Gómez Redondo Fernando, Manual de crítica literaria contemporánea

Fernando Gómer, Redondo

Manua\ .2 ode rltlcA Crítib

Literarua o

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FernandoGómez Redondo

fu[fi,r]r]al .B-}q" p,- ;:H$} {,Jü'R q": q:}$" }, ,q'ht H: il.9.

O FernandoGómez Redondo,zooS zoo8 O De estaedición,Editorial Castaliao Zsrbano,39 - z8oro - Madrid Tel.: gr irg SBSl - Fax: 91 3ro 24 42 Corréo élecirónico:castalia@castalia'es es \Mww"castalia. Diseño gráfico: RQ Ilustración de cubierta: El Lisitzky: Prount A (r9r9, acuarelaslPaPel) N{.tí. o Thys sen-Borttemisza,Madrid i.S,B.N.: 978-84-97 4o-249-r Depósitolegal:M" zo.z8r-zoo8 Impreso en España- Prin-tedin Spain F¿.nnso- Madrid ooi I.\IPRENTA

A Miguet Ánget Garrido Gallardo. Por haber trillado estoscaminoscon tanto acierto"

$umario

o. Nota previa

rt

r. Introducción

17

r .l .

2.

Teoría de la literatur^y crítica literaria

20

Clasesde crítica literaria...

24

Limites y posibilidades de desarrollo de la crítica literaria..

El formalismoruso z.Í.

Antecedentes

z.z. El marcohistórico del formalismoruso z.j.

Métodos y objetivos del formalismo z.j.r. Fundamentosde una investigaciónpoética, 38. 2.3.2. Dominios formales del análisis poético, 4r. z,j.z.r. R. Jakobson: Ia función estética, 4r. 2.3.2.2.V. Sklovskij: extrañamiento, 42. 2.3.2,3.Análisis formalistas de las esrructurasnarrativas, 43. 2.3.2.4.v. Propp: la morfología dcl cuento, 4j. z.j.z.j.De la historia de la literatura a los génerosliterarios, 4T

7. El estnrcturalismocheco 3 . r . La función estética:J. Mukarovsky 3.1r. El anrálisissemiológico del arte, j4. 3.r.2.El dominio funcional del arte, 5j. 3.r.3.El concepro de estructura, 58 3 . 2 . l,a intencionalidadtextual: R. Ingarden..... 3 . 3 . Lrna síntesis:F. Vodióka

111

3r 32

34 37

5r

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6o 6z

Fernandc.¡ Gómez Redondo/ Manual de crítica literaria contemporánea ('

4 . f,l uNew Criticism, 4.r.

6S

Actitudes y rasgoscomunes 66 4.r.r.Thomas E. Flulme, 67. 4.r.2.Thomas S. Eliot, 67. 4.1.3. Ivor A. Richards, ó8. 4.r.4. \ü7illiamEmpson, 7o

4.2" Los errores de la crítica extrínseca 7o 4,j. Los modelos de una crítica teórica a2 4.j.r.El conocimientototal del poema,V4. 4.3.2.El análisis de la prosa, 75. 4.3.3.La historia lrteraria,T6 4.4. La Escuelade Chicago ).

77

El origen de la Estilísricamoderna:la E,stilística f

.

oescrlptlva.

8i

5 . r . Clasesde Estilística. 8z 5 . 2 . Estilísticadescriptiva 84 charles Bally, 85. s.z.r. de ch. Bally, t.z.z.continuadores 88

6. La Estilística generativao crítica esrilística 6.t.

Orígenes.....

6.2. La Escuelaalemana. 6.2.t Karl Vossler, 95. 6.2.2.Leo Spitzer, 98. 6.2.2.t.El círculo filológico, 98. 6.2.2.2.Aplicación y metodología, roo 64.

9r 92 c)4

La E,scuelaespañola roz 6J.t. Dámaso Alonso, ro3. 63.t r. l,ímires y posibilidades de la Estilística, ro4. 63t.2. Los nconocimientos, de la obra literaria,roj. 63¡.3.El sistemaestilístico,to6. 6J.r. Amado Alonso, ro8. 63.2.t. La uCarta a Alfonso Reyesr, ro9. 6.3.2.2. La interpretaciónestilística,rro

7, La Estilísticafuncionaly esrructural

II3

Estilística fiincional rlt r. r .r. Michel Riffaterre, r r5. 7.rr.r. Los rasgos de estilo: s u i n t e n c i o n a l i d a dn, 6 . 7 . r . r , 2 .E l n a r c h i l e c t o r rr,r 7 , 7.Í,2. Sanruel R. Levin, rr9. 7.r.2.r. Los (apareamientos)), l : i , . - . L : . : . ] - a , , m a r r i zc o n v e n c i o n a.l r, ,z 2

S u m a roi o il!r.":e'-,:¿,

7.2. Estilísticaesrrucrurd 7,2"r. JeanCohen,rz5. 7,2.2.PierreGuiraud,rz8

L Teoríasmarxistasy corrientescríticas B.r.

El marxismo como línea de pensamiento crítico.. 8.r.r. Materialismo dialéctico y marerialismo histórico, r.33.8.t.2.Marx y L,ngels:posturascríticas,r33. g.t.j. Lenin y Stalin:valoresestéticos.r j6

8.e. I)irectrices inicialesde la crítica marústa 8.2.t G.V, Plejanov,r4o

124

13I

r32

r39

8.3. La revisión del marxismo...". 8.3.t.Georg I-ukács,t4z. 8.3.t.r.La polémica con Bertoldt Brecht , r4l

9 . Hvolución de las corrienres marxistas:sociologías literarias..

r47

La Escuelade Frankfurr ... r48 9.r.r. Theodor $7. Adorno , r4g. g.r.z. w. Ben jamtn, t5z 9.2. A¡farxismoy estructuralisfilo. r55 9.2.r.r'a sociologíagcnética:Lucien Golclmann,r5ó. g"z"z. L;r producciirn ideológica:[.. Althusser, r(ro. g.2.3.Balibar y rVlacheray:el análisisde lo udiversou,ló2 9,r.

ro. El postformalismoruso ro.r"

Ei Círculo cle Bajtin t66 ro.r.r" P.N. Mevdvedev y TV.I{ voloshinov, t67. ro.r.2. Miiail llajtin, 168" ro.r"2"r.El enfrentamienrocon el formalismo, t6c¡. ro,r.z.z" El dialogismo y la carnavaltzación, rTt, ro.r,z.3.Una teoría narrativa,174

ro.z. La semiótica soviética..... ro.z,r. Iourij M. I-otman, r77. ro.z.r.r.U,ra teoría del texto arrístico, r79" ro"z.r.z. IJn modelo de análisis literario, r8l II"

EI estructuralismo:fundarrlentoscríticos Ir'r"

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El estructuralismolingüístico de Saussure:sus derivaciones.

176

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Fernando Gómez Redondo/ Manual de crítica literaria conremDoránea IO

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É

rr.z,

Lingriísticay anrropología:basesdel estructuralismo.......... rc)r rr.z.r. claude Lévi-strauss, rg2. rr.2.z. El primer R. Barthes, r94. rr.z.z.r. La asimilación del estructuralismcl. 196" rr.z.z.z.La defensadel estructuralismo,r9g

Ír.3.

La glosemáticay la teoría de la literatura zo2 rr.J.t. La semióticaconnorativade L. Hf elmslev, zo3. rr.3.z" El signo estético de S.Johansen, zo4. rr.3.3.La valoración simbólica de L" Flydal, zo6. rr.3.4.El rnoclel' glosemático deJürgen'frabant, zo7

rr.4.

El postformalismo estructuralista:la fi.rnciónpoética. zoc) rr.4.r. R.Jakobsonv los antecedentesde la función poética, 2ro. rr.4.2.nlingüística y poética) y posteriores desarrollos, zre. rr"4.j. La crírica de la función poét ica,,zrq. rr.4.3r. r,a asimilacióny el análisisde la función poética" zr5. rr.4.7.2. Las contradicciones de la función poética, zr7

rz. El estructuralismofrancés:la narratología rz.r.

Los presupuestosde la narratología

219 ", ') a\

r2.r"r. El comentario de Lévi-Strauss a v. Fropp, zzr. rz.r.2.Secuenciasy funciones en C. Bremond, zz3. Lz.r"3. El segundo R. Barthes,, zz4. rz.r.3.r.Ill aná,lisisestructural de los relatos,zz5. rz.r.3.z,La descomposición del modelo estructural, z:27 rz,z.

Modelos narrarológicos 232 1 2 . z . r .A J . G r e i m a s , z 3 3 . r z . 2 . zT . " Todorov, 46. 12.2.2.r" La poética estructuralista,237.rz.z"z.2.La gramática na rrativa, 49. rz.z,z.3.Los estudiossemántic's, z4r. rz.z.3. G. Genette, z4z. r2.2.3.r.Los límites del estructuralismo, 243. rz.z.3.z.Análisis narratológicos, 246. rz.z.3.z.r.t1l orden narrativo, z4B. 12.2.3.2.2"La duración narrativa, z 4 g . r z . z . j . z . 3 .L a f r e c u e n c i a ,2 4 g . 1 2 . 2 . 3 . 2 . 4E. l m o d o , zjo . rz.z.3.z. j. La voz, lfl. rz.z.j.3. Análisis literarios e x r r í n s e c o sz, l z . 1 2 . 2 . 3 . 4 . F , | a n á l i sdies l a f i c c i ó n , z ; 3

13, Estilísticay poética generativistas

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" )/

I3,r,

Gramática generativay lengua literaria

z5g

rj,2.

I-a Estilísticagenerativa

z6t

Sumario II

*g *,

| 3.2.r. Las comunicaciones de Bloomington, z6t. r3.z.z. Itichard Ohmann, z6z, r3.2.3.James P. Thorne,264. 13.2.4. \üíilliam O. Hendricks, z6ó rl.l.

-

fi"

l-aspoéticasgenerarivistas rl.J.r. M. Bierwisch,267. r3,j.z.Teun A" van Dijk, 268

266

Pragmáttcaliterar n y lingüísrica del rexro

273

r4.r.

Pragmáticay crítica literaria 14.r.r.La comunicaciónliteraria,,276

274

r4.2.

[,a teoría de los actos de lenguaje z8o r +.2.r.J.LA u s t i n , z 8 r . r 4 . 2 . 2 . J . R . S e a r l e2, 8 3 . r 4 . z . 3 . A p l i . cacionesde la teoría de los actos de lenguaje alos estudios literarios,285

r4.3.

La linguística del texto .... r4.j.r. Siegfried J. Schmidt, 288. r4.j.2. Janos S. Petófi, 29o. r4.j.3. Antonio GarcíaRerrio, z9z

I-,aestéticade la recepción rt.i.

z}l

ze7

Los firndamentosde la teoría de la recepción..... zgg rt.r.r. I)el formalismoal estructuralismocheco,299. rj.r.z. La fenomenologíay la hermenéutica,3oo. rt.r.j.El positivismo histórico y el estrucruralismo,3o3

r5"2. Los teóricos de la estéticade la recepción.... 3c,6 rl.z.r. F{ans RoberrJauss, 3o7. rt.z.r.r. La hisoria literaria como provocación,3o8. 15.2.t.2. La revisión del horizonte rle expectarivas,3rr. rr.z.r"3.E,fectoestético y experiencia estética,,3rz. 15.2.2. Wolfgang Iser, 3r4. rj.z.z.Í. Una teoría cle la lectura, 3r5. r5.z.z.z.Lector implícito y lector real, 316. rr.2.2.3.Repertorios y esrrategias,3t7. rt.z.z.4.El acto rle leer: los vacíosdel rexto, 3r9. rj.2.3.Hannelore Link: el tratamiento semiótico,,3zr" rj,2.4,Stanley Fish: el mundo enrpírico del lector, 3zz. r.5.z.i.JonathanCuller: Ia teorizar:ion de la lectura,,323. t5.z^6.Michel Charles:la rerórica de l¿ilectura, 3zj. rj.z.T.ljmbcrto Eco: el lector modelo, 326

Fernando Gómez Redondo/ Manual de crítica literaria contemporánea I2

ry

16. La semiótica 16"r. Crítica literaria y semiótica t6.t.r. Semiologiuy semió tica, 332 t6.2.

úA.

jzc) To

Semióticaestructuralista....... 334 t6.z.t Algirdas J . Greimas: las isotopías disc'ursivas, j34. t6,z.z.J. Kristeva: el semanalisis,337. t6.z"z.r"Genotexto y fenotexto, i38.t6.z.z.z. El texto de la novela, y poesía,i4z Psicoanálisis 34o. 16.2.2.3. La teoría semiótica de Llmberto Eco úA.t.Laestnrctura ausente,34i. ú3.2. La semióticacomo teoria, 344

T

17. La neorretórica.....

341

i1i

r7.r,

La retórica como sistemade pensamiento

35o

r7.2.

La nueva retórica: direccionesde estudio ... 17.z.r"Estructuralismo y retórica, 352, 17.z.z.Ill grupo de Lieja, 353.17,z.3.Otrascorrientes,359

3lI

rT.3.

Aportaciones españolasal estudio de la retórica

r8. Crític a y psicoanálisis r8.r.

360 ñi

Planteamientosdel psicoanálisiscrítico 368 rB.r.r.El biografismo, j69. r8.r.2,La psicologíadel escriror,

37r r8.2. Fundamentosparauna crítica psicoanalítica 373 18.z.r.SigmundFreud, 374. 18.z.r.r.Seguidores de Freud, t8.z.z. G. Carl t8.z.z.t. Northrop Fry., 377. Jung, 178. 379. t8.z.z.z.GastonBachelard,382 r8.3. La psicocríticade CharlesMauron. ¡8¡

19. La deconstrucción r9.r.

Antecedentesy desarrollo deconstructivo

19.2. Jacques Derrida

r9.z.r.La ruptura de las (estructuras) del pensamiento, _ 1 9 i 1. 9 . 2 . 2F. i l o s o f í ay lenguaje: concepro clc ,.clifcren-

t8¡ ñq 39r

c i a , , . 3 9 2 . 1 9 . 2 , 3 ,L a ( ( m e t a - c r í ¡ i c a ,d e c o n s t n r c ' c i o n i s t a ,

Sunrario T 1

t_4 /:?..,t:z::t t

394.19.2.3.r.La deconstruccióndel signo lingüístico, j9j. 19.2.3.2. Escritura y text o, 1196 19.3. La deconstmccién en Estados lJnidos

r9.3.r.Paul de Man, 4oo. rg.j.rr, La ceguera crítica, 4 o r " r g " 3 . r . z .L a l e c t u r a a l e g ó r i c a ,4 o 2 . rg,3.z. Harold Rloom, 4o3. 19.3.3.Geoffrey I{arrmann, 4c4. 19.3.4. J. F{illisMiller, 4o5

20" Crítica liter aria feminista zo .r.

La cultura feminista ...

2o.2. Política y movimientos feministas . zo.j.

399

407

4o9 4ro

Los objetivos de la crítica feminisra.... 4rz 20,3.Í. LJn nuevo modelo de nlecturarr,4Í3. zo.3.z.La uginocrítica>, 4r3. 20.3.3,La (escritura femeninar, 4rj. 2c ,3.4" I'cxto y marginalidad, 4r5

2a.4. Las corrientes de la crítica feminista..... 416 zo.4.r. Crítica feminista angloamericana, 4r7" 2a.4.2. Crítica feminista francesa,419

: I.

Teorías sistémicase historicismos de fin de siglo

423

zr.r.

La teoría de los polisistemas..... z.t.rr. El nfuncionalisrnodinámico>,4zs. 2r.r.z.El polisistema, 426. 2r.r.3.La canonizactón textual, 427. zr.r.4. Los elementos del polisistema literarío, 4zg. zr.r.j. La historia de la literatura, 43r

423

zr.z.

El l{uevo Historicismo

432

2r.3.

4J7 La nnuevafilolo gía, y el nnuevo medievalismo)).....

43g

'0"| ff :Hi:? #;;í,'u'i,Tl1;#""si,i II 0"7::iIl

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Fernando Gómez Redondol Manual de crítica literaria contemporáne¿t

r4 iti$ft$ii*i*

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411

zz. Culturalismo y orientalismo zz.r.

441 El culturalismo irrupción La 22.Í.2. 22.rJ. La Escuelade Birmingham, 445. L,l modelo del marxismo y del estructuralismo,, 447" 22.1.3culturalista americano, 45o

152 zz.z. El orientalismo nueva I'a 22.2.r.El origen de una noción, 453.22.2.2. dimensión del orientalismo, 454. 22.2.3.La tatltcalización orientaltsta, 456

23. Teoría del canon

"

16r

23.1. El canon y la literatura: los modelos pedagógictlsy el orden 462 de la ideología..... :|ÓÓ zj.z. La crisis literaria americana:los conflictos sobrc el canon"..' z3.z.I. Flarold Bloom: la defensa del canon occidental, femenina del 468. z3.z.z.Lillian S. Robinson: la identidad canon, 47I. z3.z.3.Henry Louis Gates: el canon afroamericano, 47j" z3.z.4"JonathanCuller: las nuevashumanidades, canon, 475' z3'z'b' 474. z3.z.i.Frank Kermode: institución y John Guillory: el maPacanónico, 476" '+17 21,.3. Las aportacioneseuropeasa la teoría del canon""' zj.3.r-.El canon dentro del sistemaliterario, 478' 4'3'z' La semiótica de Tartun 479. 23.3.3.La usociologíadel gusto' de Pierre Bourdieu, 481. 23.3.4.Laaportaciónespañolaa Ia teoría del canon:JoséMaría Pozuelo Yvancos,485

/-

:lusiones.... 24. Conclusiones..... 24,r. Los analisisinmanentistas.....

-ii?') L)o

24.2. Las sociologíasliterarias...,.

4L)4

24.3. Crítica literaria y linguística.

49o

24.4, La valoración global del texto ....

5oo

z4-.5. El texto como cliscurso....."

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Bibliografíabásrca.. fl

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htffitrffiprffivia

Este Manual de crítica literaria contemporríneaconsti' tuye, en realidad, la tercera edición de La crítica literaria rlel sigloxx, aparecida por vez prímera en Madrid, Edaf, 1996y vuelta a publicar por la misma editorial en rg9g. En ninguno de los casos,el libro ha sido el mismo: la primera edición distribuía su contenido a lo largo de veinte capítulos, frnalizando.su recorrido diacrónico en el movimiento de nl-adeconstrucción));tres años después, la obra se revisabay ampliaba con dos nuevos capítulos, centrado el primero en la uCrítica literaria feministau, el segundo en las uTeorías sistémicas e historicismos de fin de siglor; transcurridos casi nueve años, en esta tercera edición, además de una profunda actualización bibliográfi,cay de la inclusión de nuevos epígrafes y autores, se añaden otros dos capítulos más pafa reseñar las que pueden considerarseúltimas tendencias de la crítica literaria: por una parte, se traza una síntesisde los fenómenosdel uCulturalismoy orientalismo, (capítulo xxtl)r por otra se describenlas corrientes que alimentan la llamada nTeoría del canonn (capítulo xxttt). El título que lleva ahora el libro se ajusta, evidentemente, a la nueva centuria comenzada, aunque el campo principal de análisis siga estando situado en el siglo xx. Deseo agradecer,por último, el interés mostrado por la Editorial Castahay muy especialmentepor Pablo JauraldePou, director de esta colección,por acogereste

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Fernando Gómez Redondo/ Manual de crítica literaria contemporánea ú $'stff+r$

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Manual en esta su tercera salida; del favor de los lectorcs dependerá que no sea la última y que pueda esta obra seguir renovándosecon las líneas y orientaciones que, en los años venideros, la crítica literaria defina en su objetivo de estudiary de conocer el fenómeno de la literatura:un espacio inagotable para una tarea siempre ingrata por insuficiente.

F" G. R.

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$ntrmdx,Iccióffi.

un manual de ucríticaliteraria' como el presente' que pretende recorfef los métodos y orientaciones cle .r," iiscipli na a lo largo del siglo xx y primeros años del preliminares) siglo xxr, precisa de unas uobservaciones qu" den sentido a un estudio de esta naturalezay que permitan, sobre todo, valorar las posibilidadesy entrever i.s límites que contienen estosdiscursoscríticos, sin los cuales resulta impensable un mínimo acercamiento al hecho literario. No quiere esto decir ni mucho menos que una obra literaria pafa sef comprendida, o simplemente leícla(hasta con placer estético), requiera de las pautascleanálisissugeridaspor las veinticinco corrientes reunidas en este libro. Pero 1o cierto es que cualquier 'aloración que quiera efectuarsesobre esa obra tendrá que depenclerde algunasde las perspectivasque aquí se varla mostrar'. ' Lo inclicabaT. Tononov al justificar su Critiquedela critique: ,.Jepourrais défendre le suiet de mon livre e-na1g9a1t .ju"'la critir¡rc n'est pas un appendicesuperficieiclela (le texte ne peut littérature, mais son double nécessaire Ie compot':i:tl: que ou vérité)' jamaisdire toue sa la commun infiniment.plus est interprétatif -que n'est en est, celle-ci I'interét.de coup, du que, et critique, qu"lq.r.' ,o.té, cle le prófessi'nnaliser,de mettre en évidencece qui n'est ailleursque pratiq,t" inconscienter, París'Seüil, ry84, p. 7' Apunta, a1 respecto'.M'A' introducción su Nr¿ezta GlnntnO Grrlt.nnrro'al^frente-de de la teoría u-fodo es esto literatura: la de a la teoría

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea I8 hK;;l++:É¡1 t:

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uCríticau,no se olvide, implica, desde str raíz etimológica griega, [a capacidadde iuzgar,de analizar,de interpretar" De esta manera,uo texto puede ser abordado desde dos vertientes: la simplemente lectora, que no requiere más que de la atención y predisposiciónclel receptor para cleiarsc atrapar por el tejido textual que va desenvolviendoconforme a supuestas previsionesdel autor, y la potencialmente enjuiciadoracle los valores irnplícitos en la obra. Por eso, tiene que existir una , porque una obra, aunque sea creada fundamentalmente para ser leída, no por ello deja de ocupar una posición en el contexto cultural que define el pensamientode un tiempo, la realicladcle una época.Por ello, por ser signo dc múltiples valencias,han de generarsc unos procedimientos para analizarese objeto artístico .v pclder,como rc sultado.'conferirle el valor real que adquiere en la trama de' los fenómenos r-sisnosestéticossobrelos que la sociedadasientalos principiosesenciales c 1 es L lc l e v c n i rI ' r r s t ó r i c o . I r r c ¡ ¿ r u r a ,l ) e r o t e o r í a ) , c r í t i c a s o n c o m o l a c a r a d e u n a m i s m a m o n e c l a ,p u c s rrrd o e l ¡u e s e Done a l a tarea de l a l i teratura ti ene en cuent¿t, al l n ( lue s e a c i e fo i ma n o - refl ej a, una ci erta tecl ría, un ci erto model o que l l ama m os género. También todo aquel que -se-pone_ a analtzar ttlt texto tienc en sLl ó a b e z a u n a c i e rta teoría en vi rtud de l a cual basa su j ui ci o" , Madri cl : S ín t esis, 2 o o o , p . r J . M á s t a j a n t e ss o n D . W . F o r r u u n y E l r u d I e s c t t a l f i e n t e d e s u s Teoríal de la literatura del siglo XX: uEste libro se basa cn el presllpuesto tle q u e , p a ra l a i n te rpretaci ón de l os textos l i terari os y consi deraci órl d e la l i r e r a i u r a c o n - t o u n m o d o e s p e c í f i c o d e c o m u n i c a c i ó n , s o n n e c e s a r i a sI a s r e o r í ¿ r rs. 1 el r r l i t e r a t u l a , , M a c l r i d : C á t e c l r a ,i g 8 r , p . t 5 .

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Introducción

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Ahora bien, lo que no debe hacersees ceder a latentación de considerar a alguno de estos movimientos dueño de una verdad metodológica, desdela que puedan ser resueltastodas las cuestionesque suscitael acercamiento al interior de una obra literaria'. Quízá deba asumirsela postura contraria: ningírn texto literario se deja aprehenderen su totalidad no ya por una sola cle estas corrientes críticas, sino siquiera por el conjunto entero de las que aquí se presentan3. Si ese experimento se formulara, el de examinar un texto mediante todas las perspectivasaquí apuntadas,se comprobaría que la riqueza textual no se agotaría por mucho que se cercarapor instrumentos y técnicas de la claseque fuera; se configararía. eso sí, un sistemainterpretativo radial, con múltiples facetas,que es el que, de algún modo, habría que intentar construir. Si no vale una sola de estas corrientes,si todas ellas muestran aIgú,naspectopositivo, deberíade procurarse una síntesis de procedimientos y de enfoques que asegurara,al menos, un riguroso y coherente acercamientoal hecho literario. Es cierto que ese sincretismo no resulta en nada sencilloa, y en consecuencia,a falta de algo mejor, parececonvenienteuna labor descrip' L o a p u n ta c o n l u c i d e z R e m o C r,sanl xr: uA l gunos de l os métodos más úti l es y fn rc tíf' e ro s tra ta n c l e "tri angul ar" , es deci r, de mul ti pl i car l as perspecti vas, to m a r e n c u e n ta má s puntos de vi sta y en parti cul ar aquel l os que, combi n á n c l o s ec o n o tro s , l o g ren adecuarse al a compl ej i dad del obj eto de estudi o. N i n g u n o l l e g a , c re o , a si tuarse en una posi ci ón tal que l e permi ta hacer j u s ti c i a a l a C o m p l e j i d ad entera del acto de l a comuni caci ón l i terari a,,,Inffoduccióna los estudiosliterarios [zoo]], Barcelona: Crítica, zoo4, p. 20. También Cesare Spc;rr.tr advertía: ul-as teorías de orden más o menos estrictamentc s e m i ó ti c o s e h a n v eni do sucedi endo en l os úl ti mos vei nte años, si endo a p l i c a d a s 1 ' s i n te ti z a d as en numerosas ocasi ones. A quí he preferi do parti r m ¿ i s b i e n c l e l o s p ro c e cl i mi entos que de l as teorías. N o se hal l ará en este volumen ninguna discusiónsobre los princrpios,sino la elaboraciónde una s e ri e d e o p e ra c i o n e s apl i cabl es al texto, en su forma y con sus conteni dos, e n c :lm a rc o d e u n a c o n cepci ón comuni cati va de l a obra l i terari a y con vi stas a u rl a d e fi n i c i ó n d e l a s rel aci ones entre el texto, l os model os cul tural es y l a historia> , Principios de anólisis del texto literario, Barcelona: Crítica, 1985, p. 7. ' En el epílogo a la nueva edición de 'I'eoría de la crítica literaria, ed. de Pedro Ar r.r.ó x n n H R n o , 1 o ha preci sado con cl ari dad A ntoni o (],tncÍ,q B rR H l o: ,,An fe l a g ra n d e z a d e l a cre¿rci ón pal i dece l a mej or críti cau, en Madri d: 'l-rotta, r994, p. 534. ' 1Va l d ría c ()rrroc j e m p l o c l e l c a mi no a que han cl e l l evar estos derroteros críti cos una 'I-eoría de la literatura como la que viene planteando desde 1989, año de la prin-rcra edición, Antonio (],rrnr;Í¡ B¡nnIo, en la que se integran procedimi e n to s d e l a p o é ti c a cl ási ca y de l a retóri ca tracl i ci onal con l os mej ores aciertos de los ismos de la crítica del siglo xx. Debe valorarse el ingente esfirerzo que ha llevado a una segunda edición de esta obra monumental, a u rn e n ta d a e n u n a s d osci entas pági nas, con nuevas posi ci ones, al gunas de

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Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea 20

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tiva, de caráctersocio-históricot pald presentar todas estas metodologías críticas.No se trata de hacer (crítica de las corrientes críticasD,puesto que ello implica ría adoptar unas posiciones estimativas sobre procedimientos que también 1o son, y con perspectivassupuestamentesuperiores para pod"1.determinar esos juicios; este camino no conduciría a parte alguna, salvo a cerrar más el círculo de la hermenéuticay a alejarlo,€n todo caso' la obra del que debe ser su único objetivo: el examen y la valoración de literaria5.

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a este punto, convieneincidir en una distinción de sentidos Llega,Cos gue, d. ulgon modo , yu ha quedado apuntada. Sobre uliteratura>se puede ,teorizar' (término cuya raíz griega remite a (considerarr,oobservar')I aIa 'criticar': Son dos procesos que, en ocasiones,se uliteratura) Se la puede Cruzaflpero eu€, en principio, nada tienen que ver entre sí. lJna teoría de la literatura ha de poseerdos propiedadessegúnseala < e intención que la anime. O puede ser de carácter puramente intentar construir un sistemaque abracea la producción literaria en todos sus elementos,como layacomentada de A. García Berrio, o puede formuellastan polémicascomo el enfrentamiento que García lJerrin ha sosteni
I.

Introducción 2I

larse con una orienración npráctica, y dirigirse a Ladescripción de los procedimienros parriculares que constituyen esa realidad llamada lenguajeliterario6. En los dos casos,en el teórico y en el práctico, el campo de trabajo es el nsignificado poético, o el conjunto de particularidades que definen al ulenguajeliterarion. La uteoríaoconsidera,pues, a la obra como producro ya creado, de donde su dimensi'ónpuramente descriptiva, que es ademásla que históricamente ha sido eÍcauzadapor los tratados de poética o de precepriva en general (ya seamétrica, ya retórica),valoradoresde los aspecrostécnicos y marerialesque se dejan percibir en el curso de la creación literaria7. Las vertienres desde las que se puede plantear esta nteorización,son variadas,aunque podrían reducirse a dos posturas: A) La teoríaladispone un creador de una obra literariar QUeemplea, en la exposición de sus planteamientos,un buen número de reflexionesque 8. están ligadasal acto creativo del que parte y al que puede o no referirse piénsese,por ejemplo, €o la Epistolaad Pisones de F{oracio, con toda la serie de consejosque desgrana para llevar a cabo el ejercicio concreto de la producción rexrual, o én el Prohemioe carta que envía don Iñigo L6pez de Mendo za aljoven Condestablede Portugal como introducción a su poesía, de bacercomedia\ con el que Lope justifica y autoriza las o en el Arte ntte,uo novedadesque se permite en sus comedias;se trata de ejemplos que muestran al autor atento al desarrollo de las ideas estéticasde la época concreta en la que vive, situándoseen esecontexto referencial y encuadrandosu obra en el conjunto de valores de los que parte. Otro casopodría ser el del escritor al que lo único que le importa es este último aspecto,el de orientar

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6 Tal plantea de la Teoría J.M.^ Pozunro Yvnxcos: nl-a constituciót y..arranque nace en el ruso, formalismo el inició la Literaria actual, al modo como objeto u u r c L(J,lr,-P'"; un de o e especific.ar c . s P c u r r r u a l capaces c a p a c e s sido s l c l o hemos que u e hemos en e n q m momenro omento lt. ,Ptopio: ^t t^--,^:^ lliteñrio l * o - i ^ - i ^ , , y lla . ambición ^-hir-iÁn rde l e rconstituir nnctitnir r r n e ciencia c i e n c i a que o u e exgfica¡a;j exOliCafa el una el lenguaje modo cleser y de comportarsede la Literatura en tanto lenguaie,,Teoríadel I'enguajeliterario, Madrid' Cátedra, tqgS, p ?' 7 ped¡o Aullóx oB H¡.no, en la uEpistemologíi de la teoría y la crítica de la literaturaD,que introduc e la Tioría de lairítica literaria.ya citada, ,ins.isteen este aspecio'distinguiendodos modot qg teoría literaria: nla teoría literaria ilenaria mrlenarlaliteratu¡a s.eêncuentra acercade la literatu¡al eiplícita acerca a priori es teoría explícita género de la Poéticaen sentido p,l"li. rn'.rr," configurada mediante el gran "a Por su p".a.l ft teoría literaria posleriories teoría implícita en el objeto', p.r7'

. i t Es imioil".rr., al respecto,el epígrafeul-a critique des créateur5o,de Elisabeth R¡voux ílotro,^M étbodesat ,V;tlquelittérair¿, París: Armand Colin, rgg3, pp. rg-t67.

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 22 ii: ,i¡lt; :lili :;ll

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sobre las líneas de influencia que han intervenido en la configuración o de su pensamiento literario o, 1o que es más normal, €fl la construcción de alguna obra determinada; así, ocurre, con los prólogos y epílogos a que tan dados eran los noventayochistas,o con buena parte de los aforismos y retratos que delineóJuan Ramón Jiménez" , o con las declaracionesy entrevistas concedidaspor García Lorca; en este tipo de uteorizaciones,lo que cuenta es el modo en que esosescritoresasimilan tendenciasy descubren posibilidadesde ejecucióndel lenguajeliterario'o. B) La teoría Laplantea un profesionalno de la creación,sino de la reflexión sobre el fenómeno de la literatura: 1o normal es que seaun filósofo (Platón o Aristóteles), o un retórico o un pedagogo (ett el caso de Quintiliano se funden ambas facetas), o bien un gramático en la E,dad Media, hasta eue, en el siglo xv, la filologíacomienzaa construir los cauces de afirmación de las variadasdisciplinas que la integran; en ese tnomento, los viejos manualesde retórica o de poética se abren a un dominio desde el que es posible reflexionar sobre la creación literaria y las múltiples posibilidades que esas técnicas descritas propician; es Ia distancia, por ejemplor eu€ media de| Arte poéticaen rlmance castellano(rS8o) de Miguel Sánchez de Lima o del Arte poéticaespañolaGjgz) de Juan Díaz R.engifb a los de esta disciplina que inaugpraAlonso López Pinciano en Íjg6 con su Philosophíaantiguapoéticay que continúan los Cascales, Carva1lo,Robles, Gracián, etcétera;en este segundogrupo de obras, a la par de describir unos procedimientos técnicos, se entregan curiosasreflexiones que permiten construir el pensamientoliterario de un determinado período histórico. En esrostratadosque se mantienenhastafinalesdel siglo xIX, con la excepcionalPoéticade Luzán de rn7, se integran el plantearniento histórico y el preceptivo, requiriendo el ejemplo y la demostr¿rcióncon datos y tcxtos concretosde las ideasexpuestas;se aproximan,en ocasio-

, Unu -rnr*u muestra se reirne en Música de otros.Traducciones 1tparrifra.izi,ed' de zoo6. Gutemberg, Galaxia Madrid: RonnNns, SoledadGoNzÁlrz 'u No hay una bibliografía muy abundantesobre este tipo. de declar¿rciones o de cónfesionesdJprincipiós que los propios autores realizan,sien
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nes, aI campo de Ia historia de Ia literatura" y se precipitan, en buena medida, sobre los problemas que afectan a la crítica literaria. le tiene sobre todo que interesar A esta disciplin\ ala de la ncríticá.), la valoracióndel texto como construcciónestética,1o que implica posiciones cercanasala filosofía -no en vano el texto fundacional de este desarrollo sería la Poéticade Aristóteles- y una serie de consideracionesmás seneralesy abstractassobre el conjunto del proceso de la creación literarla". Por ello, la ucrítica))puede estudiar el fenórneno del lenguajeliterario sin necesidadde detenerseen aspectosdescriptivos,preocupándosemás por consideracionesde carácter supra-lingüístico,donde se bordearíanya algunosde los [ímites peculiaresde la crític a: la sociolo gía,la psicolo gía,Ia historia, la filosofía y, en fin, la lingüística,como síntesisglobal de estas cuestiones'3"

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" Comentandoestosaspecros,F. BntoscHly C. DI Gtnolnuo señalan:nNo existe ningún método para inruentaruna teoría: también hace falta fantasía,imagitraiiór, audaciai...) Xaturalmente, esto no impide que la experienciaestética sea una cosa distinta del conocimiento científico; ni por otra parte, exime a la crítica literaria del deber de respetar en sus planteamientosel máximo de racionalidadr, en Introducciónal eltudiodela literatura [r984], con A. GancANo,C. VaÍllo, Barcelona¡Ariel, 1988,p. 6o' la col. de A" BLEcu¿., Asexsl al frente del primer volumen de su Historia Manuel con Lo claridad explica " de ta teoríade la literatura: nSepodría preguntaf: iY por qu_éla fi.losofíase ha ocupadode algo tan lúcido como la p-oesiao la literatura?Sencillamenteporque^laliteratura es menos lúdica, en el sentido vu.lgarde este término, de lo que parece.Un mundo sin ficción es una cosa inimaginable,y no'porque la gente se fuera a morir de aburrimiento,1o cual es rigurosamentecierto, sino etc., forma parofábular,(apariencia,,, Io.qn. 1oque denominamosuficciónn, te consustancialde la realidad,por no decir que configurala realidadmismar, Valencia:Tirant lo Blanch, 1998,p. 29. A este respecto,C. Boses,G. BaAM6NDE,M" Curro, E. Fnpcutlt-,le I. M¡nrul, autores de la Historia de la teoríaliteraria. I La Antigüedadgrecolatina,señalan:nEn este punto nos planreamos problemáticamáte lai relacionesy límites que una teoríaliteratia, como una especulación entendiáafundamentalmente(nuncaexclusivamente) científica sobrela obra literaria,mantienecon la críticaliteraria, como actividad valorativa de la obra literaria y con lafilosofiade la literatura, entendida como una especulaciónradicalsobre la literatura, es decir, una investigación que no admite presupuestosde ninguna clase,ni axiomas iniciales,porque Madrid: Gredos,1995,p. rr. tbdo 1oproblematizai>, 'r Indica R. Cns¡nrNl;
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Las condiciones descriptiva y prescriptiva en la ocrítica) no tienen cabida; la posición es la cont raria: la epistemológica,la discursiva.Se ha insistido especialmenteen que la crítica es una suerte de metaleng)aje, referido a otro lenguajeparticular que es el artístico, al que debe doiar de las suficientesperspectivascomo pata tornarlo si no en una realidadcomprensible (preocupación oteóricar),sí en una materia analizable. Los límites entre , y ncrítica,no están nada claros'oy h^ sido, sobre todo, el uso instituido por los propios investigadoresel que ha acabado por fiiar una cierta disparidad metódica eue permite designar con ", los términos de ncrítica literaria a todos aquellosestudios,que con una orientación histórica, pretendandar cuenta de las corrientesy evoluciones sufridas por la serie de reflexiones -filosóficas y linguísticas,a la par- a que da lugar el hecho literario.

(llmsmsr$q;: trtrnü{cm trstmrffix"i;} Según lo dicho, y dada la función básica de ujuzgar>e uinrerprerar)) que se le asigna a la
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'4 El mismo A. G¡\ncÍzt Bnnnto concluye, ahora, su Teoríade la /iterúura con una seriede disquisicionessobrela convenienciade plantear,tras estelibro, una
I.

Introducción

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mo-, que poseen una gran efectividad porque encierran unas claves de acruación literarias, reveladorasdel pensamiento del escritor o de la dimensiónestéticade la época en la que se inscribe su producción'6" B) El uensayo crítico>,conectado con una determinada obra literana desdela que se elabora una amplia visión del fenómeno de la literatura, sin el menor carácter descriptivo; no se pretende ndescribir el escribirr, sino reflexionar sobre las múltiples facetas que se ponen en juego en la creaciónliteraria; se trata de un terreno muy cercano al de la especulación ñtosófica,en el que cabría,por ejemplo,unJuan deMairent -con el soporre dei marco doctrinal- de Antonio Machado, El defensorde Pedro Salidel arte d. J. Ortega y Gasset o Ia excepcional nas'7, La desbumanización española de Dámaso Alonso; en todos los casos,se trata de un autor Poesía eu€, desdesu experienciaestética personal,ha construido un sistema de rdeasque le permite formular unos ujuicios>y unas ,excepcionalpor el importante papel mediador que juega al difundir una serie de valores de apreciación estética, incorporadosen los juicios con los que se estima el grado de bondad o de calidadde una determinada obra. Un crítico-reseñador,desde la atalayade su columna periodística o página fija de un suplemento literario, puede ser un individuo de extraordinaria importancia y dg gran influencía a la hora de ffazar las líneasmaestrasde la visión literaria, también del canon de una cierta época. Contra este riesgo se alzaron los (new criticso ($ +.2), definiendo un modelo de crítica total de extraordinaria importancia'8. Sin

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'6Buenaantologíade estosmanifiestoscríticos reúne M.' Luisa BuncuERAen Textos clásicos le teoríade la literatura, pról. de Ricardo SnN¡nRn,Madrid: Cátedra, zoo4i a partir del cap. vr, se centra en las corrientescríticas del siglo xx, con un apéndlcemut útil consagradoa nLateoría de la literatura en.España en la actualidadr, pp. lo7-j}g.Ver, también, Antologfaen defensade la lengua (siglosxw y xvrr), ed. de Encarnación Gancf¡ DtNt, y la literatura españolas Madrid: Cátedra,zoo6, '7Pero no su Literatura,española delsigloXX, de 194r,que entraría dentro del terreno descriptivade la literatura. de la nhistoria>-
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embargo, el extremismo de la crítica periodísticano sueleser el principal problema que afecta a esta actividad; ha de contarse también con la subjetividad que puede incorporar el crítico a sus juicios o en la faka de rigor profesional con que se establezcantales valoraciones.Con todo, el crítico es una figura imprescindible en el panorama de cualquier república de las letras; interesa su función de filtro de una producción excesiva,su papel de seleccionador,su dimensión orientadora en Suma'e. D) La ucrítica literaria, ocupa Ia plazaprincipal en esta apresurada distribución de categoríasucríticasr;a riesgo de caer en redundancias, conviene insistir en que este marbete se refiere al conjunto de tratados, ensayoso manuales en los que se ofrece un pensamiento sistemático, un conjunto ordenado de reflexiones, con toda la intencionalidad previsible en estos casos,sobre la literatura en todos sus aspectos. E) La nhistoriade la crítica literaria>,puesto que debe contarsecon este tipo de estudios --al que pertenece este manual-- en que se formula una valoración general de las diversascorrientes que se han ido sucediendo en 1alabor de definir y de precisar la creación literaria'o. De algunamanera, le cumple al tilólogo la elaboración de estos manuales,cuyo principal valor lo ha de proporcionar la comparación entre las distintas metodologías de que se da cuenta, nunca la adscripción a una de ellas". Madrid: lJniv. Complutensepoesía1tla críticapoéticadeEnriqueP_íez-Canedo, electrónicoi. 20o4 Publicaciones [Recurso servicio de , 'e De todas estascuestionesse ha ocupado Mary Luz Vnrln¡o Mu.¡ÍA,en La crítictt periodístico,Pamplona' Eunsa, r9,g1.Suprimer c.apjtulolo literaria c0m0género dedica u ^n íirur la evolución de la-prensadesdeel siglo xIX y la influencia que ha ejercido en los sistemasliterários,hasta finalesdel siglo.xx, centrándot. .n tt.t suplementosliterarios, los de El País,ABC y Diarigtí-, 219 q.t. se añadeel examenparticular del pensamientode dos críticos:Raf-aelConte Téngase.tambiénen cuenta que esta.laborcrític¿t y Miguel García-Posada. iu t"íIirun profesionalesde esta disciplina,aplicandoun método de análisis que, en ocásiones,trasciendeel de ta labor enjuicia.doraque se les encarga: de ahí, la oportunidad de rescatar este material de los.suplementospara formar manüalesque se abren a la continua seriede problemasque la.crítica plantea; tal es el iaso de Ventanasde la ficción: narr(tti'(.)ahispdnica,siglosxj deJ.M.áPozuEroYvaNcos,compendiocle ) r"r,Bárcelona:Península,,zoo4 ias críticas aparecidasen el suplementoliterario de ABC. 'o M. Asnxsrprecisá,nDeberíahablarie, sino de "historia de la teoría de la literasobre la literatura". tura", de "historia del marco de los significantes-itlcas un_granomás.(p,rr sino no literária" es nuestra "teoría que entendiendo poco o muy importante que sea) e-nel coljunto general de la textualidati producida á paftir de la "literatuÍa"", P. ,9.. ,, De eita ambivalenciade las uclasesde crítica literaria, da cuenta la diferencr.r de estosmanuales:José Marír títulos los simples terminológicaque revelan

r.

Introducción

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E,nrigor,la crítica literaria no tendría que fllar ningún límite para su clesarrollo,puesro que la especulaciónque promueve se ha de dirigir, con enrera libertad, hacla el objeto que persigue:la reflexión sobre la producción textual. Sin embargo, algunas,de las metodologías de que aquí se va

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pozui,r.o yv,qxcos formula una Teoríadel lenguajeliterario en r994i la Crítica literaria de José l)ouÍNct¡Yz Cxp,tnnÓsde r99o se convierte en 2ooz en '['eoría de la literatura; |a crucial miscel áneade ry94, coordinada por Pedro Aurr.óN np H¡no, se presenta como una Teoríade la rítica literaria; Manuel Asrxsr pÉnpz ,. d..ánra por el trazado cronológi.o. p.at1.afirmar los dos \.Iú.rr"rres (1998 y zoq) b. rn Historia de la teoiía de la literatura; Raman de r989; la pesquiSrrpr,N es mái-.rin.to énLa teoríaliteraria contemporrinea sa se reduce hasta una simple Teoríaliteraria qdi.tada.pPt ry. -Axcexor, J' y E.'KusHNERen 1989;Migugl Angel G¡nnIoo G¡B,.r$n*o, D. FoT
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a dar cuenta obedecena dictados que poco tienen que ver con el fenómeno de la creación literaria, ye sean de orden político, ye sociológico o ya moral, sobre todo las últimas ligadasmás al discurso textual que al soporte de la textualidad. E,spreciso, en estos casos,apuntar las diferencias entre unos métodos y otros, porque en unos movimientos se analiza la obra o el lenguaje literario que la sostiene, cuando en otros se traz.anpanoramas sociológicoso simplementepolíticos. Pareceque los planteamientoscríticos han de atenersca los factores que la producción literaria pone en juego y que han de ser los merecedores del ejercicio especulativo. El mayor valor de un método de esta naturaleza habría que otorgarlo a las posicionescríticas creación literaria: el lenguaje literario, la dimensión textual, la autoría, Ia recepción; con todo, el recorrido de este manual acogeráotras corrientes sobre el fenómeno de la literatura, por cuanto los textos publicadosy consumidos nunca son objetos neutros de sentido, sino que contribuyen a la configuración de sistemasde ideas,que pueden ser dominantes o marginales. Todas estas metodologíasencierran algo de positivo y a todas ellas se les ha concedido aquí el valor que merecen". A título orientativo, procede trazar un breve esquemaen el que quedan apuntadaslas posibilidades de aplicación de estasopciones críticas, según se centren en el estudio de la perspectiva de la autoría, eo la función del texto literario o en la vertiente de la recepción. El resultado quedaría como en el cuadro de la página siguiente. El esquema sólo pretende mostrar los aspectos en que más van a incidir estos planteamientos críticos, pudiendo, cada uno de ellos albergar posturas contradictorias o propiciar evoluciones que aquí no pueden siquiera quedar apuntadas.Irtroobstante, el valor de esta sintética presentación lo otor ga Ia simple delimitación de esos tres cauces-el de la autoría, el del texto, el de la recepción- a los que se suma el del discurso textual; estasvías,a pesarde las posicionesplanteadasy de los estudiosverificados, .n¡ ,#i

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uPodemosconsiderarque las diferentesteo" Tal y como precisaRaman SEI-opN: rías literariasplanteandiferentescuestionesacercade la literatura, desdeel punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de 1o que normalmente llamamos"realidad".Ningún teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior del marco teórico elegido para su enfoquer, La teoría literaria contemporánea Ir98t], Barcelona,Ariel, t987,p. ro.

I.

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aún siguenofreciendo múltiples problemas sin resolver:tantos como obras nuevaspuedan escribirse.

AUTOR

TEXTO

RECEPTOR

Intérpretedel mundo. Soportede una ztisión ideológica.

Reductoo soportedel lenguajeliterario.

D escifrador y- conltructor del uniaersoliterario.

Crítica psicoanalítica.

Formalismos. Estilísticas. Generativismo. Pragmática"

Estética de la recepción

Sociologíascríticas. nNew Criticism, Neorretórica. nlr{uevohistoricismo).

Semiótica" Deconstrucción.

Estructuralismos. Teoría de los polisistemas. Crítica literaria feminista. Teoría del canon.

Culturalismoy orientalismo.

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A lo largo de la segundamitad del siglo xrx, a pesar de la herencia del Romanticismo, la literatura se conviertc en un objeto de estudio, cuantificable,sujeto a mediciones cronológicasy propicio a ser inventariadoen una suerte de taxonomía que trataba a Ia obra y consideraba al autor como productos históricos, a cuyo desarrollo debía de atenderseprioritariamente, asentando tales series de fenómenos observadosen otros saberespuramente filológicos,como es el casode la crítica rextual o de la gramáticahistórica. La consecuenciamás práctica de este método histórico-filológico fue la determinación de grandes historias nacionales de la literatura, desde las gue, pot vez primera, se aten día, con criterios de estricto rigor, a Ia evolución de unas corrientes y al modo en que un conjunto de escritores regulaba su actividad creadora en función de esos períodos determinados'r. '3 Tal.

es el caso, por ejemplo, de la Histoire de la littérature frangaise(t8g+) de Gustave Lnxsox fal respecto, se p.odría consultar sttEssaisde métboderitique ei d'bistoire littéraire,,París:Hachette, ry65] o de las áún imporranHistoria de la literatura españolade Les y consultables 'frcrcNon (1852)y, más adelante,de Jbsé AmaGeorge dor oE ros RÍos G866-t874,ó vols.).Para el-desarrollo

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea

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F'rente a estos sistemas,puramente clasificatorios,a finales de la centurie, Y por influencia de la filosofía vttalista de Nierzsche 'a y de los planteamientosintuicionistas de FI. Bergsony de B. Croce, comien zan a contar, para la observacióndel fenómeno literario, componentescomo el instinto o el inconscientecreador De algún modo, el simbolismo como ". actitud poética llegó a generar una reacción crítica contra los métodos historicistas, de los que se rech azabasu inút 1l afán acumulaclorde hechos y de objetos (supuestamenteo literarios.Ahora, huy orras prerensiones.De catácter impresionista unas, buscan convertir Ia crítica en un proceso de comunicación con la subjetividad del autor (Anatole France"'), mientras que otras, rechazando el peso de la erudiciót y la losa del biografismo, se centran en la imagen del autor que la obra genera,radicalmente distinta de la realidad en la que habita el escritor (Marcel prousr'7). Sin embargo, el verdadero trazado de los caminos actuales de la crítica literaria se debe, por una parte, a Paul Yaléry y, por orra, a 1a de esta área de los estudios_literarios,véas. Ó. Tecca, La historialiteraria, Madrid: Gredos, tqg9 y R. \ü7ELLEK, Historia literaria. Problemas y cnnceptos, Barcelona:.Laia,1283:más Joaquín Runro TovaR, u2.6.Texto,'histoiia y sociedad:la obra de Lanson,, eñ La vieja diosa.De la Filologíua'la posmodeínidad,Alcalá: C.E.C., zoo{, pp, 94-ro3. 'a Curiosas reflexionessobre su peÑivencia Jls que ofrece J. DEnnro¡, uÉperors. Les stylesde Nietzscher,enDerrida,Yenézia'Corbó e Fiore Editori, 1976, pp. 3r_-rro,Por ello, Manuel Aspxsl consideraa F. Nietzsche como -El primer deconstructor), ver su Historia de Ia teoríade la literatura (desdelosinicios hastael sigloXI!) YoLurnen1, Valencia: Tirant lo Blanch, r99b, pp. 4,43-4jg. " Indica M. AsaxsI:
z. El formalismo ruso

33 profunda renovación de los estudios de esta naturaleza que tienen lugar en la Rusia de las últimas décadasdel s. xIX. El campo de análisis paraesros ensayistases el mismo: el lenguaje poético. Piénsese que Paul Yaléry'9 (t87vr94) construyó un pensamiento crítico con el afán de penetrar en el dominio absoluto de la poesía,a la que consagróveintinueve gruesosvolúmenes -de unas novecientaspáginascon observacionese intuiciones de todo tipo, con las que perseguá .o111prender el modo en que el creador aprovecha los elementos, fármales y conceptuales,de la obra de arte. Para é1,la literatura es, ante todo, ejercicio de lenguaiey, como tal, constituye el único medio de penetrar en el lenguajepuro y esencial,de construir, en fin, un mundo de palabrasque se basta a sí mismo, porque es dueño de una identi,cad prop ia,r. Distintas son las orientacionesque, simultáneamentey en el mismo período, se producen en Moscú y en San Petersburgo,generando dos escuelasque afirmabanen consideracioneslingüísticassusmétodos de conocimiento: los discursosde la poesí^ y de la prosa deben de ser conocidos como fenómenos de lenguaje,en una valoración que podría presuponer un cierto rechazoa la crítica impresionistay simbolistaro. Por un lado, Alexander Potebnja (r835-189r)considercba la lengua poética desdela relación que mantienen el pensamientoy el lenguaj á et no le importaba el papel desempeñadopor el autor en el curso ";de la creación,sino la obra resultantede tal proceso,el producto lingüístico en el que se logra una peculiar manifestación de la realidad 'palabra-idea'r'. ¿!!,1

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'o Oeuvrer, ed. d" J. HY.rtER,París:Pléiade,ry57-6o,z vols. Compleméntesecon Pierre Guln¡un , I angageet aersificationd'aprésI'oeuztre dePaul Valéry.Étudesur la formepo.étique danl sisrapporú aztecla lángue,París: Klincksi ,953. 'e En un "rlí, desarrolloque ya había-sldoenrrevisrop,,. Mallarmé, quien busóáb" determinar una espe.cie de cienciacon las palabrascreadas^d. por su poesía,como si entre ellas se determinaran una espéciede causasy efeótos,,rtrr .orriente de cargapoética que transforma,por completo, el ser del creador. Para esre modelo de nexplicatio¡ de texte>,ver Al6ert TnrsauDET,La'poésie de Stépbane Mallarmé, Pirís: Gallimard, t9t1. io Ver José Vnri-És Cnrnrn¡vA y Marina DavropÑro, eds., La yítica social-realista rus,, Almería: Universidad de Almería, 2ooo, z vols. I' ulanguageis a.cognitive energy, a continous processof becoming rather than a mere ready-madeinstrument of cognition. It is therefore bot"hthe meansof generating ever-nesknowledge about the empirical world as well as the impediment to its conclusive-apprehensionr, séñalaJohn FrzrR,
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34 7..4?s e I

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Para Potebnja, la poesíaes una cualidad del lenguaje,que posibilita un ámbito de imágenes,de símbolosa través de los que el autor es capaz de trascendersus limitaciones,porque con la poesíapuede llegar a pensarse, a inventar un mundo de imprevistasrelaciones,algo que no será admitido por los jóvenes formalistasi'. En otra vertiente, Alexander Veselovskij(rB3B-r906)afionta nucvos enfoquespara desarrollarla historia de la literatura, un método de análisis que no debe conformarse con el inventario de textos, fechas o autores, sino atreversecon la cuestión de averiguarqué es la literatura, concebida como una orientación particular de la historia de la cultuta y del pensamiento filosófico y social;a éI se debe la formulación de rastrear(estructuras objetivas))en los textos, ajenasa determinismospsíquicosy biográficos de sus creadores;llegaba a creer que las palabrasconformaban un sistemade pensamientosocial e histórico.

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El pensamiento de estos dos autores,Potebnjta y Veselovskij,configuró el ámbito natural del que nacieron las ideas formalistas,ro por lógica evoluciónde los conceptosexpuestosy de los métoclosde investigación empleados,sino por radical rechazode los mismosir,

i ' C o n l ími te s a d v e r ti dos por M. A snN S t:uS i n embargo, P otebnj a no fue más allá del ra s g o c o m ú n de l a críti ca rusa del di eci nueve. S i gui ó dánci ol e pri o r idad al c o n te n i d o s obre l a forma, pues según é1 l a poesía es un medi o para pensar c o n i má g e n es verbal es, o di cho de otra manera: en l a poesía l a forr na es un i n s tru m e n to para ponernos en contacto con l os conteni (l os, cl enom in¿i
2,

El formalismo ruso

3t Tres corrientes,de carácteruniversitario,conforman el desarrollode rstas actitudes renovadoras,centradasen el análisisde los elementos foreulesdel lenguaje lite rariosa" En un principio, en torno a rgr4-r9r5,como consecuenciade los rnovimientos vanguardistasy muy unido a algunos de sus impulsores, se runda el Círculo Lingüístico de Moscú, en el que desracanlos jóvenes RomanJakobson, Petr Bogatirevy G.O. Vinokur, que,.enrranen contacto con las extremadasdeterminacionesde los cubistas/r sobre todo, de los :ururistas; la huella de Mayakovskij es fundamental en conceptos que :nrplicanun frontal rechazoa la udecadencia,cultural de la burguesíay una iautelosaaceptaciónde las indagaciones del ser del artista en |a obra crearta"seapoética o sea visual y plástica;no se admite, por ejemplo, la conrrderaciónde la poesíacomo un dominio de conocimiento absoluto, sino iomo una más de las manifestacionesmaterialistas-a veces, maquinis.¿s- clelespíritu creador como fenómeno histórico y como producto so.t&l i'. El valor que se confiere a la opalabra,,, como realidad autosuficiente, tas rusosy la. teorla_de.los.géneros literarios,Madrid, Júcar, rggr y Teoríade la literatura eslava,Madrid:-Síntesis, rygt; Peter SrerÑrn, Ruísian'Formalism. A Metapoeticr,Ithaca-London: Cornell Úniversity Press,r984; I. TrNlnNov, B. EtrHrN¡sAyY.yV.. SnrlovsKI, Formalismly r)anguardia.Textosde los formalístas rusos,Madrid: Alberto Corazón, 1971,, r I Como suele ocurrir, el nombre que designaestas corrientes es, en principio, pe.yo.rativo, aunque acabasiendo asumido como un signo de proierta y de rebeldía,como una verdaderabanderade batalla.V" Silovsxr.¡lo ...uerda, uEscribíamos libros y nos llamabanformalistas;despuésvinieron otros hombres que leyeron nuestroslibros y que se llamaron a sí mismos estructuralistas.Es preciso y esforzarse por transmitirlesla _amara los descénáientes herencia ordenadar,LA cuerdadel arco, Bartelona: Planeta, rg7j, p, 13"R. JarolsoN, en la inuoducción a Teoríadela literatura de losformáiítíot ruíos,la antologíapreparadaporT. ToooRov en 1964y que iba á dar a conocerlas líneas esencialesde este grupo en Occidente lTbéoriede la littérature, parís: Seuil, ,26i1, también evóca-esta realidad:oEl "formalismo", utt. .iiqueta uaq?.ydesconcertanteque los detractoreslanzaronpara estigmatizartodo análisisde la función.poética del lenguaje,creó el espejismo"deun dogma uniforme y consumadór,p. 8. Lo sub-ray'a M, RopnÍiuéz Ppqunño: uEn la primera etapa -personalizada en Sklovskij- se confiere a la palabra "forma" un nuevo sentido,una autonomía,originándoseel dualismo forma vs. materia), Teoríade /a literatura eslaaa,p, 17, 'j De ahí, la concepción del artista.comoupioleiario de objetos de arter, en una claralínea de apoyo a la revoluciónque cuaja.tr o.tubre de rgr7" -la IÁdlca M" AsE¡vst:nSeacomo fuere, es fácil abvertir-que más allá de manera de entender y explicar la evoluciónde la escuela'vanguardista, parecehaber un acuerdogeneralen torno al hecho de que los teóiicos de la^vanguardia rusa pasarondesdeuna preocupaciónexclusiva.pore.lsonido y Ia gíafía(emparentáda con las prácticas poética y pictóritas del zaum)'a in"cluir en esas

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F-ernandoGómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

36 ítu==¿ f, t

abre muchas de las vías de investigación del formalismo: es su natutraleza fonética, su dimensión sonora,la que se basta a sí misma para clesignarlas cosast psra nombrar a los seres.El futurismo aporta a los formalistasconsideracionesde importancia como la capacidadtécnica que caracterizala obra de un escritor (y como tal esa(técnica>se manifiestaen unos rasgos formales,susceptiblesde análisis),dueño de un oficio que, en realidad,es una suma de uartssu,1o que abrirá pluralesperspectivaspara estasvaloraE,nmarcadoen estos planteamientos,R. Jakobson comenzaráa ciones3ó. bosquejarlos elementoscentralesde la nfunciónestétican. De modo simultáneo,€o rgú, en Leningrado,se fundaLaOPOIA'/. (o usociedad para el estudio del lenguajepoéticor), en la que destacaron Viktor Sklovskij,Boris Eichenbaumy SergeiBernstein;susplanteamientos no concedíanal aspectolingüísticola importancia que le dieron los moscovitas, valoradaslas facetasbiográficaso temáticas. Por último, y tarnbiénen Leningrado,en r 9zo, la presenciade Viktor Zirmunskij como jefe del departamentode l-Iistoria literaria en el Instituto Nacional de Flistoria del Arte, permite involucrar en estasteor'íasuna nuc va concepciónde la Flistoria de la Literatura, basadaen cuestioneslinguísticas. Ejecutoresde esta labor fueronJuri Tinianov y Boris J'omachevskij. Las tres corrientes, que en principio no guardan ninguna relación entre sí, son de hecho complementariasal comprometer, en una misma perspectivacrítica,una visión lingüística,otra poética y otra histórica.De ahí, el valor que el formalismo sigue teniendo en la renovación de estos estudios críticos. Mucho más si se piensa que, en su época concreta,la aplicación de estasvaloracionesno pasó de sus planteamientospreliminares, puesto que enseguidalos ideólogos de la Revolución de r9r7 se les echaron encima (ver, luego, $ B.z).E,n r924, Trotsky lanzó contra ellos la proclama de Literaturay revolución)i,frente a la cual Jakobson y Tinianov adoptaronposturasdefensivas,en uProblemasdel estudio dc la literatura p re o c u p a c i o n e s 1o rel ati vo al senti do y al contexto hi stóri co,,,H i stori a de la teoría de Ia literanra. Volumen II, p, 65. ió Conviene el estudio de I(rystina PoivtoRSKA,Russian formalist tbeory and its poetic atnbiance,La lJ,aya: Mouton, 1968. 1 7E,n S o b rea rte y c u l tu ra , Madri d: Ll i anza, í974, pp.tr-Iz6;l l ega a afi rmar' ; ucQué es l a e s c u e l af o r m a l i s t a ?T a l c o m o e s t á r e p r e s e n t a d aa c t u a l m en t e p o r S k l o v s k i , J i r m u n s k i , J a c o b s o n y o t r o s , e s d e m a s i a d oa r r o g a n t e e i n m u d u r a . A l h a b e r d e c l a ra d o q u e l a esenci a de l a poesía era l a forma, esta cscuel a redu ce su ta re a a a n a l i z a r (de modo esenci al mente descri pti vo y casi estadísti co) la e ti mo l o g ía y l a si ntaxi s de l as obras poéti casr, p. 83.

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El formalismo ruso

37 t:".'.:;-.4.7 'cle la lengua))'que de nada sirvieron, salvo patainaugurar los cauces por los que el estructuralismocheco se desarrollaríais. A partir de la década de r93o, estos grupos desaparecierony sus L'orllPonenteso se asimilaron a la rígida situación política de la Unió' \ovi(:tica3eo se exiliaron buscandomejorescircunstanciaspara el desarrollo cle sus trabajosao(ver, luego, capítulos rrr y rx).

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Las ideas generalesdel formalismo las enc auzael rech azo a la estética románticay simbolista,contra la que opusieronla concepciónde Ia creaciónliteraria,limitando la importanciaconcedida ala uinspiracióno.El principal campo de investigaciónlo constituirá el lengua;e literario, la naturalezapeculiar de sus elementospoéticos,lo que ha acalraclrrpor denominarsela noción de 'literarieclad',ala zagacleun temprano l a k r i b s o nd e r g r g : La poesíaes el lenguajeen su función estética. Así, el objeto de la cienciade la literaturano es la literarura,sino la literariedad,es decir lo que hace de una obra determinadauna obra literaria ¡8Sin embargo,colno recuerdan Forr¡uA e Inscrt-r, en esta ucríticase nota un cierto grado de aclmiraciónp.or Sklovski un conocimiento p.ofurr.lo cle ), los escritos de los formaiistas,Su afirmación de que el formalismo es la única teoría que se ha opuesto al ,nar"ismo .ri la lJnión Soviética así como el reconocimientode que cierta parte de la investigaciónformalista es provechosa,hay que .o.tri,l".arla cómo un ,.ln"ro J"";il;;rción a esa escuela>,ver 'I'eoríasde la literatura del sig/oXX ft979], Madricl: Cáteclra, 1 9 9 . 2P , P . 4 z - 4 3 'R e s u m eV i c t o r E R t . l c n :u M i e n t r a . - i á t " o . í a m a r x i s t a de la literatura no se hubo converticloen. un dogma rígido, una herejía no nrarxistacual el forrnalisrno,tenía aún el clerecñode óxisti rr, E/ fonnalismo t"us},p. II7 . "'Qu" podría ser el caso de Sklovskij,que publica en Ia GazettaLiteraria, .,Un monumento al error científicor; pai.ala valoraciónde este concreto cambio cle actitudes,ver GrrncÍn Bunnro,ob.cit,, pp. 274_z$, ''uuf)espués. de veinticinco o treinta años las raíiés ocultal desdelos años zo tesurgieron de nuevo: las teorías formalistas se reinvestigaron, se criticaron, se exp.andieron_ y replantearon a veces en el -r..ó de ía teoría de la informacióny de la semióticar,como resumenForunua e Inscu, ob.cit., p. 28.

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I'-ernandoGómez Redondo I Mannal de crítica literaria contemporánea

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(...)Si los estudiosliterariosquierenconvertirseen ciencia,debenreconocer el procedimiento como su (personajeúnico, a'.

De ahí, el acercamientoprioritario a la poesía,como el ámbito propio en el que se han de verificar los sistemasde signosque caracterizanal lenguajepoético. La poesíaposeeuna especialunidad orgánica,por la que los elementos sintácticos y rítmicos adquieren una identidacl exclusiva, alejadade la del lenguajecotidiano. Sobre esta base se asentaronlos trab a j o s s o b r e l a p r o s a l i t e r a r i a , b o s q u e j a d o sp o r V . S k l o v s k i j y B . E i chenbaum, en los que se daba prioridad a los elementos formales de la composición. Común a todos fue el enfoque técnico que concedieron a sus estudios, considerandoque la literatura era un uso especialdel lenguaje,un ndesvío,de la norma linguísticacomún, exigido por unos especialesactos de comunicación,que implicaban esas
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E,nprimer lugar, como se ha señalad o ya, la pretensión de descubrir 'literariedad' la como objetivo de estasinvestigacionesrecomendaráindagar sobre las propiedadesuniversalesde la literatura, concebid¿rcomo disciplina general. E,nsegundolugar,estaorientaciónes la que posibilitaun estudiocientífico de la literatura, por cuanto se trata de descubrirunas leycs que regulen esalenguapoética (asíocurre con los primeros trabajosde Sklovskiio') o 't' Ver uFragmentsde "La nouvelle poésie russe", figzt], en fuestionsdepoétiqtte, coord, de T. Tononov, París:Seuil, 1973,pp. :,:-24 cita en p, rt. a'Puedeversesu trabajouEl arte como artificion {r9r6J,en T. Tc¡or¡nov,ed.,Teoría de la literatura de losformalistasrusosbrl6j\, pp. jj-7o, que fue, cn verdad, el u m a n i f i e s t oc r í t i c o od e l g r u p o ( v e r ,l u e g o ,$ , . 3 , 2 . 2y n o t a 5 z ) .

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El formalismo ruso

39 cleconstruir un ámbito de hechosprecisos,sobre los que pudiera reposarel cstudio técnico de las propiedadesde este (nuevo),lenguajeliterario (como cleterrninaba Jakobsonoi).Sin embargo,los formalistasfueron conscientes clela peculiar dimensión científica de la literatura: no pretendían fljar vercladesabsolutas,de certezairrevocable,sino fundamentarunos nprincipios concretosDen función de unos umaterialesuanalizados,con la prevención de cluetodas las observacionesformuladashabrían de estar sujetasa posibles correccionesaa. En todo caso,la importancia de los análisisrevelaronproceilimientostécnicos,operativosen el nivel fono-estilísticodel verso,asícomo cn el semánticodel lenguajeliterario. Lo de menos era el alcancede la nocrón de uciencia,aplicadaa Laliteratura; 1o más significativo era que el nrétodo,eu€se utilizabaen esteestudio,poseíacarácterdescriptivoy morfológicoa5. 'fal seríala basedel tercer fundamento de esta investigación:la trascenclcnciaque se otorga a la forma, hastael punto de permitir la afirmación cle cltreel contenido está condicionado sustancialmentepor la natu raleza f ormal del lenguajeliterario ut'.En todo caso,cüalquier aseveraciónque se formule tiene que dejar de lado las hipótesis,las ideas abstractas,apoyáncloseen los materialespreviamenteseleccionadospara la investigación. En cuarto lugar, conviene subrayarla prevención de que una obra literaria no es su contenido, sino la materialidadformal con que esasideas iran sido expresadas, la nconstrucción)) a que la forma conduce.De ahí que cl ar"rálisis deba centrarse en unos mecanismosliterarios que nunca son irnpuestosal texto, sino que son formulados en función de la naturaleza característicade ese texto. ' il E n u l -a n o u v e l l e p o é s i e ru s s e , (r' er n. 4r). r a Co mo d e te rm i n a b a R . El c l l r,xni \U \,{:uN o exi ste ci enci a acabada, l a ci enci a vi ve v e n c i e n d o e r r o r e s y n o e s t a b l e c i e n c l ov e r d a d e s ) ,e o u l - a t e o r í a d e l " m é t o d o formal"r, enTeoría de la literatura de losforma/istasrus0s,pp, 2r-54, cita en p. 22.

15u' M é to d o mo rfo l ó g i c o ' , ' e s p e ci fi cadores' ,he ahí dos conceptos bi en oportunos q u e i l u mi n a b a n d o s te s i s bási casy estrechamente i nterrel aci onadas del forma l i s m o ru s o : (¿ ), s u é n fasi s en l a' obra l i terari a' y partes consti tuti vas,y (b), s u i n s i s te n c i a e n l a a u to nomía cl e l a ci enci a l i terari ¿,,,V . E nr.rcrt, E l formalismo ?'ttso,p. 246, ' ó S e ñ a l a Gr\R (tÍABtn n to : < 1 /u n toal val or pl ural cl e l a pal abra poéti ca, di nami zada en e l s e n o d e l a te x tu a l i d a c l , es preci so adscri bi r a i os formal i stas l a acuñaci ón d e o tro s d o s c o n c e p to s fu ndamental es en l a teoría de l a pal abra poéti ca. S on é s to s e l v a l o r tra n s ra c i onal de l a l engua poéti ca y l a i nfl uenci á del ri tmo, c o mo p ri n c i p i o c o n s tru c ti vo di ferente de l a si ntaxi s, en Ia di sti nci ón secul a rm e n te p e rs e g u i d a e n tre verso y prosar, ob. ci t., p. tfi ,

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FernandoGómez Redondo/ Manual de crítica literariacontemporánea 40 ff..{trÉi,

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Las orientacionesque han de guiar la explicaciónde los textos constituye el quinto principio; lo que B. Eichenbaum denominó la teoría del umétodo formalo: es la oforma, la que otorga la integridad a la obra artística, de modo que una historia de la literatura a donde deberíade conducir 47. es a una suma de oposicionesde estasuformasestéticas)) En sexto orden, hay que destacar el valor que se concedeal término nfunción, (luego básico en la teoría del lenguajeliterario de Jakobson)con el que se pretendía trazar líneas concretas de acceso al interior de los textos. En efecto, si éstos,una vez creadosy dotadosde unidad, constitues porque el autor ha puesto en juego una serie de ufunyen un nsistema)) ciones, con las que ha logrado ndesviarse)de los usos coticlianosdel lenguaje normala8. E,n séptimo lugar, cabríavalorar la noción de literatura como (construcción lingüística dinámicar, tal y como la formula Tinianov, como uno de los principales hallazgosde esta corrienteae.Piénseseque el concepto de ndivergencia)con el que se enfoca la función del arte se basa en estos principios: hay una representacióncreadora,que se determin¿ren el nivel de la realidad y que es asimilada por el plano lingüístico, en el que se imponen desvíoscaracterísticosque son los que conforman la evolución literaria, último componente al que conduce este umétodo formalr. Sin embargo, los azarespolíticos de la historia impidieron trazar, con precisión, estos contextos socialesy culturales.

a 7u N o s i n te re s a e n c o n t rar en l a evol uci ón l os rasgos de i as l eyes hi stóri cas (.. . ) Nos i n te re s a e l p ro c eso de l a evol uci ón, l a di námi ca de l as formas l i ter ar ias, s i e m p re q u e s e l as pueda observar en l os hechos del pasacl o.P ara nos ot r os, e l p ro b l e m a c e ntral de l a hi stori a l i terari a es el de l a evol uci ón al marg en cle l a p e rs o n a l i d a d ; el estudi o de l a l i teratul a como fenómeno soci al ori g inalr , (L a te o ría c l e l " método formal " o, art. ci t., p. 5r. + 8u l -a s o b ra s l i te ra ri a s son obj etos cognosci bl es, sól o accesi bl esmecl i ante l a experi e n c i a i n d i v i d ual . P or 1o tanto, el mecani smo de l a reacci ón estéti ca e s una ' obj eti vi sta' del arte. a condi ci ón cle p re o c u p a c i ó n l e gíti ma, en un teóri co q u e e l a c e n to recai ga, no sobre l as asoci aci ones i di osi ncr¿i si casdel lect or , s i n o e n l a s c u al i dades i nherentes a l a obra de arte, capaces de suscit ar 'intersubjetivas',,, V. EnltcH, El ciertas respuestas formalisnto rt¿sl, pp. 255256, a e u L a u n i d a d d e l a o b r a no es una enti dad si métri ca y cerrada si no una i ntegr idad d i n á m i c a q u e ti ene su propi o desarrol l o; sus el ementos no están l i gad os por u n s i g n o d e i g ual dad y adi ci ón si no por un si gno di námi co rl e correl ¿r cióne i n te g ra c i ó n . L a forma de l a obra l i terari a debe ser senti cl a como f or m a dinámicaD, (La noción de construcción, {t927}, enTeoría de l¿ literatura de los forrnalistas rusls, pp, 85-ror, p. 87.

z" El formalismoruso

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; : ;/;, 3 , 2 , Dominios formales rlel análisis poetlc() El formalismo constitu/e, por tanto, una corriente que evoluciona clesdeposiciones vanguardistas,(puras)))hasta actitudes d¿ compromiso c ercanasal ideario de la Revolución de Octubre to" Esce tránsitá puede apreciarseen el mismo desarrollode las principalesáreasde investigación Éormal,)a que se entregaron los formaliitas.

2 , 3 . 2r ,.

I{" "}akobson:la función estética

En esta rápida serie de transformaciones,varios son los dominios tlcrrnalesa que estosjóvenesinvestigadoresvan a acercarse,incluyendo los p'rrmerostanteos de Jakobson en torno a la nfunción poética>>, a la que dreclicará cuarenta años de sucesivasreflexiones,desdequ. en r9r9 escribe llt "T.s¡guapoética de Xlebninovu hasta gue, en 1958,pro.rrncia la famosa conferencia(ver, Iuego tt.4) con la que ie clausurael congresode linguis$ ras cleBloomington (Indiana).Lo imporrante es que, en r 92r, el marco de c st¿1s investigacionesfuturas queda ya aseguradocuando afirma que nla es el lenguajeen su función estéticaus', Froesía incidiendo en la parti.ularicladdel udesvío>de la lenguacotidiana--.y de sus(automatismos))como r asgodominante de la construcciónpoética. Con esta base,llegó a bosquei¿rr tln mínimo planteamiento de historia literaria para ,r.ri?i.u,. qu; h p'oesía,en cada época,privilegia recursosde uobstrucciónformal,, que, con pueden ser percibidoscomo formas simplesde eseenuncia¡:rosterioridad, tlo 1loético,cuando,eo un principio, no era así;tal es 1o que ocurre con los ¡'aralelismoso con las combinacionesde homónimos y de sinónimos;en :ocio caso'demuestraque la poesíaes un lenguajenorderado,(sin que nada ':ligade la voluntad de autoría) hacia una expresión concreta"

" tul, ;;;;.tu""".aony BnruNErr,Fo,nalism and Marxism, London-New york: Methuen and Co., 1984.ver, también,.v.,. EnrrcH, u jiriiiilimy-rus,, pp, r g 4 - r g g y , p a r a l a s i t u a c i ó np a r t i c u l a rd e _ s k l o v s k i jl ,a n , ig, t' Revíset9n: 4r; es el mismo trabajo en el que habíá áiiri".A. la noción de ,lite'

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Algunasde estascaracterísticas habíanya sido intuidasen un trabajo fundamental de V. Sklovskij, de ryú, titulado nEl arre como arrificior;', basadoen la idea de que el arte se enfrenta a los naturalesautomatismos con que el ser humano ordena su concepción de la realidad;desdela base del lenguaje,por supuesto.Frente a este proceso de normalización,el arte introduce una serie de rupturas, de deformacionesque provocan sorpresa y (extrañamiento>en el receptor, ofreciéndole perspectivasinsólitas de esosobjetos o de esasrelacionesque el producto artístico creado le muestra. Recuérdesegue, en estasconcepciones,laten enfrentamientosdirectos contra los simbolistasque veían en la poesíala manifestaciónde lo desconocido, del mundo interior del poeta. Sklovskij,alineadocon los futurisras, ofreceuna mirada más próxima al objeto poético, en buscaclesu
4 z ; a portaci ón que ha reci bi do di versos nombres en sus tra duccion e s : u El a rte c omo técni car, uE ,larte como recurso))o bi en oE ,l art e com o p ro c e d i m i e n too; en nota 34, se menci onaba esa mi scel ánea de estu dios cie Srl o v s rt¡, fu ndamental para comprender su pensami ento, ti tul acl aI- a cuer c/ a del arco (Sobre la disimilitud de lo slnil), 5 3Ev o c a d e s d e L o c uerda del arco: uyo úni camenre señal é al pri nci pi o cl e nuest r o tra b a j o q u e n o- todo senti do fi gurado..deuna pal abra es un rropo, y ello no s e d e b e q u e l a i m a g e . " 1 " d e s g a s t a " .I n t e n t é d e m o s t r a r q u e ' c x i í t e n u s o s ,a. d e l a p a l a b ra q ue parécen i m.ágeñes,metáforas; de hecho, ,ón usos q ue han s u rg i d o a c a u sa de l as necesi dadesprácti cas y que j amás se han hal l adb enr r e l a s fu n c i o n e s poéti cas (...) E l térmi no técni i o rías vul gar, si se ren¡ eva, p u e d e c o n v e r t i r s e e n p o é t i c o r , o b .c i t . , p . 8 o .

z.

El formalismo ruso

43

a

l;:: =:7:;,:.j2

El arte es un medio de experimentarel devenir del objero: lo que ya esrá urealizado)no interesa para el arte ta.

O 1o que es 1o mismo: la visión artística constituye una manera peculiar de experimentar-qui zá: de accedera- las propiedadesartísticascle un objeto, que por sí mismo carecede importanciatr. Centrándoseen la poesía,V. Sklovskij subrayael aspecroarricularorio del lenguaje,demostrando cómo el verso está conformado por soniclosque carecende vínculosconcretoscon las representacionesdel lenguaie cotidiano I eue, por 1o mismo, llegan a configurar imágenesverbales autónomas. Por esta vía, el arte adquierela dimensión específicaque le permite incicliren la circunstanciade que el uobjeto,de arte es lo menos importante j". Queda abierta así la posibilidad de incluir amplias referencias-filosóficas,socialesy políti en la creación artística. 't 1 a " l ,1-á7,1",

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A x'titli Ei:; {r-tr ru't ali st-;ts ¡,1{:tr;zr; t::it{"t.}{,:t *1";tt¿Áxnrt'il{,ivltg

E,squizá el campo de la narratologíauno de los dominios más fructíferos del formalismo, si no en el corto período de vigencia de este movimiento, sí en las posteriores revisionesde sus planteamientosteóricos (tal es 1o que ocurre con el caso de M. Bajtin; ver, luego, ro.r.2)sr. S t ' r E n a rt. c i t,, p , ó o . " A p u n ta M ..As trv s t: (e n d i c h a teoría está i rnpl íc1tg l a. probl emáti ca cl e l a percepc i ó n c l e l mu n d o te l _ y c omo l a desarrol l ará H ei dégger muchos años á.rpuét (y n a d i e d i ría q u e H e i d egger es un formal i sta): el a.te se encarga de resuci tar e l o b j e t o p a t a [ a p e r c e p c i ó n u ,p . 7 2 . 16u Al e x a mi n a r 1 á l e n g u a p o é ti ca (..,) perci bi mos que el carácter estéti co se revel a s i e mp re .p o r 1 o s m i s m o s si gnos_. E stá creado consci entemente para l i berar l a p e rc e p c i ó n d e l a u to m a t i smo. S u vi si ón representa l a fi nal i dad del creador y e s tá c o n s tru i c l a d e m a n e¡a arti fi ci al para que l a percepci ón se detenga en e l l a y l l e g u e a l rn á x i m o de su fuerza y duráci ón. E l obj eto no es p..Ji bi ,l o c o m o u n a p a rte d e l e s p aci o, si no, por así deci rl o, en su conti nui dadr, art. ci t,, pp. 68_ó0. 57Co n v i e n e a c l e l a n ta r a q u í e s ta observaci ón de T. A l i r¡r.rrr;r.l oy F. C nrccl R r< ;g:(...es i m p o rta n te s u a p o rta c i ó n el punto al _estudi ode l a nai raci ón, habi encl o permi ti d o , u n a v e z q u e h a n si do conoci dos en el área occi dental , el desari ol l o de una armazón teórica muy vasta, que constituye la Narratologíar, en n1-a teoría de la crítica lingüística y formalr, de Teoíía de la crítica ñteraria, ed. P e d r o A u l l c i N o n H n n o , M a d r i d : T r o m a , 1 9 9 4 , p p . 1 7 5 - 2 9 3 ,p . t 9 o ,


44 f'z;,ez

e

Los formalistas separaronnociones como ufábula))y (estructura))o ) narrativa, indicando que sólo esta dimensión era merecedorade análisisliterario, puesto que La ufábulano la (narración, se referían a la materia argumentalsobre la que se sosteníala construcción de la . La aportación más signific atíva del grupo (y aquí habría que incluir trabajosde V" Sklovskijtt o de B. Tomachevskijrr) la constituye esta noción de utramar,que llega a implicar componentesformales y, sobre toclo, semánticos en el proceso de la construcción narrativa (ver, luego, $ n.t). En estalínea,habría que incluir las investigacionesde B. Eichenbaum (r9l8) sobre el modo en que la surge de una combinación, más o menos intencionada,de una serie de nmotivos>,sin que llegaraa precisar, con más claridad,la forma en que se producíaesaarticulaciónuo,es írtil, con todo, la diferenciaque estableceentre y
Tomachevskijprecisó algo más este concepto,indicando que (motivo))era la unidad mínima en que podía dividirse la (trama),6',atendiendoal

t t C o m o u l ) e r p a r o d i s t i s c h eR o m a n : S t e r n e s ' T r i s t r a m S a n d y ' o [r9zr], enJ,SrRrr,nL'nR, Terte der russiscbenFormalisten,I,IVfúrnich: \ü7. Fink, 1969, pl). 37-rzz; comentado pol R. SaltnN, en La teoría /iteraria contemporrinea [tq8S], Barcel o n a : A ri e l , i g 8 7 , pp. r8-r9. A ñádanse al gunos trabaj oi d, La t:uíri i cl elar co: u So b re l a u n i d a d , (pp, 53-7r),uA cerca de l as funci ones del argumentoD ,p p. r77-zrr, o u'Mito' y 'Novela-mito'r, pp, z}v3t4. En la Teoría de /a literatura de losforrnalistas rusls, ed, de Tononov, se encuentrv uLa construccirln de la " n o u v e l i e " y d . l a n ovel a' ,,pp. tz7-t46. C on todo, su aportaci ón mi i s i mpor ta n te a l c a mp o d e l a narl atol ogía se ci fra en S oúrel a prosa, B arcel ona: Plan e ta , r9 1 r,,mi s c e l ánea dc ensayos,de l a que convi ene destacar nE ,lnaci mi e nto d e l a n o v e l a n u eva), pp.r79-zz7, que gi ra en rorno al fui j ote. se T'eorUa/iteratury Ggz), reimpr. por A. Ktnu-t-c¡t;1,Letchworth: Bradda Books, r97t traducido y corno T'eoríade la literatura, Madrid: Akal, ry82, , oo Ver uCómo está hecho El capotede Gogolr, en Teoría de la literatura de los formal i s ta sru s l s , p p . It9 - r76;-tambi én, eñ esta mi scel ánea, de E i cH r:N B r\uri se inc l u y e s u u So b re l a teoría de l a prosa,,, pp. r47-rj 7, en l a que aborda los me c a n i s m o s c o n structi vos del cuento y ci e l a novel a: ul a novel ;r es u na f o r m a s i n c r é t i c a ( , . . ) L a n o v e l a v i e n e d e l a h i s t o r i a , d e l r e l a t o d e v i a j e s ;e l c u e n t o v i e n e d e l a ¿ i n é c d o t a Dp,. r J r 6 ' (El p ri me ro [a l q u e p e rtenece el cuento de Gogol ] nos da l a i mpresi < i n de un d i s c u rs o p a re j o ; e l segundo nos dej a entrever un actor que l o pronunci a; el re l a to d i re c to s e c onvi erte así en un j uego y ya no es más l a si mpl e com bin a c i ó n d e b ro m a s l a que determi na l a composi ci ón, si no un si stema de d i fe re n te s g e s ti c u l aci onesy movi mi entos arti cul atori os si ngul aresr, uC óm o está hecho EI capotede Gogolu, p. róo. o ' u l l a m a m o s tra m a a l c o n j unto de aconteci mi entos vi ncul ados entre sí quc nos son c o m u n i c a d o s a l o i argo de l a obra. La trama podría exponers. á. una man e ra p ra g m á ti c a , si gui endo el orden natural , o sea el orden cronol ógi c o y

z, El formalismorLISO

4t ry t enunciadoo acción transmitida; incluso, llegó a distinguir entre umotivos (implicadosnecesariamente ,:leterminados, en el desarrollode esanarración,
.'.,it¿:2.i2 2,"j.2,4.

V, Propp: la moffología

ciel cuento Sin vinculación aparentecon este movimiento, cabúa situar junto a estas teorías las del folclorista ruso Vladimir Propp, quien acuerda con buena parte de los fundamentos de Sklovskij y de T'omachevskij sobre los conceptosde la trama y de sus elementosconstituyentes,es decir, de los materialesque conforman la fábuIa,De este modo, eo el arco de fechasdel formalismo,apareceen rgz8 su Morfologíadelcuentouo; en este ensayo,apli-

causalde los acontecimientos,independientementedel modo en que han sido dispuestose introducidos en lá obra,,,,0b" cit., p, 2ri en cierta forma, no hace más que atender a la clasificaciónde Tomachevskij,quien habla de motivación compositiva,realistay esrética. Para la conexión de estospresupuestosformalistascon el estructuralismo francés,véasela presentacióndel capítulo xil. o''Traducida al inglés en r958 y al italiano en ry6o, Esta edición, Morfotogiadella fiaba, incluye la importante reseñaque dedicó Lnvr-Srnnussal libro, con el

¡I

Fernando Gómez Redonrlo / Manual cle crítica literaria contemporánea

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'l;u-*' e. z

cando métodos de la escuelafinesa de folcloristas, logra determinar un amplio modelo de análisisdel relato; con é1,pudo frjaruna serie cleelementos constantes,como las seriesde personal.r y las relacionesargumentales, En la combinación de estas relaciones,encontraba Propp una suerte de morfología, que posibilitaba explicar el funcionamiento -los grados de previsibilidad,los modos de desarrollode estos cuentos maravillososot. Con todo, la diferenciaentre Propp y Sklovskij radica en 1arelación nmotivo> del con la utramar;mientras que Sklovskij consideraque el mo_ tivo está conectado con esaestructuranarrativa,Propp buscó el modo de individualizar estas mínimas unidades de contenido, a fin de configurar con ellas las relaciones temáticas que dan sentido al cuento. Para ello, distingue entre elementosvariables(por ejemplo, Ios nombres cle los personajes,sus características, los atributos)y constantes,a los que denomina funciones: Lo que cambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atriburos)de los personajes;1o que no cambia son sus accioneso sus funciones.Se puede sacarla conclusiónde que el cuento atribuyea menudo las mismasacciones a personajesdiferentes.Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de lasfuncionesde lospersonajer(...) Por función, entendemos la acciónde 'uista unpersonajedefinida desdeelpunto de desu significaciónen el desirrollo de la intrigao".

Más que los motivos son estasfuncioneslas que permiten comprender el modo en que un cuento se crea,se organizay se relacionacon otros núcleos narrativos de similar factural es su cuarta tesis: Todoslos cuentosmaraai/losospertenecena/ mismo tipo en lo que conciernea su estructura(p. ¡l). título de nl-a structure et la forme, réflexions sur un ouvragecleV. Proppr, más la réplicadel autor (ver,luego,$ rr.z.r).La edición francesacontieneel siguiente trabajo del folclorista ruso, Lestransformations descontesmerveilleux (ver n. 65),más un artículo de E.M. MÉlÉrlNsxI sobre la huella de Propp en la cultura occidental(París:Seuil,rgTo).Latraducciónespañolalo es de esta francesa(Madrid: Fundamentos,r97r), ot Su trabajo de r928, con el título de nl-astransformaciones de los cucntosnaraviliososr, se incluye enTeoríadela literaturade/osformalistasrusz.t,pp. r77-v¡8, asentadoen esta crucial idea: ul,avida real no puede destruir l¿restructura generaldel cuento; de ella surgela materia de las diferenressustituciones que se producen en el viejo esquemaD, p. r85. uuVer Morfología del cuentl, pp. 32-33.

2.

El formalismo ruso

47 =

Propp singulariza treinta y una funcionescon las que pretende resu:riir la totalidad de las líneas de intriga que se pueden encontrar en una ur,y que son encarnadas por sieteclasesde personajes narraciónde estetipo reglasut.Propp 1uepresransu caracterizacrónal desarrollomúltiple de esas liegó al convencimiento de que esta morfología funcional era invariable en ios cuentos folclóricos que él había analizado,ahora bien no así en el que ¡oclría llamarsecuento literario, sujeto a la voluntad creadorade un autor. Inclusot paraPropp el orden en que debíanaparecerlas funcionesera tamlrién fijo y su virrualidad semánticadependíade la aparición de los siete -o uesferasde acciónu- y del desarrollode las treinta y una I)er.sonajes este último punto es el que recibió el mayor número de críticas, i'r.rnciones; t-'entradas en la supresióno repetición de algunasfunciones. Es comprensible,en fin, que estos planteamientosmorfológicos de tgz1 fueran rescatadosen los alboresdel movimiento estmcturalistay que acabaranconstituyendo la base de nuevos acercamientosa los géneros oo. narrativos(ver, más adelante,$ ru,ÍJ)

tlc Xalit*raLur'¿t z . - 4 ^ 2 ^ 5L.}r " XatúsT"{,}ti;} a f o sgenc,tOsliterarios En sus últimas formulaciones,estos teóricos parecieron interesarse por valoracionesglobalesdel fenómeno literario, relativasa la ordenación [ ; Así, por cjemplo, uAlejamiento)dei mundo inicial al que el héroe pe.rtenece, .o-'o origende ios obstáculosque debenvencerse,uTransgre"prohibiclón, al margen de unas normas,ulnterrogatorio,o sión, que sitúa al persóna1e búsqueda cle infoimaciones conduéentesal objeto perseguido,ulnformación,,,valoradapor sí misma como situación narrativa,uEngañono línea de desviaciónde 1ábtrsquedaprincipal, ercétera;ibídem,pp. 27-74. Pnopp prefiere hablar de uesferásde acción, para designarn lgt_personajesque ,"ilir^n las funciones;así, por ejemplo, la esferade acción del (agresor)) incluye [a fechoría, el combate con el héroe y la.persecución;lo mismo umanda
Iiernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

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Yr*

de los materialesobservadosy al comportamiento genésicode los texros analizados. En primer orden se intentaba averiguarla fiabilidad científica de una uhistoria de la literacuran,que explicara el funcionamiento de las obras individualesy que atendieraa los sentidosoperarivosde las mismas.Tinianov -solo en un principio (r9z)'" y luego conJakobson en ry287'--_consideró que la historia literaria debía dar cuenta, fundamentalmente,cle la sustituciónde sistemas,puesto que la obra y la misma literatura conforman modelos sujetos a variacioneshistóricasy socialesr eue provocan cambios y modificacionesen los planteamientosfuncionalesde tales obras.La literatura ha de correspondersecon la vida social de cada momento histórico, excluyendode estasrelacioneslos rasgospsicológicosdel autor y las variaciones que sufren sus comportamientos y su vida en general. Come concluye Tinianov: El estudioevolutivodebe ir de Laserieliterariaa las seriescorrelativas vecinas y no a otrasmásalejadas, aunqueéstasseanimportantes. El estudio de la eaolución literariano excluyela significacióndominanrede los principalesfactoressociales. Por el contrario,sólo cn esemarcola significació¡ puedeser aclarada en su totalidad.El establecimiento directode una influenciade los principalesfactoressociales sustituyeel estudiociela eao/uciónliterariapor el de la modificación 7'. y deformaciónde lasobraslirer¿rrias En cuanto a Ia noción de género literario, se vincula a la fturción diferenciadoracon que pueden analízarselas obras literarias; tal y como indica Totnachevskijhabría que atenclera una diferenciaciónnatural, c-uando los elementos que óaracterizanla obra revelan una fácil afinidaclya a una diferenciaciónsocial,si la identidad proviene del senticloque al.canzan los textos en su proceso de recepción, ya a una diferenciaciónhistórica, que diera cuenta de la huella que esa obra -por rechazo,por imitaciónhabía adquirido a lo largo del tiempo t'. l)e este modo, pueden conformarse los rasgosparticulares de funcionamiento textual que son, a la vez, rasgosde género literario, asociadoscc¡nlas valoracionesde udesvío,o de nextrañamientor,determinadasen otros trabajos del grupor / eue pe:rmi;'ouSobre la evolución literaria,,, enTeoría de la /iteratura de losformo/istas ruros, pP. al

d c ) - r oL

7 ' n P ro b l e ma s d e l o s e studi os lirerarios y linguísricosr,ibídem,pp. ro3-rot. 7 ' E n a rt. c i t., p , ro r. rr En u-I'emátictr>>, art. cit., pp. z z 8 - 2 3 2 .

El formalismo ruso

49

ten, en especial,separarlos dominios de la prosa y del verso. Un género privilegiarasgosdominantes,que son los que combina y articula en función del interés del autor por unos métodos compositivos,que sabeinfluyentes en el contexto en el que escribe y que ha podido extraer de una serie literaria, relevantesobre todo por sus estructurastemáticas.En cualquier caso,no se puede articular una noción de género literario global, sino más bien particular, aplicable a cada época, como señala en su Teoría de la literatura: Los géneros viven y se desarrollan(...) La causa que ha dado origen al géneropuededesaparecer, suscaracterísticas fundamentales puedenmodificarse lentamente,pero el género sigueviviendo genéticamente, es decir, en virtud de una orientación natural, de la costumbre que lleva a las nuevas obras a agregarsea los géneros ya existentes.El género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revoluci6¡ (R. ztz). Se sintetizan, así, los principales planteamientos formalistas que serán luego recorridos por otras posturas críticas. Y alga, en fin, esta reflexión de B. E,ichenbaum sobre el valor de ul-a teoría del "método formal",,, por cuanto en ciernes se encuentran, en ella, buena parte de las influencias de este movimiento sobre la teoría de la literarura del siglo XX: El método formal llamó la atención sobre dicha ciencia lla 'ciencia literaria'] y ella ha llegadoa ser un problema actual.no por sus particularidades metodológicas, sino en razón c1esu actitud ante la interpretacióny el estudio del arte. E,n los trabajosde lcls formalistasse destacabannetamente algunosprincipios que contradecíantradicionesy axiomas,a primera vista estables,de la ciencia literaria y de la estética en general.Gracias a esta precisión de principios, la distanciaque separabalos problemasparriculares de la ciencialiteraria de los problemasgeneralesde la estéticase redujeron considerablemente (p. z3).

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3.

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Por lógicacomplementación,el bagajeteórico y los postuladosprincipalesdel formalismo ruso fueron asimilados por el Círculo linguístico de Praga,que, auspiciado por V. Mathesius,celebrósu primera reunión en 19z67a. Jakobson fue el punto de enlaceentre estos dos ámbitos culturales,puesto que se encontraba en Praga exiliado lingüísticasque, de desdergzo, metido en investigaciones algún modo, le dieron el soporte para el desarrollode las nocionespoéticasgue, desde rgry, venía perfilando. Así, por ejemplo, los avancesen el estudio de la fonologíalos 7aLo recuerda JarorsoN en nBúsquedade un modelo de los mediosy de los fines clellenguajeen la lingüísticaeurouEl Círculo Lingüísticode pea de entre las dos guerras)): Praga,fundado en 19z6por el clarividenteestudioso checoVilém Mathesius,tomó como modeio una anterior organizaciónde vanguardiacompuestade jóvenes rusos,el Círculo Lingüísticode Moscúu, investigadores en lr{ueazsensdylsde lingüísticageneral,México: Siglo XXI , 1976p , . 3 2 9 . A ñ a d eM . A s p x s l ;< A t o d o e l l o h a y que sumarque las reunionesde esta sociedadintelectual fueron punto de encuentrono sólo de lingüistasy teóricosliterarios,sino también, siguiendoel modelo ruso de los añosanteriores,de algunosde los representantesde la vanguardiapoéticachecacomo V. Nezvai, I(. Teige y L. Vancura)),Historia del¿ teoríadela literatura. VolumenII, p. rot.

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Fernando Gómez Redondo I Manual cle crítica literaria contemporánea

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volcó en un singularanálisisdel versocheco,con el que demostró la coexistencia,en la lengua,de sonidossignificativosy,no significativos(aplicación de la distinción entre usonido,y nfonemar").El transmitió a los fonólogos checos---lrnka, IIavránck, Rypka- la necesicladde vincular los esrudios lingüísticosy los literarios en un mismo marco, de modo que cuando se 'l-rubetzkoy, unieron a ellos Mukarovsky, Bogatirevo R. Wellek, el terreno estabaya 1osuficientementeabonadocomo para generarnuevasperspectivas de análisis,surgidasde la cooperaciónde estos distintos camposcleconocimi€Dto: de este modo, se afirman los fundamentosde una lingüística estructural(a la que prestarán conceptos Edmund l-Iusserl,Karl Bühler y Ferdinand Saussure)y, con estasperspectivas,se promociona un nlrevo enfoque-semióticodel lenguajepoético, que, décadasmás tarde, influiránotablementeen las llamadasteoríasde la recepción(ver,luego,$ rl,r.r). Con toclo, debe recordarseque los formalistasy los lingüistaschecoscompartían algunasfuentes comunes que les permitieron fijar posturas parecidasparatratanunos mismos problemasT6i es 1oque ocurre con la huella que laI'ilosoftadelArte de Broder Christiansen(r9o9) deja en Sklovskij (en conc r e t o , e l c o n v e n c i m i e n t od e q u e e l o b j e t o e s t é t i c op o s e eu n a e s t r u c t u r a variable:geoeradorade percepcionesdiferentes)y algunosrepresenrantes de estegrupot'. .

a -

7t Si bien se enfrentó a las tesis de Tnuna'tzKoy, y de susPrincipiosde fonología, rechazandola noción de prosodia acústicay proponiendo, en cambio, la prosoclia fonológica. Ver u!(/as ist Poesie)),en \)7.-D. Srpl,rpr,r., Texteder russiscben FormalistenII, Múnich: \)7. Fink, 1972,pp, 393-4r8. 7óApunta M. RoonÍcunz Prquriño: ul-a escuelaliteraria óhécátuvo el acicrro cle superarlas limitacionesclel formalismo,aprovecharsede sus logros y pl'oyectar a camposmás ampliossr.rs investigaciones teórico-literarias,,,7'eoría de la literatura eslav(l,p. 37. 77Información global sobre este grupo puede encontrarse,por orden alfabético de autores,en El Círculode Praga b97z], ed. de Joan A. Ancnvi'E, Barcelona: Anagrama, r98o; J. FoN't'nlxn, El Círculo Lingüísticode Praga ltg74), Madrid: Gredos, r98o; Frantisek trX/. GI\LAN,Historic structures; tbe Prague S c h o opl r o j e c t ,r 9 z 8 - r 9 4 6 ,A u s t i n : U n i v e r s i t y o f T e x a s P r e s s , r 9 84 i - A PragueScboolReaderon Esthetics, Literary StructureanclStyle,ed. Paul 1,, Clanvtx, \(/ashington: Georgetown Univ. Press,rc¡64;Readings in Russiatt foetics; -forntalistand structuralistaiews, ed, de Ladislav Mn'lr,.1r.ry l(rysryria PoMoRSI(I,Cambridge:MIT Press,t97t;'l-bePragueScbool; selectedwritings, r929r g 4 6 , e d . d e P e t e r S ' i ' t , t x n RA, u s t i n : U n i v e r s i t y o f T e x a s P r e s i , r c ¡ B z ; 7he PragueSchooland itsLegacy:in Linguistics,Literature, Semiotics,Folkloreand tbe Arts, ed. de Y. TontN, Arnsterdam:Philadelphia,J, Benjamins,r988; René $7riLLnr, The Literary Tbeory and Aestbeticsof the Prague School,Ann Arbor: Department of SlavicLanguagesand Literature,Univ, of Michigan, Í969.

3. El estructuralismo checo

t3 Los primeros resultadoscomunes se ofrecen en el I Congreso de Filólogos Eslavos,celebradoen Praga en ry29; allí pronunció Mukarovsky su conferenciausobrela poética contemporánea,y allí se esbozanlas Tesis del Círculo, en una de las cuales,en la tercera, €fl su apartadoq nSobrela lenguapoétican78,bosquejauna valiosaaproximación al problema del lenguaje literario, una vez criticada la ausenciade conocimientos lingüísticos de los historiadoresde la literatura, ademásde apuntadala necesidadde describirsincrónicamenteesalenguapoética;cuandose pone de relieveel valor autónomo del signo se alteran todos los niveles del sistema lingüístico, su funcionamiento en el lenguajecotidiano; es el uso pragmático el que le otorga valores autónomos propios: Los medios de expresiónagrupadosen estosplanos,y las mutuasrelaciones existentesentre ellos y con tendenciaa volverseautomáticasen el lenguaje cle comunicación,tienden por el contrario, a actualizarseen el lenguaje poético (p. ¡B). Una actualización que ha de ponerse de relieve dentro de la estructura a la que pertenece la obra: La obra poética es una estructurafuncionaly los diferenteselementosno puedenestarcomprendidosfuera de su relacióncon el conjunto. Elementos objetivamenteidénticos pueden revestir en estructurasdiversasfunciones absolutamentediferentes(p. ¡q). El desarrollo de ideas expuesto proviene del legado formalista y quizá fuera inspirado directamente por R. Jakobson: así, la consideración de que la lengua poética destaca el valor autónomo del signo, más el principio de desautomatización por el que los textos literarios adquieren funciones y renuevan procedimientos lingüísticos, incluyendo, por supuesto, la valoración que se concede al ritmo como elemento básico en la organización del verso. De este modo, en r g29 qlredan distinguidos, con clariclad, los ámbitos de la lengua poéti ca y de la lengua estándar 7e;esta circunstancia pro-

" Ver u'fesis de ry29r, publ. originalmente en T^raaauxdu Cercle/inguistiquede PradePraga. Círculolingúístico gue,I Qclzg),trad. al español:M.^ Inés Crr¡N4oRIto, rg7o, pp. 37-44. l'esisde r929, Madrid: Alberto Oc>razón, 7oF{abríaque situar, como eje de este desarrollo,el trabajo de B. HnvnÁrutrxde r9i,2,, titulado, en su versión inglesa,u-I'heFuncionalDifferentiation of the

7

Fernando Gómez Redondo I tr4anual de crítica literaria contemporánea

t4

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picia ya el desarrollode trabajosparticularesen cada una de estasdimensiones.

.L,a función estetica 3.T. Murk&{avsky T B !

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J" Mukarovsky, crítico y teórico de la literatura, es uno de los miembros más activos del Círculo lingúístico de Praga;en sus estudiosiniciales sigue las tesis de B. Havránek (ul-a diferenciación funcional de la lengua Í932)más los postuladosd.J" Tinianov de que resultaimposible estándar>>, estudiar el texto por sí mismo; de ahí. su acercamiento semiológico al fenómeno literario con el que se pretende analizarel comportamiento del oo. hecho artíStico como signo, como estructura y como valor

3 " r . r , Í11a{iáhsis semiológicodel arte La basese encuentraen la lenguaestándary en los desvíoscon que la lenguapoética altera su norma, con el propósito de destacarel plano de la expresión no de facilitar comunicación alguna.De este modo, en el trabajo de uEl arte como hecho semiológicoude ry34t', con presupuestossaussureanos, Mukarovsky define el signo como un compuesto de símbolo externo (o significante) y de contenido (o significado), indicando que la obra de arte sólo adquieresignificaciónpor medio del acto de la recepciónde la misma. :;1

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GnnvtN, ed.,A PragueScboolReaderon Esthetics, en P.L. StandardLanguageD, 'Washington: George University Press,1964,pp. Literary Structureand Style, 3-16,en donde afirma que la lenguapoética y su función estéticase distinguen por poseerun plano semánticomultivalentey complejo. t" Así ló resume Eva le Gn¿Nn:
3. El estructuralismocheco

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Considera que ese
3 - T . 2 " H,l riominio fi*nci*nal clef ¿?rttr La consideraciónfuncional del objeto arrístico es uno de los legados capitalesdel estructuralismocheco a las restantesteorías de la literatura, puesto que implica una nueva concepción de la obra como estructura,en la que resultan puestas de manifiesto las relacionesde los componentes con el todo y viceversa. Mukarovsky parte de la función comunicativa, al estar compuesta la obra con palabrasque expresansentimientosy describen situaciones,al nrargende la función autónoma que esa obr a, por sí misma, posee. Este t' ver Miroslav cr'nvpxrA, usobre el artefácto en 1aliteraturan {r989}, en criterios (La Habana), z8 egg), u5-r33. q. í n'Esta es la basede la que denoÁ¡iíufunción comunicativa>, característicade las (artes de temaD;en este caso,.lasignificación ., ,rrnr*itida por el objeio estético en sí, nmaiselle posséde, [armi les compor""r.r de cet objet, un porteur privilégié qulfonctionne com-e axe de ciistallisation d. lu o"issance communicativediffuse des autrescomposantes:c'est l" rujeü" l'á.u,rr"", p.39r. 'a Ver Thomas $rtxruen, ,ian-Mukarovsky: The Beginnings of Structural and Semiotic Aesthetics)),en Language,,LiíeraturtooíMto!,-ins t ririliy-, o¡llrrrory Theory,ed. de John onua"nr
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coniunto de ideas conforma la base para la definición de la nfunción esrética))que formula en rg31 €o nFunción,norma y valor estético como hechos socialesrss,en donde incide en la relación dinámica que el arte mantiene con la sociedada la que se dirige. La función estéticaes una frierzague,en constante movimiento, transforma los gradosde percepción de una misma obra; no se trata de una categoría estática que sirva para analízarel texto en sí mismo, por la valoración inherente con que haya podido ser creado. El potencial estético, en suma, se encuentrafuera del objeto artístico. Mukarovsky advierte que una obra puede ser creada con unas condiciones objetivas de recepción, con las que huy que conrar indudablemente, pero que están condenadasa desaparecer,a nsubjetivarse)en un proceso de cambios sociales.Por ello, la valoración estética se encuentra sujeta al desarrollo que sufre la sociedady el correcto ,Cesciframientode la obra depende, sobre manera, de esas variaciones en las condiciones de recepción: Los valores extraestéticosen el arte no son, pues, sólo asunto cle la obra artística misma, sino también del receptor. Naturalmente, éste aborda la obra con su propio sistemade valores,con su propia postura frente a Ia realidad. Ocurre con mucha frecuencia,e incluso casi siempre, que una parte, a vecesconsiderable,de los valorespercibidospor el receptor en la obra artísticaestá en contradiccióncon el sistemaválido paraaquelmismo

(p. sl).

La función estética, €n suma, explica cómo el objeto estético se desarrollaen el interior de un sistema de normas (históricasy. en consecuencia,culturales) que da origen a los valores artísticos, que ,rur ,rrperponiéndose'como signosdiversos,a la obra de arte, €o su progresióndiacrónica. La función estética permite concretar -y comprenderla- la frierza o energíaque la obra, como signo que es, va adquiriendo al atravesardistintos contextos interpretativos. Las ideas expuestasgeneran una nueva concepción de la (normaD. Hay dos clasesde normas: las establecidaspor la tradición (y que sirven para evaluar algunos de los comportamientos del signo artístico) y las que surgen'como desviaciones,del interior mismo de la creación artística.o lo

I ¡nrbié. en Escritosde Estéticay semióticadel Arte, pp. 44-rzr.

3.

El estructuralismo checo

t7 que es igual, de la constitución de esta función estética.No es extraño que el artista rompa o altere las nnormas) de la tradición, impulsado por sus peculiaresnociones artísticas, surgidasde su misma creación y de su personal recepciónestética8ó. El objeto estético está determinado por cadageneracióno grupo de receptores,sin gue, en esaconstitución, hayauna clarabase de objetividad; por ello, el valor estético sólo puede tener un carácter potencial8t. H"y una idea crucial a este respecto: Podemos juzgagpues,que el valor independientede un artefacto artístico será tanto más grande, cuanto más numeroso sea el conjunto de valores extra-estéticosque el artefacto logra atraer y cuanto más potente sea el dinamismocon el que separegir la relaciónmutua entre aquéllos,todo eso sin tener en cuenta los cambios de calidad de acuerdo con cada época

(P' s8)' 'Wellek 88Sobre todo, porque estapostura -luego criticada por R. se convierte en el camino que conducirá,en 1938,efl el marco del IV Congreso Internacional de Lingüistas (Copenhague),a la plasmación de nl-a tn. denominaciónpoética y la función estéticade la lenguar El primero de los conceptos alude a Ia dimensión de poeticidad que apareceen un texto, caracterízadopor poseer una función estética dominante; esa denominación poética no destacani por su novedad ni por el carácterfigurativo, ya que se sujetaa las previsionesde la norma estéticaque rige en esetexto. Cualquier frase,cualquier palabra,en una obra literaria, vive rodeada por los sentidos de las cltraspalabras,que tejen, a su alrededor,una red semánticaque la significa en ese texto concreto. Mukarovsky llama, pues, la atención sobre el valor contextual que conform a Ia interioridad de una obra literaria.

tu En cierto modo, estas cuestionespueden considerarsela base de los trabaios p o s t e r i o r e sd e H . R . J n t r s s( v e r ,l u e g o ,$ r 5 . z . r ) . t' Comó señalaJ.M."Pozusio Yvnxccts,uMukárovskyextrae la noción de aalor del la hace solidariacon la realizaciónde las normas hisidealisnio acrónico y tórico-culturalesque afectaÍ a lectores y críticos y vienen a determinar el senrido de su lectura e interpretaciónr, T'eoríadel lenguajeliterario, ob. cit., p. r13. tt En susDiscriminations:Furtber Conceptsof Criticiszz, New Haven-London: Yale University Press,r97o,,p. z9r. tolJso la versiónde Poétique,3ft97o),392198;son ideasque convergen,ya en 1942, en uEl lugar de lá función esréticaentre las demás funcionesr,ob. cit., pp. nz-t18.

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Mukarovsky se ocupa de complementar el cuadro de las funciones del modelo relacionaldeterminadopor K. Bühler (represenrativa, apelativa y expresiva),con una cuarta que es a la que denomina función estética 1, que es la que explica los usos no-prácticosde la lengua,es decir, los usos surgidos de la autonomía que adquieren los objetos estéticos en su funcionamiento sígnico. Mukarovsky -prefigurando las relaciones con que Jakobson caracteúzarála función poética- advierte sobre los valorespoéticos que pueden llegar a alcanzar las otras funciones del lenguaie y, a la inversa, indica que la función estética puede hallarsetambién representadaen procesoscomunicativosde carácterpragmático,sin intencionalidad literaria. Así concluye su esrudio: La función estética, como una de las cuatro funciones esencialesde la lengua, está potencialmente presente en toda manifestación lingüística (...) El debilitamiento de la relación de la denominaciónpoética con la realidad mostrada inmediatamentepor todo signo particular se equilibra por la facultad que la obra poética debe a esemismo debilitamienro,y que ha de entrar, como denominaciónglobal, en relación con el universo entero, tal como se refleja en la experienciavital del sujeto receptor o emisor

(p.¡s8).

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1r,3ilütlceTltü eÍe ffsr}'Lj{.'tru ri,r

Mukarovsky volvió a plantearse el valor de este concepto en r94o, en su artículo nEl estructuralismo en la estética y en la ciencia litera_ ria,,'o, recuperandonociones anteriores como las de objeto estético o la misma de función estética, para afirmar ahora gu€, en una cstructura, todas las partes significan, primero, por sí mismas y, después,en función del conjunto al que pertenecen,sin que puedan extrapolarsea otros contextos o cuadrosde relaciones.Puede,por ello, hablar del ncarácterenergéticoy dinámico, de la estructura, motivado por las múltiples conexionesque los componentes de un todo mantienen entre sí y que provocan que esa estructura, en cuanto conjunto, se encuentre en constante movimiento (el que antes le permitía hablar de cambios en los nobjetosestéticos>r). eoEn Arte y Semiología, ed. de S. ManrÍx Ftz, Madrid: Alberto Corazón,r971, pp. 3r-73-

1. El estructuralismo checo

t9

*3 En este punto, Mukarovsky se alinea en torno a las posturas de -I-inianov y de Jakobson para explicar que la historia de la literatura no debe sólo posibilitar el estudio inmanente de los textos por sí mismos,sino que ha de favorecer el análisisde las series literarias, conformadorasde marcos que expliquenlas líneasde evolución constituidaspor la oposición o complementaciónde esasobras con los contextos a los que se dirigen y en los clueadquierensentidosprecisos.Cualquier cambio que se produzca t-.n una estmctura literaria viene determinado por transformacionesexternas gue, al ser asimiladaspor el objeto estético, pasan a formar parte de esa misma estructura: La dinámicadel todo estructuralse desvelaen el hechode que estasfuncionessingulares y susmutuasrelaciones estánsometidas a transformaciones permanentes a causade su carácterenergético.Por consiguiente, la estructura comoun todo sehallaen un movimientoincesante, en oposición a una totalidadsumativa,que se destruyepor una transformación (p. 4). Mukarovsky no cree, por tanto, que la estructura presupongaun sistemaautónomo;prefiere concebirlacomo un procesode relacionesdiacrónicas,asentadas en las transformaciones históricasy socialesque manifiestan,fundamentalmente,los grupos receptoresde esasobras,provocando en ellas los cambios consiguientes. Como factores constructivos de la obra, se cuenta no sólo con los gustos individuales de los lectores (siempre ligados a una subjetividad muy difícil de analizar),sino con los valores generadospor una colectividad, perceptiblesen las respuestasa esostextos que reciben. Los planteamientos subjetivosque descubrela lectura de un texto han de ligarse, en todo caso, al significante (es decir, al uartefacto)))que representaese texto e'. Quizá, la aportación más singular de Mukarovsky a los estudios de teoría literaria dependa de la coherenciade su pensamiento,puesto que estas mismas nociones sobre el concepto de estructura provienen de sus tesisinicialesftyz) sobre el funcionamientopoético del lenguaje,descrito como t p. tz3.


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no actualizados,formando, así, los marcos que permiten explicar el comportamiento funcional de las obras literarias.

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Por las mismas fechas en que Mukarovsky articula las primeras formulaciones del lenguaje literario, Roman Ingarden bosqueja un complejo sistema para explicar el funcionamiento global de la obra literaria. Huy muchos puntos en contacto entre estos dos teóricos, en cuanto que comparten un similar marco de pensamiento, el de la filosofía alemana(sobre todo, de Heidegger,amén de la huella que en ellos ejerceHusserl),que les lleva a enfrentarse con el positivismo. En Ingarden, el marco de la fenomenolo gía da sentido a todas y cadauna de las piezas de su sistema analítico n', lo que no es admisible en el caso de Mukarovskyr por su distinción entre <
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e' Esbozadoya en r9Jo, en su Das literariscbeKunstwerk,cuya ed Gr)6) se traduce 3." en Tbe Literary Work of Art: An Investigationon tbeBordelinesof Ontolog, Logic and Theoryof Liternture,Evanston,Northwester University Press,r97 [trad. portugués:Lisboa: FundagáoC. Gulbenkian, t979]. De rg77es Cognitionof tbe Literary Work of Art, Evanston:Northwestern Univ. Press, 1973.

3 . El estructuralismocheco 6t

el segundo,el de las unidades significativas,soporte del tercero, el de los objetos representados,que remiten al cuarto, el correspondientea los aspectos esquematizados, o mundo de las imágenes.Los cuatro estratosconforman lo que Ingarden denomina la uestructuraesquemáticar,una red de relacionesque el lector debe completar al asumir el conjunto de valoresy propuestasque el texto encierra. E,n esta (estmctura esquemática,hry objetos reales,que determinan una sola interpretación, junto a otros objetos indefinidos, que han de ser rellenadoso completadospor el lector; cabe, efl esta dimensión, la subjetividad del lector, un aspecto que era rechazadopor Mukarovsky, quien preferíavalorar la obra por los sentidos (transformaciones)histórico-sociales.Para Ingarden, como se comprueba, sucedeal contrario: la obra literaria puede consiclerarse por sí misma, por la entidad estática y artística con que funciona. Y no es que Ingarden busquepenetrar en la subjetividaddel lector, sino que lo que pretende es ponerla en relación con las objetividadesheterónomasque representanlas estmcturastextuales: La obra literaria, efl cuanto tal, es una formación puramente intencional que tiene la fuente de su ser en actos de concienciacreativosde su autor, y cuyo fundamento físico está en el texto escrito o en otro medio físico de posible reproducción (como por ejemplo una cinta magnética).En virtud del estrato dual de su lenguaie,la obra es accesibleintersubjetivamentey reproducible,de manera que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo,relativo a una comunidad de lectores.De este modo no es un fenómeno psicológico,sino que trasciendetodas las experienciasde conciencia,tanto del autor como del lectorer. Tal es la principal diferencia que manifiestan sus postulados con respecto a los de los formalistas y a los de los estmcturalistas checos: Ingarden cree que es posible percibir y describir las condiciones en que se concreta Ia naturaleza estética de la obra de arte, como hecho material" Recuérdese que Mukarovsky abandona esta vía para preocuparse por el r.linamismo que envuelve la obra literaria y por los sistemas en los que -orrfluye como signo, En todo caso, corresponderá a la semiótica soviética -y más en concreto a I. Lotman: S ro.2.r- encontrar la relación entre la visión dináe3Ver uConcrecióny reconstruccióno,en Estéticadela recepción, ed. de It" \f'rnrurNc [ t g 7 g ] ,M a d r i d : V i s o r , r 9 8 g , p p , 3 j - j 3 i c i t a e n p . 3 6 .


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mica de la obra de arte (Mukarovsky) y su comportamiento como entidad estática (Ingarden).

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Félix Vodióka, discípulo de Mukarovsky, asimila algunosde susplanteamientos para modi ficar parte de las teorías de R. Ingarden, en concreto la de la necesidadde cont extualizar,en una trama sígnica,la obra de arte ea. Vodióka concede máxima importancia a la realidad históric a a la que se enfrenta el texto y a la (repercusión, que esas oposicionestienen en Ia creación literariaet.Vodióka plantea una historia de la literatura que describa la recepcióny el uso concreto que se ha hecho de las obras.Para ello tiene que rechazar la tesis de (concretización ideal, de Ingarden, sustituyéndola por la noción de (concretízación realn,a fin de describir el valor que adquiere el texto en la trama de signos a La que se dirige. De cuatro procesosha de dar cuenta una historia de la literatura de esta naturaleza. Primero, se debe reconstruir la norma literaria de una época,mediante las consideracionescríticas de los receptoresde esetiempo histórico concreto o las reflexiones literarias de que las obras son portadoras. En segundolugar, ha de procedersea la descripción de los valores de esa época, determinando una jerarquía de los mismos; este procedimiento permitirá conocer las obras que no han sido admitidas por los receptores a los que se destinaban, quizá por la influencia de grupos de presión (un círculo literario, una editorial) que conviene identificar. En tercer orden, se podráyu estudiar la efectividad estética de una obra considerandolas transgresioneso aceptacionesgu€, de las normas de ese tiempo histórico, realice ese texto: Todas estas tareas sectoriales están mutuamente conexionadas y entrel azadas. It{o se trata naturalmente de un registro de los hechos que tienen que ver con las tareas nombradas, sino de la indagación de las tendencias básicas del proceso evolutivo (...) por ello un análisis cuidadoso de la historia lri

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eaVéase su Die Struktur der LiterariscbenEntwicklung, Múnich: Fink 1976. e5Tal es el título de uno de sus trabajostraducidosluHistoria de la ,repercusión de la obra literaria, bcl64I, en Lingüísticaformal y crítica literaria, Midrld: Alberto Corazón, r97r, pp. 4g-ú.

j.

El estructuralismo checo

6j

7 literaria evítará generali zaciones que no conrempla la compleja articulación de la norma literaria e6.

Por último, en cuarto lugar, se deberá analizarel ámbito de influencia que una obra ejerce en los dominios literarios y en los extraliterarios; un texto puede intervenir en los comportamientos de un lector o de un cleterminadogrupo colectivo. Como puede adivinarse,la reoría de Vodióka abre ya el camino a las incursiones con que Jauss e Iser configuran la llamadaestéticade la recepción. En resumen,las dos aportacionesfundamentalesdel estructuralismo checo a los estudios de teoría literaria se vinculan a la concepción semiológica del arte y al tratamiento funcional de la lengua poéti caeT ,

97

Ver nl-aestéticade la recepciónde las obras litera¡iasD,eo Estéticadela recepción, ed. cit., pp. 55-62;idéasy cita en p. j7. IndicaJoqé l)ottÍrvcuEZ CLI..Au.Rós: usorprendela actualidadde los planteamientos de la Escuelade Pragaen todo lo referente a la lengualiteñria" Cuando se leen los trabajosrealizadosen dicho círculo en la áécadade r93o, y se comparancon las discusiones, abundantísimas en la décadade ry6o-,acerca del carácterd.ellenguajeliterario, se tiene la sensaciónde que los planteamientos funcionalistasno _harrsido superados,ni en claridad expositiva, ni en_poderexplicativo de las particularidadesde la lengualiteraria,r,T'eoría de la literatura,Madrid: Editorial Centro de Estudios Rámón Areces, zeoz, p. 2r3

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1. Hl ((hIew

Criticism)>

Más que una corriente, el uNew Criticism)) representauna actitud crítica; es decif, no cuenta con un respaldo lingüístico, con unas reflexiones sobre el valor de la lengualiteraria, sino que emergede un enfrentamiento contra la crítica periodística que se venía desarrollando en E,stadosllnidos en las primeras décadasdel siglo xx (de corte impresionista,del estilo del escritor británico \Talter Pater). El propósito de tfazaf distintos acercamientosa la obra literaria surge en las universidadesdel sur de los Estados T-Inidos,€n torno a la década de rglo y cuaia ya, en el ensayode John c. Ransom, publicado en Íg4r, con el nombre definitivo que se aplicará al grupo: Tbe Ir{ewCriticism, €n el que planteaba un nuevo análisis de la obra de I.A. Richards, Y. S7inters y T.S. Eliot. Ransom era profesor en la Univ. de Varderbilt y allí coincidió con Allen Tate, colaborador de la revista The Fugitiae; alumno suyo fue Cleanth Brooks, al que suelen vincularse los nombres de Robert Penn \(/arren y de Keneth Burke, cuya The Philosophyof Literary Form (también de rg4l) puede considerarseun intento de fundir la crítica marxista con estas nuevas consideraciones.

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65

literaria contemporanea Fernando Gómez Redondo i Manual de crítica

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(rg52)de R.P. Blackmur cierra estos Pasados diez años, Languageas Gesture planteamientose8.

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en su talante conEI carácter sureño de estos críticos se manifiesta por ello' contra los avanservador,en ocasionesreaccionario,enfrentado, en los Estadc¡suniclos' No se ces que la crítica marxista había conseguido ellos; comparten ámbitos dc puede habrar de un programa comú" u todos de las universidadesamericatrabajo _los departamentosde literatura teóricos de la semántica, nas__y unas ,.d., de influencias ejercidaspor of Literrffy Criticism y de r92L) como I.A. Richards -de Ígz4 es su'Principles -en rg3o habí¿rpublicado Seven $r practical Criticismes- y-\7. Empson las aporracionesde poetas Typesof Ambiguityroo-, u iu, que det".t sumarse 'fertrítt ,, Err.r¿io, *.r.rales por-9i-d.l alfabético:Vítor Manuel de Atitilr\l{ E SiLt"t' Madrid: Gretlos' t97?:-pp"413-133; de la t¡ttrit-uiol-XiV. El l{e?' Criticismn' literaria en l,s EEUU durante el teoría f; -Cupitrrio ; Manuel As'xst, la literatttr¿ (elsigloXX bastalt's período rgoo-rg,jo)),€l- i¡rtár¡o de la teoríad.e Blanch lo , 2oo)' pp' I35-I94;Chris Volum* nifilrr,.iu' Tirant aítossetenta). Longthe-Preseñt,I'ondon: to r820. Boro,c* iZr¡'r¡t'iá and )r¿lilriorT lleory. recep' The Deconstruction. to I'l.ewiritícism tÉe mans, g96;Art Bsnm i'i-,-eioi Illi of Univ' an'd Chicago: tloo of ,íiuriiini¡r* *a piti tliuctutralism,IJrbana. Folcroft' st¿les, Lrnircl in tbe nois press,re88; R.p. d,;;;;;;;-, ñ;; óriticism aux pr.' Foi.;;¡i Lltt;ty É&;lo"t, tgzl; f. Coupx, "Le "New Criticism" (1972), 2.17:2+3; Jo:é '-prlylN('LrlÉtutr-U.,i, irqll-rqiol,, "" noAúqrt,.rc Elitóral centro de Estudios Raconoo*Ji", frííin íí tá l¡riñruio, Á{adrid, u1-el"lew criticismD,cfl món Areces, zooz, pp" i5l'-2.5g;F_tunt GÜxrHxtrR, culturalpoliticsof the ,'9e^l"t.riVlarklNI(ovICtI ,Tbe LangueFranEaise,l Gg7.'of rg-93\Jitendra NaP5ss, I,Jeu Criticism, Cambriágu Cambridge ÚnirreTlty Intellectual Pub Delhi: f{e* rayan P;Ñ;i; , The ,tiñti¡^V;;;7riti,i'*, en NlodernLiteCriticism'' Ñt* House, ryBz;D. Roen;; ;Á;gí"-America" y Rour'v' l'onl)' eds' { Jrrt'tr'ttsor'*rary Tbioíy A Co*poriih,e lítroduction, t98-91pp'73-()r;"wiltitmJ' set H don: Batsiord Academicand Educational' Literary T'beor1'' LrN y Michael prscHuo,-mlx9* criticism o"¿'cóitemP0rdryPublishing Inc" Gailandancl Cort¡ni¡l¡er, N.- York-London: Connections ec| New criticism)' en Literatureand itsInterpretation, éi_ii,, rg95;J;;;i "rh_e trw1..|l r25-I+r; pp' rg79, Mouton, Lajos Ñ;;-;, ih. ryug".-X.* York: ' a comparatrue new criticism; '[be r*,ororu i',"i"rr¡in fir:.fiatis* and Anglo-American I',]ewcriticistn and ed., Youxc, lh;-"t"D 'U-í-é"i,i The Haeue: Mou'on,"ifi'r; Virginia Press,r97ó;R' \7nr'r'rx ' I Iistot'i't After,óf,;;ir;;t*ii., it Gredos, rgBB' pp' zr7-4ó' de la crítica Mod.erna(r750-rg5o)ugSel Madrid: ,)eversión españoIa:Lecturay' trít;tí (rraitícal criticism),Barcelona:seix Barral' t967 ,,o Traclucido uiliofiu"", Síttetipi di ambiguitd,Torino: Einaudi' ry65'

4 . El nNew Criticism,

67

msleses y americanos -Thomas S" Eliot, Thomas E" Hulme y Ezra Pound- cuyas reflexiones sobre la realidad poética y sobre sus modos consrructivos constituyen para los profesores sureños un material de prirneramano, en el que poder asentarsus teorías'o'.

'f'hoffIas

E. Ftrulme

El antirromanticismo, por ejemplo, parece provenir de la actitud rnrransigentede Thomas E. Hulme (muerto en r9r7), defensor a ulúanza ,Jeitradicionalismo I, por tanto, enemigo del extremismo individualista de los románticos; frente al desorden y al caos de estos autores, pr€coniza modos estéticos cercanos al neoclasicismo,para prefigurar un mundo ordenado, disciplinado, medido, er el que el espíritu pueda alcanzar atisbos rie perfección"Preocupado por las incertidumbres de la naturaleza del lenguaie, Hulme valora los métodos descriptivos, que permitan aprehender rnrelectivamente el objeto poético'o'.

:rffi"t$rffi 4.T.2.

"fhomas S. Eliot

Thomas S. Eliot (1888-tg6) heredaparte de estasposturasy concibe la poesíacomo un método de despersonalización,como un ámbito en el 1ue el poeta debe negar su interioridad, su vida personal;las emocionesy los sentimientoshan de ser ajenosal proceso de la creación artística, que ha de manifestar, esencialmente,la realidad espiritual del creador, alejada de su dimensión material. Eliot plantea un consciente rechazoa los valores desnortadosde su época, desde la angustiosadesesperanzade su Tierra baldía de rgzz. Al contrario de Hulme, a Eliot el racionalismo del siglo \\'tII o los sentimientos de la estética romántica de nada le sirven. En la poesía,ha de producirse una firme unidad entre intelecto y sentimiento" 'o' Aspecto estudiado por Brian LEr, nThe Neu Criticism and the Language of Poetryr, en Essayson Style and Language,Linguistic and Critical Approachesto Literary Style, ed. R. FowlrR, London/Henley: Routledge and Kegan Paul, 1 9 6 6 ,p p . z g - S z . 'o'Susideasaparecen,póstumamente,enSpeculations, New York: Flarcourt, Brace and Compan/r rgz4,libro del que cuidó su arnigoH. Rnnn, Hulme murió en plena guerra, en Francia.

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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

68

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E,s crucial la tesis de Eliot de que un poema es un organismo que posee una vida interior, sólo desveladaen el análisis de su significado, perceptible en el modo en que se organizan sus materiales para suscitarese conjunto de datos; la poesía no consiste en un libre desplieguede sentimientos o de emociones, sino en un proceso de despersonaltzación,a ttavés del cual el poeta \ogra rrascenderlas imágenesde su ser, partiendo de esta paradoja: Yo diría que el poeta se siente antes que nada atormentado por la necesidad de escribir un poema (...) lY qué experiencia es esa que el poeta arde en deseos de comunicar? Al tiempo de convertirse en poema acaso se haya hecho tan diferente de la experiencia originaria que apenas si será reconocible" La "experiencia" puede ser resultado de una fusión de sentimientos tan numerosos y tan oscuros en sus orígenes gu€, aun en el caso de que se produjese la comunicación, el poeta se dará escasacuenta de lo que comunica; y 1o que ha de comunicarse no existía antes de que el poema estuviese terminado. La comunicación no explica la poesía'or.

En el ámbito de la interpretación,Eliot propuso la teoría del ucorrelativo objetivo), en donde, al hilo de un comentario de Hamlet, concibe la obra como una estructura autónoffi?, cuya significación sólo puede ser valoraday comprendidapor el crítico, el único que puede diferenciarentre la buena y Ia mala poesía;su labor consiste en hallar ese (correlato, de la emoción que el artista pone en juego y nobjetivarla),con métodos descriptivos, pal;- que el lector pueda asimilarla. Se preocupa por determinar, también, los límites a que la actividad crítica debe ajustarse: No consigo recordar todas esas circunstancias ni reconstruir todas las condiciones en que escribí; mucho menos podría un crítico futuro de mi obra tener conocimiento de ellas o, de conocerlas, comprenderlas; ni aun en el caso de que las conocie ra y comprendiera, encontrar en mis ensayos eI mismo interés que tuvieron para quienes , al aparecer por vez primera, 1.yeron esos ensayos con simpatía. No hay crítica literaria que en una generación posterior pueda despertar más que curiosidad, salvo que siga siendo útil por sí mism a para esas generaciones por su valor intrínseco al margen de las circunstancias históricas'o4. ' I \¡er su Funcióndela poesíay nr, Btn'n,vt.r función de la crítica \tqn), trad. Jaime Gtl : e i x B a r r a l ,r y 6 8 , p ' r 4 8 . [ t q ; ; ] . B a r c e l o ñ aS - \'er su ensil\.oCriticar a/ críticoy otrosesciitos,, trad. Manuei RIvas ConR.rrl,Mac i r i t l :. t i i . r n z ¿I.t ) o - . t t . I - .

4.

El nNew Criticismu

69 Tal es el valor esencialque los unew criticsu deben a Eliot -desde el análisisde su obra poética: Ransom- y que amplían hasta el punto de concebir una historia literaria basadaen la obra, no en el autor, dedicada al análisis de la estructura verbal, sobre la que reposa el texto , y ajenaa otras preocupacionesde carácter impresionista.

1 , r , 3 , Ivor A. RicharrJs Al semanristaI.A. Richards (r993_rq6g),como ya se ha indicado, deben los críticos americanosel soporte lingüístico -el único- sobre el que cimentarán sus teorías.Obsérveseque este planteamiento hará que el análisisvayade los aspectossemánticosa los concretos del lenguajepoético, permitiendo incursionesen 1o que se denominaránlas unidades mínimas de las estructurasverbalesde esaobra literaria. Richards se preocupó por rastrear los fundamentos lingüísticos de ese lenguaje literario, distinguible del científico, mediante la diferencia entre el len guajereferencial y el emotivo'o5"Esa dimensión poética de la lenguala ponen en juego los múltiples significadoscon que aparecenlas palabrasen la estructuradel poema,1o que conduce al fenómeno de que esasignificaciónespecialde la poesíasólo pueda ser valorada desde una perspectiva((contextual>,la del poema en su conjunto'ou;a fin de evitar las posibles desviacionesde los sentidosque el texto debe liberar, Richards recomiendaun método sumamente npráctico, de crítica'ot, que requiere una ulecturaatenta>(close reading) que oriente al lector hacia el centro mismo de la obra literaria, alejándolo de las circunstanciasbiográficasdel auror. Sin embargo,al margen de estasaportaciones,es importante precisar que I.A. Richards asienta su doctrina estética en un psicologismoque los (new critics>no estarándispuestosa compartir mucho menos, su pare/, rot Pueden

consultarse sus Fundamentos de crítica literaria [rg14], Buenos Aires: H u e m u l , r 9 7 6 .V e r , t a m b i é n ,n . 3 . '"' Ver, por ejemplo,su uPoeticProcessánd Literary Analysisr,en Th. Sennor,ed., Stylein,language, Massachusems: The M.I.l'. Press,t964, pp. 9-23;no fue ...gggtlo en la traducción castellanade estasactas:Estilo dél lenguaje,Madrid: Cátedra,rg74. 'o7Son co.nceptos que formula gn s-.u Lecturay críticrt,Barcelona:Seix Barral, 1967, retmpresocon el título de Críticapráitica,Madrid: Visor, r99r, más acorde con el originai de ryzg: Practical Criticism; a study of literary judgement.

T

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea 70 "t

cer de que el poema proviene de una red de impulsos afectivos,ordenados en la escrituray composiciónpoéticas,/, por tanto, perceptiblesy descriptibles a través deI análisis.Richards, por ejemplo, no cree que pueda haber categoríasobjetivas -como el ritmo o la trama- en una obra poética, justo lo contrario de lo que se afanaránen buscar los críticos americanos.

\Klü[]ü;:r$]"] Hrxrp:r s{"}x.} 4".[...,,$-" Por último, \7" Empson (r9o6-r gB4),continuador de Richards,apro vecha la diferencia que éste estableceentre función referencialy función emotiva para practicar un método de análisisbasadoen el fenómeno de la ambigüedad poética, eue permitiera valo rar la densidad signific ativa que las palabras alcanzabanen el interior de un poema. Las palabras son concebidascomo núcleosde connotación, referidos a la crisis de un tiempo y a La transformación de sus valores sociales. Obsérvese,por tanto, que esta plural y heterogéneadisposición de influencias y de perspectivas(poesía,filosofía del lenguaje,crítica lingüís tica) es la que provoca que los nnew criticsu seanincapacesde alcanzaruna coherenciaunificadora en sus métodos de análisisy que, en buena medida, éstos conduzcan a contradiccionesy ambigüedades,de las que sólo queda en pie la proposición de una teoría a la que debe la crítica americanala apertura -y la remoción- de nuevasformas de pensamiento'o8.

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{jHfr'r"it-tsmq.:ü.* Sin llegar a determinar un claro sistemade análisis,correspondea los (new critics> encabezar rtna reacción contra los críticos historicistas,pre'ouLo resume así Keith Coupx: ul-esvaleursabsoluesdont les l{e?/ Criticspoursouivaient la quéte étaient constammentremisesen quesrion par différentes formes de positivisme (leur véritable béte noire). l)'oü I'habitude chez eux de soulignerles différencesentre poésie et science.Une de leurs cibles principalesfut le freudisme,et tout ce qui dansla psychologiebéhaviorisrc et la psvchologiedes profondeurspouvait s'appliqueri la litté¡vfsre>r,ot"t. r ' i ¡ . ,p . 2 2 3 .

4.

El uNew Criticism,,

7r ocupadospor el análisisde los valores exrernos de la obra, los críticos = / impresionistas,convencidosde poder penerrar en el ámbito interior del autor" Señalancontra ellos (cuatro falaciasuque, de algún modo, se convirtieron en soporte de su labor crítica. Primeramente,W.K. Wimsatt y M.C" Beardsleyadvirtieronsobre la ufalaciaintencionalr,es decir sobre el riesgo de confundir el poema con las circunstanciasque pudieran estar en sus orígenes;el crítico podría pretender reconstruiresa trama de factorespreliminaresa la.r""iión poética y convertirla en criterio de su investigaciónpoemática;se autorizaría,así,la indagaciónpsicológicadel poema, lo que permitiría valorar el plano de la biografía del autor como factor esencialpara el conocimiento del texto; esteprocesoconduciríaal relativismo,dentro de una línea gue, en filos ofía, se conoce como 'falacia genética"oe" E,s importante, sin embargo, hacer notar que éstos son, precisamente,los planteamientosque adoptará la llamadarpor algo, (estilísticagenéticau(es decir, aurorizar el estudit psicológico de los autores como componente del desarrollocrítico)" En segundolugar, se desmonta la ufalaciaafectiva>,que consiste en confundir el poema con los uresultados, eue, supuestament¿,ha de provocar en el lector; éste es el cauce más seguro para construir una crítica subrjetivae impresionista,puesto que se valoran los modos particularessiemprearbitrarios- con que los lectoreshan reaccionadoante los textos; segúnlos unewcriticsurpor estavía, se conformaronpatronescríticos que atendían a lo upersonal,(sin tener en cuenta ningún soporte linguístico, sino sólo los aspectosemotivos que la obra producía)o a lo uhistórico, (formulando una abstractavisión cJehipotéticos gusros que deberían correspondersecon los de una época concreta)"". En tercer orden, se apunta a la ufalaciade la imitaciór y de la forma expresivá)), es decir a la creencia de que el poema es reproducción fiel de las experienciasy vivenciasdel autor; h^y, en esta postura, una reacción contra algunosde los experimentosvanguardistasque concebían la poesía como una liberación de la psicologíadel creador, de modo que cuálquier lenguaje-incluso el caótico- estaríamanifestandola realid"á d.l espíritu 'oeVer Tbe Verbal Icon; Studiesin yhe Meaning of Poeh^y,Lexingron: University of Kentucky Press,Í.g54(los dos primerds ensayosen colaBoracióncon Monroe C. Brrennslrv). " n L ) e t o d o s m o d o s , a l m a r g e nd e e s t a sa c l v c r t e n c i a o s ,t r o s m o v i m i e n t o sc r í t i c o s (ver capítulosxjv y xv) defenclerán al receptorcomo caucecleanálisiscfela o b r a ' p l a n t e a n d on u e v a sp e r s p e c t i v acsl e i o n i r c i m i e n t oc l e e s e t e x t o .


72

r*

poético; no admiten los (new criticsu que el poema surja como imitación directa de un fenómeno interior o de un objeto exterior observadopor el poeta; llaman la atención,de este modo, sobre la serie cletransformaciones 9u€, con posterioridad a Ia creacién,puede poner en juego el creador de la obra literaria"'. Por último, y en cuarto lugar, se lucha contrala "falaciade la comunicación), o lo que es lo mismo contra la tendencia de los críticos a ver en los poemas idearios o doctrinas particulares que han de ser puestas de manifiesto p,or sus análisis.No hay que tergiversar la relación del poema con su (verdadr, lo que implica otorgar un nuevo sentido a la clásicadivisión de fondo y forma, según la cual el valor esencial del conocimienro crítico no ha de incidir en el mensajedel texto, en lo que podría, también, denominarse la nparáfrasis,textual. En este punto, los (new critics, se apoyan en el hecho de que la lengua literaria posee unos usos diferenres a los de la científica; de entrada, no son iguales las dimensiones comunicativas de estos modos expresivos,ya que la literaria pone en juego una red de significacionesmúltiples, en las que se asientan los valores de la arnbi güedad lingüística"'"

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tc{Jtrl{:á1 Tras despejarel camino crítico, con la señalizaciónde esrascuarro falacias,los (new critics, orientan su trabajo al estudio del texto literarir., en sí mismo, en 1o que podría llamarseun proceso dc ucrítica intrínseca,,. mediante unas técnicasde análisisencauzadas por el mencionadoproceso de closereadingsof texts, o lectura atenta de textos. Nótese que el rechazo de la crítica impresionista lo que prerendír era conformar una crítica objetiva, de la que quedaran excluidas las reac ciones personales(las del crítico y las del autor, por supuesro);por elk, li'r "'" 1 '

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"' W. K. \ühmsA'rr,ul-a manipulación del obj eto: el accesr¡ontol ógi co)), en ( ) r t t t , . contemporáneA, ed. de M. BnnnBURyy D. PnluER, Madrid: Cátedra, Lc)J{, pr,:: 73-98. "' Dos buenassíntesisde estasnfalaciasr, en K . C oH eru,art. ci t., pp. zz3 - zzt y \ l A s ¡ r s l , o b .c i t . , p p . r r o r S g .

4.

El uNew Criticism,

73 Ransom indica que la crítica ha de ser
7


74 i.:.hl,¿,Eaftt*..

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permite apreciar el verdadero contenido (formal siempre) del rexro analizado.En todo caso)queda claro gu€, para los nnew criticsr, la significación de un texto se descubreen la complejidad de las perspectivasque puede generar en el lector, porque previamente las ha albergadoen su interior. Por eso, h"y que huir de la paráfrasisy atender al contexto que conforma la estructura del poema; tales son los mecanismosque debe desvelarla tarea crítica. Es cierto que estos autores no pudieron configurar un sistcma dc análisisúnico; tampoco lo pretendieron,convencidoscomo estabande que cada obra literaria posee su peculiar estructura y de que cada una debe valorarsecon métodos distintos; sin embango,sí que insistieron en la necesidad de efectuar una ¡mediante la evaluaciónde unas técnicaspoéticas que guiaranla comprensión de ese texto. Lo que querían evitar, a toda costa, es que el crítico actuaraguiado sólo por su intuición; antes al contrario, debía de actuar bien pertrechadopor los conocimientos y los métodos de la crítica.

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El orden de actuación de esta dimensión crítica es inductivo, partiendo de las unidadesmenoreshasta llegar a perspectivasmás ampliasdel conocimiento poético" Sobre la base de las ambigüedades,reveladaspor el análisisde denotacionesy connotacionesde las palabras"t y resueltasen esa compleja red de tensiones y de fuerzas significativas,se examinan las funciones con que operan determinadascategoríasgramaticales,ya que de ellas dependenlas imágenesy los valoresliterarios que en esaobra puedan suscitarse.Precisamente,uno de los logros de los (new criticsr, efl el clominio de la lengua poéticaose refiere al tratamiento que se concede a Ia metáfora como un mecanismo señ,alizadorde los signos y de los símbolos

" t C o mo re s u m e A c utaH n S tLva, uA l l en f' ate consi dera i gual mente el obj et t - rpoéti c o c o m o u n conj unto orgáni co resul tante de l a extensi ón, el emento conccp tual y denotativo del poema, y de la intensión, elemento connotativo, consti tu v e n d o l a t ensi óndel poema l a superaci ón, l a uni fi caci ón de aquellos dos fact'ores,,"Teorít de la liieratura, ob, cit., p. 426.

4.

El uNew Critictsmu

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que el poema pone en iuego (en la línea de las investigacionespromovidas por I.A. Richards"ó). Un análisis microscópico de esta naturaleza debe extenderse a toda suerre de procedimientos conecradoscon la dimensión contextual propicradapor esaobra: examende elementosretóricos (con especialincidencia en los juegos de palabras o en los valores de los que depende la ironía), evaluación de los eies rítmicos y de los factores de armonía del texto, ,Cererminaciónde las regulacionesestructuradorasdel poema (paralelismos, correlaciones,simetrías, contrastes). La poesía se origina en el enfrentarn-rentode los distintos niveles de significado que esasestructuras formales generan,efl las incongruenciascon que son violentadas las leyes lógicas del lengraje referencial. Se rrara de métodos orientados fundamentalmente al texto poético, cu'a ronalidad, ambigliedad y simbolismo constituyen áreas de especial incidenciapararevelarel conocimiento total del poema.En efecto' una y otra n;ez:lo que se pretende es eliminar cualquier aproximación extrínseca al rexro, prtr fijai las basesque permitan la absorción del significado global de ese poeffi¿, de su unidad orgánica. Sólo una vez efectuadaesta operación, alg¡.rnosde los (new critics> consideran la posibilidad de recurrir a algunos ptlttor de crítica extrínseca como la biografia del autor, que sí puede ser tenida en cuenta en función de los textos, pero nunca de modo contraria"T.

,iffii$4.j.2.

El análisis de La Prosa

La valoración de la prosa resulta más compleia, al carecer de recursos la evaluacióncrítica. Para Cleanth Brooks, tormales sobre los que "rérrt"t método explícito y directo de exposición o los rextos en prosa poseenun de articulación comunicativa del que carecela poesía"t , que sólo manifiesdtr lu'

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,,dLo destacaFranz GüNtnNBn: ),en Literary.opinionin America"8 -Essalt likst*ilíg tlrt 5tutut,'Methods and Problemsof Criticism in the united

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76 "t$ic,S¡i$$$#

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ta sus intencionessignificativasmediante métodos indirectos como la metáfora, los símbolos o los mitos. Incluso, parece que la prosa, en algunos (new critics> como-W.K. \7imsattJr., se llega a aproximar al lenguajeno literario, por la primacía del carácterlógico de sus significaciones.En cierta manera, el rechazo de los métodos críticos basados en la paráfrasis afectó a la valoración de las obras en prosa, precisamentepor la facilidad de estos textos a dejarseresumir, a prestar su estructura lógica y racional al trazado de simples esquemasde ideas. Por ello, los unew critics> atienden, fundamentalmente,a los principios que intervienen en la composición de una novela o de un drama; ahí sí es posible valorar los puntos de vista de los que dependela articulación del texto, o los planos que conforman la estructura del argumento, o los métodos en que se fundamenta la caracterizaciónde los personajes,o, en suma, los principios que rigen la constnrcción y evolución de los temas. Con todo, en ningún caso, se llega a bosquejaruna valoración nmicroscópica, como la que permiten los poemas, aunque no se renuncia a perfilar los caucespor los que pueda aprehendersela significación generai del texto. También, en un texto en prosa, pueden fundirse los factores de la (estructura lógica, a Ia que obedece con los principios de la utextura local, gu€, en esa obra, se han concretado.

4.3.3"

fltteu"m r-r;¡

L,a atención que se concede al análisis intrínseco del texto anula cualquier otro tipo de incursión metodológica,incluyendo el normal desa rrollo que podía haber alcanzadola constnrcción de una historia literaria. En un principio, para los (new criticsu,historia de la literatura equivalía a ordenación de los factores de la crítica extrínseca contra l,a que ellos reaccionaban(el biografismo, la historicidad, la paráfrasis).J'rataban de libe rar a la obra literaria de su (condición, histórica para poder considerarla en 1o que ella era por sí misma. Esta circunstanciano implicaba abolir el conocimiento de lo histórico, sino alejarlo de la dimensión cronológicacon que esostextos eran ordenadosy ubicadosen unos -.:

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.:,

Statesin the TwentietbCentury,ed. de Morton D, Z,rsu,, Gloucester Mass.: P e t e rS m i t h ,1 9 6 8 ' , I I ,p p . 7 z g - 7 4 r ,

4. El uNew Criticism,

77

ejes de fechasque nada explicabande los valoresque llevabanen su construcción"e. Se procedió, por tanto, a una selecciónguiada por las preferencias estéticasde poetas-críticoscomo T.S. Eliot, al que se debe la recuperación de buena parte de la poesíametafísicainglesa.Para Eliot, la historia de la literatura no describe lejanías,sino que determina procedimientos de simultaneidad de unos textos con otros, efl un permanente diálogo de las obras literarias entre sí, formulando un principio que alienta los métodos básicosdel comparatismo"Es evidenteque esta idea puede hacersepatente en el campo de la expresión poética, pero no tanto en el de la creación prosística o en el de La articulación dramática. De ahí, como ya se ha indicado, que el mundo de la poesíaresulte uno de los campos privilegiados de análisisde los (new criticsr. Sin embargo,esta postura, ciertamente extremada,se restañó con el tiempo, al surgir la necesidadde trazar (contextos>sobre la base de la estructura cle los poemas analizados.Érta llegó a ser la vía por la que algunosteóricos llegaron a diseñar unos nuevos planteamientosde historicidad literaria"o. Incluso, otros autores,como Cleanth Brooks, acaban por aceptarla información que la historia proporciona para penetrar en la dimensión (intrínseca)del poema.

1 . 4 . T,aliscuf:\'ac1cChicago Una de las circunstanciasmás negativasde los métodos del uNew Criticismu afecta al desarrollo y conocimiento de los géneros literarios, categoríasque para nada tienen en cuenta, por la dimensión histórica y extrínsecade sus formulaciones. rr9

fundamentalque la historia puedatener .;.=;t;r,, "*o nieganel papel como antecedentey determinantede una obra literaria,pero afirman que el vínculo que establecemos entre las condicioneshistóricasde las que surgió un texto y el texto mismo, ha de ser establecidodesdeel presentede una lecturacrítica,1ocual significaque es en realidaddicha lecturacrítica la que antecedea la relación entre historia y literaturá)),p. r59. 'l-eoría literaria "o Ver *Historia literariao cle I{. \ht-l¡r y A. \ül,titRIIN,en su clásica Madrid: Gredos, 1985,pp" 3o3[1948,trad" r9jz, con próI. de D. Ar.or.rso], 323,en donde señalanque (una época no es un tipo ni una clase,sino una secciónde tiempo definidapor un sistemade normasque está inserto en el procesohistórico y que no puede desprendersede élr, p. 3r9. R.rr

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78 P** ñ $

Frente a estasintransigenciascríticas se alzauna corriente de neoaristotelismo que tiene su eje en el ambiente universitario de Chicago"'. F,n un principio, acuerdancon los nnew critics) en el tratamiento intrínsec<-r que debía darse a los textos, aunque ellos valoraran más la determinación cle métodos de formali zación textual, con los que construir una nueva visión de la Teoría y de la Crítica literarias"El principal ideólogo de este movimiento fue Ronald S. Crane, que recogió en su Critics and Criticism; Ancient and Modern (tg1z)"',las distintas opiniones Qu€,a lo largo de la décadade ry4o, habían ido constituyendo críticos como \ü7.R.KeastoNorman Maclean, Elder Olson y Bernard Weinberg. Compartían un mismo interés por considerar la crítica como un método de acercamientoa Ia filosofía y a las humanidadesen general. Aristóteles, con la recuperaciónde las líneas esencialesde su Potíticct, propició ideas para construir un nuevo modelo teórico de análisis.Crane valoró la Poéticacomo una verdadera invitación -quízá la mejor que nunca la crítica hubiera podido llegar a ttazar- para diseñar estructuras de conocimiento literario, basadasen hipótesis o instrumentos inductivos, que permitían valorar cómo ocurría la construcción de la estructura poética, estableciendouna nueva noción de crítica literaria, atingente al fenómeno de la creatividad artística: Entenderemospor crítica literaria todo discursorazonadosobre las obras literarias de ficción cuyasafirmacionesseanbásicamenteafirmacionesacerca de las obras mismas y apropiadasa su carácter en tanto producciones artísticas"1"

' 2 t E , s t u d i o se s p e c í f i c o sd e d i c a d o sa e s t e m o v i m i e n t o : Javier G¡ncÍ,,rRonltÍGIJEZ,uHacia una retórica neoaristotélica:La Escuela de Chicagou,en Castilla.Estudiosde Literatura, 18 (t9%),89-97, más La Escuelade Cbicago" Historia y poética,Madrid: Arco/Libros, rg98 y, sobre todo, su compilade Cbicagr,con pról. de Wayne C. Boot'rt, Madrid: ción de I'{eoaristotélicos Arco/Libros, 2ooo; E. Vtvas, u'fhe Neo-Aristotelians of Chiczgo>,bgsl]. en Tbe Artistic Transactionand Essayson Theory oJ:Literature,,Columbus, \ü7. \Vnrsox,T-beArcbitecOhio State University Press,1963,pp. 243-219; tonics of Meaning; Foundationsof the New Pluralism [r985J, Chicago: The University of Chicago Press, rgg1; D, YxouRÁtx, nl-a Escuelade Chi cago)),en Introduccióna Ia metodologíaliteraria, Madrid: S.G.E.L., rc)7r), pp.66-6e. "' En Chicago:The [Jniversityof Chicago Press,r952icon versión abreviada:Critic: and Criticism:Essaysin Metbod, Chicaso: Phoenix Books, rgjT y ry6o. "r En uHistoria perstrscrítica en el estudio de la literatura, bg6l], en I'{eoAristotélicosde Cbicago,pp. 3g-6j, p. jo.

4.

El uNew Criticism,

79 Nada tiene que ver la crítica con el simple fenómeno de la (apreciación literaria), en la que intervienen la intuición imaginativay la sensorial; este conocimiento,aun siendo rico e intenso, flo proporciona un grado suficiente de comprensión de las obras literarias, en cuanto productos artísticos;por ello, Crane consideraque la búsquedade la personalidadde los autores en sus textos pertenece a la psicología,la del espíritu de la épocaa la historia o sociología,la de un ideario moral ala ética, la de una verificación del propio ser del lector a la autobiografía, para indicar: La crítica literaria, tal y como nosotros la entendemos, no es ninguna de estas cosas; es simplemente el estudio riguroso, al mismo tiempo analítico y evaluativo, de las obras literarias como obras de arte (p" ft)"

Por ello, los autores de Chicago persiguenreconstruir una Estética más que describir unos procedimientos concretos de penetrar en los textos. No creíanposible esametodologíaúnica y prefirieron la pluralidad de perspectivasque podía surgir de un pensamientocrítico -el de Aristóreles- que es el que intentaron recuperara toda costa"a" Ptezaangular de esta nuevavisión del fenómeno literario seráel tratamiento que se ororga* tá a los géneros,como marcos orgánicosde constmcción literaria, o la determinación que volverá a alcanzar la concepción de Ia obra por su unidad"t. C o n c e p t o sc o m o ' f á b u \ a ' , ' i m i t a c i ó n ' , ' c a r á c t eor ' p e n s a m i e n t o 's e considerande enorme valor para conocer el texto en su totalidad, ajenos ahora a la visión fragmentaria con que los (new critics, estudiaban los ' ' aE s c r u c i a i , a e s t er e s p e c t o , _aenl á l i s i sc l eE l d e r O r . s c ; x<, I n t r o d u c c i ó na l a p o é t i c a , bgSz],en donde señala:uel pluralismo,ai tener en cuenta tanto la áoctrina como el método, mantiene la posibilidadde una pluralidadde formulaciones cle la _verdady de los procedimientosfilosófióor;.r definitiva, de una piuralidad de filosofías válidas,, en lrleoaristotélicos de Chicago,pp. :n'r-r43,p. rr3. '" Sobre todo, los dramáticoscomo apunta el misn-roCtt.r¡tr,asentandosus razonamientosen la Poéticade Aristriteles:
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8o *¿lMiffi s I }J

textos, creyendo además que todos ellos podían funcionar de la misma manera. Todas estas líneas de pensamiento convergen, además,er una revisión de los programas educativos de las universidadesamericanas"ó.

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Pre c i s aJ . Ga n c Í¡, R o nnÍcunz: < E ste pl an pl ural i sta estaba uni do a un pl an dc renovación pedagógica y de reorganización e innovaci
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5" Hl origtrrl dc Xa ffistilísticamsderna: la Hstilística descriptivm El Romanticismo, entre otras herencias,orienta los estudios literarios hacia el plano del estilo, rompiendo con la normativa de la retórica como único instrumenro pala iuzgar el valor de una obra determinada; esta disciplina clásicaquedarádesplazadaa una posición marginal en el conocimiento de la literattJra"T,creándose,en el siglo xIX, dos caucesde análisisliterario determinadores de los dos movimientos que, efl esta centuria, se simultanearán:por un lado, la vía historicista (amparadaen el avancede la gramáticahistórica fundamentalmente),por otro, la visión existencialista,que considerabaque la obra literaria había de reflejar la experiencia de los individuos"8. Ese mundo interior es el que se pone de maniEn un proceso que alcanzaráhasta la mitad del siglo xx, cuando se produce una revalorizaciónde los estudios retóricos (ver, luego,cap. xvII). Conviene,no obstante, advertir que algunosautores,como Alicia Yt.LeRa, consideranque el resurgimientocle la retórica no es más que una form¿ ds nLstilísticagramaticaly retórica, (en su Esti/ística,poéticay semióticaliteraria, ob. cit., pp. r4-r). Puedeverse,también, el plantearnienrode Roberto IrpRNÁxonz Rs'r¡¡u¡n, Idea de la estilística [t9j8], La Habana:Editorial de CienciasSociales,tg76, pp, 22-24. ''nVer SergeDougnovsKy, uCrítica existenciar,, Los y en caminosactuales dela críticabg67), Barcelona:Planeta, t969, pp. r73-t89, en donde se úaza la línea que lleva de Yaléry y Mallarmé a Blanchot y Sartre.

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fiesto a través del estilo,como expresión lingtiística que es del pensamiento

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Se conforma, así, esta nueva orientación de los estudios humanísticos, denominada Estilística,centrada en la expresión lingüística qlle caracteriza a una obra, a un autor o a una época'ro.Por ello, hasta los primeros años del s. xx, hasta que la lingtiísticano adquiere su dimensión de ciencia, la Estilística no obtiene su perfil definitivo, coincidiendo,además, con el desarrollo de las teorías del formalismo ruso con el que acuerda en buena parte de sus planteamientos,a pesar de La incomunicación entre sus representantes.Piénsese,sólo, en el rechazo común al positivismo del siglo xtx, al alejamiento de la naturalezahistoricista con que se ordenaban los datos y los hechos literarios. Formalistas y repre sentantesde la E,stilísticacoincidían en su pretensión de valorar el objeto poético, por sus cualidadesinmanentes, existencialistascomo se ha sugerido antes'3'"

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En principio, se tiende a distinguir dos escuelas,inspiradaspor las valoraciones lingüísticas que se ponen en juego en la primera década del ' " eT a l

e s l a l ín e a d e a n á l i s i s determi nada por l l umbol dt, qui en veía en el l enguajc un ergony una energeia,es decir un poder creativo con el que resulta facliblc e x p t' e s a ru n a v i v e n c i a de l a real i dacl .uE l i deal i smo l i ngüísti co al emán accntu ó l a i d e a , p re s e n te en Fl umbol dt, del l enguaj e como proceso, como en e?- ge,ia,como creaciónr, eflJ,M.' Pozunr.o Yv¡xcos,Teoría del lenguajeliterario, ob. cit., pp. zz-23. ' to J o s é M .o Pn z Gn c o s e ñ a l al os l ími tes borrosos de l os pri meros rnomentos de es t a te n d e n c i a : n B a j o e l nombre de E sti l ísti ca se han agrupado i nnumerables trabajos de las más diversas orientaciones y tendentiai, de modo que se convirtió en otro cajón de sastreen el que cabía casi todo: clesdeestuclios de re tó ri c a , p re c e p ti v a s tradi ci onal es o manual es sobre el arte de escri bi r, has t a textos cle teoría lingüística, de comentarios de texto literarios o monografias s o b re o b ra s y e s cri tores ori entadas cl esde l as más vari i rcl asperspecti v as m e to d o l ó g i c a s : e s té ti ca i deal i sta, narratol ogía o semi óti c¿rtexrl l al r,' La l i s t il ís ti c a , M a d ri d : S ín tesi s, rgg3, p. r5. ' r' L o s e ñ a l ó M .A. Ga rrR u ;o G¡l r..ui nó, uÁ sí, pues, l a especi fi ci cl adde l a E sti l ística c o mo d i s c i p ,l i n al i n g üísti ca parece que supone l a noci ón rl c ul enguapoéti ca , . El c o n te mp l a r s u e x i stenci a como funci ón autónoma se debe eñ gran med id a a l F o rm a l i s mo ruso)),ver upresente y futuro de l a E ,sti l ísti car,en R evi st t t Españolade Lingiiística, 4:t (tg74), zo7-zr\; cira en p. zro"

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El origen de la Estilística moderna: la Estilística descriptiva

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siglo xx'3'" Se habla, así,de us5suelaidealistaalemaflá),conectadacon los f e n ó m e n o s d e l l e n g u a j e o b s e r v a d o sp o r H u m b o l d t y p r o s e g u i d o s por \7undt y Schuchard, defensoresde una concepción del lenguajepuramente individual; se trata de desarrollarla idea de la energeia, es decir,la consideracióndel poder creador del lenguaje;sucesoresde esta línea serían K. Vossler y L. Spitzer, asentadosen las teorías estéticasde B. Croce. Por otro lado, se aprovechala distinción saussureana de lenguay habla, para girar el interés de estos estudiosdesdelos estilos individualesa los colectivos, incidiendo en una visión global y analísticade los hechos analizados. Esto es lo que ha permitido hablar de una
Con todo, esta clasificaciónpareceinsuficiente dada la pluralidad de perspectivasque se determinan a la hora de trazar acercamientosal estilo literario'3a.Aceptando, entonces,la división de Guiraud, convienecomplementarla con una nueva orientación, que de algunamaneraviene a ser una síntesisde las dos ya apuntadas"El cuadro sería el siguient€: r) Estilística desriptiva. Desarrollada en Francia principalmente" Toma como basela concepción de Saussurede la lenguacomo sistema.Es la estilística que Ch. Bally y sus discípulos despliegancomo medio de conocer la obra literaria. Puede llamarse,también, Estilística de la expresión o de la lengua. ' 3' M ás

a l l á d e e s ta s te n d e n c i a s , e s fundamental el vol umen de H el mut H nrzri rr-n, Bibliografía crítica de la nt¿eaa estilística (Aplicada a las literaturas románicas), Ma d ri d : Gre d o s , r9 5 j , e n el que comenta y catal oga zo41 estudi os de l a más diversa natúraleza, aunque con el común denominador de ser estudios sobre e l n e s ti l o ' ' ' r i V er Pi e rre Gu rn a u rt,L a S ty l i sti quebgs{, P arís: P " U " F., r97o, a esros dos grupos a ñ a d e u n a o e s ti l ís ti c a fu n ci onal , y otra (estructural r" B i en es ci erto que en su Essaide stylistique, París: Klincksieck, ry7o, apunta otra clasificaciónr por u n a p a rte , e s ta ría l a n e s ti l ísti ca del habl ¿u (es deci r, l a críti ca esti l ísti ca, c e n tra d a e n l a e x p l i c a c i ó n de textos) /, por otra, l a nesti l ísti ca de l a l engua, (l a q u e p o s e e u n a p re te n s i ón de descri pci ón categori al ), en l a que habría que re c o n o c e r u n a e s ti i ís ti c a descri pti va, otra funci onal y una tercera genéti ca" 'roBuen re s u me n d e e s ta s c l a s i ficaci ones ofrece José D ontÍw cuez C npnnnbs en su Teoría de la literatura, pp. 3o4-3o7. Ver, también, M.A. G¡,nnroo GALr-ARDO, nCapítulo 3. El Estilo" La Estilísticau, en l,Jueaa introducción a la teoría de la l i te ra tu ra , M a d ri d : S ín te s i s) zooo, pp. 79-ro7.

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z) Estilísticageneratir.tao genética.Influye, en ella, de modo determinante, la figura de B. Croce. Puede dividirse en dos grupos de desarrollo: el primero lo representa la escuela filológica alemana y contaría con K. Vossler como enlaceentre Humboldt y los nuevos teóricos del siglo xx (de los que singularmente destacala labor de Leo Spitzer); el segundo estaría consriruido por los críticos españolesDámaso Alonso y Amado Alonso, quienes,como herederosque son de la tradición filológica de Menéndez Pidal, mantienen estrecho contacto con el espíritu de la crítica alemana. Esta tendencia incide en el plano deIhabla de la clasificaciónsaussureana. Recuérdeseque por la atención que se concede al plano del autor se ha del individuouo bien nCrítica conocido esre rnovimiento como nE,stilística estilísticar'3t;en términos de D. Alonso, ésta seríala verdaderaCiencia de la Literatura'ju. ) Estilísticafuncional. Surge de la revisión que Coseriu realiza de la introduciendo entre lengua y habla, el anterior dicotomía de Saussureo concepto de norma. Por otro lado, aprovechatambién el desarrollode las funciones del lenguaje formulado por R. Jakobson. Su punto de partida es la consideración del estilo como desviación de una norma, en 1o que tiene de aspecto creativo" Es una estilística que se desarrolla,de modo primordial, en EstadosIJnidos y cuenta, como representantes,con M. Riffaterre y S.R. Levin" También, por influjo de las corrientes de Ia crítica de Ia década de ry6o, se le ha denominado E,stilísticaestructural'r7.

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E,n buena medida, el Coursde linguistiquegénéralereu€ F. de Saussure nc) llegó a escribir, no deja de ser una suma de anotacionesque el linTal es el título que José Luis M¡ntÍN, reconocido discípûiode D. Alonso, da a Madrid: Gredos: 1973. slr propuesta de análisis:Crítica estilística, q6 en el capítulo vt, $ 6.:.t. manual, este Su estuáio se desarrollará,en TJ7 sus.integrantespodría ocupar vlr. Alguno de el capítulo en Aquí ^ será estudiada tambi én plaza en el cap. xttr, que por algo se llama uEstilísticay poética generativásr, José M! Pnz,G¿.co inciuye esta última tendencía,trazandotln E,scuePrcestructuralista. óuadro de cinco líneasde desarrollo:a) E,stilística L , s t ilística c ) a l c m a n a ; I d e a l i s t a . E s c u e l a E , s t i l í s t i c a l a f r a n c o - s y t i z ab: ) Ils Estructuralista. Estilística d) española; Escuela Preestructural. Idealista c u e l a f r a n c e s a ;e ) E s t i l í s t i c aG e n e r a t i v i s t a .E , s c u e l an o r t e a m e r i c a n av; e r o l t .c i t , , p p , z o - z z , rii

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El origen de la Estilística moderna: la Estilística clescriptiva

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gulsta sulzo venía planteando como marco de sus acercamientosal verdadero problema que le obsesionaba:el análisisdel estilo, o 1o que es lo mismo, la diferente naturaleza que caracteúzaal lenguajeliterario frente a l c o t i d i a n o" 8 .

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No es extraño, entonces, que sus discípulos (1o que ha venido a llamarseescuelafranco-suiza)se planteen las mismascuestiones.Bastacon ver la definición que de uEstilística,,ofrecía Charles Bally en tgoz'te: La Estilísticaestudia,por tanto,los hechosde expresióndel lenguajeorganizadodesdeel punto de vistade su contenidoafectivo,es decir la expresión de los hechosde trasensibilidadpor el lenguajey la acciónde los hechosdel lenguajesobrela sensibilidad'0". Partía Bally de la consideraciónde que el lenguajeconforma un sistema de mecanismosexpresivos,con el que se puede exteriorizar la parte nintelectual>del ser pensantedel individuo; ahora bien, con el lenguajeno se expresansólo ideas,sino sobre todo sentimientos;por ello, esosvalores afectivoshan de ser estudiadospor una disciplina peculiar que es a la que Bally denomina , los umedios, con que se producen y el

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hechos de sensibilidada travésdel lenguajecon la acción de esos hechos de lenguajesobre la sensibilidad). Conforme a estosprincipios, Bally distingetíarres clasesde estilística (una vez más: con la separaciónde lengua/bablacomo fondo): una general (que habría de atender a los procedimientos expresivosdel lenguaje como categoríaogeneralr,lo que implica unas dificultades imposibles de resolver), otra individual (que tendría que dar cuenta de los fenómenos del estilo como nhablanindividual, lo que impide delimitar una metodologíaválida de análisis,frenadapor la subjetividadde la materia investigada'o') y una rercera, ligada a la lengua concreta que es a la que él va a conceder su atención. Nótese 9u€, de este modo, quedabaexcluido de la estilísricael estudio del lenguajeliterario, por ser fruto de una intencionalidad individual y subjetiva; Bally prefiere atender a los uhechosde expresiónde un idioma particularu, analizadosen un preciso momento diacrónico y sorprendidosen 1alen8ua hablada,como manifestación de la colectividad. Por ello, la dimensión que él otorga ala Estilística es puramente descrilltivade fenómenoslingüísticos y desviada,de modo consciente,de los problemasque puede plarrtea, la función estética del lenguajr'o'.De ahí que se le hayaliamado uE,stilísrica de la lenguar, frente a las otras vías -recuérdese- que preferían lo individual, los rasgosdel nhablar.Sólo en la lengua usual, coridiana puede percibirse la dimensión afectiva del lengu ajey sólo, en ese nivel, p.réd. alcanzarse una
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'4' Ch. B¡rlv indicabaqu.e, última instancia,el crítico aca6abapor c1arcuenta 9n gustos particularesy no de los que la obra en concrera revela como qgt 9. huella de su autor; formulacionesque lúego desarrollaen nlmpresiorrirô ¡, lenguaje,,figzol,, en El impresionisrno enet tlnguaje,Buenos Aires: Universidad, r 9 5 o ,p p . r t - 4 4 . 'a' Por tanto, otra dirección diferente de la que seguíanel formalismo y el estruct u r a l i s m oc h e c o ,

5, E,lorigende la Estilísticamoderna:la EstilísticadescrrDrrva

8z r.)oolrlstopeyas) y otros de uevocaciónr,(los recursos expresivos reflejan siruacionesconcretasde esalengua,segúnse virtualice en los grupos sociales que la emplean). Bally se limita a proporcionar estas dos perspectivas-la narural y la evocadora- para explicar la naturaleza afectiva del lenguaje, 'iendo ademáseste último plano el que le sirve paraexplicar el proceso de recepción que sufre la lengua literaria: el lector (evoca)),a través de la obra rlue lee, efl el desplieguede unos particularesmodos expresivos,su personal conocimiento de esosvalores afectivo-lingüísticos. Sobre ese asiento opera Ia labor creativa del escritor, a la que el crítico puede acercarse,de la misma manera que esosautores han construido su sistema expresivo partiendo del componente (sincrónico) de la ulende la comunidad ala que pertenecen"Claramente lo determina Bally: L¡uá,, Cuandoel hablantese encuentraen las mismascondicionesque los orros miembrosdel grupo,existeen esetexto una normasegúnla cual sepueden medir los desvíosde la expresiónindividual;parael literaro,lascondiciones son otras:él realizaun empleoconscientey voluntario de la lengua(por mucho que se hable de inspiración;en la creaciónartística,la más espontáneaen apariencia,hay siempreun acto voluntario);en segundolugar y sobretodo, él emplealalenguacon una intenciónestética(...)Ahora bien, estaintención,que es casi siemprela del artista,no es casi nuncala del sujetoquehablaespontáneamente su lenguamaterna.Esto sóloessuficiente para separarpara siempreel estilode la estilística(p. lg). Téngase presente que Bally no es que evite acercarsea los estudios de estilo de los escritores, es que considera previa la tarea de trazaÍ la ',Estilísticade la lengua, para que sirva de soporte al análisisde las uhablas particulares,(una de las cualesseríala'concreta'de los escritoresen cada obra'+r).A esta estilísticala define, entonces,su dominio lingüístico;el que luego abrace los estudios de estilo no será obra de Bally sino de sus seguidores. Ello no significa, sin embargo, que a Bally no le preocupe definir la rraturaleza de la lengua literaria en relación al estilo y, así, en 19z6,en El lenguaje y la vida'aareconoce que la lengualiteraria puede estar definida por il ¡;iü

'a3Indica J.Mr' P,q.zGeco: uEl funcionamiento de la lengua de la literatura consistiría, desdeesta perspectiva,en privilegiar el sisteinalingüístico connotativo frente al denotativo que resulta-asídelviado, I en el que una estmcturación formal particular, estilística,producirá el significadoiottnotativo propio de los textos literariosu,ob. cit,,-p, zg, 'aaTraducción de Amado Aroxso hb+r], Buenos Aires: Losada, ry77.

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su carácter sistemático,que la torne tradicional; si se piensaen la suma de todos los estilos acumuladosa través de diversasgeneracionespodría llegar a plantearseuna síntesisde recursos expresivosque definiera a esa lengua literaria frente a la cotidiana. No obstante. él no acomete este trabajo, porque se alejade toda ,bien diferente del lenguajecorriente expresivo,en el que son perceptibles las creaciones espontáneas(perfiladas sobre el marco de la lengua usual) y en el que los recursos de expresividadconstituyen, para el hablante, un medio de exteriorizar su mundo afectivo, no un fin en sí rnismo, que tal es el uso que le da el escritor. E,n resumen, Bally, al renunciar a la dimensión estética del lenguaje literario, obliga a considerarlos fenómenosde estilo como prclblemaslingüísticos, tÍazando una de las vías más segurasde penetrar en la naturaleza de la obra literaria.

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La dualidad que opone una estilísticade la ulenguaufrente a otra clel nhabla,es heredadapor los discípulosde Bally, más proclives a introducir, en sus análisis,los problemassuscitadospor el len¡paje literario. Sólo.Jules Marouzeaut, en su Précisde stylistiquefranEaise'ot,recomienda no centrarse sólo en autores, dada Ia precariedadde esosmateriales,para atender fun damentalmente a lo que él denomina (monografías de procedimientos, que estudien, de modo general, ufl solo rasgo de estilo a través de una época o de una escuela;incluso llega a enumerar los recursosestilísticos más acordescon este conocimientoparcial:la ordenaciónde las palabras, el ritmo, el rnovirniento de la frase,los valores que guían la elección de esas palabras,los problemasde armoníay de eufonía,las imitaciones e influencias, los arcaísmosy neologismos,€fl suma, todo un conjunto de aspectos estilísticos que provienen, de manera fundamental, del plano de la lengua. por lo que sigue,con claridad,el cauceinicial de la estilísticadescriptiva'r" il,.i.

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El origen de la E,stilísticamoderna: la Estilística descriptiva

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Los demás autores dan la vuelta a los métodos usados por Bally. Merece reseñar, aún, el esfuerzo conciliatorio de Charles Bruneau'47al distinguir el marco de la que denominaestilística pura -la de los lingüistas, quienes trabajan con materiales lingüísticos-, del que corresponderíaa Ia estilísticaaplicada,eue se adentraría en el dominio de la historia de la literatura en busca de la precisión de los datos sobre los que se fundamenta el estilo de un escritor. I)e hecho. éste fue el camino recorrido por el propio Ch. Bruneau en diversos seminarios que él dirigió con el apelativo de nl,a lenguay el estilo de...',,convencido de la determinación científica de esta indagaciónparticular sobre los escritores,de 1o que supondríauna 'a8" estilísticaaplicada,(une sciencede ramassageu Marcel Cressot es quien se aparta con mayor decisión de los modelos descriptivos de Ch" Rally'oe,al admitir el estudio de la obra literaria en esta disciplina y al afirmar, justo, lo contrario de BallI, es decir, que los textos, caracterizadospor el empleo del lenguajeliterario, constituyen el dominio peculiar de la estilísticaprecisamenteporque, en ellos, la elección es más nvoluntaria, y nconsciente)). Para ello, ha de admitir que la obra literaria es comunicación y que los recursos estilísticos, empleadospor los autores, respondenal deseo de ese escritor de ganarse la adhesióndel lector; el hecho de que sean,en el lenguajeliterario, más numerososestos procedimientos no significa que sean de naturalezadistinta a los de la comunicacióncorriente, 1o que ocurre es que su empleo obedecea otras intencionalidades,perfectamenteadmisibles,por el carácter comunicativo que las determina. Quiere decirse con esto quet pdra la estilística,tan válidos resultan los materiales que proceden de la lengua cotidiana como los que provienen de la literaria; incluso, s€ podría llegar a diseñar una (estilística históricaocentrada en las variaciones que presenta el contenido afectivo de una misma construcción lingüísticz, algo que a Bally le parecía irrealizable. Con todo, Cressot asume los rasgosesencialesde la uestilísticadescriptiva>al preocuparsede determinar las uleyesgeneralesnque controlan la elección de la expresión y el modo en que ésta se relaciona con el marco conceptual del pensamiento 'a7Ver ul-astylistiquen, enRomance Phi/ologt,5095t), r-t4i reproducido en parte por P. Gutnauo y P. KuEw.rz,La StylistirJue. Lectures,París: Klincksieck, r97o, pp. 24-26. '40Algunos reunidos en opúsculoscomo LaproselittérairedeProustá Camus,Oxford: ClarendonPress,r9t3" 'aeEn Le styleet ses techniques ltc¡47j, París: P.U.F", t969.

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:' francés'5o. Lo que ocurre es que otro es su punto de partida: la literatura es un dominio de una riqueza aprovechable para la investigación y, con esos materiales,lejos de las limitaciones que suponen las obras individuales de los autores,se ha de proceder a un análisisglobal de los contenidos afectivos de lenguaje. Como puede comprobarse,la Estilística descriptivaes dominio propio de los lingüistaspreocupadospor alcanzar una cierta aproximación a la expresividadque caracteúzaa una lenguadeterminada.Por ello, podrían encauzarseen esta dirección trabajosde StephenUllmann't', quien valora sobre todo las relacionessinonímicasque pueden explicar los mecanismos de expresividadde una lengua, de N.S. Trubetzkoy't', euien distingue una fonología representativa,una apelativay vfia expresiva,en la que es factible discernir el temperamento y el carácter espontáneodel hablante,junto a otras aportaciones,ya más concretas,de R. Sayce"ro F. Deloffre'Í4. De una manera muy escueta,conviene recordar la opinión de F{. Hatzfeld de que cualquieraque sea la tendencia de la estilística,[a base lingüística no puede faltar a la hora de aportar los materiales que han de ser analizados.En el lenguaje huy una motivación psicológica, que €S, al mismo tiempo, estética, tal y como determina la forma exterior del enunciado.

Esfuerzo que intenta en nQuestionsde stylistique), en Cabiersde l'Association Internationale desEtudesFrangaises,3-5 Qcly),3-ro, en donde habla de una ley sintáctic¿udeadiciónforzosauen un texto cuandono hay discursoexplícito. Así su Stylein FrenchI'Jovel,Cambridge, t)J/, o el más conocicloLangttageuntl Style, Oxford: Blackwell, Í964 (trad. española: Estilo y lenguaje,Maclricl: Agr,rilar,rg68). En susPrincipiosdefonologíaU%9\, Madrid: Cincel, 1973. En str St1,le itt FrencbProse,Oxford: P.O.U, , rgr3. Así, su St.l,listique etpoétique franpaise,París: S.E,,D.E.S,,r9ro.

6. La Hstilística

seÍIerativa0 crítica escilísf,ica

La dificultad de nombrar los grupos en que puede dividirse la Estilística adquiere, en este segundo,especiales dificultades; de ahí que haya diversas denominaciones para referirse a unos críticos que, €r principio, mantienen posturas contrarias -no por exclusión, sino por los orígenes de su pensamiento- a las de Ch. Rally y seguidores;es decir, no se trata de localizar los recursos que describen la dimensión afectiva del lenguaje, sino de comprender los mecanismos que ponen en juego los autores en el curso de la creación literaria. No E,stilísticade la lengua,sino del habla; tampoco Estilística descriptiva,sino generativao *genéticaD, en términos de P. Guiraud. Otros nombres apuntan hacia los mismos procedimientos:así,la uEstilísticaindividual, (por buscar en el individuo el ámbito de la expresividad) o, incluso, ucrítica del estiloo, por ser éste el clominio en el que convergenla mayor parte de las investigaciones.

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FernandoGómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea 92 i.s*R**ú*

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La preocupaciónpor reconocer los procedimientos particularesdel estilo no ha de anclarsesólo en la estéticadel romanticismo, sino en algunas de las manifestacionesde la filología histórica de la segundamitacl áel s. xIX que cuajan,por ejemplo, en los estudiosde Erich Agerbach, a quien se debe el diseño de una estilística con la idea de que sirviera de asienro a la historia de la cultura, paÍa lo que habría de contar con las principales aportaciones de la lingüística histórica a fin de aleiarsede cualesquiera ataduras fbrmalistas;piensa E" Auerbach que el estilo es el modo .tr que el escritor otganiza e interpreta la realidad, con lo que orienta estos análisis hacia terrenos de la semánticaideológica y sociológica;cl estilo no es sólo el reflejo del sentimiento de los individuos, sino el punto de conexión de los escritorescon la ideologíaen la que su obra se inscribe,bien paraaceprarla, bien para rechazarla'5t. Sin embargo,el verdaderosoporte de esta metodologíaestilísticaha de rastrearseen el pensamiento de Benedetto Croce, en su Esteticacome scienzade//'espressione e linguisticagenerale(lgoz)"u, €r donde intenta delimi_ tar la capacidad de creación lingúístico-poéticaque el hombre posee "-; '5tEs fundamental

su Mímesis;la realidaden la literatura úg+6\, México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, g5o; convieneóo.r*ltur el estudio introductorio de A. Roxc¡ct la a la trad. italiana de Mimerei (Turín: Einaudi, ryi6).En Mímerzi,E,.AupnnacHreconsrjuye el contexto *espiritual, cle autores como Homero, Tácito, Chrétien, Boccaccio,Rabeiais,etc. Lina de las plasmacionesde esta línea de investigaciónla ofrecc otro libro de AunnBACH ,.Lengulieliterario"3tpúblico en la bQa latinidad y en la Edad Media [r9 j¡], Barcelona:Seix Barral, ry66,,sostenidóen la idea"cJe Vico de una fio6gíu filo-sófica,qY. habría que poner en confluencia con algunasde las líneas?c la Estética de la Recepción. "6 Bari: Laterza, t9o91;cito pór Estéticacomocienciadela expresión y lingüísticageneral Teoríae bistoriadela estética,trad. deJosé SÁxcHpz-'R,¡ns,prOf de Miluel cle lJx¡ntuNo, Madrid: Francisco Belt ián, tgtz; ha sido tu-bién editaáo por Pedro Aulróx oB Hano.yJesús G,,rncÍ¡ Gasaloon-, Málagu, Ág,r.u, r9c)7. Otro ensayofundamental suyo es el Breztiariode estética[t93"8J,r.íd. á.¡óJe SÁN_cyg1-So.lo!, Madrid: Espasa-Calpe,ry67,. conceocionesidealistasdel lenguaje "7 ResumeJ.M.'PxzGl.co:
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La Estilística generativa o crítica estilística

93 para ello, consideraque, efl el arte, se funden la intuición y Ia expresión, paraidentificar el lenguajecomo el principal dominio en el que convergen la realidad expresivacon la creación fantástica e individual: Toda verdaderaintuición o representaciónes, al propio tiempo, expresión. Lo que no se objetiva en una expresiónno es intuición o representación, sino sensacióny naturalidad.El espíritu intuye haciendo,formando, expresando(p. 54.

Más adelante,en r%6, €o La poesia"o,Croce determina que lenguaj, y poesía son idénticos en su esencia,si bien existen actos lingüísticos que no pueden reducirse a una plasmaciónpoética; a pesar de esto, es firme su creencia de que el lenguajegenera, de modo espontáneo,la representaciónque expresa,con lo que demuestra que intuición y expresión son lo mismo, sin que pueda haber distinción entre bomoloquensy homopoeticus. Nadie antes que Croce había presentadoel lenguajecomo acto espiritual y creador, apartándosede intelectualismosque le permitían concebirlo como expresión de la fantasía.La consecuenciade este planteamiento es clara: si el lenguajees un acto individual e irrepetible, estética y lingüística coinciden, ya que las (expresiones,del lenguaje han de ser interpretadascomo (expresionesude poesía: Cuando producimos nuevas palabras,transformamosrpor lo común, las antiguas,variandoy ampliandosu significación;mas este procedimiento no es asociativo,sino creador,cuandola creaciónutilizalas impresionescomo material,no del hipotético hombre primitivo, sino del hombre que vive en sociedaddesdesiglos,y que ha imaginado,por decirlo así,tantas cosasen su organismofísico, y entre ellas,tanto lenguale(p. r9B). Obsérvese que esta teoría contradice, radicalmente, la dicotomía de Saussure en la que distinguía entre nlengua, y nhablar, razón por la que "8 Bari: Laterza, r9j jt. Hay trad. al portugués: A Poesia,Porto Alegre: A Nagáo, 1967. ' 5eI ndic a M. A s p rv Sr:< D e e s to s e d e sprende una consecuenci amuy i mportante para la estilística venidera: el lenguaje que llamamos usual y el lenguaje que llama mo s p o é ti c o s o n a m b o s " expresi vos" , l o cual se traduce en que no es p o s i b l e s e p a ra r e l o b j e to d e l a l i ngüísti ca cl el de l a estéti ca. Li ngüísti ca y estética forman una unidadr,Ilistoria de la teoría de la literatura. Volumen II, p. 20r.

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queda, en el sistemade Croce, superadala Estilística de la lengua""l el pensador italiano no cree que pueda llegarse a identificar una realidad social y comunitaria llamada lengua;sólo pueden evaluarsehechos lingriísticos particulares,accionesconcretasexpresivas,en las que cabe el reconocimiento de la naturalezapoética del lenguaje: El lenguajees una creaciónperpetua;1o que se expresalingüísticamenteno se repite más que como reproducción de 1o ya producido (...) Buscar la lenguamodelo equivalea buscarla inmovilidad del movimiento. Cada uno habla, debe hablar, con arreglo a los ecos que las cosasdespiertanen su espíritu,con arregloa susimpresiones(...)Escribir con arregloa una teoría no es escribir; a lo sumo, es hacer literatura (p. tq). Por tanto, si una obra estética es resultado de una uimpresióno, lo que debe hacer el crítico es intentar reproducir esa imprcsión -o intuición- sobre la que se ha generado Ia obra de arte. E,ste es el principal legado de B" Croce a la crítica literaría, una teoría que los idealistas alemanes desarrollarán con todas sus consecuencias; recuérdese: no es la lengua como ergzn (es decir, producto creado) lo que les interesa, sino como energeia (como creación). Se dejan fuera las abstracciones, para atender a los planteamientos individuales expresivos'uo.

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Sin Croce, entonces, no pueden entenderselas líneas maestrasde esta escuelaalemana,cuyascabezasmás visibles resultan ser Karl Vossler /, sobre todo, Leo Spitzer. Su investigaciónse centra en el lenguajecomcr creación individual, como plasmaciónde la capacidadcreadoray poética que el ser humano posee.No tiene nada que ver este pensamientocon la estilísticadiacrónica de E. Auerbach, ya que el marco de la historia (al fin y al cabo, resultado de la actividad linguística)será desatendidoen estos análisis.E,sla suya una estilística sincrónica, preocupadapor la relación entre el sistema y el individuo" 1:r F;

'óoDe estas.rr.",".rones, deriva la escuelaitaliana representarlapor G. Devotr,. Alfredo Schiaffini, Silvio D'Arco Avalle, para la que conviene el estudio de conjunto de B. Tnnnectxt, Analisi stilistica. Teoria, storitt,problemi, Milán Feltrinelli, ry66',

6 , L a E s r i l í s t i c ga e n e r a t i v o a c r í t i c ae s r i l í s r i c a

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Karl Vossler

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El punto de partida de su pensamientose sitúa en una obra juvenil, Ce r9o4, Positiztismle idealismr en la tingüística'u',er la que rechaza las manrtescaciones esencialesde la escuelaiitotOgicapositivista (August Schleirher y seguidores)que creía en una lengua concebida como organismo rndependiente,reflejo de un espíritu histórico, plasmado eR rrná, kyes rnfflutsblesque se imponen, de modo determinante, sobre el individuo. Frentea estasconcepciones,Vossler se alinea,con Humboldt y Croce, en la estela de los pensadoresque conciben, como se ha dicho, el lenguaje iomo energeia, mezcla de intuición y de expresión del espíritu, basel pá, ranto, de una actividad espiritual y creadoia. Precisarrr.nt., a Vossler se tlebe la denominaciónde Estilística o Crítica estéticapara denominar a la disciplinaque estudia el lenguajecomo creación individlal y artística, como manifestaciónde una voluntad creadora (de estilo, por tanto) no y como Un objeto que se pueda aislar de la cultura y de los individuos que se sirven de ella (generándolaen sus diversos usos). El esbozo inicial es croceano, por tánto: un individuo que expresa una impresión espiritual crea formas de lenguajeque reflejan esas intuiciones; cada una de esascreacioneslingüísticai por.. un valor singular por sí misma,con independenciade que sea una obra maestra o se trate de una que apenasaporte nada a una determinada cultura'ór, Ahora bien, los planteamientos esencialesde Vossler se determinan en la concepción_dellenguaje como instrumento a través del cual se procluceel intercambio de ideas, en un ámbito que presupone una creación colectiva,teórico-práctica, en la que predomitrr ir téüica, de la que se encuentraausentela valoración artística que sí correspondería ala cráación individual, de carácter puro: Porqueel lenguajecomo funciónesunabstractr,tm,un conceptovaciadoque nuncapodrá concebirel progresoni la vida,y que tampocoadqui.r. Áá, plenitudy movilidadcon ponerleal ladolo máshenchidoy vivaz que hay, -,, ",'**r********,*

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'u' Puede verse la temprana traducción de Madrid-Buenos Aires: Ed. poblet. rqzo. '¡62

Uno máscono.iaor,¡, troducció" , ti-iii*l;;; tt;;;i)ili'i¡iií3; ' de susensayos or0 (Madriá:crgz y Raya,igia), to .".rb i/^.nI táf;;;";ils erttios,,,en donde afirma: nPará nu'estras" óónsideraciones, .l-iálá*u',¡.n. interés e importancia más bien como fuerza afectiva que como capacidad intelect u a l u ,p . z z .

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el conceptode la vida misma (...) Para resucitareste cadávery hacerlo capazde progreso,hay que infundirle la vida, hay que pensaresafunción y no comoergon'63. como accióny no como suceso,comoenergeia Estadimensióndel lenguajedebeser estudiadapor la gramáticahistórica, y cambiosque la únicadisciplinaque puededar cuentade las evoluciones y dracrónica. en el senode estarealidadtransformable sevan producienclo sujetaa la voluntadde sushablantes'uo. Se corrigen,de este modo, las posturasde Croce, quien no establecía diferencias enrre el arte y el lenguaie (puesto que para é1 (expresión, e
iisugl.i\rr'|iúri:1r'

i],tdia\rN\s

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,órVer su Filosoftadel lenguaje.Ensayos,trad. de A. AloNso y R. LroR, Buenos Aire , . r22. L o s a d a ,r 9 ó 8 5 P 'ó4n¿Cu;l ira,' pú"r,'la orientación ideal de los. españolesde aquellaglonosa êpoiu? Vamos a descubrirla en alguño.susos característicosde s heroica que si las aspiracionesnacionalesy humanasno se deciclc prr.rto lenguaje, ni íe áfi.-utt, poi lo menos-semanifiestan,se expres-an,. ¡ugie.rel ,Y.comL del Siglo de Oro, <-¡l nican por el idio-ur, Introduccióna la literatura esl),dñola cit., p. 25. ,ósEs ,rotu6f. líamistad que unió a estos dos críticos y que queda reflejadaen ( ed. de Gherardo M¡R<)Nts,BuenosAires: Kraft, r95t EpistolarioCroce-Vossler,

6,

L a E , s t i i í s t i c ga e n e r a t i v ao c r í t r c a e s t i l í s r i c a

97 tie Ia dualidad de su creación (el plano individual) y de su recepción ,.rjndonde encuentran cabida los esquemashistóricos de evolución de la Iengua), La de Vossler conforma una valoración filosófica del estilo, desde la que se acerca no a las obras aisladas,sino a los autores en su conjunro'óóo a una épocaconcreta'6?, ya que la basede su investigaciónno es otra que la de determinar cómo un escritor constnryey describe su estilo parrrcuiar dentro de una línea histórica del lenguaje. Desde este cauce, Vossler se ocupa de conceptosmás amplios del ienguajeliterario, como los géneroso las estnrcturasformales'ut;éste es el único plano en el que el filólogo alemán se permitía conectar la creación iiteraria con el contexto socio-cultural que la determina, porque, tal y como apunta A. Alonso, en su proemio a la Filosofiadel lenguaje,Yossler rnrenta fundir los dos acercamientosde la obra literaria (el artístico y el rndividual):

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,..paraVossler(...)el fenómenoespiritualdel lenguaje(,..)consisteen el ir y venir de un polo al otro, es un perpetuomovimientoen el cual desdeel primer instanteactúanlos dos polos,puesla creaciónindividualnaceya orientadapor y hacialas condicionesdel sistemaexpectante, y el sistema de la lenguano tiene ni posiblefuncionamiento ni posiblehistoriamás,que graciasa la intervenciónde los individuosconcretosque la hablatr(p. r6). La ncríticaestética, por tanto, permite iniciar ya las investigaciones sobre el estilo, como plano de creación individual. No se olvide que se rrata de una estilística del habla frente a offa estilística de la lengua'6s,

¡00Y habrá que citar aquí algunos de sus análisis sobre Dante lDante als religidser Dicbter, Bern: Seldwyla, rgzt\, Racine lJeanRacine,Múnich: Hueber, ry26], Lope de Vega lLopede Vegay su tiempo,Madrid: Revista de Occidente, r9fi1, más otras misceláneas como E¡critoresy pletds de España, trad. de Carlos CuvnnÍ.a.,Buenos Aires: Espasa-Calpe,1947. 'ótVéase, como ejemplo, Cultura y fenguade Francia, pró|, de Raimundo Lroa, Buej", nos Aires: Losada, ryii o el que dedica al Siglo de Oro español(citado en n, úz). '68Así, Formaspoéticasde lospueblosrománicor,trad. de José M.' Coco FnRnanrs, Buenos Aires: Losada, . 'óe ry6o, ResumeJ. DovrfNcuBz Cap¡nnós:

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Los vaivenes que sufre la crític a literaria en las primeras décadasdel siglo xx los testimonia la formación, y ffayectoria posterior, de este filólogo vienés, discípulo de \ff. Meyer-Lübke, 1o que equivalc a decir de la tradición lingüísticapositivista (atenta sólo a Ia evolución de los fenómenos lingüísticos,no al hecho en sí mismo),y de F.A. Becker, represenranre del historicismo como método de conocimiento literario (ajeno,enronces, a cualquier dimensión artística que pueda subyaceren la propia obra)"".

{:r",r.?.x.ffit cír*ilJq.¡ fil*t*gir.r; El ambiente cultural de la Viena de principios del siglo xx le ayudará a Spitzer a conjuntar otras perspectivascon las que plantear un nuevo medio de acercamientoal interior del texto literario. Seráel conocimiento de Freud el que le permita diseñaruna singular vía de análisisque aphcaráaIa obra de Rabelais,en su tesis doctoral de r9ro, titulada Die Vortbildung als stilistiscbes Mittel, en la que pretendía explicar cómo los neologismos que aparecenen Gargantúaestánconectadoscon el psiquismo del autor; era la lógica del subconsciente,en su actuación en el proceso creador,la que le interesaba,el modo en que algunos rasgosde estilo se relacionan con núcleos afectivosde su alma'7'"Esasustilsprachen,las buscadespuésen obras d" J. Romains, Ch. Pégoy o M. Proust, llegando al convencimiento de que un rasgo de estilo individual se corresponde con una manifestación de la personalidad del autor" Sin un contacto directo, recuerdan estos primeros trabajos la noción de desvío que algunosformalistas rusos (Sklovskij) habían comenzadoa bosquejar,si bien a Spitzer -amparado ademásen la fenomenología de Edmund Husserl- le preocupabapenetrar en las causaspsicológicasverificadaspor impulsos lingüísticoso por motivos de inspiración literaria; al psicoanálisisvienés deberá Spitzer la creencia de que un elemenro exterior puede representarvarios elementos latentes,y viceversa,un elemento latente puede estar manifestadopor varios exteriores;así lo explica: ir,iti't!'¡S;fÉSNi&\F'e'¡{iiiur"t!!rii$r¡f:.1!\i}${rl\\üFrt.üSiln¡,¡\"+}$,k,$:}¿'tr,r

'i .,

'7oVer la síntesis ideas de de F. LÁz¡no CnnnnrsR,ul-eo Spitzer (t887-ry6o) o el honor de la filolo_gía,), eo Leo Sptrznn, Estilo y estructira en la lit:eraíuraespañola,Barcelona:Crítica, r98o, pp, 7-zg, ' : ' H a l l e : N i e m e y e r ,r 9 r o .

6.

La Estilística generativa o crítica estilístrca

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...e1pensamiento de un escritor es como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran atraídas todas las categoríasde las cosas: el lenguaje,el enredo, la trama (...) El lingüista, como su colega el crítico literario, debe remontarse siempre a la causalatente tras esos llamados recursosliterariosy estilísticos,que los historiadoresde la literatura suelen limitarse a registrar'7'. La sistematización de estas ideas la sustenta, por una parte, la asimilación de las teorías de Croce y de Vossler, I, por otra, la aplicación del lrétodo filológico de Schleiermacher, de quien toma una pieza esencial rara sus análisis: ...en filología el conocimiento no se alcanzasolamentepor la progresión gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipación o adivinación del todo, porque uel detalle sólo puede comprenderseen función del todo y cualquier explicación de un hecho particular presuponela comprensión del conjunt or,'73. Hay, así, un doble mecanismo en la explicación de una obra literaria: el primero cs de carácter inductivo y reposa sobre la noción de Erlebnis; consiste en seleccionar uno o varios detalles lingüísticos, característicos de una obra, con los que luego analizarlay lograr, así, una visión totalízadora; el segundo es deductivo: allegando datos de todo tipo, han de verificarse las anteriores hipótesis: Mi método de vaivén de algunosdetallesexternos al centro interno y, ala inversa,del centro a otras seriesde detalles,no es sino la aplicación del ucírculo filológicor'74.

La metodología trazada por Spitzer requería tres operaciones: r) ir desdela superficiehasta el
nLingüísticae historia literaria, [leído en r948 en la lJniv. de Princeton, con el título de nThin\i"g in the Humanitiesr], recogido en su Lingüísticae bistoria ,literaria, Madrid: Gredos, r974', pp. 7-53;citi en pp. z5-26. t73 Ibídgrn,p. ?.4 la cita es del teólogo romántico Schleiermacher" t74 Ibídem, pp. 34-j5; o uZirkelschluss,. t'/5 Puesto que como indica, nlas"ideas" expresadaspor el poeta no son otra cosa más que uno de los rasgossuperficialesen una obra artístican,p. 32,

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principio creador que podía haber estado presente en el alma del artista; y j) con otras observaciones,comprobar si esa uforma internaDdescubierta es verdadera.Esta última operación es la que cierra el movimiento circular que permite apropiarse del nalma internan del texto. Nótese, €r este punto, la diferencia de Spitzet con Vossler; si a éste le interesabadeterminar cómo un autor crea su estilo como parte integrante de un sistema histórico lingüístico, Spitzer pretende casi 1o contrario: llegar al alma de un escritor por su lenguaje particular, nada más, sin implicacionesposteriores de carácterhistóric0'76"

{5.z.z.'2" Ap Iicaci f¡n

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La lectura continua de un texto es el punto inicial del que el crítico debe partir, confiado en que algo ha de sucederen el curso de eseejercicio: Repentinamente, una palabra, un verso, se destacany sentimos que una corriente de afinidad se ha establecidoahora entre nosotros y el poema

(p. ro). Ahí está la intuición actuando como elemento motor de la indagación crítica; por eso, señalabaSpitzer que su método no podía reducirsea un simple esquema de análisis, aplicable a cualquier obra o a cualquier autor, puesro que en cada texto late un estado psíquico diferente, que produce, como consecuencia,un plano estilístico singular;en todo caso,el texto ha de ser cercado por el investigador hasta que se produzca ese entrañamiento intuitivo : he comprobadogue, a partir de este momento'con la Frecuentemente que se añadena la primera,y lasexperiencias ayudade otrasobservaciones anrerioresde la aplicacióndel círculofilológico,y el refuerzode lasasociapor mi previaeducación(todo ello potenciado,en cionesproporcionadas '26uPorquehubiera sido temerariocomparar.elconjunto de una literaturanacional óon el conjunto de un idioma nacional,como intentó hacer_prematuramente I(arl VossÍer;yo comencémás modestamentecon esteproblema:lpodemos definir el almá de un determinado escritor francéspor su lenguajeparticular?u,ibídem,p. zo.

6.

L a E s t i l í s t i c ag e n e r a r i v ao c r í t i c a e s t i l í s r r c a IOI

mi propio caso,por una urgenciacuasimetafísica de solución)no tardaen producirseaquellacaracterística a modo de u5¿s¡dida internar,indicio seguro de que el detalley el conjuntohan halladoun comúndenominador.el cual nos da la etimologíade la obra (pp. lo-lr). La complejidad del pensamiento de Spitzer proviene de las contraJicciones que asume en su formación: él era un lingüista (no se cansó de :epetirlo una y otra vez) que quería sustituir las observacionesparticulares i- impresionistas de la crítica literaria de principios del siglo xx por un rrétodo más objetivo,verazy científico, con el que, no obst"rrt., perseguía, 'obre todo, definir el mundo interior, la concienciaparticular del ...ritor" De ahí, esa convivenciade dos planos que parecen antitéticos:|os rasgos irngüísticos,como hechos concretos e indiscutibles,junto a esa nsacudida rnternaD,pura expresión de la subjetividad del crítico (que, de algún modo, pretendereproducir la de la dimensión psicológicadesde|a que el escritor ha operado). El cientificismo le llevó a Spitzer a renunc iar a cualquier juicio de r-alor que pudiera darse sobre la obra, aunque, €fl realidaá, esté fundamentado sobre continuas seleccionesque son las que conducen a esos hechoslingüísticosobservados'77. Precisamente,en 1948,año de olingüística e historia literariar, se produce un cambio en la orientación investigadora de Spitzer, al conocer los ataques de los (new critics> americanos contra la que denominaban ufalaciaintencionalo po, ello, a partir "t; de esa fecha, sus estudios dejan de tener como objelivo principal la realidad anímica del escritor, para centrarse, fundamentalmente, en el texto en sí; es decir, se trata de conceder una importancia secundaria al plano de Ia Erlebnis(la experiencia vivida) y atender más a la valoración textual de la obra. Con todo, la principal aportación de Spitzer a la crítica literaria consiste en la vinculación que él estableceenrre lingüística e historia de la literatura' como dos campos que mantienen ertrechospuntos de conracto, que conducen si no al alma del escritor, sí, al menos, alacomprensión de '7t Indica

M" Aserust: aunque el proceder_científico ante cada poema o texto ,uY narrativo pueda ser distinto, yendo desde el significanre al significacloo viceversa'parecebastanteclaro que para acercarnosa una p"rt""daterminada necesi.rtTP.,pres.uponet ,t. r..rtidb general, al tiempo que para comprender la totalidadêsineludible ..o-pr.riá., ,r, pu.l"r,l ob)rit.',;: ;;; ' 7 8R e c u é r d e s e $ 4 . r , p . 7 r : P a r a e l r e c h a z áa . s p i , r * b ; l ; . . í r i c a a m e . i c á n av, e r J.M.' Paz c¡co, ob.cit., pp. 6o-&.

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cómo ese escritor participa de una cultura global de la que obtiene sus principales rasgos de estilo y a Ia que devuelve, en forma de arte, esa esencial manifestación creadora de cada lengua. Toda una vida de investigación se emplea en intentar verificar esta relación: Ahora bien, puesro que el documento más reveladordel alma de un pueblo es su literatur a, y dado que esta última no es otra cosa más que su idioma, tal como lo han escrito susmejoreshablistas,ino podemos abrigarfundadas esperanzasde llegar a comprender el espíritu de una nación en el lenguaje cle las obras señerasde su literatura?'7') 'r*\

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Le f:scueÍaespafic:la Vale el término de uEscuelaespañola,porque h"y una tradición crítica que la respalda,si bien son sólo dos las figuras que aquí se estudíarán, Dámaso Alonso y Amado Alonso, lingüistasy herederos de los métodos filológicos pergeñadospor Ramón Menéndez Pidal y el Centro de Estudios Históricos en las primeras décadasdel siglo xx. El influjo del positivismo alemán'8o,combinado con algunasposturas inmanentistas'8',cuaja en una nueva serie de posiciones críticas'8' que vienen a coincidir en el tiempo con similaresplanteamientosen Alemaniuy en ltalia. Es cierto, sin embargo, que las sucesivasguerras de la primera mitad del siglo xx agos'Ej. tarán las mejores ideas de estasrenovacionesmetodológicas ii{,'

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'7sOb" cit.,p. zo. Hecho que se verifica en este mismo volumen con estudios imporranres dedicadosa la lírica mozárabe,el Arcipreste de 4ir1,eJ pe-rspeciioismo lingüístico de don Quijote, el conceptismointerior de Pedro Salinas o la enuméracióncaótica de'la poesía moderna. Pros y contras_deeste sistemade análisisseñalaJeanHvrtnn en nl-a méthode de M. Leo Spitzef>>' en RomanicRevieu),4r (r95o), 4z-tg. '8oPerceptible en la importante ggr_re{ación de los historiadoresy los.crític.osqu_e trazanel cambio ¿. sigloiM. Milá y Fontanalt,J. Amador de los Ríos, M" Menénd ez Pelayo,.tc."Ver, a este réspecto, Emilia on Zutltx, Historia dela Madridr Grqdos, ry_66,más las observaciones íontemportínea, crítica española dela Crítica Literaria enEspañ4 Madrid: Historia RoonÍcunz, de Pedrb SÁlNz Taurus, 1989. '8' Piénseseen lí aótitud crítica que heredan algunosde los componentesdel 98, sobre todo, A,zoún;ver Emilia on zvrnte.,ob. cit., pp: ro3--rot. '8' Es importante el estudio de (t896José lon1o¡nsrMe(io siglodefilología española 1986' Cátedra, Madrid: e idealisrno, ,-gSz).Positivismo 'e¡Recogiendola crítica hispanoamericanae[ testigo de estasorientaciones;como acercamientoa R. úda, M.u R. Lida, A. Battistesa,R.H. Castagninoo A.

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Es imposible concebir la tarea crítica que despliegaD. Alonso sin conectarlacon sus labores de traductor, poeta, profesor y ensayista'84: las rlos primeras le permiten un conocimiento intrínseco de la obra literaria, mientras que las dos últimas le aportan los medios necesariospara rransrritir estos conocimientos;añádasea estasperspectivassu formación erudita pata acabar de trazar el perfil de una de las figuras más excepcionales rJela cultura occidental del siglo xx'8t. Comparte D. Alonso las mismasposturas que los críticos alemanes:el rechazoa la historia de la literatura (entendida como repertorio frío y deshuesadode datosy de nombres)y la valoraciónque se concedeal plano de la rntuición, el único caucepor el que la obra puede crearsey acrualizarse: Reservoel nombrede uobraliteraria)paraaquellas produccionesque nacie_ ron de unaintuición,ya poderosao ya delicadar pero siempreintensa,y que soncapaces de suscitaren el lectorotra intuiciónsemejante a la quelesdio origen-Sólo es obra literariala que tenía algo que decir,y lo dice todavía al corazón del hombre'86.

De ahí que en los primeros trabajos damasianos-como La lengua poeticade Góngorade rgz7- seaposible percibir orientacionesmuy cercanas a las de los formalistas rusos, sin que el crítico españolhubiera podido tener noticia de tales métodos; pero acuerdacon ellos en la pretensión de configurar una cierta ugramáticade la poesíar,ufl empeño en el que nunca ' .tRt c e l a r a- " ' .

¡riir' ' ' *g;;r, ;; en J.L. MenrÍx, Crítica es"i", estilólogoshispanoamericanos>), tilística,ob. cit., pp. ú{-ryo, '80Han de verse los esrudiot gé.r".ales de M. Ar-van,,La estilísticadeDámasoAlonso (Herencias e intuiciones),Salamanca:[Jniversidad,ry77, Valerio BAnzSaNJosr, I'a estilísticade DámasoAlonso fi9^71, Sevilla: Univerii dad, ry72 y A" Dnn"rcrr,

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A'o".,,.' ,ámas, ,ton,íi';.rr, Nr,.rtr;

'8rAsí hay que eniendéi su iegado crítico, especialmenteencerradoen el volumen de Poesíaespañola. Ensiyo de métodos y iímites estilí.rticosft966tJ, Madrid: Gredos,r97ó. '86[bídem, Pp: zo4-zo¡; es una actitud muy similar a la de Leo Spitzer, cuando recomiend" -y él da buen ejemplo- sólo un estudio de las óbras literarias magistrales. triT Lo señalaM.Á. Gnnntoo G¡r.rnnoo:
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,,'. s 6.j"r.tr. Límites y püsibilirfade de Ia H,stiXística

de estos medios de Todo Poesíaespañolaes una suma de ((ensayos)) conocimiento de la obra literaria, eu€ tienen mucho de intuitivos y poco de perseguidos,como reconoce en la introducción al libro. Allí señala, como prioritaria que fue, la tarea de acercarseal misterio de la poesía desde la continua y amorosa lectura, desde la paciente labor profesoral también; después,sucedió una curiosa revelación: FI"y que advertir que yo me enteréalgo tarde de que existíauna técnica que tiene ese nombre tan feo o una ciencia(icienciaen aprendizaje!), -Estilística-; me enterécuandovi que en algunosestudiosy repertorios mis pobresintentos bibliográficos-sobre todo alemanes- clasificaban uPor lo visto,bacemos Estilísticar,me dije. bajo el título de nEstilísticao. Había que entendersei/ comencéa usar esapalabra,que -lealmenteaborrezco(pp. ro-rr). Para añadir, a continuación, €o la línea de L. Spitzer, eu€ no puede existir un sólo método estilístico, sino que para cada ha de desarrollarse una indagaciónexclusivade esos procedimientos. D" Alonso es, por tanto, un lingüista y un poeta que acabavolcando ambos saberesen unas aproximacionescríticas, gue si acabanpor configuraÍ algo parecido a un método no es tanto por las pretensiones de su inspirador, como por la similitud con otras tradiciones de la crítica literaria. D. Alonso no sólo es conscientede la imposibilidad de trazar una única vía de conocimiento crítico'88,sino que sabeque el poema poseeuna suerte de nunicidad, que, a la postre, impedirá que sea analizado en su totalidad. D. Alonso presiente la naturalezade la nforma poéticau,€l complejo proceso que ha tenido que suceder para que llegue a crearse, cómo ha tenido que ocurrir una especialfusión entre el significante y el significado: El día en que esecontactosurgió,la obrafue. Cadayezque seproduceese mágico engranaje, se revive, se vivifica el momento auroral de la creación algo parecido a lo que, mutatismutandisocurre con la m_orfologíadel cuento de Piopp con respectoa la posterior narratologíar,en nl-ateoría literaria en y métodosde la Españá á partir d-er94o,, en La must de la retórica (Problemas cienciade Ia literatura),Madrid: C.S.I.C., r994, pp. 29-62; cita en p. 54" '88Así, al estudiar a Quevedovuelve.a repetir un mismo axioma: (para cadapoeta, para cada poema, es necesariauna vía de penetracióndistinta)),p. 4gz.

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poética: sí, en cada lector se opera el milagro (en dirección inversa a la de creación).Ése es el punto central a donde debe converger,principalmente, toda investigaciónliteraria. Ésa es la cámarasecretade la producción de la obra cle arte, la célula fotoeléctrica de la estupendametamorfosis (p. nt). Cualquier planteamiento crítico debe intentar reproducir ese usalto clentro de la obra>; por ello, el camino que siga el crítico ha de estar marcaCo por la intuición (o la usacudida interna)) de la que hablaba Spitzer) y ése es justamente el límite que la Estilística -como supuesta ciencia- posee: ia posibilidad que otorga al crítico de ir reproduciendo los distintos pasos r-iueconforman la creación literaria, pero, a la vez, la incapacidad con que este se encuentra de comprender, en todas sus consecuencias,qué es lo que ha provocado esa conexión, tan singular como irrepetible, de significantes y ,le significados; así, tras analizar sucesivasoctavas de la Égloga III, exclama: Pero, ipor qué, Dios mío, por qué la voz de Garcilasosiempre tan cálida, tan lánguida,tan apasionada,,por qué en este momento adquiere este hervor de lágrimasen el fondo, por qué cuatrocientos años más tarde aún nos deja pensativos con ansiasde asomarnosa alguna infinitud, a unos bellos ojos de mujer, al cielo estrellado,al mar inmenso, a Dios? iTiremos nuestra inútil estilística!iTiremos toda la pedantería filológica! iNo nos sirven paranada!E,stamosexactamenteen la orilla del misterio. El misterio se llama amor, y se llama poesía(p. ro4).

Aun así, esa uorilla del misterio> concreta una segura atalaya para ,rbservarmuchos de los rnecanismossubyacentesen la creación poética.

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En Poesíaespañola se sucedentres modos de conocimiento de la obra hrerariaque van siendo recorridosen sus distintasposibilidades.Existe así, como primero, el conocimiento del lector, gue, en buena medida, es el de n'rayorpureza, el que mejor puede asemejarseal del autor: El primerconocimientode la obrapoéticaes,pues,el del lector,y consiste en una intuicióntotalizadora,eu€,iluminadapor la lectura,vienecomo a reproclucirla intuición totalizadoraque dio origen a la obra misma, es clecir,la clesu autor.Esteconocimientointuitivo que adquiereel lector de


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una obra literaria es inmediato,I tanto más puro cuantosmenos elementos extraños se hayan interpuesto entre ambas intuiciones (p. JB). El segundo conocimiento corresponde al del crítico que debe convertir en comunicable 1o que, €r principio, no es más que una experiencia marcada por la inefabilidad (la del autor yla del lector);le caracterizan una voluntad pedagógica, una intuición estética y una expresión poética, €S deciro toda una serie de cualidades aún marcadas por la intuición: Lo esencialen é1 es la expresióncondensadade su impresión. Predomina en él netamente la capacidadde síntesissobre la voluntad de análisis:1o artístico. sobre lo científico. El crítico es un artista, transmisor,evocador de la obra, despertadorde la sensibilidadde futuros gustadores.La crítica es un arte (p" zoQ. Parecen, pu€s, estos dos modos de conocimiento clos fttrmas de actuaLizarIaErlebnis,la experiencia impulsora de la creacién artística, pero no son dos medios de analízar ese texto resultante, de comprender los mecanismos que ha suscitado la formación de ese lenguaje literario. La uorilla del miste,io, no ha sido cruzada. D. Alonso esbozat pzro,ello, un tercer modo de conocimiento, el vercladeramente científico, que ha de corresponder, entonces, ala Estilística, con todas las prevenciones posibles: La E,stilísticaes, hoy por hoy, el único avancehacia la construcciónde una verdaderaciencia de la literatura -tal como yo la concibo-" Nótese que sí, es un ensayode técnicasy métodos; no es una ciendigo un (avance)): cia (...) Más aún: cuando la E,stilística(la Ciencia de la Literatura) esté sistematizada,lo habrá conseguidotodo menos su objetivo último (pp' +ot-4oz)'

$:iIisri n-qI { 5 . :T $ . 1 . [r1 siutr:rn;,rfi:ri Tras estasconsideraciones,surgidasde una actividad crítica desplegadacon Garcilaso, fray Luis, SanJuany Góngora, D. Alonso configura los Lope y a Quevedo'8n"Fuera f,uro, del sistema estilístico que ap\ícará,Ya,,a y" de los esquemasusadospor L. Spitzer, D. Alonso se aproxima a la trJea '8eDe algún modo, Dámaso pretende que la andadurade este volumen reproduzca e n e l l e c t o r el rriple modo de éonocimientode la obra literaria.

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de signo lingüístico de Saussure,para analízarlas relaciones que se pueden producir entre osignificante>y osignificadon,siendo el significante el material físico y acústico del verso, soporte del juego de significacionesque, en el lector, ha de reproducirse. Señala,con lógica, que en el habla cotidiana el significante casi no cuenta, ya que los hablantes no se detienen en esa rnaterialidadacústica;tales son los procedimientossusceptiblesde análisis crítico, de ser conocidos científicamente"El significadoes la cargaconrenida en esa imagen sonora y puede corresponder a uno o a varios conceptos (o a ninguoo)'ro. Al análisisde este usignificadoole corresponde lo que llama (estilística de la forma interiorD,plano en el que se halla situado ese límite infranqueable para el conocimiento cienrífico: causade esapreferencia por la formaexteriorno es otra sino el hecho "..1a de que el significantese nos presentaconcretoy material (aunquemuy complejo)-medible y registrablepor tanto-, mientrasque el significado o forma interior (verdaderoobjetivo,aún imposible,de la Estilística)no es cognoscible directamentesino por apoderamiento intuitivo. Y ahí resideel problema(p. 4rz). Dámaso consagra,entonces, sus mejores esfuerzosal análisis de los materialesque constituyen el significante.Asume la determinación de Bally (recuérdesep. 8l) de que los valores afectivos son inseparablesde los vaiores conceptuales;ahora bien, al igual que Marcel Cressot,I). Alonso cree en la posibilidad de una Estilística lite raria, distinta de la lingüística, que es la que h^y que tomar como punto de partida, no obstante. Amplía, €fl consecuencia,los mecanismos de análisis de Bally: Expresemoscon claridadnuestrasdiferenciasrespectoa Bally. Creernos: r.o)que el objetclde la Estilísticaes la totalidadde los elementossignificativos del lenguaje(conceptuales,afectivos,imaginativos);z.o)que ese esrudio es especialmentefértil en la obra literaria; 3.") que el habla literaria y la corriente son sólo grados de una misma cosa (...) Expresemosnuestra opinión sincera:Bally eligió un nombre poco apropiado para el objeto que se propuso (p. f8+)"

En resumen,la visión crítica de D. Alonso representala aportación más importante de la Estilística del habla frente a la de la lengua;una suma 'eoPorque Dámaso consideraque la relación entre significantey significado,en el lenguajeliterario, no es arbitraria, sino motiváda.

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de aspectos-intuición, dimensión psicológica, rechazode la historia de la literatura, ausenciade juicios de valores,planteamientos lingüísticos- que llegan en su método a sus últimas consecuencias.De ahí que en él la E,stilísticaconstituya el punto de partida de una tradición crítica -de la que C. Bousoño sería el mejor representante'e'- y, al mismo tiempo, sllponga el adelanto de otros planteamientos que suelen encuadrarseen el rótulo de Estilística funcional (caso de S.R. Levin: $ Z.r.z)"'.

AmadoAtrünsü El gran mérito del planteamiento crítico de A. Alonso consiste qn sintetizar Ia estilística de la lengua (taI como lahabía concebido Ch" Bally) y La del habla (en función de las ideas de K. Vossler y L. Spitzer). De nuevo, se pondrán en juego sabereslingüísticos"t y unos vastos conocimientos literarios de donde procederá la mayor parte de las intuiciones que serán luego desveladasen valiososanálisisparticulares,sustento de sus ideasteóricas'e4" rs,iii-;,Lir:r,ii

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'e' Baste con ver la formulación sobre la que C. Bousoño asienta su Teoríade la poética:nSin embargo! nuestro método no va a ser filosófico, sino, expresión al menos, en la intención científico. Nuestra investigación se limitará a extraer aquellasconclusionesestéticasque la previa indagaciónde las obras literarias mismas nos haya manifestado. Creo que es el poema concreto (éste,aquél) el que, en principio, debe enseñárnoslotodo acercade la poesi¿r,Madrid: Gredos, rg7o, vol. I, pp. rr-rz. 'e' Resume M. AsnNsl el alcance de la teoría damasiana:uDe hecho, no resulta extraño que con el transcurrir de los años, la teoría y crítica literarias de Dámaso Alonso se fueran emparentandocadavez más con la de las poéticas lingüísticas.Esto produjo un interesanteefecto contradictorio en la obra de este autor: si bien negabalavalidez de las leyes,de las regularidadesy de los universalesen la tarea de la ciencia literaria. sus constantesestudios de la materialidadlingüísticade los textos literarios,le llevó a estahlecerfórmulas expresivascuya valtdez universal es evidente)),ob. cit.t p. zz4. 'erNo hay más que recordar el excelenteensayode A. Alo¡¡so dedicadoal artículo y al diminutivo en español, de rg,z-Ígi,4, y recogido en Estudioslingüísticos. Tenzas españoles, Madrid: Gredos, 196r, pp. r6r-189. 'eaAsí ocurre óon el dedicado a Poesíay estill -enPablo Neruda [tg54I, Barcelona: Edhasa,1979,más los ensayoscentradosen Valle-Inclán,Lope, Cervantes, Galdós, etc. y reunidos en el importante volumen de Alateriay forma enpoesía b9jjl, Madrid: Gredos,1969,en donde recogesusdos conocidasaportaciones ai campo teórico de la crítica literaria: uCarta a Alfonso Reyessobre la Estilísticz)), pp. 78-86y "La interpretaciónestilísticade los textos literariosu, pp. 87-ro7.

6.

L a E s t i l í s t i c ag e n e r a t i \ ¡ ao c r í r i c ¿ re s t i l i s r r c a

r09

{í.j"z.r.

I,a u(larta a Alfonso Reyes*

Su punto de partida es la relación que estableceentre significación, '.lueeQuiparacon ureferenciaintencional al objeto, (dentro de la dimensión iogica del lenguaje),y expresión, puesto que las palabrasno significan sólo realidades,sino que dan a entender o sugieren otras cosas: .../, ánte todo, la vivay complejarealidadpsíquicade dondesale.De esa vivarealidadpsíquicala fraseesindicio,no signo;la expresa,no la significa. Por ejemplo,uyasaleel sol, puedeindicar o sugeriro expresarla satisfacción de una impaciencia o la explosión de un momento de gozo, etcétera. Dos frases pueden tener la misma significación con diferentes valores expresivos'et.

Es en este contenido nexpresivo,o uindicativo>donde se incluye lo .ttectivo,lo fantásticoy lo valorativo,y éste es el que merece ser estudiado i¡or la Estilísticade la lengua, tal y como la concibió Ch. Bally, y que tiene .lr.reser, siempre y necesariamente,la base de la otra Estilística del habla: ...Iaestilística, como cienciade los estilosliterarios,tiene como basea esa otra estilísticaque estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadasen el idioma (...) Atiende preferentemenre a los valorespoéticos,de gestacióny formales(o constructivos,o estructurales,o constitutivos;la uforma)como un hacer del espíritu creador),envez de los valoresuhistóricos,filosóficos,ideológicoso socialesatendidospor la crítica tradicionalo(p. 8r). Por tanto, la Estilística del habla es denominada por A. Alonso [,iencia de los estilos> y pretende dilucid ar la natural eza poética (en su nlano de creación) que reside en una obra determinada, o los mecanismos creadores quc pone en juego un poeta.

Nótese, entonces,que en la síntesisque alcanzaA. Alonso. la obra ', el autor cuentan como materiales de partida, aunque él se centre, de :nodo fundamental.en el texto: La estilística estudia, pues, el sistemaexpresivode una obra o de un autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistemaexpresizto desde 'o' ucarta

a Alfonso Reyessobre la estilísticar,pp. 79-8o.

ry

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea IIO

ry

la estructurade la obra (contandocon el juegode calidadesde los materiales empleados)hastael poder sugestivode las palabras(p. 8z).

O 1o que es igual: la obra literaria ha de ser estudiadapor la EstilísNo tica como producto creado (ergon)y como actividad creadora(energeia), le interesan, entonces,las fuerzasexternas a la obra literaria, sino el modo en que esastensiones se armonizan y conjuntan en el interior de la misma: Y puestoquela otra ve al poetacomouna energíahacedora. ...Iaestilística sonlas fuerzashistóricasy socialesque crítica pone en primer planocuáles lo que la estilísticaantepone se juntany armonízanen el autor estudiado, de esasfuerzas,qué es lo que el autor hace con ellas, es la armonización comovaliososmaterialesen cómo funcionanen la obra constructivamente, los actosestéticosy de creación(p. 8+). El autor toma de su tiempo unos materiales (que deben ser esbozados por la Estilística de la lengua) que re-crea(individualmente: Estilística del habla) y que devuelve a esa época a la que pertenece. De ahí que A. Alonso proponga como punto de partida el estudio de las particularidades idiomáticas de un autor (plano que posibilita el acceso a Ia singularidad psíquica),pero no se detiene en é1,sino eu€, arropado por la concepción de ciencia,intenta perfilar la totalidad de los elementospoéticosy creadores (que no otra cosa es el estilo) como medio de penetrar en el reducto de la conciencia poética: La estilísticaestudiael sistemaexpresivoenteroen su funcionamiento, I, incompleta, una que si una estilísticaque se ocupadel lado idiomáticoes solamentedel lado idiomáticoes inadquierallenar sus fines ocupándose misible, porque la forma idiomática de una obra o de un autor no tiene significaciónsi no es por su relación con la construcción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos (p. 86). En Amado Alonso es reconocible un optimismo del que carecía Dámaso Alonso, al creer que la Estilística, como ciencia, puecle alcanzar un objetivo concreto.

,,ú"3"2.?,. {.,e intcrrprf,rt.itciún t:stIlísI iq.:;* En ul.a interpretación estilísticade los textos literarios>precisa un tanto más estas nociones; las npeculiaridadesidiomáticas de un autor))

6.

La Estilística generativa o crítica estilística III

nunca pueden analizarsepor sí mismas,incluso consideradasen su coniunto resultan insuficientes;la Estilística tiene que atender al modo en que está construida la obra pata averiguarnquédeliciaestética provoca)).Aquí ),a no cabe dicotomía alguna entl'e ofondo/formar, lo que cuenta es su ,
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que tienenla virtud de seguir A estossignosmateriales de comunicación el hombreque los ha comunicando su encargoaun despuésde ausentado de muerto,la hecho,aundespués de desaparecido y muchossiglosdespués filosofíallamaespírituobjetivo,o, como creo mejor,espírituobjetivado (P' ql)' la presencia Il,l espíritu objetivado requiere, para poder actualízarse, de un uespíritusubjetivo>,el del lector: que a los ...elestadode espíritudel autor,esemomentofugaze irreversible demásse nos escapaparaperderseen el flujo heraclíteode la existencia, hastael espíritudel lector por el puentede la pasaimperecederamente construcción objetiva que es la obra literaria (íd.).

De algunamanera)a tender esepuente ha de contribuir la E,stilística, en cuanto ciencia capaz de subrayarlos elementos en los que reposa el soceestético: El mejor estudio estilísticoconsisteen soplar en esos rescoldosde goce objetivadosen la obra literaria para hacer brotar de nuevo la llama con apetito de arder más. En llevar la atencióndel lector hacia los valoresde goce estéticot para que salten y, operen todas las sugestiones,para que cobren eficazpresenciade contagio aquellostensosmomentos de la creación poética que en la obra sólo han dejadosu pálida contrafigura(p.qi.

Incluso, aun reconociendouquenunca llegaremosa la ardiente brasa tle su núcleo fde la poesía]",basta con acercarsea ella y (sentir su calor vivificante y su luz rnaravillosao.

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea I12

fl*

En resumen.la principal contribución de Amado Alonso al campo de la Estilística consiste en esa especialsíntesis(lengua primero, habla después) que le lleva a configurar una noción de nforln?)),integradora de aquellos recursosestétic(rsy artísticos,apreciadoscomo desvíosde un sistema expresivo general. La metodología inmanentista ha sufrido seriascensuraspor parte de críticos (herederos del positivismo) que veían en estas observacionesel espíritu subjetivo no del autor sino del estilista. De ahí que haya llegado a determinarse una estilística anti-idealista (lanzada fundamentalmente contra las formulaciones de L. Spitzer), cuyos máximos representantes serían Charles Bruneau (que realizabauna exhaustiva catalogación de los 'nu) elementosestilísticosde los autores y John R. Firth (que recomendaba una completa descripción lingüístíca para seleccionarluego los rasgosestilísticos que merecieran la pena'e7).Este cauce es el que conduce a las estadísticasestilísticas)como medio de superar Ia subjetividadque podía 'sacudidainterior' o 'salto residir en una apreciación uintuitivau(llámese dentro de la obra') ahora sustituida por cómputos lexicológicosy por campos de referencia sintagmática, que puedan compararseentre sí. E,sindudable que esta vía se ha visto beneficiada por Ia reahzaciónde concordancias lexemáticas/, por supuesto,por la configuración de basesde datos (en CD-ROM) que permiten un rápido recuento de materiales léxicos y una efectiva combinación de órdenes de búsqueda y de relación (siempre, al final, estilística)"

'eó Ver, por ejemplo, ul-a stylistique)), en RomanceybilopA,. t_(tglt), r.r!, más la c o n re s ta c i ón del propi o L. S pl rz¡n, en ol -es théori es de l a styl i sti quer , en le Frangais Moderne, zo (tg5z), r6-ró8. ' n - V e r 5 ¡5 ,,Mo d e s of meani ngr, eo E ssaysand S tudi l s, (r95I), rr8-r49. 4

7.

La Estitrística funcitlnatr y estfl,rctural . t

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El ámbito de la Estilística, bajo el amparo de la lingüística de Saussure,ofrece una seguridad de líneas y de comportamientoscríticos gu€, como se ha visto, cuaja en esa doble estilística de la lengua (cap. v) y del habla (cap. vl) que Amado Alonso (S 6.1.2)intentó conciliar. sin embargo, al final de la década de r95o, el panorama de las corrientes lingüísticascambia profundamente con la reaparición del funcionalismo (Círculo de praga, a través de Jakobson) y la simultaneidadde planreamienros estructuralistasy generarivistas.Ello no significa que el estudio del estilo desaparezca,sino que se complementa con otras perspectivasque propician Ia formación de nuevas tendencias de la Estilística, de donde el nombre que se concede a este epígrafe,siguiendo las líneas trazadaspor A. Yller?'n8,en una exposiciónque se hace eco de esta heterogeneidadde planos: 'enrras rechazar la doble distinción de uestilísticade las formas))y uestilísticade los temas),propuestapor Gérald Axrorxp, ver uxII. Estilísticadé las formás y estilística de los temas, o el estilístico frente a la antizua y a la nueva crítica,), efl Los caminosactualesde la ,7tt¡ro I¡r16il,Barcelona:Planeta,t96g, pp. 19r-2o6,por confundir estilísticacon unouvelleciiiiquer.

rr3

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea I14 f

I

Esta diversidadterminológicano significa la existenciade clisciplinasplenamente diferentes,sino que refleja las vicisitudespor las que han pasado los intentos de un estudio objetivo de la literatura:de un estudio que parta de su materia misma,el lenguaje.Estilística,poética y semióticaliteraria no son sino formas diferentesde una única intención gue, buscandoun método adecuado,se ha visto sucesivamenteligada a la filología. a la lingüística y hoy a la semiótica'ee"

De ahí eue, a pesar de que los autores adscribiblesa esta tendencia puedan encontrarseen uno o en otro Brupo, 1o común es que seanenglobados en un epígrafeque manifieste sus deudascon respecto al (estructuralismo, y a la uestilísticau(ya por separado'oo,ya de modo conjunto'n'). Con todo, lo cierto es que la visión lingüísticapredomina en estosanálisis, que siguen teniendo al estilo -fenómeno social, plano inclividual- como eje de sus formulaciones. Lo que ocurre es que cada crítico elabora un camino totalmente personal que raras veces llega a confluir con el de otro crítico, a no ser en los orígeneso tradiciones que les sirven de punto de partida. Por ello, puede hablarsede una uEstilísticafuncionalr, conectada con el desarrollo de las funciones del lenguajeplanteado por Jakobson en la crucial reunión de Bloomington de r 958'"'y que estaríarepresentadapor Michel Riffaterre y Samuel R. Levin, y de otra nE,stilísticaestnrcturalr, cercana a los fundamentos lingüísticos de F{jlemslev,que inspira el discurso crítico de Jean Cohen y de Pierre Guiraud.

I!)eI)e su Estilística,poéticay semióticaliteraria, ob. cit., p. 3r. 'oo Como hacen T. ALBnL¡on¡oy F. Cutcct, en uTeoría de la lingüística formal v literariar,ob.cit., pp. 2o9 y ss.

-fema ul -a t eor í a z4 de J. D ouÍN GU E Z C A r,,,\R R ós, T a l y c o m o p u e d e verse en el glosemática de la literatura. La estilística estructuraln, Crítica literaria, Madrid: UNED, r99o, pp. 495-543iahora, sin embargo, en su Ter¡ríade lu literA tu ra , c a d a u na de estas di recci ones posee epígrafe i ncl ependi ent e. I '1. Aspxsr, en su Historia de la teoría de la literatura. Volumen II, agrupa a los a u to re s d e e s ta corri ente baj o el marco de 1o que l l ama ucsti l ísti ca si s t em áticar, recordando que nel estructuralismo encuentra uno cle sus puntos cle partida ftrndamentales en la teoría de la vanguardia rusa, {y} ello implicaba h e re d a r l a re l a ci ón pl anteada por ésta entre l i teraturi edad y desautom at izaciónr, p. 227. R e c u é r d e n s el o s c o n c e p t o s d . $ 2 . 3 . 2 . r ,m á s l o s p l a n t e a m i e n t o s d e $ r r . 4 .

7 . La Estilística funcional v esrrucrural II5

ftincional 7 . T " H,stilísrica La importancia de configurar este apartado reside en el hecho de propiciar un puente de enlace entre las teorías del formalismo y la nueva crítica americanaque se desarrollaráa partir de la décadade r9áo'o3,lejos ',a de los planteamientosde los unew critics>,o4. Por una parte, el inmanentismo se propaga como medio de acercamiento al texto; por otra, la unidad entre lingüística y crítica literaria esbozaun fértil campo de conexiones,del que surgirá una nuevavaloración de la lengua literaria, asentadaen los presupuestosde las estructuras fortot. ntales

T,r"t. Mich*l XtifTaterre A lo largo de la décadade 196o, este estu,Cioso americano fue construyendo una metodología crítica, basadaen el rechazoa Ia norma exrrarextual, en el sentido otorgado por Leo Spitzer de que un rasgo lingüístico podía representarla voluntad estilísticade un autor iu. P...isJmenre, aprot'echandolas posibilidadesque le prestabael esquemade la comunicación, 'or Piénsese en estudios de R. Fowten, LinguisticCriticism,Oxford: Oxford University Press,1986,de N.F. BLare, uRéflectionson Some Approach., to Style and Stylistics,, en ReaistaAlicantina deEstudiosIngleses. t (ii3S):;:;g,á ¿. lt. cunurrucs of Literatíre. z sty:ílttií'ntrál¿iction to /_+. Srnr,roNs,7be tbe study of Literature, oxford:la3guage press, r9g3. rá.g;món 'oaEn $ t2.3,.¡9elplicará que el desarrollo"dela deconrirú.Jion en EstadosUnidos v la difusión de las ideas de Derrida se apoyaráprecisamenreen ese vacío de ideas.críticas que implica J del uNew C;*;ir;; A;;r;ientó ';1" lenta sustituciónde prinCipiospoi otros de alcancefuncionalista. _sus "' Apulta J.M.' Paz Gnco:
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Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea I 16

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en diseñado por R. Jakobson, confirió al contextouna importancia singular ncontexto essus posiciones críticas, llegando a hablar de esta manera de tilísiico> frente a (norma estilística, con 1o que amplió, de modo extraorclinario, las posibilidades de acercamiento al t€xto: que el La hipótesis de que el conrexro desempeñael papel de norma y (pp' Sl-16)' estilo es creador por desviacióna partir de é1,es fructuosa

.ii¡¡;¡,l-¡:,;¡,":r+ii'lr,i:;ilr:!r"r'+'I. 7 "

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[,r:s tÍt$Süs;de ffsti]c:

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cl Riffaterre sostiene que el estilo sólo puede valorarse mediante ,rrncial que no es otra que la del lenguaie,plano análisis de su natural "ru Este en el que se deben seleccionarlos rasgosque caracterízana eseestilo. es el p,tt to de arranque de su conocida definición: por estiloliterario yo entie ndotodaforma escritaindiztidualconintenciónlitera(a riA, esdecirel estilode un autoro, másbien,de unaobraliterariaaislada (p. la que se llamaráaquípoemao texto),o inclusode un paisajeaislado zq)' A la estilísticahabrá de cumplirle, entonces,la identificación de esos a desrasgospeculiaresque el estilo manifiesta.Este planteamiento llega que cubrir una curiosa relación entre lingüística y estilística, disciplina debe atender sólo a los conceprospeculiaresdel lenguajeliterario, dirigiendo fundamentalmenresu atención al plano del receptor, del descodificador, mientras que a la lingüística, por la amplitud de sus fundamentos' había de corresponderreel plano del emisor, del hablante'o7" La complejidad del mensajeliterario proviene de las previsionesQU€, descoen el proceso de |a creación,el autor realiza para que su texto sea dificado, conforme a unas pautas precisas: -expresivo, afectivoo El estiloes entendidocomo un subrayado(empbasis) estético- aiadrdoa la informacióntransmitidapor la estructuralingüística. sin alteracióndel sentido(íd')' t975" pp. i"-i1 (con traduclrgTo\, prés. de D. I)nlns, París: Flammarion' ción en Barcelona:Seix Barrul, ry76)' 'o;Ver, también, susuCriteriosparael análisisdel estiloo,en Estéticade la recePción, e c l .R . W , L R r t N c ,o b . c i t ' , p p ' 8 9 - l o 9 ' '

7.

L a E , s t i l í s r i c af u n c i o n a l \ e s r r u c r u r a l II7

Por ello, el mensajeliterario y el mensatecoloquial no pueden nunca coincidir.El escritor cuentacon una seriede recursosde uinsistencia,> pá.rá obligar al receptor a fijarse en unas determinadaszonas del texro. El auror orienta la voluntad receptivadel lect or, ya que carecede otros mecanismos habitualesen la lengua corriente (como podrían ser los gestos o la entonación) y ha de sustituirlos por (marcasude lenguajeliterario que retengan la atención de ese descodificador en los puntos en los que el creador fía la rntención literaria de su texto. Tales rasgos -y este plano posibilita cualquier análisis- han de objetivarseen el texto, por lo que la tarea del crítico serála de reconsrruir esaufunción del lector), para desde ella averiguarqué procedimientos son los que puso en juego el autor para llamar la atención del receptor; de ahí, esta importante formulación: ; Puesto que un tal control de Ia descodificaciónes 1o que diferenciala escrituraexpresiva de la escrituraordinaria(indiferenteal modo de descodificacióncon tal de que éstahayasido correcta),y puestoque estadiferenciacióncorresponde a la complejidaddel mensajedel autor.podemos ver en ella el mecanismo específico del estiloindiaidual (p" 16). Ahora bien, el autor fundamenta su estilo en la imprevisión de los rasgosque entrega al lector, porque, de lo contrario, éste no repararia en 1oselementosde los que dependela (comunicaciónoque el texto propone. De algún mcldo, el crítico tiene que darse cuenta de que 1o que el escritor buscaes ulirnitar, -para conducirla a su objetivo- la libertad de percepción del lector: organizar,en suma, el proceso de descodificación.

T.[.tr"2" -[,rl({afü*ril*ct$x->> El descubrimiento de esosrasgosestilísticosconstituye una operación muy delicada,puesto que no se puede fíar a una sola persona,por muy preparadaque se encuentre para captar esosespecialesrecursosde descodificación. Si así se hiciera, el peligro de la subjetividad anularía esasapreciaciones.Para ello, Riffaterre propone una especiede encuestaestilística,que 2o8- ¿ consistiría en entregar el texto a varios lectores -o uinformadores,¡ 'ot

Qrr. tampoco pueden ser cualesquiera, ya que Riffaterre precisa que conviene s el e c c i o n a r l e c to re s c u l to s y a costumbrados a enfrentarsea textos literarios: pp. 46-47-

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea II8

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fin de extraer, de esosjuicios de valor, las direccionescomunesque conduzcan a un rasgo de estilo; se pueden eliminar, así, los datos subjetivos,para detenerseen los estímulos,en las llamadasde atención que los han suscitado. A este conjunto de informadores,Riffaterre le dio el nombre de narchilectorr, es decir, la suma de todas las lecturas realizadassobre un texto" Por ello, podría afirmarse que este método de análisis1oque pretende es descubrir la reacción que esa obra ha causadoen el interior del lector, identificando el estilo como los medios para provocar esasactitudes. Las limitaciones de este método son evidentesy las señalóel propio Riffaterre: por una parte, la excesivadispersión de los rasgossupuestamente estilísticos señalados,por otra, la consideraciónde que el archilector sólo puede funcionar ante obras contemporáneas,ya que ante textos del pasado carece del conocimiento normativo que le permitiría percibir las llamadas de atención del autor. Para resolver estos problemas, Riffaterre esbozó la noción de análisiscontextual,con el fin de prescindir de la hipótesis de una (norma idealr: El contextoestilísticoes un modelofpattern]lingüísticointerrumpidopor un elementoque es imprevisible,y el contrasteresultantede estainterferenciaes el estímuloestilístico.La rupturano debeser interpretada como un principiode disociación(p. 5il. El nestímulo estilístico))proviene de la ruptura que siente el lector al percibir un elemento ajeno al contexto. Son estos
7 . La Estilística funcional y est.uctural I19 F.A+e+.,q E

de legibilidad del texto, porque está convencido de que es la que el auror construye y no un uhiper-texto))que surja de la aplicación de diferentes metodologíascríticas. Posteriormente,volvió a insistir en la posición que el lector ocupaba para el desentrañamientode la naturaleza eitilística del texto. No importa la relación de éste con el autor o con la realidad (cle l" qu; f.orri"ne, a la que se dirige), sino la dimensión interior con que ha sidi cánfigurado,oe. A pesar de las dificultaclesde este método (la dudosa competencia clel uarchilector) o su incapacidad para interpretar rextos que no sean coetáneos),resultaconvenientesubrayarel emieno de Riffaterre en construir un modelo de crítica que se atuviera al ,ralor comunicativo clel texto sobre todo, a la importancia Y, del carácter contextual que poseen las marcasestilísticas.

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Si Riffaterre asumepostuladosestructuralistaspara su metodología de análisis,S.R. Levin vinculará las novedadesclel generarivismo($ 13.r) la concepciónde la función poética cleR. :ott Jakobson,a fin de idenrificar los elementospeculia structuradores- del lenguajepoético, es decir, los rasgosque definen a la poesíay la distinguen det lenguaiecotidiano. Iil planteamienro iniciartrazaya el caminoa seguir: E'l resultadode nuestroestucliocoinciclecon la opinión generalcleque lo que caracteriza a la poesíaes esaespecialunidacla qr" ,ro, venimos refi-

r i e n d o ' N u e s t r o a n á l i s i s ,s i n e m b a r g o , p o n c c l c r c l i e v e l ¿ ie x i s t e n c i a c l e u n a s estructuras que son peculiares al lenguaje de la poesía ), que ejercen una función unificadora sobre el texto en que aparecen,estructuras a las quc henros dado el nombre cre apareamientos(coup/ings),,. ,

"'e "La aportaciónclel análisisformal a la explicación del fenómeno literario me Pareceesencialnlenteque debe destacaicómo este fenómenose sitíraen las r e l a c i o n e sd e l t e x t o y d e l l c u o r , . o c l e l, ; ; ; ; o del texro ),cle /¡;i;;ror, la realiclacl. Por .,r.trl..t.ncia, contrariamcnteá la traclición,que atrorclala extcrioricla.cl del texto, el itrtento clc explicaci¿r"á"f1. ili,,,|' .i'f.o..ro normal dc la pcrcepcirirldel mensajepo. ,., clestinatario: ¿ebeir cleli'terior al exteriol',;,u..r- ¡troductiond, trl*tí,-parís:Seuil, tg,79, p. 27. !-i "" Ver Estructut'as.lingiiístic)s en lA,7to1sí1 [tr¡6'91,-ü;.l.tJ^^bii;A;;,,979,, p. zz, cotl presentación1, apéndicedé F. r,,\z'^Rct c.,rRnn].nn.

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea r20

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La unidad de la poesíaviene a definirse, entonces,por esasestructuras internas -puesto que traban elementos lingüísticos, convirtiéndolos en poéticos- y que permiten que la poesía-como especialmensajeque pueda perdurar, es decir, convertirse en un mensajememorable, cuya permanencia se asiente en la repetición de la forma original con que ha sido construida" Tal visión de la poesíase conecta?estrechamente,con la noción de recurrencia que Jakobson establececomo base de Ia función poética"' y con el postulado chomskyano de que es posible estableceruna estructura capazde producir todas las oracionesgramaticales"'; no es que Levin quiera crear una gramática que le permita generar todos los pocmas existentes, sino que pretende identificar los modelos lingüísticospropios y peculiares de la poesía.Al poem?, como mensaje especial que €s, 1o caracteúzala forma con que ha sido creado; si no fuera así, no sería (memorableu,sino fungible"

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({1{-}¿lt-#í"{t-},iüeruf.üsi, X,,ms

Los (apareamientosD son perceptiblesen los dos planos ordenadores de los elementos del lenguaje:el plano sintagmático (u oracional),que relaciona los elementos inpraesentia,de una forma visible, y el plano paradigmático (o asociativo),eu€relacionalos elementosin absentia.Segunse elija uno basadosen dos modelosde u otro plano, habrádos clasesde apareamientos, paradigmas:a) Tipo I, o clasesde posición, que acoge todos los elementos equivalentespor su posición y que pueden utilizarse en un mismo contexto lingüístico (pp" l8-+z) y b) Tipo II, o paradigmasnaturales,constituidos por elementosentre los que existe una relación fonética o semántica: ¿IIVer, luego, il,i'"''*' $ ü

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rr.4.z; a Jakobson le interesabaexplicar cómo se construía el lenguajeliterario: el autor no olvida ni los paradigmasni los sintagmascon que formula su mensaje,sino que vuelve a proyectarlos-a repetir sus estructuras sintácticasy léxicas- en el poema que está creando. "' Como recuerdaM. AsnNSt:
7.

L a E s t i l í s t i c af u n c i o n a l r ' e s r r u c r u r a l 12I

La diferencia entre este tipo de equivalencialingüística y el tipo de equivalencia que da como resultado solamente una mera formación de clases (equivalenciade tipo I) radica, por tanto, en que los equivalentessemánticos, aunque pertenecientesal tipo I de acuerdo con este método analítico,tienen unas posibilidadesde co-apariciónmucho más restringidas

(p.+). Las equivalenciassemánticas-visibles en los sinónimos, antónimos, rerminos abstractos- constituyen uno de los fundamentos de la construccrón poética;y a ella, también por su carácterrestrictivo, deben de añadirre las equivalenciasfonéticas, en un uso especial: ...enlo que respectaal análisispoético, no nos interesanfundamentalmente las equivalenciasbasadasen la posición, sino las equivalenciasde tipo físico, entre las cualesse cuentan rasgoscomo la aliteración,la rima, el número de sílabas,etc. (p. +).

El lenguaje posee, pues, esta equivalencianatural, ajena a un entorno lrngüístico verificable o previsible; corresponde a un plano extralingüístico, en el que sí resulta posible observar el continuumgeneral semántlco y el continuumgeneral fonético-fisiológico; éstas son las equivalencrasdel tipo II -fácilmente conectablescon la teoría jakobsonianade ia lengua poética- y son las que Levin destacarácomo base de \os aparea,¡tientos: ...Iautilización de estasequivalencias,sean de origen fónico o semántico, no es accidental,sino gü€, por el contrario, se lleva a cabo sistemáticamente a todo lo largo del poema. Este uso sistemático de las equivalencias naturalesconsiste en la colocación de elementos lingüísticos equivalentes en posicionestambién equivalentes,o dicho a la inversa,en la utilización de posicionesequivalentescomo engastede elementosfónicos o semánticos equivalentes(pp. 4g-jo). ir{ótese la doble posibilidad de construcción del lenguaje poético que aquí se determina: por una parte, el poeta crea distribuyendo o situando ,elementos lingüísticos equivalentes> en series que también lo son; pero, por otra, el poeta uti/iza (recibe, por tanto, de una tradición) esas
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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea r22

$-*den a los paradigmasnatural€S,

I que nada tienen que ver con el tipo de operaciones linguísticas que regulan el lenguaje cotidiano. Levin advierte que los ,,paralelismosde convergenciar"r no forman (apareamiento>,porque entre ellos no se da ningún tipo de relación; se trata de que formas naturalmente equivalentes(por el sonido, por el significado) aparezcanen posiciones también equivalentes: se .."esnecesariotener en cuentaque siempreque dos formascualesquiera podemoshablarde parejasde convergencia, equivalentes danen posiciones existe un apareamiento, estructurafundamental que pero sólopodemosdecir parala poesía,cuandolasformasen cuestiónsonnaturalmenteequivalentes (P' i¡)"

u r f l ' ) )

I' I "a <<íIl;Ity|¿, C{}t"}.Vtrf}{,liü}l;t

La poesíarelaciona-fonética y semánticamente- estasformas equivalentes que aparecen en posiciones similares: las semánticas asocian unidades conceptuales(por sinonimia, por antonimia, por abstracción), mientras que las fonéticas suelen establecerseen torno al eje convencional del metro, determinándoseen este aspecto una de las aportaciones más singulares de este estudio: el concepto de
(p"n).

S.R. Levin, en las consideracionesfinalesdel libro, se da cuenta de que con este bagajede datos no llega a explicar qué elementosconfieren su esencia al lenguaje literario, pero sí que puede mostrar algunasde las operaciones que ocurren en el interior de un poema (no la totalidad, claro es): "r Cuando (un componentesemánticoindependientese engarzaen un componente posicionalindependienter,p. 53.

7.

La Estilística funcional I, esrructural

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La presenciade formasa la vez fónica y semánticamente equivalentes en estetipo de posicionesconstituyecondiciónsuficiente,pero no necesaria, para el apareamiento. Del mismo modo, la presenciade formas fónica o semánticamente equivalentes en posiciones a la aez sitagmáticay convencionalmente equivalentes, constituyecondiciónsuficiente,pero no necesaria,panala poesía.El que estasdos últimas estructurasasí intensificadasresultenventajosas o perjudiciales para el poema,dependede la acción simultáneae interaccióndel resto de los factoresque operanen él @p.t6-t). El uapareamiento)-su identificación y reconocimiento_ constitu_ ve' por tanto' un medio para poder reconstruir el poema en la memoria y un mecanismo para facilitar la permanencia del mismo. Unidad y (memorabilidad, eran las característicasque Levin establecía como base de su ,,gramática> poética. La crítica ha reconocido el gran valor de la teoría que diseña Levin, sobretodo si se precisansus deudascon respectoal pensamientodeJakobson y de Chomsky, a los gue, de alguna manera, rorna compatibles. Sin embargo, se le ha censurado la poca atención que presra a la idea de "mattiz convencionalu,articulada como un aspecto más de la recurrencía y no como el origen mismo de la convergenciaentre recurrencias fónico-semánticasy recurrenciasposicionales"+1al mismo tiempo, se ha señalado la insuficiencia de apreciacionesque Levin extrae de su pensamiento' como si no quisiera llevar hasta sus últimas consecuenciasel conjunto de sus ideas"t; incluso, se han alzadovoces en contra de esapretensión de creer que existe una lengua poética como entidad preexistente al poema concreto' en la misma relación que se da entre el sistema y el .rer6 aje,,u; también se ha marcado la similitud entre la postura de Levin y alguná, de las uestructurasplurimembresoque D. Alonso y C. Bousoño habían reconocido ya como elementos sustancialesde la poesía"7.No obstante, a Levin sí se le admite el logro de descubrir, en la poesía,un discurso trabado por una serie de ejes (fonéticos, semánticos)que ordenan sus estructuras internas de las que depende la valoración de ese texto como poesía, y no "a Como.muy bien ha visto J.M." Pozuplo Yv¡Ncos , Teoríadettenguajeliterario, ob. cit., p. zoz"

ll: 4 Yrrnne,ob.cit.,p, 43.

"6 Lo ha indicado F. L¡zit.o CaRR¡lnn en el uA péndi ceD ,p. 106. "7 T. Alslra¡n¡o y F" CHrco, ob. cit., p. zlt.


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de cualquier otro texto, puesto que cadapoema genera su propio código con un único mensajeque, a la postre, es el propio poema.

a aa É¿. f

Irstilístíca cstructural

Recuérdeseque estos epígrafesno pretenden identificar grupos uniformes que abarquena autoresque puedan compartir líneasde pensamiento comunes;por lo general,son las raícesteóricas que convergenen estos discursoscríticos las que posibilitan esta clasificación"De esta manera, bajo el término de uestilísticaestructuraluse acogenposturassobre el lenguaje literario relacionadascon la teoría de Ia connotación del lenguaie,€sbozada inicialmente por Ch. Bally (se trata de los aspectos afectivos y expresivosdeterminadospor é1)y ampliadapor L. Hjelmslev, como nivel o registro de lengua, en su sentido de modalidad de uso "8; se ffata de por eaocaciónr identificar 1o que el linguista llama efectos eu€ se producen cuandouna forma lingüísticatestimonia las situacionesen las que esetexto ha nacido, mostrando la evolución que en el lenguajehumano se produce desdelo connotativo hacia lo denotativo; sin embargo,y ésta es la aportación más importante de Hjelmslev, las connotacionescoexisten con los signospuramente denotativos,de modo que no son elementossecundarios del lenguaje,sino tan prioritarios como las denotaciones.Una connotación significa también y tiene como expresión el contenido y la expresión del signo denotativo. Por ello, los representantesde la uestilísticaestructuraloseránaquellos que creen que Ia lengua literaria no es distinta de Ia ordinaria (en donde funcionaríanlos signosdenotativos),sino que formula sus contenidos en función de las expresionesy contenidos que caracterizana esos signosdenotativos.Érte es el punto de partida de Jean Cohen, la dicotomía que se produce entre expresión y contenido, y de Pierre Guiraud, cuando pretende formular una lingüística estructural. "8 nA los miembrosaisladosde cadauna de estasclasesy a lasunidadesque resultan Algunosde estos connotadores de combinarloslos llamaremosconnotadores. pueden ser solidarioscon ciertos sistemasde los esquemassemióticos,.\' a una teoríadel lenguajebg43l, Madrid: otros con ambos)),ver su Prolegómenzs Gredos, r97r, p. rq.Recuerda M. AsEwstque el punto de partida de Prole' gómenoJ (es toda una declaraciónde principios: comprenderel lenguajecomo una totalidad autosuficiente,estructuradae inmanenter, ob,cit., p. 254.

7.

La Estilística funcional y estructural 12t

7.2.r. Jean Cohen

7

El título de su trabajo orienta, bien a las claras,los propósitos de su poético"e,como cauceprevio para intenin'estigación:Estructuradellenguaje taiar determinar la permite el estudio de la versificación uverso' (que no es planteamientode las condiciones para la definición de que lo contrario a prosa),eo un recorrido histórico por la poesía francesa le permite comprobar un hecho esencialen su teoría: entre metro y ...laversificaciónno ha cesadode aumentarla divergencia (p. al agramaticalismo 6q)' mtíslejosendirección sinraxis,yendosiempre comparando dos fragmentospoéticos,uno en prosa y otro en vefso' 'verso' está determinado por las compmeba que aquello u to que se llama pausasfinales,cle donde esta pertinente conclusión: respec...elverso no es agramatical,sino antigramatical.Es una desviación en toda to a las reglas d" p"t"lelismo entre sonido y sentido imperante ' , 0 p a r í s : F l a m m a r . i o r l ,r 9 ó 6 ( t r a c l u c c i í r ne n M a d r i d : G r e d o s , I 9 7 o ' c o l l v a r i a s r e i m presiones).


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prosa(...)Desdeun punto de vistaestrictamente estructural podemos, pues, definir el verso negativamente: el versoesla antifrase(p" Zr).

Y es la antifras,eporque quiebra los factores de estructuración que dan sentido al discurso en prosa: la pausa como factor de organización conceptual.En el verso regular estos procedimientos se intensifican,apoyados en el metro y en la rima; este último artificio de homofonía se enfoca desde una perspectiva original: ...no es la rima la que indica la terminación del verso, sino que es la terminación del verso la que indica la rima. La rima por sí sola no solamentees incapaz de concluir el verso, sino que ni siquiera aparececomo tal si no se halla acentuada(..")si no va seguidade una pausa(pp. l6-li. Es la rima, entonces, la que relaciona La semejanza fónica con la disparidad conceptual, igual que ocurre con la aliteración "o , o con la regularidad silábica. Todos estos procedimientos inciden en la ftinción negativa que se desprende de la versificación: Su norma esla antinorma del lenguajecorriente(p. 8Z). Se trata de elementos que se imbrican entre sí, puesto que si la función de la pausa consiste en reforzar Ia fragmentación que ocurre entre gramática y sentido, el verso -con su silabismo- cumple el cometido de desplazar la pausa de tal manera que conjunte, fonéticamenteo 1o que el sentido ha separado" El poeta es consciente de que ha de desarrollar su discurso en función de estas previsiones: El poeta emplea la lenguaporque quiere comunicar algo, es decir, ser comprendido. Pero quiere serlo de una maneradeterminada:su punto de mira consisteen suscitaren el destinatarioun modo de comprensiónespecífica, diferente de la comprensión clara, analítica,provocada por el mensaje ordinario (p. qq).

Al univel semántico>le correspondelo que Cohen denomina nla predicación>, es decir, aquellos procedimientos que regulen la inteligibilidad del texto; para ello, revisa el tratamiento limitado que la retórica ha dado u ü: ;"i

"o uComo la rima, trabajacon las contingenciasde la lenguapar:r producir efectos de homofonía, pero con la diferencia de que la aliteración opera en el interior del verso y realiza entre palabra y palabra lo que la rima entre verso y v e r s o ) ,p . 8 6 ,

1 " L a E s t i l í s t i c af u n c i o n a ly e s t r u c t u r a l

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a las figuras, al no apreciar que los planos sintagmático y paradigmático, ielos de oponerse,se complementaban;explica, así,la metáfora y la rnetonrmia"', los epítetos (vinculadosal ejercicio de ula determinaciónr"'), Ia (cap"v) o el orden de las palabras(cap.vI).Con estos datos, c-oordinación ilega a perfilar ya Ia validez de la hipótesis que había formulado en un principio: la diferenciaentre la prosa y la poesíaes de naturalezalingüística tbasadaen las relacionesque se establecenentre el significante y el signirlcado), caracrerizándosepor la negatividad de sus figuras, que provocan que el lenguajepoético se concrete por medio de las nrpturas que establece con respecto al lenguaje ordinario" Cohen vuelve a Fljelmslev en el apartado de conclusiones,en el que postula una nueva noción de nfunción poéticar: La función de la prosa es denotativa;la función de ia poesíaes connotativa (p. z o r ) . Ello es lo que provoca que la poesía se defina negativamente con respecto a un código (el de la prosa, regido por la denotación) y positivamente con respecto a otro (marcado por la connotación); de este modo, a\canza su propósito : Nuesrro código es denotativo, y ésta es ía razón de que el poeta se vea obligado a forzar el lenguajesi quiere hacer emerger aquel rostro patético del rnundo cuya aparición produce en nosotros esa forma límite del gozo estético a la que Valéry llama (encantamiento,'(P" zzr).

Algunasde lasposicionesd.J. Cohenpuedenser discutibies"ty, así rigurosala distanciaque estableceenpor ejemplo,pareceexcesivamente "' Consideradascomo mecanismosde desvío;así señala:ul-a metáfora o cambio de sentido es una rransmutacióndel sistemao paradigma.La figura es un conflicto entre el sintagmay el paradigmo,entre el discursoy gl sistema,r r p" rJz" oEl poético no signi!.."{o valoración: importante aspecto alcaniauna "'Bajo ' este es inefable, puesto que precisamentela poesía1o expresa(.".)La poesía[es] un lenguajeQueel póeta ha tenido que inventar para expresarlo que de otra manera no habría podido expresar,,,P. r59. t't Y muchasde ellas han iido señaladaspor G. GrNptrE, nl-angagepoétique, poétique du langageD,en FiguresÎÎ,París: Seuil, 1269,Pp. Í23-rt3, en_donde advierte que Cóhen ha adloptado(comme point de référenceunique la "ptose scientiiique" de la fin du XIX' siécle,qui est une écriture neutre, volontairement dépouillée d'effets stylistiques,-celle-lá méme que Bally utilise pour dégagera contrarioles effets expressifsdu langage,y compris du langag e p a r l é r , . p "I 4 o .

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tre (prosa,,y (verso)),renunciando aI análisisde los rasgosque definen los poemasen prosa;por lo mismo, pareceque es excesivala separaciónentre lenguaje poético y lenguaje común (y más cuando indica que éste es el científico, sin más precisiones"a). Pero es indudable que la noción de (antigramaticalidadocon la que define el lenguaje de la poesíu y la configuración del verso como la
[iuir;mÍd T"x.2" }:)img*re De P. Guiraud debe destacarsesu labor como estudioso de una metodología que él logrará sintetizar y orientar, si no en una nueva dirección, sí, al menos, en planteamientosprácticos de análisisque surgen del conocimiento de la estilística descriptiva y de la generativa"b. Merece ser incluido dentro de la estilística estructural por el tratamiento que concede al concepto de estructura,determinando que la obra completa de un autor constituye un código que permite estudiar las estructuras particulares de cada una de esas obras. Así, en la línea que luego iba a adoptar J. Cohen, propone un modelo de anrílisisparadigmdtico, referido a las estructuras de una lengua particular, y otro de anrílisis sintagmático,con el que puede descender ya a la estructura interna del texto en sí. "a Como indica J.M"" Pozusro YvaNcos: , en Significadoactual del Formalisml rusl, ob. cit., pp. r9o-r9r. "ó Recúérdesesu La Stylistiqutftgjjl, París: P.U,F,, r9718,a la que debe añadirse, Lectures,París: Klincsieck, r97o y el análisis con P" Kunxrz, La Stylistique. Langageet aersificationd'aprésl'oeuztredePaul Valéry. Etude sur la forme poétique danssesrappzrtsavecla langue,París: Klincksieck, tg5z. De él se ha traducido la primera obra: BuenosAires: Nova, 1967.

estructural 7. La Estilísticafuncionaly

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crítiLos (campos semánticos>conforman caucesde conocimiento que define la esencia de la i o, puesro que desveranesa especificidad obra es ufia lengua y, denlenguapoética que rodo texro encierra. cada que no Se encuentran , ro"d. L[r, las palabrasadquieren valores propios

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que aportaciones. ;: j.ü.;;;;;." recuercla;uDe todos modos,nq-rgluncia a las ' idealista, la estilística de lítt.a li tru,a cleintegrar porlie¡rdoen relación,'en d-e explicar la especificidad la obra lireraria con sus orígenes y trata.tdo La Estilística'p' 8t' génesis', cle'su estilísticade los textot á p"t?ir

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El desarrollo del marxismo, inicialmente en la antigua Rusia,despuésde rgr1 en la Unión Soviética,entraiaú un profundo cambio en el modo de entender los vínculos de la sociedad con sus estructuras culturales, y en el valor que ha de concederse a los planteamientos artísticos y a sus sistemasde análisis,incluyendo la crítica literaria. Ya se ha visto ($ z.z), además,eue paralelamente a los escritos teóricos con que la filoso fía marxista se difundió desdeAlem ania,en los últimos decenios del s. xIX, una poderosacorriente de pensamientocrítico -el formali se estabadesarrollandoen Rusia, bajo la dimensión de presupuestosinmanentistas, que luego iban a ser negadosradicalmente por las tesis dialécticas que triunfarán a partir de la Revolución de Octubre. Algunos de sus miembros intentarán integrarse en Ia nueva situación (V. Sklovskij, por ejemplo), otros en cambio verán contradichas las principales líneas de su pensamiento y habrán de elegir la vía del exilio hacia Praga (capítulo ur). La oposición hacia una tendenciacrítica tan renovadora como lo fue el formalismo (radical en sus planteamientos, vanguardistaen sus posturas)explica, bien a las claras, el talante absorbente de la nueva ideol ogía y la

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F'ernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

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necesldadde encauzartoda forma de protesta social o de valoraciónde los signos artísticos con los que la sociedaddefine su ámbito de referencias, su imagen de la realidad. E,s necesario,por tanto, conocer, aun mínimamente, la base doctrinal sobre la que se asienta el pensamientomarxista, para encuadrar luego en ella algunos de los discursos críticos que en la Unión Soviética se han ido fijando" FIay, sin embargo, que tener presente que las más importantes posturas críticas se desentenderánde las claves esencialesdel marxismo, para recuperar algunos de los hilos sueltos de las reorías formalisras: tal es lo que ocurrirá con el llamado Círculo de Baitin ($ ro.r) I, de manera más organízada,con la Escuelade'lartu (amparada en el magisterio de I. Lotman: $ ro.z.r).

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Era creencia de la ideol ogíamarxista que una profunda transformación de las esrrucruras económicas y sociales iba a llevar aparejadauna consecuenre transformación en el orden cultural; por ello, Ia actividad creadoray enjuiciadora del arte se verá, siempre, plegadaa su valor instrumental, a su dimensión sígnica desde la que contemplar el espectáculode los cambios históricos y políticos" El marxismo, por ejemplo, no llegatá a generar una teoría socioló gícacon la que poder interpretar la obra de arte, precisamentepor esa conexión que establecíaentre la sociedadcomo sistema ylaproducción artística que de la misma había de derivar. Las teorías marxistas desarrollan, de modo previo, un pensamiento normativo, una regulación teórica que ha de ser empleadatanto en el ámbito particular de la ireación, como en el más general de su exégesis.El marxismo conforma líneas de pensamiento ajenasal desarrollo de una base empíricaode unas observacionesprevias que permitan luego trazar los criterios y los elementos de juicio" El marxismo encauzaunos modos de análisisque presuponen unas reglas fijas y que apenas admiten variaciones en su evolución, tal y como 1ásrevistas oficiales de ia llnión Soviética pueden demostrar o los Congresosde Escritores Soviéticoshan puesto en evidencia"s.

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8 . [ . r . h¡laterialisrno ciialecfi c{} y rnaterialisn."lcl histórico El materialismo dialéctico, como método que explica el desarrollo i'iel mundo, impulsa el dinamismo sobre el que se asienta el pensamiento marxista.Es preciso recordar la distancia que va de Hegel (para él la dialectica es sólo un modo de pensamiento)a Marx y a Engels (para quienes 1adialéctica se da tanto en el pensamiento como en la naturaleza)"Con rodo, la evolución que se produce de una tesis (idea previa) a su antíresis (contradicción consecuente) para alcanzaruna síntesis (como conclusión que puede ser idea previa de nuevo) determina los mecanismosconcepruaies por los que se van a regir las posturas críticas del marxismo, en su pretensión de definir el conjunto de leyes objetivas que expliquen el funcronamiento de la realidad. El siguiente paso consistirá en la delimitación de un marerialismo histórico, que es el que impide que el marxismo sea determinis ta, ya que se concede a Ia capacidadde transformación del individuo un papel destacado. Bien que esavoluntad de renovación debe de ser encauzada,yjunto ,r ella sus planteamientoscreadores,como la literatura.

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CMLlCAS Los dos principales teóricos marxistas no fueron ajenos a los gustos Iiterariosde mediadosdel s. xIX "'y dejaron diversosescritos-algunos de análisishistóriccl como por la valoración del pensamienro de cada uno de estosideólogos-.Escompleta la síntesisque 9fi9ce M" Asprvsr,en el capítulo vII, nl-a teoría literaria marxista a lo largo de la historiar, de su Historia de la teoría de la literatura" VolumenII, ob.-cit., pp. 437-5zr; ver, rambién, J. Do¡,tÍruc_uez Ca.p¡nnós,uQ¿pítulorv" Literatura y socledad,I. Teoría marxil_ ta)),en Teoríade la literatura, ob" cit., pp. SS-6r). "t' Marx,, en su juveryu_d,fue poeta, dramatu tgó y novelista (puede verse su novela Iil escorpiónyFélix, t.ad. de C. MaNznNó, barcelo.", Trrrquers, rgTr)"Engels fue, sobre todo, poeta; llegó a traducir la oda de Quint".tu, "AI;' invención de la imprentar, poniéndo-iaa su nombre. Para mái referencias ver la anrolog13de Manx I d. Excets, Textossobrela producciónartística, ed. de Valeriano BozRr ft972\, Madrid: Alberto Corazén, 1976'.

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r r 22., ^ ^^-L^ ¡ escrlt allos reseñasconcretasde obras literarias'ro,otros cartas a regularán los de los que se puede extraer un fondo de ideas 9u€, luego, criterios de posteriores obras críticas'r'. política Uno de los texros básicos de Marx es su Crítica de la economía base (rgSg),€r donde establecela necesidadprioritaria de los cambiosen la económicapara la transformaciónde la sociedady de sus superestructuras (entre las que huy que incluir, como es lógico, 8la literatura).Es,por tanto' ha de regular la el del determinismo económico uno de los valores que cómo, tras producción literaria, teniendo que explicar una teoría marxista nuevos mecanisuna variación de los sistemassociales,se pueden generar

mos de creatividad litetaria'rr ' Sue (Les En las críticas a las novelas de F. Lassalle o de Eugéne de paris, tl4z-rl+l\ Marx bosqueia el principio de la verosimilitud mystéres narraticomo uno de los criterios esencialespanajuzgaruna construcción realismo' que va. Las ideas son paralelasa la fijación de los esquemasdel la realidad social' Marx, lógicament;, inclina a la necesidadde interpretar que IJna tercera aportación de Marx al discurso crítico ftie el prólogo política de 1859y que no apareció escribió en rg57 u ,r, Crítica de la economía el arte griego, hasta rgo3; en él despliegauna serie de observacionessobre (desde el punto extraiándosede cómo una sociedadtan poco evolucionada artística tan exde vista del materialismo) había instigado una creación puede seguir traordi naria. Importa su consideración de que esa estética lo que siendo operativa en otras circunstanciasculturales y económicas, ta paraque las teorías literarias del marxismo puedan asomarse abre la puer ^producciones literarias, ajenasa su norma ideológica''a; esboza la a otras '3oEs así famosa,por ejemplo, la lectura crítica qu:.19: dos hicieron de la novela que és.teles envió en histórica de Ferdinand Lassalle, Franz Voñ S,¡ckinge7, histórico; ver V' ú5g y que leyeron ya ,pii*"aá^cluue, del detetñ,ittit-o Bóz¡,'té . ,¿ . , S ' 7 4 , p i : - r 4 g - t 5 zy . $ 7 i , p p ' r 9 - t 6 4 ' ,r,Así las dos misivasque rn!álr'.n'tié r-tur^nouélittasIVIinna$1u1sky,ênr8tl5 Harkness' en ú88 [ibídem'$ 76' pp" libídem,$ zi, pp. ,47-tíú, y Margaret ró5-ró8J. ,3, Añádanselas Cuestiones de arte y literatura, ed. de Carlo S¡lix¡tt't' Barcelona: P e n í n s u l a1, 9 7 5 . , L , - 1 : - ^ - ^. ,ri Lo subrayatVt.'Arírsr:
B, Teorías marxistaS)¡ corrientes críticas

135

noción del desarrollo desequilibrado, para explicar los motivos por los que una sociedadnecesariamenteno tiene por qué crear la producción artística que de ella se espera.Al no haber relación entre el arte y la sociedadque 1oproduce, esadimensión artísticapuede llegar a adquirir una cierta autonomía, lo que no deja de ser peligroso en una concepción filosófica tan estricta como es el marxismo. Nótese cómo las contradiccionesvan alimentando estasposturas iniciales, que luego serán asumidaspor los verdaderos teóricos de este pensamiento'rt. Por su parte, Engels,en las dos cartas antes citadas,aborda la relacrón que tiene que establecerseentfe literaturay
El realismo implica la reproducción verosímil de los personajesy la rldelidad a Ia verdad histórica, de ahí que considere admirativamente el sobre nosotrosno está en contradiccióncon el estadiosocial poco o nada evolucionadoen que maduró. Es, más bien, su resultado,indisolublemente ligado con el hecho de que las inmadurascondicionessocialesen que surgió y de las que únicamente pudo surgir, no pueden volver a darserr,P. 47. 'rt
ru

F ernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

46

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gran friso histórico que Balzac desarrolla en La comediabumana)por haber áprendido de su lectura más sobre la sociedad que en cualquier otra clase de estudios teóricos. De estosplanteamientosiniciales,ha sido el concepto de udesarrollo de desequilibrado, el que se ha utilizado con posterioridad en la fijación 'r8. asociado a la noción de producción intelectual criterios estéticos'37,

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* : ' 8 I. .r , [,enin y Stalin: vatores *stfrticc¡s

El pensamiento de Lenin, anterior a rgr7, asume los valores fijados en los escritos de Marx y Engels. Son importantes los artículos que, entre rgo3 y r9rr, dedicó a Tolstoi, €n los que enjuiciaba negativamentelos sustratos ideológicos sobre los que sus novelasreposan,1o que no le impedía considerarl"i .o-o obras maestras.Aquí, como se comprende, actuala , puesto que Lenin afírma 9u€, noción de ndesarrollo desequilibradorr"se superadaslas circunstancias negativas que Tolstoi refleja, su obra podrá esta postura presuponeadmitir la valoraciónde seguir siendo apreciad,a'+o; las grandes obras literarias. Nótese que Lenin pone en juego otra concepción fundamental para estas teorías marxisras: la del relativismo histórico, que implicará que el juicio estético se vea teñido de apreciacioneshistóricas y materiales,de 'rt A pesarde las contradiccionesque.poneen juego: e Isscltl, JioKKnlvr¡ ' ,utl,indican qrr. ndichateoría es inco-mpatiblecon un rápido juicio de las obrasliterarias, q,r. t. baseen la biografíadel autor o en susintencionespolíticas,pues esto ultu. la atención delcrítico al texto literario,, ob.cit., p. ttz. "j8,r.,Marx y Engelshablan aquí de un hombre activo que desarrollas.uproducción matárialí r.t comunicición material simultáneamentey que alterasu modo de pensai "d. acuerdo con" su modo de _p.roducir.Aparece la idea de una correspondenciaentre la materi-ay el espíritu; esta coffespondenciamutua, po, ,util que sea,rescataalgo de'a,rtonbmíapara el elementointelectual', ver P. Dnur.rz, ob.cit., P. 94, ,je Estas opinione, ,. hun ten.tido en On Literatureand Art, Moscú, Progress'tc¡67 Cclnu[versión española:Sobreart,ey literatura,trad. de Fernando GoxzÁtt'Z Madrid: cEDo, Júcar, ry75\. 'aonHaceun cuarto de-sigto,'los'éle-.ntoscríticosde ta doctrina de Tolstoi podían ser úti[e, u,r...rien la práctica,a ciertascapasde la población,a pesarcle los rasgosreaccionariosi utópicos del tolstóísmoD,ver u'folstoi, e¡Pejo de la literaturay el arte, Barcelona:Península rerrjución rusa)),enEicritos-sobre I a , r 9 7 5 ,p p . I z t - r t r .

8.

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m a r x i s t a sv c o r r i e n t e s c r í t i c a s

r_]i clara dependenciaideológica.Esto es importante, porque supone que un escritor debe de ser valorado en función de las condicionessocioeconómicas de su tiempo. A Lenin se debe, fundamentalmente,la integración de dos principios que serán ya norma corriente en la crítica marxista: la vaioración historicista y la aplicación pol ítica que pueda hacerse de la obra luzgada.esta perspectivase define en una cartaque dirige a Gorki en rgog: iQuépocoprovechosos son estosartículosespeciales de críticaliterariaque se publicanen diversasrevistas,más o menosdel Partido y al margendel Partido! Seríamejor que intentáramosabandonarestasformas antiguas, aristocráticas, de los intelectuales, y que vinculáramos másestrecbamente la críticaliterariacon el trabajodel Partido,con la direcciónpor el Partido'4, " También Lenin fue el iniciador de la oposición a las teorías formallstas;tal es el sentido de su artículo uOr ganizacióndel partido y literatura clelpartidor, de fines de r9o5, en donde manifiesta su preocupaciónpor la rnfluenciaburguesaque, sobre el partido, podían ejercerescritoresde otras rdeologías: Y nosotros,socialistas,desenmascaramos estahipocresía, arcancamos las falsasinsignia paraobteneruna literaturay un arte al margende las clases(estosólo seráposibleen la sociedadsocialista sin clases), sino para oponer a una literaturahipócritamentepretendidalibre, y de hecho ligada a la burguesía,una literatura realmentelibre, abiertamente fugadaal proletario'a'.

La estr echezde miras de los planteamientosmarxistas se iba, progresivamente,fijando, porque esasideas fueron luego urilizadas para promoVer campañasde censuracontra publicacionesajenasa los valores revolucionarios.Con todo, en r92o, Lenin considerabainútil la frjación de una cultura específicadel proletariado,por susinexactitudesteóricasy su práctica perniciosa'4r.Las nuevas contradiccionesfueron absorbidaspor las revistasy publicaciones oficiales del Partido, a las que se debe la delimitación de las pautas culturales con que la Revolución determina las líneas esencialesde su pensamiento;así ocurre, por ejemplo, con Proletku7(coniunto de escritoresque creían posible la ptrasmaciónde una culrura prole'a' Ibídem, p. 'a' Ibídem, 96. pp. 8S-9r;cita en p. 9r. 'aj uTesis sobre la cultura proletariar,,ibídem,pp. r69_r7t"


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taria, sin referenciasa las otras clases)o con Lef (inspirada por los futuristas de inspiración comunista, de los eu€, por cierto, poco se fiaba Lenin'4a,t.

La verdad es que se demoraba, en demasia,la creación de una literatura que pudiera reflejar los nuevos valores revolucionarios I, además, algunos comunistas producían obras literarias de evidente corte satírico (caso del volt erianoJulio Jurenito {tgzz}, de Iliá Ehrenburg); añádasea esto, el empuie de los métodos críticos de los formalistas, para comprender el tenso debate que se establece entre censura y libertad de creación, que envolvió a uno de los ideólogos más singularesde rgr7, León Trotsky, a quien se debe, €o el mismo año de la muerte de Lenin, en 1924,un escrito que revela el eclecticismo que é1pedía al Partido en asuntos de creación cultural, indicando que los métodos marxistas no tienen nada que ver con los artísticos,por lo que el Partido puede ser la guía del proletariado,pero no del proceso de la historia: estánlos locos sincerosque han aceptadoesta Detrás de los demagogos Esto no es marxismo,sino fórmula simplificadadel arte seudoproletario. El arte de ideologí¿uproletariar. teñidoligeramente populismoreaccionario, destinadoal proletariono puedeserun arte que no seade primeracalidad (...). Expresiones como nliteratura proletaria, y ucultura proletaria> son peligrosas, porque comprimen erróneamente el porvenir cultural dentro de los estrechos límites actuales'4r.

Iba ganando adeptos Ia idea de que se debía aprovechar el valor cognitivo de las obras literarias, de donde nació la consigna de que el escritor no tenía que reflejar más que la verdad; las consecuenciasfueron el rechazo de todos aquellosque no se plegarana estasdirectrices ideológicas y la celebración,en 1934,del I Congreso de Escritores Soviéticos (auspiciadopor Stalin) en el que se acuñó el término de nrealismosocialistao para encauzar la creación literaria: ii5,!{r$

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'aaRecuérdesesu rechazohacia la poesíade Mayakovskij (ibídem,pp. r89-r9o) y, en cambio, sus preferenciaspor Gorki (ibídem:uE,nmateria de arte proletario, Gorki representaun inmensovalor, a pesarde su simpatíapor el machismo y el otzovismor,p. roz), con el que, por lógica, tendría que estar más en desacuerdo. 'a5Ver uliteratura y revoluciónr, en Sobreartey cultura, Madrid: ,LItanza, ry74, Pp. rr9-r2o,

B . T e o r í a s m a r x i s t a sv c o r r i e n t e sc r Í t r c ¿ r s

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-T El realismo socialista,método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero artista la representaciónhistóricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario''í"

Por una parte, se exige el reflejo de la verdad para Ia concreción histórica que vaya a mostrarse,por otra, la renovación ideológicay la retorma educativade la clase trabaiadora.Ért" es la principal diferencia entre el leninismo y el estalinismoen materia artística:con Stalin, el Partido no renunció,en ningún momento, a ejercerun férreo control sobre la producción literaria, vigilando los efectos que de la misma pudieran derivar. Los componentes de este realismo socialista se asentaban,entonces, en las direccionescognoscitivasque podían articularsea través de la literatura'47. Lo cierto es que esa omnímoda presenciadel nespíritu, del Partido no llegó a cuajar en una literatura de una cierta calidad. La muerte de Stalin, en rg11 tampoco alivió Ia vigilancia que, de hecho, se ejercíasobre la cultura; un año después,en rgj4, tuvo lugar el II Congreso de Escritores Soviéticos,en el que se simplificó la definición de realismo socialista,pero manteniendo similares exigenciasde acatamiento y de sujeción a una disciplina política.

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t sfrfr {Iff }*t {-Í-Í{:tc n {T}i}"ÍT( Es evidente que de una nueva organización literaria ha de surgir una nueva voluntad crítica, que heredaráplenamente todas las contradicciones que los ideólogosde la Revolución habían ido emitiendo, directa o indirectamente, sobre el valor que se debía de otorgar a la obra de ,arte. Hasta la década de rg5o, el pensamiento de los principales teóricos '46Yer Harold SwRvzE,Political Controlof Literature in the USSR,r946-1959,Cambridge: Harvard University Press,1962,p. rr3. 'at C,omoresurneAntonio CHrcnanno CHeltoRRo,uproclamabala existenciade un nexo entre la ideologíasocialistay los medios de expresiónrealista,condenaba las tendenciasno realistasdel arte, exaltabael realismo del siglo XIX, afirmaba la superioridad del arte socialistapor ser el de la sociedad más avanzaday progresista,y atribuía al partido el papel dirigente en la producción artístican,en ul-a teoría de la crítica sociológica,r,de Teoríade la crítica literaria, ed. de Pedro AurróN nE Hano, ob. cit., p. 406.


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-Lukács, Brecht- no serádiscutido de forma eficiente -Benjamin, Adorno: S 9.t-_; mientras, diversasformulacionesde la crítica decimonónica van siendo revisadas,bajo el pretexto de indagar las causasque determinan el origen de la literatura; se intentaba describir los mecanismos que regían la creación literaria, a fin de poder encatzarlos como ejes de la construcción doctrin aria del Partido. Para ello, se airearon algunospresupuesrosrománticos, como la fórmula de Belinski de que la literatura es uel arte de pensar en imágenesr'48y de que el crítico siempre fracasatáen su objetivo de definir las operacionesque tienen lugar en el alma del creador, o la consideracióndel personajecomo ,es decir, una creación simbólica que se impone a la imaginación del receptor con su Sran poder evocador.

, ns'" ? . { . ffi"V" {}}*iitxtrJv El que puede ser llamado primer crítico del marxismo, G.V. Plejanov'ae,asimila estasnocionesal reclamar para el escritor el dominio de las imágenesy no el de la lógica o la razón, abogando por una cierta libertad creativa, frente a las constriccionesideológicasque luego se exigirían a los autoresliterarios. Con estospresupuestos,Plejanovcfea una estéticamarxista, dispersa en escritos diversos que reúne en Cartassin dirección(tgrzt9t3)'5";entre otras, se ocupa de cuestionescomo la distinción entre lo bello y lo esrético, señalandoque Ia belleza es un concepto histórico, mientras que la estética es reguladapor implicacionessociales,de donde su relativismo, como indica al final de la tercera carta: ...e1trabajo es más antiguoque el arte y en generalel hombre considera primero los objetosy los fenómenosdesdeel punto de vista utilitario y adoptaen su actitudanteellosel punto de vistaestéúnicamenredespués tico (p. roo). '08Ver la síntesisofrecida por Forrpm¡ e Inscu, ob.cit., pp. 125-Í29. 'aeTRorSKy: ,nliteratura y revoluciónr,ob. cit., p.,tz¡. '5o Ver Cartai sin dirección.' Et arte y la aida sociaf [tgj6], Madrid: Akal, ry75. El segundoensayose tradujo fe-pranamente en España:ver E/ artey la aida social,Madrid: Cenit, 1934.

8 . T e o r í a s m a r x i s t a sv c o r n e n t e s c r í t r c a s I4I

It{o obstante, a Ia hora de valorar la relación que el arte ha de mantener con la sociedad,Plejanovse inclina por una creación arrísricauriliiaria, que sirva para clarificar las condiciones históricas sobre las que Ia sociedadha de asentarse;así termina su primera carta de rgoo: .."eIarte de cualquierpuebloestádeterminadopor su sicología;su sicología es un resultadode su situación.y ésta dependeen última instancia del estadode las fuerzasproductivasy de sus relacionesde producción (pp.+q-so). Ponía como ejemplo los efectos perniciosos que la decadenciadel arte burguéshabía causadoen el período histórico de las últimas décadas del s" xIX'5', parc aventurar con una nueva cultura de base proletaria, no rmpuestapor ninguna directriz ideológica,sino surgidade la atracción que el nuevo proceso político-social, que se estabagestando en Rusianiba a ejercer sobre los escritores"Más o menosr estas líneas de pensamiento rueronlas predicadasa partir de ry24, aunquesustituyendola teórica libertad con que el escritor habría de acercarseal proyecto revolucionario por la obligación de dar cuenta del mismo. Paradójicamente,Plejanov fue arresrado tras el triunfo de Octubre de rgr1 v murió en r9r8. Por tanto, los primeros postuladosde la crítica marxista se ven escrndidospor esta contradicción básica:h.y unos fundamentosmínimos de estéticaromántica (de donde provienenconceptoscomo el de la creación rnconscienteo el del pensamiento a rravésde imágenes)que serán sometidos a una revisión dialéctica;tal escrutinio había de fíjar los criterios que permitieran a la obra literaria concretar nlaverdadn(acorde,por supuesto, con las consignasproclamadaspor el Partido)"I-a crítica tiene que desvelar el juego de imágenesque la obra encierra e indicar ias que faltan en ese texto (tal y como ocurre en la lectura de Tolstoi practicada por Lenin), para poner en evidencialas contradiccionesque laten en la sociedad.Tam'5'n...aunque fue mucho lo que ganaronlas obras de arte románticascon la insurrección de sus autores contra los "burgueses",por otra parte perdieron bastante a consecuenciade la vaciedadpráctica de dicha insurreccióno,ob. cit.,p, l8o, SintetizaM, AsrNSl:<
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poco debe olvidarseel modo en que el gusto literario de Lenin -su aprecio por Ia narrativa del realismo y por Tolstoi- condicionó los juicios estéticos que luego iban a ser preconizadospor las revistas del Partido. ,,.,'

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Sin embargo,/ como consecuenciadel procesodialécticooestasperspectivas no iban a tardar en ser revisadaspor teóricos que pondrán en juego otros planteamientosestéticos,cercanosa algunosde los presupuestos del estructuralismo, dando así lugar a nuevas direcciones teóricas. En común, se apuestapor la recuperaciónde los escritosmarxistasdecimonónicos y se intenta conjuntar el pensamiento de Marx y de Engels"De ahí que se hable de ucrítica neomarxistar,ya que Ia inspiración esencialde esras posruras trasciende los esquemasideológicos fijados en rgrT para configurar una nueva visión del arte, no dogmática, sino más cercana a categoríasestéticasy culturales, valoradasen sí mismas. Píeza fundamental de esta revisión será la obra -y consecuente evolución- de Georg Lukács, a quien se va a deber el primer aleiamiento -no traumático- de la ortodoxia marxista, abriendo el camino para las posteriores interpretacionesfilosóficasde esta ideología.

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La renovación conceptual a que Lukács somete el marxismo sólo puede entenderseen función de sus lecturas y de la base de su formación: Marx y Engels, por supuesto,complementadoscon Lenin, pero también Kant y Flegel, arropados por una sólida formación clásica eue, en todo momento, va a poner en juego"'. De ahí que sean Kant y ÍIegel los que inspiren sus primeras apuestas estéticas y las direcciones que le van a conducir al terreno de los géneros literarios -sobre todo, la novela"3-

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's' La bibliografía sobre este filó1ofo y crítico húrngaroes nu_merosa; un_preclso La teoría G¡ll.nnno, Gnnntoo ftja Miguel Angel su figura a acercamienro literaria de crydrgyLukács,valencia: Amós Belinchón, rggz. '5rEs imprescindiblésu ya clásicaTeoríadela novela[r9zoJ, BuenosAires: Siglo XX, r974.

B . T e o r í a s m a r x i s t a s\ ¡ c o r r i e n t e s c r í t i c a s

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para acceder,desde ellos, a planteamientosmás globales: la historia, la economía,Iamoral. En r9r8, ingresaen el partido comunistay, desde Í933, se encuentraen la Unión Soviéticatrabajando,con otros ideólogoscomo \1.A. Lifschitz) en la determinación de una estéticamarxista,que cuaja en un volumen como Historia y concienciade clasede rgz3; aunque en r9+4 regresaraa Budapest,hasta ry56 sus posturas son puramente ortodoxas y cle esta época son sus mejores estudios sobre el urealismo críticoo (cuya concepción ampliará profundamente), los nuevos valores literarios de La L nión Soviética y la señalízaciín de universos narrativos (Thomas Mann, Joyce,John Dos Passos)acordescon la interpretación de la nreali,Tames dad, que venía acuñandodesde sus primeros estudios.Este colaboracionismo no implica una aceptación simple de la ideol ogía comunista; casi es al contrario, puesto que desde dentro, Lukács logrará que un conjunto importante del canon de lecturas clásicasoccidentalessea aceptado en la Unión Soviética"So;es más, a partir de ry56, Lukács recup erará el control de su primer pensamiento para construir su principal aportación a Ia historia de la Estética'55. La combinación de Flegel y de Marx le va a permitir fijar una teoría marxista de implicaciones humanistas,desde la que incluso llegará a criticar el criterio del economismo.Del marxismo le interesa,,sobre manera,la posibilidad eü€, como método, ofrece de explicar la historia mediante las leyesgeneralesy particulares de la dialéctica, su valoración unitaria de lo absolutoy 1orelativo. De este hecho se desprendeque el arte no puede ser enjuiciado particularmente, en sí mismo, sino que debe ser incardinado al mecanismogeneral de la historia, €n etque la literatura ha de ser valorada como parte del proceso histórico de la sociedad;de ahí que llegue a afirmar que la dimensión estética de las obras literarias (tanto en su creación, como en los efectos que han de producir) forman parte del proceso social "a Como señalan Foxreu¡ e IsscH, uGoethe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi y Dostoievski forman parte de las lecturas permitidas en la Unión Soviética en parte graciasa los esfuerzosde Lukács (...)Ayudado por su fina intuición política Lukács hizo uso de cualquieroportunidad para ensancharlos márgenesde libertad", ob. cit., p. t4z. '5t Por una parte, EstéticaI; La peculiaridadde lo estético,t: Cuestiones preliminaresy de principio bg6ll, Barcelona-México:Grijalbo, 1966,y por otra, Aportaciones a la historia de la estética,México: Grijalbo, ry66. Como señala G¡nntoo GnnQuizá no sea el menor mérito de Lukács el haber mostrado sin Lr-ARDo: pretenderlo que, a pesar de todos los esfuerzospor tender puentes, "marxismo" y "estética" (en sentido metafísico) son términos que se excluyen mutuamente>rr p. 74.


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por el que el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia.Es una manera de inte grar el materialismo dialéctico (el arte y la literatura desde la perspectiva de su evolución) con el materialismo histórico (las causasy los efectos de la obra.artística en relación a la sociedadde la que provienen y a la que sirven). Al constituir el arte y la literatura un proceso, sus leyesy sus principios pueden claramentedeterminarsemediante el materialismo histórico; como Marx, llega a afirmar que el arte y Ia literatura participan de la superestructura,pero no procedende la base,sino de la capacidadcreadora del individuo, al que se concede un papel esencial en la evolución de las formas estéticas'5ó. Desde estasperspectivasasumiráLukács la revisión del concepto de nrealismo),tan unido al de ideología marxista" Precisamente,con un artículo de r958, nEl significado actual del realismo crítico,),S€desmarcacon claridad de la ideología estaliniana,rechazandoel término de (romanticismo revolucionarioDcon el gu€, como se ha visto, se llegaron a fíjar los primeros componentescríticos del marxisme't7" El nrealismocríticot'posee una amplitud de miras mayor que el nrealismosocialista>,por cuanto éste sólo intenta concretar una perspectivade análisissocialista,mientras que el primero tiende a enfrentarsea las líneasmaestrasdel sistemacapitalista. Detrás de estasnociones,late la concepción de uforma artísticantal y como el materialismo dialéctico la puede llegar a fljar y en la que la noción de la urealidad,juegaun papel crucial; para Lukács, el pensamiento y la imaginación de las personasno son más que un reflejo de la realidad del mundo externo, independiente de la conciencia;por ello, puede afirmar que la creación literaria ha de incluirse en la teoría general del conocimiento. El que la creación seauna forma singularde ureflejo,es la circunstancia que le permite valorar a Lukács el realismo como la forma superior que el arte puede llegar a concebir, rechazandolos excesosdel natur¿rlismoI, por supuesto, la literatura de vanguardias.

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,s6Tal y como afirma A. CHrcnARnOCs¡.¡vronRo, que precisa:nEl hombre tiene una 'determinada independenciarelativa, objetivamente fundada en la división del trabajo, en 1o-concerniente a su actividad artística, lo que explica url desigualáesarrollode las ideologíascon respecto a las basesa dtf'erenciacle las posicionesmarxistasvulgaresr,ob' cit., p. 4o9. nEl romanticismorevolucionariodesprecialas etapas "7 Indican ForrsluA e Inscu: del desarrollosocial,confundeel futuro con el presentey terminecesarias na, afirma Lukács, por esquematizary vulgarizar Ia realidaclsocialistar,,0b. c i t . ,p . t 4 9 .

8, Teoríasmarxistasy corrientescríticas

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,:;{rr r:,rr;8.3.r..f , La polemica con Bertoldt Brgcht

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La principal de las polémicas a las que este teórico húngaro dio lusar surgede estasafirmaciones,Por una parte, se opusieron a él los miembros de la Escuelade Frankfurt (ver, luego, $ g,r), por otra' huy que conrar con la defensade la vanguardiaque Bertold Brecht asumió frente ala que él considerabaestrechez de los cauces expresivos de Lukácsi para Brecht, el escritor realista es un individuo condenado a la repetición de lo mismo, 1o que le impediría llegar a conocer 1o que, supuestamente,la realidades en sí "8; Lukács contraatacó señalandoque las ideas de Brecht nada renían que ver con el espíritu de Marx y de Engels, lo que impidió que el dramaturgo alemán pudiera estrenar sus piezas en la lJnión Sor iérica;y todo esto, teniendo en cuenta que ambos personajescomparrían la misma idea sobre el valor cognoscitivoque debía otorgarse a la obra de arre; en sí, les diferenciabael método que uno y otro empleaban,ya que el dramaturgo alemán propugnaba por lo que él llamaba uefecto de experimentando con una serie de técnicas que permitiedistanciamiento)), ran obtener un conocirniento no prefijado de la realidad, articulando un proceso en el que cabía, incluso, la visión lúdica que puede exigirse a la torma artística'íe, F'rentea esto, Lukács defendió, una y otta Yez, su noción de urealidad objetiva, y la posibilidad de descubrir las (causasocultasn que laten bajo las formas reales.En buena medida, estos planteamientoscondujeron consideradasen a la espinosacuestión de definir napariencia,/ ,,esencia,t, sí como fasesde esa urealidadobjetiva>;por ellas,puede conocersey describirse, aunque en sí las circunstanciasla hagan cambiante. Frente a esa mutabilidad,Lukács afirma que el verdaderoarte ha de diseñarun proceso clialécticoen el que la esencia se transforme en apariencia y pueda así Estos presupuestospermiten asimilar las nociones de
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Engels:la realidad ha de ser la característicade una época,uniéndoseasí 1o individual a lo social'6o" Lukács, eo resumen, pretendía liberar a la crítica de los prejuicios que la aceptaciónde la teoría marxistapodía desatar,p€ro no queríarecha)a, las categoríasesencialesdel marxismo; lo que hizo fue crear una interpretación gtobal de la realidad desde ellas, para luego encuadrar la activiáad creadora e individual del escritor (siempre desde una perspectiva histórica).

,uoSon aspectosque ha comenta4g,.t plofundidad, Darío VtluNulivA, Teoríasdel Resume realismoliierario, Madrid: E,spasáCalpe-Instituto de Españ?,..t992. 2o'h-cena building at attempt .oh.rent is the^mort ulukács' S¡ru: Mirela tury sistematic aesthetic of Marxist conceptuaüzátions(as compared with of Áade by Adorno, Bloch:l Benjamin),, el En.cyclopedia similar pp' "ii.Áf6 cit', ob' Terms, Scholars, Approaches, +IoContemporary'LiteraryTbbory. 4 r z ,p . 4 r 2 .

9. EvoluciórI

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Las posiciones adoptadaspor Lukács ante el marxismo abren ya los distintos caminos por los que esta teoría de pensamiento va a difundirse, en el momento en que otras ideas, otros planteamientos asumansus puntos de vistar g€n€rando una serie de debates en los que se revisaránviejas posturas críticas y se determinarán nuevas direccionesepistemológicas.El mismo Lukácsr eu€ en algunos de sus trabajos defendió la individualidad creadora, fue acusa,Code dogmático por su defensa a ultranza del realismo y por su rechazo de la literatura de carácter experimental. En este debate, se fijaron las líneas rnaestrasde la evolución del marxismo en la cultura occidental. Para ello, se volvieron a recuperar los fundamentos de la filosofía de Kant y de Hegel y se pusieron en juego valorespróximos a la estéticadel idealismo alemán. La cuestión principal que se va a dilucidar es la función que la literatura ha de desempefiar en la sociedad; determinar, en fin, los grados de su compromiso político o los modos en que puede sobrevivir desde una autonomía que garantice la libertad de creación"No son problemas de fácil respuesta y las contradicciones jalon a n e s t ai n d a g a c i ó n ' 6 ' . f

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En realidad, esta escuelanace de las actividadesemprendidasen el Instituto de Investigación Social de la Universidad de Frankfurt, fundado en rgz1,por Max Florkheimer, con la finalidad de construir una nueva teoría críti ca parainterprerar y analizarla sociedaden su conjunto, atendiendo a los efectos negativosde la industrialización en los modelos culturalesque se esrabanplanteando en las primeras décadasdel siglo xr. La disparidadde suspresupuestossociológicosy filosóficos es la que les permite enfrentarse ante modelos teóricos estables,como el marxismo o el capitalismo, en busca de nuevasperspectivasncasi siempre teñidas de una elocuente ambigo"dad, que involucra al mismo pensamiento de intelectuales tan prestigiosos como Theodor Adorno, Herbert Marcuse, \Talter Benjamin o Jürgen FIabermas"Los trabajos que se desarrollaronen este centro se vieron afectados por las turbulencias políticas y militares que condujeron a la Segunda Guerra Mundial; el auge del nazismo provocó que el Instituto tuviera que trasladarsea Nueva York en 1933,aunque regresaraa Frankfurt en I95o'o'. La interpretación sociológicainstigadapor estos intelectualesse ve, por tanto, afectadapor estascircunstanciasexternas,que influyeron notablemente en [a evolución de su pensamiento: por un lado, la huida del nazismo les sumerge en otra cultura unidimensional, la americana, que tomarán como referencia inmediata para sus análisis.Al partir del presupuesto hegeliano de que el sistema social es una totalidad en la que sus múltiples aspectosreflejan la misma esencia,el arte y la literatura se convertirán en planos esencialesde la investigaciónsociológica;además,por una razón en la que todos coinciden: sólo a través de la creación artística el individuo puede liberarse de las presiones de carácter totalitario. Es importante reseñar, a este respecto, el libro Dialéctica de la I lustración, publicado por Adorno y Florkheimer en rg47'u3,y en el que se ofrece una corrfigura el espacio crítico más abiertamente sociología de la literatu-r_a vinculaáo a los juicios filosóficos e ideológicosy no es raro constatar en ella tomas de posición que a vecesse sitúan en los antípg{a.sY1tlt de_otras,', en usociologíade la litefaturar,Teoríadela literatura,Madrid: Siglo XXI, pp. r45-Í7r;Clta en p. r45. 'u'I_Ina global deêste-movimientoen G.E. Ruscoxl ,Teoría críticade la socie"iéiO" Barcelona: Martínez Roca, ry69. dad, 'ór Versión ingle sa:Dialectic of Enlightenm_eryt,, London: Allen Lane, t 9 7 z ; v e r s i ó n española:Dialécticadel iluminismo,Madrid: Trotta, r994.

9" Evoluciónde las corrientesmarxistas:sociologías literarias

r49 t"isiónde conjunto que intenta explicar cómo los idealesdieciochescosde ia llustración acabandestruidos con la llegadadel nazismo; la aplicación del método dialéctico les permite valorar la contradicción latenre en el concepto de ,{azón>>, €il el que se sostiene la defensade la libertad indivi'dualY, al mismo tiempo, se adivinan los elementos que iban a conducir a ios sistemasde alienación del mundo deshumaniza
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Tr. Aclorno

La formación de Adorno -Hegel, la dialéctica de Marx, la valoración Cel subconscientede Freud-, es la común a la Escuelade Frankfurt, de la 'lue es su máximo exponente y su mejor intérprete, puesto que su investigarrior se va a centrar en el análisisdel irracionalismo que envuelvea la socie'Jadcapitalista;el valor de la literatu ra y del arte será determinante en sus rlanteamientosy su indagación se originó, precisamenre,€r una serie de :rabajosen los que se oponía al concepto de nrealismocrítico, acuñadopor Lukács.Al contrario del teórico húngaro,Adorno considerabaque la ütératura no tiene por qué tener un contacto directo con la realidad.En cuanto "rnaforma de arte, cualquiera que sea,recibe la denominación de " a está mediando un compromiso, cuyasconsecuenciasinmediatas serán la Jegradaciónde la palabra yla conversión de los elemenrosformales en simplesmedios de transmisiónideológica'65. Sólo se puede concebir el arte aje'ónVer A. CHTcHARRo CHnuonno, ob, cit",p.4rr. Sint etizaM. AsnNSr:,Historia de la'náría de la Iiteratura" VolumenII, p. 487. 'asA este asunto le dedicó eÍ étrt^yb La ideologíac0m0lenguajebg67\, Madrid: Tauru|, 1987,arremetiendo contra la ,,jer!a, seudoci.niifica y'iilosófica de las universidadesalen'lanas:nl-a autenti'cid"admisma no es e., érto 1oprimordiaf

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no a la realidad, siendo esa separaciónla que le concede su principal sentido v valoración'uu.Cuando una obra literaria se encuentra distanciadade la realidad,podrá convertirseen una plataforma de observaciónde esa realidad y podráo€n consecuencia,utilizarsepara enjuiciarlacríticamente. Puede comprenderse,entonces,la importancia que Adorno concedía a la literatura vanguardista;él supo entrever, en estas experimentaciones formales, la dimensión unegativo que debía definir a Ia verdaderaliteratura. Recuérdeseque Lukács -al hilo de uliteratura y revolución, de Trotski- no admitía esas formas literarias por considerarlasproducto de la alienación de sus creadores,desviadosde la noción de realidad en la que vivían y entregados,por tanto, a la creaciónde obras de arte que reflejaban la decadenciade una sociedad,incapaz de comprometersecon suspropios valores.Por contra, esto es lo que admiraba Adorno en esasobras vanguardistas: el modo en que el artista rompe con esquemassocialesprefijados y propicia una nueva forma de conocimiento con respecto a esa realidad. Értu es la concepciónde la (negatividad,del arte, eu€podría resumirseen estos aspectos:l) el arte propicia una forma de alteridacl,puesto que su identidad dependedel hecho de conseguirser (otra realidad),opuestaa la que sirve de punto de partida; z) por eso mismO, el arte es la antítesisde la sociedad,ya que el marco al que responde no lo determina ningún contexto social sino el ámbito interior de los sereshumanos; 3) sin embargo,, el arte, ya como creación, sí que permite vislumbrar las carenciasy necesidades de la misma sociedad que ha negado, puesto que proyecta sobre ella los deseosreprimidos o anhelados(Freud); +) de lo que se deduce que más en concreto, la literaturaes una de las formas de conoel arte cimiento más privilegiada pafa comprender lo que es la sociedad en sí'"t; ill

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antes bien, es lo que ilumina el ambiente en que florece la jerga,y la mentalidad que la alimenta),p. tt. 'uuVer a[ respecto,sus I'{otasdeliteratura ft958}, Barcelona:Ariel, t962, donclecritica ula teoría de la obra de arte comprometida o engagée, üa cual] se coloca por encima-sin verlo- del hecho, ineliminable en la sociedaddel trueque, de la extraviaciónentre los hombres así como entre el espíritu objetivo y la sociedadque él expresay juzgar,p. rz9. '6'Lo planteaNikolas Kortpntols en estostérminos: nThe restrictiveness, the de-. forming character of rationality, its compulsion to master and subsume, cannot be circumvented by appealingto something outside of conceptual reflection.Adorno remainedresolutein his belief that reason,understood in its most comprehensive sense,was an irreplaceable and unavoidable medium of cognition and emancipationr, en Encyclopedia of Contempordry Literary Tbeory.Approacbes, Scbolars,Terms,ob. cit., pp. zz6-23o,p. zz8.

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Evolucién de las corrientes marxistas: sociologíasliterarias I'I

i) por ello, los análisis literarios han de conducir, necesariamente,a la determinación de esos esquemasde pensamientoque definen, por negación, lo que la realidad puede llegar 2 Ser: [Las obrasde arte] sonvivaspor su lenguaiey de una maneraque no poseen ni los objetosnaturalesni los sujetosque las hicieron.Su lenguajese basa en la comunicaciónde todo lo que hay en ellas.Forman contrastecon la dispersiónde 1o puramenteexistente.Y precisamenteaI ser artefactos, productosde un trabajosocial,entranen comunicación con lo empírico,a lo que renuncian y de lo que toman su contenido.El arte niegalas notas categoriales que conformanlo empíricoy, sin embargo,oculta un ser empírico en su propiasustanci a,68. Es lógico entonces que los intelectuales de Frankfurt valoraran positivamente las obras experimentalesy rechazaranlas comprometidas con ideologíasprecisas.Joyce, por ejemplo, seráuno de los autores dilectos de Adorno y de él aprenderá el modo en que la novela, si en verdad quiere reflejar la realidad, tiene que renunciar al realismo que simplemente se contenta en ureproducir la fachadar, engañadopor estas formas exteriores de comportamiento humano. En la concepción estética ha de reflejarseel desencantodel mundo'6e. En una obra de vanguardia, experimental, h^y que valorar sobre todo su carácter revelador,tal y como, por ejemplo, poüe de manifiesto M. Proust con la forma de omonólogointerioru (la alienáción forma parte de una realidad social objetiva) o S. Beckett en su Final de partida (mediante la demostración de la vacuidad que preside las formas (normales, de la cultura moderna). De este modo, en la estética de Adorno no se rechaza el concepto cognoscitivoque puede estar ligado a una obra de arte; 1oque ocurre es que cambia susplanteamientos:el conocimiento que permite la obra literaria no ha de ligarse a lo exterior (podría decirse,a los elementos en que se apoya i:,,i1,i1)1:lt

iaii:i:'i:!:iL;i:r¡i:1yi}:r:rj;1¡!r¡l:?:i.:tii¡:{.rl!¡:qprutr¡}j+Eji¡}irytr:itrigil,rjl}i,ri¡:rjl

'ó8ver su inacabada'feoríaestética[r97o], Madrid: Taurus, r98o, p.14, obra en la que pretende mostrar que el arte representael conocimiehto negativo del mundo real, como antítesishistórica que es de la sociedad(por ,rní p.rte no puede separarsede ella, pero tampoco inferirla directamente). 'u" Como afirma en nEl narradof en la novela contemporánear:nEl momento antirrealista de la nueva novela, su dimensión meiafísica,es en sí misma fruto de su objeto real, una sociedad la que los hombres están desgarradoslos _en unos de los otros ), cada cual de sí mismo. E,nla trascendencia" estéticase refleja el desen.".rlo del munclor, ver l{otas de literaturo, oih.;il.,;p. 4i-12; cita en p. 47.

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el contenido de esa obra), sino ala forma interior, que como producto lingüístico revela la verdadera identidad de la creación artística. De ahí que Adorno sea uno de los críticos (neomarxistasrrque mejor pueda valorar la significación de la poesía,el único ámbito del lenguajeen el que la significación queda contenida en los límites de la forma creada,sin aspirar a otro tipo de comunicaciones.Por 1omismo, Adorno rechazalaindustria de consumo cultural y los medios de masificación de las obras de arte" Qurzá,por este motivo, Adorno estuvo siempre al tanto de las renovacionesque afectaron a todas las formas culturales,incluyendo la música, ámbito en el que practicó una profunda valoración de los sistemasdodecafónicosutilizados por A" Schoenberg,a quien llegó a interpretar en términos psicoanalíticos: su obra refleja la pérdida de libertad de la sociedadcontemporánea,al tiempo que se enfrenta contra su cultura unidimensional. Queda, por tanto, de Adorno la nueva determinación de unos mecanismos de conocimiento artístico en los que cabe ver, sintetizadas,posturas marxistas con planteamientos críticos mucho más rigurosos que los del propio marxismo"

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La preocupación de este teórico se centra, de nuevo, en la relación que han de guardar el arte y la realidad objetiv?, o lo que es lo mismo, los puntos de engarce que pueden trazarseentre la superestructuray la base. que no son los mismos de Adorno, sino que se resuelvenen otras categorías que permiten valorar el arte como una forma de producción y a su creador como mero productor" En su más conocido trabajo,
9. Evolución de las corrientesmarxistas:sociologíasliterarias

rt3 dándole su verdaderapeculiaridad. Este fenómeno 1o aplica Benjamin a las visualesrp€ro también a las obras literarias, al verse arropados sus ¿1rtes productorespor estos fundamentos'7'.Sin embargo,las formas de reprocluccióntécnicas del siglo xx quiebran esta singular conexión y ororgan al creador nuevasmotivacionespara la producción de su obra. Como afirma Benjamin, la naturalezadel arte se modifica en cuanto desaparecesu base rrtual; la facilidad de copia de las obras de arte motiva gu€, en realidad, esasobras estén diseñadaspara su reproducibilidad, trascendida el naurau de su creación"Esto es lo que Adorno no estabadispuestoa admitir, pues reconocíaen este fenómeno los rasgosde decadenciadel arte moderno, en cambio, Benjamin no es tan negativo y ve en esta posibilidad la aperrura del arte hacia su utilización política, fuera ya del estadio uritual, en que estaba sumidot psra ei uso y disfrute de una minoría: La reproductibilidadtécnicade la obra artísticamodificala relaciónde la masaparucon el arte. De retr6gtada,frente a un Picassopor ejemplo,se transformaen progresiva,por ejemplocaraa un Chaplin.Este comportamiento progresivose caracteriza porqueel gustopor mirar y por vivir se vinculaen él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito, Estavinculaciónes un indicio socialimportante.A saber,cuanto másdisminuyelaimportanciasocialde un arte,tanto másse disocianen el público la actitud crítica y la fruitiva (p. ++), Nótese que la valoración de Benjamin es historicista, pensada pata alcanzarconclusionesde carácter marxista: si desapareceel criterio de rutenticidad con que se pensabala obra de arte, el nuevo criterio de repro,lucción transforma por completo la función del arte, imponiendo a la creaciónartísticauna visión práctica, que acabarápor cuajaren una distinia,,técnicau'?',A Benjamin le interesa demostrar estos extremos en 1o que '7' V,

JanquEexplora dos pensamientosde Benjamin: nla idea de que el ámbito del lenguajedetermina los límites externos e internos del mundo, en tanto que nadaes concebiblefuera de su estructura,yla idea,de mayor alcance,según la cual "t-odo sin excepción" tiene su propia "lengua" o "ser lingüístiio" distinto del implicado por su pertenenciaa^lapalabia humana. Ben'jaminse mantiene conscientementeen esa ambigüedad.Se trata de vincular el lenguaje humano a un "lenguaje"previo de las cosas,a una cierta "comunicabilidad" que es a Ia vez condiCión de su posibilidad de ser conocidas)),en -mettífora, '!ryogtry 'W'alter y La estéticade lienjamin, Universidad Castilla-La M a n c h a ,1 9 9 2 ,p . 6 8 . '7' Indica M. AsBNst:uDe súbito, la reproductibilidad,el ser-reproducida,se ha convertido en la esenciade la obra de arte. Es así como un factor exrerno

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contemporánea Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria

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la función de las se refiere a la configuración literaria, intentando fiiar y de época que' obras en el interior de las condiciones de producción la que posibilitará necesariamente,habrán de determinarla; es esa
de dicha obra' Y en ellt acabaconvertido en un elemento esenciale interior -Lt--l^ ^-., habland en re habrando venim.os qul revolucionariade la lá

trá"rformación ,.ri¿. ,.ri¿.lá ttuttrformación Benjaminseñala.ó"T? i;;i¿; ai vínculóobra de arre-reproductibilidaci. ":: que é1.arre ha adquiridour sido ha de ros efectosb;;i.; ¿L tul fetiómeno r¡át ¿ái*tiUi.iOn opuestoa su valor cultural",ob'cit',.PP'195-+9.6', '73Así afirmaba, iía deltodo nuevaha caídosobreel hombreal tiemp' "unu'ioni que ese.rror,,'édesarrollode la técnica',2b:cit'' p' ú8' 'ií;*ü;tii*t '7aVer M.adrid:Taurug,leTJ e Iluminacione sociedad), liniilrit¡n.y Madrid: Taurus,r97z' delcapitalismo), (in pñto enel-esplendor II: Baudelaire

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Evolución de las corrientes marxistas: sociologíasliterarias

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En la décadade 196o, una nueva concepción de las corrientes marxisras cuaja bajo la influencia del pensador rumano Lucien Goldmann y la asunción que realiza de diversos presupuestosestructuralistas,que reunirá en un sistema conceptual al que é1 mismo dio el nombre de (sociología esrructuralistagenética de la culturau,si bien 1o defina mejor el término de (estructuralismogenético o genésicor. Piénseseque estructuralismoy marxismo coincidían en un aspecto fundamental: otorgaban sentido al individuo en función de su existencia social; es cierto que los marxistas no creen en la libertad individual, sino que valoran la función del individuo en la organización a que pertenecen; en cambio, los estructuralistasadvierten una relación contraria: son esos sistemaslos que producen las accionesy las reaccionesde los individuos. Por ello, el marxismo define una trama histórica de hechos y de circunstancias, mientras que el estructuralismo concibe ámbitos abstractos de relaciones significativas. Con todo, y casi como rechazoa estos presupuestos,otra dirección del marxismo estructuralista instigará Louis Althusser, al rechazar el regreso a Hegel que preconiza Goldmann y el aprovechamiento, casi exclusivo, de la noción de de la ideología y el modo en que se determinan los marcos de producción y de reproducción de la obra artistica en el seno de una sociedadcapitalista. Constituye la suya, por ranto, otra perspectiva a la hora de valorar la noción de (estructurar>'7t.

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'75Señala contradicJohn Tsunsrox: uAlthussercriticizes the orthodox Marxist tión between capital and labour as simple, abstract and Hegelian, and clevelopsthe concept of overdeterminationto accountfor the complexity of Conof social contradi.iio.tr which he finds in Marxu, en Encyclopedia 230-233, pp. cit., ob. Terms, Scbolars, Approaches, Tbeory. Literary temporary p' 23r'


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Lua:i*fi üir¡l,tlmanm Si alguna conexión cabe establecerentre estasposturas,ha de ser el marco de la sociolo gíael que 1o señale,I ése fue el camino seguidopor L. Goldmann, puesto ya de manifiesto en su primera obra, Le dieu cacbé,de r9jj, en donde conecta varias dimensionessígnicaspara demostrar la dependencia de las estructuraseconómicasy de los fenómenos literarios""; de este modo, relacionala filosofía de B. Pascal,el jansenismo,las tragedias de Racine con la decadenciaque sufre un grupo social concreto, Lanoblesse de la robe,privada poco a poco del poder que tenía por la monarquía absoluta, para demostrar una identidad entre todos estos planteamientosde superesrnrcrura(filosofía, religión, literatura) y la base social que se refleja en ellos. El predominio de la visión sociológtca caracteriza su método de análisisgenético, llamado así por la relación que en él alcanzanconceptos como la historia,la sociologíay el materialismodialéctico;como é1afirma, no hay hechos socialesque no sean históricos y no puede pensarseen la historia sin las motivaciones socialesque la determinanode donde la nece'sidad de conformar un sistema que sea, a la vez) histórico y sociológico: entre genético(...)así como rechazatoda separación ...e1estructuralismo tampocouna separaciónfundamentalenhistoriay sicología,no aceptaría que rigen el comportamientocreadoren el tre las leyesfundamentales cotidianode todos campode la culturay lasque rigenel comportamiento Estasleyes,en Ia medidaen que los hombresen la vida socialy económica. existen (y una de las tareas de la sociología es el sacarlasa la luz) son igualmenteválidaspara la actividad de un obrero, un artesanoo un comerciante en el ejercicio de su oficio o en su vida familiar como Para Racine o Claudel en el momento en que escribensus obras'77.

Qne luego esta forma de análisis adquiera enfoques estructuralistas no es más que una consecuenciade la importancia que él concedía a las '76fla sido traducida con el título de EI bombrey lo absoluto(El diosoculto),Barcelona: Península,t968. '71Yer oEl estructuralismogenético en sociologíade la literatura, [19ó4],_enLiteProblemasde metodologíaensociologíade la literatura, Barceloratura y sociedad, n a : M a r t í n e z R o c a , r 9 7 r , p p . 2 o 5 - z z 2c; i t a e n p . z o 8 .

iiterarias g" Evoluciónde las corrientesmarxistasrsociologías

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r5rrlrcruras frente a los supuestos contenidos que una visión del mundo r r n D l t c"a' " " En esra visión estructuralista no se separanlas nociones de nideolopero sí se valoran los hechos como un coniunto que _ a, y de o permite examinar procesos de estructuraciót y de desestructuración QU€, de orro modonno hubieran podido captarseen la simple lectura de la obra en sí^Se trata de desecharlo aparenciatrpor 1o esencial,de no detenerse en r! nivel de supuestascategoríasde pensamiento,sino de descenderal terreno en el que pueden llegar a conocerselos oprocesosestructuralesnque dreron origen a esa obra, y que explican su producción como consecuencia de una serie de causas eue, así, sí pueden valorarse"7e.Llega a afirnnar Goldmann que las grandes obras de la literatura universal poseen un mayor rrúmero de referencias históricas que las que la realidad histórica podría r ,

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revelar si se la considerara aisladamerit€: tienen un valor privilegiado Si esasobras[filosóficas,literarias,artísticasJ no sólo para la investigaciónsino paralos hombresen general,es porque correspondena aquellohacia 1o que tienden los grupos esencialesde la sociedad,a ese máximo de toma de concienciaque les es accesible,y al revés,el estudiode esasobrasespor la mismanz1nuno de los mediosmás eficaces(...)para conocerla estructurade la concienciade un grupo, la concienciade un grupo y el máximo de adecuacióna la realidadal que puede aspirar'8o"

De ahí, su concepción de sociología,pero genética,puesto que la obra remite al comportamiento humano que refleja una cultura, hasta el extremo de que la personificación estructural de la visión del mundo que rodea'?8Como resumeA. CslcHARRoCHn¡¡onno,el de Goldmann es un método estructuralista,(aunque se rrata de un estructuralismoen el cual no tiene lugar la <
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ba al escritor'8'osupongael que, posiblemente,sea el aspectomás originai de su pensamiento:la unidad que se produce entre teoríu y práctica (alg, que L. Althusser rechazade plano). Quizá, por ello, puede otorgar al concepto de uvisióndel mundou la dimensión totalizadoraque, antes,caracfcrízaba al concepto de ideología, al que se priva ahora de su funcionalidatl abstracta. Es la totalidad de las estructuras socialesla que persigue Goldmann y, desde esa atalaya privilegiada, puede criticar otras posturas rná: reducidascomo la del economicismomarxista.Todos los fenómenosindividuales -y una obra literaria lo es- han de englobarseen el marco má: amplio que les otorgue su coherenciafinal; por ello, Goldmann concibe la realidad social como un conjunto de procesosde estructuraciót y de de.. estructuración que muestran a la ucolectividad) como el sujeto real de la creación artística'g'. El planteamiento sociológico relaciona Ia vida social y la creación literaria, no en el orden de las líneasargumentales(de los contenidos,por tanto), sino en el de las (estructurasmentales) que la obra refleja,conformadas por (categorías>(que son las que ha de valorar el crítico) que modelan el universo alzadopor el escritor en función de la conciencia global que posee el grupo social. Por eso, Goldmann se alejó de la noción de
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'8' n..,creo que debe admitirse también que no podría estudiarse de forma más válida el discurso separándolo del individuo que 1o formula o bien separando a este individuo de las relaciones sociohistóricas en las que se encuentra inmerso, G9 6 4 , p , z o 8 ); c onvi ene compl ementar con uE l método estructural i sta gené tico en historia de la literatura, ft964], et Para una sociologíade la novela Ma d ri d : C i e n c i a N ueva, rgTr o A yuso, r97i , pp" z2r-24o. '8'Marc Ztltl,rnR¡,raNlo formula así; *Las estructuras no son creaciones individuale s i n o c re a c i o n e s soci al es,l as cual es sól o pueden resul tar de l a acti vi dad cor junta de muchos individuos que, constituyendo un grupo social privilegiad han vivido extensa e intensamente una serie de problemas y han intentat buscar soluciones significativas para ellosr, ver Lucien Goldmann; el estructur lismo genéticoy la reación cultural, Minneapolis, Minnesota: Institute for t Stu d y o f Id e o l ogi es and Li terature, r985, p. 36,

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Evolución de las corrientes marxistas: sociologías literarias

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De aquí surge un sistema de análisis que consta de una serie de puntos sólidamentedeterminados"t y que parte del asertode considerarel texto como una totalidad estructural, en el que todas sus partes guardan relación con esatotalidad a la que pertenecen;de ahí que todos los elementos, tanto temáticos como formales, tengan que ser puestos en conexión con la globalidad de la obra. Más o menos, el planteamienro inicial sería el siguiente:r) toda obra literaria refleja una visión del mundo, que encierra en sí un planteamiento coherente y unitario sobre la realidad en su conjunto; z) ello es así porque, como se ha explicado ya, el sujeto real de la creaciónliteraria es la colectividada travésdel autor; ) son, por tanto, los deseos,voliciones y sentimientos de esegrupo los que conforman la visión del mundo a la que la obra hace referencia, en un proceso de estructuración y desestructuración'8a. Sobre esta base se pueden fljar una serie de pasos:r) todo texto literario posee una estmctura significativa, caracterizada por una lógica interna que remite a la totalidad del conjunto; z) sin embargo, y en ello incide Goldmann especialmente,la estructura de la obra no suponeun reflejo directo de la visión del mundo, sino que aparece como un elemento constitutivo de esa conciencia colectiva;3) por lo que debe contarse con el hecho de que las estructuras del universo de la obra son uhomólogas,con respecto a las estructurasmentales de la colectividad "t; 4) aunque,el escritor poseeuna total libertad a la hora de poner en juego los mundos imaginarios que están regidos por esasestructuras. La aplicación de este método exige distinguir dos grados de desarrollo: uno inicial de carácter comprensizto, dirigido a evaluar Ia dimensión estética de la obra, puesto que esasimplicaciones formales constituyen los nexos del texto con respecto a su estructura significativa;otro posterior de carácterexplicativo,en el que ya se muestra cómo se incardina la estructura de la obra con la visión del mundo de la que procede. En una obra, coin'83 Aparte de los estudios ya señalados, puede consultarse nla sociología y la literatura: situación actual y problema de métodou, en L. GoLnmexx, Sociología de la creaciónliteraria, Buenos Aires: Nueva Visión. rs7r" 'oaEn rySg, Golnttnxx sostiene que el proceso de creación literaria niega la evidencia del autor, la impronta de su individtr¿rlidad creadora, 1o que aporra una v i s i ó n ma te ri a l i s ta a l p robl ema; ver su u(,reaci ón l i terari a, vi si ón del mundo y v i d a s o c i a l u , e n Es té ti cay marxi ¡mo, N Iéxi co: E ra, t975' , I,pp. 284-zc¡7. ' o' Co mo a p u n ta Sn ro o x , u Go l d m ann creía que su descubri mi ento dé " homol ogías" (es decir, similitudes formales) estructurales entre diversas parres del oiden social hacía su teoría claramente marxista y la distinWía de la equivalente burguesa que insistía en dividir la totalidad de las práclicas sociales en áreas de desarrollo manejables y autónomasrr, ob. cit., p. it.

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ciden por tanto estructura social y estructura estética como dos partes de un mismo proceso, que es el que permite comprender cómo la obra literaria, en Sí, es la expresión estética de un grupo social concreto. E,n el fondo, una creación literaria reproduce el deseo de un grupo por superar los valores cualitativos trans-individuales. E,n el orden práctico, Goldmann se centró en la conexión de la sociedad y del reatro francés del s. xvII (Le dieu cacbé,r95) y en la novela francesaconremporánea(Sartre,Malraux, Robbe-Grillet: Pour unesociologie du roman, ry6+) en la que veía una clara homología entre la estructura novelescaclásicay el período imperialista,! otra entre el capitalismolibera[, el dominio de las compañíasmultinacionalesy el proceso de ncosificación, que sufre el individuo.

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La obra de este filósofo francés se asienta sobre el rechazoa Hegel, a la noción de ntotalidad, que le había servido a Goldmann de referencia básica paratoda su teoría; por lo mismo, se prescinde de términos como uordenoo
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'8óVer, al respecto, LA revoluciónteóricade Marx br¡65\, México: Siglo XXI , ry73'l' '87Como indiia A. CurcrrARRoCun¡non¡o¡ uEn el caso de Althusser se concibe la estructura sin un centro que determine la forma de todas suspartes;partes o niveles,si se habla de una formación social,por ejemplo,que poseenuna "autonomíarelativa"respectodel nivel económicorr,0b,cit., p. 4zo.

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da por diversos niveles, autónomos entre sí, y gu€, como mucho, pueden estar determinados-pero nunca regidos- pát el ,rirreleconómico; de esta manera, lo más característico de ú propuesta althusserianaconsiste en concebir la noción de estructura como un conjunto de niveles, en los que lo único que puede percibirse son contradicciones y oposicionesque, en última instancia,vendrán dictadaso se referirán a un control económico. La polémica con Goldmann no tardó en producirse. El teórico rumano atac6 a Althusser por su antihegelianismo,por su visión mecanicista, por el antihumanismo de su pensamiento,por la separaciónde ideo logíay ciencia'88,lo que motivó la áefensa del fil,ósofo francés de los elemenros esencialesde su teoría, rech azandoun falso marxismo que'pueda ser concebido como humanista o que pueda dar lugar auna ofilosofía del hombre, o que confunda el materialismo con una reducida concepción dialéctica hegeliana;sobre estas limitacione.s,Althusser impone las rupturas fundamentalesde Marx al construir la ncienciade la hisioria>. D. ulina manera, se trata de recuperarlos orígenesdel marxismo. Por ejemplo, la separación entre ideologí^y ciencia responde a este propósito: h-ayqr. marcar cuáles son las leyes que regulan la existencia de los seres humanos en el seno de sociedades,cuya realidad básicadebe de ser transformada; la uciencia,ha de situarsepor encima de la uideologíar,puesto que esta noción se refiere al conjunto de creenciasy de valor.r-.o., que la realidad social se defiende de las agresionesexteriores, eu€ habrían dêimpulsar los cambios y modificaciones de comportamiento de esa sociedad. La ideo logía sí es una estructura, mientras que la ciencia comporta un saber. Althusser se acercaal arte y a Laliteratura con estas perspectivas.Su método de análisis parte del hecho de que el arre no es una forma de ideología, sino un estado intermedio entre la ideol ogíay el conocimiento científico, Y? que toda obra literaria no podrá nunca ororgar un conocimiento cierto y riguroso de la realid ad,a la que se dirig" y á-poco podrá reflejar, directamente, una ideología d,er.mu determinada clase social. La prueba de ello es que una gran obr" literaria puede conseguir superar la limitada visión ideológica que su auror pudiera lregar a rener. Por tanto' y éste es el aporte específico de Althusser a la crítica literaria '8e,el rasgo singular del radica en el hecho de que proporciona "rr. , i

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ver L' Gor¡Y+**, (ayisryo y ciencias "8 humanas,BuenosAires: Amorror tu, r97j. z'eEn su conocido tiabajo uEl'cono.i-i.nru dei arte y la ideologíau[t966], en ALrIrussER,B¡otoú, et al., Literatura.y socieda¿, gú".ror Ái;;;: fiempo Conremporáneo,Íg74, pp. gj_gz.

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al individuo una uforma de ver o de verse)! es decir, el arte consigue que las personas se veano s€ perciban, se sientan vinculados a una realidad, p.r.d"rrode modo indirectó, aludir a las ideologíassobre las que la sociedad uvii.poru; así, Althusser determina que eL arte tiene que permitir ver lo viáoo, mientras que la cienciaprocura conseguirun conocimiento abstracto de esa realidad" La de Althusser es una obra de advertencia, de señalizacíóndel modo en que la literatura puede llegar a convertirse en un instrumento de prola paganda al servicio áe ideologías impuestas (de ahí, la concepción de a bsc,rela como un Apararo Ideológico de Estado dominante'eo);frente ello, Althusser señala la necesidadde liberar a la literatura, como forma artística, de esa dimensión de uobjeto estético>de una cultura determinade da. El intento de averiguar,entonces,lo que constituye la especificidad ese nobjeto estético> representa un camino abierto parc la investigación por corrientes muy diversas de sociolo gía ctitica'

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E. Balibar y p. Macheray convierten la teoría de Althusser en un de método práctico de analízarel sistema literario, partiendo del hecho (siempre ilusoria), que una producción literaria nunca revela una unidad en ,irro una diversidad material; por tanto, no h"y que empeñarse en ver de una obra literaria los elem.rrto, de su cohesión,sino las contradicciones las que se ha nutrido "e'"Ello irnplica, €r el caso de Macheray'e',concebir que el texto no como creación, sino como producto ya realizado'una vez los materiales contrarios han sido elaborados(y modificados) en el transde curso del proceso de creación" Esto supone que el texto nunca opera ya una manera consciente con esosmateriales que recibe, en parte porque la que esrán significados;ahora bien, la ideol ogiaque puedan transportar es l$ld#15ffi:q

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,eoVer uldeologíat Apararos Ideológicosdel Estado. Notas para una investiga cióno,eí Eícritás,Barcelona:Laia, tc¡75;pp. ro7-r72' ,e,Ver su usobrela literarura como forma ideófogica)), en Paraunacríticadelfeticbis' Ak_al, mo literario, ed. de J.M. Azptr¡nrs, Madiid: ]975, pp.^23.-46' ,e, Ver sv Para una teoría áe ta produccióniiteraria bg(t6\, Caracas' Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Centtal', t974'

g" Evolución de las corrientesmarxistas:sociologíaslirerarias

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s.ealtera al penetrar en el texto, adquiriendo una forma diferente, de la que s€ desprenderán nuevas contradicciones que, en última instancia, habrán de remitir a los problemas latentes en un grupo social.De *lpr modo, esta hnea adoptada por Macheray supone una recuperación del psicoanálisis, posrura ya prevista por Goldmann, aunque rechazadapor él mismo, dada la escasabase de conocimiento que se había formulado" De algun modo, I[acheray quiere leer en el texto lo que (no está dicho>,poteue justamente ¿fu es donde radican los fallos y las carencias de la realidad históric a, tal \¡'como ese texto la ha interpretado.

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trl postformalismo ruso .

Al margen de las diversasdirecciones que adoptaron las corrientes del marxismo, dentro y fuera de la Unión Soviética, el hilo del pensamienro formalista, a pesar de los intentos de absorción de sus ideas y de sus principalesrepresentantestras Í925,nunca perdió su traza y su recuperación -y continuación- fue posible no sólo en Europa o en Estadosunidos, sino, a partir de la décadade ry6o, €n la misma Unión Soviética,lejos ya de las concepcionesmás rígidas del marxismo (realismo socialista o crítico, relación entre esenciay apariencia,conexión entre base y superestructura)"'ze3 'e' Recuérdese al respectoel cap. III, en el que se mostraba la primera de esrasrecepcionesdel formalismo en el seno de la teoría lingüística checa;conviene,para estas evoluciones,el capítulo de uCrisis y desbandada (1926-1930),de Víctor EnLicil, El formalismoruso, ob. cit., pp. t69-r99, que ha de complementarsecon los trabajosde T" Tooonov, ul-apoétique en la U.R.S.S.,, enPoétiqilr,9 Gg7), ro2-rr¡, A. G¡ncÍ¡ Bpnnro, ..Formalismoy marxismo:antagonismoo complementación en ei concepto de realismo artísticou,en ob. cit., pp. ]ry-36t, más los caps.4 y 5 de M" RonnÍcurz Paqueño, en ob"cit., dedicadosal uPostformalismo y poética social y dialógicaD,pp. 85-rr6 y nLa semiótica soviéticar, pp. tt7-ry6.

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Fernando Gémez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea

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Por una parte, los presupuestosiniciales del marxismo, los de Ia década de rgzo, serán asumidos por un grupo de teóricos -Medvedev, Voloshinov, Bajtin- con la pretensión de definir una nueva epistemología lingüística y literaria, contando con algunas de las modernas directrices sobre el valor o la función social que la literatura ha de alcanzar. Sus primeros frutos corresponden aI año de ryzB (la primera obra de Medvedev), pero indudablemente el magisterio de este grupo recaerá en el talante renovador y en la concepción intelectual con que Mijail Bajtin revisará los problemas fundamentales de la teoría literaria; de ahí que se haya dado el nombre de nCírculo de Bajtin, a este coniunto de pensadores" Por orro lado, y desligadode las discusionesteóricas del marxismo, Jurij M. Lotman, a partir de 1964, aprovecharálos primeros compasesde la semiótica soviética para organizar,en la Universidad de Tartu (Estonia), uno de los más fructíferos centros de investigación dedicados al valor de la obra de arte y a la función que ha de desarrollar, como signo, el texto literario . La trascendenciade sus estudios y el grupo de críticos de que se vio rodeado ha permitido hablar de la Escuela de Tartu"

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Los primeros resultados de este grupo de investigación aparecenen la década de rgzo; puede, por ello, ser consideradoel continuador de las teorías y métodos de análisisformalistas,aunque desdelas nuevasperspectivas que impone el proceso ideológico con que el marxismo recomienda enjuiciar la obra artística.De ahí que sus frutos inicialescuajenen polémicas y réplicas contra los principios esencialesde la anterior generaciónde teóricos rusos'ea.Lanuevadimensión desdela que se realizaeLacercamiento a la obra de arte no es otra que Ia sociológica, cauce por el que se acabaráninvolucrando, en el proceso, soluciones de carácter semiótico

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'saYer V" Enltc:r^,ob.cit., pp, r63-t67,A. GancÍ¡ Bpnnto,ob.cit., pp" 367-4o4,más la visión de conjuñto que ofrece I.R. Tlruxtr, nEl método formal y el método sociológico(M.M. Bajtin, P.N. Medvedev,V.N. Voloshinov)en la teoría y el estuáio de [a literatura en Rusiar, en V. Volosr¡tNov, El signo ideológico y la filosofia del lenguajeft93o\, Buenos Aires: Nueva Visión, 1976, z r 3 2 42. Pp.

ro. El postformalismomso

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(por ello, la Escuelade Tartu, como se verá enseguida,se asienta en algunos de estos fundamentos epistemológicos). El formalismo se mantiene en el análisis lingüístico que se practica a La obra literaria, mientras que la impronta marxista se deja ver en la conexión que se tiende entre lenguaje e ideología, por lo que el texto se ve rodeado por las esferasde valores económicos, políticos y sociológicos en general; sin embargo, la natlrfaleza literaria de la obra se mantiene intacta, a pesar de esta delimitación de medios externos,y ello es posible por la preeminencia que se otor ga al lenguaje como cauce delimitador de esasideologías.El lenguajees entendido como sistema de signos (plano de literariedad) pero también como realidad marerial (soporte de ,r"1o.., ,ociológicos).

P.h{. Medvedev y V.N" Voloshinov Dos libros de estos investigadores,muy próximos en sus fechas de publicación: 1928,Medvedev y rgzg, Voloshinov'e6, perfrlaron las nuevas "t pautas a que la herencia del formalismo iba a ser conducida: por una parre, el intento de delimitar una upoética>sociológtca(qutzá aún rempranamente) I por otra, la unidad que podía alcanzarseentre marxismo y filosofía ,Cel lenguaje. P.N. Medvedev, ya en esa fecha, traza una división entre un marxismo de caráctergenético, preocupado por averiguarlos grados de firncionamiento social de la obra literaria, / otro con implicaciones estrucrurales, que buscabaaprovechar las informaciones sociológicascon que |a obra se reviste para proceder a su análisisintrínseco. SeñalaMedvedev que el problema fundamental de la crítica es el de la especificaciónque ha de concedersea los planos de la creatividad ideológica, tareaprevia ala de intentar vincular la obra creada en unos contextos históricos o políticos. Obsérveseque la preocupación por definir una especificidadideológica es *.*.^:' 7,. tÍ: '-j

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'e5Traducido al ingles, Thel-ormalMetbodin Literary Scbolarship, Baltimore-London: The Joh": -Hgplins_ UP, 1978,y al espa¡ól: El métodaformal en losestudios literarios, Madrid : Alianza Univérsi dad, ry9 4. 'geH"Y traducción españo\a:El signoideotógicty tí¡rt\,tofto del lenguaje,Buenos Aires: Nueva Visión, ry76.

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un cauce extraordinario para situar siempre el texto en el centro del análisis, aunque haya otros sistemas de valores -los ideologernas- que se integren en el mismo. Valentin I{" Voloshinov, por su parte, se preocupó esencialmente por la dimensión filosófica del lenguajehumano, considerandola estrecha relación que entre lengua y pensamiento se produce. Para él las palabras eran signos maleables,por ser portadores de una información social,verificada en ndiscursosajenosr,ajustadosa las imágenesde aquellosque emiten unos determinadosenunciados;hay, así,una concienciadialógicaque otorga al lenguajeuna suerte de dimensión interactiva, que recoge las tensiones que se producen entre emisoresy receptoresde ndiscursos);de este modo, las palabras obtienen significados y valores connotativos distintos según seanlas clasessocialeso las situacioneshistóricaspor las que esaspalabras atraviesan'e1. Con todo, estos principios teóricos pudieron muy bien ser inspirados por el propio Bajtin ya que, €n realidad, toda su teoría parte de la asunción de estos presupuestos:el reconocimiento de la naturaleza socíal e ideológica del signo lingüístico y Ia necesidadde analízarla literatura en su dimensión histórica y social'n8.

j{"ir"r r{).r .:n. &'$ [ $1n i$mi Por las fechas en que se extiende su vida -de rB95 a 1975- este investigador -uno de los más importantes críticos occidentalesdel siglo xx zee- participa, de modo activo, en las polémicasy debatescon que el 'et Como señalaR. SBt,nrN:uLa palabrarusa sloaopuede traducirse por 'palabra', pero la escuelade Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido social (cercanoa 'expresión'o 'discurso').l,os signosverbales son el escenariode una continua lucha de clasesr,ob.cit., pp. z5-26.E,stasnocioneslas desarrollael propio VolosslNov en El marxismoy la filosofia del lenguajelt9z9\, X4adrid: Alianza, 1992. 'eoVale, para demostrarlo, el estudio de Pam MoRnts, Tbe Bakhtin Reader(Selected IVritings of Bakhtin, Medvedea,Voloshinoa),London: Edward Arnold, rg94. 'eeY bastaríapara ello recorrer las opiniones de T. Tooonov, a quien se debe el intento más seriopor dar a conocerleen Europa;ver nBakhtineet I'alteritér. en Poétique,40 (t97il, joz-i\3 y Mikbai'l Bakbtine.Leprincipe dialogique.París: Seuil, r98r" Otras monografíasdedicadasa este teórico: Katerina Cl¡nr l' Michael Holqutsr, Mikbail Bakhtin, Cambridge,Mass.: Harvard lJniversitl' Press,rgBo; Michael GaRotNEn., Thedialogicsof critique.M.M. Bakbtin and tbe

I o " E l p o s r f o r m a l i s mruso o

t6g rcrmalismo se enfrentaba alaideología manrista, a lo largo de la década de :c)20'y construye las basesde una nuevavisión teórica, todo lo asistemática que se quiera, pero 9u€, vista en conjunto, contiene las suficientes posibiliJadesde análisiscomo para alzar,sobre ella, una nueva ciencia de ia litera;ura (sin querpor otra parte, ésahaya sido la pretensión del propio Bajtin)" En todo caso, su pensamiento llega tárde a Occident. y sólo, en rorno a r97o, comienzan a conocerse las rnás importantes líneas de su ieorización, aplicada ala historia, a los géneros literarios, sobre todo, al /, dominio de la novela, cuyos intersticios narrativos han ri¿o sabiamente exploradospor Bajtin3oo"

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nl en{ienrarniento con el formalisrno

Si, de algún modo, Bajtin se considera inspirador de los postulados .lue Medvedev y Voloshinov fiiarán a finales de la década d; rgzo, eS porque ya antes' en 1924,él había plantado cara a algunosde los presupuesros incontrovertibles del inmanentismo formalista, con ,., .rrrryo nEf protbeorytf^rPyideologr,London&New York; Rourledge,rgg2;Michael Holeulsr, Bakbtinanlbis vo.r/d,London:.Ro-utled ,6óyl_É?., S.-üó*ro* y ei,

Bakbtin; Ext'nsTiis ííibú7ií"iit,EJ.r,r,o.,, 9""v1Eunnsoru, R,etbtyking

_eds., Northwestern poÑiro,ra ríaoiui¡¿n universityPresí,r?T+t-Augusro bajtiniana.El pensamieltto detsaitln1 ii -i4trt$4 tonteipiráneattr¡gzii-Ivradrid: Cátedra-Üniv.

Valencia, tíg}.;J"osé María?o zuuLoYuo*cos,oBaitin,Orteg:\ la¡enovación del lenguaienSrrativo,,en Las Vo"grro'idiii.R;i;;;rción de tosLenguajelpoéyicos (_z),ed" de T" Arn¡.r¿.or¡o,Madña_ci;0"; j;;;;, 1992, pp. 6:-q7i SÁucuBz-MBsa Mgriypz, Littraturo i ,uttiio i, la res?:It"go ponsabilidad.(el penTamiento dia(ógi9o.de,lIijgft ni¡ttn¡, G."r,.á": Ed. Co_...r, 1999,más los tres estudiosdilris M, -Zlinín:'ia posmo(ernidaly Mijaii Baitin. una poéticadialógica,Madrid: Espaslc.lni {gjr,'-nrr;;h;;-bi..tor,r, I no¡rtr, Barcelona:Montesinos,-rys6 y su ed. áe na¡iiñ y iíí ipaiit¡ir, Anthropos,199ó. iooPara las aolicaciones de su pensamiento,convienecomenzarpor el estudio r ^ realmente Pionerg.que le dedicó Javier Hupnr¿ Carvo, nl,a teoría literaria (Aiuntes y textos para su introducción en España)u, en *t,-Yyll ,I*T ntcenao,,r ir9ü?'t43-r58,luego complementadocon nEl diálogoeri el cenrro

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de Ia Poéuca: roá_.]uiutiog.rafía-i.iti.r,, HispriP1:ry.,Pttsayo"d. nicosdeAm.ster/am,6 (t98)', ry5-zrg.con toáo, u'' .;;;;ñfil";lri;d "nbu|ogi, ,obr. lt: posibilidadesde susmetóáosse ofreceett 1., ^rrit-1ffi;7;"i;;ron¿ra, eds.J. Ro¡rnEn,t, M. Gancla-P¡cEy F. GurlÉnniz Cinsa.¡o,Madrid: Visor, 1995,con una uSelección bibliográÍicade y sobreBajtín,rá.tiii" Ú,Lorr*o Casrlrro (pp. ++r- 4jil"

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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea r70

$ blema del contenido,

el material y la forma en la creación literariarrro'' de

hecho, Bajtin construye una crítica formalista para desmontar ideas formalistas; por ello, señala que estos teóricos han partido de un postulado equívoco al pretender delimitar la esenciadel lenguajeliterario, pero en un dominio ajeno al de la estéticay alejadode las determinacionesfundamentales sobre el arte; los formalistashan renunciado al objeto verdadero de la poética -la obra literaria, €n su totalidad- para investigar parte sólo del material que integra esaobra: el lenguaje.Por tanto, la poética forma* lista le parece extremadamentesimple, yz que se limita a cuestioneslingüísticas,desechandolos conceptosesencialescon que habría de articularse una visión estéticaio2;el resto de los componentes que puede albergar una obra literaria son rechazadosde plano por los formalistas o bien son ajenasa los valoresintrínsecosen que ha consideradoscomo umetáfor?SD, de sostenersela literariedad del texto. Un formalista no atenderá a los problemas sociales,religiosos,éticos que han podido estar en cl origen de la formación de esaobra, por 1o que la estética formalista,de hecho, no es más que una (estética materialrso3. Frente a ello, Bajtin apostabapor desplazarel estudio desdelas nformas) gu€, supuestamente,sosteníanIa composición (el plano material al que habían atendido los formalistas)hasta lo que él llamaba las uformasde la arquitecturandel texto) englobando tanto los elementos lingüísticosy formales, como los relativos al contenido y a las ideologías,en cuanto trama histórica y social por la que las obras se desplazan: La forma artísticaes la forma del contenido,pero realizadapor completo v en baseal (sic)materialy sujeta a é1.Por ello, la forma debeentenderse estudiarseen dos direcciones:r) desdedentro del objeto estéticopuro, como forma arquitectónica orientada axiológicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relacionada con éste; z) desde dentro del con-

3o'Luego recogido en su Teoría estética,de la noaela(Trabajosde investlgació.n) lrg7il' 1t "traduci-daal francéspor'Daria Ouvlnn (París:Gallimard, I978) y al castellano por H.S. KnlúrovA y V. C.tzc¡nn¡ (Madrid: Taurus, 1989),por clondese cita,ver pp. r3-75. ro' Flablando de iór etruáciados,indica Bajtin que ula lingüística sólo ve en ellos un fenómeno de la lengua,y sólo los relacionacon la unidad .de.la lengua:en ningún caso con la-uniáad del concepto de la práctica de la vida, de la historia, del carácterde un individuor, p. 49' ror Estas cuestioneslas ha subrayadoJ. KRtsr-nvn,en nUne poétique ruinée), en París:Seuil, r97o, uPresenración,a M.M, Bn¡'t'lx,La poétiquede DostoievsÉi, pp. 5-27'

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El postformalismorLlso 17I

junto material compositivo de la obra: es el estudio de la técnica de la forma (p" 6o).

Por ello, postula Baitin que h"y que ampliar el concepro de nfornáD, ligarlo ala conciencia del creador, siempre emocional e intencional, I, por tanto, orientada hacia valores externos a la dimensión intrínseca del texto. "\demás, Bajtin propone que deben tenerse en cuenta los pun[os de vista tJelautor y del receptor de la obra, como criterios orientativos del verdadero material estético de que esa obra es portador; llega a afirmar que el unico objetoestéticoha de ser el conrenido de la actividad estética (entendida como (contemplación)),p" 53) encaminada hacia la obra, algo que la .estéticamaterial, de los formalistas no podía valorar de ninguna manera, ¿1desecharelementos sustancialesal proceso de la creación como el mito o la concepción del mundo 3oa" Con todo, este rechazo de Bajtin al formalismo no es radical, ya que buena parte de su pensamiento se articula sobre el valor del lenguajecomo naturalezaactiva y dinámica, encarnadaen la creación de obras concretas (en la línea de los trabajos de Voloshinov). Quizá, ésta fuera la base que le permitiera mantener una cierta distancia con respecto al marxismo, puesto que su investigación, centrada en el modo en que la realidad lingüística se concreta en diversastradiciones textuales, le permite estudiar la obra sin rener que considerarla una fuerza socialsot. Quizá, también sin proponérselo, Bajtin haya permitido que algunas las de concepciones básicas del formalismo sobrevivieran, piopiciándo, lunto a la corriente del estructuralismo checo, el desarrollo posterior de r ales doctrinas.

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Como demostraciónde estosprincipios,Bajtin se adentró en dos universosliterarios absolutos,imposiblesde ser cercadossólo mediante roaAspectos desarrollados,luego, por P. JecHre, Introduzionea Bacbtin, Bari: Laterza, 1992. 'ot ResumeR" SnTDEN: nNo hizo hincapié en el modo en que los textos reflejan los interesessocialeso de clase,sino en el modo en que el lenguaje desorganiza la autoridad y.libera voces alternativás>rr p" 26.

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tratamientos lingüísticos:primero la obra de Dostoievskijrou,despuésla de Rabelaisro7. En el primer trabajo de rgzg, Bajtin comparó el mundo narrativo de Tolstoi con el de Dostoievski, mostrando la existencia de dos configuracionesnovelescas:la de Tolstoi, argumenta, es de tipo nmonológico)) porque las voces de los personajesse funden, integradas,en la voz del autor, que absorbe sus puntos de vista, sin dejarlos existir realmente, mientras que la de Dostoievski, de tipo ndialógicoo,pone en juego una nueva visión del mundo, en la que los personajesconservansu independencia, sus criterios, hasta el punto de ser dueños de su propio universo E,snotable, por ejemplo, el conocimiento que tenía Rajtin de valoresros. de la teoría novelescade Cervantes,que suele citar pata configurar los mecanismos en que se apoya Dostoievski. E,n todo caso, uno de l
En el libro dedicado a Rabelais,Bajtin revoluciona las basesdesde las que debe articularseuna teoría de los génerosliterarios, demostrando que el ucarnavalu,como reflejo de una visión del mundo, flo es sólo un áominio ligado al folclore o a las fiestas populares, sino que llega a cuaiar en un u-p1io abanico de formas literarias que aprovechan sus elementos esenciales:larelativización de los valores, la burla de 1o sagrado,la sub.",u, rtr'to)nr) O,Dostoiepski:de rgzgesla primera edición, clueluego amplió orrog¡rr*)rr en ry63 y que es la traducida al francésen rg7o por I. I(oltrcrtFll;Fcon presentaóio" d. J. Knlsrpv¡' (ver n' 3o3)" roi Culminada ei 1965,íiendo la primera de rus apo.taciorrcscríticas traducida al El contexto castellano, ío'cultura popuhr en la Edad Media y en el Renacimiento. (2.' Alianza Madrid: ed.: ig74 Rarra|, Seix de FranEoisRabelait, bítrelona: Universidad,r987). ¡o8El dialogismoes.ráo'de los procedimf"lo: mejor valorado.lp,,t la crítica Posterior; véaseF. VrcExrB'Gouez, nPoéticadel procesodiscursivo:Mijail foI. Bajtió, ,i Epot,3 Gg}il, 147116,-C.Prn¡z GÁlrnco, El ditílogoen la.noaela, Barcetona,p'..í"É"ii iqb8,'j.AÁ.CuBsr¡ Anan, oRelacionesinteractivasdel semióticasIII, narrador y los p.rroná¡.r én el diálogor, en Investigaciones 2 9 9 3 o 6 ' Madrid: UNED, r99o, PP. roeprecisaM. AspNsr: [e dio la basepara ello al asumlr "Su fór-ióión'n.ó-kantiana que en el plano del conocimientola clavese halla en la interacciónentre la menre y .i *.rnclo. Esta interacciónimpide hablar.cleldominio de una o del otro y obliga a contar con el otro término, con el."otro" (la "altericlad"es otro áe los"conceptossolidarioscon los mencionados"dialogismo"y "polifonía")r, Historia ie ta teoría de la literatura. VolumenII, P. 46t.

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El postformalismoruso

r73

\¡ersióndel orderl3'o.Estos principios, demuestra Bajtin, fueron esencialmente operativosen el Renacimiento, quizá como respuestaa los códigos artísticos del clasicismo que tendían a recuperarseen esta época: Las características que diferenciande maneratan marcadael grotescode la Edad Media y el Renacimientoen comparaciónal grotescoromántico y modernista (ante todo la comprensión espontáneamentematerialista y dialéctica de la existencia)pueden calificarsecorrectamente de realistas

@'sz)' De este modo, puede hablar de una serie de géneros (carnavalizadores) de la realidad,eue imprimen en la misma una percepción liberadora desde la que se invierten los códigos y manifestacionesmás seriasy jerarquizadas.Con este principio recorre algunosde los principales hitos de la historia literariat p?ro,descubrir que las dos forrnas más tempranas de ugéneros carnavalizados,fueron las sátirasmenipeas(en las que los tres niveles que las conforman -Olimpo, Infierno, Tierra- se abordan con la oilógicaoque impone el carnaval)y el diálogo socrático (en el que son identificables algunosde los procedimientos de la literatura oral; incluso, llega a ver en los últimos diálogos de Platón la explosión de una nueva figura de Sócrates,subvertidora de la imagen sagradadel maestro). Por tanto, en cada período de la literatura es posible percibir el predominio de estas formas genéricas,totalmente necesarias,porque gracias a ellas se descubren nuevos principios estéticos de construcción artística, rechazando lo viejo, lo ya significado, los elementos predecibles en suma" La valoración de la visión carnavalizadala pone, además,en correspondencia con la doble perspectivaque había acuñadoen rgzg, mediante su distinción de tipos monológico y dialógico. Por supuesto,la literatura carnavalizadaes el cauce por el que el dialogismo triunfa, por el'que se ponen en pie estructurasde conocimiento plurales y diversas"Flasta los escasosapuntesque ofrece sobre la identidad de los personajes-siempre 1'o,rLadegeneraciónde la comicidad grotesca.la pérdida de su fuerza regeneradora, produce nuevos cambios que separanmás profundamente al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento del grotescoromántico" Los cambios fundamentales,o más notables,ocurren con relación a lo terrible.EI universo del grotescoromántico se presentagenerahnentecomo terrible y ajenoal hombre" El mundo humano se transforma de pronto en mundo exterior"Y 1o acostumbradoy tranqullizador revela su aspecto terribler, La culturapopular en Ia Edad Media y en el Renacimiento,ob. cit., p. 4r.

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fl**u * seresinsustanciales,ambiguos en su pensamiento,indefinidos en sus actitudes- podrían tomarse como pautas valoradorasde novelas actuales. También, como se verá luego en el caso de I.M. Lotman, huy que apreciar el esfuerzo de Bajtin por involucrar en sus procesos de análisis cliversasmanifestacionesartísticas (pintura, música, folclore) con las que poder rodear, significativamente,el cuerpo de la obra literaria, €il buscade nuevosvalorescon que entenderla.Ello implicar por supuesto,una distinta concepción de la dimensión estética,mucho más amplia porque se involucra, en su conformación,la práctica cultural e histórica, delimitada dialécticamente (aunque no en sentido hegeliano, claro es, sino dialógico)"

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Todos estos planteamientosse reúnen en el libro de rg7j, Teoríay estéticade la novela,recopilación de trabajos anteriores y delimitacion, ya definitiva, de los rasgos con que debe abordarse el estudio de la novela" Basta examinar alguna de las definiciones con que se acerca a este
r" Y es curioso observarque en las actasBajtín y la literatura(n.30o) se dedica más atenciónal entramadocarnavalesco, o a los conceptosbajtianossobre lenguaje literario que a la teoría narrativa,de la que se muestran algunasaplicaciones.referidassobre todo a cuentos.

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El postformalismo ruso

17t

red de perspectivasque posibilita la inclusión de la realidad en el texto literario. Por ello, Bajtin hablaba de formas arquitectónicas, porque el contenido está en estrecha dependenciacon esos pilares polifónicos, de voces diversas,que sostienen el mundo narrativo: ...a travésde ese plurilingüismosocialy del plurifonismoindividual,que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los génerosintercalados,los lenguajesde los personaj"t, no son sino unidades compositivas fundamentales,por medio de las cualespenetra el plurilingüismo en la novela (...) Esasrelacionesy correlaciones espacialesentre los enunciadosy los lenguajes,ese movimiento del tema a través de los lenguajesy discursos,su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingüismo social, su dialogización,constituyen el aspecto característicodel estilo novelesco(íd.). De hecho, el contenido narrativo puede ser explorado desde tres perspectivas: a) la contextual, que permite valorar el conjunto de las ideologías y de las opiniones que se expresan en la obra creada, b) Ia ética, sobre la que reposa el plano caracterológico de los personajes, y c) la estética, que regula -en su dimensión realizad que propicia la existencia de otros planos.

De nuevo, en esta obra de ry75, eI dialogismoocupa el centro de las reflexiones teóricas; el dialogismo se entiende como manifestación de las (voces))individuales de los personajesy de su plasmación colectivd y, al tiempo, como nivel en el que sucedenlas transformacionesde esasunidades caracterológicas, los cambios discursivosy la integración plural de voces de distintos tiempos (históricos y sociales);esta perspectivapermite que el receptor se haga presente en mundos alejados de su realidad. tsaitin, de forma meridiana, llega a afirmar (p. ,)+) que un (enunciado vivo, no puede dejarde participar, de intervenir activamente nen el diálogo socialu;es más: es ese diálogo social el que se convierte en frrndamento de la exploración que la novela propone" IJno de los conceptos básicosde este modelo de análisises la noción (pp. 237-4oil, perfilada ya en r%73.t| / eue le sirve para
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.astillo, marcado por el pasadohistórico flValpole, Radcliffe, Lewis), 3) el del usalón-recibidor, (Stendhal, Balzac), combinado con el de (pequeña ciudad provinciana, (Flaubert),4) el del uumbralr,referido a situacionesde crisis y de nrprura vital (Dostoievski).Varias son las clavescleconocimiento que aportan esros cronotopos: a) la temática, por cuanto muestran el modo en que se enla zany desenlazanlos nudos argumentales,b) la figurariva, ya que posibilira que los acontecimientos argumentalesse llenen de vida, .) lu asimilativa de la existencia material del autor y clel lector (con todas las perspectivaspara que esta integración suceda:pp. 4oz-4o7). En resumidascuentas,esta misceláneade trabajosvarios, cerradaen r975, perfiladas las principales teorías del estnrcturalismo narratológictr (capítulo xrr), enseñaque una novela debe ser tratada desde las tres perspecrivas que Bajtin apunra: la novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingüístico y Plurivocal.

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Los caucesde desarrollode esta disciplina estabanasentadosya en algunasde las concepcionesbásicasdel formalismo ruso, silenciadasen la Unión Soviéticaentre r93o-r95orp€ro que en contacto con el estructuraIismo checo habían permitido la afloración de una iniciai teoría de los signos a cargo de I. Mukarovski ($ 3.r.r); sin embargo, el dominio de la lingtiística, con la valoración de la lógica, la cibernética o la teoría de la información (camposaplicadosa las primeras máquinasde traducción),sí que íba apermitir colocar, en su correspondientecentro, el estudio clelos signos;esre desarrollose verá potenciado por el re-descubrimientode las obru, de V. Sklovskij,B. Eichenbaum,J. Tinianov y B. Tomachevskij,QUc verán renovadas,a partir de r95j, algunasde sus concepcionessobre el i". valor que habría de concedersea la obra de arte Todas estasrevisiones concluyen en el Congresoque se celebraen Moscú, €n ry6\ bajo el títulcr -sin de *Simposio sobre el estudio estructural de los sistemasde signos, r'' Como resumen Fot
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El postformalismomso

r77 ia asistenciade Lotman- en el que no sólo se define esta nueva ciencia -su estudio sería cualquier sistema de signos usado en la sociedad humaad-, sino que también se ponen las bases para futuras investigaciones, -levadasa cabo en varios centros: la lJniversidad Nacional de Moicú (8.A. I--spenski,J"Levin, M.B. Meilach3'3),el Instituto de estudios eslavosy 'l-'alcánicos de la Academia de Ciencias 0/"V. Ivanov [editor de Bajtinj, \-,N. Toporov, I.I. Revzin) y, sobre todo, la lJniversidad de Tartu, en la 'lue, a partir de 1964, se celebraráncursos de verano que permitirán la unión entre los grupos moscovita y estonio.

I #"3"7 La Escuelade Tartu ha construido una de las basesmás sólidaspara iiazar una Semióticade la Culturra)'a;en su propuesta,como marco global, ie funden las líneas de pensamiento de la sociologíaideológica (recuérdese -a superacióndel marxismo propuesta por L. Althusser: g.z.z) con los S "¡ostuladosesencialesde la semiética3";de este modo, se logra tender un ruente entre el interior del texto y los elementos gu€, hasta entonces, :abían sido consideradosajenosa su producciónr'6.Debe contarse,adenas, con que la amplitud de miras de esta semiótica permite acoger los :'¡ndamentoshistóricos como principios generalesde la construcción lite:ariat'7.Conviene, por tanto, resumir las principales ideas gu€, sobre el - cncepto de cultura, los miembros de Tartu han ido forjando: "' Ill más importante es el lingüista B.A. UspExsrr,que en r97o publica Poéticade la composición, traducidá al ingléf por_V. Zannvrx y S. iVrrlr,*c, A poetics of Co.mposition, Bloomington: Indiana University Piess, 1973,interesándosd, sobretodo, por_elfactor compositivoque constituyeel punto de vista como plano organizador del texto. "' Ver, ahora, el estudio monográfico, con este título, Semiótica de la cultura, M¡ drid: Cátedra,g79: con estudiosde LorltnN y de sus discípulos,v con una ,importanreulntroducciónudeJorge Lozaxo, pp. 9-37. "' M. AssNstda acogidaa Lotman en su cap. 9 dedicádo a ,,La semiótica literariar. precedidode Umberto E.9 y de Julia Kristeva;ver ob. cit,,pp" 637-638. "" Como apunta J.M.^ Pozu¡lo YvHNcos, nla semiótica soviética^áebe esra conexión a M. Bajtin, quien ya inició investigacionessobre los ideologemas como fenómenos de lenguaje y la re\ación entre éste y los niveles soc-ioculturalesen términos de codificacionesr, ob.cit., pp. 7r-72. "- ResumeJgrge Loz¡No: ul-a organizacíón de este sistemaque es la cultura se manifiestacomo una sumade reglasy de restriccionesimpuestasal sistema. De este modo Lotman describelas características que definen la cultura,

contemporánea F.ernandoGómez Redon do I Manual de crítica literaria

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del mundo' conr) La cultura es un mecanismo de estructuración pof los formalistas a firiendo a (mecanismoDun uso distinto al aplicado Tartu (mecanismo' es un esta noción l's, puesto que pata la Escuela de ,rn" función en una estructura; la cultura no es' por elernento que ".rmple sígnico que genera un tanto, un depósito de valores, sino un entramado modelo o visión del mundo' una sistema-z) La cultura constiruye,por tanto, una codificación, tización/, 1o que es más importanteo una modelizacion' memoria no j) La cultura puede concebirse,entonces' como una serie de textos' ya que heredit aúa de una colectividad, que cuajaen una esos comportamientos, son los únicos signos en que pueden ser visibles información no genética" como portadores que son de un conjunto de puede llegar afiiat una serie de normas 4) La cultura, por lo mismo, comunitaria' sobre las que reposa .t fut.ionamiento de la vida po. úliimo, la cultura es un sistema conformado por signos que ) sí3'e" se definen por las relaciones que mantienen entre que sobre Tal es el marco en q.t; ha de encuadrarse el análisis que alcanzará, el lenguaje literario Lotma' ofrecerá y la consideración y de creaci'ónliteen esros estudios, el concepto mismo de literatura raría3'o.

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con la asunciénlevistrausdescripciónque engancha,y élmismo lo señala' cuando hay reglas' óomienza sianade que la culturu, "Iláti u.1.lonaturaleza, dibujar una tipopuede ( se cómo (códigos) .) y es a partir de esast.á": 23'. logia dé las culturas",ob' c,it',P' total r,8Sklovskij,sobre todo, quien nt{; f,otiífuao- que la obra literaria es la suma ver FoicKIlMAe Inscll' ob' cit'' pp' S8-Sq de sus
ro. El postformalismoruso

r79

¡1:,,3:1 { o.z.r.r.

Una tgoría del texto artístico

I.M. Lotman cuenta, además,con una importante base de conocimiento real de la literatura, puesto que se trata de un especialistade la historia literaria rusa del s. xvIII y comienzos del s. xIX 3"; sin embargo, este principio de la historicidad quedará pronto superadopor una valoración de esos textos en función de los códigos lingüísticos y de los nextraiingüísticos, que los conforman; en una postura -obsérvese- en la que cuenta tanto el proceso de creación como el de recepción de esos textos. Con estas ideas, Lotman esboza el que es, de modo indudable, el más importante y conocido de sus trabajos, La estructuradel texto artístico de r97o3", qutefue considerado,en su momento, como un ngiro copernicano> en el tratamiento de los problemas relacionadoscon la obra de arte. E,n primer lugar, importa la definición de obra de arte: sistema oreanizado de un lenguaje de tipo singular, que merece el nombre de nlenguate artístico, y que es distinto de los lenguajesnaturalesy de los artificiales; ese lenguaje es, en realidad, un : No se debe entender (secunEl arte esun sistema secundario. demodelización dario con respectoa la lenguauúnicamente,sino nquese sirve de la lengua (al igual secundarios naturalcomomaterial"(...)Los sistemasmodelizadores que todos los sistemassemiológicos)se construyeÍA modode lengua(...) Puestoque la concienciadel nombre es una conciencialingüística,todos los tipos de modelossuperpuestos sobre la conciencia,incluido el arte, (zo). secundarios puedendefinirsecomo sistemasmodelizadores Si ese : por ello, se concibe como base de los otros desarrollos : ¿rácter

r" Ver Ann SHux,unN,Literature and semiotics: a studyof tbe zuritingsof Tu. M. Lotman, Amsterdam: North Publishing Company, ry77. r" J'raducido al alemán en r97z (Múnich: Fink), al francésen 1973(París:Gallimard) y al español en 1978(Madrid: Istmo), por donde se cita.

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artísticos, porque esa lengua común (o estándar) funciona como materia inicial: Así, el arte puede describirsecomo un lenguajesecundario,y la obra de arte como un texto en este lenguaje(íd.).

Todo texto artístico (inclúyaseel literario) posee,por tanto, un carácter textual, en el que se combina su dimensión icónica o figurativa (que no existe en los signosconvencionaleslingüísticos3'3)y la capacidadde integrar materialessistémicosy extrasistémicos.De aquí es de donde procede la principal característicadel texto artístico, la de poseeruna naturalezaenla que conviven dos códigos,siendo en sí un modelo de doble referencia;el receptor, por ejemplo, ante un texto literario sabe que hay un sistemade base que es el de la lengua natural (relacionessistémicas,por tanto), pertr con una significaciónque remite a esos materialesextrasistémicos(en los que caben la ideología,las normas convencionales,los códigos culturales más variados) que se funden, inextricablemente, a la estructura lingüística que permite su comunicación3'a.De esta fusión de sistemases de donde proviene la npolisemia,que caracterizaa un texto artístico, lo que Lotman llama la udensidadsemántica,,,base de múltiples lecturas,de diversasinter-" pretacionessugeridaspor los códigosextrasistémicosque es capazde absorber en su virtualidad como texto r". En buena medida,Lotman posibilita un campo de análisisartístico de enormesexpectativas:el de los contextos,es decir el de los ámbitos de informacionesque pueden permitir penetrar en la obra creadadesdediversasdireccionesI'u. r'r
r o " El postformalismoruso t8t

:::.g re.z.r-.z. {Jn modelo cle análisisliterar-io Como obra artística que es, un texto triterariose define, también, por la integración de dos sistemasque se superponen en su realizaciónr,7; por eso' Lotman concibe la literatura como un
Sólo cuando un texto se interpreta subordinando sus sistemas lingtiístico y literario puede extraerse de él la máxima información que es Arie.l, rg8l) o con la antología editada por C. PnrvrGNANo, La semiottca

nei paesislazti-Programyi, qnqtisi, Á{il"no: Feltrin elli, i9j9, á;i" mismo lro(le-mi, año entonces que la Semióticade la Cultura que aparece en España. ,'' uEl texto artístico se estructura de un modo distinto:'.r¿" áJi"1. í .i'r"*ro .., su totalidad están insertos en diferentes sistemasa. r.f".[*" y'...]-o ..sultado adquieren a la vez más de un significa¿or, qo. ó. "8 uParaqle yt de comunicacióntengalugar es preciso que el código clelautor ".ü del lector formen y el -código confunto"sinteisacador'áL .t.á.iLlt.r,..r.turales, el lectoi comprenda la i..rg,.r" narural en la que 9:^t el :.-il^lo,,q.t. está escrito texto. Las partes del código que no ,. Lrrt... ruzanconstituyen. la zona que se defoima, se somete""l -"stir";. o ,. reestructura de cualquier otro modo al pasar clel escritor al l..t-rl-p" .Jg.

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capazde sugerir; como siempre intervienen al menos dos códigos, el texto puede ser portador de más de un significado; Lotman apunta a que este -géneros liteproceso puede ser múltiple, en función de los subcódigos iarios, períodos históricos, componentes sociológicosy políticos, valores r'e. religiostr- que pueden enrrar en juego como planos referenciales Este proceso puede explicar la reacción gu€, en ocasiones,los escritoresimpo1-r.nsobre los ámbitos culturales a que pertenecen, buscando unas nuevas expectativas que ofrecer a unos receptores, demasiado acostumbrados a enfrentarse a unos determinados códigos. El lenguaje literario, por tanto, es portador de una función cognoscitiva que va más allá de las limitadas pautas con que los marxistas intentaban acercarsea la realidad desde la obra de arte; en buena medida, el lenguaje literario crea una imagen del mundo, puesto que modela la realiduJ alaque se refiere y ala que significa,mediante los distintos códigos que lo iniegran. Esos códigos semantizan los rasgos formales de que el texto ., portador. La obra literaria, entonces,no es un refleio directo del mundo ,éa1,sino una re-creación de esa trama de valores y de hechos a los que remite. Igual importancia tiene el considerar, en este marco' que el p.^ru*iento del escritor no puede disociarsede la estructura artística de ia ob.a que lo transmite y en la que encuentra cumplida realización. Poner en juego todos estos procesospara interpretar un texto literario no resulta sencillo. Pareceúa exigible, €r primer lugar, que el crítico tuviera acceso a todo el desarrollo de esos códigos que intervienen en la configuración de la obra para gue, de alguna manera) fuera cap^z de trasvasar ese ocódigo de códigos, (literario en esencia)a uno científico, que impulsaraya el conocimiento de los valorestextuales.Por ello, señalaLotman q". la interpretación no es más que una aproximación, un juego de tanteos en dorrde han de valorarsediversasperspectivasde acercamientoa la obra como conjunto de signosque es. En cierto modo, al crítico ha de invadirle el desasosiegode considerar insuficientes los planteamientos con que pretende der.rr-t,aiar el significado de una determinada obra, mucho más si al emplear distintos códlgos obtiene informaciones plurales. Pero ése es el camino. Paraque la crítica seainterpretación,ha de descubririnformaciones que puedan ser trasvasadasde un código a otro, en una relación múltiir¡"'" ;li .

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r'e Como concluyeJ.M." Pozunro YvnNcoS:
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El posrformalismoruso

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ple de las diversasesferasde la cultura; Lotm an y sus discípulos acuñaron, en 1984,el término de (semiosferaopara referirse a este continuum semiótico, integrado por formaciones semióticasde diferente naturaleza, conectadas entre sí por medio de diversos niveles de organización: La semiosferaes el espaciosemiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis33""

La usemiosfera,está definida por dos elementos: por una parte, es una individualidad, está rodeada por fronteras, delimitada sígnicamente de modo que permite percibir la naturalezade los no-textos, de los signos que se encuentran situados en el exterior; por otra, está atravesadapor una uirregularidadsemiótica))en virtud de la cual un espaciono-semiótico puede constituirseen espaciode otra semiótica33'; en la tensión que se establece entre el ocentro>y la nperiferia, de estos sistemas,en virtud de la cual los signos periféricos pugnan para ocupar la posicién central y desplazarlos signos en ella situados, se encuentra una de las claves que conforman la uteoría del canon> 33'.

En este sentido, se debe también a Lotman la posibilidad de poner en correspondenciala nliteratura>con el conjunto de manifestacionesartísticas de las que puede obtener sentidos complementarios3r3:por ello, se puede hablar de iconicidad de la literaturay situar al texto literario en un nível similar al que puede tener una sinfonía o un cuadro. Huy una amplia trama de relacionesestructuralesentre el interior del texto y el contexto sociocultural que lo rodea334,

rr" Ver I.M. LollraN, La semiosfera I. Semióticade la cultura y el texto [rq84J, Madrid: Cátedra-IJniv.de Valencia, t996, p. 24. i} ResumeM. RoonÍcuEz PEquEño:*La irreguiaridadde la semiosferaviene dada porque, siendo heterogénea,sus diferentessectoresse desarrollancon diferente velocidad: los lenguajesnaturales,por ejemplo, se desarrollan con mayor lentitud que las estructurasdialógicas>, ob"cit., p. ry6" rP Así lo apuntaba María Pozupt-o Yvnrucos, Teoríadel canony literatura en José española, Madrid: Cátedra, 2ooo, p. gt; ver, luego, $ 43.2" r' Una aplicaciónen J.A. HrnNÁNo¡z GupnnEno,uA modo de prólogo. Teoría del Arte y Teoría de la Literaturr>,,€o FlpnNÁ¡+nnzGUBRRERo, J"A., ed., Teoría delArte y Teoríadela Literatura, Cádiz: Seminario de Teoría de la Literatura, r99o, pp" 9-J6" 3raVer, para ello, la nTipología de los textos y tipología de las relaciones extratextualesr, de Estructuradel texto artístico, pp. j45-357, gve parte de estos presupuestos:nTodo texto artístico puede realizar su función social únicamente si existe una comunicación estética en la colectividad contempo-

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FernandoGómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea t84

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La uniformidad sígnica que pesa sobre todas las manifestaciones artísticas de una cultura, y que envuelve ala producción literaria, es la que determina una importante definición semiótica de rexto, ligada a los siguientes valores: l) todo texto ha de conseguiruna existencianexplícitar, al manifestarsemediante signosvisiblesy definidos; z) sólo poclráadquirir la naturalezade texto si es nlimitadou,es decir si posee un principio y un fin que puedan llegar a ser reconocibles;3) esaverificación de planteamientos sígnicos habrá de reflejarse en una
rá n e a a e s te te xto. P uesto que l a comuni caci ón semi ol ógi ca exi ge no sókr u¡ l te x to , s i n o ta mbi én un l enguaj e,l a obra cl e arte, tomadapor sí mi sma sin un d e te rmi n a d o contexto cul tural , si n un determi nado si stéma de cócl igoscultu ra l e s , e s s e mej ante a Ll n " epi tafi o en una l engua i ncomprensi bl e" ,,, p. l+5. rit Comentando estos aspectos, Forxt.,tan e IBscr¡ afiiman que ,,Lotman ha extend i d o e l re l a ti v i smo hi stóri co de l os formal i stas rusos a un rcl ari vi smo cult ural", olt. cit., p. 65.

Io.

El postformaiismoruso

fit A pesarde estasposibilidades,la singularidadde la Semióticaliterarra quELotman pergeñaradica en la capacidadque ofrece de acercarseal que acabanconfluyendotodas rextoliterario desdemúltiplesperspectivas, qn el interior de ese texto, como medios de comprensiónde su factura esrnrctural;el hecho de que ademásésta correspondaa una visión del mundono entorpecepara nada la comprensiónde esaobra, antes,al contrario, la ilumina. \

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XI.

El estructuralismü: funCaffi?effic*s

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El estructuralismo representa,antes que nada, una confluencia de métodos lingüísticos de la más diversa naturaleza)que atraviesanla primera mitad de la centuria (de Saussurea Chomsky) y que son enc auzadosluego por planteamientos antropológicos,hasta llegar a construir una pluralidad de direcciones críticas cuya cabezamás visible la constituye el pensamiento-asistemático en su sssn6i¿- de Roland Barthes; este pensador francés define una , mate rializada en el trazado de diversaspropuestas de análisis narratológico16. Sin emb argo,R. Barthes no es más que un extraordinario punto de engarce entre esa pluralidad de corrientes lingüísticas,filosóficas(inspiradaspor el neo-existencialismo de un Sartre,por ejemplo),políticas (del fin de la segunda guerra mundial hasta mayo de 1968),literarias (con el resurgir de la novela francesa alo largo de la décadade r95o, iróEl bloque que conforman estos críticos, que revisany replantean algunos de los postulados del formalismo ruso, se estudiaráen el siguiente tema (capítulo xIr). Allí tendrá acogidala obra de R. Barthes,la dedicada al análisisnarrativo,asícomo la de Bremond, Todorov y Genette"

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en la fijación del llamado (nouveau roman)),cuyasvaloracionesintrínsecas del hecho creador a¡r darána asentarlas basesde la posterior crítica de tono y académicas(la visión renovadora de la École des Hautes estructural) 337 Études). Barthes debe considerarseun pensador fuera de toda corriente y, por ello, inspirador de las múltiples aventurasque la crítica literaria ha ido recorriendo en las últimas décadas18,incluida Lade la ndeconstrucciónr;él supo recoger las principales propuestas de lingüistas y antropólogos para diseñar un eficaz método de análisiscientífico y pudo aplicarlo a la literatura, como expresión suprema de la actividad lingüística humana; pero no había dejado de tender estos hilos de su pensamiento,cuando su discurso crítico probaba otros caminos y tanteaba otras posturas para percibir los mismos hechos.Por esto, Barthes debe situarseen la cabecerade las tradiciones críticas europeasde la segundamitad del siglo xx, ranto por su capacidadde síntesisdel pensamientoanterior, como por su visión renovadora de los nuevos fenómenossocialesy literarios r3e.Ademásnha de tenerse en cuenta que el término de > ya ha designadometodolo-gías críticas concretas:no sólo la formada por los checos en la décadade rgjo, sino esa rama del pensamiento marxista que, en manos de Lucien Goldmann llega a recibir el nombre de (estructuralismo genéticou($ q.r). Tal es lo que ocurre en Europa, como asimilación de la tradición lingüísticasaussureanasao. En EstadosUnidos, los planteamientosson otros. Por una parte, la siempre mencionada conferencia de Jakobson en 1958 rrt uCronológicamente, en el contexto francés, el estructuralismcl sucede al existcncialismo, lo que motivó que las viejas proclamas existencialistas (estamo: condenados d ter libres, la vida como proyecto, el hombre hace la historia) fueran sustituidas por las nuevas estructuralistas (la libertad es una ilusión, e l s u j e to e s tá someti do a l a estructura, l a hi stori a no expl i ca l os hechos) . dando así un cierto aire de moda intelectual parisiéw, comenta Antonio BolÍvnn Bo.rtn, en EI estructuralismo:de Lévi-Strauss a l)errida, Madrid: Cjnc e l , 1 9 8 5 , p p . 3 3-34. rroC o mo re s u m e J o s é M.^ P ozuE LO Y vnxcos: nR " B arthes está si empre en el nacimiento de cada una de aquellas corrientes, porque es un intelectual compro' metido con la búsqueda de la contemporaneidad, pero nunca fue un devoto p ra c ti c a n te , s i empre fue un creyente críti co que el udi ó con perti naz r ebeldía el etiquetado y la seguridad del convencif,s", ob. cit., p" t43. '3eCon razón,J. DorraÍNGUEZC¿p¡nnós titula el análisis que ofrece del estrucruralismo como uRoland Barthes (r9r5-r9Bo) y la nouztellecritique", en su Teorí,i de la literatura, pp" z7S-297. ra oP o r re s u m i r, v n a v e z más, l as pri nci pal es aportaci ones, con pal abras de M. Ry. r . r nSaussure'sideas influenced literarv and cultural criticism in several wavs T h e y p e rmi tte d S tructural i st cri ti cs to shi ft attenti on aw ay from the r elation betu'een texts and world or between texts and meaning and toward th.

rr. El estructuralismo: fundamenroscríricos

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marca el punto de partida de un (estructuralismo poético) que será ense¿uida conocido en los círculos intelectuales europeos, Por otro lado, la lingüística generativa de Chomsky abrirá unas interesantes vías de acceso al texto literario eü€, sin alcanzar conclusiones definitivas, sí que permitirán abordar renovadoresplanteamientos epistemológicos (para los que se reservael capítulo xru)" Por tanto, el estructuralismo es una suma de corrierges críticas, y ¿ntes que eso constituye un variopinto muestrario de tendencias lingüísticas,de las que es preciso trazar sus líneas esencialespara enmarcar luego las teorías concretas de los críticos.

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r r . r . El estructuralismo linguístico de Saussure: sus derivaciones En el Cursodelingüísticageneral(tgrt) no sólo se formulaban las bases de una nuevaconsideraciónsobre el lenguajehumano, sino que se abrían, a Ia vez,múltiplesposibilidadespara absorbertodos los componenres(hisrórico, cultural, semiológico,literario) relacionadoscon ese lenguaje.Es más,sólo sepuedehablar de (estructuralismo,desdeel año en que el Curso rredactado por Ch" Ballyy Ch. A. Sechehaye, los discípulosde Saussure) se publicay pone en juego las dicotomíasde nlengualhabla4r, ruficanten, <
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fonología como ciencia por parte del Círculo lingüístico de Praga(capítulcr rrr). En esta derivación del pensamiento saussureanohacia la fonologíaia' que funda Trubetzkoy (y que se reflejayu con claridad en nDie gegenwártige Phonologieode ryy) es donde debe asentarseel nacimiento del estmcturalismo como método aplicable a cualquier actividad del conocimiento humano, tal y como el propio Trub etzkoy señalaba: .."laépocaen que vivimosse caracterizapor la tendenciade todaslas disciplinascientíficasa sustituirel atomismopor el estructuralismo y el indi(en el sentidofilosóficode estostérminos, vidualismopor el universalismo en física,€D química,€r naturalmente).Esta tendenciapuedeobservarse biología,€r psicología,en cienciaeconómica,etc. La fonologíaactualno aisladara'. está,por consiguiente, Por tanto, en la fonología se encierra no sólo un método distinto de estudio, sino un sistema -casi abstracto- de pensamiento que liberará a muchas áreasgnoseológicasde imprecisiones/r sobre todo, de limitaciones a la hora de definir sus objetos (y sus alcances)de estudio. Una estructura implica, entonces,la fijación de un sistema integrado por constituyentes funcionales, que pueden reconocersepor agrupar unidadesque caracterizanal sistemay que concretarr,alavez,los nivelesque han intervenido en su formación; éste es el proceso que un análisispuede reconocer y abstraer343. Obsérvese,entonces, que una definición sólo es posible alcanzarlacuando se toma en consideración la estructura que ese sistema ha conformado (lo que le permite al fonólogo precisar los rasgos distintivos con los que se define el fonema como unidad individual). Ya en '-;f F.f<*wiw|e*^-

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'o' Si bien habría que contar con los datos que pone en juego Bauclouinde Courtenay, al que se debe,de hecho, la escisiónde las dos ramasde la lingüística. como recuerda TRusnrzKoy en la presentación de sus Principiosdefonología, Madrid: Cincel, 1973,pp. r-r3, ra' Ver su Psicología del lenguaje,Buenos Aires: Paidós, r91z, cap. III, pp. t45-r6o; cita en p. r47. r43Otra cuestión.i'lu que plantea M. AsBxsI en el enunciado de este epígrafe: "iQué es una estructura?No se sabe a ciencia cierta dónde está la estructura), acogiendo una pregunta formulada por los teóricos de Praga,y señalando que los oSaussure, Jakobson, Tesniére, Fljelmslev, Lévi-Strauss, Chomsk/, / como veremos Greimas, Genette, Barthes, etc., fueron o son básicamente"realistas"en cuanto a su concepción de la estructura.Es una tendencianatural en el estudiosodel lenguajenatural o literario la de pensar que las correspondenciasy oposiciones,así como las estructurasque de ahí derivan, están dadas en el objeto de estudioo,Historia de la teoríade Ia literatura, p. 1.¡7o.

rr.

El estructuralismo:fundamentoscríticos I9I

el primer congreso de lingüística que se celebró en La Haya (rgz8) los checos pusieron de manifiesto las líneas esencialesde su metodología por un lado, / cómo los estudios sobre el lenguajeliterario correspondíantambién ala lingüística; sin embargo, luego no llegaron a aplicar, en todas sus consecuencias,el concepto de estructura a ese dominio (con excepción de Ian Mukarovskyrs ¡.r.3), quizá por el mantenimiento de los métodos tradicionales que ligaban la obra literaria a un autor, al que no se integraba en ningún sistema superior; este proceso impedía que su obra tampoco se estudiara desdeuna totalidad que la significara como el hecho unitario que en sí constituía3aa.

Ír.2.

Linguísticay antropología: basésdel estructuralismo

como sistemacomún, como aspecEs la consideraciónde la ulenguaD ro social del lenguaje, y del nhablau como realización individual de ese sistema,donde debe verse el principio sobre el que girarán el resto de las concepcionesestructuralistas.De Saussureparte la necesidadde considerar la lingüística como un sistema que se encuentra en la base de toda práctica humana dotada de un determinado significado. Se desvíala atención desde los hechos individuales (renuncia al factualismo y aI individualismo) hacia el conjunto de reglas que puedan explicar esos determinados comportamientos. Por tanto, los estudios estructuralespretenden examinar gmpos de materiales-que pueden ser literarios, pero también económicos o antropológicos o mitológicos- para descubrir la que les otorga sentido. A semejanzadel lenguaie,en sus procesosde socialización y de determinación de las tramas culturales que los identifican, los sereshumanos conciben y construyen usistemas)que funcionan conforme a una serie de reglas;tales mecanismos son los que interesan al investigador ,,estructuralo.Una de las primeras consecuenciasque se derivan de esta merodología es la negación de la historia como trama cronológica que pueda servir pafa ordenar las producciones concretas del pensamiento humano, incluyendo cualesquierade las manifestaciones artísticas. La hisraaVer Forrptu,l

e Inscn, ob. cit., p. Tr.

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FernandoGómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea r92 $ R

toria, entendida como coniunto, no sirve para explicar nada, sino, antes al contrario, para ocultar y falsear datos desde planteamientos preconcebidos3a5. Detrás de la eliminación de la historia, como puede comprenderse, vendrá de inmediato la supresión de la voluntad de autoría del creador, asumido el postulado de que la obra no perteneceal autor, sino al sistema del que proviene y del que no es más que un nafortunado>intérprete 3'tó.

. ü H , . ? , - a(:",üffin.*qJe: Con todo, la plasmación definitiva de un pensamiento estructural corresponderá al antropólogo Claude Lévi-Strauss,quien se embarcó en una de las aventurasmás fascinantesde la ciencia moderna: la búsqueduy delimitación de la mente humana a través de las diferentes formas culturales que esa mente ha producido, ya sean el mito o las relacionesde parentesco,ya sean las artes, como la pintura o la música, o la literatura, como manifestaciónsupremade ese conjunto sígnicoi47"Es más: seríadifícil entender algunosde los presupuestosen que se embarca R. Barthes, a partir de ry55, sin los trabajos que dtez años antes había empezado a publicar Lévi-Strauss,quien se encontraba en Nueva York, desde r94.r, trabajando en la New School of Social Research, junto a Jakobsonrao. Puede, de esta manera, descubrirseun singular entronque entre la tradición del estructuralismo checo (puesto que quien más influye en LéviStrausses Trub etzkoy y su artículo de ryy, en el que asienta las basesde r45Esta es una línea que compartenalgunosde los representantesde la estilística con los ideólogosdel existencialismo y que se acuña,ala perfección,en las nociones que postulan sociólogoscomo Gaétan Plcox (en L'écrivainet son ombre,París:Gallimard, ,9fi) y pensadorescomo Michel Fouc¡ur,T (Lesmots París: Gallimard, rc166). et leschoses, 14ó R" Sn,ronxlo sintetíza con precisión:nl-osestructuralistashan intentado demostrar que el autor ha "muerto" y que el discursoliterario no tiene una función de verdadu,ob.cit., p. 67. )47Lesstructuresélententaires de Ia parenté,París: Mouton,, rg49. ra8uAlthough he had independetly formulated a method of structural analysis,his meéting with Roman Jakobson in rg4r presentedhim with a diécipline, structural linguistics,that had formal principles similar to his own method and an existing vocabulary that could be transferred from the study of languageto the study of other cultural phenomen?)>, Nancy llnRnony,nléviStrauss, Clauder, Encyclopediaof ContemporaryLiterary Tbeory. Approacbes, Terms,ob. cit., pp. 4o3-405,p. 4o1,. Scbolars,

rr" El estructuralismo:fundamentoscríticos

r93

la fonología como ciencia) y la revisión del formalismo, desde los nuevos fi¡ndamentos lingüísticos a que se iba a dedicar R. Kakobson. El artículo que puede considerarsecomo fundamenro del método estructuralista, €fl el que se reúnen todas estas tendencias, apareció en 1945,en Word, con el título nl'Analyse structurale en linguistique et en anthropologierto'; en é1,saludael nacimiento de la fonología como ciencia independiente de la lingüística (la llega a comp arar a la física nuclear) y aplica su método al de la antropología, más en concreto a las relacionesde parentesco gu€, por tratarse de elementos significativos, asemeja a los fonemas, sobre todo porque su significado depende de la posición que ocupen en el sistema.No importa, por tanto, que esasrelacionesde parentesco pertenezcan a otro orden de la realidad,pueden ser descritascon los mismos planteamientos que los fenómenos lingüísticos: Se abrenentoncesnuevasperspectivas" No se trata ya de una cooperación ocasionalpor la cual el lingüisray el sociólogo,trabajandocadauno en su rincón,se arrojande tanto en tanto aquelloque cadauno encuentray que puedeinteresaral otro. En el estudiode los problemasde parentesco(y sin dudatambiénen el estudiode otros problemas),el sociólogose encuenrra en una situación formalmente semejantea la del lingüista fonólogo: como los fonemas, los términos de parenresco son elementos de significación; como ellos, adquieren esta significación sólo a condición de integrarse en sistemas(p. l).

Gracias a ello, Lévi-Strauss encauzó Ia antropología hacia investigaciones de caráctersincrónico, puesto que ya el ob¡eto final de la pesquisa orientaba particularesplanteamientos,a fin de describir actitudes sociales; muy distinta era la fonología que se bastabacon la sola determinación de una nueva nomenclatura. A pesar de estasprevenciones,el camino estaba Ya trazado: el aprovechamiento de los nrasgosdistintivos, y de las noposiciones binarias¡-¡¡fs las combinacionesy permutacionesque producencon que se ordenan los fonemas puede aplicarsea cualquier otra área del conocimiento humano; el propio Lévi-straussse encargaráde plantear ttoy de verificar estasposturas en posteriores trabajos,destinadosa estudiar los si

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raeRecogido luego en Antbropologiestructurale,París: Plon, 1958, pp. 37-q (versión española: Buenos Aires: Eudeba, t968, 2g-5o). pp" 35o Sobre la base de los fundamentos-que estableceen rg¡4: nlugar de la Antropología.entrelas Ciencias socialesy problemasplanleadoslor su enseñanzao, ver Antopologíaestructural,ob. cit.f pp. :,ro-:.44,

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saumodelos subyacentesen las culturas primitivas ri' (de donde su Pensée vage de ry6zrs') o el polémico comentario de texto del soneto de Baudelaire, nl.es chatsr, eue, por estas mismas fechas,practica conjuntamente €n el que intentan aplicar la noción de
1tq:s $r' üt$;rv.r lx.:n",?, $lÍ pr{ nxt*::t" La obra de R. Barthes sueleproponersecomo base de desarrollode la llamada uNouvelle critiquer, 1o que no es más que un modo de limitar l.¡l-"úa,a\*

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rt' En una línea de trabajo que será proseguidapor la antropólogaMary Doucl-¡s con su análisisdel Levítico (ver R. SEllex, ob. cit.,pp. 7o-7r). 3t'En el que estableceuna cautelosaaplicaciónal pensamientoestructuralista,con una nueva valoración de la dimensión de lo histórico, categoría a la que restituyesu verdaderovalor, al permitir multiplicar los nivclessincrónicos sobre Íos q.te habrá de operar el análisisconcreto;ver "IX. l{istoria y diasilztaje,México: F.C,E., 1964, pP. 354-39o;afirma: léctica>,Ei pensamiento nBasta,puei, con que la historia se aleje de nosotrosen la duración,o que nosotros nos alejemosde ella por el pensamiento,para que deje de ser interiorizabley pierda su inteligibilidad,ilusión que se vincula a una interioridad provisionalr,p. 37o. Itr Recogido en R. depoéticaU97i.| Madrid: F,C.E,.,1977,pp. r55JaxonsoÑ,Ensayos i78; publicado también como libro: BuenosAires: Signos,r97o, 3t4Varios ariículos se escribierona consecuenciade este trabajo inauguradorde los algunosde ellos, con otras teoríasafines, procedimientosestructuralistas; fueron recogidospor el sociólogoJosé Vtn¡l Baxpvro, ver Posibilida4tt .t Iímitesdel anrílisisistructural, Madrid: Editora l.tracional,r98r. Análisis de la polémica ofrecen Foi
rr.

El estructuralismo: fundamentos críticos

rgt los alcancesde su pensamiento,verdaderamenteplural y sugericforde tendencias críticasr Qu€se apartaban de cualesquierasistemas establecidos, incluyendo lógicamente sus personalesposturas. Si caracteriza a R. "lgo Barthes es la continua revisión a que somete sus planteamientos, sus propuestas,hasta el punto de negarlase impedir que se convirtieran en métodos establesy fijos, de los que rehuía por principio. De ahí,la amplitud de temas que ha abordado -música, moda, cine, publicidad, literaturav la consideraciónde una obra múltiple y diversa,en la que, como ya se ha indicado' es fácll reconocer movimientos críticos que Barthes no apuntó ni definió, p€ro sí intuy6356" Por tanto, Barthes no es uno más de los inspiradores de la (narratología francesao(y, en ese tema, ocupará su sitio: S l2t3), sino una figura intelectual de primer orden, cuyasideas provoc arán las controversiasy los debates (ideológicossiempre) más fructíferos de las décadasde ry6ot97o. Capitaneó los ataquesque se dirigieron contra la '
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ts6Estudios globales_ sobre-su obra por orden alfabético: Louis-JeanCelver, Roland Bartbes,.unabiografia.La desaparición del cuerpoen Ia escriiura[r99o], Barcelona: Gedisa, 2oor; Nicolas CanppNrrERS, La lectureselonBartbes,París-Montreal: Harmattan Inc., r998; Bernard Counsxr, RolandBarthes,versle nestre, París: Christian Bgrgo_s lrditeur, r99t; Jonathan CuLLpR,Barthesttq8l], México: F.C.E. , t987; Raffaella I)r A¡nen,+,Plaisirs d'écriture;une ttttirí th¿matiquede l'oeuaredeRolandBartbes,París: Arts Éditionr de Paris, t997; Sanf9r{.F11EDM1Ny Carole ANNc TayroR, R, Bartbes.A Bibtiograpn¡cítRéader's Guide,Ir{ewYork&London: Garland Publishing Inc., g8j;3téphen FIearH, Verllgt du déplagement" LecturedeBartbes,París; É^y^tá, ígí+, Vincent Jouvn, La littérature selonRolandBartbes,París: Minuit, rgSe;Oiáná KNrcHT, Óriticai .Essgsgn_Roland B-artbes, New York: G.K. Hall&Óo .,' zooo;Anneme LnvEns, R oland Bartbes. Sffucturalism and After, London: Methuen , r98z; Thierry nRoland Barthes:bibliograpfrlegénérale(textes et voixi, LEGUAY, ry42-ry82í, (t97o), ryt.t7l;Patriz-ia Lo¡ns¡nno,The TbreePáiadoíesof Commu.n'ications,36 'lhe RolandBartbes,Athens-London: University of Georgia Fress,r989; D.Á. Mnrnx, Bringin7 Out Roland Bartbes,Berkeley-¡or Ange-les-Oxford: Úniversity of California Press, t99z; Rick RymNár, R. Balthes (Modern Cultural Tleorist), New York-London-Toronto: Harvester-Wheatsheaf, rg94; Steve UNGARTRoland Bartbes. Tbe Professorof Desire, Lincoln-Londoni Üniv. of Nebraska Press, g83; Steve Ux'can y b.tty R. MccnRw, R. BartbesToday. Signsin Culture,Ió*á' University of io*u Ér.rr, 1989.

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Barthes va aquilatando,€o sus libros de la décadade ryjo, las posibilidades del método estructuralista.Asimila el pensamiento de Sartre en Le degrézérodel'écriture(tgSl rt7),€tr donde plantea uno de sus temas fiundamentales:la relación que debe establecerseentre la Flistoria y la lengualiteraria, teniendo en cuenta que Ia escrituraes el producto de la moral del lenguaje, manifestada a ffavés de formas literarias (en las que la visión del escritor ha de contar bien poco); en el principio de este estudio, señala: ...enlas escriturasneutras,llamadasaquíuelgradocero de la escritura)se puede fácilmentediscernirel movimientomismo de una negacióny la imposibilidadde realizarlaen una duración,como si la lite.ratura... sólo (pp. encontrarala purezaen la ausencia de todo signo r4-r5). El estilo de un escritor, manifestadoen las formas de la escritura. sólo puede entendersemediante la conexión entre sociedady creación;el escritor debe, continuamente,practicar unas selecciones,asumir unas intencionalidades,reflejar el peso de la Historia sobre su propia conciencia. Tal es el mecanismo de producción de la obra literaria, fruto de una realidad lingüística que nunca puede ser imparcial, porque lleva en sí misma una manera de ver las cosas,de pensarlas.Para Barthes la escritura no es un instrumento de comunicación,sino una especiede nebulosa,difícil de centrar en sus relaciones,continuamente sometida a movimientos (sociales, morales) que delimitan las implicaciones simbólicas que impone sobre el escritor. No es 1o mismo Ia escritura que la palabra, puesto que ésta carece de esa dimensión simbólica: en sí, es un signo vacío. I)e alguna forma, esta reflexión sobre Ia escrituraestarápresente en la mayor parte de sus estudios. En Micheletpar lui-méme,de r954tt8,explora las posibilidades del psicoanálisis,tal y como G. Bachelard(S tB.z.z.z)1o había puesto de manifiesto, buscando el modo en que puede practicarse un análisistemáticc de la imaginación. rt7Traducido en El grado cerode la escrituraseguidode nueztosensaylscríticos, Buerrot Aires: Siglo XXI , r973. rt8París,Seuil, fr)l+; traducido en México: F.C.E,.,r983.

rr.

El estructuralismo:fundamentoscríticos

r97

En Mytbologies(rg1l"'),ya en clara dependenciacon la obra de LéviStrauss,Barthes explora la relación entre mito y naturaleza,probando que la cultura pequeño-burguesa había configurado una idea de (naturaleza, acorde con sus interesespersonales(siempre ligados a las formas más triviales de su vída cotidiana); en busca de esanoción de 1o nnatural, examina distintos componentes sígnicos como una película, una exposición, las fotografías de un semanario o artículos de prensa, para definir los modos ideológicos particulares de esa burguesía.En buena medida -y lo apuntó en un Prólogo de ry7o para una edición de bolsillo de esta monografíalo que buscaba era desmontar semiológicamenteun lenguaie ideológico, cuyas imposturas habían alcanzadola categoría de mito, entendiendo por esta noción 1o que Fljelmslev llamaba usistemaconnotativo>, implicando a esta nueva corriente lingüística (ver luego S tt.3"r) en esta forma de análisis" El método de Lévi-strauss le sirve a Barthes para proponer, por primera vez, una suerte de ugramática>con la que poder describir el sistema de significado sobre el que se asientan los mitos. La mitología se convierte, así, en un universo de valores semiológicos,detrás de los cualeses posible atisbar concretas ideologías.Barthes alejaeste terreno de los mitos de las abstraccionesliterarias con que solían ser tratados y lo aproxima al campo de la Historia; los mitos resultan entonces una forma de significación y un modo de analízarlas estructuras sociales que los propiciaron" Este es el cauce que luego aplicará a otros territorios significativos como el de la urr análisisya practicado despuésde haber delimitado los elemenmoda360, ros de la semiología, taly como éllahabía formuladoru'.Un año antes, en rgq, publica su importante ul.a actividad estructuralista))en donde perfila, con tintes programáticos, la identidad de este rnovimiento: O sea,que el estructuralismoexistede un modo distintivoi en relacióna otros modosde análisiso de creación.en la medidaen que los fines de la ligadosa una técnicadeterestáninclisolublemente actividadestructuralista minada:se recomponeel objeto para haceraparecerfunciones,y, por decirlo así,esel caminoel quehacela obra;éstees el motivo de quehayaque hablarde actividad,más que de obra estructuralistaró'. rt ii fij

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35e Traducido en Mitologías,México: Siglo XXI, r98o. '6oVer su Systéme de la mode,París:Seuil, t967, con traducción: Barcelona:Gustavo Gili; re78" ró'(Elémentsde sémiologier,en Communications,4, París,Seuil,t964, pp. 9r-r31,con Madrid: Alberto Corazón,,r97a" traducción: Elemintosde semiología, ;ó'En Ensayos críticosft964\, Barcelona:Seix Barral, t967, pp.215-26z;cita en p. 258"

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F'ernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea

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L\ega a fijar un postulado que representa la más clara asimilación de las ideas de Lévi-Strauss: La actividad estructuralista comporta dos operaciones típicas: recorte y ensamblaje.Recorrar el primer objeto, el que se da a la actividad de simulacro, equivale a encontrar en él fragmentos móviles cuya situación diferencial engendraun determinado sentido (...)Una vez propuestaslas unidades, el hombre estmctural debe descubrirleso fijarles reglasde asociación:ésta es la actividad del ensamblaje,que sucedea la actividad de llamada(pp. z5B

25il.

ffi.2.2.2. L8" úr,{*n*A +tr*l,Csfru i:t1}s"'¿1isftar: Dos artículos de rgq marcaron ya el punto de partida de una polémica alaque R. Barthes se vio arrastrado;en esa fecha, publicó dos colaNotes,y uQu'est-ce boraciones-(.Les deux critiques), en ModernLanguages que la critique?n, en el TirnesLiterary SupplementÑt- en las que se enfrentaba aIa crítica de carácter positivista que se desarrollabaen los ámbitos universitarios; era necesarioenfrentarse al modelo de ncrítica de interpretación> para valorar eficazmente la obra literaria. Añádase gu€, en este en donde demuestra,con la obra mismo año, Barthes publica Sur Racine)60, del dramarurgo francés,las posibilidadesdel nuevo método interpretativo, aieno a las valoracionesextrínsecascon que solían adornarsey conocerse estos textos. Fue Robert Picard -especialista precisamenteen Racinequien contestó a los (atrevimientos>de Barthes, en 1965,con un ensayo que daríaya -como suele suceder con estos términos peyorativos- nombre a esta nueva tendencia de la crític az Nour.tellecritique ou nou't)elleirnposture365,a la que el propio Barthes contestaría con uno de sus estudios fundamerrtales,Critlque et vérité, verdadero manifiesto, ya para ry66t66,en torno al que se aline arían los jóvenes críticos que iban a renovar, profundamente, el campo de conocimiento de la literatura36T. :il

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3urlbídem, pp. 293-299y pp. 3or-3o7. 'Siüit, róaparís: íéeí Q.1 ¿d.,-Í979),con traducción: México: Siglo XXI, 1992. '6t París: 1965. Pauvert, JJ. jó6París:-Séuil, ry7.2. ry66, con traducción: México: Siglo I{I, ,rr S;b*ya Alicií yir-en¡ el hecho de que la réplica de Picard no fuera afortunada pbr dos morivos: nNo respondió a la acusaciónideológic3 d. Barthes, ni asentó sobre basesfirmes é1 gran principio de la historia literaria francesa:

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El estructuralismo: fundamentos críticos

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Barthes, €fl Í963, pretendía'distanciarsede esa
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la creencia en que la obra tiene un único 'nsentido"q.r" el historiador puede desvelaru,ver su Teoríadela literaturafrancesa,Madrid: Síntesis, 1996,p. 3o3" 3u8En 1973,en una entrevista de L'Expres¡ ál .esponder a la cuestión de'qrr?iós ia crítica, Banrnns resumió estos principios: nPararní es una acrividaclde desciframiento del texto y, ú decirlo, pienso sobre todo en la "nueva crítica", como se ha dado en llamarla" Ya que, en el fondo, la antigua crítica no descifraba nada y ni siquiera se planteaba el menor problemá de desciframiento" La "nueva crítica" puede situarse en relación con este horizonte" Análisis de tipo marxista, análisis de tipo psicoanalítico, temático, existencial, en los estilos más diversos y según las diferentes vinculaciones ideológicas, el fin será siempre el misrno: tratar de captar el verdadero sentido del texto, interrogarse sobre sus apariencias para descubrir su estructura, su secreto, su esencia>,en Conztersaciones sobrela nueaacultura, Barcelona: Kairós, 1975,p. rz6"

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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 200 $¡iwd,ry,ifti8

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Incluso, se propone una nueva aproximación al mundo de la literatura, desde los elementos que han de intervenir en su creación: El mundo existe,y el escritorhabla,éstaes la literatura.Irl objeto de la crítica es muy distinto;no es uel mundor,es un discurso,el discursode otfo: la críticaes un discursosobreun discurso(íd.) Piénseseque si la literatura no es más que ulenguajer,la importancia que la crítica universitaria concedíaal mensajedesaparece,siendo ahora 1o esencialel sistemade signosque se ha empleadopara conformar esaobra; Barthes no cree -y será uno de sus pocos asertos firmes- que pueda haber una relación entre la vida del autor y la obra que ha creado, como si los textos tuvieran que depender de algún modo de la circunstancia biográfica de ese escritor (ver, luego, $ r2'r8)' Los ucríticos universitarios, no estaban dispuestos a admitir tales presupuestos.R. Picard, en r96j, censurasobre todo la inconsistenciade iur formulaciones pracricadas por Barthes y el afán de cientifismo que envuelve sus escritos y que cuajaen una jerga nueva, en la que se mezclan diversasciencias,y gu€, al final, nada dice porque nada encuentra. Picard defiende el método de G. Lanson porque posibilita el trazado de escalas ordenadas,en las que el hombre y sus obras adquieren sentido por lo que representan,mientras que la nnouvellecritique> entiende la obra como un documento o un signo, a partir del cual se realizanuna serie de conjeturas. Acierta Picard cuando señala que la nueva crítica es una ncrítica de toporque en esa pretensión radica uno de sus principaleslogros. talidades)), Critique et ztéritéde ry66 constitule, en su primera parte, una resque se achacan puesta a Picard, en la que Barthes asume las nnovedades,t a su pensamiento, al tiempo de señalarla poca consistencia de seguir aireando términos coms nobjetividadr,oclaridad,o (gusto)),cuando no dejan de ser más que simples soportes de un orden antiguo. Frente a ese anquilosado tradicionalismo, Barthes opone Ia noción de escrituraque había perfilado en rg j3, implicando ahora al crítico en su reali zaci6n; el crítico -señala- opera como el escritor, porque, al igual que éste, se enfrenta a un lenguaje,responsablede la pluralidad de sentidos con que la obra existe; es más: esa obra conforma, con el paso del tiempo, un sistemade pensamiento de caráctersimbólico, no por 1o que en ella huy en sí, sino por esa diversidad de significados que ha ido adquiriendo. Esa disposición plural de una obra implica una nueva conciencia crítica. no sola, sino también diversa en sus posibilidades.Barthes habla,

r r . E l e s t r u c t u r a l i s mtou:n d a m e n r o sc r í r i c o s 201 .¿i#4rq I

rsí, de una cienciade la literatura como discurso que tendría que intentar rpropiarse de todos los sentidos de la obra: Desdeel momento en que por fin se admiteque la obra estáhechacon la escritura(y se sacande allí las consecuenci as)ciertacienciade la literatura es posible"Su objeto (si algundía existe)no podrá ser orro que imponer a la obra un sentido,en nombre del cual se daríael derecho *de rechazarlos otrossentidos(...)No podrá seruna cienciade los contenidos(pp.S8-lp)" Sería,al contrario, una ucienciade las formas,, capazde verificar las variacionesde sentido que esa obra ha suscitado;una ciencia, €D fin, que 'Jiera cuenta de los modos en que la obra ha sido recibida y cómo .rt comprensión ilumina facetas inéditas det pensamiento humano (en una Iinea, como se comprueba, cercana ala dimensión antropológica de LéviSrrauss)" [Jn segundo discurso lo constituiría Ia crítica literaria, interesada en rluminar sólo uno de los rasgos o sentidos de la obra; una crítica que erplica el modo en que se producen esossentidos y que desechael análisis del contenido o del mensaje,puesto que no puede ser más que una (metáfora, de esa obra a la que se acerca: La críticadesdoblalos sentidos,haceflotar un segundolenguajepor encima del primer lenguajede la obra, es decir,una coherenciade signos1p.66). El tercer discurso lo representa la lectura, üü discurso no escrito, pero que es similar al de la crítica, puesto que produce también sentidos, eunque el udeseoodel lector sea distinto del del crítico, ya que éste se centra en el lenguaje,mientras que el lector se dirige alaobra. La lectura es un acercamiento, insustituible, al texto, hasta el punto de llevarle a Barthes a afirmar que el crítico no puede reempl azar en modo alguno al lector: iPor qué? Porque hasta si .se define al crítico como un lector que escribe, se está queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura (p. 7g)36s. 'unResum!J. Douflcuez Capannós:
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Fernando Gó.mez Redondo

/ Manual

de crítica literaria

contemporánea

202 e it

Nótese, por tanto, que el empeño de Barthes, en 1966, ro es otro que el de articular una ncrítica>ajena a Ia dimensión de ciencia con que había sido revestida en círculos académicos.La crítica no es ciencia porque no quiere ntraducir, la obra que analiza; como mucho, lo que puede es descubrir alguno de los sentidos que surgen de su forma, de ese lenguaje plural que la constituye. Este, de hecho, será uno de los prin cipios de la narratología (ver, enseguida,capítulo xII), pero también de otros métodos críticos, que desautoúzan la voz del autor y que consideran la importancia de la obra en el discurso general de la lengua del que obtienen su sentido. E,n resumen: una crítica, por ser sólo lenguaje,no puede hablar más que del lenguaie,siendo una oescriturade la escriturD. IJn texto, por ello, no es un objeto acabado en sus significaciones, sino una forma plural, susceptible de ser comple tada en tantas lecturas como vaya a recibir. E,stosdos principios -si es que lo son- serán convertidos por Barthes en fundamento de S/2, original e innovadora lectura-crítica de la novela Sarcasinede Balzac, en donde el estructuralismo alcanza una de sus más cumplidas manifestaciones (ver, luego, rz.t3.).

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Las variaciones que Louis Fljelmslev introduce en el modelo lingüístico pergeñado por Saussurepermitirán la aparición de Lrna nueva corriente de teorías literarias, basadasen el principio de que Ia lengua literaria no es una dimensión distinta de la lengua cotidiana; la connotación -fundamento de la lingüística hjelmslevianar7o-' tiende puentes entre las dos formas del lenguaje, por cuanto a La lengua no le cumple sólo el denotar, sino rodear esasinformaciones con los valores cxpresivos y complementarios de las connotacionesreu€ pueden llegar a convertirse en informaciones por sí mismas, en indicadores de actitudes o en registros concretos de expresión. ,;;;;

a una teoría det tenguaje lts43), xxrr de susprotegómenos ;;;;;;';;'."n M a d r i d : G r e d o s ,r 9 T 4 ' ,p p . t 6 o - r 7 3 .

II.

E l e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r r u c o :

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Flielmslev,partiendo de estos principios, señaló la existencia de una semiótica denotativa y de otra connotativa, afirmada sobre una nueva caracterización del signo lingüístico: el significante se convierte en el plano rle la expresión (E) el significado en el del contenido (C), a los dos les caracteriza contar con una sustancia(s) y una forma (f)t", de acuerdo al siguienteesquema:

Es+Ef $Cf <-Cs Se demuestra, de esta manera, la relación de interdependencia que existe entre el plano de la expresión y el del contenido, por la oformar,3T' que los une. Si las connotaciones constituyen un registro de la lengua y si son solidariascon cualquier signo del lenguaje denotativo, las dos formas de lenguaje-denotativo y connotativo- se relacionan estrechamente entre sí; es más: la connotación tiene como expresión,a la vez, el contenido y la expresión del signo denotativo. Por lo tanto, una lengua nunca sería estudiada en su totalidad desde una semiótica denotativa, sino que es necesariatambién una semiótica connotativa, en la que el plano de la expresión venga dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa)7T, Por ello, no puede separarsela lenguacotidiana de la literaria, puesto que ésta viene -en general- manifestada por el signo connotativo que utiliza, a su vez, como (expresiónn el signo denotativo. Es decir, el contenido de la lengua literaria proviene de los componentes expresivosy de los contenidos característicosde los signos denotativos. De este modo, un estudio de la lengua literaria tiene que partir, necesariamente,de un estudio del sistema lingüístico eue, con todo, es algo que a Hjelmslev no le '7' nEl signo es una entidad con dos caras, con una perspectiva cual la de Jano, en dos direcciones, y con efecto "hacia afrJena",hacia la sustancia de la expresión, y "hacia adentro", hacia la sustancia del contenidon, ibídem, p. 86. t" ,r...p^rece más adecuado usar la palabra signo pafa designar la unidad que consta de forma de contenido y forma de expresión y que es establecida por la solidaridad que hemos llamado la función del signo,, ibídem, p. 82. t7tlbídem, p. t66.

Fernando Górnez Redon do I Manual de crític a literaria contemporánea 204 bb.eii**fin 3 l!

cabe más que esbozar, señalandouna lista de connotadores,con La que articula rres clasesde semióticasconnotativas:la primera se ocuparíade las formas estilísticas(estudio del verso y de la prosa,y de sus conexiones),la segundade los estilos y la tercera de las categoríasestilísticas,sin llegar más leios de estasprecisiones: La forma estilística,el estilo, el estilo axiológico, el medio, cl tono, la lengua vulgar, la lengua racional, la lengua regional y la fisiognomía son categoríassolidarias,de modo que cualquier funtivo del lenguajedenotativo ha cle definirse respectoa todas ellas al mismo tiempo (P. t6z)'

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} f:$ü [ $i:[.tü{-} .fr$. -3.:J-" i 1,il sil$4rt{ riu:S. tühi$slb{,is} SvendJohansen fue el primero en desarrollar,en todas sus consecuencias,|a relación entre signo connotativo y signo estético, detr.erminando que 1aexistencia del signo connotativo lo que revela es que la lengua, en un texto literario, sirve para algo más que para tejer una red de denotacione st74.

ParaJohansen el signo connotativo estableceuna estrecha dependencia entre la forma de la expresión connotativa @c0 y la forma del contenido connotativo (Ccfl, resultando entonces que el signo connotativo cuenta como sustanciade la expresión de todo el signo denotativo, surgiendo así un nuevo esquema: Ccs

t Ccf

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Signo connotativo

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Cdf ---

Cds

Signo denotativo

37+Véase nl-a notion de signe dans la glossématiqueet dans I'esthétiquer,,en Trtt'u(tux du Cercle Lingíistiquede Clpenbague, í (r9 49), 288-3o3.

II.

E l e s t r u c t u r a l i s m o :f i r n d a m en r o s c n t l c o . : U \ .¿;!:r::+

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Johansenasienta este modelo de (por ejemplo, ((amanecerr) crpresión para un (contenido connotativo>(así,ualbar),sino que cada uno ,-1eesos cuatro niveles de que se compone el signo denotativo puedan rambién servir como planos de erpresión de la connotación estética,con ul siguienteresultado: Ccs

(Bcf) Ecs

Eds--------+Ed

Cdf-Cds

De este modo, puede haber usignosconnotativos simplesn(cuando el srgno se constituye sólo sobre uno de los niveles del signo denotativo) o ,signosconnotativoscomplejos, (cuandoel signo se asienta,conjuntamenre, sobre el plano de la expresióny del contenido del signo denotativo). Signos connotativos simples serían la rima (cuando se conecta la sustanciadenotativa de la expresión [Eds: los sonidos] con el contenido connotativo [CcJ), el ritmo (que conecta la forma denotativa de la expresión tEdf: relacionesentre los elementosde la expresión denotativa] con el contenido connotativo [Cc]), las licenciaso libertadessintácticas(signo que conccta la forma denotativadel contenido ICdf: construccionesestróficas,por ejemplo] con el contenido connotativo tCc]) y las particularidades materialese idealesdel autor (signo que conecta la sustanciadenotariva del contenido [Cds: preferencias estilísticas de un autor] con el contenido connotativo [Cc]). i{ótese, sin embargo,que con contenido con-

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemp oránea 206 ff$ffi'*r

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notativo [Cc] se designanvariacionessingularesde la forma del contenido connotativo [CcfJ. Por último, la totalidad del texto, lo que es la obra en sí, representaría el signo connotativo complejo. La aportaciónmás notable del signo estético de Johansenpermite, sobre todo, comprobar que los elementosdel contenido connotativo constituyen la forma misma de dicho contenido; o 1o que es igual: el receptor entiende y acepta unos rasgos del lenguaje literario porque se afirman sobre su propio conocimiento y dominio de ese código. lr'r g"'ü:$ t k3{iÍi,i,, {,:tq}t g F,xs"il .rs,t- v'#.[q-¡ x I " 4 . $ . $.-

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Leiv Flydal, aprovechandoestasconcepciones,introdujo una importante complementación al señalarque el lenguajeliterario no se conforma sólo mediante signos de la lengua, sino también mediante símbolos,nueva perspectiva que é1aprovechó pata estudiar lo que llamó los ninstrumentos del artistá>>, es decir,la selecciónde elementosque el uso ha ftjado como pertenecientesa la categoríaque podría llamarse(estilo de artista))r7t. Flydal parte del aserto de que el rasgo más importante del lenguaje literario es la utllización del signo (inmotivado y sistemático) como usímbolo, (motivado y analógico),ya que el símbolo absorbe al signo en todas sus manifestaciones,tal y como señalacon el siguiente esquema: Signo Expresión Sustancia Forma

t

Onomatopeyas

Expresión

Contenido Forma

Sustancia

t

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Realidad

Símbolo Contenido

Tiopos

37tVer ol,es instruments de I'artiste en langage)),en Lefrangais modern€,jo (tc76z), ú 6 -t7 z ; d e ri vaci ón español a de esta teoría en Li di o N tn-to, uE ,l s í m bolo como base de una poética actual>, en flomenaje al profesor Muñoz Cortés, vol. II, Mu rc i a : U ni versi dad, 1977, pp. 448-46r.

II.

E l e s t r u c t u r a l i s m ot u: n d r t n r e n i oc) n f r r , , :

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Conforme a estasrelaciones,el (el intercambio que se producía entre la iorma de la expresiór y la forma del contenido) por una relación nsimbóiica, (y motivada, tal como se ha indicado) establecidasólo a través de las .ustzllCi2S.

La conversión del signo en símbolo ocurre sólo en la lengua literaria, relación de la que surge la motivación que se produce entre signo y reali,lad; así se explican las onomatopeyas(como relacionesmotivadasde soni,los en el plano de la expresión)o los tropos (que son relacionesmotivadas tle senticloen el plano del contenido). Sobre estasindicaciones,L. Flydal acometeya una ambiciosacataloeación de efecrosesrilísticos(esosuinstrumentosdel artistao),divididos en cuatro categorías:r) Figuraciones,z) Juegos de identidad, z) Euglosiasy Cacoglosiasy 4) Discordanciasde sonido y de sentido17ó.

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En la línea de L. Flydal, Trabant persigue ordenar también los procedimientos artísticos que caracterizanla lengua literaria, con una nueva valoraciónde la teoría hjlemsleviana,desdelas implicacionesque pone en lLlegoJohansenccin su formulación de las basesdel signo estético377. El pretende sistematizarlos connotadoresde sustancrayforma, tanro en el plano de la expresióncomo en el del contenido; paraello, modifica el significado de esostérminos, considerandoque la forma de expresión de la lenguaya no tiene nada que ver con la forma pura de laglosemática,sino

r'" lis de observarque este camino implica una nuevavaloraciónde todos los procedimientos figurativos del lenguaje,en una línea muy próxima a la que se (capítuloxvtt). Habría, así,estudiosque poestudiaráen la uneorretóricau drían vincularsea uno u otro desarrollocrítico, como el emprendidopor poético,Oviedo: Archivum, del lenguaje J.A. Mnn'l'íxpz G¡.ncÍn en Propiedades r975. 37rVer su Semiologíade la obra literaria (Glosemáticay teoría de la literatura) lt97o\, Madrid: Gredos, 1975.

Fernando Gómez Redon do I Manual de crític a literaria contemporánea 208

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con la forma sustancialque correspondea los planos de abstracciónde la (norma, y del y el texto, a lo que procede, es a una suerte de seleccionesque son las que configuran la uforma de la expresión estéticau(lo que en términos de SaussureseríaIa langut)"Et esta uforma de la expresión estética, la que se convierte en asiento de la nforma del contenido estético>(mediante el aislamientode algunasunidadesvacías,interpretables en la realizacióntextual a través de palabraso de secuencias)" Por último, la es impulsadapor la experiencia estética del lector que, de este modo, puede objetivar y rcalizar su conocimiento a través de las interpretaciones que el texto engendraen é1. Irabant adopta de Coseriu,como se comprueba,los planos de sistema y de norma, ya que de hecho la sustancia de la expresión del signo literario reproduce el estado de posibilidadesdel sistema coseriano.Y ha de ser el lector, el gu€, desdesu conocimiento (normativor, ha de completar -o actualizar)o recrear- esasncasillasvacías, de las que habla Trabant y que no son más que la forma del contenido estético. La gran aportación de Trabant ala teoría glosemáticaconsiste en la posibilidad de que la historia de la literatura pueda implicarsc en la teoría del signo estético,cosaque él no hace,puesto que se detiene en el momento en que el signo estético abarcala estructura general de sólo una obra;

II.

E i e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r i r r c r - , : 209 ilí;l':?}l I F, i¡

sin emb argo,esaposibilidad sí ha sido contemplada en el modelo glosemáEl rico de ciencia de la literatura que ha propuesto Gregorio SalvadoÍ)78. camino queda abierto a otras posibles actualizaciones.

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$:h:)ff.:* il;} sR. Jakobson (1896-198z), una de las cabezasvisibles del formalismo ruso (recuérdese$ r.;.2.r), despuésde atravesardistintas corrientes lingüísricas(singularmentela del estructuralismochecor$ ¡.r3), de contactar con I-évi-Strauss en la décadade r94o ($ rr.z.r) y de impartir docenciaen EstaclosUnidos (en donde fue para é1crucial el conocimiento de las teorías linsüísticasde Hopkins), logró sistematizarcasi cuatro décadasde pesquisas3Te en la fijación de los elementoscon los que, finalmente,determina la

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ú* L:;ttwlr*r:si:* Ty{}"e{:q:íq En 19rg, Jakobsoncomenzabaa interesarsepor los rasgosque convierten al mensajeverbal en literario I, en rgzg, había llegado ya a afirmar (recuérdesep. 3) que ola poesía es el lenguaje en su función estéticau, precisandoque esafunción cumple el cometido de subrayar,de intensificar los elementos formales o expresivosdel enunciado, de modo que son esos rasgosde la forma los que importan en el mensaje,los responsablesc1ela significación que ese texto vaya a adquirir. Cuando Jakobson se encuentra colaborando en los trabajos del Círculo lingüístico de Pragahabla ya de ofunción poética) en rc)zg,inspirando el apartado c de la tercera tesis consagrado a La lengua poética; a esta lengua poética se la distinguía por Ia capacidadde destacar el valor autónomo del signo, noción en la que se apoyabael concepto de ndesautomatízaci1w con que opera el lenguaje literario; a Jakobson cabe adjudicarle afirmaciones muy concretas:la función poética orienta Ia atención a la expresiónverbal, mediante recursosde recurrenciacomo las repeticiones rítmico-sintácticas de que el verso es portador. Con todo, a estas indicaciones les faltaba la sistematizaciónque logrará,precisamente, involucrando nuevos componentes del campo de la teoría lingüística.

3 , .81 . 2.

Las propuestasde Jakobson nunca caeránen vacío, puesto que, por ejemplo, eo Praga,su influencia será muy beneficiosaen la fijación de la nfunción estética, de Jan Mukarovsky (rglr) eue, a su vez, repercutirá en algunos de los postulados que despuésJakobson desarrollará. Sin embargo, lo que le faltaba a Jakobson, realmente, era incardinar la noción de nfunción poética) en una teoría más amplia de la comtlnicación lingüística, a fin de distinguir el umensajede arte verbaln de otra

rr.

E l e s t r u c t u r a l i s m o :f u n d a m e n t o sc r r r l c o s 2II un*=,,

\Llerte de conductas verbales3B'.Esto es lo que le lleva a trazar los seis faci o res que intervienen en todo acto de comunicación verbal, asociados,aden r á s ,c a d auno de ellos a una precisa función, según el conocido esquema: Factoresde la comunicación

Destinador J

Contexto Mensaje -+ Destinarario Contacto Código

Funcionesdel lenguaje Referencial -) Emotiva Poética -+ Conativa Fática Metalingüística

Recuérdense las nociones más elementales de estos esquemas,en rérminos de Jakobson: un destinador envía un mensaje a un destinatario, que para ser entendido requiere un código común, un contacto -o canalque permita esa transmisión y un contexto al que poder referirse (nreferente,)por tanto). A cada uno de estos seis elementos se asociauna función clistintadel lenguaje,que podrían entrar en su totalidad en un solo mensaje verbal, aunque también podría haber mensaiescaracteúzadospor una sola de esasfunciones. Lo importante no es, sin embargo, el número de funciones comprometidas, sino el orden, la jerarquía que guardan, de modo que Laestructura verbal del mensaje depende, básicamente,de la función que predomina. Así, si el mensaie se orienta hacia el referente se habla de .,función referencialr, si hacia el hablante de ufunción emotiva,>,si hacia el oyente de nfunción conativa), si hacia el contacto de nfunción fáticar, si iracia el código de nfunción metalingüísticar. Estas pautas renían como misión arropar la vieja formulación jakobsonianade que la ntendenciahaciao el mensajeen sí la orienta la función poética, que no es la única que posee el arte verbal, pero que sí es la más importante, puesto que es la que eviclenc ia la cualidad esencialde los signosy de los objetos estéricos" Todo conduce a la definición de esra función: La función poética proyecta el principio de equivalenciadel eje de selección al eje de combinación. La equivalenciapasa a ser un recurso constitutivo de la secuenci¿(1. 16r)).

ro'Su base no será otra que la distinción de las funciones -en número de tresprecisadl P9r_K-arlBunlnn mediante su umodelo de órganon>>; ver Teoríadel lenguajebg6tl, Madrid: t\lianza universi dad, ry79, I z, pp. 4g-5o. S

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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 2r2 ij $

Con esta concisión,Jakobson involucra modelos lingüísticoscon los recursos estilísticos con los que siempre había trabajado (es decir, los paralelismosy las estructurasde recurrencia de la poesía). La conducta verbal se rige por las seleccionesque se operan en los ejes paradigmáticos(o cadenasléxicas),de donde se extraen los términos adecuadosa la intencionalidad expresiva con que vaya a formularse el mensaje;una vez eleeidos esos elementos se ordenan en los ejes sintagmáticos(o cadenasoracionales).En los mensajesverbalescomuneso cotidianos,el hablante,practicada la seleccióny resueltala combinación, olvida esasoperacionesde uequivalenciau,de búsquedade palabrasy de esquemasoracionales"En cambio, erl la lengua literaria no sólo no se olvidan esasequivalencias,esaspesquisas', sino que se convierten en (rango de procedimiento constitutivo de la secuenciarrto', es decir que el poeta o el creador del lenguajeliterario una vez realízadaslas seleccionesparadigmáticasy de haberlas orientado en sus correspondientesconstruccionessintagmáticasvuelve a ellasy las proyecta de nuevo en el mensajeque está formulando, de ahí que las secuenciasque conforman un poema -delimitadas por los versos esencialmente- estén integradasbásicamentepor repeticionesfónicas,morfológicas,sintácticas y semánticas,que constituyen la base de la mayor parte de los recursos literarios tradicionales(tanto del ritmo como de la medida de los versos. de la rima como de los módulos estróficos).Es más, señalaJakobson que estasequivalenciasno sólo rigen términos o seriescomplementarias,sino también las opuestas(una antítesis o una antonimia operan de la misma manera) 3ol.

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i8' Esto ya dicho con palabrasde F. LÁznno C¡.utllrnR,a quien se debe una de las más lúcidasexplicacionesdel modelo jakobsoniano,en uFunciónpoétic¿rr' verso libren, de susEstudiosdepoética(La obra en sí), Madrid: Taurus, tr)79, p p . 5 t - 6 2 ;c i t a e n p p . j j - 5 6 . E n e l m i s m o l i b r o e x p o n eu n a s e r i ed e p r o b l e mas que, en buena medida,descubrennuevasimplicacionesde esta teoría; véaseniEs poética la función poética?,,, PP. 6l-ll. r83Para más detallésde este modelo jakobsoniano,consúltenselos estudiosde Ir, LÁzano C¡nnnrpR, yá citados, el importante capítulo de J.M." Pozuu-ct YvnNcos (ob.cit., pp. 4c-47),más las precisionesque aporté enEl lenguttje ' literario (Teoríay pVictica), Madrid: Edáf, 1994, pp,iz-+t Anádatrsetrabajós de M.Á. Gnnnróo GnllnRl)o, uTodavía sobre jas- funciones externas il.l lenguajeu,en RevistaEspañoladeLingiiística,B (t978), 46rq}o, o el importarrestrut.y límitesdelancílisis te libro editado porJ. Vront. BnxEv't'c>,Posibilidades tural, Madrid: E,ditora Nacional, r98r, para el que conviene la reseña cle Darío Vrllaxunva, uThe legacyof Jakobson'sLinguistic PoeticsD,er Poetics Today,7:z (t986), 4r-239,

II.

fundamentos críticos Ill c-strur-'rrralismo: 213

I)e este modo, la recurrenciase i,rsertá.,como eje fundamental,en la reoríade la función poética, efl un carr.c que sr:rárecorrido no sólo ya por ,)rros teóricos, sino por el propio Jal,r'bson,.luc rliez años después,en ;qó8, involucra, en este mismo proccso, los paralelismosgramaticales, ampliando las nociones que había ligerio, sob''c manera, a las estructuras ronicay rítmica del verso, hasta el punto de sutcrir una curiosacorrespondenciaentre las funcionesde la gramáticaen 1.oesíay las relacionesgeomérricasen la poesía:

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El carácter constrictivo de los proceclimientosgramaticalesy de los conde contar con esosdatos; ceptosgramaticales pone al poeta en J¿inecesiclad seaque é1tienda a la simetríay se atengaa esosmodelossimples,susceptibles de repetición, perfectamenteclaros,fundadosen un principio binario, sea que él obre a la inversa,cuando buscaun ubello desordenrr8o. Incluso, pasados cinco años, efl t973ttt. ,'onfiesa haber comprobaclo \u rnodelo teórico con análisis de cientos de poemas en quince lenguas clistintas, sin que en ningún caso su virtualidad explicativa se hubiera visto puesta en entredicho; en esta última oc¿rsión,Jakobson formula el modo en clue la total construcción semántica dcl texto depende de estas recurrencias, alcanzando la siguiente síntesis: La poética puede ser definida como el estudio lingüístico de la ftrnción poética en el contexto de los mensajesverbalesen general1' en la poesíaen particulrr (p. a86).

Nótese queJakobson, en ningún momento, abandonael campo de la lingüística,puesto que entra, una y otra vez, en sus diversasestructuras paraafirmar el modelo teórico propuesto.Así, en rg74, sobre la baseclelas relacionesparadigmáticas(verticales)y sintagmáticas(horizontales), realiza señalandoque los irnportantesestudios sobre el problema dc la afasiar86, organizaniños afásicos1o eran porque perdían una de las dos capaciclades tivas del lenguaje,bien la propiedad de seleccionarel término en las cadenasléxicas,bien la capacidadde combinar los distintos elementosseleccio'80Ver su estudio uPoesíade la gramáticay gramática de la poesía, [r968J, en cita en p. 227. fuestionsdepoétique,ob. cit., pp. 2rc)-233; 'E' En el nPost-scriptumude poétique, ob. cit., pp" +8i-io+. de Qryestions '8ttVer nf)os tipos del lenguaiey dos tipos de trastornos afásicos,,,erl Fttndamentos del lenguaj¿,Madricl: Ayuso, r974, pp gg-r43.

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea 214

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nados en la cadenaoracional; de esta forma, h^y dos tipos de afasias,la que demuestra un desorden de nsimilitudo,es decir la incapacidadde reemplazar ttrt elemento por otro, y Ia que pone en evidencia un desorden de (contigüidadr, por tanto, la incapacidad para combinar los elementos en una secuencia.Jakobson, entonces, relaciona estas dos dimensiones,la de la similitud y Ia de la contigüidad, con las figuras retóricas de la metonimia y de la metáfora; la metonimia surge al sustituir términos de similitud (en relaciones hori zontales),mientras que la metáfora opera mediante la sustitución por contigüidad (en dimensión vertical). Lo mismo ocurre en el lenguaie literario, donde es factible distinguir entre escritores que prefieren la metonimia de aquellosque se sirven de metáforas;una elección que no depende de ellos mismos, sino que ha de enmarcarse en el período literario al que pertenecen,así como el resto de los fenómenospoéticos: El principio de la semejanzarigela poesíay el paralelismométrico de los versoso la equivalencia fónicade laspalabrasqueriman suscitanla cuestión de la semejanzayel contrastesemánticos;existen,por ejemplo,rimas gramaticalesy antigramaticales,pero nunca rimas agramaticales.La prosa, en cambio, se desarrollaante todo por contigüidad (p. t+¡). Según esto, el realismo es metonímico, tanta es su pretensión de articular detalles descriptivos, que no son más que partes de un todo, mientras que el modernismo o el simbolismo son metafóricoso puesto quc provocan desplazamientos de una realidad a otra ¡82.De este modo, la teoría de la función poética acaba implicándose en una nueva organízación dc la historia de la literatura.

xx"4.3"l,a r.rítír.a de, la {wnrár>z= p{}cti*a El desarrollo de la teoría propuesta por Jakobson en el Congreso de Indiana de r95Bse va a ver alterado por las distintas corrientes lingüísticas, en las que se imbricará como una pieza más de los modelos que intentan *?.":iük1t

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387 Estas ideas fueron desarrolladas,con amplitud, por David Looclr, Tbe Modesof Modern lVriting: Metapbor, Metoninty and tbe Tipolog of Modern Literature, London: Arnold, ,g77,

E l e s t r u c t u r a l i s m ot:u n c l ; . l n l e n) \t (c r Í i l c , l :

II.

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f xplicar la naturalezadel lenguajeliterario. Serán los planteamientoses¡ructuralistas,desarrolladosdurante las décadasde ry6o y rg7o, los más .irentos a recoger las ideas de Jakobson y a convertirlas en asiento de :iuevosmodelos de comentario de texto, fundamentalmente.Pero también .-.1generarivismo, que ejerció una notable influencia en el Congreso de i ndiana, tendrá que responder a una serie de formulaciones (N. Ruwet y S,R.Levin) queJakobson proptciará sobre la previsibilidad de los mensaies irterarios.

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La que aquí se ha denominado oEstilísticafuncion"1" ($ 7.r) reúne a ,1oscríticos que asimilaron, en distinto grado, componentes diversos del rnodelo jakobsoniano de función poética. M. Riffaterre no dudó en asumir los planteamientos teóricos de la runción poética, considerando que explicaba la intrínseca vocación de nermanencia del lenguaje literario: es la forma, tal y como ha sido fiiada nor el autor, la que aseguralos límites reales en que ese texto ha de vivir \- ser transmitido, de ahí que é1,en vez de función poética, prefiera hablar rie ufunciirnestilísticz>,señalando: es I-a forma no puede atraerla atenciónpor sí mismasi no es específica, citada(...)La forma de serrepetida,memorizada, decirsi no es susceptible es preeminenteporqueel mensajey su contenidoperderíansu especificidadidentificabley forzosasi secambiarael número,el ordeny la estructura de los elementosverbales "'. Con todo, recuérdeseque fue S.R. Levin -ya estudiado: S 7.r.2rluien mejor asimiló la propuesta de Jakobson, vinculándola al bagaie lineüístico de Chomsky, con el fin de construir una ngramáticade la poesían, 'apareamiento'), tan cle la que sería pieza maestra la noción de coupling(o similar a la teoría de las equivalencias-fonéticas y semánticas- a que el Irutor se ve affastrado mediante la creación poética. '88Irn Essaisde stylistique structurale,, ob. cit., p' r48.

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea 216 ${B\x$$s-!¡ tr H

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A l{icolas Ruwet le corresponderá asumir las ideas de Jakobson, pero enmarcadasen el contexto en que se produjeron (es decir, en el coniunto de referenciasque se expusieronen el Congresode Indiana, r9i8, con las actas de Sebeokya publicadasen 196o) e interpretadasa Ia luz de las variacionesgenerativistascon que S.R. Levin quiso formular su teoría del lenguaje poético; incluso, el comentario textual-estructuralistade Jakobson y de Lévi-Strauss(sobre ul-eschats, de Baudelaire)le proporciona pautas para intentar un nuevo desarrollo de comentario que éI aplicará a un soneto de Louise Labé (s. XVI¡ ror,determinando Ia necesidadde otorgar la misma importancia al anáIisisde los factores semánticosque al de los sintácticos (el plano en el que se detenía Levin). En 1968,Ruwet insistirá en la necesidadde devolvera la literatura su preeminenciadentro de los estudiosde upoéticaestructuralo,confinando a la lingüística ala categoríade disciplina secundaria,ya que, por sí misma, no puede determinar de qué manera esos materialesresultan pertinentes desdeuna perspectivapoética o simplementeestética.Para Ruwet, el gran mérito de Jakobson fue el de construir un modelo que permitía valorar rodas las operacionesque caracterizaban al lenguajeliterario; ése será su camino, indicando que, tras la sistemática seialización de equivalenciasfonéticas, morfológicas,sintácticas,semánticas,debe actuarseen cada uno de esosnivelesaislados,arriesgandola hipótesis de otras equivalenciasposibles, formuladas sobre las ya establecidaspreviamente; esta nueva vía la intenta concretar mediante el análisisdel soneto nl-,aGéante>de Baudelairereo. También, otro movimiento que se ha beneficiado de las tesis de Jakobson ha sido el Grupo F, más en concreto J. Dubois, quien en su Rbétoriquegénérale,de rgTo (ver, luego, $ ry.2.2), saludaba el rnodelo de determinación de la función poética por las posibilidades que contenía para organízarlos distintos niveles de la retórica; es más, él proponía hablar de ufunción retórica. Por último, es importante mencionar los trabajosde r97j de Fernando Lázaro Carreter, en los gu€, partiendo de las mismas prevencionesseñaladasporJakobson (la función poética no es exclusivadel lenguajelirerario, puesto que las recurrenciasse dan en otro tipo de mensajes,incluyendo algunosde la lengua cotidiana), intenta arroparla con una nueva dicotomía, 18n Ver ul'analyse structurale de la poésier, en Langage,musique, poésie,París: Seuil, 1972,pp. r5r-f7r. reoVer nlimites de l'analyselinguistique en poétique),eo ibídem,pp, 2ro-2r7.

rr.

El estructuralismo: fundamentos críticos 217

en la que encuentre sentido la característicade la nmemorabilidadnde ese lenguajeliterario. Para F . Lázaro no sólo h^y que distinguir entre (recurrencias estructuradoras,y (recurrencias expresivas>,sino entre nlenguajesno literales, y nlenguajesliterales>,que son aquellos que están obligados a reproducirse en sus mismos términos, porque, si no, el mensajese resentiría v perdería su efectividad comunicativa" TI^y así, en este orden, lenguajes lireralesno literarios (un formulario oficial, por ejemplo) y literarios, en los que cabríaplantear un nuevo orden entre los orales y los escritos. La función poética de Jakobson ayuda a comprender los mecanismosde este tipo de lenguajesliterales literarios, por ejemplo, la atención que el emisor presta a determinadas zonasdel texto que produc€, o la dimensión del cierre poético,es decir, las articulacionesformales que se piensan-con su temporalidad y su espacialidad- para configurar una unidad textual como un todo completo y orgánico; incluso, los desarrollosde los géneros literarios permitirían ser enfocadosdesde esta nueva visiónre'" En este último orden, cabría situar la propuesta de M.Á" Garrido Gallardo de que la teoría de la función poética provee de basessuficientes paradesarrollaruna tipología de mensajes,segúnpredominen en ellos una u otra función re'. En estascinco complementacionesdel modelo jakobsoniano(Riffaterre, Levin, Ruwet,Lázaro Carreter, Garrido Gallardo), hay una idea común: la capacidadque posee el lenguaje literario de generar, por sí mismo, elementos suficientespara sostener el desarrollo de una teoría poética.

1.:.r.1.;:,i;:ii.rfer:t:i:ri..lÍ¡iil* I I . 1.3

12,

Las contradicciones

de trafunción poética

Ya se ha advertido que el propio Jakobson puso algunosreparos a su modelo explicativo, incidiendo en aquellos mensajesque podían ofrecer ,e' Ésta es su conclusión: nMi hipótesis es que la acción coactiva del cierre desencadena una lengua distinta por cuanto obedece a constricciones diferentes, las cuales impoñen rumbos gramaticales y semánticos también diversos,), ver uEl mensaje literal" ft976\, énEstudios de lingüística, Barcelona: Crítica, r98o, pp. r49-r7t; cita en p. I7o" re' En ul,ás fulciones externás del lenguajeo [t9Z8J, recogido enLa musa de la retórica, p . 6 l -1 8 ; s e ñ a l a , e n c oncreto: < E l rendi mi ento aún no_expl i ci tado ob. c i t., p-esperar de este paradigma es el de una tipología de mensajes que cabé el grado de dominancia de una u otra funciónr, p. 78. segun ejtablecida

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FernandoGómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea 2r8 'Fw E

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recurrenciasde distinto carácter;pero esa circunstancia no ha sido obstáculo para la aceptaciónde los presupuestosde este modelo (sobretodo, en el análisis que Lázaro carreter ofrece del mismo). Las críticas más negativasa la función poética han sido formuladas por aquellosque le niegan su dimensión de ofunción lingüística>,resaltando que las operacionesde seleccióny de combinación no son mecanismos propios de una supuestaofunción poética>, sino de una más amplia, de la función designativaser. Sin embargo,como ha señaladoM.Á. Gariido, esros juicios desestimadoresno tienen en cuentala tradición de la que proviene la teoría jakobsoniana:el formalismo ruso, del que extrae el factor ndominante> como el principio constructivo que debe explicar la estructura verbal de los mensajes3e4.No es difícil, por ranto, admitir esa noción de nfunción' que propone Jakobson, puesto que a él lo que Ie preocupa es incidir en los valores formales o semánticosque resalta el mensajecuando llama la atención sobre sí mismo. En resumen, hasta estas interpretaciones negativas del modelo de Jakobson llevan, en sí, la capacidadde reflexionuruobre los procesosde la comunicación lingüística y la teoría de las funciones.

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|an 7í nt 9n Vor/, ,l Gr)6J),396-4r3,J. FnaNeors,nl-esfonctionscluiangáge,, Lenguaje, ed. A. Mnnrrxnr, BuenosAires:Nuevavisión, r974,inídrrrre las precisionesque aportaJ.A.ManrÍNsz GancÍa,propiedaiyait'trn[u;¡;i;;r;;;, ob. cit.

reaComentandoestosaspectos, remachaJ.M.' PozuEro YvnNcos:ups en este contexto donde debe entenderseel término de función. Por ello cuando.[akobson habla de "orientación hacia" (Einstellung)no se .rta i.fi.i;;;; idesignación tjt: a predominancia de. En iá esrrucura verbal de algun8s 9. el, factor.predominante mensajes es el propio mensajeen cuanto tail Ero quiere decir funciónr, ob.cit,, p. 48.

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En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crítica literaria de la primera mitad del siglo xx abriga la pretensión de definir la naturaleza del lenguaje literario fundamentando las nociones poéticas sobre aspectos de carácter lingüístico, luego verificados en el dominio concreto del discurso de la poesía, en el límite fijado por el verso y sus particularidadesrítmicas y fónicas,soporte excepcionalparala demostraciónde los asertos y de los modelos teóricos aducidos. En cambio, el ámbito de la prosa y el discurso narrativo apenashabían merecido la atención de los estudiososde esas corrientes, con la excepción de los formalistas V. Sklovskij y B. L,ichenbaum;la uescritura suelta, (oratiosoluta)de la prosa, por una parte, y la ausenciade claros rasgosformales -característicos de esos géneros prosísti habían alefado a los críticos de tales textos, que quedaban, así, relegados a formar parte de taxonomías descriptivas, acogidasen historias literarias de diverso cuño. El pano rama cambiará bruscamente a partir de los presupuestosfijados por los estructuralistas,como base desde la que se plantearán
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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 220 $Y*ritRiF.r I

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tigación aún no interrumpida, ha dedicado buena parte de sus esfuerzosa proponer modelos y patronesde análisis,ejemplificadoscon obras de todo tipo, no sólo con cuentos (piénseseen el Sarrasinede,Balz,acglosado por Barthes), sino en textos de envergaduramayor, como A la recberche du temps perdu de Proust, que analizaG" Genett€, o eLDecamerón,con cuya trama articula Todorov una de las narrativas más polémicas y sugerentes" La eclosión de estosestudios-que permite denominar a la segunda corriente del estructuralismo francés como (narratología estructuraliscuenta con unos necesariosantecedentes(asentadosen el formata>>3e5lismo ruso) y con una lógica evolución de las posturas epistemológicasdel estructuralismo (la misma reacción de Barthes, a partir de ry66, contra esta visión del mundo ha de enfocarse como camino de apertura de nuevas 3e6. Conviene, por tanto, antes de enumerar las propuestasnarratológicas) principales aportaciones de los Barthes, Todorov, Genette, Kristeva o Bremond a esta corriente crítica, analizaresa (estructura))previa que los estnrcturalistas reciben, a fínales de la década de r95o.

( bs; x?-"',[.$-,r:Eg)r-os;rfi6:)rxü:i$ifi üqp${:}ffi$"i} c$m$r,g$:Tr[:f-r-;.t Como se acabade apuntar, una de las líneas del formalismo ruso sc había ocupadoya del análisisde los textos narrativosy de suscompon€ntes (revísese$ r.3.23), señalandolos elementos más característicosque luegc serán utllizados en el diseño de los modelos estructuralistas.Recuérdense, a este respecto,las precisionesde rgr8 de B. Eichenbaum sobre la noción de ,),nfábulan),constituye una de las referenciasmás importantes en este dominio: 'i.r1:i,t.,&ii!r.,,rd:¡:ei F¡i{.nl!t,1!,ú,t

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retVéanse,por ejemplo, Forrnua e Inscn, ob.cit., p. 8o. 3eó Ver M. AsExst,uEl fundamento teórico-literario:la teoría de la vanguardiarusa er y nCiencia,crítica,interpretación,poética.La polémicaPicard-Barthes)), Historia dela teoríadela literatura. Volumen/,I, ob. cit., pp. 36o.362y 3761c1c

12. El estructuralismo: francés: la narratología 22r

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...no basta inventar una cadenaapasionantede acontecimientos,delimitándolos con un principio y un fin. Es precisodistribuir estos acontecimientos, darlesun cierto orden, exponerlos,hacer del sencillo material narrativo una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los acontecimientos en la obra, se llama trama [sjuzet|.." El tema de una parte indivisible de la obra se llama rnoti'uo(..")Desde este punto de vista, la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal,mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesióny en la relación en que se presentanen la obra...3e7. Como apunta J.M"^ Pozuelo Yvancos 3e8,en estas indicaciones cabe encontrar la base teórica que va a permitir distinguir entre
El comentario de Lévi-litrauss

a V. Propp Basta con indicar que fue a Lévi-Straussa quien correspondió introducir, en los cauces del estructuralismo francés, la obra de V" Propp, ret" Teor'd de la literatura UgzS], Madrid; Akal, tg8z, pp. 185-186. ie8En su Teoríadel lenguajeliterario, cáp. x,
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 222

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señando la edición inglesa (1958)de su Morfologíadel cuentoen un importante artículo de ry6o ooo,€r el que, tras zafarsede cualquier adscripción a las ideas generalesde los formalistas y tras reprochar, iniustamente, a Propp aceptar la dicotomía forma/fondo para sostener sus análisis,enumera las principales novedadesdel trabajo del folclorista ruso con las que coincidía en esencia;téngase en cuenta que entre los mitos (o comportamientos culturales primitivos) que analizaLévi-Straussy los materiales folclóriconarrativos que estudia Propp apenassi hay diferencia,ya gu€, en sí mismo, el estudio del folclore es un dominio en el que convergen planteamientos etnológicos I, por supuesto,antropológicos.De las afirmacionesde Propp, la que encajó mejor con las posturas de los estructuralistasfue la definición de nfunciónny el lugar que ocupa en el desarrollo de la trama; Propp señala que huy que contar con el sentido que se desprende de una determinada función para poder definir cadaacción en un determinado curso narrativo; muchas de las ideas gu€, luego, Greimas, Bremond o Todorov precisan se encuentran ya en ciernes en este estudio, €r el que se apunta, incluso, que el nmotivo>no es la unidad mínima de ese proceso de la narración, sino la ofunción, sobre la que se desarrollan las acciones, que representan la dimensión establesobre la que se proyectan los personajescomo categorías variables;por ello, cuando Propp afirma que 1o que debe estudiarseson las nfunciones)y no los nmotivos>,está alejándosedel dominio de los folcl
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E l e s t r u c t u r a l i s m o :t r a n c e s :l a n ¿ r r r ¿ l t o l o q r a

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de las otras). A partir de aquí, pueden ya estudiarse fenómenos más cornplejos de secuenciasentrelazadas,con funciones dobles o triples.

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*fr {:" E}r*sr-u#fid La teoría de las funciones la desarrollará,con posterioridad, Claude Bremond, incidiendo en el hecho de que las funciones constituyen las ¡nidades mínimas de las estructurasnarrativas,separándosedel folclorista ruso en el hecho de que las funciones no dan lugar a una cadenaunilineal, sino a un entramado plural de secuencias,que conforman lo que él llama ,,ciclonarrativoo,señalando: Todo relatoconsisteen un discursoque integrauna sucesiónde acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión, no hay relato (...) Donde no hay integración en la unidad de una acción, tampoco hay relato, sino sólo cronología,enunciación de una ao'. sucesión de hechos no coordinados

Por eso, para Bremond hay funciones que son necesariasy otras que no 1o son, ya que a éI lo que le importa es clasificar los acontecimientos clelrelato segúndos tipos fundamentales(en los que se integran las secuencias narrativas),denominados el primero umejoramiento a obten"., (I aquí cabensecuenciasque definen el procesode mejoramiento o dan cuenta de su ausencia)y el segundo ndegradaciónprevisibleo (con las consiguientes tormulacionesde proceso de degradacióny de su ausencia). La conexión -siempre hay una suerte de sintaxis- que se establece ao': entfe esassecuenciasda lugar a tres modalidades r) upor sucesión conau,Trabajos importantes de este estructuralistafueron ol-e messagenarratifn, en C'ommunications, 4 G964), 4-J2y, sobre todo, ol-a logiqu. 4.1 possiblesnarrarifsu, en Commuritoíioit, g (triefl, 6o-77, traducidó en el importante volumen colectivo Antítisisestuctural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemp o r á n e o ,r g 7 o ,p p . 8 7 - r r I ; l a c i t a p r o c e d ed e e s t a m i s c e l á n e ap' . 9 o . +o'Y piecisa al respecroen un análisispósterior: ul-a notion de séquence ^d',rtt .sera Íg"t"remaniement important- I1 ne s'agira ment maintenue, mais au prix plus d'une succession torio.r.r identique des mémes fonctions, mais de groupementsplus souples,'dontla basé est une série élémentaire de trois termes .or..rpondant aux trois ternpsqui marquent le développementd'un

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea 224 $"i"'*j¡ffiii I

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tinua> (cuando una degradación llama a otra o cuando dos procesos de mejoramiento estimulan Ia necesidadde otro distinto), z) npor enclave, (cuando se inserta un proceso inverso que impide que alcancesu desarrollo normal una de las secuenciasprevisibles)y ) upor enlacer,cuando la serie de acontecimientosno puede, en relación con un mismo agente,caracterizarse como mejoría o como degradación. fras estabaseenumeralos procesosde mejoramiento(en los que son necesariassecuenciascomo el cumplimiento de Ia tarea,la intervencióndel aliado, la eliminación del adversario, la negociación, la agresión y, por supuesto, las retribuciones, escindidasen recompensay venganza)y los procesos de degradación(que dan lugar a secuenciascomo la falta, la obligación, el sacrificio, la agresión sufrida o el castigo). A pesar de las críticas recibidaspor este modelo de análisis(tildado de abstracto,por ejemplorpor E,.M, Meletinski aor),su importancia residc en la confluencia de diversastendencias gue, amalgamadas,se convierten en base de nuevos planteamientos.El propio Bremond lcl señalaal final de su trabajo: ...definimosun marco de referenciapara el estudiocomparadode esros comportamientos que aunquesiempreidénticosen su estructurafundamentalsediversificanal infinito, segúnun juegoinagotablede combinacionesy de opciones,segúnlas culturas,las épocas,los géneros,las escuelas, los estilospersonales. En tanto técnicade análisisliterario,la semiología del relato extraesu posibilidady su fecundidadde su entroncamientoen una antropología(p. ro9). Sobre todo, esaúltima idea perfila el núcleo de conceptosde que sc nutre una parte importante del estructuralismo.

[ 2 - ' [ " 3 . T.',tr s;ryffiLrsnq$q: $*" $3ant,{ rff$; Como ya se ha indicado, si algo caracterizael pensamienrode R, Barthes es la continua revisión a que él mismo somete a sus propias ideas: processus:virtualité, passageá I'acte, achévemerrt>), Logiquedu récit, París: S e u i l ,1 9 7 3p, . r 3 r . aoiAsí lo señalanFoTEMA e IsscH: nE.M. Meletinski, semiótico ruso que se bas,i firmemente en la tradición formalista, critica el carácter abltracto dei modelo de Bremondr, oú.cit., p. 85.

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El estructuralismo: francés: la narratologia

22t

de ahí gue, tras una década larga de aceptación de los modelos esrructuralistas (inspiradosen la antropología de Lévi-Strauss,con los aportes del paradigma jakobsoniano de la lengua poéticao"o),Barthes comprenda gu€, en el interior mismo del rigor metódico de los estructuralistas,se encierre la aporía, la creación de un metalenguajeque habla de otro lenguaje sin posibilidad de intercambio entre ambosaot.Por ello, en torno a 1966, comienza a elaborar los trabajos que identifican su etapa postestrucruralista.

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El análisisestructural de los relatos

Justo en esa fecha de ry66 apareceuno de los ensayoscapitalesde la narratología, quízá la última de las sistematizaciones que Barthes intente realizarde una forma práctica: su ulntroducción al análisisestructural de los relatosnoou, €fl donde traza un sucinto panorama del problema, apuntando la necesidadde identificar los elementos que constituyen la nforma narrativa>;esta postura requiere buscar la estructura de los relatos en los mismos relatos; el modo de proceder ante millones de relatos exige determinar un método deductivo, concebir un modelo hipotético de descripción, para descender,después,a las especiesque participany se separande éloo7ital es aoaPrecisaR. SETDEN: oEn uno de sus primeros ensayos,define la literatura como "un mensajede la significaciónde las cosas,no su sentido (por'significación' entiendo el procesoque produce el sentido y no el sentido mismo)". De este modo, se hace eco de la definición deJakobsonde la "poética" como "orientación hacia el mensaje"...,,, ob. cit., p" 9r. 0"5FoKKEMAe IsscH 1o explican del siguiente modo: nPero aquí se presenta la siguientecomplicación:1o que Barthes toma prestado del sistemaantropológico como significadoes, dentro de esesistema,e[ significante.Por eso el método de Barthes se caracteriza pon la interferencia entre significado y significante.Como resultado,ambos sistemasaparecenreducidosa una sola dimensión; y queda claro el defecto de un estructuralismoliterario que toma como precedenteun sistema que a su vez es derivado (la antropología estructural tiene como precedenteal estructuralismolingüístico)r,,ob.iit., p. 8o. ao6Originalmente en Communications,8 (t966; trad. en Análisis estructuraldel relato, ob. cit., pp. g-43; luego reeditado en un libro clave para estos desarrollos: Poétiquedu récit, París: Seuil, 1977, pp. 7-j7. a'7 En palabrasde M. AspwsI: uEste último objetivo señala la primera premisa fundamental del estructuralismo aplicado a la narrativa: hallar y describir mediante un metalenguajelos universalesnarrativos, el modelo o sistema que subyacea todos los procesosde la narración, la "cornpetencia",la es-

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la preocupación de Barthes en este trabajo: plantear una (tal y como Propp o Bremond habían planteado),z) nacciones> (en clara línea de dependenciacon Greimas) y 3)
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tructura profunda de la que se desprendeel infinito número de narraciones ob.cit., p. 4tt. existentesrr,

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El estructuralismo: francés: la narratol ogía 227

Tras las funciones, el segundo nivel corresponde a las uacciones>,que Barthescentra en la noción de personaje(con un recorrido histórico de tal categoría), pata indicar que el análisis estructural se esfuerza en definir al personajeno como un (serr, sino como un (participant€)r I en discutir la canónicadescripción de los protagonistastradicionalesde las obras literarias. El tercer nivel es el de la nnarración, I, en é1, Barthes considera el relato como comunicación narrativa, deteniéndose en las figuras del narrador y del oyente, reducid a la categoría del autor a su mínima representación; señala, así, que cada relato no es más que la expresión de su autor, que el narrador representauna especie de conciencia total (interior a sus personajesy exterior), obligado a limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajesipor resumirlo con brevedad: ...quienbabla(en el relato) no es quienescribe (en la vida) y quienescribe no es quienexiste(p. ¡+). Con estos elementos,Barthes articula un usistemadel relatoD,basándose en los efectos de distorsión y de expansión de sus unidades, configurados los mecanismos de mímesis de la realidad y de articulación de sus senridos (en donde las isotopíasgreimasianasle son de gran utilidad: ver, luego, $ 16.z.r).El modelo de análisis revela, ahora, sus principales fundamenros: El relato no hacever, no imita; la pasiónque puedeinflamarnosal leer una novela no es la de una nvisión, (de hecho, nada vemos),es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas,sus amenazas,sus triunfos: olo que sucede, en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; o\o que pasa>es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado (p. +¡). Tal es la gran uvalidez, que Barthes se aplicará a demostrar ya en sus siguientes trabajos: determinar en qué consiste esa
':..::::''.::., :.\.t,'.;+...t T,2 . I, 3, 2 .

La descompüsición rfel modelo estrrrctural

Pero justamente, el aserto de que los relatos no son más que lenguaje conduce ala evidencia de que el discurso crítico es también una forma de

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Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea 228 {q

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lenguajeen la que queda atrapadoel propio crítico oot,y que además,como todo discurso, no dejañ de ser ficticio. De ahí que el pensamienro de Barthes cambie radicalmente en los años finales de Ia década de t96o, desmontando buena parte de susplanteamientos anterioresy convirtiendcr a la crítica en una nsegundaliteraturzD,inspiradapor el texto, cuya precisión constituirá uno de sus principales objetivos. Pero antes de ello, €o un artículo de r 968 decreta nl-a muerre del autor) 4oe,recogiendo los principales argumentosanteriores:se trata de mostrar cómo la lengualiteraria no es producto de un individuo concrero, creador de unos signosprecisos,con lo que destruyelos clásicosprincipios de que el autor seala única autoridad a la que se deba acudir paraposibitritar una interpretación del texto; el lenguajeno se refieÍe a la voluntad de su creador,sino sólo a sí mismo; el lenguajees su propia referencialidad,dota. da de una naturaleza fiincionalque consisteen (ser por sí mismoo.Nótesc que va más lejos de los presupuestosestructuralistas,que niegan también la presenciadel autor en una obra dada,aunque se admita una dependenciade carácter simbólico, como si el mundo subterráneodel autor (en una línea de relación con el psicoanálisis)se dejaramanifestar, de algún modo, en su obra. La postura de Barthes es más tajante,por cuanto indica ahora que el autor carecede toda capacidadde eleccióny de decisión,siendosimplemente un punto en el tiempo y en el espacio,atravesadopor el lenguaje,porra-dor de toda suertede significados,de mensajes,de citas,de repeticiones4"'; por ello, señalaque la nescritura,no es un procesode creacióntextual, sino, antes de ello, de comunicaciónintertextual. Cuando se escribe se crea un texto que se refiere a otros textos. De ahí que prefiera hablar de uescritura,, frente a nliteratura>.La principal consecuenciade estasnovedosasposiciones es la valoración de la figura del lector en el interior de este sistemain-

ao8Una de las vías que recogeráJ. DrinnrDA para la formulación de sus tesis deconstru c ti v i s ta s ; ver, l uego, $ r9.z.z, másJ. D ouÍN cupz C ¡pnR R os,ob.cit . , p, 4oc¡ . a " eS o b re e s ta b a s e : < L' auteur, l orsqt' 9r y croi t, est touj ours congu comme lé pasie d e s o n p ro p r e l i vre: l e l i vre et I' auteur se pl acent d' eux-mémes sur u ne m ém e l i g n e , d i s tri b uée comme un avant et un-aprés:l ' auteur est censé nour r ir lc l i v re , c ' e s t-á -di re_qu' i lexi ste avant l ui , pense, souffre, r.i t pour l ui ; il esr ave( s o n o e u v re d ans l e méme rapport d' antécédente qu' un pére entret ient avec son enfant)), ver nl-a Mort de I'auteur)), en Manteia, 5 (i968), 6r-67; cita en

p.6+.

a'oLo resume R. SsroEN:
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El estructuralismo: francés: la narratología 229

-,---üs.$ tertextual,ya que el receptor puede entrar y salir del texto con total libertad, recorriendo la línea marcadapor su significante, sin tener presente los posibles significados que de la misma tuvieran que derivar. La muerte del autor implica , a Ia vez) la desapariciónde su > en un trabajo de r91ro", que persigue,sobre todo, acabar con la concepción de la uobra, como objeto concreto, definido, para hablar de ((texto)), Que, en sí, implica una actividad,una producción, que puede estar presente no en una, sino en varias obras. Por tanto, esta categoría de (texto))permite trascender la más limitada de ,casi místico, pendiente de los aspectosculturaleseu€, supuestamente,el autor ha tenido que incluir en su obra, ajeno a esa capacidad de transitar por el texto en entera libertad. Porque es su libertad de crítico Ia que Barthes va a defender ya frente a cualquier (im)postura metodológica, como había dejado bien claro a" Ver uFrom work to text), en in J.V. HaReRt, ed., Textual strategies.Perspectipes post-structuralist criticism, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, r979, pp.

73-8Í. a " ' I r a d u c i d o e n BuenosAires: Siglo XXI t982. ,

F'ermando Gémez R,od,ondo / trV[amm[ de crítiaa [ritenaria c,ontenaporá'lrea

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a'e, en una de sus obras más,c,é[e res,r,SlZde r97,o verdaders ú'€'c'oru'stn¡c'ción i$e ha[[a ya r,etón:icade un cr.re¡rto de B,alzac" Sarratiwe (en cuya titu[ación *oo qu'e sor'da y rs'orilora) pres€rilr,e€:s:aoposición f,ono[ógica de tas sibi.[,úüÍilúes ,su,peria,por c,ornp[etoo ú,odaslás .exp€ctrativas'de ,aná[isis c'onocid,as por [a ovaloracrítiica hasta [a fiecha+nt.D€ entradao Barth,es a$urriles{,lsanteniones pr'ácrilca de la cionesr, sobne [,a indivtdtna[idad det texto" manif,e:stado en [a que'dé cuenta escf,itura, ant,e[a que ,sé[oc:abeenfrent]atruna i.r¡f,erPretación ,.dee*a p[r,rr,a[idadde si"gnificacioneso'de [a rnov'i[idad de sr-lssignifi'cante's, de que [a *iindeci¡.n-il,idad"d,e sus códigoso de [a infinlt:a seri€ de difer'enci;as conf,orrnÍrn su rra[u ra[e:za[ilngüístic a: [nnerpreúarun t€xto no es darl,eun sentido (...) sino por etrcoútrario apre'es{tructurade ci;ar e[ pilmrail*deque ,estáhecho i(...) ,est*et€xto 'no es urra es 'reversino ti'enec'otul'i'enzoi e:snrnaga[axia,de'signifi'cantes; si.gnr'fi,c,ad,gs,, 'de ellas b-ile;se acc,edea é[ :através de rnir[tiplesentr,adass'in que ningntna que rn'oviprinci,B.l;'los'có'digos c.onto'da:seguridad'[a d,eclar'ada prueda,ser t(p. g)' de vis,tA,sorl ind'eciib[,es... perd.erse fliza,sepenfinanb,asta 'cuenPaf,aan'aÍ'izare[ Anin así, Barrthese,sbozanüna,cierta rmetod,o[,ogía .de 'aruálilsisdel no de Bailaac (que ya nada rendr,á que ver coúr e[ ruod'elo [ectuna 'del reilato pr,opuesto em rE,66) coüLo si estuvilera pnac.tiaand'ouna y [o'scódi'gas'Como nrisr¡r,o,.par,aet[o disnirlzue ,errtre dos concePtos: LaXextia ,de l,as fiunciones de 196,6,urxa [e,x'iaes una url'idad vaniab[e de en eI ,c:E;so p.aleutras lecturao üD fragrneürto c,o[t,o que puede ,corr,espon'dera unas Bocas [as uni'dades o ,a 4*nr**, fo"lr*,son6;ta divisién de las [exias ha de deterrnir¡lar .de sentid,o que e[ cuento pone en iuego; tsarthes no da nrás pautas sobre anrF;a¡nÍs, lse11i[,(tnaducción: [V['éNico:lSigfloX4t', -u'giE'o)''e[ 'es'tadi'o #,aCo,rno ,*r**u j¡rf,.'" Frozunr.roYv^¡*éos" neüil,ihnode Barn'hes-presenú.a rc'torirlio P.oi^rnás des,a#,offiad,oy extr€fiilo de [a ruptu1,a coilit ila flemguailri,t'enani'a pno [a ruptuna.qel *át' aún y y discernib[e 1l'Sno .:: 'ohna,, ^*:^!Lü!:id véase resf,.& J' "ie¡*áUertrua[ *: J.-r4,S. Far,a iurraexiteout *áilt*.úóm'dé ^l¡guon,';i". iliüerar,ia,,oib.. crin.. Crítica PP'--424-'+2'9'Cnüannbs, Dénnúnr,cn¡nz an6Lo q** p*n**Al* [
rz. El estructuralismo: iiancés: la narrarología 23r

esta distrib,ucién de üexias,,ya que -seggn ha afirrrnadior- cada |ectura descrub'rescntidios dlistintos X, si prnsie'ralínr¡ites a esta o,p,eració,n,, estaría falseando sus anteriialres fonmuilac,io,nies., LJrnavez deüerr,rnirnradas las lexirasnse fijian los códigos -(lrure las atraviesan y qtle pe'rnaiitencCIfiltentarlas;, puesto que esosc,ódiigOs1o que tr¡acenes conectar el u,60¡gto> que se está le,Xre,ndo con el grall ((texto de Ia ct¡lturar,,,e,} nüib,ro gran dre,la vidar,, la neanidladsuprefixa del ,*üenglaj;e).,4{n7. Barthes es,tablece cinco códirgos,prorá,r,nuXtiplic'are'salec,tura: il el c,ódigo he,rmer,réutico,,, que apllilrutaal ,*enigtrnfl>, e1lilese pnantea al colmer}zar etrdiscuirso,(lla pregp¡l}ta imcial, la nece,sidad de b'uscar u,na r€spu€:stanlla exig,enc,iade apliicar un desciframiento); z) el código sérnicor eue alude al juego, de' preciis,iones caractero,liógicas,, amtibie'r'ltatres, p's',icotrógicas que f,orr,manunxared de co¡1rüo* tacio'nes,co'n las,qtle se configuran hossignificados,,[o,s,teltlas,o lo,ssentido,s de la o,bra; I el cédrg,oproairÉ:tiico,,gue deterrniirnaya trasecuencia nógica de acciones, narnativas: I dje,colrtrp:o,rtanrie¡ltos,;4> eX códig,o, sir,mbó,lico,que perrnite co'nfiguÍar patra cada texto' urla serie de sirmb<¡no,s pro,p,iosftniedia¡r te lo's nrlecaniisÍno,sdle trameto,nirmia,,fénó,me6¡s,g,onlerado'rde ser¡tjjd,o,snue.r.os);y 5)'el códig,o,cultr.rral,glue re;riniteya a ese fondo, c'oüectin¿o, del saber integrado por todia stre'rte de refere'rncriias, a los conrocirrmiento,s ;r actiitrrrdes;de una épo,ca: su triteraturan srr art€:' srt rr'rediicina,,sr¡ ciernciia,s,rtpsicailo gía, etcé,tera. El pü'ocresoco,nnp,lietosería el sigu,irentel Los cinco, códirgos f,orrrr¡anuna especie,de redl,,de tóp,iico, & través del! cu,an pas:aeXtexto' (o rrtejlondicho:, al pas,arp,or él s,ehace el texto). Sij no intrentar,Ieoses,tnncturar cadiac'ódigo ni los cinco, códig,os e,r¡tre's,4llo l¡ac'enro,sde ÍIÍIarxerad;efihe'radapara asurnir lla multinraler.¡ciadel textCI,,sftl parcial re\rersiibiinidadi. En ef,e:cto,,rro' se trata de manif,estar r¡nia estructura, sün{},,, e.rona r,rmedjirda de, llo ponriibne,die p,rodir'lcijrujna esrrucruracidrn (p. r5). De este tr.nrodo,,B,arthe$ ,n p. ro,ao8'As€'r¡tada e'rnell terrru,ádje tra cast¡ació,n.. nElr, resl¡nnxen,,lla nonreüar?elwesierxta (--)r un desmro.,ron'annienrtogpneratrizado,de traseco,¡ro,rnías (..) ya or els,posibüe Fep,re-

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F'ernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea 232

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En otro trabajo, escrito dos años antes y titulado nE,lefecto de Ia realidadn4'u,se encuentran ya en ciernes estos planteamientos críticos" Interesa destacar,de esta aportación, su idea final que sintetiza, de alguna manera, todo el pensamiento barthiano de carácter postestructural: del signo-que pareceserrealmenteel granproblemade La desintegración la modernidad- estápor ciertopresenteen la empresarealista,perode un modo en cierta forma regresivo,puestoque se lleva a caboen nombrede en tanto que hoy, por el contrario,se trata de una plenitud referencialo vaciaral signoy de hacerretrocederinfinitamentesu objetohastacuestio(P. ror). nar, de un modo radical,la estéticasecularde la (representación,' se contienen las bases del pensamiento de En esa udesintegracióno Derrida y de Lacam,mientras que en la valoración cle la cultura como sistema de signos se apuntan las distintas corrientes semiológicasde la crítica literaria, eu€ son las que intentan conseguir una nueva .

T n a -Lfuthte

cüs; Modelos narr¿ltüXüSu

Corresponde,por tanto, a los quince años que van de 1965a l98o el trazado de los principales modelos narratológicos por los representantes de esta (nouvelle critieuer, en la que convergen,de forma excepcional,tres manifestacionesmetodológicasde las que se van a servir para pergeñar sus propuestas de análisis; recuérdese que estas tres vías son el formalismo ruso (con la figura de V" Propp como sujeto excepcional de las indagacio nes narrativas),las sociologíasneomarxistas(con la influencia destacadade L. Goldmann) y el estructuralismo de corte antropológico, pero de implicaciones lingüísticas (o sea, C. Lévi-Straussmás R. Jakobson y el comentario de ry62 aplicado a ul,es chatsn).Si a esto se aiade la figura de R. índividualizados,separados,distribuidos: sentar,dar a las cosasrepresentantes Sarrasinerepresentalaperturbación de la representación,la circulacióndesordenada(pandémica)de los signos,de los sexos,de las fortunas...),p. r8r, Las dos vefsionesde este cuento -la literaria (ReauedeParis,IS3o)y la críti-

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d Balzac:fictions d'un critique,critiquesd'unefiction, París: A. Michel, 19_98. a'eForma parte de uno de los monográficos de Communicationi [lr (rq68)], luego traducido como Lo Verosímil,BuenosAires: Tiempo Contemporáneo,r9To, pp. 95-Io3.

1 2 . E l e s t r u c t u r a l i s m o :f r a n c é s :l a n a r r a t o l o g i a

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Barthes, primero unificadora (hasta ry66), despuésdisgregadora,se tiene va un completo pano rama de las diversaslíneas de evolución que orientan variados (modelos narratológicos, que coincid irán en la distinción básica entre uHistoria" y nDiscurso)),como dos actividadesdiferenciales que permitirán varias ordenaciones(todas posibles) de los elementos que configuran el proceso narrativo.

I a.z.-I * A. F.[ixeim*s Precisamente,Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de síntesis de rnétodos anteriores con los que pretende conformar una nueva estructura del discurso (tanto poético: $ t6.z¡, como narrativo) desde la base de su configuración semántica, qui zá uno de los aspectosmás desatendidospor los anterioresestudiosos.Para ello. asume el modelo de V. Propp, corregido con la combinatoria de funciones dramáticaspropuesraspor Étienne Souriaua'o, más el cuadro de (actantes) que había determinado Lucien Tesniére en el ámbito oracion alo", definidos como ulos seres y las cosas que participan en el procesoD.Con estas corrientes concibe Greimas su Símantiquestructuralede 1966, en la que reúne trabajos anterioresa", con el propósito de construir una gramática universal de los textos narrativos, mediante la ejecución del análisissemánticode la estructura de la frase.a fin de describir el mayor número de micro-universos semánticos. En este sentido, h^y una notable diferencia con el modelo propuesro por C. Bremond, ya que para Greimas el proceso narrativo es estático, porque se basa en la acción recíproca de las relaciones no temporales, mientras que para Bremond el desarrollo narrativo es, fundamentalmente, dinámico y procura dar cuenta de las distintas variantes que pueden producirse en la realizacióndel mismo. Es lógica esta separaciónde posruras, va 9ü€, aunque los dos críticos partan de Propp leído a través de Lévia'oEn suLesDeux centmille situationsdramatiques,,París: Flammarion, r9jo, obra en la que llega.aproponer 2ro.r4r situaóionesdramáticasposibl.í'.tr 6¡r..dadero alarde de articulación de seisfuncionesesencialés,simbóüzadaspor los signos del Zodiaco. a'' Iln susElémentsde syntaxe stucturate ftg59], Ginebra/París: Georg Klincksieck, r97ro. *" Así, por ejemplo,uls conte populairerusse.Analysefonctionnelleode 1965,que a Sémantique, Párís: Larousse,t966, pp" t7z-rzt (hay traduóciónên Plsa- ,Ia Madrid: Gredos, tgl:)"

F',ernand,oGóm"lez R,ed'omdo/ N[anual de 'crítíca literaniia contermponámea

234

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mientras a :stranrssna Bnern'rondle inüer,esa diseñar iurr rnodeil.'o "il,ó,Erico, Greirnas ile preocupa traz;ar rln ctradro de r,elaciones *,sernánticas* (Br,eoatrrativo's, rnienfr;as ,que flilonü rquiier€pr€ver ,o anticipar cofirpront,arrtien,to:s Gneilnnassó[,o qurieneexplicados). Gneim,as rirlonúa [,od,ourn :sist€rn:&de anáLis,ispara dernostrar los frin,cs[rlilcfu¡ralesque han de re[acionar a l'o,s{(actarrte:s>>; flsí señala ya daruoeru.tos c,orrr:ocietrr€ de su ú'eorí'a ...-putesto ,{g.ilee[ dirscur,so (rlatutralu no puede ni aurnent&f el nlir'nero de ac . íríantes rti arrlplilar [a captacién ,sint:áctica de [a 's,iEnificación ln-ás ,al[,á,de la frase. debe :srucoder [o rnismo en ,e[ int,eri'or de todo ,microunúverso; o rr'lás biiem :al ,c.ofltr:anio: el nnicr,ouniverso s,emántic,o r[,o pir.uedeser def,inido corno univenso, es'decir., ,c,orrroun todo de signi.ficacién, rtlás ,QU€eü ['a 'rnedida en q[u,e ],piuede,surêir en úodo mlo[-n€n[,o amrt'enosotfo:s c,o!.irlo un 'espec,táculo ,sirnep[eoc,or[Irouna restn¡ctura actancia]l on3.

La fij'nción de osa €:structura actancial parte 'd,eil,exaffie'n,de las propuestas qu.e Pnopp (qu,ien hablaba de actones) y que Souniau habían d,esaru.o[[ado,a[ resrpecto. Greiun-asadapta [,aterrnfuuol,ogíude est,os d'os críticos [a ,or,Eanieaciónsr'ntáctic,adel dilscunso€n los actaof€s (; Pr,opp hablaba de héroe y de person"abuscada, mientnas qq,re del valor; en todo caso, S,ouriau:sereferia a fuer,zatefiráticay repr,esent,ar,rte par de fuerzas narrativas e:s{a misrna: eil ud€seor, [a re[ación que {¡ne I ,€:st€ la sela "biísquedao c,ofiro pri.ncipio motor de [a acción. P:aradeterrm.funâr gunda oposicúón binarria tiene en ,cuerxt'a[a parej'a *destinad,orulade,stina,ta,cof,Idos 'de ilos acrio, ,seña[adapor Jakob,son, para hacerla Ciorf'€:sp,onden t,or€sde Propp (eXpa'dney e[ manda:tario, a ,quienesreduc,epor tá.ot'oa uno soilo)y con d,os de [as cst€gorías de ;souriau '(atribuid^r del b,ien y obtentor y ndestir,ratario>es la de ese bi'erü; l"are[ación que exist,e entre u,destirr-adorn el n,obietor.Por últirno. Los'dos'elernent,ors.sohre del "sab,€r)rpr,ofect,án.dose ua¡rudanfen/ (,oponeot,e): Greirrr-as,asume para Ia tencer& p&[r€i,aact,amcríal, ne[aciol¡es ;slrni[ar,esde Propp (donante auxi[iar il a.gr,esor,o malvad,o) y de c,onf,igurada lsoulriau (auxilio /,oponente), coril una nelacii'én,en[tr.ee['em'¡ent,os 'en e[ o,,suie:[,Q)).. por e[ o,poderu,r![lt€se centra singuil.arm,ent,€ ,el de Propp y el de Souriau La ventai:a del modelo grei.nrasiano s.,o,bre ,consilsteen que p,ermife esta.blec€runa doble relación .sintagmática que ¡"

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a'3Ver 'sut,Semrin'tica rnetodo,/,,ogiaas estrwctw,,al.trnvestigac,ionet [u,9,,66],Madrid: Gre'dos, t97r, pp. z6j-266.

12. El estructuralisrno: francés: Ia narratologa

23i

posibilira tardo;tiipo de c'c¡nnbinac,iones de estas pare,jas actanciianes"EI es- querna d,e este ..cnDcde.xo, acrtancial nnític'o>r quredaría cormo,siigpe:

i' ll {deeeo} ü Ayrrrdante -.._-------.-

Suieto

<:----

Op,onente

Ipoderl

Et mis'rno prCIceso de rero,f,ganizaciónocurre coúr nas ffie.'iirxtay una tunciones qrurePropp había fijiado y que Greimas -siempre. con trapietensión de lograr estructuras de relaciones binariias- re,duce a veirrte, clue ponen en juego relaciones sintagrnáticas (en las que los e,le,rmerrltos $e i¡¡plican üooS a o,ttro,s: irnteriores al cü€nto rnis,rmo)y paradignáticas (o disyurrntivas, e.n que trqr,s ele'rnentos se,excluyen unCIsa otros)aua' Iros,actanüesdieben rcalizarse dtespru,és en nosactores y cCIrlcremtrse ya en fuerzzs rl&f,natiVaso, ell rnodelos de persotxaies,,rnovido* p"o esas fu¡xc,io, nes irmplic'ativas:o, diisyunti,Vas., D'os años después,,en \a),6,8;,, Greirnas se adentrará erl el te,rre.nio, de la mitoliogíap,¿¡¿deterrninar los "Elefir€ntos para una teoría de la interpiretación del relato rníticor*",, en d'onde' tomando coflno punto de referu,rii* **

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a'a Resu,nlle'Faul, PEnno.rrl:.,,,The r,r¡arratiVe. scltre,rqla is consiidjere.das f,ecordlng ,lif,e, rnearmiingr tnough iits three essential do'r¡rains:the quuanifiicatiornr of tf¡e (,r,landarcsreqñxerlas),. which ir,rtrocln¡cesit_into, lliif,é;; iirs;realizatio,n, by "ñb¡"*t rnearns: o,f whiicLhit acts (iacrio,nseq¡lence);.and finalls rhe sar,¡ctijo,rqr (evalruário,rlse._ querace)-aü one and the s,a¡rletirne retribuiio,rr affid recognitio,n-- whicl¡ ano'r,le co't¡firt''ns, the r,neagingof its actions ar¡d irostalltrs it ur,*"*hi@ctDn*Greinixas,,A(,l8*{us;) J(ulhen)',, ér, EneXclopediaaf eamlempard;r)lLneíary Tbeary. Se/¡a,lars,. Ter,rns,.o,b. cir., p,p,.l+53q9,,, F - 14V_ . Ap,p'raa.aPen, a'5Trab,ajo,ptribliicado,en eI r,nonográfico deComnui¡iái;inoír.b' g (trad,\rcci6m::Análw,isestnwaturaldetrne'la'to',, o,b, ciit., \F,. 1S-5.!r,po,r donúe ciito,,I lhileg.ooecogi¡do, en D* ser,rnEsraissérw*o,tique:r;, París: séuin, ,ig¡o5,pp,- rgy-z3ri (ruñ'w ém emEn twno al wmtido, trViladjriidr, Fragpan \g7j,, p'p. zít¡-26g, co,n ell'títr¡llo,die .oC'o,ntrirhrnciió,¡ra na teo,níade lia intéqp,rutu"¡oñ^del íe,latl m,íticoü.


46 $ J

mito bororó (nl.e Cru et le Cuitn) analiza la validez del sistema de Léviy Strauss,asentado sobre el armazón del mito, el código que desenr,'uelve el mensajeque proporciona, concediendoespecialimportancia a Ia transcripción del mito en unidades narrativas, distinguidos los (enunciados narrativos> (en donde incluye los actantes) de los (verdaderosalgoritmos constituidos sobre esos enunciados): másque el armazón E,lrelatoasítranscritono presenta,por consiguiente. al texto los contenidosdel provisoriamente formaldel mito, abandonando mensajepropiamentedicho (p, 5il. La venr ajade este método es perceptible en el hecho de que permite descubrir las unidades narrativáS/, con ellas, eliminar los elementos del relato no pertinentes a la descripciónI, lo que es esencial,la identificación y la redistribución de las propiedadessemánticasde esos contenidos que proceden del modelo narrativo. Transcribir un mito o analizarun relato acaban siendo, por tanto, para Greimas operacionesgue, a pesar de la abstracciónde sus modelos, han de centrarse en materialesnarrativos concretos, detrás de los cualeses posible percibir referencias a universales semánticos (ámbito en el que seríaya posible construir esa gramática general narrativa).

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Varias son las perspectivasque se integran en el talante investigador de este búlgaro exiliado en Francia: por un lado, conviene recordar su papel como introductor de los principales escritos y posiciones de los formalistas msos en tg65o"', justo cuando el estructuralismo comienza a sistematizarsus primeros modelos de análisis;precisamente,ésta sería la segundavertiente desde ia que procede acercarsea Todorov: fue discípulo diiecto de R. Barthes y trabajó con é1 en la École Pratique des Hautes Étndesi por tanto? su obra entera recoge las pretensionesesencialesde la unouvellecritique)):el estudio del texto, con independencia de la voluntad de autoría que 1o ha alumbrado, como base para definir una gramática del o'óSu Tbéoriede la littérature: Textesdesformalistesrusses,próI. de R , J A K o B S o t ,P a r í s : Seuil, ry66 (trad.: BuenosAires: Signos,rgTo; ya usado a l o l a r go del capí tulo rr).

12.

E i e s t r u c t u r a l i s m o :f r a n c é s :l a n a r r a t o l o s í a

23i ?:rf,.+=

relato. Ahora bien, en el caso de Todorov, el conocimiento directo de los tormalistas(aquellosque se habían ocupado de la narración: Tomachevskij, f inianov, Sklovskij, sobre todo Propp) le va a llevar a intentar una síntesis entre ambas corrientes críticas muy fructífera; quizá la aportación más estimable de Todorov sea la reconversión de los niveles narrativos de nfálrulauI,,sjuzet, [o osujeto']por los de
¡-*.:¿.,¿"].$',;.[

l[isr¿t

T. Todorov participó en la obra colectivade ry68, fu'est-cequele

;tt'ucturalisrne?, con un trabajo titulado ul-a Poétiqueo4',, efr el que fija los Lomponentesesencialesde su metodología investigadora:

La poética es por tanto un acercamientoa la literatura a la vez uabstracto, e
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48

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dro de los posibles literarios, tal como las obras literarias existentesaparecen como casos particulares realizados(PP. tg-zo).

Sobre esta definición de la npoética', Todorov propone su modelo de análisis literario, distinguiendo tres aspectos con los que, de alguna manera, recupera las tres primeras partes artis de la retórica: el aspecto verbal (elocutio),.l sintáctico (dispositio)y el semántico Qnztentio),ala par de reproducir los fundamentos de los formalistas cuando hablaban de estilo, de composición y de temática. En el aspecto semántico incluye los problemas de la significación, que afectan, por ejemplo, a los tropos y a las propiedades simbolizadoras del lenguaieo"i sin embargo, Todorov concede mayor importancia a lo .,que se significan, es decir, al modo en que el texto literario adquiere un referente con el que describe el mundo: una realidad que no pretende mostrarse como la única existente y verdadera, sino subrayar su transformación en ficción (área en la que deben abordarse los problemas de la ilusión y de la verosimilitud textuales)" El segundoaspecto,el verbal, permite comprender cómo se produce esa transformación del discurso en ficción, mediante la distinción de tres tipos de propiedades: la categoría del nmodo,,, que concierne al grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto, Ia del , 'ficcional' con el universo mucho más compleia porque conecta el discurso ficticio,f la de la ovisión>,es decir el punto de vista desdeel que se observa el grado de validez de esa observación. Por último, el aspecto sintáctico es el que permitirá esbozarya una sintaxis narrativa, asentadaen la transformación de los términos y nfuncióno en (proposición narrativa>,donde los nactantes))adquieren la posibilidad de existir como funciones referencialesI, por ello, sintácticas, mediante relaciones y combinaciones muy cercanas a las mismas de la lengua (en una línea más próxima a Bremond que a Greimas). Dos planos, en los que se ordenan estos tres aspectos,integran la textualidad: si una obra es nhistoriaoes porque se refiere a una realidad en la que convergen tanto unos hechos como los personajesque los encarnan, por tanto, a este nivel le correspondenlos aspectossemánticoy sintáctico;

rz.

El estructuralismo: francés: la narratología

239

,, si una obra es también ndiscurso' es porque alguien la refiere, la transmite ll receptor, que ha de valorar el modo en que se le están contando esos nechos,de ahí que quepa situar, en este último orden, el aspecto verbal.

,,., l?j*.2"2.2. La grafrlaticg narfativa En ry69, Todorov aplica esta metodología al análisisde una serie de .uefltos del DecAmerón,formulando una de sus obras más conocidas: Gra,n,íticAdel Decameróna'e, que parte de un aserto en el que se sintetizan los p Lanteamientosanteriores: no los consideLos cuentosparticularesque encontramosen el Decamerón raremosen sí mismossino en relacióncon el análisisde la narración,que es una unidad abstracta. Cadacuento particularno es más que la manifestación de una estructuraabstracta,una realizaciónque estabacontenida, posibles(p.¡S). en estadolatente,en una combinatoriade las realizaciones Es decir, Todorov, sobre la base de un reducido corpu.rde cuentos, pretende definir su estructura, el sistema narrativo que.los constituye; en . rerto modo, el puente que se tiende entre el sistema lingüístico-verbaly la realidad transmutada en ficción. Por eso, indica que el objeto de su '-studio no son las acciones,sino el relato de esasacciones,el modo en que por un discurso,al que se llama orelatoo.Todorov intenta r:ráfl organrzadas rcconstruir, a travésde cada uno de los cuentos particulares,lo que él llama un .Para ello, vuelve a redefinir los tres rspectos del análisis de ry68: r) semántico (lo que el relato representa y cvoca,los contenidos rnás o menos concretos que aporta), z) sintáctico (la ¡clmbinación de las unidades entre sí y de las relacionesmutuas que man:renen) y ) verbal (las frases concretas a través de las que se encauza el : claro).Esta Gramritica,por serlo, se ocupará sobre todo del aspecto sintác:rco, ffiuI poco del semántico y nada del verbal. La unidad sint áctica es llama
-


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(unidas por una sencilla contigüidad temporal) o espacialesconforman la (secuencio; el conjunto de las nsecuencias> permite percibir como acabada

y susceptiblede constituir una historia independiente. Todorov distiirgue tres categorías primarias en su gram ática: a) el nombre propio (que corresponde al agente y que puede ser un sujeto o un objeto), b) el adjetivo (que como predicado contiene información sobre las accioneso cualidadesdel agente)/, por supuesto,c) el verbo (divididos en tres modalidades diferentes: la primera [a] señalalas modificaciones de la acción, la segunda[b] indica la realizaciónde una mala acción, la transgresión de una ley, la comisión de un pecado, y Ia tercera [c] muestra el castigo que surge de la anterior acción). H"y engarcesvarios entre estas relacionesverbales:a consiste en evitar el castigo,b aparecesiempre como intransitivo (un pecado se cumple en sí mismo), mientras que c es transitivo, ya que siempre se castiga a alguien; c aparecesiempre detrás de b y puede, pero no debe, ir seguido de otra oraciónar". Tres clasesde categoríassemánticasse determinan: r) la negaciónv la oposición (aunque en la narración no se hablará de oraciones negativas, sino de atributos o de verbos negados);z) el valor comparativo (ya que dos predicados presentes en una misma secuenciano se distinguen por su contenido, sino por su grado de intensidad); y 3) los modos, que indican la relación que mantiene con la oración el personajeconcreto (esepersonaje juega,por ello, el papel de sujeto de la enunciación),con dos subcategorías, la del indicativo, por una parte, y Ia del resto de los modos (con la dicotomía oreal/irrealr).Junto a éstas,otras dos categoríasprecisan los mecanismos (una acción que ha ocupado un lugar en el universo del relato) y los de la visión (cuando difiera de la visión habitual). La estructura del relato habrá de poner en juego nexos que permiten configurarse,por sí mismas, a las secuenciasy que propician la combinación de esas secuenciasentre sí. Huy tres tipos de combinación: a) el encadenamiento(la sucesiónsimple de dos secuencias),b) la inserción (una secuenciaintercalada aporta nueva información) y c) la alternancia(cuando el narrador pasa de un personaje a otro) ar'" aroComentan ForrB¡na e Inscu: ol-os tres verbos que forman el léxico de las accion e s e n T o d o rov muestran una i nconsi stenci a pareci da: " modi fi car , pecar v castigar" en realidad forman sólo dos grupos porque sólo "modificar" tiene una función general de hacer avanzar la acción...rr,0b. cit., p. 9o 43' Las estructuras de estas secuencias se reproducen mediante fórmulas que abstraen las relaciones de sus propiedades sintácticas; sólo por dar idea

12,


24r

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El tiempo 1o aborda desde una doble perspectiva: si se refiere al discursose ofrece un tiempo lineal, si es a Ia historia, el tiempo adquiere una manifestación pluridimensional. Al discursocorrespondela precisión de las relacionesentre el personaje y el narrador, registrando Todorov tres aspectos: a) la uvisión por derrásr, cuando el narrador sabe más que el personaje,b) la uvisión con)), cuando el narradclr sabe 1o mismo que el personaje (relato en primera persona)y c) la uvisión por fuerar, cuando el narrador sabe menos que el personaje.

r2.2,2.4.

tr-uses¡tudiossernántict:s

En r97r, Todorov publica Poétiquede la prosea3',libro en el que reúne artículosdiversosaparecidosentre 1964y 1969,eu€vienen a conformar la esrnrcturade ideas que le lleva alaGramática de ry69: así,h^y una
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de la más simple, la atributiva, su estructura sería: X-A+CXA).',YYaFXA,
Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria conternporánea 242

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qu€contentarnoscon el empobrecimientoaportadopor un lenguajediferente, o bienocomo solución facticia, escribir otro poema (p. z5z).

Quizá por ello Todorov, I lo largo de las décadasde rg7o y r98o se haya aventurado por los derroteros de la retórica y la semántica. Al mismo o'r, por dar a tiernpo, s€ ha i.nteresado por definir los géneros literarios conocer las teorías de M. Bajtin en Occident€ a3a,por reflexionar sobre y por deslindar los nuevos territorios de la crítica cuestione:shistóricas 435 literaria, basada en el diálogo, en la confrontación de diversos puntos de . Unas posturas bastante alejadasde vistá *tuy en la búsqueda de la verda d437 estructuralistasprimeros, y más cercanasa los componentes los engranaje,s de la significación del texto; esta derivación crítica le conduce a las valoraciones recientes que ha realizado de la creación poética4r8

rif" .::,iiÍrii.ri

¡,1',,1¡,, f X"?"3.

G. {i enetttr

Gérard Genette es un crítico formado en los principios tradicionales de los estudios de la literatura, a quien el e:structuralismova a conceder la oportunidad de diseñar un método nuevo con el que articular. renovándo433 Lesgewresdw discours,París: Seui!, ryV&. +t+¡y1¡{6oil Bakbtine. Leprincipe dialogiquesuiwi de Ecrits du Cerclede Bakbtine, París: Seuil, r98r, en dbnde-subrayael rnodo en que Bajtin consideralo¡.8éneros no teóricamente,sino desdela vertiente prácticade susanálisis:ul'histoire a laissé un certain nombre d'oeuvres,lesquellesse sont groupées, dans I'histoire également, selon un petit nombre de modéles. Il s'agit l¿ d'une donnée .*-p,itiqrre. Et le travail de Bakhtine ne consiste pul á établir des genres maii, lei ayant trouvés, á les soumettre á I'analyse (qu1 n-e.utétre Itylistique aussibién que chronoqogigue,ou liée i la conception de I'homme qúi s'y r¿v¿le). La prátique de Bakhtine ne fait donc que confirmer son dtt".hu*ent i l"'hiitoire-analytigue", et, au-delá,sa conception des études littéraires comme formant une partie de I'histoireD,PP. I4z'r43. 435 de l'Amérique,París, Seuil, ry82. La historia de la cultura es el objetivo I¿aconguéte de La vida en común,Madrid: Taurus, 1996. atéCon valoraciones socio-políticas: Benjamin Constant:la passiondémocratiqueltg97], Parí:s:Librairie généralefrangaise,zoo4. +t7Critique de la critique,-{Jnromand'apprentisage, París:-Seuil, rg84; yéase u¡a de sus ionclusiones,nOr, la critiqusést dialogue,et elle a tout intérét á I'admettre ouvertement; rencontre dé deux voix, celle de l'auteur et celle du critique, dont aucune n'a de privilége sur l'autre. Pourtant, les critiques de diverses obédiencesse rejoignent dáns leur refus de reconnaitre ce dialoguer, p. r85. +tsLes aventuriersde fabioli, París: R. Laffont, zoot, en donde analíza los procesos creativos de Wilde, Rilke o Marina Ivanova Cvetaeva.

12. El estrucruralismo: francés: la narrarol oga

243

ias, las viejas ideas sobre el lenguaje literarioase.Basta con rec,ordarla atenr-ión constante que Genette ha rnanifestado hacia la retórica, tarlto la ciásicao4o como la revisadadesde otros presupuestoslingüísticosô',y que t uaja en la titulación de los cinco volúmenes de sus rnisceláneasmás conocrdas:Figures++'.Quizá, a causade esta pluralidad de concepcionescríticas, Genette logrará sisternatizar los procedirnientos renovadores detrestructuralismo con una mayor solidez aa3"Frente a la actitud iconoclasta de Barthes, radical en su rechazo de todo lo anteriorn destaca la capacidad de rntegración de Genette, que es capaz d,esaludar los hallazgos del forrnalisffio, de atender a las propuestas de Lévi-Strauss y de Jakobsonn pero sin ,lvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarmé o Valéry.

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t'.r.?"'1.r.[,os límit*s rfel #sfrlrcturalismn Ya en su contribución al volurnen de ry66 (Commu:nications), con un 444 rrabajo titulado deterrnina cuáles han de ser las fronteras de la crítica literaria, enfocadadesdelos nuevos usos que el estructuralismo propone y que é1 fundarnenta en Xacaracteri:zación 4reA. Yt.rnn¡ lo define perfectamente: uCon Genette hallamos un "nouveau antique" imbuido por la presencia de autores-críticos: Valéry, por la crítica anterior, por la tradición. No hay aceptación pasiva;ha¡run dinamismo que lleva a salvar del olvido, a recoger, reformar y reintegrar en su rnomento eI pasadoo,ob. cit., p. 9x. 44'Y ahí está para demostrarlo su trabajo como editor del manual de P. Fo¡,rreNtrER, Lesfigura du discaurs,París: Flammarion, 1968(ve{, luego, $ r7.z.r, p" 354);su introducción, con el título de ol-a rhétgrique des figures', aparecido, se reedita en FiguresIV, París: Seuil, rg9g, pp. 44'Es decir, la oneorretórica>,a la que dedica un 4g-6r. estuclio titulado nl.a retórica restringida" [Communications,16 (r9Zo)], en Inaestigacianes retórieas11, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.r974, pp. zo3-2]r. 44'El título viene a cuento de la siguientecita de Pascal:uFigureporte absenceet présence, plaisir et déplaisiro que encabeza el primer volurnen; Figures tr, París: Seuil, ry66i Figures 11, París: Seuil, 1969 [en donde se incluye un imp_o_ltqrtetrabajo titulado nRhétorique et enseignement>,pp'"z]-42\; FiguresIII, París: Seuil, 1972,esencialpor contener etrmodelo de análisis narratológico más importante de la unouvelle critique> (traducción: Barcelona: Lumen, r99r); FiguresIV, ya citado, y FiguresI/: París, Seuil, zoo2, con una extraordinaria uOuverture métacritiqueo, pp. 7-3g, f url complejo análisis ul)es genres et des oeuvres)),pp" 3g-ri.4" 44rEn una línea que se concreta, tarnbién, en el análisisnQuellesvaleurs esthétiques?o,de FiguresIV, pp. 63-86. ++'iLuego recogido en F'igures1, pp. Í+r-r7o.


244 wdFss il

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con que Lévi-Straussdefine el pensamientomítico: (una suerte de bricolaje intelectual>,puesto que se procede a una doble opefación de análisis(se extraen varios elementosde distintos conjuntos constituidos)y de síntesis (se reconstruye,desdeesosdatos,un nuevo conjunto). No encuentraGenette mejor medio para explicar cómo opera la crítica, sobre todo la literaria: ...quesedistingueformalmentede lasotrasespecies de críticapor el hecho (la de queutilizael mismomaterial escritura)quelasobrasdc queseocupa: la críticade arte o la críticamusicalno seexpresan en sonidoso en colores, pero la críticaliteraria,en sí,utilizala lenguade su objeto;esmetalenguaie, udiscurso hastapuedesermeta-literatura, sobreun discursoD: esdecir,(una literaturacuya literaruramismaes el objeto impuesto,(p. 146). En esta cita, Barthes y Thibaudet le prestan las referenciascon que se acerca al concepto de crítica que quiere definir, caracterizadapor tres funciones: a) la ncrítica, (o periodística: uque consiste en juzgary apreciar las obras recientespara aclararlas eleccionesdel públicor, íd.), b) ia ncientífica, (uesencialmenteligada a Ia institución universitariar, íd.) y c) la uliteraria), eo el sentido barthiano de que el crítico acaba convirtiéndose en escritor, si bien con unos lírnites precisos: La distinción entre el crítico v el escritor no estriba sólo en el caráctcr secundarioy limitado del material crítico (la literatura) opucsto al carácter ilimitado v primario del material poético o novelesco(el universo);esta inferioridad (...) puede ser compensadapor otra diferencia: uEl escritor opera a travésde conceptos,el crítico por medio de signos,(...)Si el escritor interroga el universo,el crítico interroga a Ia literatura, es decir a un universo de signot (p. r4B). Por eso, la crítica literaria puede contemplarse como una , cuyo método ofreceráventajas notables sobre las concepciones anteriores sobre el hecho literario. Adquiere, aquí, sentido su idea de construir una (nueva retórica), una especie de trans-lingüística que acogiera el estudio de los elementos formales y estilísticos a4tncontandoo adea a 5u En tre e l p u ro formal i smo, que reduce l as " formas" l i terari as a un m at er ial s o n o ro fi n al mente i nforme porque es no-si gni fi cante, y el real i sm o clásico, q u e c o n c e de a cada forma un " val or expresi vo" autónomo y sust ancial, cl a n á l i s i s e s t ructural debe permi ti rse atrapar l a rel aci ón que exi ste ent r e un s i s te ma d e formas y un si stema de senti do, susti tuyendo l a búsqu eda de las analogías literales por la de las homologías globalesr, p. r5r.

rz" El estructuralismo:francés:la narratología

245

más, con que e\ carácter estructural del lenguaje (admitido en todos sus mveles)facilita este acercarnientoestructrlralistaa la expresión literaria" Es Lr.node los medios para alejarsedel inmanentismo y de las corrientes hermenéuticas,ya que la crítica estructural pretende iluminar las estructuras que se encuentran en el interior de la obra y que forman su armadura larente, como principios de inteligibilidad objetiva, sólo accesiblespor vía de análisisy de transformaciolres. Desde esta base, se ofrcce una nueva ",rsión de la literatura entendida en su conjunto: ...1aliteraturano es sólo una colecciónde obrasautónomas,o que se influyen por una seriede encuentrosfortuitos y aislados;es un conjunto coherente,un espaciohomogéneo,en el interior del cuallas obrasse tocan y se penetranlas unasa las otrasies también,a su vez,una pieza lígadaa otras en el espaciornásvastode la nculturo, €f, el que su propio valor es función de conjunto"En esta doble perspectiva,la literaturarevelaun estudio de estructura,inrernay externa(p. r05¡. Aquí cabe también la valoración de los géneros (desde los planrea$uentos de la retórica antigua oo6),pero sobre todo (y con fundamentos rcrmalistas de Tomachevskij y de Sklovskij) una vía nueva para consrruir una historia de la literatura de índole esrructural:

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¡, .:,

I-a idea estnrcturalista,aquí, es seguirla literatura en su evoluciónglobai, practicandocortessincrónicosen diversasetapas,comparandolos cuadros entre ellos"La evoluciénliteraria apareceentoncesen toda su riqueza, en cuantoque es un sistemaque subsistemodificándose sin cesar(p"t6il" Se trataría, entonces, de alcanzaf una
T

de crítica triteraria conter'rlpo,ránea Fernando Gómez RedoncXo I .trVfar,ll¡al

246

r

r?.?.3.2" Afiálisis narratntrrigicrls Genette co,naboróen el n.' I de Commanicatiows,el dedicado a\ anániisisestn¡ctural den rexato, con un trabalo titutrado *Frontiers d'tl récitu**8, que pafte detr siguienrte,exaffxende la definición del re'lato: Si aceptarrlos, por co,flr\/ención,,atenerrios al cafilpo de na exp'res,ió'nliteraria, defininef,rros si¡r dificultadi etrrelato c'orlito na repre'sentación de un acCIntecireales o ficticios' po'r medio del rniento o, de u,na serie cle acontecilnaie'r,rto's:' del lenguaie escrito (p^ tg). lenguale,, y más partirculra¡x13¡srüt€

de hacer creer XJnadefinición senciltra,p,ero.qüleconlleva el p,1eble,rryla corl urra naturanidad innpXícita al que el renato uflitrye espCI,ntánearllent€D,, rnisrno acto de contar, cuando es justamente lo co,ntrario. Y para d,enro'strartronGenette recorne trosprincipales juegos de oposiciones corl los que, tradicionralfl,lente, se ha cara cterizado, atrreliato. Así, en primer lugar' exaartircuXadapor Aristóteles en su Po'ética miina traparela ,odiégesis>;/
rz.

El estructuralismo: kancés: la narratologa

247

el que eil lector es consci.,entede quién es,t,áhablando, para afirmar que rstas difer,encias nu.nca s'e€ncuen[r,an efl ,gst:&dopufo:

.

.h"y casi siernpneuna cierta proponción del rel.atoen el discurso y una cierta ,dosisdel re[a['o,ene[ discurs'o(p. t't1). No hay una obietividad pura'(y menos en e[ ,contexto del nnouveau al que Genette alude) y^qu€ en todas il,asarticulaciones del len$rar-oman>) I,chay una presencia de ,subjetividad que se hace operati\ra ,en el cur,sode la lectura: sin deiar de ser disc'urso,e[ nel;atono pmede El dirscurs,opued,e(cotrN.,tatr>r (p. eo6). udiscurrirr,sin s,aÍ.irde ,sín;rrism.lo En eil únic
narratológico:

ttn rnét,odo de anali:sis: .tengo Lo que yo propor:ilgo aquí es e:sem.cial.rnente ,que r,econoc,erque bus,cando [o específiico he hallado lo unir¡ensáI,f Qilr,eo queriendo poner [a teoria al servriciode [a crítica, pongo la cnítica a[ servicio de la teoría (p. 68). Sobre ,esta baseu se ofrec'e un nuevo pl"anneamiento asentado en La distincién de tr'es pLano,s en el proceso de [a cornunicación rrarrati\¿a: a) aaeM'ás ,en concreto: D'isco,ursdu r'écit: essaidu wéthode,en F:iwr'esIXI, pp. 65-z8z.


248

fl*-

bistoria,el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el lignificante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, I c) narración,elacto narrativo productor' o conjunto de la situación real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera gü€, desde Propp hasta Todorov, la dicotomía entre nhistorian/udiscursoD 4t". Las relaciones son evihabía definido los comportamientos narrativos dentes: la histo ria y la narración -afirma Genette- sólo existen por la magia del relato, aungu€, recíprocamente,el relato sólo adquiere conciencia de tal en ranro que cuenta una historia que le otorga una dimensión narrativa. Valora las tres categoríasde Todorov para analizar el discurso naÍrativo -tiempo, aspecto,modo- y fundamenta,en ellas,su concepcióndel relato como una forma verbal en el sentido gramatical del término, uo verbo en continua expansión; de esa gramática del verbo extrae las tres líneas en las que asienrasu modelo de análisis:) tiempo(precisalas relaciones enrre urelato, e ),z) modo (indica las formas y grados de la (representación) narrativa) y ) voz (seiala la manera en que la nnarración' se implica en el nrelato)))" Conviene, ahora, aun sucintamente, presentar algunasde las aportaciones de esta metodología, siguiendo los epígrafes fijados por Genette"

\ 2 " 2.,3 . 2 ".r

fil r:rtJen il$rrittivtr

plantea aquí los problemas derivados de la dualidad que impone la existencia de un riempo de la historia (el del desarrollo argumental) confrontado con otro del relato (de carácter instrumental: es el tiempo en que se cuentan las acciones);de esta tensión surgen continuas discordancias, que Genette clasifica en rres grupos: a)prolep.ris(mecanismo narrativo que consisteen contar o evocarpor anticipado un acontecimientoulterior), b) tlqs{¡{t*\*j\t$¡9$+r¡d4rs¡&tu\ifl¡+rrii:ir{{{isrriiiiffir'Mi\

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Itiqi}¡¡]irffir

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4toG" GeNBrrs, en Nou,ueau discoursdu récit, París: Seuif ry93 ftraducción: Nuear¡ discursoáel relato,Madrid; Cátedra, 1998),ha hecho hin.capié,una vez más, .n las ventajasde udentrarseen el unirretsonarrativo desde estos tres facrores;véansé,también, los comentariosdeJ.M." Pozusl-o Yv¡Ncos,ob' cit., pl. ,io 4t, Po, últirno, yo he basado mi modelo de análisis tartativo (El ifngutá¡tliíerario,ob. cit., pp. ,3r-49) en estos.mismospostulados,reservada lu EutÉgoría de unarración,para explicar las cliversasfunciones que pueden ser adsiritas a la figura del autor'

12. El estructuralismo: francés: la narratología

249

(evocación de un acontecimiento anterior al punto de la historia enalepsis en que se encuentra) y c) anacronías(desacuerdosque no se someten a las dos formas anteriores).Al ocuparseGenette de Á ta recbercbe se va a fijar sobretodo en las (analepsis,(si bien, indica que es el procedimiento esencial de la narrativaoccidental),distinguiendoentre r) analepsisexternas(su amplitud es exterior a la del relato primario: la herida de ulises que se refiere a un episodio anterior al comienzo de la Odisea),z) analepsisinternas (cap.6 deMadameBouary),) analepsismixtas (la historia de los Grieux en Manon Lescaut).

12 . 2 . 4 " 2 " 2,

tr,i.r. rjurilc:iqiil narrâtiva

Analizada la noción del otiempo del relator, confronta su duración con la de la historia para dar cuenta de una gradación continua que iría de la velocidad infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una duración cualquierade la historia) a la lentitud absoluta(un segmento cualquiera del discurso narrativo correspondea una duración de la historia nula). Cuatro posibilidadesdestacaGenette:

Pausa:TR = n, TH = e. Consecuencia: TR oo> TH Escena:TR = TFI Sumario: TR < TH Elipsis:TR = o, TFI = n. Consecuencia: TR > "" TH En A la recberche no hay ni sumarios (en pocos párrafos se resume un tiempo largo de acción) ni pausas(visiblesen las descripcionespor ejemplo), sólo elipsis (y es importante considerarIa duración del tiempo elidido, para distinguir entre las explícitas e implícitas) y escenas(una de las grandes novedadesproustianas:puesto que la escenase convierte en un polo magnético para toda clasede informacionesy de circunstanciasajenas). l

/

*

T 2 . 2 . 3 " 2 . 3 "[ ,a rrc( uct]cIa Al cclnsiderarlas relacionesentre relato e historia, acogeGenette los problemas del aspecto, ya que un hecho no sólo se produce, sino que

ru

anual de c¡ítica litenaria conteÍiílpo,ránea Fernando Górnez Redoll da I trV,f 2'50

r

tarmbié,n se puede repetir (en Xo,qüe srería lia re,sutrrenciiade u,n m¡is;r,r,ro acontecirmiento)y, &\a vez, rrrnerruitrciadonarratirvopuedieser rep'ro,dUcido urla o varias veces en un texto. La g¡adación, de po,sibilidad€'ss€ríil la s'igruente:

a)

b) c) d)

rRltH: contar urna\nez,no que tla pasads,ulna vez fxR/'nHr corltar n veces [o que ha pasado n r.,ec'es nR/rH: contar n veces tro que ha pasado una vez 'lro,queha pasado n veces rR/nH:, corrtar una sola vez

o'trelatosingulativo' (la El prin'r,er y el segur¡do,caso/co'rr€sponde'rían an or"elato,repeti'tivo,' (fbec,tlente forrna de relato más corriente), el tercero atr 'renato iterativo'' (,,Toclosno,sdías en trosprocesos e'pistolares),y etrcuaf,to atr de Ia seÍnana.."n;ulsuanen descripc'io,nres).

T?.z.j.?"4" nl fil$d{:} El modo rrarrativo aporta una variación en los grado,snarratiitzos;se puecle contrar ,reXativa die,1o qlue crlenta. Puede, también, rtegulartfa infórrr¡ación que preserlta según Las capacidades de cor¡ocirrni.e,ntode naspartes de l[a hiisto,rianeo lo qtrie s;ería [a .gerspectiv&ro posibtrerner]teÍa cuestión más estudiada,,p,uesto,qt]e exiige saber guién es el narrador o qrtlié¡l el personaie cuyo punto de visua orienta €s&porspectiva; corrlo ya iindícé Todor'ov,, habría tres posib'ilidades a este respiecto: a) etrnarrador sabe rqlásquneel pe'rsonraie,b) el narradior sabe lo rnismo que eX person aje y c) en narrad'o,r'sabe Íxlenos que el persona|.e; habna de tres tipos de re'nato:a) relato Ger,lette? cortr estas rnodaniidladies, ¡lo f,ocanizado,b) relato de focalizaciión iinterna (e.r¡e[ $rre ¡no se abando,na rlurlca etr punto de vista se,leccionado) y c) relato de focatrLzactó,nexterna (el trector nunca conocerá tras r¡rotivaciones -{fu.€guían la conducta del héroe)"

'tz- El estructuralismo: francés: la narratología

25r

T

N ? ^ . 2 . 3 " 2 . . f .I - . a v C l ¿ Un en'lrnciado cualquiera sóilo se ptaededescifrar cuando se corrsidera a qui'en lo enuncia y [a situaci,én en [¿ 'qu€se enuiilcia; de ahí, la pertinencia de la categoría de a,az(aspecto de la acción verbal, vist;a efl su;sr,elaciones con el sujeto), clu€ se dedica a deterrninan [a relaciónr del narnador con respecto a [o qu,e está c,ontando; hay d
h[ivel Relación Heterodiegétic,a Flomodiegética

Extra'diegético

Intra'diegético

Homero (r) Gi[ tslas (l)

,Scher,ezade (z) [Jliises (4)

E[ caso (t) muestf,o a[ narrador em pnineer grado que cueÍLta ur¡.a histonia de la reue está ar¡:sent€, eil (z) al nanrador en prirner grado que cuenta su pr,opia rtistoría, el (¡) a[ rmnrador eÍil s,equntd'ogrado que ctlenta histonias

de las 'qlueestá ausent,ey,e[ (+) ail nanrador en segr-undogrado que cü'eotá sü propila histoniia. iCorno pueda c,orrlprenrderse,otras ,esitaráprida vaflor,ación, e[ nDiscours

du r,écitDqr¡e c,ontierre Fi'gwres/íf, constirtuye um.ade las rwás lúcLi'dasi.nterpretacriones narratoftégicas, t,ánt:o por silJcapacidad de ,sínrfesisco,fito p
distintors c:arninorseu'€inaugurra.

aroVen em j.llV{." Frozupno Yv,nnrco:s., pp" 266-26'V,una apflricacióna[ sristermade térrninos españoiles,.

FernandoGómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 2t2 ssrs$ffi$ !t {1

&

J2 . ? " . T . 3 " A ru;iIisi }5 s Iitrr:rer-j{rs{:xürírr{¡{-l{,{ Ya desde sus primeros acercamientosal hecho literario, Genette dejó el camino abierto para el estudio de todos los problemas que rodeaban a la obra una vez producida, es decir, las conexionesque los textos podían mantener entre sí y, a la vez, el modo en que una obra es informada por la trama de los elementos significativosy liminares que Ia bordean (prólogos, notas, dedicatorias, títulos. subtítulos, etcétera). A estas dos cuestiones dedicará dos importantes monografíasen la década de rg8o: ot' y Seuilsat3 Palirnpsestes " En Palirnpsestos construye una mirada más amplia de los procesos comunicativos que afectan a la literatura; propone que el objeto dc' l;i poética no habría de ser el texto en sí, sino el uarchitextoult4 o lo que es igual ula literariedad de la literatura)),es decir, todos los tipos de discurso, modo de enunciación, géneros literarios de los que depende cada texto singular"Para estudiar este tipo de relaciones,Genette aventura el término de utranstextualidad,y esbozauna clasificaciónde cinco categorías: r) La intertextualidad(tal y como l" Kristeva la había esbozado): . . . u n a r e l a c i ó n d e c o p r e s e n c i ae n t r e d o s o m á s t e x t o s , e s d e c i r , e i d é t i c a m e n te y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro (p" ro)

Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada,pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro). z) Elparatexto, que supone una relación menos explícita y más distante mantenida por el texto con esa serie de materiales que luego estudíará en Seuils:título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos,etcétera, que pueden ser esencialespara la recta comprensión de los significadosde la obra (el Ulise.rcuando apareció por entregas tenía títulos en los que se evocaba LaOdiseaque luego Joyce eliminó, por ejemplo). La metatextualidado ,rcomentariouque une un texto con otro sin ) citarlo explícitamente, tal como sucede en La Fenomeno/ogía del espíritu de Hegel con Le lrleveudu Rameaui€s, por tanto, una relación crítica. 4t2París: Seuil, La literatura ensegundo grado,Madrid: ry82 (traducción: Palimpsestos. Taurus, rqSq). 4t3París: Seuil, ry87. 4t4Y cabría recordar que dedicó a los génerosliterarios un breve libro en donde esboza esta propiedad: Introductiond I'arcbitexte,Paús: Seuil, ryT9.

f2.


--T 2Í3

4

La bipertextualidad(a la que se dedica el libro):

Entiendopor ello toda relaciónqueune un texto B (quellamarébipertexto) en el que se injerta de una a un texto anteriorA (al que llamarébipotexto) (p. maneraque no es la del comentario t+). Es una forma de derivación, por tanto, de orden descriptivo o intelectual, que implica un grado de transformación; así,La Eneida y el Lrlisesson, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto: La Odiseaa$, La architextualidad,gue, en sí, es una relación muda, fijada en ) mencionesparatextuales(títulos o subtítulos) que cumplen funciones taxonómicas, mediante las que el texto remite a unas informaciones de sus cualidadesgenéricas (aspecto importante para abordar el estudio de las La Divina corrientesque desembocanen obras que resultaninclasificables: Comedia,por ejemplo).

q$r:Iru ftcciclx-r Til ;t'r]iliili.$rs T2.2,,.:.$"4". En una de sus últimas obras,Ficcióny dicciónot",Genette realizauna recapitulaciónde las principalescuestionesa las que ha dedicado su atención crítica: a los regímenes,los criterios y los modos de la literariedad, con el fin de precisaren qué condicionespuede percibirseun texto, ya sea oral o ya escrito, como una uobra literariao: estética, géne...o,en sentidomásamplio,comounobjeto(verbal)confunción ro cuyasobrasconstituyenuna especieparticular,definida,entre otrascosas, por el carácter intencional (y percibido como tal) de la funciót (p. Z).

Jakobson, una vez más, informa las indagacionesde los críticos estructuralistas.Genette propone hablar de dos regímenesde literariedad: r) el constitutivo(que estaría garantizado por un complejo de intenciones, convencionesgenéricasy tradiciones de todas clases)y z) el condicional(que correspondea una apreciaciónestética subjetiva,siempre del lector). i, ,,,, ,:: ,,

1t 5Y a a l c o me n z a r s u .e s tu d i o : u l l amo, pu9s, hi pertexto a todo texto deri vado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transfor' rltación sin más) o por transforrnación indirecta, diremos imitaciófl>, p. 17. *t ó P ar ís : Se u i l , r9 9 r (tra d u c c i ó n : Barcel ona: Lumen, Í993).

Fernando Górnez Redondo / Nlanual de crítica literaria contemporánea

2t4

r* $

Junto al régirnenohay que tener en cuenta [a categoría del criterio en que se basa ese diagnóstico de literariedad: a) temático(relativo al conteni ' do del texto) y b) remático (formal, relativo al tipo de discurso). De la conexión de estas categorías surge un cuadro que define los modos de literaniedad. El ocriterio ternáticon desemboca en el modo de ficcionalidad (es la propia actitud de lectura la que permite percibir ese aleiarniento con respecto al mundo real) y el determina dos rnodos de literaniedad por dicción: u) 1" poesía (sus rasgos formales se encargan de asegurarese reconocimiento) y b) la prosa no ficcional (que sólo puede percibirse como literaria de forma condicional, es decir, desde un texto que remita a esos modelos). La dicción afecta, por tanto, a las cu€stiones de estilo. Iarnbién, en esta obra, vuelve a incidir en los problemas narratológicos de los relatos no ficcionales (caso de la historia, la autobiografía, el III: aspectos reportaie, el diario íntirno), aplicada la rnetodología de F-igures narrativa, mostrando que hat' temporalesodistancia, punto de vistao <> una serie de intercarnbios entre la literaturay esasnformas asociadas,que obliga a una cierta prudencia a la hora de distinguir entre ficción y no ficción: Si exarninamos las prácticas reales, debemos adrnitir que no existe ni ficción pura ni hiscoria tan rigurosa, eu€ se abstenga de toda ncreación dc intrigao y de todo procedirniento novelesco,que los dos regímenesno están, pues, tan aleiadosuno del otro oi, cada cual por su lado, son tan hornogéneoscorno se pued€ suponer a distancia (p. l).

En resr¡midascuentas, entre rg6j y t991, G. Genette destaca por su capacidad de síntesisy por la valoración de las anteriores posturas críticas: [a rnejor demostración de esta recurrencia a planteamientos iniciales la ofrece su ya mencionado Nuevo discursodel relatoot', con el que recupera el rnodelo rrarratológico que armara en r.g7z,€D FiguresIII, no para completarlo, si.no pár;¿contestar a diversas reseñas que en su momento se escribieron con el fin de dest acar las novedadescon que Genette concebía ese di,scurso narrativo; muchos de esos comentaristas (m. Bal, G. Prince, I1. Jost, D" Cohn, S" Rimrnon Kenan, \f.C. Booth) propusieron, después, esquernas que arnancaban de las propuestas de Figures; Genette se siente \üSe i#{

ffi F1*

4t7Ver nota 4to.

12, El estrucruralismo: francés: [a na¡ratol ag.a

2tt

-1 rrtrañado de tal circunstancia, aún más cuando su metodología había sido armada para acometer el ciclo novelesco de Proust, Io qre ie hiro poner mayor insistencia a la hora de definir los aspectos del rilmpo narrativo y de reparar en aquellos recursos de umodalización> que permitían e4plora, [a conciencia de su protagonista (ya fuera eXmonóXogo interio r, y3 aircurso indirecto libre). "t lrlo desaprovecha la ocasión para reparar en los movigrienros de análisis literario que le han seguido, dando cuenra de la incapacidad de muchos de ellos (el caso de la deconstrucción: ver, luego, caprtulo xrx) paf,a poder construir siquiera una forma de lecrura que garantizara una cierta t-aloración textual +st"Qui zá, piensa é1,por este rnotivo, la rnetodotogía que el perfilara en 1972con el fin de anal izar una obra, funpplsara esa lA"uL y plural renovación de los estudios narratológicos; adviirte, con todo, ¿ef nesgo de construir mecanismos demasiadoiompleios o de enredarse en rnetalenguajesoscuros QU€,en vez de aclaratr,entórpu"ufr url discernirniento que' en última medida, no puede funcionar corno si se tratara de una ciencia exacta y que exige la modificación de las nociones básicas y tradicronales ligadas al fenórneno literario: Ya no opondría lo uescribibleua lo olegibleocomo lo rnoderno.alo clásico o lo heterodoxo a lo canónico, sino, más bien, como lo virrual a lo 'eatr, como posible que aún no se ha producido, y cuyo trabajo teórico tiene "lgo el poder de indicar el lugar (ra famosacasiüavacía)y er o"rá.r*r. Lo cescribible' no es sólo Ia escrito,€il una reescritura en la que participa y "lgo contribuye la lecrura por su lectura. Es también algo inédin,urra cosa no escrita cuyavirtualidad descubrey designa,entre otras disciplinasry gracias al caráctergeneralde su estudio, la poética, eüe nos invita a hace¡a realidad (p" ¡o8)"

+r8 nl-a

crítica crltrca '-ceconstruccionis-t!', "deconstruccionistao. ese producto típicamente norteamericano de-

d.t derridismo,impi.iedo.nni'; a quiel'l:9:j::':,p$.::-r a "ñÉl;-enre, de de st ruc cidn de a crf tíc a I y ti;";;"1 ; F; .?yrenaza :: : -"^.:ji toda :,k,:ila crítica ^l contagio, ojos, de sofismo y nihiliilis-

13"

Estilística y pgética

generatlvlstas -¡l*t¡fi{,lri,ffi iti ¡rri'lqiuiiif ¡lliiiiiit

Como ya se ha apuntado ($ u.4), el Congreso de Bloomington de 1958estuvo dominado por la influencia de las propuestasgramaticalesde Chomskyase,discutidas y convertidas en la ba5e de un modelo generativo-transformacional que constituirá una de las transformaciones más radicales,en el'campo de la teoría lingüística. Aunque en un principio a Noam Chomsky no le preocupan los problemas relativos a la lengua literaria, pues pretende sobre todo definir las reglasque permitan explicar los procedimientos oracionalesde la lengua común o estándar, no es menos cierto que ese Congreso de 1958 se centró en el lenguaje literario y gu€, en el curso del mismo, R. Jakobson articuló el esquema de la función poética, eo el que seríanreconociblesalgunosde los mecanismos transformacionalesde la gramáticagenerativa (las recurrencias de paradigmasy sintagmasmanifiestan algunas de estas posibilidades).El punto de engarce es lógico, puesto que R. Jakobson trabaia en Estados IJni4toN. CHousrv, EstructurassintácticasbgjT\, México: Siglo XXI, 1974;ver M. AsExsI,n4. Generativismo:Noam Chomskyo, del capítulo 5 de su Historia de Ia teoríadela Iiteratura.VolumenII, ob. cit., pp. z7t-276,

257


258

ry-

dos y allí entabla contacto con C. Lévi-Strauss.E,n cierto modo, la recepción, en Francia, de la teoría de la función poética propiciará que algunos de los fundamentos esencialesdel estructuralismo reposen sobre los principios esencialesdel generativismo,combinadoscon otros modeloslingüísticos (de la misma forma que Bloomfield apoya los conceptos de Chomskl' en Europa, Fljelmslev procederá a la transformación de las dicotomías básicas de Saussure)"En Francia, fu. R" Barthes el primero en asumir algunas de las ideas generativistasa6",tal v como pone de manifiesto en Critique et vérité de ry66 al indicar que la ciencia de la literatura debería dar cuenta de las variaciones de sentido engendradasy engendrablespor las obras, 1o que presupone la reconversión de la propuesta chomskyana de una gramática suceptible de generar todas las frases gramaticalesde una lengua determinada4t". Sin embargo, la consecuenciamás inmedi ata para los estudios literarios de los modelos generativistasfue la ruptura de la misma metodología sobre la que reposabantales indagaciones.En cierto modo, las teorías sobre el lenguaje literario se fundamentaban en la determinación de la literariedad, en cuanto cate goría esencialque permitiera distinguir la lengua literaria de la que no lo esou';en cambio, a partir de ry57-y Jakobson contribuirá a ello- el objeto de estudio de la poética se centrará en ei análisis de esa lengua literaria enmarcada en un determinado modelo cle comunicación, en el que no sólo serán operativos los polos del emisor (punto de vista tradicional de la crítica, aun a pesar del estructuralismo)¡ del receptor (ver, luego, capítulo xv), sino el resto de los elementos que vinculan la obra creada a todo un sistema cultural y social realmente complejo (como se ha visto en el capítulo IX) y que acabaránconformando líneas particulares de análisis,conocidas con el nombre de Pragmáticaliteraria (capítulo xrv), en donde no interesan tanto los procedimientos concretos del lenguajeliterario como la función misma del texto literario,

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E , s t i l í s t i c ay p o é t i c a g e n e r a t i r - i s r a s

2t9

Como puede constatarse,la décadade ry6o constituyeuna excepcional encrucijada,porque en ella no sólo se van a dar a conocer tendencias críticas alejadasen el tiempo (formalismo ruso) sino que se van a entrecruzar otras manifestacionesmetodológicas (la estilística, las varias direcciones del estructuralismo,las formulaciones sociológicasdel hecho literario) en un proceso que supondú la modificación radical de los estudios dedicados a Ia lengua literaria. La teoría generativa constituirá uno de los pilares básicos en esta continua renovación que sufre la crítica literaria"

I:3"X.

Grarnática generativay lengua lite rária

Ya se ha señaladoque Chomsky se había sentido poco atraído por los problemasque suscitala lengualiteraúay eu€, de hecho, los modelos geneout,y^ que su prorativistas excluyen las nfrasesliterarias))por agnamaticales pósito era construir una gramáticacentrada en la lengua estándar,señalando las cadenasde elementos básicos,permitidas en una lengua,conforme a un sistemade reglasgramaticalesque suministranuna descripción estructurai de la cadenafónica, er sus distintos planos, a fin de saber si esa frase es sramatical o no lo es" Recuérdeseque éste es un modelo deductivo y que no se analizanlos hechos, sino que se determina un conjunto de reglas (generativas),que abarcanla sintaxisola semánticainterpretativa y la fonología. Todo esto, en principio, nada tiene que ver con la lengua literaria, porque una gramáticagenerativano produce frases,materialeslingüísticos;antes al contrario, describe la formación de cadenasabstractas,en un proceso de conexión con la teoría algebraicaprovenientede los primeros balbuceosdel campo de la teoría informática. Ahora bien, en la distinción que Chomsky ofrece de use¡¡petencialingüística>(noción equivalentea sistema,a modeio teórico) I de
=


z6o

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mensión expresivadel emisor que, de un modo o de otro, ha de ser también recogida por estasteorías.De la misma forma, es útil recordar que una gramática generativano se interesapor describir el comportamiento lingüístico, sino los grados de conocimiento del lenguajeque un hablante o un oyente ideal poseen, en lo que no sería más que una actuali zación de esa estilística descriptiva en la que creía Charles Bally ($ l.r). Además, en la propuesta de Chomsky de los modelos generativostransformacionales,había un reto para los teóricos de la literatura que será aceptado:una gramáticano ha de contentarse sólo con describir la estructura profunda sobre la que las frasesse asientan,sino que debe analizar su estructura superficial; para Chomsky serán dos estnrcturas de índole diferente 4ó4"

Sin embargo, el generativismo formula una serie de conceptos que pueden permitir englobar los problemas que manifiesta el lenguajeliterario; tal es lo que sucede con la noción de grados de gramaticalidad(es decir, la coincidencia entre las frasesgeneradasy las regularidadesgramaticales o sintácticas de una lengua)eue, como grado abstracto, se opone al de aceptabilidad, plano que corresponde al nivel de la actuación; precisamente, algunosmecanismosde expresividadlingr,iísticapueden ser explica dos desdela determinación de unos grados de gramaticalidad;por ejemplo. todos los udesvíos,que puedan consistir en la transgresiónde una categoría léxica, en la infracción contra una subcategorizaciónestricta (en un cierro contexto sintáctico) o contra un rasgo de selección;se entr aría,,así,en un terreno en el que la lógica y Lasintáctica compartirían procedimientos de análisisoui"Algunas de esasfrasesposeeríanuna indudable factura poérica. que pueden muy bien acogersea la afirmación de Chomsky de que una gramática que engendra directamente la lengua compuesta de las frasesno desviadas,engendratambién de manera derivada el resto de las secuencias. incluidas las relativas a las frases desviadasot'.. r.$

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aÓa AcotaJ.M." Pnz G¡cs¡ ul-aGramáticaGenerativaseríamucho más adecuada¿rl abordar tanto los fenómenosdirectamenteperceptiblcsen la }lstrucrum superficial como los aspectosde la Estructura profunda, no directamentc observables,en los que radicaríala pertinencia estilística,,,La Estilística,ob. cit.,p. 9r" . 4utEl propio Cuousrv planteó, en el cap.4 de susAspectos, estostres tipos de desviación; ver oú.cit., pp. r73-r8r,en donde reconoceque udifícilmenrese puede ir más alládel mero arreglotaxonómico de los datos;si estaslimitacionesson intrínsecaso si un análisismás profundo puede llegar a desenmaraiaralgunas de estasdificultades,siguesiendouna cuestiónpendienter,p. r8r. a66lbídem, p" zro, n. z.

13. Estiiísticay poéticagenerativistas z6t ,*tT,

Con todo, sobre este plano teórico, los distintos estudiososde la iengua literaria, desde implicaciones generativas, acabaránconformando modelos exclusivosde ese lenguajeliterario (tal y como propuso SamuelR. Levin: $ Z.r.z).

I3.2.

ivre $-nxls{i}ísticrrSer}e$:at

Los conceptos esencialesde la gramáticagenerativo-transformacional, aun no pensadospara explicar y predecir fenómenos de expresividad literaria, han sido usadosbien en conjunto, bien parcialmente, para planrear acercamientos al lenguaje literario. En el mismo Congreso de Bloomington (rql8) se presentaron ya comunicacionesque intentaron una aproximación entre los modelos propuestos en rgj1 por Chomsky y los recursosque determinan la condición de literariedad de una lengua.

I3.2"T.

fl-,frs c$rnufi"icaciones

cfclSloc¡rniryton En esta línea, Sol Saportaot"up.t.tta una dirección que será recorrida Iuegopor otros teóricos: el lenguajepoético es, sobre todo, un lenguajeen el que predomina la visión artística sobre la dimensión lingüística, por lo que nunca podrá ser tratado con los mismos procedimientos que se aplican a la lengua estándar; é1es el primero en recurrir al concepto chomskyano cle ngradosde gramaticalidad>,,pznaseñalar que al lenguaje de la poesía le corresponderíael nivel más bajo de todas las secuenciasgramaticales;por otro lado, recomienda la extensión de algunasde las reglas gramaticalesa Ias frasesque se han tenido por agramaticales;de este modo, las udesviacionespoéticasDse explican como eliminacionesde las restriccionesde la eramáticaestándary permiten sustentaruna nuevabase de gramaticalidad en la que resulta posible explicitar conceptos como el ritmo, la rima o el módulo estrófico, por ejemplo. Habría así, udesvíospositivosn (figuras o recursosque representan adiciones o rasgossuplementarios:la aliteración +u1,,La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poéticoo [r9óo], en Estilo del lenguaje, ed, de Thomas A. SnnEor, Madrid: Cátedra, r974, pp" ig-6Í.


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o la rima) y ndesvíosnegativos>(los que representan agresioneso atentados contra las reglas formuladas por la gramática). Es claro, en esta primera pesquisa,un enfrentamiento entre lo que es la lengua común y los elementos que han de caracterizar ala literaria, como señalaen una de sus conclusiones: La estilísticadepende,en cierto modo,de la lingüística,puesroqueel estilo no puedeserdefinidocon claridadsin hacerreferenciaa la gramática;pero, mientrasque el objetivo del análisisgramaticales en esenciapredictivo,cl del análisisestilísticoes fundamentalmente clasificatorio(p. 6o).

C.F. Voegelin aó8recomendaba, también, la necesidad de formular una gramática que atendiera no sólo a lo que él llama (expresionescasualeso de una lengua (estándar, por supuesto), sino que permitiera acoger las (expresiones no casuales, (en donde tendrían cabida las literarias). E,s la suya otra dirección, quizá más solitaria, puesto que pretendía valorar una gramática unificada para todas las estructuras lingüísticas. Tal es la línea seguida por Samuel R. Levin, gu€, en el mismo año de sus Estructuras lingüísticasen la poesía,196z t$ 2.t.2\, consagró un trabajo a diseñar la base de esa gramaticalidad común 46n,incidiendo en los límites de la gramática generativa para engendrar frases o reglas que produzcan la fraseología característica de la lengua literaria. Llega a sugerir que si la gramática generativa no explica ciertas fraseses porque o necesitade esasreglasconcretas o bien porque precisa modificar algunasde las ya establecidas.

i:i:t¡iü;li:í+;i tA13.2.2.

F-ichard ühmAnn

Se debe a este crítico uno de los estudios más complejos en el intento de aprovechar los procedimientos de la gramática generativa -en concreto, la noción de utransformación))- pafa estudiar el estilo literario. R. Ohmann, en nGenerative Grammars and the Concept of Lite rary Styler+zo,de ry64, caracterízael estilo como un modo de expresión de un +ó8nExpresionescasualesy no casualesdentro de una estnrcturaunificada, [r9óo], en Estilo del lenguaje,ob. cit., pp. 6l-V. 46euPoetry and Grammaticalness" of tbe Nintb Interft9621, iecogido en Proceedings national Congress of Linguistics, La Haya: Mouton, 1964, pp. 3o8-3ra. a7oEn .W'ord,zo (tg64), 4zj-43g.

1 3 . E s t i l í s t i c ay p o é t i c a g e n e r a r i v i s t a s

263

contenido determinado, parejo a otros modos posibles de manifestar ese contenido. lls importante esta concepción del estilo como un uso característico de la lengua, porque permite configurar un sistema capaz de explicitar ese uso concreto. Para ello, indica que el estilo no es más que una forma de escribir, que exige una recepción especifica, ya del lector, ya del crítico, basadaen la intuición estilística;es decir, oo es preciso conocer un conjunto de reglas dado pata poder percibir la literariedad de un texro concreto; tal es el motivo de que se multipliquen sin fin las metodologías Lie análisis, lo que no ocurriría si se fiiara una adecuada base de teoría lingüísticay semántica. Piensa Ohmann que la gramática generativa permite,,por primera vez, describir el estilo sobre el que llegue a perfilarse ese sistemat f para ello se servirá de las reglas transformacionales -obligatonas y facultativas- de los modelos de análisis chomskyano; quiere, de este modo, clarificar la teoría estilística y, sobre todo, lograr una forma de conocimiento analítico. Tres serán las perspectivaspropuestasen su investigación: r) demost rar que muchas de las transformaciones lingüísticas son facultativas, :,)comprobar cómo una transformación se realizasobre una o más cadenas -, 3) utilizar los mecanismos generativo-transformacionalespara engendrar oraciones compuestas y descubrir las relaciones que guardan con las oraciones simples. Un determinado estilo puede explicarse,entonces, construyendo 1o rlue él llama noraciones nucleareso,mediante la abstracción de las orar,rofles del texto que se esté analizando, para después, sobre esa base, generar oraciones no nucleares, que serían ya oraciones alternativas con respecto a las oraciones originales. Como se comprueba, Ohmann concibe el estilo como una forma característica de utili zar el aparato transformacional de una lengua; por eso, cuando habla de contenido se refiere rl , el que no se ve alterado por las transformaL lOneS.

En ry66, efl nliterature as sentencerro",abre una nueva dirección para el análisis de estos problemas al señalar que no debe perseguirse la especificidad de las frases literarias, sino que debe determinarse en qué qradosesasfrasesliterarias pueden resultar pertinentes para el estudio de Ia literatura. Ohmann establece que la dimensión de la frase es la única a7'En Cbange.La critique générative, t6-t7, París: Seghers/Lafont,r97j, pp. ror-r13 (traducido como nlittérature phrastiqueo).

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264

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a la eue, realmente, tiene accesoel teórico para conocer una €structüi.r gramaticalque le permita accederal sentido y a la comprensión del texto. De ahí que deban aprovecharselos avancesde Ia gramática gen erativa su delimitación de estructura profundu y estructura superficial: similares a fondo y forma- en el estudio de la frase para acercarseal dominio de la expresividad literaria, caracterizado por el concepto de desviación (visible, sobre todo, en Ia estnrctura profunda)" Es esa base la que llarna la atención del receptor y la que orienta su capacidad de percepcién literaria, porque actúa sobre su conocimiento de la lengua estándar. Al fin y al cabo, piensa Ohmann el escritor no abandona esa lengus, aunque recuse algunos de sus modelos gramaticales.Huy aquí una conversión de la descripción formal de los estilos en una interpretación crítica y semántica. E,sta perspectiva llevará a Ohmann, en trabajos posteriores de rg1r y rg7z, a interesarsepor la teoría de los actos de lenguaje de Austin y Searle(S t+. 2) a fin de intentar definir la literatura sobre tales presupuestos (ver, en concreto, S r4.z1).

ffi$I3.2.3. +ji.rnljril,í,+i

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Otra es la valoración con que J.P. Thorne concibe el fenómeno del estilo; si Ohmann creía gu€, a Lahora de crear una secuenciaestilística, el autor podía elegir entre las distintas posibilidades que le ofrecía una lenguaoThorne aventura la posibilidad de que el estilo sea un dialecto diferente de la lengua estándara7', ya que buen número de las frases literarias son ajenas a una descripción gramatical, ajustada a los modelos de esa lengua común" Tal es la paradoja de la que parte su pesquisa:por lo común, los poemas están constituidos por oraciones que no resisten un mínimo análisislingüístico,pero esasoracionesposeenuna coherencia que no es exclusiva de ese texto, sino que podría verificarse en otra serie de construcciones poemáticas; por tanto, si todas las frases poéticas 'Prt$¡FEsi'

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47'EL trabajo básico que contiene sus postulados es nStylistics and Generative Grammar), enJournal of Linguistics,r (tg6), 4g-jg, conceptosampliadosen
1 3 . E s t i l í s t i c ay p o é t i c a g e n e r a t i r - i s r a s

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remrten a un prototipo similar de desviacióna7),aunque en la lengua común no sean correctas,en cambio sí lo son en el contexto del poema" En resumidas cuentas, la estilística debe poner en juego otras preocupaciones sintácticas, descubrir los límites de su gramaticalidad, determinar las leyes que le permitan describir esas frases
-i:rl$¡!,r+ij1¡t!,¡rs!:ú1',.1

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o'3Y esto es importante notarlo, como han hecho T. Alnal¡or¡o Mavon y F" CHICORlco: nl-aspropuestasgenerativo-transformacionales ¿.i árti"..r."d; ü.;¡; ,g-:gqole¡ la reaitiváción de"la noción de "desvío" como base cificidad literariar, ob"cit., p. z:..r. 474ul{o s.etrata aquí.de gla "gramáticáde la poesía",como la que proponía Levin, sino del estudio,del có-digo€enerativo^dellenguaje_ uri a.tto, para compa{e rarlo con el código generalr, tal y como malitíJ.M.^ Pozunr-b yv,rxios, oú.cit,, p. 33.

Fernando Gómez Redondo IManual de crítica literaria contemporánea

266

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1 3 - 2 . 4 . \)fliltiam 0. F{endricks Cabe recordar en este punto la cautela crítica con que STilliam O. Hendricks 47tadvirtió sobre los límites de este ndialectalismoestilísticoD; por una parte, señalabael desacierto de considerar un poema como parte de un dialecto de una lengua estándar,ya que ello produciría una inevitable reducción de los valores literarios de un texto, al que le condicionaría en extremo su adscripción a unas determinadas categoríasmetodológicas; por otro lado, Flendricks indica que la dispersión -habría tanros dialectos como poemas- sería la consecuenciaúltima de este tipo de anáIisisaTó"

Las püetlcas genefat{wstaS T

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En la aplicación de las metodologías generativistas a los estudios del lenguaje literario se van sucediendo distintas fases que se presuponen la una a la otra. Hay, como se ha visto, un primer momento en el que los teóricos se preocupan por tantear las posibilidades de incluir la lengua literaria dentro de los modelos lingüísticos descritos por Chomsky; se trataba, así, de valorar las posibilidades de construir una gramática literaria o de verificar la existencia de unos mecanismos o grados particulares de gramaticalidad, eu€, en buena medida, equivaldrían a los udesvíos)ya estudiados por la estilística; de ahí que algunos de estos autores --como S.R. Levin: $ Z.r.z,oJ. Cohen: $ 7.2.r- estudiadosen ese otro capítulo podían haber sido incluidos también aquí, ya que sobre ellos pesa la misma renovación metodológica. Con todo, habría un segundo paso en este proceso que llevaría a estudiar no tanto los fenómenos de gramaticalidad de un determinado lenguaje, como los recursos de competencia literaria que se manifiestan en ',#

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475 EI camino lo muestra ya en nsobre la noción "más allá de la oración"r, en Semiologíadel discuiso literario (Una crítica científica del arte zterbal) 1t973), Madrid: Cátedra, Í976, pp. zj-64. a7oVer oTres modelos para la descripción de la poesía, Ur¡6gl en Posibilidades 1, límitesdel análisisestructural,ed. d.J.Vtonr BnNBvro, Madrid: Ed. Nacional, r98r, pp. zor-z3z; ensaya,al final, una solución de compromiso: oUna alternativa posible al sistema de evaluación de Riffaterre para el análisis de una obra literaria sería utllizar las interpretaciones dadaspor los críticos literariosr, p. 224, 1o que equvaldría a ctear la figura del uarchicríticor.

1 3 . E s t i l í s t i c ay p o é t i c a g e n e r a t i v i s t a s

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la creación de un texto. La teoría literaria, con esto, reproduce la misma evolución que sufre la lingüística generativa que acaba siendo arrastrada hacia el desarrollo de la pragmática, en el momento en que entran en juego los factores que intervienen en el proceso de la comunicación (lo que llevaría, una vez más, a valorar la intervención de R. Jakobson en el Congreso de Bloomington). En todo caso, el análisis del lenguaje literario cede su puesto a la valoración del texto literario, siendo ponentes de esta nueva línea de las teorías generativistas M. Bierwisch /, sobre todo, Teun A. van T)ijk477,uno de los artífices de la llamada
:.:i;¿:-;l;"4-;;i1:,..¡1Ír': 13 ,3 r1 .

Atl. Bierwisch

La labor fundamental de Bierwisch gira sobre problemas relacionados con el análisis semántico de los constituyentes del texto a78;para Bierwisch, en clara correspondencia con algunas de las ideas de Í965 de Chomsky, los rasgos semánticos han de valorarse como expresión de las diferenciaciones del medio ambiente que el individuo puede llegar a caprar desde su constitución perceptiva; por ello, los rasgossemánticos no cambian de una lengua a otra, sino que resultan elementos de la capacidad general del habla humana; de ahí que no se aprendan, sino que se susciten o liberen por la experiencia innata al mismo desarrollo del lenguaje; por tanto, para Bierwisch los rasgossemánticos aparecen ordenados jerárquicamente de acuerdo a unos principios de subordinación. Con estos fundamentos, Bierwisch acomete un análisis original de la competencia literarizo'e,entendida como capacidadpara generar estructu477

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.2_ t2.

E,s fundamental la revisión que, de estos dos autores, ofrece V.M. Acur¿.n B StLva, Competencialingüísticay competencialiteraria (Sobrela posibilidad de una poéticageneratiaa) bgll\, Madrid: Gredos, r98o. 478 Pueden así verse estudios como *Strukturalismus.Geschichte, Probleme und Methodenn,Kurbuscbi, ed. H.M. ENzerussERGER, Frankfurt, 1966, pp. T7-rjz, o oOn classifting semantic featuresr, en Semantics, ed. D.D. Srprñnenc y L" Jaronovtr-s,-Cambridge: C.U.P., r97r, pp. 4ro-436. Añádase del propio Btnnwlsctt, El estractura/ismo: bistoria,problemas,mrítodos,Barcelona: Tuiquets, rg85. 47eYa p_lanteado en una fecha muy temprana: nPoeticsand Linguistics, [1961],en Linguisticand Literary Style, ed. de D.C. Fnpp¡,raN,New York: Rinehart and \X/inston, r97o, pp. 96-115.

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268 W { ñ

ras poéticasy, elavez, como aptitud paracomprender y asumir los efectos de esasconstruccionesliterarias.De ahí que Bierwisch se desentiendade los estudios con que otros generativistas habían cercado el problema del estilo, que él no reduce sólo a consideracionesde desvío; éI piensa que debe hablarsede una competenciapoética, constituida por un sistema propio, eu€ permita determinar criterios de regularidad poética, con los que poder abordar una escalade poeticidad, aplicableya a cualesquiera descripcionestextuales.Al contrario de 1o que ocurre con los rasgos semánticos,este sistema de reconocimiento debe adquirirse de una forma metódica, es decir, no se trata de una cualidad innata, sino que se halla relacionado con una serie de condicionantes sociológicose históricos que pueden llegar a intervenir como factores de la propia construcción textual. Bierwisch no aclaracuál es la naturaleza de los constituyentes del sistemapoético y reclamauna serie de estudios para precisarla identidad de tales factores (en la línea de la forma en que funcionan los procedimientos descriptivos de la Gramática generativo-transformacional).Lo que sí llega a reconocer es que muchos de estos elementos serán de carácter extralingüístico y muy difíciles de contener en un único modelo explicativo (y pone el ejemplo del ritmo poético). Quízá, lo más importante de esta aproximaciónseala valoraciónde la ucompetenciapoética) como una suerte de habilidad que puede ser determinada tanto por procedimientos contextualescomo por mecanismosya propios de los textos literarios.

13.j.n"

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Los trabajos del holandés van Diik describen el proceso que lleva del aprovechamiento, en ry7t y rg7z, de algunos de los componentes o8oa la fijación de los presupuestosde la generativo-transformacionales lingüística textualt f3 en la década de r98s+s'"Y ese recorrido es simi+8o z:r (t97t),5-3_5 y_sus en Poetics, Ver, así,o$e¡¡eproblemsof GenerativePoetics)), dos libros básicosde este período: SomeAspectsof Text Grammars.A Studyin TheoreticalLinguisticsand Poetics,La Haya: Mouton, rg7z, y Per unapoetica generativaft972\, Bolonia: Il Mulino, t976. o8'Conél e;e que constituye Textoy contexto,Semántica y pragmáticadeldiscursob9771, sobre proyecta dos obras fundamentalesque se r98o, Madrid: Cátedra, eüe

r 1 , . E , s t i l í s t i c ay p o é t i c a g e n e r a t i v i s t a s

269 *É

lar al que efectúa Bierwisch, puesto que se trata de reemplazar el estudio de una competencia lingüística por el análisis de una competencia textual. El libro de 1972,de hecho, plantea una teoría generativa del texto poético; para ello, distingue entre (macroestructuratextualo (que equivalclría a estructura profunda textual) y umicroestructura textual, (o 1o que es 1o mismo, estructura de superficie textual, eo donde sería perceptible un nivel de estmctura profunda oraciona\y otro de estructura de super¡jcie oracional)" Estos son los pasos que van a convertir a Ia poética generativa en otra de catácter textual, más circunscrita a los problemas planteadospor la pragmática.Al igual que en el caso de Bierwis.generales ch, su campo de trabajo será el de la semánticagenerativa, aunque con aplicacionesligadas a la descripción de carácter textual; por ello, define l;,rucompetencialiteraria>como la capacidaddel ser humano para generar :- descifrar texros literarios. La diferencia con el semantista alemán esrriba en que van Diik vincula la noción de competencia a la de aceptabilidadt psra afirmar que sólo son literarios aquellos textos que una cleterminadacultura puede admitir como tales; la competencia no depencle sólo de los individuos, por tanto, sino que su fijación es el resultado dc planteamientospragmáticosy de mecanismoscontextuales.De alguna rnanera,pcldría afirmarse que, por un lado, se encuentran las cuestiones sramaticales(que afectarían,por ejemplo, a la serie formal de los textos lirerarios) y, por otro. las consideracionespragmáticas que permiten comprender el funcionamiento de esos textos dentro del marco de una reoría de la comunicación más ampliaa8'.Un texto para van Dijk no es sólo un objeto estético, sino un producto de recepción, de ahí que cualquier estudio que se centre en el mismo deba.atender a sus constituyenres formales y a sus elementos contextuales.Por eso, en r979, reclamaba una teoría de la comunicación literaria que englobaraa la disciplina más p articular que podía constituir una teoría del texto 48r"

Barcelona:Paidós, r983 y, interdisciplinario, sonLa Cienciadel texto.{In enfoque del discurso,(Jnaintoducción interdisciplidel mismo año, Estructurasy-funciones naria a Ia Lingüísticadet teito y a los estudiosdel discurso,México: Siglo XXI, rg83. Como señalaJ.M"^ Pozusr-o Yva.xcos, citando a van Diik, (una pragmática literaria así entendida se definiría como u,nateoríade los contextosr,ob. cit.,

p. 7s-

I (1979),569-6o8. Ver "Advice on theoreticalpoetics)),en Poetics,


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Van Diik define el texto como un conjunto ordenado de oracioneso que para ser reescritas precisarán de reglas de desviación de carácter opcional que puedan dar cuenta de los fenómenos formales que acontecen en }a estructura de superficie (por ejemplo, la ausencia de algunos elementos oracionales): El discursode la lenguanatural, frente al discursoformal, no es plenamente explícito. Las relacionesentre f,rasesy proposicionespueden existir sin que se exprer..r. Ésta es la razón por la que la construcción teórica de un texto es necesariapara mostrar cómo los discursospuedeninterpretarsecoherentemente incluso si la mayor parte de las proposicionesnecesariaspara establecerla coherenciapermanecenimplícitas,por ejemplo como las proposiciones vinculadas de proposiciones expresadasexplícitamente en el discursoa8n.

Ahora bien, un conglomerado de oraciones no es garantia suficiente panaafirmar que un texto pueda existir; es necesario,por ello, poner en ejecución un estructurador relacional que opere sobre los niveles fónico, sintáctico y sémico del texto y defina los vínculos que existen entre las oraciones de ese texto; sería este estructurador el que frrncionaríacomo componenre transformacionalde la producción del texto poético. De Ia misma manera, €r su estructura profunda un texto lleva ya incorporados aspectosrelativos al valor comunicativo de ese texto, de modo que se vean unidas la actividad productiva con la elaboración textual. Van Dijk no comparte los estudios que consideran el estilo desde una perspectiva de desvío de la lengua estándar.El postula una ngramática textual literaria, cuyas categoríasy reglas se encuentren dentro de una ugramáticatextual general), aunque no coincidan con las de una gramática normat ivtzada,si ello ocurre es porque no están previstasosimplemente;en ese caso, lo que procede es plantear unas (extensionescomplementariasu de esa gramáticanormativa que den cuenta de las modificaciones propuestas, así como de las categoríasespecíficasdel texto poético (desdela rima a la estrofa). Las relaciones entre estos dominios gramaticalesle llevan a van Dijk a proponer una gramática textual general que englclbea Ia gramática normar ivizada (y que podría servir de asidero para muchas de las explicacionesde un texto literario) y u la gramática literaria. i{F{f

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484Texto y czntextl, ob. cit., p. r49.

1 3 . E s t i l í s t i c ay p o é r l c ag e n e r a r r v r s i r i

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E,n suma, van Dijk ha trazado el camino que permite superar la gramática generativa,pero sin que ésta pierda sus componentes esenciales (reglasde reescritura,reglas de transformación, diferencias entre estructura profunda y superficial, ademásde la noción de competencia textual); antes al contrario, esos elementosson puestosal servicio de la nueva disciplina que resulta ser la lingüística del texto.

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Suelen las corrientes de crítica literaria reflejar los avancesy las contradicciones que se sucedenen el terreno de la lingüística: entre los formalismos y los estructuralismos caben todas las opciones de desarrollo que ha conocido la ciencia del lenguai, y todas las perspectivas que ha suscitado para analizar esa realidad denominada ulengualiteraria>>r p€rrsadacon una identidad cont raria a olengua la de la comúno. lr[inguna de estas indagaciones, sin embargo, ha resuelto del todo los problemas que la creación literaria -y su resultado más evidente: la literatura- suscita.De ahí que el proceso de examen inmanentista haya tocado fondo sin llegar a dar una verdadera respuestade los límites y característicasque definen el lenguaje literario o8t.Es más, como se ha señaladoya en $ t¡.3, en las cuatro últimas décadas,las pesquisasno se centran en dilucidar la esenciade una supuestauliterariedadr, sino en todo lo contrario, en definir las condicio.ü!** fia Ií

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nes tangibles y materiales que propician el proceso de Ia comunicacton literaria. No es ya el lenguaje, sino el texto el obieto de investigación propuesto, del mismo modo que no es sólo el emisor de la obra, sino el receptor, el canal, el código o el contexto los elementos a considerar. El cambio en las orientaciones de la crítica literaria viene irnpulsado, sobre todo, por las distintas direccionesque adopta el estructuralismo'no en su perspectiva narratológica (capítulo xtl), sino en sus fundamentos filosóficos,sociológicosy antropológicos.En el estructuralismose encuentran no sólo las basesde la semiologíao semiótica, sino a la vez los procedimientos que harán girar, sobre sí mismos, opciones como la estilística (tanto da la europea como La americana: capítulo vrr) o algunas de las sociologíasliterarias de corre marxist" (S g.z), amén de posibilitar las bases para el resurgimienro de los métodos formalistas. Después de Ia década de 196o, yt nada es igual en el terreno de la crítica literaria; cambian los puntos de visra y aparecennuevaspreocupaciones,alentadas,además,por [a constitución de otros dominios lingüísticos. Esto es lo que sucede con la pragmática, €n la que confluirán líneas de investigación estructuralistas con manifestaciones derivadas de la evolución que sufre el generativismo (y que cuajan en esa denominada lingüística del texto). Se recogen en este capítulo, por tanto, los problemas a que se enfrentaráLapragmática(S t+.r), incidiendo de modo especialen la teoría de los acros de lenguaje (S 4.2) como principal derivación -cntre filosófica y lingüística- de estos nuevos métodos. A la vez, se reservaráun epígrafe (S r4g) para dar cuenta de los principales logros de las investigaciones textuales. '

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Al menos por el nombre, esta disciplina de la pragmática cuenta ya con varias décadasde desarrollo, formulada como 1o fue, en 1938,por el filósofo Charles Morris, al intentar dividir las orientaciones de que se debería de ocupar una osemióticar,concebida como verdaderaciencia de los signoso'u;Morris establecíatres líneasde investigación:la
14, Pragmáticaliterariay lingüísticadel t e x t o

27t

o el estudio de la relación formal de los signos entre sí, la
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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemp oránea

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En la estela de la conferenciade Jakobson ($ t r.4.z), a lo largo de la décadade r97o, varios teóricos se han ocupado de señalarel modo en que los factores de la comunicación literaria intervienen en el trazado de las condiciones y propiedades de que se ve beneficiado el rexro entendido como producto, pero también como resultado de una recepción.Recuérdese la afirmación de van Diik según la cual sólo puede ser considerado literario aquello que es recibido -o tolerado- como ral, siendcllas cualidadesextrínsecasa la creación textual las que, er última instancia.cleben decidir sobre la uaceptabilidad,del hecho literarioase.Por este camino, la literariedad queda reducida a unos estrechos límites, ya que lo único que importa son las convenciones que regulan ese uso de lo literario ae".La cautela,con todo, ha de perfilar estaspesquisas"F. Lázaro Carreter. en una conferenciade rc176,titulada uiQué es la literatura?r,a?', señalólos acierros. pero también las desventajas, de una investigaciónexclusivamenrepragmatica; huy un punto que no corlviene olvidar: La obra literaria -es decir, el producto concreto en que la literatura sc manifiesta- es un sistemasignificantey un mensaje.En el primer aspecro. cae dentro del ámbito de la semiología,como ya hemos dicho; en el segun,'',

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acto de recepciónes posibler,tal y como apunta \)7. \,{rcxc-rr-c¡. Elemcnto; una teoría d.el texto Barcelona: literario, Crítica, 1978, pp. y 5r 5j. .o^ .lara aoe Así 1o señalaen *La pragmáticade la comunicaciónliterarial,i "...tuespccífic.i fuerzailocutiva ritual de la lite¡atura puede venir indicarlapor convehcioner textuales propias en los niveles gráficolfonológico,sintáctico. estilístico, semántico y narrativo. Tal vez ninguna de estas esrructurastípicas sealr exclusivamenteliterarias, consideradasaisladamente,pero en ionjunro \ dadasciertas propiedadesdel contexto (presenracién,situación de iectura. etc.).pueden constituir indicacionessuficientespara la apropiadainterpretación pragmática del texto), en Pragmóticadela comunicación-literaria, ed, clt José Antonio Mnvonnr, Madrid: Arco/Libros, rg87,,pp. r7r-rc¡4;cita en p 193. ae"SeñallJohn M. Elt-Is: uCuandola utilización de la lengua para comunicarsecon alguien en un contexto_concreto deja de ser algoévidenre, y deja de considerarseque el discursolingüístico sólo poseeinterés para su'emiéororiginal, para aquellosa quienesse dirigey para quienestengan algún interés en esil situación (...) esa lengua está siendo tratada como literatura), ver su Teorí,i de la Críticaliteraria.Anrílîsis lógi9o[tgl4],Madrid: Taurus, r988, p. 49; rambién, C. ol GInorauo, Critica della letterarietd,MíIán: Il Saggiatbre,'r978, ae'Reproducidaen nl-aliteratura como fenómeno comunicativor, uJt-susEsruáir¡s dt Iingüístiga,Barcelona: Crítica, r98o, pp. r73-rgzy en Pragmdtica de la comunicaciónliteraria, ed. cir., pp. ryr-r7o (se cita por-r98o).

14, Pragmáticaliteraríay lingüísticadel t e x t o

277

do, es investigablepor la teoría de la comunicación. Ambas perspectivas deben combinarse parn lograr el deslinde que perseguimos (pp. ry8-ryfi'

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Así, Lázara define característicassingularestanto del emisor de una ae3,que han de orienobra concretaae' como del receptor de la misma iar algunas de las propiedades del fenómeno literario, que no conviene disociar del texto én sí, salvo que se quiera correr el riesgo de perder la perspectivasobre 1o que ha de ser la literatura; son bien claras estas marizaciones: La inasistenciadel autor al acto comunicativoimplica que no existe un y el emisor.Pero, compartidopor el destinatario contextonecesariamente si por definición,el conrexroes precisopara que [a comunicaciónse proSóloen un lugar:en la obra misma(...) habremosde buscarlo? duzca,idónde a sí mis*e (P" r8z)" El mensajeliterario remite esencialmente Con esto, Lázaro insiste en el hecho de que no se ha de buscar la .situación, que define traliterariedad en factores ajenos ala propia obra; el lector ha de entrar en ese texto y puede hacerlo desde la circunstancia concreta en la que habita, por supuesto,pero tiene fundamentalmente que dejarseatrapar por el marco de lectura que atraviesa.Pero, ahora bien, del lecror nunca dépenderá el valor literario del producto textual; como mucho, a él habrá qn. atribuirle la ucualidadestéticu que esa obra adquiera de elementos contextuales. Porque ]. que sí pued. r.t perfilada por medio sr es cierto que 1o ártístico es algo que está en un texto determinado para (y, ett un hipotético lector, que es el único que puede valorarlo como tal consecuencia,inventailo o re-crearlo), no hay que dejar tampoco de lado el verdadero soporte de la indagación crítica: Sin embargo,al margende esa invención(...),la obra literaria puede ser reconocidacomo tal en términos estrictamentesemióticosy lingüísticos,con rasgosmuy bien definidosfrente a otras formasde comunicación (PP.r9r -r92)' $ ¡¡ d

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4e,nEl escritor (...) no tiene interlocutor, ni puede aspirar,por tanto' a convertlrse en r...ptót" Su comunicación es céntrífuga, y no espera respuesta' sino '. Pero se dirige a.receptoressirirostro; muchos no han nacido: ".ogi¿;i...) olíez acoian el texto cirando él-ya no eústaD,p. r8o" +sruf¡ principiá, ío .r solicitado_pol una obligación,práctica,si excluimos de esta talificación, la exigenciadó placer o ilultraciónr, p. r8r.


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En el mismo año, Maria Corti señalabaque la literatura debe ser contemplada como un sistema de relaciones entrelazadasono como una suma de textos, sucesivos unos a otros y ajenos a una otganización de codificacionesy de convencionesde las que surgen esosproductos concretos aea"Éste ha de ser uno de los valores innegables que la Pragmática puede poner en juego: la existencia de una red de circunstanciasque envuelven al emisor y que proceden de la abstracción de las reacciones y 4et. sentimientos de los receptores posibles de ese texto Similar desarrollo es el que plantea Cesare Segre como marco de acceso a sus Principiosde análisisdel texto literario, con un capítulo titulado
14, Pragmática literaria y lingüística del re\ro

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...enun sentidoimportantees la comunidadquien conviertelos textos en literatura,no los autores.Ciertamente,éstoslesconfierenlascalidadesque sonla causa(...)de quela comunidadlos trate así.Pero 1oque los convierte en literaturaes el acuerdode la comunidad,toda vez que la categoríase define como aquellostextos que la comunidadutiliza de esemodo4e7, La misma consideración del texto literario como factor de comunicación ha permitido tratailo como una cita, un semiacto de habla, un uso parásito del lenguaje,como ha planteadoJosé Domín Wez Caparrós, al distinguir los diferentes niveles a que se abre el estudio de la obra literaria: De aquí la diferenciación que se hace entre comunicación externa y comunicación interna, o nivel intratextual y extratextual, o situación refl ejaday situación de comunicación literaria. De esta forma se amplía el ángulo de observacióny la perspectivade análisisdel texto. Se toma una distanciaque las posturas exclusivamenteinmanentistaspierden ae8. Por supuesto, esta vía de estudio conduc e ya a las distintas orientaciones que adoptará la Estética de la recepción (ver capítulo xv), pero se cietermina la necesidad de contar con las declaraciones poéticas hechas por los propios autores para poder entender las creaciones particulares a que han ligado esos actos de reflexión literaria Como cierre de este epígrafe, conviene el resumen con que José M"^ Pozuelo Yvancos determina los límites y las posibilidades de esta nueva clisciplina: La Pragmática Literaria sería,en conclusión, la parte de la Semiótica rextual literaria encargadade definir la ncomunicación literariao como tipo específico de relación entre emisor y receptor. Su punto de partida no puede ser el de la negación de la literariedad, sino el de su afirmación sólo que situando la literariedad fuera de su simple reducción al plano de los índices textual-verbalesy dentro de los rasgos que afecten a la EmisiónRecepciót y al modo concreto que el signo adopta en función de tal situa* ción comunic ativaaee . 4e7'l'eoría de la Crítica literaria, ob. cit., pp. ,r-jz. an8Ver nComunicación literaria y poética explícitaD, eo Estudios de teoría de la literaturA, Valencia: Tirant lo Blanch, zoor, pp. 5v66, p. 5t. 4eeOb. cit., p. 77.

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Tal es lo que propici a la Pragmática:un estudio más riguroso de las condiciones que intervienen en la producción y en la recepción del texto, aparre de explicar los grados de presenciadel autor y del lector en la obra y el modo en que ésta se relacionacon los contextos realeso literarios. Se configura un campo de investigación del que se tendría que beneficiar, sobre manera. la historia literaria too.

La teor{a cle trq:si}cflos clelenguaje Más que de la lingüística, en \a delimitación de esta teoría cabe hablar de direcciones filosóficas en las que se integrarían ciertos presupuestos heideggerianos,recogidos en la hermenéutica de Hans Georg Gadamer, con las concepciones de la acción comunicativa, prefiguradas en la obra de l7ittgenstein (Investigaciones filosóficas de rgfi) y recogidas en los planteamientos de la Pragmáticauniztersald. J" Flabermasr"'" El marco común de estos desarrollos es el análisis de la interrelación entre lenguaje y pensamiento, al que la filosofía ha dedicado siempre un gran interés, eue ha cuajado en modelos concretos de lenguaies simbólicos y lógicos5o'.

tooAdemás de los trabajoshasta aquí reseñados,convendríaampliar estasconsideracionescon buena parte de las aportacionesde L. DorpLnr, como
14" Pragmática literaúa y lingüística del texto

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J. L.

AUS f i g?

En el seno de estas orientaciones,nace la teoría de los actos de nenguaje'como una corriente sobre todo de implicaciones filosóficas, tal y como sucede en la propuesta de su principal inspirador, el profesor de la {.;niv.de Oxfor{,J.L. Ausrinto3. La teoría de Austin parte del hecho de gue, en el uso del lenguaje, debe distinguirse entre enunciados constatarivos,que pretenden describir un acontecimiento,y expresionesnrealizativas>, que no pretenden describir nada, salvo dar a entender la reahizaciónde una acción, por lo que no son ni verdaderasni falsas,sino que se circunscriben, sin más, a Ia función de decir simplemente algo, como, por ejemplo, ((Te aviso de que mañana lloverátr,una advertencia que para su cumplimiento requiere que las circunstancias a que remiten esaspalabras sean las apropiadas,lo que sólo podrá saberseconsiderandola situación en que esafrase ha sido emitida, o lc que Austin denomina el acto de lenguaje total. Para determinar la relación que se estableceentre utilizar una expresión y ejecutar un acto concreto, Austin, en ese hecho de deciralgo, diferencia el cumplimiento de tres actos distintos: r) Acto locutiao o locucionario,referido a la simple emisión de sonidos, aunque ajustados,eso sí, a unas normas gramaticaleso semánticast"a; se trata del nacto fonéticor,, que encauzaesos sonidos hacia la formación de unas palabras,pertenecientes a un vocabulario y dotadas,por tanto, de una cargaintencional a la que Austin denomina uacto fáticor, del mismo modo que la utilización de esaspalabras como soporte de un significado constituye un (acto réticon (en el fondo, acto fático es el estilo directo, mientras que el rético se refiere al estilo indirecto). z) Acto ilocutiztoo ilocucionario,condicionado por el modo en que se estállevando a cabo el acto locutivo; determina, por tanto, la acción qrr. ,. teahzacuando se dice segúnlas convencioneso las particularidad.t q.r. "1go 5o3Autor del importante Cómo bacercosascon laspalabras.Palabrasy accionesftg6z], BuenosAires: Paidós, rg,Tr,no escrito dehecho.por é1,prrérto que aparece póstumamentecompilado porJ"O" Unusor.icon lbs matérialesdé doce conferencias. 5oanf,lamoal acto de "decir algo", en esta acepciónplena y normal, realizarun acto locucionario (locutionaVyact)y denomino al'.rtrrdio de las ."pr.rior.r, .., esamedid^y €n esosréspectós,estudio de las locuciones,o dé las unidades completasdel discursor, ob"cit., p. 138.

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el acto locutivo precisa, por ejemplo, preguntando o respondiendo,advtrtiendo, ordenando,prometiendo, etcéterato'.Es un acto que se formula nal, decir algo, operación distinta de la nde, decir algo; de algunamaneÍa,,con figura el contexto en el que una expresión es emitida, desarrollando lo que Austin denomina ofuerza ilocucionaria, que como tal ha de ser percibida por el receptor de esa frase. Una lengua ha de fijar las condiciones de idoneidad para estos segmentosilocutivos, prescribiendo las inadecuadas" ) Acto perlocutivoo perlocucionario,referido a las consecuenciassobre los sentimientos, pensamientoso acciones del oyente cuando se dice nentristecerD,oenfadarr,IE que casi siemprc algo, por ejemplo nasombrarD, que algo es enunciado procura generar una serie de efectosroÓ. La teoría de Austin demuestra cómo el acto lingüístico total, entendido en la situación lingüística total, constituye el único fenémeno real al que tiene que atender una ciencia del lengu ajet"'" Ahora bien, aplicandc, estos aspectosa la literatura,lacuestión que se formula es qué tipo de actcr pone en juego una obra literaria, fundamentada, como lo está, en el desarrollo de la escritura. Sin embargo, el dominio del discurso dramátict,i posibilita la aplicación de algunos de estos principios. El propio Austin marca la utilidad de analizarlas (expresiones realizativas, según se encuentren dichas desde el escenario,o bien se encuentren situadasen el interior de un poema. Todas las expresionespueden sujetarse a cambios que las desvíande su uso normal, determinando una serie de modos o de maneras expresivas a las que Austin denomina odecoloraciones,del lenguaje. El lenguajeliterario no posee,entonces,unas peculiaridadeslingüísticassiste máticas; hay una suerte de nuso parásitoo del lenguaje cuando éste no es tomado en serio; por ello, las expresiones realizativas pierden fuerza,,adro5oExpreséque realizar un acto en este nuevo sentido era realizar un acto "ilocucronano"" Esto es, llevar a cabo un acto al decir algo, como cosa difercnt. de realizar el acto de decir algo. Me referiré a la doctrina de los distinto. tipos de función del lenguajeque aquí nos ocupan, llamándoladoctrina de las "fuerzasilocucionarias"r,p. t44. roóoA menudo, e incluso normalmente, decir algo producirá ciertas consecuencia. o efectos sobre los sentimientos,pensamientoso accionesdel auditorio, r, de quien emite la expresión,o de otras personas.Y es posible que al decir algo 1o hagamoscon el propósito, intención o designio de producir tales eñctos (...)-Llamaremosa la realización de un acto de este tipo la realización p. Í45. o perlocuciónrr, de un acto perlocucionario to7Como recuerdaB. ScslrnsBN-LnNGD, a Austin le costó mucho trazar la diferencia entre el acto perlocutivo y el ilocutivo: ,,y finalmcnte llega a la formulación de que el acto ilocutivo es convencional,y en cambio el perlocutivc.,. 0b.cit., p. 47. indeterminado,no determinado convencionalmenter,,

r4.

Pragmática literaña y lingüística del texto

283 =

quiriendo las expresioneslingüísticasun sentido especialy característico. La literatura resulta ser, así,un uso, una circunstanciaespecialdel lenguaje. A pesar de estas matizaciones,lo cierto es que J.L. Austin se ocupa muy tangencialmente de la literatura, sólo cuando habla de esa posibilidad de odecoloraciónoimplícita en algunos actos lingüísticos del estilo de una representaciónteatral, de la composición de un poema o de la recitación de unos textos (esbozadoun proceso que vendría a suponer una verdadera recuperación de la actio de la antigua retórica) to8.Sin embargo, al incidir en el valor que han de adquirir las circunstanciascomo resortes interpretativos del hecho literario, Austin, quizá sin pretenderlo, está apuntalandouno de los caucesmás singularespara interpretar un texto, puesto que propicia análisisque pueden intentar reconstruir las situaciones externas a la obra e, incluso, aquellasen que se desenvuelvenlos propios actos lingüísticos de los personajeso de las voces a las que se encomienda la narración de unos hechos.

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l Searle J . Tt"

El discípulo más directo de J.L. Austin tampoco se interesa directamente por el fenómeno del lenguaieliterario, pero no puede evitar enfrentarse a este (uso miméticoo que eS lo güe, de hecho, resulta un texto literario roe.No se trata de afirmar que la creación lite raria representa un acto ilocutivo, sino de determinar los factores en que se produce ese (usoD específicode la situación literaria, denominadospor Searlenaxiomasde la referenciar;el primero aludiría a la condición de existencia (cualquier cosa a [a que se hace referencia debe existir) y el segundo a la de identidad (si un predicado es verdadero de un objeto, entonces es verdadero de todo aquello quc seaidéntico a ese obieto, con independenciade las expresiones que se usen para hacer ref'erenciaa ese objeto); muchas de las paradojasa t"8 Sintetiza J. DotvtÍNcunz C¡.p¡Rnós: nl-a literatura, pues, es una circunstancia especialde lenguajer,ob.cit., p. 397.Este teórico ha dedicado varios estudios fundamentalesa esta teoría y a sus relaciones con la literatura y la filosofía analítica:nliteratura y actos de lenguajeu[r98r], nliteratura, actos de lenguaje y oralidad, [rq88J y oTeoría de la literatura y filoso fía analitica, ft992] reunidos, ahora, en susEstudiosdeteoríadela /iteratura,ob. cit., pp. rt-¡o, 67l8 y lg-99 repectivamente. 5"eVer susActos de babla. Ensayode filosofia del lenguajeft96g], Madrid: Cátedra, r98o.

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que dan lugar estos axiomas inciden en los fundamentos de la ficción literariat'o; así, llega a afirman a entidadesde ficción (y tambiéna entidadeslegendarias' Las referencias Sepuedehacerreferencia etc")no constituyencontraejemplos. mitológicas, enel mundodel¿ porqueexisten deficción,preclsamente personajes a ellascorny distinguir el hablar normalmente ficción.Fara clarificaresto necesitamos de discursotalescomo la ficción' sobreel mundoreal de formasparásitas t"" el actuaren el teatro,etc. Es imporranre esa distinción de que en el habla sobre ei mundo real sobre ei sólo se p.r.d. aludir a io que existeomienrras que en el habla ese mundo á. ficción se puede hacer referencia tanto a lo que existe en incorrnundo de ficción como a situacionesy cosasdel mundo real, que se poran a esas historias de ficción. I.,a proximidad entre ambos dominios parece lógica: de ficción no cambianel significadode palabrasu otros Las convenciones elementoslingüísticos(P. 8Z). A pesar de estasincursionesen ámbitos más específicosde lo lite que la rario, Searle no se desvía un punto de la opinión austiniana de ninguliteratura representaun uso parásito, udecolorado,del lenguaje,sin na marca concreta ilocutiva5""

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uStatutt' 'o Uno - - de los camposa los que luego SE¡nlB dedicó un estutlioTarticular: (t928), r48-tbz' rg-2o Versus, narrativ-a, [r975], Lrg* deilá fízione r" De Actosde babla,p" 86. 5,,Dos valiososacercamientosal dominio de la ficción se han planteadut:t esta\ u-benome en el primero, l)arío VtllnruuEvn ha formulado una propuestas; 'rroiógiu recordando:nl)e la revisión dc I prug aticadel iealismo literariou, los textos de ficción aplicadas,a "speech-acts" los 1., t.orí'.r'ótíñ¿ticas de ciertas propiedade' cle pt.i.ncia de.l? i.srrltan^rro se deduciri qie éstos efectuada' intencionales modifiiaciones de sino sintácticas, o semánticas En el cast' pái tor agentes-emisor y receptor-_de la accióncomunicativa' compleL, será ficcionalidad la ta á-tittnumodificación, de que Jñlí;;;."li..r, fenomenológicadueño, el auténtico que po, .o-iri.".io"át, p€ro basta con -es decir, el lector que lri . Par.? menre üu¡tu"¿o, áét rexro la practique literatur't obra .; ;; ,or"iidud se ficcionalice', en Aztancesen Teoría de la ' (Estétici ilto nr,rrpción,Pragmritica, Tlorr( Empírica y'I'eoría delosPolisisterna.t) pp 1994, {-iniversidade, .ot"pif. n" Vrlr-nxuEvn, S"antiagod.: Coj"postela: rer65-i85,p. r77; ei el segundo.éstudio,Fern?.tqo Cr\Bo AsPculxoLAZA de la teoría de la ficción literaria',Ubídem,Pp' flexionaIS#iá IÁ ptugn,:atica rastreaen una amplia escaladiacrónicar que ,8/ ,r9j desdepr.r.rp"rr.stos por las nteoríascle crítica, que se i.rt...iu por la^nficcionalidadexpanciidaD,

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14, Pragmáticaliteraria y hngüísricadel t e x t o

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*T -,:.uü¿irÉ'"sd-$ 14.2.3" Aplicaciones de la teoría

cJelos acrosde lenguaie a los esrudioslitera-rioi t

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La teoríade la acciénconstituíaun dominio eu€,por pura lógica,iba ¿ aczbárabsorbiendolos productos rextuales,comb ren"l"t" 1rrn bi¡t .r, ,.rpresenraciónde la nPragmáticar: No hacefalta decir que un sólido análisisde los acrosde habla(speech acts) que es la tarea central de la pragmáticano puede emprenderse sin un previoentendimiento de la nociónde actoo acción.El estudiode la estructura de la acciónproporcionaal mismo tiempo una base panala interpretación semánticadel discursode acción,es decir, el discursoen que las accionesson descritas,los relatospor ejemplor,3, El primero que intentó definir la literarura empleando los rnodelos teoricos de los actos ilocutivos fue Richard Ohmanns'4"Con bastante originalidad distribuyó las corrientes de la crítica literaria en función de los :res (actos))austinianos,señalando que a los formalistas les había preocuestudiartel texto por sí mismo (por tanto, con una visión oloóutivau), "lado nrentras que los sociólogos habían llamado la atención sobre los efectos 'Jel texto (siendo la suya, una postura nperlocutivan);frente a ellos, Ohn-iannplantea una indagación oilocutir"r, puesto que las obras literarias ;ransgredenconstantemente las convenciones señaladaspor Austin para ,{is actos ilocutivos"En este sentido, se produce una p"r"doja; según OhITlann'un texto literario es un discurso separadode las circunstancias que cosibilitan un acto ilocutivo por eso misffio, carece de fuerza ilocu,irrr, I, pero sin embargo' la acción concreta de escribir que despliegaun auror es, en sínun acto ilocutivo; de esto, Ohmann sacauna import"rrt. consecuent' rittiffi*i nla ficción literariacomo noción histórica,para ?i!,po, concluir:nl-aficción literaria no es sólo ilusiónni tampocoes mero de¡creimiento.Consistemásbien en la rentabilizaciónsemániic.,a. proi"" da raíz histórica.y.cu.lgugal, de la paradojapragmáticaqu. i" consriruyey Ie da su tuerua:el doubIe-bind enuniiativo'-'ve.tr¿. io .F;tü-J;;;d"ii lación secundaria- que asociamosal stageddiscourse (R.'rVirning) t;;tile la estructuraficcional>, p. zlg" 1.'.t Textoy'cgntjxlo,ob. cit.,^p.z4r" t'anActosde habl?y l.^ definicion de la literatura, lt97rJ,en Pragmática dela comunicación literaria,ed, cit", pp" rr-34"Paralos-oíigé".r g.".rativistas de ohmann,recuérdese, $ r3.z.z.

I

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria conremporánea

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cia para entender la situación comunicativaen que se enmarcala obra: del mismo modo que un autor finge relatar un discurso,el lector construye ¿r un hablante para reproducir ese discurso; por este motivo, la obra literaria poseeuna fuerza ilocutiva mimética, ya que imita intencionadamenteactos de habla que carecen de otro tipo de existencia real r". Mury Louise Pratt llevó a cabo una indagación simllart'í, planteando la impropiedad de separar el lenguaje literario del no literario, recusandc., todas las investigacionesbasadasen esta tipificación, sobre todo las clc corte formalista o las de los estructuralistasde Praga, posturas a las que achaca la creación de la que llama ofalaciade la literariedadu. Para M.L, Pratt el lenguaje literario no es una clase especial del lenguaje, sino un (uso) del lenguaje,sin reglas específicasque 1o identifiquen como tal; por ello, puede ser perfectamente englobado en una lingüística del uso, o lo que es lo mismo, en una teoría de los actos de lenppraje.El eje de su investigación se asienta en la imposibilidad -así lo afirma- de distinguir una narración natural (por tanto, no literaria) de otra literaria, puesto quc coinciden en los mismos elementos,a saber,resumen,orientación,complicación de La acción, evaluación, resultado y coda; si estos mecanismos acuerdan de esta manera no es porque el lenguaje no literario los haya imitado de las obras literarias, sino al revés, es decir, porque esos principios no representanninguna especificidadque permita hablar de nliterariedadr, sino porque derivan de una categoría más amplia que es Ia de los actos de lenguaje.Por tanto, la literatura debe de ser estudiadadentro de una lingüística del uso, ya que sólo la distingue la situación comunicariva concreta en la que se produce esemensaje;pero, por lo demás,los mismos términos que se utilizan para describir cualquier tipo de discurso valen 5" Ibídem,pp. z8-zg. Son importantes las siete ideas con que culmina este traba¡o: r) la literatura es mimética (en el sentido que él propone, no en el arisr<.rtélico), z) la obra literaria crea un mundo (pero (proporcionando al lectc,r actos de habla insuficientese incompletos que éste cc,mpletaagregandoias circunstanciasadecuadaSD, p. 3), ) la literatura es retórica (dislocada).4; toda literatura es dramática (de donde (acto) de habla), 5) lu lireratura es ("Una obra literaria es una serie de actos sin consecuencias,y un¡ lg.go liberación de la tensión que acompañanormalmente a los acros de habla,, p. )!), ó) la literatura es simbolismo representativo (porque los actos de habla se esgrimen para ser contemplados,no para ser reálizados)y i) la literatura es autónoma (poseesu propio conjuntó de convenciones,diferentes de las de otros discursos),pp. j3-34. t'6 En Tozaarda Speecb Act Tbeoryof Litiriry-Dlsiourre, Bloomington: Indiana Univer s i t y P r e s s ,1 9 7 7 .

14. Pragmática literaria y lingtiística del texto

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Y rambién pata el llamado literario. Tres son las propiedadesde esasituación .ingüísticade la literatura: r) se ftata de un discursoproducido por un solo rnterlocutor (y en ello coincide con los modos de la narración oral o con algunasintervenciones públicas como las conferenciaso los mítines); z) a diferencia de esos modos, la obra literaria es un discurso de carácter definitivo, inmodificable, condicionado por una circunstancia institucional y normativa;y ) con criterios de la teoría lógica de I{.P. Grices'7,aborda cuestionesrelacionadascon la cooperaciónentre autor y lector, definidos los elementos que intervienen en las reglas de la conversación.

x1.3" La linguíEtrcacfcl texte: La lingüística del texto surge, por tanto, de la confluencia de los modelos generativo-transformacionalescon las opciones más evolucionadas del estructuralismo lingüístico (caso de Fljelmslev y de Coseriu, pero también de Martinet y de Jakobson), que cuajan en una nueva propuesra de acercamientoal lenguaiedesde la unidad superior del texto, para el que se llega a diseñar un nuevo ámbito de conocimiento como es el de la pragmática5'8.La existencia de esa realidad textual es la que permite, por vez primera) un intercambio, muy enriquecedor, entre lingüística y teoría de la literatu rar'e.H"y dos hechos que resultan inexcusables:la nueva concepción textual permite, por una parte, incorporar al análisisfactores de la comunicación literaria hasta ahora ajenos a esta metodología I, por otra, '.'.',I=ogic and co.naersation, Cambridge, Mass.: f{arvard University Press,1967. t'nComo señalaE. Bar-lóN en las fláginasde introducción a la ieoría ¿óttéxío [tgzl] -,,1i de SiegfriedJ. Scriutor, lingüística del texto se cristaliza como una tendencia interdisciplinariasurgidadesdela teoría lingüísticade los modelos lingüísticos de comunicación,eue está dirigidu al éstudio de los signos en su propio sistemadiscursivo(la estructura de las lenguas),pone de re[ieve las característicassemióticas de los enunciadostextualés y uiílira los métodos de simplificación (esto es, de descripción científicá) ¿.t objeto real descrito, desdelos modelos de la teoría dé la informaciónr, Madríd' Cátedra,.1977,p. 14.Ver, además,T. ALsaLADEJo Mevon y A. GnncÍa BERnro, ul-a lingüística del textoD,€o F. Ae,{o y A. GnncÍn BsRnto, Introduccióna la _ lingüística,Madrid: Alhambra, t982, pp. zt7-26o. t"' Como indican T. AlnalADEJoy F. Cnrco-Rrco, ula Poética lingüísticaestá en la basedel nacimiento y de_losprimeros pasosdel desarroilJde la Lingüística del texto (...)y, por otro, la propia Poética lingüísticase beneficiadel"avance de la Lingüística del rextoD, ob. cit.; p. 212.

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Fernando Gémez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

288

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convertir ese texto en pórtico de accesohacia componentessígnicossuperiores -de carácter contextual: es evidente- como pueden ser los géneros literarios, las periodizaciones o el propio trazado de una historia de la literatura. En cierto modo, todo se resume en la postura de van Dijk {q ry4.2) y en su formulación de una teoría literaria susceptible de acoger tanto una teoría de textos literarios como una teoría de la comunicación literaria"

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I/$.i.T,

Siegfriecl.f" Schmidt

Los primeros estudios de este teórico alemán demuestranla vinculación de métodos antes apuntada:por una parte, análisisde carácterpragmático "o y, por otra, aplicacionesal campo de la teoría de la comunicación t", que acaban conduciendo, no obstante, hacia estudiosoya en l¿r década de r98oo €o los que se valora, sobre todo, el conrponente de la textualidad como eje de desarrollode una Ciencia Empírica de la Literatura, en Ia que los textos aparezcanconectados con los factores que lot posibilitant", En efecto, esta Ciencia Empírica parte del texto para analizar el sistema social de las accionesliterarias que giran en torno a é1,amplianclc., así su propuesta de r97Bde que una teoría de la comunicación literaria dc 1o que se ha de ocupar no es sólo de los textos aislados,sino del conjunrc, de condiciones,estructurasofuncionesy consecuenciasde los actos que se .lfl*

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t'o Su libro de Teoríadel texto de ryy o nSome Problems of Communicative -fexi Theories, [1978], en CurcentTrendsin Textlinguistics,ed. de \í.U. Dnsssi-rn Berlín/New York: \X/alter de Gruyter, 1978,pp" 47-60. t" Su inicial oOn the Foundation and the ResearchStrategiesof a Scienceof Literary Communication), en Poetics,, T Og7), T-3i, o uTowards a Pragmatit Interpretation of Fictionalityu, en Pragmaticsof Language,tnd Literature, ed de T.A. r'an Dur, Amsterdam: North-Holland Publishing Company, r9-'o pp. r6vt78" . t" Este es el resultado de un grupo de trabajo llamado NIKOL. Por citar un.1 de la Cien' muestra de estos trabajos, convendría comenzaÍ por Fundamentos cia Empíricadela Literatura. El dmbitodeactuaciónsocialLITERATURA {rg8ol. Madrid: Taurus, r99o, que da lugar a nFictionality in Literary and NonLiterary DiscourseD,en Poetics,g (r98o), ;zj-j46, nEmpiricalStudiesin Litc y uThe Fiction rature: Introductory Remarksr,en Poetics,lo (r98r),317-336, is that Reality Exists.A ConstructivistModel of Reality, Fiction and Literature)),en PoeticsToday,5:z (t984), zj3-274.

14. Pragmática literaria y lingüística del rexro

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.oncentran en esostextos y que son perceptiblesen las relacionesque esas obras mantienen con sus contextos "3. Y no hay sólo accionesliterarias de rroducción o de recepción, sino también de mediación y de transformat-rón,con las que es preciso contar paracomprender algunasde las propie'iades que pueden llegar a ser reflejadasen un texto, ya que se trata de ','aioracionesideológicaso incluso de normas literarias a las que un determinado autor debe de amoldarse; con los transformadores, Schmidt se refiere,sustancialmente,a los críticos a quienescumple el juicio y lavalo:ación, tareasque les convierten a su vez en productores de otros textos 'rncluso,la traducción podría incluirse aquí) referidos a los literarios. Propugna Schmidt que la única manera de conocer, en su integridad, .:i fenómeno de lo literario consiste en pensar el otexto, desde la consteâciónde accionesque giran en torno a é1,por 1o que preconizala formuiación de teorías centradas en las acciónesliterarias de producción, en las cle mediación, en las de recepción I, por supuesto,en las de transforma,--rón.E,sta Literatura empírica debe de apoyarse en metodologías muy ;ariadas,como una filosofía de la ciencia, una teoría de la literatura, una nsicologíasocial y una historia de la recepción literaría. Quizá la dificultad de este sistema radique en la dispersión del n'rismoconcepto de literatura, al ser concebido como nsistemasocial de .rcciones>;quízá, en previsión de esta ambigüedad,Schmidt diferencia la cstmctura llamada 5'amediante dos convenciones internas-externas:r) la estética(asociadaa implicaciones de carácter lógico y que Ceterminaríanque las acciones fueran descritas como verdaderaso falsas, nor ejemplo, lo que presupone una ampliación de las posibilidades de actuación de los receptores) y z) la polivalente (con la función de encauzar irneasde acción y de comportamiento que permitan dotar de significado ¿ ia estructura de los textos literarios, lo que supondríala realizaciónplurisignificativa de los comunicados estéticos de carácter lingüístico). El t" Ver ul-a comunicación literaria, literaria, [1978],,en Pragmáticade la comunicación Madrid: Arco, r987, pp. rgl-2r2. Afirma:- oEl texto literario está referido igualmente al modelo de realidad del receptor en la medida en la que el receptor debe poner en práctica su sistemade presuposicionespara poder desarrollaruna lectura coherente para é1 (...) el-objetlvo del recéptor debe ser comprender lo que sucedeen el mundo textual en las condicionesconstruidas por el propio texto; constituir, en consecuencia,el mundo textual de manera intensionalo,pp. zo8-2o9. t24En mayúsculassiempre para diferenciar este concepto del tradicionalmente denominadouliteratura,,.

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hecho es eue, en esta nueva ciencia, la .LITERATURA, abandona el antiguo marco de la literariedad textual (objeto de la nliteratura)),es decir de la base lingüística de lo literarior p?rá atender al (comunicado, del texto, el único elemento en el que se pueden percibir los valoresestéticos y trasnormas poéticas. Para ello, es preciso distinguir entre el utexto) en cuanto producto de comunicación material, vinculado a las operaciones fonéticas, léxicas y grarnaticalesde una lengua natural, del conjunto de las operaciones cognitivas que son las que permiten percibir el (comunicado literario, de que la obra es portadora. Son los intervinientes en esos procesoscomunicativos que el texro libera los que le asignanun significado y una literariedad, no en virtud de las condiciones en las que la obra fue creada en su período histórico concreto, sino en función de sus personales conocimientos de esasposibilidades de identificación poética y estética. Lo que llevaría aL extremo de afirmar que sólo los agentes que reciben (porque a ellos se orienta) una determinada obra tienen el derecho de considerarla o no literaria. Como mucho Schmidt propone forjar un concepto de oliterariedadhistórica>basadoen el conjunto de normas poéticas válidas para un grupo de receptores en una situación de comunicación determinada" Se comprende ahora por qué Schmidt afirma que *LITERATIIRA, no tiene nada que ver con 'obras literarias ordenadas cronológicamente', sino con 'actividades que asignan significado a unos textos'. De ahí que esta Literatura empírica sea más una ciencia social que casi lingüística, preocupada, sobre todo, por la interpretación que se haya de dar a un texto"

w:ir4.j.z.

janos S. Petófi

A este lingüista húngaro, afincado en Alemania, se debe el trazado de uno de los modelos más complejos de lingüística textual: la llamada
14. Pragmáticaliteraria y lingüísticadel texto

29r

T La delimitación del texto dependesencillamentede la intención comunicativa del hablante, de lo que él concibu y quiera comunicar como conjunto de unidadeslingüísticasvinculadasen un conglomeradototal de intención comunicariva (p. 16)"

Aprovechando los trabajos de van Diik, distingue un macrocomponente y un microcomponente textuales, a fin de analizarlos mecanismos Ce cohesióntextual en la estructura de superficiet'6; puede ásí, por ejem-donde plo, distinguir unovelasde personajes,(en la recurrencia de los'rassos de superficie va encadenandola acción) de onovelasde acontecimienros))(en donde el hecho narrativo desplaza a la unidad de carácter); en tambio, €fl un texto lírico o en un mensajeverbal no literario es el (concepto))o el (temo) el que, de modo fragmentario, (recurreDa lo largo del espaciocomunicativo. En ry75 es cuando presenta, ya ideadaen sus aspecrosesenciales,la 'Teoría de la estructura del texto, estructura del mundoo (simb olizada TeSWeST), con un apartado de gramática textual y otro de semántica extensionalo semánticadel mundo (entendiéndosenmundo, por sus implicacioneslógicas);la unidad de los dos le permite a Petófi dererminar dos rrpos de operacionesde sentido contrario, el análisis-si es la del texto la que se pretende- y la síntesis -cuando lo qu¿ se buscaes la (proyección, de esosvalores sobre la estructura gramatical que produce un texto" Todo esto se apoya en una teoría lógico-semánticade las lenguasnaturales como modelo textual, que da lugar a un lenguaje simbóüco muy compleio con el que se pretende dar cuenta de todas las relaciones que el texto mantiene con la estructura del mundo; piénseseque Petófi hablade un sistema de reglascanónico-sintácticas,de otro de regias comunicativas,de otro de reglasléxicas, a los que añadeun sistema de reglas de rnf'erencia,con los que pretende construir un componente gramatic;I, otro de semánticadel mundo y un tercero referido al léxico; con estos elementos, Petófi concibe una lingtiística del texto capazde enfrentarse a texros reales,a textos integrados en su contexto, de suscitar una interpretación unívoca de la base textual y de propiciar una economía de la represenración teórica y de la formalizacíón. n ? !

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t'6 Ésta es una línea que ha desarrollado con aprovechamientoM. C¡seoo VBTaRDE, Introduccióna la gramática del texta det ispañodMadrid: Arco/Libros, rgg¡ e.á ed.). Para las umácro-estructuras),ver Á. 'oan Dr¡r, Textoy contexto,o6.-.it., pp. 195-238. ,

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Aunque rodo esto parezcamuy complejo, en el fondo Petófi recupera buena parte de los argumentosde la Poética y de la Retórica tradicionales, más preocupadaspor el texto artístico de 1o que hoy se tiene en cuentat'7;hasta el punro de que Aristóteles, por ejemplo, resulta mejor comprendido desde estos planteamientospragmáticosde lo qu9 lo había sido a 1o largo de siglos enteros de paráfrasis de su Poética.Este es el vínculo que propici ó la participación de A. García Berrio en una de las más lúcidas aplicacionesde esra teoría de la estructura del texto y del mundo a las obras literarias.

iliercía t3mi ü(}, r 4.T':3. Arutc¡ffii{: El modelo lingúístico-textualdel prof. Petófi ha contado con escasos análisis prácticos que intentaran mostrar Ia validez de los presupuestos teóricos; de hecho, puede indicarseque sólo los trabajosde García Rerrio pueden ser consideradoscomo los únicos planteamientosque han pretendido conectar esrructura del texto y estructura del mundo. Se trata dci 5'n,desplegado conocido estudio sobre el soneto amoroso del Siglo de Oro sobre más de mil sonerosde los siglos xvl y xvII y practicado a la par de las pesquisascon que el propio García Berrio iba desvelando las líneas *..,'+.

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r'7En lo que coincidiríacon otra de las líneasde constitución de la Neorretórit:a ("á luego capítulo xvr). Así señalaPetófi.que nel olvido cn que hoy se hallan es un dáafoitunado lujo que consienteel precario pensamientoactual de la ciencia del texto. Así, ios-tratadosde dispositiode las retóricas ciásicas,v el apartadocorrespondientea la estructurade lafabula.g2laspoéticas.consp. z6o. titny. una fuenie continua de antecedentesdesatendidosn, 5'sEn artícúlosmuy diversos,que mereceríanser recogidosen un libro: nl-ingüística del texto y t."to líricb. La tradición textual como contexto,, €l lLeaistti Españolade flngüística, 8:r (1978),,t9-7r,nTipología textual de los soneto\ clásicos españo-lessobre eLcarpediemr, en Dispositi.o,3:g Q978), 243'293,",_\ 8 ftg79), pp..43t-4t8 Text-Typology of the ClassicálSonnetsr,en Poetics,, rextual en los sonetosde Lope de Vega: tipología del macro"Constíúcciól componente sintáctico,, en Reztistade FilologíaEspañola,.6: ItqlF-r98o), z3t57, nErtatuto del personaje en el soneto amoroso del Siglo de Oro,, en iexis,4:r (r98o),6í7j, uMacrocomponentetextual y sistematismotipológico: el soneto amorosoespañolde los síglosxvl y xvII y las reglas-degénero". en Zeitschlft für romanilcbePbilologie,97 (r98r), r46-r7r.y ul)efinición macroesrru.tür"i de lírica amorosa dé Quevedo. (Un estudio de "forma interior" en los sonetos)r, er II Homenajea Qgevedo.Act¿s de la lI Acadenil Salamanca:Universidad de Salanranca,t982, pp. 20ILiteraria Renacentista, laliteratura,ob. cit.. zy. Alganasde esrasideaslas aprovechaensu T-eoríade pp. r35-r7r.

r4.

P r a g m á t i c al i t e r a r i a v l i n g ü í s t i c ac l e l r e x r c )

293

esencialesde las poéticas clásicasde este período t,.s.El resultado de esros largos años de investigación pone de manifiesto la estrecha relación que existía en el Siglo de Oro entre la creación textual y los modelos de Teoría )' de Crítica literarias que podían normar esa producción lírica: El postuladobásicoque ha inspiradonuestroesquemaes el generalizado principio de la lingüísticatextualde que en la basede todo texro operaun plan textual,manifestable,en virtud del principio de Ia isomorfialingpística segúnunafórmula básicadepredicación,en la que se combinan rn funtor de predicación y una seriede variable.r argumenros,actanteso casost3". García Berrio examina el macrocomponentesemántico de unos quirrtentossonetosamorosos(de Garcilaso,Herrera, Quevedo,Góngora), p', determinar una fórmula inicial básica presente en todo sonero: tq] {S,O}, en donde huy un lexema verbal que actúa como funror (tqD y que es el r-erbo amar) con dos argumentos obligatorios que serían el sujeio (S), es decir el poeta, Y el objeto o término directo (O), que seríala amada,por lo que la fórmula antes expuesta equivaldría a 'El poeta ama a Ia dama,. Definido el primer nivel de predicación, se accede a uno segundo ciondese diversificanlos predicados;si el poeta ama aladama, ésrapuede ¿1maral poeta, efl una situación de corcespondencialreciprocidad, o bien puede clesdeñarlo,con un planteamiento de no correspondencia/no reciprocidad,con ei resultado del ncanto>,efl el primer caso y de la uquej^, y el nsufrimiento> en el segundo;con (canto) se alude a todas las comunicacionespositivas que no incluyen lamentación,nqueja,se refiere a las variedadesposiblesde acusación,micntras que usufrimiento, significalamento sin acgsación(con un número de composicionesmayor). En un tercer nivel, se especificanlos actantes en variables con el mismo valor actancial (o sea,los actores),por lo que el esquemainicial [g] {S'O} se amplia en una serie de nudos que implican esrasvariantes: [cantar] {el poeta, la dama} lcantarJ {el poera, el Amor} t'e Con trabajos tan fundamentales como Formaciónde la Teoría literaria moderna,I. I1a tópica boracianaen Europa, Madrid: Cupsa, 1977,Formaciónde Ia Teoría 'Ñ{urcia, Iiteraria moderna,II" T'eoríápoética det Siglo'de Oíí, Universidad de Murcia, I28o I, Por supuesto, sr Introdulción a Ia Poéticaclasicista.Cotmentario a I¿soT-ablas poéiicas,de Cascales, Madrid: Taurus, r9gg. 11"Cito por Pn'rorr*GtncÍn Bpnnlo, ob, cit.,p, 3t6

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294

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lquejar(se)] {el poeta, (de) la dama} [quejar(se)]{el poeta, (de) el amor} [quejar(se)]{el poeta, (de) el poeta}

Nota García Berrio que la especificación facultativa de un actante suplenlentario puede poner en juego un nuevo tipo poemático, desatendi* 'sonetos de confidente', una do en general por la crítica: se trata de los figura que resultaría un actante término indirecto, lo que daría lugar a una nueva formulación: (c) [q] {s/o/c}, o 1o que es igual: el poeta canta/se queja alde la damalel amor con alguien/algo. Quedaría un último nivel de carácter semántico que englobaría el inventario de las posibilidades ternáticasdesplegadasen estasformas poéticas; así, por ejemplo, €r los sonetos de canto, las modalidades seríanlas de la proclamación amorosa y las de la perseverancia;en los sonetos de presentación se incluyen los de modalidades sobre la visión de la dama (englobarían los de retrato y los de peripecia), más los de galanteo. Con estos criterios, García Berrio recorre las ramas abiertas en los anteriores niveles (queia y sufrimiento) para dejar constancia de las equivalencias temáticas planteadas"Las conclusionesson valiosasdesde cualquier punto de vista; alahora de enfocar el tema de la (muertsu, García Berrio constata que para Garcilaso está muy marcada en el cancionero, mientras que para Herrera se produce una ambivalencia curiosa, pu€sto que nunca deseó la muerte por causasunitivas; todo lo contrario de Quevedo que desplególos más sofisticadoscomponentesdel sentimiento deleitoso de la muerte; frente a éL,la posición conffaria la asume Góngora, que se desentendiórpor menos enamorado, del tema. Conviene, al menos, una última reflexión para potenciar estos análisis: Forma, autor y poema son productos y precipitacionesde una energía,QU€,, a falta de nombre más afortunado, vamos denominando tradición (p. j4z), Lo que presupone el tránsito de la estructura del texto a la del mundo: Nuestro esquemanos permite contemplar sin posibles dudas el limitadísimo margen de libertades creativasen que se desenvolvíael poeta clásico (..") Por ello hemos querido en esta ocasión destacar el valor fundamentalísimo del contexto interno, literario, la gravitación del peso de la propia serie general sobre los productos individuales de la serie (pp. 342344).

14. Pragmática literaría y l i n g u í s t i c ad e l r e x r o

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re Texto, contexto y tradición acabanformando una unidad metodolósrca,sólo visible desdeesta teoría de la estructura del texto y de la estrucrura del mundo tr'.

t3'IJn planteamiento similar guió los Aspectosde Semánticalingüístico-textualdel prof. -fnlvEs, t1 R¡uóN Madrid: Istmo-Alcalá, r97g, comparando poemas de Unamuno, Quevedo y Lupercio Leonardo de Argensola. Con un alcance más teórico, debe verse el amplio ensayo de Arturo Cases, nPragmáticay poesíar, en Aaancesen Teoríade la literatura, ob. cit., pp. zz93o8, en el que considera el poema como (acto de habla unitario y globalr, identificando el (macroacto de habla del discurso del yo líricoo -quizá la más estudiaday planteando ounaatención al texto lírico no restringida a la unidad poema, abierta pues a la serie o al libro consideradosglobalmente a su vez como posibles macroactos de hablan,pp. 289-29o.En este orden de la poesía, cabríael análisisde F. C¡so AsncurNor.Azl.ul-a enunciaciónlírica y-la "actio" retórican, e¡ Inaestigaciones semióticasIII" Retórica y lenguajeqMadrid: U.N.E.D., r99o, I, pp. zr;-224.

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La (estética de la recepción> es el nombre que recibe el movimienro ligaáo a la ljniversidad Que, alemana de consta nza, y a lo largo del quindenio que va de 1965a r98o, orienta sus principalesesfuerros a dilucidar las firncionesque ejecuta el .eceptor en el proceso de la creación literaria; o lo que es lo mismo: dé qué manera la recepción propicia unos constituyentes formales que se inmiscuyen en el desarrollo de la textualidad. por ranto, la Escuela de con stanzava a estudiar la obra como texto, como producto pensado para un consumo, pata una utilización determinada por .rtr g*po de receprores; -d. ello implica una nueva serie proñemas: la temporali_ dad como marco en el que esa obra se desarroilu, r" his_ toricidad que envuelve al planteamiento de un conjunto sígnico variable y lo que realmente es la base de esre movimiento: la estética del efecto receptivo, el plano en el papel que desempeñael lector en la comunicación 9t. literaria adquiere su verdadera importanci ai3,.

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t" com,o planteamiento.general,ver Remo cpsanlur, nvl. La Iiteratura y los leltoresr, en Intro¿uii¡¿n a rosestudios literarios,ob. cit., pp. re_ú5.

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2g8

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por supuesto, estas cuestiones son intrínsecas a la misma crítica li teraria y, de un modo o de otro, han interesado a los principales grupos la hasca aquí estudiados;es más, puede considerarseque la estética de iban recepciór, ., el resultado lógico de algunasde esasorientaciones que uprrrr,rndo a la representaciónque debía adquirir, funcionalmente, el plano el ¿L ta recepción en la construcción de la textualidad: el formalismo ruso, el Círculo lingtiistico de Praga (con su impronta semiótica) I, sobre todo, con estructuralismo de la década de ry6o configuran el mosaico de ideas lanzarála que luego ha sido.tomadacomo eu€, en ry67, Flans Robert Jauss n[,a historia declaración programática del grupo, una conferencia titulada . de la literatura como provocación de la ciencia literariar,ttt;más adelante aquí esbozados,pero el camino Jaussrevisaráalguno dl los planteamientos qr.daba ya ubi.rto para que un conjunto de investigadores -wopgurg Iser es el *¿r conocido, pero no h"y que olvidar a Rainer Nraining, Wolf-Dierer Stempel, Karlheinz Stierle o Flans Ulrich Gumde la brecht- urárrtura las líneas maestras de esta o npoética, con recepción,que lo es, sobre todonpor las nocionesteóricasy abstractas que ia sido formulada, y no tanro por la seña\ízacióndc unos problemas concretos, apuntadosya por otros movimientos críticos, cuyasprincipales ideas conviene revisar como antecedente necesario de esta escuelatra'

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Lq;s fi¡nd&rrtent#s v';' ctrcla teüría,de Lar*,<:*Pt-i'a

La recepcién, hasta 1967, había interesado como circunstanciasociot' lógica a un g*po de investigadores-tales como Auerbach, Escarpit Barcelon¿' rr Así se tradujo al castellano en rg70: en Ld literatura c0m0prT'uoca'ción, penínsú1a,t976,pp. ,3r-rtt; puede verse,también, en La actualciencialiter't ria alerni"o ít¡í itiudíot sobri el textoy su ambiente,ed. de H.U. Gumsnrl('rrr AnaYa,rg7r, PP' 37-rr4' Salamanca: ',0 Apari; á; i.;i;línea áé curolpc*ti de rg7t,,es.indispensablela consulta d.' t'do, volúmenes que comparten el mismo título: Estéticade la recepcién, centrny r987' Arco/l-ibros, Madrid: compilaá9por;.n. Ulyot{AI-, primero ^do R sobre todb en loi urrior., alemanes,mientras qu(r el segundolo edita fundamento' por.los interesándos.e r9q9, Visor, \TnnNrNc [rgZg], Madrid: i\ I teóricos de esta corriente. Buenos planteamientosdc_coniunto ofr.ecen l' de Asri¡sr, -Óupir"lo ro. Heidegger, hlrmenéutica ontológica y estética

r 5 . L a e s t é t i c ad e l a r e c e p c i ó n

2gg

Sartre- atentos al papel que el público (entendido en su dimensión global) desempeñabaen la construcción de unos marcos históricos que podían permitir trazar las líneas esencialesde una historia de la literatura, por ejemplo tst.Pero estos planteamientos consideran al receptor como un factc¡rmás del mecanismo de la construcción literaria, oo una perspectiva que rnterviene en la formación del proceso textual, eu€ es el plano en el qr. van a incidir los alemanes de Con stanza. A grandes rasgos, puede señalarseque la teoría de la recepción es consustancialal ftacaso con que las distintas metodologías lingüísticas (estructuralismo, glosemática, generativismo) se habían venido ocupando del ienómeno de la literariedad. Al no encontrar ninguna de ellas una fórmula ''álida para explicar el funcionamiento del lenguajeliterario, se planrearon nuevasperspectivasque buscaban incluir el proceso histórico y el factor en la determinación de una teoría literaria más acorde con la "-alorativo realidadde la literatura entendida como proceso de comunicación (textual v extratextual, por tanto).

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Del formalismo al estructuralisrnacheco El enfoque de esta indagación está y^ formulado en algunos de los trabaios del formalismo ruso, sobre todo en los que se enfrentan a la posrbilidadde definir una nueva visión histórica del fenómeno de la literaiie-

,^^:-:::-.lI)Jque

planteaJ.Tinianoval poneren corresponden-

recepció¡v>,,Historia de la teoría de la literatura. Volumen II, pp. 65r-6y, J" DonaÍrrlcuuz Captnnós, oCapítuloxxv. Estética de la recepcióÁr,Teoría7t7o literatura,_pp.3833gt, Robert C. I{or,us, ReceptionTheory.2 Cr;tital Introduction ft984J,I,ondon: Methuen, r985,Elrud InscH,nl-are-cepciónliterariar, en Teoríade la /iteratura, ed. cit., pp.'2873t3. Montserrat IciBsras Sauros, n¡.a estética de [a rerepción y el horizonte de expectativas),er Avancesen Teoría de Ia |iteratura (Estética de la RecEción, PragmZtica, Teoría Empírica y Teoría de losPolisistemas, ob. cit., pp. 35-rr6 y Readel-Response Criticism. Fro¡í Formalism to Fost-structuralism,ed. de Jane P. forrtprrNi, Baltimore: The Johns Hopkins Univ" Fress,r98o. 'rt Ver, así, E. Aupnnncm,La literatura y el público en la Baja Edad Media [recuérdese ngt? r5tJ, R. Esc.tnptr,Hacia una sociologíadel becholiterario ItgTo], $-6.: .y" Madrid: Edicusa, SaRtRn, Situationsll , París: Gallimar d: í;48" J.P. ryT4, Para el caso de la literatura española, fue oionera la importante aproxímación de Ricardo SrNennn,Literatura y púbticu Madrid: Paraninfo,ig}6.


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cia las formas artísticas internas de una obra con el conjunto de planteamientos estrucruralesque las posibilitan (sobre todon los sociales)"Estas perspectivas serán asumidas por los teóricos de Pnga en su intento de delimitar una amplia concepción estnrctural para englobar los problemas que suscira el lénguajeliterario. Serán, sobre todo, los estudios de para incluir, el dinamismo necesa,rio ;" Vtut arovsky ($ l.il los que aporren en el sistemateórico con que se analizael lenguajeliterario. las normas de recepción que intervienen en ese proceso comunicativo; no sólo importa la ,eiación del autor con la sociedaden la que vive, sino la de los receptores con esegrupo social, cuyasleyesy cuyascircunstanciasse convierten en un código á. iignificaciones del que la obra, bien por rechazo o bien por -la áebe dar cuenta" La fusión de estas dos orientaciones ".rpiu.ión, estructuralistay la semióti pectiva histórica en este desarrollo;esta última consideraciónes la que irrr.r.ra, de modo singular, a R. Ingarde" ($ 3.2) que formulaba una teoría de la obra de arte como un objeto intencional, cuyos valores sólo podían ser completadospor el receptor. Los dos teóricos divergen en que Mukarovsky plrrrru .. .rr, lector variable, situado en la línea de la trama temporal ideal y condicionado por ella, mientras que Ingarden postula un receptor proy abstracto.pero, como se puede comprobar, dos de los principales tl.rrru, de trarecepción estányaaquí esbozados:a) la función de eserecepror como parte aitiva de la constnrcciónliteraria y b) el valor de la histori¿i en este desarrollo.

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Ocurre que en los teóricos de Praga-sobre todo en Ingarden, más tarde en Vodióka- h"y una influencia notable del pensamiento fenomenológico de Flusserl y de las valoracionescon que Fleidegger orienta la actividad hermenéutica. Recuérdeseque cumple a la fenomenologíaincidir en el valor que el receptor desempeñaa la hora de desentraiar los sentidosde la obra de arte, base sobre la que Ingarden construye la que é1denominti (estrucrura esquemátíca, de significados (aquella que el lector debía de rellenar). Fue Flusserl quien llamó la atención sobre el contenido de la concienciaindividual como soporte de conocimiento de la realidad,alejan-

r 5 . La estética de la recepción 30r

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do la investigación filosófica de la pretensión de definir uobjetivamente) ese mundo exterior; no existen las ucosas>,sino los ofenómenosDcon que la concienciapercibe los objetos reales.Esto significa que la concienciaes el origen y el centro de todos los sentidoscon que el ser humano se acerca al mundo circundante. La consecuenciamás evidente de estos planteamientos filosóficos en el dominio de la crítica literaria es la nueva concepción de la objetividad textual; por un lado, se tiene en cuenta el valor de la subjetividad con que se muestra Ia personalidad del crítico (idéntica, entonces,a la del autor; y marco en el que se produce un intercambio de valores)y, por otro, se formula un dominio de objetividad metodológica, pensadocomo un repertorio de verificacionesintersubjetivas(que permiten la inclusión de los receptoresentendidos como grupo colectivo). Mayor importancia, en la gestación de las ideas que conforman la basede la estética de la recepción,adquierela denominadahermenéutica histórica del significado literario, eue se asienta en la noción de conciencia perfilada por Martin Heidegger, con la negación de cualquier forma de objetividad; el conocimiento del mundo se realiza desde una conciencia interior, a Ia que está subordinada el valor mismo de la existencia humana,proyectadaen el estadode comprenderíio.Estasideasson convertidas en un sistema de análisisliterario por Flans Georg Gadamer, del que 5r7; Jaussextraerála fundamentalconcepción del uhoúzonte de expectativas> para Gadamer, una obra literaria no posee,en ningún momento, un significado acabado,sino que se incluye, como un signo más, en un horizonte cultural del que proceden los valores con que es interpretada en cada momento histórico il8: es decir, 1o que Gadamer llama la uverdad, de la 'ró Resume M. AsExst, en su análisis de Sery Tiempobgzl\: ul-o que debemos tener en cuenta es que interpretar y comprender no son actividades que uno decida reahzar o no, sino que forman parte de su modo de ser y estar en el mundo (...), que son condiciones sin las que no podría habitarse el mundo. Démonos cuenta, por tanto, de la importancia crucial que el lenguaje reviste para Heidegger: el habla, como fundamento ontológico-existencial del lenguajeu, ob. cit.,,p. 6j7. 5r' Señala R. \ü7¡nNING que Jauss (se vincula a Gadamer defendiendo una refundac i ó n h e rme n é u ti c a d e l a h i stori a de l a l i teratura. S orprendentemente se s u b o rd i n a e n J a u s s e l c o n c epto de hi stori a de l a recepci ón al de hi stori a de l o s e fe c to s , e n te n d i e n d o e l efecto de una obra en dependenci a de l a parti cipación activa del receptor>, ver ul-a estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatürá)), Estética de la recepción, ed. R. N 7 ¡n x tu c , o b . c i t., p p . tj -3 4; ci ta en p" zz. t38SintetizaMarioJ. Vnr-nÉs: "Ttre text is always historical, that is, it was written by someoné a given time in a specific language. Thus the historicity of "t

F'ernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 302

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obras3e;La lectura implica un proceso de interpretación, una especie de ucírculo comprensivor, conformado por pre-juicios y componentes de una axiologíaque impiden a los textos adquirir un contenido que pueda llamarse nobjetivo>:se lee en función del mundo en el que se habita: El lenguaje no es sólo una de las dotaciones de que está pertrechado el hombre tal como está en el mundo, sino que en él se basay se representa el que los hombres simplemente tengan mundo.Para el hombre el mundo está ahí como mundo, en una forma bajo la cual no tiene existencía para ningún otro ser vivo puesto en é1.Y esta existencia del mundo está constituida lingüísticamente(...) No sólo el mundo es mundo en cuanto que accedeal lenguale;el lenguajesólo tiene su verdaderaexistenciaen el hecho de que en él se representael mundo. La humanidad originaria del lenguaje significa, pues, al mismo tiempo la lingüisticidad originaria del estar-en-elmundo del hombre (Verdady Método I, p. S1,r)t4".

Por ello, esta rama de la hermenéutica literaria se ha convertido en uno de los asiderosesencialesde la estética de la recepción al convertirse en un estudio de todas las circunstanciasque intervienen en el procesode

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the text is an essentialpart of any considerationof it. But the readerwho is interpreting the text is also grounted in his or her own historicity. The historical vaÑage point from l"hlcft the reader approachesthe text is a significant part of all interpretations>,uGadamer,Hans-Georgo,en Encyclopedia of ContemporaryLiterary Tbeory.Approacbes,Scholars,Terms,ob. cit., pp. 326129,p. 327. r3ePueden verse, a este respecto,sus dos volúmenesVerdady Método.Fundamentos de una fitosofia bermenéuticaftg6o), Salamanca:Síguéme, rg77 y Vertlad1, MétodoII b986| Salamanca: Sígueme,rggz.Apunta Mario J. VALDÉs:(La característicaesencialde la obra literaria es que puede trascenderlas condiciones psicológicasy sociológicasde su producción, y así entra en una relación nueva que no puede ser circunscrita.Esta nueva relación es la de una serie interminable de lecturas,cada una de las cualesestá arraigadaen su propia situación sociológica,psicológica y culturalr, en uTeoría de la hermenéutica fenomenológicar,enTeoríasliterariasen la actualidad,ob. crt.. pp. r67-t84,p. Í7j; otra síntesisde estascuestionesofrece el mismo MJ ValuÉ.s:nDe la interpretaciónr,enTeoríadela literatura,ed. cit., pp. 3r7-33o, saoPostura que r.uelvea repetir como cierre de su estudio La dialécticadeHege/:(...en la relación del lenguajeal mundo, aquello de lo que se habla se articula a sí mismo sólo merced a la estructuraconstitutivamentelingüísticade nuestro ser-en-el-mundo.El hablar permaneceligado a la totalidad del lenguaje,,alit virtualidad hermenéuticadel discurso,que sobrepasa,en todo momento, lo que se ha dichor, Madrid: Cátedra,r98t, p. ry6.Para la configuraciónhistórica de la hermenéutica,verJosé DovtÍNcuEz CapaRRós,Orígenes deldiscurso crítico. Teoríasantiguasy medieaales sobrela interpretación,Madrid: Gredos. 1993.

r 5 . La estética de la recepción

303

ru

la lectura, tanto de los procedimientos de interpretación como de las condiciones de comprensión que pone en juego un sistemade conocimiento de los textos ta'.Esta línea de investigaciónaúna trabajos de R. Ingarden y de L. Spitzer, conformando el orden de perspectivasque le ha permitido a \7. Iser construir su teoría del ulectorimplícito, (ver, luego, $ r5.z.z.r)r+'.

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Hl püsitivisnlühistÓricm y *1 esfrticturalismo

Uno de los principales valores que la estética de la recepción ha devuelto a la crítica literaria es la noción de historicidad como factor intrínseco al desarrollo textual. Ha de notarse, efl este sentido, QUe la mayor parte de las metodologíasque se han sucedido a 1o largo del s. xx, a-lcentrarse en la base lingüística del lenguaje literario, privaba a la obra clesu situación histórica, de su circunstanciatemporal. Aún, eo los primeros movimientos críticos, €S decir del formalismo a la estilística (y no siempre),se tenía en cuenta al autor en su función de creador o de emisor de ese texto; pero enseguida,distintas orientacionesde corte estructuralrsta, acabaronpor desterrarlo del proceso de la conformación literaria; sólo quedabaasí el texto, entendido como un mensajeconfigurador de un -era una nfrase,de ese sistema,cuya estructura interna debía de analízarse ienguaje- para comprender las relaciones que la obra determina y que nada tienen que ver con las intenciones que un supuesto autor (intérprete :1-

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5a'Grro,LMpn señalaque ulahermenéuticarománticay su culminaciónen la.interpr.eración psicoiógica,es decir, el desciframientoy fundamentaciónde la indi-

';:l,t'"t';xil;'il"*'t*#'::T,oT3:''iff 'il.""d?:i)ui:;'l; HiH:ailfi problemáttcahermenéuticaentre una subjetividaddel_intérpretey la obje-

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y tividad del sentido que hay que comprender,,,ver uHistoria de efe_ctos p:.88. en cita 8r-88; ed. cit., pp. en Estétiiade Ia recepción, aplicación)), . 'a' Un esiudio global de estas derivaciones1o plantea Manuel As¡xst en Tbeoríade la lecturá"Para una críticaparadójica, Madrid: Hiperión, 1987,quien_resume: (,Esevidenreque si toda inte.pietación participa inevitablementede la tradel significado dición y el p.éjuicio, no es poilbl. hablar de uña reconstrucción uníaocode un te:xto,porque toda comprensiónde éste ya es.unaprecompreny. hermenéuticaonsión (Heidegger),,p. 97.Ver, del mismo, uC) L,sté_tica "É.-G. Historia de la teoría de la Io de cap. en su Gadameru, tológica "n

'ánT-\':^',J1".!#xilJl;',iJ-,Íit¿:Li.?1:;'ililio?"1*:i" pregunta de un texto, es un hecho esencial cle_lenguaie, porclue para expreiar é1 c o n te n i d o d e u n te x to d e bernos traduci rl o a nuestro l enguaj er,p.667.


304

ry

de una gramáticauniversal: Barthes) podía haber abrigado. Por esta línea, parecíainevitable que el estructuralismoabocataal estudio del receptor de ese texto; pero no ha sido así,precisamenteporque los análisisverificados sobre las relacionesinternas de esostextos no daban respuestaa todas las cuestionesque proponía una mínima comprensióndel lenguajeliterariot'1t. De algún modo, estaslimitaciones de la crítica estntcturalistason supcradas por estos nuevosprocedimientosinterpretativos,que no se quedan en el interior del texto, sino que lo trasciendenfundiéndolo con otros esquemas sígnicosque explicanbuena parte de sus sentidos.Si lo que los estrur:turalistasbuscabanera una reconstruccióndel significadotextual, mediante el análisisde los elementosque actuabancomo significantesdel misffio, esa posición sincrónicaes ahora superadamediante el contraste de varios sistemasentre sí, porque a la estéticade la recepciónIo que lc interesano sino las relacionesque se desprenderr son los orígenesde esossignificadoso de los mismos y que sólo son perceptiblesen el proceso receptivoí'1a. Por ello, se debe a los críticos de Constanzauna recuperacióndel factor de historicidad textual, si bien muy alejado de las valoracionesdel positivismo decimonónico,contra el que reaccionóprecisamenteel forma' lismo ruso o, décadasmás tarde, el estructuralismobarthiano" No se trara de un historicismo que quiera descubrirvaloresuniversalesy cternos, por tanto atemporalesen una obra literaria, sino de un relativismo históriccr que se despreocupade la fijación de grandescuadrosdiacrónicos(épocas. períodos, sistemasen fin de significado) para atender, sobre todo, a la dimensión dinámica del texto entendido como proceso histórico. Una de las primeras circunstanciasde estos planteamientoses la inclusión en la actividadinterpretativa de la noción de uépocadel crítico,),corno elementc-, configurador de los valoresque intervienen en el proceso de conocimiento de la obra; el texto, er su transmisióntemporal, lleva incorporadaslecturas y valoraciones críticas que 1o codifican de alguna maneratat; huy un uso t 4 rL o h a s e ñ a l a d oc o n a c i e r t o J . M . " P q 1 z g l , l . o YvnxCoS:nl apoética dc la recepcir'r. no l a emi si ón, si no a l a o t r a; a la cit , a l a de es v i ene q u i e n a combati r a te x to , q u e se había converti do ah< ;raen l a fuente y desti no cl e la invest i¡ t ; ic i ó n l i te ra ri a,r, ob. ci t., p. ro7. taaComo subravan Forren¿ e Isscl-I: uE,lsistema relacional de los varios eletnentos (d e ti p o f onol ógi co, l éxi co, si ntácti co o temáti co) de un texto es el punt o ob de partida (sincrónico) para la investigación en la teoría de la recepciór,>>. c i t., p . t7 3 . 54tPaÍa estas cuestiones, ver Teoría de Ia lectura, ed. de Pedro Aut-t-óx lr¡ HnRo y N'Í Dolores Annscnl, Málaga: Universidad, zoo6 (Anejo lxt de Ánalectd h'Lal't

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La estética de la recepción

30t

comunitario de la obra literaria que define ya sys sentidos, siendo esos elementos factores extrínsecos a la misma obra. Este es el valor de nrelartt,tzaciónhistórica, que los autores de Constaflza fijan en sus trabajos y que procede también de la teoría de Gadamer:pensarla historia como un estudiodel pasado,forzado a cambiar sistemáticamenteen el momento en que se incorporen nuevasestructurasde ideas al análisishistórico; tal es la basede la teoría del nefectoestético, que ha de ser tenida en cuenta en el diseño de una historia literaria: una obra es portadora siempre de una tutura revalorízación,oo previsible por supuesto,pero sí al menos aplicable a la hora de inquirir la trayectoria que esa obraha cumplido hasta el corte sincrónico en que va a ser estudiada.Por ello, se habla de (contextos de sentidoutaósurgidos de las relacionesdetectadasen la comparación de varias obras. Cinco son, por tanto, los fundamentos sobre los que la estética de la recepciónadvierte en la construcción de su metodología:a) Ia recuperación del concepto de uhistoria literariar, que engloba valoraciones diacrónicas más los códigos de sentido que las lecturas llegan a configurar; b) la atención que se va a concedera la noción de consumoliterario, como perspectiva desde Ia que se puede abordar el problema que plantea el lenguaje literario; c) Ia verificación de los distintos puntos de vista con que la recepción interviene en el proceso de la comunicación literaria: no sólo el lector real, sino el lector ideal, o el narratario de G. Prince, o aquel uarchilectorD del que hablabaM. Riffaterre ($ Z.r.r);d) la determinación de un marco de sentidos, surgido de esosprocesos de lectura, eü€ son los que indican qué grado de literariedad recibe cadaobra en cada momento histórico (1oque podría llamarse horizonte de lectura: y que puede explicar por qué Góngora en un punto diacrónico es considerado un escritor renovador y en otro un autor marginado); y e) la utili zación del concepto de tradición literaria para iluminar el problema de los géneros literarios, entendidos como un producto histórico y no como una simple taxonomía de textos. No todos los autores de Constanzase interesanpor estos aspectos, pero sirven para señalarlas direccionescon que este movimiento ha trans:;i :t3

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citana), miscelánea de la que destacan los trabajos de Pedro AulróN or Hano, nTeoríageneral de la lecturau,pp. 13-52,Antonio DouÍNGuEZRnv, uEl fundamentohermenéuticode la lecturar,pp. Í27-4r, M.'Dolores Asasy Antonio CHlcnARRo, cu VlcENf'E,ul-aretórica de la lectura',,pp. 265-287, uSociologíade la recepcióny de la lectura (aspectosintroductorios))), pp. 289-3o8. 'oóVer Heidc Gotrxnn, Logik der Interpretation,, Múnich: Fink, r()73.

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Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria conternporánea

306

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formado las líneas esencialesde la crítica literaria. Conviene, ahora, glosar las aportaciones más importantes de cada uno de estos pensadores.

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{tr#Áar*üeÍ}cl#n Como ya se ha indicado, corresponde a Flans Robert Jauss la apertura de los nhorizontes) teóricos en los que se va a dar acogida a las discusionesy posturas más significativasde esta nueva tendencia crítica. É1, desde la distancia de diez años, lo resumía del siguiente modo: Los filólogoscontratadospor la Universidadde Constanzatuvieron una participaciónmuy activaen la revisiónde los postuladoscientífico-teorétialemanade la cienciade la literacos,al constituirla primeraespecialidad rura y al orientarsehaciala estéticade la recepcióny del efecto,introdualsProvokationftg67) y por Die Appellstruktur cida por mi Literaturgescbicbte IsertaT. der Texte(tr)lo) de -üTolfgang últimos años de la décadade ry6o, eo pleno augede los proEn es<¡s cedimientos de análisisestructuralista,los pensadoresde Constanzavan a considerar la realidad del texto desdela perspectivade la recepción, 1oque fue tomado como una provocación contra los nuevos métodos críticos, sobre todo por la pretensión de Jaussde recuperar el marco del historicismo: ...vi la oportunidad de una nueva teoría de la literatura, pero no en la superación de la historia, sino en el reconocimiento inagotado de aquella historicidad, que es propia del arte y que caracteriza su comprensión (íd.)

Una nueva oteoría-histórica, entonces, alejadadel positivismo, de los modelos abstractos estructuralistasy del comparativismo, en lo que suponía un rechazo de las taxonomías decimonónicas, de los sistemasde signos cerrados, de los modelos de descripción formalista. Todo gira en torno al nuevo concepto ds uhistoria>que acogeráestas ideas: ,?j. l:'" EÍ i.+ ?¿

t47En Experienciaestéticay bermenéuticaliteraria (Ensayosen el campode Ia expertenua estética)bg77\, Madrid: Taurus, ry86, p. r5.

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La estética de la recepción

307

...unahistoria que tuviera en cuenta el procesodinámico de producción y recepción,de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéuticade pregunta y respuesta(íd.).

En esta última declaración,sobre todo, se contienen las líneas esenciales de la que luego se llamaría oEscuelade Constanza>,y que debe comenzar,por tanto, a estudiarsecon la figura de H.R. Jauss.

{ 5 . 2 . T . F{ansRohert }auss Al igual que Barthes hiciera contra la crítica académica francesa, I{ans Robert Jauss,a mediados de la décadade ry6o, se enfrenta contra los modelos teóricos en que está sustentada Ia filología alemana,acercándclsepor una parte a los aspectosesencialesdel formalismo ruso (corriente a la que afea su rechazo de la historia), principalmente en las líneas de su derivación praguenseto8,y a las distintas posturas sociológicas, que habían llamado la atención sobre el valor del texto como objeto de sus análisis. Es el propio Jauss el que testimonia la impronta que en él causaron la semiótica de Mukarovsky, la teoría de la concrctización de Vodióka, el debate que en Alemania enfrent aba a Flabermas (crítica ideológica) con Gadamer (defensor de la hermenéutica), la consideración de
estructuralismo de Praga -como desarrollo ulterior del formalismo ruso (...)- se adelantóa mis intentos de hacer una nuevahistoria de la literatura y del arte partiendo de la preeminencia hermenéutica de la recepcióno, ibídem,p. ú. 5.19 La defensade la ohistoricidado,criticada por los estructuralistascaracterizael pensamientode este filósofo francés;ver st Historiay Verdadbgsr\,, Madrid: en pleno 1969, señala: Encuentro, r9go. En Hermenéutica y estructuralismo, uEl acto de hablar no sólo es excluido como una ejecución exterior, como realizaciónindividual, sino como libre combinación, como producción de enunciadosinéditos (...) Al mismo tiempo se excluye la historia, no sólo el cambio de uno a otro estado del sistema,sino la producción de cultura y del hombre en la producción de su lenguao,Buenos Aires: Megalópolis, r 9 7 5 ,p . 9 4 s + 8 uEl

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Fernanclo Gómez Redon clo I Manual de crítica literaria contemporánea

308 ffi$s&irft t

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T , n$ : i s [¡¿ri ; l I i tc , r a r i a q::{ },$T"[ $."]{-}tffi \¡{}{.:tfiq:iqin Sin embargo, estasposicionesserán discutidasen nl-a historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria, de 1967 y rechazadas algunaspor las limitaciones con que se acercan al fenómeno de la comunicación literaria; así, por ejemplo, Jauss considera insuficienre la idea formalista de una historia literaria, articulada como sucesiónde sistemas pero desconectadade la historia generaltto,del mismo modo que rechaza el objetivismo sociológicode las corrientes marxistastt'; en cierta manera, Jausspretende fundir ambas concepciones: Mi intento de superarel abismo existenteentre literatura e historia, entre conocimientohistórico y conocimientoestético,puedecomenzaren el límite ante el cual se han detenido ambas escuelas.Sus métodos conciben el becholiterario en el círculo cerrado de una estética de la producción y de la presentación.Con ello quitan a la literatura una dimensiónque forma parre imprescindiblementetanto de su carácter estético como de su función social: la dimensión de su recepcióny efec,. (p. úz). Es decir, se trata de integrar de nuevo la literatura en la historía,para preservar el carácter artístico de la prim era, a través de la vertiente de la recepción; los hechos literarios no se conectan sólo con su historia particular y diacrónica, sino con los efectos que esos textos causan en la sociedad a la que se dirigen. De una forma clara, Jauss otorga al público su concepción de fuerza creadora e histórica, tan importante como la que representan el autor y el texto. Tal y como indica, la obra literaria posee una vida histórica que sólo puede conocerse desde el papel activo que desempei'a el receptor (p. ,6). Una lectura de un texto presupone una implicación estética, puesto que un lector pone en juego, aunque no 1o it{r1

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5 5 "u l -a h i s to ri c i d ad de l a l i teratura no se agota en l a sucesi ón de si ste m as est ét icoformales, la evolución de la literatura, como la del lenguaje, no sólo ha de determinarse de un modo inmanente por su propia relácién de diacronía r' sincronía, sino también por su relación con respecto al proceso general de la historiar, p. r6r. tt' C o n u n d u ro ataque a l as tesi s de Lukács; nE stas contradi cci ones se obsen, an tanto en su explicación de Ia validez normativa del arte antiguo como en su canonización de Balz.ac para la literatura moderna, pero también en sL c o n c e p to de l a total i dad y su correl ati vo, el " carácter i nmedi ato de la r ecepción",,, pp. ryr-rjz.

r 5 . La estética de la recepción

-T 309

quiera, toda la serie de lecturas que anteriormente ha realizado,y con ello contribuye a la constitución de una tradición de recepciones,que funciona como una implicación histórica (pp. r64t6). Tal ha de ser la base que se adopte para la construcción de una historia literaria, atenta sobre todo a la función creadoracon que el receptor piensay transmite la obra literaria. Con estasideas,Jausspropone siete tesis pata la formulación de una historia literaria sostenidaen una estética de la recepción: r) Rechazo del objetivismo histórico que acababavalorandola obra literaria como un objeto clásicoy universal,ajeno por tanto a los mecanismos de producción y de recepción: La historicidad de la literatura no se basa en una relación establecida post festumde nhechosliterarios>,sino en la previa experienciade la obra literaria por sus lectores (p. 166).

z) Propuestade la noción de uhorizonte de expectativas>(al hilo del horizonte hermenéutico de Gadamertt') para señalarel sistema de ideas que el público despliegaen el ejercicio de su lectura; son esos principios -construidos en función de lecturas- los que impiden que la recepción seaun proceso neutro; todo 1o que se lee se convierte en expectativade una nueva lectura: IJn procesocorrespondientede establecimientocontinuado del hori zonte ,vde cambio de horizonte determina también la relación de cada texto con respectoa la serie de textos que forman el género. El nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectacionesque le es familiar de textos anteriores y las reglas de juego que luego son variadas,corregidas, modificadas o también sólo reproducidas(p. r7r). Ahora bien, el nhorizonte de expectativas)) no es fijo, sino modi) ficable, en cuanto la forma de una obra nueva se entromete en un sistema

"' Desde una profunda valoración de Verdady Método, con aceptaciór y crítica de sus postulados,en pp. r84-r88. ssr16 señalaM" Iclnstas Sexros: uSi bien Jauss diferencia dos horizontes (el del receptor y el del autor), señalaque ambos coinciden en el momento de la apariciónde la obra. Mientras que el código del autor es inamovible,queda inscrito en el texto, el código del lector se encuentrasujeto a continuas transformacionesa lo largo de la historia. De ahí el carácterabierto cle la obra literaria para la Estética de la recepciónpues se encuentra sujeta a nuevaslecturasal ser interpretaclaa la luz de nuevoshorizontescle expcrc-


3ro

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de ideas integrado por prejuicios, valores y normas estéticastr" de ahí que Jauss hable de ndistanciaestética) para fijar los grados de modificación de ese sistema;una odistanciaoque se evidencia,sobre todo, en el alejamiento enrre los gustos del público y los juicios de la crítica. El carácter artístico de una obra literaria lo determina la distancia entre el horizonte de expectación y La obra. 4 Es posible, entonces, recrear el ohorizonte de expectativasnde cualquier época si se reconstruyen las preguntas a las que ese texto daba respuesta;de esta manera, se puede comprender cómo esepúblico de otro tiempo histórico interpretaba la obra; además,se elimina así el riesgo de implicar normas receptivas actualesen la comprensión de otros períodos literarios; se desechala creencia de que la poesía posee una cangaestética eternamente presente en la obra; frente a esta idea (de claro clasicismo), su noción de una historia de la literatura concebida como una Jauss aJ,za sucesión dialéctica de preguntas y respuestasentre creador y receptor en el marco interior de la obra: Esta función productivade la comprensiónprogresivaque necesariamente contienetambiénla crítica de la tradicióny del olvido,debefundamentar a continuaciónel bosquejorelativo a Ia estéticade la recepciónde una historia de la literaturu(p" 188). 5) Es la variedad de estasrecepcionesla que posibilita la comprensión del sentido y de la forma de la obra literaria; la única línea de historicidad que puede desarrollarsett4. Con una idea importante: lo nueaono es sólo categoría estética, sino que aspira a convertirse en categoría histórica. 6) Sobre este progreso diacrónico que tienden los distintos modos de recepción descubiertos, pueden ya realízarsecortes sincrónicos, que corresponderíana épocas o períodos históricos, pero que permitirían explicar el cambio de estructura literarta en sus momentos trascendentesttí. tativas de los lectoresr,ver nl-a Estética de la recepción y el horizonte de expectativasr,p. 75. rtanExigeiambién situar la obra en su "sucesión literaria" con objeto de reconocer su posrciór y significaciónhistórica en la relación de experienciade la literatura)),pp. r88-189. trt (No obstante,la dimensión histórica de la literatura, su continuidad trascendental que se perdió tanto en el tradicionalismo como en _elpositivismo, sólo podiá recuperarsesi el historiador de la literatura descubrepuntos de intersección y hace resaltar unas obras que articulen el carácter de proceso de la "evolución literaria" en sus momentos formadores de historia y en las separaciones de diversasépocásD,P. 2oo.

r5. La estética de la recep(-ir)n 3II u:=,2

Por último, habría que conectar esos marcos de recepción con i ,i-rsmodelos de Ia historia generalt p&ra dar cuenta del modo en que la t rpericncia de la lectura le ha servido al receptor para interpretar el mun1o e influir cn su comportamiento social: L"a funcitin social de la literatura sólo se hace manifiesra en su genuina posibilitla
Se trata, por tanto, de organizar dos uhorizontes):uno literario interro. implicado por la obra, y otro (entornal, o contextual, aportado por el ,cctor de una época y de una socie
l,e r*:vÁuz,rm t*I Tz*z'av,{triltt t'l* {:>r-*'," -:.-" E¿}l i"rr;z':; I1l plantcamiento de ese marco de expecrativas no deja de tener ,lif icultades como reconoce en rc)77: I'a organizaciónde un horizonte de expectativa literario interno, al ser dcduciblc del propio texto, es mucho menos problemática que la de un horizonte de expectativa social,ya que éste no está tematizado como corltexto dc un enrorno histórico (p. tZ). -

l)e hecho, estas afirmaciones presuponen la revisión de alguna cle las rtieas planteadas en 1977, pero ya antes, en 1971,"', había pe rfilado tres t auces para cl clesarrollo de futuras investigaciones: a) por una parte, la tcnsión que Itr: constituye en los procesos de recepcióny acción, a fin de ,ivr:riguar qué orocedimientos intervienen en la construcción del sentido , ic una obra dacla; b) por otra, el rnodo en que una experiencia estética Itcal¡a integrántlosc en las dos áreas complementarias de ia tradicióz (surgir-iade la sedilnentación cultural inconsciente) y de Ia selección(operada a " t ' f t n u n a p é n d i c e a u n tra b a j o ti tul ado uf)e l ' Ifi géni e de R aci ne á l a cl e Goethe, y publicado en Pour une esthétiquede la réception,París: Gallimard, r978, pp. 247,262.

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Irernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea

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rravés del consciente ejercicio de la lectura); c) por último, deben incardinarse el horizontedeexpectativa(conformado en el momento de un presente histórico) con la función de comunicaciónr eüe en última instancia es una de r57. pe¡ ello, en esemismo las realidadessobre las que se sostienela historia año de ry75,proponíaJaussconsiderarIa figura del ulector, como instancia firme para trazar una historia de la literatura, frente a las ideas marcadas por la tradición: Si es verdadque el conceptode obra de arte envueltapor un artraqueda confinado,en suvalidezhistórica,principalmenteal períodoidealistade la sociedadburguesa,habría que preguntarsedesde ahora cómo se puede explicarel que, plstfestum,toda la historia del arte hayasido concebiduy presentadabajoel signode la primacíade las obrassobresu impacto,y de 550' los autores sobre los lectores

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literaria de ry77 constituye el primer Experienciaestéticay bermenéutica estudio sistemático en el que Jauss intenta examinar esos procesos de (expey acción, integrados en la noción de uefecto estético, o de recepción riencia estétican,valorados desde los aspectosreceptivo y comunicativo. Desde su comportamiento receptivo, la experiencia estética impone a las funciones de 1ávida una especial temporalidad, porque obliga a verla de una manera especial,con una dimensión descubridora, afirmada sobre el placer que produce el objeto de esa recepción: ...nosllevaa otros mundosde la fantasía,eliminando,así,Laobligacióndel futurasy abreel abanico tiempo en el tiempo; echamano de experiencias permitereconocer1opasadoo 1oreprimide formasposiblesde actuación; do y conserva,asi,el tiempo perdido (p' 4o)'

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ri7Como resume R. Snronx, nel horizonte de expectativasoriginal sólo nos dice cómo fue valor adala obra en el momento de su aparición,pero no establece definitivamente su sentido (...) Esto significa,Por supuesto,que nunca seremos caDacesde examinar los sucesivóshorizontes desde el momento de la aparicün de una obra hasta nuestros días,pga luego, con total despego p.r37. y o6jetividad,llegar a su sentido o valor definitivos...))t ttsVer'-Et tb.,or como lnstancia de una nueva historia de la literatura" fi975\, en ed. cit., pp. 59-85;cita en p' 85' Estéticade la recepción,

r5. La estética de la recepción

313

Pero la experienciaestéticaposee,también, un aspectocomunicatii'o al posibilitar que el receptor se identifique con lo que le gustaría ser:

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o 1oque seríaclifícil...permitesaborearlo gue, en la vida, es inalcanzable parasituaciones mentesoportable; ofreceun marcoejemplarde relaciones mímesis espontánea o una medianteuna quepuedenadoptarse y funciones, imitación libre, y, por último, ofrece la posibilidad-frente a todas las funcionesy situacionesde comprenderla realizaciónen sí mismacomo un procesode formaciónestética(íd.) Concurren, en estos principios, elementos ya señaladosen \967, cuando indicaba que la literatura y el arte sólo pueden alcanzaruna dimensión histórica a travésde las experienciasque ponen en juego los receptores de esosproductos sígnicos;de ahí que ahora se preocupe por averiguar cuálesson las categoríascon que se ha relacionado ese placer estético que produce la recepción de la obra de arte tse. Jauss rescata tres nociones de la tradición estética para intentar perfilar esta historia del placer estético: Ia poiesis,la aisthesisy la catarsis, definiéndolasde la siguiente manera: se refiepoéticoD, La primera,,lapoiesis, en el sentidoaristotélicodel usaber re al placerproducidopor la obra hechapor uno mismo(...)La segunda,la aistbesis, puededesignaraquelplacer estéticodel ver reconociendoy del reconocerviendo, que Aristótelesexplicabaa partir de la doble raíz del es placer que produce 1o imitado (...) En cuanto a la tercera,la catarsis, -a juzgarpor las definicionesde Gorgiasy de Aristóteles- aquelplacer por la retóricao la poesía,que son de las emocionespropias,provocadas capaces de llevaral oyenteylo al espectadortanto al cambiode susconviccionescomo a la liberaciónde su ánimo(pp. lS-16). Por medio de estos tres planteamientos conforma las tres categorías básicasde la experienciaestética;se da, entre ellos,una relación de funciones independientes,porque, por ejemplo, uo artista puede, con su obra, por tanto), y aistbesisr adoptar el papel de observador y de lector (poiesis igual que un lector puede o interpretar un texto como si lo creara(poiesis) superado o valorarlo desde su personal horízonte de expectativas (aisthesis), t5eFn

un proceso, como se comprueba,de nuevo cercano a R. B¡nrHEs quien ya en ry73 aboeópor la necesidadde estudiar lo que é1llamó Le plaisir du texte ($ 1 2 . r . 3 . 2p,. z \ ) .

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica litcraria contemporánea

3r4

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en el ejercicio de esa lectura (catarsis).La función comunicativa ha de sostenerel eje de la recepción literaria: funcionalcs,e i L,acomunicación literaria mantiene, en todas susdependenci¿rs carácter de experiencia estética, siempre y cuando [a actividacl poiética, aisthésica o catártica no deje de producir un comportamiento placentero (p. Z8)

Poiesisequivale,por tanto, a un mecanismoproductivo de la experiencia estéticaque pone en juego los aspectosde construir la obra y de conocer a través de ella; aistbesisdesignael aspecto receptivo de la experiencia estética,€fl un procesoque permite ver más cosasde las que un lector cttal quiera puede tener delantei por último, catarsisexplica la función comunicativa de la experienciaestéticarpor la que un receptor se ve transformadr, y, a la vez, transforma los horizontes de expectativasde los que participa, Jauss,en este volumen de rg77, realizaun recorrido histórico, plaga do de eiemplos,para demostrarestosprincipios de análisisde la experien cia estética,valorados los modelos interactivos que intervienen en la idcntificación con el héroe y discurriendo sobre los elementosquc causanplacer en la recepción del héroe cómico (desdeel siglo xvII hasta I)ickens). Por último, practica varios análisisde la lírica del siglo xlx a fin de determinar las transformaciones en los horizontes de expectativasde esa época con creta. Este conjunto de datos funciona como una singular historia literaria. planteada desde la vertiente de la recepción.

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Twr rú{g';cT3t4

No coinciden las perspectivas de este teórico alemán con las de Flans R. Jauss,y él mismo lo señalaen la introducción de su cnsayoEl acto de leer, síntesis de todo su pensamiento: El efecto estético,por tanto, debe ser analizadoen el triple avancedialéctico del texto y el lector, así como de la interacción que aconteceentrc ellos. Se llama efecto estético porque -aunque causado por el textoexige la actividad de representary percibir del lector, a fin rle conducirlc ¿ una diferenciaciónde actitudes.Con esto quedadicho que sL'entiendeest( t" libro como una teoría del efecto y no como una teoría de la recepciirn

s ó op 1 l i b ro e s d e g 7 6 ; traducci ón: Madri d: Taurus, 1987, p. I2.

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L a e s t é t i c a c l e 1 . tr r c c - p c r ( I r

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'leoría

del , por tanto, encaminada a explicar las :cacciones que el texto causa en el lector, no a dilucidar los elementos rormales o significativos que intervienen en la constitución del texto como , l tj c t o .

{¿*a t,t:tprí'a i3*:\a f ccfura Convicne recordar que a Jauss le preocupaban,sobre todo, los protrlcmasde historia literaria y que, €n la línea de Gadamer, considerabala ,rtrracomo u¡ signo más de un entramadocultural más amplio; en cambio, iser, en la trayectoriade R. Ingarden evalúael texto sólo en función de las relacionesque mantiene con el lector; es la suyauna perspectivafenomerrológica(revísese$ 15.t.z)antes que culturalista o historicista, amparadaen la idea de que rrn i"*to literario sólo puede desarrollarsu efecto cuando es lcído y,de ahí,que una de las orientacionesposiblesde la crítica haya de render al análisis de ese proceso de lecturar eue es el que le permite al rexto convertirse en obra, como había señaladoya en 1972: za dinámica,y ésta Irs la virtualidadde la obra la quc da origena su naturale a su ve'zes la condiciónprevia para los efectosque la obra suscita.A que el texto le ofrece me entre sí, pone a la obra en marcha, y este mismo proceso tiene como último result6'. tado un despertar de reaccioncs en Su fuero interno Piénscse, y en ello acierta Iser esencialmente, gu€ sólo en el curso de

la lectura el rexto se elabora en cuanto potencial de efectos' y que esa lecrura no es ajena a una serie de capacidadesintelectivas y cognoscitivasrt". Conviene conocer esas posibilidades,entonces, para comprender algunos de los mecanismos del acto literario, ya que no sólo están en el

jo' Ver

enfoque fenomenológico,, en Estética de la recepción, "lll ;;;.;':;;lectura: ed. c i t., p p . z ri -2 4 3 ; c i ta e n P- zró. nó¡üiN rruír, iloo.no.rs: ula obra no puede identificarse con ninguno de Indic¿rJ. "" loi c l o s p o l o s , s i n o q u e s e s i tú a a medi o-cami no. La convergenci a de texto y le c to r d o ta a l a o b ra l i te ra ri a de exi stenci a, y.esta conv€rgenci a nunca l i terari o, el l ector y autor pue d e s e r l o c a l i z a d a c o n p re c i si ón. E n el texto 'I'eoría de la literatura, p. 388. participan en un juego do la imaginaciónn,

Fernando Gómez Redon do I Manual de crítica literaria c<¡ntemporánea

3r6 f"ii; tr+rrlr

I !

polo de la recepción,sino, a su vez, puede tenerlaspresenteel autor aI crear el texto. De alguna manera, la significación tcxtual tlepende cle la competenciacon que actúreel lector y no de las previsionescon que opere el autor; nótesecómo Iser va más allá de Ingarde" ($ 3.2)puesto que éstc pensabaen una obra de arte como una estructura o un esqucmaque debía de ser completado en el acto de su recepción,en cambio, Iser cr>rrjetura con el hecho de que es el lector e[ que crea y el que reconstruyccl tcxto. sin preocuparsepor esa sllpuestarealidad llamada nliteratura),;de ahí, le originalidad de sus perspectivas: La teoría de la recepción, por el contrario, siempre tiene que ver con l e c t o r e s q u e s e c o n s t i t u y e n h i s t ó r i c a m e n t e , m e d i a n t e c u \ / ¿ lr e a c c i ó n r l c l r c experimentarse algo acerca de la literatura. Una teoría dei c'fecto está anclada en el texto; una teoría de la recepción, en los juicios históricos dr'l lector (p. rz).

[\;

El significadopósible de un texto se realiza mediantc:la interacciírn de la capacidadreceptivadel lector y de las previsionesque ¡ruedaplantear el autor en el ejercicio de su creación.Ahora bien, si un lector, para rcconstruir ese texto, se adecuaa las perspectivasque en su interior existen. conviene pensar que el texto es ya portador de una imagen concreta dc lector que es al que Iser denominaulectorimplícitorto''es ciecir,un texro contieneun conjunto de estructurasque permite que sealeíc1ode un moclo determinado, o lo que es lo mismo: que su significado potencial aparezca )ra organízadoy, sobre todo, personificado en una suerte de umodelo trascendentalnque es el que se pone en juego en la lectura; se trata de: un modelo que no coincide con el de ningún lector concreto; antes al contrario, sin'e de guía a esasoperacionesparticularesque representanlas lecturas:

t63Y que supuso ademásuno de los primeros objetivos de su investigación,ril analízarla novela moderna norteamericana;surgió así, en r972, su l)er Int plizite Leser(versión en inglés: Tbe impliedreader;patternsoJ:communicdtion ln prosefictionfrom Bunyanto Beckett,Baltimore: The Johns I Iopkins Universit. P r e s s ,r 9 T D .

1 5 . La estética de la recepción

317

ry trl conceptodel lector implícito circunscribe, por tanto, un procesode transformación, medianteel cual se transfierenlas estructurasdel texto, a travésde los actosde representación, al capitalde experiencia del lector. Porque esta estructuraes la generalizadaen la lectura de los textos de ficción,puedereclamarun carácterrrascendental (p. zo). Frente aI texto se sitúa, por tanto, el ulector real,r6a,es decir, el individuo que pone en funcionamiento una determinada serie de experiencias para reconstruir las nimágenesode que el texto es portador. Es muy importante concebir, como 1o hace Iser, la lectura como una tensión surgida entre el lector real y el lector implícito en el texto; esre nmodelo rmplícito> de significacionesobliga a que el ser reaI, el que se encuenrra fuera del texto, se enfrente ante un determinado código de valores que coincidtrá o que se opondrá al suyo propiosói.De ahí que Iser piense que una operación como la de la lectura presupongacontinuas transformaciones y ajustesde ese lector real a todo aquello que se va encontrando en el texto (marcado con una precisa intencionalidad) y que va reconstruyendo con su imaginación;es más, en una lectura, es casi seguroque las primeras impresiones se vean modificadas por los nuevos hechos y las nuevas circunstanciasa las que el lector real se va enfrentandotuu.

[ $.?"2"3. H.flperrfrlric¡s ,\i flfitrat*$$-ifrs A fin de explicar el modo en que la lectura se realiza,Iser acuña dos términos con los que pretende describir el proceso por el que el lector es t"' Iser prefiere no inmiscuir en su teoría conceptoscomo los de ulector idealr, uarchilector,(Riffaterre; Z.t¡.2), ulectorinformado, (Fish; t;.r.+) o ulec$ S tor pretendido, OMolf0 por la vaguedadque comporran suspianteamientos; ver pp. Sj-6o. 5otuEn este sentido se le propone al lector una determinadaestructura del texto, que le obliga a tomar un punto de mira, que a su vez permite producir la integraciónsolicitadade las perspectivasdel texto. Sin embargo,él lector no se halla libre en la elección de este punto de visión, pues ésté se deduce de la forma_depresentacióndel texto, provista de perfpectivar,,p, 65. tóoM. Asnxsl: nPara-ello,la narración pone únos límites io rrfi.l..rt"-".rte anchos como par?que el lector tengala posibilidadde cooperaren la construcción del significado,pero lo suficientementeestrechoscomo para poner unos lírnites a esa construcción.Lo que lser quere decir es que la [ectura está controladapor el textoo,,ob.cit., p. 68r.

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3r8

ry

llevado al interior del texto. Para ello, es preciso presuponer que ese textc) no existe sólo por sí mismo, sino que pertenece a un universo de referen cias extratextuales gue, de algun modcl, lo determinan; a esc mundo refe rencial es al que lser denomina urepertorior, claramente concctado con lot principios de intertextualidad: El repertorio de los textos de ficción no sólo consta de aquellasnormas extratextuales,sacadasde los sistemasde sentido de una época;en más o menos relevantemedida,también introduce en el texto la literatura prccedente, frecuentementeincluso todas las tradiciones,en la condensaciírnclc las citas. Los elementosdel repertoriclse ofrecen siemprecorno una mezclrt de la literatura precedente y las normas extratextuales(p. ryz)" E,s al repertorio entonces al que cumple organizar una estructura dc sentido (pot su carácter energético y dinámico: Mukarovsky) que es la quc debe realízarse mediante la lectura, cauce en el que intervicnen los conocimientos del lector y su capacidad por dejarse atrapar e impresionar por' ese conjunto de referencias al que Iser denomina uestrategia.sdel tcxtou, ...las estrategiasorganizanla previsión del tema del texto, así como su5 condicionesde comunicación.Por tanto, no deben equivalerexclusivamcn te ni a la presentaciónni al efecto del texto. Más bien, son ya siemprc previas a esta separaciónde carácter realistade la estética.Pues en ellas coincide la organizacióndel repertorio inmanenteal texto con la iniciaciirn de los actos de comprensión del lector (p. 4l). Só1o mediante las (estrategias, se configuran los objetivos del texto y sus orientaciones y son esas
ry, La estéticade la recepción

3r9 ...esestéticoen cuanto que lo ha producido el lector mediante la dirección trazadapor la constelación cambiante de puntos de vista (p. 16r).

nleer, implica evaluarlos sentidos que se reciben, dar consistenciaal mundo en el que se entra, configurar las realidadesque se describen. Un texto nunca se encuentra cerrado como sistema, sino abierto y pendiente de la capacidadreconstructoradel lector.

x 5 , 2 , 2 , 1 . H,lacto de leer:

los vacíosdel texto Si un texto selecciona,por tanto, normas o valores es para que el lector reaccioneante ese conjunto ideológico, completándolo de acuerdo a sus posibilidadesy organizando,de esta manera, su particular visión del mundo. Es de suponer que un individuo puede ordenar sus experienciasa través de las lecturas que realiza,lo que no deia de ser un proceso que, €fl sí, presuponeciertas contradicciones,12 que cuando se lee no sólo se entra en el mundo de ficción que representa cada obra, sino que se lleva al mismo el conjunto de lecturas ya asumidas antes de esa nueva reali zacíón de significados.El lector opera desde su particular memoria de lecturas. Por ello, un texto es un espacio inconcreto, lleno de posibilidades significativasy de remisiones extratextualesque se encuentran a la espera de su concreción. Para explicar la multiplicidad de probabilidades que un texto ofrece, Iser indica que al lector se le entrega un sistema de indeterminaciones -o de ovacíos, de significadoque tendrá que rellenar en conformidad con su experiencia;porque, al fir y al cabo, €o un texto es tan importante la parte escrita como la no escrita,es decir, todo ese conjunto de ideas y de valores que se ponen en funcionamiento en cuanto se comienzan a recorrer las primeras líneas de un texto: Si el texto es un sistemade estascombinaciones,entoncesdebe ofrecer un espaciosistémico a quien deba rcalizarla combinación. Étt. es dado por los pasajesvacíosque como determinadosespaciosen blanco marcan enclaves en el texto, y de esta manera se ofrecen así a ser ocupadospor el lector (P' zQ)'

Los espaciosvacíos son los que regulan la actividad representadora clel lector y le permiten, sobre todo, coordinar las perspectivasdentro del

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texto. Por ello, toda lectura es un acto creativo y cadalectura es diferente; no sólo la de un lector con respecto alade otro, sino la de un mismo lector que separarados lecturas por un determinado lapso de tiempo: habría un conjunto de experienciasnuevasque se integraría en la función de rellenar esos nvacíos,desde los que el texto acabade estructurarse. En la lectura entra en juego una dualidad,una oposición que la convierte en un acto de imprevisiblesconsecuencias:no es sólo la realidad que entre las (estrategias,del texto, sino las imágenesde lo aguarda agazapada real con que el lector se enfrenta a ese mundo referencial. En ese choque se producen modificaciones singularesen el lector, porque el mundo en el que penerra es siempre superior al mundo en el que vive, aunque sólo 1o sea porque posee una estructuraciónmás consist€ot€: libres,en el dejanespacios de indeterminación Si, por tanro,los espacios pero apenasla mejor de los casosde ellosprocedeun estímulosugestivo, necesaría a partir de nuestro solicitudde disponera la complementación (P. 270. caudalde conocimiento5 De este modo, Iser demuestracómo el lector modifica su realidad experimental (para bien o para mal) y cómo, €o virtud de esastransformaciones, el texto adquiereunos significadosque, de otra manera,oo hubiera podido obtener. Por ello, además,los textos de ficción no pueden ser idénticos a las situacionesreales que configura o a las que remite, ya que. si 1o fueran, el lector careceríade la capacidadde reconstruir (es decir, reSe formula una nueva vivir) ese mundo en el que se le invita a participar5oT. diferencia,por tanto, con respecto a Jaussya que éste piensa en el texto como un objeto que ha de ser incardinado en el curso de la historia de donde proviene y a la que da sentido. Con todo, ya dentro del texto, ya dentro del curso histórico, Iser I que ha Jauss determinan un nuevo modo de configurar el efecto estético de desprendersedel acto literario. Las posibilidadesson varias.

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tó7Esre aspectoes desarrolladopor Karlheinz SrtEnLe,en nlQué significa "recepción" en los textos de ficción?" ft975], en Estéticade larecepción,ed" cit., pp 87-r4j; señala:nEl horizonte que se abre con cada ficción particular es u: *o*énto del horizonte de la iicción en general,que 1o supera.El caráct.: de horizonte de la ficción se resuelveen un horizonte de ficciorlesQUe:c p. r42. articula en perspectivassiempre nuevasy vanadas)),

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La estetica cle la rtec'Lrcl()n

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$ fi;itrrvl ;:i{}Í."{-l$-im$';; p.tnq.:q¡ *,:$ ür ;,a t ;i t'!"tfrq"lnif q) h#fTÎ{q I-as obras de Jauss)' de Iser, publicadasen la décadade rg7o, suscitaron todo tipo de reacciones:desdelos que creyeron en la fundación de una ciencia nueva, capazde explicar los comportamientos más imprevisiltles del lenguajeliterario, hasta los que criticaron los postuladoshermerréuticosy fenomenológicosde los teóricos de ConstaÍza. Cabe destacar entre estas posiciones,la evaluaciónponderada con que l-Iannelore Link luzgó las líneas generalesdel pensamiento de \f . Iser tut, mostrando la clependencia de Iser con respectoa las antiguasorientacionesde la crítica, puesto que no en vano se preocupa de definir las característicasinternas que aseguranla legibilidad del texto y que provocan los efecros estéticos correspondientes;ahora bien, Ia nclvedadde Iser, según señala Link, la subrayael conceptode indeterminaciónque pone en juegola capacidadreereadoradeI lector, a quien corresponderellenar los uvacíos,con que un iexto se articula. Link, sin embargo,a pesarde reconocerlas ventajasde un análisisde estossistemasde indeterminación,recomiendadevolveral emisor su papel cie creador, clentro de una teoría más amplia de la.comunicación; hay que reconstruir previamente el código que ha podido operar sobre el emisor ciel texto p¿II'a,luego, oponerlo al que puede plantear el recepror; arguye l-ink que éstc seráel procedimiento más adecuadopara valorar las distintas aclaptaciones que un producto textual puede sufrir al cambiar de contexto cultural y de situación histórica. Quizá sea ésta la aportación más valiosa rle estavisión semiótica:devolver a la obra literaria su impronta histórica, lo que significa conjuntar de nuevo la orientación teórica con el planteanricnto prác'tico.

'"n En ,,"I)ie Appellstruktur der Texte" und ein "Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft"r,enJahrbuch der deutscben Schillérgesellscbaft, Í7 G973),fizconduce a suîmportante RezeptionsJorscbung. Eine Einfübrung in i8_3,_que tr[etboden und Probleme,, Stuttgart: l,lrban Tabu, rql6,

literaria contemporánea Fernando Gómez Redondo / Manual cle crítica 322

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T 5- 2 . 4 . StanlevF ish:

cl muádo ernpíricc del l*cr#r

cabe situar la Dentro de planteamientos cercanos a la pragmática como Iser, por las reacobra de este crítico norteamericano,preocupado, en que éste debe ir acociones que el texto suscita en el lector y el modo [a obra, continuamente' modándose ala cangade significacionescon que de expectarivasen el plano le sorprenderón.ahoia bien, iirh sitúa esta serie estrategiasdistintas de las de la fraseolo gía, negandoque un lector genere para asumir los valores que utiliza en sus actos lingtiisticos col,cquiales Antes al contrario, toda de que er lenguaje riterario ha de ser portador. ha de merecer ser confrase que .*,án. y llame la atención del receptor a las evaluacionesque siderada por el crítico (en una línea muy cercana , Yl figura del narchilector>) Riffaterre pretendía desarrollar mediante la de un texto y las palabras que no hay conexión directa entre el significado que 1o constituYen ,. ... generatlva' puesFish ur.rÁ. algunos de los parrones de la lingüística lingüísrica, de un lector inforto que pretende subordinar la ncompetencia el lector mediante mado con la ncompetencialiterario que ha de adquirir este teórico, habrá de la práctica de la lectura (a través de la cual, apunta lenguaje literario); esta interior ízar los correspondientes valores de ese palabra por palectura, por cierto, habrá de irse haciendo gradualmente, su carga afectiva, los labra, a fin de dejar que el lenguaje provoque, con significado de un texto mecanismos de interpretación lite raria, ya que el que hayi podido suscitar sólo se correspond. io' er grado de experiencia en el lector57". de la lectu Fish, en suma, teoriza desde sus personalesvaloraciones a otros receptores' cuyo Ía; su normativa es la que considera exportable del suyo propio: mundo empírico quiere determinar a imagen y semeianza s6qSu ensayo mág conocido es .[s Tbere a Text in tbis class?,cambridge, Mass Harvard UniversitY Press,r98o' jn

por,ffi' "ñ; ;#; ;iii#;

r .rfabaj1:,:!1,^. í". p,ime :1: *3:l (""' :1 " oi1i'.e G *'v ? L ; ti j (! t';i;;;;;Ñ;. ;ir s J i?hH; : i ? ?J : 2 ! :' ? ? 2:, : Frsr¡ "'v óu..ií ' pp' rrr-r3')'S'T-i? ed.ti.w¡nÑING' É;l;;;;;¡t'tarecepción, $H;i": ooÁnlqnrre qnre

cuestión de "aqué es 1o que hac;ph9tearlaIac-u:::i:" rexto i;t hav au! qLqolt""tt ;:#ilq" ; ;;;;";rrn *"ü : :'-l'^T:*: o poema: novela,preza capítulo,*.:11":, pártafol

ó, e""hc,iad frase,enunciadó,párrafo, ;;ñtlJ';; ;;;ñ.übru,.r,u;;,; frase, :-Tit:I:":":?:"l:il"'::::p":f"T,i, enretación Y su aplicació";ñ;;l ;r;ir;i;hbr;;,

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La estética de la recePcion

323

crear lo que é1 llamaba un informed reader, capaz de generar respuestas interpretativas que determinen una especiede contexto; su último resultado sería el de vislumbrar una comunidad de comprensión; esa conjunción de valores y de efectos producidos por el texto coincidirían con el significado que la obra ha podido adquirir en un determinado momento de su

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vida temporal.

1 52" " 5 . j*nathan {lu}ler:

Ja teüri'¿&tiónde la lectura

En un camino que lleva de la pragmática a los mismos lindes de la deconstrucción57',J.Cutler -fe roz crítico de los postulados de S. Fishapunta la posibilidad de construir una teoría de la lectura, Qu€ asuma' precisamente,las múltiples variaciones que el acto de leer determina. Es cierro que cadalector pone en juego su experiencia personal a la hora de enfrentarseal texto, ahora bien eso no implica que sea imposible determinar una teoría del fenómeno de la lectura; lo que debe hacersees partir de esa dispersión de interpretaciones para buscar lo que haya de común en e||as.Resulta, d" este modo, que puede plantearseuna cierta unidad cuando diferentes lecturas descubren unos mismos sentidos; es más, 1o que muchas veces se muestra como aleatorio en el nivel de la realidad, llega a encontrar una cierta sistematízaciónen el curso de la lectura. Ante este fenómeno, Culler se pregunta si 1oque entorpece la posibilidad de alcanzar una misma valoración receptora es la existencia de diversos modelos de unidad, aprehendidospor el lector de forma previa al enfrentamiento con los textos (o bien, surgidos como consecuenciade su práctica lectora). Y esto es 1o que se puede corregir. O al menos, intentar determinar una (competencia>desde la que se realice la lectura. Esa (competencia>existe po.qn. los autores(y qurzáloscríticos) la utiliz an a la hora de decidirse por unas ciertas posibilidadesu orientacionestextuales.No puede, por menos' Culler que ironizar:

57'Y habría que seguir así la trayectoria marcadapor. sus.dos obras más conocidas: La poitica ,ítrurturolista.'El tttrutturalismo, ig \ng?íst1cay el estudio.dela literab98zl, Maturh [t975J, Barcelona: Anagrama, rg78 y Sobrl /¿ deconstrucción drid: Cátedra, 1984.


324

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Osí pues, hablar, como voy ahacerlo, de competencia literaria como conjunto de convenciones para leer los textos literarios no es dar a entendcr en modo alguno que los autores sean idiotas congénitos que se limitan a producir cadenas de oraciones, micntras que toda la obra creativa la hacerl

que disponende remedioshabilidosospara elaborardichas :o;j,Hl;:. De ahí que Culler propugne por la enseianza de un sistema formador de esa(competencianque debería,por supuesto,de encauzarla escuelustt.Se trataría de enseñaruna serie de convencionespara que el lecttlr Í' '. pudiera descifrar las significacionescon que un texto ha srcloformado Uno de los problemasa que se enfrenta esta ),.en Encyclopetlt'. of CóntemporaryLiterary Tbeory. Approacbes,Scbolars,Terms, ob. cit., pp. zflr284, p. 283. l i te ra tu ra y ^ d e s p u é s preguntarnos qué operaci ones entr' ¿rñaeso), i bícl c ¡ t ¡ P. r85.

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L a e s t é t i c ad e l a r e c e p c r ó n _12i 'r,F;üi.&3

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iirr que ese texto no debe ser leído desdeun supuestocontexto real, sino ,Jesdela situación ficticia que el propio texto generay en la que es atranado el lector, sea cual sea su situación.

i r*I { lhanlr:s: H.{;t"?.{i. A,$ iq": I;.nÍ"{.riúnicrl c{q:t;t Itrcf {"tÍrr f

-I'oda

línea de investigaciónhermenéutica ha de ponerse en relación ,-irn los trabajos pioneros de \7ayne Booth t'uy su planteamiento de que el iexto integrauna seriede recursosretóricos,pensadospara controlar al lecror, en clara dependenciacon los modelos de la retórica de la persuasión. M. Charles afirma que el texto no existe solo por sí mismo y que no se puede aislarel libro del lector; para demostrarlo,escogetextos-límite en ios que se inscribe la figura del lector, a fin de que cualquier receptor se rr-rcdacontemplar leyendo el libro que lee (lo que sucedería,por ejemplo, en l'liebla cleUnamuno ttt), €fl lo clueno supone más que la delimitación del n-rodelode lectura que ha de ser aplicado a ese texto concreto. Por ello, \'f. Charles sostiene que la lectura forma parte de la textualidad, no sólo en esasobras especialesque él analiza,sino en cualquier producción que haya surgido de un consecuenteproceso de escritura. Cualquier texto es rnterpretabledesdelas estrategiasprevistaspara guiar al lector. De ahí, el t", otorgando a la el rítulo de su obra, Rbétoriquede Ia lectur€ sentid

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ry

ellos,puesro que las siguientesfrasesque descifreseránilumina
Fiq:ü: { $ " 2 " 7 , t-lmü,¡qitrt{,} tr{ Iecta:r r"rrq.tr$ul"qt Como se viene comprobando,las líneasde desarrollode la que hu)' se denomina nestéticade la recepción, son bien diversasy no dependen exclusivamente de los trabajos renovadores de Jauss (tg6l como punto de partida)y de Iser (tW6, €o este casocomo punto de llegada).Tantoen la estilística -de Riffaterre a Fish apenasmedia distancia- como en la pragmáticay en la semiética,h"y orientacionespreocupadaspor evaluarla actividad receprora como parte esencialdel proceso de la comunicación literaria. Y justo, en la semiótica es donde debe enmarcarseuna de las direccionesde análisisde U" Eco, ajena,en principio, a los postuladosde efectooaunqueLectorin la Escuelade Constanza(ver,luego, S úd.En buena parte de sus ideas se encuentran fabuta sea un ensayo de L979t7e, ligadasa los procedimientos estructuralistasde su Operaapertade t96z v ti|i8o, como muy bien ha apuntadoJ.M.' Pozuelo Yvancos"'. , . : Y "" ' " " ' " " ' ' " ' " r

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5teTraducción: Barcelona:Lumen, r98r. t8oCon dos traduccionesentonces:Barcelona:Seix Barral, Lgq y Barcelona:Ariel, r979. t8'uCreo'queLectorinfabula cierra algunasde las intuiciones de Opey apert(l"(luan do^digocierraiostengo que a[ mismo tiempo las culmina y da forma teórica

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L a e s t é t r c ad e l a r e c e o c r ó n

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Eco iuzga que es posible tazar una teoría de la lectura que explique los mecanrsmosque el lector ejecutaal enfrentarsea un texto; la dirección es muy similar a la de los estudiososalemanes,puesto que la teoría textual se sostienesobre una teoría de la recepción. Eco formula la noción de ulector modelo))como la estructura interpretativa (lue está unida al mecanismode producción del texto (seríauna iigura parecida a la del ulector implícito, de Iser); ahora bien, Eco apoya en el (lector modelo, el principio de ucooperacióninterpretativa>> a fin de relacionarlas categoríasde textualidady de estructuracon las de infinitud )' de apertura. La consecuenciaes previsible:sólo desarrollandoesasposibilidadesde la teoría de la recepciónpodrá plantearseuna teoría del texto, libre así de las subjetividades interpretativas con que un solo individuo podía considerarlo. Las semejanzascon Iser vuclven a plantearseen el concepto de los ,elementosno dichos, (los uvacíos,a los que se refería el teórico alemán) que el texto incorpo ra a su estructura y que el lector tiene que actualizar,, no de un modo arbitrario, sino en f,unciónde las previsionesque ese texto ha ido ya desplegandoen forma de ulecror modelor: nNo dicho, significano manifiestoen la superficie,en el plano de la expresión: pero precisamenteson esoselementosno dichos los que deben actuaItzarscen la etapa de la actualizaciónde contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje)requiere ciertos movimientclscooperativos,activosy conscientes,por parte del lector (p. lD. Un texto entrega al lector un conjunto de significantes y una buena suma de espacios en blanco, que ese lector tiene que rellenar; el autor obra, así, conscicntemente, requerido quiz á por el propio texto que está construvendo, al rlue desea dotar de una dimensión de legibilidad, por dos razones: Ante todo, porque un texto es un mecanismoperezoso(o económico)que vive de la plusvalíade sentido que el destinatario introduce en é1 (...) Ett segundolugar, porque, a medida que pasade la función didáctica ala estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa,aunquenormalmente deseaser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien [o ayude a funcionar (p.76). y simultáneamentecercenao limita las extensionesno deseadasque había adquirido el rasgode aperruracomo sinónimo de "uso libre" del texto". ob. cit., p. tzr.

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lJn texto, por ranro, es una secuenciagenerativa de virtualidades interpretativasque conforman al nlectormodelon.La función de éste no es del universo de otra que [a de á.r.rrollar unas estrategiasde <<&P€rtura> ficción que el texto va a entregar a su receptor. Ahora bien. a diferencia de Iser, Eco concibe la lectura como el desarrollofruitivo de unas expectativas que se van consumandoen una relación de entregaverdaderamente asombrosa;por ello, define: texdefelicidad,cstablecidas El lector modeloes el conjuntode condiciones para que el contenidopotencialde url tualmente,que debensatisfacerse (p' Bq)' texto quedeplenamenteactuahz'arlo La cooperaciónpresuponeun intercambio de informacionesdel que se nutre la propia evolución de los génerosliterarios, atentos,en el marco de sus realizaciones,a las expectativasque han de satisfacerse"El contenido de un texto tiene que ser continuamente actualizado en función de unos nivelesde cooperacióntextual ----p.ro3- que Eco llama uintensiones' (que vendrían a ser estructurasideológicas,actanciales,narrativasy discur sivas)y (extensiones,(posibilitadas,sobre todo, por estmcturas de mundos). Éra. ha sido el camino que le ha llevado a Eco a interesarsepor las formas más variadasde la literatura de masas(folletines, novela rosa' novela policiaca)puesto que es en esaparaliteraturaen donde se percibe,con *uyo, eficacia,lu .rt*ctura interpretativa que constituye el ulector mode lori8'. euizápor esravía, Eco hayallegado a defender el pl;rno del senticltr literal como itto de los mecanismosmás segurospara percibir los valores de que consta un texto ror.

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Barcelona:Lumen, I9t)i t8,puede verse,al respecto,El superhornbft 4 masas[tg78], 1992,obra en la t1u. Lumen, rsrEn Loslímitásde la'interpretación Barcelona: [199o], limitaciones quc _'' superar intentio. de noción la recupera .las lPeris.para prr.á.n encontrar en la relaciOñ ¿et auto.r y aet lector con el texto' I por la coherenciatexttr.ri ía1ídezde la interpretación ha cle ser arestigriada. una traducción:trachtc:: de curso el en este procesose percibe,sobretodo, puecleser validadae: sólo constmcción cuya implica produci, un rexto original. texto referencia al

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La seml0tica ::*i;:ig¡;1'¡ryffi 'iijli lit

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como si de una sombra se trata ra, la presencia de la semiótica --es decir, de la ciencia general de los sig_ nos, de la teoría que aborda las propiedades de esos sig_ nos- ha sido constante en la mayoi p".t. de los capítu_ los de este libro. y no podía ,., á. orr" manera, cuando esta línea de investigación lingüística arraviesa toda la centuria,desdeque Ferdinandde saussure,en r9rs, señaIarala necesidadde impulsaruna disciplina que la vida de los signos en el marco de la ,rid" "strrdi"r" socialr8o, recuperando algunasde las posiciones cle la filosofía de I-ocke, a quien cabe la recuperación de este término, usemiótica,', rn adscripción al dominio de la lógicai8r. {_ Saussureno llegó más que a esbozar unos pronósticos Qu€,pocas décadasdespués,se demostraríanpl.rr"-ente

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to4A lo que añade: uNosotros la llamaremossemeio/ogía (d.e\ griego semeion,'signo'). Ella nos enseñará qie .o"sisten los signosy cuáresson ras leyes que"r, .loJ Á"bt.. nan. Puesto que todavía no existe,'rroó. puedE decir qué es lo.que ella será;pero tiene derechoI l" ."irr""'í.?; y. su lugar está detérminado de antemano. La lingüística,l:-:r,Tá.:.gy. una parte_cle estacienciag""; Cursodc lingüísiitogtrtrol, ob. cir., p. óo. '-) sR5 ' ' ¿n .^ ,f1]' nlstorraquecstá perfectamenteresumidapor A. ylln_ RÁ en su uCap.3: La semióticapoéticari ol. ,rt.,-pp r03-ro5.

329


330 fi l!

ciertos. E,n efecto, rodas las corrientcs de la lingüística que se han ido sucediendoa lo largo del siglo xx han tenido que hacer frente a Ia condición de usigno lingüístico>,asumida la posibilidad de que en el término nsigno, .rrp1.run no sólo palabras, sino fenómenos culturales (desde una piézamusicalal capitel de una columna, desdeuna prenda de vestir a una novela policiaca), organizadosen sistemasjerárquicos de acuerdo a unos códigor o reglasde funcionamiento.El ser humano describelas relaciones que mantiene con la realidaden la que habita en función de csossistemas.

y $fft'{ at e-Ptñq.;* I 6 . T . {"lriticrl $¡t ffiiriaH"{üh por ello, una de las líneasde la evolución sufrida por la crítica litcraria la ha determinado el interés que ha ido adquiriendo el estudio del textc) de sus componentesdesdevaloracionessemiológicas;recuérdeseque la y"forzada prolongación del formalismo ruso en el estructuralismo checo da lugar u .rno de los más importantes análisissemiológicosde la obra artística, el que formulaJur Mukarovsky,partiendo del dominio de la función es' s tética ($ ¡.r.r); 1omismo ocurre con la estilística,una de cuyasplasmacione arrancadirectamentede las posibilidaclesinterpretativaslatentesen el signo lingüístico (el casode DámasoAlonso: S 6.¡.r);r, por supuesto,los planteamientossemiológicossostienenvariasde las propuestassociológicascon que se ha querido vincular el texto literario a un modelo de conocimientcl histórico o político, del mismo modo que algunasde las directrices dei postformalismo ruso consideranque cl texto literario ha de ser analtz.ack'' fundamentalmentecomo un signo (recuérdeseque Lotman S ro.2.r---c\ ts". el inspirador de la escuelasemiótica de Tartu; Sin embargo, huy que agtardar a la conformación de las bases dcl estructuralismo(S rr.r) para que puedan ponerse en juego todas las posrbilidades inrerpretativasde la ciencia del signo, facilitadasademáspor lo'

5 8 uI n d i c a M . A s n x s r : < T a n t o l a s e m i ó t i c a d e l a c o m u n i c a c i ó n c o m o l a s em i c i t i c a c l t l a s i g n i fi c a ci ón, con su énfasi s bi cn en l a i ntenci onal i dad dcl emi so r , bicn t l a d íd é c ti c a códi go-mensaj e, están dando a entender que enmar cr andoc me n s a j e s e hal l a l á si tuaci ón comuni cati va gl obal : emi sores, recept or es, cr r n a l e s , to n t." tos, etc. E sta es l a razón por l i que l a semi óti ca va más allá cic estructuralismo: no se limita al estudio inmanente de los ctidigosr,,Histort', de la teoría de la literatura. Voltrmen II, p' 6t7'

ró. La semrouca

33r : r¿lbajosdel norteamericano Charles S. Peirce, quien amplió su estudio iraciaotras formas de significación,como las señales,los iconos o los símoolos, incidiendo en el valor comunicativo del signot87.Y no se debe olvitlar que esta dimensión pragmáticafue puesta de relieve por Charles Morris '$ r4.l) en su concepción de la Semiótica,ciencia en la que distinguió un componente sintáctico, otro semánticoy otro pragmático,señalandoque cleella depentlíala base de la comprensión de las formas principales ¿e ta :ictividadhumana,así como de sus mutuas dependencias,reflejadaen una serie de signosque cumplen la funciiln de transmitirlat8s.Todas esrasdircccionesse frlrmulan en la décadade r94o y entran en confluenciacon las orientacionesantropológicasque conducena la determinaciónde las bases del estructuralismo;es lo que sucedecon Lévi-Straussy con Barthes (vercladeroideólogo de una de las más ambiciosasorientacionesde la semioiogía como cicncia interpretativa de los signosque conforman la trama de la cultura: $ tr.z.z.r)p. r97)s9't. 'E'Ver susCollected.Paper\ Cambridge: Harvard University Press, r93r-r93j.Traducciírn:Obralógico-semiótica, ed. de Armando SpncovicH,Madíid' Táú.m, 1987, pp. r 57-42g,en donde se encuentrancon_ceptos uun signo reprees.enciales: senta la.idea que p^roduceo modifica. Esûn vehículo que rranlmit. u lu n'Ientealgo desdeafuera.Aqucllo que representase llama su objeto;aquello (lu^ctransmite, p.^167. (¡h r t2l8 ,ty.tirytrttop, ¡'la idea gu-egligina su interpretanter, ""' h.n of the Thlory of Signsén la International fa. había pub.licadg:u Foundations Encyclopedia of V"tfit¿ Science,cleterminando el óauce !u. .o.rduce ^ Slg"s, Langyage andBehartior,New York: Prentice-Ilall, rg46. bo*o breve apunre, convlenetener presenteque para Morris la obra de arte es un sienó integtagg por una estructula de sig.tos(de ahí que pueda haber u.r^ í.-iótica estética)y por.un significado(éi dice designaium)qu:-puede dar lugar a una axioiogíaestética. "" {-in sucinto repasohistórico de estaslíneasque_llevan de la filosofíaalalingüístic¿tlo ofrece*José Rrtu¡lta C,,,ts't'lt-l-o, én El comentariode textostt*;o,ta'[tto, M a c l r i c lS: . G . E " L . ,1 9 7 7 ,p p . 3 ; - , + 2s,i e n d oe s t ei n v e s t i g a d opr i o n e r o e n m u chas de las propuescasque lr^.go, e.n los ochenta, ,." d.rurrollarían pl".ramenre. Tal se reconoceen M.' c:lelcarmen BoensNavEs, ul-a semiologíaen E,sllaña,,enRetosactualesde la 7'eoríaliteraria, ed. de I. Pnnaiso, Valládohd: Universid"4,.t293:.pp.Ir-3o, 1'señalandoel o-bjetoprincipal de esta pesquisa:nLa semióticaliteraria estuclialos signosliigüísiicos én la obra liieraria, pero también otros sistemasdc signoslne con-stituyen materia para la elaboración,de signosliterariu., .,rnin puéden ser los'signos en el teAtro,el tiempo en la novclay en .i teatro, los gestoi, qr. "rp"óid.s l, novelase exPlicitanrnediantesignos.lingiiísticos "tr corno sigpero con ientidos^nuevos, nos redundantesy generalmenteconvergenresrespccto a los lingüísticós cuvo sentldo su.brayan. c incluso otros signos de carácter negativo como puede s-erla falta de signos,.el -silencio,i los blancos en la"disposición tipográfica cuando se han utilizado semióticamentepara remitir u io.rn", o para señalardistancias),p. 25.

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332 fi,sü,#kir$ *1

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[6.T"{ Flastala construccióndel ámbito global del estructuralismo,los rér minos semiologíay semióticadesignanrealidades,en principio, dif'erentes. Se habrá observadoque el primero está vinculado a la corriente europea que arrancade Saussure,mientras que el segundorefleja las perspectivasde investigaciónde los teóricos americanos.Semiologíatiene que ver, enronces, con el estudio particular de los lenguajesconcretos,micntras que la semiótica se orienta hacia los sistemascomunicativosen especial"'''. Sin embargo, en la décadade ry6o se procuró buscar una denominación común para una disciplina que adquiría, entonces,unos objetivos supra-lingüísticos,que debían de quedar definidos con una identidad precisa;para ello, en 1969,la nlnternationalAssociationfor Semiotic Studies>opró por el término de usemiótica,,, sin que tal clecisiónresolvierael problema de la ambiguedadterminológica5"'"Con toclcl', pareceque nsemiologíar, concepro más amplio en su orientación designativa,se adscribe al dominio de la lingüística, mientras que el de usemróticauadquiere un perfil en el que resulta esencialel análisisde los signos culturalesy de sus variados conrponentet" Ésa es la dirección con que aquí se van a resumir algunasde las propuestasde esta corriente crítica, que sólo puede serlo si es concebida desde la evolución que lleva de Praga aTartu, o lo que es igjral: de Mukarovsky a l-otman, en el umbral de los llamadospostestructuralismos.Si sc hablara de semiologíahabría que poner en juego los plantearnientosperfi ladospor Eric Buyssenst",desarrollaclos por Louis Hjelmslevsu]y potencia dos, de manera singular,por Luis J. Prieto tea;ésa sería una dirección de ' l 'r tn oP a ra e s ta s d i s q u i s i c i o n es termi nol < i gi casver el resumen que oti ece Jenaro I-ENS,en Elementospara una semióticadel texto artístico,,Madritl: Cátedra, r g8.t. pp. 261o. 5 e ' A s í , A J . G n t t l t . n s , e n D u S e n sd e * ) 7 o , p r o p o n e d i s t i n g u i r e n t r c u f l a , . l o r n r . L semiótica> v otra uforma científica, (trad. española: En torno al sentidr¡,Í:.n¡,t yos semióticos,Madrid: Fragua, 1973, pp. 40-42). te' En Les Langages et Ie discours, essai cle linguistique fonctionnelle dans le cadre de lt sémiologie,Bruxelles: Office de la Publictté, 1943, en donde formulaba un¿r semiología que permitiera analizar todos los sistemas de comunicación. 5 e rR e c u é rd e s e s u u s e m i ó ti ca connotati vao como cauce de este desarroi l o (S rr.3. r ) , c o n c e b i d a c o mo c ual qui er estructura que sea anál oga a \a de l a l eñgua. te 4A q u i e n s e d e b e l a a rticul aci ón defi ni ti va de l os el ementos que i ntervi enen cr , e l u ¿ s ¡s s é m i c o r, b asados en un nuevo pl anteami ento de l a useñaI,,que r '\ p e n s a d a c o mo e l i n strumento (l ue permi te conectar (e i ntercambi ar i nfor maciones) entre un emisot ), un receptor; véanse sus Principesde nloloqlc

IÓ.

L¿ sc r-nrc-r rt tá

333 -:tudios semánticosque, ocasionalmente,se enfrentan a la obra literaria omo signo que debe ser clasificadoen un cuadro de códigos comunicati\ os. Por supuesto,ésta no es la pretensión de este Manual y, de alguna nlanera,todos los aspectosque esa (semiologíalingüísticauha prestado a l.t crítica literariahan sido ya valoradosen suscorrespondientes secciones, :tln los hitos ya perfiladosde Mukaror,'sky,Bogatirev,Barthes, Jakobson o J.trtmani')t.Frente a esta orientación, aquí se apuntarán,simplemente,dos de l¿rsdireccionesmás provechosasde la que puede denominarseosemiórica literaria)):por una parte, se atenderáa una de las líneas de evolución del estructuralisño, representadapor AJ" Greimas y Julia Kristev3, y por otra,' se expondrán algunas de las ideas del que puede considerarsegran .rrtífir:edc esta disciplina: Umberto llco. Entre uno y orro quedaráapuntada buena parte de las posibilidades de análisis de esta ciencia de las significaciones " T'ampoco hay que dejar de lado la perspectiva gue, sobre todo en la crítica hispánica,ha venido desarrollándose a lo largo de la décadade r98o: 'semiótica literario equivalea
Iontlcmentsr( la tbéo1ie fonctionnelledu signtfié,La Ílava: Mouron, r9ó4, más .\,[c.trtges et .rignaux,París: P.LI.l;., tg(t6, ")t Y convicne remitir una vez más al p()rmenorizado análisisque traza A. yll-ERA, ob. cit-,pp. ro5,-136, al'que pueile añadirseel uCap.V, Literarura:semántica v tenráticar, de Luisa C¡.pr,c-r:nr,en Métodosdl estudiode la obra /iteraria, c o o r d . d e J . M . " D Í v z B o n q u n , M a d r i d : T a u r u s ,1 9 8 1 ,p p . 3 j 5 _ 3 g o . 'e" En su_s, precisamente, Estudiosdesemiótica literaria, Mad'riá, Ó.S.í.C,, í982, pp. (,g8 9 ; c i t a g n p . B q .P o r 1 om i s m o ,e x i s t eu n a S o c i e d a dd e E s t u d l o sS e m i o i i c g s , gue Publica unas actas bajo estc rótulo de usemiótica),que aparece,tamtriérr, sin ambages,en volúmenes como Ensayos de semiótica po\tica, bajo la

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334

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E" üt" }trca estruL"qLAr'rafui4v. berr-tE f

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Todo el pensamientode Barthes,como ya se ha apuntado,está atravesado por una teoría de los signos artísticos; no h^y en el mismo orr¿l preocupaciónque el estudio de la significación,considerandocomo significantes cualquier objeto o hecho, aunque no tengan una clara intención . El estructuralismo francés (o nformalismor) al acoger los comunicativate7 presupuestosde Barthes asumetambién sus modelos de análisis;de ahí, la primacía que adquiere el texto -como nivel de componentes sígnicos, desligadosde una voluntad de autoría- y los diversosmétodos con que esa construcción textual ha sido revisada:y aquí cabrían desde los estudit-rs sobre el texto lírico, llevadosa cabo por Greimas(ver ahora$ ,ó.2.r),hastrr los planteamientossobre la estructuradramática(de un Ij. Souriau"'^)o c5ir abundante conjunción de modelos narratológicos que ya mereció capítulo propio (cap. xII; en donde se contó también con la presenciade Clreimas) Quedan, por tanto, para este epígrafe dos autores gu€, en ningírn momento, han abandonadoel perfil de la investigaciónsemiótica,aI con trario de la evolución sufrida por el propio Barthes, o por los f'odoro\'. Bremond o Genette.

.';,.r:,-i:r,,i:¡:i.:rrii.:.::ir 1,,,, L6 "Z.T" .Atrgi:-elaS J , {-i"fCi lT};i E:

rsiv;}s las is;*tr:p{asrtriEctx

Posiblementecon la noción de ufunciónpoética, rle R. Jakottsonlseir la de
r6. La senriorrca

335 @o

cledica a mostrar cómo una
Si un texto es un signo poético puede ser tratado, por tanto, como un objeto poético /, así, ser descompuestoen una serie de niveles-prosódico y sintáctico- para extender el concepto del isomorfismo desde el plano de la expresiónal del contenido, sobre esta base: El discursopoético apareceen el plano de la expresióncomo un lenguaje por ruidos),sonido.i (...) La gramáticade la .*pr.rlár, formadosimultáneamente poétic:rseríala teoríade estelenguaje (tg7z,p. zD.
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reitera una serie de semas figuras de contenido-). E,se contenido semántico,al reproducirse,integra en un mismo plano distintas seccir)ncs del discurso poético, determinando una jerarquía o un rlrulendel que clcpende la progresióndel sentido de ese texto. El procedimienrodc análisis consisteen hallar los hacesde isotopíasque conforman las líneasde riesarrollo del contenido de ese texto I, por tanto, que delimitan sus caucescle lecturaóo'. Greimas, con todo, no dedicó un gran interés al desarrollode estas posibilidades"Quizá la más completa articulaciónde un método de análisis isotópico se deba a FrangoisRastier.quien recogelas líneasgreimasianas, ampliando alguno de sus componenres: [Jna isotopíapuede establecerse en una secuencialingüísticade dimensión inferior, igual o superior a la de la oración. Puede apareceren cualquier nivel de un texto. Tenemos ejemplos muy simples en el nivel fonológico: asonancia,aliteración,rima; en el nivel sintáctico:concordanciapor redundancia de rasgos;en el semántico:equivalenciade definición, triplicación narrativa"..De ahí la posibilidad de una estilísticade las isotopías(tt¡72.. p" rro). El propio Rastier, €n una consecuente aplicación de esta reoría, menciona las (las únicas de que se ha ocupado Greimas) y desarrolla el nivel de las uisotopías semiológicasr, que divide. con criterios jakobsonianos, en horizontales (semémicas, lo que podrían ser los paradigmas léxicos) y vertic¿rles(metafóricas, que ricncn en cuenra campos periféricos en relación con otros semas nucleares)ocruzados en ocasiones entre sí" Analiza un texto de S. Mallarmé, nsaluto, a fin de descubrir en él las isotopías semémicas enmascaradas;se trata de un sonero en arte menor, en el que el poeta alza su copa para brindar en un banquete; Rastier descubre un campo isotópico en esa designación del nbanquerer. que como lexía no aparece en ningún momento, pero que gobierna el ü'

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uo' Así 1o señala J.M.' PozuElo Yv,txcos:
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sentido del texto, de la misma manera que el concepto de nnavegación) va vinculando una serie de lexemas (por ejemplo, la ncoupeo ['copá'J que se alza,con la upoupeu ['popa'], sobre la que se siente navegar el páeta). Esto, verticalmente (valor metafórico), permite que la uproa> remit a a la ucabeferá de la mesa)),la upopa>¡al (extremo posterior de la rnesá))rel obalanceo)) \e confunda con el utitubeo, al brindar y Ia (espuma del champán)) con una ,,tropa de sirenas>. Las posibilidades son notables e interesaron sobre todo a los teóricos del Grupo Ll, quienes asentaron su nueva división de la retórica (ver, luego, l\ t7.z.z) en esta formulación greimasiana. También U. Eco saca notable provecho dc estas (recurrencias semánticas, a la hora de definir Lector tttfabula' $ t i.2.7- los mecanismos de cooperación interpretativa con que un texto se presenta ante el lector, incluyendo, dentro de las estructuras discursivas, esta noción de isot opía,,de la que indica: De hecho, isotopía siempre se refiere a la constanciade un trayecto de sentido que un texto exhibe cuando se le somete a ciertas reglasde cohercncia interpretativa, aunque esasreglasdecoberencia cambiansegún se quiera reconocerisotopíasdiscursivaso narrativas,desambiguar(sic)descripciones definirlas u oraciones y realizar correferencias,decidir qué hacen determinados individuos o establecercuántashistoriasdiferenrespuede producir la misma conducta por parte de los mismos individuosuo'"

[ft":..?..J. Kri-.;te:va: el semánalisis A esta búlgara, afincada en Francia, discípula de L. Goldmann ($ 9,2.r) y cle R. Barthes, le cumple desarrollaruna de las más radicales ervtrluciones del pensamiento estructuralista, apoyadaprecisamenteen el conocimiento de la semiótica soviética,que le ha llevado a proponer una nueva ciencia, el usemanálisisD, eue vendría a ser una mezclade lingüística, de psicoanálisisy de marxismo. La historia de esta propuesta, a pesar de la heterogeneidadde sus componentes, sigue un proceso perfectamente delimitado y presenteya en sus primeros trabajos de t9696"t. \ l c r < , 5 . j :L a i s o t o p í a , , ,o b . c i t . , 1 t 1 t r. j r - r 4 4 ; c i t a e n p . r + 4 . 1 "1 1 0" I ' a nl¿ lv o rp a rte d é s u s e s tu c l i o i l o s reúne en este año en dos vol úmenes (parís: Seuil, rc169)traducidos al español: Semióticar y 2, Madrid: Funclamenros, trlt6.


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Para Kristeva fue determinante el conocimiento del generativismcr soviético del que extrajo las nociones de geno-texto y feno-texto, determinadas en su colaboración de r97z en el volumen greimasiano Ensayosde semióticapoéticauoo;el geno-texto equival dría a usignificancia>, es decir a la infinita generación sintácttca ylo scmántica de un feno-rcxto (un poema, por ejemplo); con estos aspectos busca una nueva orientación para clesignar la realidad (texto)), base de todo su pensamiento: Llamaremostextoa toda práctica del lenguaje'medianrela cual se despliegan en el feno-texto las operacionesdel geno-texto,intentando el primercr representaral segundo,e invitando al lector a reconstruir la significancia. El conceptode texto se aplicarásobre todo a un tipo dc literarurallamacla moderna,que rompe con el código de la representación clásica;v rambieri a los textos antiguoseue, inconscientey no tan insistentementc.practi quen esta transposicióndel geno-rexto al feno-texro (p. ,B+). La valoración de esa usignificancia es la tarea esencial de esra (nue va)) semiótica tal y como la impulsa Kristeva desde sus primeros trabajos: cuando aún no había echado mano del término (geno-te'xto> afirmaba: Designaremospor significanciaesetrabajo de diferenciacirin,estrarificacrón y confrontación que se practica en la lengua,y deposita en la línea dc] sujeto hablante una cadena significativa comunicativa y gramaticalmentc estructurada. El semanálisis que estudtaráen el texto la significanciay sus tipos, tendrá pues que atravesarel significantecon el sujeto y el signo, asr como la organizacióngramaticaldel discurso,parallegar;l la zona en la cluc se reúnen los gérmenesde 1o <1uesigntficaráen presen(ia rle la lengua"".

De este modo, la labor de Kristeva, desde sus primeros compascs. está marcada por una noción muy clara del objetivo quc ha de perseguir (su) semiótica,incluyendo las propias contradiccionesque necesariamentc (' " 4(A l

e m p re n d e r u na tentati va así, se i mpone un model o quc recuercl aa la gr r r n- r : r tica generativa: el modelo cn dos nivel-es. I-os hemos llamado geno-texto,, , u5 cm ánalisir fe n o -l e x to ,a doptando l a tern-ri nol ogíacl e S aumj an/S obol cva>ver y p r o d u c c i ó n d e s e n t i d 9 , , ,9 n o b .c i t . , p p . 2 7 3 1 o 6 ; c i t a c n p . z 8 r . N ó r e s e ( l l r ( e s ta d u a l i d acl recuerda l a cl e genoti po y fenoti po del campo cJel a biologr ; r ó o iD e n E l t e x t o y s u c i e n c i a , , e n s e m ¡ o t ¡ c i¡ , b b . c i t . , p p . 7 - 3 3 ; . i t . e n p p . 9 r o .

r o . l-a semlotlca

339 ,*-a-;:r#f,4 t

i modelo debe soportar; así, indica que el objeto de la semiótica es la '.rroducciónde modelos,los cuales,a semejanzade los de las cienciasexac:as, son representacionesque requierenpara su existenciaunas coordena,,i¿is espacio-temporalesi por otra parte, afirma que la semiótica es un tipo ,-1epensamientoen que la ciencia vive -o lo que es lo mismo: se hace t onsciente- por el hecho de ser una teoría,lo que implica que la semiólica está continuamentepensandosu objeto, su instrumento y su relación, nasta el punto de señalarque toda semiótica no puede hacersemás que .omo crítica de la semiótica"'6.Se comprende ahora por qué Kristeva .rcabasaliendodel reducto de una > para sustituirla por el semánalisisr. Seauna u otra disciplina,el objetivo principal que ha de proponerse es c{)mprendercómo se produce el usentido)) en una determinada
Y apunta a su propia concepciónde la semiótica,es decir, al usemanálisisn,en el que puede descubrirseel modo en que el texto literario sigrriflca: t,,na senrióticacompleta del texto tendrá que dilucidar por lo menos dos problemasmás, a los que sólo hemos podido concederpoco espacio: la rerlistribución del material mítico, propio de nuestra cultura, en el espaciodel texto (cómo está concebidala sexualidad,la muerte, el espacio, el tiempo, etc.); la articulacióndel modo de significarcon el de la producción específica s i m u i t á ne a ( t 9 7 2 ,p . z B 5 ) .

0" " V er u L .a s e m i ó ti c a c i e n c i a c ríti ca y/o críti ca de l a ci enci ar, en en concreto, pp. l8-n,


340

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El texto, como se observa,nada tiene que ver con la lengua;resultit ser un objeto translingüístico,de ahí la eficaz colaboración que puecle prestar el psicoanálisis t pzra comprender todas las operacionessignificanuo'.Y en este sentido) son tes que se producen en el interior de un texto , indudableslos aciertos de esta metodología,puesto que permite conectar el utexto literario, con las otras circunstanciascontextualesque intervienen en la producción de su nsignificanciar.

1 " 6, 2 . 2 , ,"2

Iil fcxlr¡ ric la novela

Quizá el análisis más conocido de Kristeva, practicado con estos u"8, afírmada su fundamentos, sea su estudio sobre el texto de la novela especificidaden su
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La senriórica J+l ,:.";i+t:+::i

-'recarde abstrusasestasnociones, pero no así las ideasque despliegasobre ia transformaciónactancial>,en donde anticipa la destrucción del modelo rritico del estructuralismo(Propp, Lévi-Strauss,Greimas:ver gráfico), para 'Llstituirlopor uno nuevo que reflcje el hecho de que en un relato no haya ,f)osicrones radicalesentre sujeto¡, objeto, destinadory destinatario,alu_ i:tntey oponente,sino una serie clecontradiccionesasumidasen un todo: .1 diagrama quedaría como sigue (y uR, señala la transformación de un rermino en otro):

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Las nuevasorientacionesse entienden desdela siguiente definición: . . . u n a c t a n t e n o e s o t r a c o s a s i n o e l d i s c u r s o q u e a s u r R eo p o r e l q u e e s t á designacloen la novela. Nuestra característica de las transformaciones actanciales se apoyará, pues, en las relaciones entre los discursos de los distintos actantes, tal como se establecen en el interior de un mismo enunciado actancial t'u".

Similar valor posee su acercamientoa una de las más fértiles líneas cle la teoría,v de la crítica literarias:la intertextualidacl,que a,Cemás en el casode Kristeva es más que lógica puesto que piensaen una productividad rcxtual en la que pueden estarpresentesotros textos anterioresu'n;en este caso' además,el desarrollo que sipSrees histórico, puesto que se trata de tnalizar las corrientes de conformación de las líneas que constituyen el ""' Cita 9 n . p . r r 8 ; e l g r á f i c o r e p r o c l u c i d oe n p . r r 7 . r)r Recuérdese .que ésta era la basc que formulaba Genette en sus Palimpsestos (g rz.z.3).

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a:

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítjca literaria contemporánea

342

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Jeban de Saintréde 456, novela de Antoine de la Sale quc Kristeva uriliza como comprobación de sus fundamentos teóricosl para ello tiene quc describir toda la uproductividad textualn (entre ella la carnavalesca)que entra en ese texto, con conclusionestan curiosascomo la siguieflt€: En Antoine de la Sale encontramos el travecto complero tle este movimicn t o r e l a t i v o a l O t r o ( l a m u j e r ) , c s d e c i r , l a p o s i t i v i d a d j u n r o a l a n c g a r i rr dad. La no-disyunción queda así esbozada; digamos quc el enrejado cle la ambivalencia ha aparecido, y que con él ha nacidc.rla novela. Su lugar cic nacimiento: la mujer. Mejor: el Sic y I'.lon(escolástico) de la mujer, p()f consiguiente su función no-disyuntiva de ser el Mismo v/o el C)rro, el pscudo-Otro (p. zz).

I [ l " ," 1 " 3 . . 3 . $ ] r { } r .)r; { t } # l i r * - i n, i;i $ ' } r . i r ' } , i . i De este trazado de ideas nace la obra más radical de Kristeva,, L¡t réztolutiondu langage poétique6",en donde el psicoanálisisse convierte en c1 plano operativo más importante de su pensamiento;Kristeva propone un¿r nueva forma de uconocer)), ajena a la concienciaunificada en la cluese h;r asentadola cultura occidental,gerrcrando,de esaforma, una mirada distor'sionada que impedía apreciar los objetos de la realida
16. La semiónca

*T 343

jos de la poesíacon los impulsos sexualesprimarios, detrás de los cuales ciescubrevalores simbólicos de enorme complejidad" Como se demuestra,esta vertiente crítica conduce,por una parte, a ia psicocríticaIr por otra, aIa deconstrucción.Ambas se van a abordar en los capítulossiguientes.

"*'h$ry ró.j.

f,a teoría seffitiótica

cle [-InrhertoE,co

La complejidad del pensamiento de U. Eco cuaja en una riquísima obra consagradaa desvelar todas las posibilidades de la ciencia de ias significaciones culturales, cauce que le ha llevado, además, del ensayo ^1^ rlcción por los más sorprendentesconductos: la historia, la ideol|gía, la erudición,pero también la postura crítica. Desde su Operaapertade í962u', a I limiti deltinterpretazionede rggo'ry, Eco ha desgianadó los múltiples problemasde la creación y de la recepción (recuéráese $ ry,2.6) con una i'aloración continua del texto como producto sígnico, integrado en otra serie de sistemassignificantesde los que depend. t"tto su sentido como su dimensión estética.

-.i;:iiiilftiil1ffi$t¡rrif r {:}"3. r, l-,[tr estt1*l ctura

ausente

En La estructurdausentede ry680'+,Eco fija su primera
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344

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la semióticaestudiatodoslos procesosculturalescomo proResumiendo, culturales cesosde comunicación;tiende a demostrarque bajo \osprocesos la dialécticaentre sistemay procesonos llevaa aitrmar hay unos sistema.i; la dialécticaentre códigoy mensaje(p. 40).

De esta manera, estudia la relación entre señal y sentido, con la pretensión de definir lo que é1llama
16.3.2. La seryliótica coffiTütüür'Íit A pesar de estascontradicciones,muy similaresa las que había formulado Kristeva al señalarque una semiótica presuponela negaciónde sr

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L¿r semioiie".l

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misma, E,co logra articular, en 1976, un Tratado de Semióticageneral'", deilicado a indagar el comportamiento dinámico del signo, único modo de poder valorar las modificacionesque se producen en los sistemassígnicos. ( )rrizá, por ello, prefiera hablar de nfrrnción sígnica,)en vez de usignou, l)Llcstoque consideraque un signo -y lo demuestracualquier palabra en su rlcr¡enirhistóricci- no puede constituir una entidad semiótica fija, antes rrl contrario: es una confluencia de elementosindependientes,puesto que la expresióny el contenido son sistemasajenos entre sí, forzadapor una correlación codificante. Frente a Ia dispersión que representael signo, la ,,funciónsígnica'> aparececomo el resultadode la fusión de varios códigos, (llre son lclsque proporcionan las condicionesde intercambio que llevan a t'alro esasufúncionessígnicasr. fis preciso también definir lo que es un ucódigoD,pensadopor Eco como un conjunto compuesto por una jerarquíade subcódigosde diverso valorr los hay fuertesy estables(asumiblespor una comunidad:una bandera, por ejemplo) y los h^y débiles y pasajeros(ligadosa circunstanciasde tcmporalidadinconcreta).Son los signosque integran esoscódigos los que ,lehe investigarla semiótica,puesto que ellos constituyen fuerzassociales. La literaturacabe en este planteamiento,pensadacomo (supercódi{o,, ya que aparececomo un procesogeneradorde significadosadicionales, sr-rrgidos de la convergenciade varios códigos en un producto particular como es la obra. Ahora, en 1976,Eco considera factible el estudio de los discursos rcleológicosdesde los textos literarios, por la posibilidad -Kristeva también lo apuntó- cle que esos textos remitieran a otros textos, siendo la surnz de todos la realidad que se denomina cultura, el único ámbito en el (lue se puede conocer el espaciosemánticou'u. L,co otorga a la semiótica el valor de ser una teoría de conocimiento clel mundo. Quizá la única posible como demostrara luego en su obra literaria.

t"' Versión española:Barcelona,Lumen, ry77. ""'Plano en el rlue luego indagó el fenómeno de la recepcióncon su Lectorinfabula de ryt9 ($ ri.i.ó), précisamentefundiendo, ccrmose ha explicadoya, los conceptosde ulectura,y de uisotopía,greimasianatya que leer no dejade ser un mecanismode absorciónde las posibilidadessemánticasque un lexema contiene.

17: La neorretótrtca '.itffi

Como introducción a esta materia, conviene señalar que la retórica no es un simple repertorio de figuras o de procedimientos estilísticos,sino la única disciplina gue, desde la Antigüedad clásica, ha podido servir de soporte para la construcción de la trama de signos y de valores sobre las que se asienta la llamada ucultura occiclental>.En efecto, si un saber se mantuvo inalterable, una vez desaparecidas las institucionespolíticas y sociales de Grecia y de Roma, éste fue precisamenteel de la retórica , abrazandoademáslas enseitanzasde la gramática f t con el paso del tiempo, propiciando las de la poé"'7Para una revisión histórica de esta evoluciónpuede consultarsela excelentesíntesisdeJ.A. HEnuÁNnnzGunnnERo y M.' del Carmen Gnnc;ÍnTr;ERa, Historia brevede la r:etórica, Marlrid: Síntesis, r994, más David Pu.¡nxru, Manual de retórica,Madrid: Castalia, 2oo2; añádanse los clásicosestudiosde G.A. KnNx¡ov , Classical Rbetoric and its Cbristian and SecularTradition from Ancient to ModernTimes,London: Croom Helm,,r98o, o A. KrsÉor Vnnc n, Rbétoriqueet Littérature. Etude de structures classiques, París: Didier, r97o, de quien puede verse ahclrauRetóricay producción del textoD,eD Teoríade la literatura,ed. cit., pp. z7o-26c7. Por supuesto,el más complcto conocimientodc la tradición clásicalo ofrecen los tres volúmenesde Heinrich LTTuSBER(i, Manual de Retóricaliteraria, Madrid: Gredos, 1966-19ó8.Otro

347


348 üuiax"{li*$

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ticat"z.I)e estemodo, la retórica,hermanadacon la oratoria hastael puntcr de confundirseen ocasiones,sostuvo,durante los siglosmetlios,una eficaz estructura educativay generó los caucespara que el conocimiento de los autores grecolatinos se mantuviera, aunque sólo fuera como auctoritatesde unos (comentarios>que permitían el desarrollode un conjtrnto muy varia do de cuestiones,paralas que acabórequiriéndoseel término de uliterattrrá)),procedente del de uletradurar.Por supuesto, cuando se produce cl advenimiento del humanismo la retórica será uno de los fundamentosdc Ia recuperación filológica del pasado y garunttzaráIa integración de los nuevos idealescon los esquemasde pensamientoque se intentarán restauraru". Por ello, en los siglos xvl y xvllr eue es cuando esosiclealeshumanísticos pueden plantearsecon firmeza,el soporte de esacc¡nformaciónde principios lo fljará, indudablemente,la retórica, determinándosesucesiva. corrientes -ramismo, ciceronianismo,anticiceroni.anismo--que fraguaron en duras polémicasy en enfrentamientosentre órdenesreligiosas,quc veían cuestionadasformas de pensar y de concebir, por ejcmplo, la ense Y, por esta iínea. ianza universitariay el (acceso, aIa literatura sagradao"'. p u e d e t a m b i é n c o m p r e n d e r s e q u e e l e s p l e n d o r u á u r e o" a que una pléyade de escritoresda lugar tiene que ver con este manteni miento, constante y progresivo, de la enseñanzaretórica"'o. Llegado e1 srdo xvrrr, esta disciplina instigó la formación de un sistema de crítice literaria (todo lo normativo y escolásticoque se quiera, pero muy efectivt.r) contra el que se aIzó el romanticismo, momento en el que la retórica tra z a d o h i s tó ri co de esta di sci pl i na, referi do al caso español , construye Ror , ' María AnRlrnn SÁxcunz, en De la retórica a la teoría de la literatura (siglo.rrr l y xtx), Murcia: Universi dacl, tr)g7. o " As í c o m i e n z a A . Krní,nr V ¿\R (i ,\su l l bétori queet l i ttér¿ture:ul )t" s qu' on abor <1t ',r : ' h i s t o r i e n o u e n c r i t i q u e , l ' é t u c l ec l ' u n eé p o q u c r é v o l u e , o n d o i t e s s a y c r ,p o L i ' é v i te r d e s a n a chroni smes, cl e l a sai si r tel l e qu' el l e fut compri se et fugí 'c r i s o n te m p s . C e la i mpl i que que l e chercheur abandonne cl es poi nts d e r uc d e s ma n i é re s d e voi r qui l ui sont fami l i ers et se pose des questi ons dev enuc' i n a c tu e l l e s r, p . 7. u ' nS o n p ro b l e m a s q u e , en este manual , no vi enen a cuento, pero que hay que t e nc i /-..' en mente y de los que ofrece un buen panorama Luisa Lópt'2, GHIc;t,H,'r, Retórica en la España del Siglo de Oro (Teoría y práctica), Salamanca: Irdicronr U n i v e rs i d a d , ry g4; su pri mcr capítul o, nl -a retóri ca como códi go cl e proclt r . . c i ó n y d e a n á l i si s l i terari o,,, pp. 17-3?,puede verse tambi ón en' feorí¿¡ lit t t rias en la actualidad, ed. de Graciela Rtvns, Madrid: I:cliciones el Artluc'r 1989,pp. 135-ú6. u'o Un s i mp l e e j e m p l o l o ofrece el vol umen con el que K enneth K n.rxxt,\ t i( , i e s tu d i a l a p re s enci a de l a ui nventi o, y de l a ndi sposi ti o, s¡ Quevedo y G r . , cián: Elprecio de la cortesía:fueztedoy Gracián, Salamanca: Universidad, r9!)r

17.

La neorretonca'

349

*ry H tanto en el discurso académico nuclear papel vez,su perdió, por primera mitad del positivismo ,cela segunda El oe,,. literári como en el meramenre serie de conocimientos' cosa figuras siglo xrx rampoco "yodó gran " "t"ptjT::t1 taxonomía ,cerecursosy de mera esa ser a retórica pfecondenando a ra una finalidad simplemente con erocutio,fr.r".raada la perrenecientes ara ez de los caucesa que se estrech r" d" argo,^'f"r", ceptivau,,.Sin emb una nueva valoración adquiere, en el siglo xx' a habíaconfinado, la retórica ciíticas que vuelven sus ojos ,rr.todorogías distintas en conracto con ras a problemas cia paraencon trar respuestas erocuen ra de rama antigua esta ahí que se pueda en Grecia y en Roma' be planteados sido habían ya que -por tanto' de una (neorretóriretórica ra de día la habrar de un resurgimiento d¿ que se nurre hoy en ríneas distintas ras ca))_ auspiciado por au"' tal y como ca,raringüísticay la metodológic rafirosófi a: crític actividad plantea Antonio LóPez F'itez en retóricoentran,quiéraseo no' discurso er y literario discurso er En er fondo, diría que sí que que sonactosdehabra,y yo es si Lingüística, ra er ireade as rea|\zaciones las de la ley,puesSonauténtic todas con son 1o que y son 1o hombre pafa comuer animarsociarque es el posee que capacidad esa de medianteprocesusconciudadanos' en semeiantes' ,.t, .r, nicarsee influir que resultande la funciónprimordial sosde inreraccióno acciónrecíproca, del lenguui"o'o'

de al prologar la Teoríaliteraria u, ,rl"o;:;:,r^*.g,: p Ar-oxso,cuando 'IJo fíecuettte'en la primera se ha y A. Wo**rÑ, adviertgl"Ji;- poemai-t';"pot qYé' R WE'* analiÁ'el ::^-.o pr.fr.i,^áf siglo,,rrr. del mitad *"que.

er :, poe;i:" H'# il::: : nuevos originado", sino eue..il, á hacer #: ? enseñat o"rî :?l1 "",* *"": :l'io:',5 eio ne' er ri"Á,'igr.^.ii'i originado", sino

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delsigloxx: a principios a,rundidos " 0,,co,ns;st;":á: l:1,!':"0:ffil".';^í'J;'fiui Preceptiaa' Litiratura o ;'îl;;;;, ñoríoñi ¿t' nit¡ri,ca' y Teoría M Frón¡z vrr-'nrr' deEstética ; G*;;, Elementos StoRocA y r89ó J. Guste, Madrid: G. Impr"F-' Marqués'r goo Yv^Ncos' Literaria,lWt¿ti¿'' .""rrrJi"trr.."Jr$.". Pozuplo sobre u,runo de rosmejoreses_tudios ideas cuyas de "r1. i"""."t, iíss, argunas Ne2r*iíi¡i",-ur^¿riá, ta a literalenguaie Forma,rismo d"' Der y.los ,é.urroí resumeen el ncap.vii." li-ñ.o.r.,irrgr pp' r59-r94' cit', ob' ¿ettiiwaie literario, rio,, en;7rrrí; "Áiir",i¡¿2íit"ir Hespérides'r99j'' pp' saramanca' nrtdi¡ti, o,+ver .r, i*po;;; r7-r8.


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IJna de las razonespor las que la retórica ha escapadodel angosto cauce al que la preceptivala había reducido es la de la recuperaciónde su complejo sistema organizativo, que.,aplicado a una serie de áreasde conocimiento, se ha reveladode gran utilidadó". No sólo en a(luellasque tienen que ver con el lenguajeo la creación literaria (piénsesepor ejemplo en l¿r publicidad) sino en otras actividadesque se asientan sobre el poder de l¿r palabra:los discursospolítico y forense(en su vinculacióncon la ciencia jurídica), pero también el desarrollode la misma filosofía (marco de corr cepción de los lenguajeslógicos). Además, la revitalizactón de la retórica tiene mucho que ver con la supuestacrisis a gu€, en ocasiones,se vc sometida la pervivenciay Ia enseñanzade la cultura clásica;en esos momentos singulares,es cuando se compnreba la incombustibilidad dc una materiatan sóliduy coherentecomo es la de la retórica, capazde adaptarsc y d9 servir a cualquier circunstanciacultural, como muy bien ha señalacio M.A. Garrido Gallardo: han señaladas La Retóricano ha dejadode existirnuncay las incidencias contribuido, sin duda, a llamar la atención de los teóricos. Por otra parte. la crisis de la racionalidad que ha caracterizado una parte del llamado pensamiento postmoderno debilita las objeciones tradicionales(,..)de la mcrr talidad dominante de la modernidad, sin que, a este rcspecto: I pntz LII'i.r disciplina de más de veinticinco siglos, la crisis mencionacla se pueda car¿1( terizar más que como mera escaramvza"'*'.

La retórica siempre ha mantenido una relativa estabilidad/, en los períodos de mayor confusión epistemológica,su minucioso aparatode m¿ru" Lo sintetizaI). Pu.¡a.x-r'u:
17.

La neorretórica

3tr -

y craridad al trazado de nuevas rerias y de cuestiones ha aportado.orden por ello, puede hablarse de orienracionesy de .rr.todologíasde trab"io. planteamieny de .rt" uRetórica cien Cia"6"' como una uRetóriCa afte>> preocupacionesactuales de la firo renovador que inspira algunasde ras las posibilidades de enfocar losofía6,, y cle la práctica j?rídi cau"',dadas intervienen en esos lenguaies las diversas estrategias comunicativas que concretos.

T 7 . 2 . La nueva tetorlca: T

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direccionesde estudio

soporte y de mafco pafa muy La Retórica puede servir, entonces,de corrienteslingüísticas(propiciadiversasciencias;por esta razón,distintas intentado apropiarsede los matedoras de esosdiscursoscientíficos)han alberga.Esto es 1o que le ha riales,los recursosy las ideas que la retórica una
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Retórica'Madrid' AL'A.I-A.'EJ'en ,.t Iu clásico estudio presenta'pu.rl se nl-a retórica Lo resume en oiro trabaio: no sólo actualidad una y iradición del discurso ;;;;; como una ciencia ".;;p;qbl.r,,lrro planteamiento totalmente integradas'El perfecta*..rr" á ft id;; J""q"e la ret^órica'lejos de de estos retos responde,u.,,áîái", constantementerespuestasa la proconstituir una disciplina cerrada,buéca ár.que accede,por medio de la blemátic" d. #".'"[rpi.i"".ü;;;;tudio ampliacién de su sistema))'en Retos reactivación,reno'oación,adaptacig"-.y pin¡iéo, varladolid: universidad, r994, deIa Teoríaliteraria,"i""J; i. actuares pp' 5v6o, p' óo' r ^ -teoría ^ ^ - . ^ rde o rlaa q arzumentaclon:v e r C h . P n n E l u a . Ny ozn1'r1 .ó*o oóurre con la i r'A nuepaRetórica [tq58]' L. OLenEcns-TyrEcA,T;;;;d" á, Ia o'gít;;i'otli'. superarla decadencia de iinalidad Madrid: Gredos, rggg, forÁulado .on'ia del pensamiento. carresiana teoría t, que habíl irÁiró^áo1'^^;;ii;;;¿r, ¿. tiene el trabajo importancia Razonarimplica, sobre,ódo, argumeni"..;g-"11 de I'Université de BruxeÉíitions de Ch. prnprr,,r¡*,, nnAtoi;|;;r;f;;.ii.t' lógica y gnoseológica ptttptttivas A1;; lles, 1989, ambicioro--uJi;;ti"

u'tTal ;;";;",;;;*", ro*a, ,si"i.rii-iqgg.

Madrid: Retórica Ús76\' u'oru,r,flllr,':.'¿ifi?ffilll iT)'iti?;a v tanueaa iurídica IrI: Retórica en el ncap.6¡oEs ,frHn"l?il;" estesentido,el estudiocontenido tradicioretórico del sistema y ri.rg".ririü,-rruf.rrduÁ."l*iá" ringtiistica

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánca

3t2

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La eclosión de estudios retóricos ha sido impulsadapor las nuevas preocupacionesque la lingüística ha puesto en juego. Cabe encontrar cn los fundamentos del estructuralismonociones para esta recuperacióndr algunosprincipios retóricos.Puede tratarsede estudiclsparciales,como lo: que la revista Poétiqueha dedicado a la ironía"r' o el que Jakobson aplic" ala metáforay a la metonimiat"',o bien de planteamientosgenerales,cASl de carácter programático, como los que destina R. Barthes a glosar la actualidadde esta metodologíade análisis;por una parte, en 1964, señalo la utilidad de algunosde estosprocedimientospara llevar a cabo un estudic., de la connotacióncomo sistemaideológicooI,y por otra, ya en rc)7o,ofreció un completo panorama de la uantiguaretórico, con el propósrto rlc demostrar que numerososaspectosconsideradosnovedosospor la crítice es más,establecela necesidaddc estabanya planteadosen esadisciplina6s4i recuperar el ucódigo retórico, sobre el que se asienta buena parte de lo. principios de la enseñanza y deI conocimiento de la literatura, a fin clc entender, por ejemplo, los mecanismoscon que se rige una tradición litcraria, sedimentadanormativamente sobre el concepto de uverosimiliturl de Aristóteles, hacia el que Barthes muestra unas prevencionesque, rlr alguna manera, inauguran el camino de los análisisde Lacan y de I)errida: además,señalaBarthes que Ia práctica de la creación textual ha tenido. históricamente, ufl entronque retórico que habría que sustituir por una nueva condición de texto, desligado así de las formulaciones judiciales. políticas o socialescon que han venido perpetuándoseunas mismasvaloraciones. nalr, en Métodos de estudiotle la obra literaria, coord. por J.M.^. Dtr,z, Bott¡t t M a d ri d : T a u rus, 1985, pp. 6ov654i A . Lópnz GnH cÍa señal a: uE l int cr e' c re c i e n te q u e en l as úl ti mas décadas susci tan l os estudi os teóri cos vienejustamente de ahí: si los procedimientos inventariados por los rbetores gre colatinos se encuentran en todos los textos de todas las lenguas, es dc e s p e ra r q u e un anál i si s cl etal l ado de l os mi smos conduzca a conclusionet importantes relativas al hombre como usuario del logosen general,, p. óo; u" Con un número especial __el ,,,6(trn8) el que se contienen trabajos de t3 A L L e u R x x , n l ) e I ' i r o n i e t : n t a n t q u e p r i n c i p e l i t t é r a i r e , . p p . 3 8 S - 1 q 8 ., l G r o u p e p , n l r o n i q u e e t r c o n i q u e ) ) ,p p . 4 2 7 - 4 4 2 , L . I l t , r - c t r E r ) N ,( l r o n r e r t p a ro d i e : s tra tégi e et structur€> ):P P . + h-477, etcétera, ó r' R e c u é rd e s e :c o mo medi o de i ndagar el fenómeno de l a afasi a;ver $ rr.4,z , p, zI r t'rr Es su nRhétorique de l'image), en Communications,{ Gg64), 4o-jr. ór4Ver nl'ancienne rhétoriquer, en Communications.ró (rg7o), ryz-zz().

17. La neorretórica

3t3 Parece así que la negación del autor que practica el estructuralismo, empuja a estos críticos a indagar en la fenomenología que comportan los actos lingüísticos I, en los cuales,son perceptibles los esquemasde ordenación y de multiplicación de sentidos previstos por la retórica; este asunto ha sido examinado por T. Todorov (recuérdese$ tr.z.z) quien propone entenderla retórica como una cienciageneralde los discursos,puesto que, como señalaen su Poétiquede ry68, la lingüística contemporánea tiene que enfrentarsea dos cuestionesesenciales:nicómo un texto significa?,y uiqué significa?r;indica Todorov que la primera pregunta ha de ser respondida por Ia semántica lingüística, teniendo en cuenta las valoraciones que la retórica despliegasobre los procesos de significación y de valoración63t;y 1o mismo ocurre con el grado de ,,figuralidad del discursou, con el que 'fodorov incide en la necesidad de redefinir todo el edificio de figuras legadaspor la tradición: Si numerosas teoríashan buscadoun denominadorcomún a todaslas figuras,sehanvisto casisiempreobligadasa excluirciertasfigurasde su campo parapoder explicarlas otras por la definiciónpropuesta.De hecho,esta definiciónno deberíasei buscadaen la relaciónde la figura con otra cosa distintade ella misma,sino en su existenciamisma:es figura1oque se deja describircomo tal (p. 4r). Desde esta postura renovadora se pueden organizar las categorías descriptivasde la elocutio;así, si las relacionesde dos palabrasson de identidad huy figura (la repetición, por ejemplo), si son de oposición habrá que hablar de antítesis, si se determinan niveles de cantidad deberá señalarse una gradación. Ha de destacarse,además,la clasificación de figuras que propuso Todorov asumiendo el repertorio de Fontanier, editado dos años antes por Genette, distinguiendo entre (anomalías, (cuando una figura se desvía en relación a una regla del lengu aje) y ufigurasn(aquellas que no se apaftan de una serie de principios normativos, sino que intensifican algunos aspectosdel lenguaje, como el ritmo poético). La preocupación por las figuras (o en términos de A. García Berrio) y por los problemas que entraó¡sol-o que se conocíarelativamente mejor es la variedadabstractade las relaciones que se establecenentre los dos sentidos:la retórica clásicales daba los nombres de sinécdoque, metáfora,metonirnia,antífrasis,bipérbole,lítotes;la retórica moderna ha querido interp retar esasrelaciones en términos lógicos de inclusión, de exclusión,intersección,etc.r, París:Seuil, ry68, pp. 33-34.

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ñan en un análisis del discurso literario es perceprible, sobre todt-r,eir Gérard Genette, como se señalóen $ rz,z.3(recuérdesela emblemática titulación de sus cinco colectáneascle ensayos:Figures).Interesa dcstacar" ahora el modo en que Genette se propuso recuperar el rico fondo cle la tradición retórica reeditando, como ya se ha apuntado, el clásico manual de Pierre Fonranier, Lesfiguresdu discours(r8rB), en el que se podían aprc. ('to ciar ya nociones como la de o la esencia
No se pretende,con esta postura,eue la poesí^ y l;l poética renuncien al empleo de las figuras,por supuesto,pero, como señala(]enctte, c5 preferible plantear el acercamientoa la retórica como si se tratara de una semiótica de los discursos.

o ¡oY a s í, p o r e j e m p l o , re cu-erdal a defi ni ci ón de Fontani er: u" Las fi guras del cl i scur so s o n l o s ra s g o s ,l a s formas o l os gi ros... por l os que el l enguaj e...se al cj a m as o m e n o s d e l o que hubi era si cl o l a expresi ón si mpl e y común" . S e ve i n m ediatamentg q.ue la figura es aquí definida, como el "h'echo de estilo" por los e s ti l i s ta s d e \o y . como vn desztíor,P arís: Fl ammari on, l !l ó8, p. 9. Fa r a la i m p o rta n c i a d e Fontani er, como antecedente de noci ones " tti15 nctural i s t as. véase Michel CHanrps, <,Lediscours des figures), en poétique., Gc¡73),34o

o ' u l d e n16+. ti fi c a r

u n a u n i d ad de di scurso i mpl i ca necesari amente compararl a v opt , n e rl a , d e fo rm a i mpl íci ta, a l o que podría ser, en su l ugar:, otra uniila, i " e q u i v a l e n te " , e s decrr a l a-vez pareci da y di ferente), p. r2. ,..ey y uro Ver Investigacionesretóricas II ftc¡7oi, Buenos Aires, Tiempo Conten-rporánco, r 9 7 4 , p p . z o 3 - z z z ; c i r . ae n p p . z o 3 - 2 o 4 .

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Desde las prevencionesapuntadaspor Genette, puede señalarse .omo rasgodistintivo de esta escuela,conocida también como uGrupo Fr, ia pretensión de utilizar Ia retórica tradicional como medio de conseguir tlna (totalizaciónpoéticart"n.El interés de estosestudiososse centra, sobre rodo, efl el campo de la elocutio64o, plano en el que pueden establecerse c s t r e c h a sr e l a c i o n e se n t r e R e t ó r i c ay P o é t i c a " ' + ' . El grrrpo de L,iejaconsideraque la literatura es un uso especialdel lenp;uaje y quer por ello, ala retórica le cumple la descripción de ese uso, articulado sobre la noción de ndesvío>proveniente también de la retórica ¡radicional,puesto que en esto consisteel trazadode una retórica general, en una codiflcación de los desvíos;la idea la defiendeJean Cohen en su ,.I'eoríade la figura, cle Íg7o: La norm^ ya no se funda en eI uso, indefinidamentevariable a nivel de la palabra.Se basaen un conjunto limitado e invariantede reglasoperativas. L,n consecuenci a, Ia noción de clesvíocomo rransgresiónsistemáticade la norma, en la que he propuesto encontrar el rasgocaracterísticode la poe-

r)ro IIar'_tltls -te_xtosbásico_spara el conocimiento de este grupo: Retórica general [,92o]r llarcelona: Paidós, r_987y Rbétorique/e tapoésielBiuxelles' Coniplexe, rL )7 7 .S e h a d e n o m i n a d o al grup,o como el uautor hexacéfal o, puesro que i n te g ra a J . D u e o ts , F . E n r,l rxl , J.-M. K r.rw i < nnB E R G, P h. MrxcúE l , F. P i nE v [{. Tnrn-ox. " *" S e ñ i a A . l l o p r,z .E rn r,: u l a s egunda R etóri ca moderna -l a R etóri ca General (I?hétoriqueGénérale) del "Grupo p"- ve en la Retórica un instrumento de l a Po é ti c a y ,.a c o g i é n d o s easi n-ri smoa l a R etóri ca A nri gua (...) y R enacenti sta ( . . ) , h a c e d e l r e s u l t a d od e e s t c m o m e n t o d e l q u e h a c e i r e t ó r i i o d e n o m i n a d o elocución-9sa búsqueda de la mejor vestimenta formal para el discurso- la b rrs ev fu n d a m e n to d e l A r te R etóri ca> >ob. , ci t" , p. ro7. il' li E n l a i ín é a d e Ge n e tte , c o n vi ene señal ar l as l i mi táci onás que J. D oMÍN Gunz c.rr'.,rnnós.apunta sobre_es.tegrupo: uVemos, pues, que el G?oupe ¡-t intenta ría u n a " e s ti l ís ti c a " d e l a comuni caci ón i i ngüísti éa, quedando un tanto rc l c Aa d o s e l a u to r y e l c ó di go, como l ugares ei cl usi vos donde se si tuaría el a n a l l s i s e s ti l ís ti c s ' , e n s u C -ríti cal i teraría, ob. ci t., p. tro. P or este motl vo, A ,{ . A.s r,x s la c o g e a e s to s críti cos en el capítul o 4 dedi cado a ul -as esti l ísti u D e to d o -s m o d o s , c o mo l a fi gura retóri ca i mpl i ca si empre l a transforc ¿ rs ' ): n-ración(mc¡dificación, desvío, implevisibilidad, etc.) de un éstado de cosas a tl tc ri o r, l a m a n e ra c o mo el l os afrontan l a expl i caci ón de ese fenómeno, re v i e rte c l e i n m e d i a to e n el _campo l i terari o. C omo, además, su expl i caci ón s c l l e v a a c a b o e n e [ m a rc o del cstructural i smo, el hecho de i ncl ui rl és dentro de la estilística estructural está justificado>,Historia de la teoría de la literatut'rt. Volumen II, p. 46.


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ticidad, toma también una significación lógica. l)esvío lingüístico y desvícr lógico tienden a confundirse y, a partir de esto, se vuclve teóricamcntc p o s i b l e c o n s t r u i r u n m o d e l o l ó g i c o d e l a s f i g u r a s d e l l e n g r r a ; ep o é t i c < t ,u n algoritmo susceptible quizás, por url desarrollo posterior,
La retórica,entonces,no tiene que contentarsecon la idea de que las figuras suponen una adición ornamental, sino realmente un desvío con respecto al uso normativo. Para el grupo de Lieja, la retórica ha de vincularse al lenguajeliterario, mientras que la poética ha de exarninarlas característicasglobalesde la poesía(en sc,ntidoaristotélico:'lircratura'). La idea de que la creaciónpoética parte del lengpajecomo material para la conformación de la obra de arte es valiosay justifica la noción cle ndesvíor;ahora bien, los autoresdel grupo de Lieja no llegana precisar,corl claridad, ese nivel de lengua común con respecto al que se produce la transgresión del lenguaje figural. Con todo, es importante notar que la efectividad de un estilo no dependc de sí mismo, sino de c'sarelación clr: desvío en la que puede llegar a ser apreciablela voluntacit-readoraclc un autor" No puede extrañ,arque Jean (lohen (recuérdese$ z.z.r) sea uno cle los inspiradoresde esta metodologíacuando él insistía en la uantigramaricalidad, del verso como uno de sus rasgos distintivos; es una idea que coincide con uno de los principios del grupo: la dimensión anticomunica tiva del texto poético ó4r. Las figuras se revisan,por tanto, desde una valoración lin¡1iística" pero en la que intervienen también concepcionessemióticas poericas. "y Quizá, lo extraordinario de estasnuevaspropuestasde orcienaciónde las que ti ene de l engua estáncl ar,por l o que cl te x to p o é ti c o no consti tuye un acto de comuni caci ón, entendi da és t a com ( ) c o mu n i c a c i ó n de conteni dos; el texto poéti co sol amentc se comunica a : , r m i s m o y c o m uni ca consi go mi smo; por consi gui ente, r-' l poeta c ier r a r , i d i s c u r s o s o b r e s í m i s m o y e s t a c l a u s u r ac o n s t i t u y e 1 o q u c s e l l a m a " o l ) r A " ' ,

ob.cit., p, 264. . oaa ula mayor p a r t e d e l a s r r e o r r cDestacaestavirtualidadJ.I)oltÍxc;vpz CnpnRROS: tóricas admiten e incorporanlas principalesdivisiones(como la de figula-'

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L.i ncoi'rr.rrl¡rc¡ J),, t+Z'F:-

É. 'I

del grupo de Lieja, dirigido porJ"att Dubois: por una parre, una valoración 'ingular del concepto de lingüístico. Para el Grupo p la función poética de Jakobson equivale a lo que cllos denominan función retórica, por cuanto el poeta -que actúa como vn rbetor- orienta la atención del receptor hacia determinadas zonas del mensaje,mediante esos intencionados
Metáboles Nivel lingüístico

Figurasde la expresión

GRAMATICAL

Metaplasmos [Morfología]

Metasernemas [Semántica]

Metataxis ISintaxis]

Metalogismos [Lógica referencialJ

O R AC ION A L

Figurasdel contenido

Los (metaplasmos, equivalena las figuras de dicción, ya que son metáboles que afectan al nivel de la constmcciónmorfológica-es decir, ,

y tropos) en cuanto al inventario de recursos no añaden mucho, salvo I terminologías",ob, cit.t p, rf z" uotM. AspNsr:uEf efecto retórico dependedel lectoru,p. ^.r zl¡T. 0c6Y en el mismo otto valor r iur relacioner qué éiupo ¡r.plantea en su .d9l Rbétoriquegénérale,ob. cir., p" 33,

F'ernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria conremporánea

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expresi de la palabra,efl sus componentesfónico o gráfico;los umerasememas)son los tropos tradicionales,puesto que interfieren en el plano del contenido semántico de la palabra; las (metataxis>se refieren a las figuras de constnrcción, ya que se ligan a los cambios que en el nivel sintáctico sufre Ia expresión; por último, los nmetalogismos,) acogen las figuras de contenido, ligadasa las modificacionessintácricasque se prac:tican en los planos oracionaleso supraoracionales. La distribución de las (metáboles, se completa con [a noción cle (operación retórica, o, lo que es lo mismo, con las modificacioneso des víos linguísticos que pueden producirse y que muesrran el rnodo de funcionamiento de cada una de estas figuras; estas operacionesson cuarro: r) la de (supresión, (que se corresponderia con la antigua de Ia detractio) y que determina la eliminación de elementos rnorfológicoso sinrácricos, z) la de uadición, (es decir, Ia adiectio),que implica la inclusión de ele mentos, 3) la de (supresión-adiciónu(o inmutatio),eo la que se mantiene la misma cantidad de información, y D la de (permuraciónn (o transmutatio), en Ia que se altera el orden de las unidades. Cualquier figura puede ser descrita en función de estasindicacionesI, lo que es más im . portante, enmarcadossus procedimientos expresivos,según el nivel lingüístico que se vea involucrado en el ndesvíoofigural, descleestos principios: E,nel sentido retórico, entendemos el desvío como alteracitin evidente clel grado cero (...) y convendremos en llamar retóricas a las únicas operaciones provocadoras de efectos poéticos (en sentido jakobsoniano) y que se en cuentran notablemente en la poesía, el humor, el argot, etc. (p. 4r). lJna vez constituido

este nivel de la elocutio, el Grupo

I,l inicia

el

estudio pragmáticodel discursoliterario, explicando,por ejcmplo, el modcr en que el escritor procura generaruna serie de efectosdeterminadosen los receptores de su obra, desviándosedel plano del lenguajereferencial.Sin embargo, han sido los trabajos sobre la Rbétoriquede la poésielos que han centrado los interesesdel grupo de Dubois, aceptadaslas propuestasgrei masianasde
I-

L ¿ rn e o r r c t ( J r r c r

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también pcrceptibles las metáboles antes tipificadasoo'.Además, en la introdtrcción a estas aplicaciones --al fin y al cabo, denominadas
r, r_h r"r'fir^:u'g il t.rs El interés de la retórica es perceptibleen cualquierplanteamientode carácter lingtiístico que se quiera formular. Los integrantes de 1a Escuela de lowa, por ejemplo, se preocupan por la dimensión pragmáticadel lenguaje v consideranque la retórica es una excelenterécnica de propagancla"o",o ponen de manifiesto,porque también vale la omisión, el desinterés cle algunosgenerativistaspor estos procedimientos figurales,desde el supuesto de no aceptar desvíosque no puedan ser explicadospor mecanismos transformacionales (recuérdesc,sobre todo, $ ry.2.2).La perspectiva pragmática ha sido la elegida por F. Chico Rico para analízarlos textos narrativos y argumentativosvalorando las conexiones que se establecen entre los espacioscompositivo y pragm áttcoóto;sugi"r" .it" estudiosoque se debe ampliar el número de laspartesartis del discurso6t'.

Apareció.en el ya citado Investigaciones 'iratado retóricasII, pp, ro7-rj3. Véasc del mism9.9"lp.o del signoindióMual;'para una retórica de la B sn itnagen,Madrid: Cátedra, ryLn. Una-plasmación de estos estucliol en Rbetoric;A Tradition in transition, ed,.d.e \X/.R.FtsrrtR,Michigan: State Llniversitypress, rg74. Y er Pragmriticay construcriónliteraria, Discurso'retóricáy Titturto naryatizto,Alicant c : U n i v e r s i d a d r, 9 8 8 . ver nr,aintelleclia.Irtrotassobre una sexta operación retórica)),en Castilla. Estudios de Literatura, r4 (r989), 47-ji.


36o ]T s

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Conviene, también, hacer referenciaa algunosmodelos descriptivos, ajenosa una orientación metodológica,pero que poseenun é{ranvalor. I,,s lo que sucede,por ejemplo, con la clasificaciónque propone Kurt Spang, atendiendo a los niveles de la partición retórica clásica,y acogiendo no sólo los procedimientos descriptivo*estilísticos, sinooa la p?r, los recursos del lenguajepublicitariout'. Sp"ng conforma, así, seis planos: r) figuras dc posición, que afectan a Ia distribución del orden sintáctico o métrico. z) figuras de repetición, tanto de elementos que pueden ser idénticos (una anáfora) como semejantes(una aliteración), 3) figuras cle amplificación, en donde incluye las adicionesde pensamientoo de palabrasque no son necesarias,4) figuras de omisión, cuando se suprimcn clementos que sí son necesarios,5) figuras de apelación,que son aquellasque captan de inmediato la atención de los oyentes>,6) los tropos. que coincidirían con el desarrollo de la retórica clásica.

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ejando de lado la propuestade uRetóricauniversaluformuladapor A. Lóp ez García (n. 6Eo)y algunasde las direcciones de la llamada urerórica filosóficar, el siglo xx no se diferencia en mucho de los períodos anteriores en que de las cinco partesartis sólo la elocutioera la que verdaderamente interesabaI, efl especial.los elementos del ornato 6'. E,l resto de laspartes del discurso quedabarelegadoa un segundoplano: la inaentio. Ia dispositio,la memoria y Ia actio. De ahí, el gran valor clel modelo de
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L ¿ in e o r r e t o r r c e . l 6t =

frrén general,de la literatura, dedicada al análisisde la expresividadliterai'ra, de la convencionalidad artística y de la universalidad poéti cauto. La Retórica general se ofrece como base de desarrollo de la Ciencia rJe la expresividad artística, lo que implica una recuperación de todo el rondo de cuestionesy de posibilidadesencerradasen el antiguo sisremade r)ensamientoy de creación literaria que erala retórica clásica,considerada :Llperior,doctrinalmente,a cualquierade los métodos de la Poética formal inoderna. Incluso, la retórica no se liga sólo a los textos puramente literarros, sino a cualquier clase de discurso, de ahí que García Berrio haya reservadoel nombre de uPoética generalo para designar a la parte de la Retórica que vaya a ocuparseexclusivamentede los textos artísticosutt. El método para fundamentar esta uRetórica general, requiere una completa investigaciónhistórica, orientada hacia el estudio de la mayor parte de los textos retóricos existentes,desde la antigüedadgriega hasta tlnales del siglo xIX; se trata, así, de señalar los errores y las estrechas perspectivasa que esta disciplina ha sido sometida en el curso de su evolución. Se podrían, de este modo, redistribuir los concepros de contenido Y forma (tradicionalmente representados por la pareja nresn/nverbao) entre las tres operacionesretóricas básicasde ninventio>,u,Cispositio,y elocutior: Como es bien sabido la identificación de res con inaentio y de verba con elocutio,sin señalarestatuto preciso para la dispositio,fue casi permanente en el entendimiento clásico de las disciplinasdel discurso(...) La responsabilidad de esta disfunción es máxirna en Ia fisonomía interna de ciencias como la gramática clásica, cada vez menos semántica y textual, y más morfológico-sintagmática. A ella correspondetambién la parcelaciónde la misma Retórica, progresivamentealejadade los problemasdialécticos-dispositivosy más concretadaen los elocutivosótó, 6roDe este modo, el primer acercamientoa este asunto es nll ruolo della retorica nell'analisi/intérpretazio¡e dei testi letterari, [r983J,trad. en nRetóricacomo Ciencia (Presupuestospara úna Retórica general)r, en 4. ]q expresivi_dad. Estudiosde.Lingülstica((Inia, Aligañte), z ggg$t 7-j9; son ideís que'luego vuelve a-plantéar_en su Teoría de la Literatúra &á iónsffucciónaet ilgnificaT; P1{ico), Madrid: cátedra, :.989,pp. r4o-r7g, ampliadasen la z.^ ed;"Mádrid, . C á t e d r d Í, 9 9 4 , p p . t 9 8 - 2 4 4 . uttVer nRetórica genérái litéra¡ia á poégicagenerab, eo Investigaciones semióticas III (Retóricay lySu(ie-s),fuIâdrid:UNED, r99o, pp. rr-zr; en concreto p. 2c., t ut6Esto era así en la-ed. de 1989,p. rir; .tt. páó.jáié supriáe G¿ncfa Binnro en Ia z,^ ed., ver p. zri,,

FernandoGómez Redondo/ Manual de crítica literariacontemporánea 362 iiiit$r;ü¡ti

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La simple asociaciónde la inventio(recuérdese:la búsqucdacleideas, ejemplos, pruebas) con la semántica y de la dispositio(ordenación clel discurso) con la sintaxisle parecea García Berrio bastantepobre, puesto que reduce el verdadero alcance de estaspartesartis,,que ha de iniplicar a la totalidad de los mecanismosde intencionalidadexpresivade las estructuras más extensasde la argumcntación(en Ia dispositio), así como ¿ las seleccir-r nes de contenido temático que se producen en la inventio. Frente a esto, García Berrio propone una adecuadaarticulación de la sucesiónteórica en las partes del discursoretórico con la simultaneidad de las operacionesde enunciaciónverbal; de este modo, puede recuperarse la doble perspectivaonomasiológicay semasiológicaclel ,Ciscurso ",r. Aclemás, debe tenerseen cuenta un uplan real, de producción-recepciónclel discurso,que se base en un principio clc simultaneidadde o¡rcraci,rner, ., no en un uordenno lineal-terminalfijaclo, (en una línea ya apuntaclapor -j. Petófi)" Debe, por tanto, otorgarseuna nueva orientación a las dospartesartis más desatendidashistóricamente: Se trata de cobrar conciencia desdc la amplitud de la dis¡to.ritioy clc la inrtentio macrotextuales de sus capacidades retóricas de expresividacJen el total del texto (R. 4).

Para añadir un poco más adelante: La Retórica general de la expresividad literaria ha de nacer a la conciepci¿l de esa inexactitud mediante su ampliación y recuperación conlo propios rlc los efectos expresivos de la dispositioy de Ia inaent¡r (V. z4o)

lCuáles son esasposibilidadcs?r\. García Berrio señalaque se ck-:bcr investigar el complejo mundo de relacionesentre la inpentir¡r"erórical, [a disciplina de la dialéctica, paraprofunclizaren los actualescuesrionamientos científicos enrre lógica y linguística" En este orden,J.M." PozueloYvancosconcreta tres r.íasrle investi¿4ación para la inztentio6ts: a) considerar la inztentiocomo el conjunto ¿e nuniuContra el hábito tradicional de la propia Retórica, QUe había tributaclo s' a te n c i ó n p a ri ta ri a mente a l a procl ucci ón y a l a rec' cpci ón. a trar,és cl e su a te n c i ó n a l o s _ e fectos persuasi vos cl el di scurso (del ecíare. c/o,cre.movere)an . - c u a l q u i e l qd e l o s t r e s g é n c - r o sl r ¿ l s i c o s rp, . z r q . Ln Teoría del lenguajeliterai:io, ctb. cir", pp. ro3-t07.

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La neorreronca

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,'ersalesoperacionales> de naturalezasemántico-hermenéutica(en la línea de las ideasesbozadaspor Á. fOpez García),que no debe limitarse sólo a los rradicionalesloci de la cultura occidental, puesto que puede ampliarse hacia :mbitos más actualesy seryir, así, para explicar el principio de recurrencia, c el universalcomunicativo -en el que trabaja la semiótica-, o asentarlas Dasesde una nueva descripción tipológica de los actantes; b) la inaentio puede ser un instrumento adecuadopara determinar una nueva tipología remáticay formal, o lo que podría llamarseuna )y conclusión; 1o que no h^y que hacer, como subraya García Berrio, es limitar estos cauces a la única runción de allegar argumentosuuo. José M.' Pozuelo Yvancos recomienda, a su vez, convertir el orden del discurso en una estrategia de acotación sobre el oyente-lector;el resultado sería extraordinario: La Dispositio es en definitiva un proceso de semiosisque incluye en sí misma una Semántica,una Sintaxisy una Pragmáticau6'.

Lo interesante es que Ia dispositiopueda permitir la constnrcción de repertorios q de esquemasde construcción textual, operativos, como indicaba García Berrio, en los niveles macroestructuralesde la obra literaria. -

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La elocutio,desdesu misma vertiente de retórica restringida,ha sido incardinada por José Domín guez Caparrós en la teoría de la interpretación, atendiendo a Ia dimensión pragnraticacon que se configura la obra literaria: De todas formas, y aun intentando cvitar los abusos, no es menos cierto que la retórica, en cuanto disciplina que estudia la producción de los
La memoriay la actio son también recuperadaspor esta propuestadc Retórica general.Son sumamenteinteresantes,parala construcciónpoética, los procedimientosmnemotécnicos,del mismo modo que el plano dc Ia actio se revela fundamental para la construcción de una teoría clramári (r.''r ca663, para la articulación del poe*u o para descubrir el vercladeroproceso de transmisiónde la poesíaclerical de la L,dadMedia""'" Debe, por último, destacarsela labor de revisión de los fundamenros retóricos y las propuestas de actualización de los mismos que realiza cl Grupo ERA (Estudios de Retórica Actual), dirigido por José Antonicr FlernándezGuerrero en la Universidad de Cádiz, ocupándoscde las rclaciones que mantiene esta disciplina con áreascomo la polític:,r,la filosofia a quien se debe esta formulaciónsintética I, por supuesto,la literatutauuo, de las diversasorientacionesa que esta disciplina es guiada: ót" Ver ulnterpretación v retórica, Ir99o] , en Estudiosde teoríade la /itar¿tura. ob, cit". pp. r21-r57p , . r24. o " 'A s í l o p l a n t e é e n n E l p e r s o n a ¡ ed r a m ¿ i t i c oc o m o s i g n o r e t ó r i c o : ' " ' l ' r e ss o n l b r e r o , de copa"u, en Inaestigacionessenióticas III (Retóric'd1, len,i¡tr,les)"N{arlritl: UNED, rggo, pp. 477-486. ()04 C o m o l o h a s e ñ a l a d oF . C ¡ \ B O A s r - t ; L I N O L A Z A , * L a enunciación lírica v la ,¿rtiu re tó ri c a ,, (v e r n o ta 53r, p. 29). ()()5 Lo he apuntado en nE,l"fermoso f-ablar" de la "clerezía": retórica y recitación cn el siglo XIIIT, Propuestasteórico-ntetodológicas para el estudio'leia /itcr¿turt his ptínica medieaal, ed. de l,illian voN lLtuH$7nr,ou MourlNo, México: UAIl UNAM, zoo3, pp. zz9-282.

"ooIlan aparecido las actas de tres congresos:Emi/io (,astelary su e/)o('t.Ileol0,ryt. retóricay poética,€d. de J.A. FIi,nsÁxol,zGt'¡I{RE,RO, Cácliz:Unii.'crsiclacl Ayuntamiento, 20or; Poúticay rtratoria;El lenguajerle lospolírrcos.Acus tlel I t (i,,rrrrrn SeminarioEmilio Castelar,ed. deJ.A. Fl,nxÁxn¡z (]r,l,rÁr,no,N,{."(1. Tn;nna.,I. Monuas Lóp¡z y F. Coc¡ Rnrriulz, Cádtz: Unir.,crsidaclAyunta miento, 20ozi y Oratoriay LiterdtLffA,ed. de I.A. FI¡nx¡rnr.z. Or,r,Hr.l,ri,,.

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Podemosconcluir diciendo que la Retórica, a lo largo de la su historia de veinticinco siglos lanza a la Poética un reto fundamental:le descubresu carácter humano. Esta condición humana se especificamediante cuatro fundarnentales: la complejidady propiedarles la historicidad.la relatividad,, Ia expernsi viclad"t'-.

'I'EI¡:R.q, M."(.. G,tRc.i,c I. Monttt.¡s SÁxc.t-ttz y Ii. Coc:,t RrttÍnrrz, Cácliz: U n i v e rs i d a c l -A y u n ta mi e nt o, zo o 4. Ver "Retcls literarios de la Historia cle la Retóricar. en Retosactua/esde la Teoría l i te rrtri a , o b . c i t., p p . 6 t-7 7, p. 75.

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ttrítricmV *J

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Aunque sólo fuera por el hecho de que, efl su origeil, la creación lite raúa es un fenómeno de difícil explicación,y d" que no puede sabersea ciencia cierta qué es lo que ocurre en el momento en que un lenguajecomún o estándarse transformaen lenguajeliterario, un acercamiento, como el que el psicoanálisisdetermina, al interior del escritoro de la obra, estáplenamentejustificado. lrs cierto, con todo, que la prudencia debe guiar estos planteamientoscríticos, mucho más que en el caso de otras corrientesque trabajano con los materialeslingüísricos o bien con los elementosque conforman la estructura de una obra o fundamentan el marco pragmático que la difunde. Pero una indagaciónformalista, estilista o narratológicanunca pierde de vista el objeto de su ya seala obra,ya el procesocreadorque la rnvestigación, ha alumbrado.E,l único riesgo de una pesquisaenfocada con métodos psicoanalíticos es que se acabetomando el texto como (pre-texto>para demostrarcualesquierateorías sobre la conducta humana o las reaccionesque guían los actos del individuo. I)e ahí que seacierto que se haya r:ometido más de una tropelía a la hora de intentar penetrar en la upsiqueudcl autor o bien se hayanintentado rlesvelarlos sentidosclealgunascreaciones,pero también

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es verdad que huy escritores que son mejor entendidos despuósdc una aproximación patográfica(piénseseen los orígenesde la misoginia de don Pío Barojay en la protección que él siemprehalló en la figura de la madre. siendoenteramentehostil a la del padre)y textos que descubrenuna riqueza sorprendentemediante la demostración de la trama de símbolosy de imágenesque los sostienen(sobre todo, en el caso de la poesíay no sólo uot. la inspirada por las audaciasdel surrealisrno)

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Nótese que esta metodologíaha de estar ligada fundamentalmentea las técnicas del psicoanálisisen las diversastendenciasgu€, a lo largo del siglo xx, se han ido sucediendo.Como es sabido, el libro fundacional de ,t¡j i1$

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u68 Estudiosgeneralessobreesta corriente,por orden alfabético:M. Asr,rsr,uCapítulo 8. Psicoanálisis y literatur?)), en Historia de la teoría de /¿ literatura VolumenII, ob. cit., pp. 54-6oo' J.M. Azptr,rHr¡.Al.lr,\(ir{o,crl..Psicoun,ilisisy críticaliteraria, Madrid: Akal, rgBr;J. BEi.t,i,.H,ux-Nt>r;r., P.r1cb,:tndlyse ct W. Ilt t''l'tx,Literatur undPsychotntlyse" Littérature,París:P.U.F., rc178; .,tn.riit 'l-extinterpretation, Múnich:- Nynr¡rñenburgcr ze zu einerpsycboanalytiscben Verlagshandlung,LgTz;JeanBuRGos,Pour unepoétiquede l'imaginaire,Paris: Pour Lrne psycbanalyse Seuil, r98z;J. Cnassecupr-Sr,uR(;El, de I'art et de l¿ critt tiztité, París: Payot, t97t; Anne Cr-¡xctrx, Psicoanálisis, LiteraturA, Crír976; F.C. Cnrwsn Psycboanalisis tica [t973], Madrid: Cátedra, and Lite.Winthrop Publishers,r97o; S. F'pLttt,rx rary Process, Cambridge: Literature ,'l'he Tbe fu.estionof Reading-Otberwise, and Psycboanalysis. Baltimorc: Johns Hopkins University Press, rc182;D. FBnxnxur'2,L'arbrejusqu'duxr,tcinei. y Liter¿Psycbanalyse et création, París:Grassct,r972iJ,C'urMo\. Psicoan,il/sis rlpprutaches tura, Barcelona:Kairós, rc)93\C. Mr\R.TINDALE, ed.,Psycbologicttl to Flamburg:Flelmut Buske, 1988;lsabel Prn¡rtbe Studyof Literary I'larratiqre, so Lnnl, Psicoanálisis literaria, Madrid: Cátedra, r993, más de la experiencia Literaturay psicología, Madrid: Síntesis,rgg4; D. RaxcouR-Lnr,nHRrÉnH, ed., RussianLiterature and Psycboanalysis, Amsterdam-Philadelphia:John Ben¡amins Publishing Co., r989; Sh. Ru',m,rox-Koxnx, ed.,Discourse in Psycboana/1,sissnd Literature,New York-London: Methuen. ry87; E. Rounrxnsc,ct, L,t Bataille de centans:histoirede la psychanalyse en France,París: Itamsav, tc¡82; FI.M. Rutlnxnr;,,x,Psicoantílisis y Litcrúura [1971],México: F.C.l'..,,g75;fuI.A. Sruna, Tbe Literary Useof tbe Psychoanalytic Process,Yale: Yale University Press,r98r; R. WoLrt', Psl,choanalytische Literaturkritik, Nlúnich: V/hilhelm Fink Verlag, r97j; Elizabeth \)Tntctrr-,Psicoanálisis y Crítica Cultural [r9841, Buenos Aires: Per Abbat, r98y, más Psycboanalytic Criticism.A Reappraisal, New York: Routledge,1998.

I 8 , C r í t i c al p s r c o a n a J r s r s

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:¡los procedimientosesLa interpretacién de lossueño¡de S. Freud de r9oo, icrivandoluegosus teoríashacia distintas zonasde análisissegúnsea el rratamientoque los Otto Rank, Kad Jnng o Alfred Adler hayan establecido. Éstaseríala primera consideraciónque debeser asumida:,Celmismo modo que no hayuna solalínea de investigaciónde psicoanálisis, tampoco navuna solaaplicaciónde estosprocedimientosa la crítica literaria; quizá .ea todo lo conrrario,puesto que puedehablarsede una verdadqradisper:rón de técnicasy de enfoques,o incluso de una inexistenciade métodos en muchoscasos,fiado el comentaristaa su solaintuición (o elucubración). Es convenienter por ello, mostrar los ámbitosen que puederesultar et'ectivauna valoracióncrítica, apoyadaen el psicoanálisis t pdrl"después ,Jesarrollar las principalespropuestasqlle se han planteado.Al menos,en el procesode la creacióny de la comunicaciónliterarias,habría cuatro planosquepodríanser alumbradoscon graneficaciapor estasperspectivas.

"rmr8,r.r.

El biografismo

Es innegableel aprovechamientode los datosbiográficosde un auror parapoder comprendertanto el procesoevolutivoque ha seguidosu producciónescrita,como para enmarcaralgunosde los significadosque pueden encontrarse en esostextos,Como siempreocurre,no todo puedeser explicadodesdeuna solaperspectiva/, por ello,una obra literariano puede encomendarse sóloa la circunstanciabiogúficapor muy atrayenteque ésta resulte:si no setienenpresenteslasvicisitudesarnatoriasde Lope de Vega, por poner un caso,mal podrían leersesusR¿zasprofanaso susRimassagratlas,pero indudablementeestos poemassólo adquierensu último senrido cuandoseenmarcanen el contexto culturalde esehumanismobarrocoque Lope despliegaen su creación. El positivismodecimonónicoprivilegió este tipo de pesquisasI, de algunamanera,las historiasde la literatura de esta centuriason deudoras de esalíneade investigación.Interesabadelinearun repertorio de fechas, documentosy títulos paraordenar,sin másinterpretación,los datosexternos que se pudieran reunir sobre un autor. El aprovechamientode las biografí¿scoinenzí a revelar su utilidad en las introduccionesa algunasde lascolecciones anotadasde clásicos,cornosimplepreámbuloa la lectura de esostextos.'Se fijabaun nivel adecuadoparaesetipo de informaciones. En

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370 brsfüir,¡¡Í

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el extremo en el que no debe caersees en la constmcción de nbiografías salvo que ése sea el propósito perseguido,puesto que ahí se anoveladasn, estaríainvitando a confundir la vida de ese autor con la obra c'readaV sc estaríaproduciendo una upara-literatura)que intentaría ocupar trl lugar qtlc o"')" se ha de reservar pala el texto en sí Otra cuestión es que la biogr afíade un escritor seaperfilaclapor otro autor, ya que en ese caso se estaría ante una curiosa absorción de la literatura por la literatura misma, y pueden llegar a ser sorprendenteslos u7". aspectosque este tipo de obras llegan a desvelaf Sin embargo, el mayor valor 1o ponen de manifiesto las autobiogra(casisiemprede carácterprrvado)o los fías,los diarios,la correspondencia retratos personalesque un escritor fija cle sí mismo, No sólo porque cofltengan datos que quízáno hubieran poclido ser conocidos de otra manera, sino porque el autor seleccionaaquellosaspectosa los que él concedeuna mayor importancia" No obstante,en este caso debe actuarsesiempre con por 1o subjetivasque suelenser; es cautela ante este tipo de nconfesiones)) muy difícil pensar qlle el escritor pueda llegar a crearla distant'ranecesarirl con respecto a su vida como para enfccarla con objetividad"-'',aun(lllc t"'; siempre pueda decir algo de interés y no es sólo el terreno tle la poesia el .r-po abonado para estas confesioneso (autorretratos)),en el de ia narrativa se configuran proyectos en los que se entremezclancomponentes Ii s 'p a ra d i g má ti c o e l c aso de C erval rgr. I l ay-bi ografías l l yut que rozan l a fi cción , ¡-,.ü r c l e l a m o n umental i dad dc: su i l ocume,ntaci ón, c()l rl () ocurre con lo" del l Lent t , t ' t' < ,I/i dtr ej amfi h_r s i ó te v o l ú m e n c s q gc l e rl edi có Lui s r\s' l l {,' \N ^l \' ,I' rH ('ervttnte.r rlt' r:l o tc¡48-rc¡58 Reus, soldadoclontllignit dt Cerartn.ter,Nlarlricl: r e c o r t l:tr' c o t t v i e n e e l l o s , a F r e n t c r ( ) 4 r . Bruno Fnlxr,'-Madricl, L,spasa-(ialpe, ( l ¡ . x ' r v n t , ( ; l(). e l d e J e a n c o m o c l e c a l i d a d b i o g r á f i c o el rigor de un estudio C e ría n te ,r,Ma d ri c l : E spasa, tqB Z; y por poner un ej empl _ode una i nterpret ade Rosa Rosst, I{om:i, Riunitti, tc¡3* ción extremista el Ascoltare Cer.r,',tñtes (v e rs i ó n e s p a ñ o l a: V al l adol i d: A mbi to, 198B )' u ruPo r 1 o c o mú n rb r, -o t.ri ai es de pri mcl a mano para i ndagar no en cl brografiacio s i n o e n e l b i ó g ra f o, que r" ,r" l u s.uspreferenci as, sus l ecturas. l os aspecto s t lt ' u n a u to r q u e ma yor l mpacto l e han podi do causar;p.i énsese,I)or.ej empl o, ct l (i O,ttI;,' t)t /. . t , t e l L a rra d e p ' ra n c i sco U nrB R A r-o cri l as bi ografías de R am< i n Sirnxn. ,,t' U r,. c a s o c u ri o s o l o ofrecen l as i ntrocl ucci ones a al gunas edi ci ones de text ot , p re p a ra d a s p o r e l mi smo escri tor' , que se ve forzado a trazar Ll n estLl cliot le s í .rri r-o , e r e l q ue l o menos val i oso suel en ser l as i nformaci ones l i gadas a s u o b ra (v é a s el a presentaci ón que prepara Mi guel MIIILI{¡\ para T' ressom hr a ro sd e c o frd ,M a d i l d, C astarl i a,rg71:o l os perfi l es i róni cos c()l ' t que B l ¿r st 1c Orn n o i n tro d u c e su V ersoy pr7sd, Madri d: (,átecl ra, l q8o). ,," Véase cle clel t'scritor esfittittt/. Javier del A¡,r9, Litírárurrt 1,¡tsicoloSía.La neurr¡.ris (l u a d e rn os t97ó" D i íl l o¡.¡o, para el N { a d ri d :

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:riográficosy críticos para {rjar renovadoras incursiones al ámbito de la iicción constnrido por esosnovelistas6Ti. Iln otra línea,habría que incluir las reaccionesde los escritores ante ''rs estudiostledicadosa su obra. IIay para todos los gustos:desde el que fL'conoceqrle en un determinadotrabajo ha encontradoaspectos insospe-l'radosque se le habían pasadoprlr alt ou'', hasta el que iech^r^ radicalmente cualquier interpretación sobre su obra,'rr.

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El biografismo es, por tanto, útil, sobre todo si lo pone en juego el '1utor (piénseseen el Valladolid de Miguel Delibes, er la Salamanca de (-armen Martín Gaite, en la Mágina ,CeA. Muñoz Molina), pero debe ser enfocado como un aspecto más de los que intervienen en el proceso de úlrmación de la obra. Porque debe tenersepresenteque, en el curso de la creación,el cscritor se ve someticJoa múltiples presiones-externas al tcxto,' pero también provenientesdel mis que se reflejan en el desarrcrllo de las líneas argumentaleso en el trazado de algunascaracterísticas iormales.Hav un intercambio entre creacióny creadór,del mismo modo n' . t S e tri i ta d e l fe n ó m e n o d e l a u autoi i cci ónu, térmi no que aparece en el trabaj o cl e Marie DRnnl¡.ussECQ,ul-'autofiction, un g_enre_ pas sérieuxn, poétique, ro. (rc ¡9 6 ), y q u 9 .h a si do i ncl ui do porj osé A taría P c> zur:,' ,o i uni .nr.r, ]frl 1 s o ., su estudio I)e la ¿utobiografta.Ty1íay lstilos,,Barcelona: Crítica,2ooó, en el cpígrafe uAutobiogra.fíí y metaficcitín, cledicaclo i-lot hecbos cle ph. Roth, p P' r9 3 -2 0 9 ' e n d o n d e c o ncl uye: nE ,lcírcul o se ci erra. Todo remi re al autor Ito th . Pe ro R o th e s ta m b ién l i teratura, personaj e al mi smo ni vel de exi stent' i rt d e l o s o tro s (...) U n a curi osa mi seen' abyme,éspecul ar donde el espej o en cl que se mira la autobiografía real_es una novela sob.e r" ári.rri o"g;'^ri^.r^ v i c l a e n c e r r a d a y s o m e t i d á a l c í r c u l o s i n s a l i c l ad e l a l i t e r a t u r r , , , pltog.En c s e ru c írc .u l o uv i v e n .a tra p a dos autores comoJavi er Marías,José Mrri r Meri no, Enrique Vila-Matás, Antonio Muñoz"Molina,_por óita. unos pocos, c re a d o rc s d e te x to s n a u to fi cti os, que van a ser estudüdos en ,rr" i .ri , doc_ ro ra l p o r s u s a n a AR n c l v o R t,.' ,,rxuo, baj o mi di recci ón. ,",u- , n Prrr c,icrnplo, Alvaro CuN<¿utlno señala, en 13_pr.r.ntación de La fantasía túdica tJeAlaaro Cunqueiro de Diego M¡rnr'Í¡.¡rrzJ'ónno*, qrr. ese estudio ucomi enza p c i r a c l a ra rm e a m í mi s mci cl i l ' g1¡asparcel as cl e mi propi a obra, y q,ri rá, ,u scntidoúltimou(LaCoruña:IjcliCióicloCastro,'9bo'p.i). " ' r \ s í , c n u n a e n t r c v i s t a . q u c s e l e h i z . t -a¡ J o s é I ) o x o s < , - L , r i á p..r".rtación cleDonde 'Lrr/tltt morir. Ios e/e-fantes(rgc¡), a[ ser p-regurrtaclo por su parecer ante las i n te rp re ta c i tl tl e s d e l a c ríti c¿rseñal ó: .M.--u.ro cl é ri sa o á. rrrrtn, porque ti a n e n te n d i d o l a n o v e l a más cl e l o que l o he hecho 1,o, (A B C ,l j ri l r)S i p.S l l .

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372 [{i*:üiüilt if

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que 1o puede haber entre creador 1zcriatura, susceptiblede ofrecer una serie de posibilidadessorprendentes:a) un escritor crea una obra porque necesitavolcar en ella una serie de circunstanciaspersonalcs,que desea que queden ahí frjadas,por lo general negativas676 , b) un escritor inventa un personajeo articula unas peripeciasque le permitan superarlimitaciones en que su vida puede andar sumidao", o c) un escritor puede llegar a enfrentarsecon el mundo en el que habita y encerrarseen (:l literario (la vida interior que pone en pie Marcel Proust) o al contrario, alzarun urni verso referencial para tratarlo con crueldad y mostrar el mayor desprecicr hacia los personajesque lo pueblan(piénseseen la novelísticacleCJ. Ceia). En estos casos,es la psicologíadel escritor la que actúa como factor determinante de la obra creada,yno se puede renunciar a ella,ya que el lector se ve arrastradode bruces hacia una serie de planteamientosque le afectan, de modo muy personal,en el cur:;ode su lectura, pucsto que los revive, los re-crea;es así, oportuno conocer el origen de esos rasgospsrcológicos del autor para saber qué es lo que la obra puedc contener (la angustiametafísicade unamuno impregna sus novelas,de la rnismamaner¿l que el nihilisrno inunda las primeras obras de Ramón Perez de Ayala" aunque en su se¡pnda época lo sustituya por un iluminismo culturalista: todo ello, indudablemente,se convierte en clave de creaciriny ha r-lescrr usado como perspectivade valoración y de recepción de la obra)" Con todo, el límite de la interpretaciónpsicológicakr marca el termino de la recogida de datos que puedan servir para valorar la obra, pcrr-r sin dejar que se conviertan en fenómenos que expliquen los valores estó ticos de que ese texto es portador, porque éstossuelendependerdcl lcnguaje fundamentalnrente.

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e n e l c a s o i l e P ío B aroj a, que l e entregó a A ndrés [ [urtacl o, el pr or ir gonista de El rírbol de la ciencia,buena parte de sus desilusiones p¿rralibrarst de ellas; ver I. Cntnno Mlc;t-rt-t.,PersonA/idadde Pío Barojtt.'l'rasfondo pttcolo gico de un mundo literario, Barcelona: Planeta, rc)74. "77Sin salir cle don Pío, habría que recordar la figura cle E,ugenic¡cle Avirancta. cs(' a p re n d i z d e c o nspi rador, con cuyos hechos --recordados c l nvesti gad os- cl n o v e l i s ta v a s c o l ogró redactar unas prol i j as uMemori as cl e un hombr e cle a c c i ó n r.

r 8 , C r í t i c a\ " D s i c o a n á i r s r s

3i3 MW*W¡

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rnentos para una r 8 " z " [' unc$a ca críticmpsicclanalíti

Desde sus primeros compases,el psicoanálisisha descubierto en la producción lireraria, y en los elementos que la enrnrelven(proceso de crea.ión, de recepción),üf, material de primera mano pafa sus investigaciones, puesroque rro en vano el territorio de la ficción se nutre directamente de ia concienciade unos auroresy de los personajesque lo habitan, arrastrando siempresituacionesproblemáticasy complejas.Por ello, parece acertaiJo atená., u los vínculos que han mantenido el psicoanálisisy Laliteratura clesdeque Freud planteara las primeras relaciones entre el mundo de los utt.Como ha glosado recientemensueñosy algunasproducciones literarias re Carlos Casrilla del Pino, pueden delimitarse cuatro planos en este desarrollo: en la literaturaha sido constante,aunque, .,.1aincidenciadel psicoanálisis a decirverdad,no siemprehechacon el rigory los criteriosexigiblesa toda r) la dilucidación Estaincidenciaha tenido cuatroaspectos: investigación. del texto,esdecir,de la obra,en del procesode creacién;z) la significación ranto biografía(profunda,-oculta, inconscientedel autory) las significacione,y -.t"significaciones-es decir,sobrela simbólica- del contenido del texro referidosa problemasgenéricosdel ser humano;y Q la reiaó7e. ción del temadel texto parcellector,incluidoel hechodel goceestético

De algunmodo, si estosaspectoshan sido apuntadosen $ r8.r, es porqueto ftaUiansido, anres,por las distintascorrientesdel psicoanálisis ('8o" del siglo xx

'ri-, il'

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u78Desde una verriente rerórica, e implicando los rnodelospragmáticol de Jakobson, Lacan y Todorov, esta cohexión ha sido analizadaPPI J. Do¡'tf NcuEz Cpnnnós, én n[,a retórica en la interpretaciónpsicoanalítica,h988-19891' en Estudiosde teoríaliteraria, ob" cit', PP. IoI-rI9' .. on Ver uEl psicornálirir, la hermenéutica y'ei universo literario>, en Teoríade la críticalitetraria,.d. d. Pedro Aur,lóÑ nB H¿no, ob. cit., pp, 295-386icita en pp, 297-298. ur"R..,iJrd.j!rá"ín Rusro Tovnn: nEl psicoanálisissupusoun cambio en la con.cepcién-Jicidental del hombre y afectó de mahera definitiva a todas las áiícipli"as que se ocuparon de éi; la filosofía, las ciencias de la educación, la anirooololía o la tebría de la literatüro)),en (4. El psicoanálisisde Freud. del hombre,, enLa vieja diosa,Di la Filología a la posmoÚnf;;;";1ñ-tág." dernidad,ob. cit., PP. r25-r32'P,r27,


374 s$*s#:w

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H * q . ; f " . g 5igm"IffiÍT{ i $;-rq.:q¡{ü Sin dedicarle una atención exclusiva,en la obra de Frcucl puedc percibirseun interés crccientehacia el universoliterario como campo rlc verificación de algunasde sus hipótesis. Rastaríacon recordar que u ¿l t. deben denominacionescomo (complejo de lidipo)) o nnarcisismo)que demuestran la atención que concedió hacia algunosuniversalesliterarios o míticos 68'.En su análisissobre la interpretación de los sueños"o' es doncle perfila la existenciadel inconsciente,como ámbito en el que se manificstan los deseos,las represiones,los impulsoslatentes,lg,sinstintgs cn suma del individuo, pero siempre disimulados, disfrazadosen orras imágencso alusionesque remiten indirectamente al deseo del indivi,Cuo;por ello. la secuenciade planos de que consta un sueño puede ser susceptiblede un análisis y de urra interpretación, del mismo modo que lo puede ser una obra literaria68r.Por ello, en este libro de rgoo se ocupó cle dilucidar algunasescenasde Hamlet y acometió el análisiscleE,dipo,como clemosrración de algunosprocedimienros dram¿iticosy figurarivos. En 1905,en El cbistey su relaciónconlo inconsciente"s'r, Freucl determina los mecanismosque regulan la comicidad y el humor, algunosclelos cuales pueden ser aplicadosal análisisde la obra literaria; los resorrcsde breveot'

Como introd.ucción, plecle verse uFreud et la 'création littéraire',. cn 'tel fuel Théorie d'ensemb/e, París: Seuil, rc.¡ó8,pp" re,8-t74. on'Ver M a d r i d : A l i a n z a , r y 6 i . I n d i c a N ' I . A s r , x s r a l r e i p e c r o : < E , nc s t e s e n t i c l o ,l a i n t e r p r e t a c i ó n d e u n s u e ñ o n o e s s u s t a n c i a l m e n t ed i s t i n t a c l e l a i n t e r p r c t a c i ó n d e c u a l q u i e r otro ti po de texto, i ncl ui do el l i terari o. La hermenéu t ica re l i g i o s a .y h e rm en-éuti cafi l ol ógi ca buscaban al go semej ante. Inrerprc r ar lu u n a p a rá b o l a d e l a B i bl i a es susti tui r el conteni do ñrani fi esto cl e l a nari ac ión p o r u n s e n ti d o l atente, eso es en defi ni ti va l o que qui ere cl eci r el térm ino " a l e g o ría " , / to d a s l as teorías acerca de l os di ferbntei ni vel es tl e senti clo dc u n te x to a tra v i e s a todo el mundo cl ási co y medi eval ,, p. j 55. S obrc el p r oc e s o d e ,s ímb o l o s que_subyacenen l a al ego.i ía,_ver A ng.rt pi i i ' ,rrrnn,A tegbr í a Teoría de un modo simbólic.o[tg6+), Madiid: Akal, ,oór. t' 8 ' c o n v i e n e l a p u n tu a l i z a ci ón de M.i Grazi a P nor,pL-r' r: u¿l g¡¡us sugcrencraspara la i n t e r p r e t a c i ó n d e l o s s u e ñ o sb i e r r p u e d e n a p l i c a r s d ' a l a o b i , , l i t e r a r i a , p c r o t e n i e n d o e n c u e n t a _ q u 9é s t a n a c c p a r a c o m u n i c a r u n m e n s a j e a l o s o r r o s a tra v é s d e u n p ro cedi mi ento de comuni caci ón consci ente; ml cntras qu c el s u e ñ o n a c e p a -rac omuni car un mcns a1eal mi smo soñador, p(,ro esconchón d o l o a tra v é s d e l os símbol os en un procedi mi ento cl e comuni caci ón i ncg nsc i e n te u , v e r u C a p . IV . Li teratura v estudi o bi ográfi co. P si co¿urál i si ls,'l i tc r a tura))' en Métodos de estudiode la obra literaria, íb. cit., pp. lrj 3 jz; cita en p. a 1 -

u n oM a d )rri d/ .:

Alianza, t96g.

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tlad, intensidad, contraste suscitan una suerte de placer estético tanto en Lrn chiste como en una pieza literaria cómicaust; Freud llama la atención sr>brelas utécnicas de ahorro)) que gobiernan esos procedimientos, señalan1o <1uecle cllas clepende la absorción de la idea comunicable por parte de l : r c o n c i e n c i a c l e l r e c e p t o r n n " "L u e g o , e n r 9 z 7 , v o l v e r á a i n c i d i r e n e s t o s .tspcctos paÍ¿rseñalar que lo cómico viene a representar el triunfo del (yo)) sobre un medio en general hostil v amenazador, sobre el que se permite la 'burla. Las primeras obras que analiza Freud, ya de un modo completo, son Lrn cuento cJeCarl Ferdinand Meyer, ul-a señora juezuo8,,y una novela de \X'ilhelrn J.nsen, Gradiva688,en la que identificó las obsesiones y sueños flLlc sufría cl protagonista, i{orbert Flanold, enamorado de una vecina, rlrnque él se empeñara en reprimir cse deseo; demostraba, de esta manera, que la estructura argumental de la obra y las ideas que pone en juego son similares a las que rigen la conformación de una trama de imágenes oníricas Las leyes que gobiernan la ficción literaria y el sueño resultan ser las 1 1t rs m a s : N u c s t r ( )p r o c e c l i m i e n t o c o n s i s t ec n l a o b s e r v a c i ó nc o n s c i e n t ed e l o s p r o ccsos1rs,íquicos anormalesde los demás,con objeto de adivinary exponer las reglasa que arluéllosobedeccn.El poeta procedede maneramuy distinta: dinge su atención a lo inconscientede su propio psiquismo,espíalas posibilidadesde desarrollode tales elementosy les permite llegar a la expresiónestéticaen lugar de reprimirlospor medio de la crítica conscienre (P rc¡5). [,o quc l"reucl buscaba, esenclalrnente,era señalar que la vida anímica ltoseía nxeno:i libertad y arbitraricrlad cle lo que solía creerse. Además, rnrplicaba,en el conocimiento del nraterial literario, la capacidad interpretatirra de los símbolos, con la diversidad de significados a que puede dar iugar csta línc.:a. "" (-onro aplicación cle esfas premisas, puerle verse E/ huntor y /,ts ciettciasbunrtnas, r : < 1d"e J . A . H r , H N Á N i ) F .Gz t ; t , n n u u o ,M . ' C . ( ] ¡ l t c l ¡ - l ' r . 1 r , n .Ir,, N , l o n , l i - r .S , S¡ \ N (,¿i di z: U ni versi dacl -A r.untanti ento, zooz. y F . (l c l c ,t R ¡\N 4 rl rt7., r' ,ttt' .t. rrrrr \ o h a , \ ,q i e o l v i c l a r e l c o m p o n c n r e c o n t r a r i o , e l c 1 e ' u l os i n i es t r o ) ) ;I . P ¡ H , r i s r > r n t e g r a ¿ l n t b o sp. l a n o s e n s u , , E s t u d i o d e c a t e g o r ' í a se s t é t r c o - l i t c r a r i a s r ,d e X,irer¿turty psicología, ob" <;it", pp. ¡e9-rr8, ()¡I nc i rl rc n d rl e n c l v a l o r q u e p uccl e zrdqui ri r el rnodel ado de l a bi ografía de un 1 rt' rs o n a j ep ¿ rrac o n o c e r l o s i rnpul sos que 1o guían. "" v'er N);icoanrilisis tle/ arte,,Madrid: Alianza, r97o, pp. ro5-r99.


376 l:ri*sñ*-r i

De 19o8 es su principal trabajo dedicado a la literatu¡¿; ul-l poeta \i la fantasía,utn;sobre el fondo de unas disquisicionespreliminarcrsdedicadas a la potencia de la fantasía,considera despuésla que llama literaria (con el gobierno que ejerce sobre significadospoéticos, símbolostemáticos,selecuno. ciones estéticas) Aquí es donde se plantea la cuestión del origen de la que ocurren en el interior del creaclor. creaciónliterariay de las reacciclnes Freud propone tres actividadesa las quc comparala creaciónpoética:a) cl juego de un niño, en el que se crean mundos muy similares a los que el poeta pone en pie, aunquea éste lo guíe la seriedadcomo basetle desarrollo; sin embargo, el niño opera con objetos realesen los que proyecta su fantasía,mientras que el poeta trabajasólo con irrealidadesa las que preb) la propia fantasía,que, corno el juego. tende otorgar visos de realidadon'; representauna huida de la realidadmás inmediata,la externa,un marco de realizaciónde deseosque conduce al placer de la suposiciónde su cumplimiento; la fantasía en el adulto no es más que la sustitución del juego del niño; los deseosque se quieren ver satisfechoso se refieren al yo del individuo (en su ámbito de rcalización de ambiciones) o son eróticos; en todo caso, en la creación literaria ocurre una liberación de fuerzas mlly parecida ala que propicia el ejercicio dc esa fantasía;c) el sueño,ligado al ámbito de Ia noche, puesto que la fantasía sería una especie:de sueñtr diurno; para Freud Ia poesía sería semejantea esos sueñ.osnocturnos c incontrolables desde el plano de Ia razón: En cambio, cuando el poeta nos hace presenciarsus juegos o nos cuenta aquello que nos inclinamosa explicar como sus personalessucñosdiurnos, sentimos un elevadoplacer, que afluye seguramentede numerosasfuentes. Cómo lo consigueel poeta es su más íntimo secreto;en la técnicade la superación de aquellarepugnancia,relacionadaindudablementecon las barreras (p. r8). que se alzanentre caday0y los demás,estálaverdaderaarspoetica

En r9r3, Freud, €r nEl tema de la eleccióndel cofrero", planteaun análisisde tipo comparatista,aplicado al drama de Shakespearehl mercader .''.i ii

68q Yer uno

aplicadoy ttícnicapsicoanalítica,Madrid: Alianza, Lc)72,pp. 9_tg' Psicoanálisis Con otro planteamiento,es de interésel trabajo de María Runlo ,Nl,ln'lÍx,ul;anrle tasía ireadora y componente imaginario en la obra literaria,),ernE.rtudios lingüística,,4 G987),Q-76. u',' Ver Sa"rah Kopunx L'enfancede I'art; une interprétation de l'estbétique freudiennc , [tgzo], París:Galilée, r985. ue'Psicoanálisis aplicado,ob. cit., pp. 2o-3r.

I8.

Crírica ) I.\lr(,).rir.1.

,t; I"eneciA;Iireud estudia el episodio en que Porcia elige pretendiente :recliantela arguciade ofrecerlestres cofres (de oro, de plata, de plomo) i'rt urlo de los cualesse encuentra su retrato; aquel que elige el de plomo i-Sel que triunfa en la prueba y el que puede casarsecon Porcia; Freud restreaeste motivo en otros textos literariosy en el ámbito de la mitología, ,iccluciendoque la eleccióndel pretendiente comportaba,también, la elec.rrin de la muerte (de ahí, el valor del plomo, asociado ala palidez de la rrrrvia)precisarnentepara superarla,en 1oque significaríalasublimacióndel i t s c < )a m o r ( , s o

t"".

En sus últimos trabajos,Freud se ocupa, sobre todo, del análisisde ios caracteresliterariost'no,planteando la posibilidad de realizar psicoanálisis de personajespara estableceruna tipologia de su conducta y de sus móvilesde actuación:hay, así,héroes que arrastransentimientosde culpabilidad, otros que se consideranexcepcionaleso que persiguenel triunfo, iracasanclocn cl empeño. Analtzanrl<> Los bermanos Karamazou)Freud, por c'¡emplo,se
i i- ). i "i "

) t t . * t i i { , r ¡ i ' L " t ru$ C :[ ; f f : i t f t

E,nel pensamientode Freud, realmente,se encierra buena parte de las posibilidadesque el psicoanálisisbrinda pata el conocimiento del autor, rle su psicologíay del reflejo de su carácteren la obra escrita. No es de extrañar,entonces,que algunosde sus discípulosse hayan planteado estas mismasopciones,como ocurre con el caso de Otto Rank, quien llegó a incluir un capítulo sobre la poesí^y el sueño en posterioresedicionesde [,a interpretat-ión de lossueños, y que desarrolló interesantesteorías sobre el

Véase un trabajo de similaresproporciones,aplicado ademásal dramaturgo inglés, propuesto por Manuel Angel CoHnlnno,Eros adolescente. La construcciónestética enShakespeare, Barcelona:Península,198oreue parte de un aserto fundamentaldesdeestasperspectivasde análisis:ul-a literatura, ei teatro, \Lrperana la vida. Esta seríala lección.La retórica hace cambiar los planes r n ¿ i s e r i o s r ,p . r r 8 . Irn "\/aricis tipos de carácter dcscubiertosen la labor analíticau[r9r5-rgú], Psicoandlisis aplicado,ob. cit., pp. 3z-t7. Ver uI)ostoievski1'el parricidio), en Psicoaná/isis del rtrte,ob. cit., pp. zr1.-z3r"

Fernando Gómez Redondo / X4anualde crítica literaria coutemporánca

378 firiiiiü¡ih;"ift

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incesto en la poesía y el motivo

del doble en la literatura ""u, o con cl tit

Karl Abraham y su propuesta de psicoanálisisculturaI6eT. ., Con rodo, el -uyár desarrollode estosestudiosha corrcspondiclo los de carácterbiográflcoo"tdel ripo de los que ha merecido,por eicmpli' García Lorca en el caso de la literatura española"ee'

Ho$.x. f,

{ l;,tr[ { ; . _}'ul'flxp,

Conviene recordar que las líneas fundamentalesdc este psit'(llogo apartdtrrr suizo surgende las teoríasde su maestroFreud, del que pronto se pata,Cerarrollarun cuerpo doctrinal dedicado aI análisisclel inconscientc Io: colectivo; Jung pensabu q.t. en los sueños no sólo se manifestaban cn deseoso las frustraciones,sino una memoria ascentral,materializ'ada los una compleja red de símboloso de (arquetiposn,€n los que se encarnan to"' contenidos de una conciencia cultural que la única relaciónque poclírr Jung, a diferenciade Freud, posrulaba uinconscientt mantenerel creadorcon su obra se producíaen esenivel dcl relaciclcolectivsr, donde los arquetiposse encargande establecercerteras nes entre el ser humano y el mundo del que procede, actuando com() mismtr fuerzasque gobiernan la creación artística /, de resultasdc ello' al creador: per Lo inconscientecolectivo es cualquierotra cosa antes que un sistema al munsonal encapsulado;es objetividad amplia como el mundo -vabierta en español,,pueclcrr ,,nu Ver Das Inzes-Motiain Dichtungund Sage,Viena-LrP?i}l r9Í.2': del héro,'' nacimiento del mito Et verse El doble,Buenos Aii.s' orión, ry7(t y B a r c e l o n aP : a i d ó s ,r 9 9 r ' u' Ve*u Drra*, ;"d my'th'[í94],, traducicloal francés:Réve.e.t\lythe' Contributtrttt indicd: "l-' d l'étudeit tiptlíno,;gié íiltttt¡rt, París.:Payot, r965, Ivt. i\st,xsr todas las de espectadores y lectores los a afecta que estructura ésta una reprcsiolas v instintos los épocasprecisamenteporquerevelalas pulsionei, nes de ia psique humana", 0b' cit", p' 564' un,Una buena ;il¿;rción la ofrece Anné Cr-¡NclER,ul-os trabajos de los psicoa Literatura,Crítica,9b' .lt', pP' 57-8+'Porcitar untr nalistas,, inPsicoanálisis, pie,sonoettv)re, Parts: EdgarPoe.-S,t Bo¡¡Rpnn'rc., Marie de los -á, ao.rocidos: D e n o é l e t S t e e l e ,1 9 3 32, v o l s ' op,Así, la valora.iO"q".'onÉÉe CarlosFE.rt.I)rtnl,, Erosy Lorc,t,Rarcelona:Iiclhirsrr' r973. 7o,,pueden consultarseSímbolos lrytz\,IJuenos Aires: Paidós' lc¡(rl' cletransformación psíquica,México: Ir'('' [1', sobre Estudioí fenomenología S;,rbitog6 dit tsptrltu. " ry62.

I 8 , C r i r r c a\ " p s l c o ¿ n ; i i i . r . _1 :) ¡,;fi!j',7

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do. Soy el objeto de todos los sujetos,en una inversióntotal de mi conciencia habitual, en la que siempre soy un sujeto que tieneobietosTo'.

Ello es lo que determina, por ejemplo, eue Jrrng piense en el símbolo :omo manifestaciónde todo ese proceso cultural que, como pensamiento i ivo, precisaplasmarseen los signos concretos que conforman las obras de rrre to'; en cambio, Freud veía en el símbolo justo lo contrario: la disimulación, el engaño,el ocultamiento de aspectosde la personalidaddel artistaTo3. El aprovechamiento,entonces, del análisisjungiano afecta a estudios de carácter simbólico7oo,que revelan su eficacia cuando se aplican a los períodos literarios en los que la construcción de la trama argumental de la otrra reposabasobre una trama de símbolos7or"

fi:ó..:{gjiir\r}i,*¡;:i,,ii¡rt,,, X S ,2,2,I-.

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una de las aplicacionesmás conocidade la teoría de los arquetipos simbólicose imaginariosala literaturala ha diseñadoN.Frye, mediante ioo.Fry. parte un método que ha llegadoa conocersecomo

38o tl$irhr.i!¡

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del hecho de que una obra de arte es una obra umuda,t,primero porque nada puede decir de sí misma y segundoporque el poeta tampoco es capa7, de expresartodo aquello que podría poner en juego en su creación. Una obra exige,por tanto, un discursocríticctque se ocupe de ella, r¡re la pueda situar en el espacio referencialen el que se inscribe, entendido como ncaminocríticor: El camino crítico que yo buscabaconsistíaen una teoría de la crítica quc, en primer lugar, diese cuenta de los fenómenos más import.antes de la experiencia literaria, y en segundo lugar me condujera a una visión clel puesto que la literatura ocupa dentro de la civilización consirierada como un todo'n7. De alguna manera, el discurso poético necesita del crítictl para pcltlerr'

existir, parapoder expandir su significacióne influencia en la red de signos que constituyen una cultura. Por tanto, si la creación literaria conllevaun usilencior,inherente a la obra, el crítico debe procurar llenar ese vacícr abriendo el mundo de significadosde que esacreación es portadora; no se trata de dilucidar el componente estético, sino la serie de imágenesque lc permite al individuo vincularseal entorno que puede conocer,¡lrecisamente, a través de esa obra, puesto que una estructura literaria puede rcrnitir a un componenre de basemitológicay religiosa.Hay una relación que Frt'e explota en sus análisis:un mito proyecta sus arquetipossobre el rito Y esos rituales, como las secuenciastemporales que los constituyen, se plasman en los cuentos y se difunden en un estrato referencial de carácterfolclórico, taly como se pone de manifiesto,por ejemplo, €fl los textos sagrados con esta idea en ciernes: de la BibliaTos, El mito, pues, es un extremo del discíro literario; el naturalislno es el otror y e n t r e l o s d o s s e e x t i e n d e e l á r e ae n t e r a d e l r o m a n c e , u s a n d o c s t e t ó r m i n r l para significar no el modo histórico (...) sino la tendencia (...) a desplazar cl mito de una dirección humana f , no obstante, en contraste ctln el urealis rno)), a convencionalizar el contenido en una dirección ideali zada (p. r8.'-). i t "

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ya refcrida, más una símbolos, o 'Crítica ética', la uT'eoríade los mitos) 'Crítica retórica' (valouTeoríade los génerosrreue mercce el nombre de rada,por cierto, negativamenteporAntonio Gancin Bpnnl()en Losgéneros Iiteraiios;sistemae historia,Madrid: Cátedra,,r9()2,pp. 73-76) 7u7Ver E/ caminocrítico[rgzrJ, Madrid: Taurus, I98ó, P. IJ. 7o8Un ranro en la línea del clásicoestudio de James G. Irn.nzrH,F.lfo/kloreen t'l Antigtto Testamento ft975\, México: F.C.E,.,r98r.

I 8 , C r r r i c av p s l c : o a n ¿ l r : r

3 ót *'*r, !

Fry. asemejael ciclo de la vida con el ciclo solar del día y el del año, '¡)roponiendoun modelo de relato mítico organizadoalrededor de la figura .iel héroe, del que se muestran así cuatro facetas,segúnse pongan en juego ias cuatro fasesde esos ciclos del día, del año o de la vida. El siguiente esquemapuede resumir estos planteamientos: a)ALBA b)primavera c)nacuruento

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HEROE

üterariorlacomedia y lanovela lhica

a)NOCHE b)invierno, > HÉRO¡

a)MEDiODIA b)estio HÉROE c)casamiento

c,0rsorucr0n

ipoüterariortragedia, elegí Mitos:caída, muerte violenta

c)muerte b)otoño d OCASO

Sólo con pensar en un coniunto narrativo como el de las Sonatasde Valle-Inclán, puede comprenderse la eficacia de un método de análisis de este tipo; es cierto que no todas las novelas o las creacionesliterarias se dejaríandilucidar por estos procedimientos,pero desde luego aquellas que giran en torno a Ia vida de un héroe proporcionan un material excelente para la verificación de un modelo de esta naturalezaToe . De alguna i{

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7oeDe hecho, las aplicaciones de las técnicas de análisis jungiano siempre han girado sobre ciclos narrativos ligados a héroes o a novelas de formación (*bildungromansD);véase,como ejemplo,La estucturamltica delbéroedeJuan ' VlLLEcas, dedicada a Caminodeperfección,Nada y Tiempode silencio.Sobre el Amadís de Gaula, Juan Manuel CncHo Blpcun ha publicado un excelente análisistitulado Amad{s:heroísmomfticocortesano, Madrid: Cupsa, 1979,en el que se desplieganestasideas,

Fernando Gómez Redondo I Manual d e c r í t i c a I i t e r a r i a c o n t e m p o r á n e a

382 $:*,siiFis $i

manera, habría que asumir la condición de mitólogo de que se inviste c l gran novelista7'o.

La obra de este crítico francésgira sobre el valor del simbolismo clc la imagen en las obrasliterariasT",representadano en un nivel inconscicnte, sino en el plano de la conciencia;esta postura alejasus propuestascJc las teorías de Freud "'. Él habla de dos ejesen la determinacióndel control de la imaginación: a) el de la inspiración formal, al que se deben los hallazgos novedososque la obra puede plantear,y b) el de la imaginaciónmaterial, cauce que penetra en el interior clel individuo en busca del fondo de imágenes y de ideas con que materializar el texto ''r. G. Bachelardexplora la visión del mundo en el horizonte figurativo que se proyecta ante el ser humano y que, €fl buena medid¿r,lo convierte en ufigura, de ese mundo natural, manifestadaa través de su gesrualidacl I' 7'a; de tantas otras representacionesespaciales de ahí, su indagación cle figuras matrices como el agua o el ftiego, soporte de las variadasarticula-ciones que producirán la diversificacióncultural de la humanidad.

7'u Tal es la propuesta de Carlos Bt-¡xc.o Acuti.lRclA, en De mitólogzs y n0'ue/isttts. M a d ri d : T u rn er, Í975. "'Ver, por ejemplo, su Psicoanálisisde/fuego IIq¡8], Madrid: Lltanz.a, 1966, más [;.1 agua y los sueñoslt9$1, México: Ir.C.E,., rg75 o Ltt poética de la ensoñación [ r 9 ó o ] , M é x i c o : i r , C . E , . ,r g \ z . t" C o mo s e ñ a l a A. Cr.nxcnn: nB achel ard renunci a al psi coanál i si s par¿radopt ar el l e i mporta en l o sucesi vo es sub r avar la m é to d o fe n c ¡menol ógi co, Lo < 1r,re falta de causalidad dela imagen poética, bpcrando una apcrtura clel lcnguitie. s o b r e p a s a n d ol o s d a t o s p s i c o l ó g i c o s d e l ¿ r r a z ó n , d e l a p c r c e p c i ó n , t l c l r m e m o r i a , a s í c o m o d e l i n c o n s c i e n t e > >o,b . c i t . , p . 1 7 6 . 7 ' 3Es ta s o ri e n ta c i o n e s metodol ógi cas han si do desarrol l adaspor A l fredo S¡ . t . o, r . r , , r . El texto del mundo. Crítica de la imttginaciónliteraria, Zaragoza,'f-ropelías, zoo4. q u e p a rte d e estas premi sas: uP ensamos (en) i mágenes, i mágenes que son a l g o m á s q u e representaci ones cl el egadasde l as cosas a l as (l ue se ref ier en, a l g o má s q u e espej os que reproducen l a real i dad. Las i mágenes son hucllas d e l a s s e n s a c i ones que l a memori a graba en el espíri tu. U na i magen cs siempre lo que es en sí misma v -a Iavez- el signo,la huclla, cl refcr('ntc' d e O t r a C O S a )p, . r o . 7 ' oEx p l o ra d a s e n L a p oéti cadel espaci ol .rr¡511, Madri d: F.C .L,., LC )94, sobre cst a Lr asc, < tra ta n d o m á s si mpl emente l os probl emas de i a i magi naci ci n poéti ca, es im p o s i b l e re c i b i r l a gananci apsíqui ca de l a poesíasi n hacer cooperar sus dos f un. c i o n e s d e p s i q ui smo humano: funci ón de 1o real y funci ón de l o i rrealr , p. 27.

rB. C r í t i c a ) ' p s i c o . r n a i r . i . 'r .\' ' )c'1

La originalidad de Bachelardconsisteen distribuir esasfiguraciones 'rnrbólicasde acuerdo a los cuatro elementos(el aire,el fuego, la tierra y rl agua)rpara señalarque su aparición lo que pone de manifiesto son los . omplejos de culpabilidad de la cultura, de la sociedadmisma: L I n a < 1 cl a s a c c i o n e s m á s d i r e c t a s d e l l e n g u a j e e s p r e c i s o e n c o n t r a r l a e n e l lengurr¡cimaginativcl. Al soñar cntre abundantes imágenes poéticas, el fenomenólogo puede suplantar al psicoanalista. Es posible incluso que un cloble métotlo que enlace dos métoclos contrarios, uno que vuelva hacia atrás y otro clue asuma las imprudencias de un lenguaje no controlado, uno dirigido hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones útiles 1' permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspiración, entre lo que empuja y lo que aspira. E,s preciso remitirse siempre al pasado I' también, sin cesar, desemb arazarsedel pasado. Para vincularse al pasacll es menester amar la mcrnoria. Para desligarse del pasado es preciso imaginar mucho. Y esas obligaciones vivifican el lengu ájetts.

Bachelardera conscientede la heterodoxiade su posición dentro de -tslíneasde la crítica literaria, pero 1o cierto es que él nunca quiso hacer . r'ítica,,a pesarde que su obra quedaracomo manifestaciónde un método rluc acábó denominándoseucrítica tem áticar,7'6 .

*ftt-.q. f,-rg ["p$;gt-#ilr"g{:i4:ü} q'fmi.l Hrf,e rj*$ fr./g iTr$'r$.tT .F,.

Dentro de las orientacionesdel estructuralismo,los planteamientos (término que se ha reservadopara este autor) de Char:rlbre upsicclcríticau lcs Maurotl "' fueron, en su momento, muy bien recibidos por R. Picard y, cle hecho, los esgrimió contra la actitud renovadorade R. Barthes, en el agrio debate que los enfrentó al comienzo de la décadade 196o (revísese

unapoética.del ,fuegoIr988J,Buenos Aires: Paidós, 1992,p" 6r. _,"Y.l I;ragmentos^de -"' Así lo señalaA. Yr-lnnn, ob. cii., pp. ri3-r74, resumiendola influencí" d. ,,r, posturasen autorescomo llarthes, Genette, Guiraud; ver de la misma A. Yt.lt.tt,t,en su Teoríadela literaturafrancesa, Madrid: Síntesis,1996,pp. 3oijo9. Pre-cisamente, su concepciónieórica apareceahora recogida nfrtít "Á molo^gía bgTt\, Barcelona: Anagram\ 1989. ''" Ver A" Cl.¡wcrnn, ob.cit., pp. z4t-182.


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métodos S rr.z.z.z);venían a representarel testimonio de que había otros á. aná1isis,preocupadostambién por el umás allá" de la obra y no por posiciones inmanentistas al texto. Es cierto que esta clisputahace flaco favor a la obra de Ch. Mauront'n,puesto que su método pretendíadescubajo las cstructurasde: brir las relacionesde ideasinvoluntariasesconclidas un texto; así introduce su Mythe personnel" ^

Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra comprensión de las obras l i t e r a r i a s y d e s u g é n e s i s :t a l e s e l p r o p ó s i t o d e e s t a o b r a ( . " . )E n r g l B ' c o n s taté la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una red de umetáftrras obsesivasu.Nadie hablaba entonces, en crítica literaria, de rcdes y de temas o b s e s i v o s ,e x p r e s i o n e s a h o r a b a n a l e s . E , n r 9 5 4 , y a p r o p r i s i t o c l e R a c i n e . formulé 1ahipótesis de un nmito personaln propio de cada escritor v objctivamenre clefinible"e. Entre estas dos fechas, yo no he dejado de interrogar íl los textos. Así se ha formado el método de la psicocrítica (p" q).

acerSe desentiende,por ello, de los instrumentosdel psicoanálisis, cándose,por contra, a los métodos de una crítica literaria. Son efectivas sus aportacionesal género dramático y sus mejores análisisse circunscriben a la obra de Racine (de quien estudia el desarrollodel inconscienteen sus textos) y al sentido de la cornicidad de Moliére. E,l acuerdo con el estmcturalismo lo evidencia el hecho de que Mauron no busca temas o símbolos directamente, para ver si en ellos se refleja una determinada personalidad.l.tro es la soledad cle una palabra o de una metáfora en lo que Mauron se fija, sino en el tejido, €n el sistema de relaciones que se estableceentre las palabraso las imágenescuando sc superponenvarios textos de un mismo autor; al eliminarselas particularidadesde cada uno, los elementosresultantesconstituyen la manifestación del inconscientedel autor, puesto que conforman la red de motivos que lc ha impulsado a acomereruna determinada creación literaria: Desde el instanre en que admitimos que toda personalidad comporta un i n c o n s c i e n t e , e l d e l e s c r i t o r d e b e s e r c o n t a d o c o m o u n a u f t t c n t e ' ,a l t a m c n t , . ' probable de la obra. Fuente exterior en un sentido: porque pafa el yo cons Introduc ," 5r, au Myyh.epersonnel. 'O.r-.." .p"r',..rón fue D-esMétaphoresobséda.ntes tlu PsycbocrititJuc publicí-r París: Corti, 196z; después tion d la'Psycbocritique, (,orti, t97o. París: Moliire), Térence, (Arisiophane, Plaute, genreconique 7,eSe táfi.t. a M1llarmél'Óbscur{rq+tl, París: Corti, ry68; L'incon.rcient dansl'oeuL'r,' Í969 Corti, París: Racine, de et la vie

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(-rrtjcit v It:-.,i.r:-., r l -

ciente, que da a la obra literaria su forma verbal, el inconscientefrancamente verbal es (un otro) -Alienu.i. Pero fuente interior también, secr€_ / tamente'ligada a la conscienciapor un flujo y reflujo perperuode inrercamtrios (...) Dejamosde utilizar un¿rrelaciónde dos términos -el escrirory su mcrJio- paraadoptar una de tres términos: el inconscientedel escritor. su yo conscienrey su medio (p. ¡r). i{ótese que no se pretende plantear un análisis de rasgos biográficos, rri una patología de un cierto carácter, sino constnrir un (mito personal, al rlue obedeccn las imágenes del texto, la estructura de su personalidad. Su rllétcldo contprende cuatro operaciones: r) la superposición de los textos tlLle revelan trasestructuras en que se expresa el inconsciente, z) el estu,Cio clc esas estructuras y sus metamorfosis, ) la interpretación del mito personal y D Ia correspondencia biográfica7'". Es cierto que Mauron, pretendiendo desmarcarse de la subjetividad tle otros planteamientos psiconalíticos, otorga a sus estudios un aire npositivista))quc es el que supo apreciar Picard, con la pretensión de configurar unas per spectivas de conocimiento ob¡etivo 7".

. r 2( ) V er s u a p o rta c i ó n , u l -o s o ríg e nes de un mi to personal en el escri tor,,, al vol umen t'rrlectivo. So.c,iologíqcontra psrcr¡análisis, Baicelona: Planeta-Agostini, r98ó, pp. r o 5 - Í 2 7 . l n d i c a I . P . r n n Í s c >* :P o r g u e e n l a o b r a l i t e r a r i a c o e i i s t e n l a s e s t r u c i tl ra s i n c o n s c i e n tc s --re d e s asoci ati vas,fantasías,confl i ctos de tendenci ¿s-, \"¿¿,, ¡ e s o s e l e n r e n t o s i n c o n s c i e n t e ss o n p r e c i s a m e n t e e l o b j e t o c l e l a P s i c o c r í t i Literatura y psicología, ob. cit., pp. r43-144. 7" I'o supo muy bien ver G. GsNn'rlE en un comentario titulado nPsycholecturesr. F i g u re s1 , o b . c i t., p p . r3 j - r3B ; señal a: u[MauronJ ve en l a creáci ón artísti ca rl o u n a e x p re s i ó n d i re c ta del i nconsci ente, si no una especi e de auto-anál i si s i n -rp l íc i to rg d ..re g re s i ó n c ontrol ada haci a l os traumati smos pri mari os y l os cr'tadios infantiles) un "exarncn de inconsciencia" en el c,r"f el "yo óriico" rc p re s e n ta rá p o é ti c a m e n te el papel de síntesi s si tuado por el anai i sta entre f c rc o n s c i e n t e v e l i n c o n s c i e n t e Dp , . ry6.

de crítica literaria conremporánea Fernando Gómez Redondo / Manual

388 iiiRír ,il ,ri

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constitulrc una tornra modo muy simple, indicarse que ra dec'nstrucción upre-iuicios"estóticos: cualesquiera renovadorade leer los textos,eliminados - -)' t o t a l l i b e r t a d ( r e - c r ea t i v a ' c l e a c t o u n c o m o c o n c e b i d a una lectura y cle icleasque, €n el intericlr cletr recreaclora__del universo de referencias por elro, da que pensar el hecho de que esra actividad texro, se albe rga. manifestacionesde la teoría litecrítica hayalogradoimponersesobreotras proclamasu carácteranti-teórico v raria,tratándosede un movimiento que por ra creacióntextual" Ello pue que nace desrigadode raspreocupaciones tenclenciasde la teoría de la literatura de debersea dos caurur' ^) lasúltimas lit¡re eicr'ciciotle i;-' _de carácter postestrucruralista- propician que este 1ácleconstnrcción--haya reemplazamente humana-pues no es otra .oru inútiles o, cuando menos' do a unas elucubracionesque se demostraron planteados7"; Y b) la decons'. insuficienresparadarsolucióna los problemas po, ra ncrisis,de la investigacióndc ia trucción, en consecuencia,se imporr" y limitación de los resultadc¡s literariedady por la continua insuficiencia que niegataiantetrlcnobtenidos.o ro que es ro mismo: ra deconstrucción, qu\zásó19demuestreeso, que la te ros fundamentosde ra crítica literaria, una suma de discursosvacíos' teoría de la literatura no es más que atender al modo progr*conviene, para entend., eria problemátíca, -firosó fica y riteraria-- se ha ido sivo en que esra posrura interectual en la décadade rgBo, eo uno de los desenvolviendo,hasta converrirse,/& críti co") ' principales movimientos del pensamiento tJ.l'Ív''tttBori'i' ,,, Es importante, a este respecto,el estuclioevolutivode Antonio tg85' d.eL¿v-iStrlou* a Derrida, Madrid'.Cincel' El estructuralismo: Manuel Ast'Nst' alfabético: órclen por ,,j Esrudiosgeneralesde este movimienro, poioai¡icq' !ta'1drid'I{iperión' r98i' nrás Tbeoríade la lectura.Para una críticn Madrid' Arco/Librtls' t99o )' su su ed. de TeoríatltrrarTa-'ydeconstrucción,ig,g6;Art Bnxu tx, From the new'crittLiteratura y filosofía,iuuári¿, Síntesis, l.tl>a of striíí"iolity andpost-structuralistn' cismto d,ecoistruciior.Tbe receptiot.t la deconstrttccion' irlnotftu" Cur't-E'n'Sobre ,,u, U.,ii."ái iiii"ol' P'"ü ^f'hn lvl' Iir i ts' 'l'eoría ,iítiro ¿rt ,,truitiralí,*o,"VfJti¿, C-áteclra'r984; -criticism?'' y en Nczt' "988' theory of uWhat does deconstr";;i;; contribute to decrtnstruc Be.yond Fi'lpr'nrx , Howal{ Literary Histor!, r9 (r988),-p,p.359-37,9; Oxford' CllarendonPress" fueLiy [tq8i]: üterarl' of abuses tion" Tbe usesand. Á'túátrt guicle,London, Academ' gg7;Jorge Gru_rlllc, edl, Deconítruti¡oL. Criticr¿lIntroductiotttu try E,ditionslrsgr; K.M. NÑ-rox ,Interprelng Vx{4 t* York' I{arvestcr Intelpretation' f Theory and Praüi;;';i lfit'iii the Tbettryanclpractitc' 'Wheatsh Ñnon,,,'Deco-nstruction' eaf, t99o, Cfrririo¡*t I;'scri decorrstrucción' I'A PnÑ¡l-vsnGout'z ' London, Methuen, trttt il*¡.io ul-a Yr'¡x<'os' Pozut':ttl '9?o1J'"M' ntra y fitosofia',,ga"tloáu'Montt".lt"' teoriu ii literatura" correntsde lu r'ii¡o'ít reoría de la deconstr;;;i¿;", " columna' r9';ó, pp' rÓ9 rtiT' But..tona, literdriaal seglex*,.d.?J;i'ti-,r, "i,

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{ tqiL:ffiHr rut_m**:true; Aunc¡uese haya nombrado la décadade r98o, la deconstruccióncuentrr,casi,con un acta fundacionaly una fecha muy concreta,1966,desdela (luc se pueden plantear antecedentesy desde la que se pueden perseguir cvolucionesposteriores;debe recordarse,también, que el artífice principal cle este conglomerado ideológico es el filósofo francés Jacques l)erriáa, responsablede la mayor parte de estos planteamientos7'a. Iln ef'ecto,en octubre de ry66, en la Johns Hopkins LJniversityse cclebró un encuentro sobre ul-os trcnguajes críticos y las cienciasdel hombrer, ell el qr"reparticiparon filósofos,lingüistas,sociólogosy estrucruralistas en general:R. I3arthes,J. Derrida, E. Donato, L. Goldmann, Lacan, J. G. Poulet, N" Ruwet y T.Todorov7"" En principio, dadala fecha,se po¡, clríapensar que la ocasión se aprovecharíaparu el desarrollo de algunasde las tesis principalesdel estructuralismo;pero no fue así; en cierta manera, en la Johns I lopkins quedaronya apuntadaslas direccionesposr-esrrucruralistasque, a lo largo de la décadade r gTo, se determinarían;yno sólo eso, sino queJacrluesDerrida presentaríauna ponencia,con el título
Y acluí,como medio de acercamientoa estasposiciones,caben dos posturas:o la consultadirecta de los textos derrideanos,o el riesgoclelas váloraciones que sobre él se han hecho, que en ocasionesresultanbartante ndeconstructivas>;resulta.sugerenteel trabajo de Jonathan CuLr,nn,,jacques l)erridar, en Structuralisn and Since;from Lévi-Snausst0 Derrida, éa. j. Slunnoc-r, Oxford, Oxford University Press, rL)7g,pp" r5o-r8o; añádánseGeoffrey Br,xxrNGroNy Jacqugs Drnnrn,q,Jacq:ues Dirriáa [t99r], Madrid, Cáted,rá, \994, Camilla Maria Ctnr.Rxr\,uDérridae la critica deconstruttivaamerica_ l!,, I:illgua.eStile, z4ir (rq89), r¡9-r7o, y Rodolphe GnscnÉ,Le tain du miroir. Derrida et la pbilosopbiede la réflexion,París, Giliiée, Í9g5. "" I-asactasfueron preparádaspor lt.*Macrsrly y E. Dox,rro y publicadasen rgjoi se tradujeron tempranarnente:Los lenguajescríticosy iai cienciasdel bombre, Controaersia estructuralista, Rarcelo.ta,Bairal Editorés, r972. -"' ILecrrgiclo'.luego, en La escriturd7 h diferenciabq6il, Barcelona'tnth.opos, i989, pp. 382-4or.

Fernando Gómez Redondo i Manual de crítica literaria contemporánea

390 x1ti$*iitr:$i

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universidadesamericanasno han conocido otro discursocrítico distinto al del oNew Criticismr, puesto que ni siquieralas posturasdel generativismo han cuajado aún en formulaciones claras de análisis del lenguaje literario (recuérdese$ tl .2.r).Esevacío lo vino a colmar Derrida, mediantesu magisterio desarrolladoentre r97r y rg75 en Yale, universidad en la que se produciráIa transformaciónde las teorías derrideanasde carírcterfilosrifi co en nociones de análisissuceptiblesde aplicarsea textos literarios. E,sta docenciaviene a coincidir con la exploraciónde los métodos estructuralisras que propone J. Culler y gu€, en Sí, constituyen una verificación cle algunasde las ideas de DerridaT" " A partir de ry7gt"' p,redehablarsede una constanteactividadde un conjunto de críticos de las más diversastendencias,al que se va a dcnominar precisamente(grupo de Yaleo,y quc adquirirá sentido unitario gracias r"') y a a acaloradaspolémicas (la defensa dc los ataques de \1. Rooth revisrasligadasal ámbito de los estudios francófonos (es el caso de los Tale FrencbStudies,lo que no hace más que señalarlas direcciones de la formación del grupo). En cambio, Europa no asimila estasperspectivasde nconocimiento,, crítico más que al final de la décadade r98o y como consecucnciadel vacít¡ anres señalado"La adscripción de Derrida a La revista T'el9!1elno sirvió Por tanto, parecelógico, paraque germinaraen Francia su pensamientoTso. i : ! . . . : r ¡ r , : r h 1

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7'7Véase,sobre todo, La poéticaestructuralista ltrllil, Barcelona:Anagrama,r9:t3' p. r89. New'York: ed. I{. BI.t),rrt'l, "8 Año clela publicaciónde DeconstructionandCriticism, Seabory. t",Quien los liegaráa tildar de terroristasde la crítica; véasesu(.riticd/Under.rtttn' ding. Tblpowers and limits of pluralisrn, Chtcago: Chicago L"nivcrsitv I)rcss, r979. YvnNCosha definido las líneasde este desarrollocon claridad, "ruJosé ^t1,."íPor.ur,lo nl-a adscripcióna aquelgrupo de R. Girard, J" Kristeva o cleJ. Starobinski francésde varias muestrala conviventiaen el seno del postestructuralismo convivencon las ps.icoa tendenciasen que las lecturasdeconstruccionistas Si acaso,como..iucgrr o el tematismo. nalíticas,los linguístico-textuales, de una asirnilación representativa la más es Barthes R. defenderé,la obrá de irlea,ya recc-rgttl;-r r3z. E,sta última p. ob. cit., deconstructivistas,, las tesis de aquí en su sitio ($ nt3.z), es fundamental,porque demuestracómo la déconstrucciónno dependesólo del pensamientode I)errida, sino que sc encuentra ya en ciernésen las mismaslíneasde desarrolloque conduccnal estructuralismoa principiosde los añossesenta.CésarNtcolÁs apuntaesta nl,ásoperacionesde leer y escribirse hacenen Barthes misma circunsta.tóia, interactivzsy simultáneas:leemospara escribir,escribimosporq.uehemos [eído (...)De lo lisible alo scriptiblehay quizásun tránsito oscuro,imperccp' tible, pero en cualquiercasó activo y "erótico" que ller,'aa establecertrn¿l

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etiquetar como deconstructivistas a los que sólo pueden serlo, es decir a ios críticos americanos, reservando un epígrafe para sistematizar, en la medida de lo posible, algunas de las ideas de JacquesDerrida.

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F,n la ponencia que Derrida lee, en ry66, €n la Johns Hopkins, se cncuentran resumidas las líneas maestras de su De /a Grammatologiede ':'' re67 e n e s e m i s m o aíto aparece la miscelánea titulada L'écriture et /a

Cffirence'r'; estosdos textos contienen la base conceptual de su pensamiento.

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)i x'lti;[{"T}iu]fr-h {"${l $ T $f} * Toclo grraen torno al concepto de y a las falsedadesque ha sostenidoesta noción; si se habla de una (estructurz)),explica Derrida, es porque se suponela presenciade un (centro, que otorga sentido y orden a los elementosque forman parte del sistema,impidiendo que ninguno se desvíeo alcanceun desarrollo autónomo. Este planteamiento se ha mantenido, sin cambios, en los sistemassígnicoscon los que el individuo ha construido la imagen de una cultura fundamentalmente integradora. Los (centros, de las estructurasaseguranel orden, limitan el caos, afirman la realidad.Esos(centros))surgendel deseodel uyo,'desentirsetambién (centro> del mundo referencialen el que se encuentray en el que 1oúnico que pretende es (ser en cuanto presenciau,expandir su circunstancialidadpor medio de esas(estructuras)) inventadas.Una (estmctura>es el lenguaje,por e¡emplo,basede lo que Derrida ha denominadonlogocentrismor,, apelando rrluesca,unadiferenciar,,uEntre la deconstrucciónD, efl'feoría /iterariay deconstrttc c i ó n ,o b . c i t., p p . j o 7a38,, p. 3r' 4. "' Que ,por_cierto, aparecerá antes cn castellano -De la gramatología,México: Siglo XXI, t97r- que en inglés(tql6). t" París:Seuil, 1967.

FernandoGómez Redondo I Manual de crítica literariacontemporánca 392 l$fl{lü¡$]$

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al hecho de que la civilización occidental reposa sobre el logosevangélico, en donde la ,embebido en la teoría del signo lingüístico bosquejadcr por Saussure,es el principal obstáculo para la exposición del pensamientcr directo y puro 73r"

$ji;,u F { - } " 2 . 2 . ili $q,¡sq; ,v $crap'Y;t,$;r3{:r,; ; ;[¡¡ t q l i t ü f l i l ) ü { }q$E'(il{i *{.iilq-,fl"t{ Derrida desmontala convicción de que toda (estructura>se apoyeen un (centro> y de eu€, además,éste pucda ser conocido de algunamanera, ya que ello implicaría
Son los individuos los que crean los ucentros>para apovaren ellos su frágil existenciay con ellos llenar el lenguajede la filosofía (sustentadoen :., 1.: i:::l ,ii\

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733La extremada revisión derrideana de Saussure ha sido censuracla,en un trabajo i n te l i g e n te , p o r R aymond T¡l .r-ts, qui en desmonta buena parte de l os p r cs u p u e s to sd e c o n s t rucci oni stas;por ej empl o: uE xperi encei s i ncorporated int , d i s c o u rs e a n d d i s c ourse i s reduced to system-val ues;val ues i n turn arc cl iff r re n c e s , o r d i ffe re n ces from di fference; the w hol e of si gni f.vi ngancl si gnif icr t re a l i ty b e c o me s a ki nd of doubl e negati on or absence.Thi s --the reduct r on of reality to differing difference and of structuralism to atrsurditl,-- rs thc road taken by f)errid-ar, ,ret I,{ot Saussure.A Critique of Post-Saussurean Liter¡t ry T e rms [1 9 8 8 ], L ondon: MacMi l l an, rggj , p. 7j . 7r4En La escrituruty la diferencia, ob. cit., p. 384.

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,nrplicacionesreligiosasy mitológicas, arrastradascomo un lastre); es lo ,lue sucedecon conceptos como uverdadr,,, nfinalr, ohombre), (sern y un largo etcétera que demuestra 1ueel pensamientooccidental es una impostúr" f t lo que es peor, llena de rmitaciones73t. El lenguajese llena, entonces,de oposiciones,de parejasbinarias, de diferencias, (bien/mal, presencia/ausencia,significante/significado)que implican un dualismo que reduce, drásticamente, Ia capacidadde conocin-rientohumano, la posibilidad de ser más allá de eselenguajenreduccionisra,. La identidad verdadera a que puede llegar el ser humano se ve entorpecida por la delimitación de las ndiferencias,que impone el lenguaje.Hay riue tener presente que ndiferencia, remite también a udiferirr: el lenguaje difieren el encuentro -tanto espacialcomo temporal- del individuo con su ser, acotadb por los actos lingüísticos de que se rodea736. Y 1o mismo ocurre con la uescriturao,contra la que DerridaLanza feroces acusaciones, en la línea de Nietzsche o de Heidegger. Si el lenguaje oral se asienra en el ulogocentrismor,Derrida encuentra que el escrito da lugar al ofonocentrismo>: en el momento en que una palabra se escriber par€ce que su ,(presencian queda salvaguardadapor los signos gráficos, cuando en verdad io que ocurre es que el pensamiento puro se ve entorpecido en su desarrollo al verse plasmadopor los signos limitadores que constituyen el lenguaje escrito 737" 7riCon ,'azénindica M. AsrNSt: <
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Derrida señalaque tanto lo escrito como 1o hablado carecende presencia, apoyándoseen los ataquesque Nietzsche lanzó contra la metafísica -reemplazando los conceptos de 'ser' y de 'verdad' por los de 'juego' e 'interpretación'o en el término de Destruktion con el que I{eidegger intentó minar la ontología clásica(y que fue, por cierto, el qrrt: inspirri a Derrida para proponer el concepto de ncleconstrucciónu). Nótese esta importante actividad liberadora del lenguajefilosófico. Por una parte, se trata de revelar la condición tropológica de ese discurso (de siempre enfrentado a las fugas de la realidad que propician las meráforas o las metonimias)y de constituirla en asiento de un renovadorulibrejuego-pensamiento)), que se dedicará,así,a destruir los sagradosaxiomasde unos núcleosde significadoque no hacen más que diferir el encuenrrocon las categoríasde ese pensamiento.Por ello, a veces,se ha señaiadoque Ia deconstrucciónes una filosofía retórica -en la línea de la sofística-- o una retórica de la filosofía) cuando lo que pretende, en realidad, es libe rat al lenguaje de sus coerciones significarivas7r8.

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Si Ia deconstrucción ha demostrado algo, ha sido precisamenrela vaciedad que arrreruaza a los discursoscríticos, puesto que no son más que palabrassobre otra secuenciade palabras,el texto, del que suponedesvelar unos significados,que no hace más que ocultar, generando un segunrJo texto, que transmite la ilusión de hablar clelprimero, cuandclnc puede más que hablar de sí mismo. Y a evitar estasfalsificacionesse aplicala deconstrucción,que si algo pretende es alcanzarlo que Derrida llama la ntrazaode la razón, el momen7 r 8C o m e n t a n d o e s t o s a s p e c t o s ,A n t o n i o ( i , r n c Í , t B ¡ n H t o s e ñ a l a quc. (,n cste hccho, u p u e d e a l o j a rs e l o más posi ti vo -r'enri quecedor del pensami ento " poéti co" d e rri d e a n o , m e d i a n te una posi ti vuci ónposi bl e del concepro rl e si gni fi caci ó n p o é t i c a , q u e h a n d e s c o n o c i d o s i s t c m á t i c a , r -d e s a f o r t u n a d n , l e ñ t c , c i l m i o p i n i ó n , l a s t r a s l a c i o n e sc r í t i c o - l i t c ' r a r i a sd e l a f i l o s r ¡ f í a d e c o n s t r u c r i v i s ¡ ¡ , . e n s u T e o ría d e l a L i teratura, ob. ci t., p. 33o. E l profesor A . Gr\u(.t¡\ B r.nn r t r o fre c e , e n e s te e n s a yo, una de l as mej ores val oi aci ones del n-l ovi mi ento cle l a d e c o n s tru c c i ó n ; ver uz.z:E I al oj ami ento deconstructi vo cJcl a exnencnc r ¿r p o é t i c a u ,p p , j t 6 3 l l .

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to previo cn que el pensamiento no se ha hecho aún lenguajey en que la cxpresiónoral conservatoda su pureza (sin contaminarserpor ejemplo, con ia escritura;en un estadio muy cercanoal que se supondríap^r:nla poesía)" Deconstruir,entonces,significadestruir esasinciertasestructurascon '1ucel lengirajese ha apropiado del mundo, lo ha cosificado,lo ha llenado de ucentros>inexistentes"Deconstruir presuponequebrar los haces de las falsasoposicionesdel pensamiento filosófico por ende, del lenguajehuI, Inano"Y por este cauce es por donde se posibilita la aplicación de esta ,,meta-crítica,, a los lenguajesliterarios o a los signosartísticosen generalTie.

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qia.:$ r,ri{{T{}$ixri¡i.lilu{"i{:r ¡ Sin embargo, no es menos cierto que la actividad enjuiciadora de l)errida no se ha ocupado de la creaciónliteraÍia'4o,aunque hayapropiciado diversosacercamientosa los textos. Ello es así,porque Derrida se aplicó, de un modo consecuente,a ucleconstruir,) uno de los fundamentos de bucna partc de las posturas críticas de esta centuria: la teoría del signo lingtiístico de Saussure.De ahi QUe,con posterioridad, se hayan fi¡ádo nuevos acercamientosal hecho literario. ''"' Bicn

que con cierta ironía lo rcsume muv bien Félix nn Azun en su Dicuonario de las Artes, en la entrada correspo.rdie.rte' nPara la deconstrucción, la obra dc arte literaria no es .r.t, retórica en cuyo interior duerme la s a b i d u ría o c u l ta d e u n a i d e a"ruóltura a l a que el críti co debe á.rp..tu.-.o.r ,.r beso Muy al contrario, la envoltura retérica es iodo l" q". h^y, y ::i1:ligico' precisamente por no haber nada más que. figy¡1s y figuras v juegoi y ¡uego, retóricos, la obra de arte literaria es irieduc*tible á ,rñu ideá á .8n.épto.'Ln o b ra d e a rte l i te ra ri a e s u n vacío maravi l l osamente sonoro> , B arcel ona: pl aneta' 1995,p'. Í22' Con rcferencia a los textos literarios, la opción de M. As n x s l . a s u mi d a s e s ta s c o n tradi cci ones, es más moderada, nI)é l a ,,descont e x t u a l i z a c i ó n " s i s t e m á t i c ¿cr l e t o c l o r e x t o , d e l " j u e g o - l i b r e " c l e l a . r . r i r r r u y t l c l a i n te rp re ta c i ó n s e tra n -si ta rípi damenre r' u.rí forma ú" ¿; dá /* .i " u s a r l o s te x to s l i te ra ri o s ,v f i l osófi ^cos.P ero, tal vez, no sea esa forma rnás q u e u n o d e i o s m a te ri a l es s o bre l os que recae con mayor crude za Ia deconstrucción. preciso,. pues, aclarar álgunos términoé)), p. .E,s 7o, señalando a c o n ti n u a c i ó n .q u e l a d e c o n s t rucci ón pi etencl e.comprencl ér el contexto y l as c a u s a s s o c i o -h i s tó ri c a s d c u na formá metafísi ca" ' 4" A . G r rR C ÍnBn n R ro : u D e rri d a e s m ás coherente con el pri nci pi o de rel ati vi smo de senticlo, negándoselo.por igual a la propu.es!a auioriclaá a" significa.iOtr ¿.t ! :x to y a c u a l q u i e r i n i c i a ti v a construi dá de l ectura. E n .nno.ídu fórmul a de l) c rri d a , q u .c fa l l a e n o ri gen es el si stema l i ngüísti co que crea el texto -l o c o mo re fl e j o d e u n o rd e n m etafísi co vaci ado cl e?ual i smri r, p. 33n.


396

i*"* # Derrida señalael desaciertode Saussureal construir el modelo cle signo lingüístico como un sistema de diferencias, sienrpre exteriores al lenguaje,sin tener en cuenta la vida interior de los acros linguísticos:a'. Derrida responsabllizaa Saussurede perpetuar el fonocentrismo y la creencia de que existe un ulogos, asentadoen la presenciadel ser qlle otorga verdad y sentido al lenguaje.Y nada más lejos de lo contrario; como va se ha indicado, la diferencia saussureana entre significante y significado imy plica una distinción entre 1osensible 1ointeligible,el ámbito supuesroen donde tuvieron que haberseoriginado los significados,antes de materiali zaÍseen la palabra, como soporte comunicativo"Derrida llega hasta afirmar que Saussureconcibió la palabracomo una uunidadatórnicade sonido y sentidou(por ser portadora de verdadesirrefutables o de transcendenrales mensajes);de ahí, la tarea de la deconstrucciónde tener que deshacer esasilusoriaspresenciasde una verdad incierta ta'.Es necesariauna (élrama tología, que revise los componentes sobre los que se han formulado los osignificadosr,para descenderhasta el nivel pre-lógico del lenguaje,justo hasta el punto en que su referencialidadno ha sido aún determinada. Y 1o mismo viene a ocurrir con Ia otra dicotomía saussureana de ulenguauy ohablao,ya gue, segúnDerrida, el lingüista suizo crincedea esra categoría del nhabla, un carácter primario desde el que se constiruye la realidadde la escritura.Derrida propone lo contrario: es la leng,uael soporte de los textos y no el habla,porque un texto contiene en sí una estnictura infinita de referenciasdesdelas que remite a otros textos. Tal cs el soporre de una nueva valoración del concepto de (escritura)).

$ : " S E : g " n { - t e nü':;ei '"u: /x¡. t . r De algunaforma, es 1oque persiguef)errida: plantear una ncienciacle la escritura>que oponer a las tradicionalescorrientes de la lingüística !,

742

,juoto a esta fase de consratacióndc la Lo resumeJ. Do,r.lÍNGLJIIz C¡.p.,tt¿Rcts: imperfeccióndel pensamientofrilosófico,la fhsedc crcativirlltl filosóficava asociadaa la dffirance -con (t, para distinguirla de dffircnce, aunque cn francéssuenanigual-, concepto creado en 1968a partir del comeniario a 'l-eoría F. de Saussure de , para quien la lengua es un sistemade diferenciaso, la [iteraturut,p. 4rz. Luego_, J. I)tnri.ro¡,dedicará a este asunto un ensayotitulado L¿ r,ozy el.fenómenrt, Valencia:Pre-texto,r985.

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\()l)re tcldo, a las udiferencias>(o diferancias)con que el lenguaje filosófico l-raacotado el pensamiento humano; se construye un nuevo valor de la '(escritura)) 74r.Las imágenes para desmontar la vieja concepcióndel ulogos)) de la realidaclexterna han sido configuradasdesdeel fonocentrisño, cauce descleel que se han delimitado las udiferencias)entre lo interior y lo exicl"torrpor eso,la escriturase ha venido considerandoun sistemade repre\entacic)nsccundAria,en cuanto base de esossentidoslógicos. i\lás quc de (escritura, habrí;rque hablar de uarchiescritura)), como el /rmbito de producción originaria en donde los significantesno han adquiriclo aún la cargaexistencial que presuponen los significados;una escritura en la que se produce el infinito desplazamientodel lenguajeque permite que unos texros remitan constantementea otros, como si fueran huellasde sí rni:;mos: No puctlc pensar:;e la huellainsrituiclasin pensarlaretenciónde la diferencta clt una estructura de refercnciadonde la dif-erenciaaparececomotal y permitc así una cierta libertad de variación entre los términos plenos. La ausenciade otro aquí-ahora,de otro presente trascendente,de otro oúgen del mundo aparcciendocomo tal, presentándosecomo ausenciairreductible en la presenciade la huella,no es una fórmula metafísicaque sustituiría un conceptocientífico de la escritura7aa. trjn la concepción tradicional de la uescrituraotodo es relativo, mientras gue, en la noción que él propone, se intentan sobrepasar los límites impuestos por los moldes de una cultura logocéntrica. De ahí, SU noción dc que la escritura sea el lugar de una ausencia, porque un signo escrito irr,redereprorlucirse en ausencia de su emisor y del receptor para quien fue pensado; en consecuencia,la escritura rompe los contextos de su produce'ión --desrlc el mismo momento en que se supera el límite temporal de la intcncionalirJac1de un autor- y se expande en una ilimitada espacialidad - -por supucs{o, sostenida por otros textos- por la que repite reprocluce )/ su dirnensión ref'erencia|745 . ' ar ul- a " rrc i o n a l i d a d " q u e d i ri g e l a escri tura así ampl i ada)' radi cal i zada, )' á no surge tl t: u n l o g o s , e i n a u g u ra l a cl cstrucci ón,no l a demol i ci ón, si no 1ades-sedi menta c i ó n , l a d e c o n s tru c c i ó n de todas l as si gni fi caci onesque ti enen su fuente en c s te l o g o s . E n p a rti c u l a r l a si gni fi caci ón de zterda¡l ,,ob ci t.,pp. t6-ry, '+o Fin l)e la gram.ato/ogía,ob. cit., p. 6r. 'r'l,o inclicaba M a u r i z i o I i E n R a n t sc o m o s o p o r t e d e s u e s t u d i o s o b r e D e r r i d a : u A l rntentar defini¡ el concepto cle deconstrucción, nos vemos obligados a fro rma l i z a c i o n e sb i e n a b s tractas. Las razones de di cha di fi cul tad provi enen,


398

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Esta concepción de la (escritura pluri-textual, es la que clcsmorona todas las basesde la interpretación crítica tradicional:ya no se puede leer en busca de los significadossupuestosque el texto encierra, ni siquiera se porque ello prcsuponclría ha de hablar de lectura (corfecta))o nincorrecta)), o una nfalsedad,aplicablesal tcxto, lo quc la delimitación de una uverdad)) no deja de ser un ejercicio de impostura metodológicaz+6.La prueba la ofrece Derrida señalandoque ninguna interpretación de un texto dado ha satisfecho todas las expectativassobre ese texto y que la mayor parte de esasvaloracionesse ha dedicado a corregir otras lecturas previas, dejando el texto de lado. Y si alguna noción puede aplicarseal texto es, precisamente, la de que no es portador de ningunaverdad, sino de una dispersión de significado;Derrida, en vez de polisemia,prefiere hablar de ucliseminaciónr'4,, corrceptocon el que garantizala pluri-significacióntcxtual y determina uno de los más seguro1caucespara penetrar, por ejemplo, en la esenciade la creación poética7ao. Como ha planteado A. García Berrio, a este concepto negativo y deconstructivo de udiseminación, se le puede dar la vuelta para iluminar una de las vías de accesomás felices para explicar la naturalezay la verdad artísticas:

a nuestro entender, de la naturaleza eminentemente contextual del proyecto deconstructivo. Deconstruir significa, de hecho, en la práctica de Derrida, a c tu a r e n c o n te x to s convenci onal es desestabi l i zándol os, convi rti éndcl l c ls 'descontextualizándolgs'r, ,iacques Derrida. I)econsen algo perturbante, ob. cir., trucclón-y ciencias del espíritu,, cn'I.eoría literaria y deconsffucción,

pp' T8-39t,P. 338:

,ou Cllr,rrn llega á hablar de una nnarrativa interpretativa, en rcfcrencia a ltls -J. a n á l i s i sp i a c ti c a d o s p or l a críti ca l i terari a: nTal es usos de l as obras l i terana s i nvesti ga p u e d e n , e n o c a s i o n e s,resul tar de poco i nterés o comport_ar_p()ca c i ó .t s o b re c ó m o fu n ci onan estas obras; pero, l a mayoría de l as veces, seffl ejante interés y semejante investigación son cruciales para el pro-yecto, aunque no se haga hincapié en ello en la narrativa interpretativa. Pero el caso e s q u e l a te n l a ti v a dé comprendcr cómo funci ona l a l i teratura consti ttl ve una búsqueda intelectual válida, por más que no del interés de todo cl mu n d o , C o mo l o e s l a tentati va de comprender l a estructura cJel os l cnguaj es n a tu ra l e s o l a s p ro p i edades de l os programas i nformáti cosr, " ftn defensa clc la sobreinterprétaciónr, en Interpretación y sobreinterpretaciónltggzlt, ed. tle Umberto Eco, Cambridge: C.U.P., t99t, pp. Ir9-r34, p. n8' 7a7 Aspecro que puso en juego enLa diseminaciónftg7z], Madrid: Funclamentos, r975. ' 4 ' L o ..t.rrr. R o d o l p h e d ¡ scnE ,r uD e este modo una l ectura textual debería dar c u e n ta p re c i s á d e e sasfunci ones cogni ti vas del texto, de l as i mi i genes cl ond e s u p ro d u c c i ó n e s p u esta en escena,y de sus estratos auto-rel tl cxi vos,i nscr ib i é n d o l o s e n e l fu n c i onami ento gl obal del textc¡D ,nl -a deconstrucci ón conro ob. cit., pp. 253-3o\, p. 26r. críticar, en Teoría literaria y deconstrucció'n,

iL),

La escrituraes sobre todo índice espacialque se revelaen la poesía,esquema dc recorridospulsionalesdel subconsciente,diseño de espacioque traduce los camposrespectivosdonde se compartimentanlas unidadesfantásricas por las que se regulala esencialorientacióncósmicadel hombre en el espacro.Gracias a ese valor poético, la escritura preservaaún el ámbito críptico donde resuenanlos misteriososecos de significacionesincógnitas Por eso creo yo que persisteen Derrida el concepto de escriv necesarias. tura, más allá de todos sus innegablesriesgosantieconómicos(p. 34il.

Aunr¡-resólo fuera por esra ulectura, de Derrida, practicada por GarcíaBerrio, la revisión de conceptosde la deconstrucciónbien merece 1 ap e n a ' 4 " .

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Corresponde, por tanto, al grupo de Yale erlcauzar las nociones ndiferencianhacia la constituderricleanasde ,(escritura), <>, ción de una especiede discursocrítico, que pueda atenersea la voluntad deI filósofo francésde desmontarlas caducascategoríascon que el lenguaie v v cl pcnsamientohan impedido al ser humano alcanzarsu udiseminada,' (huellade otras identidades,por supuesto).La hetero"dispersauidentidad gcneidad clcl grupo, más la heterodoxia de sus postulados,determina que las direcciones de análisis sean rnúltiples, sin que acuerden entre sí, salvo cn las postrlrasrevisionistascon que se acercana textos o épocasconsiderarlostrasccndentalespara el pensamientooccidental.Todos intentan udec'onstmirualgúrnaspectodel conocimiento humano, sin compartir métodos ni r:oincic1lren resultados,aunque la mayor parte de los discursosgeneraclos por estas pesquisasacaben conformando una extraña ), r lem u e s tra e l p ro p i o G¡\ti c i n IJn,nntctal apl i car l as noci ones de < traza> ,< cl i f ere n c i a ' , y n d i s e mi n a c i < i l l ua l i r poesía.


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su (retoricidad,)a todos los actos que produce, seancreativoso seanespe culativos. Sólo dos razoncs,ajenasa la actividad crítica, pueden cc)rlsiderarsc comunes a los miernbros del ngrupo de Yaleu. Por una parte, la actitucl polémica a que se ven abocadosal defender sus posicionesradicales(frente, por ejemplo, a los ataquesde la llamada crítica formalista 1, tematista, herederadel nNew Criticism,)).Por otra, la coincidenciade que su área de trabajo preferida sea el Romanticismo, movimiento en el que pueden raslos textctsliterarios trearse algunassimilitudes con esta forma de ure-leer)) tt". en busca de nuevos valores

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E,s posiblemente el crítico más importante de la deconstrucción norteamericanay no sólo por su original lectura de las tesis derrideanas'r', sino por su obstinada voluntad de constmir un discurso metacrítico qlrc permitiera invertir buena parte de las categoríasbásicassobre las que se había construido una cierta imagen de 1o que significabala literatura; de ahí,el extraordinariovalor de enfrentarsea la estéticadel romanticismo en busca de las falsasformulacionescon que estos creadoresmontaron sus producciones literarias, coincidentes en la pretensión de atrapar con el lenguajetanto la naturalezacomo los signosy objetos a que el escritor se refería.En cierto modo, el romanticismo, al negar los fundamentosracio7 5 oL o i n d i c a A . G n n c Í a B r r R n r od e e s t e m o d o : u E n e l p e n s a m i e n t o e s t i : t i c o r o m a n tico se reproduce,en cierta medida, la misma evolución antintimica quc se h a d a d o e n l a críti ca actual , que acoge l a deconstrucci ón como uno dc r us s ín to m a s e x tre mos, frente a l a P oéti ca textual e i nmanenti sta del es t r uct ura l i s m o r, e n o b, ci t., p. ?,44. 7 t'Si b i e n l a s e n c a u z ó desde una termi nol ogía específi ca;el propi oJacques Dnt t ii. t lr n destacó la revisión que de sus ideas había llevado a cabo nt, M¡,x en Mémo i re sp o u r Pa ul de Man, conj unto cl e conferenci as de 1988; de¡stacaL) l, lt it llr . t d e s u p e n s a mi ento el pecul i ar tratami ento que D Ii Mnx conccrl e a [a m em ori a : n l -a m e m o ri a es el nombre cl e l o que ya no es sól o una " cap acidad" me n ta l o ri e n t ada haci a una de l as modal i dades del presentc' . el pr esent c p a s a d o ,.q u e s e podría.di soci a-rdel presente presett. y el prescrrte.fut ur o. [ , a me mo ri a s e p royecta haci a el futuro, y consti tuye i a presenci a del present c. L a " re tó ri c a d e l a temporal i dad" e.resta retóri ca de l a memori a. P aul de M an te n d ía c a d a v e z menos a descri bi rl a en térmi nos di al écti cos> ,ver B ar celona: Gedisa, 1989,pp. 67-68.

nalistasde la cultura occidental, había construido nuevos (centros), igual Ce ilusorios,hacia los que el lenguajetendía desde el caos de la actividad cognoscitivahumana.Y nada más alejadode las posturasdeconstruccionistas, empeñadasen quebrar, como ya se ha dicho, esa seguridaddesignativa clel lenguaje"'.

ü , . , . ; $1 ",t De Man formula con estas basessu Blindnessand Insigbt, de r97r7t3, iusto cl año en que comienza Derrida a impartir docencia en Yale; como sc precisaen cl título, de Man sostieneque los críticos más que construir rln rnótoclodc análisisgeneranuna continua cegueraen sus apreciaciones, cJela que acabanapresadosy que les obliga a plantear una misma serie de respuestascon independenciadel texto que examinen; su método no es otro que el de la uceguera)particular que acaban por construi, y que se asicnta,además,en verdadesmetafísicas,surgidasde una sostenid^ y uciega,)percepcióncrítica; así,la relación de forma interior y forma natural en la prlcsíaromátrticao la unidad del creador con su obra; nada de eso se pucde justificarpor los textos,resultandosimplementeimposicionescríticas que el tiempo consagracomo verdadesindelebles.El crítico, indica de Man, debe darse cuenta de que la nforma literaria, surge de su particular percepción, es dictada por sus (pre-juiciosr,procede de la manifestación (re-creadoraude su lenguaje.Frente a estasdesviacionescríticas, de Man propone una nueva investigación sobre la lengua literaria, que atienda funrlarnentalmcntea su carácter tropológico y a su dimensión me tafórtca; de nuevo' la huelia de Nietzsche es perceptibleen la recomendaciónde que la metáfora no sea evitada por el discurso crítico, sino asumida como su carácterespecífico.

t'Lr¡ resurneJ.M." P o z u L . l - oY v a x c o s : u P a u l d e M a n c o n b a t e l a m e t a f í s i c a u n i t i v a d c l R o ma n ti c i s mo e i m p o n e en su l ugar una real i dad de extrañami ento p rrr< l u c i d o .p 9 r l a i n e v i ta b l e ausenci a dél ser que se si gue de l a natural eza a rl ti tra ri a -d e l s l g n o ; l a u n i ó n cl el símbol o románti co esl al az, un proceso de a u to e n g a i to r, o b . c i t., p . z 5 t. '5' IJlindnessand_Insigbt: Esryys in the Rhetoric of contempurary criticism, New york: C)xford University Press, r97t (traducción, puerto Iiico, l]niv. cle Río pie_ dras, r99r).

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea 402 s"iiiFlli;Yiiitl.?i

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A este aspecro dedica de Man Allegoriesof Readingde rg797'a,en la que elabora una singular teoría de la lectura, gue le permite valorar la configuración retórica del lenguaje.Ello es así porque de M;rn afirma que un texto literario es portador de su propio sistemaretórico, cr el c¡ucsc esconden los fundamentos de su comprensión errónea, conto basc clc Ia ambigüedad y del juego de udiferenciaso(en la línea derrideana)que el lenguaje comporta y por los que el texto escapa,continualnente, a ser atrapado en un solo significado. Toda interpretación, afirma de Man, conduce a una tergiversación, propiciada por el hecho insoslayablede que la basedel lengualcltterario cs |a alegoría,entendida como el medio de convertir las categoríasconceptuales del ser humano en mecanismoslingüísticosque permitan su comuntcabilidad y su asimilación.Todo texto es portador de una cadenade signos pensadaparasustituir a otra cadenade signosy ocupar su lugerr.Lo mismo sucede con la lectura: los procedimientos interpretativos, sígnicosen sí,, pretenclendesplazara la secuenciade signos del texto para apropiarscde ella.La crítica tiene que asumir estaslimitacionese incertidumbrcsy corlvertirlasen su esencialsustancia:un discursocrítico es un discursotcxtual que intenta ocupar el lugar de la obra hacia la que se dirige, o lo que cs igual: la crítica es una umalalecturaDque puede ser correcta (si ntl rechaz.t los juegosde significacionesimprevisiblesque el texto libera) o incorrecta (si reprime la carga alegórica,multiplicadora de las interpretacionescon que cl que el lenguajeliteraricl se muestra).Lo resumede Man prer.-isandcl crítico tiene que aprender a leer también alegóricamente,sal.,iendoque cl texto se desplaza,se expande,se pierde en el ejercicio de su lectura: n(l debe, por ello, aplicar upre-juiciosnde su formación academicistao tematista intentando reducir la sorprendentefuga de sentidoscon que la obra se manifiesta. l\,lietzscbe,Rilkt',it?tl Prttust,ldcw ' -H u u "of ñ , Reading; Figural languagain Rousseau, "a Allegories Ya l e Ú ni vérsi ty P ress, rc)79(traducci ón: l Jarcel ona, N ume n, lggo) " V e r, ta m b i én, uR etóri c' a de l a ceguera: D erri da, l ector tl t: R ousseau) , cr l ob.- ci t., pp. y;7r-ztQ,en donde i r-r dica:ullav T e o ría l i te rttri a y deconstrucci ón, d o s e x p l i c a ci ones posi bl es de l a ceguera de I)erri da haci a [{oussc¿t t to: [ >icn re a l m e n te l o ha l eído mal , qui zri poi que susti tuve l a i ntcrprctaci ti n t le l. t ot r s s e a u p o r e l p r o p i o t e x t o d e I t o l r s s e a u( . . , ) , o b i e n l o h a l c í < l o r n a l c i e i i b c r ; r d a m e n t e p o i l a - n e c e s i d a ccl l e s r , rp r o p i a e x p o s i c i ó n v d e s n r c t t i r i c r l , . p . 2 i J .

r9, +0.1

Una c{elas consecuencias más evidentesde este procesometacrítico ecrnducea l¿tnegaciónde la historia literaria, suma de malaslecturas inco:rcctas,pucsto que todas las obras de que puede dar cuenta un manual de csta naturalezahansido forzadasy sometidasa una interpretación única de :cntido. Es comprensibleesta radical afirmación de P. de Man, y no deja cletener un aspectopositivo, en el que tiene plenamente razón:los textos literarios más singularesson los que dan lugar a las lecturas críticas más cnfrentadas). distorsionadasen sus resultados,ya que no se dejan reducir lacilmenterr esasimposicionesde sentido.De Man recomienda,en suma, .-1ue el crítico se deje llevar,con entera libertad, por el interior del texto, plegado a las imprevisibles alegoríascon que ha sido formula¿[ezss.

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Particndo de algunas de las formulaciones derrideanas encavzadas ¡ror de Man (como la noción de umala lecturaD o tergiversación), este crítico elabora un sistema multidisciplinar de acercamiento al texto, en doncle las limitaciones críticas se superan por la aportación de otras áreas de conocimiento; así ocurre que la condición tropológica y evanescente del icnguaje, Bloom la convierte en corredor para aplicar concepciones psicoanalíticas de la naturaleza del lenguaje e incluso apreciaciones que provien e n d e l m i s t i c i s m o c a b a l i s t a7 ' u . Sus trabajos giran en torno a la poesía, creación a la que niega toda originalidad, al no ser el poeta dueño de su pensamiento, por sus vinculaciones -obligadas, inconscientes en casi todos los casos- con los poetas clcl pasado, cuya obra actúa como tenaza de la que no puede liberarse el ' j I ) c alg u n a ma n e ra e s ta s i d c a s p ueden apl i carse a l a mi sma creaci ón l i terari a; v éa s e ,d e mu e s tra , U . E c o , [,a i sl a del día de rtntes,B arcel ona: Lumen, rg9j ,p. r J,\.

'lbeory of "' I)os son los textos básicos de I t. Illoclvt: Tbe Anxiety of Influence,A Poetry, |.lew York: Oxford lJniversity Press, rg73 i A- nap of misreading, Ñ.Y o rk : Ox fo rd U n i v e rs i ty P re ss, r97j .S i n ol vi dar su papel .como edi tor del volumen Deconstn¿ction and Criticism ker n. 728). Cristina Alvan"Ez nr MoR,\t.trSMnnr:,,tno propone una Aproxirnación a la teoríapoética de Harold Bloom, ( lra n a d a : U n i v e rs i d a d , ry 9 6 , i nci di endo en l a i dea de B l oom de nque en l a po e s ía o c c i c l e n ta l l a e s c ri tu ra (y l a l ectura) de l os poemas es un proceso s ¿c ri frc a d o ,u n a p u rg a c i ó n , D e hecho, cada poema es una evasi ón no sol o de ot ro p o e m a , s i n o ta mb i é n d c l a mi sma escri tura. que es como deci r que cada p o e m a e s u n a " r n a l a i n t e r p r e t a c i ó n " d e l o q u e d e b e r í a h a b e r s i d o n , ,p . 7 1 .


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creador (de ahí, la valoraciónde las técnicasfreudianas,parallegara entcnder esa frustrada dependenciacon unos npadresopoéticos). Resulta, así. que cuando un poeta formula una determinadaobra lo que está haciendo, en realidad,es udeconstruir,la historia de la poesíaa Ia que se encuentra perencadenadoy que le obliga a luchar para definir un (espacio,,creador sonal.Ésa es la uansiedadde la influenciaude la que habla en r c)T3.Ilay,así. seis etapas en la confnrmación de una obra poética: a) el poeta joven es absorbido por el padre-modelo antiguo, b) que fr¿erzaa Ia adquisición de una visión poética concreta,c) que habrá de enfrentarsea la concepciónrJe la realidad que el poeta-joven posee de su entorno, d) por lo cual este poeta-joven debe revisar todo su pensamiento. e) para reemplazar una forma por otra, 0 de donde surja por fin la obra liberadora v libre cle sii verdadera y person¿rlvisión de la poesía.

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fuertes)),aquellosque se han liberado de la influencia de los rnodelosclLrc vampirizaban su obra y su vida" Al fin y aLcabo, esos tropos no son mas que defensasde la identidad creadora. Bloom, en una percepción mu)' cercanaa la psicocrítica,conectalos seistropos fundamentales-metáfora, metonimia, sinécdoeue,ironía, hipérbol. y lítotes-- con la capacidadde construir un (yo))creador, afirrnadoen ias malas interpretacionesque, de forrna deliber ada, el poet a realiza del pasado que en é1 inf}.¡r,e.

gr.'',"}' [;*t.rI-fi;{;t{ li $; Hd#"$".:}" i,*{iq¡dr,f precisamente.el trabajo La labor de este crítico aspiraa revalt>rizar, creador que la crítica comporta. Tambriénapoyadoen algunasnocionesde P. de Man, Flartmann señalaque no hay distancia entre el creador v eI crítico, dueñosy víctimasuno y otro ciela condición aleatoriay caprichos¿t con que se manifiesta el lenguaje,común en sus procedimienrosTt-.Puede, incluso, evidenciarseque algunos discursoscríticos --y F{artmann pone el ejemplo de la lectura de Rousseaupracticadapor Derrida- sean más interesantesque los supuestamenteliterarios. t5 iC o mo o b ra s m á s i mportantes convi ene ci tar B eyondFormal i sn, N cw IIa ven: \ 'alt University Press, rg7o, que conduce a la más radical Tbe l"ttte oJ-Readingttnci otber Essays,Chicago Universitl' Press, rc)75.

7

Esa es la vía que éI elige: clejarsellevar con entera libertad por la rleterminaciónde juicios y de ideasque la obra suscitaen é1,sin reparar en ¿lusionesy referencias a cualquier cltro texto o tradición. El producto resultantede esta actividad metacrítica no ha de ser interpretativo, sino .icumulatir.ode las diversasposir:ionestextuales que en su fijación han lntervenido:la obra que sirve de base',p€ro también todas las lecturas que ha ido acumulando a lo largo de su evolución7t8.

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r'rdicalconlo Flartmann, Miller lleva a susúltimas consecuencias Ia invitación derrideanade que el crítico ha de explorar el ulibre juego, que representauna creación literaria, cuyaspalabrashan sabido generar pecuiiares udiferencias,que invitan a formular múltiples imágenesde realidad; por ello, la obra de Miller se ha consagradoal análisisde la ficción y de sus componentestt",sobrela basede obrasrealistas;afirma,así,que el realismo n() es un etecto de la mímesis,sino de la dimensión figurativa del lenguaje; la hcclón se asientasobrela reciprocidadmetonímicay metafóricacon que se perfilan las descripcionesen una novela;leer implica sustituir los términos que el nclvelistaconcibe por las imágenescon que esarealidadadquiere una naturalezapropia, pero personal para cadalector. Miller indica que la rnetonimia es el procedirniento rnáshabitual en la fbrmulación del ámbito rle la ficcicin,por la contigüidad con que encadenalos valoresureales,a los rlue alude,(jnten
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Lo s c ñ a l a e n u l tl d e s ti n o d e l a l e cturar: ul -a l i terarura es, hoy día, tan fáci l rnente as i m i l a d a o c a p ta d a q u e l a f unci i rn de l a críti ca debe' ser a menudo l a de de s fa mi l i a rtz a rl a "L .a c a p ta c i ó n, en esta edad " post-cl ási cra"sobrepasa , l a obra rle arte nueva y la canomzada; razón por la (ue tanta genre esfá luchando po r ma n te n e r q u e l a n o c i ó n de " cl ási co" no sea reduci da a l a de " paradi gma",,, en'feoría literaria y deconstrucción, ob. cit., pp. 2r7-24g, pp. z3r-232. "" Véas-e_Tbe folm of Victorian fiction; T'hackery, 7'rollope,-GeorgeE/iot,^Mereditb', ancl Ilardy, Cleveland: Arete Press, rg7g.


406 SrLil:iii¡i:i,!i l!r 1l !;

Miller pone en evidencia que la línea trazada por los deconstructivis tas americanos conduce a Ia anulación de Ia actividad crítica como Llna posibilidad de conocimiento del texto, de donde su concepto del crítico como uanfitriónu too.Bastante es que se salve la dimensión cle la nlectura -mala, correcta o incorrecta- críticar, como cauce de cclnfirrmacirin de otro texto, tan o más importante que el literario.

t6oSeñalada esta paradoja: uEl anfitrión alimenta al parásito y hace que su vida sea p o s i b l e , p e r o al mi smo ti empo es asesi nadopor é1, al i gual que se dice que la "crítica" mata a la "literatura". lPueden el anfitrión y cl parásito virir fe l i z m e n te j untos en el domi ci l i o del mi smo texto, al i menti rndos e r ecí pr oc a m e n t e o c o m p a r t i e n c l o l a c o m i c l a ? u v, e r u h , l c r í t i c o c o n r l ) a n f i t r i c i l t , , ,c r 1 Teoría literaria y deconstrucción" ob. cit., pp. r j7-rio, p" r57.

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A 1o largo de la década de r97o, y como conse* cuencia de algunasderivacionescríticas del post-estructuralismo, cOmienzaa construirse una nueva forma de acercamientoa los fcxtos, con el obietivo de leerlosy de distininterpretarlosdesdeunasvaloracionesugenéricas) tas a las hasta entonces empleadas,a fin de configurar tt". orientaciclnesCulturalespuramente femeninas Estudios gencralespor orden.alfabético: Elizabeth AnEl, ed., íVriting aid sexualdffirence, Chicago: Univ'..of Chicago Pilss, rc11z;Lauiá P. Ar..xso Ga't't'o, Pilar et|s.,Ld [r,rtr..ñ'I)o rixr;r-i,zv Zenón Lrns-]\{,\tt'flNIiZ, r9c¡6; Linivcrsidacl, Iluelva: mtrfer t/cl tcxtotl t'ontexto, hispano' textzs excéntrico. Es1tacio Feáerico;\. Clrrnr-r;pn , y Jbninismo,Madrid: Eci. Plierleconstrucción americunos, teoríadel ed., Fêminis"o-y Cc,t',¡t),i,, Giulia gos, r994; 'N'tadrid: Cátedra, r99o; Susan Koppelman Tlitt,rrto', persin.fiction:fem_inist conxrr,r.ox. ed., ImagesoJ'women University Green Bowl_ing Ciieen: pectiaes,Bowling popular Press, lqlT A,{yriam I)ínz-DtocARt,'l'ze Iris NI.'Z,\\',\t.r, etls., Ilreve'bistori¿ feminista de la literatura I i'eoría.feminista;discursos cspaiiola(cnlenguacustel\ana). y'di tbrencfu, I\ it cclo n a-N¡ladr i d : r\ntrh opos-co mun i clad '.1. "'Mo.lri,l, rgc)JiJosephine f)¡xo\/AN, e.c|.,Femini.rt Lexiñgton: univ. Pressof Kentucky, criticisnt, Literary Ms' en t975; Úinn. Ei-,.tvt,Ferninismand deconstruction' VLn^, Áby*t, Lonclon:Routledge,r994)!lg1^ G"r'scÓN Ui nito nue,00;la mujer córnosujeto/objetoliterario, Maclricl:E,clitorialPliegos,t99z; SanclraGtt'tl¡nr y Susan

407


408 ffiliqw$i

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La crítica feminista debe enmarcarseen el conjunto de ideasinscrrtr-r en la obra de dos escritoras,Virginia \7oolf y Simone de Beauvoir,preocupadas por conceptos similares.Ambas coincidían en la ncccsidadde clesmontar, por una parte, la cultura patriarcala la que debíanenfrentarse,dc siempre,las mujeresque deseabanescribir,y, por otra, en filar las bascsclc una que permitiera explicar por qué un texto producido por una mujer constituía una forma de discursodiferente al creado por un hombre. Además,estasideas se exponíanno de una forma teórica, sino desde el interior de ensayosnarrativosque posibilitabanuna comprensión más directa. Tal ocurríar por ejemplo, con (Jna babitaciónpro/tia de \/. \ü7oolf,en donde la escritura femenina era caracterizadapor los rasgosrle fTutdezy de plasticidad textuales frente al afán de dominio y Ia rigrdez dogmática que definía a la masculina; ello es lo que pnrvocaba que la escritura,en cuanto reflejo del pensamiento,se sintiera desplazada,como si se tratara de una nsombra),acosadapor el uyo, de la identicladcolectiva de los hombrestu'. En otros textos como Al faro, $7oolf quería definir el flujo de la concienciafemenina;por ello, su protagonists,Mrs. Ramsay,era enfocadadesdelas perspectivasconformadaspor el resto de personajesrle la novela. Éstor son los caucesque conducen a esa ohabitaciónpropia,,, magnífica metáfora de un dominio femenino hecho a la mcdida del discurso creado por la escritura de las mujeres, de un ámbito propio en el que la mujer puede realizar plenamente todo su potencial Tói. GunRn, I,a loca del desrtrin.La escritoray la imaginación literariacleligbXlxfrg1g],Madricl Gtedr4 1998;llce lzuc¿,Ray, To,ni,nlsotras Ma[rgc¡z]" drid: Cátedra, e9z; Toril i\{or, Teoríaliterariafeminista,Madrid: C.atcclra. r988; Geraldine C. NIcFIOLS,Des/cifrar la difereñcia.l,{arrtztivafenenin¿ rJe/¿ (FemiEspañaContempordnea, Madrid: Siglo xxr,, r99z; Elaine Srrow.,r.t.'r'Hn. nism and literature)),en Literary theorytoday, eds. Peter Collr¡R y trlclga 'Z'ty'¡t.,t^ GBvEn-RyAN,Cambridge:Polity Press,rggo, pp.r7g-zoz; Iris M, ul,oshombresfeministasy la crítica literaria,,,enTrope/ía.¡, z $g9r), zr9-?-27. '6' Para Una babitación propia [rqz8] vcr la traducción de Laura Pryor- jg(t7], Barcc lona: Seix Barral, rgg3;ver Anna Bnnwtn.,uVirginiaV/r>olf:de la ventanav y teoríodeldiscurso, del enigma)),en Feminisnzo ob. cit., pp. r^lj rjz t' Catharinc' R. SltltpsoN,ul7oolfs room, our project:the building of'f eminist criticism,, e n T h e f u t u r eo . fl i t e r a r yt h e o r ye, d . R . C o u n x , N e w Y o r k : R o u t l e d g e , p p . 1 2 . l r43' 7urCon todo, son planteamientosdiscutidoscomo recuerdaToril Mc-lr:nEl humi¡nismo tradicional de Showalterse hace evidente cuando por primera vcz acusa a \Woolf de ser demasiadosubjetiva, demasiadopasiva y de qucrcr huir de su identidad de sexo femenino abrazandola idea de androginia,,, 'feoría literariafeminista,ob. cit., p. zr. Compleméntesecon Ilerbert NI.,rH or.l, FeminismandArt. A Stuclyof Virginia Woolf, Chicago: I'he University ofChicago Press,ry68.

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Ideas similaresplanteabaSimone de Beauvoir,de modo básico en El ;egnndo sexode r g49 tuo'en este texto arrernetíacontra el sistemapatriarcal, rnalizando la posición secundariade la mujer en la sociedad y en sus rrrodelosculturales;Beauvoirsostenía,,y serárecurrenteesta concepciónen planteamientoscríticos posteriores,que el discursomasculino se afirmaba rnediante perspectivasmisóginas que implicaban estructurasde dominio social, largamente extendidas y consecuentementemantenidas, con las líneasde opresión política y económica7ut" correspondientes

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\ü7oolfv Beauvoir anticipan un proceso que se concreta ya en eficaces líneasde actuaciónen la décadade 196o,,apoyadopor distintos movimientos (contraculturalesuque exigen drásticoscambiosen el análisisde la función de la mujer en Ia sociedady en la construcción de sus modelos ideológicos.Una de las primeras exigenciasde estaspropuestases la desaparición de los arquetipos tradicionalmente asignadosa la mujer t6o:la subjetividad,el acercamiento a la naturaleza) la compasión o la ternura, reclamandolos contrarios como principios desdelos que se debíaproceder a una conquista de un nuevo papel y a la definición de una identidad propia'"'; en r974, por ejemplo, Adrienne Rich exigíala creación de una universidadcentradaenteramenteen la mujer, en la que se pudiera aprender a plantear nuevasjerarquíaspolíticas y sociales7ó8. El riesgo de estas iniciativas se puso, enseguida,de manifiesto al constnrirseunos ámbitos de significación,en ocasionesdemasiadoherméticos para conseguirlos cambios raclicalesque se propugnaban;el análisis de las característicasfemeninaspropiciaba,además,la aparición de nuevos -{r4 Para El segundo sexo 1t949}, ver la traducción de Alicia M.a.nlonntl, Madrid: ( i á t e d r a ,2 o o o , z v o l s . ""tVerJo-Ann P. Fucus, uFemaleeroticism in T-beSecondSexr,FeministStudies,6:z ( r 9 8 o ) ,3 c 4 - 3 1 3 . 't' Para un análisisde los mismos, debe partirse de Rosemary RauroRD RuErrren, ed.,Ileligion and Sexism:Imagesof Womanin theJewisb and Christian Traditions, New Yclrk: Simon & Schustcr,r974, más Letty M. Russnlt.,ed., Interpretafeministade la Biblia, Bilbao: Desclée De Brouwer, rg95, '"- (,arolción (itt.l.tc;ax, In a Dffirent Voice.Psycbological Tbeoryand \Yomen's Development, (,arnbriclge,Mass.:I-IarvarclLiniversityPress,r982. and Silence.Selected Proser966-r978,London: Virago, r98o. "" On Lie¡, Secrets

FernandoGómez Redondo i Manual clecrítica litcraria contemporánea

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tópicos referencialesque no definían ninguna realidad concreta, sino que creabanlíneas demasiadoabstractaspara ser ciertas. Ello no cluita vahdez alguna ala valoración esencialistasobre las clavescle funcionamiento de la sociedad:el examenaplicado ala relación de la mujer con los hombres1,, alavez, con otras mujeresha abierto nuevasáreasde interés que, sígnicamenteuhan logrado un amplio desarrolloa través clel cine, dei teatro o de: la narrativa fundamentalmente,amén de otras opciones políticas""".

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El feminismo se opone, por naturaleza,a\a tradición, de ahí que en sus filas se hayan alineado, en las últimas décadas,movimientos radicales de muy diverso cuño, al amparo de una larga línea de lucha, iniciada en los E,stadosUnidos fundamentalmente(el caso de la nNational Orga'W'omenn: NOVD, eue reclamaba igualdad de rlerechos, de nization for lcsalario, de acceso al trabajo, a la vez qLle exigía modelos eclucativos,, -l'ales acciclnes gisladoresy judiciales que garantizaÍanesa igualdadTTo. no podían, por menos, que cuajar en estudios centrados en las mujeres escritoras,así como en polémicasy urgentespropuestaspara abrir el ncanon) de los autores clásicosa las voces femeninas,por lo común postergadas de ese núcleo de la literariedad más o menos esencial(ver, enseguida, $ r¡ .z.z)77'. En un principio, cabe hablar de un ufeminismoliberal,. preocupado por una actuación directa en las esferaspolíticas y sociales,clesdelas quc " "',u,, y Deborah RospxpBlr, eds., I¡eminist criticism and social ;;oN Change:Sex,Classand Race in Literature and Culture, New York-Lonclon: ".;;";tr; Metñuen, r985. 77oIndica Victoria \)7¡lr¡n: uThe Anglo-American world witnessed two major surgesof feminismin the zo'nct:ntury, the first in connectionwith thc fighr political for universalsuffrage,the seconclarising out of thc wiclespreacl m o v e m e n t so f t h e r 9 ( r o sa sw o m ( l nc a m et o r e a l i c et h a t t h c ¡ l o a l s< l ft h c n e w oJLonlemleft f'ailedto take their aspirationsinto account,),en Encycktpedirt ob.cit,, pp. 39-4r,pp. iqpzrdry LiteraryTbeory" Approacbes,,\cbolar,¡,Terms, of Women,e
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sc procura conseguiruna revisión de las categoríasculturalesestablecidas por el peso de la tradición. No h"y, detrás de estasideas,una visión filosófica que clame por la construcción de unas nuevasestructuras,sino por la reforma clc las existentes7". Los cambios más drásticoslos instiga el ufeminismo radical,, alzado sobre la crisis que supusoen los E,stadosUnidos el derrumbe de los derechos civiles tras las guerrasy escándalospolíticos de la décadade l97o"t. La llamada Nueva Izquierda (nNew Leftr) alimenta a grupos como uThe Feminists)),,,New York Radical $7omerlD,uNew York Radical FeministSr>, con dirigentescomo Alice Echols, Shulamith Firestone o Anne Koedt. En líneasgenerales,uno de sus objetivos seríael de la destrucciónde todos los presupuestossocialessobre los que se asientanlas relacioneshumanas;en vez de uluchade clases)se habla de udialécticade sexos)),como modo de descubrir una opresión ancestralque mantiene, a pesar de los cambios su vigenciaTT4' el matrimonio, las laboresdomésticas,el cuisuperficiales, dado de los niños, la heterosexualidtd"' , todo aquello que es upersonal, a fin de construir tiene que ser interpretado desdedimensionesupolíticas>, una conciencianueva,un estadode opinión que vayaminando esasestructuras de fuerte represión. U na nranifestaciónconcreta de estasideascuajaen el llamado ufeminismo docialista)(o nfeminismo marxistar),aplicado a desmontar las relaciones de poder que se encubren bajo pares de términos como supremacía machista y capitalismo, medios dc reproducción y producción, mujer y madre, con planteamientosque impulsan una nueva presenciade la mujer cn la configpración de la trama cultural de cada época (tanto del pasado --los ecos,las huellasde lo femenino- como del presente)tt6.Se trata de un rnovimicnto que afecta tanto a la sociedadinglesa-Sheila Rowbotham " Ver Zillah R. Ersnxsrnrx, Tbe Radical Future of Liberal Feminism,New York: L o n g m a n ,r 9 8 r . "r Anne l(ot.,o'r y E,. LrvrNr, eds., RadicalFeminism,I\ew York: Quadrangle, ry73. "-oShulamith Frnns-r'oNE, Tbe Dialecticof Sex:T'beCasefor FeministRevolutioz,New York; Morrow, rg7o. ¡ Aspectos señaladospor Marianne Htnsctrt, T'beMotber/DaugbterPlot: I'{arratiae, Psycboanalysis, I' eminisnt,Bloomington: Indiana University Press,1989. --" Sintetíza(lhris \ü(/r,r,nox, despuésde señalarla influenciaejercidaen estaspensadoraspor L. Althusser )' l'. Macherey:uI;eministmaterialists,however, share a commitment both to historical and social specificity and to the of need to look at gender in reiation to class and raceD,€fl Encyclopedia Scbolars,Terms,ob. cit", pp" 4r-42, Contemporary Literary Tbeory.Approacbes, p. 4r.

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica litcraria contemporánea 412 F$$-L*ir'¡

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770y I'{ y Michéle Barrett 777- como a Ia americana-Zillah E,isenstein Hartmann-. con un desarrollo cada vez más activo" Por último, debe hacersemención de la ncríticalesbiana),eu€impuisa, quizá, los cambios más radicalesde los últimos años en el análisisde [a narrTTe . Por un lado, intentan demostrar que la hetcrelación ucultura/perso rosexualidades un código de valoresimpuesto por sistemaspolíticos, nunca configurado por imperativosbiológicos;esta perspectivaexige una profunda revisión de la historia, a fin de poner en evidencia las línr:as de -"'. represiónque han ido constmyendofalsasestructurasde conocimiento Por otra parte, las lesbianashan intentando desprenderseclcl rótulo cle (perversión, con que hombres y mujeres heterosexualeshan calificado su homosexualidad;ésta es la vía por la que han procurado construir una identidad cultural que, en ocasiones,ha diferido de algunasde las opciones defendidaspor el feminismo'8'.

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$#nlri l g n { s $ . , i I)espuésde esta sintética revisión de los distintos caucesde desarrr-rllo del feminisffio, puede comprenderseque una de las preocupaciones comunesa todos estosproyectosde afirmación política y socialconsistaen 7i' De ésta es fundamental su Vomen'sOppression Today;Problemsin Nlarxist l;etninist Analysis,London: New Left Books, r98o. t78CapitalisiPatriarchyand tbe Case SocialistFeminism,New York: Monthly Rcfor v i e w P r e s s ,1 9 7 9 . tto Apunta M. Ry¿x: u\ü7hilemuch gayllesbianwork is concernedwitl-rtradition idcntitv arrri the very notion ol sexu¿tl building, gaycritics also interroÉaate They c¡uestion relation of categorization. the logic fhe of gender question gender catego.riesto sexualityand physiology.Th:. relation of such categories as masculine and femenine to such supposedlystable bodily and psv chological identities as male and f-emaleor man and woman is, they con tend,-contingent and historicalr, nGender Studies, Queer Theory, Gavl LesbianStudiesr,enLiterary Tbeory;A PracticalIntroduction,ob. cit., pp. rr5rz l , P P . t t 5 - r r 6 . ^ t8o u!(/hat FIas Never Been: An Overvrcrv of Lcsbian Ver Bonnie ZtuivrRRrvr¡x, (,riticism,Nelt' ed.,TbeNew F'eminist Feminist CriticismD,efl E. Suov,',,\r,t'l,R, York: Pantheon,1985. \ü7rr.rII,r.A,,r, t8' Ver ed., Gay and LesbianPoetry;An ' nthologl.liom Sapphottt JamesJ. Micbelangel0, New York-London; Garland, rggi.

ia determinación de una nueva línea de interpretación textual, eue potenc i e e s t ap e r s p e c t i v afeminista, aplicadaal descubrimiento de estereotipos \ tópicos negativospara la mujer'.n'.

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Se trata de aprender a leer los textos de otra manera, llamando la atención sobre los elementos de clominio masculino que en ellos se refleian, ponien'doademásen evidencialas lagunascon que en la historia literariase ha excluido a las mujeresescritoras.Este es el objetivo, por ejempolitics,centrado en los malos tratos de Kate Millett, Sexual 1rlo,clelestr-rdio que sufrían las mujeres en la ficción pergeñadapor Flenry Miller, simple Este primer de la opresiónde las mismasen la sociedadpatriarcalTsr. reftrejcl se extienesrratode conductacrítica, de denunciade umodelosexistent€S))r dc a lo largo de una década,hasta que en la década de rg8o empieza a dedicadaaI análísisde las configurarseuna seppndalínea, la uginocríticarza+, por mujeres,a fin de explorar los valores,los métodos y las obras creacl¿ts tradiciones que en esos textos se reúnen; no deja de ser importante la valoraciónque de la mujer como ulectora))se ofrece, así como la evidencia rlel papel que el sexismodesempeñaen la cultura y en la sociedad.

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uGinocritics, fue un término propuestopor Elaine Showalteren rg79 v desarrollado,con amplitud, en posteriorestrabajost*t; centrada en imágenes,temas,estructurasy géneros,la indagaciónde esta corriente aspira t' Conro han planteacloGloria Bor.vlnsy Renate l)unll-t KLIEN, eds., Tbeoriesof lVomen's Studies,London: Itoutledge, r983. 's' Karc N{n.ln'rr SexualPolitics [tqZo]; traducción: Políticasexual,Madrid: Cátedra, , rgg6. '80Alrr:eÁ. of Womenand Modernity, Ithaca: Cornell Conjigurations lnnrrr xn, Crynesis: U n i v . P r e s s ,1 9 8 5 . -" Por ejemplo,la recopilaciónde la que es editora, Tbe!'{ewFeministCriticism,New Íork, Panrheon,1985,qu" reioge ideasde A Literatureof Their Oy,,n:British Princeton: NJ., Princeton Universitv Brinte to Léssing, lY/omenf',loaelist.rfroP r e s s 1, 9 7 7 .


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a identificar las característicasespecíficasde las mujercs escritoras )' í1 constnrir una red de ideas a cuyo amparo se pueda analtzarla literatura femenina78ó" En última instancia,se pretende dibujar una especiede mapa que defina la tradición literaria femeninaTó'-; así se escribenobras como las de Patricia M. Spacks,Tbe FemaleImagination,rg76t", o de Ellen Moers. Literary Vomen, del mismo año t"'. Showalter, a lo largo de la década de r98o, ha insitido en que éstadebe ser la verdaderaucríticafeministar,plles conforma la única línea de investigaciónpreocupadapor rlesvelarlas claves que las mujeres usan para leer y descodificarlos textos escritos por hom bres" En última instancia,la orientación de estasactitudes habría de con ducir a Ia definición de un ugénero)de literatura femenrno y feminista. Sin que ello supongacontradicción algunacon los anterioresplanteamientos, Showalterinsisteen la necesidadde distinguir clostipos clecrítica feminista, segúnse analicea la mujer como lectora o como escritora,Irn el primer caso se incide en la importancia de los códigos sexuales,desplc gados en contextos históricosy políticos;la segundade las orientaciones es la que se plasma en esa dimensión uginocrítica,que reclamala concep ción de una trama femenina pata accedera la literatura realmente creacla por mujeres;ésta es la única manera de superarlos prejuicios alzadospor los hombres contra este universo literario" Showalter al plantearsela clifc rencia que define la escritura femenina lo que busca es separarla crític¿r que llama androcéntrica de la ginocéntrica; por ello, consideranecesaricr revisarel ucanon))masculinoliterario, desdecuatro perspectivassecuenciales que se solapanla una a Ia otra: la biológica, la lingriística,la psicoanalítica y la cultural; este último plano es el que debe convcrtirse en asientcr de la indagaciónsobre la especificidady diferencia de las mujeresescrito-"' ras, a la par de propiciar un modelo de teoría poética "

t8uJudith Sppcron, €d., GenderStudies:New Directionsin FeministCriticism, Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press,r98ó. z8tEs acertadoel título de Antonia C¡nnxILLES, nCartografías clelsilencio.l,a te<¡ría literaria feministaD, efl Aurora Lopr.zy M.'Angeles I),\s't'oR, cds., r98o,pP. 13-24. '88The F'emaleImagination.A Literary and Psycbological lnvestigttion of V/r¡men\ \\','ri l,ondon: Allen & Unwin, 1976(traducción:Maclrid: Debate, rq8o) ting,'W'omen; . 7oe Literary Tbe Great W'riters,New York; Doubleday,,tc176(reed.: r98(r). 7eoVer uTowards a feminist poetics), en M. J,tcoRus,ed., V/omenWriting and \Y/ri London: Croom Ilelm, r979, pp. 22-41 ting About \Women,

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N o lejos de esta perspectiva cle análisis,Fléléne Cixous pretende definir la nocrón de uécriture fémininer, rechazandode paso los tópicos que rodeabana un ufeminismo)que perseguía,simplemente,ganar influencia 1, poder dentro de un modelo de sociedad,que Cixous considera que puede ser cambiado desde el interior de la obra artística. Flabla, gráficamente, de una clecapitaciónde 1o femenino como consecuenciadel dominio que los hornbreshan ejercido al controlar los modelos económicosTe'; irl varón le asisteel deseode apropiarsede la cabezade la mujer por 1o que ella representa,tanto por su inteligencia como por su vozte'. Cixous ha caracterizado el machismo como un (pensamientobinariou que conduce a de lo (masculino/femeninor,en donde el segundopolo concebir pararJigmas representasiempre lo negativo,colno plano que tiene que ser sometido y Frente a este esquematismo,Cixous irustrado en susposiblesrcalizaciones. rccurre al concepto de udiferencia, tal como 1o formulara Derrida para explicar el modcl en que la escritura femenina se enfrenta continuamente a la logica machistadominante; es el único modo de quebrar sus limitaciones y de descubrir un espectro de nuevasposibilidadesde expresión,que al final 1o son también de ser. No es tanto la voz,, en cuanto categoría scxual,sino el estilo lo que debe reconocerseen eseprocesode la escritura, lo que implica la superaciónde los modelos socialesde carácterbisexuaITe3.

[-a influencia de la deconstrucciónha sido también determinante en cl pensamientode Gayatri Chakravorty Spivak,traductora de Derrida; esta hinclú, profesora de Pittsburgh, ha utili zado las orientacionesfeministas eil Signs,T:l (198r),+!-i5_. E,n.Castrationor Decapitation?D, L e JSéxe - ( Cabiersdu GRIF, ry 0976), t - r ' , m a s a ftéte?n, e f e r D , lLes ou u rla exe o Ver, ppor or e ejemplo, l e m p l o , (ule París:Seuil, r974. Prenoms depersonne, París: [l(]E, 1975,que se completan en I-a Venued "' Scrniderasde Lu Jeune l',\ée, 'other' bisexuality Par"ís'UGE,,rgTT.IndicaElissaG¡,rt,nxt¡:uThis /'écriture, lo<:aresrepressedfeminine components in hoth men and women. This 'orhcr' biséxualityis a potential for plural sexualitiesthat-multrflies differences"According to Cixous, the imaginativeliberation of the feminine in each individual will have the power to transform all of patriarchy's social Literary Tbeory. of Contemporary ancl political arrangementsn,eñ Encyclopedia p" cit., Terms, ob" Scbolars, Approacbes, 48.

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para analizarlas distintas marginalidades(política, sexual,cultural) en que se han movido las mujeres;precisamente,asumiendola teoría de Paul de Man, consideraque representanun tropo político las normas socialesconstruidas por 1oque denomina umachismoblanco,,,efl cuanto férreaestmctura de poder histórico, afirmada mediante la determinaciónde claseso rangos sociales,en los que la mujer no tiene posibilidad algunade moverseo de consrealizarse;debe, frente a estos rígidos estamentos, recuperarse truirse- una nueva norma moral, basadaen la experienciafemenina;ello sc cuando entra en juego el dominio que puede ejercer una cultura imagra.va perialistasobre otras de paísesmenos desarrollados;hayun punto en el que la literatura debe el feminismo puede servir paracorregir esasdesviaciones; encauzartales conceptosy los modelos críticos ponerlos en evidencia'e1. Tras este rápido repasode las principalesorientacionesde la crítica literaria feminista, se comprueba que no importa tanto la obra como el contexto del que surge o las razones que la han movido. Consigue este modelo teórico de análisisrevelarestratosideológicosen los que apenasse había reparado;con todo, tales aspectosno pueden ser eliminaclosde los una textos a los que dan sentido, a menos que se pretenda que desaparezca buena parte de la literatura universal.

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Como ha indicado Iris M. Zavala,la crítica de carácter feminista se asientaen la interdisciplinariedado, 1oque es lo mismo, en Ia heterogeneidad de métodos y de direcciones que han ido incorporándose a sus diferentes líneasde pensamiento:desdeel psicoanálisisde Lacan hastala con. polifónica- de Bajtin, sin olvidar el marco figuración dialógica integrador de estasperspectivasque la deconstrucciónha posibilitado"". Cabe señalardos orientacionesbásicas,a tenor de la propuestafor' mulada por Toril Moi en su Teoría literaria fentinista: por una parte se encontrariala crítica feminista angloamericana,Por otra la corriente fran 7e4Ver nFrench feminism in an international framen, Tale Frencb Studies,6z (rcl8r).

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7etVer ul-as formas y funciones de una teoría femi ni sta. Femi ni smo di al ógico, , cil Breve bistoria feminista de la literatura española,ob, cit., pp. 27 76.

20.

Crítica literaria feminista

4r7 cesa; la primera posee un carácter más práctico y activo, surgida de la = renovación de las universidadesamericanás en cierta man era)con una /, visión inscrita ya en el seno de la sociedadestadounidense;la segunda,por el contrario, se define por una cargade i,Ceasmás teórica y se preocupa por discernir las marcas que caracterizan la escritura femenina, así como por valorar los mecanismosque puedan considerarsecomo nfemeninos,en el proceso de la escritura,siempre con el objetivo de oponerse a la visión masculinadel mundo legadapor la tradición literaria.

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angl{}aíTretrcaniL Tres son las pensadorasfundamentalesque permiten caracterizar este grupo' hermanadaspor la idea de desmontar los rígidos esquemasde la teoría literaria practicadapor los hombres y, por lo cómún, con especulaciones de carácter abstracto. Annette Kolodny abrió esta serie de indagacionescon un trabajo de rg75titulado uSomenotes on defining a'feminist literary cricism'r, aparecido en un momento en que comenzabana cuajartoda .rt^ serie de preocupaciones'pero sin llegar a definir un modelo que les otorganauna precisa identificación7e6. El punto de partida de estapesquisaconsisteen averiguar qué es lo que distingue a la literatura escrita por mujeresde la produ.óió.t construida por los hombres, no para plantear debatessobre la educación de los sexoso el poder que un género puede ejercer sobre otro, sino para articular una serie de característicasque permita hablar de un proceso literario específicamentefemenino. Ello sólo puede averiguarsesi se establecen esquemascomparatistas que posibiliten la confrontación de los esquemasde ideas,de las actitudesgeneralesante el mundo e, incluso, de las líneas de desarrollo estilístico que caractericenese modo de escribir que pueda ser llamado femenino"T; este último aspecto es el más interesante de este método de trab aio,ya que presuponela consrrucción previa 'ouEn critical Inq,uiry,it:r.Q.97),,75-g2, reed. en cheryl L. Bno!/N y Karen orsoN, eds., FeministCriticism: Essayon Theory,Poetryand Prosr, Iví.tu.hen: Scarecrow Press,ry78, pp. 37-jB. 7e7 Yer nTurning the lens ón "Ítré panter Cap^tivity":a feminist exercisein practical criticism), en Critical Inqtiry, 8:z ( r 9 8 r ) , 3 2 9 - 3 4 j .


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de una base de datos y de fenómenosligados a los diversostratamientos que la forma recibe en los textos para poder localizar aquellos rasgosque tnt. puedan ser consideradoscomunes Como ya se ha apuntado, Elaine Showalter es una de las figuras pioneras de estos estudios en Estados llnidos; dos de sus primeros trabajos f i j a r o n l a s p r e m i s a se s e n c i a l e sd e e s t a l í n e a d e c o n o c i m i e n t o c r í t i c o : uTowardsa feminisr poerigsude r97g (ver n. 79o) y nFeminist criticism in recuérdeseque el primero es erlque dedicaa la the wilderness,,der98l7ee; mujer como lectora, mientras que el segundo se abre a la figura femenina como escritora,sentandolas basesde la uginocrítica'ya examinada'El propósito principal de esralínea de trabajo consisteen otorgar a las obrascreaáur poi las mujeres una caregoríaespecífica,una identidad propia, que las diferencie de las articuladaspor los hombres. De ahí que la crítica feminisra renga que hacer un esfuerzoespecialpor alejarcualquierperspectivam¿l'sculina: ellas no hablan de ni para los hombres, sino de los modelos femeninos que subyacenen los textos creadosespecíficarnentePor mujeres.Esta ooo'si eI es la orientación que debe la c'rítica feminista a la deconstrucción texto se elimina como ámbito referencial, 1o que importa considerar es el grado de uexperiencia,que esa obr a refleia,deben desmontarselas f'acetas -arculinas, u.rtorizadaspor la historia inventada por los hombres,opara buscar una nueva visión anrropológica,psicotogicay social que permita definir los valoresgenuinamentefemeninos de una cultura que no es la dcl pasado,sino la de ese presente que estasactitudes críticas están ay'udanclcl 8o'. a construir 7n8 ResumeT. Mol: nKolodny reconoceque la-política.feministaes la base cle la crítica feminista;de eétemodo, poi mucho que discutamossobrequé consestcdebatesiguetenientituye una teoríay unapolíticaféministaadecuada, Já í"gur dentro á. un hur.o político, îgualque los debates que s.eclan t:t.r común, sencrel sen-ódel marxismo contemporáneo.Sin un campo político 'I'eoría liter¿ria reéonócible,, llamente no puede haber uná críticafeminista feminista,ob. cit., P. 84. 7ee En CriticalInquiry,8:r (I98r), ry9-2o5" soo¡o había seRaladoChrit 'W'spu1¡x: nDeconstructionassumesthat textualitl' crea tes hierarchicalbinary oppositions,for example,culture/natureand man¡ woman.The proc.s óf déóonstructionunmaskstheseoppositions,shorvtng Literdrl of ()ontemporary how discourse achievesits effects)),en Encyclopedia p cít', ob. Scbolars,'Terms, 4z' . Theory.Approaches, to' pero senáa f. Mor, con razón: nl-aslimitaciones de este modelo de crítica feminista se evidenciansi lo confrontamos con la obra de una mujer que sc niegue a cumplir las expectativashumanistasde una expresiónauténtlca v realitta de la bxperiencia"humana"",ob' cit., p' 88'

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Myra .|ehien se preocupa por las que llama 'lecturas apreciativas ), ¡rolíticas',una noción que aparecedefinida en su trabajo de i98r, uArchiincdes and the llaradox of feminist criticism,,so',en el que denuncia la iabor de las críticas feministas que se centran sólo en hs Áujeres, cuando cstasrpor muy radicalesque sean las posturasque se adopten, están oblis;ldasa convivir con los hombres; de esta manera, ro puede prescindirse rlcl punto de vista de la masculinidad para comprender la diÁensión real Y I'crdadcrade la cultura femenina; ello no signifíca que tenga que acepterse la concepcrrinmachista,bastacon reconocerlaparapoder rechararla; pcro cxiste un universo conceptual que surgede esa totalidad que conforrnan hombres y mujeres;esavisión cambiaríasimplementecon qrr. el punto rle apovo -de ahí,,la referencia a Ia teoría de Arquímeder- té desplazara \i' err consecuencia,el feminismo se trasladaraalterritorio de los hombres, r)ai:aobligarlosa aceptarlos presupuestosque cambiarande un modo drástico la producción cultural; no tiene sentido, como argumenta,que el ferninismo no hablc más que de mujerespara mujeres,ya que la transformación social que se postula nunca se conseguiría8"3.

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Ya se indicó que la filosofía y la sociologíaposterioresa la Segunda ()uerra Mundial comienzan a perfilar las líneasesenciales de lo que se ha llamaclofeminismo marxista, que puecletener su punto de partida en El .regundo sexode Sirnone de Beauvoir, en la esperanza qtJeformula de que el socialismopusiera fin al dominio a que habían estado sometidas,secularlnente" las mujercs,convertidasen simplesobjetos de los hombres, como sr representaranla alteridad de los mismos,una dimensión de ser a la que la concienciamasculinano estabadispuesta a renunciar. La mayoría de los argumentos de Beauvoir, consolidados en la filosofía existencialista de en Signs,(t:4 G98r),575-6ot. ]''" +p"r.cido -['. L)e nuevo, ,Mor, .lyg análisises impecable:nBnvez de levantar el mundo, Jchlen quiere trasladarel feminismb al ,,terrenode los hombres',.pero ahí e.sprercisamente donde ha estadoel feminismosiempre,habiéndoré...,tr"do o no en la mujer. Si no existe ningún.sitioqu".tá esrécontarninaclo por el machismodesdeel que podamosñablar las'^mgeres, entonceses que en realidadno necesitamoiun punto de apoyo:senciÍamenreno hay clónheírr, o b .c ' i t . ,p . 9 r .

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica litcraria contemporánca 420 ri,.i#""*!i+c

I Sartre, ha sido admitida por los movimientos posterioresque se han ocupado de estascuestiones)matizadala dimensión redentora que se concede al socialismocomo movimiento político. Las transformacionessocialesque se producen despuésde mayo de 1968 otorgan a los intelectualesla posibilidad de cambiar el mundo o, cuando menos, de plantear modelos de convivencia alternativos;en esas posturas es donde emergenlos primeros grupos de combate básicamente feministasoalejadosde las posturasde pensadoreseu€, por muv izquierdistas que fueran, seguíantratando a la mujer desdeuna posicion siuperior.Se plantea, sobre todo, la urgencia de construir una dimensirin política )' psicoanalíticaque fuera específicamentefemenina, desviándosede este modo de los esquemasamericanos que habían rechazadola influencia de Freud en la articulación de este procesoooa'más allá de los diversoscolectivos que este movimiento generó, interesa de modo especial llamar la atención sobre la editorial desfemmes,centrada en la publicación cle libros n"5" que constituyeranuna plataforma puramente feminista AnaIízadoya el empeño de Héléne Cixous por definir ur-rmodelo de écritureféminine (ver $ zoJS), procede examinar las líneas maestras del pensamiento de Luce higaray, articuladas en una tesis doctoral titulada Spéculumde I'autrefemmetou;pt.tendía, en la misma, desmontar el discurso filosófico sobre el que se asienta el poder masculino; aplicatra,para ello, si bien la dcfensade esta nociones de psicolingüísticay de psicoanálisis, obra le valió la expulsión de la escuelalacanianade Vincennes'"'. [,os tooResumeE,iissaGnr.r¿,xu:uFeministcritics of the r9óos and rglos further elr.rcidated sexualdifferenceas the cornestoneof women's rnatcrialopprcssion and intellectualrepression.Finally, Freud'searly'2o'h-centurywork in psl' choanalytic theory provided severalkey formulations for later feminist 'other' domain that functiotrs thoughr: that the'piyche is an irreductibly accordingto its own logic; that the unconsciousexists in relation to anci explainsthe workings of the conscious;and that sexualdiftercncc rs both cn irremediableand constitutiveof psychologicaland socialclcrvelopnrent,,. Encyclopediaof ContemporaryLiterary Tbeory.Approaches,Scbol¿r.r,Terms, ob. it', 46' 8oiValora T,P Mor político dei este empeño:uPosteriomente,cuando el desarrr-rllo feminismo había llegado a una fase superior, este grupo, que entre tanto había fundado la editortal desfemes,cambió su nombre por "politique et psychanalise",invirtiendo así el orden de prioridades de la política y el clc las mayúsculasjerárquicasde una vez pol psicoanálisisy deshaciéndose todasu, Teoríaliteraria ferninista,p. Ioi. 8'6Publicadaen París,Minuit, rg74, con traducción:Speculum. Espiculolaotra mujer. Madrid: Saltés,1978. t o tT . M o r , o b .c i t . , p . \ 3 6 "

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fundamentosde este estudio no pueden ser más radicales:el padre cle la psicología,S' Freud, se había deiid,oguiar, aurori zándolos,por comporramientos de clara misoginia ala hora Je abordar cualquiercuestión centrarla en la mujer; se trata de articular otra red de perspectivas paraque esas observacionespuedan ser dirigidas hacia .r.r.rriorr., como la diferencia scxual o la misma definición de lo femenino. A partir de esta base, se realizaun recorrido retrospectivo por los grandespensadoresde la filosofía occidental,desdeHegel hasta Plaion e's'lu prerensión es la de consrruir la imagen de un "espéculo",el instrumento de ginecologíacon que se examina la vagina de la mujer, una suerfe de cóncavo en que se refleje rcrdoaqucll' que no está a la vista,,lo que"rpá¡o frrg^r^y llama los secretos de la cueva -de donde la alusión al mito de la ."rr.rn, de platón-, revelados porque los hombres se sirven de un instrumento masculino para poder penetrar en el cuerpo de la mujer, explorarlay dominarla. Ella va aobrar de modo inverso: introducirá el análisisde ,r, p".rramiento en los reductos de esta masr:ulinidadfilosófica para desvelarsus imposturasy las ,,especulaciones" dc oo',. _dominio por ellos diseñadas euizá, deba enmarcarseen esta postura ia exaltaciónque propone Irigar"y d.l misticismo, apelandoa la imagen dcl miroir ardent-el "eipeio qrr" ;r;;uchos mís"rái"rris"__ ticcrsparaintentar transmitir las experiencias o ,errelaciones sufridas;a esta semejanza, la nujer puede aceptar la dominación del hombre y convertirla en fiuentede placer; parece, así, que una posibilidad cle quebrar la lógica machista consiste en imitar el discurso del hombre, asumir sus valores y I'n. r:ontrahacerlr>s Prlr últrmo,Julia Kristeva, desdeconcepciones estructuralesy semiótir:as,plantea la necesidadcleconstruir una suerte de lingüísticafeminista, que se ocupe de analizar los usos del lenguaje por pu.l" de los ,,sujetos hablantes",a fin de verificar las esrrucruras de dominio ideológicas'"t I-o rcsumeElissa GnLrnxlt:
Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria contemporánea 422 tdiji¡l:1úiü 'i

que subyacenen determinadosregistroso nivelesidiomáticos; ¡riensaKri:; teva que el lenguajees un procesode significaciónmu), complejo,no es una estructura de ideas recibida por la tradición e inmodificable cn sus sentrdos; una de las líneas de este estudio niega que haya que analizar las difcrenciasdel empleo del lenguajepor parte de los hombres y de las mujeres, como proponían las feministas norteamericanas,antes al contrario debe lingüísticases¡rt:cíficas, dic atenderseal reconocimientode las esrrategias tadaspor situacionesconcretas;no hay dimensionesfemeninaso mascuiiica nas del lenguaje, cuando cualquier secuenciao constnrccion lin6;uíst puede ser compartida perfectamentepor uno y otro sexo;otra cuestión es que se analice en su conjunto el texto y éste sí transmita valoresideológicos o políticos que reflejen esas actitudes sexistasrp€ro que no deben imputarse al lenguaje,sino a aquellosque se han servido del mismo para construir esasimágenest". Es fácll comprobar que en el fondo de la teoría feminrsta francesa subyaceel peso de Freud, de Lacan /, sobre todo, de Derrida, de tal modc¡ que muchas de estasposturastienen que comprendersepor [a conjuncion t''. que se produce entre crítica psicoanalíticay deconstrucción

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n" Ver Polylogue, París: Seuil, 1977 y I)esire in Languoge:A Seniotic tlpproacb tct Lirc rd tu re a n d Art, ed. de I-eón S . R ouD IE Z, Oxford: B l ackw el l , rc¡8o,adem ás dc T . Mo t, o l t . ci t., pp. ry8-ry9, críti ca con l os pl anteami entos de Kr ist cva" aunque señala estos méritos de su obra: uSu profundizactúr en la idcnti,.lacl d e l s u j e to , s u ampl i a exposi ci ón de l os contextos materi al es e hi stór icos dc l a s o b ra s d e arte que estudi a, han abi erto nuevas perspecti vas par a unA i n v e s ti g a c i ó n femi ni sta posteri or. S u teoría del l enguaj e y de l a rupt ur a del s u j e to Gu j et en prl c¿s) nos permi te estudi ar l a l i teratura, tanto dc ¿lLr t or m a s c u l i n o como de autor femeni no, desde una perspecti va l nti hum anist r r r a n ti e s e n c i a l i star, p. 179. o " l J n a te rc e ra o ri e ntaci ón femi ni sta estaría representada por l a escuel ade Q ucbcc, en la que se entremezclan rasgos de la angloamericana y de la francesa. i n c i d i e n d o f undamental mente en el val or que debe darse al conte xt o polí ti c o y s o c i a l , i nteresándose por el proceso de ul ' écri ture au fém ininr ; ver ' Victoria \ValrBn, uFeminist criticism, Quebec,,, enEncyclo¡tediaof Contemplrary Literary Theory. ApproAches,Scholars, Terms, ob. cit., pp" jo-jz.

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La crítica lite raria, articulada como (torre de Babelu,como en ocasionesse la ha denominado,despuésde dos décadas sometida a los vaivenes de la deconstrucción, ha buscado,en el último decenio del siglo xx, cauces más seguroso nuevos (centros) para construir modelos de acercamientoal fenómeno de la literatura. No va a ser tanto la obra, misma, lo que ahora interesecomo su dimensión sígnica, desveladapor un amplio entramado de relacionessistémicas (de ahí, esateoría de los polisistemas)o históricas (de las que emergeráun l{uevo Historicismo, aunque de viejo cuño). En todo caso,se trata de devolvera la crítica una cierta coherenciay solidez en sus formulaciones,en un procesoque va a implicar una cierta renovaciónde la disciplina de la filología.

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como consecuenciadel estructuralismode la décaclade ry7o, varias direcciones críticas se suceden en

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f;'* este final de centuria, acogidastodas ellas bajo el rótulo de teorías sistémicas>,como posible eco de la Semióticade la Cultura planteadapor I.M. Lotmant"' distintos avancesmetridicoscoinciden en la formulación la noción de (campo literariou de Pierre IlourcLcu(ver, lr¡ede usistemas)): utcoría go,$ 483), la de uinstituciónliteraria, deJ. Dubois, la ya analtr.ada del texto) de SJ" Schmidt y esta concreta
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uToward the Empirical Study of Literature),Poetic.r, "i Ver Robert nE B¡nuc;RANDE, r8 (1989) , 7-27,que debe enmarcarseen los uFundamentosmetateóricosrle la Ciencia Empírica de la Literatura) formuladospor F. (,urc:o Rrr:o. cn Estudiosde Lingüística, (r987), 45-fi. t'o Un completo panoiamade4esta corriente fraza Montserrat Ir;r.rsrr\SSAN'fo\,cr1 uEl sistemaliterario:teoríaempíricay teoríade los polisisterrlas)), en Aaanc'e.¡ en Teoríade la literatura (Estéticade la Recepcion, Pragmritica,'l'eoríaEmpírica 1, Teoríade los Polisistemas), ob. cit." pp. 3og1j6, más su ed. de Teoríade /o.r Polisistemas, Madrid: Arco/Libros, r9g9; añádaseMilan V. I)rMrc, uPolysys tem Theovr, en Encyclopediaof ContempzraryLiterarl, Tbeory"Approaches, Scholars, Terms,ob. cit., pp. r5r-rt5. u ' s J o sL é ¡ M n s R r , ( ( U nm o d é l ed e s c r i p t i fp o u r l ' é t u d ed e l a l i t t é r a t u r e .L a l i t t ó r a t u r e comme polysystérne>), Contextos, 5:9 (r98:), 4l-67" uThe Notion of "Svstern": lrs Un análisisde estasreferenciasen Dirk ns Gnrrs't', TheoreticalImportanceand its MethodologicalImplicationsfor a Functio nalist Translation Theoyr, en I'1. Kl-rlnrc,ed., ()escbicbte, System, Liter,trischc Übersetzung Literary Translations,Berlín: I:rich Schmiclt, / Histories,Systems, Í 9 9 2 ,p p . 3 2 - 4 5 . o" Helmut H^,tup't'MEIER, uParadigmLost-ParadigmeRegained:The Persistenceof Hermeneutical Conceptions in the Empirtzed Study of Literarure), Poetics, ro (r98r),56v582. 8'8Lo que permitiría hablar,como ha propuestoClaus-MichaelOnr, de una u"Irmpyrical" Literary History?>,Poetics,l8 (1989),7j-84. ¡IIÓ

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T e o r í a ss i s t é m i c a se h i s t o r i c i s n l o \c n f r ; . , i r

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es portador de un significado que pueda aislarsede esa serie de factores que le permiten ser en cuanto realidad textuals". Las vías de análisistrazadaspor las sociologíasliterarias han contribuido eficazmentea concebir la literatura como una actividad esencial en el cuadro de sistemas que construyen la identidad de una sociedaddeterminada;ello significa que, prrr sí sola,nunca podría llegar a estudiarse,puesto que estaría falta de esa t'o. Por ello, Schmidt serie de aspectosque la han permitido desarrollarse hablaba de una global Ciencia de la Cultura, mientras que Even-Zohar prefiere Ciencia de Ia Comunicación para insistir en esa estructura de ('omponentes,de cuya conexión surge la literatura. E,scierto que los límites de esta pesquisalos determina la obligación cle utilizaÍ vna visión interdisciplinaria para poder calibrar esos múltiples cruces de rcferenciasque acaban construyendo el texto; de ahí que sea necesarioel establecimientode un amplio grupo de investigacióncomo el que Even-Zohar ha formado en la Llniversidad de Tel-Aviv bajo el nombre de Culture ResearcbGroup\". lrs notable el interés de esta teoría en aquellosámbitos en los que conviven sistcmaslingüísticosy literarios diferentes, pues posibilita una rápiclaclescrrpciónde las interferenciasque pueden producirse entre lenguas,literaturasy culturas (piénsesesólo en el caso de Bélgica o en el de la estratificación lingüística -(normalizada,) o node España).

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Debe subrayarseel hecho de que el propio Even-Zohar se considere vinculado a[ fbrmalismo ruso, a través de esa línea de continuidad que representael estructuralismode Pragao". ''" (llauclio GLrlt.Lr:N, Literature as Systcn; Essays'fowardstbe Theory of Literarl, I'Iistor\,, l ) r i n c e t o n : P r i n c e t o n U n i v e r s i t ' vP r e s s ,r g 7 r . \:' Itn la línea de Friederikc'Mt,vrn, ,Literarv I-Iistory and the lfiston'of rv-[entalir i es ,, P o e ti c s ,r8 (rg 8 q ), 8 5 ^ c 7z^ n' ' ( lon r c s u l ta d o s y a c o n s o l i d a d o s e n i tamar E ,r,r,x-ZorrA riP, ofi ,s.1,ste n S tur/i es,i ' ol ti m e n rn o n o g rá fi c o d e Po e ti c s 'foday,rr:r (r99o). t" V e r , a l r e s p e c t , r ,s u p i o n e r o t r a b a ¡ o * L a r e l a z i o n et r a s i s t e m a p r i m a r i o e s i s t e m a s c c o n d a ri o a l l ' i n te rn o d e l p o l i s i stema l i terari o,, en S /r//menti C ri ti ci , z6 997), 7 r - ' 1 9 .R e f e r i d a a l a t e o r í a d eI c a n o n , e s t a a c i s c , r i p c i i r lna h a s e ñ a l a d oJ . M . ' Poztrnt.rt Yvnxr:os, en'l'eoríd del cdnouy literaturd español¿,Nladrid: Cáteclra, z ( ) o o ,p . 8 ó .

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FernandoGómez Redondo lManual de crítica literariacontemporánea 426 ftsww*i

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La coincidenciaentre estosplanteamientosrnetodológicosla confirma el rechazode las concepcionesesencialistasdel fenómeno literario: el estudioso que investiguela uliteratura tendrá, primeramente, que formular unas normas o unas leyes con las que servirse en su estudio, flo pensadas como verdadesuniversales,sino como hipótesis temporales,susceptibles de ser modificadas en virtud de los datc-rs obtenidos. Se explica,así,el empeño de este grupo por orientar la actividad dcl investigadordesdeuna vertiente que lo aleje,definitivamente, del ámbito de los escritoresopero también del de los mismos críticos literarios. En cierta manera se trata de encontrar un ajustadoequilibrio entre las verificaciones prácticas y la abstracción de ideas para seguir avanzandoen el curso de la investigación.La perspectivapolisistémica,pertrechadaen estasprevenciones, aspiraa estudiarcada fenómeno literario en los marcos culturalesconcretos que lo han propiciado y que pueden,por ello, explicarlo"'" Ahí es donde debe inscribirse esa noción de nfuncionalismodin ámiqs>,eu€ Even-Zohar rescatadel pensamiento formalista, en cuanto síntesis de las aportacionesde trichenbaum,Tinianov o Sklovskl:,.La literatura cs un elemento gu€, al igual que el lenguaje, se define por Ia función que desempeñaen una red de relacionesque muestra su conexión con esos nsistemas)) generalesde pensamiento de los que se sirve y a los que ilumit'0. na E,n este sentido, se quiebra el estatismocon que los estructuralistas francesesentendieron la literatura y, ala vez,las gramáticasde tcxtualidad con que la explicaban. El nfuncionalismodinámico, concibe la estructura del sistcmacomo un modelo heterogéneo,conformado por diversasopciones,cuya simultaneidad tiene que explicar los distintos hilos que constnryen la urdimbre interior del texto.

::::, ?-"r.x.x.F.i3g:{}ltsigHq'-rÉ'-rurL Rescatando,entonces,.lrr..Otos clelestructuralismode PragaI, más en concreto, algunasde las formulacionessemióticasde Mukarovsky, E,r'en , r,

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de ejemplo el volumen de Lieven D'F{ur.st.t,L'Éaolutionde la poésie en France,r78o-r9jo: Introduction d uneanalysedesinterferences systémiques, Leuven: Leuven University Press, rg87. "o Pudiendo hablarse,como hace Anthony Py,r,t,de ul-esnotions de "réseau"et cle "régime" en relationslittéraires internationalesr,en L'internationalité littérai r e , A c t e s N o i e s i s I I , 1 9 8 8 ,p p . 5 - r 7 .

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z'ohat artictllala noción cleupolisisrema)) para explicar"el ; como pueden cruzarsereclesde relacionesmuy distintas, pued. o.nrrir que e*isia más de un centro, aunque,si ello pasara,siempreuno de ellos se convertiría en clominanre del ofro o de los clemás. Los i t'nórnenos literarios se clespiazandel centro a la periferia y i'icct'(]rsa, casrléste que permitiría rlue el elementoperiférico se convirtiera cn un elerna:Iltocanc¡nizadou r¡ficrailizadoporuna serie de aceptaciones.Si pasaraal ctlntrario',ello significa que los centros oficiales desechanesos ufenórnenos)('textos',entiéndase.o-o la opción más corriente), no admirrcos corrrotragítimos,en un movimiento de utransferenc iarr,acuyo estudio Fven-Zohar ha urgido para poder explicar cuáles son los motivos y las

ial'nes por las que ocurren tales clesplazamientos.

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La historia literaria sólo ha caclocuenta de la parte homogéneadel sisl-affta,;rQrLxclla que ha aclquiridouna estabilidadporque ha siclo aceptada [)or í'sa potrr"''alente red de reiaciones significati,nas; á" ahí que se puecla habtrarcle r-rnaIiteratura canorrizacl.a, soble la que nin¡4unaobjeción se 6a forrnuladcl,utla vez que ha sido aceptadapor.ro, criterios sistérnic's c1ue, la han fiiado cleun modo inquebrantableisin que tuviera que i'rportar la te'dencia rncrodológicainteresadaen la -isma r,t.

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V c r lt ak e fe t Si l l F rv , u -l -h ec o n c e p t of canoni ci ty i n poi i svstenr Theo^,u, poeti cs 7' o d a y ,rr:3 (r9 c ¡o ), 5 rt_ 1 2 2 .

Fernando Gómez Redondo lManual de crítica literari¿¡. conremporánea

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Ocurre, así, que bastantesfenórnenos(que han podido intervenir en la formación, incluso, de esa uofi cialízada,literatura) son ignorados por la valoracióncrítica:la literatura infantil, o la de consumo,o las traducciones de textos (algo que para la Edad Media es tan importanre) o las mismas derivacionesde oralidad que continuamente se producen; ninguno de estos casosalcanzala categoríanecesariapara (centrars€)), siendo,por el contrario, continuamente desechadoshacía la periferia, mucho más por la presión que puede llegar a ejercer la literatura de creación canonízadaconforme a unos usos y valores.Es importante la insistenciaque se pone en que esavalidación,adquirida por las formas literarias,no tiene por r1uécorresponder a categoríasde los textos, sino a factoresexternosque actúancomo criterios que se imponen de modo incontestable. Porque, como se verá en $ 23.3.r,el concepto de literatura canonizada advierte sobre el valor normativo que estos textos van a adquirir y que van a configurar un espectro de condicioneslimitador de otros usos literarios8'u.Esta línea de investigaciónha de intentar comprender cómo funciona la literatura en el seno de la sociedady no empeñarseen afirmar la existenciade unos modelos literarios (esostextos canonizados)a cuya luz tuviera que explicarse todo lo demás. El alcance de perspectivassería, de este modo, muy estrecho, yz que quedaríaexcluida toda referencia a la productividad literaria de unos grupos que son arrojadosa la uperiferia, del sistemay que pueden,sin embargo,descubrirclavesdel funcionamientode esa red de relacionesen que se encuentranpor ese carácter no canóniccl y sí más libre de su desarrollo.Piénsese,por ejemplo, en la celetrraciónde fiestasy en las manifestacionesfolclóricasdel Siglo de Oro: en ellaslaten muchas de las ideas que pueden hacer comprensiblesproduccionescanónicas del estilo del fuijote o de todo un género como el de la comedia nacional; lo mismo ocurre con la llamada literatura de emblemas, capaz de construir sutiles valoracionessobre el entramado de símbolos gue.,después, la poesía o la prosa narrativa de carácter filosófico (un Criticón) desarrollarán. De esta manera,la teoría de los polisistemaspreviene sobre la aceptación de normas estéticas(pero siempreideológicas)por parte de círculos dominantes que arropan su poder o apoyan su influencia en esa práctica literaria concreta de que se van a servir y a la que van a intentar sacarcl o'u Hugo VuRna¡sDoNK y Kees vAN RIrIls han hablado así de nThe Narrow Margins of Innovation in Literary Researchu,Poetics,zt (1992), r4r-r52.

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mayor partido posibleE'2.Ese coniunto de normas que en un momento determinado alcanza un valor estable es llamado (repertorio) y actúa a manera de filtro para regular la creación y recepción de esos textos LIn buen método de investigacióntiene que velar, según esto, por clistirrguirentre el nivel del texto y el del repertorio (del que procede). Muchos textos no cumplen otro cometido que el de afirmar la validez del conjunto de normas que lo han constituido8'8.Para trazat un modelo de análisis,Even-Zohar distingue entre dos tipos de canonicidad:r) la (estática>,referida al nivel de los textos y reveladaen el momento en que éstos penetranen un determinadocentro que los catapultahacia esasignificativa valoración dc su importancia sistémica,como si encerraranlas clavesdel pcnsamiento cle ese tiempo que los ha destacadopor encima de otras producciones;z) la udinámica,,,manifestada en el valor de los modelos convertidos en principios de génesis de otros textos (génerosliterarios, sobre todo).

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La red de relacionesque integra un polisistemacoordina una serie de elementos,que apuntan hacia la función pragmáticaque toda literatura ha dc poner, sicmpre, d" manifiestoli"'.Porque aquí habría que incluir, con maúzaciones,ufl nuevo modelo de la creación (sería mejor decir de la producción) que insistiría en las actividadesreguladaspor estasrelaciones

n" Lo s eña l a e l p ro p i o I. E v a x -Z o n n n de esta manera: uP or consi gui ente, " poseer un¿r l i te ra tu ra " e q u i v a l e a " p o seer ri quezas apropi adas para un poderoso gob e rn a n te " . E s u n i mp o rta n te componente de l o que he denomi nado " l os inlispensabilia del poder". Hablando en un sentido semio-cultural, "ser" una per.ron-in-the-culture,, "person¿r-en-la-cultura" diferenciada, a cualquier nivel, s ic m p re s u p o n e p o s e e r y :u trh zarun repertori o propi o de bi ene5 1' procedi mientosr, eo nl a función de la literatura en la creación de las naciones de I - u r o p a ) ) ,e n A a d n c e se n T e o r í a d e l ¿ l i t e r a t u r a , o b . c i t . , p p . 3 j 7 - 3 7 7 , p . 3 6 2 . ¡ 2bNr . ( ' r r < ) ER i j N y M. S c n n " p .l ¡nu, T h e i -Iypothesi s of the P oh' val ence C onventi on: A S y s te ma ti c S u rv e y o f th e R e s e arch I)evel opment from a l {i stori cal P erspectiveo, Poetics,zt Q99z), 5-32. *"' 'fel I(leas (lue se perfilaron en Itamar [lvnx-Zc)Fr,\R,Pdl)ersin Historical Poetics, r \ r ' i r , ,P o r t e r I n s t i t u t e , r g 7 8 .

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"feoría y Práctica Teatral José Luis Alonso de Santos / Manual de

430 iii.iiitt$.X:i

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sistémicas8ro.E,sevidente que el conocido paradigma de la crlrnunicación ($ rr.4.2)resultasuperadopor la inclusiónde nuevasperspectlvas, altamente sugerentesen la apreciacióndel fenómeno de [a literatura\ y ello siempre que no haya preferenciade unos factores sobre otros, porque en est¿i concepción circular de los polisistemas,todos dependende sí en la rnisma medida, como puede verse en el siguiente esquemade La cc¡municacron iiteraria que remiter por pura lógica, al de R. Jakobson (ver pág. zrr): (contexto) TNSTTTUCTON (código) REPERTonTo pRoDIJcroR (emisor)

(destinatario) coNSUt\4tIx)R

(nescritor)

(ulectoru)

MEII(.ADo (contac to/canal) l.,l{()l)t-(lT'O (nlr: nsaje)

Even-Zohar recomienda el uso de uproductorr)para el ernisor, a fin de potenciar el carácter de actividad socio-culturalque desempeñaia lite ratura, que sólo adquieresentido cuando se cosificay cuando ericlistribuida como mercancía.Frente a é1,se sitúa el nconsumidor),un rérnlino Iógico en esta concepción sistémicaque quiere ampliar el valor de sirnplelectura con que ahora se limita el fenómeno de recepción,histórican-lerltemucho más amplio , dadala pluralidad de canalesorales que se han utihzactropara tal fin. Además una comunidad literaria puede (consumiruindirectanrentcl bien una literatura, bien a travésde los medios de comunicación clen-rasas, por medio de unas directrices ideológicasque se construyen tlesde eriost modelos canonizados" insistiendoen que, Envez de mensaje,procedehablarde uproducto)), en virtud de este proyecto semióticcl,la uproclucción,más importante cie la literatura correspondea los modelos de realidad que han si
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pueden actuar decididamentesobre ellos. Junto a esta noción, se desracala rlc uinstituciónr,integradapor los elementosque explicanel funcionamientrl de la literatura como actividad socio-cultural,pendiente de tensiones que la gobiernany la controlan (críticos,editoriales,tertulias, cafésliterarios o academiassi se piensa en el siglo xvl o las mismas cortes de los siglos medios). Por último, en lugar de código se propone el término de (repertorior, es decir eseconjunto de reglasy materialesque interviene en la creación y r:n l¿rrecepcirinde un determinado producto, es decir |a serie de factores que permite (centrar))o admitir una obra, o bien rechazarlay situarla en la uperiferianpor no encajar en el juego general de valores canónicos.

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Una de las aportacionesmás importantes de la teoríade los polisistemas afecta a Ia re-escritura a que es urgida la historia literaria, más o menos uoficial' que sólo ha sabido apreciarlos productos que responden a los principios dimanadosde los ucentros)). paraello, es preciso determinar, en una dimensión diacrónica, las relacionesque se establecenentre los ¡rolisistemas,a f:in de reflejar el dinamismo con que la literatura funciona en la cultura y en la sociedad. Los componentesde estavaloraciónseríanla noción de interferencia (cuandoun sistemafuente puede convertirseen suministrador de préstamos a otro sistemareceptor),la valoración de los productos traducidos (destacando eseesencialpapel de configuración de las literaturas y las culturasrr,), la importación de ideasa travésde estastransmisionesde actividades, textos )' repertorios que sucedenen el intercambio de fuentes y obras traducidas, amén de la capacidadde construir distintos marcos para insertar la literatura en el coniunto de actividadesartísticaso sígnic", qrrr, en todo momento, la rodean(ahora,por ejemplo,puede ser el cine, como en el siglo xrx lo era I.apren.": o en siglo xvrrr el afánenciclopedista). ¡l t"

La t eoría d e l a tra d u c c i ó n s e h a vi sto especi al mente benefi ci acl a por esros mode l o s d e a n á l i s i s :v e r M . Gn n n co R ocA , (L2 Teoría á; i ;; p;l i si stemas y l os es tu c l i o s s o b re tra d u c c i ó n r, S encl ebar, z (tggi , 63-7o, Theo Fl rnl ,rnxr,' .d., 'flte. A4anipulatio-n of Literature. E.rsaysin Traitiát¡ín'Siudies, Londres: Croom

y aP.

Interculturati:ty o:"i tni n¡ttorrrol süy

T"/:::.-:!t* fi,{rlrEL Berlín: f'n1vr, oJ Ltterary I ranslations, E,. Schmidt, 199r.


432 itr,iii\rüiirlii

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En resumidascuentas,debe considerarseque los cambios que está sufriendo el mismo fenómeno de la literatura recomiendanla articulación de un modelo tan plural como éste de los polisistemaspara comprendcr muchos de los procesosque intervienenen el acto de la creaciónliteraria.

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El punto de partida de esta tendenciahay que situarlo en el número especialde ryBz de Genre,edítadopor Stephen Greenblatt v
Como é1 mismo determina en ulntroduction to the uForms ol' Power ancl tl-rc P o w e r o f F o rms i n the R enai ssance)), en Genre, l l (rg8z), r_1j -r(r:. o ri S e tra ta c i e u n a m e to cl ol ogía que cLl cnta ya con sól i das ¿i port¡r' i r,nes;pc;r or r lcr i alfabético:J.D. Cox, uNew Ilistoricism,,, en C. Wnluol"l'r' L. RvKnir. eds. Contemporay literary tbeory; a Cbristian appraisal, Grand Rajritls: Ircerrlmans. '['ext rggr, pp. ztz-"7o; S. Dutuxc, nNcw Irlistoricismr, and lterfortn(¿nce fuju, t e r l y , r r ( r 9 9 r ) , r 7 r - r 8 9 ;J . H ¡ n r . u N e w I - I i s t o r i c i s m : T a k i n g t l i s t o r y i n t c r A c c o u n tD , e fl A riel ,, zz Q99t), c)3-ro7;M. Ltrvtxsc-rNnThe , N cw H i stori c ism : Back to the Futurer, en Retbinhing historicism; critical readings in Rr¡mttntic (]onzal o PoNr' {\,\\. b i s to ry , Ox fo rd : Bl ackw el l , r989, pp. r8-62, A ntoni o P nxR no -i -ró N , e d s .,N u e a o H i stori ci smo,Mi cl ri d: A rco/Li bros, rc¡c78; I< crl . Ncr ' Historicism and Lultural Materialisru; A Reader, Londres: i\r'nold. rc)g+; IJ. 'lhe Ttto,r,t,ts, I,leut Historicism.ancl Other OkJ-Itasbioned'lopic.s,i)rinccton: I)r'rrr c e to n U n i v e rs i ty P ress, l 99r; IL A ram V etsnH , ecl ., T' hc N ' aw IIi .rtrtr t ct sm , , N u e v a Y o r k - L o n c l r e s : R o u i e t d g e . 1 9 8 9 ; M a r í a J o s é V E L ; ' \ ,, , 1 . aP o é t i c a ( , u l tural o I'r/ewHistoricism>,,eírAnuario de EstudiosFilológicos, rb (r993¡, 4r7r-14o.

'feorías

s i s t é r n i c a s e h r s t ( ) n c r s r ) - . r l(: . ¡ . i: l : . : 4.'i

5*{.u:iI i I l,:gt { ,i¡-{:nr:m $'.e l;*n.n l'a labor de Greenblatt debe engastarse,además,efl el conjunto de ios clebatesmantenidos en el seno de la crítica americanasobre el valor histórico dcl texto y la función socialque desempeña;desdeBerkeley, esre crítico ha logrado devolver aIa literaturala,Cimensióntextual perdida rras variaó décadasde dominio de análisis, impulsados por el uNew Criticism, y las derivacionesdel posresrrucruralismá. La propuesta de Greenblatt, o el feliz término que él acuñara, se extendió con rapidezy el l{uevo l{istoricismo quedó co.rcebidocomo una rloctrina' pitra la que se requirio la firmeza metodológica que Greenblatt intentó perfilar en un ensayo titulado Towardsa Poetiisof óutture de 1987. tr'a idea capital del trabaio se refería a que el moclo ." que el arre y la sociedadse interrelacionabanno podía ser explicadode uná forma reórica, de donde el fracasode las direccionesmarxistay postestructuralista(sobre todo, en lo referente al carácter contradictorio áe la estética capitalista); por ello, Greenblatt ha afirmado que, eo su concepción,el Nuevo Historicisrnono prrecleser ((otra)) teoría:ól prefiereenfocarlocomo un mecanis_ mo de práctr(rAS de lectura,dirigiclasa explicarpor qué los textos representan modelosdc conducta socialy transmiten códigosdominantes en esos marcos culturalesen que se inscriben. Estos planteamientosse encontraban ya presentesen su introducción a Renaissance Self-F'asbioning, en donde hablabade la necesidadde reconstruir la iclentidaclculrural de-la que prot'o' de ahí, venían los textos analizables la importancia de reparar en instittrcionesconlo la iglesia,la corte, la familia,la administraciónde las colol-li¿ls, o cie f)jar puntos de rr:ltrencia de autoridad incontrovertibles,tales como Dirls {) la Biblia; debe el crítico inclagarlos umárgenes)) del texro, atender a los pl'ocesos-no estrictarnenteliterarior*- q.r" conforman la trama cultural; de ese cruce de valores de los códigos iJeológicos surgen uriccionescr¡lcctivasuinstigadaspor las comunidaclespara r"g"rrl",,u .árr_ cir-¡cta v rlar s;cntidoal mtindo en eI que habitan8".

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Los principir-rs de estedesarrc¡llo sc encuentranen P . P ¡ n n n ny [ ) a v i dQ r r r . i , etls.,Literary Theory/I?enaissance Texts,, Baltimore: The Johns Flopkini {, niv c r s i r yP r e s s .l q 8 6 . Chicago:Chicago Universiry pr.ess,r9go. 'tsí lo r;cñalaen ,\hakesperean'l',legotidtio_n1Circulationof Social Energy,i2 Renaislbe td¡t('e England,Berl
Fernando Gémez Redondo / Manual de crítica literaria contemporánea

434 #rg&$.|,$M

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Admitida la validezde este planteamiento,el crítico tiene que darse cuenta de que esos poderes no se contentan con ver reflejado su pensamiento en unas obras determinadas,sino con crear unos modelos cle conducta negativa que sirvan de ejemplo para marcar las ideas que deben rechazarse(algo que prueba centrándoseen los últimos escritos de Tomás Moro, Edmund Spensero Thomas \7yatt). Greenblatt cree que el conjun' to de la producción literaria de un período puede estudiarseen función de la red de instituciones sociales,políticas y culturales dominantes en ese momento (reparandoopor ejemplo, en el uso político que se clio al libro t'o. impreso para conrrolar y guiar el pensamiento)

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s# r¡ x'lL["{*h f i [ " 2 . ? * " [ * , { } L } t h 1 L " .$v''$ de Los discípuloso colegasde Greenblatt aceptaronsus sugerencias, modo que el Nuevo Historicismo se ha ido articulando como una serie de preguntas y problemas, renunciando a la pretensión de formular un para-' áig-u que sirviera para interpretar obras literarias.Distinta, con todo, es la posición europea,puesto que las metodologíascríticas alumbradasen esre dominio cuftural nunca han perdido de vista el perfil histórico de la textualidad. Otra cuestión es el valor que se otorgue a Ia historia de los textos y a la propia de la literatura entendida como sistema.T'al es lo que ocurre con los trabajos del británico Louis A. Montrose, QUearrancande Literary Studies and the Subject of F{istoryude 1986,er su nRenaissance donde insiste en la necesidadde replantearlas relacionesentre textos y el sistemacultural en los que se articulan"'i p^tu lograrlo, es preciso que los críticos rechacen la concepción formalista de la literatura como orden estético autónomo que trasciendenecesidadese intereses,como si existiera una establey coherente ideologíade la que los autores se nutren y por t; ;.;

and RenaissanceCulture,,. [,iteray Tbeory/ d ,.rp..ro, su uPsychoanalysis Texts,ed. cit., pp. zr-24. Renaissance ',t Apur"cido en EnglisbLiterary Reiaissance, 16 (1986),|-n.;.la metodologíade estos ^ "sintetiza.i rn análisisnl-os nuevos historicismos))[r992], en estudios la NuepoHistoricisno,ob. cit., pp. I5I-r9r, señalando:ul.a nueva crítica historicista (...) puede afirmar su novedadal rechazarlas distincionesno examinay "historia",entre "texto" y "contexto", al resistirsea das entre^t'literatura" postular y privilegiar ln individuo autónomo -sea un autor o una obracontrapuestoa su trasfondo social o literarion,p. r6t.

zr. Teoríassistémicase historicismosen fin de siglo

43t --

la que pueden desprendersede la influencia del medio en el que habitan. I-o que se debe explicar,en cambio, es cómo los textos representanculturalmente (constructos formales, de conocimiento y autoridad que se convierten, en el proceso de recepción, en códigos prácticos de comportamiento. Esta línea de revisión debe afectar también al modo en que los autores-y los demásagentesresponsablesde la transmisión literariase interrelacionancon los sistemassocialesy lingüísticos.Por ello, Montrose distingue entre la historicidad de los textos y la textualidad de la historia" Tal forma de actuar permite capta{ mejor la visión individual que esoscreadoreslogran inscribir en sus producciclnes,pues existe un amplio marco social en el gu€, como contraste, se refleja, a la par de explicar las vías de formación de ese pcnsamiento particular del escritor. Por algo, Montrose se empeña en presentar su concepción de trabajo alejadadel determinismo social; lo que se debe hacer es insertar los mecanismosde individualidad,aquellosque intervienen en el proceso de creaciónliteraria, en su correcto planteamiento;para facilitar la cclmprensiónde este fenómeno él propone el término usubjetivizaciónn, ilustrando así el modo en que la cultura generainclividualidades que son dotadasde subjetividady de capacicladcle actuación,pero explicando,a Ia vez) cómo resultaninscritas en redessocialesy sometidasa códigosculturalesque excedensu cornprensión y su control. En otro orden, Montrose se ha preocupadotambién por la forma en que el texto puede criticar los modelos de autoridad o afirmarlos,a fin de evaluarsi la literatura constituye una trama de ideas que pueda defenderse de esaspresionessocialeso culturales: Puecledecirse clue la ideologíasólo existe ejemplificadaen determinadas ft¡rmasy prácticasculturales,incluyendo las que se han clasificadotradicionalmente como literatura y crítica.J'odos los textos están marcadosideológicamente,por más polivalente o inconsistenteque sea tal inscripción (ol-osnuevoshistoricismosn,pp. r7j-r74. No tra habido respuesta certera para este interrogante, ya que en el nrarco de su investigación, el clel Renacimiento inglés, huy textos que tan pronto parece que se oponerr a la ideol ogía oficial, como que sin'en a esos intereses de un modo muy comprometido. F.sta situación es fácil de aplicar a la literatura del barroco español, a un Quevedo o a un Lope, que ofrecen contradictorias posiciones ideológicas a través de la obra que construyen.

F e r n a n d oG ó m e z R e d o n d o / M a n u a l d e c r í t r c a l i c c r a r i ac o n t e r n p o r á n c a

$6

Montrose, aunque afirme que Ia ,,pcléticacultural, no c()nstituvc lror' sí misma un paradigma sistemático, sí cree que la investigacirin clelrefat ilitar esa serie de conocimientos para propiciar análisis que pcrmitan v¿rlor a r l a p l u r a l i d a d d e p e r s p e c t i v a sc o n q u c e s o s c ó d i g o s i n t e r v i c n c n c n l i t constnrcción de los textos y del propio dominio ctrltural al quc perrcnecurt" propiciando esta paradoja: i. del Nuevo F{istoricismopor la icleoSi unos entiendenque ia preocupacicin y para los valc-u'es r(lt,alistas anienaza logía el contexto sociales una \, hrr m a n i s t a s t r a c l i c i o n a l e so, t r o s . ,e r c a m b i o , c o n s i d e r a n l a c . l m p l a c c n c r J n e o h i s t o r i c i s t ae n l a a n é c d o t al,a n a r r a c i ó ny l a u d e s c r i p c i i rdne n s a ,c, o n i ( ) m a n i f e s t a c i ódne l d e s e oi m p e r i a l i s t cal el a c r í t i c al i t e r a r i ap o r : r p r o p i a r s t ' r l c ' t o d a l a c u l t u r a y c c l n s t r u i rc l m u n c l o c o n r o u n m a c r o t e x t oc s t c ' t i c t (¡ l L r r c c c i i a n t cl a p o é t i c ac u l t r r r a fI i - l r m i r l i s t r r p u e d ai n t c r p r e r a r s ei n g e n i o s a m e n tm (P"r8o). No cree, con todo, que el Nuevo F{istoricismo pueda dar respLrcstl a los diversos problemas que plantea no tanto la creación literaria, corno su enseñanza',en cualquier caso, el marco de esta upoética cultural,, c5 requerido cada vez con mayor frecuencia para intentar tratar y' analizrll lrtt r e l a c i o n e s e n t r e l a s p r á c t i c a s c u l t u r a l c s e i n s t i t u c i o n c r sv l o s p r o c e s o sl ) ( ) [ í t i c o s , s o c i a l e so e c o m ó m i c o s , o t r i e n c o m p r e n d e r c u í r l e ss o n ] o s n r c c ? t - t t r r s mos que intervienen en la fijación v v¿lloración de las iclettlogias.

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r.r" $ { } t . t ;[}"t] ; r i l i * r l * j t ¡{"'. { l

J Goldberg, en JamesI and the I'oliticso.fLiterature (rq,'it),p:rrtc ,lr'l a s e r t od e G r e e n b l a t t ¿ ) c e r c cal e l a p r c s e n c i as o c i a lc l e l m u n d o c n c l t e X tr , literario y del modo en que se incardinaen ese procesode textualicla(1"''. Se diferenciade Greenblatt en que no reparaen las técnicascon quc unir serie de instituciones dominan la conducta individual; a él le intercsaI"rflejar la construcciónde los discursospolíticos para afirmar una autorirl:rcl m o r a l ,c o m o s u c e d ee n e s t ec a s oc o n l a t J e J a i m eI ; e n t o r n o i r c s t c m o n ; l r . tit

O x f o r c l : U n i v e r s i t y P r e s s ,r 9 8 8 " N o s c o l v i d c q u e e l N u e v o l - l r s t o r i c ' i s n t t ¡. rr t, i i p L l r a l ó g i c a , s e a l e j a d e c u a l q u r c r c ' l o m i n i o t e ó r i c o p a r a p r ( ) 1 ) o n c rm o r l c l r ¡ ' prácticosde análisis.

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l e o r í a ss i s t é n t i c ¿ e i s h i s t o n c i s r - l r ori. ; r i r r

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ca se configuró una retórica cle poder que justificaba su pensamienroy lo reducíaa un código asimilablepor ,rr, ,úbditos; ocurre lo mismo con buena parte de la literatura peninsulardel siglo xv 8reo con el teatro áureo español del siglo xvtr, con la ugornedianacionalr. Goldberg avisasobre el mo,coen que una producción literaria reprocluceestasestructurasde autoridad regalista, mediante amplias líneas de contenido qlle divinizan esa figura ."gi" y la asientan en una suerte de . sustanciaespiritual.I{o deja de r.. .,rrioso que esta visión acabealejando ai rel' de sus súbditos por tornarlo en figura inalcan zabre. con toclo, Goldberg insiste en la necesidad de considerar que la actividadhunranaestá inevitablemente inscrita en un sistemade significacion que orgLLnrza los modos por los que los distintos agentes(de pocler) comprenden su mundo. Por eso, él que la lireiatura inglesa del "fir-" renacimiento, culturalmente, adquiere las dimensiones de una entidad constiruida por estrucrurasde poáe..

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I'ejos ya de un ámbito histórico concreto, la pesquisade este investigador, estrechamentevinculadaa la obra de M. Fou.url, rooyp" Ricoeur, se cierne sobre las conexionesque deben plantearseentre la historiografía y la teoría narrativa' por una parte, y elproblema general de la representacirin en las cienciashumanas,por otr a^B+,. Analtzarvhite la relación que se establece entre el discursonarrativo ) la representaciónhistírricaque prerendereflejar.Cualquiernarración (y un tratado histórico lo es) supott" una forma ,ciscursiva que no puede ser "" Ils una línea de investigaciónpromovida porManuel Nrr'o soRra, ver orí,genes de la *onrra;ín hisphnicitprop)golln Jolé y legitiryación(ca.r4oo-r5zo).una misceláneade coorclinadapoi ¿l ríis,fo, rurá¿.i¿:Dykinson, 1999; "tt,ráio,Ana una de sus discípulas, Isabel c'nnnnscoMrrñcFrADose ha centraclo en cl final del reinado cle E¡t1q1,. iv,l.i-eros años clel cle Isabel I, ver Isabel I tle ca-rrilla v ru .¡ombra //.i/e,git*iaii i;rrprür¿r'y ,rprrrrrtación en el con_ ( to .,.ucuorio (,42+ r4gz).Vo,i.¡J, Sli.*, zoo(r. .l/r, \¡, , - l-o a(h'ertlaLionzalo Ptlx'l'ó¡¡:,.El f-eryo.r postestructuralista resultapatente en el i.terés por-el comportamierro del poder la .l;l;i;j;; 1, J;i;üJl.i,''uo, aspcctostraslucenla influencia clelai arque"l"gt^ y de Nlichel i.r,.rlogías fioucaultr,, lr,/tteao Historicis*o, nb..i,-., p. ,7. 't' EI ensayocapitai de este modero'", Et,oitr^h¡¿o'd1Qfgrna -lrrrr. e,{arratizto, discurso y relrt.rcntación bistrjricd bggil, Buenos Aires: paiáós,


$8 $,r,i:j'tiii't,ii)tii i, il i¡r

objetiva simplemente porque pretenda reconstruir unos hechos reales,cü por una línea cuanto procesosde desarrollo;no es la historia la que avanz,a temporal que pLledarecorrerse,cortarse o desplegarsea capricho del historiador; lo que avanzalinealnnentees el cliscursoque él construye con es¿r ideológi finalidad y en el que, por mucho que le pese,implica postulacln¡s cos, modelos políticos c paradigmasculturalesde la índole qut: sea"A t:s<¡ se refiere \)ilhite cuando sostieneque la uforma))que se da a [a histona cs el verdadero(contenido, de ese proceso,oo los acontecimientosque se han querido registrar;el discurso,siempre dependientedel lenguaje,es cr"l realidad la propia nmateria, de la historia, no los datos o los sucesospot" los que parece interesarse.Y da iguai que se trate de analesl'nonástict¡s" crónicasreales,libros de historia humanísticoso tratados enciclopédicos de aparentenaturalezacientífica;en todos estosprocesossiernprerestllL.i-' ría factible enconLrarcapas de pensamiento,individual y colectivo, qua emergen en las secuenciasnarrativas con que la trama episoclicade csa historia es articuladaoo'. El trabajo de los historiadoresno es tan diferente como se piensadel que realízaun constructor de ficciones;en los dos casos,el lenguajees ci material con que se levantan esosmunclosde realidad, que no se distingrcrr porque uno haya existido en verdad, mientras que el otro ha sldo inventado; en cuanto un autor acomete la labor de ucontar>está configuranclouirl orden narrativo que busca captar la atención de unos receptoresy está 8u'"I ncluso, cabe destinando recursos lingüísticos para lclgrar ese efecto asumir esta posibilidad: t{cl Sin emb argo.la inraginación opera en un nivcl diferente cle Lac,L¡ncierlcia historiador. Está presente ante todo en el esfuerzo,peculiar ¿ la modcrna c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l a t a r e a d e l h i s t o r i a d o r , p o r e n t r a r s i m p ; i t i c a m e n t ee n la mente o conciencia de agentes hurnanos fallecidos hace mucho, empatl zat con las intenciones y motivaciones de los actores impulsa<1ospor creencias y valores que puede diferir totalmente de los que pr-re,llahonrar cJ h i s t o r i a d o r e n s u v i d a p e r s o n a l ,y c o m p r e n d e r , i n c l u s o c u a n t l q tn o l a s p u c t l a . condonar, las prácticas sociales y culturales más extrañat (p" tJS).

'o'-V., irr",Uitrr,rr,, ir, Historical Imaginationin Nineteentb-Century l:,urope,Baltimore: Johns Hopkins University Press,1973. ou,Ver Tropicsof Discourse.Essaysin Cultura/ Criticism, Baltimore: Johns l-lopl
zr.

T e o r í a s s i s t é r n i c a se l ' r i s t o r i c i : r ¡ r r ^rrrSr i l n , 1 .

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La usubjetividad,de los lenguajeshistóricos ha de convertirse,en fin, en el criterio que permita aceptar esa dimensión narrativa de la historia como la basc'esencialdel análisisque sobre la misma deba practicarsetoo.

xbfi-n ;l.[..$" $,;n {,{ {;rv r} ,$ü $qp${}Sf, ;n* 5/ {;lH¡qÍ}{H#v{} rs"}trq.$.ü#\¡ü}$isfl}?ffi}} El discursocrítico planteadopor los (nuevoshistoricistas' se amplía al período de la Edad Media como consecuenciade la profunda revisión a que son sometidos los fundamentos del mismo análisisfilológico.

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El punto de partida de esta transformación de la crítica textual lo marca la aparición del libro de B. Cerquiglini, Elogede la variante; Histoire critiquedela pbilologietot,q.r. conecta con una serie de preocupacionesque se estabanformulando en varias universidadesamericanasacercadel contenido real que debía darsea los estudiosmedievales:un número monográfico de Speculumapareceen rggo para recoger estasnuevaslíneas de investigación a las que el editor de esevolumen, Stephen G. I{ichols, denomina u'fhe New PhiloloSyrr,ajustadasa estos pianteamientos: If philologyis so central to our discipline,why shouldone postulate^ (new> philology, however ironically?(...) The consensusseemsto be that medieval philology has been marginalizedby contemporary cognitive methodologies,on the one side, while within the discipline itself, a very limited and by now grossly anachronistic conception of it remains far too

" o S int er i z a D a v i d C a n n : u !(/h i te ' s w ork i ras been i nfl uenti al i n the l i tterary study of h i s to ri c a l te x ts b u t th e f ocus of hi s w ork i s not l i terary cri ti ci sm or t h c o ry . It m u s t b e u n d e rs to od i n the context of the debate over the epi stcmological status of historical knowledge)), en Encyclopediaof Contemporary Literary Theory. Approaches,Scholars,I.erms, ob. cit., p 486. .' a t París:Seuil, r989.


440 !'rt$iiil$+:Í ijl

$ current. This version, formulated under the impulse of politic¿rl nationa lism and scientific positivism during the second half of the nineteenth tt". century, continues to circumscribe ¡hs ndiscipline, of medieval studies

de la que la filología medievalse sentía Contra esa(margrnalización> vícrima se organizaroncongresosy reunionescon el propósito de descubrir la identidad de estosestudiosmedievales,como el que se celebrcientre cl (lhicago, en 9 y el ro de lrrrarzode r99c en la Northwestern t-iniversityde la que quedó claro que esta (nueva tilologíau1o era, de modo ftlndamental, por la incorporación de las nuevastécnicasde investigacióny metodologías críticas a un campo de estudios que debe sugerir nuevas perspectivasy valoraciones,como las que Cerquiglini estableceal fundamentar la uunicidad, del manuscrito frente a la pretensión de reconstruir la versión originaria de una determinada obra. trl mismo Cerquiglini, en un artículo de rygo, intentó definir esta nculturescribale,de esta manera: iaculCar I'ordinateur,dialogiqueet écranique,nous restitue la prodiélleuse té de mémoire du lecteur médiéval.qui définit sa réception esthétiqueet fonde le plaisir qu'il y prend. L'écrit électronique,par sa mobilité, reproduit I'oeuvredans son activité paraphrastiqueméme. l.'informatiqueretrouvant, e n d e q á d e l a M o d e r n i t é , l e c h e m i n d ' u n e a n c i e n n e l i t t é r ¿ r t u r ec l o n t I'imprimerie avait effacéla trace: c'est lá un beau sujet de móditation"-"

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Por otra parte,y ha sido notable el esfuerzode Stephen(i. |rrichols en demostrarlo,el trabajo del filólog
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cepto de la (cultura del manuscrito>paraesta nuevadirección de estudios: ull manuscrito es un artefacto medieval, un documento histórico cuya materialidad constituye 1o que Karl t)avid Uitti ha llamado un (aconrectmiento rnedievalr,puesto que surge de un esfuerzo de construcción ---realizadocon mayor o menor pericia-- que, por serlo, lo es también de producción de sentidos,de valores,que iluminan, por ejemplo, la mentalidad del público de esa época y que (contextualizan)una cultura materialna'.Piénsese,sobre todo, en el hecho de que un códice, en ocasiones, no es sólo obra de un copista, sino que intervienen un iluminador y un capitulador con la función de crear un tejido plural, por su dirnensión tcxtual, pcl'o también sígnicae icónica: de ahí que, en esre análisis,Se tengan quermanejar concepcioneslingüísticas,paleográficas,antropológicas,históricas,artísticas,sociológicas, filosóficas,estéticasy, como medio de agrupaciónde todas ellas,de historia literaria. E,l manuscrito en sí reproduce el horizonte de conocimiento que queríanponer en juego los creadoresde eseartefacto cultural; resultaprioritario, entonces, analizarla manera en que se entrecruzael texto con los componentcsformalesy estéticosque sirven de complementoa sus informaciones.un proceso que ha sido denominado por Nichols como : By nranuscript matrix I mean nor less than the historical fact that medieval texts were written in a manuscript format which is both multivoiced and temporallv open-ended, in the sense that is continually being re-presented and redefined (...) The manuscript matrix betokens an historically determinate rcpresentational space unlike any that has existed since the advent of p r i n t c u l t u r e l i t i s a s p a c eo f r a d i c a l a l t e r i t y v e r y d i f f e r e n t f r o m t h e c o n c e p tion of textual space propounded by the critical edition 8o".

Algo que refleja todo ese proceso de anotación de los copistas,de rúbricas,de decoracióno de iluminacióni / no sólo los espaciosarrísricos, sino.,lo que es más importante el desarrollode una uvidamarginal, s¡ esas glosaso arnpliosmárgenespor los que diferentes voluntades de auto ría y cle recepcióncircularon. \4¡

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Ytt' Story, rnytp and celebrationin Old French narratirtel)letry, Princeton, NJ.' P r i n c e t o nU n i v e r s i t yP r e s s ,r g 7 3 . En *Philology .and its DiscontentsD,en The Future of tbe Middte Ages (Medieval Literaturein tberggos),ed. de \üTilliamD" P¡.uex, Gainesville:Univ" Pressof F l o r i d a ,1 9 9 4 ,p p " r r 3 - r4 r ) p . r r 9 .

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Posiblemente,ésta sea una de las aportacionesmás sólidascle esra (nueva filologíau8io'es cierto que algunasde estasnovedadesse hallaban rra incorporadasal dominio de la crítica textual anterior ala décaclade rc¡9o, y ahi estaríala noción de ucollatioexterna>practicada por Germán Orduna pata ordenar y clasificar los manuscritos de las crónicas ayalinas Sin "'. embargo, no se había puesto tanto hincapié en el análisisclel moclo Cc producción textual y en la forma en que esrosprocedimientoscjeucreación colectiva, implican un desarrollo que va más allá de la simple copia del tejido lingüístico del rexro.

8toPara_esta problemática,ver el panoramaque trazaJoaquínRtrrro'[-or.,¡ncn nl. Lavieia diosan,en La vieja digy Dy la Filologíaa la pósmodernidat/, ob. cit., pp, r9-72,en especial,ur.ro. L,aNew Philology,), pp. 66-7o,en doncleapuntaesta paradoja:nE1 el pensamientode los nuévos-filólogossubyacela iáea de que el viejo p.ositivismo,yla crítica textual preconizad--a por la filología tradiclonal han sido superadospor los planteamientosde la nuevaepisrcñe,yque los estudios literarios, en particular los de literatura medieval,han qu.da.lo o b s o l e t o s rp, . ó 7 . 8t'Ver Incipit, z (tcl8z), 3-52y 4 Gg\+), 17-)4.

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r'a obra literaria no es ajena al ámbito de relaciones sígnicasen el que se inscribe y que posibilita la recl de referenciastemáticasy de alusionesal mundo que la avaviesa. E,n última instancia, la literarura cs consecuenciade un orden cultural en el que se impon(jn, pof que se constfuyen, unas determinadas líneas icleológicas,eue conviene distinguir para considerar el impacto que puedan causar en la construcción del significado textual; procede, también, determinar, si la ol:ra pertenece o no a una estructura del mundo dominante -por clasisra- o popular -por marginada-, y reconocerlas tensionesque se producen entre una y otra visión del mundo; tales son los objetivos del culturalismo y, en cierto rnorlo, del orientalismo,aunque en cs;tecasono importe tanto analizarla obra literaria, como considerar el proceso de construcción de una ideología distorsionadora -y ha habido una literatura que ha servido de cauce para ello- y la necesidadde proponer otras vías alternativasde conocimiento de las identidadcs culturales.

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Más allá de las obras adscritasa un determinadocanon artístico debe situarseel espectro de los productos considerados(popularesr,€o cuanto ligadosa la llamadacultura de masas;la extensiónde los mismos, su codificación,las víasde influenciay de desarrollo,la heterogeneidadde los mareriales empleados,su aceptacióno rechazo por distintos grupos socialesha requeridola construcciónde un nuevo modelo de análisis,en el que converrgen las cienciassocialesy las humanidades:tal es el objetivo clelculturalismo -o de los nestudiosculturalesn*-al centrarseen obras tan variadas como lo podrían ser una canción popular,una leyendaurbana,una película, un programatelevisivo,una secciónperiodísticao un festivalde música,por poner unos pocos ejemplos;en cualquierade estoscasos,se trar¿rde vincular estos(productos culturales,con los caucesde producción y r1cdistribución, en principio capitalistasr eu€los posibilitany que, por tanro, interfic ren en su desarrollo;de ahí que una de sus preocupacionesbásicrrsconsisra en plantear una
ot'Estudiosgeneralespor orden alfabético: ul)cl culturalis Julio Cnñr'no SpRnrrxo, nto a SELICUP: breve introducción a la teoría culturalr, Garoza,z lzooz), 89-y9l; Tom CoHnrv,Ideologyand Inscription.nCultural Studies,4ter Benjamin, de Man, and Bakbtin, Cambridge:Cambridge University Press.1998;Simon DuRtxc, Tbe Cultural StudiesReader.London-New York: Routledge, r)c)J; Patrick Furnv y Nick MRxst lEln, ecls., Cultural Studiesand the l,{eruFIumanities;Concepts and Confrontations, Oxford: Oxford Universin, Press, r998; Michael Prrnns. ed., After tbe Disciptines.Tbe Emergenceof C'ultur¿l Sntclies, l7estport: Ilergin and Garvey, r999; Andrew Ross,LosLstut/io¡Culturulesy, el desaJto dela ciencia,Valencia: Episteme,rggT; Ziavddin S,\Rl)i\v Boris van Lcrcrx,IntroducingCultural Studiis, New York: f'otem Books, i998; John S'roRttv,ed., Wbát is Cultural Studies? A Reader,l,ondon:Arnolc1,1996.

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Las primerasvaloracionescentradasen los uobjetosde cultura popularo se fijan en la Inglaterra de la década de ryjo; en ese período, i.., universitarios de claseobrera, Richard Floggart, Raymond $(¡illiams y E.p. -l'homson_*los primeros en merecer el nombre de culturalistas-se enfrent an al hecho de que la crítica literaria ,Cesu tiempo estuvieradominadapor los modelosfi¡adospor Mathew Arnold en el s. xrx y seguidos,sin "rp"ii"l r'':Lriación, por I'.R. Leavis en el s. xx; la literatura no se creaba ni se difbnclíaligactra al entretenimiento, sino a la formación de individuos macluros,dotados de una sensibilidadrefinada que les permitiera disfrutar cle una visión artísticaprivil egiada-_ya por clasisra,ya por sofisticada-; frentc ¿l esos esqucmasde cultura elitista se diseñan otras perspectivasde valoraciónpopular,con la atenciónpuestaen las obrar qré podían interesar a las claseshumildes8r. Richard l{oggart fue el primer director, ademásde creador, d,elCentrefor Contemporary/ Cultural Studiesde la Universida,Ccle Birmingham enrre 1964 y t968; no mantuvo una conexión clara con el marxismo, aunque sí con una cierta fbrma de socialismo popular, explicable por sus propios clrígenes,en cuanto hijo de una modesta familia obrera de Leeds; Lrtu actitud fraguó en un constante interés por la situación de la clase trabajadora: esegrupclsocialposeíauna cultura propia, muy estimable,dotada de signos de identidad específicos, Qu€había sido destruida por la invasión cultural implícita en los modos cle vicla y cle pensamiento americanos;a cstos problemasdedica su libn¡ T'heusesof /iteracyttt.él podía aceptar, inclusclrQU€las obras canónicasseleccionadaspor Arnolá y Leavis fueran nrejclresque las inspiradaspor los patrones literarios americanos,pero a pesar de ello consideraba conveniente diferenciar la literarura popul"r de las fbrmas artísticaselitistas,para intentar recuperaralguno de sus principicrs.Late en F{oggart un sentimiento de nost aIgíapor un mundo ya perdrdo, a la vez que una clara denuncia por el moclo en que Ia industria " ' Res um e .[rl a c ¡u ínR rrs to T c l v ,tn : u [-o s estucl i oscul tural es son una compl ej a síntesi s entrc m a rx i s -mo ,s e mi ó ti c a .y d i ferentes tendenci as de tradi ci onl s áoci ol ógi cas' e tnográficas"y antropológicas, de ahí que no deba extrañarnos que en"la nomi n a d e s u s fu n d a d o re s s e -ci te_| pensádores de orígenes, tende.rci as y país e s m u y _ v a ri a d o s ,d e s d e R o l and B arthes a soci ól ogos" bri táni cos o j amaícanos)), enLa aigjl_1ios.a.De Ia Filología a la ltosmoderlidad, ob. cit., p. 3o8. n'u L o n d o n : C h a t t o a n d " \ 7 i n d u s , 1 9j 7 "

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria conremporánea

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cultural ncoloniza,la vida de los más necesitados,es decir de aquellosque iban a ser sometidos--o que lo habían sido ya de hecho- a unos moclelos de conducta puramente consumistas.El cine, las revistasde entrctenimiento, pero sobre todo la televisión habían creado una visión cultr"rralunifbrmadora y ajenaa cualquier disposición crítica o verdaderamenrcrcreariva. Esta postura evidencia,además,el fracasodel marxismo en Inglaterra, clc donde la pretensión de crear un socialismode raíz humanista. A diferencia de Flog¡4art,Raymond Williams sí esruvo vinculado al marxismo durante sus años de forrnación y perteneció al Partido Comunista en un determinado período; mantenía,con todo, una distanciacrítica con respectoa las posturasmás radicales,puesto que no admitía r:l concepto de ncultura, acuñadopor los marxistas,ya que le parecíamuy limitado; la producción cultural no podía ser un reflejo distorsionadode la esrructura económica ni reducirsea las demostracionesimpuestaspor el arte, la filosofía o l,aliteratura elitistas. Dedicó a esta cuestión su Cultureand society, r78o-rgtottt,.r, donde señalabaque la cultura debía extendersea toclos los signosque rodeabana esasobras y que, efl cierto modo, las nutrían en cuanto contexto suyo: el,trazadourbano de una ciudad, Ios tebcrls,el cine, la publicidad. Tal es el valor principal de su método: la inclusión total o contextualización del texto, intentando reconstruir el marco sor:iocultural de un período a partir de los vestigios que del mismo hubieran sobrevivido perpetuadosen otros productos de creación.Él se aleja,por tantoo de los esquemassimbólicos de las elites, para aproximarsea la
N e w Y o rk : C o l u mbi a U ni versi ty P ress, r9j 8; z,u ed; London: ' l -he l {ogar t h Press, rg87, p
kind of map by meansof which the natureof the changescanbe explored (pp. xvi-xvii). trl análisis debe centrarse en las culturas populares urbanas, con el {:in de descubrir cuál es el grado de usensibilidadparticularuque atraviesa sus estmcturas sociales.Llegaba,incluso, a rechazarel término de nmasas> porque no servía para reconocer los rasgospropios de la clase obrera. Edward P. Thompson, militante también del Partido Comunista, rechazacualquier postura de determinismo económico, así como la fijación rle los esquemesestructurales de Ia cultura. En The making of tbe Englisb working class"", abre nuevasperspectivasde estudio, al sugerir que las manifestacionesculturales de Ia clase trabajadoray de la elite eran el resultado de actividades creativas y de tradiciones diferentes. La noción de cultura que él propone tenía que acoger las experienciasy contribuciones históricas de los diferentes miembros de un grupo cultural, sin importar la clase social a la que pertenecían. Coincide, con Floggart y $Tilliams, en la necesidadde valorar las formas culturales aún nvivasr,inmcrsasen la experienciasubjetivade las clasespopularesinglesas,que son las que están siendo atacadaspor la cultura capitalista de masas.La única cultura que podía ser válída era la que posibilitaba la formación de individuos que pudieran ser sujetos responsablesde su propia vida. Coinciden los tres pensadores,por tanto, en el hecho de considerar a la cultura de masascomo un producto artificial y mecánico,incardinado a los intereses-siempre contradictorios- del capitalismo; sin embargo, pensabanque las clasespopulares no habían sido todavía ucosificadasu y que merecía la pena distinguir, para salvarlos,los rasgosesencialesde su pensamiento.

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Las líneas esencialesde este movimiento cambian en la década de rg7o, cuando llegan a Inglaterra los ecos de mayo del 68 y las primeras formulacionesdel Barthes estructuralista;se comíenzaa prestar importann t oL o n d c l n : V i c t o r

Gollanz, 1963.

Fernando Gómez Redonrlo I Manual de crítica literaria contemporánea

448 jiii:,tfiliiillrttr

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cia al significadoideológico del lenguajevisual y o la influencia del mismcr en el imaginario popular; por ello, se determina la necesidaddc desviarel objeto de estudio de la claseobrera británica para dirigirlo hacia los fcnómenos de la subcultura,del género o de la raza,en cuanto manifestaciones contrariasal poder y a Ia cultura elitista. Fue determinante la irrupción en Inglaterra de algunosjóvenesmilitantes de izquierda, procedentesde las antiguascolonias,como fue el caso de Stuart Ilall, un hijo de ¡amaicanos gu€, a tenor de sus raíces,no tenía por qué sentir la menor nostalgiapor ninguna forma del pasadoinglés. El no pretendía recuperarv¿rloresculturales del pasado,sino que se limitaba a entender el presente,consideraclo en sí mismo, con el fin de proceder a una valoracióncrítica de sus errores; no le preocupabala distorsión que pudieran producir los medios de comunicación de masasen el imaginario colectivo,porqlle no creíaque se alzara amenazaalgunacontra los principios dc la cultura popular; de cste moclo, aquello que rechazabanFloggart, $7illiams y T'hompson se convertía en cl punto de partida de unos análisismucho más amplios que los anteriores: se estudiaban,como materialespropios de investigación,los esquemasde la usubcultura))juvenil y Ia incidencia de los programas de televisión en la concepción del mundo de las clasessociales;se atendía, también, a la sexualidad,a las imágenesde la mujer, a la masculinidad,a la participación femenina en el orden educativo, a las primeras muestrasde racismo, erla construcción social de las ciencias,entre otros asuntos.Clomo es obvio, estavariedadde perspectivasderiva de la influencia del estnrcturalismo,tal y como se desprendede la noción de ideologíapropuesta por el neomarxista L. Althuss er8t7 , vinculada a la de begemoníadel filósofo italiano Antonio Gramsci. En el momento, por tanto, en que Hall asumela dirección del Centre de Birmingham desaparecela orientación humanista de sus f'undadorcs. desplazadapor el modelo estructuralistasurgido del psicoanálisisy de la ortVale el resumen qug de esta categoría,extractandosu nIdéologieet appareils idéologiquesd'Etat (Notes pour une recherche), fLenin and Pbik¡sophy tntl OtberEssays, New York: Monthly, rg7r,pp. rz7-186),elabora-lohnTltuns -t'oN:
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teoría socl:rlmarxista. E,ranecesariodeshacerla dicotomía (cultura popular'/ncultura de eliteu para incluir las nuevas manifestaciones, realmente culturales,que a lo largo de la década de rg1o se estaban produciendo. Estas formas no dependíande la concienciasubjetivade los indiviauos, de la uexperienciavivida, como apuntaba Williams, sino de los (aparatos)) institucionalesque debían ser reconocidos,de una manera previa, a fin de 'alorar los cambios,pero también las orientaciones,que se estabanimpulsando entrerlos supuestosconsumidoresculturales.Los textos eran codificadospor (agenteshegemónicosr,a fin de que los receptores interpretaran esos signos conforme a su situación social o personal; la producción cultural se concebía,de esta manera, como un producto de uhibridaciónu en el que individuos o grupos podían construir nuevos significados mezclando signosculturalesheterogéneos"Se habla,así,de ubienes simbólicos) producidos y entregadosa unos públicos -siempre cambianrescomo una mercancía.Los estudios culturalesplantean,entonces,una severacrítica al capitalismoy a los medios de que se sirve paramanipular las masas" I'a influencia de Althusser propició que Hall y r.r, colaboradores consideraran la cultura como un mecanismoque promueve estructurasde dominio o de resistencia.El culturalismo có.rriiera que la sociedad se encuentra¿Ltravesada por una malla de antagonismor,.r la que institucioncs como el Estado, la familia, la escuelay, sobre todo, los medios de comunicaciónde masaspropician medios de control sobre los individuos. Los uobjetosculturalesuson, entonces,productos simbólicos construidos por diferentes grupos socialespara conseguirla hegemonía sobre los significados. I)esde el punto de vista literario, interesabael fenómeno de la rextualidad en cuanto espacio que permití a la valoración de nociones como subjetividad,respuestaindividual o inserción -cuando no, asimilaciónclel sujeto en la cultu ta y en las experienciasculrurales que se promueven para urgirle a una determinada respuesta.Por supuesro,resulta abolido cualquier análisisde carácterformal, centrándoselos estudios en los fenómenos de la creaciónv reProducciónde los textos y de los órdenesculturaies a los que se adscriben.Ésta es la vertiente más cercana al marxismo de este modelo crítico: más que el origen de la textualidad lo que importaba era verificar los distintos modos á" ..producción de esasobras. Este marco es el que permite la adscripcióna esta corriente de las líneasmaestras del pensamiento de Michel Foucault, Pierre Bourdieu y Michel de Certeau;la obra se convierte,así,en soporte de una indagaci¿n de carácter

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fl** g mucho más amplio, consagradaa las tensiones derivadasde la sexualidad, del género o de los conflictos raciales,es decir a aquellosproblemas que comenzabana preocupar en Inglaterra a finales cle la décacladc rc)7o.

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r{¡ ffi$]}*ri{:;{x La disolución del culturalismoen Inglaterra coincide con el ascenso al poder de la uNuevaDerecha, de Margaret Thatcher y el rechazoque se impulsaodesdeel gobierno conservador,a cualquiergrado de intervención en la vida de los ciudadanos;no se admiten los esquemasbasadosen la *diferencian-social, religiosa, étnica- con que se estaban analizandolos fenómenos de producción y transmisión culturales,sobre todo porque se considerabaque eran perjudicialesparala identidad nacionalbritánica"Los culturalistasreaccionancontra este proceso de homogeneizaciónculturaN, pero dejan de valorar los problemasreferidos a la sexualidad,a ia cliversidad racial o a la industria cultural, para preocuparsepor el modo en que se elaborany se mantienen, frente a las agresiones,esosvaloresde identidad y de conducta ética, propios de los grupos minoritarios. l)e ahí que esta línea de conocimiento comenzara a interesar en el marco de los estudios americanos,hostigadostambién por la presenciade un dirigente de nt'. conducta hegemónicay homo geneizadoracomo lo fuera Ronald Reagan Comenzó a construirseuna perspectivade análisiscentrada en la representaciónde aquellasformas culturalesque pretendíanescaparde esa dimensión uniformadora que desdelas esferasdel poder político amenazaba con eliminar cualquier disidenciadel orden que fuera: étnica o sexual, lingüística o artística. El culturalismo americanonada tenía que ver con el británico, pues incidía en valorar aquellossignos de representacióncultural que eran criticados por los ingleses;así lo planteabaJohn Fiske en su Readingtheltopu larst', dedicado a subtayar el valor y Ia importancia de los productos de

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American u-) Lawrence GRosssERc.nThe Formation of Cultural Studies. An-fbeory Developments and Re in Cultural Studies; Relocating en Birmingham), search,London-New York: Routledge, 1993,pp. zt-66, Boston, MA: Unwin Hyman, ry9c¡.

cultura de masas,sobre todo de aquellosque estabanmás extendidosy de cuyo uso y clifusión podía derivar una específicaactividad de conocimiento: tal sucedecon la prensa amarilla,con ciertas formas musicales,con los iconos en que se conviertendeterminadasmarcasde ropa o con el cambian* tc y fascinaclorámbito de los videojuegos;se trata de uobjetosculturales, (luc se prrltlucen sin un significadopreciso,puesto que éste ha de ser im* puesto por los receptoresque los transformany que se modifican a sí mismos en la construcciónde esosproductos querpor ser populares,pugnaban por formar parte de la vida cotidiana,por escribir su propia historiátuo. De estasdistintas direccionesde conocimiento, queda hoy en pie la propuesta de la valoración multicultural y del análisisde las minorías étnicas que se \¡all integrando en los paísesindustrialtzados,manteniendo contra todo tillo de presionessus sistemasde referenciasculturalesy provocando, efl rnuchoscasos,una exportación de esasformas de relación o de convivencia.Se construye, así, la imagen del (otroD, el fenómeno de Ia alteridad,que está dejandouna influencia determinanreen el mundo de la novela, del teatro, del cine, además de otras manifestacionesartísticas puramente visuales-la fotografía- o musicalestu'. El culturalismo encuentra en este ámbito uno de los camposde estudio más singulares,puesto que sitúa la noción de udiscurso)por encima de la de ,lo que permite acoger en estos ánalisis todos aquellos productos que se están transmitiendo por medio de Internet y de las tecnologíasinformáticas afines.La industria cultural, en cualquierade los casos,cumple una fi,rnción irnprescindibleen el interior de sociedadestan complefascomo las actualcs,en las que estasredesde signosllegana sustituir a complementarsistemasde conocimiento mucho más consolidadoscomo los de las religiorlcs, los programas de los mismos grupos políticos o los idearios de las tendencias artísticasmás o menos canontzadaspor la tradición. n"" lrr. SÁn,ul-osestudiosliterarios de cultural popular: una Jor,t'Manuel E,srl:.vnz fbrma de (re)escribirnuestrahistoriar,en Garoza)r (zoor), 8qltó0,
Fernando Gómez Redondo / A{anual de crítica literaria contemporánea

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ti**g[]'i,t] z':".'p" $;-"fiq:l$t-t,LjH}E,:} Abierta a la influencia del mundo del Islam y de los musulmanesen el seno de las sociedadesoccidentales,se constmye estavía de conocimiento crítico que toma su nombre del reveladorestudio del palestino E,dward este profesor de literatura ingncsay corn$(/. Said, Orientalismde 19788Ó'; parada en la univ. de Columbia es director, tarnbién, del A rab Studies fuaterly /, como señalaJuan Goytisolo en la presentaciónde la t raducción castellanade la obra, la publicación de la misma uprodujo cl ef'ectode un cataclismo)(p. q). Said actúa como un intelectual libre; desdeesaindeperl' dencia de criterios, su manual obligó a revisar los fundamentos en que estabanasentadaslas relacionesentre estos dos mundos tan antagónicos, pero a Ia vez, en épocasde globalizacióncomo la presente,taxi ccrcanos; no se puede prescindir de la presencia de lo uoriental, en la visión dcl mundo de las antiguas naciones que intervinieron en la colonízación de aquellasregiones; precisamente,a paftk de este estudio se sistematiza eJ, conocimiento de los pueblos islámicos,al reducirlos a categoríasintelectualesque permiten su valoracióne integraciónen un orden de pensamiento que viene a coincidir, en muchasposturas,con el de los estudiosculturales8u',aunque,efl este caso,la visión orientalistano se dejc r;ercarpor presupuestosideológicoscerrados,ya que se úata de mundos sttrnetidosa continuos cambios: no se puede mantener ya la idea de que es Occidente la que domina a Oriente de una forma pacífica-usando vías diplomáticas y comerciales- tras los conflictos bélicos desatadosen los primeros años del siglo xxr y que dejan bien clara la diferencia radical que e'xisteentre una y otra representacióndel mundot"u. ' ,,,, ,,tr J,.l

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tt" N e w Yo rk : V i n ta ge, g78; traducci ón: fMadri d]: Li bertari as/P rocl l -rufi ,I c) c) oo adrid: Debate, zooz. tu, Así lo señala el propio Saru en. el prólogo de Cultura e imperialismr¡ de 1993: uL,rr ambos libros he puesto el énfasis en aquello que de una manera general llamamos "cultura", Según mi uso del término, "cultura" quiere decir espe-

[':hTJ:l':'T"'J?ÍiUH:]lr:.1:1 :ffiTl:;,::'o:",T:ill,:ffi: p::T:'[?i ""3 :'f:lH :,i?,:: :::':"ff.?'. ;T"l] :t#HJ."#i ;:'Jn:l;il "n i'1i1il::liii"i;il;1i,1] '1""il"il'ff:iJ:ü['i;n'g:,s"; [;i:'.:".i:l;f '"bjefivo

es el plac.r (...)En segundolugar,la cultura es casi inrperceptiblc-

Barcelona:Anagrama,1996,pp. rz-r3. scoEl mejor estudiosobreel orientalismoy el ámbito más amplio en que se inscribe -la ncrítica postcolonial,)- es el de María José Vl,cR, Imperiosde papel.

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E,n sus orígenes,el orientalismo aparececomo una visión política de la realidad que se construye en el período del dominio imperialista que se extiende entre r8r5 y r9r4, en el que francesesy británicos compartieron unasestructurasde poder intelectualque cuajanen una primera concepción (.orientalistar: es decir, aquellaimagen de las colonias,más o menos distor* slonadapclr interesescasi siernprecomercia.les, eue llegabaa Occidente y se involucraba en las formas artísticas que se estabanproduciendo, tal y como ocurre con el exotismo presenteen la poesíamodernista o con algunos de los rnotivos del simbolismott". Se fliaba de esta manera la seguridad rle un (nosotros))occidentalfrente a un (otroDoriental, de donde surgíauna r"edde oposicionesbinarias:formas de pensar,de vestir, de rezar)de amar eran luzgatliLsincompatibles, aunque no por ello rechazables.Desde estas perspectivas,el orientalismodetermina las diferenciasentre estosdos mundos para radicalizarlasaún más y permitir a las potencias occidentalesmantener su poder, controlar ygobernar aesos(otros), estudiadossólo en cuanto sujetos políticos, seresque han de ser sometidos a una determinada orientaciónideológica;de este modo, cualquiervaloraciónque se realicede ac¡uellas fclrtnasartísticasse encontrarásiempre sesgadapor estasposturas: los crccidentales son caracterizadoscomo dueñosde la razón, de la paz, d,e la lógica, del bienestar,mierltras que los orientalesson presentadosdesde Introduccióna lq críticgpostcolonial,Barcelona:Crítica. zo03\ orras monografí.as, por orden alfabético:Ashok Bpny y Patricia Munn¡y, eds., Compa¿a ring PostcolonialLiteratures;Dislocations,Irlew York: Saint Martin's Préss. 2ooo; Carol BRt,c:ttl'xt{IIX;t: v Peter vAN DERVpER,eds..Orientalisnand the !)ortcolotti¿l Prctlicdment, Philadelphia:Univ. of PennsyÍvania,rg93: R. K" l)rl,tu',rx, ed., Postcolonia/ I)isczurse. A Studyof Contempórary Literature, Nueva l)elhi: Prestige,1997;Nicholas B. Drnr, ed. Colonialism and Culture.A,nn Arbor: The University of Michigan Press,ÍggziJean-Pierref)unr x, A,Iinesi.¡, Genresand Post-ColonialDiscourse;DeconstructingMagic l?ealisn, Nes, York, St. Martin's Press,r99B; Ania Loorvrn¡, ColoniiJism,Postcolonialisn. Loncjon: Routledge,.\998;Benita P.tnHvet alii, eds.,CulturalReadingso.fInperialism; Ijdward Saidandtbe Gravitlt of History, New York: St. ,\.,IarIin'sp.éss, 19c)7" n"'Así, señalaSrrID:,,Hay una difére}cia cuálitativay cuanritat¡'a,t¿tntodesdeun I)unto^devista histórico como cultural entre ia participacionf ranco-británica en Oriente y, hastala ascensiónamericanadéspuésde la SegundaGuerra Mundial, l_aparticipaciónde ot¡as potenciaseurópeasv atlán1icas.Hablar rie orientalismo,pues,es hablarpriÁcipalmente,aúnque'noexclusivamente, de una empresaculturalbritánicá.vfrancesa,un pro\recrocuyasdirnensiones abarcancalnpostan dispar.r .ornó los de la propia imaginaóiónr,Orientalism 0 )p . 2 2 .

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las perspectivasdel fanatismo, de la violencia, de la desigualdadsocial. Se construye, así,un saber orientalista, que surge de la recreación narrativa de aquellos mundos o del interés -aun medíatizado- de la historia o de la filologíapor aquellasculturasy que fija una visión maniquea,que impone la división categóricade razas)creencias,valores,en la que quedc bien clar
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E,s necesarioque se imponga un cambio a estas concepcionesdel mundo recibidas de una política de expansión imperialista y de una manipuladora reducción de Ia realidad; se hacía urgente articular un nuevo pensamientoorientalista sobre una actividad racional y científica diferente, creando para ello un vocabularionuevo y unos métodos de análisisrQUe pudieran ser usadospor los que pretendieran acercarsea este dominio de la realidad sin prejuicios ni valoracioneshistóricas.Se trata de un proceso gu€, por supuesto,no se realiza sóIo a lo largo del siglo xx; Said destaca, 8uuVale este resumendel propio Snto: uE,ltipo de cuestionesque cl orientalismo plantea,por tanto, son las siguientes:iqué tipo de energíasintelectuales, estéticasy culturalesparticiparonen la elaboraciónde una tradición impehistoria,la rialistacomo la orientalista?iCómo la filología,Ialexicografía.,Ia la narrati"?y.la poesíalírica se biología,las teo¡íaspolíticar.I_eco.rómicas, pusieronal serviciode una visión del mundo tan imperialistacomo la orientalista?iQué cambios,modulaciones,refinamientose incluso revoluciones sufrió el orientalismo?iQué significadoadquierenen este contexto la originalidad,la continuidadv la individualidad?lCómo se transmite o reproduce el orientalismode una época a otra?>,p. 35.

en este sentido, la labor emprendidapor Silvestrede Sacyy Ernest Renan, que desarrollan su labor entre las últimas décadasdel siglo xvIII -en el ámbito del dominio napoleónico- y las primeras del siglo xIX, siendo f unclamentalla perspectiva filológica con que se intenta reconstruir el rasrro de unas líneas de pensamiento que se quieren ajenas a cualquier posrura ideológicaprevia. Renan, hebraísta,es el primero en preocuparse por un planteamiento desacralizadorde estos estudios, logrando que lo semíticoy lo indoeuropeose convirtieran en objetos de investigacióncientíficatt". Con posterioridad,algunosviajeroscomienzarra acercarsea estas 868; áreasculturalescon otras perspectivascomo sucedecon Richard Burton otros escritorcs pretenden alzar una realidad que no esté sostenida por caregoríasideológicasprevias tal y como plantean liranqois-Renéde Chareaubriand --uinte nta consumirOriente" (p. ,t4)- y E,. William Lane usacrificabasu ego al canon orientalista, (p. zt6)- a tenor del interés de ambos por los unativos),,apuntada esta diferencia: O se escribíacienciacomo Lane, o expresiónpersonal,como Chateaubriand"E,lproblemade la primeraopciónrésidíaen la confianzaimpersonal que reníael occidentalpara poder realizaresasdescripcionesde fenómenos generalesy colectivosy en que tendía a crear realidadesno tanto a partir El problemacon la de Orienre como a partir de suspropiasobservaciones. expresiónpersonalera que quedabareducida inevitablementea una posición que cquiparabaOriente a las fantasíasprivadas,incluso si estasfantasíaseran,desdeun punto de vista estético,de un nivel muy elevado(p" zto. Por último, tienen que ser considerados, como parte activa del proceso.,los intelectuales que quieren sentir la experiencia orientalista, tal y 86e. como lo demuestran los casos de Lamartine, Nerval y Flaubert \6"(La diferencia entre Sacyy Renan es la diferencia ege existe entre la inaugurala aparición ción v la continuidad.Sacyes el creadorcul? obra_representa del cámpo y su categoríade disciplina científica del siglo xlx.enraizada en el romantióismorevblucionario.Renan procede de la segundageneración del orientalismo:su objetivo fue solidific-arel discursooficial del orientalismo, sistematizar sus intuiciones y establecery administrar sus instituciones p. út. intelectuales,,, *"t nComo viajero,Burion era un aventureroreal, y como erudito podía equipararse en lmportancia a cualquierorientalistaacadémicoeuropeo;su carácterle hizo cbncienciarsede la necesidadde batirse con los profesoresuniformad o s r ¡ u er l i r i g í a nl a c i e n c r ae u r ( ) p e ac o n g r a n p r e c i s i ó na n ó n i n r ay r i g o r c i e n t í f i r ' o " .p p . 4 6 - 2 3 7 . nu', Paraellos,nOrientees la representaciónde un materialcanónicoguiadapor una voluntad estética y ejecutiva capazde producir interés en el lector. Sin


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siendttuna doctrina En cualquierade los casos,el orientalismo sip¡.re sobre Oriente, construida dentro del marco del pensamientooccidental v que cuaja en una tradición académicao en una concepción puramente comercial; se trata de suministrar líneas de conocimiento sobre pueblos, geografíaso culturas muy diversas,sin que exista una visión similar de los 87u; pueblos sometidosa examen es decir, ro habíaun (occidcntalismouque contraponer a esta visión del mundo'

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Un cambio radical de estasposturasse fija en el períotlo intermedio entre las dos guerrasmundiales,al aparecernuevossignosde reivindicación política y nacionalista,que permite que Oriente por vez prinrera se sacucl¿r esa imagen de colonia condenada al eterno dominio de las estructuras comercialesque le han sido impuestas.Comienza a plantearsela necesidacl de absorbery volver a definir muchas de las ideas fijadaspor la tradición cultural, si bien nuevosproblemas,como el del antisemitismo,comienzan a apareceren Europa. F{ay, con todo, posturas intermedias:pensadores que intentan encontrar zofrascomunes entre uno y otro mundo, como sucede con el intento de Louis Massignon de encontrar r,'ínculosentrcl compartido ¡ror musulmanesy católicos, acudiendo al origen nabrahámico> una y otra religión; su creencia de que sólo existe (un espíritu humanou (p. ¡rJ) permite volver a analizarel simbolismo del arte islámico, las estructuras lógicasdel pensamientomusulmán,la tradicional economíaislámica, gremiales;la mística musulmanase relaciona ademásde sus organízaciones de esta forma con los planteamientosde Jn.g o de Kierkegaard; Massignon critica la (expansiónubritánica sobre este mundo, como inductora además de falsas categorías.

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embargo,en los tres escritores,el orientalismo,o algún.aspecto-de é1,sc imponé aunque,como dije antes,la conciencianarrativadesempeñeun ¡aran p a p e l r ,p . z r 8 . tto Fra.rciádivro las secuelasdel desastrede r87o impulsando un¿iarriesgacla ¿]vern"geogra.iía la a p?lo enseguida_ tura colonial: ul-a geografía científica {io pclrlos comercial"y mienttás,ie fomentabala conexióndel orgullo-nacional bastante motivos beneflciosos unos con culturales, y resultadosóientíficos rudimentarios, con el'fin de canalizarlahacia el apoyo a la adquisiciónco l o n i a l r ,p . z 6 z .

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el fin de la SegundaGuerra Mundial, el imperalismo deja de ser europeo para ser americano;el orientalistase convierte en un (experto en áreasculturales, vinculado 4l aparato del estado o de las principales multinacionales;vuelve a construirse una visión de 1o oriental adaptadaa las necesidadespolíticas de cadamomento, incrementada,en este caso, por los medios de comunicaciónde masas.El conflicto entre palestinose israelitas, fuerzauna nueva imagen de los árabescomo enemigosde lo occidental, convcrtidosen una especiede pueblo antisionistadel que sólo interesa su proclucciónde petróleo, pero que no merece la menor confianza.Por ellcr,la literatura de carácter orientalista es incapaz d,eexplicar las continuas sublevacionesque se están produciendo en ese mundo y la amenaza crecientecontra el occidental8t'.Bernard Lewis fue uno de los primeros en intentar explicar la dicotomía entre el ámbito semítico y el musulmán, intentando explicar por qué los árabesno podían aceprar la presenciade los judíos en aquella zona geográfica,mediante posruras que no llega a aceptar Said, por cuanto piensa que la visión reducida de la realidad impuestapor los orientalistasinstiga posicionestan radicalescomo la de este ideólogo que llega a afirmar qucrla lengua árabees una estrucrura de pensamientopeligrosa,por la imprecisión de sus ideas,por la dimensión caregórica dcl mundor por el radicalismode sus afirmaciones87'. Es necesario,por tanto, como señalaSaid, asumir esta visión orientalista --llena de prejuiciosy de esquemasde dominio político y económico- para lograr construir una alternativa que permita el trazado de una concepciónideológicadiferente, en la que los problemasde enfrenramiento socialy religioso puedan ser dirimidos y se logre, ala par, construir un sistemade convivenciadiferente: Quizádebamosrecordartambiénque el estudiodel hombreen la sociedad se fundamenta en la historiay en la experiencia concretade los hombresy no cn abstracciones pedantes, en leyes oscuras o en sistemas arbitrarios" El prc>blemaentonces consiste en adaptar el estudio a la experiencia y en que ¡rrY lo mismo ocurre con lo que é1llama el norientalismoislamista):(su posición retrógrada comparadacon la de las demáscienciashumanas(e inciuso con otras ramas del orientalismo), su retraso general desde el punto de vista metodológictte ideológico_y su relativoaislámienrocon respé.to al desarrollo que se produjo en las demás cienciashumanasy en el munclo real condicionadopor factores históricos,económicos,socialesy políticos)),p. 3ro "'u'lan resuelto éstaba Lewis a demoler, trabaj^t y desacred¡át u tra'nésde su proyecto a los árabesy- el islam que incluso srrsenergíascomo erudito e historiadorparecieronfhllarleo,p. j7r.


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ésta de alguna manera le dé forma, y así la experienciaserá esclareciday qutzá modificada por el estudio" Si evitamos a toda costa el obietivo de orientalizarcontinuamenteOriente, profundizaremosen el conclcimiento-v limitaremos la suficienciade los eruclitos.Sin uOriente, habrí:tcrurlitrts, críticos intelectualesy sereshumanospara los cualeslas distincionesraciales, étnicasy nacionalesseríanmenos importantes que la empresacomún de promover la comunidad humana (p. ¡B+).

I)e este modo, los intelectualesárabeso islámicosno podrán descuidar el conocimiento real de Occidente ni estasviejasestn¡cturasde dominio político y comercial aspirarána mantener unas ventajas,siempre racia les o religiosas,que suponen,de hecho,un mantenimiento de desrgualdades de toda clase.La erudición -y ello afecta a la crítica en cualquierade sus manifestaciones- nunca ha de ser política, siempre ha de alejarsede las ideasrecibidas,de los discursosmás o menos canónicosque la tradición ha afirmado" Por ello mismo, la lección más importante del oorientalismo,, habla del modo en que el conocimiento puede degradarsey derIa tarea urgente del verdaderointelectual de revisar todo ese sistemade ideas"T'al es el objetivo de Cultura e imperalismode r gc)3,en donde Said configura un método de análisisque le lleva a interesarsepor las obras individualesen que se ha planteadola confrontación de rnundos,pata examinarlasdespués desdela relación entre cultura e imperio, en los casosfrancés,británico v norteamericano,superandode esa manera el modelo limitado del orienta* lismo; predica, ahora,la necesidadde resistir ante las concepcionestotahzadorasque el imperialismo pretende imponer; es preciso que sc quiebren los esquemasbinarios de poder, que emerja una nueva concienciaintelectual en el seno de las nacionesdominadas,una visión crítica que se refleje, finalmente, sobre las propias estructurasdominantesy modifique suscategorías;Said es uno de los primeros críticos en percibir el lento proceso de afirmación cultural de los grupos minoritarios: el hechtide Siempreesmejorinvestigarla historiaquereprimirlao negarla; que EstadosUnidos contengatantashistorias,y que hoy muchasde ellas exijan ser atendidasno es de temer, porque estabanallí destlt siempre. f)esde ellas se creó una historia norteanrericana,e inclusclun estilo cic escriturade la historia. En otras palabras,los debatesactualessobre multiculturalismo difícilmente pueden llegar a convertirse en una "lih¡aniz¿rción". Y si estos debatesindican formas de cambio político, y tamtrriéncle cambio en el modo en que las mujeres,las minorías y los inmlgrantesre-

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clentesse ven a sí mismos,entoncesno hay por qué defenderse de elio ni temerlo (p. lr), Se construye,así,una de las líneasideológicasque intervendrá en la polémica sobre el canon literario )¡ el valor de la literatura en el seno de las sociedadesglot:alizadasy heterogéneascomo la presenre.

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Convergen en la llamacJauteoríadel canon, variadas líneas de interés que la convierten en una compleja nrodalidadde pensamientocrítico en la que se sinte tizan planteamientosacuñadospor otras metodologíasde análisis literario. La sola delimitación del significadode uca non) implica adoptar una postura ante nociones como uculturar,,nliteraturá))re uideología, por citar sólo las más relevantes.Por ello, la disputa sobre cl valor del canon, sobre las funcionesvinculadasal misrno, sobre los elementosque 1o integran, sobre los límires o ffonteras a que esrá sujeto y que configura en su simple enunciadoconsriruyehoy en día uno de los asuntos más espinososa que se enfrenta la crítica literaria, hasta el punto de negarlea la propia crítica su estatuto i)aradirimir una cuestiónde este calado,incluida su validez para seguir consrruyendomodelos de interpretacrrin o esquernasde análisisceñidos a la literatura y a su significado.Las polémicasmás virulentassobre el canon, sr.rdiseño y sus efectos rienen lugar en los Estados Unidos y ocurren en el seno de estratégicasuniversidades,en un convulso panorama de una global redefinición de principios impuesta por minorías ideológicas que han logrado hacersecon el control de intituciones académi-

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FernandoGómez Redondo/ Manual de crítica literariacontemporánea 462

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cas (entiéndase:departamentosde lenguay literatura), amén dc otros cauces de comunicación de masas;se enfrentan,,en esta querella en la que los defensores parece revivir la clásicaque oponía , de unos valores primordiales transmitidos por la cultura occidental y los instigadoresde un orden social nuevo, capazde dar acogidaa las posiciones, más o menos radicales.de los grupos feministas.neohistoricistas, homosexualeso afroamericanos,es decir todas aquellastendencias que y que no se sienten identificados caben bajo la etiqueta del uculturalismo,, ni representadospor los autoresy las obras en gue, supuestamente,repoY, sin embarsan los fundamentosesencialesde ese mundo occidental'r7r. go, más allá de estascontroversiasque han removido los cimientos de la crítica literaria, el concepto de canon ha existido siempre, incarclinadoal desarrollomismo de la literatura y a las inevitablesoperacionesde selección y de transmisión de las obras producidaspor diferentes autores a lcr de largo de la historia" En consecuencia,antesde regisúar las aport¿rciones los principalesteóricos que han reflexionadosobre el canon procede trazar una rápida sinopsisdel modo en que este concepto se ha ido configurando tto. al hilo de la evolución de los sistemasliterarios

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r y {::$q¡.g'{.t*x El término ucanon))nacevinculado a la exégesisbíblica para designar el conjunto de los libros de la Biblia que la Iglesia considerasagradosen 8t¡Trevor Ross lo resume así: uRecent critics have stressed how the literary canon favours works by white European men from the middle and higher classes to the exclusion of most works by women, popular artits or writers fiom o th e r c u l tu res or races.These cri ti cs advocate ei ther a broad revi si o n of t hc c a n o n to re flect a more pl ural i sti c set of val ues or the i nsti tuti ori of: separ at e Encyc/opediao,f ('on canons for each of these literan' subgroup5u, nCanonr, 'I'erms, ob. cit., pp. 5r4-5ró, temporary Literary Tbeory. Approacbcs,Scbolars,

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tú' t'o La bibliografía sobre la teoría del canon es muy amplia; a¡rdan a sistematizarla variasmonografíasque se han utilizado en la preparaciónde este capítulo: El canonliterario, coord. de Enric SlrllA, Madrid: Arco/Libros, t998; Canon literari: ordrei subaersió,ed. de Jaume Poxr yJosep M. Sar.,r-V¡r-r.I)ALiRA,

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clranto transmisoresde la palabray de la doctrina reveladaspor Dios a los hornbres;en e[ concilio de Flipona d" 3rl3se fija la lista de aquelloslibros qtle, por su va.iory contenido, merecenser incluidos en la Biblia, quedando relegados los demás escritos religiosos -fueran o no evangelios- a la condición de apócrifos. Conforme a esta analogía, utilizada por varios teóricos modernos875, el canon es un elenco o relación de las obras eue, en virtud de determinadoscriterios, se consideranesenciales,en cuanro portadorasde unos valoresestéticosy/o moralesque merecenser preserv"dot v transmitidos de una generacióna otra. Al margen de la hermenéutica escritur aría, el us¿¡on))se fija en los modelos educativosque arraficande la Antigüedad clásica;la enseñanzade las artes elocutivas requiere la práctica del comentario textual, una de cuyas scccionesse dedicabaa la enarcatio poetarum,es decir a la glosa y dilucidación cle los méritos que un determinado autor poseía para que su
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P ar t ic nr { o d c . e s to s p re s u p u e s to s : u l l ntre l os autores que sc l eían en l as escuel as m < : t l i e v a l e sh a .vc s c ri to re s p a g a nosy escri tores cri i ti anos. La E cl aclMedi a no dis t i n g u e e n l a l i te ra tu ru l n i i .r. .i tr. " edad de oro" ), " edaci de pl ata,,; no c ono c e e l c o n c e p to d e l o " c l á s i co" ; todos l os escri tor.., ,or autori áades con iclcrrtico de¡echcl,,,u$ ,'. Autores leídos en las escuelas,, en Literatur.a europea y fidadMedia latina [tq+S], Madricl: F.C.E,, r976,I,pp. 79-97.

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica literaria conternporánea

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po, se ocupa de los casositaliano -que consideraprioritario-*, francésy español, repasando las periodizaciones de carácter historiográfico como Siglo de Oro, clasicismoo romanticismo; en estaspáginas,se articulan los conceptos básicosciue se van a disctrtir en torno a Ia noción dc ucanc)n>; la formación de los sistemasliterarios, el papel de la ciencia literaria, la existenciade los universalesliterarios, la necesidadde preservaresosprincipios y de transmitirlos a otras generaciones. Siempre se establecenlos cánonesen relación al orden de la historia; en el prólogo de la Estoria de Españaalfonsí, inscrito en una valoración sobre el arsgrammatica,se justifica la invención de la escritura en función de la necesidad de preservar la memoria de unos hechos que si no se hubieran puesto por escrito se hubieran perdido; dentro de esta concepción cronística, en ese mismo proemio se construye una de las primeras listas de auctoritatesque cabe considerar canónica, por cuanto se consideraba que esoshistoriadores habían logrado articular líneas de pensamiento que permitían acuñarimágenesprecisassobre el pasado.Este es uno de los cometidos principales de los cánonesy esta idea se halla presente en las primeras formulaciones de teoría literaria que aparecen en proemios de tratados o de cancionerosque precisanexplicitar el modelo de la tradición literaria de que son deudoresporque del mismo depende la correcta recepción de sus producciones;tal es lo que ocurre con el Arte de troaar (c. 416) que don Enrique de Aragón dirige a don Ínigo López de Men doza, trazando un completo listado de los tratadistasprovenzalesy catalanesque se habían interesado antes que é1 por las cuestionesque explica; sc esboza, así, un primer (canon críticou; el destinatario de esaArt€, yz Marqués de Santillanadesde 1445,requerido por el joven condestablede Portugal don Pedro, le envía un códice con parte de sus composicionespoéticas precedido de|Probemioe carta (c. ry46), en el que, alapar de explicarle el sentido de la poesía,leenumeralos autorespor él leídosy que considerarelevantes para la formación de un preciso gusto poético; se constnrye,en esaspágtnas, un inicial esbozo de historia literaria, ligado a la construcción de un nutrido catáIogode poetas que participan del empeño común de cultivar Ia nsgiengiade poesía e gaya sgiengiao;se tratafía, €fl este caso, de un (canon personalr, surgido de la memoria de lecturas de un solo autor; también, en elCancionerodeBaena(c.r$6), figurauna pieza liminar de gran calado teórico, €r la que su formador, el escribanoJuan Alfons<¡de Baena, señalacomo (maestro e patrón, del uarte de la poet ría e gayaEiengia>a Alfonso Aluaret de Villasandino, otorgándole un valor de magisterio que

1o convicrte en una ufigura canónica))o en un autor canonizado para que una antologíacomo la que él forma, por mandato deJuan II, adquieraun determinado perfil de valores8tt.En estos simples ejemplos,se reconocen las diversas frrnciones que los cánones pueden desempeirar, cuando son constituidos ademásen función de unos imperativos ideológicos:Villena se acomodaa un modelo de cortesíaaragonesista, Baenaa otro castellanista, mientras que Santillanaconfiguraun orden propio de cortesíaaristocrática, ajustadoa la dignidad de su linaje" Se encuentran,por tanto, en ciernes,en los primeros opúsculosde teoría literaria, los rasgos definitorios del canon y las posibilidades de conocimiento o de valoración que de esos catálogosde escritoresu obras o de la selecciónde un autor modélico se desprenden"Anronio de Nebrija v Juan del E,ncinaconsiderana Juan de Mena un autor ncanónicouy utili'gramázan su obra como fuente de ejemplos, el primero para su arte de la tica, el segundo para la suya de la poesía castellana.Lo propio le ocurrirá a Garcilasocuando el Brocensey Herrera lo conviertan en un autor clásico como para merecer la profunda exégesisa que uno y otro lo someterán; sobre todo, en las Anotacionesde Flerrera se encuentra clara la voluntad de ofrecer un modelo de nperfeciónr,de nnoblezai excelencia,que ilumine el orden de la elocuenciaque sostienesu poesía(la de Garcilaio y la propia como reconoce Francisco de Medina en su prólogo ttt)" Son variables'como se comprueba,los elementosque intervienen en la formación o propuestade un canon;en cualquierade los casos,un canon comporta una visión sistemáticadel pasadoliterario y fija las imágenesde los valores que autorizan a seleccionarunas obras -o unos objetos artístlcos- y a desplazarotras. Por este motivo, el canon puede estudiarse desde planteamientos pragmáticos si lo que interesa es averiguar quién o quiénes han instigado un determinado catálogo de obras y á.r.,rbrir los

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8-"Para estos escritos,ver mis Artespoéticas medievales, Madrid: Ediciones del Laberinto,20oo. 8'8Atlvirtiendo sobre la ausenciade un canon o elenco de autoresque respondaa estoscriterios:nBienesverdadque en nuestrostiemposan salidoen^público ciertasistoriasllenasde erudicién i cu_riosa diligencii i a. cuyos aurores,por l'antigüedadi eminencia de sus estudios,espeiávamosun estilo ;; iüí, ; adornado cuanto lo pedía la dinidad del sugeto,mas, leídos sus libros con atención,vimos nuestra esperangaburlada,hallándolosafeadoscon algunas manchas 9ue,-aun miradas sin invidia, son dinas de justa reprehe.r;tó";; A:orÍlilnes.a la poesíade Garcilaso,ed. de Inoria PppEyJose úaría nitit, Madrid: (,átedra,2ooI, págs.r89-r9o. Se trataría,ahorá,"d,"un (canon estrIístico".


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criterios de que se han servido: como se ha visto puede hatrcr cánoncs individuales, fiados a una memoria de lecturas -el recorrido de autores de don Ínigo en su Prohemio- o a una actitud de salvaguard,acle valores dimanada de una posición pública o académica-el controvertido listado con que H. Bloom forma su importante monografía de El canonoccidentu/, Porque son relaciones dinámicas las que mueven la formación de cstos registrosliterarios, aunque una vez construidos ejerzan,sobre otros aurores y textos, la presión de las cualidadesque en sí encierran;el peso de la tradición y la continua validaciónde unas mismaslecturasson facroresque ejercen un control crucial sobre la construcción y el mantenimiento de estasestructurasideológicasy estéticas,que influyen en áreassociales -la enseñanza:la relación de libros que debe leerseen cada nivel educativo-. políticas -nacionalismos y grupos étnicos: las obras que transmrten una identidad cultural- v de gén.¡s -l¿s lccturas que fomentan c) critican conductas masculinaso femeninas,homosexualesu homófobas. Los principios cle análisisde esta teoría han surgido de diferentes orientaciones metodológicas eu€, por la repercusión alcanzada,parecen girar en torno a la acuñaciónde El canonoccidental(tqr)+) de Ilarold Blooffi, que en sí constituye una irónica respuestaante la serie de actltudes neÉ4ativas alzadascontra una literatura occidental que, con dimensionesagónrcas, este crítico americano se dispone si no a salvar,sí, cuanclornenos,a registrar y a recordar"''. Procede, en consecuencia,analizarestos movrmientos teóricos surgidos eR torno al canon, comenzando por el debate promovido en las universidadesamericanas.

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A 1o largo de la última décadadel siglo xx, la influencia ejercida por los críticos radicalesde cuño europeo(la deconstnrcción,por una parte, los j¡'!:1

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87e C o m o p re c i s a b a Al istai r Fow Ltrtt, l os cánones actual es sl l ré{endc l ,l cspccuiación

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c o n s i d e ra b l e s d e escri tores y escri tos del pasado. E sta campo l i mi tac lo er sel c a n o n l i te ra ri o general mente aceptador, uC ]éneroy canon l i terari or, e n Teoría de los génerosliterarias, ed. de Miguel A. GARnlDo Gnr,l.:\rr)o, Madricl: A r c o / L i b r o s , 1 9 8 8 ,p p . g r - r 2 7 , p . 9 5 .

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postestructuralismosde raíz marxista,por otra), euiebran por completo la percepción del fenómeno literario en las principalesuniversidadesamericanas.De un modo sintético, en una vertiente, se alinean los críticos que cabe tildar de conservadores-Allan Bloom, $7. Bennem, R. Kimball y Harold Bloom--, €n otra los definidores de las ideologíasmulticulturales que han emergido en el seno de Ia sociedad americana,reclamando su propia visión del mundo -literaria en este caso-, rechazadascualesquiera r;tras opciones que sienten ajenas a sus singularesvisiones del mundo: como representantesde este orden se resumiránlas propuestasformuladas por la feminista Lillian S. Robinson y el afroamericanistaFIenry Louis Gates. H^y, por supuesto,pensadoresque observan,desde otras laderas, este debate,al que intentan aportar solucionesconciliadorasque devuelven a la crítica su posición valorativa: tal ocurre con Jonathan Culler, Frank Kermod. y J. Guillory. Fll ambiente en el que se originan estasdisputas es el del conflicto quc estallaen la décadade r98o -en torno a los mandatos republicanos de Reagan-__ entre los valores de la cultura americana tradicional que habían de ser defendidosy las imposicionesesgrimidaspor los nmulticulturalistas,),cuyos principales líderes,alejadosde los foros políticos, comenzabana ocupar posicionesdeterminantesen las institucionesuniversitarias. \(/. Bennett, que fue Secretariode trducación entre 1984-1988,instiga un listado de los autores que han de ser leídos en las escuelas,con el fin de asegurarla transmisiónde los principios éticos sobre los que la democracia se asienta,tales como la justicia, la libertad o la ig;ualdad;por supuesro, tales fundamentos no son rechazadospor los portavoces de los grupos minoritarios, pero sí la identidad cultural que intenta fijarse,por cuanto no se sicnten partícipesde tradicionesajenasa susumundos,ni mucho menos representadospor (voces))que no reconocencomo propias.Surgen,entonces' los análisisde corte socioliterario,postulando la apertura de aquellos cánonesanquilosadosen el pasado,o la desapariciónradical de los mismos, negando a la literatura cualquiervalor representativoo función de carácter social.Como se habíaindicado, se pone en entredicho el papel de la misma crítica literaria, constituyéndoseuna corriente de opinión que foment a la ilamadauretóricade la crisis));no se rrata tanto de señalarqué obras deben sct leídaso interpretadas,como de apuntalarpreviamentelos esquemas icicológicosclc esa interpretación.

Fernando Gómez Redondo / Manual de crítica litcraria contemporánea

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Ahí es donde debe situarse la oportuna defensa con que l-Iarolcl Bloom intenta salvar El canonoccidenta/(trlrld frente a los ataquescle esas minorías a las que él engloba en una irónica uEscueladel Rcsentimientor. I)e la monografíade Bloom, lo que menos importa es el elenco de autores propuesto, porque en todo listado se
Resulta fundamental esa noción de competencia, que descubre el ritmo dinámico con que los cánones -nunca ha habiclo ni hay ni Írabrá uno solo- se han ido formando a lo largo de la historia; es cierto que Bloom piensa que ese grado de rivalidad que se produce entre textos o 8 8 ' u E l e g í aa l c a n o n r, p ró l ogo de El canonoccidental, reproducido en lil canonliteruriu. ob. cit., pp. ú9-2t9.

entre autoresque no tienen por qué conocerse"'surgecomo consecue¡cia
lQuién es mejor cuentistarpor poner un caso?lDon Juan r\Ianuel, Geoffrey Chaucer,GiovanrriBoccaccio2Sólo el segundo,el inglés,a p a r e c e e n e l l i s taclode Bloom. ul,a ori¿.{inalidad es el gran escáncl¿rlo al que el resentimientcrno puecl e acomodarse,y shakespearesiguesientloel escritor nrásorrginalque conoceremos n U n c a ) , ,p . 2 O I .

FernandoGómez RedondoI Manual de crítica literariacontemporánea 470 fltr,r$¡w q

transformadospor la elabosal,son siempre subvertidospor los creadoreso ración formal, por la voluntad de estilo; de este modo, el lector tiene que ser capaz de configurar un (canon))para hacersemejor a sí misffio, no para ratificar unas posturas políticas o morales: Leer al serviciode cualquierideología.a mi juicio,es lo mismoque no leer nada.La recepciónde la fuerzaestéticanos permiteaprendera hablardc La vcrdaderautilidad de Shakespeare nosotrosmismosy a soportarnos. consisteen contribuiral crecimientode nuestol'o interior o de Rabelais, (P"zoó). No es la persona en su proyección social o colectiva la que va a resultar mejorada por esaslecturas, sino el ser individr,ralen su dimensión propia, en su concepciónanímica.Porque esaconversacióncon los autores del pasado se realiza desde la soledad,desde la angustia derivada de la condición mortal del propio lector o crítico, trascendidaúnicamentecuando se tienden esospuentes estéticoscon un ayer en un proceso que torna tolerable el hoy" Por ello, la principal condición para averiguarsi una obra es o no canónica es la de la relectura, exigida por la propia memoria del lector, acuciadopor la necesidadde redescubrirseo redefinirsea sí mismo. En estas ocasiones,resulta difícil hablar del placer de leer,,cu¿rndoesa continua construcciónde sentidosinternos entraña una dolorosapercepción del paso del tiempo, de los límites a que la vida de ese lector está sujeta,obligándolo cada vez a ser más rigurosamenteselectivo. La crítica debe ajustarsea esta dimensión pragmática.No tiene que reparar en la impronta que una obra pueda ejercer sobre unos grupos sociales,porque la literatura no debe intervenir en los conflictos políticos; la percepción estética ha de ser su única misión 88iy desde ella ha de procurar preservarlas obras de un canon que ha sido constituido en virtud de ese criterio, d. donde la renuencia a abrirlo, sobre todo si k¡ que se pretende es contentar a los representantesdel (resentimiento>.Un canon ha de fljar unos límites, construir un espacio de la (memoria,,, afirmarse como base del pensamiento cultural. El canon existe para conservar la dignidad estéticaosin que importen las complejidadesy contraclicciones que lo habitan y que parecen hasta negarlo, y más que de nbras o de

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d e s tru y e n do todos l os cri teri os i ntel ectual es y estéti cos de l as hu m a n i d a d e s y l a s c i enci as soci al es en nombre de l a j usti ci a soci al r,,p. zrz.

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autores, ha de ser garante de valores estéticos de doncle e s t a c o n f e s i ó n q u e r.anjacualquier polémica: No es, no puede ser, exactamentela lista que yo doy, ni la que pueda dar ningún otro. Si así fuera, eso convertiríadicha lista en un mero fetiche, en una mercancíamás (p. zr5).

Y advierte, para que no haya equívocos,que la defensade un canon como el occidentalno representauna defensade Occidente o de una empresa nacionalista:es sólo la proclarnade esa inmortalidad que queda encerradaen unas obras sublimes a la esperade que un lector sea capazde cxtraer de eltrassu dimensión estéticay cognitiva;por ello, la función pragmática del canon no es otra que [a de recordary ordenarlas lecturasde toda una vida, quc es 1o que Bloom propone en su listado.

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{ " i { - . ti ; : - l Lillian S" Robinson, once años antes de E/ canonoccidental,en r9B3 lral¡ía lanzarJrlya un desafío al canon literario construido por y para homtlrcstto, clenurlciandola práctica auscnciacle rnujeresen cualquier listado rie carácterescolaro programático,a la par de insistir en el tratamiento sesgatloque recibían las figuras Fcrneninasen los textos constnridos por auroresmascr"rlinos; la situación exiqía lanzar el reto que ahora formula: l r l t J c s a í i of ' e m i n i s t a .a u n q u e i n t r í n s e c a m e n r e p o l é m i c , , ( I , e n l n r o p i n i ó n . cle nloc}.; cstimulante), no lra sirlo sirnplernente un ataque reiteraclo, sino u n a s e r i c d e a l t e r n a t i v a s s u g e r i d a sa l a m i l i t a n c i a y a l a s a c t i t u d e s p r e < l o r n i nanremcnte tnasculinas del canon aceptado (p. n7).

Exarnirl.aldobinson las alterna"tivasrnanejadaspor las ferninistas: anaiizar el canon recibido de un modo crítico para suscitarlecturasrenovacloras,abrlrtroa las voces femeninas o bien instigar un canon que esté ' n'

V er r u" lr a i c i o n a n d o n u e s tro te x to . Desafíos femi ni stas ¿i l canon l i terari or, entrtl crlnonliterario. pp. rr S-rj7.


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formado sólo por mujeres.La primera de estasvías le pareceoportuna por cuanto un canon, aun sólo masculino, representaun repertorio de ideas, motivos y mitos del qlle no hay que prescindir sino amoldar hermenéuticamente a los nuevos valores femeninos, sobre todo porque puede servir para identificar nla ideologíasexisru,(p.rr9); el segundode los derroteros puede permitir nhumanizar el canottr'(p. ;:.z) si se logra conferir entidad propia al punto de vista de las autoras, apoyándoseen las figuras admitidas en ese elenco para reivindicar la presenciade nuevascreadoras,siempre con el fin último de construir una tradición femenina; en estos dos casos, el canon tradicionalno resultanegado,pero sí se ponen en entredicholos criterios empleadosen la selecciónde los autores: No hay ninguna razón por la que el canon deba hablar con una sola voz o como un solo hombre sobrelas cuestionesfundamentalesde la experiencia humana (tz6).

Si se logra construir una verdaderatradición femenina posiblemente no seanecesarioplantear un contra-canonfeminista,pudiendo aplicarseel esfuerzode ese sector de la crítica en averiguarsi existe o una una imaginación puramente femenina, distinguiendo los rasgosque la caracterizan. Otro problema a que se enfrentaría ese canon formado por mujeres surgiría de las fronteras alzadaspor las autoras o críticas especializa
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contra los cánonesoccidentalesesgrime Henry Louis Gatcs la utracliciónafroamericana)que lo distinguey que él defiendecon todo el radicalismoposible, enfrentado fundamentalmentea William Benneg y a Allan Bloom, a quienes trata de udinámico dúo de la nueva derecha cultural, (p. 16r)8sr.La denuncia se dirige contr a la pretensión de esa derecha americanade defendetrun canon que transmita unos valoresvaciados previamentede cualquier significado político; en cambio, la rzquierdareciama la politrzaciónde la literatura paradefendercon ella sus principios; tal es el motivo que obliga a rechazar aqrtellasantologíaso compilaci,ones de autoresen que las vocesafroamericanasno sólo se encuentrenausentes, sino que ni siquiera)en las mismas,sus formadoresacepten los principios que permitan liberarlasde esosprejuicios;incluso, se negaba,ignorándola, la entidad a una literatura afroamerican a, parapostular la existenciade una sola americana; de ahí, el valor que se concede a la Ir{ortonAnthotogt of African AmericanLiterature(tr)9i, consrituida por I7.\ü7. Norton, l" qr. adquiereconsistenciauna tradición literaria específica,acuñadaen "r las obras escritaspor autores negros,conforme a criterios que se revelan similares a los utilizados en la elaboraciónde los cánonesoccidenrales: Nosotros reuniremos los textos (esencialesndel canon, los autores ndefini_ tivamenre importáflteSr, aquellos que nos parecen indispensablespara comprender la forma, y la formación, de la tradición. A menudo, el canon se prescnt;i como la usssncia,de la tradición, incluso como el tuétano de la tradición: la relación entre los textos del canon debe revelar la lógica interna inherente, o velada, de su tradiciótr (p. V).

Las premisas enunciadasno impiden que el propio Gates advierta algunaszonasde sombra en el campo literario construido, sobre todo si 1o (llle se pretende es configurar una concepción global de la negritud. Lo impclrtante es crear una propuesta que contradiga los modelos impuesros por la derecha y que permita a este grupo .".ál adquirir una identidad cultural, firme y coherente,desde la que poder interferir en los esquemas " " E n ul- ¿rso b ra s d e l a m o : s o b re l a f rrrmaci ón del canon y l a tradi ci ón afroameri cana))!en E/ canon /iterario, pp. r 6vt87.


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o planes educativos;los ecos de las teorías de .1. l)errida trlegana esta síntesisde ideas: La identidad propia es un requisito para la actuación,para el cambio social" Y para beneficiarnosde esaactuacióncolectivadebemosconstruirnos,del mismo modo que se construyóla nación. como ocurrió con las clases,con todo el universo social (p. rBr).

Sólo entonces podrá adquirir sentido la presencia de la litcratura negra real, no sólo de la escrita, sino también de la difundida en fcrrmas dialectalesy orales.

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Entre las posiciones conciliadorasen este debate, preocupadaspor encontrar nuevasvías de análisisdel fenómeno de la literatura, destacala intervención de Jonathan Culler, centrada en uEl futuro de las humanidadesn,consideradoya en rgBBrealmenteproblemático ante la virulencia de las polémicas con que los pensadoresse enfrentaban88u;a él lo que le interesa es salvar el sentido crítico de la teoría, alejadade las posiciones decadentesde los pensadoresde la derecha, empeñados en amparar la identidad cultural de Occidente; postula otros medios de defensarle esas uhumanidadesr: [Jn programa claro para el futuro de las humanidades,por lo tanto, no debería,me parece,aceptarun principio cle unidad, sino tal vez una serie de imperativosdivididos,que no seancompatiblesdel todo. Dichos imperativos,como el doble preceptode transformarcánonesy resistirsea ellos, delimitan un espaciopafa la accióny el debate con una división que puede ser una condición de vigilanciay vitalidad intelectuales(p. t+q). 88óoNo sabemos nada sobre el futuro, pero invariablemente encontramos que hay mucho que decir sobre el mismo, profetízando, tal vez, que si la crítica p o s i g u e s u c a m i n o actual provocará l a destrucci ón de l os estudi os l i terari o s, el vaciamiento cle la mentalidad americana, tal vez el declive de la civllizac i ó n o , p o r l o m e nos, e[ fi n tJe l a educaci ón humanísti ca tal y como la conocem9r,,, p . t40; ver nEl futuro de las humanidadesr, en El canonliterario, pp. r3g-roo.

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No puede haber, por tanto, una nculturacomún))y menos si se formula con los planteamientos de Bennett de recuperar el canon de los griegos,de los autores del Renacimiento o de las obras de Shakespeare; Culler consideranecesarioaceptar el hecho de que la sociedadamericana es multilingtiística y multirracial, ajenapor tanto a esos modelos unitarios cle pensamientooccidental,sobre todo si 1o que se pretende es intervenir cn los procesosde educación,participar en la formación de unos estudiantes inmersosen una cultura audiarvisual que provoca una continua dispersión de valores. Ello no significa que haya que prescindir de los textos canónicoso que desprecíarla literatura producida por autoresnegroso del 'fercer Mundo o por mujeres, ya que sus efectos críticos son sumamente valiosos.Las humanidadestienen que enseñara leer, pero no de una forma estándar,manteniclauna sola posibilidad de interpretación; h"y que aceptar las perspectivasde la alteridad,combinarlascon la visión multicultural; el canon clebeabrirsey ha de ser la literatura comparadala que sugieralos mejoresmodos para esa revisión, al trascenderel limitado horizonte de la literatura nacional: La literaturacornparada, con una visión másarnplia,ejerceuna fuerzade críticaclesmitificadora sobrelas basesculturalesde una nación(p. ry3). E,n cualquier caso, la crítica debe ser entendida como una de las fuerzashistóricas capacitadapara impulsar un cambio en el orden social.

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Frank l(ermode, en un ensayode 1979,uEl control institucional de la interpretaciónn88t,señalaque el canon se halla vinculado a la labor de interpretación que se ha ejercido sobre un grupo de obras, más ![ue a los rasgoso valores por los que son definidos los textos; por una parte, esta postura implica que en el interior de unas determinadasobras laten fr¿,erzas o tensiones que suscitan continuos comentarios de los que depende su transmisión,su aceptación/, sobre todo, su autoridad, como lo demuestra con la labor exegéticade la Iglesia al configurar un canon de libros sagra88tEn El canon literario, pp. 9r-rr2.


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dos; de ahí, la oportunidad de reparar en la dimensión interpretativa auspiciada o promovida por una determinada institución, sobre todo si se tiende a ulegitimaruo a aniquilar nuevasdoctrinasl las institucionesson las que confieren validez a los textos (antes cle autorizar su exégesrsprof"esionalr; en el momento en que se logra producir un cambio, ci avanceexegético es imparable,como lo demuestracon los casosdeJ.Jovce"I"{.Melvillc o G. Eliot; el problema surge cuando se discrepade las pautas de análisis reguladaspor un organismo institucional, por una universidad por ejernplo, que asienta sus juicios de valor en el conocimiento y en la experiencia: Creo que las instituciones confieren valor v privilegio a los textos y auto rizan maneras cJe interpretar; y qllc la cualifica<;ión precisa l)ara scI. un miembro veterano de tales instituciones supone la aceptación,no complcta, desde luego. de tal estado de cosar (p" rrr).

La institución otorga una legitimidad a los individuos que pertenecen a ella y aceptasusactos interpretativossi coinciden con los paradigrnas de análisispor ella dictados; de ahí que quepa hablar de restr"icciones canónicasy hermenéuticas,pero sin ser vistas de modo neélativr¡,sino dcsdc esta formulación paradójrca: Y la exégesis tiene susnormas,basesobre[a cual se ha edificadotoda la estructurade la hermenéuticamoderna.Al reconocerla autoridadtácita dc la institución conocemosla medida de la libertad que tenemos para interpretar" Es un precio que hay que pagar,pero el beneficio logrado es incalculable (p. rrz). Cuando menos, más allá de los límites a que debe ajustarse la práctica interpretativa, I{ermode afirma la existencia de un canon que desde el pasado transmite sus valores hacia un futuro del que puede participar, aún, el presente.

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J. Guillory, €n Cultural Capital; Theproblemof Literary Canonformation888,, vincula también el canon a las instituciones escolares, pero no lo 888Chicago:University of Chicago Press,rgg3.

enticnde como un elenco limitado o restringido, sino como un recurso de [ransmisión de valores,que no tienen por qué ser necesariamenteestilístir:os,cuando lo son socialesal ser instigadosen el seno de una comunidad sosfenida por una determinadaideología;por ello, los principios estéticos no $on uniforrlrcsni universales,de donde el empeño por intentar distingulr los factorcscomunesque han intervenido en la formación de cánones. Por una parre, Se habla de ocomplejosinstitucionales, que permiten la perpetuación de juicios de valor y que unas precisasobras mantengan su vigencrainaltenable;por otra, se dibujan los caucesque contribuyen a esre proceso,como los de las historias de la literatura o las antologías,dirigidas e ilnos concretoslectores cuya forma de leer procuraránorientar, configui"anrlouna suerte de mapa en el que caben ya todo tipo de relaciones <-:ulturales e inclividuales. l,as líneas de pensamiento comunes a estos tres teóricos permiten tratar los problemasrelacionadoscon el canon -los valores de la canoniciriad. los efectosderivadosde su formación, las vías de difusión e influen<'iaque ejercen_--sin entrar en la polémica que enfrenta a los conservadorcs y a los idcólogosizquierdistas.f-a literatura y su percepción,ya sea estetrcao soci¿rl, salenganando.

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tr,ejosya de los debatesamericanossobre el valclr-estético o ideolrlgico-- que ck:baconcederseal canon, varias de las metodologíascríticas planteadasen los últimos deceniosdel siglo xx en Europa inciden directarnenteen esta teoría, sin abordarlade una forma explícita.Ocurre, sobre roclo,en cl casode los polisistemascomo ya se ha apuntado($ z.r.r.3), pero en la ter¡ríadei rexro artísricode Iourij M. Lotman ($ t o.2.r.r),verdadera raíz de esasorientacionessistémicas,cabe situar buena parte de los componentes que pcrmiten configurar un modelo de relacionescanónicas,tal v corno ha recclrdadoJ.M .^ Pozuelo Yvancosrescatandolas líneasmaestras clc esta escuelae implicando la sociologíadel gusto literario del francés P. Bourdieu en estos mismos planteamientos.

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La teoría de los polisistemases deudorade las opcionescríticasplanteadaspor el formalismo, el estructuralismode Praga,por el mismo Bajtin y su visión de la literatura como un organismojerarquizadoclemocleloscluc se relacionany se oponen entre sí; tal era uno de los principios que cxplicaba la formación de los cánones:el modo en que las obras aclmitidasen un determinado elenco, apoyadasen las fuerzasestéticaso doctrinalesde su conjunto, resistían ante nuevascreacionesque, situadasen la nperiferiau, pugnaban o por ocupar ese (centro> literario o por reemplazarlo.f'al vision de la literatura como construcciónverbal dinámica,segúnrecuerdaPozuelo Yvancos, se encontrabaya en los estudiosde Tinianov cle la décadadc r g z o ; e s t a c o n c e p c i ó n d e l u h e c h o l i t e r a r i o > i n t e g r a b ac l f e n ó m e n o de la variabilidad de los particulareshistóricos, sobre el que se asienta el recorrido teórico de los polisistemas.De este modo, en el esquemade I" Even-Zohar(revísesep. 4io), la canonicidadno se manifiestaen los textos, sino en el o en la del (repertorionoporque se trata de una dimensión que excedea estasposicionespragmáticas;ei canon se refiere, en todo caso,al conjunto del sistema,si se admite la distinción que planteabaEven-Zoharentre una (canonicidadestática)y otra ncanonicidad dinámig¿, (revísese$ rt.r.3); la primera es la que puede permitir la forma* ción de listas o de elencosde textos, la segunda)en cambio, es la que expli ca la movilidad y la inserción de las tensionesque transformanlos sistemas en virtud de los cambios que se producen en los contextos (cl las ninstitucionesr)ttn; no es lo mismo que la obra sea introducida en cl uq¿¡on, (el tto Pa u l L ¡u rn n c o i n c i d e , desde otras verti entes, con este pl anteami ento cuando a fi rm a : u T o s o me degree, evel y text i nscri bes the soci al ground against

orclenestático)que en el (repertoriou(el procesodinámico)rporque en esre úitirno casoes el modelo literario el cluese convierte en un principio activo en la produccion textual. Como ha señaladoPozuelo Yrranios,esta noción de nmodelo, vendría a ser equivalente a la de horizonte de expectativasde Jausso a la dc los códigos culruralesde la Semiótica.

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Ya desdela décadade rg7o, es perceptible,en la configuraciónde la estructuradel texto artístico de I.M. Lotman,localizar los principios esenciales que serán luego desplegadosen la reoría del canon, tal y como ha precisadoPozuelo Yvancostno,recordandola oposición a la que llega Lotrnan en r97c al confrontar las nociones de

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examen de la producción lotmaníana, Pozuelo Yvancos enumera las tres principales aportacionesdel estudioso de Tartu a la teoría del canon: l) La valoración de los límites que imponen las fronteras en la nsemiosfera, y que permite analizarla dialéctica entre nivelescanonizadosv no canonizadosen una cultura,describiendosu dinamismo:estosaspcctos, que se encuentranya en las formulacionesde Tinianov y de Sklovskij,son complementadoscon las relacionesque se producen entre el centro y la periferia de cualquiersistemacultural; éste no puede existir sin los elementos externos al mismo; los cambios de los modelos culturalesimplican el paso de una esfera externa a otra; paÍa ello se requiere la formación de cánonesque justifiquenel espaciointerno en que esacultura adquiereuna precisaidentidad; no surgeun orden estático como consecuenciacle este proceso,ya que toda ucultura,se afirma frente a las amenazasextcrioresr-lc lo que cabe considerar como la uno-cultura>;por ello, en ocasioneses difícil llegar a definir la misma noción de 1o literario, cuando pueden encontrarse o textos ajenosa los valoresinherentes a un canon o productos que son tildados de paraliterarios,pero en los que es posible percibir fuerzaso tensionesque se desarrollaránen un futuro. Los textos admitidos er"r un canon generan una memoria intencional, ajustadaa una jerarquía dc principios, cuya vigencia depende de la perduración de los elementoses tructurales de fondo. Por tanto, un canon es siempre histórico y se construye como consecuenciade una teoría que lo alimenta de conceptosy le otorga coherencia. z) Toda la investigacióndel grupo de Tartu reposa sobre la ncce sidad de conocer las condicionesque afirman la textualidady de definir sus relacionesy movimientos (revísesep. r78); se trata de una indagacitincle corte similar a Lade los críticos multiculturalistas;la cultura no depende de una progresivaadición de obras. sino de los mecanismosque generan esos textos, dotándolos de una dimensión organizativa y de un grado de conciencia que les permite afirmar la visión del mundo requerida;los textos surgen como consecuenciade los esquemasideológicosde la cultura, concebidacomo (mecanismogenerativoy estructurador,>; esta concepción es consideradaesencialpor Pozuelo Yvancos para fijar una teoría sobre el canon; porque la cultura surge de dos principios que se contraponen: la tendencia a la variedad (acogetodo tipo de estructuras,incluso las amorfas) y la tendencia a la uniformidad (imposición de normas rígidas que sostienen los modelos de organizacióninterna). La regularidades clavc para la propuesta de nmeta-textos),es decir códigos de rcgulacióno auto-

organización;un canon tiene que referirse a textos no a cócligoso a nlodelos,ajustadosa escalaso estratosde valor; estanoción permite comprender la inclusión o exclusión de obras del dominio literario, como consecuencia no sólo de imposiciones que pueden explicarse en un orden sincrónico,sino como resultadodel dinamismo diacrónico que favorecelos cambios de normas en los (meta_textos)). Para Lotman, la ns¡satividadodel texto impone ) desafíoscontra ios cánones;el
I ,,r¡ra,t",ri !{ltc;klpgí* r.f,rll.*;*$i[{}r¡ e$* $:u is-:rfi"{i [$LFLrr*f leu Considera Pozuelo Yvancos que las líneas de pensamiento de este sociólogo francés constituyen una sólida alternativa a los debates sobre la teoría del canontno,sobre todo si se atiende a los principios fijados en Las reglasdel arte. Génesis y estructuradel campoliterario d,,e,99)trr. Bárrrdieu rrasciende el fr:nómenode la literatura paraintentar definir las clavesdel canon estético de la cultura actual, en un arco cronológico que llevaríade la época de Baudelairey Flaubert hasta el presenre;esa monog rafíade ry92 era, en noa V er ; Í : :p t,:]o V I. C a n o n l i te ra ri o y campo soci ol ógi co: l a propuesrade Bour( | t e U ) )p, p . r O r _ r 2 O . n" ' B ar ( ' e l o n a :Án a g ra * a , rg g ¡.


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sentimentAl, realidad, un ensayo dedicado a La educación configurancloun punto de partida de una exploraciónmás amplia dedicadaal campo litera rio de la Francia de r85o; sobre esta base empírica se alzanlos que llama uFundamentosde una ciencia de las obrasu,partiendo de estosprincipios: Buscar la solución a tal o cual problema canónico en el estudio de unos casos(...) es someter a la jerarquía tácita de los géneros y,le los objetos a una transformación que no carece de relación con la que llcvaron a cabo. según Erich Auerbach, los inventores de la novela motlerna (...) Una transformación semejante es lo que hay que llevar a cabo para conseguir imponer en las ciencias sociales una mentalidad científica nueva: teorías que se alimentan menos de la contraposición puramente teórica con otras teorías que de [a confrontación con objetos empíricos siempre nuevos: conceptos que anre rodo tienen la función de designar, escenográficamente, unos conjuntos de esquemasgeneradores de prácticas científicas epistemológicamente controladas (pp. 266-z6l). En consonancia con la noción de (meta-texto)

de I-otman, Bourdieu

despliegael potencial de juicios y reflexionesvertebrado en epistolarios, cartas,artículos e intervencionespúblicas de los principales escritoresde la segundamitad del siglo xtx francés;puede, con estosprincipios, dibujar un escenariode influenciasy de relacionesliterarias, muy similaresa las que intervienen en la construcción de los cánones:la producción de valores8eu,el reconocimiento de rasgospropios, la definición de categorías ideológicasy esréticas8ot,la propia condición de la lectura como regulación

89ó

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Y señala: nEl productor del ztalorde lu obra de arte no es el artista sino el campo d e p ro d u c c i ó n como uni verso de creenci a' que produce e I val or cl e l a obr a d e a rte c o m o feti cbe al produci r l a creenci a en el poder creador del a r t ist a. Pa rti e n d o d e q u e l a obra de arte sól o exi ste como obj eto si mból i co provist
8"2uTodo inclina a pensarque la historia de la teoría estéticay clc la filosofiadel vinculada,sin ser evidentementesu reflejo directo, arte estáestrechamente puesto que se desarrollatambién en un campo, a la historia cle las instituciones propias para favorecerel accesoal deleite puro y a la contemplación como los museoso esosmanualesprácticos de gimnasiavidesinteresada, sual que son las guíasturísticaso los escritos sobre el arte (entre los cuales hay que incluir los innumerablesrelatos de viaje)u,p. 43I.

normativa,porque un texto exige siempreun lector que seacapaz de apreciar sus especialescondiciones: (lomo la percepción (pura) de las obras pictóricas o musicales,la lectura (pura))cluelas obras más avanzadas de la vanguardiaexigen imperativamente y quc:los críticos y demáslectoresprofesionalestienden a aplicar a tocla obra legítima es una instituciónsocialresultadode toda la historia del campo rle la produccióncultural,historia de la produccióndel escritorpuro y del consumidorpuro que este campo contribuye a producir al producir para él

(P' ++t)' Ya en 1979,Bourdieu habíaperflladouna de las nocionesbásicasque permite entramar los vínculos o conexiones de los textos que forman el canon: la del gusto, entendida desde perspectivassociológicas,incardinaclasa los hábitos del consumo culturaftnt'áel mismo modo queJ. Guillory hablaráde un nculturalcapital, adm'nistradopor las institucionespedagógicas,antes Rourdieu había perfilado la noción de ucapitalescolarn,como un dominio inherente a la génesisde los ucamposuen que se vertebran los valoresestéticos;se ratifica, de nuevo, la idea esbozadaen el arranquede este capítulo: los cánoneshan sido, siempre,eficacesinstrumentos al servicio de la pedagogía: Si las v¿rriaciones clelcapital escolarsiempreestánmuy íntimamenreligadas con lasvariaciones de la competencia,inclusoen campostalescomo el cine o el Jazz,,que ni son enseñadosni están controladosdirectamentepor la institución escolar, no es menos cierto que a capital escolarequiva/ente,, Ias diferenciasde origen social (cuyos efectos se expresanya en las diferencias de capital escolar)están asociadasa unas diferenciasimportanres (p. 6r). Itse ucapital escolar, instig a la creación de unos hábitos de nenclasamientor, de unas pautas, si se quiere, de urbanidad o de educación ligadas a las enseñan zas recibidas y que determinan la fijaciór y la vigencia de los modelos culturales, así como la estratificación interna de los objetos que los constituyen 8'n.El criterio de udistinción, es básico para la construcción

"'ó La distinción, Criterio y basessociale.rdel gusto by9), Madrid: I'aurus, r998. \ " " ul. as r ec i e n te s tra n s fo rm a c i o n e s c l e l a rél aci ón entre l as cl i fererrt., .Í" réé soci al es y el s i s te m a d e e n s e ñ a n z a ,q u e han teni do como corl secuenci al a expl osi ón c s c o l a r y to d o s l o s c a mb i o s correl ati vos del si stema de enseñanza en sí mismos --y también todas las transformaciones de la estructura social que


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de un canon, ya que esta categoría permite reconocer el lugar que ocupa una obra u objeto artístico conforme a un cuadro de valores,que remite, en última instancía,a esosesquemasde socializacióneducativa(1'clasista), por cuanto 1o que importa es configurar un estatuto de afirmacirln en una jerarquíasocial: Los gustos obedecenasí a una especiede ley de E,ngelgeneralizada:a cada nivel ,Cela distribución, lo que es especialy constituye un lujo inaccesible o una fantasía absurda para los ocupantes del nivel anterior o inferior, deviene trivial y común, I se encuentra relegado al orden de lo que se da por normal debido a la apariciónde nuevosconsumos,más especialesr-más distintivos;y esro,una vez más,incluso fuera de toda búsquedaintenciclnal de la singularidaddistintiva y distinguida(p. z+6)' Bourdieu no considera que el canon pueda ser un elenco o un simple listado de obras, sino la ngramática, que ha propiciado esa formación, es decir la serie de leyes dictada por ese (capital escolarDaprendido por los miembros o individuos que perrenecen a un grupo, cuya cohesión depende precisamenre de esa sintonía o compatibilidad de gustos o de criterios artísticos. El canon sólo se forma cuando se verifica la capacidad de perdurar de las obras que lo integran, proyectándose en una línea rliacrónica al intervenir, a su vez, en la construcción de esas pautas educativas.

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La historio grafía literaria ha sido un fértil campo para proponer y discutir el valor de la formación de los cánones, sobre todo porque este ejercicio se realizadesde el análisisprevio de unos textos, portado, .i¡

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(por. lo menos en.parte) ¡es.ultan de la transformación de las relaciones e s ta b l e c i d a s e n tre l as ti tul aci ones y l os puestos- son el resul tado d e una ha i n te n s i fi c a c i ó n de l a competenci -duda, a por l as ti tul aci ones académi casa l a.que el -hecho de que l as fracci ones de l a clase c o n tri b u i d o mucho, si n d o m i n a n te (p atrones i ndustri al es y comerci al es) y de l as cl ascs medias ( ar t e s a n o s y c o m e r c i a n t e s ) m á s r i c a s e q c a p i t a l e c o n ó m i c o , . p a r a . a s e g u r a rs u

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res de unas claves poéticas que remiten, por 1o común, a unas voluntades de autoría, €n las que no seríamuy difícil apreciar algunosde los rasgos d e q u e v a h a b l a r a B l o o m : l a o r i g i n a l i d a d , l a i n d i v i d u a l i d a d , €l r e conocimiento personal, la dimensión agónica de la creación, los valores estéticos. Ils fácil encontrar propuestasde cánoneso reflexiones ligadas a la formación cle modelos culturales en los que emerge una producción que respondea unos mismos esquemas.Ést. ha sido el criteriá con el que he construido los cuatro volútnenes de mi Historia de la prosa medievalcastellana"on,guiadospor la preocupaciónde identificar los marcos de producción textual que requieren,en virtud de principios estéticosy pautas ideológicas,un cuadro de relacionesliterarias (o nletradasr)en el que poder reconocery por el que poder adquirir unas precisaslíneas de pensamiento; hay, así, cánonesde fuerte cohesión doctrinal como el que consrruye el umolinismo,)a partir del reinado de Sancho IV y que se exriende hasta el final del reinado de Alfonso XI, instigando una compleja pro,Cucción que articula no tanto un canon de textos (que también) sino de nestilosu o génerosque resultan privilegiadosfrente a otros: los exempla,la ficción en prosa, los tratados de reflexión política, la producción religiosa;otros cánones, ligados a figuras históricas controverridas y dominadoras del poder político como ocurre con Ia de don Ál'outo de Luna, a pesar de su valor pierden, con la desapariciónde su principal promotor, enseguida vigencia, aunque algunos ecos puedan ser reconocibles en otros marcos cortesanose''.Fuera del período medievalse cuenta con análisisreferidos a la noción de Siglo de Oro por E.R" Curtius eo',al concepto mismo de uliteratura) formulado durante los siglos xvIII y xrx por Rosa María "' ¡oo'oM a d r i d : C á t e d r a , 1 9 9 8 - z o o 7 . La ar t ic u l a c i ó n d e c i n c o d e l o s p -ri nci pi os en que se asi enta el recorri do por el dis c u rs o d e l a p ro s a me d i e v a l i nci de di rectámente en l a teoría del canon: es una n h i s to ri a d e l o s te x to s )' , no de l os aurores, i nteresada por l os ucódi gos s ig n i c o s ,'(l a re a l e z a ,l a c l e re c í a, l a ari stocraci a) que i ntervi enen en l a fi j acl ón de u n o s (c o n te x to s d e p ro d u cci ón l i tera¡i ¿r, qúe permi ten afi rmar un prec is o u o rd e n d e e s c ri tu ra )),p ro y ectado en un udi scurso i deol ógi coo; tal es son los mi m b re s q u e p o s i b i l i t a n ttazar cuadros de rel aci ones ge.táti c" s en cl onde las obras se agrupan en virtud de relaciones que auto tltun a hablar de la Î f or ma c i ó n d e c á n o n e s ; v e r p p (rqq8), más l a rati fi caci ón . ro-r3 del tomo - pp. de e s o s mi s mo s c ri te ri o s e n del romo ry (zoo). 39693972 "o'
( t r ó 8 r ) ,p , . 377.

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Fernando Górnez Redon do I Manual de crítica literaria contemporánea

486

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'to3,, propio siglo xIX por Leonardo Romero "fobar eoao las varias 2.I Arpdra incursiones dedicadasal siglo xx por José-CarlosMainer ""t; la uhistoria literariaD,€fl cuanto espacioportador de una ideologíuy de unas leyesde nou. clasificación,ha sido tratada por L. Romero Tobar Con rodo, la principal aportación a la configurar ese modelo cultural en el que el canon encuentra preciso sentido. Valga como cierre de este recorrido esta síntesisque plantea en su Teoríadel canon de 2ooo y que evidencia los inciertos rumbos a que Ia crítica literaria ha sido arrastrada: Lo que ha cambiado por tanto hoy es el sujetode la teoría, tomado este término en su sentido etimológico, que afecta tanto al tema y a su intérprere, por cuanto el tema lo define el propio intérprete en el conjunto de su acrividad.E,sla constitución de las pretensionescognitivasy a menudo éticasdel sujeroque administrala teoría [a que se discute prefercntemente en la bibliografía teórica actual (p. zr).

eorEn la segundaparre de la Teoríade/-canon pp. r+t-3o.3. y literatura esp.añolo, so4nAlgunas-consideraciones del canon literario durante el siglo xIX), en Insula,óoo Gqrl6),4-ú. eorusobre-el canon de la literatura españoladel siglo xxD, en EI canonliterario, pp. 27r-299. not'ulas^Éistorias-áe la Literaturay la f'abricacióndel canon), en Canonliterari"'ordre ed.deJaume Pbr.rryJosep M. S¡r.¡'Vnt.l,ll¡lrltA,l,érida: Institut i subztersió, d'E,studisIlerdencs.1998,pp. 47-64. eo7uPoesíay crítica en Jorge Guilléñ,, en l-orgeGuillén.El bombrey la obra, Vallado Í95-2rc). 1995, pp. Guillén, lid:'Universidad-Fundación Jorge eo8nlas poéticas de la Antologíade Gerardo DregoD,eo En_círculos delumbre.Estudios íobreGerardoDiego,ed. de F J. Dinz np RsrrpNGAy M. os PRco, N{urcia: Cala M u r c i a , 1 9 9 7 ,p p . 8 5 - r o z . oonuCanon:iestéticao pedagogia?", Insula,6oo (t996),3-4.

23. Teoría del t¿rr,:,n

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*'1 Lo que equivaldría a ratificar una de las líneas maestras con que se ha armado este volumen: la propia crítica literaria acaba definiendo espaciossingulares-por desgracia,cerradosen la mayoría de los casoscomo si se tratara de defender unos principios de actuación compartidos por los miembros de un mismo grupo, escuela,tradición o, finalmenre. (canonn -pensando también en el futuro- de críticos.

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Capítulo tras capítulo, s€ ha desgranadoun conjunto de observaciones,las que se han creído fundamentales, para conocer la pluralidad de tendencias críticas que se han ido sucediendoa lo largo del siglo xx, ya con una mirada puesta en los primeros años del siglo xxl. Como cierre de este recorrido. se ha consideradoconveniente recoger aquí, de los capítulosanteriores,esasdispersas -quizá ndiseminadasr- ideas,a fin de ofrecer un panorama coherente de una
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problemas atingentesa Ia creación literarra y a su resultado más palpable, el del lenguajeartístico resuelto en una textualidad plural, soporte de diversasformas, estilos y géneros.

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Los tres primeros movimientos examinados-formalismo ruso, estmcturalismo checo, uNew Criticism)- comparten unas mismas posturas teórico-lingüísticas,que cuajan en estudios que merecen ser llamadoslingüístic o-inmanent i st as. I![ ,] La herencia formalista.Esta visión común la ponen dc manifiesto los últimos trabajosde Tinianov y de J'omachevskij,los que se encuendt: rran situados ya en la etapafinal de este movimiento, cercanala ctréc¿rda rg3o. Permiten, por ello, comprobar que, a pesar de los varios ucírculosu que conforman el grupo formalista y de la ruptura que supone la Revolución de r9r7, había una progresión lógica y consecuenteen sus planteamienros analíticos,quizáno pretendida,pero sí conseguidapor los problemas y los asuntostratados. Recuérdeseque a las pesquisasiniciales sobre la natu ralezadel lenguajeliterario, siguieronimportantes deterrninaciones 'literariedad'y sobre la función estética dc la lengua. sobre el concepto de Este nivel pareció permitir el acceso al más general de la ¡rtlesía -el discurso formal más estudiado- y al de las estructuras narratlvas, cauces por el que podía llegar a articularse la cuestión de los géneros literarios y el valor que debía concedersea Ia historia de la literatura. E,l formalismo posibilitó una compleja teoría de la literatutnay cle}os lenguajespoéticos que necesitaría aún varias décadaspara dcs;rrrollarsc; este proceso ocurriría ya lejos de la Unión Soviética. l![ 3\ Et Círculo lingüísticode Praga. Una de las aporta(rii{)nesrn¿r:, significarivasde esre grupo la estableceIa fíjactón de cauceslingLiístrcos parael estudio de la lengua literaria, prolongando, de esta manera, algunas de las indagacionesde los formalistas rusos, que encuentran, en el estruc* turalismo checo, la posibilidad de propagar sus teorías más a\Iá de una {*lnión Soviética,hostil a sus perspectivasinvestigadoras. Una nueva fflanera de observar el arte nace en Praga c"l],lr-rsañt1,, cnvtlh'ientreinta: la valoración semiológicade la ohra artística,que acatr;.t c1oa la literaria.Como signo que es, sus componentespermiti.rallcstlczar

una de las más completasteorías funcionales(con varias propuestassegún sea la relación que se considere entre lengua poética y función estética). El estructuralismocheco se prolonga en Occidente mediante la renovacióndel que forman parte. A é1le interesabala estilísticarelacionadacon la lengua concreta, no la que se hubiera ocupado del lenguaje literario; atiende a los hechos expresivosde un idioma particular, en un proceso diacrónico, como manifestación de Ia colectividad; de ahí que procure, ante todo, describir fenómenos lingüísticos,materialesen estado neutro, ajcnosa la subjetividadparticular de los hablantes;distingue unos efectos naturales,votros evocativos,enumeradassus diversasposibilidadesde análisis. Fueron los seguidoresde Bally los que intentaron determinar las estilísticas de las nhablas)concretas de los autores, con la excepción de Marouzeau que proponía trazar (monografíasde procedimientos estilísticros)), perscguidosa través de una época o de una escuela;Bruneau prefería ocuparscrlc la
Fernando Gómez Redondo i Manual cle crítica literaria contemporánea

492 iii:*É.ff¿ii:i

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-voluntarias y conscientes- de los rasgosde estilo de un autor, en otro camino muy alejado de las orientacionesdescriptivasde llally. generativa.Ocupada en describir los mecanismos tIl 6] La estilística formalesque desplieganlosautoresen el curso de su creaciónliterarial uno de los pilares de desarrollo1o fija la formulación de Croce de que el lenguajeconstitLlyeun dominio en el que convergenintuición y expresión,es decir, el lenguajegenerala representaciónque expresa,negandola posibiy, por ende, lidad de que pueda reconocerseun sistemallamado ulengua), una estilísticadescriptivalen todo caso,1o que interesaes la lenguacomo energeia, como creación, cauce que permitirá el desarrollo de las teorías estilísticasalemanas,de carácter sincrónico. Karl Vossler, desde r9o4, determinabat¡ala necesidaclde estudiarel lenguajecomo creaciónindividual y artística,imagen de una voluntad creadora: las formas del len¡prajereflejan inttticiones que expresanuna impresión espiritual; sobre esta base, Vossler orienta su indagación hacia los aspectosdel lenguajeque puedan identificarse con la expresión artística, pero concebidos en su totalidad, no referidos a obras particulares,sino, por ejemplo,a la obra de todo un autor o de un período concreto,en una línea más filosófica que lingüística. Leo Spitzer intentará otro acercamiento-aunando, en lo posiblc, susraícespositivistascon las novedadesfreudianas- para demostrarcómo algunosrasgosde estilo se relacionancon los núcleosafectivosdel alma del escritor; determina un doble mecanismo para analizaruna obra: inductivamente, se seleccionanrasgosestilísticos,característicosde un texto, QU€,, despuéso de una manera deductiva,habrán de verificarse:,,círculofilológico>),pues, eu€ lleva del exterior al centro de la obra para volver tle nuevo a su superficie,pero ya con el principio creadorque alientaen esaproducción artística; en rg49, Spitzer, ante el atarluede los unew critics),se va a centrar en el examenparticular de la obra y no tanto en la realidacianímica del escritor. La Estilística españolade los dos Alonso coincide con la alemanaen el rechazo a la historia literaria y en la valoración de la intuicrón para de I). conocer la génesisy desarrollo de la obra literaria. Poesíaespaítola Alonso intenta penetrar, a frierzade intuiciones, en el misterio dc la creación poéticat pa;nadejar a su autor en la orilla de tal proceso;tres conocimientos ordena: el de la lectura, el de la crítica y el de la estilística,a la y que cumple analízar las relaciones que se producen entre usignificante>> ,,sisnificado,en un poema (la valoración de este último plano marca el

límite clel conocimiento científico que puede aplicarsea la obra)"-\nl.rclr, Alonso síntetizala estilísticade la lenguacon la del habla,para rel¿rclonar usignificación,, (la referenciaintencional al objeto) con (expresión,,(r-aque las palalrrassugieren);esa estilística del habla fragaa una ciencia de ios estilos que permite valorar desde la estructura de una obra hasta Llsos expresivosparticulares.Por encima de los análisisparticulares,realizados en obras, autores o épclcas,esta E,stilísticagenerativaha puesto de manifiesto las posibilidadesde acercamientoaIa realidadque conforma el estilo cle un autor y a la plataforma que ese estilo constituye para indagar la noción más amplia del lenguajeliterario. {$l Zl La estilísticafuncional y estructural.La dispersión de posturas caracterizaa estos dos últimos grupos de la estilística,que sólo coinciden en el hecho de partir de posturas lingüísticasafines, desarrolladasen las clécadasrtrergSo-rt16o,! que se convertirán a su vez en base de nuevos postularLos críticos -cercanos ¿rlestructuralismoy a la semióticapoética {undarnr:ntalmente-; por ello, estos teóricos bien hubieran merecido ser estudiadostambién bajo esosepígrafes;sin embargo,la preocupaciónesen* r:ial que guía su trabajo es la determinación de métodos y de análisiscen* trados en el estilo,es decir vinculadosa los fenómenosexpresivosdel lenguaje literario (superada,eso Sí, la limitación de lengua y de habla que {"rabíaalcctacloa lr¡s closprinleros grupos de la estilística:la clescriptivay ia generat"iva). h,stasconsideraciones son las que permiten señalarla pervivencia rtc esta estilísticaen estr.ldiosque sólo comparten la preocupación por los rasgos formales del estilo, ya sea por su origen, ya sea por sus funciones,sin que tenga que sospecharseuna identidad teórica común. La estilísticafuncional conecta las teorías del formalismo con las de la nuevacrítica americ&ná;M. Riffaterre sostienesu sistemainterpretativo cn el msruiclojakobsonianode las funcionescJellenguaje,insistiendo en la importancia clel ncontexto)rpár'Írdeterminar la intenciclnalidaclde los rasgos de estilo, ya que el autor desarrollauna seriede previsionesparallamar la atención sobre unas determinadas zonasdel texto; de ahí que al crítico le interese reconstruir esa ufunción del lector>,1o que conduce a la hipóresis del uarchilector))como instrumento crítico. Otro orden de investigación -el del generativis conduce a las propuestasde Samuel R. Le(apareamientosu \¡tr11, quc estudia los como rasgos estructuradoresdel lcnguajc:triterario;estos cauplingsregulan series sintagmáticasy paradrgmáticas, sicndo fundamentalespara la construcción poética las recurrencias semánticasy fonéticas; el poeta crea y utlliza estas equivalencias.


494 $**awinr I

La que se ha llamado aquí estilística estructural acoge a aquellos investigadoresque no creen que la lengua literaria sea distinta de la ordinaria y que el estilor por tanto, pueda plantearsecomo un ndesvíonde esa lengua estándar;es lo que ocurre con Jean Cohen, que atiende a la naturalezaantigramatical de la poesía,definiendo el verso como la uantifrase,, e incidiendo en las rupturas que la rima provoca en la secuenciapoética; 1omismo sucedeen el nivel de la predicación,del que dependela construcción semánticadel poema, puesto que la poesíaes, ante todo, connotativa (en términos hjelmslevianos)" En esta línea, P. Guiraud conforma un mo delo de estructura, basado en la obra completa de un autor para analizar el estilo de ese creador. No a estospropósitos,pero sí como cierre al estudio de la estilística valdría esta última idea de Poesíaespañolade D. Alonso: ...Ia estilística trasciende el análisis puramente sincrónico de los significanres y de los significados y recobra una dimensión diacrónica e icleológica, transformándose en un instrumento de dilucidación de [a propia historicidad de la obra literaria (p. +lg).

Quizá la pretensión de D. Alonso de que la estilísticapueda convertirse en la única nCienciade la LiteraturaDllegue a cumplirse algún día.

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Lejos de las preocupacionespor el lenguajeliterario, se ha analizado otra serie de movimientos, cuyo desarrollo transcurre en paralelo a los anteriores. llf S] Las teoríasmarxistas,El marxismo, que pretendía :;uperarlas contradiccionesradicalessobre las que se asentabala sociedadc.lccimoncinica, tuvo que enfrentarsea las propias tensiones que albergabaIa obra literaria como sistema estético. Marx y E,ngels,por su formación clásica, no podían renunciar a una valoración positiva de algunos textos, cuvo contenido denigraban;lo mismo le ocurre a Lenin, a quien, sin embargo, se debe el diseño de la noción de urelativismohistórico, que permite la fijación de un juicio estético, condicionadopor componentessocialesy políticos; éste fue el plano que empobreció la apreciaciónde la obra literaria, sometiéndolaa una fuerte censurade carácterideológico.|*ii se llegó

a crear una cultura verdaderamcnteproletaria, ni siquiera se diseñó un modelo de crítica -salvo la restrictiva.- que pudiera alumbrar las basesde conformación de un nuevo estilo. Fue precisclrescatarel espíritu original del Marx decimonónico para encauzar una nueva concepción artística de la obra de arte: tal es el mérito esencialde la labor de Georg Lukács, ideador de un nuevo modelo de urealidaduen el que cabíauna concepción rnuv distinta -social y humana- de la literatura y del estilo. [!l g] La eztoluciónde las corrientesmarxistas.El desarrollo del marxismo en Occidente presuponeun período de incierto enfrentamiento con sus contradicciones,agravadopor las turbulenciaspolíticas y bélicas que arrasanEuropa en la primera mitad del siglo xx. Varias metodologíascríticas se construirán con la intención de descubrir la consistenciade los valores sotrre los que se asienta la cultura occidental y adoptarán algunos de los presupuestosdel marxismo. Surgeen Alemania una nueva concepción de análisis,de base sociológica,que requerirá Ia función testimonial que puede aportar la obra literaria. Adorno defiende una nueva relación dialéctica--aleiada de la propuestapor Lukács- entre la obray la realidad srlcial,prcconizandola necesidadde salvar a la creación artística de la (contaminacrónideológica,del lenguaje;procede,cuando menos, apunrar la climensiónnegativade que es portadora una obra de arte como signo que es de los comportamientos contradictorios de la sociedad.\)Talter Benjamln muestra otras preocupacionesal valorar la obra de arte, efl su dimensión historicista, como una forma de producción y al tratar a su creador como un productor; Benjamin sostieneel valor de la obra de arte en el criterio de reproducciórl,que es el que determina la visión práctica de la crcactón al tística que acabarápor cuajar en una distinta. Con Ioclo, las transformacionesmás importantes de la metodología crítica rnarxistase producen en la décadade ry6o, inspiradaspor L. Goldmann, ei principal reivindicador de la figura de Marx; este pensador rumano logró vincular los conceptosde uvidasocial,y (creaciónlite raria, en el ámbitode las uestructuras mentalesu"E,notra línea,L. Althusserexplicarála obra de artc: clesder:l funcionamiento (material,,de Ia ideología,que regula los nl'lrcostle uroducciót y de reprocluccióna clueha cleajustarsecsa obra; se scrviráde estabase paracriticar los mecanismosde la sociedacicapitalista. Como se deduce,Goldmann y Althusser, aun con las ,Cisparidades metodologicasque los enfrentan, han propiciado una profunda revisión de los mrétodoscle análisisy de crítica culturales,apuntando marcos de conocimiento quc siguen perfilándosede un modo rnuy fructífero. si no en el


496

$* orden práctico de la concepción textual, sí al menos en el teórico de la valoración de la obra literaria. t![ roJ El postformalismlruso. l.ejos ya del período turbulento de rg25-3o,Ias ideas esencialesde los formalistasrusos encuentran un marco propicio de desarrollo en la década de tg6o, justo cuando las principales concepcionesdel marxismo atenúan su virulencia dogmática.Por un lado, la obra de Bajtin contendrá uno de los más lúcidos -y heterogéneos'-modelos de interpretación crítica, síntesisde concepcionesmarxistasy de peculiarespostuladosde baseinmanentista"Lotman, a partir de 1964,abrtrá uno de los caminos más provechososparu adentrarseen la compleja realidad que denomina . El Círculo de Bajtin aporta un tratamiento sociológicoal análisisdel hecho literario; esta vía propiciará posteriores desarrollossemióticoS;el objetivo de estas pesquisases la natu raleza literaria de la obra, en la que el lenguaje puede ser consideradoportador de facetas ideológicas,pero también soporte de consideracionesestéticas.Bajtin acepta del formalismo el valor del lenguajecomo naturaleza activa y dinámica, lo que le permite enfrentarsea la consideraciónmarxista de la obra como fuerzasocial. Con estaspautas, Iega a la crítica literaria uno de los proycctos más ambiciosos de análisisnarratológico,por el que la novela puede ser consideradaun mecanismocontextual,integradopor una seriede fuerzasinternas, trasunto de la realidad social que el dialogismo del texto y sus esquemas cronotópicos han logrado absorber. l,otman, por su parte, propone un nuevo modelo de cultura, integrador de todos los signosy reglasque conforma el ser humano en su proceso de socializacióno de comprensióndc las estructurasdel mundo. Lotman enseñaque toda creación artística (incluida la literaria) manifiesta un carácter textual, €n el que se combinan su dimensión icónica o figurativa con una capacidad de integrar materiales sistémicosy extrasistémicos;por ello, un funciona siempre con dos códigos.Una nueva concepción del lenguaieliterario apunta Lotman al valorar la función cognoscitiva,articuladora de una visión del mundo mediante la integración de los códigos que alberg;r[a
y 24-"3. {lririlc;a éit#rffitriáá Cuando las consideracioneslingüísticas de Saussure(más las de sus continuadores:el estructuralismo)y de Chomsky se utilizan para identifi

car las propiedadesdel lenguajeliterario o comprender el funcionamiento de la construcción textual, los resultadosson tan dispersosque ocasionan casi la desapariciónde la actividad crítica (sin conrar con la del autor). críticosdel esffucturalismo.El estructuralismo re[l| rr] Fundamentos presenta' primeramente, un método de análisis lingüístico, vinculado al nacimiento de la fonología como ciencia y a los presupuestoscon que Trubet zkoy (tr)l) fija una seguridadepistemológica,basadaen la configuración de un sistemaintegrado por constituyentesfuncionales, "g*pnáores de unidadesque caracterizana esesistemay que definen los nivelés qrre han intervenido en su formación. Conforme a estos principios, se examinan grupos de materiales (mitológicos, antropológicos, literarios) con la finalidad de descubrir su (gramáticar, es decir las reglas que explican su funcionamiento como "Las consecuenciasinmediatas de estos análisisson [a negaciónde la historia, como trama ordenadorade hechos, y Ia anulaciónde la voluntad de estilo de un autor. Lévi-Strausslogra, con estasideas,construir un método de conocimiento que aplícaráa diversos campos. incluyendo los textos literarios. La influencia en Barthes será determinante,como lo demuestra Ia pretensión del francés por describir una gramática de los mitos ya en rg57, amén de su enfrentamiento con R. Picard, a principios de la década de ry6o, en defensa de esa unouvelle critique, que no pretende descubrirningunaverdad,sino confirmar valideces de sentido; recuérdensedos de sus ideas esenciales:la crítica, al ser sólo lenguaje,no puede hablar más que del lenguaje,siendo una

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formas sustanciales,como consecuenciade una suma de procesos (apunta dala posibilidad de que la historia de la literatura pueda ser absorbidapor una teoría del signo estético connotativo). Por último, se ha mostrado la influenciaejercidapor el modelo jakobsoniano de función poética sobre las teorías que pretendían describir los mecanismosde literariedad,los procesosde transformaciónque sufre una realidad lingüística para convertirse en otra literaria. [$ lz] La narratología.IJno de los hilos sueltos del formalismo -- el del análisisnarratológico- vuelve a anudarseen el discursoestructuralista a 1olargo de la décaclade r9óo. El responsablefue Lévi-Strauss,r,erdadero descubridor,a pesar de la polémica de su lectura, de V. Propp; 'l'" Todorov propició la recuperaciónde las ideas de Sklovskij y de Tomachevskij.L,n este marco, han de encuadrarselas ngrarnáticastextuales))que intentarán trazar, con distinta fortuna, Bremond y el primer Todorov; sin embargo, la mejor sistematizaciónde estaspropuestascorresponderáal,a ulntroducción al análisisestructural de los relatos, de un R. Barthes que, €n ry66, se estaba ya alejando de los presupuestosdel estmcturalismo; Barthes perseguíaun modelo hipotético de descripción,de orientación deductiva, para poder identificar los elementos constituyentesdel relato, mediante tres niveles de sentido: funciones,accionesy narración.Ahora bien, Barthes llevaráa susúltimas consecuencias las previsionesdel estructuralismo: ya declarandola muerte del autor, ya la sustitución del concepto cle <¡bra literaria por el de texto, noción que sc considerasuperior a l,ade génercr literario. De ry65 a rg8o se desarrollanlos principalesmodelos narratológicos de la unouvellecritique), asentadossobre la diferencia de Flistoria/Discurso. Aquí debe situarseel modelo lógico de Bremond o el cuadro de relaciones semánticasde Greimas,en el que sostienesu cuadro de acr;i.nrcs, más Ia compleja ugramáttcanarrativa) con la que 'l'odorov analtzaeI Decamerón, síntesisde anterioresformulacionessobre el valor -también retórico- que debíadesempeñarla poética.Genette, por último, es ejemplo de sínresis.de integración de actitudes críticas:atento a las nuevasposturasctrclestructriralismo,pero sin perder de vista las concepcionesmás clásicasdel fenómeno literario (de ahí qlle en 19óó fuera el primero en señalarlc¡slínlites de este movirniento crítico); sus análisisnarratológicosrerrisanpcrspectivas (narraciónr/udescripciónu colno nmímesisr/ndiégesis>" y urelato,,/ucliscurso)), plartteamieutosen los que apoyasu propio modelo que, efl sí, prredeconsiclcrarseel rnásconrpleto de los postulactros por el estructuralismo.

[!l t¡] El generatiztismo. De los modelosgenerativo-transforn-rAClonales propuestospor Chomsky, surge una línea áe análisisdel lenguajeliterario que sostieneuna nueva estilística,pendiente de los fenómenos predeciblesde la expresividadliteraria,siempredentro de unos límites, fijaios, por ejemplo, por Sol Saporta, quien indica que la poesía constituye una secuenciagramaticalextraña,llena de desviacionescon respectoa los ngraclosde gramaticalidad,formulados por Chomsky; unos desvíosseríanpositivos (puesto que involucran adiciones)y otros negativos(ya que pla¡te".t agresionescontra las reglasgramaticales);en esta línea, Voegeli.t pi"rrra en la necesidadde una gramáticaunificadora de estasconstruccioneslingüísticas, mientras que Levin abogapor una ampliación de los modelos iniciales chomskyanos.Otra es la línea de análisisde R. Ohmann, paraquien el estilo es un modo de expresiónde un contenido determinado, q.re puede ser asumido por la gramáttcagenerativa.Thorne, por su parte, pienia que el estilo es un dialecto de la lengua estándar,con la particulariáad de qûe todo poema genera un contexto de peculiar corrección gramatical. Sólo cuando la indagación deia de analizar el lenguajeliterario para interesarse por el texto, puede hablarsede poética generativa;así h^y que entender los trabajosde Bierwisch sobre los constituyentesdel texto y iobre la competencia literaria, entendida como capacidadde producción de estructuras -f poéticas; . van Dijk llevará estos planteamientos más lejos al distinguir una macroestructurade una microestructuratextuales,a fin de explicar 1a competencialiteraria como la capacidaddel ser humano por producir frases y textos literarios; pero corresponderáa van Diik amplificar estos métodos cle análisis,involucrándolosen la nueva disciplina que constituye la pragmáricatextual. t$ t+] La pragmríticaliteraria. Con la pragmática se habla, por primera vez, del uusoliterario>,plano que permite acoger,en un método de análisis,los factores comunicativos que lo determinan. Lavaloración de los elementosque intervienen en la comunicación literaria aporta singulares perspectivaspara el conocimientode la literaturacomo acto específicode habla,detcrminandouna líneaque no estabaprevistaen los estudiosinmanentistas(lue se ccntrabansólo en el ulenguajeliterario, corno realicladen sí. Ahora, la obra se valora por el sistemade relacionesque la contiene y que la significa; es más, se ha llegado a afirmar que el texto no es siempre el elemento más importante de la comunicaciónliteraria, porque no ei el único soporte del contenido literario; ese significado depende de los factores extratextuales,responsables de los sentidos que ha de propiciar la


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lectura" J.L. Austin desarrollabuena parte de las posibilidadesde esta teoría pragmática aplicada a los textos literarios, mediante la que él llama específicode la situación literaria, es decir, 1o que é1 llama
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El principal logro de los análisisdel lenguajeliterario consiste,sobre todo, en reconoceruna realidadtextual, sumamentecompleja,un mecanismo que ha intentado ser explicado por orientacionesmetodológicasque valoran la globalidad del texto.

l$| rt] La esttíticade la recepción.La estética de la recepcion. (lLre comenzó en 1967 --J"u planteando severascríticas de los moclelos formalistas;n'clelas interpretacionessociologicasde la literatura, incidía en Llnade las circunstanciasque estructuralistasy semióticosvenían considerando como pieza fundamental para analizar el texto: la función que el receptor desempeñabacomo fúerza activa y participativa de la creación textual. De este modo, lo que en rnanos de Jauss constituyó un planteamiento interpretativo de la historia literariar poco a poco fue convirtiénrJoseen un rnedio de analizarlos textos, desdeel ámbito de su re-creación, nel acto cle leer, (W. Iser). La clasificaciónde los lecrores es decir, des<1e -lector implícito y lector modelo han sido aquí los dos polos examinaclos-.-y la consideración de los mecanismosretóricos que han de guiar la lectura descubrenun imprevisto conjunto de posibilidadesparainterpretar los textos como productos cle significación,como seriesabiertasde sentici

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$ to cultural, en cuanto sistema(advertidala crucial idea de que el hombre no es el que habla el lenguaje, sino de que es el lenguaje el que habla al hombre). I![ tZ] La neorretórica,Constituyendo la retórica una disciplina ordenadorade los procedimientosexpresivosdel lenguaje,era lógico que dos corrientes lingüísticasdel siglo xx como el estructuralismo o la pragmática se interesaranpor ese ingente repertorio de mecanismosy de artificios de literariedad, ya para demostrar que muchos de los postulados modernos estabanprevistos en los antiguos tratados de retórica (Barthes),ya para considerarque ese dominio de la antigua elocución encerraba,en verdad, una ciencia general de los discursos;en este cauce es posible reconocerla dimensión figurativa del len guaje(Todorov) o apuntar incluso una semiótica de expresividad (Genette). Con todo, corresponde al Grupo de Lieia (nGroupe Pr), dirigido por Jean Dubois, la propuesta más compleja para restaurar el sorprendenteedificio de la elocutioclásica,sobre ia base de concebir la figura como un procedimiento de desvíolingüístico (f . Cohen); una nueva ordenación de estos recursos-o (metábsls5¡¡- manifiesta la eficacia de sus posibilidades estructuradorasdel discurso (no sólo ornativas). Por último, A. García Berrio ha dedicado diez años a construir un verdadero modelo de Retórica general que funcione como una verdadera
ro interior que conforma la concienciadel creadory que es la base sobrc la que se sostieneel edificio de su obra. De ahí que las diversaspostur¿1s psicoanalíticasque arrancande rgoo (Freud)hayanaportadovariadasperspectivas de conocimiento, aplicablesal proceso de formación de la obra. Resultan, así, útiles las referenciasbiográficasdel autor, como cauce de información psicológica que puede desvelaraspectosimprevistos de un texto, aunque nc¡ los estéticos. Freud entrega a la crítica literaria el ámbito del inconsciente,como plano evaluador de algunasde las característicasextremas que desde el simbolismoseveníanpracticandoen la literatura; aFreud se debe la correspondencia entre el sueño y la obra literaria (dos produccionesque acuerdan en la secuenciade planos que los conforman),la determinación de los por los que se rige la comicidad y el humor. CarlJ.ttg consirnecanisrnos dera el inconscientecolectivo como el espacioen el que residen los símbolos y los arquetiposcon que el individuo traza susnexos de conexión con el mundo en el que habita" Combinación singularde estasdos posturases la que ofrece el método de umitocríticaude N" Fry., que intenta rellenar los silenciosde la obra, abriendo el mundo de significadosque esa textualidad encicrra. Otra es la perspectivade exploración de G. Bachelard, puesroqr¡c a este crítico le interesala influenciade la obra en el plano de la concienciahumana. El término de psicocrítícase ha reservadopara el método dc análisisde Ch. Mauron, encaminadoa clescubrirlas relaciones de ideas involuntariasescondidasbajo las estructurasde un texto. La deconstrucción,dentro de los paradóji[$| rq] La deconstrucción. cos límires críticos de la negacióndel mismo conocimiento,no pretende ser más ([ue un método de lectura, ajeno a cualquier prejuicio estético y preocupackl,únicamente,por desvelarla libertad con que ese texto, una vez constituiclo,remite a un universode referenciasdel que participa v del qlle procede. Cclmo corriente crítica, sus orígenes se vinculan al desarrollo clel con Barthes colno propiciaclorde buena parte de esros csrrLlcturalisrno, discursosy con J. f)errrda corno postulador de unas basesconceptuales desdelas quc va a negarlos fundamentosmisrnosde la cultura occrclental: el conceprocle estructura(del que va a eliminar, por irnprecisa.ia noción en qlle se sostieneIa las udiferencias)) cle centro), la visión ologocéntrir:ao, clel saber humano, las limitaciones que representa Ia escritura capacidauC para lo c1ue,en sí, detreríacie constituir el lenguajefilosotico:una liberade ¡,re-(--onocimientou La aplicaciónrle estas[)aut?ls cir'tncXeltrrensamiento.

Fernando Gómez Redondo I Manual de crítica lireraria contemporánea

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textual configuran un modo de leer en el que deben ser (destruidas>las inciertas estructuras con que el lenguaje intenta apoderarse del mundo, cosificarlo, llenarlo de ncentros>inexistentes.Derrida propone, entonces, hablar de uarchiescritur&)), para referirse a ese infinito desplazamientodel lenguajeque permite que unos textos remitan a otros; la escriturano vicne a ser más que un acto pluritextual, lo quc incapacitala posibilidad de que un texto adquiera significadosconcretos o siquiera correctos (aun desde una valoración estilística).Un texto no es portador de verdad alguna,sino de una dispersiónde significados,de ahí que esta concepción de la uescritura descentradansirva, sobre todo, para valorar las líneas constituyentes de la poesía (campo en el que destacaránlos trabajos de H" Illoom). Derrida ejerce su influencia, de modo fundamental, en la Universidad de Yale, a través de una docencia de la que salen varias de estas direcciones(anti-críticasr,aplicadasa nre-leer,los textos en buscade otras implicaciones significativas.Destaca Paul de Man' al señalar que los críticos, más que desvelarlas significacionesde que un texto puede ser portador, acabanapresadospor la ceguerade unos juicios que buscan ratificar a toda costa; lo peor es que de esasvaloracionessurgen uverdaclcs) que se acaban aceptando de tanto repetirlas. Ante ello, de Man consrruye un método de nlectura>que sea capaz de dar cuenta de los juegos de significacionesimprevisiblesque un texto libera, ajeno, por tanto, a las imposturas de carácter extra-textual, ya sean académicas,ya críticas.

?4.$' Lejos ya de las orientaciones formales y pragmáticas,estructuralesy retóricas, las últimas metodologíasincluidas en este manual se han interesado por el texto como un discurso que remite a modelos sígnicos más amplios (la ideologíacultural, la concepción ética y política de la creación artística,los movimientos migratorios, los cambios históricos) en los que esa producción textual descubrenuevos sentidos,inscrita en la trama de circunstanciasque la posibilitan, la transforman y Ia (autorizan>>, [I[ zo] La críticafeminista. La reivindicación, política y cultural, de los movimientos feministas ha encontrado en las obras literarias un fértil campo de análisis,con el que revelary demostrar la serie de opresionesa que las mujeres, tradicionalmente, se han visto sometidas.El rexto. en

cuanto imagen del pensamientosocial,registralas tensionesde los disrintos grupos ugenéricos)) y refleja las estructuras de dominio que se han sucedidoa lo largo de la historia, muchas de ellas definidas en las mismas obras literarias,creadassiempre para reproducir modelos de masculinidad y limitar, cuando no silenciar,los correspondientesfemeninos.Debe construirse, en consecuencia,una nueva manera de leer el texto, de valorar las implicacionessimbólicascon que los hombres y las mujeres1ohabitan; ese material ha de utilizarse pata definir un proceso de nescrituraDque permita comprender, desde esasperspectivastemáticas, la nueva identidad conquistada.Sólo entoncespodrá convertirseen un modelo ideológico con el que plantear y afirmar otra serie de exigencias(morales,sexualeso incluso políticas como las referidas aI control del imperialismo sobre culruras menos desarrolladas). [![ zrJ La afirmación de la bistoria y de lossistemas,En la década final del siglo xX, tras tantos (pretextos) para convertir la obra en objeto de todcl tipo de pesquisas,la recuperaciónde la trama de la historia se ha convertido en una de las preocupacionesbásicasde varios grupos investigadores.E,ldiseño de amplios sistemasde significación-o upolisisremasrpermite comprender el funcionamiento del texto en el conjunto de los elementos,socialesy culturales,que 1opropician porque lo requiereny que lo conservanno por la dimensión estética del objeto creado, sino por las respuestasque ha logrado afirmar para resolver las tensionese incertidumbres de las que ha surgido. La línea de la historia se revela como herramienta eficaz para el análisisde la obra literaria, si el investigador es capaz de reconstruir el contexto de referenciasque rodeó a esaproducción: el unuevo historicismo) no presupone(nuevaslecturasDsino una capacidaddiferente para abrir el contenido textual al tiempo y a l,a época en que fue pensadoy en que fue creado, siempre advertidaslas diferencias con las circunstanciasdel presenteen que esa obra es recibida. ll zz\ Visionesculturalistasy orientalistas"La inscripción de la obra en el discurso de la cultura permite identificar los ejes ideológicos que intervienen en la construcción del significado textual. Las orientaciones críticas del uculturalismo) analizanlas tensionessuscitadasentre la estructura del mundo dominante y la margin ada,entre las formas de representación estética clasistasy las upopulares)), que luchan por defender su identidad, por salir de Ia uperiferiauen que han sido instaladasy descubrir (centros, de significaciónque les permitan mantenersey transformarsea la par de los grupos socialesa los que se dirigen. Se define una conciencia


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c rítica empeñadaen rescatarformas culturalesdel pasadoque se mantienen aún vivasoajenas a los aparatosuniformadores e institucionalesdel capitalismo.La cultura ha de promover estructurasde dominio o de resistencia segúnlos casos;se instigan espaciostextualese icónicos para acoger, no pata resolver, las difíciles relaciones que el individuo mantiene con entornos hostiles,con sistemasde socializaciónque rechazaporque carece de medios o de posibilidades para definir o aceptar valores morales o 'l'al es la estéticosoante los que esgrime la singularidadde su diferenc:ia. paradoja mostrada por el norientalismo,,:Occidente, desde l¿tscampañas napoleónicas,había construido una representacióncultural de ()riente con el fin de mantener estructuras de dominio político y económico sobre civllizaciones ancestrales gu€, a pesar de su exotismo, se consideraban inferioresy retrasadas,fruto de pueblosprimitivos, carentesde conciencia histórica y urdidores de nacionesque merecían ser colonizadas,arrasadas culturalmente mediante la imposición de los esquemasde pcnsamiento occidental. Éste es el proceso denunciaclopor E,.$(/.Said en Orientalisrno, el libro que otorga carta de naturaleza a esta metodología crítica; su pro-' pósito es descubrir las clavesde esta opresión cultural en una producción filológi ca y literaria en la que se han fijado esasimágenesde distorsión del verdadero Oriente" Se reclama, asínuna nueva visión
lrlrespolíticoso moralesrQUeson los quc intervienenen |a selecciónde los (autores))que deben ser leídos y en el grado de (autoridad, que ha de conferirsea su pensamiento.La historia de la literatura, en cuanto discurso que es de relacionesa su vez discursivas,se beneficia de este análisissobre la formacirin de los cánonesy los cambios a que están sujetosen su transmisión privada e institucional. Tres ideasúltimas sintetizan los valores que pueW ,+l Conclusión. de aportar un conocimiento mínimo, como el que este manual ha-p.etendido friar, de la crítica literaria y de sus diversascorrienres contemporáneas: l) Se trata de metodologíasaplicadasa la descripción,reconocimiento y valoraciónde los procedimientosdel lenErajeliterario (plano que corresponderíaa 1o que de siempre se ha llamado Poética,un ámbito áel que se han adueñadoalgunasde esrascorrientes). z) fanto la producción textual como la significación de la obra dependen de una serie de factores (voluntad de autoría, mecanismosde recepción, marcos contextuales)que sólo con una adecuada Teoríadel lenguaje literario pueden llegar a comprenderse. El conjunto de reflexionesu pareceresy juicios que suscirala crea) ción literaria conforma un discursocrítico, que influye no sólo en el escritor o en el receptor de un determinado texto, sino que se convierte en pieza imprescindiblepara el análisisde la mentalidadartísticade una deterÁinada época. Porque si para algo ha de valer la ucrítica liter aria>ha de ser, precisamente,para configurar un modelo de conocimiento de |a obra literaria lo más ricr>y plural posible.

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A lo largo de los veinticuatro capítulos de este manual se ha ido citando la bibli ografíaesencialy particular de cada uno de los asuntosen ellos estudiados;se ha creído convenienteno repetir aquí esa serie de referencias y limitar este apartado biblio gráfico a los libros fundamentales que poseen una orientación similar a la del presente ensayo:un análisis de los movimientos críticos del siglo xx y primeros años del siglo xxl. Se incluIefl, por tanto, títulos que revisanvariasde estastendencias, algún diccionario animado de este propósito, estudios,en fin, de caráctergeneral,con los que pueden ampliarse las perspectivasaquí apuntadas. Asnn l{Enol, Francisco,Críticaliteraria (Cursodeadaptación), M a d r i d :U . N . E . D . ,I 9 9 i . Ac;ut,tn E Stlva, Vítor Manuel, T-eoría da Literatura, Coimbra: Almedin a, 1984", ArnungllcReuE,Luis y Miguel Ángel Ganntno Gali-aRDo,Mit Iibros de teoría de la literatura, Madrid: C.S.I.C., I99I.

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intr. de A. PRrE'Lo,

Gómez Redondo Fernando, Manual de crítica literaria contemporánea

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