Kowzan, Tadeusz, “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte: del actual. Documentos. espectáculo”, El teatro y su crisis actual. Do cumentos. Caraca Caracas, s, Monte Avila Editores, Editores, 199 . *
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EL SIGNO EN EL TEATRO — INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA DEL ARTE DEL ESPECTACULO
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ÍLAC Teóricos de teatro Unidad 1
N O C I O N de signo, (n'}j±a (sema ) , ha sido afortu nada en la filosofía y en la historia de las cien cias. Entre quienes se ocuparon de ella a fondo fi guran Hipócrates y los estoicos, Platón y Aristóteles, San Agustín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegcl y Humboldt. Ha engendrado gran variedad de ciencias y disciplinas:, semiología, semiótica, semasiología, se mántica, somatología, que cambiaron de nombre y de contenido bajo la influencia de la época y a veces de la moda, y cayeron en el olvido para reaparecer gracias al empuje de algún gran pensador. La historia de las ciencias del signo merece ser estudiada siste máticamente. Nos limitaremos a señalar que, entre los términos antes citados., el de semiología (o semciología) había recorrido un camino más largo y fecundo que los demás. Desde la antigüedad griega s.c aplicó en dos terrenos aparentemente diversos: el del arte militar (la ciencia de hacer maniobrar las tropas por medio de señales) y la medicina. Dentro de la me dicina fue donde más persistió. En Francia, por ejem plo, du ra nt e tod o el .siglo X IX v au n hoy , el est udi o médico de los síntomas de las enfermedades se llama semiología.
El término semiología irrumpió en las ciencias hu manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien a su Cuno de JJngüíslica Geitcral, reconstruido des pués de su muer Lc y pub lic ad o en 191 6. Re co rd em os i los los pasajes pasajes inás conocidos, pero que han de servir de hitos a todo intento de ampliar el campo de las in vestigaciones scmiológicas dentro de las ciencias so ciales. "La lengua es un sistema de signos que expresan . ideas, ideas, v es por lo tan to com para ble a la escr itura , Z5
al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc. Sólo que él c onsti tuye el más imp orta nte ' de esos sistemas. Se puede entonces concebir uva ciencia que estudie la vida de los signos dentro de la vida so cial. Esa ciencia formará parte de la psicología so
cial, y por consiguiente de la psicología general; la llamaremos semiología (del griego scuieiou, “ s i g n o ” ) . N o s en se ña rá en qu é co ns is te n los sig no s, qu é leye s los rigen (. . . ) La lin güí stic a no es m ás q ue tina pa rt e de es a ciencia general, y las leyes descu biertas po r la se mi ol og ía se rá n ap li ca bl es a la li n gü ís ti ca ( . . . ) Si se quiere averiguar la verdadera naturaleza de )a lengua, hay que tomar en cuenta primero lo que tie ne en común con todos los demás sistemas del mis mo orden; ( . . . ) creemos que si consideramos los ri tos, las costumbres, etc. como signos, tales hechos se nos mostrarán bajo una luz distinta, y se verá la necesidad de re uní ríos den tro de la semiología y ex pl ic ar lo s pp r las ley es de esa ci en ci a” .1 La semiología postulada por el lingüista de Gine br a ( y an te s de ¿1 po r Ch . S. Pi er ce , baj o el n o m br e de se m ió ti c a) , no lo gr ó, d u ra n te me di o sig lo, c on s tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las' investigaciones semiológicas han progresado mucho en los últimos decenios, sobre todo en el campo de la lingüística y la psicología social. Se intentó introdu cir los métodos del análisis semiológico en algunos te rrenos que constituyen índices de signos sociales; el código de la ruta, la moda, los alimentos, los gestos, las marcas. En cambio, ha habido poca preocupación po r la se mi ol og ía de l ar te , sa lv o el ar te li te ra ri o, el más cercano a la lingüística. Uno de los primeros intentos de examinar el arte como hecho semiológico fue la comunicación de Jan Mukarovsky en el Congreso internacional de filosofía de. Praga de 1934 . Mu karo vsky parte del principio de que "todo contenido psíquico que sobrepasa los lími1.
Cours de linguisiique genérale, París, 1966, pp. 33-35.
tes de la conciencia individual adquiere por el hecho mismo de su comunicabilidad ca rácter de signo” ; afir ma que “la obra de arte es al mismo tiempo signo, ^estructura y valor”, para concluir con perspicacia que ( . . . ) " m i e n t ra s e l c a r á c t e r s em i ol ó gi c o d e l a r t e no sea suficientemente reconocido, el estudio de la es tructura de la obra de arte necesariamente seguirá sien do incompleto. Sin una orientación semiológica, el teorizador del arte se inclinará siempre a mirar la obra ele arte corno construcción puramente formal, o aun como reflejo directo sea de las aptitudes psíquicas o hasta fisiológicas del autor, sea de la realidad distinta ex pr es ad a po r la ob ra , sea de la si tu ac ió n id eol óg ic a, econó mica, social o cu ltu ral elc1• medio'. ( . . . ) Sólo el punto de vista semiológico permitirá a los teorizadores reconocer la existencia autónoma y el dina mismo esencial de la estructura artística, y entend er así la evolución como un movimiento inmanente, aun que en relación dialéctica constante con la evolución de los demás terrenos de la cultura”.2 : Con todo, las innovaciones de Muk arovsky son de un c arácter muy general. D istingue dos ■funciones se miológicas: la función comunicativa y la función au tónoma, pero no propone método alguno de análisis semiológico en el campo del arte. Lejos de tratar una obra de arte como un con jun to o una ' sene de sig nos, parece considerarla como un signo; ("tod a obra de arte es un signo” , “ la obra de arte tiene ca rácte r de signo”, etc.). En Eric Buyssens se manifiesta la misma tendencia a considerar la obra de arte como una unidad semiológica. En su libro publicado en 1943, que constituye una de las obras fundamentales dentro de la historia de la joven ciencia semiológica, dedica muy poco es pa ci o a los fe nó m en os del ar te . C o n tr ar ia m e n te a M u karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémico”. "Su economía — continú a— es puram ente arcís'2, \
Vari covune ¡ait sémiologiq ue (Acfes du líu isi hne Congr és InSer nai ton al de Ph il os op bi e d Prag í/e ¡ Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
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cica: es :ci\-pieiiip para y aj o ri ^ r Jos elementos que de- ' be n p ro d u c ir em oc ió n. ( . . . ) L a ' ob ra ar tí st ic a" no cumple el papel utilitario del acto Semico que recurre a la colaboración; es más bien testigo de un aconte c i m i en t o p s i co l ó g ic o " . 3 E s t a ú l t i m a a f i r m a c i ó n v a u n pa so m ás ad el an te qu e las tesi s de M u ka ro vs k y. N o temos de paso que el lingüista belga distingue dos categorías de semias, los sistemáticos y los asistemáticos. Entre los primeros enumera la señaiación de ru tas terrestres o marítimas, las fórmulas de los mate máticos, físicos y químicos, la notación comercial, musical y prosódica. Los semias ^sistemáticos son para él el arte, la publicidad, la urbanidad, la gesticulación, las marcas, etc. Esta distinció n b oy -tiene sólo un valor histórico, ya que desde entonces se han elaborado criterios de clasificación menos arbitrarios; la mencio namos aqu í p ara sub rayar que Buyssens, al juzgar, que el arte es po co semi c.o, le reserva el papel de semia, es decir, conjunto de semas, distinto. Después de la guerra, la idea de considerar el arte como hecho semiológico gana terreno entre los lin güistas y los semiólogos. La literatura, arte de la pa labra, es campo privilegiado de investigaciones semiológicas emprendidas principalmente en Francia, los Es tados Unidos y la Unión Soviética. En lo concer niente a terrenos de la actividad artística fuera de la literatura, las intrusiones son raras, tímidas y poco sistemáticas. Conviene señalar que Román Jakobson es tá dispuesto a reconocer como l e n g u a j e s n o l i n g ü í s t i cos la pintura y el cinc, que los avances de Rolnnd Barthes sobre diferentes campos del arte enriquecen sus análisis scmíológicos, y que "El arte como siste ma semiológico" fue uno de los grandes temns del simposio sobre el signo organizado en la U.R.S.S. cu 1961. Sin embargo, la teoría del signo hasta ahora no ha sido aplicada en forma sistemática a ningún terreno 3.
Les la ng dg ej
Essai da li ng ui st iq ue jo nelionúlíe ditas le cadrc de U scmiologie, Bruselas, 19-13,
p. 37. 28
el la
dis cot/ rs.
del, a£te. ¿A ; qu é sq^d ebé esto? ■’¿Cóm b sé e xplic a esc temor a abordar las regiones del arte? La semiología moderna se constituye partiendo de la lingüística de de Saussure. Pero en tanto que para el maestro ginebrino "la li ngü ísti ca es sólo parte, de esa ciencia gene ral” (semiología), en nuestra época se pone de mani fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio logía como parte o como un aspecto de la lingüistica. Esa tendencia a limitar al lenguaje todos: los proble mas del signo, quizá sea la causa principal de que la semiología se ocupe tan poco de las artes, prefirien•do campos de significación donde más fácilmente se encuentran equivalentes lingüísticos (señalización de rutas, signos matemáticos, mobiliario, cartografía, guías turísticas, guías telefónicas, automó viles ). ■ Y aun más sorprendente es que las artes del es pe ct ác ul o, au nq u e ti en en u n ca m po c o m ú n co n los hechos l ingüísticos, casi se han man tenid o ,al ' marge n del análisis semiológico. Buyssens afirma que "la com bi na ci ón má s a b u n d a n te en he ch os sc mi co s pa re ce ser la que se da durante la representación de una ópera”. A los medios de expresión escénica (palabras, canto, música, mímica, danza, trajes, decorados, iluminación) agrega las reacciones del público, las manifestaciones . de la vida mun dana , sin olvidar la particip ación del . personal del teatro, los bomberos y policías. De modo . que cuando Buyssens concluye "E n suma, es todo un mundo que se reúne y comunica durante unas ho. ras”,4 está pensando en el espectáculo como fenóme no sociológico. El único tipo de espectáculo que sa bemos ha sido enfocado científicamente desde el pun to de vista semiológico es el arte cinematográfico.5 Cualquier análisis de ese arte, uno de los más nue vos y sometido a una técnica particular, está deter minado precisamente por esa técnica, pero por cierto que se beneficiaría con el apoyo de una semiología A. 5.
Op. cif., p. *56.
Cf. los artícu los de Chriscmn Mctz, sobre todo "Le cinema: langue ou langngc?" ( Commtmicalions, N 9 4, pp. 52- 90) .
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del arce teatral. Cabe señalar que muchos teorizadores y directores de teatro, dentro de su oficio, cm- ■ pi ca n el té rm in o signo cuando hablan de elementos artísticos o medios de expresión teatral, lo cual prue ba qu e la co nc ie nc ia o la su bc on ci en ci a sc mi ol ógi ca . es algo real entre quienes se ocupan del espectáculo. Esto confirma asimismo la necesidad de un enfoque semiológico del arte teatral, la necesidad de conside rar el espectáculo desde el punto de vista de la se miología. Ese es el objetivo principal de las refle xiones que aquí se ofrecen. Entre todas las artes, y quizás entre todos los.cam pos de la ac ti vi da d hu m an a , el >artc del es pe ct ác ul o es donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad. La palabra pronunciada por el actor tiene en primer lugar su significación lingüis tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso nas, los sentimientos, las ideas o sus interrelacioncs que el autor del texto ha. querido evocar. Pero la encoriación de la voz del .act or, la ma nera de pro nunciar esa palabra, puede cambiar su valor. Hay mu chas maneras de pronu ncia r las palabras “ te quiero", que tanto pueden significar pasión como indiferencia, ironía como lástima. La mímica del rostro y el gesto de la mano pueden acentuar el significado de las pa la br as , de sm en ti rl o o da rl e u n -ma ti z pa rt ic ul a r. Y : eso no es codo. M ucho depende de la postura corpo- ; ral del actor y de su posición con relación a los compañeros. Las palabras “ te quiero" tienen u n va- ; lor emotivo y significativo diferente según sean pro nunciadas por una persona negligentemente sentada en . un sillón, con un cigar rillo en la boca (pape! signi- • ficatívo suplementario del accesorio), por un hombre;' que tenga a una mujer en los brazos, o por alguienvuelto de espaldas a la persona a quien se dirigenj esas palabras. En¡ la represe ntaci ón te atra l todo es signo. Una co-j lumna de cartón significa que la escena transcurrei ante un palacio. La luz del p r o y e c t o r re v el a un tro no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. Una’
corona sobre la cabeza del actor es signo de realeza, mientras que las arrugas y la palidez de su rostro, logradas mediante afeites, y los pies que' se arrastran son otros tantos signos de la vejez. Por último, el galope de caballos que se oye cada vez con mayor intensidad de entre bastidores, es signo de'que se apro xima ' un viajero. : El espectáculo emplea t anto la palabra, como siste mas de significación no lingüísticos. Recurre tanto a signos auditivos como visuales. Aprovecha los siste mas de signos destinados a la comunicación entre los hombres y los creados por la necesidad de la activi dad artística. Utiliza signos tomados de todas partes: de la naturaleza, de la vida social, de los diferentes oficios y de todos los terrenos del arte. Sí por cu riosidad examinamos la lista de artes m a y o r e s y artes menores, cien en total, fijada por Thonhas Munro,u nos cercioraremos de que cada uno de ellos puede ocupar un lugar en la representación teatral, cum pl ie nd o un pa pe l se m án ti co , y qu e un os tr e in ta se re lacionan directamente con el espectáculo. Práctica mente no hay sistema de significación, no existe sig no que no pueda ser utilizado en el espectáculo. La riqueza semiológica del arte del espectáculo explica po r qu é los te or iz ad or es del si gn o má s bie n ha n es quivado este terreno. Porque riqueza y vaciedad quie ren decir, en este caso, complejidad. En el teatro, pocas veces se manifiestan los signos en estado puro. El ejemplo simple de las palabr as “ te quiero’* acaba de mostrarnos que con mucha frecue n cia el signo lingüístico va acompañado del signo de entonación, el signo mímico, de signos de movimien to, y que todos los demás medios de expresión es cénica, el decorado, los trajes, el maquillaje, los soni dos, obran simultáneamente sobre el espectador en ca lidad de combinaciones de signos que se completan, se refuerzan, se precisan mutuamente, o bien se con tradicen. El análisis de un espectáculo desde el pun6.
-Les arts et leurs feialions mutuelles, tr. ir., París, 195'1,
pp. 127 -12 9.
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Trímero liay que examinar la idea de signo. La teoría general del signo es una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo dentro de la lógica, de la ps ic ol og ía y de la li ng üí st ic a. Es p u n t o de p ar ti da indispensable para la semiología. Lo cual no quiere de cir que la noción de signo sea clara. Por el contra rio, las definiciones- existentes difieren notable mente, y hasta se discute el término signo, o más bien com pi te co n ci er to nú m er o- de té rm in os an ál og os : ín di ce , señal, símbolo, icono, información, mensaje, síntoma, insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para diferenciar la noción de signo según las numerosas funciones que le incumben. Por lo tanto no inten taremos crear nomenclaturas ni definiciones nuevas, pa ra no c o n fu n d ir m ás la si tu ac ió n te ór ic a del si gno . Trataremos de elegir las que nos parezcan más razo nables y asimismo las que mejor se adapten a nues tro tema, o sea a la semiología del espectáculo.
to de vista scmiológico ofrece dificultades serias. ¿Hay que proceder por cortes horizontales o verticales? ¿Se trata ante todo de separar los signos superpuestos de diferentes sistemas, o de dividir el espectáculo en uni dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la mayoría de las combinaciones de signos se dan tanto en el tiempo como en el espacio, lo cual torna aún más complicado el análisis y la sistematización. El amplio terreno del arte del espectáculo, como campo de explotación scmiológica, podría enfocarse de diversas maneras ¿Que método elegir? La tarea se fa cilitaría notablemente si pudiera apoyarse sobre el aná lisis teórico, suficientemente desarrollado, de cada sis tema de signos empleado o que pueda emplear el es pe c tá cu lo . Pe ro en el es ta do ac tu al de los es tu di os semiológicos ello no es posible. Ciertos terrenos de la expresión artística, como las artes plásticas o la músi ca, siguen prácticamente inexplorados por la semiolo gía. Otros, específicamente escénicos, como los movi mientos corporales (mímica, gestos, actitudes), el ma quillaje, la iluminación, están en situación apenas me jo r. Su v al or se m á nt ic o es pe rf ec ta m e n te ap re ci ad o y explotado por los profesionales, pero faltan los funda mentos teóricos; los tratados que existen son nada más que repertorios de carácter puramente práctico. A f al ta de bases scmiológicas lo bastante sólidas como para po de r sa ca r co nc lu si on es so br e el pap el de los d if e rentes sistemas de signos dentro del fenómeno com pl ej o del es pe ct ác ul o, he mo s de ci di do ab or da r la cu es tión por el resultado, es decir, el espectáculo como realidad existente, tratando de poner un poco de or den a este desorden, o más bien apariencia de des orden, debida a In riqueza de todo eso que se desen vuelve en el espacio y el tiempo en el curso de una representación teatral. Nos limitaremos al arte teatral en su acepción más amplia (drama, ópera, ballet, pan tomima, títeres), dejando a un lado otras formas de espectáculo como el cinc, la televisión, el circo y el music-hall.
1. Aceptamos el término signo, sin recurrir a los otros términos del mismo campo conceptual. 2, Adop tamos el esquema de de Saussure de significado y signi fi ca n te , dos componentes del signo (el significado co rresponde al con tenido, el significante a la. expre sión). 3. En cuanto a la clasificación de los signos aceptamos la que ios divide en signos naturales y signos artificiales.
Este último punto exige algunos comentarios. La distinción citada aparece en el Vocabulaire lechniqnc cf critique de la phiiosophic d e A n d r c L a la n d c ( l 1 cd., 1917). He aquí lo esencial de sus definiciones: "SigJios nalurales, aquellos cuya relación con la cosa significada sólo es'resultado de las leyes de la natura leza: por ejemplo, el humo, signo del fuego”. " S i g nos artificiales, aquellos cuya relación con la cosa sig nificada se basa en una decisión voluntaria, y más f r e c u e nt e m e n t e c o l ec t i v a ” 7 E s ta d i s t in c i ó n f u n d a m e n 7.
1-. de Saussure dist ingue el signo iiatural del signo ar bi Charles Daily opone In di ce a sig no , lln oposición al signo fhil urti l se emplea t a m b i é n el termino signo
tra rio .
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co nv en ci on al .
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cal entre signos naturales y artificiales, adoptada por muchos autores, se apoya en un principio harto cla ro. Todo es signo de algo, en nosotros mismos y en el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en la actividad de los seres vivos. Los signos naturales son los que nacen y existen sin participación de la vo luntad; tienen carácter de signos para quien los per cibe, quien los interpreta, pero son emitidos involun tariamente. Esta categoría abarca principalmente lo s fenómenos de la naturaleza (relámpago — signo de tor men ta, fiebre— signo de enferm edad, color de la piel o signo de raza) y los actos de los seres vivos no destinados a significar (reflejos). Los signos artificia les son creados por el hombre o por el animal volun tariamente, para señalar algo, para comunicarse con alguien. Si se modifican un tanto las definiciones de Lalande, se puede afirmar que la diferencia esencial entre signos naturales y signos artificiales está en el p la no de la em is ió n y no de la pe rc ep ci ón , y qu e esa diferencia la determina la existencia y la au sencia''-de voluntad de emitir el signo. Aunque clara, esta distinción no resuelve todos los pr ob le m as pr á ct ic os , y ni de sl in da ci er to s cas os li m í trofes. Tomemos un ejemplo del signo lingüístico. La exclamación "ay” de un fumador que se quema la mano con un cigarrillo es un signo natural. Pero el ju ra m e n to p ro n un c ia d o en la mi sm a oc as ión ¿es . si gn o natural o artificial? Depende de ciertas circunstancias, como los hábitos lingüísticos de quien lo pronuncia, la presencia o ausencia de testigos. Tomemos un signo importante de la mímica. ¿En que medida una mueca de disgusto es signo natural (reflejo involuntario) o signo artificial (acto voluntario para comunicar el dis gusto) ? Los signos que emplea el arte teatral pertenecer todos a la categoría de-signos artificiales. Son signo artificiales por excelencia. Son consecuencia de un pro ceso voluntario, casi'siempre son creados con preme dilación, tienen por objeto comunicar instantáncame n te. Lo cual no es de sorprender en un arce que n
pu ed e ex is ti r si n pú bl ic o. E m it id os v o lu n ta ri a m e n te , con plena conciencia de comunicar, los signos teatra les son perfectamente funcionales. El arte teatral emplea signos tomados de todas las manifestaciones de la naturaleza y de todas'las actividades humanas. Pe ro una vez utilizado en el ceacro, cada uno de esos signos adquiere un valor significativo mucho más decidido en su primitivo empleo. El espectáculo tra ns forma los signos naturales en signos artificiales (el relámpago), pues tiene el poder de artificinlizar los signos. Aun cuando en la vida sean nada más que reflejos, en el teatro se convierten en signos volunta rios.- Aun cuando en la vida carezcan de función co municativa, necesariamente la adquieren én el esce nario. Por ejemplo, el monólogo de un sabio que in tenta formular sus pensamientos, o de una persona en estado de sobreexcitación nerviosa, se compone de sig nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece de intención de comunicar. Pronunciadas sobre el es cenario, las mismas palabras recobran su papel comu nicativo, y el monólogo del sabio o del personaje en colerizado rienen como único fin comunicar a los es pe ct ad or es sus pe ns am ie nt os o s*u es ta do em ot iv o. Acab amos de decir que todos los signos: que u t i l i za el arce teatral son signos artificiales, Ello no ex cluye de la' representación teatr al los signos n atu ra les. Los medios y las técnicas del teatro están dema siado profundamente enraizadas en la vida para que pu ed an el im in ar se to ta lm e n te los si gn os na tu ra le s. E n la dicción y en la mímica del actor los hábitos es trictamente personales se dan juntamente cón los ma tices creados voluntariamente, los gestos conscientes es tán entremezclados con movimientos reflejos. En ta les casos, los signos naturales se confunden con los artificiales. Pero para el teórico, las complicaciones van aún más lejos. La voz temblorosa de un aptor joven 'que representa el papel de viejo es un signo artifi cial. Por el contrario, la voz temblorosa de un actor octogenario, puesco que no es voluntariamente crea da, es un signo natural tanto en la vida ( como en 35
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el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo luntario y conscientemente empleado en el caso de que esc actor represente a un personaje de mucha edad. No lo es por voluntad del nctor, puesto que él no puede hablar en otra forma; su voz se convier te en signo artificial por voluntad del director de tea tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos enton ces que la elección de un actor para un papel o la elección de la pieza en vista de un actor, elección hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad, estatura, constitución, temperamento, todo lo que en tra en la noción de e m p l e o ) es ya un acto semán tico dirigido n conseguir los valores más adecuados a la intención del autor o del director. Nos apro ximamos aquí al problema de los objetos de la vo lición en el signo teatral, problema sobre el cual ha b rá qu e vo lv er a lo la rg o de est e ar tí cu lo . Después de estas observaciones generales sobre la no ción de signo y lo específico del signo empicado en el teatro, 'veamos de delimitar los principales siste mas de signos empleados en la representación teatral. La clasificación que se da a continuación es, como todas lns clasificaciones, arbitraria. Memos tomado tre ce sistemas de signos. Podríamos hacer una división más ta jant e y- limi tar el núm ero de sistemas a cua tro o cinco; también podríamos establecer una clasi ficación más detallada. La que proponemos quiere con ciliar hasta cierto punto los fines teóricos y los prác ticos, para servir a una investigación semiológica más p ro fu n d a y al mi sm o ti em po pr op or ci on ar ' un a h e rramienta provisional para el científico del espec táculo teatral. 1.
La
pa lab ra
La palabra está presente en la mayo ría de las ma nifestaciones teatrales (salvo la pantomima y el ba llet). Con relación a los signos de los otros sistemas, su papel varía según los géneros dramáticos, las mo das literarias o teatrales, los estilos de la puesta en escena (cf, un cspcctáculo-lectura y una representa
ción tic gran espectáculo). Consideramos los signos de la palabra en su acepción lingüística. Se trata enton ces de las palabras pronunciadas por los actores en el curso de la representación. Puesto que la semiolo gía lingüística está mucho más desarrollada que la teoría de cualquier otro sistema de signos, es necesa rio recurrir a los muy numerosos trabajos de los es pe ci al is ta s (q ue , po r lo de má s, no es tá n de ac ue rd o sobre muchos de los problemas esenciales) para ela bo ra r las base s de un a se mi ol og ía de la pa la br a d e n tro del espectáculo. Nos limitaremos a señalar que el análisis semiológico de la palabra puede situarse en di ferentes planos, no solamente en el plano semántico (concerniente tanto a las palabras como a las frases y las unidades más complejas), sino tarinbién en el fonológico, sintáctico, prosódico, etc. En algunas len guas, la superabundancia de consonantes sibilantes y africadas (s, z, ch, j) en una respuesta puede ser signo de cólera, de irritación en el personaje que ha bl a. 8 El or de n ar ca iz an te de las pa la br as es si gn o de época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que vive al margen de los hábitos lingüísticos de sus con temporáneos. Las alternancias rítmicas, prosódicas o métricas pueden significar cambios de sentimientos o de humor. En tales casos, se trata de supersignos (sig nos compuestos de segundo o tercer grado), en los cuales las palabras, adema,1; de su fun ción pur am ent e sem ántic a, tienen u na íu nc ión srminlúgicn ;;U|ilemciita • ria en el plano de la fonología, la /iinlnxis o la pro so di a, líe aquí, a modo de ejemplo, un proUeinn específicnmcnte teatral, el problema de las relaciones en tre el sujeto que habla y el origen físico de la pa-' labra. Contrariamente a lo que sucede en la vida, en el teatro no siempre coinciden, y, cosa aún más im p o rt an te , esa in ad ec ua ci ón ti en e co ns ec ue nc ia s se mi ológicas. En el espectáculo de títeres, los personajes, des de el punto de vista visual, están representados por 8.
£! famoso verso de Racinc: "Pour qui sont ces serpents qui siíflent sur vos teres" (Pbbdre).
muñecos, en canto que las palabras son pronuncia das por artistas invisibles. Los movimientos consecu tivos de tal o cual títere durante el diálogo signifi can que ese es el que “habla” en ese momento, in dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, ha cen de puente entre la fuente de la palabra y el pe rs on aj e que, habla. A veces, el proce dimi ento del kpz.tro de títeres puede imitarse en una representación dramática con actores vivos, pero entonces el papel scmiológico de ese juego es enteramente diferente, si no opuesto. Tomemos un personaje que ejecute ges tos rígidos y no haga nada m ás .que abrir la boca, mientras sus:palabras se transmiten mecánicamente por medio de un altoparlante. La ruptura intencional en tre la fuente natural de la voz y el sujeto “que ha bl a” es si gno de pe rs on aj e- tí te re . La se pa ra ci ón de la pa la br a y el su je to qu e ha bl a, re cu rs o ba st an te d i f u n dido en el teatro contemporáneo gracias a las técni cas modernas, puede revestir diferentes formas y re pr es en ta r di st in to s pape les se mi ol ógi co s: si gno de m o nólogo interior del héroe, signo di! un narrador visi ble o inv is ib le , de u n per so naj e co le ct iv o, de un es pe ct ro (e l pa dr e ele H a m le t en ci er ta s re pr es en ta ci o nes) , et c. 2.
El
to no
La palabra no sólo es signo lingüístico. La forma en q ue se i pron unc ia le otorga un v alor semiológico suplementario. La dicción del actor puede hacer que una palabra aparentemente neutra e indiferente pro-: duzca los efectos más variados y más inesperados. Un. actor de la compañía de Stanislavski llegó a ser fa moso por !las cua renta formas de decir las palabras "es ta ’■tar de” , y sus oyentes en la ma yorí a de los ca sos podía n adivinar, el concexto semántic o. Lo que aquí llamamos tono (cuyo instrumento es la voz del actor.) c ompre nde elem entos tales como la entona-j ción,j el ritm o, la velocidad, la intensidad . La en to nación sobre todo, valiéndose de la altura de los sof 38
nidos y su timbre, y a través de toda suerte de mo dulaciones, crea los más variados signos. Hay que colocar asimismo dentro de este sistema de' signos lo que llamamos el acento (ace nto cam pes ino , ar is to cr át ic o, pr ov in ci an o, e x tr a n j e r o ) , a un qu e el tono y la palabra propiamente dicha (en el plano fonológico y sintáctico) compartan los signos del acen to/ : Cada signo lingüístico entonces, posee una forma normalizada (la palabra como tal) y también varia ciones (el tono) que constituyen un “terreno de libertad” (A. Moles) que cada individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de una manera más o menos original. Esas variaciones pueden tener un valor puramente estético, y pueden también consti tui r signos. ; 3.
La
m í m ic a
del
ro st ro
Pasemos ahora a la expresión c orpo ral' del actor, a los signos espaciales — tempor ales cre ados por las té c nicas del cuerpo humano, signos que podríamos lla mar lunésicos, kinestésicos o cinéticos. Empezamos por la mímica del rostro porque es el sistema de signos kinésicos más relacionado con la expresión verbal. Ha y gran can tidad de signos m í micos impuestos por la a rtic ula ción ; en ' ese plano es difícil precisar el límite entre la mímica espon tánea y la mímic a volu ntaria , entr e los 'signos na turales y los arti ficiale s. Ejem plo nota ble j es la eje cución de una ópera, en la cual la mímica del ros tro, muy desarrollada, es casi entera mente- una fu n ción de la emisión de la voz y de la articulación. Por el contrario, los signos mímicos en función del ■texto pronunciado por el actor, es decir, de la pa labra en el plano s emántico , eiv la mayo ría de los casos son signos artificiales. Al acompañar la pala bra, la to rn a n má s ex pr es iv a, má s si gn if ic at iv a, pe ro también puede suceder que atenúen los signos de la pa la br a o los co nt ra di ga n. Los si gno s mu sc ul ar es del rostro tienen un valor expresivo tan grande que a
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veces reemplazan, y con éxito, la palabra. También hay toda clase de signos mímicos ligados a las for mas de comunicación no lingüística, a lns emociones (sorpresa, cólera, miedo, placer), a las sensaciones cor po ra le s ag ra da bl es o de sa gr ad ab le s, a las sen sac ion es musculares (co mo por ejemplo e l. esfue rzo,), etc. 4.
E l ge st o
Después de la palabra (y su fo rma >esc rita) , el, gesto constituye el medio más rico y flexible de ex pr es ar los pe ns am ie nt os , es de ci r, el si st em a de si g- ; nos más desarrollado. Los teóricos del gesto sostienen' que es posible hacer con la mano y cí brazo hasta 700.000 signos (R. Paget). En cuanto al arte del espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje cutados con las dos manos por los actores del Kathakali o d r a m a d a n z a d o indio corresponden, desde el p u n to de vi st a c u a n ti ta t iv o , al vo ca bu la ri o del basic En gl is h o el “francés fundamental’', y permiten a los personajes entablar largos diálogos. Ai diferenciar el gesto de los demás sistemas de signos kincsicos, lo consideramos com o m ovimiento ' o act itud de la , mano, del braxo, de la pierna, de la cabeza, del cuer po en te ro , pa ra cr ea r o c om u n ic ar sig no s. Los si gn os del gesto comprenden varias categorías. Están los que acom paña n la palabra q la sustituy en, Tos: que reem pl az an u n el em en to de l de co ra do (m o v im ie n to del br az o pa ra ab ri r u na p u e rt a im ag in a ri a ), u n el em en to de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio o accesorios (representación del pescador sin línea, sin lombriz, sin pescados, sin cubo), gestos que sig nifican un sentimiento, una emoción, etc; Puesto que todos los gestos son más o menos , convencionales (cf. los signos de cortesía o de comodidad física n lo lar go de las diferentes civilizaciones), conviene subrayar que en las artes del espectáculo de determinados paí ses, como los de Asia, los gestos son signos superconvcncionales: cuidadosamente codificados y transmi tidos de generación en generación, sólo son accesibles, al público iniciado.
del actor \ ¡ ' ¡ ; í El tercer sistema de signos kincsicos comj^rbnde ios desplazamientos del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Se trata sobre todo de:, 5.
El
mo vim ien to
escénico
—^-los su ce siv os lu ga re s oc up ad os co n re la ci ón a los . dem ás acto res , los acce sorio s, los elem ento s :■del de co rado, los especta dores; ! — di fe re nt es fo rm as de de sp la za rs e (p as o le nt o, p re cipitado, vacilante, majestuoso, desplazamiento a pie, en carro, en auto, en camilla); — en tr a da s y sal id as ; A- • , ■ - ^ -m o vi m ie n to s c o le ct iv os .
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' ! ! I
Estas categorías principales del movimiento escéni co del actor, consideradas desde el punto de vista semiológico, pueden proporcionarnos los signos más di versos. Un personaje sale de un restaurante (signo de sus relaciones con el res tau ran te: es ¡eL dueñ o o un mozo, es cliente, o ha entrado para; ver a al guien). Al ver a otro personaje en medio del es cenario, se detiene brusca men te (deseo de n! o en trar en comunicación con esc personaje), o se dirige hacia él (deseo de ponerse en comunicación). Aparece una tercera persona y los dos interlocutores se separan pre cipitadamente (signo de ,su complic idad). ' El andar titubeante es signo de embriaguez o de extrema fatiga. Dar pasos hacia atrás puede ser signo de reverencia exigida por el protocolo, de timidez, de desc onfia nza en la persona n quien sc,deja> o de afecto (el valor real de esc signo depende del con texto semiológico). La entrada del actor (lo mismo que :su salida), desde el patio o desde el;,Jardín, por la-puerta- o por la ventana, desde abajo o-desde arriba de la rampa, son otros tantos signos utilizados por el autor dramático o el director, Por últiirio, los mo limientos de grupos y de multitudes pueden crear signos específic os, dif eren tes q ue la suma, de signos suministrados por los movimientos individuales. Por ejemplo, la marcha lenta y apática se convierte en 41
signo de una fuerza amenazante cuando lo cumplen varias decenas de -Actores de comparsa, sea en grupo o provenientes de todas direcciones (el mismo signo, multiplicado por cierno número de casos individuales, cambia •de significado, adquiere nn valor n uevo ). 6.
El
-maquillaje
El maquillaje teatral tiene por objeto hacer resal tar el valor del rostro del actor que aparece en es cena en cierta's condiciones de luz. Jun to con l a .m í mica, contribuye a dar la fisonomía del personaje. En tan to que la mímica , gracias a' los movimien tos de los músculos de la cara, crea sobre todo signos móviles, el maquillaje forma ■signos de cará cter más duradero. A veces se aplica a otras superficies des cubiertas del cuerpo, como las manos o los hombros. Mediante el empleo de técnicas y de materiales di- . versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices, pos tizos), el maquillaje puede crear signos relativos a la raza,-.};! edad, el estado de salud, el temperamento, Generalmente se fundan en signos naturales (color de la piel, blancura o color rojizo del rostro, línea de los labios y de las cejas). Por medio del maqui llaje se llega! a comp oner un co nju nto de signos que constituyen un personaje tipo, como por ejemplo una vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del maquillaje (casi siempre combinados con los del pei nado y el traje) también permiten representar xma pe rs on al id ad hi st ór ic a o co nt em po rá ne a. C om o sis tem a de signos, el maquillaje está en interdependencia di rec ta c o n . la mím ica de! rostro , Los signos de los dos sistemas se refuerzan mutuamente o se comple tan, pero también puede ocurrir que el maquillaje trabe la expresión mímica del actor. Los hombres del oficio conocen bien el maquillaje llamado "más cara” que inmoviliza parcialmente el rostro; la téc nica del maquillaje ha recurrido igualmente a las máscaras de:goma. Esto nos lleva a señalar el papel de la máscara propiamente dicha dentro de la semiolo gía del esper.tácuio. En nuest ra op inión, -la máscara
pe rt en ec e al si st em a de si gn os del m aq ui ll aj e, au nq u e desde el punto de vista material pueda fprmar parte del vestuario, y desde el punto de vista funcional, de la mímica. 7.
El pe in ad o
Como producto artesanal, a menudo se' clasi fica el pe in ad o te at ra l d e n tr o de l cu a dr o del ma qu il la je . C o mo fenómeno artístico, pertenece al dominio del cre a dor del vestuario. Sin embargo, desde el punto de vista semiológico, muchas veces el peinado representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario, un pa pe l qu e en ci er to s cas os pu ed e co m pr ob ar se , re su lt a decisivo. Por eso hemos resuelto considerarlo como un sistema autónomo de signos. En Lo s ■,Fí si co s, de Durrenmatt, por ejemplo, el espectador, sabiendo que entre los personajes hay un pseudo Newton, lo re conoce desde el primer momento gracias á la peluca típica del siglo XVII inglés; en tal caso, el maquillaje 'desempeña un papel completamente secundario. El pei nado puede ser signo de que el personaje pertenece a determinada área geográfica o cultural, a una época, una clase social, nna generación que se opone a los hábitos de sus padres. El poder semiológico del pei nado no sólo reside en su estilo, sino también en el estado más o menos cuidadoso en que se encuentra. Al hablar del peinado, no debe o l v i d a r s e el papel semiológico que pueden desempeñar la barba y el bi gote, sea como complementos indispensables del pei nado o como elementos autónomos. 8.
F.I traje
En el teatro, "el hábito hace al monje-”. El traje transforma al actor X o al partiquino Y en maharajá hindú o en clocbard parisiense, en patricio de la antigua Roma o en capitán de barco, en cura o en cocinero. En la vida misma, la vestimenta pone de manifiesto gran variedad de signos artificiales. En el ;catro, constituye el medio más externo, más con vencional de definir al individuo human o. , El traje 43
señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión, una posición social o jerárquica particular (rey, Papa), Ja nacionalidad, la religión, y determina a veces la pe rs on al id ad h is tó ri ca o co nt em po rá ne a. D e n tr o de los límites de cada una de sus categorías (y asimismo más allá de ello s), el traje puede ' señalar toda suerte de matices, como la situación material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. El poder simiológico del traje no se reduce a definir a quien lo lleva. También es signo del clima (casco de ex p lo r a d o r ), o de la ép oc a hi st ór ic a, de la es ta ci ón (pa na m á), o del estado del tiempo (imp erm eable ), del lugar (traje de baño, traje de alpinista) o de la hora del día. Es claro que un traje por lo general corres po nd e a la ve z a m u ch as ci rc u ns ta nc ia s, y casi si em pr e va li ga do a los si gn os pe rt en ec ie nt es a ot ro s sis temas. Dentro de ciertas tradiciones teatrales (Extre mo Oriente, India, C o m m c d i a d c l l ’ a r l c ) el traje, fi ja do po r ri gu ro sa s co nv en ci on es , se co nv ie rt e (c om o la máscara) en signo de uno de los tipos inmutables que se repiten de pieza en pieza y de generación en generación. Conviene subrayar que los signos del vestido, como por otra parte los de la mímica, el maquillaje o el peinado, pueden funcionar a la in versa: puede suceder que la vestimenta sirva para ocultar el verdadero sexo del personaje, su verdadera po si ci ón soc ia l, su ve rd ad er a pr of es ió n, et c. T od a la cuestión del disfraz se apoya en eso. 9.
El
accesorio
Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sistema autónomo de signos. Dentro de nuestra cla sificación, se lo sitúa mejor entre el traje y el de corado, porque muchos casos fronterizos se aproximan a uno u otro. Todo elemento de .vestuario puede con vertirse en accesorio cuando desempeña un papel par ticular, independiente de las funciones semiológicas del vestuario. Así, por ejemplo, el bastón es un elemento indispensable del vestuario de un d a u d y en las co medias de Mussct. Pero olvidado en el í w n d o i r de •í
la mujer cortejada, se convier te en un ¡accesorio ca r gado de consecuencias; Por otra partc,: a veces re sulta difícil fijar la frontera entre el accesorio y el decorado. El automóvil es más bien un accesorio en el tercer acto de E l Se ño r Vú ní il a y xsu cri ado , es elemento esencial del decorado en el primer acto de Knocfi. Y la calesa de la señora Courage ¿es acceso rio o decorado en la pieza de Brecht? ; Una multitud casi sin límites de objetos existen tes en Ja naturaleza y en la vida social pueden trans formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada más que los objetos que se encuentran en la vida, constituyen signos artificiales de esos objetos, signos de primer grado. Pero además de esa función elemen tal, pueden significar el lugar, el momento, una cir cunst ancia cualquiera relacionada con jos personajes que se sirven de ellos (profesión, gustos, intención), y esa sería su significación de segundo grado. El farol encendido en manos de un criado significa que es de noche, la sierra y el hacha son signos del leñador. Hay casos en que el accesorio puede alcanzar un valor semiológico de más alto grado. La gaviota embalsa mada, accesorio dentro de la pieza de Chejov, es sig no de primer grado de una gaviota recién muerta; es signo de segundo grado (o símbolo, en el lenguaje corriente) de una idea abstracta (ansia frustrada de libertad) que a su vez es signo del estado anímico del héroe de la pieza. Para ser más exactos diremos que el significado del signo de primer grado se en cadena con el significante del signo de segundo gra do, el significado de este último se encadena con el. significante del signo de tercer grado, y así sucesi vamente (fenómeno de connotación). 10.
El de co ra do
La tarca primordial del decorado, sistema de signos que también puede llamarse aparato escénico o esce nografía, consiste en representar el lugar: lugar geo gráfico (paisaje con pagodas, mar, montaña), lugar social (plaza púb lica, lab oratorio, cocina,;: cafe ) o los 45
dos a Ja vez (calie dominada por rascacielos, salón con visca a la torre Eiffel). El decorado o uno de sus elementos puede asimismo significar tiempo: época histórica (templo griego), estación (techos cubiertos de nieve), hora (sol poniente, luna). Además de su función semiológica de fijar la acción en el espacio y en el tiempo, el decorado puede contener signos relacionados con las circunstancias más diversas. Nos limitaremos a afirmar que el campo semiológico del decorado teatral es casi tan vasto como el de todas las artes plásticas: pintura, escultura, arquitectura, ar te decorativo. Los medios que emplea el decorador son sumamente diversos. Su elección depende de la tradición teatral, de la época, de las corrientes ar tísticas, de los gustos personales, de las condiciones materiales del espectáculo. Está el decorado abundan te en detalles y el decorado que se reduce a algunos elementos esenciales, y aun a un solo elemento. En un interior burgués sobrecargado, cada mueble y cada objeto (macizo, pintado o de cartón) es signo de pr im er gr ad o de u n mu eb le o u n ob je to re al, per o la mayoría de ellos carece de significación individual de segundo grado; lo que constituye un signo de segundo grado, signo de un intenor burgués, son las combinaciones de muchos signos de primer grado, y a veces su totalidad. En los casos en que el decorado teatral se limita a un solo elemento, a un solo sig no, éste se convierte automáticamente en signo de segundo grado (y hasta de tercero). El valor semiológico de un decorado no depende entonces directa mente de la-cantidad de signos de primer grado. Un signo aislado puede tener un contenido semántico másrico y denso que todo un conjunto de signos. La función semiológica del decorado no se limita a los signos, imp lícit os en sus elemento s. Los cambios de decorado, la forma de colocarlos o cambiarlos pue den aporta r; valores complementa rios o autónom os. U n espectáculo ¡puede prescindir ente ramen te de decorados. En ese casó, el papel semiológico de los mismos es asumido por el gesto y el movimiento (expediente
al cual recurre con gusto la pantomima), po r la pa la br a, los so ni do s, el ve st ua ri o, el ac ce so ri o y tam bi én po r la il um in ac ió n. 11.
Lo
il um in a ci ón
La iluminación teatral es un procedimiento bastan te reciente (en Francia no se introdujo hasta el si glo XVII). Explotado principalmente para realzar Jos otros medios de expresión, puede tener ' no obsta nte un papel semiológico autónomo. Debido al rápido pro greso desde que se aplica la electricidad, es decir, desde hace un siglo, la iluminación teatral, con sus mecanismos perfeccionados de distribución y dirección, se emplea cada vez con mayor amplitud y riqueza desde el punto de visca semiológico, canto sobre es cenarios cubiertos como en espectáculos al aire libre. En primer lugar, la iluminación teatral puede de limitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre una parce del escenario significan el lugar de la ac ción en ese momento. La luz del proyector permite también aislar a un actor o un accesorio. Lo hace no solamente para delimitar el lugar fisico, sino tam bi én pa ra po ne r de rel ie ve a ta l a c to r o tal ob je to con relación a su contorno; se convierte entonces en signo de la impo rtancia, m om en tán ea ' o absoluta, del personaje o el objeto iluminado. LJna función im p o rt a n te de la il um in ac ió n co ns is te en la po si bi li da d de ampliar o modificar el valor del gesto, el movi miento, el decorado, y liasca de agregat: un valor semiológico nuevo; el rosero, el cuerpo ¿leí accor o tlel fragmento de decorado a veces son -modelados por la luz. El color difundido por la iluminación tam' bién puede desempeñar un papel semiológico. Las proyecciones ocupan un lugar particular. Por su funcionamienco, escán ligadas al sistema de ilu minación, pero su papel semiológico desborda amplia mente ese sistema. Ante todo hay que distinguir la pr oy ec ci ón in m óv il de la pr oy ec ci ón mó vi l. La p r i mera puede completar o reemplazar el decorado (ima gen o fotografía proyectada), la segunda agrega efec47
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eos dinámicos (movimiento de nubes o de olas, imi tación de la lluvia o Ja nieve). En el teatro con temporáneo el empleo de proyecciones reviste formas sumamente variadas: lia llegado a ser medio técnico pa ra co m u n ic a r si gn os pe rt en ec ie nt es a Jos di fe re nt es sistemas, y hasta situados fuera de ellos. La proyec ción cinematográfica en el curso de un espectáculo teatral, por ejemplo, debe analizarse ante todo den tro del cuadro de la semiología del cinc; el hecho de que esa proyección tenga lugar es para nosotros signo de grado compuesto: esto ocurre simultánea mente en otro sitio, o se trata de los sueños del pe rs on aj e. 12.
La
mú si ca
La música, que es uno de los grandes terrenos del arte, exigiría estudios especializados para descubrir sus aspectos semánticos o scmiológicos. Siempre ha sido evidente el valor significativo de la "música progra mad a” , de la música "i m ita tiv a” . Pero no es posible un método de análisis válido sino partiendo de in vestigación semiológica en el plano de las estructuras fundamentales de la música — ritmo, melodía, armo ní a— , basadas sobre las relaciones uc i ntens idad, d\:>~ racíón, altura y timbre de los sonidos. Esas investi gaciones se hallan todavía en una etapa preliminar. En lo que concierne a la música aplicada al espec táculo, su función semiológica casi siempre es indu dable. Se plantean problemas específicos y harto di fíciles en los casos en que la música es el punto de partida de un espectáculo (ópera, ballet). En los casos en que se agrega al espectáculo, su papel con siste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces con tradecir los signos de los demás sistemas, o en reem pl az ar lo s. La s as oc ia ci on es r ít m ic as o me ló di ca s li gadas a ciertos tipos de música( minué, marcha mi litar) pueden servir para evocar la atmósfera, el Ju gar o la época de la acción. La elección del ins trumento también tiene un valor scmiológico que pue de sugerir el lugar, el medio social, el ambiente. En-
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•• i n i f ir t iH W i H l r u M
ii
tre Jas numer osas form as en que se emplea la; música, recordemos el ejemplo del tema musical, qué aco m pa ña las. en tr ad as de . ca da pe rs on aj e y I se co nv ie rt e en signo (de segundo grado) de cada uno de ellos; o el del motivo musical que, agregado a las escenas retrospectivas, significa el contraste presente-pasado. Hay que asignar un lugar particular a la música vocal, cuyos signos están estrechamente ligados a los de la palabra y la dicción (como- la palabra y el tono están ligados en el lenguaje hablado). Y sin embargo la música a veces significa algo diferente que el texto (por ejemplo, música suave y texto áspero). En un espectáculo de ópera la tarea del semiólogo es mucho más complicada puesto que los signos de la música se manifiestan simultáneamente en dos niveles: en el nivel instrumental y en el nivel vocal. En cierta medida, es lo que ocurre también con la opereta y la canción. 15.
ill sonido
Llegamos a la c ateg oría de los efect os i sonoros del espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la música: los ruidos. En primer lugar, hay todo un terreno de signos naturales (ruido- de pasos, rechi nar de puertas, roce de accesorios y de trajes) que ■siguen siendo signos natur ales d ent ro del .espectáculo . Son consecuencia secundaria e involuntaria de la co municación alcanzada por medio de otros signos, con secuencia que no se puede ni se quiere evitar. Sólo nos interesan los ruidos que en la vida; son signos naturales o artificiales y que son reconstruidos arti ficialmente para los fines del espectáculo; constituyen el campo del sonido. El terreno scmiológico del so nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el uni verso de Jos ruidos en la vida. Los ruido s’ prod ucid os en el teatro pueden s ignificar la; hora '(toques de reloj), el estado del tiempo (lluvia), el lugar (rui, dos de gran ciud ad, gritos de pájaros, voces de an i m ale s dom ésticos), el desplazamiento (ruido de un auto que se acerca o se aleja), una atmósfera de
solemnidad o de inquietud (campana, sirena), pue den ser signos de los fenómenos y las circunstancias más div ersas/ Los medios empleados para lograr los efectos de sonido son muy variados: desde la voz hu mana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, pa sa nd o po r coda su er te de pr oc ed im ie nt os m ec á ni cos, hasta la : banda magné tica que ha provocado una verdadera revolución en este terreno. Por un lado, pe rm it e el re gi st ro y la re co ns tr uc ci ón de los rui do s naturales más raros, y por otro, la verdadera obra de creación y las experiencias más audaces para fa br ic ar sig nos que a m en ud o es tá n al bo rd e de la música, y también de la palabra. Un texto hablado, registrado en banda magnética y reproducido hacia atrás ¿no es acaso una especie de tartamudeo en es tado de ruido? Cuando se abarcan con la mirada los trece siste mas de signos que acabamos de recorrer, surgen ob servaciones que llevan a una clasificación más sin-, tetica. -]Los sistemas 1 y 2 se refieren al texto p ro nunciado ; 3, 4 y S a la expresión corporal; 6, 7 y 8, a las apariencias exteriores del actor; 9, 10 y II, al aspecto cjel espacio escénico; 12 y 13, ;\ los efec tos sonoros no articulados. O sea a cinco grandes grupos de signos. Observemos que los ocho primeros sistemas (tres grandes grupos) conciernen directamen te al actor.. Otra clasificación permite distinguir entre signos auditivos y signos visuales. Los dos primeros y los dos último s: sistemas de nuestra clasificación -—pala br a, to no , mú si ca , so ni do —- re ún en los sig nos au di tivos (o sonoros, o acústicos), mientras que todos los otros reúnen los signos visuales (u ópticos). Con esta última' clasificación, basada sobre la percepción de los .signo s, se relaciona la que los coloca con re-:, hc ión al tiempo y al espacio. Los signos auditivo s i se c om uni can en el tiempo. El caso de los signos i visuales es ¡más complejo: unos (maqu illaje , peinado, j vestuari o, accesorio, dec orado) son en principio espa- | cíales, ¡ótro$ (m ímica;- gesto, mov imie nto, ilumi naci ón) j
funcionan generalmente en el espacio y en el tiempo a la vez. Si aplicamos la distinció n tocan te a la •perce pción sensorial de los signos (auditivos-visuales)' a la que los; divide según el medio, obtend remos cua tro gra n des categorías: signos auditivos emitidos pbr el actor (sistemas 1 y 2 ), signos visuales localizados e n ' el actor (3, 4, 5, 6, 7 y 8), signos visuales que exceden al actor (9, 10 y 11), signos auditivos que exceden al actor (12 y 13). La sigu iente tabla que esqu emati za los , fenóm enos que .en realidad son muc ho menos simples,: ayudar á a seguir las clasificaciones examinadas.
