ob . /nterior de San Vicente de Cardona .

TEMA J O . E L ARTE ROMÁNICO E N ESPAÑA

247

espacios románicos (sobre todo grandes cabeceras semicirculares, con absi diolos) , aunque se admite que su lenguaje constructivo todavía pertenece a tra diciones prenománicas mozárabes, como ocurre en las originales obras de San Miguel de Cuixá en Rosellón y sus arcos de herradura. Las primeras arqui tecturas románicas que recogen las novedades de los monjes benedictinos de Cluny, y por tanto las nuevas formas constructi vas que comienzan a imponerse en el resto de Europa , se erigen promovidas y alenta das -como se ha señalado más arriba- por el abad Oliba. Tercer hijo de los condes de Cerdenya y Besalú , uno de los l inajes más notables de los territo

rios de la Marca Hispánica, quien renuncia a su título condal para, en 1 002 ó 1 003 , ingresar como novicio en el monasterio benedictino de Santa María de Ripoll, cenobio que pertenecía a su familia y uno de los centros culturales del momento. A los pocos años, en 1 00 8 , fue elegido abad de Ripoll, al tiempo

que de los monasterios de San Martín del Canigó y de San Miguel de Cuixá.

Sin desistir de sus abadengos , en 1 0 1 8 fue elegido obispo de Vich e intervino

en la reorganización del monasterio de Cardona. En todas estas instituciones , por iniciativa directa del abad -Ripoll , Cuixá, Vic y Canigó, o por su conse jo -Cardona-, se materializaron tras cendentes obras de ampliación y sus titución de sus i glesias. Grandes cabeceras semicirculares y amplios transeptos --espacios románicos- de aparejo lombardo se hacen presentes . En el monasterio de Santa María de Ripoll, el abad consagró una basí lica de cinco naves con un gran tran septo al que se abrían directamente siete ábsides semicirculares , el cen tral mucho más amplio que los late-

) n

U: : :

O

Figura l l b . Planta de Santa María

gura l l a. Cabecera de Santa María de Ripoll.

248


de Ripoll.

rales . La excesiva restauración , de carácter historicista, realizada a fines del siglo XIX desvirtuó en gran medida el edificio original , aunque ello no impide afirmar que con él se abandonaron los modelos regionales y tradicionales de l a peninsula para dar paso a u n a arquitectura integrada e n el contexto internacio nal europeo representado por los modelos cluniacenses . En el monasterio de San Miguel de Cuixá , un impresionante incendió obli gó al abad a emprender obras de reconstrucción en l a iglesia, momento que aprovechó para agrandar l a cabecera e introducir en ella una girola, espacio creado por la arquitectura románica y que empezaba a difundirse por Europa; sin embargo , aquí no se trata de una girola semicircular, sino que abraza una cabecera plana (cuadrangular) , espacio heredado de la construcción anterior. En el monasterio de San Martín del Canigó, la dificultad no fue construir una gran cabecera , sino adaptar la arquitectura a la fuerte pendiente natural del teneno , problema técnico que se solventó construyendo una iglesia de tres naves rematada en tres ábsides y bajo ella, una cripta con una planta de las mismas dimensiones de aquéll a . El menoscabo de la cabecera se vio compen sado con el desanollo de las nave s , cubiertas en su totalidad con bóveda de cañón longitudinal en la iglesia y de arista en la cripta. Igualmente valiosas para el impul so del esti lo son las obras de las cate drales de Vic y Gerona , consagradas ambas en 1 03 8 , la primera promovida bajo el mandato del abad, y la segunda alentada por él; de estos edificios ape nas quedan restos de la época. Todas estas experiencias culmina ron con gran éxito en la iglesia de San Vicente de Cardona , construida entre

1 029 y 1040 dentro del recinto amura llado del castillo. En ella aparecen todos los elementos propios de l a arquitectu ra románica combinados sabiamente con el aparejo y decoración lombarda . Se trata de un templo de nueva planta de tres naves , la central más ancha y alta que las l aterales , con transepto tími damente resaltado y cabecera de tres ábsides semicirculares -triconque-, el de la central con profundo presbiterio recto ; bajo ella, la cripta ayuda a salvar el desnivel del terreno . La nave central se cubre con bóveda de cañón y las late rales , de arista. En la intersección entre

Figura 1 2 . Torre de la catedral de Vic o

TEMA 10. E L ARTE ROMÁNICO E N ESPAÑA

249

nave y transepto se alza el cimborrio . A los pies del templo la portada está cobijada bajo un nár tex y flanqueada por dos tones de gran monu mentalidad . La falta de decoración escultórica, el apare jo de pequeños sillares sin pulir, la articulación del muro exterior con m'quillos ciegos y bandas lombardas, así como el uso en el interior de pila res o pilastras rectas y lisas desornamentad as, que sostienen el peso de las bóvedas de piedra, son sus señas de identidad . Contemporáneo a estos edificios, aunque ajeno al patrocinio del abad Oliba, se construyó el monasterio también benedictino de San Pedro de Roda , en Gerona, que se alza en lo alto de la montaña dominando el mar. Consagrado en el año 1 022 , se aleja de las técnicas constructivas lombardas y enlaza con los modelos franceses del momento, sobre todo por su girola y por el uso de columnas con capiteles mínimamente esculpidos . Figura 1 3 . Interior de San Pedro

de Roda (Gerona) .

Todos estos edificios son reflejo de la fructí fera actividad constructiva que a lo largo del siglo XI tuvo lugar en Cataluña, y que se puede constatar en obras tan notables como San Satur nino de Tavérnoles, San Pedro de Case/Tes o San Jaume de Fron tanyá, entre otros muchos. Durante el siglo XLI, tanto en Cataluña corno en su área de influencia perviven las formas constructivas del primer románico que, por su eficacia, sencillez y bajo coste calaron profun damente en la población y en su territorio . Así, aunque los modos del románico maduro acaba ron imponiéndose en grandes arquitecturas, con vivieron con numerosos ejempl os de templos más modestos en l os que se mantenía el aparejo y la decoración lombarda. Se trata de templos de menor tamaño, con cabeceras de ábsides semi circulares cubiertas con bóveda, aunque en las naves se vuelve a la antigua y más barata solu ción de cubierta de madera. Sus mejores ejem

Figura 1 4 . San Clemente de Taull

(Lérida) .

250

plos son el grupo de iglesias del valle del B oí

-

San ta María y San Clemen te de Ta ull fueron


consagradas en el año 1 1 23-, muchas de ellas con airosas torres y valiosos conjuntos de pintura mural , o el conjunto de pequeñas iglesias de Andorra. De finales de este siglo X I I es la catedral de la Seo de Urgell, una de las obras más sobresalientes del momento y un magnífico ejemplo de románico lombardo maduro. En ella, la tradición lombarda se mantiene a través de su maestro de obras, Raimundus Lambardus, que en 1 1 75 firmó un contrato con el cabildo para trabajar en la catedral junto a cuatro alarifes. Aunque hay ejem plos de l a influencia francesa en edificios tan singulares como el monasterio de Sant loan de les Abadesses, el románico lombardo no se abandonó del todo en el siglo siguiente , ya que se conservan ejemplos de pequeñas iglesias del siglo X I II y algunas torres román icas.

Ábside de la catedral de la Seo de Urgell. Figura I S a .

3 .2.

Detalle de la galería del ábside de la catedral de la Seo de Urgell.

Figura l S b .

Aragón y Navarra

La difusión de la arquitectura durante la primera mitad del siglo XI en estos reinos está sujeta a la figura del rey S ancho el Mayor ( 1 004- 1 03 5 ) y a su labor política de unificación de los reinos cristianos de Aragón , Navarra y, al final de su vida, León . La unidad política abre un periodo de calma y efec tiva estabilidad entre los reinos, lo que permite un relativo impulso construc tivo favorecido por los contactos del rey con l a vecina Fra'hcia y su amistad con el abad Oliba .

TEMA 1 0 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

251

�u" v U 1 a� aUlil'lClaoas por el patrocinio real son muy diferentes aunq u e , al introducir las formas cluniacenses , anuncian la arquitectura monumental del

románico pleno. Terminadas en su mayor parte tras la muerte del monarc a , se caracterizan por su desnudez y el nulo tratamiento de la decoración escultóri ca. En Aragón , se levanta el primer recinto amurallado del castillo de Loan'e (Huesca) y se inicia su iglesia; y en Navarra, el monasterio benedictino de Leyre , cuya cripta pertenece a este momento . Construida con sólidos y bien tall ados sillare s , presenta una planta de tres naves , tipo basi lical , separadas por arcos de medio punto , doblados y peraltados, que descansan sobre robustas columnas de fuste muy corto y grandísimos capiteles con escasa decoración vegetal de tradición romana . La nave central está dividida longitudinal mente en dos para reforzar la techu mbre , que sirve de basamento a la cabecera de la iglesia superior. La llegada de cuadrillas de canteros catalanes a Aragón permitió el floreci miento de edificios como la catedral de Roda de Isábena , construida con apa rejo y decoración lombarda; o el conjunto de pequeños templos de la zona norte de Huesca -digna de mención es la iglesia de San Pedro de Larrede-. Son cons-

Figura 1 6b . Planta de la cripta Figura 1 6a . Cripta del monasterio de Leyre .

252


del monasterio de Leyre .

trucciones de una sola nave, con ábside semicircular, con la típica decoración de muros con al"quillos ciegos y bandas lombardas . Por el uso de decoración y arcos sobrepasados de tradición islámica , a estas iglesias se las ha calificado repetidamente de mozárabes .

4. Románico Maduro o Románico Pleno Desde el último tercio del siglo Xl y hasta mediados del XII , en los reinos cristianos peninsulares se impone el ' Románico Pleno o Románico Maduro ' , estilo común que simultáneamente se generaliza por toda Europa . En torno al año 1 00 0 , indudable momento de expansión en todo e l Occi dente europeo , los cada vez más amplios rei nos cristianos pen i n s u l ares comienzan una etapa de consolidación defi n i t i v a y de decidida apertura a Europa, proceso favorecido por la disolución del califato de Córdoba en pequeños rei nos de taifas . Por una parte, los cris tianos pasan a tomar l a ini ciativa en su lucha constante contra los m u s u lmanes , l o que les permi te avanzar en la reconquista del territorio; por otra , su contienda recibe en el año 1 095 un componente ideológico y una d i mensión europea al predicar el papa Urbano II l a primera Cruzada, con ello , l a Reconquista, entendida como ocupación violenta de tierras de los musulmanes , se j ustifica en nombre de la fe y adqui ere un carácter i nternacional al sumarse a ella efectivos u l tra pIrenaIcos . La afirmación de los reinos occidentales es un hecho indudable que per mite el impulso de grandes procesos culturales que se vinculan directamente con la entrada y consolidación del románico: la expansión del monacato, l a reforma y evangelización d e l a iglesia hispana y el máximo empuje del Cami no de Santiago . La monarquía promueve l a reforma c lu niacense de los monasterios y fomenta la llegada de monjes de Cluny, a quienes encarga la tarea de reorga nizar la vida rel igiosa en sus territorios . Estos reformadores aceleran la reno vación de la iglesia hispana con la implantación de la l iturgia gregoriana, al tiempo que l a corte de Alfonso VI acoge nobles extranjeros , especialmente franceses , como Raimundo de B orgoña y Enrique de Lorena , a los que casa con sus hij as . E l Camino de Santiago se consolida como una gran ruta de peregrinación, pero también como una de las grandes vías de actividad productiva y comer cial , de expansión y difusión de personas e ideas más allá de l � s territorios dominados por el Islam . A través de él entran comunidades de francos que se instalan como mercaderes , artesanos o monjes .

TEMA lO. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

253

Procedente de Francia y difundido por el Camino -en las principales esta ciones se levantan iglesias y monasterios-, se impone el estilo del Románico Pleno por las tierras noroccidentales de Castilla . Estas iglesias están relacio nadas entre sí de forma variada, aunque presentan una unidad estilística -algu nas veces di scutida- clara y unitaria que difiere netamente del resto de las construcciones románicas de la península. La más notable i nnovación con respecto al primer románico es la articula ción de la escultura como elemento ornamental y sustancial a los edificios; con escul tura se cubrirán portadas y ventanas, canecillos, capiteles , tímpanos o arquivoltas, mientras que los muros se verán recorridos por cenefas o corni sas decoradas. Arquitectura, escultura y pintura están al ser vicio del edificio rel igioso y conforman programas icono gráficos con un mensaje cate quético y simbólico preciso . El paradigma es una iglesia de tres o cinco naves cubiertas con bóveda, cabecera con giro la, tribuna sobre las naves cola terales y fachada torreada.

Figura 1 7 .

El Pórtico de Gloria de la catedral de Santiago de Compostela.

254


Desde el siglo Xl y a través del Camin o , el románico se expande por todo el territorio cristiano; es el arte de las gran des rutas jacobeas que , partien do de ciudades francesas como Arlés , Le Puy, Vézelay y Orleán s , recorría el norte pe ni nsular por Jaca, Leyre , San güesa , Puente la Reina, Euna te , Estella, Santo Domingo de la Calzada , Burgos , Frómi sta, Carrión , Sahagún de Campos , León, Ponferrada, y tras atra vesar Galicia, llegaba a Santia go de Compostela. Estas rutas se jalonan con una serie de monumentos que se presentan como la gran síntesis española del románico internacional , integrando en él todo el sustra to cultural heredado del arte hispánico prerrománico.

4.1.

Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación

La peregrinación fue un fenómeno de enorme calado en el Medievo , mareas de peregrinos devotos se dirigían a lugares remotos -Jerusalén, Roma , Compostela- para adorar sus reliquias , hecho por el que se ha acuñado la frase de "la Europa en marcha" o "la Europa de los caminantes" . La peregrinación internacional a Santiago e s , sin lugar a dudas, decisiva en la configuración de la Europa de la Edad Media y, como venimos repitiendo, favoreció extraordinariamente la difusión de la arquitectura. Empezó pronto la presencia de peregrinos en Compostela está documentada desde el año 844y fue incrementándose a lo largo de todo el siglo x , pese a la inseguridad que produjeron en los reinos cristianos l as campañas de Almanzor y las propias rivalidades y belicosidad entre estos pequeños reinos . Ya en el año 860 la fes tividad de Santiago figuraba en el martirologio de Metz, centro de estudios para toda Europa. El carácter inten-egional e internacional de las peregrinaciones resulta evi dente en el hecho de que los santuarios más destacados, uno en cada ruta, tenían formas arquitectónicas muy semejantes (Saint-Martín de Tours, en el camino de París a Burdeos , Saint-Martial de Limoges, entre Vézelay y Péri gueu x , Sainte-Foi de Conques y Saint-Sernin de Toulouse , en el camino de Arlés a Jaca). En la meta de la ruta estaba el mejor de todos: la catedral de San tiago de Compostela .

Cada una de estas iglesias transciende el localismo de su peliodo y desa rrolla un primer estilo artístico homogéneo que dota a la Europa cristi ana de una estética internacional . En todas se consigue plasmar la fór�ula arquitec tónica perfecta para erigir un edificio amplio, espacioso, cubierto con bóveda, y monumental; las dudas del primer románico ya están superadas . Todas mues tran una maestría en sus métodos constructivos imposible de conseguir antes de 1 050 , y todas presentan ya una significativa decoración escultórica que va adquiriendo mayor calidad y carácter. Aunque la teoría de ' las iglesias de peregrinación' se ha puesto en entre dicho en numerosas ocasiones, es indudable que estas construcciones forman un grupo homogéneo y paradigmático que adopta un tipo arquitectónico uni ficado: edificaciones con deambulatorio o girola y capillas , transepto salien te y tribunas elevadas que incluso l legan hasta la bóveda de cañón de las naves centrales; esta tribuna o triforio es la solución para absorber la gran afluencia de peregrinos y constituye la mayor novedad constructiva de estos templos de peregrinación c uya estela se hace presente en otras muchas arquitecturas . Por otra parte , su homogeneidad no revela sólo la existencia de un modelo arqui tectónico repetido, sino que es la manifestación clara y contundente de que existía una sociedad altamente móvil entre el norte de España� sur de Fran cia, cuya cultura estaba influida por la peregrinación , que consiguió formular


255

una cultura común que conocían los diferentes canteros, expresada en un tipo arquitectónico válido tanto para las necesidades de acogida y reunión , como para las l itúrgicas y espiritual e s . L a catedral de San

tiago de Compostela se caracteriza por l a gran deza de sus dimensio nes . Su p l anta es de cruz latina, de tres na ves incluso en el tran septo, con cabecera se micircular y giro l a en la que se abren diversas capil las . La nave cen tral está cubierta con bóveda de cañó n , divi dida en diez tramos por arcos fajone s , que apo Figura 1 8 a.

Planta de la catedral de Santiago de Compostela .

yan en pilares crucifor-

mes con columnas ado sadas que se prolongan por toda la pared de la nave para recoger el empu j e del arco fajón , lo que dota al con junto de una gran esbeltez en sus pro porciones .

Las

naves

laterales

se

cubren con bóveda de arista, encima de las mismas se sitúa un amplio espa cio que forma la galería de la tribuna, abierta a l a nave central . El diseño ori ginal disponía en el crucero de un cimborri o , mientras q ue una torre flanqueaba ambos lados del transepto . La luz penetra en el edificio a tra vés de amplios huecos abiertos en los brazos de crucero y pretende resaltar la parte superior de la nave central , la tribu na. Embutidas en el muro de la cabecera, en el lado este del transepto, se abren capillas absidiales de planta de herradura , salvo la central que es p l ana. En los pies de l a iglesia se sitúan la portada principal , en la actua Figura 1 8b .

256

In.terior de la catedral de Santiago de Compostela .

lidad el Pórtico de la Gloria , cub ierto por la fachada barroca , una de las

HlSTORIA DEL ARTE DE LA A NTIGUA EDAD MEDIA

mejores muestras de la escultura románica avanzada, así como la Puerta de las Platerías . Con anterioridad a la reedificación románica existieron diversos edificios de los que apenas se tienen noticias . Su construcción comenzó en el año 1 07 5 , promovida por el obi spo de Santiago Diego Peláez y el monarca Alfonso

VI

-

ambos aparecen en los capiteles en l a capilla axial del coro-o Inicialmente , los trabajos estuvieron d irigidos por el maestro Bernardus (B ernardo el Viejo) quien, ayudado por Roberto , puede ser considerado el autor del proyecto en su conjunto -mirabilis magíster Bernardus senex-. Ciertas discrepancias entre el obispo y el monarca paralizaron las obras en 1 08 8 . Se reiniciaron éstas en 1 093 por el obispo Diego Gel mírez, que les dio su impulso definitivo e incluyó en su ejecución , en torno a 1 1 00 , al maestro Esteban . Concluida en el año 1 1 22 , su consagración no se realizó hasta 11 28 . Durante todo el románico no se volvió a construir un edificio como éste , n i en tamaño, n i en la totalidad de los elementos de su tipología . Sin embargo , la influencia de su sistema arquitectónico y su decoración sirvieron de ejem plo para múltiples igles ias a lo largo del Camino . Los maestros de obras cono c idos que intervinieron en e l l a , como el maestro Esteban primero y luego el maestro Mateo , así como las cuadrillas de cantero s , escultores y picapedreros anónimos , se dispersaron por el territorio y difundieron y fijaron l as caracte rísticas del arte románico en el siglo

xn .

La catedral de Tuy reprodujo el mode

lo compostelano en pequeño formato .

4 .2. Otros ensayos del Románico Maduro Un primer grupo de construcciones anuncia lo que serían las formas ple nas del románico maduro; en su mayor parte se trata de edificios monásticos que presentan una pl anta basilical de tres naves y tres ábside s , crucero no sobresaliente en planta y c i mborrio , y muestran decoración historiada, todavía no muy profusa en sus portadas y canecillos . Todas estas primeras construc ciones relacionadas con el arte francés son de encargo ául ico, patrocinadas por los reyes y reinas castellanas . El monasterio de San Salvador de Leyre , uno de los más poderosos y rico s , s e inicia hacia 1 05 7 , e n el reinado de Sancho

ID,

con la construcción de su crip

ta. Sigue los modelos románicos de tres naves cubiertas por bóveda de cañón , las dos laterales sumamente estrechas , y tres ábsides con bóveda de horno , con un dominio perfecto de la técnica del labrado de la piedra. En su portada prin cipal emerge una escultura monumental con temas propios de la iconografía jacobina , atribuidos al maestro Esteban , constructor de la colegiata de San Isi doro de León , y otros como el Salvador con los evangelistas .


257

La catedral de Jaca es uno de los primeros edificios del Camino, cuya construc

ción tiene lugar entre 1 063 Y

1 080 . Se convirtió en modelo

para las construcciones reli giosas jacobeas, originando una corriente arquitectónica que se ha denominado ' Romá nico Jaqués ' . Tiene planta basilical de tres naves, con crucero y cabecera de tres ábsides, precedidos de presbi terios rectangulares, dos de ellos desaparecidos. En ori gen, las naves se cubrieron Figura 1 9 . Interior de la iglesia del monasterio de Leyre.

con bóveda de cañón, trans formada en crucería en el siglo XVI . En la separación de las naves, los arcos descansan sobre

pilares

y

columnas

alternamente. Se trata de un edificio muy transformado en siglos

posteriores,

aunque

todavía conserva una signifi cativa torre campanario, la sala capitular, la estructura del claustro y la portada prin cipal , con decoración histo riada, que muestra modelos de gran trascendencia . Siguiendo el modelo de Jaca se erigió la iglesia del castillo de Loan'e , terminada a finales del siglo X I I y en vuelta por las construcciones defensivas de la espléndida fortaleza. Es una iglesia de nave única , con un majestuo Figura 20 . Bóveda del crucero de la catedral de Jaca.

so ábside semicircular, de ele gante silueta exterior, que para salvar la pendiente del

terreno se asienta sobre una cripta -como ocurre en Cardona y como, a lo largo de los siglos de] románico, lo hacen muchísimos edificios de carácter defen-

258

HJSTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

sivo , por ejemplo el castillo de Zorita de los Canes, construido en un románico desornamenta do propiciado por la orden de Cal atrava en los límites más meridionales de esta arquitectu ra-. El presbiterio se cubre con cúpula -al exterior, achatado c imborrio-, y su portada con serva una rudimentaria decora ción escultórica. Uno de los ej emplos más puros

de

este

románi c o

lo

encarna l a iglesia de San Mar

tín de Fróntista . Es un edificio paradigmático por la calidad de su arquitectura y por tratarse de una obra u n itaria de principio a fin , aunque también por mostrar el modelo de iglesia del Cami no de influencia francesa y por con servarse

completa

-algo

poco habitual-o La restauración historicista realizada a princi pios del siglo xx no a lteró su fisonomía. El templo, cuya construc ción es anterior a la catedral de Jaca, pertenecía a un monaste rio mandado erigir por doña Mayor, v iuda de Sancho

IIl ,

Figura 2 1 . Cabecera de la iglesia del castillo de LOG/Te

en

el año 1 066 . Consta de tres naves de igual altura, crucero y cabecera con tres ábside s . Las naves se separan mediante pil ares a los que se adosan medias columnas y de los cuales arrancan arcos fajones q ue articulan la cubierta de bóveda de cañó n . El crucero l leva cúpula sobre trompas abocinadas . Sobresa len los capiteles decorados con temas romanos de carácter pagano . El exte rior, de e legante fachada enmarcada por sobrias torres de planta circular, está formado por más de trescientos canec il los que adornan su contorn o . En 1 037 , Fernando

1,

u n a v e z que s e produce la unificación d e los reinos

de León y Castilla, convierte en panteón real la colegiata de San Isidoro de León e inicia obras de remodelación en un antiguo edificio prerrománico , aun " que parece fuera de toda duda que su primera fase constructiva se redujo a la reconstrucción de una iglesia asturiana. S i n embargo , hacía 1 074 , doña Urra-


259

Figura 2 2 . Exterior de la iglesia de San Martín de Frómista.

c a , hermana del rey Alfonso VI , inicia la con strucción del espacio destinado a panteó n , una de las obras más emblemáticas del románico español . Presenta pl anta cuadrada de 3x3 tramos a largados , cada uno cubierto con bóvedas de arista que descansan sobre recias columnas exentas cuyos capiteles son bri l l antes ej emplos de la primera escultura román ica . El conjunto , sobrio y maci zo, se enriquece con un extenso ciclo pictórico fechado alrededor de 1 1 70 . Desde el primer momento se pre tendió que el edificio sirviera como emblema de la unificación y de l a nueva monarquía castellano-leonesa, por lo que en fechas posteriores se volvió a intervenir en l a iglesia, esta vez sí, para reconstruirla en estilo románico . Se trata de un modelo del

Figura 23. Interior de la iglesia de San Martín

de Frómista.

260

románico maduro , con una planta de tres naves y crucero l ongitudinal , que se remata en la cabecera con tres ábsides -el central ha sido sustitui d o . La nave central y los brazos del crucero se cubren con bóveda de cañón , mientras que las laterales lo hacen con bóveda de arista . La tra dición hispana se manifiesta en los arcos lobulados del c rucero . La escultura está presente en los capite les y en las dos portadas exteriores .


0 0 O

Figura 24a . Planta de la colegiata y el

panteón real de San Isidoro de León .

Parecida a San Isidoro fue la iglesia que se erigió en León como catedral , luego demolida y sustituida por la cate dral gótica.

Figura 24b . Interior del el panteón real

Además de las construcciones men cionadas, hay que señalar, en esta fase,

de San Isidoro de León.

el comienzo de algunos edificios de las ciuda des fronterizas de Salamanca, Segovia y Á vila, y por supuesto , los primeros monasterios bur galeses , como Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza .

'"

Figura 26. Torre del monasterio Figura 25 . Claustro del monasterio de Silos.

de San. Pedro de Arlanza (BU/gos).


261

5 . El Románico Propio o Románico Vernáculo Desde comienzos del siglo X l I , pero sobre todo a partir de la segunda mitad del mismo, el románico se interioriza . Es un momento de formidable esfuer zo constructivo tanto en las renacidas ciudades, como en núcleos medianos y pequeños. Las cuadrillas de canteros que habían trabajado en las obras de patrocinio regio a finales del siglo

XI

y principios del

XII ,

se dispersan por todo

el territorio cristiano, se mezclan con constructores tradicionales y se ponen al servicio de nuevos promotores: pequeños y grandes concej os articulados en parroquias, colaciones o cuadrillas, pequeñas aldeas y, desde luego, monaste rios, todos encargan su correspondiente iglesia románica. En estos edificios el románico se transforma en autóctono y adquiere nuevos significados. Promovido por las órdenes monásticas, los reyes o los altos prelados ecle siásticos, el edificio románico, que tenía en sí mismo un valor simbólico-espi ritual de primer orden, se había convertido en un signo europeizante de afir mación de la cristiandad y de refrendo de las nuevas monarquías. A partir de ahora, la edificación románica, amparada y favorecida por los nacientes pode res conceji1es, adquiere valores sociales, económicos y urbanísticos. Las nuevas necesidades de organización territorial, social y económica de los recientes núcleos urbanos -grandes o pequeños- repoblados, propician que la parroquia se convierta en una unidad administrativa y económica, no solo es una mera demarcación eclesiástica -como en el resto de Europa-, sino que sirve como núcleo sobre el que se agrupan sus habitantes por barrios que, a su vez, establecen la demarcación administrativa y tributaria -organización que perdura a l o largo de todo el antiguo régimen- o Al frente de cada una de ellas se construye una iglesia que las identifica, fij ando el binomio parroquia-igle sia románica. La iglesia románica se erige como el único edificio público construido durante mucho tiempo y es, además, la casa de Dios, a la que acuden los fie les cada domingo. Por tanto, durante esta etapa, la iglesia no tiene una función exclusivamente religiosa, sino que se le dan los más variados usos extraecle siásticos: sus robustos muros permitieron que, en ocasiones, se utilizaran para usos defensivos; sus torres sirvieron de puesto de guardia o de vigilancia con tra incendios; los recintos circundantes murados, como lugar de enterramien to o espacio de mercado; y sus atrios porticados, como lugar de reunión del Concejo o centro de justicia . Además, el enclave de la iglesia concretó la estructura urbana de estas agrupaciones de población. La fusión entre lo religioso y lo social se produjo con mayor frecuencia en las iglesias que se erigían en los núcleos rurales, donde fueron durante siglos el único edificio público, pero en su construcción tuvieron menos importancia las finalidades a las que éstas se destinaran, que las posibilidades económicas y de espacio de las comunidades que las elevaron .

262


Es difícil especificar el enorme con junto de construcciones románicas levan tadas en esta época, pero no menos arduo y delicado es elegir un grupo sobre el que llamar l a atenc ión o cons iderar más desta cado , aunque el carácter didáctico y limi tado de estas l íneas lo impon e . Por esta razón , no está de más puntualizar que todas y cada una de las construcciones románicas erigidas , y s i n duda todas las que conservamos , merecen ser estudiadas con detenimiento , aunque aquí no poda mos hacerl o . Desde los grandes edificios hasta los pequeños templos de una nave, todos participan activa y plenamente de l a enérgica corriente espiritual y estética que supuso el arte románico . Es habitual analizar las manifestacio nes de este románico por áreas geográfi cas -comunidade s , regiones y provincias destacando los edificios más sobresalien tes . No va a ser ese nuestro método de aná l i s i s , puesto que estas demarcacione s , aun que muy pedagógicas , no se con·esponden en absoluto con la división territorial de los siglos del románico . Optaremos por una división , no menos artificial , de gru pos más o menos homogéneos de edifi c i o s : por su tipología , por s u influenc i a , p o r s u forma constructiva, etc .

Figura 27 . Ábside de /0 iglesia de /0 Santísima Trinidad de Atienza (Guada/ajara) .

5 . 1 . La influencia del Románico Maduro En l a segunda mitad del siglo XII el auge de las urbes muestra l a vitalidad de la época . Por una parte , los núcleos de población que circundan el Camino de Santiago se expanden y monumentalizan . En Pamplona , Sangüesa , Euna te , Puente la Reina , Estella, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Castroje riz , Carrión de los Condes, Sahag ú n , etc . , se erigen destacadas edificaciones románica s , iglesias , monasterios y catedrale s , pero tambiénllflotables cons trucciones civiles , como el puente de Puente l a Reina o el palacio de los reyes de Navarra en Estella, y posadas y hospitales , en su mayoría desaparecidos .

TEMA 10. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 263

Por otra parte , alejada la frontera más allá de la l ínea del Taj o , las ciudades castel la nas asentadas con firmeza, tras décadas de inestabi l idad bélica, renacen . Á vila, Sego via, Sori a , Zamora , Benaven te , Sala manca son ej emplos de otros muchos n úc leos donde la demarcación de las parroq uias favorece e l al za miento de innumerables i g l e sias román icas . En muchas de ellas se levantarán catedrales de nueva planta . Figura 2 8 . Puente de Puente la Reina (Navarra) .

Paradigmático es el desan"ollo de Á v i l a , donde Raimundo de B orgoña trajo can

teros fra nceses -borgoñones- para iniciar en 1 090 las murallas de la ciu dad . Las formas constructivas fran cesas fueron bien asi miladas por los oriundos que , dos décadas más tarde , terminaron el rec i n to amurallado , construyeron l a catedral románica como una obra fortificada sobre la que se asentó l a posterior obra gótica y erigieron extramuros la magnífica iglesia de San Vicente . San Vicente de Á vila sigue la estructura de l as iglesias de peregri nación y nos habla del anaigo de esta tipología. Presenta una planta clásica española, de tres naves coronadas por tres ábsides semicirculares, el central de mayor dimensión que los laterales -cabecera triconque-. Posee crucero y c imborrio, q ue cubre la intersec Figura 29. Cabecera de Santa María del Azoque de Benavente (Zamora) .

ción de éste con la nave central . El templo se amplía con un atrio porti cada , muy propio del románico espa-

ñol , y un nartés a los pies entre las dos nave s , bastante inusual en este estilo. Su portada cuenta con magníficas escul turas . La i nfluencia borgoñona se deja sentir también en edific ios como la catedral de Ciudad Rodrigo .

264


Figura

30.

Muralla de Ávila .

5 . 1 . l . Iglesias de planta centralizada

Un grupo especial es el constituido por l as i glesias de planta central iza da, una disposición poco usual , pero no excepcional . Tres edificios son los más representativos: dos en la ruta jacobea, el Santo Sepulcro de Torres del Río y Santa María de Eunate , y la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, consa grada en 1 208 . Son muchas las interpretaciones y controversias que reciben estos edifi cios. Los dos primeros son dos ejemplos paradigmáticos de iglesias, promo vidas por órdenes mil itares, con función funeraria en el Camino de Santiago . Santa María

de Eunate es una pequeña iglesia de planta octogonal cons truida a finales del siglo XI o principios del X I I y, aunque poco se sabe sobre su origen y promotores, no parece aventurado relacionarla con la orden del Tem ple . El pequeño santuario presenta un cuerpo central de forma octogonal irre gular, que se prolonga en el lado oriental mediante un ábside , pentagonal al exterior y circular al interior, y que está circundado en su totalidad por una arquería exenta, separada de los muros del templo unos cuatro metros. Al inte rior se cubre con una espléndida bóveda de gruesos nervios cuyos elementos coinciden con los lados del octógono . La iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río , de finales del siglo xn, fue constru ida por los Caballeros de l a orden del S anto Sepulq¡p en magnífica sil lería. Presenta planta poligonal de ocho lados; en el lado este se adosa el ábside semicircular y, enfrentada, una torre que encierra una escalera de cara-


265

col. En horizontal, los muros se articulan en tres cuerpos separados por impos tas molduradas; en vertical, por columnas adosadas a las esquinas. Al interior se cubre con una espléndida cúpula con gruesos nervios cua drangulares que se cruzan formando una estrella de ocho puntas; queda libre el centro, donde se alza una linterna. Esta estructura constructiva se ha pues to en relación con el segundo mihrab de la mezquita de Córdoba. La iglesia de la Vera Cruz de Segovia, construida por clérigos de la orden del Santo Sepulcro, presenta una estructura más compleja, cargada de signifi cados simbólicos. Tiene planta dodecagonal, sobresaliente torre cuadrada y sencillos pórticos. E l interior se organiza en torno a un tabernáculo central de dos pisos y doce lados, ambos cubiertos con cúpulas de fuertes nervios, y está rodeado de un deambulatorio anular cubierto con bóveda de cañón . Al este se adosa la cabecera de tres ábsides semicirculares.

o

10

20

30 m

Figura 3 1 . Plantas de las iglesias de la Vera Cruz y Torres del Río.

Figura 32. Santa María de Eunate (Navarra).

266

Figura 33. Iglesia de la Vera Cruz de Segovia.


5 .2. Las catedrales del círculo de Zamora En el Duero y hacia el sur, cerca de los límites occidentales del antiguo reino de León , hay un grupo de iglesias de transición que tiene un inconfun dible carácter español. La catedral de Zamora es la más antigua del grupo , l e siguen l a de Toro y la d e Salamanca. Son l o s tres edificios d e nueva planta, con sencillas y tradicionales plantas de tres naves y tres ábside s , cubiertas con bóveda de cañón o de crucería y muros y pilares muy gruesos de pelfecta sille ría. Pero lo que les da su especial carácter y las unifica son las bóvedas cupu liformes con que se cubre al interior el espacio de intersección del crucero con la nave central , que al exterior define marcados y elaborados cimborrios, y un orientalismo superficial en l a decoración . La catedral de Zamora empezó a construirse en 1 1 5 1 bajo e l mandato del obispo Esteban . Una gran cúpula gallonada se asienta sobre un tambor cilín drico, horadado por una sucesión de ventanas saeteras , muy decoradas al exte rior, cuyos empujes se transmiten a los gruesos pilares cruciformes a través de pechinas . Al exterior, l a línea de ventanas del tambor se decora profusamente con arcos y columnas y se refuerza con pequeñas torre s , j usto sobre las pechi nas interiores, rematadas con cupuWlas . El j uego gallonado de la cúpula se ve remarcado por una cubierta de escamas de piedra. Su aspecto es sumamente decorativo y orientalizante. Se han señalado múl tiples influencias , todas difíciles de precisar; lo que es indudable es que actuó un arquitecto conocedor de la arquitectura románica, de la islámica y de l a bizantina y , sin lugar a dudas , d e una personalidad muy acusada. Le sigue la catedral de Toro (cons truida al mismo tiempo que se alzaba Notre-Dame en París , en el umbral del gótico pleno) . Su cimborrio presenta una novedad: sin suprimirse las pequeñas torres exteriores, los empujes de la cúpu la se reducen gracias al doble piso de ventanas del tambor. El exterior no es tan preciosista como el de Zamora , aunque muestra una estructura plenamente románica y un gusto decorativo orienta lizante . En l a catedral de Salamanca , el cim borrio recibe el nombre de Torre del Gallo . En ella se aúnan las dos fórmulas anteriores, un tambor con un doble p iso de ventanas y cúpula gallonada y, al exte rior, una cubierta de escamas de piedra.

""

Figura 34. Cúpula del cimborrio

de la catedral de Zamora .


267

Figura 35 . Torre del Gallo

Figura 36 . Cúpula del cimborrio

de la catedral de Salamanca.

de la catedral de Salamanca.

5 .3 . Las iglesias con atrios porticados En el siglo XII se extiende por Castilla una tipología de iglesia netamente españo l a , una de sus aportaciones más interesantes al románico i nternacional . S on edificios de una sola nave, con galería porticada adosada a su lado meri dional , a modo de claustro reducido . Parece que el modelo se gestó en las iglesias de San Miguel, en San Este ban de Gormaz, construida a finales del siglo XI y atribuida a artesanos mozá rabes , y en El Salvador, en Sepúlveda; y desde estas dos provincias-frontera entre Soria y Segovia-, se extendió con gran fuerza por las tierras de la Rioja, Navarra y Burgos , y desde luego, por aquél las comprendidas entre las cuencas de los ríos Duero y Tajo. Sin embargo, las tierras de Guadalajara suponen el l ím ite sur de extensión de estos atrios castel lanos . Esta tipología tuvo una enorme difus ión a finales del siglo XII y primera mitad del XIll . Por tan amplio territorio se d istribuye una multitud de pequeñas i g lesias con atrios porticados , sin seguir un plan específico , aunque son más

268


Atrio porticada de la iglesia de San Esteban de Segovia .

Figura 37 .

Atrio porticada de la iglesia de Pinilla de Jadraque (Guadalajara) .

Figura 3 8 .

abundantes en Soria y Segovia, y sin que se produzca ninguna innovación o alteración en su estructura original . Dos son las diferencias que se pueden esta blecer entre ellas : por una parte, que el pórtico corra a lo largo de una o de dos de las fachadas del edificio principal ; por otra , el tipo de construcción que ponen en marcha, que va desde verdaderos ejemplos de arquitectura culta hasta aquéllos de diseño netamente popular. Es difícil precisar si este tipo de edificios respondía en origen a una nece sidad concreta , más bien parece que la exi stencia o no de atrios porticados dependió de las posibilidades económicas de los pueblos y de la capacidad de los alarifes, aunque, una vez erigidos , fueron utilizados para todo tipo de actos cívicos , sociales , p o l íticos y j udiciales, además de como cementerio y lugar de refugio . La iglesia es el único edificio público de estas peque ñas poblaciones y el atrio porticada un inmejorable espacio apto para usos civiles . Tampoco hay que olvidar la fu nción catequético-religiosa que l a escultura de sus capiteles tenía para el iletrado aldeano medieval . En este sentido destaca el conj unto de iglesias con atrios porticados que se extiende en las pro v incias de B urgos y La Rioj a , en la comarca de l a S ierra de la Demanda. Además d e la elegancia de sus arquerías , despuntan por la cal idad de la escul tura de sus capiteles , repletas de fantásticas bestias del más puro carácter silense , ya que talleres afines al clau stro de S i los debieron de trabajar en estas tierras serranas en la segunda mitad del s iglo

XII .

Figura 1'9 . Atrio porticada de la iglesia de Sauca (Guadalajara) .

TEMA 1 0 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 269

5.4. Las iglesias de ladrillo Las iglesias románicas de ladri llo son el primer eslabón de l o que se deno mina, no sin una fuerte polémica, ' Arte Mudéjar ' . No entraremos a deslindar la eterna querella de qué es lo mudéj ar, entendido éste como un estilo artísti co propio y genuino español , que no es ni occidental ni islámico, sino que se halla justamente en l a frontera de ambas manifestaciones; o como una corrien te estético-constructiva que actúa como un ' invariante' dentro de la arquitec tura española; aunque sí debemos considerar la categoría de las iglesias que baj o las coordenadas del románico se construyeron en ladri l l o . La conquista d e Toledo e n el año 1 085 supone l a incorporación d e una población muy islamizada que , ya desde la segunda mitad del siglo XII , se ve sometida a u n claro proceso de castellanización; el contacto entre la c ultura románica y la musulmana dará como resultado una reelaboración del románi co desde fórmulas constructivas propiamente islámicas . Son iglesias edifica das por alarifes moriscos -mudéjares- bajo un sistema de trabaj o , unos mate riales -ladrillo , yeso y madera- y unas técnicas de construcción que constituyen un medio de pervivencia y trasmisión del comportamiento estético islámico . En Castilla hubo dos focos en que proliferó el románico-mudéjar: Toledo y su comarca, con un fuerte acento en lo musulmán , y la meseta norte , donde floreció en las provincias de León , Zamora , Salamanca, Val ladoli d , Segovia y

Figura 40. Cabecera de tres ábsides de ladrillo en CL/éllar.

270


Á vila y tuvo su núcleo más rico en Sahagún , paradójicamente a la vera del más influyente monasterio cluniacense . De una forma extraordinaria se expan de también en el reino aragonés , en torno a las tierras de Teruel . Tipológicamente, las iglesias del primer mudéjar leonés y castellano pre sentan una planta de tres naves coronadas por tres ábsides, sin crucero . Sobre el tramo recto del presbiterio se alza un cimborrio o torre de campanas . Al interior, las naves no se abovedan , sino que se cubren con armaduras de made ra; la cabecera lo hace con bóvedas de hiladas de ladrillo y normalmente en el paso de la nave al presbiterio; el arco triunfal es de herradura. Los edificios más notables son San Tirso y San Lorenzo , en Sahagún , San Pedro de las Dueñas , Saelices del Río y la Lugareja de Arévalo . La articulación de los muros en los ábsides , tanto al interior como al exte rior, está muy cuidada, se combinan m·quillos ciegos , recuadros y bandas resal tadas . No hay decoración escultórica. La mezcla de m·quillos ciegos con ban das , en los ejemplos más sencillos, recuerda a la decoración del primer románico lombardo . En Toledo, las primeras cons trucciones aparecen un siglo des pués de la conquista de la ciudad por Alfonso V I , en el tercer cuar to del siglo X I I . Hacia 1 1 62, se erigía la iglesia de Santa Leoca dia, que luego se conocería como del Cristo de la Vega ; en el año 1 1 87 , la mezquita de Bad al-Mardún se adapta al culto cristiano con la erección de su ábside , estableciéndose bajo la advocación de el Cristo de la Luz; en el año 1 22 1 se consagra San Román , y de la segunda m itad del siglo XIII data la igle sia de Santiago del Arrabal. La estructura de estos edifi cios corresponde , en su traza general , al estilo románico , de tres naves con cabeceras planas las laterales y ábside poligonal la central . Se cubre el ábside con bóveda de cuarto de esfera de ladrillo y las laterales con techumbre plana o abovedada; las naves lo hacen con artesona-

Figura 4 1 . Iglesia de San Tirso de SahagLÍ/1. (León) .


271

dos de madera y la separación de l as mi smas se realiza con arque rías de arcos de herradura . A l exterior, l a construcción e s de l adri l l o y mampo stería encinta da, y muestra como ornamenta ci ón fri sos de arq u i l los ciegos q ue combinan los de medio punto , henadura y lobulados . Al i nterior, las cabeceras presentan también frisos de arq u i l los cie gos , y en los casos de El Cristo de la Luz y San Román , decora c ión pictórica. M u y in teresante

El Cristo del Arrabal, que asemej a

es la tone de la iglesia de

e n s u a lzado a l os almi nares , ya que presenta un perfil escalona do y se caracteriza por sus ócu los románicos . Dentro del ámbi to de i nfl uencia de Toledo hay que señalar las ig lesias i mpreg nadas todavía de una fuerte tra dición románica en Carabanche l , Figura 42 . /glesia del Cubillo de Uceda

(Guada/ajara).

B arajas , Móstoles , Camarma de Esteruelas y Val d ilech a , todas e l l as en la provincia de M adri d .

E n l a provincia d e Guadalajara , estas iglesias d e l adri l l o sufren también e l proceso d e reducción y esquematización propio d e l románico final , como El Pozo y A l deanuela de Guadalajara o San Miguel de Brihuega.

6. El Románico Final Las circ unstancias bélicas y de fron tera , y el avance hacia el sur de los pobladores cristianos redundan en el final del estilo románico . En las zonas fronterizas de la cuenca del Tajo se produjo un fenómeno sumamente intere sante para el conocim iento del comportamiento de los esti los artísticos: el románico se disolv i ó , murió diluido, en construcciones populare s . Las tienas a l sur del Taj o -actuales provincias de Guadalajara y Cuenca pelmanecieron en unas circunstancias de frontera y abandono a lo largo de los siglos

272

Xl

y

XII .

Aunque con la caída de To ledo en 1 0 85 tuvo l ugar una prime-


ra repob l ac ión en las tierras más pró x imas a la meseta superior -Atienza, Sigüenza, Medinaceli- , no sería hasta un s iglo después , con la conqu ista de C uenca en 1 1 77 y de A larcón 1 1 84 , cuando s e produjera una repoblac i ón eficaz de estos telTitorios . La pac i fi cac ión propicia el crec im iento demo gráfico y económico, lo que se tradu ce en la fundación de un elevado n úmero de núcleos de población -nor m a l mente mín i mas a l deas- en los c uales se alzaron iglesias románicas. Desde e l punto de v ista cronológi co estos edificios son muy tardíos: fina les del siglo

XII,

buena p arte del

XIII

e

i n c luso, en algunos lugares apartados , se pueden datar en el

XIV.

Aunque en l as tierras al tas de Guadalajara se construyó un románi co clás i c o , siempre en ejemplares de h u m i ldes dimensiones , conforme se avanza hacia e l sur l as formas arq u i tectónicas se hacen cada vez más sen cillas, más funcionales , más fáci les de erigir con unos medios l imitados . La

Figura 43 . Á bside de la iglesia de Cereceda (Guadalajara).

decoración esc u l tórica desaparece p orque estas obras recogen la herenc i a cons tructiva

trasmitida

por

la

orden del Císter, cuyo pro grama desornamentado las l i bera

de

la

complej idad

decorativa , estructural y sim bólica del románico clás ico . El gótico no arraigó como estilo popu lar, l a arq u itectu ra hecha en mini mos núcleos de pob l a c i ón siguió s iendo románica y se caracterizó por su adecuación a las esca sas

neces idades

de

esas

soc iedades y por su fi l i ac ión con el arte popu lar.

Figura 44 . Galería porticada de El Pozo (Guada lajara ) .

TEMA l O . E L ARTE ROMÁNICO E N ESPAÑA

273

\J A

PLANTA

_ toS I

1

�

Figura 45 . Planta y alzado de Villaescusa de Palositos (Guadalajara) .

. �

BIBLIOGRAFíA

a

COLECCIÓN : La Espaí1a Románica . 1 0 Vol . Ediciones Encuentro. Madri d . Magnífica serie q u e recoge , por regiones , las manifestaciones más importantes de arte románico . Destacamos los l ibros dedicados a Cata luña (2 vol.) donde se compendia el primer románico . DURLIAT, Marcel . Espaí1a románica. Madrid: Ediciones Encuentro, 1 993 . Visión de síntesi s , real izada con rigor y ampliamente documentada. NIETO TABERNÉ, Tomás, ALEGRE CARVAJAL, Esther. El Románico en Guadalajara . Madrid: Estudio Museo, 1 99 1 . El Románico en Cuenca. Cuenca: Estudio Museo , 1 994 . S uponen el análisis teórico del último románico europeo , y de cómo este estilo artístico adopta una cIara expresión popular en estos últimos ejem plos . Igual mente se desarrolla la teoría del mantenimiento de la estruc tura románica como un invariante a lo largo de los siglos . Excelente documentación gráfica . http: //e-spacio .uned .es/Romanico_en_Guadalajara.pdf http: //e-spacio .uned.es/Roman ico_en_Cuenca .pdf OURSEL , Raymond . Caminantes y caminos. Las rutas hacia Santiago de Compostela. Madrid: Ediciones Encuentro, 1 984. Interesante interpretación y análisis del estilo. YARZA LUACES , Joaquín . Arte y arquitectura en Espaí1a 500/1 250. Madrid : Ediciones Cátedra, 6a ed . , 1 990 . Estudio clásico sobre el arte de la Alta Edad Media, desarro l l a un aná lisis riguroso y exhau stivo . S upone una aportac ión básica para el cono cimiento del arte .

274


Te ma 1 1

LA ARQU ITECTU RA C I ST E RCI E N S E Esther Alegre Carvajal

f

ESQ U E M A D E CONTE N I DOS .

j

1 . Introducción . 2 . La reforma cisterciens e . 3 . La arq uitectura c isterciense . 3 . 1 . Esquema del monasterio . 3 .2 . La arquitectura del monasteri o . 4 . Arquitectura c isterciense en Españ a . 5 . E l legado del Císter. BIBLIOGRAFÍA

1 . Introducción El al1e o, de forma más prec isa, la al'quitectura cisterciense es un movimiento constructivo -derivado del estilo románico- que surge en Borgoña a principios del siglo X l i íntimamente l igado a la reforma monástica realizada por la orden del Císter y difundido por toda Europa gracias al empuje de sus monjes . S u clasificación , dentro del siempre angosto y limitado sistema de estilos altísticos con el que estudiamos y dividimos la hi storia del arte , ha generado cierta controversia. En ocasiones se considera la arquitectura del Císter como un capítulo más o del arte románico o del gótico , o aparece distribuida entre uno y otro sin concederle un valor independiente. Frente a esto, sus peculiares características han hecho que algunos estudiosos consideren que se trata de un estilo artístico autónomo , precursor del gótico , cuyas obras más notables se insertan dentro del período denominado protogótico . En estas páginas vamos a tratar esta arquitectura por su filiación románica, aunque entendemos que compone un capítulo diferen(fj.ado y cerrado en s í mismo debido, e n primer lugar, a s u acusada personalidad, con cual idades pro pias dentro de la arquitectura románica; en segundo , a la homogeneidad de sus

TEMA 1 1 LA ARQUlTECTURA CISTERClENSE 275 .

manifestaciones -el monasterio c ister ciense se repitió, como un modelo arqui tectónico cerrado y vál ido para cualquier l ugar-; y por ú l ti m o , por su enorme expansión por toda Europa y el elevadí simo nú mero de edificios donde este pro grama constructivo se plasma -en menos de noventa años se l legaron a fundar 5 3 1 abadías de monjes y en dos centurias casi setec ientas-o Esta amplia difusión , en muchos casos en lugares remotos de Europa todavía despoblados , significa que su proyecto arqu itectónico ejerció una profunda influencia sobre las cons trucciones de su entorno más inmediato , aunque el alcance de este v ínculo está todavía por fijar en su conjunto.

2 . La reforma cisterciense La reforma c isterc iense se inicia a fi nales del siglo XI como reacción al for de Silvacane (Francia). midable apogeo y prosperidad material a los que se había entregado la orden de Clu ny. Los monjes negros , en su afán por vol ver a los dictados de la regla benedictina, pus ieron el acento en los oficios rel igiosos , que pasaron a ocupar la mayor parte de su jornada. Al mismo tiem po , las continuas donaciones y l a propia expansión económica de la Orden per mitieron que éstos fueran cada vez más numerosos y solemnes - 1 3 8 sal mos diarios en el Oficio Divino-, lo que evitaba tanto el trabajo man ual , tan propio del monacato, considerado ' degradante ' , como el intelectual . Preocupados por el aparato externo de la función litúrgica , los cluniacenses intentaban contar

Figura L . Nave central de la iglesia abacial

con el mayor número posible de oficiantes , por lo que fue continua la entrada, sin restricciones , de miembros neófitos en las diferentes abadías. Las conse cuencias fueron el desmedido enriquec imiento de la Orde n , el boato y la gran diosidad de las celebraciones , la ampl iación continua de los monasterios, así como la ociosidad y una progresiva relajación de la norma benedictina. Las reacciones al abandono de l os preceptos no tardaron en producirse . Una corriente de ascetismo espiritual in vadió Europa y fueron muchos los intentos de reforma y de vuelta al ideal evangélico a través de la v ida eremí tica , la soledad y la pobreza externa. La culminación del movimiento l legó con la creación de la orden del Císter y la obra de San Bernardo de Cl airvaux

276


(Cl arava l ) , que p redicó el retorno a l a estricta observanc i a de las reglas monásticas -orac ión y trabajo-, idea que cal aría muy hondo en las comuni dades benedictinas . La reforma tiene su origen en San Roberto , fundador y abad del monaste rio de Molesmes ( 1 07 5 ) , que q u i so restablecer la pri mitiva austeridad de la reg l a de San Benito y para ello codificó, en el año 1 09 8 , un ideal de vida monástica con afinidades notorias a las que empezaban a difundirse en la nueva fam i l i a benedictina, en l ugares como Grandmont y l a Cartuj a . Durante tres lustro s , en Molesmes , S a n Roberto esti muló a u n grupo de monjes a practicar la regla benedictina en su letra y espíri tu , viviendo un asce tismo riguroso y practicando el trabajo manual y la oración. S i n embargo , el ensayo de Molesmes se fru stró , ya que la fam a de santidad de los monjes pro pició un exceso de donaciones -los señores feudales de Champaña y de B or goña colmaron a l a abadía de dádivas- y de nuevos monjes , lo que hizo que Roberto renunciara. En marzo de 1 09 8 , un grupo de veintiún monjes (entre ellos se encontra ba q u ien años más tarde fuera su tercer abad: Esteban Harding) , bajo la auto ridad de Roberto , su padre espiritual , abandonaron Molesmes para encami narse a un lu gar en el que poner en práctica el estricto cump l i miento de la Regla de San Ben i to . S e trasladaron a C i teaux (C íster) , donde fundaron el monasterio que puede ser considerado como l a cuna del mundo ci sterciense . Enclavado éste en un lugar recóndito alejado de l os hom bres, los monjes se entregaron a la soledad , al silencio y al tra baj o (ora el labora ) . Fue aqu í donde por primera vez s e v i s tieron de bl anco , frente a los monjes negros de C luny. Tras Roberto , fueron aba des de C i teaux Aubri (San Alberico) ,

que

i mpuso

un

tiempo de extrema pobreza y rigor, y Esteban Harding, quien tuvo que admitir la incorpora c ión de conversos y donacio nes para poder sobrevivir. Sin embargo , cuando éstas empe zaron a ser de mas iadas -exce sivas vocac iones y donacio nes- se estableció la fundación de abadías fi li ales .

-.

Figura 2 . Claustro de Santa María de Va/buena

(EspaFía) .

TEMA 1 1 . LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE

277

En 1 1 1 3 , se instituyeron los monasterios de La Felté y Pontigny y, dos años más tarde , Clairvaux (Claraval) y Morimond . Estas fundaciones, decisivas para l a Reforma , son denominadas "las c uatro abadías primogénitas" . Para preservar la estricta observancia de la Regla, Esteban Harding escri bió su Carta de caridad y unanim idad ( 1 1 1 9) , en la que establecía los valores y las costumbres que debían seguirse en todas las fundaciones y que las liga b a entre sí: pobreza absoluta, prohibición de estudios profanos , sumisión a los obispos , etc . También redactó El Exordio (Exordium cistercii) , obra en l a que exponía las circunstancias que habían dado lugar al establecimiento del Císter. Con ambos escritos reconocidos por el Papa l a orden monástica del Císter que daba constituida. La Carta de Caridad es un modelo de organización de la Orde n . Según ésta, cada abadía cisterciense era autónoma , aunque todas e l l a s estaban imbricadas entre sí por fi l i ación . La u nidad de la Orden y el respeto a la observan cia y a los principios se garantizaban por la autoridad que suponía e l abad del Císter, quien invitaba una vez al año a sus cuatro abadías fi l ia l es o primogénitas . Por su parte , los abades de l a s fi l iales hacían lo mismo con sus propias fil ial es . Con estas premisas , la Orden se expandió por toda Europ a .

"Para que entre las abadías se mantenga siempre una unidad indisoluble, establecemos, en primer lug([/� que la regla de San Benito sea entendida por todos de la misma manera, sin desviarse de ella ni un ápice . En segundo lugQ/� que todos tengan los mismos libros, al menos, en lo tocante al Oficio divino, la misma ropa, los mismos alimentos y por último los mismos usos y las mis mas costumbres . . . (Carta de Caridad) . En esta situación llegó como abad al monasterio de Clairvaux (Claraval) San Bernardo, cuya insigne personalidad marcó toda la obra cisterciense. Con virtió este cenobio en centro de la cristiandad y denunci ó , en su famosa Apo

logía de Guillermo ( 1 1 24) , con un discurso con tintes revolucionarios, todo lo que había representado Cluny :

"La iglesia relumbra por todas partes, pero los pobres tienen hambre . Los muros de las iglesias están cubiertos de oro, pero los hijos de la iglesia siguen desnudos . Por Dios, ya que no os avergonzáis de tantas estupideces, lamentad al menos tantos gastos [. . .] me cerraréis la boca diciendo que no corresponde a un monje el juzgQ/� quiera Dios que también me cerréis los ojos para que no pueda ver. Pero aunque me callase, los pobres, los desnudos, los hambrientos se levantarían para gritar. . . " (Apología a Guillermo) . Puso en cuestión, por tanto, las dimensiones excesivas de los santuarios de peregrinación y, en general , de los edificios religiosos , así como el lujo en los ornamentos, pinturas y decoraciones. El ascetismo espiritual y monástico propugnado por él tendrían , de esta forma , una repercusión fundamental sobre la arquitectura.

278


Bernardo de Claraval no sólo fue el teórico que necesitaba la Orden, sino que radicalizó los principios para conseguir un espíritu de Cruzada por parte de unos monjes que querían colonizar el mundo conocido . Duran te treinta años , con una actitud de organizador y de adalid, con un calis ma excepcional y con una formación intelectual profunda, ej erció un poder religioso y político casi exclusivo . En 1 1 32 , l a Reforma se generali zó . Pedro el Venerable , abad de Cluny, propuso unos estatutos que supon drían e l gran paso a la reforma gene ral de l a orden benedictina. Mientras la enorme organización cluniacense , con una administración centralizada y una gestión agobiante, se ahogaba en su propia riqueza, l a ascensión de las renovadas órdenes ascéticas era impa rabIe; en poco tiempo se fundaron más de trescientos prioratos en toda Europa, cuyas comunidades religiosas l levaron a sus últimas consecuencias la Regla de San Benito.

Figura 3 . Dormitorio de con.versos de la abad

de Claraval (Francia).

3. La arquitectura cisterciense La orden cisterciense tuvo una propagación ful gurante con la fundación continua de nuevos monasterios . En todos ellos se erigió un modelo arquitec tónico definido y caracterizado por su monumentalidad y su desornamentación . En los primeros años del Císter no se levantaron grandes construcciones abac iales , sino sencillas edificaciones de materiales perecederos , pero la rápi da expansión de abadías filiales y la ampliación de las primogénitas hicieron inevitable la fábrica de edificios monumentales , aunque desornamentados . Fue Bernardo de Clara val quien inició la construcción sistemática de monasterios . En 1 1 35 , bajo l a supervisión de su abad, se ,E usieron las prime ras piedras para levantar la gran iglesia abacial de Cl arava ri l , y en 1 1 40 se ini ció la edificación de la del Císter. Ambos monumentos se convirtieron en el

TEMA 1 1 . LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE 279

modelo que se había de seguir y en ambos se recoge la invectiva vertida por Bernardo de Claraval en su Apo logía a Guillermo en la que censuraba todo lo que había representado Cl uny hasta ese momento. " . . .Pero los monjes que han renun ciado a las cosas preciosas y encantado ras de este mundo para entregarse a Cris to . ¿ Estamos buscando dinero o más bien beneficio espiritual ? Todas estas van ida des costosas pero maravillosas, inspiran a la gente a contribuir con dinero más que a rogar y rezar. Visten a la iglesia con pie dras de oro y dejan a sus hijos ir desnu dos . . . " (Apología a Guillermo) .

Así, desde su inicio y sin vacila ciones , la arquitectura cisterciense se define por los ideales de auster idad , retiro , silencio y trabaj o , y se ajusta y sujeta a las críticas dirigidas por Ber nardo al preciosismo de las obras románicas cluniacenses . Figura 4 . Nave lateral de la iglesia abacial de Floran (Francia).

" . . .Hay más admiración por la belle za que veneración por la santidad. Así, las iglesias se adornan. Vemos los candelabros de bronce grandes, maravillosa

mente labrados. ¿ Cuál es el propósito de tales cosas ? ¿ Ganar la contrición de penitentes o la admiración de los espectadores? ¿ Si las imágenes sagradas no significan nada a nosotros, por qué no economizamos por lo menos en la pin tura ? . . " (Apología a Guillermo) .

Para evitar los excesos y la suntuosidad en las arquitecturas , para favore cer la vida del monje y sus obligaciones de oración y trabajo, el abad impuso un proyecto arquitectónico muy preciso que se repitió en cada una de las nue vas fundaciones, tanto para la construcción de las iglesias abaciales, como para el resto del monasterio .

3.1 . Esquema del monasterio La primera consecuencia derivada de la mistica cisterciense es la ubicación de las abadías. Los monjes elegían lugares a islados, retirados de ciudades, pue b l os o casti l los , en ocasiones en el interior de recónditos bosques , en zonas

280

HJSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

despobladas e incluso en telTitorios de frontera. Con frecuencia, se preferían pequeños valles recorridos por ríos que permitieran la roturación de tierras y el funcionamiento de molinos , fraguas , etc . El agua tuvo un significado sim bólico de purificación, pero además los c isterc ienses se caracterizaron por su capacidad como ingenieros hidrául icos , recondujeron ríos , construyeron embalses , previnieron crecidas , utilizaron la fuerza y energía del agua , etc. Tan trascendental era la idoneidad del lugar elegido -donde una comuni dad autosuficiente, orando y trabajando , viviría durante siglos-, que siempre se llevaba a cabo un asentamiento provisional que permitiera evaluar la bonan za del emplazamiento. Su organización, invariablemente la misma, surge del esquema de los ceno bios cluniacenses y pretende facil itar la vida en comunidad del monje , s u reti ro del mundo, su trabajo y su orac ión:

"El monasterio se construirá de tal forma que todo lo necesario, es dec¡'� el agua, el molino y el huerto, esté en el interior del monasterio y allí se ejer zan los diferentes oficios. . . " . (Regla, c. 66.6) . El monasterio se constituye como una agrupac ión de edificios de diferen te carácter: la iglesia y los espacios comunes -claustro, sala capitular, refecto rio , dormi torio-, los espacios de trabajo -molinos , hornos , talleres- y los de almacenaje -bodegas , graneros , almacenes , establos , pocilgas-, todo ello rodeado por una cerca que simboliza el apartamiento del mundo . Se circuns cribe , así , el espacio en el que la abadía será autosuficiente e incluso podrá defenderse . Su disposición fue muy rigurosa y su fábrica, sobria y funcional, pero de notable calidad. Se debate con insistencia si fueron los monjes c istercienses los encargados de la construcción de sus propios edificios , imagen que con frecuencia y con fuerza han transmitido los miniatur i stas de esos mismos monasterios . La estructura gremial de la época, el secreto con que se comunicaban los conoci mientos sobre construcción , pero fundamentalmente la ingente actividad edi ficatoria que desplegaron los monjes por toda Europa , su uniformidad y el alto nivel de calidad alcanzado en todas las edificaciones , nos lleva a pensar que lo que reflejan las miniaturas era una realidad. Los monjes tenían suficiente capa citación , formación y experiencia como para dirigir ellos mismos todos los trabajos de construcción de la abadía, desde las obras de ingeniería de ade cuación del terreno, aprovechamiento del agua, etc . , hasta el diseño y fabrica ción de cada una de las dependencias , sin peljuicio de que cuando la obra lo requería fueran utilizadas cuadrillas de canteros de la zona , que aportaban su trabajo siempre bajo el estricto control de los monjes . Realmente, no se pueden establecer particularidades dependiendo del asen tamiento de la abadía, lo que nos indica que las normas y elJ>rograma de la aba día se transmitían al más alto nivel. Cada abad padre comunicaba a sus filia

les el plan arquitectónico que había aplicado en la erecc ión de su propio


281

monasterio, así como toda su experiencia acumulada, y en los Capítulos Gene rales , celebrados una vez al año , se daba cuenta de la evolución de las cons trucciones . Cada abad tenía a un monje, llamado cillerero , encargado de apli car el plano tipo de las abadías -Bernardo de Claraval contó con su hermano Gerardo como cillerero en la construcción de Císter-. El cillerero , además , lle vaba e l control de las finanzas . Pero indiscutiblemente era el que imponía la homogeneidad propia de esta arquitectura.

3 .2. La arquitectura del monasterio La austeridad de la regla -el monje es un penitente que se aparta de lo mun dano- marca las construcciones cistercienses que se caracterizan, como ya se h a señalado más arriba , por su desOl:namentación tanto arquitectónica como de detalle. Regida por los principios de orden y clatidad , la arquitectura cisterciense se desprende de toda artificio si dad para convertirse en simple estructura, en contraposición al recargamiento del aparato institucional cluniacense; se evita, por tanto , la monumentalidad y la suntuosidad edificatoria . El extremo cuidado con que se construían, escul pían , decoraban y pintaban los edifi cios cluniacenses , y se emiquecían con mobil iario y orfebrerías suntuosas , procedía de esa exigencia en la calidad y de esa sensibilidad que para la arqui tectura y otras artes menores habían demostrado los monjes negros ; para ellos , este modelo simbolizaba un pequeño reflejo del cielo que ansiaban alcanzar, una aproximación a Dios a través de la belleza. En contraposición a Cluny, y a desde las primeras construcciones cis tercienses se puso el máximo i nterés en encontrar soluciones constructivas para cada una de las partes de la aba día y para que su arquitectura ayuda se al espíritu de la regla. Para que esto fuera así se llegó a establecer un pro grama constructivo patrón que se repi

Detalle de los capiteles del claustro de la abadía de Fontenay (Francia) .

Figura S .

282

tió en cada una de las nuevas construcciones .


Las características de este programa de construcción se resumen en: La iglesia se orienta en la dirección este-oeste, con la cabecera al este. El claustro se adosaba a la iglesia. El ala este del claustro se dedicaba a dependencias de los monjes, con la sala capitular en la planta baja y el dormitorio en la primera, unida por dos escaleras, una que baja al interior de la iglesia y la otra al claustro . El refectorio y la cocina se encontraban en el ala del claustro contraria a la iglesia. En el ala oeste (normalmente con acceso independiente del claustro), un edificio de dos plantas se destinaba a los conversos y a almacenes con acceso independiente a la parte trasera de la iglesia.

JI lb �"MARIADE V.UJlUENA (VAlJ..AOOlID)

9

Figura 6. Planta del monasterio de Santa

María de Valbuena (Espaíia).

Figura 7 . Planta del monasterio de SG/1

María de Huerta (Soria, EspaPía).

La iglesia era el espacio preeminente por ser la casa de Dios y porque en ella tenía lugar la principal actividad de los monjes: la oración. Era el lugar de mayor uso y más frecuentado. Como el resto de las dependencias no es un edi ficio público, sino solo para uso de la comunidad, con acceso diferenciado para monjes y conversos . Presenta planta de tres naves, la central cubierta con bÓveda de cañón apun tada, y las laterales, más bajas, cubiertas con bóvedas transversales. Una cor-


283

nisa simple recorre longitudi nalmente toda la base de la bóveda . La prohibición de construir el campanario sobre el crucero hace que la misma cubierta de las naves l legue hasta la cabecera, esto unifor miza la estructura en planta y reduce la movilidad de las siluetas de los edificios. S us cabeceras son planas, rodeadas en algunos casos por capil las absid iales cua -= :::. ' ..J dradas. Clairvaux (Claraval) es el origen de estas cabece Figura 8. Planta de la iglesia abacial de Santa María ras que restringían las sugela Real de las Huelgas (Burgos, España). rencias espaciales de los tra dicionales ábsides semicirculares . Aunque se ha atribuido a Bernardo de Claraval l a imposición de las mismas, tal vez ésta responda más a la intención general de simplificar las formas arquitectónicas y permitir que éstas fueran fácilmente construibles. '' ' m

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Figura 9.

Nave central de la iglesia aba cial de Fossanova (Italia).

284

=

Figura 1 0 .

Nave central de la iglesia abacial de Alcobara (Portugal).


La ilum inación , de luz natura l , se realiza siempre a través de naves latera les y huecos de ventana abiertos en el ábside . Los soportes se convierten en si mples pil ares rectangulares o pol igonales con capiteles que no se decoran , o que lo hacen con suaves relieves de hoj as planas y esquemáticas . Adoptan el arco apuntado y la bóveda de crucería oj i val , elementos que serán profusamente utilizados en la posterior arquitectura gótic a . L a trascendenc ia d e estos cambios es notoria: e n primer lugar, la supre sión de los campanarios llevó aparej ada la eliminación de las cúpulas sobre los cruceros , u n i ficando la estructura en p l anta de los edifici o s , y achatando y aplastando , al tiempo , sus s i l uetas -Bernardo de Claraval había l amentado l a altura , longitud y anchura desmesuradas de las iglesias-; en segundo lugar, l a supresión de l a i l u m i nación de las naves centrales con huecos sobre las l ate rales , frenó l as investigaciones estructurales iniciadas en Cluny; por ú l timo, la sustitución de los ábsides sem icircul ares por cabeceras planas restringió las sugerencias espaciales que aquél los producían . La concepción tradicional de la arquitectura rel igiosa, tan rica en l a crea ción de espacios, se esquematizó y si mplificó , y l a decoración se hizo prácti camente inexistente , pese a lo cual se consiguió una arquitectura monumental . Sus construcciones tenían que perdurar y resistir e l paso del tiempo; su asce tismo no equivalía a pobreza constructiva -los edificios muestran una alta cali dad edificatoria-, sino a s implicidad , funcionalidad , claridad y rechazo de toda forma de riqueza decorati v a . L o s ábsides añadidos por la arquitectura cristiana a la basílica romana se inspiraron en la intención de encuadrar el " s acrificio" dentro de un espacio específico y preeminente ; la bóveda de cuarto de esfera no hacía sino recoger y solemnizar el recinto . La intersección de un transepto (tradición constan ti niana) aisl aba el punto cul minante de la l i tu rg i a del conjunto de los fieles , al tiempo que se reforzaba esta impresión con la elevación del oficiante y se cubría el conjunto con cúpulas iluminadoras del espacio vacío . La homoge neización del espacio de la arquitectura cisterciense termina en parte con esta concepción . La bóveda de ojivas , que en sus inicios no era más que un cubrej untas de las bóvedas tradicionales de aristas , se empieza a generalizar a finales del siglo X l ; la adoptan los cistercienses y la generalizan en sus fundaciones , pero no l a

util izan para aumentar los vanos y cubrirlos de vidrieras, como haría e l arte gótico desde el siglo

XII.

L a actitud de B emardo y de los cistercienses se dirige contra toda forma de artificiosidad que adul tere las funciones estrictamente religiosas de la iglesia; se oponen a l a ostentación y al s i mbolismo de l a escultura y también al esque ma gótico basado en el si mbolismo de la l u z . La concepci � del espacio como lugar recogido y aisl ado, y el empleo de la luz natural y focal , en ningún

TEMA 1 1 . LA ARQUlTECTURA CISTERCIENSE

285

momento irreal y coloreada como la gótica , hacen que su filiación se encuen tre dentro del estilo románico . La i luminación de la iglesia ci sterciense es l a negación absoluta del artificio . El claustro es el centro de l a vida monástica - . . . el monje n o debe vivir fuera del claustro . . .-, y el eje en torno al cual se estructura la aba d ía . Ubicado en el centro del con j unto construido , permite l a di stri bución del resto de los espacios del monasterio; De p lanta cuadrada con cuatro pandas --cada una de las gale rías-, a él se abren las dependencias más destacadas . Además de ser u n l ugar idóneo de retiro , permite una rápida circulación entre los distintos espacios . En el centro del patio se situaba una fuente o un pozo , que materializa el simbolismo de) agua. Se c ubre originalmente con bó

Figura 1 1 . Claustro de la abadía

de Fontenay (Francia).

veda de cañón apuntada, para luego dar paso a la bóveda de ojivas o a l a d e crucería. Los arcos , de medio punto o apuntados, siempre están sostenidos sobre fue11es columnas de capitel vegetal de motivos simples . La exacerbada critica de Bernar do de Claraval a la profusa decora ción escultórica que aparece en los capiteles de los monasterios clunia censes señala:

Figura 1 2 . Las claustrillas de Santa María la

Real de Las Huelgas (Burgos, España).

286

"¿Pero en los claustros, donde los hermanos están leyendo, qué son esas monstruosidades ridículas... mitad hombres, tigres rayados, soldados que luchan y cazadores soplando sus cuer nos. . . ? así que... tan maravillosas son las varias formas que nos rodean que es más agradable leer el mármol que los libros, y pasar el día entero con estas maravillas que meditando en la ley del Buen SePior . " (Apología a Gui . .

llermo).


En el propio claustro destaca la posición de la fuente . Según el programa de la Orden debía ser una construcción muy simple, aun que de aspecto agradabl e , enfren tada al refectorio . Habitualmente se ubicó dentro de un pequeño pór tico cubierto , a modo de templete, de planta hexagonal o cuadrada , de esmerada ejecución -se cuidaban todos los detalles: bóvedas, arcos, capiteles , contrafuertes . . .-. Desde e l claustro y abierta a su lado este se encuentra la sala capitular. De planta cuadrada , se cubre con bóveda de crucería cuyos gruesos nervios alTancan , a

Figura 1 3 . Fuente en el claustro de la abadíc de Valmagne (Francia) .

escasa altura, de recias columnas exentas centrale s , lo que produce una característica forma de pal mera, en los paramentos laterales apoyan en ménsulas adosadas a ello s .

El

conj unto

siempre

es

sobrio y macizo . Esta estructura constructiva se reprodujo en otras dependencias del monasterio. Igualmente características son las ménsulas laterales , gracias a las cuales la bóveda era menos anc h a , lo que simpl ificaba su construcción y podía tener menor altura, lo q ue permitía levantar sobre ella e l dormitorio de mon jes . Cada monasterio individuali zó estas ménsulas -que se encuen tran en otras muchas estancias de la abadía- mediante un adorno sencillo, tal vez sea éste el único motivo dejado a la individual idad de los constructores . La sala recibe luz gracias a l a

..

portada abierta al claustro y las

Figura 1 4 . Fuente en. el claustro de

dos arquerías que la flanquean .

la abadía de Alcobara (Portugal).


287

El refectorio o comedor de

los

monjes

también

se

abría al c l austro en s u l ado sur. Era una estan c i a muy amp l i a de planta rectangul ar, cubierta con bóveda y con púlpito elevado para favorecer l a lectura durante las colacio nes , y estaba flanqueada por la

cocina y el calefactorio . Los dorm i torios de mon jes y con versos se s ituaban en u n segundo piso, s u estructura responde siempre a programas constructi vos ensayados en las estanci as pri mord i a l es de la

abadía

-sa l a

capitu l ar,

refectorio , b i b l i oteca . . . - aun que no presentan , como éstas, Figura 1 5 . Sala Capitular de la abadía de Santa María

de la Espina ( Valladolid, Espai"ía) .

un

plano

tipo

. '

Figura 1 6 . Fragua de la abadía de FOlltenay (Francia ) .

288


repetido

todos los monasterios.

en

Otras

dependencias anej as

eran l a sacristía, l a bibl ioteca y el escritorio , así como l as despen sas , las letrinas o las c i l l as -lugar de almacenaje y, sobre todo , donde se administraba la produc ción

del

monasterio-o

Todas

estas piezas muestran los mismos elementos arquitectónicos , equi valentes maneras para combinar los y asociarl os , el mismo cuida do e n l a ejecución y l a misma imagen de sobriedad , solidez y austeridad. Además , el monastelio conta

Figura 1 7 . Dormitorio de monjes de la a badía

de Alcobara (Portugal) .

ba con otro señalado grupo de construcciones funcionales inde pendientes del núcleo central , desperdigadas por el conjunto de las tierras de l a abadía , como molinos , fragua s , bodegas , esta blos , etc . De entre ellas la porte ría adquirió con el paso del tiem po un aspecto más monumental . En Franci a , el edificio c ister ciense más representativo es l a abadía de Fontenay . E n Italia, e s en el centro de l a península donde se encuentra el núcleo de abadías más sobresaliente y mejor con servado, con ejemplos como los de Casamari, Fossanova , San

Figura 1 8 . Sala de monjes, scriptorio de la a badl

Galgano o Falleri .

de Fontenay (Francia) .

4. Arquitectura cisterciense en España La arquitectura cisterciense tiene en España una ambiciosa difusión . La primera fundación fue el monasterio de Fitero (Navarra) en 1 1 40 , al que siguió un gran número en un tiempo relativamente corto. La peculiar situación bélica de la Península Ibérica hiz"O que las fundacio

nes c istercienses respondieran a necesidades concretas . Se entendieron , en pri-

TEMA

11.

LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE

289

mer l ugar, como elementos de cri stianiza ción , pero también como enclaves de ayuda en la repoblación de las tierras conquistadas , lo que l levó a que se ubicara n , en muchas ocasiones , en zonas de frontera . Este es el caso del monasterio de Poblet, fundado a mediados del siglo Xll por el conde de B ar celona , Ramón Berenguer r v , para ayudar a la repoblación de los territorios recientemente conqui stados . Junto a él y con esta misma intención se fundaron otros monasterios cis tercienses cercanos , como Santes Creus o Valbona de les Monjes (Tarragona) .

El monasterio de Poblet se d ispone siguiendo el esquema de los monasterios de la orden . Las proporciones del conjunto son grandiosas, y su arquitectura, desornamenta da y austera, de gran monumentalidad .

Figura 1 9 . Fuente del claustro de

la abadía de Poblet (Espalia).

Figura 20 . Refectorio de la abadía de Santa María de Huerta (Soria, Espalia).

290

El mismo objetivo defensivo se sigue en la fundación - 1 1 4 1 - del monasterio de Mon salud de Córcoles (Guadalajara) situado justo en la l ínea de frontera con los musu lmanes ,

Figura 2 1 . Púlpito del refectorio de la abadía

de Santa María de Huerta (Soria, Espalia).


que podía servir como elemento de contención de posibles ataques; o en la anti gua fortaleza de Calatrava la Nueva , en la Mancha, entregada en el año 1 1 58 a San Raimundo , abad de Fitero , con el claro objetivo de servir de bastión para la defensa de la zona. Esta razón explica que algunos de estos monasterios goza ran de protección real , como es el caso de las Huelgas, Santes Creus o Poblet, o que, más tarde , intervinieran monjes cistercienses en la fun dación de órdenes militares co mo la de Calatrava y Alcántara. Entre los monasterios cis tercienses españoles merecen mención , en el siglo X I I , los de Meira (Lugo) , Oliva (Navarra) , y MOl·eruela (Zamora) ; y en el siglo XITI , los de Santa María de Huerta y las Huelgas (Burgos) . El monasterio de Monsa/ud mantiene el modelo de tres ábsi des semicirculares en la cabece ra , cubiertos con bóvedas de cuarto de esfera y, al exterior,

PLANTA NIVEL nOVEDAS

coronados por comisa sustenta da por modillones, conjunto que enlaza con la más pura tradición románica . La planta de la igle sia es de cruz latin a de tres naves; se da paso a los ábsides a través de arcos apuntados y doblados gruesos

que

apoyan

pilares

con

sobre dobles

columnas adosadas rematadas con capiteles de decoración vegetal . El crucero se cubre con

Figura 22a y b . Planta y alzado de la iglesia abacial del monasterio de Bonaval (Guadalajara, Espaíia) .

magníficas bóvedas de crucería y la abocinada portada abierta en su brazo sur se resuelve con arquivoltas de medio punto . Conserva la sala capitular con la estructura típica, dos columnas centradas soportando las bóvedas de gruesos nervios , en número de ocho, que cubren la sala. En Bonava/, con una iglesia de tres naves , la cabecera está formada por un ábside mayor de planta poligonal y dos capillas menores rectangulares cubier tas con bóvedas de oj ivas . La nave central y las laterales s(),cierran con bóve das nervadas , a excepción del tramo sur del crucero , que lo hace con bóveda de cañón apuntada. Tanto en las pOltadas como en las ventanas , se utiliza el


291

arco apuntado; la decoración se reduce a estilizados motivos vegetales y recer cados de puntas de diamante . Buenafuente del Sistal presenta una iglesia de una sola nave con cabecera de planta cuadrada cub ierta toda ella con bóveda de cañón apu ntada , prece dente i n mediato de la que encontramos en la iglesia de Valdeolivas . En sus dos portadas se utiliza el arco de medio punto y l a decoración es de tímidos

motivos vegetales. Más singular es el caso del convento de Calatrava la Nueva, en C iudad Real , donde la forma de construir cisterciense se funde con el lenguaje arqui tectónico m udéjar. Su iglesia.destaca por su aspecto militar: la fachada está reforzada por c uatro contrafuertes cilíndricos que actúan como verdaderos torreones defensivos . La p lanta consta de tres naves coronadas con ábsides semicircul ares , el central cubierto con bóveda de siete nervios que apoyan en columnas , mientras que los laterales se cubren con bóvedas de cañón . Tanto en los paramentos del presbiterio del ábside central como en los l aterales, se abren ventanas realizadas en ladrillo y con arco de herradura o arco apuntado y dobla do. Las naves se separan con arcos l igeramente apuntados apoyados en grue sas columnas que se adosan a un pilar centra l ; se cubren con bóvedas de oj i vas con plementos de ladrillo, que se abultan a su vez a modo de casquete.

5 . El legado del Císter La influencia de la arquitectura cisterciense , con su programa desorna mentado , fue decisiva en las formas del románico final y en la permanencia de este estilo en áreas rurales durante todo el siglo XIII . La guerra contra las imá genes auspiciada por el arte cisterciense rompe con u n principio que parecía inalterable; tal vez ésta sea su mayor consecuencia: la disociación de las i m á genes con la arquitectura. La renuncia a la decoración antropomórfica y zoo mórfica provocó el agotamiento que la investigación románica venía efec tuando en la escultura. Ni San Sernín de Toulouse, ni Santiago de Compostela, ni Ripoll , n i Silos, n i tantas otras obras simi lares , eran ya posibles . La arquitectura puede ser -y debe ser- desornamentada no solo en los luga res remotos con falta de medios , sino también en las grandes abadías . La recu perada escultura y pintura románica, así como su rico programa iconográfico imbricado en el proyecto arquitectónico, desaparecen , se rompe su unidad por un hecho simple pero de gran calado , la arquitectura puede presentarse por sí mi sma sin necesidad de ningún conjunto de imágenes , por complejo o simple que éste sea, que la explique. La arquitectura aparece repleta de significados para lo divino sin necesidad de imágenes explícitas, tal vez desde este punto de vista se pueda entender que

292


el arte ci sterciense favorece l a aparición del gótico porque se pone e l acento en la arquitectura como espacio de lo d i v i n o , y no en l as i mágenes adosadas a e l l a . S i n embargo , los monasterios cisterc ienses conforman una negac ión con ceptual profunda a l nuevo estilo gótico . Como v e n i mos sosteniendo , l a acti tud de San Bernardo y de los ci ster ci enses se di rige contra toda forma de efectismo que adultere las funciones estrictamente re ligiosas de la igles i a . Hay una negación absol uta del artificio, ya q ue éste comporta val ores que son extraños a la meditación y al recogi miento in terior -que conducen a l a contemplación-, y sugiere ideas adul tera das de l a d i v i n idad; su oposición a la ostentac i ó n , al simbolismo de la esc u l tura , j unto con el si stema q u e adoptan en sus i glesias , constituye una antítesis clara del esquema gótico basado en el s i mboli smo de l a l uz. La i l u m i nación de la iglesia cisterciense es, en este sentido, una respuesta evidente contra el nuevo sistema de i l u m inación que se i n i c iaba entonces . E l espac io interior se concibe , a la manera románica, como l ugar recogido y a i sl ado, fuera de toda tentac ión de simbo l ismo y trascendenc i a , i luminado por v anos-foco de l u z natural , todo ello encuadrado en una arq u itectura donde la ficc i ón , lo superfluo y l a forma no tienen cabida, reducida ésta a una sim ple estructura que cumple una función .

-.

Figura 2 3 . Pórtico de la Gloria, catedral

Figura 24. Nave central de la iglesia de la

románica de Santiago de Compostela (España) .

abadía cisterciense de Fontenay (Francia)


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Gonzalez Vicario Maria Teresa - Historia Del Arte de La Antigua Edad Media

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