Stanislavski y el “teatro laboratorio”
Franco Ruffini (traducción del italiano Ana Z. Woolf) Este Este ensa ensayo yo se ocup ocupaa del del “tea “teatr troo labo labora rato tori rio” o”.. Un fenó fenóme meno no que que tien tienee su orig origen en en Stanislavski, pero que va más allá de Stanislavski y de su tiempo, por los protagonistas, y por la incidencia sobre el teatro del siglo XX incluso como lugar elegido por la “cultura activa”, que se basa en el trabajo trabajo del cuerpo. Reflexionando sobre Stanislavski desde hace ya muchos años, llegué a preguntarme si no debiera ser considerado un maestro del pensamiento más que un maestro del teatro. Con el tiempo ésta se transformó en una pregunta seria. El alcance de este estudio más allá de Stanislavski, desequilibra la perspectiva hacia el maestro del pensamiento. Pero la centralidad del “sistema” nos lleva inevitablemente – casi por un automatismo mental – hacia el maestro del teatro: con los actores comprometidos en aburridos ejercicios cotidianos y escuchando apologías edificantes. La otra perspectiva queda por debajo. A veces no aguanta allí en el fondo y se asoma de repente, incluso hasta puede suceder que fastidie al lector. Como una copa de cristal que se coloca en una mesa al lado del vino tetrabrick de todos los días. días . La concentración sobre las pequeñas cosas del propio escritorio de trabajo puede parecer ciertamente ridícula cuando sobre el techo de la casa caen tempestades. Ese obstinarse con señoritas que buscan broches preciosos, pretendientes ansiosos por la respuesta de la amada, elegantes señores en espera de un tren, cuando se busca nada menos que liberar al hombre de la prisión de sus condicionamientos. condicionamientos. Stanislavski está revolucionando el teatro – no su superficie sino sus raíces, sus principios – pero parece incapaz de moverse del terreno del drama pequeño burgués. Inventa el modo de traducir Chejov en acciones físicas, pero parece regresar siempre a las esquirlas del viejo repertorio. Aquel que está trabajando sobre el hombre bajo la especie de actor, parece querer siempre limitar el objetivo a las míseras necesidades del escenario. Pero, nos guste o no, sucede así con los que indagan científicamente nuevos mundos escondidos bajo el mundo conocido. Tienen necesidad de ejemplos y cobayos pequeños y banales. Con el ánimo capturado por la maravilla y el horror por volcanes y géiseres, se inclinan sobre las hornallas del hogar a vigilar el agua que se está calentando. Pero, en la espera – en la preparación y en la precognición – del instante en el que explotará la ebullición. El agua a punto de hervir es agua muy caliente: pero es otra cosa. 1. Extremistas y el salto salto en la mirada
El teatro laboratorio puede ser definido como teatro en estado de ebullición. No puede prescindir del teatro – y del trabajo necesario para llevarlo a una temperatura elevada – pero es otra cosa. El exordio con el nombre propio de “teatro laboratorio”, ha sido el American Laboratory Theatre, fundado en Nueva York en 1924 por Richard Boleslavsky y María Uspenskaja, secuaces de Stanislavski desertores en América. La consagración vino con el Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski, inaugurado en 1962 en Opole, Polonia, y luego de 1964 transferido a Wroclaw. El heredero más conocido es el Nordisk Teaterlaboriatorium de Eugenio Barba, con sede en Holstebro, Dinamarca desde 1964. Con nombres y protagonistas diversos, el teatro laboratorio atravesó el teatro del siglo XX y sigue aún presente, como una de las realidades más significativas. Mejor dicho, como una auténtica realidad revolucionaria. Se ha llamado “atelier”, “taller teatral”, o más genéricamente “escuela”. Frecuentemente y sin aparecer de ninguna forma en el título, estuvo presente en la tradición implícita de tantos teatros. 1
El nombre originario, sin embargo, fue “estudio”, y el primero fue el Primer Estudio de Arte de Moscú, fundado por Stanislavski en 1912. Muchos de sus alumnos – Michail Chejov y Evgenij Vachtangov, entre los más conocidos - fundaron a su vez otros Estudios. 1 Se discute sobre la realidad histórica e historiográfica del teatro laboratorio. En particular: si hay continuidad entre la primera y la segunda mitad del siglo; si debe ser considerado como un espacio de investigación al lado de teatros institucionales, si, sobre todo, luego de la consagración de Grotowski el nombre adoptado debe ser visto como discriminación, y cuáles prácticas pedagógicas – se piensa en particular en el training – deben ser consideradas como constitutivas. 2 Problemas, todos, de gran interés, pero de ellos no nos ocuparemos en este artículo. En las páginas que siguen nos ocuparemos de Stanislavski y de sus teatros laboratorios – fueron más de uno –. Pero antes, siguiendo también a Stanislavski, de la natura del teatro laboratorio en general. ¿Qué es un teatro laboratorio? Prescindiendo de las fechas, nombre y modos de operar: ¿es un centro de estudio para el espectáculo, un teatro de vanguardia, una escuela avanzada para la formación de los actores? Artaud se mantuvo notoriamente ajeno a la experimentación o a la vanguardia o a la pedagogía, distancia que se agranda aún más en los últimos años. Durante el tiempo de la locura y del manicomio, de los electro shocks y del hambre, entre 1937 y 1948 fecha en que murió – despojado de voluntad, pensamiento y sentimiento – llevó simplemente al extremo su convicción de siempre: que se puede confiar sólo en el cuerpo, así como él mismo lo entendía con rigor anatómico, extremidades, órganos externos, internos, y el resto. No existe nada más allá del cuerpo. Comprendió que el cuerpo, abandonado al automatismo de sus órganos, se reduce a una “fábrica de caca”. Son sus palabras. Las extremidades accionan puntualmente, según les dicta a cada una su función específica, los pulmones inspiran y expiran, el estómago digiere, el hígado segrega. Y el producto final de toda esta operación es la “caca”. Dice Artaud: Baudelaire por ejemplo son 25-30.000 defecaciones. Pero son también 50 poesías que siendo creaciones, son incompatibles con el automatismo. ¿Cómo salvar las 50 poesías de Baudelaire, a pesar de la hipoteca de sus funciones orgánicas? Es necesario pensarlo dominando – al lado del cuerpo hecho de órganos – otro cuerpo no sujeto al automatismo, en consecuencia un cuerpo sin órganos. El único lugar en donde puede ser posible construir este nuevo cuerpo para cada hombre, afirma Artaud, es el teatro. 3 Un laboratorio para construir con los instrumentos del teatro y partiendo sólo del cuerpo, un hombre liberado de los automatismos: el teatro que Artaud prefigura es el campo para razonar sobre la naturaleza del teatro laboratorio. Se dirá: Artaud es un extremista. Verdad. Pero el teatro laboratorio debe ser observado con una mirada de extremistas. De otro modo se disuelve en una serie de casos individuales que, al resaltar lo que los distingue, corren el riesgo de hacer perder lo que los acomuna en profundidad. El extremista no es aquel que desvaría sobre las cosas de manera agitada, al contrario, es aquel que razona sobre las cosas de manera pacata, lógica e intransigente pero buscando lo que está bajo la superficie. La mirada de extremistas enfoca lo esencial. Los maestros del teatro laboratorio fueron portadores de esta mirada. El enfoque sobre lo esencial no se hace por continuidad. Hay un salto en la mirada. El salto se verifica en la mirada, pero modifica la naturaleza del fenómeno observado. Más radicalmente: iluminando su parte esencial, lo revoluciona. 2. Tras las huellas del Primer Estudio
El salto en la mirada
Como es sabido, existen dos ediciones de la autobiografía de Stanislavski: la americana My Life in Art , publicada en Nueva York en 1924, y la rusa Moja žiz’n v iskusstve, publicada en Moscú 2
en 1926. Como es menos conocido – y de todas formas considerado irrelevante en los estudios – la versión rusa no es una traducción tardía de la traducción inglesa. Por el contrario, fue el fruto de una reflexión profunda que implicó importantes variantes. Stanislavski llegó incluso a renegar de la versión americana, reconociendo como propia sólo la rusa. Una de las variantes más significativas se relaciona con el Primer Estudio y, en particular, con su nacimiento. Antes de la apertura oficial del Primer Estudio, en septiembre de 1912 – situado en el cine Lux, luego en el “Círculo de caza”, en la calle Tverskaja – transcurrieron al menos dos años durante los cuales Stanislavski había intentado enseñar el “sistema” a los actores del Teatro de Arte, dentro del mismo teatro. El experimento se reveló como un fracaso total. Stanislavski decide entonces instalar el Estudio en otro lugar y con modalidades diferentes a los del Teatro de Arte. El capítulo de la versión rusa relativo a los intentos realizados dentro del Teatro de Arte se llama El experimento para la concretización del sistema. Lo sigue el capítulo titulado Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. En la versión americana, el capítulo sobre los experimentos se llamaba ya: The First Studio, y el sucesivo The Founding of the First Studio. Es el mismo Stanislavski quien explica el sentido de la variación del título. Dice: “el trabajo de laboratorio no puede desarrollarse en el mismo teatro, con los espectáculos de todos los días, en medio de las preocupaciones económicas y hogareñas, de los arduos trabajos artísticos y de las dificultades prácticas de una gran empresa.” 4 Así se abre el capítulo El Primer Estudio en la versión rusa, y naturalmente, esta declaración falta en el correspondiente capítulo de la versión americana. Hay un salto en la mirada de Stanislavski. Lo que se le revela durante el trabajo para la edición rusa, es que el primer Estudio había comenzado verdaderamente con la separación del Teatro de Arte – y no sólo en sentido espacial. Lo que en la versión americana fue acreditado ya como actividades del Estudio, fueron en realidad experimentos. Preciosos y valientes, pero pertenecientes a la faceta anterior. Antes del laboratorio, estuvo el territorio de la experimentación. Pero la experimentación de por sí no es el teatro laboratorio. De la compañía-clase a la comunidad teatral
La primera revolución producida por el salto en la mirada es el pasaje de la compañía o de la clase de una escuela al grupo, o comunidad teatral , como fue llamado por algunos protagonistas, y también por la historiografía más perspicaz.5 El papel que Stanislavski hizo colgar para que se inscribieran allí las adhesiones al Primer Estudio, en septiembre de 1912, no es de ninguna manera el equivalente al reclutamiento de actores para “formar una compañía” o al examen de admisión de una escuela. Con ese papel, Stanislavski buscaba compañeros con los cuales aventurarse en un territorio desconocido, arriesgando el espectáculo en sí mismo. La larga duración de los ensayos que caracterizaba a la experimentación registra un salto de cualidad. Transformaba los ensayos en “aventura”. 6 La comunidad teatral no es sólo una compañía o la clase de una escuela. En la comunidad teatral continúan estando presentes las dimensiones de compañía y de clase de una escuela. Pero estas dimensiones y también la de comunidad se persiguen una a la otra, se responden e influencian, como en la “carrera de la reina roja” de Alicia en el país de las maravillas . No se sabe quién sigue o precede a quién. Son distintas y sin embargo están en la misma vuelta. 7 Cuando opera sólo como compañía o como clase, la compañía y la clase se transforman en el lastre de la comunidad teatral. Es precisamente lo que sucederá con el Primer Estudio, sobre todo luego del éxito de Il grillo del focolare, llevado a escena el 24 de noviembre de 1914. La comunidad volvió a ser una compañía, la clase de una escuela. Sulerzičkij, al cual Stanislavski había dado la responsabilidad del Estudio, escribirá en una carta enviada el 27 de diciembre de 1915, que el Primer Estudio ahora se había transformado en “una gran institución... Cualquier sueño o utopía viene removida, y resta el ‘trabajo’, bueno o malo...pero ya no hay más sueños.” 8 Para el “buen Suler”, con el regreso de los honores pero 3
también de las obligaciones del espectáculo, la aventura de los ensayos del Primer Estudio había terminado. Del director al guía espiritual
La presencia de Stanislavski en el Primer Estudio, era inusual y significativamente limitada por lo general a momentos de ensayo de los espectáculos. Más que como maestro, asistía como un director invitado. El rol de guía espiritual estaba ya asignado, y no podía ser compartido. El guía espiritual de una comunidad teatral no es sólo el director de una compañía, o el director de una escuela. El guía espiritual de una comunidad teatral tiene muchas veces la función de director. Pero el director es el responsable del espectáculo y la responsabilidad del guía espiritual se extiende más allá del espectáculo, algunas veces va incluso en contra del mismo. El guía espiritual de un grupo tiene muchas veces la función de coordinador de diferentes maestros. Mientras que la responsabilidad de un director de escuela se concentra en la didáctica, la responsabilidad del guía espiritual asume la compleja educación de los alumnos. Enseñanza versus educación están en clara oposición. 9 La “carrera de la reina roja” vale también entre directores, directores teatrales y guía espiritual. De la creación a la condición creativa
Con relación al Primer Estudio, Stanislavski habla insistentemente de la “condición creativa” como objetivo a perseguir. Lamenta que durante los “experimentos”, los viejos actores tomaran sus ejercicios como otros tantos clichés para añadir a su bagaje. Cuenta que los actores ya formados, consideraban su enseñanza como una teoría, no se daban cuenta de que no se podía “asimilar ni en una hora ni en un día sino (que) era necesario estudiarla sistemáticamente, prácticamente, durante años, durante toda la vida”, con el fin de adquirirla y mantenerla como una “segunda naturaleza”. Le agradecían y lo alababan pero, concluye desconsolado Stanislavski “estoy hecho con estas alabanzas.” 10 Por otro lado, en otra oportunidad, las alabanzas ya le habían hecho correr el riesgo de velar la verdad. En el verano de 1906, Stanislavski sobrevive a la primera gira al exterior del Teatro de Arte. En Berlín habían pospuesto la representación de Un enemigo del pueblo y en su lugar habían hecho el Zar Fëdor ante expreso deseo del Kaiser Guglielmo quien se encontraba presente en la representación. Gran éxito, tanto del espectáculo de Tolstoi como del drama de Ibsen. Stanislavski interpretaba el rol del doctor Stockmann que desde el estreno en el 1900, era su ya probado caballito de batalla. Sin embargo, sentado sobre un escollo en la orilla del mar de Finlandia, donde se había dirigido para descansar unos días, vive una profunda crisis. Se interroga con angustia. Es el famoso episodio del “escollo de Finlandia”, que da inicio a la Madurez artística de Stanislavski. El fruto de sus interrogaciones es el Descubrimiento de las verdades ya conocidas desde hacía mucho tiempo, que lo llevará a oponer la condición del actor , basada de una u otra manera en la imitación de un modelo, a la condición creativa, en donde el actor recurre exclusivamente a su propia interioridad. Leyendo con atención, nos damos cuenta de cuál es la razón profunda de la angustia. El personaje de prueba es el propio doctor Stockmann. Dice Stanislavski: “Con la intuición he creado el aspecto exterior de Stockmann, nace naturalmente del hombre interior. El cuerpo y el alma de Stockmann se fusionaron una en la otra orgánicamente. No tuve que hacer otra cosa que pensar en los deseos y problemas del doctor Stockmann, y rápidamente aparece por sí misma la miopía, vi el cuerpo inclinado hacia adelante y el andar apurado. Y rápidamente el primer dedo y el segundo se adelantaron por sí mismos como si quisieran hincar mis sentimientos, palabras, pensamientos en el alma misma del hombre con quien estaba hablando.” 11 Stockmann no había nacido por imitación, había sido una creación auténtica. Pero, dice Stanislavski, “con el transcurrir del tiempo perdí aquellos recuerdos vivos, que son los estimulantes, 4
los motores de la vida espiritual de Stockmann y el leitmotiv que atraviesa todo el drama”. No obstante haber nacido como una creación, ahora, el papel corría el riesgo de “la degeneración, [la] gradual muerte espiritual.” 12 Stanislavski comprende que es necesario renovar cada vez la creación. Renovar la creación cada vez no es la misma cosa que repetirla sin variación, como la primera vez. Mejor dicho, la repetición es el enemigo que se debe combatir. Un enemigo solapado, insidioso y casi paradójico, porque se basa en la “memoria muscular... tan fuerte en los actores”. Indispensable para su trabajo. Entre la creación del personaje una vez y para siempre y la condición creativa como segunda naturaleza, pasa una revolución. De la carta al “espíritu”
Escribía aún Suler, en la carta de diciembre de 1915, no enviada a Stanislavski: “mi fin es la creación de un teatro-común... con los grandes cometidos de un teatro-templo... Me gustaba particularmente la naturaleza de la tierra que ustedes habían comprado para el Estudio en Eupatorija, así desierta y árida, donde hubiera sido necesario todo nuestro trabajo para construir un hogar común. ”13 Incluso Stanislavski recuerda el proyecto de Eupatorija, llamándolo “orden espiritual de artistas.” 14 Nunca se concretizó plenamente, pero desde el verano de 1912 Suler se dirigía allí cada año para pasar sus vacaciones con un grupo de seguidores del Estudio. Hacían todo lo que estaba previsto en el proyecto: trabajar la tierra, construir las propias casas, recibir a los espectadores como huéspedes. Stanislavski permaneció distante, muchas veces receloso, y hasta 1915 no participó nunca de las vacaciones de Eupatorija. No era su utopía. Era la utopía de Suler, y su fracaso pronosticó su muerte. Pero utopía se ha transformado en una palabra impronunciable. En su acepción restringida pasó a significar un sueño sin fundamento de realidad, en su acepción mayor: tensión ética, que en resumen, no quiere decir nada. En vez de utopía diremos anagogía. En la exégesis medieval, el sentido anagógico es el cuarto sentido de la palabra. Luego del literal, moral y alegórico, el sentido anagógico expresa el “espíritu” de la palabra y de la cosa que ella representa, a la letra. El teatro-común, el teatro-templo, el hogar común, la orden espiritual de artistas, son el sentido anagógico – el espíritu – del teatro laboratorio. Incluso Copeau, en el proyecto de 1916, hablaba de su escuela como de una “confraternidad de artistas”, y la comunidad de actores-obreros en Borgoña, desde 1924, concretará la visión. 15 El modo en como lo recuerda al final, en 1927, se parece puntualmente a la descripción que Stanislavski había hecho de la comunidad de Eupatorija. 16 Puede ser que Copeau la hubiera leído, My life in Art había salido en 1924. De todos modos, si no la escribe ex nuovo, la subscribe. Y Grotowski, por su parte hablará de “hermandad de armas”. 17 ¿Son soñadores sin fundamento de realidad? No, son extremistas. Focalizando en lo que es esencial, simplemente ven lo que representa en espíritu el teatro laboratorio y, de la misma manera, simplemente, lo describen. No es culpa de Stanislavski, Copeau o Grotowski sino de los historiadores – que como obsequio a la llamada neutralidad, rechazan ser extremistas – que leyeron esas descripciones como la carta de los teatros templo o confraternidades de artistas sin fundamento de realidad, y no como el espíritu de teatros laboratorio, tan profundamente fundados en la realidad que pueden trascenderla para afirmar su fundamento. De la carta al espíritu: con esta revolución, la condición creativa se propone también como condición del hombre, más allá del actor. Siguiendo las huellas del Primer Estudio, podemos extraer una definición esencial del teatro laboratorio: una comunidad teatral que, bajo la conducción de un guía espiritual, trabaja para incorporar como segunda naturaleza la condición creativa en cuanto actores pero también en cuanto hombres, para volverse capaces de vivir libres del automatismo. Pero, antes, debe suceder el salto en la mirada. 5
3. Los teatros laboratorio de Stanislavski: los libros
Quedaría poco para agregar acerca del teatro laboratorio de Stanislavski si no fuera que el Primer Estudio no fue el teatro laboratorio de Stanislavski. Su guía espiritual, el verdadero intérprete de su sentido anagógico fue Sulerzičkij. El teatro laboratorio de Stanislavski no habitó en las áridas tierras de Eupatorija, ni en los locales estrechos de la calle Tverskaja. Habitó en los libros y dos veces, en la música. Ya hemos recordado la diferencia – nada menos que el salto – en la autobiografía, entre la versión americana y la rusa. En cuanto al otro libro “in vita”, El trabajo del actor sobre sí mismo , lo que en Estados Unidos se presenta como dos libros distintos y separados - An Actor Prepares (1936) y Building a Character (1949) - son en realidad los dos tomos de un libro único y unitario: El trabajo del actor sobre sí mismo. I. El trabajo del actor sobre sí mis mo en el proceso creador de las vivencias y en el proceso creador de la encarnación II. El trabajo del actor sobre su papel. Junto al subtítulo común a los dos tomos, Diario de un alumno, desaparecen en la edición
americana las fechas que encabezan cada pasaje, transformando el informe de los días de trabajo en capítulos de un tratado. No se tuvieron en cuenta tampoco los cortes de repeticiones y de fragmentos largos, coherentes con el “diario de un alumno” pero totalmente incongruentes con el libro propuesto como un manual – en contra de las intenciones siempre proclamadas por el autor. 18 Para evitar justamente lecturas de manual, Stanislavski ponía el acento en torno a “sistema”. Hagamos nosotros también lo mismo. “La continua repetición de aquellos conceptos que considero importantes, es intencional. Los lectores perdonarán este inconveniente”, dirá Stanislavski en su introducción al primer tomo. 19 Y sobreentiende que los lectores a los cuales destinaba la propia experiencia habrían sabido sacar fruto de este inconveniente. Los libros americanos, lejos de ser traducción, son objetivamente la traición del proyecto de Stanislavski escritor. Pero ahora, en la perspectiva del teatro laboratorio, se debe proceder haciendo un análisis más analítico. En el intento común por sustraer el propio pensamiento de la versión americana, la actitud de Stanislavski fue distinta en lo que a la confrontación de los dos libros se refiere. En el largo intervalo que va de la autobiografía al libro sobre el “sistema”, se verificó una mutación radical en su mirada. La estrategia puesta en acto en Mi vida en el arte apuntaba a reivindicar la paternidad de la edición rusa. Ya en septiembre de 1924, respondiendo al editor Karl Kersten que pedía la autorización para una edición en alemán, pone el veto diciendo que casi está lista la edición rusa “donde se profundizan mucho más los problemas artísticos”. La misma respuesta recibirá Gastón Gallimard, en 1928. Y a Norris Houghton que lo visitó en 1924 y le pidió que firmara una copia de My life in Art , Stanislavski replicará ofreciéndole una copia de la versión rusa y diciéndole: “Tal vez usted ya está en grado de leer el ruso, y quisiera que tuviera el texto así como yo lo he escrito.”20 Pasan luego los años. En la introducción de Elizabeth Reynolds a An Actor Prepares (1936), el libro viene propuesto como “a grammar for acting… a manual, a handbook, a working textbook”, según lo que Stanislavski había preanunciado que quería hacer, en la conclusión de la autobiografía. El título editorial, es la síntesis de la declaración introductiva. Dos años más tarde sale la versión rusa. Lo que ahora interesa a Stanislavski es precisar la identidad de su libro, afirmar que no es un manual, una “gramática de interpretación” como se declara en la edición americana. Este fue el salto que se verificó en su mirada. Del autor al lector, que en un libro son lo esencial, más allá de cada una de las reivindicaciones de paternidad. El salto nos devuelve – más allá del “sistema” – una comunidad de jóvenes actores que viven su vida en el arte, bajo la guía espiritual de un maestro, atareados en incorporar la condición creativa como una segunda naturaleza. 6
Es verdad, están también los colaboradores de Torzov, la apariencia puede ser a veces la de una escuela. Pero es justamente, apariencia. El capítulo final, con los alumnos que asisten excitados a la preparación de banderas, cintas y carteles para visualizar el cuadro del “sistema”, tiene el mismo color inconfundible que el de los actores semidesnudos que corren por la tierra de Eupatorija, o el de los “obreros” de Copeau que familiarizan con los viñateros en el retiro de Borgoña. Es un momento de fiesta compartida, no es la síntesis de una teoría sobre la cual sostener el examen final. Rebuscar entre las citaciones sería totalmente insolente. Pero confundir a esos jóvenes comprometidos con el “no creo en eso” del maestro – entre desesperación y euforia, y nunca abandonados a la resignación – con alumnos de una escuela; confundir los saltos de humor de Torzov – entre afabilidad y severidad, y nunca abandonado a la intolerancia – con expedientes didácticos de profesores, y confundir en fin, las exasperantes repeticiones de un mismo ejercicio por el repetita iuvat lanzado contra los estudiantes de cabeza dura: caer en tales distorsiones significa simplemente no saber leer; conformarse con descifrar restrictivamente las palabras, sin entrar en el ritmo – se dice incluso: entrar en el espíritu – con derroche. Así como su autor lo quiso, la edición rusa de El Trabajo del actor sobre sí mismo es un teatro laboratorio. O sea es sólo otra manera para decir transmisión de la experiencia a través de la palabra escrita. Frente a los textos Stanislavski recomendaba la práctica del “narrar con ojos abiertos”. No relatarlos o sintetizarlos, sino cerrar los ojos, ver vivir el personaje y las situaciones, y luego contar aquella vida.21 Ambiente en construcción o páginas, nombres impresos o alumnos de carne y hueso, palabras escritas o a viva voz: no cambia. Cambia respecto a la materialidad del objeto, naturalmente. No cambia respecto a su percepción. Una visión puede ser mucho más concreta que la realidad que ella misma evoca. El teatro material del siglo XX debe mucho a las visiones literarias. Basta pensar en El teatro y su doble de Artaud y a la compleja obra de Craig como escritor. La “inmaterial percepción” del libro laboratorio de Stanislavski nos permite, incluso ir más a fondo sobre los rasgos constitutivos del teatro laboratorio. Por ejemplo, acerca de la relación de hecho, entre la comunidad teatral y la juventud de aquellos que forman parte de ella. Una relación más de hecho que de principio. Jóvenes eran los alumnos del Primer Estudio, y Stanislavski ratificará en una carta a Nemirovič-Dančenko del 9 de enero de 1915: “No creo en la posibilidad de una regeneración plena de nuestros viejos... La renovación podrá llegar solamente a través de la nueva generación, como sucede en la vida.” 22 Debemos creerle, visto que había intentado “regenerar” a los actores del Teatro de Arte de todas las formas posibles, y siempre sin éxito. Jóvenes serán los alumnos cantantes del Estudio Operístico. Copeau incluso destinaba su escuela a los niños. Como si la adquisición de la segunda naturaleza presupusiese una “primera naturaleza” no ya comprometida con los automatismos del oficio, o de la vida cotidiana. ¿Qué mejor explicación, aún, respecto al guía espiritual que la pareja Torzov-Kostia? Como si fuera una hoja plegada en dos, Torzov “el creativo” no es otro que Stanislavski que se volvió más viejo y experto que Constantin, cuyo juvenil diminutivo es Kostia. Si Torzov y Kostia no son materialmente una misma persona, lo son concretamente. Y es la simbiosis maestro-alumno – hasta casi volverse una misma persona – la que hace del maestro un guía espiritual. Lo vemos claramente en el pasaje del Grotowski maestro de actores antes del Príncipe constante al Grotowski guía espiritual de Ryszard Cieslak, en el Príncipe constante. El trabajo día a día – duro, repetitivo, entretejido de aburrimiento y de imprevistas epifanías – es la imagen más eficaz del empeño para pasar de la creación una vez y para siempre , a la condición creativa como segunda naturaleza. 4. Los teatros-laboratorio de Stanislavski: la música
Sabemos acerca del trabajo en torno a la música fundamentalmente a través de los capítulos de El trabajo del actor sobre sí mismo dedicado al tiempo-ritmo y a través de las Conversaciones 7
en el Bolshoi,
que Stanislavski dirigió a los alumnos cantantes entre 1918 y 1922, en el estudio Operístico. Si se confrontan las dos fuentes, nos sorprende constatar que parecen hablar de dos cosas diferentes. Pero es exactamente así. En los capítulos de El trabajo del actor sobre sí mismo dedicado al tiempo-ritmo, Stanislavski se ocupa de cómo crear la música desde el interior, por parte de quien, como el actor-que-habla, no disponga de la música externa. Lo diremos más apropiadamente: un estudio para la música. En las Conversaciones en el Bolshoi, se ocupa de ventajas – y riesgos – que la música presenta a quien, como el actor-que-canta, disponga de la misma desde el exterior. Es un estudio sobre la música. Con el estudio sobre la música Stanislavski se une a Grotowski. Sobre los dos estudios hablaremos por separado, porque los problemas a los cuales se enfrentan son distintos – y en algunos aspectos opuestos. El estudio para la música
“¡Es un descubrimiento excepcional! Si es verdaderamente así, significa que, una vez individuado el modo justo, el tiempo-ritmo de un texto o de una pieza puede de forma intuitiva, no consciente, y hasta mecánica, alcanzar el sentimiento de un actor, haciendo nacer la justa reviviscencia”, hace decir Stanislavski a Torzov. 23
Durante el período en que focalizaba en la reviviscencia, Stanislavski había mirado al cuerpo como un iracundo esclavo del alma. El problema había sido sólo cómo inducirlo a vivir, induciendo al alma a creer. “Cuerpo que vive”, “alma que cree” son sus expresiones textuales. Con el “descubrimiento” de la música, se da cuenta de que el cuerpo es sólo la otra cara del alma. Se puede también seguir el camino opuesto respecto al de la reviviscencia: inducir el crecimiento del alma, induciendo la vida en el cuerpo. Dado que lo esencial es llegar a la expresión de sentimientos verdaderos. En el origen, había estado el fracaso de Mozart y Salieri en 1915. Abocado por primera vez a los versos “terribles” de Pushkin, Stanislavski no logra aplicar con éxito el “sistema” sobre sí mismo. “Sistema” al que consideraba había alcanzado ya un nivel de elaboración definitivo, sobre todo después de verificaciones en obras tan diferentes como Un mes en el campo y el Hamlet con Craig.24 Lo registra sin reticencias en la autobiografía rusa, en un capítulo que lleva un título severo e imperativo, El actor debe saber hablar . Luego de haber admitido que había protagonizado un “terrible fracaso” en el rol de Salieri, concluye: “Me parece que toda mi vida pasada ha sido vivida en vano, que no he aprendido nada, porque seguí un camino errado en el arte.”25 En la edición americana, falta por completo el episodio de Mozart y Salieri, se hace sólo una alusión evasiva en tres líneas de un capítulo relativo a un período sucesivo. 26 En síntesis, Stanislavski constata que, si al esfuerzo de sumergirse en las circunstancias dadas – y suscitar de esa manera la reviviscencia – se agrega un ulterior esfuerzo, como había sido aquel de dominar los versos de Pushkin, el actor puede perder la capacidad de “distanciarse del rol” y en consecuencia de dominar contemporáneamente la “perspectiva del personaje” focalizada sobre el presente, y la “perspectiva de la parte”, que debe sin embargo colocarse por encima del presente.27 Le había sucedido a él luego de diez años de aplicación sistemática, podía ocurrirle a cada uno de los otros actores. Se abre una hipótesis para salir del “camino equivocado” confiar a la música la “vida del cuerpo” – y en consecuencia la reviviscencia. Pero la música para el actor-que-habla no viene dada desde el exterior, como sucede con el actor-que-canta. Debe crearla él mismo. 28 La música externa es un punto de partida, pero para ser trasplantada rápidamente en la especificidad del actor-quehabla. Hasta diciembre de 1915, Stanislavski comienza a conducir ejercitaciones en el Primer Estudio con los cantantes del Bolshoi. Se le aclara cada vez más la función conductora del tiemporitmo. El tiempo-ritmo no conduce sólo la acción exterior del cantante, puede conducir también su 8
acción interior. Y cuando la gran música es la que conduce, la acción interior es la de un sentimiento verdadero. 29 El tiempo-ritmo de la gran música, así como el tiempo-ritmo de un sentimiento verdadero, es el tiempo-ritmo justo. Pero el actor-que-canta ignora esto. Complacido con el bel canto, no se preocupa ni siquiera por aprenderlo. La música guía sus movimientos, pero él no sabe cómo transformar estos movimientos en acciones justificadas desde el interior, sentidas. 30 Por el contrario, el actor-que-habla, sabe cómo movilizar la interioridad – la práctica asidua de la “acción real” se lo ha enseñado – pero no tiene la música que lo guía. El actor-que-habla no es un cantante menor: es sólo su mitad faltante. Y viceversa, el cantante es la mitad que le falta al actor-que-habla. El trabajo para unir al actor-que-canta con el actor-que-habla se concentra sobre la acción física. La segmentación en “acción auxiliar” – cada una justificada por la tarea que le concierne servía al actor para alejarse del presente. Ahora, además, el ritmo exterior, determinado por la segmentación, asume la tarea de confrontarse con el ritmo interior, registrar los eventuales desfasajes, y en consecuencia modificarse. Y así se sigue de la acción exterior a aquella interior y al revés, de la interior a la exterior. Hasta que el tiempo-ritmo se transforme en el tiempo-ritmo justo. El tiempo-ritmo exterior para el actor-que-habla es el equivalente a la música. Cuando se transforme en tiempo-ritmo-justo – en la perfecta coincidencia entre exterior e interior, entre cuerpo y alma – la música se transformará en gran música. El movimiento del actor se transformará en danza, las palabras llevadas por la voz se transformarán en poesía. Y juntas, danza poesía música expresan la “verdad de las pasiones humanas”. El tiempo-ritmo exterior es el detonador de tal proceso y un constante instrumento de verificación. El descubrimiento de la música fue la verdadera revolución del “sistema”. La crisis abierta con Mozart y Salieri encuentra el punto de máxima intensidad en lo que el mismo Stanislavski en 1917 define como la “ tragedia del pueblo Stepančikovo”. La incapacidad de dominar el personaje de Rostanev, confiando todo y sólo a la inmersión en las circunstancias dadas, obliga a Nemirovič-Dančenko a eximir a Stanislavski del rol. Puesta en discusión la primacía de la reviviscencia, se afirma en el pensamiento y en la práctica pedagógica de Stanislavski el así llamado “método de las acciones físicas”. Así llamado porque el método de las acciones físicas es el camino hacia el verdadero sentimiento – incluso en el uso para la construcción del personaje – a condición de que el actor sea capaz de volver música sus propias acciones. Y finalmente, gran música. Pero las acciones físicas como música deberán aguardar muchos años, hasta encontrar su teatro laboratorio. A Stanislavski en constante convalecencia luego del doble infarto de 1928, le quedaban pocos años de vida. En torno al sillón del enfermo
En el otoño de 1935, Stanislavski esboza una carta de respuesta a Stalin quien, dos años antes, le había propuesto definir el estatus del Teatro de Arte, como gran teatro de Estado, y como Academia para la formación de los actores. Stanislavski, le objeta en sustancia, que es imposible tener las dos cosas juntas. En cuanto a él, “se dirigió a los jóvenes”, con quienes meses atrás – en julio – había fundado un Estudio Operístico-Dramático. Entre tanto – dice – continúa trabajando en el libro sobre el “sistema”, con la misma intención de transmitir la experiencia de su vida en el arte. 31 Hemos reconocido a ese libro como un teatro laboratorio. Ahora que se refleja en el último teatro laboratorio de Stanislavski, tenemos la confirmación. El Estudio Operístico-Dramático fue un teatro laboratorio extremo. Su presente fue el futuro. El salto fue un salto moral. El nombre de por sí, es su expresión. Parece una simple extensión del Estudio Operístico del Bolshoi. Era en realidad, la revelación de lo esencial. El actorque-canta – es como si dijera Stanislavski con ese título – no será más la mitad faltante del actorque-habla. Serán una misma cosa, con las mismas posibilidades de riesgo, sólo que bajo la guía de 9
formas de música diferentes. Notas, metrónomo, melodía o bien acciones físicas con su tiemporitmo.32 Esta proyección hacia el futuro fue el presente del Estudio Operístico-Dramático. Trabajaban en el departamento de Stanislavski, en el pasaje Leont’ev, en torno a su sillón de enfermo. Es necesario leer las páginas de la novela Romance teatral de Bulgakov, para sentir esa atmósfera. A decir verdad, allí se encuentra el sarcasmo y la hostilidad de un autor frustrado. Pero justamente por esto aparece la verdad. Se desarrollaba el trabajo entre termómetros y píldoras, entre las continuas intrusiones de la gobernanta tirana, siempre allí, controlando y hediendo a medicamentos. Y eran frecuentemente acciones físicas al límite de la acrobacia. El episodio del actor que, en el rol de enamorado, es obligado a hacer su declaración de amor pedaleando en bicicleta – como lo describen las palabras envenenadas de Bulgakov y como de forma pacata lo corroboran las del testimonio directo de Vasilij Toporkov – son el ejemplo típico de esto. 33 En un marco tal de dinamismo y juventud y de habitual buen humor, de ejercicios - a los que Toporkov llama “juegos” – ¡cuán grande debería ser el contraste con el semblante de Stanislavski! El sufrimiento y la obstinación por continuar a pesar de todo habían destilado del maestro, el “espíritu” de guía espiritual. Piedad, euforia y el sentimiento de un misterio, habían destilado del grupo de alumnos, el espíritu de la comunidad. “La acción sobre la escena – había dicho Stanislavski – como la palabra, debe ser musical.” 34 Eran actores dramáticos, pero debían “cantar” sus acciones físicas. 35 Su guía los impulsaba continuamente hacia esto, sin jamás inducirlos a un resultado mesurado. La única medida consentida en el Estudio Operístico-Dramático era la medida extrema. Seguían las instrucciones, se habían propuesto comenzar desde el principio, cuando Stanislavski les había advertido: “Si quieren estudiar, entonces, comenzamos, si no, nos dejamos sin rencor. Ustedes irán al teatro para continuar vuestro trabajo y yo reuniré otro grupo y haré lo que retengo mi deber en confrontación con el arte.” Se quedaron. Más que un acuerdo formal, el suyo fue un pacto de vida. No eran alumnos disciplinados de una escuela, ni miembros de una compañía presionados por la urgencia de un estreno. En la reunión inaugural del trabajo sobre Tartufo, que los tuvo comprometidos en el último período del Estudio, Stanislavski había dejado en claro: “No intento, en absoluto, llevar a escena un espectáculo... Lo que me interesa ahora es transmitirles la experiencia que he acumulado durante toda mi vida”. Fueron llamados a trabajar sobre la condición creativa. Stanislavski les había advertido que sin una aplicación continua llegarían a un “callejón sin salida de [su propia] creatividad.” 36 En una escena de Tartufo, los parientes discuten acerca de cómo salvar a Mariana del proyecto de Orgón de entregarla a Tartufo. Los alumnos argumentan sobre el “tono agitado” de la situación, pero Stanislavski los obliga a concentrarse en las acciones físicas de “evadir”, “esconder”, hasta encontrar el tiempo-ritmo justo. Y comienza un ejercicio en donde, dejando de lado a Molière, todos tratan concretamente de esconder a Mariana de un loco imaginario que, armado de un cuchillo, quería matarla. Juegan: en realidad, trabajan sobre la condición creativa, como una segunda naturaleza basada en la “musicalización” del cuerpo. El estudio sobre la música
En el otoño de 1918, Elena Malinovskaja, directora de los teatros académicos del Estado, había propuesto al Teatro de Arte colaborar con el Bolshoi, previendo como objetivo la creación de un Estudio apropiado. Nemirovič-Dančenko y Stanislavski aceptaron. Pero, mientras NemirovičDančenko trabajó dentro del Bolshoi, Stanislavski lo hacía separadamente en dos habitaciones reservadas a los ensayos. Sucesivamente, se transfirió a su departamento, en el pasaje Leont’ev, donde tendrá lugar su último teatro laboratorio. De hecho, el Estudio Musical del Teatro de Arte, instituido en 1919 por Nemirovič-Dančenko, no tuvo ninguna relación con el trabajo de 10
Stanislavski.37 Como había sucedido en el Primer Estudio, incluso en el origen del Estudio Operístico hubo una separación. Stanislavski eligió como compañeros de aventura a los cantantes más jóvenes. Una integrante del grupo, Konkordia Antarova, transcribe las “conversaciones” mantenidas durante los primeros cuatro años. Algunas citaciones, entre tantas posibles, serán suficientes para precisar aquello que para Stanislavski y para sus alumnos debía ser la naturaleza del Estudio. “El Estudio es un poco como el atrio del templo del arte”. Si el maestro debe transformar la enseñanza en un “aburridísimo despotismo, sin risas felices durante los ejercicios, entonces el Estudio no se transformará jamás en un templo del arte”. Esta expresión – teatro-templo – la habíamos encontrado ya: Suler la había usado para el Primer Estudio, ante la nostalgia de la versión “anagógica” de Eupatorija. “Quienquiera que sea en la vida privada, el estudiante-actor, apenas entra en el Estudio, se transforma en un miembro de la nueva familia”. 38 Suler había dicho “hogar común”: el espíritu es el mismo. Las primeras seis conversaciones continúan en este tono, e insisten sobre cuál debe ser el objetivo del Estudio, más allá de las técnicas puestas en juego. La “vida del hombre artista consiste en su creatividad”, “deben prepararse para esta alta misión, vale decir para el trabajo creativo”, “el Estudio debe revelar al alumno, los misterios del trabajo creativo, uno detrás del otro.” 39 Existen “siete peldaños” para acceder a aquellos misterios: atención, vigilia mental, coraje, calma creativa, tensión heroica, fascinación, alegría. Coraje, aclara en otro lugar Stanislavski, es la capacidad de no bloquear la acción por cálculo racional, sino dejarla fluir orgánicamente. Fascinación no es otra cosa que sinceridad. 40 Quien alcanza el último escalón de la escalera – hombre, o actor que hable o cante – es como si se transformara en otro hombre. “Segundo nacimiento” es el nombre que Stanislavski da ahora a la “segunda naturaleza.” 41 Comunidad, guía espiritual, segunda naturaleza como condición creativa: en la escena y a través del arte de la escena, en la vida. El Estudio Operístico del Bolshoi fue un verdadero teatro laboratorio.42 Cuando surgió el Estudio de la ópera – recuerda Stanislavski en la autobiografía – yo asumí la dirección con mucho entusiasmo. Pero inmediatamente, viendo la efectiva utilidad que esa experiencia me daba en el campo de mi especialidad, comprendí que a través de la música y el canto podía encontrar una salida del callejón sin salida en el cual me habían metido mis investigaciones.”43 Acentúa todo lo que había afirmado luego del fracaso de Mozart y Salieri. El camino equivocado se transforma en un callejón sin salida. Durante los años del Estudio Operístico, mientras enseñaba al actor-que-canta cómo abrir las puertas de la interioridad, aprendía en relación al actor-que-habla, cómo producir lo mismo sin “metrónomo, ni notas, ni partituras impresas, ni director de orquesta”. 44 La revolución entre creación del personaje y condición creativa como segunda naturaleza, madurada en el “escollo de Finlandia”, puede ser repropuesta en términos de precisión: “Verdadero arte y actuación ‘en general’, no pueden estar juntas. Una excluye a la otra”, Stanislavski resume así su continua admonición contra la actuación imitativa. 45 La acción del actor debe ser precisa cada vez. De otra manera, se transforma “en general”: imitación incluso de un resultado alcanzado sobre la base de la condición creativa, como le había sucedido con el personaje del doctor Stockman. Precisión es la perfecta adhesión de la acción a todas las circunstancias que la determinan aquí y ahora , no a aquellas que la han determinado allí y en aquel entonces, al acto de construcción del personaje. Las circunstancias cambian en cada representación. Cambia la mirada del compañero de escena, se atenúa o se eleva el tono de su réplica, varía la cualidad de la luz. Se modifica el mismo estado interior y físico del actor. El actor debe reaccionar cada vez a todas estas circunstancias que cambian, debe encontrar cada vez la acción que es precisa, sin conformarse con repetir la acción que tal vez fue precisa, y que se fijó en la memoria muscular. “Es necesaria una cierta preparación espiritual – dice en efecto Stanislavski – antes de dar inicio a la creación, cada vez, para cada una de las veces que se debe ensayar . Es necesario, antes 11
de crear, ser capaces de entrar en aquella atmósfera espiritual, en la cual solamente es posible el misterio de la creación.”46 Pero, la solución a lo “espiritual” equivale de hecho a proponer de nuevo el problema. Lo “espiritual” es una advertencia para el actor. Cómo encontrar cada vez la acción precisa permanece en “el misterio de la creación”. Si Stanislavski no da la solución, indica sin embargo una figura guía. Después de haber admirado a un equilibrista en los Jardines del Estado, lo señala como ejemplo para los actores porque el “acróbata no hace nada por casualidad. No deja nada librado al azar. Sabe muy bien que basta resbalar para romperse el cuello.” 47 El acróbata no puede confiar en la memoria muscular de la primera vez. Debe encontrar la precisión cada vez: ante la cambiante dirección del viento, ante la diversa elasticidad de la cuerda, ante el propio estado interior y físico... Debe: de otra manera corre el riesgo de morir. Así, como el actor que confía en la memoria muscular de la primera vez, corre el riesgo de “la muerte espiritual” del rol. Condición creativa, precisión de la acción, figura-guía del acróbata: con este legado del escollo de Finlandia, Stanislavski entró, en 1918, al Estudio de Opera del Bolshoi. Los cimientos del “sistema” se habían recompuesto en un cuadro más amplio que ahora comprendía incluso el tiempo-ritmo y, para el actor-que canta, la música externa. Los alumnos del Estudio Operístico eran actores cantantes. Stanislavski les podía pedir aún más que al actor-que –habla. Con la música y el dominio de la condición creativa, estamos ante lo que él mismo indica como “el pasaje del Rubicón”. “Hemos ya, por decirlo así, atravesado el Rubicón, y podemos continuar con nuestro trabajo creativo. No nos ocuparemos más del trabajo del actor sobre su papel o sobre sí mismo, sino del problema de dónde colocar todas las energías de la atención en el trabajo sobre el papel, sin que exista conflicto entre vuestro yo y el si yo, o sea el papel.” Trata de explicar: el actor debe llevar “todas sus energías, sentimientos y pensamientos, expresados en la acción física, al grado más alto permitido por la verdad de la ejecución”. Y no tiene prurito en ejemplificar diciendo que, la postura para un actor que está sentado sin decir una palabra debe ser “relajada al máximo” y que, si asoma su cabeza por detrás de un matorral, “efectivamente debe asomar la cabeza lo más posible.” Así examina la ejecución de un actor: “¿planteó correctamente sus problemas y los resolvió concretamente? Sí. ¿Su cuerpo está libre de cualquier impedimento? Sí. ¿La vida del artista fluye en el interior del círculo creativo? Sí, todavía.” Y entonces, ¿qué es lo que falta - se pregunta – que sin embargo está en el actor de genio? Lo que falta, responde, es la tensión heroica. La condición heroica es el grado ulterior y último de la condición creativa. La condición heroica parte del cuerpo: que debe estar extremadamente relajado, extremadamente tenso. Tenso y relajado, la condición heroica es cuestión de medida, de “evidencia de las tensiones más extremas.” 48 Luego del cuerpo, va al corazón y a la cabeza. “Supongamos que debas representar una escena dramática: tu hermana te ha robado el marido con el cual viviste durante 20 años... ¿Cómo podrás dar vida a la escena, cuándo podrás alcanzar las cumbres del arte creativo? Sólo cuando hayas pasado el Rubicón, te hayas olvidado de tí misma y te hayas elevado a mejores sentimientos. Sólo cuando hayas descubierto las circunstancias que atenúan la culpa de tu hermana, sólo cuando comenzarás a preguntarte cuándo y dónde tú misma has faltado el respeto a tu marido. Entonces, brotando de ti, fluirá en el papel una onda de bondad y no de maldiciones, y también la energía que nace de la tensión heroica del corazón femenino y del perdón.” Salto de cualidad, la tarea del actor. Si la condición creativa lo obligaba a la expresión precisa de la pasión del personaje, la condición heroica lo llama a la expresión objetiva de la compasión por la condición humana. Lo dice explícitamente: “todo lo que es, convencional, debe ser eliminado de la cualidad del rol. Deben descubrir lo esencial en cada cualidad, sólo la naturaleza 12
orgánica de una pasión, y no el matiz casual dado en el texto a este o aquel sentimiento y a la acción que deriva del mismo.” 49 Superficialmente, identificamos al héroe pensando sólo en la modalidad de la acción heroica. Héroe como individuo osado, valiente hasta el extremo, casi amante del riesgo en sí mismo. Pero, si el héroe es también esto, primero debe ser aquel que asume sobre sí una condición que lo trasciende en cuanto persona – la condición de un pueblo, de un grupo social, de un ideal compartido – y que se configura como objetiva. Si acciona sólo en nombre de sí mismo es la caricatura trágica de un verdadero héroe. Hay un vector doble en la acción del héroe. Uno que conduce al interior, hacia la acción en sí misma y su protagonista en cuanto individuo. El otro que conduce al exterior, hacia lo que la acción representa para todos los hombres, prescindiendo del individuo particular que la lleva a cabo. De por sí, la acción heroica no basta; y sin embargo el héroe no puede eludirla, so pena de perder el vector que permite la trascendencia de la misma. Si el acróbata era la figura-guía de la condición creativa, la figura-guía de la condición heroica es el héroe. El acróbata acciona para sí mismo, el héroe acciona para todos los seres humanos que representa. El acróbata se somete a la acción, el héroe se dona a la acción. La acción del acróbata está obligada por la precisión; la acción del héroe es necesaria, en cuanto objetiva. Si el riesgo del acróbata es morir, el riesgo del héroe es morir inútilmente. Es lo que Artaud llamará “crueldad”. Si nos queremos hacer una idea de la condición heroica, bastará volver a mirar la escena del martirio en Juana de Arco de Dreyer. Juana recoge de la tierra la cuerda caída de la mano del verdugo, y es la cuerda con la cual la atarán al palo del suplicio. Se arremanga para dejar al descubierto sus muñecas que serán inmovilizadas. Sube con cuidado las gradas del patíbulo. Son acciones extremadamente precisas, pero las guía no la eficacia para no morir , como sucede con el acróbata, sino la necesidad de no morir de una muerte inútil. En efecto, como resultado de su martirio, estallará la revuelta. La sugestión parece hacer volar demasiado alto a las palabras. Pero ¿qué otra cosa pedía Stanislavski a la actriz traicionada por su hermana y su marido? Bondad, no maldiciones; no deseo de venganza sino perdón. Porque esto es la condición heroica: revelación de la “vida en su conjunto”, más allá del particular “advenimiento sobre la escena”. El acróbata guiaba al actor trayéndolo continuamente a las circunstancias aquí y ahora de la acción; el héroe guía al actor proponiéndole las circunstancias aquí y ahora de la acción como trampolín para trascenderla. De la maldición a la bondad, de la venganza al perdón. Pero más que de a: maldición y bondad, venganza y perdón, juntos. En el actor en condición heroica, más que no existir interrupción... en los pasajes del odio más profundo e incandescente a una imprevista ingenuidad infantil... simplemente desaparece el abismo enorme entre estos sentimientos.” 50 Salir del espectáculo
El actor que no sabe ponerse en condición creativa corre el riesgo de morir; el actor que sabe ponerse en condición heroica corre el riesgo de morir inútilmente. Pero en teatro, acróbata o héroe, la muerte es “como si”. Falta preguntarse qué riesgo corre, sin “como si”, el actor que representa “sólo la naturaleza orgánica de una pasión, y no el matiz casual dado en el texto a este o aquel sentimiento y a la acción que de él deriva”. La respuesta la ha dado Grotowski, con palabras y a través de su obra. Dice Thomas Richards que el trabajo de Stanislavski se refería al “contexto de la vida común de relaciones: personas en circunstancias ‘realistas’... [pero el] arte del actor no está necesariamente limitada a situaciones realistas. A veces, cuanto más alto es el nivel y la cualidad del arte, más se aleja de este 13
fundamento realista, entrando en los dominios de la excepcionalidad... Es precisamente lo que siempre interesó de verdad a Grotowski en su trabajo con el actor”. Y dando la palabra a Grotowski: “El ser humano al ‘máximo interior’ utiliza signos rítmicamente articulados, comienza a ‘danzar’, a ‘cantar’. De esta manera un signo y no un gesto común o una naturaleza cotidiana se vuelve propio de la expresión básica de los seres humanos.” 51 Stanislavski lo hubiera firmado integramente. O mejor aún, lo hubiera firmado el Stanislavski del estudio sobre la música. Ya lo había dicho, que no se ocuparían más del “trabajo del actor sobre su papel”. Habrían tratado de ir, según las palabras de Grotowski, más allá del “fundamento realístico”. En el tiempo de la historia, de Stanislavski a Grotowski está el pasaje del actor que pone en evidencia la verdad de un personaje, al actor que pone en evidencia la verdad del ser humano “al ‘máximo interior’”. Asomar la cabeza al máximo no es un “gesto común”. En la biografía de Stanislavski, está el pasaje de la condición creativa a la condición heroica. Y el riesgo es idéntico: la salida del espectáculo. Donde los extremos se confunden – bondad y maldición, venganza y perdón – el riesgo es que desaparezca el personaje, el fragmento de vida representado por el texto, para dejar lugar sólo a la “vida en su conjunto”. Las conversaciones en el Bolshoi fueron entre 1918 y 1922. La condición heroica ocupa tres conversaciones íntegras (de la XIX a la XXI), y permanece luego como un hilo tendido hasta el final. Y, es sin ninguna duda, la cumbre de la enseñanza. Mi vida en el arte , en sus dos ediciones es de 1924 y 1926; y la preparación de El trabajo del actor sobre sí mismo va de 1930 a 1938. Pero no se encuentran más huellas acerca de la condición heroica, ni en la autobiografía ni en la parte del libro sobre el “sistema” dedicada al tiempo-ritmo, o sea al problema de la música para el actor-quehabla. Escribe Thomas Richards: “Otra diferencia entre el trabajo de Stanislavski y el de Grotowski... se relaciona con el ‘personaje’. En el trabajo de Stanislavski el ‘personaje’ es un ser enteramente nuevo que nace de la combinación entre le personaje escrito por el autor y el actor mismo... En los espectáculos de Grotowski, sin embargo, el ‘personaje’ existía más como una pantalla pública que protegía al actor... Esto se puede ver claramente en el caso del Príncipe Constante de Cieslak. El ‘personaje’ estaba construido por el director, no por el actor, y servía para tener ocupada la mente del espectador con la historia... El ‘personaje’ protegía al actor, que detrás de esta pantalla poseía aún su intimidad, su seguridad”. Resume con palabras apenas diferentes lo que Grotowski dijo en varias oportunidades a propósito del trabajo en el Príncipe Constante.52 Si se quiere permitir al actor salir del personaje y al mismo tiempo “tener ocupada la mente del espectador” con la historia representada, el garante del espectáculo debe ser el director. Independientemente del actor que, protegido por aquella pantalla puede salir del personaje sin riesgo. Esto dice claramente Grotowski. O puede que sea la música. Esto había dicho Stanislavski, sin decirlo. La música para Stanislavski fue el equivalente del director para Grotowski.
5. Teatro, espectáculo, teatro laboratorio
Para Grotowski a través de la dirección, para Stanislavski a través de la música, el desafío era el mismo: salir del espectáculo pero sin perder el espectáculo. El gesto clamoroso de Grotowski en 1970, indujo a creer – de manera simplista – que salir del espectáculo significa abandonarlo. Pero no es esta la enseñanza que podemos extraer de Grotowski. El gesto se refiere más bien, a la relación entre teatro y espectáculo. Salir del espectáculo no quiere decir renunciar a él, o marginarlo, o diferirlo sin fin. Quiere decir, en vez, consentir al espectáculo salir de sí mismo. 14
Es como en la acción del verdadero héroe. Incluso en el espectáculo, hay virtualmente, dos vectores. Uno que lleva al interior y obliga al espectador a mirar el espectáculo como tal. El otro, que permite al espectador trascender el espectáculo. El encuentro con algunos espectáculos que asocian, en un nodo indisoluble, la experiencia de orden artístico con otra experiencia que no podemos definir de otra manera sino como experiencia de vida, pertenece al saber de cada “espectador exigente.” En un nodo indisoluble: quiere decir que el espectáculo no puede salir de sí mismo si al mismo tiempo no se auto-afirma. Es esto lo que hace la grandeza de ciertos espectáculos del Odin Teatret de Eugenio Barba o del Teatr Laboratorium de Grotowski, para nombrar sólo referencias que pertenecen profundamente a mi biografía de espectador exigente. Y es esto lo que divide a los espectadores, entre los que piden al espectáculo sólo la experiencia de orden artístico, y aquellos que – por haberla experimentado alguna vez – continúan sintiendo la nostalgia también de una experiencia de vida. A través de la experiencia artística. ¿Qué cosa hizo, realmente, Grotowski con su salida del espectáculo? Abandonó la actividad de director, pero no abandonó los instrumentos de las performing arts, según su terminología políglota, ni su finalidad de proporcionar al espectador-participante esa experiencia de vida que les había proporcionado, de manera definitiva, con sus dos últimos espectáculos. Grotowski salió del espectáculo, pero permaneció en el interior del teatro; sólo que lo hizo renunciando a la forma espectáculo. No era sustancialmente diferente el intento de Stanislavski cuando desde su sofá de enfermo, advertía a los alumnos del Estudio Operístico Dramático que el trabajo – incluso basado sobre las técnicas acumuladas en una vida – no tenía como objetivo la creación de un espectáculo. El fundamento del teatro del siglo XX es que espectáculo y teatro no son necesariamente sinónimos. De un presupuesto tal, muchas veces se concluyó que espectáculo y teatro son opuestos. Incluso quien escribe no estuvo ajeno a semejante error. Pero el teatro no se opone al espectáculo. Exactamente: el teatro incluye al espectáculo, pero no lo implica. Quiere decir que puede al límite anularlo o suspenderlo, incluso manteniendo y usando y afinando todos sus instrumentos. Es lo que se verificó con Grotowski. Dado que lo incluye sin implicarlo, el teatro puede ser definido como aquello que supera al espectáculo : en el espacio, en el tiempo y en la función. En el espacio y en el tiempo, quiere decir que supera el mero acontecimiento. Lo inscribe en un saber – pero saber, previene Stanislavski, significa “estar en grado de” – que es de larga duración, a pesar del suceder puntual de los espectáculos. La Antropología Teatral, con la investigación de los principios pre-expresivos del actor, sirve primariamente al teatro, y sólo secundariamente a sus espectáculos. La subversión de esta jerarquía hizo bastante daño. ¿Quién no recuerda un montón de espectáculos malos, que trataban de comprimir en la escena los principios de la Antropología Teatral? En la práctica, el teatro supera al espectáculo usando la acción para la escena incluso como laboratorio privilegiado de la acción para la vida. He aquí el último análisis, el teatro laboratorio es el laboratorio del teatro: para construir un nuevo actor y a través del actor, un hombre nuevo
No es muy diferente al arsenal de “cuerpos sin órganos” de Artaud. O del “teatro en ebullición” presagiado por Stanislavski mientras, en el trabajo de cada día, busca hacer crecer la temperatura del teatro. La salida del espectáculo – así como lo hemos precisado: sin pérdida del espectáculo – se propone como el modo más alto en donde el teatro puede superar al espectáculo. Fluye delante del espectador la composición del director y la dramaturgia, o fluye la gran música. Protegido por aquella pantalla, el actor o el cantante que haya madurado en voluntad y talento puede salir del personaje, y trascenderlo hacia la condición humana en su universalidad. Por otro lado, mientras el espectáculo lo compromete en una experiencia de orden artístico, el espectador que haya madurado la exigencia puede encontrar una experiencia de vida. ¿No fue este el milagro del espectáculo de Cieslak y Grotowski? 15
¿No era este el milagro en el espectáculo de María Calas?
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Del American Laboratory Theatre nació en 1931, el Group Theatre y del mismo en el ’47 el Actors Studio. El Teatr Laboratorium cerró definitivamente en 1984, mientras el Nordisk Teaterlaboratorium aún sigue activo. Al estudio de Charles Dullin se lo llamó primero “Atelier”, fue fundado en París en 1921. Han trabajado allí entre otros, Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault y Etienne Decroux. El Theatre Workshop más conocido es el de Joan Littlewood, activo en los años ’50 en Manchester. Entre la cantidad de Escuelas que surgieron, recordaremos como modelo de todas al Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, fundado en Nueva York en 1947. En cuanto a los teatros laboratorios, a pesar de haber elegido diversos nombres, luego de Grotowski, podemos referirnos en particular al Théâtre du Soleil de Arianne Mnouchkine, y al Centre de Création Théâtrale de Peter Brook. En cuanto a Stanislavski, debemos recordar que antes de 1912, había existido ya el Estudio sobre la calle Povarskaja, fundado en 1905 con Meyerhold. Pero duró sólo un año y la herencia quedó sobre todo para Meyerhold. 2 De estos y otros problemas similares, se debatió en la sesión de la “Universidad del Teatro Eurasiano” (Scilla, 21 – 16 de junio), en preparación del Simposio Internacional Why a Theatre Laboratory?, llevado a cabo recientemente en Aarhus (4–6 de octubre, 2004), por iniciativa de Eugenio Barba. 3 En una carta a Pierre Loeb, del 23 de abril de 1947 – en cuya galería de arte serán presentadas dos lecturas de textos de Artaud, entre le 4 y el 20 de julio – Artaud escribe: “¿Qué cosa fue Baudelaire, qué cosa fueron Edgard Poe, Nietszche, Gérard de Nerval? Cuerpos que comieron, digirieron, durmieron, roncaron, cagaron entre 25 y 30.000 veces, frente a 30 o 40.000 comidas... deben presentar cada uno 50 poemas... Nosotros somos 50 poemas, el resto no somos nosotros...” cito de la traducción de M. Dotti, en A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, Roma, Stampa Alternativa, 2000, pp. 105-6 (el original está en G. Charbonnier, Antonin Artaud , Paris, Seghers, 1959) Acerca del así llamado “teatro de la locura” de Artaud, cfr. M. De Marinis, La danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltà , Porretta Terme, I Quaderni del Battello ebbro, 1999. 4 C. Stanislavski Obras escogidas (Sobranie sočinenij) t. I (Moscú 1954) , trad. it. La mia vita nell’arte, Torino, Einaudi, 1963, p. 427. Hacemos referencia a la edición italiana, en cuanto traducción literal de la edición rusa. 5 Cfr. En particular F. Cruciani, Teatro nel Novecento. Registi pedagoghi e comunità teatrali nel XX secolo, Firenze, Sansoni, 1985 (nueva ed. Roma, Editori & Associati, 1995). Es un libro que en el título – con ese llamado a la pedagogía y a las comunidades teatrales – concentra la propuesta crítica distribuida a lo largo de las contribuciones que lo componen. 6 “Los ensayos son una gran aventura”, dice Grotowski, y luego: “Entonces tenemos: ensayos para el espectáculo y ensayos no del todo para el espectáculo, dirigidos más que nada a descubrir las posibilidades de los actores”. Cfr. Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo, en Th. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Milano, Ubulibri, 1993., en particular pp. 126-27. La idea de los ensayos como aventura está implícita o declarada en todos los escritos de Grotowski. 7 Sobre la “carrera de la reina roja” habló Mirella Schino en su presentación en el citado Simposio de Aarhus, con el título Theatre Laboratory as a Blasphemy . El intento de la Schino es el de inserir el teatro laboratorio en una dialéctica con el teatro en cuanto productor de espectáculos. Mi perspectiva es, más bien, la de distinguir los dos ámbitos; pero distinguir no quiere decir separar ni, tanto menos, oponer. Un panorama de referencia al problema del teatro laboratorio se encuentra en el libro de Mirella Schino, La nascita della regia teatrale, Roma-Bari, Laterza, 2003.
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La carta de Sulerzičkij es publicada íntegramente en F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile. Stanislavskij y en el Primo Studio al Teatro d’Arte di Mosca , Firenze, La casa Usher, 1989, pp. 191-94; la cit. pp. 191-92. 9 En sus apuntes para la creación de la escuela, Copeau escribe que debía existir “una relación de comunidad... bajo la inspiración de una única personalidad” Cfr. J. Copeau, La scuola del Vieux Colombier. Progetto di una scuola tecnica per il rinnovamento dell’arte drammatica (1916) , en Il luogo del teatro , a c. di M. I. Aliverti, Firenze, La casa Usher, 1988, p. 57, cursivas del autor. Copeau dice escuela, pero pensaba en un laboratorio, como lo revela al menos el resultado de los Copiaus, años más tarde. 10 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit.; las cit. son respectivamente a p. 425 y p. 426. 11 C. Stanislavski, L’attore creativo , a c. de F. Cruciani y C. Falletti, Firenze, La casa Usher, 1980, que a parte de varios ensayos y una Risposta a Stanislavskij de Jerzy Grotowski, contiene el texto de las “conversaciones” realizadas en el Bolshoi; conv. V, p. 65, cursivas mías. 12 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., pp. 362-63. 13 Cfr. F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile, cit., pp. 191-92, cursivas mías. 14 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., p. 432. 15 J. Copeau, La scuola del Vieux Colombier , cit., en Il luogo del teatro, cit., p.59, cursivas del autor. 16 Cfr. J. Copeau, La fuga in Borgogna. I Copiaus , en Il luogo del teatro , cit. Es el texto de una de las tres conferencias pronunciadas en el American Laboratory Theatre, en enero de 1927. 17 Dice Grotowski que no quiere tener “alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una fraternidad de armas”. Cfr. Risposta a Stanislavskij, en K. Stanislavskij, L’attore creativo , cit., p. 192. 18 Para un panorama sintético sobre la comparación entre las dos ediciones de los “libros en vida” de Stanislavski, cfr. mi Romanzo pedagogico. Uno studio sui libri di Stanislavskij , en “Teatro e Storia”, 10, apr. 1991, y el capítulo Trasmettere l’esperienza. I libri di Stanislavskij, en Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé , Roma-Bari, Laterza, 2003. Basándose en la edición rusa, entre otras, resulta evidente que la autobiografía y el libro sobre el “sistema” se corresponden puntualmente según el orden cronológico de la “vida en el arte”. Gran parte del trabajo de revisión en la versión rusa de la autobiografía apunta justamente a precisar tal correspondencia. El orden del libro sobre el “sistema” no es el orden lógico de una teoría, es el orden orgánico de una experiencia en continua maduración. El libro sobre el “sistema” se propone como una biografía de la ciencia, no un tratado sobre la ciencia del actor. La edición italiana de Il lavoro dell’attore su se stesso, Roma-Bari, Laterza, 1997, corresponde - íntegramente en su primer tomo, y casi íntegramente en su segundo – al segundo y tercer tomo de la edición rusa de las Obras escogidas, Moscú 1954 y 1955. 19 K. Stanislavskij, S. S. II, trad. it. Il lavoro dell’attore su se stesso, cit., p. 49 20 Cfr. J. Benedetti, A History of Stanislavski in Translation, en “New Theatre Quarterly”, VI, 23, aug. 1990, y N. Houghton, Les répétitions au Théâtre d’Art dans les années ’30, en Le siècle Stanislavski, “Bouffonneries”, 20-21, 1989. Para una bibliografía más completa sobre el argumento, cfr. mi Stanislavskij, cit. 21 Sobre el “relato a ojos abiertos”, Stanislavski habla en los materiales de Otelo (1930-33), recogidos en Il lavoro dell’attore sul personaggio [en las Obras escogidas, t. IV, Moscú 1956], Roma-Bari, Laterza, 1988, en particular pp.148-50. Pero acerca de la dirección de Otelo véase también Othello, mise en scène et commentaires de C. Stanislavski [Moscú 1945], a c. de N. Gourfinkel, Paris, Seuil, 1948. 22 La carta está contenida en el t.VII de las Obras escogidas de Stanislavski; citada en F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile, cit., p.184 23 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dell’attore su se stesso, cit. p.454 17
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En enero de 1909, el Teatro de Arte había decidido producir al mismo tiempo Un mes en el campo de Turgenev y Hamlet con Craig, debut previsto respectivamente para el mismo 1909 y para 1910. Stanislavski decide trabajar en ambas producciones, sobre todo para probar la validez general del “sistema”: con un texto de tono íntimo como Un mes en el campo, y con un clásico como Hamlet. Un mes en el campo debutó en la fecha prevista y fue un éxito. Stanislavski había experimentado entre otras cosas, la posibilidad del actor de “irradiar” en condiciones de casi total inmovilidad. Hamlet, obstaculizado incluso por una enfermedad que mantuvo alejado a Stanisalvsky por casi un año, debutó el 13 de diciembre de 1911. No fue un triunfo, pero el suceso de crítica convenció a Stanislavski de que el “sistema” había superado la prueba atravesada. Cfr. J. Benedetti, The System Emerges, en Stanislavski. A Biography , London, Methuen, 1988. 25 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., p.449, cursivas mías. 26 La referencia se encuentra en el inicio del capítulo The Opera Studio. 27 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dell’attore su se stesso, cit. p.409 28 “Musicalizar al actor”, fue también el proyecto de Copeau. Pensó inicialmente confiar la realización a la rítmica de Emile Jaques-Dalcroze, pero pronto se dio cuenta de que la obediencia a la música externa no basta y, más bien, que la obediencia puede transformase en dependencia. El actor se vuelve un virtuoso, pero se “deshumaniza”. Cfr. J. Copeau, Lettera a Jaques-Dalcroze (1921), en Il luogo del teatro, cit. Sobre el conflicto entre Copeau y Dalcroze, y sobre la decisión de Copeau de recurrir al “método natural” de Georges Hébert, cfr. mi Teatro e Boxe, Bologna, Il Mulino, 1994. 29 “¿Cómo organizamos con ustedes la enseñanza del Estudio? Por medio de ejercicios rítmicos tratamos de alcanzar el acuerdo de los movimientos del cuerpo con vuestras partes, vuestros órganos musicales. Pero ¿de dónde hemos tomado este sentido musical? Partimos del ritmo, de la palabra y del sonido, de la vida que el compositor ha revestido de sonidos. Estos sonidos, en virtud de su genio y del fuego de su corazón, los ha fusionado con el ritmo con el cual un cierto personaje vivía conscientemente” ( L’attore creativo, cit., XXVI, pp. 142-43). Es una definición clara de la “gran música”, y de su capacidad de contener – en el tiempo-ritmo justo – la verdad de las pasiones humanas. 30 Stanislavski prescribe explícitamente a los cantantes: “Para llevar la música, el canto, las palabras y la acción a la unidad no se necesita el tiempo-ritmo externo, físico, sino aquel interno, espiritual” ( La mia vita nell’arte, cit., p. 472) Y Pavel Ivanovič Rumjancev, barítono que entró en el Estudio Operístico en 1920, a los 20 años, en su Stanislavski on Opera [Moscú 1969], New York, Theatre Arts Books, 1975, trad. edición cuidada por Elizabeth Reynolds, insiste constantemente sobre este punto. “Stanislavski did not recognize any beauty in gesture or pose for its own sake; he always insisted on some action behind it, some reason for a given pose or gesture based on imagination”. Le atribuye a Stanislavski, entre otras cosas, esta afirmación lapidaria: “Action is that counts, a gesture all by itself is nothing but nonsense” (p. 6). 31 La carta fue parcialmente publicada en J. Benedetti, Stanislavski, cit. p. 337. 32 Sobre la centralidad del tiempo-ritmo en el último Estudio de Stanislavski, está el testimonio entusiasta y continuamente ratificado de Toporkov. Dice que: “’ritmo’, ‘tiempo’, ‘tiempo-ritmo’” eran “expresiones corrientes en la boca de los directores, actores y críticos teatrales” pero ninguno – él incluido, y excluido naturalmente Stanislavski – hubiera podido decir qué significaban. (Cfr. Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni , Milano, Ubulibri, 1991, pp.41-42) 33 La parodia del actor en bicicleta se encuentra en M. Bulgakov, Romanzo teatrale, trad. it. Torino, Einaudi, 1975, pp. 204 ss; el comentario de Toporkov está en S tanislavskij alle prove, cit., p. 105. 34 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., p. 471. 35 Toporkov afirma que Stanislavski “apuntaba, si así se puede decir, a una “buena dicción” de las acciones físicas” ( Stanislavskij alle prove, cit., p. 113). Toporkov entendía la “buena dicción” en el sentido musical, esto lo revela cuando declara que se había hecho una idea del tiempo-ritmo ya que, como ex-músico, “tenía una cierta familiaridad con esos ejercicios” (p.44). “Cantar las acciones” puede ser entendido como un sinónimo de danza. 18
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V. Toporkov, Stanislavskij alle prove, cit., pp. 106-7. Desde 1924, el Estudio Operístico es separado definitivamente del Bolshoi, con el nombre de Estudio Operístico Stanislavski. En 1926 fue transformado en Estudio-Teatro Operístico y, en 1928, en Teatro de Ópera Stanislavski. 38 Las citas están en L’attore creativo, cit., respectivamente III, p.54;VI, p.70; X, p.78 39 Las citas están en L’attore creativo, cit., respectivamente III, p.53; IV, p.59; VI, p.68 40 V. Toporkov, Stanislavskij alle prove, cit., p.112 y p.109 41 K. Stanislavskij, L’attore creativo, cit., IX, p.76 42 Como para el Primer Estudio, no analizamos los ejercicios que se ejecutaban en el Estudio Operístico. Pero al menos a uno debemos referirnos. En la XV conversación, se describe un ejercicio para desarrollar la atención. Se trataba, en sustancia – la descripción es muy larga y detallada – de coordinar la respiración con varios movimientos de los brazos y de los dedos, hasta que el movimiento fuese llevado por la respiración y viceversa: movimiento y respiración se volverían una sola cosa ( L’attore creativo, cit., pp.97-98)Acerca de este tipo de ejercicios habla Rumjancev, los recuerda como monótonos y fatigosos. Al guiarlos, Stanislavski manifestaba “entusiasmo y alegría”; la misma actitud pretendía incluso de parte de quien los ejecutara. Y lo obtenía (Stanislavki on Opera, cit., pp. 4-7) Esos cantantes, dispuestos en círculo que, presumiblemente atónitos, pasan de la monotonía al entusiasmo y a la alegría moviendo los dedos de las manos y respirando, se nos aparecen como una imagen reveladora del clima de trabajo en un teatro laboratorio. 43 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., p. 475, cursivas mías 44 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dell’attore su se stesso, cit., p. 426. Dice Stanislavski: “No enseñaba solamente en el Estudio de la Opera, sino que aprendía” ( La mia vita nell’arte, cit., p. 472) Acerca de la doble tarea de Stanislavski en el Estudio Operístico insiste incluso Rumjancev, en el inicio de su libro. “Stanislavski in teaching others was at the same time learning himself” (Stanislavski on Opera, cit., p. 2). 45 K. Stanislavskij, S. S. II, trad. it. Il lavoro dell’attore su se stesso, cit., p.58 46 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nell’arte, cit., pp. 363-64, cursivas mías. 47 Cfr. D. Magarshack, Stanislavski. A life, London, Macgibbon & Kee, 1950, pp.331-32 48 K. Stanislavskij, L’attore creativo, cit., XIX, p.116-17, cursivas del autor. 49 Las citas están en L’attore creativo, cit., XIX, pp. 118-19; XX, p.121 50 K. Stanislavskij, L’attore creativo, cit., XXI, p. 126, cursivas del autor 51 Las citas están en Th. Richards, Al lavoro con Grotowski, cit., respectivamente pp. 109-110, cursivas del autor; p.113 52 Th. Richards, Al lavoro con Grotowski , cit., p. 108. La dialéctica entre construir el espectáculo y salir del espectáculo es el hilo escondido del libro de Grotowski Para un teatro pobre. Cfr. mi artículo La stanza vuota. Uno studio sul libro di Jerzy Grotowski , en “Teatro e Storia”, 19-20, 19992000; luego en Per piacere. Itinerari intorno al valore del teatro, Roma, Bulzoni, 2001. 37
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