ISSN 1696-7 1696-7208 208 Revista número 7, Volumen 3, de Marzo de 20 04
“EL RELOJ DE ARENA”: C LAVE DEL UNIVERSO BORGIANO
Daniel García Florindo
* Con el presente artículo se pretende captar, a partir del comentario del poema “El reloj de Arena” de Borges, no sólo la simbología recurrente que el autor utiliza, sino una idea principal de índole filosófica que vertebra su obra.
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“El reloj de arena” es un claro ejemplo de composición borgesiana, el verso endecasílabo será el más frecuentado y fatigado en sus composiciones a partir de este libro — El hacedor (1960)— que supone su vuelta a la poesía tras treinta años. Como decíamos, “El reloj de arena” concentra ya desde el propio título las claves del universo borgiano. Si analizamos la sinapsia desde el punto de vista simbólico, distinguimos, por un lado, “el reloj” (símbolo del tiempo), y por otro, el segundo elemento del compuesto “de arena” (que simboliza la materialización de la muerte). Pero no olvidemos que “El reloj de arena” es un todo donde los dos componentes están fundidos constituyendo un instrumento alegórico que ilustra con precisión la poética de Borges. Las claves del universo borgiano se desarrolla a lo largo de los trece cuartetos que componen el poema. Trataremos de dilucidarlas a lo largo del comentario no sin antes recordar que tras el análisis de las distintas estrofas debemos tener en cuenta que cada una de ellas forma parte de un todo que entendemos como una réplica en miniatura del universo literario del autor. Un universo literario que se identifica con una arquitectura de la cultura y del saber. Se trata de un arte mnemónico que apela a la memoria colectiva, es decir, una memoria que se desprende del individuo para volverse depositaria del fondo común. Y así, según Saúl Yurkievich, “desecha la memoria natural y atenúa la presencia personal: reprime la inscripción de la subjetividad. La presencia cultural predomina sobre la del sujeto psicológico. La poesía de Borges es un placentero paseo por los “topoi”, por los “loci” del teatro de la memoria, donde se aloja y se despliega la razonada arquitectura del saber”. (Yurkievich, 1992).
Borges considera que el tiempo es su único tema posible. En la metáfora clásica de un río, que Borges toma de Heráclito, representa su convicción de que todo es distinto y lo mismo, todo se repite cíclicamente en la eternidad. Así, cada cuarteto, donde la rima es igualmente cíclica (ABBA), es la representación formal probablemente del movimiento del río al pasar o de la arena al caer en este “reloj de arena” que es el poema. Estamos, pues, ante una composición canónica del pensamiento borgesiano. Destacaremos en negrita aquellos elementos claves de cada estrofa para un mayor acercamiento hermenéutico al poema que nos ocupa.
Está bien que se mida con la dura sombra que una columna en el estío arroja o con el agua de aquel río en que H eráclito vio nuestra locura. En primer lugar, nos referimos a “sombra” que es a menudo metáfora de un factor crucial en su vida y también en su escritura: la ceguera. Sobre ella nos informa Selena Millares: “Tras la caída de Perón es nombrado director de la Biblioteca Nacional, en tanto que avanza su ceguera, que ya desde 1950 le impide leer o escribir. Lleva esa tragedia íntima con talante estoico, y el afecto de familiares y amigos le ayuda a sustituir el don que le falta. La pérdida de la visión le lleva a volver a escribir poesía, preferentemente con métrica clásica, a fin de que la memoria pueda retener la escritura que ya no ven sus ojos. Hasta su muerte en 1986, su vida no va a ofrecer grandes cambios.” (Millares, 1997).
La “dura sombra que arroja una columna en el estío” connota muerte, implacable destino del tiempo; a la vez que puede aludir a un reloj solar, siendo la sombra indicadora del tiempo como si se tratara de las manecillas del reloj. Precisamente, se trata de la sombra que proviene de una columna, la cual remite a la antigüedad clásica, donde se encuentra la verdadera eternidad para Borges. Justamente, al mundo clásico pertenece el siguiente elemento destacado. En este caso, referido al mundo de la Filosofía, al de Heráclito y su teoría presocrática. Heráclito percibió el misterio del tiempo y del cambio en las cosas, por eso se le atribuye una oposición al pensamiento de Parménides que decía: todo es inmutable. En realidad vio unidad detrás del flujo incesante: el logos, la “ley del mundo” existente desde la eternidad. Sin embargo, todo lo que vemos es mudable. Vio el origen de todo en un “fuego originario” que podremos entender como “energía” que se enciende y vuelve a extinguirse, así sucesivamente, como oposición de contrarios. Los cambios en las cosas y en el mundo son tensiones creadoras, si desaparecieran, sólo quedaría la muerte. Borges utiliza la imagen del río que Heráclito utiliza en su obra de estilo aforístico:“No te puedes sumergir dos veces en el mismo río”.
“Todo fluye, nada permanece”. Sin embargo, la imagen de Heráclito y la de Jorge Manrique sobre el símbolo del río, en Borges se adapta a su peculiar concepción cíclica del tiempo, y así cabría entender que el agua del río al llegar al mar se evapora para precipitarse sobre el mismo río. De esa manera Borges sustituye la concepción lineal del tiempo por una interpretación circular.
El tiempo , ya que al tiempo y al destino se parecen los dos: la imponderable sombra diurna y el curso irrevocable del agua que prosigue su camino.
Aparece el tema central del poema: el tiempo, identificado con la pareja conceptual que ya había aparecido en la primera estrofa. Por un lado, “la imponderable sombra diurna” (imposible de pesar o medir), y por otro, “el curso irrevocable del agua que prosigue su camino”.
Está bien, pero el tiempo en los desiertos otra substancia halló, suave y pesada, que parece haber sido i maginada para medir el tiempo de los muertos .
En esta estrofa aparece el descubrimiento de la arena por el tiempo, el elemento opuesto al agua (símbolo de vida, del río que fluye). La arena que parece haber sido imaginada para medir el tiempo de los muertos, es decir, para medir la sombría eternidad. También esta sustancia remite a la génesis de la humanidad y a su fin, pues según la mitología judeocristiana Dios creó al hombre a partir de ella: “polvo somos y en polvo nos convertiremos”, insistiendo así en su carácter cíclico que queda perfectamente reflejado en la estrofa visual, rítmica y formalmente a través de la repetición de la palabra clave: “tiempo” con las respectivas connotaciones que adquiere en el primer y cuarto verso de la estrofa. También vemos en el primer verso de este tercer cuarteto que las palabras que constituyen la rima abrazada o circular “tiempo de los desiertos” y “tiempo en los muertos” representan, en el primer caso, el vacío que deja la arena que se escapa del hemisferio superior del reloj de arena; y, en el segundo caso, la arena acumulada del hemisferio inferior del instrumento que representa el enterramiento, es decir, la ocupación del espacio por la materia.
Surge así el alegórico instrumento de los grabados de los diccionarios, la pieza que los grises anticuarios relegarán al mundo ceniciento
Ilustración (1)
Borges juega con el color gris del grabado que se une al concepto de sombra ya explicado, cuya suma da lugar a un mundo de “ceniza” que es la materialización de la sombra. El reloj de arena dibujado por Durero en estos grabados fortalece la idea de eternidad no porque el reloj contenga el tiempo en su cristal, sino porque Durero ha capturado el reloj en su grabado, y ahora permanecerá para siempre en los diccionarios, es decir, en la cultura universal.
del alfil desparejo, de la espada inerme, del borroso telescopio, del sándalo mordido por el opio,
del polvo, del azar y de la nada. En esta enumeración de objetos viejos e inservibles que guarda un anticuario en su trastienda podemos encontrar una clara relación intertextual con el poema “Vejeces” del admirable poeta colombiano José Asunción Silva. Podemos apreciar su influencia en Borges claramente en el siguiente fragmento, aunque en todo el poema de Silva es visible su influencia en Borges: […] ¡Colores de anticuada miniatura,
hoy, de algún mueble en el cajón dormida; cincelado puñal; carta borrosa; tabla en que se deshace la pintura, por el tiempo y el polvo enngrecida: […]
Ilustración (2)
¿Quién no se ha demorado ante el severo y té tr ico instrumento que acompaña en la diestra del dios a la guadaña y cuyas líneas repitió Durero?
Ilustración (3)
Borges se refiere a los tres célebres grabados: El caballero, la muerte y
el diablo (1513); San Jerónimo (1514) y La melancolía (1514), de complejo significado alegórico. En estos grabados aparece siempre un perro y el reloj de arena; en los dos últimos, además, una calavera. Como vemos se refiere en la estrofa
cuarta al grabado La melancolía donde señala al “alegórico
instrumento”, mientras que en la estrofa sexta señala al “severo y tétrico instrumento” del grabado El caballero, la muerte y el diablo. Comprobamos así que cuando Borges dice en el último verso de este cuarteto “cuyas líneas repitió Durero” se está refiriendo a estos tres célebres grabados que tienen en común, como hemos dicho, el dibujo del reloj de arena. También Borges repetirá precisamente el motivo de este último grabado nueve años más tarde
en su composición “Dos versiones de Ritter, Tod und Teufel ” incluida en el libro Elogio de las sombras (1969). María Kodoma nos cuenta: “Recuerdo que una vez estábamos en la National Gallery viendo uno de los autorretratos de Durero. Borges adoraba a Durero. Yo le estaba intentando describir el cuadro y Borges me dijo, “ah, es aquel que está así”. Entonces me giré y fue como un flash que se me quedó grabado para siempre: Borges había puesto la misma expresión, la misma cara del retrato, un retrato que había visto cincuenta años antes, fue increíble…” (Cañete, 1995).
Por el ápice abierto el cono inverso deja caer la cautelosa arena, oro gradual que se desprende y llena el cóncavo cristal de su universo . El reloj de arena es en sí mismo un universo tras el cristal donde es posible ver caer el tiempo, símbolo perenne de nuestro fin.
Hay un agrado en observar la arcana arena que resbala y que declina y, a punto de caer, se arremolina con una prisa que es del todo humana. La arena de los ciclos es la misma e infinita es la historia de la arena; así, bajo tus dichas o tu pena, la invulnerable eternidad se abisma. No se detiene nunca la caída.
Yo me desangro, no el cristal. El rito de decantar la arena es infinito y con la arena se nos va la vida. Aquí Borges se refiere al hecho de medir el tiempo. “El rito de decantar la arena es infinito”, al igual que la preocupación por el tiempo que, como dijimos, es cíclico y, sobre todo, por la muerte.
En los minutos de la arena creo sentir el tiempo cósmico: la historia que encierra en sus espejos la memoria o que ha disuelto el mágico Leteo . El símbolo del espejo es uno de los más frecuentes en Borges. Es uno de los más antiguos también, ya que aparece en su primera colección de poemas. Una respuesta menos abstracta al enigma del espejo ha sido dejada en una estrofa de “Arte poética”, también en El hacedor : “ A veces en las
tardes una cara / nos mira desde el fondo de un espejo; / el arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara.”. Los espejos reflejan el aspecto aparente del mundo ya que reproducen una realidad que no está en ellos sino fuera; además, la reflejan invertidamente. Pero también pueden ser considerados como “metáforas de la reflexión de la conciencia y de la autocontemplación” (Rodríguez Monegal, 1984). Por su condición aparencial, son frecuentemente asociados con el agua (el mito de Narciso reúne los dos atributos del espejo) y pueden ser también simbolizados como puertas de acceso a otra dimensión de la realidad, como lo descubrió Jean Cocteau (Le
sangue d’un poet, Orphée) después de Lewis Carroll, ( Through the Looking Glass).
En la mitología griega, el Leteo es uno de los ríos de los Infiernos. Sus aguas hacían olvidar el pasado terrestre a los que bebían de ellas. Suena aquí también los ecos del admirado Quevedo: “ dejará la memoria, en donde
ardía”. El pilar de humo y el pilar de fuego , Cartago y Roma y su apretada guerra, Simón M ago , los siete pies de tierr a que el rey sajón ofrece al r ey noruego ,
Esta duodécima estrofa es interesante por varios motivos. En primer lugar, se trata del penúltimo cuarteto. Y podemos observar —si pensamos en un reloj de arena a punto de concluir su caída— cómo se precipitan los últimos granos que son más visibles pues ya no son tapados y no queda nada en el hemisferio superior del reloj. Así, a través de la enumeración vemos en el poema cómo Borges consigue esa sensación de desmoronamiento. A la técnica lingüística hay que añadir precisamente un sentido caracterizador de su obra ya señalada, la cultura. En este caso, traducida a través de acontecimientos históricos y legendarios ordenados diacrónicamente: “El pilar de humo y el pilar de fuego” remite a un pasaje del Éxodo bíblico: “Y Jehová iba delante de ellos de día en una columna de nube para
guiarlos por el camino, y de noche en una columna de fuego para alumbrarles, a fin de que anduviesen de día y de noche. Nunca se apartó de delante del pueblo la columna de nube de día, ni de noche la columna de fuego” (Éxodo 13: 21-22). La nube simboliza la presencia de Dios que dirigió
al pueblo de Israel durante su experiencia en el desierto, alternando el aspecto de un pilar de humo en el día por una columna de fuego en la noche. El siguiente acontecimiento es obvio que se refiere a las guerras púnicas entre Cartago y Roma. La siguiente alusión es la de Simón el Mago, un personaje bíblico. Su nombre aparece en los Hechos de los Apóstoles. Ejercía el oficio de mago. Convertido al cristianismo, quiso comprar con dinero el poder de conferir el Espíritu Santo, y de ahí la procedencia del término simonía. Como vemos, se va alternando en esta estrofa un suceso bíblico con un suceso histórico o legendario como el que viene a continuación: “los siete pies de tierra que el rey sajón ofrece al rey noruego”. Tras esta frase se encuentra la profunda erudición de Borges que ya había transmitido en un texto de
Otras inquisiciones titulado “El pudor de la historia” y publicado en 1952 donde reflexiona sobre un hecho histórico que descubre recogido por el historiador y polígrafo islandés Snorri Sturluson (1179-1241) en su obra
Heimskringla o La saga de los reyes de Noruega (hacia 1220-1235). Nos limitamos ahora a resumir el suceso. El rey noruego Harald Sigurdarson (Harald III, conocido como Hardrada, el Implacable) invadió Inglaterra en el año 1066 con la complicidad Tostig, el hermano traidor del rey sajón Harold II. Antes de la batalla, el rey sajón y su hermano mantienen un diálogo fingiendo no reconocerse. El rey Harold II le ofrece a Tostig el perdón y una tercera parte del reino. Cuando este le pregunta qué daría al rey escandinavo Harald Sigurdarson con el que está aliado, el rey sajón responde con esta sentencia: “Le dará seis pies de tierra inglesa y, ya que es tan alto, uno más”. La contestación del hermano rebelde fue la guerra: “Entonces pelearemos
hasta morir”. Tanto el conde Tostig como el rey noruego Harald Sigurdarson perecieron en la batalla (Heimskringla, X, 92). Volviendo a la frase del rey sajón Harold II motivo de nuestro comentario “los siete pies de tierra que el rey sajón ofrece al rey noruego” vemos que se trata de una clara metonimia referida a la sepultura de su enemigo. Dicho de otro modo, le ofrece la tierra de su muerte, la misma arena que se escapa del reloj imaginario del poema. todo lo ar rastra y pierde este incansable hilo sutil de arena numerosa . No he de salvarme yo , fortuita cosa
de tiempo , que es materia deleznable . En la última estrofa se llega al final de la arena y se condensa el problema filosófico que subyace en la composición. Me refiero a una refutación del tiempo que como el propio Borges afirma está presente de algún modo en todos sus libros. Como vemos, continuará poniendo en práctica su concepció n filosófica del tiempo en los textos posteriores como este o como, por ejemplo, en Elogio de la sombra (1969) donde encontramos el poema “Heráclito”: Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano. / El río
me arrebata y soy ese río. / De una materia deleznable fui hecho , de misterioso tiempo . / Acaso el manantial está en mí. / Acaso de mi sombra /
surgen, fatales e ilusorios, los días. Sin apenas pretenderlo hemos dado la vuelta a nuestro reloj volviendo a la primera estrofa donde comentamos al filósofo presocrático. Y así, a la idea cíclica de la historia en Borges. En el ensayo “Nueva refutación del tiempo”, uno de los más deslumbrantes de Borges, que se encuentra recogido en Otras inquisiciones (1952), Borges logra sistematizar una metafísica propia partiendo de
presupuestos filosóficos surgidos de la dialéctica entre Berkeley (que niega la materia) y Hume (que niega el espíritu) para llegar a Schopenhauer (el presente es la forma de toda vida, es una posesión que ningún mal puede arrebatarle). Y, por último, Borges concluye su ensayo con estas reveladoras palabras que creo suficientes para entender no sólo nuestro poema, sino toda su obra: “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (…) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.
NOTAS (1) Durero, A. (1514). La melancolía. (2) Durero, A. (1514). San Jerónimo. (3) Durero, A. (1513). El caballero, la muerte y el diablo.
BIBLIOGRAFÍA - Borges, J. L. (1985). Otras Inquisiciones; El hacedor ; Elogio de la
sombra. Barcelona: Bruguera. - Borges, J. L. (1998). Obra poética, 2. Madrid: Alianza Editorial. - Borges, J. L. (2002). Otras inquisiciones. Madrid: Alianza Editorial. (Orig. 1976). - Cañeque, C. (1995). Conversaciones sobre Borges. Barcelona: Destino. - Cervera, V. (1992). La poesía de Borges: Historia de una eternidad . Murcia: Universidad. - Millares, S. (1997). Poetas de Hispanoamérica. Madrid: Mc Graw-Hill / Interamericana de España, S. A. U. - Rodríguez, E. (1984). Borges por él mismo. Barcelona: Laia. - Yurkievich, S. (1982). Del anacronismo al simulacro. En J. Marco (Ed.),
Asedio a Jorge Luis Borges (161-179). Barcelona: Ultramar Ediciones.
