El sueño del pongo: entre la abyección y el deseo Sergio R. Franco University of Scranton
se presenta como la recreación escrita en español de un texto oral quechua que Arguedas afirmó haber escuchado relatar, en Lima, a un comunero del Cusco. En opinión del escritor peruano, el cuento poseía valor social, literario, pero, sobre todo, lingüístico, como evidencia de la fuerza y flexibilidad con que el idioma quechua había sabido apropiarse de vocablos castellanos. Así, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de lenguas. La segunda tiene que ver con la autoría de este breve relato. A este respecto, considero que el texto es parte de la obra de José María Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quizá folclórico, lo que encaramos en nuestra lectura es una renarración escrita de ese material. autorialidad Palabras clave: quechua, Arguedas, autorialidad Resumen: El sueño del pongo (cuento quechua)
El texto que ofrezco a continuación no pretende constituir una interpretación de El sueño del pongo; dicho de otro modo, no se compromete con un renarrar en cuyo monologismo teleológico se
subsuma la pluralidad de sentidos que el relato disemina. Así mismo, tampoco se interesa por definir el proyecto autorial: autorial: esto supone investir investir al autor autor -como quiera que sea que que lo entendamosentendamos- con la calidad de significante transcendente. transcendente. Me atrae, más bien, circunnavegar el texto -si se me permite decirlo así-, dispuesto a articular, aunque sin ánimo totalizante, disímiles sentidos que laten en sus lexías [1]; abierto y atento a lo que me diga, a su singularidad, a su otredad que, naturalmente, se filtrará a través de mi propia huella inscrita en esa escucha irrepetible.
El sueño del pongo [2] - Pongoq Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)/El willakusqan)/El sueño del pongo pongo (cuento quechua)- se presenta como la recreación escrita en español de un texto oral quechua que Arguedas
afirmó haber escuchado relatar, en Lima, a un comunero del Cusco. En opinión del escritor peruano, el cuento poseía valor social, literario, pero, sobre todo, lingüístico, como evidencia de la fuerza y flexibilidad con que el idioma quechua había sabido apropiarse de vocablos castellanos. Así, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de lenguas. La segunda tiene que ver con la autoría de este breve relato. A este respecto, considero que el texto es parte de la obra de José María Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quizá folclórico, lo que encaramos en nuestra lectura es una renarración escrita de ese material [3]. El propio Arguedas no se hallaba lejos de semejante parecer, pues dejó consignado lo siguiente: “Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra „propia cosecha‟ en su texto; y eso tampoco carece de importancia.” (257). Desde luego, lo que Arguedas opine de su propia obra no es para nosotros lo lo decisivo decisivo aunque no deje deje de constituir constituir un dato a tomar en cuenta. cuenta. Usualmente se ha considerado que la producción literaria de Arguedas ofrece una visión del universo andino “desde dentro”, pero lo cierto es que su obra constituye una suerte de representación de ese universo para lectores occidentalizados. Para efecto de lograr la concreción estética de ese mundo, para comunicarlo a destinatarios destinatarios que respondían a un repertorio lingüístico-categorial lingüístico-categorial diferente al de la cultura de la que partía, Arguedas tuvo que refigurar el mundo del que quería dar cuenta en relación a los destinatarios de los textos. Esto lo llevó a ciertos tránsitos (de lo oral a lo escrito, de la espacialidad a la temporalidad histórica) y a una posición de relativa “exterioridad” con relación al universo que intentaba configurar artísticamente. No obstante, la crítica, atrapada en diversos dualismos (español/andino; oralidad/escritura; tradición/modernidad; costa/sierra; comunidad/individuo; comunidad/individuo; hegemonía/margen, hegemonía/margen, y tantas otras), ha obliterarado este dato en aras de mantener el paradigma referencial. Un hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era siervo iba a cumplir el turno de pongo, de sirviente en la gran residencia. Era pequeño, de cuerpo miserable, de ánimo débil, todo lamentable; sus ropas, viejas. El gran señor, patrón de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo saludó en el corredor de la residencia. residencia. ¿Eres gente u otra cosa?- le preguntó delante de todos los hombres y mujeres que estaban de servicio. (251)
se inicia con la irrupción de un elemento exógeno y perturbador en un orden cerrado, adonde se le convoca. El pongo, al parecer, encarna una humanidad tan degradada que resulta problemática problemática en su estatuto estatuto ontológico; de ahí que la duda implícita implícita en la insolente insolente pregunta pregunta del patrón, efectuada ante “todos los hombres y mujeres que estaban de servicio, aun cuando formulada con ánimo de zaherir al sirviente (¿pero ello es realmente así?), nos conduzca a la dificultad de precisar qué es lo humano -latente en el texto- y nos aposenta en el corazón de la máquina antropológica occidental, cuya operación primera, al decir de Giorgio Agamben, es ontológica: El sueño del pongo
From the beginning, metaphysics is taken up in this strategy: it concerns precisely the that completes and preserves the overcoming of animal physis in the direction of human history. This overcoming is not an event that has been completed once and for all, but an occurrence that is always under way, that every time and in each individual decides between the human and the animal, between nature and history, between life and death. (The Open 79) meta
Ahora bien, la “indecisión” del patrón con respecto al estatuto “humano” del pongo se explica porque éste último último encarna lo abyecto abyecto [4]. Cuando hablo de abyección no me refiero al envilecimiento, tampoco a la suciedad o lo enfermizo, con los que lo abyecto no tiene que ver; lo abyecto se produce cuando colapsa el sentido y aflora todo aquello que no respeta posiciones ni reglas; todo aquello que
El sueño del pongo [2] - Pongoq Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)/El willakusqan)/El sueño del pongo pongo (cuento quechua)- se presenta como la recreación escrita en español de un texto oral quechua que Arguedas
afirmó haber escuchado relatar, en Lima, a un comunero del Cusco. En opinión del escritor peruano, el cuento poseía valor social, literario, pero, sobre todo, lingüístico, como evidencia de la fuerza y flexibilidad con que el idioma quechua había sabido apropiarse de vocablos castellanos. Así, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de lenguas. La segunda tiene que ver con la autoría de este breve relato. A este respecto, considero que el texto es parte de la obra de José María Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quizá folclórico, lo que encaramos en nuestra lectura es una renarración escrita de ese material [3]. El propio Arguedas no se hallaba lejos de semejante parecer, pues dejó consignado lo siguiente: “Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra „propia cosecha‟ en su texto; y eso tampoco carece de importancia.” (257). Desde luego, lo que Arguedas opine de su propia obra no es para nosotros lo lo decisivo decisivo aunque no deje deje de constituir constituir un dato a tomar en cuenta. cuenta. Usualmente se ha considerado que la producción literaria de Arguedas ofrece una visión del universo andino “desde dentro”, pero lo cierto es que su obra constituye una suerte de representación de ese universo para lectores occidentalizados. Para efecto de lograr la concreción estética de ese mundo, para comunicarlo a destinatarios destinatarios que respondían a un repertorio lingüístico-categorial lingüístico-categorial diferente al de la cultura de la que partía, Arguedas tuvo que refigurar el mundo del que quería dar cuenta en relación a los destinatarios de los textos. Esto lo llevó a ciertos tránsitos (de lo oral a lo escrito, de la espacialidad a la temporalidad histórica) y a una posición de relativa “exterioridad” con relación al universo que intentaba configurar artísticamente. No obstante, la crítica, atrapada en diversos dualismos (español/andino; oralidad/escritura; tradición/modernidad; costa/sierra; comunidad/individuo; comunidad/individuo; hegemonía/margen, hegemonía/margen, y tantas otras), ha obliterarado este dato en aras de mantener el paradigma referencial. Un hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era siervo iba a cumplir el turno de pongo, de sirviente en la gran residencia. Era pequeño, de cuerpo miserable, de ánimo débil, todo lamentable; sus ropas, viejas. El gran señor, patrón de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo saludó en el corredor de la residencia. residencia. ¿Eres gente u otra cosa?- le preguntó delante de todos los hombres y mujeres que estaban de servicio. (251)
se inicia con la irrupción de un elemento exógeno y perturbador en un orden cerrado, adonde se le convoca. El pongo, al parecer, encarna una humanidad tan degradada que resulta problemática problemática en su estatuto estatuto ontológico; de ahí que la duda implícita implícita en la insolente insolente pregunta pregunta del patrón, efectuada ante “todos los hombres y mujeres que estaban de servicio, aun cuando formulada con ánimo de zaherir al sirviente (¿pero ello es realmente así?), nos conduzca a la dificultad de precisar qué es lo humano -latente en el texto- y nos aposenta en el corazón de la máquina antropológica occidental, cuya operación primera, al decir de Giorgio Agamben, es ontológica: El sueño del pongo
From the beginning, metaphysics is taken up in this strategy: it concerns precisely the that completes and preserves the overcoming of animal physis in the direction of human history. This overcoming is not an event that has been completed once and for all, but an occurrence that is always under way, that every time and in each individual decides between the human and the animal, between nature and history, between life and death. (The Open 79) meta
Ahora bien, la “indecisión” del patrón con respecto al estatuto “humano” del pongo se explica porque éste último último encarna lo abyecto abyecto [4]. Cuando hablo de abyección no me refiero al envilecimiento, tampoco a la suciedad o lo enfermizo, con los que lo abyecto no tiene que ver; lo abyecto se produce cuando colapsa el sentido y aflora todo aquello que no respeta posiciones ni reglas; todo aquello que
perturba el orden, la identidad, el sistema: lo liminal, lo compuesto, lo ambiguo (Kristeva 4). Lo abyecto nos fascina, provoca nuestro goce, pero, a la vez, nos atemoriza y repele, porque amenaza las fronteras (imaginarias) (imaginarias) de nuestro ser y nuestro universo, confundiendo sus límites, subvirtiéndolos. El poder de lo abyecto nos afecta tanto simbólica como somáticamente, somáticamente, y nos “infecta” con su impureza. Por ello, debe confinársele más allá de una frontera imaginaria trazada entre el ser y lo que lo pone en riesgo. Así, los distintos estados que experimenta el “gran señor” cuando contempla al pongo por vez primera -risa, incredulidad, cólera, asco- atestiguan la fuerte perturbación que su sirviente sirviente le produce. Y es como un intento de “naturalizarlo”, ante s que humillarlo, como cabe entender que el patrón, en una operación previsible, decida “feminizar” al nuevo sirviente, asignándole, para ello, el espacio y los aditamentos propios a las mujeres dentro del orden patriarcal que él preside: la cocina, las ollas y la escoba. Con todo, la abyección del cuerpo del pongo [5] se impone y su amo no puede evitar sustraerlo de lo humano al mismo tiempo que lo arroja lejos de sí (“¡Llévate esta inmundicia!-ordenó inmundicia! -ordenó al mandón de la hacienda”, 251). Al anochecer, cuando los siervos se reunían para rezar el Ave María, en el corredor de la casa-hacienda, a esa hora, el patrón martirizaba siempre al pongo delante de toda la servidumbre; lo sacudía como como a un trozo de pellejo. Lo empujaba de la cabeza y lo obligaba a que se arrodillara y, así, cuando ya estaba hincado, le daba golpes suaves en la cara. (251)
La abyección se vincula originariamente a la función materna, pues lleva implícita el arcaismo de una relación pre-objetual reminiscente de la violencia con la que un cuerpo se separa de otro (Kristeva 10), proceso ambivalente, ambivalente, si los hay, ya que uno debe disociarse de la madre, quien le da la existencia, para constituirse constituirse como sujeto al ingresar ingresar en el orden orden de lo simbólico, simbólico, que es el del lenguaje lenguaje y la cultura. cultura. Cada vez que el individuo encara la abyección, ésta lo retrotrae al estado previo a la significación, cuando las fronteras de su propio ser se encontraban amenazadas por la dependencia al cuerpo materno. Por lo dicho, no parece casual que el pongo, un wakcha, un “huérfano de huérfanos” (251) [6], como lo cataloga el único personaje femenino del cuento, la cocinera mestiza, sea martirizado a la hora en que se le reza a María, madre de todos los seres humanos. El pongo, vía su sufrimiento, ha sido distinguido por el amo, quien lo tortura frente a toda la servidumbre. El verdugo necesita espectadores, espectadores, tal es su desgracia. Y no hay que dejarse engañar por la suavidad del toque del amo, pues todo amo es la metonimia de la muerte, a la cual mantiene en reserva, como mera potencialidad, de ahí que pueda definírsele como significante fálico (Žižek, Tarrying with the Negative 169). De otro lado, la identificación del pongo con un pellejo, sancionada por el narrador heterodiegético, prefigura isotópicamente el locus de la piel. Los suaves golpes que su amo le propina en la cara lo preparan para otros contactos suaves pero intensos. -¡Alza las orejas ahora, vizcacha! ¡Vizcacha eres!-mandaba el señor al cansado hombrecito. -Siéntate en dos patas; empalma las manos. Como si en el vientre de su madre hubiera sufrido la influencia modelante de alguna vizcacha, el pongo imitaba exactamente la figura de uno de estos animalitos, cuando permanecen quietos, quietos, como orando sobre las rocas. Pero no podía alzar las orejas. (253)
Al patrón le complace jugar con el cuerpo del pongo, exigiéndole que imite animales, que llore, ría o se revuelque. El pongo cumple estas demandas con parcial éxito. Pero aun si el narrador del texto no deja dudas sobre la humanidad del pongo, no menos cierto es que el cuerpo de aquél presenta, digamos, cierta flexibilidad, una suerte de plasticidad que le permite asumir estados de ser liminales; más aún, su identidad aparece dislocada por flujos de devenir animal [7]. La desterritorializacion del pongo es total, lo que queda queda indubitablemente refrendado cuando el narrador declara que el pongo “no podía rezar porque no estaba en el lugar que le correspondía ni ese lugar correspondía a nadie” (253); posteriormente posteriormente el pongo será entregado “a la mofa de sus iguales, los colonos” (253) Esta operación
intenta certificar la normalidad del grupo, estratégicamente homogenizado al patrón. La execración del pongo sirve como plataforma para la reunión del patriarca y sus hijos. Podemos entender la suerte del pongo a la luz de las reflexiones de René Girard sobre el chivo expiatorio. También resulta factible otro modelo: el de una masculinidad emergente cuyo punto de encuentro fraternal -más allá de las barreras impuestas por la extracción social- se logra mediante la circulación de los cuerpos no masculinos. Pero… una tarde, a la hora del Ave Maria, cuando el corredor estaba colmado de toda la gente de la hacienda, cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos, ése, ese hombrecito, habló muy claramente. (253)
La palabra del pongo irrumpe en el orden cerrado para hacer de sí un narrador y del patrón un narratario [8], y para marcar el límite del poder del amo [9]. La hipodiégesis [10] que la palabra del pongo instaura tiene que acudir a la retórica y a los mitos del amo, y a su lengua -paradoja del relato oral quechua-, lo que testimonia que también en el espacio andino se produjo un proceso de “glotofagia”; esto es, un proceso en el cual la lengua de los dominadores intentó “devorar” a la de los dominados -volveré sobre esto- a fin de establecer una jerarquía lingüística que reforzara la desigualdad política y económica del orden colonial (Calvet). El conflicto cultural profundo al que me refiero, por desdicha, no se logró disipar, como en algún momento se quiso creer, siguiendo a Angel Rama, en la conciliación de un proceso transculturador: no hubo manera de subsanar las fisuras ocasionadas por la dominación y su consecuente proceso de caótico mestizaje. La transculturación es una máquina de Guerra, que se alimenta de la diferencia cultural, cuya principal función es la reducción de la posibilidad de heterogeneidad radical. La transculturación debe por lo tanto ser entendida como parte sistémica de la ideología o metafísica occidental, que todavía retiene un fuerte poder colonizante con respecto de campos simbólicos alternativos en el campo cultural. (Moreiras 218-9) -Padre mío, señor mío, corazón mío- empezó a hablar el hombrecito-. Soñé anoche que habíamos muerto los dos, juntos; juntos habíamos muerto. (253)
Origen de los procesos semióticos a la vez que reserva de la indeterminación semiótica (Lotman 196-7), el sueño ha funcionado en el mundo andino como instancia orientadora de la conducta (Jimenez Borja 91-2; Flores Galindo 175-81), de ahí que sea justo, considerar que el pongo experimenta un kuti como consecuencia de su sueño. Ahora bien, no debemos olvidar que nos encontramos ante un sueño en tanto que manifestación estética [11] y texual [12]. Como artefacto artístico, ya sea que se trate de una imagen alegórica, un relato de carácter didáctico o la construcción de un mundo en que acontece una inversión absoluta o parcial de las reglas que rigen en el nuestro, el sueño ha funcionado como vehículo eficaz para ofrecer un punto de vista novedoso sobre la existencia; y no es raro que soñar la propia muerte desencadene una crisis a través de la que el individuo encuentra su verdad (Bakhtin, Problems 147-8). Esta entrada no se contrapone a que, además, consideremos el sueño, convencionalmente, como una elaboración que conlleva el cumplimiento de un deseo (Freud, “The Interpretation” 550-72). No obstante, nos equivocaríamos si emprendiésemos un desciframiento del contenido “oculto” en el sueño, puesto que lo que le confiere su esencial constitución consiste en el trabajo que le otorga la forma de sueño: La estructura [del sueño] siempre es triple, siempre hay tres elementos en funcionamiento: el texto del sueño manifiesto, el contenido del sueño latente o pensamiento y el deseo inconsciente articulado en el sueño. Este deseo se conecta al sueño, se intercala en el interespacio entre el pensamiento latente y el texto manifiesto. No está, por lo tanto, “más oculto, más al fondo” en relación con el pensamiento latente, sino que, definitivamente, más “en la superficie”, y consiste enteramente en los mecanismo del significante, en el tratamiento al que queda sometido el pensamiento latente. Dicho de otra manera, su único lugar está en la forma del “sueño”: la verdadera materia del sueño (el
deseo inconsciente) se articula en el trabajo del sueño, en la elaboración de su “contenido latente. (Žižek , El sublime 37-8) De ahí que Žižek recuerde la que es, para Freud, la paradoja básica del sueño: el hecho sorprendente de que la forma de un sueño se usa para representar su materia oculta (38). Viéndonos muertos, desnudos, juntos, nuestro gran Padre San Francisco nos examinó con sus ojos que alcanzan y miden no sabemos hasta qué distancia. Y a ti y a mí nos examinaba, pesando, creo, el corazón de cada uno y lo que éramos y lo que somos. Como hombre rico y grande, tú enfrentabas esos ojos, padre mío. (255)
El patrón y san Francisco pertenecen a una cultura que privilegia la imagen como vehículo fundamental en la adquisición del saber y en el ejercicio del control. Esto va de la mano con la dimensión háptica de la mirada; de ahí proviene su poder para violentar al otro, lo que se expresa en contemplar el mundo como quien observa un cuerpo desnudo: tal es el carácter esencialmente pornográfico de lo visual (Jameson 1-6). El pongo esgrimirá, en su relato, la potencia de la oralidad, que apela a los oídos, unificando al patrón con los indios [13] en una escucha turbada: el amo, por el enojo y la inquietud; los indígenas, por el miedo (“los indios siervos oían, oían al pongo, con atención sin cuenta pero temerosos”). De otro lado, la aparición de san Francisco refr enda la idea de inversión, pues, como es sabido, el místico italiano Giovanni Bernardote (1181-1226) protagonizó un célebre episodio en que “desheredó” simbólicamente a su padre (Trexler 2). -Cuando tú brillabas en el cielo, nuestro gran Padre San Francisco volvió a ordenar: “Que de todos los ángeles del cielo venga el de menos valer, el más ordinario. Que ese ángel traiga en un tarro de gasolina excremento humano”. (255)
Que el excremento [14] sea transportado en un tarro de gasolina manifiesta una mirada crítica hacia el proceso de modernización que socava el orden tradicional andino. Efectivamente, el pongo asimila la nafta a lo descompuesto, lo feo, lo ordinario, lo de “menor valer”. En est e rechazo, el sirviente y el patrón podrían coincidir entre sí -y, de hecho, ya se les ha hermanado isodiegéticamente en los dos niveles narrativos del texto- tanto y tan poco como Rendón Willka y Don Bruno en Todas las sangres. Como quiera que sea, parece evidente que la lata de gasolina remite metonímicamente a la irrupción de un horizonte de relaciones posfeudales en el universo donde se desarrolla el cuento. (Y hay que leer El sueño del pongo de cara al socavamiento del antiguo orden que la modernización y el mercado, además de los movimientos campesinos, generaron en el Perú entre 1956 y 1964). Ahora entendemos por qué, en el sueño, patrón y pongo aparecen muertos: ambos son elementos residuales del feudalismo, y su deceso simboliza la próxima cancelación de su mundo. Pero sería injusto dejar de considerar, de otra parte, que la inversión final con que concluye el sueño del sirviente alegoriza la posibilidad de hallar en esa dinámica modernizadora elementos susceptibles de convertirse en armas para una agencia andina inflamable, corrosiva. Entonces, con sus manos nudosas, el ángel viejo, sacando el excremento de la lata, me cubrió, desigual, el cuerpo, así como se echa barro en la pared de una casa ordinaria, sin cuidado. Y aparecí avergonzado, en la luz del cielo, apestando… (255-7)
Deseo llamar la atención sobre el reforzamiento de lo que pertenece al nivel de la percepción (vista, oído, tacto, olfato, gusto) a lo largo de todo el cuento, en desmedro de la racionalidad. Parece revelarse aquí una especie de alienación por la que los individuos regresionan a lo primitivo [15]. Esto se refrenda en la importancia asignada en el texto al olfato, que Occidente ubica en el último puesto jerárquico de los sentidos humanos por considerar que aporta menos a la epistemología (y a la estética), al hallarse anclado al index, a la materialidad de su insoslayable referente:
The sixteenth century reinvented colonization while purifying speech, and domesticated waste while promoting an aesthetic in accord with the hygienic demands of a powerful State. In so doing, it inaugurated a process that resulted in the restructuring of the hierarchy of the senses. The sense of smell was relegated to the bottom of the heap (where it will stay as long as capitalism‟s insatiable production considers excrement a precious commodity to be turned into gold). The new irreducibility of smell and the beautiful is also not without ties to the simultaneous emergence of a drive that extracts odor and leaves only pure matter behind. (Laporte 96) En todo caso, los dos protagonistas aparecen como suspendidos en una temporalidad sin territorialidad, extirpados de su geografía (el paisaje es memoria, el paisaje es Historia), casi como funciones de un sistema mayor (¿político?, ¿ritual?) que excede el control de los personajes. Julio Noriega entiende que El sueño del pongo se nutre del mito de Inkarrí (96) y “reproduce elementos vinculados a los sucesos históricos del gran movimiento Taki Onqoy” (…) el pongo es una figura que no deja de ser una proyección de la imagen del líder Chocne” (99). Para sustentar sus afirmaciones, Noriega privilegia la operación de “embadurnarse” como el rito más importante (y exclusivo del movimiento) en la performance de los líderes, Juan Chocne y las dos indígenas que se hacían llamar Santa María y María Magdalena. Mediante esta práctica, señala Noriega -en ello lo sigue Rita De Grandis (61)- se intentaría alcanzar la gracia y la justicia de los dioses andinos (100). Si bien incitante, la hipótesis no me parece fundamentada con éxito. En efecto, no es sólo que para hacer semejante conexión entre el Taki Onqoy, tal y como Noriega lo renarra, y El sueño del pongo, harían falta mayores apoyos textuales, lexicológicos o semánticos (pintarse no me parece exactamente lo mismo que ser embadurnado), sino que las semejanzas entre ambos relatos, a nivel de su formalización, o incluso reducidos a su modelización actancial, no parecen tantas ni tan precisas. Por esa misma razón, que Noriega compare la relación entre el pongo y su amo con el encuentro entre Atahualpa y Pizarro (93), aplana en exceso, sin duda, la “consistencia simbólica” de ese evento [16]. “Todo cuanto los ángeles debían hacer con ustedes ya está hecho. Ahora ¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo”. (257)
¿Es seguro que el pongo ha soñado? Nada lo prueba. Quizás nos la habemos con un relato insidioso a través del cual un sirviente busca su desquite público contra un amo prepotente, valiéndose, para humillarlo, de la imaginación y el empleo artero de elementos que toma de la religión del opresor. Esta lectura resulta problematizada por el “ánimo débil” del pongo y su cobardía. No obstante, ese mismo sirviente que aparece sumido en la pasividad, posee más iniciativa y capacidad de resistencia de lo que su conducta, servil hasta la propia ignominia, permite pensar. Por lo pronto, el pongo calla porque así lo desea (“no quería hablar”, 255); una vez resuelto a expresarse, pide repetidas veces la palabra y, en algún momento, responde a una pregunta del patrón con sagacidad retórica (“No puedo saber cómo estuve, gran señor. Yo no puedo saber lo que valgo”, 253). No se requiere ser un lector sofisticado para comprender que El sueño del pongo contiene un mensaje subversivo. Como recuerda Antonio Cornejo Polar, hasta los militares que encabezaron la segunda fase de la llamada “revolución peruana” se percataron de ello y prohibieron la reproducción del cuento en los libros de texto escolar (“Arguedas, una espléndida” 18). Decir, así mismo, que el relato contiene un elemento de inversión utópica es correcto [17] y, a la vez, insuficiente: no parece tan nítida la idea de que el cuento solamente plantee un mundo al revés, un Pachakuti que san Francisco efectúa para hacer justicia al pongo (López-Baralt 309), lo que se ajustaría al talante cómico y subversivo del texto (Lienhard 20), vale decir carnavalesco [18]. No niego tal instancia pero subrayo que el cuento de Arguedas comprende más niveles, exhibe más aristas. Para que quede clara la discrepancia que intento exponer, convendrá comparar El sueño del pongo con otro relato indócil: el mito de Adaneva [19]. Adaneva, creador de la humanidad antigua, engendra con la Virgen de las Mercedes a Téete Mañuco, destructor de la humanidad antigua y creador de la actual. ¿Qué ocurre entonces? Dejo la palabra a Arguedas:
Extinguida la primera humanidad, Téete Mañuco hizo la actual y la dividió en dos clases: indios y mistis (“blancos”, la casta dominante). Los indios para el servicio obligado de los mistis. Creó también el infierno y el cielo. No hay hombre exento de pecado. El cielo es exactamente igual que este mundo, con una sola diferencia: allí los indios se convierten en mistis y hacen trabjar por la fuerza, y hasta azotándolos, a quienes en este mundo fueron mistis (“Mitos quechuas” 176-7) Como se aprecia, en el mito referido se produce un intercambio perfecto de roles. Muy distinto ocurre en el relato que nos ocupa, el cual si bien admite castigos y recompensas, pone en escena una más compleja red de desplazamientos, distorsiones y mediaciones que excede, con mucho, la cifra del “mensaje” del texto en términos de “inversión” [20]. Y es que además de leer El sueño del pongo como una promesa de redención o liberación para el indígena, hace falta reflexionar sobre el hecho de que ese mensaje se traduzca en una figuración de obvio cariz homoerótico, el cual, sea dicho, se ha obliterado en todos los análisis del cuento conocidos, lo que no deja de asombrar, pues el sesgo del que vengo hablando apenas si consiste en una expansión narrativa ceñida al campo semántico de una palabra sobre la que se vuelve una y otra vez cuando se habla del texto: “inversión”. En efecto, inextricablemente unidos, el amo y el esclavo no pueden existir el uno sin el otro y, así, se suman a esas “parejas” eróticas unidas por la alienación que aparecen una y otra vez en la obra arguediana [21]. El sueño crea un intervalo donde las polaridades quedan dislocadas en un conflicto irresuelto, develando el impulso de venganza confundido con el deseo erótico por el cuerpo del padre/patrón que anida en el pongo. Tal y como ocurre en el caso de la abyección, ese intervalo onírico se inscribe en un entre-lugar donde atracción y repulsión, placer y sufrimiento se interpenetran, excediendo los protocolos de la lógica. El sueño del pongo se nutre de la coprofilia -esa “obsesión excretal” (Vargas Llosa 326) tan cara al último y complejo Arguedas- para urdir una ceremonia en la que no sabemos ni podemos precisar si resuenan ecos de antiguas prácticas andinas de homosexualismo ritual [22]. El contacto de los cuerpos opera, de facto, como tinkuy o punto de reunión de contrarios insubsumibles en una sola unidad armónica y, por tanto, destinados a coexistir en tensión entre sí. He aquí una forma de belleza: la del encuentro de elementos que no consiguen fusionarse pero que tampoco podrían existir por separado. Entre ellos sólo caben los contactos perturbadores, y de esa perturbación se deriva una peculiar forma del placer. En el ámbito onírico la bienaventuranza del pongo consistirá en que, a despecho de cuán repulsivo sea su propio cuerpo, ahora inmundo y más abyecto, a los ojos del patrón, éste se verá obligado a tocarlo una vez más [23], lenta y largamente, pero en esta oportunidad con la húmeda lengua; y que, a su vez, él recorrerá con la lengua, larga y lentamente, la piel desnuda de su amo, convenientemente endulzada para hacerla grata a su paladar. Sobre ella inscribirá su deseo. Si, recordando lo que decía León Hebreo, cuyo Diálogos de Amor leemos traducido por el Inca Garcilaso de la Vega, “La verga es proporcionada a la lengua” [24], ya sabemos cuál es el desplazamiento que gobierna el frote entre siervo y amo, y por qué las alas “chorreadas” del ángel viejo recuperan su “gran fuerza” ante la promesa del roce seguro. La transgresión del siervo reintroduce una materialidad, la del cuerpo, que Occidente ha intentado preterir. Y cuando el pongo termina de contar su sueño, el relato hallará el límite de su discurso en la escucha atenta del patrón (“Es a ti a quien quiero hablarte” , 253), así como la lengua encuentra su punto de llegada en el cuerpo del otro, poco antes de que la ceremonia soñada dé inicio. Al mismo tiempo, la acción de lamer supone un desplazamiento de una pulsión caníbal, vale decir, de incorporación del otro [25], en que la centralidad simbólica de la lengua (como órgano) recupera y subvierte (como sistema) la “glotofagia” inherente a la imposición colonial, de la misma manera que en el relato de Arguedas la lengua quechua es, más bien, la que asimila términos castellanos a su “poderosa corriente” (Arguedas, “Pongoq mosqoynin” 258). El viejo ángel rejuveneció a esa misma hora; sus alas recuperaron su color negro, su gran fuerza. Nuestro Padre le encomendó vigilar que su voluntad se cumpliera. (257)
En El sueño del pongo nunca se retorna al relato que enmarca la hipodiégesis introducida por el sirviente. Esto no carece de importancia: mediante esta opción narratológica se coloca al lector real en una situación análoga a la del amo, narratario cuya reacción jamás conoceremos. De ahí la fuerza con que el breve texto nos interpela. Me siento tentado a soñar un “más allá” para el texto, un desenlace para la historia, ya que la narración del pongo, en tanto que tal, es meramente reactiva. ¿Qué podría pasar entre el pongo y el patrón después de que el primero concluya de referir su sueño? ¿Qué manifestaciones asumirá la perturbación, de haber alguna, introducida en sus relaciones? ¿La naturaleza onírica de lo que relata proporciona al sirviente una coartada segura ante su amo? ¿El mandato presuntamente divino librará al pongo de cualquier represalia? ¿Y qué tan consciente es aquél del peligro en que se coloca? Como en la diégesis la focalización es en lo esencial externa con respecto al protagonista, poco sabemos de lo que piensa y siente, lo que dificulta determinar sus intenciones. En efecto, ¿por qué se empeña en referir su sueño al patrón? ¿Para qué? [26] Aunque timorato y humilde, no carece en lo absoluto de inteligencia. ¿La palabra final del pongo y su rol (pues él ha devenido en narrador “inspirado”) habrán de redimirlo, mediante la ficción, por haberse doblegado, aunque su cuerpo sea luego atormentado hasta el fin? ¿Prepara el pongo su propia inmolación en el acto de narrar? De ser este el caso, cabe un analogía con el mismo Arguedas, quien también apostó la vida en su último texto, el cual, quedó inconcluso pero al que dio fin con su propia muerte. Es mucho lo que hay contenido en este relato, y una parábola sobre las relaciones entre quienes detentan el poder absoluto y quienes encarnan una palabra que intenta sustraerse a ese poder no constituye, ciertamente, lo menos valioso de lo que encierra El sueño del pongo .
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Notas:
[1] Naturalmente, tomo el concepto de lexía de Roland Barthes. Las lexías, “courts fragments contigus”, como las definió el semiólogo francés, son unidades de lectura seleccionadas por el exégeta para examinar los sentidos del texto envueltos en ellas (Barthes, S/Z 20-1). [2] Todas las citas corresponden a la versión que figura en Obras Completas I consignada en la bibliografía. [3] Análoga es la postura de Antonio Melis, para quien se trata de “un‟elaborazione letteraria dello scrittore” (36). Mercedes López-Baralt, por su parte, entiende el texto como la reelaboración que un escritor culto lleva a cabo sobre una material primario (305). Julio Noriega, en cambio, se alínea junto a los críticos -no precisa cuáles- que consideran el rol de Arguedas como el de “un intermediario, un especialista de la escritura en la recopilación y la transcripción” (91). [4] Evidentemente, la abyección del pongo no es sólo un asunto psicosimbólico; hay una dimensión de “clase” involucrada en la producción ideológica de la abyección que se imprime sobre el subalterno. Razones de espacio me vedan, por ahora, abordar esta compleja cuestión. [5] El cuerpo, nos recuerda Mary Douglas, funciona como un modelo de la sociedad: “The body is a model which can stand for any bounded system. Its boundaries can represent any boundaries
which are threatened or precarious. The body is a complex structure. The functions of its differents parts and their relation afford a source of symbols for other complex structures. We cannot possibly interpret rituals concerning excreta, breast milk, saliva and the rest unless we are prepared to see in the body a symbol of society and to see the powers and dangers credited to social structure reproduced in small on the human body” (115). [6] Sobre el tema de la orfandad en la obra de Arguedas, revísese Díaz Ruiz, Dorfman y LópezBaralt [7] Los devenires no deben ser confundidos con correspondencias, relaciones, parecidos, imitaciones o identificaciones. Tampoco ocurren en la imaginación o en el sueño. Un devenir es un proceso carente de sujeto o meta experimentado por una multiplicidad cuando es desterritorializada por otra multiplicidad mediante la activación de un paquete de afectos. Los convertires constituyen un proceso alterno a la semejanza o a la mímesis, impugando un pensamiento vertical, y más precisamente hegeliano, mediante el abandono de categorías como sujeto y objeto, pilares de la racionalidad occidental (Deleuze-Guattari 10-2, 232-309). Para una aplicación de estos conceptos a la novela póstuma de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, revísese Sara Castro-Klaren, “Como chancho cuando piensa: el afecto cognitivo en Arguedas y el con-vertir animal.” [8] Concepto que deriva de un modelo de narratología estructuralista, en el cual, aparece como una “función” complementaria y simétrica del narrador a fin de satisfacer un modelo comunicacional de la narrativa -útil aunque insuficiente, añado yo- basado en la separación ontológica autor/lector (Herman 338-9). [9] Para una interesante reflexión sobre la muerte del padre como evento histórico que marca el advenimiento del intercambio simbólico y del intercambio de signos lingüísticos, remito a Kristeva (61). [10] Vale decir, el nivel constituido por la enunciación de un relato a partir del nivel intradiegético” (Reis 176-8). [11] Esta modalidad, con practicantes tan disímiles como Calderón de la Barca, Shakespeare, Quevedo, Grimmelshausen, Dostoievski, Tolstoi o Tabucchi, por mencionar apenas algunos, no se ha frecuentado mucho en el ámbito de la literatura hispanoamericana. [12] La Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, de Herman, Jahn y Ryan, ofrece la siguiente definición: “A dream is an attempt to gain satisfaction of an Id tension by hallucinating a wishfulfilment” (126). [13] Para un contraste entre lo visual (aislante) y lo sonoro (unificador), véase Ong 71-5. [14] Lo fecal posee una dimensión ambigua no solamente porque constituye un producto del cuerpo que se ha autonomizado con respecto a aquél, articulando así lo interno y lo externo (Paz; Pops; Žižek, On Belief 56-105), sino también por una dimensión trascendente de lo excremental, una sacralidad no admitida pero atestiguada abundantemente en diversas culturas (Bourke). De otro lado, quiero recordar la interesante atingencia de Julia Kristeva, quien indica que la asiduidad con que reaparecen ritos de profanación en sociedades sin escritura, lleva a pensar que semejantes operaciones funcionan como una “escritura de lo real” (74). [15] Freud indica que las dos fases de la organización pregenital de la vida sexual, la fase oral o caníbal y la fase anal, que, como aprecia el lector, reencontramos en elementos cruciales del cuento, constituyen regresiones a etapas zoomórficas primitivas (Freud, Three essays 64).
[16] Sobre el encuentro de Cajamarca, consúltese Antonio Cornejo Polar, “El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas: Voz y letra en el „Diálogo‟ de Cajamarca”. [17] Roland Forgues ha hablado del carácter “redentor” del texto, “pues en él se plasma la revancha del oprimido sobre el opresor” (358-9). Gonzalo Portocarrero considera que el cuento plantea el problema de la recompensa del mártir (238) y, en un trabajo redactado con Santiago López Maguiña, habla del sueño como la expresión de un “anhelo de venganza” en un miembro de una comunidad que se siente vigilada desde un trascendencia (113). Para Oscar Quezada, el texto contiene una implícita “utopía subversiva” (52). [18] Asumir lo carnavalesco como siempre progresista yerra el punto. Como indica Umberto Eco: “Carnival, in order to be enjoyed, requires that rules and rituals be parodied, and that these rules and rituals already be recognized and respected. One must know to what degree certain behaviors are forbidden, and must feel the majesty of the forbidding norm, to appreciate their transgression. Without a valid law to break, carnaval is imposible. (…) In this sense, comedy and carnival are not instants of real transgressions: on the contrary, they represent paramount examples of law reinforcement.They remind us the existente of the rule” (6). Sobre este mismo aspecto, consúltese, además, Stallybrass y White (201). [19] Este mito, bien conocido a Arguedas, fue descubierto por Alejandro Ortiz Rescaniere en 1963, en la hacienda Vicos del distrito de Marcará, en Ancash (Arguedas, “Mitos” 176). [20] No se me escapa que cuando hablo de “homosexualidad” estoy asumiendo un “esencialismo” por el cual se impone una organización metafórica estable sobre la metonimia del deseo. En rigor, la “identidad homosexual”, tal y como ha sido construida en Occide nte, constituye un derivado parasitario y secundario con relación a la identidad heterosexual (como ocurre en toda oposición binaria, un elemento se halla marcado como positivo o superior al otro) y funciona de manera análoga a como el fonocentrismo ha entendido la relación entre la palabra y la escritura. En palabras de Lee Edelman: “For sexuality cannot be identified with the metonymic without acknowledging that the very act of identification through which it is constituted as sexuality is already a positing of its meaning in terms of a metaphoric coherent and necessitywithout acknowledging, in other words, that metonymy itself can only generate „meaning‟ in the context of a logocentric tradition that privileges the metaphor as the name for the relationship of essence, the paradigmatic relationship that invests language with „meaning‟ through referent to a signified imagined as somewhere present to itself. (…) Metaphor, that is, binds the arbitrary slippages characteristic of metonymy into units of „meaning‟ that register as identities or representational presences. Thus the historical investiture of sexuality with a metaphoric rather than a metonymic significance made it possible to search for signifiers that would testify to the presence of this newly po sited sexual identity or „essence‟” (8-9). [21] “Un simple catálogo de las parejas ilustra sin dejar duda alguna la incompatibilidad social, individual y hasta física y mental de los participantes en esos desencuentros humanos que son los actos sexuales en Arguedas” (Castro-Klaren, “Crimen y castigo” 57). [22] Para el poco explorado tema de la homosexualidad en el mundo andino, véase Kauffman (164-5), Stavig (35-6), y, sobre todo, el estudio de Michael J. Horswell, “Toward an Andean Theory of Ritual Same-Sex Sexuality and Third-Gender Subjectivity.” [23] El sueño del pongo ha de ser entendido como piedra fundamental en toda relectura de Arguedas que asuma explorar esa “experiencia del toque”, de la que habla Noé Jitrik al examinar Los ríos profundos (90-1), presente en buena parte de la obra arguediana, y poco examinada.
[24] El lector agradecerá la cita completa: “La verga es proporcionada a la lengua en la manera de la postura, y en la figura, y en el estenderse, y en estar puesta en medio de todos, y en la obra; que assi como mouiendose la verga engendra generacion corporal, la lengua la engendra espiritual; y el beso es comun a entrambos, incitatiuo del uno al otro.” (Hebreo 12). Para un valioso estudio de la conexión entre el Inca Garcilaso y León Hebreo, remito a Sommer: “Mosaic and Mestizo. Bilingual Love From Hebreo to Garcilaso”. [25] Sobre el canibalismo como “tropo” fundacional de la identidad de América Latina, revísese Palencia Roth y Jáuregui. Para la conexión entre el canibalismo y la razón colonial, remitimos al libro de Barker, Hulme e Iversen. [26] Nuestras preguntas introducen deliberadamente lo “psicológico como explicación en un ámbito, el del cuento, que no lo requiere. Ya indicó Walter Benjamin que el verdadero arte de narrar consiste, en gran medida, en librar al relato de explicaciones psicológicas, lo que garantiza su virtualidad semántica, su apertura a la potencia expansiva de lo referible y lo renarrable (89-91).
© Sergio R. Franco 2007 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/suepong.html
Relectura del indigenismo Dr. Luis Veres Universidad Cardenal Herrera-CEU
Resumen: Tradicionalmente el indigenismo ha sido definido desde los tiempos de Bartolomé
de las Casas como un discurso que intentó defender al indio. Este trabajo trata redefender la idea de que el indigenismo fue en el siglo XX un discurso casi siempre idealizado y que estuvo sujeto a distintos intereses afines a la demagogia política. Realiza un trazado desde los orígenes hasta sus últimas manifestaciones en los años cincuenta y sesenta. Palabras clave: indigenismo, Arguedas, Amauta, Mariátegui, indígena
En la prestigiosa Historia de la Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Oxford, en el
inicio de su capítulo dedicado a la literatura indigenista, se puede leer: La historia de la América colonia y republicana es también -en sus márgenes, notas al pie y páginas finales- la historia del indígena. Pero no la del indígena tal cual es sino como los escritores blancos y mestizos, desde Alonso de Ercilla (1533-1594) a Ventura García Calderón (1886-1959) y José María Arguedas (1911-1969) han querido encasillarlo, envilecerlo o idealizarlo. [1] Este intento de encasillamiento del indio cobrará una especial importancia en los primeros años del siglo XX en toda la zona andina y en especial en el Perú. A finales del S. XIX el Perú no era una nación cohesionada, sino un estado con demasiadas grietas en el cual una minoría de raza blanca, emparentada con la vieja oligarquía criolla, dominaba a una mayoría de raza india [2]. En esos años el Perú se caracterizaba por un crecimiento enorme de la población y de la economía de la costa [3]. Y, del mismo modo, por un malestar generalizado de las clases medias en ascenso, así como de la clase trabajadora en las regiones del sur [4]. Ante este panorama accede al poder el presidente Augusto B. Leguía, el cual se encontrara sitiado ante dos frentes: la presión de la rancia oligarquía de la cual procedía su poder y las exigencias de las clases medias y de los sectores populares a los cuales se ve obligado a respaldar ante el descontento masivo [5]. Pero las medidas populistas fracasarán finalmente a causa de la corrupción, el incumplimiento de la ley y la entrega de las riquezas del país a las potencias extranjeras. A su vez, los ecos de las revoluciones de México y Rusia, así como la presión de un periodismo creciente despertarán todo este conjunto de tensiones en el seno de las masas obreras. Bajo la bonanza económica existían, de este modo, tremendas contradicciones, según las cuales una minoría dominaba a la mayoría de ciudadanos indios o mestizos [7]. El indio era el principal problema de la nación. Por ello la mayoría de los escritores iban a ver con simpatía su causa, pero también iban a dirigir su descontento contra el Estado mediante el indio. Todo ello conduciría a una idealización que ya se había producido desde los tiempos de Bartolomé de las Casas. Y así a principios del S.XX, el indio seguía siendo en la literatura un elemento exótico que tenía su referente en los modelos europeos, pero que también era un reflejo del viejo e inmovilista modelo social de la generación de Riva-Agüero [8]. Frente a este modelo se sitúa la vanguardia en el Perú, pues había llegado el momento de que el arte se pusiera de parte de los más desfavorecidos [9]. Para ello la vanguardia se iba a preguntar por la noción de identidad. ¿Qué era el Perú? [10] Dicha pregunta ya se había presentado ligeramente en obras anteriores como El Padre Horán de Narciso Aréstegui o El caballero Carmelo de Abraham Valdelomar, en los discursos de Gónzalez Prada y en la novela Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, pero era ahora cuando las espadas estaban más altas, ante un gobierno atado de pies y manos y ante la crispación de la coalición burguesa APRA y del Partido Comunista, cuando esa pregunta sonaba con mayor rotundidad.
Porque dicho cuestionamiento era una respuesta al avance de la modernidad, al gran número de tensiones que producían los desequilibrios entre las regiones del interior y las de la costa [11]. Existía por tanto, una exigencia de modernidad que pudiera ser conciliada con la tradición cultural del país, con la cultura indígena que había pasado a ser la verdadera tradición del Perú. Los escritores de revistas como Amauta, La Sierra o el Boletín Titikaka iban a reflejar este estado de cosas e iban a intentar proporcionar una nueva imagen de la nación, muy diferente a la que ofrecía la literatura oficial. Muchos escritores de la costa escribieron sobre el problema indígena y difícilmente se dio la opción contraria [12]. Muchos escritores vieron en el indio un instrumento de presionar al poder y de desbancar a la clase política que se eternizaba en él. Pero también debió haber quien contempló un medio de ganar lectores como consecuencia de una moda, un medio de progresar socialmente o de ver su obra publicada en una revista importante [13]. Como señaló Ángel Rama, en su Transculturación narrativa de América Latina , se trataba de una literatura escrita por y para las clases medias en ascenso que se veían obstaculizadas por los terratenientes que sustentaban el poder. Muchos fueron los puntos en común del indigenismo, pero también muchas sus diferencias, de modo que no se puede hablar de un solo indigenismo. Bajo las etiquetas de marxismo, andinismo y mesticismo se hallaba el discurso de Mariátegui, de Uriel García y de Jorge Basadre, discursos que iban a verse reflejados en los relatos de Valcárcel, de Gamaliel Churata, de José María Arguedas o de Enrique López Albújar. Pero todos eran compañeros de un mismo objetivo: sacar a las regiones del olvido e insertar ese mundo en el mundo moderno. Este afán de integración es el que presidirá aparentemente la empresa de Mariátegui. Había que integrar al indio en la modernidad, respetando la tradición. El principal impedimento era su situación económica. Por ello Mariátegui, al igual que Haya de la Torre, verá en la vieja utopía del incario la posibilidad de instaurar un comunismo moderno. La utopía nacía así de una idealización errónea: se culpaba de todos los males del Perú moderno a la Conquista española, a la raza blanca, a la costa, mientras se olvidaban los beneficios del mestizaje cultural y se daba una lectura parcial de la historia de la Colonia. La verdad desaparecía tras la estela del tiempo y se olvidaban las distintas castas en que se dividía la sociedad de los incas, se olvidaba la explotación de otros hombres en esa sociedad, se olvidaban los sacrificios humanos, se despreciaba al negro y al mestizo, que también eran peruanos, se olvidaba el mestizaje, y se contaba con la posibilidad de revitalizar el ayllu [14]. La utopía iniciada en el S.XVI no dejaba de repetirse bajo los destellos de la modernidad. Nacía de esta manera una concepción religiosa del socialismo que no era otra cosa que un sueño con el que persuadir a las masas. Lejos de muchos de sus planteamientos, Jorge Basadre apuntaba al mestizaje como la única esperanza que podía iluminar un futuro alentador [15]. Pero el planteamiento que venció entre los intelectuales fue el de Mariátegui, gracias entre otras cosas a su tribuna, Amauta. fue la revista más importante de la vanguardia en el Perú, cuyo mayor mérito se hallaba en reflejar el contradictorio espíritu de entreguerras y en dar cabida a la cultura indígena y a los escritores de provincias [16]. No obstante, a la revista no tuvo acceso todo el mundo, ya que Haya de la Torre y los seguidores del APRA quedaron desbancados de la publicación a partir de 1928. Amauta
Amauta era una revista de ideas, una revista donde cabía el debate, pero donde el
adoctrinamiento y la concienciación eran su principal objetivo. La narrativa ocupaba en ella un lugar muy importante, que sólo sería superado por el ensayo. La narrativa debía servir para que las clases medias en ascenso, que demandaban nuevas lecturas, fueran conscientes de lo que ocurría en otros lados del Perú. El relato rural sería el que más peso tendría en la revista. Pero, al igual que en el ensayo, en la mayor parte de los casos, se caía en los mismos prejuicios raciales que Mariátegui. Los autores con mayor presencia en sus páginas, Valcárcel y Churata, se situaban en la misma posición ideológica que Mariátegui, reproduciendo su lucha de razas [17].
La narrativa indigenista hecha desde las regiones iba a ser una narrativa social que trataba de las desigualdades e injusticias que sufría el indio. Estas injusticias se referían únicamente a la raza indígena, se excluía al resto de la sociedad y los personajes siempre carecían de valor individual. Se trataba de un mundo polarizado en donde se enfrentaban dos razas coincidentes con dos estereotipos. El personaje cobraba así el valor de toda la raza, pues era el carácter testimonial de los sucesos de un indio el medio para poner de manifiesto el estado o la situación que afectaba a toda la raza. La narrativa indigenista tendía al realismo, con la intención de acercar la literatura a la vida, pero se trataba de un realismo selectivo que apartaba todo aquello que perjudicaba la intencionalidad del relato, un realismo tendente a acentuar aquellos hechos y situaciones causantes de las miserias del indio. La violencia, el maltrato, las violaciones, el engaño, la marginalidad, la situación de enfrentamiento entre etnias se trazaban mediante la hipérbole, que tenía como fin la concienciación del lector sobre los hechos denunciados. Se trataba así de mostrar en qué estado de descomposición se encontraba la sociedad, cuya víctima principal era el habitante mayoritario del Perú. El texto actuaba como una técnica más de persuasión. Se pretendía concienciar al lector de la maldad del poder que respaldaba las abominables acciones contra los indios. Se pretendía que los lectores de las clases medias presionaran así a la clase dirigente y, a su vez, que los dirigentes se sintieran amenazados, pues, en caso de repetirse nuevamente las barbaridades que sufría el indio, se podía producir la anunciada "tempestad" que predicaba Valcárcel [18]. Hubo, así pues, una narrativa indigenista que reflejaba la lucha de razas de la que habían hablado Mariátegui y los indigenistas del sur. Con ello, ni Mariátegui, ni Valcárcel u otros narradores -Ernesto Reyna [19] o Gamaliel Churata [20], Serafín Delmar [21], Miguel Ángel Urquieta [22] o Ricardo Martínez de la Torre [23]- se inventaban nada nuevo, sino que recogían una idea que se remontaba a los años del conquistador. La utopía del milenarismo utópico, según el cual los indios conseguirían algún día invertir el orden establecido por los blancos desde la Conquista [24] y con el cual se había sometido a la población al oprobio y a la miseria, sería la idea que recogerían muchos narradores indigenistas para persuadir y amenazar a la clase dirigente. Pero esa amenaza no iba encaminada a invertir el orden social. Se debían mejorar las condiciones de vida del indígena, pues en caso contrario se produciría una rebelión generalizada. Se producía una aparente defensa del indio por aquellos que no eran indios, pero ello valía a la mayor parte de los indigenistas para convertirse en los amautas, en los sabios, en los filósofos que tenían que enseñar, concienciar y dirigir a unos indios que para los indigenistas estaban "idiotizados", tal como señalaba Eugenio Garro desde las páginas de la tribuna de Mariátegui [25]. Los indigenistas se autoerigían en los hombres que iban a mejorar sus condiciones de vida, aunque ese pueblo "idiotizado" siguiera ocupando los puestos más bajos del escalafón social. De ahí que no resultara extraña la polémica que mantuviera Luis Alberto Sánchez con el director de Amauta que acusaba al indigenismo de “caterva” en busca de su propio provecho. De ahí que Uriel García criticara a aquellos defensores del indio que no pertenecían a ese mundo y que ni siquiera lo conocían. De ahí que Miguel Ángel Urquieta criticara el pseudoizquierdismo de algunos escritores de vanguardia [26]. De ahí que hubiera gamonales que patrocinaran revistas de estos escritores. De este modo, la palabra se iba a convertir en una amenaza, una amenaza que rescataba mediante ese reciente interés por el indio la historia de una utopía. Se reiniciaba así la idea de un indio aterrador que podía despojar de todos sus privilegios a los hombres blancos, y esa idea se transformaba en un instrumento de agitación para persuadir a las clases medias emergentes que eran las que podían presionar al poder. Se trataba de crear una opinión pública que cuestionara los fundamentos de una sociedad que sólo guardaba iniquidades para el indígena. El gobierno populista de Leguía se había quedado sin respuestas ante las continuas reclamaciones de los sectores indígenas e indigenistas. Había agotado la posibilidad de redimir al indio de las iniquidades sufridas. Los indigenistas lo sabían y había que pasar a la acción, y la palabra era "acción". Había que concienciar, pero también aterrorizar, para que se supiera lo que podía pasar en caso de que tal situación desencadenase una revolución. Una respuesta violenta, como ya se había producido en otras ocasiones, iba a ser negativa no sólo para los que sustentaban el poder, sino para los intereses de
todos, incluida la clase media a la que pertenecían los indigenistas. La "tempestad" que anunciaba Valcárcel podía sumir al país en una catástrofe de la que jamás se levantaría, pero también la difusión del discurso utópico, presente en muchos relatos de Amauta, no era sino un modo de concienciación que a través de las clases medias haría germinar el clima adecuado para presionar al régimen. Por ello, Luis E. Valcárcel adoptaba ese tono telúrico, delirante, lírico, a medio camino entre el ensayo de interpretación y el género narrativo, a modo de himno que anunciaba la Tempestad en los Andes, la “tempestad” que bajaría de la sierra para instaurar una nueva cultura. Había que amenazar a los que tenían el poder y, para ello, plantear el problema como una lucha de razas. Por eso para Valcárcel era lo mismo el conquistador que el blanco. La utopía estaba en sus escritos y consistía en una idealización del indio, en la inversión del orden establecido, en el regreso a la sociedad incaica. No importaba que se justificara la violencia en esta "tempestad", ni que de ella se desprendiera un crudo racismo con tal de que el discurso sobre el indio sirviera para despertar conciencias. Por este motivo el indio, entre los indigenistas radicales como Valcárcel, Gamaliel Churata, Ernesto Reyna, Serafín Delmar o Martínez de la Torre, era representado como un personaje plano, con una escasa caracterización psicológica, pues resultaba más sencillo de esta manera desembocar en la idealización. El indio de Valcárcel era un ser individual que mediante la alegoría representaba a todos los indios y excluía a los blancos, lo cual suponía un rechazo de la convivencia y una apología del racismo. Los prejuicios raciales no tenían visos muy diferentes de los de Mariátegui. Aunque éste último tuviera los ojos puestos en el futuro y Valcárcel mirara hacia la grandeza de un pasado fenecido, ambos autores se basaban en criterios biológicos que exaltaban en exceso a la raza. Pero tampoco el relato indigenista parecía una totalidad coherente en la que todos los autores se presentasen con los mismos objetivos, la misma retórica, los mismos temas, la misma visión del indio, el mismo concepto de la identidad y la misma postura ante la modernidad. No iba a ser el mismo Gamaliel Cuarta el de su relato largo El Gamonal o el del delirante libro El pez de oro, a mitad de camino entre la protesta y la escritura automática del surrealismo. Tampoco ese mismo indigenismo se iba a mantener inmutable, pues iba a derivar en un relato que ganaría realismo y verosimilitud en las décadas siguientes. José María Arguedas y Manuel Scorza iban a ser los encargados de llevar ese indigenismo a sus más altas cotas de calidad literaria, huyendo en la mayoría de sus libros de la utopía y el milenarismo, aunque ésta no dejaría de estar presente en títulos como Redoble por Rancas, El zorro de arriba y el zorro de abajo o el magistral relato El sueño de pongo. Tanto Arguedas como Scorza, escritores claramente indigenistas, iban a liberar al género de los lastres de la utopía, el rencor y la polaridad actancial que no hacía otra cosa sino hacer perder al relato credibilidad. Y en Guatemala el encargado de consolidar ese indigenismo sería Miguel Ángel Asturias y en México Rosario Castellanos, mientras que en Ecuador se mantenía el delirio utópico de Jorge Icaza con Huasipungo y en Bolivia el de Alcides Arguedas y su Raza de Bronce. Hasta los años 50 en la mayoría de los escritores se manifestaba la utopía milenarista, en unos casos con una voluntad de regresar a la prosperidad del Incanato, en otros, con un deseo de inversión del orden establecido que iba a situar al indio como opresor de los que le habían relegado a su condición de miseria durante siglos. Algunos de estos escritores planteaban una propuesta que iba a resaltar las diferencias entre la costa y la sierra, que resucitaba los odios y los rencores entre las razas y que se basaba en fundamentos biológicos Ese racismo contradecía sus críticas a la costa y se distanciaba de la idea de un "Perú integral" al separar más la nación en lugar de unirla. Formalmente, estos autores mostraban más diferencias que afinidades. Por una parte, autores como Martínez de la Torre, José Varallanos [27] o Gamaliel Churata mostraban una evidente asimilación de los procedimientos narrativos de vanguardia, tales como las imágenes delirantes, el humor o la estructura fragmentaria. Pero, frente a ellos, se situaban relatos de corte más tradicional como los de Valcárcel, Ernesto Reyna o Mateo Jaika.
López Albújar [28], Eugenio Garro [29], José Varallanos y María Wiesse [30] también denunciaban el atraso y la marginalidad del indio, pero se distanciaban del grueso del grupo en tanto que su denuncia no manifestaba la misma contundencia. En ellos estaba ausente la utopía milenarista. Tampoco sus obras tenían el propósito de amenazar a la clase dirigente con la posibilidad de una rebelión. Frente al indigenismo utópico y radical, estos narradores intentaban mostrar el atraso en que vivían las regiones sin resucitar los odios interétnicos que sobrevivían en el Perú. Sin embargo, entre estos escritores también había bastantes diferencias. Varallanos mostraba la asimilación de la técnica vanguardista, mientras que López Albújar, Garro y María Wiesse se caracterizaban por la práctica de un realismo más tradicional. La llegada de los avances de la modernidad debía ser la solución al desequilibrio de las regiones frente a la costa. La apuesta por la convivencia entre las razas se presentaba en Varallanos mediante su doble condición que lo situaba entre esos dos mundos, mostrando su simpatía por el mundo indígena. López Albújar apostaba por esa convivencia en su novela Matalaché [31], mientras que en "El fin de un redentor" se imponía el desenmascaramiento de aquellos interesados defensores del indio que exigían mejoras materiales para él, aunque éste siguiera ocupando el mismo puesto en la sociedad. Este amplio abanico conformaba el indigenismo moderno Todos ellos de una manera o de otra daban explicación y testimonio de una época acuciada por los cambios que la modernidad imponía y todos ellos en cierta medida eran una respuesta y una manifestación de lo que ese proceso implicaba.
Notas:
[1] René Prieto, “La literatura indigenista”, en Roberto González Echevarría y Enrique Puppo Walker (eds.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, Madrid, Gredos, 2006, vol. II, p.160. [2] Jesús Chavarría, “La desaparición del Perú colonial”, en Aportes, n3, París, enero de 1972. [3] AAVV, Perú: cifras y hechos demográficos, Lima, Consejo Nacional de Población, 1984, pp.27-35. [4] Wilfredo Kapsoli, Los movimientos campesinos en el Perú, Lima, Ed. Delva, 1977, p.41. [5] Julio Cotler, Claves, estado y nación en el Perú , Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1978, p.168. [6] C.D., Valcárcel y otros, Historia general de los peruanos, Lima, Iberia, 1969. [7] Manuel Burga y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la república aristocrática, Lima, Rokchay Perú, 1979, pp.34-47. [8] Tomás G. Escajadillo, “Ventura García Calderón (1887-1959): proceso a Ventura García Calderón”, en Narradores peruanos del S.XX , La Habana, Casa de las Américas, 1986, p.51. [9] Francisco José López Alfonso, César Vallejo: las trazas del narrador , Universidad de Valencia, Departamento de Filología Española, Cuadernos de Filología, 1995.
[10] Francisco José López Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Perú: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, Valencia, Generalitat Valenciana-Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1996. [11] Saúl Yurkievich, A través de la trama (sobre vanguardias literarias y otras concomitancias), Barcelona, Muchnik Editores, 1984, pp.7-8. [12] Efrain Kristal, “Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú”, en Revista de Crítica er Literaria Latinoamericana, Lima, v.XIV, nº27, 1 semestre, 1988. [13] Carlos, Franco, “Impresiones del indigenismo”, en hueso húmero, Lima, n19, octubrediciembre, 1984. [14] Anibal Quijano, Introducción a Mariátegui, México, Ediciones Era, 1982. [15] Francisco José López Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Perú: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, ed., cit., p.23. [16] David Wise, “Amauta (1926-1930). Una fuente para la historia cultural peruana”, en Víctor Berger (Ed), Ensayos sobre Mariátegui, Lima, Biblioteca Amauta, 1987. [17] Para Mariátegui política y literatura debían seguir el mismo camino: "mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que sin dejar de ser concepción es estríctamente estética, no puede operar independiente o diversamente". José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana , Lima, Empresa Editorial Amauta, 1995, p.231. [18] Mariátegui le abrió a Valcárcel las páginas de su revista. Allí publicó varios artículos y varias partes de Tempestad en los Andes: "El problema indígena", nº7, marzo de 1927, pp.2-4; "Los nuevos indios", nº9, mayo de 1927, pp.3-4; "Génesis y proyecciones de Tempestad en los Andes", nº11, enero de 1928, p.21;"Sumario del Tawuantinsuyo", nº13, marzo de 1928, pp.2930;"Hay varias Américas", nº20, enero de 1929, pp.38-40; "Motivos ornamentales incaicos: el álbum de Tupayachi", nº22, abril de 1929, pp.100-101; "Sobre peruanidad", nº26, septiembre de 1929, pp.100-101; "Duelo Americano", nº30, abril de 1930, pp.26-27. [19] Ernesto Reyna, El amauta Atusparia, en Amauta, Lima, n26, septiembre-octubre de 1929, pp.38-49, n27, noviembre-diciembre de 1929, pp.30-42, y n28, enero de 1930, pp.37-47. [20] Gamaliel Churata, “El gamonal”, en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928. [21] Serafín Delmar, “El perro negro”, en Amauta, Lima, n11, enero de 1928. [22] Miguel Ángel Urquieta, “El mapuche”, en Amauta, Lima, n13, noviembre de 1926. [23] Ricardo, Martínez de la Torre, “Pogrom”, en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928. [24] Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. [25] Eugenio Garro, "Los Amautas en la Historia Peruana; capítulo de una interpretación filológica de la cultura inkaica", en Amauta, Lima, nº3, noviembre de 1926, p.39.
[26] Vid. Mirko Lauer, La polémica del vanguardismo 1916-1928 , Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001, p.16; Alberto Flores Galindo, Los rostros de la plebe, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 129 y ss. [27] Adalberto Varallanos. "Crimen Celestial", en Amauta, nº26, septiembre-octubre de 1929, p.67-72. También publicó varios artículos: "En el dominio de Güiraldes. A Oliverio Girondo poeta transeúnte", nº10, diciembre de 1927, p.77; "Sonido interno de marzo", nº14, abril de 1928, p.33; "Entusiasmo a manera de elogio", nº15, mayo-junio de 1928, p.33. [28] Enrique López Albújar, "El fin de un redentor", en Amauta, Lima, nº10, diciembre de 1927, pp.30-33. [29] Eugenio Garro, “La hija de Cunca”, en Amauta, Lima, n5, enero de 1927. [30] María Wiesse, “El forastero”, en Amauta, Lima, n14, abril de 1928; “El hombre que se aprecía a Adolfo Menjou, en Amauta, Lima, n23, mayo de 1929; “Dos hombres”, en Amauta, Lima, n10, enero de 1927. [31] En el nº14 de Amauta, en abril de 1928, se publicó el capítulo séptimo de esta novela que lleva el título de "El milagro de María Luz". Junto a la aparición del primero se añadía una nota a pie de página en la que se decía: "De su novela costeña 'Matalaché' que se imprime en las prensas de 'El Tiempo' de Piura, el celebrado autor de 'Cuentos Andinos' ha querido anticipar gentilmente este capítulo a los lectores de 'AMAUTA'. "En el nº17, en septiembre de 1928, apareció el capítulo catorce con el título de "Un día solemne, una fiesta brillante y una mano perdida".
nació en Valencia en 1968. Es Doctor en Filología Hispánica, y Licenciado en las especialidades de Lengua Española, Literatura Española y Filología Valenciana. Ha sido profesor invitado en universidades de Perú, Polonia, Austria, Francia, Italia, Holanda y Portugal. Desde 1996 es profesor de Teoría del Lenguaje y Crítica Literaria en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia). Es autor de la novela El hombre que tuvo una ciudad . En 1999 ganó el XVII Premio Vicente Blasco Ibáñez de novela con El cielo de cemento . Es autor de los ensayos, La narrativa del indio en la revista Amauta, (Universidad de Valencia-2001), Periodismo y literatura de vanguardia en América Latina (Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2003), así como de diversos artículos de Historia de la Comunicación, Lingüística y Literatura Española e Hispanoamericana. En 2002 ganó el Premio Internacional de Ensayo Juan Gil-Albert. En colaboración ha coordinado los libros Literatura e imaginarios sociales (Universidad Cardenal Herrera-CEU-2003) y Estrategias de la desinformación (Biblioteca ValencianaDirección General del Libro-2004). En 2006 ha aparecido el ensayo La retórica del terror. Sobre lenguaje, terrorismo y medios de comunicación (Madrid, Ediciones de la Torre, 2006). En 2007 aparecen los libros Los reyes y el laberinto. Sobre Borges, Lugones y otros autores (Generalitat Valenciana-2007) y Europa, Islam y la Seguridad (Ediciones de la Torre-2007). Luis Veres
© Luis Veres 2008 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/reindige.html
Ushanan-jampi: la justicia de "los otros" Dr. Adriana I. Churampi Ramírez Lenguas y Culturas de América Latina Universidad de Leiden (Holanda)
[email protected] “[…] ¡La ley!; ¡el derecho! ¿Qué sabemos de eso? Cuando un hacendado habla de derecho es que algo está torcido y si existe ley, es sólo la que sirve pa fregarnos. […]¡Comuneros, témanle[s] más que a la peste!” (Alegría, 18)
Hace un año la ciudad de Ilave, ubicada en el departamento peruano de Puno, alcanzó brusca
notoriedad cuando el alcalde de la provincia de El Collao, Cirilo Robles Callomamani fue asesinado por enardecidos campesinos que lo acusaban de presuntos malos manejos y exigían su destitución. Flaviano Quispe, un cineasta de origen quechua, fue considerado entre los responsables. La ironía de la acusación radicaba en que El Abigeo (2001), su primera película, era señalada como incitadora de la agresión colectiva. Sobre el carácter premonitorio de su película, Quispe sólo comentó la significativa euforia con que la recibió el público: Al final de cada función […] se presentaban los actores de la película. Devenían aplausos devotos para el actor que hacía de ladrón linchado; en cambio, los „villanos‟ tenían que ser salvados de recibir una tirria de su propia medicina." Era paradójico porque la gente se identificaba con el ladrón […]. Nadie se imaginó lo que sucedería después." (Cárdenas, 1)
estaba basada en Ushanan Jampi, relato del escritor Enrique López Albújar (Chiclayo 1872-Lima 1966). La obra de López Albújar es polémica. Cuentos Andinos, para muchos, representa el alma del indio. Otros ubican a sus personajes dentro del exotismo de los indígenas atrapados en la tragedia del delito y las transgresiones de la ley. La controversia radica en el valor otorgado por la crítica al indianismo o indigenismo de una obra literaria. Se define como Indianista a la literatura que ubica al indio dentro de un marco puramente decorativo. El indigenismo, en cambio, lo inscribe en un contexto de reivindicación social [1] (Sánchez 1953: 544). A partir de estas definiciones, unos critican a Albújar el que se acercara a sus personajes a través de algo tan lejano a la esencia india como su despacho de juez en Huánuco. El Abigeo
“[Albújar] […] no pudo ni quiso ocultar que su experiencia derivaba de su función judicial, o sea que se había enfrentado a menudo a indígenas acusados de algún delito o crimen. Mala escuela para conocer a una raza o clase social.” (Sánchez 1966: 1217) Siguiendo la tendencia de la crítica que legitima la ficción literaria según el conocimiento vivencial del narrador sobre la realidad representada, Albújar nunca dejó de ser un escritor foráneo, más aún cuando en el panorama cultural de su época surgió José María Arguedas, el escritor que cultural y afectivamente era un indio: Hay un largo trayecto entre López Albújar, donde el indio es un monstruo patético, un robot de sus impulsos atávicos… [hasta Arguedas] con quien el “indigenismo” definitivamente deja de ser un designio sumado a la voluntad creadora, para convertirse en un desgarrado acto de amor y de fidelidad […]. (Oviedo, 74)
Ushanan Jampi Ushanan Jampi narra un impresionante capítulo de la
“justicia implacable” (56) [2] de los Yayas (el tribunal que administra justicia en la comunidad andina) que castigan la osadía del ladrón Cunce Maille. La plaza de Chupán es el escenario del relato que es, a la vez, un acercamiento al concepto de justicia comunal. Se describen la asamblea pública, la presentación de las acusaciones, la intervención de los ofendidos y del agresor para finalmente llegar a la aplicación de una sanción. Al lector se le explican las fases de la justicia comunal, las cuales, una vez agotadas ante la desafiante actitud de Maille, desembocan en la pena de muerte. Pero no una muerte a secas, es el Ushanan Jampi resumido en el binomio: horror y ferocidad. Los niveles de violencia alcanzados, tanto por el pueblo ejerciendo justicia, como por el indio rebelde defendiendo su libertad son impactantes. El narrador resume la actitud de Maille como de “una heroicidad monstruosa, épica, digna de la grandeza de un canto.” (52) Nuestro análisis del relato parte de una lectura de los elementos textuales según el principio constructivo de las oposiciones. Aplicaremos este criterio a la estructura del cuento, a los personajes y su interacción, al paisaje, al simbolismo de los perros y al uso del quechua. Las oposiciones se extienden incluso al terreno de los conceptos (nos referimos a la justicia), allí encontramos la clave de la interpretación final. es un relato lineal, el narrador desenvuelve un solo hilo argumental. La estructura formal del cuento muestra ya una clara división: Ushanan Jampi
Una primera fase en la que se describe los pormenores del acto de justicia y la emisión de la sentencia y una segunda fase que narra el ejercicio del Ushanan Jampi. Una reflexión divide estas etapas. En ella, el narrador omnisciente le explica al lector el significado del jitarishum y su trascendencia para Cunce Maille, un protagonista arraigado en el universo andino
Los Personajes El Consejo de los Y ayas :
Los adjetivos elegidos nos trasmiten una imagen de conjunto pasiva, desdibujada e inactiva: “[…] el gran consejo de los yayas […] presidía el acto, solemne, impasible, impenetrable, sin más señales de vida que el movimiento acompasado […] de las bocas ch acchadoras […].” (44) “Ante tal imputación, los yayas, que al parecer dormitaban, hicieron un movimiento de impaciencia […].” (45) Esta descripción de los Yayas se relaciona con una posterior afirmación de José Facundo, cuando éste responde a una acusación de Maille (que afirma que los Y ayas quisieron matarlo) diciendo: “Ellos no; ushanan-jampi, nuestra ley.” (53) El abismo entre la justicia como un ente abstracto y los encargados de infundirle energía y movimiento, es un detalle que revela el mensaje del relato. La justicia posee un dinamismo propio, cobra vida por sí sola, no está determinada ni depende de sus ejecutores. Marcos Huacachino:
Es el Presidente del Consejo, el vocero de la justicia comunal. Sus intervenciones destacan durante el proceso pero pierde estatura al enfrentarse con otra figura con la que comparte el escenario del relato: Cunce Maille. “Pero el jefe del tribunal, más inalterable que nunca después de imponer silencio con gesto imperioso […].” (46) “El presidente de los yayas, que tampoco se inmutó por esta especie de desafío del acusado […].” (47) Huacachino es la figura inalterable e inmutable, pero estas virtudes sólo adquieren fuerza como respuesta a la actitud de Maille, el provocador. El toma la iniciativa, Huacachino se limita a responder. El narrador los coloca frente a frente, opacando al Y aya al describir la magnitud de Cunce Maille: […] apareció ante el Tribunal un indio de edad incalculable, alto, fornido, ceñudo y que parecía desdeñar las injurias y amenazas de la muchedum bre […]. (44) En esa actitud […] el indio más parecía la estatua de la rebeldía que la del abatimiento. (45) Era tal la regularidad de sus facciones de indio puro, gallardía de su cuerpo, la altivez de su mirada, su porte señorial […]. (45) José Facundo:
Es quizás el único personaje a la altura de alguna de las virtudes de Cunce Maille: “Para ésto [el engañar a Maille] era necesario un hombre animoso y astuto como Maille […] Facundo engaña al zorro cuando quiere y hace bailar al jirca más furioso.” (53) Fac undo es talentoso, pero es también el encargado de traicionar al héroe, el que lo conduce a la muerte. Siguiendo la lógica de oposiciones el narrador define a Facundo como un personaje negativo, ya que Maille será el prototipo positivo. Este efecto se refuerza al describir un gesto de Facundo como el de “un perro al que le hubiesen pisado la cola.” (54) La connotación despectiva de esta alusión la comprenderemos al tratar el simbolismo de los perros. Nastasia:
Es la figura materna que sintetiza el binomio vida-muerte. Sólo con ella el rudo Maille despliega una faceta desconocida: sus emociones, por ella vuelve al pueblo arriesgando la vida. Con ella comparte los escasos instantes de una ternura hosca: “Y el indio, levantándose y fingiendo una brusquedad que no sentía, esquivó el abrazo de su madre [...].” (51) La escena final del Ushanan Jampi, adquiere matices desgarradores cuando Maille, vislumbrando su aterrador final, se refugia en los brazos de su madre: “[…] aún pudo reaccionar y abrirse paso a puñaladas y puntapiés y llegar […] hasta su casa. Pero la turba […] penetró tras él en el momento en que el infeliz caía en los brazos de su madre.” (55) Ni el amor ni el dolor de Nastasia podrán evitar el Ushanan Jampi, nuevamente tenemos la imagen de la justicia ineludible. Cunce Maille:
Por los adjetivos que el narrador le adjudica Cunce se yergue como el protagonista central del relato, el héroe, de matiz positivo enfrentándose así a Ponciano. Maille reúne la belleza
física (alto, fornido, de facciones regulares, gallardo, porte señorial) y ciertos valores espirituales (rebeldía, altivez, simpatía). En síntesis, “pertenece al grupo de hombres que poseen la hermosura y la fuerza.” (45) Cunce es valiente, rebelde contra aquello que considera injusto pero es también violento y satánico. Su heroismo es monstruoso, lleno de horror y ferocidad. Paradójicamente éstos son elementos que comparte con la justicia de su comunidad.
Los Perros
Paralela a la línea principal del relato se puede realizar una lectura “secundaria.” Esta se basa en las descripciones de los perros. Estos animales se hallan presentes en los momentos esenciales de la narración. Los rasgos oscuros e instintivos que no se adjudican a los personajes fluyen en los perros. Leyendo juntos los eventos humanos con lo que los perros simbolizan, obtendremos una imagen completa del escenario en que el narrador sitúa el Ushanan Jampi. El Compás de espera del juicio: […] los perros, unos perros color de ámbar sucio, hoscos, héticos, de cabezas angulosas y largas como cajas de violín, costillas transparentes, pelos hirsutos, miradas de lobo, cola de zorro y patas largas, nervudas y nudosas -verdaderas patas de arácnido- yendo y viniendo incesantemente, olfateando a las gentes con descaro, interrogándolas con miradas de ferocidad contenida, lanzando ladridos impacientes, de bestias que reclamaran su pitanza. (43-44) [resaltado mío] La captura: Los perros contribuyen al maltrato de Cunce Maille que llega “[…] con la ropa ensangrentada y desgarrada por las manos de sus perseguidores y las dentelladas de los perros ganaderos […]. (45) La seriedad y solemnidad del juicio público: “Hasta los perros, momentos antes inquietos, bulliciosos, marchaban en silencio, gachas las orejas y las colas, como percatados de la solemnnidad del acto.” (47-48) El ritual del Jitarishum: La expulsión definitiva del agresor: “[…] mientras los perros alarmados de ver a un hombre que huía y excitados por el largo silencio, se desquitaban ladrando furiosamente, sin atreverse, a penetrar en las cristalinas y bulliciosas aguas del riachuelo. (48) La osadía del retorno: Cunce Maille regresa “[…] bajo el silencio de una poblada hostil y los ladridos de una jauría famélica y feroz.” (49) La tensión previa al Ushanan-Jampi: No sólo reina entre los ansiosos seres humanos, sino también entre “[…] los perros inquietos, sacudidos por el instinto, [que comenzaron] a llamarse y a dialog ar en la distancia.” (51) La cercanía de la muerte: Nastasia, durante la visita secreta del hijo no deja de atender a los ruidos de fuera: “Siento pasos que se acercan, y los perros se están preguntando quién ha venido de fuera. No oyes? Te habrán visto.” (51) El Ushanan-Jampi: […] coreados por los feroces ladridos de los perros, que, a través de las piernas de los asesinos daban grandes tarascadas al cadáver y sumergían ansiosamente los puntiagudos hocicos en el charco sangriento. (56)
[…] sólo quedaba de Cunce Maille la cabeza y un resto de espina dorsal. Lo demás quedóse entre los cactus, las puntas de las rocas y las quijadas insaciables de los perros. (56) Los perros ni muestran neutralidad ni son amigables, son la encarnación de fuerzas oscuras e infernales que palpitan bajo las apariencias. El narrador, valiéndose de otro efecto, ha puesto en boca de los personajes la palabra perro cada vez que lanzan un insulto: “¡Perro! - gritó Maille,- encarándose ferozmente a Huaylas- Tan ladrón tú como Ponciano.” (45) “¡Tomen perros! -gritaba Maille a cada indio que derribaba-. Antes que me cojan mataré cincuenta. Cunce Maille vale cincuenta perros chupanes.” (52) “¡Perro! más perro que los yayas -exclamó Maille, trémulo de ira-[…].” (55) Reforzando este matiz negativo, se usa “perros” al describir rasgos despreciables en ciertos personajes: El Espía Delator : “Cunce Maille ha entrado a su casa […] Nastasia le ha abierto la puerta -exclamó palpitante, emocionado, estremecido aún por el temor, con la cara de un perro que viera a un león de repente.” (50-51) La Hipocresía del Traidor: En el momento culminante en que procede a engañara a Maille: “Facundo vaciló también […] y, después de reir con gesto de perro a quien le hubiesen pisado la cola, replicó […].” (54) La importancia de esta lectura paralela radica en que incorpora, desde el comienzo, un ingrediente violento, trágico, primario. El narrador va construyendo el escenario donde el lector habrá de ubicar el Ushanan Jampi.
El Paisaje
El paisaje “interviene” en momentos decisivos. Un ejemplo es la ruta por donde el pueblo conduce a Maille al exilio: “[…] marcha por senderos abruptos, sembrados de piedras y cactus tentaculares y amenazadores como pulpos rabiosos […].” (48) El climax lo constituirá el macabro final de los restos de Maille, después del Ushanan Jampi: “Lo demás quedóse entre los cactus, las puntas de las rocas y las quijadas insaciables de los perros.” (56) Pareciera que la naturaleza, como los perros, hubiera cobrado su sangrienta cuota en el Ushanan Jampi. La tradicional vinculación entre Descenso/Ascenso e Infierno/Paraíso la encontramos cuando el pueblo conduce a Maille al exilio: “[…] abandonaron la plaza, atravesaron el pueblo y comenzaron a descender por una escarpada senda, en medio de un imponente silencio […].” (47) El regreso “ascendiente” de Maille desafiando la prohibición [3] constituye la contrapartida.
La Presencia del Quechua
La mayoría de vocablos quechuas alude a objetos: chacta, huallqui, shucuyes [4], pero también describen actividades como el catipar: mascar coca para adivinar por medio del sabor (153) o el chacchar: mascar coca (153). Ello nos sitúa en un universo de costumbres diferentes, desconocidas. Las pasiones del alma india se viven en quechua, tanto cuando Cunce Maille insulta al pueblo castigador: Ysmayta-micuy! (Come caca), como cuando la madre lo recibe: “ Entra, guagua-yau” (hijo mío). Los grandes momentos de la justicia comunal mantienen sus nombres originales: alli-achishum, jitarishum, ushanan jampi [5], ello refuerza en el lector la ajenidad, no sólo ante los castigos sino en
general ante la noción de justicia descrita. Más adelante el narrador redondea el efecto al usar, en su función de traductor, expresiones de otro sistema más “familiar”: agraviado, tribunal, derecho, muerte civil, ostracismo, asesinos. Se empieza, de esa manera, a trazar un paralelismo entre dos conceptos de justicia: 1) Aquella del dominio del narrador de la cual toma prestada la terminología para instruir al lector, asumiendo que esa noción corresponde a un “orden legítimo” [6] compartido y 2) otra que no le es familiar y a la cual describe y califica.
El concepto de Justicia
La idea de justicia que tiene Maille queda ilustrada en el diálogo cuando responde a la acusación de haber robado una vaca: “¡Verdad! Pero Ponciano me robó el año pasado un toro. Estamos pagados. ¿Por qué entonces no te quejaste? Porque yo no necesito de que nadie me haga justicia. Yo mismo sé hacérmela.”(45) Seguidamente Maille desestima la versión de uno de los testigos en su contra con otro argumento: “Todo lo que tú vendes es robado. Aquí todos se roban.” (45) Cunce está convencido del fracaso del sistema comunal y ante ello se siente con derecho a actuar por su cuenta, este principio se halla en la raíz de su rebeldía, su desafío y su independencia. El vulgar robo de la vaca pasa a segundo plano, dando paso a una atrevida interpretación propia de la noción de justicia. ¿Podemos afirmar entonces que Maille encarna una propuesta alternativa ante el orden inflexible, severo e ineficaz de Chupán? El dinamismo de la personalidad de Maille contrasta con la pasividad de una justicia colectiva cuyos administradores son descritos en un estadio de somnolencia (la imagen de los Yayas). Pero no olvidemos los matices feroces, sanguinarios e implacables que esta justicia también puede llegar a alcanzar. Maille viola la ley popular y rechaza el orden comunitario convirtiéndose así en portavoz de otros valores, diferentes a los existentes. En el universo del cuento se ha consagrado a un personaje de matices heroicos en combate con una sociedad amenazadora y poderosa. Si Maille fuera el reformador, ¿cómo interpretar su muerte y con ella la desaparición de esta propuesta que personifica? El concepto de justicia de Maille y el de la comunidad no pueden constituir el par de opuestos que definan la interpretación del relato. La muerte del héroe a manos precisamente de esa justicia sanguinaria y feroz significa el fracaso de su intento de destruir el orden establecido. Este detalle contradictorio, no es gratuito, refuerza el universo caótico e ilógico, (el héroe es rebelde pero también desconoce y viola todo principio de orden) en el cual se desenvuelve la justicia de Chupán [7]. De esta manera es posible oponer el modelo de justicia comunal a otro modelo tradicional. Este último se desarrolla en otro universo, en todo sentido, diferente al de Chupán. Cunce Maille no puede ser desprendido de su comunidad y extraído de su universo para enfrentarse contra los suyos. La comunidad, Maille mismo, los elementos naturales, la justicia, constituyen UN TODO, descrito así por el narrador para cuestionar la justicia de Chupán. Las oposiciones que definen mejor la interpretación del relato son la justicia y ese llamado “gran acto de justicia de Chupán.”(43) Describiéndonos una escena “canivalesca” de la denominada “justicia feroz y descarnada” (54 -55) el autor muestra lo irreconocible de este modelo para un lector que lo compara con lo que tradicionalmente vincula con la justicia. A estas alturas, es evidente por qué Maille y la justicia comunal, categorías que se enfrentan, comparten el mismo horror y ferocidad. Las diferencias son superficiales, en realidad ambos pertenecen al mismo mundo. El objetivo ha sido crear ajenidad en el lector hacia esa justicia. Al interpretar el relato no podemos ignorar que muchos recursos nos revelan el conflicto de valores desarrollándose al interior del narrador mientras confronta un sistema ajeno al que él, como juez, representa. Los adjetivos usados: ferocidad, heroicidad monstruosa, escena horripilante, canivalesca, puñetazos feroces, asesinos [8] y las descripciones llenas de horror sitúan al Ushanan Jampi en los linderos de lo que puede considerarse la negación de la justicia. -A arrastrarlo- gritó una voz […].
-¡A la quebrada! […] y comenzó el arrastre. Primero, por el pueblo, para que, según los yayas, todos vieran cómo se cumplía el ushanan-jampi, después por la senda de los cactus. Cuando los arrastradores llegaron al fondo de la quebrada […] sólo quedaba de Cunce Maille la cabeza y un resto de espina dorsal. (56) -Seis meses después, todavía podía verse sobre el dintel de la puerta de la abandonada y siniestra casa de los Maille, unos colgajos secos, retorcidos, ama rillentos y grasosos […] eran los intestinos de Maille, puestos allí por mandato de la justicia implacable de los yayas. (56) Un Ushanan Jampi brutal y violento lo descalifican como modelo de justicia. Es necesario colocarlo en oposición a un modelo con el cual el lector se identifique cuando tenga que comparar. Este “otro” modelo surge cuando el narrador traduce el jitarishum en términos accesibles al lector: muerte civil, ostracismo, rehabilitación. La forma en que Chupán sanciona a Maille no puede ser otra cosa que Ushanan Jampi, esa expresión poco familiar, desconocida, ajena. Ushanan Jampi es, además de una lectura, una confrontación de mentalidades y sensibilidades distintas [9]. El asombro, la incomprensión y el rechazo son reacciones que caracterizan el encuentro con “los otros,” “diferentes.” Las emociones se intensifican al descubrir que ellos no se hallan a confortable distancia sino que son hermanos nuestros, integrantes del orgulloso “nosotros.” Ushanan Jampi, relato de comienzos del siglo XX, emerge, sin problemas en medio de nuestra cotidianeidad. Sin duda porque su esencia sigue siendo actual: la reflexión sobre la desmitificación del concepto de justicia. El relato nos recuerda que cualquier intento de totalizar la idea de lo justo es una ilusión [10], que la justicia ni es la misma en toda comunidad social ni permanece históricamente inmóvil. ¿Son las carencias del otro, culpables del fracaso de la ansiada única manera de ser de la sociedad? Quizás sea más bien el ideal limitante de una sola forma de ser lo que necesite ser revisado. Mientras no se vislumbre el enriquecimiento de la diversidad, seguiremos atemorizados ante la amenaza de lo “horripilante y canibalesco.” El reto consiste, efectivamente, en alcanzar el “nosotros” pero sin dejar de ser diferentes. La agresión al otro no es al final de cuentas, más que una mutilación de nuestro propio ser. En el puente que es la dignidad hay el uno y el otro. Y el uno no es más o mejor que el otro, ni el otro es más o mejor que el uno La dignidad exige que seamos nosotros. Pero la dignidad no es que sólo seamos nosotros. Para que haya dignidad es necesario el otro. Porque somos nosotros siempre en relación al otro. Y el otro es otro en relación a nosotros. La dignidad es entonces una mirada. Una mirada a nosotros que también mira al otro mirándose y mirándonos. La dignidad es entonces reconocimiento y respeto. Reconocimiento de lo que somos y respeto a eso que somos, sí, pero también reconocimiento de lo que es el otro y respeto a lo que es el otro. (EZLN, 2001)
Bibliografía Consultada
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Cárdenas M., Miguel Angel. “El Tejedor de dramas.” El Comercio Online, 11 mayo 2005. (Mayo 2005) http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2005-0506/impCronicas0302182.html Castro-Urioste, José. “Antigüedades, mestizaje y tensiones irresueltas en la narrativa indigenista de Enrique López Albújar.” Moraña, Mabel (ed). Indigenismo hacia el fin del milenio. Pittsburgh: Biblioteca de América, 1998: pp.149-157. Cornejo Polar, Antonio. La Formación de la Tradición Literaria en el Perú. Lima: Centro de Estudios y Publicaciones (CEP)- 97, 1989. Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). “La dignidad es el mañana.” Palabras del EZLN en Puebla, 27 febrero 2001 http://www.memoria.com.mx/146/Puebla/ Escajadillo, Tomás G. La Narrativa Indigenista Peruana. Lima: Editorial Mantaro, 1994. López Albújar, Enrique. Cuentos Andinos. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 5ta edic. 1970. Nuñez, Estuardo. La Literatura Peruana en el siglo XX. (1900-1965). Perú, Editorial Pormaca S.A. de C.V. Perú, # 61, México 1 D.F, 1965. Oviedo, José Miguel. “Arguedas: El amor a la vida y a la muerte.” Urrello, Antonio. José María Arguedas, El Nuevo Rostro del Indio. Lima: Juan Mejía Baca, 1974. Peña Jumpa, Antonio. Justicia Comunal en los Andes del Perú. El caso de Calahuyo. Lima: Fondo Editorial de la PUCP, 1998. —— “Un Análisis Socio-Antropológico del Derecho para el Perú.” Lima: Ponencia Conferencia Antropología y Derecho: Rutas de Encuentro y Reflexión , PUCP febrero 2001. Rodríguez-Luis, Julio. Hermenéutica y Praxis del Indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. Sánchez, Luis Alberto. La Literatura Peruana . Derrotero para una Historia Cultural del Perú. Lima: Ediventas S. A., tomo IV, 1966. —— Proceso y Contenido de la novela Hispano-Americana. Madrid: Editorial Gredos, 1953. Urrelo, Antonio. José María Arguedas, El Nuevo Rostro del Indio. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1974. Vilas, Carlos M. “(In)justicia por mano propia: linchamientos en el México contemporáneo.” Rodríguez, Ileana (ed). Convergencia de Tiempos. Estudios subalternos/contextos latinoamericanos estado, cultura, subalternidad . Amsterdam: Rodopi, 2001, pp. 185-227.
Notas:
[1] Tomás Escajadillo señala que para la aplicación del término “indigenismo” no es suficiente el sentimiento de reivindicación social. Aparte de la superación de la idealización romántica del
mundo indio, en su opinión hace falta otro elemento: la “suficiente proximidad.”Con esta categoría alude a la lejanía/cercanía del escritor con el mundo recreado: el Ande y sus habitantes. (Escajadillo, 42) [2] En adelante para las referencias a Ushanan-Jampi sólo consignaremos la página. Hemos trabajado con Cuentos Andinos. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1970. [3] La simbología adjudicada a esta ruta refuerza la magnitud del atrevimiento de Maille. La ida sintetiza el cumplimiento de la ley comunal, el descenso doloroso hacia la muerte civil. El recorrido inverso es impensable y si se desafía a la justicia comunal, ello equivale al inconcebible regreso de un condenado a los infiernos . “[…] el indio […] avanzó cautelosamente […] por la misma senda de los despeñaderos y de los cactus tentaculares y amenazadores como pulpos, especie de vía crucis, por donde solamente se atrevían a bajar pero nunca a subir los chupanes , por estar reservada para los grandes momentos de su feroz justicia.” (50) [resaltado mío] [4] Chacta=Aguardiente de caña. Huallqui=Bolsón de piel sin curtir en que se guarda la coca. Shucuy=Especie de calzado rústico de piel sin curtir, doblado y cosido en los bordes, muy parecido a la babucha. Al que lo usa se le dice, por antonomasia, shucuy. (153-154) En Cuentos Andinos Albújar ha incorporado un vocabulario de términos quechuas usados en el libro. [5] La explicación de los castigos la encontramos en las palabras del presidente del tribunal de Yayas: El yaachishum: Aconsejar al acusado para que se corrija y vuelva a ser un hombre de bien. El intento de reconciliación entre el agresor y sus víctimas es el alli-achishum. La expulsión de la comunidad, sin posibilidad de regreso es el jitarishum. En caso que el acusado osara violar el jitarishum queda librado a la justicia del pueblo, cualquiera podía matarlo: es el temible y ejemplar ushanan-jampi. (46-47) [6] “En cada espacio social, al compartirse relaciones sociales, económicas o culturales se desarrollan formas de convivencia. Estas formas de convivencia tienen una idea similar de „orden legítimo,‟ de LO JUSTO, y por ende también de las reglas, normas, procedimientos e instituciones así como de las fromas de aplicarlas, modificarlas o enseñarlas. Esto es lo que conforma el Derecho o Sistema Jurídico.” (Peña 2001) [7] Castro Urioste, en su análisis sobre López Albújar, señala que tras cada relato suyo se vislumbra el deseo de dar a conocer al lector occidental los valores que gobiernan al mundo andino, a veces contrapuestos a aquellos de la modernidad. Dada su condición de juez, no sorprende que un grupo cultural se defina para él a partir de su manera de administrar justicia. En Nuevos Cuentos Andinos, por ejemplo, el hacer justicia queda representado como un acto de violencia que en más de una ocasión ingresa en los linderos de la antropofagia. (Castro, 153) [8] Durante el Ushanan Jampi hay un momento en que el narrador, hasta entonces distante observador de la justicia comunal, define a los comuneros como asesinos. De esta manera ubica la práctica de la justicia de Chupán en los linderos de lo prohibido por el Derecho tradicional. “Mientras una mano arrancaba el corazón y otra los ojos, ésta cortaba la lengua […] coreados por los feroces ladridos de los perros, que, a través de las piernas de los asesinos […].” (56) [resaltado mío] [9] “[…] López Albújar refiere en sus historias, con fruición, escenas de violencia indígena que escarapelarían cualquier sensibilidad y que zoomorfizan al indio, al reiterar la ecuación de indio igual a animal […]. En “Ushanan-Jampi” […] los personajes cortan lenguas y tajan un cadáver dejando colgados sus intestinos en la puerta de su casa.” (Barrig, 28)
