Fuera de Cuadro. Ideas sobre Historieta

234

LAURA VAZQUEZ

Para qué sirve escribir sobre historietas El título gira en el vacío: la crítica, en sí misma, misma, no sirve En el campo de la historieta argentina, a diferencia de para nada. Y, Y, sin embargo, el rol mediador del d el crítico otros espacios y cotos culturales, convivimos (desde hace (que no es el lector, ni el autor ni el editor) puede resultar algunos años) los periodistas, los críticos y los muy productivo. Poner en circulación un circulación un nuevo título no investigadores. Podría decirse que los periodistas «ya es solamente publicarlo, exhibirlo en las librerías o en el estaban» instalados hace tiempo, los críticos emergieron quiosco y contar con un buen sistema de distribución. El más recientemente, y los «recién llegados» somos los género periodístico de la crítica, como forma de tratar la académicos. A partir de entonces se movilizaron los materialidad de lo real, desencadena el rumor de la casilleros del juego: el tablero, de pronto, tenía más palabra. Es cierto que la popularidad del artista, su jugadores y nadie jugadores nadie sabía sabía bien qué estra estrategia tegia utiliza utilizarr. En calidad y su aceptación pública bastan para que una obra mercados más consolidados y estables (como los de la «venda bien», pero, por otro lado, no es menos cierto literatura, las artes plásticas, la música y, y, en menor que el mercado no es homogéneo. Una reseña crítica es, medida, el cine) las prácticas suelen estar bien sobre todo, una instancia polémica que, en lugar de diferenciadas y los contextos de intervención están recuperar «la intención del autor», pone el acento en el delimitados: periodistas, críticos y académicos raramente proceso de la lectura. superponen sus roles, y pocas veces esa separación es Pero este ensayo no pretende ser un alegato a favor traspuesta sin escándalo. del crítico. En rigor, no me dedico a la crítica de ¿Qué tiene de positivo una lógica tan maniquea y historietas, y mis formas de intervención en el campo son jerar jerarquizad quizadaa como como la la descri descripta? pta? Yo creo creo q que ue muy muy poco, poco, las de la producción académica, la participación en ya que la crítica puede adoptar otras posiciones po siciones y regirse congresos, la publicación de artículos y libros sobre el por una lógica distinta. Es probable que la fragilidad del tema, el dictado de seminarios especializados, la campo historietístico (con sus reglas inestables y su formación de investigadores. No obstante, y como la mestizaje constitutivo entre el arte y el mercado) haya distinción entre crítica académica (o crítica universitaria) beneficiado —aun sin haberlo pretendido— la y crítica periodística es, en rigor, una falacia, quisiera producción de un discurso crítico enfrentado a los señalar algunos problemas al respecto. Después de todo, sistemas hegemónicos. En las revistas especializadas, los desde el siglo XXI asistimos a una ampliación de los sitios de Internet, los ámbitos de sociabilidad (como los modos de hacer crítica y seguir resistiéndose a ello no eventos y presentaciones de libros), coexisten y circulan sólo es reaccionario, sino también estéril y poco profesionales, periodistas, críticos, becarios y inteligente. estudiantes. Lejos de «dividir aguas», lo que podemos

FUERA DE CUADRO. IDEAS SOBRE HISTORIETA

AGENDA

PARA QUÉ SIRVE ESCRIBIR SOBRE HISTORIETAS

234

Para qué sirve escribir sobre historietas El título gira en el vacío: la crítica, en sí misma, misma, no sirve En el campo de la historieta argentina, a diferencia de para nada. Y, Y, sin embargo, el rol mediador del d el crítico otros espacios y cotos culturales, convivimos (desde hace (que no es el lector, ni el autor ni el editor) puede resultar algunos años) los periodistas, los críticos y los muy productivo. Poner en circulación un circulación un nuevo título no investigadores. Podría decirse que los periodistas «ya es solamente publicarlo, exhibirlo en las librerías o en el estaban» instalados hace tiempo, los críticos emergieron quiosco y contar con un buen sistema de distribución. El más recientemente, y los «recién llegados» somos los género periodístico de la crítica, como forma de tratar la académicos. A partir de entonces se movilizaron los materialidad de lo real, desencadena el rumor de la casilleros del juego: el tablero, de pronto, tenía más palabra. Es cierto que la popularidad del artista, su jugadores y nadie jugadores nadie sabía sabía bien qué estra estrategia tegia utiliza utilizarr. En calidad y su aceptación pública bastan para que una obra mercados más consolidados y estables (como los de la «venda bien», pero, por otro lado, no es menos cierto literatura, las artes plásticas, la música y, y, en menor que el mercado no es homogéneo. Una reseña crítica es, medida, el cine) las prácticas suelen estar bien sobre todo, una instancia polémica que, en lugar de diferenciadas y los contextos de intervención están recuperar «la intención del autor», pone el acento en el delimitados: periodistas, críticos y académicos raramente proceso de la lectura. superponen sus roles, y pocas veces esa separación es Pero este ensayo no pretende ser un alegato a favor traspuesta sin escándalo. del crítico. En rigor, no me dedico a la crítica de ¿Qué tiene de positivo una lógica tan maniquea y historietas, y mis formas de intervención en el campo son jerar jerarquizad quizadaa como como la la descri descripta? pta? Yo creo creo q que ue muy muy poco, poco, las de la producción académica, la participación en ya que la crítica puede adoptar otras posiciones po siciones y regirse congresos, la publicación de artículos y libros sobre el por una lógica distinta. Es probable que la fragilidad del tema, el dictado de seminarios especializados, la campo historietístico (con sus reglas inestables y su formación de investigadores. No obstante, y como la mestizaje constitutivo entre el arte y el mercado) haya distinción entre crítica académica (o crítica universitaria) beneficiado —aun sin haberlo pretendido— la y crítica periodística es, en rigor, una falacia, quisiera producción de un discurso crítico enfrentado a los señalar algunos problemas al respecto. Después de todo, sistemas hegemónicos. En las revistas especializadas, los desde el siglo XXI asistimos a una ampliación de los sitios de Internet, los ámbitos de sociabilidad (como los modos de hacer crítica y seguir resistiéndose a ello no eventos y presentaciones de libros), coexisten y circulan sólo es reaccionario, sino también estéril y poco profesionales, periodistas, críticos, becarios y inteligente. estudiantes. Lejos de «dividir aguas», lo que podemos


AGENDA


234

234

hacer los investigadores es aprovechar esta coyuntura (espero no estar tan errada al sostener que se trata de un estado transitivo del campo), campo), redistribuir las formas del saber,, intervenir y actuar con nuestras herramientas y saber posibilidades, en lugar de refugiarnos en la inocua y tranquilizadora teoría. Ya sabemos que la producción de historietas está atravesada por la cuestión profesional y artística; quizá por ello algunos autores hayan percibido en la figura del crítico una amenaza: ese externo (ese otro) que, al no ser editor ni lector, no reporta «ganancias» y, por lo tanto, su «intromisión» es improductiva. Entonces, ¿qué puede decir un crítico que sea útil para un u n profesional? ¿Qué le da, en términos simbólicos o económicos, a su producción objetiva? Pero quizá haya que dejar de pensar en el autor para poder decir algo de él. La «comunidad» historietística argentina es bien reducida y existe por oposición o contraste. Y ya se sabe que comunidad no significa consenso, sino matriz divergente y convivencia crítica. Ahora bien, estoy persuadida de que la «crítica académica de historietas» debería intentar alejarse de ese estilo característico del género de las ponencias y de los paperss de investigación, esa forma de escribir paper asombrosamente igual a sí misma. Pero eso no significa que no deban organizarse congresos, jornadas, ni publicarse libros, tesis y artículos científicos. Lo que deberíamos intentar los investigadores es corrernos del discurso homogéneo y el comentario consensuado o celebratorio. Los pioneros nos han mostrado que se puede hacer teoría de otra forma e intervenir int ervenir en espacios extraacadémicos. ¿Qué aprendimos de eso? Por constitución, los estudios sobre «narrativas dibujadas» son antidisciplinarios. Por eso mantienen relaciones tensas respecto de instituciones que tienden a

LAURA VAZQUEZ

compartimentar y delimitar fronteras de poder y territorios de saber. Para el establishment establishment,, los objetos de estudio deben ser bien definidos, predictibles y, por lo tanto, controlables. Los estudios sobre historieta tienen un área específica de trabajo y, sin embargo, no parecen alcanzar su estatuto disciplinario. La pregunta es si ese debe ser el objetivo. Me arriesgo a pensar que a este campo de estudios en formación no lo beneficia conquistar un mayor grado de formalización. Intentaré explicarme. Quienes trabajamos en el área asistimos a distintos congresos, construimos bibliotecas híbridas y publicamos en revistas no especializadas, es decir, decir, transversalmente y no estamos sujetos a un circulamos transversalmente circulamos área restringida. Todo Todo campo que atravesó un proceso de disciplinización terminó delimitando fronteras y, por lo tanto, excluyendo todo aquello que «no entraba» en sus perspectivas de análisis o marcos de referencia. Los estudios sobre historieta (todavía) no tienen el defecto de compartir una jerga, un canon y un saber tribal. ¿Por qué querríamos dejar de ser un área de trabajo y constituirnos en investigadores de una «disciplina»? La respuesta podría ser práctica y lógica: porque sólo en esas condiciones de investigación podríamos obtener respaldo institucional. Pero creo, más bien, lo contrario: el reconocimiento académico debe estar escindido de las pretensiones epistemológicas. La deslegitimación que tiene el área de estudios en artes secuenciales no es fruto de su «falta de método» o «de objeto»: la exclusión académica tiene aristas ideológicas y huele a elitismo cultural. La historia de los estudios sobre historieta, como toda historia intelectual, también tambié n tiene sus linajes y su mitología. Repas Repasando ando los trabajos escritos en el tramo 1960-1980, notamos que la mayoría de esos textos no se escribieron en la academia. 1

Es evidente que las circunstancias no son las mismas. Las nuevas condiciones de producción nos vuelven deudores de un régimen de incentivos y de la procesión (a veces rayando lo grotesco) por congresos y jornadas para no «caernos del sistema». Y no falta la aterradora frase que procura dejar fuera a los que intentan ingresar: «ojo, que lo más jóvenes vienen mejor preparados y se están avivando». Becarios, tesistas, investigadores y profesores escribimos sobre nuestros temas como sujetos inmersos en las prácticas del sistema universitario. ¿Cómo salir del mero reproductivismo y alterar las reglas de juego? Es una pregunta que no puedo contestar pero que, personalmente, me inquieta bastante y me mantiene en vilo. Las cosas han cambiado bastante desde aquellos años en los que producían nuestros maestros. Los que nos dedicamos a escribir sobre «narrativas secuenciales» provenimos de diferentes carreras y abordamos el medio historietístico con un discurso interdisciplinar que implica áreas del conocimiento como la comunicación, la literatura, los estudios cinematográficos, la historia y la teoría del arte, las teorías de la percepción, la filología, la lingüística, la semiótica o la sociología. En lugar de aspirar a constituirnos en una disciplina y seguir el camino trazado por otros campos afines (el cine, las artes plásticas, la literatura), resulta más productivo pensarnos como un campo de interlocución. Esto no significa renunciar a los espacios institucionales ni a la oferta académica y profesional. Quienes estudiamos historietas podemos conquistar la legitimación sin reproducir los errores del «modelo». Porque de lo que se trata es de hacerles nuevas preguntas a los textos y a las imágenes y producir observaciones inesperadas y nuevos recorridos de lectura. Para eso, podemos obviar la parafernalia académica y evadir los rizomas y

deconstrucciones con que suelen desayunarnos las críticas literarias en los suplementos dominicales. Y, al final de cuentas, no importa si ser críticos gusta o no gusta a los autores o si por decir tal o cual cosa «perdemos» un colega o un amigo. No es necesario defender a los historietistas. Los textos no están ahí para circular sin ser problematizados, casi no hace falta decir que las historietas tampoco. Saber separar la paja del trigo y suspender el deseo —y, por lo tanto, el juicio de calidad— no es una tarea sencilla, pero sólo así el crítico podrá recuperar la dimensión ética de su trabajo intelectual.


AGENDA

NOTA

Este ensayo fue escrito los días previos a cerrar el libro y mantiene el tono (personal) de la polémica y el disenso frente a quienes sostienen que la crítica de historietas «no sirve para nada».

1

Abordé la relación intelectuales/historieta en mi tesis doctoral: Oficio, arte y

mercado. Historia de la historieta 1968-1984 (Facultad de Ciencias Sociales, UBA,

2009). Ver también, sobre esta relación y la problemática del campo las tesis y trabajos de Lucas Berone, Federico Reggiani, Roberto von Sprecher y Pablo Turnes. Algunos de sus artículos pueden consultarse en el sitio Estudios y crítica de la historieta argentina: http://historietasargentinas.wordpress.com/ . Universidad

Nacional de Córdoba, Escuela de Ciencias de la Información.


234

o

Chanel N. 5 Una mujer sin perfume es una mujer sin futuro. Coco Chanel

La mujer no existe. Jacques Lacan

234

Esta nota podría titularse «Del porqué no soy feminista ni machista». O «Ya no consumo a Maitena pero me gustaba». Partamos de un dato: desde los noventa hay más mujeres haciendo historietas y más mujeres leyéndolas. Lo que hace unas décadas podía resultar una anomalía histórica o un acierto del destino ya no causa sorpresa alguna. Y, si bien hay más ilustradoras que historietistas y casi en ningún caso podemos hablar de una obra, un rápido recorrido por las academias de dibujo nos acerca un futuro promisorio. La mitad del alumnado son mujeres. En diez o quince años, surgirán de estos «bancos de prueba» futuras artistas profesionales; o no. Habrá que esperar que el proceso decante. Durante los años de oro del medio, Martha Barnes fue la única mujer que publicaba regularmente en Argentina y en Estados Unidos, y el talento de Gisela Dexter

LAURA VAZQUEZ

(como un amor clandestino y discreto) apuntalaba en la penumbra la genialidad de Hugo Pratt. Las mujeres, modestas y eficientes, cubrían su cuota de ambición personal al ser, con suerte, ayudantes de los maestros, rotulistas en las editoriales o esposas de profesionales prolíficos, fuente de inspiración para escorzos y argumentos sentimentales. Hoy hay minas contando y dibujando historias. En algunos casos, más voluntaristas que virtuosas, más promisorias que profesionales, pero ahí están. Como crítica, no es mi intención reflexionar sobre los trabajos de estas mujeres en comparación con el de los hombres a modo de compensación simbólica del feminismo. La primera y última vez que participé de una «mesa de mujeres» me di cuenta (tarde) de que había caído en la trampa. Corría el año 2008, la charla se titulaba «Mujeres historietistas». A partir de entonces me negué a participar de encuentros similares: simplemente, no adhiero a los «gremios». Imaginemos la siguiente escena: un evento de historietas cualquiera, de esos de asistencia obligada, a los que vamos religiosamente para ver a los amigos y enterarnos de las novedades editoriales y algún que otro chisme del ambiente. Y en el programa se anuncia esta charla: «Hombres de historieta: Max Aguirre, Dante Ginevra y Diego Agrimbau». O mejor aún: «Historieta masculina: Mosquito, Lucas Varela y Salvador Sanz». ¿Qué haríamos sino largar la carcajada y gastar a los colegas? No se trata de soslayar la asimetría, sino de renunciar al espacio del gueto y no prestarnos al

circo, saciarnos con migajas, contentarnos con «ser Ramonas, las Mafaldas con Susanitas, las Mujeres parte». Sentadas con las Claras de Noche, las Bárbaras con las Las nuevas perspectivas de los estudios de género Martitas, las histéricas de Maitena con las Pampitas. cuestionan la adscripción exclusiva al universo de Hace pocos días, en una muestra de historieta y humor representaciones de «lo femenino» y «lo masculino». El gráfico me sorprendió ver una travesti. No fui la única desplazamiento y la bifurcación de fronteras movilizan afectada por la situación. Horas después, en una pizzería un conjunto de imágenes, configuraciones y estereotipos. de Corrientes, fue el comentario de la mesa. El punto es La ambigüedad, la bisexualidad y la intersexualidad interesante. Alguien dijo: «Al ambiente le faltaba aparecen allí como una herramienta valiosa para disputar glamour . Faltaba un “trava” para estar completos». El normas y prácticas diferenciadas. Ya sabemos que el juicio, por extraño que parezca, es certero. En otros género no es expresión del sexo y que los atributos de la medios y campos —las artes plásticas, el cine, la identidad sexual son establecidos por la cultura. literatura, la fotografía y la televisión—, la diversidad Entonces seamos francos: ¿por qué hacer una revista de y llega antes. En la historieta, cierto anacronismo histórico para mujeres? ¿Un sitio o blog de mujeres? ¿Una mesa o modernidad desfasada llevó a que, prácticamente hasta redonda de mujeres? Las categorías la década de los sesenta, el único dibujante abiertamente «femenino»/«masculino» son taxonomías irrelevantes. homosexual fuera Copi, quien no por nada vivía en Después de todo, en los últimos años, la representación Francia y era el más transgresor de todos. de «otra mujer» en la historieta argentina vino de la Concluyendo: predisponerse a contar «desde lo mano de un hombre: Dora, creada por Ignacio femenino», «con una mirada femenina», no es una buena Minaverry, serializada en Fierro y recopilada por estrategia. La guionista o la dibujante que encare un Editorial Común. Ya no se trata de pensar si una proyecto en este medio es, antes que nada, una laburante. historieta reproduce o no la ideología patriarcal, sino de Bastante tiene ya que lidiar con el tablero como para que ampliar los márgenes de construcción de la femineidad. se le pida, además, que dibuje como mina pero no piense A mediados de los ochenta, el espacio de resistencia que como una. Al final del camino, los resultados estarán a la desde las páginas de Fierro propició «Sin novedad en el vista. Asumir este desafío de superación individual y frente», la historieta de Patricia Breccia, fue clave para profesional es un gesto político. Más doloroso, difícil y resquebrajar el discurso dominante. Otros cuerpos, complejo que sacar una revista de mujeres, pegarle a identidades y visiones de mundo salieron al ruedo. Maitena o participar de una «mesa femenina». Las Y, al final, ellas cohabitan. Las Pochitas Morfoni con historietistas ya se abrieron paso. La calidad es despareja,


AGENDA

CHANEL N. 5 O

234

pero están. Nos pueden gustar más o menos. Son un ejército, sí, pero de individualidades. Es inútil comparar o agrupar las historietas o ilustraciones de Isol, Alejandra Lunik, Delius, Clara Lagos y Caro Chinaski sólo por ser mujeres. Y de otra generación: las de Patricia Breccia, María Alcobre o Maitena. O relacionar a Sole Otero con Andrea Jen sólo porque son la nueva generación de mujeres historietistas. Hoy, parece por lo menos una antigüedad publicar un suplemento titulado «Las minas de Fierro». En los ochenta, no. Repudiar cualquier forma de sexismo no implica necesariamente adoptar una posición «feminista». Por sobre ella asoma una visión de mundo más amplia, universal y, seguramente, más compleja. Dicho esto, me depilo, voy a mi clase de pilates y, más tarde, a la marcha a favor del aborto legal en la Argentina. 234

NOTA

También hablé sobre el tema en Eros: suma y circunstancia

(2011), entrevista realizada por Javier Mora Bordel, publicada en Tebeosfera (2.a época, Melilla/Buenos Aires) y disponible en línea en: http://www.tebeosfera.com/doc umentos/documentos/eros_sum a_y_circunstancia.html .

LAURA VAZQUEZ

No es para ti, es para ellas.

Librerías de viejo

La práctica del coleccionismo está ligada a una aventura extenuante. A un pasatiempo, placer o manía siempre inacabada e imperfecta: los recorridos por las librerías de viejo en búsqueda de una totalidad imposible. Ser cazador de ofertas y usados es estar siempre insatisfecho. No hay colecciones completas, el trabajo es acumulativo y el orden siempre está amenazado. Mis primeras incursiones por estos locales atiborrados de ediciones baratas y populares no salieron de lo previsto: de Callao a la 9 de Julio (sin cruzar), ida y vuelta por Corrientes. Egresada 1990, los primeros viajes a «la Capital» perpetuaron un rito extraordinario: entre mis placeres privados y vicios públicos favoritos ocupa un lugar privilegiado la compra de revistas de segunda mano. El plan era casi siempre el mismo: salir por la tarde, revolver los estantes bajos de las librerías, encontrar «el elegido», meterme en un bar con baño y en buenas condiciones (era indispensable que tuviera espejo), cambiarme de ropa y alistarme para la noche. Entre rímel, tacos y una mochila que ocultaba la «joya» conquistada pasaba mi noche de sábado. Y nunca era lo mismo volver a casa con las manos vacías. Así compré, por azar e intuición, la «Biblioteca de

Ciencia Ficción» de Hyspamérica y varias revistas de Editorial Frontera. Luego, seguí con De la Flor, Quinterno y García Ferré. Todavía no pedía descuento por cantidad. La habilidad del regateo vino después, cuando, volviendo a los mismos sitios, nadie había conquistado esa maravillosa edición de Mort Cinder ; nadie se había avivado de que, entre las revistas de labores y las de crucigramas, había una Corto Maltés en perfecto estado, o que llevando un Crimen y castigo podías reclamar una Patoruzú a mitad de precio. Todavía eran tiempos en los que la historieta no era tema de estudio universitario y el terreno no había sido arrasado por becarios del Conicet. Por entonces, los puesteros del parque Rivadavia y del Centenario no embolsaban a Oski y lo vendían a precio oro. El entrenamiento fue mejorando con los años, y el circuito se amplió a distintos barrios de Buenos Aires, ciudades del interior y una agenda de contactos: coleccionistas, vendedores de usados y libreros. Con el tiempo vinieron Internet, Mercado Libre, Amazon, y explotó la compraventa. Ya no era cuestión de llegar primero al puesto para hacerse de la revista deseada ni alcanzaban el ojo clínico o la destreza para el negocio y el trueque. Los usuarios más rápidos de la Red no siempre coinciden con los amantes de libros. La competencia entre dos clientes se mide en clics de distancia: gana el que llega antes a cargar los números de su tarjeta de crédito. Ese desafío ya no me resultó tan atractivo, ni tampoco la oferta en un mercado que se


AGENDA

¿Qué otra cosa es esta colección más que un desorden al que el hábito ha acomodado al punto de hacerlo parecer algo ordenado? Walter Benjamín1

LIBRERÍAS DE VIEJO

234

cotiza en alza. El acto de comprar una revista vendida al mejor postor por Internet no se iguala al de hallar entre el polvo y los ácaros, y en el último estante de una librería rosarina, un Inodoro Pereyra, primera edición, con dedicatoria y, entre sus páginas, una fotografía.

234

1

BENJAMÍN, Walter. “Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los

coleccionistas de libros”. En: Kerik, Claudia, ed. En torno a Walter Benjamín. UAM, México, 1993.

LAURA VAZQUEZ

Eventos Escribo estas líneas entre escéptica y confiada. Y parto, entonces, de algunos datos concretos: no se podrá realizar el Festival de Viñetas Sueltas este año y se abrió en la Universidad de Buenos Aires un espacio auspicioso para la historieta. Se hizo el evento en Lobos (y Altuna le puso el corazón y la profesionalidad de siempre), se viene el Crack Bang Boom en Rosario, con una agenda impecable, y la lista sigue. El año recién empieza y es seguro que habrá varios brindis. Abramos con una pregunta entre naïf e incendiaria: ¿qué sentido tienen los eventos de historieta? Hace pocos días celebré la entrada de Fierro en la UBA. La muestra se llevó adelante en la nueva sede de la Facultad de Ciencias Sociales y contó con la presencia de autoridades académicas, dibujantes y guionistas de la revista, un público estudiantil poco entrenado en eventos historietísticos y esos «militantes del ambiente» que asisten casi religiosamente a charlas, exposiciones y festivales. Es que, en el campo de la historieta, ser parte es casi lo mismo que estar y permanecer . Y es tan fácil entrar como salir. No se requieren credenciales ni gustos cultivados o consciencia de la desposesión. Entonces planteo una diferencia respecto del funcionamiento de otros circuitos culturales. La historieta actual está más cerca del teatro off y del cine independiente (pienso en el Bafici o las puestas de Alternativa Teatral) que de las reglas y disposiciones que rigen campos como la literatura o las artes plásticas. La situación no es nueva y hay que remitirse a los noventa. La autogestión, las revistas independientes y el movimiento de fanzines

generaron prácticas colectivas que hicieron de los encuentros (pienso en Leyendas, en los eventos de la Asociación de Historietas Independientes, en Fantabaires) un espacio estratégico. Como en el ambiente del rock, en la historieta también surgió «el aguante». Entre ese estar y permanecer y ese sentido de comunidad y camaradería se van armando las identidades. Las cosas no cambiaron tanto desde entonces. La historieta es un campo endogámico, casi una cofradía de desconocidos amigables que se ven varias veces al año, cruzan abrazos, toman una copa y terminan, con suerte, en una buena parrilla. Se puede hablar del último libro de Gustavo Sala, del nuevo chisme nunca confirmado, de lo grande que es Liniers, de lo incorrecto que es Nik y de pavadas por el estilo. Los novatos siguen reglas de deferencia y rituales de formación porque, créase o no, el campo de la historieta construye jerarquías como cualquier otro. Afirmados en un nosotros que valora, sin embargo, la diferencia, los historietistas fundan rituales de celebración y consagración basados en principios de legitimidad específicos. La división entre el amateur y el consagrado se rige por posiciones basadas en la lógica del mercado. Más allá de esos principios diferenciadores, críticos, profesionales, recién llegados y «maestros» comparten rituales de sociabilización y fraternidad. Por lo tanto, ¿qué conserva (o hereda) un evento de historietas de prácticas como las muestras de arte? O mejor aún: ¿cuál es el desvío? Partamos, entonces, de la diferencia: en los museos y las galerías de arte aún la entrada libre es una entrada


AGENDA

EVENTOS

234

234

facultativa. Pierre Bourdieu y Alain Darbel escribieron un libro maravilloso sobre el público de los museos y señalaban que el «amor al arte» es la marca de la elección que aparta. Es por ello que estos espacios traicionan (como el shopping, agrego), porque refuerzan en unos el sentimiento de pertenencia, y en los otros, el sentimiento de exclusión. Por el contrario, los eventos de historietas exigen muy poco a su público. Aunque las viñetas se amplíen, se exhiban planchas de originales y se monten bocetos sobre bastidores, la ilusión dura poco. Tenía razón Hugo Pratt cuando decía que, aunque Roy Lichtenstein ampliara cien veces un cuadrito, seguiríamos frente a una historieta. En este sentido, el mayor intento de conciliación entre la institución artística y la cultura de masas o entre arte e historieta (como si no fueran homologables) tuvo lugar en la Bienal Internacional en el Di Tella (1968). Oscar Masotta estaba convencido de que había que jerarquizar el medio. Ya no estamos tan seguros de eso. Ni de que el Estado y el mercado sigan en el mismo sitio. Los tiempos cambian y las revistas de historietas no están en los quioscos, los lectores se transforman en público, los profesionales —además de contar buenas historias— tienen que ser populares y ofrecer buenos shows y hasta es posible que una página de Fontanarrosa se exhiba en el museo; fenómenos que no son buenos ni malos en sí mismos. Como todo bien escaso, la historieta se legitima y se valora en el mercado del gusto refinado y el circuito restringido. La reproducción de Los girasoles de Van Gogh en un hogar obrero y el cuadrito de Solano López (un original de El Eternauta) en el living de un reconocido crítico de arte algo nos deben estar diciendo de la transformación de la cultura. Pero no tenemos cerca un Bafici. Nos vemos en la próxima muestra.

LAURA VAZQUEZ

Los eventos: ámbitos de sociabilidad y ruido.

En el país de las maravillas

Un grupo de alumnos me preguntó recientemente: «¿Qué pasó con la historieta de aventuras en la Argentina?». Y me pareció un buen disparador para esta entrega. No podemos agotar el tema aquí, pero es un buen comienzo. Más o menos podemos coincidir en que asistimos a un déficit general en materia de aventuras. Y no sólo en el campo historietístico: la ficción se nos da con cuentagotas, como si se tratara de un néctar precioso que escaseara en estos tiempos. Si no, miremos lo que pasa en la pantalla televisiva. Sus espectadores deben agradecer (y hasta estar satisfechos con) las entregas exiguas y mediocres de los programas unitarios. Salvo excepciones, los paladines del «género ficción» (Adrián Suar, Sebastián Ortega) proveen una cuota de aventura que apenas cubre las expectativas mínimas. Dirán: «Para eso tenemos el cine». Es verdad, siempre que tengamos en cuenta que las grandes producciones hollywoodenses

se proyectan en salas cuyo costo sigue siendo inaccesible para la mayoría de los trabajadores. Estaremos de acuerdo en que una familia tipo no puede gastar cien pesos semanales (sólo estimo la entrada, y en día de descuento) para disfrutar de su dosis de aventura y escapismo. Para eso está Tinelli en casa, que no es Indiana Jones pero, como afirma Beatriz Sarlo, se parece bastante a un cyborg. No es inverosímil pensar que terminaremos viendo a Yoda en el jurado y a Chewbacca en la pista de baile. ¿Y la literatura? Ya mucho se ha reflexionado sobre el giro autobiográfico que tomó la literatura argentina de los últimos años; movimiento visible no sólo en la edición de escrituras íntimas (confesiones, cartas y diarios) y en la expansión de blogs de escritores, sino también en relatos, novelas y hasta ensayos críticos e históricos. Como no podía ser de otro modo, la historieta también se vio afectada por estas transformaciones y se hizo cargo de la tendencia general del mercado. El desenfrenado egotismo de nuestro siglo, el culto romántico al yo de los artistas y la promoción del relato autobiográfico parecen decirnos que exponernos (contarlo todo, decirlo todo, exhibirnos) es una buena estrategia para ser publicados y reconocidos. Probablemente este sea uno de los motivos (aunque no el único) del ocaso del género de aventuras. Durante décadas, las historias de guerreros, viajeros, gauchos matreros, detectives y vaqueros evocaron un mundo


AGENDA

El equívoco entre veracidad adecuación a la realidad exterior al texto y verosimilitud coherencia interna entre los elementos que componen la ficción está en el eje de la cuestión. Pareciera, entonces, que la necesidad de veracidad se impone para la aventura argentina como un corsé de hierro que estrecha el campo de l o posible verosímil. 1

EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

234

234

irreal y placentero en el que la imaginación ficcional tenía lugar en el terreno de lo extra-ordinario. La figura del héroe aventurero, poderoso y sin fronteras, apeló al horizonte de expectativas del público varonil de esas historietas. En tanto literaturas de consumo instantáneo, compartían, además, las formas de producción y circulación de las novelitas industriales. Desde Hernán el corsario hasta El Eternauta, desde Nippur de Lagash hasta Un tal Daneri, desde Sónoman hasta Alack Sinner , podemos rastrear un arco de arquetipos en los que la evasión, la imaginación y la aventura constituyen el motor del relato. Simmel, en sus ensayos de estética, se interesó por la aventura y el placer de la peripecia, y allí señalaba el parentesco del aventurero con el jugador. Ambos se mueven al margen del curso uniforme de la vida. El batacazo, la fortuna, el golpe de suerte, es —y sólo puede ser— azaroso. Por eso es necesario distinguir entre el azar y la necesidad, entre el hecho extra-ordinario (la vivencia singular, única e irrepetible) y el decurso continuo de la existencia. Sólo así tiene sentido vivir la aventura. Durante varias décadas del siglo XX, los lectores populares encontraron en las historietas de aventuras ese «algo que nunca sucederá»; ese escape necesario, pulsión vital y «peligro de muerte» análogo al erotismo y a configuraciones comunes del amor y de la aventura. Por ello, quizás, a medida que envejecemos nos dejan de atrapar esas historias. Por eso Simmel subraya que no sería difícil desarrollar toda la naturaleza de la aventura a partir de la consideración de que es, por antonomasia, «la forma de vida no apta para la vejez». La historieta siguió el gesto inaugural a través del cual el romanticismo proyectó la libertad en la naturaleza virgen, la historia pasada, el folklore y el espacio exótico de las selvas y los desiertos. Un hipotético cataclismo, una invasión futura, la

LAURA VAZQUEZ

guerra de fronteras, los viajes por el tiempo, los frentes de batalla, todo podía servir para contar «una buena aventura». Las historietas, que debían «durar», según expresas indicaciones de sus editores, el tiempo que lleva un viaje en tren, fueron para sus lectores un refugio privilegiado y excepcional en contraste con la rutina diaria. Afirmados sobre una retórica del culto al coraje, los destinos de los héroes, hasta promediar la década de los cincuenta, habían sido casi siempre trágicos, épicos y, fundamentalmente, justos. Su entorno eran paisajes pintados a la manera de grandes decorados de inventario enciclopédico y el exotismo de la historia iba acompañado generalmente de una fuerte vocación didáctica, cuando no directamente aleccionadora. Al final, «siempre se hacía justicia» y el bien vencía al mal. En los últimos años de los cincuenta, con las historietas de Oesterheld, los héroes devienen cotidianos y épicos, luchan entre las malezas de la selva agobiante o en las calles de la ciudad. Pueden ser japoneses, marines, indios o cowboys, pero también jubilados, niños, maestros, periodistas o jugadores de fútbol. Y pueden ser, sobre todo, «como cualquiera de nosotros». Sobre este tema les propongo seguir pensando en la próxima entrega. Como no podía ser de otro modo..., «continuará».

1

SASTURAIN, Juan (1995). El domicilio de la aventura . Buenos Aires, Editorial

Colihue, p. 58.

Des-venturas y aventuras son la misma cosa.

234


AGENDA

EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

La invasión de Edipo una novela gráfica cuyo autor relatase sus ataques de pánico vendería más que una buena historia de Alan Pauls marcianos. En los últimos años, la inmediatez del testimonio y del documento gana pasos a la ficción. El repliegue hacia el nombre cobra una dimensión nueva: ya no se trata de En la anterior entrega hablamos de la aventura. Y, como evocar ni de rememorar nada. Son escasas las miradas capítulo o subtema, de la cuestión biográfica, del boom retrospectivas hacia el pasado. La formula narrativa de la novela gráfica y del déficit de ficción. Un mes predominante parece contar un futuro sin utopías: un después, ya no estoy tan segura de esas afirmaciones. presente donde el azar y el suceso ya tuvieron lugar. Y ¿Realmente asistimos al fin de la aventura? Es posible ello es porque la noción misma de realismo se ha que sólo sea el fin de «La Aventura» tal y como la transformado. En un mundo sin superhéroes ni villanos definimos (o «vivimos» y recordamos en nuestra ya no hay instancias trascendentales para contar una infancia), pero aceptemos el desplazamiento de los historia: «Me levanto, me cepillo los dientes, desayuno, términos y conceptos. Tradicionalmente, una buena voy a trabajo, veo a mi novio, vamos al cine y me vuelvo aventura debía desprenderse del contexto de la vida, a acostar». debía discurrir al margen de la continuidad y, por su Esta subordinación al yo, ese hablar de sí mismo naturaleza específica, constituía una forma del (donde los detalles son significativos porque la totalidad no alcanza su forma), es también hablar de alguien que experimentar . La ficción actual ya no parece perseguir los mismos ideales. no está del todo seguro de quién es. Como en los diarios Una hipótesis plausible es pensar que los fantasmas íntimos de una adolescente, donde los dramas más han cambiado de rostro. Ya no tememos las invasiones terribles oscilan entre el odio crónico a los padres, los extraterrestres, ni la Guerra Fría, ni a los monstruos de frecuentes «me dejó mi novio» y los (aún más frecuentes) dos cabezas ni, mucho menos, a los pieles rojas. Ese «me volví a enamorar». En historieta, la mayoría de esos «otro» especular e imprescindible para que la aventura relatos se vuelven insufribles. La otra discusión, apenas adquiera sentido se parece bastante a nosotros mismos. esbozada en la entrega anterior, remite a la novela Afuera no hay nada amenazador (a excepción de la gráfica, que, en tanto tal, «no existe». Es sólo una mitología terrorista) y el enemigo se desliza en el reino fórmula editorial y no resiste mayores disquisiciones de la comodidad y la seguridad. Estoy convencida de que intelectuales. Sólo hay dos cosas que puede inventar un e scritor: un mundo y una primera persona.

234

LAURA VAZQUEZ

«Esto no es una novela gráfica»


Deberíamos discutir, entonces, los términos álbum, historieta, «comic book» y tantos otros. Ya sé que para muchos tiene un sentido; personalmente, me parece un debate estéril y, sobre todo, aburrido. Ya Editorial Columba ponía en sus tapas: «Novelas gráficas», y el concepto distaba mucho del otorgado a esos libros de tapa dura exhibidos en las librerías de París. Por lo visto, novela gráfica y autobiografía parecen ir hacia el mismo punto de fuga. Demonizar el género novela gráfica o las historietas confesionales podría ser un grave error. Sobran ejemplos de buenas historietas, y es al lector a quien dejo el gusto y el criterio de elección. Excepcionalmente, ambas confluyen y dan lugar a obras excepcionales. Pienso en Fun Home, de Alison Bechdel; Persépolis, de Marjane Satrapi; Píldoras azules, de Frederik Peeters; Maus, de Art Spiegelman; Contrato con Dios, de Will Eisner; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb, y el Paracuellos de Carlos Giménez. Y en esos otros que fluctúan entre la biografía y la ficción, como Odio, de Peter Bagge, o el Jimmy Corrigan de Chris Ware. Cualquiera de estos ejemplos es delicioso. En la Argentina, la historieta autobiográfica no alcanza estas dimensiones, pero abundan los ejemplos de un presente promisorio. Nos queda todavía reflexionar sobre los héroes, figura tan cara a la historieta de aventuras. Si el Eternauta devino en afiche de La Cámpora, ¿dónde rastrear a los héroes del Bicentenario? Ya no nos seducen sus capas ni certezas. Son sus dudas y contradicciones las que los vuelven perfectos. Sobre ellos les propongo hablar en primavera...

AGENDA

LA INVASIÓN DE EDIPO

234

Lo pequeño es hermoso El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento. Bertolt Brecht

234

Hace unos días, presencié una fervorosa discusión sobre el estado del campo editorial de la historieta argentina. Digo presencié y no participé porque me limité a escuchar a los comensales y a oficiar de anfitriona. Creo que en algún momento atiné a decir algo así como que «lo que pasa es que la historieta sigue el destino de la poesía, se está convirtiendo en una especialidad». Creo que alguno asintió y la mayoría siguió hablando. La cosa quedó ahí, pero, como soy de «pensamiento lento», días después la idea volvió a incitarme; sólo que esta vez pude tomarme el tiempo para ponerme de acuerdo conmigo o renunciar a la empresa. El pasaje de «industria a especialidad» de mercado parece una idea poco extravagante. En cambio, sostener que a la industria de la historieta le ocurrió lo mismo que a la poesía no sólo es una falacia, sino también una insensatez. En primer lugar, porque la poesía nunca fue un género exclusivo y, por lo tanto, por lo menos desde la modernidad a esta parte, jamás aspiró a construir un mercado de masas. Descarto la conjetura, entonces, pero me quedo con su armazón. Es razonable: historietistas y poetas no se parecen en nada. Sin embargo, si bien sus prácticas profesionales no sólo no se asemejan sino que

LAURA VAZQUEZ

hasta se oponen, algo distinto pasa con sus públicos. Las formas de reconocimiento de sus consumidores crean ritos de iniciación, aceptación y pertenencia muy parecidos entre sí. La pregunta que podemos hacernos es: ¿en qué momento la adquisición de historietas comenzó a ser un goce puramente estético? Y aquí retomo la idea de que hubo un pasaje de la industria a la especialidad. Con la palabra pasaje no sugiero que exista una ruptura o quiebre total entre producción masiva y producción exclusiva, sino que el proyecto editorial del pasado ha cumplido su ciclo y fue reemplazado por un nuevo marco de configuraciones y relaciones. La vieja fórmula editorial que oponía un tipo de publicación a otra «para leer historietas sin vergüenza» caducó por completo. Ya no tiene sentido echar mano de desgastadas astucias comerciales para diferenciar calidad y cantidad, precio y duración. La razón más obvia es que carecemos de un mercado de publicaciones competitivo. La menos evidente es que el cambio de hábito de los lectores, sus preferencias y sus gustos obligan a repensar el sentido de la estrategia. Actualmente, parece haberse invertido la carga de la prueba: consumir historietas no sólo no es vergonzoso, sino que su ostentación tributa ganancias simbólicas. Las ediciones lujosas, el circuito de librerías especializadas, la celebración de festivales y jornadas, la consolidación de un campo crítico, todo ello alimenta un circuito restringido de gustos entrenados y cotos sin afán universalista. Porque lo fundamental no es que dejaron

de editarse revistas o que desapareció la figura del consumidor masivo. Lo sustancial, en el campo de la historieta, es que han cambiado los principios de percepción convenientes. En este universo exclusivo y elitista no se desea suprimir las diferencias. Por el contrario, las nuevas reglas de funcionamiento del medio parecen ir en sentido inverso. A pesar de los propios historietistas, que seguirán apelando a la masividad y al gran público, la historieta abandonó su función práctica y utilitaria: difícilmente se consuma por el mero placer del entretenimiento o se adquiera con fines didácticos y formativos. Con frecuencia oí hablar, en los últimos tiempos, de la falta de oportunismo editorial. Es cierto. Los editores no están «viendo el negocio». Pero la pregunta no es por qué no advierten que la historieta es rentable, sino qué cambios se produjeron en los procesos de edición de este medio. Mientras que, tradicionalmente, el editor de historietas encarnaba el modelo de un trabajador de la industria (casi siempre, un dibujante o devoto admirador del rubro), el potencial editor deberá adecuarse a las nuevas reglas del campo: las historietas que publique no se leerán en el baño. Y, lo que es más, la empresa supondrá una inversión riesgosa y a largo plazo. Editar historietas se volvió una actividad en la cual la incertidumbre y el azar no deberían preocupar a sus inversores. El consumo de historietas (novelas gráficas, ediciones de autor, álbumes de lujo) se volvió una práctica legitimante y «desinteresada». No veo por qué los editores van a desistir de contribuir a este circuito. Entonces no es que las empresas editoriales excluyan per se al mercado masivo y popular, sino que, para responder a la demanda existente, todo indica que deben ir contra la vulgarización de la obra, las grandes tiradas y el elevado volumen de producción.

En este sentido, construir un buen catálogo supone una selección precisa, sesgada y restringida: autores que ganen premios, publiquen «afuera» y, en lo posible, sean reconocidos por su firma antes que por su obra. A excepción de las tiras gráficas publicadas en los diarios o de algunas historietas humorísticas que siguen la lógica que dicta el mercado, la historieta dejó de ser un género popular. Soy consciente de lo provocativa que puede sonar la sentencia, pero el consumo de historietas devino en placer estético y narcisista y, guste o no a quienes aman o hacen este arte, ir en sentido contrario afecta sus propios intereses. Los libros de historietas, y no sólo sus contenidos, transmiten información sobre su modo de empleo. Los distintos aspectos del diseño, los títulos, la tapa, el papel, indican que ese libro no puede ser barato. Comencé esta nota diciendo que el campo de la historieta se parecía al de la poesía y no es verdad. Pero el gesto quizás sirva para despertar el murmullo de una polémica.


AGENDA

234

LO PEQUEÑO ES HERMOSO

Ponele la tapa a

234

Fierro

Las tapas de las revistas de historietas han sido históricamente un espacio de disputa por el sentido en el que se podían leer las políticas editoriales, la orientación ideológica de una empresa, su criterio estético y aun sus reglas del gusto y patrones de «calidad». Para los autores, hacer una tapa significaba mucho más que rubricar la firma en la portada. En primer lugar, porque los posicionaba como garantes de la publicación y, en consecuencia, obtenían un lugar de privilegio y complicidad que sólo los allegados pueden detentar. Por otro lado, ser «tapista» imponía respeto entre sus pares y colegas, ya que el rol era argumento suficiente de legitimidad y recompensa. Esta nota pretende mostrar, a partir de la comparación entre las portadas de la «vieja» Fierro y las de la actual, una transformación de esa situación. Por supuesto, el cambio acompaña una reforma más amplia que involucra la propia dirección y distintas estrategias de innovación realizadas en función del relanzamiento de Fierro en el año 2006. Hay que decir, además, que en esta etapa el lugar diferencial que adquirió la tapa de la revista abreva y acompaña el protagonismo que asumió el diseño en los medios gráficos. No es descabellado, entonces, atribuir este viraje, en parte, a que Fierro sea editada por Página 12 y a que su equipo esté conformado por Juan Sasturain y Lautaro Ortiz, sendos colaboradores del diario. Pero lo que me interesa tratar aquí es que la distinción entre una y otra no se resuelve con la reposición de los «climas de época». Es cierto que la Fierro de los ochenta acompaña la sensibilidad de la transición democrática, pero 1

LAURA VAZQUEZ

hay cambios que necesitan ser explicados desde otra dimensión que la del contexto histórico. Una pregunta disparadora del problema puede ser: ¿por qué no hubo una tapa de Max Cachimba en la (otra) Fierro? Se me ocurre pensar que, en los ochenta, la relación estética/política no podía encontrar su curso más que en sus contradicciones. La entrada de los jóvenes historietistas se resolvió por la única vía posible: una tensión entre lo tradicional y lo moderno, lo nacional y lo extranjero, la escuela de los maestros y la experimentación de las nuevas generaciones. Hace casi un año organizamos en la Facultad de Ciencias Sociales una muestra de la segunda época de la revista. En esa oportunidad, su disposición sobre la pared permitía leerlas como algo más que «las tapas de Fierro». Cada imagen ampliada podía separarse de la publicación y ser aprehendida en sí misma. Estábamos frente a dibujos que, lejos de componer una serie, instalaban su diferencia. Cada composición gráfica provocaba ser pensada como un cuadro, un afiche callejero, una intervención estética o una obra. En cualquier caso, no necesitaban ser sostenidas por un editorial. Y, entonces, pude advertir un salto y percibir el contraste: mientras que una tapa de Oscar Chichoni formaba parte de una estética común e imprimía marca al resto de los portadistas, en la Fierro actual la búsqueda es la diferenciación de estilos y gráficas. Ya la búsqueda no pasa tanto por ser «el mejor dibujante», sino que el valor reside en ser «el más original de todos». Es obvio que, cuando se conjugan ambos aspectos, el tapista «hace escuela». Por supuesto, lograrlo requiere 2

talento, buena intuición y salto al vacío. La apuesta parece responder menos a un recambio generacional que a una política en el modo de pensar la revista (en términos específicos) y a una transformación del lenguaje, sus reglas y espacios de acción (en términos generales). Creo que la consolidación que alcanzó el campo del diseño a partir de la década de los noventa tuvo que ver mucho con ello. Hoy es prácticamente imposible pensar en editar cualquier cosa prescindiendo del peso que tienen las formas. Por otra parte, que los dibujantes puedan intervenir el título resulta una cuestión clave. El logo se integró al dibujo dejando de ser un sello editorial, un símbolo estático y autorizado. Habitualmente, el título de las publicaciones respondía a la mirada editorial. Su tipografía, color y diseño eran el emblema distintivo del proyecto. Cuando el tapista de Fierro quiebra ese «espacio sagrado» e interviene el logo, acorta la distancia entre quienes producen la revista, los que la realizan y los que la leen. En este sentido, se difuminan los significados previos que remitían a una comunidad de lectores, a una identidad definida o a un mensaje preestablecido. Y, así, la bella frase de Oscar Masotta «A las letras se las puede romper de un puñetazo» cobra vigor como en ninguna otra época. Sobre mi escritorio, una pila de tapas de la revista para pensar el tema. Y, en el estante, las Orsai junto a otras publicaciones por suscripción. Me pregunto entonces: ¿qué diferencia hay entre una y otra? Hago el ejercicio e invierto lugares, la tapa de Orsai de este número puede ser la próxima de Fierro, o viceversa. De hecho, sus dibujantes pasan de una a la otra sin cambiar demasiado sus estilos y técnicas. Creo que ello da cuenta de un salto cualitativo del mercado historietístico: su integración plena a la modernidad. Sacudida la tapa de todo vestigio de canon, firma autorizada y sentido previo, el juego actual parece indicar que no hay que «seguir a nadie». Lo peor que podría hacer

un dibujante del 2012 es jugar con el óxido del metal, las mujeres semidesnudas y la violencia. Una tapa «a lo Chichoni» puede ser un boleto de ida al fracaso. Traigo, a contrapelo, la realizada por Langer, con esos Wachiturros ahorcando el cocodrilo. El protagonismo recae sobre su realizador y no sobre la visión integral de la revista. Por último, si la expresión popular «poner la tapa» significa algo así como «tener la última palabra», los portadistas actuales parecen ir en la dirección opuesta: lejos de obturar el sentido, dejan librado al azar el juego y sus interpretaciones. No hay una perspectiva unívoca que los reúna ni forman parte de ninguna empresa estética, ideológica o generacional. Y, así, en cada apuesta, y en cada número, renuevan el compromiso consigo mismos. El posicionamiento está en su despliegue, en el durante de ese ejercicio versátil y, por qué no decirlo, hedonista, como cualquier acto personal. Querrán hacerlo todo, menos homenajear a los padres y seguir una línea editorial. En la calidad y el contraste con los pares, serán distinguidos o desplazados por lo que saben hacer y no por lo que comparten. Polémica o no, a mí me parece una buena idea.


AGENDA

3

1

Sobre la Fierro de la democracia hablé en El oficio de las viñetas. La industria de la

historieta argentina (Buenos Aires, Paidós, 2010). Acerca de este tema recomiendo

el artículo de Federico Reggiani « Fierro: historietas y nacionalismo en la transición democrática argentina», en Tram(p)as de la comunicación y la cultura , número especial: «La historieta argentina» (coord. de Laura Vazquez), año 2. La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, marzo de 2003. 2

La muestra se tituló « Fierro en la Facultad» y se inauguró el 23 de mayo de 2011

en la nueva sede de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Fue organizada en conjunto por la Secretaría de Proyección Institucional y la revista Fierro. La exposición estuvo conformada por setenta gigantografías de números publicados desde 2006 hasta esa fecha. 3

Ver: http://blogs.pagina12.com.ar/revistafierro/ejemplares-atrasados .

PONELE LA TAPA A FIERRO

234

Iguales y distintas.

234

LAURA VAZQUEZ

Lo alto, lo bajo y lo del medio

Seguir hablando en términos de «lo alto» y «lo bajo» en el arte puede resultar obsoleto, si es que alguna vez tuvo sentido y si es que todavía conviene hablar de arte. Sin embargo, en la historieta, la cuestión parece ser más compleja. El hecho de que el medio se constituya en una «zona de fronteras» llevó a que, a partir de la década de los sesenta, artistas, cineastas y críticos —como Umberto Eco, Claude Moliterni, Alain Resnais, Pier Paolo Pasolini y Federico Fellini— se sintieran atraídos por su crossover de géneros y lenguajes. En la Argentina, Oscar Masotta, Pablo de Santis, Guillermo Saccomanno, Juan Sasturain, Oscar Steimberg, Jorge Rivera, Eduardo Romano y Carlos Trillo no fueron ajenos a ese programa de intereses en el que los reenvíos entre el mercado, el arte, la cultura popular y la política encontraban en su lenguaje una textualidad «ideal» para leer tensiones y problemas. Por entonces se comenzaba a discutir la «verdadera naturaleza» de las historietas producidas industrialmente y a buscar una definición que invocase su «valor» y «función», algún componente irreductible de su práctica específica. Los argumentos a favor eran múltiples: algunos

citaban el origen milenario del lenguaje dibujado y comenzaban sus libros hablando de las cuevas de Altamira, mientras que otros disertaban sobre los originales de Alberto Breccia o de Harold Foster como prueba contundente de la existencia del Noveno Arte. La disección reflexiva de las planchas dibujadas daba siempre un saldo a favor: «la historieta es Arte». Ya la expresión utilizada por Oscar Masotta para designar el medio («literatura dibujada») nombra el espacio de una tensión conflictiva. El guionista Héctor Oesterheld aseguraba que, así como el cine había alcanzado su madurez como lenguaje, «no hay razón para que lo mismo no ocurra con la historieta» (Dibujantes, noviembre de 1965). Y, cuando no se buscaba la tutela del arte o el camino de la consagración estética, la fórmula del margen estaba siempre allí para producir tácticas intersticiales y de subversión al interior del canon cultural. De esta manera, la historieta fue agrupada junto a los géneros no reconocidos como literarios pero que poseen un componente lingüístico: desde las formas orales del folklore hasta el guión teatral, el género chico criollo, el policial, la canción popular, la ciencia ficción, la literatura infantil, la crónica periodística, la ficción «rosa» o el folletín. Esta posición asume el margen como rasgo de una creación original, auténtica y representativa de la «identidad de los argentinos». Si la cultura oficial participa de la concepción eurocéntrica del arte y la


AGENDA

Lo que está en crisis son las “jerarquías” del arte.

1

LO ALTO, LO BAJO Y LO DEL MEDIO

234

234

cultura, la producción construida desde la periferia deviene en refugio para construir estrategias de reconocimiento. Esta tensión entre lo nacional y lo internacional y la referencia a «un tiempo dorado y mejor» (las décadas de los cuarenta y de los cincuenta, etapa de auge de la industria de la historieta en el país) son índices de un discurso en el que la eficacia y los límites de la cultura «al (en el) margen» del sistema internacional globalizado tienen como contracara la búsqueda de legitimación. Siguiendo a Andreas Huyssen, la distinción entre el arte alto y la cultura de masas (oposición que acompañó la trayectoria de la modernidad occidental desde el romanticismo al posmodernismo) sigue existiendo porque siempre habrá diferencias de calidad y ambición entre distintos productos culturales, distintas demandas y niveles de complejidad. Pero esa división (entre literatura seria y arte de los medios) ya no es vertical ni opera a un lado u otro del binomio. Su propuesta es reemplazar la relación de valor jerárquico por una configuración lateral u horizontal, teniendo en cuenta que ya “... No nos enfrentamos, por un lado, con una industria cultural hegemónica y, por otro, con su contrario alto y autónomo (como sugerían los escritos de Adorn o o Clement Greenberg), sino con un mercado masivo de nichos cuantitativa y cualitativamente diferenciados para toda clase de consumos culturales.”2

“intertextualidad sugestiva, la copia creadora, el poder de un texto para cuestionar los hábitos arraigados a través de estrategias visuales o narrativas, la habilidad de transformar el uso de los medios, etcétera” (Huyssen, 2003: 71). Su sugerencia es explícita y reveladora: posicionarse a favor de un modernismo brechtiano y encontrar un lugar para la crítica política efectiva. Cuando los pioneros del campo escribieron sus textos, la distinción alto/bajo estaba en plena vigencia. Releer esos textos fundantes es reponer las aristas de un planteo que hoy parece «demasiado lejano», pero que, sin embargo, perdura. En el «medio», en una zona de fronteras, contradictoria e híbrida, la crítica de historieta no ha podido salir de la encrucijada. Ya sabemos que el ojo por sí solo y el gusto entrenado no pueden dar cuenta de la diferencia. Entonces, ¿cómo superar la incomodidad? Porque, a veces, simplemente, no se puede barajar y dar de nuevo. ¿O sí? Creo que sólo a partir del reconocimiento de esa diferencia es que podemos rehabilitar el campo, reformular las preguntas y hacer lo que mejor sabemos hacer.

1

Carlos Nine en diario Página/12, suplemento espectáculos, lunes 20 de agosto de

2012. Entrevista realizada por Ana Asseo de Choch. 2

Para Huyssen, en lugar celebrar lo nuevo (siguiendo el signo trágico del vanguardismo), podemos hacer foco en las complejidades de la repetición, el bricolage, la reescritura y las sobreimpresiones y destacar la

LAURA VAZQUEZ

Huyssen, Andreas: “Alto/bajo en un campo expandido”, Revista Zigurat , Carrera

de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, número 4, La Crujía, Buenos Aires, noviembre de 2003. P. 71. Traducción: Flavia Costa y Claudia Kozak de la Tercera Conferencia Anual Modernismo/Modernidad, Universidad de Rice, Houston, 13 de octubre de 2001.

Miradas imprescindibles.

234


AGENDA

LO ALTO, LO BAJO Y LO DEL MEDIO

56 metros cuadrados

234

Este ensayo mantiene el tono de los «balances» en los que, generalmente, todo se torna negativo. Acerca de este tema hoy no escribiría como entonces. Releyéndolo disiento conmigo misma, pero decido publicarlo de todos modos porque, aunque el mapa se ha modificado, los mitos mantienen su vigencia. Lo diré sin rodeos: la historieta argentina se parece cada vez más a un ambiente de 56 metros cuadrados. Cálido, bonito, reconfortante. Espacio geográfico y afectivo cuyas dimensiones se ensanchan o achican según los años, las etapas o coyunturas. A veces, con viento a favor, es un pequeño loft palermitano, bien ubicado y «todo amueblado», que no requiere garantía en Capital y se alquila a precio dólar para turistas. Otras, es una casa chorizo de Villa del Parque en la que «todos cabemos». O casi. Hay terraza, muchas puertas, los ambientes son poco luminosos, hay humedad, pero tiene parrilla y macetones. Nos sentimos como «en la casa de la abuela» sabiendo, de antemano, que nunca vamos a despegar. Nos hacemos los amigos aunque no lo somos tanto, con esa complicidad que nos hace andar despreocupados, hacernos los distraídos, porque sabemos, al final, que «la movida» no es gran cosa. Pero es suficiente para estos tiempos que corren. Después de todo, no hay verdades definitivas y es mejor aprovechar las contingencias. Ese efecto circunstancial y frágil que permite expresar un «nosotros, aquí y ahora» sin compromiso generacional, sin estilo, sin marca ni manifiesto. Tales son los límites y

LAURA VAZQUEZ

alcances de la historieta actual. Difícil plantear un parricidio cuando los padres y los maestros no terminan de parirte. Cada tanto se vuelve la página a la «edad dorada». A algunos les pega la nostalgia; a otros, el escepticismo. Están los que se quedan «pegados» y los que renuncian a la herencia. Y listo, hay que decirlo: la historieta se volvió cool , perdiendo así lo que la volvía interesante. Muchas veces, la apuesta estética, el gesto moderno y la avanzada están más en el discurso y en el cuerpo de sus autores que en la obra. Por supuesto, este recurso, claramente posmoderno, llega (incluso) tarde a la historieta. La literatura, el cine, la música, las artes plásticas, tuvieron sus momentos clave de promoción de las bohemias y las vanguardias. Con menos brillo y glamour , pero con idéntica apuesta, los historietistas salen al ruedo arrancando el siglo XXI. En algún sentido, estamos atravesando el ciclo del «arte por el arte», un movimiento desfasado de otras artes y otros medios. El medio vuelve así, y doblemente, a ser ex-céntrico. Embelesados por las luces de la ciudad, el cosmopolitismo historietístico tiene algo de provinciano. Autocentrada en sí misma, interpretando gestos ajenos, admiradora incondicional y desprevenida, la historieta es como una mujer que siempre busca ser querida por el/los otro/s. Y ya es hora de que la niña haga terapia. Podrá decirse que este es un balance personal, que es poco objetivo y discutible. A ese argumento, yo respondería: ciertamente. Ya sabemos que todo balance es, por definición, innecesario.

Coleccionistas

¿Cómo surgió un «mercado del arte» que funciona en paralelo a la industria editorial de historietas? ¿Cuál es el valor de un original? ¿En qué momento y por qué coleccionar primeras ediciones y originales se volvió una actividad rentable? El coleccionismo surge en el marco de ampliación del mercado artístico pero también se desarrolla como práctica autónoma y al margen de su legitimación cultural. En efecto, un circuito de coleccionistas, curadores, museos, críticos y marchands fue consolidándose a medida que la industria de la historieta comenzaba a transitar su curva descendente. En ese contexto, prácticas como la encuadernación, la aparición de álbumes, la venta de pósteres desplegables, las reediciones de clásicos «dorados» y las secciones de canje pasan a ocupar, entre otras estrategias editoriales, un lugar sustancial en el mercado. En los avisos comerciales se incentiva a los lectores a adquirir las historietas y atesorarlas como un bien precioso y escaso. La revista leída al paso cobra un valor que excede su costo en moneda, y éste se acrecienta a medida que el estado de conservación se optimiza. Cuidadas encuadernaciones, fascículos y tomos especiales son atributos que generan «orgullo» y

reconocimiento entre pares. En general, los lectores se manejan de modo instintivo para armar sus colecciones particulares. La formación autodidacta y el gusto tienen un peso fundamental a la hora de comprender las elecciones de cada aficionado. El coleccionista de historietas, lejos de realizar selecciones aleatorias y eclécticas, tiene una idea rectora: la idea de serie o de modelo; así, cada dibujo adquirido es un eslabón de una cadena mayor. A las preguntas de por qué una pintura vale más que otra, quién fija cuánto cuesta un cuadro o bien por qué los museos conservan determinadas piezas y no otras, cabe acentuar el interrogante y advertir que, en los últimos años, un original de historieta (una plancha, una tira, un dibujo) conmutó su valor en mercancía y pasó a ser «objeto de arte». Las distintas estrategias y el modo de montar una muestra de autor son signos de la transformación del medio. Es así como la especulación en la inversión (tan cara al circuito del arte) es válida para el mercado de las viñetas. En las muestras se producen costosos catálogos y libros de artista, se convoca al vernisage y no faltan el «clásico» cuaderno de firmas, el curador, el crítico y el galerista. En el «tráfico» del coleccionismo se pueden rastrear gustos, intereses y representaciones del arte muy distintos entre sí. No todos los coleccionistas persiguen la búsqueda de legitimación. Se trata de una práctica cuyos métodos son, en general, poco sofisticados. Los coleccionistas construyen su archivo según sus


AGENDA

El coleccionista es un artista al cuadrado. Marcel Duchamp

56 METROS CUADRADOS COLECCIONISTAS

234

234

capacidades técnicas y posibilidades económicas de almacenamiento y transmisión del legado; pero también según sus habilidades y saberes. Las colecciones privadas de aficionados, fanáticos y hobbistas muchas veces siguen un criterio basado en la nostalgia y el gusto personal. Es decir, la compra de historietas ya publicadas o inéditas reporta una «utilidad» para su propietario. Ese sentido práctico propone insertar las piezas en un relato artístico, en una serie, en la dimensión pública (presente o futura) de los originales reunidos. En última instancia, lo que se pondera es el carácter de obra única, irrepetible, esa difusa «manifestación de una lejanía» (Benjamin, 1987). Esa página de Corto Maltés vale en tanto pieza singular. Su exhibición como cuadro y su disposición en la sala junto a otras obras da cuenta del nuevo valor que se le asigna al producto. Cabe agregar que la cuestión relativa al gusto adquiere una importancia capital a la hora de la adquisición de originales. Los dibujos elegidos se afirman en consumos estéticos específicos y contribuyen a construir patrones identitarios. Reafirman o niegan la clase social, lejos de la mera «vocación» por el acumulamiento: invertir en la obra de los dibujantes reporta beneficios simbólicos y materiales. Este proceso va en paralelo a la construcción de la figura del dibujante como «artista» y a la del guionista como «autor». Los profesionales más legitimados subastan internacionalmente sus dibujos aun antes de ser publicados por una editorial. Y, en algunos casos, son producidos específicamente con el fin se ser vendidos en los remates. Por supuesto, el mercado de compraventa no es uniforme ni crece a un ritmo sostenido en todos los países. Hay coyunturas especulativas en las que la venta asciende, y no todos los profesionales acceden al circuito

LAURA VAZQUEZ

de este negocio. De allí que todavía falte un estudio que describa las transformaciones que han tenido lugar en el mercado del arte a partir de estrategias que puso en marcha la industria de las narrativas dibujadas.

Sobre la muerte de la historieta

Cuando Leo Steinberg escribe su famoso artículo El arte contemporáneo y la incomodidad del público (1962), sobre la primera exposición de Jasper Johns, está luchando contra su prejuicio y su propio desconcierto frente a lo que nunca ha visto. Suspende el juicio estético y realiza un «salto de fe» capaz de ampliar el campo de la mirada y asumir el riesgo. En un pasaje, subraya: «Siempre que aparece un arte verdaderamente novedoso y original, los primeros en denunciarlo, los más ruidosos, son los propios artistas. No es de extrañar, porque son los más comprometidos. Ningún crítico, ningún burgués indignado, puede igualar el repudio apasionado de un artista». La amenaza de un cambio en el gusto y en los cánones establecidos ha sido motivo de reacción en la pintura, pero también en el cine y en la literatura. La historia se repite siempre: lo nuevo y lo viejo entablan una disputa contradictoria y cíclica. Sin embargo, en la historieta (por lo menos, en la argentina), tal proceso de rechazo hacia «lo moderno» es inexistente. Los estilos se superponen, nos resultan familiares, y el «salto de fe» es una declaración de principios. Con esto no quiero decir —en absoluto— que no haya autores originales ni novedades

en el campo, aunque, convengamos, diversidad no es ruptura. Con todo, hay que preguntarse aún si ese estado de incertidumbre del que habla Steinberg y que producen las obras escandalosas es deseable para la historieta. Mientras que en otras artes aquello que irrita y consterna produce movimiento y reactiva el mercado, en el medio historietístico puede dejar a la gente sin trabajo. Porque, es cierto, lo «joven» no es mejor por ser «nuevo». Sin embargo, una cosa es decir que en la producción actual no hay renovación y otra muy distinta es sostener que sí la hay cuando, en muchos casos, es una repetición de lo ya visto, pero diferente. Walter Benjamin lo pensaba en relación con la moda: «La moda tiene el barrunto de lo actual, dondequiera que éste se mueva en la espesura de lo antaño. Ella es el salto del tigre a lo pretérito». (Benjamín, 2002: 61) Nunca como en esta época la industria estuvo tan ávida de la audacia de los artistas ni la rareza cotizó tan en alza. El límite, entonces, parece estar en otro lado: no hay lugar para los enfants terribles cuando predomina la estabilización del lenguaje. Lo diré sin rodeos: si por un lado son evidentes el talento, el profesionalismo y la búsqueda, por el otro, la historieta como medio sigue pareciéndose demasiado a su pasado. Una de las preguntas para hacerse es si se han agotado las potencialidades de la narrativa gráfica. A fin de cuentas, todos los lenguajes llegan a ese momento en que proclaman «su muerte». ¿En la historieta no estamos


AGENDA

E incluso se puede llegar a ver que a las letras se las puede romper de un puñetazo... Oscar Masotta

SOBRE LA MUERTE DE LA HISTORIETA

234

234

frente a una coyuntura que expresa esa «hora crítica»? porque mi elección es dejar esa responsabilidad y ese Cuando Peter Greenaway afirmó que el cine había juicio a los lectores. Después de todo, acá y allá alcanzado su fin no estaba firmando un acta de esperamos esa anomalía siempre a punto de llegar, esa defunción, sino planteando la necesidad de diferencia, ese temblor o suceso. La revolución que transformación del arte cinematográfico. Y fue la llegada marca el punto de cierre, el inicio y el comienzo: siempre del control remoto motivo suficiente para replantear las una y la misma. reglas del juego. Ya sabemos que la discusión sobre la muerte del montaje ha sido una constante y que el presentimiento de sus límites resultó clave para producir un nuevo cine. Pero si el cinematógrafo y la historieta son resultado del desarrollo tecnológico del siglo XIX, en este último caso, el debate crítico todavía gira en torno a su hipotética especificidad antes que alrededor de su disolución y contornos. En otros términos, mientras que otros medios ya hace tiempo previeron su rehabilitación bajo otras formas, la historieta, como «arte joven», parece transitar el paso previo y, en lugar de desestabilizar su lenguaje, sigue persiguiendo una relativa autonomía: la diferenciación antes que la ruptura en mil pedazos. La academización de la técnica y la autoconsciencia del oficio pueden dar por resultado una producción de calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se desconfía del lenguaje, el arte se torna evidente. Podría todavía añadirse que, mientras que en los años de oro la estandarización era una norma, la obra de ruptura irrumpía con mayor fuerza de choque. No sucedía siempre, pero, cuando ocurría, ello funcionaba como un «salto de fe». Esa apuesta al vacío no puede ser otra cosa más que el futuro de un medio. Si la historieta devino en convención o desconcierto es algo que no puedo responder, aunque estoy convencida de que «la magia» Bibliografía no reside en el sistema ni en las jerarquías. Es el lenguaje BENJAMÍN, Walter: La dialéctica del suspenso: Fragmentos sobre la historia , el que debe adaptarse al autor, y no a la inversa. En esta nota polémica no abordé casos ni ejemplos Santiago de Chile, Chile, Universidad ARCIS y LOM Ediciones.

LAURA VAZQUEZ

Apuntes programáticos Es evidente que el problema de la representación visual y su lugar en la cultura excede el campo de la historieta y el humor gráfico. No obstante, mientras que en las áreas de investigación de la imagen se han producido reflexiones de largo aliento, la narrativa dibujada es una zona desatendida frente a otras series de trabajo. Ya se sabe que el campo de los estudios de las culturas visuales comprende desde preguntas filosóficas del tipo «¿qué es una imagen?» hasta análisis más específicos situados en enclaves históricos y ligados a las inflexiones culturales, políticas y sociales en las que se insertan esas producciones gráficas. Pero si la experiencia visual en la cultura moderna tiene una importancia ineludible, la historieta no ha sido ponderada por la academia de igual modo que otros medios vinculados a la representación. Hasta el momento ha habido varios proyectos de construir una teoría general de las artes secuenciales. Entre los intentos más reconocidos, podemos citar los de Oscar Masotta en La historieta en el mundo moderno (1970), Román Gubern en El lenguaje de los cómics (1972), Scott McCloud en Understanding Comics (1993), Philippe Marion en Traces en Cases (1993) y Thierry Groensteen en Système de la bande dessinée (1999). Todas estas investigaciones están influenciadas por los marcos teóricos de su época y tienen las limitaciones del corpus analítico abordado. La falta de circulación del mercado y la tendencia a privilegiar las obras producidas en el país del analista (a excepción de las más consagradas), ha llevado en varios casos a que la teoría

quede ceñida al ámbito geográfico y sus alcances. Ahora bien, en la Argentina en el interior del campo de estudios sobre historieta y humor gráfico puede advertirse una tensión entre la producción ligada a la academia y sus disciplinas (historia cultural, sociología de la cultura, semiótica, historia de los medios, historia del arte, etc.) y aquella producción ligada al periodismo cultural y al ensayo autobiográfico. En América Latina se han cimentado tradiciones analíticas ligadas al área de los «estudios visuales» (con una fuerte presencia de los estudios lingüísticos y semiológicos) y a corrientes de la historia cultural francesa, basada en estudios iconológicos. Por otra parte, el campo de estudio de la historieta latinoamericana se caracteriza por su carácter fragmentario y asistemático. En efecto, la multiplicación de perspectivas obliga al establecimiento de relaciones y cruces con otras zonas problemáticas. Se trata de pensar en las variables materiales de difusión de estas imágenes, en los modos de su producción y apropiación, en las transformaciones en las tecnologías de impresión, en la posición de los profesionales y en la articulación de las imágenes con los contextos y tramas en los que se insertan. Quizá por ello uno de los ejes de abordaje al objeto esté ligado a la dificultad de analizar las prácticas y discursos de los sectores populares. La pregunta acerca de cómo leer los documentos es clave para el acercamiento a un corpus extremadamente complejo y heterogéneo. Las culturas populares son


AGENDA

APUNTES PROGRAMÁTICOS

234

234

resultado, fundamentalmente, de una apropiación desigual del capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos (García Canclini, 1982). Muchas de las historietas populares dan cuenta de procesos híbridos entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto, lo local y lo extranjero. Ello supone, al mismo tiempo, pensar el modo de relación entre alta cultura, cultura de masas y cultura popular tal como fue planteado en distintas líneas de investigación. En este sentido, si las narrativas dibujadas (todavía) funcionan como un objeto (ex)céntrico, llegó el momento de poner en conflicto el sentido del juego. En el mismo orden, una importante cantidad de escritos circulan por catálogos de exposiciones, muestras, revistas amateurs y autoediciones. En general, un conjunto de temas se presentan con recurrencia: la crisis del medio historietístico, la necesidad de recuperar el mercado y el deseo de dotar a la historieta de un fundamento artístico. Si bien estos trabajos son significativos porque aportan datos y construyen una memoria de las revistas, autores y personajes, no escapan al anecdotario y a la semblanza subjetivista. Por otro lado, existe una enorme cantidad de producción imitativa que obtura el debate y gira en torno a la redundancia mientras subsisten zonas carentes de indagación empírica. El beneficio del inventario provoca, en el mismo movimiento, cierto placer o catálogo particular del gusto. Placer doble: el de construcción de un archivo que describa aquellas historietas que más gustan y placer del lector que utiliza ese texto como consulta y «asimilación» de recorridos amigables. Presentar la historia como un catálogo implica una forma de valoración y un modo de organizar esa clasificación. El

LAURA VAZQUEZ

hecho de que muchos abordajes sean reservorio para la constatación de «historias oficiales» no constituye un problema en sí mismo. El problema es que, frente a estas producciones laudatorias, la investigación académica aún es débil. Si entendemos la imagen dibujada como un lugar de síntesis epistemológica de nuestras representaciones de lo real (y, de allí, como una sofisticada técnica de persuasión), es fundamental indagar en su materialidad para poner en escena sus sentidos, representaciones del poder, prácticas de resistencia y posibilidades de producción visual. Las tensiones entre lo público y lo privado, entre el arte y el género, entre la cultura de masas y la cultura popular, suponen un rasgo paradigmático en términos de la producción y el consumo de historietas. Trabajar sobre ellas nos sitúa en un campo epistemológico preciso. En este sentido, resulta necesario no leer sus objetos como «pasados dorados» o «nostalgias arcaicas» en alianza estratégica con el populismo cultural, la idea dominocéntrica de la alteridad y el legitimismo del «margen». Desde esta perspectiva, preguntarse por la historieta también es hacerlo por el desvío respecto del argumento hegemónico del arte. Aunque la tensión entre géneros mayores y menores, o arte popular y bellas artes, es una discusión ya saldada en el plano teórico, en una dimensión académica e institucional la convicción es menos concluyente. Seguir reivindicando la marginalidad de estas producciones (lo que no es sino la contracara de una supuesta condición intrínseca del lenguaje) es continuar apostando al esteticismo conservador y populista en donde permanece inalterada la hegemonía cultural. El conocimiento de la historia de estas literaturas de la imagen amerita el desarrollo de una atención específica e

interdisciplinaria. En definitiva, se trata de dialogar con la historia de los medios y la historia cultural. Las «literaturas gráficas» constituyen un tema relevante para estas disciplinas en tanto lenguajes privilegiados para indagar la sociedad. En la historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se trata de lectores de literatura y escritores de narrativa dibujada. Pero también de dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello supone un tratamiento del relato que dificulta su encorsetamiento semántico. Su investigación requiere ser problematizada desde una perspectiva sociológica y estética para no concebir estas producciones desde el punto de vista del populismo ni dejarlas fuera de la «investigación seria» a fuerza de una posición legitimista. Se trata, finalmente, de pensar las historietas como textos singulares de la cultura contemporánea y como instrumentos críticos para disputar el sentido en el sistema de literaturas nacionales y en el campo de las imágenes masivas.

Referencias:

234

GUBERN, Román: El lenguaje de los cómics . Barcelona, Edicions 62, 1972.

EISNER, Will (1985): Comics and Sequential Art . Nueva York, Poorhouse Press; El

MARION, Philippe: Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et

cómic y el arte secuencial . Barcelona, Norma, 2002.

participation du lecteur. Essai sur la bande dessinée. Louvain-la-Neuve, Academia,

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre: La bande dessinée. Essai d'analyse sémiotique .

1993.

París, Hachette, 1972.

MASOTTA, Oscar: La historieta en el mundo moderno . Buenos Aires, Paidós, 1970.

GARCÍA CANCLINI , Néstor: Las culturas populares en el capitalismo . México,

McCLOUD, Scott (1993): Understanding Comics: The Invisible Art . Northampton,

Nueva Imagen, 1992.

Massachussets, Kitchen Sink Press; Entender el cómic: el arte invisible [trad. de

GROENSTEEN, Thierry: Système de la bande dessinée . París, Presses Universitaires

Enrique S. Abulí]. Barcelona, Norma, 2005.

de France, 1999.

WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura . Barcelona, Península, 1980.


AGENDA

APUNTES PROGRAMÁTICOS

Políticas de archivo

234

1

El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futuras, su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del enunciadoacontecimiento y en el cuerpo en que se da define desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrección; es lo que define su modo de actualidad del enunciado-cosa; en el sistema de su funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifica en su duración propia. 2

comparativo. En una época en la que el precepto máximo parece ser «más es mejor», la cuestión de los archivos cobra una dimensión preponderante. No obstante, no todo el pasado cotiza a igual precio ni alcanza el mismo nivel de aceptación. Para presentar el tema apelaré a mi propia experiencia, a los obstáculos de los tesistas y al relato de colegas que han abordado un repertorio de historietas de circulación masiva y popular. Provisionalmente, incluyo al humor gráfico dentro del campo aunque las decisiones institucionales varían entre un acervo y otro. Es decir, mientras que la prensa satírica y los chistes gráficos son preservados (con distinto grado de optimización) en hemerotecas públicas, el resguardo de ejemplares de historietas no ha corrido la misma suerte. Futuros trabajos requerirán de una discriminación entre archivos de revistas, períodos y estilos. La carencia de revistas a partir de las cuales escribir una tesis ha llevado a que los investigadores recurran a criterios «salvacionistas», comprando su propio corpus de análisis. La pregunta que cabe hacerse es: ¿qué sentido tiene que los críticos y los estudiosos preserven en sus casas sus fuentes de estudio? La superposición del rol del coleccionista y el del investigador evidencia en los últimos años una realidad, por lo menos, preocupante. Si las fuentes disponibles están en las bibliotecas privadas y los becarios de posgrado asumen prácticas de guarda, ¿no nos estaremos pareciendo a esos estudiosos románticos de la cultura popular que «rescataban» 3

4

Este ensayo aborda uno de los problemas centrales que enfrentan los investigadores de historieta y humor gráfico. Paradojalmente, en una época de explosión de la memoria y obsesión por el archivo, asistimos al desvanecimiento de fuentes y documentos. ¿Cómo jerarquizar los materiales? ¿Qué guardan los que guardan? La tensión constitutiva entre arte y mercado de la historieta parece trasladarse a la falta de políticas de archivo y conservación. Tal polémica conlleva cuestiones teórico-metodológicas de distinto estatuto y, desde luego, el tema no podría pensarse escindido de un análisis

LAURA VAZQUEZ

aquello que creían en vías de extinción? En los últimos años he oído diversos relatos en este sentido: alumnos, colegas y profesionales dedicados a la compra de revistas para poder escribir sus investigaciones. En muchos casos, la pasión archivística les viene dada. Llegan al estudio de las narrativas dibujadas primero como lectores o entusiastas del medio. En otros, sin embargo, la adquisición de ejemplares se torna la única salida para la construcción del objeto. Cuando la hemeroteca no tiene la colección buscada las posibilidades son limitadas: se desiste en el intento y se cambia de tema o se recurre al crédito ajeno. El problema es la delimitación de un acceso puramente discrecional. Mientras que algunos tienen el privilegio de intercambiar o prestarse el material, quedan fuera tanto los «recién llegados» como aquellos que no gozan del «favor» de directores, libreros, dibujantes y coleccionistas. En el medio se tejen relaciones de cierta perversidad y prácticas de poder antes que de dominio libre y gratuito. También hay que tener en cuenta que el vínculo entre el coleccionista y el investigador entra en la dimensión de la subjetividad. En algunos casos, éstos son reacios a dar a conocer sus posesiones y el acceso queda librado a «las buenas impresiones». No falta quien detenta su fondo para lucrar con él (mirar, fotografiar o escanear una revista inhallable cuesta dinero al investigador) y quien argumenta que «prefiere» mantener la colección en su casa porque en el ámbito público «no están bien cuidadas». Y aquí aparece otro tema: la tensión entre el dominio público y la conservación ya que cuanto más circula una revista, más se deteriora. Y aunque la digitalización podría solucionar gran parte de los impedimentos, todavía es un recurso aislado, llevado adelante por los propios coleccionistas, dibujantes y aficionados. Basta

visitar los blogs de entusiastas del medio para advertir esta tarea de escaneo y difusión de materiales. No podría ser materia de este ensayo, pero dejo el interés planteado: empezar por el relevamiento, descripción y catálogo de los archivos privados. El armado de una base de datos con información sobre revistas, entrevistas y fotos dispersas en la Red es un buen proyecto que podría llevarse a cabo gracias a la voluntad de un colectivo de investigadores y el financiamiento de instituciones públicas o privadas. Ahora bien, cada vez más las decisiones personales —y, por lo tanto, relativas— son las que construyen el patrimonio de la historieta nacional en la Argentina. La operación que Raymond Williams llamó «tradición selectiva» parece cobrar más fuerza que nunca en tanto los residuos del pasado y sus versiones son utilizados «con el objeto de ratificar el presente y de indicar las direcciones del futuro» (Williams, 137: 1980). Siguiendo esta perspectiva, si la moda académica —de la que ninguna disciplina está exenta— pondera el estudio de determinadas etapas, autores o editores por sobre otros recortes posibles, llegará un punto en el que el armado de un corpus deba realizarse conforme a lo disponible y ajustar las hipótesis a un puñado circunstancial y precario de «fuentes sobrevivientes». Un problema mayor lo reportan los reservorios de «originales». Cuando la firma es reconocida, la pieza se vuelve invaluable. A diferencia del campo del arte, donde las colecciones privadas son susceptibles de integrar los patrimonios de los museos, en el caso del arte de las viñetas el circuito es, más bien, espiralado: un original pasa de un acervo privado a otro, de la mano de un coleccionista a la de otro. Las planchas y tiras no forman parte del acervo cultural de los museos y, por lo tanto, su circulación es bien restringida. Por otra parte, como los


AGENDA

POLÍTICAS DE ARCHIVO

234

234

dibujos no están indexados ni catalogados no es posible rastrear el destino final de la obra. Siguiendo esta idea, cada vez que se quiere montar una exposición es difícil contactar a los coleccionistas europeos para pedirles prestado el material: nada queda registrado y «la salida» no tiene retorno. Asimismo, como las series no son vendidas a un único comprador, la obra se encuentra dividida y dispersa. Esta cuestión suscita graves problemas a la hora de la reedición, ya que no se dispone de la historieta completa ni se sabe quiénes son los poseedores de las distintas páginas. De esta cuestión se desprende otro problema: al estar los originales sin digitalizar y al no haber una política de resguardo, si un editor —o el mismo autor de la obra— desea republicar una historieta (el caso más típico es lo que ocurrió con El Eternauta), no dispone del material en óptima calidad, ya que no tiene acceso a las películas originales. Por otra parte, la falsificación de historietas, para un estudioso del dibujo, es una tarea relativamente sencilla. Comprar por Internet un «original» de Copi o de Quino es una práctica recurrente en la que no sólo caen incautos e inexpertos. La problemática afecta la propiedad intelectual de los autores y es un negocio más habitual de lo que se cree.

A modo de conclusión Las relaciones violentas y erráticas de la Argentina con su memoria histórica forman parte de un diagnóstico y campo de reflexión que ha sido tratado en diferentes espacios y medios. En el caso de la historieta, los propios artistas se han ocupado del tema señalando la necesidad de conservar y difundir los documentos. Tanto las

LAURA VAZQUEZ

fuentes primarias (dibujos originales) como las secundarias (revistas de historietas) carecen de políticas sustantivas por parte del Estado. Los coleccionistas/profesionales se encargaron de conservar memorias propias y ajenas y las familias y herederos mantuvieron a salvo el patrimonio autoral de los historietistas. El criterio de responsabilidad colectiva con respecto al resguardo de memoria documental es, prácticamente, inexistente. Como modelo paradigmático tomemos el caso francés. Sabemos que el mercado de la bandé dessinée no sólo está incorporado al campo artístico, sino que hace décadas que el Estado lleva adelante una política de archivo, difusión y promoción en la materia. No tendría ningún sentido copiar o trasladar el «modelo francés» a la Argentina, y la construcción de una «ciudad de la historieta» parece poco menos que un absurdo. No obstante, planificar una hemeroteca de revistas o dar espacio a políticas de archivo y preservación no es un objetivo inalcanzable. Al fin y al cabo, son las instituciones públicas las encargadas de preservar y poner a disposición pública el patrimonio bibliográfico, hemerográfico y archivístico. Las decisiones administrativas se traducen en medidas de emergencia, transitorias y facciosas. Los proyectos de iniciativa privada han crecido y tienden a multiplicarse con suertes diversas. Pero el problema sigue siendo la continuidad de esos esfuerzos (políticas a largo plazo) y los estudios de los fondos a nivel nacional: las colecciones de revistas diseminadas en todo el país en ningún caso constituyen un acervo común para su consulta y acceso público y todavía resulta una utopía la creación de un centro de documentación nacional sobre historietas y humor gráfico. Una política de archivo es sobre todo una política

Fuera de Cuadro. Ideas sobre Historieta

Recommend Documents