Fernando Aliata. Estrategias proyectuales

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Aliata, Fernando

Modos del proyecto. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2013. 194 p. ; 21x15 cm. - (Teoría y crítica de la arquitectura / Jorge Sarquis) ISBN 978978- 987 987-- 584-515-2 1. Arquitectura.Enseñanza. I. Título CDD 720.007

Colección SCA: Teoría y crítica de la arquitectura Presidente de la SCA: Enrique García Espil Dirección de la Colección: Jorge Sarquis Diseño editorial: Hernán Bisman Diseño gráfico: Karina Di Pace Revisión de textos: María Canevari Fotografía Fotografía de tapa: Nicolás Kliczkowski

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no a utorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2013 SCA/ SCA/ Diseño Editorial ISBN: 978-987-584-***-* Octubre de 2013 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital. info@bibli [email protected] ografika.com / www.bibl www.bibliogra iografika.co fika.com m

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Venta en: Librería Librería Técnica Técnica C P 67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314- 7135 e-mail: [email protected] [email protected] - www.cp67.com www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54-11) 4786-7244


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COMISIÓN DIRECTIVA SCA

PRESIDENTE

Arq. Enrique García Espil VICEPRESIDENTE 1º

Arq. Luis María Albornoz VICEPRESIDENTE 2º

Arq. Darío Gabriel López SECRETARIO GENERAL

Arq. Roberto R. Busnelli PROSECRETARIA

Arq. Valeria del Puerto TESORERO

Arq. Fabián De La Fuente PROTESORERO

Arq. Marcelo Grisetti VOCALES TITULARES

Arq. Agustín García Puga | Arq. Adriana Dwek | Arq. Jorge Cortiñas | Arq. Javier Fernández Castro | Arq. Hugo Montorfano VOCALES SUPLENTES

Arq. Matías Gigli | Arq. Alberto Gorbatt | Arq. Rita Comando | Arq. Santiago Alric Ferre | Arq. Graciela Brandariz | Arq. Carolina Day | Arq. Antonio Ledesma | Arq. José Luis Sciarrotta | Arq. Nanette Cabarrou | Arq.Gabriel Turrillo | Arq. Álvaro Arrese | Arq. Jorge Lema VOCAL ASPIRANTE TITULAR

Sr. Joel E. Pereiro VOCAL ASPIRANTE SUPLENTE

Sr. Francisco Hesayne


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ÍNDICE

Prólogo, por Jorge Sarquis Introducción

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I. Historia del proyecto

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1. De la Antigüedad restaurada a la Composición. Desarrollo y crisis de la teoría clásica 2. Lógicas proyectuales. Partido y sistema en la evolución de la arquitectura contemporánea en la Argentina

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II. Arquitectura Moderna en la Argentina y América Latina: los modos del proyecto

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3. Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura moderna en América Latina (1929-1980) 4. Otras referencias. Lucio Costa, el episodio Monlevade y Auguste Perret (en colaboración con Claudia Shmidt) 5. El triunfo de la forma libre. La casa en Canoas de Oscar Niemeyer

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6. La transformación de la ciudad en el camino al socialismo. 15 7 El concurso para la remodelación del centro de Santiago de Chile (1972) (en colaboración con Omar Loyola) 7. Simbolismo y Modernidad. Un análisis del proyecto para el con- 19 9 curso de la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona Fuentes de los artículos publicados

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Prólogo Jorge Sarquis

Es una verdadera provocación que un investigador-historiador profesional nos plantee, al comienzo de un libro, que ha decidido titularlo Estrategias Proyectuales y amplíe su campo al de Los gé- neros del proyecto . No se trata de historias del proyecto, aunque las incluye, no se trata de teorías del proyecto, aunque las incluye. ¿De qué se trata entonces? Las teorías, dicen los historiadores, deben historizarse. En otros términos, ya no es posible pensar una teoría bajo los mismos principios del pensamiento clásico, puesto que la libertad creativa no lo permite. La episteme clásica ha muerto. Nuestra pregunta sería ¿ya no es posible la teoría? ¿Bajo ninguna concepción de la teoría es posible pensar la arquitectura? ¿Hemos quedado definitivamente huérfanos de teoría y la arquitectura está condenada a caminar entre tinieblas para pensar la alta complejidad de su hacer? ¿No será acaso que la historia aspira secretamente a histerizar la teoría y ponerla en el lugar de lo imposible? Si el proyecto es futuro ¿por qué ocuparse de él, solo para saberlo o para indicar además algunos caminos posibles y valorar sus desempeños? Tareas esperables y legítimas de la historia crítica, pues de eso se trata.


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Sin duda, esta Colección se orienta hacia un perfil muy entusiasta acerca de las cuestiones del proyecto, al que prefiere llamar con un nombre más distante, Procedimiento Configurador de la Forma Arquitectónica (PCFA), y entendiendo por tal que no se trata solo de la Forma, sino de una Forma Finalizada, Espacial, Construible, Contextuada, Habitable y Arquitectónicamente Significativa (FECHAS). Es cierto que la palabra proyecto hoy es comprendida por todos. Pero si de precisión hablamos, tenemos la obligación de ajustar el lenguaje a lo que en verdad ocurre: la idea de proyecto se instala en el último siglo y medio, a lo sumo. Los dos grandes procedimientos en la arquitectura occidental fueron: la Composición que nace en la Grecia helénica, a la que el romano Vitruvio especifica en el siglo I y Alberti difunde en el marco del Humanismo del siglo XV. Pero allí anida la idea rebelde de la libertad creadora del proyecto y la irreverencia de “traducir” Templetes enVillas. Luego, en el Iluminismo (siglo XVI II), situamos lo que hoy podemos llamar Experimentación Proyectual. Boullée llamó a esos dibujos, “proyectos” teóricos; o bien fueron sus relatores, no habiendo usado él tal nominación. Así, según Otl Aicher,1 el primero que la destaca es Joseph Paxton, quien con su Crystal Palace de 1850 funda la noción de proyecto, por varias razones : no sigue la estructura clásica, no tiene una estética clásica ni previa a la configuración de la forma arquitectónica, proyecta las piezas y se asombra ante el resultado obtenido, una verdadera innovación que, según Aicher no realizaron los maestros que nos enseñaron qué era la arquitectura moderna y siguieron estéticas previamente fijadas por ellos. Esta apreciación no es fiel a todo su aporte: estos maestros fueron conformando sus perspectivas estéticas a medida que realizaban sus obras. AICHER, Otl: El mundo como proyecto . Madrid, Gustavo Gili, 2007. Cofundador de la legendaria Hochschulefür Gestaltung de Ulm. Los trabajos de Otl Aicher se basan en una ‘filosofía del hacer’, inspirada en pensadores como Ockham, Kant o Wittgenstein, cuyo tema son los supuestos y las finalidades –así como los objetos y las exigencias– de la creación de formas (tomado de Wikipedia). 1


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La historia nos adeuda un examen crítico exhaustivo de las grandes trazas que marcaron los PCFA. Por ello hablamos de los avances y retrocesos de las nociones de Composición y de Proyecto; esta última no es lineal y tiene ciclos según las condiciones del desarrollo de la arquitectura misma. De allí mi aserto planteado en el artículo citado: “No todo proyecto es un proyecto”. Esta posición obedece a que no siempre los habitualmente llamados Proyectos son tales; en muchos casos son apenas Composiciones y no solo clásicas sino contemporáneas, en “lenguaje moderno”. En otros, son Composiciones Proyectuales, pues se proyectan algunos sectores de ese hábitat. Es cierto que esto se verifica más en las configuraciones de viviendas, ya que allí el margen de actualización (o sea, de innovación respecto a los modos instalados) es muy estrecho; no así en temas o géneros vinculados a museos, centros culturales, bibliotecas, etc. Veamos el ejemplo de la Biblioteca Nacional, con respecto a la cual no podemos decir que no se hayan concebido verdaderos proyectos. Si bien ganó el Concurso la propuesta de Clorindo Testa, no queda a la zaga la que presentó el grupo Solsona – SánchezGómez; 2 estos y otros arquitectos son realmente creadores hacedores de proyectos. Me gustaría detenerme en el capítulo 7 de este libro, referido al Concurso de la Biblioteca Nacional; el análisis aborda la cuestión de la creación arquitectónica hereditaria de una vocación que quiere ser ajena al brutalismo, al pintoresquismo u otros, y fundar por fin –a partir de la “expresionista ‘carpa’ tecnológica”– una Modernidad realmente argentina. Y aquí (con este Concurso y en este país) lo que se funda es un modo de hacer arquitectura que realiza Proyectos y no Composiciones, como se puede verificar en innumerables configuraciones de viviendas y conjuntos habitacionales que no logran asumir la perspectiva de proyectar viviendas acordes con la nueva sociedad, que se está estructurando con 2

El equipo que ganó el segundo premio estaba integrado, además, por los arquitectos Flora Manteola y Carlos Libedinsky, como arquitectos asociados. Como dibujante participó también Antonio Díaz.


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nuevas familias e inéditos modos de ver, construir, percibir y disfrutar de la arquitectura. En este sentido, los Conjuntos Habitacionales posteriores a esta “experimentación proyectual”, concretada en arquitectura construida muchos años después (debe ser la obra más demorada del Estado Argentino) develan una enorme dificultad para realizar proyectos que superen los manuales que nos dejó la Modernidad del mundo, e inspirarnos en la situación nacional, que ya contaba con un repertorio frondoso de asuntos para trabajar en la disciplina. Por un lado, hemos denominado Experimentación Proyectual a los Talleres a los cuales ?en calidad de profesores visitantes? fueron invitadas notables figuras de la disciplina de los ’90, un tiempo histórico marcado por los nombres de Eisenman, Libeskind, Miralles y muchos otros; y por otro lado, a los Concursos de Arquitectura donde cada participante ofrece creaciones ‘originales’, generadas a partir de estudiar los Programas de Necesidades que fueron las Bases de los mismos. Estos momentos de creación arquitectónica institucionalizada han sido muy provechosos para el crecimiento de la disciplina en Argentina. En este libro Aliata no perdona y quiere ser fiel a su rol de historiador, indagando las causas y razones de los hechos. Y en tal sentido se adentra en un tema espinoso cuando analiza, en el capítulo 2, la “cuestión del partido ” en el mundo de la arquitectura argentina. Especialmente a partir del grupo mencionado (Solsona y otros), que fueron sus impulsores y defensores teóricos y prácticos. La permanente crítica que se le hace a los proyectos de partido es la premura con que se urge a los arquitectos para que resuelvan proyectos para los que no pueden anticiparse ideas-fuerza o ideasformas. No obstante, debo decir que los argumentos del autor nos hacen ver facetas ocultas de la concepción o procedimiento del proyecto, que se realiza mediante estos principios constructivos de la forma. Pero el hecho de abordar estos debates referidos a décadas fundantes de la disciplina en la Argentina, no impidió que el autor



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advirtiera cómo la irrupción del universo digital está cambiando rotundamente las estrategias, caminos, modos de hacer proyectos; también observa que no se trata solo de una razón instrumental, ciega a los fines, la que se ha instalado; pero, sin duda, habrá aspectos positivos y negativos que impactarán en la arquitectura y sus concepciones. Este es un libro sugerente para proyectistas e historiadores, ambos pueden abrevar del mismo. Y no quiero dejar de apuntar que Aliata dirige la Carrera del Doctorado de Facultad de Arquitectura de la UNLP, desde donde se ha promocionado un fructífero debate acerca de cómo realizar tesis proyectuales, que no participan cómodas –por decirlo de alguna manera– en su realización como tesis, su validación y su verificación en la generación de conocimientos, ya que se basan en epistemologías o filosofías del conocimiento anglosajonas o alemanas que privilegian más la theoresis y la pra- xis y, menos, la poiesis de la tradición francesa, que apuesta a la creación e invención –y de allí los conocimientos– sean o no obras de arte, o arte de la arquitectura. En síntesis, este libro no completa, pero sí suplementa a los textos que abordan la cuestión del proyecto y su capacidad creadora en los diferentes géneros en que se despliegan sus estrategias, pero creo que tal cosa se cumple si éstas dependen de las concepciones –teorías o epistemologías– que las sostienen.


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Introducción Fernando Aliata

En las últimas décadas las estrategias para generar proyectos de arquitectura han cambiado de manera drástica. A partir del uso de la informática como plataforma de desarrollo de nuestra disciplina, las modalidades, los caminos, las destrezas, se han multiplicado. Ideas como el proyecto por diagramas, la técnica de algoritmos, los diseños bajo conceptos o por layers y el diseño paramétrico constituyen parte del universo teórico de la arquitectura presente. El fuerte impacto que ha generado en el campo del proyecto la aparición de estas nuevas modalidades es un tema habitual en el debate cotidiano, y es muy difícil construir todavía un balance de la enorme transformación que estos instrumentos y teorías han generado y pueden generar en el ámbito de la arquitectura. Pero en la medida en que estas estrategias emergentes avanzan e impactan en el hacer cotidiano, nos es más fácil ahora analizar lo que ya pertenece definitivamente al terreno de la historia. En efecto, las técnicas y los instrumentos que utilizaron en un pasado reciente los arquitectos para volcar sus ideas en el papel y construir sus proyectos, pueden verse hoy desde una perspectiva más clara, aunque reconozcamos su particular com-


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plejidad. Desde estas claves históricas entonces es que podemos analizar los modos de invención arquitectónica del pasado siglo: las estrategias del sistema clásico codificadas por la didáctica académica, sus préstamos y contaminaciones con la Modernidad, el surgimiento de nuevos procederes de proyecto solapados con las antiguas prácticas, el nacimiento en la década del 50 de las metodologías del diseño y la teoría de sistemas, a la búsqueda de una arquitectura de base científica, el explícito retorno a la tipología como tabla de salvación de una Modernidad en crisis en los años 70, la reaparición de las técnicas de las vanguardias y la reafirmación de una Modernidad desideologizada de los ’90. Una secuencia que se nos aparece como un ciclo completo que puede ayudarnos a comprender –ya que la historia debe siempre intentar explicar cómo y por qué suceden los cambios– este incierto presente donde es posible comenzar a construir un nuevo paradigma. En ese amplio contexto y en función de los desarrollos historiográficos de las últimas décadas, hoy para nosotros no constituyen una novedad los préstamos y solapamientos entre la tradición y la Modernidad, las crisis y contradicciones entre sus estrategias dentro de un supuesto Movimiento Moderno que presentaba múltiples manifestaciones, las búsquedas radicales y los revivals nostálgicos que siguieron a una disolución de la disciplina que parecía definitiva. En efecto, ya no nos sorprende que en el Le Corbusier de las casas blancas de la década del 20 existiese una mirada sobre Palladio y la arquitectura clásica de los hoteles franceses del siglo XVIII, que en sus composiciones de gran porte para la Sociedad de las Naciones o para el Palacio de los Soviets convivieran las razones modernas de la higiene y la circulación, con las viejas recetas organizativas de la École des Beaux Arts . Lo mismo –y aún con mayor fuerza– vale para Perret o para el Mies del Pabellón de Barcelona que reafirmaba la teoría clásica del “carácter” con el sutil recubrimiento de las columnas cruciformes del edificio con acero cromado para volverlas gráciles y ligeras, tal como correspondería a un género edilicio efímero y



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evanescente como un pabellón de exposición. Tampoco, que luego de la Segunda Guerra Mundial –y con seguridad a partir de las técnicas de producción de la industria bélica y las críticas al Funcionalismo– se reforzara la idea de un diseño totalizador que va a converger por fin en las utopías que pueden explicarnos edificios flexibles, cambiantes, con posibilidades de crecimiento y decrecimiento, como el Fun Palace o el complejo universitario de Potteries Thinkbelt. Obras que nos permiten comprender que allí se estaba gestando el principio del fin de una idea de proyecto que había prevalecido en Occidente desde que Brunelleschi proyectó la cúpula de Santa María del Fiore. Cómo, también, la efímera propuesta de lo que la historiografía ha intentado englobar como Posmodernismo, construyó –frente al vacío de la probable disolución de la disciplina en otros saberes– un retorno a la autonomía. Una autonomía que pretendía asegurar a los arquitectos un lugar que se sostenía en una tradición que, se supone, podía articular de nuevo arquitectura y ciudad. La disciplina procuraba volver a la idea clásica de tipología, y pudo producir entonces ob jetos como el cementerio de Módena o el conjunto de Gallaratese, pero sus estrategias autocelebratorias no podían dar cuenta del proceso de globalización y de cambio acelerado que la sociedad contemporánea estaba realizando hacia una “ciudad genérica”, inabarcable desde las recetas específicas. Frente a este panorama global, lo que intentaré abordar en este libro, en especial, –y tal vez esto constituya el hilo conductor que hilvana los artículos incluidos– es cómo estas persistencias, cambios, tensiones, innovaciones en los modos de proyectar se fueron presentando en la arquitectura moderna latinoamericana, y en particular, en la que se desarrolló en la Argentina durante buena parte del siglo XX. Para ello he tomado como punto de partida el análisis de edificios, pero también de proyectos no realizados, para verificar básicamente el modo en que las diferentes técnicas de composición fueron aplicadas y en qué contexto específico han sido desplegadas. La pregunta implícita detrás de la mayoría


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de estos escritos parece ser entonces ¿Cómo trabajan los arquitectos? ¿Qué estrategias o métodos utilizan para proyectar? ¿Cómo puede construirse una historia de los modos del proyecto? Es evidente que el resultado que el lector puede encontrar aquí no es un tratado estructurado y completo sino una sumatoria de conjeturas fragmentarias, ya que este libro está constituido por una serie de artículos que en su gran mayoría responden, en principio, a motivaciones diversas, pero que –casi sin que yo me lo propusiera– planteaban como denominador común este problema. El primer trabajo es un resumen de la evolución del “sistema clásico” y tiene que ver con las lecturas e investigaciones llevadas a cabo en el Taller Vertical de Historia de la Arquitectura, de la FAU-UNLP, que dirijo junto a Fernando Gandolfi y Eduardo Gentile, pero también está sustentado en las indagaciones que durante las últimas décadas del siglo XX realizaron Manfredo Tafuri y los investigadores del IUAV, fundamentalmente Georges Teyssot, quien me supervisó durante mi período de estudios en Venecia. Situarlo como introducción es una manera de revisar la evolución de las modalidades de la clasicidad, y poder entrever su proceso de desacralización y sus continuidades en la temprana Modernidad. El segundo artículo intenta caracterizar dos de los géneros en los cuales se desarrollaron las estrategias de proyecto en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. Por un lado la continuidad, en cierto modo, de la tradición a partir de la utilización de la beauxartiana idea de partido. Por el otro, la emergencia de la arquitectura de sistemas como una modalidad que viene a romper de manera frontal con toda preexistencia, pero que enfrentada al recurrente pragmatismo local, termina por forjar una combinación híbrida de ambas estrategias que caracterizará buena parte de las arquitecturas de las décadas del 60 y 70, y que tal vez nos permita comenzar a explicar ya con mayor precisión la singularidad de la arquitectura en la Argentina de esos años. El tercer artículo pretende inventariar –en escala latinoamericana y en una mirada a vuelo de pájaro– las relaciones que se es-


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tablecen entre las estrategias proyectuales de la Modernidad y la particular condición de la naturaleza del Nuevo Continente, en un período que va desde el viaje de Le Corbusier a América del Sur hasta los años 70. La intención es verificar cómo los modos del proyecto moderno se modifican en contacto con la escala americana, y también comprobar que sus consecuencias no tuvieron derivaciones solo locales, sino que influyeron en muchos desarrollos posteriores en otras latitudes, confirmando que resulta imposible –a pesar de los muchos autores que lo han hecho y lo siguen haciendo– atribuir la evolución de la arquitectura contemporánea solo a lo sucedido en los países centrales, excluyendo de una historia universal de la disciplina a amplias zonas de la cultura planetaria. El cuarto capítulo, realizado en conjunto con Claudia Shmidt, y también el quinto –que parte de un ejercicio didáctico efectuado en el Taller de Historia de la Arquitectura, de la FAU-UNLP– intentan avanzar sobre el conocimiento de los modos de proyecto que caracterizaron a la vanguardia brasileña, desde la formación académica de Lucio Costa y su interpretación de Perret –representadas por el diseño del enclave industrial de Monlevade, en el proceso previo al proyecto del Ministerio de Educación– hasta la identificación de Oscar Niemeyer con las técnicas del nuevo paisajismo tropicalista en la obra de su casa en Canoas. Los dos últimos artículos, más relacionados con la arquitectura de los años 60 y 70 en la Argentina, parten del análisis de concursos y de proyectos no realizados. En ambos, la reconstrucción del contexto de elaboración es importante y se entrelaza en profundidad con los resultados. El estudio del concurso para la remodelación del Centro de Santiago de Chile, realizado en con junto con Omar Loyola, intenta avanzar sobre los debates acerca de cómo encarar la reforma urbana, en el marco del progresismo triunfante previo a los años de plomo de las dictaduras militares en Sudamérica. El último capítulo, en cambio, es una reescritura de mi primer trabajo como investigador en el ya lejano escenario


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de La Escuelita, y es un intento, casi una microhistoria, que pretende interpretar cómo se gestó el proyecto que presentaron al certamen de la Biblioteca Nacional, Justo Solsona y Javier Sánchez Gómez, y su importancia en la construcción de una poética que está en la base de muchos de los desarrollos posteriores del estudio MSGSSS. El lector encontrará, además, un número importante de imágenes y sus respectivos análisis. Un método que es imprescindible para poder comprender el hacer práctico, la enciclopedia mental que poseían los actores, las fuentes a las cuales se refieren, l a familia de obras que están en el fondo de sus creaciones en un campo de construcción colectiva como es el de la arquitectura. Sin esta múltiple lectura de imágenes –que tal vez pueda resultar un esfuerzo fatigoso para el lector– hubiera sido imposible explicar las ideas que enuncié con anterioridad. No puedo finalizar esta breve introducción sin reconocer a todos aquellos que han contribuido para la realización de este texto. Debo agradecer en primer término a Claudia Shmidt y Omar Loyola quienes gentilmente permitieron publicar dos artículos de los que son coautores, en un libro personal. También, otra vez a Omar, que realizó la difícil tarea de rescatar y digitalizar las imágenes. A Eduardo Gentile, quien leyó algunos de los trabajos e hizo importantes observaciones que ayudaron a aclarar ciertos puntos claves. También a Fernando Pérez Oyarzun, quien me hizo llegar bibliografía relevante para el análisis del concurso para la remodelación del Centro de Santiago de Chile. En segundo lugar, a todos los que me acompañaron durante las fructíferas etapas en las cuales estos artículos fueron producidos. El grupo inicial que funcionó como parte del Departamento de Crítica Histórica de La Escuelita entre 1980 y 1982, y luego en el Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos, del cual formaron parte su gestor y promotor Jorge Francisco Liernur, Jorge Mele, Mercedes Daguerre, Anahí Ballent, Adrián Gorelik y Graciela Silvestri. La cátedra electiva Problemas de la Arquitectura Contemporánea, de la



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FADU-UBA, que integraron además Liernur, Ballent, Gorelik, Silvestri, Alejandro Crispiani y Claudia Shmidt y a mis camaradas actuales en el ámbito de la docencia e investigación en el H ITEPAC de la FAU UNLP, Fernando Gandolfi, Eduardo Gentile, así como a todos los integrantes del Taller Vertical de Historia de la Arquitectura n.1 de esa institución. Por último, a Jorge Sarquis compañero entrañable desde mis años iniciales en la difícil aventura intelectual de construir conocimiento en el campo de la historia y la teoría de la arquitectura. La Plata, abril de 2013


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De la Antigüedad restaurada a la Composición Desarrollo y crisis de la teoría clásica

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A manera de introducción a esta serie de artículos, intentaremos acercarnos someramente a algunos de los principios fundamentales del clasicismo y su evolución histórica durante los más de cinco siglos en los cuales se constituyó como modalidad arquitectónica casi excluyente en el mundo occidental. Advertimos que la idea es intentar dilucidar solo cuestiones generales, y que para su explicación hemos acudido a una serie de investigaciones realizadas en los últimos decenios del siglo pasado que han renovado por completo el campo del conocimiento sobre el tema.2 Comenzaremos por destacar una de las características primorNotas de la clase introductoria al curso de Historia II del taller vertical de Historia de la Arquitectura n.1 (Gandolfi, Aliata, Gentile), FAU, UNLP. 2 Nos referimos fundamentalmente a: Manfredo Tafuri, Venezia e il Rinascimento , Einaudi, Torino, 1985; íd., Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti , Einaudi, Torino 1992; Anthony Vidler, “The idea of type: the trasformation of the academic ideal, 1750/1830”, Oppositions nº 8. 1977; íd., El espacio de la Ilustración, Alianza, Madrid, 1997; íd., Ledoux, Akal Arquitectura, Madrid, 1994; Georges Teyssot, “Frammento per un discorso funebre (l’architettura come lavoro di luto)”, en Lotus nº 38; íd., Cittá e uto- pía nell’illuminismo inglese: George Dance il giovane , Roma, Officina, 1974; íd., “Mimesis: architettura come finzione”, en Lotus , nº 32; A. Tzonis, L. Lefaivre, D. Boileau: El Clasicismo en arquitectura. La poética del orden, H. Blume, Barcelona, 1984. 1


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diales de la arquitectura que se instaura como nuevo saber a mediados del siglo XIV: su temprana constitución como ámbito de reflexión acerca de sus propios axiomas fundantes. Reflexión que parte de una ruptura radical con el pasado inmediato. Como afirma Tafuri, la arquitectura del Humanismo –al evocar como fuente a la Antigüedad– destruye los lazos con la tradición medieval y funda un nuevo código antihistórico. Es cierto que se trata de un inventario de signos cargado de matices variados y de búsquedas que van desde el universalismo albertiano al pragmatismo de Vignola o el empirismo de Serlio, y muchas veces se contamina –al menos en los primeros años– de contenidos de ese pasado inmediato que rechaza. 3 Sin embargo, un común denominador parece unificar estas indagaciones disímiles y a veces contrapuestas: el género dentro del cual se producen, al que podríamos denominar como tratadística clásica. Un género que se consolida en Occidente a mediados del siglo X IV como compilación de este tipo de saber, aunque también como crítica o comentario de las fuentes de la Antigüedad bajo el aspecto de una tarea filológica propia del naciente Humanismo. De allí que adopte el carácter, común a otras ramas del conocimiento durante el Renacimiento, de ampliación, explicación o glosa de una serie de documentos que eran el legado de una presunta “edad dorada” identificada con el mundo antiguo. Pero la particularidad fundamental de dichos documentos –que aparentemente debían dar noticias ciertas sobre las características de una era primigenia y armónica– era su diversidad. Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, Las Cartas de Plinio el Joven, La historia natural de Plinio el Viejo, además de la importante cantidad de ruinas arquitectónicas e inscripciones existentes, sobre todo en Roma y otras ciudades de Italia, carecían de una mínima homogeneidad. De todos ellos sin duda el tratado de Vitruvio era el material principal que servía de modelo general para la construcción del 3

Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell`architettura, Laterza, Bari, 4ta ed., 1986, pp. 18 -30.



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Figura 1. Claude Perrault, lámina III, ilustración del Compendio de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio (tomado de la edición española, imprenta de G. Ramírez, Madrid, 1761).


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género, pero ofrecía ya de por sí bastantes interrogantes, pasajes oscuros, falta de dibujos explicativos, como para engendrar desde el inicio controversias y explicaciones encontradas (figura 1). Sin embargo, más allá de esta polémica –producto del desconcierto que provoca la inexistencia de una base documental unitaria– el retorno a la Antigüedad genera una preocupación inicial que unifica los contenidos de la teoría arquitectónica clásica desde el primer momento: la cuestión de la imitación. Como la totalidad del arte clásico, la arquitectura no escapa a la teoría de la imitación de la naturaleza. El problema es cómo imita, ya que no se trata de una copia directa de la realidad sino de una mimesis de segundo grado. La explicación de este dilema parece encontrarse en la misma definición del término arquitectura, que en su origen es un vocablo compuesto. En efecto, si la palabra griega arché significa orden, principio, regla, origen; y si se suma al término tektónikos que quiere decir carpintero, constructor, hacedor, la arquitectura podría ser en su sentido original una actividad cuyo objetivo es colocar sobre el mundo visible una serie de principios que reconstruyen en una dimensión material el orden inicial perdido. Mediante esta operación de carácter sacro –de allí que la arquitectura se identifique originalmente con el templo– es posible hacer visible aquello que solo pertenece al ámbito ideal.4 Por lo tanto, la mímesis arquitectónica no es directa como la de la pintura o la escultura, sino que intenta reconstruir, mediante los modos de creación de la naturaleza, un orden geométrico y matemático inexistente en el mundo físico. 5 Lo importante para nuestro 4

Tomamos esta explicación de la definición de arquitectura dada por Georges Teyssot en “Mímesis de la arquitectura”, introducción a A. C. Quatremère de Quincy, Dizio- nario Storico di Architettura. Le voci teóriche , edición a cargo de Valeria Farinati y Georges Teyssot, Marslio, Padova, 1986. 5 La idea griega de “mímesis” difiere del uso que comúnmente puede hacerse del término latino “imitación”. Según Quatremère: “Imitar no significa necesariamente crear la imagen o producir la semejanza con una cosa, de un ser, de un cuerpo o de una obra dada; ya que se puede, sin imitar la obra, imitar el artífice. Por lo tanto, se imita a la naturaleza obrando como ella. O sea, no copiando la obra propiamente dicha, sino apropiándose de los principios que sirven de regla a esta obra, o sea de su espíritu, de sus



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discurso es que la arquitectura que se inicia con el ciclo del Humanismo en su construcción mimética va a reemplazar, en parte, la idea de naturaleza por la idea de Antigüedad. Se imita a la naturaleza imitando al mundo antiguo, lo que refuerza la obsesión de los arquitectos y tratadistas por las fuentes. Desde esa perspectiva inicial (qué y cómo imita la arquitectura), si consideramos al Clasicismo como una estructura de larga duración y nos abstenemos de las tradicionales divisiones estilísticas (Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, etc.), los problemas teóricos y sus desarrollos aparecen como más homogéneos. Es más, podemos identificar una serie de avances y crisis que permiten una periodización más acorde con la expansión propia de las premisas básicas del sistema. Con carácter provisorio, y a los efectos de considerar los contenidos introductorios de este artículo, podemos verificar la existencia de dos etapas marcadas por la manera diferente en que se presenta la idea de construcción de una mímesis con la naturaleza a partir del estudio de las fuentes antiguas. La primera etapa corresponde a la reflexión teórica que se produce sobre todo durante los siglos XIV a XVII, y que se caracteriza, en esencia, por la búsqueda de los nexos que permitan acercarse e interpretar ese origen, ese orden perdido que, como es evidente los antiguos debían haber percibido mejor por su cercanía con los tiempos primigenios. Entre todos los fragmentos que sobrevivieron a la desaparición del mundo clásico, la actividad fundamental entre filólogos y tratadistas es la de comentar el texto de Vitruvio a partir del sistema de semejanzas y analogías, y desde allí, comprender, desplegar y ampliar los pasajes oscuros del libro, relacionándolo con las otras fuentes, ya que debía entenderse a la Antigüedad como un período evolutivo homogéneo, en el cual podían existir lagunas pero no contradicciones. En este esintenciones, de sus leyes”. A. C. Quatremère de Quincy,Dizionario Storico di Architet tura, op. cit., p. 216.


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quema, visto como una totalidad armónica cuyo orden se debía descifrar todavía, lo antiguo adquiriría el carácter de autoridad, de fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión. La diversidad de las fuentes y la dificultad de construir una racionalidad filológica con todo ese material, hacen que se tarde más de un siglo –desde el tratado de Alberti a Dell’idea dell’Architettura universale de Scamozzi, dentro de la serie de búsquedas que podemos denominar como tendientes a una institucionalización del sistema– para llegar a un ordenamiento que permita mostrar a la arquitectura como un código homogéneo (figura 2). Sin embargo, en la medida en que las investigaciones se hacen más eruditas, se demuestra la profunda contradicción entre el texto vitruviano y los otros testimonios del pasado, y esta cesura permite abrir un nuevo ciclo. En efecto, una segunda etapa comienza a fines del siglo XVII, a partir de la atenta lectura que sobre los escritos de Vitruvio realiza Claude Perrault. En este período la situación va a cambiar en función de una cuestión más general que tiene que ver con la historia de las ideas: el nacimiento de lo que Foucault definió en su momento como episteme clásico, que rompe con la tradicional organización del saber por empatías o semejanzas e incorpora poco a poco el método científico.6 Más allá de las tempranas hipótesis de Perrault –quien reconoce por primera vez el carácter arbitrario de la teoría arquitectónica– la mayoría de los teóricos se preocupan por encontrar ahora una base científica, y no mítica, a las fuentes antiguas. La actividad fundamental a partir del siglo XVII I es entonces la de hallar axiomas racionales dentro del material sobreviviente de la Antigüedad que permitan construir un corpus teórico racional, a la manera de las nuevas ciencias que estaban surgiendo a partir de la generalización del método experimental. La forma en que se intentará fundar esta racionalización teórica se basa no solo en los modos de imitación, sino en la cuestión 6

Michel Foucault, Las palabras y las cosas , una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, Buenos Aires, 1968.



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Figura 2. Vignola, capitel y cornisa corintia (en Giacomo Vignola, Gliordini di architettura, Milano, Fratelli Ubicini, 1825).


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del origen de la arquitectura misma. Todo nace del ya transitado tratado de Vitruvio que, por supuesto, no se descarta en el momento de realizar esta reconstrucción. La atención de los teóricos ahora se centra en las explicaciones que da el arquitecto romano sobre el doble origen de la arquitectura: la misma sería fruto de las primeras construcciones que los hombres crearon imitando los modelos de cobijo que les ofrecía la naturaleza, y también de la reproducción de las proporciones del cuerpo humano, presentes en la creación de los cinco órdenes.7 Ambos serían axiomas fundantes que explicarían por sí solos el origen y la validez racional de la arquitectura, posibilitando –a partir de la “cabaña primitiva” teorizada por Laugier– la construcción de una genealogía de los tipos arquitectónicos. La existencia de un linaje “científico” haría factible una clasificación que, siguiendo los principios de las nuevas ciencias biológicas, permitiría observar la evolución de lo más simple a lo más complejo, introduciendo así por primera vez y de modo sistemático, a la historia en la teoría arquitectónica. La idea de temporalidad, de evolución aparece aquí con claridad y se manifiesta en las láminas comparativas de las diferentes tipologías arquitectónicas diseñadas por J. D. Le Roy entre 1767 y 1770 (figura 3). Pero no solo por empatía con el desarrollo de las demás ciencias es que la arquitectura modifica su estructura discursiva y sus fundamentos teóricos; algo hay también en el seno del sistema clásico que inquieta a los tratadistas y limita sus posibilidades de utilización frente a la complejidad que el organismo social adquiere a partir del siglo XVIII. En efecto, la laicización y democratización de la sociedad y la consiguiente reorganización del espacio público necesitan de nuevos programas a los cuales la arquitectura 7

A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura, op. cit, p. 218: “A través de la intervención de una potente analogía, el principio de razón, de verdad y de armonía introducido en el arte de la imitación del cuerpo humano, debió forzar a la arquitectura a apropiarse de la misma virtud, formándose un sistema de proporciones fundado ya no sobre elementos arbitrarios y variables, sino sobre la asimilación de aquello utilizado por la naturaleza en la conformación de los seres vivientes”.



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Figura 3. Le Roy, Cuadro sintético de la evolución de la arquitectura sacra (en Julien David Le Roy, Les ruines de plus beaux monuments de la Grèce , Paris, 1758).


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no puede responder de manera adecuada con un repertorio como el de los órdenes vitruvianos, que es en sí bastante limitado. ¿Cómo caracterizar estos nuevos programas (edificios gubernamentales, hospitales, mercados, bolsas, bibliotecas, academias, colegios etc.) con los elementos propios de la Antigüedad? es la pregunta que inquieta a arquitectos y tratadistas en la etapa que se inaugura con la Ilustración. Por otra parte, la avidez por contar con “fundamentos estables” que eleven a la disciplina a la categoría de ciencia racional, obligan a un conocimiento más estrecho de ese mundo antiguo que aparece como garantía del valor genuino de la arquitectura. Desde esta necesidad de poder organizarse como sistema inmutable, compartida por todos los teóricos, es que el Clasicismo intenta conocer sus propias esencias para fundarse como lenguaje. Sin embargo, paradójicamente, al repetir la parábola de Claude Perrault –quien, como antes habíamos advertido, ya a fines del siglo XVII había reconocido la arbitrariedad de los mitos de origen al rasgar desde la racionalidad los velos de la verdad de les ancienes – el sistema comienza a destruirse a sí mismo. Los agentes implacables de esta transformación son el desarrollo de la arqueología y los descubrimientos de la complejidad y los diversos matices de la Antigüedad que a mediados del siglo XVIII exploran Johann Winckelmann y otros teóricos. En los estudios del erudito alemán, el pasado deja de ser una construcción homogénea para revelar una periodización inquietante y una diversidad que obliga a tomar partido por alguna de las distintas culturas que la componen. El descubrimiento arqueológico, la presencia de la historia, la imposibilidad de sostener de modo racional los mitos de origen vitruvianos, son las causas que, en un universo social más complejo, preparan el colapso de la teoría clásica en arquitectura, cuyo fin es paralelo a la desaparición de otra ciencia antigua que tenía como objetivo el ornamento del discurso: la Retórica. Pero para ejemplificar mejor aún la crisis del sistema clásico,



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veamos cómo proyecta un arquitecto en los decenios finales del 700’. A partir de un programa todavía vago e impreciso –hay que esperar a las primeras décadas del siglo XIX para encontrar programas modernos asimilables a los que conocemos hoy en día– debe evocar los modelos o ejemplos de la Antigüedad que sirven como principio a su edificio. Estos tipos originarios en estado puro se materializan mediante la utilización de la teoría del carácter que, gracias a la elección de la planta, los materiales y los órdenes, permite decir lo que el edificio es en esencia, aunque partiendo de un ejercicio comunicativo muy diferente a los principios del posterior Funcionalismo. Esta “arquitectura parlante”, convenientemente caracterizada, no debe salirse de ciertos modelos, y existe toda una polémica erudita acerca del acierto o no de cada uno de ellos. También implica un profundo esfuerzo intelectual y un conocimiento acabado de los tipos disponibles, que se redobla a la hora de tener que utilizarlos en un nuevo programa que carecía de antecedentes en el mundo antiguo. Este ejercicio de rigor tipológico que legitima la teoría de la imitación, que intenta hacer comprensible cada edificio a partir de su morfología, limita aún más las posibilidades de proyecto. De allí su rápida entrada en crisis una vez que, vía el arqueologismo y el enciclopedismo, los demás estilos históricos irrumpen desde las márgenes del sistema. Así, al generalizarse los nuevos programas y el uso de fuentes históricas más amplias en la confección del proyecto, un teórico del purismo neoclásico como Quatremère de Quincy podía criticar con rigor algunas experiencias poco ortodoxas de fines del siglo XVIII.8 Entre las que enumera en las distintas voces teóricas de su diccionario podemos citar el intento de adaptar la forma circular, que según la tradición era propia de un teatro, para el mercado de granos de París que realiza Le Camus de Mézières, o el abandono del consabido modelo de arco de triunfo para la 8

A. C. Quatremére de Quincy, Dizionario Storico di Archittetura, F.lli Negretti, Mantova, 1842-44.


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ejecución del sistema de las nuevas puertas de París que proyecta Claude Nicolás Ledoux 9 (figuras 4 y 5). Es que si los argumentos de la tratadística son endebles desde la racionalidad científica, si no se pueden construir axiomas sólidos que prueben la primacía de la arquitectura griega o romana sobre el resto de los estilos, las posibilidades de experimentación quedan abiertas. Más aún si lo relacionamos con la evolución que la enseñanza de la disciplina había adquirido durante la segunda mitad del siglo XVIII, la cual incorporaba la idea de autonomía para plantear ejercicios teóricos de proyecto cada vez más abstractos, sin la necesidad concreta de construirlos como puede verse en la obra de Ledoux, Boullée o Lequeu. Frente a ello, surge como alternativa el método que construye el profesor de arquitectura de la École Polytechnique , J. N. L. Durand, ya que anula toda evocación de la teoría de la imitación y de un arché legendario. 10 No existe en su construcción teórica la apelación al origen, sino un sistema de piezas intercambiables que tienen a la geometría por fundamento y permiten, mediante leyes de la composición estrictas, construir un repertorio flexible que utiliza todo el bagaje de la tratadística como material de trabajo y que posibilita la creación de estructuras complejas desde el punto de vista de la organización morfológica y funcional (figura 6). Es que a partir de Durand –y entendamos que su tratado teórico es, sobre todo, la compilación de una serie de saberes ya vigentes en la arquitectura francesa de fines del siglo XVIII– la teoría del proyecto se acerca rápidamente a la ruptura con la tradición elaborada durante el siglo anterior. El centro de la cuestión no está ya en la Antigüedad sino en la “Composición”, una noción que había sido reelaborada durante el siglo XVIII y que permitía ensamblar 9

Información detallada sobre ambos proyectos puede verse en: M. Gallet,Claude-Ni- colas Ledoux 1736-1806 , Picard, Paris, 1980; M. Deming, La Halle au Ble de Paris. 1762 -1813, Aux Archives d’Architecture Moderne, Bruselas, 1984. 10 Werner Szambien, “Architettura regolare (L’imitazione in Durand)”, en Lotus, nº 32; íd ., Jean Nicholas Louis Durand, 1760-1834. De l’imitation à la norme, Picard, Paris, 19 84.



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Figura 4. Mercado de Granos de París. Cúpula propuesta por Rondelet (en Mark Deming, La Halle au Ble de Paris 1762-1813 , Bruxelles, Archives d’Architecture Moderne, 1984).

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Figura 5. Barrières de París. Claude Nicolás Ledoux. Lámina comparativa de las barreras (en Emile Kaufmann, Tre architetti rivo- luzionari . Boullée, Ledoux, Lequeu , Franco Angeli, Milano, 1984).


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Figura 6. Jaques Nicolás Louis Durand, conjunto de edificios, lámina explicativa (en Jaques Nicolás Louis Durand, Prècis des Lecons d’architecture. Partie graphique des cours d’architecture , París, 1825).



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diversas partes en un todo complejo. El cumplimiento de las leyes elementales, de este modo de operar que Kaufmann denominó pa- vilion system –o sea, concatenación de partes autónomas o pabellones en un todo, por medio de ejes mayores y menores– es lo que asegura que cualquier programa pueda permanecer dentro del sistema. Una vez practicados los requisitos de organización modular, a partir de la combinación de sólidos elementales, todo es posible, ya que el repertorio lingüístico puede ampliarse a otros estilos y culturas, y la complejidad de las plantas –lograda a partir del uso de una grilla modular de referencia– soluciona los problemas de las necesidades modernas. Veamos en detalle cómo se produce esta ruptura tajante que supone la idea de la composición durandiana y que sienta las bases del desarrollo, durante el siglo XIX, de la teoría de la École des Beaux Arts . Como demuestra Van Zanten, la École genera una pragmática serie de postulados que parten de la composición y van complejizando y ampliando su significado. 11 Se origina entonces una estrategia que puede combinar los tipos como partes de un constructo edilicio que no debe perder su homogeneidad, pese a la multiplicidad cada vez más exigente de los programas. El arte de proyectar, a partir de entonces, no desdeña del todo la tradición, pero implica adaptar los tipos preexistentes que se refinan por medio de la composición. Sin embargo, la idea tradicional de tipología, como ya puede observarse en el tratado de Durand, se desdibuja en la medida en que se incorporan programas más modernos sobre los cuales no existen antecedentes en el mundo antiguo. En ese contexto, la regularidad y las f iguras geométricas elementales son un instrumento central en este avance hacia la complejidad programática, pero a ello se agregan ciertas nociones que pueden verse reflejadas en las críticas de los concursos y las memorias de los participantes, más que en los tratados de la 11

David Van Zanten, “Architectural Composition at t he École des Beaux-Arts from Charles Percier to Charles Garnier”, en Arthur Drexler, The Architecture of the Beaux Arts , MOMA - MIT Press, Cambridge, 1978.


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época. A las ideas de “tipo” y “carácter” se añaden las de parti y point , fundamentales para dar inicio al proceso de proyecto. Pren- dre partí o tomar partido es, en léxico de la École , definir un esquema inicial que contenga in nuce , todas las posibilidades de desarrollo posterior del edificio. Éstas deben partir de una consideración inicial: establecer cuál es el núcleo o point que debe ser el centro de la composición y que necesariamente va a definir el carácter de la obra. A estos conceptos se le suman los de mar- che y tableaux , es decir, la idea de que el secreto de un buen edificio está en poder establecer, mediante su organización formal, un recorrido o marcha que nos presente variados “cuadros” que rompen toda monotonía derivada de la necesaria rigidez de la composición inicial del parti . Al mismo tiempo, aparece la idea de transparaitre (transparentarse ), o sea, la cualidad de una estructura edilicia para mostrar con claridad el orden jerárquico en que está organizada su volumetría (figura 7). Si estas son las ideas fundamentales que nutren la práctica de la arquitectura Beaux Arts , su desarrollo jalonado por textos que recopilan todo el bagaje de la tradición francesa, que van desde el tratado de Julien Guadet (1901) al de Georges Gromort (1940),12 nos permite afirmar que para 1900 nos encontramos frente a una teoría muy elaborada que continuará conformándose a lo largo de las primeras décadas del siglo XX (figura 8). Pero en estos textos finales del Clasicismo, la teoría de la tratadística clásica, de la mímesis de un orden primigenio a recuperar, que había caracterizado a la edad del Humanismo, se pierde de manera inexorable en una crisis final que precipita el sistema teórico de la arquitectura hacia la Modernidad. Solo la taxis , la serie de normas que regulan la ubicación de las partes del proyecto, queda intacta como mecanismo orientativo. Las modalidades estilísticas 12

Julien Guadet, Eléments et théorie de l’architecture: Cours professé à l’École Natio- nale et spéciale des beaux-arts , Librarie de la Construction Moderne, Paris, 1905; Georges Gromort, Essai sur la théorie de l’architecture: Cours professé à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de 1937 à 1940 , Vincent Fréal, París, II ed., 1946.



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Figura 7. Henri Labrouste, Tribunal de Cassation, Grand Prix 1824, planta (en Arthur Drexler, editor, The architecture of the Ecole des Beaux-Arts , New York, MOMA, 1977).


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Figura 8. Portada del tratado de Julián Guadet.



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que abarcan ahora un universo enorme comparado con el de los “cinco órdenes” son, en cambio, absolutamente intercambiables, no tienen ya ningún sentido más allá de su valor evocativo del género programático al cual el edificio pertenece. Los tratados a los que se suma una importante cantidad de publicaciones que detallan en profundidad las arquitecturas regionales, las investigaciones arqueológicas, la producción arquitectónica reciente, nos brindan una información cada vez más diversa y heterogénea. A partir de allí, las puertas hacia un eclecticismo cada día más pletórico y, a la vez, más vacío quedan, sin duda, abiertas: el ciclo de la clasicidad ha terminado.


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Lógicas proyectuales Partido y sistema en la evolución de la arquitectura contemporánea en la Argentina

Este breve artículo intenta compendiar y explicar algunas de las lógicas proyectuales que se utilizaron y desarrollaron en el ámbito argentino durante las décadas de 1960 y 1970. Cabe aclarar que entiendo por lógicas proyectuales a las estrategias y procedimientos usados por los arquitectos para elaborar proyectos. Al mismo tiempo, considero que dichas estrategias no son verdades científicas incontrastables y pueden identificarse como construcciones intelectuales dentro de un proceso histórico determinado. Partiendo de estas premisas, mi intención es poder señalar las diferencias que existen entre las formas contemporáneas de concebir el proyecto que partían de una reinterpretación de los modelos académicos, y las estrategias que nacieron a mediados de la década de 1950 como consecuencia del intento de superación crítica de la tradición del llamado Movimiento Moderno. I. Con la creación de la Facultad de Arquitectura de la U BA, y más aún luego de la caída del peronismo, los últimos resabios de la


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enseñanza Beaux Arts fueron, en apariencia, desapareciendo. 1 Los criterios de composición a partir del conocimiento de los órdenes y sus combinaciones, la idea de marché, poche, caràctere , etc. se esfumaron de los talleres y los viejos profesores fueron reemplazados por docentes que inculcaban el nuevo lenguaje moderno en el alumnado; un lenguaje cuya base estaba en el análisis funcional del programa y en la posibilidad de que el resultado formal fuese producto de una buena interpretación técnica de los contenidos del mismo. De allí en más la arquitectura dejó de ser composición para transformarse en organización. La nueva modalidad estaba dominada por un “elemento” que había cobrado importancia a mediados del siglo XIX, a medida que los programas se tornaban más complejos: la circulación. Corredores, pasillos, escaleras, emergían como articuladores de las diferentes áreas funcionales. Al mismo tiempo, factores como el contexto físico, natural, sociológico y tecnológico comenzaban a tener una influencia cada vez mayor en la toma de decisiones. Sin embargo, la forma de materializar esa organización continuaba siendo la vie ja noción clásica de partí o su traducción al español: partido. Ésta provenía de la tradición académica francesa, se había desarrollado durante el siglo XVIII y era una práctica corriente cuando Durand escribió su tratado de arquitectura a comienzos del siglo XIX. De uso habitual en la escuela de Arquitectura de la UBA, se incorporó al vocabulario y a las modalidades proyectuales de los arquitectos eclécticos del siglo XX y se transmitió a las primeras camadas de “modernos”, estableciendo una cierta continuidad operativa con la tradición. 2 1

Sobre el modo académico de componer ver: David Van Zanten, “Architectural composition at the Ecole de Beaux-Arts from C. Percier to C. Garnier”, en AAVV., The Ar- chitecture of the Ecole des Beaux-Arts , MOMA/ MIT Press, New York, 1977. 2 Una aclaración al respecto la encontramos en los trabajos de Alfonso Corona Martínez: “Nada negaría la revolución formal de la arquitectura del siglo XX, su liberación de la carga de estilos. Pero importa constatar la falta de una parecida revolución metodológica en el proyecto”. Alfonso Corona Martínez, Ensayo sobre el Proyecto , CP67, Buenos Aires, 1998.



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Si esta noción no había desaparecido de la teoría de la arquitectura, para fines de la década de 1950 se potenció a partir de la elaboración local de las críticas al Movimiento Moderno ortodoxo. Críticas que exigían un mayor compromiso de la arquitectura con la particularidad de cada programa edilicio, con l a génesis de una nueva monumentalidad capaz de otorgar significados que la neutralidad técnica de la primera y segunda generación de arquitectos contemporáneos parecía haber olvidado. Esta ausencia de “carácter” era, para muchos, la causa de que un nuevo clasicismo, como reflujo de la tradición académica, hubiese surgido en la década de 1930 para compensar la supuesta insolvencia de la nueva arquitectura. Por otra parte, en el campo local, de la misma manera que en el internacional, se vislumbraba la emergencia de una arquitectura acorde con la necesidad de una expresión más individualizada, una expresión formal libre de las ataduras de una visión r eductivista de las nuevas tecnologías, que parecía haber llevado a la disciplina hacia un camino sin salida caracterizado por una repetición casi mecánica de modelos consagrados. En ese sentido, el “partido”, como una noción o predeterminación a priori en el proceso proyectual que permitía organizar un programa complejo, posibilitaba la síntesis formal y con ello la expresividad de la que carecía la ortodoxia moderna. Un episodio emblemático del triunfo de esta combinación entre la antigua lógica del partido y la nueva monumentalidad moderna es el resultado del concurso de la Biblioteca Nacional realizado en 1961. Un evento que puede calificarse como un quiebre, un punto de inflexión en el cual la técnica del partido alcanza un nivel superlativo, casi excluyente de cualquier otro modo de elaboración. En los trabajos más destacados, la “idea-fuerza” que genera el partido domina por completo la organización espacial del programa. Tanto el proyecto de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga, como el de los arquitectos Javier Sánchez Gómez y Justo Solsona, trabajan sobre el tema de una concepción totalizadora


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que pueda articular las múltiples variables de un programa complejo; además, se distinguen del resto de los diseños premiados por el uso de una imagen tecnológica muy contrastante con el sentido común del tema: el depósito de libros, principal elemento vinculante del edificio, desaparece visualmente en ambos planteos. En los dos casos puede decirse que la tradicional herramienta del partido se potencia por la inclusión del “gesto” propio del arte moderno de la posguerra que permite –mediante un impulso, un trazo inicial ajeno a la lógica del proceso proyectual– cambiar las reglas del juego y generar objetos tan novedosos como desconcertantes a los ojos de la tradición3 (figuras 9 y 10). Pero no es solo esta búsqueda de síntesis frente al lento desmoronamiento de los ideales modernos lo que provoca este cambio. Jorge F. Liernur ha señalado la estrecha relación que existe entre la utilización de la estrategia del partido y cierto carácter irreflexivo de una disciplina que, estimulada por la profusión de eventos, “impulsaba la búsqueda ansiosa del golpe de efecto y desalentaba el trabajo acumulativo y sistemático”. 4 El éxito de los proyectos premiados en este concurso es, quizás, una de las causas de la rápida aceptación de esta modalidad que combina la creatividad estructural y morfológica, alienta el principio del fin de la constante polémica entre corbusieranos y orgánicos que se desarrollaba en los centros de estudio, y estimula la posibilidad de encontrar rápidamente una particularidad que identifique a la arquitectura moderna en la Argentina, frente a los otros ejemplos de modernidad latinoamericana como Brasil y Méjico, que ya había obtenido un éxito notable en el contexto internacional durante las décadas de 1940 y 1950. También este 3

Jorge Liernur, Fernando Aliata, Anahí Ballent, Mercedes Daguerre, Jorge Salvador Mele, “El concurso para la Biblioteca Nacional”, Revista Materiales , Buenos Aires, La Escuelita, 1982, nº 1. Ver en particular mi contribución reproducida también en este libro: Simbolismo y modernidad (un análisis del proyecto para la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona. 4 Jorge Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX , Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001.



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Figura 9. Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga, Clorindo Testa, Biblioteca Nacional, corte (en F. Bullrich, Arquitectura Argentina Contemporánea, Buenos Aires, Nueva Visión, 1963).

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Figura 10. Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Biblioteca Nacional, vista (Estudio MSGSSS).


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Figura 11. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Josefina Santos, Proyecto Centro Cívico Tres de Febrero, Perspectiva peatonal (Estudio MSGSSS).

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Figura 12. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Josefina Santos, Casa Oks, corte vista (Estudio MSGSSS).



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concurso puede pensarse como un punto de inflexión que va a permitir el triunfo de una estrategia que exalta la representación retórica del desarrollo tecnológico frente a otras poéticas como el Casablanquismo, o las derivaciones locales del Organicismo que intentaban avanzar sobre el concepto de espacio como elemento central en la generación del proyecto. Ejemplos característicos de la aplicación de la idea de partido como factor absoluto en la concreción de la obra arquitectónica –además de los premios del concurso de la Biblioteca– son algunos de los edificios y proyectos desarrollados en esos años por el grupo liderado por Justo Solsona, tales como el Centro Cívico de Tres de Febrero, con su estructura lineal de calle; la casa Oks, concebida a partir de techos ajardinados que generan un patio central, o la propuesta para el auditorio de Buenos Aires, casi un gigantesco estuche de instrumento musical emergiendo del parque (figuras 11 y 12). II. Sin embargo, esta estrategia proyectual no tendrá una evolución lineal sino que se verá muy pronto confrontada con otro modelo, cuyo origen es distinto a la noción de unidad de las partes a partir de una idea rectora que articule la organización funcional y formal. La nueva manera de organizar el proyecto proviene de una visión más radical del modo en que la arquitectura moderna debe responder a las necesidades y los cambios que emergen en el contexto internacional después de 1945. Repetición, flexibilidad, crecimiento, indeterminación, mutación, son los nuevos axiomas que aparecen como respuestas a estímulos que vienen tanto de la evolución de la teoría arquitectónica como de las transformaciones que se están materializando en el campo cultural, científico y tecnológico. Sobre todo en un momento en el cual la tecnología militar desarrollada durante la guerra comienza a ser utilizada como motor del cambio en la construcción del hábitat luego de la Segunda Guerra Mundial, cuya expresión más significativa es la


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generalización del American Way of Life .5 En efecto, el fructífero ambiente cultural de la Inglaterra de la Segunda Posguerra, según informa Banham, mira hacia la renovación norteamericana de la tecnología y del hábitat. Y es precisamente un arquitecto de esta nueva generación, Richard Llewelyn Davies, quien comienza a trabajar en la perspectiva de construir una arquitectura que se organice a partir de la descomposición del programa en diversos componentes espaciales relacionados a través de un “sistema”. Llewelyn Davies intenta pensar en la necesidad de una disciplina construida desde un enfoque científico y sistemático del diseño, cuyas propiedades serían la serialiad, la indeterminación formal, la ausencia de límites, para encarar los desafíos de un presente problemático que debe responder a las exigencias de la reconstrucción. Sobre todo en el campo de la vivienda mediante la edificación de miles de casas provisorias, y una nueva arquitectura escolar que no solo reemplace el equipamiento destruido sino que responda a las nuevas concepciones acerca de la educación que se generalizan después de 1945. 6 Un punto de referencia importante en su construcción teórica, según nos cuenta Banham, es la producción que Mies desarrolla en los EEUU, en la cual Llewelyn Davies cree encontrar los principios de infinitud y repetición que debían conformar una nueva arquitectura. Esta actitud no es aislada, la hallamos también en esos años en otros jóvenes británicos como los del Grupo siglo XX y en especial los Smithson, quienes plantean la necesidad de generar una verdadera modernidad arquitectónica que dé por tierra de manera definitiva con los resabios de una tradición que pesa todavía como un lastre sobre la producción de los maestros del “Movimiento Moderno”, preocupados por principios de unidad, coherencia, equilibrio, propios de la herencia clásica. 5

Al respecto ver Beatriz Colomina, La domesticidad en guerra, Actar, Barcelona, 2007. Reyner Banham, “Brutalismo”, Cuadernos Summa Nueva Visión nº 4, Buenos Aires, 1967. 6



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La aparición de estas perspectivas en arquitectura está directamente relacionada con la Teoría General de Sistemas (TGS), que provenía en sus orígenes del mundo de la biología y que se proponía dar cuenta de las características de un organismo concebido como un todo estructurado, y no como un mero agregado de partes. Esta inédita noción científica intentaba comprender a los organismos como “sistemas” con propiedades específicas, no reductibles a las partes de sus componentes. Desde la teoría sistémica la realidad era vista como un conjunto de objetos y relaciones entre estos objetos y sus propiedades. Durante la década de 1950, avanzando sobre su horizonte inicial, esta nueva óptica se generalizó: todo podía ser un sistema, tanto objetos reales como abstractos. Uno de los objetivos de la TGS era ofrecer instrumentos para problemas específicos de cada una de las ciencias; a partir de allí tuvo inmensas aplicaciones, sobre todo en la teoría de la información cibernética que dio origen a la informática. En arquitectura, la teoría de sistemas prometía clarificar el proceso de diseño, descomponer las partes del programa, poder visualizar de modo científico sus propiedades para luego reensamblarlas con certeza, dejando abiertas nuevas posibilidades dentro de un universo dinámico en constante transformación. Uno de los efectos más importantes que surgió de la arquitectura de sistemas fue su acercamiento a las modalidades proyectuales del diseño industrial. El concepto de “megaproyecto”, nacido en esos años, volvió a poner en discusión la noción de diseño de la totalidad, desde el objeto a la ciudad, pero ahora a partir de una teoría con una base científica concreta. Desde ese nuevo punto de vista, la arquitectura sistémica debía coordinar el sistema constructivo con el espacial y tecnológico, de allí su dificultad para acercarse a los parámetros de finitud comunes en la arquitectura tradicional.7 7

Alessandro Mendini, “Metaprogetto sì e no”,Casabella, Electa, Milano, febrero de 1969, n. 333.


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Al mismo tiempo, la exposición “Arquitectura sin arquitectos” de Bernard Rudofsky, parecía confirmar que la idea de sistema tenía una similitud bastante sorprendente con el “hábitat natural” generado por los pueblos primitivos. El libro de Rudofsky “presentaba imágenes de cobijos humanos, los que si bien eran ajenos a la civilización moderna, misteriosamente poseían al mismo tiempo algunos de sus rasgos estéticos y tecnológicos”.8 La idea de sistema emerge en forma subyacente también en muchos de los planteos del Team X, sobre todo en los proyectos de Van Eyck, y va a evolucionar a posteriori en las propuestas de los Metabolistas, Archigram y en la nueva modalidad de las megaestructuras que surge con fuerza a mediados de la década de 1960. Y es en el terreno de los proyectos de alta complejidad donde la arquitectura sistémica comienza a destacarse. Para encarar programas con múltiples variables, la idea de sistema parece ofrecer soluciones claras a edificios cada vez más problemáticos por la presencia de noveles tecnologías y cambiantes situaciones programáticas. En ese sentido, pueden encontrase impulsos sistémicos en los programas escolares, hospitalarios, habitacionales, etc. Una usina particularmente intensa de producción relacionada con esta corriente puede hallarse en el programa de construcción de universidades europeas que se desarrolla entre las décadas de 1960 y 1970. Sobre todo las nuevas universidades inglesas pensadas desde un programa de masividad educacional, de acercamiento de la institución a la región circundante, de permanente adecuación tecnológica en una etapa de cambios. Baste citar en ese sentido el edificio Potteries Thinkbelt de Cedric Price, un megaproyecto universitario que combina la arquitectura de sistemas con la gran dimensión y la producción industrial, hasta casi hacer desaparecer en una infinita ars combinatoria el concepto mismo de proyecto singular. Esta propuesta parece acercarse a un modelo 8

Felicity D. Scott, “Revisando Arquitectura sin arquitectos”, Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio , CEAC Universidad Di Tella, Buenos Aires, marzo de 2004, nº 6.



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de organización sistémica que puede llegar a prescindir por completo de la acción del arquitecto como dador de forma. 9 Es justamente a partir de la arquitectura educacional y hospitalaria que esta teoría parece haber llegado a los profesionales argentinos, muy atentos en esos años a los desarrollos de la arquitectura británica.10 Desde aquellos que se dedicaban a esos temas en el Estado, partió –se supone– la interpretación local de esta modalidad arquitectónica. Fermín Estrella y Miguel Cangiano se cuentan entre los arquitectos que muy pronto relacionaron las nuevas posibilidades que brindaba esta técnica proyectual con la responsabilidad técnico-política de superar el déficit habitacional y de equipamiento (figura 13). Desde un compromiso progresista intentaron introducir la práctica del proyecto sistémico en la burocracia estatal con un sentido realista de las necesidades, sobre todo en el terreno del equipamiento educativo. No es casual, entonces, que el primer proyecto exitoso que plantea los principios sistémicos provenga de los desarrollos de la arquitectura educativa: la escuela John F. Kennedy diseñada por Jorge Goldemberg, Rodolfo Hasse y Eduardo Polledo en 1963. 11 Pero no es este el único modo de utilización de esta modalidad proyectual en la Argentina. Al mismo tiempo que en la administración pública, la idea de sistema ingresa como estrategia en la práctica de concursos de la mano de algunos grupos de la joven generación de arquitectos que emergen en la década de 1960. En ese sentido, el equipo Baudizzone, Erbin, Lestard, Varas –con la colaboración de Eithel Traine, cuyos antecedentes en la construcción del Hospital de Horco Molle en Tucumán es central en la 9

Cedric Price, “PTb Potteries Thinkbelt”, Architectural Design, octubre de 1966, volume XXXVI, pp. 483-497. 10 La colección Cuadernos Summa Nueva Visión, en su etapa inicial, entre los años 1967 y 1969, muestra una amplia preferencia por temas y problemas provenientes de la arquitectura inglesa al incluir títulos como: “El grupo Archigram”; “El centro de una nueva ciudad: Cumbernauld”; “La casa móvil y las viviendas cápsula”; “Alison y Peter Smithson”; “El nuevo Brutalismo, documentación y evaluación”. 11 Jorge Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX , op. cit.


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Figura 13. Grupo IRA, Perspectiva de armado de una escuela sistémica (Revista Summa N° 61).

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Figura 14. Miguel Baudizzone, Jorge Erbin, Alberto Varas, Jorge Lestard, Juan Ballester Peña y EithelTraine, Facultad de Ciencias Exactas UNLP, axonometría (Revista Summa N° 19).



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comprensión y desarrollo del tema– introduce una serie de r eflexiones teóricas al mismo tiempo que proyecta uno de los ejemplos más significativos de la década: la nueva Facultad de Ciencias Exactas de la UNLP (figura 14). Partido y sistema se constituyen como las estrategias proyectuales más visibles en el campo local a mediados de los años ’60. Y esto es bastante curioso ya que son formas de operar bien diferentes entre sí. El concepto de partido en la tradición clásica está unido a las nociones de jerarquía, orden, equilibrio, unicidad, límite, aunque su utilización en clave moderna haya desplazado la idea de simetría por la más libre de composición pintoresca. El concepto de sistema, en cambio, aparece ligado a las nociones de libertad formal e indeterminación, cualidades ajenas a la necesidad de prefiguración que plantea la estrategia de partido. Sin embargo, la coexistencia de estas dos formas de encarar el proceso de diseño no lleva a la construcción de campos antagónicos, de debates enconados. Todo lo contrario. Podemos ver cómo ambas estrategias no entran en colisión, más bien se complementan en una manera de organizar el proyecto bastante particular que intentaremos analizar más en detalle. ¿Cómo se produce esta simbiosis entre ambas modalidades de proyectar? La arquitectura de sistemas ofrece la posibilidad de analizar el programa, desglosar todos sus segmentos, y recomponerlos en familias morfológicas o funcionales para luego construir un organismo donde cada una de las partes se relaciona de una manera lógica. La estrategia de partido brinda, en cambio, la posibilidad de otorgar un aspecto definido al organismo sistémico que tiende con naturalidad hacia una infinitud amorfa. Así es como partes ya seleccionadas dentro del programa, separadas por fracciones homogéneas y luego reagrupadas a partir de un conjunto orgánico, encuentran en la idea de partido, o sea de un mandato a priori, una receta básica de organización que intenta responder a las diversas preguntas que incluye la generación de un edificio (orientación, particularidades del sitio, tecnología disponible, etc.).


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En definitiva, el partido –gobernado por la idea fuerza o rectora–otorga la posibilidad de un modo de organización para el sistema, que materializado en un programa con límites precisos se transforma en fragmento de un orden total que no ha podido ser desarrollado en todas sus potencialidades. Esta estrategia permite entonces responder con una ilusión de totalidad en edificios de pequeña o mediana magnitud, que no son las ciudades enchufables de Yona Fridman o las propuestas utópicas de Archigram. Así, se puede combinar esta lógica de partes que Stirling reclamaba como el encanto secreto que definía la tradición funcional inglesa: “La expresión de los volúmenes de los diversos locales, en relación directa con cada uno de los elementos que determinan la composición plástica de los edificios” con una impronta de respuesta total que otorgaba el partido. 12 Y en ese sentido la cita de Stirling no es casual, surge de la atenta lectura de sus edificios que muchos arquitectos argentinos ingresan en esta nueva lógica proyectual. Y es precisamente el estudio de la volumetría de cada parte del edificio que aparece en los proyectos de Stirling lo que ayuda a conformar la gramática de la arquitectura de sistemas local. También la poética de Louis Kahn –que en su lectura más elemental puede ser asimilada a la división entre espacios servidos y sirvientes– es instrumentada por los arquitectos argentinos como modelo de organización de la volumetría sistémica. Pero la simbiosis presenta diversos matices. Algunos ejemplos significativos del período pueden citarse entre las obras en las cuales la arquitectura de sistemas parece no mezclarse con la estrategia de partido. Los hospitales de tantos concursos promovidos a inicios de la década de 1970 –que aparecen en su lógica radical como fragmentos de una ciudad otra que intenta superponerse y fagocitar los viejos organismos cuadriculares de la trama 12

James Stirling, “The functional tradition and expression”, Perspecta, London, 1960, n. 6.



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tradicional– llevan al extremo la propuesta. En este nuevo renglón, la tensión entre forma experimental y referencia formal a cierta arquitectura reconocible va desapareciendo. La serie de hospitales horizontales –aunque solo encuentran realización en el de Brandsen, Oran, La Matanza y el Nacional de Pediatría–, hacen desvanecer, con su grado de radicalidad, toda referencia a la tradición de partido y a las tecnologías habituales, llegando a la experimentación más extrema en los de Catamarca y La Rio ja, Misiones y Formosa. En ese sentido, el programa de este último concurso es explícito: “la propuesta final debería ser un ‘único’ sistema que puede admitir sin desvirtuarse, las variantes a los requerimientos surgidos”. 13 Los resultados de este enunciado no pueden ser sino una serie de ejercicios morfológicos, autónomos de toda relación con la tradición histórica, bien lejanos de la mayor parte de las experiencias modernistas sobre el tema (figuras 15 y 16). Otros edificios, en cambio, muestran un interesante sincretismo. En ese sentido, el ejemplo de la propuesta para la Facultad de Ciencias Exactas de la UNLP es significativo. En este caso particular, las variables técnicas y sociales del programa son analizadas y desmenuzadas hasta organizar una serie de elementos tipo: nave-torre-cinta, los cuales son adosados a una estructura circulatoria conformada por núcleos de servicios, halles y corredores, lo que permite armar un sistema de partes articulado. Sin embargo, el conjunto se organiza a partir de un partido lineal, que ocupa el centro del terreno y genera una larga tira de edificios. En este con junto, curiosamente, la metodología de sistemas que se proclama neutra no puede por fin escapar a la atadura de una forma preconcebida, llega detrás de ella para justificar una decisión formal a priori que está en directa relación con la estrategia de partido. Esta tensión entre una morfología previa y el resultado de una 13

Concurso nacional de croquis preliminares: Hospital Central de Formosa y Dr. Madariaga, de Misiones, Revista Summa, n. 48, Buenos Aires, abril de 1972.


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Figura 15. Fernando Aftalión, Bernardo Bischof, Jorge do Porto, María Teresa Egozcué, Beatriz Escudero y Guillermo Vidal, Hospital Nacional de Pediatría, Axonometría (en J. Liernur y F. Aliata (compiladores) Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Agea, 2004).

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Figura 16. Flora Manteola, Ignacio Petchersky, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Josefina Santos. Rafael Viñoly, Proyecto para el Hospital Nacional de Pediatría, Planta de techos (Estudio MSGSSS).



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combinatoria que pretende constituirse como un mecanismo neutral, caracteriza buena parte de los proyectos que en esos años realizó el grupo de Baudizzone, Erbin, Lestard, Varas y Traine. Un ejemplo paradigmático de esta rara síntesis entre partido y sistema es la sede de Argentina Televisora Color en Buenos Aires. Proyectado por el equipo Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly, el edificio se divide en dos sectores claramente diferenciados a los que podríamos denominar: sistémico y gestual. La zona de producción televisiva, construida como una trama de 7.20 × 7.20 m, se organiza a partir de una estructura circulatoria que divide el conjunto en grandes rectángulos, desde los cuales emergen los estudios. La planta resultante, casi como la Universidad Libre de Berlín de Candillis, Josic y Woods, parece poder responder a todas las necesidades: oficinas, servicios, salas de ensayo, archivos, etc. Sin embargo, colisiona con la fuerza del parque y su naturaleza informal, que surge generando un límite irracional, en particular con los árboles que aparecen casi por sorpresa en la confitería o en la orilla del lago artificial, recortando de modo caprichoso la trama. Se genera así un ejercicio de tensión morfológica que podemos interpretar como un intento de atar el sistema a las características propias del sitio. La idea rectora que rige el conjunto, enterrar los estudios dentro del parque, es lo que detiene abruptamente la aspiración infinita de la trama, como bien puede apreciarse en los cortes del edificio (figura 17). Sin embargo, estos casos de extrema complejidad conceptual y riqueza de efectos parecen ser una excepción. La evolución de este nuevo sincretismo avanza en el camino de una mayor abstracción, que puede leerse en muchos de los concursos de la primera mitad de la década de 1970, sobre todo en aquellos en los cuales el programa se adapta muy bien a la nueva forma proyectual, como las terminales de ómnibus (Venado Tuerto, Monte Hermoso, Santa Rosa), laboratorios (Necochea, Centro Nacional Patagónico y las estaciones experimentales del I NTA) o también en el centro Deportivo Vuelta de Obligado o la Goethe Schule. Como


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Figura 17. Flora Manteola, Javier Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Josefina Santos. Rafael Viñoly, edificio para Argentina Televisora Color, planta (Estudio MS GSSS).

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Figura 18. Jorge Moscato, Leonardo Schere, Centro Cultural de Ushuaia, planta (R. Schere, Concursos 1825-2006 , Buenos Aires, SCA, 2008).



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ejemplo de la evolución y transformación de este modo proyectual podemos analizar con más detalle los trabajos de Moscato y Schere, como el Centro Cultural de Ushuaia, ganador del primer premio del concurso respectivo. En este planteo la propuesta parte de un fragmento de calle, que no une sectores o puntos de interés funcional sino que articula una serie de volúmenes divididos según una lógica morfológica elemental, derivada de la modalidad sistémica: el gran bloque de la sala, la administración, el pequeño cine, las torres de servicios. No podemos decir que tal esquema sea un sistema, pero retóricamente parece serlo. Y este producto, por sumatoria de partes ya acondicionadas y caracterizadas según su función, es lo que define un modelo de composición descarnado, ausente de toda complejidad y al mismo tiempo de una brutal simplicidad (figura 18). Lo que puede leerse en estas obras cuasi modélicas es que al fin se ha terminado de definir un catálogo de piezas reconocible, que es utilizado como ars combinatoria dentro de la tradición del “partido”. Canales de circulación vidriados o cubiertos de acrílico como tubos que separan las partes y sirven como articuladores, volúmenes opacos de servicio de forma circular o semicircular, parasoles de hierro, galerías metálicas, cuerpos rectangulares o cuadrados con las aristas achaflanadas que conforman cada uno de los paquetes funcionales constituyen, de allí en más, un universo lingüístico disponible. El avance de la simplificación, contraria a la complejidad inicial, es positivamente evaluado por los protagonistas. Según Juan Manuel Llauró se trata de una arquitectura que intenta lograr: “un afianzamiento de la sencillez de los planteos, una contención en el tratamiento. Un vocabulario más atado a la modulación, al ritmo, una revalorización de las figuras ordenadas, no caprichosas…”14 De allí en más los proyectos de Llauró y Urgel, como la Villa Argentina en Yaciretá, los de Antonini Shön y Zemborain, Moscato y 14

Juan Manuel Llauró, “Patrones de un diseño total izador”, RevistaSumma, n. 106, Ediciones Summa, Buenos Aires, 1976.


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Schere, Frangella, Casiraghi, Cascina o los de Pasinato, Soler y Viarenghi, como la nueva ciudad de Federación, muestran el desarrollo de este nuevo híbrido de “arquitectura de sistemas + partido” que se populariza a partir de su abstracta simplicidad como modelo didáctico en las Facultades de arquitectura (figura 19). Dividir en partes funcionales el programa, adoptar una morfología acorde para cada una y unirlas a partir de la materialización de un diagrama circulatorio que estructura el partido, se transforma en una receta incuestionable en los talleres de diseño. Una receta que se hace fuerte justamente en un momento en el cual, después de 1973, todo el núcleo de certezas profesionales de la arquitectura parece entrar en crisis de la mano de la radicalización política. Puede decirse que a partir de esta etapa, reducido a expresión acrítica, este modelo proyectual signa el desarrollo de la arquitectura en la Argentina durante muchos años. En ese sentido, la introducción de la tendenza rossiana tampoco implicó –salvo excepciones notables como la obra de Tony Díaz– la transformación de esta lógica proyectual que si bien abandonó la retórica tecnológica de las fachadas con macrográfica, colores primar ios y exceso de seudo placas dibujadas sobre paredes, continuó con el modelo de reducción y simplificación para organizar la planta. Aún en las más frívolas realizaciones posmodernas, como en muchas de las obras de Miguel Ángel Roca, el modelo de la simplificación –esta vez vía Louis Khan– aparece siempre como lógica de sustentación del edificio. Un ejemplo claro de ello es el Hospital de Urgencias de Córdoba, donde una planta sistémica que recoge las enseñanzas de tantos concursos hospitalarios, se corta de manera abrupta para generar una fachada al gusto postmoderno. Lo mismo puede decirse de muchos ejercicios contextuales de la década de 1980, en los cuales la adhesión emocional a las virtudes del sitio y la memoria no significan un abandono de la estrategia de simplificación. Sin embargo, lo que parece marcar la emergencia de la arquitectura de comienzos del siglo XXI es un cambio paulatino en el



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Figura 19. Marco Pasinato, Oscar Soler y Carlos Viarenghi, Anteproyecto para Nueva Federación, Entre Ríos, planta en detalle de la urbanización (Revista Summa N° 106).


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modo de concebir el proyecto. No podemos decir que la transformación sea inmediata, pero lo que sí puede decirse es que la mutación en las condiciones de la producción profesional está detrás de esta metamorfosis del hacer arquitectónico. Si durante la década de 1960 el desarrollo de la arquitectura en la Argentina se había caracterizado por una rara conjunción entre la práctica y la experimentación –bastante inusual en relación con el mundo desarrollado en el cual la arquitectura experimental quedaba reservada al ámbito académico, a los concursos resonantes o a poéticas sin duda personalizadas de los maestros de la arquitectura moderna– durante la década de 1990 ese espacio pareció cancelarse definitivamente. La estructura profesional se acercó mucho más al modelo internacional: grandes estudios dedicados a resolver los espacios corporativos en un lenguaje sólido, que evita toda experimentación y se refugia en los logros tecnológicos que un mercado globalizado puede ofrecer, aun en un país periférico como la Argentina. El lenguaje corporativo que evita los rasgos altisonantes también inunda otros campos programáticos, como la propiedad horizontal dirigida a los sectores más altos, en un estilo prolijo, casi aburrido si lo comparamos con la vibrante experiencia de las décadas de 1960 y 1970. La profesionalización en términos de un “saber hacer” da lugar, por otra parte, al resurgimiento de una modalidad que en esos mismos años había tenido cierto desarrollo por fuera del ámbito metropolitano y que planteaba estrategias proyectuales diversas. Dentro de esta modalidad, la experiencia personal del proyectista se identificaba con búsquedas en las que la experimentación espacial adquiría un nivel superlativo. Me refiero a casos como el de Eduardo Sacriste en sus obras de la última etapa tucumana, Vicente Krause en La Plata o Jorge Scrimaglio en Rosario (figura 20). En la poética de estos arquitectos, cada intervención se plateaba como un desafío experimental, un objeto en el cual el arquitecto debía encontrar una resolución original e irrepetible. Este tipo de ensayo personal parece volver a emerger como alternativa,



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Figura 20. Vicente Krause, Casa Paternostro, City Bell, planta. (Revista 47 al fondo N° 4).


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en la época de la arquitectura corporativa, de la mano de Rafael Iglesia o Pablo Beitía. Al mismo tiempo también, cierto tipo de experimentación formal se refugia en el mundo académico, en la construcción de ejercicios abstractos de exploración personal, de elaboración de una poética que busca otra vez razones por fuera de la arquitectura para validarse. En esta inédita realidad, tan compleja y rica en matices, y al mismo tiempo reveladora de una profunda crisis de la arquitectura en sus fundamentos teóricos, el tipo de estrategias desarrolladas durante las décadas de 1960 y 1970 que hemos enunciado dejan de ser preeminentes y, aunque no puede decirse que desaparezcan, entran en un nuevo ciclo de revisión de las lógicas proyectuales en la cual hoy la disciplina está inserta.


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II. ARQUITECTURA MODERNA EN LA ARGENTINA Y AMÉRICA LATINA: LOS MODOS DEL PROYECTO


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Entre el desierto y la ciudad Naturaleza y arquitectura moderna en América Latina (1929- 1980) 1

Inasible la mayoría de las veces desde las metodologías de aproximación tradicionales de la crítica y la historia, la relación arquitectura moderna-naturaleza se presenta, en nuestro contexto, como un impreciso objeto de estudio. Desde el más elemental Ambientalismo hasta el Paisajismo o la Geografía Histórica pueden ser invocados como herramientas acordes para dar respuesta a esta cuestión, que leída con ligereza se revelaría de una extensión capaz de incluir, a la manera de la definición morrisiana, a la totalidad del ambiente natural transformado o a transformar por la arquitectura. Fuera de toda propensión a encontrar un resultado global de tal magnitud, este artículo se propone, en cambio, indagar ciertos problemas puntuales dentro de un universo acotado. Se trata en especial de profundizar acerca de las relaciones que unen a la idea de naturaleza y la noción de entorno Este artículo es fruto de la común reflexión sobre la arquitectura latinoamericana realizada en la Cátedra: Problemas de la arquitectura contemporánea de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Debo agradecer especialmente las sugerencias de su profesor titular, Jorge Liernur, y del resto de los docentes: Anahí Ballent, Adrián Gorelik, Graciela Silvestri y Alejandro Crispiani. 1


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natural con la disciplina arquitectónica, dentro del fenómeno más general del proceso de modernización en América Latina. Esta trayectoria, que puede ser seguida con cierta regularidad en el terreno de la Arquitectura Clásica, donde la naturaleza es fuente constante de imitación y punto de partida básico de la ciencia de proyecto, adquiere una notable complejidad en el ámbito moderno. No solo a partir de la existencia de una mayor libertad formal y conceptual, propias de una disciplina que ha entrado en crisis, sino también teniendo en cuenta las aceleradas mutaciones que las ideas acerca del entorno natural sufren en el conjunto de la cultura contemporánea. A todo esto debemos sumar una tercera temática que, si bien aparece como complementaria, no es por eso menos importante: las características de la estructura de la naturaleza latinoamericana que implican, en principio, una singular relación entre entorno físico y obra arquitectónica. En ese sentido, el medio geográfico americano y su topografía se plantean dentro de la cultura occidental como un particular problema. Ya desde las primeras narraciones de los descubridores europeos adquieren el significado material de lo diverso, de lo desconocido, de una realidad “otra” que necesariamente pone en crisis las concepciones geográficas vigentes. Pero al mismo tiempo, este ambiente natural diferente se transforma en uno de los elementos que con mayor intensidad recibe las consecuencias del proceso de asimilación e intercambio que la conquista supone desde sus inicios. Un proceso que va desde una primera etapa de encantamiento a una posterior y sistemática fase de destrucción del hábitat natural de las culturas originarias. Dicha fase, coincide fundamentalmente con el momento de inserción definitiva de la región en la “economía mundo” 2 y en ese contexto, el sistema del monocultivo y la expoliación de las riquezas minerales son los modelos 2

Nos referimos a la noción teórica elaborada por Immanuel Wallerstein, El moderno sistema mundial I. La agricultura capitalista y los orígenes de la economía-mundo europea en el siglo XVI , Siglo XX I editores, Madrid, 1979.



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económicos que se imponen como hegemónicos. En el largo plazo, ambos modelos tienen importancia en relación con el plano físico, ya que su implementación termina por devastar amplias zonas, transformando su apariencia original en modo extremo. Pero más allá de estas alteraciones reales del medio natural, debemos destacar también el hecho de que la civilización occidental debe enfrentarse de manera constante en este nuevo territorio con aquellos elementos ambientales que le son del todo extraños en su contexto original. Vastedad, soledad, cambio de escala, gran dimensión o exuberancia, son cuestiones a incorporar por primera vez en el imaginario de los colonizadores y constituyen, durante largo tiempo, una de las particularidades más destacadas y determinantes de las caracterizaciones que la cultura europea construye sobre la realidad americana. Sin embargo, dichas cuestiones tampoco se mantienen como valores inmutables; sufren, durante el largo proceso de conquista y ocupación, un cambiante rol de acuerdo con la evolución más general de las ideas acerca de la naturaleza. De ello dan cuenta con claridad –desde los inicios del proceso de asimilación del continente al nuevo ámbito cultural– el arte y la literatura. En efecto, las relaciones asombrosas y a la vez ingenuas de descubridores y viajeros frente a una diversidad natural que no pueden sino comparar con un paraíso bíblico inmutable; la celebración russoniana de la floresta tropical de la Silva a la agricultura de la zona tórrida de A. Bello; o la visión pesimista ligada al determinismo geográfico del Romanticismo, que implica un correlato directo entre carácter psicológico de los personajes y entorno natural –visible sobre todo en La Cautiva de Echeverría– nos muestran una naturaleza que adquiere significados cambiantes y a veces contrapuestos. Pero debemos considerar que en un vasto arco de tiempo, diversos modos de aproximación al problema se suceden y también conviven y se superponen en un mismo espacio temporal, por lo que sería imposible pensar en construir una estructura histórica absolutamente diacrónica en lo que se refiere a los modos


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de interpretación de la naturaleza. Un rápido pasaje por las diferentes concepciones parece probar esta hipótesis. En efecto, si durante la dominación hispánica se tiende de manera inexorable al sometimiento y exterminio de la población indígena y se reconoce a la naturaleza como enemigo –su extraña vastedad y diversidad inabarcable se carga de negatividad–, en los decenios posteriores a la independencia la problemática sufre una mutación considerable. Sobre todo a partir de que el ambiente natural adquiere, a los ojos de las élites gobernantes de los nuevos Estados, el valor de “vacío” contra el cual debe organizarse una verdadera guerra santa, ya que su fuerza, su influjo misterioso, comienza a ser entendido como la causa fundamental del atraso estructural latinoamericano que es puesto en categórica evidencia una vez concluido el proceso emancipador. En ese contexto, como afirma Canal Feijoo, es que el término naturaleza viene temporalmente reemplazado por aquel de “selva” o “desierto”. 3 Dicha transformación, no es para nada arbitraria ni tiene implicancias solo semánticas o culturales, ya que en definitiva determina un profundo cambio en la consideración de amplias extensiones geográficas del continente que, a partir de ese momento, pasan a ser porciones disgregadas del bloque cultural hegemónico a las cuales se les desconoce su particularidad histórica y sus características originarias. De esta manera, a importantes regiones del territorio se les niega cualquier estatuto de legitimidad, son meros vacíos a llenar por la civilización y el progreso. Solo como vacíos pueden entonces ser radicalmente transformados por una prédica que, como aquella presente en la obra de Sarmiento, llama a una gran acción fáustica que implica la ocupación real del espacio territorial como única garantía del desarrollo de las potencialidades escondidas del continente. Pero a esta visión que recorre la segunda mitad del siglo XIX y que constituye uno de los puntales del proceso de modernización, se le superpone otra que es, en general, resultado del 3

Bernardo Canal Feijoo, Teoría de la ciudad argentina, Emecé, Buenos Aires, 1951.



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lento cuestionamiento de este proceso en la medida en que su desenvolvimiento comienza a mostrar importantes y profundas contradicciones. Es así que se suceden una idea de naturaleza como ilimitado terreno de la realización humana, y su constitución como límite insalvable de las aspiraciones al desarrollo y causa negativa fundamental del atraso o estancamiento de la región. En este contexto reaparece la noción de “naturaleza épica”, noción que si bien no es nueva, implica la aceptación de una renovada y permanente oposición entre obra humana y ambiente natural. Se trata, en esencia, de la comprobación de la existencia de una naturaleza activa, salvaje, bárbara, borrada circunstancialmente por el liberalismo pero que vuelve a emerger, siempre victoriosa, ante las fuerzas que quieren destruirla. Dicha noción, que definiría en parte el rasgo distintivo de una caracterización regional frente al denominador común del sistema cultural occidental, ha sido desarrollada en profundidad en la segunda mitad del siglo XX por la novela latinoamericana, en un amplio abanico de obras que van desde: La vorá- gine a Doña Bárbara o Cien años de soledad . En ellas, la naturaleza es una fuerza inevitable que arrastra a la tragedia, o un instrumento que hace al fin prevalecer un tiempo por siempre cíclico que logra suprimir periódicamente las profundas huellas de la historia. 4 Pero a esta visión contrapuesta que convive con el proceso de modernización y que es matriz, además de la literatura, de expresiones diferentes y alternativas de la cultura latinoamericana, se le superpone en los últimos años aquella otra imagen que escapa a las dos nociones que hemos enunciado, y plantea una novedosa ruptura: la de una naturaleza que pensada a escala planetaria presenta límites concretos. Una naturaleza que ha sido mancillada, que debe ser preservada de la agresión permanente de la civilización, ya que no es una fuerza invencible dispuesta a ganar siempre la partida, sino un sistema que, atado de manera irreversible 4

Sobre el particular ver: Tulio Halperín Donghi, “Nueva narrativa y ciencias sociales hispanoamericanas en la década del sesenta”, enEl espejo de la historia, problemas argentinos y perspectivas latinoamericanas . Sudamericana, Buenos Aires, 1987, p. 283 - 286.


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a la transformación humana del planeta, manifiesta en un escenario dramático su precario equilibrio. En este contexto de permanente dialéctica entre la aceptación de la fuerza inapelable de la naturaleza, el optimismo derivado de la confianza en las posibilidades de su transformación, pero también la conciencia de su finitud, es que se desarrollan diferentes actitudes desde la disciplina arquitectónica que intentaremos explicitar en este artículo. Pero no se trata de una traslación mecánica de estas variables nociones de naturaleza al campo de la arquitectura, sino que las mismas deben ser interpretadas a la luz de la existencia de un conjunto de preocupaciones que, desde la particular especificidad de la teoría arquitectónica, proponen respuestas al problema. Es que a las propias variaciones del modo de entender la cuestión debemos adjuntarle el debate surgido de una teoría arquitectónica que tiene en la natura un referente constitutivo fundamental. En efecto, el problema del origen natural de la arquitectura y su vinculación con el ambiente, que está en la base de la tradición del clasicismo occidental, no desaparece por completo de la escena teórica contemporánea. Persiste casi de modo subterráneo en las determinaciones que el Modernismo toma en su complejo y variado diálogo con la naturaleza. Dentro de la tradición del ordenamiento clásico, si la arquitectura es “orden”, “fundamento”, “principio”, frente a un medio natural que se presenta como “caos” diverso de este sistema jerárquico de organización, el problema fundamental se reduce a establecer una relación posible entre ambos conceptos. 5 Relación que resulta paradojal ya que la misma arquitectura, como el resto del arte occidental, no puede constituirse si no es a través de una imitación, aunque indirecta, de la naturaleza. Es decir, que sus propios principios teóricos tienen origen en aquello de lo cual debe nece5

Nos basamos en el análisis de l término arquitectura desarrollada en Georg es Teyssot, “Mímesis della architettura”, introducción a A. C. Quatrèmere de Quincy, Dizionario Storico di Architettura. Le voci teoriche , Marsilio, Padova, 1985.



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sariamente separarse. Pero, ¿por qué separarse? Porque lo que se está imitando, en definitiva, no es la apariencia de la naturaleza, sino su esencia, su contenido. Un contenido último, situado más allá de la imperfecta imagen real, frente a la cual el resultado no puede ser sino diferencia. Esta doble condición, que por un lado implica el reconocimiento de un origen natural de la disciplina y, por el otro, la compleja cuestión derivada de una resultante material abstracta que debe establecer nexos con el entorno físico, recorren la historia del desarrollo de la teoría arquitectónica y constituyen la serie de términos que definen el marco general de nuestras hipótesis. Pero la ecuación se modifica profundamente con la llegada del Modernismo, aunque de un modo complejo y articulado, ya que si bien es cierto que la declinación de la idea de la existencia de un absoluto origen natural de la arquitectura es percibible ya desde el siglo XVIII, esto no implica la desaparición de la noción clásica de la presencia de diversos grados de mímesis . Aun frente al advenimiento de los estamentos más radicales de las vanguardias, que defienden la posibilidad de definir el campo disciplinar a partir de la noción de que la obra de arte no se refiere a nada fuera de sí misma, pues su objetivo no es producir ni imitar nada sino constituirse como pura invención, el problema de la imitación natural persiste. Sucede que la supresión de la confianza en la existencia de una “segunda naturaleza” de la cual la arquitectura es referente o representación, no elimina el mecanismo de recurrencia a la mí- mesis . Supone en cambio el regreso a lo que Todorov ha denominado “grado cero” de la imitación.6 Es decir, el retorno a aquella noción que implica la imitación directa, sin mediaciones de la cultura o la historia, del medio natural. Una noción que vuelve a colocar otra vez al objeto en un diálogo inmediato con el entorno, lo 6

Tzvetan Todorov, Teorie del simbolo. Retorica, estetica, poetica, ermeneutica: I fatti simbolici nella storia del pensiero occidentale, Garzanti, Milano, 1984, p. 161-179 (ed. original francesa, París, 1977).


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que permite la aparición de un nivel de fusión e identificación entre ambos términos, desconocido en la tradición precedente. Este retorno a un primitivo contacto frontal con la naturaleza es el factor que determina una profunda evolución de la disciplina en relación con el entorno físico. La arquitectura surgida del Modernismo se permite, entonces, una amplia gama de libertad y experimentación que va desde el mayor grado de artificialidad y extrañamiento del medio natural, a partir de objetos que buscan referencias en territorios bastante alejados del naturalismo, a una identificación tan absoluta entre objeto y entorno que cuestiona de manera radical los fundamentos primarios de la teoría arquitectónica. En el interior del arco que generan estas posiciones extremas se despliega, sin embargo, un amplio margen de modalidades de acercamiento entre naturaleza y obra de arquitectura que define buena parte de las múltiples expresiones que el Modernismo adopta desde sus inicios. 7 Este complejo cuadro que hemos intentado trazar, en el cual se entremezclan tres haces diferentes en la consideración del problema –las razones singulares derivadas de esta condición diversa del medio geográfico americano, la evolución constante de la noción de naturaleza en el campo de las ideas, así como las condiciones propias del desarrollo de la teoría de la arquitectura en el momento de surgimiento del Modernismo– posibilita la organización de una estructura clasificatoria que necesariamente implica un acercamiento general y sumario al tema. Dicha estructura se articula en cinco fases que combinan las variables antes enunciadas 7

De todos modos, dentro de un territorio que parece ser dominio casi exclusivo de esta ecuación de “grado cero” de la mímesis , pueden encontrarse aún resabios de los desarrollos tradicionales de la teoría de la imitación arquitectónica. En efecto, de la lectura de un intrincado encuadre teórico cuya explicación escapa a los límites de nuestro discurso, es posible diferenciar distintos grados del obrar mimético, y entre ellos distinguir dos maneras que continúan teniendo presencia dentro de las diversas corrientes modernistas: la imitación de una naturaleza ideal que supera una realidad material necesariamente imperfecta –un género propio y tradicional de la mímesis arquitectónica– y la imitación, no ya de la naturaleza real, sino de los principios, de los modos de obrar que la sustentan.



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y que no podríamos asimilar a un esquema diacrónico, ya que muchas veces estas fases se superponen y coexisten, como corrientes antagónicas, en el mismo momento histórico. • La primera de ellas está caracterizada por la tentación de los arquitectos modernos de intentar ejercer el dominio del ambiente natural, mediante una arquitectura de gran dimensión que compita de igual a igual con la geografía del continente. Hecho al que podemos identificar como un intento de formalización arquitectónica de esta noción fáustica, propia del proceso de modernización latinoamericano, que se corresponde con algunas de las expresiones más utópicas de las vanguardias. Esta arquitectura implica la negación de todo concepto de imitación del medio natural, pero también impone como principio la separación más absoluta entre arquitectura y ambiente. En ella la obra humana es un objeto más que compite o dialoga directamente con la vastedad geográfica. • La segunda se centra en una continuada y sostenida necesidad de adopción de las particulares características formales de la naturaleza americana, para otorgar color local a las nuevas experiencias que, por cierto, deben diferenciarse de las corrientes internacionalistas. Sus contenidos y desarrollos tienen especiales implicancias en el desenvolvimiento posterior de la paisajística latinoamericana. Dicha fase incluye, a la manera de la tradición del jardín pintoresco, la aspiración a recrear o imitar una naturaleza “otra”, que se obtendría mediante la superposición de sus fragmentos más significativos, a los efectos de construir una “floresta análoga” cuyo resultado fuese la corrección de los errores cometidos por la imperfecta naturaleza física. • La tercera, en cambio, es producto de un momento en el cual es posible pensar en un cierto equilibrio entre objeto y entorno natural, a partir del acercamiento y relativa fusión entre ambos


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elementos teniendo en cuenta la existencia de diversos grados y matices. Dicha fase, dominada por el desarrollo técnico y la estética brutalista, retoma ciertos principios de la arquitectura de “gran dimensión”, pero con una perspectiva integracionista del mundo natural dentro de la obra arquitectónica. Esta perspectiva integradora implica la idea de lograr una armonía, avanzando de modo gradual dentro de un precario equilibrio entre aquel tipo de objeto que negaba todo posible acercamiento a la naturaleza y una floresta que, domesticada ya por el paisa jismo, se acerca y se superpone a la arquitectura que, sin embargo, mantiene su propia unicidad formal como principio. • La cuarta, en esencia, se diferencia de la anterior a partir de que el acercamiento a la naturaleza se produce a través de lo que ha sido denominado como diseño “biotécnico”. Esta tendencia se corresponde en realidad con una de las formas que adquiere la teoría de la imitación, según hemos ya enunciado. Se trata de restablecer el principio de armonía imitativa, a partir de los descubrimientos que la ciencia realiza con respecto a la estructura de la naturaleza, entendida como nuevo vocabulario básico que otorga legitimidad a la experiencia arquitectónica. En este segmento pueden englobarse las experiencias de las corrientes de la arquitectura estructural que, a partir de la década del 50 y en base a analogías biológicas, incorporan formas tectónicas inusuales derivadas en buena parte del estudio científico del comportamiento de ciertos objetos naturales como: plantas, estructuras óseas, etc. • En último término debemos considerar el problema –propio de la arquitectura moderna– que surge al calor de las primeras experiencias desarrolladas a los efectos de resolver, de modo articulado, la cuestión de los límites entre el objeto arquitectónico y la naturaleza circundante. Nos encontramos frente al más radical retorno del “grado cero” de la mímesis ,



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que implica una clara aceptación de la naturaleza real como elemento con el cual la arquitectura debe confrontarse. Se trata de lograr un principio de fusión entre ambos opuestos que compromete, en mayor grado que en las anteriores fases, a la forma arquitectónica. Esta cuestión aparece en principio conectada directamente con los desarrollos de las estrategias organicistas en el campo internacional, que basan buena parte de su poética en la atención extrema hacia al entorno físico circundante del objeto. Dichas estrategias, si bien tienen en la primera etapa del Modernismo latinoamericano un rol menor, constituyen el antecedente directo –ya que se plantean como alternativas no agresivas– de las tendencias más contemporáneas de recuperación de una naturaleza a la que se considera degradada por los procesos de expoliación a los cuales el continente se ha visto sometido. Esta última actitud encuentra su correspondencia práctica en las experiencias contextuales, en la “arquitectura enterrada”, así como en el renovado paisajismo preservacionista. De estas fases puede decirse que la primera, la segunda y la quinta recorren el conjunto del Modernismo del siglo XX y constituyen las formas de aproximación a la naturaleza, propias de la arquitectura contemporánea en América Latina. La tercera y la cuarta, en cambio, son resultado de influencias externas a la mecánica que hemos señalado. La tercera parece derivar de la poética de la gran dimensión, en un contexto cultural diverso influenciado por el desarrollo de la técnica; la cuarta, de la evolución más universal de las teorías proyectuales y la reconsideración moderna de la míme- sis . Sobre esta serie de posibles modos de relación arquitectura/entorno natural e ideas acerca de la naturaleza es que desarrollaremos nuestro discurso, analizando solo algunos ejemplos característicos dentro de una vasta y compleja producción, imposible de ser resumida en este breve artículo.


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I. La ciudad frente al desierto. La estrategia de la gran dimensión El deslumbramiento que el paisaje y la gran dimensión de un horizonte extraeuropeo provoca en Le Corbusier durante el viaje sudamericano del 29, es clave fundamental para entender el desenvolvimiento de su experiencia arquitectónica durante los años posteriores. Tanto el uso de los materiales naturales que impregnan las obras de la décadas del 30 y 40, como la preocupación por incorporar particularidades locales que caracterizan a los grandes planes urbanos de pos guerra, pueden encontrar su antecedente en las impresiones de las intensas jornadas vividas por el arquitecto en América, de las que existen múltiples testimonios. No intentamos aquí reproducir las vicisitudes del evento, ni tampoco interpretar los signos de una compleja experiencia de enriquecimiento recíproco entre Le Corbusier y el medio americano que, por otra parte, ha sido ensayada ya con éxito en los últimos años.8 Trataremos en especial de iluminar ciertos aspectos relevantes de una particular relación que, desde ese momento en más, el Modernismo arquitectónico establece con la gran dimensión americana, relación en la cual la creación de una novedosa estrategia proyectual se presenta como el rasgo más característico. En la advertencia al prólogo de Precisiones , Le Corbusier aclara que el relato que encabeza sus diez conferencias dictadas en Buenos Aires, “no tiene nada que ver con la arquitectura americana, pero expresa el estado de ánimo de un arquitecto en América”.9 8

Fundamentalmente: Jorge Liernur, Pablo Pschepiurca, La red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípul os en la Argentina (1924-1965) , UNQUI, Prometeo, Buenos Aires, 2008. Otros volúmenes sobre el tema en América Latina: Fernando Pérez Oyarzún (ed.), Le Corbusier y Sudamérica. Viajes y proyectos , Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1991; AA.VV.: Le Corbusier en Colombia, publicación de Cementos Boyacá, Bogotá, 1987; Pietro M. Bardi, Lembrança de Le Corbusier. Atenas, Italia, Brasil, Nobel, São Paulo, 1984; AA.VV., Le Corbusier e o Brasil, Tessela / Projeto, São Paulo, 1987. 9 Le Corbusier: “Advertencia”, en Precisiones respecto a un estado actual de l a arquitectura y el urbanismo , Poseidón, Barcelona, 1978 (ed. original francesa, París, 1930).



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Por cierto, tanto en esta narración autobiográfica como en el resto del libro, no hace referencia a la arquitectura local sino es de manera tangencial a partir de algunos comentarios dirigidos a la edilicia menor. Su atención, en general, se vuelca hacia el paisaje. Es en él donde Le Corbusier descubre –más que en ningún otro plano– la diversidad, pero también un impensado problema: la destrucción de los límites. Si en América se rompen las complejas ataduras que ligan a la práctica con las presiones del “espíritu de lo viejo” de la cultura europea, si es mucho más inmediata en los cálculos del arquitecto la posibilidad de establecer contactos con la élite gubernamental, la dificultad a resolver radica en una cuestión más específica y acuciante que corresponde sin duda al terreno de las realizaciones. Desde su llegada a Buenos Aires, Le Corbusier comienza a preocuparse por fijar una dialéctica entre la arquitectura y la ausencia de límites que impone la gran dimensión de la geografía americana. El hecho es visto como un desafío “se trata de jugar una partida en la afirmación del hombre contra o con la presencia de la naturaleza”. En ese sentido, la relación entre la gran ciudad y este espacio sin límites extraeuropeo es una nueva condición proyectual que el arquitecto debe resolver en forma acuciante durante su corta estadía sudamericana. Desde la perspectiva del aeroplano descubre la gran dimensión, pero también la profunda huella que la ocupación humana ha dejado en un territorio virgen hasta hace solo cincuenta años. Una tentación fáustica recorre los razonamientos corbusieranos: la de emular las transformaciones que la infraestructura ha desarrollado en el territorio, la de crear una arquitectura geográfica. Una arquitectura acorde al espíritu pionero –considerado por el mismo Le Corbusier como motor de la historia latinoamericana– cuyos ecos cree encontrar en los personajes de la élite a quienes dirige su esperanzada prédica. Pero no puede conmover a la opinión pública y aun a las autoridades, si no es mediante una respuesta contundente al problema urbano que cada


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capital le sugiere. En un corto lapso, ante la necesidad de encontrar posibles comitentes y frente a la particular problemática que la naturaleza le plantea, intenta concretar respuestas espectaculares. De allí que en función de la gran dimensión, su estrategia solo puede ser gestual; es decir, una operación arbitraria que desde fuera del campo de la racionalidad organice, mediante ideas simples y absolutas, el orden de las cosas. Desde ese punto de vista, Le Corbusier parece comprender que la estructura del Plan del 25, que implica la tabula rasa del centro de París, no puede ser desarrollada en el caso de las grandes capitales sudamericanas. La necesidad de dar soluciones efectistas que coronen sus conferencias, el desconocimiento en profundidad –no privado de geniales intuiciones– de las características y la historia urbana de las ciudades tratadas, allanan el camino hacia este tipo de estrategia de diseño “gestual”. La necesidad de conseguir encargos inmediatos modera, por otra parte, su terrorismo urbanístico y, por lo tanto, las intervenciones no afectan a la totalidad de la urbe sino que se desplazan hacia los bordes. En general se resuelven a partir de un común denominador: la generación de un fragmento arquitectónico que, colocado entre el paisaje y la ciudad, comience a resolver la relación entre hombre y naturaleza. Frente a un espacio urbano caótico e indiferenciado, el trabajo de cualificación urbanística solo puede realizarse a escala territorial para restablecer una presencia de orden frente al paisaje. El desafío que en ese sentido propone Buenos Aires, “la ciudad sin esperanza”, como ejemplo emblemático de moderna metrópoli –un conglomerado edilicio que ni siquiera posee los rastros del universo preindustrial que el “Plan Voisin” rescata con extremo cuidado– es aleccionador para el arquitecto. En su vertiginosa experiencia bonaerense Le Corbusier ensaya y construye su teoría gestual. Frente a la línea inmutable de un horizonte sin particularidades, solo existe la alternativa de un gesto desesperado de verticalidad que supone la posibilidad de superar la barrera amorfa de la ciudad y proyectarse hacia el río.



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Recuperar el control de la relación con el paisaje que parecía irremediablemente perdida, mediante una operación de absoluta artificialidad que plantea una profunda cesura entre objeto y entorno físico, parece ser su cometido. El centro direccional colocado sobre el río permite a Buenos Aires asumir su destino territorial como capital de América del Sur y emular a New York. Aquello que fascinará luego a Koolhaas, el desorden neoyorkino, no entusiasma a Le Corbusier. Los rascacielos pueden ser la manifestación ordenada de una alianza entre el capitalismo y la técnica. En ese sentido, tanto Montevideo como San Pablo o Río, son oportunidades para aplicar y probar un método que utiliza como herramienta una línea recta u ondulada de colosales dimensiones, con el objetivo de organizar, bajo la mirada humana, una orografía cambiante. El borde entre el ambiente natural y el territorio urbano ocupado alternativamente por una lámina continua o grupos de rascacielos, se constituye en dichas ciudades como la demostración fragmentaria y didáctica de las posibilidades de la civilización maquinista. Se trata de un nuevo modo de organizar con una impronta espectacular la forma de un mundo futuro que se cree posible; un anticipo incompleto de todo aquello que debe reemplazar a la ciudad histórica que sin duda desaparecerá, en la medida en que la transformación pueda ser desarrollada (figura 21). Pero la preocupación de Le Corbusier con respecto a estas estructuras no finaliza aquí, sino que se prolonga hacia la problemática de la definición técnica del límite. La membrana vertical que separa el interior del exterior de las gigantescas láminas ondulantes –que evoluciona desde el proyecto de Montevideo hasta el plan Obús– será, para el arquitecto, una obsesión importante en esos años. Las iniciativas resultantes de su labor se ordenarán en un proceso que va desde el muro de respiración constante a los bri- se-soleil , más adaptables a los países templados y tropicales. El objetivo parece ser, también desde este punto de vista, la incorporación visual del “desierto” a la ciudad, la integración de una naturaleza domesticada pero que todavía conserva la fuerza, el ca-


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Figura 21. Le Corbusier, planta hipotética de la primera propuesta para Buenos Aires(en J. Liernur y F. Aliata (compiladores) Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Agea, 2004).



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rácter que otorga la “gran dimensión”, como denominador común que unifica los diversos paisajes latinoamericanos. Pero las láminas y las torres cruciformes que constituyen la base de los planteos corbusieranos para América Latina jamás serán llevadas a cabo del modo en que estaban pensadas. Como demuestra con lucidez R. Arlt en “La isla desierta”, 10 el contacto entre el hombre y el paisaje en el territorio urbano solo podía denunciar, por entonces, las condiciones de alienación en las cuales se desenvuelve la vida metropolitana. Apenas algunos años después de las formulaciones visionarias del arquitecto, la farsa de Arlt pretende demostrar la imposibilidad de lograr una transparencia demasiado directa entre vida urbana y entorno natural. Es ese el sentido en que puede leerse el proceder de los oscuros oficinistas que protagonizan el drama, quienes sucumben ante la contemplación del paisaje que les ofrece el ventanal de un décimo piso frente al río, transformando su cotidiana alienación en delirante escape hacia una remota isla tropical. La transparencia de las grandes aberturas hacia el paisaje no parece acercar al hombre a la naturaleza, como en los dibujos proféticos de Le Corbusier, sino que se convierten en una llamada a la evasión de las condiciones de trabajo, cuyo lugar real de desarrollo solo puede ser el corazón mismo de la “ciudad sin esperanza”. No es casual que en la obra de Arlt, el sitio posible para el desenvolvimiento de las tareas burocráticas en condiciones de eficiencia, es solo el subsuelo o un décimo piso que, una vez superado el conflicto con el despido del personal, vuelve a ser útil en la medida en que una capa de pintura gris sobre los cristales elimina toda transparencia. Sin embargo, un mínimo desarrollo de esta tendencia hacia la arquitectura de la “gran dimensión” puede encontrarse en la producción posterior de América Latina. Pero esta clase de edificios territorio solo se materializan como fragmentos de propuestas 10

Roberto Arlt, “La isla desierta. Burlería en un acto”, en Teatro Completo , tomo II, Shapire, Buenos Aires, 1968.


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aisladas en un momento en que la edad de las grandes transformaciones de la infraestructura, a las que esta arquitectura se propone emular, parece suspendida o al menos, temporalmente atenuada. Desde ese punto de vista es que pueden ser leídos los con juntos de Pedregulho (1950-65) y Gávea (1952) de A. Reidy, donde la lámina ondulante de la alternativa de Le Corbusier para Río vuelve a presentarse esta vez como fragmento desprendido de toda connotación utópica. En realidad se trata de dos proyectos en sí mismos que no responden a una regla de crecimiento cuyo objetivo sea abarcar la totalidad de la ciudad. A diferencia del Plan Obús de Argel, donde la determinación de una forma general puede englobar diferentes caracteres particulares, aquí la primacía del objeto acabado sobre la estructura se evidencia en el cuidado tratamiento dado a las partes del edificio principal así como a los elementos del equipamiento que configuran el conjunto. Una actitud similar encontramos en la propuesta de dormitorios universitarios (1949) de H. Caminos y E. Catalano en Tucumán. Esta idea de arquitectura/territorio implica una lámina de 600 metros que mediante un zócalo irregular, cuyo cometido es absorber los cambiantes niveles de la orografía, se posa sobre las faldas del cerro San Javier en los alrededores de la ciudad. No se trata de una propuesta de transformación de la naturaleza en cultura, como la que durante los años 70 tiene como protagonistas a algunos de los mejores exponentes de la arquitectura italiana, sino de un verdadero desafío al ambiente natural que tendrá su continuidad –como bien lo ha señalado R. Banham– en los desarrollos de las experiencias megaestructurales. 11 Pero tanto el proyecto de Caminos y Catalano como las propuestas de Reidy, ofrecerán importantes dificultades para su concreción. El edificio de Tucumán, fragmento de una utopía mucho mayor que es la ciudad universitaria, solo llegará a construirse en una 11

Reyner Banham, Megaestructuras, futuro urbano del pasado reciente, G. Gili, Barcelona, 1978 (edición inglesa 1976).



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mínima parte –la lámina de los dormitorios es hoy nada más que una inmensa ruina– y el conjunto de Pedregulho se terminará recién en 1965. Ambos trabajos señalan la escasa posibilidad de materialización de una respuesta gestual totalizante frente al problema de la relación arquitectura/naturaleza, sino es mediante una operación de compromiso del poder político con el proyecto de la ocupación del “vacío” natural latinoamericano. A pesar del relativo fracaso, producto de su dimensión utópica, la poética derivada en parte del primer contacto de Le Corbusier con la “gran dimensión”, hallará su plena realización y su reencuentro con la escala geográfica en Brasilia. No ya como voluntad de forma para cambiar el destino de la ciudad, sino como modo de organización de la ciudad misma. A diferencia de las propuestas corbusieranas, el gesto que da nacimiento a la ciudad es ante todo un gesto arcaico. La cruz que antecede a la propuesta de Costa es el acto inicial que presupone, en las antiguas culturas mediterráneas, la fundación de una estructura urbana. De manera opuesta al plan de Río o al Obús, donde los elementos del paisaje son considerados como ready-made objets a los que la nueva estructura arquitectónica ofrece unidad, Brasilia es oposición a un vacío desconocido del cual no pueden tomarse a préstamo demasiadas sugerencias. Como tal, no se trata ya de un “juego de igual a igual con la naturaleza”, sino de un acto de separación del orden frente al caos. Una acción propia de una poética que puede aunar los principios de la tradición clásica con los elementos característicos del lenguaje moderno, en un equilibrio pocas veces alcanzado en el interior de la cultura contemporánea. Sin embargo, el producto final no resulta vinculado con el presente, sino es mediante una retórica visual que aspira a condensar la representación del mito técnico/modernista, propio de la época del desarrollismo latinoamericano, cuando un renovado optimismo fáustico se embate otra vez contra el vacío natural del continente. La naturaleza no es en este caso un modelo a imitar sino un espacio desconocido e inquietante del cual la técnica debe adueñarse.


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Aquí la poética de combinación de formas puras y formas abiertas, característica de la vanguardia brasileña, se tensa hacia la recuperación de un forma absoluta que implica una simbología no carente de resonancias históricas. En efecto, Brasilia se manifiesta ante todo como una nueva acrópolis, pero con la ausencia del lleno que debe contenerla. El espacio circundante, al menos en un principio, antes que la ciudad real desdibujara sus contornos, es solo la vacía meseta del Planalto brasileño. Son los simples sólidos de la más elemental geometría, aquellos llamados por la arquitectura para confrontarse con la inmensidad de la monótona geografía. En una inmensa plataforma ceremonial, los edificios proyectados por Niemeyer a manera de templos, recrean, en esta inhóspita soledad natural, los principios más arcaicos de la arquitectura occidental, casi como si se tratase de una refundación clásica. Pero si el proyecto mancomunado de Lucio Costa y Oscar Niemeyer para Brasilia no logra arribar al equilibrio alcanzado en los primeros trabajos conjuntos, aun así representa la culminación feliz de ciertas búsquedas de la vanguardia brasileña que se atreve a organizar desde la nada, en el centro del vacío geográfico americano, una estructura que contenga programáticamente tanto la tradición occidental como también una noción, que puede ser compartida o no, del desarrollo de su propio futuro. A diferencia de los demás proyectos del concurso para la nueva capital que están estructurados como ideas sistémicas, el impulso gestual de las primeras propuestas de Le Corbusier para las grandes ciudades latinoamericanas reaparece, esta vez, como la única manera de responder con coherencia a la vasta naturaleza y a la gran dimensión. Pero una diferencia separa a la operación gestual de L. Costa de aquella del arquitecto suizo: está claro que a fines de los años 50, la utopía de hacer entrar el desierto en la ciudad se ha debilitado de modo irremediable; es la ciudad la que por fin se instalará en el corazón del desierto.


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II. La mímesis de lo americano como “segunda naturaleza” Frente a la experiencia fáustica de Le Corbusier y el gestualismo de “gran dimensión”, se desarrolla en paralelo una poética de la naturaleza que tiene como objeto la creación de una disciplina moderna del paisaje en ámbito latinoamericano. Uno de los puntos de partida de este fenómeno lo hallamos en el desenvolvimiento –dentro de la vanguardia brasileña– de una nueva mímesis naturalista, en parte similar y en parte diversa de los principios que sustentan la teoría del jardín pintoresco. Se trata, como hemos anticipado, de encontrar las bases de un ambiente natural tropical que permita conformar un lenguaje diferente. Un lenguaje construido con aquellos mejores fragmentos de la naturaleza real que, en manos del artista, se transforma en una “segunda naturaleza”, corregida y perfeccionada, que exalta los elementos característicos del color local. En efecto, la explícita vocación que la vanguardia sentía por la incorporación del propio ambiente al proyecto moderno, está ampliamente documentada, aun antes de la llegada de Le Corbusier, en las primeras casas modernistas de G. Warchavchik o en el revolucionario proyecto para el Palacio de Gobierno de São Paulo de F. Da Carvalho. El Jardín de cactus de la casa de la calle Itapolis (1930) de Mina Warchavchik y Brecheret, o las terrazas tropicales que ocupan la fachada principal del Palacio de Gobierno (1927), son manifestaciones embrionarias de una preocupación que intenta unir esta particularidad de la naturaleza brasileña y los fundamentos programáticos que tienden a conformar un arte nacional. Dicha preocupación no es ajena a la importante relación de la vanguardia figurativa local con el Expresionismo alemán durante las primeras décadas del siglo, y el interés de este último por ampliar las fuentes de la cultura occidental hacia los dominios de lo primitivo. En ese sentido, el universo brasileño y en especial su naturaleza exuberante y diversa, se presentan como inagotable fuente de recursos para un arte que quiere pasar de la


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edad primigenia a la Modernidad, sin las mediaciones agobiantes de la tradición europea. Desde esa perspectiva, a diferencia del carácter indistinto que asume el primitivismo y el naturalismo exótico en el interior de las vanguardias centrales, el contenido del arte local será el de asumir las particularidades más sobresalientes de su “condición nacional” como programa. Paradójicamente, la mirada lanzada desde el centro guía, en este caso, buena parte de los impulsos que permitirán a la periferia reconocerse como tal. Es así como los manifiestos de la vanguardia intentarán homogeneizar el arte primitivo de los indígenas del Brasil, los complejos aportes de la cultura africana, los amplios desarrollos e invenciones del período barroco, y el carácter exuberante de la naturaleza tropical en un proyecto de pacífica síntesis. A ese intenso campo cultural de los años 20 corresponde la formación de la poética de Roberto Burle Marx. Alumno de L. Prutz y de C. Portinari, su presencia en Alemania en 1928, donde estudia pintura, lo llevará por azar a descubrir la flora brasileña presentada como exótica en los invernaderos del Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín. Asimismo, el conocimiento concreto de los jardines ecológicos de Engler y de las teorías que se elaboran en Alemania para la conformación de un nuevo parque a partir de la evocación de un paisaje nacional, completarán el complejo cuadro que concurre a definir su perfil profesional. De allí que resulte explicable el interés de L. Costa por su trabajo, que se materializa en una invitación, realizada en 1932, para llevar a cabo tareas de parquización en un proyecto conjunto con G. Warchavchik. Es a partir de esta intervención que Burle Marx comienza a ser funcional a la vanguardia, en tanto posibilidad de acercar la cuestión de la naturaleza local, entendida como uno de los puntos básicos de partida, al fenómeno del desarrollo del Modernismo brasileño. Esa naturaleza que, como ya anticipamos, es redefinida por el atento trabajo del novel paisajista como “segunda naturaleza tropical”, se transforma en una necesaria prolongación de una arquitectura que



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a la vez la evoca permanentemente en el uso de los materiales o la pintura mural. Tal voluntad de “arte total” –manifiesta en la colaboración que Burle Marx realiza para el proyecto del Ministerio de Educación de Río (1937)– no hace más que acentuar la tendencia, producto de su condición de artista plástico, a la utilización de los recursos del arte figurativo como técnicas de organización. Los mismos asumen, dentro de su personal poética, el valor de “principios generales del arte” a los cuales la composición de los jardines debe atenerse. Es así que en su doble rol de pintor y paisajista, Burle Marx efectúa una amplia renovación del vocabulario figurativo en el tratamiento del espacio verde, sin precedentes en la cultura contemporánea pues no solo se trata de construir un nuevo paisaje con los fragmentos de una naturaleza reencontrada, sino también de reorganizarla mediante técnicas precisas. En efecto, más allá de las analogías con la obra de H. Arp citadas por tantos autores y la voluntaria celebración de una particular naturaleza, la interpretación de sus jardines está ligada a la lectura del procedimiento de composición. La distribución de los volúmenes, las frecuencias rítmicas del color y de la forma, las repeticiones, las yuxtaposiciones, la oposición por contraste o por diferenciación de superficies, son los elementos que definen sus primeros trabajos complementarios de los edificios que el Modernismo brasileño construye durante las décadas del 40 y 50, como el parque de Pampulha (1942) o el Jardín del Museo de Arte Moderno (1955). Pero otros problemas aparecen más allá de la composición, allí donde el jardín –definido por Burle Marx como “impulso ordenador”– debe confrontarse con la naturaleza real. Si la idealización del ambiente natural brasileño es la cuestión a resolver, el cuidado, desde las primeras obras, está puesto en la diferenciación entre esta naturaleza artística y la naturaleza real. Si no se está imitando ningún exotismo, si el modelo está presente y solo se trata de organizar una cuidada selección de los fragmentos más significativos: ¿dónde y cómo establecer los límites entre paisaje real y paisaje artístico? La aplicación de barreras arbóreas o de


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muros trabajados con sumo cuidado dentro de las premisas del “arte total”, definen una primera etapa de trabajo evidenciable, entre otros, en los Jardines de Olivio Gomez (1951) y Salles (1952), donde el problema es abordado desde la separación absoluta hasta la gradación casi imperceptible de los límites que dividen ambos elementos. Una segunda etapa, como veremos, estará centrada en un nuevo tratamiento de la cuestión que intentará superar críticamente esta primera oposición entre procedimiento artístico y paisaje natural (figura 22). La relación de esta nueva disciplina con la arquitectura dará lugar, en cambio, al desarrollo de diversas y complejas experiencias. Si en una primera etapa la paisajística puede ser un complemento programático de los objetos edilicios modernistas; si ayuda a garantizar una armonía de procedimientos entre la naturaleza y la obra humana en un juego de constantes reclamos, esta comunión no hace, en definitiva, sino complicar las cosas. Para Lucio Costa, quien como anticipamos descubre y potencia la obra de Burle Marx, está bien claro que la nueva paisajística es un elemento más que ayuda a reconocer el carácter local de la experiencia brasileña. Desde este punto de vista, la armonía emergente entre objeto edilicio y entorno natural circundante es una de las constantes que gradúan el cuidado equilibrio logrado en las primeras experiencias que transportan al entorno de la nueva arquitectura esa oposición entre regularidad y formas libres, observable en la producción conjunta de Lucio Costa y Oscar Niemeyer durante las décadas de 1930/40. Precisamente Niemeyer será el encargado de iniciar un camino que lleva al quiebre de este original equilibrio entre forma r egular y forma libre. Tanto el restaurante de Pampulha (1942) como su propia casa en Río (1953), presentan plantas donde no es posible distinguir entre los límites de los volúmenes arquitectónicos y aquellos correspondientes al diseño paisajístico. La forma de operar, consecuencia de este tipo de opciones, indica un progresivo alejamiento –en una obra de por sí múltiple y compleja donde



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Figura 22. Roberto Burle Marx. Parque de Odette Monteiro (en María Iris Montero Burle Marx, Paisajes líricos, Buenos Aires, 1997).


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la relación con la naturaleza es solo un aspecto– de cualquier referencia funcionalista y el acercamiento a una resultante propiamente formal, producto de la lógica interna del sistema. Se trata de un ejercicio de fusión que deberá separarse con cuidado de aquellos que en ese mismo momento estaban planteando otras vertientes arquitectónicas, ya que su fuente de referencia parece estar mucho más cerca de la modalidad de organización formal propia de la nueva paisajística, que de las propuestas contemporáneas del Organicismo. De todos modos, este momento “naturalista” de la obra de Niemeyer parece demostrar con anticipación y en contradicción con la producción de Brasilia que hemos analizado, que la victoria fáustica sobre la naturaleza no es posible y, en definitiva, que la arquitectura puede solo constituirse dentro de una creciente mimetización con esta floresta tropical reencontrada. Un camino diferente presentan las propuestas de jardines elaboradas en esos mismos años por Luis Barragán en México. Si bien podemos decir que parten de una base común con Burle Marx, al plantearse desde las márgenes de la tradición paisajística, extrapolando instrumentos y técnicas de otros lenguajes a los efectos de modificar el vocabulario tradicional, los resultados obtenidos son muy diversos. Se trata de un trabajo sobre una naturaleza diferente a la exuberancia tropical, en la cual la aridez y la esencialidad del desierto coinciden con las particulares búsquedas del arquitecto mejicano y su biografía intelectual. En efecto, los primeros ensayos de jardín se corresponden con el momento en que se produce una brusca salida romántica del período modernista que caracteriza la obra de Barragán en la ciudad de México. Frente al desierto de Pedregal, la intención de sus trazados paisajísticos no es entonces comunicarse con la gran dimensión, sino todo lo contrario. Un retorno a la tradición mediterránea del “ hor- tus conclusus ”, del recinto como escape hacia el intimismo y a la individualidad parece guiar su búsqueda. No hay en este tipo de espacios una atención hacia lo público; se trata de jardines privados donde los elementos de la dramática naturaleza desértica son res-


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catados como objetos singulares, como “objets truveè ” naturales, que se jerarquizan mediante un marco donde, no por casualidad los aterrazamientos, los planos murarios y las escaleras son los recursos que definen los espacios mínimos. Rincones, fuentes, ángulos, pequeños universos cuyo origen es probable que esté en los microcosmos que mediante espejos de agua y juegos de ingenio hidráulico creó la arquitectura musulmana en Andalucía, componen este despojado vocabulario. De allí la “arquitecturidad” de esta etapa de sus jardines que reproducen, en el ambiente natural, ciertas constantes de sus producciones edilicias. III. Tecnología y primitivismo El auge del nuevo tecnicismo estructural que recorre en buena parte la arquitectura latinoamericana durante las décadas de los 50 y 60, coincide, no siempre de manera directa, con una mutación en la concepción de la naturaleza y sus relaciones con la disciplina. Se trata del particular momento de máximo impacto de los proyectos “fáusticos” del desarrollismo, pero también, de los inicios de su cuestionamiento y desencanto. Frente a los clamores de modernización, de cambio y desarrollo, encontramos por otro lado la serie de debates que parten de una cultura que comienza a colocar otra vez en primer plano a la naturaleza y sus fuerzas, como valor último, como esencia fundamental inherente a la problemática del subcontinente. Según este punto de vista, la “sustancia natural” de la América Latina –que estaría por detrás del proceso modernizador– puede reaparecer siempre, desnudando las contradicciones de cada incumplido y utópico proyecto de transformación del orden existente. Desde esa perspectiva, una modernidad regional tendría como obligado programa el cometido de incorporar aquellos elementos del mundo americano a los que el “falso liberalismo” habría dado la espalda; entre ellos, la naturaleza y las formas arcaicas derivadas de ésta, ocuparían un rol deter-


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minante. En este replanteo, que provoca un profundo debate en el seno de la cultura latinoamericana y cuyas más polémicas etapas abarcan buena parte de las décadas del 60 y 70, el problema de la afirmación o negación del modelo de desarrollo tradicional adquiere un especial protagonismo. Al respecto, las proposiciones arquitectónicas que analizaremos parecen presentarse como formas ideales de conciliación. Conciliación optimista que mediante los recursos de la vuelta a lo primigenio, quiere reunir en un mismo plano naturaleza y arquitectura, intentando aunar, en una síntesis, arcaísmo preclásico y retórica tecnológica. No se trata aquí, como veremos, de constituir o desdibujar el límite entre el objeto y la naturaleza, sino de lograr una múltiple integración. Una fusión que abandone tanto la abstracción más absoluta de las primeras aproximaciones modernistas, como la posterior iniciativa hacia la construcción de una segunda naturaleza que estaba presente en los ensayos de la vanguardia brasileña. Una de las vertientes más importantes dentro de esta tendencia hacia la fusión atemperada está protagonizada por los desarrollos locales del Brutalismo. A diferencia de las experiencias inglesas donde este movimiento asume una carga ética derivada de su vocación realista y su compromiso social, el Brutalismo latinoamericano se relaciona, salvo contadas excepciones, de modo directo con aquella vuelta al primitivismo, a una visión arcaica y naturalista que caracteriza la última obra de Le Corbusier, donde la forma y su relación sin mediaciones con el medio natural es fundamental. Se trata, en general, de las arquitecturas inspiradas en el Le Corbusier de la postguerra, con toda su carga onírica y su abandono de una arquitectura de compromiso radical. Precisamente es Emilio Duhart, uno de sus colaboradores estrechos en el conjunto de Chandigarth, quien traslada de manera más exacta la nueva poética del maestro al medio latinoamericano, mediante una obra que está todavía a mitad de camino entre el deseo de fusión y la arquitectura de respuesta a la gran dimensión. En efecto, el edificio construido para las Naciones Unidas en


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Vitacura, Santiago de Chile (1960-1966), es, en ese aspecto, significativo ya que implica la idea de una vuelta hacia lo primigenio, pero también el acercamiento al perfeccionismo que brindan las nuevas técnicas del hormigón armado. En ese sentido, la rígida organización del anillo perimetral apoyada en espaciados pilares cruciformes, que permiten una expansión del edificio hacia el paisaje, sirve también como contención a las formas abiertas del espacio central. Un espacio cuya estudiada composición, adquiere dimensiones simbólicas mediante analogías naturalistas que dialogan a distancia con el perfil de los Andes. (figura 23). Pero no es solo diálogo a distancia con el medio natural lo que encontramos en la arquitectura derivada del tecnicismo brutalista. Una coherente síntesis de nuestro discurso podríamos hallarla con mayor precisión en el gran patio cubierto del Museo Nacional de Antropología de México (1963-1965) de P. Ramírez Vázquez y R. Mi jares, donde la conjunción entre arcaísmo y estructuralismo técnico se evidencia de manera explícita. Una vez más el tronco de árbol que está en los mitos del origen de la arquitectura, reaparece, pero ahora ornamentado por figuras que evocan el pasado prehispánico, para expresar su puro primitivismo en contraste con el alarde técnico necesario para sostener —desde ese único cono de piedra— una techumbre de vastas proporciones. Este sugestivo detalle también nos sugiere ciertas relaciones entre naturaleza y arquitectura que brindan las nuevas posibilidades de la técnica del hormigón armado. Se trata de las dimensiones que pueden adquirir los espacios de transición que, cargados de las nuevas valencias propias del “participacionismo” de los ’60, se presentan como contenedores del medio natural. Un medio natural que de esa manera quedaría pacíficamente dominado e integrado a la propuesta más general de una arquitectura cuya formalización puede ser entendida también como vehículo de reorganización y transformación de la vida colectiva. Un ejemplo emblemático en este sentido, entre tantos otros que se producen en esa etapa prolífica de la arquitectura latinoamericana, es el Colegio de México (1975) de T. González de León


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Figura 23. Emilio Duhart,Edificio de Naciones Unidas en Vitacura, Santiago de Chile, fotografía en el momento de su construcción. (Archivo de Originales Sergio Larraín García-Moreno. Facultad de Arquitectura, Diseño yEstudios Urbanos. Pontificia Universidad Católica de Chile).



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y A. Zabludovsky. El edificio, proyectado en un principio desde una elección tipológica que tiene que ver con los viejos colegios o monasterios de la época de la dominación hispánica, no hace otra cosa que utilizar los recursos de la técnica y la naturaleza existentes para modificar la rigidez del modelo. Es la escarpada topografía y la intromisión del ambiente natural circundante lo que transforma la tipología claustral, pero no por ello desaparece la forma como protagonista de la organización del conjunto. La pérgola y las vigas de borde gigantes que cierran el edificio son los límites virtuales elegidos para contener una serie de espacios que se escalonan de manera compleja, incorporando dentro del sistema arquitectónico una parte del relieve rocoso existente. En este caso, a diferencia del proyecto de Duhart, el diálogo naturaleza/arquitectura no está mediado por la distancia, sino que implica una pacificación transitoria donde los elementos propios de la disciplina modifican y son modificados por el entorno natural hasta el grado de tensión máxima permitido por la organización volumétrica. En esta misma tendencia, a la que podríamos agregar también el Museo de Arte Moderno de San Pablo (1958) de Lina Bo Bardi, es que podemos leer la obra de los brutalistas brasileños, pero es ante todo en la producción de Villanova Artigas y algunos de los discípulos donde encontramos un nuevo acercamiento al problema de la naturaleza. Los sólidos geométricos y los vacíos resultantes de la economía de apoyos estructurales que caracterizan la arquitectura del maestro, pueden posarse sobre la naturaleza generando una rica y fluida relación entre exuberancia tropical y tecnología, donde los contrastes entre luz y sombra, entre purismo geométrico y desorden natural, reproducen en un medio diferente, las condiciones de armonía y pacificación evidenciadas en los ejemplos anteriores (figura 24). Si en Villanova Artigas el vacío generado en la base del sólido geométrico es “lugar de asociación” no deslindable de sus preocupaciones sociales, en las obras de P. Mendes da Rocha como la casa Butantà (1964) y la


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Figura 24. José Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura de la USP, São Paulo, detalle (fotografía del autor).



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casa Millan (1970) asume las características de lugar de fusión y encuentro entre naturaleza y arquitectura. La relación directa del ambiente natural con una envolvente tectónica está también presente en los grandes trabajos utopistas de Sergio Bernárdes. Enmarcados dentro de un apostolado de fe tecnocrática, los proyectos de Bernárdes parecen asumir la imposibilidad de “conservar” la naturaleza sino es a partir de su relación con la técnica. El Hotel de Manaos o el complejo IBM son, además de edificios, grandes receptáculos donde es posible atesorar fragmentos naturales que podrían escapar de esta manera a una inevitable desaparición. Paradójicamente, como Fuller, Bernárdes utiliza los mismos recursos, el mismo orden técnico que amenaza con destruir el medio natural para plantear su posible preservación, aunque sea de manera fragmentaria. El llamado a la utopía, pero también las posibilidades de una nueva relación entre arquitectura y naturaleza a partir del uso de las modernas técnicas del hormigón armado, son los elementos que caracterizan buena parte de los desarrollos de los brutalistas brasileños y también la temprana obra de Amancio Williams. Dotado de una particular capacidad para reflexionar sobre los temas más esenciales de la disciplina, lo que le permite recrear de manera crítica un segmento de sus formas prototípicas en cada uno de sus escasos proyectos, Williams otorga a la naturaleza un rol central dentro de un rígido diagnóstico de la realidad. En dicho diagnóstico, que no se modifica con el paso del tiempo, el horror ante los desajustes de la metrópoli moderna es el elemento movilizador que estructura sus ideas más radicales. Pero su ideario no es una reacción contra los contenidos del Modernismo, sino un intento de superación en el cual, junto al ambiente natural, la técnica ocupa un rol central. Su utilización tiene como cometido fundamental liberar el suelo de las pesadas estructuras del pasado, volver a generar el diálogo de los objetos con el entorno a partir de un tenso juego dialéctico que modifica al extremo la lógica tectónica de las formas constructivas tradicionales. Sin embargo, a diferencia


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de otras respuestas organizadas desde una matriz puramente estructural, la existencia –en Williams– de una forma totalizadora, que por otra parte niega cualquier tipo de mímesis naturalista, no destruye la posibilidad de integración o fusión con el entorno físico. Por cierto, es con la serie de dos casas en Mar del Plata (19431946) que Williams logra plasmar una de las obras más significativas dentro de la corriente que estamos analizando. Se trata de un ejercicio de modificación de los dos géneros arquetípicos de la casa tradicional argentina: patio y galería, a la luz de las nuevas relaciones que pueden plantearse con la técnica y la naturaleza (figuras 25 y 26). En la casa de patio, Williams replantea la noción originaria de elemento cerrado, convirtiendo al ámbito claustral en una planta libre en contacto directo con el medio natural. Dicho ámbito es reconstruido –con sutileza y ambigüedad– en el piso superior, a partir de una distribución funcional bastante diferenciada de las prácticas tradicionales. La transformación adquiere mayor radicalidad en la otra casa –la casa puente– proyectada luego para el predio y, por fin, la única construida, que parece a primera vista el resultado de posar un objeto absoluto sobre la naturaleza. La simple operación –en apariencia– se enriquece en lo medular a partir de la continuidad virtual que se establece entre la curvatura artificial del arco y la depresión natural del cauce del arroyo. A diferencia de la casi contemporánea Casa de la Cascada de Wright (1937), donde la arquitectura se apropia de la naturaleza y opera como filtro entre el sujeto y el ambiente haciendo suyas el agua, las rocas, para devolverlas al observador dentro de un marco tectónico que elige los detalles que deben ser resaltados, en la obra de Williams la tensión entre objeto y naturaleza no desaparece. Se exalta a partir de un diálogo que se establece desde un punto de equilibro que no desdeña la tradición de la disciplina y tiende a recuperar el dominio absoluto sobre la forma. Se trata de un tipo de fusión en la cual edificio y entorno conservan su absoluta independencia mediante un juego de oposiciones. La idea de



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Figura 25. Amancio Williams, proyecto de Casa Patio, Mar del Plata, planta (Revista de Arquitectura, mayo de 1948).

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Figura 26. Amancio Williams, Casa del Puente, Mar del Plata (fotografía del autor).


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permanencia de la morada contra el eterno fluir del río, o el uso de la moderna tecnología para sostener la tradicional tipología de la casa galería, que gracias al artificio técnico ha perdido la posibilidad de relación inmediata con el ambiente, constituyen los planteos fundamentales que permiten determinar la excepcionalidad de la experiencia. La casa del puente y la casa patio transformadas representan, en el fondo, una profunda reflexión sobre los alcances de la Modernidad y su relación con una tradición arcaica e idealizada. En ese contexto, para Williams, la técnica es el único vehículo posible para recuperar la tradición. Una tradición que ha demostrado su imposibilidad de relacionarse verdaderamente con una naturaleza entendida como el modo más genuino de reencontrar una armonía perdida a partir de las contradicciones y desequilibrios que ha producido el desarrollo de las modernas metrópolis. No hay en Williams entonces un ejercicio de radicalidad que asuma a la Modernidad como ruptura, sino como instrumento de recuperación crítica de valores definitivos. IV. El retorno de la analogía: formalismo y diseño biotécnico La otra forma de relación arquitectura/naturaleza que comienza a manifestarse de manera categórica a mediados de siglo es la del diseño estructural de origen biotécnico, o sea aquella que toma a las estructuras naturales como modelo a imitar desde fundamentos técnicos o morfológicos. No nos encontramos en principio frente a una categoría que presente particularidades notables dentro de la arquitectura regional, o que tienda a definir una especial impronta diferenciada de otras experiencias internacionales; sin embargo, la cantidad de cultores y la importancia de las realizaciones obligan a un cuidadoso tratamiento. Esta particular condición de la “imitación natural” tiene en la historia de la arquitectura, como hemos ya anticipado, antecedentes variados e importantes. Pero es a partir del descubrimiento de la



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composición de los cristales en el siglo XVIII que se hace posible, en este campo, construir una teoría acerca de la existencia de una estructura general de la naturaleza basada en un infinito acoplamiento de simples sólidos geométricos. Luego, en función de las experiencias de estudio de la conformación de los objetos naturales –desarrolladas entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX– es que un amplio camino de relaciones puede establecerse permitiendo recrear, sobre bases supuestamente científicas, un nuevo universo mimético que se constituye en especial a partir de analogías minerales o biológicas con la arquitectura. Así como el método de composición de Durand podía invocar su legitimidad considerando la semejanza de sus “grillas” y su simple geometría con la estructura de los cristales, la amplia gama de desarrollos estructuralistas que pueden encontrarse de la década del 50 en adelante, utilizarán, como razón última de su existencia, su semejanza con la “racionalidad” de las estructuras naturales descubiertas por la moderna investigación científica. Pero debe advertirse aquí que no todas las experiencias derivadas del diseño biotécnico pueden ser calibradas desde una misma matriz crítica. Si por un lado existen aquellas que son consecuencia directa de una aguda reflexión técnica que implica una profunda investigación matemática y estructural, también existen numerosos casos donde la metáfora analógica es producto de un ejercicio formal que solo se apoya en las apariencias de un universo tecnológico que le es ajeno. En ese sentido, dentro del primero de los grupos, resulta emblemática la obra en México de Félix Candela que, a diferencia de otros autores que se acercan de modo tangencial a las posibilidades de este nuevo universo tectónico, pone el centro de su poética en el problema del diseño estructural. Sus primeros trabajos significativos, como la iglesia de la Virgen Milagrosa de Narvate (1954), o la capilla de Cocayán (1956), realizada en colaboración con Enrique de la Mora, dan cuenta ya de esta preocupación donde la analogía naturalista es un elemento más dentro de un complejo


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sistema donde concurren el cálculo estructural y los desarrollos de la moderna geometría. De allí que no sea posible aseverar la existencia de una marcada imitación naturalista en la totalidad de la producción de Candela. Solo algunas obras, como la cubierta para la banda de música en Santa Fe (1956) o la Catedral de Villa Hermosa en Tabasco (1960), presentan una inconfundible matriz vegetal que nos permite inducir una meditada elaboración teórica acerca del problema. Sin embargo ambos trabajos demuestran una de las paradojas de este tipo de mímesis naturalista: los objetos creados por imitación a las estructuras naturales, sean minerales o vegetales como en este caso, dan como resultado edificios por completo diferenciados y extraños al entorno físico que los rodea, verdaderos objetos antinaturales resultado de un grado de abstracción conceptual que implica la imposibilidad de un diálogo real con una naturaleza imperfecta. Las formas emergentes, cuya razón última puede encontrarse en el estudio científico de los caracoles marinos, el tallo de una planta o la estructura de una flor, resultan incompatibles con el entorno físico donde están implantados. Un camino diferente lo constituyen aquellos trabajos que implican un acercamiento puramente formal a la mímesis con los elementos naturales donde, como es notorio, el compromiso con el problema estructural adquiere un tono menor. Estas arquitecturas, derivadas del formalismo norteamericano de la década del 50, de las obras de Utzon y Saarinen o del último Wright, terminan caracterizándose por un irracionalismo formal que, abandonando las garantías de la tradición tectónica, se sumergen en un universo donde la búsqueda analógica es la única garantía de validez del objeto resultante. La analogía, por lo tanto, se convierte en el elemento convalidante de la totalidad del proyecto. En ella, cada una de las fases y cada una de las partes están sin duda predeterminadas ya por la idea original. Se trata de un sistema que es contrario a la sinedoche clásica en la cual, a partir de un elemento singular, es posible inferir la totalidad, ya que el conjunto de la obra es resultado de una concatenación de partes armónicas. El ejer-



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cicio proyectual analógico, en cambio, consiste en acomodar con menor o mayor virtuosismo un programa dado dentro de una forma a priori cuya elección no obedece a los cánones tradicionales del Funcionalismo, sino a una imitación casi directa de ciertos ob jetos ligados a la naturaleza. La imagen de la montaña o la conífera que se reitera en la primera producción del equipo liderado por Justo Solsona y que culmina en su revolucionario proyecto para la Biblioteca Nacional (1962) (ver figura 10 en el capítulo 2, p. 47), las osadas estructuras que distinguen al Niemeyer formalista de finales de la década del 50, evidenciables aún hoy en obras como el Museo de Arte Moderno de Niterói (1997), que emerge como una solitaria gema engarzada en el paisaje rocoso, representan un tipo de arquitectura que además de evadir todo compromiso tectónico para refugiarse en un experimentalismo formal, implica serias dificultades para el control final de su configuración material. En efecto, se trata de objetos que en una búsqueda de la originalidad más absoluta deben abandonar el contacto con la experiencia tradicional de la disciplina e “inventar”, cada vez que deben materializarse, su propia construcción como universo tectónico cerrado en sí mismo. Coronamientos, aberturas, superficies, accesos f achadas etc., deben ser proyectados borrando todo conocimiento previo cada vez que se crea un nuevo objeto, ya que la idea de unidad que organiza a estas arquitecturas analógicas hace que, tomados aisladamente los elementos que la constituyen, carezcan de puntos de referencia. Cada operación proyectual que incluye el uso de estas nuevas formas, sobre todo cuando la organización estructural no es el principal elemento aglutinante, determina un riesgo e implica, la mayoría de las veces, la necesidad de realizar verdaderas proezas técnicas de dudoso resultado. Pero si bien la profunda crítica surgida desde el seno de la disciplina hacia esta radical libertad formal será uno de los motivos más importantes para la puesta en crisis de este tipo de arquitecturas –recordemos las polémicas en torno a la Ópera de Sidney de Utzon–, no debe dejarse de lado la existencia de causas que están


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en la base de formulación del problema. En efecto, a medida que se profundiza el análisis científico de la naturaleza, ésta se revela de una versatilidad tal que se torna incontrolable. A fines de los ’50 ya no se está en condiciones de elaborar un sistema limitado a ciertas formas “progresivas” del universo biológico o mineral. Las analogías con las estructuras naturales se transforman en pura retórica formal, cuya finalidad es expresar una libertad lograda, la mayoría de las veces, con la forzadura consciente de los medios técnicos. Una variante interesante que se desprende de esta idea general de construir una arquitectura a partir de la imitación de los modos de obrar de la naturaleza, es la derivada de los trabajos de Fruto Vivas. Se trata no ya de una imitación analógica de estructuras naturales, sino de una mímesis basada en la lógica de los agrupamientos celulares, la construcción de tejidos o la organización de tramas que están profundamente influenciadas por los desarrollos teóricos de los años 60. Dentro de estas doctrinas, la idea de una arquitectura móvil que pueda responder a las crecientes necesidades de ‘flexibilidad’ y ‘crecimiento’ de una sociedad en transformación, es la que sustenta los proyectos de ‘Casa árbol’ que Vivas diseña y construye como un sistema a partir de la década del 60. A diferencia de sus primeros proyectos ligados al formalismo estructural de los ’50, Vivas ensaya esta vez el uso de los materiales livianos que implican el abandono de formas absolutas y la aceptación de una morfología desordenada que, como la del árbol, depende más de una voluntad interior de crecimiento que de un control exterior absoluto de su volumen resultante. De allí esa particular característica de la producción de Vivas en la que se entremezcla tanto la retórica tecnológica como la indeterminación formal, pero también la fusión con la topografía y la vegetación, que ayudan a organizar con claridad aun las necesidades de control ambiental. Esta última condición sitúa finalmente al arquitecto venezolano en una compleja vertiente en la cual su producción puede ser leída tanto como un ejercicio de fusión, o como un retorno al grado cero de la teoría de la imitación que analizaremos en el próximo parágrafo.



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V. Los límites del mundo natural: del Organicismo a la conciencia ecológica La otra vertiente que no podemos dejar de considerar, dentro de las relaciones que la disciplina arquitectónica establece con la naturaleza americana, es aquella que intenta como camino, no la interacción de la estructura tectónica pura con el medio natural, sino la asimilación del objeto a la topografía mediante su adaptación formal al paisaje. De todas las variantes que hemos enunciado, se trata de aquella cuya caracterización está centrada con mayor profundidad en una arquitectura contemporánea que, teniendo en cuenta los antecedentes del Pintoresquismo y el Historicismo, experimenta profusamente la ruptura de la tensión emergente entre objeto y medio natural. El problema central que está detrás de estas búsquedas es la cuestión del límite entre arquitectura y naturaleza. Es decir, el retorno al “grado cero”, a la posibilidad de imitar no una segunda naturaleza, sino el entorno físico real que rodea a cada obra arquitectónica. En este camino, cuyos recorridos se acercan a la empatía, la asimilación, la ruptura del volumen geométrico puro, la casi desaparición de la obra humana en el paisaje natural, la cuestión a resolver pasa por dilucidar los modos posibles de gradación entre naturaleza y objeto arquitectónico. Pero esta gradación está también marcada por el fenómeno común a la mayoría de los Modernismos: la transparencia. Transparencia pensada como contrapartida de la opacidad, cuya consecuencia es, en definitiva, la ruptura del límite entre lo externo y lo interno y la asunción plena del ambiente natural. La idea de que la definición del “interior” no se detiene en los muros que lo contienen, sino que se prolonga en el paisaje a través de grandes aberturas, produce a la larga y como consecuencia, un “estallido” de la planta hacia el exterior y plantea, en nuestro caso, el problema de cómo enfrentar desde esta arquitectura la particularidad del vacío natural latinoamericano.


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Enmarcar la naturaleza, organizar filtros de transparencia –teniendo en cuenta la existencia de una variedad climática compleja y diversa a la de los países centrales– y ligarse a la topografía, parecen ser las tareas que desde diferentes tendencias y posiciones son propuestas para solucionar la cuestión durante un largo arco de tiempo que se prolonga hasta nuestros días. En dichas corrientes, las arquitecturas aterrazadas o aquellas que intentan desaparecer o perderse en el terreno asumiendo una empatía con el paisaje natural, se transforman en las expresiones materiales más emblemáticas. Su territorio no es ya la metrópoli, el corazón de la ciudad enfrentada al vacío natural como en el caso de Le Corbusier, sino el espacio del suburbio o del mundo rural. Esta tendencia que parece definirse desde un extremo radicalmente opuesto a la alternativa de la “gran dimensión”, solo encontrará un lugar destacado en los primeros años 40 dentro de ciertas variables regionalistas, pero recién adquirirá un espesor mayor a partir de la masiva difusión, en la década del 70, de las alternativas ambientalistas y del Contextualismo. En principio, dichas manifestaciones estarán en general muy unidas a la perspectiva de integración topográfica y de analogía naturalista de Frank L. Wright. En ese sentido es que podemos considerar la figura de Eduardo Sacriste, uno de los más atentos lectores de la obra del maestro norteamericano. La serie de casas rurales construidas durante su etapa de residencia en el Noroeste argentino, no hacen sino reiterar un meditado y riguroso análisis de las analogías naturalistas del Organicismo, pero también denotan una exhaustiva experimentación acerca de la inclusión del objeto en el medio natural local. No es ajeno a esta serie de obras el pormenorizado estudio sobre los modos de gradación entre objeto y entorno natural que Sacriste realiza en su libro Usonia. Sin embargo, a pesar de tomar en consideración la totalidad de la producción wrightiana, su elección es puntual y precisa a la hora de encontrar premisas operativas; su interés no se traslada al Wright de las casas usonianas o de la etapa de la pradera, sino al



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de las últimas y controvertidas experiencias formales del período de la segunda postguerra. Sobre todo su atención se centra en la casa H. Jacobs (1948) que parte de una combinación entre voluntad geometrizante (forma circular) –más afín probablemente a sus orígenes racionalistas– y asimilación al entorno. Acerca de este problema reflexionará Sacriste en una serie de viviendas rurales que van desde la Posse (1956), García (1964) Ahualli (1974) hasta Arizmendi (1981); obras donde el sitio, el relieve y la gradación hacia el paisaje, contenidos en las propuestas del maestro, serán declinados con cuidadoso respeto por las condiciones locales (figura 27). A la influencia de Wright podemos agregar la de su discípulo R. Neutra, quien establece con América Latina una particular relación. Neutra intenta aunar las problemáticas de la vanguardia centroeuropea con la naturaleza latinoamericana, insistiendo en construir una teoría de determinación de la forma ligada a factores geográficos (clima, materiales, paisaje) de amplia repercusión en la arquitectura regional.12 En estas coordenadas podemos leer los trabajos de R. Levi y su tendencia a incorporar el tema del jardín a la estructura de la casa. Sin que esto signifique una ruptura de cierto geometrismo, Levi juega fundamentalmente con la planta libre eliminando los límites físicos entre exterior e interior, aprovechando los recursos estructurales para generar terrazas cubiertas y sombreados que no se entremezclan con la naturaleza real sino con una naturaleza controlada, hecha de pequeños jardines definidos en el estricto recinto de un lote suburbano. Pero el Organicismo y sus derivaciones no es la única tendencia arquitectónica llamada a establecer esta relación de fusión con el paisaje; también ciertas derivaciones de otras corrientes modernistas que buscan un camino de renovación encuentran maneras 12

Una completa guía de las relaciones de los maestros del Movimiento Moderno con América Latina puede verse en: Jorge Liernur, “Un nuovo mondo per lo spirito nuovo: le scoperte della America Latina da parte della cultura architettonica del XX secolo”, en Zodiac nº 8, 1992.


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Figura 27. Eduardo Sacriste. Casa García en San Javier, Tucumán (Revista Summa N° 220).



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aptas de dar respuesta al problema. De allí la permanente y numerosa aparición de una arquitectura que, a pesar de estar organizada desde otras bases, encuentra en la mirada hacia el paisa je, en el respeto por la topografía, o en la libertad volumétrica, su modo de constitución fundamental. Barrios suburbanos, villas veraniegas, centros hoteleros etc., comparten esta común matriz en la cual muchas veces es difícil destacar actitudes de reflexión homogénea y coherente que se diferencien de la mera absorción mecánica del recurso, en función de una situación geográfica particular o un programa estrechamente condicionado. En una vertiente que escapa a la matriz organicista norteamericana, pero que se hace cargo de las nuevas valencias planteadas por la arquitectura de la segunda posguerra, podemos ubicar a Rogelio Salmona. Su producción no adquiere relevancia sino en los primeros años ’60, después de una prolongada actuación en el estudio de Le Corbusier, con quien mantiene una relación problemática. Pero si de éste hereda como veremos, su actitud hacia el paisaje, también incorpora a su práctica –a la par de toda una generación de arquitectos colombianos– conceptos comunes a las tendencias más críticas de la segunda postguerra. De allí su obsesión por la participación del usuario o la cuidada elaboración espacial de sus trabajos, contraria a un mero esquematismo funcional. Desde esa base programática –afín por otra parte a múltiples líneas del quehacer arquitectónico en la década que va del 55 al 65 aproximadamente– Salmona constituye su específica poética. En ella es posible encontrar sistemas compositivos organizados por ejes espaciales u abanicos planimétricos, propios también de la producción aaltiana, que dan como resultado una elaborada “arquitectura topológica”. Ésta se desprende cada vez más de aquel funcionalismo profesionalista que, por otra parte, desde los grandes estudios, es alentada como la única respuesta posible para afrontar los encargos más significativos. Frente a esta cuestión, la obra que produce Salmona se transforma en una acción alternativa, culta y minoritaria, con escasa


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incidencia en la construcción del hábitat local que sufre, como en el resto de América Latina, el boom de las migraciones internas y el crecimiento urbano. El camino de esta arquitectura, imposibilitada de actuar en las grandes decisiones que hacen a la gestión de la ciudad, será su aceptación de las márgenes. Márgenes que, por otra parte, son la resultante lógica de una forma de organización profesional y proyectual que solo puede depender de la cualidad artesanal del operador y de las técnicas edilicias tradicionales. No es casual que la obra de Salmona se concentre entonces en la cuestión de la relación con la naturaleza, donde la mirada hacia ese mundo suburbano que la contiene se transforma en elemento fundamental de su poética. Allí su ligazón con Le Corbusier se hace clara y el recuerdo de sus proyectos aterrazados, cobra una significativa importancia. Entre ellos, el de las viviendas de Cap Martín, del cual pertenecen al arquitecto colombiano –según M. Waisman–, algunos de los dibujos publicados en la obra completa del maestro suizo. En ese sentido, el barrio para la Fundación Cristiana de la Vivienda resulta relevante. Salmona continúa con la propuesta de Le Corbusier y enriquece el conjunto con una mayor movilidad a partir de la utilización del recurso de la planta en abanico y las diagonales (figura 28). De esa manera puede acentuar y exasperar casi dramáticamente la relación visiva con el entorno de los Andes. Pero esta cuidada armonía tal vez se hace más débil cuando el intento es colocar esta “arquitectura topológica” en el interior de la ciudad. Su conjunto Del Parque (1966), organizado como vivienda de alta densidad –que se retuerce en una complicada organización en planta para obtener unidades individuales, respetando las vistas más ventajosas– revela sus limitaciones al reproducir en un ambiente de cualidad arquitectónica, el caos morfológico de las modernas metrópolis. La pequeña escala, la baja densidad, la posibilidad de establecer relaciones directas con el paisaje, parecen ser los límites infranqueables que permiten realizar con éxito este tipo de experiencias.



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Figura 28. Rogelio Salmona. Conjunto para la Fundación Cristiana de la vivienda, Bogotá, 1964 (Rogelio Salmona, Arqui- tectura y poética del lugar . Análisis crítico de Germán Telles. Colección Somosur, Escala Bogotá, Colombia, 1991).


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Como ya habíamos anticipado, es recién a partir de la década del 70 que las consideraciones acerca de la relación entre arquitectura y ambiente natural aparecen teñidas por concepciones bastante diferentes al optimista intervencionismo de los años 60, cuando la naturaleza es vista todavía como un sujeto neutro, cuya característica esencial se resume en su voluntad de ofrecer una resistencia perenne a la transformación que la civilización quiere ejercer sobre ella. Los principales factores que hacen al cambio general en la concepción del problema son, en especial: la crisis energética del ’73 y la maduración de la ciencia ecológica que convierte a una naturaleza hostil e inmutable en una frágil estructura, cuya modificación es permanente y problemática. En ese sentido, como afirma Halperín Donghi, la cultura latinoamericana puede descubrir por fin que: “El orden de la petrificada injusticia e inmutable crueldad que parece tan antiguo como el mundo puede no ser el fruto de la naturaleza americana sino el fruto de la violencia contra ella ejercida”. Este lento cambio en la concepción general del problema provoca, en principio, insospechadas renovaciones en las concepciones arquitectónicas y paisajísticas. En relación a la dialéctica entre ciudad y medio natural, la experiencia cumplida en su última etapa por R. Burle Marx resulta significativa. El conocimiento de la flora brasileña, a partir de intensas campañas de búsqueda y clasificación de especies vegetales que realiza durante varias décadas, provoca en el desarrollo de su obra un importante cambio en la consideración de la naturaleza, que abandona el papel de material de trabajo artístico dentro de un proyecto de “arte total”, para constituirse en sí misma como problema global a resolver. En primer término, la profundización del saber botánico trae aparejado el reconocimiento de las técnicas del paisajismo como especialidad no asimilable por completo al mundo del arte figurativo, ya que la existencia de la tridimensionalidad, la temporalidad y la dinámica de los seres vivos, deben ser tenidas en cuenta dentro de la composición que adquiere, de esa manera, leyes propias que difieren de aquellas derivadas de la técnica pictórica.



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En segundo término, el conocimiento de la flora brasileña implica también el conocimiento del peligro de su destrucción, operada en forma alarmante en función del crecimiento económico de las últimas décadas. Es a partir de la consideración de este doble punto de partida que la última producción de Burle Marx sufrirá cambios cualitativos importantes. La puesta en crisis de la analogía entre jardín y pintura traerá, como consecuencia, la ruptura de los límites impuestos por el problema de la composición y la asunción del paisaje como un continuum que involucra la totalidad de la naturaleza y la cuestión de su conservación. Dicha posición implicará una consciente militancia en favor de la defensa del medio natural, evidenciable en el mensaje que Burle Marx lee ante el Senado Federal en 1976, denunciando el empirismo y la superficialidad con los cuales es tratado el problema por el Estado y los particulares. Su respuesta ante esta situación puede ser leída en especial en los criterios de tratamiento dados a los parques y áreas verdes urbanas. No por casualidad su etapa de trabajo más reciente está signada por los encargos de gran escala, en los cuales es posible evidenciar no solo las respuestas a un programa de recreación de la población de las grandes ciudades, sino también la de organizar las áreas verdes como una secuencia didáctica. La concepción de un parque didáctico estaba ya planteada en el inconcluso jardín de Araxá (1944), pero en el parque recreativo de Brasilia la idea se desarrollará con mayor amplitud. Éste se ofrece como supremo esfuerzo reivindicativo de la naturaleza amenazada. Se intenta convertir al verde urbano en un lugar donde las masas puedan comprender los valores de la naturaleza, a través de un ordenamiento didáctico por regiones fitogeográficas que configuran verdaderos “cuadros ecológicos”, al límite entre el parque organizado y la reserva natural. En este caso, la función del paisajista se reduce a la puesta en evidencia de la flora brasileña, lo que implica en el fondo un peligroso acercamiento hacia los lineamientos de la museografía.


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Pero ya no existe la necesidad de límites o gradaciones entre naturaleza real e “impulso ordenador” del jardín. Los límites de la naturaleza real son ahora determinados por el crecimiento económico y las distorsiones que éste provoca en el medio ambiente. Es que al mismo tiempo que la cultura brasileña celebra las síntesis alcanzadas por las grandes manifestaciones de sus propias artes visivas, debe comenzar a preocuparse por el inicio del proceso de destrucción de las que fueron consideradas, en un principio, sus propias fuentes. La respuesta en el plano arquitectónico a esta problemática, propia de las últimas décadas del siglo XX, parece enfocarse, por un lado, hacia la revalorización y la redefinición de las diferentes corrientes organicistas latinoamericanas dentro del concepto más amplio de Ambientalismo, y por otro, hacia la aparición de una verdadera “arquitectura subterránea” que implica un grado de fusión casi absoluto entre ambiente y objeto. Es probable que sea el grupo liderado por Justo Solsona en la Argentina, a lo que podríamos agregar algunas obras de Enrique Browne o Christian de Groote en Chile, el que con mayor insistencia ha explorado estas posibilidades. En particular, a partir de una serie de obras de diverso género entre las cuales se destaca la planta de la televisora ATC (1978) (ver figura 17 en el capítulo 2, p. 60). Un edificio organizado a partir de un gran plano inclinado, una plaza que viene a continuar el relieve de un parque existente, del cual parecen emerger los volúmenes gigantescos de los estudios. Pero la continuidad del relieve no es en este último caso puramente mimética. El carácter artificial de la obra es asumido en la gran plaza resultante que se llena de pequeñas anécdotas propias de la estética del jardín pintoresco. El lago con su isla, la serie de pérgolas, la torre, el curso de agua, la columnata, los manchones de verde, se constituyen como piezas de un variado catálogo, destinadas a jugar como oposición a la rígida y mecánica regularidad derivada del plano del solado dividido en grandes paños cuadrados. La aparición de esta serie de recursos no es, como parece suponerse en un primer examen, una simple y superflua lectura local del código



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postmoderno. La cuestión de las alternativas de organización que pueden afrontarse desde las “arquitecturas enterradas”, la recuperación del valor retórico de la forma a partir de la desaparición visual de sus componentes tectónicos, es un problema que está muy ligado al desarrollo presente y futuro de este tipo de traba jos, en los cuales –más allá del ejemplo que hemos analizado– la figura de Emilio Ambasz cobra especial significación si queremos comprender a fondo sus desarrollos. A pesar de trabajar en el medio norteamericano, la primera etapa de la producción Ambasz –tal vez la más interesante– está elaborada en función de una perspectiva latinoamericana, donde la recuperación del valor arcádico de la naturaleza del continente juega un rol importantísimo. Sus proyectos se basan en la consideración agresiva de la civilización, pero su respuesta no se desprende de la misma, sino de las tecnologías alternativas que toman auge a partir de la crisis energética del 73. Se trata de las denominadas tecnologías blandas o limpias, introducidas en un mundo de utopía donde el diseñador no solo inventa los objetos, sino que repropone formas y ritmos de vida que deben acompañar su existencia. En estas construcciones alternativas cuyos usuarios son, la mayoría de las veces, aquellos pertenecientes a los sectores más marginales, el esfuerzo del diseño está en la constitución de un sitio, un hábitat refundante de la identidad y superador de las condiciones de vida originales, en el cual la arquitectura se disuelve como disciplina tradicional para organizarse de otra manera. Se trata de una vuelta a un clima de “cabaña primitiva”, que a la vez plantee un aprovechamiento de los recursos, ya que para Ambasz está claro que el retorno a un ambiente arcádico no es posible sin el concurso de la técnica más sofisticada. Pero la posibilidad de inserción y de aprovechamiento de los medios existentes es todo lo contrario al camino fáustico; si bien no se renuncia a los niveles de confort, frutos del proceso de modernización, éstos se alcanzan mediante otros medios que implican por su radicalidad una constante remisión a la utopía, una voluntad de hacer de cada obra un manifiesto poético. En efecto, sus proyectos


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fuera de toda lógica dentro de la tradición de la disciplina, solo pueden ser comprendidos mediante una atenta lectura de sus “programas/texto”. Éstos son, en definitiva, la consecuencia de que la vuelta a Arcadia implica como condición y también como problema, una hiper/intervención del diseñador en la construcción del proyecto que necesariamente modifica la vida del usuario y su relación concreta con el entorno natural. No solo mediante un imaginativo sincretismo entre tradición y modernidad se crean espacios –y aquí la referencia a A. Williams es explícita– sino que se fijan actitudes, modos de vida, horarios o programas de trabajo. En el proyecto de la Cooperativa de viñateros mexicano-norteamericanos (1976) todo está predeterminado por el arquitecto, aun los ritos arcaicos que deben acompañar las celebraciones religiosas de los colonos chicanos (figura 29). A éstos se propone, como última etapa del proyecto, una vida comunitaria que supone la desaparición de la propiedad privada como consecuencia final de la interacción de los factores climáticos y ambientales. Un paulatino y pautado retorno a la naturaleza, pero a partir del entendimiento de que ésta no es hostil y que sus condiciones, en apariencia adversas, pueden ser aprovechadas en su totalidad exasperando al máximo sus propios recursos. De la diversidad y rigor del clima también extrae Ambasz las ideas para los centros Comunitarios Educacionales y Agrarios en Perú (1974/1975). La precariedad provocada por las periódicas inundaciones de un río de los Andes peruanos es utilizada como base para un proyecto que se asienta sobre balsas que, navegando sobre el mismo río, invierten las condiciones de un hábitat que hasta el momento había encontrado en la inestabilidad del régimen del curso de agua, su principal fuente de dificultad. Más allá de las experiencias de asimilación, de inversión de la lógica con que cada problema se presenta, de la utilización ingeniosa de tecnologías blandas, la obra del arquitecto argentino, que continúa desarrollándose en el ambiente internacional en un clima muy diverso al contestatario de los años 70, sigue sin embargo siendo sugerente acerca del futuro de la relación arquitectura/naturaleza.



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Figura 29. Emilio Ambasz, Cooperativa de viñateros Mexicanos, perspectiva (Summarios N° 11).


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La arquitectura enterrada que se transforma en uno de los leimo- tivs de la producción de Ambasz, revoluciona finalmente en parte, los modos de operar propios de la ciencia arquitectónica. Como vimos en el ejemplo de la Televisora ATC, si la técnica permite el retorno a la caverna, al subsuelo, la tríada vitruviana en la cual se asientan los principios constitutivos de la disciplina puede disolverse, y la arquitectura visible puede volver a ser únicamente venustas , retornando a un diálogo directo con la naturaleza que le ha dado origen. En ese sentido, el Laboratorio Schlumberger (1982), se presenta como un “jardín texto” en el cual el arquitecto coloca sus signos favoritos, experimentando con libertad desde un retorno al primitivismo, en el cual no hay lugar para la lógica industrial. Ella está contenida en el subsuelo, el sitio en el cual los laboratorios cumplen con rigor con el programa funcional, permitiendo que resurja con fuerza en la superficie la serie de arquetipos que pertenecen a la historia de la cultura: utilitas y firmitas se separan de venustas . Algo que también parece suceder con otra vertiente utópica de la reciente arquitectura latinoamericana: la del grupo chileno de la Cooperativa Amereida de Valparaíso. Empeñados desde los años 60 en construir arquitectura en conexión con la poesía y el paisa je, el grupo proyecta y construye la Ciudad Abierta (1973) sobre el Pacífico, y luego, una serie de interpretaciones poéticas de la relación del hombre con el paisaje en las denominadas “travesías”, reflexiones arquitectónicas que rozan los límites de la escultura, ubicadas en las diversas geografías americanas, testimonios del frágil pero perenne vínculo del hombre con el cosmos. De esta manera, como en los proyectos de Ambasz, la arquitectura puede volver a jugar con la naturaleza y a replantearse con claridad, al menos en sus partes visibles, como rito, como juego del orden frente al caos, para terminar siendo solo “tumba o monumento”. Sobre esta posibilidad se plantean algunos de los desafíos futuros de la disciplina, en un momento donde la degradación del mundo natural y las estrategias para su recuperación, no son un capítulo marginal en la crisis general de nuestro continente.


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Otras referencias Lucio Costa, el episodio Monlevade y Auguste Perret 1

Las figuras con las que se ha construido el “canon” de la arquitectura moderna comparten, en general, el denominador común de una educación alternativa, no académica. Egresados de escuelas politécnicas, de ingeniería, practicantes de ateliers o autodidactas sin más: suelen poseer datos biográficos distintivos que parecen sustentar, por su singularidad, posteriores producciones modernistas. 2 Si bien este recorte que forma parte de los textos fundantes de la historia de la arquitec tura moderna, ha sido revisado y se han establecido diferentes vinculaciones de estos personajes con lo que podríamos denominar como “mundo Aliata F. / Shmidt C., en colaboración. Si bien el argumento es conocido, es oportuno recordar que F. L. Wright se formó en los ateliers de Adler y Sullivan; W. Gropius en Munich y Berlín, en los talleres del período del Werkbund; A. Aalto es egresado de la Escuela Politécnica de Helsinki; Le Corbusier se forma en la École d’Art de La Chaux- de- Fonds y luego realiza prácticas en los estudios de Perret y Behrens; Mies van der Rohe recibió una educación similar, pero también Behrens, los holandeses, y aun Viollet le Duc –valorizado por su posición antiacadémica–. Estos personajes, constituidos en modelos, son los que articulan las narraciones heroicas del Movimiento Moderno de autores como H. R. Hitchcock, Giedion o Pevsner entre otros. Su formación no convencional aparece como una de las pruebas más notorias de su “rechazo” a la tradición clásica. 1 2


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clásico”,3 la idea no deja de estar presente a la hora de abordar la obra de arquitectos formados hacia la primera mitad del siglo XX.4 Desde esta perspectiva, la lectura de la producción de Lucio Costa genera un desafío, al menos, inquietante. Alumno de la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, la institución de mayor tradición Beaux-Arts en América del Sur, cuyos orígenes se remontan a la misión francesa que llegó a la capital del imperio en 1816, Costa resulta ubicado por fuera de este esquema canónico y se nos presenta como heredero directo de un corpus teórico que permanentemente debe confrontarse con la modernidad arquitectónica. Esta posición singular nos permite indagar algunas cuestiones que parten de su educación académica y que se enlazan con las teorías modernistas, en una compleja trama de vínculos que no están enunciados con claridad en las narraciones justificativas de su accionar –que el mismo Costa construye en diversos períodos de su larga vida–, ni tampoco en las interpretaciones ensayadas acerca de su tardía conversión al Modernismo. 5 Avanzar en esta dirección implica prestar atención a otras referencias de Lucio Costa: en especial la mirada que desde su pensamiento beaux-arts A partir del análisis de C. Rowe “La matemática de la vivienda ideal” (1947) o “Manierismo y Arquitectura Moderna” (1950), mucho se ha avanzado en la consideración de las relaciones entre cultura académica y arquit ectura moderna, dentro de una abundante producción que por su extensión no podríamos citar aquí. 4 K. Frampton, en su Historia crítica de la Arquitectura Moderna, refiere la relación de Lucio Costa con la École en el momento en que es nombrado director para producir la entrada de la arquitectura moderna en Rio, y no como antecedente sólido de su formación. (p. 258 de la novena edición española). 5 Nos referimos fundamentalmente a: “Carta –Depoimento”, (1948); “A obra de Oscar Niemeyer”, prefacio a S. Papadaki, The Work of Oscar Niemeyer , Reinhold, N. Y., 1950; “Muita Construçao, Alguma Arquitetura e Um Milagre” (1951); “Oportunidade perdida” (1953); todos ellos publicados en Lucio Costa, Sôbre a arquitectura, Centro dos estudiantes de Arquitectura, Porto Alegre, 1962. Una excepción en el campo historiográfico lo constituyen los análisis de Carlos Eduardo Dias Comas, “Teoría académica, arquitectura moderna y corolario brasileño”, en Anales del Instituto de Arte Americano nº 26, Buenos Aires, 1988, págs. 85-9 6. Dias Comas, utilizando la metodología de C. Rowe, introduce en el análisis de las obras paradigmáticas del Modernismo brasileño, aspectos teóricos de clara connotación académica. 3



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dirige hacia la obra de Auguste Perret en pendant con las inflexiones que le provocan las especulaciones de Le Corbusier. Ambas figuras resultan, después de todo, exponentes de esa brecha en apariencia inconciliable –renovación académica versus Modernismo vanguardista– en la que el arquitecto brasileño se colocará por propia voluntad para intentar una constante mediación. En 1926, luego de una rápida y exitosa carrera profesional, Costa emprende un viaje de aprendizaje a Europa que, creemos, será definitorio en su producción posterior. 6 Debemos tener en cuenta que hasta ese momento, Costa aparecía como un consolidado exponente del Neocolonial. Y, como ya ha sido analizado en numerosas oportunidades, esta modalidad estilística, si bien puede acreditar múltiples orígenes, contiene en sí ciertas preocupaciones que son derivaciones directas de la evolución de la teoría académica. Es decir, el hecho de que la arquitectura basada en la matriz proyectual elaborada por la tradición académica francesa, se preocupe como fin último, por la generación del “carácter” nacional de cada pueblo y produzca rasgos estilísticos acordes con esa tradición dada, es uno de los factores que más influyen en la construcción de esa variante lingüística. Así parece interpretarlo la élite académica, no solo de Brasil sino del resto de América Latina entre las décadas del 10 y del 20. 7 Desde ese punto de vista, el Neocolonial puede resultar el punto de llegada natural de un pensamiento teórico que desde mediados del siglo XIX brega por la conformación de particularidades locales, hijas naturales de las condiciones geográficas distintas de las que nutren al academicismo europeo. Recordemos que no era su primera visita a Europa. Ya había viajado en su infancia y adolescencia a New Castle, donde cursó parte de sus estudios; luego estuvo unos meses en París y Liverpool; y después con su familia, antes de comenzar sus estudios de arquitectura. 7 Jorge F. Liernur: voz “Neocolonial”, Jorge Liernur, / Fernando Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina, AGEA, Buenos Aires, 2004; Jorge Liernur, “¿Arquitectura del Imperio Español o arquitectura criolla? Notas sobre las representaciones ‘neocoloniales’ de la arquitectura producida durante la denominación española en América”, Anales del Instituto de Arte Americano nº 27/28, Buenos Aires, 1991. 6


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La mirada con la que Lucio Costa observa la realidad arquitectónica del viejo continente en su viaje de 1926, está teñida con énfasis por su educación y también por esa particular condición de ser una suerte de “beaux-arts de ultramar”, que ha abrazado con convicción la causa de la formación de un estilo nacional. Sin embargo, la primera consecuencia de su periplo europeo será su desilusión frente al Neocolonial. Al observar in situ los ejemplos de la arquitectura tradicional portuguesa, podrá constatar la diferencia entre estilos derivados de la correcta utilización de una técnica constructiva tradicional y la copia confusa de estilemas que produce la idealización neocolonial. 8 No sería casual entonces, frente a este desencanto, que el arquitecto observe con atención el debate abierto en su metrópoli “intelectual”, en el campo de lo que podríamos llamar la renovación académica. En efecto, en una sintonía similar a los planteos surgidos alrededor del Neocolonial, el clima del debate arquitectónico en Francia continuaba con la problemática decimonónica de conformar el “estilo nacional”. La aplicación de los historicismos a la arquitectura pública practicada hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, por fin había dado lugar a una crisis de representación. Una de las respuestas posibles, a partir de la primera posguerra, era la denominada “Nueva Tradición” –línea así definida por Hitchcock– 9 propulsora de un estilo historicista “modernizado” que llegaría a imponerse en las arquitecturas oficiales hacia los años treinta. En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones pondría en confrontación, a través “Comencé a percibir el equívoco del llamado neocolonial, lamentable mixtura de arquitectura religiosa y civil, de pormenores propios de épocas y técnicas diferentes, cuando hubiera sido tan fácil aprovechar la experiencia tradicional en lo que ella puede tener de válido para hoy y para siempre”. Lucio Costa, “Á guisa de sumário”, op. cit., p.16. 9 Si bien el término “Nueva Tradición” fue acuñado por H. R. Hitchcock, tomamos aquí la reconsideración que hace Frampton entendiéndola como una línea que se apoya en el elementarismo (de Guadet) y que produce una serie de obras que tratan de romper con el estilo público recibido del Ne obarroco, dando por resultado un estilo clásico desnudo, que predominó en los ’30. Frampton, op. cit., p. 212. 8



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de los proyectos premiados, tres corrientes dominantes: la ya mencionada “Nueva Tradición”, el “Movimiento Moderno” y la antigua arquitectura beaux-arts . Panorama al que deberíamos agregar la presencia del Movimiento Regionalista francés, que proponía la revalorización de la cultura local en el marco de los procesos de descentralización. 10 En otro registro, la polémica acerca de la búsqueda de una expresión arquitectónica “nacional”, podría sintetizarse en dos posturas: los que entendían que Francia era un conjunto de partes, una asociación de provincias y colonias, por un lado; y los que la concebían como una unidad integral entre la metrópolis y las colonias, sin solución de continuidad, por otro. Un episodio que resume esta cuestión es el proyecto para el Musée des Colonies en París. Un edificio que formó parte del programa de la Exposition Coloniale Internationale , realizada en 1931, y que resultaría la última feria destinada al colonialismo internacional. 11 En esta oportunidad, en contraste con las exposiciones anteriores y con las propuestas de los otros países, Francia se planteó una mirada al futuro, con un énfasis más didáctico en dar a conocer al mundo las potencialidades de sus colonias, alentar las inversiones e instruir a los propios franceses respecto de la asimilación de los colonizados. Por eso no se trataría esta vez de realizar un pabellón –efímero y circunstancial– sino de aprovechar la oportunidad para construir un edificio, que luego se transformara en museo. 12 El primer proyecto se le concedió a León Jaussely, un consagrado ganador del Grand Prix de Rome y director de las exposiciones internacionales entre 1921 y 1927. 13 Sin embargo, su propuesta en Esta corriente se vinculaba con las políticas de descentralización. Un entusiasta seguidor de esta línea fue Tony Garnier, quien en este contexto propuso su proyecto de Cité en Lyon. 11 Patricia Morton, “National and Colonial: The Musée des Colonies at the Colonial Exposition, Paris, 1931”, en The Art Bulletin, CAA, N.Y., junio 1998, p. 357-377. 12 Actualmente es el Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie. 13 Jaussely, quien ganó el Grand Prix de Rome en 1903, compartió sustage en la Aca- démie de France à Rome con Tony Garnier, entre otros. Cabe recordar el intercambio 10


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estilo norafricano fue desechada por la comisión organizadora de la feria del ’31, pues el lenguaje no era adecuado para un edificio permanente, de carácter público monumental, que debía ser además “nacional” y “colonial”. El proyecto que luego fue aceptado y construido correspondió a otro egresado de la École de Beaux-Arts , Albert Laprade, quien había interpretado el problema de cómo evocar el mundo colonial en un edificio metropolitano, situación inédita en su país. Laprade no recurrió a un estilo colonial de fidelidad arqueológica, sino a una “arquitectura simple, noble, calma y neutral” (que podía incluir evocaciones abstractizadas del espíritu o carácter colonial en un segundo plano), 14 en sintonía con la “Nueva Tradición”, y con el rappel à l’ordre , que caracterizaría buena parte de la arquitectura oficial francesa durante la década del 30.15 Este episodio parece otorgar el triunfo a quienes apoyan la política cultural de una Francia homogeneizadora, que se desentiende de “estilos locales” (morisco, norafricano, etc.) recurriendo a la alternativa del primitivismo, pero con la idea preconcebida de “encontrar” allí las formas puras y primarias, los materiales en bruto y la exaltación de lo artesanal de los sistemas constructivos que pudiesen unificar particularidad y clasicismo (figura 30). Esta línea de pensamiento, concentrada en la relación entre los sistemas constructivos y la conformación del lenguaje –y en la que más adelante veremos cómo se inserta Lucio Costa–, estaba representada por Auguste Perret, una figura que mantuvo una tensión permanente con la Académie des Beaux Arts de France, institución de la que se distanció, y a la cual desafió y entre ambos y la presencia de ideas de Jaussely –urbanista y autor del plan para Barcelona en 1904– en el proyecto de Cité Industrielle del lionés. 14 En el Musée des Colonies la escultura evocaba las especificidades de la vida de las colonias. Realizadas por el escultor Alfred Janniot, los frisos “concretaban el sentimiento”. Dejando intacta la primacía de la arquitectura, el ornamento aplicado fue tratado con motivos “coloniales” abstractos. Patricia Morton, op. cit. p. 366 y ss. 15 Obras como el Musée des Travaux Publics de Perret, o el Palais Chaillot, ambos de 1937, se inscriben en esta línea.



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Figura 30. Albert Laplade, Museo de las Colonias, París (Revista Block N° 4).


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confrontó para buscar consagrase, hacia el final de su vida, con su inclusión definitiva. 16 Perret estaba muy imbuido de la preocupación por dar un lenguaje modernista a los valores clásicos de la tradición francesa y dictados, a su vez, por la Academia: la armonía y el equilibrio fueron siempre para él, incuestionables. Le Corbusier, en un escrito preparado especialmente para un número monográfico de L’Architecture d’Aujour d’hui dedicado a Perret, en 1932, lo define así: “… Auguste Perret no es un revolucionario. Es un continuateur . Su personalidad entera está en esta continuación de las grandes, nobles y elegantes verdades de la arquitectura francesa”.17 Perret miraba hacia la historia interesado en aquello que señalaba Viollet le Duc y también Choisy: el desarrollo del Gótico. Para esta línea de pensamiento, que podía evocar a su vez antecedentes más antiguos, la arquitectura es el resultado de la construcción. En ese sentido, la Edad Media era el ejemplo por excelencia de un período en el que –desde el punto de vista de la racionalidad constructiva– había podido desarrollarse con coherencia una línea estilística. A diferencia de sus predecesores en esta escuela que solo podían señalar la contradicción entre pasado y presente, Perret pensaba que esta corriente de pensamiento podía ahora sustentarse en la esperanza de que la aplicación del hormigón armado produjese una modalidad constructiva capaz de generar un nuevo estilo, acorde con su época. Perret daba importancia a la experiencia de la construcción como base de la conformación de la arquitectura, en un tono crítico y de demanda hacia una École que había abandonado hacía tiempo esta faz de la formación dando lugar a la apertura, varias décadas antes, de la École Spéciale d’Architecture. En sus obras, el hormigón armado es la manifestación de la incorporación de los nuevos sistemas constructivos, pero además es el componente que Fue nombrado miembro de la Académie en 1944. D. D. Egbert, The Beaux-Arts tradition in french architecture , Princeton University Press, New Jersey, 1980, p. 80. 17 “Perret par Le Corbusier”, Architecture d’Aujourd’hui, Nº 7, 1932, p. 7-9. 16



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admite la creación de un lenguaje derivado de los lineamientos de la composición de la arquitectura clásica francesa, que se hace presente a partir de la utilización de una geometría abstracta, producto de una rígida modulación. Este lenguaje sincrético, sin embargo, permite añadir sugerencias decorativas que pueden escapar a los modelos tradicionales adscribiéndose a corrientes diversas, como la decoración ensayada por el mismo Perret en la famosa casa de la rue Franklin. En una perspectiva similar de atención hacia las posibilidades del hormigón armado pareciera colocarse la primera arquitectura de Le Corbusier, antes que la influencia de la vanguardia pictórica lo aleje cada vez más de Perret. A primera vista, la casa Dominó y las casas Monol comparten esta inspiración inicial: la estructura jaula del hormigón armado es lo que define la morfología. Pero las relaciones de Le Corbusier con un campo de preocupaciones estéticas que están por fuera del racionalismo estructural se acentuarán a partir de los ’30, presentándose ya como un problema abierto en uno de los productos posteriores a su viaje a América Latina: la casa Errázuriz. A diferencia de la obra de Perret, esta casa nos demuestra que la arquitectura moderna no se caracteriza por la aparición de un sistema constructivo que exige un estilo acorde a su organización, sino que se diferencia por ser un procedimiento de composición. Un modo de operar que puede ser aplicado a un método constructivo tan primitivo como el de la madera y la piedra. En ese sentido, la casa Errázuriz, con su estructura de troncos apenas trabajados y sus muros de pesada sillería de piedra, pone en contradicción la visión que Le Corbusier podía también haber heredado de Choisy. Las formas arquitectónicas, la aparic ión de los estilos, como consecuencia natural de la evolución de las técnicas constructivas, parecen ya no tener sentido frente a este objeto. Si la premisa del modelo de Choisy podía aplicarse sin problemas a la evolución del hormigón armado –sistema que posibilitaba la separación absoluta entre los cerramientos y la estructura– y además


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generar una inusitada libertad formal, la pregunta que parece de jara abierta, de aquí en más, Le Corbusier es ¿qué cosa justificaba el retorno a los modos tradicionales, actuando dentro del método estilístico moderno? Creemos que esta tensión entre arquitectura moderna como procedimiento o como resultante de una transformación técnica, así como la preocupación por la asimilación de las características de la tradición local, presentes en el debate de los ’20, son los problemas a los que Costa intentará dar respuesta en su temprana producción. Sin embargo, la asimilación de este complejo panorama no será inmediata. Durante los primeros años de la década del 30, la tumultuosa y fallida dirección de la Escuela de Bellas Artes de Río, y su asociación inicial con Warchavchik para el estudio de diversas corrientes contemporáneas (desde Wright a Mies) –cuyos resultados pueden verse en los proyectos de sus primeras casas modernas– constituyen un período de reflexión y acomodamiento. Pero este período se interrumpe con un proyecto, al que el mismo Costa dedica gran atención en la publicación posterior de su obra: el conjunto de Monlevade (figura 31). Aquí se hacen presentes por primera vez las cuestiones que hemos enunciado, y de allí que resulte importante un análisis detallado del mi smo. El emprendimiento –una villa obrera aledaña a un complejo minero industrial que debía ser enclavado en el corazón del Estado de Minas Gerais–, permite a Costa una primera reflexión teórica, en la que intentará moverse con entera independencia, seleccionando las ideas de este debate al que hacíamos referencia. También, trabajar en una zona que había conocido en sus viajes al interior del país y que apreciaba por los valores de autenticidad constructiva de su edilicia tradicional. Para la organización de las viviendas de este pueblo industrial, Costa retoma algunos elementos que caracterizan las casas Loucheur de Le Corbusier (1929): una planta de pilotis libre y un muro medianero realizado de manera artesanal (figura 32). Pero



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Figura 31. Le Corbusier, Casas Loucheur, perspectiva (Revista Block N° 4).

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Figura 32. Lucio Costa, Perspectiva de viviendas proyectadas para Monlevade, 1934 (en Lucio Costa, Sobre Arquitectura, Porto Alegre, 1962).


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las similitudes terminan allí. A diferencia del arquitecto suizo, que plantea esta casa experimental como resultado de la prefabricación metálica, Costa no opta por continuar con la prefabricación, sino que introduce lo vernacular (figura 33). Una introducción que se hará en términos diferentes al modo corbusierano. Mientras en el Le Corbusier de la casa Errázuriz o la Mandrot, lo vernáculo penetra sin duda desde el mundo de la pintura, como un violento gesto dispuesto a cambiar las reglas de juego, como un objeto capaz de alterar radicalmente la composición, como una introducción brutal de la materialidad manual que puede generar tensiones impensadas, en Costa lo vernáculo es una pieza más en un ejercicio de contención y sincretismo. En Monlevade, la nueva tecnología se impone con el pilotis y la planta libre como matriz constituyente de todo el conjunto, pero esta presencia es contenida por el esfuerzo explícito de Costa por hacerla congeniar con las prácticas artesanales, a partir de la generación de un límite entre el plano de la planta libre y la casa-habitación. Superpuestos a la modernidad técnica, el adobe con estructura de cañas, los cielorrasos con entramados de tacuara, las ventanas a guillotina, el trillage , son los elementos que una atenta mirada sabe rescatar del pasado para hacer ante todo, edilicia. Es decir, aquella construcción común que debía conformar el lenguaje del nuevo tiempo, más allá de las diferentes singularidades arquitectónicas. El objetivo parece ser la posibilidad de generar un estilo, un lenguaje de la edilicia menor, de carácter sincrético entre tradición y modernidad. Una operación que mediante un esfuerzo intelectual intenta saltar el hiato abierto por las rupturas de vanguardia. Y la inspiración puede provenir de Auguste Perret. Para el “constructor” 18 Peter Collins en su libro Concrete: the Vision of a New Architecture: a Study of Au- guste Perret and His Precursors , Faber and Faber, London, 1959, titula “El constructor” al capítulo en el que describe las obras de Perret. Este apelativo es el rasgo más valorado por Le Corbusier respecto de la obra del francés. Dice Le Corbusier: “… Desde [Notre Dame de Raincy, 1925] hay una paradoja: Auguste Perret se divide en dos hombres: el constructor, (el más elevado, el más digno), y el arquitecto en un sentido 18



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Figura 34. Lucio Costa,Mercado de Monlevade, vista (ídem anterior).


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francés, como ya anticipamos, arquitectura y construcción debían fundirse en una sola cosa. Las citas y apelaciones a Perret, que había ya señalado Bruand en su trabajo, 19 son aún más evidentes en el equipamiento de la pequeña villa (figura 34). Aquí aparece con claridad el esfuerzo por mantener un equilibrio entre la edilicia tradicional y los nuevos materiales, aunque estos últimos se imponen como una constante formal homogeneizadora, de manera similar a los ejercicios de redefinición tipológica planteados por el maestro francés. 20 La serie de edificios de Monlevade intenta adoptar la idea de nervios estructurales y relleno planteada conceptualmente por Choisy y desarrollada por Perret, pero a diferencia del uso de decoraciones clasicistas, Costa transforma el relleno en una reelaboración de ciertas invariantes de la arquitectura vernacular brasileña. No es casual entonces que una de las referencias explícitas en el almacén de la villa obrera sean los almacenes de Argelia que Perret realizó en 1908, año en que Le Corbusier colaboraba en su estudio. Dos cuestiones fundamentales se planteaban allí. En primer lugar, se trataba de un programa de servicios, más cercano que ya no corresponde más a los tiempos modernos”, “Perret par Le Corbusier”, en Ar- chitecture d’Aujourd’hui, op. cit. 19 Ives Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil . Perspectiva, São Paulo, 1991, p. 75. 20 También las apelaciones a Perret son evidentes en sus escritos. En el famosoRazões da nova arquitetura afirma lo siguiente sobre sistema constructivo y definición de un estilo: “[la arquitectura moderna] se caracteriza a los ojos del lego por su aspecto industrial y la ausencia de ornamentación. Es en esa uniformidad que esconde, en efecto, su gran fuerza y belleza: casas, palacios, fábricas –a pesar de las diferencias y particularidades de cada uno–, tienen entre sí cierto aire de parentesco, de familia, que –aborreciendo aquel gusto (cuasi manía) de variedad a que nos acostumbró el eclecticismo diletante del siglo pasado–, es un síntoma inequívoco de vitalidad y vigor, la mejor prueba de que no estamos delante de experiencias caprichosas e inconsistentes como aquellas que las precedieron, nos ponen delante de un todo orgánico, subordinado a una disciplina, un ritmo, sino de un verdadero estilo, en el mejor sentido de la palabra. Esta uniformidad siempre existió y caracterizó a los grandes estilos. La llamada arquitectura gótica, por ejemplo, que el público se habituó a considerar propia, apenas, para construcciones de carácter religioso, era, en su época, una forma de construcción generalizada –exactamente como el concreto armado, hoy en día– y aplicada indistintamente a toda suerte de edificios, tanto de carácter militar, como civil o eclesiástico.” Costa, Lucio: Sôbre architetura, op. cit, p. 33.



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a la edilicia que a la gran arquitectura metropolitana, en la que Perret incursionaría a posteriori en París. En segunda instancia, el sitio, un paraje colonial del norte de África, justificaba la recepción de las influencias de la tradición vernácula mediterránea del mismo modo en que Costa utiliza luego los brasileños. Llama la atención que esta fuente formal, tan sugerente, parece ser la misma que Le Corbusier utilizó para uno de sus primeros proyectos: las casas Monol de 1919. También la iglesia de Monlevade puede considerarse como una cita explícita de Notre Dame de Raincy. Retomando los lineamientos estéticos de la obra de Perret de 1925, la iglesia es el único elemento del proyecto donde Costa no exhibe pilotis exteriores, columnas ni estructura sino que se presenta a través de la fachada, aquello que Le Corbusier condenaba en Perret (figuras 35 y 36). 21 En un período en el que Costa recuerda que en su estudio de jaron de lado por un tiempo la práctica profesional, para estudiar a fondo la obra publicada de Le Corbusier, 22 Monlevade aparece como una exploración en otra dirección. El arquitecto brasileño no se abandona al impacto que el mundo artesanal pueda producir en sus operaciones arquitectónicas, como le sucede a Le Corbusier hasta generar una arquitectura que renuncia a toda contención racional y que terminará por definir un género que recorrerá sin interrupciones su obra, en forma paralela a otras búsquedas. En Costa, la incorporación del vernaculismo es un objetivo moral, tendiente En su artículo de 1932 ya citado, Le Corbusier condena el criterio que adopta Perret en Notre Dame de Raincy. Señala que el tratamiento de la fachada “como una máscara” es la paradoja que le permitirá ser admitido en el Institut de France. 22 Respecto del Ministerio de Educación y Salud de 1936, dice: “Los nuevos conceptos arquitectónicos, formulados en la década anterior (se refiere a la década de 1920), aún no habían sido asimilados por la opinión culta y popular y eran violentamente rechazados. Pero para mí, que me había dedicado al chômage del 32 al 35, al estudio de la obra teórica de Le Corbusier, el problema arquitectónico parecía entonces indisolublemente ligado al problema social, por ser oriundos de la misma fuente –la revolución industrial del siglo XIX–, y ese vínculo de origen confería sentido ético a la tarea en que estábamos empeñados, exigiéndonos dedicación total como si fuésemos en nuestra área, moralmente responsables por el buen encaminamiento de la meta común.” En: Lucio Costa, Registro de uma vivência. Relato pessoal. 1975, p. 135. 21


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Figura 35. Lucio Costa, Iglesia de Monlevade, perspectiva (ídem anterior).

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Figura 36. Auguste Perret, Iglesia de Raincy, planta, 1924. (Revista Block N° 4).


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a definir una particularidad regional que debe encontrar su lugar en una estructura teórica, contenida por la racionalidad y que incluya, sin sobresaltos, la enseñanza de la historia y el carácter local, al modo que hubiese preferido la tradición académica. La postura de Costa se distancia también con claridad del proyecto más representativo de ciudad obrera por esos años: la cité industrielle de Tony Garnier. El arquitecto lionés quería modificar la sociedad proponiendo nuevos modos de vida: en su planteo no había iglesias ni edificios gubernamentales. El carácter local estaba dado por la inserción en un punto clave del conjunto –cercano a la estación de ferrocarril– de una reproducción de ciudad gótica. Lucio Costa, en un tono opuesto, exaltará la vida de la comunidad tal cual se desarrollaba contemporáneamente, intentando mejorar sus condiciones sin alterar sus lineamientos generales: “aquella línea de casas que serpentea hombro a hombro a lo largo de las calles y tan bien caracteriza las ciudades de nuestro interior, fue voluntariamente quebrada para permitir mayor intimidad” y una comunicación personal entre los vecinos, planteos que quedarían muy lejos de abordar algún rasgo de utopismo o radicalidad política.23 Es que la matriz de composición urbana de Monlevade puede provenir –como parecen probarlo las citas de los textos de J. Nolen y F. Law Olmsted que encabezan la memoria del proyecto– de las contemporáneas realizaciones norteamericanas derivadas de Randburn, como Greenbelt, Maryland (1936), en las cuales la propuesta de transformación pasaba por incorporar el arte y la naturaleza a la planificación de nuevas ciudades, en un proyecto general de descentralización y ocupación armónica del territorio. La expresión más bien conservadora del plan para esta aldea industrial nos confirma, más aún, la posición de quien quiere abandonar de manera abrupta los sacudimientos convulsivos de la vanguardia para arribar a la meseta de una expresión representativa 23

“Monlevade”, 1934, en Registro de uma vivencia, op. cit., p. 91-99.


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y consolidada del Modernismo que retome, luego de un necesario desprendimiento, los lazos con el pasado. Esta concepción emerge del famoso artículo que Costa publica en 1937 en la Re- vista del Serviço do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, en el cual intentará trazar una divisoria de aguas entre la producción creativa e individual del Barroco, en especial de los trabajos de Aleijadinho, y aquella debida a los anónimos maestros de obras que, recibiendo la herencia de la arquitectura popular lusitana, han realizado un lento proceso evolutivo de adaptación que ha generado aquello sobre lo cual los historiadores del arte no hablan, pero que constituye el paisaje arquitectónico brasileño por excelencia. En la edilicia menor, Costa encuentra una esencialidad constructiva, una simplicidad que está muy lejos de la exuberancia, y que reclama como esos atributos que hay que saber leer, dentro de la confusión, para establecer un encadenamiento con el pasado. Lo que se define en Monlevade, entonces, es una voluntad que apunta a otorgar una continuidad a los modos locales dentro del nuevo sistema del hormigón armado. Es decir, si la estructura de la nueva piedra artificial es una concepción universal que define al siglo XX, la particularidad brasileña radicará en aplicarle a esa estructura aquellas invariantes que la sapiencia constructiva ha consagrado –luego de siglos de experimentación– como los elementos apropiados que pueden responder al clima y a las vivencias locales. Este sincretismo se aleja por completo de cualquier contaminación incontrolada. El arquitecto no se deja ganar por los elementos que conforman la diferencia, sino que los incorpora en un ejercicio de síntesis. Algo que es, en definitiva, una operación de inclusión para poder integrar lo diferente, a la manera de las últimas elucubraciones de la teoría académica. Una operación que bien podríamos considerar de “asimilación” –como la de Laprade en el Musée des Colonies – en el sentido del clima del debate francés. Monlevade propone un camino distinto a lo que luego será la experiencia del Ministerio, y que parece tener otras variables tan



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profundas y marcadas en Costa como lo fue la ulterior influencia corbusierana o las exitosas colaboraciones con Niemeyer. Variables que no desaparecen a posteriori en la obra del arquitecto brasileño y que vuelven a hacerse presentes en el género doméstico, en aquella que podemos considerar su producción más personal. Las casas de Roberto Marinho (1937), de Hungria Machado (1942), de Barão de Saavedra (1942), el Hotel do Parque São Clemente em Nova Friburgo (1944) y aun en el conjunto del parque Guinle (1954). A diferencia de las figuras de Niemeyer o Reidy, de aquella imagen recurrente de la arquitectura brasileña como una cantera de osada y, a veces, sobreabundante creatividad, la preocupación de Costa por la construcción de un estilo nacional y sus búsquedas en la edilicia lo ligan más íntimamente con lo anónimo, en el sentido quatremeriano, es decir con aquella producción que pueda dar cuenta del tipo y destino, sin una marca de particularidad personal o de autor. Leída de esta manera, esta vertiente de la obra de Costa acrecienta su deuda con aquellos ideales de “deliberada contención plástica del formalismo neoclásico”, y con los que se separa no solo de algunos aspectos de Le Corbusier, sino en particular de Oscar Niemeyer. Costa hace escasa mención en sus escritos a la figura de Perret y refiere –no sin un dejo de amargura– la incomprensión que demostró el maestro francés cuando visitó en Rio la obra del Ministerio, de paso en su viaje por Buenos Aires y Santiago de Chile. Sin embargo, cabe señalar que Lucio Costa siempre intentó reconocerse y presentarse como “discípulo” o seguidor de Le Corbusier, marcando como un hito la visita del maestro francés a Rio de Janeiro en 1936. Pero al mismo tiempo, Costa ubica en primer plano otro hito: la llegada a su país de Victor Grandjean de Montigny, el fundador de la Académie de Beaux Arts en Rio, como la figura que instaló la Modernidad en Brasil. La puesta en paralelo entre el “viejo profesor” y el “autodidacta de genio” ocupa un lugar particular en su libro “Lucio Costa: registro de uma vivência”. Un retrato a página completa de Montigny antecede la reedición de su


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artículo de 1951, 24 dentro de un volumen cuya estética se acerca más a la de un catálogo –como si él mismo hubiese curado su propia muestra–, que a una edición bibliográfica de su producción. Para quien quiera leer entre líneas, para quien pueda avanzar más allá de la estudiada modestia que emerge de sus escritos, Lucio Costa nos propone una composición nada casual de quien puede superar las convulsiones de la vanguardia, los experimentalismos estériles, la grandilocuencia escultórica del Aleijadinho, y tender un puente hacia la continuidad de una tradición que no debería interrumpirse nunca. Una tradición que, retomando la interpretación perretiana del pensamiento beaux-arts , se expresa en una línea que comienza en Monlevade, colocando, a la manera de Quatremère, el valor de la arquitectura en la creación colectiva, en la construcción de una historia plural en la cual, a la larga, las expresiones demasiado personales, los caprichos lingüísticos, los exabruptos formales, carecen ya de sentido.

Lucio Costa, Muita construção, alguma arquitetura e um milagre , escrito originalmente para el diario Correio da Manhã en 1951, publicado luego en Revista-Catálogo do II I Congresso Interamericano da Indústria da Construção, Rio de Janeiro, 1962. 24


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El triunfo de la forma libre La casa en Canoas de Oscar Niemeyer

Como bien ha sido reconocido por la crítica, la casa de la calle Canoas en las afueras de Río que Niemeyer construyó para sí mismo en 1953, es un punto de inflexión determinante dentro de su larga producción1 (figura 37). Hasta ese momento sus traba jos se habían caracterizado por un tenso juego de contraposición entre formas orgánicas y geométricas. Algunas de las obras más famosas de su primera etapa, como el Casino y la Casa de Baile de Pampulha, muestran con claridad este modo de composición: el restaurante oval en oposición al bloque cuadrado del Casino en el primer caso, los círculos superpuestos del Salón de Baile en contraposición a la ondulante pasarela que recorre el jardín, en el segundo (figura 38). También algunos de los emprendimientos en gran escala de ese primer período –como el parque de Ibirapuera– permiten observar cómo las formas orgánicas asumen el carácter Sobre la Casa en Canoas existe una amplia literatura crítica. Ha sido citada y analizada en muchas de las historias de la arquitectura del siglo XX. Como referencia fundamental de este artículo, ver: Carlos Eduardo Dias Comas, “O oasis de Niemeyer: uma vila brasileira dos anos 50”, Revista de Urbanismo e Arquitetura, volumen 5, nº 1, 1999 (incluye amplia bibliografia). 1


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Figura 37. Oscar Niemeyer, casa en Canoas, Río de Janeiro (fotografía Eduardo Gentile).

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Figura 38. Oscar Niemeyer, Sala de Baile de Pampulha, Bello Horizonte, planta (de I. Brunad, Arquitectura contemporánea no Brasil,São Paulo, Perspectiva, 1981).

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Figura 39. Oscar Niemeyer, Parque Ibirapuéra, San Pablo, planta general (ídem anterior).



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de una gran marquesina o circulación cubierta que pretende unir las estructuras puras de los pabellones del complejo. Frente a estas obras, la importancia de la casa es que por primera vez plantea la desaparición de esa tensión. Lo que emerge, en cambio, es una voluntad formal casi absoluta, “la forma libre” que –como intentaremos demostrar aquí– altera por completo algunos de los postulados básicos de la arquitectura del período (figura 39). Las referencias posibles de esta “forma libre” parecen provenir directamente del campo del paisajismo que, tomando como punto de partida la experiencia del edificio del Ministerio de Educación, continuaba su camino ascendente a partir de los trabajos de Roberto Burle Marx (figura 22, ver Capítulo 3). En efecto, si el paisajista había podido plantear una traslación de la poética pictórica al jardín, si había podido convertir las formas sinuosas de la pintura de Hans Arp o de Miró en texturas florales, en manchas de color vegetal, Niemeyer transportará por vez primera esta morfología orgánica absoluta a la arquitectura.2 Otro antecedente más próximo de esta libertad formal, según Dias Comas, parece provenir d el Pabellón Brasileño para la Feria Mundial de New York (1938) que Niemeyer diseñó en conjunto con Lucio Costa. En este proyecto están presentes por primera vez las superficies onduladas como factor determinante que luego caracterizaría su obra en los siguientes años. 3 Si comparamos esta casa con otras producciones contemporáneas desarrolladas en un contexto similar: la casa en la ladera de los morros realizada por Lina Bo Bardi en las afueras de San Pablo (1951), o la de Affonso Eduardo Reidy para Carmen Porthino (1952) en los alrededores de Río, podemos observar la radicalidad de la propuesta de Niemeyer. El punto de partida de estas Sobre Burle Marx ver del autor, “Del espacio pictórico al cuadro ecológico. Los jardines de R. Burle Marx”, en Teyssot, Georges, Mosser, Monique: L’architettura dei giar- di ni d’ Occidente, Electa, Milano, 1989. 3 Eduardo Dias Comas, “Arquitetura moderna, estilo Corbu, pavilhaon brasileiro”,AU, Arquitetura e Urbanismo , nº 26, São Paulo, Out/Nov. 1989, p. 92-101. 2


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dos viviendas es el trabajo con el relieve escarpado, que permite la colocación de la tradicional planta de pilotis y pilotis y un plano horizontal superior calzado sobre la pronunciada pendiente. El objetivo de estos planteos es que la naturaleza penetre por debajo de la casa, logrando una integración gradual con la arquitectura. En ambos casos, la planta inferior sirve como acceso a un bloque compacto desplegado en una sola planta de estar y dormitorios, que se posa sobre el paisaje organizando sus visuales hacia los puntos más atrayentes del entorno, a la manera de la Ville Saboye u otros ejemplos de Le Corbusier (figuras 40 y 41). La propuesta de Niemeyer, en cambio, produce un giro extremo. El arquitecto divide también la casa en dos niveles, pero no propone una planta libre de accesos desde un entorno natural bajo los pilotis , sino que decide enterrar la planta de dormitorios en la ladera del peñasco, dejando en el plano superior aquellos espacios que pueden ser tratados con mayor libertad. Esta acción es sin duda revolucionaria. Si bien la inversión de las partes en las viviendas de dos plantas, colocando los dormitorios debajo de la zona de estar, era un recurso ya utilizado por otros arquitectos modernos del período, la acción de enterrarlos, hacerlos desaparecer del sistema compositivo de la casa, es toda una novedad que encontrará impulsos en el futuro en lo que podemos denominar como “arquitecturas “arquitectur as enterradas”. Basta con recordar aquí los trabajos de Emilio Ambasz o del grupo liderado por Justo Solsona en nuestro país para descubrir desarrollos posteriores de esta tendencia. 4 Este artilugio de Niemeyer, que lo libera de tener que otorgar forma visible a las partes más “duras” de la vivienda, es lo que será más estigmatizado en esos años por algunos representantes de la teoría moderna, como Walter Gropius, Max Bill o Ernesto El tema ha sido tratado por el autor en “Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura en América Latina”, en Block, Revista de cultura de la arquitectura, arquitectura, la ciudad y el territorio, Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea, Universidad Torcuato Di Tella, nº 2, Buenos Aires, 1998, p. 24-40, artículo que también se publica en este libro. 4



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Figuras 40 y 41. Lina Bo Bardi, casaen las afueras de San Pablo, planta, corte (ídem anterior). Affonso Eduardo Reidy, Casa Carmen Porthino, planta y corte, Río de Janeiro (ídem anterior).


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Rogers, quienes lo acusan de cultivar un mero formalismo. formali smo.5 Es que este artificio nada ingenuo supone dividir los componentes tradicionales de la teoría arquitectónica, romper la tríada vitruviana que obliga a someter la belleza a las leyes de la tectónica, a las medidas y formas del habitar humano, para instalarse en el puro juego formal que exige redefinir todas las partes del edificio. Esta acción presume abandonar el tipo primigenio de la “cabaña primitiva” e incorporar las ideas de “tienda” y “caverna”, las otras formas tipológicas básicas, aunque desestimadas por la academia por considerarlas inferiores a las derivadas de los mitos vitruvianos. 6 En este caso la caverna es soporte del reposo; refugio, amparo, abrigo y protección. La tienda, en cambio, permite –en el plano superior del área social de la casa– disfrutar del contacto con la naturaleza, dirigir las visuales hacia el paisaje en el marco de una estructura que semeja un ligero y casi frágil fr ágil pabellón, pero que a diferencia de la casa Farnsworth, se mimetiza con el entorno. 7 Esta diferencia se hace más clara aún si comparamos la casa en Canoas con la casa Tugendhat, Tugendhat, que también está apoyada en la ladera de un promontorio y plantea una inversión de los niveles ya que se accede por la planta superior de los dormitorios. En efecto, los resultados de esta ruptura saltan a la vista. La necesaria y tensa relación entre la estructura de las columnas c olumnas y los planos que conforman un recorrido en la obra de Mies, han desaparecido aquí. En Canoas, el muro semicircular –una citación explícita de la obra del arquitecto alemán– que define las correspondencias entre comedor y servicios, y que sirve también para delimitar el espacio del estar, no posee relaciones de tensión con las columnas Las críticas de los arquitectos europeos fueron publicados publicados primeramente en Archi- tectural Review , nº 116, agosto de 1954, p. 234-250. 6 Para un análisis de la obra de Niemeyer teniendo en cuenta su formación académiacadémica, ver al respecto, Carlos Eduardo Dias Comas, “O oasis de Niemeyer”, op. cit. 7 Para un panorama de la difusión de Mies en América Latina ver: Jorge Francisco Liernur, “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la Arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina”, Revista de la Edificación, Edificación, nº 5, Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, Pamplona, 2003. 5



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redondas que emergen casi de manera fortuita para sostener una cubierta de límites imprecisos. También, a diferencia de la casa Tugendhat, la naturaleza no puede ser enmarcada por los planos vidriados como un gran cuadro viviente, sino que fluye, se entremezcla, resulta reflejada en el interior i nterior en las líneas serpenteantes de los muros de cierre y el límite ondulante de la cubierta (figura 42). Pero esta relación no es casual ni ingenua. Como bien afirma Ferreira Martins, la arquitectura moderna brasileña implica también una construcción de un paisaje nacional. En este caso, el referente artificial, la arquitectura, es un modo de comprensión, c omprensión, de acercamiento y conocimiento de la naturaleza tropical. Si de alguna manera la casa establece una relación de analogía conceptual con la naturaleza, es también un observatorio de esa naturaleza, la hace visible a la mirada humana, que es, en definitiva, la que selecciona fragmentos del entorno para arribar a la construcción cultural del paisaje.8 La clara manifestación de esta necesidad casi didáctica de resaltar los contenidos de una naturaleza local, está explícitamente señalada en la roca que asciende dividiendo la casa de la piscina. No es un objet à réaction poétique corbusierano, poétique corbusierano, tampoco tiene las características caracterís ticas de la roca que penetra en la Casa de la Cascada para formar el hogar, ya que en ambos casos el elemento natural contrasta por diversos motivos con la arquitectura. En Le Corbusier el objeto natural está colocado para generar una tensión, un contraste entre la obra humana y la org anicidad de la naturaleza. En el caso de Wright, la roca parece recordarnos que la composición ha nacido desde allí, que la conformación de la planta principal se ha modelado a partir de ese objeto natural, pero que su orden, su organización, nace de una poética individual que Carlos Ferreira Martins: “Bajo aquella luz nació una arquitectura…, Reflexiones en torno a la relación entre arquitectura y paisaje en Le Corbusier y la arquitectura brasileña”, en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio,Centro territorio, Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea, Universidad Torcuato Di Tella, nº 2, Buenos Aires, 1998, p. 76-87. 8


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Figura 42. Ludwig Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Checoslovaquia, planta (de W. Blaser, Mies van der Rohe, Barcelona, G. Gili, 1976).



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se asienta en un respeto por la naturaleza que tiene otros parámetros de organización. En este caso, las plantas iniciales del proyecto del arquitecto norteamericano nos muestran una preocupación por definir las direcciones ortogonales de muros y losas que construyen una trama sobre la cascada rocosa. En Canoas, en cambio, la masa de piedra es un fragmento más de un sistema de composición de partes iguales, en la cual la forma f orma orgánica de la roca parece ofrecer la clave de composición de la pileta y la cubierta, como demuestra el esquema dibujado por el mismo Niemeyer para la primera publicación de la casa en 1954. Pero Pero el gesto es más profundo de lo que supone la simplicidad del dibu jo del arquite a rquitecto cto brasileño: bra sileño: la superposici super posición ón de las formas sugiere que, al menos temporariamente, la arquitectura ha abandonado la necesidad de identificarse como mímesis de una naturaleza ideal plagada de relaciones numéricas, trazados reguladores, lógicas constructivas y medidas humanas, y admite por fin que su fuente de inspiración es una naturaleza real y que son sus formas, sinuosas y carentes de toda lógica geométrica o numérica, las que deben imitarse (figura 43). Espacio recorrible, ausencia de centralidad, la arquitectura ha abandonado la dramaticidad de toda referencia a la tradición axial, pero enfrenta otros problemas: redefinir cerramientos, accesos, protecciones de luz y sombra. La audacia del arquitecto lleva a replantearlo todo. El artificio del enterramiento deja al descubierto una casa tan ligera como un pabellón de exposición, sin compromisos, sin tensiones, como una frágil tienda emergiendo en la mitad del oasis. La regularidad, los designios de un orden virtual, representativo de una naturaleza ausente que debe ser recordada frente al desorden de lo real, han desaparecido; entre naturaleza real y arquitectura no deben existir diferencias que nos recuerden el carácter artificial de la intervención humana. En su lugar, el ob jeto se parece pare ce demasiado demasi ado a aquello aquell o de lo cual la tradici t radición ón clásica clási ca deseaba destacarse: el desorden morfológico que nos rodea, el caos que había reemplazado la armonía primigenia. Si el jardín de Bur-


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Figuras 43 y 44. Oscar Niemeyer, Casa en Canoas, Río de Janeiro, esquemas de planta y corte (R evista 47 al fondo N° 4).



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le Marx había acompañado esa ortogonalidad mezclada con organicidad –original del Modernismo brasileño– bra sileño– y había hecho descender hasta la naturaleza los gestos de la Modernidad, el traba jo de Niemeyer desandaba el camino. La arquitectura forma ahora parte de la poética del jardín moderno, carece de memoria y evocación, se entremezcla en sus juegos, celebra la libertad del ar te frente a la ausencia de la tectónica, condenada a desaparecer en las entrañas de la montaña (figura 44). De este experimento tan singular, que toca el límite de las posibilidades de composición, no habrá retorno, pero tampoco un promisorio futuro. Una villa que es casi un pabellón de jardín y que puede permitirse cierto exotismo, no es por cierto una pieza repetible. En efecto, la etapa que comienza con Brasilia significa, en la producción de Niemeyer, el camino hacia la forma absoluta, la idea fuerza de carácter estructural que termina con el frágil y sutil juego que q ue tiene su culminación culm inación en la casa c asa de Canoas. C anoas.


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La transformación de la ciudad en el camino al socialismo El Concurso para la remodelación del centro de Santiago de Chile (1972) 1

Comenzar a trabajar sobre el Concurso internacional para la remodelación del centro de Santiago de Chile –y en ese sentido este artículo es una introducción tentativa– tuvo para nosotros cierto atractivo particular. Por un lado, porque se trata de un evento que durante los años 70 ejerció una influencia significativa en nuestro contexto, y que podríamos leer como un hecho que, en cierta medida, cierra un ciclo en relación a las estrategias referidas al diseño urbano en América Latina de la posguerra; por el otro, porque además fue ganado por un grupo de arquitectos de la Facultad de Arquitectura de la UNLP, algunos de ellos compañeros nuestros en la docencia y la investigación, cuyos testimonios, como fuentes insoslayables, estaban desde siempre a nuestro alcance (figura 45). Este acontecimiento, que en su momento cobró gran importancia en el medio local y que motivó un número monográfico de la Revista Summa dedicado a la propuesta ganadora y su posterior reelaboración, no logró, sin embargo, una repercusión nota1

Fernando Aliata/ Omar Loyola (HITEPAC – FAU UNLP CONICET), en colaboración.


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Figura 45. Tapa de la Revista Summa N° 87 con el proyecto ganador del concurso de remodelación del centro de Santiago de Chile, Bares, Bo, García, Germani,Sessa, Ucar, Morzilli, Rubio (Revista Summa N° 87).



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ble en el campo internacional y fue olvidado al poco tiempo. 2 En efecto, el hecho desapareció muy pronto en el devenir de una escena arquitectónica y política tan dramática como cambiante, durante la oscura etapa de las dictaduras militares sudamericanas. Cuarenta años después, la literatura crítica sobre el tema es más bien escasa. En el año 2000, una publicación especial del diario chileno El Mercurio sobre los proyectos no ejecutados para Santiago de Chile, lo menciona de manera tangencial; tampoco ha sido presentado como un hecho relevante en las diferentes historias de la arquitectura chilena moderna que se refieren, en general, a períodos inmediatamente anteriores, como es el caso del trabajo de Eliash y Guerrero. Otras investigaciones, en cambio, resaltan las últimas e impactantes realizaciones de la arquitectura en Chile y sus antecedentes, que se remontan –según puede verse en el reciente libro de Liernur, Pérez Oyarzun y otros– a los momentos posteriores al golpe de 1973. 3 Sin embargo, debemos destacar que en los últimos años el interés parece reavivarse. En efecto, el tema fue retomado durante la década pasada en un seminario dictado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Santiago de Chile, con la intención de comenzar a comprender –desde el campo historiográfico– los principales proyectos realizados en el escenario amplio del diseño urbano pos-CIAM. 4 “Área de remodelación en el centro de Santiago de Chile”, RevistaSumma nº 87, mayo de 1975, p. 21-51. 3 Francisco Liernur; Pedro Bannen Lanata; Federico Deambrosis; Fernando Pérez Oyarzun; Portales del laberinto. Arquitectura y ciudad en Chile 1977-2009 , Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Andrés Bello, Santiago de Chile, 2009; Humberto Eliash; Manuel Moreno Guerrero. Arquitectura y modernidad en Chile. 1925- 1965 . Una realidad múltiple , Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1989. Como contrapartida, dentro de la historiografía chilena existen desarrollos profundizando el conocimiento de los denominadoscampamentos , que dramáticamente intensificaron las luchas populares en pro de gestionar –por parte de los pobladores– el derecho a la vivienda. Ej.: Boris Cofré Schmeisser, Historia de los pobladores del campamento Nueva La Habana durante la Unidad Popular (1970-1973) , Santiago de Chile, 2007; Id., Campamento Nueva La Habana, El MIR y el Movimiento de Pobladores 1970-1973 , Editorial Escaparate, Santiago de Chile, 2007. 4 Manuel Moreno, Fernando Pérez Oyarzun, Horacio Torrent, Arquitectura de los ’60 en Chile , Seminario dictado en la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad de 2


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Por otra parte, al menos el proyecto ganador fue analizado en profundidad en un reciente y exhaustivo estudio sobre las políticas de remodelación urbana de Santiago de Chile durante las décadas del 60 y 70, compiladas por Alfonso Raposo; 5 un trabajo que echa luz sobre la actuación de los organismos estatales durante el período que va del gobierno de Frei al de Allende. A ello debemos sumar el excelente libro de Alejandro Crispiani 6 que incluye en parte el período en el cual intentamos trabajar. ¿Qué nos mueve a ocuparnos de este acontecimiento olvidado desde una perspectiva histórica? En esencia, el tratar de entender el hilo del debate en un momento de transformación en el cual se creía todavía posible la drástica mutación del tejido urbano, al calor de los cambios políticos que podría llegar a producir el gobierno de la Unidad Popular (UP); y, por otra parte, la posibilidad de acercarnos a la discusión acerca de cuál era el mejor camino a seguir en la innovación del hábitat, desde un progresismo que por entonces se estimaba triunfante en Latinoamérica. La agenda de problemas parecía oscilar por entonces –al menos en el caso chileno– entre revitalizar los centros urbanos y periurbanos recuperados para el hábitat popular, en la perspectiva de una evolución gradual hacia el socialismo que incluyera no solo el derecho a la vivienda sino el derecho a la ciudad, o consolidar las barriadas periféricas que constituían una importante base política del gobierno que surge en 1970, asumiendo la fragmentación entre clases y las tensiones derivadas de dicha fragmentación. Santiago de Chile, Santiago de Chile, 1997. Agradecemos a Fernando Pérez Oyarzun, quien gentilmente nos hizo llegar los trabajos producidos por los asis tentes al seminario. 5 Alfonso Raposo (compilador), La Interpretación de la obra arquitectónica y proyecciones de la política en el espacio urbano. Memorias e historia de las realizaciones habitacionales de la Corporación de Mejoramiento Urbano. Santiago 1966-1976 , Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, Centro de Estudios Arquitectónicos, Urbanísticos y del Paisaje, Santiago de Chile, 2005. 6 Alejandro Crispiani, Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970 , Colección las ciudades y las ideas, UNQUI-Prometeo, Quilmes, 2010.



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Pero si en estos términos podemos situar un debate posible, que debemos todavía corroborar con mayor profundidad en el desarrollo de nuestra investigación, el concurso no es un hecho aislado, ni un planteo extemporáneo producto de la llegada de la UP al poder; tiene antecedentes en una serie de decisiones políticas planteadas durante la década de 1960 acerca del diseño de Santiago, atendiendo al desequilibrado crecimiento de la ciudad, al deterioro de las áreas centrales y a la creciente marginalidad, producto del proceso de modernización y sus crisis. En esa trama debemos leer la creación de los organismos técnicos y burocráticos que debían organizar la ciudad y su cada vez más extensa periferia que la había convertido en una metrópoli. En tal sentido, una manifestación concreta de ese fenómeno y una respuesta política a los problemas urbanos fue la creación del Ministerio de Vivienda y Urbanismo (MINVU), fundado durante el gobierno del demócrata cristiano Eduardo Frei, que coincidió con un momento en el cual el planeamiento urbano pareció incorporarse con un rol central dentro de la gestión de los gobiernos latinoamericanos. 7 Previa a esta transformación, existía como antecedente desde fines de la década del 50 la Corporación de la Vivienda (CORVI), que se desglosó a mediados de la década del 60 en tres organismos, la propia CORVI, la Corporación de Servicios Habitacionales (CORHABIT) y la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU). Esta última repartición fue instituida en 1965 y tuvo como objetivo fundamental –en el curso de lo que se llamó por entonces “revolución en libertad” de la DC– realizar tareas que propiciaran el aumento de la densidad, tanto en el centro como en la periferia, a fin de evitar un crecimiento excesivo de la superficie de la ciudad. Para ello propuso la rehabilitación de zonas degradadas mediante la incorporación de nuevos modelos de gestión urbana. Esta división de los organismos de planificación, que Coincidentemente con este hecho comenzó a publicarse la revista AUCA, que con sus 51 números (apareció hasta 1986), representó un ámbito central de debate en Chile acerca de los temas relacionados con vivienda y ciudad. 7


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significó la consolidación de un proceso de modernización administrativa, se produjo en circunstancias de una creciente participación del Estado en cuestiones referidas al acceso a la educación, salud y vivienda; incorporándose a las visiones políticas, nuevos enfoques ligados a las ideas desarrollistas promovidas por la CEPAL. También tuvieron incidencia durante este período formativo la Ford Fundation y otras instituciones y universidades norteamericanas, que influenciaron en la definición de la planificación en Chile y en la formación de especialistas durante el gobierno de Frei, en coincidencia con la política de la Alianza para el Progreso. 8 Al promediar la década del 60, lo que sucedía en Santiago no difería con respecto a otras grandes urbes latinoamericanas. El crecimiento de la ciudad hacía que se valoraran las franjas centrales; al mismo tiempo, los antiguos sectores aledaños al espacio fundacional, habitados por estratos populares, se volvían obsoletos desde el punto de vista edilicio. Como consecuencia de la presión inmobiliaria sobre estas plazas con buena calidad de servicios e infraestructura, la población obrera era expulsada hacia una periferia deficitaria. De ese modo y en un momento de grandes migraciones del campo hacia la ciudad capital, se g eneraba un déficit habitacional estructural. En tales circunstancias, durante el período previo a la acción de CORMU, la producción de la CORVI había generado hitos relevantes de arquitectura, dentro de cierta ortodoxia modernizadora, que tenía en cuenta aspectos de imbricación con el paisaje urbano, como la Población Juan Antonio Ríos, la Unidad Vecinal Portales, implantada en el territorio de la Quinta Normal, la Unidad Vecinal Providencia, Villa Olímpica y Villa Frei. Luego, durante el período de gobierno de la DC, el mayor esfuerzo en relación al diseño urbano realizado desde la CORMU estuvo dirigido a la remodelación de San Borja, inaugurado en 1969. La idea original de este emprendimiento era que la acción pública 8

Alfonso Raposo (compilador), La Interpretación…; op. cit., p. 91.



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Figura 46. CORMU (Corporación de Mejoramiento Urbano) remodelación de San Borja, Santiago de Chile, planta (de A. Raposo Moyano y otros, La interpretación de la obra arquitectóni- ca y proyecciones de la política en el espacio habitacional urbano …, Santiago de Chile, Universidad Central de Chile, 2005).


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acompañara al capital privado, en un ejercicio de racionalidad urbanística que al mismo tiempo debía servir de ejemplo indicativo a futuras operaciones de renovación. Si bien no llegó a construirse en su totalidad, ya que se edificaron 12 torres de las 45 proyectadas, el conjunto constituyó un modelo posible de las aspiraciones de los técnicos de la CORMU y de su anhelo de cientificidad, aunque desde el punto de vista de la innovación urbanística no avanzó más allá de ciertos estereotipos derivados de las enseñanzas del CIAM (figura 46). El gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende que asumió en 1970, mantuvo cierta continuidad en las políticas urbanas, aunque incorporó nuevos propósitos a las acciones en curso. En efecto, durante el corto pero intenso período de la UP, y aún desde mucho antes de que la coalición llegara al poder, algunos de sus componentes, en especial el PC, abogaban por una política de construcción masiva de viviendas y planificación científica de la ciudad, a la manera de la Unión Soviética o los países de Europa del Este. Asimismo, el PC reivindicaba la construcción de viviendas donde residieran los trabajadores, y no su traslado a regiones de la periferia, alejadas de su barriada y su lugar de trabajo. Para lograrlo, había que realizar expropiaciones y enfrentar fuertes intereses ya que se trataba de sitios bien abastecidos de servicios, por lo que se convertían en plazas apetecibles para el mercado inmobiliario.9 Por otra parte, el PC apoyaba una política unificada sobre la cuestión de la vivienda, contraria al reformismo de la DC. Al respecto, la UP era muy crítica de la acción llevada a cabo por la DC en sus años de gobierno, ya que según la opinión de sus expertos había favorecido la transferencia de fondos del Estado para la construcción de viviendas de los estratos medios y altos. Este modelo quedó reflejado en el programa para la campaña presiBoris Cofré S., “La ciudad socialista: Visión y práctica urbana del Partido Comunista de Chile, 1967- 1973”, < www.izquierdas.cl >, N°13, agosto 2012, p. 47-62. 9



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dencial y, en líneas generales, constituyó la doctrina específica del tema y también definió la política urbanística que siguió el presidente Allende durante su mandato.10 La nueva gestión intentó “centralizar, planificar y estatizar la producción y asignación de casa e infraestructura en la ciudad”. En ese marco, las actividades más importantes que llevó adelante la COR MU fueron la construcción de una serie de conjuntos para sectores medios y carenciados, de sesgo más experimentalista según define Raposo, que incluye los enclaves: Tupac Amaru, Padres Carmelitos, Pozos Areneros, Villa San Luis, y por el otro, la edificación de conjuntos habitacionales de carácter masivo, en los cuales el diseño urbano era resultado de un pragmatismo necesario para resolver cuanto antes el problema, debido a la magnitud de las urgencias planteadas en circunstancias de una amplia movilización popular. Ellos son: la seccional Che Guevara y la seccional Cuatro Álamos. Si bien estas últimas carecen de calidad de diseño, los primeros responden a una política urbana que se conoció como “remodelación sin erradicación”, es decir, mejoramiento de las residencias y barrios en áreas pericentrales sin expulsar a sus habitantes populares. Esta acción era para los técnicos del ente, el mejor modelo, y se adecuaba al programa político planteado por la UP. Por otra parte, en cada uno de estos enclaves la CORMU ensayó alternativas de combinación de torres y tiras, experimentando Según el Programa Básico de la Unidad Popular para las elecciones de 1970, citado por Boris Cofré, “Se destinarán fondos suficientes a fin de llevar a cabo un amplio plan de edificación de viviendas. Se desarrollará la industrialización de la construcción controlando sus precios, limitando el monto de las utilidades de las empresas privadas o mixtas que operan en este rubro. En situaciones de emergencia se asignarán terrenos a las familias que los necesiten, facilitándoles ayuda técnica y material para edificar sus viviendas. El Gobierno Popular tendrá como objetivo de su política habitacional que cada familia llegue a ser propietaria de una casa habitación. Se eliminará el sistema de dividendos reajustables. Las cuotas o rentas mensuales que deban pagar los adquirientes de viviendas y arrendatarios, respectivamente, no excederán, por regla general, del 10% del ingreso familiar. Llevar adelante la remodelación de ciudades y barrios, con el criterio de impedir el lanzamiento de los grupos modestos a la periferia, garantizando los intereses del habitante del sector remodelado como del pequeño empresario que allí labore, asegurando a los ocupantes su ubicación futura”. 10


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con nuevos modelos de trama y circulaciones peatonales elevadas. También intentó calibrar los espacios comunes, integrar el equipamiento y los modos de conexión con el tejido existente. Aún así, el proyecto más ambicioso planteado fue la remodelación del parque San Luis, en realidad una nueva ciudad de 70.000 habitantes, que combinaba diversas topologías habitativas: torres tiras y torres escalonadas a las que agregaba un sector densificado de equipamiento, un emprendimiento que intentaba sumar la experiencia ya realizada, pero que no llegó a ejecutarse. Pero este no es el único eje de la política urbana y territorial. En mayo de 1973, Miguel Lawner, director de la COR MU durante la gestión de Allende, pocos meses antes de la caída del gobierno socialista, efectuó un balance de lo realizado señalando que el número de viviendas iniciadas alcanzó a 150.000 unidades, además de 40.000 mediaguas (viviendas mínimas de emergencia) destinadas a paliar los efectos del sismo de 1971. Según estadísticas de 1970, un tercio de los chilenos estaban mal alo jados y la previsión original fue realizar 100.000 viviendas anuales.11 Sin embargo, este programa inicial, asociado a los modelos de planificación en boga, debió replantearse ante la presión de ciertos aliados del gobierno (el MIR, en particular), que requerían soluciones inmediatas, llegando a postular consignas como “Casa digna hoy” o “Casa o muerte”. Se incorporó entonces una tercera opción, más allá de la vivienda definitiva (en altura media o gran altura), o la solución de emergencia, mediante lo que se denominó soluciones “progresivas o masivas”. Esta iniciativa consistía en alojar a vastas franjas de población en terrenos provistos de servicios básicos con una unidad baño-cocina, y más adelante adosar paquetes prefabricados de fácil montaje. Miguel Lawner, “Cambios en una política habitacional”, transcripción de una conferencia del 31 de mayo de 1973 revisada por el autor. Publicada como anexo nº. II de los textos que acompañaron el Curso Vivienda, desarrollo urbano y planificación, dictado por el arq. Marcos Winograd, Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata, 1973. 11


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Una consigna central de la política del gobierno en esa esfera, parece haber sido el logro de resultados rápidos y espectaculares en el campo de la arquitectura y el diseño urbano. En ese sentido, el ejemplo central es el edificio UNCTAD (United Nation Conference and Trade Development) de los arqs. José Covacevich, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González y José Medina, construido en tiempo record en 1971. Este edificio-ciudad permitía modificar la trama de la cuadrícula tradicional, insertando una estructura abierta que incorporaba una secuencia de plazas y espacios libres que admitían diferentes escalas respecto a la urbe tradicional. Allí se realizó la VIEXPO, exposición y conferencia internacionales sobre la vivienda, en septiembre de 1972, así como las deliberaciones del certamen que nos ocupa y la muestra de sus resultados (figura 47). El concurso En el contexto de la Exposición Internacional de la Vivienda y con el patrocinio del gobierno y de la UIA, la COR MU llamó a un concurso internacional de ideas para la remodelación de un sector del centro metropolitano de Santiago de Chile. Visto con perspectiva histórica, no se trató de un proyecto menor sino de una de las más ambiciosas iniciativas de intervención emprendida en una ciudad capital en América Latina.12 Podemos conjeturar que, como lo preveían las bases, el gobierno chileno pensó en la eventualidad de que el resultado de la prueba ayudara a profundizar el camino hacia una innovación en el diseño urbano que la CORMU buscaba potenciar. Al mismo tiempo, que el proyecto ganador –avalado por el prestigio internacional que la contienda generaría– pudiera ser presentado como una imagen del proceso de modernización y cambio emprendido. Las bases exponían además un problema: integrar un área dividida por la nueva autopista norte-sur y, asimismo, diseñar una pro12

Alfonso Raposo (compilador), La interpretación de la obra…; op. cit., p. 281.


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Figura 47. José Covacevich, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González y José Medina, Edificio UNCTAD (United Nations Conference on Trade and Development) en un sello de correos conmemorativo, Santiago de Chile (fotografía del autor).



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puesta que fuera generalizable a una amplia extensión de la ciudad por fuera de esa localización tan particular. Es decir, no solo aspiraban a encontrar una solución válida para las 16 manzanas a intervenir, sino que también pudiera ser replicada. El llamado proponía, además, resolver un desafío teórico que excedía el caso particular y que fue un leit motiv durante toda esta época ¿Era posible recrear la calidad urbana de la ciudad tradicional desde la lógica compositiva y el lenguaje de la Modernidad? La pregunta no parecía novedosa, pero no por ello era menos importante, y nos remonta a los congresos del CIAM de la década de 1950 y a las elucubraciones teóricas y prácticas de los jóvenes del Team X; pero la comprobación de esta alternativa estaba lejos de haber sido experimentada en América Latina. Si bien es cierto que se habían realizado durante la década de 1950 importantes concursos y proyectos destinados a la remodelación de centros urbanos, como los planes para Berlín o Amsterdam, las soluciones llevadas a cabo eran bastante diferentes a las aspiraciones de los grupos que muy pronto pasaron al centro de la escena internacional. En tales circunstancias muchos de los ejemplos de la reconstrucción europea en la posguerra eran criticados con severidad por su ineficiencia. Los casos más relevantes de revitalización de la década, como Les Halles en París o Barbican en Londres, generaron por sobre todo nuevos sectores urbanos reciclados para posibilitar un alto rendimiento inmobiliario, al precio de expulsar a sus habitantes originales hacia la periferia. El centro urbano ideal peatonalizado, al servicio de la comunidad, “el corazón de la ciudad” imaginado por el CIAM y potenciado por las invenciones teóricas de los miembros del Team X, se estrelló entonces contra las contradicciones sociales y comenzó a surgir lo que luego se denominaría “gentrificación”: zonas libres de pobres, “seguras”, limpias y vigiladas. Frente a esta realidad, los movimientos por la recuperación de los centros históricos surgidos en Italia, y en particular los planes para Bolonia y Pavía que comienzan a gestarse en los ’60 bajo la administración


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municipal en manos del PC, parecen indicarnos una dirección contraria que tal vez pueda tener una conexión con el fenómeno que estamos estudiando. Esta tendencia a rehabilitar franjas céntricas degradadas también tenía sus antecedentes en América Latina. Tal vez lo más cercano en el tiempo al caso de Santiago, era el Plan Urbanístico para la revitalización del Barrio Sur de la ciudad de Buenos Aires, realizado en 1956 por Antonio Bonet al frente de un equipo de colaboradores de la Oficina del Plan Regulador (figura 48). Sin embargo, para los inicios de los ‘70, en la capital argentina parecían estar abandonándose las propuestas de renovación de áreas consolidadas, y la apuesta de los organismos técnicos se centraba en las intervenciones de alta densidad en sitios periféricos, c omo Lugano, Piedrabuena, Villa Soldati o los planes PEVE que se programaban en espacios abiertos sin preexistencias significativas. Frente a la orfandad de apoyo político que tuvo la iniciativa de Bonet –que pronto se diluyó en el entramado efímero de la Revolución Libertadora– las bases de la convocatoria de Santiago eran explícitas en cuanto a su significado. Para el gobierno chileno de la UP el emprendimiento debía situarse dentro de la serie de “cambios estructurales que constituyen las bases de una futura sociedad socialista”, que en el tema particular de la política de desarrollo urbano pretendía “rectificar los procesos que han llevado a la segregación ecológica de los diferentes estratos sociales en la ciudad, así como una extensión descontrolada del área urbana en los centros metropolitanos”. 13 En ese sentido, y como resultado de la experiencia técnica desarrollada, la acción de la CORMU se orientaba prioritariamente hacia la atenuación del crecimiento de la mancha urbana metropolitana, mediante la densificación de las zonas aledañas al centro de la ciudad que contaban con infraestructura adecuada, pero que se habían ido degradando en las últimas décadas. Esas superficies densificadas por la acción del Estado debían Bando del Concurso Internacional Área de Remodelación en el Centro de Santiago de Chile , Santiago, xxx, 1972. 13



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Figura 48. Antonio Bonet y otros, Plan Urbanístico para la revitalización del Barrio Sur de Buenos Aires (en A. Katzenstein y otros, Antonio Bonet, Buenos Aires, espacio editora, 1983).


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constituirse como espacios de integración social, pero también como contenedores de actividades que tendían a disgregarse. disgr egarse. Si la idea de la UP era mostrar un proyecto “moderno” que permitiera propagandizar a nivel internacional que Chile había entrado en una etapa de transición al socialismo, que implicaba una gradual transformación de la ciudad, la incógnita estaba en el grado de radicalidad técnica y social que esta evolución debía demostrar. Tratemos Tratemos de responder desde el análisis de la composición del jurado y las características de los proyectos premiados. El jurado y las propuestas El jurado se conformó con arquitectos de países latinoamericanos que de alguna manera estaban viviendo un proceso simultáneo de cambios políticos. Santiago Agurto, de Perú y Marcos Winograd, de Argentina, a los que se agregó Antonio Quintana de Cuba. La figura consagrada por el prestigio internacional que completó la nómina de extranjeros fue Aldo Van Eyck, sumándose los chilenos Jorge Wong y Moisés Bedrak como presidente y vicepresidente del jurado, y el acreditado Héctor Valdés. De los 87 proyectos enviados desde 25 países, son pocos los que hoy pueden consultarse para reconstruir lo sucedido. En principio, nos limitamos a revisar los 10 premiados premi ados que la Revista AUCA publicó de manera fragmentaria, y otros que hemos podido hallar en publicaciones de la obra de arquitectos que también participaron. El análisis de todos ellos, con las salvedades del caso, nos permite construir una clasificación de las orientaciones o estrategias de abordaje del tema presentado y que podíamos dividir a grosso modo en modo en tres: • Las que respetan las pautas de enunciación y tienden a generar una respuesta que incluya un principio de normativa para regular la transformación de las zonas aledañas al centro de la ciudad, mediante un orden edilicio que supere el caos resultante de la especulación urbana. Dentro de esta modalidad



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Figura 49. Remodelación del centro de Santiago de Chile, propuesta del concurso. Enrique Bares, Santiago Bo, Tomás Tomás García, Roberto Germani, Emilio Sessa, Carlos Ucar, Rodolfo Morzilli, Inés Rubio (Revista Summa N° 87).

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Figura 50. Guzicka y Jaskiewicz, Remodelación del centro de Santiago de Chile (Revista AUCA, AUCA, N° 24-25).


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Figura 51. Riesco, Carmona, del Fierro, Miranda Suárez, Remodelación del centro de Santiago de Chile, propuesta para el concurso (ídem anterior).

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Figura 52. Ballester y de la Barra, Asahi, Quintana, Galaz, Kamann, Burgos, Albrecht, Harringtan, Remodelación del centro de Santiago de Chile. Propuesta para el concurso (ídem anterior).



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Figura 53. Ivor Prinsloo, remodelación del centro de Santiago de Chile, segundo premio (ídem anterior).

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Figura 54. Remodelación del centro de Santiago de Chile Proyectos de los arquitectos franceses Dupuy y Morne, los sudafricanos Adele y Antonio Souza Santos, los españoles Ferrater y Bofill (Ídem anterior).


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podemos incluir al proyecto ganador de los arquitectos argentinos Bares, Bo, García, Germani y Sessa (figura 4 9), y algunas otras propuestas que recibieron menciones (recompensas). Nos referimos a la de los arquitectos polacos Guzicka y Jaskiewicz (figura 50), y a la de los de dos equipos de arquitectos chilenos: Riesco, Carmona, del Fierro, Miranda Suárez (figura 51); Ballester y de la Barra, Asahi, Quintana, Galaz, Kamann, Burgos, Albrecht, Harringtan (figura 52). En todos ellos se evidencia la voluntad de generar tramas abiertas que compongan un orden nuevo, que se apoyan además en las tecnologías disponibles. • Las que intentan resolver, por sobre todo, la singularidad del sitio, y a la vez, exasperar desde la composición el valor de un nuevo tejido urbano. En general, estas propuestas parten de matrices de generación geométrica que se desarrollan orgánicamente a la manera de los planteos de Hábitat 67 de Montreal, u otras intervenciones que procuran acercarse, mediante un sofisticado diseño, a la natural expansión en desorden de la ciudad. Dentro de esta modalidad amplia se destacan: el segundo premio del arquitecto sudafricano Ivor Prinsloo (figura 53) y algunos proyectos que obtuvieron menciones, como el de los arquitectos franceses Dupuy y Morne, los sudafricanos Adele y Antonio Souza Santos, los españoles Ferrater y Bofill (figura (f igura 54), y una serie de propuestas de equipos de arquitectos chilenos que no obtuvieron mención, las cuales o al menos una imagen general de las mismas, fueron publicadas por la revista AUCA. AUCA.14 • Las que plantean un acercamiento al problema desde la utopía o desde cierto modo de organización que exige una solución terminante, que incluye la demolición total del espacio a “Concurso Internacional Área de Remodelación en el Centro de Santiago”, AUCA, Arquitectura-Urbanismo-Construcción-Arte , nº 24 - 25, Santiago de Chile, 1973. Arquitectura-Urbanismo-Construcción-Arte , 1973.

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intervenir, o un cambio drástico en las condiciones de propiedad de la tierra. También algunas de ellas implican el uso de una tecnología que supera las posibilidades existentes. En este paquete podemos reunir el proyecto del suizo Wyss (figura 55), el de los equipos argentinos Estudio Staff asociado con MSGSSV MSG SSV (figura 56), y el del grupo rosarino formado por Corea, Monzón, Cervera, Caballero y Shira (figura 57). Agrupados someramente los proyectos, cabe analizar los porqués de las decisiones del jurado. Es indudable que la presencia de Aldo Van Eyck daba ya una pista de las posibles alternativas para la selección de las propuestas a premiar. El otro personaje relevante a la hora de la elección final era Marcos Winograd. Figura central como arquitecto e intelectual en las filas del PC argentino, su reconocida capacidad como crítico y teórico sin duda tuvo importancia a la hora de elegir el perfil del proyecto ganador de quienes se reconocían como sus discípulos dentro de la entonces joven Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP donde Winograd ejercía la docencia.15 Al mismo tiempo constituía una garantía para los organizadores, ya que era probable que dentro del cuerpo fuera el intérprete de las ideas urbanas plasmadas en el programa de la UP UP al que hemos hecho referencia. El sentido que el jurado quiso otorgarle al encuentro puede encontrarse en una observación que el mismo Winograd plantea en un artículo publicado en AUCA, AUCA, como explicación de los acuerdos tácitos logrados por el tribunal. En este escrito confiesa que el cuerpo se sintió muy pronto identificado con el sitio donde se realizaban las sesiones: el edificio edific io de la UNCT U NCTAD AD que ya hemos citado. En un ambiente de crisis de las recetas del CIAM y de reconsideración de la ciudad histórica en clave moderna, las preguntas que se hacía Marcos Winograd en ese párrafo son pertinentes para definir el clima de época: Marcos Winograd ejerció la docencia en la FAU UNLP entre los años 1965-66 y 1970-76. 15


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Figura 55. Remodelación del centro de Santiago de Chile, Proyecto del arq. Wyss (Suiza) (ídem anterior).

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Figura 56. Remodelación del centro de Santiago de Chile Proyecto del Estudio Staff asociado con MSGSSV (Estudio MSGSSS).

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Figura 57. Remodelación del centro de Santiago de Chile. Proyecto de Corea, Monzón, Cervera, Caballero y Shira (M. Corea y otros, Contribución a un enfoque crítico del diseño, Buenos Aires, CP67, 1974).


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“Es posible proponer un edificio-ciudad, es posible modificar la escala tradicional del damero colonial, es posible insertar una estructura de la modernidad y la socialidad (sociabilidad) más absoluta, sin perder, más aún revivificándolo, todo el sabor de remanso, de escala, de individualidad, de medida, que dan las secuencias de las piazzetas , de las plazas, de las fuentes, de las esculturas de la salida de la UNCTAD sobre Villavicencio.” 16

En efecto, los jurados parecen haber quedado prendados de la atmósfera del nuevo edificio, a partir de su sistema de espacios concatenados, pequeñas plazas y grupos escultóricos que acercaban el modelo de ciudad posible a la idea de una arquitectura humanista como la que preconizaba Van Eyck. Partiendo de esta inicial coincidencia, el organismo decidió otorgar el primer premio a un proyecto que: conjugaba las aspiraciones programáticas de la CORM U referidas a la revitalización del centro urbano, ofrecía pautas claras y sistemáticas en la utilización de modelos tipológicos que podían configurar un nuevo te jido, proponía una secuencia de espacios a la manera de los “niveles de asociación” propagandizados por el Team X, generaba una nueva relación peatonal con la ciudad, e incluía a los edificios históricos, aunque de manera marginal, dentro de la nueva trama. Por otra parte, es probable que al jurado lo sedujera el carácter modélico del esquema y la posibilidad de que la unidad de barrio autosuficiente del proyecto pudiera ser implantada en cualquier parte de la ciudad. Sin embargo, existían otros proyectos sistémicos dentro de las propuestas presentadas, como el del grupo liderado por Mario Corea, que no obtuvieron mención. Pero es obvio que el proyecto del equipo platense no parecía exigir una alteración tan drástica de la trama para su materialización como el que proponía el equipo rosarino.

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Revista AUCA, op. cit.


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Más allá de la unanimidad del fallo, el cuerpo consideró las otras alternativas a las que hacíamos referencia. Intentando opinar sobre los diferentes modos de acercamiento al problema que los concursantes habían presentado. Siguiendo esta lógica, el segundo premio fue otorgado a un proyecto que procuraba resolver de un modo particular la relación con el sitio mediante un diseño muy detallado de los edificios del conjunto. En efecto, el segundo premio no buscaba proponer una nueva trama. Se construía desde las particularidades del sitio, pero a partir de la negación de la relación con el sector de la Moneda Plaza de Armas. Su carácter cerrado hacía que, a diferencia del anterior, no pudiera ser replicado como módulo de remodelación. Lo que el jurado elogiaba, en cambio, era el equilibrado diseño de las unidades y los espacios urbanos particulares, que generaba a partir de la inclusión de las áreas verdes y una atención pormenorizada hacia algunos de los edificios existentes, que hacían pensar en el arte urbano reflotado por los hermanos Krier en años posteriores. Este proyecto, tan disímil del primero, fue realizado por el arquitecto sudafricano Ivor Cedric Prinsloo, quien había trabajado en el edificio The Economist con los Smithson, y es muy probable que esta virtud de amalgamar el proyecto con la morfología existente provenga de esa experiencia.17 Por otra parte, si bien el jurado premió al proyecto más realista desde el punto de vista tecnológico, no dejó de distinguir en diversas menciones a las alternativas de osada tecnología, imposibles de ser materializadas por entonces. Nos referimos en especial al proyecto de los estudios argentinos STAFF y MSSGSV, que brindan una imagen de utopía tecnológica, un inédito modelo de ciudad megaestructural propia de una sociedad nueva, que no poseía el proyecto de los arquitectos platenses. Posteriormente viajó a La Plata, donde dictó una serie de charlas en el Colegio de Arquitectos de la Pcia. De Buenos Aires: Charlas del arquitecto Ivor Cedric Prinsloo , editado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata, septiembre 1973. 17



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El proyecto ganador A diferencia de la radical propuesta del equipo porteño, la idea del proyecto vencedor partía de no abandonar la estructura ortogonal de ese segmento de la ciudad, y utilizarla como base para componer supermanzanas que otorgaran una lógica organizativa distinta, que permitiese articular mejor ambas m árgenes de la autopista norte – sur que cortaba en dos espacios poligonales el terreno sujeto a intervención. Pero la mayor innovación estaba en la descomposición en vertical de las conexiones de las diversas funciones. La calle peatonal en la cota +5.60 vinculaba con las actividades comerciales, administrativas y de recreación, desde lo que los autores denominaban edificios metropolitanos de equipamiento. Al mismo tiempo se proponían una serie de calles perpendiculares a las anteriores a +2.80, que posibilitaban el acceso a las viviendas y combinaban tiras de vivienda obrera con torres destinadas a empleados del Estado, quedando los niveles 0.00 para acceder al transporte público y, en un primer subsuelo, el estacionamiento permanente. En su memoria, los arquitectos platenses intentan diferenciar su propuesta de la recientemente construida urbanización de San Borja, criticándola por carecer de una “estructura que genere un nuevo tejido urbano”. En efecto, tal como hemos analizado, San Borja resultaba un ejercicio bastante tradicional que combinaba torres con equipamiento. El proyecto ganador, en cambio, asociaba torres con tiras e incorporaba nuevas variables pero, por sobre todo, intentaba construir un nuevo espacio urbano donde la peatonalización y la superposición de niveles dotaban de un inédito sentido espacial y estético al ámbito del centro de la ciudad. Asimismo, y en eso coincidían los arquitectos argentinos con los proyectistas de la CORMU, aparecía con claridad la necesidad de plasmar en el proyecto la idea de una arquitectura en proceso, que no solo interprete la riqueza de superposición de funciones que la ciudad contiene y conserve los valores históricos de aquellos edificios de significación patrimonial, sino que al mismo


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tiempo se transforme en una base de acción que deje lugar a intervenciones de otros equipos. 18 Si bien la propuesta fue aceptada por unanimidad, las críticas del dictamen también fueron importantes. Para el jurado el proyecto ganador de los arquitectos platenses, si por un lado “no entregaba un aporte renovador y estimulante”, por el otro cumplía en grado satisfactorio con los propósitos y el contenido general de las bases”. La otra objeción que se le hacía era que al disponer los servicios metropolitanos, culturales, comerciales etc., en una misma tipología, conspiraba con la necesidad de lograr espacios urbanos de mayor escala y anulaba la posibilidad de crear un centro cívico-comercial de categoría superior. De todos modos, el enunciado destacaba que el proyecto “expresaba un tipo de integración social que superaba el nivel de las fórmulas empleadas hasta hoy en el país”. Ponderaba, además, las tipologías habitativas y la combinación de torres y tiras que lograban calibrar buenos espacios. Si bien uno de los méritos de la propuesta era la homogeneidad formal –y en eso se distinguía de otros planteos presentados– el jurado requirió el aumento de la variedad de alturas y modelos tipológicos de las unidades, lo que hubiera acercado el proyecto a las formas más desordenadas de otras alternativas que no fueron consideradas, o solo obtuvieron menciones. En ese sentido, el planteo de los arquitectos argentinos se asemejaba más a las propuestas tradicionales de Le Corbusier (resolver la ciudad con tipologías estrictas), que había retomado y perfeccionado Antonio Bonet en el plan porteño, que a la experimentación sistémica de crecimiento celular de los años 60. En efecto, el trabajo de Bonet partía de la construcción de una trama urbana que articulaba tres tipologías. La primera de basamento comercial y de equipamiento social, la segunda que recuperaba la greca corbusierana, y la tercera de torres de alta densidad. Todas ellas debían 18

“Propuesta del concurso”, en Revista Summa nº 87, op. cit., p. 28.



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combinarse para formar un nuevo tejido de ciudad. 19 Por otra parte, había cierta similitud programática entre ambas propuestas: la combinación de tipologías, la eliminación de zonas degradadas, la conservación de ciertas obras patrimoniales, la concentración poblacional, la construcción por etapas, el carácter de sistema alternativo a la ciudad tradicional que poseían ambos proyectos, que incluía la promesa de generar un nuevo tejido. Pero la propuesta era innovadora, como ya habíamos anticipado, en otro aspecto: incorporaba las calles corredor en altura. Este novedoso dispositivo en el campo específico de los planteos de reforma urbana, puede verse en algunos ejemplos de los años 50, como la reforma Berlín-Hauptstadt de los Smithson, o en diversos proyectos del estudio Van den Broek y Bakema, como el plan Pampus. Tampoco podemos negar la influencia que necesariamente el proyecto tuvo en relación al amplio debate que por entonces se desarrollaba en la Argentina sobre la vivienda masiva, del cual participaban los arquitectos ganadores. Un debate que puede evidenciarse en las múltiples y creativas propuestas de concurso, desde fines de los ’60 a principios de los ’70, en los que se observa una reelaboración local de las doctrinas del Team X, visible en las realizaciones más emblemáticas de la época, como: algunos de los Proyectos del Plan de Erradicación de Villas de Emergencia (PEVE) del grupo STAFF, el conjunto Piedrabuena (figura 58) y, en especial el conjunto Rioja de MSGSSV; una serie de torres de vivienda unidas por un sistema de calles corredor en altura que definían la imagen del conjunto.20 En ese escenario, la nueva modalidad

Jorge Liernur, “Las villas miseria, el Barrio Sur y la Revolución Libertadora. Una aproximación a la más importante propuesta de vivienda colectiva de Antonio Bonet”, en AAVV., Primeras jornadas de Historia y cultura de la Arquitectura y la ciudad, Grandes obras de la arquitectura en la Argentina (1910-1980) , Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2011. 20 Sobre la vivienda social en la Argentina de esos años véase Anahí Ballent, voces Vivienda de interés social, plan es de vivienda… y en Jorge Liernur, Fernando Aliata: Diccionario de Arquitectura en la Argentina…, AGEA, Buenos Aires, 2004. 19


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Figura 58. Conjunto Piedrabuena,axonometría MSSGSV (en J. Liernur y F. Aliata (compiladores) Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Agea, 2004).



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arquitectónica de las calles en altura que había desarrollado en principio Le Corbusier en la Unidad de Habitación de Marsella –y que luego fue perfeccionada por los miembros del Team X– era para el caso de los arquitectos platenses, y para otros participantes, una posibilidad de tensionar y complejizar las tipologías de las torres y tiras heredadas de la tradición moderna, tal como puede evidenciarse en la serie de perspectivas que ilustran el proyecto ganador. Las calles peatonales en altura podían desprenderse de la trama viaria existente y generar efectos sorprendentes, ya que no solo se superponían e hilvanaban las tipologías adoptadas sino que rompían la monotonía de la cuadrícula, propia de la ciudad latinoamericana. Sin abandonar la alta densidad, las calles en altura construirían recorridos alternativos para poder componer lugares de encuentro inesperados; proponían una mirada diversa sobre el espacio metropolitano con el ritmo propio del peatón, que por un artilugio técnico se separaba del fárrago urbano y ascendía a un nivel de seguridad donde podían recrearse relaciones de vecindad impensables en las grandes ciudades. 21 Sin embargo, más allá de su expresión retórica en el proyecto ganador, la existencia de este nuevo sistema peatonal no aseguraba la articulación con el entorno heredado, ni una conexión fluida con los bordes del área. 22 Tampoco podemos asegurar, desde el presente, que la división funcional de las circulaciones en diversos niveles hubiese permitido una recreación de la vitalidad de la ciudad tradicional, tal como estaba planteado. El proyecto ganador fue reelaborado y perfeccionado durante 1972-1973, y presentado a las autoridades chilenas algunos meses Un análisis pormenorizado del uso del recurso de la calle en altura y su relación con el contexto en el concurso puede verse en: Andrés Gabriel Letelier Oteiza, “Continuidad urbana en los sesenta. La tensión entre el modelo y el contexto intervenido”, enAr- quitectura de los ’60 en Chile , op. cit. 22 Andrés Gabriel Letelier Oteíza, “Continuidad urbana en los sesenta. La tensión entre el modelo y el contexto intervenido”, enArquitectura de los ’60 en Chile , op. cit. Para un análisis de la obra del Team X puede verse el reciente libro compilado por Max Risselada y Dirk van den Heuvel, Team 10, 1953-1981. In search of Utopia of the present, NAi publishers, Rotterdam, 2005. 21


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Figura 59. Remodelación del centro de Santiago de Chile II etapa, Propuesta reducida de los arquitectos platenses (Revista Summa N° 87).


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antes del golpe militar (figura 59). Los proyectistas desarrollaron en primer término un esquema general para la Seccional Mapocho –Alameda con la intención de generar: “una serie de normas más o menos formalizadas para el desarrollo de un área […] una forma de programar el sistema de movimientos y actividades, lo que posibilita, en manos de cualquier arquitecto o equipo de arquitectos, una determinada y particular organización del espacio, tomando partido de un modo acotado y definido por aquellos elementos que configuran los puntos fijos y que garantizan la vigencia de la estructura urbana propuesta.” 23

En segundo término, y ya como proyecto definitivo para ser construido en una primera etapa, se desarrolló una propuesta reducida, en cuatro manzanas, que se correspondía con el cuadrilátero formado por las calles: Catedral, Compañía, Amunátegui y Manuel Rodríguez. En esta instancia, los dibujos de los arquitectos platenses muestran un grado mayor de refinamiento. Las torres se han dividido en dos cuerpos, con puentes metálicos que las enlazan cada 5 niveles a los efectos de economizar circulaciones verticales, e incluyen un núcleo de asociación y expansión social, y un diseño de planta que acentúa el carácter antisísmico de la estructura. Las torres se enlazan con un conjunto de tiras, a la manera del contemporáneo proyecto de José Luis Sert para los dormitorios estudiantiles de la Universidad de Harvard, e integran oficinas, comercios y sitios destinados a estacionamiento, ampliando aún más el sentido tridimensional de la propuesta (figura 60). Para mediados de 1973, el segmento de desarrollo del proyecto se hallaba ya despejado y el legajo técnico había sido elaborado en detalle para iniciar su construcción. La imagen de los arquitectos explicando el proyecto frente a Salvador Allende y el General Prats está lejos de presagiar lo que sucederá algunos 23

“Seccional Mapocho-Alameda”, en Revista Summa nº 87, op. cit., p. 37.


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Figura 60. José Luis Sert,Proyecto de para los dormitorios estudiantiles de la Universidad de Harvard, planta (J. Freixa, José Luis Sert . Barcelona, G. Gili, 1981.

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Figura 61. Los arquitectos Emilio Sessa y Santiago Bo con sus esposas en el momento de la entrega de la segunda etapa del proyecto al presidente de Chile Salvador Allende (Emilio Sessa).



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meses más tarde (figura 61). Sin embargo, no reinaba ya el optimismo entre los patrocinadores de la iniciativa. Miguel Lawner opinaba, según recuerda Emilio Sessa, que para entonces, la idea de esta remodelación abierta y participativa del centro de Santiago no parecía la mejor respuesta a una cada vez más dramática realidad política. Para el director de la CORMU hubiera sido conveniente que el nuevo trozo de ciudad se pareciese más a las fortalezas obreras de los Hof de Viena en los años 20, que a las tramas abiertas derivadas de la experimentación urbanística de las últimas décadas. La resistencia popular parecía ya el único camino posible ante las amenazas de la derecha.24 El concurso en el complejo contexto del derecho a la vivienda en Chile Si bien intentamos dilucidar con claridad, mediante estos someros análisis, los motivos que llevaron al jurado al otorgamiento de premios y menciones, no logramos explicar la escasa o nula trascendencia del suceso en el campo internacional. Para poder comprender esta omisión, más allá del trágico golpe militar que sepultó la experiencia,25 debemos colocarnos en la escena del debate cuyos ejes estaban cambiando, y que a grandes rasgos se alejaba de los términos en los cuales el llamado había sido planteado. En principio, debemos entender que la problemática de la vivienda para los sectores populares en el Tercer Mundo se convirtió en un tema de atención internacional a fines de la década de 1960. Las soluciones que comenzaron a esbozarse por entonces se alejaban de la habitual apelación a las tipologías modernas de los problemas de los centros metropolitanos, y buscaban Entrevista realizada por los autores a Emilio Sessa en junio de 2011. Ver también Emilio Sessa, “Arquitectura de vivienda social y construcción de la ciudad, una mirada actual del Concurso internacional de proyectos “Área de remodelación en el centro de Santiago de Chile”. UIA, 1972, en Revista de Urbanismo , nº 24, Universidad de Chile, junio de 2011. 25 El gobierno militar paralizó el proyecto el 27 de septiembre, apenas uso días después de realizado el golpe de Estado. 24


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un referente en el diseño vernáculo de las culturas primitivas o de los marginados de la periferia, quienes portaban consigo técnicas y saberes ancestrales que no debían perderse sino potenciarse en un nuevo paradigma de hábitat humanista, superador de las respuestas tecnocráticas. En efecto, las preguntas de cómo solucionar el hábitat de los marginados aparecieron como una insolente demanda frente al optimismo tecno-utopista de las nuevas vanguardias. ¿Era viable una tecnología para el Tercer Mundo? ¿Era factible solucionar el déficit habitacional y la pobreza desde la técnica? El reciclaje de los desechos del orbe industrializado, que desde una postura polémica debían adoptar una estética pop acorde con la marginalidad de la población carenciada, emergió como una alternativa probable. Aunque abucheada durante su exposición en el Congreso de la Vivienda –que, como anticipamos, se realizó a la par de la premiación– la propuesta de casas hechas con basura presentada por Martin Pawley, profesor de la Universidad de Cornell, se puede leer dentro de esta exaltación de la autoconstrucción protagonizada por los grupos sociales de menores recursos, a partir de los desechos de la sociedad de consumo. Pawley proponía la construcción de casas con latas y cartón corrugado, (figura 62) y también presentó una alternativa de reutilización de carrocerías de camionetas Citroen para la construcción de viviendas industrializadas, aprovechando para ello una fábrica de autopartes que había quedado sin uso por la suspensión de importaciones (figura 63).26 Si nos situamos en el clima de debate imperante, podemos intentar leer en paralelo el concurso del Centro de Santiago y el Previ, de Perú, que fue tomado como paradigma de las posibles soluciones a las periferias marginales. En principio se trata de fenómenos Martin Pawley, “Garbage Housing: Chile and the Cornell Programme”, Architectu- ral Design, vol. VLIII, 12, 1973. El autor relata cómo su intervención fue silbada y abucheada por los participantes. También comenta que el del egado cubano le sugirió, no sin ironía, que propusiera el modelo de viviendas hechas con desechos a los obreros ingleses. 26



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Figura 62. Propuesta de casas hechas con residuos presentada por Martin Pawley en la VIEXPO (Architectural Design, Vol. XLIII, 12/1973).

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Figura 63. Martin Pawley. Reutilización de carrocerías de camionetas Citroën para la construcción de viviendas industrializadas. (Architectural Design, Vol. XLIII, 12/1973).


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bien distintos.27 El certamen peruano presentaba soluciones al problema “típico” de las barriadas periféricas que la modernización desigual estaba produciendo en las ciudades latinoamericanas (figura 64); el de Santiago, en cambio, apostaba a rediseñar el centro urbano evitando su degradación y, al mismo tiempo, utilizaba esa refuncionalización para concentrar la ciudad y eliminar la expansión incontrolada. Pero lo que sí puede compararse es que ambos acontecimientos tuvieron una fortuna crítica diversa. Mientras que en Perú participaron arquitectos renombrados en el campo internacional como C. Alexander, Atelier 5, Kikutake, Kurokawa y Maki, Candilis, Josic y Woods y J. Stirling, y la pregunta allí era cómo realizar arquitectura para el Tercer Mundo, en Chile se apostó a una resolución arquitectónica que recreaba –dentro de una inédita experiencia– los modelos de los grandes emprendimientos de la reconstrucción europea, aunque retomando los avances del Team X. Está claro que al igual que en la Argentina de inicios de los ’70, el modelo modernizador que incluía la necesidad de solucionar el problema de la vivienda masiva a escala metropolitana, continuaba teniendo vigencia. Por otro lado, el Previ tuvo directa connotación con una coyuntura particular, donde la figura del sujeto pobre tercermundista estaba siendo enaltecida a partir de los trabajos de John Turner y la nueva impronta de una arquitectura “para la periferia”, basada en la autoconstrucción y en la idealización del saber popular. La iniciativa chilena del gobierno socialista, en cambio, no parecía gozar de un consenso tan amplio en el ámbito internacional, no encajaba en las nuevas coordenadas pensadas para revolucionar el hábitat popular desde los países centrales. De allí que: no se la nombre en los tres números de AD dedicados a la vivienda en el Tercer Mundo, teniendo en cuenta la importancia que esa revista poseía por entonces a nivel mundial como lugar de debate de las nuevas Sobre el concurso peruano ver: Anahí Ballent, “Learning from Lima. Previ Perú: habitar popular, vivienda masiva y debate arquitectónico, 1945-1970”, Block nº 6, “Tercer Mundo”, 2004, p. 86-95. También ver Fernando García Huidobro, Diego Torres Torriti, Nicolás Tugas, El tiempo construye. El proyecto Experimental de Vivienda (PREVI) de Lima: génesis y desenlace , Golli, Barcelona, 2008. 27



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Figura 64. Christopher Alexander. Proyecto de viviendas para el concurso PREVI Perú, Planta, 1971 (Revista Summa N° 32).


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ideas; que sus resultados no fueran publicados en otras revistas, más allá de AUCA o Summa, y que tampoco, en apariencia, motivara una participación masiva de las figuras más significativas de la arquitectura internacional. Por otra parte, el fenómeno no podía asimilarse solo a una moda pasajera de la autoconstrucción y a la mirada esperanzada hacia las barriadas periféricas; se cruzaba de manera directa con las teorías de la izquierda post 68 de postura más extrema en América Latina. En el caso chileno, a partir de 1970, como ya lo hemos señalado en la primera parte de este artículo, la acción radical del MIR llevó a una política activa de ocupación de tierras con pobladores indigentes, conocida con el nombre de “campamentos”. Este tipo de práctica, que se remonta a los años 50, estuvo en sus orígenes dirigida por diversas agrupaciones políticas, y era realizada mediante un acto único de ocupación de terrenos, por lo general fiscales, de modo repentino y a veces violento. 28 Esta nueva modalidad venía a superponerse a otras más pacíficas formas de absorber la inmigración interna, que era canalizada hacia procedimientos legales, como el alquiler de piezas en conventillos, o también, desde los años 40, por la construcción –gracias al desarrollo de las redes de transporte– de asentamientos precarios que muy pronto fueron llamados “callampas”. Esta forma de ocupación –equivalente a nuestras villas de emergencia– evidenció al poco tiempo los problemas derivados de la migración interna y la incapacidad del Estado, pese a los esfuerzos, de resolver la cuestión de la vivienda para las clases populares. Pero a partir de fines de los ’50 la situación se complejizó. Entre mediados de los años 60 y el momento de la asunción de Allende se realizaron muchas tomas de tierras, que derivaron en 300 nuevos campamentos en los cuales se alo jaban alrededor de 400.000 personas, según cifras estimadas por Una información general sobre el tema puede hallarse en Armando de Ramón, “La población informal. Poblamiento de l a periferia de Santiago de Chile. 1920 -1970”, Revista EURE , vol. XVI, Nº 50, p. 5-17, Santiago de Chile, 1990. También en su clásica obra, San- tiago de Chile. Historia de una sociedad urbana, Catalonia, Santiago de Chile, 2007. 28



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Pidgeon. 29 Por otra parte, para 1972 el 40% de la población chilena estaba relacionada con alguna organización social o política alrededor del tema de la vivienda. Un nivel de participación y radicalidad único en América Latina. La importancia de los campamentos, según Pidgeon, estaba en su alta organización social y en la voluntad de resolver con acciones comunitarias los conflictos derivados de las carencias estructurales. Eran, en definitiva, una inapelable puesta en práctica del “participacionismo” teorizado por entonces en el campo internacional. Pero la transformación de las callampas en campamentos implicaba, además, una estrategia política de la extrema izquierda que, en muchos aspectos, contradecía las iniciativas de otros círculos del gobierno. En efecto, durante el gobierno de la UP, muy pronto quedó en evidencia la diferencia de estrategia política entre los grupos más combativos y el PC, en relación al tema de la vivienda. Para la línea más moderada de la coalición, los campamentos restaban el apoyo de grupos medios de la sociedad, que habían votado por la UP en las elecciones pero veían con alarma el incremento de las ocupaciones. Al mismo tiempo, contradecían la política de reorganización de la ciudad desde la égida del urbanismo, que implicaba atenerse a la planificación pautada de las acciones sobre la ciudad, que colisionaban de modo concluyente con el carácter espontáneo de las tomas de terrenos. Para el MIR y otros grupos radicalizados, la formación de campamentos era la oportunidad de profundizar las protestas y –con la ayuda de vastas porciones de la población de carenciados que se transformaban en militantes– acelerar la evolución hacia el socialismo. En efecto, los campamentos no representaban solo una ocupación temporaria de tierras, sino que transformaban a sus habitantes en militantes Monica Pidgeon, “Campamentos”, Architectural Design nº12, London, 1972, p. 739745. La autora del artículo no era una observadora neutral. Hija de padre francés y madre escocesa, había nacido en Chile donde pasó su juventud. Posteriormente se radicó en Inglaterra y entre 1946 y 1975 fue editora de Architectural Design. Realizó un viaje a América Latina en 1962 y conoció a John Turner, quien influenció en la formación de su opinión favorable con respecto al participacionismo de los habitantes de las barriadas en la construcción de sus viviendas. 29


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revolucionarios; en estos nuevos hábitats regía una disciplina casi militar, lo que parecía representar una avanzada hacia un nuevo modelo socialista sin mediaciones (figura 65). 30 La cuestión de los campamentos fue, por lo tanto, un problema espinoso que debió afrontar el gobierno de la Unidad Popular. La ampliación de la política de poblaciones no era bien mirada desde el PC. La dirigencia partidaria lamentaba que el movimiento de pobladores estuviera dividido en dos referentes distintos asociados a los principales partidos de la UP y que el PS siguiera organizando tomas de terrenos en vez de alinearse en una política de planificación estatal. Para Manuel Castells, quien participó del Congreso de la vivienda y estuvo presente en Santiago en ese momento, los movimientos de pobladores constituían uno de los aspectos centrales de la lucha de clases en Chile. Los campamentos, según su opinión, se conformaron como “base de apoyo para la penetración sistemática” en el mundo fabril. 31 Catells, quien en ese sentido compartía ideas con Lefebre, avanzaba en la consideración de la ciudad capitalista como escenario de la lucha de clases, y buscaba marcar sus contradicciones más que aportar soluciones técnicas, como aquellas que planteaba el urbanismo como ciencia sanadora de los males de la ciudad. En su interpretación, en definitiva, el urbanismo, la acción tecnocrática del Estado, no haría otra cosa que enmascarar el proceso de acumulación propio de la economía capitalista y actuaría en contra de los verdaderos intereses de la clase obrera. Por lo tanto, el germen de cambio revolucionario estaba en los campamentos, y no en las acciones paliativas del Estado. Frente a esta categórica posición –avalada por una sociología que cuestionaba la tradición urbanística– y ante el descubrimiento de las capacidades innovadoras del hábitat popular de las barriadas Equipo de estudios de poblaciones, “Reivindicación urbana y lucha política: los campamentos de los pobladores en Santiago de Chile”, RevistaEURE , vol. III, nº 6, 1973. 31 Manuel Castells, “Movimiento de pobladores y lucha de clases en Chile”, Revista EURE , vol. III, nº 7, Santiago de Chile, abril de 1973. 30



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Figura 65. Imágenes de la población Nueva la Ha bana en 1971 (Boris Cofré Schmeisser, Historia de los pobladores de Nueva Habana durante el gobierno de la UP, 1970-1973, tesis de Licenciatura presentada en la Universidad ARCIS, Santiago de Chile, 2007).


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latinoamericanas, se entiende la escasa relevancia que el certamen ocupó en los medios. Fueron las “tomas”, los “campamentos”, aquello que mereció una amplia difusión, como los artículos de AD ya citados. En ellos, desde una visión cuasi romántica, puede leerse una acentuación del valor de la fuerza del pueblo y la vanguardia política para torcer los designios de la sociedad burguesa. Pero el abandono del discurso técnico tuvo un precio. En el enfoque tanto de la nueva sociología marxista, como del utopismo tecnopopulista pensado desde los centros internacionales para el Tercer Mundo, se silenció el problema tan particular de Santiago: la necesidad de impedir la ampliación de una conurbación que creaba graves desajustes en infraestructura y generaba contaminación ambiental. La gestión real de la ciudad, que los organismos técnicos del Estado habían planteado con lucidez en los años previos, no parecía registrarse en esta comprensible y dramática puesta en acción de los campamentos y las luchas por soluciones inmediatas para los más carenciados. La concentración demográfica en el centro de las ciudades –que permitiría, según sus impulsores, una mejor utilización de la infraestructura y una mayor cohesión e integración social en el camino al socialismo– no parece haber sido registrada desde la crítica especializada de esos años. Aquellas posibilidades de transformación del centro histórico que el proyecto ganador y las propuestas de la CORMU impulsaban –aportando a una dimensión de fuerte inclusión social que luego la experiencia italiana tendería a consolidar durante la década del 70– sucumbían frente a la urgencia y necesidad de una transformación, aquí y ahora. Ambas alternativas, que reproducen algunos de los tópicos del debate político y urbanístico, y que probablemente nos resulten más fáciles de vislumbrar desde el presente que desde aquel turbulento pasado, marcaron un momento de profunda diferencia con respecto a la evolución posterior de una ciudad que, luego del golpe del ’73, fue entregada a las fuerzas del mercado.


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Simbolismo y Modernidad Un análisis del proyecto para el concurso de la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona 1

Introducción: el contexto El concurso para la sede de la Biblioteca Nacional, realizado en 1962, puede ser considerado como un importante punto de inflexión en la historia de la arquitectura en la Argentina; no solo porque señala el triunfo definitivo de la modernidad arquitectónica como lenguaje dominante en la producción del Estado, sino también porque plantea la aparición de experiencias inéditas que quiebran los desarrollos de la década anterior. En efecto, tanto el primer premio como el segundo (figuras 66 y 67) son alternativas heterodoxas que marcan una distancia con la idea de una arquitectura asimilada al funcionalismo y a las enseñanzas emanadas de los maestros. Ambos trabajos muestran una opción de ruptura, compartida por entonces con otras variantes, como el movimiento Casablanquista o cierto Brutalismo regionalista, que se aleja de la serie de invariantes cuya diseminación estaba generando una preocupante nueva academia que parecía rendir culto a las Este trabajo, escrito originalmente en 1982, fue revisado, modificado y ampliado en 2013 tratando de respetar las ideas iniciales. 1


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Figura 66. Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa, Biblioteca Nacional, fotografía de la maqueta de la propuesta para el concurso (en F. Bullrich, Arquitectura Argentina Con- temporánea, Buenos Aires, Nueva Visión, 1963).



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Figura 67. Justo Solsona y Javier Sánchez Gómez, Propuesta del Biblioteca Nacional, fotografía de la maq ueta del concurso (Estudio MSGSSS).


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recetas ya consagradas, pero que al mismo tiempo mostraba un creciente estado de agotamiento. Asimismo, el evento resulta un episodio relevante que tiene un significado político preciso: pretende borrar las huellas del pasado reciente e intenta cerrar de manera simbólica un ciclo, construyendo el edificio en los terrenos donde había estado la residencia presidencial de Perón.2 La nueva Biblioteca se presenta para muchos de sus impulsores como un monumento a la cultura laica y moderna que debe reemplazar a las “alpargatas” por los “libros”, haciendo desaparecer uno de los íconos del reciente pasado populista. Al mismo tiempo, es vista como la consecuencia de un proceso de “desarrollo” en acto, que contrasta con un clima político que no parece poder superar las contradicciones heredadas de la proscripción del peronismo y las estrategias emergentes de la Revolución Libertadora tendientes a construir una democracia vigilada que condicionará sin cesar al gobierno de Frondizi.3 El resultado del certamen se enmarca en este escenario y, más allá del significado político, parece representar sin duda las aspiraciones de amplios sectores de la sociedad, propensos a apoyar una apuesta a la modernización técnica y científica, de la cual la Biblioteca se exhibe programáticamente como uno de sus símbolos más emblemáticos. Los trabajos presentados, al menos los publicados y los que por distintas circunstancias han llegado hasta nosotros, parecen El palacio Unzué fue prematuramente demolido por el gobierno de facto del general Aramburu ya que allí había fallecido Eva Perón, y era imprescindible para los hombres de la Libertadora eliminar tanto los vestigios arquitectónicos de su morada como su cadáver. 3 Tomamos estas consideraciones generales del proyecto de investigación “Para una crítica del concurso Nacional de Anteproyectos de la Biblioteca Nacional”, que bajo la dirección de Jorge Francisco Liernur fue realizado en el Departamento de Crítica Histórica de La Escuelita entre 1980 y 1982, y del cual formaron parte y redactaron el informe final, además del mismo Liernur, Jorge Mele, Mercedes Daguerre, Anahí Ballent y quien esto escribe; siendo auxiliares de la investigación: Mario Penovi, Patricia San Juan, Horacio Braco y Alfredo Granado. Las conclusiones del trabajo fueron publicadas en la Revista Materiales , nº 1, La Escuelita, Buenos Aires, 1982. 2



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dividirse en dos sectores bien diferenciados que manifiestan el proceso de cambio que se está produciendo en el campo profesional.4 El primero tiende a reflejar ciertos modelos avalados por el ámbito internacional y derivados de la poética de los grandes maestros de la primera y segunda generación del llamado Movimiento Moderno. Se trata de ejemplos que, con mayor o menor pericia, muestran el modo en que las diferentes tendencias habían podido ser declinadas en la Argentina, y en parte reflejan el contexto al que hacíamos referencia al inicio del artículo. Así, en el proyecto de Mario Roberto Álvarez (figura 68) es reconocible la influencia del Mies del período norteamericano, en el de Soto y Rivarola (figura 69), la del Le Corbusier de Chandigarh, en el de Reynaldo Leiro (figura 70), la arquitectura cívica de Alvar Aalto, en el de Juan Manuel Borthagaray (figura 71), la impronta de Paul Rudolph, tan importante en los inicios de la década del 60, así como la influencia del Niemeyer de Brasilia en el trabajo del arquitecto Silva (figura 72). En un segundo grupo aparecen destacados con nitidez los proyectos premiados en primer y segundo orden, ya mencionados. Ambos plantean un salto hacia adelante y una diferencia notoria con el resto de las propuestas presentadas. Tanto el trabajo ganador de Testa, Bullrich y Cazzaniga, como el segundo premio de Solsona y Sánchez Gómez, insisten por diversas vías en la materialización de inexplorados símbolos arquitectónicos en los cuales la técnica tiene un rol superlativo. 5 Es cierto que en los dos proyectos podemos encontrar las fuentes precisas de su composición, pero los códigos de referencia son novedosos e instan a una ruptura con los modelos ya canonizados, e incluso con los patrones Más allá del trabajo dirigido por Liernur, antes citado, puede encontrarse información sobre el concurso en el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos nº 44 y 48 (1962), y en el reciente libro de Rolando Schere, Concursos 1825-2006 , Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 2006. 5 El equipo que ganó el segundo premio estaba integrado, además de los arquitectos Solsona y Sánchez Gómez, por Flora Manteola y Carlos Libedinsky, como arquitectos asociados. Como dibujante participó también Antonio Díaz. 4


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Figura 68. Mario Roberto Álvarez y asociados, Biblioteca Nacional. Proyecto para el concurso (Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos N° 44).

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Figura 69. Mario Soto y Raúl Rivarola, Biblioteca Nacional. Proyecto para el concurso de la Biblioteca Nacional. Vista y perspectiva (ídem anterior).

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Figura 70. Reinaldo Leiro, Proyecto para el Concurso de la Biblioteca Nacional, vista(Revista Materiales N°1).



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Figura 71. Juan Manuel Borthagaray Proyecto para el concurso de la Biblioteca Nacional, perspectiva vista (Revista Mate- riales N°1).

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Figura 72. Proyecto del arq. Silva para el concurso de la Biblioteca Nacional, perspectiva (Revista Materiales N° 1).


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tipológicos o funcionales relacionados con el programa de las bibliotecas. En ese sentido, el ejemplo más citado por entonces, que sobresalía en el imaginario de todos los arquitectos por su trascendencia y su proximidad cultural es el de la Biblioteca Central de la UNAM, en ciudad de México; un edificio que sintetiza el tipo de programa requerido para el concurso y cuya característica más relevante es que el repositorio asume una importancia central, acorde con el desarrollo masivo de la enseñanza universitaria en la Segunda Posguerra y el crecimiento exponencial de las publicaciones. De ese modo, el área de depósito reemplaza a la sala de lectura como elemento cardinal de la forma arquitectónica, y se convierte en el componente emblemático de la morfología resultante con sus grandes paneles ciegos decorados con imágenes prehispánicas. Frente a este canon ya establecido, en el caso del primer y segundo premio, la organización tanto morfológica como la disposición del programa son muy innovadoras. En el diseño de Bullrich, Cazzaniga y Testa, los depósitos se entierran y desaparecen como motivo de la composición, a la inversa de las propuestas de Álvarez, Leiro, Soto y Rivarola o Morea, donde el rol central del depósito los acerca al modelo de la Biblioteca mexicana. La decisión de los autores del primer premio, en cambio, permite que la sala emerja como el point de la obra, posibilitando –a partir de un alarde estructural que la eleva en el espacio sobre cuatro pilones de hormigón– el contacto de los lectores con las coordenadas del paisaje. El proyecto de Sánchez Gómez y Solsona también resulta innovador, ya que la dialéctica entre la sala de lectura y el área de los depósitos desaparece dentro de una gran estructura piramidal que absorbe todos los espacios del programa; un programa que recién se hace visible para el lector –como si se tratase de las vísceras de un cuerpo– desde el interior del edificio. La construcción de una poética No intentaremos aquí avanzar más en las vicisitudes del certamen que fue analizado por el equipo que en principio realizó



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esta investigación en los inicios de la década de 1980, ni examinar el primer premio, construido con morosidad a lo largo de más de 30 años, y que –con algunas modificaciones en su ejecución con respecto al proyecto original– hoy forma parte de nuestro patrimonio arquitectónico, sino centrarnos en el segundo premio. S obre todo porque entendemos que se trata de un artefacto cuya trascendencia en la cultura arquitectónica se ha mantenido en el tiempo, pleno de valencias, y resulta un documento interesante no solo para comprender la trama de este particular momento histórico de la disciplina, sino para vislumbrar la construcción de la poética arquitectónica de lo que luego culminará siendo el estudio MSGSSS, cuya obra ha tenido una importancia central en nuestro país en la segunda mitad del siglo XX. Si analizamos someramente la producción inicial de este grupo que suma diversos integrantes en las primeras obras, pero que reconoce en todas ellas el liderazgo de Justo Solsona, podemos verificar que entre el concurso de las torres de La Boca en 1957 y el de la iglesia de Laprida, en 1960, hay un cambio considerable en su forma de producir arquitectura. El mismo Solsona, en una entrevista realizada años después del episodio, reconoce este cambio sustancial en la búsqueda experimental del estudio; una transformación que va desde el modelo estricto de las torres de vivienda a la libertad orgánica que culminará en la Biblioteca. 6 Para poder explicar esta metamorfosis comenzaremos por analizar una fuente que sintetiza este momento de cambio: el número dos de la revista Summa de octubre de 1963. Allí es posible hallar una construcción teórica que incluye las ideas de Solsona, pero que resulta más ambiciosa y abarcante, ya que confirma la apertura de caminos aún inexplorados que seguirán muchos de los jóvenes Justo Solsona, Apuntes para una autobiografía, entrevistas de Alejandro Crispiani, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997. “Las iglesias de Laprida y Venado Tuerto […] nos impulsaron a experimentar con plantas abiertas, nos ubican en una determinada línea de pensamiento que termina en el proyecto de la Biblioteca Nacional, que es en muchos sentidos una complejización de lo que se proponía en las iglesias”. p. 34- 35. 6


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arquitectos surgidos en la década de 1950. Esta construcción implica los propios discursos ideológicos de quienes aparecen como posibles agentes de una nueva poética (Solsona y Goldemberg), los objetos arquitectónicos producidos por una serie de actores noveles que irrumpen con decisión en el ámbito local (Testa, Baliero, Córdova, el mismo Solsona) y la referencia directa a los modelos teóricos de la escena internacional que se toman para validar la experiencia, reseñados por Bullrich. 7 Tanto los autores como la publicación que los promueve tienen un origen definido: la revista Nueva Visión y el grupo OAM, entre cuyos miembros encontramos a Horacio Baliero, Carmen Córdova, Jorge Goldemberg y Francisco Bullrich. 8 Este grupo, que en sus orígenes se constituyó como cenáculo estudiantil de jóvenes surgidos de la carrera de arquitectura de la UBA, intentaba llevar al campo arquitectónico las ideas surgidas en el grupo liderado por Tomás Maldonado, aunque también puede vinculárselo con personalidades como Amancio Williams y Antonio Bonet.9 En ese marco, la revista Nueva Visión aparecía como una profundización de las tentativas que, desde la esfera del arte concreto, intentaban avanzar en el medio local sobre un espectro artístico más amplio del cual la arquitectura debía formar parte. Una década más tarde, este mismo proyecto resultaba insuficiente y en el terreno de nuestra disciplina no había generado los frutos esperados, si lo juzgamos desde los pocos y heterogéneos proyectos realizados Revista Summa nº 2, Buenos Aires, 1963. En realidad Justo Solsona, más joven que el resto del grupo, participó marginalmente de la experiencia. 9 Crispiani ve como probable que Williams estuviera al tanto del programa de arte Concreto según fue postulado por Max Bill. También Liernur señala la existencia de una coincidencia entre Max Bill y Amancio Williams en relación a la idea de invención que por esos años se ejemplifica claramente en la Casa del Puente. Ver Alejandro Crispiani: Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Ar- gentina y Chile, 1940-1970 , Colección Las ciudades y las ideas, UNQUI, Prometeo, La Plata, 2011; Jorge Liernur, “Abstractio, Architecture and the Synthesis of Arts debates in the Río de La Plata. 1936-1956”, en Brillembourg, C. (ed.), Latin American Architec- ture 1929-1960: Contemporary Reflections , The Monacelli Press, Nueva York, 2004. 7 8



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por los jóvenes arquitectos que configuraban el grupo OAM, disuelto ya a comienzos de los ‘60. 10 La publicación de este segundo número de Summa puede leerse entonces como principio de ruptura con ese pasado reciente; puesto que de su análisis emerge con claridad que habían quedado agotadas –para sus impulsores iniciales– las posibilidades del Concretismo, con su poética de rigurosa elementalidad abstracta. El desarrollo de esta tendencia puede observarse con claridad en las resultantes arquitectónicas de dos de los eventos en los cuales esta arquitectura concreta se manifestó con plenitud durante la década de 1950: la Feria de América en Mendoza, de 1954, en la cual se destacan los pabellones de Brasil y de la Provincia de Mendoza, obra de César Jannello y Gerardo Clusellas, y la Exposición del Sesquicentenario en Buenos Aires, de 1960, en la cual se distinguen el puente peatonal construido por César Janello y Silvio Grichener, el edificio anexo al Museo Nacional de Bellas Artes, así como algunos de los pabellones de las empresas participantes, que insistieron en el rigor formal que daba carácter a la muestra. 11 Pero hacia 1960 el panorama estaba cambiando, las publicaciones internacionales mostraban diversas alternativas que alentaban una apertura hacia la arquitectura de matriz tecnológica, insinuada apenas en la Exposición del Sesquicentenario por algunas Para una interpretación en profundidad del tema del grupo Nueva Visión, ver Federico Deambrosis, Nuevas Visiones . Revistas, editoriales, arquitectura y arte en la Ar- gentina de los años cincuenta, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2011. 11 Una explicación de los pabellones de la Feria y su significación puede verse también en Federico Deambrosis, Nuevas Visiones , op. cit., p. 251- 255. Ver también del mismo autor la voz: OAM, en J. Liernur y F. Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades , tomo o-r, Agea, Buenos Aires, 2004. A estas obras podemos sumar otras que parecen compartir este ideario: el pabellón Cristal Plano de Bonet, realizado para la misma muestra, y su casa Oks, las experiencias en el proyecto y construcción de mercados y ferias internadas de Casasco en el municipio de Buenos Aires, el Teatro San Martín y otras obras de M. R. Álvarez que podrían formar parte de una tendencia a resignificar la ortodoxia moderna en el contexto argentino. Una síntesis de la acción del concretismo arquitectónico en la Argentina puede verse Jorge F. Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construc- ción de la Modernidad, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2001. 10


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estructuras experimentales. De todos modos, la idea de generar estructuras edilicias que abrieran caminos hacia una libertad formal no era desconocida en Argentina. La presencia e influencia de Pier Luigi Nervi durante la primera mitad de los años 50 y sus búsquedas de la relación entre las estructuras arquitectónicas y las formas de la naturaleza, es un antecedente a tener en cuenta, así como los planteos de Williams para los hospitales de Corrientes o la obra temprana de Eladio Dieste en Uruguay. 12 Esta tendencia parecía fortalecerse en los inicios de la década de 1960. Una de las vertientes exploradas por entonces, con amplio refle jo en el medio editorial, era la “Arquitectura Fantástica”. Un número especial de la L’Architecture d’aujour d’hui de 1962 y la publicación de Phantastiche Architektur de U. Conrads y H. Spelich (figura 73), marcan el clima en el cual aparece el número dos de Summa, que es casi una respuesta local a los contenidos del volumen que la revista francesa había editado unos meses antes. 13 El reacomodamiento, evidenciado ya en el editorial de Carlos Méndez Mosquera, otro miembro del grupo Nueva Visión, no deja lugar a dudas. Allí el director de la publicación, si bien reconoce la importancia de los maestros del Movimiento Moderno, plantea la exigencia de cerrar una etapa urgida por la “necesidad de crear nuevas formas para tiempos nuevos”. 14 La organización de la sección de arquitectura de este segundo número, su presentación, contenido y disposición responden claramente a este enunciado inicial. Los proyectos allí publicados aparecen como paradigmas de una actitud inaugural, alternativa al funcionalismo y racionalismo tradicionales de la arquitectura moderna. Summa postula Jorge F. Liernur, Arquitectura en la Argentina…, op. cit. También ver el reciente trabajo de Luis Müller, “Proyecto de hospital para Corrientes. Amancio Williams y los límites del sistema” en Actas de las 1ras. Jornadas de Historia y Cultura de la Arqui- tectura y la Ciudad: Historia, estética y teorías de la arquitectura: Grandes obras de la arquitectura en la Argentina (1910-1980) , Buenos Aires, 2011. 13 Ulrich Conrads, Hans Sperlich, Phantastiche architektur , Hatje, Suttgart, 1960; AAVV, “Architectures fantastiques”, L’Architecture d’aujour d’hui , nº 102, junio-julio de 1962. 14 Carlos A. Méndez Mosquera, “Introducción”, Revista Summa, nº 2, op. cit. 12



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como “superadora de ciertos esquematismos”, a una trilogía de obras representativas de fines de los ’50 y comienzos de los ’6 0, proyectadas por Clorindo Testa, el grupo Harpa y Soto y Rivarola. 15 A esta trilogía se le superpone una secuencia de proyectos de Solsona, Rodríguez Bauzá y Libedinsky; Baliero, Córdova y el mismo Testa, definidas por la publicación como “de mayor vuelo poético que las anteriores”. Sin duda, la intención de los editores de la revista es que puedan ser leídas como directamente relacionadas con el novel paradigma de arquitecturas fantásticas o utópicas, tomado de la escena internacional. Se trata de la Iglesia de Venado Tuerto, el Cementerio de Mar del Plata y el Monumento a Batlle y Ordóñez en Montevideo. 16 Esta ligadura se fortalece cuando se verifican las referencias directas a dichos modelos, a partir de las reseñas bibliográficas preparadas por F. Bullrich y un novedoso artículo de R. Banham. 17 Bullrich reseña Phantastiche Architektur de U. Conrads y H. Spelich y Antoni Gaudi de J. L. Sert y J. Sweeney, presentando ambos libros como “insertados en el cambio general de actitud que viene haciéndose perceptible desde hace unos años a esta parte”. Este cambio, advierte el autor, es más “una bandera que una teoría elaborada”, un inventario de formas que puede ser laboratorio de un estilo inédito, pero que es demasiado amplio y desconcertante. 18 De “Tres obras en Argentina”, Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 50-56. Las obras mencionadas son: Hostería de San Javier, Misiones, de Mario Soto y Jorge Rivarola; Casa de Gobierno de la Provincia de La Pampa, de Clorindo Testa y asociados; Escuela Anastasio Escudero en Rosario, del Grupo HARPA (J. Hardoy, E. Auborne, J. Rey Pastor y L. Aizemberg). 16 “Tres proyectos”, Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 57-69. Las obras mencionadas corresponden a los siguientes autores: Iglesia de Venado Tuerto de J. Solsona, J. Rodríguez Bauzá y C. Libedinsky; Cementerio de Mar del Plata, de H. Baliero y C. Córdoba; Monumento a Batlle y Ordóñez, de C. Testa. 17 Es probable que el mismo Bullrich haya sido partícipe, o acordado en la elección de las obras con el staff de la revista, ya que el diagnóstico de Summa se asemeja bastante a la estructura planteada en su Arquitectura Argentina Contemporánea, publicado también en 1963. 18 J. L. Sert y J. J. Sweeney, Antoni Gaudi , Praeger Publishers, New York, 1960. El libro fue publicado en 1961 en español por la Editorial Infinito, en Buenos Aires. 15



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la misma manera, R. Banham en La Arquitectura Expresionista, exhibe a esta tendencia arquitectónica de los años 20 como fase necesaria de autodisciplina y purificación de ideas antes de la ineludible síntesis, frase que puede ser releída con claridad en el contexto de los últimos años 50. Tenemos que tener en cuenta que se trata de uno de los capítulos de Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, cuya publicación, por entonces, estaba preparando la editorial Nueva Visión. En este libro –crucial para entender el desarrollo de la arquitectura de los ’60– Banham intenta, mediante un meticuloso y erudito estudio de las fuentes, probar cómo la arquitectura del Modernismo ortodoxo limitó y cerró los caminos en la creación de un lenguaje moderno y, al mismo tiempo, utilizó de manera muy exigua los recursos que la tecnología ponía a disposición de los arquitectos. Para el autor, basta considerar como ejemplo el uso del hormigón que plantea Auguste Perret, uno de los tempranos difusores de esta técnica en arquitectura. Los edificios del arquitecto francés –opina– muestran un empleo rígido y limitado del material, ya que intentan reproducir la tecnología de la madera, columnas y vigas de sección rectangular, sin explotar las cualidades maleables de material, camino que sí ensayaron los arquitectos del Expresionismo alemán con sus experiencias de ruptura plástica de la axialidad. 19 En las conclusiones del libro, el crítico inglés expresa que la mayoría de los maestros del Movimiento Moderno –y sobre todo Le Corbusier–, no abandonaron su ligazón con el campo de las bellas artes; frente a ellos, Buckminster Fuller con su casa Dymaxion y su modelo de automóvil “En verdad, Perret no introdujo progreso alguno en las estructuras de hormigón y algunos críticos más recientes han sugerido incluso que demoró la evolución de esta técnica. […] Los tres edificios anteriores a 1914 se caracterizan, como lo admitió el mismo Perret, por el hecho de traducir –a la manera de Choisy– el hormigón armado a las formas y usos de la construcción en madera: un entramado rectangular de columnas y vigas. Este procedimiento […] que utiliza en escasa medida las propiedades monolíticas del material, y en escala menor aún sus propiedades plásticas. Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, Nueva Visión, 2da edición, Buenos Aires, 1971. 19


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aerodinámico, representaría el antecedente de un futuro posible para la arquitectura, en un mundo de creciente cambio tecnológico que debe alejarse por cierto de la tradición artística de la disciplina. No es casual que en este ambiente de apertura de quienes habían tomado parte de la experiencia concreta del los años ´50, sean significativos los discursos de Goldenberg y Solsona. En efecto, las premisas planteadas en el editorial de Méndez Mosquera se repiten y amplían en el desarrollo de sus artículos, en los cuales hallamos la clave para la comprensión de los alcances y los contenidos de este camino hacia la heterodoxia. En el primero encontramos un intento de trazar una genealogía y los precisos límites de la experiencia; en el segundo, una propuesta teórica, casi un manifiesto, que intenta demarcar una posible respuesta arquitectónica. 20 El artículo de Goldemberg, “Presentación y defensa de la arquitectura fantástica”, ya desde el título alude a la necesidad de encontrar bases de sustentación operativas para la nueva tendencia en la historia y la teoría; a partir de allí traza un complicado sistema clasificatorio y aporta una serie de “razones” para justificar una reacción fantástica como resultado lógico de los últimos hechos sociales y tecnológicos. Además, determina quiénes son los agentes en el entorno internacional, capacitados para llevarla a cabo: “aquellos que apelen a un formalismo mimético con los nuevos procesos técnicos”. Goldemberg se refiere a ciertos arquitectos que durante la última década han aceptado los desafíos de un naciente mundo técnico que se inaugura tras la Segunda Guerra Mundial (un punto de vista que lo relaciona con el traba jo de Banham) e intentan encontrar una correlación entre las formas sofisticadas de la tecnología (espacial, atómica, aeronáutica) y la arquitectura.21 El artículo de S olsona, en cambio, más F. Bullrich, “Reseñas bibliográficas”, de Phantastische Architektur de U. Conrads y H. G. Sperlich; Antoni Gaudi de J. Sweeney y J. L. Sert, en Revista Summa, nº. 2, op. cit., p. 117118. R. Banham, “Arquitectura Expresionista”, en Revista Summa, nº 2, op. cit, p. 77 y ss. 21 Jorge Goldemberg, “Presentación y defensa de la arquitectura fantástica”, en Revista Summa, nº2, op. cit., p. 85. 20



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breve y modesto en sus referentes teóricos, ofrece un diagnóstico, un programa, y lo que el autor entiende deben ser las fuentes a atender en esta etapa que se inicia. El joven arquitecto afirma, en coincidencia con Méndez Mosquera y Goldemberg, que: “la edad heroica de la arquitectura moderna ha pasado, y los maestros han dejado sus enseñanzas y su obra”. Sus preceptos parecen ya agotados para la nueva generación, lo que ha precipitado a la arquitectura en una crisis. Deja claro que la solución a este conflicto no es el formalismo historicista de Rudolph, Johnson o Yamasaki, a los que juzga enteramente vacíos de contenido. La superación de la crisis parece provenir de una síntesis expresiva actual que debe ser la ordenada sumatoria de sistemas, de programas, de estructuras, de técnicas constructivas y espacio. La solución se encontraría –según su opinión– en una apuesta a una arquitectura que tienda hacia la integridad, un edificio de carácter holista, “entendiéndose con ello un edificio que exprese el resultado de sus funciones, la antítesis de una arquitectura de partes funcionales”. Para Solsona “la legibilidad de una obra arquitectónica debe estar dada en la legibilidad de sus funciones totales”. 22 Sin embargo, si analizamos esta propuesta teórica vemos que a pesar de intentar prescindir de la herencia, tanto de los maestros del Movimiento Moderno como de lo que llama “reciente historicismo”, Solsona no puede escapar a otros legados. Su concepto de arquitectura integral se acerca a la necesidad de generar una imagen totalizadora que de modo indefectible se aproxima al universo preclásico dominado por la analogía como modo de concebir la forma arquitectónica. En efecto, la utilización en la generación del proyecto de una forma dada, que parte de semejanzas formales y tiene un significado a priori , reconocible y relacionable con el programa, parece ser adaptable para construir una respuesta total, y esto permitiría otorgarle un carácter definido al edificio. Recordemos que Quatremère de Quincy definía a la forma 22

Justo Solsona, “Arquitectura año 1963”, en Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 62-63.


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de la planta y la alzada como una de las opciones para conferir carácter a la arquitectura.23 Pero la idea de asimilar el objeto arquitectónico a una forma preconcebida que la mayoría de las veces tiene origen en el mundo natural no podemos asociarla a una visión tradicional de la imitación de la “naturaleza ideal” propia de la tradición académica, se halla probablemente relacionada con las investigaciones sobre la estructura de la naturaleza que se estaban llevando a cabo en esos años. Dichas investigaciones intentaban revelar la existencia de un orden lógico en las formas naturales que nos permitiría presuponer la presencia de un universo geométrica y materialmente ordenado. Casi como había sucedido con la cristalografía en el siglo XVIII, o con los análisis de la naturaleza de Viollet le Duc, el microscopio electrónico consentiría la reafirmación de la existencia de una armonía geométrica en la construcción del mundo. La naturaleza en la cual la moderna investigación científica había redescubierto un orden, podría ser la fuente de inspiración para una arquitectura diferente que encontraría en la analogía biológica, fundamentos en los cuales afirmarse frente a la crisis provocada por la Modernidad. Sin embargo, en la década del 60 ya no se está en condiciones de elaborar un sistema estético limitado por normas prefijadas como pretendía Boullée en relación a la cristalografía; la naturaleza parece revelarse con una versatilidad tal que se torna incontrolable, infinita. Pero al mismo tiempo que sirve de base a una “arquitectura de totalidades”, la analogía naturalista puede conjugarse –como muestran muchos de los ejemplos de Phantastiche Architektur – con el regreso a los mitos primigenios. Una imagen arcaica, una “idea fuerza”, pueden generar un resultado homogéneo y totalizante que impida la aparición de lo diverso. Detrás de esta doble definición de analogía naturalista y mítica parece encontrarse una tendencia Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, “voce Carátere”, Dizionario storico di architettura. Le voci teoriche , a cura di Valeria Farinati e Georges Teyssot, Marsilio, Padova, 1986. 23


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a la eliminación de la articulación de partes con la cual la arquitectura se había desarrollado desde la creación del sistema de composición de la tradición Beaux-Arts , a fines del siglo XVIII. Es que la fuerte referencia analógica conlleva entre sus consecuencias el poder evitar la división del objeto en subconjuntos de elementos autónomos. Aun en el caso de que se puede hablar de partes, éstas serían muy difíciles de explicitar, puesto que: “los materiales, la estructura y los elementos expresivos de la composición –dice Solsona– aparecen completamente integrados a los elementos expresivos de la idea arquitectónica”.24 Por lo tanto, no debería existir en esta poética –algo que era habitual en la arquitectura clásica– una articulación que permita leer cada uno de los componentes. Más allá de esta precisa definición de la estrategia proyectual, un denominador común identifica los artículos de Solsona y Goldemberg y los comentarios de Bullrich: todos coinciden en la necesidad de una arquitectura que rompa con la ortodoxia, pero evitan incorporar un universo tan amplio como el de Conrads o el que puede leerse en el número monográfico de la L’Architecture d’aujour d’hui. Las referencias se restringen a Khan, K. Tange o el Team X. Sin embargo, dichas referencias –por cierto cautas, ya que provienen de un grupo formado a partir de las ideas del Concretismo– no coinciden con las que están sin duda detrás del proyecto de la Biblioteca. En efecto, intentaremos corroborar en los párrafos siguientes que, a diferencia de lo que podría deducirse a partir de la lectura del número dos de Summa, las fuentes de la obra se encuentran, en su mayoría, en las arquitecturas que habiendo renunciado a cualquier alusión a la Modernidad reciente, buscan inspiración en sistemas arcaicos o en interpretaciones experimentales de la naturaleza redescubierta por la moderna tecnología.

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Justo Solsona, “Arquitectura año 1963”, op. cit.


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Excursus sacro: las fuentes del proyecto Esta afiliación a la mímesis naturalista, al arcaísmo y al mismo tiempo a la sofisticación tecnológica, define una trilogía de obras de Solsona y sus colaboradores que van de l960 a l962 y que, según intentaremos demostrar, contienen el germen y la definición de una estrategia proyectual. En efecto, puede suponerse que las iglesias de Laprida y Venado Tuerto, así como la Biblioteca Nacional, parecen provenir de una misma imagen analógica: la de la montaña mítica emparentada formalmente con la de la pirámide, y ambas a su vez, relacionadas con la figura geométrica del triángulo con el vértice hacia arriba. La explicación de las mismas, más allá de la arquitectura, debe buscarse en el mundo de las representaciones simbólicas. Las diversas variantes del significado de dicha imagen concuerdan en su anhelo ascensional y en la necesidad de instaurar un espacio ordenador en torno al cual se configura el mundo, llamado de manera habitual “simbolismo del centro del mundo”. René Guenón considera a la montaña un símbolo “axial” o “polar”, y asevera que en el campo del saber esotérico y religioso, la representación de centro primordial como la montaña corresponde propiamente a un período inicial o edad de oro de la humanidad terrestre, durante el cual la verdad en su conjunto era accesible a todos. Desde ese punto de vista, la cúspide de la montaña es entonces el Satya-Loka o ‘lugar de la verdad’.25 Por otra parte, Mircea Eliade se extiende en la doble significación axial y ascensional de la imagen, y explica en sus escritos que en las concepciones míticas: “todo microcosmos, toda región habitada, tiene lo que podría llamarse un Centro, es decir, un lugar sagrado por excelencia”.26 Frente a la confusión que puede generar esta noción del “Centro del Mundo” es importante tener en cuenta la aclaración de Eliade con respecto a que: “no hay que considerar este simbolismo del Centro René Guenón, “La Montaña y la Caverna”, Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 186. 26 Mircea Eliade, “Simbolismo del centro”,Imágenes y símbolos , Taurus, Madrid, 1979, p. 42. 25



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con las implicaciones geométricas que le otorga el espíritu científico occidental […] todas las civilizaciones orientales –Mesopotamia, India, China, etc.– conocen un número ilimitado de “Centros”, y aún más: cada uno de estos “centros” se considera, y se denomina de modo literal “centro del Mundo”. Como se trata de un espacio profano, homogéneo, geométrico, ninguna dificultad ofrece la •pluralidad de “Centros de la Tierra” en el interior de una sola región habitada. Nos hallamos en presencia de una geografía sagrada y mítica, la única efectivamente real según las antiguas culturas, y no de una geometría profana “objetiva”. 27 Una de las imágenes que mejor representa el centro es la de la “montaña cósmica”, que enlaza en su núcleo las tres regiones celestes: el mundo superior divino, el terrestre, y el subterráneo o infernal. Otro aspecto del símbolo, según Eliade: es que “La cima de la montaña cósmica no es sólo el punto más alto de la tierra, es además el ombligo de la tierra: El punto donde comenzó la creación […] La creación del hombre, réplica de la cosmología, ha tenido lugar paralelamente en un punto central, en el Centro del Mundo”. Siguiendo este concepto, la mítica montaña se homologa al paraíso, al tradicional ombligo de la tierra, lugar de la creación del hombre. Recordemos que Dante en la Divina Comedia representa el paraíso como una montaña. 28 El simbolismo del eje cósmico se relaciona también con el de la “ascensión al cielo”, la imagen arquitectónica del zigurat que “era en realidad una montaña cósmica, es decir, una imagen simbólica del Cosmos: los siete pisos representaban los siete cielos planetarios; al subirlos, el sacerdote llegaba a la cima del universo”.29 Este Ídem, pp. 42-43. Mircea Eliade, en la obra citada, p. 45, aporta los siguientes datos: “Recordemos el Monte Meru de la tradición india, Haraberezaiti, de los iranios; Himingbjör, de los germanos; el ‘monte de los países’ de la tradición mesopotámica; el Monte Tabor, en Palestina (que podía significar tabbur, es decir: ‘ombligo’). El monte Gerizim, también en Palestina, que se llama expresamente ‘ombligo de l a tierra’; el Gólgota, que para los cristianos se hallaba en el centro del mundo, etc.” 29 Mircea Eliade, op. cit., p. 46. 27 28


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doble aspecto del símbolo tradicional se halla presente en los primeros vestigios arquitectónicos de sociedades preclásicas, tales como las pirámides del antiguo Egipto, los ya mencionados zigurats y los templos de las civilizaciones precolombinas en América, por citar los ejemplos más conocidos. Sin pretender avanzar en otras explicaciones posibles de la continuidad de esta forma simbólica en el campo de la arquitectura, dada la brevedad de este artículo, debemos acercarnos en la consideración de ejemplos, dentro de la cultura moderna, que más se relacionan con nuestro tema de estudio. A comienzos del siglo XX, y como resultado de un renacer de las corrientes esotéricas y una búsqueda por parte de algunas vanguardias –en especial los expresionistas alemanes– de contenidos espirituales para oponerlos a la civilización industrial, resurgen estas antiguas formas simbólicas, plenas de significación mítica y espiritual. Un ejemplo representativo es la obra de Bruno Taut, en la que señalamos en particular los pabellones del Vidrio en la Exposición del Werkbund de 1914, y el Pabellón de la Industria del Acero en la Exposición de Leipzig de 1913. También pueden ser leídas en ese marco las imágenes fantásticas de su libro Alpi- ne Architektur de 1919. La referencia a la montaña reaparece asimismo en la obra tardía de Frank Lloyd Wright, plena de valencias esotéricas, y es utilizada con preferencia en algunos de sus templos religiosos, como por ejemplo, en la sinagoga de Beth Sholom y también en la ópera de Bagdag. Sin embargo, estas no son las únicas fuentes posibles. En la década del 50, en el contexto de renovación del arte religioso en Europa es donde encontramos esta necesidad de retorno a los símbolos arcaicos. En la cultura nórdica protestante o en el catolicismo alemán, pueden hallarse ejemplos de una temprana búsqueda para construir un nexo entre arte moderno, arte sacro y evocación del primitivismo preclásico. Obras como la Garnison- kirche de Theodor Fischer en Ulm, o la de Grundtvig en Copenhagen de Peder Vilhelm Jensen Klint, son ejemplos palpables de las relaciones que podían establecerse desde el expresionismo



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arquitectónico con los estilos medievales y la tradición nórdica. 30 De todos modos, esta corriente más bien periférica no logrará generar una verdadera apuesta radical. Será a partir de la existencia en Francia de una polémica sobre la construcción de iglesias contemporáneas que, a instancias de los sectores más renovadores del clero francés, se intenta incorporar el arte y la arquitectura modernos a los programas religiosos. La preocupación de sus impulsores está relacionada con la necesidad de renovar el arte sacro alejándolo de los historicismos, de la reproducción ya vacía de los contenidos artísticos de los siglos anteriores, para construir una síntesis inédita: un programa similar al que Guardini y Schwartz planteaban contemporáneamente en Alemania. La polémica tiene punto de partida en la edificación de la iglesia parroquial de Assy-Passy, entre 1937 y 1941, que reúne en su decoración a artistas como Leger, Matisse, Lurçart, Braque, en una experiencia que si bien en conjunto, desde el punto de vista artístico no resulta satisfactoria, sirve de base a una renovada polémica desatada en Francia a partir de 1950. Esta “que- relle del arte eclesiástico” que enfrenta al clero progresista con una curia romana, la cual recomienda con ambigüedad el mantenimiento de la tradición, se continúa en múltiples ejemplos que van desde La Ronchamp o La Tourette de Le Corbusier a los trabajos de los que luego serían llamados formalistas, con un sesgo peyorativo. Estas ideas se manifiestan con claridad en algunos de los diseños de nuevos templos o en las reconstrucciones de aquellos dañados por la guerra, como el primer premio para el concurso de la catedral de Liverpool, Cristo Rey, de C Entwistle (figura 74), a lo que podemos sumar los estudios utópico-urbanísticos de M.R. Maupant.

Una serie de artículos que ilustran los últimos avances sobre el tema pueden verse en la revista Casabella nº 640/641, diciembre de 1996; número dedicado a la arquitectura religiosa moderna. Una historia de la arquitectura moderna en relación a la temática religiosa en la Argentina, debe todavía realizarse. 30


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Figura 74. C. Entwistle, Catedral de Liverpool Cristo Rey, vista (L’Architecture d’aujour d’hui, julio de 1962).



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La montaña desencantada Como ya anunciamos, es por cierto a partir de un programa religioso que esta forma de proyecto experimental y al mismo tiempo evocativo llega a Solsona. En efecto, las pequeñas iglesias anticipan a la Biblioteca Nacional y participan de una misma simbología, pero puede leerse la existencia de una secuencia temporal en la sucesiva evolución del modo de construir este tipo de objetos. La iglesia de Laprida, luego de la racionalidad de las torres de La Boca y la fábrica Pfaff-Bromberg marca el inicio de esta trilogía. En ella aparece una innovación con respecto a los modelos ya citados de la órbita internacional: la posibilidad de ruptura de la propia unidad del organismo. La analogía establece una relación literal entre el objeto y el modelo (por ejemplo, la Biblioteca puede ser la representación de una tienda o una montaña) pero esa relación literal se altera ante la aparición de una tendencia a complejizar, a distorsionar la forma absoluta evocada. Analizaremos este proceso en la primera de las obras mencionadas (figura 75). En este pequeño templo, la cubierta parece confluir en una cúspide, pero se rompe, descomponiéndose en tres vértices que tensionan y singularizan la totalidad de la imagen ascensional alrededor de unos cilindros de luz cenital, los cuales determinan un centro. Esta aparente centralidad ordenadora se contrapone con una planta de carácter longitudinal, la cual se desgrana en dos semicírculos que crean una extraña tensión difícilmente recompuesta. Esta ruptura de los tres lucernarios se multiplica al infinito en la iglesia de Venado Tuerto (figura 76). La unicidad de la montaña se descompone en una pluralidad de tubos de órgano que no se corresponden casi con una planta decididamente axial, en la cual solo se evidencian a partir del desorden de sus proyecciones. La analogía se ha trastocado aquí, ha roto sus propias variables y ha conducido a una duplicidad: montaña-tubos de órgano. El modelo se perfecciona en la Biblioteca Nacional, en la cual los autores recurren a fuentes que hemos logrado determinar. Si bien Solsona


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Figura 75. Justo Solsona, Iglesia de Laprida, perspectiva (Estudio MSGSSS).

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Figura 76. Justo Solsona, Iglesia de Venado Tuerto, planta (Estudio MSGSSS).



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Figura 77. H. Andraulty P. Parat, primer premio del concurso para la Basílica de Siracusa (L’Architecture d’aujour d’hui , abril de 1957).


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cita a Ronchamp y al pabellón Philips de la Exposición de Bruselas de Le Corbusier como antecedentes directos de la Biblioteca, 31 la referencia fundamental parece provenir del proyecto para el certamen de la citada catedral de Cristo Rey en Liverpool, de l958, presentado por C. Entwistle, quien ya en su propuesta del nuevo Cristal Palace había empleado la imagen simbólica de la montaña en su variante piramidal. 32 En la memoria del proyecto religioso el autor consigna la fuente utilizada: el primer premio del concurso para la basílica de Siracusa de H. Andrault y P. Parat publicada también por L’Architecture d’aujour d’hui 33 (figura 77). Ambas iglesias se nos aparecen como realizaciones concretas de la analogía templo-montaña mágica, y pueden relacionarse de manera directa con el proceso de renovación que por esos años se desarrolla en la arquitectura religiosa. La primera es sin duda una elaboración formal de la segunda, y presenta algunas particularidades que deben ser señaladas. La cubierta –que desde un vértice cae en gajos (motivo que se repite en la Biblioteca), expandiéndose con violencia hacia los lados en secciones desiguales– encierra en sus entrañas un templo de planta circular, que en nada se corresponde con el sistema de la techumbre, cuyo artificio técnico de división en secciones se refleja de modo parcial en la planta de las dependencias de servicio, las cuales operan como fragmentos subordinados a la axialidad del conjunto. Planta y alzada parecen relacionarse solo en este punto, esbozando la posibilidad de una correspondencia que no llega a cumplirse. El proceso evolutivo que va del proyecto de Andrault y Parat al de Entwistle culminará en la compleja tensión de elementos que constituyen la Biblioteca Nacional, para llegar a lo cual es probable que los proyectistas intentaran solucionar el problema de la correspondencia entre planta y cubierta. Solución que, entendemos, Justo Solsona, Entrevistas …, op. cit., p. 37. El proyecto fue publicado por la L’Architecture d’aujour d’hui en su número de octubrenoviembre de l960. 33 L’Architecture d’aujour d’hui , nº 71, abril de 1957. 31 32



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pueden haber hallado en el proyecto para la Iglesia Unitaria de Hartford en EEUU, de Victor Lundy, quien era bastante conocido en nuestro medio por su extraño pabellón neumático para la Comisión de Energía Atómica de Estados Unidos, construido para la ya citada Exposición del Sesquicentenario de la Independencia. La iglesia de Lundy (figura 78) muestra una planta central, pero desgajada en múltiples secciones de inquietantes e irregulares tamaños, separados por muros ciegos que confluyen en un centro, motivo que también se repetirá en la Biblioteca. Teniendo en cuenta estos elementos, Solsona y Sánchez Gómez pueden haber recompuesto la alzada del proyecto de EntwistIe y la planta del de Lundy, logrando así una síntesis donde no existen, al menos en el plano figurativo, contradicciones entre los sistemas que conforman el objeto. Una vez aunados lo semántico y lo formal –a partir del uso de la analogía, y habiendo conciliado las fuentes referenciales– que nos permiten relacionar el objeto con la idea religiosa de la montaña, restaba a Solsona y Sánchez Gómez ponerlos al servicio de la intencionalidad inherente a la obra. Solo faltaba consumar un último y sacrílego acto: trocar el espacio sagrado en biblioteca, conjugar el mito con la racionalidad y transformar el espacio ascensional en una frágil tienda con un interior vacío en el cual los libros se convierten en principales actores. A diferencia de lo que sucedía en la Biblioteca de la UNAM, donde, como ya advertimos, el depósito es el protagonista primordial y organiza el resto de la composición, el mérito del proyecto de Solsona y Sánchez Gómez está en reproponer el programa. No aceptar que el point del partido debía ser el área de depósitos y, por el contrario, englobar mediante una forma envolvente todas las actividades en las entrañas del edificio, a través de un juego de volúmenes en el espacio interior que permitirían que las estanterías –y en especial los libros– puedan ser observables por los propios usuarios. Así como había sucedido en la Biblioteca Real de Boullée, la de Sainte Geneviève de Labrouste o la de Estocolmo de Asplund, el libro volvía a ser el protagonista de la biblioteca.


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Figura 78. Victor Lundy, Iglesia Unitaria de Hartford en EE. UU, Planta. (L’Architecture d’aujour d’hui , junio- julio de 1962).



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Figura 79. C. Entwistle, Propuesta del nuevo Crystal Palace (L’Architecture d’aujour d’hui, octubre-noviembre de 196 0).

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Figura 80. Justo Solsona, Javier Sánchez Gómez, Biblioteca Nacional, planta (Estudio MSGSSS).


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Si bien Entwistle todavía podía referirse con cierta naturalidad a sus fuentes e incluso retomarlas con alguna literalidad, como en el ya citado proyecto de un nuevo Cristal Palace (figura 79), que tiene precisas derivaciones de los palacios mesopotámicos de la Antigüedad, no pasa lo mismo en el caso de Solsona y Sánchez Gómez, pues la Biblioteca Nacional presenta las ambivalencias de un modelo distorsionado. En efecto, para modificar el planteo de Entwistle, los autores apelan a un recurso propio de la modernidad artística: el gesto. Con esta operación exclusiva de las artes plásticas se puede aún tensar más, exasperar la propia dramaticidad del objeto, algo que ya observamos al examinar las iglesias de Laprida y Venado Tuerto. La planta circular de ambos modelos analizados se convierte aquí en una elipse, y a la vez se fragmenta como consecuencia de la operación gestual de despegar la hemeroteca del resto del edificio mediante un inquietante y ambivalente vacío que rompe la unidad de la organización triangular (figura 80). La armonía de la elipse ha sido destruida, y su centro desgarrado se abre casi sin control. La montaña encantada, centro del mundo, se distorsiona. El anillo estructural y las costillas que soportan los tensores que toman la cubierta se separan conformando dos vértices, y el vacío generado por esta ruptura no divide a las figuras por mitades iguales sino en partes disímiles, incapaces de recomponer una unidad que ha sido desarticulada. La transgresión de los valores no puede ser más completa y allí radica su modernidad. Es cierto que podemos pensar que quizá los autores no conocieran la complejidad y el significado simbólico de los elementos que estaban utilizando y alterando. Pero el mito perdura como fuente subyacente, como realidad inherente al objeto, con independencia de la conciencia del sujeto sobre su propia realización. Pues, como se pregunta Mircea Eliade: “quienes utilizan los símbolos, ¿se dan cuenta de todas sus implicaciones teóricas?”. 34 A 34

Mircea Eliade, “Prólogo”, en Simbolismo del centro , op. cit., p. 24.


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lo cual responde que: “la validez del símbolo, en tanto que forma de conocimiento, no depende del grado de comprensión de tal o cual individuo”, y va más allá aún al afirmar que: “Cuando se trata de una obra poética más libre […] que depende más directamente de la inspiración […] ni siquiera hay derecho a detenerse en lo que los autores pensaban de sus propias creaciones para interpretar el simbolismo que éstas implican”. Es un hecho que en la mayoría de los casos el autor no agota la significación de su obra. “Los simbolismos arcaicos vuelven a aparecer espontáneamente incluso en las obras de autores realistas que lo ignoran todo acerca de tales símbolos […] los mitos se degradan y los símbolos se secularizan pero jamás desaparecen, ni siquiera en la más positiva de las civilizaciones”. Y así, en nuestra época, la montaña ascensional ha sido transformada en tienda por la tecnología. Y al materializarse, lo pleno de significado ha devenido en el vértigo del vacío. Se confirma entonces aquello que dijera Eliade: “la vida del hombre moderno está plagada de mitos medio olvidados, de hierofanías en desuso, de símbolos gastados, la desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido de su vida espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginación; un inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas”. 35 Si la Biblioteca ha forzado y desacralizado el modelo para adaptarlo a su propia poética, su operación más riesgosa dentro del esquema de “arquitectura total” será colocar el programa en el interior de una forma que no surge de una conjunción equilibrada de los problemas, sino que es, como ya lo enunciamos, una forma a priori . Esta ligadura entre programa y modelo crea desajustes puesto que para llegar a conformar un universo de totalidad deben efectuarse algunas renuncias, que son señaladas con claridad por el jurado en la crítica al trabajo publicada en el Boletín de la So- ciedad Central de Arquitectos . En sus consideraciones, refiriéndose a la relación exterior-interior, el dictamen afirma: “el espacio 35

Mircea Eliade, “Prólogo”, op. cit., p. 24.


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interno se disocia sensorialmente del medio externo a pesar del paramento vidriado con que remata la cubierta”,36 ya que la fuerte impronta formal priva al edificio de una relación equilibrada con el entorno. También el alto grado de experimentalismo de la propuesta conlleva a la casi renuncia con respecto a la factibilidad técnica del proyecto. Como ya ha enunciado Liernur en su trabajo, la técnica parece ser la gran ausente en el proceso y debates del concurso.37 En efecto, de todos los proyectos presentados, el de Solsona y Sánchez Gómez tal vez sea uno de los más explícitos ejemplos de ese silencio. La crítica del jurado alude al tema de una manera marginal: “Existe una coherente identificación entre la concepción general del edificio, la estructura y los cerramientos adoptados. No obstante, no escapa al jurado las graves dificultades constructivas que su realización entraña en nuestro medio”, y prácticamente no entra en consideraciones sobre los problemas de materialización y la inexistencia de una tecnología local capaz de llevar a cabo la concreción de la obra. Tampoco la forma a priori se adapta a la construcción por etapas planteada para el edificio. Como lo manifiesta el dictamen, esta decisión de los proyectistas provocaría importantes contradicciones de ser materializado el edificio: “Se entiende que en caso de construirse los entrepisos en forma progresiva se originarían enormes vacíos en los momentos iniciales que desequilibrarían la espacialidad interna tal como ha sido proyectada, con posible influencia negativa en el comportamiento estructural. También el jurado advierte que la disposición de algunas de las plantas del proyecto pierde claridad en función de estar sometidas a una totalidad: “No se entiende por qué el proyectista ha identificado el trazado de las plantas del subsuelo con las proyecciones de los elementos de la cobertura principal, de por sí independientes, torturando así innecesariamente la conformación espacial de los mismos”.38 Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, nº 43, Buenos Aires, enero de 1963. Jorge Francisco Liernur, “Alpargatas no. Libros sí”, en Para una crítica… op. cit. 38 Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos , nº. 43, op. cit. 36 37



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Esta serie de consideraciones nos muestran algunas de las contradicciones que ha provocado la asunción de una voluntad de unidad formal y la adaptación de la modalidad ascensional a un programa tan diverso y complejo como el de la Biblioteca. Pero la poética de totalidad también ha producido otras consecuencias. Si analizamos ciertas particularidades tales como el coronamiento, los vanos y la cubierta, no podemos encontrar una sintaxis. Tomados en forma aislada, dichos elementos carecen de puntos de referencia. No son partes que se correspondan sino segmentos de un todo que ha absorbido la particularidad de cada objeto para poder conformarse. La inadvertida y experimental relación entre los cerramientos, el terreno y la cubierta lo confirman con exactitud. ¿Esta ausencia de articulación puede leerse como error, como un desequilibrio en un sistema? Entendemos que no, que es parte de la propuesta de anular toda posible articulación para avanzar en la construcción de una imagen totalizadora. La construcción de una estrategia proyectual La forma de operar que hemos intentado describir nos demuestra que el discurso de esta arquitectura está ligado de modo directo al problema que sin duda abarca muchos de los proyectos posteriores del estudio: la necesidad de una estrategia para la disciplina en un universo metropolitano. Una estrategia que permite la generación de una arquitectura en la cual el símbolo ya decodificado y desacralizado se haga posible como síntesis, como el resultado de la ideación del arquitecto dispuesto a ofrecer siempre una respuesta creativa que por cierto debe ser experimental. 39 Esta estrategia puede crear objetos de formas en verdad fantásticas, cargados de sugerencias analógicas, las cuales sirven en Sobre el estudio MS GSSS existe una amplia bibliografía. Ver particularmente en relación con este trabajo: F. Aliata, Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry , col. Diez Estudios Argentinos, AGEA, Buenos Aires, 2007; J. Liernur, voz: Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry en J. Liernur-F. Aliata, Diccionario de Ar- quitectura en la Argentina… op. cit. 39


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definitiva para materializar las expresiones cambiantes que la cultura metropolitana parece demandar cuando se trata de diseñar las representaciones de una sociedad que vive un intenso proceso de cambio. Y no nos olvidemos que el uso de la analogía biológica produce una posibilidad mucho más amplia de comunicación con el universo cultural que se abre en los ’60 que el exclusivismo abstracto que proponían los intentos del concretismo arquitectónico. La arquitectura entendida entonces como monumento, como lo expresara O. Wagner, puede ser también aquello que interrumpa la continuidad del tejido urbano y establezca la diferencia, la cual puede ser concebida como “feliz interrupción”. 40 Pero en el mundo moderno, cuando la ideología arquitectónica se tensa hacia una nueva síntesis que intenta recuperar contenidos que la abstracción de la realidad metropolitana desacraliza cada vez más, esta operación solo puede ser lograda, como vimos, a través de lo gestual, que deviene en supremo y desacralizante artificio. Aun si no fuera posible devolver la densidad semántica a las cosas mediante el gesto espectacular, el gesto en sí mismo no puede dejar de formar parte del propio universo alienante de la metrópoli. Pues como afirma Manieri-Elía “el gesto no es más que el resultado de la presión externa sobre el individuo que se concreta en un acto individual, un desahogo privado”. 41 En ese contexto, el objeto solo tiene posibilidades ciertas de permanecer a partir de su capacidad de impacto inmediato, de allí su dramaticidad. Bajo estas circunstancias podemos entender una arquitectura que intenta encontrar un lugar dentro de las bases que la estructura metropolitana le otorga, aceptando cumplir la única función que se le concede: ser, aunque sea por un momento, diferencia.42 A. Venier “Monumento metropolitano: ll programa de O. Wagner per la Vienna del dopoguerra, Lotus , nº 29, Milano, 19 81, p. 92. 41 Mario Manieri Elia, L’Architettura del dopoguerra in USA, Capelli, Bologna, 1966, p. 142. 42 Justo Solsona, “Arquitectura…, en Revista Summa nº 2, op. cit., p. 62. 40



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Si el territorio permitido dentro de un tejido urbano descualificado es solo el fragmento, ¿no podemos entonces considerar desde ese aspecto a la Biblioteca como “un fragmento grande” de la propuesta utópica de R. Maupant? Un segmento de una utópica ciudad analógica, que ha quedado aislado en el territorio del desorden de un universo sin cualidad, la porción de una arquitectura que se sueña totalizadora, pero se sabe parcial e irremisiblemente condenada a la realización de meros fragmentos. ¿Cuál es entonces la estrategia frente al desorden sino la posibilidad de hacerse notar, de ser, por un momento, parte de la atención de la cultura, aunque después exista el peligro de desaparecer en el caos y la confusión? Podríamos suponer entonces que con el concurso de la Biblioteca Nacional se demarca en nuestro medio un espacio inédito que permite la paulatina aceptación de un tipo diferente de arquitectura que debe proponer de manera constante una evocación, un llamado de atención, una singularidad distante de la alienante estructura que la engloba, a la cual ya parece improbable, desde la disciplina, imponerle un modelo alternativo. En este escenario de cambio, de inflexión, de lento pero inexorable abandono de la utopía que caracteriza a la arquitectura en la Argentina en la segunda mitad del siglo XX, entendemos que el gran acierto de Solsona y Sánchez Gómez es haber sabido interpretar a la perfección el mensaje que el certamen proponía: la creación de un templo de la cultura que debía ser, sobre todo, una imagen impactante de la tradición a la vez que una actualización de la misma por medio de un salto hacia la configuración de un ícono tecnológico. En efecto, los arquitectos realizan esta vuelta a los orígenes recurriendo a una figura tradicional y mítica como lo es la de la montaña mágica, la montaña del centro del mundo, para luego, transfigurarla en tienda, renovarla y desacralizarla. En definitiva, construirla como diferencia. Por otra parte, la acción gestual que tensiona la idea de totalidad permite –y esta tal vez sea su innovación principal– que un edificio no exprese


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desde lo programático lo que razonablemente debe ser para la cultura arquitectónica, sino que pueda ser alterado, sus funciones invertidas, su tectónica modificada y esa subversión del sentido común empieza a constituirse como su principal valor. Desde este punto de vista, la usual toma de partido de la tradición académica deja de ser una forma de organizar con prudencia un programa, para convertirse en una herramienta progresiva de trasgresión, de alteración de todos los valores: la montaña desencantada se torna entonces expresión consciente de los límites estrictos de la Modernidad. Marca su destino de fragmento, de diferencia frente a la ciudad sin cualidad.


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FUENTES DE LOS ARTÍCULOS PUBLICADOS

Parte I. Historia del proyecto Capítulo 1. “De la Antigüedad restaurada a la Composición. Desarrollo y crisis de la teoría clásica” fue publicado en 47 al fondo , revista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata, nº 9, La Plata, junio de 2003. Capítulo 2. “Lógicas proyectuales. Partido y sistema en la evolución de la arquitectura contemporánea en la Argentina” fue publicado en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio , nº 7, CEAC-UTDT, Buenos Aires, julio de 2006. Parte II. Arquitectura Moderna en la Argentina y América Latina: los modos del proyecto Capítulo 3. “Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura moderna en América Latina” (1929-1980) fue publicado en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio , nº 2, CEAC-UTDT, Buenos Aires, mayo de 1998.


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Capítulo 4. “Otras referencias. Lucio Costa, el episodio Monlevade y Auguste Perret”, en colaboración con Claudia Shmidt, fue publicado en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio , nº 4, CEAC-UTDT, Buenos Aires, diciembre de 1999. Posteriormente fue incluido en Abilo Guerra (compilador, Textos fundamen- tais sobre historia da arquitetura moderna brasileira, parte II, Romano Guerra, São Paulo, 2010. Capítulo 5. “El triunfo de la forma libre. La casa en Canoas de Oscar Niemeyer” fue publicado en 47 al fondo , revista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata, nº 5, La Plata, julio de 2000. Capítulo 6. “La transformación de la ciudad en el camino al socialismo. El concurso para la remodelación del centro de Santiago de Chile (1972)”, en colaboración con Omar Loyola, en AAVV., Actas de las 1ras. Jornadas Arqueología de la Contemporaneidad. Cultura del espacio y cultura política en la ciudad latinoamericana (1966-2001) , FAU UNLP, HITEPAC, La Plata, 2011. Capítulo 7. “Simbolismo y Modernidad. Un análisis del proyecto para el concurso de la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona” en Aliata/Ballent/Daguerre/ Liernur/ Mele, “El concurso para la Biblioteca Nacional”, Revista Materiales , nº1, La Escuelita, Cursos de Arquitectura, Buenos Aires, 1982.


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Fernando Aliata. Estrategias proyectuales

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