ESQUILO de Tabare Freire

ESQUILO** Tabare J. Freire VIDA ES ESQUILO. Esquilo, hijo de Euforión, nació alrededor del año 525 a.C., en el demos ateniense de Eleusís. Este demos tiene importancia por haber sido un centro religioso y sede de "misterios", al .que acudían de toda Grecia para ser iniciados No es improbable que lo haya sido Esquilo, pues fue acusado y se le enjuició por haber Teselado dichos misterios por lo menos en cinco de sus tragedias; itero fue absuelto en este juicio. La familia dé Esquilo pertenecía a la nobleza, (eupátridas). Se conocen los nombres de sus hermanos: Cynegiro, que combatió con él en la batalla de Maratón (490) y Aminias, cuyo parentesco con el escritor es discutido. Se ignora el nombre de su esposa, de la que tuvo dos hijos: Euforión y Eución, que continuaron el oficio de su padre. También estuvieron vinculados al teatro dos sobrinos, hijo y nieto respectivamente de una hermana suya, Filócles y Morsimos. Fuera del teatro, la actividad vital del poeta es desconocida. Por su epitafio y por las referencias de otros escritores, se sabe que estuvo en las batallas de Maratón y Salamina (480) luchando contra la invasión persa. La actividad teatral de Esquilo "comienza aproximadamente a los veinticuatro años; por lo menos a esta edad obtiene su primera victoria en el concurso trágico ateniense del año 484. Como todos los poetas dramáticos contemporáneos suyos, su participación en el espectáculo no se limitó a la composició composición n de las piezas, piezas, sino que además además fue preparador preparador del coro y de los actores (koros didáskalos), didáskalos), actuando él mismo mismo como como actor actor de de sus dramas. En el año 476 se fija la fecha de su primer viaje a Sicilia, posiblemente con motivo de la. Fundación de la ciudad de Etna por Hierón, tirano de Siracusa. Con este teína habría compuesto 1

la tragedia “Las mujeres de Etna". Vuelve allí entre los años 471 y 469, reponiendo en esta oportunidad su trilogía en la que figuraba la tragedia .''Los persas"; única que hemos conservado

de las tres del conjunto. Con esta trilogía; había había obtenido la victoria en Atenas en el año 472. Se habla de un posible tercer viaje, no comprobado en los años 456 ó 455. Se da el año 456 como el de su muerte, cuando cuenta con 66 ó 67 años: Muere en Gela (Sicilia), donde fue enterrado, colocándose en su tumba el siguiente epitafio, compuesto por el poeta: "Esquilo de Atenas, Atenas, hijo de Euforión, yace bajo éste monumento monumento en la tierra fecunda fecunda de Gela. Si fue valiente, el bosque sagrado de Maratón podrá decirlo y el meda de larga cabellera que lo comprobó". Como puede notarle, no hay ninguna mención a su condición de poeta ni a sus victorias como dramaturgo. Esquilo parece haberse enorgullecido de pertenecer a la llamada "generación de Maratón", que hizo recordar a los héroes homéricos. Su sepulcro se transformó en un motivo obligado de peregrinación para los actores. Sus obras fueron representadas posteriormente, posteriormente, pues el Estado ateniense otorgó un coro a todo aquel que quisiera representar sus tragedias durante las fiestas dionisíacas. Para preservar sus textos, 1

originales de los mismos fueron conservados por la ciudad. ESQUILO Y LA TRAGEDIA. TRAGEDIA. Esquilo Esquilo fue un poeta dramáti dramático co que compuso compuso tragedia tragediass y dramas satíricos. La tragedia griega puede definirse así: •

Tragedia es la lucha de un carácter contra e! destino y el fracaso de aquél es entendido como un acto de justicia y castigo de su soberbia.

El hombre, cuando posee un carácter enérgico y seguro de sí mismo, es arrastrado por  ese carácter a cometer actos que no están permitidos, creyendo que le es posible escapar a la  justicia de los dioses. Esta creencia engendra el pecado de soberbia, al que los griegos denominan hybris. •

Hybris es el pecado de soberbia cometido por los caracteres que creen posible escapar a la justicia de los dioses.

Lo trágico consiste en él hecho de que el hombre no puede no cometer ese pecado, porque actúa enceguecido por su soberbia y aunque conozca por anticipado qué le va a suceder, igual peca. Al héroe trágico siempre se le advierte su destino; pretende impedirlo de cualquier  mane manera ra,, pero pero el dest destin ino o se cump cumple le inex inexor orab able leme ment nte e porq porque ue está está liga ligado do a la just justic icia ia.. El cumplimiento del destino es un acto de justicia, castigo de su soberbia, cuando el hombre "menosprecia a los dioses y suelta su lengua con necia alegría y, mortal como es, lanza a gritos arrebatadas palabrea que llegan hasta el mismo Zeus" Zeus" (Esquilo, Los siete contra Tebas, vs. 440 ss.). Es decir, que no sólo se castigan los actos de loa hombres, sino también sus palabras, como veremos claramente en "Prometeo encadenado". encadenado". Pero el poeta trágico quiere enseñar, porque la tragedia tiene una finalidad pedagógica. pedagógica. Y enseña que la sabiduría humana consiste en la piedad, es decir, en el respeto de los dioses y, sobre todo, en moderar sus impulsos pecaminosos, en no ser soberbio. Y esta enseñanza se cumple porque el espectador sufre viendo sufrir a héroes pecadores con el castigo que le imponen mortales los dioses. Esta enseñanza en última instancia, proviene de Zeus: " Zeus enseñó a los mortales a reflexionar estableciendo que se hicieran señores de la. sabiduría sólo a través del dolor. Y  también

que, cuando el corazón destila sus remordimientos durante el sueño, a pesar 

suyo les llegue la moderación" moderación" (Esquilo, Agamemnón, vs. 176 ss.). Esquilo participó de todas estas ideas y concibió la imposibilidad de no pecar en función de una culpa que se transmite a través de las generaciones de una misma familia. Los hijos heredan la capacidad de pecar del padre y a su turno son castigados; así, hasta que se extingue totalmente la familia, como en el caso de los Labdácidas (Layo, Edipo, Eteocles y Polinices). La primera generación introduce el pecado (Layo) que se trasmite a su hijo (Edipo) quien lo lega a 2

sus descendientes (Eteocles y Polinices) y sólo con la muerte de éstos y la extinción de la familia, se concluye la culpa. El esquema es el siguiente: culpa — castiga — aniquilamiento Pero Esquilo modificó posteriormente esta concepción, en el sentido de que la tercera generación salva a la familia de la culpa heredada, mediante una expiación dolorosa seguida de una purificción. Esto ya lo veremos en "La Prometeida" y, especialmente, en "La Orestíada". El esquema ahora es el siguiente: culpa — castigo — salvación En cuanto al origen del pecado, hace, intervenir, Esquilo la idea de una maldición familiar, que cae sobre los descendientes: ''... es la maldición de mi padre que se apronta a cumplirse. Llena de odio, y con los ojos secos y sin lágrimas, llégase a mi lado y me grita: «Primero la venganza y después la muerte»." (Los siete, 69 ss.). En otras ocasiones, es Até, la violencia que enceguece a los mortales, la que precipita al antigua hace nacer, en los malos, una nueva hybris, tarde o temprano, temprano, pecado: "...la hybris antigua cuando llega el día señalado por un nuevo nacimiento y, con 61, una divinidad Indomable, invencible impía, Até, cruel, para las familia...” (Agamemnón, vs. 764 ss.). Pero, primordialmente, primordialmente, está el carácter, carácter, que impulsa a pecar. Para exponer estas ideas, recurrió Esquilo a los antiguos mitos y a las leyendas heroicas tradicionales en las que se contaban historias de pecados de soberbia (hybris) castigados por los dios3s. En este sentido, Esquilo no inventó los argumentes de sus dramas, sino que los tomó de la tradición épica, del vasto conjunto de tradiciones legendarias, del vasto mundo de los mitos. castigada. No Pero Pero elig eligió ió siem siempr pre e sus sus tema temass en func funció ión n de un ejem ejempl plo o caba caball de hybris castigada interesándole inventar temas, todo su esfuerzo poético consiste en la creación de los caracteres de sus personajes, pues es el carácter la causa primordial del pecado. Por esto decimos que Esquilo fue un poeta, dramático creador de caracteres. Pero también fue tarea importante del poeta el crear una forma dramática que se ajustara a sus propósitos y al material tradicional .que le servía de tema. Así nació, posiblemente, su composición composición de la trilogía. •

Se llama trilogía a un conjunto de tres tragedias, ligadas por el tema. A ellas se les agregó un drama satírico para constituir una trilogía.1

Cada una de las tragedias de una trilogía esquiliana está ocupada por una etapa del proceso que señalamos señalamos anteriormente anteriormente (culpa-castigo-aniquila (culpa-castigo-aniquilamiento miento o culpa-castigo-salvación). culpa-castigo-salvación). El drama satírico trataba el mismo tema de las tragedias, pero en forma burlesca, para aliviar la tensión emotiva del espectador, provocada por aquéllas.  Además de componer la trilogía, Esquilo efectuó otras reformas importantes en la tragedia Se llama tetralogía al conjunto de tres tragedias (trilogía) un drama-satírico. Este se llama así porque su coro estaba integrado por sátiros.

1

3

ateniense del siglo V: incluyó el segundo actor parlante 2, redujo el número de coreutas de cincuenta a doce, y se le atribuye el emplear emplear en la representación de la tragedia trajes inspirados inspirados en los ropajes rituales de los misterios. LA OBRA DE ESQUILO. La cifra máxima que la tradición le atribuye como número de piezas compuestas por el poeta, es de 90 dramas. Una Una "Vida "Vida de Esqui Esquilo" lo",, de autor autor anóni anónimo, mo, trae trae un catálo catálogo go —ahora —ahora incom incomple pleto— to— de setenta y tres títulos. Si es cierto que siempre compuso tetralogías, el número de piezas debe ser  un múltiplo de cuatro: 88 ó 92 serían los más próximos a la cifra señalada, señalada, lo que hace un total de 22 ó 23 23 tetralogías. De toda toda esta esta prod produc ucci ción ón sólo sólo nosnos- han han lleg llegad ado o siet siete e piez piezas as,, cuyo cuyoss títu título loss damo damoss agrupados en las tetralogías posibles 3: Las danaides:

Las suplicantes — Los egipcios — Las danaides  —   Amimone, drama drama satírico.

Fineo — Glauco de Potnia — Los persas

(?)

 — 

La Edipodia:

Prometeo, drama satírico.

Layo — Edipo — Los siete contra Tebas —La esfinge, drama satírico.

La Prometeida:

Prometeo encadenado — Prometeo Liberado. — Prometeo portador-del-fuego - Los argivos, drama satírico.

La Orestíada:

Agamemnón — Las coéforas — Las euménides — Proteo, drama satírico.

El total de la producción de Esquilo puede ser clasificada en tres grupos, de acuerdo con el contenido que indican la totalidad t otalidad de postítulos conservados: •

(1) (1)

cicl ciclo o dion dionis isía íaco co (La (La licu licurg rgei eia, a, etc. etc.,, perdi perdida das) s);;

•

(2)

ciclo épico (La Edipodia, etc.);

•

(3)

ciclo mítico no dionisíaco (La Prometida, etc.).

En los episodios sólo dialogaban dos actores al mismo tiempo; Sófocles fue quien introdujo el tercer  dialogante) que también empleó Esquilo en sus últimas tragedias. 3 Los títulos que aparecen en negrita son los de las piezas conservadas. Los signos de interrogación indican que ignoramos el título. 2

4

LA PROMETEIDA. PROMETEIDA.

Con este título se conoce una trilogía trágica de Esquilo, integrada por los

títulos siguientes: Prometeo encadenado, Prometeo liberado y Prometeo portador-del-fuego. En cada una de ellas representa una etapa del conflicto entre este titán y Zeus, equivalentes a las tres generaciones que hemos mencionado anteriormente. El contenido de la trilogía es el siguiente: Prometeo encadenado: encadenamiento del titán por e! robo del fuego; visitas de Océano de lo; entierro de Prometeo en el Tártaro por negarse a revelar a Zeus el secreto de sus bodas. Prometeo liberado: castigo infernal del titán y rescate por el sacrificio del centauro Chirón; encadenamiento de Prometeo en el Cáucaso y suplicio del águila; liberación definitiva por obra de Herakles. Prometeo portador-del-fuego: reconciliación de Zeus y Prometeo; purificación y encumbramiento encumbramiento de de éste; éste; revelación revelación de las las bodas bodas e instauración del culto del titán. Como se ve, se cumple en esta trilogía el segundo de los esquemas que señalamos anteriormente: Prometeo encadenado Culpa

Pr. liberado castigo

Pr. portador-del-fuego salvación

De esta manera el poeta lograba explicar, entre otras cosas, el origen mitológico de la fiesta ateniense en honor de Prometeo, cuya estatua estaba en el barrio de los ceramistas, y alfareros y en la que una carrera de antorchas recordaba el robo del fuego salvador de los hombres. Pero, Pero, fundam fundament entalm alment ente, e, mostr mostraba aba Esqui Esquilo lo cómo cómo Zeus Zeus había había alcanz alcanzado ado el grado grado de suprema sabiduría a través del dolor, al igual que Prometeo, con quien se reconciliaba a? final de la última pieza. De esta manera se cumplía la finalidad pedagógica del drama, enseñando a los mortales cómo también Zeus estuvo en un tiempo sometido a un doloroso aprendizaje aprendizaje que lo llevó a abandonar su sentido despótico del dominio, por otro fundado en la armonía y la moderación.

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ESTRUCTURA DRAMÁTICA DE PROMETEO ENCADENADO. ENCADENADO . Estudiaremos primeramente esta pieza desde el punto de vista vista formal. Recordemos Recordemos que la estructura estructura drama tica es es el resultado de una larga elaboración y que no fue modificada hasta que no desapareció el coro como actor  integrante de la representación. En este sentido, "Prometeo encadenado" se divide en las cinco partes tradicionales: tradicionales: •

prólogo: es la parte inicial déla tragedia y está destinada a dar los antecedentes del conflicto que se representará; representará;

•

parodos: se llama así la entrada del coro en la orquesta 4; en forma procesional, mientras alterna la recitación del coro con la del corifeo 5;

•

episodio: es la parte destinada a contener la acción dramática; tiene lugar sobre la escena y está a cargo de los actores, interviniendo el coro por intermedio del corifeo; en forma procesional, mientras alterna la recitación del coro con la del corifeo 5;

•

estásimos: estásimos: son las partes lírico-corales que se intercalan entre dos episodios 6. Se acompa acompaña ñan n

de

danzas danzas y se refie refieren ren,, en forma forma de comen comentar tario io,, a los suceso sucesoss

producidos en los episodios; •

éxodo: es la parte final final de la tragedia tragedia que corresponde corresponde a la salida salida del coro de la orquesta.

"Prometeo encadenado" tiene cuatro episodios y tres estásimos intercalados. El coro, en lugar de entrar por los corredores laterales de la escena (parodos) lo hace por el techo de la escena, edificio que servía de fondo a la escena. No hay éxodo propiamente dicho, puesto que el Coro se Precipita en el Tártaro junto con el héroe, castigado con él. Pero la estructura que más nos interesa es la verdaderamente dramática:, es decir, la que se funda en el juego de las situaciones dramáticas . Estas son cuatro:

•

•

a) motivación

•

b) planteo

•

c) perip ripecia cia

•

d) dese sen nlace

Motivación es la situación dramática en la que se dan los motivos que provocan el

confli conflicto cto del del drama. drama. En "Prome "Prometeo teo encad encadena enado" do" la motivac motivació ión n se da en el prólo prólogo go y está está constituida por el encadenamiento encadenamiento del titán. , •

Planteo es la situación en la que' se produce el conflicto, es decir, es la oportunidad en

la cual el héroe comete el pecado de soberbia, desafiando a los dioses o al destino. En esta tragedia el planteo ocupa el Parodos y el Episodio I, especialmente la escena II de éste. Se llama orquesta al lugar donde actuaba el coro, en un nivel inferior al escenario. Es el lugar que actualmente se llama platea en los teatros. 5 Corifeo es el que dirige el coro. 6 El número de episodios variaba entre cuatro y cinco. 4

6

•

Peripecia es la situación dramática en la que se produce la inversión en la marcha del

conflicto, alterándose la suerte del héroe, por lo cual está acompañada de patetismo: de dolor, si el conflicto se invierte para mal del héroe (tragedia) o de alegría si lo hace para bien del protag protagoni onista sta (comed (comedia ia). ). En "Prome "Prometeo teo encad encaden enado ado"" la perip peripeci ecia a ocurre ocurre en la escena escena II del episodio IV, con la llegada de Hermes, mensajero de Zeus. La negativa del titán a cumplir la orden de Zeus provoca la cuarta situación, el desenlace,, constituido por el castigo de los rebeldes Prometeo y Coro de las ninfas Oceánidas. •

Desenlace, porque así queda solucionado él conflicto planteado al comienzo del drama

(planteo) con el castigo del culpable de desafiar la justicia de los dioses. EL TEMA DE PROMETEO. Ya hemos dicho que Esquilo no inventó los argumentos de sus dramas, sino que loa tomó de los mitos y leyendas tradicionales. En este caso, del mito sobre el titán Prometeo. Este fue narrado por primera vez en forma orgánica por HESIODO en una obra que llamó "TEOGONIA" 7 en la que so cuenta la constante oposición de Zeus y Prometeo, capítulo especial de la lucha del dios por destruir a la raza violenta de los titanes para imponer su reino fundado en la ley y el orden de la justicia, que son el orden de la inteligencia inteligencia.. Así destruyó destruyó a los dos hermanos de Prometeo (Atlas y Menoitios, Menoitios, a quien Esquilo Esquilo llama Tyfon) que sólo pudieron oponerle la fuerza; pero con Prometeo la lucha fue distinta, pues éste es llamado así porque es "el-que-piensa-antes", es decir, el previsor. Hesíodo le da el epíteto "el-de-lospensamientos-engañosos" y dice que tiene lleno de ellos el corazón. La lucha comenzó cuando Zeus quiso dest destru ruir ir a los los morta mortale less priv priván ándo dolo loss del, del, fueg fuego; o; ento entonc nces es Prom Promet eteo, eo, que que ya los los habí había a favo favorec recid ido o anteriormente contra el dios, robó el fuego que estaba en poder de Hefestos y se lo llevó a los mortales en una caña hueca. En castigo de ello fue encadenado en una columna y su hígado devorado diariamente por  el águila olímpica: "De esta manera, no es fácil escaparse ni esconderse de la voluntad de Zeus. Ni el

mismo hijo de Japeto, el bienhechor Prometeo, escapó a su pesada cólera, y a pesar de su saber, las ligaduras de un lazo terrible lo atan" (Teog., vs. 613 ss.). Sin embargo, posteriormente Zeus le permitió a su hijo Herakles liberarlo dando muerte al águila, sólo para engrandecerlo.

En síntesis: •

De acuerd acuerdaa con con la trad tradic ició ión n que que reco recoge ge He Hesío síodo do,, Prom Promet eteo eo debe debe se ser  r  concebido concebido como un demiurgo8 que, en virtud de su actividad en favor de los mortales, comete un pecado y es castigado por el dios supremo.

Este tema lo modifica Esquilo. En primer lugar, no sólo le atribuye el robo del fuego, sino además toda suerte de invenciones destinadas a perfeccionar al hombre y a ayudarle a sobrevivir. Luego le atribuye al titán una madre, Themis, quien le informa sobre su destino y el de Zeus. Modifica el castigo del titán, ha ciéndolo en tres etapas: 1) en los confines de la tierra, encadenado a una montaña, por haber robado el fuego (motivación del drama); 2) en el fondo del Tártaro, bajo tierra, por haberse rebelado contra Zeus ocultándole ocultándole su destino (planteo del drama); 3) en una montaña, montaña, en el Cáucaso, donde el águila de Zeus le devora el hígado que siempre renace, luego de ser librado del Tártaro. Pero la invención fundamental de Esquilo se refiere al tema del secreto que posee Prometeo —el 7 8

Teogonia es el relato del origen de los dioses. El demiurgo era un ser que poseía a la vez los atributos humanos y divinos, sin llegar a ser un dios. 7

destino de Zeus— importante porque fue la que le permitió darle al mito su estructura dramática, igualando las armas de los dos rivales.

EL CONFLICTO DE "PROMETEO ENCADENADO"  Aclarar cuál es el conflicto de esta tragedia es una tarea básica, porque sin conocerlo no podemos llegar a entender esta pieza como lo que es, es decir, como drama. El conflicto de "Prometeo encadenado" encadenado" es la lucha entre Zeus y el héroe, tratando de evitar cada uno de ellos el cumplimiento cumplimiento de su destino, que es a la vez, un castigo de la justicia.

•

El destino de Prometeo era permanecer encadenado durante treinta mil años, por por habe haberr pret preten endi dido do salv salvar ar a los los homb hombre res, s, de la dest destru rucc cció ión, n, cont contra ra lo decretado por Zeus.

•

El destino de Zeus era ser destronado por un hijo suyo, así como el destronó a su padre Cronos y éste al suyo, Uranos.

Prometeo intenta librarse del castigo explotando el secreto de la boda de Zeus; él conoce quién será la esposa del dios que le dará el hijo que ha de destronarlo. Y Zeus, por su parte, trata de evitar que esto se cumpla, torturando a Prometeo para que le revele lo que sabe. Como cada uno de los personajes quiere obtener lo suyo previamente, el conflicto se encona y se mantiene a lo largo de toda la tragedia inicial de la trilogía, teniendo una primera solución al final de ''Prometeo; encadenado", encadenado", con el aumento del castigo, modo de forzar al titán que empleará ahora! el dios olímpico. Pero- debe advertirse que en este drama no se soluciona el conflicto: ni el de Zeus con su destino, ni el de Prometeo con el suyo, ni tampoco el conflicto entre ambos. Dicha solución estaba reservada para la tercera y última pieza de "La Prometeida".

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DESARROLLO DRAMÁTICO

Se llama desarrollo dramático a la sucesión de escenas en las

cuales cuales el poeta poeta presen presenta ta las situac situacion iones es fundam fundamen ental tales, es, mostra mostrando ndo los los carac caracter teres es de los personajes a través de las acciones y palabras de los mismos.  Analizando  Analizando "Prometeo encadenado" encadenado" encontramos tres momentos capi-' tales en el desarrollo dramático: •

(1) (1)

abarc abarca a desde desde ei pról prólog ogo o hasta hasta el epis episod odio io II inclu inclusiv sive. e. Mome Momento nto:: se refi refiere ere a los los sucesos pasados. Tema: el pecado y el secreto de Prometeo.

•

(2) (2)

abar abarca ca la la tota totalilida dad d del del epis episod odio io MI. MI. Mome Moment nto: o: el el futu futuro ro.. Tema: Tema: des destitino no de de lo, lo, bodas de Zeus y liberación del titán.

•

(3)

comprende todo el episodio IV. Momento: el presente del drama, porque está ligado A lo que ocurre en él. Tema: castigo de Prometeo y el Coro.

LOS PERSONAJES. En el prólogo de la tragedia aparecen cuatro personajes, tres de los cuales no volverán a hacerlo en el resto de la pieza: kratos, Bía y Hefestos.

KRATOS Y BÍA. Los dos primeros son hermanos, hijos de la laguna Styx, la primera ,que ayudó a Zeus en su lucha contra los titanes; el premio fue hacer de sus hijos los compañeros y guardianes inseparables del dios. Sus nombres nombres signif significa ican n "fuerza "fuerza"" (Krato (Kratos) s) y "viole "violenci ncia" a" (Bía). (Bía). Kratos Kratos es implac implacabl able e y terrib terrible, le, encontr encontrand ando o satisfacción en el cumplimiento de las órdenes -de Zeus, hablando siempre en nombre suyo. En cuanto a Bía, personaje mudo9 era presentado en escena con un aspecto terrible.

HEFESTOS. Hefestos, a quien ya conocemos de la "Ilíada" 10 es el dios herrero y por ello encargado de encadenar a Prometeo. Si los dos hermanos y el mismo Zeus son inflexibles, Hefestos aparece como compasivo, compasivo, conmovido conmovido por los padecimiento padecimientoss del titán, aunque sabe que es culpable. Pero reconoce quemás fuerte que ellos es la Necesidad (ver pág. 18) a la que deben plegarse. Su carácter contrasta con el de BUS

acompañantes y le sirve a Esquilo para plantear de manera conflictual el prólogo de su drama, al

oponer las voluntades de Hefestos y de Kratos, aunque aquél deba luego someterse.

PROMETEO. De Prometeo, Prometeo, que es el cuarto cuarto personaje, personaje, mudo mudo durante durante todo el prólogo, prólogo, ya dijimos dijimos cuál es es su historia. Lo importante es señalar ahora su carácter. De él se dice tu el drama que es inflexible, .que no cede ante el dolor y que aún en el estado de cautiverio en que se encuentra amenaza a sus ajusticiadores. Efectivamente, este carácter es la creación auténtica de Esquilo y la que le permite realizar el conflicto con Zeus y, sobre todo, llevar al héroe al colmo de la soberbia, creyéndose capaz de . vencer al destino al obligar al dios olímpico a desencadenarlo. "Eres audaz, y a las amargas / calamidades tampoco cedes,

hablando demasiado libremente" (vs. 178) le dice el coro y lo confirma posteriormente Océano. Y en este hablar libremente de los dioses consiste su culpa 11. Junto con esa inflexibilidad encontramos un carácter  9

Recuérdese que dijimos que sólo dos actores podían dialogar en el mismo momento. Ilíada canto I.

10 11

Ver "Prometeo .encadenado”, edición Síntesis, nota al vs. 178. Todos los vs. se citan por está edición. 9

voluntarioso voluntarioso y violento; y por ello mismo, podemos ver en él algunas algunas crisis de des fallecimiento fallecimiento que hacen más notable sus reacciones de violencia.

OCÉANO. Océano es un personaje episódico, destinado por Esquilo a servir de contraste con Prometeo. Es un dios sometido al poder de' Zeus porque teme sufrir y que tratará de convencer al héroe para que también se someta. El poeta lo pinta como un anciano timorato aunque bondadoso y, en el fondo, bien intencionado, pese a que su actitud nos resulte condenable.

IO. lo es un personaje cuya vinculación* con Prometeo es invención exclusiva de' Esquilo. Frente al titán, poderoso y voluntarioso, cuyas palabras y actos provocan sus desgracias, lo aparece como un ser  débil y dominado por las circunstancias, juguete en manos de los dioses olímpicos cuyo amor y odio se ha atraído sin quererlos. Si Prometeo padece por la voluntad adversa de Zeus, lo padece por el amor del dios, atrayéndose así los vengativos celos de Hera. La locura, el temor, la incertidumbre, son los caracteres de este personaje condenado a la movilidad incesante y dolorosa, que aparece fugazmente frente al dios condenado a la inmovilidad eterna y dolorosa.

HERMES. Hermes es el último personaje que aparece en el drama, en su ya conocida condición de mensajero de Zeus. Es el dios joven, lleno de energías, satisfecho de servir al poder supremo. Es también el dios de la palabra fácil y engañosa, el consejero empeñado en disuadir al titán y a las Oceánidas de su obstinada conducta contra el dios.

EL CORO. El coro de la tragedia está integrado por las ninfas Oceánidas, esto os, hijas de Océano. Junto con Prometeo, son las únicas que están presentes a lo largo de la obra, a partir de su entrada en el parodos. A diferencia del titán ,cuyo carácter permanece invariable a través de los cuatro episodios, las Oceánidas van evolucionando en su actitud frente- a los sucesos y las palabras de Prometeo. Lo inalterable en ellas es la compasión y la amistad que le testimonian a éste, a quien se resisten a abandonar en su .dolor. El sentimiento dominante en ellas es la simpatía, es decir, la capacidad de sufrir lo mismo que otro padece; éste es el primer sentimiento que traducen al aparecer. Luego, cuando las palabras de Prometeo les van aclarando el cuadro total de su castigo y del destino, aparece en ellas el temor religioso (sebas); entonces reconocerán la justicia de Zeus y la culpa de Prometeo, aunque mantengan su actitud compasiva (estásimo II). Esta actitud religiosa &e confirmará al conoce* la suerte de lo (estásimo III), y las llevará a aconsejar  moderación a Prometeo, \ aunque no sometimiento (episodio IV, esc. I). Pero la entrada de Hermes y sus palabras palabras las inclinarán inclinarán definitivament definitivamente e en favor del titán, arrojarán lejos su temor y cometerán cometerán a su vez su pecado de ebteeso (hybris) y por ello serán precipitadas al Tártaro junto con su amigo.

ZEUS. El antagonista antagonista de Prometeo Prometeo en el drama, aunque permanezca siempre invisible invisible es Zeus. La razón 10

de esta ausencia hay .que! buscarla en una actitud religiosa que impedía representar. al dios supremo. Pero Esquilo se ingenió para tenerlo presente ante el espectador y para ello recurre:

•

a) a las referencias referencias verbales de los personajes, personajes, con las las que traza traza el retrato del dios;

•

b) a la aparición de personajes personajes que están estrechamente vinculados con él (Océano, (Océano, lo) o lo representan (Kratos, Hermes).

Para el desarrollo de este drama, Esquilo pinta a Zeus con la imagen primitiva: es el dios que recién ha logrado el poder, destronando para ello violentamente a su padre Cronos. Es el Zeus soberbio (nybristés) y desmedido, que recibirá el justo castigo cuando se cumpla su desuno al casarse con quien no debe hacerlo. Con este Zeus arcaico —que no es ni siquiera el Zeus que vimos en la "Ilíada" ,"sino muy anterior, — puede mostrar luego cómo él dolor lo modificó modificó e hizo de él -el dios justiciero justiciero que concebían concebían los griegos en el siglo V.

RECURSOS TEATRALES.

Uno de los fundamentales es la oposición de caracteres, porque a

través de ella se pone de manifiesto la personalidad del héroe. En este sentido, todos los personajes de este drama están concebidos en función de Prometeo y pueden agruparse en dos sectores: •

los que están sometidos a Zeus: Kratos, Bía, Océano y Hermes;

•

los que no se someten a Zeus pero no luchan contra el dios:: dios:: Hefestos e lo.

De esta manera, Esquilo pone de relieve la; tenaz lucha del titán, lo muestra como un rebelde contra el dios y exalta su orgullo pecaminoso. La oposición de actitudes escénicas es otro recurso esquiliano. La inmovilidad del titán contrasta con la movilidad de todos los demás personajes, especialmente con lo, condenada a vagar por el mundo. Esta oposición es más evidente si se piensa que se trata de una mujer, cuya reclusión era; normal en el mundo helénico. Por otra parte, la movilidad aérea de las Oceánidas, de Océano y de Hermes, son oposiciones que acentúan el cautiverio de Prometeo. TÉCNICA DRAMATICA.

En esta tragedia son excepcionales el Parodos y el Éxodo. El primero

no sigue inmediatamente al Prólogo, sino que está separado de él por una monodia (canto de un solo actor) de Prometeo. Por otra parte, el Coro no entra directamente a instalarse en la orquesta, sino que se ubica en el. techo de la skene 12 no sólo porque éste es el lugar reservado a las apariciones de los dioses, sino en -este caso porque allí se encuentra encadenada Prometeo, para simular la "altura inaccesible de la montaña. Recién descenderá de allí para dejar su lugar a Océano, que debe dialogar con el titán, ocupando ahora-el coro su habitual lugar orquéstico. En cuanto al Éxodo también, es diferente al normal, porque el Coro no se retira en forma Se llamaba skene el edificio que cerraba el escenario por la parte posterior y que servia, además, como vestuario de los actores. Se comunicaba- con la . escena a través de tres puertas.

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procesional, sino de manera violenta, simulando su hundimiento en el Tártaro. En lo que se refiere al dialogado, "Prometeo encadenado" oscila entre el largo parlamento enumeratiyo (197-241; 436-471; 640-6S6, etc.) y el diálogo rápido llamado stykomythia13 (13). Generalmente éste se ubica a continuación de un parlamento, para descansar al público. Pero Esquilo los emplea como medio expresivo para acentuar el terror, (lo), la burla (Prometeo y Océano), la ironía (Prometeo y Hermes), la curiosidad (Prometeo y las Oceánidas), etc. La parakataloge, o sea el cambio en el tono y el ritmo de la alocución (hablada, cantada o recitada) es también también empleada en esta tragedia tragedia (88-127; 561-609). 561-609). ESTILO. ESTILO.

adjetivación ornamental, ornamental, seme La adjetivación semeja jant nte e a la que que enco encont ntra ramo moss en la poes poesía ía

homérica, es uno de los elementos que caracterizan el estilo del poeta, rico en expresiones figuradas. Así leemos "alígeras aves", "fuego resplandeciente", "el Nilo de abundante corriente", etc. También encontramos el empleo asiduo del epíteto, pero no de los tradicionales de la épica (con excepción del de Gea "madre-de-todos"); Esquilo ha inventado epítetos que reflejan la situación del personajes en este momento del drama y los agrupa en torno a la figura de Zeus, para destacar-en él la condición actual del dios. Lo- llama "jefe de os bienaventurados", "tirano", "pritaneo", etc., acentuando así los conceptos sobre el dios. imágenes— está ampliamente Pero Pero lo más caract caracterí erísti stico co del estil estilo o esquil esquilia iano no — las imágenes ampliamente

documentado en este drama. Van desde la forma más simple: "sonrisa innumerable de las olas marinas" marinas",, hasta las formas formas más compleja complejas: s: "comensa "comensall no invitado invitado que llega llega insidios insidiosamen amente, te, 'demorándose todo el día" (se refiere al águila de Zeus). Lo más típico de estas imágenes es el dinamismo, es decir, el hecho» de que cada una engendra la siguiente, encadenándose entre sí en torno al sujeto: "ruda mandíbula del mar, enemiga de los marinos, madrasta de las naves" (los escollos de la costa); "ríos de fuego, que devorarán con salvajes mandíbulas las extensas llanuras de la fértil Sicilia. Tal cólera hará hervir Tyfón, insaciable tempestad de flechas inflamadas...", inflamadas...", para referirse a la resurrección colérica del sepulto titán. De una manera general, la expresión es violenta, buscando reproducir el sentido del objeto a que se refiere: "Muge el eco subterráneo del trueno; fulguran las espirales inflamadas del rayo, los torbellinos hacen girar el polvo" (1082 ss.). Busca los efectos patéticos por medio del verso (687-695) sin dejar por esa de lado la ironía (383). Recurre también a la frase sentenciosa, sintética, con la que 'cierra algunas discusiones (49-50; 377-8; 385; etc.).

Palabra, compuesta de "stykos" verso y "mythoo",'hablar. Es decir hablar a razón de un verso cada interlocutor, por vez. 13

12

INTERPRETACIÓN DE "PROMETEO ENCADENADO"

Esta tragedia tragedia es la que más polémicas polémicas

ha suscitado suscitado de todas las piezas piezas de' Esquilo, Esquilo, no sólo porque porque su carácter carácter fragmentario fragmentario (es sólo la tercera tercera parte de una trilogía) hace olvidar del sentido total de la Prometeida, sino porque la concepción de Zeus «u este drama difiere complejamente de la expuesta en las demás tragedias equilianas. Para interpretarlo correctamente debe recordarse: •

a)

que el Zeus Zeus de de este este drama drama es un Zeus Zeus arca arcaico ico,, no no evol evoluci ucion onado ado aún aún haci hacia a una una representación representación cabal de la justicia;

•

b)

que que no hay héroe héroe trági trágico co inocen inocente, te, porqu porque e si no su sufrimi sufrimient ento o subleva subleva al espectador, en lugar de enseñarle una línea de conducta recta y justa.

Teniendo presente estos elementos, podemos sostener que hubo en Esquilo, por lo menos, dos intenciones claras: dar con. el castigo de' Prometeo una enseñanza

;

moral, y explicar el origen de la

fiesta fiesta en honor honor del titán. titán. Esto último último es secundar secundarlo; lo; lo primero primero es fundam fundamenta entall porque porque la traged tragedia ia es siempre la proposición de . un alto ejemplo para orientar a los hombres en su vida, en la senda de la piedad, es decir, en el respeto de la ley divina que -Zeus vigila en su cumplimiento. Para ello les enseña Esquilo cómo Prometeo, con ser un dios, fue castigado por su pecado de soberbia (hybris) al desafiar el poder de. Zeus pretendiendo no ser encadenado luego de robar el fuego. Si hubo castigo para un dios, no habrá escapatoria para el hombre que pretenda hacer lo mismo. Pero aún señala que Zeus: está sujeto sujeto al destino, del que no podrá escapar escapar a menos que modifique modifique totalmente totalmente su condición soberbia y desafiante. Más aún: pretendió exaltar el poeta el orden instaurado por Zeus (estásimo II) orden -de la razón, de la inteligencia, no de la fuerza. Y junto con ello, representar en Prometeo al demiurgo benefactor de la humanidad. ¿Por qué sufre Prometeo, si salvó a los hombres. Porque "Los dioses no han concedido a los hombres ninguna de las

cosas bellas y buenas sin fatiga fa tiga y sin estudio, sino que, si quieres que los dioses te sean benévolos, debes venerarlos..." (Ceos, frag. 2 de "Las horas", en Jenofonte, Recuerdos, II, 1,25). Esto quiso decir  Esquilo: que la cultura es el fruto de un largo y doloroso esfuerzo que siempre debe estar acompañado de la piedad, del respeto por los dioses; así se unen los goces de las cosas buenas con el respeto de la justicia y se vive sabiamente y con, felicidad. •

Por esto, si Esquilo exalta el sacrificio de Prometeo como educador de los hombres, no puede dejar de castigarlo por su impiedad al cometer actos no permitidos, instigado por  su condición soberbia.

13

COMENTARIO DE UN PASAJE DE "PROMETEO ENCADENADO" Elegimos como modelo para el comentario 14 el prólogo de la tragedia (vs. 1-87). Está compue compuesto sto por por tres tres momen momentos tos bien bien defin definido idos: s: a) discu discurso rso de Kratos Kratos (1-11 (1-11); ); b) discu discurso rso de Hefestos (12-35); c) diálogo de Kratos y Hefestos. En cada uno de los discursos se da una versión de la culpa de Prometeo, que Krsitos atribuye a la filantropía del titán (vs. 11); pero al referirse al castigo expresa que es el medio de someterlo a Zeus (vs. 10). Hefestos, por su parte, es más prolijo en sus conceptos. Comienza por exponer sus sentimientos (vs. 14) a los que se opone su temor a Zeus (vs. 16); pero deja en claro que no es su voluntad encadenar al dios, sino que la fuerza de. la Necesidad lo obliga a hacerlo. Luego se dirige a Prometeo (vs. 18 ss.) y le describe el castigo que le espera; lo terrible de éste es su duración,, pues aún está lejos la liberación (vs. 27). Como Kratos, atribuye el castigo a la filantropía de Prometeo (vs. 28) pero señala claramente que esta filantropía fue un exceso, exceso, un pecado, pecado, por salirse fuera de lo justo justo (vs. 30). Concluye Concluye su parlamento con dos ideas: la de la soledad del titán y el .desamparo en que se encuentra, y la de la inexorabilidad de Zeus, terminando con un juicio general sobre los que mandan. Concluidos estos dos discursos, sólo le queda a Hefestos encadenarlo; pero se resiste inte interi rior orme ment nte e a hace hacerl rlo o y Kra Kratos tos debe debe amen amenaz azar arlo lo.. Del Del vers verso o 54 al 81 se cump cumple le el encadenamiento, que Hefestos va señalando a medida que lo realiza, intercalando lamentos por  Prometeo (vs. 6Q) invectivas contra Kratos por su dureza (vs. 78) o justificaciones ante Prometeo por lo que debe hacer contra su voluntad voluntad (vs. 72). Terminada su tarea, sale sale Hefestos sin mirar a su víctima, tratando de llevarse a los guardianes; pero aún permanece Kratos, quien se burla del encadenada titán, echándole en cara su pecado, mostrándole su soledad y haciendo un cruel y burlón juego de palabras sobre su nombre (vs. 82-87). Duran Durante te todo todo el prólog prólogo o Promet Prometeo eo perma permanec nece e callad callado, o, pues pues sólo sólo pueden pueden hablar hablar dos dos actores a la vez; por La misma razón calla Bía, y con este doblé silencio consigue Esquilo un magnífico efecto: mudo, Bía aparece más feroz e imponente. Callado, Callado, Prometeo parece desdeñar  a sus verdugos, soportando el dolor efe las heridas (vs. 64) y la presión de las cadenas (vs. 74) y los sarcasmos de Kratos así como los inútiles lamentos de Hefestos. Sólo cuando quede solo prorrumpirá en quejas desahogando su dolor y su ira. De esta manera Esquilo nos muestra la soberbia del titán, que muerde su dolor para no dar satisfacción a sus enemigos de gozar con sus sufrimientos. Nótese particularmente cómo Esquilo" ha insistido en el carácter implacable de Kratos, cuyas cuyas órdene órdeness están están siempr siempre e acompa acompaña ñadas das de algun alguna a frase frase hirie hiriente nte.. Al mismo mismo tiempo tiempo,, la brevedad de las respuestas de Hefestos ponen de manifiesto la prisa de éste por cumplir la tarea impue impuesta sta y las refer referenc encias ias consta constante ntess a la Neces Necesida idad, d, la diosa diosa inexo inexorab rable le que oblig obliga a a los los hombres a hacer contra la propia voluntad o los sentimientos (ver pág. 18). Y en este someterse Sobre la base de este modelo,.el estudiante podrá encarar el comentario ¡ d-e los siguientes pasajes. La numeración de los versos corresponde a la edición de la tragedia en la "Colección de textos anotadas" de la Editorial Síntesis. 14

14

dice Esquilo que está la sabiduría: (vs. 936). El alumno debe señalar además: 1)

el lugar de la acción del drama; cómo lo Indica y describe Esquilo indicando los números de los versos;

2)

cómo son, física y moralmente, los personajes del prólogo;

3)

las imágenes que emplea Esquilo y su significado;

4)

las ideas fundamentales, que se exponen en el pasaje.

JUICIOS SOBRE "PROMETEO ENCADENADO". "La actitud altiva de Prometeo, sus cóleras, sus ultrajes agravan, por  otra: parte, la falta que ha cometido. SU suplicio cruel para la mirada de los hombres de los cuales es el benefactor, es pues, a los ojos de los dioses a quienes desafía, un suplicio merecido". Dech Dechar arme me,,

La crit critic ica a

de las las

trad tradic icio ione nes s

religiosas entre los griegos, pág. 105.

''Sufrir males que la Esperanza cree infinitos; perdonar errores más negros que la muerte o la noche; desafiar el Poder que parece omnipotente; omnipotente; amar y padecer; esperar hasta que la Esperanza crea de sus propias ruinas las cosas que contempla; nunca cambiar, ni vacilar, ni arrepentirse; cual tu gloria es esto, Titán, ser bueno, grande y alegre, hermoso y libre; sólo esto es Vida, Alegría, Imperio y Victoria". Shelley,

Prometeo encadenado, encadenado, acto IV, vs.

570 ss. Después de haber estudiado estas páginas y haber leído cuidadosamente la obra, procure responder a estas preguntas sin consultar los textos. •

¿Cuáles son y/qué contenido tienen las situaciones dramáticas?

•

¿Cómo se puede definir una tragedia?

•

¿Cuál es el mito de Prometeo y su significado?

•

¿Qué innovaciones le introdujo Esquilo y por qué?

•

¿Cuál es el confli conflicto cto de "Prometeo "Prometeo encadenado" encadenado" y en qué momento momento de la tragedia tragedia se plantea?

•

¿Por ,qué es castigado Prometeo? ¿Y el coro?

•

¿Cuál es el estado de ánimo de Prometeo durante toda la tragedia?

•

¿Por qué "Prometeo encadenado" es una tragedia?

15

LA ORESTIADA En el año 458 a.C, presentó Esquilo al concurso de las Grandes Dionisíacas atenienses una trilogía compuesta por "Agamemnón", "Las coéforas" y "Las euménides", rematada por el drama satírico "Proteo".  Aquellas tres piezas constituyen la única trilogía que se conserva integra.

•

tema Esta trilogía descansa, argumentalmente, en la historia del regreso de Agamemnón luego de la

guerra de Troya, y su muerte a manos de su esposa Klytemestra, Instigada por su amante Egisto; la venganza que toma Orestes de aquel crimen, BU posterior locura y purificación a que lo somete el dios  Apolo y su juicio en Atenas seguido de su absolución y retorno a Argos como rey de la ciudad de su padre.

•

las fuentes Reco Recoge ge Esqu Esquililo o una una tradi tradici ción ón cont conten enid ida a en la "Odi "Odise sea" a" de Horn Hornero ero,, relat relativ iva a al dest destin ino o de

 Agamemnón y sus descendientes. d escendientes. El retorno de los héroes argivos que lucharon en Troya había dado lugar  a una serie de relatos en los que se ejemplarizaba, sobre algunos castigos divinos a la inconducta de aquellos héroes. En lo que se refiere al rey de Argos, son las siguientes: [1] ...mientras nosotros (habla Néstor) permanecíamos en Troya... el miserable (Egisto) . . . concibió criminal pasión por la mujer de Agamemnón, la reina Klytemestra, a quién continuamente asediaba y solicitaba para que respondiese -a sus deseos. Pero la reina resistió largo tiempo, negándose a acceder a tan infame acción, pues no .solamente sus intenciones intenciones eran puras, sino que a su lado estaba un aedo que el Atrida, Atrida, al partir para Troya, encargó muy encarecidamente que la guardase. Mas cuando llegó la hora marcada por el Destino... volviendo a Micenas (Egisto) se hizo dueño de Klytemestra, que le siguió de muy buena gana. . . (Odisea, III, 304 ss.). [2] . . .Así le ocurrió a Egisto, quien a pesar de conocer la terrible muerte que le sobrevendría, se opuso a la voluntad del Hado, casándose con la legitima esposa del Atrida  Agamemnón y dando muerte a este héroe cuando regresaba a su patria. Y le habíamos prevenido, enviándole a Hermes, que no hiciese tal cosa, pues el príncipe Orestes se vengaría fatalmente al llegar a la edad juvenil. (Discurso de Zeus en Odisea, I, 35-43). [3] ...Pero no tardó en ser visto (Agamemnón) por un vigía que, a propósito, había sido puesto allí por el traidor Egisto. Dos años hacía que, por la gratificación de dos talentos de oro que le habían sido prometidos, vigilaba, . . Al punto Egisto urdió engañosa trama: eligió de entré el pueblo a veinte hombres valerosos, y los emboscó mientras, por otra part parte, e, mand mandab aba a prep prepara ararr un gran gran banq banque uete te.. Y ense ensegu guid ida a marc marchó hó a invi invita tarr al gran gran  Agamemnón... Y el héroe, que nada sospechaba... marchó confiadamente con él y en la misma mesa mesa del banquet banquete e le hizo dar muerte muerte (Egisto) (Egisto) como se mata mata a un buey buey junto junto al pesebre. Y todos sus compañeros corrieron igual suerte; bien que antes de morir, mataron a todos los hombres de Egisto en el propio palacio. (Odisea, IV, 518 ss.). [4] ... La suerte de Agamemnón... asesinado en su propio palacio por la traición de 16

su mujer y de Egisto. (Odisea, III, 235 ss.). [5] ... Siete Siete años reinó reinó éste éste (Egisto) (Egisto) en la rica rica Mecenas, Mecenas, muerto muerto ya el Atrida Atrida y durante ellos tuvo esclavizado al pueblo. Mas, para su desgracia, al octavo llegó de Atenas "el divino Orestes, que hizo perecer al asesino de su padre. [6] [6] ¿Por ¿Por ventu ventura ra no sabes sabes la inmen inmensa sa glori gloria a que ha alcan alcanza zado do el -div -divin ino o j Orestes, Orestes, desde que mató al criminal criminal de Egisto, Egisto, que había asesinado a su padre? (Odisea, (Odisea, I,298,sa.). [7] ...fui muerto (dice Agamemnón) a causa de la traición Infame del miserable Egisto y de mi no menos infame mujer, quienes usando de la más condenable dé las villanías, me asesinaron en un festín... (Odisea, XI, 422 as.). Estos textos homéricos fundamentales, para nada mencionan la posterior locura, purificación y encumbramiento de Orestes. Todos los elementos que se encuentran en la obra de Esquilo y no se hallan en. el texto de la "Odisea", son motivos de elaboración posterior, especialmente el amplio desarrollo dado a la intervención de Klytemestra, introduciendo como motivo el sacrificio dé su hija Ifigenia. De la misma manera, la intervención decisiva de Apolo como instigador de Orestes y la presencia de su amigo Pylades, son de elaboración tardía. tardía. Con respecto al papel de Klytemestra, Klytemestra, podemos podemos leer en Píndaro Píndaro (Pítica (Pítica XI, 1637):

¿Era a Ifigenia, degollada en la ribera del Euripo, lejos de su patria, a quien ella lloraba cuando concibió tal atroz resentimiento? O bien, subyugada por otro amor, ¿fue enloquecida por sus noches adúlteras? Pero Pero Pínd Píndar aro o es un cont contemp empor orán áneo eo de Esqu Esquililo, o, lo que que signi signififica ca que que la impo importan rtanci cia a dada dada a Klytem Klytemest estra ra sobre sobre Egisto Egisto,, estaba estaba ya establ estableci ecida da con anteri anteriori oridad dad a ambos ambos poetas poetas.. En cuanto cuanto a las innovaciones de Esquilo no documentadas pueden pasar por invenciones o arreglos de otras leyendas, adecuándolas a la historia de Orestes.

•

esquema de la trilogía Para "entender lo que sigue, debe recordarse que la tragedia fue concebida como la

dramatización de un ejemplo de hybris (soberbia) castigada. En este sentido, el esquema de la "Orestíada" es el siguiente: siguiente: Agamemnón:

el héroe héroe es abatid abatido o como como castig castigo o de su soberb soberbia, ia, reiter reiterada ada durante la guerra de Troya; pero sus matadores cometen a su vez el mismo pecado, al usurpar con la suya la justicia de los dioses;

Las coéforas:

castig castigo o de la hybris hybris de Egisto Egisto y de Klytem Klytemestra estra por Oreste Orestess que, a su vez, es contaminado por la misma culpa;

Las euménides:

disolución disolución de la culpa de Orestes Orestes a través de la la locura, locura, quien se salva a sí mismo y salva a los suyos.

De esta manera, la trilogía puede ser asimilada al mismo proceso que habaímos señalado con 17

respecto a la "Prometeida" (ver págs. 2 y 4) y su mecánica descansa en los mismos principios de

culpa — castigo — salvación que constituyen el último pensamiento del Esquilo en el proceso de la justicia divina. •

la trilogía como etiología15. Esta trama de crímenes humanos, relacionados con las tradiciones sobre la casa de los Atridas,

tiende a desembocar en un drama etiológico. La intención última de Esquilo parece haber sido la de construir un drama de pompa y ceremonia, exaltando el origen divino del tribunal dé sangre del Areópago, ,que estaba en manos de los Eupátridas (la clase social a la que pertenecía el poeta) y explicando a la vez el origen del culto de las Erynnis como Euménides, en Atenas. Dijimos drama de pompa y ceremonia porque existe al final de la trilogía una pompée (marcha procesional, religiosa) cuando las Euménides marchan hacia el lugar que sé les ha destinado para siempre, y terminará esta marcha con la ceremonia de su instalación definitiva. Pero en este final también queda instalado para siempre el tribunal de sangre del Areópago. Con ello la pieza cobra, además, una importancia jurídica, toda vez que con el juicio de Orestes queda abolida la

ley del Talión y la venganza privada, sustituidas por la ley de la ciudad, la Constitución de Atenas, y los  juicios públicos con tribunales elegidos entre los ciudadanos atenienses. Resumiendo, tres elementos fundamentales sostienen el aparato dramático de la "Orestíada": •

tres casos de hybris castigada (Agamemnón, Egisto y Klytemestra, Ore'stes) con lo que la trilogía aparece como un conjunto de paradigmas (ejemplos) sobre el poder de la justicia y la fuerza ineludible del Destino. Con esto se explica el carácter trágico de la obra;

•

creación de un tribunal de justicia (el Areópago ateniense) que sustituye la antigua ley del Tallón y la venganza privada por un cuerpo de leyes a los que se les atribuye un origen divino;

•

confirmación, de la ayuda sobrenatural que protege a Atenas, por su recto ejercicio de la  justicia, simbolizada en la instalación de d e las Venerables (Semnai) Euménides, en la ciudad de Pallas Athenea.

Etiología, de aitión, causa u origen de algo. Etiológico es todo lo qué alude o explica el origen de una cosa. 15

18

AGAMEMNÓN TEMA. Ya hemos dicho que se trata del castigo de la hybris de Agamemnón por medio de Klytemestra y Egisto, .quienes, a su vez, cometen el mismo pecado. Para Klytemestra, su crimen está justificado por el sacrificio de su hija Ifigenia, sacrificio al que la entregó su padre para obtener vientos favorables al viaje que debía emprender hacia Troya (Agam., 1412 ss.)16 (16). La causa de este sacrificio se remonta a una lejana ocasión en la que Agamemnón cometió hybris al jactarse de ser mejor arquero que Artemisa; en castigo, la diosa le obligó a sacrificar a su hija, luego de impedir, con vientos contrarios, su partida para Ilion. Este motivo se suma a las ocasiones ocasiones en las que el rey de Argos cometió cometió nuevos excesos en Troya, algunos de los cuales «1 estudiante recordará de su lectura de la "Ilíada". Pero a este móvil, que parecería legítimo y que sería un modo de venganza familiar al estilo de la ley del Talión, le acompaña en Esquilo otro, que toma de Va tradición homérica, respecto a las bodas adúlteras de la reina (Agam., 1431 ss.). A su vez, Klytemestra está enterada de los adulterios de su esposo en Troya, recordando a la esclava Criseida (Ilíada, I, 113 ss.) que ya había escandalizado a Aquiles. Al regresar, trae consigo a Calandra, que disimulada como regalo del ejército, será su concubina en Argos. De estos excesos, violatorios del juramento conyugal, cuya contrapartida el poeta de la "Odisea" había marcado con el adulterio de la reina con Existo, se venga aquélla, de acuerdo con los principios taliónicos. De allí que, para el poeta, esta forma de venganza sea solamente crimen y, por lo tanto, un exceso pecaminoso. Por su parte Egisto, que en los textos citados aparece como un ambiciono de poder y fortuna,  justifica su crimen como venganza de la sangre de su padre Thyestes y de d e sus hermano», hermano », derramada por   Atreo, padre de Agamemnón para quedarse con el poder. Esta, justificación da lugar a un largo parlamento en el "Agamemnón" (vs. 1583 ss.) que lo hace aparecer como vengador.

•

Tragedia de venganzas interfamiliares parece ser la presentación de "Aagmemnón” que tiene como fondo lo formidable venganza de los argivos contra Troya, por el rapto de Helena.

•

la guerra de Troya, y el "Agamemnón" Esquilo, a lo largo de los primeros 781 vs., mantiene en primer plano el tema de la guerra de Troya.

Es un motivo reiterado en boca de los personajes (el vigía, Klytemestra, el Heraldo) y del Coro de la pieza, constituido por ancianos que, por su edad, no pudieron tomar parte en la guerra. En todos estos pasajes queda clara la idea madre: •

la guerra de Troya es el castigo enviado por los dioses a los troya-nos que se solidarizaron con Paris en su violación de la hospitalidad ofrecida por Menelao, culminada con el rapto de Helena.

Y en esta pieza hay dos situaciones que parecen vincularse con esta idea. Por un lado, la de  Agamemnón al llevarse a Casandra, aunque no haya de por medio violación de hospitalidad sino meramente adulterio. Más claro resulta, en cambio la aplicación del tema a Egisto, ya que nada dice Esquilo del por qué de la presencia de éste en Argos, toda vez que su familia había sido desterrada en época de  Atreo (vs. 1586). Si fue recibido por po r Klytemestra en. el palacio a título de primo de Agamemnón, la violación 16

Los versos se citan por la Edición de Síntesis, Montevideo, 1963. 19

de la hospitalidad resulta clara.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA. El estudiante debe repasar lo que hemos explicado en la pág.5, sobre el desarrollo dramático, antes de leer lo que sigue. •

motivación: está contenida en el Prólogo de la tragedia y su presentación está a cargo

del Vigía. La obra se inicia al día siguiente de la caída de Troya, cuya; noticia llega a Micenas por medio de una cadena de hogueras y durante la noche. Se dan, pues, el lugar lugar

(Argos (Argos y, concretam concretamente ente,, el el palacio palacio de los Atridas) Atridas)

y el el tiempo tiempo del drama, drama,

anunciándose, además, que existen cosas insospechadas bajo el techo del palacio, que deberán salir a la luz en el momento oportuno. •

 planteo :

está preparado preparado por la la aparición aparición del Heraldo, Heraldo, que llega llega a la ciudad trayendo

las últimas noticias de la guerra y del viaje de los jefes Agamemnón y Meneado. Llega al amanecer —único inverosímil del drama, teniendo en cuenta la distancia que separa; a Troya de Argos— y adelanta la llegada del Rey. Esto último ya lo había anunciado Klytemestra al Coro, dejando entrever en forma oscura, sus pensamientos, insistiendo en la idea de que su esposo no se dejará arrastré por la soberbia al entrar en la ciudad vencida. En el fondo, lo quiere vivo, por lo cual no desea que los dioses lo castiguen, pues la privarían así de su venganza. El planteo culmina con la llegada de Agamemnón y su muerte, así como la de Casandra, quien antes de morir revela en forma, delirante, los dos crímenes. Termina esta situación con la exhibición de los cadáveres de Agamemnón y Casandra, y el parlamento en que Klytemestra justifica su crimen. •

 peripecia:

la decisión del Coro de atacar a los asesinos, y la posterior aparición de

Egis Egisto to expl explic ican ando do el moti motivo vo único único de su acti actitu tud d como como veng vengad ador or de su padr padre, e, constituyen 'la peripecia. En este momento (vs. 1646 ss.) el Coro anuncia el pronto regreso de Orestes, cuya presencia invertirá la suerte favorable a los asesinos. •

desenlace :

los versos finales de la tragedia tragedia (1654 ss.) constituyen el desenlace desenlace del

drama: el desprecio de que hacen hacen gala los dos criminales, criminales, echa por tierra la rebelión rebelión del Coro, que deberá limitarse a proferir injurias y amenazas, especialmente especialmente contra Egisto.

20

ANÁLISIS DEL CONFLICTO DRAMÁTICO. De acuerdo con la definición de tragedia, el conflicto de este drama no puede ser otro que la lucha de sus personajes centrales contra el destino. Por eso, el primer paso consiste en saber  quié quién n es el prot protag agon onis ista ta de la trag traged edia ia.. De acue acuerd rdo o con con el títu título lo,, pare parece cerí ría a seña señala lars rse e a  Agamemnón como tal; pero el rey no es sino el agente que utilizan el destino y los dioses para poner a prueba a Klytemestra. •

El personaje personaje central central de "Agamemnón "Agamemnón"" es Klytemestra. Klytemestra. Su esposo es sólo el motivo motivo accidental usado por el Destino para ponerla a prueba y perderla en el caso de qué no resista el impulso asesinó cuyo origen está en su adulterio. Si se cree a salvo de la  justicia y la desprecia, será castigada.

Conviene aclarar que el exceso fundamental de Klytemestra consiste en usurpar el lugar  de la justicia divina, a cuyo cuidado estaba el castigo de Agamemnón por sus excesos (cir. vs. 1396 1396 ss.). ss.). Pero Pero tambié también n ha usurpa usurpado do ella ella el lugar lugar de Egist Egisto o como como venga vengador dor de Thyest Thyestes es (vs.14S7 ss.). Esta usurpación de la justicia divina y humana constituye el exceso de Kytemestra que, a la postre (Las coéforas) le atraerá su propio castigo. Pero Esquilo aclara mejor la lucha trágica de Klytemestra contra el Destino, al introducir el tema de la lucha de la heroína contra el Alastor instalado en el palacio de los Atridas, que ha vencido a las anteriores generaciones. •

 Alastor (que-no-olvida) (que-no-olvida) es un personificación personificación del que ha sido asesinado, asesinado, en forma de espíritu y que se manifiesta a quienes están encargados de vengarlo. En ocasiones, los mismos vengadores se identifican con el Alastor. En otro sentido, son daimones mali malign gnos os vinc vincul ulad ados os con con los los hech hechos os de sang sangre re,, de los los que que apar aparec ecen en como como instigadores 17.

De ambos sentidos, Esquilo parece haber empleado el primero, por cuanto habla de un  Alastor familiar, con el que se identifican sucesivamente Klytemestra (1475 y 1499) y Egisto (1622) y, posteriormente, . el mismo Orestes (Euraénides, 526). Este daimón se ha instalado a partir de Plísthenes, probable abuelo común de Atreo y Thyestes, Posesionado del palacio, al igual. que Erys (la violencia) del de los Labdácidas (Los siete contra Tebiais, 951-60) puede ser  reconocido incluso incluso por los ajenos, por el insoportable hedor de la sangre (Agam-, 1309). En determinado momento se confunde la presencia del Alastor con la de las Erinys (1186 ss.). Esta identificación se justifica, toda vez que éstas son concebidas como divinidades de la tierra, encargadas de perseguir al culpable de un crimen contra un familiar. Para ampliar estos conceptos, consúltese el Apéndice de la edición de "Prometeo encadenado y  Agamemnón", de la Editorial Síntesis 17

21

•

De modo general, las Erinys son espíritus vengadores de un crimen interfamiliar, nacidas de la sangre de Urano derramada por su hijo Cronos, al caer sobre la tierra.

 A este título serán quienes persigan a Orestes luego del matricidio como las "perras de Kytemestra”, encargadas de enloquecerlo y llevarlo a la muerte por fin, en castigo de su crimen, ya que esta tarea les ha sido asignada desde el comienzo: He tomado como tarea aniquilar a las casas donde Ares, admitido en el hogar, golpea a un hermano. Persiguiéndolo, Persiguiéndolo, oh!, saltamos y, por poderoso que sea, lo aniquilamos bajo su fresca mancha. Euménides, 354 ss.

Contra estas fuerzas divinas se debate Klytemestra. En determinado momento, son ellas las que le exigirán vengar la muerte de su hija Ingenia que, teóricamente, fue asesinada por su padre (cfr. 218-247). Luego, cuando 1 dice tomar sobre sí la tarea de vengar a Egisto, aquellas fuerzas - seguirán siendo su justificación. Igual argumentación explicaría la conducta de Egisto. En cuanto a Agamemnón, el Coro justifica su conducta respecto de Ifigenia como una, lucha inútil contra la Necesidad (Adrastea), fuerza divina que, en Esquilo, es la explicación última de toda conducta humana. •

 Adrastea (la necesidad) necesidad) es concebida como una fuerza divina que arrastra al hombre a obrar contra su propia voluntad y siempre en un sentido pernicioso, a la vez que se presenta como agente de la justicia.

"Cuando cayó bajo la cabezada de la Necesidad, ésta le inspiró una impía,/ impura y sacrilega resolución", resolución", explica el Coro justificando justificando la conducta conducta de Agamemnón en en el sacrificio de su hija. Pero, debe recordarse que este episodio depende de la antigua hybris del rey, ya explicada y recordada por el Coro (198 ss.). En este sentido, pues, Necesidad se identifica con Moira (destino) y con la justicia (Diké) obligando al Atrida a cometer la acción que le acarreará el castigo definitivo, usando para ello a Klytemestra como instrumento divino. •

En definitiva, la Necesidad es la fuerza trágica que sostiene la concepción dramática de Esquilo, desde el momento que la lucha del hombre contra ella es una "posibilidad imposible", imposible", como lo había explicado en "Prometeo encadenado" encadenado" (904).

22

De acuerdo con estos principios que hemos expuesto, debemos concluir que el conflicto de la tragedia de "Agamemnón" es la inútil lucha de Klytemestra contra la Necesidad, que la: obliga a dar muerte a su esposo ya la que está sometida por los motivos siguientes: a)

venganza de su hija ífigenia;

 b)

venganza de la familial de Thyestes, tarea de la que se apropia

instigada por Egisto; c)

su pasión erótica, que defiende librándose de su esposo y que luego justificará delante del Coro (1432 ss.) a la que se suma la venganza de su orgullo de mujer que ha sido sido desp desprec reciad iada a en en bene benefic ficio io de otras otras (Crise (Criseid ida, a, Casan Casandra dra). ).

.

Todos estos argumentos de su conducta constituyen los lazos que le tiende el Destino para para arrast arrastrar rarla la a comete cometerr su falta: falta:.. Al poner poner a prueb prueba a su modera moderació ción, n, que que la obliga obligaría ría a mantenerse dentro de los límites de su Moira, arrastrada por su carácter impetuoso ("mujer de viriles pensamientos", dice de ella el Vigía) cae presa del daimón, el Alastor, y es vencida por su propia culpa. SENTIDO DE LA TRAGEDIA. Prescindiend Prescindiendo o de lo que -hemos dicho anteriormente anteriormente con respecto de la trilogía, trilogía, cabe preguntarse preguntarse qué es lo que ha querido expresar el poeta con esta primera pieza. La idea esencial aparece en los primeros momentos y en boca del Coro, cuando expone la culpa de Agamemnón. Por consiguiente, tenemos que ver  claramente en .qué consiste ésta para, extraer luego las conclusiones. Ya dijimos que, Agamemnón había sido señalado infaliblemente por Artemisa, por ¡haberse jactado de sus condiciones condiciones superiores superiores de arquero. arquero. Pero Esquilo Esquilo agrega a esta tradición tradición un nuevo motivo: el festín de las águilas que se devoran a una liebre y a sus crías (134 ss.) en el agüero enviado por Zeus a los argivos antes de su partida (cfr. Ilíada, II, 308 es., donde los animales son una serpiente y liebres). En realidad,, ambas cosas son accidentes circunstanciales, agentes más bien de lo que ha de ocurrir. Por el contrario, la idea central se vincula con la envidia de los dioses, tema éste ya tratado por Hornero

(Odisea, V, 118 as.). Todo hombre puesto puesto en gran fama, poder o fortuna, fortuna, se atrae de inmediato la envidia divina, que se pone de manifiesto como una puesta a prueba del mortal: si éste es capaz de resistir sin enorgullecerse tal grandeza, sin cometer pecado, es decir, moderándose, los dioses le dejan disfrutar en paz de sus bienes. En caso contrario, es castigado por su exceso. Tal es la situación de Agamemnón, de quien ya decía Hornero: "que su poder no ha sido igualado por ningún rey portacetro a quien Zeus honrara" (Diada, I, 278-9). Enfrentado a una situación (guerra de Troya) en la que podrá aumentar su riqueza y poder  y fama, detenido por vientos contrarios .que le impiden, consumar su gloria, en lugar de moderarse y renunciar a la empresa, sacrifica a su hija de acuerdo con la profecía de los augures. Pero hay mas en la tragedia de Esquilo; el Coro dice que el amor no le impide murmurar a su pueblo contra el rey, responsabilizándolo de la muerte dejos argivos: "quien hizo perecer a tantos, no es / invisible a los dioses". Estos versos recuerdan, quizás, el episodio 'narrado por Hornero en el canto I de la "llíada", cuando muchos argivos argivos perecieron perecieron por la negativa negativa del Airida de devolver devolver a Criseida, Criseida, arrastrado arrastrado por  23

funesto funesto orgullo. Y el mismo Esquilo Esquilo explica que deberá deberá pagar por los muertos no sepultados sepultados (452 ss.). Todos sus hombres fueron sacrificados, sacrificados, como ya lo decía Aquiles, a las apetencias apetencias de riqueza riqueza y poder de  Agamemnón que, además los privó de las debidas honras fúnebres. Los dioses no pueden ignorar estas acciones impías, y de ahí su ineludible castigo. ¿Cómo se explica este castigo? Todo el texto del estásimo primero de "Agamemnón" está destinado a justificarlo. El tema tiene como centro a Paris (363); pero éste es el ejemplo que debió seguir el rey. Se le acusa al troyano de no estimar las cosas sagradas (370 ss.) de orgullo pecaminoso (376) y de opulencia excesiva (377). Pero luego el Coro pasa a. ocuparse del propio Agamemnón a partir del va. 433, cuando considera el destino de los muertos por culpa de la empresa del rey de Micenas. Frente a esta inmoderación cuyo ejemplo es Agamemnón, el Coro expone el principio de la Moderación (sophrosyne) como norma de vida (378) y principal responsable de la felicidad humana. Por  consiguiente: •

la tragedia de Agamemnón es no haber resistido a la natural tendencia del hombre a jactarse de su poder y de aspirar a bienes que no están comprendidos en su destino (Moira) sacrificando a. otros a sus propios apetitos. Por ello es castigado por los dioses.

Sobre tales fundamentos, Esquilo eleva al rey a la categoría de ejemplo que el público debe aprender, porque tal es la ley que que el mismo Zeus ha dado a los hombres: "Sufrir para comprender" (178). De lo cual se sigue que "La medida es lo mejor. Estar sin daño y contento contento con lo que nos dio la suerte, es de hombres prudentes" (278-80).

LOS PERSONAJES. VIGÍA.

Este Este pers person onaj aje, e, a cuyo cuyo carg cargo o está está el Pról Prólog ogo o de la trag traged edia ia,, lo toma toma Esqu Esquililo o

de la tradición homérica homérica (ver pág. 13, [1]) pero hace de él un siervo de Klytemestra Klytemestra y no un guardián de  Agamemnón o un espía de Egisto, (pág. 13, [3]). Ha sido sobornado para que- calle ca lle (36-7) todo lo que ha podido conocer en sus vigilias nocturnas en el techo del palacio, sobre el adulterio de la reina. Pero conserva una lealtad hacia Agamemnón, se alegra de su regreso y, si le es preguntado, revelará su secreto. La vaguedad de sus palabras finales va preparando el clima de secreto que se mantendrá hasta el episodio final.

HERALDO.

Recuerda Recuerda al heraldo Taltybio, Taltybio, de la "llíada", "llíada", llenando llenando aquí el papel « convencional convencional de

mensajero, encargado de contar los sucesos que ocurren fuera de escena. Esquilo le hace traslucir un profundo amor a la patria, y su regreso es para él la ocasión de hallar una tumba en su propia tierra, destino del que han sido privados sus compañeros, ya por la guerra, ya por la tormenta. Su texto (relato del desastre marítimo de las naves de Menelao y otros) está tomado del canto II de la "Odisea".

KLYTEMESTRA.

Ya hemos dicho que es la heroína de la pieza. Esquilo abandona con este

personaje la tradición homérica (ver pág. 13, [2] etc.) que hacía de ella un mero cómplice de Egisto, a quien había resistido largamente antes de convertirse en su amante. El poeta deja de lado la posibilidad de una virtud socavada, por las intrigas intrigas de Egisto; por el contrario, analizando sus palabras (especialmente loa va. 24

861-2) su unión con éste ha sido el fruto de su soledad. Un intento de justificar esta conducta lo podemos encontrar encontrar en loa vs. 1438-43, 1438-43, cuando evoca irónicamente los adulterios de Agamemnón en Troya. Hay en ella un fondo de sensualidad que se ha volcado en el amante, que presenta al Coro como su único sostén. El mismo hecho de haber apartado a su hijo Orestes del hogar, es un testimonio más en favor de este adulterio consentido o decididamente buscado. En cuanto a su carácter, Esquilo la ha construido en la misma línea de las grandes heroínas trágicas helénicas. El Vigía habla de tila diciendo q ue es una "mujer de viriles pensamientos", y este aspecto se pone de manifiesto en su conducta posterior. Sin vacilar, fríamente, tal como lo describe en los vs. 1372-98, dará muerte a Agamemnón y a Casandra. Casandra. Esto nos lleva a describirla describirla como un temperamento frío y calculador; calculador; ha planeado largamente su crimen (1377) y ha matado con engaño (1374-5) posiblemente aleccionada por  Egisto (1604 ss.). Pero esta frialdad so torna ardor en la evocación del crimen cometido; hay complacencia en la descripción de la herida y la agonía del esposo (1328 ss.) llegando en su exaltación a manifestar  pensamientos impíos como el de las libaciones a los dioses por su victorea (1395 ss.). Y todo esto se rubrica con una impúdica jactancia de lo hecho, indiferente a la repercusión de su acción en los demás (1394). Dos largas escenas preparatorias que su enfrenamiento con Agamemnón (la. del ep,  A y na. del ep. U) construyen la máscara engañosa de Klytemestra. Klytemestra. En la primera se pone de manifiesto manifiesto su apremio y su ferocidad, toda vez que su deseo de que el rey escape a la justicia divina no es sino el temor de verse frustrada en su crimen, En la segunda escena citada, formula protestas de fidelidad, conyugal ante el Coro, aludiendo a que se encuentra libre de rumores repudiables" (611-12). El espectador, que ha escuchado las vaguedades vaguedades del Vigía, sabe qué pensar de tales protestas. Cuando Cuando proclama que ha sido "perra fiel de su casa", el sentido es voluntariamente ambivalente por parte de Esquilo, ya que "perra" lo hemos leído en la 'Ilíada" como equivalente a "lujuriosa" (Helena, en el canto VI: "cuñado de esta perra maléfica"). Estos dobleces del espíritu de Klytemestra alcanzan su perfección con la llegada del esposo. Si tenemos presente que toda manifestación de loa sentimientos profundos de amor estuvo ausente del escenario helénico hasta Eurípides, sorprende el acento que le presta Esquilo a esta mujer. Comienza por  declarar que no enrojece por revelar sus sentimientos en público (855 ss.); justifícala ausencia de Orestes (877 ss.) y termina con un apasionado elogio del marido (18o ss.). Pero el parlamento final deja ya traslucir  sus intenciones criminales en algunos giros ("hombre acabado", refiriéndose al rey, 958 ss.). Frente al silencio de Casandra, hablará seca y rudamente y aunque trate de parecer amable, no puede evitar darle órdenes y anunciarle veladamente el fin que le espera. Cometido el crimen, lo revela ante el Coro y lo hace jactanciosamente. Al engaño pacientemente urdido, urdido, le sucede ahora una vehemencia, vehemencia, en la verdad, buscando, al mismo tiempo, justificar justificar su conducta. conducta. Refugia Refugiada da junto junto a Egisto Egisto,, las premonici premoniciones ones con respec respecto to al regreso regreso del hijo hijo vengad vengador or no parece parecen n alcanzarla, toda vez que siente que ella misma ha construido su destino y se cree a salvo de toda justicia.

AGAMEMMON.

Si la figura de Klytemestra había sido de elaboración tardía, al punto que puede pasar 

por creación exclusiva de Esquilo, la del rey tenía detrás de sí una larga tradición épica. Era, pues, un personaje que, al llegar a las manos del poeta, estaba ya comprometida en determinada figuración de su carácter. El poeta lo hace hablar relativamente poco y en sus palabras sólo podemos encontrar un deseo de calmo,

(posterga (posterga todo todo tratamiento tratamiento de los asuntos de la ciudad) ciudad);; un piadoso piadoso deseo deseo de agradecer agradecer a los los

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dioses la dicha de haber regresado a salvo, y una actitud moderada, ajena al personaje homérico. Al rechazar rechazar los honores de la alfombra de púrpura (la trampa que le tiende Klytemestr Klytemestra a para ha cerlo pecar y matarlo así en plena hybris) sigue esa línea de moderación y se aferra, a ella al punto de querellarse con su esposa y ceder luego sólo por no disputar. Empero, no está convencido de no cometer impiedad. Del  Agamemnón homérico aparece aquí un rasgo de avaricia en los vs. 948-9, así como la hipocresía de los vs. 949 es. con respecto a Casandra, que el lector debe comparar con las palabras del canto I de la "Ilíada" (vs, 55 ss.).

CASANDRA.

 Aunque esté personaje estaba abonado por una tradición épica que arranca del canto

XXIV XXIV de "llíad "llíada", a", los rasgos rasgos sustancia sustanciales les de su histori historia a aún no estaba estaban n precis precisado adoss en los tiempos tiempos homéricos. Se la vincula con Agamemnón, a propósito de su muerte, en el canto XI de “Odisea” (vs. 420 ss.) donde sólo aparece cómo testigo de aquella y es, de inmediato, muerta a su vez por Klytemestra. Recogiendo esta tradición, encontramos igual dato en la Pítica XI, de Píndaro, ya citada. Pero la leyenda de sus amores con Apolo debió haber seguido una línea independiente a las narraciones de la "Pequeña Ilíada" y la "Caída de Ilión", poemas que completan la historia de la guerra de Troya. Pero más nos interesa saber por qué Esquilo le h-a dado un papel importante en el momento culminante de la tragedia. Para contestar esta pregunta, debemos analizar el papel otorgado y el momento de su actuación. Ella es la encargada de anunciar la muerte de Agamemnón, que ocurre fuera de escena de acuerdo con la convención escénica helénica de hacer producir fuera de la vista del espectador las acciones sangrientas. Para este anuncio juega su condición de profetisa. Normalmente, para relatar la muerte del rey hubiera empleado Esquilo un "mensajero de palacio" (personaje fijo de la tragedia para estos casos). Pero, por una parte, ya ha empleado el recurso con el Heraldo y, por otra parte, la historia de Casandra le permite lograr efectos patéticos más importantes sobre el público. Pero el mismo don profético de Casandra lo emplea Esquilo para realizar, en el momento central del drama, una apretada síntesis de la historia de la casa de los Atridas, ya. que esta historia está gravitando sobre el desarrollo de la acción actual. Se juntan así, en un solo personaje, las visiones sucesivas del pasado, el presente y el porvenir, pues es Casandra quien vaticina la venganza que ha de tomar Orestes a su retorno. En definitiva, el personaje Casandra es un recurso dramático de Esquilo que, aprovechando su carácter e historia, no sólo realiza a través de ella una síntesis de la leyenda, sino que crea una escena de hondo patetismo. El recurso recurso del personaj personaje e delirante delirante ya lo había emplea empleado do en "Prometeo "Prometeo encadenado" encadenado"

(lo) y lo

volverá a emplear en esta trilogía con Orestes. Con respecto a Casandra, juega con el silencio inicial del personaje, personaje, explicable explicable por la misma razón que el de Prometeo: la de los dos actores parlantes simultáneos simultáneos en escena. Es precisamente este silencio el que chocará con el tono un tanto despectivo de Klytemestra y, por otra parta, servirá servirá de contraste con la posterior locuacidad profética de Oasandra. Por otra parte, Casandra es un testimonio vivo de la conducta de Agamemnón, un recuerdo a la vez de Troya y de su ruina, que es una manera de actualizar la culpa de París (1156 ss.) que ya hemos señalado como antecedente de la de Egisto. Y, en definitiva, la misma Casandra es ejemplo de soberbia castigada, toda vez que esta muerte está vinculada a su conducta con Apolo, al que había rechazado (1082, 1086-8, etc.).

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EGISTO.

Este personaje, que en la tradición homérica era el eje de la perdición de Agamemnón,

presentado también como ejemplo de soberbia castigada (cfr. pág. 13, [2], aparece recién en el último episodio de la tragedia. En este momento se revela como el autor espiritual de todo lo sucedido. Como lo hará posteriormente Eurípides con los dioses que han llevado a su fin la trama de sus tragedias (recuérdese que el procedimiento procedimiento se denomina denomina "Deus ex machina", machina", el dios que obra desde afuera) lo hace Esquilo con Egisto. Egisto. En cuanto a su carácter, ya delineado delineado tradicionalmente tradicionalmente como ambicioso y soberbio, soberbio, es mantenido mantenido por el poeta como justificación justificación de su conducta conducta primero y de su castigo castigo después. Claro está que él justifica justifica su intervención criminal como venganza; pero al margen de ello, su conducta ante el Coro es soberbia y despótica, sin lograr disimular la acusación, de cobardía bajo engañosos pretextos (1636 ss.). Cuando expresa: "Con las riquezas de éste (Agamemnón) intentaré ahora / mandar a la ciudad", está exponiendo sintéticamente su ambición de mando y riqueza.

EL CORO.

Recorde Recordemos mos que en las tragedias tragedias de Esquil Esquilo o el Coro Coro actúa actúa como como un verdade verdadero ro

personaje, poseyendo, en este sentido, un carácter definido. Está integrado por doce ancianos, calidad ésta elegida por Esquilo para poder dar a través de ellos una visión completa de la historia. Ya viejos cuando partieron los guerreros para Troya (72 ss.) y por ello eximidos de combatir, representan a la ciudad con las ideas del siglo V. Son los celosos guardianes del orden y están prontos para, aconsejar al rey sobre el estado actual de Argos, así como lo habían aconsejado antes de partir (799-809). En ellos está depositada depositada la sabiduría sabiduría tradicional tradicional y su lenguaje lenguaje es reiteradament reiteradamente e sentencioso sentencioso.. Les preocupa la ley y el orden, el respeto a los dioses y la moderación en la conducta humana. En boca de ellos están los ideales de vida que, en el curso de la tragedia, son reiteradamente negados por las acciones o los caracteres de los personajes. Incrédulos por momentos, frente a Casandra, sólo se convencen de la verdad de las palabras proféticas cuando aquélla alude al pasado que ellos conocen. De la misma manera, recién ante los ayes de  Agamemnón entenderán, y creerán, en la profecía de su muerte. El crimen los llena de confusi6n e indecisión. En este momento Esquilo abandona la unidad coral para hacerlos hablar individualmente, esbozando cada uno de ellos una posible acción que revela, al mismo tiempo, un carácter. Las escenas posteriores con Klytemestra primero y con Egisto después, muestran su impotencia como vengadores, debiéndose refugiar en preocupaciones de índole religiosa, como ser las honras fúnebres del rey. Fundamentalmente, el Coro aparece como portavoz del poeta en lo que tiene relación directa con las ideas morales y religiosas que aparecen en la tragedia, tarea que se cumple de modo especial en los estásimas.

ESTILO. De una manera general, caben .aquí las mismas apreciaciones que ya hemos formulado a propósito del estilo estilo de "Prome "Prometeo teo encade encadenad nado". o". En cambio, cambio, debemos debemos llamar llamar la -atenci -atención ón sobre sobre el empleo empleo de metáforas-claves, procedimiento éste ya empleado por Esquilo en otras piezas, pero que cobra en ésta especial importancia. Ya Hornero había explicado la caída de Agamemnón como la del novillo sacrificado junto al 27

pesebre; esta comparación la encontramos desarrollada por Casandra (1125 ss.) con una clara alusión al toro de los sacrificios. Otra comparación homérica, ésta de la "Ilíada", es la del león, que alguna vez fue aplicada a  Agamemnón. Esta aparece por primera vez aludiendo a todo el ejército argivo (825) y, posteriormente, al mismo rey (1529). En consonancia, Klytemestra es la vaca (1125) y luego la leona (1258), mientras Egisto será mencionado mencionado como como "el león sin fuerzas" (1128) o lobo (1259). Consecuentemente, la trampa que se le tienda al Atrida es "red" (1382) a la que Casandra llamará "red del Hades" (1115) y a la que el Coro compara con "red de araña" (1492). Estas oposiciones descansan, está de más decirlo, en la metáfora-clave, "león" = "animal noble", como se predica en algún momento del drama, y que recuerda a los leones rampantes de la puerta de la ciudadela de Micenas. En cuanto -a la metáfora-clave de los sucesos, el Coro habla de "tormentas sangrientas" (1532) expresión que evoca las "invernales lluvias de Zeus", enviadas como castigo a los violadores de la justicia (Ilíada, XVI, 384 ss.). Con el mismo sentido encontramos la metáfora del mar tormentoso.  Algunos elementos, como el fuego, llega a constituirse en clave en algún momento, mo mento, partiendo del primer dato del drama, la hoguera visualizada por el Vigía.

CLIMA. •

Se denomina clima dramático al conjunto de elementos (escenografía, situaciones, lenguaj lenguaje, e, recursos recursos escénic escénicos, os, etc.) destinad destinados os a crear en el espectado espectadorr un estado psicológico apto para la contemplación y comprensión del drama.

En"'Agamemnón" el clima es de espera. Ya en la escena inicial (Prólogo) el texto del Vigía así lo indica, no sólo porque está aguardando la llegada del rey, sino porque hay una espera más importante: la revelación del secreto que dice poseer con respecto a lo que ocurre en el palacio. Este tema del secreto se transforma en el principal agente climático de la tragedia, y sobre, él convergen los parlamentos del Coro (en especial, 420-32 y 489 ss.) y las palabras de Klytemestra (338-50 y 587 ss.). Este clima llega a su momento de máxima tensión durante los primeros cien versos de la escena II del episodio III (1069-1118) antes de la revelación definitiva, por parte de Casandra, del crimen. Conc Conclu luiida la acci acción ón de ést éste, el tema tema de la espe espera ra se proy proyec ectta sobr sobre e el prof profét étic ico o anuncio del regreso de Orestes, encadenándose así con la pieza siguiente de la trilogía. Como variante del tema del secreto está él del engaño, que circula también desde las primeras escenas, en la alusión al rapto de Helena .y se extiende hasta la peripecia.

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COMENTARIO DE UN PASAJE DE "AGAMEMNON" Episodio III, escena escena IIa. •

ubicación Correspondo a un momento importante en la realización del planteo del conflicto, toda vez que en

ella se enfrentan Agamemnón y Klytemestra, abocándose «ambos al cumplimiento de sus respectivos destinos: el rey, la muerte y su esposa, la culpa. Este encuentro está precedido por el largo relato del Heraldo (ep. II) preparatorio de la entrada de  Agamemnón. Le seguirá el episodio de la muerte violenta de éste. •

composición Está compuesto sobre la baso de dos pares de discursos, entre los cuales tiene lugar un dialogado

rápido verso a verso (stykomythia.) de Agamemnón y Klytemestra, de tono enérgico y cortante. a)

discurso de Klytemestra.

El discurso de la reina (855-913) no está dirigido a Agamemnón, como era de esperar, sino al Coro y, a través de éste, había al rey. Este detalle ya nos muestra cuál es la actitud de aquélla, que no enfrenta directamente a su próxima víctima. Recién se dirigirá a Agamemnón en el vs. 977 y para explicar la ausencia de Orestes. Las partes de este discurso son las siguientes: 1.

exordio exordio (755-860): (755-860): explic explica a porqué porqué va a tratar intimidades intimidades de su propia vida, sin sentir sentir pudor  pudor  al ser escuchada por ajenos;

2.

narra narraci ción ón (861-8 (861-894 94): ): o parte parte expos exposititiv iva a del discu discurs rso, o, en la que que Klyt Klyteme emest stra ra expl explic ica a los los motivos de su conducta, especialmente con Ortstes (877-885); esta narración, contiene, al mismo tiempo, la argumentación, no de toda su conducta sino la, relativa a su hijo.

3.

peroración (895-907): aquí se acumulan los elementos patéticos del discurso, destinados a conmover, por un lado, a su víctima y, por el otro, al Coro, que aparecería aquí como el  juez de esta contienda que se inicia entre ambos espo sos. El pasaje está construido sobre una serie de metáforas encadenadas, destinadas a engrandecer al rey con respecto a su hogar.

Los versos finales (908-913) dirigidos a las esclavas, tienden a enlazar este discurso con la escena que le sigue. Los vs. 912-13, de sentido oscuro, son una mención oculta de sus propósitos, a los que coloca bajo la protección divina. b)

discurso de Agamemnón.

Es parc parco o y seve severo ro,, en cont contras raste te con con la locu locuac acid idad ad de Klyt Klytem emes estr tra, a, come coment ntad ada a por el rey rey sobriamente. sobriamente. Se nota nota en sus palabras la misma misma falta de afecto que se señala señala en el de aquella. Los dos primeros primeros vs. contienen contienen una formula de tipo homérico pura llamarla (“hija de Leda") y un elogio ("guardiana ("guardiana de mi casa") que constituye una ironía trágica, declinada a señalar cómo el rey ha sido engañado por su espora. El cuerpo central del discurso alude a los honores propuestos, que rechaza, por excesivos e 4mpios, abundando en razones para, no aceptarlos con expresiones, lacónicas, de sentido moral y universal (927-8 y 928-29). El último verso, por el contrario, señala que no es falta de deseo, sino de valor para emprender emprender esta acción acción que ha considerado considerado impía, lo que le detiene; con ello deja la puerta abierta para la

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segunda parte de la escena. c)

diálogo (stykomythia) entre Agamemnón y Klyetmestra.

"De acuerdo con la técnica del agón, a los los discursos de exposición les les sucede un rápido dialogado entre las partes18 U8). En este caso, usa Klytemestra Klytemestra dos nuevos argumentos argumentos

(933 y 9 35) que

 Agamemnón rechaza por temor a las críticas de la ciudad (compárese (compá rese este argumento del rey con lo dicho por el Coro en los vs. 369-84, especialmente, 456 ss.). Un verso, 940, pone fin a la disputa, al pretender Agamemnón hacer pasar su aceptación como una gracia concedida a su esposa. d)

discursos de Agamemnón y Klyetmestra (segunda serie).:

El discurso del rey es una aceptación condicionada de los honores, .que deja traslucir una cierta avaricia (948-9). Luego alude a la presencia de Casandra (359 ES.) a quien presenta presenta como botín de guerra regalado por los argivos, es decir, él no es responsable de su presencia. Finalmente (956-7) parece obrar  impelido por la Necesidad, que se presentarte, como voluntad de no querellarse con su esposa-. Mantiene el mismo tono falto de afecto del primer discurso, tanto más notable si se piensa que han estado separados diez años. La réplica de Klytemestra interesa solamente al final. Primero rechaza las sospechas de su esposo respecto a la legitimidad de su acto y, luego, cuando aparentemente el rey ya ha salido de escena, y en forma oscura, presenta sus propósitos. Los dos vs. finales constituyen una oración a Zeus, para que propicie su acción, y responsabilizándolo de concluir una tarea que él mismo ha comenzado trayendo vivo a  Agamemnón a su patria.

JUICIOS SOBRE "AGAMEMNÓN".  A una hybris —aquella de Paris que rapta a Helena— responde Agamemnón con una hybris más vasta, reuniendo un enorme ejército y partiendo a la lejana empresa sin preocuparse de la lucha que crea... La inmoderada voluntad de poderío que ha perdido a sus mayores, obra todavía contra él. Cuando una voluntad divina aconseja abandonar la empresa, lo ciega la soberbia y comete el pecado irreparable que lo pierde... Desde este momento, Zeus lo abandona al destino querido por su nefasto arbitrio. Del Grande, Hybris, pág. 105. Nápoles, 1947.  Aparece claro... que el resorte principal p rincipal de la acción, en esta pieza, es la voluntad de Klytemestra... que persigue un propósito que depende, únicamente, de la pasión que la anima. A es-te resorte visible se une... uno segundo más misterioso, la maldición hereditaria, que el poeta no quiere hacer olvidar pero que, obrando únicamente por intermedio del anterior, no hace sino reforzar su poder. De esta simplicidad fundamental resulta la fuerte unidad de la pieza. Croiset, Esquilo (Estudios sobre la invención en su teatro), pág. 201. París, 1928. 18

Se llama "agón" al duelo judicial que era la forma de resolver los pleitos en los tribunales helénicos. Por 

extensión y por el empleo del mismo esquema, se denomina agón dramático a la escena en la que dos personajes contienden ante el Coro. Consta de tres partes: una primera expositiva, que corresponde a un discurso por cada, una de las partes; una discusión de los contendores rematada por el fallo, sentencia o comentario del Coro.

30

DESPUÉ PUÉS

DE

HABER

CUIDADOS CUIDADOSAMEN AMENTE TE

ESTUDIADO

ESTAS

PAGIN GINAS

Y

HABER

LEÍDO

LA OBRA, OBRA, PROCUR PROCURE E RESPOND RESPONDER ER A ESTAS ESTAS PREGUN PREGUNTAS TAS

SIN CONSULTAR LOS TEXTOS. •

¿A qué trilogía pertenece "Agamemnón" y cuál es su tema?

•

¿Cuál es el conflicto dramático de "Agamemnón"?

•

¿Cuáles son las principales fuentes de esta tragedia?

•

Explique la culpa de Agamemnón. Agamemnón.

•

¿En qué consiste el pecado de Klytemestra y de Egisto?

•

¿Cuál es el desarrollo dramático de esta obra?

•

Señale algunos de los recursos dramáticos de Esquilo en esta pieza.

•

BIBLIOGRAFÍA: Prometeo encadenado encadenado y Agamemnón. Versión y notas notas de Tabaré J. Freiré. Editorial Síntesis, Montevideo, Montevideo, 1963. 4a. edición. Murray, Esquilo, Edit. Espasa-Calpe. Espasa-Calpe. Buenos Buenos Aires.

31

**

Extraído de: Hontanar: Lecciones sobre Esquilo,1945.