Carrizo Antonio - Borges El Memorioso

BORGES el memorioso Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo

FONDO DE C U L T U R A E C O N O M IC A M E X IC O - B U E N O S A IR E S

I)R.' 1982, ron d o de Cultura Económ ica A v de la Universidad. 975; M é x ico 12, D .F IS B N 950-057-002-5 Hecho el depótiilo que manda la L e y 11723 Im prrui en Argentina Pnnted in Argentina

EXPLICACION

En los meses de julio y agosto de 1979, Jorge Luis Borges —que cumplía 80 años— grabó estas entrevistas para el programa “ La vida y el canto” . Se emitieron durante el mes de agosto. El plan de trabajo y la edición de las grabaciones fueron realizados por Antonio Carrizo, productor y locutor de dicho programa. La audi­ ción se transmite todos los días por Radio Rivadavia de Buenos Aires, de 12 a 15,30 hs. y tiene carácter comercial.

Primera Mañana

Borges. No, no, no. Cuando la entrevista empiece, empezará Carrizo.* . . . Denos algunos nombres que pueden ser tema de conversación. Borges. ¡ ¡ ¡No, no! ! ! Si no, voy a estar esperándolos. Carrizo. Le tiramos algunos nombres a la mesa. Borges. ¡No! Cuando estemos hablando. Bartholomew.2 Después del jerez. ¿Usted estuvo en Jerez, Borges? Borges. No. Me agradaría conocerlo. Me gustaron tanto Cór­ doba, Sevilla, Granada. . . Después de Madrid, que es una pequeña ciudad provinciana, realmente una miseria, ¿eh? Bartholomew. ¿Una pequeña ciudad provinciana? Algo de eso hay. Borges. Yo diría que todo, ¿no? Bartholomew. Ahí, en el páramo. Borges. Quiero decir que no se siente que es una gran ciudad. Bueno, no había pensado en eso. Carrizo. Este sobre es de Borges. Ponelo sobre el piano. Frase de caudillo de barrio: “ Ponelo sobre el piano, che” . Borges. Sí. Refiriéndose a un muerto, por ejemplo, (R íe). Carrizo. O a una libreta de enrolamiento. Borges. Sí, A un muerto o a una libreta de enrolamiento. Carrizo. Háblenos de Macedonio Fernández. Borges. Macedonio Fernández era el más silencioso, el más lacónico de los conversadores. Y o recuerdo que durante, digamos ' Antonio Carrizo, locutor argentino de Radio i 'frdadero nombre es Antonio Carrozzi A basca/.

Rivadavia y televisión . Su

*’ Roy Bartholomew, escritor argentino, diplomático, periodista. Su presencia alguna de estas conuersaciones se debe a la amistad que lo une con Borges y I 'arrizo,

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una noche, él solía hablar tres o cuatro veces. Pero lo que decía era siempre memorable. A l mismo tiempo era tan cortés, que siempre atribuía sus opiniones al interlocutor. Tenía una voz muy pobre, más o menos como la mía. El miraba a la derecha o a la izquierda y decía: “ Vos sin duda habrás observado. . Y luego venía algo asom­ broso. Pero él no quería dar eso como su opinión; la atribuía siempre al interlocutor. Era una cortesía natural. Siempre hablaba así. Había ciertos escritores, que él quería mucho, y les atribuía opiniones: “ Bueno, como decía Cervantes. . .” Y entonces alguien le decía: “ Pero no, Cervantes dice lo contrario” , (por ejemplo, en la segunda parte del Quijote) “ Bueno, pero eso lo puso para quedar bien con el comisario” , decía él, simplemente. Además, no dejaba que la reali­ dad lo estorbara. Y o recuerdo que un primo mío, Guillermo Juan Borges, que h\ muerto, había pasado un año en la Escuela Militar de R ío Santiago, y Macedonio Fernández le dijo: “ Muchos provincianos allí; sin duda estarán tocando siempre la guitarra.” Entonces mi primo le dijo: “ No, yo no he oído tocar la guitarra en todo el año.” Macedonio se dio vuelta a mí y me dijo: “ Ya ve, es un centro guitarrístico notable.” Porque él no dejaba que la realidad molestara sus opiniones. El seguía pensando. Carrizo. ¿Él tenía conciencia de su ingenio? Borges. No. Carrizo. ¿Lo ejercía con autoridad y a sabiendas de que era dueño. . .? Borges. No, yo creo que no. Y o creo que cuando parecía ingenioso estaba pensando en voz alta. Estoy seguro de ello. Por­ que ti uno se reía, el se incomodaba; él estaba pensando en voz alta. Y yo diría que se pasó la vida pensando; que lo que ha escrito es una parte mínima de lo que pensó, y que quizá fuera mejor pen­ sador que escritor. Carrizo. Es interesante, entonces, preguntarle a Borges si los textos de Macedonio reflejan su genio. Borges. No. Yo, por ejemplo —y esto lo he dicho en un poema hace poco— yo, por ejemplo, para leer a Macedonio necesito leerlo con la voz de Macedonio. Y la gente que no ha oído esa voz y que no ha visto esa cara no puede leer a Macedonio. Por eso las generacio­ nes nuevas lo encuentran ilegible. Carrizo. Usted una vez me dijo que el personaje literario más apasionante que recordaba era Sócrates y agregó: “ inventado por ese genial novelista llamado Platón.” . Borges. Bueno, no. Es un plagio mío de Bemard Shaw. Boswell^ decía, inventó a Johnson, los Evangelistas inventaron a Jesucristo,

Platón inventó a Sócrates.. . y luego él heredaba la sucesión apostóli­ ca. No, el caso de Macedonio, no. Carrizo. ¿No lo inventó Borges? Borges. No. En todo caso lo inventamos entre muchos. Entre ellos mi padre, por ejemplo. Mi padre, que tenía una veneración por Macedonio Fernández. Y luego, bueno, César y Santiago Dabove, Pérez Ruiz, Fernández Latour, que eran los otros, que éramos algu­ nos de ese grupo; mi primo Guillermo Juan Borges; éramos unos po­ cos. Claro que después de muerto Macedonio aparecieron amigos de él que no lo habían visto nunca. Y o creo que Peyrou no llegó a cono* cerlo, pero llegó a convencerse de que lo había conocido; sentía nos­ talgia por él; pero yo creo que nunca se vieron realmente. Y Bioy Ca­ sares lo vió un par de veces nomás, tuvo la mejor impresión. Pero fue una impresión efímera. Bartholomew. Pero es muy interesante, Borges, eso. Mire usted. Hace treinta años yo estaba estudiando en México; en esa época yo tenía veinte más o menos, y ahí me encontré con muchos muchachos mexicanos que tenían mi edad y que naturalmente nunca lo habían visto a Henríquez Ureña. Pero a fuerza de leerlo y de recordarlo con cariño, era como si lo hubiesen conocido, y jurábamos “ Por don Pe­ dro” . Cuando teníamos que dar fe de algo, decíamos: “ Lo juro por don Pedro” . . . Borges. Ah, pero qué bien, ¿eh? Bartholomew. . . .Y ellos no lo habían conocido. Borges. Es un lindo juramento. Recuerdo que De Quincey habla de un predicador que juraba “ por tal cosa, por tal otra, por lo de más allá, por la Iliada, por la Odisea." Bartholomew. ¡Qué lindo! Borges. Es lindísimo, ¿no? Bartholomew. Ahora, ¿Macedonio era —como en el caso de don Pedro, por ejemplo— él, su mejor obra? Borges. Ah, sí. Y o creo que sí. Bartholomew. El mismo. Borges. Indudablemente. Sí. Bartholomew. ¿Y él perseguía ese logro? Como Henríquez Ureña lo hizo, indudablemente, ¿no? Borges. No. Y o no creo. Bartholomew. ¿Era más natural en él? No era un proceso inl«'l
Borges. Ah, si. .. Bartholomew. . . . sino que él era su mejor obra. Borges. Bueno, pero es que de todo escritor puede decirse que deja dos obras: una, la escrita; otra, la imagen que queda de él. Bartholomew. Borges y el otro. Borges. Borges y el otro, sí. Bartholomew. Claro. Borges. Salvo que en mi caso Borges me parece muy incómodo, y el otro, que soy yo, me parece. . . bueno, más tolerable. En el caso de Wilde, por ejemplo. Tenemos una imagen de Wilde, una imagen así, de un hombre encantador, que es muy superior a cualquiera de sus libros. Me parece que sería una lástima tener que juzgar a Wil­ de por su obra. Pero quizá a la larga ocurre eso. Quizá a la larga la imagen del hombre borre a la obra. Quizá —seamos irrespetuosos, ¿por qué no? ya que estamos solos—, quizá, nuestra memoria del Quijote, nuestra imagen del Quijote, sea superior al libro. Bartholomew. Es verdad. Borges. Y o creo que sí. Pero quizá una de las obras del libro sea crear esa imagen, y cuando lo leemos y lo buscamos página por página, bueno, podemos no encontrarlo. Puede ocurrir, sí. Carrizo. ¿No le parece que puede ocurrir también con el Martín Fierro ? Borges. No. Pero con el Martín Fierro ocurre otra cosa. Y o creo que cuando hablamos del Martín Fierro, hablamos del Martín Fierro de Lugones, de El payador, año 1917, y no del Martín Fierro de Hernández. El Martín Fierro de Hernández era, digamos, un alega­ to contra la leva, tenía un propósito político bastante limitado; pero luego Lugones lo leyó y se le ocurrió esa idea rarísima de que Martín Fierro fuera un paladín. Cosa que hubiera escandaliza­ do a Hernández y a los contemporáneos de Hernández. O a Grou­ ssac, por ejemplo. De modo que yo creo que ahora, cuando leemos el Martin Fierro sin querer lo que estamos leyendo es El payador, de Lugones. Es la imagen de Martín Fierro que creó Lugones y que ciertamente no hubiera compartido Hernández, que veía en Martín Fierro un pobre hombre obligado a ser un prófugo, un desertor, un borracho, un asesino, un soldado que se pasa al enemigo, como lo eran los indios entonces; un desdichado de la Conquista del Desierto. Y actualmente lo vemos. . . Es raro, los militares lo ven también así: lo ven como un personaje, digamos, épico. Y es todo lo contrario. No se llega nunca a lo épico en el Martín Fierro. En cambio en la obra de Ascasubi sí, porque él sentía la guerra. Carrizo. Pero usted ha reconocido en el libro de Hernández valores literarios.

Borges. Pero desde luego. Creo que no hay ninguna duda de ello. Y o creo que es un gran libro. Pero no es un gran libro, diga­ mos, éticamente. No puede ser tomado como modelo por nadie. Pero las virtudes literarias ahí están. Y son enormes, ¿eh?. Es líndisimo eso. Y luego hay otra cosa: la llanura. Que no se describe nunca —a diferencia de lo que ocurre en Don Segundo Sombra, por ejemplo— pero cuya gravitación se siente. Uno siente la llanu­ ra, todo el tiempo, en el Martín Fierro. No hay una sola descrip­ ción. Porque Hernández sabía que tenía que ser únicamente na­ rrativo, que no podía perderse en descripciones. Viene uno como dormido cuando vuelve del desierto; veré si a explicarme acierto entre gente tan bizarra, y si al sentir la guitarra de mi sueño me dispierto Carrizo. ¿Eso significa genio literario? Borges. Y o creo que sí. Y al mismo tiempo, yo diría que en ei caso de Hernández era un genio literario inocente; que él no sabía lo bien que le estaban saliendo las cosas. Y posiblemente le salieron muchas cosas más allá de su voluntad. Como debe ocurrir en toda obra literaria que tiene que existir más allá de lo que se propone el autor. En el caso del Martín Fierro, desde luego. Y o diría que hubo algo misterioso. Estaba en su pieza de hotel, Hernández, cerca de la Plaza de Mayo; estaba escondido, participaba de la conspiración pura asesinar a Urquiza. Luego se puso a escribir. Creo que en una semana o diez días le salió aquello. Había vivido toda su vida para i-Ncribir esa obra y no lo sabía. Y lo hizo ocasionalmente. Bueno, él •■reía que era ocasionalmente, pero realmente fue una obra fatal, di­ gamos; le fue impuesta por su destino. Felizmente para todos noso­ tros. Es un gran libro, pero no creo que pueda ser una enseñanza para nadie. Su personaje es horrible. El personaje es un malevo sen­ timental que casi se adelanta al tango. Un malevo que se tiene lásti­ ma, lo cual es espantoso, ¿no? Bartholomew. Ahora, con respecto al fenómeno literario que usted dice, Borges; aquello de que el libro excedió las inten­ ciones. . . Borges. Y o creo que es lo que debe ocurrir en todo libro. Bartholomew. Desde luego. Ahora, hay una situación, como ocurrió también con el Quijote —y no pretendo ninguna compara­ ción, desde luego; no tendría ningún sentido—. Pero al escribir la seKiincla parte años después. . . Borges. . . . Ah, no, yo creo que ya Cervantes se daba cuenta, (,no?

Carrizo. Hernández. Borges. No, Cervantes. Ah. . . ¿Pero a qué segunda parte se refiere usted? Bartholomew. En el caso de Hernández, al escribir la segunda parte, tiene igual valimiento literario. Borges. No, yo creo que no. Y o creo que es muy inferior. Bartholomew. ¿Sí? Borges. ¿No le parece? Y además, un personaje tan horrible como el viejo Vizcacha, que es aún más atroz que Martín Fierro, lo cual ya es mucho. Bartholomew. Bueno, el viejo Vizcacha es un personaje real­ mente lamentable. Carrizo. Dice Martínez Estrada que desde el punto de vista literario es el personaje mejor dibujado de la obra, Vizcacha. Borges. Sí. Y desgraciadamente es el que ha tenido más dis­ cípulos, ¿no? Porque toda la historia argentina procede del viejo Vizcacha. Carrizo. Será porque tiene razón Martínez Estrada. Borges. Sí, posiblemente. Generalmente tiene razón Martí­ nez Estrada. Carrizo. Usted habló, alguna vez, de Muerte y transfigura­ ción de Martin Fierro como de un gran libro. Borges. Sí, muy lindo libro. Pero es muy curioso, porque él incluye en ese libro un cuento mío, y lo incluye para defender un argumento suyo. Y mi cuento dice to d o lo contrario. Porque, según la tesis de Martínez Estrada, el Sargento Cruz viene a ser como el doctor Jekill del Hyde que sería Martín Fierro. Carrizo. Claro. La otra cara de la moneda, la “ cruz” de la moneda. Borges. Sí, la “ cruz” de la moneda, exactamente. Pero yo creo que no; yo creo que Cruz es un personaje más querible que Martín Fierro. Es muy raro además, muy raro. Posiblemente no haya ocurri­ do nunca el hecho de que un sargento de la Policía se ponga de par­ te del criminal a quien va a arrestar. No habrá ocurrido nunca eso. Eso tiene que haber sido una invención de Hernández. Pero. . . le salió muy bien. Y la muerte de Cruz, sí, es uno de los pasajes que salvan la segunda parte del Martín Fierro ¿eh? ¿Usted recuerda?: De rodillas a su lao yo lo encomendé a Jesús. Faltó a mis ojos la luz, tuve un terrible desmayo. Cái como herido de un rayo cuando lo vi muerto a Cruz.

Como si no hubiera querido mencionar la muerte de Cruz. Pasa sobre ella como si le doliera todavía el recuerdo, ¿eh? Bartholomew. Curioso también la muerte de Don Quijote. Borges. La muerte de Don Quijote también. Se ve que está muy emocionado Cervantes, porque balbucea. Bartholomew. Casi no lo quiere decir. Borges. Sí. Casi no lo quiere decir. “ Dio su espíritu: quiero decir que se murió.” Y esa torpeza, esa torpeza corresponde a la emoción de Cervantes y a una gran destreza literaria; una gran des­ treza involuntaria, desde luego. Porque renuncia a alguna frase de efecto. “ Dió su espíritu: quiero decir que se murió.” Bartholomew. Además, una gran elegancia natural. Borges. Una gran elegancia, sí. Carrizo. Borges, la presencia permanente de la muerte, en la obra de Hernández, que anda “ aguaitando” a los personajes por ahí, ¿no le habrá dado la grandeza y la inmortalidad a la obra? Borges. Sí, pero es natural que la muerte estuviera “ aguaiüindo” , como usted dice, porque. . . No sé. . . Carrizo. Anda en todos los versos, en todo. . . Borges. Sí. Si se piensa en la “ frontera” , si se piensa en los indios, si se piensa en la guerra, es natural que ocurra eso. Bartholomew. Es un medio violento, claro. Carrizo. Pienso que puede ser el gran tema y entonces ilumiiiii —parece paradójico que la muerte ilumine—, . . Borges. No. ¿Pero por qué no? Carrizo. , . . ilumina toda la obra ¿no? Borges. Además yo recuerdo unos versos de un payador: “ La vida no es otra cosa/que muerte que anda luciendo V Qué lindo, ¿eh? Ahí tenemos la idea de la muerte y de la luz; de la muerte luminoMt. Carrizo. Hablando del Martín Fierro, aparece otro tema, Borges, que es la literatura gauchesca. ¿Empieza y termina con Hernández, o. , . Borges. No, yo creo que no. Carrizo. . . . tiene un paisaje más amplio? Borges. Personalmente yo siento más afecto por Ascasubi. Al fin de todo, yo sigo siendo un “ salvaje unitario” . Como era Aseanulii. En cambio Hernández. . . Caramba, tenía ese pecado original tic M«r “ federal” , ¿eh?, de ser “ rosista” . Y eso se nota en el libro. Aitcasubi como persona debe de haber sido muy superior, ¿eh? Carrizo. ¿Es una escuela apasionante la gauchesca? ¿Una escueIii literaria? ¿Puede ser calificado como escuela literaria, el gauchesno?

Borges. En todo caso el general Mitre lo entendió así. Porque cuando Hernández le mandó un ejemplar del Martín Fierro, Mitre le contestó con una carta muy conceptuosa, como se hacía entonces, elogiando el libro, pero diciendo entre otras cosas: “ . . . Hidalgo será siempre su Homero.” Como diciendo: “ Bueno, yo conozco la historia de la poesía gauchesca, yo sé que Bartolomé Hidalgo fue el primero” . Entonces le dijo eso al pasar, así, con toda cortesía: "Hidalgo será siempre su Homero” . Carrizo. Hablaba de Bartolomé Hidalgo, aquél al que Rojas ca­ lificó de “ barbero” . Borges. Sí, es cierto. Carrizo. Y que dicen los que han estudiado su vida que era un hombre muy “ léido” . Borges. Ah, pero yo no sabía eso. Y o sé que murió tuberculo­ so en Morón; que durante un tiempo vendía sus versos impresos en grandes hojas de colores - los bibliófilos podrían buscarlos— y que en Morón los vendió también. Al principio en Buenos Aires y luego en el pueblo de Morón. Sí. Carrizo. El hecho de que haya sido un hombre evidentemente de ciudad. Hidalgo. . . Borges. Bueno, era de ciudad pero fue soldado, y peluquero también, sí. . . “ Rapabarbas modelo” lo llama Lugones. Carrizo. , . . trae al recuerdo otro concepto suyo, Borges: el de que el gauchesco fue un género literario ignorado por los gau­ chos. . . Borges. Pero desde luego. Carrizo. . . . e hijo de los hombres de la ciudad. Borges. Eso es evidente. Como la palabra “ gaucho” , también, que no se usa nunca en el campo. La palabra “ pampa” tampoco se usa. Es una de las falsedades de Don Segundo Sombra, que se hable de “ gaucho” y de “ pampa” . Porque yo en el campo he oído decir siempre “ campo” y “ paisano” ; nunca “ gaucho” ni “ pampa". Pero eso puede corresponder a una nostalgia de la ciudad por el campo, también, ¿eh? Carrizo. Pero no tienen ese género otros países americanos. Borges. No.Curioso. Carrizo. No tienen un paralelo. Borges. Claro. De modo que es absurdo decir que el gaucho c r e ó ese género. ¿Por qué el cow-boy no creó un género, o el llanero otro, o e l huaso chileno otro? No. Carrizo. Pero el cow boy creó un género, que es el western. Un género cinematográfico, sí. . . Borges Desde luego, sí. Pero no sé si fue creado por cow-boys. Yo diría que no, ¿eh?

Carrizo. Lo inspiró, por lo menos. Borges. Lo inspiró, bueno, sí. Lo inspiró. Carrizo. Háblenos del western, de las películas de cow-boys. Borges. Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuan­ do mis ojos podían ver, a mí me gustaban muchos dos tipos de pe­ lículas: los western y las películas de gangsters. Sobre todo los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Que raro, los escritores han ol­ vidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género. Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cow-boys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso las acerca. Y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos. Carrizo. ¿Por qué necesita el hombre lo épico? Borges. Bueno. . . ¿Por qué necesita el hombre el amor? ¿Por qué necesita el hombre la felicidad? ¿Por qué necesita la desventura? Es un apetito elemental, yo diría, el de la épica. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza. Bartholomew. Desde Gilgamesh. Borges. Desde Gilgamesh. Y luego, “ Canta, oh diosa, la cóle­ ra de Aquiles” . Bueno, es muy triste cantar la cólera; pero no impor­ ta, ellos lo sentían así. En el caso de Ulises también. Y luego el “Arma virumque cano” de Virgilio. ¿Qué rara esa frase, no es cierto? En lugar de decir “ las hazañas” , dice: “ Canto a las armas y al guerre­ ro” . ¿No es raro, las armas? Viene a ser una metáfora, ¿no? Quizá la parte por el todo. Pero le da mucha fuerza, ¿no? Bartholomew. Le da mucha fuerza. Borges. Y tanto es así, que la aceptamos inmediatamente, que no pensamos que es una metáfora. No pensamos que se trata de un truco literario. Lo aceptamos inmediatamente. “Arma virumque cano. ” Es rarísimo. Carrizo. Borges, ¿no cree usted, entonces —pareciera que lo cree— que el hombre está necesitando del tono épico en la litera­ tura? ¿Que el confort, los aparatos, la buena salud y la gimnasia han ablandado al hombre, lo han despojado de heroismo? Borges. Sí, posiblemente sea eso. Y o creo que siempre se nece­ sita lo épico. Por ejemplo, en mi caso. Y o nunca he llorado leyendo textos sentimentales. En cambio he llorado leyendo textos épicos. Y sigo llorando leyéndolos. En cambio si leo, por ejemplo, la muerte

de alguien, historias sentimentales, eso no me toca. Los rasgos de valor, sí. Los siento profundamente, quizá porque soy un cobarde.. Bartholomew. Recuerdo, Borges, que volviendo usted de uno de sus viajes a Inglaterra, me contó que, no sé si en Oxford o en Cambridge, vio que habían puesto en una de las paredes los nombres de los alemanes que habían muerto en la guerra. . . Borges. Sí, contra Inglaterra, sí. Bartholomew. . . . sus compañeros ingleses. Y recuerdo que usted me lo contó llorando. Borges. Sí. Pero es que es espléndido eso, ¿eh? ¿No le parece a usted? Bartholomew. De una lealtad asombrosa. Una lealtad épica, realmente. Borges. Quiero decir, que en Inglaterra se celebre la memoria de aquéllos que murieron luchando contra Inglaterra. Eso no impor­ ta: luchaban por su patria. Está bien. Sí, yo lloré cuando vi eso. Bartholomew. Ajá. . . Borges. Y también me emocioné mucho cuando estuve en la Catedral de York, The Five Sisters, y vi un museo con unas pocas y pobres armas escandinavas. Y vi una inscripción que puso Sir Herbert Read: “ Yorkshire a los vickings” , que también habían si­ do enemigos. Ellos los sentían, bueno, como antepasados, también. Bartholomew. No nos salgamos de Inglaterra. Hace poco usted estuvo en la casa de Kipling. Borges. Sí. Además a m í me gusta estar en Inglaterra. Bartholomew. Me contó cosas muy curiosas sobre la biblio­ teca de Kipling. Borges. Sí. La biblioteca de Kipling era una biblioteca de li­ bros informativos, era una biblioteca de libros de viajes, de libros sobre temas militares y navales. Y luego estaba llena de objetos: de la India, del Tibet, de la China, del Japón. Y luego todos los libros eran libros de información. Como si Kipling supiera que en cuanto a poesía, él se encargaba de eso. Lo que él precisaba eran estímulos. De modo que había libros. . . Por ejemplo, estaba ese libro de. . . Arabia deserta, ese libro de Doughty y luego muchísimos libros de viajes. Me pareció que estaba bien que fuera así la biblioteca de Kipling. Es como si él dijera: “ En cuanto a la poesía, me encargo yo. Lo que yo preciso son datos” . Sus libros eran técnicos. Bartholomew. Esa preocupación por lo chino, lo tibetano, lo ja­ ponés, que usted me contó, en su obra no se refleja. Borges. Y. . . en Kim sí. El personaje principal es el lama. Claro, el lama, que es un lama tibetano.

Bartholomew. Perdón. Si yo no recuerdo mal, usted me había dicho que eran libros sobre historia de China y Japón. Borges. Sí, sí. Pero sobre todo libros sobre la historia de la In­ dia, ¿eh? Y sobre el Egipto había muchos. Muchos libros del tema egipcio. Claro que yo no he visto toda la biblioteca. Es casi infinita, y mi vista es nula, ¿no? Me leyeron los títulos. Carrizo. Hablemos entonces de otra&ilioteca. ¿Cómo era la bi­ blioteca en la que usted se crió? Borges. Bueno, yo tengo la impresión de que era infinita. Pero no creo que fuera realmente así. Pero estaban la Enciclopedia Britá­ nica, la Enciclopedia de Chambers, el Diccionario Enciclopédico His­ panoamericano de Montaner y Simón. . . Carrizo. ¿Quién había armado esa biblioteca? Borges. Mi padre. Muchos libros de psicología, porque era profe­ sor de psicología. Y muchos libros argentinos. Recuerdo que había muchos, olvidados ahora, de Gutiérrez, de Eduardo Gutiérrez. Y el Fausto, dedicado por Estanislao del Campo a mi abuelo. Eran amigos. Bartholomew. De la bilipteca aquella, que era la de su niñez en Adrogué, usted - hablando én Adrogué-- dijo: “ Tenía mi padre un volumen publicado por una editorial de París. De esos tomos rojos con adornos y letras de oro. Y ahí estaban las siete maravillas del mundo, entre ellas el laberinto, una suerte de anfiteatro con hendijas muy angostas y artificios cerrados. Se advertía que era alto, más que ios hombres y los cipreses. Y o pensaba: Si tuviese una lupa y la suer­ te de ver bien podría descubrir el minotauro,” Borges. Es verdad todo eso, sí. Bartholomew. “ Desde luego no lo vi, pero el laberinto estaba cargado de ese monstruo. De ese hombre que es un toro o de ese toro que es un hombre, lo que dió algún horror a mis noches” . Y , lo recor­ dó usted en Adrogué, leyó el Facundo, el Fausto de del Campo, Es acción santa matar a Rosas. Borges. La Amalia. . . Bartholomew. Amalia. Un tomo de Groussac, los dos cuadernos ilel Martín Fierro, los tres volúmenes de Ascasubi, Hormiga Negra, Juan Moreira. Siluetas militares, claro, también. . . Borges. Eduardo Gutiérrez, sí. Bartholomew. . . . donde está su abuelo, ¿verdad? Borges. Donde está mi abuelo, sí. La muerte de mi abuelo, que fue épica, realmente. Bartholomew. ¿Estaba también la Británica, ahí? Borges. No, esa se quedó en Buenos Aires. Estaba la Enciclope­ dia de Chambers, me acuerdo. Y que la tengo ahora.

Carrizo: Volvemos a su padre. ¿Quién era? Borges. Mi padre era abogado y profesor de psicología. Era un hombre muy irónico y muy amigo de Macedonio Fernández; sentía una veneración por Macedonio y los dos se querían mucho. Luego yo heredé la amistad de Macedonio Fernández de mi padre. Mi padre ha dejado una novela que debo volver a revisar y a reescribir, anotando cómo quería que fuera el libro. Esa novela se titula El caudillo. Es una novela sobre Entre Ríos, en la época de Urquiza;un poco antes del asesinato de Urquiza. Es una linda novela. El me encargó. . . me dijo: “ Y o puse ahí muchas metáforas para hacerte el gusto, pero realmente son malas, hay que eliminarlas.” (R íe ) Y es verdad. De mo­ do que yo voy a escribir el libro, o a reescribir el libro, tal como él me lo encargó, suprimiendo aquellas vanidades ultraístas o alusiones a Lugones. Carrizo. ¿Qué edad tenía usted cuando murió su padre? Borges. Hay que sacar una cuenta. Bastante difícil. Carrizo. ¿Cuarenta años? Borges. A ver. . . Mi padre murió el año 38, yo nací en el 99: te­ nía treinta y nueve años. Y llegué a tiempo para verlo morir. Bertholomew. ¿Me perdona, Borges? Borges. Sí. Bartholomew. Tu quisiste morir enteramente/ la carne y la gran alma. Borges. Sí. Bartholomew. Tu quisiste/ entrar en la otra sombra, sin la triste/ plegaria del medroso y del doliente. Borges. Sí. Bartholomew. Te hemos visto morir con el tranquilo/ ánimo de tu padre ante las balas./ Borges. Sí. Bartholomew. La guerra no te dio su ímpetu de alas,/ la lenta parca fue cortando el hilo/. Borges. A ver cómo concluye, tengo mucha curiosidad. Bartholomew. Te hemos visto morir sonriente y ciego/ nada es­ perabas ver del otro lado/ pero tu sombra, acaso, ha divisado/ los ar­ quetipos que Platón, el griego/, soñó y que me explicabas. Nadie sa­ be/ de qué mañana el mármol es la llave. Borges. Caramba,- son lindos versos aunque sean míos, ¿eh? Bartholomew. Es un soneto a su padre. Borges. Sí. Un soneto a mi padre. Sí. Bartholomew. ¿El proceso de la ceguera, de su padre, fue len­ to, . . Borges. Sí, fue lento, como el mío. . . Bartholomew.. . . progresivo, como el suyo?

Borges. Sí, como el mío, sí. Bartholomew Y a su vez, ¿había algún antecedente? Borges. Sí. Había mi abuela, que murió ciega y mi bisabuelo, que murió ciego, también. Sí, del lado inglés. Carrizo. ¿De qué manera marcó el carácter de su padre su pro­ pio carácter, Borges? Borges. Mi padre era un hombre muy valiente y yo no. Pero los los dos aceptamos la ceguera. La ceguera se acepta si viene con lenti­ tud. Es un crepúsculo: de verano, así, lento. No tiene mayor impor­ tancia. En cambio, la ceguera brusca puede ser terrible; uno puede pensar en matarse. Bartholomew. Probablemente su padre le dio los dos impulsos, el nacional y el cosmopolita. Borges. Es cierto. Bartholomew. Así como su padre era tan amigo de Macedonio y de las cosas argentinas. . . Borges. Es cierto. Las dos cosas. Bartholomew. . . . lo llevó a Ginebra para que usted se prepara­ ra para ser un ciudadano del mundo: un gran cosmopolita, la educa­ ción cosmopolita, ¿verdad? Borges. Es lo que espero ser. En todo caso es lo que le pasó a Henry James y a William James. Los mandaron a Europa para que no fueran. . . bueno, provincianos, digamos. Carrizo. Perdón. ¿Los mandaron a Europa para que no fueran provincianos? Borges. Sí. A Henry James y a William James, el padre los man­ dó a Europa por eso. Carrizo. ¿Ese es un concepto americano que subsiste, persiste, cree usted? Borges. Y ojalá persistiera. En cambio ahora estamos tan orgu­ llosos de haber nacido en un lugar determinado. . . Lo cual es ridícu­ lo, ¿no? Y o creo que el nacionalismo es el mayor mal de nuestro tiempo. Carrizo. Pero ningún europeo manda a su hijo a América para que no sea provinciano. Borges. Es que no sé hasta dónde los europeos se sienten euro­ peos. Corren el peligro de ser únicamente franceses, alemanes, ingle­ ses, noruegos, lo que sea. Carrizo. O sea, ellos también pecan. Borges. Y o creo que sí. Quizá pecan más que nosotros, ¿eh? O en todo caso, pecan mucho. Los españoles son muy provincianos. Carrizo. ¿Ellos inventaron los nacionalismos? ¿Los europeos? Borges. Sí. A ver. . . No sé. Habría que tener un conocimiento

de la historia que yo no tengo. Y o no sé, realmente. Carrizo. ¿Ellos inventaron el pensamiento nacionalista? Borges. Sí. Además es muy fácil acogerse a ese pensamiento. Porque, no sé, parece tan fácil pensar en el lugar en que uno está. En cambio, nosotros, los americanos, del sur o del norte, podemos pen­ sar____en toda Europa, cosa que quizá un europeo no pueda fá­ cilmente. Aunque Wells lo hizo. Porque Wells escribió su Historia universal para explicar que la historia es una. Para ver toda la historia como una sola aventura humana. Creo que fue su pensamiento al es­ cribir ese libro, que no es demasiado bueno, por lo demás. Carrizo. Borges, usted ha dicho alguna vez que si no pudiera vi­ vir en Buenos Aires, se iría a vivir a Montevideo, que se le parece. Borges. Bueno, pero ahora no sé si no cambio de opinión, ¿eh? Yo creo que me iría. . . y. . . a cualquier parte. Sobre todo para un ciego, no sé si es muy importante el lugar en que está. Lo importante son algunos amigos, y yo espero tenerlos. Al fin de todo, yo digo que yo vivo en Buenos Aires, pero realmente yo vivo en la compañía de cinco o seis personas a quienes quiero mucho. Lo demás no me toca. Carrizo. Pero usted escribió “ Será por eso que la quiero tanto” . Y hablaba de Buenos Aires. Borges. Sí. N o nos une el amor, sino el espanto;/ será por eso que la quiero tanto. Claro, uno llega a sentir como horrible el lugar en que uno está. Pero al mismo tiempo uno lo quiere. Y o diría que la patria es una mala costumbre, ¿no? Pero precisamos esa costumbre. Carrizo. Además ha escrito bellos poemas a la patria. Borges. Sí, y a otros temas también. ¡Bueno, caramba, estoy siendo muy vanidoso! (R íe). No sé si he escrito un solo bello poema. Carrizo. Sigamos con su padre. ¿Cómo era en la conversación? ¿Fácil de conversación? , Borges. Sí. Muy ocurrente. Recuerdo que tenia el orgullo de su sangre inglesa. Su madre era inglesa. Sin embargo yo recuerdo que me dijo una vez: “ Los ingleses. . . Se habla tanto de los ingleses. . . ¿Qué son los ingleses? Son unos chacareros alemanes” . (R íe). Ni siquiera dijo que eran de otra parte ¿no? Y además. . . “ chacareros” . . . con el desprecio del criollo. . Carrizo. Con cierto desprecio por la profesion. Borges. Claro, la idea criolla, de despreciar al chacarero, ¿no?: “ Son unos chacareros alemanes” . Y o le conté eso a Macedonio y lue­ go él tuvo una frase parecida —el artificio, el mecanismo es el mis­ mo—. Yo le hablaba del Martín Fierro y me decía: “ Salí de ’ai con ese siciliano vengativo” (R íe). Carrizo. Claro, es el mismo mecanismo. Borges Y luego también, hablando de Víctor Hugo -estuvo

muy injusto el juicio, que yo no comparto desde luego— me dice: “ Víctor Hugo, che, ese gallego insoportable; el lector ya se ha ido y él sigue hablando” (Rien). Carrizo. ¿Le parece injusta la frase. . .? Borges. Caramba, Víctor Hugo es un gran escritor. No se pue­ de hablar mal de Víctor Hugo. Es un hombre de genio, ¿no? Sobre todo del poeta Hugo. Las novelas, ahora, resultan más difíciles. Y o traté de leer Los miserables y fracasé. Pero no fracasó Hugo: fracasé yo. Carrizo. Ha inventado algunos seres humanos muy impresio­ nantes en sus novelas ¿no? Borges. Sí, desde luego. Y o no quería decir una palabra con­ tra Hugo. Sobre todo ahora que en Francia toda la gente habla mal de él. Y o asombré un poco a la gente hablando bien de Hugo, me parece. Carrizo. ¿Su padre era un hombre preocupado por el futuro de sus hijos? Costumbre que suelen tener los padres, Borges. Borges. Bueno, sí. Me dijo que leyera mucho, que escribie­ ra cuando sintiera esa necesidad y que no publicara. O que publi­ cara lo más tarde posible. El sabía que mi destino sería el literario. Y me ayudó, ya que me franqueó su biblioteca; pero nunca me dio consejos directamente. Y o le mostré el manuscrito de mi pri­ mer libro, para que lo corrigiera y me dijo: “ No, vos tenés que corregirlo después” . Luego le di un ejemplar y él nunca opinó sobre el libro; pero después de su muerte encontramos que había guardado ese ejemplar y que estaba. . . bueno, lleno de correc­ ciones, que yo aproveché para la reedición. Así que lo había leí­ do, pero no había opinado nunca sobre eso. Carrizo. Hay otra costumbre que solemos tener los padres, Borges, y le pregunto si la tenía el suyo: ¿Estaba preocupado por el bienestar económico de sus hijos? Borges. No. Carrizo. ¿Se preocupó alguna vez? Borges. No. Que yo sepa, no. Carrizo. “ Para que cuando yo no viva ellos estén bien” Es lo que suelen pensar los padres. Borges. Posiblemente lo pensó, pero nunca lo dijo ¿eh? Ade­ más, él nunca hablaba de dinero. Vivía muy sencillamente. Creía que el lujo era una equivocación. Tenía razón, creo. Es un ho­ rror el lujo. Además de ser una prueba de mal gusto, diría yo. A mí me desagrada. Y o no querría tener mucho dinero. Pero querría te­ ner bastante dinero como para no pensar en el dinero. Para lo cual sr precisa mucho, ahora, desde luego.

Carrizo. ¿Quién daba el tono, el estilo a su casa, a su educa­ ción, a la conformación de esos chicos que eran Norah y usted? ¿Doña Leonor, o su padre? Borges. ¡Es tan difícil! Porque yo no los veo como distintos. Posiblemente mi madre se preocupara más. Mi padre era un hom­ bre indiferente. Y estaba de vuelta de muchas cosas. Y o no sé real­ mente. Es una pregunta que no me he planteado nunca. Bartholomew. Pero su agnosticismo no lo llevaba a ser descreí­ do en forma general, supongo. Le pregunto. Borges. No. A mi padre le interesaba mucho, digamos, la posi­ ble inmortalidad. Aunque descreyera de ella. Bartholomew. Claro. Borges. Pero estaba siempre leyendo libros sobre eso. Bartholomew. Algo de lo que a usted le pasa con Dios. Borges. Sí, exactamente. Mi padre me dijo una vez: “ Es tan raro el mundo, que todo es posible, hasta la Santísima Trinidad.” (R íe). Como reductio ad absurdum. Pero a él no le parecía imposi­ ble la Trinidad. Todo puede ser. Bartholomew. Me dijo usted ijue se está por ir a Santo Domin­ go. ¿Qué es este viaje, Borges? Borges. Este viaje viene a ser, sobre todo, un saludo a la som­ bra de don Pedro Henríquez Ureña, ¿eh? Desde luego. Lo demás, no sé. Yo temo al sol, yo temo al calor, yo temo a las visitas oficiales. Pero ahí estará Henríquez Ureña para ayudarme, como me ayudó tantas veces. El hermano también, Max. ¿Usted los conoció a los dos, no? Bartholomew. Los conocí a ios dos, sí. No conocí a Camila, la hermana que daba clase en Vassar, en Estados Unidos. Borges. ¡Ah! Yo no sabía eso. No sabía que tuviera una her­ mana. Bartholomew. Y tenían un hermano mayor, que no sé qué fue de él. Creo que no fue ni profesor, ni escritor. . . Borges. Y la madre, una pésima poetisa, ¿no? Bartholomew. (Riendo) La mejor poetisa de Santo Domingo. Borges. Buenos, además figura en Las cien mejores poesías (lí­ ricas) de la lengua castellana de Menéndez y Pelayo. Bartholomew. De Menéndez y Pelayo, sí. Escribió un curioso poema sobre don Pedro, cuando él era un niño de seis años. . . Borges. Ah, yo no sabía eso. Bartholomew. Decía: Mi Pedro no es soldado, no ambiciona de César o Alejandro los laureles. Si a sus sienes aguarda una corona,

la hallará del estudio en los vergeles. Si lo vieras jugar. . . Tienen sus juegos algo de serio que a pensar inclina. Borges. Eso es mejor que los ripios anteriores, ¿eh? Un vergel con el laurel. . . Bartholomew: Nunca la guerra le inspiró sus juegos/ Borges. ¡Ah, qué lindo! Bartholomew. La fuerza del progreso lo domina. Borges. Caramba, que lástima la palabra progreso. ' Bartholomew. Sí, el progreso. Es muy de la época, ¿no? Borges. Sí. El progreso. . . Es una palabra anticuada, ¿no? Carrizo. Roy, Borges, escuchando este poema de la madre de Henríquez Ureña, en el que prevé para el hijo un destino literario y de laureles. . . Alguna vez hemos hablado. . . Borges. ¿De Evaristo Carriego? Carrizo. Claro. Del poema de Carriego. . . Borges. Qué raro, ¿eh? Carrizo. . . . dedicado a la madre de Borges.en el que Carriego le dice: Y que tu hijo, el niño aquel de tu orgullo, que ya empieza a sentir en la cabeza breves ansias de laurel, vaya, siguiendo la fiel ala de la ensoñación, de una nueva anunciación a continuar la vendimia que dará la uva eximia del vino de la Canción. Borges. Cierto. Es raro que Carriego viera eso. Carrizo. ¿Qué edad tiene usted cuando Carriego escribe ese poema? Borges. A ver. Eso está en el segundo volumen, sí. El primero c‘s El alma del suburbio, 1907. Este será unos años después, y él murió el 12, de tisis. Era tísico. Carrizo. ¿Qué reflexión le inspira esa premonición de Carrie«o, respecto de usted, Borges, a quien le anuncia, cuando tiene memos de diez años, la gloria literaria? Borges. Y o creo que la explicación es demasiado fácil. El sabía

que mi madre me veía así y quería quedar bien con ella. Bartholomew. Pero además era muy amigo de su padre, y su padre lo impulsaba hacia eso también, ¿verdad? Borges. Sí, también. Y o creo que es eso. Claro, porque dice: “ A doña Leonor Acevedo de Borges, en su álbum” . Había álbumes entonces. Recuerdo el álbum también. ¡Pobre! Estaba aprendien­ do francés y la última vez que se despidió de nosotros, en la puerta de. .. en la verja del jardín, en la calle Serrano, le dijo a mi madre, con algo que era casi una pedantería, un alarde: Au revoir, madame y le besó la mano. (R íe ). Era lo único que sabía en francés, yo creo. Había iniciado el estudio del francés. El amor de Francia. Bartholomew. Además, le gustaban mucho Los tres mosque­ teros. Borges. Le gustaban mucho Los tres mosqueteros, sí. Carrizo. ¿Es un pecado? Bartholomew. No. Borges. No. Y o creo que no. En cambio admiraba a Napoleón, lo cual me parece un error. Carrizo. Pero, que a uno le gusten Los tres mosqueteros o El Conde de Montecristo, ¿es pecar? Borges. ¡No! Todo lo contrario. Es una prueba de buen gusto literario. Carrizo. ¿Escribía bien Dumas? Borges. Y o diría que sí. Digo: si se examina página por página, no; pero libro por libro, sí. Y memoria por memoria, sí. Claro que escribía bien. La prueba está que. . ahí está la eficacia de la obra. Carrizo. Borges.. . Borges. El que era muy lector de Dumas también era Stevenson. Sí. Carrizo. Carriego. . . Usted ha dicho que “ inventó el barrio” . Borges. Y o creo que un poco, ¿eh? Bartholomew. El suburbio. Borges. Y o creo que sí. Además, yo creo que él trabajaba con recuerdos de infancia. Porque el Palermo que yo recuerdo ya no era así. Es decir, que Carriego, en 1907, había escrito con recuerdos del noventa y tantos, o del noventa. Porque si el barrio hubiera sido tal como lo describe Carriego, él no hubiera vivido allí. Y nosotros tam­ poco. Y mucha gente no hubiera vivido allí. Luego. . . yo creo que exageró ciertos rasgos. Porque se dio cuenta de que lo precisaba. . . para su obra. Carrizo. ¿Ese es un recurso literario de buen escritor? Borges. Y o creo que sí. Además, un escritor tiene que hacerlo;

tiene que elegir. Carriego eligió lo que le servía. Puesto que nadie, leyendo E l alma del suburbio, sospecharía que la familia de Carriego vivía allí. O la familia de Guido Spano. O la familia de González Acha. O la familia de Borges, digamos. Eso no se ve en el texto. Carrizo. ¿La obra de Carriego y Carriego mismo, son un camino hacia el tango? Borges. Y o creo que sí. Y hacia lo más llorón del tango, tam­ bién, ¿eh? Y o diría que Carriego empezó rozando lo épico, cuando escribió E l guapo, por ejemplo: El barrio lo admira. Cultor del coraje. Le cruzan el rostro, de estigmas violentos, hondas cicatrices, y quizás le halaga llevar imborrables adornos sangrientos: caprichos de hembra que tuvo la daga. Bueno, ahí estaba lo épico. Es decir, la milonga. Y luego des­ pués, ya viene la otra parte de la obra de Carriego: La costurerita que dio aquel mal paso. Todo eso ya es el tango; toda esa desventura que es el tango, ¿no? Carrizo. Ah, pero entonces esto nos trae —o nos lleva— a un camino muy interesante, que recorre Carriego, evidentemente: de la milonga, que es épica, al tango, que es sentimental. ¿Cuál es la diferencia entre la milonga y el tango? Háblenos del tema. Borges. Y o sólo puedo decir que he escrito muchas milongas y que no escribiría una letra de tango. Porque a la milonga la siento. Y el pueblo la sentía también. El tango era mucho menos importan­ te entonces. Cuando yo pienso en 1910, pienso sobre todo en. . . Bueno:valses, alguna milonga también, y esa música sentimental, francesa: Lorsque tout est fini. El tango muy de tarde en tarde. Y había sólo dos tangos conocidos. Eran El choclo y La morocha. Yo conocí al autor de La morocha, Saborido, que era un señor. Bartholomew. La primera vez que se bailó en un salón, lo hizo el barón Demarchi. Borges. Claro. Bartholomew . El yerno del general Roca, ¿no? Borges. Y me dijeron que el pueblo nunca lo aceptó, que en los conventillos nunca se bailó el tango. Era rechazado por el pueblo, que conocía esa raíz que tenía; eso que hace que Lugones lo llame “ reptil de lupanar” .

Carrizo. El camino de la milonga al tango es, entonces —cree usted—, un camino decadente? Borges. Y o creo que sí. Y eso corresponde, digamos, a todo el país y quizá a todo el mundo, ¿eh? Posiblemente estemos en un mundo decadente, ya. Bartholomew. Y decaído. Carrizo. Entonces volveríamos a uno de los temas anteriores. ¿Esa decadencia está marcada en la ausencia del heroísmo y de lo épico? Borges. Sí. Y o diría que lo épico se ha dado, digamos, en la realidad. Cuando era necesario. En la guerra, por ejemplo. Y o creo que en la literatura no se ha reflejado eso. Ahora, hay un caso muy raro: el de Henri Barbusse. Barbusse escribe su libro Le feu, un libro espléndido, contra la guerra; sin embargo ese libro es un libro épico y llega a ser un libro a favor de la guerra. Porque el autor sintió lo épico del tema. Es un libro lindísimo, muy superior al libro de Re­ marque, por ejemplo. Le feu : lo tradujo Cansinos-Assens al caste­ llano. Y escribió El infierno, también. Barholomew. Curiosamente Elgar compuso sus marchas de Pompa y circunstancia para celebrar la amistad entre Alemania e Inglaterra. Y en la Primera Guerra Mundial, se transformó en una de las grandes marchas heroicas para levantar el espíritu de los ingle­ ses, en la guerra contra los alemanes, lo cual a Elgar le provocó una tristeza definitiva en su vida. Borges. Ah, yo no sabía eso. Bartholomew. Curioso. Claro, en este mundo decadente y de­ caído, lo épico, creo yo, por última vez se vivió en forma colectiva, como una tensión moral, como una angustia ética, con la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Después no se ha repe­ tido ese espíritu, creo. Borges. En Israel, tal vez. Bartholomew. Tal vez en Israel. Borges. En Israel, claro. Ganaron una guerra en seis días. Bas­ tante difícil: es una hazaña. Bartholomew. Bueno, pero es una hazaña de tipo Blitzkrieg. Y o no veo hasta qué punto, realmente, pueda tener un sentido épico así. . . Borges. Bueno, en todo caso lo tuvo para nosotros en Buenos Aires. Digo, lo sentimos como épico. O yo lo sentí como épico. Todos nosotros, creo. Posiblemente fuera una operación simple­ mente técnica.

Bartholomew. Sí, una extraordinaria operación técnica. Borges. Sí. El descenso en la Luna también fue una operación técnica. Carrizo. Un escritor italiano, Malaparte, dice en un cuento que los campos de batalla silenciosos, después de las batallas de la guerra moderna, tienen un desagradable olor a hierro quemado. Borges. Está bien, ¿eh? Carrizo. No ya el tremendo olor a muerte. . . Bartholomew. De los cadáveres. Carrizo. . . . que tenían los campos de batalla antiguos. ¿Cree usted que la tecnología también ha desvirtuado el concepto heroico y épico de la guerra? ¿De las batallas? Borges. Sí. Me parece muy posible eso. En este momento so­ mos personajes de esa técnica. Carrizo. Porque un día a mí Luis Miguel Dominguín, un to­ rero, al criticar su profesión me dijo: “ En tiempos en que el hombre mata a distancia, en las guerras, que un hombre solo, con un espadín, vestido de oro y con zapatillas de bailarina. . Borges. Bueno, tan solo no, ¿eh? Porque son catorce o quin­ ce. . . En fin. . . no son once toros y un torero, ¿no? Carrizo. . . . se enfrente a una fiera salvaje, no está tan mal. En tiempos en que el hombre mata a distancia.” Borges. Es verdad. Cierto. Desde luego, el cuchillo es un arma íntima y el arma de fuego, no. Bartholomew. Esa imagen de Malaparte que recuerda Antonio, me hace acordar. . . ¿Usted vió la película Alexander Neuski? Borges. Sí, muy linda película. Bartholomew. ¿Usted se acuerda, después de la batalla de Laoskoff. . .? Borges. Sí, me acuerdo, cómo no. Bartholomew. ¿Cuando la muerte recorre el campo? Borges. Sí, sí. Bartholomew. La presencia del hierro, del hierro de los cascos y de las vestiduras de los barones polacos, es casi tan abrumadora como la de los cadáveres. Borges. No. . . Bartholomew. Un poco se retoma eso de Malaparte, ¿no? Borges. Polacos no: alemanes. Bartholomew. Bueno. . . Borges. Sí. Alemanes eran. Alemanes y rusos. Sí. Carrizo. Háblenos ahora un poco de doña Leonor. Y o sé que puede ser para usted doloroso, porque la ha.. , Borges. No. No es doloroso. Se cumple el cuarto aniversario

de su muerte. Y o no creía vivir tanto. Vivió, alcanzó noventa y nue­ ve años. Cuando alcanzó noventa y cinco me dijo: “ Noventa y cinco años, se me fue la mano” . Estaba avergonzada, realmente, de vivir tanto y lo veía como una desdicha. Una tía abuela mía murió a los cien años y diez días; pero ya estaba perdida, ya no sabía quién era. Mi madre, sí; casi hasta los últimos quince días sabía bien quién era y estaba muy interesada en todo. Carrizo. Y o una vez escuché por radio, a su madre, leer un poe­ ma suyo. Borges. Y sin duda lo hizo muy bien. Sin duda mejoró mucho el poema, ¿no? Carrizo. ¿Era frecuentadora de su literatura, de su obra? ¿Lec­ tora de su poesía? Borges. Sí. Carrizo. ¿Atendía usted algunas de sus razones? Borges. Pero desde luego. Ella colaboró conmigo. Y o estaba dictándole un cuento que se titula La intrusa. Y todo dependía de la frase en la cual el mayor le dice al menor que ha matado a la mujer. Y o no sabía cómo dar con esa frase. Mi madre estaba siguien­ do el dictado, muy desagradada —“ Vos siempre con tus guarangos y tus cuchilleros” — pero había entrado en el cuento. Y o le dije: “ Ahora llega el momento. . . aquí está toda la suerte del cuento. Depende de las palabras con las cuales el mayor le dice al menor que él ha matado a la mujer que quieren los dos” . Mi madre me dijo: “ Dejame pensar” . Y luego, con una voz del todo distinta, agregó: “ Ya sé lo que le dijo” . Como si hubiera ocurrido el hecho. “ Bueno, escribilo entonces,” le dije yo. Lo escribió y me lo leyó: A trabajar hermano, esta mañana la maté. Y ella encontró la frase. Y sin esa frase, que fue muy elogiada después, el cuento se hubiera caído a pe­ dazos. Y era de ella. Luego me dijo: “ Espero que esta sea la última vez que tratás estos temas” . Claro, sí, porque a ella no le gustaban, le parecía que era absurdo todo eso. Además me decía que todos los guapos eran flojos, que yo admiraba absurdamente a impostores. Carrizo. Usted escribió un cuento que algunos han considera­ do, que consideramos —y gente más importante que quien habla--, una verdadera joya literaria: Hombre de la esquina rosada. . . Borges. ¡No! Carrizo. . . . Y muchos años después. . . Borges. ¡Es pésimo, realmente! Carrizo. . . . escribió una segunda parte de ese cuento, para terminar con el cuento. Borges. Sí, sí. Carrizo. A nosotros nos desagradó la segunda parte. Y alguien

«lijo: “ Están los viejos cuchillos tiritando bajo el polvo” . Nos pare­ ció que era recogerse a cuarteles de invierno. Borges. No. Era todo lo contrario. Yo pensé: “ ¿Cómo habrá ocurrido esto realmente? Tiene que haber ocurrido así” . Y escribí lu segunda parte. La primera era una especie de ópera. Era muy desagradable. Carrizo. Pero usted sabe que creemos que sigue siendo, el pri­ mero, un gran cuento, y el segundo, un intento de “ tapar” aquél. Nuda más. Borges. Bueno, . . . todo lo que sirva para “ tapar” el primero enlabien. (Ríen). Carrizo. Perdón, Borges, ¿cuántos ejemplares vendió de la His­ toria de la eternidad: Borges. En un año, treinta y siete. Mi madre no quería creer, In parecía que era demasiado. Carrizo. ¿Y cómo se habían vendido los otros libros: ¿O haMun circulado en manos de amigos, nada más? . Borges. No. Por ejemplo. . . Carrizo. ¿Luna de enfrente? Borges. Muy pocos. Se habrán vendido veinte o treinta ejem­ plares. Carrizo. Y además es un tiraje, creo, de doscientos o doscienlim cincuenta ejemplares. Horges. ¿Tantos? Carrizo. Sí. liorges. Puede ser, sí. Bartholomew. De Fervor de Buenos Aires hizo trescientos y Iumrepartió; no los vendió. Horges. Sí. Pero, yo no sé si Lugones publicaba muchos ejem|tliuen. Creo que no. Carrizo. Sí. Tiraba más, eran tirajes comerciales. Horges. ¿Cuántos serían? ¿Quinientos? ('arrizo. Sí, porque eran tirajes de editoriales. . . Horges. ¿Pero serían. . . ? ('arrizo. Pienso que mil ejemplares por lo menos. . , Bartholomew. Dos mil ejemplares. . . Carrizo. Mil ejemplares, por lo menos. Horges. ¿Mil ejemplares? Sí. Hartholomew. Claro que tardaba muchos años en agotarse la m! letón. ('arrizo. De Romances del R ío Seco, mucho más, ¿eh? De los 'manees, mucho más. Borges. Bueno, pero es el último libro.

Bartholomew. ¿Fueron más ejemplares? Carrizo. Sí. Bartholomew. Claro, claro. Carrizo. Tres mil ejemplares tiraron. Borges. Bueno, pero era famoso Lugones. En casa teníamos la primera edición de Las montañas del oro. Dedicatoria de la mujer de Lugones a un primo de Lugones. Lo mataron de un balazo des­ pués. En Santiago del Estero. Carrizo. ¿Cuándo siente usted en su carrera de escritor, Borges, que empieza a convertirse en un escritor de venta masiva? ¿Se da cuenta? ¿Le cambia en algo la vida? Borges. ¡No, no! ¡Nada, nada, no! Carrizo. ¿Su estilo, su pensamiento? Borges. No tiene importancia eso. A nadie le interesa eso. Salvo a quienes no son escritores, ¿no? Carrizo. Bueno, pero sucede. Aunque no le interese, es un hecho que debemos analizar objetivamente, Borges. Sucedió. Borges. Bueno, sucedió por ese premio que me dieron en las Islas. . . ¿Cómo es? Premio Internacional de Editores. . . Bartholomew. Formentor. Borges. Sí. Formentor. Sucedió por eso. Carrizo. ¿Usted cree que escribía mejor, después del premio que antes? (R íe). Pareciera que es lo que acaba de. . . Borges. Sí. Y o creo que sí, desde luego. Pero no sé si el pre­ mio es un jalón; yo diría que no. El premio es un accidente. Carrizo. Entonces tienen cierta utilidad los premios literarios. Borges. Sí. Desde luego. Bartholomew. Fernández Moreno decía que “ los premios hay que ganarlos todos, pero no preocuparse por ellos” . Borges. Es verdad. Bartholomew. ¿Incluido el Nobel, Borges? Borges. ¡Ojalá! ¿eh? Pero en Suecia parece que están resueltos a no dármelo, ¿no? Bartholomew. Bueno, es como no dárselo a Joyce, a Valéry Borges. Bueno sí. . . pero. .. Bartholomew. . . . a Tolstoi, a Ibsen.. . Borges. Bueno, desde luego, sí. Carrizo. ¿Malraux lo tuvo? Bartholomew. A Malraux no se lo dieron. Borges. Bueno. . . a Shakespeare tampoco. (R íe). Bartholomew. Es que Shakespeare se adelantó un poquito. (R íe). Borges. Claro. (Riendo). Era prematura su obra.

Carrizo. Borges, tener el Premio Nobel sería estar en muy bue­ na compañía; pero, también.. . Borges. En pésimas compañías. Carrizo. . . . en algunas molestas compañías. Borges. Desde luego. Gabriela Mistral, por ejemplo. Rabindranath Tagore. Pésimos poetas. Pero en cambio, caramba, está Shaw. . . Bartholomew. Está Kipling. Borges. . .. está Kipling y está Bertrand Rusell y . . . Carrizo. Y Echegaray. Borges. . . . está Faulkner. Bartholomew. Y Echegaray. (R íe). Borges. Y Echegaray es mejor que Ortega y Gasset, por ejem­ plo. Bartholomew. (R íe). Carrizo. Está buscando pelea. Borges. (Riendo). ¡No, no! Carrizo. Usted siempre habla de Ortega y Gasset. . . Borges. ¡No, nunca! Casi nunca hablo de él. Carrizo. Habla siempre. . . mal. Borges. Es el único modo de hablar. Carrizo. En usted pareciera que lo que influye mucho es el es­ tilo literario de Ortega. Borges. El estilo es espantoso, ¿eh? Carrizo. ¿Qué piensa usted de la inteligencia o de la capaci•liid de análisis de Ortega? Borges. Que era muy grande. Carrizo. Los separa del estilo literario. Borges. Y o creo que sí. El hubiera debido, digamos, alquilar im«'scritor. Para que escribiera por él; porque él no sabíahacerlo. 1^110 raro que siendo tan inteligente no se dio cuenta de eso. InsisI lii en escribir él directamente. Carrizo. Usted necesitaría, entonces, que tradujeran al español liw libros de Ortega, para leerlos. liorges. No, no es para tanto. Puedo prescindir de ellos. C-arrizo. (R íe). liorges. La verdad que yo hablo casi sin conocimiento de cau­ ta, ¿no? Carrizo. Era un hombre de una clara inteligencia. Borges. ¿Quién, Ortega? Carrizo, Sí. liorges. Sí. Una clara inteligencia y un pésimo gusto. ('arrizo. Pero lo que pasa es que usted insiste en analizarlo iU>*iU> «>l punto de vista del estilo.

Borges. Bueno, pero. . . Bartholomew. Es qué él pretendía ser un estilista. Borges. ¡Pero, claro! Carrizo. No sé. . . Bartholomew. Indudablemente. Borges. ¡Sí, sí! El creía eso. De eso no hay ninguna duda. No se llega a esa fealdad, digamos, instintivamente. Es una feal­ dad trabajada. Es como Gracián. Una fealdad trabajada. Una feal­ dad, digamos, experta. Carrizo. Parece que es una prosa de conferencista, más que de escritor. . Borges. Sí, de conferencista. . . Y de confitero también, ¿no? Sí. Carrizo. ¿Rescata de todos modos en la obra de Ortega —o le adjudica— una gran influencia sobre el pensamiento de. . . Borges. ¿De Victoria Ocampo? Carrizo. . . . del mundo español, por ejemplo? Borges. No, yo creo que no. Creo que ya está bastante olvida­ do. En España, ¿quién se acuerda de él? Su hija. Carrizo. No, no es verdad. Cada vez lo estudian más. Borges. ¿No? Carrizo. A mí me dijo Victoria, hablando de este tema: “ Es muy arbitrario Georgie; es muy arbitrario con Ortega” . Borges. Y ella también era muy arbitraria, porque a elb. le gustaba. Bartholomew. En 1927, Henríquez Ureña le escribe desde La Plata una carta a Alfonso Reyes, que estaba saliendo de París, casi, para venirse a la Argentina, y le dice que se ha encontradc ahí, entre los discípulos de Alejandro Korn, por ejemplo, una serie de muchachos jóvenes que han decidido prescindir definitivamente de Ortega. . . Borges. ¡Caramba, que buena idea! Bartholomew. . . . y recurrir directamente a las fuentes de la filosofía. Borges. Es una buena idea, ¿eh? Bartholomew. Dice: “ Son un poquito vanidosos, pero valen” No da nombres. Borges. ¿Los nombres, cuáles serían? Serían Korn Villafañe. . Bartholomew. Probablemente. . . Borges. . . . ¿Qué otros había en aquel momento? Y o no creí que López Merino. Bartholomew. No, no. Borges. No, Tienen que haber sido personas muy distintas.

Bartholomew. Seguramente él tenía en ese momento en la idea a Francisco Romero. Borges. Romero, desde luego, sí. Carrizo. ¿Ha habido en Argentina, Borges, un pensamiento filosófico, o nada más que maestros de filosofía? ¿O profesores de filosofía? Borges. Y o no sé. El caso de Macedonio Fernández, pero no sé Imsta dónde. Y luego, “ el positivismo” ; pero no era gran cosa, ¿no? Digo Ingenieros, Ramos Mejía. Y o creo que no, ¿eh? Bartholomew. Luego, hasta que no empezaron a trabajar Korn, Hornero, Alberini. . . Borges. Alberini era un pésimo escritor. Bartholomew. No, no. Me refiero al pensamiento filosófico. Borges. Bueno. Carrizo. Pero, ¿son maestros de filosofía o. . . Borges. Y o diría que maestros, más bien. Carrizo. . . . son autores, creadores de un pensamiento filosó­ fico que podríamos llamar. . . Borges. No, no, yo no creo que hayan creado nada. Carrizo. . . . autóctono, nacional? Borges. No. Y o no creo. Bartholomew. Y o creo que son maestros de filosofía y muy im­ portantes. Pero. . . creadores de sistemas filosóficos. . . Borges. No, yo no creo. Bartholomew. . . . no creo que hayamos llegado todavía. Borges. No. En cambio, por ejemplo. . . James, William James, f Creó un sistema, sí. Carrizo. Pero tenemos entonces, una. . . Podemos decir que te­ nemos, sí, una literatura argentina, pero no una escuela filosófica arK<'iitina. Usted ha dicho alguna vez que dos o tres libros argentinos non ya capaces de crear una literatura. Borges. Sí. Por ejemplo, el Facundo, de Sarmiento. Carrizo. Usted ha dicho del Facundo. . . Borges. Y el Martin Fierro también. Carrizo. . . . el Martín Fierro. Borges. El Martín Fierro ha inspirado dos libros: El payador, de I .ligones y el de Martínez Estrada. Bartholomew. Y Una excursión a los indios ranqueles. Borges. También. Carrizo. Quiere decir que tenemos una literatura, pero no un sislema filosófico. Borges. Pero es natural eso. Los españoles nunca han tenido sis­ tema li'osófico.

Carrizo. Eso lo dice Romero a la muerte de Ortega. “ En España, que no tuvo nunca un pensamiento filosófico consolidado, Ortega —dice— es la filosofía” . Eso dice Romero cuando muere Ortega. Bartholomew. Claro que, cuidadosamente, dijo “ es la filosofía” ; no dijo “ es el pensamiento filosófico” . Borges. Bueno, pero. . . esa frase es un brindis. Nada más. ¿No? Carrizo. ¿Y Unamuno? Borges. No. ¿Unamuno? Y o no lo entiendo a Unamuno. Una persona que quiere ser inmortal me parece un loco. Carrizo. Bueno, somos varios los que queremos ser inmortales, Borges. Borges. ¿Sí? Carrizo. Está lleno de locos esto. Borges. Y o personalmente. . . Carrizo. Y o soy un convencido de la inmortalidad, Borges. No la inmortalidad ésta que. . . Borges. Bueno, yo a condición de que me dejen olvidar mi nombre y mi pasado, sí, la acepto. Pero seguir pensando en Borges, no; estoy harto ya. Creo que es lo que todo el mundo piensa, ade­ más. La inmortalidad personal rae parece un error; ahora la inmorta­ lidad, a condición de olvidar esta vida, me parece aceptable. Carrizo. Es que quizá el premio de la inmortalidad sea ese. Borges. ¿Sea olvidar esta vida? Carrizo. Claro. Borges. Sería muy lindo, ¿eh? Bueno, vamos a escribir un cuen­ to fantástico: el paraíso hecho de olvido. Carrizo. Quizá el infierno sea. . . Borges. El recuerdo. Carrizo. . . . condenarlo al inmortal a recordar los días pasados sobre la Tierra. Borges. ¿Escribimos ese cuento, entonces? Tenemos el infierno, hecho por la memoria, y el paraíso, hecho por el olvido. ¿Lo escribi­ mos? ¿Qué le parece, Carrizo? Carrizo. (R íe). Borges. Lindo tema para un cuento, ¿eh? Carrizo. ¿Usted sabe que esto me trae al recuerdo algo que algu­ na vez conversamos. . .? Borges. Hay dos personas que mueren. Una de ellas va al infier­ no. . . Carrizo. Sí. Borges. . . . y sigue recordando. El otro va al cielo, le dicen su nombre y contesta: “ ¿Quién es Fulano de Tal? Y o no lo conozco” . Es él mismo. ¿Qué le parece? ¿Lo escribimos?

Bartholomew. Un poco el epitafio que Bernard Shaw pidió pa­ ra si mismo. Borges. ¿Cuál era? Bartholomew. Hizo un dibujito de una vieja piedra perdida en­ tre malezas y decía: “ George Bernard Shaw: ¿quién demonios era’ ” Borges. ¡Qué lindo! ¿eh? (R íe). Carrizo. Un poeta amigo me dijo una vez que las grandes obras de la literatura tenían simpre un descenso a los infiernos, y que en el Martín Fierro eso eran “ las tolderías” . Borges. Sí, está bien eso. Porque el mundo de los gauchos es un mundo terrible; pero el de los indios es. . . diabólico. Es mucho peor el mundo de los indios. Es un mundo de hechicería, de magia, de crueldad. En cambio el mundo de los gauchos es un mundo de'. . . bueno. . . crueldad, pero. . . digamos. . . inocente. Carrizo. Y esto enriquece nuestro posible cuento, porque en ese “ infierno” , lo peor de todo es el recuerdo que Martín Fierro tiene de su vida pasada. Borges. Es cierto. En cambio a Cruz le permiten olvidar. Carrizo. Claro. Le dan el paraíso de la muerte. Borges. Muy bien. Vamos a escribir ese cuento ;eh 7 Carrizo. (R íe). ’ ' B °rf>es■ O lo escribe usted, porque yo estoy un poco cansado ya Muy bien, ha salido un cuento fantástico, lo cual quiere decir que la conversación ha sido suelta. Bartholomew. Claro.

Segunda Mañana

Carrizo. Ya tiene su copita de cognac, Borges. Borges. ¿Y el agua? Carrizo. Aquí está. Junto a su mano. Borges. Gracias. Bartholomew. ¿Decía de Walt Whitman, Borges? Borges. Que en el 55, cuatro años después de Caseros, publicó Leaves o f Grass. Carrizo. ¿Cuándo nació Whitman? Borges. No sé. Carrizo. ¿Estuvo en la Guerra de Secesión a qué edad? Borges. Era un hombre viejo ya. La batalla de Gettysburg, en el 63. Carrizo. Era ya un hombre grande. Borges. Publicó Leaves o f Grass, asombrosamente, en el 55, el año de Hiawatha, que fue traducido parcialmente por Baudelaire. Porque Longfellow era conocido y Walt Whitman no. Bartholomew. Walt Whitman casi era desconocido. Borges. ¿Casi? Desconocido, diría yo. Bartholomew. Excepto como periodista, ¿no? Borges ¡Y cómo sería el diario, que se llamaba El Aguila de Brooklynl Carrizo. Whitman ha escrito: “ Quien toca este libro toca un hombre.” Borges. Y es verdad. Who touches this book touches a man. Lindísimo. Carrizo. ¿Siémpre ha visto usted en Whitman a ese hombre que "es el libro” o ha visto en él a un hombre de letras? ¿Qué es Whitman? ¿Un literato o un hombre que escribe poemas? Que es lo que

parece que él quiere ser, ¿no? Borges. No. Y o creo que él fue los tres. El fue Mister Whitman, periodista; él fue Walt Whitman, un vagabundo. . . divino, digamos; y él fue cada uno de sus lectores. Es decir. . . él es triple, o múlti­ ple. Desde luego, a veces uno lo encuentra al hombre Whitman; pero en general ese Whitman está magnificado y nace, por ejemplo, a ve­ ces en Long Island; a veces en el Sur. Habla, por ejemplo, de lo que oyó contar en Texas, cuando era chico: jamás estuvo en Texas. Y es cada uno de sus lectores. Es decir, que Whitman es usted y es Roy Bartholomew y soy yo, también. Nosotros somos por lo menos una tercera parte de Whitman. Y él ha logrado eso, que ningún otro escri­ tor ha logrado. Hacer que el lector sea un personaje suyo. Ningún otro poeta ha intentado eso. Se ha imitado el estilo de Whitman, la entonación de Whitman, la versificación de Whitman, pero no esa tentativa heroica, realmente, e impar, de ser tantos personajes a la vez. Ahora, desde luego, usted dirá que en el caso de todo poeta, cuando uno lo lee, uno es un poco el protagonista del texto; pero en el caso de Whitman eso es voluntario. El eligió eso. El quiso que el lector fuera, digamos. . .Sobre todo los futuros americanos que lo le­ yeran, porque él no pensó en lectores europeos. Y o creo que esa es, digamos, la gesta de Whitman. Fue un acto espléndido lograr eso. Y lograrlo de tal modo, que durante mucho tiempo se creyó que Walt Whitman, el autor, era Walt Whitman, el protagonista del libro. Son muy distintos. Whitman, por lo que yo he leído sobre él, eia un hom­ bre tímido, desdichado Bueno. . . bastante frustrado en muchos sen­ tidos. Eso uno lo siente cuando pasa de la lectura de Leaves o f Grass a las biografías de Whitman, en que se ve a una persona bastante gris, y que escribió, desde luego, bajo el influjo de Emerson. Pero eso no quiere decir que no fuera un gran poeta. Al contrario. Cuanto más distinto sea el hombre Whitman del Whitman protagonista del libro, meior para ese personaje creado por él. Bartholomew. Y aunque influido. . . Borges. Por Emerson. Bartholomew. . . . por Emerson, él nació mucho de sí mismo. Fue uno de los hombres que, yo creo, más poeta se hizo desde sí mis­ mo o desde el otro que fabricó. Borges. Sí. Y o diría que desde el otro, sobre todo. Pero ese otro fue su engendro, ¿no? Bartholomew. Su genialidad. . . Borges. Su proyección, su fantasma, su espléndido fantasma. Carrizo. Muchas veces se ha dicho de Whitman que es el cantor de una nueva raza, de una nueva forma de vida, de un nuevo concep­ to vital. . .

Borges. Bueno, eso sí, p ero ... Carrizo. . . . En cierto modo Whitman podría ser como una es­ pecie de definitivo libertador post-Washington de los norteamerica­ nos, ¿no? Rompe con muchas cadenas, definitivamente, ¿no? Borges. Sí, pero yo creo que eso es menos importante, ¿eh? Y de algún modo Whitman se traicionó también. Porque Whitman, en su primer libro, aconseja a los Estados que sean rebeldes, que no obedezcan. Dice algo como: “ Obren mucho, obedezcan poco” . Y luego, en la guerra de Secesión, estuvo de parte del Norte. Olvidándo­ se de que él, Walt Whitman, era de todos los Estados. Me parece que está mal que tomara partido. Porque Whitman, en su primer libro, in­ siste: Take my leaves America, take them South and take them North . Y luego se puso del lado del Norte. . . Bartholomew. Tal vez, Borges, porque al ponerse del lado del Norte. . . Borges. ¿Por la esclavitud? Bartholomew. . . . él reafirmaba, aparte de la esclavitud, su vo­ luntad de que se mantuviese unido ese país, que se llama “ Estados Unidos” , . . . Borges. Bueno, es eso. . . Bartholomew. . . . frente a la actitud secesionista de los Esta­ dos del Sur, ¿verdad? Borges. Sí, pero los Estados del Sur estaban en su derecho. Co­ mo no había sido previsto el hecho de que quisieran separarse o no. . . Bartholomew. Ajá. Borges. . . . y como la guerra fue impuesta por el Norte. . . Bartholomew. Sí. Borges. . . . y el Sur la aceptó, y el Sur estaba, desde luego. . . Bueno. . .eran menos, tenían menos medios. Y luego Lincoln, al principio, declaró varias veces que él no estaba contra la esclavitud, que lo que él quería era que se llevaran esclavos de unos estados a otros; pero que él no era enemigo de la esclavitud, que no era antiesrlavista. Y eso lo sabían todos. Pero la guerra duró tantos años y fue tan cruenta. . . La mayor guerra del siglo XIX, numéricamente. La batalla de Gettysburg duró tres días; la batalla de Junín, por ejem­ plo, duró tres cuartos de hora. Una gran guerra. Murieron más gentes, '■n usa guerra, que en las guerras napoleónicas o en las guerras de Bismarck o en la de Crimea. Bartholomew. O norteamericanos en la Segunda Guerra Mun­ dial. Borges. Sí. Posiblemente sí. Y actualmente, cuando en los Esta­ llos Unidos se habla de la Guerra , se entiende que es esa guerra. Que se llama la Guerra entre los Estados , en el Sur y la Guerra de Sece­

sión en el Norte, o si no —en general— la Guerra Civil. Pero en el Sur hay que decir siempre The War inter the States. Porque si no, uno ya queda como partidario del Norte. Carrizo. Borges, hablando de la técnica, de la mecánica de Whitman, ¿Whitman era hijo de un pueblo lector de la Biblia? Borges. Sí, yo creo que sí; me parece que es indudable, Pero al mismo tiempo, los versos de Whitman son más complejos que los ver­ sos de los Salmos; o de la traducción de los Salmos que yo he leído. Pero desde luego el punto de partida fue ese, fueron los Salmos. De eso no hay ninguna duda. Y además que la Biblia. . . Bueno, yo di­ ría que la Biblia es el libro de Inglaterra y de las naciones de origen inglés. Mucho más que Shakespeare. Y desde luegoi Whitman debe su entonación, su voz, a la Biblia. Pero eso no es ajeno al inglés. Ya que, por ejemplo, en inglés hay el hábito de usar frases bíblicas, y esas frases no quedan entre comillas; esas frases resultan perfecta­ mente espontáneas. Bartholomew. Además debe ser el pueblo que más reconoce frases de la Biblia, Borges. Y o creo que sí. Y las frases de la Biblia son parte de la lengua inglesa. Me dijeron a mí que en Alemania no sucede eso. Que en Alemania si uno usa una frase bíblica se oye esa frase como una cita. Bartholomew. Claro. Borges. En cambio, en inglés, no. En inglés usted usa una frase bíblica y eso es parte del idioma. Un proverbio. Y además hay otra cosa: la excelencia literaria de la Biblia inglesa, que ha sido consegui­ da, en buena parte, conservando los orientalismos. En castellano también. Por ejemplo, en castellano usted dice: “ El cantar de los can­ te res” o “ El cantar de cantares” , un superlativo. En inglés The Song o f songs. Pero en alemán: Das hohe lied, “ El alto cantar” , que ya no tiene ese sabor oriental, ¿no? O si no, por ejemplo, en inglés usted dice: A tower o f strength, “ Una torre de fuerza” . “ Una torre de for­ taleza” : eso es oriental. En cambio en la versión alemana dice: Ein 'starhe burg, “ Una firme ciudadela” , en que se pierde todo el co­ lor oriental. Es que la Biblia de Lutero, aunque es tan importante pa­ ra la evolución de la lengua alemana, es literariamente inferior a la in­ glesa: hecha por un grupo de obispos. Carrizo. Decía usted que los ingleses citan mucho sin citar. Pareciera que también ocurre con algunos altos poetas ingleses. A los que citan, recuerdan y utilizan como lugares comunes en la con­ versación . Cosa que no ocurre, por ejemplo, con los españoles y con los argentinos. Hemos tenido una experiencia muy extraña hace al­ gunos días.

Borges. Es cuestión del oído, ¿no? Es decir, si uno oye algo co­ mo una cita. . . Mejor oiría espontáneamente. Carrizo. Es que los españoles no citan. Borges. No, no citan, no. Carrizo. No es común citar. Borges. O cuando citan se oye entre comillas. Carrizo. Que es una cita. Borges. Lo cual es una cita, sí. En cambio en inglés, no. Las ci­ tas inglesas son parte del lenguaje, y todo lenguaje está hecho, desde luego, de citas. Lo que dijo Emerson: “ Los idiomas están hechos de matáforas fósiles” . Es verdad, el lenguaje está hecho de metáforas fó­ siles. Lo cual es una metáfora, a su vez. Bartholomew. Claro. Borges. Sí. Carrizo. Restos etimológicos, casi arqueológicos. Borges. Desde luego. Por ejemplo, yo descubrí hace unos años ya que las palabras “ foro” y “ poro” son lo mismo. El poro es una pequeña abertura en la piel y el foro una gran abertura ilustre en Ro­ ma. Es lo mismo: foro y poro. Otra etimología linda es náusea. Esa palabra horrible, ¿no? Bueno, pues el origen es “ nave” , “ navis” , de modo que náusea pudo significar “ la marina” . Carrizo. O el “ mareo” . Borges. O el mareo, también. El mareo, del mar. Claro que en la palabra “ mareo” uno reconoce el mar, pero en la palabra “ náusea” no se reconoce la nave. Otra etimología curiosa es “ clásico” . La pala­ bra “ clásico” tiene su origen en “ clasis” , de modo que tiene un ori­ gen naval también. De modo que tenemos esas dos palabras, “ náusea” y “ clásico” , que tienen un origen marítimo. O marino. Bueno. . . ¿us­ ted estaba diciendo. . .? Carrizo. Que los argentinos usamos mucho en la conversación . 7[ 1.a gente habitualmente utiliza —como lugares comunes, no entre, comillas— frases que ha recogido de la canción popular: del tango, y del folklore. Borges. Eso puede ser, sí. Y o no sé. Carrizo. Es muy habitual. Roy puede certificarlo. ¿No? Bartholomew. Mucho. De la versificación popular. . . desde el romance hasta el tango. Borges. ¿Por qué se dice “ Dale, Juana, con la canasta” , por ejemplo? ¿De dónde ha salido eso? (Ríen) Es muy raro, ¿no? Y o des­ de chico he oído decir eso: “ Dale, Juana, con la canasta” . Cuando uno insiste sobre un tema. Carrizo. Y o no lo conocía. Pero claro, si usted imagina que la anasta contiene. . . huevos, por ejemplo. . . Sigamos, decía que el

tango ha surtido a los argentinos de lugares comunes para la conver­ sación. “ Rechiflao en mi tristeza” . Borges. Eso lo oigo yo como una cita. (Cantando) “ Rechiflao en mi tristeza. . .” Carrizo. Claro, usted lo oye como una cita porque. . . Borges. . . Porque soy un hombre viejo. Carrizo. No. Porque en usted no es habitual Borges. No, no es habitual. Carrizo. Bueno, el tango nos ha surtido. Cosa que no ha pasado con la literatua argentina. Borges. Eso es cierto. Frases de Lugones o de Capdevila no se oyen en general, ¿no? Carrizo. Del Martín Fierro tres o cuatro. Borges. ¿Tantas? Carrizo. Y ya es mucho. Borges. Y ya es mucho, sí. Carrizo. “ No le des de qué quejarse. . “ Hacete amigo del juez” . Es cierto. Borges. “ Hacete amigo del juez” , es cierto. Bartholomew. Claro. Carrizo. “ Aquí me pongo a cantar. . .” Borges. Bueno, “ Aquí me pongo a cantar” es un lugar común de la poesía popular. Creo que en Ascasubi está,o en Lussich.Y tiene que ser, porque es evidente, ¿no? Qué lindo que “ aquí” signifique “ aho­ ra” ; que no se refiera al espacio sino al tiempo. Porque “ aquí” no quiere decir: “ En este preciso lugar en que estoy me pongo a cantar” . Quiere decir “ Ahora me pongo a cantar” . De modo que es una metá­ fora, de algún modo.. En este momento del tiempo, “ aquí” . No quie­ re dec ir en este punto del espacio. Carrizo. Sí. Está más plantado en el tiempo que en la tierra el hombre. Borges. Y no se oye como una metáfora tampoco, ¿no? “ Aquí me pongo a cantar.” Además está bien. Porque si fuera “ ahora” . . . Pero claro, el “ aquí” es una palabra aguda y se oye así: “ Aquí me pongo a cantar” . Carrizo. Como si lo clavaran a uno ahí; suena. . .como un martillazo, esa palabra, “ aquí” . Borges. Y luego la palabra “ vihuela” , que no se había usado nunca en el campo, ¿no? Vihuela es una palabra impuesta. . . Carrizo. Hernández parece que la hubiera inventado. Borges. . . . por la rima, ¿no? Carrizo. Pero suena bonita. Borges. Sueha bien, pero. . . porque es necesario para la rima. Ks un ripio, realmente.

Carrizo. Con buen resultado. Borges. ¡Con excelente resultado! Con tan excelente resul­ tado que no se nota que es un ripio, que no se sabe que es un ripio; y sin embargo, indudablemente lo fue. Porque: “ Que el hombre que lo desvela/ una pena estrordinaria” : “ Extraordinaria” , otra palabra ajena al campo. Bartholomew. Curiosa, claro. Borges. “ Como la ave solitaria/ con el cantar se consuela” . Lo cual dicen que es falso. Que los pájaros solitarios no cantan. Pero, en fin, yo no sé, no soy ornitólogo. Carrizo. Y en cuanto uno lo comprueba deja de estar solo el pájaro. Borges. (Riendo). Eso es cierto. Es como la idea del basilisco, ¿no?, que mata a los hombres. ¿Cómo hicieron para darse cuenta? Si no hay testigos. Carrizo. Siempre me han resultado misteriosos, dos versos de Hernández: “ Entre oros, copas y bastos/juega allí mi pensamiento” . Borges. Es rarísimo, ¿eh? Carrizo. ¿Qué le parece? Borges. Y o creo que está justificado por el éxito. Pero no por la lógica. Pero está justificado por el hecho de que se acepta como natural. Carrizo. Es surrealista, ¿no? Una cosa muy extraña Borges. Sí. Pero yo creo que si la imaginación acepta algo, esta bien, ¿no? Carrizo. Es muy bello. No lo estamos. . . Borges. Por eso digo: si la imaginación lo acepta, qué importa lo que la mera lógica diga. Carrizo. Aquí diríamos lo que Borges ha dicho de una leyenda en un carro: “ Ahí le dejo ese clavel retinto al lector” . Bartholomew. “ Clavel ardiente” . Borges. Es cierto. Bartholomew. “ Ahí le paso ese clavel ardiente al lector.” En el número uno de Sur: “ Séneca en las orillas” . Carrizo. “ No llora el perdido” , ha leído Borges. . . Bartholomew. Claro. Carrizo. . . . en un carro, y dice: “ Ahí le dejo. . .” Borges. Bueno, no. Yo no lo leí. Lo leyó Lugones y me lo dijo. Fue Lugones el lector. Porque Lugones también juntaba esas cosas. liUMjuntaba. . . o, en fin, las recordaba. Era muy criollo Lugones. Carrizo. Llena de misterio. . . Borges. Pero ese “ clavel retinto” , ¿quén ha dicho eso? Bartholomew. No. “ Ahí le paso al lector y se lo dejo como un clavel ardiente” , o algo así.

Carrizo. No, yo creo que dice “ retinto” . Bartholomew. Retinto, tiene algo de. . . Borges. Vamos a resolver que dije “ retinto” . Porque es mejor. Lo resolvemos ahora, ¿eh? Carrizo. ¿Le gusta? Borges. Sí. Hoy, en 1979, yo escribí —hace cincuenta años—, retinto y no ardiente. (R íe). Bartholomew. (R íe). Carrizo. Usted dice que caminaba con Xul Solar, creo, por un barrio de Buenos Aires y leyeron en un carro: “ No llora el perdido” , y no pudieron desentrañar el misterio de la frase. Borges. Bueno, pero yo lo desentraño ahora. . . Carrizo. Y entonces usted puso: “ Ahí le dejo ese clavel retinto al lector” . Como diciendo: “ A ver, averigüe usted. . .” Borges. Bueno, pero yo estaba mintiendo, porque fue Lugo­ nes el que me lo dijo. Carrizo. Pero usted se lo dejaba al lector. Borges. Ah, bueno. Entonces está bien. El lector es usted. (Ríen). Y mucho más que el lector, desde luego. Carrizo. Boiges, ¿alguna vez ha sentido hondamente la belle­ za de los paisajes? Del paisaje natural, no del paisaje urbano. Usted, que es un hombre de ciudad. Borges. Pero muchísimo. Yo recuerdo cuando descubrí las mon­ tañas en Córdoba, por ejemplo. Me impresionaron más que los Al­ pes después; o que los Pirineos. El Cerro de Montevideo también me impresionó mucho. Pero desde luego. Y o siento mucho el pai­ saje. Y la llanura la siento también. Y el mar. Y últimamente, bueno, en Islandia. . . una especie de éxtasis. Pero claro, ahí estaban tam­ bién las sagas y las edas. Y o he sentido mucho todo eso. ¿Y Egipto? Egipto no lo he visto. Lo he sentido simplemente, lo cual es más que ver: simplemente, levantar un puñado de arena, pensar: he le­ vantado. . . he modificado de algún modo el Sahara; aquí tengo el Sahara en la mano, aquí está el desierto, aquí están las arenas. O llevar la mano al agua y decir: “ Bueno, lo que estoy tocando es el Nilo” . Eso me ha emocionado, pero. . . profundamente. Y cuando llegué a Islandia lloré. Carrizo. Ha visto el desierto con la mano. Borges. Sí, con la mano, sí. Con un puñado, sí. . . En un pu­ ñado de arena. Que quizá no fuera exactamente el Sahara, pero para mí lo era. Bartholomew. Tampoco era un “ libro de arena” . Borges. No, tampoco. (R íe). Pero voy a hacerles una confesión bochornosa. Ese libro que tan lindo título tiene: El libro de arena, se llamaba al principio El libro de la arena, lo cual es absurdo. Y yo

primero escribí eso, El libro de la arena y después me di cuenta de que era absurdo y que tenía que ser El libro de arena. Bartholomew. El libro que no existe. Borges. El libro que no existe, claro; pero yo empecé con El libro de la arena. Y hay algún borrador en casa en que está esa con­ fesión. ¿Eso qué quiere decir? Bartholomew ¿No habrá influencia de Las montañas del oro ? Podría ser. Borges. Bueno, y ojalá hubiera. Bartholomew. No, no. Me refiero. . . en el título. Borges. No, yo no pensé en eso. Y o pensé que un libro de arena era un'libro imposible, porque se disgrega. Bartholomew. Claro, es agua en las manos. Borges. Sí. Bartholomew. Es agua en las manos. Carrizo. Se va de entre las manos. Borges. Por eso, sí. . . Pero eso quiere decir que uno no inventa nada; que una va descubriendo lo que ya está. Que yo primero vi mal y al primer vistazo vi El libro de la arena y luego \vi bien y vi El libro de arena. Pero que yo no inventé nada. Carrizo. Lo que ocurre es que son dos cosas totalmente dife­ rentes. Yo no veo que El libro de la arena esté mal; está bien, dice una cosa distinta. Borges. Sí, pero sería una lástima. Bartholomew. El libro de la arena podría ser un libro sobre la arena o. . .. Borges. Bueno, ya sé, pero. . . no sería mágico. Bartholomew. No sería mágico, claro. Es mucho más hermoso El libro de arena. Borges. Además se dice “ el reloj de arena” y no “ el reloj de la arena” . Bartholomew. Claro. Borges. Reloj de arena, libro de arena. Carrizo. Me extraña que no vean que “ el libro de la arena” . , . Borges. ¿Es otra cosa? Carrizo. Podría ser todo aquello que se ha escrito en las arenas del desierto: galopes, huellas que se han borrado. . . Borges. Pueden ser “ las arenas” también, claro. Muchas cosas, si. Sería otro libro. Carrizo. Otro libro. Borges. Otro libro mejor que el mío, desde luego. Carrizo. (Riendo). O que también podría escribir Borges. Borges. Bueno. Podrían escribirlo ustedes.

Carrizo. Ya sabemos, entonces, que la belleza del paisaje sue­ le entrarle por las manos. . . Borges. Pero desde luego; yo no soy insensato. Bartholomew. Dice usted: N o necesito hablar/ni mentir pri­ vilegios;/ Borges. Sí. Bartholomew. . . . bien me conocen quienes aquí me rodeanJ. Borges. Sí. Ese es un poema dedicado a Haydeé Lange, que ha muerto en estos días. Bartholomew. Por eso se lo recuerdo: bien saben. . . Borges. Una mujer lindísima. Bartholomew. . . mis congojas y mis flaquezas/. Borges. Sí. Bartholomew. Eso es alcanzar lo más alto,/ lo que tal vez nos dará el cielo: / no admiraciones ni victorias/ sino sencillamente ser admitidos/ como una parte de una Realidad innegable,/ como las piedras y los árboles. Borges. Claro. Y es un. . . deseo de un paraíso modesto, además, ¿no? No un paraíso vanidoso. Ser admitidos como partes de una realidad, nada más. Pero no ser admirados, ni. . coronados de gloria vivamos” . Lo cual es imposible, ¿no? Nadie vive coronado de gloria. Carrizo. Borges, veo que usted rechaza a aquellos ansiosos de inmortalidad. Borges. Ah, yo creo que sí. Están equivocados. Carrizo. Pero que permanentemente y por si acaso. . . Borges. Deben aburrirse mucho, ¿eh? Y o les prometo el tedio si son inmortales. Si ya uno lo tiene en vida, al cabo de unos pocos años, lo que será el cabo de unos pocos siglos o de unos muchos si­ glos. Carrizo. Borges, usted alguna vez imaginó “ el paraíso bajo la forma de una biblioteca” . Borges. Ah, eso sí. Carrizo. En este caso. . . Borges. Sí, bajo la especie de una biblioteca. Carrizo. . . . piensa en un paraíso. . . Borges. Eso sería muy lindo. Carrizo. . . . con piedras y árboles. Borges. No. Y o decía: ser admitido como las piedras y los ár­ boles. Es decir. . . Bartholomew. Como parte de una realidad. . . Una realidad, digamos. . . humilde, además, ¿no? Carrizo. No rechaza el paraíso del todo, entonces.

Borges. Digo como una realidad humilde más bien, una reali­ dad cotidiana. Porque si yo hubiera dicho ser aceptados como las flores, por ejemplo, ya sería vanidoso. Ser aceptado como las joyas y las flores. Como las alhajas y las flores. No. No como las alha­ jas y las flores, sino como las piedras y los árboles. Mucho más sen­ cillo. Carrizo. Casi como parte del inventario del paisaje. Borges. Sí, y como una parte no muy importante. Pero en fin, (sonriendo). . . “ aquí estoy yo. . .” , “ también estoy y o ” ! . ¡También estoy yo! Sí. Carrizo. Borges, se ha hablado mucho del humor borgiano. . Borges. Y o no sé. ¿Existirá? Carrizo. . . . y se ha dicho. . . Borges. ¿O la gente lo dice porque sabe que yo tengo sangre inglesa y entonces tiene que decir eso? ¿No será esa la razón de esa definición? Carrizo. Error suyo. Borges. Bueno, puede ser, sí. Carrizo. Está mal informado. Borges. (Riendo) Bueno, muy bien. Carrizo. Los amigos creen. . . Borges. Prefiero estar mal informado. Carrizo. . . creen que usted es dueño de un peligroso humor, nada inglés y sí muy porteño. O sea que usted. . . Borges. Bueno, como quieran ustedes. Carrizo. . . . es capaz de tomar el pelo. Borges. No, eso no. Y no me gustaría hacerlo. No. Y o prefiero, que me tomen el pelo a mí. Perfiero que me hagan una broma y no hacerla. Y o no soy agresivo. No concibo la conversación como una polémica, como un juego en el cual hay que imponerse. Bartholomew. Uno tiene que llevar la razón y el otro no, claro. Borges. No, eso no. Y o veo más bien la conversación. . . Es una indagación. . . una indagación, digamos, recíproca o múltiple, de un problema cualquiera. No se trata de ganar o de perder Se trata de investigar, entre muchos, algo. Y si se llega a la verdad, no importa que la verdad este de este lado de la mesa o del otro. Carrizo. Alguien ha dicho: “ Borges da su vida por una buena broma . Casi como una cita. Borges. ¿Han dicho: “ Mi vida por una buena broma?” Bueno, fM'ro en ese caso no he hecho una buena broma, porque sigo viviendo (Ríen). Carrizo. La está buscando, entonces. Borges. Sí. (R íe). Bartholomew. Pero esa búsqueda para decir la verdad a través

de la ironía, del humor. . . Borges. Pero yo creo que los Diálogos de Platón están concebi­ dos así muchas veces. Bartholomew. . . . es de Macedonio, ¿no es cierto? Borges. Sí. Macedonio siempre decía: “ Vos habras observado, che. . Y luego venía algo insólito, algo extraordinario, algo admi­ rable. . . Bartholomew. Sí, regalaba la agudeza. Borges. Sí, la regalaba. Bueno, hay algo parecido en Falstaff, que decía, cuando alguien le hacía una burla: “ Si no soy ingenioso, soy causa de ingenio en otros” —o “ motivo de ingenio en otros” — “ Si no soy ingenioso, por lo menos hago que lo sean otros, que otros lo sean” . Carrizo. Si no hago reir con mi ingenio. . . Borges, Claro, los. . . Carrizo. . . . produzco risa para otros ingenios, ¿no? Borges. Lo cual está bien y es muy lindo, además. Carrizo. Y generoso. Borges. Desde el punto de vista ético es muy lindo eso que dice ese personaje de Shakespeare. ¿No? Bartholomew. Siempre me pareció falsa la anécdota que le atribuyen a Sófocles. Cuando el hijo le quería sacar el manejo de sus bienes —tenía noventa años— pidió a un tribunal que lo decla­ raran loco. Y Sófocles dijo’ “ Si soy Sófocles, no estoy loco y si estoy loco no soy Sófocles” . Me parece una tontería, ¿verdad? Flojísimo eso; además una vanidad impresionante. Lo que hizo después está mejor: hizo leer Edipo en Colonna. . Borges Bueno, desde luego. . . felizmente. . . Bartholomew. . . . y ahí estaba el genio, ¿no? Borges. Sí, claro. Porque esa frase no es de Sófocles, esa fra­ se no es de la obra de Sófocles. Bartholomew. No está en Sófocles. No, yo creo que no, feliz­ mente. Carrizo. Seguimos preguntándole cosas, Borges. Borges. Bueno, como no, trataré de contestar. Carrizo. (R íe) Bartholomew. ¡El humor, Borges, el humor! Carrizo. Estuvo bueno. Lo que sé es que le gusta mucho que le cuenten buenos cuentos. Bartholomew. Ah, eso sí. Carrizo. Le gusta que le cuenten buenos cuentos. Borges. Es cierto. Por eso tengo varias ediciones de Las mil y una noches en casa. (R íe). Tengo la traducción del Capitán Burton, la de Lañe y la de Weil en alemán.

Carrizo. ¿Ha sido alguna vez “ contador” de cuentos? Borges. No. He sido más bien “ oidor” , “ escuchador” . Oyente de cuentos. Carrizo. ¿En sus épocas de estudiante? Borges. No, no, yo nunca he sabido contar. Y eso se nota en mis libros de cuentos. (Riendo). Se nota esa deficiencia. En El libro de arena, en El informe de Brodie. Se ve que realmente yo no sé contar un cuento. Carrizo. Está bien. Este porteño. . . nos está tomando el pelo. (Ríen todos). Ahora escuche a este lector. Borges. Bueno. Usted insiste en ser un lector, lo cual está bien: es uná categoría. . . Carrizo. No, pero no soy yo, es otro. Borges. Ah, bueno. Carrizo. Escuche a este lector que leyó en alta voz un poema suyo hace ya algunos años: La voz de Borges en un viejo disco. MATEO, X X V, 30 El primer puente de Constitución y a mis pies Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro. Humo y silbidos escalaban la noche, Que de golpe fue el Juicio Universal. Desde el invisible horizonte Y desde el centro de mi ser, una voz infinita Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras. Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra): Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos, l in cuerpo humano para andar por la tierra, I hias que crecen en la noche, en la muerte, Sombra que olvida, atareados espejos que multiplican, I kvlives de la música, la más dócil de las formas del tiempo, Fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos y mañanas, I lint pesa de bronce y un ejemplar de la Saga de Grettir, Algebra y fuego, la carga de Junín en tu sangre, I Mus más populosos que Balzac, el olor de la madreselva, Amor y víspera de amor y recuerdos intolerables, . Fl Hiieño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar Y la memoria, que el hombre no mira sin vértigo, Todo esto te fue dado, y también Fl antiguo alimente de los héroes:

La falsía, la derrota, la humillación. En vano te hemos prodigado el océano, En vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman; Has bastado los años y te han bastado Y todavía no has escrito el poema. Borges. Y no lo he escrito aún, ¿eh? No lo he escrito aún. Bartholomew. ¿Y qué le pareció el lector? Borges. El lector me pareció malo. Creo que soy yo, ¿eh? O era yo, ¿no? Bartholomew. Era y sigue siendo. Carrizo. (R íe). Borges. Sí. Carrizo. En este poema. . . Borges. Bueno, ese poema se escribió. . . ¿A ver? Sí, se escribió una mañana, y la noche antes yo había tenido esa revelación. Me ha­ bía dejado una mujer. Y o estaba. . . Es un incidente que se repite en mi vida. Y tienen razón, sin duda. Me había dejado una mujer y yo salí a caminar. . . Llegué a Constitución y tuve esa especie de revela­ ción. En aquel momento. Una especie de éxtasis. Al día siguiente es­ cribí el poema. Pero ese poema sale de una experiencia desdichada. Y luego pensé: “ Me han dado todo, me han dado la desdicha esta tarde, y sin embargo eso no me convierte en un gran poeta” . En un poeta, digamos. Y o tuve ese remordimiento. Y o creo que ese poema tendría qup imprimirse en la última página de cualquier libro mío. No perdi­ do entre otros poemas. Tendría que ser siempre el último. “ Y toda­ vía no has escrito el poema” . Tendría que ser el último poema de todos. Y o habría debido morirme para escribir eso. Pero sigo vivien­ do. Pero puedo pedir que se imprima eso en la última página, siem­ pre. Y es la idea. He escrito en estos días un poema con el mismo te­ ma: la idea de que todo es alimento de la poesía. Y sobre todo la des­ ventura. Bartholomew. Bueno, la poesía es siempre la inminencia de la revelación. . . Borges. Sí, tiene que ser. Bartholomew . . . Si la revelación ocurre, cesa. . . un poco. Borges. Y la felicidad no, la felicidad parece que ya es un fin. Cuando uno se siente feliz, no hay por qué agregar nada. No hay por qué agregar una línea; o un acorde. La felicidad es un fin en sí mismo. Carrizo. Dice Jiménez, “ dejar la rosa como está” . No agregarle ni un pétalo. La felicidad pareciera que es como una rosa: no tocarla más. Dejarla. . . que todo quede ahí.

Borges. Sí. Pero yo creo que Juan Ramón Jiménez pensaba en el poema, más bien: “ No la toques ya más, que así es la rosa” . Carrizo. Sí, claro. Borges. Pero yo no diría eso. Y o diría que. . . Bueno, si como usted dice, la felicidad es la rosa, en cambio la desdicha es cualquier otra cosa que tiene que ser convertida en una rosa. Es el resto del uni­ verso; lo que no es la rosa. Y eso tiene que ser convertido en una rosa por el poeta, por el músico, por el pintor, por quien sea, ¿no? Carrizo. Siempre me ha parecido que usted ese día pensó mucho en Whitman. Lo pone en el poema; pero además el poema es una enu­ meración. Borges. Desde luego, claro. Bueno, eso quiere decir que yo sabía que estaba imitando a Whitman cuando escribí eso. Pero al mismo tiempo creo que la enumeración es un género lícito, ¿no? No creo que esté prohibida la enumeración. Carrizo. Bien hecha, como en este caso, es bellísima. Borges. No la inventó Whitman tampoco. Además es bastante difícil. Se habla de enumeración caótica, pero no tiene que ser caóti­ ca, tiene que estar eslabonada. En la enumeración tiene que haber siempre, digamos, un vínculo, entre un eslabón y otro. Carrizo. Sí. Si no es una factura de almacén. Borges. Sí. Es decir, que la enumeración caótica no tiene que ser caótica; tiene que ser secretamente cósmica y no caótica. Secre­ tamente ordenada. Bartholomew. Hace poco usted lo dijo muy bien en el poema Ims causas. . . ¿Quiere oirlo? Borges. Sí. Yo no tengo ningún recuerdo de ese poema. Bartholomew. ¿Seguro? Los ponientes y las generaciones./ Los días y ninguno fue el primero./ La frescura del agua en la garganta./ De Adán el ordenado paraíso./ El ojo descifrando los colores./ El amor de los lobos en el alba./ Borges. Es una historia universal, ¿eh? Bartholomew. La palabra, el exámetro, el espejo./ La torre de Babel y la soberbia. / El sol como un león sobre la arena./ Las arenas innúmeras del Ganges./ Chuan Tzu y la mariposa que lo sueña./ Las manzanas de oro de las islas./Los pasos del errante laberinto./El infi­ nito lienzo de Penélope./ El tiempo circular de ¡os estoicos./ Borges. Infinito esta bien para el lienzo de Penélope, ¿eh? Bartholomew. Claro. Borges. Claro. “ El inconcluso” hubiera sido débil, ¿no? Bartholomew. La moneda en la boca del que ha muerto./ Borges. Sí. Una moneda griega Bartholomew. El peso de la espada en la balanza./

Borges. Breno. Bartholomew. Cada gota de agua en la clepsidra./ César en la mañana de Farsalia./ Los fastos, los trofeos, los ejércitos./ La sombra de las cruces en la tierra. / Borges. En lugar de decir directamente las cruces. Carrizo. Es cierto. Borges. Sí. La sombra de luz que dan las cosas. Bartholomew. Los rostros de las largas migraciones./ El ajedrez y el álgebra del persa. / La conquista de reinos por la espada./ La brú­ jula incesante. Borges. Incesante está bien, ¿eh? Carrizo. Sí. Bartholomew. El mar abierto./ El rey ajusticiado por el hacha./ Borges. Carlos Primero. Bartholomew. La voz del ruiseñor en Dinamarca./ Borges. ¿Por qué en Dinamarca? Bueno, porque queda bien Dinamarca. Bartholomew. La escrupulosa linea del calígrafo./ El eco del re­ loj en la memoria. /El rostro del suicida en el espejo./ Borges. Francisco López Merino. Bartholomew. El naipe del tahúr. El oro ávido./ Borges. Sí. Hipálage. Bartholomew. Las formas de la nube en el desierto./ Borges. Sí. Bartholomew. Cada arabesco en el calidoscopio,/ Cada remor­ dimiento, cada lágrima./ Se precisaron todas esas cosas/ Para que nuestras manos se encontraran./ Borges. Bueno. Viene a ser una historia universal, ¿no? Más bre­ ve que la de Wells. Carrizo. Pero curioso que usted en lugar de decir el naipe, dice el naipe del tahúr, que es un naipe que no obedece al azar. Borges. No, desde luego, está marcado. Bartholomew. Por eso le agrega el oro ávido. Borges. Por eso el oro ávido, sí. Y el oro no es ávido sino. . . Bueno, hipálage se llama esa figura. Es un lindo poema, ¿eh? Y es una historia universal. Bartholomew. Es un poco la historia universal de Borges. . . Borges. No, no. La historia universal de. . . Bartholomew. . . .para llegar a esas manos. Borges. Pero sería mejor cambiar el último verso. Bartholomew. Yo no lo cambiaría jamás. Borges. ¿No sería mejor que nuestras manos se buscaran? ¿No sería mejor? Carrizo. No, porque entonces todo aquello no hubiera servido

de nada; sirvió porque se encontraron las manos. Si no tendría que seguir la historia. Borges. Sí, pero para encontrarse tienen que buscarse, porque si no no tiene ningún valor. Tocar una mano casualmente no vale nada. Carrizo. Pero no terminaría el poema, entonces. El poema ter­ mina porque se encuentran las manos. Borges. Ahora yo digo vanidosamente: ¡qué lástima que termi­ ne ese poema espléndido! Todos. (Ríen). Borges. (Riendo) ¡Loco de vanidad, sí! Todos. (Ríen). Carrizo. Bueno, Mateo. . ., volvemos a él. Y a la pregunta que nos llevó a escucharlo. Borges. A ver ese Mateo. . . Carrizo. Bibliotecas orientales y occidentales. . . ¿De qué cultu­ ra se considera usted heredero, Borges? Borges. ¿Yo? De todas. Sí. Hasta donde llega mi conocimiento. Pero yo creo que, sobre todo, hay dos. Que son Grecia y. . . Israel. Pero. . . ¿por qué negar otros países? ¿Por qué negar a la China, al Japón? ¿Y al Islam, también? Bueno, el Islam procede de Israel, desde luego. Carrizo. Pero. . . y ¿por qué no Roma? Borges. Porque Roma es una extensión de Grecia; Roma no existiría sin Grecia. Digo: Civis romanus sum, pero al fin de todo, ¿qué es Roma sino una prolongación de Grecia? No se concibe, por ejemplo. . . no sé. . . Lucrecio, sin los filósofos griegos; la Eneida sin la Ilíada y la Odisea. Somos griegos, realmente. Yo diría que todos los hombres occidentales, digamos, son esencialmente judíos y grie­ gos. Porque sin la Biblia no existiríamos; sin Platón y sin los “ presooráticos” , tampoco. En cambio podemos prescindir de otras razas. Por ejemplo, yo tengo mucha sangre vasca. Pero. . . ¿qué han hecho los vascos? Bueno. . . ordeñar, hacer queso. . . estar de mal humor —en el caso de Unamuno—, y se acabó. En cambio Grecia, Israel, ¿qué sería de nosotros sin ellos? El mismo Kipling considera al Impe­ rio Británico como una continuación del Romano. Y tenía razón. Era el mismo Imperio. Son el mismo Imperio. Bueno, eran hasta hace poco, porque ya Inglaterra. . . no sé hasta dónde es un imperio. Y no­ sotros mismos estamos hablando en un dialecto del latín. Y el la­ tín. . . la literatura latina, no se concibe sin la griega. Carrizo. De manera tal que para usted hay dos o tres libros real­ mente clásicos: la Biblia y algunos griegos. Borges. Sí. Pero al mismo tiempo, pienso en Las mil y una no­ ches. Claro que I ms mil y una noches son del Islam y el Islam es de

Israel. Es decir, Las mil y unas noches continúan la Biblia, de algún modo. Y quizá la Biblia sea más extraordinaria para nosotros que Las mil y una noches, actualmente. Bartholomew. ¿Y la India, y Persia, y China? Borges. Todo eso también, desde luego. Bueno. . . en Persia está el Islam también, ¿eh? Bartholomew. La contribución más asombrosa a la historia de la cultura del hombre, de los pueblos islámicos, es Las mil y una no­ ches, yo creo. Borges. Sí, porque el Corán. . . es muy inferior. ¿Eh? Bartholomew. Muy inferior. Borges. Alá no estaba tan inspirado como Scherazade, ¿no? (ríe). A Alá se le ocurrían menos cosas que a Scherazade. Bartholomew. Como los comerciantes del Cairo del siglo X. Borges. Sí. Y a mí me gusta mencionar esos dos pueblos por­ que. . . Bueno, yo no sé si tengo sangre judía. Quizá la tenga, porque mi madre se llamaba Acevedo y un antepasado mío, Pinedo: son nombres judeo-portugueses. Y hay una lista de nombres judeo-portugueses en el libro de Ramos Mejía. Son familias viejas de Buenos A i­ res. Son, en primer término, Ocampo, que tiene mucho tipo judío; luego Sáenz Valiente; luego el nombre del autor del libro. Ramos Mejía; y luego están Pinedo, Pereyra y Acevedo. Como apellidos judeo-portugueses. Carrizo. ¿Y son todos apellidos de su sangre, Borges? Borges. No. De mi sangre, dos nomás: Acevedo y Pinedo. Pero yo no tengo parentesco con los Ocampo ni con los Pereyra. Carrizo. ¿Qué otros nombres y qué otras corrientes de sangre hay en la suya, Borges? Borges. En primer término. . . Y. . . están los vascos. Caramba, qué vamos a hacer. Don Juan de Caray e Irala (sonríe). Luego los andaluces: Cabrera, que fundó la ciudad de Córdoba, y que era sevi­ llano. Luego tengo sangre inglesa. Bueno, no sé, me enorgullece mucho eso. Pero sangre inglesa ¿qué quiere decir? Tennyson dijo: Saxon and Celt, and Dañe are we, “ Los ingleses somos sajones, y celtas, y daneses” . Es decir, que todo inglés es celta, es germánico y es escandinavo. Carrizo. En definitiva, “ chacareros alemanes” . Borges. “ Chacareros alemanes” , como decía mi padre, sí. (R íe). Bueno, los alemanes también tienen una sangre bastante mezclada. Yo tengo tres sangres ante todo, que son: española, portuguesa e in­ glesa. Y luego, ya muy lejos, tengo un antepasado normando. Pero "»uy lejos. • Bartholomew. Así que tiene las tres sangres de los imperios su­ cesivos después del romano.

Borges. Es cierto. Sí. Y o no había pensado en eso. Bartholomew. Usted se fue con los portugueses a ia India, dio la vuelta por el sur de Africa. . . Borges. Es cierto. Descubrí el Estrecho de Magallanes. Carrizo. . . .Vino a las costas de América. . . Bartholomew. . . . Hizo algo por acá, también. Borges. Sí. Bartholomew. Fundó ciudades. Borges. Desde luego. Sí. Pero eso corresponde a todos los hom­ bres. Carrizo. Peleó contra los españoles. Borges. Peleé contra los españoles, sí. Los llamaba “ godos” mi abuela. Sí. Carrizo. ¿Qué le han dado a Borges esas tres sangres? Vamos a ver. ¿Qué es lo inglés, qué es lo portugués y qué es lo español en Borges? Borges. Creo que lo inglés es más importante porque yo he leído casi todo en inglés. Y eso es muy importante. Al mismo tiempo. . . en cuanto a España, yo no sé si estoy muy cerca o muy lejos. Posible­ mente ambas cosas. Carrizo. Estamos entendiéndonos en español. Borges. Es cierto. Lo cual quiere decir que estamos entendién­ donos en latín, ¿no? (Sonríe). Carrizo. Y nos entendemos bien. Borges. Sí. Y o muchas veces he pensado: ¿En qué idioma voy a morir, yo? Creo que en castellano. Pero quién sabe. En aquel mo­ mento puedo estar citando algún poeta latino o algún poeta alemán y entonces ya se va al demonio todo lo que uno piensa, ¿no? Es muy importante el idioma en el cual un hombre muere. Y o recuerdo. . . Mi abuela inglesa había olvidado el castellano, que nunca supo muy bien. Porque llegó aquí el año. . . 1870. Y nunca aprendió el caste­ llano. Lo hablaba con un marcado acento inglés. Muy defectuoso. Bartholomew. Un hombre muere con un idioma, pero no nace con un idioma. Borges. Muere en un idioma, sí. Pero yo creo. . . Bueno, hay algo que se parece a la muerte, que son los sueños. Y o raras veces sue­ ño en inglés. Siempre sueño en castellano. Mi hermana llegó a soñar en francés. Lo cual quiere decir que sabe bastante bien, o muy bien, el francés. Y o nunca he llegado a soñar en francés. Y en alemán me­ nos. Y en italiano —salvo que cite algún verso de la Divina Comedia o de Ariosto, en sueños, lo cual puede ocurrir. . . (ríe)— tampoco. Bartholomew. Ahora, ese soñar en español, ¿es realmente espa­ ñol. . . Borges. No, no.

Bartholomew . . . o lo que nosotros llamamos el “ idioma univer­ sal de los sueños” ? Que nos encontramos con un chino y nos pone­ mos a conversar. . . Estamos conversando en español, así lo pensamos nosotros, pero ¿es realmente español? ¿Usted reconoce las palabras o el sentido de lo que se está hablando? Borges. No, yo reconozco las. . . frases. Por ejem plo.. . Bartholomew. Así, por ejemplo, ha soñado y después las ha es­ crito a la mañana siguiente. Borges. Así, por ejemplo, yo he concluido un cuento en estos días titulado La memoria de Shakespeare. Bartholomew. Ah, qué bien, lo terminó. Borges. Bueno, sí, lo concluí, al cabo de dos años. Y eso me fue dado por un sueño, en Michigan. Y o soñé esto: “ Te vendo la me­ moria de Shakespeare” . Y de ahí salió el cuento. Del cual he revelado demasiado al decir esto, salvo que no hay una venta en mi cuento y la memoria de Shakespeare no sé hasta dónde existe. Pero todo salió de ahí, de esa frase. Y o se lo dije a María Kodama: “ He soñado un sueño con esta frase y puede salir un cuento de aquí” . Y ella me aconsejó que lo escribiera. La frase era simplemente esa: “ Te vendo la memoria de Shakespeare” . Bartholomew. ¿Quién se lo decía? Borges. Ese no tenía cara. Pero me lo decía en castellano. Carrizo. Borges, ¿ve usted en sueños? Borges. ¡Ah, sí. . .! Tengo una espléndida vista en sueños. Carrizo. Eso es maravilloso. Borges. §í. Carrizo. . . y terrible. Borges. Y muchas veces me equivoco. Estoy durmiendo, y estoy leyendo, y pienso: “ Caramba, he recuperado la vista” . Y luego, sin despertarme, pienso: “ No, lo que pasa es que estoy inventando el texto que leo” . (Sonríe). Estoy imaginando un texto. Pero no recono­ ciendo un texto ya escrito. Y después de eso sigo soñando, porque es tan común esa reflexión. . . Carrizo. Pero pienso que para alguien que no ve. . . Borges. ¿Ha de ser lindo soñar? Carrizo. . . . debe de ser maravilloso soñar. Es como recuperar, ¿no? Borges. ¡No! Porque suelo ver cosas terribles también. Carrizo. Bueno, también los que no soñamos y vemos, vemos cosas terribles. Borges. No, no. Pero tan terribles como las de mis pesadillas, no. No voy a comunicar ninguna; son tan ingratas, tan desagradables.

Bartholomew. Usted me dijo los otros días que se va liberando, un poco, de las pesadillas en los últimos meses o años. Borges. Sí, es cierto, sí. Ahora tengo una ración de una pesadilla por semana. En cambio antes las tenía, digamos, una noche sí, y otra no. En cambio ahora he llegado a un régimen de una pesadilla cada diez días, cada siete días, pero no más. Y no son tan violentas como las de antes. Son más bien sueños incómodos. Están al borde de la pesadilla. Pero no llegan a la pesadilla. Pueden serlo después, cuando son recordadas, pero no cuando las sueño. Carrizo. Descanse. Le vamos a hacer escuchar una milonguita suya para que la comente. Borges. Sí, como no. Disco: Canta Edmundo Rivero Me acuerdo. Fue en Balvanera, En una noche lejana Que alguien dejó caer el nombre De un tal Jacinto Chiclana. Algo se dijo también De una esquina y de un cuchillo; Los años nos dejan ver El entrevero y el brillo. Quién sabe por qué razón Me anda buscando ese nombre; Me gustaría saber Cómo habrá sido aquel hombre. Alto lo veo y cabal, Con el alma comedida, Capaz de no alzar la voz Y de jugarse la vida. Nadie con paso más firme Habrá pisado la tierra; Nadie habrá habido como él En el amor y en la guerra. Sobre la huerta y el patio Las torres de Balvanera Y aquella muerte casual En una esquina cualquiera.

No veo los rasgos. Veo, Bajo el farol amarillo, El choque de hombres o sombras Y esa víbora, el cuchillo. Acaso en aquel momento En que le entraba la herida, Pensó que a un varón le cuadra No demorar la partida. Sólo Dios puede saber La laya fiel de aquel hombre; Señores, yo estoy cantando Lo que se cifra en el nombre. Entre las cosas hay una De la que no se arrepiente Nadie en la tierra. Esa cosa Es haber sido valiente. Siempre el coraje es mejor, La esperanza nunca es vana; Vaya pues esta Milonga Para Jacinto Chiclana.

Carrizo. Ahí tiene, Borges. Borges. (En dirección al lugar de donde sale la voz de Rivero) ¡Gracias, Rivero ¡, ¿eh? Carrizo. ¡Qué bonita es esta milonga! Borges. Es muy linda. Carrizo. Qué bien cantada. Borges. Y la letra, es tan buena, que no ha de ser mía. Tiene que ser de algún Acevedo perdido por ahí, o Borges. . . pero no mía, per­ sonal. Carrizo. Pero. . . usted dice: La esperanza nunca es vana, y “ va­ na” , —además de decir una cosa exacta— es muy evidente que el can­ tor, el payador, el poeta, la ha puesto ahí, porque la necesita para Chiclana. Borges. Desde luego, es un ripio; pero todas las rimas son ripios. Carrizo. Pero, además muy de milonga y de payador.

Borges. Sí, ya sé; pero quiero decir que toda rima es un ripio, realmente. Pero es mejor que no se note. Carrizo. En hablando de payadores es mejor que se note. Un poco. Borges. Ah, no, yo no diría eso. Carrizo. Sí. Borges. Y o creo que sería mejor, digamos, que las dos rimas pa­ rezcan necesarias; que no se piense que una ha sido puesta por la otra. Carrizo. Pero es que al payador le gustaba que supieran que él era habilidoso. .. Bartholomew. Memorista. Carrizo. . . e ingenioso. Si no no tenía gracia. Si el hombre can­ taba tan fácil y naturalmente, como si hablara, eso no era ninguna hazaña. Borges. Sin embargo, la literatura empezó por el verso, no por la prosa. La prosa es algo tardía. La prosa llega después, se empieza siempre por el canto. Por ejemplo, la literatura inglesa: el Beowulf es una epopeya. Los griegos, la Iliada y la Odisea. Siempre se empie­ za por el verso. Bartholomew. Y sin rima. Borges. Y sin rima, sí. Bueno, sin o con rima, o con otras obli­ gaciones Carrizo. A mí me parece que la fama del payador lo era por su habilidad y su ingenio para hacer versos, para poner palabras en fila que rimaran. Borges. Sí. Y o recuerdo algunas coplas de payadores, sin nigún sentido, pero que eran aplaudidas por la gente del público. Por ejem­ plo: Siéntese con eminencia/ en el sillón soberano/Si se sienta su pre­ sencia/ quedará sentado lo humano. No quiere decir nada, absoluta­ mente. Pero eso es aceptado como verso porque al pueblo le interesa la forma y no el fondo. Esa idea de la forma es una idea muy popu­ lar. La idea del fondo es una idea culta. Pero es la idea de la traduc­ ción de lo que se dice a un lenguaje lógico. Y eso ya es falso. Carrizo. Claro. Lo fácil. . . A la gente le interesa más un faquir al que le duelan los cuchillos que le clavan. Si no le duelen, como pa­ sa con los faquires, bueno. . . eso no tiene gracia. Si no le duelen. . . Borges. Sí. Tiene razón usted. Hace un rato hablábamos de Whitman. Whitman nunca llegó a ser popular. Porque la forma de él no es especialmente grata al oído de una persona. . . de gente inculta sobre todo, ¿no? Whitman hubiera querido ser el poeta de los nortea­ mericanos y nunca lo fue.

Bartholomew. ¿Usted, qué pudo apreciar en los Estados Uni­ dos? ¿Whitman es un poeta leído o un poeta cuyo libro se tiene en casa? Borges. Y o diría que nadie es leído en los Estados Unidos. Y que la gente tiene muy pocos libros en su casa, además; porque está, caramba, la radiotelefonía (ríe), la televisión y otros males de nuestro tiempo. Y o sé que es una irreverencia decir esto aquí, pero ustedes estarán de acuerdo conmigo. . . Bartholomew. Naturalmente (R íe). Borges. Claro. (Riendo). Carrizo. Claro, porque está hablando mal de la radio y la tele­ visión, pero de paso está diciendo que los escritores no son leídos. . . Está castigando a dos puntas. Borges. Y, a lo mejor a un escritor le conviene no ser leído. En mi caso, por ejemplo, se venden mis libros. . . Felizmente no se leen, ¿no? Carrizo. ¿Por qué le cantó a Jacinto Chiclana? ¿Por qué estas milongas de Borges? Borges. Bueno, Guastavino me dijo si yo podía escribir una mi­ longa y yo le dije: “ No sé, yo nunca he escrito ninguna” . Y luego recordé el nombre aquel Jacinto Chiclana, y una vaga historia de que lo mataron peleando con muchos. Y luego, sin querer —yo iba cami­ nando, sí, por la calle Perú— sin querer, de pronto, sentí que algo iba a ocurrir y ese algo era la milonga esta. Y lo demás salió todo, como les digo, de mi sangre. Esto lo han escrito mis mayores: mi abuelo Acevedo, que nunca escribió un verso; mi abuelo Borges, que no escribió versos tampoco; toda esa gente. . . Mi madre también, a quien no le gustaban las criolladas. Todos ellos han escrito esto. Yo no. Yo personalmente he sido una especie de accidente. La prueba está que yo corrijo mucho lo que escribo, aunque no parezca; un so­ neto mío, un soneto mío, bueno. . . procede de varias generaciones de borradores. En cambio las milongas, no. Las milongas las escribo directamente, y me equivoqué una sola vez en mi vida. Y o había puesto: Milongas de los troperos/ que hartos de polvo y camino/ compraban tabaco negro/ en el Paso del Molino. Y luego me di cuen­ ta de que era un error. Lo que yo tenía que poner era. . . era otro verbo. No recuerdo cuál puse. . . Carrizo. ¿En vez de compraban? Borges. Sí, era otro. Era un verbo evidente. ¿Qué puede ser que lo he olvidado en este momento? ¡Pitaban tabaco negro!

Carrizo. Ah. . . Borges. Es evidente que pitaban era el verbo. Pero yo me equi­ voqué, yo oi mal la primera vez y puse compraban. Pero es: pitaban tabaco negro. Es la única corrección que yo he hecho en las milon­ gas. Tengo todo un libro de milongas y la única línea que he corre­ gido es ésa. Las demás se han escrito solas. A través de mí o, mejor dicho, a pesar de mí. Casi contra mi voluntad. Porque eso me sale espontáneamente y lo demás no. Carrizo. Escuche ésta. Disco: Canta Edmundo Rivero Venga un rasgueo y ahora, Con el permiso de ustedes, Le estoy cantando, señores a don Nicanor Paredes. No lo vi rígido y muerto Ni siquiera enfermo; Lo veo con paso firme Pisar su feudo, Palermo. El bigote un poco gris Pero en los ojos el brillo Y cerca del corazón El bultito del cuchillo. El cuchillo de esa muerte De la que no le gustaba Hablar; alguna desgracia De cuadreras o de taba. De atrio, más bien. Fue caudillo, Si no me marra la cuenta, Allá por los tiempos bravos Del ochocientos noventa. Lacia y dura la melena Y aquel empaque de toro; La chalina sobre el hombro Y el rumboso anillo de oro.

Entre sus hombres había Muchos de valor sereno; Juan Muraña y aquel Suárez Apedillado el Chileno. Si entre la gente de faca Se armaba algún entrevero El lo paraba de golpe, De un grito o con el talero. Varón de ánimo parejo En la buena o en la mala; “ En casa del jabonero El que no cae se refala” . Sabía contar sucedidos Al compás de la vihuela, De las casas de Jim ín Y de las carpas de Adela. Ahora está muerto y con él Cuanta memoria se apaga De aquel Palermo perdido Del baldío y de la daga. Ahora está muerto y me digo: ¿Qué hará usted, don Nicanor, En un cielo sin caballos Ni envido, retruco y flor? Borges. Bueno, esta letra es inferior a la otra, desde luego. Carrizo. No sé. A mí me gusta mucho. Tiene algo que no tiene la otra: tiene melancolía, tiene. . . Borges. Bueno, porque yo lo quería mucho a Paredes. Paredes había sido guardaespaldas, después fue caudillo, al final fue tahúr. . . Y sí, tahúr digamos, sí. Y era un excelente jinete y había protegido a Carriego. Era payador. Carrizo. Claro. Pero su destino más alto era el último, el de ser este Paredes del poema. Borges. ¡No, no, no! Me pasó una cosa muy rara con él. El re­ presentaba para m í el arquetipo del criollo orillero. Y él jugaba, para ayudarme. Pero al mismo tiempo no quería ser ese arquetipo; él que­ ría ser un hombre. Entonces contaba casos en los que había que-

dado mal. “ Pero cómo —le decía yo— ¿usted aflojó, don Nicolás? (* ) Y él me decía: “ Bueno, en casa del jabonero, el que no cae se refala” (R íe). Para que yo no lo convirtiera en un arquetipo; para que yo viera que él también podía haber sido flojo, a veces. Y era muy va­ liente, y supe por el comisario que debía varias muertes, pero nunca hablaba de eso, tenía el pudor de esas muertes. Y, posiblemente, esas muertes sean parte de la leyenda también. Porque él, al final de su vida, era uno de los pocos criollos que quedaban ya, en el barrio, Palermo; y al final de su vida jugaba a ser. . . digamos, todos los otros grupos que él había conocido. Jugaba un poco a ser Juan Muraña, a ser Suárez —el Chileno—, a ser el Melena, el Campana, a ser esos per­ sonajes. Pero al mismo tiempo quería salvarse como hombre. Lo pro­ tegió mucho a Carriego; era muy amigo de Luis García, el payador amigo suyo, Carrizo. Y tenía una virtud que consrvó hasta el fin: la hospitalidad. Estaba muriéndose, realmente, de hambre; estaba muy, muy pobre, pero su casa era muy generosa, y él era muy generoso. La última vez que lo vi, me dio una naranja. Me dijo: “ No me gusta que la gente salga de mi casa con las manos vacías” . Y o llegué a casa y mi madre me dijo: “ ¿Qué estás haciendo con esa naranja?” “ Me la dio Paredes” . “ Bueno, a quién se le ocurre” . Fue la última vez que lo vi. De modo que el último recuerdo que tengo de él, es un regalo; esa naranja que él me dio. Era un excelente jugador de truco. Me ganó, la primera vez que lo conocí; me ganó como treinta pesos, que era una suma considerable entonces. Y luego me los devolvió. Yo le dije: “ ¿Pero, por qué? ¿Me ha estado haciendo trampa, usted?” “ No —dice—, lo que pasa es que como yo no puedo perder. . .” (Ríen). Y me devolvió todo el dinero. Porque yo le pedí diez centavos para el tramway (Sonríe). Eso ocurrió el año 1929 y él murió el año 30. Carrizo. Borges,no me va a andar diciendo ahora que usted ju­ gaba bien al truco. Borges. No, jugaba muy mal. Carrizo. (R íe). Borges. Era un chambón. Paredes me ganó todo lo que tenía. Pero él era jugador de. . . Era tahúr. Carrizo. Usted ha dicho una cosa muy conmovedora, recién. En otra conversación, Borges, usted nos ha dicho que siempre le gusta­ ron mucho las películas de gansters. Borges. Sí. Carrizo. En una de las más famosas, que creo que se llama Ange­ les con caras sucias.. . (* )

En la Milonga Borges cambió el nombre de Paredes.

Borges. Y o creo que. . . Carrizo. . .. cuando al gángster lo llevan a la silla eléctrica, el pas­ tor del barrio, como los chicos del barrio lo adoran. . . Borges. ¡Ah, sí! Carrizo. . . . le pide que llore. Que no vaya como un valiente a la silla eléctrica. Y este hombre, que no tiene miedo. . . Borges. Me acuerdo, sí. Carrizo.. . . se da cuenta. . . Borges. Y llora para. . . Carrizo. . . . para destruir el mito. Para que los chicos no sigan. . Borges. Por cortesía, sí. Me acuerdo. Carrizo. Por cortesía, ¡qué notable! Borges. Lindísimo, ¿eh? Carrizo. Parece Paredes, ¿no? Borges. Exactamente, sí, precisamente. Y a Paredes le gustaban esas películas, también, como es natural. Y las de cow-boys. . .

Tercera Mañana

Carrizo. ¿Qué significa Quevedo para usted? Borges. Es un nombre que asocio siempre al de nuestro Leopol­ do Lugones. Creo que se parecían mucho. Es decir, eran hombres sin pasión, sin otra pasión que el lenguaje, ¿no? Y o creo que toda la obra de Quevedo es verbal. En el sentido de que está limitada a las pala­ bras, y que todo depende de las palabras, y que no puede traducirse. Y o diría lo mismo de Lugones. Carrizo. Es decir, que., . Borges. Quiero decir que fueron hombres que sintieron de un modo tan apasionado el lenguaje, que su obra, como la de Joyce, en buena parte es obra verbal. En cambio, en el caso de Shakespeare, tenemos ambas cosas. Tenemos. . . bueno, el universo, y tenemos además el lenguaje. Pero en el caso de Quevedo, o en el caso de Lugo­ nes, creo que lo que se siente, ante todo, es el lenguaje. Aunque ellos, sin duda, sintieron personalmente mucho. Pero en todo caso, lo que transmiten al lector es de orden verbal. Y una prueba de ello, —pero claro, eso podría decirse de toda la poesía; pero en fin, arriesguémo­ nos, ya que estamos entre amigos—, una prueba de ello es que un ver­ so de Quevedo puede ser lindo antes de haber sido comprendido. Por ejemplo, si yo digo: “ Y su epitafio la sangrienta luna": Su tumba son de Flandes las campañas/ y su epitafio la sangrienta luna. Ahí no im­ porta pensar o sentir que Quevedo pensó en la luna debidamente san­ grienta sobre el campo de batalla o en la bandera otomana, que tam­ bién sería sangrienta, porque es la luna sobre un fondo rojo. Eso viene después. Lo importante es la frase misma, ¿no? Se ve el goce del lenguaje. . .

Carrizo. Claro. Borges. . . . el decir las cosas. Carrizo. El llanto militar. Borges. El llanto militar, ahí tiene. El llanto militar es una frase lindísima, pero al mismo tiempo la idea de militares llorando no lo es. Pero es que no tiene nada que ver el sentido. Pero quizá podemos olvidarnos ahora de Quevedo y Lugones y pensar que toda frase poé­ tica obra, digamos, inmediatamente. Que no importa que sea falsa o no. O que no importa que sea verdadera o no, mejor dicho. El llan­ to militar es una frase lindísima. Llanto militar: desde luego hay el contraste de los dos epítetos. Es casi un oxímoron. Como, por ejem­ plo, Cetteobscure lumiére qui tombe des etoiles, de Corneille. Oscura claridad,/Llanto militar: el hecho es que obra, que funciona. Sí. El llanto militar creció en diluvio: usted ve, si uno analiza eso es ridícu­ lo. Porque la idea de militares llorando hasta confundirse con el dilu­ vio es absurda, ¿no? Pero sin embargo no importa, la frase sí existe. Pero yo diría, en fin, que toda frase poética empieza tocándonos y luego buscamos —o no- - el sentido. Carrizo. Está bien. Borges. Y en muchos casos no buscamos nunca el sentido, por­ que sabemos que el sentido es lo de menos. Que lo importante es la emoción comunicada por la frase, o engendrada por la frase. Sí. Carrizo. Usted escribió alguna vez. . . Borges. Caramba, he escrito demasiadas cosas alguna vez. ¡He escrito demasiadas veces, mejor dicho! (R íe). Carrizo. . . . y hoy se cumplen diez años. . . Borges. Sí. Carrizo. . . . del alunizaje. De la primera vez que el hombre pisó la luna. Borges. Ah, sí. . . Carrizo. Hoy, diez años. Borges. Diez años, sí. Carrizo. Usted escribió alguna vez. . . Borges. Y o no sé lo que escribí. Carrizo. Sí, va a ver usted. De la luna dijo: N o sé dónde la vi por vez primera/ Borges. Ah, sí. Carrizo. Si en el cielo anterior de la doctrina/ del griego Borges. Claro. Carrizo, o en la tarde que declina/ sobre el patio del pozo y de la higuera./

Borges. Bueno, claro.. La primera es una alusión a la doctrina platónica de los arquetipos: hemos visto la luna en el mundo de las arquetipos y luego vemos como una especie de remedo de la luna, aquí en la tierra. Y la otra se refiere de un modo muy concreto a un patio, que ya no existe —bueno, puede decirse de casi todas las cosas de Buenos Aires que no existen— al patio de la casa en que yo nací, en la calle Tucumán, entre Suipacha y Esmeralda. Y ahí estaba la hi­ guera, en el segundo patio, y el aljibe. . . en el primer patio, sí. Carrizo. En el mismo poema. . . Borges. Y yo recuerdo. . . Puedo decir esto, que es raro: yo nací el año 1899 en esa casa, en el centro de Buenos Aires, en la Parroquia de San Nicolás. Esa casa, como le digo, estaba a dos cuadras de Florida, y toda la manzana, fuera del almacén de “ La Figura” , que estaba en la esquina, era de casas bajas. Es decir, lo que se llama ahora San Telmo, antes abarcaba toda la ciudad, to­ da la ciudad era San Telmo. Pero San Telmo se ha conservado un poco más y hasta se falsifica un poco más, también. Carrizo. Claro. Borges. Pero yo recuerdo esa cuadra, la recuerdo muy bien, toda de casas bajas: todas con azotea —porque no había tejas por ese lado— todas con azoteas, con ventanas con barrotes de hierro, zaguanes y patios. Carrizo. No nos vayamos de la luna. .. Borges. No nos vayamos. .. Carrizo. Escúchese. Borges. A ver. Carrizo. Siempre se pierde lo esencial. Es una/ ley de toda pa­ labra sobre el numen./ N o la sabrá eludir este resumen/ Carrizo y Borges. De mi largo comercio con la luna/ Borges. Sí. Carrizo. Usted, ahora. Comente: Mi largo comercio con la luna. Borges. Es cierto. Y ese comercio ha estado, no diría macu­ lado, ha estado exaltado de literatura, también, ¿eh? Porque la luna. . . . Y o tengo un poema sobre eso. A ver cómo es. . . La luna de las noches no es la luna/ que uió el primer Adán. Los largos siglos/ de la vigilia humana la han colmado/ de antiguo llanto. M í­ rala, es tu espejo. Quiero decir que la luna que vemos ahora está, de algún modo, ennoblecida, exaltada. Y. . . bueno: por Virgilio, por Shakespeare, por Heine, por Lugones también. Es decir, que ya la luna que vemos no es la luna que puede ver, digamos. . . un niño. Aunque quizá él también ya a la palabra 'luna le da un ca­ rácter especial, ¿no?

Carrizo. Claro. Borges. Posiblemente no. La primera vez no. Posiblemente para un chico la luna sea una claridad en el cielo, nada más, ¿no? Pero ya después está llena de mitología y de literatura. Carrizo. Primero —como un verso de Quevedo— primero nos gusta, después empezamos a cargarla de cosas. Borges. Sí. Pero yo creo que ya la luna está cargada, para no­ sotros, de poesía. Y . . . Hasta yo diría otra cosa —"vamos a exa­ gerar un poco—: que la luna es distinta según los idiomas. Y yo creo que la que se parece más a nuestro sentimiento de la luna, es la palabra inglesa moon. Porque moon es una palabra oscura, y lenta; ¿no? Carrizo. Sí. Borges. Esa doble o, obliga a la voz a demorarse: moon. . . Y lune, en francés, también. En cambio, en inglés antiguo, me da ver­ güenza decir el nombre de la luna: la una era Mona. Y era mascu­ lino: era el luna, además. En alemán, mond, no es demasiado lindo, tampoco, ¿no? Y selpne es bastante feo, en griego. Y en ruso no es lindo tampoco: luná. pero en inglés, moon, me parece perfecto. Moon. . . Precisamente porque. . . Bueno, esa oscuridad parece que conviene a la oscura realidad de la luna. Carrizo. Siga escuchándose. Borges. Bueno. Carrizo. Y mientras yo sondeaba aquella mina/ de las lunas de la mitología,/ ahí estaba, a la vuelta de la esquina,/ la luna celes­ tial de cada día. Borges. Ahí hay un pequeño juego que no me gusta: la luna de cada día. Pero sin embargo se entiende, ¿no? Quiere decir, la cotidiana luna. Carrizo. Oiga. Borges. Sí. Carrizo. Sé que entre todas las palabras, una/ hay para recor­ darla o figurarla./ El secreto a mi ver está en usarla/ con humildad. Borges y Carrizo. Es la palabra luna./ Borges. Eso es cierto, ¿eh? Uno está buscando metáforas y ya tiene esa metáfora o ese símbolo verbal que es la palabra luna. Carrizo. Dice. . . Borges. Quería decirle otra cosa. Yo, los otros días, recorda­ ba unos versos de Goethe: Füllest wider busch und thal still mit nebelglanz. Le dice a la luna: “ Llenas de nuevo el boscaje y el va­ lle, con —y ahora viene la palabra, la introducción de la palabra: nebelglanz— con resplandor de neblina” . Y equivale exactamente, me parece, a la luz de la luna, ¿no?

Carrizo. Es cierto. Borges. Y esa palabra la acuñó Goethe, el idioma alemán tiene esas libertades. Nebelglanz: nebel, neblina, nube (es la misma pala­ bra» ¿no?: neblina, nube) y glanz, brillo, que tiene que ver con el inglés glance, mirada. Porque una mirada así, brusca, brilla también. Es la misma palabra. Bueno, Goethe inventó esa palabra espléndida, esa palabra que define a la luna mejor que la palabra mond, y no' volvió nunca a usarla. Carrizo. Dice Borges: Ya no me atrevo a macular su pura/apari­ ción con una imagen vana,fia veo indescifrable y cotidiana/y más allá de mi literatura./ Borges. Bueno, ahí literatura está usada en el sentido un poco despectivo de Verlaine, ¿no? Et tout le reste est littérature. ¿No? Carrizo. Claro. Borges. Está usado en ese sentido; ahí estoy repitiendo a Ver­ laine, sí. Carrizo. Todo lo demás es literatura. Borges. Claro. Bueno, es que viene a ser eso y más allá de mi literatura. Además el mi lo hace más humilde, ¿no? Carrizo. ¿Usted sabe que los porteños tienen una palabra estu­ penda para decir lo mismo? Dicen: “ Todo eso es verso” . ¿Sabía usted eso? Borges. No. Carrizo. Se usa a cada momento y a cada paso. Borges. ¿Todo eso es verso? Carrizo. Sí. Cuando alguien. . . Borges. Sin embargo está mal; porque es como si dijeran que el verso es irreal. Carrizo. Señalo. . . Borges. No. .. Carrizo. . . Cuando alguien le quiere trampear algo a otro y le pide dinero, o inventa cosas, o dice mentiras, o dice mucho pala­ brerío, se dice “que está haciendo verso ” . Borges. No, yo no conocía eso. Pero usted está hablando con un señor viejo. Para mí es un neologismo. Y un lindo neologismo, sí. Carrizo. Notable, porque es exactamente. . . Borges. Notable. Carrizo. . . . utilizado con la idea de Verlaine. Borges. Es cierto. Tout le reste est littérature. Sí. Y al mismo tiempo es un error, porque la literatura es admirable y el verso desde luego lo es. (Sonríe). Carrizo. Ahora escuche éste, Borges. Borges. Vamos a ver. Espero que sea de otro autor. Vamos a mejorar de autor.

Carrizo. Después de aquellos versos a la luna, usted escribió esto: Dos hombres caminaron por la luna./ Otros después. ¿Qué puede la palabra,/qué puede lo que el arte sueña y labra/ante su real y casi irreal fortuna?/Ebrios de horror divino y de aventura/ esos hijos de Withman han pisado/ Borges. Caramba, son lindos versos, ¿eh? Y o los había olvi­ dado totalmente. Carrizo, el páramo lunar, el inviolado/orbe, que antes de A dán pasa y perdura. / Borges. Que antes de Adán pasa y perdura. Carrizo. E l amor de Endimión en su montaña/el hipogrifo, Borges. Ariosto, sí. Carrizo. La curiosa esfera/de Wells, que en mi recuerdo es verdadera/se confirman. Borges. Los primeros hombres en la luna, de Wells. Carrizo. Claro. Dice: De todos es la hazaña./No hay en la tierra un hombre que no sea/hoy más valiente y más feliz. El día/ inme­ morial se exalta de energía/por la sola virtud de la odisea/ de esos amigos mágicos. La luna,/que el amor secular busca en el cielo/ con triste rostro y no saciado anhelo /será su monumento, eterna y una./ Borges. Caramba, que lindos versos. Carrizo. Está dedicada a los jóves norteamericanos que pisaron la luna, ¿no? Borges. Desde luego. Voy a confiarle algo. Hay una persona que se llama Epifanía, —que va a oir esto, sin duda,— que me dijo ayer que ella no cree. Que sin duda aterrizaron en algún estero y dijeron que era la luna. Carrizo. ¡Ah! ¡Que no cree! Borges. ¡No, que ella no cree! (R íe). Carrizo. Bueno, un amigo míu también, un paisano del campo dijo: “ Bueno, que lleguen a la luna en día de luna llena está bien; pe ro cuando venga el cuarto menguante se van a resbalar” . Borges.(Ríe) ¡Ah, eso es lindo! Me parece que ese amigo aca ba de ser inventado por usted, ¿eh? Es una improvisación, es un¡ payada suya. ¿No? (Ríen). Sí. Carrizo. Dejamos ahora la luna y le pregunto. Borges. Bueno. Carrizo. Manucho. Mujica Láinez. Borges. Sí. Carrizo. ¿Qué es? ¿Quién es? Borges Es dos cosas para mí. En primer término, un gran am go, ya que casi nunca nos vemos. El frecuenta ambientes mundano

que yo rehuyo. O que me desdeñan. En fin, lo mismo da. Y o no. El va a congresos literarios; yo no. Pero yo sé que cuando me operan —y eso suele sucederme: tengc la mala costumbre del sanatorio, y de los cirujanos— yo sé que a mi cabecera va a estar Mujica Láinez. Y además —porque al fin de todo, la amistad es más importante que cualquier otra cosa, más importante que la literatura— además, es un gran escritor. Y o querría señalar un libro de él que nadie parece haber leído, y que es muy superior a los otros libros suyos, que quizá tengan la culpa de haber tapado ese libro, que para mí es el mejor, y que es Los ídolos. Es una novela lindísima. Muy superior a esos trabajos un poco arqueológicos que hizo después; esas novelas muy, muy populosas. Esta es una novela muy cómoda, habrá dos o tres personajes, y esos dos personajes representan el poeta público y el poeta privado. . . Y o creo que son como dos metáforas. . . Vendrían a ser como dos metáforas, de Shakespeare y de Milton. por ejemplo. O podría ser Hugo y algún otro. Es un libro lindísimo. Yo diría que es el mejor libro de Mujica Láinez. Salvo que él va a pensar que yo ataco a los otros, y no. Y o le agradezco todo lo que él ha es­ crito. Tengo la seguridad de que es un gran escritor. Y, ¿por qué un gran escritor? Un gran escritor no es nada. Tengo la seguridad de que es “ un escritor” . Como tengo la seguridad de que es “ un poeta", porque un gran poeta ya parece algo un poco falso, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Un gran poeta, ya parece una estatua. Un aniversario. Carrizo. Usted hace mucho me dijo: “ Macedonio Fernández, el más genial, si el genio tolera un más. . .” Borges. Es cierto, sí. Una persona es genial o no lo es. Carrizo. Claro, basta. Borges. Ahora, claro que cada vez que alguien escribe un buen verso es un poeta. Carrizo. Claro. Borges. Bueno, eso lo dijo Flaubert. El dijo: “ Cuando un verso es bueno, pierde su escuela” . “ Un buen verso de Boileau es exactamente igual o vale lo que un buen verso de Hugo” (que era un poeta romántico para él): Un beau vers de Boileau vaut un beau vers de Hugo. Carrizo. Sigo. Hábleme de Norah. Algunas palabras sobre Norah Borges. Borges. Sí. Bueno, la gente comete un gran error cuando di­ ce que Norah es una pintora “ ingenua". No es ingenua. Y o he vis­ to. . . yo entiendo poco de pintura, aunque tengo el amor de Turner y el amor de Rembrandt y el de Velázquez. Bueno, yo he vis­ to. . . digamos, las diversas etapas de la obra de Norah.

Ella empieza siempre por una especie de plano. Hay líneas transver­ sales, líneas horizontales, líneas verticales, y ésas se cruzan, compo­ nen diversas formas. Esa es la primera forma de un cuadro suyo. Y después va inscribiendo los personajes, o las quintas, o lo que sea: pero es una persona muy, muy consciente de lo que hace. Y además tiene algo único, ahora: que sabe perspectiva, una ciencia que ha sido olvidada por los pintores. Y Norah estudió perspectiva y pintura en Ginebra. Tiene una gran sensibilidad. Y tiene un senti­ do del humor, también, muy lindo. Y o recuerdo. . . Ella tendría ca­ torce o quince años. Estábamos . . . habíamos llegado a un hotel de no sé qué ciudad suiza. Norah bajó al vestíbulo y volvió con la noticia:‘*Hay un señor en el hall que tiene que haber sido en su tiempo alguna gran nulidad” (R íe). Bueno, usted ve el sentido del humor, ¿no? Carrizo. Hábleme de Norah, no como pintora sino como her­ mana, como amiga. Borges. Es una persona admirable, ¿eh? Y o le debo mucho a ella. Por ejemplo, volvemos a Buenos Aires al cabo de tantos años de ausencia —1914, 1921— y ella descubrió algo que yo solo no ha­ bría descubierto. Ella descubrió que Buenos Aires era una ciudad muy dilatada, de casas bajas, con patios, que era una ciudad horizon­ tal (ahora es vertical). Ella me dijo a mí: “ ¡Qué raro! Esta ciudad, tan larga y tan chata, y sin embargo queda bien” . Y de ahí salió Fer­ vor de Buenos Aires-, toda mi literatura, digamos. Salió de esa obser­ vación de Norah, que pintó, además, las casas de Buenos Aires antes de que yo empezara a escribir sobre ellas. Carrizo. ¿Tiene lazos muy fraternos con Norah? Borges. Sí. Desde luego, si. Nos queremos mucho. Nos quere­ mos mucho, y ahora ella viene a casa y me lee. Y generalmente me lee en inglés, porque es el idioma. . . uno de los idiomas de nuestra infancia, junto con el castellano. Ultimamente ha descubierto a Dickens (sonríe), quien, no sé por qué, cuando era chica no le gustaba. Quizá tenía menos conocimiento del idioma. Ahora ha descubierto a Dickens. Además, voy a decirle otra cosa: Norah hubiera podido ser un poeta. Pero no quiso serlo por razones de buena educación, de discreción. Ella no me ha dicho esto, pero yo sé que es así. Esta­ ba casada con un escritor, Guillermo de Torre; yo soy escritor tam­ bién. Mi hermana era pintora y dibujante, y sin duda pensó: “ Si yo publico mis versos voy a estar invadiendo un terreno que no es mío; voy a ser una intrusa” . Y sin embargo ha escrito versos lindísimos. Voy a decirle dos. Hay uno, en el cual una persona dice que otra se ha alejado de ella, pero que va a volver. Y dice: “ Y volverá, como la luna vuelve al patio” . Eso es de Norah. Recuerdo otro verso. Ella

estaba muy enamorada del que sería su marido y pensó: “ Caramba, él ha nacido en una tierra antigua, en Europa, y yo vengo de un país todavía rudo, todavía tosco; sin embargo, se enamora de m í” . Y en­ tonces hizo una alabanza de lo que era Europa, de lo que era el tiem­ po en Europa, la antigüedad del tiempo, y dijo: “ Ahí, donde los ara­ dos chocan con mármoles” . Ahora, usted ve por estas dos frases que yo le he dicho —“ Volverá como la luna vuelve al patio” , “ En Europa o en el Occidente, donde los arados chocan con mármoles” — que ella hubiera podido ser una admirable poeta. Sin embargo ha destruido todo. Todo, simplemente, por no ser una intrusa en esa región que ella considera propia de su marido y de su hermano. Carrizo. Es muy posible que usted en este momento acaba de inventar o de perpetuar a un poeta. Borges. No, no, no. Carrizo. De esta manera impide que se pierdan dos bellos versos. Borges. Sí, pero esos dos bellos versos son de Norah, no son míos. Y quiero decir también. . . —desde luego, ahora nadie se acuer­ da de esas cosas— que mi hermana y mi madre estuvieron honrosa­ mente presas durante la dictadura (sonríe). Y mi hermana pasó un mes, en la calle Riobamba junto con otras amigas: Quica González Alien de Tomkinson Alvear, Mariana Grondona, Raquel Pueyrredón y dos señoras orientales, uruguayas, cuyo nombre no recuerdo ahora. De modo que ha sido siempre una persona muy, muy recta. Y ha tenido un sentido del arte muy grande, de la belleza. Y no sólo de la belleza pictórica, sino déla belleza verbal. Según lo atestiguan estos versos de ella. Carrizo. Otro tema. A mí me gustaría, en este momento, ha­ cerle oír un disco. . . Borges. Bueno. Carrizo. . . . No se apure a contestar. . . Pero no le voy a poner un disco. . . Borges. Pero, ¿por qué? Carrizo. . . . de Gardel. No lo tengo. Pero no le hubiera puesto un tango, sino Gardel cantando una de esas milonguitas criollas que Gardel cantaba en sus principios. Borges. Y o estoy seguro de que él cantaba todo bien, ¿eh? Carrizo. Bueno, hábleme un poco de Gardel.' Borges. Y o no sé nada de Gardel. Recuerdo que habíamos vis­ to un film de Joseph von Stemberg, con Mastronardi. Ese film era La batida (The dragnet) o La ley del hampa (Undenuorld) . Teníamos una impresión épica. Habíamos visto el film, habíamos sido espectadores de esa valentía: . . . los balazos, todo eso. . . ese mundo de los malevos norteamericanos. Después iba a Cantar Gardel

y nosotros pensamos: “ La zamba, qué triste. Después de ver esto, estar oyendo, —dijimos, sin ninguna reverencia—, a ese maricón.” (Sonríe). Y nos fuimos y no lo vimos. Y no tuve ocasión de oír­ lo nunca. Salvo después, en discos. Carrizo. Y alguna vez, oyéndolo en discos, ¿ha tenido buena impresión? Borges. Sí. Pero para mí en el tango hay algo canallesco siem­ pre, ¿eh? Aquello, que decía Lugones: “ El tango, ese reptil de lu­ panar” , refiriéndose a sus orígenes, allá, en Junín y Lavalle, el barrio de las casas de mala vida. No, pero yo creo que sin duda tiene algo Gardel. Y ya que hablábamos de Norah, hace un rato. . . Y o estoy en casa de Norah y de pronto ella dice: “ ¡La voz, la voz!” . Y es porque han puesto en la radio o en la televisión un tango de Gardel. Carrizo. O sea, que a Norah le gusta. Borges. A Norah le gusta muchísimo y se asombra de que no me guste a mí. Y a mis sobrinos también les gusta mucho. Pero. . . será posiblemente una cuestión de generaciones. Posiblemente un hombre que ha nacido en 1899 no puede gustar de Gardel. Por­ que está en otra tradición. En la tradición de nuestro amigo Luis García. A quien seguramente no le gustaba Gardel. Carrizo. Claro. Ahora escuche a Borges. . . Borges. Porque a los payadores no creo que les gustaran los cantores de tango. Carrizo. El tango puede discutirse y lo discutiremos, pero en­ cierra com o todo lo verdadero un secreto. Borges. Sí. Y o creo que sí. Y voy a darle. . . Voy areforz lo que usted dice, con una anécdota. Carrizo. Pero esto es suyo, ¿eh? Lo que acaba de oir. Borges. Ah, bueno. Caramba, yo creí que. . . Carrizo. Sigo. . . Borges. No, no, no. Carrizo. Los diccionarios musicales registran por todos apro­ bada su breve y suficiente definición. Esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que confiado en ella urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires, no puede hacerse un tango y. . . Borges. Dígame. . . Pero usted ha escrito eso ¿no? Carrizo. No. Borges. . . . que en el cielo nos espera a los ar­ gentinos la idea platónica del tango; su forma universal; esa forma que apenas deletrean “La Tablada” o “El ch oclo”, y que esa espe­ cie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

Borges. Está muy bien. Estoy de acuerdo. Voy a contarle otra cosa. Un amigo mío, paraguayo —no recuerdo el nombre en este momento— era profesor y me llevó a su casa, en Texas. Me dijo que “ tenía tangos y si yo quería oirlos” . Y o le dije: “ Como no” . Tocó todos los tangos que yo aborrezco, realmente. Por ejemplo, Flaca, fané y descangayada. La cumparsita. Y o me decía: “ Pero qué vergüenza, éstos no son tangos, qué horror es esto” . Y mien­ tras yo estaba juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas: estaba llorando, yo, de emoción. Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente, pero al mismo tiempo aquello me había llegado. Y yo estaba llorando. Carrizo. Sí, es esto que acabo de leer. Borges. Sí. Y mi amigo me dijo: “ Ah, bueno, veo que le gus­ tan esos tangos” . Y yo iba a decirle que no, que me parecían de­ testables; pero sin embargo yo había sentido algo, sí. Y eso está de acuerdo con lo que usted acaba de leer. Carrizo. Borges, ¿a quién le daría, si usted fuera toda la Aca­ demia Sueca a la vez — ¡mucho para uno solo! ¿no?— (R íe). . . Borges. Y, la verdad que. . . el unicato. . . (Sonríe). Carrizo. ¿ . . .a quién le daría el premio Nobel? Borges. Y. . . Ciertamente no a Borges, ¿eh? A una persona que tuviera la virtud de no ser yo. Pero tampoco se lo daría a . . . Rabindranath Tagore o a Gabriela Mistral. Carrizo. No, ahora, ahora. De los vivos. Digo. . . biológicamen­ te vivos, no de los otros. Borges. Sí, sí. Y bueno, soy muy nacionalista, ¿eh? Se lo daría a. . . Adolfo Bioy Casares, a Silvina Ocampo, a Manuel Mujica Lái­ nez. (Sonríe). Carrizo. Si usted pudiera quitarle el Premio Nobel a alguien, ¿a quién se lo quitaría? Borges. Eso es más difícil. Porque si yo pienso que el otro soy yo, ya falla todo. Carrizo. Pero no de los ahora. A los que ya tienen el Premio No­ bel. ¿A quién se lo quitaría? “ A ver, venga para acá ese Premio, us­ ted no tiene derecho” . Borges. Y o creo que. . . Gabriela Mistral es una superstición chüena, ¿eh? Sí. En cambio Neruda, no: con toda justicia obtuvo el Premio. Y yo creo que, . . . Tagore es también una de las desven­ turas de la literatura, ¿no?, aunque quiero mucho a la India. Preci­ samente por querer a la India no lo quiero a Tagore, que me pare­ ció un señor bastante. . . Bueno, un señor bastante despótico y arbitrario, y que hablaba mal de Kipling además, lo cual es una blas­ femia para mí.

Carrizo. Nómbreme un gran Premio Nobel. . . Borges. ¡Muchos, muchos! Carrizo. . . . entre los que lo han obtenido. Borges. ¿A ver? Bernard Shaw, William Faulkner, Bertrand Russell. Andre Gide no lo tuvo ¿no? Carrizo. No recuerdo. Tampoco lo obtuvo Machado. Borges. Cierto. Carrizo. Ni Valery. Borges. Bueno, Machado es muy superior a Valéry. Valéry es una superstición francesa, yo creo. Lo mismo que Gabriela Mis­ tral es una superstición chilena. Carrizo. Tolstoi. Borges. Un gran escritor, desde luego, superior a Dostoievski, me parece. Carrizo. Ibsen. Borges. Bueno, pero Ibsen yo creo que murió antes de que se estableciera el Premio, ¿no? ¿Cuándo murió Ibsen? ¿En 1912? Carrizo. Y ya se daba. Borges. O murió antes. No sé. . . Carrizo. Joyce no tuvo el Premio Nobel. Borges. No. Pero lo tuvo William Faulkner. Carrizo. Pero hábleme de Joyce. No tuvo el Premio Nobel. Estoy nombrando a algunos posibles que no fueron premiados. Borges. Es cierto, sí. Carrizo. Joyce, Proust. Borges. Bueno, yo no soy muy devoto de Proust. Ya sé que quedo muy mal diciendo eso, pero. . . me parece que si un libro exige un esfuerzo. . . Una novela no debe exigir esfuerzo. Carrizo. Heidegger. Borges. Bueno, Heidegger. . . ha inventado un dialecto del alemán pero nada más (Sonríe). Carrizo. Malraux. Borges. Malraux es un excelente escritor, sí. Y una excelente persona. Carrizo. Alfonso Reyes. Borges. Bueno, yo quise que se iniciara una candidatura para que le dieran el Premio a Reyes. Pero el nacionalismo, nuestro mi­ serable nacionalismo, se opuso. La gente no quería firmar un pedi­ do de Premio Nobel para un mexicano De modo que en Buenos Ai­ res nos encontramos Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Victo­ ria Ocampo y yo. Nadie más quería firmar el pedido. En el Uru­ guay prefirieron a Juana de Ibarbourou, Juana de América. . . Y luego ya, en Bolivia, ni siquiera hablar. Y en México tampoco lo

querían a Reyes, porque no era debidamente azteca. . . Además había traducido la Iliada, y se lo veía como un cosmopolita, lo cual era, realmente, para honra suya, sí. De modo que fracasó esa campaña. Porque yo les dije: “ Qué lindo sería que se pidiera el Premio Nobel empezando por el otro confín del continente, empe­ zando por la República Argentina. Y luego subiendo, hasta Méxi­ co. Eso tendría mucha fuerza. Pero fuera de esos cuatro argentinos que he nombrado, nadie quiso firmar el pedido. Porque aquí que­ rían que el candidato fuera Ricardo Rojas. Carrizo. Hábleme de Bioy Casares. Borges. Bioy Casares Lo que dije de Mujica Láinez. Excelen­ te amigo y un gran escritor. Y o prologué su primer libro. Uno de los libros más admirables de la literatura castellana: La invención de Morel. Pero después él ha superado ese libro y ha escrito otros; otros libros de cuentos fantásticos. Y además, entre los dos, engen­ dramos un tercer personaje que se llama con el nombre de abuelos nuestros: puede llamarse Bustos Domecq —Bustos, por parientes míos cordobeses; Domecq, por parientes suyos del sur de Francia—, o si no Suárez Lynch —también Suárez. un apellido de mi familia, y Lynch, un apellido irlandés de su familia, que lo vincula con Her­ nández—, Ahora, ocurre una cosa muy rara. La gente suele decir que Bioy Casares es discípulo mío, simplemente por razones cro­ nológicas; pero la verdad es que yo no le he enseñado nada y él me enseñó a mí muchas cosas. Y o le debo mucho a Bioy Casares, como amigo y como escritor también. El fue curándome, poco a poco, de mi amor por lo barroco. El fue curándome, digamos, él me curó un poco de Lugones, un poco de Quevedo. Un poco de Joyce, también, o mucho. Y él me ha llevado a mí a ser, ahora, un escritor —por lo menos aparentemente— sencillo. Y o tendía siempre a la pedantería, al arcaísmo, al neologismo, y él me curó detodo eso. Sin decirme una palabra. Simplemente dando por sentado que yo compartía esos juicios suyos. Carrizo. Borges, es difícil elegir un gran amigo. . . Borges. No, es que los amigos lo eligen a uno, ¿eh? Y yo he tenido suerte. . . Carrizo. Nómbreme algunos amigos. Borges. ¿Algunos amigos míos? Pero desde luego. A ver: Claude Hornos, María Kodama, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Alicia Jurado. Y hay otros. . . sí. Carrizo. Hábleme de Groussac. Borges. Nunca quise conocerlo personalmente, porque yo le te­ nía miedo. Sabía que era tan duro, que iba a darme mi merecido. Pero yo creo que Groussac ha dejado algo, algo más allá de cada

uno de sus libros. Ha dejado una lección de estilo. Y o diría que el estilo de Groussac es la obra de Groussac. Más que los temas . . . bue­ no, a los cuales aplicó su estilo. Y o creo que la prosa castellana ha cambiado, digamos, desde Groussac. Y Alfonso Reyes, que yo creo que es el máximo escritor, como estilista, en lengua castellana de cualquier época y de cualquier lado del Atlántico, Alfonso Reyes me dijo: “ Groussac me ha enseñado cómo debe escribirse el castellano” . Aunque él lo escribía mejor que Groussac. Además había otra cosa en Groussac: había el interés por tantos temas. A Groussac le inte­ resaba mucho la psiquiatría, la psicología, la historia desde luego. Y además hay ese. . . El destino de Groussac. El destino de ser un gran escritor en un idioma que no le gustaba especialmente, como el castellano. Y luego aquello que él dijo. . . —El hubiera querido ser un escritor francés, y sólo lo fue una vez, en un libro: Un énigme littéraire—. Dijo: “ Ser célebre en la América del Sur no es dejar de ser un desconocido” . Cosa que ahora es falsa, pero que era verdade­ ra en su tiempo. Carrizo. Hábleme de la literatura hispanoamericana. En las últimas décadas. . . Borges. ¡No! Y o la conozco muy poco. Carrizo. . . . se produjo lo que se llamó el boom........ Borges. Bueno, eso no tiene ninguna importancia, es meramen­ te comercial. Y o la conozco muy poco; pero, desde luego, si pienso en Alfonso Reyes, si piénso en García Márquez, si pienso en María Luisa Bombal y. . . si pienso, por ejemplo, en nuestro país. Hemos tenido escritores extraordinarios. Ezequiel Martínez Estrada, por ejemplo, muy injustamente olvidado. Claro, ha sido olvidado por­ que se lo ve como discípulo de Lugones; pero, de hecho, él mane­ jó el estilo de Lugones mejor que Lugones. Ya que el estilo de Lugo­ nes es complejo y Lugones no era complejo; en cambio, Martínez Estrada era muy complejo, era un hombre torturado, y entonces ese estilo está más cerca de él que del mismo Lugones, que lo creó. Carrizo. ¿Sabe que me ha sorprendido que haya nombrado a García Márquez? Borges. ¿Por qué? Carrizo. Pensé que. . . No sé por qué se me había ocurrido, a mí, que García Márquez no era, como decimos en el campo, “ santo de su devoción” . Borges. No. Pero. . . por lo menos los primeros cincuenta años de los Cien años de soledad son memorables, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. El primer medio siglo es memorable. (Sonríe). Carrizo. Claro. Aquel gitano que les lleva el hielo. . . Borges. Es rarísimo todo. . . sí.

Carrizo. Muy bello. Borges. Y de hecho, es una novela fantástica. Carrizo. Sí, sí, totalmente. Borges. Se llama “ realismo. . .” . Pero es que el realismo es una de las formas de la literatura fantástica, también. Carrizo. ¿Y Rulfo? Borges. A Rulfo lo conozco poco. Carrizo. Pero ha escrito dos pequeños libros: Pedro Páramo y -

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Borges. Pedro Páramo es un lindo libro, sí. Carrizo. También fantástico. Borges. Y hay otro escritor mexicano que me gusta mucho, que es Arreóla. Carrizo. ¡Ah. . . ! ¿Y Vargas Llosa? Borges. No, a ése no lo conozco. Claro, porque yo perdí la vista el año 1955. Y me dediqué a releer. Porque tenía poco tiem­ po. Venían a verme amigos a casa y yo no quería perder tiempo ensayando lecturas nuevas y azarosas. En cambio, sabía que si me leían a Conrad, o me leían a Kipling, o me leían a Groussac, yo estaba oyendo algo que merecía ser leído de nuevo. De modo que yo soy muy ignorante en lo que se refiere a letras hispanoameri­ canas. Carrizo. Hábleme ahora de Xul Solar. Borges. Bueno. Xul Solar, yo siempre digo que es nuestro Blake. En el sentido de ser un visionario, y un artista; un pintor. Un poco a la manera de Klee. Ahora, Xul Solar vivía, como Ma­ cedonio Fernández, continuamente pensando. Inventó un juego, el “ panjuego” , una suerte de exaltación del ajedrez, y él me lo ex­ plicaba; pero a medida que lo explicaba sentía que ya lo que él decía estaba. . . anticuado, ¿no? Y entonces él lo modificaba a medida que iba explicándolo. De suerte que yo creo que nunca llegó a concluirse el juego ese. Y la “ panlengua” , tampoco. Inventó dos idiomas. Uno, era un idioma. . . bueno, basado en la astrología. Y otro era el español, el español modificado y enriquecido y con posibilidades de palabras compuestas —con. muchas palabras inglesas y alemanas— : el “ creol” . El “ creol” y la “ panlengua” . Y o le debo mucho a Xul. Xul tenía también. . . sentía hondamen­ te el lenguaje. Y o iba a su casa y nos poníamos a leer; leíamos a Swinbume en inglés, y a Becher en alemán. El leía admirablemen­ te y con un gran sentido del verso. Y además era un hombre de una gran bondad y de una gran humildad. Carrizo. Elija ahora un novelista, Borges.

Borges. Joseph Conrad. No ha habido ninguna vacilación. No puede haber vacilación. Carrizo. Hace quince años me dijo Platón. Borges. Bueno, estaba más ingenioso que hoy (Ríen). Claro que es un novelista, claro. Porque la filosofía es todo ficción, real­ mente. Carrizo. Inventó un gran personaje, llamado Sócrates, me dijo. Borges. Ah, bueno. También dramaturgo, sí. Además inven­ tó los arquetipos. . . Carrizo. Y los Evangelistas, me dijo también aquel día . . . Borges. Sí. Bueno. Pero ahora que estamos hablando en serio. . . Carrizo. Conrad. Borges. . . . yo creo que Conrad es indudablemente. . , Carrizo. ¿No Melville? Borges. No, porque yo creo que es superior éticamente Conrad a Melville. Aunque los dos tenían la idea del bien y del mal, que se ha perdido desgraciadamente y que es tan importante, ¿eh? Que es fundamental, además. Carrizo. Claro. Borges. Eso de “ más allá del bien y del mal” es una frase de canallas, ¿no? Carrizo. Sí. “ Está más allá del bien y del mal” no es lindo. Borges. No. Quiere decir que es un hijo de una tal por cual, ¿no? (Sonríe). Dicho con otras palabras. Carrizo. ¿Es lo mismo ser inmoral que amoral? Borges. Pero. . . no sé si se puede ser amoral. Creo que no. Lo que dijo. . . Y o no sé si usted sabe, o si usted recuerda, que Milton tuvo una escuela. En esa escuela él enseñaba —estoy hablan­ do del siglo X V II—, naturalmente, gramática, latín; pero también enseñaba ciencias naturales, enseñaba astronomía. Y entonces el doctor Johnson, en su biografía, excelente, de Mí'+on, en Vidas de los poetas, dice que Milton se equivocó. Porque el hombre, dice, raras veces es un botánico o un astrónomo, y en cambio, todos los días, a cada momento, es un moralista. Quiere decir que uno está continuamente ante una circunstancia que tiene que ser resuelta de un modo o de otro. Y entonces uno es un moralista. En cam­ bio, dice, la función del hombre en la tierra no es observar el cre­ cimiento de las plantas o el curso de los astros; eso le sucede muy de tarde en tarde, si es que le sucede. . Carrizo. ¿Tiene algo que ver con eso Pitágoras y sus arduos alumnos, como usted alguna vez dijo? Borges. Es cierto. Ahí la palabra arduos está bien colocada, ¿no?

Carrizo. Sí. Borges. Porque los alumnos no son arduos, sino la materia que estudian, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras: / los astros y los hombres vuelven cíclicamente. Carrizo. Sí. Borges. Un poema sobre esa idea tan antigua del tiempo cí­ clico. Hay una refutación de esa doctrina del eterno retorno —como la bautizó su más reciente inventor, Nieztche, uno de los más recien­ tes inventores— hay una refutación muy linda en La ciudad de Dios, de San Agustín. Con una metáfora lindísima: “ La cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos” . Y uno ve eso como una forma, como una figura, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Digo, la cruz inscripta en el círculo. Pero qué bien que se le haya ocurrido eso a San Agustín. Bueno, se le ocurrían tantas cosas. Un gran escritor. Y un gran escritor patético, además. Un escritor romántico. Carrizo. Hábleme un poco de teólogos y filósofos de la iglesia. ¿Los ha leído? Borges. Sí. Carrizo. ¿Ha sentido, por alguno de ellos, atracción? Digo Santo Tomás, digo San Agustín, los Padres. Borges. San Agustín, sí. Santo Tomás, lo he intentado en vano. Pero he leído y releído. . . En una época een la que yo tenía muy poco dinero, adquirí por un franco cincuenta tres volúmenes en ale­ mán de la Dogmática de Rothe, el teólogo luterano. Y esos libros los leí y los releí. Es decir, yo, que no soy creyente, leí aquello como si leyera una obra fantástica. Las pruebas de la existencia de Dios, la prueba de la inmortalidad personal, todo eso. Y son los libros que de­ bo haber releído más en mi vida. Los tengo todavía; están llenos de notas. Y yo leí esos libros. . . Debo haber tenido. . . Sí, era en el 17, cuando yo sabía bastante alemán como para poder leer un libro de teología. Sí. El año 17 leí esos libros. Y luego, a lo largo de mi vida, he vuelto a leerlos. Carrizo. ¿Usted sabe que cuando habló del círculo y de la cruz, no sé por qué me asomé a Spinoza? Borges. Pero desde luego. A Spinoza, sí. Lo he leído. Y lo he estudiado mucho, y tengo dos sonetos sobre él. Además es una de las personas más nobles de la historia de la filosofía, o de la historia, simplemente, Spinoza. Cuando estuve en los Estados Unidos, me mostraron un libro que se llamaba On God, (Sobre Dios), y ese li­

bro era la obra de Spinoza, expurgada. Le habían sacado todo el aparato geométrico, y era de muy fácil lectura y de muy amena lectura. Es decir, habían suprimido las proposiciones, los axiomas, los corolarios, las definiciones; le habían sacado, simplemente, lo que estaba más allá de esa especie de. . . no sé, de ese armatoste, de esa especie de andamiaje geométrico. Carrizo. De estructura, de soporte demasiado físico, ¿no? Borges. Claro, sí, que le puso yo no sé por que. Es un dis­ parate. Bueno, bajo el influjo de Descartes, desde luego. Porque Descartes inició esa idea. La idea es que. .. la geometría se demuestra por medio de definiciones, de axiomas, de argumentos, y es infalible. Bueno, ahora no se piensa que es infalible, y además se sabe que no es infalible por ese mecanismo. Pero él creía. . . El pensó: Y o voy a demostrar mi filosofía ordine geométrico, more geométrico: a la manera de la geometría. Y así escribió libros ilegibles. De modo que en la correspondencia, a Spinoza uno lo encuentra mucho más que en ese sistema artificial, sí. Carrizo. Leyendo sus poemas a Spinoza. . . Borges. Hay dos. Carrizo. . . . pensé qué curioso que este judío portugués, espa­ ñol, holandés. . . Borges. Bueno, yo tengo para mí que no era portugués. Creo que era español. Y una prueba de ello es que en las diversas biogra­ fías de Spinoza, se dice que dominaba el holandés —su lengua mater­ na, desde luego, o en fin, la lengua de su ambiente— que él domina­ ba el holandés, el francés, el latín, creo que el griego y el español. No el portugués. Carrizo. Isaacson, que ha escrito un libro sobre él, dice que la familia era de Espinosa de los Monteros, que está en Castilla la Vieja, y que por otra parte es el pueblo de mis abuelos. Eso me ha causado una gran felicidad. Borges. Entonces usted es pariente de Spinoza. Lo felicito. Carrizo. Sí señor, reclamo el honor. Borges. Y o estoy seguro de que. . . sila familia hubiera sido de Lisboa, o si vinieron de Lisboa. . . Carrizo. Hubiera hablado portugués. Cosa muy judía, conser­ var o llevar en el exilio. . . Borges. Desde luego. Carrizo. . . . sus viejas lenguas. . . Borges. Claro, lo mismo que aquellos judíos de Salónicaque guardan, según dicen.. . Carrizo. En Israel hablan el “ ladino” , todavía, los nietos de aquéllos.

Borges. ¿Usted sabe el origen de “ ladino” , cuál es? “ Ladino” es “ Latino” . Carrizo. Claro, claro. Borges. Y por eso, ladino quiere decir astuto; porque quiere decir una persona inteligente, una persona culta. Por eso, ahora, ha decaído la palabra, pero ladino. . . Carrizo. Es el español de buena parte del Martín Fierro. Borges. Sí, es cierto. Ladino, sí. Carrizo. Y siempre pensé qué cosa extraña que usted estu­ viera tan unido a Spinoza.. . Borges ¡Bueno, bueno. . . ! Carrizo. . . . que era un técnico en aparatos para la vista: de lentes. El era un. . . Borges. ¡Caramba! Y o nunca lo había pensado. Usted me re­ vela eso. La agradezco mucho, Carrizo. Y o no lo sabía. Desde lue­ go, claro, si él fabricaba. .. Carrizo. El trabajaba en eso. Borges. Y o tengo un poema en el cual hablo de eso, ¿no? Las traslúcidas manos del judío,/ labran en la penumbra los cristales. . . Carrizo. ¿No había pensado en esa. . . Borges. No, nunca. Carrizo. . . . extraña unidad entre Borges y Spinoza? Borges. Bueno, todo lo que me acerque a Spinoza me honra (sonríe). Carrizo. Lo que a aquél le sobraba y que le falta a usted, ¿no? Borges. Sí. Carrizo. Esos cristales, ¿no? Borges. Bueno, yo conocí el nombre de Spinoza en un libro muy curioso escrito por un Lews, que era amante de George Eliot, creo. Y en una historia biográfica de la filosofía, con biografías de escritores. Cosa que después ha sido bastante común. Pero en aquel tiempo, no; era nuevo. Al promediar el siglo XIX. Carrizo. Atención ahora con lo que le pregunto, Borges. Borges. Sí, vamos a ver. Carrizo. ¿ Un poeta? Borges. Sí. Carrizo. Así como un novelista, Conrad. . . Borges. Sí. Carrizo. . . . un poeta. . . Borges. .. . Carrizo. Eso es más difícil, ¿no? Borges. ¿Un poeta?. . . Yo, así, inmediatamente, vacilaría entre Virgilio. . . Shakespeare. . . Verlaine. . . ¿Por qué no^Verlaine, al fin

de todo? Porque Verlaine es simplemente eso. En cambio Virgilio es otra cosa; Virgilio escribe esa larga novela épica, o epopeya, la Eneida. /.Shakespeare? Shakespeare es menos Shakespeare que Macbeth, o que las Parcas, o que Lady Macbeth, o que Hamlet. En cam­ bio, Verlaine es simplemente un poeta. Simplemente. . . Caramba, ¿le parece poco? Puramente un poeta, habría que decir. Carrizo. Usted sabe que yo nunca dejaría de lado a Quevedo, Borges, como poeta. Borges. No sé si Quevedo es un poeta; Quevedo es un poeta demasiado retórico. Carrizo. Pero sus sonetos son muy bellos. Borges. A ver, recuérdeme uno. . . Carrizo. Por ejemplo: Cerrar podrá mis ojos la postrera/sombra que me llevare el blanco día;/ ¿Se acuerda? Serán ceniza, más ten­ drán sentido;/ polvo serán, Carrizo y Borges.. . .mus polvo enamorado Borges. Sí, pero él estaba traduciendo a un poeta latino cuando escribió eso. Y o creo que eso es de. . . Claro que no es tan lindo en latín. Pero ahí están polvo y amor. Esa es una traducción de. . . Bueno, yo señalé eso en una edición de Quevedo. Pero en aquel tiempo traducir no era considerado un pecado. Al contrario. Carrizo. Quevedo le ha dicho a una rama verde, verde honor del verano. Borges. Eso es retórica. Carrizo. Pero es lindo. Borges. Es retórica. . . Carrizo. ¿Sí, le parece? Borges. Y o creo que eso pudo haberlo dicho Marino, por ejemplo. Marino tiene una frase muy linda. A ver cómo es. . . Al ruiseñor, lo llama “ sirena de los bosques” (¿N o es lindo, sirena de los bosques?); a Galileo, “ el nuevo Endimión” : porque trajo la Luna a la Tierra con su telescopio. Quevedo es un poeta retórico, creo, salvo en algunos sonetos. Por ejemplo: Retirado en la paz de estos desiertos,/ con pocos pero doctos libros juntos,/ vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con los ojos a los muer­ tos./ Si no siempre entendidos, siempre abiertos,/ o enmiendan o se­ cundan mis asuntos,/ y en música callados contrapuntos/ al sueño de la vida hablan despiertos./ ¿No es lindo? Carrizo. Sí, claro que io es. Borges. A l sueño de la vida hablan despiertos. Esdecir, él está soñando, él estádurmiendo, y los clásicos que está leyendo, los griegos o romanos que está leyendo, viven. Carrizo. No está tan mal, ¿no?

Borges. Pero si yo. . . Cuando yo hablo mal de Quevedo, lo hago. . . lo hago un poco para curarme No. ¿Cómo puedo decirlo? Lo hago un poco porque yo tiendo a exaltarlo a Quevedo. Carrizo. ¿Para sacárselo de encima? Borges. ¡Y o creo que sí! Que es lo que nos pasaba con Lu­ gones. Carrizo. Como quien va al psicoanalista. Borges. Sí. Que es lo que nos pasaba con Lugones, también. Voy a hacerle una confesión. Y o creo que lo que yo escribo ahora no se parece nada a Lugones, ¿no? Sin embargo, cada vez que escribo al­ go, se lo leo a un amigo y le pregunto: “ ¿Esto se parece. . . esto le recuerda a Lugones?” Y me dice: “ No, no” , y me siento más tran­ quilo. Porque yo siempre temo estar escribiendo “ pastiche” de Lugones. Estar cometiendo “ pastiche” de Lugones. Carrizo. Sí, sí. Trescientos años ha cumplido la muerte cor­ poral de Quevedo, pero éste sigue siendo el primer artífice de las letras hispánicos. Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como Dante, como ningún otro escritor, Francisco de Quevedo es menos un hombre, que una dilatada y compleja literatura. Borges. Borges. Sí. Ese es el párrafo final de un prólogo. Carrizo. Sí. Borges. Pero usted ve: una literatura. Ahí está un poco el acento despectivo de Verlaine, ¿eh?: Et tout le reste est littérature. Carrizo. Pero dice dilatada y compleja. Borges. Dilatada y compleja, sí. Pero no sé si es tan compleja; yo diría más complicada que compleja, ¿no? Carrizo. Borges, recién usted dijo que Virgilio había escrito una novela. Borges. Bueno, salvo que escribió una epopeya, que es la me­ jor forma de la novela. Carrizo. Se enojaron mucho los hernandianos cuando usted dijo que el poema era una novela, que el Martín Fierro era una novela. Borges. ¿Y qué otra cosa es? Carrizo. ¿Lo ha dicho en el mismo sentido? Borges. No. Porque el Martín Fierro no es épico, ciertamente. Hilario Ascasubi es épico. Hernández no lo fue nunca. Además, la historia de un desertor no puede ser épica. Carrizo. De eso ya hemos hablado. Paso a otra pregunta. Borges. Y o creo que sería mejor, porque yo vuelvo a ciertas manías. (Sonríe). Carrizo. ¿Algún deporte? ¿Alguna vez jugó usted a algo? Borges. Y. . . traté de jugar al ajedrez. . . y al truco. . . y era muy mal truquero, sí.

Carrizo. De muchacho, ¿hizo algún deporte? ¿Practicó algún deporte? En Ginebra, por ejemplo. Borges. Bueno. . . si; en Ginebra sí. Y o había aprendido a nadar en el arroyo Ramallo, en el Uruguay. Era un buen nadador. Fui el mejor nadador de Palma de Mallorca. Carrizo. Acuérdate de Borges, tu nadador, tu amigo. Borges. Sí. Y cuando era chico andaba a caballo, también. Y he sido ciclista, como Wells. (Sonríe). Carrizo. Y como Horacio Quiroga. Borges. ¿Horacio Quiroga era ciclista? Carrizo. Le gustaba mucho la bicicleta. Borges. Y Wells tiene una novela cuyo protagonista es un ci­ clista. Se llama Las ruedas del azar, o algo así: The wheels o f chan­ ce. Es que es muy linda la bicicleta, ¿eh? Carrizo. Sí. Borges. Sobre todo, yo aprendí a andar en bicicleta en Gine­ bra y ahí es muy lindo porque es una ciudad con muchos declives. De modo que muchas veces, usted puede, incluso, soltar el. . . Carrizo. El manubrio. . . Borges. . . .el manubrio. Y entonces se echa un poco para atrás y la bicicleta lo lleva. . . Carrizo. Como en un tobogán. . . Borges. . . . en un suave declive. Y eso puede durar. . . eso puede ser trescientos o cuatrocientos metros. Y es muy lindo; es una sensa­ ción casi como de vuelo. Casi como de esquí. Muy linda la bicicleta. Ahora, la motocicleta es una guarangada, desde luego. (R íe). Carrizo. Sobre todo pa’los que duermen en el barrio. (R íe). Borges. (Riendo). Para los que no duermen en el barrio. Pa­ ra los que no pueden dormir en el barrio. (R íen) Y o he sido, de chico, jinete. Luego, con la pérdida de la vista, con la disminución de la vista, ha desaparecido esa posibilidad para mí. Carrizo. Pero, inclusive, rechaza mucho la gloria deportiva, el triunfo. . . Borges. Es que me parece. . . Yo creo que habría que inventar un juego en el que nadie ganara. Eso sería lo mejor. Si pudiera. . . Bueno, “ el solitario” . Estoy escribiendo un cuento sobre un ajedre­ cista. Ese ajedrecista se dedica, sin que lo sospeche el adversario, a hacer, digamos, lindos juegos, lindas partidas. Carrizo. Aunque pierda. Borges. Aunque pierda, sí. Es decir, él le da al otro la oportuni­ dad de hacer una jugada brillante y no obvia. Carrizo. Mire, Borges. .Usted sabe que a los grandes ajedrecis­ tas no les gusta que les den un jaque-mate. Abandonan cinco o

seis jugadas antes, cuando ya ven que están perdidos. Borges. Bueno, claro. . . Carrizo. Larsen, el dinamarqués, se dejó dar mate por Miguel Najdorf; siguió la partida hasta la última jugada, porque era muy bella la “ combinación” que Najdorf había ideado. Borges. ¡Ah, pero es lindísimo! Carrizo. Para no romper un cuadro. Borges. Dígame, ¿yo puedo usar ese ejemplo que usted me ha dado para el cuento mío? Carrizo. Sí, sí. Borges. Larsen. Y además, que lindo citar a un danés. Carrizo. Claro. Borges. Claro. Larsen, sí. Carrizo. Bella anécdota, ¿no? Qué generoso. Borges. Muy lindo, sí. Carrizo. Porque que figure en las antologías y en los libros de ajedrez que le dieron mate, es humillante. . . Borges. No. Por qué va a serlo. Carrizo. Es que era tan hermoso. .. Como dicen los ajedrecistas, una “ pintura” . Borges. Una “ pintura” : está bien. Carrizo. Con sacrificios. . . Borges. Salvo que después de ese cuento suyo, yo no voy a escribir el mío, porque el mío es muy inferior. (R íe). Carrizo. Utilícelo. Es una verdad. Borges. Sí, ya sé; pero es una verdad superior al cuento que yo pensaba urdir, que yo tramaba. Carrizo. Mire, Borges, usted siempre habla bien de los suizos. Borges. Para mí, es un país utópico, realmente; lindísimo. Carrizo. Usted siempre aplica la idea ética, moral, cuando juzga la literatura. Borges. Bueno. Y en Suiza tenemos esa idea ética. Ya que son alemanes, franceses, italianos y han decidido olvidar esa diferencia: son suizos. Carrizo. Pero es que hay mucha gente que acusa a los suizos de sordidez y de guardar el dinero de cualquiera, sin preguntar de quién es, con tal de hacer buenos negocios. Así sean los nazis de la Alemania de Hitler. .. Borges. Sin embargo no es un país de millonarios. Es un país de clase media. Además, le debemos individuos a Suiza. Por ejem­ plo, el pintor Paul Klee. Ese es uno. El alquimista Paracelso era suizo. El gran escritor Keller era suizo. El pintor. . . Bueno, Hodler era ginebrino. Amiel era ginebrino. Rousseau era ginebrino. Suiza

es, sobre todo, extraordinaria por la cantidad de hombres de ge­ nio que ha producido. No es un país mediocre. Carrizo. P ero.. . Borges. Y además hay otra cosa. Y o he vivido cinco años en Suiza: yo no recuerdo dos ciudades iguales, y no recuerdo dos esquinas iguales, tampoco. Cada esquina es individual. Son muy personales los suizos. Y, desde luego, tienen cierto desdén por el extranjero, que se muestra del modo más triste, así, como turis­ ta, ¿no? Es muy difícil tener un amigo suizo. Los que yo tenía, eran. . . judíos polacos. . . ciudadanos suizos, pero no suizos de vieja cepa. Carrizo. Quiere decir que los suizos, más que amigos, tienen clientes. Borges. No. Suiza es un país, yo diría, más bien, de pequeños aristócratas un poco desdeñosos. . . Pertenecen a una vieja fami­ lia de relojeros, en Ginebra, por ejemplo. . . Bueno, es una dinas­ tía. Y luego tienden a ser suizos. Por ejemplo, ¿por qué se conserva ese dialecto, el “ schwytzer dütsch” ¿Por qué se conserva en Suiza? Porque no quieren ser tomados por alemanes; quieren ser suizos. Y han dado grandes nombres a la literatura alemana: Keller, Meyer. ¿Y Jung? Carrizo. Claro. Borges. Jung era de Zürich. ¿Y Amiel, que inaugura ese gé­ nero de “ diarios” ? Y además, yo quiero mucho a Suiza, personal­ mente. Carrizo. Borges, hábleme del tigre, o de ios tigres. Borges. Estoy escribiendo un cuento, precisamente, que se titula Tigres azules. Empiezo recordando dos hermosas imágenes del tigre: una de Blake y otra de Chesterton. La de Blake, es: Tiger, tiger burning bright/in the forest o f the night. ( “ Tigre, tigre, ar­ diendo y brillando en las selvas de la noche” ). De modo que lo hace un símbolo del mal. La de Chesterton es mejor: “ El tigre, ese sím­ bolo de terrible elegancia” . ¿No es lindo? Carrizo. Neruda ha escrito: “ Un verano de tigres era mi pe­ cho” . Borges. Ah, qué lindo verso. “ Un verano de tigres. . . ” . Sí muy lindo verso. Carrizo. ¿Qué es el tigre? Siempre pensé que era, también, el la­ berinto. Por su piel, ¿verdad? Borges. Bueno, yo pensé algo parecido respecto del jaguar. Hay un cuento mío que se titula La escritura del Dios. Carrizo. Ajá. .. Borges. En el que alguien imagina que las manchas del jaguar

son una escritura que quiere decir algo. Y que eso ha sido escrito, digamos, por un dios en el primer jaguar, y que lo heredan los otros jaguares. Carrizo. Que son los conservadores de ese texto. Borges. Sí. De esa escritura secreta del dios. Carrizo. ¿Cree usted que hay libros secretos, que en realidad dicen otra cosa distinta de la que nosotros leemos? Borges. Y o creo que todo libro dice una cosa distinta. Ya que todo libro corresponde a la experiencia de su autor. Carrizo. ¿Podemos saberlo alguna vez? Borges. No, espero que no. Es decir, no conviene que sepa­ mos demasiadas cosas. Quizá sepamos demasiado ya, ¿no? Carrizo. ¿Hay algún libro de Borges que en realidad es otro libro? Borges. Y . . .S i mis libros valen la pena de conservarse, todos los libros. Todo lo que uno escribe tiene que ir más allá de la inten­ ción. Por eso, la literatura es un arte muy misterioso. Por eso es un horror hablar de literatura comprometida. Porque el autor no sabe lo que escribe. Si lo guía el Espíritu Santo, es un amanuen­ se, Aquello que se lee en el Evangelio según San Juan: “ El Espí­ ritu sopla donde quiere” . Carrizo. Claro. . . Cervantes y Hernández son dos ejemplos clásicos. . . Borges. Es que todo escritor. . . Claro, desde luego: en cuanto escribieron mucho más allá de lo que se proponían. Carrizo. . . . Son dos ejemplos perfectos de lo que usted aca­ ba de decir. Borges. Yo creo que sí. El caso de Cervantes. . . Pero quizá Cervantes al final sospechó algo, ¿no? Carrizo. ¿Le parece? Borges. Parece imposible que no lo sospechara, ¿eh? El que nunca sospechó nada yo creo que fue Shakespeare. Usted ve que Shakespeare vende su teatro, se retira a su villorrio natal, se dedica a litigios, no hace imprimir sus libros, recibe de vez en cuando a los amigos, y la primera edición de Shakespeare la hacen unos acto­ res, creo que diez años después de su muerte. El no se preocupó de conservar aquello. Groussac ha escrito sobre eso. Quiere decir que muchos escritores han abominado de la literatura; pero no pueden compararse con ese desdén de Shakespeare, que ni siquiera bus­ có palabras para decirlo. Salvo cuando se refirió a la obra de otros poetas: a la de Chapman, por ejemplo. Carrizo. Borges, los espejos.. . Borges. ¿Los espejos?

Carrizo. . . . no le gustan nada, a usted. Borges. No me gustan nada o me gustan demasiado. Ahora, claro, que me he librado de ellos. Porque la ceguera es un modo drástico de borrar los espejos. Carrizo. Pero el otro día, usted entrevio un espejo en este estudio de radio. . . Borges. ¡Ah, sí! Carrizo. , . . que no era un espejo . . . Borges. No. Carrizo. . . . que es la vidriera del Control Técnico. Borges. ¡Ah, claro! Entonces yo tenía la impresión —y tengo ahora ■la impresión— de que esto se extiende indefinidamente a la derecha. Carrizo. Claro. Borges. Y no hay tal cosa, ¿no? Carrizo. ¡No! Tenemos a dos metros a un joven amigo técni­ co. . . Borges. Bueno. Carrizo. . . . que lo escucha con atención. . . Borges. Bueno, lo saludo entonces. (Sonríe). Carrizo. . . . que es como si estuviera detrás del espejo. . . Borges. Sí, como si estuviera del otro lado. Como en Alicia en el país de las maravillas, ¿eh? Carrizo. Claro. Borges. Ella atraviesa el espejo. Carrizo. . . . mirándonos la espalda, quizá. Borges. Si. Y o recuerdo que en las ilustraciones de Tenniel ella entra en el mundo del espejo, y hay un reloj, y ese relej tiene las agujas al revés y las cifras al revés. Carrizo. Le está viendo la espalda. Borges. Claro. Y sin embargo, ese reloj es un reloj que refleja­ ba al otro que está del otro lado, ¿no? Pero me acuerdo mucho de esa figura, que me daba miedo. Porque ella está, así, agarrándose del espejo, haciendo un esfuerzo para entrar, y uno ve que en el mundo del espejo ya hay un reloj al revés. Lo cual se le ocurrió a Tenniel, y no a Carrol. Carrizo. Está bien, ¿eh? Borges. Qué lindos libros son esos, ¿eh?, los de Alicia. Carrizo. Hermosos. Borges. Son extraordinarios. Voy a hablar mal de un amigo muerto. Pero no era muy amigo. Me dijo que no le había gustado nada Alicia en el país de las maravillas. Creo que no lo había leído en inglés. Caramba, Conrado Nalé Roxlo. Fue insensible a ese li­ bro. . . Y él escribía libros para chicos, ¿no?

Carrizo. Hábleme dé un amigo que hace mucho que usted no ve y que tiene la buena costumbre de hablar siempre muy bien de usted: Ulyses Petit de Murat, Borges. Cierto. Y o creo que Ulyses es, ante todo un poeta. Creo que la novela es un error o un descuido suyo. Pero, como poe­ ta, es extraordinario. Y o recuerdo aquel poema en el cual habla de la plata besada de las medallas. Era en la muerte de una hermana suya. Y dice tal cosa, tal otra, y después, la espléndida marea de lágrimas. Lo cual es un verso espléndido. Carrizo. Sí. Bprges. Y como amigo, es extraordinario. Pero yo no sé por qué. . . ¿qué pasa que no nos vemos? Carrizo. Otro tema, Borges. Hábleme de la batalla de Junín. Borges. Bueno, esa batalla duró tres cuartos de hora; no se disparó un solo tiro; todo fue a sable y lanza. Y mi abuelo coman­ dó la carga de los húsares. . . los húsares peruanos. . . Y creo que colombianos, también. Tenía veintiséis años. Una vez concluida la batalla, o cuando estaba a punto de concluir, vio que los españoles se llevaban prisionero a su amigo, el coronel Olavarría. Entonces fue corriendo a caballo, atravesó al godo, como se decía entonces, de un lanzazo, y salvó al amigo. Y ese, decía, “ fue el único hombre que yo maté durante toda la guerra He la Independencia” . Pero yo creo que tiene que ser falso eso. Si las batallas eran, generalmente, con arma blanca, él tiene que haber matado más hombres. Pero él le dijo eso a su mujer uruguaya, Jacinta Haedo; le dijo eso para que ella no lo viera con horror, como un hombre así, ensangrentado. El le dijo que había matado un solo hombre durante todas sus cam­ pañas, y que “ ese era el godo que se lo llevaba a mi amigo Olavarría” . Pero ha de ser falso. (Sonríe). Carrizo. Borges, en algunos de sus poemas —en muchos de sus poemas— usted enumera. Ya hablábamos el otro día: en Mateo, en Las cosas, en los poemas de los dones. . . Borges. Sí. Carrizo. En Cosas. ¿Recuerda Cosas? Borges. Me dijo Carmen Gándara que era el mejor y quizá el único poema que yo había escrito en mi vida (Sonríe). Lo cual me pareció bien, porque. . . quiere decir que no decía eso por cor­ tesía, ¿no? Carrizo. ¿Se lo recuerdo? Borges. Y o creo que empieza enumerando. . . Carrizo. D ice.. . Borges. ¡No, no! Espere un poco. Enumerando esta tijera, tal vez, ¿no? O esta llave que tengo aquí. A ver cómo es.

Carrizo. El volumen caído que los. . . Borges. ¡Ah, no! Ese es otro, entonces. Carrizo. No, es Cosas. Borges. No, porque en Las cosas, yo empiezo con el llavero. . . Carrizo. No, éste es Cosas. Borges. . . . el reloj. Ah, bueno. A ver cómo es Cosas. Y o no recuerdo ese poema. Ese no fue el poema elogiado por Carmen Gándara. Carrizo. Ya recuerdo el que usted d ic e.. . Borges. ¿Pero por qué. .. Sigamos con éste. Carrizo. Dice: El volumen caído que los otros/ocultan en la hondura del estante/ y que los días y las noches cubren/ de len­ to polvo silencioso. El ancla/ de Sidón que los mares de Inglaterra/ oprimen en su abismo ciego y blando/. Borges. Claro, porque los fenicios llegaron a Inglaterra. Carrizo. El espejo que no repite a nadie/ cuando la casa se ha quedado sola/. Borges. Qué lindo verso y qué triste ¿no?: el espejo que no repite a nadie porque la casa se ha quedado sola. Carrizo. Un espejo como desocupado, ¿no? Borges. Sí. Eso me recuerda un verso muy superior de un ami­ go mío, Alejito González Garaño. Es muy superior el verso de él. Dice tal y tal cosa, como una casa sola, en poder de las plantas. Qué lindo verso, ¿eh? Sí. Sigamos. Carrizo. Las limaduras de uña que dejamos/ a lo largo del tiem­ po y del espacio./ El polvo indescifrable que fue Shakespeare./ Borges. Sí. Carrizo. Las modificaciones de la nube./ Borges. Modificaciones queda muy bien, ¿no? Esa palabra. . . Carrizo. Sí, claro. Borges. . . . tranquila, sí. Carrizo. Los cambios de la nube. Pero modificaciones es lindo. Es como si la nube nos pidiera disculpas. Borges. Porque si hubiera dicho las transformaciones, sería débil, ¿no? Carrizo. Transformaciones es muy. . . Borges. Es muy evidente Carrizo. La nube. . . Borges. . . .no se transforma, se modifica. Carrizo. . . .casi pide disculpas.

tiorges. Claro, sí. Y además lo hace con cortesía, con lentitud, no de un modo guarango (sonriendo) ostensible. Carrizo. Claro. La simétrica rosa moméntanea/ que el azar dio una vez a los ocultos/ cristales del pueril calidoscopio, / Borges. Pueril, claro, porque es para los niños. Carrizo. Los remos de Argos, la primera nave./ Las pisadas de arena que la ola/ soñolienta y fatal borra en la playa. Borges. ¡Caramba! ¿Yo he escrito esos versos? Carrizo. Los colores de Turner cuando apagan/ las luces en la recta galería/ y no resuena un paso en la alta noche. / El revés del prolijo mapamundi./ La tenue telaraña en la pirámide./ La piedra ciega y la curiosa mano./ El sueño que he tenido antes del alba/ y que olvidé cuando clareaba el dia./El principio y el fin de la epo­ peya/ de Finsburh. . . Borges. Claro, porque se han perdido el principio y el fin de la Balada de Finsburh. Carrizo. . . . hoy unos contados versos/ de hierro, no gastado por los siglos. / Borges. Claro: Brocen wurbe. Haet tha hyssa hwane hors forletan. Siga. Carrizo. La letra inversa en el papel secante./ Borges. Qué lindo verso. Carrizo. La tortuga en el fondo del aljibe./ Borges. Claro. En el fondo del aljibe, en la calle Tucumán. En la Parroquia de San Nicolás. Carrizo. Lo que no pueder ser. El otro cuerno/ del unicornio. Borges. Sí, está bien. Carrizo. El ser que es Tres y es Uno./ El disco triangular. El inasible/ instante en que la flecha del eleata/ inmóvil en el aire da en el blanco./ La flor entre las páginas de Bécquer./ Borges. Está bien Bécquer, ¿eh? Carrizo. Claro. Borges. Claro, porque una flor, entre las páginas de. . . Carrizo. . . . de Bécquer. Borges. Claro. Carrizo. Es el único poeta español del siglo XIX, parece, ¿no? Borges. Y Menéndez y Pelayo, ¿no? Y un poeta olvidado. . . Bartrina. ¿Usted ha leído el libro Algo, de ese poeta catalán? Carrizo. No. Borges. A veces es un poco grosero, pero. . . dice cosas muy

lindas. Carrizo. Pareciera que los únicos poetas españoles del siglo X IX son americanos, ¿no? Borges. Y o creo que sí. ¿A ver cómo es? La cosa más divi­ na. . . El cuadro. . . No. El cuadro más hermoso que he visto en esta vida o espero ver en otra, fue el techo de la alcoba reflejado en el fondo de tus ojos. Un poco grosero pero lindo, ¿no? Carrizo. Dante ve muchas cosas en el fondo de los ojos. . . Borges. Es cierto, sí. Carrizo. . . . de la mujer amada. Sí. Muchas cosas. ¿Sigo? Borges. Sí. Carrizo. El péndulo que el tiempo ha detenido. Claro, un péndulo detenido por el tiempo, es casi el tiempo detenido, ¿no? Borges. Claro. Es la idea de la eternidad. Carrizo. El acero que Odín clavó en el árbol. Borges. En el principio de la Vólsunsaga, la historia de Sigurd, sí. Carrizo. El texto de las no cortadas hojas. Claro, un libro que nadie ha abierto. Está como dormido. . . Borges. Cierto. Como el Diccionario etimológico (sonríe). . . Carrizo. . . . como si no existiera. Borges. . . . de Corominas. Sí. Carrizo. El eco de los cascos de la carga/ de Junín, . . . Borges. Caramba, hemos vuelto a Junín , ¿eh? Carrizo, que de algún eterno modo/ no ha cesado y es parte de la trama. Borges. Y es que tiene que ser. Porque si hubo un eco, ese eco se disminuye, se disminuye, pero siempre está. Carrizo. La sombra de Sarmiento en las aceras./ Borges. Ah, sí. Qué lindo verso, también. Claro,porque él anduvo por las aceras y habrá dejado su sombra. Carrizo. Pero muchos otros también. ¿Por qué Sarmiento? Borges. Bueno, porque lo quiero a Sarmiento (sonríe). Es una elección personal. Carrizo. Porque, además, uno imagina. . . Borges. Además no. La sombra de él tiene que haber sidoasí, abultada, ¿no? Carrizo. ¡Claro! Una sombra corpulenta. . . Borges. Una sombra importante, como él. Claro que sí, está muy bien. Tiene que haber sido así. Carrizo. La voz que oyó el pastor en la montaña./ Borges. “ Soy el que soy” . Sí. Carrizo. La osamenta blanqueando en el desierto./

Borges. En el desierto, donde nadie la ve. Carrizo. La bala que mató a Francisco Borges./ Borges. Mi abuelo, sí. Carrizo. El otro lado del tapiz. Las cosas/ que nadie mira, sal­ vo el Dios de Berkeley Borges. Que es el Dios espectador continuo y eterno del uni­ verso. Sí. Que se encarga de ver todo. Carrizo. Beba su agua, Borges. Creo aue el martes que viene vamos a continuar. Borges. Cómo no.

Cuarta Mañana

Carrizo. ¿Cuándo usted era chico había teléfono en su casa? Borges. Sí. Nuestro número era. . . Creo que era Palermo 47, (ríe). Carrizo. Sí. El primer teléfono se lo pusieron a don Bernardo de Irigoyen, y siempre se me ha ocurrido que era un teléfono inú­ til, porque el teléfono necesita un par, otro. . . Borges. Desde luego. Carrizo. . . . para poder hablar con él. Borges. Se necesita la dualidad. Carrizo. Por un rato ese teléfono fue teléfono inútil, porque era solo. Borges. Bernardo de Irigoyen, sí. Y la calle que hoy lleva su nombre se llamaba antes calle Artes. . . ¡No,no! Calle Buen Orden. Carrizo. Claro. Artes era Pellegrini. Borges. Sí, Artes era Pellegrini. Buen Orden . Y luego, la calle Victoria fue Hipólito Irigoyen. Y Capdevila, que era radical, dijo: “ Un pueblo no debe renunciar a la victoria” (R íe). Era muy ocurrente Capdevila. Y epigramático fácilmente. Carrizo. Usted lo votó pra el Premio Nacional de Literatura. Borges. No. Carrizo. A Capdevila. Borges. No. Tiene que haberlo tenido antes que yo. No pue­ de ser. . . Cierto, Capdevila se quejaba de no haber recibido nunca premios. ¡No, no! Lo que él nunca tuvo fue ningún cargo público. Carrizo. Pero usted fue miembro de un jurado y usted lo votó para algún premio. Borges. Ojalá sea cierto lo que usted está diciendo.

Carrizo. Lo sé porque otro miembro del jurado, Luis Emilio Soto, me lo contó. Hubo discusiones, había oposición.. . Borges. Una injusticia. Un gran poeta. Carrizo. Alguien quería votar a Luis Franco, por ejemplo. Borges. Franco. . . Y o recuerdo. . . yo estaba en un congreso de escritores, en Chile. Luis Franco se puso a hablar muy violenta­ mente contra los judíos, contra los cristianos; dijo que él era un pagano. . . Y había un señor católico, de Venezuela, —un señor así, que era tan señor que hasta tenía una barba puntiaguda, gris—. Ese señor se levantó y dijo: “ ¡Si usted me obliga a oir semejantes idio­ teces, yo me regreso a Venezuela!” (R íe). “ Y o me regreso” . . ! (R íe). Entonces Luis Franco se dio un susto espantoso, él, que estaba ha­ ciendo la apología de la valentía, atacando a los pobres judíos y a los pobres cristianos. . . (R íe). Se calló la boca. (R íe). Carrizo. Se regresaba, el hombre. Borges. Sí, se regresaba: “ . . . semejantes idioteces, yo me re­ greso a Venezuela” . (R íe). Parece que es común decir eso allí. Re­ gresarse a un lugar, pero quedaba gracioso y le daba más energía, ¿no? Carrizo. Usted ha dicho muchas veces que los hispanoameri­ canos tenemos una lengua común, que únicamente se reconoce a un hombre de diferente país por la respiración, por el tono de lo que dice. . . Borges. Sí. Y o creo que sí. Carrizo. Pero hay formas. . . Borges. Hay. . . desde luego. . . Carrizo. . . . diferencias idiomáticas. Borges. Bueno, sí, pero no impiden el diálogo. Ni siquiera lo estorban. Carrizo. Al contrario, lo divierten a veces. Borges. Lo divierten. . . Pero en este caso, por ejemplo, tenía mucha fuerza. Tenía más fuerza eso, dicho en Santiago de Chile, que dicho en Caracas, ¿no? Carrizo. Claro. Perfecto. Por ejemplo, a los mexicanos les di­ vierte mucho. . . Y o he dicho: “ Vamos a una confitería a tomar el té” , Borges. Ah, ¿“ confitería” les divierte? Carrizo. Claro. Borges. ¡Ah! Y a mi cuñado, que era español. Guillermo de T o ­ rre, le causaba mucha gracia la palabra “ cigarrería” . Carrizo. Ellos dicen “ estanco” . Borges. Estanco, sí, donde se venden estampillas, sellos de correo, y puros. Estanco, sí — “ Vamos al estanco” — que no tiene mayor sentido. ,

Carrizo. Vamos a escuchar ahora, Borges, un poema suyo en la voz de un muy querido actor que ha muerto ya: Ernesto Bianco. Así, después, usted lo comenta. Disco. La voz de Ernesto Bianco. . . POEMA CONJETURAL

El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 de setiembre de 1829 por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir: Zumban las balas en la tarde última. Hay viento y hay cenizas en el viento, se dispersan el día y la batalla deforme, y la victoria es de los otros. Vencen los bárbaros, los gauchos vencen. Yo, que estudié las leyes y los cánones, yo, Francisco Narciso de Laprida, cuya voz declaró la independencia de estas crueles provincias, derrotado, de sangre y de sudor manchado el rostro, sin esperanza ni temor, perdido, huyo hacia el Sur por arrabales últimos. Como aquel capitán del Purgatorio que, huyendo a pie y ensangrentando el llano, fue cegado y tumbado por la muerte donde un oscuro río pierde el nombre, así habré de caer. Hoy es el término. La noche lateral de los pantanos me acecha y me demora. Oigo los cascos de mi caliente muerte que me busca con jinetes, con belfos y con lanzas. Y o que anhelé ser otro, ser un hombre de sentencias, de libros, de dictámenes, a cielo abierto yaceré entre ciénagas; pero me endiosa el pecho inexplicable un júbilo secreto. Al fin me encuentro con mi destino sudamericano. A esta ruinosa tarde me llevaba el laberinto múltiple de pasos que mis días tejieron desde un día

de la niñez. Al fin he descubierto la recóndita clave de mis años, la suerte de Francisco de Laprida, la letra que faltaba, la perfecta forma que supo Dios desde el principio. En el espejo de esta noche alcanzó mi insospechado rostro eterno. El círculo se va a cerrar. Y o aguardo que así sea. Pisan mis pies la sombra de las lanzas que me buscan. Las befas de mi muerte, los jinetes, las crines, los caballos, se ciernen sobre mí. . . Ya el primer golpe, ya el duro hierro que me raja el pecho, el íntimo cuchillo en la garganta. Borges. (Después de una pausa). Sí. . . Pregúnteme algo. Porque estoy. . . emocionado. La voz de un muerto, ¿eh? Mejorando lo que yo he escrito. Y además, ese poema. . . con tantas cosas. Y o había leído a Browning: pensé en un monólogo dramático. Y luego pensé qué lindo sería un monólogo dramático, íntimo, que concluyera con la muerte de quien está pensándolo. Entonces recordé aquel. . . -bueno, yo soy de su sangre, mi abuelo era Acevedo Laprida— yo recordé el destino de Francisco Narciso de Laprida, y dije: “ Voy a imaginar conjeturalmente —por eso el poema se llama Poema conje­ tural— voy a imaginar lo que él pudo pensar cuando lo perseguían los montoneros de Aldao. . . y lo mataron” . Entonces, yo pensé: Aquí hay una linda idea literaria: el poema concluye cuando el hombre concluye: el íntimo cuchillo en la garganta. El poema cesa porque el hombre ha cesado también, o. . . ha proseguido su camino por rum­ bos que los mortales no podemos saber. Y luego se me ocurrieron otras cosas. Y o sentía en aquel momento la afrenta de la dictadura y pensé: “ Nosotros hemos pensado durante tanto tiempo. . . hemos creído que Sudamérica era otro país. Pero no. Nuestro país es Sudamérica también, y sigue teniendo dictadores.” Y entonces escribí aquella línea, que no era, digamos, una referencia arcaica -antigua, quiero decir—. No. era lo que sentimos todos en aquel momento: A l fin me encuentro/ con mi destino sudamericano. Todos nos encon­ tramos con ese destino, en aquel momento. Carrizo. Y o le había dado otra intención. Borges. No. El destino sudamericano era el destino que sufrió laprida, que había proclamado la independencia de la Argentina.

Carrizo. De estas crueles provincias, dice. Borges. El presidió la Asamblea, el Congreso de 1816. De mo­ do que había dos elementos. Y o estaba escribiendo un poema, di­ gamos, contemporáneo, y al mismo tiempo estaba escribiendo un poema histórico. Como si todo se fundiera. Y luego se me ocurrió el primer verso. Y yo me atrevo a señalar este pequeño mérito re­ tórico: Zumban las balas en la tarde última. La tarde última: es la tarde última, porque pronto llegará la noche; además es la tarde última de la vida de quien lo dice. Y luego, el mejor verso de to­ dos, no es mío, desde luego: Fuggendo a pede e sanguinando il piano, que es aquel verso dicho por aquel capitán del Purgatorio de Dante. Es una traducción literal del italiano. Pero uno le debe tantas cosas a Dante, que. . . ¿por qué no deberle un verso tam­ bién? (Sonríe). Bueno, yo no sé si. . . ¿Puedo decir otras cosas? Hay otra idea mía —bueno, mía en el sentido de que yo la he usa­ do, no de que yo la haya inventado— la idea de que hay un mo­ mento en la vida de cada hombre, en el cual el hombre sabe quién es. El hombre ve su destino. Por ejemplo, el sargento Cruz, en un cuento mío, sabe que él no es un perro sino un lobo, y se pone a batirse al lado del desertor Martín Fierro. Es el momento crucial de su vida. Y Laprida pudo no saber, también, que su destino era morir degollado o lanceado por la barbarie; pero lo supo en aquel momento. Y esa es la perfecta forma que supo Dios desde el prin­ cipio. De modo que hay muchas cosas en ese poema. Es un poe­ ma que se refiere a Francisco Narciso de Laprida, y que se refiere a tantos argentinos en aquel momento. . . Y luego yo pensé: “ Yo he escrito un poema muy flojo, titulado- pero ¿para qué recordar malos momentos? —El general Quiroga va en coche al muere, lle­ no de color local. Voy a escribir un poema histórico, argentino, sin color local, o sin otro que el necesario.” Ahí, desde luego, está el cuchillo, está la lanza, están los montoneros, pero no se nos di­ ce cómo estaban vestidos. . . Digo, no se llega a la sastrería, como suele llegarse fácilmente, ¿no? Carrizo. No hay folklore. Borges. No, yo creo que no. Y la prueba está en que este poe­ ma ha sido gustado en otros países, y yo no creo que haya ninguna línea que necesite explicación. Carrizo. ¿Quiere escuchar El general Quiroga. . . Borges. ¡No, no! Carrizo. En su propia voz, en un disco. Dicho por usted. Borges. No, no. Vamos. . . Carrizo. Sería una buena experiencia. Borges. No, no. ¿Para qué? Vamos a dedicar esta mañana a

buenos poemas. Y creo poder decir, sin vanidad, que el que hemos oído es un buen poema. Aunque yo lo haya escrito y aunque sea, quizá, el único poema que yo haya escrito. (Sonríe). Pero uno se pasa la vida, Carrizo, uno se pasa la vida escribiendo libros, para escribir una página, y escribiendo páginas para escribir una línea. Es decir, que todo lo que un escritor hace. . . En fin, en mi caso; en el caso de otros no, porque pueden ser geniales y jóvenes. Pero en mi caso, yo me doy cuenta de que he escrito libros y libros y que ahora, ahora que he cumplido 79 años, empezaré a escribir. Carrizo. En pocos días cumple ochenta. . . Borges. Ochenta, bueno... Carrizo. . . . No tenemos derecho a usar el setenta y nueve. Borges. Es cierto, sí. Puedo contar una anécdota muy linda, de Paul Groussac. Paul Groussac cumplía ochenta años y le dije­ ron: “ Usted, maestro, —le llamaban maestro y a él le gustaba— va a cumplir ochenta años” . Y él dijo: “ No, el ocho es una cifra muy triste, digamos quatrevingt: cumplo cuatro veces veinte años” . (Son­ ríe). Carrizo. Qué hermoso. Borges. Sí. Y además, más joven todavía; porque cumplir cuatro veces veinte años, es tener veinte años cuatro veces. Carrizo. Vamos a escuchar ahora, en su voz, el Poema de los dones. Borges. Ese es un buen poema. Salvo que, como yo digo, ya lo escribieron San Francisco, ya lo escribió Walt Whitman. Y ya lo escribió el Salmista, además; ya lo escribió David. Carrizo. Expliqúese, por favor. Borges. Bueno, no. Me gustaría oir el Poema.

Disco. La voz de Borges POEMA DE LOS DONES Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños A unos ojos sin luz, que sólo pueden Leer en las bibliotecas de los sueños Los insensatos párrafos que ceden

Las albas a su afán. En vano el día Les prodiga sus libros infinitos, Arduos como los arduos manuscritos Que perecieron en Alejandría. De hambre y de sed (narra una historia griega) Muere un rey entre fuentes y jardines; Yo fatigo sin rumbo los confines De esa alta y honda biblioteca ciega. Enciclopedias, atlas, el Oriente y el Occidente, siglos, dinastías, Símbolos, cosmos y cosmogonías Brindan los muros, pero inútilmente. Lento en mi sombra, la penumbra hueca Exploro con el báculo indeciso, Yo, que me figuraba el Paraíso Bajo la especie de una biblioteca. Algo, que ciertamente no se nombra Con la palabra azar, rige estas cosas; Otro ya recibió en otras borrosas Tardes los muchos libros y la sombra. Al errar por las lentas galerías Suelo sentir con vago horror sagrado Que soy el otro, el muerto, que habrá dado Los mismos pasos en los mismos días. ¿Cuál de los dos escribe este poema De un yo plural y de una sola sombra? ¿Qué importa la palabra que me nombra si es indiviso y uno el anatema? Groussac o Borges, miro este querido Mundo que se deforma y que se apaga En una pálida ceniza vaga Que se parece al sueño y al olvido.

Carrizo. Es también un bello poema, Borges. Borges. Sí, creo que sí. Aunque yo no debería decirlo.

Carrizo. Pero, mire usted que. . . Yo fatigo sin rumbo los con­ fines/ de esa alta y honda biblioteca ciega. Borges. Se llama “ hipálage” , esa figura. Es atribuir a un sustan­ tivo epítetos del contorno. Y la usó Milton, por ejemplo, que habla de las “ estudiosas lámparas” . Realmente, el estudiante es el estudio­ so. Luego, Lugones: “ Como árido camello con su carga” . El desier­ to es árido, no el camello. Y aquí, la biblioteca no está ciega; yo estoy ciego, como Groussac. Se llama hipálage esa figura y es muy linda. Carrizo. Es como decir “ las fatigadas calles” . Borges. Claro, las “ fatigadas calles” . El que está fatigado es el que las recorre, sí. Y luego tengo otro poema en el que digo el ávido oro. Ahí se nota mucho la retórica, ¿no? Porque el oro no es ávido, sino quienes desean el oro. Ahora, este poema es real­ mente un poema sobre Groussac. Sobre esa suerte de dinastía, ¿no? Yo supe después que uno de los primeros directores de la Bibliote­ ca Nacional, José Mármol, murió ciego, también. De modo que ha habido esa, digamos, dinastía, con tres individuos. Desde luego, dos más ilustres que yo: José Mármol, que nos ha legado la imagen que todos tenemos cuando hablamos del tiempo de Rosas (estamos realmente pensando en Mármol, quizá más que en Rosas); luego, Groussac. Pero Groussac fue más valiente que yo y no escribió el poema. Y yo escribí el poema de Groussac y mío, ya que estába­ mos en el mismo edificio y, de un modo mágico, fuimos el mismo hombre muchas veces. Pero él fue más valiente que yo y no con­ descendió al poema. Pero yo. . . Bueno, cuando entré en la Biblio­ teca Nacional —el año 1955 el Gobierno de la Revolución Liberta­ dora me hizo Director—, entré allí y pensé en seguida en Groussac, naturalmente: ciego y director de la Biblioteca durante tantos años. Carrizo. Pensó: Algo, que ciertamente no se nombra/con la pa­ labra “azar ” , rige estas cosas. Borges. Ya que hemos llegado a la palabra azar, quiero recordar­ le algo que es bastante curioso. La palabra azar es una palabra evi­ dentemente de origen árabe y quiere decir dado. Cada dado se lla­ ma un azar, en árabe. Y por eso, los juegos de azar. Tiene ese ori­ gen. Algo que ciertamente no se nombra con la palabra “azar ” : claro, es mejor pensar en un destino, es mejor pensar que todo forma parte de una trama. . . y de una trama fatal, ¿por qué no? En todo caso, todas las cosas forman un dibujo. El azar niega el dibujo. En cambio, la predestinación nos da una simetría, aunque esa sime­ tría nos lleve al infierno, nos lleve a la culpa. Ese poema realmen­ te me gusta. Me dijeron que estaba mal medido, pero no me seña­ laron qué verso estuviera mal medido. Quizá los dos últimos ver­

sos quedan, parece, mal medidos. Pero yo los he dejado un poco flojos, para que. . . bueno, para que hagan juego con esa idea de que se deshace todo. Carrizo. ¿Y el verso aquél, de esa alta y honda biblioteca ciega? ¿No es un poco arduo para leer? De esa alta y honda. Borges. No, la sinalefa. Pero desde luego alta y honda es un poco duro, un poco torpe. Pero yo no he podido hacerlo mejor. No se me ocurrió. Salvo que quisiera mostrar que el verso tiene que ser un poco difícil porque se refiere a un ciego que está re­ corriendo un edificio con muchas galerías, con muchas escaleras, con muchos corredores. (R íe). Carrizo. A mí siempre me ha parecido un bellísimo poema. Y usted, muy cerca en el tiempo de ese poema, escribió el Otro poema de los dones. Borges. Bueno, ese otro es un poema de gratitud, de grati­ tud universal. En cambio aquí yo lo hacía con algún resentimiento, ¿no? Porque hablar de la ironía de Dios. . . (Sonríe) Carrizo. ¿Quiere escucharlo? Borges. Sí, me gustaría mucho escucharlo, ya que. . . Claro, yo perdí la vista, Carrizo, el año 55, y . . . no releo lo que he es­ crito. Pero a veces viene gente a casa que trae un libro —yo no ten­ go los libros míos en mi casa, mi biblioteca es selecta— y me leen poemas. Pero hace mucho que no oigo este poema. Creo que es una buena imitación de los Salmos y, quizá, una buena herencia de Walt Whitman. Carrizo. Leo, entonces. Otro poema de los dones. Dice: Gra­ cias quiero dar al divino/ Laberinto de los efectos y de las causas/ Por la diversidad de las criaturas/ Que forman este singular uni­ verso/ Borges. Usted ve que yo no hablo de Dios. Sí. Carrizo. Por la razón, que no cesará de soñar/ Con un plano del laberinto,/ Por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises / Borges. Es decir, yo agradezco, no mis venturas o mis méritos personales, sino el hecho de que haya habido personas felices y personas hermosas. Es decir, agradezco, no la belleza de una mu­ jer que yo he conocido, sino la belleza de Elena de Troya; y no mi perseverancia, sino la perseverancia de Ulises. Porque todo eso de algún modo es mío, también, ya que yo soy un hombre. Carrizo. Por el amor, que nos deja ver a los otros/Como los ve la divinidad,/ Borges. Y o he pensado siempre eso. Cuando uno está ena­ morado, uno está ciego; uno ve la persona tal como la ve Dios. Que sin duda ve cada hormiga de un modo distinto. Si no. . . ¿por

qué tantas hormigas? (Sonríe). Carrizo. El amor, entonces, es todo lo contrario de la envi­ dia. Borges. Pero claro, y es todo lo contrario de la ceguera. Carrizo. Envidiar, es no ver. Borges. Cuando uno ve a una persona, uno ve que esa persona es única; pero de hecho cada persona es única. No hay personas reemplazables. Carrizo. Lo que yo no había advertido es que envidia podía ser el extremo opuesto del amor. Borges. Es cierto. Sí. Carrizo.Porque invideo es, justamente, no ver. Borges. Sí. Le agradezco esa etimología. Gracias. Carrizo. Por el firme diamante y el agua suelta,/ Por el álge­ bra, palacio de precisos cristales,/ Borges. Sí, yo era un buen algebrista. Un mal aritmético y un mal geómetra; pero el álgebra me atría mucho. Carrizo. Por las místicas monedas de Angel Silesio./ Borges. Claro, monedas, porque son dísticos. Toda su obra está en dísticos. Carrizo. Por Schopenhauer,/ Que acaso descifró el universo,/ Borges. Y o sigo creyendo eso. Para mí Schopenhauer es el filosofo. Y o creo que él realmente llegó a una solución. Si es que puede llegarse a una solución con palabras humanas. Carrizo. Por el fulgor del fuego/ Que ningún ser humano puede mirar sin un asombro antiguo,/ Borges. Eso es verdad. Carrizo. Sí. Es atávico, está en nuestra raíz —como aquél que vio por primera vez el fuego— seguir asustándose, asombrán­ dose por el fuego,. Borges. Sí. Carrizo Por la caoba, el cedro y el sándalo,/ Borges. Sí. Carrizo. Por el pan y la sal,/ Por el misterio de la rosa/ Que prodiga color y que no lo ve,/ Borges. Quién sabe. . . Quizá lo sepa, la rosa, ¿eh? Es imposi­ ble que prodigue esa belleza, ¿no? y esa fragancia, y que no lo sepa. Yo creo que tiene que estar conciente de eso. Es un error el mío. sí. Carrizo. Pero estar consciente de que eso sería también estar consciente de la brevedad de su vida, de que dura poco. Borges. También, sí. Pero al mismo tiempo, ya que el color pertenece a la vista y ya que la rosa es ciega. . . Y o he escrito un poema, últimamente, sobre el hecho de que la rosa es ciega; de que

la rosa no sabe qué es lo que vemos nosotros; pero que tiene ese “ algo” espléndido. Carrizo. Por ciertas vísperas y días de 1955,/ Borges. La alusión es müy clara, sí. Carrizo. Claro. Por los duros troperos que en la llanura/ Arrean los animales y el alba,/ Borges. Es un lindo verso, ¿eh?. Arrean los animales y el alba. Ya con eso se siente que han estado a caballo toda la noche, ¿no? Carrizo. Se van llevando el alba por delante. Borges. Sí.Van arreando el alba, también. Por delante, claro. Carrizo. Por la mañana en Montevideo,/ Por el arte de la amis­ tad,/ Por el último día de Sócrates,/ Borges. Ese día memorable. Uno de los grandes días de la hu­ manidad, ¿eh? Comparable. . . a aquella tarde en que murió Cristo. Carrizo. Cosa que en el poema viene inmediatamente. Borges. Y o creo que sí. Carrizo. Por las palabras que en un crepúsculo se dijeron/ De una cruz a otra cruz,/ Borges. Y o creo que queda mejor así, que dicho directamente, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Se dijeron de una cruz a otra cruz. Sí. El Buen La­ drón y Jesucristo. Carrizo. Por aquel sueño del Islam que abarcó/ Mil noches y una noche,/ Borges. Uno de los grandes libros del mundo: Las mil y una noches. Uno de los mayores. Carrizo. Por aquel otro sueño del infierno,/ De la torre del fuego que purifica/ Y de las esferas gloriosas,/ Borges. El infierno, el purgatorio y el paraíso dantescos, naturalmente. Carrizo. Por SwedenborgJ Que conversaba con los ángeles en las calles de Londres,/ Borges. Bueno, yo estoy planeando un libro sobre Swedenborg. Carrizo. Por los ríos secretos e inmemoriales/ Que convergen en mí,/ Borges. Todas las razas que convergen en cada hombre, ¿eh? Todos los muertos que convergen en cada hombre, y que no han muerto, de algún modo. Carrizo. Por el idioma que, hace siglos,/Hablé en Nortumbría,/ Borges. El año 55 yo empecé a estudiar anglo-sajón. Mis mayo­ res lo habían hablado. Ahí aparecen en seguida los sajones. Carrizo. Por la espada y el arpa de los sajones, / Por el mar. . .

Pareciera que aquí hay como una asociación de ideas: inmediata­ mente le fue dictada la idea del mar. Borges. Sí. Uno pasa fácilmente de Inglaterra al mar. Carrizo. Es muy notable en el poema. Borges. Inglaterra es una isla que está desgarrada por el mar. Desde los principios de la poesía inglesa, la poesía sajona, se habla del mar. Por ejemplo: On Flodes eath feor gewitan “ errar lejos, bajo el poder del océano” . Es un poema del siglo. . . fines del siglo VII, sí: el Beowulf. Carrizo. Por el mar que es un desierto resplandeciente/ Y una cifra de cosas que no sabemos/ Y un epitafio de los vikings. Borges. Bueno, claro, se pasa fácilmente de Inglaterra a los daneses. Carrizo. Por la música verbal de Inglaterra. Borges. Claro, el idioma inglés. Carrizo. Por la música verbal de Alemania. # Borges. Es un idioma que yo quiero tanto, el alemán. Tengo un poema al idioma alemán, que yo me enseñé. Carrizo. Lo leyó el otro día el Embajador, cuando lo condeco­ ró. Por el oro que relumbra en los versos. Borges. Claro. Es mejor que relumbre en los versos y no que relumbre en las monedas, ¿no? (R íe). Carrizo. Por el épico invierno. Borges. Sí. Me gusta mucho el invierno y la nieve. Carrizo. Por el nombre de un libro que no he leído:/ Ges­ ta Dei per Francos’’. _ _ Borges. Sí. Es un libro de historia que se titula Hazañas dtt Dios ejecutadas por medio de los franceses. (Sonríe). Es una hu­ mildad y una jactancia al mismo tiempo, ¿no? Carrizo. ¡Qué soberbios! Borges. Y una humildad también. Las obras son de Dios. Pero Gesta Dei per Francos: los francos son la espada de Dios. . . Carrizo. Y o conozco un poeta que ha dicho que sus poemun y el lector de esos poemas son hijos de la misma Providencia. El redar tor y el lector. ¿Lo recuerda usted? Borges. No. Carrizo. Un tal Borges. .. Borges. ¿Yo he dicho eso? Y o creo que usted acaba de regalar me esa línea. Bueno, le agradezco mucho, Carrizo. Ojalá sea mía, p#* ro no lo creo. Sí. Carrizo. Por Verlaine, inocente com o los pojaros./ Borges. Claro. Verlaine, perverso e inocente como Wildu, qiw era un poeta inferior, desde luego.

Carrizo. Estaba en su esencia ser perversos. Borges. Claro. Carrizo. No podían modificarse. Borges. Pero lo que escribió Verlaine no es perverso, ciertamen­ te, ¿no? La poesía más alta de Francia. Y. . . ¿por qué de Francia? ¿Por qué sólo de Francia? Carrizo. Por el prisma de cristal y la pesa de bronce,/ Borges. Claro. Que son dos objetos lindos. Y o tengo en casa una pesa de bronce que me regaló Delia Ingenieros. Porque yo de chico quería tener una pesa. La veía en los almacenes, de distintos lamaños. Tengo dos en casa, ahora, sí. Carrizo. Bueno, la pesa de bronce y una saga están juntas en Mateo xxv, 30. Borges. Tiene razón. ¡Caramba! Usted conoce mi obra mejor que yo. Yo trato de olvidarla, aunque otros se empeñan en recor­ darla. (Ríen). Equivocadamente. Carrizo. Como aquellos personajes de Bradbury, de Fahrenheit que recordaban los libros, perdidos en el bosque, porque habían mdo quemados todos los libros. ¿Lo recuerda? Borges. No, no lo recuerdo. Carrizo. Fahrenheit 451 se llama la novela. Borges. Fahrenheit. . sí: la temperatura en que arde el papel. Carrizo. Habían quemado todos los libros, y perdidos, escon­ didos en los hombres, andaban hombres que conservaban en su me­ moria los grandes libros. Borges. Sí, me acuerdo, sí. Carrizo. En un bosque andaba la primera parte del Quijote; cu otro, la segunda. Horges. Ah, sí, ahora recuerdo, sí. ('arrizo. Sigo. Por las rayas del tigre,/ Borges. Y o siempre he agradecido las rayas del tigre. Carrizo. Por las altas torres de San Francisco y de la isla de Munhattan,/ Horges. Y o tengo esa impresión de Nueva York. Sentí que Immtorres subían como surtidores, en el aire. ('arrizo. Por la mañana en Texas,/ Horges. Y antes había dicho Por la mañana en Montevideo. Non do» patrias mías: Austin y Montevideo, sí. Y o tengo muchas iimIiiiin, desparramadas por el mundo, y las quiero a todas. Gineliru neria otra. Carrizo. Por aquel sevillano que redactó la "Epístola Moral”/ l inyn nombre, com o él hubiera preferido, ignoramos,/ Horges. Sí, porque él habla de. . . ¿cómo es? un estilo común V i i movido, que no lo note nadie que lo vea.

Carrizo. Por Séneca y Lucano, de Córdoba/ que antes del espa­ ñol escribieron/ Toda la literatura española,/ Borges. Bueno, está bien que yo les haya agradecido a los dos. (Sonríe). Carrizo. Por el geométrico y bizarro ajedrez,/ Borges. También el ajedrez, que juego tan mal y que quiero celebrar bien. Carrizo. Por la tortuga de Zenón y el mapa de Roy ce,/ Borges. El mapa de Royce es un mapa que está en un libro que se titula, creo, El hombre y el individuo. Y es una ficción suya. El imagina que sobre el territorio de Inglaterra, en un lugar del territorio de Inglaterra, destinan, digamos, una manzana a un ma­ pa. Ese mapa, mapa imposible desde luego, registra todos los lu­ gares de Inglaterra. Pero tiene que registrar esa manzana en que está el mapa. Y luego, en ese mapa tiene que estar a su vez el ma­ pa. . . Es decir, es un mapa infinito. Que va profundizándose. Es una linda invención de Royce. Un filósofo norteamericano, casi desconocido ahora. Olvidado en todo caso, ¿no? La historia de la filosofía lo recuerda. Sí. Carrizo. Por el olor medicinal de los eucaliptos. Borges. Bueno, al decir eucaliptos, quiero decir Adrogué. Por­ que para mí los eucaliptos y Adrogué son sinónimos. Carrizo. Y o soy hijo de un farmacéutico. Y a mí el eucalip­ to también me trae memorias de cosas que no son el eucalipto: mi abuela, mi madre. . . Borges. Y o estaba en Ginebra, el año 1918. Había la gripe española y se quemaba esencia de eucalipto en las calles. Había grandes calderos. Y o salí a la calle, olí aquello, y me acordé inme­ diatamente de nuestra quinta en la calle Macías, en Adrogué. En aquel instante estuve en Adrogué otra vez, sí. Y en cualquier parte del mundo »*n que yo siento el olor de los eucaliptos, ya vuelvo a Adrogué. Carrizo. Una propiedad mágica del eucalipto, ¿no? Borges. Es cierto, sí. Carrizo. Es que son bellos los recuerdos que se asocian al eucalipto; son recuerdos de infancia. Borges. Sí. En mi caso es el pueblo —perdón,, ciudad— de Adrogué, y el hotel que ha desaparecido, que tenía una alameda de eucaliptos. Carrizo. Los dos somos ciudadanos honorarios de Adrogué, Borges. Nos dieron, juntos, los diplomas. Borges. ¡Pero claro! ¿Se acuerda que yo dije que quería ser vecino viejo y me hicieron vecino honorario? (R íe). Se lo dije al Intendente.

Carrizo. (Riendo). Claro. Quería ser antiguo. . . Borges. (Riendo) ¡Caramba! Y o creía ser vecino viejo y resulta que soy vecino honorario. Carrizo. Lo pasamos muy bien ese día. Borges. (Riendo). Sí. Casi como si me echaran de Adrogué. . . como si me expulsaran, ¿no?. . . Como si me expulsaran a Temperley, por ejemplo, o a Burzaco. Carrizo. (Riendo). Claro. Y después lo aceptaran. Borges. (Riendo). Después me aceptaban, sí. Carrizo. (Riendo). Pero graciosamente. Sigo: Por el lenguaje, que puede simular la sabiduría,/ Borges. Es una frase un poco triste, ¿no? Carrizo. Me preocupa, porque yo vivo del uso del. . . Borges. Claro. . . se puede simular la sabiduría. Carrizo. . . . lenguaje. Borges. Nosotros vivimos del lenguaje. Carrizo. Yo, locutor, vivo del lenguaje; usted vive de la sabi­ duría. . . o de la literatura. Y o vivo del lenguaje, de lo que digo. Borges. Caramba, si soy un escritor. . . (sonríe). Carrizo. Por el olvido, que anula o modifica el pasado,/ Borges. Está modificándolo continuamente, ¿eh? Mientras hablamos de algo, estamos pensando ya en algo que es ligeramen­ te otra cosa. Carrizo. Por la costumbre,/ Que nos repite y nos confirma co­ mo un espejo,/ Por la mañana que nos depara la ilusión de un prin­ cipio,/ Borges. Bueno, la ilusión, desde luego. No hay un principio. Carrizo. Por la noche, su tiniebla y su astronomía,/ Por el valor y la felicidad de los otros,/ Borges. Bueno, eso viene a repetir aquellos primeros versos sobre Elena de Troya, o Elena de Esparta, y Ulises. Carrizo. Por la patria, sentida en los jazmines/ O en una vieja espada,/ Borges. Bueno, la vieja espada. . . eran dos. Mi bisabuelo Suárez y mi abuelo Borges. Las dos espadas estaban en casa. Sí. Carrizo. Por Whitman y Francisco de Asís, que ya escribieron el poema,/ Borges. Claro, porque lo que yo escribo es una especie de glo­ sa a lo que ellos escribieron como glosa de los que se cuenta en los Salmos. Carrizo. Por el hecho de que el poema es inagotable/ Y se con­ funde con la suma de las criaturas/ Y no llegará jamás al último verso/ Y varía según los hombres,/ Por Francés Haslan, que pidió

perdón a sus hijos/ por morir tan despacio,/ Borges. Mi abuela, casada con el Coronel Borges. Carrizo. Por los minutos que preceden al sueño,/ Borges. Que son tan agradables. Cuando uno está perdiéndose en el sueño. . . que uno deja de ser uno. . . y que uno ya empieza a ser nadie. . . o a ser todos. . . Ese momento en el cual. . . Porque yo suelo soñar antes de dormir. Sueño antes de recordarme, y sueño antes de dormir. Y o se que voy a dormir porque digo palabras dis­ paratadas, porque veo ya. . . visualmente, otros lugares. Entonces sé que voy a dormirme y siento un gran agrado, y me dejo resba­ lar, me deslizo por esa pendiente del sueño. Carrizo. Por el sueño y la muerte,/ esos dos tesoros ocultos,/ Borges. Claro. Sí. Que se parecen tanto, además. Carrizo. Por los íntimos dones que no enumero,/ Borges. Bueno. Carrizo. Por la música, misteriosa forma del tiempo. Borges. (Pausa). Es un lindo verso, ¿eh? Carrizo. Claro, usted dice en otra parte que “ la música es una de las formas del tiempo” . Borges. Y claro, estoy repitiéndome siempre, sí. Carrizo. No, esto es otra cosa. Aquí dice misteriosa forma del tiempo. Borges. Es que es misteriosa. Y además, hay otra cosa. Ya Schopenhauer lo dijo: la música puede prescindir del espacio, la música es tiempo. Y o he pensado, ampliando esa idea, que pode­ mos suponer que Dios no crea el espacio, pero sí el tiempo. Es decir, crea la sucesión. Entonces podría haber un mundo de con­ ciencias que se comunican por medio de palabras, por medio de sones musicales y que no precisan del espacio. Están fuera del es­ pacio, salvo que “ fuera del espacio” ya es una imagen espacial. Así que uno puede imaginarse un mundo puramente temporal, pero no un mundo puramente espacial. Carrizo. Ahora bien, Borges, el poema que acabamos de leer, sí es como una oración. Borges. Este poema es una oración, pero hay algo que falta, que yo tendría que haber agradecido, también: las desdichas. Pe­ ro un gran poeta ya lo hizo. Y yo lo recordaba y no quise incluir las desdichas. Hay un Himno al dolor físico. El título es lindo, ¿no? Himno al dolor físico, de Kipling. En ese himno, él agrade­ ce a Dios. El era ateo, pero en aquel momento precisaba un Dios. Le agradece a Dios el dolor físico; dice “ que hace que el alma pue­ da olvidar sus otros infiernos” . Y es verdad. Porque un dolor físi­ co fuerte hace que uno se olvide de todo. Y entonces él agrade­ ce. . .

Carrizo. Sí, sí, sí. Borges. El poema se titula, hermosamente, Hymn to fhysical pain, Himno al dolor físico. Una cosa que a nadie se le había ocu­ rrido. Es una idea lindísima, y usted ve que aquí. . . Cuando es­ cribí esto, pensé: “ Aquí yo debería poner las desdichas. Pero ya lo ha hecho un alto poeta, con el cual yo no puedo competir, desde luego” . Carrizo. Es muy claro. A veces uno, en este trabajo menor que realiza, antes de comenzar un programa, un espectáculo, está nervioso. Pues bien, un pequeño accidente físico en los momen­ tos previos borra la preocupación mayor; los nervios desaparecen: lo tranquiliza a uno. Borges. Ah, sí, sí. Y o creo que conviene. Incluso un dolor de muelas puede ser auxiliar. Carrizo. Puede ser salvador. Borges. Puede ser salvador, sí. Bueno, este poema correspon­ de a lo que los retóricos llaman “ enumeración caótica” . Salvo que no es caótico. Porque no puede ser caótico. Usted ve que aquí se ve muy claramente el paso de una imagen a otra. Y además, tiene que ser así, porque si fuera realmente caótica, sería una sarta de desatinos, ¿no? “ Agradezco a la bicicleta, agradezco a la geogra­ fía, (sonríe), agradezco al ajedrez, agradezco. . . no s é . . . a Sar­ miento. . . Eso no sería un poema. Carrizo. Y usted en este momento está queriendo ser caótico y tampoco puede. Borges. ¡Tampoco puedo! Carrizo. Asoció bicicleta con geografía, geografía con aje­ drez. Borges. Sí, claro. Carrizo. Y estoy casi seguro de que le fue dictada la sucesión de imágenes, ¿no? Borges. Es que quizá el caos sea difícil. O imposible. Por ejem­ plo, si yo hago una enumeración caótica, bueno, empiezo por un sustantivo, por ejemplo. En esta enumeración que yo he hecho, eran sustantivos todos. Lo cual ya es un orden. Carrizo. Claro. Borges. Si usted empieza a enumerar cifras, usted tiene que empezar por una cifra par o por una cifra impar, porque no hay otras. De modo que eso ya es un orden. Y si el ultimo término de la cifra. . . Vamos a suponer que usted hace una larga enume­ ración de cifras; empieza por un número impar, y concluye por un número impar: ya hay una simetría. Usted empieza por un núme­ ro impar y concluye por un número par: ya hay un contraste, ya no es caótica. Las cosas tienden a la forma.

Carrizo. Borges, escuche ahora a un buen lector leer una bue­ na página suya. Borges. A un buen lector leer una mala página. A un buen lector mejorándola. El lector siempre mejora mis textos. Carrizo. Un buen lector y una buena página. A ver. Borges. Bueno, está bien. Vamos a ver si es buena lapágina. Si es mía me parece difícil, ¿eh? Disco. La voz de Borges. BORGES Y YO Al otro, a Borges, es a quién le ocurren las cosas. Y o camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar <*1 arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa litera­ tura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá por­ que lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del len­ guaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perder­ me, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevi­ vir »*n el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me cons­ ta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza enten­ dió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eter­ namente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Y o he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco me­ nos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso ras­ gueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé d<* las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página. Carrizo. Es muy impresionante esta página. Borges. Sí. Salvo que hubiera debido decir Borges y los otros. Porque dos es poco. Yo me refería al particular y al hombre pú­ blico, ¿no?

Carrizo. O sea, al Borges ín tim o.. . Borges. Al Borges íntimo y al Borges público. Carrizo. . . . y al Borges que conocemos nosotros. Borges. Sí. Carrizo. Pero hay otros. Hay varios entre esos dos extremos. Borges. Sí. Y o diría que esa dicotomía es pobre. Creo que somos muchos, como pensaba Stevenson también. Porque todo esto sale del doctor Jekill y del señor Hyde. Desde luego. Como salió también del doctor Jekill y del señor Hyde El retrato de Dorian Gray, escrito unos diez años después por Oscar Wilde. Es la misma idea, es la idea del doble. Sí. Pero aquí está usada de otro modo. Aquí es la idea, digamos, que la gente tiene de mí, o la que yo tengo de mí, y luego el modesto individuo que soy. Es decir, que a mí me suceden las cosas; pero Borges las aprovecha para su literatura, que, desde luego, no tiene por qué ser aprobada por mí; pero yo me resigno a ella. Esta página ha tenido mucho éxito. Tan­ to es así, que en Alemania han publicado —creo que el Insel Verlag, la Editorial de la Isla— una antología mía, y esa antología se titula Borges und ich (Borges y yo). Tomaron ese título para. . . título del libro. Y creo que en la contratapa está- esta pieza. Traducida al alemán. Y muy bien traducida. Creo que esa idea de la pluralidad de un hombre, es una idea antigua y aceptada, ¿no? Le dijeron a Walt Whitman que se contradecía y el decía: “ Me contradigo, muy-; bien, contengo muchedumbres” . Es decir, el sabía que él era mir^ chos. Sí. Carrizo. Ese verso es impresionante. Borges. Es muy lindo, ¿eh? . . . I contradict myself ( I am large, I contain multitudes). Carrizo. (R íe). Es soberbio. Borges. Es espléndido. Y además corresponde a Whitman. Que no era sólo el individuo Whitman, sino también todos los ame­ ricanos y todos los futuros lectores de su obra. Todos y cada uno. De modo que en boca de Whitman está especialmente apropiada. Y además, decir que uno es muchos, es un modo, digamos, jactan­ cioso, de decir que no se es nadie, que uno no es nadie. Viene a ser lo mismo, de hecho. Carrizo. ¿Cuál es su pensamiento sobre Lugones, a quien vamos a recordar ahora en una página suya, leída por usted? ¿Quie­ re escucharse primero? Borges. No, me gustaría decir algo sobre Lugones. Y o creo que quizá el único defecto de Lugones, es que se nota, de algún modo, el esfuerzo. A diferencia de Darío. Le falta la inocencia de Darío. Como le faltó a Quevedo la inocencia. . . bueno. . . que

solía tener Lope de Vega, por ejemplo. O que se nota en Góngora, muchas veces. Carrizo. ¿Usted no creee que Cervantes fuera del todo ino­ cente ¿no? Borges. No. Pero fue lo bastante inocente como para escribir el Quijote. Es decir, esa divina inocencia. Y o creo que una vez es­ critos los dos —la primera y la segunda parte— él se dió cuenta de qué era lo que había hecho. Pero no mientras escribía. Es mejor que uno no piense en una obra cuando la escribe. Porque puede no salirle. Sin embargo, hay un caso misterioso: el de Dante. Yo creo que Dante tenía plena conciencia de lo que hacía. Y sin em­ bargo el resultado fue. . . quizá la obra más alta de la literatura de las literaturas: la Divina Comedia. De modo que mejor es no teorizar, porque en seguida aparecen ejemplos ilustres que lo con­ tradicen a uno. Desde luego Lugones ha sido, yo creo que sin duda, el primer hombre de letras argentino. Y uno de los primeros poetas. Ahora, el pensamiento de Lugones no era interesante como el pen­ samiento de Almafuerte, por ejemplo. El pensamiento de Lugones era común, pero él le dió una forma eximia. Y, desde luego. . . Yo nací en 1899, toda mi generación vivía bajo el influjo de Lu­ gones. Todos creíamos que escribir bien era escribir como Lugones. Nosotros no nos imaginábamos que hubiera otros modos de escri­ bir bien. Carrizo. Yo creía que eso era, más bien, en relación a Grou­ ssac. Esa dependencia. . . Todos escribían “ para que no se enojara Groussac” . Borges. ¡Ah, bueno, eso puede ser! Para que no se enojara, pero nada más. Pero Lugones ejerció mayor influencia que Grou­ ssac. Groussac quizá haya ejercido una influencia. . . digamos, en la prosa, desde luego. Pero Lugones la ejerció en la prosa, también, y yo creo que la prosa de Groussac es superior a la de Lugones. Pero yo no creo que Groussac fuera un hombre de genio, era un hombre de talento. Y Lugones, sí, era ciertamente un hombre de genio, me parece. Si es que podemos definir las fronteras entre genio y talento, que son arbitrarias. Carrizo. Escuche esto. Borges. A ver, vamos a ver.

Disco. Voz de Borges. . .

A LEOPOLDO LUGONES Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbi­ to sereno de un orden, del tiempo disecado y conservado mági­ camente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se per­ filan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámpa­ ras estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber re­ cordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel exámetro de la Eneida, que maneja y supera el mis­ mo artificio: Ibant obscuri sola sub nocte per umbras. Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocu­ rrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aproba­ ción algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría. En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muer­ to y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado. Borges. Bueno, ahora entiendo que ese prólogo está bien, porque es un cuento fantástico. Es un breve cuento fantástico. Y yo no lo sabía cuando lo escribí. Y en este momento usted me revela eso. Es decir, que la única página de Lugones que yo escri­ bí, digna de ser aprobada por Lugones, es ésta, que él no leyó nun­ ca. . . En fin, no sabemos si no la ha leído, claro. Es la única pá­ gina mía que hubiera podido, que hubiera merecido la aprobación de Lugones. Que me quería mucho, que. . . abría mis libros, los hojeaba y los dejaba a un lado. Con toda razón, desde luego. Carrizo. Pero fíjese que Lugones aparece en algunos otros prólogos suyos, además de aparecer en su memoria muy seguido. . . Borges. Sí. Pero disculpe. Y o a Lugones lo he visto, diga­ mos. . . No pasa un día sin que yo piense en Lugones, pero. . .

yo a Lugones lo he visto media docena de veces. Y Lugones era un hombre, bueno. . . que rechazaba, no que aceptaba. Era un hombre soberbio y desdichado. Sí. ¿Qué otras referencias a Lugo­ nes hay? Espero que haya muchas. Carrizo. En un prólogo que usted escribió en 1969 dice: Co­ mo los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos. Temerosos de una íntima pobreza, trataban, como ahora, de escamotearla bajo inocentes novedades ruidosas. Borges. Inocentes novedades ruidosas. Está bien, sí. Carrizo. Yo, p or ejemplo, me propuse demasiados fines. Re­ medar ciertas fealdades, que me gustaban, de Miguel de Unamu no. Ser un escritor español del siglo X V II. Borges. Sí, yo quise ser Saavedra Fajardo, o Quevedo. Carrizo. Ser Macedonio Fernández. Borges. Desde luego, continuamente. Carrizo. Descubrir las metáforas que Lugones ya había des­ cubierto. Borges. Eso se llamó “ ultraísmo” . Movimiento ultraísta, se llamó eso. Carrizo. Gracias, Borges.

Quinta Mañana

Borges. Nadie lo vió desembarcar en la unánime noche. Está bien, ¿eh? Bartholomew. Claro que está bien. Borges. Pero. . . se nota cierta vanidad. Hay un efecto épico en ese adjetivo, ¿no le parece? Se nota la vanidad del autor. Bartholomew. Claro que por ese procedimiento tendríamos que demoler la mitad de la literatura más valiosa del mundo. Borges. Y. . . Bartholomew. Sería un exceso, Borges. ¿No le parece? Borges. Sí, claro, sí. Porque. . . desde luego, estarían condena­ dos buena parte de Shakespeare, buena parte de Hugo, buena parte de Virgilio. . . Bartholomew. Todo Homero. Borges. No, Homero no. Bartholomew. ¿Cree que no? Borges. Homero usaba epítetos previsibles y repetidos. Está bien. Y o no creo que él buscara la sorpresa cuando decía “ Aquiles el los pies ligeros” . Era el epíteto que tenía que usarse. Carrizo. Perdonen si interrumpo, Borges, Roy. Pensaba pedir­ le, Borges, que nos hablara sobre Ricardo Gliiraldes. Borges. Lo primero que uno advertía en GUiraldes era la corte­ sía. La generosidad de su alma. Era. . . Jamás le he oído hablar mal de nadie. Y a mí. . . bueno, me apreció inmediatamente. Pero era así. Era un alma abierta. Un hombre muy generoso. Y era muy leal a sus amigos. Por ejemplo, cada vez que se decía Valéry, simulaba que el interlocutor estaba hablándole de Valéry Larbaud, y no del poeta Paul Valéry, que le parecía un cursi. El sabía muy bien que la referencia era a Paul Valéry, pero por lealtad a Valéry Lar-

baud, fingía que estaban hablándole de él. Ahora, Güiraldes me dijo: “ Va a salir un libro mío que va a gustarle a la gente, porque es una crio liada: Don Segundo Sombra. Pero ese libro no es real­ mente superior a los otros; pero a la gente va a gustarle por ti te­ ma. Y yo espero no volver a escribir sobre temas criollos. Creo ya haber cumplido con este libro” . Le dió el manuscrito —o las pri­ meras pruebas, creo que fueron— a mi madre. Mi madre lo llamó al día siguiente y le dijo: “ Yo, que soy tan criolla que detesto las criolladas, estuve leyendo su libro anoche y lo leí después de co­ mer y creo que apagué la luz a las dos o a las tres de la mañana. De modo que si un libro que trata de gauchos, que me interesan tan poco, ha podido interesarme, ese libro tiene que ser bueno” . Y él le dijo: “ Muchas gracias, señora” . Y ella lo leyó antes que yo. Conocí a Güiraldes por intermedio de Brandan Caraffa, poeta cordobés, del cual recuerdo en este momento Jos versos admira­ bles: Y la muerte lo mira, como Abraham a su hijo,/ con la hoz le­ vantada, pero el amor deshecho en llanto. Unos versos lindísimos. Hace tiempo que no lo veo a Brandan y me gustaría verlo. Bueno, Brandan vino a verme y me dijo que se había reunido con Ricar­ do Güiraldes y con Pablo Rojas Paz, y que querían hacer una re­ vista que representara a la nueva generación. Y que habían pensado que mi nombre era imprescindible. Y o me sentí muy halagado. Fui al Hotel Fénix —en la calle San Martín creo que es— y cono­ cí a Güiraldes. Güiraldes me dijo: “ Y o quiero agradecerle mucho, Borges, Brandan me ha dicho que se ha reunido con usted y con I'ablo Rojas Paz y que han pensado que una revista representati­ va no podía prescindir de mí, que soy mayor que ustedes” . Enton­ ces yo comprendí que era una maniobra de Brandan. Una hábil maniobra, desde luego. Al rato llegó Rojas Paz, y me dice: “ Les estoy agradecido a ustedes. . “ Sí —le dije yo mirando a Bran­ dan—, nos hemos reunido con Ricardo Güiraldes y con Brandan, y hemos resuelto que una revista no puede prescindir de su nom­ bre” . (R íe ). Y salió la revista. Cada uno puso cincuenta pesos. Doscientos pesos costaban los trescientos ejemplares de la revis­ ta, que nunca alcanzó a cien suscriptores —como Sur, que tampoco alcanzó a cien suscriptores— y que duró un año. Y o lo veía con frecuencia a Güiraldes. . . Vivía en la calle Solís. Tenía un gran libro, uno de esos libros enormes, de caja, ¿no? y él estaba escri­ biendo ahí Don Segundo Sombra. Y Adelina me pidió que no fué­ ramos, porque Ricardo buscaba cualquier oportunidad para dejar de escribir. Porque a él no le gustaba escribir. Entonces, aprove­ chaba las visitas de los amigos. De modo que nosotros dejamos do verlo para que pudiera concluir Don Segundo Sombra. Tenía

el culto de Lugones, como lo teníamos todos. Pero en Gíiiraldes estaba muy marcado. . . eso se nota en Don Segundo Sombra. Y o creo que Don Segundo Sombra no se habría escrito sin El payador de Lugones. Sí. Carrizo. Usted ha intervenido en la publicación de unas cuan­ tas revistas, que marcaron. . . Borges. Sí, todas ellas secretas, todas ellas secretas. Por ejem­ plo, yo dirigí Los Anales de Buenos Aires. Creo que llegamos a se­ tenta suscriptores. Fui socio fundador de Sur, que nunca consiguió cien suscriptores. Dirigí una revista de la Chadopif: La Urbe, en la que yo escribía artículos sobre la cuarta dimensión, sobre la teoría de los conjuntos, sobre las paradojas de Zenón de Elea. . . Esa. . . No sé, creo que no se vendió absolutamente nada. Pero en aquel tiempo no pensábamos que pudieran venderse las revistas, tampo­ co. Carrizo. Bueno, las historias de la literatura y las antologías citan bastante a la revista Proa. Borges. Sí, ya sé. Pero nosotros hubiéramos querido tener algún lector y algún suscriptor, también, ¿no? Total, esa gloria postuma. . . es un poco absurda. Carrizo. Háblenos entonces de la revista Martín Fierro. Borges. Y o a la revista Martín Fierro la conozco poco. La revista Martín Fierro era de Evar Méndez y de Girondo. Y o de­ bo haber publicado un par de veces en Martín Fierro. No tengo nada que ver con ese grupo. Ellos eran “ futuristas” . Bueno, eran “ nacionalistas” , veneraban a Marinetti, y yo no tengo nada que ver con esas cosas. Carrizo. Atacaban mucho a Lugones. . . Borges. ¡Desde luego! Carrizo. Era como un deporte nacional atacar a Lugones, parece. Borges. No, yo no creo. Creo que era algo más. . . Desde lue­ go, más hondo. Creo que todos sentíamos la gravitación de Lugo­ nes y queríamos librarnos de ella. Todos huíamos de Lugones y nos acercábamos a él, al mismo tiempo. Aquel poema de Emerson, tan lindo, sobre el Brahma, que dice: Cuando huyen de m i yo soy las alas. Es terrible. Parece una pesadilla. When me they fly I am the wings. Bueno, cuando nosotros huíamos de Lugones. . . caíamos, y volvíamos a Lugones. El “ ultraísmo” era la vuelta a Lugones. Y en Don Segundo Sombra, por ejemplo, se nota mucho el influjo de Lugones. Las metáforas de Don Segundo Sombra. Y toda mi prime­ ra obra consiste en borradores muy chambones, muy chapuceros, de la obra de Lugones. Sobre todo de Lunario sentimental

Carrizo. ¿Cómo recibía él, cómo lo afectaba este ataque de jóvenes escritores. . ? Borges. ¡No, no, no! Lugones se daba cuenta de que era una forma de devoción. Recuerdo que fuimos a visitar a Lugones, jun­ tando coraje, Eduardo González Lanuza y yo. Cada uno tenía miedo de que el otro lo encontrara demasiado obsecuente con Lu­ gones. Entonces fuimos impertinentes con Lugones. Y él enten­ dió que nuestra impertinencia era una forma del miedo. Y hubiera podido fácilmente aniquilarnos, fulminarnos, ¿no? Pero no lo hizo. Se dió cuenta de que nosotros éramos agresivos con él porque está­ bamos muertos de miedo. (Sonríe). Fue muy hospitalario con no­ sotros, muy cortés. Y leyó nuestros versos y dijo: “ Bueno. . . veo que yo estoy bastante cerca de ustedes” . No dijo: “ Ustedes están bastante cerca de m í” . Toda esa humildad, esa gran cortesía. Bartholomew. Una gran cortesía. Borges. Claro, sí. Bartholomew. Pero después dijo: “ Parrafitos tan pesados como latosos” . Borges. Y tenía razón. Tenía razón, desde luego. Sí. Lugones casi siempre tenía razón. Carrizo. Le voy a leer un soneto suyo, Borges, a ver qué opina. Borges. Bueno. A ver. Con gran curiosidad ¿eh? Espero que no sea del todo desdeñable. ¿No? Vamos a rescatar alguna línea. Ahora recuerdo que George Moore se comprometió a encontrar catorce faltas en cualquier soneto de Baudelaire (Ríen). Es gra­ cioso, ¿no? “ Y o me comprometo a encontrar catorce defectos en cualquier soneto de Baudelaire” . (Riendo). Carrizo. Hemos leído Cosas y al comienzo usted. . . Borges. Sí, pensé que era el que Carmen Gándara considera­ ba el mejor. . . o quizá el único poema mío. Carrizo. Este es: Las cosas. Borges. ¡Ah, bueno! Ella dijo de este soneto que era el mejor acaso el único de mi obra (R íe). Lo cual quiere decir que era sin­ cera. Es decir, un favor y un desfavor. Porque, el mejor, y luego casi el único. . . Carrizo. Echó al fuego todo lo demás. Borges. No, no, pero está bien. Quiere decir que el elogio era consciente, no era una cortesía. Si ella hubiera querido ser cortés, hubiera dicho: “ Entre sus muchos sonetos prefiero tal co­ sa". No. El mejor y quizá el único. Está bien. Se ve la sinceridad del elogio y la sinceridad de la censura, también. Bueno, a ver. ¿Cual es éste? Y o creo que empieza enumerando, por ejemplo, el llavero que esto tocando en este momento, ¿no?

Carrizo. Claro. Borges. Sí. Carrizo. Dice: E l bastón, las monedas, el llavero./ Borges. Bueno, las monedas han desaparecido ahora, ¿eh? Ya no hay monedas. Carrizo. La dócil cerradura, las tardías/ Notas que no leerán los pocos días/ Que me quedan, los naipes y el tablero,/ Borges. Y fui muy optimista, ¿eh? Porque dije los pocos días que me quedan. Así que estaba esperando morir y sigo viviendo. ¿Qué vamos a hacer? (Sonríe). Carrizo. Un libro y en sus páginas la ajada/ Violeta, monu­ mento de una tarde/ Sin duda inolvidable y ya olvidada,/ Borges. Esa es la mejor línea, ¿eh?: una tarde sin duda inol­ vidable y ya olvidada. Sí, me sucedió eso. Era una violeta. . . yo no recuerdo si en las páginas de Heine, o de Manuel Machado, o de Bécquer, Yo, sin duda, la puse allí porque recordaba algo. Una tarde sin duda inolvidable y ya olvidada. Sí. Carrizo. El rojo espejo occidental en que arde/ Una ilusoria aurora. Borges. Occidental, claro, porque es el del ocaso. Sí. Carrizo. ¡Cuántas cosas,/ Limas, umbrales, atlas, copas, clavos,/ Nos sirven como tácitos esclavos,/ Ciegas y extrañamente sigilosas!/ Durarán más allá de nuestro olvido;/ N o sabrán nunca. Borges.. . . que nos hemos ido. Un lindo soneto, ¿eh? Y o no sé cómo pude escribir eso, cómo me fue deparado el don de es­ cribir ese soneto. Es un lindo soneto. Y es verdad, demás. Bue­ no, si no fuera verdad no existiría. Y bueno. . . aquí están esas cosas que siguen acompañándome; pero ese poema ya no podré volver a escribirlo. Aunque yo siempre estoy reescribiendo lo que he escrito. Sin duda lo escribiré alguna vez. Quizá. . . en verso li­ bre, ahora. Sí, porque el tema creo que es un tema esencial. El de las cosas, el de las cosas que perduran, que perduran más allá de nuestra muerte, y que nos ignoran, sin embargo. No tienen la me­ nor idea de quiénes somos. Carrizo. Lo que pasa es que habrán sido cosas de Borges y quizá integren colecciones. (Sonríe). Borges. Bueno, eso, . . ¡Caramba, no sea pesimista! Espere­ mos que no haya colecciones cuando yo muera. Y o creo. . . yo espero llegar a una edad sin aniversarios, sin colecciones, sin museos. Tengo un cuento que se titula Utopía de un hombre que está can­ sado, en el que se supone que todo hombre se dedica a la música, que todo hombre es su propio Brahms; que todo hombre se dedica

a la literatura, que todo hombre es su propio Shakespeare. Y luego, cuando muere, se destruye toda su obra, porque todo hombre es capaz de producirla. Y no hay clásicos, y no hay memoria, y no hay bibliotecas, desde luego. Porque todo hombre puede producir una biblioteca, o puede producir una galería, o puede elevar una estatua o construir una casa. Que el arte sea una preocupación, sea una ocupación de todo individuo. Y entonces ya se borrarían esas molestias: las historias de la literatura, las bibliotecas, los mu­ seos, colecciones. . . Bueno, no hablo de bibliófilos. Perdóneme, Carrizo. (Sonríe). Y o pensaba, se me ocurrió esta mañana, que qui­ zá el ideal sería —le confío esta idea que se me ocurrió esta mañana— un mundo del todo anónimo. Que no hubiera nombres de países, por ejemplo, que sólo sirven de pretexto para guerras. Que no hu­ biera. . . que ningún individuo tuviera nombre. Que todo libro que se publicara fuera anónimo. Que no hubiera ni éxito ni fracaso. Y, sería mejor, que no existiera ni la pobreza ni la fortuna. Carrizo. Pero no podría llamarse Don Quijote, Don (Quijote. Borges. . . . Carrizo. Porque todo hombre debería ser anónimo. Borges. Sí, claro. Y la obra artística tendría que perecer con quien la ha hecho. Porque si no. . . ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que ahora no podemos repetir los libros antiguos. Recuerdo cuando los alemanes bombardearon la catedral de Reims. Todo el mundo protestó y Bemard Shaw dijo: “ No, está muy bien que se destruya. ¿Por qué vivir de la Edad Media?” (Sonríe). Y tenía razón. ¿Para qué vivir de obras de arte ajenas y antiguas? Que ca­ da hombre construya su catedral. Pero en fin, es una ocurrencia de esta mañana.. . Carrizo. Usted redactó está página sobre Buenos Aires, y co­ mo es una de sus páginas enumerativas, en las que usa. . . Borges. Es que desgraciadamente estoy reducido, ahora, a ese monótono procedimiento: la enumeración. Que usaron espléndida­ mente los Salmos y Walt Whitman, desde luego. Y que yo uso mal. ¿A ver? Carrizo. ¿Qué será Buenos Aires? Borges. Ah, sí. Carrizo. Es la Plaza de Mayo a la que volvieron, después de haber guerreado en el continente, hombres cansados y felices. Borges. Sí, yo pensaba en mi bisabuelo, Suárez, y en el generul Soler. Pero pensaba también en todos los demás. Y en mi abuelo también, que volvió de la guerra del Paraguay, sí. Carrizo. Es el dédalo creciente de luces que divisamos des­ de un avión y bajo el cual están la azotea, la vereda, el último pa­ tio, las cosas quietas.

Borges. Es cierto que desde el avión uno ve, digmos, esa par­ te secreta, esos secretos de la ciudad. Esas intimidades de la ciudad. El último patio. Carrizo. Es el paredón de la Recoleta contra el cual murió, ejecutado, uno de mis mayores. Borges. Sí. Se llamaba Suárez, era primo de Rosas, y su hijo tuvo que estar presente en la ejecución. Porque Rosas lo obligó. Tenía once años. Vio fusilar a su padre y luego tuvo que trabajar —nadie quería recogerlo— en un almacén, en una pulpería de la Recoleta. Y tenía que dormir sobre un mostrador, porque no ha­ bía catre o cama. Después llego a ser un hombre rico, llegó a ser estanciero. Pero había visto aquello. . . Que vio Alem. también: Alem vio fusilar a su padre. Carrizo. Es un gran árbol de la calle Junín que, sin saberlo, nos depara sombra y frescura. Borges. Bueno, yo he pensado después que es un error. Por­ que el árbol tiene que sentir algo. Que es imposible que una rosa, por ejemplo. . . no pueda pensar: en colores, o en fragancias, pero tiene que sentir algo. El árbol y la rosa tienen que corresponder a alguna pasión, digamos, secreta. Ignorada por nosotros, desde luego, o. . . sólo conocida bajo esa especie de la sombra, de la frescura, de la fragancia. Carrizo. Quizá ése sea el lenguaje. Borges. Sí. Y o creo que sí. Carrizo. Es una larga calle de casas bajas, que pierde y trans­ figura el poniente. Borges. Bueno, yo estaba pensando sobre todo en los barrios del oeste de Buenos Aires. Estaba pensando en, no sé. . . en Vi­ lla Luro, por ejemplo. Urquiza, que yo conocí antes. En esas calles, sí, que van perdiéndose en el ocaso. Carrizo. Es la Dársena Sur de la que zarpaban el Saturno y el Cosmos. Borges. Sí, que eran los barcos que iban a Montevideo. Sí. Carrizo. Es la vereda de Quintana. . . Borges. El Cosmos, no: el Cronos ¿O el Cosmos?-, Carrizo. Cosmos. Borges. Puede ser, yo no lo recuerdo. El Saturno, sí. Lo recuer­ do, con Saturno en la proa. Carrizo. Es la vereda de Quintana en la que mi padre, que había estado ciego, lloró, porque veía las antiguas estrellas. Borges. Bueno, eso lo recuerdo muy bien. Y la casa ha sido de­ molida, naturalmente. Bartholomew. Quintana 222.

Borges. ¡Caramba! ¿Cómo recuerda usted? Era la. . . ¡Ah! Us­ ted lo recuerda por la revista Proa, ¿no? Bartholomew. No. Lo recuerdo porque cuando su hermana hi­ zo la ilustración.. . Borges. ¡Ah, si! Bartholomew. . . . de aquella casa, para Adrogué.. . Borges. Sí, sí, sí. . , Bartholomew. . . . entonces estuvimos hablando de eso. Borges. Ah, sí. Era Quintana 222. Y Güiraldes dijo: “ ¡Que lindo número! Vamos a poner aquí la redacción de Proa". Aunque realmente debió ser en su casa. Pero está bien: Quintana dos, dos, dos. Tenía algo de mágica, ¿no? Carrizo Es una puerta numerada detrás de la cual, en la oscu­ ridad, pasé diez días y diez noches, inmóvil, días y noches que son, en la memoria, un instante. . Borges. Bueno, ese se refiere a una de las muchas operaciones que yo he padecido. Tuve que estar, sí, diez días, inmóvil en la ca­ ma y. . . había como treinta y pico de grados. Era en verano, y yo no podía moverme porque me quedaba ciego si me movía. Si. Carrizo. Es el jinete de pesado metal que proyecta desde lo alto su serie cíclica de sombras. Borges. Y, bueno, estoy pensando en la estatua de San Martín. En la plaza del mismo nombre. Carrizo. Es el mismo jinete, bajo la lluvia. Borges. Sí, está bien eso, claro. Sí. Carrizo. Es una esquina de la calle Perú, en la que Julio César Dabove nos dijo que el peor pecado que puede cometer un hombre es engendrar un hijo y sentenciarlo a esta vida espantosa. Borges. Sí. Fue la última vez que lo vi, además. Un gran amigo. Y hay una calle, en Morón —su hermano fue cuentista, Santiago Dabove— hay una calle en Morón que se llama, cariñosamente y pluralmente, Los Dabove. Y se los recuerda a ellos y a sus mayores. Porque tenían el orgullo de ser de Morón. Sí, hay una calle Los Da­ bove. Qué linda idea, ¿no? Bartholomew. Julio César también era buen cuentista. Usted publicó. . . Borges. Era buen cuentista. Bartholomew. . . . un excelente cuento de él, que se llama El retorno de los persas. En el N° 1 de La Biblioteca. Borges. Un cuento lindísimo, sí. Bartholomew. Muy lindo cuento. Borges. ¿Se acuerda? Un cuento fantástico. Bartholomew. Un cuento fantástico. Los persas están en el sub­ terráneo, irrumpen en la ciudad.

Borges. Sí, y están en un carnaval, como disfrazados. Y tienen un olor fétido, también. Son emperadores que no se lavan. Bartholomew. Así es. Borges. Pues hay una calle en Morón llamada Los Dabove. Carrizo. Es Elvira de Alvear, escribiendo en ciudadosos cuader­ nos una larga novela, que al principio estaba hecha de palabras y al fin de vagos rasgos indescifrables. Borges. Claro, porque ella fue enloqueciéndose. Y los últimos cuadernos ya eran. . . bueno, digamos travesuras de la pluma. Posi­ blemente ella creía que eso correspondía a algo. Sería un lindo tema para un cuento, ¿eh? Una gran novela, pero la última parte ha sido escrita de ese modo indescifrable, porque está loco el autor. Sí. Pero la novela existe. Y o he visto esos cajones y esos cuadernos. Y o la que­ ría mucho a Elvira de Alvear, que murió pobre, abandonada por sus parientes y. . . Estaba loca, sí. Carrizo. Además, usted le dedicó un bello poema. Borges. Sí. Y o era pariente de la madre. Por la familia de Rubio. Carrizo. Le dice que lo último que vio fue su sonrisa. Borges. Sí, creo que sí. Y es un lindo poema. Ha sido grabado, creo que en bronce, y está en el panteón de Diego de Alvear, en la Recoleta. Carrizo. Es la mano de Norah, trazando el rostro de una amiga que es también el de un ángel. Borges. Bueno, es que Norah siempre retrata a sus amigas y las angeliza, digamos, si vale el neologismo. Carrizo. Es una espada que ha servido en las guerras y que es menos un arma que una memoria. Borges. Bueno, esa es la espada del Coronel Borges. Pero yo supe después, que antes de una batalla, en la guerra del Paraguay, Mansilla y Borges habían cambiado espadas. De modo que la espada era de Mansilla, realmente. O fue primero de Mansilla y después de Borges. Por eso estaba en casa. Y o recuerdo muy bien. Creo que ahora está. . . no sé. . . en el Museo de Luján. . . No, creo que no. Creo que está en el Parque Lezama, en el Museo Histórico, esa es­ pada. Carrizo. Es una divisa descolorida o un daguerrotipo gastado, cosas que son del tiempo. Borges. Bueno, había dos divisas en casa. Muy sospechosamen­ te, dos divisas rosistas. Y en una decía “ Muera el loco traidor salvaje Urquiza” . Pero ya no eran rojas, ya estaban. . . ya eran, digamos, color rosa. Muy pálidas. Y luego se perdieron. Claro, cómo llegaron a la familia, no sé. Es un poco deshonroso que estuvieran en casa. Qué vamos a hacer. Carrizo. Es el día en que dejamos a una mujer y el día en que

una mujer nos dejó. Borges. Es cierto, que son igualmente. . . No, quizá sea más doloroso el día que lo dejan a uno. (Sonríe). Cuando uno deja, bueno, se siente culpable también. Son dos días dolientes. Caram­ ba, yo creo que se ha suprimido este poema de mis Obras Com­ pletas. Carrizo. Está en sus Obras Completas. Borges. Ah, bueno, qué suerte, porque no es tan malo como yo temía. Sí. Carrizo. Es aquel arco de la calle Bolívar desde el cual se divi­ sa la Biblioteca. Borges. Sí. Hay un conventillo y después uno ve el cielo y ve la Biblioteca. Debe de estar entre Méjico y Chile. Sí, en la calle Bolívar. Carrizo. Es la habitación de la Biblioteca, en la que descubri­ mos, hacia 1957, la lengua de los ásperos sajones, la lengua del co­ raje y de la tristeza. Borges. Claro, porque las primeras clases de anglosajón se die­ ron en la Biblioteca Nacional. Eramos cuatro o cinco, todos equi­ tativamente ignorantes. Y luego descubrimos dos palabras que nos alentaron a proseguir el estudio. Una palabra era Romeburh,Roma.burgo, el nombre que los anglosajones daban a Roma, y la otra pa­ labra era Lundenburh, Londresburgo, el nombre que los sajones daban a Londres. Y luego encontramos una frase que decía: “ César fue el primero de los romanos que buscó a Inglaterra", o a Bretaña, como decían ellos. Y era así: Julius, se Cesare —Julio, el Cesar—, erest Romana bretenlond gesohte. Y nos embriagamos con esas pa­ labras, y salimos por la calle Perú, gritando: ¡“ Julius se Cesare erest Romana bretenlond gesohte” ! Y luego nos sentimos ya atraídos por esa antigua lengua. Carrizo. Es la pieza contigua en la que murió Paul Groussac. Borges. Sí. Murió en una habitación que es un despacho, ahora. La familia vivía en el segundo piso, y él tenía su habitación al lado de mi despacho. Y ahí murió, Groussac. Sí. Carrizo. Es el último espejo que repitió la cara de mi padre. Borges. Sí. Carrizo. Es la cara de Cristo que v i en el polvo, deshecha a mar­ tillazos, en una de las naves de la Piedad. Borges. Claro. Eso fup cuando Perón ordenó el incendio de las iglesias, y destruyeron también una biblioteca para ciegos que había. Y luego, estaba la cara de Cristo en el suelo, que la habían, sí, deshe­ cho a martillazos. En la iglesia de La Piedad, en la calle Bartolomé Mitre.

Carrizo. Es una alta casa del Sur en la que mi mujer y yo tra­ ducimos a Whitman, cuyo gran eco ojalá resuene en esta página. Borges. Claro. Es decir, que yo me daba cuenta de que estaba, digo, plagiando o imitando a Whitman. Carrizo. Es Lugones, mirando por la ventanilla del tren las jomadas que se pierden y pensando que ya no lo abruma el deber de traducirlas para siempre en palabras, porque este viaje será el último. Borges. Claro, el último viaje de Lugones, desde el Retiro hasta una de las islas del Tigre. Y sin duda Lugones pensó eso: “ Caramb.a, ya no tengo por qué traducir en metáforas estas cosas. Ya estoy libre y estaré del todo libre” . Carrizo. ¿Usted sabe, Borges, que al camino que va desde Bue­ nos Aires, cerca de la Costanera, en dirección al Tigre, le han puesto Avenida Lugones? Borges. Sí. Y el hijo protestó, porque Lugones no quería que le dieran su nombre a una calle. El hijo protestó con toda razón. Pero no le hicieron caso. Lugones había prohibido. . . Carrizo. Una cosa un poco triste, una calle que lleva a la muer­ te, ¿no? Borges. Es cierto, sí. Pero al mismo tiempo yo no sé cómo de­ soyeron, digamos, un deseo explícito de Lugones: “ Que no se dé mi nombre a ninguna calle” . Pero en fin, posiblemente no hubieran leído eso. Porque el hijo protestó —con toda razón— diciendo que Lugones había prohibido eso. Carrizo. Es, en la deshabitada noche, cierta esquina del Once en la que Macedonio Fernández, que ha muerto, sigue explicándo­ me que la muerte es una falacia. Borges. Sí, es verdad. Y o siempre vinculo la Plaza del Once a varias cosas. Mi madre me dijo que ella había visto allí las carre­ tas de bueyes: venían del norte y del oeste. Era la gran plaza de las Carretas. Y luego pienso en Alem, que era de ese barrio. Y luego, en Macedonio Fernández, a quien veíamps todos los Sábados, en la confitería “ La Perla” —creo que así se llama— en Rivadavia y Jujuy. Carrizo. Esto reitera algo que usted ha dicho al hablar de la luna y de Martín Fierro. Borges. ¿A ver? Carrizo. Que cada uno tiene de las cosas una idea totalmen­ te diferente. Cada palabra le dicta a cada persona cosas distintas. Borges. Es cierto, sí. Carrizo. Cada uno carga diferentemente a las palabras. El On­ ce es para usted. . .

Borges. Bueno, el Once es para mí esa memoria de mi madre, de las carretas, el barrio de Balvanera, y luego, Macedonio Fernán­ dez. Carrizo. Para otros es un tren que los espera, ¿no? Borges. Claro. Y para otros, yo creo que es un barrio judío ahora, ¿no? O árabe, no sé. Carrizo. Un barrio comercial. Borges. Un barrio comercial, sí. Y antes era un barrio bravo, Balvanera. Era famoso. Las elecciones de Balvanera. Y o le pregun­ té a Macedonio Fernández por aquellas elecciones bravas de Bal­ vanera, y me dijo: “ Sí, todos los que vivimos en Balvanera hemos muerto en esas elecciones” . (Ríen). Sí, deshaciendo el mito. “ Sí, che, —me dijo— todos hemos muerto en esas elecciones tan bra­ vas” . Carrizo. Me gusta mucho oírlo hablar de Macedonio porque utiliza el che, además. Y parece que él lo utilizaba habitualmente. Borges. Además yo creo poder recordar la voz de Macedonio. “ Sí, che, todos hemos muerto en esas elecciones tan bravas” . (R íe). Carrizo. Y sigue: N o quiero proseguir; estas cosas son dema­ siado individuales, son demasiado lo que son, para ser también Buenos Aires. Borges. (Pausa) Está bien, ¿eh? Es un poema sobre Buenos Aires que no se parece a otros. Creo. Carrizo. Y termina con el. . . Borges. A ver. ¿Cómo termina? Carrizo. . . . párrafo más extenso del poema. Borges. A ver. ¿Cuál es? Aguardo con suma curiosidad; yo creí que había concluido el poema. Carrizo. Lo leo entero, además. Borges. Bueno, léalo, no voy a interrumpir. Carrizo. Dice: Buenos Aires es la otra calle, la que no pisé nunca, es el centro secreto de las manzanas, los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan, es mi enemigo, si lo tengo, es la per­ sona a quien le desagradan mis versos (a m í me desagradan también), es la modesta librería en que acaso entramos y que hemos olvida­ do, es esa racha de milonga silbada que no reconocemos y que nos toca, es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y quere­ mos. . Borges. Está bien, claro. Yo, por ejemplo, que yo sepa, no estu­ ve nunca en mi vida en la Boca del Riachuelo, o por ejemplo en Vi­ lla del Parque. Hay tantos barrios que ignoro de Buenos Aires. . . como todo porteño, desde luego. Y que sin embargo, son Buenos Aires y que uno quiere. ..

Carrizo. Pero podemos recorrer el párrafo. Usted dice: Es mi enemigo, si lo tengo. Borges. Sí. Y o no creo tener ningún enemigo. La gente es tan buena conmigo, o tan indulgente. . . No, yo no tengo enemigos. Por eso digo “ si lo tengo” . Pero también es Buenos Aires, desde luego. Carrizo. Es la persona a quien le desagradan mis versos (a mi me desagradan también). Borges. Bueno, eso desde luego. Cuando fui a Mendoza, un grupo de estudiantes fue a verme y me dijeron que se sentían más cerca de Santiago de Chile que de Buenos Aires —claro, geográfica­ mente tienen razón— y que les interesaba más la obra de Neruda que la mía. Y yo les dije: “ Bueno, yo comparto esa preferencia, ya tenemos un vínculo. Podemos ser amigos, hablemos de Neru­ da” . Y entonces se rieron y nos hicimos amigos. Ellos habían ido con intención un poco hostil, me parece. Pero. . . ¿Por qué insistir en que yo era porteño y en que yo no era Neruda? Claro, ¡ojalá que fuera Neruda! Sí. . . es un lindo poema. Aunque yo no debería de­ cirlo. Ahora que, quizá, es menos un poema que una especie de en­ sayo, ¿no? Carrizo. Sí, sí, claro. Borges. Porque yo no sé si esos versos pueden leerse fácilmen­ te de un tirón. . . Usted ha demostrado que sí. Son quizá demasia­ do largos los párrafos. Pero tenían que serlo para que fueran ex­ plícitos. Quiere decir que yo no encontré la forma que hubiera conve­ nido: una forma más breve. Son demasiado explicativos, tal vez. Pe­ ro sin embargo, si ha salido bien, no importa que sean explicativos, que sean palabreros. Carrizo. ¿Usted sabe que en uno de sus últimos libros hay un texto aparentemente extraño a. . . Borges. ¿A este poema? Carrizo. . . . su obra? Que es Fragmentos de un Evangelio apócrifo. Raramente, parece una lección de moral o de. . . Borges. Bueno, es que yo he pensado mucho en la ética. Y si usted quisiera leerme eso, yo creo estar de acuerdo con lo que es­ cribí. Bartholomew. ¿Por qué empieza con el número tres? Borges. Bueno, porque se supone que se han perdido los otros fragmentos. Y se han salvado algunos. . . que corresponden a cierto texto bíblico. Por eso digo un Evangelio apócrifo. Para dar idea de que hubo un primer versículo y un segundo versículo que se han perdido. Se empieza por el tres para crear ese pasado; imaginario, desde luego. Bartholomew. Claro, después se saltea la numeración.

Borges. Claro. Es que tiene que ser así. Para que parezcan fragmentos. Porque si pongo uno, dos, tres, cuatro, se destruye ese juego. Bartholomew. Le hice la pregunta por si usted se había intere­ sado en el valor cabalístico del tres. Borges. ¡Ah, desde luego! Creo que yo tengo que haber sen­ tido que. . . Bartholomew. . . . el tres era buen principio. Borges. Bueno, sí. Tengo que haber sentido que el tres me amparaba, ¿no? (Sonríe). Carrizo. ¿Era un juego literario lo que usted redactaba o tenía propósitos éticos y morales? Borges. No, no. Y o quise escribir una página esencial. No sé si lo he logrado. Pero busqué esa ficción de un Evangelio apócrifo para no ser demasiado pedante. . . y además porque era más fácil. . . literariamente. Porque yo. . . yo siempre me baso en textos bíblicos, que yo invierto. . . Hay algo mecánico y fácil en ello. Pero en fin, me gustaría saber cuál es ese tercer versículo salvado. Carrizo. Desdichado el pobre en espíritu, porque bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra. Borges. Bueno. Es la idea de Swedenborg, la idea de Blake, que el tonto no puede entrar al cielo. Pero eso está bien. Que no será mejorado por la muerte. Sí. . Carrizo. Desdichado el que llora, porque ya tiene el hábito mise­ rable del llanto. Borges. Bueno, eso es contra la idea cristiana de que conviene el dolor, de que conviene el llanto. Y yo cfeo que no. Estoy de a­ cuerdo. Carrizo. Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria. Borges. ¿Cómo va a ser? Así que este poema viene a ser anti­ cristiano, de algún modo, ¿no? Sí, me doy cuenta. Es esa idea tan elemental: que se ha olvidado de que la felicidad es superior a la desdicha. Bartholomew. En general, antisemita también. Borges. Es verdad, sí. Claro. Porque ahí está el Islam también, sí. Y los sufies, que creían que Dios detesta al mundo, y ellos lo detestaban también por eso. Bartholomew. Y los judíos. .. Borges. Y los judíos. .. Bartholomew. Que se creen el pueblo elegido de Dios, pero que Dios los ha elegido para castigarlos. Borges. Claro, sí. Carrizo. N o basta ser el último para ser alguna vez el primero.

Borges. Claro. Esa frase demagógica de “ que los últimos serán los primeros” . ¿Por qué? (Sonríe). Ser último no es un mérito. Carrizo. Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen. Borges. Bueno, eso es una fórmula elemental de cortesía. Carrizo. Feliz el que perdona a los otros y el que se perdona a sí mismo. Borges. Bueno, ahí está la idea cristiana y hay otra: que no hay que abusar del remordimiento. Carrizo. Bienaventurados los mansos, porque no condescien­ den a la discordia. Borges. Y está bien. Bienaventurados los mansos, por eso. Porque la discordia. . . Carrizo. Eso también es muy cristiano. Borges. Bueno, la discordia es algo violento. . . guarango tam­ bién. (Riendo). Las guerras son guarangas. Carrizo. Bienaventurados los que no tienen hambre de justi­ cia, porque saben que nuestra suerte, adversa o piadosa, es obra del azar, que es inescrutable. Borges. Y ahora recuerdo a Almafuerte; “ Sólo pide justicia; pero mejor será que no pidas nada” . (R íe). Carrizo. Bienaventurados los misericordiosos porque su dicha está en el ejercicio de la misericordia y no en la esperanza de un premio. Borges. Claro. Aquí recuerdo a Bemard Shaw, que hizo decir a uno de sus personajes: “ He dejado atrás el soborno del cielo” . Viene a ser eso, ¿no?: dejar atrás el soborno del cielo. Carrizo. Bienaventurados los de limpio corazón, porque ven a Dios. Borges. Bueno, ahí.. . . Y o no sé, me parece que ese verso es­ tá puesto. . . no sé. . . para no ser demasiado agresivo, ¿no? Pero no estoy seguro de que Dios exista o de que sea visible. Carrizo. Pero quizá los de limpio corazón lo ven. Borges. Eso es cierto, sí. Y o no soy uno de ellos, ciertamente. Trato de serlo, desde luego. Carrizo. Leamos claramente lo que dice este Evangelio apó­ crifo y que sea lo que dice y nada más. Borges. Bueno, sí, muy bien. Acepto ese Evangelio, aunque sea apócrifo y aunque sea mío. Sí. Carrizo. Bienaventurados los que padecen persecución por causa de la justicia, porque les importa más la justicia que su des­ tino humano. Borges. Estoy de acuerdo.

Bartholomew. Volviendo a lo anterior, usted, Borges. . . Borges. Y o creo ser un hombre ético, trato de serlo. Pero no sé si he tenido éxito siempre. Bartholomew. Usted nunca ha dudado del rostro de Dios. En casi toda su obra lo busca y habla de él. Borges. Es cierto. He dudado de Dios pero no de su cara. Bartholomew. Pero no del rostro de Dios. Borges. Sí, es verdad. Bartholomew. ¿Cómo lo imagina? Borges. (Pausa) Y. . . yo no sé. Tendría que parecerse a mi padre. Tendría que parecerse. . . a tantos otros. Y tendría que parecerse a alguna mujer también. Bartholomew. ¿Tendría que parecerse al pasado? Borges. Y. . . quizá al futuro, si es que tengo futuro. Si es que me queda futuro. ¿A ver? Carrizo. Nadie es la sal de la tierra; nadie, en algún momento de su vida, no lo es. Borges. Sí. Estoy de acuerdo. Creo, por ejemplo, que no hay poeta que no haya escrito el verso más hermoso del mundo. Y en ese caso ese poeta es, momentáneamente, Shakespeare. Momentá­ neamente, desde luego; luego, vuelve a ser. . . bueno, cualquier Jorge Luis Borges. Carrizo. Que la luz de una lámpara se encienda, aunque nin­ gún hombre la vea. Dios la verá. Borges. Bueno, esa es la idea de Berkeley, de Dios como es­ pectador perpetuo, permanente, del universo. Sí. Y además que está bien que se encienda la luz de una lámpara. Sí. Carrizo. N o hay mandamiento que no pueda ser infringido y también los que digo y los que los profetas dijeron. Borges. Bueno, ahí. . . es Cristo el que habla, me parece, ¿no? Ahí, Cristo es el autor; yo lo siento a él como autor de ese fragmen­ to, sí. Y se parece a Cristo esa idea del mandamiento que Duede infrígido. Sí. Carrizo. El que matare por la causa de la justicia o por la cau­ sa que él cree justa, no tiene culpa. Borges. Sí, estoy de acuerdo. Carrizo. Pero usted, hace algunos minutos, cuando comentó el noveno, d ijo .. . Borges. Y bueno, me contradigo. Carrizo. Claro. Dijo: Bienaventurados los mansos. Borges. Sí. Pero si alguien mata por una buena causa, bueno, ¿por qué no? Sí él está justificado, el castigo también estará justi­ ficado.

Carrizo. Sigo. Los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos. Borges. Bueno, la relación del infierno y del paraíso, que me pa­ recen desproporcionados, viene a ser eso. Carrizo. N o odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de al­ gún modo su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz. Borges. Eso sí. Estoy plenamente de acuerdo, ¿eh? Además que yo soy incapaz de odio, felizmente para mí. Y o no puedo o ­ diar a nadie. Salvo quizá a Rosas, y a algún otro Rosas. . . Pero fue­ ra de ello no tengo ningún odio. Carrizo. Pero. . . suele, en las conversaciones, decir con cierto orgullo que usted es pariente de Rosas. Y uno, a los parientes no muy queridos. . . medio como que los rechaza, Borges. Borges. Y o creo que sí; pero es un parentesco lejano, desde luego. Carrizo. Pero. . . lo anda diciendo por ahí. Borges. Es cierto. Bueno, es que de algún modo eso me ata más a este país, ¿no? Aunque yo no preciso ataduras, o. . . Es un vínculo más. Carrizo. ¿Por qué cree que Rosas es, también, este país? Borges. También es este país, claro, como el Petiso Orejudo, también lo fue. (ríe). Sí. Como Hormiga Negra y Juan Moreira lo fueron. ¿Qué vamos a hacer? Carrizo. Sigo. Si te ofendiere tu mano derecha, perdónala; eres tu cuerpo y eres tu alma y es arduo, o imposible, fijar la fron­ tera que los divide. Borges. Bueno, ahí estoy contradiciendo directamente un versículo famoso, ¿no?, que aconseja la mutilación de la mano culpable. Carrizo. No exageres el culto de la verdad; no hay hombre que al cabo de un día, no haya mentido con razón muchas veces. Borges. Bueno, eso es evidente, me parece. Y la cortesía es una forma de la mentira, desde luego. Carrizo. N o jures, porque todo juramento es un énfasis. Borges. Bueno, ahí hay dos razones. Primero, la razón ética de los cuáqueros, que dicen que no hay que jurar, porque enton­ ces hay dos niveles en lo que uno dice: lo que uno dice y lo que uno jura. Y luego es más elegante el under statemen, la falta de énfasis. . . También hay eso: una razón literaria. Carrizo. Resiste al mal pero sin asombro y sin ira. A quien te hiriere en la mejilla derecha, puedes volverle la otra, siempre que no te mueva el temor. Borges. Bueno, yo creo que mucha gente confunde. . . le da al temor el nombre de humildad. Pero es el temor lo que los mueve

realmente y no la humildad. Carrizo. Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón. Borges. Estoy plenamente de acuerdo. Cuando me he enemis­ tado con alguien, eso quiere decir que no pienso en él. La prueba está en que uno se enemista con alguien y luego olvida la razón. . . por la cual uno se ha enemistado. Carrizo. Hacer el bien a tu enemigo, puede ser obra de justicia y no es arduo; amarlo, tarea de ángeles y no de hombres. Borges. Sí. Por eso yo creo que el olvido es lo único posible. Ahora, querer a un enemigo me parece difícil, imposible pero qui­ zá-los angeles lo logren. Carrizo. Hacer el bien a tu enemigo es el mejor modo de com­ placer tu vanidad. Borges. Es cierto. Ser magnánimo puede ser un acto de vani­ dad. . . Carrizo. Y de soberbia. Borges. Y de soberbia, sí. Y o creo que sí. Es como una vengan­ za más sutil. Es mejor esa venganza que la venganza violenta, desde luego; pero es una forma sutil de la venganza. Carrizo. N o acumules oro en la tierra, porque el oro es padre del ocio, y éste, de la tristeza y del tedio. Borges. Sí. Y o creo que en un estado perfecto estaría prohibi­ da, desde luego, la miseria, pero la riqueza también. Creo que son dos errores. Por eso me parece que los países de clase media son los mejores. No conviene que haya mendigos, ni que haya millona­ rios, desde luego. Son dos errores. Carrizo. Piensa que los otros son justos o lo serán, y si no es así no es tuyo el error. Borges. Bueno, yo creo que es buen consejo ése. En todo caso es un consejo benévolo. Carrizo. Dios es más generoso que los hombres y los medirá con otra medida. Borges. Esa es una esperanza que yo tengo. De algún modo es una suerte de soborno que yo le hago a Dios, ¿no? (Sonríe). Es una extorsión. Decir que es más generoso que los hombres, es obligarlo a ser más generoso. Si existe, desde luego. Carrizo. Usted no se descuida en el tema ¿eh? Duda. . . nie­ ga. . . pero por si acaso. . . Borges. Sí. Pero yo creo que esta página es una de las buenas páginas mías. Carrizo. Sí, sí, claro. Borges. Pero el mérito no es, bueno, literario. Creo que hay Malgo esencial en esta página. Más allá de las palabras que he usado.

Bartholomew. El sentimiento ético, ¿no? Borges. Y o creo que sí: el sentimiento ético. Y no es una pági­ na barroca, digamos, o vanidosa. Carrizo. Da lo santo a los perros, echa tus perlas a los puercos, lo que importa es dar. Borges. Sí, desde luego; es más importante dar que recibir. Carrizo. Busca por el agrado de buscar, no por el de encon­ trar. . . Borges. Claro, porque lo interesante es buscar. Y o he pensado muchas veces: si supiéramos con certidumbre qué ocurre después de la muerte, casi toda la poesía humana quedaría invalidada. Es una suerte que no sepamos. Nuestra ignorancia nos permite muchas in­ venciones. Por ejemplo, cuando se sepa exactamente qué ocurre después de la muerte, ¿qué haremos con esa novela fantástica que se llama la Divina Comedia? Bueno, quedará como novela fantás­ tica, simplemente. En cambio, ahora. . . bueno, no es imposible que haya un infierno, un purgatorio y un paraíso. SilCarrizo. La puerta es la que elige, no el hombre. Borges. Bueno, ahí hay algo muy raro. Yo me encontré con Néstor Ibarra. Néstor Ibarra me dijo que una vez que entrábamos en casa, y forcejeábamos con la llave, yo le dije, con el tono de quien dice una broma, con falsa solemnidad: “ La puerta es la que elige, no el hombre” . Y nos reímos los dos. Y luego yo incluí aquello, sin recordarlo, en una página literaria. Pero eso empezó siendo una broma. Y yo lo dije con voz de broma, con una falsa solemnidad, y ahora no sé exactamente qué quiere decir. Pero lo acepto. Bartholomew. La puerta es previa a la decisión humana. Borges. Bueno, quiere decir que las circunstancias son las que eligen y no uno. Pero queda mejor La puerta es la que elige. Queda mejor esa metáfora que decir que son las circunstancias las que eligen o es la fatalidad la que elige. Queda mejor poner la puerta. Por razones literarias. Además es una metáfora, y se crea una puer­ ta mágica, con voluntad propia. Carrizo. Es un ataque al libre albedrío. Borges. Un ataque al libre albedrío. Y además se crea esa me­ táfora, en la que no se insiste demasiado, de una puerta mágica. . . o de cosas mágicas que nos eligen. Carrizo. Además, no debemos olvidar que en el Dante también hay una puerta ¿no? Borges. Sí. Y un rasgo muy lindo. Un poeta que no hubiera sido Dante habría dicho: “ Vimos una puerta y había palabras escri­ tas sobre la puerta” ; en cambio Dante empieza por las palabras y después dice que se trata de una inscripción. Lo cual desde luego

es mucho más eficaz. El empieza con esos tercetos. Y luego dice: “ Estas palabras de color oscuro, yo vi escritas” . . . Pero uno no sabe que es la puerta la que estaba hablando. Carrizo. Pareciera que este versículo treinta y nueve es más rico de lo que aparentemente Borges pensaba, ¿no? Esto de la puerta, ¿no? Borges. Sí. Porque eso empezó como una broma, Y o lo dije con falsa solemnidad; “ La puerta es la que elige, no el hombre” . Y nos reímos los dos. Y luego resultó que era una frase, bueno, con posibilidades literarias. Carrizo. N o juzgues al árbol por sus frutos, ni al hombre p o r sus obras; pueden ser peores o mejores. Borges. Sí. Stevenson dijo que un hombre puede matar y no ser un asesino. Sí, los hechos no nos expresan cabalmente. Es la misma idea. Aquí estoy siguiendo a Stevenson. . . Oyendo a Stevenson, en todo caso. Lo cual está muy bien. . . que uno lo oiga. Carrizo. Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar com o si fuera piedra la arena. Borges. Sí. Sabemos que toda nuestra obra es fugitiva, que toda nuestra obra es efímera, pero debemos tratar de hacerla bien. Aunque sepamos que su destino final será el olvido. Carrizo. ¿Cualquiera sea la obra del hombre? ¿Cualquiera su oficio? Borges. Sí, claro. Todo está destinado al olvido. Pero no im­ porta, debemos pensar que debemos obrar razonablemente. . . o poéticamente. Carrizo. Y el deber de hacerlo bien. . . ¿Cualquiera sea el ofi­ cio? Borges. Cualquiera sea el oficio, sí. Y o creo que hay una ética del carpintero, del zapatero, del poeta, del artesano. Todo es ético, o debemos pensar en la ética. Bartholomew. ¿Y el fabricante de armas? Borges. Y. . . también. Tiene que fabricarlas de un modo eficaz. Después, lo que se haga con las armas. . . (Sonríe). Pero él no tiene que ofrecer pistolas chambonas. . . o revólveres que no dan en el blanco, ¿no? (Riendo). Qué raro sería un fabricante de armas paci­ fista, ¿no? Carrizo. De armas que no dieran en el blanco. Bartholomew. O con puntería mentirosa. Borges. Sí, claro. Sí, sí, sería mejor, ¿eh? Un fabricante de armas. .. Carrizo. Con la mira al revés o torcidas. . . Borges. Sí, sí, de armas que no sirven. No ofrecen ningún

peligro a nadie. Salvo a quienes las usan. Sí. (R íe). Bartholomew. En vez de asesinar al líder podrían asesinar a la multitud. Borges. Sí. O podrían simplemente no asesinar, podrían dispa­ rar caramelos. . . (R íe). Carrizo. Feliz el pobre sin amargura o el rico sin soberbia. Borges. El pobre sin amargura, sí, eso es muy importante. Y el rico sin soberbia, también. Bueno, yo he sido pobre sin amar­ gura y no seré nunca rico. De modo que no seré soberbio (ríe). Bueno, en este momento ustedes pueden tener la posibilidad de ser ricos. Sí. Carrizo. Felices los valientes, los que aceptan con ánimo parejo la derrota o las palmas. Borges. Claro, porque el valor consiste en eso, en no darle im­ portancia. Creo que el hecho de ser derrotado o ser vencedor es secundario, ¿no? Lo importante es portarse bien. Bueno, es la ética, desde luego. Carrizo. Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque estas darán luz a sus días. Borges. Está bien. He puesto a Cristo, con el cual he discutido atrevidamente muchas veces en este texto. Y he puesto a Virgilio. . . porque viene a ser como la cifra de la poesía, para mí. Quizá porque mi latín es muy deficiente. . . u olvidado, sí. Carrizo. Felices los amados y los amantes y los que pueden pres­ cindir del amor. Borges. Sí. Son las dos categorías de la felicidad. Pero sería mejor. . . Uno prefiere pertenecer a la primera, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Pero si uno puede prescindir del amor, también está bien. Que es lo que diría Fray Luis de León: “ Libre de amor, de celo, de odio, de egperanza, de recelo.” Vivir quiero con­ migo,/ gozar quiero del bien que debo al cielo,/a solas, sin testigo,/ libre 'de amor, de celo,/ de odio, de esperanzas, de recelo. Curiosa­ mente, esta estrofa fue recordada por Poe, en las notas del poema “ Elaraf” , donde la cita. Y se ve que la conocía bien, porque la cita con errores, la cita de memoria, con algún error de ortografía. Se ve que la repetía. Porque si hubiera tenido el texto a la vista no se habría equivocado. Se ve que la sabía en español y que le gusta­ ba repetirla. Carrizo. Y. . . el último versículo de este. Borges. . . . curioso Evangelio Apócrifo. ¿A ver? Qué lindo sería recuperar los otros.

Carrizo. El primero y el segundo de los versículos. ¡Qué lás­ tima que se hayan perdido! Borges. ¡Pero no!. . . Todo el Evangelio. Todo el Evangelio, que mostrara un Cristo distinto. Podríamos dedicamos a eso, Roy Bartholomew, ¿eh? Bartholomew. Como no, Borges. Borges. ¿Qué le parece? Podríamos hacer un Evangelio Apó­ crifo, sí. Carrizo. Pero. . . este versículo 51 parecería el último, ¿eh? No creo que continúe este evangelio. No lo busque porque no debe haber más. Borges. ¿Este es el último? Carrizo. Fíjese que dice: Felices los felices. Borges. Ah, sí. Eso tiene un aire.. . Carrizo. . . . de último. Borges. Eso que decía Adolfo Bioy Casares: “ El mal gusto de todas las frases finales.” (Ríen). Carrizo. Atentamente, Jorge Luis Borges. Borges. Sí. (R íe). Pero aquí no. Felices los felices está bien. ¿Cómo se puede calumniar la felicidad? Uno de los dones más al­ tos y más raros. Carrizo. Lo que puede aparecer alguna vez, buscando, es un Evangelio. . . continuación, pero al revés: aconsejando cosas malas. Borges. También podría ser. No, pero sería mejor un Evange­ lio con otra vida de Cristo, que estuviera de acuerdo con esta éti­ ca. Sería mejor un Evangelio que fuera realmente un Evangelio. Que fuera la buena nueva. . . que fuera una biografía de Cristo, como los otros cuatro. Carrizo. Borges, alguien ha dicho que usted tiene una bue­ na cabeza filosófica. . . Borges. Bueno, sí. Y o he escrito un poema, en el cual hablo de conocer esas ilustres incertidumbres que son la metafísica, sí. Y me interesa mucho la filosofía. Pero me he limitado a releer ciertos autores. Y esos autores son Berkeley, Hume y Schopenhauer. Y he descuidado los demás. Por ejemplo, he sido siempre derrotado por Kant. Por Hegel, evidentemente. Tan despreciado por Schopenhauer. . . Pero he leído y releído a Berkeley, a Hume y a Arturo Schopenhauer, que para mí viene a ser la cifra de la filosofía. Como lo fue para Paul Deussen, que lo situó como úl­ timo en su historia de la filosofía. Empieza por los hindúes, lle­ ga a los griegos, pasa por todos y luego llega a Schopenhauer y piensa: al fin se ha descubierto la verdad. Bartholomew. ¿Se acuerda de aquello? “ Muchas veces me

interesó emprender el estudio de la metafísica pero siempre me de­ tuvo la felicidad.” Borges. Sí. Creo que es de Hudson. Bartholomew. No recuerdo ahora. . . Borges. Qué hombre admirable, ¿eh? Porque es una autobio­ grafía lindísima. Uno desearía ser el que ha escrito eso. Digo, una persona que continuamente sea molestada, o trabada por la felici­ dad, es un destino imposible. Salvo que le diera a la palabra filoso­ fía otro sentido. Pero sería una lástima, ¿no? La idea de que la filosofía tiene que ser necesariamente pesimista. . . Sería una lás­ tima. Pero la idea de que la felicidad lo trabe a uno, corresponde a un destino lindísimo y quizá a un destino que no se ha dado nunca. Carrizo. Para terminar la sesión de hoy, la conversación de hoy, y como estamos hablando de su cabeza filosófica. . . Borges. ¡No. . ! Carrizo. (Riendo) ¡Con perdón de la palabra! Borges. ¡No! Y o soy un lector, simplemente. A mí no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas. Y o soy incapaz del pensamiento filosófico. Carrizo. Esta página está cerca de la filosofía. Borges. Pero será muy rara. ¿A ver, cuál es? Carrizo. Se llama Tú. Borges. Sí. Carrizo. Y dice: Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la tierra. Borges. Claro. Porque si lo único real son los individuos, enton­ ces. . . la historia universal, por ejemplo, es falsa. Porque se habla de países, se habla de naciones, que no han existido nunca. Lo que existe es cada individuo. Y a ese hombre yo lo llamo Tú. Puedo ser Yo, también. Carrizo. Afirmar lo contrario es mera estadística; es una adi­ ción imposible. Borges. Claro. Cuando se dice, por ejemplo: “ En la vida de un hombre hay más pesares o más desdichas” . Esa suma no puede ha­ cerse. Carrizo. N o menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste. Borges. Un país, por ejemplo, es una idea abstracta: por con­ siguiente, falsa. Lo que existe es cada individuo; el país es una su­ perstición o una convención. Carrizo. Bueno, bueno. Pero. . . ¿y sus costumbres, su cultura, sus tradiciones, que, más o menos, son colectivas, dentro de ese país? Lo diferencian de los otros.

Borges. Bueno, sí, pero lo colectivo no es real. El individuo sí es real. O en todo caso uno cree que es real. Aunque yo no sé si en este momento soy todo mi pasado. Pero en todo caso eso es algo más real que decir: yo pertenezco a tal clase social, a tal país. . . Esas son convenciones. . . y que cambian, además. Dependen de la política, de la geografía política, que es del todo falsa. Carrizo. Curiosamente, su reprobado Ortega dice que la so­ ciedad es “ in-humana” , que no es humana. Que lo único humano es el hombre. Borges. Sí. Tiene razón. Salvo que yo diría que la sociedad es una ficción, porque no existe. Carrizo.El dice eso. Que es un peso que el hombre tiene so­ bre sí. Que no la ha hecho el hombre. Borges. Bueno, es una invención, sí, pero podemos librarnos de ella. Yo, por ejemplo, no pienso nunca en clases sociales; no pienso en países, tampoco. Sé que son abstracciones aprovechadas por los políticos, pero que no existen. Carrizo. Pero es una carga pesada, Borges. Porque, —sigo con Ortega —, si alguien quiere huir de la sociedad y se refugia en una isla desierta, la sociedad estará con él, porque él seguirá designan­ do las cosas con las palabras que la sociedad le dio. Borges. No, si la sociedad no existe. Sólo hay individuos. Carrizo. Sí, pero la lengua es social. Borges. Por ejemplo, hablar de Chile, hablar de Argentina. . . Bueno, eso es falso. No hay tal cosa. Pero hay un chileno, hay un argentino, y cada uno. . . Muchos tampoco: es una abstrac­ ción. Bueno, ahí yo digo que sólo existe el individuo. Viene a ser esa la idea, ¿no? Carrizo. Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el hombre que erigió la primer p i­ rámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios, Borges. Sí, cada uno es un individuo. Carrizo. . . el forjador que grabó runas en la espada de Hingist, Borges. Sí. Carrizo. . .el arquero Einar Tamberskelver. Borges. Claro. Carrizo. Luis de León, el librero que engendró a Samuel John­ son, Borges. El librero que lo engendró, también; no sólo Samuel Johnson, que es ilustre. Carrizo. El jardinero de Voltaire, Borges. Sí.

Carrizo. Darwin en la proa del Beagle, Borges. Sí. Que lindo, ¿eh? Hay tantas cosas en esa frase. Sí. Carrizo.. . . un jud ío en la cámara letal, con el tiempo, tú y yo. Borges. Es un lindo poema,¿eh? Carrizo. Un solo hombre ha muerto en Ilion, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg. Borges. Claro, ha muerto cada individuo. Porque en la bata­ lla de Gettysburg creo que murieron sesenta mil hombres. Pero no, murió un hombre nada más. Y esa pluralidad la agregamos nosotros. Carrizo. Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba del hábito y del amor. Borges. Un solo hombre; el individuo, sí. Carrizo. Un solo hombre ha mirado la vasta aurora. Borges. Claro. Carrizo. Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescu­ ra del agua, el sabor de las frutas y de la carne. Borges. Y nosotros somos ese hombre, muchas veces. En este momento en que tomo un vaso de agua. Sí. Carrizo. La última línea dice: Hablo del único, del uno, del que siempre está solo. Borges. Bueno, ahí hay algo personal en esa última línea, ¿eh? Carrizo. Sí, porque lo redactó en Oklahoma. Puede. . . Borges. ¡Ah, claro! Oklahoma. Y o pensaba: ¡Caramba! Esto me recuerda la Provincia de Buenos Aires. Y luego me di cuenta de que estaba en la Provincia de Buenos Aires. Exactamente igual: la llanura, los alambrados, las reses. Estaba en la Provincia de Bue­ nos Aires. Pero yo me dejaba engañar por esa idea de que estaba en Oklahoma; pero no, en ese momento estaba en la Provincia de Buenos Aires. Eran exactamente iguales. ¿Yo redacté eso en Oklahoma? Es que me gustó la palabra Oklahoma, que i* tan lin­ da, además: Oklahoma. Esos lindos nombres indígenas que hay en los Estados Unidos. Algunos no lindos, como Chicago, pero por ejemplo, Oklahoma es muy lindo, Wyoming. lowa. . . Iowa, muy suave. Sí, los nombres indígenas son muy lindos en los Es­ tados Unidos. Manhattan, el nombre del cacique de la isla, que lo usó tan eficazmente Walt Whitman: Manhattan. Carrizo. Delaware, ¿no? Borges. Sí. Delaware, sí. Y creo que. . . Arizona también. No tiene nada que ver con “ árida” y “ zona” . Era una tribu. Texas, también: los indios “ texas” . No tiene nada que ver con la pala­ bra española. Los indios “ texas” . Una tribu de indios, sí. Hay un

poema de Walt Whitman, en el cual enumera una serie de nom­ bres indígenas, muy lindos todos. Después dice: “ Los rojos aboríge­ nes se fueron, han desaparecido, charging the water and the land with ñames” (blasonando de nombres la tierra y el agua). Y han dejado esos sonidos. Carrizo. Penosamente los argentinos no hemos cargado de nombres indígenas nuestra. . . Borges. Es que no son lindos, tampoco. Son feos. Chascomús es feo; Chivilcoy es feo. Pero quizá en Entre Ríos. . . No sé si son lindos Gualeguay, Gualeguaychú. Carrizo. A mí me parece que suenan lindo. Chivilcoy es musi­ cal. Borges. ¿Le parece? Carrizo. ¿Qué opina? Borges. No, a mí no me parecen lindos nombres. Carrizo. Chascomús. Borges. No. Pero Iowa, por ejemplo. Han tenido más suerte los... Bartholomew. Bueno, Iowa es una palabra excepcional, ¿no? Borges. Es lindísima, sí. Bartholomew. Sólo vocales. Borges. Sí. Wisconsin. Wyoming. Son lindos nombres. ¿Y aquí qué lindos nombres tenemos? Bueno, Uruguay dicen que quiere decir “ río de los pájaros” pero como sonido. . . Uruguay no es lindo. Es mejor decir “ oriental” Carrizo. Tucumán. Borges. ¿Tucumán le parece lindo? Y. . . Es menos feo que los otros. Pero no son palabras como Iowa, Wisconsin, Wyoming. . . Carrizo. No sé. . . le pregunto a usted. Borges. Sí. Me parece que han tenido más suerte los america­ nos del norte, que nosotros, con sus indios. Carrizo. Bueno, optemos por Pergamino. (Rien). Borges. (Riendo). Pergamino es muy lindo. Claro, Pérgamo. Pergamino es un lindo nombre. Carrizo. ¿Está bien? Borges. Sí. Bartholomew. ¿Y California, que salió de un libro de caballe­ ría? Borges. Es un lindo nombre también, pero no es precisamente indígena. Bartholomew. Es de un libro de caballería que trajeron los es pañoles. Borges. Y era un nombre conocido por Don Quijote, sin duda

Bartholomew. Exactamente. Borges. Sin duda Alonso Quijano conocía ese nombre. Carrizo. Buenos Aires, es un bonito nombre. Borges. Es muy lindo nombre, pero uno nunca piensa en el sen­ tido; uno no piensa que es “ buenos vientos” Carrizo. Claro. Borges. Qué raro que ya Buenos Aires sea una palabra, ¿no?, y la etimología se olvida. Carrizo. Hemos terminado por hoy, Borges. Borges. Muchas gracias.

Sexta Mañana

Carrizo. Jorge Luis Borges. Usted cumple en este mes de agos­ to ochenta años. . . Borges. Desgraciadamente. Pero no me recuerde un hecho tan triste. Carrizo. Pero es entonces útil que recorramos un poco, aunque sea ligeramente, esos ochenta años. Sería necesario una especie de memorioso Funes, monumental. . . Borges. Es cierto. Carrizo. . . . para recorrer los ochenta años. . . tardaríamos ochenta años. Borges. Es cierto. Pero, felizmente estoy defendido por el olvido. Que es uno de los atributos de la vejez, por lo demás. Y además conviene eso. Y o recuerdo una frase de Blake: “ El tiem­ po es un don de la eternidad” . Es decir, nos permiten sentir y vi­ vir sucesivamente; porque si nos mostraran la eternidad, es decir, todo a un tiempo, nos matarían, quedaríamos abrumados. Carrizo. Sería como un vértigo. Borges. Sería como un vértigo. Y en cambio, eso. . . Creo que Schopenhauer dijo algo parecido también. Es una suerte que ten­ gamos el sueño, la vigilia, el sueño, la vigilia, el sueño, sucesiva­ mente, desde el día de nuestro nacimiento al de nuestra muerte, porque si no no podríamos tolerarlo. Es la misma idea. El la ex­ presa largamente y la razona; en cambio, Blake tiene una sola lí­ nea: “ Time is the Mercy o f the eternity” . Sí, como la merced, el don de la eternidad. Pero es la misma idea. Salvo que Blake la ex­ presa sentenciosamente y Schopenhauer la expresa razonablemen­ te o discursivamente. Pero la idea es esa, sí. Carrizo. En alguna literatura se ha representado el horror

haciendo que alguien no pueda dormir, o no pueda cerrar los ojos, o no pueda morir. Borges. Sí. Creo que los otros días dijimos que la vejez es una forma del insomnio. (Sonríe). O la longevidad, sería mejor. La longevidad. La forma más horrible del insomnio. Y yo estoy padeciendo la longevidad en este momento. Me siento muy cul­ pable. Pienso que hubiera debido morirme hace quince años. Y quizá no haber nacido también. Y ahora estoy. . . Bueno, el tiempo está abusando de mí, maltratándome. Carrizo. ¿Recuerda “ El judío errante” ? Borges. Claro. Ahí hay la misma idea. Desde luego, ahí la inmortalidad esta presentada como terrible. O la longevidad. Carrizo. Como un castigo. Borges. Como un castigo, sí. “ El judío errante” , que en ale­ mán no se llama “ el judío errante” . Se llama Der Ewige Jude. “ El judío eterno” , que es más lindo. Carrizo. ¡Ah! Borges. Der Ewige Jude se dice en alemán. En cambio en inglés: The Wandering Jew: el judío errante. Y en castellano tam­ bién. En todos los demás idiomas. Carrizo. Mire, Borges, en e l. . . Borges. El judío eterno, sí: Der Ewige Jude. Carrizo. . . . principio, en la presentación de sus Obras Com­ pletas, usted ha escrito esto: A Leonor Acevedo de Borges. Borges. ¡Ah, sí! Y felizmente ella leyó eso; creo que fue lo úl­ timo que leyó. Después, ella tenía este farragoso volumen a su lado, en la cama, y de vez en cuando yo noté que lo acariciaba. Claro, ya no podía leer; pero pensaba: “ Bueno, esta es la obra de mi hijo. En todo caso es. . . voluminosa (sonríe); tiene el mérito de la can­ tidad, ya que no de la calidad” . Ella llegó a ver la primera edición de mis obras completas, en papel biblia. Después ha llegado a ocho o nueve ediciones, pero. . . más abultadas todavía: hubiera sido mejor para ella. Sí. ¿A ver? Carrizo. Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre le ocurren a todos. Borges. Bueno, ahora espero con mucha curiosidad, porque yo no recuerdo esta dedicatoria. Pero espero que me haya salido l>" n'Carrizo. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Borges. Claro, porque antes no se decía “ mi cumpleaños” , s e decía “ el día del Santo” . Aunque no fuera estrictamente el día del Santo. Sí.

Carrizo. Yo recibía los regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Borges. Y o he hablado con otras personas que me han dicho que les ha pasado lo mismo. Que cuando eran chicos les daban vergüenza los regalos. En cambio otros me dicen que no; que los sentían como un tributo merecido. Pero yo no. Y o pensaba: ¿pero qué he hecho yo para que me hagan regalos? Sí. Carrizo. Por supuesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los re­ cuerdos. Padre, Norah, los abuelos, Borges. Norah, mi hermana, sí. Carrizo, tu memoria y en ella la memoria de los mayores. Borges. Claro, porque ella me hablaba de lo que la madre le había contado. Me hablaba del tiempo de Rosas, por ejemplo, como si ella hubiera sido contemporánea de la Mazorca, sí. Carrizo. Claro, y era la memoria. .. Borges. Claro, era la memoria de otros. Carrizo. . . . de su memoria. Borges. La memoria de su memoria, sí. Pero yo recibía todo eso, digamos, a un tiempo ¿no? Y luego, en su memoria había muchas cosas. Por ejemplo, esto que le voy a contar ahora. Son dos circunstancias de Buenos Aires, de la topografía de Buenos Aires, que nadie recuerda ahora. Creo que el doctor Bioy lo ha recordado de un modo vago. Era, “ el tercero del Norte” , un arro­ yo que corría, con veredas altas a los lados, yo no sé si por la ca­ lle Córdoba o por la calle Viamonte: había un puente en la esqui­ na de Florida. “ El tercero del Sur” que corría por la calle Méjico o por Independencia, también con un puente, para cruzar. Esos “ terceros” eran arroyos que formaban las lluvias. Pero ahora creo que han sido enteramente olvidados, ¿no? Nadie recuerda aquel arroyo que corría por Viamonte, o aquel otro por Chile: el “ ter­ cero del Norte” y el “ tercero del Sur” . Y ella los recordaba muy k*en'Carr¿zo: Sigue: —los patios, los esclavos. . . Borges. Bueno, los esclavos, realmente. . . He averiguado des­ pués que sólo teníamos seis y que la gente rica tenía treinta. (Son­ riendo). Pero con todo, tener seis esclavos no está mal, ¿no? Sobre todo ahora que no hay esclavos de ninguna clase. Y no hay sir­ vientes, casi, tampoco. Carrizo. . . . el aguatero,/ Borges. El aguatero, sí. Hablaba mi madre del carrito del agua­ tero, que era un barril con dos ruedas. Y se compraban canecas de agua. La caneca creo que era medio barril. Y además estaba el

agua de lluvia recogida por el aljibe. Y no había cortes de agua, desde luego. Carrizo. Y sigue la memoria de su madre. Borges. ¿ A ver? Carrizo. . . la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas—, 9 y Borges. Los húsares del Perú: me refiero a la batalla de Junín, que fue decidida por una carga de húsares peruanos y colombianos comandados por mi bisabuelo Suárez, que tenía veintiséis años y que era sobrino de Rosas. Y “ el oprobio de Rosas” . . . Bueno, ya sabemos todos qué significa eso. Además, ella siempre se sentía así. Y o tecuerdo que le habían hecho no sé qué operación. La trajeron en una camilla. . . Y o me incliné sobre ella, y para indicarme que ahí estaba ella, que ella conservaba su integridad, que ella era Leonor Acevedo Suárez, me dijo, con un hilito de voz: “ Salvaje unitaria” . (Pausa). ¡Qué lindo! ¿no? Carrizo. Es cierto. Borges. En ese momento, que no tenía sentido hablar de uni­ tarios o federales, ella seguía siendo fiel, ella seguía siendo una “ Salvaje unitaria” . En ese momento en que había estado a punto de morir. Ella decía: “ Bueno, aquí estoy yo, con mis convicciones” . Y cuando se encontraban con Capdevila. . .Capdevila la saludaba también con eso, le decía: “ Salvaje unitario, señora” . “ Y o también” , lt* decía mi madre (Sonríe). Carrizo. Sigue hablándole a su madre: tu prisión valerosa, Borges . Sí. _ Carrizo, cuando tantos hombres callábamos. Borges. Es cierto. Y o sentí envidia de mi hermana, de mi madre, y de mi sobrino, que padecieron prisión y yo no. A mí me echaron, simplemente, de un pequeño cargo que tenía en una modesta biblio­ teca del barrio de Almagro. Ganaba doscientos cuarenta pesos; tam­ poco era muy codiciable aquello. Carrizo. Sigo: las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de A ustin, Borges. El Paso del Molino es un barrio al norte, es un barrio de Montevideo. En el Paso del Molino vi algo que no había visto nunca, porque yo venía de la ciudad de Buenos Aires: vi gauchos. Eran troperos que llegaban al Paso del Molino. Y yo nunca había visto gauchos antes, salvo en láminas, o. . . en fin, a través de Ascasubi y de Hernández; pero ahí, cuando vi gauchos de veras me emocionó mucho. Y los vi en el Paso del Molino, porque un tío mío, Francisco Haedo, tenía una quinta allí. Austin. . . Bueno, nosotros descubrimos América por la ciudad de Austin, que es lu capital de Texas y que es una pequeña ciudad, una pequeña

ciudad universitaria. Es lindísima realmente, y es Texas, es decir, es el sur. . . Es el sudoeste, el Southwest; no tiene nada que ver con las ciudades industriales, por ejemplo. Carrizo. Claro. Borges. Porque no hay industrias en Austin. Carrizo. Sigue diciéndole: las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eqa de Queiroz, madre vos misma. Borges. E?a de Queiroz: mi padre le trajo a mi madre una traducción de La ilustre casa de Ramires. Ella no sabía que. . . bueno, que fuera un autor insigne. Pero ella leyó esa novela y le dijo a mi padre: “ Pero esta novela es tan buena como cualquier otra novela; tiene que ser un gran escritor” . Ella no sabía que lo fuera. Es decir, descubrió que era un escritor directamente: leyendo a E?a de Queiroz. En cuanto a Dickens, bueno, lo sabía casi de memoria. Y me dijo que había una gran ventaja en Dickens. . . Ella tomaba un libro al azar, lo abría al azar —ya conocía los personajes— y seguía leyendo con deleite. Leía una hora así y luego se dormía. Todas las noches leía en cama una página de cualquier libro de Dickens. Los tenía to­ dos, con letra grande. Carrizo. Usted, en ese párrafo en el que enumera la tantas cosas que ella le ha dado, termina diciéndole: Madre, vos misma, como un don de ella a usted, Borges. Borges. Sí, yo pensaba en eso. Creo que la palabra vos, es la pa­ labra natural. Porque si yo hubiera dicho tú, sería un poco afecta­ do, en Buenos Aires, ¿no? Aunque Capdevila hablaba del “ asquero­ so voseo” , yo no lo siento así. Y o digo naturalmente vos. O digo usted. Pero el tú me resulta un poco forzado. Salvo cuando hablo con mis primos orientales, donde se usa. . . En Montevideo se usa el tú, con las formas verbales del vos. “ Tomá tú” , por ejemplo. Carrizo. Sí. Borges. Pero yo con ellos uso el tú porque es natural, pero con un amigo porteño yo nunca usaría el tú. Carrizo. Y termina esta presentación de las Obras Completas, diciendo: A q u í estamos hablando los dos, "et tout le reste est littérature", como escribió, con excelente literatura, Verlaine. Borges. E t tout le reste est littérature: está bien. Además, ese recuerdo de Verlaine era algo que nos unía también, porque’ a ella le gustaba mucho Verlaine y sabía esos versos de memoria. Claro, quizá hubiera podido traducir y todo lo demás es literatura. Pero como él había puesto tout le reste est littérature, tiene que ser así. Si pongo todo lo demás, ya el lector recuerda en seguida

que Verlaine había dicho tout le reste, ¿no? Carrizo. Claro. Es como al traducir: “ Ser o no ser, esa es la cuestión.” Borges. No. Cuestión no. Carrizo. La gente traduce cuestión. Borges. Sí, pero el problema parece demasiado técnico, ¿no? Carrizo. Es mejor pregunta, o interrogante, o duda. Borges. Claro que ahí hay un acierto, desde luego, que no se nota. Porque yo supongo que si otro, no Shakespeare, hubiera es­ crito ese monólogo, hubiera escrito vivir o no vivir. Con lo cual se perdería mucha fuerza. Es mucho más lindo y además es metafísico, es terrible: To be or not to be.) Ya que hablamos de ese verso, justamente famoso, quiero darle una noticia que no sé si puede ser fausta o infausta. Y o hablé con germanistas de la Uni­ versidad de Edimburgo, y me dijeron que Shakespeare no pronun­ ciaba así ios versos, que Shakespeare increíblemente decía: To be or nat to be. Con vocales abiertas. Casi como un argentino tratan­ do de manejar el inglés. Carrizo. ¿Era la forma de la época? Borges. Sí. Ahora lo raro es que habiendo cambiado todos los sonidos, sin embargo se conserva una música, bueno, que sin duda es otra, pero que es linda. Quiere decir que si Shakespeare oyera a algún actor “ shakespeariano” de nuestro tiempo, le parecería ridículo. Porque si él decía to be or. . . —creo que decía nat además: to be or nat to be— y lo oyera decir con la fonética actual, pensaría que es una especie de cocoliche, ¿no? Una jerga ridicula. Y sin embargo es el idioma inglés actual. Carrizo. Y sigue siendo musicalmente bello. Borges. Sí. Pero sin duda con otra música. Que no será exacta­ mente la de Shakespeare. Y que posiblemente él no hubiera reco­ nocido. Y o no sé si él nos entendería. Carrizo. Qué está diciendo este hombre, preguntaría Shakes­ peare. Borges. Y o creo que sí. Porque el inglés, hasta el siglo X V II, fue un idioma de vocales, y ahora las vocales abiertas han desapa­ recido. Es un idioma de consonantes. A un inglés le cuesta mucho pronunciar una vocal abierta. Porque tiende a decir. . . La o tiende a ser ou. Carrizo. Borges, para terminar esta parte de nuestra conversa­ ción. . . Borges. Caramba, que lástima que vamos a terminar; mejor vamos a proseguirla. Sí. Carrizo. No. Hablo del texto que he leído y usted ha comen-

tado. La presentación de sus Obras nada más. Usted dejó de lado Ginebra. Dijo Paso del Molino, Montevideo y Austin. Pero usted le agradece a su madre las mañanas1del Paso del Molino, de Gine­ bra y de Austin. Borges. Es cierto, sí. Carrizo. Háblenos de Ginebra. Borges. Bueno, yo quiero mucho a Ginebra; yo no he nega­ do a Ginebra. Me siento ciudadano de Ginebra; Ginebra es una de mis patrias. Quizá con Buenos Aires, con Montevideo, con Austin, mis más queridas patrias. Por ejemplo, yo escandalicé a alguna gen­ te diciéndole que Ginebra me parecía mucho mejor que París (Sonvíe). Lo que pasa es que yo quiero más a Ginebra que a París. Creo que no lo comenté ahora porque siento el peligro de incurrir en el pecado de una enumeración demasiado larga, ¿no? ¿A ver cómo son las frases? Carrizo. Las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin. Borges. Ah, pero está bien. El Paso del Molino es Montevideo, y Buenos Aires no precisaba ponerlo porque. . . se entiende, ¿no? Y o soy porteño. Carrizo. ¿A qué edad llegó a Ginebra y que hizo usted en Gi­ nebra? Borges. Bueno, digamos los años. . .N o sé si puedo decir esencia­ les, porque todos los años son esenciales, pero yo llegué.. . Llegamos en el año 1914. Tan ignorantes, que no sabíamos que sería el primer año de la guerra del 14. (Sonríe) Y luego vivimos toda la guerra allí. Es decir, que mi adolescencia es ginebrina. Y yo en Ginebra apren­ dí el francés, que ignoraba, aprendí el latín, del cual me quedan unas pocas y preciosas reliquias, y me enseñé el alemán, también. Y des­ cubrí los poetas expresionistas. Y luego leí tantos libros. . . Descubrí la poesía de Kipling, en Ginebra. Y descubrí a De Quincey. Y fui devoto —ahora me parece rarísimo— de Baudelaire: sabía de memo­ ria Las flores del mal. Y ahora que las recuerdo me parecen una cur­ silería. Pero en aquel momento no lo fueron. Y luego descubrí tam­ bién. . . algunos escritores suizos. Descubrí a Rousseau, descubrí a Amiel, descubrí a Keller. . Carrizo. ¿En qué año regresó a Buenos Aires? Borges. A ver. . . Y o creo. . . Debe haber sido alrededor de 1921. Porque después hubo un año de Palma de Mallorca, que recuerdo mucho. Tengo muy buenos recuerdos de Sevilla, también. En cambio Madrid me pareció, ya entonces, una ciudad provincia­ na. (Sonríe). Pero Sevilla. . . Y o me sentía sevillano. Y como yo tenía amigos sevillanos, en Madrid seguía hablando con acento an­

daluz; había perdido el acento argentino. Bueno, el acento anda­ luz y el argentino se parecen. Carrizo. Claro. Borges. Desde luego. De modo que tengo recuerdos muy lindos de Ginebra. Y además, si le digo que yo viví desde los catorce hasta los die* y nueve años en Ginebra, eso supone una serie de experien­ cias esenciales de la vida, ¿no? Carrizo. Experiencias que comenzarán a ser volcadas en la lite­ ratura (jor Borges, ya en Buenos Aires, en la década de 1920. Gracias, Borges, por estos recuerdos, y vamos a otros. ¿Le parece bien?. Borges. Sí. Me parece muy bien. Si usted sigue ayudándome. Carrizo. Borges, lo tenemos ya en Buenos Aires en 1921 —alre­ dedor del año 21— de regreso de Ginebra. Borges. Sí, acabo de desembarcar en la Dársena Norte. Y ahí t*stá Macedonio Fernández esperándonos. Carrizo. Y Norah dice que “ qué bajita es Buenos Aires” . Borges. Norah, sí. Norah dice eso, y de ahí yo plagio toda mi literatura, que, desde luego, está en sus grabados en madera y en sus cuadros antes que en mis poemas. Esa visión un poco simplifi­ cada cjg Buenos Aires como una serie interminable de manzanas de casas bajas, con azoteas, patios, la puerta ’e calle, la puerta can­ cel, el aljibe: todo eso ha sido un poco simplificado, pero lo reci­ bimos como una revelación. Carrizo. Usted publica en 1923 un libro que se llama Fervor de Buenos Aires y que es su primer libro. Borges. Sí, pero realmente fue el cuarto. Porque yo destruí tres libros anteriores que eran aún peores. Porque mi padre me dijo que no me apresurara a publicar. Cuando tuve los manuscritos de Fervor de Buenos Aires, se los entregué y él me dijo: “ Sin duda yo podría corregirlos, porque sin duda están llenos de errores; pe­ ro yo no creo que nadie pueda. . . que nadie pueda ayudar a nadie. Creo que vos tenés que salvarte personalmente” . No quiso corregir el libro. Y o lo publiqué, y después de su muerte descubrimos que él tenía un ejemplar del libro —que yo le di y que él no comentó— en el cual había composiciones enteras tachadas, había adjetivos tachados. Y luego yo usé esa edición corregida para la reedición que hizo la editorial Emecé. Carrizo. ¿Para sus Obras Completas? ¿La que yo estoy usando? Borges. Bueno. . . Y o no usé. . . yo rechacé alguna corrección de mi padre. Pero los poemas que él había tachado, efectivamente los otnití. Carrizo. Y o elegí dos o tres poemas. A ver si elegí bien. ¿Le parecet Borges?

Borges. Y o creo que en ese libro hay un solo poema. Pero ya es mucho que haya un solo poema en un libro. Ese poema está de­ dicado a Haydée Lange, que acaba de morir. Quizá la mujer más linda de Buenos Aires. Claro que no tiene sentido eso: nadie cono­ ce a todas las mujeres de Buenos Aires. Pero tenía esa fama. El poema se titula, Llaneza, Creo que es el primer poema de veras que yo escribí. Los demás son meros juegos verbales. Meros reflejos de Lugones. O de Cansinos—Assens. Carrizo. Y o había elegido, entre otros poemas, El truco. Borges. Bueno, yo creo que el argumento de El truco es lindo. Carrizo. ¿Quiere que lo lea? Borges. Y o no recuerdo el poema, pero el argumento es este: que ya que las situaciones del truco se repiten, ya que las bazas se repiten, los jugadores son, mientras juegan, los muertos que han jugado al truco ¿no? De modo que somos un poco la inmortalidad de viejos y perdidos truqueros. La idea es esa, pero posiblemente yo la eché a perder con metáforas. Carrizo. ¿Quiere oirlo? Borges. Sí. Pero la idea creo que es verdadera y que es linda, que es una idea poética. Carrizo. Dice: Cuarenta naipes han desplazado la vida/ Borges. Bueno, eso me lo dictó mi hermana, que no quería jugar al truco o al poker, porque todo ese tiempo, cuando uno jue­ ga, uno pierde de vivir. Porque podría estar viviendo y está jugan­ do. De modo que esa primera línea es un plagio. Cuarenta naipes, claro, han desplazado la vida. Sí. Carrizo. Pintados talismanes de cartón/ nos hacen olvidar nuestros destinos/ y una creación risueña/ va poblando el tiempo robado/ con las floridas travesuras/ de una mitología casera. Borges. Y o creo que está bien, eso, ¿no? Carrizo. A mí me parece que muy bien. Borges. ¿O mitología casera es un poco pedantesco? No, creo que no. Carrizo. Al contrario. Borges. No. Porque mitología está, digamos, atenuada por casera, ¿no? Carrizo. Claro. Eso la hace humilde. Borges. Creo que sí. Carrizo. En los lindes de la mesa/ la vida de los otros se detiene/ Borges. Claro. Carrizo. Es una repeteción del primer verso, Borges. Sí. Pero yo creo que está bien esa repetición. Porque este poema está escrito, digamos, en un estilo coloquial, está conver­

sando como el truco, ¿no? (R íe ) Carrizo. Sigo: Adentro hay un extraño país: /las aventuras del envido y del quiero,/ la autoridad del as de espadas,/ como don Juan Manuel, omnipotente,/ Borges. Claro, el “ macho” de espadas. Carrizo. El “ macho” , claro. Sigo: y el siete de oros tintineando esperanza/. Borges. Y o creo que esa línea me la dió mi padre. Lo de tinti­ neando esperanza. Carrizo. Los italianos le dicen el “ siete bello” . Borges. Ah, claro. Carrizo. Al siete de oros. Borges. “ Siete velos” se dice en español. Claro, y es por eso; yo no sabía. Y o digo el “ siete velos” . Pero no sabía qué quiere de­ cir “ velos” . Carrizo. Seguramente es italiano: el “ siete bello” , el siete her­ moso. Borges. Pero es que tiene que ser, porque si no es insensato. Sería disparatado. Y el siete de oros tintineando esperanza. Claro, porque el siete de oros, desde luego, es inferior al siete de espadas; pero ya es algo, una carta fuerte, sí. En cambio, yo me acuerdo, decían del cuatro de copas —un señor me dijo— “ Bueno, es el hom­ bre más débil de la baraja” (R íe). Carrizo. Es cierto. Borges. El hombre más débil. Carrizo. Hay una manera popular de decir: ¿Ese? Ese es un cuatro ’e copas” . Borges. Claro. Y se elige el cuatro, porque en el cuatro está. . . bueno, el anuncio de la fábrica. Creo que hay un leoncito con dos torres, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Sí. Carrizo. Dice: Una lentitud cimarrona/ va demorando las pa­ labras/ y com o las alternativas del juego/ se repiten y se repiten/, Borges. Se repiten y se repiten. Y la frase se repite también. Parejamente, sí. Carrizo, los jugadores de esta noche/ copian antiguas bazas:/ hecho que resucita un poco, muy poco,/ a las generaciones de los mayores/ que legaron al tiempo de Buenos Aires/ los mismos versos y las mismas diabluras. Borges. Caramba, es un buen poema. Y usted acaba de reve­ lármelo. Y para 1923 no está mal. Y no se parece a Lugones (Son ríe).

Carrizo. (R íe ) Que para esa época ya es decir, ¿no? Borges. Todos queríamos parecemos a Lugones, y temíamos ser unos Lugones muy subalternos. Que es lo que éramos, además, (ríe). Carrizo. Pero, dando vuelta las páginas de Fervor de Buenos Aires, aparece un breve poema muy bello. Borges. Es un poco arriesgado dar vueltas las páginas de ese libro; sería mejor cerrarlas. Carrizo. Dice: La rosa,/ la inmarcesible rosa que no canto,/ la que es peso y fragancia,/ Borges. Que no canto está bien, porque estoy cantándola y al mismo tiempo digo que no me atrevo a cantarla. ¿Se podría empezar desde el principio? Y o me había olvidado de este poema. Carrizo. La rosa,/ la inmarcesible rosa que no canto,/ la que es peso y fragancia,/ la del negro jardín en la alta noche,/ Borges. Negro jardín está bien, porque de noche es negro el jardín. Y terriblemente son negras las plantas, las flores, sí. Carrizo, la de cualquier jardín y cualquier tarde,/ la rosa que resurge de la tenue/ ceniza por el arte de la alquimia,/ Borges. Claro. Paracelso se jactaba de quemar una rosa y ha­ cerla resucitar. Y yo ■voy a publicar un cuento, ahora, La rosa de Paracelso, sobre ese tema. Y o leí eso, qué raro, en los catorce vo­ lúmenes de De Quincey: él menciona dos veces la rosa de Paracelso. Y esa jactancia de Paracelso, de poder quemar una rosa y hacerla flo­ recer de las cenizas. . . Carrizo. La rosa de los persas y de Ariosto,/ Borges. Claro. Sí, porque la rosa es uno de los símbolos, diga­ mos habituales, permanentes, de la poesía persa. Qué raro que los persas parecen haber comprendido que pueden expresar todo con muy pocos símbolos. Un poeta persa piensa —o mejor dicho, un poeta persa siente— que si le dejan la luna, el ruiseñor, la rosa, ya puede decir todo, ¿no? Símbolos muy bien elegidos. Sí. Carrizo. El vino. Borges. El vino, también. El vino, la espada, el ruiseñor, la rosa. Carrizo. En esas cosas está la vida, pareciera. Borges. Sí, está todo ya; no se precisan otros elementos. Carrizo. La vida, el amor, la muerte. Y sigue, hablando de la rosa: la que siempre está sola,/ Esto es como los hombres. Parece aquel poema que hemos leído: Tú. Borges. Cierto. Carrizo. Siempre es una, la rosa. Borges. Pero bueno, salió bastante bien, ¿eh? Carrizo. Y sigue: la que siempre es la rosa de las rosas,/ la joven

flor platónica,/ la ardiente y ciega rosa que no canto,/ la rosa inalcan­ zable. Borges. Es un lindo poema. Y o lo he olvidado y lo he escrito dos o tres veces, después. Porque uno está escribiendo siempre. . . o yo estoy siempre escribiendo los mismos poemas. Yo, por ejemplo, he olvidado ése y he escrito, hará quince días, el mismo poema, quizá con menos felicidad. Basta con unos pocos temas. Como les basta a los persas con la rosa, con la luna. Carrizo. Aquí está Llaneza. Borges. Bueno. . . Y o pensaba que ese era el único poema del libro. Pero ahora podemos admitir El truco también. Y podemos ad­ mitir La rosa. Pero Llaneza es el mejor. Carrizo. Se abre la verja del jardín/ con la docilidad de la pági­ na/ que una frecuente devoción interroga/ y adentro las miradas/ no precisan fijarse en los objetos/ que ya están cabalmente en la memo­ ria./ Borges. Era la quinta de los Lange, en Villa Mazzini. Una quinta muy linda. Creo que era media manzana. Sí. Carrizo. Conozco las costumbres y las almas/ y ese dialecto de alusiones/ que toda agrupación humana va urdiendo./ Borges. Y o he notado que. .. Bueno, que con mis amigos tengo para cada uno un dialecto particular. Y yo creo que es una prueba de amistad esa, ¿no?: que ya baste una palabra para recordar una serie de cosas. O que la palabra tenga muchas connotaciones. Sí. Carrizo. N o necesito hablar/ ni mentir privilegios;/ bien me co­ nocen quienes aquí me rodean,/ bien saben mis congojas y mi fla­ queza./ Borges. Eso literariamente está un poco torpe; pero en fin, me resigno. Carrizo. Eso es alcanzar lo más alto,/ lo que tal vez nos dará el Cielo:/ no admiraciones ni victorias/ sino sencillamente ser admiti­ dos/ como partes de una Realidad innegable,/ como las piedras y los árboles. Borges. Yo creo que esa esperanza humilde delCielo es linda. La idea de que “ coronados de gloria vivamos” , no; seremos aceptados, simplemente. Y o creo que quizás el argumento de este poema sea superior a su ejecución. El argumento es lindo: la idea de que uno pertenece al Cielo y ya está. Carrizo. Y otro poema que yo había elegido, para terminar con Fervor de Buenos Aires. . . Que es un libro con un índice muy largo. Tenía mucha obra escrita, usted, cuando lo publicó.. . Borges. Sí. Ahora estoy pensando que quienes leyeron este libro —por ejemplo Enrique Diez Cañedo—, quienes lo leyeron ge-

nerosaraente— por ejemplo Alfonso Reyes— se dieron cuenta de que este libro correspondía a un poeta que sería muy superior al libro. Leyeron entre líneas. Porque si no. . . ¿por qué hablaron bien de este libro? Y o creo que es porque de algún m odo.. . Bueno, profetizaron lo que yo sería muchísimo tiempo después. Digamos, un poeta acepta­ ble o laudable. Carrizo. Leyeron este libro en el año 23 como si lo hubieran leído en 1979. Borges. Sí. Y como si conocieran. . . Carrizo. Claro, ya sabiendo que Borges era Borges. Borges. . . . las ramificaciones de este libro. En este libro vieron algo; imperfecto, pero se dieron cuenta de que de estos borradores podrían salir buenas páginas. Por eso fueron tan generosos conmigo. Enrique Diez Cañedo fue la primera persona que escribió sobre mí. Y luego Reyes, también. Recuerdo una carta de Reyes, una carta un poco convencional, muy breve, para salir del paso; pero hay una post­ data y ahí estaba toda la carga de la carta. La postdata decía: “ Me conmueven tantas alusiones a mayores militares” (o “ antepasados militares” ). Punto. “ Y o también” . Puntos suspensivos. Claro, él era hijo del General Reyes, que cuando ocurrió la Revolución de México se puso el uniforme de gala, y salió al balcón para que lo matarán. Sí. . . a balazos. De modo que a eso se refería Reyes; yo no > lo sabía entonces. Era hijo del General Reyes, que era hombre de Porfirio Díaz. Del “ porfiriato” , como dicen allá. . . Carrizo. Claro, sí, sí. Borges. Y él se hizo matar, como se hizo matar mi abuelo en La Verde. Deliberadamente, sí. Salvo que él se puso el uniforme de gala, las condecoraciones. Le dijeron que podía huir, salvarse por los fon­ dos. El dijo “ no” . Salió al balcón con uniforme, las condecoraciones; se presentó y lo acribillaron a balazos. Carrizo. ¿Y este poema, Borges? Borges. A ver. Carrizo. Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922. Borges. Eso no está en la primera edición. Y o quise hacer un poema a la manera antigua; es un arcaísmo deliberado. Se escribió cincuenta años después. Pero yo quise escribir un poema a la manera antigua, para levantar un poco este volumen. De modo que hice esa trampa. Y se lo confío a usted; ya que nadie nos oye podemos hablar (sonríe). Sí. Vamos a ver qué tal me salió. Carrizo. Silenciosas batallas del ocaso/ en arrabales últimos,/ Borges. Bueno, eso corresponde a Fervor de Buenos Aires, ¿no? Carrizo. . . siempre antiguas derrotas de una guerra en el Cielo,/ Borges. ¡Ah, es lindo, claro!

Carrizo. Y además es una línea muy del estilo y la forma de la época. De Fervor de Buenos Aires, de los otros poemas. Borges. ¿Usted podría empezar desde el principio? Carrizo. Silenciosas batallas del ocaso/ en arrabales últimos Borges. Claro. Ahí está todo Fervor de Buenos Aires. Están los arrables y los ponientes. Carrizo. Siempre antiguas derrotas de una guerra en el cielo,/ albas ruinosas que nos llegan/ desde el fondo desierto del espacio/ como desde el fondo del tiempo,/negros jardines de la lluvia, Borges. Eso se repite en otro poema. Sí. Carrizo, una esfinge de un libro/ que yo tenía miedo de abrir/ y cuya imagen vuelve en los sueños,/ Borges. Claro. Era un diccionario enciclopédico con la pequeña esfinge, sí. Carrizo, la corrupción y el eco que seremos,/ la luna sobre el mármol,/ árboles que se elevan y perduran/ Como divinidades tran­ quilas,/ la mutua noche y la esperada tarde,/ Walt Whitman, cuyo nombre es el universo,/ Borges. Está bien. Y la mutua noche es lindo, ¿no? Carrizo. Sí. Borges. Es una línea íntima y al mismo tiempo reservada. Carrizo. Y la esperada tarde. Borges. También, sí. Carrizo. Quizá la misma cosa. La esperada tarde y la mutua. . , Borges. La esperada tarde de la noche, sí, claro. La mutua noche y la esperada tarde. Sí. Pero está hecho con mejor retórica que los otros versos. Carrizo, la espada valerosa de un rey/ en el silencioso lecho de un río,/ Borges. Estaba pensando en los sajones y en los daneses. Carrizo. Inmediatamente habla de ellos: los sajones, los árabes y los godos/ que, sin saberlo, me engendraron,/ ¿soy yo esas cosas y las otras/ o son llaves secretas y arduas álgebras/ de lo que no sabre­ mos nunca? Borges. Es un lindo poema. Pero claro: se urdió más o menos medio siglo después. Carrizo. De todos modos. . . Borges. De todos modos ha salido bien. Carrizo. . . . Hemos comentado el primer libro publicado por Borges. Borges. Desde luego. Aunque en ese primer libro haya una trampita, ¿no? Carrizo. Así que lo que nos espera ahora es Luna de enfrente.

Gracias, Borges. Borges. Bueno, muchas gracias. (Bajando mucho la voz, como para escapar al micrófono): Podríamos saltear Luna de enfrente, que es muy malo. Podríamos omitirlo. Total, ¿quién va a acordarse? Carrizo. No. Se acuerdan todos. De usted, todos se acuerdan de todo. Pero podemos hacerlo más. . . Borges. Más breve. Carrizo. Y cuando a usted algo no le gusta, dice: “ No, no. Eso no lo lea que no me gusta” y ya está, Borges. A la gente le va a gustar. Borges. Bueno, siempre que usted tenga a mano las Obras Com­ pletas. Carrizo. Es lo que tengo. Borges. Porque ahí todo está un poco aseado, digamos (Ríen). Carrizo. Bueno. En 1925, dos años después de la publicación de Fervor de Buenos Aires, usted publica Luna de enfrente. Borges. Y o creo que es el más ausente, el más nulo de mis libros. Bueno, sigamos. Carrizo. Aquí encontramos un poema: A l horizonte de un su­ burbio. Borges. Y o lo he olvidado. Sin duda es una medida higiénica, ¿no? Carrizo. En él le habla a la pampa. Borges. Es cierto. Carrizo. Curiosa cosa en un porteño. Empieza a ver la pampa en el suburbio. O desde el suburbio. Borges. Sí. Y o no usaría, ahora, esa palabra, tan literaria y tan falsa: pampa. Que no se oye en el campo. En el campo nadie habla de la pampa. Y o le dije eso a Güiraldes. Qué raro que se use la pala­ bra pampa en un libro. . . bueno, escrito por un gaucho. En la pampa se dice el campo, y no se dice el gaucho, sino el paisano. Bueno, si­ gamos. Carrizo. Pampa:/ Yo diviso tu anchura que ahonda las afueras,/ yo me estoy desangrando en tus ponientes./ Borges. Claro, es la pampa vista desde. . . (Riendo) desde Villa Urquiza, digamos. Por lo demás, este poema no me gusta. Carrizo. Pampa:/ Yo te oigo en las tenaces guitarras sentencio­ sas/ y en altos benteveos y en el ruido cansado/ de los carros de pasto que vienen del verano./ Borges. Disiento, pero me resigno. Carrizo. Pampa:/ El ámbito de un patio colorado me basta/para sentirte mía./

Borges. Sí, yo he sentido eso. Claro, un patio colorado, un patio de baldosas. Carrizo. Pampa:/ Yo sé que te desgarran/ surco y callejones y el viento que te cambia./ Borges. Sí. Porque, realmente, esa pampa lisa como una mesa de billar, (sonríe) es una convención, ¿no? Carrizo. Pero el viento la cambia. Borges. El viento la cambia: eso sí está bien. Una pequeña flora­ ción rescatable, como dicen ahora. Sí. Carrizo. Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos,/ no sé si er$s la muerte. Sé que estás en mi pecho. Borges. Bueno, olvidemos esa retórica. Esa descalabrada retó­ rica. Carrizo. Parece que nos estuviera pidiendo disculpas por este poema, usted. Borges. Y o creo que sí, ¿eh? Voy a suprimirlo en otras edicio­ nes. Los editores no me dejan suprimir los poemas. ¡Quieren vender libros abultados! Carrizo. Aquí hay un poema que ha sido muy pulido, (riendo), como se dice, por usted, muchas veces. Borges. Muy aseado, sí. Carrizo. El general Quiroga va en coche al muere. Borges. ¡No! ¡Le ruego que no me lea ese poema! ¡Es muy ma­ lo! Además es una irreverencia. El señor Sarmiento lo contó para siempre. ¡No! Yo. . . ¡Vamos a omitir ese mal poema! Carrizo. Lo omitimos si usted quiere. Borges. ¡Sí, sí! Carrizo. ¿Por qué dice que Sarmiento lo contó para siempre? Borges. Bueno, yo creo que Sarmiento escribió un libro que se llama Facundo, ¿no? Carrizo. Claro, pero. . . Borges. Bueno, ya está dicho con perfección. Ya no puede to­ carse ese tema. Ese tema, digamos, ahora es un sueño de Sarmiento, una invención de Sarmiento. Casi podríamos pensar que no ocurrió nunca. Carrizo. ¿Y con buena literatura lo contó Sarmiento? Borges. ¡Con admirable literatura! Sarmiento era un gran escri­ tor, un hombre de genio. Mi literatura es una literatura chapucera, chambona. La de Sarmiento, no. “ Y entonces atravesó repetidas ve­ ces con su espada al malaventurado secretario.. Y o la sabía de me­ moria esa página. Carrizo. ¿Sarmiento es ya prefigurar una literatura, la argentina? Borges. Sí, pero es más importante que lo que vino después.

Sarmiento. . . Y o no he leído todos sus libros, porque qué puede es­ perarse de un político (sonríe). Pero yo creo que Facundo. . . Yo diría que Facundo es el libro. Es nuestra Biblia, como suele decirse. Pero es una lástima que se haya olvidado eso. Carrizo. ¿Involuntario, también, como suelen ser los grandes escritores? Borges. Sí, porque él lo escribió en Chile. Su propósito, o su ex­ tensivo propósito, era explicar a los chilenos la situación argentina. Pero salió un gran poema épico. Y creó un personaje, también. Por­ que parece que el Facundo de los documentos no se parece al Facun­ do de Sarmiento. Se dice que Facundo era lector de la Biblia. Sar­ miento no dice que era de una antigua familia riojana. Lo muestra como un gaucho. Cosa que Quiroga no fue nunca. Era, como todos los caudillos, un terrateniente. Pero a él le convenía mostrarlo. . . Para sus fines tenía que mostrarlo como un gaucho. Carrizo. ¿Para su fines políticos o literarios? Borges. Y bueno, sobre todo para sus fines políticos. Y litera­ rios también. ¿Eh? Y o creo. Porque queda mejor que sea un gaucho. Pero los caudillos no fueron gauchos, ciertamente. Eran terratenien­ tes. Carrizo. Las primeras líneas del libro son impresionantes, ¿no? Borges. ¡Ah! Sombra. . . ¿Cómo es? Carrizo. ¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte! Borges. Es muy lindo. Y ya al decir eso está creando ese perso­ naje dramático, ese personaje shakespeariano. Sí. Y o leí ese libro. . . Y o tendría diez años. Y fue de los libros argentinos que llevamos con nosotros a Ginebra. Porque llevamos. . . A ver. . . El Facundo, de Sarmiento; varios libros de Eduardo Gutiérrez, uno de ellos en que se habla de mi abuelo, Siluetas militares: se describe la muerte de mi abuelo. Llevamos Amalia, de Mármol; llevamos los tres volúmenes de Ascasubi. Y o llevé el Martin Fierro. Llevamos un libro, Prometeo y Cía, de Eduardo Wilde. Llevamos Rosas y su tiempo, de Ra­ mos Mejía, y llevamos, también, esa edición en dos tomos de la His­ toria argentina, de Vicente Fidel López. Carrizo. Claro. Borges. Y mi madre llevó la primera edición de Lunario senti­ mental y de Las montañas del oro, de Lugones. Y esos libros yo los leía y releía. .. Carrizo.. . . en Ginebra. . . Borges. Claro, porque eran los únicos libros argentinos que te­ níamos. Carrizo. Lo raro es que hayan llevado a Eduardo Gutiérrez, que ha sido tan maltratado por las generaciones que lo siguieron, ¿no?

Como un novelista de inferior categoría o calidad. Borges. Sí. Pero sin embargo Eduardo Gutiérrez crea e l perso­ naje de Juan Moreyra. Y, cuando yo era chico, cuando se hablaba del gaucho, se pensaba sobre todo en Juan Moreyra. No se pensaba en Martín Fierro. Por ejemplo, nuestro vecino Carriego —Evaristo Carriego— escribió un poema sobre un cuchillero de Palermo —yo creo que era Muraña; él lo conoció a Muraña— y lo dedica a “ A la memoria de San Juan Moreyra, muy devotamente". Pero pone a Moreyra como arquetipo del gaucho. Porque no se pensaba en Martín Fierro, entonces. Eso se pensó después de 1917, cuando Lugones. . . Carrizo.. . . escribe El payador. Borges. . . . Sí. cuando Lugones publicó El payador , sí. Y en conferencias que dio antes, en el Odeón. En aquel tiempo el arqueti­ po del gaucho. . . En el caso de Carriego, que era entrerriano, pudo elegir a Calandria. No, el arquetipo del gaucho era Juan Moreyra. Y a Carriego le gustaba mucho contar anécdotas de Juan Moreyra. Todo el mundo había leído Martín Fierro pero no se le daba mayor im­ portancia. Carrizo. ¿Qué juicio le ha merecido a usted Gutiérrez? Póngase, ahora, en crítico literario. En estudioso. Borges. No. Voy a dejar que Lugones conteste. Lugones dijo: “ Eduardo Gutiérrez, nuestra mejor posibilidad de novelista. Perdido en nuestra eterna dilapidación del talento” . Lugones, en aquel libro —yo no sé cuál es la fecha, usted la sabrá— en la Historia de Sarmien­ to, hace esa mención elogiosa de Eduardo Gutiérrez: “ Nuestra mejor posibilidad de novelista” . Y ya ve, había otros en aquel tiempo. De modo que Lugones ha contestado, Lugones se ha encargado de la defensa de Gutiérrez. Ahora, claro, llevamos esos libros porque en Siluetas militares hay dos capítulos dedicados a mi abuelo, y Gutié­ rrez cuenta muy bien la muerte de mi abuelo. Carrizo. Un breve poema de Luna de enfrente se llama Monte­ video. Borges. Sí. Y o creo que es malo ese poema. Pero sigamos. Yo creo que tiene una sola línea; pero ya es mucho salvar una línea. Carrizo. La última línea se ha transformado en una especie de clásico. Borges. Entonces ¿por qué no omitimos las otras y leemos otro poema? ¿Por qué no omitimos las demás, que son muy falibles? Carrizo. Bueno, pero por lo menos podría leer las dos últimas líneas. Dice: Ciudad que se oye com o un verso. Borges. Eso yo no creo que tenga mayor sentido. Carrizo. Y la última dice: Calles con luz de patio. Borges. Eso puede ser lindo. Pero quizá sea falso. Pero no, no

es del todo falso. En todo caso ha sido aceptado por Montevideo (sonríe). Cada vez que voy a Montevideo me recuerdan eso. Y yo tengo que saludar, agradecer, y ruborizarme. (Sonríe), Carrizo. Después encontramos un poema con título en latín. Borges. ¡No, no! Vamos a olvidar ése. Carrizo. Lo paso. Borges. Sí, vamos a pasar. . . Dulcía linquimus arva. Carrizo. Pero me interesaba desde el punto de vista biográfico. Borges. ¡No, no, no! Carrizo. Es interesante; habla de sus abuelos. Borges. ¡Sí, ya sé, pero vamos a olvidar eso! Carrizo. Bueno. Borges. El poema es tan flojo. . . Carrizo. ¿Es muy flojo? Borges. ¡Bueno . . .! Parece de Borges (R íe). Con eso está dicho todo. Carrizo. Los cuatro versos finales son. . . Borges. Bueno, vamos a olvidar los cuatro versos finales. Es me­ jor lo que viene después de los cuatro versos finales. (R íe). Es mejor el espacio en blanco. (R íe). Carrizo. Luego, otro poema: Casi Juicio Final. Borges. Ese no lo recuerdo. Carrizo. Es interesante este poema, porque usted, muchos años después, redactó otro, que es la voz del juicio final: “ Mateo, X X V ,30” . Borges. ¡Ah, es cierto. . .! Pero es muy superior el otro. Desde luego, sí. Carrizo. Vale la pena, entonces, leerlo, para compararlo. Dice: Afi callejero “no hacer nada” vive y se suelta por la variedad de la noche./ La noche es una fiesta larga y sola./ Borges. Eso es lindo: Una fiesta larga y sola. Es una referencia, digamos, al cielo estrellado. Carrizo. Claro. En mi secreto corazón yo me justifico y ensal­ zo:/ He atestiguado el mundo; he confesado la rareza del mundo./ Borges. Cierto. Carrizo. He contado lo eterno: la clara luna volvedora y las me­ jillas que apetece el amor./ Borges. La clara luna volvedora, es de mi hermana, que habló de “ la luna que vuelve al patio” . Carrizo. “ Volverás, como la luna vuelve al patio” , dice su hermana ¿no? Borges. Sí. Claro, es mucho mejor. Carrizo. Sigo. He conmemorado con versos la ciudad que me ciñe/ y los arrabales que se desgarran./

Borges. Uno da la mano, nomás. Y o creo que para entendemos, tenemos que olvidar las metáforas. Si yo le digo: náusea, y usted piensa: “ Se refiere a la nave” , usted no me ha entendido. Y o creo que, precisamente, el olvido de la etimología es una condición nece­ saria para el diálogo. Carrizo. Para entendernos. Borges. Para entendernos. Carrizo. Porque si dice: Se mareó, ¿está en el mar? No, se mareó en el auto. Borges. Claro, se mareó en el auto, o se mareó en la calle, sí. Carrizo. Bueno, entonces nos vamos a Cuaderno San Martín. Borges. Bueno, como no. En Cuaderno San Martín puede haber algo aprovechable. Carrizo. Antes, Borges: Usted dice que el ultraísmo venía de esa opinión de Lugones; pero ¿por qué ultra, ultraísmo? Borges. La palabra ultraísmo la inventó Rafael Cansinos-Asens; pero él quería decir una escuela literaria que fuera superándose, siem­ pre. Una escuela literaria que, una vez escrita una estrofa, o un verso, buscara una técnica distinta. Ahora, eso no se logró, desde luego. Pero la idea era ésa. Era la idea de un movimiento literario, bueno, que fuera incesante. Que fuera modificándose continuamente. En cambio se llegó a algo bastante detenido y bastante inmóvil, podría­ mos decir. Carrizo. Dejamos Luna de enfrente, entonces. Borges. Dejémoslo para siempre. Olvidemos para siempre ese libro, sí. Carrizo. ÍRi'e^. Borges. Somos el donoso escrutinio; seamos el cura y el barbero y quememos a Luna de enfrente. Carrizo. Jorge Luis Borges publica en 1929 Cuaderno San Mar­ tín. Borges. Sí. Carrizo. Curiosamente, hace muy poco tiempo, una editorial ha publicado un tiraje especial de aquellos cuadernos que le dieron el nombre a su libro. Con un texto de Mujica Láinez, Borges. Sí. Había cuadernos San Martín, el cuaderno Belgrano y el cuaderno Laprida. Que tenían estampas distintas. No, Laprida no. Carrizo. Sí, había cuadernos Laprida. Había carpetas, con hojas para reponer. Borges. Sí, yo recuerdo, sí. Podían ser azules o rojos. Y en el cuaderno San Martín, estaba la imagen de la vieja estatua de San Martín. Que era mucho más linda. Porque no había todas esas ale­ gorías de mármol. . .

Carrizo. Claro, que fueron agregadas después. Borges. Estaba la estatua. Y luego había una. . . Carrizo. .. . una verja... Borges. . . . sí, una veija de hierro, sí. Y luego, no sé por qué, elevaron la estatua, agregaron alegorías. . . Era mucho más lindo antes. Y estaba San Martín, con el brazo extendido. Porque enfrente estaba la estatua de Falucho, y la gente decía que San Martín pedía: “ Sáquenme este negro de enfrente” . Efectivamente, sacaron la esta­ tua de Falucho, y está ahora. . . creo que cerca del Pacífico, en Palermo, ¿no? Y entonces Lugones dijo: “ El negro, justamente rele­ gado al suburbio congéner” . Muy de Lugones. Esos epítetos un poco rebuscados de Lugones. Sí. Carrizo. Este libro tiene o contiene algunos poemas, sin los cua­ les yo no sé si Borges, o por lo menos la idea que la palabra Borges despierta en la gente, sería exactamente la misma. Borges. Posiblemente sería mejor. Carrizo. No sé, porque aquí está Fundación mítica de Buenos Aires, que es. . . Borges. Bueno, yo creo que ese poema es esencialmente falso. Ese poema pudo haberse escrito de una ciudad como Ginebra, o co­ mo Edimburgo, pero no de Buenos Aires, que hemos visto crecer. Y que está creciendo. La imagen de Buenos Aires sugirió obras. . . sí. En cambio yo hablo de Buenos Aires como si fuera algo eterno, cosa que es absurda. Sí, el poema es esencialmente falso. Vamos a buscar otro. Carrizo. Pero ese verso es muy lindo, ese verso final. . . Borges. Sí, pero es falso. Porque eso podría decirse de Roma, de Ginebra, de Edimburgo. Quizá de Londres no puede decirse, por­ que Londres está cambiando. Carrizo. ¿A usted no le parece que podríamos oírlo Borges’ Borges. No. Carrizo. Es que los amigos que nos escuchan. . . Borges. Bueno, pero yo. . . Carrizo. . . . tienen predilección por el poema. Borges. Bueno, si usted quiere leerlo puede hacerlo; pero con mi desaprobación o con mi resignación. Carrizo. Es que lo va a leer usted; lo tiene grabado. Borges. Ah, bueno. En ese caso yo cargo con toda la culpa. Está bien; pero hablemos de otro tema después. . Carrizo. Después vamos a hablar de otro tema. ¿Por qué cajnbió Fundación mitológica de Buenos Aires por Fundación mítica de Bue­ nos Aires? Borges. Porque mítica es la palabra justa. Mitológico sugiere ale­

gorías de mármol, sugiere mitología griega o escandinava. En cambio m ítico está bien. Mitológico ya es demasiado. No sé, demasiado mar­ móreo, ¿no? Es un Parnaso con divinidades. Y esa no era la idea del poema. Y o me equivoqué. Carrizo. Al publicarlo en siguientes ediciones lo pulió. Borges. Pero desde luego. Necesitaba pulirse. Y aún así, aún así quedó bastante tosco. Carrizo. Usted ha pulido otros poemas. El caso de Quiroga, en el que saca la palabra taitas, por ejemplo. Borges. Bueno, totalmente anacrónica. Y atorrar, que es una palabra muy posterior, y que es porteña. Que no hubiera entendido Carriego, ni Rosas tampoco. Carrizo. ¿Qué reglas rigen esta especie de trabajo de limpieza que usted hace en sus poemas, Borges? Borges. Y. . . la ética. Y la estética también. Y o me he dado cuenta de que ciertas líneas eran muy feas. Carrizo. ¿Ha tratado de despojarlos, por ejemplo, de pintores­ quismos? ¿De localismos? Borges. ¡Ah, sí, sí! Desde luego. Sí. Yo no soy un escritor pin­ toresco. Gracias a Dios. Y en este poema lo soy. Y no me sale bien, además. Carrizo. ¿Y ha sido alguna vez un poeta local, o localista? ¿Tra­ ta de no serlo? Borges. Bueno, mi madre me decía: “ No sé por qué hablás siempre de Palermo, que era horrible” . (Sonríe). Pero actualmente yo me siento vinculado a Palermo. Al pasado de Palermo, no al pre­ sente, que no tiene nada que ver con el pasado. Fuera de algunas ca­ lles: la calle Cabrera, por ejemplo, la calle Gorriti, que algo se con­ servan. Y aquellos pasajes entre Serrano y Thames, también. Ha que­ dado algo, muy poco, del barrio de Carriego. Todo lo demás ha cam­ biado. Carrizo. ¿Quiere escuchar el poema? Borges. Bueno, qué vamos a hacer. Carrizo. La voz es la de Borges. Borges. Bueno, vamos a ver.

La voz de Borges en antiguo disco. “ Lo releo y me parece es­ crito por otra persona. Por una persona que no me es antipática. Pero, que ciertamente, no es el Borges que está hablando ahora” .

¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina. Pensando bien la cosa, supondremos que el río era azulejo entonces como oriundo del cielo con su estrellita roja para marcar el sitio en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron. Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron por un mar que tenía cinco lunas de anchura y aún estaba poblado de sirenas y endriagos y de piedras imanes que enloquecen la brújula. Prendieron unos ranchos trémulos en la costa, durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo, pero son embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo, Una manzana entera pero en mitá del campo presenciada de auroras y lluvias y sudestadas. La manzana pareja que persiste en mi barrio: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga. Un almacén rosado como revés de naipe brilló y en la trastienda conversaron un truco; el almacén rosado floreció en un compadre, ya patrón de la esquina, ya resentido y duro. El primer organito salvaba el horizonte con su achacoso porte, su habanera y su gringo. El corralón seguro ya opinaba YRIGOYEN, algún piano mandaba tangos de Saborido. Una cigarrería sahumó como una rosa el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres, los hombres compartieron un pasado ilusorio. Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y el aire. Carrizo. Bueno, ahí tiene el poema. Borges. Cierto. Y no es tan malo. Es perdonable, digamos. Carrizo. A mí me parece un lindo poema. Borges. Lo absolvemos, entonces. Carrizo. Aquí usted habla de Saborido. Borges. Sí. Y o era amigo de él. Estaba empleado en la Adua­ na. Era un señor. Fué autor del tango más popular, La morocha, que recuerda Carriego en Misas herejes: Porque al compás de un tango que es “La M orocha" —¿cómo es?— lucen ágiles cortes dos orilleros. Parejas de hombres bailando el tango en la calle. Carrizo. Claro. Borges. Sí. Y yo tengo un excelente recuerdo de él. Carrizo. ¿Y de sus tangos? Borges. Bueno, yo recuerdo dos. Recuerdo Felicia y La m oro­ cha, que era casi el arquetipo del tango. Como El choclo, ¿no? El choclo y La morocha eran los dos tangos que todo el mundo sil­ baba. Carrizo. Entonces parece que la gente está en un error cuando cree que usted abomina del tango. Hay tangos que a usted le han gustado mucho. Borges. Y o diría que todos los tangos de la “ guardia vieja” . Creo que la decadencia del tango empieza con La comparsita o “ cumparsita” como le dicen, no sé por qué. Ahí ya empieza la de­ cadencia, la declinación. Carrizo. ¿Porque se pone sentimental? Borges. Se pone sentimental, sí. En cambio los tangos de la “ guardia vieja” , son todavía la milonga. Son el coraje y la alegría de la milonga. Y los otros ya son rezongos o quejas. Quizá el bando­ neón primó sobre el tango. Un instrumento tardío. Carrizo. Recorriendo los títulos de Cuaderno San Martín, en­ contramos Elegía de los Portones. Borges. No, vamos a dejar ese. . . Y o creo que hay un poema. . . Quizá el único poema sea La noche que en el Sur lo velaron. Y o di­ ría que es el único poema del libro. Como yo creía que el único poe­ ma de Fervor de Buenos Aires era Llaneza, y descubrimos otro. Carrizo. Curso de los recuerdos. Borges. ¡No! Carrizo. Isidoro Acevedo. Borges. ¡No! Carrizo. La noche que en el Sur lo velaron.

Borges. Bueno, yo creo que ese ya es un poema. A pesar de la forma deficiente. ¿No? Carrizo. ¿Y Muertes de Buenos Aires: La Chacarita, La Reco­ leta. . .? Borges. No, eso no. Vamos a olvidar esas muertes; vamos a matarlas. Vamos a ver. . . La noche que en el Sur lo velaron. Creo que es un lindo poema; por lo menos tiene un lindo verso. Me dijo Néstor Ibarra que era el único que yo había escrito en mi vida. Sí. A mí siempre me dicen esas cosas. Me reducen, así, a una línea. . . Carrizo. . . . o a un poema. .. Borges. . . . Pero ya es mucho haber escrito un poema. . Carrizo. A Francisco López Merino, El Paseo de Julio, Barrio Norte. Borges. No, dejemos. . . Carrizo. La noche que en el Sur lo velaron. Borges. Sí, vamos a limitamos a ese poema. Carrizo. Por el deceso de alguien/—misterio cuyo vacante nom­ bre poseo y cuya realidad no abarcamos—/ Borges. Eso está dicho de un modo prosaico, me parece. Es un error haber empezado así un poema. Pero en fin. . . Sigamos. Carrizo. Hay hasta el alba una casa abierta en el sur,/ Borges. Está bien, sí. Carrizo. Una ignorada casa que no estoy destinado a rever,/ pero que me espera esta noche/ con desvelada luz en las altas horas del sueño,/ demacrada de malas noches, distinta,/ minuciosa de rea­ lidad./ Borges. Y o creo que está bien eso. Carrizo. Tiene como un tono de crónica. Borges. Sí. Y además está bien minuciosa de realidad, porque la noche es abstracta y vaga, y luego esa casa ya es. . . bueno, estará llena de luz, de objetos. Contrasta con lo anterior. Carrizo. A su vigilia gravitada en muerte camino/ por las calles elementales como recuerdos,/ Borges. Las calles elementales como recuerdos: por las calles de la noche y del Sur, que eran de casas bajas. Carrizo. Por el tiempo abundante de la noche,/ Borges. Ese es un lindo verso. Es decir, no sé si un lindo verso, pero es cierto que se siente abundante el tiempo de la noche. Carrizo. Sobra el tiempo en la noche. Borges. Sí. Carrizo. Sin más oíble vida/ que los vagos hombres de barrio junto al apagado almacén/ y algún silbido solo en el mundo / Borges. Sí. Carrizo. Lento el andar, en la posesión de la espera,/ llego a la

cuadra y a la casa y a la sincera puerta que busco/ y me reciben hombres obligados a gravedad/ que participaron de los años de mis mayores,/y nivelamos destinos en una pieza habilitada que mira al patio/ Borges. Habilitada corresponde al velorio, desde luego. Carrizo. Claro. Una pieza que tenía otros destinos. Borges. Y o creo que esto es menos un poema que un capí­ tulo de novela, ¿no? Carrizo. Claro. Y o le decía que tiene tono de crónica. Borges. Creo qué sí. Pero no sé si es un defecto, ese tono. Quizá sea el tono que requiere este tema, ¿no? Carrizo. Claro. Una crónica redactada poéticamente. Borges. Pero el lenguaje no es poético. Puede ser mejor que sea así. Carrizo. ¿Involuntario, Borges? Borges. Y o creo que sí. No. Y o creo que pensé: he dado con la entonación y con la sintaxis que convienen a este poema. Es un poema tranquilo, desde luego. Carrizo. Claro. Está contando, está narrando algo. Borges. Sí. Es narrativo y se refiere a algo triste; pero no muy triste para mí, ya que es un pariente lejano que muere. Creo que se trataba de la calle Chile, no estoy muy seguro. Hace tantos años. . . Carrizo. Ya en el patio, dice: —patio que está bajo el poder y en la intgridad de la noche—/ y decimos, porque la realidad es mayor, cosas indiferentes/ y somos desganados y argentinos en el espejo/ y el mate compartido mide horas vanas. Borges. Sí. Era un velorio un poco humilde, ¿no? Con ma­ te y no con café. Carrizo. Me conmueven las menudas sabidurías/ que en todo fallecimiento se pierden/, Borges. Bueno, eso yo lo he usado mucho después. Con cada hombre mueren muchas cosas. Digamos se pierden para siempre. Carrizo. —hábito de unos libros, de una llave, de un cuerpo entre los otros— / Yo sé que todo privilegio, aunque oscuro, es de linaje de milagro./ Borges. Eso está dicho torpemente, pero es cierto. Sí. Carrizo. Y mucho lo es el de participar en esta vigilia,/ reunida alrededor de io que no se sabe: del Muerto,/ reunida para acompa­ ñar y guardar su primera noche en la muerte. / Borges. Eso es cierto, hay algo misterioso en el velorio. Carrizo. Y además, su primera noche en la muerte. Cosa terri­ ble, Borges. Borges. Sí, queda bien. Sí. Me salió bien este poema, ¿eh?

Aunque, línea por línea, sea censurable. Pero sí deja un recuerdo cabal. Está bien. Carrizo. Y además, utilizando una palabra no demasiado be­ lla, ese hombre es un debutante en la muerte. ¿No? Hay que acom­ pañarlo en el comienzo. Borges. Eso es cierto. Claro, sí. Carrizo. En el comienzo de esa nueva vida que es la muerte. Borges. Sí, porque. . . ¿cómo digo yo? Carrizo. Dice: reunida para acompañar y guardar su primera noche en la muerte. Borges. Sí. Puede ser guardar o acompañar. Está bien. Siga­ mos. ' Carrizo. (E l velorio gasta las caras ;/ los ojos se nos están mu­ riendo en lo alto como Jesús)./ Borges. Sí. Este poema se publicó en aquella revista. . . No recuerdo como se llamaba. Bueno, era una revista católica. Carrizo. ¿ Y el muerto, el increíble? Borges. Bueno, ese es el verso que salvó Néstor Ibarra. Ese epíteto increíble, aplicado al muerto. Dijo que era lo único que yo había escrito: El muerto, el increíble. Y está bien. Carrizo. Su realidad está bajo las flores diferentes de él/ y su mortal hospitalidad nos dará/ un recuerdo más para el tiempo/ y sentenciosas calles del Sur para merecerlas despacio/ y brisa oscu­ ra sobre la frente que vuelve/ y la noche que de la mayor congo­ ja nos libra:/ la prolijidad de lo real./ Borges. Sí. Y o siempre he sentido que hay demasiadas cosas, demasiados objetos. Y en cambio, en la . . . La noche ya viene a ser como una forma de la memoria o del olvido. Porque se re­ ducen las formas. Eso se nota más, digamos, en el Sur: las casas bajas, las manzanas parejas e iguales. Es un lindo poema. Carrizo. Me parece que "el libro es importante. ¿Quiere hacer un comentario final sobre Cuaderno San Martín? ¿Qué significa ese momento en su literatura, 1929? ¿Qué hacía en esos años? Borges. ¿1929? Carrizo. ¿Ya ha pasado Florida-Boedo.. ? Borges. Sí, todo eso había pasado. 1929. Carrizo. Es Irigoyen presidente. Borges. Irigoyen es presidente. Y o era radical, entonces, aunque nunca lo conocí a Irigoyen. No medré nunca con aquella fe, que he perdido, desde luego. Bueno, yo tengo recuerdos de amistades, sobre todo, por aquella fecha. Carrizo. Ha muerto Ricardo Güiraldes. Borges. Güiraldes muere en el año 27. Y o recuerdo en aquel

tiempo, a Macedonio Fernández; recuerdo a Santiago Dabove, a Julio César Dabove, a Carlos Pérez Ruiz, a mis primos, que murie­ ron: Guillermo Juan Borges y Francisco Borges. ¿Y quién más? Bueno, yo lo conocí a Fernández Moreno, pero muy poco, Francisco Luis Bernárdez, desde luego. Carrizo. Claro. Borges. Corresponde a esa época. Carrizo. Y ha cumplido treinta años, usted. Borges. Y yo he cumplido treinta años. Y sin duda, cuando yo tenía treinta años, no pensaba. . . Carrizo. ¿En llegar a los ochenta? Borges. ¡No, no, no! Y o no pensaba que podía cambiar. Muy raro. Durante mi juventud, yo siempre pensé que ya había llegado a lo último, que estaba destinado a repetirme. Lo cual he hecho, pero con variaciones. Siempre he pensado que cada libro mío era lo último que yo podía escribir. Sí. Y es un error eso. Aún ahora creo que estoy haciendo versos. . . bueno, ligeramente distintos. Pero cuando era joven, yo pensé: He llegado hasta aquí y, bueno . . . ¡Se acabó! Es un poco triste eso. Carrizo. Sí. Y no se acababa, porque un año después. . . Borges. ¡No, no, no! Y además otra cosa. Y o creía que no tendría experiencias nuevas, tampoco. Veía el porvenir como una serie de repeticiones, inútiles. Y luego la vida me trajo, bueno, muchas cosas. Buenas y malas. Carrizo. ¿Novedades? Borges. Sí, me trajo sus novedades, sí. Pero yo pensaba que no. Y o pensaba que cada momento. . .Como era joven, yo siem­ pre pensaba: Bueno, he llegado hasta aquí, se acabó; sólo me que­ dan reflejos, espejos, tautologías, repeticiones. Carrizo. En el año 1930 usted publica Evaristo Carriego. Pero eso es tema para otro capítulo, Borges. Borges. Sí. Y o creo que sería mejor dejarlo. Carrizo. Gracias. Terminamos por hoy, Borges. Ya hemos ter­ minado.

Séptima Mañana

Borges. . . . y a pocas cuadras estaban Boedo y San Juan. En ese barrio estaba la biblioteca en la que yo trabajaba. Carrizo. Y por eso se hizo simpatizante de San Lorenzo. Borges. Siempre me decían: “ ¿De qué cuadro es usted?” “ ¿Có­ mo de qué cuadro? ¿Qué quiere decir eso?” Luego me explicaron que un cuadro era un club de fútbol; que en Buenos Aires había muchos cuadros; que la gente simpatizaba con uno o con otro, y que ahí todos eran de San Lorenzo. “ Bueno, yo también voy a ser —digo— ahora que me han explicado la cosa ustedes, con tal de que no me hagan ir al fútbol” . (R íe). Me han dicho que no gana nunca. Bartholomew. Los hinchas de San Lorenzo son tan pocos que de faltar alguno no cabe en la lista, como diría Macedonio. Borges. Eso no lo dijo Macedonio, sino un primo,Guillermo Juan Borges, que le regaló esa broma a Macedonio. Bartholomew. ¿Se la regaló? Borges. S í. .. . Bartholomew. “ Faltaron tantos, que de faltar uno más no ca­ bía” . Borges. Sí. Había tan poca gente en una conferencia —de Or­ tega o qué sé yo— que “ si faltaba uno más ya no cabía” . Bueno, pero él se lo ofreció a Macedonio. . . Bartholomew. Sí. Borges. . . . Macedonio lo aceptó y lo usó. Y después, mi primo Willy Borges me dijo: “ Bueno, es que realmente era de Macedonio, porque a mí, de no haber estado frente a Macedonio, no se me hu­ biera ocurrido, eso. De modo que la broma es realmente de Macedono. Y o la dije porque estaba hablando con él. Pero si yo hubiera es­ tado hablando con vos, no se me ocurre” . Y es verdad eso, que Ma-

cedonio obligaba a la gente a ser ingeniosa y a ser inteligente. Carrizo. Borges. Continuando con la lectura. .. Borges. Sí. Carrizo. . . . de sus Obras Completas. . . Borges. Sí. Y o no soy culpable de ellas (ríe). Carlos Frías carga con la culpa. El quiere publicar todo. Y o creo preferible olvidar, ya que el olvido es el destino final; el destino merecido, en este caso. Pe­ ro, en fin. .. Bartholomew. ¿Por qué abandonó usted su costumbre de poner al pie de algunos cuentos suyos notas del supuesto editor para refu­ tar lo que usted decía? Ya no lo hace. . Borges. ¿No? Bartholomew. Me parece que últimamente no. Borges. Bueno, porque todo eso pertenece a un juego. A cierto juego. Y yo he dejado ese juego. El juego, por ejemplo, de invocar a escritores apócrifos. Y o he dejado todo eso. Ahora trato de ser más sencillo, y veo. . . Aquello es una especie de complejidad, un poco barroca. . . Es un juego un poco bobo, me parece. Me he cansado de él. Desde luego uno no puede arrepentirse de todos los juegos, por­ que uno se quedaría sin recursos (R íe). Bartholomew. Me acuerdo cuando una vez un joven llegó a su casa y le exigió, en nombre de Alcón, una traducción suya y de Adolfo Bioy Casares de una de las tragedias de Shakespeare. Usted dijo: “ No, no lo hemos hecho” . Y como el muchacho insistió, usted le aclaró: “ Vea, me he pasado toda la vida modificando la realidad, pero tanto como modificar a Shakespeare. . . no me animo” . Borges. Bueno, ojalá yo hubiera dicho eso. Bartholomew. ¡Sí lo dijo, claro! Borges. Bueno, es una linda observación. Y o inicié una traduc­ ción de Macbeth; la iniciamos con Bioy Casares. Creo que eran dos o tres escenas. Pero nos dimos cuenta de que la traducción era impo­ sible, ya que buena parte del juego de Shakespeare consiste en en­ tretejer por medio de la escritura voces germánicas con las latinas. Y lo dejamos por eso. Pero yo creo tener en casa una traducción, no del todo mala, de la primera escena de Macbeth: “ When shall we three meet again/ In thunder, lightning or in rain”. ¿A ver cómo era? Habíamos puesto algo como que la luz del trueno es el miedo del relámpago, para hacerlo más extraño. “ Cuando el fulgor del trueno otra vez/ seremos una sola cosa las tres” : Para crear una es­ pecie de trinidad diabólica. La idea nuestra era traducir así, libremen­ te. Así como Shakespeare escribió: libremente. Recuerdo ese verso: “ Seremos una sola cosa las tres” , en lugar de “ We three meet again” . Teníamos la idea de hacer toda la traducción así. Es decir, en estilo skakespeariano: fantaseando, inventando.

Carrizo. Hasta 19’29, incluido el 29, usted ha publicado tres libros de poemas —así figura en las Obras Completas— pero en 1930.. . Borges. Sí, pero yo diría que uno de esos libros no existe, que es Luna de enfrente. Y o prefiero pensar que escribí Fervor de Buenos Aires, y que después escribí. . . ¿cómo se llama el otro? Carrizo. Cuaderno San Martín. Borges. Cuaderno San Martín, sí. Y podemos omitir el libro intermedio, que. . . Bueno, que no existe, de hecho. Carrizo. Pero en una conversación anterior usted aceptó algu­ nos poemas de ese libro, ¿eh? Borges. Bueno. . . Porque yo soy una persona cortés y resigna­ da y no quería contradecirle a usted. (Sonríe), Lo hice por buena educación, por buenos modales, realmente. Carrizo. En 1930 inicia su carrera.. . Borges. ¿Sí? Carrizo. . . . como ensayista. Borges. Sí, un libro. . . Carrizo. Carrera que ya ha iniciado usted publicando en diarios, en revistas. El caso de Revista de Occidente: un trabajo sobre Quevedo, en 1924. Borges. Y o no sé cómo me aceptaron ese trabajo. Estoy tan arrepentido. Pero, en fin. . . no fue la única vez que se equivocó Orte­ ga y Gasset. Sigamos. Carrizo. En 1930 publica Evaristo Carriego. Borges. Sí. Me he arrepentido de ese libro. Pero sin embargo, si no lo hubiera escrito, no hubiera escrito muchos cuentos ulteriores, cuyo tema es esencialmente el mismo. Digamos, un Palermo míti­ co, que existió en la memoria de Carriego, y luego en mi memoria de la memoria de Carriego; y que posiblemente no existió nunca. Y que yo tomé, en buena parte, de mis muchos diálogos con don Ni­ colás Paredes, que había sido caudillo en Palermo y que era muy embustero, además. (Sonríe). Carrizo. El libro, en la edición de las Obras Completas, tiene una prólogo. Borges. Sí. Carrizo. Y es interesante que leamos ese jarólogo, Borges. Borges. Bueno. Carrizo. Usted lo ha escrito, seguramente, muchos años des­ pués de la publicación de la primera edición del Carriego. . . Borges. Esperemos. Porque así será mejor el texto. Carrizo. Yo creí, durante años, haberme criado en un subur-

bio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de oca­ sos visibles. Borges. ¡Caramba! No está mal. Salvo que son demasiado vi­ sibles los adjetivos ¿no? Y o debí poner un lugar común, y luego un adjetivo raro. En cambio, ahí, calles aventuradas, ocasos visibles, ya adolece del pecado de vanidad. Sí. Carrizo. L o cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Borges. Sí, bueno, es verdad. Y o no he sido un muchacho de Palermo. Nunca he sido un chico de la calle. Y o vivía en esa casa. . . bueno, un poco distinta. Había dos casas de altos en la calle Serra­ no, —de Serrano, como se decía entonces—: una, la herrería y otra, la nuestra. Todas eran casas bajas o, generalmente, huecos, más bien. Carrizo. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba ( me ase­ guran) por las esquinas; pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches, fueron el bucanero ciego, de Stevenson, Borges. Claro, Treasure Island, creo. Carrizo. . . . agonizando bajo las patas de los caballos, Borges. Sí, lo pisotean los caballos de los compañeros. Carrizo. . . . y el traidor que abandonó a su amigo en la luna, Borges. Bueno, ahí me refiero a Los primeros hombres en la Lu ­ na, de Wells, que está narrado, precisamente, por el traidor que a­ bandona a su amigo. Y que me emocionó mucho más que la aventura a la luna. Actuaron como si fueran los hombres de Wells. Bartholomew. ¿Más que la llegada de Armstrong? Borges. Sí. Mucho más, claro. Carrizo. . . y el viajero del tiempo. Borges. Bueno, Wells otra vez. Otro saludo a Wells. Carrizo. . . . que trajo del porvenir una flor marchita. Borges. Eso me impresionó mucho. Porque yo pensé: los áto­ mos de esa flor ya estaban en alguna parte, aquí.¿Y de dónde sacó él los otros para el porvenir? Y además, qué linda la idea de alguien que traiga del porvenir algo marchito. Uno de los rasgos más lindos de la novela de Wells. Y o creo que Wells inventó la ficción cientí­ fica; y la hizo mejor que nadie. Y todos esos libros de 1890 y tan­ tos. . . Bartholomew. 95. Borges. 95. Y luego de 1900 y pico. Pero Wells, que hubiera podido seguir soñando espléndidas pesadillas, se sacrificó para educar al mundo. Compiló enciclopedias, libros titulados, por ejem­ plo, El bienestar y la felicidad de los hombres. Es una lástima que

el socialismo lo llevara a dejar ese hábito de la pesadilla. Carrizo. Y usted sigue: y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico, Borges. Bueno, esa es una de las primeras aventuras de Las mil y una noches. No sé si usted recuerda: el genio está aprisionado en el cántaro. Piensa que alguien, alguna vez —está en el fondo del m ar- piensa que alguien, alguna vez va a pescarlo y a darle libertad. Y entonces, los primeros cuatrocientos años, jura que le dará todo el oro del mundo a quien lo salve. Y no pasa nada. Y luego, duran­ te otros cuatrocientos años, piensa que le hará entender el lenguaje de los pájaros, le dará poderes mágicos. Y no pasa nada. Y luego ju­ ra: Si alguien me salva, voy a matarlo. Y al pescador que lo ha salva­ do lé cuenta la historia y le dice: “ Pero tú has llegado y ahora pre­ párate para morir, mi salvador” . Carrizo. Y el profeta velado del Jorasán, que detrás de las pie­ dras y de la seda ocultaba la lepra. Borges. Sí. Hay un poema de Moore, sobre el profeta velado del Jorasán. Y recuerdo que Groussac aplicó ese epíteto a Irigoyen. Dijo que Irigoyen, a diferencia de Alem. . . No. Dijo que Alem, a diferencia de Irigoyen, no había querido ser el “ profeta velado” de los radicales. Carrizo. Usted pregunta entonces: ¿Que había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y vio­ lentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio alma­ cén o en el azaroso baldío ? Borges. ¡Caramba, como yo jugaba con los adjetivos, entonces! El influjo de Lugones: el turbio almacén, el azaroso baldío. Son lugonianos, o tratan de serlo, sí. Carrizo. ¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido hermo­ so que fuera? Borges. Bueno, eso quiere decir que yo sabía que mi contesta­ ción sería falaz. Pero que podía tener un valor estético, ya que no histórico. Sí. Carrizo. A esas preguntas quiso contestar este libro, menos do­ cumental que imaginativo. Borges. Bueno, “ este libro” se refiere a Evaristo Carriego. . . ¿No? Carrizo. Sí. Borges. Desde luego, sí. Carrizo. Y en 1930, al publicar el libro. . . Borges. ¿A ver? Carrizo. . . . usted estampa una declaración. . . Borges. A ver. ¿Cuál es? La he olvidado completamente. Carrizo. . . . que dice: Pienso que el nombre de Evaristo Ca­

rriego pertenecerá a la “ecclesia visibilis" de nuestras letras. Borges. Claro, porque hay la iglesia visible y la invisible. Mallea habló de eso, también: de la Argentina visible y la invisible. Sí. Creo que la iglesia invisible son todos los justos, y la iglesia visible, puede ser. . . bueno, los que no serán admitidos en el paraíso. Carrizo. O que podrán ser admitidos. . . Borges. ¡O que podrán ser admitidos, sí ! Carrizo. . . . Por ahora son visibles. . . Borges. Sí. Pero la iglesia invisible es la de los justos. Carrizo. . . . la “ecclesia visibilis” de nuestras letras, cuyas ins­ tituciones piadosas —cursos de declamación, antologías, historias de la literatura nacional— Borges. Eso está escrito con algún escepticismo, como se ve, (sonríe). Uso el epíteto piadosas, sí. Carrizo. . . . contarán definitivamente con él. Hablando de Ca­ rriego. Borges. Sí. Carrizo. Pienso también que pertenecerá a la más verdadera y reservada “ecclesia invisibilis ”, a la dispersa comunidad de los justos, Borges. ¡Ah, bueno! Carrizo. . . . y que esa mejor inclusión no se deberá a la fracción de llanto de su palabra. Borges. La fracción de llanto. Quiere decir el lado sentimental de Carriego. Desde luego que es el más pobre ¿no?: La costurerita que dió aquel mal paso/ y lo peor de todo sin necesidad./ Carrizo. He procurado razonar esos pareceres. He considerado también -quizá con preferencia indebida— la realidad que se propu­ so imitar. Borges. Claro, porque él alcanzó, de chico, ese Palermo que yo no alcancé. Yo creo que Carriego escribía con recuerdos. Porque el Palermo que yo conocí ya no era eso. Pero él escribía con recuer­ dos, y. . . del 90, digamos. Carrizo. Claro. Borges. Y mis recuerdos podrían ser de 1905. Y ya había cam­ biado mucho el barrio. Carrizo. He querido proceder por definición, no por suposi­ ción: peligro voluntario, pues adivino que mencionar “calle Hon­ duras" y abandonarse a la repercusión casual de ese nombre, es método menos falible ~ y más descansado que definirlo con pro­ lijidad. Borges. Bueno, yo ahora creo que toda la literatura esta hecha de alusiones. Es decir, Croce pensaba que el arte es expresión; pero yo no sé si el arte es capaz de expresar. En todo caso, el arte de las

letras. Creo que uno siempre tiene que postular algo. Si yo digo luna, yo postulo que el lector ha visto ese redondel amarillo, que el lector sabe que está muy lejos de nosotros, que la palabra está car­ gada de mitología y de poesía. De modo que uno siempre esta pre­ suponiendo. Calle Honduras para mí significa algo; para una persona que vive en el barrio de Constitución no significa nada (sonríe). Carrizo. El encariñado con los temas de Buenos Aires no se im­ pacientará con esas demoras. Para él añadí los capítulos del suple­ mento. Borges. Sí, sí. Carrizo. He utilizado el libro servicialísimo de Gabriel y los es­ tudios de Melián Lafinur y de Oyuela. Borges. Sí, Oyuela lo incluye a Carriego en su Antología de la poesía hispanoamericana, donde el autor más incluido es el mis­ mo Oyuela, desde luego. (Sonríe). Y Lugones queda excluido. Mis­ teriosamente. Carrizo. Mi gratitud quiere reconocer también otros nombres: Julio Carriego. Borges. Julio Carriego, hermano de Carriego, sí. Carrizo. Félix Lima, Borges. Félix Lima era amigo de él. Sí. Carrizo. D octor Marcelino del Mazo, Borges. Marcelino del Mazo tiene poemas. . . . superiores a los de Carriego, yo creo. Bartholomew. Tríptico del tango. Borges. El Tríptico del tango, que es muy lindo, sí. Carrizo. José Olave, Borges. José Olave era comisario, y me dió muchos datos. Porque él conoció bien aquel malevaje. Carrizo. Nicolás Paredes Borges. Nicolás Paredes, el caudillo. Carrizo. Aquí dice Nicolás Paredes y usted ha hablado de Ni­ canor Paredes. Borges. Bueno, yo puse Nicanor para no ofender a la familia, ya que hablo de las muertes que él debía. (Sonríe). Por eso, para defenderme de los parientes, si quedan algunos, yo puse Nicanor. Y me vino mejor para el verso, además. Carrizo. Está bien. Borges. Además, una leve variante que todo el mundo identi­ fica, ¿no? Carrizo. Además, siguiendo cierta ley de los guapos y los male­ vos, no quería usted transformarse en informante. (Sonríe).

Borges. ¡Claro, sí! Y o no quería ser. . . ¿Cómo dicen? Un batistín .. .(Ríe). Carrizo. (Riendo). Un batidor, un batistín. Borges. Batistín, creo que dicen. O batidor. Carrizo. Y el texto termina mencionando a Vicente Rossi. Borges. Sí. Y debí mencionar otro comisario; no sé por qué no lo mencioné. Sí. Vicente Rossi. Tiene ese libro admirable, Cosas de negros. Un libro lindísimo, en el que aparecen la música y la letra de dos milongas montevideanas de 1880 y tantos —Señor Co­ misario y Pejerrey con papas—, que él ha rescatado. Bartholomew. ¿Cómo áte llamaba el otro comisario? Borges. No recuerdo en este momento. El otro no era de la pa­ rroquia. El que era de la parroquia era Olave, que ha muerto y que conoció personalemente a Suárez “ el Chileno” , a Muraña, a todos ellos. Los trató. Era el Comisario. Carrizo. Al capítulo séptimo del libro lo titula: Las inscrip­ ciones de los carros. Borges. El que se fijaba en esas inscripciones, también, —que yo creo que se han corrido a los camiones, ahora, ya que no hay carros— era Lugones, que me dio alguna, O mis amigos me traían inscripciones, también. Pero yo las encontraba, siempre, en el Mer­ cado de Abasto, que era muy lindo, porque había carros, con tres caballos, y todos los carros tenían inscripciones. Este Capítulo se publicó en el primero o en el segundo número de Sur. Se titulaba Séneca en las orillas. No está mal el título, ¿no? Bartholomew. Es muy lindo. Borges. Es muy lindo: Séneca en las orillas. Y las orillas es lindo. La gente decía las orillas, no el suburbio. Ni el arrabal, tam­ poco. Eso vino después. Las orillas, se decía. Y orillero. Bartholomew. Orillero, claro. Borges. Orillero y orillas, se decía. Que eran orillas no forzosa­ mente del río, sino de la tierra, también. Carrizo. Por ejemplo, usted habla en ese capítulo de "E l modelo de la Quinta B ollini” —o Boyini, como se le decía—, rubro perfecto de la guarangada sin inspiración. Borges. (Riendo). ¡Es cierto, sí! Carrizo. " La madre del N orte", carro de Saavédra. Borges. De Saavédra, sí. Eso me lo dijo Xul Solar, que vivía en Saavédra. Carrizo. Lindo nombre, dice usted. Borges. Nos palparon de armas dos veces, saliendo a caminar por la calle Cabildo (sonríe). Xul Solar explicó que el arma que , llevaba era una “ perrinavaja” : una navaja contra los perros. Había

muchos perros sueltos. El vigilante se quedó atónito.** ¡No, si es una perrinavaja!” , le dijo Xul. (R íen ) El otro se quedó un poco. . . asombrado, y no lo llevó a la Comisaría. Nadie salía de noche, en Saavedra. Había un barrio bravo, un barrio con muchos ombúes —casi unos veinticinco ombúes— entre la calle Cabildo y la estación Saavedra. Llevaba otro nombre del bajo. Había ranchos de latas, y ombúes. Le estoy hablando del año, más o menos, del año 30. . . Ha cambiado muchísimo ese barrio. Había un arroyo, el arroyo Medrano, también. Carrizo. Usted cita obras maestras como la sastrería “El Colo­ so de Rodas”. Borges. (Sonríe). Sí, sí. Carrizo. Estaba por Villa Urquiza. Borges.“ El Coloso de Rodas” sí. Y había una fábrica de camas . . Carrizo. Aquí está. Borges. . . “ La dormitológica” , en la calle Bulnes. (Sonríe). Pero qué raro, dormitológica. Carrizo. Estos nombres, dice, no son de mi jurisdicción. Son nombres de comercios, no de carros. Borges. Dormitológica es muy raro. Y además, si uno piensa que uno no puede dormir sino dormitar, apenas, en esa incómoda cama.. . Bartholmew. ¿Sabe, Borges, que hay una tintorería en estos momentos en Buenos Aires, que se llama En un lugar de la Man­ cha? # _ Borges. Bueno, ése está bien. ¡De la mancha, claro! Es un juego de palabras, sí. Y o no sabía. Bartholomew. Está por la calle Rondeau, creo. Borges. En la calle Rondeau. ¿Por dónde? ¿Por Parque Pa­ tricios o por el Once? Bartholomew. En la calle Rondeau, unas cuadras antes de llegar a Loria. Borges. Entonces es Almagro. Carrizo. Empieza a recorrer las letras de. . . Borges. ¿A ver? Carrizo. Letras de carro, dice. ¡Está bien eso! Como quien dice letras de tango. Dice: La genuino letra de carro. . . Borges. Claro, está bien. Sin duda yo pensé en eso, en letras de tango, en letras de milonga. Carrizo. . . . Es tradicionalmente asertiva —“La flor de la Pla­ za Vértiz", “El vencedor” —y suele estar como aburrida de guapa. Pareciera esta letra, como displicente, ¿no?: “El vencedor” . “E l anzuelo” “La balija”. “El garrote”. Dice: Me está gustando el último,

Carrizo. . . . pero se me borra al acordarme de este otro lema, de Saavedra también, y que declara viajes dilatados como navega­ ciones, práctica de los callejones pampeanos y polvaderas altas: “El barco”. Borges. ¡Ah, qué lindo! “ El barco” . Y o ya había olvidado todo eso. Le agradezco, Carrizo, recordarme esa buena literatura. Tan superior al comentario, desde luego. El comentario estorba. Lo que está bien son los títulos. Carrizo. Continua con la inscripción en los carritos repartido­ res. El regateo y la charla cotidiana de la mujer los ha distraído de la preocupación del coraje, y sus vistosas letras prefieren el alarde servicial o la galantería: El liberal'', “ Viva quien me proteje", "E l vasquito del Sur", "E l picaflor", "E l lecherito del porvenir”, Borges. (R íe). Carrizo. "E l buen m ozo", "Hasta mañana”, "E l record de Talcahuano ”, Borges. (Riendo). Qué modesto, ¿no? Carrizo. "Para todos sale el sol”, "Qué me habrán hecho tus ojos”, y "Donde cenizas quedan fuego hubo”. “Quien envidia me tiene desesperado muere”, ha de ser una intromisión española. Borges. (Riendo). Sí, es cierto. Porque esa idea de la envidia es muy española. Los españoles siempre están pensando en la envi­ dia. Carrizo. “N o tengo apuro” es criollo clavado. Borges. “ No tengo apuro” . Carrizo. Yo he visto carrito frutero que, además de su presu­ mible nombre “El preferido del barrio”, afirmaba en dístico satis­ fecho. Yo lo digo y lo sostengo que a nadie envidia le tengo. Borges. Eso es lindo. La rima está bien. Carrizo. Por aquí habla de la charlatanería de la brevedad. Borges. Estaría pensando en Baltazar Gracián, sin duda. Carrizo. Luego sigue con las inscripciones clásicas. "La media luna de M orón” es lema de un carro altísimo con barandas ya ma­ rineras, de fierro. Borges. Sí. “ La media luna de Morón” . Y queda bien la ali­ teración, ¿no?: “ media y Morón” . “ La media luna de Morón” . Y Morón es un lindo nombre. Carrizo. "La soledad" es mote de una carreta que he visto por el Sur. Borges. “ La soledad” .

Carrizo. “Qué le importa a la vieja que la hija me quiera" es de omisión imposible. Borges. Sí. (Sonríe). Carrizo. “ Tus besos fueron m íos", afirmación derivada de un vals, pero que p or estar escrita en un carro se adorna de inso­ lencia. Borges. ¡Caramba? Está bien. Carrizo. “ Qué mira, envidioso ” tiene algo de mujerengo y de presumido. Borges. Y o creo que sí. “ Qué mira, envidioso” . Mujerengo, se decía antes. Carrizo. Ajá. Borges. ¿Ahora cómo le dicen? Carrizo. Mujeriego. Borges. No, no. Es que mujerengo no es eso. Carrizo. Pollerudo. Borges. No, no. Mujerengo quiere decir, . . Carrizo. ¿Afeminado? Borges. Sí, afeminado. Sí. Mujerengo, afeminado. Sí. Carrizo. En cierto modo, pollerudo es parecido, ¿no? Borges. ¿También es afeminado? No, pero los niños tienen otro modo de decir. Y o no sé qué palabra es. Usted va a encontrarla. Carrizo. ¿Por un varón. . ? Borges. No. Por un maricón. . . Carrizo. Suele decirse mujercita. Lo dicen los chicos. Borges. No. Bartholomew. Mariquita. Borges. No: amanerado. Carrizo. ¡Ah. . ! Borges. Le dicen amanerado. Carrizo. Afectado. Borges. No. Amanerado, dicen: “ Es amanerado” . Y quieren de­ cir eso. Es el modo más delicado de decirlo. Carrizo. “Siento orgullo” es muy superior, en dignidad de sol y de alto pescante, a las más efusivas acriminaciones de Boedo. “A q u í viene Araña”, es un hermoso anuncio. Borges. (R íe). “ Aquí viene Araña” . . . Y no se sabe quién es. Sí, Carrizo. “Pa la rubia, Borges. cuándo”. Carrizo. Exacto:“Pa la rubia, cuándo”. Borges. Bueno, eso me lo dijo Lugones. Es lindo. Es un elogio a la morena, naturalmente.

Carrizo. Aquí, “ cuándo” quiere decir “ nunca” . ¿Usted cree que es un elogio a la morena? Borges. ¡Pero claro! Pa'la rubia, cuándo. Pa’la rubia, nunca; no me gustan las rubias. Carrizo. Puede ser un desplante de resentido, ¿no? Borges. También puede ser, sí. Pero es que cuándo quiere decir nunca. Carrizo. Sí, sí:nunca. Borges. ¿Cómo? Carrizo. Sí. Se usa en el truco, mucho. # Borges. Sí. Cuándo quiere decir nunca. Es decir: en una ocasión futura que no llegará. Carrizo. “La rama está florida" es una noticia de alta serenidad y de magia. t # Borges. “ La rama está florida” : es cierto. Podría ser arabe o persa, ¿no? Bartholomew. Podría ser. Borges. “ La rama está florida” , podría ser un lindo verso de Hafiz: “ La rama está florida” : Qué lindo. Porque no se entiende muy bien qué rama es. Claro, precisamente por eso es poético. Y o había olvidado todo eso. Y son muy lindos, realmente. Carrizo. Hay tres de los que usted dice que son incorregibles de buenos. Borges. ¿A ver? ¿Cuáles son? Y o no hubiera debido hacer ningún comentario. Y o hubiera debido publicar una lista. Compi­ lar una lista e invitar a otros a que la enriquecieran. Y o no se como me equivoqué, yo, tanto. Carrizo. Dice: “Casi nada". Borges. “ Casi nada” quiere decir todo. Sí. O mucho. Carrizo. Otro dice: “Me lo hubieras dicho". Borges. También es lindo, porque parece que se presupone un contexto —se postula un contexto— que no se sabe cuál es. Por eso mismo es un poco mágico. Si. Carrizo. Y el otro dice: “Quién lo diría". Borges.También “ Quién lo diría” postula un contexto. Carrizo. Pero el honor, la tenebrosa flor de este censo, es la opaca inscripción "N o llora el perdido", que nos mantuvo escan­ dalosamente intrigados a Xul Solar y a mi, Borges. Sí. . Carrizo. . . . hechos, sin embargo, a entender los misterios de­ licados de Robert Browning, los baladíes de Mallarmé y los mera­ mente cargosos de Góngora. "N o llora el p e r d i d o l e paso ese clavel retinto al lector.

Borges. Clavel retinto. Tenía razón, usted Carrizo, ¿eh? Bartholomew. Ajá. Borges. Era Clavel retinto: Le paso ese clavel retinto al lector. Carrizo. Le agradezco que me de la razón después de tanto tiempo. ¿Usted cómo creía que era? Bartholomew. ¿Clavel ardiente? Carrizo. Ardiente, sí. Pero más lindo es retinto. Borges. Bueno, no. Más exacto es ardiente. Más preciso es ar­ diente. Un clavel ardiente. Y mejor. Carrizo. Estaba criollo ese día. Borges. Sí, yo creo que sí. Carrizo. Retinto es más criollo. Borges. Quizá estaba jugando a ser criollo. Bartholomew. Retinto da la idea de cargado, ¿no? Borges. Sí, también. Pero ardiente es lindo. Recuerdo a Ru­ bén Darío, cuando dice: Y de claveles de rubí. ¿Es muy pobre, no? Claveles de rubí. Quiere decir que los claveles son rojos, nada más. ¿O hay la idea de ardiente, también? Y de claveles de rubí. Bartholomew. Posiblemente para Darío lo hubiese. Borges. Sí. ¿Pero para nosotros? Bartholomew. Ya no. Borges. Hay biyutería nada más. Hay joyería sólo queda la joyería. Carrizo. Y termina este Capítulo, que es un clásico suyo, Borges. . . Borges. Posiblemente los camiones tengan esas inscripcio­ nes ahora. Porque me dicen que los camiones tienen. . . Yo, cla­ ro, no los alcancé. Carrizo. Muy lindas, algunas. Borges. Bueno, es una herencia. Carrizo. Claro. Dice luego: Esta página empezará a ponerse erudita después de muchos días. Ninguna referencia biliográfica puedo suministrar, Borges. (Riendo). Claro, los textos tienen ruedas. Sí. Carrizo. El número de la patente se podría haber puesto como dato biliográfico. Borges. Es cierto, sí. Carrizo. Por ejemplo: “N o llora el perdido” , véase patente Capital 173.328. Borges. Y o no sabía que tuvieran patente. Venían desde Morón o desde Lomas, al Abasto. Venían los carros, generalmente, con un perrito que iba trotando bajo el carro. Sí. Carrizo. Ya tendrían patente los carros.

Bartholomew. Por lo menos tenían un número pintado. Carrizo. Continúa su texto:. . . salvo este párrafo casual de un predecesor mío en estos afectos. Borges. Sí. Carrizo. Pertenece a los borradores desanimados de verso clásico que se llaman versos libre, ahora. L o recuerdo así; Los carros de costado sentencioso franqueaban tu mañana y eran en las esquinas fiemos los almacenes como esperando un ángel. Borges. Bueno, claro, esos versos son míos. Desgraciadamente. Por eso digo de costado sentencioso. Carrizo Usted se inventó predecesor suyo, aquí. Borges. Bueno, claro, porque yo ya escribía de otro modo. Sí. Carrizo. Claro. Borges. Y además para no mencionarme de un modo vanidoso, ¿no? ¿Cómo digo?: los borradores. . . Carrizo. . . .desanimados de verso clásico. Borges. Sí. Carrizo. Y termina el capítulo con esta línea: Me gustan más las inscripciones de carro, flores corraloneras. Borges. Una linda palabra, corraloneras, sí. Corralero y corralonero. Carrizo. Después el libro. . . Borges. podemos olvidarlo, ¿no? Carrizo. . . . tiene un trabajo sobre el tango. Borges. Y o no sé qué habré dicho entonces. Carrizo. Es un largo trabajo. Lo termina con éste párrafo, que es interesante y demostrativo de un sentimiento suyo. Borges. ¿A ver? Y o creo que ya había averiguado algo, pero no sé. . . Carrizo. Dice: El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente defi­ nición; esa definición es elemental, y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correcta­ mente un “tango", descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Borges. Bueno, es que es verdad eso. Eso me pasa a mí con Piazolla, por ejemplo. (Sonríe). Carrizo. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango.

Borges. Bueno, esa es una frase retórica que podemos olvidar. (Sonríe). Carrizo. . . . y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean "La tablada” o "E l ch oclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su hogar en el universo. Borges. Está bien, yo creo. Y elegí bien los tangos, sí: La tablada y El choclo. Carrizo. La tablada es un tango memorable. Borges. Y El choclo es lindísimo. De los primeros, quizás. El Choclo y La morocha serán de los primeros tangos. . . Que yo recuerde. Posiblemente haya otros. Bartholomew. ¿Tangos editados, impresos? Sí, fueron de los primeros. Borges. Y o creo que sí. Porque El entrerriano es de 1916. Bartholomew. Me parece que es anterior, Borges. No sé, no estoy seguro. Borges. No. El entrerriano no. . . El apache argentino es de 1916. Sí, que Carriego nunca lo oyó. (Entonando): “ Quisiera ser. . .” , etcé­ tera. Sí. Bartholomew. ¿Qué inscripción de camiones le ibas a contar a Borges, Antonio? Borges. ¿A ver? Ustedes,que han alcanzado los camiones,negados a mi ceguera. Carrizo. No, yo le quería hacer un comentario. Hace poco, por jugar un rato en mi programa de Radio Rivadavia. . . Borges. Sí. Carrizo. . . . dije que había algunas frases de tangos que eran di­ vertidas y algunas lindísimas. Borges. Sin duda. Carrizo. “ Se recuerdan —dije yo— como monedas sueltas” . Borges. Está bien: “ como monedas sueltas” . Carrizo. Y son monedas fuertes, porque tienen muchos años y siguen lindas. Borges. ¿Y cuáles son? Carrizo. Y. . . no sé. Algún verso. Por ejemplo: Yunta oscura trotando en la noche. Borges. Yo no lo conocí. Eso me parece literario, en el mal sen­ tido de la palabra. Carrizo. No sé. Pero se la recuerda. Es linda. Borges. No, está bien. Porque. . . yunta oscura trotando en la noche. . . Oscura está bien porque es una palabra oscura también, por la u.

Carrizo. Claro. Y está en yunta, también. Y noche con oscura. . . Borges. Sí, hacen juego, sí. Carrizo. Sí. Borges. No, está bien eso. Oscura es una palabra oscura. Como moon, en inglés, es una palabra oscura. Carrizo. ¿A usted le parece que es mala literatura? Yunta oscu­ ra trotando en la noche. Borges. No, pero demasiado consciente, tal vez. Quiero decir, no es popular, evidentemente. No puede ser popular. Carrizo. Después sigue algo que me parece que no es tan lindo: latigazo de alarde burlón. Borges. Bueno, eso ya es. . . “ Tout le reste est líttérature” . Carrizo. Pero, por ejemplo ésta. . . Borges. ¡Es que no son populares! Yunta oscura trotando en la noche, es un buen verso literario. Culto, no popular. Carrizo. Esto que le digo ahora no le va a gustar, Borges. (sonríe): adornados con moñitos todos del mismo color. Borges. Y o estaba recordando anoche ese tango. Estaba cantán­ dolo. Sin querer, desde luego. Es Mi noche triste. Carrizo. Claro. Borges. De don Pascual Contursi. Carrizo. Claro. Borges. Conozco a la nieta. Se llama, imprevisiblemente, Gladis: Gladis Contursi. Le dije que ella podía librarse de ese nombre tan feo y llamarse Claudia. Porque Gladis es una versión galesa de Claudia. No es un nombre inglés, es de Gales. Y es Claudia. Y se pa­ recen bastante, porque la g y la c, son equivalentes. Que firme Clau­ dia Contursi, le dije yo, y se libra del Gladis. Pero creo que ella per­ siste en Gladis. Carrizo. Nosotros queríamos una opinión suya sobre este tipo de literatura, muy cortita, en quese ha convertido el tango al sinte­ tizarse en algunas frases. Por ejemplo: Rechiflao en mi tristeza. Borges. Eso me parece artificial. Rechiflao es una palabra arti­ ficial. Carrizo. No, no es artificial. Se usa. Borges. Se usa, bueno, porque se ha usado en ese tango. Carrizo. ¿A usted le parece? El tango impone, entonces. Borges. Y o tengo la impresión de que todo el lunfardo es artifi­ cial. Que es una invención de Gobello. .. y de Vacarezza. Carrizo. Es que rechiflao no es lunfardo, Borges. No es lo que lla­ man lunfardo. Borges. Bueno, entonces no sé. . . Carrizo. Usted dice a veces: “ Es una viaraza". Lo dice Y rechi­ flao es. . .

Borges. No, no. Viaraza lo hubiera dicho mi madre y rechiflao no hubiera entendido lo que era. Bueno, claro, es cuestión de tiempo. Carrizo. Claro. Borges. Todo va asimilándose. Todo se acepta. Bartholomew. Claro. En un principio toda palabra fue un arti­ ficio. ¿Verdad? Borges. En un principio toda palabra fue un neologismo. (Son­ ríe). Bartholomew. También. Borges. Empezaron siendo neologismos. La palabra tierra, la palabra aire, la palabra agua, fueron neologismos. O en latín, o en algún otro idioma, fueron neologismos. Carrizo. Entonces amenazo a mis oyentes, en ese juego, con leerles algún día inscripciones de camiones. Borges. ¡Ah, pero sería muy lindo! Carrizo. Me han prometido. . . Borges. Dígame. . . ¿Y serán parecidas a las otras, o no? Carrizo. Los oyentes me las enviarán cuando yo las pida. Borges. Entonces vamos a ver si se ha modificado la tradición. Bartholomew. Le paso una a Carrizo que leí hace veinte años y que intentaba practicar el terrorismo. El camión se llamaba: El bur­ lador de suegras otra vez en las calles de Buenos Aires. Borges. (Riendo). Es demasiado largo, ¿no? Bartholomew. Sí, es muy largo. El camión no era muy grande. Borges. El-bur-la-dor-de-sue-gras-o-tra-vez- en-las-ca-lles-, . . ¡No, caramba! Carrizo. Sí, necesita todo el paragolpes del camión. Bartholomew. Todo el costado. Borges. El costado, sí. Carrizo. Muchas inscripciones de la camiones van atrás. En eso se diferencian de los carros. Borges. No, los carros en el costado: sentencioso. Bartholomew. Esta mañana vi uno en Constitución: Dios te dé el doble de lo que me deseas a mí. Borges. Es lindo, ¿eh? Y además presupone mala voluntad en el otro. (Sonríe). Presupone encono en el otro. Bartholomew. Claro. Borges. Desde luego, sí. Carrizo. Pero si le desea cosas buenas. . . también el doble. Borges. También. Pero se entiende que no son buenas. Carrizo. Se lo debo a mi viejo hay una inscripción. Borges. Ah, sí. Eso es lindo. Sí. Y viejo, por padre, es muy co­ rriente ahora, ¿eh?

Carrizo. Sí. Borges. La gente me llama abuelo, a mí, ahora. Jefe o abuelo. Pe­ ro generalmente abuelo. Carrizo. ¿Y cuál le gusta más? Borges. Viejo me parece un poco triste. Carrizo. ¿Jefe? Borges. Tampoco. Y o prefiero que me llamen Borges. Pero, claro, la gente no tiene por qué llamarme así. Carrizo. Hay una inscripción que dice: Yo me presento así. Borges. Está bien. Bartholomew. Esa es linda. Borges. Está bien, sí. Con tal de que no siga, está bien. Carrizo. No, no, no sigue. Ahí termina. Borges. Es que no tiene que seguir. Carrizo. Esa prendió a partir de un programa de radio muy po­ pular, que yo hacía con una orquesta de tango, la de Juan D’Arienzo, que era muy guapa, muy maleva. . . Borges. Sí, sí. D ’Arienzo. Carrizo. . . . Un poco prepotente su ritmo. Y en la presentación de la orquesta yo decía: “ Y o me presento así” . Y fue muy popular. Y les habrá gustado a los camioneros, porque. . . Borges. ¡Ah, pero que bien! Es la verdadera fama, ésa, ¿eh? Carrizo. Sí. Borges. Hay que llegar a ser anónimo. (Sonríe). Si uno no es anónimo, es en vano todo lo que uno escribe. Uno tiene que ser anónimo. Carrizo. (Sonriendo). No creo que usted se vea en ese espe­ jo. Usted nunca será anónimo, ya, porque. . . Borges. ¡Ah, no! Pero yo preferiría eso. Y o preferiría que la gente contara un cuento sin saber que es mío. Que frases mías fueran parte del idioma castellano. Y que olvidaran mi nombre. Carrizo. Dejemos ahora este tema. Pero le pedimos una última reflexión. En 1932 aparece Discusión■ hay un trabajo sobre la poe­ sía gauchesca, aparece ahí Whitman, aparece la Cábala. Borges. Sí. Carrizo. El cine, Groussac, Aquiles y la tortuga, etc. Borges. Ese es un lindo tema. Mi padre me explicó todas laí paradojas eleáticas con ayuda del ajedrez. Y me contó la carrera d« Aquiles y la tortuga, sin hablar de Zenón de Elea. Y me explicó todo eso sin nombres propios. Por ejemplo, el “ idealismo” de Berke ley; lo que acabo de mencionar, la filosofía eleática. Todo eso con e tablero de ajedrez, con una naranja, sin nombres propios, sin ningu na pedantería. El me inició en la filosofía sin usar la palabra filoso

fía. O en la metafísica. Y ese tema para mí ha sido continuo: el tema de Aquiles y la tortuga. He vuelto a él; leído a Bertrand Russell, a Stuart Mili y otros. Carrizo. ¿Es usted, a la luz de sus primeros ensayos, un ensayis­ ta típico? Borges. No, yo creo que no. Y o he dejado el ensayo, ahora. Porque me he dado cuenta de que no sé hacerlo. En cambio creo poder escribir cuentos y poder escribir versos. Pero no creo poder escribir ensayos, ahora. Y no querría hacerlo, tampoco. Carrizo. ¿Y los que escribió ya? Al leerlos, al releerlos, al re­ cordarlos, ¿qué opinión le merecen? Borges. Bueno, como no sucede lo mismo, como no releo y no recuerdo, no sé. Pero ya el hecho de no querer releerlos es un sín­ toma. Es un signo: que no me gustaron mucho, que son demasiado asertivos, escritos de un modo un poco pedantesco. Carrizo. ¿Quiere que nos vayamos a 1935? Borges. Cuanto más nos acerquemos a este diálogo y al presen­ te, mejor. ¿Eh? Carrizo. ¡Qué fantástico sería un día llegar a este tiempo en nuestras conversaciones y empezar a recordarlas. . . Borges. ¡En el momento. . ! Carrizo. . . . en el momento en que están sucediendo! Borges. Bueno, claro. Decía aquel psicólogo o metafísico in­ glés, Bradley, que el presente es el instante en que el futuro se dis­ grega en pasado. Es decir, que el tiempo viene desde el porvenir hacia nosotros. No desde el pasado. En el momento en que se dis­ grega en presente, el futuro que se hace pasado es el presente. Y Unamuno, curiosamente —no sé si habrá leído a Bradley, o n o dice también. . . El habla de “ aquel mañana eterno cuyo manan­ tial es el futuro” . Es decir, él pensaba que el manantial estaba en el porvenir, y que nosotros vivíamos, digamos. . . contra la corrien­ te. Cuando generalmente se supone que el tiempo viene del pasado y que nosotros estamos nadando con la corriente. Pero Bradley y Unamuno suponían lo contrario. Son dos metáforas lícitas. Bartholomew. En todo caso parece mucho más bella la idea de que el tiempo viene del futuro. Borges. Pero esa idea yo la he encontrado sólo en Bradley y só­ lo en Unamuno. “ Desde su manantial que es el mañana eterno” : eso es del último soneto, creo, del Rosario de Sonetós, de Unamuno. Y la teoría, en el libro Apariencia y realidad, de Bradley, está razonada. l>a teoría de que puede uno suponer que el manantial es el futuro. Ks la misma idea, sí. Salvo que Unamuno la declara, y Bradley la ra­ zona, además.

Bartholomew. En todo caso es el único tiempo que nos queda. Borges. Sí. Bartholomew. Permanentemente. Borges. Desde luego, en ambas metáforas —o en ambas ideashay la misma idea inevitable y real del tiempo como un río. Lo que se cambia es simplemente. . . que se pone el manantial en el futuro o en el pasado. Pero la idea del tiempo como un río está en las dos, y esa idea es exacta, me parece. Bradley creía, ademas —esto me pa­ rece ya muy raro— en la posibilidad de diversas series de tiempos, que no fueran ni contemporáneos, ni futuros, ni pasados. El decía; “ Y o puedo imaginar una serie A, B, C, D, E. y otra F, G, H, I; y suponer que esos diversos cursos de tiempo no son ni contemporáneos, ni pasados, ni venideros. Carrizo. Perdón. Funes, el memorioso, dice que un perro visto de frente no es el mismo perro visto de perfil un minuto después. Borges. Claro. Y si uno tuviera una memoria perfecta podría distinguirlos y no tendría por qué suponer que son el mismo animal, ya que son imágenes distintas. ¿Eso está en Funes? Carrizo. Sí. Borges. Bueno, tiene razón Funes. Estoy de acuerdo con Funes. (Sonríe) Bartholomew. Claro. A Funes le costaba veinticuatro horas re­ cordar un día. Borges. Claro. Bartholomew. ¿Y cuánto le costaba recordar el día en que ha­ bía recordado un día? Borges. Ah, eso. . . Bartholomew. Lo mismo: veinticuatro horas. ¿Verdad? Borges. Spiller dice —yo no sé en qué pudo basarse para eso—, que él imagina un hombre de 50 años, y a ese hombre se le da la capacidad de recordar todo lo recordable, todas las imágenes. Por ejemplo, lo visual: mi reflejo en el espejo esta mañana al salir de casa; la primera vez que nos vimos, Bartholomew. . . El dice que eso daría para tres días. Pero en qué pudo basarse para esa estadística, no sé. Es decir, que la memoria de toda una vida daría una serie de imágenes que durarían tres días. Ahora, por qué tres días. .. Bartholomew. No lo entiendo. Borges. Y o hace mucho tiempo que leí ese libro. Se llama The mind o f man. Es un libro de psicología que está basado todo en la experiencia personal. El no acepta datos, digamos, de viajeros, de an­ tropólogos. Afirma hechos y le pide al lector que los verifique. Porque él cree que la única psicología tiene que basarse en el examen que ca­ da uno hace de su propia conciencia. Que lo demás es hipotético.

Bartholomew. Con respecto a los tiempos paralelos, ahora que están apareciendo —o se dice que están apareciendo— “ platos vola­ dores” , “ naves espaciales” . .. Borges. Bueno, no. La idea de Spiller no es de tiempos paralelos;, es de tiempos que no tienen nada que ver el uno con el otro. Es decir, que no pueden ser paralelos, ni contemporáneos, ni posteriores, ni ulteriores. Son series de tiempos. Bartholomew. En realidad no quise decir paralelos. . . Borges. Es más rara la idea de Spiller. Bartholomew. . . . Quería observar que a raíz de estas aparicio­ nes se tiene la idea de que están en otro tiempo, que coincide con nuestro tiempo. . . Borges. ¡Ah, bueno! Eso. . . Bartholomew. . . . y que ellos desde ese otro tiempo pueden venir al nuestro, pero nosotros no acudir al de ellos. Borges. Es ona linda idea, sí. Bartholomew. De ahí el enigma para nosotros. Borges. Sí. El ejemplo que da Bradley no es convincente. El di­ ce: “ ¿Qué relación tienen los viajes de Simbad con mi vida?” Desde luego, tienen la relación de que yo he conocido esos viajes cuando he cumplido tantos años, ¿no? Y hay otra relación, además: uno sabe cuándo fueron soñados esos viajes, cuándo se publicó la prime­ ra edición de Las mil y una noches. El dice que todo eso es irrele­ vante, que no tiene ninguna importancia. Pero yo creo que sí. Carrizo. Antes de pasar a 1935, quería leerle cuatro verso de Martín Fierro, que mstedl cita con entusiasmo. En Discusión. Borges. ¿A ver? ¿Cuáles son? Carrizo. Limpié el facón en los pastos/ desaté mi redomón/ monté despacio y salí/ al tranco p ' al cañadón. Borges. Claro. Porque hay tantas cosas ahí. Limpié el facón en los pastos: bueno, uno ve que es de veras el facón y la sangre. Monté despacio: para asumir lo que se ha hecho. El no huyó: mon­ to despacio, a propósito. Es muy lindo, eso. Carrizo. Es un gesto de coraje, además. Borges. Es serenidad. El dice: “ Bueno, yo he matado a un hom­ bre, lo he matado en buena ley y no tengo por qué huir” . Es muy lindo. Bartholomew. Es decir: Huir, pero con parsimonia. Borges. Claro, sí. O como dice Pedro Leandro Ipuche, en ese poema “ El guitarrero correntino” : Subió al caballo con lenta agili­ dad. Es la misma idea, sí. Carrizo. Esa sensación de lentitud en los gestos la da muy bien Güiraldes en Don Segundo. . . ¿no?

Borges. Sí, pero Hernández la ha dado en cuatro líneas. (Son­ ríe). Pero es verdad, desde luego. Claro que él quería acentuar el tipo de paisano apacible, oponiéndose a la idea del gaucho violento. Yo creo que él quería insistir sobre todo en eso. El paisano como hom­ bre de paz. No necesariamente como peleador o matrero. Bartholomew. Una vez nos pusimos de acuerdo en que el Martín Fierro es la historia de un hombre y Don Segundo Sombra la historia de un paisaje. Borges. Sí. Pero él quería insistir, también, en lo que otros au­ tores han olvidado, que es la cortesía del gaucho, los buenos moda­ les, lo apacible. Cuando Ascasubi, y Hernández, y Gutiérrez han in­ sistido en la violencia. Y o creo que es lícito eso. Bartholomew. Gutiérrez lo pasó un poco al orillero a ese gau­ cho violento, ¿no? Borges. Bueno, yo creo que Hernández también, ¿eh? Cuenta Vicente Rossi que él estaba en Montevideo, que estaba leyendo el Martin Fierro y estaba riéndose. Pasó Alcides Demaría, el poeta criollo; lo vió y le dijo: “ Ah, Martín Fierro, gaucho brasilero” . Ha­ brá querido dccir “ gaucho compadre” , supongo yo. Porque si no ¿por qué va a ser brasilero Martín Fierro? Quiso decir “ gaucho com­ padre” , como tienen fama de ser los brasileros. Bartholomew. Los gauchos. Borges. Los gauchos, sí. Ahora él, Rossi, saca la conclusión de que el poema se escribió en la frontera del Brasil; pero yo creo que es absurdo, eso.. El poema se refiere a la provincia de Buenos Aires. Además se entiende que todo eso ocurre en la frontera de la pro­ vincia de Buenos Aires. Bartholomew. En el Azul, en Tandil. . . Borges. Donde están los indios. Bartholomew. Claro. Borges. Pero yo diría que en Junín, ¿no? Porque él dice: De­ recho ande el sol se esconde/ tierra adentro hay que tirar. Es decir, van al Oeste, sí. Es cuando se libra la batalla de San Carlos. Precisa­ mente ese año se libra la batalla de San Carlos, de la cual había deser­ tado Martín Fierro. Sí. Bartholomew. Ahí estaba haciendo la milicia el joven Hudson, y estaba comprando caballos don Roberto Cuningham Graham. Borges. Que compró caballos, después, para la Primera Guerra, ¿no? Bueno. . . El que habla de los caballos argentinos, también, es Kipling: en un poema sobre la Guerra de Sudáfrica. Dice: “ On a sore-backed Argentina” . Es evidentemente un caballo comprado en la Argentina que tiene Kipling. No usa la palabra Buenos Aires. Una vez recurre a ella.

Carrizo. Hernández recuerda un solo nombre de lugar, que es Ayacucho. Dice que con ese caballo ganó una vez en Ayacucho. Borges. Es cierto. Carrizo. Eso puede servir para ubicarnos. Porque no podían andar tanto los gauchos, ¿no? Borges. Bueno, no. Pero yo creo que Hernández quería, sobre todo cuando empezó a escribir el Martín Fierro, que su gaucho fue­ ra todos los gauchos. Y que estuviera en todas partes. Por eso dice: N ací como nace el peje/ en el fondo de la mar. Y o creo que él que­ ría que ese gaucho fuera todos. Y que los hechos que él cuenta ocu­ rrieran en la frontera del Oeste —ya que hay que tirar donde el sol se esconde— y que ocurrieran en el Sur, ya que habla de las sierras: puede ser el Tandil. Y o creo que su idea era ésa, ¿no? Era no atar­ se a un lugar. Carrizo. Vamos a hablar de Historia universal de la infamia, Borges. 1935. Uno de los libros suyos de más feliz presente ¿no? Es uno de sus clásicos. Borges. Y o no lo recuerdo, pero creo que es un libro equivo­ cado. Porque yo quería escribir cuentos y no me animaba. Escri­ bí este libro híbrido, que simula ser histórico y no lo es. Es la pri­ mera tentativa de un narrador.. . de un tímido narrador. Y en general creo que son malos los textos. Salvo quizá, el primero, que tomé de Mark Twain. Carrizo. En el prólogo a la primera edición. .. Borges. Bueno, es que yo no me daba cuenta de lo que estaba haciendo. Carrizo. . . . en la última línea, dice: Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual. Borges. Bueno, es verdad. El lector es posterior al escritor, evidentemente. Lo bueno sería quedarse en lector. Y no escribir. Porque ya se ha escrito bastante. ¿De modo que yo digo eso? Carrizo. Usted dice eso, sí. Borges. ¿Pero, en qué fecha digo eso? Carrizo. Usted dice eso y no le han mentido, como suele de<■»• la gente.. . Borges. (Sonríe). Carrizo. . . .en el 35 Borges. No. Y o creo que dije eso mucho después. En las Obras Completas. Carrizo. No, no. Es la última línea del Prólogo a la Primera Edición. Borges. ¿Por qué no vamos al Epílogo y salteamos el texto?

(Risas). Va a ser lo más prudente. ¿Por qué no vamos al Epílogo, que yo sin duda agregué? Carrizo. La última línea del Prólogo a la Edición de 1954, o sea 20 años después. . . • Borges. Bueno. .. Carrizo. . . . es muy administrativa. Borges. Sí. . . Carrizo. Dice: En la Sección “Etcétera” he incorporado tres piezas nuevas. Borges. Sí. (Sonríe). Carrizo. Si usted quiere analizar está última línea hágalo, Bor­ ges. (Sonríe). Pero creo que no debemos pasar así este libro. Borges. Vamos a pasarlo. Carrizo. El asesino desinteresado Bill Harrigan es uno de los títulos. Este texto ha sido muy leído. Borges. Sí. Y o no lo recuerdo. Carrizo. Esa historia de Billy the Kid. . . Borges. ¡Ah, sí! Billy the Kid. Sí. Bartholomew. Hay un subtítulo por ahí que es memorable: Demolición de ;in mejicano. Borges. (Riendo). ¡Ah, es cierto, sí! ¡Queda lindo! Bartholomew. Eso nos divertía mucho en México, me acuerdo, con mis amigos mexicanos. Borges. ¿Ah, sí? Bartholomew. Sí, les gustaba. Borges. Claro, porque son elevados a edificios, ¿no? (Ríen). Realmente una adulación mía a México: Demolición de un meji­ cano. (Ríen). Carrizo. En ese Capítulo señala: Hay quienes hablan un idio­ ma con muchas eses, que ha de ser español, puesto que quienes lo hablan son despreciados. Borges. (Sonríe). Carrizo. Bill Harrigan, rojiza rata de conventillo, es de los bebe­ dores. Borges. Sí, está bien. Carrizo. Ha concluido un par de aguardientes y piensa pedir otro más, acaso porque no le queda un centavo. Borges. Caramba, no está mal eso. Carrizo. Sólo por eso va a pedir uno más. Porque no tiene para pagarlo. Borges. Caramba. Usted, Carrizo, me recuerda lo mejor de mi pasado, lo único bueno de mi pasado. Sí. . . Carrizo. En ese libro está Hombre de la esquina rosada.

Borges. Y o creo que es mi peor cuento. Y es el más famoso. Y o he tratado de arrepentirme de ese cuento, en Historia de R o­ sendo Juárez, pero no he tenido éxito. Carrizo. Así que usted cree que es su peor cuento. . . Borges. Es muy artificioso. Carrizo. Y o le podría contestar con la primera línea del cuento: A mí, tan luego, hablarme de Hombre de la esquina rosada. Borges. (Riendo). ¡Ah, es cierto, sí! Además eso está bien. A mí, tan luego, hablarme de Fulano de Tal. Y él lo ha matado, sí. Es un artificio. Bueno, imitaba a Chesterton y a tantos otros. Carrizo. Muchos amigos creen que este es uno de los más per­ fectos y lindos cuentos que se han escrito en América. Borges. Pero Norman Thomas di Giovanni me dijo que pare­ cía una ópera. (Sonríe). Y no es un elogio, ¿no? Carrizo. (R íe). Borges. Es una ópera, me dijo. Cuando entra el tenor y can­ ta. . . Carrizo. Y. . . quizá no sea un defecto. Borges. Y o no sé si conviene que un cuento corto parezca una ópera (R íe). Sobre todo ahora que está tan desprestigiado ese gé­ nero. Carrizo. Aquí comienzan a aparecer en la obra de Borges ci­ tas, fuentes bibliográficas. . Borges. Falsas, desde luego; o que refutan lo que yo he escrito ¿Y qué agregué yo? ¿Qué disculpa agregué yo? A ese libro. . . Carrizo. En la Sección Etcétera. . . Borges. Y o no sé qué serán. . . estoy un poco perplejo. Carrizo. No sé ahora cuáles son los agregados, pero entre los títulos de la sección Etcétera. . . Borges. Claro. Y o atribuía esos textos a. . . otros libros. Desde luego que los escribí yo. En todo caso son. . . variaciones. Carrizo. El brujo postergado. . . Borges. Ese cuento yo se lo oí a mi padre. Y luego lo leí en el libro de Don Juan Manuel, y luego lo reescribió Azorín. Hay dos ver­ siones iguales de ese cuento: la de Azorín y la mía. Hemos cambiado los detalles. Mi padre me contaba ese cuento y lo llamaba “ el cuento de las perdice” . Ahora, yo no sé como le había llegado a él. No creo que él hubiera leído a Don Juan Manuel, y menos a Azorín. Me ima­ gino que es algún cuento oriental. . . Pienso que mi padre había leído eso en algún texto inglés. Me imagino. Nosotros le pedíamos que nos contara “ el cuento de las perdices” . Norah y yo. Nos gustaba mucho el cuento y nos gustaba la repetición del cuento, como les gusta a los chicos.

Bartholomew. Y “ el cuento de las perdices” está muy bien así llamado, porque el detalle de las perdices crea la confusión, trae la magia y lo mete al lector. . . Borges. ¡Claro! Bartholomew. . . . en lo fantástico. Borges. Sí. Y vuelve al pasado o a lo que el creía que era el pasado. Bartholomew. La primera vez que lo menciona.. . Borges. Sí, sí. Bartholomew. . . . dice: “ Pero antes voy a encargar unas per­ dices” . Borges. Sí. Bartholomew. Y ahí uno entra en la magia. Cae en la trampa ¿no? Cuando usted lo escribió en esa forma gradual en que lo va haciendo: de adjetivos, de saludos, las ceremonias que se van. . . Borges. Y o no sé si es la forma de Don Juan Manuel o la for­ ma de Azorín. Bartholomew. No, eso es suyo. Borges. Posiblemente, porque yo no había leído esos textos. Los leí después. Bartholomew. ¡Ah! ¿Usted no lo había leído en Don Juan Manuel? Borges. No, no. Mi padre me contaba “ el cuento de las per­ dices” . Bartholomew. ¡Ah, pero es asombroso! Borges. Posiblemente él dijera el Deán o algo así. Bartholomew. Claro. Borges. En todo caso el de Azorín no lo había leído. Bartholomew. ¡Ah! Borges. El de Azorín yo no sé cuál es. Pero sé que él volvió a contar el cuento. ¿Dónde puede estar eso? Sería un lindo tra­ bajo comparar. . . Bartholomew. En el océano de Azorín habría que buscar. Borges. En el desierto diría yo (R íe). Bartholomew. Bueno. Borges. El desierto. . .también es innumerable^Ríen). En el páramo de Azorín habría que buscarlo, sí. (Riendo). Carrizo. De todos modos lo que ahora nos ocupa es Historia Universal de la infamia, un libro que sigue leyéndose. Borges. Por el título, tal vez, ¿no? Carrizo. ;No! Uno lee páginas ahí. .. Borges. Además, yo no conocía la infamia, entonces. Y o era muy inocente. Después he descubierto la infamia. Todos descu­ brimos después la infamia. Bueno la historia argentina, etcétera. ..

Carrizo. Cuando usted publicó La historia de Rosendo Juárez, muchos años después, quizá estaba tratando de enterrar este libro Borges. Sí. Pero parece que no tuve éxito, ¿no? Carrizo. Era una continuación de Hombre de la esquina rosada. . Borges. Sí, pero trataba de anular. . . Carrizo. . . .todo el libro, pareciera, ¿no? Borges. ¿Todo el libro? No, yo diría que ese cuento en parti­ cular. Carrizo. Es que usted ahora rechaza prácticamente el libro ente­ ro. Borges. Sí. . . Carrizo. No le interesa mucho el libro, ahora, a usted. Por lo que hemos oído ahora, ¿no? Borges. Es que a mí no me interesan mis libros, en general. Pero podrá interesarme una página en particular. Los libros, al fin de todo, son convenciones. Carrizo. ¿Cómo fue recibido este libro en aquel momento? ¿Qué le dijeron sus amigos, aquellos a los que usted escuchaba con atención? Borges. Les gustó, yo creo. En todo caso, fueron muy corte­ ses conmigo. Sí, sí. Ese libro gustó. Me parece demasiado barroco, ahora. O me parece barroco, lo cual para mí es un defecto ahora. Y en aquel tiempo no lo era. Y o creo que pensaba menos en Lu­ gones, que en Chesterton o en Stevenson. Y o no pensaba en Lu­ gones cuando escribí este libro. Una amiga mía me dice que yo tengo el tic de él, que yo tengo la obsesión de Lugones. Que yo todos los días hablo de Lugones. Y es verdad. María Esther Váz­ quez me hizo observar eso. Y Anelise von der Lipen también. Casi nadie habla de Lugones, ahora, y yo cada día hablo de Lugones. Yo creo que se trata de agradeciminto. De gratitud. Bartholomew. Es una reiteración venturosa, ¿no es cierto? Borges. Y o creo que sí. Pero hay personas que me han asegu­ rado que pueden vivir veinticuatro horas sin pensar en Kipling o en Quevedo. O en Lugones. (Sonríe). Y o no les creo, pero parece que. . . Carrizo. Debieran psicoanalizarse, ¿no? Borges. (R íe). Sí, sí. Carrizo. En 1936, Borges, usted publica Historia de la eter­ nidad. Borges. Sí. Es un libro interesante, por los temas que trata. Menos que por lo que yo he dicho. Pero no reniego de ese libro. Claro que hace tanto tiempo que lo he leído, que no sé realmen­ te a qué libro me refiero. Carrizo. Ahí están Las “ kenningar”. . .

Borges. Precisamente el conocimiento de esas metáforas me llevó al estudio del anglosajón y del escandinavo. Empecé por el interés en esas metáforas. Y luego, después, llegué a conocer los idiomas en que se escribieron. En aquel momento yo tenía la ob­ sesión de la metáfora, otra herencia de Lugones, y descubrí que en la poesía germánica medieval había un sistema ya establecido de metáforas, que los poetas no podían mencionar nada directamen­ te. Por ejemplo, que se entendía que estaba muy mal que dijeran batalla. Tenían que decir asamblea de espadas. . . Carrizo. . . o tempestad de espadas. . . Borges. . . . o tempestad de espadas, sí. Carrizo. Usted comienza el trabajo sobre Las “ kenningar” , diciendo: Una de las más fríos aberraciones que las historias literarias registran, son las menciones enigmáticas o “ kenningar” de la poesía de Islandia. Borges. Sí. Porque yo me di cuenta de que eran muy frías. Que eran intelectuales. Que no correspondían a la emoción. Que eran funcionales, digamos, nada más. En realidad, la metáfora tiene que proceder de la emoción. Como las metáforas de la Escritura. Carrizo. Pero en un tiempo aparentemente tan elemental, ¿qué raza de gente, qué grupo de hombres, era capaz de un ejer­ cicio tan frío y tan intelectual? Borges. ¡Ah, no! Pero. . . es que eran intelectuales, desde luego. Lo que pasa es que pertenecían a una tradición distinta de la nuestra. Esa tradición existía, y con leyes muy rígidas. Es decir, de algún mo­ do eran académicos, digamos. Bartholomew. Usted me ha hablado de algunas muy hermosas. Por ejemplo. . . Borges. Algunos son muy lindos, sí. Bartholomew. . . el arpa era. . . ¿la madera que canta? Borges. No. Bartholomew. No me acuerdo. Borges. La madera de la alegría o algo así. Carrizo. Casa de los pájaros y casa de los vientos, el aire. Fle­ chas de mar, los arenques. Borges. Sí. Pero usted ve que son intelectuales. Todas. Carrizo. Cerdo del oleaje, la ballena. Borges. Por eso digo que pueden justificarse. En cambio, las metáforas de la Biblia, significan emocionalmente, ¿no? Compa­ rar una mujer con un ejército y banderas, por ejemplo. Carrizo. Que era un pueblo guerrero está señalado por el hecho de que la batalla, la espada y el escudo son las palabras que más kenningar registran.

Borges. Claro. Porque. . . eran poetas épicos. Tenían que cantar la batalla y el escudo. No iban a cantar el amor, por ejemplo. Carrizo. La batalla es también encuentro de las fuentes, vuelo de lanzas, canción de lanzas, fiesta de águilas, lluvia de los escudos rojos. . . Borges. Fiesta de águilas es muy lindo,¿eh? Carrizo. . . .fiesta de vikings. Borges. Y fiesta de vikings es lindo. Carrizo. La batalla era una fiesta. Borges. Sí. Muy lindo, claro, sí. Carrizo. El escudo es tierra de la espada, luna de la nave, luna de los piratas. . . Borges. Claro, se colgaban los escudos en la borda de las naves. Carrizo. . . techo del combate, y nubarrón del combate. Y la espada, hielo de la pelea. . . Borges. ¡Qué lindo! Hielo está bien. Carrizo. . . vara de la ira, fuego de yelmos, dragón de la espada. Borges. ¡Caramba! está reconciliándome usted con las kenningar\ son muy lindas todas ellas. Carrizo. . . roedor de yelmos. Terrible, ¿no? Espina de la ba­ talla. ¡Qué íntima, que delicada!, ¿no? Borges. Espina, sí. Carrizo. Pienso en el cuchillo que va a matar a Laprida. Borges. Sí, es cierto. ¿A ver? Siga. Carrizo. . . .pez de la batalla, remo de la sangre, lobo de las heridas, rama de las heridas. Borges. La verdad que son imágenes raras. Todo eso, todo eso en Islandia, posiblemente en el siglo X. Y en Noruega, desde luego, en Inglaterra también, pero con menos riqueza. Carrizo. El guerrero, por ejemplo, es delicia de los cuervos. Borges. Es muy lindo. Porqueya está muerto, ¿no? Carrizo. Enrojecedor del pico del cuervo. Borges. Bueno, ya está matando. Carrizo. Alegrador del águila. Borges. También. . . Carrizo. Arbol del yelmo. Borges. Bueno, eso no. Eso es feo. Carrizo. Arbol de la espada. La espada como una rama. . . Borges. Sí, como una rama. Carrizo. Como parte de su cuerpo, como continuación del guerrero. Borges. La verdad es que son muy raras. Carrizo. Teñidor de espadas.

Borges. Claro. Ahí está la estocada y la sangre. Sí. Carrizo. Otro texto del libro es El tiempo circular. Tema que ocupará a Borges muchas veces, aparece en Historia de la eterni­ dad. Borges. Y o me dediqué a buscar alusiones y encontré que casi todos los autores las tenían. Es muy raro que siempre se ha hablado de eso. Y San Agustín lo refutó. Carrizo. En este libro usted trata un tema apasionante y redacta el capítulo con pasión y con amor: Los traductores de las 1001 noches. Este es un tema como para que usted nos hable, Borges Borges. Bueno, yo ahora diría que la mejor traducción es la de Galland, que reveló Las mil y una noches en Occidente, y sin la cual no existirían las otras. Luego la de Cansinos Assens, pos­ terior a mi trabajo. Pero yo hablo de Lañe allí, hablo de Burton, hablo de Littmann. Creo poder olvidarlos, ahora. Y o me queda­ ría con Antoine Galland, que posiblemente agregó algunas histo­ rias. Carrizo. El doctor Mardrus. Borges Bueno, ese es estilo art-nouveau; es puramente decora­ tiva y obscena. Es la peor de todas, yo creo. La de Littman es una ver­ sión, digamos, literal, rigurosa. Pero muy seca, muy. . . No agrega nada. La de Cansinos, he comprobado que sí, que le agrega bas­ tante al texto, comparándola con las otras. Carrizo. ¿Eso quiere decir, Borges, que los lectores de Las mil y una noches . . Borges. ¿Enriquecen el texto? Carrizo. . . o de algunos de sus cuentos, no hemos leído en realidad Las mil y una noches. Borges. No. Carrizo. Hemos leído lo que se le ocurría al capitán Burton, o. . . Borges. Bueno. . . lo cual puede ser mejor. Ademas, que yo creo que al hacer eso los traductores estaban dentro de la tradi­ ción de los narradores, que agregaban siempre. O que limaban. . . lo que contaban. Creo que en ese caso tiene razón Burton. El tra­ taba el texto como un texto oral. Bartholomew. Los lectores orientales o de oriente medio. . . Borges. Usted tiene que saber mucho sobre eso, sí. Bartholomew. No es que sé mucho, pero le quiero contar esto. . . Borges. Posiblemente no le dan importancia. . . Bartholomew. En las versiones al francés o al inglés, donde

tanto multiplican los adjetivos los traductores, escasamente se reconocen. Borges. ¿Ah, sí? Bartholomew. Los réchazan a esos textos. Les parecen ampu­ losos, sobrecargados. . . Borges. Bueno, en ese caso tuvo razón Galland. Bartholomew. Claro. Borges. Porque Galland daba una versión clásica. Muy raro el caso de Galland. Porque Galland inspiró a Voltaire. Los cuentos de Voltaire proceden de Las mil y una noches, de algún modo. En cambio, un persa me dijo —porque yo le dije a él: “ Las Rubáiyat de OrnarKhayyamdeben parecerles falsas a ustedes, ya que están llenas de color local oriental” — me dijo:“ No, el persa entiende que la poesía no puede excluir la luna, las perlas, el vino, las ci­ mitarras, los palacios; eso es parte de la poesía” . Bartholomew. El famoso vino de rubí, del que tanto hablan los traductores, sobre todo los ingleses, es el vino tinto, lisa y lla­ namente. Borges. Sí. De modo que usted cree que los traductores han engalanado el texto. Y Galland sería el más fiel. Ahora en la ver­ sión de Burton, él habla de dos cuentos cuyo texto original no ha encontrado. Esos cuentos son la historia de Aladino y. . . bueno, no recuerdo el otro cuál es. Posiblemente los encontró Galland. El otro creo que es la historia de A lí Babá y los cuarenta ladrones. Creo que esos dos textos no se encuentran en las ediciones árabes. Se ha buscado el original, y Burton se propuso traducirlo él mis­ mo al árabe y después traducirlo al inglés (Sonríe). Pero no lo hi­ zo. Bueno, creo que de esos dos cuentos no hay versiones origina­ les. Pero podemos suponer que fueron un juego. ¿Y por qué no? Ya que todo el libro es fabuloso, ¿por qué no agregarle dos fábu­ las más? Ya que el libro es un libro de sueños —como el nuestro, Bartholomew—, ¿por qué no agregar dos sueños más? Carrizo. Pensaba entonces, Borges, que Las mil y una noches seguirá siendo por siempre un libro secreto y misterioso que nadie en realidad conoce. Borges. Sí. O un libro que todos íntimamente conocemos. Yo creo que es un gran libro. Precisamente porque es anónimo, porque es la obra —sin duda— de miles de autores. . . Carrizo. Pero. . . ¿cuál era ese libro? ¿cómo era ese libro? ¿cómo era el verdadero? Borges. Y. . . El verdadero será el de cada lector en cada mo­ mento, ¿no? Irá cambiando con el tiempo. . . Y o no creo que se olvide Las mil y una noches.

Bartholomew. Claro, son cuentos de tradición oral. Se buscó un artificio para hilarlos y hacer un libro aparentemente intermi­ nable, en El Cairo, hacia el siglo X. Borges. Y o escribí un poema: Ariosto y los árabes, y ahí narro cómo Ariosto fue borrado por. . , cómo el Orlando fue borrado por Las mil y una noches. El tema es ése. Y esos dos sueños. . . Ariosto ha sido olvidado ahora. Se lo recuerda en Italia; pero antes lo leía toda Europa. Milton lo leyó, por ejemplo. Luego vinieron Las mil y una noches y ya borraron el Orlando furioso. . . e influyeron en autores tan diversos como Voltaire y Stevenson. En Voltaire, en sus cuentos, se ve el influjo de Las mil y una noches. En Zadig, por ejemplo. O en Le blanc et le noire. Son historias orientales; pero claro, con la economía de Voltaire. Carrizo. Dejamos ahora Las mil y una noches. Y antes de ter­ minar estas conversaciones de hoy, Borges. . . Borges. ¡Qué lástima, dejar Las mil y una noches! Bueno . . . Carrizo. Es lindo, ¿no? Borges. Claro, es un tema infinito. Carrizo. Hoy quería pedirle su opinión sobre un escritor de quien en estos días se cumple el centenario del nacimiento. Borges. ¿Quién es? Carrizo. Muerto ya hace muchos años: Horacio Quiroga. Borges. Bueno, yo creo que yo soy indigno de Horacio Qui­ roga. Leí algunos cuentos de él y no encontré nada. Pero mis ami­ gos me aseguran que es un excelente escritor. Un excelente inven­ tor; aunque como escritor. . . como escritor no era muy bueno. Yo lo conocí personalmente. No puedo decir que lo conocí: un hom­ bre tan reservado. . . Lo he visto en casa de Norah Lange, y en otra casa también, no recuerdo dónde. Y o tengo la impresión de que ese hombre estaba a mi lado, pero que realmente estaba en Misio­ nes. El estaba sentado junto al fuego, también, lo cual ya sugie­ re. . . el campo, el monte, y una hoguera. Y casi no hablaba. Y o te­ nía la impresión de que ese hombre llevaba consigo la selva. Traté de conversar con él y me contestó con monosílabos. O no me con­ testó. . . Era un hombre que parecía lejano. Desde luego parecía lejano porque era pequeño físicamente y tóstado. Y lo parecía por la distancia, también. Pequeño y oscuro. Y taciturno. Con una barba, también. Con la barba de él. Y o traté de conversar con él, sin mayor éxito. Y creo que nadié habrá conversado con él. Salvo Martínez Estrada, de quien era íntimo amigo. ¿Ustedes lo conocieron? Carrizo. Y o no lo conocí a Quiroga, murió hace muchos años. Yo no lo conocí. Borges. Ahora, en el Uruguay, lo consideran uruguayo. El

nació en el Uruguay, pero su padre era el Cónsul argentino en Sal­ to. Carrizo. Usted sabe que. . . Borges. Ahora, yo no sé si él era ciudadano uruguayo o ar­ gentino. . . Y no tiene importancia esa cosa, desde luego. Es una mera convención. Carrizo. Había como un sino trágico sobre su vida y su fami­ lia. Hay muchos suicidas. Su muerte, la de su hijo. . . Hay como una especie de tragedia alrededor de la vida de Quiroga, ¿no? Borges. Sí. Se dice que él mató a su mujer. En fin. . . Algo raro. . . Carrizo. . . . o a un amigo, por accidente. . . Borges. Yo creo que ocurrió algo así. Carrizo. Pero además, se hablaba de Quiroga como de un hombre muy poco literato, muy poco frecuentador de círculos literarios. Borges. Sin embargo, empezó por un libro de poemas —real­ mente lamentable— titulado Los arrecifes de coral. Carrizo. Sí. Borges. Recuerdo que hay un soneto, que se titula Combate naval, y al final tiene un verso que se desmorona todo: “ La van­ guardia marina de los cadetes” . Es una lástima que ellos sean cade­ tes, ¿no? Y “ vanguardia marina” , no puede defenderse. Pero él imitaba a Herrera, que imitaba a Lugones. Ese verso parece. . . ¡Ah, y otro también! No indigno de Herrera y Reisig: “ De los verdes jarrones japonistas.” Es realmente atroz japonistas, ¿no? Se arrepintió, después, de ese libro. Y los lectores se habrán arre­ pentido también. Carrizo. En los cuentos de Quiroga hay,como diría Borges, una llaneza, que los hace muy claros. . . Borges. Bueno, en su cuentos hay un descuido que los hace muy claros. Y o creo que escribía de cualquier modo. No se preo­ cupaba. No le interesaba el estilo. El quería contar. . . Carrizo. ¿Y eso les da eficacia? Borges. En mi caso no; en el caso de otros lectores, parece que sí. En el caso de todos los demás lectores. Y o creo que yo soy el único lector insensible. Carrizo. No. Está bien acompañado. Por Bioy Casares. Borges. Es cierto. Entonces somos dos lectores insensibles (R íe). Carrizo. Son tres. Borges. ¿Por qué? ¿Usted es el tercero? Carrizo. No. Bartholomew.

Borges. Ah, bueno, pero qué suerte. Es una superstición uru­ guaya, yo creo. (R íe). Bartholomew. (R íe). Borges. Es como Artigas (R íe). Supersticiones del Uruguay. Sí. Carrizo. Lamento que en mi caso no me asocio a la “ maso­ nería” de los insensibles lectores de Quiroga. Bartholomew. ¿No? Carrizo. No. Bartholomew. Pero ¿te seduce? Carrizo. Sí. Borges. Las supersticiones uruguayas vendrían a ser Artigas, Quiroga, Herrera y Reisig, el fútbol. . . Quizá el tango, también. ¡El gaucho, desde luego! El gaucho es una superstición uruguaya. Juana de Ibarbourou. . . Bueno, no. ¿Por qué? Era una hermosa mujer. Y o no he leído nada de lo que ella escribió. Carrizo. No la ha leído, pero la conoció. Borges. Sí. Nos conocimos y conversamos dos horas juntos. Nadie supo cuál era el otro o la otra, y al despedirse habló de li­ teratura: “ ¿Con quién he tenido el placer de estar conversando?” Y ella me dijo: “ Soy Juana de Ibarbourou, ¿y usted quién es?” . “ Bueno, soy Borges” , le dije. Y no nos vimos más. Fue hace mu­ chos años, en un almuerzo de escritores en Montevideo. Hará co­ mo treinta o cuarenta años. Estaban presentes Emilio Oribe, Fer­ nán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche. Tres admirables poetas que han muerto. No sé quién más estaba. Y Juana de Ibarbourou. Y o me senté a su lado, porque era lindísima. Y luego descubrí que podía hablar de literatura con ella, también. Carrizo. Mérito notable para un poeta ser lindísima, ¿no? Ya es bastante. Borges. Mucho más importante (R íe). Y o no recuerdo haber estado de acuerdo con ella ni ella conmigo: pero la conversación fue muy, muy grata. Muy cortés. Nos vimos una sola vez en la vida. Carrizo. Es todo por hoy, Borges. Borges. Bueno. Gracias.

Octava Mañana

Borges. Sí. Por eso yo escribí el soneto: . . . que el tiempo que los mármoles empaña salve este firme nombre, Juan Muraña. Porque se parece a Moreyra pero es mucho más lindo. Es oscu­ ro: la u. Y además tiene maraña y araña; araña, sobre todo, sí. Juan Muraña. . . Era carrero. Estaba muy borracho y se cayó del pescante y se rompió el cráneo contra las piedras, aquí en la ca­ lle Las Heras. Carrizo. Borges, le pregunto por algunos nombres, casi tele­ gráficamente. ’ Borges. Bueno. Carrizo. Para tener su opinión. Borges. Este.. . Sucesivamente. Carrizo. Julio Cortázar. Borges. Julio Cortázar, según creo, es un excelente escritor. Tuve el honor de ser el primero que publicara un texto suyo. Yo dirigía una revista casi secreta, titulada Los Anales de Buenos A i­ res. El vino a la redacción, me trajo un cuento, me preguntó si iba a publicarlo y yo le dije que volviera a los diez días y que iba a contestarle. El me dejó el cuento, un cuento admirable, un poco a la manera de Henry James, titulado La casa tomada. No había publicado nunca en este país. Volvió, no a los diez días, sino a la semana, y me preguntó por la suerte del cuento. Y yo le dije: “ Ten­ go dos noticias que darle. La primera es que el cuento está en la imprenta. La segunda es que mi hermana, Norah Borges, está ilus­ trándolo". Bueno. Y o olvidé ese episodio. No lo conocía, para mí era un nombre más. Luego nos encontramos en París. Comimos

juntos y él me dijo: “ Y o quiero agradecerle a usted, que usted haya sido la primera persona en publicarme” . “ ¿Cuándo?” , le dije yo. Y entonces me refirió esta anécdota. Carrizo. Victoria Ocampo. Y el estilo literario de Victoria Ocampo: ambas cosas. Denos su opinión sobre Victoria persona, ser humano, y sobre Victoria escritora. Borges. El estilo de Victoria, digamos, es un estilo coloquial. Pero desde luego, excelente. Y además, le sirvió a ella, como me hi­ zo observar Amado Alonso, para decir todo lo que quería. Porque la gente solía censurar el pronombre, la primera persona, el yo. Pero si a través de la primera persona ella podía decir todo lo que no podía decir en tercera, no es censurable aquello. Ahora, personalmente, tengo los mejores recuerdos de Victoria Ocampo. . . Y o le debo a Victoria Ocampo y a Esther Zemborain de Torres el haber sido nombrado Director de la Biblioteca Nacional por el Gobierno de la Revolución Libertadora. Porque fue una ocurrencia de Esther Zem­ borain, y luego ella la llamó por teléfono, un sábado por la mañana, a Victoria Ocampo; Victoria Ocampo se encargó del asunto, y al día siguiente ya estaba el petitorio en manos del Presidente y luego de una semana o diez días de agitación periodística el Gobierno de la Revolución Libertadora me nombró director. Además que sabían, conocían mis opiniones, sabían que podían nombrarme. Y o tengo tantos recuerdos de Victoria Ocampo. . . Y desde hace mucho tiempo. Y o he parado en su quinta, ella me invitó, en San Isidro. Y hemos tenido muchas discusiones también. Porque no siempre estábamos de acuerdo. Lo cual es una prueba de amistad, desde luego. Carrizo. Por ejemplo, en Ortega, no estaban de acuerdo. Borges. Sí. Y o no sé, ella profesaba esa superstición; yo nunca llegué a compartirla. Bartholomew. ¿Me permite, Borges? Con respecto al recuerdo que usted hace de la intervención de las dos señoras en su nombra­ miento como director de la Biblioteca Nacional. . . Como vecino de Adrogué, yo, entusiasta, usted lo sabe. . . Borges. Entonces cuento con más bienhechores, no sólo con dos. Bartholomew. . . . Usted estaba acariciando la posibilidad, después de la Revolución. . . Borges. No, no, no. Bartholomew. . . . de la Biblioteca de Adrogué, ¿verdad? Borges. Bueno, no. Bartholomew. La misma en la que. . .

Borges. ¡No, no! Tan ambicioso no era. Bartholomew. (R íe). Borges. Y o hubiera querido la Biblioteca de Lomas de Zamo­ ra. Y Victoria me dijo: “ No sea idiota” . Y o le dije: “ No, el que mucho abarca, poco aprieta. Además yo le tengo cariño al Sur; me gustaría ser director de la Biblioteca de Lomas. Si pedimos director de la Biblioteca Nacional, bueno, van a pensar en Paul Groussac, y en la desproporción que hay” . Bartholomew. Pero modifiquemos la historia. Borges. Vamos a modificarla. Vamos a suponer que sea Adro­ gué. ¿Por. qué no? Bartholomew. Porque después. . . Borges. Al fin de todo es el Sur, son pagos vecinos. Bartholomew. . . . a ambas personas que me acompañan, jus­ tamente a usted y a Carrizo, en el mismo acto, los hicieron Ciuda­ danos Honorarios de Adrogué. Borges. Es cierto, que yo dije que quería ser Vecino Viejo, y no Vecino Honorario o Ciudadano Honorario, ¿no? Que era casi un modo de expulsarme de Adrogué (R íen), hacernos Honorarios. Carrizo. El país de los argentinos, el mundo entero, los inte­ lectuales del mundo, han rendido muchos homenajes a Victoria Ocampo y a su labor y la revista Sur. Borges. Sí, desde luego. Carrizo. ¿Los comparte, Borges? Borges. Pero, sí, naturalmente. Y o hablé en el acto de home­ naje que se hizo en París. Y hablaron otros escritores. Carrizo. ¿Cuál es la importancia verdadera de esa revista? Borges. (Pausa). Bueno. . . Continuó, de algún modo, la labor de la revista Nosotros. Pero al mismo tiempo, trajeron personas a­ quí. Luego no fue muy importante. Pero, de algún modo esa revis­ ta era un atributo de Victoria Ocampo. Como un epíteto de ella. De modo que es natural que no salga ahora. Comercialmente fue un fracaso, desde luego; no había llegado nunca a tener cien suscriptores. Victoria sacrificó buena parte de su fortuna; tuvo que vender la mitad de la quinta de San Isidro; y todo eso lo hizo para Sur. Carrizo. Vamos a ahora a un tema que usted ha tocado en al­ gunas conversaciones y entrevistas con apresuramiento porque parece no le gusta mucho. (Sonríe). Borges. Bueno. Vamos a demorarnos ahora. A ver. Carrizo. O no le da la importancia que otros le dan: Florida y Boedo. Borges. Fueron dos escuelas ficticias. Fue una broma urdida

por Roberto Mariani y por Ernesto Palacio. Porque ellos querían, desde luego, imitar a París, y sabían que en París hay esa mala cos­ tumbre de los cenáculos, de las polémicas, de los grupos; escribir en función de la historia de la literatura, o del periodismo. Entonces resolvieron fundar dos grupos, que se llamarían Florida y Boedo. Cuando me lo comunicaron a mí eso, yo dije que yo conocía dema­ siado a Florida, para pertenecer a ese grupo y que no conocía a Boe­ do y prefería pertenecer al grupo de Boedo. Pero Mariani y Ernesto Palacio me dijeron que yo ya había sido destinado a Florida. Como aquello no tenía ninguna importancia, yo dije: “ Bueno, muy bien, voy a resignarme a la calle Florida, de la que estoy harto; pero voy a tratar de conocer la calle Boedo, que no conozco todavía” . Des­ pués la conocería demasiado; durante nueve años yo fui empleado de una pequeña biblioteca del barrio de Boedo y tuve que recorrer esa calle dos veces por día, esa esquina de San Juan y Boedo. De modo que la conocí demasiado. Ahora, esa división es del todo falsa. Tenemos el caso de Arlt, que pertenecía a ambos grupos; de Olivari, que pertenecía también a los dos. Y en cuanto a mí, yo de­ cía que era de Florida porque mis compañeros me habían pedido eso. Pero nadie tomó en serio aquello. Pero después, como ya he dicho, las crédulas universidades tomaron en serio esa división: se escriben tesis sobre ella. Y con el tiempo será la verdad. Habrá dos escuelas: de Florida y de Boedo. Aunque hacia 1930 no las hubo. Pero las habrá en el porvenir, que es mucho más vasto. Carrizo. ¿Representan dos formas de pensamiento. . . Borges. ¡Nó! Carrizo. . . . dos maneras, dos estilos? Borges. ¡No, no! Son dos grupos arbitrarios. Pueden pregun­ társelo a. . . Y o no sé si viven todavía Roberto Mariani; creo que no. Y Ernesto Palacio, no sé tampoco. Carrizo. Ernesto Palacio ha muerto el año pasado, después de un accidente. Borges. Sí, recuerdo aquel accidente. Bueno, entonces no sé quiénes pueden recordar. Pero total, si eso pertenece a la leyenda y a la tradición, eso será la verad. Porque la mera realidad, como yo siempre he dicho, el pasado, se modifica fácilmente. Pero hay una persona que puede darles informes interesantes y del todo míticos sobre esas escuelas: Eduardo González Lanuza, que ha llegado a creer en ellas. Contradiciendo su propia memoria. El, sin duda, les dará un informe satisfactorio sobre las dos escuelas, sobre la rivalidad, sobre las dos tendencias. Todos esos infundios se los ha aprendido y cree en ellos, ahora. El ha modificado su memoria.

Bartholomew. Bueno, el tiempo las va haciendo verdades. Borges. Claro. Bartholomew. Pero en su momento fueron dos lindas tra­ vesuras literarias, ¿verdad? Borges. Fueron simplemente una travesura literaria, pero más bien comercial. Porque eso se hizo pensando en la difusión, en la propaganda. Lo hicieron esos dos amigos, Roberto Mariani y Ernesto Palacio. Me avisaron a mí a posteriori. Después. Carrizo. La idea que despiertan los nombres Florida y Boedo, Borges, es que Florida sería una escuela de cultos, esteticistas y que Boedo sería un grupo de escritores más interesados por lo social. Borges. Y o no sé, no creo. Carrizo. ¿Cree usted que es correcta la impresión? Borges. Sí. Puede ser. Pero en aquel tiempo no nos dábamos cuenta. Por ejemplo, Ricardo Güiraldes creo que era hombre de Florida, y escribió una novela sobre gauchos: Don Segundo Som­ bra. Y yo en aquel momento estaba tramando un libro, un libro desde luego mínimo: Luna de enfrente, que son todos poemas so­ bre las orillas de Buenos Aires. Bartholomew. Y Rosaura es más una novelita de Boedo, den­ tro de ese aspecto arbitrario que se le da. . . . Borges. Sí. Y o creo que. . . Bartholomew. . . . que de Florida, ¿no? Borges. Sí, Rosaura, sí. Salió en La Novela Semanal antes de publicarse. Bartholomew. No Xaimaca, claro. Borges. No. Xaimaca, no. Pero Rosaura sí: salió en La Novela Semanal. Me acuerdo que una vez yo lo vi a Macedonio Fernández y él dice: “ Caramba, estoy escribiendo una novela inmortal, quiero decir semanal” (R íe). Que escribía para esa colección, sí. Carrizo. Ahora le pido, Borges, que nos hable del diario Critica. Mucho se habla de Critica. . . Borges. Y o tengo recuerdos más bien melancólicos de aquella época. Pero no tengo recuerdos melancólicos de Ulises Petit de Murat, por ejemplo. Y o trabajé allí, pero en el Suplemento Literario. Tuve poco que ver con los demás redactores. Ahora, desde luego, Natalio Botana me pagó generosamente: trescientos pesos al mes. Y o le pregunté qué horario había y él me dijo que ninguno. Que lo importante era que yo entregara la revista con una semana de antici­ pación. Carrizo. ¿Qué año es eso? Borges. No recuerdo. Mis fechas son muy vagas.

Bartholomew. 27, 28. Borges. Puede ser, sí. Lo que ustedes quieran. Podemos elegir la fecha. De modo que de Botana yo tengo un buen recuerdo. El, conmigo, se portó muy bien. Carrizo. O sea que usted no participaba. . . Borges. No, no, yo no tenía nada que ver con los. . . digamos, con los negocios del diario. Carrizo. . . tampoco en el clima de la redacción, en la mesa de redacción del diario. En las reuniones. . . Borges. No, no, absolutamente. Y o dirigía, con toda libertad, el Suplemento Literario. Y ahí publicamos excelentes cuentos: de Kipling, de Chesterton, de Jack London, de Bret Harte; algún cuen­ to de Lugones, también. No había derechos de autor, entonces. Los autores cobraban en fama, nada más, no en dinero. Podía ha­ cerse una excelente revista con recortes. Y además, allí publicó sus primeros cuentos, sus admirables cuentos policiales, Peyrou, Manuel Peyrou. Santiago Dabove, César Dabove, publicaron allí. Un primo mío, Guillermo Juan, que ha muerto. Firmaba Animula Vagula; publi caba también en la página humorística. Bueno, muy bien. Y o estaba en la misma sala en que estaban los dibujantes, y me hice amigo de todos ellos. Y además me gustaba mucho trabajar con los obreros, en el taller, con los linotipistas. Y aprendí a leer los linotipos, como un espejo. Y aprendí a armar una página, también. Y o podía armar una página, entonces. Ahora no sé si podría hacerlo. Bartholomew. ¿Le gustaba trabajar con ellos? Borges. Sí; me gustaba mucho. El ambiente de una imprenta es muy, muy agradable. Armar páginas, corregir pruebas: todo eso lo hacía yo y me pagaban la suma, entonces —no sé si muy pródiga, pero en todo caso, suficiente— de trescientos pesos por mes. Bartholomew. El otro día, Borges, mirando los originales de La guerra gaucha, que usted sabe que se están exponiendo en es­ tos días. . . Borges. Sí. Exponiendo es la palabra, sí. Bartholomew. ¡Bueno! Me sorprendió —yo no conocía el manuscrito— la cantidad enorme de correcciones que hacía Lugo­ nes. El empezó a escribir ese libro en 1898. . . Borges. Pero quizás él empezó a escribirlo de un modo pulcro, y luego lo echó a perder a fuerza de arcaísmos y neologismos. Bartholomew. Podría ser. Borges. Posiblemente el manuscrito sea superior a las tacha­ duras. Bartholomew. Podría ser. Borges. Y o creo que sí; porque es imposible que alguien es­ criba en un estilo tan barroco, tan intrincado como ése.

Bartholomew. A lo que me quería referir, Borges, es a la in­ creíble cantidad de correcciones que hay. Hay páginas que, lite­ ralmente, parecen una trinchera de la primera guerra mundial. Borges. Y o creo que desgraciadamente se nota eso. Bartholomew. A lo que voy. Borges. El error del libro es eso; que se nota. Que está. . . ¿Cómo se dice en inglés? Overwritten: que esta demasiado escri­ to. • Bartholomew. Sobre-escrito, claro. Borges. Sobre-escrito, sí, overwitten. Bartholomew. A lo que voy, Borges, es a esto: qué extraor­ dinaria destreza tenían entonces los tipógrafos para leer un origi­ nal y ponerlo más o menos ordenadamente en letras de molde. Borges. Y o creo que eso se ha perdido como tantas otras co­ sas. Bartholomew. Ese aspecto secreto, ese desván del libro. . . Borges. Sí. Bartholomew. . . . que eran los tipógrafos. Qué cosa tan conmo­ vedora, cuando uno ve, a veces, cómo tenían que trabajar. Borges. Claro, me imagino que les proponían unos jeroglífi­ cos. Y ellos tenían que desentrañar ese laberinto. Carrizo. Seguimos, Borges, con algunos temas que nos inquie­ tan. Borges. ¿A ver? Tranquilícese, señor. Carrizo. Por ejemplo, háblenos de Hudson. Borges. De- Hudson. . . Y o creo que los mejores libros de él son aquellos libros en que no trata de ser novelista. Por ejemplo yo creo que The Purple Land. es muy inferior a Días de ocio en la Patagonia, a Birds o f La Plata. . . Creo que sus mejores libros son aquéllos en que él habla, no de hombres, porque no le intere­ saban, sino de plantas, de pájaros. Eso lo hacía muy bien Hudson. Es una lástima que haya intentado escribir cuentos, porque real­ mente no sabía hacerlo y no tenía mayor invención tampoco. Bartholomew. Era muy superior narrando que inventando. Narrando sus experiencias. Borges. Narrando sus experiencas. Y o diría que era muy su­ perior, no sólo narrando, sino describiendo. . Carrizo. Claro. Borges. Y o creo qu e.. . Carrizo. ¿Era un gran escritor? Borges. No, para mí no. Y o creo que dentro de la literatura inglesa, —al fin de todo es un escritor inglés—, es un escritor se­ cundario. Ya sé que al decir esto estoy contradiciendo a gente que puede juzgarlo mucho mejor que yo.

Carrizo. Hay una carta de Lawrence creo, en la que al nom­ brar a Hudson dice: “ El mejor de todos nosotros” . Bartholomew. Es a Edward Gamett Borges. Claro, Gamett. Es el padre de David Gamett. Bartholomew. Del novelista, claro. Borges. Que es autor de Lady into fox, Man in the zoo, The Sailor's Return. David Gamett, yo creo que escribió una historia de la literatura italiana, y creo que fue su mujer la que tradujo la obra de Gogol, de Tolstoi, de Dostoievski, al inglés: Constance Gamett. Ahora yo creo que si Lawrence dijo eso, es porque tenía la plena seguridad de que no era cierto. (Sonríe). Por ejemplo, Hudson tenía un conocimiento muy imperfecto del castellano. De modo que esa teoría de Martínez Estrada, de que era un gau­ cho, es del todo absurda. Uno puede ver eso, considerando los nombres propios de los personajes en The Purple Land. Están to­ dos equivocados. Son nombres imposibles en castellano. Y aún los nombres toponímicos son equivocados. . . “ El Molino” , no: es El Paso del Molino. Y se equivoca continuamente. Y o creo que tenía un conocimiento del español, digamos, apto para entender­ se con sus peones. Bartholomew. Seguramente. Borges. Y oído no tenía ninguno. Bartholomew. Parece que no. Por lo menos por las construccio­ nes de versos que hace, ¿no? Borges. Por ejemplo: “ Brasil tiene su sol ardiente” . Eso esta mal medido y además todo el mundo sabe que es “ el Brasil su sol ardien­ te” . “ Brasil tiene su sol ardiente” es un tartamudeo. Bartholomew. La historia con Lawrence es la siguiente: Lawren­ ce le escribe a Gamett diciéndole: “ Es imposible escribir como se siente” . Y Gamett le contesta: “ No, ahí está el caso de Hudson” . Y a su vez le dice Lawrence —por correspondencia todo—: “ Es verdad. Claro que Hudson era más grande que todos nosotros” . Eso es poco después de la muerte de Hudson. Borges. Bueno. Bartholomew. Lo cual parece un poco exagerado, ¿verdad? Borges. Y o siento disentir. Y o creo que Lawrence era muy superior. „ Bartholomew. Esto era correspondencia privada, no un dialo­ go público, ¿no? Borges. Sí. Ahora, Lawrence tampoco era inventivo. Bartholomew. Creo que no. Borges. ¿A qué Lawrence se refiere usted? ¿Al Coronel? Bartholomew. Sí, claro, Lawrence de Arabia.

Borges. Ah, desde luego, sí. A l Lawrence de veras, diría yo. Bartholomew. Al Lawrence Lawrence. Borges. Sí. A Victoria Ocampo le gustaba extrañamente el otro. Bueno... Bartholomew. Al traductor de la Odisea. Borges. Ese, sí. Espléndida traducción. Carrizo.. Seguiremos ahora con sus libros, Borges. Borges. Bueno. ¡Caramba, eh! Carrizo. ¡Epa! Aquí viene uno que. . . Borges. ¿A ver? Una progresión descendente, ¿eh? (Sonríe). Carrizo. Aquí viene un librito. . . Borges. Vamos a resignamos. ¿A ver? Usted me hace recordar obras olvidadas de un autor olvidable. Carrizo. Sí. Borges, hacia 1944, usted. . . Borges. Una fecha peligrosa, ¿eh? Carrizo. (Sonríe). . . ha publicado ya. . . Borges. Demasiados libros, sí. Carrizo. . . . algunos volúmenes de poemas y algunos de ensa­ yos. Borges. Sí. Carrizo. Y un libro de cuentos que es Historia universal de la infamia. Borges. Bueno, yo diría que sí. Borradores de cuentos, son casi cuentos. . . Bueno, escritos tímidamente. Carrizo. Libros que ya hemos comentado. Pero en 1944 apare­ ce un libro que en realidad pareciera ser dos. En la primera edición el libro se llama Ficciones; pero hay una segunda parte, en el mismo volumen, que se titula Artificios. . . Borges. No, eso fue agregado. . . Tienen que ser dos subtítulos. Pero no sé qué equivocación hubo en la imprenta y pusieron Ficcio­ nes como título. Pero yo quería establecer no sé que diferencia en­ tre unos y otros. Por eso puse Ficciones y Artificios. En ese momen­ to no recuerdo en que consistía esa diferencia. Pero pusieron Ficcio­ nes como título, que yo no hubiera puesto, porque es feo y suena mal, además. Ficciones no suena bien. Pero en fin. .. Bartholomew. Que curioso, Borges. Y o pienso que es el títu­ lo más admirable suyo, tal vez. Borges. Pero fonéticamente es desagradable. La doble c. Bueno. Carrizo. El asunto es que ahí Borges aparece. . . Borges. Bueno, yo creo que a h í.. . Carrizo. . . . en algunos cuentos.. . Borges. Y o creo que sí. Creo que ahí empiezo a escribir, yo. Vamos a olvidar lo anterior. Ahora, no recuerdo muy bien cuáles

cuentos corresponden a Ficciones y cuáles a ElAleph. Carrizo. Ahí está El jardín de senderos que se bifurcan. Cuento de 1941, aparece en Ficciones. Borges. Sí, es un lindo cuento. Carrizo. Tlón, Ugbar, Orbis Tertius. Borges. Sí. Ese cuento lo escribí en Adrogué. Recuerdo, yo. En el hotel de Adrogué, en Las Delicias. Es quizá el cuento más ambicio­ so mío. Es la idea de la realidad transformada por un libro. Pero una vez que yo escribí ese cuento, me sentí muy vanidoso. Es la idea de un libro que transforma toda la realidad y transforma el pasado. Me di cuenta de que eso había ocurrido siempre. Porque al fin de todo no­ sotros somos obra de la Biblia y de los Diálogos platánicos. Carrizo. Pierre Menard, autor del Quijote. Borges. Bueno, esa broma fue tomada en serio por muchas pernas. Recuerdo que Ernesto Palacio me dijo que él ya tenía noticias de Pierre Menard. Y o le dije que naturalmente, que yo no lo había inventado. Ernesto Palacio dijo: “ Y claro, sería un loco” . “ Desde luego” , le dije yo. Y o no quise decir que era una broma todo. Carrizo. Una broma o una ficción que usted. . . Borges. Una ficción. Carrizo. . . . seguramente no quería convertir en broma. Borges. Bueno, no, no. Porque eso se publicó en Sur, y apare­ ció como artículo. Es decir, en Sur, desde luego, no definían los tex­ tos. Aparecía un texto después de otro, aparecía un cuento después de un artículo. Y yo no dije que fuera un cuento. Apareció como un artículo. Con toda la seriedad y quizá con el tedio de un artículo, también. Pero mucha gente lo tomó en serio, porque no se pensaba en mí como en un cuentista, pero sí como en un autor de artículos. Y entonces eso fue tomado en serio. Carrizo. En el libro encontramos Las ruinas circulares. Borges. Bueno, ese cuento ha sido juzgado por muchos como mi mejor cuento. Yo, actualmente, no lo escribiría en ese estilo ba­ rroco. Pero María Kodama me ha dicho que el estilo barroco es el que conviene a ese cuento. Que yo puedo escribir con pleno derecho: Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche. Ese estilo conviene a ese cuento. Y yo creo que tiene razón. Creo que si lo hubiera escrito en estilo llano, como lo haría ahora, posiblemente hubiera echado a perder el cuento. Además, como se entiende que eso sucede en un vago Oriente remoto, conviene que el estilo sea así, vagamente mag­ nífico. Y pomposo, ¿por qué no decirlo? Carrizo. Y o no sé, pero si tuviera que elegir un cuento de estos primeros, de esta primera parte del volumen. . . Borges. ¿Usted elegiría este?

Carrizo. Las ruinas. . . Es impresionante, es muy lindo. Borges. Es que el argumento es lindo. Claro que es, simplemen­ te, la vieja hipótesis idealista de que la realidad es un sueño, de que alguien nos sueña; es simplemente eso. Pero lo que puede ser un lu­ gar común en filosofía, puede ser una novedad en lo narrativo. O en todo caso, está aprovechado como novedad. Claro que este cuen­ to no hubiera sorprendido a Berkeley ni a los filósofos de la India, por ejemplo. Pero, para lectores argentinos. . . (Sonríe). Sí, fue sor­ prendente. Bartholomew. Y o creo que, a mi gusto, el mejor de estos cuen­ tos, y creo que también el más importante, es Tlon, Ugbar, Orbis Tertius. Fíjese, Borges, que usted. . . Borges. Hay muchas cosas en ese cuento, sí. Bartholomew. . . . con modestia, lo pone en la línea de los li­ bros capaces de modificar la realidad. Borges. Bueno, no. Y o imagino que hubo un libro que modi­ ficó la realidad. Pero yo apenas me permito algunas transcripciones de ese libro. Pero la idea es linda. Y o le dije a Caillois: “ Pienso es­ cribir un cuento más ambicioso que éste” . No sé a qué cuento me re­ fería. Y Caillois me dijo: “ No, más ambicioso es imposible” . (Son­ ríe). Este es un cuento muy ambicioso. Y, ahora, como puse muchos nombres de personas reales, ahí, yo estaba jugando, todavía, un po­ co, como en la Historia universal de la infamia. Y o estaba jugando a que eso fuera real. Porque en ese cuento aparece Néstor Ibarra, aparece Alfonso Reyes. Bartholomew. Es muy impresionante la parte en que dice que Alfonso Reyes, harto de todas esas pesquisas policiales, propone que entre todos terminemos, o reescribamos, la enciclopedia, ¿verdad? Borges. Sí. Y Alfonso Reyes me agradeció eso. Y esos saludos laterales a amigos, fueron agradecidos por los saludados. Creo que está Néstor Ibarra. Está. . . no recuerdo qué otro está. Está Alfonso Reyes, desde luego. . . Bioy, también: Bioy Casares. Se habla de la Biblioteca Nacional también, que iba a ser tan importante en mi vida. Vamos a la Biblioteca Nacional con él, pesquisamos los libros. Creo que es un lindo cuento. Bartholomew. Fatigamos, fatigamos los libros, dice usted. Borges. Bueno, sí. En aquel tiempo yo escribía de ese modo. Pero estábamos en Las ruinas circulares, sí. Carrizo. Lo tengo grabado por usted. ¿Escuchamos la última parte? Borges. Bueno. Carrizo. El hombre está tratando de . . . Borges. Sí.

Carrizo. . . . inventar un hombre. Borges. ¿A ver? Disco Voz de Jorge Luis Borges En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora es­ taré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy. Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer —y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por prime­ ra vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanquean río abajo a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hom­ bre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de apren­ dizaje. Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crespúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ri­ tos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta pali­ dez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba col­ mado: el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a mediano­ che: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera del algún modo su condi­ ción de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vérti­ go! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en un mera confusión o felicidad: es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensando entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas. El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometie­ ron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remo­ ta nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el sur,

el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernir­ se contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pen­ só refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó con­ tra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, éstos los aca­ riciaron y lo inundaron, sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apa­ riencia, que otro estaba soñándolo. Bartholomew. Es barroco, sí: pero es clásico absolutamente clásico. Borges. Es un lindo final. Fuera de algún adjetivo. (Soi.ríe). Bartholomew. No tiene una palabra de más; es irreprochable. ¡Qué maravilla! Borges. Y o creo que liviana como un pájaro. . . Bartholomew. La nube. Borges. Sí. Se siente como algo débil, ¿no? Me parece. Y o lo sentí como una flaqueza del cuento, ahora. Carrizo. Bueno, tal vez. . . haber elegido la encía de los leo­ pardos para. . . , , . . Borges. ¡Desde luego, sí! A mí me dolieron un poco: la encía de los leopardos. . . Carrizo. Arbitrario pero bello. Inquietante. Borges. Sí, pero yo creo que ahora prescindiría de leopardos y de pájaros. (Sonríe). Pero en aquel tiempo . . . En fin, me salió bas­ tante bien, desde luego. Carrizo. A mí me parece un cuento tan lindo. . . Borges. Es un lindo cuento, sí Y es muy claro. Carrizo. . . . Ese hombre está soñando un hombre, y descubre que a él lo están soñando. Borges. Sí, sí. El argumento es muy lindo, sí. Y el estilo. . . Carrizo. Es el argumento de los últimos versos del soneto del ajedrez, ¿no? Borges. Es cierto. Es lo mismo, sí. Salvo que en el soneto del ajedrez está dicho de un modo más claro, me parece. No, pero aquí es mejor; porque aquí se trata de un ser concreto, del mago. Creo que es mejor por eso. Carrizo. Claro. Borges. Es un cuento muy sensible, además. No es un mero juego de imaginación.

Bartholomew. Es entrañable. Carrizo. También están en el libro La lotería en Babilonia, Examen de la obra de Herbert Quain, La biblioteca de Babel. . . Son cuentos suyos tan clásicos. . . Pareciera que son los cuentos que lanzan el nombre de Borges al mundo, ¿no? Borges. Y o creo que son los cuentos que recuerdan el nom­ bre de Kafka al mundo, más bien. Carrizo. Y o no sé, Borges, El jardín de senderos que se bi­ furcan. . . Borges. ¡Ah, ese sí! Es un lindo cuento, ése. Y el final es muy lindo. Y además, el tema del laberinto que me es tan caro. . . Y el tema del tiempo, también. Carrizo. Siguiendo el orden del volumen, aparece ahí el títu­ lo, Artificios, que es como otro libro que está dentro del libro. Borges. Sí, pero yo no sé a qué división corresponde, ahora. Eso yo lo supe alguna vez. Carrizo. Y aparece el otro cuento que elegiría este amigo que usted tan generosamente ha aceptado para los diálogos y que le habla, Borges. Ese cuento es Funes el memorioso. Ese es un cuento lindísimo. Borges. Sí. Recuerdo el argumento. Es un hombre que mue­ re abrumado por la carga de su memoria, ¿no? Es un hombre que muere joven y abrumado por los muchos recuerdos. Creo que ese es el tema. Un hombre de memoria infinita, que muere muy joven. Bartholomew. De memoria implacable. Borges. Sí. Y ahí aparezco yo, pero en una fecha imposible. Porque yo converso con él en una fecha en la cual yo no había na­ cido todavía. Y o quería situar aquello bastante lejos. Y lo sitúo en Fray Bentos. Porque yo pasé diez días en Fray Bentos; después creí haber pasado dos o tres meses. Porque, claro, para los chicos diez días son un tiempo muy largo. Mi madre me dijo: “ No, estuvi­ mos diez días en Fray Bentos, no más” . Y o estaba seguro de que habíamos pasado meses. Y no volví nunca. Carrizo. Esa aparición de Ireneo, en el cuento, cuando Bernar­ do le dice: ¿Qué horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, sin de­ tenerse, el otro respondio: Faltan cuatro minutos para los ocho, joven Bernardo Juan Francisco. Borges. Claro, porque en el Uruguay, no dicen niño, sino joven. Joven es respetuoso en el Uruguay, aquí no. Aquí es un poco insolente decirle joven a alguien. Pero allá las sirvientas dicen joven en lugar de niño. Pero ya no se dice niño tampoco aquí. Carrizo. Pero yo hablo del fenómeno dramático. La apari­ ción del personaje. . .

Borges. Es cierto. Tiene razón, sí. Carrizo. . . . es asombrosa, ¿no? Borges. Sí. Carrizo. Dando la hora sin consultar cielo ni reloj. Borges. Sí. Queda muy raro. Carrizo. Después resulta que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes. Usted vuelve a Buenos Aires. Vuelve a ver a Ireneo algún tiempo después. Ireneo ya está tulli­ do. Borges. Y Clementina queda muy criollo, ¿no? Carrizo. Sí. Entonces, este Ireneo le empieza a enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la “Naturalis historia”. Empieza a darle como un examen de memo­ ria. . . Borges. Claro, porque él ha leído el libro ese; él ha leído la Historia natural, de Plinio y recuerda todo. Que es un libro lindísi­ mo; es la más antigua de las enciclopedias, la Historia natural de Plinio. No es solamente la historia natural, sino de arquitectura, de mitología, de historia: en fin, una enciclopedia total. Carrizo. Funes le dice que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. Borges. Sí, sí. Está bien que ese don haya sido. . . que esa me­ moria haya sido el don de un accidente. Queda bien, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Y ese accidente, desde luego, lo ha perjudicado. . . Carrizo. Ha quedado tullido, el hombre. Borges. Sí, ha quedado tullido y abrumado por la memoria infinita, o por la minuciosa memoria. Sí. Carrizo. Ireneo le dice, más adelante: Más recuerdos tengo yo solo, que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como la vigilia de us­ tedes. Y también, hacia el alba: M i memoria, señor, es como un vaciadero de basuras. Borges. Esas frases están bien, porque se contradicen un po­ co. y al mismo tiempo se complementan. Carrizo. Funes le dice que había discurrido un sistema ori­ ginal de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. Borges. Sí, con cifras insensatas, porque no son un sistema. Carrizo. ¿Le leo? Borges. Sí. Y o creo que son absurdas todas. Carrizo N o lo había escrito, porque lo pensado una sola vez

ya no podía borrársele. Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres pala­ bras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Borges. ¡Ah, sí! Carrizo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) “Máxi­ mo Pérez"; en lugar de siete mil catorce, “El ferrocarril"; otros números eran “Luis Melián Lafinur". Borges. Bueno, mi tío, sí. Carrizo. “ Olimar”, “azufre", “los bastos", “la ballena", “el gas", “la caldera", “Napoleón". Borges. La “ caldera” es la “ pava” en el Uruguay. Carrizo. “Agustín de Vedia”. En lugar de quinientos, decía “nueve” Borges. (R íe). Sí, queda gracioso todo eso, ¿eh? Además es la idea de una persona muy bruta, ¿no? Porque ese sistema que él ha ideado es absurdo. Carrizo. Claro. Usted le dijo que decir 365 era decir tres cen­ tenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en los números “El Negro T im oteo" o “ manta de carne”. Borges. Claro. “ El Negro Timoteo” era una revista satírica, creo. Y “ manta de carne” yo lo he oído en los mataderos, en el Salto Oriental. Una “ manta de carne” ; queda horrible, ¿no? Carrizo. Claro. Usted agrega: Funes no me entendió o no quiso entenderme. Bartholomew. Pero qué curioso. En toda esta enumeración, caótica, usted no perdona: siempre la euritmia; siempre el equi­ librio. Borges. Bueno, es que las enumeraciones caóticas no existen. Si fueran caóticas serían intolerables. Tiene que haber siempre al­ go de cósmico en lo caótico. Y creo que aquí yo he observado eso. La enumeración caótica no es caótica. Ese es un error de no sé qué tratadista alemán. Bartholomew. Leo Siptzer. Borges. De Leo Spitzer, sí. No, tiene que ser cósmica. Tiene que haber un orden. Porque si no sería disparatada, simplemente. Carrizo. El cuento termina: Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Borges. No. Carrizo. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi in­ mediatos.

Borges. Podemos decir que era un erudito. (Sonríe). Un mero erudito. Sí. Carrizo. La recelosa claridad de la madrugada entró por el pa­ tio de tierra. Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; Borges. Queda bien la cara de la voz ¿no? Como si la cara fuera un adjetivo y lo sustantivo fuera la voz. Carrizo. . . . había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; Borges. ¡Pero es terrible! Es un lindo cuento. Carrizo. . . . me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles. Claro, porque lo estaba cargando de datos a Funes. Borges. Que es lo que está pasando ahora, que están registrando lo que decimos. Carrizo. Y usted no quería pesar sobre él. Borges. Sí. Carrizo. Y termina: Ireneo Funes murió en 1889, de una con­ gestión pulmonar. Borges. Claro. Tanto tiempo de espaldas, en la cama. Y muere muy joven, ¿no? Muy joven, y estúpido. Dotado de memoria, nada más. Carrizo. Este cuento es muy emocionante. Pero yo no sé si Funes es un estúpido. Si la erudición y la memoria son solamente. . . Borges. No. Carrizo. Porque usted ve en él algo monumental como el bron­ ce. Borges. El bronce no se parece al pensamiento; ni a la lógica; ni a la invención tampoco. Bartholomew. Anterior a las profecías. Borges. Claro. Anterior. Es algo elemental. Es como el barro; es como los primeros días del Génesis. Carrizo. Siguiendo el libro encontramos La forma de la espada. Tema del traidor y del héroe. ¡Qué cuentos! ¿no? Uno quisiera deternerse en todos. Borges. ¡No, no! Carrizo. La muerte y la brújula. Borges. Ese es un lindo cuento policial. Pero yo tengo que reescribir ese cuento. Para que se entienda que el “ detective” ya sabe que la muerte lo espera, al fin. No sé si he recalcado eso. Pero si no, queda como un tonto el detective. Sería mejor que él ya supiera todo eso, ya que el otro es él, ya que el que lo mata es él. Discurren

del mismo modo, piensan igual. Sería mejor hacerlo un cuento sim­ bólico y hacer que el cuento no fuera, digamos, policial. Mejor ha­ cerlo del todo simbólico y dejar el aparato policial del cual yo lo había revestido. Habría que reescribirlo un poco. Habría que agregar­ le unas líneas al final. Bastaría con eso. Y o creo. Carrizo. El milagro secreto. Tres versiones de Judas. Borges. Sí. Eso lo he olvidado totalmente. El milagro secreto lo recuerdo: el tiempo se detiene, ¿no? Y en unos segundos pasa un año. Carrizo. Claro. Borges. Es una antigua ficción. Carrizo. El fin. Borges. El fin, yo creo que es el fin de Martín Fierro, ¿no? Carrizo. Claro. En el segundo encuentro del Moreno y de Fierro. Borges. Me dijeron que por qué había agregado yo algo al Martín Fierro. Y o creo que no; yo creo que ese fin está implícito en el libro. Y por eso Hernández hace que Martín Fierro se separe de los hijos. Aunque mucha gente encontró que ese cuento mío era una irreverencia. Y o dije: “ No, Hernández estaría de acuerdo con El fin. Aunque él lo hubiera dicho en verso y mucho mejor que yo. Yo creo que esa idea es una idea que está implícita en el libro. No es un pegote mío. Esta bien agregado eso. Y o creo que es, digamos, la forma secreta del Martín Fierro. Carrizo. Para quien no haya leído El fin, es un breve cuento que supone el reencuentro, en una pulpería, del Moreno y de Fie­ rro. . . Borges. . . . y entonces el Moreno lo mata a Fierro, y al matarlo se convierte en Fierro, también. Bueno, en eso, quizá no hubiera pensado Hernández. Pero que tenían que volver a encontrarse, me parece que es evidente. Carrizo. Pero no es la única vez que usted glosa el Martín Fierro en un cuento. Borges. No. Y o tengo otro cuento sobre el sargento Cruz. El momento en el cual él comprende que su destino no es el de ser un perro, sino un lobo. Entonces, increíblemente, se pone de parte del hombre que iba a arrestar, y se bate contra sus propios gendar­ mes, de parte del desertor Martín Fierro. Carrizo. En el cuento que usted acaba de comentar, Biogra­ fía de Tadeo Isidoro Cruz, usted inventa un pasado. En El fin, usted inventa un futuro. # Borges. Bueno, claro. En el otro cuento tenía que inventar un pasado, para que el lector no comprendiera que se trataba del sar­ gento Cruz.

Carrizo. Claro. Borges. Por eso puse Tadeo Isidoro Cruz, di circunstancias. Ha­ blé. . . bueno, de uno de mis mayores, que tenía su estancia cerca de Pergamino. En fin, tuve que mover muchas circunstancias, que no son las circunstancias que da Hernández. Si no, el lector se hubiera dado cuenta en seguida. Y o tuve que taparlo, que esconderlo, que disfrazarlo a Cruz, de algún modo. Y ya en Tadeo Isidoro Cruz, uno no piensa en el sargento Cruz. Porque están los dos nombres, que tapan el apellido único. Carrizo. Después. .. Bartholomew. Cuando en 1949 llegó a Méjico el ejemplar de El A leph—donde sale Cruz—que usted le mandó a Raimundo Lida. . . Borges. Sí. . . Bartholomew. Allá, un grupo de amigos lo leimos. Y ese cuen­ to despertó muy viva curiosidad entre buenos lectores jóvenes que en ese momento estaban alrededor de don Alfonso Reyes, de Rai­ mundo Lida. . . Borges. Posiblemente no conocieran el Martín Fierro, ¿no? Bartholomew. Sí, algunos desde luego que lo conocían. Pero de todas maneras obró muy bien la sorpresa. Aun entre los que lo habían leído. Borges. ¿Ah, sí? Bartholomew. Sí, sí. Borges. A Estela Canto le gustó mucho ese cuento y no había leído el Martín Fierro. Lo leyó después. Parece raro, pero. . . Bueno, es que Martín Fierro no era un clásico entonces, como es ahora. Carrizo. Continuamos con el libro de 1944. Sigue con La sec­ ta del Fénix y termina con El Sur, que es otro cuento espléndido. Borges. Ese es el mejor cuento mío, y la primera parte es auto­ biográfica: toda la historia del accidente. Usted puede tocar la to­ pografía o la orografía de ese accidente en mi frente, sí. Carrizo. Lo notable es que se me ocurrió, leyendo El Sur, que la última línea era casi como una síntesis del libro, de su lite­ ratura: Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. Borges. Claro. Y sale a que lo maten, desde luego. Carrizo. Claro. # Borges. Me dijeron por qué no había descrito la muerte. Y o creo que hubiera sido más débil si hubiera descrito la muerte de él ¿no? El sale a la llanura para morir. Se entiende que va a morir. Puesto que no sabe pelear. Además, que acaso no sabrá manejar: ese acaso es una forma de decir que sin duda no sabrá manejar, ¿no? Es un énfasis ese acaso. Bueno, la palabra casi es un énfasis, también, ¿eh?

Bartholomew. Casi siempre. Borges. Y o creo que sí. Casi desesperado es más que decir muy desesperado. Curiosamente tiene esos juegos el idioma. O esos hábitos el idioma. Carrizo. En 1949, da el segundo mazazo, Borges. (R íe). Borges. (Riendo). Caramba, no sé a qué se refiere usted. Y o no suelo dar mazazos. Soy una persona bien educada, muy tímida. Carrizo. El hombre que había salido, empuñando con firmeza el cuchillo, a la llanura, en 1944, parece que sabía manejarlo. Borges. Sí. Carrizo. ¿No? Este Dahlmann que. . . Borges. Sí. Carrizo. . . . se supone Borges. Borges. Sí. Claro. Y o puse Dahlmann, de origen alemán, porque yo soy de cepa inglesa. Y luego lo puse en el Sur, porque mi familia tenía estancias en el norte. Hay un juego de simetrías o de contras­ tes. Carrizo. Ese segundo mazazo es El aleph. En 1949 aparece este libro, ¿no? Borges. ¡Ah, sí! Es la hitoria de un objeto mágico que sólo sirve para producir la desdicha o la locura, ¿no? Carrizo. Sí. Ese es el cuento El Aleph. Pero en 1949 aparece el libro, que tiene varios cuentos. Por ejemplo, allí está El inmor­ tal. Borges. Bueno, El inmortal está overwritting he dicho. Está sobre-escrito. Si lo escribiera ahora, lo haría, desde luego, más sen­ cillo. Creo que sería más claro el hecho de que el protagonista es Homero, que ha olvidado, al cabo de los siglos, el griego, y además ha olvidado la Ilíada: ha leído la versión de Pope. Creo que yo hubiera destacado eso más. Pero eso se me ocurrió al fin, cuando yo estaba escribiendo el cuento; hallé la solución al final. Y no reescribí lo anterior. Hubiera sido mejor que fuera más sencillo lo ante­ rior. Que fuera menos vivido. Y entoncoes resaltaría más la sorpre­ sa de un Homero contemporáneo que ha olvidado, no sólo haber escrito la Ilíada y la Odisea, sino que ha olvidado el griego. Que admira una traducción, desde luego muy infiel, como la de Pope. . . Creo que hubiera sido mejor, el cuento. Quizá podría reescribirse La Odisea de un Homero que ha olvidado ser Homero. Carrizo. Pero trata de no tocar la última línea: Palabras, pala­ bras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limos­ na que le dejaron las horas y los siglos. Esa línea no la toque. Borges. No, no. Bartholomew. No. Y en el nombre de los dioses, las otras tam­ poco, Borges, por favor.

Borges. Bueno. Carrizo. E l muerto es el cuento siguiente de este libro. Borges. Ah, sí, El muerto. Es un individuo a quien le dan todo y le quitan todo. Una vez escrito el cuento, comprendí que viene a ser como un símbolo de la vida humana. Porque a todo hombre le dan todo, y le quitar todo cuando muere. Pero yo no había pensado en este sentido alegórico del texto. Desde luego, es una alegoría. Y es una buena alegoría, porque no se propone ser una alegoría. Pero es un cuento alegórico, sin duda. Carrizo. Y la última línea, es otra vez como un mensaje secre­ to, porque Suárez, casi con desdén, hace fuego. Borges, casi con desdén, escribe. Borges. Sí. Y esa frase la he usado, también, en La muerte y la brújula. Creo que es casi igual. Creo que la repetí; hay una simetría. Carrizo. Y o pienso en el desdén de la maestría, ¿no? Borges. Bueno, no. Y o no estaba pensando en eso. Carrizo. (Sonríe). No, pero a mí me pareció así. Borges. No. Casi con desdén, porque ya no importa. El hom­ bre está muerto, se lo mata de cualquier modo. Carrizo. Los teólogos, Historia del guerrero y de la cautiva. Borges. Eso me lo contó mi abuela: la historia de la cautiva. Una muchacha inglesa, que habían robado los indios —los indios pampas- y la llevaron a la Comandancia, en Junín. El año 1872 creo que fue. Ella habló con esta muchacha inglesa y hablaron el dialecto de Staffordshire: ella no sabía inglés y mi abuela no sabía castellano. Pero se entendieron, y ella volvió a su indio. No quiso ser rescatada. Eso ocurrió, eso es cierto. Posiblemente habré agre­ gado algún detalle, pero. . . creo que no. Y o le o í contar eso a mi abuela muchas veces. Ella vivió desde 1871 hasta el 74, cuando lo mataron a mi abuelo, en Junín. Y más allá. . . estaban los indios nómadas, y las tolderías; hay un pueblo que se llama Los Toldos, todavía. Carrizo. Biografía de Tadeo Isidoro Cruz. . . Borges. Ya hemos hablado. Es una glosa al Martín Fierro. Carrizo. Claro. Y le agrega algo al título que todavía descon­ cierta más al lector: 1829-1874. 1874 es comparable. . . Borges. Claro. Carrizo. . . . pero 1829. . . Borges. Son falsas exactitudes, para que el lector no piense i*n el Martín Fierro. Carrizo. Claro. Borges. . . . sino en fechas. Carrizo. Y aquí aparece un cuento que se llama Emma Zunz.

Borges. Ese cuento fue un don de Cecilia Ingenieros. Ella me dió el argumento. Pero a mí no me gusta porque es un cuento de ven­ ganza. Y yo descreo de la venganza. Creo que la venganza es inútil, y es cruel. Además, la única venganza, como ya he dicho tantas ve­ ces, es el olvido. Y el único perdón, también. Y o descreo de la ven­ ganza, me parece absurda. Por eso ese cuento me desagrada. Se lo dediqué a Cecilia, porque ella me lo. . . Se lo devolvía a Cecilia, mejor dicho, más que dedicárselo. Ella inventó el argumento. Carrizo. Siempre me ha parecido que en ese cuento usted ha­ bía puesto el infierno y la condena antes que el pecado, que el cri­ men. Porque los pasos previos de Emma son como un castigo, un infierno. Borges. Bueno, yo no había pensado en eso, pero le agradezco ese don suyo. Y quizá sea cierto. Además, conviene que en el cuen­ to haya más de lo que uno quiere. Es mejor que un cuento exceda el propósito conciente del autor. Si no, no valdría la pensa de escri­ birlo. Carrizo. Porque ella trama esa coartada, pero en realidad es co­ mo castigarse, como condenarse a sí misma a algo que ya es el in­ fierno. Bartholomew. Transita el infierno antes de precipitarse a él, ¿no? Borges. Es que todo el ambiente del cuento es un ambiente atroz. Un ambiente mediocre. Hasta el nombre ¿no?: Emma Zunz. Elegí deliberadamente un apellido feo. Puse un apellido judío para que el lector aceptara esta historia, que es un poco extraña. De mo­ do que el lector piensa. “ Bueno, entre judíos pueden suceder estas cosas” . Si el hubiera puesto López, el lector no hubiera aceptado el cuento. El cambio Emma Zunz, sí se acepta. Queda un poco lejos. • Carrizo. La casa de Asterión . . . Borges. Ese cuento se escribió en un día. Yo dirigía esa revis­ ta en la cual publiqué por primera vez —o se publicó por primera vez— ese texto de Cortázar. . . Carrizo. Los Anales. Borges. Y o tenía. . . Habían quedado tres páginas en blanco. Fue a ver a la Condesa de Brede, que era la ilustradora de la revis­ ta. Le conté más o menos el argumento y ella hizo una hermosa ilustración, en la cual no se veía pero podía sospecharse un minotauro; estaba un poco oscuro, deliberadamente. Pero se veía Teseo, un guerrero griego, y se veía, más o menos, el laberinto, el palacio de Cnosos. De modo que ese cuento lo escribií en un día. Es el único cuento mío, así, un poco apresurado. Carrizo. La otra muerte aparece después.

Borges. La otra muerte es un cuento basado sobre el tema de que un hombre puede modificar la realidad. Eso lo había dicho un teólogo. Un teólogo mencionado en la divina comedia, Piedro Damiani. Por eso mi gaucho se llama Pedro Damián. Para recordar a ese teólogo que dijo que Dios era todopoderoso y que podía también modificar el pasado. Y o recuerdo que Tolstoy, en La guerra y la paz, dice, con todos los teólogos, que Dios puede hacer todo pero no puede modificar el pasado. Y un teólogo italiano dijo que sí, que podía modificar el pasado también. Por eso mi gaucho se llama Pedro Damián. Y él modifica el pasado. Y lo modifica de un modo que lo favorece a él. Porque él ha sido un cobarde y consigue haber sido un valiente en la revolución de Aparicio. Creo que es el tema del cuento. Carrizo. Después aparece Deutsches Requiem. Borges. Ese cuento lo escribí, precisamente, cuando Hitler, para regocijo de todos nosotros, fue derrotado. Y o pensé: “ Qué suerte esto que ocurre, pero al mismo tiempo, qué tragedia la tragedia de Alemania, que se ha dejado seducir por un loco. . .” Es decir, yo sentí lo trágico del destino alemán. Cosa que no sintieron los que se llamaban germanófilos, que eran simplemente enemigos de Inglaterra, no amigos de Alemania. Pero yo pienso mucho a Alemania, también. Aunque, desde luego, no la veo como Hitler. Carrizo. Claro, hay una cierta ternura. . . Borges. Sí. Carrizo. . . . y admiración por el personaje. . . Borges. Por el personaje, desde luego. Y o creo que fui el único. No sé, posiblemente en Europa otros lo hayan hecho. Pero en todo caso, en este país, nadie sintió lo trágico del destino alemán. Y como me gusta mucho Brahms, elegí como título, que quedaba bien, Deutsches Requiem, también. El personaje está visto con simpatía. Porque yo he tratado de ser él. Y este cuento ha tenido mucho éxito en Alemania. Creo que van a hacer una película, ahora, en que va a figurar. Hay un nazi, a quien fusilan, y él dice algunas palabras de este texto. Y ese film van a hacerlo, creo que en inglés, pero en Ale­ mania: la historia de una familia judía perseguida. Carrizo. La busca de Averroes aparece después. Borges. Fue inspirada por un pasaje de Renán, en su libro sobre Averroes; en el cual dice que Avérroes, siendo un hombre muy inteli­ gente, define la comedia como el elogio y la tragedia como la sátira. Porque no conocía el teatro. Eso me sirvió a mí para tramar todo este cuento. Un hombre muy inteligente, que se equivoca, sin embar­ go, porque le falta un dato, El no podía saber que existía ese género: el teatro. Sí. Carrizo. El Zahir. . . Borges. El Zahir creo que es más o menos E l Aleph, otra vez.

Salvo que el objeto inolvidable, el objeto mágico, es una moneda inolvidable. Creo que es eso. Y o elegí, deliberadamente, algo muy cotidiano: una moneda de veinte centavos, que han desaparecido ahora, pero que entonces abundaban. Imagino una moneda de vein­ te centavos, que es inolvidable, a diferencia de sus millones de her­ manas. Carrizo. La escritura del Dios. Borges La escritura del Dios se me ocurrió ante una jaula del Jardín Zoológico. Vi el jaguar, y pensé que las manchas parecían una escritura. Y de ahí salió el cuento. Del hecho de suponer que fuera una escritura, y que en ella estaba revelado el misterio del Uni­ verso, creo. Y tenía que ser un jaguar, porque las manchas del leopar­ do no parecen una escritura. Y las rayas del tigre tampoco. Son ani­ males más hermosos que el jaguar. Carrizo. Oiga la última línea: Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad. Borges. Claro. Y o estaba acostado en la oscuridad. . . Me ha­ bían hecho una operación, y tuve que estar muchos días en cama, acostado en la oscuridad, cuando se me ocurrió este cuento. De modo que es un cuento autobiográfico también. Carrizo. Las últimas líneas de sus cuentos son como las manchas del jaguar. Borges. Bueno, bueno. . . Carrizo. Son como un lenguaje críptico, ¿no? Borges. Bueno, aceptemos eso. Para no discutir. Carrizo. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto. Borges. Eso viene a ser. . . Yo creo que es un cuento policial. No es muy bueno. Podríamos pasar a otro, ¿eh? Carrizo. Los dos reyes y los dos laberintos. Borges. Sí. Ese cuento lo atribuí a no sé qué versión de Las mil y una noches, pero lo inventé yo. Pero hay un error. Y o puse: Murió de hambre y de sed. Creo que se muere de sed, simplemente, en el de6Írto; no se siente el hambre. Creo que usted me dijo eso, Bartholo­ mew. Bartholomew. Creo que sí, Borges. Borges. Sí. Entonces hay que corregir eso. Carrizo. La última línea dice: La gloria sea con Aquél que no muere. Borges. Bueno, porque se entiende que un texto islámico tie­ ne que referirse continuamente a Alá. Sí. Carrizo. La espera. Borges. La espera. . . A mí me contaron ese caso; pero había ocurrido entre turcos. Y o pensé que no sabría manejar a turcos

sin timidez, y entonces hice que el protagonista fuera italiano. Por­ que puedo, más o menos, intuirlos. Carrizo. Claro. Borges. Pero el argumento es exactamente ése. Y ocurrió en el Rosario. No en Buenos Aires. Y o puse Buenos Aires porque me siento más cómodo en Buenos Aires. Y lo puse en la calle Cór­ doba, porque yo recordaba, más o menos, un paisaje conveniente para el texto. Carrizo. El hombre en el umbral. Y por últim o.. . Borges. El hombre en el umbral: lo he olvidado. Carrizo.. . . El A leph. Borges. El A leph creo que es un lindo cuento. El aleph es el de un punto en el espacio, en el cual está contenido todo el espacio. Y eso está tomado de la idea de la eternidad, que es un instante en el cual está contenido todo el tiempo. Y o apliqué al espacio lo que los teólogos han aplicado al tiempo. Viene a ser como una eternidad del espacio. Y luego entreveré otras cosas: había estado muy ena­ morado de Beatriz Viterbo; ella había muerto. . . En fin, puse ele­ mentos autobiográficos en ese cuento. Como hay que poner siem­ pre, para que suenen convincentes las cosas. Carrizo. De todos modos, después de estos dos libros, el del año 44 y el del año 49, Borges ya no es el mismo Borges. Para el mundo, para la crítica, para la literatura. . . Borges. Pero todavía. . . Bueno, son los libros que me han da­ do fama. Carrizo. ¿Son bellos ejercicios? Borges. No. Y o creo que ensayo otros ejercicios ahora, quizá menos felices. Pero, si alguna fama tengo, yo la debo a esos dos li­ bros, y no a lo que escribo ahora. Lo que escribo ahora se lee en función de lo anterior. Pero no sé si la gente, realmente, prefiere —como yo prefiero—, El libro de arena o El informe de Brodie a estos libros que ha señalado usted. Que son más originales, desde luego. Carrizo. ¿Usted puede leer Ficciones, El Aleph,o escucharlos, como si fueran de otro escritor? Borges. Pero es que son de otro escritor. Ya no escribo de ese modo. Y ya no invento de ese modo, tampoco. Ahora invento de un modo lánguido; escribo de un modo menos vivido. (Sonríe) Pero es natural: la vejez. Carrizo. Y cuando los oye, cuando se los leen. . . Borges. Y. . . me gustan. Pienso: “ Ojalá yo hubiera escrito eso” i Ojalá, no. Yo hubiera escrito, no. “ Ojalá yo escribiera eso” . Pero ya no puedo escribir así. Me ha sido vedado. Y conviene que me haya

sido vedado, además, porque si no estaría repitiendo aquellos jue­ gos un poco vanidosos. .. Bartholomew. Además, usted, voluntariamente, se va despo­ jando de todo lo que pueda parecer barroco. Borges. Desde luego. Sí, sí, es un sacrificio. . . Que es el que hizo Ruskin, también. Que al final llegó a escribir de un modo muy, muy sencillo. Y había empezado escribiendo de un modo retórico, digamos. Y con mucha elocuencia. Y con mucha sabiduría. Creo que Tolstoy, también. Creo que fueron despojándose, Y escribieron textos muy sencillos, casi anónimos. Carrizo. A un vendedor de pescado, un compadre lo ve instalar su carrito con pescados brillantes y frescos, en una esquina. Borges. Sí. Carrizo. Lo ve preparar una tiza para redactar un anuncio. . . Borges. Bastante asombroso el principio de su cuento, ¿eh? Espero que no nos defraude (sonríe). Carrizo. . . . sobre una pizarra. Va y le dice: “ ¿Qué vas a po­ ner en la pizarra?” El pescadero le contesta: “ Voy a poner Hoy vendo pescado fresco”. “ ¿Para qué vas a poner hoy? Ya se sabe que es hoy” . “ Tenés razón; pondré Vendo pescado fresco". “ ¿Pero para qué vas a poner vendo? Ya se sabe que lo estás vendiendo” . “ Es verdad; pongo Pescado fresco, y nada más” . “ Ya se sabe que es fresco. Se ve” . Borges. Sí. Supongo que la palabra pescado será anulada; su­ pongo yo,¿n o? Carrizo. El pobre pescadero escribe solamente la palabra Pes­ cado. Y el otro lo interrumpe: “ ¿Para qué poner pescado, si el pescado está tan a la vista?” El vendedor, entonces, arroja lejos de sí la tiza, retira la pizarra y sigue con su trabajo, sin texto alguno. Borges. Es una linda historia, ¿eh? ¿Cómo se llama? ¿El estilis­ ta? (Sonríe). El pescador de su cuento, Carrizo, despojó tanto de palabras su anunció, que lo borró. Es un lindo cuento Carrizo. ¿No se corren esos riesgos en la literatura? Borges. Quién sabe si es un riesgo. (Sonríe). Una libertad, más bien. Además, que a la larga se llega a eso. Todas las páginas, finalmente, serán páginas en blanco. Esperémoslo. Carrizo. Sí. Pero usted, en un poema, ha escrito que si se que­ maran todos los libros, el hombre se encargaría de redactarlos otra vez. Borges. En ese caso pueden quemarse, ya r rt habrá una resu­ rrección. Bartholomew. Está en su poema Alejandría. Borges. Creo que sí. Y yo le hago decir es il califa Omar. Que no creo que haya dicho eso, ¿no?

Carrizo. Claro. Borges. Pero pudo decirlo. Sí. Eso quiere decir que el número de temas es limitado. El número de palabras, y de textos, es limitado. Quiere decir que no se pierde nada. O que los otros lo encuentran, y pueden perderlo a su vez. Bartholomew. Claro. La idea de lo cíclico. Borges. Claro. Viene a ser eso. Bartholomew. Pero tal vez el límite, de todas maneras, sea el infinito, Borges. Borges. Sí. Que infinitamente se repita todo. Carrizo. Tengo aquí el segundo volumen de sus Obras Comple­ tas, en el que aparece su obra en colaboración. Borges. Y o creo que allí está lo mejor de mi obra. Por lo pron­ to, esta Don Isidro Parodi, está Bioy Casares, que me mejora mucho, que es realmente el autor de todo. Y otros libros que me gustan: El manual de budismo, por ejemplo; aquella pequeña Antología anglosajona, que hice con María Kodama, la primera que se hace en idioma castellano; y otros que no recuerdo en este momento. Carrizo. Los trabajos con María Esther Vázquez. Borges. Sí, también. No recuerdo muy bien cuáles son. Carrizo.Literaturas germánicas, creo. Borges. Es cierto, sí. Pero ese libro habría que ampliarlo consi­ derablemente. Carrizo. ¿Sus colaboradores han significado, entonces, una com­ pañía importante en su obra y en su vida? Borges. Desde luego. Para mí es mucho más grato escribir en colaboración. Mucho más divertido que estar solo, escribiendo. Los colaboradores se encargan de casi todo. Ellos son más los auto­ res que yo, desde luego. Carrizo. ¿Usted puede revelar algunos de los secretos de su trabajo con Bioy Casares? ¿Cómo es la técnica? Decía un enemi­ go de Mitre que Sarmiento le ofreció al General escribir una gran historia: “ si usted escribiera y yo dictara” . Seguro que son calum­ nias de los antimitristas. . . Borges. (Sonriendo). Bueno, no. En este caso no hay eso. No, yo no he escrito; pero ciertamente Bioy ha dictado. Bueno, no. Con Bioy Casares ocurrió algo misterioso: lo que escribe Bustos Domecq no nos gusta a ninguno de los dos. Pero surge ese tercerhombre y nos obliga a escribir. Y escribimos' contra nuestra volun­ tad. No nos hacen gracia los chistes, nos desagrada el estilo; pero estamos obligados por ese personaje misterioso que engendramos entre los dos. A mí no me gusta lo que escribe; Bioy Casares creo que se resigna más fácilmente que yo, pero tampoco le gusta mucho.

Nosotros, por cuenta nuestra, no escribimos en ese estilo, cierta­ mente. Así que hemos logrado eso. Hemos logrado que surja un tercer-hombre y que se encargue de la obra. Carrizo. Pero además es una obra de la que se encarga con cier­ ta eficacia. Borges. Sí, yo creo que sí. Pero no es el estilo de Bioy, ni es el estilo mío tampoco. A nosotros, personalmente, nos desagrada, más bien. Pero no podemos obrar de otro modo. Se amontona chiste so­ bre chiste, variante sobre vaiiante; todo eso queda muy entreverado, un poco desagradable, un poco enmarañado. . . Pero ¡qué vamos a hacer! Tenemos que acatar las órdenes de ese misterioso colaborador. Carrizo. ¿Pensar en sus colaboradores es pensar en sus amigos? Borges. Son todos amigos míos, sí. Carrizo. Usted ha dicho que le gustaba vivir en Buenos Aires, porque vivir en una ciudad no es otra cosa que vivir rodeado de cinco o seis amigos. Borges. Sí. Es verdad. Todo lo demás es ficticio. Sobre todo con un ciego. Carrizo. ¿Se ha sentido muy querido por sus amigos, Borges, en su vida? Borges. Sí. Y misteriosamente querido; inexplicablemente que­ rido; injustamente querido. La gente ha sido muy buena conmigo; yo no sé si merezco esa bondad. Desde luego, yo conozco a muy poca gente. . . Sigo aquello de Séneca, Fuge multitudinem, fuge paucitatem, fuge unum. “ Huye de los muchos, huye de los pocos,hu­ ye de uno” como tradujo Quevedo. De los pocos no he huido, des­ de luego, pero de los muchos, siempre. Carrizo. Cerca de dos mil páginas, tiene este volumen suyo. Borges. Es cierto. ¡Qué horror! Pero si de esas dos mil pági­ nas quedan dos o tres, me daré por bien servido. Carrizo. Y además, cada vez que uno lo abre, suelta palabras, ideas, figuras diferentes. ¿No? Borges. Es cierto. Carrizo. Bastante mágico, ¿no? Borges. Sí. Es rarísimo. Carrizo. ¿Eh? Borges. Es muy raro. Carrizo. Nunca uno lee el mismo libro, así como nunca uno. . . Borges. . . . baja dos veces el mismo río. Sí. Qué raro que Heráclito dice “ los mismos ríos” , lo cual debilita la frase. Creo que sería mejor citarlo como siempre se cita: “ al mismo río” . Pero pa­ rece que él dice: “ a los mismos ríos” . Y le agrega innecesariamente, “ porque las aguas cambian” . Eso debilita la sentencia. Hay que

decirla como la ha limado el tiempo, ¿no?: “ Nadie baja dos veces al mismo río ” . Lo demás diluye un poco la sentencia. Ahora, Adolfito dice que hay que diluir la sentencia siempre. Que si no el lector la siente como algo, no sé, categórico, vanidoso. Que cuando él escribe, cuando le sale una frase sentenciosa, trata de diluirla. Y me aconsejó a mí hacer lo mismo. Pero yo no puedo. Carrizo. Pero deja de ser una sentencia. La palabra sentencia implica una orden. Borges. Bueno, sí; pero eso es precisamente lo que a él no le gusta. Por eso le desagrada Séneca, le desagrada Quevedo: porque contienen sentencias. El dice que la sentencia es un error. Y que es un error, sobre todo, digamos, ético. O un error de buenos mo­ dales. Un escritor no tiene que ser sentencioso. Del mismo modo que en la conversación no conviene que una persona sea senten­ ciosa. Es ser antipática. Bioy Casares me dice: “ Cuando yo escri­ bo algo y noto que puede sonar a sentencia, entonces lo diluyo” . Carrizo. Es como dar consejos. No está bien dar muchos con­ sejos, ¿no? Borges. Sí. Y o creo que tiene razón Bioy. Pero yo no. Y o pien­ so: “ Al fin de todo, lo único que puedo hacer son sentencias. . . Tra­ taré de hacerlas bien, ya que me han sido negadas las otras cosas” . El no, porque él escribe ex abundantia\ escribe con una gran rique­ za, y puede prescindir o desdeñar las sentencias. Carrizo. A usted le gusta acusarse, Borges. Nunca sabemos muy bien de qué, pero le gusta acusarse. Borges. Y. . . De todo. Me siento culpable de todo. Carrizo. ¿Quiere que le haga una acusación? Borges. Cómo no. Carrizo. Se ha dicho que usted ha sido muy generoso en la redacción de prólogos. Borges. Desde luego esos prólogos han sido elegidos por otro y han sido publicados en un volumen. Y quizá limado algunas gene­ rosidades. Carrizo. No. Y o no hablo de esa generosidad. Yo digo que us­ ted había redactado demasiados prólogos, y que. . . Borges. No. Es que se entiende que el prólogo es un género elogioso. De modo que el lector ya descuenta algo. Ya que el pró­ logo se parece menos a un juicio que a un brindis, o a un saludo. Se entiende que en un brindis tiene que haber algo efusivo, algo exagerado. Que el lector lo descuenta. En un prólogo también. Porque un prólogo no va a atacar el libro que prologa. O no va a censurarlo tampoco. Bartholomew. Sería lindo escribir un libro de prólogos, en los que cada uno refutara un libro imaginario.

Borges. Bueno, podemos hacer eso. Carrizo. O de prólogos en contra. Bartholomew. Claro, refutando. Borges. Sí. Bartholomew. Una demolición previa. Borges. Recuerdo que Groussac, de algún modo, hacía eso. Porque Groussac, en los medallones de La Biblioteca, censuraba a los escritores cuyos textos había publicado. Por ejemplo, de Luis Berisso dijo: “ Mucho puede esperarse de él. Es estudioso, es joven, y está a punto de tener talento” . (Sonríe). Bartholomew. (Riendo). ¡Qué barbaridad! Borges. Y eso lo publicó en el mismo número en que fue pu­ blicado un trabajo de Berisso. Rarísimo. Era una descortesía de Groussac, desde luego. Y o creo que sí. “ Está a punto de tener talen­ to ” . . . Después, cuando tuvo que reimprimir eso, cuando se reim­ primió, puso: “ Tiene talento” . Con lo cual la frase, desde luego, pierde todo. Bartholomew. Un pequeño recuerdo personal. Cuando murió Richard Strauss, yo me atreví a escribir: “ Ha muerto Richard Strauss, a los ochenta y cuatro años, y era todo una promesa” . Borges. ¡Está bien! Bartholomew. Sí, pero me costó mucho después. Mucha gente se enojó. (Sonríe). Borges. Bueno, a mí me preguntaron hace poco por las elec­ ciones, y yo contesté: “ Creo que dentro de quinientos años serán prematuras” . (Sonríe). Y eso se parece un poco, ¿no? Bartholomew. Claro. Carrizo. Se me escapa, Borges. Y o no hablo del prólogo como género. Se ha dicho que usted, por amistad o por afecto. . . Borges. Y. . . la amistad y el afecto son más importantes que. . . Carrizo. . . . ha aceptado prologar libros que no merecían un prólogo de Borges. Ahora he sido claro y concreto. Borges. Bueno, estoy de acuerdo, siempre que no se mencio­ nen nombres propios. Carrizo. No, por supuesto. Borges. Desde luego, entonces, in abstracto, estoy de acuerdo. Sí. Pero, si usted me cita un ejemplo concreto, estoy en desacuerdo, como es natural. Carrizo. No, no. De ninguna manera, Borges. Estamos entre caballeros, aquí. Borges. Posiblemente tenga razón usted. Carrizo. Bueno, no sólo mía ha sido esa impresión. No he leí­ do todos los libros prologados por usted.

Borges. En un tiempo yo he escrito muchos prólogos. Otros escritores no han escrito ninguno por esa misma razón. Carrizo. Lo que pasa es que cada prólogo suyo, se convierte —por supuesto, es suyo— en una página de Borges. Borges. Sí, pero no sé si eso puede ayudar al otro. Y o creo que no. Norman Thomas di Giovanni, dijo que un prólogo m ío era “ el beso de la muerte” ; que bastaba para matar a un libro. “ The kiss o f death” . Carrizo. (Riendo). Claro. Pero ¿por qué dijo eso? ¿Porque el prólogo era insalvable y de mala prosa y uno no podía pasar de su primer párrafo, o porque el prólogo se convertía en algo superior al libro? Borges. Estaba basado en la estadística, eso. (R íen) Mera esta­ dística. El había comprobado que esos prólogos correspondían al fracaso del libro. Carrizo. Borges, terminamos la conversación de hoy, pero. . . Borges. Bueno, muy bien. Carrizo. . . . quiero expresarle algo, y que quede grabado. Borges. Sí, como no. Carrizo. La gente está muy contenta con sus conversaciones por radio, porque dice que usted está muy divertido. Borges. Estoy divertido. Me siento muy cómodo con ustedes. A pesar de los tartamudeos, me siento cómodo. Además, los tarta­ mudeos es mi modo de hablar. Carrizo. Dicen: “ Ahora Borges se nos aparece más humano” . Borges. Sí, porque la gente piensa que yo soy inhumano, que yo soy muy frío. Lo cual es un error. Y o soy. . . bueno, excesiva­ mente sentimental; muy, muy sensible. Pero la gente me imagina, yo no sé porqué, como si yo fuera un tratado de álgebra. Ojalá lo fuera. Bartholomew. Y o tengo la impresión, Borges, de que usted, que se parece en tantas cosas a Sarmiento —por ejemplo la A u to­ biografía, y Borges y yo— como Sarmiento es muy propenso a llo­ rar. Pero se contiene siempre. Borges. Sí. ¿Yo soy propenso a llorar? Bartholomew. Da esa impresión. Muchas veces, conversando con usted, cuando lo veo. .. Borges. Bueno, yo me emociono con lo épico, sobre todo, ¿eh? Bartholomew. Exactamente. Borges. Y con la poesía, también. Bartholomew. Por ejemplo, usted oye la poesía, que le lee un amigo. . . Borges. . . y lloro fácilmente, si. Bartholomew. No, se ve que quiere llorar; pero no lo hace.

Borges. Mejor todavía. Sería impúdico llorar. Carrizo. En la sangre de Borges luchan ingleses y portugue­ ses. Los portugueses tratan de llorar y los ingleses dicen: “ ¡Nunca!” Borges. (Riendo). Sí.. Carrizo. Los ingleses dicen: “ ¿Llorar?, ¡cuándo!” Borges. (Riendo) Cierto, sí. Los portugueses, sí, son plañideros. ¿Y por qué no? Son plañideros, y fueron navegantes y piratas, tam­ bién. Conquistadores, bandeirantes. Carrizo. El llanto no prohíbe el heroísmo, ¿no? Borges. No. El llanto militar creció en diluvio. Para citar a su Quevedo. Bartholomew. Una tía mía le dijo a su hijo, cuando sepultaban a su marido, mi tío : “ Andá, y no olvides la dignidad” . Borges. Pero, qué bien. Caramba: “ No olvides la dignidad” . Muy lindo, ¿eh? Y es una sentencia. Bartholomew. Sí. Carrizo. Un malevo que está muriendo pide que le tapen la cara con un sombrero. . . Borges. Sí. Eso lo vió mi tío, en el atrio del Pilar. . . Carrizo. . . . Y Borges lo ha dejado escrito. Borges. Y o se lo atribuí a otro, pero mi tío lo vió en el atrio del Pilar. Habían dicho que iban a ser muy bravas las elecciones; pero no, mataron a uno solo: de una puñalada en el vientre. Y luego el hom­ bre dijo eso: “ Tapenmé la cara” . Mi tío había ido con otros cadetes, para presenciar las elecciones. Esperaban muchos muertos, pero lo­ graron uno solo que se hizo inolvidable. Carrizo. En estos días se ha dado una película muy exitosa en todo el mundo: El francotirador. Aparece, en Vietnam, gente apos­ tando a lo que nosotros conocemos como “ ruleta rusa” . Borges. Sí. Carrizo. Prisioneros obligados a gatillarse en la sien un revólver cargado con una sola bala en el tambor. Borges. Sí. Me dijeron que era excelente la película. Carrizo. Claro. Pero esas escenas son de un horror que llega al malestar físico, al estremecimiento del espectador. Borges. ¿Ah, sí? Carrizo. Tanto, que yo cerraba los ojos, para no ver. Esa noche dormí muy mal. Borges. Es lo que me han dicho otros espectadores. Carrizo. Bien, yo he sentido eso leyendo un cuento suyo. Borges. No, espero que no. Entonces voy a retirarlo de circula­ ción de inmediato. Carrizo. Luego lo he asociado con la película, porque es el mis­ mo tema.

Borges. ¿Pero qué cuento puede ser? Carrizo. El otro duelo. Borges. (Pausa) ¡Ah, sí! Bueno, eso ocurrió. En la República Oriental. Me lo han contado dos personas distintas que no se cono­ cían. Esa tradición existe. Carrizo. No lo puedo leer sin sentir una sensación física nada agradable. Bartholomew. Un estremecimiento. Carrizo. Exacto Una cosa de horror. . . Una sensación de atro­ cidad. . . Borges. Sí. Ese cuento me lo contaron en el hotel de Adrogué. Me lo contó el hijo de ese famoso novelista uruguayo. . . Carrizo. Reyles. Borges. Sí. Me lo contó Cariucho Reyles, que lo escribió. Pero le puso como título, yo no sé. . . Crepúsculo rojo. Lo escribió de un modo, muy, muy visual, y queda mal. No debe llamarse Crepúsculo rojo. Pero después me lo contaron otras personas, en Montevideo, y sé que el hecho ocurrió. Ahora, yo tuve que inventar las circuns­ tancias. Pero sé que el hecho ocurrió. En la guerra. . . en la revolu­ ción de Aparicio Saravia. Es un cuento terrible. Carrizo. Terrible. Borges. Sí. Carrizo. Además, la realización. .. Borges. Y o no pude escribirlo durante mucho tiempo, porque ya lo había escrito y lo había publicado Cariucho Reyles. Pero él había hecho una versión escrita un poco, digamos, al estilo de Valle Inclán. Y yo creo que no conviene ese estilo a ese texto. Conviene un estilo sencillo. Carrizo. Y o no sé qué estilo conviene, pero el que usted eligió debe ser muy eficaz, porque la sensación de horror es total. Borges. El lo hizo de un modo decorativo, y no creo que tenga que ser decorativo. Se llama Crespúsculo rojo, y ya se ve el estilo en que lo escribió, ¿no? Bartholomew. Claro. Película en colores. Borges. Y no conviene. Carrizo. La redacción suya, Borges, es de gran eficacia. Borges. Sí. Carrizo. Esos personajes que son como el c o r o .. . Borges. Bueno, pero los personajes no existen fuera del argu­ mento, ¿no? Carrizo. Pero esos condenados a muerte, que piden ir a ver el espectáculo. . . Y ellos mismos apuestan, y ellos mismos van a mo­ rir al día siguiente.

Borges. Eso es histórico también, ¿eh? Carrizo. Los convierte casi en animalitos. Borges. Es que ocurría así. Carrizo. Esa aceptación de la crueldad por las propias vícti­ mas. . . Borges. Desgraciadamente eso no es una invención mía. Des­ graciadamente eso es histórico. Ocurrió todo eso, y había gente así, que eran como niños, crueles. Como niños inexorables. Carrizo. También como niños ingenuos, los condenados que aceptan ese juego. Borges. No solamente lo aceptan. Lo aceptan con gratitud, porque les permite demostrar que son hombres. Y que son mejo­ res que el otro. Ellos agradecen eso; ellos son cómplices. Y cóm­ plices forzosos. Creo que en eso está la fuerza del cuento. No en el hecho de los degollados que corren una carrera. Carrizo. Lo leo, Borges. EL OTRO DUELO Hace ya tantos años que Carlos Reyles, hijo del novelista, me refirió la historia de Adrogué, en un atardecer de verano. En mi recuerdo se confunden ahora la larga crónica de un odio y su trági­ co fin con el olor medicinal de los eucaliptos y la voz de los pájaros. Hablamos, como siempre, de la entreverada historia de las dos patrias. Me dijo que sin duda yo tenía mentas de Juan Patricio Noian, que había ganado fama de valiente, de bromista y de picaro. Le contesté, mintiendo, que sí. Nolan había muerto hacia el noven­ ta, pero la gente seguía pensando en él como en un amigo. Tuvo también sus detractores, que nunca faltan. Me contó una de sus mu­ chas diabluras. El hecho había ocurrido poco antes de la batalla de Manantiales; los protagonistas eran dos gauchos de Cerro Largo, Manuel Cardoso y Carmen Silveira. ¿Cómo y por qué se gestó su odio? ¿Cómo recuperar, al cabo de un siglo, la oscura historia de dos hombres, sin otra fama que las que le dio su duelo final? Una capataz del padre de Reyles, que se llamaba Laderecha, y “ que tenía un bigote de tigre” , había recibido por tradición oral ciertos pormenores que ahora traslado sin mayor fo, ya que el olvido y la memoria son inventivos. Manuel Cardoso y Carmen Silveira tenían sus campitos linde­ ros. Como el de otras pasiones, el origen de un odio siempre es os­ curo, pero se habla de una porfía por animales sin marcar o de una carrera a costilla, en la que Silveira, que era más fuerte, había echa­ do a pechazos de la cancha el parejero de Cardozo. Meses después

ocurría, en el comercio del lugar, una larga trucada mano a mano, de quince y quince; Silveira felicitaba a su contrario casi por cada baza, pero lo dejó al fin sin un cobre. Cuando guardó la plata en el tirador, agradeció a Cardoso la lección que le había dado. Fue enton­ ces, creo, que estuvieron a punto de irse a las manos. La partida ha­ bía sido muy reñida; los concurrentes, que eran muchos, los desa­ partaron. En esas asperezas y en aquel tiempo, el hombre se encon­ traba con el hombre y el acero con el acero; un rasgo singular de la historia es que Manuel Cardoso y Carmen Silveira se habrán cruzado en las cuchillas más de una vez, en el atardecer y en el alba, y que no se batieron hasta el fin. Quizá sus pobres vidas rudimentarias no po­ seían otro bien que su odio y por eso lo fueron acumulando. Sin sospecharlo, cada uno de los dos se convirtió en esclavo del otro. Y o no sé si los hechos que narraré son efectos o causas. Cardoso, menos por amor que por hacer algo, se prendó de una muchacha vecina, la Serviliana ; bastó que se enterara Silveira para que la feste­ jara a su modo y se la llevara a su rancho. Al cabo de unos meses la echó porque ya lo estorbaba. La mujer, despechada, quiso buscar amparo en lo de Cardoso; éste pasó una noche con ella y la despi­ dió al mediodía. No quería las sobras del otro. Fue por aquellos años que sucedió, antes o después de la Servi­ liana, el incidente del ovejero. Silveira le tenía mucho apego y le había puesto Treinta y Tres como nombre. Lo hallaron muerto en una zanja; Silveira no dejó de maliciar quién se lo había envenena­ do. Hacia el invierno del setenta, la revolución de Aparicio los en­ contró en la misma pulpería de la trucada. A la cabeza de un pique­ te de montoneros, un brasilero amulatado arengó a los presentes, les dijo que la patria los precisaba, que la opresión gubernista era intolerable, les repartió divisas blancas y, al cabo de ese exordio que no entendieron, arreó con todos. No les fue permitido despe­ dirse de sus familias. Manuel Cardoso y Carmen Silveira aceptaron su suerte; la vida del soldado no era más dura que la vida del gau­ cho. Dormir a la intemperie, sobre el recado, era algo a lo que ya estaban hechos; matar hombres no le costaba mucho a la mano que tenía el hábito de matar animales. La falta de imaginación los libró del miedo y de la lástima, aunque el primero los tocó alguna vez, el iniciar las cargas. El temblor de los estribos y de las armas es una de las cosas que siempre se oyen al entrar en acción la caballería El hombre que no ha sido herido al principio ya se cree invulnera­ ble. No extrañaron sus pagos. El concepto de patria les era ajeno; a pesar de las divisas de los chambergos, un partido les daba lo mismo que otro. Aprendieron lo que se puede hacer con la lanza. En el

curso de marchas y contramarchas, acabaron por sentir que ser compañeros les permitía seguir siendo rivales. Pelearon hombro a hombro y no cambiaron, que sepamos, una sola palabra. En el otoño del setenta y uno, que fue pesado, les llegaría el fin. El combate, que no duraría una hora, ocurrió en un lugar cu­ yo nombre nunca supieron. Los nombres los ponen después los historiadores. La víspera, Cardoso se metió gateando en la carpa del jefe y le pidió en voz baja que si al día siguiente ganaban, le reservaba algún colorado, porque él no había degollado a nadie hasta entonces y quería saber cómo era. El superior le prometió que si se conducía como un hombre, le haría ese favor. Los blancos eran más, pero los otros disponían de mejor ar­ mamento y los diezmaron desde lo alto de un cerro. Al cabo de dos cargas inútiles que no llegaron a la cumbre, el jefe, herido de gravedad, se rindió. Ahí mismo, a su pedido, lo despenaron. Los hombres depusieron las armas. El capitán Juan Patricio Nolan, que comandaba a los colorados, ordenó con suma proliji­ dad la consabida ejecución de los prisioneros. Era de Cerro Largo y no desconocía el rencor antiguo de Silveira y Cardoso. Los man­ dó buscar y les dijo: — Ya sé que ustedes dos no se pueden ver y que se andan bus­ cando desde hace rato. Les tengo una buena noticia; antes que se entre el sol van a poder mostrar cuál es el más toro. Los voy a ha­ cer degollar de parado y después correrán una carrera. Ya sabe Dios quién ganará. El soldado que los había traído se los llevó. La noticia no tardo en cundir por todo el campamento. Nolan había resuelto que la carrera coronaría la función de esa tarde, pero los prisioneros le mandaron un delegado para decirle que ellos tam­ bién quería ser testigos y apostar a uno de los dos Nolan, que era hombre razonable, se dejó convencer; se cruzaron apuestas de di­ nero, de prendas de montar, de armas blancas y de caballos, que serían entregados a su tiempo a las viudas y deudos. El calor era inusitado; para que nadie se quedara sin siesta, demoraron las cosas hasta las cuatro. (Les dio trabajo recordar a Silveira). Nolan, a la manera criolla, los tuvo esperando una hora. Estaría comentando la victoria con otros oficiales; el asistente iba y venía con la calde­

ra

' A cada lado del camino de tierra, contra las carpas, aguarda­ ban las filas de prisioneros, sentados en el suelo, con las manos a­ Ladas a la espalda, para no dar trabajo. Uno que otro se desahoga­ ba en malas palabras, uno dijo al principio del Padrenuestro, casi todos estaban como aturdidos. Naturalmente, no podían fumar.

Ya no les importaba la carrera, pero todos miraban. —A mí también me van a agarrar de las mechas- dijo uno, envidioso. — Sí, pero en el montón— reparó un vecino. — Como a vos— el otro le retrucó. Con el sable, un sargento marcó una raya a lo ancho del cami­ no. A Silveira y a Cardoso les habían desatados las muñecas, para que no corrieran trabados. Un espacio de más de cinco varas que­ daba entre los dos. Pusieron los pies en la raya; algunos jefes les pi­ dieron que no les fueran a fallar, porque les tenían fe y las sumas que habían apostado eran de mucho monto. A Silveira le tocó en suerte el Pardo Nolan, cuyos abuelos ha­ bían sido sin duda esclavos de la familia del capitán y llevaban su nombre; a Cardoso, el degollador regular, un correntino entrado en años, que para serenar a los condenados solía decirles, con una palmadita en el hombro: “ Animo, amigo; más sufren las mujeres cuando paren” . Tendido el torso hacia adelante, los dos hombres ansiosos no se miraron. Nolan dio la señal. Al Pardo, envanecido por su actuación, se le fue la mano y abrió una sajadura vistosa que iba de oreja a oreja; al correntino le bastó con un tajo angosto. De las gargantas brotó el chorro de sangre; los hombres dieron unos pasos y cayeron de bruces. Car­ doso, en la caída, estiró los brazos. Había ganado y tal vez no lo supo nunca.

Novena Mañana

Borges. Bueno, usted se encarga de todo, ¿eh? Yo, de los titu­ beos. Carrizo. Borges, en 1952 aparece un libro suyo que se adueña de larga fama. Borges. Sí. Carrizo. Otras inquisiciones. Borges. Sí, lo recuerdo. Estoy de acuerdo con las opiniones; no con el estilo, que es demasiado sentencioso, un poco incómodo. Pero creo compartir las opiniones del libro. Y o lo escribiría, ahora, de un modo más pausado, menos vanidoso, menos sentencioso. Pero en aquel tiempo, estaba siempre bajo el influjo de Séneca, Queveuo, Lu^ones. . . Quería ser brillante. Ahora me he dado cuenta de que no pue­ do ser brillante; prefiero ser simplemente opaco, inteligible. Ese li­ bro, Otras inquisiciones, presupone un libro que yo he dejado caer. . . Un libro realmente bochornoso, pero que sin embargo me fue nece­ sario, titulado Inquisiciones. Pero eso se llama Otras Inquisiciones. Pero no para recordar el otro, sino para taparlo, para anularlo. Carrizo. En el Epílogo, de 1952. . . Borges. Que yo he olvidado con perfección. ¿Qué digo? Carrizo. . . . hay un párrafo. . . Usted dice que ha descubierto dos tendencias al corregir las pruebas. . . Borges. ¿A ver? Carrizo. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su va­ lor estético. . . Borges. Es verdad, yo me he pasado la vida, releyendo los tres volúmenes de la Dogmática, de Rothe, y no soy cristiano. Pero he leído eso con gran interés. Como quien lee una novela fantástica. Es decir, por su valor estético.

Carrizo. . . . y aún por lo que encierran de singular y de maravi­ lloso, agrega. Borges. Sí. Eso quiere decir, que si yo he leído la Dogmática, del teólogo luterano Rothe, la he leído, yo creo, con el mismo im­ pulso que me ha llevado a leer y a releer Las mil y una noches, o el Orlando furioso, de Ariosto: buscar lo maravilloso. Salvo que es mu­ cho más maravilloso lo maravilloso de la teología que lo maravilloso de la mera literatura, o de la poesía. Carrizo. “Esto es quizá, indicio de un escepticismo esencial", dice. Borges. Sí, puede ser cierto. En todo caso prefiero no discutir con aquel otro Borges, sin duda más joven, y. . . quizá más inteligente que yo, que estoy declinando. Carrizo. En aquel texto de 1952 usted describe así la otra ten­ dencia del volumen: “Otra a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hom­ bres es limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos, com o el Apóstol''. Borges. Sí. Es una frase de San Pablo. El dice, —lo recuerdo en inglés- -: I have been all things to all men, “ He sido todo para todos los hombres” . Para convertirlos. Y hay un poema de Kipling, en el cual San Pablo espera llegar a ser él mismo, después de haber sido todo para todos los hombres. Que es lo que hacen los políticos, des­ de luego. Carrizo. De todos modos, Borges, usted no vuelve o no volverá al tipo de literatura que tramaba cuando redactaba Otras inquisicioties ' Borges. No, yo creo que no. Espero escribir de un modo más culto, más tranquilo, menos apresurado. No he releído ese libro, des­ de entonces. Estamos hablando del año 52. Bueno, parece que ha pasado bastante tiempo. De modo que ahora es una novedad para mí. Ni siquiera recuerdo los temas del libro. Podemos buscarlos en el In­ dice. Carrizo. La muralla y los libros. Borges. Ese ensayo, a mí me dijo Silvina Ocampo que era el me­ jor y quizá el único que yo había escrito. Claro, ahí el tema es la mu­ ralla china y el incendio, la destrucción de toda la literatura china. Y a los dos los trama el Emperador Shih Huang Ti, Primer Emperador, con un fin mágico: uno quiere abolir el pasado, y el otro quiere que nada extraño entre en su Imperio. De modo que los dos actos, que parecen tan distintos —quemar todos los libros y construir una mura­ lla alrededor de la China— corresponden a la misma idea: anular el pasado y anular lo que está fuera del país. Es decir, iniciar un mundo nuevo.

Carrizo. La esfera de Pascal. Borges. La esfera de Pascal. . . El tema de La esfera de Pascal es el infinito. Porque Pascal tomó aquella metáfora que se había apli­ cado siempre a Dios —creo que en Parménides ya está: aquella esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunsíerencia en ninguna— y la aplica —desde luego lo degrada un poco— al espacio infinito Carrizo. Claro. Borges. Que es menos interesante. Es más interesante la idea de esa metáfora aplicada a Dios. Como la habían aplicado los teólogos. Pero el la aplica al espacio infinito, que lo aterraba. Porque el espa­ cio infinito es una invención nueva. Se sentía perdido en el espacio infinito. Carrizo. Aunque ya ha comentado usted que San Agustín le da a la cruz. . . Borges. Sí. . . Carrizo. . . .una significación como de faro, como de señal muv concreta, ¿no? Borges. Sí. El dice que “ la cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos” . Es decir, la idea que su más tardío mentor Nietzche, llamaría “ el eterno retorno” . Y que profesaban los estoi­ cos, los pitagóricos. Y que refuta San Agustín muy brillantemente. La razón de San Agustín fue ésta: Si la historia se repite cíclicamen­ te, entonces se repite también cíclicamente la crucifixión Y enton­ ces, Dios se convierte en un pruebista (sonríe). En un pruebista que repite infinitas veces ese milagro. Y eso lo molestaba a San Agustín. Por eso no quería que la historia fuera circular. Si no, digamos Jesu­ cristo viene a ser uno de los personajes de ese círculo, y su sacrificio repetido tantas veces, ya carece de valor. El que jugó con esa idea! también, fue Cicerón: en el libro La naturaleza de los dioses. Salvo que Cicerón imagina infinitos mundos contemporáneos. Cicerón piensa: “ Mientras yo escribo esto, hay en otros mundos otro Cice­ rón que está escribiendo esto mismo” . Y así infinitamente. Es decir que el lleva al espacio la idea que los estoicos llevan al tiempo. Carrizo. Es casi como un infinito juego de espejos, ¿no? Borges. Sí, como un juego de espejos, sí. Y eso lo descubre rtlanqui, ^el comunista francés Blanqui, en un libro titulado hermosa­ mente L ’éternité par les astres: La eternidad por los astros. El supone que en el universo hay un número infinito de astros y que allí se dan todas las posibilidades de vida. Es decir, que no solamente estamos nosotros conversando en otros planetas, sino que estamos nosotros no encontrándonos en otros planetas. O yo solo, pensando. O usted’ solo, planeando esta entrevista. Que se agotan todos los tipos posi­ bles de vida. Ese libro se publicó el año 1871, 72.

Carrizo. Más adelante encontramos —le salteo algunos títulos— Las alarmas del doctor Américo Castro. Borges. Bueno, podemos olvidar aquello. Además, quiero de­ cirle. . . Y o me encontré con Américo Castro, y le dije que él tenía esencialmente razón. Porque él previo la declinación de este país. Ahora, los ejemplos que él elegía eran absurdos, eran letras de tango; pero no importa. El esencialmente tenía razón y yo esencialmente estaba equivocado. Carrizo. Nuestro pobre individualismo. Borges. En ese artículo yo dije que si alguna virtud teníamos era la de ser individualistas. Y los nacionalistas parecían querer que se perdiera eso; ya que ellos profesaban el culto del Estado, que yo, cier­ tamente, no profeso. Carrizo. Quevedo. Ya hemos hablado de Quevedo. ¿Este es el mismo trabajo que publicó la Revista de Occidente? Borges. No, no. Este es un prólogo a una antología de Quevedo. Pero yo, actualmente, lo reescribiría de otro modo. Carrizo. Magias parciales del "Q uijote”. Borges. Bueno. Magias parciales del “ Quijote ” se refiere, preci­ samente, a esas magias parciales, al hecho de que en el Quijote, sobre todo en la segunda parte, hay continuamente hechos mágicos. Por ejemplo: los personajes han leído la primera parte; los que parecen enemigos de don Quijote, son sus cómplices: los duques. Es decir, no es una novela realista. Es una novela entre realista y fantástica. Creo que lo admirable es eso. Sí. Carrizo. Después aparecen los nombres de Nathaniel Hawthorne. . . Borges. Sí. Hawthorne. . . La primera conferencia que yo di en público, en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue sobre Haw­ thorne. Porque yo hablé sobre clásicos de la literatura norteamerica­ na. Hablé de Hawthorne, de Melville, de Emily Dickinson, de Edgar Alian Poe, de Emerson, de Henry James, creo; de Thoreau, el anarquis­ ta. Di una serie de conferencias, las primeras que di en mi vida. Des­ pués he dado demasidas, y pienso abstenerme, ahora, de ese género. Carrizo. Usted ha recordado algunos nombres, y parece que tie­ nen buen literatura nuestros hermanos del norte, ¿no? Borges. Yo creo que sí. O en todo caso, en el siglo XIX la tuvie­ ron. Y hay actualmente un gran poeta: Frost. Y o creo que sí. Ade­ más, escritores que han influido en todo el mundo. Eso lo hizo notar Valéry Larbaud. Ningún escritor sudamericano ha influido en todo el mundo. En cambio, nombres como el de Whitman, o el de Poe, o el de Henry James, no podrían suprimirse en una historia de la lite­ ratura universal.

Carrizo. Más nombres en el libro del 52. Valéry Oscar Wilde .hesterton, Wells. . . ’ Borges. Y o creo que hablé del primer Wells, el de las pesadillas ío el segundo Wells, pedagógico, el de las enciclopedias (sonríe). El ue sacrifico su genio a educar a los hombres. Carrizo. Kafka. Borges. Kafka, desde luego. Carrizo. Hay un trabajo sobre La tierra purpúrea, sobre Hudson. Borges. Sí. Y o no recuerdo qué dije. Ahora me parece una novei bastante secundaria. La mejor obra de Hudson está en los libros ue él escribió sobre el campo, sobre los animales, sobre los pájaros, o creo que le interesaran los hombres. A él le interesaba ante todo tierra. Y la sentía profundamente. Cuando hablabla, por ejemplo, el campo, era un gran escritor; pero no ha logrado inventar un solo ersonaje. Carrizo. Hemos pasado así muy ligeramente, sobre el Indice de tras Inquisiciones. Indice, por supuesto, más extenso. Pero de todos iodos es un libro, como usted dice, Borges, que. . . Borges. Yo creo que es un libro que está lleno, en todo caso, de igestiones; de ideas que, en todo caso, pueden ser refutadas, pero je son útiles como estímulos. . . No me avergüenzo de ese libro. Carrizo. ¿Han sido útiles como estímulo para su obra. Borges. Bueno, yo no sé. Carrizo. . . . digo, para su obra literaria, estos temas? Borges. Sí. Posiblemente, pero sin saberlo. Como yo no releo lo íe escribo. . . Pero quizá todo escritor está reescribiendo siempre el ismo libro. Podríamos exagerar. Podríamos decir que toda época ta escribiendo el mismo libro. Puedo pensar que mis contemporá'os y yo estamos escribiendo el mismo libro: cada uno a su modo, da uno con variaciones. Pero un libro queda, sobre todo, como tesnonio de una época. Porque yo me siento muy distinto de A, B, C, y E. Pero dentro de doscientos años, si nos releen, dirán: “ Bueno tos son escritores del siglo X X ” . Y no notarán las diferencias, porle estará el parecido de la época. El color no local, sino temporal. Carrizo. (Pausa). Está cumpliendo ochenta años, usted, Borges! Borges. Sí, ya sé. Es un triste acontecimiento que la gente me :uerda. (Sonríe). Carrizo. (Sonriendo). Claro, no vale la pena insistir, tampoco Borges. ¡Qué vamos a hacerle! Y o he debido suicidarme antesro me ha faltado valor. Carrizo. Hagamos un breve análisis de su vida personal. Borges. Pero como no. Carrizo. Hay cosas que se nos escapan. ¿Cómo era de chico, us-

ted, Borges? De “ pibe” como decimos los argentinos. ¿Juguetón, tra­ vieso. . .? Borges. No, no. Y o era un lector; de algún modo un escritor, aunque no escribía. Y o creo que no he cambiado; yo creo que sigo siendo el mismo. Y hasta leyendo a los mismos autores. Y o me veo siempre como un lector. Sabía que mi destino sería el literario. Desde luego hubiera sido mejor que fuera el de lector y no el de escritor. Pero. . . (Sonríe). Las circunstancias lo llevan a uno a escribir. Carrizo. ¿A qué edad aprendió a leer? Borges. No recuerdo. Si me hubieran dicho que leer y escribir son facultades innatas, yo lo hubiera creído. Y o tengo la impresión de que siempre leí, de que siempre escribí, de que siempre supe caste­ llano e inglés. . . Pero sin duda todo eso es falso; sin duda fui balbu­ ceando esos idiomas, aprendiéndolos. Carrizo. ¿A qué escuela primaria fue? Borges. Fui al cuarto grado de una escuela en la calle Thames, donde me enseñaron los rudimentos del lunfardo, el lunfardo rudi­ mentario de aquella época, luego enriquecido por los saineteros, por las letras de tango. Y me enseñaron. . .¿Qué sería el lunfardo? Serían diez o quince sinónimos obscenos, que yo aprendí, y no los había oído nunca en casa. . . Un colega mío —Di Tomaso se llamaba, era pariente de un diputado socialista, creo- me enseñó. . . Carrizo. Que después fue ministro conservador, ese diputado so­ cialista. Borges. Ah, yo no sabía. Carrizo. Claro. Borges. Bueno, ese muchacho me enseñó los rudimentos del lun­ fardo. . . Y o pensaba: “ Qué raro que yo desconozca las palabras mas comunes” . Me las pasaban mis condiscípulos. Y aprendí unas doce o quince, que no he enriquecido después tampoco, porque no me inte­ resaba el lunfardo. Me parece una pedantería. Carrizo. ¿Era un chico de andar en grupos? Borges. No, no. Carrizo. ¿Era un chico solitario? Borges. Bastante solitario. Tenía uno o dos amigos. . . Y o siem­ pre he sido un solitario. Por timidez, también. Y o me siento desdi­ chado, si estoy en una reunión en la que hay, digamos, media docena de personas. En cambio, aquí, que estamos solos los dos, me siento muy cómodo. Ciertamente no soy multitudinario. Y no podría nunca ser político. . . Y no querría serlo, tampoco. Carrizo. ¿Siempre fue tan suave en el trato, como lo es ahora? ¿De chico también? Borges. Sí, yo creo que sí. Me obligaron a algunas peleas a trom-

padas; pero eso lo hice por cobardía, realmente, (sonríe). Porque me obligaban los demás. Sí, creo ser una persona suave. En todo caso trato de ser un hombre civilizado. Aunque no siempre lo soy. Carrizo. ¿Por qué se fueron a Ginebra cuando usted tenía. . . quince años? Borges. Bueno, porque mi padre quería vivir en una ciudad en la que fuera totalmente desconocido. Y , además, él, vio una fotogra­ fía. . . En esa fotografía creo que estaba el Ródano; se veía la ciudad vieja, se veían los Alpes. . , El dijo: “ Y o voy a pasearme por aquí” . Y elegimos ir a Suiza. Una gran suerte para mí. Ya que, yo soy porte­ ño, pero soy tan ginebrino como porteño, tan montevideano como porteño, tan adroguense como porteño. . . Tan tejano como porteño. Tengo muchas patrias y las quiero a todas. Y Roma, desde luego, ya que todos somos ciudadanos romanos. Y más atrás somos griegos. . . De modo que yo espero seguir coleccionando patrias, y puedo ir que­ riéndolas a todas. Sin pensar en la. . . geopolítica. . . Ni en los mapas. (Sonríe). Carrizo. Aquella época de Ginebra lo marcó para siempre. . . ¿no, Borges? Borges. Y. . . son los años de la adolescencia, son los años de ex­ periencias muy hermosas. Y la amistad, también. Y los estudios. Por­ que yo hice mi bachillerato en Ginebra, y eso me dio la lengua fran­ cesa. Es decir, me dio a Verlaine y a Hugo. Y a Montaigne, sobre to­ do. Y eso me dio el latín. El latín, el latín olvidado ahora, es algo precioso. Creo que todos sentimos la nostalgia del latín. Como la sin­ tieron Quevedo —podemos nombrarlo, tiene que haber sentido esa nostalgia -, Saavedra Fajardo. . . Luego yo me enseñé el alemán: esa ha sido mi conquista personal, no muy perfecta. Pero en todo caso, yo puedo decir si un verso alemán es bueno o malo; puedo gozar de la literatura alemana y de la lengua alemana. Para mí sería la más per­ fecta de todas, ya que tiene las posibilidades del inglés, y no ha per­ dido las declinaciones. Por eso Schoppenhauer dijo que conservaba algo de la belleza de las lenguas clásicas. Y, además, me gusta el soni­ do del alemán. La música del alemán me gusta mucho. En cambio, yo siento el amor de la poesía francesa, pero no el amor de los so­ nidos nasales del francés. Me parecen desagradables. En cuanto al castellano, creo que lo pronunciamos mejor que los españoles, (sonríe). Creo que en eso hemos innovado. Además, nuestra litera­ tura ha ejercido influencia sobre la española, que no la ha ejercido sobre la nuestra. Me refiero en los siglos X IX y XX. Carrizo, ¿Ha sido un muchacho enamoradizo, Borges? Borges. (Pausa). Sí. Siempre. Y o recuerdo. . . Y o era chico. Es-

Estaba enamorado de una prima mía —"yo tendría doce años, ella ten­ dría veintitantos—. Y o me había fijado en ella, pero alguien dijo que era fea. Eso me indignó de tal modo, que yo pensé: “ Bueno, yo voy a ser la única persona en el mundo que va a pensar que es linda” . Y era linda, además. Muchos años después, yo le dije —era oriental, ha muerto— yo le dije: “ ¿Vos sabés cuál fue mi primer amor” ? Y ella me dijo: “ Yo, por supuesto” . (Riendo). Ella se había dado cuenta de que ese chico estaba enamorado de ella. Carrizo. ¿Ha sido amado muchas veces, Borges? Borges. (Pausa). Y . . . Bueno, he conocido el amor y el desamor, claro. Como todos los hombres, sí. Carrizo. Hace poco, usted me dijo que. . . Borges. ¿Quién sabe lo que le he dicho. . .? Carrizo. . . . eran horas muy tristes aquéllas en las que una mujer lo dejaba a uno; pero que también eran muy tristes aquéllas en las que un hombre dejaba a una mujer. Borges. Y o creo que sí. Y además, en la segunda está el remor­ dimiento. (Sonríe). En la primera está el desamparo. El desamparo también es importante. Sí. Son momentos tristes, pero que pertene­ cen a todas las biografías humanas. No hay ninguna biografía en la que no ocurra eso. Carrizo. Usted ha sido muy caminador de Buenos Aires, con sus amigos. Borges. Sí. Sobre todo con Bernárdez, con Matronardi. Salía­ mos del centro y amanecíamos en los fondos de la Chacarita. . ., en el bajo de Saavédra. . en el Puente Alsina. . . Caminábamos por to­ das aquellas calles, sin hablar de ellas, hablando de literatura, hablan­ do sobre la metáfora, que era una obsesión de aquella época. Feliz­ mente ha desaparecido ahora, lo cual es otra metáfora, también. Carrizo ' Pero, paralelamente, había otra Buenos Aires, en esas noches en las que ustedes buscaban estrellas y literaturas, caminando por los barrios había una Buenos Aires de la calle Corrientes, una Buenos Aires con luces, con fiestas. . . Borges. Sí, pero a ésa la he conocido muy poco, yo. Además, la calle Corrientes es una superstición yo diría que colombiana, o pe­ ruana. (Sonríe) No de Buenos Aires: en Buenos Aires creo que nadie piensa en la calle Corrientes. Sin embargo, mi hermana me dijo una vez que la gente en la calle Corrientes tenía un aire especialmente vil. Yo no le he notado eso. Que hay muchas caras de canallas. Pero yo diría que en todas partes hay caras de canallas. Para mí, ninguna, por-

que soy ciego; la ceguera purifica esas caras. Me ha asombrado encon­ trarme en Lima, por ejemplo, o en Quito, y que hablaran de la calle Corrientes. . . Es decir, que es una suerte de mito, que los porteños ignoramos. Y sin embargo, hay ese mito de la calle Corrientes. Y o les digo: “ Bueno, yo la confundo con Tucumán, o con Sarmiento” . Pero parece que no, que ellos no la confunden. Carrizo. Usted sabe que todas las ciudades tienen ese tipo de mitos, esa especie de supersticiones. Borges. Es cierto, sí, es cierto. Carrizo. También lo tiene Nueva York. Y Londres. . . El Soho es. . . Borges. En Londres es distinto, porque en Londres uno espera encontrarse con los personajes de Dickens, o de Thackeray, en la ca­ lle. Es decir, una población de fantasmas literarios, cosa que no hay en Buenos Aires todavía. Nuestra literatura no nos ha dado.. . Carrizo. El tango ha dado fantasmas. Borges. Puede ser. Pero como yo llegué un poco después del tango, o el tango llegó un poco tardíamente a mi vida. . . Algo así como la comida italiana, por ejemplo. (Sonríe). Cuando yo era chico, recibía más habaneras o más valses que tangos. Tangos muy pocos, y siempre los mismos: La morocha, El choclo, quizá algún otro que no recuerdo. Pero no se hablaba especialmente de eso; no era un tema de diálogo. La ciudad no se sentía representada por esa música. Carrizo. Un día leí, en una entrevista que le habían hecho, que “ había descubierto unos pequeños almohadoncitos de masa que le gustaron mucho” . Borges. Sí, y luego quise explicarlos en casa. Sólo un año des­ pués supe que se llamaban ravioles. En las casas criollas no se comían. Tal vez en la Boca; en las casas criollas, no. En nuestros barrios no; eran ignorados. Nos tenían sometidos a un régimen, bueno, carní­ voro. Espantoso, sí. Carrizo. Fue un buen descubrimiento. Borges. ¡Un hermoso descubrimiento! Uno de los descubri­ mientos. Pero a mi madre, por ejemplo, a mi madre nunca llegaron a gustarle, porque ella llegó demasiado tarde. Porque los ravioles se habían hecho conocer después de 1910; antes eran ignorados. En cambio había empanadas con azúcar molida, por ejemplo. (Sonríe). Había pucheros de gallina. Y postres. Como dice López Velarde “ un paraíso de compotas” . Dulce de leche, dulce de batatas, dulce de tomate, arroz con leche, dulce de zapallo, dulce de membrillo. . .

Había muchos postres. Y han desaparecido, ahora. Dulce de tomate, por ejemplo, creo que ya no se consigue. O en las casas únicamente. En ur. restorán, no. Carrizo. ¿Cocinaba, doña Leonor? Borges. No. Cuando fuimos a los Estados Unidos, ella me dijo: “ Y o nunca había puesto los pies en una cocina y ahora estoy coci­ nando” . Porque en Estados Unidos hay que hacer eso. Claro que ella compraba todo envasado y lo preparaba. En fin, ya estaba formulado que ella supiera hacerlo. Ni siquiera dulce de leche sabía hacer. Carrizo. ¿Eran muy frugales los Borges? Borges. No. Nadie era frugal en aquella época. Se comería tres veces lo que se come ahora. Era una época de gente obesa y muy comilona. Y hasta había concursos, me han dicho a mí, sobre quién comía más. Una vergüenza, desde luego; pero, en fin, existió aquella costumbre. No. Se comía mucho más que ahora. Ahora casi no se come; ahora se ayuna. . . Por razones. . . (Sonríe). Por razones eco­ nómicas, desde luego. Carrizo. O higiénicas, ¿no? Se han descubierto las maldades de la obesidad. Borges. Sí. Pero yo creo que son económicas, sobre todo. Y o veo que mucha gente no puede. . . Almuerza y no come; o come y no almuerza. En cambio, antes era terrible. Almuerzos y comidas de cuatro platos. Y si venían visitas, de cinco. . . Y después, café con leche, para rematar los postres y la fruta. Se comía muchísimo. En cambio hay platos que ahora se comen y que antes se tiraban: las parrilladas, por ejemplo. Eso era ignorado en aquella época. O era simplemente para. . . pordioseros. Los peones tampoco lo querían. Ahora es uno de los platos más caros que hay. Carrizo. Lo que nosotros llamamos achuras. Borges. Achuras, sí. Bueno. . . Ni siquiera los peones las acep­ taban. Los peones de las estancias no querían comer achuras. Carrizo. Hoy estamos hablando de su vida personal. Borges. Y o no sé si tengo vida personal. Sí, yo creo que sí. Pero esa vida personal sirve para mi literatura. Si no qué importancia tiene. Importancia para mí, nada más. No tiene por qué ser pública. Pero claro que para un escritor, todo lo que le ocurre puede ser un estímu­ lo literario. Aunque no lo sepa, aunque en ese momento lo ignore. Pero todo, a la larga, tiene ese destino, fatal y un poco melancólico, de convertirse. . ., bueno, en períodos, en estrofas, en versos, en pala-

bras. Lo que decía MaUarmé: “ Todo para en un libro” . O, como lo dijo más hermosamente Homero —o los griegos que llamamos Home­ ro— en la Odisea: “ Los dioses traman desdichas a los hombres, para que las generaciones venideras tengan algo que cantar . Es decir, él pensaba que el fin de la vida era estético, que se vivía en función de la poesía que se haría después con la vida. Y eso lo dijo más prosai­ camente Mallarmé: ‘ T o d o para en un libro” . Pero es mucho menos hermoso. Un libro, al fin de todo, es una cosa entre las cosas. Es un objeto no demasiado lindo. . . ¡Caramba, usted es un bibliófilo! Sí, pero. . . En fin, es menos hermoso que la idea de generaciones veni­ deras que cantan. Carrizo. ¿A qué edad muere Funes, el memorioso i Borges. Eso puede saberlo usted, que tiene el libro. Carrizo. Creo que a los veintiún años. Borges. Tiene que morir muy pronto, abrumado por la suma infinita de sus memorias. Y o no sé si llega a esa edad. Debí hacerlo morir antes. Carrizo. Es que tenemos un Funes, Borges. . . Borges. ¿A ver? ¿Y ese Funes a qué edad muere? Carrizo. . . . que no ha muerto. Que tiene ochenta años. . . Borges. Bueno, qué vamos a hacer. Y o hubiera debido morir a los veintiuno. Carrizo. Entonces, ese Funes que es usted, si es capaz de mirar atrás. . . ¿Siente toda esa vida —esos ochenta años, y la suma de las memorias y los recuerdos que esos ochenta años acumulan como un vértigo? Borges. Sí, salvo que trato de no inclinarme sobre mi memoria. Trato de vivir hacia adelante, que es lo juicioso, creo, lo sano. ¿No? Si no, la memoria puede ser una especie de enfermedad, un vicio. . . (Sonríe). Caramba, yo he hecho vivir demasiado al otro Funes. Vein­ tiún años. . . Y muere en una fecha anterior a mi nacimiento, creo. Carrizo. En el 89. Borges. Claro. De modo que toda esa parte autobiográfica es falsa. Porque yo nací el 99. Y o no pude conocerlo a Funes. Carrizo. Y esa memoria de los ochenta años, Borges ¿es atroz, es dulce; produce felicidad, angustia, dolor. . .? Borges. ¡No, no! Esa memoria trata de ser un olvido. Y o trato de pensar en lo que puede ocurrirme. Trato de pensar en el porvenir. Lo dt.nás es irreparable. . . Aunque tengo recuerdos muy lindos. Pero yo no sé si uno debe vivir mucho del recuerdo. Aunque todo hombre

tiene recuerdos espléndidos, y yo no soy una excepción. Carrizo. De todos modos, Borges, usted, en este momento, al cumplir ochenta años. . . Borges. ¡Pero caramba, usted está volviendo a un tema ingrato! Olvidémonos de los ochenta años. Carrizo. Pero nadie se olvida, mire. Le han hecho homenajes, conferencias, fotografías. . . Borges. Sí, ya sé. Y creo que ahora va a haber un homenaje ofi­ cial, en el cual participarán, yo sé, dos amigos míos muy queridos: Alicia Jurado y Manuel Mujica Láinez. Y posiblemente algún funcio­ nario, también, pero eso no lo sé. Y o les he pedido a ellos estar pre­ sentes y ellos generosamente han accedido. Y estoy esperando la fecha, que ya no es muy lejana, en que volveré a encontrarme con Alicia Jurado y con Manuel Mujica Láinez. Carrizo. En estos días, con usted, hemos hecho radio y televi­ sión juntos. . . • Borges. Sí, me han dicho, sí; me han llegado rumores. (Sonríe). Carrizo. (Riendo). ¿Cómo. . .? ¡Ah, el otro Borges ha hecho todo eso! Borges. El otro, sí. • Carrizo. ¿Qué hubiera dicho de este homenaje oficial, de estos actos académicos, de estas condecoraciones. . . Borges. Y o no tengo nada que ver con todo eso. Carrizo.. . . aquel Borges de Proa? Borges. Y o creo que se hubiera reído un poco (Sonríe). Claro, yo nunca he sido un hombre oficial; yo nunca me he visto en función del Estado, digamos. Y o soy un señor que vive de dos jubilaciones, de lo que le dan los libros y de lo que me dan ustedes, también. Desde luego. Pero no soy un personaje oficial. Soy el menos oficial de los hombres, y el más individual de los hombres, creo. Sigo siendo discípulo de Spencer: no digamos el individuo contra el Estado, pero el individuo sin el Estado, o con un mínimo de Estado. Sí. Lo demás son accidentes. Carrizo. Para terminar con este tema, Borges. Borges. ¿A ver? Carrizo. Que sea muy feliz en el día de sus ochenta años. Borges. Bueno, muchísimas gracias. Voy a tratar de cumplir con usted y con mi esperanza, también. Creo que va a ser un día muy lindo. Carrizo. Pienso más; debiera estar preparando ya un Nuevo poe­

ma de los dones. Y tomar todas estas cosas que le han sucedido a usted, entre aquel poema anterior y este día de sus ochenta años. Como una suma de nuevos dones, ¿no, Borges? Borges. Bueno, habría que pensar que todos son dones. Que la desdicha es un don. Que para el artista, —y yo soy, digamos, de algún modo, un artista— todo es un don. Todo es arcilla para la obra; todos son instrumentos para la obra. De modo que realmente no puede ocurrirme nada malo. Si yo logro trasmutarlo, —bueno, “ trasmutar­ lo” es una palabra ambiciosa— digamos, hacer algo con eso. Todo son experiencias, y toda experiencia es capaz —salvo que yo no soy un hombre de genio— de ser usada estéticamente. Carrizo. Borges, vamos a hablar de algunos poetas. Si de alguno de ellos no quiere opinar, pasamos de largo, nomás. Y o le voy a tirar sobre la mesa algunos nombres, ¿le parece bien? Me gustaría que me dijera cuál es su opinión sobre la obra de Ricardo Molinari. Borges. Bueno, es una obra para elegidos; pero y.o no siempre pertenezco a los elegidos. Pero, yo recuerdo, los primeros poemas de él me gustaban mucho: el Poema del almacén,por ejemplo. Después, ha elegido ser críptico y yo he quedado un poco excluido de su obra. Pero tengo el mayor respeto por él. Carrizo. Alberto Girri. Borges. Alberto Girri.. . Ayer estuve hablando con William Shand, y William Shand me dijo: “ Girri ha logrado algo único en esta época: escribir sin retórica” . Y yo le dije: “ Caramba, a mí me gusta mucho la retórica” . Y él me dice: “ Bueno, claro, la retórica era, qui­ zá, posible en el siglo XIX, a principios del XX, en los siglos ante­ riores; pero ahora Girri ha llegado a una poesía en la cual ha renun­ ciado a toda retórica. Deliberadamente e inteligentemente” . Y yo creo que tiene razón. Ahora, yo querría conversar con Girri, y que­ rría pedirle, humildemente, explicaciones. De algunas cosas. Pero puedo decir esto: A veces no lo he entendido; pero siempre que lo he entendido, lo he admirado. Cada vez que yo he merecido entender un poema suyo, me ha parecido muy bueno. Pero eso no me ha ocu­ rrido siempre. A veces el poema me ha excluido, sin duda por incapa­ cidad mía, no por torpeza suya. Pero tengo la mejor opinión de él. Carrizo. Como aquella puerta, a veces son los poemas los que eligen. Borges. Y o creo que sí. ¡A h .. .! Aquella puerta. . . Sí, recuerdo. Carrizo. Es la puerta la que elige. Borges. Una frase muy sentenciosa que quizá no quiere decir

absolutamente nada. Pero eso no importa. (Ríen). La frase funciona sola, como la puerta. Carrizo. ¿Fernández Moreno? Borges. ¡Un gran poeta! Sobre todo un gran poeta erótico. Y como hombre, un hombre encantador. Uno de nuestros mayores poetas. Pero no se le ha perdonado —quizá, no sé—, ser un poco es­ pañol; ser español más que argentino. Pero yo creo que no, que nadie ha expresado la llanura de la Provincia de Buenos Aires como él. Por ejemplo, yo d ig o .. . ¿Cómo es? El camino. . . no sé cuanto. . . opaca­ mente los sembrados./ LeíOs, la margarita de un molino. La metáfora es barata: la margarita de un molino, pero sin embargo ahí está la Provincia de Buenos Aires. Los poemas eróticos son lindísimos tam­ bién. Y aquel poema sobre la ciudad de Buenos Aires, en que no se describe la ciudad. Piedra, madera, asfalto./ ¡Si me enterrasen bajo el pavimento!/ Piedra, madera, asfalto./ ¡ Y en una calle del centro!/ Piedra, madera, asfalto./ Casi no estaría muerto. Seis líneas espléndidas. Carrizo. Cierto. Borges. Y sin embargo me dicen que ha sido olvidado. Me pare­ ce injusto;.no puede ser olvidado. Carrizo. ¿Sabe que no? Lo estamos recordando. Borges. Lo estamos recordando y espero que miles de personas estén recordándolo. Un gran poeta. Mi madre, cada vez que se encon­ traba con él, le decía: “ Usted es el único poeta de Buenos Aires” . Y él decía: “ Gracias, señora” (Sonríe). “ No —decía mi madre— no es cuestión de gracias, es que yo lo siento así” . Y él sabía, y ella sabía, que yo, mientras tanto, quería ser poeta de Buenos Aires. . . Y no lo era. Y Fernández Moreno sí lo era. Por esa misma parquedad. Carrizo. Enrique Banchs. Borges. Enrique Banchs ha dejado algunos sonetos perfectos. Yo recuerdo el soneto del espejo, por ejemplo: Hospitalario y fiel en su reflejo/. . ., y lo que sigue. Ahora. . . Enrique Banchs ha cometido un error. Y es que su obra es simplemente perfecta, pero no ha modi­ ficado la literatura. Es decir, si se perdiera la poesía de Banchs, perde­ ríamos algo precioso; pero no perderíamos, digamos, discípulos, o generaciones sucesivas. Y como ahora se tiende a juzgar a los escri­ tores, no en función de la belleza sino en función de la historia de la literatura, Enrique Banchs puede ser olvidado muy injustamente. Enrique Banchs tuvo la suerte de que una mujer lo dejara el año 1911, y eso le permitió escribir su único libro, diría yo —los demás

pueden ser olvidados sin mayor peligro—, La urna. Pero en ese libro hay sonetos que nadie olvidará, que durarán lo que dura la lengua española. Ahora, no era un hombre original; no innovó, no pertenece especialmente a ninguna escuela. Y eso puede perjudicarlo, porque ahora se ve a los poetas en función de cenáculos, de influencias, de escuelas. Y Enrique Banchs, no. Enrique Banchs escribió simplemente sonetos perfectos, en todos los sentidos de la palabra, no en el mera­ mente técnico. Carrizo. Tomamos un poquito de agua, Borges. Borges. Y o iba a sugerir eso. Carrizo. Seguimos hablando de poetas argentinos. Borges. Bueno. Carrizo. Leopoldo Marechal. Borges. La verdad es que no le he leído. Me dicen que escribió novelas, también; no las he leído, tampoco. Pero lo conocí. Creo que era discípulo de algún poeta francés, y escribía poemas en los que había, por ejemplo, caminos, estrellas. . . pero creo que después cul­ tivó otros géneros. Luego nos separaron. . ., el nacionalismo. El se hizo nacionalista; yo nunca he sido nacionalista. Pero nunca fui muy amigo de él; era amigo de Francisco Luis Bernández. Y o lo visité alguna vez en su casa, en Villa Crespo; pero nos hemos tratado muy poco, realmente. Carrizo. Alfonsina Storni. Borges. Creo que es una superstición argentina. Yo no recuerdo una sola línea de ella. (Sonríe). Quizá usted recuerde alguna, y pueda citármela, y yo. . ., yo la admiraré debidamente. Carrizo. Horacio Rega Molina. Borges. ¡Un excelente poeta! ¡Un admirable poeta! Uno de los mejores poetas argentinos. Claro, personalmente no era grato. Pero qué importa que no fuera grato personalmente, si su obra lo era. Además, trajo tantos temas de Buenos Aires a la poesía: Y el domin­ go es com o una lata de caramelos que en el atardecer ha sido termi­ nada. En fin, recuerdo tantos versos de él, con tantas cosas argenti­ nas puestas en verso por primera vez. . . Carrizo. (Pausa). Me emociona mucho oirlo, Borges, a usted. . . Borges. Pero. . . Carrizo. . . . en este momento. Borges. ¿Por qué? ¿Porque he hablado bien de Rega Molina? Carrizo. Porque Rega Molina es un poeta espléndido, sí. Borges. Ahora, personalmente. . .

Carrizo. No lo conocí. Y o no sé cómo era. Borges. Bueno, era bastante ingrato como persona. Carrizo. Pero, como usted dice, no importa. Borges. Era bastante ingrato como persona, sí. Su poesía era muy superior a su diálogo, digamos. En el diálogo era cortante, fácil­ mente arrabalero; pero cuando escribía, no: era un poeta de una gran delicadeza. Y , al fin de todo, lo que importa es la poesía. (Sonríe). Carrizo. De eso estamos hablando. Borges. Desde luego. La poesía es lo que queda. Kipling no que­ ría que se escribieran biografías de él. El quería ser juzgado por su obra. Y tenía razón. Las biografías son accidentes, a veces incómo­ dos, y muchas veces indiscretos. Carrizo. Vicente Barbieri. Borges. Bueno. . . Conozco poco su obra, pero tengo el mejor recuerdo personal de él. Y o no sé por qué conozco poco su obra. Porque no leo hace muchos años, tal vez. Pero tengo la mejor opinión de él, como persona. Recuerdo largos diálogos, en los cuales jamás se habló ni de su obra ni de mi obra. Hablábamos de Lugones, como todo el mundo. (Sonríe). Carrizo. Y o lo conocí a usted en una cena de agasajo a Vicente Barbieri, cuando lo nombraron Director de la revista El Hogar. En la vieja S.A.D.E. —Era 1955 — Borges. ¡Pero claro! Y él publicó un poema mío: le concedió toda una página. Un poema en prosa sobre la muerte de un poeta italiano: Una rosa amarilla. Y él le dio una página entera en El Hogar, muy generosamente. Carrizo. Esa noche fui con una maquinita grabadora; fue la pri­ mera vez que le hice una entrevista a usted. Borges. Dígame. ¿Tenía barba, Barbieri, no? Carrizo. Tenía barba. . . Borges. Sí, sí. Carrizo. . . . era muy delgado. . ., muy enfermo, siempre. Borges. Era muy delgado y hablaba siempre del Oeste, ¿no? Carrizo. Claro, porque él era del Oeste. . . Borges. Era del Oeste. Sí, sí. Qué raro, es uno de los rumbos que no se recuerdan. Uno habla del Norte y del Sur, pero del Oeste. . . ¿Y por qué no? El far-west. Mi abuelo fue jefe en la frontera, en Junín. . . Y era de esa zona, yo creo, ¿no? Carrizo. Usted sabe que, más joven, mucho más joven que Bar­ bieri Cócaro tuvo una revista que se llamaba Oeste.

Borges. Es lindo, sí. En cambio, los norteamericanos recuerdan el Oeste, ¿eh?: el far-west.. . Carrizo. Nosotros, los del Oeste, lo recordamos, Borges. Y o soy, casi, de La Pampa. Y Barbieri es, quizá, el descubridor del Oeste para la poesía argentina. Borges. Sí. Salvo, que. . yo creo que el Martín Fierro sucede a la vez en el Sur y en el Oeste. Carrizo. Sí. Borges. ¿Recuerda, usted?: Derecho ande el sol se esconde! tierra adento hay que tirar. El mira hacia el Oeste. Carrizo. Claro. Borges. No hacia el Sur, como se supone. Carrizo. Hablemos de otro poeta: Carlos Mastronardi. Borges. Un gran poeta. Con un curioso destino: se pasó la vida limando un solo poema, Luz de provincia. Carrizo. Sí. Un fresco abrazo de agua. . . Borges. . . .te nombra para siempre. Sí. Entre Ríos. Y luego yo le decía, de otro verso esencial: “ Aquí está todo lo que han escrito tantos otros en centenares de páginas: Pasan como dormidos los tro­ peros”. Qué lindo, ¿eh? Carrizo. Sí. Borges. Pasan com o dormidos los troperos. Nada más y nada menos. Y luego otro poema, un poema secreto que hemos descubier­ to Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y yo, titulado La medalla, que creo es el mejor poema de Mastronardi, y que está libre de ese. . ., bueno, dialecto, que solía usar Mastronardi. Es un poema que está escrito en un idioma más libre de afectaciones que Luz de provincia. Y o diría que él ha dejado esos dos poemas, salvo que los ha dejado para siempre. Y como hombre era admirable. Le interesaba mucho la historia de la filosofía; sobre todo los orígenes: los presocráticos. Hemos tenido largos diálogos sobre esos temas. En cambio a otros escritores no les interesa la filosofía. A Mastronardi, sí. Carrizo. Era muy cortés, tenía un suave trato. Borges. Era muy cortés. . . Sí. Bueno. . ., era muy cortés, pero de una cortesía irónica, ¿eh? A él le gustaba, digamos, burlarse de uno, con una gran cortesía. Uno se daba cuenta después. (Sonríe). Pero lo hacía con mucha sobriedad. Carrizo. Es cierto. ¿Y usted sabe que ese es un rasgo muy pai­ sano, nuestro, la ironía.. .?

Borges. Y o creo que sí. Y esa palabra, esa expresión tan linda, de “ sobrar” a alguien. . . Carrizo. Sí. Borges Ir más allá de lo que el otro supone. Donde el otro no puede sentir. Carrizo. Es muy criollo, eso. Borges. “ Sobrar” es eso: es ir más allá del otro. Porque si una persona insulta a otra, no va más allá de él. Pero si lo “ sobra” , sí. Está. . . dejando atrás los límites del otro. Carrizo. Sigo, Borges: Juan L. Ortiz. Borges. No, yo no lo conocí a Ortiz. Y o creí que era una inven­ ción de Mastronardi. Pero me dicen que no. Pero yo no he leído nada de él. Y quizá lo he conocido alguna vez, pero no estoy seguro, tam­ poco. ¿Ha muerto? Carrizo. Sí. Borges. Sí, creo que sí. Carrizo. Oliverio Girondo. Borges. (Pausa). Y o no lo incluiría en una lista de poetas. El tampoco. Era un individuo, bueno. . . que no desdeñaba el escándalo, la publicidad. Hacía ediciones de lujo de sus obras. Cosa que uno no debe hacer: hay que dejar que los otros las hagan. Era. . . La ver­ dad es que yo lo he conocido poco. Era un individuo muy sonoro para mí. Demasiado seguro de sus opiniones. Tuvo la suerte de ca­ sarse con Norah Lange, que ha dejado un libro excelente: Cuadernos de infancia. Tenía mucho más talento que él, desde luego. O que tenía talento y él no. Norah Lange, sí. Y o prologué su primer libro: Im calle de la tarde, año 1924. Y mi hermana dibujó la carátula del libro, que ahora debe ser una pieza para bibliófilos. Carrizo. Sigo. Enrique Molina. Borges. No lo conozco. Carrizo. Silvina Ocampo. Borges. Silvina Ocampo es una excelente poeta. Porque la pala­ bra poetisa parece peyorativa, ¿no? Una excelente poeta. Y tiene cuentos muy, muy lindos. Salvo que en los cuentos hay algo. . ., hay lUgo cruel, que yo no alcanzo a comprender. Pero tiene un poema, La enumeración de la patria, de los mejores poemas argentinos. ¿O por qué argentinos? De los mejores poemas de cualquier idioma y de cualquier país: La enumeración de la patria, un poema lindísimo. Carrizo. Francisco Luis Bernárdez. Borges. Francisco Luis Bernández tenía una retórica muy dis­

tinta de la mía. A Francisco Luis Bernárdez le gustaban los juegos de palabras; a mí no. Le gustaba la simetría; yo trato de eludirla. Pero si admitimos la simetría, era un gran poeta simétrico. Y muchas veces no simétrico. La ciudad sin Laura, por ejemplo. . . El buque creo que es su mejor libro. Una experiencia mística. Y o no sé si él la tuvo, realmente, o no. Pero El buque yo diría que es de los gran­ des libros de nuestra época. La literatura argentina es excepcional­ mente rica, creo. Carrizo. Terminamos con un poeta muerto no hace mucho tiempo, muy joven: Héctor A. Murena. Borges. No, yo no he leído nada de él. ¿Por qué eligió el nom­ bre de Murena, —bueno, no sé— un nombre que significa crueldad. . ? No, yo no he leído nada de Murena, pero tengo un buen recuerdo personal de él. Y o me quedé ciego el 55. Yo releía los clásicos, leía a mis contemporáneos, y Murena es muy posterior a mí, desde lue­ go. Un hombre joven. Pero esto no es un juicio contra Murena. Sim­ plemente confieso mi ignorancia. Además, él cultivaba la novela, género que yo no cultivo, fuera de Joseph Conrad. . ., o el Quijote. Carrizo. La literatura argentina del siglo XX, Borges. . . Borges. Es excepcionalmente rica. Más rica que la española, desde luego. Y o creo que ha sido excepcionalmente rica. El siglo XIX, ya era rica. Tenemos, por ejemplo. El matadero, de Echeverría, que no es realista, que es una especie de alucinación, de pesadilla. Es una obra excepcional. Ese poema de Ascasubi, La refalosa, tam­ bién es una pesadilla. Y la poesía gauchesca, que no se da en ninguna otra parte del mundo. Carrizo. Hernández es, también, pesadilla, por momentos. El Martín Fierro, ¿no? Toda “ la toldería” . . . Borges. Es cierto. Bueno, él ha logrado algo extraordinario. Cuando muestra el mundo de la frontera, es un mundo simplemente cruel; pero cuando muestra el mundo de los indios, es un mundo de hechicería infernal. ¿No? Es decir, es distinto. Qué raro. . . él, que no conoció personalmente la frontera, que la conoció a través del li­ bro de Mansilla. Y sin embargo él soñó todo eso. Claro, una persona no necesita vivir las cosas. Sobre todo un poeta: si las imagina, está bien. Hernández no conoció ese mundo, y lo muestra de modo más vivido que Mansilla, que lo conoció. Carrizo. Se ha dicho que salvo dos o tres excepciones, la litera­ tura argentina no existe hasta la segunda mitad del siglo XIX. Y que todo lo que hay son libros excelentemente escritos, algunos de ellos

por militares. Memorias. Por ejemplo, de Paz. . . Borges. No, no. Pero yo creo que nuestro máximo libro es el Facundo. Carrizo. Dije con excepciones: Echeverría, Sarmiento... Borges. Y luego, hay un humilde poeta, un olvidado poeta, que permitió la literatura gauchesca: Hidalgo. Cuando Hernández le envió un ejemplar del Martín Fierro a Mitre, Mitre le contestó diciéndole: “ Hidalgo será siempre su Homero” . Desde luego, lo que escribe Hi­ dalgo no tiene mayor valor, salvo como estímulo para Ascasubi, para Hernández, para del Campo, para Eduardo Gutiérrez. . . Para Güiraldes también. Bueno, para los otros. Carrizo. Usted ha mostrado siempre cierta predilección por el Fausto, por del Campo, Borges. Borges. Bueno, mi madre lo sabía de memoria. Y en aquel tiempo había el culto del Fausto. En cambio mi madre me dijo que no leyera el Martín Fierro (riendo), porque era “ una guarangada” . Claro, porque Estanislao del Campo era un hombre muy querido, y Hernández no; Hernández era de tradición federal. . . Estanislao del Campo era un hombre valiente: se ponía el uniforme de gala para entrar en batalla. Eso lo vio mi abuelo en. . ., dos ocasiones: en Ce­ peda y en Pavón, en que se batió al lado de Estanislao del Campo, Guardia Nacional. Un hombre muy, muy querido Estanislado del Campo. Y muy brillante. Carrizo. Usted ha dicho que lo que deja el Fausto, es una sensa­ ción de. . . Borges. . . . amistad, sí. Carrizo. Exacto. Borges. Sí. Porque yo creo que la idea, digamos, de una parodia gauchesca del tema de Goethe, de Marlowe, de Gounod, no es una idea especialmente brillante; pero la amistad de los dos amigos, sí. “ Los aparceros” , como dice en el texto. Carrizo. Pero, en definitiva, ¿la literatura argentina del siglo XX cumple lo que podía esperar un escritor argentino del siglo XIX? ¿La consolida? Borges. Bueno, hemos olvidado a un gran poeta. Uno de los poetas máximos y más originales, que es Almafuerte. Que ha escrito los mejores y los peores versos de la lengua castellana. Pero ha escrito los mejores, lo que ya es mucho, también, ¿eh? Un gran poeta. Y enteramente original. Carrizo. Y a Martínez Estrada olvidamos.

Borges. También, salvo que Martínez Estrada procede de Lugo­ nes y Darío. Y Almafuerte procede de. . ., (riendo) Almafuerte, di­ gamos. Carrizo. Claro. Hay un poema de Martínez Estrada a Walt Whitman. . . Borges. ¡Lindísimo! Es un gran poema. Y era un gran poeta. Creo que mejor poeta que prosista. La prosa está un poco contami­ nada de periodismo, de lectura de traducciones de Freud, etc. Pero un excelente poeta. Carrizo. Pero Almafuerte. . . ¿Una potencia, no? Borges. Y o creo que un poeta debe ser juzgado por su mejores páginas. Si juzgamos a Almafuerte por, digamos, Confíteor D eo, por El misionero, es, no en cada estrofa, pero sí en muchas estrofas, un gran poeta. Carriego sabía de memoria El misionero. Y se conside­ raba discípulo de Almafuerte. Y lo fue al principio. Y era amigo per­ sonal de Almafuerte. Carrizo. Además, nunca tiene temas chicos, Almafuerte, ¿no? Borges. No. Y además es original. Porque su idea de que el fracaso es la meta del hombre, es una idea que se le ocurrió a él: la idea de ver en el fracaso la meta de todo destino humano, y admi­ rar el fracaso. Claro que eso ha sido usado; hay un libro de Cansinos Assens: El divino fracaso. Creo que Stevenson dijo que si el hombre ha sido creado para algo, no ha sido ciertamente para tener éxito. (R íe). Que es, dicha con cierta ironía, la idea central de Almafuerte. Salvo que Almafuerte lo hace con una gran elocuencia, y el otro lo dijo de un modo sonriente. Carrizo. Además, Almafuerte es un poeta muy solo. Quiero decir que parece no venir de nadie y no ir hacia nadie. Borges. No. Cuando dicen que el maestro de él era Andrade, es totalmente falso. Andrade es un poeta muy, muy mediocre. Yo recuerdo estos versos de Andrade —mi padre decía que eran el tipo de la poesía hueca—: En qué piensa el coloso de la historia. (San Martín). De pie sobre el coloso de la tierra. (Los Andes). Piensa en Dios y en la Patria. (Riendo). Bueno, es un poco bochornoso, ¿no? Y eso era tomado en serio. Carrizo. Declamatorio. Borges. Sí, pero una declamación. . . No sé: hueco, digamos, ¿no? Además, El coloso de la historia de pie sobre el coloso de la tierra, es una frase de cartón. Carrizo. Almafuerte, entonces, un solitario en el panorama de la poesía argentina.

Borges. Sí. Y un solitario. . . que quería ser solitario. Cuando Groussac señaló, equivocadamente, algún influjo de Nietzche sobre Almafuerte, que no se parecía en nada a Nietzche, Almafuerte dijo: “ No le he leído en mi vida y no espero leerlo nunca” . O. . ., el influjo de Schopenhauer. Pero, ¿por qué no querer leer un poeta que se parece a uno? Bueno, porque él vio en eso simplemente una acusación de plagio, yo creo. Era un hombre genial con una mente simple. Pero un hombre genial, sin duda. ¡Caramba! Cuantos nom­ bres memorables hemos recordado hoy, ¿eh? Carrizo. Es cierto. Y además, Borges, pensaba en aquello que dijo Groussac: “ Ser famoso en Sudamérica. . . Borges. . . . no es dejar de ser un desconocido” . Carrizo. Pareciera que a la luz de lo que hemos visto ya no es así. Borges. Bueno, no. Es que los tiempos han cambiado. Ha habido el boom, etcétera. Pero en aquel tiempo, no. Carrizo. ¿Quiere un café? Borges. Sí. Una excelente idea. Siempre quiero café. Carrizo. Aquí lo tenemos ya. No le puedo dar la prosa de Steuenson, pero sí un café. Borges. La tipografía del siglo X V III, tampoco. . . (Sonríe). Carrizo. (R íe). Borges. (Riendo). Reconozco mis clásicos. Carrizo. (Riendo). Aquí tiene el café. ¿Ya tiene azúcar? Bue­ no. . . Borges. Espero que sigamos conversando, que esto no sea un punto final. Carrizo. No, no. Borges. Me siento tan cómodo con usted. . . Carrizo. Gracias, Borges. Borges. (Pausa). Carrizo. ¿Está muy caliente el café? Borges. No. Carrizo. El café tiene que ser así, caliente. Borges. Desde luego, sí. Carrizo. Sí. ¿Usted recuerda a Dickens, cuando describe aquel personaje espantoso del Copperfield, Urias Heep? Borges. ¡Ah, sí! Urias Heep, el hipócrita. Carrizo. Tenía las manos frías y húmedas y en su casa servían el te frío. Nunca estaba a la temperatura correcta el te.

Borges. Está bien. Sí. Unas Heep, sí. Estoy viéndolo en este momento. Carrizo. Era mefistofélico, ¿no? Borges. Sí, más bien alto y alargado. Carrizo. Sí. Borges. Urias Heep, sí. Que dice que es humilde. Es humilde, sí: humilde e hipócrita; humilde a la manera de los canallas. Carrizo. Qué personaje, ¿eh? Borges. Bueno, es que Dickens ha soñado tanta gente. . . Todos distintos, todos inolvidables (Sonríe). Qué raro, ¿eh? Cada uno con su dialecto particular, con su carácter particular. Fuera de los héroes, que son insípidos, ¿eh? Y las heroínas. Carrizo. Es cierto. Borges. Son del todo insípidos. Carrizo. Sí. Borges. ¿Quién es David Copperfield? ¿Quién es Nicholas Nickleby? Nadie sabe. Pero los personajes deleznables, no. Carrizo. Pero, Peggotty, si la. . . Borges. ¡Ah, esa sí. . .! Desde luego, sí. Esa casa como un barco.. . Carrizo. Es cierto. Y aquel que se enamora de ella. Borges. Sí. No recuerdo el nombre. Espere. . . Carrizo. No recuerdo. . . Borges. Bueno, ¿para qué recordar el nombre si recordamos el personaje? Para qué recordar el rótulo. Carrizo. Un perro, en Dickens, queda dibujado para siempre, ¿no? Borges. De los escritores más vividos que ha habido. Carrizo. ¡Qué notable. . ! Borges. Hay un libro lindísimo sobre él, de Chesterton. El que lo admiraba mucho era Shaw, también. Carrizo. ¡Ah! ¿Lo admiraba Shaw? Borges. Sí, muchísimo. Shaw, que no admiraba fácilmente, ¿no? Admiraba. . . bueno, admiraba a Ibsen, a Schopenhauer, no de­ masiado a Skakespeare; admiraba a Dickens. Carrizo. Otro escritor así es Mark Twain. . Borges. Mark Twain por lo menos ha dejado un libro: Huckleberry Finn. Carrizo. Qué libro hermoso. Borges. Ese libro ya es como un recuerdo personal de cada lec­ tor, ¿no? Carrizo. Cierto. Borges. Sobre todo las escenas del río: la balsa, la noche. . .

Todo eso ya es tan mío como las cosas que me han ocurrido. (Son­ ríe). Carrizo. Tiene algo que se parece a Kim, ¿no? Borges. Es cierto, si. Claro, la idea central. Pero son tan distin­ tos los dos libros. . . Desde luego, Kipling tenía el culto de Mark Twain, y lo conoció. Carrizo. ¿Ah, sí? Borges. Sí. Conversó con él. Carrizo. Y , en cierto modo, Don Segundo Sombra. . . Borges. También. Carrizo. La idea. . . Borges. Vendría a ser como una tercera versión, ¿no? Y cada libro completamente distinto a los otros. Claro, son ambientes distintos: los Estados Unidos antes de la infausta Guerra Civil; la India del Imperio; y luego, la provincia de Buenos Aires. Carrizo. Qué notable. También Cruz y Fierro son dos hombres que caminan, juntos, solos, amigos. . . Borges. Es cierto, también. Y . . . Es el tema de la amistad, el gran tema argentino. Carrizo. Y el Quijote y Sancho, ¿no? Borges. Cierto. Ahora, que dijo Lugones que una ventaja de Hernández sería que no hay el contraste entre los dos, que es un recurso literario. Que uno no piensa en Cruz como un contraste de Fierro. En cambio, Sancho y Don Quijote, son como el anverso y el reverso de una moneda. En cambio, en el caso de Hernández, no: hay dos individuos. . . Ahora, en el caso de Kim. . . Sí, son muy distintos: el Lama, la vida contemplativa; Kim, la vida activa, la vida del soldado. Y sin embargo los dos se salvan, cada uno siendo fiel a su estilo de vida. Porque al final se salvan los dos, según se ve por esa visión que tiene el Lama. Y o tengo la primera edición de Kim. . . en casa. Año 1901. Me la regaló un señor polaco, en los Estados Unidos. Ilustrada por el padre de Kipling, Lockwood Kipling. Carrizo. Siempre que los escritores han tratado el tema de la amistad, lo han hecho juntando hombres; nunca hombres y mu­ jeres. Borges. Sí, s í . .. Carrizo. Los tres mosqueteros, los Apóstoles. . . Borges. Posiblemente en otra época fuera difícil; ahora, no. Ahora creo que la amistad con una mujer puede ser perfecta. Y pue­ de no tener ningún carácter sentimental. Aunque uno agradece el hecho de que haya sido mujer. Y o creo que ahora, felizmente, un hombre y una mujer pueden ser amigos sin otro tipo de relación.

Lo cual es una riqueza para la vida. Cosa que hubiera sido difícil en otra época. Carrizo. En el cine se ha dado, como una constante, la amistad masculina. El western es, también, un canto a la amistad varonil. Borges. Sí, a la amistad varonil. No a la amistad de un hombre y una mujer. Carrizo. Eso digo. Borges. Las mujeres eran subalternas, desde luego. En un am­ biente bárbaro como ése tenían que ser subalternas. Pero actual­ mente es muy posible la amistad —y yo lo sé por experienciaentre un hombre y una mujer, sin otro tipo de relación. Carrizo. Tengo un librito aquí, para comentar, Borges, que le va a dar un trabajo. . . Borges. ¿A ver? Carrizo. Señor, vamos a comentar El hacedor, publicado en 1960. Borges. ¡Ah, bueno! Es mi mejor libro. Porque cada página se escribió por necesidad. Creo que no hay ripios, o un mínimo de ri­ pios. , Carrizo. Aquí hay un texto muy breve que se llama La trama. Borges. Ah, sí, La trama. Carrizo. Vale la pena que lo leamos, ¿no? Borges. Sí. Se refiere a un gaucho y a Julio César, creo. Carrizo. ¿Quiere que se lo lea? Borges. Sí, porque lo recuerdo así, vagamente. Carrizo. La trama: Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, Borges. Impacientes puñales: Bueno, figura retórica. Carrizo. La hipálage. Borges. Hipálage, sí. Carrizo. . . descubre entre las caras y los aceros la de Marco Ju­ nio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y ex­ clama: “ ¡Tú también, hijo m ío !". Borges. Sí: Tu quoque, fili. . . Carrizo. Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Borges. Claro. En Plutarco, sí. Carrizo. A l destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconven­ ción y lenta sorpresa ( estas palabras hay que oirías, no leerlas): “ ¡Pero, c h e !" L o matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

Borges. Una linda página, ¿eh? Y es mejor lo que dice el gaucho que lo que dice César, ¿no? Porque en ¡Tú también, hijo m ío! hay un énfasis. En cambio, ¡Pero, che!. . . (Sonríe). Es mejor lo que dijo el gaucho. Desde luego. Dejó atrás a Quevedo, a Shakes­ peare, a Plutarco, a César. Y no lo supo nunca. Carrizo. Yo no soy tan austero en el juicio como usted. Usted dice:“ Linda página” . Y o creo que es impresionante. Borges. Bueno, pero quiero decir que lo que dice el gaucho es mejor que lo que dice César. Carrizo. Claro. Borges. Desde luego, porque. . . Es más cortés. Le falta el én­ fasis, que siempre es un peligro. Carrizo. Lindo texto. Borges. Y o creo que sí. Y me fue dado por quien me contó aquello. Salvo que cuando me lo contaron, no recordaron a César. Y yo en seguida lo recordé. Ocurrió después de unas carreras, eso. Carrizo. Estoy recorriendo las páginas de El hacedor. Borges. Bueno, El hacedor. Y o lo traduje de la palabra in­ glesa, corriente en el siglo XIV, sobre todo en Escocia: the maker. Que es una traducción de poeta. Porque poeta quiere decir eso, hacedor. Y luego, un traductor mío, inglés, me dijo que no había una palabra inglesa para traducir el hacedor-, y yo le dije: “ No, si yo la tomé del inglés. (Sonriendo). Ponga the maker". Carrizo. Pero es que es una linda palabra, hacedor. Borges. Sí. Y es, literalmente, poeta. Poietés creo que es en griego; pero mi griego es. . . bueno, vacilante o nulo. Carrizo. Aquí aparecen algunos textos que hemos leído, ya, en estos diálogos. Por ejemplo, Borges y yo. Poema de los dones. Borges. ¿Poema de los dones está ahí? Carrizo. Sí. Borges. Ah, yo no sabía. Carrizo. Están los dos sonetos al ajedrez. Borges. Sí. Esos son buenos. Carrizo. Yo no sé por qué ha tenido un destino de éxito el segundo más que el primero. Borges. Bueno, yo no los distingo bien a uno del otro. No sé cuál es cuál. Carrizo. El segundo dice: Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada/ reina, torre directa y peón ladino/ sobre lo negro y blanco del ca­ mino/ buscan y libran su batalla armada. Borges. Esa redundancia queda bien, ¿eh?: batalla armada. Carrizo. No saben que la mano señalada/ del jugador gobierna su destino,/ no saben que un rigor adamantino/ sujeta su albedrío y su jornada./

Carrizo. También el jugador es prisionero/ (La sentencia es de Ornar) de otro tablero/ de negras noches y de blancos días./ Borges. Claro. De Fitzgerald, sobre todo, sí. Está en el Rubayat, de Ornar Khayyam, no en el texto persa. Carrizo. Dios mueve al jugador, y éste, la pieza./ ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza/ de polvo y tiempo y sueño y agonías? Borges. ¿Es el segundo soneto, no? Carrizo. Este es el segundo.' Borges. Claro, es el mejor. No recuerdo el otro. Carrizo. Pero es que el primero es muy lindo. En su grave rincón, los jugadores/ rigen las lentas piezas. El tablero/ los demora hasta el alba en su severo/ ámbito en que se odian dos colores./ Borges. Odian es una palabra feliz, ahí, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Combaten sería débil, ¿no? que se odian dos colores es falso y es eficaz. Carrizo. Adentro irradian mágicos rigores/ las formas: torre homérica, ligero/ caballo, armada reina, rey postrero,/ oblicuo alfil y peones agresores./ Borges. Sí. Carrizo. Cuando los jugadores se hayan ido,/ cuando el tiempo los haya consumido,/ciertamente no habrá cesado el rito./ Borges. Claro. Siempre hay alguien que está jugando al aje­ drez en el mundo. Es una linda idea, ¿no? En este momento al­ guien está iniciando o concluyendo. . . Alguien. . . Miles de per­ sonas. Carrizo. En el Oriente se encendió esta guerra./ Borges. Sí. Porque es de origen indostánico, o persa, el ajedrez. Carrizo. Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra./ Como el otro, este juego es infinito./ Borges. El otro es el juego.. . bueno. . ., amoroso; sí, generativo. Son dos juegos eternos del hombre. El amor y el ajedrez. Carrizo. Son dos sonetos, y contra lo que alguna gente ha creído después de una lectura no cuidadosa, muy diferentes conceptualmen­ te. Borges. Claro, porque son dos ideas. Una es la idea de la ubi­ cuidad del ajedrez; de la eternidad del ajedrez. Y la otra, la idea, de que no somos libres; de que Dios está movido por otros dioses; de que las piezas están regidas por los jugadores. . . La idea del determinismo. Son dos ideas completamente distintas. Aunque las imágenes son parecidas: se definen las piezas, se les dan adjetivos más o menos equivalentes.

Carrizo. En este libro está también el poema Los espejos. Y de Los espejos rescatamos. . . Bueno, es un lindo poema. Borges. Y o creo que sería mejor olvidarlo. Carrizo. El agua especular es muy lindo, ¿no? Borges. El empleo etimológico de la palabra especular: speculum. Creo que en alemán ha dado Spiegel. Es la misma palabra, claro. Carrizo. Sí. Borges. Spiegel y speculum: espejo. Carrizo. Y también es una linda línea: Claudio, rey de una tarde, rey soñado,/ no sintió que era un sueño hasta aquel día/ en que un actor mimó su felonía/ con arte silencioso, en un tablado./ Borges. Claro. Es aquella escena de los jugadores, en Hamlet. ¡De los actores, quiero decir! Me equivoqué. Carrizo. Encontramos un soneto que se llama La Lluvia, y que creemos. . . Borges. Ese, me dijo Mujica Láinez que era mi mejor soneto. Y se publicó en una revista secreta, que se llama Boletín de la •\cuii.mia Argentina de Letras, (Sonríe), que pocas personas han visto Carrizo. ¿Se lo leo? Borges. Sí. Carrizo. Bruscamente la tarde se ha aclarado/ porque ya cae la lluvia minuciosa./ Porges. Bueno, yo creo que es una observación justa. Que se aclara el cielo cuando llueve. Sí. Carrizo. Cae o cayó. La lluvia es una cosa/ que sin duda sucede en el pasado. Borges. Siempre. Uno siente la lluvia y uno piensa: “ Bueno, ésta es la lluvia de la infancia” . Carrizo. Uno recuerda las tardes de lluvia en una tarde de lluvia, además. Borges. Sí. Cierto, sí. Es raro, eso. Carrizo. Será porque se achican las cosas a nuestro alrededor, ¿no? Borges. O porque a uno le impresionó mucho la lluvia, en algún momento; era algo maravilloso. Y uno recuerda, uno piensa en aquel momento que ocurrió esa cosa tan rara, que cayera agua del cielo, sí. Carrizo. Quien la oye caer ha recobrado/ el tiempo en que la suerte venturosa/ le reveló una flor llamada rosa/ y el curioso color del colorado./ Borges. Claro. Esos primeros descubrimientos, ¿eh?

Carrizo. Esta lluvia que ciega los cristales/. . . Borges. Bueno, los cristales de la Biblioteca Nacional, en la calle Méjico. Carrizo. . . . alegrará en perdidos arrabales/ las negras uvas de una parra en cierto/ patio que ya no existe. Borges. Claro. La casa vieja de la calle Serrano, en las orillas de Palermo. Carrizo. La mojada/ tarde me trae la voz, la voz deseada,/ de mi padre que vuelve y que no ha muerto./ Borges. Claro. Y había muerto hacia mucho tiempo cuando yo escribí eso. Es lindo cómo el presente trae el pasado, de golpe. Sí. Carrizo. El otro tigre, está en El hacedor, también. Borges. Bueno, eso es una parábola sobre el arte. Sobre lo imposible de alcanzar una realidad; sobre el hecho de que toda obra de arte es vana. Si usted quisiera leerlo. . . Aunque estoy in­ sistiendo demasiado en mis propios textos. Carrizo. Pienso en un tigre. La penumbra exalta/ la vasta Bi­ blioteca laboriosa/ y parece dejar los anaqueles;/ fuerte, inocente, ensangrentado y nuevoJ él irá por su selva y su mañana/ Borges. Su selva, sí. Carrizo, y marcará su rastro en la limosa/ margen de un río cuyo nombre ignora/ (en su mundo no hay nombres ni pasado/ ni porvenir, sólo un instante cierto)./ Borges. Una observación de Séneca: que los animales viven en el presente. Carrizo. Y salvará las bárbaras distancias/ y husmeará en el trenzado laberinto/ de los olores el olor del alba/ y el olor deleita­ ble del venado;/ entre las rayas del bambú descifro/ sus rayas y pre­ siento la osatura/ bajo la piel espléndida que vibra./En vano se inter­ ponen los convexos/ mares y los desiertos del planeta;/ desde esta casa de un remoto puerto/ de América del Sur, te sigo y sueño,/ oh tigre de las márgenes del Ganges. // Cunde la tarde en mi alma y reflexiono/ que el tigre evocativo de mi verso/ es un tigre de sím­ bolos y sombras,/ una serie de tropos literarios/ y de memorias de la enciclopedia/ y no el tigre fatal, la aciaga joya/ que, bajo el sol o la diversa luna,/ va cumpliendo en Sumatra o en Bengala/ su ru­ tina de amor, de ocio y de muerte./ Borges. Es la vida del tigre; la vida elemental del tigre. Carrizo. A l tigre de los símbolos he opuesto/ el verdadero, el de caliente sangre,/ el que diezma la tribu de los búfalos/ y hoy, 3 de agosto del 59,/ Borges. ¡Cuánto tiempo!

Carrizo, alarga en la pradera una pausada/sombra, pero ya el hecho de nombrarlo/ y de conjeturar su circunstancia/ lo hace ficción del arte y no criatura/ viviente de las que andan por la tie­ rra./ Un tercer tigre buscaremos. Este/ será como los otros una forma/ de mi sueño, Borges. Se entiende que son infinitos los tigres; infinito el poe­ ma, también. Carrizo, un sistema de palabras/ humanas y no el tigre verte­ brado/ que, más allá de las mitologías,/ pisa la tierra. // Bien lo sé, pero algo/ me impone esta aventura indefinida,/ insensata y anti­ gua, y persevero/ en buscar por el tiempo de la tarde/ el otro tigre, Borges. . . el que no está en el verso. Es un poema muy triste, realmente. Es un poema de resignación. Y es muy triste, me parece. Porque se entiende que la búsqueda es infinita y es vana. Porque ¿por qué tres tigres? Un número infinito de tigres. Y el poema nun­ ca será escrito, y cada tigre será falso; y alcanzaremos otras cosas |K>ro no el tigre. Un poema muy triste, realmente. Mucha gente ha visto en este poema. . . Y, un juego literario. Pero no es un juego literario; es algo más. Es algo distinto, me parece. El tigre, claro, es un pretexto. El tema es “ el arte y la realidad” . La realidad, que í-s inalcanzable por el arte; aunque el arte, desde luego, crea otras realidades. Pero yo creo que es un poema tristísimo. Y que puede ser sentido por cualquier poeta. Que sin duda lo ha sentido. Pero creo que yo he encontrado bien la imagen; la imagen del tigre queda bien. Carrizo. En el mismo libro, Borges, y salteo con tristeza. . . Borges. ¡Pero no! Carrizo. . . . algunas bellas páginas, Borges. Vamos a omitirlas. Carrizo.. . . hay una que se llama Oda compuesta en 1960. Borges. Y o no recuerdo ese poema. ¿Y por qué en 1960? Carrizo. Sesquicentenario de mayo. Borges. Ah, claro, sí. Esa fecha un poco artificial, sí: centena­ rio y medio. Carrizo. Pero como es un poema a la patria. . . Borges. Y o creo que me encargaron ese poema, y que yo lo hice de un modo un tanto. . . Carrizo. Lo publicó el diario La Nación en su número espe­ cial, creo. Borges. Creo que sí. Y o pensé que no podía hacer nada con ese tema, y luego surgió este poema, que demuestra, quizá, que yo no podía hacer nada (sonríe). Carrizo. Se lo leo. Borges. Bueno, tengo mucha curiosidad.

Carrizo. El claro azar o las secretas leyes/ que rigen este sueño, mi destino,/ quieren, oh necesaria y dulce patria/ que no sin gloria y sin oprobio abarcas/ ciento cincuenta laboriosos años,/ Borges. El sesquicentcnario. Carrizo, que yo, la gota, hable contigo, el río,/ Borges. Sí. Carrizo. Que yo, el instante, hable contigo, Borges. . . el tiempo. Carrizo, el tiempo,/ y que el intimo diálogo recurra,/ como es de uso, a los ritos y a la sombra/ que aman los dioses y al pudor del verso./ Borges. El pudor del verso está bien. ¿Eh? No la indiscreción del verso, o la insolencia del verso. El pudor del verso. Tiene que ser púdico, el verso. Carrizo. Patria, yo te he sentido en los ruinosos/ ocasos de los vastos arrabales/ y en esa flor de cardo que el pampero/ trae al zaguán y en la paciente lluvia/ y en las lentas costumbres de los as­ tros/ y en la mano que templa una guitarra/ y en la gravitación de la llanura/ que desde lejos nuestra sangre siente/ como el britano el mar Borges. Es cierto eso. Sentimos la llanura, como Inglaterra siente el mar. Carrizo, y en los piadosos/ símbolos y jarrones de una bóve­ da/ y en el rendido amor de los jazmines/ y en la plata de un mar­ co y en el suave/ roce de la caoba silenciosa,/ y en sabores de car­ nes y de frutas/ y en la bandera casi azul y blanca/ de un cuartel y en historias desganadas/ de cuchillo y esquina y en las tardes/ iguales que se apagan y nos dejan/ y en la vaga memoria compla­ cida/ de patios con esclavos que llevaban/ el nombre de sus amos Borges. Sí. Carrizo, y en las pobres/ hojas de aquellos libros para ciegos/ que el fuego dispersó Borges. Claro, cuando incendiaron las iglesias. Carrizo, y en la caída/ de las épicas lluvias de setiembre/ que nadie olvidará, Borges. Desde luego, sí. La Revolución Libertadora. Carrizo, pero estas cosas/ son apenas tus modos y tus símbolos./ Eres más que tu largo territorio/ y que los días de tu largo tiempo,/ eres más que la suma inconcebible/ de tus generaciones. N o sabemos/ como eres para Dios en el viviente/ seno de los eternos arquetipos,/ pero por ese rostro vislumbrado/ vivimos y morimos y anhelamos,/ oh inseparable y misteriosa Patria./ Borges. Es un poema íntimo, es el menos oficial de los poemas.

Y no se parece a un discurso, ciertamente. Y no se parece a una oda, tampoco. Es una elegía, más bien ¿no? El tono es elegiaco. Carrizo. Pensaba que en 1910, cuando el Centenario, La Na­ ción le encargó poemas a Lugones, a Darío y a Oyuela, creo, tam­ bién. Están en el famoso suplemento del Centenario de La Nación, que es un clásico del periodismo, ¿no? La Oda a los ganados y las mieses. Borges. Sí, es cierto. Carrizo. Y el Canto a la Argentina. Borges. Sí, es cierto. Lindos poemas, sí. El de Oyuela, mejor olvidarlo. , Carrizo. Pero de todos modos ahí está Darío y ahí está Lugones. Borges. ¡Pero desde luego, sí! Carrizo. Y cincuenta años después, cuando se cumple el siglo y medio de la patria,’ el mismo diario le pide, no ya a Darío o a Lugo­ nes, que no están, a Borges. Borges. (riendo). Meramente a mí. . . ¡Qué vamos a hacer! Pe­ ro es un buen poema, ¿eh? Carrizo. Pero es indicativo lo de La Nación; señala algo, en re­ lación a Borges. Borges. Sí. Y además me gusta que no sea oficial este poema. Que no se parezca a un discurso, a un brindis. Que sea algo distinto. Que sea la patria íntima. Bartholomew. La suave patria. Borges. Sí, la suave patria; la patria casi secreta. Está la bandera pero está corregida por el casi azul y blanco, de modo que no es en­ fática. Y o puedo nombrarla. Carrizo. Borges, en 1964, usted publica El otro, el mismo. Borges. Sí, es otro libro con un buen título. No sé si el conteni­ do está a la altura del título. Carrizo. En el Prólogo dice: . . . A h í están asimismo mis hábi­ tos: Buenos Aires, el culto de los mayores, la germanistica, la con­ tradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra sustancia, pueda ser compartido. Borges. Sí. Siempre me ha asombrado eso. Eso de que este­ mos viviendo el mismo tiempo, usted y yo, por ejemplo. Carrizo. En su cenáculo de la calle Victoria, el escritor —lla­ mémoslo asi— Alberto Hidalgo. . . . Borges. Una descortesía mía que podríamos omitir, ¿eh? Bue­ no. Carrizo. . . . señaló mi costumbre de escribir la misma página do» veces con variaciones mínimas. Bueno, en honor al pedido su­ yo no sigo el párrafo.

Borges. Y o creo que no. ¿Para qué? Carrizo. Para que insistir en la descortesía. Borges. Sí. Carrizo. Esta bien, perfecto. En este libro aparece La noche cíclica. Borges. Sí. Un poema dedicado a Sylvina Bullrich, creo. ¿No? Carrizo. Ajá. . . Borges. Sí, éramos amigos. Bueno, lo somos todavía, aunque no nos vemos casi nunca. Bartholomew. Un poema fundamental. Borges. Pero quizá demasiado fabricado, ¿no? Carrizo. ¿Quiere oirlo? Borges. Bueno, si usted quiere. Carrizo. Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:/ Los astros y los hombres vuelven cíclicamente;/ Los átomos fatales f repetirán la urgente/ Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras./ En edades futuras oprimirá el centauro/ Con el casco solípedo el pecha, del lapita;/ Borges. En edades futuras, ¿eh? El centauro es del futuro. Carrizo.. Cuando Roma sea polvo, gemirá en la infinita/ Noche de su palacio fétido el minotauro. Borges. Fétido puede ser el palacio, o el minotauro: como quie­ ran ustedes. Sí. Carrizo. Volverá toda noche de insomnio: minuciosa./ La ma­ no que esto escribe renacerá del mismo/ Vientre. Férreos ejércitos construirán el abismo./ (David Hume de Edimburgo dijo la mis­ ma cosa.)/ Borges. En los Diálogos sobre la religión natural. Razona el tiempo cíclico. Carrizo. ¿Quiere un poco de agua? Borges. Sí. Carrizo. N o sé si volveremos en un ciclo segundo/ Como vuel­ ven las cifras de una fracción periódica;/ Borges. Pequeño rasgo erudito. Carrizo. Pero sé que una oscura rotación pitagórica/ Noche a noche me deja en un lugar del mundo./ Que es de los arrabales. Una esquina remota/ Que puede ser del Norte, del Sur o del Oeste,/ Pero que tiene siempre una tapia celeste,/ Una higuera sombría y una vereda rota./ Borges. (Sonriendo) Ahora todas las veredas están rotas. Carrizo. Sobre todo la vereda de su casa. Borges. Sobre todo las del centro, ¿eh? En cambio antes, sólo en los arrabales. ..

Carrizo. A h í está Buenos Aires. El tiempo que a los hombres/ Trae el amor o el oro, a m í apenas me deja/ Esta rosa apagada, esta vana madeja/ De calles que repiten los pretéritos nombres/ De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez. . ./ Nombres en que retum­ ban (ya secretas) las dianas,/ Las repúblicas, los caballos y las ma­ ñanas,/ Las felices victorias, las muertes militares./ Las plazas agra­ vadas p or la noche sin dueño/ Son los patios profundos de un árido palacio/ Y las calles unánimes que engendran el espacio/ Son corre­ dores de vago miedo y de sueño./ Borges. Sí. Carrizo. Vuelve la noche cóncava que descifró Anaxágoras;/ Vuelve a mi carne humana la eternidad constante/ Y el recuerdo ¿el proyecto? de un poema incesante:/ "L o supieron los arduos alumnos de Pitágoras. . . " Borges. Es cíclico el poema, también, ¿no? Se muerde la co­ la, sí, de la eternidad. Carrizo. Bueno, pasamos sobre el Poema del cuarto elemento. Es una lástima. . . Borges. No. Es lo mejor. Carrizo. . . . porque hay dos versos muy lindos. . . Borges. ¿A ver? ¿Cuáles son? Carrizo. Dice: Acuérdate de Borges, tu nadador, tu amigo./ No faltes a mis labios en el postrer momento. Borges. Dicen que los que mueren sienten mucha sed. Carrizo. Aquí tiene su agua, su cuarto elemento. Borges. Sí, muchas gracias, sí. (Bebe). Carrizo. (Sonriendo). Su amiga. Aquí está Límites. En este libro está también El tango. Borges. El tango, sí. Se refiere más bien a la milonga que al tango. O a los tangos de la Guardia Vieja. Carrizo. Pero usted le ha puesto El tango Borges. El tango, sí. Carrizo. ¿Quiere que lo lea? Borges. Si usted quiere. . . Si usted se resigna a leerlo. . . Carrizo. ¿Dónde estarán? pregunta la elegía/ De quienes ya no son, como si hubiera/ Una región en que el Ayer, pudiera/ Ser el Hoy, el Aún y el Todavía./ Borges. El ubi sunt, sí. Carrizo. ¿Dónde estará (repito) el malevaje/ Que fundó en polvorientos callejones/ De tierra o en perdidas poblaciones/ La secta del cuchillo y del coraje./ Borges. La secta está bien. Carrizo. ¿Dónde estarán aquellos que pasaron,/ Dejando a la

epopeya un episodio,/ Una fábula al tiempo, y que sin odio,/ Lu ­ cro o pasión de amor se acuchillaron ?/ Borges. Desinteresadamente, sí. Carrizo. Los busco en su leyenda, en la postrera/ Brasa que, a modo de una vaga rosa,/ Guarda algo de esa chusma valerosa/ De los Corrales y de Balvanera. / Borges. Sí. Nombres que no se oyen ahora, ¿eh? Nombres antiguos: Balvanera, los Corrales. Carrizo. ¿Qué oscuros callejones o qué yermo/ Del otro mun­ do habitará la dura/ Sombra de aquél que era una sombra oscura,/ Muraña, ese cuchillo de Palermo? Borges. Ese verso le hubiera gustado a Evaristo Carriego, ¿eh? que lo conoció a Muraña. Sí. Carrizo. ¿ Y ese Iberra fatal (de quien los santos/ Se apiaden) que en un puente de la vía,/ Mató a su hermano el Ñato, que de­ bía/ Más muertes que él, y así igualó los tantos? Borges. Es decir, he hablado del Norte y del Sur: de Palermo y de Turdera. Carrizo. Además es “ truquera” esta estrofa, ¿no? Borges. Claro que sí: igualar los tantos. Empardar yo hubiera debido poner. Carrizo. Pero no. Empardar es igualar la baraja. Borges. Sí, ya sé. Y o creo que es mejor igualar. Carrizo. Sí. Igualó los tantos. Borges. Porque empardar ya queda como. . . no sé. . . Carrizo. Es una incidencia del juego. Borges. Sí, y profesionalmente criollo; en cambio igualar, no. Carrizo. Una mitología de puñales/ Lentamente se anula en el olvido./ Una canción de gesta se ha perdido/ En sórdidas noticias policiales./ Hay otra brasa, otra candente rosa/ De la ceniza que los guarda enteros;/ A h í están los soberbios cuchilleros/ Y el peso de la daga silenciosa. / Borges. El peso, para que tenga realidad la daga. Para que no suene como una imagen visual, únicamente. Carrizo. Aunque la daga hostil, o esa otra daga, / El tiempo, los perdieron en el fango,/ Hoy, más allá del tiempo y de la aciaga/ Muer­ te, esos muertos viven en el tango./ Borges. Y es verdad. Carrizo. En la música están, en el cordaje/ De la terca guitarra trabajosa,/ Que trama en la milonga venturosa/ La fiesta y la inocen­ cia del coraje./ Borges. Francisco Romero lo sabía de memoria. Y me pidió

que cambiara la palabra venturosa, Pero yo no lo vi. Es la palabra justa. Carrizo. Gira en el hueco la amarilla rueda! De caballos y leo­ nes, y oigo el eco! Borges. Claro. Unas calesitas en la calle Independencia. Cerca de la Iglesia de la Concepción. Con caballos y leones. Carrizo. De esos tangos de Arólas y de Greco/ Que yo he visto bailar en ¡a vereda.! En un instante que hoy emerge aislado,! Sin antes ni después, contra el olvido,! Y que tiene el sabor de lo perdi­ do,! De lo perdido y lo recuperado./ ¿Usted sabe que este verso fi­ nal es muy hermoso? Porque dice Que tiene el sabor de lo perdido, y cuando reitera, repite de lo perdido. Ese perdido ya aparece como recuperado. Juegan las palabras y actúan esas palabras. Borges. Bueno, le agradezco ese don. Y o no lo sabía. Carrizo. Pero es lindo. Borges. Es una invención suya. Los lectores tienen que inventar. Yo pensé que era un ripio. Bartholomew. Recuerda al verso de Darío: Una frangancia de melancolía. ¿Se acuerda? Borges. Es cierto. Una fragancia de melancolía, Qué linda música. Carrizo. En los acordes hay antiguas cosas:/ El otro patio y la entrevista parra./ Borges. La parra está en el otro patio, en el fondo, siempre. Carrizo. (Detrás de las paredes recelosas/ El Sur guarda un puñal y una guitarra.)/ Y este siguiente, es un verso que nos ha gana­ do a todos: Esa ráfaga, el tango, esa diablura,/ Borges. Diablura está bien, ¿eh? Carrizo. Todo el verso. Borges. Es, simplemente, una diablura; nada más. Carrizo. Los atareados años desafía;/ Hecho de polvo y tiem­ po, el hombre dura/ Menos que la liviana melodía,/ Borges. Que sólo es tiempo ¿no? Carrizo. Que sólo es tiempo./ El tango crea un turbio! pasado irreal que de algún modo es cierto,! El recuerdo imposible de haber m uerto! Peleando, en una esquina del suburbio.! Borges, Yo creo que está bien. Carrizo. Un buen poema. ¿Eh? Borges. Sí. Carrizo. (Sonríe) Borges. Y, además, he recordado a los Iberra, y a Muraña. (Sonríe). Carrizo. Mucha gente va a escuchar con emoción este poema al tango, porque. . . como de vez en cuando, usted. . .

Borges. Es cierto, sí. Carrizo,. . . lanza algún ataque despiadado. . . Borges. ¡No, no! Carrizo. . . . algún cañonazo. Borges. ¡No, no! Contra el tango canción, contra La Cumparsita; pero no contra Arólas o Greco. Carrizo. En el libro hay un soneto que termina así: Un símbolo, una rosa, te desgarra/ Y te puede matar una guitarra. Borges. No recuerdo ese soneto. Carrizo. Se llama 1964. Y hay otro soneto que termina: Sólo me queda el goce de estar triste,/ Esa vana costumbre que me in­ clina/ A l Sur, a cierta puerta, a cierta esquina./ Borges. Sí. La palabra Sur qué linda es, ¿eh? Carrizo. El hambre, hay un poema aquí. Borges. Sí, pero yo no se por qué escribí ese poema. Vamos a omitirlo. Carrizo. Otro poema. Se llama España. . Borges. Ese creo que es un lindo poema. Y se escribió solo. Y o no hice ningún esfuerzo. Traté de no parecerme a un brindis. Carrizo. ¿Se lo leo? Borges. No sé realmente si merece la pena ser leído. Carrizo. Hoy. Recital Borges. Hoy. Borges. Me doy cuenta. Y no sin alarma. (R íe). Carrizo. Mire: Más allá de los símbolos/ más allá de la pompa y la ceniza de los aniversarios,/ más allá de la aberración del gramá­ tico/ que ve en la historia del hidalgo/ que soñaba ser don Quijote y al fin lo fue,/ no una amistad y una alegría/sino un herbario y un refranero,/ estás, España silenciosa, en nosotros./ Borges. Silenciosa, sí. Carrizo. España del bisonte, que moriría/ por el hierro o el rifle,/ en las praderas del ocaso, en Montana,/ España donde Ulises descendió a la casa de Hades,/ Borges. Sí. En la Odisea. Carrizo. España del ibero, del celta, del cartaginés, y de Roma,/ España de los duros visigodos,/ de estirpe escandinava,/ Borges. Según ellos. Ellos querían ser escandinavos; los godos. Sí. Carrizo, que deletrearon y olvidaron la escritura de Ulfilas,/pas­ tor de pueblos,/ Borges. Claro, sí. Carrizo. España del Islam, de la cabala/ y de la Noche Oscura del Alma, Borges. Claro, toda España. No solamente la castellana, sino la árabe, la judía. ..

Carrizo. España de los inquisidores,/ que padecieron el destino de ser verdugos/ y hubieran podido ser mártires,/ Borges. Es una interpretación generosa. . . y quizá justa, ¿eh? Carrizo. Y o creo que es justa. Borges. Yo creo que sí. Carrizo. Porque España, así como empuñaba la espada, era ca­ paz de morir también. Borges. ¡Desde luego! Y o creo que sí. Si no, ¿qué significa empuñar la espada? (Sonríe). Carrizo. España de la larga aventura/ que descifró los mares y redujo crueles imperios/ y que prosigue aquí, en Buenos Aires,/ en este atardecer del mes de Julio de 1964,/ Borges. Aquí estamos hablando español y somos, bueno, leja­ nos españoles. Carrizo. España de la otra guitarra, la desgarrada, no la humilde, la nuestra,/ Borges. Claro, la guitarra andaluza y la guitarra criolla, tan dis­ tintas. Carrizo. España de los patios,/ España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios,/ Borges. Santiago de Compostela. Carrizo. España de la hombría de bien y de la caudalosa amis­ tad,/ Borges. Sobre todo, sí, la hombría de bien. Carrizo. España del inútil coraje,/ podemos profesar otros amores,/ podemos olvidarte/ como olvidamos nuestro propio pasa­ do./ Porque inseparablemente estás en nosotros,/ en los íntimos hábitos de la sangre,/ en los Acevedos y los Suárez de mi linaje./ España, madre de ríos y de espadas y de multiplicadas generacio­ nes,/ incesante y fatal. Borges. Es un lindo poema, ¿eh? Y se parece al de la patria: es un poema íntimo. Y no demasiado retórico. Aunque todo poe­ ma es retórico, desde luego. Carrizo. Después hay otro poema a la patria en el libro El otro, el mismo, escrito en el sesquicentenario de la independen­ cia, en 1966. Borges. Sí, pero. . . Lo leyó usted ya. Carrizo. No. Borges. ¿Hay otro? Carrizo. Claro. Leimos el del 60. Que eran los 150 años de 1810. Borges. Sí, sí. Bueno, yo no. . . Carrizo, . . . y después el de 1816.

Borges. ¿Y no será demasiado retórico? Carrizo. No. Es diferente. . . Nadie es la patria/ N i siquiera el tiempo/ Cargado de batallas. . . Termina diciendo: Nadie es la patria, pero todos lo somos./ Arda en mi pecho y en el vuestro, ince­ sante,/ Ese límpido juego misterioso./ Borges. Parece un poema íntimo, también, felizmente. No soy un orador. Carrizo. Un soneto a Junín. Dos sonetos a Buenos Aires. Uno ya es un clásico. ¿No? Borges. No sé. Carrizo. Y la ciudad, ahora, es com o un plano/ De mis humi­ llaciones y fracasos;/ Borges. Es la verdad. Carrizo. Desde esa puerta he visto los ocasos/ Borges. Y ante ese mármol he esperado en vano. / o he aguar­ dado en vano: no sé. Carrizo. He aguardado. Borges. He aguardado, sí. Para evitar la sibilante. Carrizo. ¿Por qué la elección? Borges. Para evitar la s, que según Poe es la serpiente en el jardín del poeta. La s, que tiene forma de serpiente, también, ¿no? Esssperado, no. Aguardado es mejor. No es sibilante. Carrizo. A q u í el incierto ayer y el hoy distinto/ Me han depa­ rado los comunes casos/ De toda suerte humana; aquí mis pasos/ Urden su incalculable laberinto./ A q u í la tarde cenicienta espera/ El fruto que le debe la mañana;/ A q u í mi sombra en la no menos vana/Sombra final se perderá, ligera./ Borges. Claro, la muerte también es vana. Carrizo. N o nos une el amor sino el espanto;/ Borges. Será por eso Carrizo. . . . que la quiero tanto./ Borges. Claro que no se parece a Buenos Aires como se pare­ cen los versos de Fernández Moreno. Pero de algún modo es Buenos Aires, también. Aunque no sé si el lector siente a Buenos Aires aquí. Puede sentirlo en cualquier otra ciudad. Carrizo. Antes, cuando leía El tango, con cuhilleros y malevos, pensaba en doña Leonor. ¿Se lo leyó usted, a su madre? Borges. Sí, pero a ella no le gustó. A ella no le gustaban mis “ guarangadas” , como ella decía. No le gustaba el tango. Desde lue­ go, era muy criolla: las criolladas le desagradaban. Carrizo. O sea, que no necesita, el criollo, criolladas. Borges. Claro. Sí. Ella era muy criolla y detestaba las criolladas. Carrizo. Borges, esto es todo por hoy. Ha sido una sesión es­ pléndida.

Borges. Usted tiene mucha paciencia. Carrizo. ¿Qué paciencia? Y o soy un alumno, ahora. Borges. Bueno. Ustedes están enseñándome a mí. Carrizo. He encargado tarjetas a una imprenta, que dicen: Antonio Carrizo. Lector de Borges. Borges. (R íe). Carrizo. En General Villegas había un vecino cuya tarjeta re­ zaba: Fulano de Tal, Suscriptor de “La Prensa". (R íe). Borges. (Riendo). Y bueno, ya es algo. Era un hombre culto. (R íe). Carrizo. Notable la tarjeta, ¿no, Borges? Borges. Más humilde no puesde ser. Suscriptor, no lector. ¿Quién va a leer toda La Prensa ? Nadie. Carrizo. La Prensa tiene anécdotas famosas. ¿Se acuerda lo del “ oso Carolina” ? Borges. Sí, me acuerdo. Se lo o í contar a Alvaro Melián Lafinur, mi primo. “ Conducta, no sé cuánto.. .” Carrizo. Digna actitud del oso Carolina. Era cuando durante los carnavales las mascaritas visitaban La Prensa. Borges. Un malevo que le decían “ el Oso” . En el Retiro. Que se disfrazaba de oso. Sí. Carrizo. Parece que no le dieron un premio y se enojó. Se fué del concurso. Y La Prensa tituló la página así. Borges. Mi primo me lo contó hace cincuenta años. (R íe). Carrizo. Es precioso. Borges. Y como era ceceoso, decía: “ Digna actitud del ozo Carolina” . Carrizo. Antes de despedirnos le entrego una fotografía nues­ tra preparando el programa de televisión. Borges. Ah, muchas gracias. Muy bien. Carrizo. He visto un anunciq de sus conferencias en Convicción: Todos los Borges, el Borges. Hubiera sido mejor “ Todos los Borges, Borges” . Borges. “ Todos los fuegos, el fuego” . Heráclito, ¿no? Carrizo. Es una nota de Carlos B\irone, que también colec­ ciona sus ediciones, Borges. ¡Ah! Lo saludan una señora y una ni­ ña que lo han escuchado con reverencia. Borges. Caramba. Les pido disculpas. Carrizo. Aquí tiene a la chiquita. Borges. Pero qué bién. Carrizo. Se han portado muy bien. Ni nos habíamos dado cuenta.

Borges. Es cierto. Han sido imperceptibles. Cortésmente im­ perceptibles. Señora. ¡Muy emocionadas! Los escuchamos todos los días y nos emociona. Borges. Bueno, muchas gracias.

Décima Mañana

Carrizo. Borges, algunos amigos nos han hecho llegar nombres de la poesía argentina que, en ese escrutinio un poco cervantino que hicimos el otro día, no aparecieron. Borges. Bueno. Carrizo. Vamos a tratar de cerrar esa brecha. Borges. ¡Pero desde luego! Y o no quiero omitir a nadie. Mi ignorancia pueide omitir a muchos. Carrizo. Le pregunto, por ejemplo, por la obra de José Pedroni. Borges. No. La obra de José Pedroni la conozco muy poco. Y o no puedo hablar con autoridad sobre él. Creo que santafecino, p ero .. . Es todo lo que sé. Carrizo. Ha muerto ya. Lugones prologó un libro suyo. Lo llamó “ el hermano luminoso” . Borges. Bueno, es un hermoso epíteto. Pero yo no he leído a Pedroni. Nos habremos encontrado alguna vez. Carrizo. Nicolás Olivari. Borges. Tengo los mejores recuerdos de Nicolás Olivari. Oli­ vari pertenecía al grupo de Boedo y al de Florida. Como casi todos nosotros. Recuerdo un poema de él, sobre un almacén, del barrio de Balvanera. Y luego lo recuerdo a él, personalmente. Un hombre . . . yo no sé. Un hombre como cansado, feliz, muy indiferente a la nombradía. Y que ha dejado algunos poemas admirables. El li­ bro se llamaba, yo no sé por qué, La musa de la mala pata. Pero eso no es una prueba de mal gusto; es una prueba de la indiferen­ cia general de Olivari. Indiferencia que él sentía por su propia obra, ya que prefería hablar de otros y no hablar de él. Carrizo. Raúl González Tuñon. Borges. Bueno. . . Puedo contar un rasgo personal de Raúl

González Tuñon, que lo honra. Raúl González Tuñon, era. . bueno, comunista. Y fue arrestado. Tuvo que pasar algún tiem­ po en la cárcel. Entonces, algunos escritores resolvieron protes­ tar y hablaron con Tuñon, Pero Raúl González Tuñon dijo: “ No, el Estado ha obrado bien; yo soy enemigo del Estado, es muy jus­ to que yo esté preso. Han obrado con sensatez; yo no quiero pro­ testar. Ha sido una medida justa, desde el punto de vista de ellos” . Y entonces, yo no sé cuánto tiempo pasó de condena. Y esto lo honra, desde luego. Carrizo. ¿Recuerda su obra? Borges. ¿La obra de González Tuñon? No. Carrizo. La calle del agujero en la media. Borges. No. Realmente, no. Carrizo. Jacobo Fijman. Borges. Jacobo Fijman había publicado un libro, Molino Rojo, (Moulin Rouge). Y luego un libro de veinte poemas numerados. Y aquello. . fue una especie de escándalo en aquella época. Porque: “ ¿Cómo?. Estamos en medio de la anarquía. Hay que renovar todo y ahora se vuelve al clasicismo. ¡Veinte poemas numerados! ¡Numerados de uno a veinte!” Y la gente se asombró de eso. Y después. . . El pobre se enfermó, y venía a verme a la Biblioteca Nacional; me dijo que tenía que volver a tal hora, porque estaba internado. Había sido un hombre agresivo, violento. Y después llegó a una, . , A la mansedumbre, a la resignación, a la sabiduría quizá. Carrizo. Conrado Nalé Roxlo. Borges. Y o lo recuerdo sobre todo por su timidez. Era extraor­ dinariamente tímido. Fuimos miembros de la Academia Argentina de Letras. Y no se atrevió nunca a hablar. Nunca. Conversaba con nosotros. Pero cuando llegaban las sesiones, hacía signos, así, con la cabeza. . . Sí, tengo ese recuerdo, de un hombre tímido y al mis­ mo tiempo ocurrente. Era muy ingenioso. Carrizo. Un soneto de él está en todas las antologías. Borges. Y o no sé. Carrizo. El grillo. Borges. Sí. Y o nunca he entendido ese soneto. Creo que em­ pieza diciendo: "Música porque sí, música uana/Como la vana música del grillo/. . . Ahora, si hubiera oído un grillo, sabría que si hay algo que no se parece a la música, es lo que se llama el canto del grillo. Es totalmente. . es algo que no tiene nada que ver. Pero parece que no tuvo ocasión de oirlo y escribió ese misterio­ so soneto. Carrizo. ¿Y las palabras del soneto son, de por sí, música? En ese caso. . .

Borges. Y o no sé. Por ejemplo, él dice: “Es este cielo azul de porcelana/es una copa de oro el espinillo/. . . ” Usted ve que lo sé de memoria. Ahora, yo no creo que a un grillo las cosas na­ turales le parezcan artificiales. De modo que la idea de que un grillo pueda pensar que el cielo es de porcelana y que un árbol es de oro, es una idea totalmente ajena a los grillos. Si es que los grillos tienen ideas. (Sonríe). Carrizo. M i corazón eglógico y sencillo/. . . Borges. Bueno, ahí usted ve. . . la palabra eglógico es real­ mente atroz. Además, si un corazón es sencillo, no puede ser egló­ gico, que es una palabra de diccionario. Sí: /. . . se ha despertado grillo esta mañana/. Sin embargo, yo creo que más allá de mi juicio, de mi opinión, que es meramente intelectual, sin duda hay algo en ese soneto. Porque si no, ¿por qué perdura en mi memoria y en la memoria de todos los argentinos? Quiere decir que hay algo, misteriosamente, en ese soneto, más allá de los argumentos pura­ mente intelectuales que yo he usado. El título, desde luego, me desconcertó. Porque yo he oído al grillo muchas veces y. . . desde luego no se parece a la música. ¿No? Carrizo. César Tiempo. Borges. Sí, Israel Zeitlin. Tiene poemas lindísimos. Estuvimos distanciados por razones políticas. El fué peronista; yo, evidente­ mente, no lo he sido nunca. Pero yo recuerdo un poema de él, unas líneas —y lo importante de un poeta es que perduren unas líneas—. El dice: Y la mañana, que es hermosa como el amor de esta judia. Y luego habla de una muchacha que hubiera podido ser mi amiga y fue mi amante. Como si eso fuera menos. Es decir, hubiera podido ser su amiga, lo cual es mucho, y fue simplemen­ te su amante, lo cual es casual. Y además, los dos profesamos el mismo culto, el culto de Rafael Cansinos-Assens. El ayudó mucho a Cansinos. Ha tratado de que se mantenga, verde y viva, la me­ moria de Cansinos-Assens. El hizo que Cansinos-Assens publicara aquí. . .; él lo ayudó de un modo mucho más eficaz que yo. Tengo la mejor opinión de Israel Zeitlin, que tradujo su nombre: Zei es tiempo y él firmó Tiempo. Y es un lindo seudónimo, César Tiempo. Sí. Israel Zeitlin. Carrizo. Usted sabe que Tiempo y Vignale agruparon a los poetas de finales de la década del 20. .. Borges. Sí. Carrizo. . . . en una Antología que ha pasado a ser clásica. Borges. Y o diría que no. Y o diría que es la antología más equivocada del mundo. Carrizo. Pero parece que no erraron nunca. Porque casi todos fueron después hombres de la historia de la poesía argentina, ¿no?

Borges. Sí, pero la historia de la poesía es la menos impor­ tante que puede haber. Lo que importa es la poesía. Todo el mun­ do puede ser nombrado en la poesía argentina. Sobre todo ahora que padecemos ese mal: la historia, las fechas, las escuelas, la cro­ nología. Todo eso son pequeñas miserias. Lo importante es la poe­ sía, no la historia de la poesía. Creo que en los países orientales se entiende así. Creo que una de las grandes dificultades que tuvieron, por ejemplo, Deussen y otros investigadores, al escribir una historia de la filosofía en la India, es que la historia no había sido estudiada, históricamente. Y me ha dicho Roy Bartholomew que en Persia la poesía tampoco ha sido considerada históricamente. No se piensa si un autor influye en otro; si es anterior, si es posterior. Ya está en una suerte de eternidad; todos son contemporáneos. En cambio nosotros padecemos ese mal: la historia, las fechas. Todas esas son minucias. Se escribe una biografía de alguien y la biografía consta de cambios de domicilio. Eso es absurdo. Y es una idea relativamente nueva. Porque Bacon, más o menos a principios del siglo X V II, dijo: “ Qué lástima que haya historias de las dinastías, de las guerras, de los países, y que no haya historia de las ciencias y de las artes” . En cambio ahora, podemos decir: quizá no haya ciencias ni artes, pero hay un estudio histórico de esas disciplinas. Yo creo que ese estudio es, en suma, un error. Porque si un texto es bueno, no importa que haya sido escrito esta mañana, o que haya sido escrito hace veinte siglos, o que sea futuro. El texto se impone. Como se nos han impuesto hace un momento aquellos versos, que yo empecé discutiendo, de Conrado Nalé Roxlo. Carrizo. A Kipling no le gustaban esas cosas, tampoco. ¿No? Y a propósito, no nos ha dicho mucho sobre Kipling. Borges. Es que si yo empiezo a hablar de Kipling, creo que voy a seguir hablando, (sonríe) hasta que el tiempo se acabe. Yo creo que Kipling es uno de los. . . desde luego, uno de los máximos escritores que ha habido. Ahora, la gente suele juzgar a Kipling en función de sus opiniones. Esas opiniones son respetables. . . Yo creo que el Imperio británico. . . que la obra del Imperio fue magnífica y que Kipling quiso revelar ese Imperio a los que él lla­ maba, no sin algún desdén, “ los isleños” , es decir, a quienes habían nacido en Inglaterra. Y dijo: “ ¿Qué pueden saber de Inglaterra los que sólo conocen Inglaterra?” Y por eso publicó —o mejor dicho, escribió— aquellos libros de poemas: Las cinco naciones y Los siete mares, en que reveló, a una Inglaterra un poco escandalizada, la existencia del Imperio. Porque a los ingleses no les gusta que se les recuerden esas cosas. Como no les gusta, por ejemplo, que se les recuerden los símbolos. Por ejemplo, hay un cuento muy lindo,

de Kipling, en el cual habla de unos muchachos en un Colegio Mi­ litar, muy escandalizados porque alguien despliega una bandera inglesa. Y ellos sienten eso como un impudor, como una indecen­ cia. Porque la bandera es algo demasiado íntimo para ser exhibida. Bueno, y Kipling sintió el amor de Inglaterra y el amor de la India, también. Siempre tuvo el orgullo de haber nacido en Bombay. El dedica su primer libro de poemas, The seven seas, a la ciudad de Bombay. Dice: "Y o nací en sus puertas, entre las palmeras y el mar, donde se juntan los barcos del fin del mundo". Pero yo creo que la obra más interesante de Kipling, no son, digamos, aquellos cuentos en los cuales él exalta, bueno, la tarea del hombre blanco, sino los últimos cuentos que escribió. Que son cuentos muy com­ plejos. Algunos tan complejos, que uno, al cabo de leerlos, puede vacilar entre tres o cuatro interpretaciones, todas justificadas por el texto. Es decir, Kipling, como Henry James, buscó, al final de su vida, la ambigüedad. Pero la sabia ambigüedad: no la ambigüedad de lo confuso, sino la ambigüedad de lo complejo, la ambigüedad del universo, digamos. Y o creo que hay cuentos de Kipling que no han sido igualados. Y en este momento, al azar de mi memoria, que suele parecerse al olvido, quiero hablar de un cuento que se llama The Wish-House. Quiero hablar de The eye o f Allah, “ el ojo de Alá” . Quiero hablar de un cuento en el cual aparece —quizá, pero no esta­ mos seguros— Cristo; un cuento contemporáneo que se llama El jardinero. Y o creo que los últimos libros de Kipling fueron los mejores suyos. En todo caso, los más atormentados, los más sen­ sibles. Pero Kipling empezó por breves obras maestras. Porque ya en los Plain Tales from the Hills, hay cuentos como “ Beyond the Palé” , o In the House o f Suddhoo que son perfectos y que no exceden cinco o seis páginas, pero en los cuales cada palábra es indispensable. Ahora, Kipling llegaba a su obra a través de muchos borradores. Pero ese esfuerzo no se advierte. De modo que yo di­ ría que Kipling fue un gran poeta y un gran cuentista. Y en cuanto a su obra novelesca, yo creo que podemos reducirla a Kim. Pero Kim es un libro infinito. Cuando uno ha concluido Kim, o mien­ tras uno lo lee, uno tiene la sensación de que los personajes son realmente miles. De que toda la India está presente. Alguien ha hecho la estadística, y creo que aparecen cuarenta personajes. Pero uno tiene la impresión de toda la India y de todos los millones de la India. Y o no sé cómo Kipling ha logrado ese milagro, entre tantos otros. Y o sé que yo he hablado con sikhs, con musulmanes, con hindués, y que todos tienen el amor de Kipling. Se piensa que Ki­ pling es uno de los grandes poetas, uno de los grandes escritores

de la India, aunque escribió en inglés. Y o no sé si usted sabe que él llegó al hindi, primero, y luego al inglés: y él habla de eso en un poema. El habla de la “ lengua pagana que balbuceábamos” , anterior a la lengua del hombre blanco. Carrizo. Borges, en estos días quizá una bomba haya puesto punto final a la India de Kipling, la del Imperio. Porque han ma­ tado. . . Borges. Sí, sí. Carrizo. . . . al último virrey, que fue además el primer go­ bernador de la India independiente. La muerte de Mountbatten, días atrás. Borges. Sí, que es realmente, claro, Battenberg. Fue tradu­ cido durante la guerra del catorce. . . Carrizo. . . . por cuestiones de nacionalismo inglés. Borges. Sí. Y Shaw dijo que era absurdo. Que el nombre era ése y que era un nombre genuino. Carrizo. ¿Es la India de Kipling, la que ha muerto con él? Borges. No, yo creo que no. En todo caso, la India de Kipling, posiblemente, durará más que cualquier India histórica. Carrizo. Está muy bien. Borges. La historia es lo que pasa. Y el arte permanece. Hugo pensaba lo mismo. Carrizo. ¿Qué libros tiene en su biblioteca usted, Borges? Borges. Bueno. . . Tengo ante todo —según dicen mis detracto­ res, que dicen la verdad— tengo, ante todo, enciclopedias. Me gustan mucho las enciclopedias. Tengo la Británica, tengo el Brockhaus, y debería tener otras. Tuve la enciclopedia Meyer también. Y la enciclopedia Chambers. la enciclopedia Chambers. El Diccionario Enciclopédico Hispanoa­ mericano. Tengo el Bompiani que usted me regaló. Creo que son la mejor lectura. Sobre todo para un hombre, digamos, semiinstruído como yo. Puede aprender mucho en las enciclopedias. Si yo tuviera que vivir en una isla desierta, me llevaría una enciclopedia. Pero no, digamos, actual. La Enciclopedia Británica empezó a decaer hacia 1911 o 1912. Ahora es una obra de consulta, pero antes era una o­ bra de lectura. Es decir, ahora hay artículos muy breves, con muchas fechas, con muchos nombres propios; con mera historia, con mera cronología. Y antes había artículos. ..; Había artículos de de Quincey, de Swinburne, de Macaulay. Artículos que eran monografías sobre los temas. Y o recuerdo que con mi padre frecuentábamos la Bi­ blioteca Nacional, de la calle Méjico. Como yo era muy tímido, no me atrevía a pedir libros; pero yo sacaba algún volumen de la Enci­

clopedia Británica. Una edición bastante vieja. Es decir, superior a las actuales. Y recuerdo una noche que tuve mucha suerte. Porque elegí al azar la letra D, y entonces pude leer un hermoso artículo sobre Dryden, otro sobre los druidas, y otro sobre los drusos. (Ríen). De modo que recibí esa variada información, que he usado después. En una sola noche me fueron deparados los druidas y los drusos. Y leí, en ese artículo sobre los drusos, algo que, realmente, parece de Kafka. Dice que los drusos del Líbano tienen alguna noti­ cia de que hay drusos en la China; lo cual sea posiblemente cierto, ya que la China es un país infinito. Y además creen que ellos son apenas una rama de esa vasta comunidad drusa que hay en la China. Eso parece de un cuento de Kafka, ¿no? Digo. .. el hecho de que e­ llos son muy pocos, pero creen poder contar con. . . millones de her­ manos en un país remoto. Ahora, yo busqué el artículo sobre los drusos en la edición de 1911, y habían suprimido ese párrafo. De modo que posiblemente sea falso. Pero qué importa que sea falso si es hermoso. Carrizo. Un amigo policía, Borges, el Comisario Mayor Espi­ nosa, un buen bibliófilo me ha pedido datos sobre don Isidoro Acevedo Laprida. ¿Quiere hablar de él? Borges. Sí. Mi abuelo fue Comisario de la 3a. Y se batió en la batalla de Cepeda, en la batalla de Pavón, y en el puente Alsina. Y fue compañero, en las dos primeras batallas, en Cepeda y en Pavón, de Estanislao del Campo, que se ponía el uniforme de gala para entrar en batalla, y saludaba con un saludo militar la primera bala. Y o recuerdo de mi abuelo. . . El decía, por ejemplo, que todos los guapos eran flojos, lo cual sea posiblemente cierto. (Sonríe). Contrariamente a las versiones literarias mías. Y recuerdo que era un hombre. . . Conocía todo Buenos Aires y al mismo tiempo. . . El no aprovechó nunca eso. Le ofrecieron ser Jefe de Policía —Dar­ do Rocha le ofreció eso en La Plata— pero él dijo no, que él estaba acostumbrado a vivir en Buenos Aires y que no quería moverse. (Sonríe). Era de San Nicolás. Mi familia es oriunda de San Nicolás. Y recuerdo que era muy lector. Tenía el hábito de la lectura. Le dijo a mi madre: “ La historia de Inglaterra es una historia som­ bría” . Pero yo diría que todas las historias son sombrías, no sólo la de Inglaterra. Todas las historias son terribles. Carrizo. ¿Esto último lo dice usted, o lo decía su abuelo? Borges. No, esto lo digo yo. Posiblemente él pensaba que ser sombrío es una especie de privilegio. Carrizo. Dickens escribió una historia de Inglaterra muy som­ bría. , Borges. Si. Carrizo. Llena de sangre y de crueldad, ¿no?

Borges. Sí. Que se llama A Child's History o f England. Chesterton dijo que “ el niño no es el lector, sino el autor” . (R íe). Juzga­ ba que estaba escrita. . . Bueno, desde luego no estaba de acuerdo con los prejuicios católicos de Chesterton. Y o tengo pocos recuerdos personales de mi abuelo, ya que él murió en 1905. Mimadre apren­ dió a jugar al truco porque cuando mi abuelo estabaenfermo tenía el hábito del truco, y ella jugaba con él. Y ella me lo enseñó a mí después. Salvo que mi abuelo era un buen truquero, mi madre no sería muy buena y yo soy pésimo. Hemos decaído, sí. Carrizo. Borges, nosotros estamos llegando, en estos momentos, al final de estos diálogos. . . Borges. ¡Caramba, que lástima! Carrizo.......... que han sido conmovedores. Borges. Que lástima para mí. Carrizo. No será la última vez. Podremos encontramos de vez en cuando. Borges. Pero sí, desde luego. Carrizo. Hemos visto su obra. . . Borges. Sí. Carrizo. Y los últimos libros suyos son muy personales y, sin querer, al cabo de las charlas los hemos recorrido. Borges. Sí. Carrizo. Sin damos cuenta hemos andado por los últimos li­ bros. Borges. Desde luego. Pero yo me he dado cuenta. Usted me ha recordado todos mis libros, porque yo trato de olvidarlos y pensar en los libros que escriben los demás. Carrizo. Entonces, Elogio de la sombra. . . Borges. Si usted puede recordarme algún poema. . . Porque los títulos, realmente, no me dicen nada. Carrizo. Bueno, allí está el soneto a Ricardo Güiraldes que ya hemos recordado. Borges. ¡Ah, sí! Carrizo. Hay Una oración. . .Quiero morir del todo; quiero morir con este compañero, mi cuerpo. Borges. Bueno, eso expresa exactamente lo que siento. Quiero morir del todo. Siento, a veces, temor de la inmortalidad; pero pienso que no, que es una superstición, nada más. Carrizo. Un lector. Borges. De eso no recuerdo nada. Carrizo. Que otros se jacten de las páginas que han escrito;/ A m í me enorgullecen las que he leído./ Borges. Bueno es un lindo sentimiento, y está bien dicho. Y

además es verdad. Porque yo soy mejor lector que escritor. Desde luego, ya que he leído a grandes escritores y yo ciertamente no soy un gran escritor. Carrizo. N o habré sido un filólogo,/ no habré inquirido las de­ clinaciones, los modos, la laboriosa/ mutación de las letras,/ Borges. Es verdad. La ley de Grimm, por ejemplo, me ha elu­ dido siempre, aunque Bioy Casares me la ha explicado muchas ve­ ces. (Sonríe). Carrizo. La d que se endurece en t, por ejemplo, ¿no? Borges. Claro. Bueno, yo estaba pensando en el inglés y en el alemán. . . . En inglés tenemos Dream, en escandinavo Draumr, en alemán Traum: la d se endurece en t. Y a veces lo contrario. Carrizo. El poema dice, más adelante: El joven, ante el libro, se impone una disciplina precisa/ y lo hace en pos de un conoci­ miento preciso;/ Borges. Sí. Carrizo. . . a mis años, toda empresa es una aventura/ que linda con la noche. Borges. Cierto. Quiere decir que yo nunca leo un libro con el propósito de leerlo hasta el fin. . . A mí me leen; me leen fragmen­ tos de libros. Y yo siempre, si no me interesa, les digo que lo dejen. Aunque el autor sea famoso, o aunque yo lo quiera mucho al autor. Y o soy un lector hedónico y un lector casual, ahora, ya que dependo de otros ojos y de otras personas que, muy generosamente, vienen a casa y me leen. Carrizo. Termina diciendo: N o acabaré de descifrar las antiguas lenguas del Norte,/ Borges. Es verdad. Porque yo emprendí el estudio del anglo­ sajón en el año 55. . . y lo descifro, simplemente. Emprendí después el estudio del islandés, y no sé si llegaré al término; pero. . . en fin, tengo el amor de esos idiomas. Me refería precisamente al anglo-sajón y al escandinavo antiguo, que se habla todavía en Islandia. Carrizo. La tarea que emprendo es ilimitada/ y ha de acompa­ ñarme hasta el fin,/ no menos misteriosa que el universo/ y que yo, el aprendiz. Borges. Es que la tarea literaria es misteriosa. Y si no es miste­ riosa es un mero juego de palabras. Y entonces ya nos convertimos en. . .e n Gracián, por ejemplo. Una gran desdicha. Pero si uno sien­ te que la tarea literaria es misteriosa; que no depende de uno; que uno es, a veces, un amanuense del Espíritu, entonces uno puede esperar mucho, ya que uno no es el responsable. Uno simplemente trata de cumplir órdenes: órdenes de Algo o de Alguien. Digo esas dos palabras con mayúscula, sin mayor precisión.

Carrizo. En el poema siguiente, que se llama como el libro, Elogio de la sombra, los cuatro versos finales son, diría. . ., muy emocionantes. Borges. Bueno, si usted pudiera recordármelos, porque no los recuerdo. Carrizo. Habla de muchas cosas. . . Borges. Sí. Carrizo. Y termina diciendo: Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a m í espejo./ Pronto sabré quién soy. Borges. Bueno, pues no lo he sabido aún, ¿eh? Quiza lo sepa después de muerto. (Sonríe). Todavía sigo en la duda. Pero. . ., los versos están bien, me parece. Más allá de su veracidad. . . o de su verdad, quiero decir. Carrizo. Claro, algunos hemos tomados esos versos como la esperanza de. . . recién saber quiénes somos, en el. . . Borges. Posiblemente uno lo sepa en el momento de la muerte. Carrizo. Exacto. Sí. Pronto sabré quién soy. Borges. Hay muchos cuentos míos basados en ese concepto. La idea de que un hombre sabe, de pronto, quién es. Por ejemplo, Biografía de Tadeo Isidoro Cruz es uno de esos cuentos. Carrizo. Claro. Borges. El se da cuenta de quién es en el momento en que tione que arrestar al prófugo y desertor Martín Fierro. Entonces Cruz sabe quién es. Y habrá otros cuentos míos con la misma idea; ya que yo tongo pocas ideas y las aprovecho. Las utilizo. Carrizo. Luego encontramos un libro que se llama El informe de Brodie, del que leimos El otro duelo. Ya lo hemos comentado. Borges. Sí. Carrizo. E l informe de Brodie es, para algunos críticos. . . Borges. ¡Bueno. .! Carrizo. . . .Y para algunos lectores, un texto fundamental suyo. Borges. Bueno, es un ejercicio a la manera de Swift y de Voltairo. Un perdido ejercicio a la manera de las sátiras del siglo X VIII. Y o no creo que sea otra cosa. No. . . Y además hay la idea de que nues­ tra cultura es imperfecta; nuestra cultura está declinando, evidente­ mente, pero tenemos que salvarla. Y hay otro poema mío en que yo hablo. . . El guardián de ¡os libros. La misma idea: hay que salzar los libros, hay que salvar la cultura. . . aunque los libros no puelan ser leídos y aunque la cultura sea pobre. La idea de El informe le Brodie es ésa. Carrizo. En ese volumen está El Evangelio según San Marcos. Jn extraño cuento, ¿no?

Borges. ¡Ah, sí! Ese cuento me fue dado por un amigo: Morone. El lo soñó. Pero lo soñó de otro modo. Creo que. . . Creo que en el sueño de él hay un hombre que lee el Evangelio a unos chaca­ reros o a gente de campo. Pero no recuerdo si era mucho más que eso. En cambio. . . Bueno, yo querría reescribir ese cuento, para que quedara en claro —cosa que no sé si queda en el texto, ya que no lo he releído desde entonces— que el protagonista muere voluntaria­ mente. Que él es un cómplice de quienes lo crucifican. Como Jesu­ cristo fue un cómplice también de quienes lo crucificaron. Era su misión ser crucificado. Pero creo que es un lindo cuento. Carrizo. Aparece después, ya en 1972, El oro de los tigres. Borges. Y o no me acuerdo nada de ese libro. Carrizo. Llegamos a La moneda de hierro. Historia de la no­ che, El libro de arena. Borges. En La moneda de hierro hay un buen poema, un poe­ ma dedicado a María Kodama, y que se titula La ¡una. Creo que consta de cinco líneas: “Hay tanta soledad en ese oró./ La luna de las noches no es la luna/ que vió el primer Adán. Los largos siglos/ De la vigilia humana la han colmado/ De antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo ”. Y o he vuelto a esa idea: la idea de que vemos todo, aho­ ra, a través de la literatura. Es decir, que. . . al mirar la luna, ya, en nuestra mirada, están la astronomía, la poesía, la elegía, los muchos poetas que han hablado de ella. . . Miramos a la luna y la vemos a través de Virgilio, de Shakespeare, de Verlaine. La idea es esa. La idea es que nosotros ya vemos al universo de un modo que ha sido modificado por la tradición, por los idiomas, por los mitos. Carrizo. En El oro de los tigres usted incluye unos ejercicios: Tankas. Borges. Sí. Bueno, . . . yo no sé, realmente, si un japonés pue­ de reconocer que son tankas. Porque yo había estudiado las Rubáiyat, de Ornar Khayyam, yo sabía exactamente cuál era la métrica. Tuve un amigo persa en Cambridge. Se llamaba Ussbar y él me leyó las Rubáiyat, de Omar Khayyam. Y o le pregunté si el esquema mé­ trico que yo tenía era justo. Es decir. . . tantos versos, creo, de once sílabas y las rimas A, A, B, A. Y él me dijo que sí. Y luego leimos dos versiones inglesas: la de Fitz-Gerald y. otra más reciente, la de Graves. Después él me leyó esas Rubáiyat en persa, y yo ni siquiera pude reconocer las rimas. De modo que, posiblemente, mis tankas no sean tankas para un oído japonés. Y o he hecho lo que he podido. Pero quizá la diferencia con nuestro idioma sea tan gran­ de, que sea insalvable la barrera. Carrizo. Le leo. Borges. A ver.

Carrizo. A lto en la cumbre/ Todo el jardín es luna,/ Luna de o■o./ Más precioso que el roce/ De tu boca en la sombra. Borges. Sí, está bien. Y además ahí, creo que a la manera de las ankas, ahí se alude a cosas que no se mencionan. Se entiende, por jemplo, que los amantes están solos; que afuera está el jardín; que fuera es de noche. Y todo eso está dicho. . . sin mayor énfasis. Pero le un modo suficiente. En todo caso así lo espero. Ahora, yo sé que in japonés leyó estas tankas, y creyó que una de ellas era una tralucción del japonés. La buscó en una antología que tenía. Lo cual, >ara mí, es el mayor halago, ¿no? Se dió cuenta que las otras eran ►ccidentales, meramente, sí. Pero de una de ellas creyó que podía er mi versión o una versión del original. Lo cual quiere decir que 'o había acertado con la entonación o con lo que se espera de ina tanka. Carrizo. La segunda dice: La voz del ave/ Que la penumbra sconde/ Ha enmudecido./ Andas por tu jardín. /Algo, lo sé, te falta. Borges. Es el tema del amante que está solo. Está dicho de un nodo indirecto. Creo que es el único modo de decir las cosas. Carrizo. La tercera: La ajena copa,/ La espada que fue espada/ Jn otra mano,/ Borges. Bueno, yo estaba pensando en la espada de mi abuelo, 1Coronel Borges. Carrizo. La luna de la calle,/ Borges. Sí. Carrizo. Dime; ¿acaso no bastan? Borges. Ahí hay una idea que es interesante. La idea de que a in hombre puede bastarle la experiencia ajena; que la experiencia iropia no es importante; o, si es suficiente, no importa. ¿Cómo digo 'o? La copa que fue. . . No recuerdo. . . Usted acaba de leerlo. La opa. . . Carrizo. La ajena copa. Borges. La ajena copa. Es decir, la copa en que no has bebido, 'ero no importa, alguien ha bebido en ella, está bien. Y luego. . . ;cómo sigue? Carrizo. La espada que fue espada/ en otra mano. Borges. Yo pensaba en la espada de mi abuelo, en la espada de ni bisabuelo. Claro, fue espada en otra mano. Para mí, no: la espada s simplemente un talismán, un emblema en una pared. Sí. ¿Y uego digo? Carrizo. La luna de la calle. • Borges. Claro. No mi luna. La luna de la calle es la luna de odos. Acaso. . . Es decir, si ha habido una experiencia, no importa mberla tenido o no. Importa saber que esa experiencia existe. De ilgún modo uno ya la tiene. Para la poesía, basta. Lo que le pasa a un

hombre, individualmente, es lo de menos. Lo importante es lo que él hace con su experiencia y con la experiencia de los demás también, ya que la memoria es parte nuestra. Sí. Carrizo. En la última de sus tankas, la número seis, usted dice: N o haber caído,/ Como otros de mi sangre,/ En la batalla./ Ser en la vana noche/ El que cuenta tas sílabas. Borges. Ahí está el destino militar, el destino de mi abuelo: el Combate de La Verde, en el 74. Y luego yo, meramente el que cuenta las sílabas. . el que cuenta precisamente las sílabas de este poema, del que está componiendo el poema. Y en la vana noche. La noche no es vana, el que es vano soy yo. Carrizo. En La rosa profunda, libro de 1975, aparece Quince monedas. Borges. Esas son composiciones muy breves. Y o no sé si se puede decir que son justificables. O si son meros ejercicios de laco­ nismo. Carrizo. Un poeta menor. Dice: La meta es el olvido,/ Yo he llegado antes. Borges. Ese pensamiento. . .yo no sé si es mío. Y o creo que es del Coronel Lawrence, y de Almafuerte también. La idea de que la meta del hombre es el fracaso. El que fracasa en vida llega antes que los otros, que demorarán un tiempo y serán olvidados también. No sé, me parece que está dicho con modestia, ¿no? Y o he llegado antes, claro; todos llegarán al olvido, pero yo lle­ gué antes, yo llegué en vida. Me he adelantado a los otros. . . Carrizo. Una de las Quince monedas, se llama Llueve, y di­ ce: ¿En qué ayer, en qué patios de CartagoJ cae, también esta llu­ via? Borges. Bueno, es la misma idea que un soneto mío, La lluvia: la idea de que la lluvia es algo intemporal. Entonces yo digo: En qué patios de Cartago (famosamente destruida. . .) “ Está lloviendo en Cartago, ahora” . Porque ahora es ayer; porque ahora es mañana. Carrizo. En definitiva, estos libros últimos, Borges, aparecen como muy personales, muy íntimos, muy autobiográficos. Borges. Precisamente es lo que yo querría. Yo querría ser autobiográfico. Pero sin immidor. Decorosamente autobiográfico; no escandalosamente autobiográfico o asombrosamente autobio­ gráfico. Carrizo. Pero entonces vamos a tocar un tema que a usted le va a disgustar, porque yo tengo un soneto suyo. . . Borges. Bueno. Espero que no sea El remordimiento , ¿no? Carrizo. El remordimiento. Borges. ¡No, mire. .! Es lo más flojo que yo he escrito en mi vida.

Carrizo. A mí me interesa. . . Borges. ¡Además. . .! No puede ser bueno porque yo lo escribí a los tres o cuatro días de haber muerto mi madre. Y según dice Wordsworth “ La poesía procede de la emoción recordada en la serenidad” . Y yo no estaba sereno en aquel momento. Además, técnicamente, es defectuoso ese soneto. No sé si es defendible. Es el peor soneto mío, realmente. Sobre todo desde el punto de vista técnico. Y no sé hasta qué punto es un soneto. Carrizo. Como es muy valioso su análisis, Borges, a mí me interesa mucho leer este soneto que emocionó a mucha gente. . . Borges. Bueno. Carrizo. . . . para que usted lo analice. Borges. Bueno. Mi análisis será de aporte negativo, como se dice ahora. (Ríen). Como dicen ahora los funcionarios. Carrizo. He cometido el peor de los pecados/que un hombre puede cometer, no he sido/ feliz. Que los glaciares del olvido/me arrastren y me pierdan despiadados. / • Carrizo. Los defraudé. N o fu i feliz. Borges. Claro. No haber sido feliz es realmente haber defrau­ dado a sus padres ¿eh? El deber que uno tiene, sobre todo con los padres, es el de ser feliz. No el de obedecerlos o el de respetarlos; no tiene ninguna importancia. Pero todo hombre debe ser feliz, ya que sus padres han esperado eso de él. Borges. Sí. Esos primeros cuatro versos están bien. Realmente, todo hombre tiene el deber de ser feliz. Carrizo. Mis padres me engendraron para el juego/arriesgado y hermoso de la vida/para la tierra, el agua, el aire, el fuego./ Borges. Bueno. Los cuatro elementos de los griegos. Sí. O las cuatro raíces, como se decía en griego. Carrizo. Cumplida/ no fue su joven voluntad. Mi mente/ se aplicó a las simétricas porfías/ Borges. Claro. Carrizo, del arte que entreteje naderías./ Borges. Sí. Pero creo que. . . Creo equivocarme. El arte es importante. Y además, si mi único destino es. el arte, ¿por qué voy a renegar de él? Pero en aquel momento yo pensaba: “ Yo he sido un mero escritor y no un hombre feliz” (Sonríe). Carrizo. Me legaron valor. N o fui valiente./ Borges. Desde luego; no soy valiente. Carrizo. N o me abandona, siempre está a mi lado/ la sombra de haber sido un desdichado.

Borges. La verdad es que a pesar de su torpeza, hay algo en ese soneto. . . Y una prueba de ello sería que es el soneto mío más conocido, y que mucha gente sabe de memoria. Y o no. De modo que algo habra. Más allá de mi torpeza retórica. Carrizo. Entonces, Borges, ¿es este soneto un buen resumen de su vida? Borges. No, felizmente no es. Felizmente he sido feliz mu­ chas veces y espero ser feliz. Y en este momento me siento feliz, además. En estos días me he sentido feliz. Carrizo. Algunos dones le han sido dados, Borges. . . Borges. Y. . . sobre todo la amistad. La amistad y el amor me han sido dados. Y la indulgencia. Y el olvido de lo mucho malo que he escrito, también. También es un don el olvido. . . y el perdón. Son dones. Carrizo. Y dones personales, como por ejemplo el manejo habilidoso de las palabras, de las gramáticas. Borges. No, yo no creo tenerlo. Y o soy un escritor. . . un escritor torpe, premioso. No escribo de un modo cómodo, de un modo espontáneo. A mí me cuesta mucho llegar al primer borra­ dor. Y luego los otros me dan mucho trabajo. Ciertamente, no soy un escritor diestro. Carrizo. El conocimiento de otras lenguas. Borges. ¡Ah, eso sí! Eso es una fuente de felicidad. Yo, desde luego, querría conocer alguna lengua oriental, por ejemplo, que sea del todo distinta. Al fin, todos los idiomas que yo conozco no son tan distintos. Si tuviera que elegir un idioma, elegiría el que conozco menos: el alemán; el que me satisface más, y conserva declinaciones del latín, que desgraciadamente he olvidado o casi he olvidado. Pero siento la nostalgia del latín. Carrizo. El don de la conversación, Borges, le ha sido dado. Es muy difícil encontrar conversadores tan ágiles, hábiles. . . Borges. ¡No, no. Yo soy muy torpe! Usted es un buen conver­ sador. ' Carrizo. (Sonriendo). No, usted sabe que no. Uno de los mis­ terios de la conversación con Borges es lo imprevisible de los cami­ nos que, como en cierto jardín, se bifurcan. Borges. Sí. Desde luego no soy un hombre ordenado ni metó­ dico. (Sonríe). Carrizo. Pero no hay caos total, ya sabe usted; no existe. Borges, No, yo creo que no. Y o creo que todo esto forma un dibujo para alguien o para algo. Sí. Carrizo. En la conversación de Borges aparecen dibujos muy sutiles, ¿no?

Borges. No sé si muy sutiles; en todo caso, simetrías, repeti­ ciones. Carrizo. ¿Es la fama también un don que usted ha recibido? Borges. No. Y o diría que la fama es una forma de la incomodi­ dad. . . Es muy incómodo. Y o no le aconsejo a nadie la fama; lo mejor es ser secreto. Y o no sé cómo alguien puede desear la fama. Bueno, yo la he alcanzado en cierta medida, y sé que es suma­ mente incómoda. No le aconsejo a ningún escritor que la busque. Además, quizá la fama lo encuentre, mal de su agrado, y él tenga que resignarse a ella. Carrizo. ¿Es un don que usted ha recibido, también, Borges, la falta absoluta de interés por el lujo y por la riqueza? Borges. La riqueza me parece una guarangada, realmente. (Sonríe). Y el lujo, también. Por eso yo no acabo de reconciliar­ me con el Renacimiento. Y o veo la austera Edad Media, como mejor. El Renacimiento me parece que tiene algo de vulgar. La idea de. . . la idea de un palacio, por ejemplo, me parece horrible. Y la idea del lujo personal es del todo ajena a mí. Salvo que me gus­ ta tener libros, quizá porque el libro sea de las pocas cosas que yo lienta. Pero, yo no sé de qué color es mi corbata. No me preocupa absolutamente nada eso. Y siempre que he viajado a un país, siem­ pre he estipulado un hotel chico y modesto. Siempre he insistido *n que no me inflijan un gran hotel. Desde luego la ceguera puede ex­ plicar eso. Pero, de cualquier modo, a mí me molesta el lujo. Carrizo. Ese desinterés es un don que usted ha recibido. Borges. Bueno, sí. Como decía un anónimo sevillano: Una meliana vida yo posea,/ un estilo común y moderado,/ que no lo note iadié que lo vea. Bueno, eso es lo que yo quiero. Y es lo que me in dado la suerte, además. Carrizo. Dijo un español: “ Poco necesito para vivir y de lo loco que necesito, necesito poco” . Borges. ¡Está bien! En cambio Oscar Wilde dijo: “ A mí me >H8ta con lo superfluo” . (R íe). Que viene a ser una inversión, ¿no? Carrizo. Claro. Borges. Pero es una broma de Wilde. Carrizo. Le ha sido dado el don de la gloria literaria, Borges. Borges. Mire, mejor no abusar de la palabra gloria. Toda gloia es efímera; toda gloria es una equivocación. (Sonríe). No, yo •iertamente no soy glorioso. Carrizo. Pero en el año 2079. . . Borges. Esperemos aue se hayan olvidado totalmente de mí. . . iablarán de escritores cuyo nombre ignoramos, ¿eh? Los contemjoráneos son secretos. Uno puede conocer el pasado, pero no el íresente. El presente lo conocerán las generaciones futuras. Y sin

duda, estará hecho de nombres que ni siquiera han llegado a nues­ tros oídos. Conocerán el nombre de aquel joven escritor que está escri­ biendo ahora y que no nos ha mandado sus manuscritos. . . O ha estado ocupado en escribirlos. . . Carrizo. O de aquel poeta que aún no nació. Borges. Y de aquel poeta que aún no nació, sí. Desde luego el presente es desconocido. Nadie puede hablar de lo contempo­ ráneo. . Carrizo. Pero misteriorsamente llevará apellidos que ya exis­ ten, Borges. Será hijo o nieto de algunos de los de ahora. Borges. Sí, pero posiblemente el apellido sea. . . vietnamita. ¿Qué podemos saber, nosotros? De igual modo que los actuales apellidos argentinos son italianos, en general. Y o a veces me siento extranjero, porque no tengo, que yo sepa, sangre italiana. Entonces me siento un poco intruso en Buenos Aires. Carrizo. Y aquí aparece mi falta de humildad. A veces pienso. . . En el año 2079, un grupo de estudiantes, en una universidad, po­ drá escuchar estas conversaciones que quedan grabadas en los ar­ chivos de Radio Rivadavia. . . Borges. Eso si. Salvo que prefieran escuchar otras. Carrizo. Y entonces yo, de la mano de Borges, habré entrado también en la inmortalidad. Borges. Esperemos que estén oyendo otras conversaciones. Y de otros, ¿eh? Perdóneme. (Sonríe). Carrizo. A menos que las escuchen sin ánimo. . . sin afán esté­ tico. Solamente por oir cómo hablaba. . . Borges. ¡Ah, eso puede ser! Carrizo. . . .esa gente de hace cien años. Borges. Bueno, mucha gente me dice a mí que yo no hablo como argentino. En la peluquería me han preguntado: “ Digamé, ¿usted llegó hace poco de España?” Y yo he contestado: “ Sí, hace tres o cuatro siglos” .(Sonríe). Pero parece que ya no hablo como argentino. Y o hablo de un modo anticuado. Con Bioy hemos co­ mentado esoí el hecho de que tendemos a hablar como nuestros pa­ dres, es decir, de un modo pretérito ya, de un modo anticuado. La K«nt‘ , ahora, habla de otro modo. Con las eses sibilantes... Y luego, mu­ chas frases que no usamos nunca. Por ejemplo, no se dice “ mucho” : nc dice “ Cualquier cantidad” . No se dice “ oír” : se dice “ escuchar” . No se dice. . . bueno, “ admirable” : se dice “ bárbaro” . Y yo, desde luego, estoy muy lejos de ese dialecto. Carrizo. No se dice “ fantástico” : se dice “ un kilo” . Borges. Cierto. Y “ fantástico” tampoco se decía antes; “ fan­ tástico” quería decir “ irreal” . Alguien me dijo a mí. . . Carrizo. Lo usa Hernández, “ fantástico” .

Borges. Bueno, Hernández. . . sí. Ahora no sé si el lenguaje de Hernández corresponde. . . Desde luego Hernández quería imitar a Ascasubi, que quería imitar a Hidalgo. En el lenguaje de Hernán­ dez hay muchos hispanismos que no creo que correspondieran al lenguaje del gaucho. Espere un poco. . . Y como un saco de huesos/ contra un cerco lo largué. Un gaucho no diría un “ saco” : diría una “ bolsa ” de huesos. Pues malicié que aquel tío : un gaucho no diría “ tío ” : diría “ aquel hombre” . Y o creo que el lenguaje de Hernández no tiene por qué ajustarse al lenguaje campesino común. Creo que el hecho de que el padre fuera español tiene que haber influido en él. Uno siente que el lenguaje criollo es más espontáneo en Ascasubi que en Hernández: la entonación criolla. Lo cual es natural, ya que fue muy anterior y en una época en que el país era criollo. Carrizo. Todas estas expresiones modernas, ¿usted considera que son degradación del lenguaje o nuevas formas del lenguaje? Borges. Es natural que a un hombre viejo le parezcan degrada­ ciones. Pero también es natural lo que decía Horacio; que el idio­ ma está cambiando continuamente. Que mientras hablamos, está cambiando.Y, sin duda, yo no hablo como hablaba cuando era chico. Y, posiblemente, mi madre, que murió a los 99 años, ya no hablaba como cuando era chica. Posiblemente todos hablemos de un modo un poco italiano. Me parece bastante verosímil, eso. Y cuando la gente quiere ser criolla lo hace de un modo muy exage­ rado. Carrizo. Le voy a dar otra monedita del lenguaje moderno. Borges. Bueno, muchas gracias. Numismática verbal. Carrizo. (R íe). Esta expresión se usa para sacarse a alguien de encima, para decirle “ que vaya con el cuento a otra parte” . Borges. Sí, sí. Carrizo. Es un poco peyorativa, la frase. Borges. ¿Qué es? Carrizo. Es así: “ Andá a cantarle a Gardel” . Borges. Bueno. Y o ignoraba esa frase. Pero está bien, ¿eh? Ks ingeniosa. Sí. . . “ Andá a cantarle a Gardel” , que sabe mucho más de canto que vos. Claro. Está bien. Carrizo. Y que está en otro mundo. . Borges. Claro, que está en otro mundo. Como cuando dicen que “ Gardel cada día canta mejor” . Eso puede ser cierto, porque cada día se lo oye y se lo escucha con más cariño. Y eso mejora la voz que guardan los discos. Carrizo. Borges, terminamos nuestras conversaciones por ra­ dio. Quiero agradecerle en nombre de todos los oyentes, de toda la gente. . .

Borges. Y o les agradezco a ustedes la paciencia ante mis bal­ buceos, mis torpezas, mis indecisiones. Muchas gracias. Carrizo. El personal de la Radio y los Directivos de Radio Rivadavia y este amigo —perdóneme la soberbia— y este amigo que le habla. . . Borges. Pero, desde luego. Carrizo. . . . están muy agradecidos. Borges. Bueno, muchísimas gracias. Carrizo. Que sea usted muy feliz, Borges. Borges. Bueno, muchas gracias. Todos precisamos la felicidad, y a veces la logramos. Quizá bruscamente, inesperadamente, nos llega.

O TR A M A Ñ A N A El 19 de noviembre de 1955 fue cita para escritores argentinos. En la casa de la calle Méjico, en la S.A.D.E., homenajeaban al poeta Vi­ cente Barbieri. Se reunían en una cena algunos de los más prestigio­ sos nombres de nuestras letras. Gracias a los buenos oficios de Jo­ sé Luis Ríos Patrón, pude entrevistar a muchos de ellos. Entrevistas breves que luego fueron transmitidas por radio El Mundo de Buenos Aires. Fue mi primer encuentro con Borges. Después conversaría con él muchas veces. Ahora quiero recordar aquel diálogo. Carrizo. Señor Borges, ¿qué dice usted a quienes afirman que en su obra hay solo erudición y vastedad de conocimientos? Borges. Que quizá tengan razón los que piensan así. Pero yo creí haber puesto otras cosas. Creí haber puesto gente, calles, cre­ púsculos. Carrizo. ¿Qué prefiere usted, la ficción o el ensayo? Borges. Estoy prefiriendo la ficción. Además, en los últimos ensayos escritos he puesto algo de ficción; mejor dicho, he puesto siempre algo narrativo. Carrizo. ¿Por qué no escribe usted novelas y cuál es la diferen­ cia fundamental de éstas con el cuento? Borges. No escribo novelas porque me juzgo indigno de escri­ birlas. Para mí, la novela consiste esencialmente en mostrar perso­ nas y el cuento, en referir fábulas. Me creo más capaz de inventar fábulas que personas. Carrizo. ¿Qué autores o qué obras configuran las verdaderas raíces de la literatura argentina de todos los tiempos? Borges. Evidentemente las personas que están aquí, esta noche. Carrizo. Y. . . ¿qué elementos necesita nuestra literatura para lograr la universalidad de que, aparentemente, carece? Borges. No sabría contestar esa pregunta. No soy la sabiduría. Carrizo. Muchas gracias.

INDICE

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Primera Mañana................................................................................. 9 Segunda Mañana............................................................................. 39 Tercera Mañana............................................................................... 67 Cuarta Mañana............................................................................... 99 Quinta Mañana.......................................................................... 121 Sexta Mañana............................................................................ 149 Séptima Mañana........................................................................ 179 Octava Mañana.......................................................................... 213 Novena Mañana.......................................................................... 251 Décima Mañana.......................................................................... 293 Otra Mañana.............................................................................. 313

Este libro se term inó de imprimir el 10 de abril de 1982 en la Im prenta de los Buenos Ayres S.A.. Rondeau 3274, Buenos Aires. Argentina. La edición consta de tres mil ejemplares.