Izvor: Mena, Filiberto: Analitička linija moderne umetnosti. Figure i ikone. Beograd, Clio, 2001, str. 102-151.
1. ŽORŽ SERA, oko 1886.
Nedeljno popodne na ostrvu Grand Žat,
Sunčanog popodneva, na Grand Žatu, Parižani provode svoje slobodno vreme, izležavaju se na travnjaku, šetaju duž reke, prepuštaju povetarcu jedra čamaca. Sera precizno prenosi celokupan svet koji su otkrili i slavili slikari impresionisti, prikazuje nam tranche de vie (isečak života), dogadaj, kao što su to činili Mane i Mone, Renoar i Sisle. Umetnik je tako slici dao nesumnjivu dokumentarnost. Ali, odmah se razume da se Sera angažovao u jednoj vrsti izazova: potvrditi pravila slike i prikazivanja da bi se pokazalo da je istovremeno moguće vrednovati pravila slikarstva, jezika slikarstva kao samostalnog sistema znakova. Zato on pribegava tipično analitičkom postupku koji raščlanjuje ton na osnovne činioce i organizuje ove jedinice na osnovu unutrašnjih veza i unutrašnjih zavisnosti zasnovanih na trajnim pravilima. Istim procesom raščlanjuje prostorni kontinuitet na osnovne jedinice (horizontalne, vertikalne i dijagonalne linije, tačkaste zone boja) i organizuje ove bazične jedinice u čvrstu celinu, u strukturu, gde ono što je bitno, u krajnjoj liniji, nije usaglašenost između unutrašnjeg i spoljašnjeg, između slike i pojava, već jednostavnije i suvislije rečeno unutrašnja veza ovih jedinica. 2. POL SEZAN,
stematski u jednom pravcu i prema tome u znaku suprotnom od raznovrsnosti i slobode impresionističkog poteza.
Bazen u Ža de Buflanu,
1. Zorž Sera, Nedeljno popodne na ostrvu Grand Žat, oko 1886.
oko 1878.
U dugom istraživanju umetnosti koje je vodio Sezan, zapažamo prvu fazu kritičkog prisvajanja kodeksa slikarstva putem proučavanja klasičara i drugu fazu razgradnje samog kodeksa posredstvom procesa svođenja na elemente jezika. Odlučujući momenat podudara se sa periodom koji L. Venturi definiše kao konstruktivan i koji se razvija tokom jedne dccenije, izmedu kraja sedamdcsetih i kraja osamdesetih. Sezan sledi destrukturaciju slikarskog kodeksa (unutar kojeg je do tada radio) sa jasnim prelazom sa kontinuiteta slikarskog tkiva na diskontinuitet osnovnih lingvističkih jedinica, prikazanih jednostavnim geometrijskim oblicima i sa postavkom prostorne mreže svedene na horizontale i vertikale. Analiza se širi i na boju: prostran i kompaktan sastav prethodnih dela podvrgnut je procesu rastavljanja, ne u smislu deljenja tona koje su započeli impresionisti i preuzeo na si-stematskim osnovama Sera, već u smislu isprekidanog rasprostiranja boje postignutog pomoću guste serije poteza četkicom usmerenih si2. Pol Sezan, Bazen u Ža dc Buflanu, oko 1878.
3. ŽORŽ BRAK,
Pejzaž, 1908.
4. ŽORŽ BRAK, 1911.
zdom,
Mrtva priroda sa klarinetom, lepezom i gro-
4. Žorž Brak, Mrtva
priroda sa klarinetom, lepezom i grozdom, 1911.
5. PABLO PIKASO,
3. Žorž Brak, Pejzaž, 1908.
Golub sa graškom,
1911.
Brak i Pikaso polaze od čvrstih smernica Sezana, ali istraživanja vode još napred, iako nužno u još reduktivnijem smeru. Oni usredsređuju pažnju na potez razgradnje ikoničkog kodeksa izoštravajući postepeno denotativni sloj znakova sve dok se ti odnosi ne svedu na osnovne crte lišene denotacije, odnosno na figure. Ovo je najčistija analitička faza kubizma tokom koje Brak i Pikaso razmišljaju o Sezanovim istraživanjima kupe, valjka i lopte, svodeći "kontinuitet pojava na diskontinuitet definisanih i trajnih geometrijskih oblika. Slikarstvo
nih u delo tehnikom kolaža i na sofisticiranu upotrebu trompe-l'œila, odnosno slikarskog procesa koji se pretvara da nije slikarstvo. Svrhovitosti procesa nisu iluzionističke prirode, već čisto mentalnog poretka; delovi realnosti deluju kao dislokatori pažnje, kao podsticaji koji usmeravaju mentalne procese koji prethode spoznaji i imenovanju predmeta. Slikarstvo, prema tome, nastoji da se po-meri sa čisto vizuelnog plana na izričito konceptualni plan. Sam Brak jasno odreduje prirodu postupka: „Papier collés, imitacija drveta - i drugi elementi iste prirode - koje upotrebljavam u nekim crtežima, proizvode svoj efekat putem jednostavnosti činjenica, a to je navelo ljude da ih brkaju sa trompe-l'œillom, u odnosu na šta su nešto sasvim suprotno. Oni su takode jednostavne činjenice, ali stvoreni u umu i takvi da stvaraju jednu vrstu opravdanja za novu figuraciju u prostoru".
5. Pablo Pikaso, Golub sa graškom, 1911. odstranjuje rešenja iluzionizma i metafore u korist samooznačavajućih, samoodređenih struktura na konkretnom predmetnom planu slikarske površine. Sa Jakobsonom kažemo da kubizam uspostavlja metonimičku smernicu slikarstva nasuprot metaforičke smernice koja će u nadrealizmu naći svoje najsveobuhvatnije i najizrazitije objašnjenje. 6 . ŽORŽ BRAK,
Čaša i violina,
1913-1914.
Istraživanje predmeta i odnosa predmeta i prikazivanja sada uzima drugačiji pravac, uočava se sledeća inverzija: ako do ovog trenutka može biti poistovećeno sa silaznom linijom koja se pomera sa plana prikazivanja na plan apstrakcije, sa ikone na figure (shvaćene kao osnovne jedinice vizuelnog jezika lišenog denotativnih značenja), u ovorn trenutku put se penje sa osnovnih lingvističkih jedinica preina novoj figuraciji. Ali taj uspon odstranjuje prikazivačke tehnike koje je prethodno analitičko istraživanje definitivno dovelo u pitanje i cilja na neposredno preuzimanje delova realnosti uključe-
6. Žorž Brak, Čaša i violina, 1913-1914.
7.
PABLO PIKASO,
Gitara i notna sveska, Valcer, 1912-1913.
Sa krajnjom slobodom umetnik koristi različite elemente (slikarske, verbalne, „realne") u nameri da dovede u pitanje konceptualne i vizuelne navike zdravog razuma, udarajući na dirke čas realnosti, čas iluzije sa spretnošću koja gotovo da deluje kao igra. Pikaso sebi dozvoljava da kombinuje različite elemente sa prećutnom ironijom igrača koji meša karte pred zapanjenim očima posmatrača: preuzima-
zagubljena prava iako, u stvari, odstranjuje sva prethodno ustanovljena naivno referencijalistička rešenja, da bi se priklonio „neumetničkoj" tehnici trompe-l'œila (u smislu koji je naznačio Kandinski). Tako se gledaocu zaustavlja dah na tankoj neizvesnoj liniji koja razdvaja domene realnosti i fikcije. Igra sledi i postaje sve rizičnija, iznenadnim raspletom u slikarskom kontekstu koji dopušta da se uoči fragment tapeta na podlozi. Ali sada realna činjenica postaje snažno učvršćena sa svih strana slikarstva, zbog čega se povećava neizvesnost da li je reč o fragmentu realnosti ili o prikazivanju (u trompe-l'œilu) tog istog fragmenta. Najzad, zbunjenost raste u trenutku kada više ništa nije unapred očigledno, ne označava više samog sebe prema prethodnom tautološkom rasporedu (tapet, notna sveska), već doprinosi, zajedno sa ostalim elementima slikarstva i sa istim pravima i obavezama, izgradnji slike jednog drugog predmeta. 8. UMBERTO BOČONI, Konj + konjanik + kuća, 1914. I u futurističkom miljeu ubacivanje realnih delova odgovara zahtevima novih viđenja realnosti. Kao što piše Bočoni: „Svuda u futurističkom sistemu postoji proces destrukcije starih izražajnih sredstava, paralelno sa procesom iznalaženja novih. To je mome-
7. Pablo Pikaso, Gitara i notna sveska, Valcer, 1912-1913.
jući elemente realnosti, pomera prikazivanje na plan pokazivanja: tapet nalepljen na podlogu pokazuje sam sebe jednom vrstom tautološke pojave; analogno, ubacivanjem komada notne sveske igra se sa pojačanom tautologijom notne sveske i naslova (Valcer). Ali, upravo pored toga, pokazivanje realnosti ponovo ustupa mesto prikazivanju u slikarskom kodeksu, a ovo je vođeno na dva plana. Prvi se zasniva na jeziku već prihvaćenom tokom procesa analitičke razgradnje i prema tome na upotrebi (ali u drugačijem kontekstu) osnovnih znakova (figura), drugi plan čini se pak da hoće da vrati ikoničnoj denotaciji
8. Umberto Bočoni, Konj + konjanik + kuća, 1914.
nat u kome umetnik, iako izmiče postupku podržavanja koji ga neizbežno baca u najistrošenije privide, zamenjuje samu realnost". Ali zadatak na koji je realnost pozvana drugačiji je od zadatka koji joj biva dodeljen u kubističkom kolažu. Ovde, ubacivanje do-prinosi izgradnji konceptualnog slikarstva, u kome ono što je važno pre svega jeste vizuelnomentalna denotacija predmeta. Kod Bočonija, realnosti je, medutim, data „lirska" uloga, ona je podvrgnuta izraženijem procesu ponovne obrade, s jasnom prevagom postupka i konotacije (lirskim, narativnim, simboličkim, fabula-tornim i, u opštem smislu, modernolatrijskim) u odnosu na denotaciju (gnoseološku) koja sledi kubistički milje. 9. VASILIJ KANDINSKI,
Improvizacija br. 28,
(...) Pomenuti veliki realizam, danas još u začetku, poistovećuje se sa težnjom odstranjivanja iz slike spoljašnjcg umetničkog elementa i materijalizovanja sadržaja dela preko jednostavnog nuđenja („neumetničkog") jednostavnog konkretnog predmeta.
1912.
10. Đordo de Kiriko, Ljubavna pesma, 1914. 9. Vasilij Kandinski,
Improvizacija br. 28, Spoljašnji omotač predmeta na takav naćin zamišljcn i fiksiran u slici kao i istovremeno odstranjivanje tradicionalnc neskorisne lepote obelodanjuju na najsigurniji način unutrašnji zvuk stvari. Upravo zahvaljujući tom omotaču, u toj redukciji elementa „umetničkog" na minimalne termine, na najintenzivniji način, manifestuje se duh predmeta.
10. ĐORĐO DE KIRIKO, Ljubavna pesma, 1914. 1. Velika apstrakcija 2. Veliki realizam Oni otvaraju dva pula jednom jedinom cilju.
koja se sustižu u konačnoj analizi
prema
(...) Umetnički element sveden na minimum treba da bude ovde prepoznat kao najefikasniji apstraktni element. П1
Ovom realizmu suprotstavlja se velika apstrakcija, koja se sastoji u izričitom naporu za potpunim eliminisanjem predmetnog (realnog) elementa i nastoji da otelotvori sadržaj dela u „nemateri-jalnim" oblicima. Apstraktan život, na taj način koncipiran i fiksiran u slici, predmetnih oblika svedenih na minimum i prema tome upadljiva prevaga apstraktnih jedinica, razgolićuje na najsigurniji način unutrašnji zvuk slike.
(...) U apstraktnoj umetnosti predmetni element sveden na minimum treba da bude prepoznat kao najefikasniji realan element".
(V Kanadinski, „О pitanju oblika", esej objavljen 1912.
uAlmanahu Plavog jahača).
11. MARSEL DIŠAN, Sušilo za boce, oko 1914. Gest Dišana, koji uzima napravljen predmet i pripisuje mu status umetnosti, još jedanput postavlja pitanje odnosa između
realnosti i prikazivanja, između predmeta i njegovog imena. Razlog ovog Dišanovog gesta jeste u činjenici da on predmetu poverava zadatak da pokazuje, da imenuje samog sebe. Stvar se ukorenjuje u domenu tautologije, veličajući istovetnost predmeta sa samim sobom, osnovni zakon teorije istovetnosti prema kojoj je х = х, odnosno da je svaka stvar jednaka samoj sebi. Ready-made bi mogao biti, prema tome, ponovo sveden na sledeći iskaz: „Ovo sušilo je jedno sušilo"; ili tačnije: ,,'Ovo sušilo' je jedno sušilo". Ali umetnik izvlači predmet iz njegovog konteksta, stvara nove misli, imenuje ga na nov način. To je efekat očudenja o kome teoretiše upravo istih godina Šklovski u okviru ruskog formalizma: „Pesnik pomera sve oznake; umetnik je uvek izazivač u preokretanju stvari. Preko pesnika stvari se preokreću, odbacuju svoja stara imena i, zajedno sa novim imenima, dostižu takode nova značenja... Na taj način pesnik aktuelizuje svoj semantički pomak; rešava pojam iz semantičke serije u kojoj se nalazio i prebacuje ga, uz pomoć jedne druge reči (jedne više), u drugu semantičku seriju. Mi opažamo predmet kao nešto novo, jer se on nalazi u jednoj novoj seriji." 12. DŽASPER DŽONS, Tri zastave, 1958.
11. Marsel Dišan, Sušilo za boce, oko 1914.
12. Džasper Džons, Tri zastave, 1958.
1 3 . DŽIM DAJN, Lopata, 1962.
13.
u domenima slikarstva i skulpture. U Trima zastavama deluje istovremeno na slici (lingvistički shvaćenoj kao „ikonički iskaz") i na predmetu (koji treba shvatiti kao termin za „realno" pozivanje), priznaje slici sva prava prioriteta u izgradnji predmeta u umetničko delo. Ostavlja, ipak, predmetu sopstvenu neposredniju prepoznatljivost, čak banalnu iluziju, gotovo da može da ude u domen umetnostj (i jezika) sačuvavši netaknutom osobenost kojom predmet biva prepoznat zdravim razumom. Zastave su islikane tehnikom trompe-l'œila koja nastoji da se zaboravi kao slikarstvo i da u prvi plan izbaci svakodnevnu banalnost stvari. Slikana bronza, slika i predmet se suprotstavljaju bez ostatka (u korist radnje prevoda), tako da jezik postaje jedna vrsta kože predmeta, nasuprot čemu se postavlja u odnosu ne više na metonimičku blizinu, već autonimičku tautološku osobenost.
Džim Dajn, Lopata, 1962.
14. DŽASPER DŽONS, Slikana bronza, 1960.
Ready-made postavlja problem čisto lingvistički i, u opštem
smislu, logičkog poretka. Predmet se samo .pokazuje i u tom pokretu ne poverava drugima zadatak sopstvenog imenovanja (ni slikarstvu, ni skulpturi, ni fotografiji, a ni govornoj denotaciji), već sam dostiže taj zadatak. Džim Dajn polazi od ove suštinske tačke Dišanovog istraživanja oko predmeta, ali drugačije od Dišana, koji u Sušilu za boce (slika 11) teži maksimumu denotacije, on imenjuje predmet (Lopata), konotirajući ga serijom predikata koji najbolje potanko označavaju i utvrđuju značenje. Džons pak pomera imenovanje u posebniji lingvistički okvir, potvrđujući se namerno
I 14. Džasper Džons, Slikana bronza, 1960.
15. FRANČESKO LO SAVIO, Crni, zagasit, jednoobličan me-tal - naglašavanje horizontalnih površina, 1960. 16. ROBERT MORIS, Ploča, 1962. 17. MARSEL DIŠAN, Jezikom obraza, 1959.
1.5. Frančesko Lo Savio, Crni,
zagasit, jednoobličan metal - nalašavanje horizontalnib površina, 1960.
17. Marsel Dišan, Jezikom
obraza,
1959.
18. DUEN HENSON,
Autostoper, 1974.
18. Duen Henson, Autostoper, 1974.
19. DŽON DE ANDREA,
Bez naslova,
19. Džort de Andrea, Bez
1970.
naslova,
1970.
20. Iv Klajn,
Portreti - reljefi,
21. DŽORDŽ SIGAL, Motel room, 1967. I skulptura dostiže analitičku tačku gledišta, istražuje na sebi samoj svoja vlastita jezička sredstva, snoseći sve posledice iz analitičkih pretpostavki postavljenih istraživanjima anikoničkih i ikoničkih činilaca umetničkog jezika. U prvom slučaju, skulptura se potvrđuje na elementarnom ni-vou primarne strukture, minimalne, nemog predmeta koji otkriva samo sebe samog, afirmišući punu samostalnost jezika naspram spoljašnje označenosti. U drugom, prihvata tehnike otiska, potvrdujući se na graničnoj tački na kojoj se jezička razlika suočava, prividno bez ostatka veza, sa maksimumom prirodne sličnosti. I nije slučajno, šta više gotovo iz opklade, suočavanje - poistovećavanje jezika i realnosti izazvano na nivou lika i ljudske figure. lluzionističke lutke Hensona i De Andree zauzimaju upravo ovu poslednju stanicu. Oni ne potvrduju naivan zahtev za neposrednim prikazivanjem realnog, izbegavaju takode izražajnu konotativnost Sigalovih gipsanih figura i predlažu seriju ikoničkih paradoksa pripisujući skulpturi zadatak krajnjeg napora da bi postala istovetna realnosti i, u isto vreme, otkrivajući neopoziv iluzorni karakter. Tako figura žene, koju De Andrea iznosi pred nas
21. Džordž Sigal, Motel
room,
1967.
sa svim njenim tipičnim atributima ženstvenosti, nije jedna žena kao što nijedna lula koju je naslikao Magrit nije lula (sl. 22). 22. RENE MAGRIT, Upotreba reči I, 1928-1929. Magrit temeljno dovodi u pitanje slikarski iluzionizam koji se zasniva na poverenju u mogućnost overavanja realnog posredstvom prikazivanja, i obrnuto. U Upotrebi reči I na delu је razdvajanje između slike i reči, između vizuelnog naziva (slika lule) i verbalnog naziva (legenda „Ovo nije jedna lula"), odričući se tradicionalne uloge pripisane slici u korist implicitnog ili eksplicitnog prisustva didaskalije i pretpostavljenog odnosa izmedu slike i realnosti. O umetnosti, kaže on, i o slici posebno, nije moguće predvidati istinosno i lažno i, da bi to dokazao, suočava se sa pitanjem polazeći od utvrdenih gnoseoloških osnova zakona teorije poistovećivanja, počevši od Lajbnicovog zakona. Ako je, kao što poručuje ovaj zakon, х = у, ako i jedino ako х uživa sva svojstva koja uživa у, a у uživa sva svojstva koja uživa х, onda očigledno proizlazi da naslikana slika lule nije lula utoliko što nema sva svojstva ove, i obrnuto. Iz istog razloga nema poistovećivanja izmedu verbalnog nazivanja i vizuelnog nazivanja predmeta.
22. Rene Magrit, RENE MAGRIT,
Upotreba reči I,
Reči i slike,
1928-1929. 23.
1929.
Tema je konvencionalnost i proizvoljnost znaka i njegove semantičke veze sa predmetom. Magrit pokazuje sliku jednog lista praćenog didaskalijom ,,Le canon" i komentarom „Jedan predmet ne drži toliko do svoje reči da mu se ne bi mogla pronaći neka druga koja mu više odgovara". Dve gradevine savršeno „istovetne" suprotstavljene su jedna drugoj. Jedna je označena kao „realan predmet" a druga kao „prikazan predmet", dok tekst glasi: „Sve ukazuje na pomisao da ima malo veze između predmeta i onoga što ga prikazuje". U Guliverovim putovanjima, Svift govori o nastojanju Laputa da ne komunicira više posredstvom reči već direktnim posredstvom predmeta. Ali ironično pokazuje teškoće pitajući se kako bi učinili kad bi govorili o kitu, ili o svim kitovima, ili, još gore, o odsutnim kitovima. Magrit, pokazujući sliku jednog konja (koja je data kao „realna" stvar), crtež jednog konja na platnu i čoveka koji izgovara (u jednom stripu) reč „konj", precizira pak da „jedan predmet nikad nema isti zadatak kao njegova reč ili njegova slika" (sl. 34). U realnosti nisu stvari te koje stoje umesto reči u uobičajenoj komunikaciji, već reči umesto stvari. Termin „nebo" praćen je legendom „Jedna reč služi ponekad samo da označi samu sebe"; jedna „žena" izgovara reč „sunce" dok precizira: „Jedna reč mo-
23. Rene Magrit,
Reči i slike,
1929.
že da zauzme mesto predmeta u realnosti". Pozivanje na predmet, prema tome, praktički je isključeno iz Magritove semiotičke rasprave koja se usredsređuje u potpunosti na znakove (verbalne i ikoničke), na njihovu prirodu i njihove međusobne odnose i, prema tome, zasniva semantičku komponentu jezika izvan svakog naivnog pribegavanja onome na šta se poziva: ,,Na jednom platnu, reči su iste supstance kao slike", kaže tekst koji prati jedan od crteža u kome isti potez gradi reči i definiše obris jcdnog lika i jednog paralelopipeda. 24. KRISTIJAN ŠAD, 25. MAN REJ,
Bez naslova,
Rejografija,
šadografija, br. 28
1923.
26. LASLO MOHOLJI-NAĐ,
Fotogram
26. Laslo Moholji-Nađ, Fotogram
24. Kristijan Šad, Bez naslova, šadografija, br. 28 27. UGO MULAS,
OmažNiepsu, 1968.
Dovođenje u pitanje ikonizma uključuje takođe fotografsku praksu. Analitičko istraživanje nastoji da razotkrije pretenziju fotografske poruke da se postavi kao slika savršenog analogona realnosti, kao jednakost „prirodnog" viđenja i da otkrije njenu uobičajenu prirodu u istorijskokulturnom smislu. Umetnici započinju proces razgradnje fotografskog jezika, svodeći ga na jednostavnije konstitutivne činjenice u raskoraku sa momentima anikoničke analitičke linije koja se potvrđuje u drugim umetničkim praksama. Kristijan Šad, Man Rej i Laslo Moholji-Nađ sistematski eksperimentišu sa praksom fotografije bez fotografske kamere, odstranjujući po kratkom postupku uobličen kodeks perspektive i sličnosti, utisnut u fotografsko oko, i svodeći sredstvo na njegove osnovne sastavne delove: čulna površina, svetlo i minimalno posredovanje predmeta, u dve i tri dimenzije, nužno za registrovanje traga između prva dva termina. Sadografije, rejografije i fotogrami pretvaraju, najzad, fotografsko sredstvo od instrumenta za registrovanje realnog, u samo25.
Man
Rej,
Rejograftja,
refleksivnoj analitičkoj praksi, u lingvističku proveru koja i danas deluje, kao u slučaju ovog Omaža Niepsu, u kome Ugo Mulas, reprodukujući tridesetšest fotograma Kodakovog filma, okinutih u prazno, sprečava fotografsko oko da se oslanja na spoljašnjost i primorava ga, takoreći, da se okrene samome sebi.
28. Anton Đulio Bragalja, Futuristički slikar Đakomo Bala, fotodinamika, 1912.
27. Ugo Mulas, Omaž Niepsu, 1968.
2 8 . ANTON DULIO BRAGALJA, fotodinamika, 1912. 2 9 . LASLO MOHOLJI-NAĐ, 3 0 . DŽON HARTFILD, 1931.
Futuristički slikar Đakomo Bala,
Militarizam, fotoplastika
Za krizni dan parlije SPD, fotomon-taža, 29. Laslo Moholji-Nad, Militarizam, fotoplastika
32. RENE MAGRIT,
Ljudski uslov 1, 1933, detalj
30. Džon Hartfild,
Zа krizni dan partije SPD,
32. Rene Magrit, Ljudski uslov 1, 1933.
33. KENET DŽOZEFSON, Drotingholm, Švedska, 1967. Analitička praksa fotografije dovodi u pitanje ikonizam i drugim putem, bez odstupanja od prikazivanja, ali prihvaćajući iznutra težnju ka dostizanju nivoa apsolutne denotacije realnog. Protiv ove naturalističke iluzije, umetnici prihvataju čitavu seriju konvencija fotografskog jezika, od fotodinamičkih raščlanjavanja do fotomontaže, solarizacije negativa, upotrebe specijalnih predmeta, izobličavajućih sočiva itd. Fotografija menja znak, postaje antifotografija koja premešta očekivanja gledaoca, poništava po-
verenje u reproduktivne kvalitete sredstava, izaziva u njemu jednu vrstu mentalne gimnastike koja pomera pažnju sa prikazane stvari na jezičke znakove. Izoštravanje predmcta takode odgovara ovom izraženijem konotativnom zahtevu. Upućujući fotografsko oko na dosad neviđene aranžmane i prihvatajući distancu drugačiju od one koju je uobičajeno korišćenje fotografije poistovetilo sa „prirodnim" videnjem, Pol Strand stvara novu predmetnost fotografske slike izvan neposredne sličnosti, zbog čega je gledalac primoran na dešifrovanje, a ne više na jednostavno preopoznavanje prikazane stvari.
34. RENE MAGRIT,
Reči i slike,
34. Rene Magrit,
1929.
Reči i slike,
1929.
35. FRANSIS PIKABIJA, Vesela udovica, 1921.
33. Kenet Džozefson,
Drotingholm, Švedska,
1967.
U fotomontažama Moholji-Nađa i Hartfilda procesi pomeranja ili kondenzovanja slika, upotreba retoričkih činilaca, kao što su antiteze, hiperbole, itd. stvaraju efekte očuđenja koji daju fotografskoj poruci neuobičajenu snagu naboja, povećavajući njen informativni sadržaj. I u skorašnjim promenama fotografije (onima koje smo u analogiji sa najnovijim iskustvima slikarstva definisali kao Nova foto-grafija) tradicionalni ikonizam često biva doveden u pitanje, kao i u slučaju ovog Džozefsonovog dela koje, po uzoru na Magrita, postiže proširivanje realističke denotacije pribegavajući upotrebi sredstva fotografije u fotografiji.
■
35. Fransis Pikabija,
Vesela udovica,
1921.
36. DŽOZEF KOŠUT, Jedna i tri stolice, 1966. Analitička istraživanja o jeziku umetnosti usredsređuju se na poseban način na ikonički znak utoliko što im opšti smisao pripisuje vrednost savršenog analogona realnosti. Ovi umetnici dovode u krizu naivni referencijalizam, težnjom ka specifičnijim semiotičkim istraživanjima. Značenje se više ne traži u neposrednoj vezi između znaka i stvari, već u čistim lingvističkim terminima, u prevođenju jednog znaka u drugi znak, koji funkcioniše kao tumačeći u smislu koji je naznačio Pirs i preuzeo Jakobson: „Znak - posebno lingvistički znak - da bi bio shvaćen, ne samo da zahteva da dvoje protagonista učestvuju u činu, već mu je i pored toga potreban tumač. Prema Pirsu fukcija ovog ispunjena je drugim znakom, ili kompleksom znakova, upotrebljenim sa datim znakom ili u za-menu za njega".
žu upotrebu lanca intersemiotičkih znakova (utoliko što pripadaju verbalnom poretku i onom vizuelnom), ali poništavaju svaku suprotnu metaforiku radi hladnokrvnijeg i tačnijeg pokazivanja lingvističkog dometa. Imenovanje (verbalno kao i ikoničko) jednog predmeta ne zasniva se na neposrednoj vezi između znakova i predmeta (Magritov tekst eksplicitno kaže: „Jedan predmet ne obavlja nikad isti zadatak kao njegovo ime ili njegova predstava"), već pre čini lanac zamenaprevoda jednog znaka u drugi znak. 37. DŽOZEF KOŠUT, Neon Electrical Light English Glass
Letters White Eight
37. Džozef Košut, Neon Electrical Light English Glass Letters White Eight
36. Džozef Kosut,Jedna i
tri stolice, 1966.
Dodirujući na planu semantičke jednakosti ikoničke iskaze (fotografija, crtež) i verbalne iskaze (legende), Pikabija uzdiže delo na nivo lingvističke tvrdnje čije je značenje snabdeveno zamenom znaka drugim znakom duž ose metonimičkog trajanja prekinutog metaforičkim odstranjivanjem naslova (Vesela udovica). Magritova vinjeta „konja" i, kasnije, Košutova Jedna i tri stolice ponovo predla-
38. DŽOZEF KOŠUT, Slika (Umetnost kao Ideja, kao Ideja), 1968.
Neon je delo koje se nadovezuje na plan tautološke tvrdnje. Neon pokazuje i imenuje sebe samog kao što je to činilo Dišanovo Sušilo, koje smo već pročitali kao iskaz tipa: „Ovo sušilo je sušilo" (sl. 11). Nesumnjiva vrednost Dišanovog ready-medea ipak je na kraju protivrečna utoliko što on ne udovoljava opštem logičkom načelu, koji je potvrdio Tarski, prema kome „svaki put kada u jednoj poruci
hoćemo da dokučimo nešto povodom određenog predmeta, moramo da koristimo, u toj poruci, ne predmet u sebi samom već njegovo ime ili oznaku". U ready-madeu, izraz ,,ovo sušilo" ipak je zamenjen samim predmetom i, dosledno tome, nalazimo se pred nečim što ne bi bilo lingvistički izraz, a još manje istinosni iskaz" (Tarski).
stvari (semantička veza na naivnim rcferencijalističkim osnovama), već na zameni-prevodu jednog znaka drugim znacima (tumačećim) duž lanca unutarlingvističkog tipa utoliko što svi znaci pripadaju istom jeziku; 3) pokazujući predmet pored fotografije samog predmeta i definicije, uzete iz rečnika (Jedna i tri stolice, sl. 36), ostvaruje jednu vrstu lanca zamena i znakova izmedu sebe, lanca unutarsemiotičkog poretka utoliko što je reč o znacima koji pripadaju različitim jezicima (verbalnim i vizuelnim). 39. BERNARVENE, Jednaki vektori -suprotni vektori, 1966. Problem oko kojeg se vrti Veneovo istraživanje i dalje je problem značenja lli, bolje reći, značenja značenja (umetnosti). Vene postavlja problem stroge monosemičke izgradnje umetničkog jezika. On polazi
38. Džozef Košut, Slika (Umetnost kao Ideja, kao Ideja), 1968.
Košut ne predlaže postovećivanje stvari sa njom samom (kao što čini Dišan sa sušilima) a ni vezu između predmeta i imena (kao što čini Džim Dajn pokazujući Lopatu, sl. 13), već se suočava i rešava problem imenovanja predmeta na tri različita načina, sva tri specifično Iingvističkc prirodc: pišući ime predmeta (Neon Electrical Light itd.) samim predmetom, pismeno prenosi referentno na plan znaka (proces semiotizacije onog nа šta se odnosi) i prema tome predlaže poistovećivanje znakova sa njima samima (tautološka tvrdnja); 2) zamenjujući predmet imenom, uzetim iz definicija rečnika (slikarstvo), zasniva značenje ne više na odnosu izmedu znaka i
39. Bernar Vene, Jednaki vektori - suprotni vcktori, 1966.
1)
od tvrdnje da kodeks slikarstva ili skulpture nije kadar da prenese jednoznačne informacije o delu zbog sebi svojstvenog semantičkog dvosmisla, ali ne srnatra da verbalni znaci mogu izmaći ovom stanju neodređenosti. Zbog toga, svesno odstranjuje rešenje usvojeno od Košuta (sl. 38), primećujući da je smisao lingvističkih znakova različit i da
zavisi od odnosa koje oni odražavaju u lingvističkom lancu, tako da termin, prema kontekstu, pokazuje uslojavanje smisla i najzad se zatiče u semantičkoj situaciji iz koje proizlazi poezija. Vene želi da odstrani upravo ovo uslojavanje smisla, učvršćujući na planu denotacije tok značenja imaginarnog dela i nastojeći da u ambijent umetnosti uvede monosemiju svojstvenu egzaktnim kodeksima, čvrsto uobličenim u nauci i posebno matematici. On prema tome obavlja dvostruku radnju: umetničko delo zamenjuje nizom naučnih informacija, ograničavajući sopstveno učešće na jednostavno pokazivanje činjenica. Uvodeći informaciju u kontekst umetnosti, predlaže strogo monosemičku lingvističku praksu koja dovodi u pitanje samu ideju umetnosti proširujući polje njene definicije. 40. BERNAR VENE, Semantički potencijal umetničkih dela i
njihov stepen apstrakcije
STEPENI APSTRAKCIJA PREMA ŽAKII BERTENU
40. Bernar Vene, Semantički potencijal umetničkih dela i njihov stepen apstrakcije
SISTEM OPAŽANJA
Značenje
Auditivno
Vizuelno
— Pansemičko
Muzika
Predstava nefigurativna
— Polisemičko
Reč
Predstava figurativna
1
Matematika
Predstava grafika
pripisano znacima
— Monoseiničko
Dok je slikarska praksa uvek delovala u polisemiji (različita značenja za jedno jedinstveno označavajuće) sa figurativne stra-ne, a sa nefigurativne strane u pansemiji (promenljivi odnosi označenih/označavajućih), sada je reč o uvođenju monosemije u polje na kome se činilo nemogućim da deluje. Slika izmiče izražajnosti i estetici, jer je njena struktura sačinjena od matematičkog kodeksa koji nikako ne može biti prožet vrednostima, osim jedino vrednošću funkcionisanja.
41. KAZIMIR MALJEVIČ, Crni kvadrat, oko 1913.
41. Kazimir Maljevič, Crni kvadrat, oko 1913.
4 2 . KAZIMIR MALJEVIČ,
Veliki beli krst na sivom
42. Kazimir Maljevič, 43. ED RAJNHART,
Slika,
Veliki beli krst na sivom
1958.
vih crnih slika. U njinia on ublažava kontrast figura-pozadina (koji je sam Maljevič već prethodno ublažio prelazeći od crnog kvadrata na beloj pozadini na Veliki beli krst na sivom, a po-tom na Beli kvadrat na beloj pozadini), mada takode odstranjuje slikarsko rešenje all-over, koje smatra previše fizičkim, previše vezanim za čulnu lepotu boje. On ide na granično opažanje fi-gure i pozadine, obe uronjene u crno i, prema tome, stiže do granice neopažajnosti. Ed Rajnhart pomera 43. Ed Rajnhart, Slika, 1958. slikarstvo sa onog što je čulno na ono što je apstraktno i pripada domenu koncepta, nalazeći, on takođe, jasno utvrđen termin pozivanja na Dišana, koji je postavio problem prevazilaženja čulne (,,od mrežnjače oka") granice slikarstva. 44. VILMOŽ HUSAR,
Vinjeta za
De Stijl
Anikonički tok analitičke linije, koji od kubističke razgradnje dolazi neoplastičke apstrakcije, usmeren je prema razlikovanju figura ili pak
do osnovnih lingvističkih jedinica lišenih denotativnih značenja kao i prema pravilima njihove organizacije. Maljevič ide dalje od ovog nultog stepena umetničkog jezika, svodeći fizičko obilje sve do granice dematerijalizacije, da bi dokučio suštinski momenat umetnosti posredstvom „opažanja ne-predmetnosti". Njegov Crni kvadrat je minimalna vizuelna struktura koja čak ne želi ni da pokazuje samu sebe, već da deluje kao konceptualni podsticaj tako da u duhu posmatrača izazove osnovno pitanje o prirodi same umetnosti. Crni kvadrat izaziva efekat pomaka u očekivanjima posmatrača i u njegovim kriterijumima vrednovanja ne mnogo drugačije od uticaja koji istovremeno izaziva Dišanov ready-made. Sušilo (sl. 11) i Crni kvadrat podstiču dvostruki proces apstrakcije: prvi se tiče čina imenovanja stvari koja se nalazi pred našim očima; drugi nastoji da sazna razloge na osnovu kojih stvar zasniva sopstveni status umetničkog dela. Od ovog smera dostignutog u suprematističkim istraživanjima Maljeviča polazi Ed Rajnhart sa zaključnim iskustvom njego44. Vilmož Husar, Vinjeta za De Stijl
45. PIT MONDRIJAN,
Kompozicija na žutom i plavom,
1929.
46. Teo van Duzburg, Kontrakompozicija, 1929. 45. Pit Mondrijan, 46. TEO VAN
Kompozicija na žutom i plavom,
1929.
DUZBURG, Kontrakompozicija, 1924.
Umctnici grupe De Stijl postavljaju problem ustanovljenja novog kodeksa slikarstva, štaviše umetnosti, iz kojeg će se kasnije javiti potkodeksi slikarstva, skulpture, arhitekture, itd. Oni se prema tome okreću razlikovanju jezičkog sistema sačinjenog od osnovnih trajnih jedinica („figura") i jasno utvrdenih pravila koja omogućavaju funkcionisanje u različitim kontekstima. Pronalaženje ovih osnovnih jedinica jezika i njihovo artikulisanje bivaju realizovani na specifičnim jezičkim osnovama, štaviše na bazi izbora paradigmatičkog poretka, dostignutog duž vertikalne ose plastičkog jezika. Prihvatanje prave linije i primarnih boja kao osnovnih jedinica, potpuno isključuje druge vrste linija (krivu liniju) i boja, odnosno kombinacija boja. Stepen artikulacije koji sledi zasniva se na sintagmatičkim, kontekstualnim, horizontalnim osnovama; prava linija se artikuliše u odnosu na površinu i vertikalne, horizontalne i dijagonalne linije, a odnosi se sa drugim linijama na osnovu suštinskog pravila pravog ugla i onog, koji Mondrijan smatra heterodoksnim, oštrog ugla do 45°. Jezik se gradi na osnovu suprotosti i razlike (prave linije i kri-
ve linije, prave linije koja dostiže različite kontekstualne položaje, kontrast izmedu primarnih boja i varijacija postignutih razlikama u gradacijama hromatskih sastava) sa organizacijom veoma sintaksičkog poretka, zasnovanom na kombinatornim osnovama. 47.
JOZEF ALBERS, Omaž kvadratu
47. Jozef Albers, Omaž kvadratu
48. ŽORŽ VANTONGERLO,
Konstrukcija
y=2x 3 -13,5x 2 - 21x, 1935.
49. Enco Mari,
Struktura 715,
1962.
50. Viktor Vazareli,
0760
Život
-
IV,
1966.
48. Žorž Vantongerlo,
49. ENCO MARI,
Konstrukcija
Struktura 715,
50. VIKTOR VAZARELI, 51. MAKS BIL,
y=2x 3 -13,5x 2 - 21x, 1935.
1962.
0760 livot - IV,
1966.
Dve grupe broja u relacifi 1:2:3:4,
1968-1971.
51. Maks Bil,
Dve grupe broja relaciji, 1:2:3:4, 1968-1971.
u
52. PAUL LOZ,
Sistematske serije boje od žute do plave,
1955-1969.
54. DONALD DŽAD,
Bez naslova,
1973.
Proces koji su koristili umetnici grupe De Stijl suštinski je kombinatornog poretka, po kome je delo (ili bi trebalo da bude) logičan rezultat deduktivne računice. U realnosti, ono često označava jednu vrstu zastoja u kombinatornim mogućnostima izazvanog intuitivno-opažajnim razlozima. U okviru samog De Stijla, Vantongerlo pomera pravila sintaktičke organizacije elementarnih znakova sa empirijskog plana na plan specifičnije logičko-matematički, pretvarajući matematičke veze u vizuelne jednakosti. Tako se postiže strože uobličavanje umetničkog jezika na usko kombinatornim osnovama i otvara se, pod znakom tešnjeg odnosa izmedu umetnosti i matematike, umetnosti i logike, drugi značajan ogranak anikoničke analitič-ke linije moderne umetnosti. To je put kojim će u periodu posle Drugog svetskog rata ići programirana kombinatorika na pragu, pre svega istraživanja Albersa i Maksa Bila.
52. Paul Loz,
Sistematske serije boje odzute do plave,
HULIO LE PARK,
Serije 57 br. 7-11-6-10,
1955-1969. 53.
1959-1970.
54. Donald Džad,
Bez naslova,
1973. 55.
SOL LEVIT, Ш/ Marking, 1968.
5 3 . Hulio Le Park,
Serije 57 br. 7-11-6-10,
1959-1970.
Aksiomatski, deduktivan karakter umetničke radnje izrazito se potvrđuje u sistematskom istraživanju Sola Levita. Postupak polazi od preliminarne ideje od koje zavisi izvođenje dela kao teoreme ak-
sioma u logičnoj tvrdnji. Ideja predviđa u polazu sukcesivno izvo đenje radnje, utvrđujući unapred pravila koja upravljaju uzajamnim zavisnostima pojedinačnih elemenata celine na način da izbegavaju proizvoljnost izbora i udeo ukusa. Čak i kada upotrebljava boju Levit pribegava istoj metodi: koristi se osnovnim bojama (žutom, crvenom, plavom, pored crne i bele) zatvarajući ih u mrežu strogo unapred postavljenih linija: na primer, vertikalne za žutu, horizontalne za crnu, dijagonalne (sleva nadesno i odzdo nagore) za crvenu, opet dijagonalne (ali u obrnutom smeru) za plavu. Sledeća faza istog postupka sastoji se u suprotstavljanju pojedinačnih elemenata posredstvom kombinatorne radnje da bi mogao da postigne seriju otvorenu za rešenja. Levit tako gradi logičku sintaksu umetnosti dovodeći do krajnjih rezultata proces uobličavanja umetničkog jezika koji je započeo Sera i koji se nastavlja duž anikoničke analitičke linije moderne umetnosti.
56. DŽASPER DŽONS, Bela zastava, 1955-1958.
56. Džasper Džons, Bela zastava, 1955-1958.
57. PJERO MANCONI, Gips na platnu sa kvadratima, 1958.
55. Sol Levit, Wall Marking, 1968.
57. Pjero Manconi, Gips na platnu sa kvadratima, 1958.
58. FRENK STELA, Bam, 1965.
60. ROBERT RAJMAN, Vindzor 20, 1966. Na Beloj zastavi i na Tri zastave (sl. 12) Džaspera Džonsa predstava (predmet-predstava) potvrduje samu sebe unutar slikarstva, slikarstvamaterije i slikarstva-boje, ali istovremeno pojavljuje se kao da lebdi, uhvaćena u trenutku u kome se usmerava u dva različita pravca: s jedne strane, prema otvorenijem potvrđivanju vlastirih osobina ikone, s druge prema vlastitom poništenju na nivou slikarstva-materije i slikarstva-boje. Zbog te složenosti i tog lebdenja, Džonsovo delo otvara dva koloseka: 1) predmet-predstava nastoji da pokaže sebe samog-samu sa sve većom očiglednošću sve dotle dok se ne zaboravi da je ipak u pitanju činjenica slikarstva (ili skulpture). To je kolosek prema kome su usmerena ikonička istraživanja najradikalnijih hiperrealista (slike 18 i 19); 2) predmet-predstava ide pak u susret procesu svodenja osnovnih jezičkih činjenica na nivo fizičkih podloga, kao što su platno, prepariranje platna (Manconijev Gips na platnu sa kvadra-tima), ili čista boja.
58. Frenk Stela, Bam, 1965. 59. ELSVORT KELI, Žuto-plavo, 1970.
59. Elsvort Keli, Žuto-plavo, 1970.
60. Robert Rajman, Vindzor 20,
Frenk Stela obavlja upravo minimalno svođenje predmeta-slike na čiste opažajne strukture: svaki prelaz prema spoljašnjem blokiran је strogošću linija i grubom očiglednošću boje. Kod Elsvorta Kelija odlučniji proces uobličavanja rastapa sliku na apsolutnu čistoću boje, koja nam nudi jednakost mase, kao što nategnuto platno nudi jednakost okvira. Reč je o svodenju na slikarstvo-slikarstvo, ili bolje reći na čin slikarstva voden izrazitom samorefleksivnom analitičkom pažnjom. Kod Rajmana širina i smer poteza unapred su postavljeni izborom podloge (njenom širinom), trajanjem boje, unapred uobičajeno utvrđenom strukturnom mrežom. 61. ĐULIO PAOLINl, Bez naslova, 1961.
61. Đulio Paolini, Bez
naslova 20,
ја prošlog veka do skorašnjih i najnovijih istraživanja o umetnosti i jeziku umetnosti. To su linija ikone i linija fignre, jedna što pripada prikazivanju i druga što pripada površini. Dve analitičke smernice nude ne mali broj uzajamnih razmena i doprinosa, iako najduže teku kao paralelne linije. Paolinijeva analitička radnja vođena je, međutim, sistematski na oba koloseka, postupcima koji istražuju kako kodeks figure tako i kodeks ikone. Istraživanje polazi od fizičkih podloga slike tako da platno, ram, pa čak i poleđina, dobijaju vrednost elementarnih znakova kao i druge figure slikarstva (Bez naslova, 1961). Analogan postupak nalazi se u ponovnom uvođenju predstave, često preuzete iz slikarske tradicije, radnjom podignutom na drugi stepen. U delu E (1963) reprodukcija portreta Eleonore da Toledo od Bronzina postavljena je na platno sa blagim odstupanjem tako da se izbegne da predstava i podloga savršeno odgovaraju. Kao što piše sam Paolini „predstava, kada se javlja, jeste kao predstava predstave, gotovo da opravdava samo postojanje slike".
1961.
62. ĐULIO PAOLINI, E, 1963. Do ovog trenutka razlikovali smo dvostruku analitičku liniju koja prolazi kroz celo moderno umetničko iskustvo, počev od kra-
62. Dulio Paolini, E , 1963. 151
