Entorno a lo insípido Débora Hillert 2013
Cuenca
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Nota del autor
No se trata de dar soluciones, respuestas o nuevos juicios. Exponer discursos o conceptos desde diferentes puntos de vista es suficiente para hacerse preguntas, poner es cuestión comparaciones y semejanzas. Las atracciones por la cultura oriental, en concreto en el campo artístico, se han dado anteriormente, una de la razones de este hecho es el interés por un cambio de valores o de formas de vida. Este escrito no está destinado a la discusión sobre este tema, si no a proponer una mirada del término que desde la cultura oriental proponen: lo insí- pido, y a la vez mostrar, casi en paralelo, discursos y algunas obras artísticas que que he considerado pueden tener alguna relación con este concepto y podrían ayudar al lector a su visualización.
D. Hillert
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Dibujo Huella Grabado Sonido Escalera Informe Abstracción Letra Ensayo INSÍPIDO RobertSmithson Tinta JohnCage Alrededor Alrededor Discurso Di scurso Forma GeorgesBataille Contenido Remanente Tenue Silencio Homogéneo RobertRauschenberg Centro Periferia MarcelDuchamp Entropía Antagónico Investigación Sabor FrançoisJuliien Apego Desa D esa-pego Cambio Constante Movimiento Movimi ento Expansión Percepción Visión Ascenso Independencia Paisaje Voz Nada Oído Tiempo Ti empo Lugar Debatir Hablar Comparar Infraleve Inefable
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Prólogo
Considero que hoy la elaboración de un pro yecto artístico es más interesante en cuanto a transmisión de conocimientos. El arte es una herramienta poderosa y capaz de generar cambios, por ello la investigación de diferentes discursos y conceptos debe ser una tarea fundamental en los procesos de creación. Este ensa yo refleja la indagación en un concepto que he considerado interesante comparar con discursos de artistas y con obras concretas, con la principal intención de confrontar y a la vez proponer cuestiones, no se trata de encontrar respuestas sino de hacer preguntas. preguntas. El término t érmino central alrededor del cual girarán el resto, es la insipidez. La insipidez que voy a tratar aquí consiste en una actitud, en un modo de percepción y a la vez en el carácter de, por ejemplo, una composición sonora. No es un adjetivo tal como lo solemos concebir, ni una simple característica, la insipidez traspasa lo superfluo para indagar en la profundización y la reflexión, teniendo como principal premisa el desapego. Pienso que trasladar este tipo de discursos a proyectos artísticos puede transmitir nuevas formas de percepción que tienen su origen en
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oriente. La atracción de los occidentales por la cultura oriental es algo que se repite en diferentes artistas y filósofos, uno de los motivos es la expectación de nuevos valores y de un cambio en el modo de vida. Lo interesante es la relación entre lo insípido y las manifestaciones artísticas, además de cómo una “actitud insípida” puede ayudar en el proceso creativo y en el desarrollo de discursos en plural. Una actitud insípida es un estado de conciencia de la que puedes obtener visión global del alrededor.
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La insipidez que lleva al desapego es simplemente simplemente la vía del libre desarrollo, de lo que adviene espontáneamente. 1
Lo insípido solo puede ser experimentado cuando se toma una actitud de total desapego, cuando no influyen sentimientos ni arrebatos de pasión que nos turben. Tomar actitud insípida significa no posicionarse, no seleccionar, no contemplar sólo una parte del todo. Significa abrir los ojos. Tomar conciencia de que los actos particulares son uno entre millones. Distanciarse, abstraerse de las cosas para verlas con mayor claridad, tener visión global. Perseguir objetivos sin condicionamientos internos o externos. Todo está en permanente cambio sin que uno escopueda remediarlo. El universo se jas A o B. Insipidez = ausencia egocentrismo. En occidente atribuimos a lo insípido connotaciones negativas; sin sabor, sin contenido. Sin embargo, desde la cultura oriental han hecho de éste término de carácter vacío, un concepto interesante relacionándolo con actitudes y medios de expresión, incluso como un modo de percepción de lo que hay (realidad material, actos, personas). Proponen una alterJullien, François. Elogio de lo insípido. Ed. Siruela, Madrid, 1998.
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nativa positiva, creando un concepto que rompe rom pe con el sentido común occidental y con los dualismos, disipando las categorizaciones de bien o mal, de negativo o positivo, de alto o bajo. Abrir las posibilidades a los significados de términos considero que es una evolución para la comunicación. con su libro Elogio de lo insípi-
do pretende hacer comprender ese “más allá” que nos ofrece lo insípido, pero, como él mismo aclara no se trata de ningún más allá metafísico en un mundo paralelo…Lo insípido es inasible, por lo que pensamos podríamos asignarle carácter abstracto, sin embargo cuando lo percibimos no nos alejamos de la experiencia sensible, aunque nos sitúa en su límite donde lo sensible se vuelve más tenue y desvaído. La insipidez es concreta aunque sea discreta. di screta.2
Lo insípido tiene carácter por lo que donde mejor se puede experimentar es en las artes. Por ello Jullien ejemplifica a través de la música, la poesía y la pintura chinas, de este modo lo inefab i nefable le se hace visible visi ble o audible. Lo insípido abarca , lo negativo y lo positivo, lo bello y lo feo, lo fuerte y lo débil, lo definido y lo desvaído, la perfección y la imperfección, sin escoger un lado u otro, debe tenerse en cuenta pues, que aunque parezca ser Ibid. Pág. 23
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François Jullien: Profesor de filosofía y estética chinas en París.
utilizado como un adjetivo en este escrito, realmente no lo es. Según los argumentos citados por Jullien, en China a partir del s. III de nuestra era es cuando se comienza a formar un juicio en el cual la premisa principal es que la armonización (por ejemplo del sabor de una comida) es inefable, por lo que se deduce que sólo a través de la experimentación se conseguirán armonías, considerando la insipidez como un elemento más en la elaboración de este plato. Poseemos poco poder de decisión ante la inevitable entropía que acecha a todo, este es uno de los hechos que la insipidez pretende hacernos ver, hacernos conscientes de ello, pero esta consciencia no significa algo únicamente negativo, si no que por el contrario una actitud contemplativa de dicho hecho puede darnos mucho más que el poder, ¿qué podríamos sacar si lo extrapolamos al sentido del arte? Pues que de la observación del cambio a nuestro alrededor, junto con el fomento de la creatividad puede dar lugar a “proyectos” (podría ser desde actos simbólicos hasta una pintura) que generen cambios, consciente o inconscientemente. En los siguientes capítulos expongo relaciones entre el discurso que François Jullien propone del término insípido y, los discursos de varios artistas además de alguna obra concreta. La
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intención es aportar una visión de lo insípido ejemplificando a través del trabajo de artistas como John Cage, Marcel Duchamp, Fernando Zóbel, Robert Smithson, Georges Bataille y Robert Rauschenberg. Rauschenberg. Algunas de dichas relaciones consisten sólo en la parte formal, y otras se centran en contenidos que poseen puntos en común.
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El Silencio como profundización de un sonido En cuanto al sonido, François Jullien hace una reflexión muy reveladora que considero muy interesante relacionar con la elaboración de, por ejemplo, una obra plástica. El sonido más intensivo no es el más intenso: al acaparar por completo nuestros sentidos, la sonoridad llevada al colmo no ofrece nada más que esperar, y nuestro ser se ve inmediatamen- te saturado. Los sonidos emitidos con menor precisión, son los más prometedores en la me- dida en que no han sido totalmente expresados, expresados, exteriorizados, conservan algo que desarrollar, entrañan algo secreto y virtual… 3 De ello se podría deducir que la imagen con mayor tamaño, colorido y número de elementos no es la que más expresa o profundiza en los espectadores, si no que se ve rápidamente saciado y luego la olvida, sin embargo la imagen desvaída, leve, homogénea, con elementos en suspensión, insípida, debe ser completada o reflexionada, de modo que permanece, se prolonga. La primera imagen es consumida desde el priIbid. Pág. 65
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mer instante mientras que la segunda, al no ser consumida de inmediato se hace más deseable, creando una experiencia más larga e intensa. La riqueza de la insipidez reside en la posibili- dad que nos ofrece de convertir la mirada en consciencia y profundizar sin fin: la pintura insí- pida incita i ncita la interioridad i nterioridad a sumergirse cada vez más en ella, y pintura y conciencia evolucionan en concierto 4 El sabor momentáneo o el sonido que una vez reproducido se desvanece, son experiencias efímeras, mientras la insipidez no se manifiesta al completo sino que deja una parte oculta a los sentidos, traspasándolos para llegar a otros lugares. -forma -sonido Lo sin - f orma o lo sin - s onido tiene capacidad para comunicar con cualquier cosa y llegar a todas partes 5 El sonido que mejor recoge las exigencias de la insipidez para experimentar la profundización hacia la armonía sería el Ser capaz de escuchar el silencio es una característica esencial del sabio que toma actitud insípida. El silencio contiene todas las notas posibles, una vez se selecciona una se eliminan todas las demás. John Cage, conocedor del Zen y el budismo, consideró el silencio como un elemento de 4
Ibid. Pág. 152
Wang Bi. Wang Bi Ji xiaoshi, Pekín, Zhonghua shuju, pág. 113. Citado en: Jullien, François. Elogio de lo insípido, Ed. Siruela, Madrid, 1998. Pág. 71 5
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enorme relevancia a la hora de hacer sus composiciones, le concedió un gran protagonismo, de hecho su pieza 4`33` 33` ´ ha ha cobrado mayor sentido con el tiempo. Considero que John Cage es el mejor ejemplo contemporáneo para visualizar, o en este caso oír música de carácter insípido. Muchas de sus composiciones, además de estar influenciadas por su maestro Arnold Shöenberg poseen largos segundos de silencio y remanentes de diversos ruidos o sonidos de instrumentos. El remanente, es decir, el rastro o resto de algo, en este caso de un sonido, es uno de los elementos que Jullien expone en su discurso sobre lo insípido, el remanente te acoge hacia la profunprofundización. Su obra supone una inmersión en un lugar atemporal, frío, donde se tiende a la profundización y a la reflexión, resultaría complicado escucharlo y olvidarlo. De hecho, Cage, en un intento por trasladar al lenguaje de las palabras sus conocimientos de estructura y composición sonora, escribió Silen- cio, un libro compuesto principalmente por anécdotas, opiniones y conferencias suyas. Lo interesante de este escrito reside en el modo en el que está narrado, procurando trasladar la importancia de los silencios a espacios en blanb lanco, por ejemplo. Transcribe conferencias como Conferencia sobre nada , la cual escrita resulta ser un guion, e imagino que presenciada pare-
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4’33’’
Composi-
ción sonoro que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio
Arnold Shöenberg, compositor considerado el creador de la música atonal
Dramati Fire, John Cage 1989 Stones, John Cage 1989 19
cería una aburrida improvisación. Al leer todo el libro comprendes la importancia de los silencios, incluso en la lectura. Una reflexión interesante y muy ligada a la insipidez que propone Cage en Silencio es la diferenciación entre pensamiento oriental y europeo, el último se basa en causa y efecto mientras el primero habla de infinidad de causas y efectos y que todas las cosas en el tiempo-espacio están relacionadas las demás cosas en el tiempo-espacio, así pues no hay necesidad de proceder cautelosamente en términos de dualistas de éxito o fracaso o de belleza y fealdad, o de bien y mal si no simplemente seguir adelante… 6 Relacionando de nuevo insipidez con imagen y a la vez con sonido, John Cage también tiene una producción de grabados, estéticamente bastante ligados a las características que en mi opinión he ido proponiendo sobre una imagen insípida o evocadora de la insipidez. Sus grabados de humo son composiciones a partir de nebulosas nebulosas desvaídas, de colores tenues, t enues, a veces ve ces con pinceladas de acuarelas aparentemente azarosas, poco controladas, al igual que las nebulosas que están realizadas con fuego y humo, sin intervención directa de las manos. m anos.
Cage, John. Silencio, Ed. Ardora, Madrid, 2002. Pág. 47
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Reverso de Remanente .2, Débora Hillert, 2012
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Infraleve - Remanente - Remanente
El calor de un asiento (que se acaba/de dejar) es infraleve – En el tiempo un mismo objeto no es el/mismo en el intervalo de un segundo – Puertas del metro, la gente/que pasa en el últi- mo momento/infraleve – Pintura sobre vidrio/ vista del lado no pintado/da un infraleve.7
Relación directa entre
duchampiano y en lo insípido: ambos aluden a lo
que queda tras algo; elementos abstractos como el calor, o el resto de sonido que permanece en la caja de la guitarra tras pulsar una cuerda. La huella fantasma que deja una plan tras la primera impresión. Amcha de bos atienden al cambio constante de la materia, nada permanece igual y constante. El remanente remanent e , el sabor que deja un alipodría ser una mento tras ingerirlo, las cenizas tras un fuego, el eco de una palabra… pa labra… Cualquier forma sobre un soporte traslúcido contiene en su reverso una nueva composición inesperada, azarosa e infraleve, es decir, actúa como huella o resto de la primera prim era forma. Duchamp, Marcel. Notas Marcel Duchamp, Ed. Tecnos, Madrid, 1998. Págs.
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21, 23 y 25. 23
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Caligrafía china y Fernando Zóbel
Tonia Raquejo: Profesora titular de Teoría del arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense
Resulta inevitable contar con Fernando Zóbel entre los artistas relacionados con la insipidez, principalmente porque a primera vista se aprecia en sus lienzos las influencias orientales, lo desvaído, lo tenue, lo incompleto, sutil… Fernando Zóbel era gran conocedor de la pintura y caligrafía chinas, se dejaba influir por éstas. Según nos cuenta Tonia Raquejo en los años 60, época en la cual Zóbel realizaba ya sus óleos con ese carácter oriental, era un momento en el que la influencia de ésta estaba generalizada por toda Europa y EEUU, debido a una expectativa de cambio de vida y principios. Podemos entonces relacionar el concepto de insipidez con Fernando Zóbel: Para Zóbel, era “la caligrafía china la que tenía la capacidad única para captar visualmente la velocidad” y, por tanto la de transmitir una sen- sación espacio - temporal sin necesidad de dete- - temporal nerse en elementos accesorios o narrativos. “Pienso - decía decía Zóbel - que en la obra de arte lo - que que no resulta necesario sobra, incluso distrae, debilita y estorba”, “cada raya, cada color que
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sobra interpone una especie de cortina entre el cuadro y el espectador”.8
Uno de los ejemplos que pone de manifiesto François Jullien para hacer de nuevo una descripción de qué podría ser insípido y qué no, es la caligrafía china, concretamente compara Yan Zhenqing (s. VIII) con la de Wang Xizhi (s. IV) calificando esta última de “lejana y fugitiva” expresiva de la insipidez. Al igual que Zóbel, la insipidez oriental desestima los elementos de más, tanto en la pintura como en la caligrafía dando a comprender que el exceso podría distraer y cargar al espectador. Las obras de Zóbel parecen incompletas, son atmósferas que parecen tener que ser desarrolladas, resulta difícil verla y no detenerse a reflexionar, justo lo que la insipidez insipi dez persigue. Asimismo, una frase clara y concisa de Zóbel es, a mi comprensión, una de las definiciones más acertadas que he buscado sobre la relación entre la insipidez de la que habla Jullien, relacionada con el sentido de la elaboración de proyectos artísticos en la actualidad: act ualidad:
El pintor [artista] no opina ni juzga: hace” Tonia. “Fernando Zóbel, Órnitóptero”, [en línea]. [4 de Abril de 2013]. Disponible en la Web: http://www.march.es/arte/coleccion/ficha.aspx?
8Raquejo,
p0=1&l=1 26
The Calligraphy Model Sunny after Snow Wang Xizhi (S. IV) 27
Con esto quiero no quiero decir que el pintor, o el artista en general, no deba reflejar su opinión es sus obras si no que el distanciamiento entre las opiniones individuales, personales, los juicios propios propios y los proyectos artísticos, propician la transmisión de conocimientos sin contaminación, es decir, el desapego que por encima encim a de todo propone la insipidez pretende el no caer en la representación de anécdotas o circunstancias individuales que terminan haciendo que un trabajo quede trivial. También muy interesante la contraposición que Zóbel propone entre Goya y Velázquez, dividiendo a los artistas como en dos grandes grupos “ juzga donde Goya es el representante del que juzga y trata de convencer…y utiliza el lenguaje de la pintura para reforzar su opinión” 9 , mientras Velázquez es el que “trata de comunicar sensacio- nes de belleza” 10 de una forma impersonal im personal.. Parece ser que Zóbel presenció el Pop art que comenzaba a emerger en EEUU, y del cual no quedó demasiado impresionado, sin embargo sí que se interesó por Robert Rauschenberg, del cual más adelante propongo un acercamiento entre la insipidez y sus cuadros blancos. En relación de nuevo con una de las definiciones que Jullien nos propone de la insipidez, y Fernando Zóbel: La generación abstracta y el museo de Cuenca , conferencia pronunciada en el Círuclo cultural Politeia, Madrid, el 11 de Abril de 1978. Citado en: Mª Ángeles Villalba Salvador, Fernando Zóbel: los años 60 , Ed. Peninsular, Tomelloso Madrid 1989. Pág. 13 9
Ibid.
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Ornitóptero, Fernando Zóbel , 1962.
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a su vez parece estar relacionada con el pensamiento que desarrolla Zóbel en cuanto a “obra abierta” transcribo directamente un fragmento de Fernando Zóbel: los años 60 de Mª Ángeles Villalba ya que no podría mejorar la claridad con la que cita y comenta a Umberto Eco: “<>. Esta nueva dimensión de la obra artística comienza a estar presente en casi que surge a finales de la todo el arte década delos 50, como reacción a la importancia que se había dado a la espontaneidad y emoción en el expresionismo abstracto americano y el infor- malismo europeo. Por lo que Zóbel plantea la si- multaneidad y la yuxtaposición del tiempo, y obra abierta para hacer al espectador cómplice activo del proceso creativo”.11
En cuanto a aspecto formal se aprecian similitudes con lo insípido en lo desvaído, la huella, lo volátil, homogeneidad hom ogeneidad (sobre (sobre todo en la serie seri e negra). Parece ser, según el texto de Tonia Raquejo, que Zóbel también pretendía una obra impersonal, un alejamiento de la representación del yo que caracteriza al expresionismo abstracto o al informalismo, haciendo del proceso un ritual pulcro y no gestual a través de trazos directos con un pincel, si no que utilizaba jeringuillas, no hay un contacto tan directo, no depende del movimiento de la mano in situ. Ibid. Págs. Págs. 36 y 37.
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Centro y periferia: Robert Smithson
Robert Smithson (1938-1970) uno
de los artistas más relevantes del Land-Art.
Estos mismos cuestionamientos, relaciones y reflexiones acerca del sentido y la función del arte no solo pueden ser objeto de un ensayo escrito, sino también el discurso en sí mismo de una manifestación artística, como es el trabajo del artista Robert Smithson. Sus propuestas artísticas se encontraban, literalmente en la realidad física (Land -art). Sus investigaciones en el proceso de creación considero que están muy vinculadas a la consciencia del cambio constante de la materia que manifiesta la insipidez, y a la vez a la desfragmentación de los dualismos, ya que sus temas de investigación eran las confrontaciones entre: fragmento-totalidad, composición-descomposición, naturaleza-cultura. En la publicación Un paisaje entrópico 12 aparece una aproximación a la obra de Smithson en la cual se recalca su inspiración en el movimiento fluctuante hacia la periferia y de vuelta al cen- tro. Este “movimiento fluctuante” suele ser relacionado precipitadamente con la parte formal de su trabajo, aunque resulta lógico que nuestro sentido más inmediato nos lleve a sus forCatálogo: El paisaje entrópico: una retrospectiva 1969-1973, València : Institut Valencià d'Art Moderne, 1993
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mas espirales para justificar esa relación de centro periferia, sin embargo, mi pretensión es - - ir algo más allá de la forma física o imagen de sus trabajos, es decir, al contenido más sustancial. De hecho el propio Smithson Smit hson rechazaba los debates que separaban la forma del contenido, por ello advierto cierta relación entre el ir y - - periferia venir de centro de sus trabajos, y bor- -centro de - c entro que propone la insipidez, aunque podría ser que solo haya parecido en la utilización de términos. centro de la insipidez alude a las coEl borde - - centro nexiones entre exterior e interior, ya sea de un ser humano, de una actitud o de una pintura por ejemplo, lo importante es la reconciliación entre estos dos términos. Se trata de un equilibrio entre lo desagradable del borde y la riqueza del centro que nos aguarda, entre el carácter insípido y frío del sabio externamente y su interior pleno de conocimiento. El centro en la insipidez representa el vacío donde se disuelven los dualismos, los contrarios, y en este equilibrio no existe particularización, subjetivismo o egocentrismo, al igual que en los intereses de Smithson, el cual veía su mayor preocupación en la función que el arte debía tener entre la sociedad, dejando de lado sus circunstancias concretas. La insipidez nos insta a observar que todo está en constante cambio, todo nuestro alrededor, a sí mismo, éste es otro de los discursos tratados en la obra de Smithson, la entropía inevita33
ble del mundo físico. “La entropía es una condición que es irreversi- ble, que se mueve hacia un equilibrio equili brio gradual” 13 En cuanto al discurso que defiende la insipidez acerca de una actitud de desapego para poder experimentar una armonización mayor, Jullien argumenta: “La emoción cuanto más profunda, menos indi- vidual es, menos limitada a nuestro interés per- sonal (egocentrada) :al contrario, más nos hace experimentar la riqueza del vínculo que nos une al mundo, y hasta que punto participamos del gran proceso de las cosas” 14 Esta preocupación por el significado o el sentido de la vida de un ser humano en relación con el mundo, la insipidez lo plantea desde la observación observación de las cosas de una forma form a desapegada, como si dijéramos con perspectiva. En el trabajo de Robert Smithson esta preocupación se convierte en uno de los pilares fundamentales del valor que él otorga al sentido del arte. Sus preguntas claves serían ¿Qué hacemos en el mundo? ¿Qué nos relaciona con él? ¿Por qué estamos vinculados a él, con qué papel? Y en definitiva nuestro valor en él.
13 Alison
Sky: Sky: “Entropía “Entropía hecha hecha visible visible (1973): (1973): Robert Robert Smithso Smithson”, n”, [en línea], línea],
Publicado el 9 de Febrero de 2008 (última visita: 4/4/2013). Disponible en la Web: http://poligloditas.blogspot.com.es/2008/02/entropa-hecha-visible.html Jullien, François. Elogio de lo insípido. Ed. Siruela, Madrid, 1998.Pág. 106
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Lo insípido y lo informe
: Un diccionario comenzaría a partir del mo-
mento en que no diera ya el sentido sino las tareas de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo que tiene tal sentido sino un término que sirve para desclasificar, y que exige comúnmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa no tiene derecho de poseer ningún sentido y se hace aplas- tar por todos lados como una araña o un gusano. Haría falta, en efecto, para que los académicos estu- vieran contentos, que el universo tomara forma. No es otra la finalidad de toda la filosofía: se trata de dar una levita a lo que es, una levita matemática. Por el contrario, afirmar que el universo no se pare-
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ce a nada y no es más que informe viene a querer decir que el universo es algo así como una araña o un escupitajo." 15
Esta cita es el comienzo de un “Diccionario Crítico” propuesto por Georges Bataille en la revista Documents en 1929. Es la definición del término informe aludiendo, como él mismo dice a la tarea, a la utilidad o al propósito que puede tener una palabra. En este mismo sentido lo insípido es utilizado por la cultura oriental como una palabra que aporta un carácter, una manera de percepción, es decir, mucho más que el significado de la palabra posee en un diccionario común. El interés de Bataille por lo informe reside en la búsqueda de modos de reivindicación en contra de lo establecido, de lo académico, no solo a nivel artístico sino también a nivel social y arquitectural. La atracción de Bataille hacia haci a lo abyecto y hacia lo que él denomina “bajo materialismo”, le lleva a la defensa de lo informe basándose asimismo en eras prehistóricas para la justificación del término. Bataille sostiene que los auriñacienses representaban a los seres huAuriñaciense: manos informes, mientras a los animales los época del Paleolítico Superior, representaban de forma sorprendentemente rea35000 al 10000 lista, por lo que considera que no lo hacían sin a.C. razones sustanciales. La utilización uti lización del término informe i nforme suele hacerse hacerse Bataille, Georges. Revista Documents nº7, “ Diccionario Diccionario crítico” Paris, 1929
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,
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en frases con connotaciones negativas, de ofensa o descrédito, al igual que el término térmi no insípido. No creo que este hecho sea casual, coc oger una palabra de la cual nuestro primer sentido nos dice que es negativa y reutilizarla con diferente significación puede tener multitud de fines, en primer lugar es un modo diferente di ferente de atender a las ideas que evocan una palabra, también puede que la pretensión sea ampliar am pliar los niveles de comprensión de un término, o crear nuevas intenciones con éste, o bien plantear alternativas ante lo establecido o consensuado.
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Cuadros blancos de
Robert Rauschenberg
Thomas Mc Evilley: (1929-2013) escritor (poeta y novelista), profesor en la Universidad de Rice y crítico de arte estadounidense.
Buscando nuevas relaciones entre la insipidez y obras de artistas, me intereso por los cuadros blancos de Robert Rauschenberg. Encontrar información acerca del trabajo de Rauschenberg no es difícil, se han realizado multitud de publicaciones alrededor de su obra, sin embargo, encontrar textos acerca de sus obras blancas concretamente sí parece ser más complicado. He dado con múltiples críticas que utilizan prácticamente las mismas palabras y el mismo número de ellas. No obstante he hallado un libro titulado De la ruptura al <> 16 de Thomas McEvilley. Me he detenido en uno de los capítulos titulado El icono monocromo: a la busca de lo primor- dial por medio de la pintura, y su primera definición de este tipo de pintura: “El cuadro no impresiona al espectador con una exhibición de destreza. Y, sin embargo, aquí se encuentran los más profundos significados del arte moderno occidental: sus aspiraciones espiri- tuales más elevadas, su sueño de un futuro McEvilley, Thomas. De la ruptura al <>, Ed. Akal, Madrid, 2007. 16
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Plotino : (segundo utópico, su demencia, su locura” 17 siglo d.C.) Su De nuevo nos encontramos con elogios a la filosofía se censimpleza ante lo excesivo, Mc Evilley sostiene traba en el proque hay mucho más detrás de un liso cuadro blema del Uno y blanco o negro. A propósito de discursos de los Muchos: Plotino y “Longino” habla de la obra de arte contradicción entre apariencia genuina la cual se aleja de la forma, la estética de cohesión y de y lo bello, pero pero que representan representan lo Sublime: Sublime: fragmentación en “Un arte Sublime podría funcionar, en otras pa- el Universo. labras, como un canal que lleva de lo cotidiano al más allá, a lo infinito que es la muerte del yo y la destrucción del universo finito de la Pseudo-Longino: forma” 18 autor del texto de
Plotino cree en un arte que se aleje de las experiencias cotidianas individuales y que ve más allá de éstas, superándolas. Claramente se trata aquí de una actitud de desapego de la realidad inmediata tal y como la insipidez i nsipidez reclama. reclama. En el mismo capítulo Mc Eivelley continuando con el discuros de lo Sublime planteado por Longino, apunta unos escritos de Barnet Newman en los cuales se ocupa del problema entre la búsqueda de la belleza, que es un asunto principalmente formal, y la búsqueda de lo sublime que va más allá de la forma, resolviendo el conflicto a través del apoyo al arte que se vale de lo informe para la representación, negando así que la única representación válida sea la ordenada, bella. Observamos en Ibid. Pág. 37. 18ibid. Pág. 38. 17
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la Antigüedad Sobre lo Sublime. Crítico literario romano
.
Barnet Newman: (1905-1970)
pintor estadounidense , se le relaciona con el expresionismo abstracto.
este último sentido una relación con el apoyo por parte de Bataille a lo informe, defendiendo que el universo en sí es un caos informe…a su vez relacionado con lo insípido (véase capítulo . anterior Lo insípido y lo informe) . Asimismo, y llegamos a los cuadros blancos, Robert Rauschenberg dejó escrita su propuesta con estos cuadros. En dicha explicación aparecen cuatro términos que a lo largo de este ensayo ya han sido mencionados en las relacionas establecidas entre la insipidez y los diferentes discursos: “El tema es la suspensión, la excitación y el cuerpo de un silencio orgánico, la restricción y la libertad de la ausencia, la plenitud plástica de la nada, el punto en el que un círculo co- mienza y termina” 19 Esta declaración de 1951, como Mc Evilley nos enuncia, puede parecer que se centra en el más allá y en la obsesión de la sublimidad, sin embargo en 1968 Rauschenberg vuelve a escribir sobre sus cuadros blancos con con una premisa diferente, en la cual Mc Evilley detecta una relación directa entre arte y vida cotidiana alejándose de lo espiritual y acercándose a lo material, a lo formal: “Las pinturas blancas eran composiciones abier- tas en cuanto que respondían a la actividad que se producía dentro de su radio de ac- ción” 20 Robert Rauschenberg, citado por Thomas McEvilley, Ibid. Pág. 76. 20Ibid. Pág. 77. 19
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No obstante, estableciendo relaciones con las características primordiales de la insipidez, considero que esta última declaración se corresponde con la conciencia del constante e imparable cambio de la materia de todo cuanto nos rodea. Las pinturas blancas presentan cambios formales dependiendo de quién se encuentre ante ellas y de cómo éste las mire . Aunque Mc Evilley cree que la opinión de Rauschenberg dió un vuelco que lo llevó al lado antagónico de su primera declaración, considero que realmente se trata de un equilibrio equili brio entre, lo espiritual o la reflexión del más allá, y la conciencia del cambio de la materia. Este equilibrio es un componente clave de la insipidez.
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Índice Introducción a lo insípido…………………………………………...5 insípido…………………………………………...5 El silencio como profundización de un sonido…………………………………………………… sonido……………………………………………………………….9 ………….9 Infraleve - R emanente…………………………………………………...17 -Remanente…………………………………………………...17
Caligrafía china y Fernando Zóbel……………………………19 Zóbel……………………………19 Centro y periferia: Robert Smithson…………………………25 Lo insípido y lo informe ……………………………………………29 ……………………………………………29 Cuadros blancos de Robert Rauschenberg………………35
Bibliografía……………………………………… Bibliografía………………………………………………………………….43 ………………………….43
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BIBLIOGRAFÍA Libros insípido. Ed. Siruela. Madrid. JULLIEN, François. Elogio de lo insípido. 1998.
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