El problema de la lengua poetica iuri tinianov

EL PROBLEMA DE LA LENGUA POÉTICA

IURI TINIANOV

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El problema de la lengua poética luri Tinianov

lingüística

EL PROBLEMA DE LA LENG1JA POETICA por IURI TINIANOV

traduceión de

ANA LUISA POLJAK

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INDICE

Prólogo...........................................

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I. El ritmo como factor constructivo del verso

Ir¡

Notas.............................................

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11. El sentido de la palabra poética

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Nota8

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PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los últimos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirán en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el comienzo de su desarrollo orgánico sea relativamente creciente. Pero el prob:ema de la lengua y del estilo poético se considera independientemente. Este campo de estudio está separado del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el mismo lenguaje y estilo de la poesia no están ligados al verso y no dependen de él. El problema de la "lengua poética", planteado no mucho tiempo atrás, está hoy en un momento de crisis, sin duda por la amplitud e indeterminación que presentan la extensi6n y contenido de este concepto, fundado en una base sociolingüistica. El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actualmente ha perdido toda concreta extensión y contenido para asumir una connotaci6n valorativa. En este libro serán objeto de mi análisis e1 concepto concreto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M perticularidades de la lengua poético (o sea, de la lengua del verso). Estas particularidades se determinan en base a nn análisis del verso como construcción, en la que todos los el..mentos subsisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar el estudio de elementos estilísticos que anteriormente se analizaban por separado. En el ámbito de estudio del estilo poético, 1a cuest6n más importante atañe al significado y sentido de la palabra poética.. Durante muchos años A. Potebnia condicion6 el sistema de estudio de este problema a su teoría de la ima~en. La crisis de esta teoría está en la falta de una definición, de una determinación de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qué con· siste la especificidad de este último. Esta pregunta sustituye

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y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la imagen. El presente trabajo se propone ana1izar los cambios especfficos de significado y sentido a que está sujeta la palabra en virtud de la construcción misma del verso. De aqui surge la necesidad de exponer el concepto de verso corno construcción; tal exposición aparece en la primera p'lrte de esta obra. Algunos pasajes fueron leído en el invierno de 1923, en la sede de la Sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje poético (Opoiaz) y también en la Sociedad para el estudio de las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso mi agradecimiento a los socios que particip'\ron en las discusiones. Soy deudor de un reconocim:ento personal a S. I. Bernatein por sus útiles consejos, Durante el tiempo que llevó la redacci6n de este trabajo, fueron publicados algunos libros y artícu'los que tienen cierta relación con el tema. S610 en parte he podido tener conocimiento de ellos. I. T. Un .. liv, 5 de julio de 1923

EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi· cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el que se trabaja y que comúnmente se designa como discurso, palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del principio constructivo de ese material. En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una cierta conexión íntima con nuestra conciencia práctica y a vece.q se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con demasiada facilidad olvidamos considerar en qué consiste tal relación, cuál es su carácter. Con arbitrariedad proyectamos en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos otros tantos puntos de partida para una investigación literaria l. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la polivalencia que el material puede asumir con respecto de su destino. Se pierde de vista e'l hecho de que en la palabra hay elementos de valor diverso, en relación con su función. Un elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los otros, que entonces sufrirán una deformación y a veces se reducen a un nivel de accesorio neufro. La importante tentativa de Potebnia de construir una teoría de la literatura a partir de la palabra en cuanto E\', hasta llegar el complejo del producto artfstlco en cuanto "al', estaba anticipadamente destinada al fracaso, porque la esencia de la l·elación entre lv y Iral' consiste en la variedad y el distinto significado funcional de Ev. El concepto de "material" no tra!!ciende 1009 límites de la forma, es formal en sI mismo. Confundirlo con momentos extraños a la construcción es erróneo. La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza de la construcción, el principio formativo, como factor estático. Tratemos de nclarar la idea con un ejemp10. Hace muy poco tiempo que abandonamos el tipo de crftica concebido como discusión (y desaprobación) de los personajes de la novela <.'Qn10 si fueran personas vivlUl. Nadie puede garantizarnos que

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desaparezcan definitivamente las bfografias de los personajes las tentativas de restablecer sobre esas biografias una realidad histórica. Todo esto está fundado en el presupuesto del héroe estático. Es oportuno recordar aquf las palabras de Goethe sobre la ficci6n arUstica, sobre la doble luz de los paisajes de Rubens y sobre la doble acción de Shakespenre. y

Pero en los dominios luperiores del arte donde el cuadro llega ft ser realmente un cuadro, el artilta tiene más libertad '1 hasta puede recurrir a/iceúm..... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo .•.

A pesar de ser una violencia. la doble luz "aunque está contra la naturaleza... está también por encima de elin". Lady Macbeth, que en un momento dice: "Yo he amamantado hijos", y de quien se dice; "No tiene hijos", está justificada porque a Shakespeare "le importa. en ocasiones, la fuerza expresiva de cada frase". En especial no debemos tomu dema..aiado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor o cada palabra del poeta: ••• El poeta hace decir a IUI perlonajes en cada ocasi6n '1 en el momento preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabra8 puedan aparecer en contradicción con otras.

y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio J:onstructivo del drama shakespeariano: Por otra parte, Shakespeare no pens6 que un día le leerlan IUS dramas Impresas, que re ccntallan laos letras. ae las confrontara '1 se levantara un inventarlo. Cuando escribla, era la escena lo que tenia ante sus ojos; vela en sus dramas algo móvil y viviente que, desde la elcena, deblR pasar rápidamente frente a los ojO! y por los oldos algo que no se podla penaar en captar o criticar en detalle, puesto Que s610 se trataba de acentuar y de producir una impresión.

o sea que la unidad estAtica del personaje (como en gene· ral toda unidad estática en una obra literaria) resulta extraordinariamente inestable: está totalmente condicionada por el principio de la construcci6n, y puede vacilar en el contexto entero en la medida en que, en cada caso particular. se ve determinada a partir de la dlnám:ca general de la obra. Basta que exista un indicio de la unidad; su categoria hace legltfmos los más evidentes casos de una vió'aei6n efectiva. obligándonos a considerarlo como equivalentes de la unidad '. Pero ahora está bien claro que tal unidad no aparece inR'enuamente reconocida en ja unidad estática del personaje. En

EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO

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lugar del signo de entidad estática lleva el signo de una diná· mica integración, o sea de la integridad. No hay héroe estático, 8ólo hay un personaje dinámico. Y es suficiente un signo, el nombre, para reencontrar en cada situación a un mismo per·

sonaJe·. A partir del héroe como módu10 se descubre la solidE'7., la estabilidad de las experiencias estáticas de la conciencia. Otro tanto Be verifica en el problema de la "forma" de una obra literaria. No hace mucho que superamos la conocida ana~ogía forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogías e~paciales aplicadas a la noción de forma valen sólo en 1a medida en que simulan ser tales; en realidad en la noción de forma inevita. blemente se insinúa una nota de estatismo, estrechamente ligada a la idea de e~pacio. (Mientras que se deberia concebir las for· mas espaciales como formas dinámicas 8ui generiJJ.) Y así pasa en la terminologia. No tengo ninguna duda al afirmar que la pa~abra "composición", en nueve de cada diez ca~o!!, presume una forma considerada como dato estático. La noc'ón de "ver!lo" o de "estrofa" cae así impensadamente fuera de la suce!lión dinámica. La repeticíón no se l'iente ya como un hecho de inten· sidad distinta según las distintas condiciones de frecuencia y cantidad. Emerge la peligrosa noción de "simetria de los ~echos compositivos", peligrosa porque no se puede hablar de ninguna manera de simetría donde hay refuerzo. La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrllda y simétrica, Rino en una integridad dinámica con de!larrollo propio. Entre sus elerr.e!ltos no media el signo estático de adi· dón e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinámico de la correlación y la integración. Debemos entender la forma de 'a obra literaria como una dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto de principio constructivo. No todos los factores de la palabra son equivalentes entre sí. La forma dinámica no nace de su combinación o fusiÓn (cf. la muy a menudo usada noción de "correspondencia"), sino de su acción recíproca o interacción, y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y por tanto cambio) de la re~ac:ón entre el factor constructivo subordinante y los factores subordinados. En la noción de trán. sito, de "desenvolvimiento", no es totalmente obligatorio introducir una implicación temporal. Este tránsito, esta dinámica, pueden ser entendidos en sí mismos, extratemroralmente, como puro movimiento. El arte vive de esta interacción de esta lucha.

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Si no se percibe la dependencia o deformación de todos Jos otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho artístico. ("La concordancia de los factores es por si misma una caracterfstica negativa del principio constructivo", V. ShklovsId.) Si llega a faltar la sensación de una intera.ctividcul de los factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen· tos = subordinante y subordinado, el hecho artístico se anulR. deviene automatismo. En la noción de "principio constructivo" y de "material" se introduce asi una implicación histórica, aunque 1a historia de la literatura tenga que demostrarnos todavfa la estabilidad de los principios fundamentales de la construcción y del material. El sistema métrico-tónico del verso de Lomonosov era un factor constructivo. A continuación, más o menos en tiemp( de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de !linta· xis y léxico: su función subordinante y deformante se debilita, el verso se vuelve automático. Fue necesaria la revolución de Deryavin para romper esa asociación y poner en primer plano, otra vez, 1a interacción, la lucha, una forma. Consecuentemente aparece una nueva interacción, hecho mucho más impor tante que la simple introducción de un factor cualquiera válido por si. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgastado. El desgaste proviene de una habitual asociación con el sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicalcR. El uso de este metro en interacción con nuevos factorc~ lo renovará, reanimará en él nuevas posibilidades constructivas. La imitación poética cumple este pape1 histórico. Del mismo morlo al introducir esquemas métricos nuevos se refuerza el principio constructivo del metro. Las categorfas fundamentales de la forma poética permanecen constantes: el desenvolvimiento histórico no confunde los papeles, no anü1a la divergencia entre principio construc· tivo y material, sino que la acentúa. Por supuesto que cada caso singular seguirá presentando sus problemas de correlación entre principio constructivo y material, según la forma diná· mina privativa que le corres¡3onda. Presentaré un ejemplo de la automatización de un sistema conocido de verso y de cómo el significado constructivo del metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Será interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolución precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consideraba campeona de la "armonía del verso" '. En los años inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia yámbica se


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había automatizado: "el yambo de cuatro pies me aburre", escribía Pushkin en el poema La casita de Kolomna. En 1831 Shevirev publicó en la revista Teleskop su disertación Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana en la versificación rusa, con la traducción dei séptimo canto de la Jerusalén liberada. Un fragmento de esta traducción se publicó en 1835 en la revista El observador de Moscú, con la siguiente introducción: Este experimento ... tuvo .•. la mala suerte de aparecer en tiempos de aquella armoniosa monotonía que por entonces se derramaba en el mundo de la poesía rusa y todavía llenaba los oídos de todos, aunque ya empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que 8e infringían todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo 8e entremezclaba con el yambo y dos vocales hacían una sola sílaba; estas octavas, en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora ¿podrían ser aceptadas en un momento en que nltestro oído era benevolente para la caricia de ciertos sonidos mon?tonos 11 el pensamiento se adormecía bajo la melodía y la lengua reducía las palabras a meros 807tidos? ... 11.

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante de la habitual coincidencia del metro con las pa~abras. Había que quebrantar "todas las convenciones" para renovar la dinámica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera tempestad literaria. Dimitrizev escribía al conde Viazemski: El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de golpe no sólo a nuestra vieja generación, sino también, y no se ofenda, a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que nuestro metro artificioso (una expresión ahora muy de moda) y nuestra artificiosa lengua poética no valen nada, son monótonos (palabra, ésta también, bastante predilecta). A titulo demostrativo ha publicado en el "Observador" su tradución en octavas del séptimo canto de la Jerusalén liberada. Yo quidera que usted la confrontase con la traducción de Raich y me dijera si encuentra en la métrica y en la lengua poética de Shevirev la musicalidad, la fuerza y expresividad que según él faltan en la poesía rusa de nuestra época... I A pesar de todo es muy difícil tener que sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto! '.

Esta polémica es típica en cada uno de sus aspectos: en la forma en que el viejo poeta considera la "musicalidad" y eJ verso en general como sistemas rígidos, en la afirmación de que la revolución de Shevirev remite al alfabeto (o sea al

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dato elemental básico) y en la aspiración de Shevirev de renovar la interacción dinámica de los factores del verso a expemlaS de la desgastada "musicalidad". Este autor public6, precisamente a prop6sito de sus octavas, un epigrama provocativo: El rimador no satisfecho del verso ruso tramó en éste una loca calamidad. Con sectaria inrolencia se dedicó a demolerlo, impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio. Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear, pero de todos los pecados ¿qué fruto ha surgido por fin? Concordó la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno. y el mundo solemne de la armonía quedó atl7onado '.

A su vez Pushkin definió el verso automatizado como un "canapé", comparando el nuevo verso dinamizado con un bomboleante carro que corre por un camino lleno de baches. Mérito del "nuevo verso" no era una mayor "musicalidad" o "perfección", sino su operatividad renovadora o la dinámica de la relación entre los diversos factores. De tal modo el desarro':lo dialéctico de la forma, al cambiar la correlación entre principio constructivo y subordinados, salva la función constructiva. 2. De todo lo expuesto se "deduce que nos veremos obligados a seleccionar el material para estudio. Este es un problema qne el investigador no puede descuidar: de hecho la selección del material comporta como consecuencia inevitable que la invl'stigaci6n se desarrolle en una línea, más que en otra. El hecho de elegir previamente condicionará en parte las conclusiones mismas y también limitará el significado que éstas alcancE'n. No obstante, está claro que objeto de un estudio, que aspire a ser estudio de un arte, tendrá que ser aquél específico que diferencia a dicho arte de 10s otros sectores de actividades intelectuales, utilizándolos como material o instrumento propios. Cada obra de arte es una compleja interacción de numerosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigación será definir el carácter específico de esta interacción. Sabemos que el material de estudio es 1imitado y resulta imposible utilizar una metodología práctica. En estas circunstancias es fácil que ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, derivadas de su posición en un determinado caso, lleguen a ser consideradas corno propiedades fundamentales. Así surgen las conclusiones generales erróneas que luego se ap'lican a fenó-


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menos en los cuales ciertos factores tienen una intervención decididamete subordinada. En este sentido el material más complejo y más ingrato para ser estudiado es el que a primera vista resultaría más fácil y simple: me refiero a1 campo del arte motivado. Por motivación en arte se entiende la justificación de un factor por medio de todos los otros, su concordancia con todos los otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor está motivado por su trabazón con todos los otros 8. La deformación de los factores se prod.uce de modo uniforme. La motivación interna, que opera en el plano constructivo de una obra, ni ve.a en cierto modo los specifica 10 de los distintos factores, convierte el arte en un hecho "fácil", admi· sible. Un arte motivado es ilusorio. Kalamzin proponía "dar un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una forma nueva, pero de modo de engañar al lector y mantener oculto ante sus ojos el carácter desacostumbrado de la expresión" ". Justamante por esto e'l estudio de la función de cualquier factor es lo más difícil de realizar dentro de este arte "f{¡cil". La investigación de estas funciones no se refiere a un momento cuantitativamente típico. La búsqueda se centra en un momento cualitativamente característico y, dentro de los elementos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus específico del arte. En las obras de arte motiv'ldo la característica está en la propia motivación (= disimulación del plus) como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no vicever!'la. Las funciones disimuladas de los factores no pueden constituir criterios de estudio literario general. El fenómeno se explica por sí mismo incluso en e1 desenvolvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado, "preciso" y "fácil" de los epígonos de Karam7.in fue una especie de oposición dialéctica a los principios de Lomonosov, al cu'lto de la palabra independiente en la oda "insensah", "pomposa". Tal oposición suscitó una tempestad literaria porque nivelación y motivación constituían en este caso un índice negativo 12. Así surge la ncción de "difícil facilidad": Batiushkov, contraponiendo al "difíci'¡" verso de la oda el verso "fácil" de la poésie fugitive, afirma que "los versos fáci'les SOn los más difíciles" (a continuación, en cambio, exclamará: "¿quién no escribe ahora versos fáciles?"). Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer las funciones de los factores que se balancean recí¡;rocamente;

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la mayor atención recaerá en 1a investigación de los fenómenos que evidencian un factor determinado (no motivado). Nos referiremos a aquellos fenómenos que son combinaciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter. namente motivada) con los factores de otra serie extraña (pero también ésta internamente motivada), o sea a fenómenos de serie mixta. El ejemplo más simple de este tipo de combinación es la parodia poética donde se establece una interacción entre el metro y -ja sintaxis de cierta y determinada serie, y el léxico y los modos semánticos de otra serie. Si una de tales series es y~ conocida, porque existen en una obra anterior, al estudiar la pprodia en cuestión nos encontramos en presencia de un experimento en el que han cambiado ciertas condiciones, mien tras o· ras permanecen exactamente iguales. Si anotamos las condic' one~ y observamos los factores cambiados, podemos extraer conclusiones sobre ~a trabazón, la relación de d.ependencia de un factor frente a otro, y SU8 funciones combinatorias. Inclupo la hiRtorifl de la poesía autoriza nítídamente a realizar esta selección. En general las revoluciones en poesía se muestran an~e un riguroso examen como una mezcla, combinación entre dos series (pensemos en la apelación que Shklovski hace a ciertas "ramas menore!'!", como los aspectos cómicos). Por eieli'plo, el llamado "trímetro", usado en la poesía francesa del siglo XVII en calidad de verso cómico, asociado por los rop' ánticos con el léxico, la pemántica y demás elementos del es'jTo elevado, se convierte en "verso heroico" (Grammont). 'Tomemos un ejemnlo cercano a esto mismo: Nekrasov comhin~ un metro h~bitu!\lmente lírico, como el de 'la balad.a, COTl elementos lexicales y l'lem:lnticos, en sentido amplio, de Feries extrañas 1S. Y en nuestros días Maiakovski asocia la ferma del verso cómico con un sistema de imágenes grandiosas' compárese su verso con el de Potemkin y los de los otros "slItfl"Íros". Para evitar el riesgo de conclusiones teóricas equivocadas debemos trabajar con materiales cuya forma sea perceptible. Entre otras cosas es tarea de 'la historia literaria el descubrimiento de la forma; desde este punto de vista la historia de la literatura, que ilumina el carácter de una obra literaria y de sus factores, es como una especie de arqueología dinámica. No obstante, el examen de un factor no se propone explicar la función, llino que se centra en el factor en sÍ. Esa búsqueda aislada, prescindente de h d.efiniciÓn de ]a propiedad constructiva, puede ser conlucida sobre un material bastante amplio. Pero también aquí existen límites, como aquellos que


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tácitamente presupone una serie rica en elementos constructivos: la investigación métr:ca, como tal, no puede manejarse con los mismos criterios sobre el material poético y sobre un artículo periodfstico. El descubrimiento de la función constructiva de cualquier factor se puede manejar más ágilmente en un material lite· rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada su característica negativa, las situaciones motivadas se prestan menos a este anfllisis y así las funciones de los elementos formales de la palabra son más difíciles de contro~ar cuando la palabra tiene una característica formal negativa l t . Todavía haremos otra puntualización: el principio constructivo puede estar firmemente 1igado a su sistema típico de aplicación, aunque el concepto de principio constructivo no coincida con el de los sistemas en cuyo ámbito se aplica. Tenemos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten múltiples sistemas de factores en interacción: pero en estos sistemas hay líneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan una enorme eantidad de manifestaciones. Ese factor, esa condición, a 'la que se obedece en los fenómenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el fenómeno cambia de serie, es la condición necesaria y sufi. ciente par3 el principio constructivo de esa serie dada. Si no tomamos en cuenta estos jen6menoB extremos, lími· tes de la 'serie, podemos fácilmente confundir el principio constructivo con el sistema en cuyo ámbito se aplica. En este sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida, porque uno ti otro fenómeno se atribuye a una u otra serie de 1a construcción. El principio constructivo se reconoce no en las condiciones máxima.'f en las que está previsto, sino en las mínimas: sin duda, estas condiciones mfnimas están mucho más estrechamente conectadas 'R una determinada construcción; en ellas debemos buscar una respuesta sobre el carácter especifico de la construcción. La importancia del momento constructivo y la no coincidencia de la noción de éste con la de'l sistema en cuyo ámbito se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He aquf un ejemplo simp)fsimo: la llamada rima casual. Según un procedimiento 'Iegftimo en la literatura del siglo XVllI, Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (citlo) con serdec (de los corazones); pogibnet (morirá) con 'fIOC· niknet (aparecerá); gorít (encendido) con ctit (honrar), en el poema "La virtud", de 1798. Syny (hijos) con l'vy (Ieo-

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nes); velikoserdnvi (de gran corazón) con pret:oZ1lI'Rennyj (exaltado, elevado), en "La paz", de 1800; nepravesudny; (injusto) con nepri8tupnoi (inaccesible); vazneBt' (llevar hasta las estrellas) con perst' (dedo); mecem (con h espada) con sonm (multitud), en "Al hombre", 1801. E~tas rimM están autorizadas acústicamente en este ca "O, aunque sean "impropias". Preferimos no tener en cuenta otras rimas como: sosfat,Ziaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en "La prosperidad de Rusia", de 1797; 800ruzeny (construido) y oblozenlJ (circundadas) en "La virtud"; r~k (de los ríos) con brek (la ribera), en "La fuerza, la gloria y la prosperidad de Rusia", 1739. Estas rimas indiscutibles se encuentran en verdad también en los versos 1ibres. Como hecho extracons· tructivo constituyen rima; como hecho rítmico, o eea inherente a la construcción, semeiante "rima ca!'ual" es un fenómeno 8uí generis, totalmente distinto a h rima acostumbrada, por sus finalidades constructivas y lo que de éstas se obtiene. 3. Estos últimos decenIos han sido para nosotros lIn período de revoluciones literarias, en las que se planteó de modo perentorio e'l problema del principio constructivo de la poe~{a; qui· zá justamente porque el camino de las revoluciones IPerarias pa~a por formas no motivadas y atipica~. En este período el refuerzo del momento acústico en el ver~o tuvo un papel decis:vo. La esc~ela de la llamada Ohrenphilologíe, según la cual el verso !ubsis~e sólo como un hecho sonoro, ha surgido en conexi6n con el movimiento generRI de la poesfa. F.n el desarrot:o de la poesía los períodos se siV'up.n según una ciprta pendularidRd. A épocas en las que prevalece en el ver~o el momento acústico, suceden otras en las que este dato acú~tico pasa a segunda línea, mientras a sus expens,s cobran importancia otros componentes del millmo verso. Ambos tipo~ de época se caracterizan a través de hecho~ concomitante~ en el ámbito de la vida literaria: e1 extraordinario dpsarroUo de la dicción registrado en el último decenio (en Alemania y en Rusia), la estrecha relación producida entre arte de la dicción y poesía (la dicci6n de los poetas) y otros hechos similares ". Estos fenómenos ya han comenzado a atenuarse y muy posib':emente están por desaparecer en su totalidad. Este periodo en la poesía, y también los estudios sobre ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importancia, en la medida en que se ha p'anteado el problema de la importancia constructiva del ritmo. En el último decenio del siglo pasado Wundt escribia:


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haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un particular, seleccionado léxico poético, a procedimientos d.e agrupación sintáctica particular de la poe:ia, y otros similares. Aquí, por cierto, toda línea demarcatoria entre verso y prosa artística 'llegaba a de~aparecer. La ~liminación dol rifmo como factor principal y subordinante lleva a la destrucción de la especificidad del 'verso 11 por lo tanto subraya. una vez más su papel constructivo dentro del tJP'rso mismo. Además la concepción acústica del verso ha logr~do amp'liar la noción de ritmo inicialmente limitada: P!)f hábito al estrecho espacio del 'sistema acentuativo. La noción de ritmo se volvió extremadamente más compleja y v'tsta. sin duda a consecuencia de la concepción del verso en términos acústicos. que posib:Iitó una minuciosa observación de los hechos. Saran acierta cuando dice que "la grácil métrica de la época precedente con sus definiciones sobre la carta está reccstada en pilares exclusivamente esquemáticos, el concepto de escansión. no tiene derecho de existencia después de Sievers" 21. De tal modo la concepción acústica del verso impulsó el descubrimiento de la antinomia de la obra poética, q 11e parecía totalmente nive'lada y plana. Pero, por las contradicciones que alberga, la concepción acústica del verso no puede resolver el problema que se le plantea. 4. La concepción acústica del verso, por una parte, no agota todos los elementos de 'la obra de arte, mientras que bajo otr08 aspectos resulta redundante y excesiva. La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con ta comprobación de que algunos hechos esenciales de la poesh, no se agotan en la mani~estac:ón acústica de1 verso, incluso se le oponen; por. ejemplo, los equivalentes del texto. Por equivalentes del texto poético entiendo todos los elementos extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En especia"J, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones mediante elementos gráficos, etcétera. Pongamos un ejemplo. En la poesía la Pushkin "Al mar" la décimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma: El mundo se ha vuelto desierto. '" ¿Y a'hora d6nde me llevarás, océano? La suerte de la gente es igual en todas partes: donde hay un poco de bit'n, allí se aparece la instrucción o un tirano. j Adiós, pue~:, mar! ...

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Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo de sufrir curiosos cambios. En la edición de 1824 quedaban sólo dos palabras de ella: Mir opustel 21

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Seguían tres renglones y medio de puntos, con una nota = "Aquí el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos. Los editores recibieron el original de esta poesía de manos del conde P. Viazemski y aquí se publica tal como el mismo Pushkin la escribió con su propia mano .. ,", En la edición de 1826, en 1ugar de los tres versos: La suerte de la gente es igual en todas partes: donde hay un poco de bien, alH se aparece la instrucción o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos, Pero en la última edición, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dejó una vez más sólo la primera frase: El mundo se ha vuelto desierto

tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente "renovada" por los especiaJistag, No creemos que Pushkin omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podría haber omitido sólo el último o los dos últimos, o quizá la estrofa entera. En resumen, 1a censurabilidad de una estrofa no podía influir en forma determinante sobre las variaciones de omisión que Pushkin realizaba a veceS. Tampoco supondremos que Pushkin omitió la estrofa porque tenía menor valor artístico, ya que nada nos lo indica así. Para nosotros es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo cuatro versos y medio del texto con tres renlflones Y medio de puntos suspensivos; y que en otra ocasión entregara dos renglones de texto, sustituyendo los tres versos que fa1taban con dos renglones de puntos suspensivos, ¿ Cuál es el resultado de todo esto? Un ordenamiento· estrófico de refinada coherencia, Toda la poesía está compuesta por quince estrofas, de las cuales s610 dos (aparte de la y


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estrofa en cuestión) tienen cinco versos y están separadas de la décimotercera por un intervalo de seis estrofas; además no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa habitual, típica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos (que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como equivalente de !a estrofa. Por otra parte, es evidente que Push· kin no daba indicación alguna de haber querido o tenido que omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera puesto en ese lugar un número correspondiente de renglones de puntos. Sonoro y significante resulta aqui sólo el muñón del primer verso 21. En este caso los puntos no quieren convertirse por sí mismos en una alusión a la semántica del texto y a su sonido, pero sin embargo son más que suficientes para convertir~e en un equivalente del texto. Dado el metro en una posición estrófica determinada -determinada por inercia-, aunque la unidad métrica no coincida ni siquiera lejanamente con la sintáctiC'a, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no esté indicada de ningún modo, a pesar de todo ello, por analogoía con el precedente contexto ha sido posible que se decante y estabilice un:i cierta forma típica d.e distribuci6n sintáctica de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que E'S La_ mes ante una alu~i6n a la cantidad de elementos sintácticos. Veamos qué dice Potebnia: Según la cantidad de elementos del periodo musical l!e puede evaluar )a cantidad de elementos sintácticos del metro. Pero será imposibl~ adivinar de qué elementos se trata, por qué por ejemplo una misma frase musical correfponderá en un caso a un adjetivo y a un sustantivo (cervona;a kalinon'ka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto predicado (tam dívcina zurilaBja). No es posible una correspondencia preci!'8 entre melodía y semántica de una canción ta.

+

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una subdivisión de los elementos métricos y ni siquiera de una unificación en el sentido estricto del término; el metro está dad.o aquí como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar los versos de la estrofa siguiente ("Adiós, pues, mar") justamente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el fragmento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energía métri· ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta por tanto manifiesta la enorme fuerza semántica del equiva-

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lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incógnita. pero una incógnita limitada, semiabierta, por así decir; y la fnnción de UD texto semejante (en el plano semántico se trata de un texto ad libitum) , introducido en la continuidad del oontexto poético, es inmensamente más fuerte que la del texto explícito: como si el momento de parcial inc6gnita se colmara l!J1 un máximo de tensión de los elementos que faltan, pero que están dados potencialmente y que llegan a dinamizar la forma en su devenir, aún más que otros. Re aquí por qué el fenómeno de los equivalentes no signit'ica dism!nución, ni atenuación, sino inversamente presi6n, tensión de elementos dinámicos que en ningún momento se han Ilerdido. Está claro que se trata de un hecho bien distinto de la pausa: ésta se define como un elemento homogéneo frente al discurso en el que ocupa sólo un puesto que le pertenece. En cambio el equivalente es un elemento heterogéneo, que por sus propias funciones se diferencia de los elementos en los que se introduce. Esto explica la no coincidencia de los factores de equivalencia con la impostación acústica del verso: el equiva'ente 710 tiene expresión acústica; acústicamente se expresa sólo la pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vado, el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene significado de estrofa, sigue siendo siemprt> un corte que no cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte está el hecho de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los períodos métricos y por lo tanto tampoco el papel c()nstructivo del equivalente. Además el ejemplo aducido no es único ni casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel del "equivalente" en la composición "Nedviznyj straz" (La guardia inmóvil), de 1823, escrito en la forma estrófica canónica de la oda 24, En la tercera estrofa, en la redacción definitiva autógrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes hay tres renglones de puntos 2'. La estrofa se lee así: "1 Está cumplido!" -dijo él. Hace mucho que los pueblos del mundo glorificaban ]a calda del gran fdolo

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia métrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,

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para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el automatismo del metro. En el poema "Polkovodec" (El capitán) Pushkin nos ofrece aún el siguiente ejemplo de equivalente de texto: Allá, envejecido jefe, como joven guerrero que oye por pdmera vez el alegre silbido del plomo, te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada ¡en vano! -

¡ Hombres! i lastimosa e~tirpe, digna de lágrimas y risa! Sacerdotes del momento, admiradores del éxito, ,.,

Tampoco aquí hablar de "imperfección" explica mucho y es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta así "incompletos". La "imperfección" se convierte en hecho estético, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de "lo que ha sido omitido", sino con el de la "omisión". Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos hechos: 1) la expresión "¡ en vano 1" y la pausa que sigue son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha quedado vacío; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento con extraordmario vigor; en el segundo, en cambio nos encon· tramos ante un hecho de construcción. Todavía más evidente aparece aquí la insuficiencia ~e una explicac:ón acústica de los equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acompaña no puede sugerir de ningún modo un equivalente estr6fico. El significado artístico del "fragmento" como género puede estar basado, en parte, en el significado dinámico de 108 equivalentes. Veamos "Nenastnyj de' potuch" (El día lluvioso y muerto), publicado por Pushkin con el título de "Otryvok" (Fragmento) : Sola. .• a ninguna boca ofrece ella ni los hombros, ni los húmedos labios, ni el níveo seno

Ninguno es digno de su amor celestial. ¿No es cierto que estás sola! ... ¿que lloras!. " yo estoy tranquilo;

Pero si . .

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Mucho más complejo es el carácter de las llamadas "estro. fas omitidas" de Eugenio Oneguin. No es éste el lugar para detenernos en este tema con minucios:dad. Se trata de una situación de singular interés, ya que al re~pecto se ha esta· blecido definitivamente: 1) que las omisiones parciales de texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi· vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi· nadas y a menudo no significan ningún texto preciso ("Omi. sión de estrofas no escritas", según la expresi6n un tanto desafortuada de M. Hoffmann). Encontramos aquf la falta parcial del texto dentro de estrofas-capítulo (tal como en los casos arriba indicados) o bien el USo de signos dinámicos (números en lugar de estrofas· capítulo enteras). Estos signos dinámicos tienen doble significado: son a la vez equivalentes estróficos y equivalentes del tema; aquí el principio de la estrofa tiene un papel prorio. En la estrofa, como unidad, la cantidad de los periodos métrico. sintácticos está más o menos sugerida; de modo que la indica· ción tiene un papel poético. Justamente este p"pel complica de modo apreciable su segundo destino, el de signo que está como partt! del argumento. como U'l xpóvo~ o/Eit80;, tiempo ficticio, del tema mismo. Complicaci6n y duplicidad derivan ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin como "novela en verso". Los equivalentes como he dicho, no significan debilitamiento, ni atenuación, ni relajamiento en el proceso del devenir de la forma, sino más bien un refuerzo. Y esto, entre otras cosas, porque la dinámica de la forma es una continua trasgresión del automatismo un continuo resaltar el factor constructivo, con la consiguiente deformaci6"l de los factores subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso, en la continuidad misma de su interacción (o sea de la lucha) con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su fortaleza. Por ello el cambio de la relación entre el factor constructivo y los otros factores es una de las exigenci·as imnrescindibles de una forma dinámica. Desde este punto de vfgta la forma es un continuo montaje de equiva'entes diversos que incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material puede ser CAmbiado hasta ese límite que constituye el mínimo necesario para un signo del principio constructivo. En el teatro medieval, para que la escena representara un bosque, bastaba un cartel con el epígrafe "bosque"; del mismo modo en poesía puede ser suficiente, en lugar de un elemento cualquiera, la simple indicación del mismo: acaso por estrofa se


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entienda incluso su solo número de orden, que desde el punto de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa misma. El equivalente que se superpone a un material cualitativamente cambiado ex¡:
Así definido, el conce¡:to de ritmo se presenta sin dudns con una .acepción demasiado amplia. Entre otras cosas origina objeciones el indefinido término "texto": los lazos sintácticos del texto ciertamente representan un elemento significante en la interacción de los factores constitutivos del ritmo; pero la alternancia en el texto de sflabas acentuadas y no acentuadas integra totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la confusión de los puntos de vista acústico y fónico que Saran mantiene en el concepto de "gradaci6n de fuerza" aún en otras posteriores ao, Pero mayores perplejidades su-scita la función rítmica de los agoghica, o sea de las ligeras expansiones y reducciones

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de la normal duración de la unidad, que no ckltruyen la conciencia de la medida base. Aauí arbitrariamente se llevó a los factores del ritmo a irrumpir en el momento acústico, que constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeñas variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la idea de lA medida básica, son significantes sólo como propiedad del momento acústico, pero es absolutamente evidente que no constituyen factores del ritmo. Esta invasión no es sin embargo casual; una extensión demasiado amplia del concepto del ritmo comporb una inevitable definición restringida de su contenido: "El ritmo es una forma estéticamente agradable de un momento acústico precedente" 11. No me detendré en el aspecto bastamente hed6nico de la definición, que Saran mantiene aún en su obra posterior. Su principal elemento restrictj,;o consiste en la aplic~ción del ritmo al momento acústico, al considerar al ritmo mismo como un sistema acústico, Acerca de las interacciones de los factores Saran observa: Sólo la interacción de todos estos factores, de la mayor parte de ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma diree('i6n. Algunos pueden operar en sentido contrario y .star por 10 tanto equilibrados por una acción más fuerte por parte de los otr08. En esto. ('aSOI, y son los más frecuentes, el sistema ritmieo ideal quedará mú o menoa enturbiado (lIer,cltelt:iert). Justamente el arte del ritmo consiste en un empleo sagaz de los factores contrastantes n.

Sin duda, éstas son las condiciones márimas del ritmo, pero siempre queda en pie le problema de establecer cuáles son las condiciones mínimas. En ocasiones, ocurre que los factores generanles del ritmo por interacción aparecen no como sistema, sino bajo la apariencia de BÍgnoB del sistema. En estos casos estamos ante las condiciones minimas del ritmo. Por lo tanto el ritmo puede darse a través de la especie de UD signo de si mismo, que contemporáneamente sea signo del metro también, factor ritmico indispensable, como asimismo del reagrupamiento dinámico y del material. El metro como sistema regular de acentos pued.e no presentarse ya que se fundamenta en su propio principio más que en la presencia del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento dinámico del material del discurso de acuerdo a los acentos. Por lo tanto, será fundamental la proposici6n de un determiminado grupo métrico como unidad; al proponerlo se efectúa a la vez la anticipación dinámica de un grupo siguiente )' análogo (no idéntico, sino justamente análogo). Si la antici·

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paci6n cumple ·su finalidad, tenemos entonces un sistema métrico. El agrupamiento métrico pasa a través de dos etapas: 1) la anticipación dinámica de la suce~i6n métrica: 2) ro resoludó;) mctrica dinttmico-simult:!n<>a, que unifica unidades métricas en grupos superiores o métricos absolutos. La primera constituirá un evidente elemento progre~ivo de propulsi6n del agrupamiento, mientras que la segunda obrará en sentido regreslvo. Anticipaci6n y resolución, y a la vez también la unificaci6n, pueden operar profundas divisiones de la unidad en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma. mitrica (soneto, rondó, y otras, en cuanto son formas métricas). Esta característica rítmica progresivo-regresiva del metro es una de las causas por las q:.le éste es uno de los componentes principale, del ritmo. Ln instrumentación abarca sólo el momento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie métrica. Pero puede ocurrir que la anticipaci6n no eclosione en el grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra apariencia. "La anticipación no concluida" es también un momento dinamizante; el metro se conserva como impulso métrico. En consecuencia toda "irresolución" da lugar a una nueva agrupaci6n métrica, ya sea como cosubordinaci6n de las unidades (operando en sentido progresivo) o bien como subordinaci6n (sentido regresivo). Un verso de este tipo será métricamente Ubre, vera libre, vers iTTégulier; el metro como principio dinámico, orientaci6n o equivalencia sustituye al sistema. Por esto, el concepto de unidad poitíca y el momento de su proposici6n asumen aquf un significado absolutamente excepcional. Un papel particular corresponde a la gráfica, que junto con el signo del ritmo entrega también los signos de la unidad métrica. La graffa es aquf el signo del verso, del ritmo y consecuentemente también de la dinámica métrica, condición indispensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida está dada por la pequeña unidad deducida de la serie, aquf la serie misma es la base, el m6dulo. Al conjunto de la serie se extiende la anticipaci6n dinámica, cuya irresoluci6n en la serie consecuente opera como momento dinamiZ'Snte de la se· rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del ver3 libre como mezcla de versos regulares y precisamente como junci6n de sistemas diferentes: incluso en este caso, extendiéndose la irresoluci6n a todo el conjunto, la medida estará

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dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natur~l mente sino por cada una de las series. De tal modo el verso libre se transform:l en una especie de forma métrica "variable". La gran importancia de la unidad otorga un papel im¡:ortante a la~ partes sintácticas conectadas COn ellas. Todavía no puedo estar de acuerdo con la formulación de V. M. Yirmundski según la cual "la regularización de la estructura sintáctica es la base de la articulación compcsitiva del verso libre" u. En primer término, está bien lejos de la verdad que todas las formas del verso libre coinci· dan con una regularización de la estructura sintáctica (cf., por ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importancia que en el verso libre asume .el factor de la articulación sintáctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro como principio dinámico. Es interesante citar, a propósito de esto, la observación de Wundt sobre la antigua poesía hebrea donde la articulación sintáctica, como se sabe, ejerce uria función de extrema importancia. Aquf como en todas partes, el paral1elismus membrorum no sustituye completamente el ritmo, como ya se creia, sillo que lo acompaña como un refuerzo que se desarrolla en la base de él y presupone su presencia .'. Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema métrico desemboca, inevitable, en la automatización del verso, notames con facilidad que el momento del equivalente métrico lo dinamiza. El verso determina en este caso no la interacción sistemática de los factores del ritmo (sus condiciones máximas u óptimas) sino más bien una orientación acerca del sistema, su principio, sus condiciones mínimas. Asf, sí partimos de un determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos -yen esta búsqueda establecemos también las agrupaciones Buí generis-, el resultado será siempre un discurso dinaminaclo. Puesto que en el verso así concebido re!'ulta imporhnte su signo, el principio dinamizante y no el modo de su realización, se abre, entonces, el riquís:mo C!lmpo de los equivalentes. Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinami7.ación del material, ¡:;orque su ínterconexión se ha automatizado, se produce el momento de los equivalentes. En nuestra época el verso libre ha obtenido grandes victorias. Es hora de admitirlo como el verso característico de nuestro tiempo. Ya sea d.esde el punto de vista histórico, ya sea del teórico, es erróneo considerarlo an6malo o simple y llana prosa. En resumen, el verso libre constítuye una consecuente


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utiJización del principio de la "irresolución de la anticipación dinámica", realizada sobre las unidades métricas. Las otras formas de organización métrica utilizan el principio de la "irresolución" de modo parcial, o s::a aplicándolo a subdivisiones métricas menores: a la designación de una unidad métrica sigue la de unidades métricas aún mns pequeñas dentro de la unidad, que constituyen una ba~e para el ulterior desarrollo del metro. El verso regular está basado en la evidenciación de las unidades menores, pero cada irresolución parcial de una anticipac:ón lo dinamiza. Aquí e~tá la raiz de la llamllda "pausatoria", fenómeno en el que la pausa no tiene nada que ver, correspondiente a la irresolllción de una anticipaci6n parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia 1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turvuenev de 1859). Pero sus raíces, su manifestación embrionaria, se pueden encontrar ya en Yukovski ("Rstem y Zorab"; ausencia de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, ternario y pentápodo, como orientación sobre la irre~olución cuantitativa). La "pausatoria" en I~ más amplia acepción del término, aparece a fines del siglo XVIII y ~e desarrolla a comienzos del siglo siguiente (Burinski, ]804; Yukovski, 1818). Es intere. sante observar Que en la década 1830-40, CUllndo más a¡rudo era pI acrotamiento efe) v('r~o rpl111lar -en particular el yambo cuaternario-, se trató de justificqr la " pau!latoria". Véase el artículo Sobre la versificaeión italionn .', donde se apoya la introducción de la "nota blanca italiana" v efp. la "nlluoa". "Como en música -escribe el autor- a menudo la nota es sustituida nor IIn tiempo v IIn intprvRlo deno-i'lacio n
Lomonosov, autor de las renl'lR de nUP,Ir'rrr vI'Tsific"ritSn, ha.7/a prestado atención: con la p'lusa

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muy fácil trlldllcir a los ¡:oetas italianos conservando la musicalidad de sus versos". G. Fen6menos de eClIlivalencia se pueden observar también p.n otros factores del ritmo; volveré sobre este tema al tratar los equivalentes de la rima. S. l. Bernstein en su interesante articulo Sobre el significado metodológico del estudio fonético de las rimas l. concluye que las rimas "impropias" 80n clasiiicables en dos categorias: en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti· ficio operante en sentido acústico. Efectivamente, la rima

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impropia puede constituir un expediente válido desde el punto de vista del sonido; la no completa identid'ld de los elementos rimados tiene una función de contraste. Téngase presente que la atenuaci6n del momento acústico, comprobable en la época de Karamzin, está acompaña:)a por la lucha contra "el sonido de las rimas" impropias y la introdu~ción de las rimas regu· lares. La oda del siglo XVIII, t:pica poesía oratoria en la que el momento acústico eo ipso era muy importante en la concepción literaria, ya con Deryavin recurría a las rimas impropias, porque evidentemente resultaban más eficaces en el plano acústico aro Pero otro tipo de rimas impropias son los "equi. valentes" de rimas regulares, y a través de ellas se obtiene un contraste entre el "plano" fónico de la poesía y el modo en que (sta materialmente suena S8. En este caso tenemos un verdadero y especifico "equi· valente" de la rima regular, que instituye una no coincidencia del "plano f6nico", no tanto con el "sonido material" en general, sino más bien con la fase propiamente acústic~ de éste. Podemos citar ejemplos de equivalente~ de rim"l que no son rimas en sentido acústico. Veamos las rimas distanciada.~ en ]a siguiente estrofa de Tiutchev: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Terminado el banquete, callaban los coros, vacías las ánforas, volcados los cestos, no fue bebido el vino de las copas, sobre las cabezas guirnaldas ajadas; sól¡> los aromas se expandian en-\a sala iluminada, vacia. Cerrado el banquete, lentos nos levantamos: brillaban las estrellas en el cielo, había llegado a ~u medio la noche.

1. Koncen pir, umolkli choTY,

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Oporozn('ny amforJl Oprokinuty k,rz:ny, Ne dopity v kubkach viny, Na glavach venki izmjaty; Lis, ku~i1is' aromaty V opustevsej svetloj zale. Konciv pir, my pczdno vstali: Zvezdy na n('be sijali, Noc' dostigla poloviny.

EL RITMO COMO FACTOR

CONSTRU~TIVO

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El décimo verso rima con el tercero y el cuarto a una distancia de cinco versos. En )a rima, como factor del ritmo, podemos ad,'ertir dos momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro, la rima se delimita como rEsultante de una anticlpadón dinámica progresiva y de una solución ilinámica regresiva'; de tal modo depende de la intensidad del momentoprogrcsivo, en igual o quizá mayor medida que del momento regresivo. Por esto es que la rima está sujeta a muchos factores y antes que nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados están formulados en oraciones independientes: volcados los cestos, no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y también por la inercia de la rima pareada) su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia el que la rima con el décimo verso resultetapenas perceptible 3 •• Así pues, en completa ausencia del momento' progresivo, hemos examinado en este caso sólo el momento re~rp.8Ivo, atracci6n de una palabra (o sea de la serie métrica) hacia grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo puede ser lo sufil.'ientemente fuerte como para formar una rima. No obstante, el enfoque acústico del problema resulta en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente imperceptible acústicamente, a causa de la lejania de los ele· mentos rimados. En cuanto a la instrumentación, no es el momento de hablar de sus equivalentes sémicos. El metro y la rima, como factores ritmiccs, encierran dos momentos dinámicos: progre· sivo y regresivo, y el equivalente del metro será el momento progresivo, frente a una im¡:ortancia relativamente secund'{ria del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento regre~ivo, frente a una importancia relativamente secun:laria del progresivo. Pero el concepto de "instrumentación" no incluye de modo total un momEnto prQgresivo o ]0 incluye en medida mfnima: los sonidos no suponen una continuación de sonidos idénticos o similares; y cada sonido similar a uno rrecedente se entrelaza con los otr03 grupos p:>r vh regresiva Los equivalentes del metro y de la rima no tienen exrresi6n en el piano acústir:.: por tal motivo el verso libre se asimila a la prosa ritmica, la rima distanciada se pierde. Uno y otra deben considerarse como procedimientO! de enjundia propia, y no como excepciones de un sistema.

.0.

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El fenómeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede perl!Iuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra como al vnico elemento inse¡::lrablc del arte lit.~rario, considerarla con:o "e! ladrillo con que se coastruyc el edificio" no cs posible. La palabra es un elemento divisible en .óelementos literarios mucho más pequeños" u. 7. Por otra parte sólo es posible una concepción del ritmo como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presuponemos en su específica funci6n, es decir como factor cons· tructivo. Hace ya mucho fempo que se ha reconocido que la prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada, antitética del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede afirmar que el problema de la organización fónica de la frosa ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante -aunque distinto- que el problema de la organización fónica de la poesía. Con Lomonosov la prosa rusa comenzó a sufrir una elaboración fónica. Este autor tendía a conseguir una mayor eficacia oratoria; pensemos en el capítulo de su Ret6rica, "Sobre el flujo de la palabra", que se refiere exclusivamente a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas, rítmicas y eufónicas u. Cada revolución en la prosa se convertía en una revolución de la trama fónica de la prosa mismll. Es bastante interesante recordar aquí la observación de Shevirev que sostiene que la cancién POPUIRT con SUR finales dactflicoCl h~bía influirlo sobre la prosa de Karamzin, determinando en eIJa cJáusuhs dactílicas. Observación que, por cierto, todavía está en vías de ser probada 41. En cierta época, en particular en el período en que ambaa estaban cercanas, la poesía podía evidentemente adoptar cier· tos procedimientos fónicos de la prosa. El mismo Shevirev escribe a propósito de Pushkin: "a partir de la densa construcción del discurso karamziniano, robustecido con nuestra lengua antigua, él forjó su broncíneo yambo pentápodo, esta forma divina para el drama ruso"". Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur· guenev, es más "musical" e incluso más "rítmica" que cierto tipo de verso libre 41. Prosa y poesía en sus más recientes etapas casi han estado de acuerdo en intercambiar loa "ritmicidad" y haClta la "metri· cidad"; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es completamente "métrica", muchos versos aparecen construidos fuera de toda norma.

EL RITMO C01l0 FACTOR CONSTRUCTIVO

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Correspondientemente, en distintas lenguas se han producfdo muchas ingenuas tentativas de barrer toda distinción entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesía. Son conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansión mé· trica de Rabelais, Zola y otres. Grammont escribe a propósito del verso libre de Régnier y de Souza: Estol verlOs podrlan también no estar rimadol 'Y quiz' lerlan "ver. aún en tal caso, 8610 que no se diferenciarlan en nada de la prosa ritmica. Otro tanto se puede decir de aquellu brevel frales que encontramos en Buvllrd et Picuchet de Flaubert... Todo esto podria diferen. ciar cierta poesla de cierta pro~a y, mientras las breves frases de Flaubert preceden y liguen a frases de ritmo distinto, en la poesia cada fragmento estarfa rilmado del mismo modo 41. 108"

Más adelante el m:smo Grammont confronta versos de Vie1é·Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no sólo de F1aubert (Buvard et Pécuchet, Salambó) sino también de Zola (Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes se había ocupado de los dos últimos. Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propósito de los freie Rhytmen de "Nordsee": No se sabe .1 el propio Heine consideraba estos versos libres como Yerros; hay que notar que este texto podría eacribirse sin dificultad en forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estarla sin duda de acuerdo. Ea probable que esta prosa rftmica naciera bajo la innuencia d. la prosa rUmlca de Novalls fr.

Sólo nos queda ¡:reguntarnos intrigados cómo Heine mismo jamás ca¡:tó esto y no e~cribió "Nordsee" en form:\ corrida; y entonces, ya que según Legras era indiferente pgra Heine que fuesen verso o prosa, no tendríamos los Ireie Rhytmen de Hiene. Como se ve el problema tiene fácil solución. Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sentido por BieH, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros. Es una empresa fácil por cierto: tanto más en la medida en que la depurada organización sonora de ]a pro~a no deja lugar a incertidumbres. Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra" o quizás "Europea") con el verso libre, por ejemplo el de NeJ· dichen. La prosa en este caso es mucho más "métrica" que los versos e incluso desde eJ punto de vista eufónico está organizada mucho más sutilmente.

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Pero ya Trediakovski fue mucho más allá en la definición de la especificidad del verso, independientemente de los indidos de sistemas métricos; veamos su Modo de formar los versos: § 2. Todo 10 que es común a versos y prosa no Jos diferencia entre sí. Las letra!, las sílabas, la acentuación y el énfasis particulares de una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus con&trucciones y asimismo en las partes del período, y los períodos son comunes tant.o a la pro!a como al ver~o: en este sentido justamente prosa y verso no pueden diferenciarse. § 3. Un número detelminado de silabas... no constituye elemento diferenciante con respecto a la prosa: las partes del así llamado isocolon retáriro tambitn tienen un número determinado de silabas; pero a pesar de ello no son ver~os .•• § 6. La rima .•• no diferencia de por sí verlSOS y prosa, ya que no puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por sí, y PO! sí misme. ha de subsistir como verso .•• ~ 7. La altura del eslilo, la audacia de la imagen, la viveUl de las figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otroS' medios similares, no diIerencian el verso de la prisa. Sabemos que ret.t1ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo •••

Estos conceptos son válidos aún hoy: s610 tendremos que agregar al conjunto la "metricidact", ya que la comparac.6n entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para persuadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es índice específico y suficiente o.el verso, aunque el principio acentuatlVO constituya la indispensable consecuencia de la construcción de! verso. Consiaeramos versos aun a aquéllos en les que falta el signo grálico de orientación hacia el verso. Y lo hacemos porque éstos son precsamente los que obedecen a un máximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el sistema. Cumplido este máximo de condiciones, basta enfrentar el mínimo, o sea el signo, para establecer que la connotación de verso está dada no por el sistema, sino por las condiciones aludidas. Así, si bien es cierto que el verso libre puede recibir el nombre de prosa aunque sólo sea en los articulos polémicos, nadie puede considerar que la prosa de Bieli s·:a verso. La prosa puede llevarse a cualquier grado de organización fónica, en el sentido más amplio del término, pero no se logrará su translOrmación en verso. Inversamente, por mucho que el verso se aproxime Q la prosa en este mismo sentido, jamás se convertirá en prosa. En otras palabras la raison d'étre de la "prosa rítmica" por un lado y del verso libre por otro, consiste


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en que la primera integra el oreen prosístico y el segundo, el orden ¡:oético. Si presentáramos buena parte de nuestros versos libres como prosa, difícilmente encontraríamos lectores. La "poesía en prosa" y la "novela en verso' , como gáneros, se fundan en una profunda divergencia de los dos términos y no en su propincuidad: la "poesía en prosa" revela siempre la naturaleza de la prosa y la "novela en verso" la de la poesía. "Escribo no una novela, sino una novela en verso. 10 cual es malditamente distinto" (Pushkin). O sea que una diferench entre verso y prosa no puede establecerse en términos de sistematicidad y asistematici'dad en la organización fónica del discurso, porque éstt's son hechos que por sí mismos la desmienten. Pero la diferencia se transfiere al ámbito dd papel luncion~tl del ritmo, ya que ~ste es el determinante eSpecífico, y no los sistemas en los que aparece un~ estructura rítmica. ¿ Qué ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pueden producirse dos alternativas: que las divisiones del verso libre coincidan o no con las sintácticas. En el caso en que no existe coincidencia, la unidad peética no está cubierta por la unidad sintáctico-semántica, a raíz de la disposici6n gráfica del verso; si las divisiones no están ya evidenciadas y entrelazadas por las rimas, desaparecerán en la composici6n gráfica prosística. De tal modo destruiremos al unidad de la serie poética; junto con ella desaparecerá también algún otro elemento indicativo, y precisamente aquellos estrech03 nexcs grac:as a los que la unidad poétic3. mantiene enla.7.8das dentro de sí misma las palabras. Se destruirá la compacidad de la scrie poética. La indicación objetiva del ritmo del verso está de hecho iustam€.nte en la unidad y en la compacidad que preunte la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha conexi6n entre sí: el concepto de compacidad presupone la pregen, cia del de unidad. Pero también la unidad depende de la com:; pacidad de la serie del material del habla. tsta es la razón por la que el contenido cU'lntit'3tivn de lA sorh po.;tica eq imi· taco; Ja unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus lfmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos c?s~ deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y ccmpAcidad de la serie poétic"!. dan lugar a un tercer inriicio distintivo: la dinamizaci6n del material del discurso. Únic~ y rigurcsa, la serie discursiva está aquí más unida y más ligada que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versificaci6n evidencia infaliblemente la unidad del verso. lIemos visto que en el verso regular tal unidad será un elemento de la serie: la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es

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variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uce¡iva. De tal modo Ja dinamizaci6n del material del discurso en el verso regular se produce según el principio de la eviden. ciaci6n de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se deriva de que ca.da serie es asumida como norma, en ocasiones con parcial evidencia de una unidad métrica menor que, sin embargo, encuentra un obstáculo en el verso siguiente, no reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos una dinamización de palabras: cada una es simultáneamente objeto de varias categoríl's de habla (palabra discursiva, palabra métrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos habitualmente una dinamización de los grupos, por las mismas razones; pero el grupo puede componerse aun de una pal"bra aislada (cf. MaiakoV3ki). Asi, la U11idad y la compacidad de la serie poética imponen un ordell nuevo a las articulaciones y a Jos nexos sint~ctico-8emánticos, 0, en el caso de que la serie poética no coincida con la unidaj gramatic:lI, profundizan, subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones sintáctica-semánticas. Mientras tanto, la dinamizaci6n del h~bla lleva a una división neta entre palabra poética y palabra prosística. El sistema de interacció:l entre las tendenci9.s de la serie poética y las tendencias de la unidad gramatical, de la e9troía poé!tioa y del complejo gramatical, de la palabra discursiv3 y de la palabra métrica, asumen un papel decisivo. La palabra se convierte en UI1 compromiso, una resultante de hs dos series, y otro tanto ocurre con la orad.)n. La palabra se hace difícil, el proceso del discllrso se 1Juelve secundario. En este tema valga cemo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel del metro como complicante del habla (véase nota 41). Para el habla pr~ctica, en un plano ideal, el momento caracterizante es la simultaneidad de_sus grupos (o más precisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina incluso la relativa importancia del signo exterior ("Nicht Teile, sondern Merkmale" 48, escribe Wundt; cí. Shcerba, Las voca.les rusas, y también L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aquí, a propósito, se vuelve clara la carencia de fundamento de considerar a la lengua poética como p3rticular dialecto. Ningún dialecto posee requesitos como para construir, frente a la lengua, una construcción. Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto se vuelve insignificante el papel de las representaciones semán· ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las Teile de Wundt: d. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No


obstante no necesitamos presentar la poesía (más precisa y especfficamente el verso) como un fenómeno de este tipo y conectarla con los fenómenos de desviación de las normales formas de habla, buscando explicaciones en las condieiones lingüísticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en las condiciones objetivas del verso como construcción, entre las que aparece la dinamización del discurso como resultado de la aplicación de los principios fundamentales del verso -unidad y compacidad de la serie poética- al desarrollo del material. Por lo tanto el dato caracterizante no será aquí el retroceso ni la insignificancia del elementos semántico, ~ino su 6Ubordinación al momento del ritmo, o sea su deformación. Si tratáramos de transcribir el verso libre en un~ prosa en la que la serie poética no coincida con la serie sintáctica, llegaríamos a violar la unidad y compacidad de la serie poética y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emergerá el principio constructivo de la prosa y en lugar de los nexos y de las articulaciones del verso aparecerán nexos y articulaciones de naturaleza sintáctico-semántica. Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el que la serie poética es coincidente con la unidad (o la entidlld, el complejo) gramatical. La unidad de la serie poética será finiquitada, pero la unidad sintáctica permanecerá coincidente con ella. El momento de compacidad de la serie poética va a disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre los miembrcs de la unidad sintáctica. Y aún esh reducción a prosa destruirá la pOEsía, porque nos 'Va a faltar e! momento de la dinamizaci6n del discurso: la serie poética, aunque no pierda totalmente sus connotados, ya no es poética. En el desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del verso, su unidad, y junto con ella decaerá la dinamizaci6n de la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse· cuencia la disminución de los caracteres secundarios de la palabra dentro del verso. Esta 8util línea demarcatoria nos aclara dos cosas. En primer lugar, el ritmo no constituye de por sí una determinación suficiente del pr:ncipio constructivo del verso y no basta para caracterizar el discurso poético, en la medida en que se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar, no representa suficiente determinación del principio constructivo d.e la prosa, como utilización simultánea de los elementos semánticos de la palabra misma. Todo se concentra en la subordinación de uno de los momentos a otro. Opera como eje la. influencia deformante a la

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que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jciación simultánea de los elementos del discurso (grupos verbal~s y pa'abras) en el verso, e invrrs'lmente en la presa. Por eoto "el ritmo de IR prosa" funcionalmente está lejano del "ritmo del verso". Sen dos fenómenos diferentes. El principio constructivo ele una serie cualquiera tiene una fuerza asimilativa, subcrdina y deforma los fen6mt>n"s de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la "metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a el destino semántico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l función comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"zando la unidad sint:$ctico-semántica) o bien negativll (e"mo elE'mento de distracción, de retraso). Por lo tanto, h exc""i"a "ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; épocas y }jt,l'rqt.. ,.~q, ha sido siempre objeto de ¿spera critica: al no conv"rtirse en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba sólo fastidio. Al respector Jean-Paul escribía: Hay que notar que una eufonía anticipadora puede ser ob~t¡¡,"1110 para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me'¡¡'¡a mucho más importante que la que im:oginllmos, ya que éstas ron r(,'lre. scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia sólo es un fimple lI'"om· pañamiento. Pero esto ocurre úniCllmente en el caso de que las iti""R nI) sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepción de su si"M, o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!! cuchitriles 50.

En este párrafo se subraya muy bien que, por ser un factor constructivo (se~ún Jean-Paul "expresado, renrI'O"'ltand.o las ideas"), el ritmo no puede ocasion~r incomodid
Naturalmente la "repugnancia" es un rasgo caracteristico


(3

de la época, y no implica. obligatoriedad para nadie. Pero este rasJo cancterístico sirve ¡::ara un preciso reccnocimiento de la especiahdad de la construcción prosística. Así surge con facilidad U11 probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto de vista de la construcción prosístiea, considerándolo en su papel funcional. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli cito ahora un juicio sintomático de L. Trotski: según este juicio el ritmo prosístico recuerda el batir de los postigos durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos siEmpre a la espera de otro golpe. "El batir de los postigos" es el momento de sepal'ación de las unida~es; en el discurso secundario de la poesía constituye indispensablemente la base del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por sí base constructiva natural del verso, hasta este punto su "dificultad" es constructiva y no puede eonstituir "molestia". Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas cerradas: la poética y la prosistica. Todo cumbio dentro de eHas es justamente un cambio interno'. Por lo tanto una orientación del verBO hacia la prosa va a fundar la unidad y l~ compacidad de la serie. sobre un objeto desacostumbrado y no atenuará ni disminuirá la eseneia del verso, sino que por el contrario la pondrá de relieve con renovado vigor, El verso libt'e, reconocido como "pasaje hacia la prosa" promueve excepcionalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso se super¡;one a un objeto extraño, no especifico. Cualquier elemento prosístico, introducido en una serie poética, se cambia en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente, Así se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la construcción --el momento del verso- y el momento de deformación de un objeto desacostumbrado, Otro tanto ocurre en la prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carácter preciso, sistemático, de las cláusulas prosísticas y de las divisiones poéticas de las distintas unidades impulsa hacia la deformación de la unidades sintáctico-semánticas. Pero, mientras las inversiones de determinado y determinante (proeedimiento existente aún sin ostensibles mutaciones) se advierten apenas como inversiones, cada cláusula prosística construida sobre ellas se manifestará sobre todo en su aspecto sintácticosemántico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa al verso no es un apropincuamiento, sino la inserción de una construcción específica, cerrada. De todo lo dicho surge una conclusi6n: no se puede estu~ diar del mismo modo los sistemas rítmicos en la prosa y en el

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verso, aunque parezcan vecinos entre sí. En la prosa hay algo absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcionalmente deformado respecto de la construcción general. O sea qUe no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremo6 presente su diferencia funcional. Pero ¿no ocurre otro tanto en las investigaciones semánticas en poesía? Mientras en la prosa el principio del ritmo está deformado y el ritmo mismo se ha transformado en "ritmicidad", tenemos en el verso una semántica deformada, y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso de su principio constructivo. Si estudiáramos la semántica de la palabra en el verso, ignorándolo ¿ no cometeríamos quizás el mismo error de algunos ingenuos que con fácil libertad escriben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhytmen de Heine? 8. En este punto encontramos una objeci6n que, según Meyman, puede formularse de esta manera: el material verbal ritmado -pU!?ILltÓJLfVOV-, a cau~a su "sentido", distrae del ritmo. Luego d.e lo dicho la contradicción interna del concepto de Put?JLt~ÓlteVOY en relac:ón con el verso se hace manifiesta. "Ritmo" y "material" están aquí equirarados con dos sistemas estáticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota ~obre el material como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meyman observa:

de

La tendencia camún que impide evidenciar en la poesfa el ritmo se produce porque éste puede const'g'uir un efecto accetorio (de pinturll poética); el ritmo asume un significado relativamente aut6nomo con rellpecto del significado del verso. En resumen. su evidencia debe estar siempre motivada por particulares efectos estéticos IZ.

No entendemos aquí la dualidad de principio constructivo y material como una subordinación del primero, que lo deter-

mine y reagrupe de acuerdo con el seJl'undo. No exi~te, PUN1. una deformación operada por el principio constructivo sobre material. Por el contrario consideramos que hay un material el que subsiste por si, independien~emeJlte del ritmo como principio con;!ltructivo, así como el principio constructivo (el ritmo) subsiste con prescindencia del material, otorgándole en algunas ocasiones "efectos accesorios". Ya A. W. Schle~el protestaba contra tal concepción de "forma y material". En sus Berliner Vorlesungen escribía ast, a prop6sito del soneto: Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade-

na. al poeta, que constituye un lecho de Proeustes lobre el cual el

EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opini6n ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que correspondel fa del mismo modo a toda forma versificada. Según cate criterio habría que considerar toda poesla como un ejercicio, una pruebita escrita primero en una prosa informe y luego es::olásticamente trasladada al verso ".

El término ~Q~#utólLt..O" lleva en su sustancia una función. En el verso nos encontramos ante un material ya ritmado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No le\J{JolUtólLEvOl' sino ll!{)uiJ'lLlutvov; o sea que ya no podemos "desviarlo" del ritmo, puesto que ya está sujeto a su influencia. El problema del elemento semántico en el verso se ubica en otro plano: ¿ en qué consiste la especificidad de la pahbra poética? ¿ Cómo se diferencia el lQQuiJ'lLlaivov de su análogo en prosa? Muchos responderían es¡::ontáneamente que h palabra poética se diferencia de la prosa por su particular matiz emocicnaJ. Pero tal respuesta acomete el problema general de la emocionaJidad del arte, problem:t que no vamos a enfrentar y resolver aquí en toda su extensión. No obstante hay una consideración que en gran medida elude la problemática específica de la emocionalidad de la palabra poética: el concepto de ritmo --determinante en este caso-- no está necesariamente ligado a la emocionalidad. Los procesos intelectuales del riLmo -escribe Meymanson muy a menudo evidentes incluso sin ¡:recisas emociones concomitantes (reagrupamos, subordinamo~, dinamizamos interna· mente [betollcn innerlich] aun frente n raSllOS in1iferent p s) y gon independientes de los cambios emocionales. La eners;ría de los nexos internos Re agranda en la medid!l en que se debilita, en los ritmos lentos, la acción de las emociones ". La noción de "emoción artística" es híbrida, en cuanto transfiere el punto de vista de la emoción empírica al concepto de "artisticidad" y por lo tanto reclama antes que nada una verificaci6n de tal concepto, conduciéndonos a hechos de construcci6n. En estos hechos y en las condiciones de la construcción hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra pregunta. Para las imágenes verbales es determinante la circunstancia de form~" parte de unidades rítmicas, y por lo t·anto egtar ligadas entre sí de modo más ft.:~rte y más íntimo que en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación de posición lO una de las principales peculial'iclades que deriva

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de ello es la dinamizaci6n de la palabra y por ende ter secundario, o sea su ulterioridad, En resumen, los factores del ritmo son: 1. 2. 3. 4.

factor factor factor factor verso.

8U

carác-

de la unidad de la serie del verso; de su compacidad; de la dinamización del material verbal; del carácter secundario del material verbal en el

NOTAS

1

Con esto, naturalmente, no quiero negar el "nexo entre literatura

y vida, sino tan sólo ob.etar e te planteo del problema. LSe puede hablar

de "vida y arte' de~de el m~mento en que "ar~e" es ya "vida"? LEs necesario buscar una utilidad par icular para el "a te", si no nos preocupamcs de buscar la utilidad de la "vida"? Bien diferente es hablar de pecularidades o de coherencia interna dl'l hecho artistico. re!pecto de la vida cotidiana, de la cien cia, et.:. ¡Cuántos equivo:os han generado cierto historiadores de la cultura trastrocando un "objeto de arte" por un "ob:eto de vida' ! ¡Cuántas veces fueron restablecidos como his~óricos, hechos que l'n la práctic:l constituían tradicionales he:ho, literarios, a los que silo una leyen:ia atribuia carácter hist6rico! Cuando la vida en' ra en la literatura, se conviel te en literatura. y como tal habrá Que evaluarla. Es interesan:e ob ervar la imporlancia de la vida de los artis' as en Jos períodos de cambios radicales. de revoluci:ín literaria. cuando la linea de literatura ccmúnmente re:onocida. dominante, se pierde y a~ota, y la dirección nueva todavía no ha sido hallada. En estos períodos la vida de los aJtis.as El' ccnvierte en literatura, ocupa el Jugar de lsta. El género elevado de Lomoncsov El' vio invadido en la época de Karamzin por las minucias de la vida cotidiana de los escritores, con!ideradas como hechos literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigoSl la broma oca· sienal. Pero ]a es€ncia del fen(meno consiste ju~tamente el el paso de los elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que en la época de los géneros solemne la correspondencia privada era s610 un hecho de la vida práctica sin ninguna relación directa con la literatura. 2 J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia, Barcelona, 1956, 2 t. • Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido lIobre los equivalentes del héroe; la nariz del mayor Kovalev es susti· tuida cada tanto por esa "Nariz" que camina por el paseo del Neva. Esta "Nariz" quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a ]a diligencia la detiene un policla que después la devuelve, envuelta en un trapo, al legítimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia de] héroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje "Nariz") no se interrumpe ni por un instante. Grotesco es aquí sólo el juego en e~e doble plano. Pero el principio de ]a unidad que sirve de ba!e para el efecto no está violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra no privamoll al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en cambio, no integran el género del grotesco. • A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho concreto en el héroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopéyicos de Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra·

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ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con· creción te revela ni bien se trata de transferirla al ámbito de un carácter conCl'eto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concl'escible gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especlíico y propio cuáeter concreto. o Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, puede observar cómo en las distintas épocas un mismo fenómeno literario responde a funciones diversas. En la década 1820-30, defensor de la oc~ava era el al"caista Katenin, y es.a es:rofa era la forma necesaria para el género épico. En la década siguiente, en cambio, la octava no tenia ya funciones relacionadas con un géne.o literario, sino funciones puramente e,-tilísticas. u MOllkovlIkij Nabljudutel (Observador moscovita), 1835, vol. III. 1 Cartas de I. l. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, "Starina i Novi~na" (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. n, p. 163. • N. Barsukov, Zizn' i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P. Pogodin), 1890, vol. 111, pp. 304300. (Los dos últimos versos, aqui tradu. ddos del ruso, son los dos últimos ver::os, a su vez traducirlos al ruso, de la última oc~ava, canto VII, de Je, UlIolén liberadfl: "La lluvia con los trl'itos, con los vientos, con tu canción concuerda en una horrible armonla que al mundo atruena."). D Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti"dción, I efiricndose a la introducción en el tema de un motivo determi. nado que concuerda con otros. n En latin en el texto. 11 Kal"amzin, Isbrannll/l socinenija (Obras completas), vol. 111, ed. Smirdin, 184.8, p, 528. 12 Cf. S. Mal"in sobre Karamzin: "Llame al poema un /lstado d/l I/lnJicio". En su liempo, para los karamzinianos, la palab, a en estado de servicio se caractellzaba por su precisión. A la vez, la precisión Impli. caba que el mismo aplanamiento de la palabra constituía un elemen:o formal, aunque fuese negativo. Todavía más earacterlslico es el juicio del kal'amziniano P. Makal"ov sobre l. I. Dimitriev: "Para captar debidamente a este amable poeta es preciso comprender las dificul:ades que ha superado ver cómo se ha esforzado por esconderlas bajo una pátina de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubieeen tenido mucho peor logro ••• (P. Makarov, Socillelli:a i perevody Iv. Dmitr1/lV4 [Obras y traducciones de 1. Dímitriev), 2' edición, 1817, parte segunda, p. 74). Sólo con la desaparición de tales condidones, con la automatización del arte, esta niveladón podía resultar comprensible de por si y podia surgir la idea de descubrir en esta caracteristica negativa de la palabra poética, su carácter positivo. 11 Cf. mi articulo SticAovaia forma Nekro.ova [La forma poética ne Ngrasov) en "Letopid Doma Literatorov" [Crónicas de la Casa de los escritores], 1921, n. 4. u La Importancia de liste último requisito surge también del clásico tratado de Grammont, L/l ver, frow;aú, .es mOllena d'e"p7'/ls.,ion, son It.armo7li/l, que trata de determinar y clarificar la función expresiva del verso: basándose exclusivamente en el material motivado, esta obra all'iba a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusiones abarcan prineipalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armonia: ritmo y armonla son medios expresivos sólo cuando subrayan el sentido del texto poético, o sea cuando están motivados. Pero está claro que aqlli el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la

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NOTAS

expresividad del texto, "1 no se presta a la observaci6n. De tal modo la expresividad del ritmo no es e~tudiada en sustancia como tal, sino ,;ua le la limita a los c~os en 101 que el ritmo mismo se justifica semánticamente; y tal ve~ determinada semántica requiera determinado ritmo, como ocurre en la oda de Hugo a Napole6n l. Después de considerar tlpica una situación motivada, Grammont la elige cemo norma. En canse· cuencla, declara ilegitimas; erróneos, todos los casos de ritmo no motivado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno es un error, ya que las variaciones de los grupos ritmicos no coinciden en él con igual número de variacienes semánticas. A partir de este planteo del problema, es natural que el ritmo poético aparezca de entrada inveslido con funciones que le son propias sólo en un plano común del discurso (emocionalidad y comunicatividad). 11 Sobre este tema véanse los articulos de B. M. Eichenbaum "Acerca de los sonides del verso" en la sección 8k110Z' literaturu [A través de la literatura], Leningrado, 1:l2.J: y Golo. Bloka [La voz de Blok] de S. l. Bernstein, manuscrito. le W. Wundl, GTÜn<úuge der physiologischeJt P.ychologie [Las base. de la psicología fisiológicaJ, 1874, vol. lB de la edici.5n rusa, cap. XVI, p. 186. u A. Potebnia, /% zapisok po teoMj slOl1""oti [Acerca de los escritos .obre la teoría de la literatura], Charkov, 19:15, p. 103. 18 Unter.uc1tuflgen zur P.ychologie ufld Aesthetik des Rhllthmul [Investigaciones sobre la psicolegia y la estética del ritmo] "Philosophieo Studien', Leipzig, vol. X, p. 94. 18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente la dicción de los poetas y la de los actores. Véase B. M. Eichenbaum, O ctenij .tichov [Sobre la leclura de los versos]. lO F. Saran, Deut.che VeraleAr. [Prosodia alemana], Munich, 1907, VIII. ti "El mundo le ha vuelto desierto ••• oo. tt Es un pasaje caracteristico por la analogia que presenta con los comienzos de las estrofas séptima y octava: "T)' zdal, t)' zval... (tú espel8bas, tú llamabas ••• ); O cem zalet' •.• (de qué lamentarse ••• )" que, junto con el particular dstema de distribución estrófica de las frases, preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa. u A. Potebnla, op. dt., p. 15. Este e. el origen de que la omisIón en prosa sea mucho menos significativa. En poesla la omisión (== texto lid libitum). mantiene la caracteristica métrica, que cuantitativamente la connota de modo mucho más preciso, le confiere una determinación di"'· mica y en este sentido opera en una dirección mucho más definIda que en ia prosa. Desde este punto de vista e:: muy interesante el experimento 'potant del futurista alemán gráfico-métrica de los signos de puntuación desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotación "poética". Experimentos análogos parece haber hecho V. Chlebniko.... Por otro lado se subraya que también en la prosa, la g áfica se puede utilizar a fin de crear una ilusión de los lazos cuantltativo-sintá~t1col. Recordemoa los versos de Heine: .•• Der Satan, wenn er melne Seele verderben will, !lüstert mir ins Ohr ein Lied von dieser uageweintea Trine, eiD fatalea Lied mi'

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einer noch fataleren Melodie, -ach, nUl" In der Holle bOrt man diese Melodie I .(1843) Satanás, si mi alma / quiere arruinar, me su!urra I en el oído un canto de esa I lágrima no llorada, un can'o fatal I con unll melodía todavia más fatal - j ay 1 I i sólo en el infierno se oye I esta melodía! :. Cf. J. B. Rousseau: "Ode aux princes chrétiens sur liarmement des Turcs '. Cl. tambi¿n la oda de Neledin ki-Meletski "Na vrernja" (Sobre el tiempo): El espacio es medido por la mano de Urania; pel'O tú, tiempo, te mides solamente con el alma. Invi.ible corriente veloz ce siglc~ ,.. de días y de años. Mientras no haya caldo en el regaz.> de la tierra, arrastrado por ti hacia el ataúd, osaré, de.eniéndome, mirar tu vuelo. 26 Cí. la reseña de L. N. l\Iaiakovski en la selección Plls"in i elle} reménnik (Puihkin y sus contemporáneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otra. cosas de P. O. Morovo]; inútilmente introduce en el texto de su edici6n de las Obras completas de Pushkin, Pe:erburgo, 1915, p. 345, la absurda nota: "Esta e tro!a ha quedado incompleta". 20 La "reintegracién" de las llamadas líneas omitidas seria ilegitima, aunque :e hiciere con ver30S de Pushkin, ~u'esiv:-mente sustituidos por el milsmo autor con puntos suspensivos. Esta reintt'gración presupondria hacia la obra literaria una actitud como a~uella del que mira por el ojo de una cerradura, detrás de la que hay algo oculto. 27 Otros ejemplos de equivalentes: las didaszalias que en un drama ell verso forman parte del texto; las notaciones en lo! dramas de vario. simbolistas que, aun no teniendo nin'5'ún significado de iniicación escé. nica, están introducldas como equivalentes de la acción (como en Zizn' Celove',a [El hombre] de L. Andreev). :~ Por comodidad me limito aqul a considerar los casos extremos y derivados del ace:camiento acústico, y en particular una obra juvenil de F. Saran, que es tipica en este aspecto: "Ober Har'mann von Aue". CJeitrooe zur Geschichle der delll.c/te Sprac1re und Literatur (Contri· buciones a la his~uria de la lengua y la literatura aleman'is), 1898, vol. XXIII). A continuación, en Delluc1re VeralellTe, Munich, 1907, loa excelOS del acercamiento acústico resultarán mucho menos marcados y no tan llamativos. La ampliación de la noci6n de ritmo ha sido introducida en Rusia por B. V. Tomashevskl, Problema ltic/totvornovo ritma (Problemas del ritmo poético), en el almanaque "Literaturnyi Mysl''' (La idea literaria), 1923, II. I~ En italiano en el texto, 10 cr. Deuuc1re Ver8leltre, p. 97: "Verschiedenheiten der Artikulation" (val'jedad de la articulación). al En la p. 44 de e:::ta obra juvenil. Es sintomático que Saran en la delinlción del rilmo,' omita en el perínrio posterior de su obra la palabra "acústico". D/tUtlclte VenTehre, p. 32. 32 /bid. p. 46. Aqul es interesante la idea (desarrollada también POI Sievens en sus R1tlltltmÍ8ch me/odise/te Shuii.en) del contraste reciproco de

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NOTAS

los factores del ritmo; con5iderando que Saran in"luye en su noci6n gene. ral del rilmo IlImb!"n el "texto". el verso se conrib~ anui cnmo in'eraccl'Ín dinámica de múltlples factores. En forma intere: ante Pushkin recurre a la rima seca y a la "instrumentación", como elemento diversificanle en los de monotonia rítmica (d. Fábula del zar Saltan). Es también sintomático que en épocas de búsque:Ja de nuevos recursos ritmicos, en épocas de confusión ritmiea, ya mucho tiempo atrás se manifestaba en la poe~fa una comprensión de la relación reciproca entre los múltiples elementos del verso. Asi Semén Bobrov presagiaba la sustitución de la rima con la eufonía general del verso: "Al leer el original del mifmo Popi. armnnía y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hábil selecci6n de las vocales y consonante!! para la modulación misma del discurso. y no en las rimas que por si selas no operan una concord:lncia general de lo!! tonos musicale ". (S. Bobrov. Chersonida. 1804, p. 7). En este aspecto es interesante anotar cómo la rima se asocia a los otros factores del ritmo, penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel'beker distinguia tres tipos de metro; "el segundo -que Lomonosov ha tomado de los alemanes"- e~taba "basado en la acentuación de las palabras, o en los pies, o en esa consonancia entre los linales de versos que comúnmente se denomina rima"; en cambio "el tercer tipo, el mismo metro tin rima. es imital.'i6n del metro cuantitativo de los Antiguos" (Nev.kij Zritef [El espectador del Neva» ~ 1820, parte 1, vol. n, p. 112; "Una ojeada sobre la literatura moderna". 33 V. Yirmunfki.. Kompozici.'a liricernich .HchotvoreniJ (Composici6n de los versos líricos), "Opoiaz", 1921, p. 90. s. Wundt, Volkerp'1Ichologie, IIl, p. 346. u "GalateJa", 1830, n. 15, pp. 20-31. as Puski1l.-kij .bornik panjati prof. S. A. Ve1l.gerova (Miscelánea pushkinlana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Moscú. 1923, pp. 329354. (S. Benstein, Sobr~ la importaftciIJ metodol6gica del e.tvdio foné. tico de las rima•. ) 11 Cf. Deryavin: RaB.uzdenie ob od~ (Rozanomiento sobre la oda). 18 S. Bernstein, op. cit., p. 350. 18 La Importancia del faefor sintáctico para el ritmo se puede comprobar comparando una rima apt'nas perceptible (versos 3-4-10) de la primera estrofa de la poesía citada, con una rima de la segunda: 1. 2. 3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10.

l. 2. 3. 4. 5. 6.

Como sobre la ciudad Inquieta, sobre los palacios, sobre las casas y el movimiento de las calles rumorosas, con luz turbia y rojiza. eon las muchedumbres insensatas,como sobre esta fatal estirpe, en el limite de la inmensidad, brillaban nltidas las estrellas respondiendo a las miradas mortales con rayos inocentes. Kak nad bespokojyn gradom, Nad dvorcami, nad doma mi, Sumnym ulicnyum dvizen'em S tusklo rdianyrn ossvescen'em 1 bezumnymi tolpami,Kak nad etim dol'nym cadom

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IURI TINIANOV 7. 8. 9. 10.

V cornom vy3prennem predele, Zvezdy cistye goreli, Otvecaja smertnym vzgljadam Neporocnymi lucami.

La rima entre los versos 2, 5. 10 de la segunda estrofa es much. más perceptible que la que hay entre los versos 3, 4 10 de la primera: no hay dudas de que aquí obran simultáneamente distintos factores: 1) la presencia de una rima interna en el primer elemento remanente ("nad dvorcami, nad domani"): 2) mayor cercanía entre los versos 2, li, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre tos versos 3, 4 Y 10 de la primera): 3) una gran fuerza de progresión en el primer elemento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a 5610 dos vel'sos de distancia: en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo en el vena siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A. A pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuen.A dc progresión de la rima no sólo a e~tos factores. sino en igual medirla -y quizás en un grado mayor- a la distinta construcci6n sintáctica de la cstr·ofa. En la primela tenem~s una entonación equilibrada de caráclC!r narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, artit'uladas sobre la scrie métrica) ; en la s~gunda estrofa observamos la tensión tonal de una o/'lIción compleja, cuyo segundo elemento rimante está ubicado jus~amente en el límite del cambio de entonación. en el punto de tensión estrófica. u En cierta medida, también el fondo sonoro general puede prepararnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo do la progresi6n é~ta es una actividad muy modesta. Justamente en la dc~i~ualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel prellominnnte del segundo. estriba toda la diferencia de las funciones ritmit'as do la "instrumentación" y de las rimas. que tendían a confundirse en la IlIlción única de "eufonía". Pcr esto mismo, con re~pecto del metro, la instrumentacién es un factor ritmico set'undario. Por ende, la equivalencia se manifiesta aquí desde el punto ele vista fonitico en la amplitud del !igno unificante: para reconocer la fnnción rUmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos do vecindad fonética. Y pal'l1 ello, más que para la rima, es importan le la disposición gráfica. f' Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepclon acústica del ver~o y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una concepción moto-energética. Ya sea dada como sistema o como o/·ienta. ción sobre el sistema, la dinamizaci6n del material del discurso es indice ohjetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del rilmo como un hecho de tiempo, están destinadas al fraca~o. Lotze ha afirmado "pa,·adojalmen~e" que el tiempo no tiene ningún papel en el ritmo de ta poe~ía (Lo12e, Geschichte der Ae6thetik [Histoda de la esté~ical. p. 330). Laa investigaciones dirigidas experimentalmen~e llevan a una comp:eta negación del isocronismo (véanse tos estudios de Landry y en Rusia los de S. l. Bernstein). AlIi donde los epígonos del criterio temporal ven una pausa (la noción de "pausatoria"), los estudiosos modernos captan en cambio una mayor cantidad de energía empleada (cf. B. V. Tomashev·lci, Problema stichot'llornovo ritma. [El problema del ritmo poético) en "Literaturnyi Mysl' ", 1923, Il). Sobre la imposibi,idad de establecer un i~o· cronirmo c!crib;a Rou selot: "Personalmente considero que los sonidos 80n elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero creo que para el poeta ésta no es la única base. ¿No es lógico entonces buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgánica del poeta? Este

NOTAS artiC!ula (articvle) sua verso" y los diC!e para su propio oldo, que juzga el ritmo, pero no lo c!rea. Y si el poeta fuese mudo, uda sonido Be deCinlrfa para él por el esfuerzo esplratorlC' que C!orresponde a los órganoa concurrentes. _. De esto deduzco que la bllae del Jitmo no es UD tiempo aC!ústiC!o, tino un tipmpo articulado" (Principe. de p"olllÍ~iqtUI ,:epé,"Íme7ltale par ¡'abbi J. P. RoulIselot, 1897.1908, vol. n, p. 307). Si no podemos dudar de la corrección del planteo del problema, si podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado" es nn paliativo que, sin disminuir en nada la aU!f'n~ia de isocronismo, conlplica la cues'lón ulteri::lrmente. El "tipmpo subjetivo" salva, naturalmente, la situación, pero un análi i~ C!uidado!lo lo mostrará como UD derivado falso. en cuya base se enC!uentra un momento energético, un elemento de "trabajo re 11 IiZll do". Por el contrario los pOl'mas pn veno libre 0, mejor aún, las fábul,,~, no se percibirlan en il!'ual medida le~i timos. Está C!laro Que e: verso compuesto por una sola palabra, y el compuesto por muchas palabras largas. aun tomRndo en cUl'nta la ""ubjetividad" del tiempo, nece!ariamente no tendrán I!!,ual pl'SO. Sin emb'trlto, lo es.encial de estos verso!' radica en que están ll'~almente reconocidos corno verso~, a pesar de la gran diferencia de duración, ya que para cae/a uno de ellos empleamos (o deberiamos emplear) un equivalente parejo de esfuerzo. Cuando eX2minsmos la C!ul'stión del ritmo. se ubil'a en primer plllno la C!oneepci';n moto.energética del trabajo realizado y no la conl'epci6n acústi~a del tiempo. En el discurso rítmico aparece una forma de a~ru!lamipnto inl'ólita, en su- titul'ión de la Que en~ontramos en el discurso normal. No pnr<'C!e fundada la opinién de Wundt nue sos'iene nue el ritmo p~tico e~ un" especie de subrayado, una C!ondensación del ritmo del habla oral. El ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinaminn -o Sl'n, no complicl'n- el discurso, pero agotan en si mismo!; ~u función comunicativa. El subrayado. la C!ondensación del ritmo t!('1 hl'bla ('n cierla direcl'ión puede darse 1'610 en el capo de un aná:isis del ritmo de la prOllll artfstlca. El ritmo de llls oraciones es en poe"ia un'! de l')s facto'"l'S elr) sistema dinámico del ritmo de un sistema de interacci"nes: anu; t
IURI TINIANOV Dente, eomplica y subraya el aspecto moto energético del discurso. Esta observación ~ e refiere en especial al sistema de acentuación sobre las PovolJti dlju. Junosestvu. (Cuentos para la juventud) se preocupaba por que "13 narración, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como un simple discuno libre" (Plentiov, vol 111. p. 123 ss.) y por ello buscaba por todos los medis atenuar la sensación del metro. Por lo tanto ciertos sistemas métricos tienen una evidente caracterfstica moto-enel'gédca destacadamcnte individual. En ella, puep, dados los varios matices que los distintos metros presentan, se podrá buscar la explicación del fenómeno que liga a algunos sistemas métricos con una determinada melodia, fenómeno que Eichenbaum llama "melodia reflexi· va" (B. 1\1. Eijenbaum, Jlelodika aticha [La melodia del verso], "Opoiaz", 1927, pp. 95 Y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caracteristicas moto energéticas de determinados metros su relación con una cierta melodia. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo XIX: "Algunos e: critores afirman que en tales tensones pastorales (se trata de la forma amebea del idilio - l. T.) no sólo la cantidad de lo~ versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente iguales en los textos de los dos cantores. Refpetando aqui la primera prescripción, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta Eustitución de la voz o de la melodla, esta diferenciación representa la posibilidad de dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos" (VI. Panaiev. Idilli, 1820, p.46). La "instrumentación", como factor del ritmo, concuerda también con la caracterirtica moto-energética del verso. Véase R. M. Eijenbaum, Anna Ackmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. cit.). Los aonidos del discurso constituyen una unidad eompleja y, siquiera por esto, su equiparación a las unidades musicales es un error que últi· mamente ha sido afianzado por la teoría literaria de los simbolistas. El mismo término "instlumentación" no es nuevo; aparece ya en el siglo XVI1l pero la teorla dieciochesca se liga principalmente al concepto de "imitación de los aonidos" (Lomonosov, Deryavin, Shisbkov), pl"ro 110 al de "armonía" (Batiushkov). Es curioso observar que ya a fines del siglo XVI1l la teoria acústica de la imitación se complica con el reconocimiento de la importancia del momento pronunciativo-articulatorio, acercándose a la teoria de la "metá· fora sonora". Cf. S. Bobrov: "Cuando leo al padre elocuente, armonia del Parnaso en el mundo, en particular la descripción de la tempestad marina, las velas destrozadas, el rl"chinar de las distintas partes de la nave, el mi:'lmo naufragio, o la inspiración del adivino, o la flecha arrojada por las manos del héroe, durante la batalla; también al leer en Virgilio, el famoso princlpe de la dorada palabra y dulce eanto, el hemiaUquio "Voral aequore uortex"; o en Horaclo estos pies danzantes: "ter pede terra", de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal. y de la afiaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el eontraste entre breve y larga, y percibo en el eonjunto la sonoridad "1 la armonia escondida que derivan de una consciente elección de los IlOnidos alfabéticos, nacida a su vez de la educación y el conocimiento del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a través de la pronunciación misma siento cómo brama la tempestad, el agua le arremolina 7 la nave se hunde, o cómo la flecha arrojada por las fuertes manos vibra en el aire, y otras ~nsaciones pareeidas" S. Bobrov, ClafW'OftúlG, 1804. p. 9).

NOTAS Roman Jakobson observa acerca de la poesfa rusa que sólo son signi. ficativas las repeticione- de con-onantes (Nove;sa;a 1'Us.'ca;a 1'oez;n [La novísima pOE'sla rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real. el fen1meno estará naturalmente enlazado con el hecho de que en las "re!leticicn",," se subraya un elemento articulato:lo. La naturaleza acústica de llls vocales en general es más rica que la de la!! consonantes, y s610 1:\ característica articulatoria de las consonantes en general es más rica qlle la de Iss vocales.Los CESOS de equivalentes, que señalamos como contradictorio~ del enfoque acústico se pueden explil.'ar como confirmació'\ de la naturale"a moto-energ:tica del vers:). Los equivalentes s')n pcsible' dentro de una cierta po' encía l'nuncietiva. Las emisiones d"l texto que indi~lIn el melro ron en e3te iHpecto particularmente características. Un eouivalE'n'e ('3 una omisi::n de un verso comíderaqa en u:l!'i:it.d de condiciones con los otros versos. Tal omisión se pesibilita por'!ue le otorgamos (M importa si efediva o po en~iaJmente) un determinado elemento de movilidad flle"a del mate~ ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ('uo lo'¡ verses sucesivos n') re ubiquen cerno correllltivos de la última Hnoa .le texto, sino que deban estar separados por líneas de equivalentes. (¡No por una pau a!)-La idea de una base moto-energrtil'a del ritmo puede inelu~o no coincidir con los datos de un estudio psicoló-rico empírico. El !lredl"minio cuantitativo del tipo aeú' tico. vÍfual o motriz n'l r('suelve el problrm:I en lo más minimo. Los tipo~ de comprensión son distintcs y todos tienen un parejo derecho de exi~tir. Pero l\lmque !le demcstrnra el prerl"minlo del tipo visual. por ejemplo, no por esto se verí'! anulada la opinión de Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar ju~tamente como lIna limitación ccnstructiva del tipo visual en relal'i6n Cl'n la poesía, Los distintos típos están aquí limitados en sus posibilidades: la percepcHn motriz y el jue~o de las a-oeiaciones están ligados a la construcíón y a la direccl6n en cierta medida• • 2 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido de la compo~ición sonora de la pro~a. Cf. lo que dice Krapovitsl<1. i'" 178-6, sobre Vatalina: "Se ha hablado de la prosa caden~ial y me ban preguntado de dónde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editadCl Ylor N. Barsukov, 1874, p. 20); ::'lIbre la prosa cadencial escribe también Deryavin. 01'. cit., vol. VII, p. 573. •a "J\foskvitjanin" (El moscovita), 1812, 11, n. 3. .. Ibid. f5 Cl. en p. 19 del JOUTn'1l des GO'1Icourt (Diario de los hermanos Goncourt). publicado en Rusia por la revista "Severnyj Vestnik" (Noti. l'ioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: "Pero comprenda • Por mi parte ..Umo 'lue tal punto de vlatll, rorrecto en .... linea....nl'ml p8, n ...".ltl\ IIna pnunrlal'llln mAs detallada: la extrema dlferenda a"ll'ulatorl. enlr<' t'xl'l... eh"n. )' .-ona,ntol por una parte. y entre vocalu como u " • por otra. autonza a "lnnh.,lr •. ¡))'ohlf"ma no en t'rmlnoa dp. yot"ah'. y con8tlnl\nlfll. lino de sonido. ron'rlf'Jn'l , 1'11'0. nrtll'ulatorlamente. De todoa modos. la rolnddenc\a de lae re¡>etll'lonea .... "'0 .1t1tl'mne de factores rltmleoa, con ba... moto~eDer8"tlea del ritmo. no da luarnr a <1 lid.... (ro;. d~1 A,) • .. La naturaleza mnto·energétl~a del ritmo e:rpUrarfa In..luso el Impnrtnnta It¡:nlf!c'nuu de 1.. composlellln IIrAflea. po6t1ca. Ademú de rep.......ntar la unidad clp 1.. e.-I1., y del !trupo. la compoalrlOn trrAnca lI~ne .u propio .Ignlflrado. La ",\'oludr." de In. rUlurlata. en el plano de la palabra poética (del ritmo) ae acompalla. (Oon .IItO r.'ynlud6n en el campo grAneo. Sobre e.te tema ha)' un artlculn de N, Ilu r1t1l l•• I'lInl"" también en renómenol "omo la compo.lcllln trrAtlra. de Ma.llarmé, Y aL ro. ehntlnrca. Lo cierto ea que con el dcemAntt"IClmlento de la critica bahltuel emC"IlC"·. ¡n.tltrenea lonorae y motrlrea Que ae Interponen entre .ra.rema. '1 .lplnea40 (y cJue 8n la. ••crltu.... habitual de.par..,en). er. H. Paul, pp. 381 .... (N. dal A.).

',i".ipi.",

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qué ab~urdo: ¿preocuparse porque no se encuentre en el verso una desagradable con"onaneia de vocales o una repetición de p:l!abras en una página? ¿Para quién?" Además, la función de "la ritmicidad" (no el ritmo) para los prosistas le puede deducir de esta anécd:lta: "Imaginen" exclama Gauthier "que uno de estos dias Flaubert dijo: 'naturalmen~e loe falta escribir unas diez páginas, pero los finales de frase ya los ttmgo' 10 sea que él percibe ya las terminaciones musicales de frases no e.¡critas aún! I Ya tiene listos los finales! Es ridiculo l- no? Yo pienso que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un ¡¡eriado muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema-fado conciramente, demasiado bruscamente, si con ello no se penigue un efecto J/reciBO. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe sólo para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no están hechos para ser leídoll en voz alta, pero él le los declama para si. En sus frases se encuentran ciertos efectos sonoros que a él le parecen armoniosos. pero hay que desgañita1lle como él para obtener el erecto" (p. 29). Gouthier, según lo que cuentan los Goncourt, subraya aqui muy bien la forma no jU6ta de plantear una cuestión, cuyo nudo está de~plazado hacia la intllndón del autor, y a travh del cual se buscan los puntos de referencia para la investigación en la intención del autor en relación con la obra (o sea en la "voluntad arUstica" del autor): "Los libros (o sea las novelas) no están hechos para ser leidos en voz alta, aunque sea el mismisimo Flaubert quien "los grita"• •e GrRrnmont. op. cit., p. 475, t1 J. Legras_ H. H8in8 poit8, pp. 165 ss. • 8 V. Trediakonki, Obra., ed. Smirdin, 1849, vol. r, pp. 12~-121. •u En alemán (In el texto. "No partes, sino marcas caracteristicas"• • n JeRn Paul, VorBchule der A8sthetik (Propedéutica de la e:tética), 11 cuidado de Hernpel, vol. 11. p. 336• • 1 Pseudo-Longino, Lo Sublim8, trad. rusa de Iv. ?tIartinov, 1825, p.200. • ~ Meyrnan, op cit., p. 397. •• A. Sc'¡¡lE"!el, 88rli'n8r Vorllll.ung'l& (Lecciones berlinesas), Heil"rom, 1884, vol. III, pp. 208 as. •• Meyman, op. eit., p. 272.

11. EL SENTIDO DE LA PALABRA

PO~TICA

1. La palabra no tiene significado preciso. Es un camaleón que n08 muestra matices, y aún colores distintos. El concepto de la "palabra" es en rigor una especie de receptáculo cuyo contenido variará acorde con la estructura léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso. Podemos considerar que la palabra constituye una sección transversal de estas distintas estructuras lexicales y funcionales. Al determinar las diversas acepciones de uso de las palabras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados "usual" y "ocasional" de J ean Paul, "significado" y "representación" en Potebnia, Son enfonques del problema que derivan precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oración y la palabra dentro de la oración. La contraposición de B. Erdmann, SachVoTste:lung y BedeutunusvoTstellung, es análoga. El primer voca blo corresponde al significado de la palabra dentro de la oración, el segundo, al significado de la palabra separada l . La palabra fuera de la oración no existe. La palabra separada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra de la oración. Cuando pronunciamos la palabra separada, "la palabra del diccionario", no obtenemos la "palabra absoluta", la pura entelequia léxica, sino simplemente una palabra en condiciones nuevas con respecto de la que nos propone el conte:ttoo Por lo tanto, los experimentos semánticos sobre "palabras", que consisten en pronunciar palabras separadas para provocar en el oyente series asociativas, operan sobre un material insuficiente y sus resultados no son generalizables. El dualismo terminológico que anotamos antes ha de ser utilizado en otra dirección. Si analizamos la serie del uso de las

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palabras, encontr,aremos los fenómenos de unidad de la categotia lerical. Ccnsidere:nos la "¡:alabra" tierra. Tierra

1. Tierra y ~farte; tierra ). cielo (tellu~). 2. Esccnder un c;bjeto bajo tierra; la negra tierra (hKmus). 3. Cayó a tierra (suelo)_ 4. La tierra nativa (patria).

Indudablemente tenemos aquí distintos significados de una misma "palabra" en diversos usos. Y aun, si a propósito de un marciano que se cayera al suelo en Marte, dijésemos "cayó a tierra", de inmediato advertimos una cierta inadecua~ e'ón, aunque evidentemente el significado de "tierra" en el complejo "caer a tierra" esté muy lejos del significado que "tierra" asume en los complejos precedentes. Pareja inadecuación implicarín decir del suelo de Marte "la tierra gris". ¿ Por qué? ¿ Qué nos autoriza a considerar única la palabra enfocada en estos usos tan distintos, a mirarla como algo idéntico en cada ocasión? Justamente la presencia de una categorfa de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fundamental del significado'. ¿ Por qué en cierto punto no pudimos decir del marciano que había caído a tierra? ¿ Por qué no se ha eliminado este uso de la palabra? Porque al hablar del marciano seguiamos moviéndonos sobre un cierto plano lexical:

Tierra

tierra y Marte la tierra negra cayó a tierra la tierra nativa.

II

Cuando hablamos del marciano, nos referiamos a los distintos usos verbales del pr;mer signific'1do. Aunque el shmificado era distinto, lo confundíamos, ccntinuábamos movHndonoll en cierto plano léxico. tste se hacía posible porque 1/\ palabra ut'erra" era considerada únic'J. A pe~ar de que en cada oca· sión aparecían complejas consonancias semánticas e indicios secundarios, determinados por las particu!arid.ades de una acepl:ión y plano léxico específicos, siempre se presentaba el indicio fundamental en 12. pala bra. La unidad de la categoría léxica, o en otros términos, la presencia del indicio fundamental, se expre~a con gran fuerza en presencia de esta o aquella acepción verbal. Turguenev escribía al conde Viazemski:

EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA

so

En lugar de adt'ersarios ~iempre escribes combatientes, y es bien distinto, porque combatir (batine) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mira todas las alusiones a nue~tros defensores y sostenedores de las fuerzu celestinles)3.

y Viazemski le contestó: Naturalmente tienes ra¡ón: uso erróneamente la palabra "combatientes"; no obstan te en el sentido del habla significa lo que yo quiero expre~ar••. Pero te equivocas al decir que "combatir" significa favorecer. Consulta el diccionario de la Academia: está "combatir a alguien" y "combatir por alguien"; "hemos combatido a los enemigos de Israel" (Macabeos, 1, 16. 2). O sea que tú tienes razón y yo no estoy e~uivocado. Lo eonfieso: "adversario" es para mi una palabra un poco antipática, pero no hay nada que hacer, y no me rebelo 4.

De tal modo Viazemski usaba la palabra combatiente en un sentido absolutamente contrario. Además el conde explica que "en el sentido del habla" tal palabra "significa lo que YQ quiero expresar"; en tanto, la paJabra "adversario" le resulta antipática. ¿Cómo puede ser esto? Puede ser por dos motivos: la palabra "adversario", para Viazemski, se asociaba a la palabra "antipático", según dos significados concordantes: advBr.air8 rebutant l

Este juego se produce porque en la palabra "antipática" está presente la categoría de la unidad léxica, el indicio fundamental: la palabra "antipático" se entiende lexicalmente como palabra única. Si no existiera la categoría de la unidad, si se hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos, Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que asociar "adversario" con el significado de la palabra "antipático". Pero ¿por qué utilizaba la palabra "ccmbatiente" en lugar de "adversario"? ¿ Comprendía que la palabra "combatiente" se enlazaba con los dos significados de la palabra "combatir"? El he::ho es que el plano léxico en el que se movía Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra "antipáti· co" en su segundo si.;nificado, mientras que fácilmente sobrellevaba una asoc'oaci6n con cualquier significado de la palabra "combatir". El plano lexical se configura COn muchas condiciones y entre cllas, determínados tonos emotivos. Asociado al segundo significado de la palabra "antipático", un particular tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se

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movía Viazemski (oratorio, solemne, en este caso) y el matiz de "combatir", en cambio le ccrrespondia en pleno. Atribuimoa este matiz a indicios secundarios. En síntesis, la traba para usar la palabra "adversario" provenia de la presencia del indicio fundamental, mientras que la elección de la acepción dependía de indicios secundarios. El indicio fundamental puede desdoblarse y multiplicarse, L"\ categoría de la unidad léxica puede transgredirse. Ejemplifiquemos: "Naturaleza 1 caza" (Utulo de una revista). ""1'iene una naturaleza apreciativa, pero ningOn interés por el estudio....

Nada nos hace considerar que "naturaleza" y "caza" (interés)' sean idénticas, correlativas, en las dos frases. Aquí no existe la categoría de la unidad lexical, y estas palabras en los dos ejemplos propuestos se expanden en planos léxicos totalmente distintos. Existen líneas generaJizantes de la unidad, gracias a las que la palabra se comprende como única a pesar de sus cambios ocasionales. El dualismo puede considerarse cerno una fundamental división de los indicios de los significados en dos clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios del significado. En este punto habrá que recordar que las nociones de indicio fundamental y la de parte material no son coincidentes, como tampoco 10 son las nociones de secundario y de parte formal. En las frases: "Hombre, esto tiene un sonido seberbio" y "Hombre, una taza de té", parte formal y parte material de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales difieren '. Veamos algunos ejemplos de "indicios secundarios". Tomemos la palabra "hombre" en algunos de sus usos: l. IHombre l. •• Esto tiene un IOnido 1I0berblo. Eres tú, 1101 yo, '7 ~I e.w IlOmbre. Pero este hombre no eres tó, no 1I0Y yo ni ~I ••• (Y. Gorld). 2. y sobre el alto camino no olvidará .1 más aarrado de loa titulos: hombre. (Yukonkl). 3. Sf, fue un hombre; en toda la tierra hombre parecido no encontrar6 Jamás. (Shakeapeare). 4. No es el puesto quim hace ilustre al hombre, sino el hombre al P1Jesto. i. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio. 8. "Jovencito" (= hombre joven) [apelativo). 'l. Cuando este mismo Pedro re hizo grande y a menudo, en bien de su educaci6n '7 aprendizaje, debla aentir 101 golpes de 1011 integrantes de la


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troupe, en la que m'a frecuentemente se repetla la palabra "hombre", recibió el apodo de "hombre". La t7'oup, se eomponla por una mitad d. alemanell, entre 101 que, como entre otras nacionea, el apelativo "hombre" entre eomillas se usa eomo palabra Injurio!a o por Jo menos de&pectiva. (Ogc Madelung, El 1t.ombre del circo). 8. "Hombre del restaurant" (califica). 9. Hombre, rostro del ligio.

Examinem03 estos ejemplos: en todos (excluidos 6 y 7) está el indicio común del significado, el fundamental, pero siempre muy fuertemente connotado por 8US indicios de significado secundarios. En el primer ejemplo, en principio de frase. hay un aislamiento sintáctico de la palabra "hombre"; el aislamiento contribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la imagen, y por tanto los indicios cuyo significado se determina por asociación con otras partes de la oración. Queda la imagen del significado y asf, en este caso, asume una mayor importancia la calidad de la entonación aislante. o sea los elementos emocionales que la acompañan; estos elementos secundarios (emocionales en el eiemplo que estamos analizando) integran el cuerpo del "significado". . El siguiente ejemplo, con algunas variantes. mantiene Jos mismos matices. "Hombre ... cree tú, soy yo y éL .. ": esta oración tiene como indicio secundario un matiz objetivo. TAmbién aquí es importante la particular entonación "de la abierta combinación verbal" (la expresión es de Wundt), que atenúa en mucho la cbjetividad. tsta, incluso, muy pronto se ve impugnada: "Este hombre no eres tú, no soy yo ni éJ." Tal cons· trucción anula e) matiz objetivo. Luego nog encontramos con un ejemplo de matiz semAn· tico por aislamiento sintác'ico (pero no al comienzo sino en e) final de la unidad gramatical), con entonación analógica: y sobre el alto camino no olvidará el más sagrado de los tltuloa: hombre.

En cambio. en el ejemplo 3 se siente )a fuerza del primer complejo de indicios secundarios, la intensdad de una gradaci6n que se transmite a distancia. Si tomamos en forma aislada la oración: En toda la tierra un hombre parecido no encontraré jamáL

no encontraremos los indicios secundarios de usos verbales "elevados" que vimos en ejemplos precedentes. (La frase se

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aproxima a expresiones del tipo: "un hombre similar a él ... ", "un hombre parecido no se puede haBar"). Aquí se mezclan indicios secundarios absolutamente dilo'tintos de los que encontramos en expresiones como: "¡ Hombre!. .. esto tiene un sonido soberbio" o "El más sagrado de IOR títulos: hombre". La oración que tomamos aislada, está precedida por ésta: Si, fue un hombre,

donde la palabra "hombre" es llnúlog4 en sus indidoR $Iceun darios al uso verbal que tiene en: "¡ Hombre! Esto tiene un sonido soberbio", y "El más sagrado de los titulos: hombre". También aquí, en la oración que encabez~ el período la mati· zación es tan fuerte y el nexo sintáctico entre las dos oraciones tan estrecho, que se conserva en la segunda, o sea la que hemos examinado aisladamente: Sí, fue un hombre; en toda la tierra hombre parecido no encontraré jamb.

Ahora consideremos el proverbio del ejemplo 4. Nos pare· ce encontrarnos ante una palabra totalmente distinta, porque se conserva el indicio fundamental y no subsisten los indicioR 8ecudarios, característicos de los ejemplos precedentes '. Una singular fluctuación del indicio principal y de su parcial anulación se presenta en la frase "Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio". Nos encontramos ante la posibilidad de conservar en plenitud el indicio fundamental, reconstituyendo la serie "hombre joven - hombre viejo". Más cercano a este uso verbal se halla el apelativo "jovencito" (- hombre joven) donde las dos palabras están estrechamente asociadas, y el significado de la determinación en gran medida ha operado la anulación del indicio fundamental del determinante 10, lo cual lo autoriza como apelativo de CU'll 'quier hombre joven (e~ta estrecha asociación se expresa inclusive en la deformación facultativa sonora del segundo miembro: ceek) 11. El significado del grupo aislado "hombre joven" puede connotar con fuerza el grupo no aislado en "un hombre .ioven estaba delante de la vidriera del negocio". Aqui la palabra "hombre", al conservar su nutonomla, o sea el indicio fundamental del significado, puede manifestar el matiz del grupo en calidad de indicio secundario, oscureciendo un poco el funda· mental. Y esta vez el secundario ya no implica emocionalidad. La anulación del indicio fundamental de la palabra "hom-


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bre" en el grupo "hcmbre joven" explica una función de grupo y constituye un indicio secundario, y es un indicio secundario

negativo, en cuanto atañe a todo el grupo. Pero esta misma anulación en ocasiones puede permitir la manifestación de otros indicies secundarios, positivos en estos casos. Lo mismo sucede con el apelativo que era característico de los restaurantes en la época prerrevolucionaria: "hombre" 12, donde los indicios secundarios sustituían radicalmente el indicio funda"mental, ocupaban su lugar y por su parte daban nacimiento a otros indicios secundarios ya emocionales (cf. el trozo de Oge Madelung). De tal modo, a:slada en "hombre del restaurant", la palahra "hombre" puede ser un juego de significados; aquí se asocia a dos seres contrastantes: hombre="Hombre", donde se manliestan indicios secundarios específicos, y hombre - ceek, donde el indicio fundamental está suplantado por indicios se· cundarios de diverso carácter, opuesto al término "Hombre", Así en la calificación "Hombre del restaurant" nos encontramos frente a un uso verbal en el que el lugar del indicio fundamental está ocupado por los indicios de las dos series simultáneamente, y este fenómeno de recíproca exclusión complica el significado en grado sumo. Examinemos ahora el calembour de Andrei Bieli: "Hombre, rostro del siglo" u. ¿ Qué gradaciones se advierten en el significado de la palabra "hcmbre"? Merced al calembouT asistimos a una especie de redistribución de los elementos materiales y formales 14 y a 8U semas:ologización. Está claro que la semasiologizaci6n de las partes otorga a la palabra "hombre" un matiz determina· do; no obstante la matizaci6n no proviene en este c~so de anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilid.'ld, porque la esencia del calernbour está basada en el enfrentamiento de los dos planos y desaparecería junto con cualquiera de ellos. Es como si nos encontrásemcs frente a una doble semántica, a dos planos, cada uno de les cuales tiene indicios fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluc· tuación de los dos planos semánticos puede ocasionar una ofuscación parcial del indicio fundamental. Se producirá asi· mismo la evidenciac~ón de los indicios fluctuantes de significado, en los que ¡;articipa en gran medida, en este caso, la mati· zación léxica de los monernas "rostro" y "siglo", su pertenencia a un ámbito lex~cal "elevado", en especial el primero de el1o~. De tal modo, el ejemplo demuestra que las peculiaridades del uso verbal originan indicios secundarios, a los que podemos denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad.

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Pero también puede ocurrir que los indicios fluctuantes aus'ituyan completamente al fundamental; la expresividad del cliscurso puede darse incluso con prescindencia del significado de las palabras, en cuyo caso éstas se convierten en referentes de una función expresiva distinta de los elementos discursivos. Por ejemplo, una serie de palabras indiferentes por su signifi· cado, que cumpla la función auxiliar de "completar" la serie de la entonación con material de vocablos, proferida con fuerte énfasis se convierte en una injuria. La categoría de los fenómenos de este tipo incluye el fuerte matiz enfático-tonal de ciertas partes invariables de la oración y de palabras secundarias, que anula de raíz el indicio fundamental de sus signi· ficados. En lugar de éste último podrán manifestarse indicios fluctuantes de significado. En este caso asume insólita importancia la misma mati· zación léxica de la palabra, como permanente indicio seeunda.· rio del significado. Cuanto más fuerte es la característica léxi· ca, tanto más posible es que la anulación del significado fundamental ilumine con fuerza justamente el matiz léxico de una palabra y no su indicio fundamental. En este aspecto es tfpico el UllO de palabras injuriosas en lugar de felicitaciones. La función de tales palabras es completar con material discursivo determinadas entonaciones enfáticas, de modo que el indicio fundamental de sus significados se borra y en cambio, como anillo de conjunción, queda el matiz léxico, la pertenencia de una palabra a determinada serie. Un uso verbal, en el que matiz léxico y matiz tonal se chocan. obtiene sentido y fuerza precisamente de la percepción de esta incongruencia. Según Karl Schmidt así como no se guarda en una botella maloliente el aceite de buena calidad, para poder oler el aroma del aceite y no el tufo de la boteIla, del mismo modo ele~imos palabras injuriosas para Usarl'811 como cumplidos. El elemento léxico opuesto al matiz emocional de la entonac:ón otorga a ésta notoria preponderancia. 2. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuantes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular importancia el matiz léxico de la palabra misma. La anulación del significado, es decir la desaparición del indicio fun· damental del significado, hace resaltar con fuerza el mati:a genérico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u otro contexto discursivo. Cada palabra aporta la connotación que le confiere su ámbito discursivo más común y habitual. La diferencia entre un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de


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condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada actividad y situación tiene condiciones propias y fines particulares; dependiente de éstos cada palabra asume mayor o menor significatividad dentro del contexto y se incorpora a él. Cuando la palabra obtiene su connotación según el carácter de una actividad o un contexto Que la modifican y forman, el matiz léxico se percibe con más intensidad fuera del campo de la actividad y situación a las Que caracteriza. Con mayor precisión: cada palabra tiene su característica léxica propia. originada en la época, la nacionalidad, el ambiente, pero sólo fuera de esa época y nacionalidad se le reconoce una caracterización léxica propia. En este sentido el matiz léxico, sin más, puede tener valor probatorio. En los tribunales berlineses basta una sola palabra de Gaunersprache 11 para considerar Que el imputado proporciona una "nota alusiva"; es decir que esta palabra, más allá y a pesar del indicio fundamental del significado, se com;jerte en prueba. En la misma medida asume valor probatorio del matiz extranjerizante y dialectal del discurso. Sin embargo, cada contexto discursivo tiene una fuerza asimilativa Que impone a la palabra determinadas funciones y no otras, connotándolas según el tono de la actividad. La selección léxica está determinada por la originalidad y la especificidad de las funciones de la lengua en la literatura. Cada palabra Que sea objeto de esa selección se asimila a ella. Pero para Que la característica léxica de la palabra pueda incluirse en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el plano literario. El carácter de tradición de la literatura -4!lcribe Paul- connota el material verbal. El ep08 popular de la Edad Media, la novela de caballería cortesana, las canciones de gesta no toca" una cantidad de palabras. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones 18.

Remitirse a la tradición es esencia], pero así no se agota el problema. El léxico poético se forma no sólo por continuidad de determinada tradición léxica, sino también por oposición con ella (el léxico de Nekrasov, de Maiakovski). La "lengua literaria" tiene un desarrollo que no se puede interpretar como desarrollo sistemático de una tradición, sino más bien corno una sucesión de eliminaciones considerables de tradiciones existentes. En estos procesos eliminatorios tiene gran importancia la restauración parcial de estratos antiguos. Bastante más sustanciales 80n los argumentos que Paul expone en otro de sus escritos:

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El estilo evolucionado. una de cuyas leyes es la no repetición demasiado frecuente de una misma expresión. exige naturalmente que para una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestación. En una medida mayor aún se necesitan posibilidades de elección entre distintas palabras del mismo significado. con cierta estructura fónica: metro. rima, aliteración; de otro modo forzar (Zwang) una palabra puede resultar desagradable. De aqui se deduce que la lengua poética se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones. formadas casualmente. a las que, por una parte, emplea de modo alternado. mienb'as la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones partir.ulares. y por otra. las conserVa en tanto que la lengua oral misma paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fácil demostrar tornando la lengua poética de cualquier nación y época que su riqueza consiste en el estrecho lazo con la técnica poética vigente. Quizá sea más fácil demostrarlo con la antigua poesla aliterante alemana, que se distingue por una particular riqueza de sinónimos para abarcar las nociones más simples. La posibilidad de elección facilita precisamente el procedimiento alitel'ativo I~.

No sólo se produce una selección de palabras, sino una creación ex novo. Wolflin escribe: },fetM causa Lucrecio y Virgilio crean formas para introducirlas en el exámetro. como 11laximitas en lugar de lItognitudo, nominito en lugar de nomino... Otro tanto ocurre con .upen'acuus, en lugar del supervacaneus utilizado en la prosa arcaica. que fue difundido por los poetas examétricos, precisamente por Horado y Ovidio 18.

En cuanto al condicionamiento del léxico operado por el metro y otros elementos del verso. hay fenómenos interesantes distintos de los que se advierten de inmediato. Por ejemplo, un hecho lingüístico como el uso de adjetivos abreviados en Pushkin, exigido si no por el metro, por las condiciones del verso. La poesía de Batishkov "Donde con sueño profundo tristes sombras duermen" (Tibulo, 111, 3) tiene esta nota de Pushkin: "Los versos son notabilísimos por sus felices divi· siones j tenemos demasiado temor de ciertos cortes que confieren gran viveza a los versos." 'o Probablemente Pushkin piensa en un estrecha contigüidad de epíteto y determinante. La introducción de una vena léxica en el verso se debe entender siempre en términos constructivos. Precisamente así entendía Lomonosov el uso de cierto vocabulario eslavo eclesiástico y de las formas dialectales. Lomonosov construía la oda sobre una base emocional profunda y asociaba las palabras no a través de sus indicios


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fundamentales sino dando particular importancia a los indicios secundarios del significado. ~l mismo explica el uso de los términos eslavo-eclesiásticos de e.~te modo: "Por la solemnidad del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigiiedad, sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que ,m escritor hábil e inventivo puede Jlevar a un grado máximo" (Sobre la utilidad de los libros de iglesia). Natura'lmente, lo importante no es la introducción de elementos léxicos del eslavo-eclesiástico como lengua, sino como lengua asociada a determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba "biblismos" a las palabras eslavo-eclesiásticas). Del mismo modo entendía Lomonosov la introducción de formas dialecta· les desde el punto de vista de su efecto funcional (cómico). Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo, real; bastaba con una orientación hacia el dialecto, un matiz dialectal - y tendríamos entonces un dialecto "literario" o sea un dialecto al servicio de la literatura 20. Pero también el mismo léxico literario, como tradición, asume a su vez un tinte léxico como fuente de literatura. En este sentido es característico el destino de algunos fenómenos léxicos. La palabra "norte", por ejemplo, es un barbarismo en 'rrediakovski, en Lomonosov y quizás en Deryavin y Petrov; pero hacia la mitad del siglo XIX, precisamente por el uso que de ella hacían los viejos escritores, se convirtió en un arcaís· mo. y éste es su papel en Tiutchev: orientación hacia los poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso de los arcaísmos en sentido opuesto, porque al ser tradicionales se convertiían en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX los adopta con categoría de "léxico irónico" ~1. En esto tuvo su buena parte la polémica entre epígonos de Shishkov y de l{aramzin, de donde nació la literatura paródica de los Arzamasianos, convertida. posteriormente en la fuente literaria del léxico paródico. Así, un poeta arcaizante como Tiutchev lHJede decir: Pusek grom i musikija!

2~.

El arcaísmo (musikija) está usado con un valor irónico. La característica léxica de la palabra es un indicio secundario, que no se intercambia con los inestables indicios fluctuantes. 3. La serie ritmica del verso es todo un sistema de condi· ciones, que inCluyen de modo peculiar sobre los indicios fundamentales y secundarios del significado y sobre la desaparici6n de los índicios fluctuantes.

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El primer factor es la unidad de la $erie. Entre los factores que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad, se encuentra también la relativa mayor o menor autonomía de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series breves, los metros uniformes, rftmica o sintácticamente, son menos autónomos y más ligados entre sí que las series relativamente más largas o los metros multiformes; en estos últimos casos es fácil llegar a concebir que una parte de la serie logre' autonomía, casi mediánte un cambio de serie. Tal limítación de la autonomía métrica de las series hace que sus límites sean menos perceptibles. En el análisis será indispensable tenerlo en cuenta. Cada serie poética marca con profundidad sus límites. Menos subrayados, aunque siempre lo estén, son los límites internos de la serie, o sea los de los períodos y otros similares. En el ejemplo siguiente observamos cuánta fuerza tiene en el verso el elemento de separación: 1. Cuando la rosada penumbra del alba

2. 3. 4. 5. 6.

desde la ventana de la prisión su saludo de adi6s a mi, mUl'iendo, me envia, y apoyándose en el fusil 80nOl'O, nuestro centinela, con la antigua vida soñando, parado se adormece ...

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Kogda zari pumjanyj polusvet V okno tjur'my proscal'nyj svoj privet Mne, umiraja, posylaet, r opersis' na zvucnoe ruz'e, Nas casovoj, pro staroe zit'e Mectaja, stoja zasypaet ...

La fuerza de la separación en el quinto verso se acrecienta por el carácter estrófico de la poesía; el cuarto verso, construido métricamente del mismo modo que el quinto, con quien rima, contribuye a hacer más definida la separación. La importancia de este corte es tan grande que casi nos inclinarnos a dividir el penúltimo verso del siguiente, a pesar del nexo sintáctico que los enlaza. Este sentido de la separación se ve engrosado por la homogeneidad morfológica de mectaja y stoja ("soñando" y "parado") que en el sexto verso están juntas y por ende difícilmente separables. Sea corno fuere, las condiciones de separación constituyen un hecho coercitivo del verso. Ya he dicho que no observarlas comporta la destrucción del verso. Ahora veamos


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un ejemplo de Batiushkov que muestra la fuerza de la unidad del verso: y la mente orgullo~a no veneerá el amor, con frias palabras.

1 gOI'dyj um ne pobedit Ljubvi, cholodnymi slovami.

En el margen de su volumen Pushkin anot6: "El sentido que resulta es: con frias palabras el amor 13; la coma no es adecuada" 2'. En este caso es bien visible que otro factor actúa también: el de una íntima asociaci6n de las palabras en una sola serie. Pero aquí tenemos un ejemplo de Tiutchev: Como un pobre mendicante, junto al jardín camina sobre la vereda caliente. Kak bednyj niscij, mimo sadu Bredet po zarkoj mostovoj.

Hasta un lectol' experimentado como S. Volkonski quería considerar como término de la comparación no "un pobre meno dicante" sino "un pobre mendicante junto al jardín". O sea que no leía "como un pobre mendicante - camina junto al jardín", sino: "como un pobre mendicante junto al jardín camina sobre la vereda", La fuerza de los límites divisorios de los pel'íodos puede demostrarse en un verso de Lermontov: Pero no contigo I yo hablo con el corazón. No ne s toboj / jn serdcem govorju.

La brusca cesura exigió, con respecto de sus efectos de entonación, una formulación posterior: No ne s toboj, / ja s serdcem govorju 2~.

Así aparece en la edición de Lermontov de 1843, vol. XXVIII. Cada vez que estos límites aparecen subrayados, estamos ante un poderoso recurso semántico de evidenciación de las palabras. Habitualmente las causas de esta situación son: 1) fa importancia de los límites de la serie; por ejemplo, en las triples escansiones del metro anapéstico de la balada, donde el

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final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo perio~ do, reforzado por su asociación, para la rima, con el final del primer período; 2) la no coincidencia de los límites de la serie y del período con los de la unidad sintáctica, es decir los enjambements y sus variantes, los rejets internos. Comencemos con estos últimos. La no coincidencia de la serie rítmica y de la unidad sintáctica se refleja en una particular figura de entonación; bajar el tono en el comienzo de la segunda serie, después de la pausa, no es suficiente. Por supuesto que estos momentos pueden coincidir con momentos sintácticamente habituales, y de este modo señalar y ahondar particulares matices en la combinación de las partes de la oración. En este ejemplo vernos un enjambement de este tipo: Todo está bien, amigo mío, pero ¿es eso / mi belleza? Ella I conquistadora es de la voluntad y nación para el poeta, Vsc choroso, moj drug, no ta lí I Moja kra~avica? Ona I Zaboevatel'nica voli 1 dlja poeta l'ozdena. (Iazikov)

La presencia del eujambement es indudable, pero en el primer caso subraya el complejo interrogativo "es eso" (to Ji) en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonación in crescendo de la pregunta y sobre la palabra final "belleza" ya hay tono descendente, ya que aquí se acaba la oración interrogativa después del crescendo inicial. En el segundo caso el elljambement separa la palabra "ella" (ona) del predicado, o sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto. Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan un aislamiento del sujeto: Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas adornada de estrellas la bóveda azul del cielo / brillaba: un jovencito enamorado y una muchacha I caminaban a 10 largo del rlo ... Para ellos sobre la niebla el valle vecino / se escondía •.•


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Pl'ochladen vozduch byl; v stekle spokojnych vod Zvezdami ubrannyj Iazurnyj neba svod Svetilsja; Vljubelnnyj junosa i deva molodaja / Brodili vdol' reki. .. Dlja nich tumanami okl-estnaja dolina I Skryvalas' ... (Iazikov, "La noche")

En este otro ejemplo veremos un encabalgamiento que resalta la aislación y el tono de una construcción de gerundio: Lo amo, escuchándolo, me deleito con él. .. Ljublju evo, emy vnimaja, I Ja naslazdajous' ... (lazikov, "El arroyo")

Cuando el encabalgamiento subraya una pausa sintáctica y una línea de entonación, no es tan fácil observarlo como en las ocasiones en que aparece no motivado. Con estas características es muy posible encontrarlo en la poesía cuya sintaxis es prosística y por lo tanto la función separatoria del encabalgamiento casi no preocupa al poeta. Tomemos algunos ejemplos de PoIonski : El Kur rumorea, golpeándose en el oscuro I peñasco de la roca con la onda viva ... Kura sumit, tolkajas' v temnyj I Obryv skal'i zivoj volnoj ...

Aquí no hay motivo sintáctico para separar el atributo "oscuro" de su determinado "peñasco de la roca" 2C. Nos parece encontrarnos ante un sintagma prosístico, incluso podría gel' un cuento de Chejov: "El Kur rumorea golpeándose en el oscuro peñasco de la roca". En este caso el grupo "oscuro peñasco de la roca" se presenta como simultáneo. La mayor intensidad de la entonación narrativa se asienta en el determinado "peñasco de la roca" y, dentro de éste, en el sintagma final "de la roca". Por otra parte, el determinado se connota en el atributo "oscuro". A causa de la simultaneidad de este sintagma, el atributo asume una característica objetiva más o menos distinta, en la medida en que se lo considera como indicio objetivo del determinado. Pero, en el texto poético, el atributo

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queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rítmica y está separado de la sucesiva. Su unión con el determinado, que se encuentra en la otra serie rítmica. se produce dentro de un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su núcleo, no pierde su función de connotación objetiva. En cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio fundamental y también loa indicios secundarios (emocionales) de la palabra "oscuro". Por la compacidad de la serie rítmica pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa~ do fluctuantes, a raíz de su estrecha asociación con palabras de una serie dada. A "oscuro" (temnyj) se le puede asociar por el sonido la palabra "rumorea" (sumít). Podemos advertir el carácter cerrado de la serie y un particular significado semántico de las divisiones en un ejemplo tomado de la misma poesía: Mil'a: todavía está intacta detrás de nosotros / aquella saklia:' donde hoy hace / medio siglo con ojos ávidos I recogía aquella mirada pI'eciosa para mi corazón. G1jadi: esco cela za nami I Ta saklia, gde tomu nazad / Polveka, zadnymi glazami I I..ovil ja serdcu milyj vzgljad.

No es difícil notar Que la sintaxis y también el léxico se orientan intencionalmente hacia la prosa, casi sin considerar las divisiones; pero en rigor están subrayadas, en 10 cual estriba la principal particularidad del poema 28. Transcribimos la estrofa olvidando momentáneamente el poema y presentémosla así: Mira: todavia está intacta detrás de nosotros aquella saklia, donde hoy hace medio siglo con ojos ávidos recogía aquella mirada preciosa.

(Me pQrmito eliminar en el último verso una expresión que deforma al poema y en particular perturba las asociaciones poéticas.) Es evidente que en estos renglones de prosa algunas palabras tienen mayor peso sintáctico-semántico y son los elementos Que definen y concluyen la unidad gramatical. Los puntos salientes de la entonación son: Mira; aquella saklia,¡ medio siglo; recogia mirada,

Examinemos en la poesía:


1. La primera serie ritmica: Mira: todavía está intacta detrás de nosotros .••

La unidad sintáctica no está terminada, y lo advertimos en la forma particularmente acentuada en que una serie rítmica gravita sobre la otra, sin que todavía la unidad y la compacidad de la serie rítmica se vean perjudicadas. La unificación del sintagma "todavía está intacta detrás de nosotros aquella saklía" se produce de inmediato, coherente, y queda subrayado "detrás de nosotros", al concluir una serie rítmki; el papel secundario de estas palabras no se corresponde con su posición preferencial, que nos lleva a tomarlas como elemento aislado; el sintagma queda suspendido, segregado, y por ende quedan aisladas las representaciones que se ligan a él. En "detrás de nosotros" perci. bimos en este caso particular una fuerte acentuación del signific9do espacial, transmitido también a la serie siguiente por asociación, gracias a su valor connotativo. O sea que la interrupción de la línea tónica que determina el verso implica ocasionales diferenc:as de significado entre las palabras dentro del poema y las mismas en prosa. 2. La segunda serie rítmica: Aquella Baklia donde hoy hace -

subraya el complejo semántico tomu nazad (hoy hace) Z_; de este modo, al asociarse con la connotación espacial de la primera serie, se atenúa el significado temporal de nazad, que es el que tiene dentro del complejo; en cambio aparece el indicio fundamental de la palabra milima; en definitiva el significado temporal del complejo se desplaza parcialmente por obra de la conno· tación espacial, la cual a su vez, será inestable, fluctuante, ya que está determinada por la connotac:ón espacial de la palabra tomu. La ley de la evidenciación semántica en fin de serie nos puede servir en ocasiones para vivificar una metáfora trillada, ya que, como hemos visto, la vitalidad de la metáfora está directamente ligada a la presencia de un indicio fundamental subra· yado, en final de serie. Tomemos un renglón de prosa: Las montañas no se ven -todo el ho.rizOJIte I de una bruma lila I está nlstido

En la segunda oración la palabra "vestido" mantiene una vaga relación con su indicio fundamental, porque ha atravesado

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una evolución muy compleja. Inicialmente se podia captar con claridad la heterogeneidad semántica de esta palabra frente a las otras. Para que funcionara como predicado de "horizonte", "montaña", se hacían necesarias dos condiciones en la palabra "vestido"; 1) sustitución parcializada del indicio fundamental; 2) presencia parcial del significado de palabras habitualmente asociadas en función predicativa con "montaña", "horizonte" y ;ya privadas de su indicio fundamental (por ejemplo "cubierto") -que con todo entra en la composición del significado en sentido negativo. Esta privación se opera a rafz de asociaciones que suplantan el indicio fundamental de la palabra "vestido". Tal desplazamiento siempre da lugar a una tensión semántica, que se origina únicamente en la eliminación parcial del indicio fundamental. Para que una metáfora sea vital este indicio tiene que ser perceptible, pero precisamente con carácter exiguo y desplazado. Si falta ese elemento eliminatorio, si la "lucha" se debilita, la metáfora muere, se banaliza se convierte en un elemento del habla. Cuando se produce el proceso indicado, los lazos con el segundo miembro de la metáfora (en este caso el sujeto) se vuelven sólidos, habituales a tal punto que se despla. za en profundidad el indicio principal del significado de una serie. En la serie que hemos examinado, la metáfora está muy descolorida y su desgaste ha ocurrido por tres motivos. Primero, por el carácter habitual de las asociaciones. En segundo lugar, a causa de la forma verbal -participi~ que anula hasta cierto punto el indicio del verbo como acción y acentúa en él los indicios de un estrecho, habitual lazo con la metáfora misma; en último término, este nexo permite que el fuerte indicio funda· mental del complemento desplace al de la metáfora del verbo. La oración "todo el horizonte está vestido de una bruma lila" Re reparte por lo común de este modo (según ('1 desgaste qne ~e ocasiona por los motivos anotados) ; todo el horizonte I está vestido de una bruma lila

donde la palabra "vestido" tiene función predicativa; del mismo modo podríamos decir "cubierto", "envuelto". Se hace necesa· ria una entonación particular para disolver el nexo habitual "vestido de bruma" y, en cambio, subrayar "el horizonte e~til vestido", para que el sintagma resulte así: todo el horizonte está vestido I de una brun,a lila.

En poesía, a causa de la unidad de la serie del verso, se restablece el lazo entre sujeto y predicado, y el complemento,


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ubicado en otra serie se une con los miembros principales de la oración s610 en una instancia posterior: Las montañas no se ven de una bruma lila •.•

todo el horizonte está vestido /

Con esta disposición, se produce un reavivamiento de la metáfora, determinado por la unidad de la serie del verso en que está incluida. La unidad de la serie se manifiesta a través del aislamiento de palabras y grupos, como así también mediante una mayor significatividad de las divisiones. O sea que si tenemos un verso compuesto po\' una sola palabra, resultará en primer lugar que ésta corresponde a un verso que, a la vez, le pertenece, y en segundo lugar que se encuentra junto a una división que la refuerza y aisla otorgando nuevo rigor a los indicios fundllmentales. Veamos "Cielo" 30 de Maikovski: Miro ('n torno, ¿es ésta la límpida amplitud ésto es el alabado ciclo? ¡Miremos, mireml)S! Titilaba, brillaba, respland&CSa, y un crujido se movia nube o

incorpóreos se dellliublln

de.~pacio_

OA'1 j lldyvajus'

Eta vot Zali~annllja

glad' Eto i eat' ehYl\lenoe /Icho~ Posmotrit11, pOliml)trim! bkrilo,

Sverkalo, Blcatelo, 1 :loroch sel -

IURI TINIANOV Oblako I1i Be~te)ye

Ticho akol' zili.

Aquf se otorga un tratamiento particular a las categorfas auxiliares y a las parUculas como "y" (iJ, "o" (iliJ, que evi· denciadas dan un aspecto absolutamente nuevo a la construcción de la oraci6n. Cuanto menos significativa e importante eR ]a palabra eviden::iada, tanto mayor será ]a deformación de] diocurso que de ello resulte, y en ocasiones surgirá una nueva fuerza para e] indicio fundamenta] de esas palabras. Resaltar partes auxiliares del discurso mediante ruptural( o divisiones, que se combinan con ]a rima, es uno de los procedimientos seguidos por Pushkin en Eugenio Oneguin. Confróntese también estos versos de Lermontov: Siempre hierve '1 madura alguna coaa I en mi pecho .•• Vaegda kipit i zreet cto-nibud' I V moej grudi .••

El grupo "alguna cosa" (cto.ni-bud'J tiene un sentido como grupo; para denominarlo con la terminologia de Bréal u es un groupe articulé: ni el primero, ni el segundo, ni el tercero I I de sus miembrcs se piensa separadamente. De los do~ miembros componentes el principal es aquel que recibe el acento; en este caso la construcción normal en prosa seria: Siempre hierve '1 madura alguna cosa en mi pecho, -

además, en el grupo cto-nibud' ("alguna cosa") e] segundo compás se reduce por razones de acento. En el verso ]a división subraya con fuerza el tercer miembro bud' (sea) !lC'bre pI que cae también e] acento métrico. De este modo, en lugar del gruro cto-nibud' tenemos cto-ni-bud', donde la palabra adquiere un matiz notable, "retoma sus derechos". Esta acción de las rupturas es caracterfstica en un texto nacido de la prosifica. ción del léxico y de los géneros poéticos (Eugenio O,leguin). En tales casos, lo que en e] habla ora] y en la prosa es sólo un requisito necesario pero accesorio, al quedar en los cortes de verso en posición prominente, se eleva al rango de las palabras en 8U pleno 'Valor. Lo que es muy claro en ejemplos de serie poética conllti· tuida por una sola palabra, no lo es tanto en otros ejemplos,


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donde, en resumen, no rige el principio de operar dentro de la serie. Pero algunas veces se puede observar esta acción de las divisiones incluso en los versos más comunes y en el inte· rior de ellos. Por ejemplo: en la lengua hay palabras sustitutivas de grupos en los que ellas mismas representan partes significativas, por .10 general las más enfatizadas del grupo sao Fundada en les estrechos nexos entre una palabra y las otras, esta sustitución puede lograr que la palabra pierda por completo el indicio fundamental de su significado; junto con la pérdida de su indicio fundamental la ¡:alabra asume el signifi· cado del grupo. Rosenstein denomina a este fenómeno "sustitución asociativa de significado" (Assoziativer Bedeutungswechsel), Wundt, "condensación de concepto med;ante asoc;ación sintáctica" (Begritsverdichtung durch syntaktishe Assoziation), Bréal y Darmsteter, "contaminación" (contagion) ya que las palabras del grupo se influencian recíprocamente, corno si sufrieran contaminación a causa de su cercanía. Este hecho determina que una sola palabra pueda llegar a representar un grupo entero u. Sin duda, se trata de un proceso largo, y su ccmienzo se manifiesta en el uso de un miembro del grupo con el significado de todo el grupo, pero conservando parcialmente el indicio fundamental de su propio significado. Tememos este periodo: "El barón palideció y lo fulguró con 10~ ojcs". El grupo "fulg'.lr6 con los ojos" puede expresarse s~mplemente con sólo el verbo "fulguró". "El barón paJidec~ó y lo fulvuró". Aunque no se pueda hablar aquí de un cambio de significado, se puede hablar sin embargo de una "condensación asociativa", obtenida gracias a una parcial atenuaci6n del indicio fundamental en el si~nificado del verbo "fulgurar". Tomemos ahora una frase como ésta: "El barón montó en cólera", o Quizás "El b!lrón hervía". "El barón hervía y ardía": el indicio fundamental en el significativo será c~si tan débil como en la oración "El bar6n tronaba y fulminaba". Si decimos "El bar6n hervía y ardía y fulguraba", es poco probable que los indici03 fundamentales de los verbos Re intensifiouen, poroue tenpmos un~ entonación derivada de la conjunción copulativa "y" que se repite, en cuya presencia los indicios fundamentales de vocablos unívocos palidecen: la línea de la entonaci6n es unitonal y origina un matiz de repetición potencial no limitada, por así decir, a determinados miembros, que subraya su carácter unívoco. A su vez esto relega a segundo plano los indicios fundamentales individuales en los significados de 108 miembros univocos.

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Veamos ahora los versos de Yukovski: y el barón de Smalgolm, turbado, Irritado, y herv!. y ardfa y fulguraba.

1 Smlll'gol'mekij baron, poruen, rudrazen, 1 kipel, I rorel, i everkal.

Nos encontramos ante un verso de balada, dividido en tres partes. La segunda se divide en dos secciones y la tercera

en tres. O sea que tenemos las siguientes divisiones: y henof., / '1 ardf., I y fulguraba.

J Kipel I I gorel I i 8verkal.

Estas divisiones están ligadas a cierta entonación poétic:t Que anula el matiz de la repetición potencial. Los miembros de la oración están conectados en vista de una posterior división métrica, y cada uno de ellos tiene el significado del miembro ritmico. Asistimos pues a una inten si/icación del indicio fundamental, Que aumenta en la medida progresiva en que, al operar en el primer miembro, crea condi ciones favorables para hacer otro tanto en el miembro suce· sivo. La última palabra, que llega a ser a la vez lfmite de perio· do y de serie, no intensifica aún más, y en el final del grupo, le confiere una segunda connotación. Ocurre algo parecido a la ejecuci6n de los calcos lingillsticos, lo que determina un ligero matiz c6mico en eate caso. En la misma medida se puede observar también el efecto de la cesura, no con igual intensidad, pero siempre eficaz, en la divisi6n de ciertos grupos, como atributo y núcleo, etcétera. 4. Ya en algunos de 108 ejemplos presentados, la acción de la unidad de la serie del verso se uni6 a la acci6n de un factor más complejo: la evidenciaci6n de las palabras de acuer do con una mayor significatividad rítmica. Como ya he obser vado, la mayor o menor dinamizaci6n del material discursivo condiciona este fenómeno. La intenaificaci6n semántica y la evidcnciaci6n de cierta3 palabras mediante el ritmo constituían objeto de interés ya para los antiguos te6ricos. En la ba.'~e de la teorla de Longino sobre la "composición de las palabras" (lrlQi a"..BhI:CIX) estaba el estudio de la "armonia", en el que podemos vislumbrar una tesis 80bre los matices emocionales del significado en fun· d6n del ritmo:

F.r.

SEXTJIlO DE LA PALABRA POJo:TICA

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... No a/lln la armonia es para 1011 hombres un medio natural de y de placer, ~Ino t.ambi~n un admirable instrumento de estilo lluhlime 'Y de 7'4'''08. La flallta l!ul'Cfta ciert~ sentimientos en los oyentea, loa b~ como ..nloqueeer '1 los Invade de furor báquico; introduciendo cierta cadencia ritrnica, loa obliga a moverse segón ella ... y si es asl, por qu6 no creer que la composición de }as palabras es una capede de armonia de modOfl de expre~ión innatos en los hombrea. Armonia que llega al alma misma y que no sólo golpea el oido, ~ino que suscita variadas ideas de nomhrel, conceptos, actos, bellesas, acordes, de cosas que todas nacen 'Y crecen con noeotros. Armanla que junto con la mezcla diversa '1 la riqueza de formas de loa IOnidos milm106 infunde en loa 'nlmoa de loa oyenfR. el sentimiento de quien habla, y siempre loe eleva, loe hace participes de loa mismoa afectoa, y hace que 10 Sublime concuerde con la CODStrucel6n laborl~ de las paJabras. ¡No creemos acaso que, jUltamente a través de estos elementoe, Ja compoaici6n noa encanta, '7 predispone mAs para la noblna, la dignidad, 'Y lo Sublime y para todOll aquellos valorea que encierra en si .•• t ... ea elevado y admirable, por cierto, el pensamiento que Dem6atenes agrega al decreto leido por éL.. El pensamiento mismo armoniza con la musical disposici6n de las 'Palabras, porque tue expresado en ritmo dactUico... Quita, pues, donde quieraa, las palabras de au lugar .•• o quita ana aoJa silaba.•• y comprenderAs hasta qué punto Ja armonla conciena con lo Sublime. En efecto la expresión [caaual - I. T.l .w1']cQ l'€lf'k (como una nube) recibe el tiempo fuerte sobre el primer pie largo, equivalente a cuatro tiempos breves. Si quitamos tan sólo la silaba '1EQ de .w1']fQ, de Inmediato 10 Sublime queda tronehado por la .Incopa. A.f, por el eontrario, si ee alarra la e][presI6n ... el significado el todavia el mismo, pero el oldo no yerifica el mismo fen6meno que antes, ya que a causa de la extensi6n de los tiempoe breves ntTemos Be diBuelve y relaja la original eoncisi6n de Jo Sublime at. pf'r~u"1l16n

Aqu1 notamos una interesante determinación de la fuerza asimilativa del metro: "introduciendo cierta cadencia ritmica, los obliga a moverl!e según ella", "armonla que llega al alma misma y que no sólo golpea el oldo"; "con la construcción laboriosa de las palabras" "la armonia" "concierta con 10 Sublime". BoiJeau comprimió la fórmula: uL'harmonie ne frappe pas seulement l'oreille, mais l'el!prit", [La armonla no toca s6lo el oído !lino también el esplritu], pero la limitó hMta hacerla irreconocible: Le vers le mieux rempli, la 'Plus noble pen&ée Ne peut plaire a l'esprit quand l'oreiUe est bleseée.

[El verso más logrado, el pensamiento mis noble / no pueden gustar al espíritu tU ando el oído resulta herido.]

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Los conceptos de "interacci6n", de "armonía de las palabras" pasaron a segunda Unea con respecto de los de "correspondencia", "motivación del ritmo": pensemos en el juicio de Marmontel sobre ·Fléchier. Martynov, traductor al ruso de Longino, transmitió la noción de "armonía" a través del prisma de Boileau, y la redujo y alteró comparando "armonia" y ritmo oratorio. En cambio, en la obra de Batiushkov, que estudió el texto de Longino, la noción de "armonía" ren~ce en todos sus complejos términos. Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Batiushkov subraya algunas palabras: Uno, huyendo de un poderoso ~olpe, cayó violentamente y gimi6 bajo el caballo; uno, muri6 apuñalado, apuñalando a un enemigo; uno derrib6 al enemigo y sobre él murió. Inoj ot sil'novo udara ubegaja Stremglav na niz sletel i sfon/Jt pod konem; Inoj proizen ttgas, protivnika pronzaja; Inoj vraga poverg i tlmer sam na nem.

y agrega: "Notaremos brevemente cuánta fuerza obtienen las palabras más ccmunes, en el uso poético, cuando están ubicadas en su lugar." (Ariosto y Ta88o). Evidentemente éste era uno de los puntos más importantes del trabajo de Batiushkov sobre la lengua poética. Sus contemporáneos comrrendieron muy bien q']e, prescindiendo de valores lexicales y eufónicos, la originalidRd de su lengua estribaba justamente en una experta utüización semántica de la interaeción de ritmo y sintaxis. También el concepto de "armonía" renace de inmediato en toda Su proyección. Pletniov, en 1822, escribía sobre Batiushkov y Yukovski: Pureza, libertad y armonía constituyen los más importantes datos de perfecci6n de nuestra nueva lengua poéti::a, .• Primero que nada es necesario distinguir armonía d. m.lodía. La última re obtiene con más faeilidad que la primera, ya que está fundada en la consonancia de las palabras. Donde la selección fue bien hecha, el oído no percibe durezas, no hay dificultades de pronunciación, existe allí la melodia. tsta alcanza UD grado mayor cuando la combinación de sonidos expresa deliberadamente un fen6meno cualquiera de la naturaleza y 10 imita corno una música. La armonía exige plenitud de ,onidos adecuada a la utenltividad del "ntiM. tal como una estatua necesita ciertas redundancias relacionadas con su tamaño: una carita delgada, aunque sea hermosa en sus Uneas, haría un

:EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA

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mal efecto sobre un cuerpo grande. Cada aentimiento, eadll penBamiento id poeta. tiene su propia eztemividad. El gu~to no puede determinarla matemáticamente, pero capta en los versos la medida acortada o alargada y observa: aquí no alcanza, aquf falta. Estos refinamientos del verso s610

pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que querernos recordar en especial a Yukovski y Batiushkov 10.

Sin duda. extensividad alude al efecto del ritmo sobre la semántica, o sea al cambio de significado semántico de una pa:abra, producido a causa de su significado rUmico. Un ejem~ plo simple de este fenómeno puede ser el refuerzo de ciertas palabras en la llamada "pausatoria" (sobre la dinamización del discurso mediante la "pausatoria" ya he hablado) ; aquí ocurre como si un sobrante de energía métrica se hubiese concentrado sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y refuerza, dentro de ciertos límites, la palabra misma: Aquf estaba su tricornio y el gastado volumen de Parni.

Zdes' lezala evo treugolka rastrjopannyj tom Parni.

La palabra tom resulta aquí la más dinamizada pero también la palabra siguiente está reforzada. Otro tanto ocurre en loa versos: y dijo: leñor dios, toma a tu siervo. 1 akazala: gospodi boze. Primi raba tvojego.

En la palabra "dijo" (skazala) del primer verso hay sobrecarga de energía métrica, la palabra está dinamizada, refor· zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocurre en el segundo verso y. como las últimas palabras, por su posición es decir por encontrarse en final de serie. están subrayadas y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras reforzadas y toda la frase adquiere un carácter nuevo. En el ejemplo citado tal refuerzo de palabras está motivado en su indicio léxico-emotivo. Pero. por ejemplo. en los versos: Sobre la colcha de seda árida yació la mano, Na selkovom odejale Suchaja lezala ruka, -

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la. dinamizaci6n y refuerzo de las palabras no están motivadoii y sin embargo hay una uni6n secundaria de atributo y determi nado, que contribuye a hacer que en el atributo, antes de tal unión, se acentúe el indicio fundamental de la palabra, conno tanda así a todo el grupo. Notemos también que el segundo verso "árida yacía la mano" -en rigor una impecable tripodia anfíbraca- es sujeto de la construcción métrica y semántica del conjunto y sin embargo obra, con sus palabras reforzadas. como "pausatoria". La dinamizacwn del discurso en poesía Sé manifiesta en el nivel semántico con el refuerzo de las palabras y con la exaltación de su momento semántico. Este fenómeno comporta una serie de consecuencias tanto para la semántica de cada palabra separada como para todo su movimiento secun· dario. Las condiciones de este refuerzo son muchas. Pero ya hemos visto que éste es sólo un aspecto parcial del fenómeno general que llamamos significatividad semántica de la palabra en poesía, determinado a su vez por la significatividad del ritmo. La palabra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en general, 11 ws procesos del discurso aparecen luego. Por esta causa la cuarteta, el distico o incluso el verso aislado (Karamzin, Briu sov) son considerados formas legitimas de poesía. mientras que en prOBa la forma del aforismo se considera fragmentaria. Inversamente, para el orden semántico no son indiferentes la cantidad de las palabras, la serie, la amplitud de la serie mis· ma, 8U autonomía (las series breves y métricamente uniformes son menos independientes), ni el carácter del metro y de la estrofa. En este último caso son importantes dos tipos fundamentales de estrofa: 1) el que podríamoe definir como complejo métrico cerrado según el modelo a + b i a + n + n + b; a + n + b + n, etcétera, con una constante composici6n cuantitativa de la serie; 2) el que podríamos denominar abier· to: a + n + ni + nI + ... + b; a + n + ni + b + n + ni + + n2 En este segundo tipo la cantidad de las series intermedias no es constante, oscila y adopta un carácter "integrativoto respecto del conjunto. Para ilustrar el efecto de las divisiones y de los "aparte·' cité un ejemplo de su mayor fuerza cuando el verso está compuesto por una 801a palabra; la cita era de un poema de Majakovski. Si recordamos que en el verso libre cada linea de texto se diferencia notablemente de las otrns por la cantidad de palabras y que el verso libre repre¡;enta un "sistema métrico "ariabla", deduciremos con facilidad que ¡;erá un s·istema "variable" también dE'sdc f'l 71'IJlIto dE' 1'i..'lta Itf'má "lico: refol'z!lnoo algunas

+ ...


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palabras, disimu!ando y aproximando otras, redistribuye, por así decir. el peso semántico de la oración. La "extensivic1ad" de cada palabra en el verso presenta resultados extraordinarios en el caso de ciertas palabras acce· sorias que por su longitud ocupan en el verso mismo un lugar significativo: y entre los velos dejó la nauta que a ella misma habia encantado.

1 v pelenacb ostavila svirel'. Kotoruju sama zavorozila.

Aquí la palabra Kotoruju af está dinamizada a tal extremo que de ninguna manera corresponde a su modesta función y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dina· mizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su interior. Esta dinamización de la palabra en el verso, con el consi· guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo· mento por A. S. Shishkov, uno de los más conocidos serna· !'iólogos rusos". A propósito de una fábula de Sumarokov este autor observa: Empujones siente el pasajero en la nariz, en la cara y en los costadoll. polro ~o5tiene fuerte la capa: se las ingenia pero con él no quiere ir. ToJckl projezij cuet

1 v nos, i v ryl0. i v boka, Odnako, epanca gOTRzdo zelltoka: Chlopocet 1 a nim itti ne ebocet.

En una poesía de este género, o sea del metro en el que se escriben las parábolas, apólogos y fábulas, que exigen un estilo simple, libre y entretenido, un metro uniforme no da lugar a una formulación flexible de bromas y juegos de palabras. En cambio los versos de distintas medidas, largos y breves alternados, a menudo compuestos por una sola palabra, cumplen mejor esas funciones. Por ejemplo, el verbo "chlopocet" que cOn8tituye de por sl todo un verBO no podrÚ1 tener 14 misma fuerza si estuviese junto con ÜUJ otrM palabras, aun-

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que permaneciese aislado. Su ubicaci6n oportuna se dcbe a dos razones: en primer término, aislado muestra mejor su fuerza; en segundo, porque tiene en sí un doble concepto, ya que referido a hombres significa trajinar, preocuparse, y referido a cosas inanimadas quiere decir agitar incesantemente, vibrar. Este último significado del verbo poderncB deducirlo de que los verbos "machaca", "agita" no podemos usarlos en sentido figurado sino como "piafa", "se afana". La c~pa abarca uno y otro campo: por un lado, el verbo "se ingenia" o sea "se resiste". la connota como ser racional; por otro, el mismo verbo, con su significado "se agita", "vibra", la connota como objeto inanimado movido por el viento. Esta asociaci6n de conceptos en 'U7Ia misma palabra h'lel' la belleza de la imagen; 'Una breve frase que suscita mucha, ideas en la mente se. Aquí está muy bien aludida la dinamización de la palabra en el verso y también la evidenciaci6n del conflicto entre los indicios fundamentales que de ella derivan. En la segunda mitad del siglo XIX la fábula pa~6 a ser texto escolar. Pero en el siglo XVIII y a principios del XIX era el género cómico que se juzgaba desde el punto de vista de las "bellezas de los versos". Estas "bellezas" estaban en el originario verso libre de la fábula, basado sobre el brusco cambio de la cantidad de las palabras en el verso. Junto con la desigualdad de posibilidades de las palabras como partes de la oración y con la deliberada "simplicidad popular" (la "vulgaridad" literaria del léxico) propia de la fábula, tal particularidad daba al género un matiz cómico. Lo:t irregulares forzamientos y atenuaciones semánticos, operados sobre un material particular, muestran con mayor fuerza su originalidad, quebrantando las oraciones semánticas acostumbradas del verso clásico, y hasta las del clásico verso libre de la época. Estas circunstancias emparentan la fábula con la comedia en verso. Tan particular peso de las palabras tiene su influencia en la transformaci6n de la lengua poética y en distintas épocas se convirti6 en criterio selectivo, medio de elección. En 1871 el conde A. K. Tolstoi escribía a l. P. Polonski: He empezado a escribir el drama de Novgorod. En Dresde escribf tres actos de borrador en prosa... pero en estos dl88 miraba el manuscrito y tanta era mi tristeza que empecé 8 traducir la prosa en ver!OI '1 loh milagro! todo se pull6, todo lo que era inlltf1 desapareció por si mismo 17 comprend[ que me resulta mucho más fácil escribir eu ven"


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que en prosa I Todo. lo. rrquiloMo' quedan ta" ca la vilill que •• im· J))·Il.cmdibl. cortar 71 cortar .0.

5. Acerca de la significatividad semántil'a de la palabra en relación con su signficatividad en poesía habla escrito anteriormente Kireievskl, que vuelve sobre el tema en diversas ocasiones: ¿Sabes por qu~ basta ahora no has escri'o nada! Porque no escribes versos. Si escribieras poeda te agradaría exprnar inelu.o id.a. d. 1'OCCI importancia, bagat.la. 71 cada palabra bien dicha tllndría para ti el valor de ¡,"a buena idea y esto es indispensable para un escritor que tenga un alma. Se escribe bien sólo si se escribe en feliz armonla, y naturalmente escribir no implica feliz armonia, cuando la expresión elegan~e no tiene &u propia belleza, independientemente del argumento. ¿Quieres ser un buen prosista? Escribe poesias entonces ••.

De este modo no sólo "todos los requilorios quedan tan a la vista que es imprescindible cortar y cortar"; tampoco habrá necesidad de cortar; expresar en verso con feliz armonía aun las bagatelas es lo único que se necesita para que cada palabra bien dicha obtenga por est·a vía un~ específica significatividad, el valor de una buena idea. Como es natural, no se trata únicamente de la dinamización reforzadora de las palabras, porque en tal caso haría falta "cortar lo superfluo" y esa dinamia no tendría "el valor de una buena idea". Aqui se habla además de una cierta "belleza independiente del argumento". Recordemcs también las palabras de Goethe: Hablando de las obras de nuestros poetas recientes llegamos a la conc:1usi6n -escribla Eckermann- de que ni uno de ellos escribe bella prosa. Es simple --(!ontestó Goethe--, para escribir en prosa es necesarío decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede lIin embargo escribir vereos '1 burcar rimas, y una palabra sugiere otra y finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada, pa· rece, no obstante, que significa algo n.

Olvidemos este tono burlón de Goethe (¿ o de Eckermann?). Tratemos de comprender su definición de una "nueva Urica". No hay nada que decir o sea que no hay nada que comunicar; no existe una idea que necesite ser objetivada: el proceso mismo de la creación no tiene fines comunicativos. En cambio, la prosa con su orientación hacia la palabra simultánea I es mucho más comunicativa: "para escribir en prosa es necesario decir algo". Goethe describe el proceso creativo como una sucesión:

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"una palabra sugiere la otra" (y aquí atribuye un papel importante a la rima). "y aunque no signifique nada, parece, no obstante, que significa algo." En este punto Goethe contradice a Kireievski ("una palabra bien dicha tiene el valor de una buena idea"). Sin embargo, en ambos casos se trata de palabras "carentes de contenido en el sentido más amplio del término, que asumen en el verso cierta semántica imaginaria". Por su parte, NovaJis defiende justamente aquello Que genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckennann) : Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los Rueños; poesias llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentld<.o quizá s610 alguna que otra estrofa lIerán entendidas como trozo" tdgnificativos en si.

(Entre otras cosas, es importante destacar esta exigencia de "bellas palabras".) Uno de los primeros estudiosos de semántica, Alfred Rosenstein, trató de dar una base cientifica a esta concep· ción "de las palabras vacias de contenido" en su obra Die psychologische Bedingungen des BedclltungstVechsels der Wor· ter (Los presupuestos psicológicos del cambio de significado dI.' las palabras), Danzig, 1884, donde afirmaba una especificidad del verso desde el punto de vista semántico a partir del papel del verso mismo como sistema emocional. La te~is fundamental que le permitia extraer estas conclusiones es: "el significado de la palabra se determina con el conjunto de los nexos (Gesamtheit) no sólo de los conceptos, sino tam· bién de las emociones". En un trozo de la obra escribe: De este dato pslco16gico derivo la mayor parte de la Influencht I¡Ue lIobre nosotros ejercen los poetas Jiricos y lIrico-épicos. Cuand() estamos -o tendriamos que estar- predispuestos a esperar la agita· cl6n de nuestrol sentimientos, laa palabras, y mucho menos las emocionea asociadas con ellas, no logran suscitar en nosotros las imáJ16nl'lI t"Orrespondientes. El poeta que dice: ¿Quién tan tarde galopa en la noche '1 en el viento! Wer reitet 10 spit durch NacM und WlndT nos pone de inmediato en cierto estado de ánimo y otrall notas emoti. vas comienzan a resonar en el verso siguiente: I Es el padre con IU hijo! Cs 1st der Vater mit aeinem Kind I Esta respuesta que, en cuanto a nuestras representaciones, elta totalmente vacla de eontenido, puede resultar de enorme inte~s para nUelltros sentimientos.


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El concepto de emoción artística se funda de UD modo un tanto expeditivo en la "retoricidad" de la pregunta y la respuesta, como asimismo en su "falta de contenido". Además su "falta de contenido" no es caracterfstica. Están "vacías de contenido" en el ejemplo dado, desde el punto de vista de la comunicación habitual. Lo mismo ocurre en muchoM capitulos de novelas con los bien conocidos "desconocidos". En el plano de la construcción tenemos el fenómeno que se puede llamar "desarrollo del terna lírico" (la expresión es de V. Shklovski) que se produce según particularidades que le son propias. En tanto, Novalis habla de la falta de "nexo y sentido" dentro de la construcción. Pero el propio concepto de "emoción artística" resulta vago. Wundt fue quien detalló mejor la caracterización de ese concepto: Las emociones asociadas directamente a los mismos objetos (ebtétic:os) son limitadas en sus cualidades especificas por la propia relación en que se encuentran las partes de detenninada representación. Esta relaci6n tiene algo de objetivo, independiente del modo particular en que se ejercita lobre nosotros la influencia de lAS impresiones, esto contribuye en fonna notable a participar de esos sentimientos subjetivos genéricos que influyen Upicamente en el plano estético 44,

De tal modo el concepto de "emoción artística" descubre su naturaleza hfbrida y nos lleva antes que nada al problema de la objetiv~ "relación entre las partes de una representación" que la determinan, o sea a la cuestión de la construcción de la obra de arte. El emblocamiento de los "sentimientos subjetivos genéricos" implica suficientemente la invalidez de un enfoque ingenuo-psicológico de la semántica poéti· ca, como conjunto de simples asociaciones emocionales ligadas por medio de palabras. Entonces, la remisión de Rosenstein a la naturaleza emotiva de las representaciones verbales en poesía, demasiado genérica, se sustituye con la tesis de la "relación objetiva entre las partes de la representación", que se determina a través de la construcción de la obra de arte. Además de ser relegados a un papel secundario los sentimientos subjetivos genéricos, también desaparece la noción vulgar de "carácter"; el orden y el carácter de las representaciones del significado dependen, naturalmente, no de la fndole sino del orden y del carácter de la actividad del discurso. Según el citado autor quedan, no obstante, dos tesis: 1) unR parcial nu~encia de "contenido" de las representacio-

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nes verbales en poesía (inhaltlos); 2) un particular valor semántico de la palabra en el verso, de acuerdo a la pcsición que ocupa. En el ámbito de las series y unidades poéticas la!ll palabras se encuentran en relaciones y enlaces más fuertes y estrechos que en el discurso corriente. Esta fuerza del enlace tiene su efecto en el carácter semántico. La palabra puede estar en una serie (verso) dada incluso totalmente "vacfa de contenido". es decir: 1) el indicio fundamental de su significado puede aportar muy poco ele· mento nuevo; 2) la palabra misma puede incluso no estar ligada con el "sentido" general de la unidad rítmico-sintáctica. Pero el efecto de la compacidad de la serie se ejerce también sobre ésta: "aunque no se haya dicho nada, sin embargo parece que se hubiera dicho algo". Lo cierto es que pueden surgir, determinados por la compacidad de la serie (por una compacta propincuidad), indicios fluctuantes de significado que pueden intensificarse a costa del indicio fundamental o, en cambio de él, dar lugar a una "apariencia de significado", a un "significado imaginario'. tste es análogo al ya apuntado fen6meno de la entonación enfática en la estructura del discurso: las palabras constituyen una especie de material integrativo de la estructura misma. Polevoi ha descripto bastante bien la derivación de los indicios fluctuantes de significado de una fuerte coloración melódica del verso: Yukovski toca el arpa: proloK/lado. trozo. d. lO1lido. preceden ~ palG1»ra. JI las acompcuial'l, apenas susurrados por el poeta, .610 para. acl4 rar lo que 11 qUi'T• •%pT••or con lo• • o7tido.. La auseneia de eonjun· c:i6n, la pausa, la omiai6n, constituyen los rasgol constructivos predilectos de la poesla de Yukovski 4'.

En el sistema de integraci6n formado nor la dinámica del verso y del discurso puede haber espacios semánticos ooopn· dos por una palabra, indiferente desde el punto de vista ~ mántico, y en cambio determinada por la dinámica del ritmo. Aqui también influye el proceso de selección de las palabras: algunas veces la palabra proviene justamente de la asociaci6n con su significatividad poética. En la medida en que está "vacía de contenido" la palabra asume una apariencia de 8ignificado, "se semasiologiza". Es superfluo aclarar que fa semántica de la palabra, por su misma naturaleza, es distinta en este caso de la que aparece en la construcción prosistica, donde no hay compacidad de serie.


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Por estos motivos, en lugar de la idea podemos encontrar "el valor de una buena idea", "el equivalente del significado": llevada a la construcción poética, una palabra indiferente (o extraña en su indicio fundamental) desarrolla en lugar de éste la intensidad de un indicio fluctuante. I Incongruentes, apasionados discursos! No se puede entender nada de ellos, pero los sonidos son más veraces que el sentido y la palabra es más fuerte que todo.

Bessvjaznye, strastnye reci! Nel'zja v nich ponjat' nicego, No zvuki pravdivee smysla, 1 slovo sil'nee vsego.

Un verso construido con palabras cuyo significado está p.strechamente ligado al objeto nos entrega una gran significatividad semántica, pero cuando faltan los lazos objetivos, desaparece también el indicio fundamental; en su lugar pueden surgir su matiz léxico y los indicios fluctuantes que se determinan en la construcción. Así ocurre con los nombre." propios. "El nombre de la mujer (en las poesfas) es tan poco real como todas las Cloe, las Lidia, o las Delia del siglo XVIII". Es simplemente una denominaci6n decía Pushkin ti. Y esta "denominación" no sólo confiere cierto matiz a la poesla, sino que ella misma puede estar condicionada por la construcción. Sobre el distinto valor de los distintos indicios fluctuantes se funda el uso de los variados nombres que tienen un mismo nexo objetivo: Aónides o Camenas. En la utilización de estos indicios fluctuantes se dan varios casos. Se pueden convertir en principio de uso de las palabras (Novalis); los simbolistas, usando las palabras con prescindencia de su lazo y conexión con el indicio fundamental del significado, lograban una extmordinaria intensificaci61l de los indicios fluctuantes, llegaban al "significado imaginario"; confiriendo al indicio fundamental un fuerte matiz, se convertían en una especie de ámbito semántico del conjunto, aparte de su valor de indicios fluctuantes: En los bodegones, en las callejuelas, en los recoveCOl, en el eléctrico sueño de ojol abiertos, yo los huscaba infinitamente hermosos y enamoradOR inmortalmente por la fama.

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V kabakach, v pereulkach, v izvivach. V elektrieeskom Bne na javo, J a iskal beekonecno kraslvych 1 bessmertno vljubljonnycb v molvu.

En este ejemplo, dentro del marco de una construcci611 rítmico-sintáctica de la estrofa normal, las palabras están incluidas como por casualidad, como para formar una oraci6n semánticamente abierta. El marco "En los bodegones ... buscaba" está ocupado por elementos secundarios de la oración, no perceptibles en los respectivos indicios fundamentales. Toda la fuerza consiste en la estabilidad del esquema rítmico-sintáctico y en la inestabilidad semántica de su contenido. A causa de esta inestabilidad asume gran importancia ]a compacidad, primero de la serie, y luego del período y de la estrofa. Por lo tanto la fuerza de este lazo es mayor en el verso que en la estrofa y mayor en la estrofa individual que en un grupo de estrofas. Este fenómeno posibilita la existencia, en el contexto de una poesía, de estrofas poco ligadas entre si. Para decirlo con mayor precisión y generalidad, pueden existir grandes masas de vocablos no ligados entre sí en el plano de los indiciOtl fundamentales de significado. Al mismo tiempo se intensifican los indicioa fluctuantes que no llegan a anular totalmente el indicio fundamental. En el primer verso tenemos un comienzo "normal", por así decir, en el cual una "condensación asociativa d,el significa do" dentro de 108 límites del habla preludia la construcción semántica de la serie siguiente. (cí. p. 94): [88-89 en ]a traducción.] En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos (de las calles).

En el segundo verso es fácilmente observable la atenUAción de los indicios fundamentales de ]a8 palabras; el sintagma "sueño de ojos abiertos" es un oxímoron, un contraste atenua· do. El adjetivo "eléctrico" y el determinado "sueño" no están ligados por su indicio fundamental, y en el (:djetivo aparecen indicios fluctuantes de significado,' con la asociación del sintagma "en el eléctrico sueño" al sucesivo "de ojos abiertos" se renueva en parte el elemento de contraste, a raiz del cambio de un miembro del sintagma "sueño de ojos abiertos" .'. Los indicios fluctuante.~ se intensifican tanto en el verso que se IUIatan ha.<;ta la medida de un "significado imaginario" y nOl'l permiten pa.qllr más allfl de esta Rerie y enfocar It' Rucesiva como Ri !lupié!lE.>n1os de qué l;e trata. De tal modo aquí el Nentido


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de cada palabra surge de la orientaci6n hacia la., palabras vecinas ... No es dificil notar que la condensación de los indicios fluctuantes es a la vez una condensación del momento semántico en toda la poesía, en la medida en que viola la ambientación semántica habitual de la palabra. La penetración semántica de Chlebnikov, mayor que la de los "fáciles" escritores de los años 1880, se basa en la construcción del verso mediante criterio de superposición de series 8emánticamente extrañas, aprovechando con profundidad lo!' indicios fluctuantes. Es singular la actitud de los lectores hacia el "sin sentido" de los primeros simbolistas y futuristas. La utilización de la "semántica imaginaria" tenía la validez de una adivinanza. Palabras cuya importancia residía en sus indicios fluctuantes y no en los fundamentales eran consideradas en cambio según el punto de vista de estos últimos. O sea que se tenía por un sistema de semántica comunicativa normal aquello que en realidad era un sistema de semántica poética, exponiéndolo ast a un derrumbe irreversible. Pero, los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluc· tuante~ y la semántica imaginaria específicamente imaginaria. Para que así ocurra, en 18s palabl'a~ debe consert'aT3e en parte el indicio ,fundamental, pero como si estuviese un tanto unulu· do. En este detalle de "residuos del indicio fU:ldarnental" S~ cimienta el uso de las palabras vecinas en sus distintos nexo:!. para posibilitar, anulando en parte los indicios principaleR, la alusión a éstos: Los lirios se deslizan, el cobre brilla, el ruiseñor de cristal canta en los matorrales. Lilii l'jutsja, med'blestit, Solovej stekljannyj poet v kustaeh. (N. Tiehonoy)

El primer verso establece una relación predicativa entre"lirios" y "se deslizan" (además en ambas palabras se advierten indicios fluctuantes) ; "el cobre" aparece en una asociación acostumbrada: "brilla"; en el segundo verso, la combinaci6n de las dos palabras "cristal" y "risueñor" se presenta en la Corma asociativa "el ruiseñor de cristal", que en parte cancela el indicio fundamental en la palabra "de cristal" (como en una aposición) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes de la palabra "ruiseñor". A pesar de ello, a rafz de la inercia

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:Jemántica del primer verso, se conserva aún el indicio fundamental atenuado en la expresión "de cristal": Los lirios -

el cobre; el ruiseñor -

el cristal

En los distintos nexos gramaticales, pues, son posibles series de indicios fundamentales que pierden su papel s610 parcialmente, o sea que la anulación del indicio fundamental puede tener fuerza de intengidad variable. En este hecho se funda el uso del adjetivo y del determinado en una relación invertida: el adjetivo y el determinado se cambian de lu~ar; en cambio de una "extraña lejanfa" tenemos una "lejana extrañeza" (donde "extrañeza" se orienta hacia la palabra "lejanía"); o bien encontramos "un desconocido mercenario" en lugar de "un mercenario desconocido" t' y otros ejemplos similares. Si el indicio fundamental desapareciese del todo, también desaparecería la fuerza de penetración semántica de este discurso poético. Por esta causa un lenguaje absolutamente abstruso empalidece de inmediato. Anotemos que la metáfora y la comparación nacen de un conrlicto de indicios fundamentales, y también de su su~titu ción parcial, incluso en los casos en los que subsistan residuo~ de los indicios fundamentales. Por ejemplo: Cuando la rosada penumbra del alba de~de la ventana de la prisión su saludo de adi6a a mi, muriendo, en envia, y apoyándOle en el fusil sonoro, nuestro centinela. con la antigua vida loñando, parado se adormece ••• Kogda zari rumjanyj polusvet V okno tjur'my prolcal'nyj svoj privet Mne, umiraja, posylaet, 1 opersis' na zvucnoje ruz'e N as casovoj, pro ataroe zit'e Mectaja, atoja zasypaet .••

El agolpamiento de las imágenes deriva de la extensíón de la oración subordinada que ocupa toda una estrofa y las imágenes no logran cristalizar en metáforas acabadas. Notemos cómo ciertas palabras pertenecen a una misma imagen, en oposición a sus indicios secundarios, como "rosada" por una parte, "penumbra" y "muriendo" por otra. En el fondo el ejemplo no está lejano de los ya citados de Blok y Tichonov:


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palabras y nexos se apoyan en un eje sintácticamente impecable y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie poética, acentuada en este caso porque toda la estrofa está compuesta por una oración subordinada y por lo tanto no representa un período sintáctico, hacen que la regularidad resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en oposición, se encabalgan recíprocamente, los indicios fundamentales de los significados palidecen y en su lugar afloran los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra "muriendo", que está subrayada tonalmente en el verso y ejecuta ar1.emás el papel que le está asignado en la imagen, y con mayor intensidad. Concluimos, pues, que el fenómeno de la "semántica imaginaria" se asienta en la compacidad de la serie poética: lit ca.~i completa desaparición del indicio fundamental se acompaña con la aparición de los indicios fluctuantes, los que originan un cierto "significado" unitario del grupo, aparte del nexo semántico de los varios elementos de la oración. 6. Existen casos en los que esta relación entre indicio fundamental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asume una determinación que, junto con el papel secun~ario del indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aunque único - dentro de un sistema poético dado). Examinemos el final de la balada "Alonso" de Yukovski: Allá en el pais de los transfigurados él busca a su terrestre, antes que él de la tierra al cielo volada amiga .•• Los cielos alrededor brillan plácidos y hermosos ••• y por una esperanza seducido sobrevolando sus beatitudes, aná llama él: ¡laolinal y calladamente resuena: ¡Isolina! i !solina! Allá en las beatitudes sin respuesta. Tam v :;trane preobrazennych Iscet on svoju zemnuju, Do nego e zemli na nebo Ulitevsuju podrugu ••• Nebesa krugom süajut Bezmjatezny i prekrasny .•.

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I nadezdoj oooscennyj, leh blazenstva proletaja. Klicet tam on: Izolln3! I spokojno razdaestsja: Izolina 1 Izolina! Tam, v blazenstvach be90tvetnych.

Nos interesa aquí la palabra "beatitudeA" (blazendvaJ; Sobrevolando sus beatitudes ..• Allá. en las beatitudel' sin respuesta.

Si examinamos los indicios de significado que afloran en esta palabra, estaremos de acuerdo en que el indicio fundamental de la palabra "beatitudes" (una condición feliz, felicidad) está muy empañado. En su lugar han emergido indicios fluctuantes, y con cierta sorpresa advertimos que la palabra "beatitudes" tiene el sentido de algo espacial. La palabra se ha visto sojuzgada por el grupo: Sobrevolando sus (de los cielos) beatitudes ..•

Por una parte aquí el significado sufre la influencia en sentido progresivo de la palabra "sus" que está ligada a una precedente (de los cielos), mientras que por otra parte recibe la influencia regresiva de la palabra "sobrevolando". En este fenómeno se manifiesta la compacidad de los nexos en la serie poética. Pero aquí también opera la enorme fuerza de una inercia semántica, la fuerza asimilativa de un matiz semántico general. Ya la palabra "SllS" nos hace saltar dos versos hacia atrás, al primero: Los cielos alrededor brillan.

A su vez esta palabra nos lleva, con un intervalo de otros dos versos, más atrás, al penúltimo verso de la serie precedente: Antes que él de la tierra al cielo

Notemos cómo se prepara gradualmente el indicio fluctuante de eRpacialidad que va a (ijarRe en la palabra "beati· tudes" 10. Allá en el país de los transfigurados él

bu~ca

a su terrestre,

]O~L

SENTIDO DE LA PALABRA POETICA

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antes que él de la bi.erra al cielo volaba amiga ... Los cielos alr&dedor brillan plácidos y hermosos •.. y por una esperanza seducido Bobrllvola7ldo sus beatitudllB, allá llama él: ¡IBolina.! y calladamente rllllVtm4 ¡ /6olÍ714/ I/#lolina! Allá en 1al! beatitucUlI sin respue6t&.

1.'enemos. entonces, una gradual progresión del matiz es· pacial, un "efecto a distancia": "allá en el país" del primer verso asume un matiz espacial con "busca' del segundo verso y con "de la tierra al cielo" del tercero; en el primer verso de la segunda estrofa: "Los cielos alrededor" (en la palabra "cie106" se intensifica el tono espacial) ; y finalmente en el cuarto. "sobrevolando sus beatitudes". En el primer verso de la tercera estrofa encontramO!4 "allá"; en el segundo "resuena" (otra intensificación de la tonalidad espacial), y en el cuarto verso la palabra "beatitudes" ya connotada por el matiz espacial, está usada en función que la asimila al ámbito del primer verso de la primera eatrofa: Allá en el psi:. de los transfigurados ... Allá en las beatitudea ain reapuesta •••

En consecuencia se observa un matiz espacial en la entonaci6n del llall"ado del primer y tercer verso de la última es trofa: Allá llama él: Ibolina!

y calladamente resuena 1lsollna' 1Isolinar

Este llamado intensifica notablemente la connotaci6n espacial de la estrofa entera. Además tenemos que tomar muy en cuenta el importante significado de palabras secundarias como "allá", "alrededor". De este modo, en el último verso el indicio fluctuante de espacialidad en el significado de la palabra "beatitudes" ya está fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida ~u indicio fundamental. No obst.'\nte todo lo ob8ervado, entre los factorc.'J contribuyente/l n h¡) enmbio (1.. si~nificallo, ha tenido un papel qui-

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zás esencial el elemento formal de la palabra, que sin duda asume importantes funciones semánticas (cí. la "ley de la binomia signifIcativa" de Razvadovski). Encontramos objetivamente que el sufijo --stvo (b!azen. stvo -- beatitudes) aunque tiene un significado cualitativo, se determina de modo muy considerable cuando se conecta con un indicio de espacialidad. El sufijo -stvo connota los sustantivo~ de cualidad. Por ello algunos nombres, aun eonservando tal signifieado, si estAn referidos a muchas personas asumen un significado eolectivo: eomo par.lltwo 11 en el sentido de "Estado"";

se tiene así una ulterior evolución de lo colectivo a lo espacial: c:arstvo (reino), kn,;azestvo (principado), gercogstvo (ducado), chanstvo (kanato), grafstvo (condado), markgrafstvo (marquesado), abbatstvo (abadiato), namestnicestvo (gobernación). lesnicestvo (di~trito forestal), gradonacalstvo (gobernación de ciudad), voevodstvo (voivodato), general-gubernatorstvo (gobernación general), bratstvo (hermandad), prostranstvo (extensión, espacio, territorio), etcétera. El sufijo -stvo en la palabra blazenstvo no tiene naturallIlente esta connotación, pero a través de un proceso asociativo muy directo con los otros casos en que sí la tiene, acaba por asumirla aquí también. Es singular que en el original de Uhland falten ambas posibilidades: está muy limitado el momento progresivo del indicio espacial, como dato connotativo del conjunto (Yukovski ha agregado una estrofa), y no tiene el papel de elemento formal: Schom im Lande der veklirten Wacht'er auf, und mit Verlangen Sucht er seine sússe Freundin, Die er wahnt Vorangegangen; AlIer Himmel lichte Riiume Sieht er herrlich sieh verbreiten; "Blanka! Blanka!" ruft er sehnlieh Dureh die oden Seligkeiten.

El significado de la palabra Seligkeiten resultaba tan imprevisto aquí que el editor ha al respecto: "Durch die [Ur ihn oden Raume Seligen" (espacio desierto son para él las beatos)'~.

- "beatitudes" puesto una nota des Reiches del' moradas de los


7. También el indicio lJxico del significado integra las condiciones características de la poesía. La unidad y la compacidad de la serie poética, la dinamización de las palabras en el verso y la consecucionalida1 del dil!curso poético diferencb decididamente la misma estructura del léxico poético de la estructura del léxico prosístico. En primt>.· lu~ar, desde el punto de vista de la significa· tividad pOÉtica de la prlabra, el indicio l~xi~ll tiene un mayor peso; por lo tan~o s~ ;ntemif:ca la itr.port!'lnci:l de cada m~tiz. léxico, inclulto e! reís te:H1:!, au~ Col la~ palahras más secundarias. Se puede decir que ~ads palabra es en poesía una ?tot/). léxica caracterí2tica. La compacidad de la serie opera aumentan:fo la fuerza comunicativa, Mimilativa, del matiz léxico en toda la serie po€fca; además determina una cierta unidad del tono léxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desarrollo de la poesía. En resumen, la unidad de la serie poétic3, que subraya 10R límites de ~eparación, constituye un medio válido para reforza,. el tono léxico. Además ~e observa en poesía una característica correlación del indicio léxico del significado, como indicio permanente secundario, con el indicio fundamental del s;~nificado por una parte y por la otra con los específicos indicios poéticos fluctuantes. El indicio léxico no elimina los fluctuantes. Pensemos en el particular papel que tienen en poesía los idiotismos o simplenemte los términos de la lengua hablada; su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se advierten, pueden estribar en la significatividad poética de la palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes. No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el conocimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que ciertas palabras no est!in totalmente entendidlls, o no se conoce 811 indicio fundamental. Y estaS circunstancias ocasionan que en medida todavía mayor no surjan los indicios fluctuantes. La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de una palabra es decisiva para la selección léxica. Así, es típico el uso que los arcaístas hacen de los adjetivos compuestos (comp08ita), la prilucenie, como la llamaba Lomonosov. El uso frecuente de este recurso (por ejemplo en Yukovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante 14. Al respecto es singular no sólo la selección de los epítetos 11, sino también la vena semántica que fluye de ellos. Sin duda nos encontramos frente a la circunstancia de una íntima fU8ión entre

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dos palabras. Por lo tanto son posibles distintos casos de acuer do a qué partes del discurso se entrelncen, y en qué orden (con· junción·adjeth·o; sustantivo-adjetivo; adjetivo-adjetivo y así siguiendo). cuán habitual es Su Ul'lO y cuán fuerte su conexión (fusión o simplemente unión y acercamiento). Aquí tenemos siempre un máximo de interacción de los indicioo fundamentale.C\ y a menudo pueden surgir indicios fluctuantes. Esto se verifica con frecuencia y sobre todo en el caso de unión o acercamiento de palabras cuyos indicios fundamentales estén lejan06 entre sr: (bespyl'nofirn'1lj> (sinpolvoetéreo), en Yukovski; dymno· leeh1co, mglisto·lilejno (hum06O-1evemente, neblinoso-lilamente) en Tiutchev·'. Este uso deliberado de adjetivos compuest06 y dobles caracteriza la escuela de los arcaí!'!tas, con habitual anulaci6n en su estilo de los indicios fundamentales y con el refuerzo de los indio cios fluctuantes. Por ende, los adjetivos compuestos y dobles se convirtieron en poesía en un preciso procedimiento; su significado en el verso se centra en el segundo miembro o en el miembro secun· dario y también el verso mismo subraya el carácter compacto del nexo y la yuxtaposici6n. El mismo factor favorece la elección de las construcciones sintácticas en poesía: así la inversión, sobre todo en fin de serie, concuerda con el principio de compacidad de la llerie .'. Cuando de improviso una palabra se proyecta sobre dos series léxicas y se liga con dos indicios fundamentales, se produce un curioso juego de estos óltimos. En el contexto afloran indicios f'uctuantell en función del lazo con otro indicio funda. mental; veamos este ejemplo de Blok: Partiste y yo en el desierto en la caliente arena me aoosté. Ty otosla - i jB V pustyne K pe~ku gorjaeemu prinik.

La palabra oto3la (partiste) se proyecta hacia dos órde· nes léxicos: ruso y eslavo eclesiástico, con indicios fundamentales distintos (partir en el sentido de morir; partir en el sentido de marcharse). En nuestro ejemplo (comienzo de una poesfa) no está claro cuál es el indicio fundamental que emerge del contexto, y el 3ignificado parece fluctuar entre dos indicios fundamentales hasta que las sucesivas selecciones léxicas


gil

llegan a constituir un ambiente favorable para Itt aliociación con el léxico eslavo eclesiástico: Partiste - y )'0 en el desierto en 13 caliente arena me acosté pero desde ahora palabra soberbia no pued~ pronunciar la lengua, , , . El hijo del hombre no Raht> dñnde apOYHr la cabeza T;y otosla - i ja v pustyne K pesku gorjacemu prinik No slova gordovo otnyne Ne mozet vymolvit' jazyk. . • . Syn celoveceakij ne znaet, Gde preclonit' emu glavu.

Está claro que el indicio fluctuante subsiste aun después de la determinación del indicio fundamental. Otro ejemplo es el uso de una palabra con d06 distint8..'\ características léxicas y, en consecuencia, con dos indicios fundamentalee. Así, leemos en Tiutehev: En la noche azul duenne Roma. Se levantó la luna y Be ha apoderado de eUa. y la ciudad durmiente Bin gente y majestuOlUl ha llenado con su gloria Illencloaa. V noci lazurnoj poclvaet Piro. Vzoela luna i ovladela 1m. 1 spajascij grad besljudno veliewvyj Napolnila svoej bezmolvnoj slavoj.

Aquí la palabra sUzva (gloria) n puede proyectarse simultánea sobre dos campos léxicos; como arcaismo "bíblico" está ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con el uso en ruso; el segundo tiene un carácter especifico: "y cuando se despertaron vieron su gloria" (Lucas, 9, 32); "y vimos su gloria" (Juan, 1, 14); "Jesús manifest6 su gloria" (Juan, 2, 11) ; "verás la gloria de Dios" (Juan, 11, 40) ; "cuando vio 8U gloria" (Juan, 12, 41) ; "la manifestación de su gloria" (Pedro, 1, 4, 13) ; "a causa de la gloria de su rostro" (11 Corintios, 3, 7); "nosotros todos mirando a cara descubierta como en un espejo la gloria del Señor, nos transfonnamos en la misma imagen de gloria en gloria ... " (II Corintios, 3, 18) ; "el resplandor de su gloria" (Hebreos, 1, 3); "y se llenó el templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder" (Apoca-

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Jipsis, 15, 8). Por lo tanto la palabra sla'}(J (gloria) en los ejemplos citados tiene un matiz objetivo del indicio fundamental (viendo su gloria; el resplandor de la gloria; y se llenó el templo de humo, de la gloria de Dios). Es interesante notar cómo se prepara en Tiutchev este indicio fundamental: ha llenado con 5U gloria silenciosa.

Pero en la palabra "gloria" aqu{ se mantiene como indicio Iluctuante el inaicio fundamental del ambiente léxico ruso. Aún es preciso reconocer que la fuerza del matiz léxico 3e contrapone directamente a la del indicio fundamental; mál' eficaces son los casos de matiz léxico con anulación del indicio fundamental. Sasha levantó laa cejaa y comenzó en voz alta y prolija: "PartidOll que fueron, un 'nltel del Señor se apareci6 en sueñol a Jalé diciendo: levántate, toma al Niño y a Su Madre'••• ". "Al Niño y .. So Madre" repitió OIga y se ruboriz6 de emoción. "Y huye a Egipto ..• '1 quédate a1l6 ha::ta tanto yo te avise ..... Al olr la ezpresión hasta tanto __o OIga no pudo mAs y pe ech6 a llorar. Mirándola, Maria 801l0z6, y luego la hermana de Ivlin Malearlch. (ehejov, Lo. ccmpe.¡7lo.).

La máxima connotativa léxica cae aqul sobre una palabra desconocida, con falta absoluta del indicio fundamental. En un ejemplo más complejo se puede ver cómo una connotación o matiz léxico emerge a expensas del indicio fundamental y viceversa. Lomonosov, parágrafo 83 de la segunda parte, primera edición de su Retórica, habla, a propósito de la metáfora, de "palabras retóricas": En lugar de las palabras apropiadas qae significan una determiliada co· a o accl6n, a menudo son más eonvenlente. otras, que lenean e
Aquf Lomonosov ha utilizado un "biblismo"; cf. "los que t:orren en el estadio" (1 Corintios, 9, 24) ; "y luego corrió uno de ellos" (Mateo, 27, 48); "y corrió uno" (Marcos, 15, 36); "y corrió y ge ech6 a su cuello" (Lucas 15, 20): "corrieron a anunciarlo a 8U8 disclpulos" (Mateo 28, 8): y otros ejemplos similares. En éstos el verbo tesc' (correr) el usado en el sentido de "correr, echarse a correr" - currere. procurrere 8••


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De modo que el uso de la expresión "los regimientos corren a la batalla'· tenia para Lomonosov una doble finalidad: 1) de metáfora. a través de la cual el conflicto de dos indicios fundamentales transferia la palabra al orden léxico ruso; 2) de un cierto matiz léxico propio del estilo elevado. por el que la palabra lograba incorporarse al "léxico bíblico". Con la presencia de ambos elementos subsistía una "metáfora elevadS).". Luego, por desgaste del conflicto, el indicio fundamental en la palabra "corren" (se deslizan) quedó anu· lado u. Se había anulado la metáfora, pero no por ello se la convertía en hecho usual del habla común, aunque simplemente surgía en ella un notable matiz lézieo: y d6eilmente por el eamino se eeh6 a eoner y hacia la mañana regresó con el veneno.

I k utru yozvratilaja I Jadom. 1 on poalusno v put' potiok

La 1Jitalizaci6n de la metáfora inevitablemente debilita la gradación léxica. Cuanto más fuerte es aquella, tanto más débil resulta esta gradación: ¿Ad6nde corren las rumorosas ondaa del pueblo? Kuda t.k,.ce naroda aumny volny?

Aquí el indicio fundamental está reforzado por la introducción de la palabra "ondas'· que se proyecta hacia un determinado campo léxico; para el matiz bíblico ya no queda lugar porque el indicio fundamental está vivo. Por lo tanto las palabras más eficaces a los fines de un matiz léxico serán las que estén privadas de indicio fundamental (en un determinado ambiente IingUístico), los incompren· sibles idiot'srr.os (cí., la palabra golomja en Tolstoi, y también muchos incomprensibles idiotismcs de Remizov, Kliuev, V. Iva· nov); los incomprensibles biblismos como dondeze por "hasta tanto"; Jos incomprensibles barbarismos, como en Viazemski: Umizgac .¡.I Por csta palabra, aunque .uene dura a los old08, doy con gusto todo el vocabulario. ("La estaci6n", 1828) Umizgac aie! Za eto alovo,

CAoejo. leila", ono

."TOVO,

Ja rad vea' na8 Ilovar' otdatl ("Staneija", 1828)

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Pero también se pueden citar casos de nombres propios que conservan el matiz léxico muy pronunciado: y sin embargo transparente repite, siempre la golondrina, amiga, Antígona ... .•. Nada, paloma Eurídice, Que sea entre nosotros frío invierno.

El matiz léxico de las palabras "golondrina, amiga" y la palabra "AnUgona" están ligados por contraste de element08 léxicos, y 10 mismo ocurre con "paloma Euridice". La fuerza del tono léxico de los nombres es muy grande; de ellos deriva, por así decir, la tonalidad léxica de la obra. Sobre esta particularidad se funda el uso de nombres extranjeros en poesia. Recordemos, por ejemplo, a los alejandrinos. Veamos en Ron· !l8rd ("tonalidad antigua") : Ahl que je suis marry que ma Muse Iram;oise Ne punt dire ces mots commoefait la Grégoise: Ocymore, Dyspotme, Oligochronien, Certes. je les dirois du Sang Valéflien. (¡Ahl estoy triste porque mi Musa francesa I no puede decir eaaa palabras como lo hace la griega: I Oeymore, DÜlpotme, OUgocronío, / sin duda yo lu diré con Sangre ValNía.)

Veamos en Boileau la "tonalidad bárbara" comparada con la antigua: La lable offre a l'e6prit mille agrémenta divers; LA tous IN norna heureult semblent nés pour les vera, UlY88e, Agamemnon. Oreste, Idomenée, Hélene, Ménélas, PArls, Héctor. Enée. O le plaieant projet d'un pOOte ignorant, Qui de tant de héros va choisir Childebrand! D'un seul nom quelquefois le son dur ou blzarre Rend un poeme entier ou burleeque ou barbare!

(L'art poétiqttl, canto 111) (El mito ofrece al esplritu mil distintos motivos de agrado: I en él todoa los nombres felices parecen nneldos para el verso, / Ulises, Agamemnoll, Orestes, Idomeneo, / Helena, l'rIenelao, Paris, Héctor, Eneas. / IOh el c6mico proyecto de un poeta ignorante I que entre tantos héroes va a elegir a Childebrando! I I A veces el sonido duro o raro de un solo nom-

"~I,


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bre / hace que el pot'mll entero 8ea cómico o bárbaro! El arte poitU:a, canto nI).

Véase el uso frecuente de las listas de nombre! en 108 epí. gonos de Kararnzin. un procedimiento que les llegaba de los poeta~ franceses. Por ejemplo en Dimitriev: Buffon, Rou8seau, Mably .~. Corneille. todo Shakespeare, todo Pope y Hume, las revistas de Add1son, de Steele, y todo Didot y Baskerville. ("El viaje lit' NN a PaTis")

y también leemoe en Puehkin: He leido a Cibbon, Rousseau. Manzoni, Herder, Chamfort, Madame de Stiel, Bichot. Til'8Ot. (ElAl/e1tÚJ QMgwm. VIII, 35)

Mientras en los ejemplos citados lo más importante es la tcmalidad léxica, los simbolistas utilizaban la lista de nombres en gran parte por 108 indici08 fluctuantes que se propagaban en E'l verso. Veamos. por ejemplo Montesquieu: Centrenthus, Areca, Tegestas, Muecarie. Messanbrianthemum et Strutlopberis, Arthurium, Rhapis, Areeas et Limantbe.,.

Estamos ante una manifestaci6n que por momentos va al "subconciente", pero siempre con una tonalidad léxica que se mantiene. Consideremos otros ejemplos menos clamorosos, fol" mas más habituales. Veamos en Pushkin: Belleza de Lais. las fiestas deseadas y los reclamos de la alegria despreocupada, y los dones momentáneos de laa Musas plácidas, y el murmullo de la gloria rumorosa ... Kras Lais, zavetnyje piry I kliki radosti bezumnoj, I mirnych muz minutnyje dary, 1 lepetane slavy sumnoj, ..

En este caso la principal nota léxica cae sobre la palabra Lai.'l; la palabra "belleza" tenia para Pushkin un cierto signi-

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licado secundario con parcial c0ll8ervaci6n del indicio fundamental: Asi, a la belleza vendida, saciándose de eUa apri:a, •• Tak, na prodaznu!u krasu, Nasytjas' eju toroplivo .••

En la combinación de las palabras "belleza de Lais" este indicio secundario es evidente, pero al mismo tiempo se revela un particular tono léxico. Ya Viazemski comprendía muy bien esta tonalidad léxica de los nombres propios cuando escribía: "Los Orlov, los Potiomkin, los Rumiancev y los Suvorov tenían en sí alvo de pos· tico y sobre todo de lírico. Sus nombres armon:osos otorgaban una cierta eufonia a la poesía rusa. Sin duda también existe una poesía en los nombres. Deryavin lo sabía y nos ha dejado testimonio de ello en una de las estrofas de "Vodopad" (La cascada) : ••• ¡Catalina se puso a llorar! •.. Ekaterina vozrydala I

En el verso compuesto por nombre propio y predicado hay ... un alto sentimiento poético. Sin duda se trata de un verso exclusivamente ruso, pero a la vez de una típica representaci6n TUsa. "Afortunado el poeta que sabe utilizar sus medios: adivinar las impresiones y extraer el fuego de la poesía de la combinaci6n de dos palabras..... La fuerza asimilativa del matiz léxico en poesía surge clara del siguiente ejemplo: Cuando entre las orgfas de la vida rumorOBA me alcanzó el ostracismo, de la muchedumbre insensata vi despreciativo, pavoroso egof~mo. Kogda ared' orgij zizni sumnoj Menja postignul ostrakizm, Uvldel ja tolpy bezumnoj Prezrennyj, robkij egoizm.

La palabra egoizm es naturalmente un "barbarismo" en el vocabulario de Pushkin, con una fuerte matización prosística:


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••••..•.••.•• Tal es mi organismo. Quered perdonarme el inútil prosalsmo. • • • • • • • . • • • • . • . . • •• Takov moj organizm. Izvolte mne prostit' nenuznyj prozaizm.

Pero en el anterior ejemplo está precedida por "ostracismo", léxica mente muy marcada, pero no como prcsaísmo sino como "grecismo". De modo que no ~ólo el elemento objetivo sino también el formal de "egoísmo" conquistan una coloración Jexica; por la vistosidad léxic'l del elemento objeto, el sufijo -izm se interpreta como "gredsmo" sufija!. La palabra ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal efel vocablo: el sufijo "griego" de la palabra ostrakizm introduce en el sufijo de la palabra egoizm un m~tiz léxico que connob. toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era un "prosai~mo", ha rejuvenecido como "grecismo". El matiz léxico crece no sólo en pro~resión sino también en regresión. La palabra orgij (orgías), léxicamente semidesgastada logra una fuerte coloración gracias a la palabra 08trakizm (ostracismo). En el desarrollo del tema lírico es un factor muy impor· tante este matiz léxico. El tono, proveniente de cualquier palabra que sea fuerte en este sentido, determi!la a veces 110 8ólo el ré~imen léxico de toda la obra, sino tambi~n la clirecciéa efe dCS3.rr~H:> del tema: 1. No 118 puede, oh mi gordo Aristipo. aunque yo ame tus charlas, tu carácter, tu querido jadeo. tu gusto y los almuerzos suculentos, a pesar de ello no puedo navegar contigo por las costaa meridionales de Táuride. Te ¡'uego que no te olvides de mi. I predilecto de Baco y de la Cipris I 2. Cuando el tuberculoso padre de la Eneida un poco triste se hizo finalmente a la mar, Horado, adulador inteligente, le mandó una oda solemne, donde el cantor al amigo de Augusto auguraba buen tiempo; pero odas adulatorias yo no escribo, -

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tú no eres tubereulo~o gracias a dios: al cielo le pido pn ra ti sólo apetito durante el viaje. l. Nelzja, moj tolstyj Aristipp: Chot' jR IjubUu tvoj besedy, Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip, Tvoj vkus i zirnye obedy, No me mogus zoboju plyt' K bregam poludennoj Tavridy. Prosu menja ne pozabyt', Ljubimec Vakcha i Kipridy! 2. Kogda caehotocnyj otee Nemnogo toscej Eneidy Puskalsja v more nakonec, Emu Goracij, umnyj l'stee, Prislal torzestvennuju odu, Gde drlJQu Avgustov pevee Sulil ehorosuju pogodu; No l'stivyeh od ja ne pi::u Ty ne v eachotke slava bogu: 11 neba ja tebe prosu Lis appetita no dorogu.

Ya en el primer verso tenemos con la palabra "Aristipo" un fuerte tono léxico que se difunde sobre toda la estrofa. En la estrofa siguiente se renueva esta característi('a léxica: "de Táuride", "de Baco y de la Cipris" y luego asistimos al desa· rrollo del tema lírico ligado a través del léxico con lo que pre~de:

Cuando el tuberculoso padre de la Eneida un poco triste ..•

Por lo tanto el lazo léxico del conjunto justifica, motiva, el inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la Eneida. En todos los ejemplos citados es importante, naturalmente, una circunstancia que he recordado antes: el matiz léxico emerge más marcado con la desaparición del indicio fundamental; aqu[ es como si el atributo léxico del conjunto sustituyese el indicio fundamental individual. No obstante, hay que considerar en este punto que el uso de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer· te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el


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indicio del matiz léxico. :E;ste puede servir casi como justificación o motivación para introducir palabras que por su indicio fundamental son extrañas, en este caso. Por todo 10 dicho deducimos que el estudio del matiz léxico, de la tonalidad léxica de la poesía, y por ende de la relación del indicio léxico con los principales y fluctuantes, debe estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa y poesía encontramos indicios léxicos de fuerza y funciones diversas. Como quiera que sea habrá que tomar en cuenta también la intensidad léxica del vocabulario como tal: neologismos y arcaísmos, etcétera, pueden tener distinta fuerza, distinta "novedad" o "vejez". 8. Los indicios fundamentales y secundarios del significado de un lado, y los elementos objetivo y formal de la palabra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen, como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indicios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de sus elementos objetivo y formal. Pero de aquí se desprende con claridad que cualquier cambio específico en el significado, ya sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede acarrear cambios también en los indicios fundamentales y secundarios, y determinar, además, que no surjan en la palabra los indicios fluctuantes. En esta dirección de un cambio parcial de los significados del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos factores rítmicos: la rima y la instrumentación. La acción de la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda en la compacidad de la serie. En este cambio tiene un papel sumamente importante, y sin embargo no evaluado a fondo aún, la correlación entre los elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada "instrumentación", factor del ritmo. El concepto y el propio término "instrumentación" no están demasiado claros: advertimos una alusión a un carácter musical del fenómeno, pero esta característica no agota la índole del fen6meno. Además la acepción de instrumentación abarca la consecucionalidad sonora, la coloración fonética general de una poesía. Por "instrumentación" se entienden también las repeticiones (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo recitativo y ::cúatico del conjunto. Personalmente, estimo que

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este último enfoque es el único válido. Un eficaz factor rítmico son los elementos fónicos, destacados sobre el fondo recitativo general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados para cumplir una función rítmica. Al mismo tiempo, lo repito, se da la función del metro: la reagrupaci6n dinámica ocasionada por el metro se produce por vía progresivo-regrrsiva. El momento determinante, entonces, es el mome1to progresivo (pensemos en la importancia del impulso mÉtrico en el verso libre). En cambio el momento regresivo no está necesari9mente ligado a la división regular del primero (las separacion':'s de las series en el verso libre). La instrumentación como factor ritmico organiza los grupes por vía regresiva, sin excluir, con todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentación descuidada y mon6tona el momento de la anticipación sonora puede también desarrollar un papel sustanc:al, que sin embargo se muestra secundario en compara~ión con el papel del momento regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los grupos rítmicos, y por ello el acento ritmico mayor está siempre t'lobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instrumentación, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en el plano del impulso dinámico. La equ:valencia se manifiesh en la amplitud del indici.> unificante desde el punto de vista (on§tico: para reconocer la funció:l rítmica de la instrumentación bastan los mismos indicios genéricos de parentesco fonético da 108 sonidos. Asf plant('ado el problema, encontramos que en la repetición tienen un importante papc1: 1) la. ~{'rcanf:l (l el e~tred:o contacto de las repeticiones; 2) EU ~orrpll\c~ón con el metro; 3) el factor ccantitativo (c:mtidnd /'fe Jo!' sonido¡¡ V Sl'S r.arart"re~ de P-l"Upo) ; a) la rcpptición compl... t:\ -lJeminn.ti(l; b) la parciaJ -rec7uplictlfio; 4) ('J (lictor cuaHhtivo (c:\lid~d de les l'lonidos) ; 5) la calidad del eJt'mento verbal (obj"tivo, forrn"11) que se repite; 6) el carácter de las palabras unidas por In instr,·· mentnción. Cuanto mayor es la cercania d~ las repeticio'1es, t'1nto más clara es su función rltm:ca. Distribuidas con crnsiderab1E's intprvalos, las repeticiones resultan factor preparatorio, "ue Pl"tahle· ee una cierta base sonora, como fector de preparaci6n dindmicCJ (que sin embugo se reconoce solamente cuando se resuelve en repeticiones vecinas y evidentes). Este factor se combina con otros, entre los cuaJes es el más importante en relaci6n con el metro: cuando Jas divisiones mé· tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie-

EL

SE~TIDO

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ne en general la funci6n de agrupamientos secundarios en el ámbito de los grupos métrices. Ferrara, de la Curia I y de la envidia serpiente (Batiushkoy) Desfond6 el fondo / y / salió afuera (Pushkin) Ferrara, luril / i zavisti mli:a (Batiushkov) Vysib dno, I i I Vyselllcn (Pushkin)

Aquf se considera también la mayor preponderancia de los grupos acentuades. Asimismo es importante el indicio de la calidad de los sonidos; fácilmente notamos que la repetici6n de un solo sonido estructura menos el discurso que la reretici6n de grupos; y es de gran import::mda desde el punto de vista semántico qué tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria importancia 8~mántica R'Jumen los grupos de sonidos en comienzo de palabra. Sobre el matiz semántico de estos grupcs iniciales se blisa el efecto del i}"T{)~86v'lTCW, de lo inesperado. Este procedimiento CC)nshlte pn que, cuando esperamos una determinada p31abrn, no~ encontramoR !olamente con la primera sBaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a )a prevista. Este recurso era muy usado por Arist6fnnes a'. Luego hay que ver si se trata de una repetición completa o parcial. Los sonidos di~erenciantes de grupo desempeñan en la repetición pardal una función particular; gracias a ellos un segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero, desde el punto de vista serrántico, quizá los más importantes son los dos últimos fsctorE'S, sobre 108 que nos detendremos: Jo;¡ cualidad de los sonidos y la relación entre sonidos y palabra, es decir la pertenenda de sonidos a los elementos objetivo o formal de )a palabra. La variedsd o monotonía acústica o articult-ltiva de las repeticiones determinl hmbién la co~oración de la paellla en esos campos. Pero la pcbre7a de articulación o la acústica no excluyen ni la funci6n rítmica de las repp.ficiones, ni el hecho de que {sta parezca pobre en determinados aspedos (perteneciente a un ~énero partit'ular ('8 el "indicio ne~ativo", q'le puede ser muy fuerte de tt'uerdo con el carácter de los grupos circunstantes). Los teóricos del siglo XVIII conocfan muy bien la función r[tmica de la instrumentación (cf. Bobrov, Shishkov), pero la entendian exclusivamente como elemento onomatopéyico, lo que conducía a Shishkov a considerar toda la poesfa como hecho onomatopéyico. Los teóricos modernos prefieren detenerse sobre el eonee\\ta de. ume.té.{OTa. tlOn.OTa." '''.

Onomatopeyas y metáforas sonoras se hallan en gran abun-

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dancia: sólo que, por una parte, no hay que contundirlas, y por otra, hay que insistir sobre la dete-rminatividad y el carácte1' semántico univoco de estos recursos. Pero no podemos perder de vista que tanto la onomatopeya como la metáfora sonora, no constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre el agua, sino que entran en una relación determinada con loa significados de Ia..'l palabras. Esta relación, esta deformación de la semántica, puede llegar a tener fuerza suficiente para llUperar la caracteristlca especifica de una onomatopeya o de una metáfora sonora. Únicamente el análisis de la esencia de esa deformación en cada caso especifico, puede aclarar también el papel de la instrumentación, que tan variada es en sus funciones. Veamos algunos ejemplos de metáforas sonoras: y en IU bolsa vacla ponen otra orden.

Rompe una rama de la encina y la dobla en duro arco.

El lazo de reda de la cruz a16 en el arco de encina, una caña ligera cor16 ••.

r v lumu evo pustuja Sujut gramotu drugujo. Lomit on u duba lule 1 y tugoJ sgibaet lulc. So kresta snurok selkoYYi Natjanul na luk dubovyj, Tonku trostocku slomil ••• (Pushkin, Skll%"a o ear. Salten.. (Leyenda del zar Saltán J,

En este ejemplo el primer y segundo verso se corresponden con el grupo su (sumu-8ujut); hay una repetici6n parcial (reduplicatio) en la palabra pustu;u (vada). La extraordina· ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia· lizaci6n del sonido u; la repetición del sonido fortalece la articulación, porque estas repeticiones no son monótonas sino que registran la alternancia ce sus distintos matices; a la vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto de articulaciones prolcmgadas. Nos encontramos ante un fen6meno de gesto sonoro, que sugiere muy convincentemente gestos efectivos. S610 tenemos que anotar que no hay gestos concretos y univocos sugeridos, en este caso.


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Los significados de las palabras no se deforman demasiado. La palabra 8umu (bolsa) está ligada sintáctica y fonéticamente con pustuiu (vacía), la que a su vez se encadena regresivamente con la palabra 8Ujut (ponen), del verso siguiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indicios fluctuantes ya perceptibles. De tal modo, obran aquí no sólo el matiz semántico gene'I'al de la serie. sino también un desplazamiento del significado de la palabra a raíz de su estrecha conexión rítmica con las otras palabras. Veamos un ejemplo de onomatopeya: Rueda el eco sobre ]a montaña, como un trueno tronando sobre Jos truenos. Katltsja echo po goram, Kak grom gremjascij po gromam.

En este caso el elemento característico no está compuesto sólo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la repetición de una misma raíz; de tal modo todo el grupo ofrece una repetición sonora en la unidad del elemento objetivo de las palabras, el que así resulta reforzado. Por consiguiente la "onomatopeya" es en este caso un conjunto complejo: efecto de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado del elemento objetivo de la palabra. Además este último es concomitante y dependiente del nexo sintáctico entre palabras de raíz común. Las palabras se consideran partes separadas de un todo. En este caso tienen particular importancia la jerarquía sintáctica de las palabras y las variantes del elemento objetivo de la palabra. El cuadro sintáctico y las variantes y alternancias (grom gremiasci.i) dan lugar a una especie de efecto prolongado y distribuido de un único elemento objetivo. Por esta causa la repetición de una misma palabra en forma idéntica es el método menos deformante y también el meno!! rltmico. En particular menos rítmico, porque una identidad de este tipo constituye un método rítmico característico del discurso práctico y a él se asocia 80. En cambio es menos deformante porque se puede comparar con la alternancia, la variación de los sonidos en la duplicación onomatopéyica: Zickzack. wirrUJarr (francés: pele-mele) , Schnickschnac, krimskrams, Wischiwaschi, Klingklang, Mil;chmasch. fickfack, gickgack. kliffklafl, klippk!app, klitschklatsch, klimperklampe'l' TO. En la onomatopeya sólo se intensifica la semántica gene· ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento

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inflexivo (a blaut) , es decir la variación de los sonidos, cada palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la alternancia que inten~ifica la parte gen~rica objetiva. Veamos en Chlcbnikov: Oh, pónganse a reir, riaateroa. oh, revien~en de risa, risoterol, de qué le rien los risoteroa, de qu6 rlen ridleulamente, pónganse a reir ridfculamente. ridieulos ridiculos, rit'ntea, rientes, oh, p6nganse a reir, risoteros, oh, revienten de risa, risoteros. O, ZBamejte.', .mechad, O, usmeJtes', rmeehaeL Cto amejulsja smechami, Cto smejan!tvujut ameja1"no. O zaamejtes' u~me!al'no, Sme"iki, amesiki, Srnechunciki, smechuneiki. O, zurnejtes', ~rnerhacl O, usrnejtea', ameehad.

Aqul observpmC'~ llna inten~ificaci6n dl'll1igni f icado genE'rl\l y un papel srmántico muy fuerte de cada palabra, como: IImechrrci, 8m('p;k i y otra-l'. Ol-8~r\,\gl'1('Cl "U" tienp 2ran v~lor el cuadro s:nt¡¡ctico en esta difE'renci~ción de palabras fun1a· das pn una parte objetivn común. yuxtan"estlls pntre ~f se"'Íln relaciones de partes de la oración: en tstas condiciones cobra importancia la morfololda de las palabras mismas, cuya semán· tica l'merge tanto más fuerte cuanto mps coincidente es la par· te objetiva de las palabras. Esta coincidenci, imoone a la p"rte objetiva individool de cada palabra un" n-lativ'\ atl'nuaci6n: 8U significado es absorbido por el signific'ido general, afloran dec:didamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece el sijZ'nificado de los sufijos. El resu~tado de estos hechos es: 1) el significl\do de la parte objetiva genérica; 2) la especi· fica y fuerte característica formal de cada palabra. Veamos un ejemplo más: Se ha heeho más tranquila la tranquilidad. Zatiehla tise ti.ina. (Deryavin)


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Comprobarnos la existencia de un fen6meno complejo, en el que la presencia de la metáfora sonora tick-tis-tis retrocede a segundo plano para dejar paso a la triple repetic:6n de una misma raiz, con variaciones y desemejanzas de los elementos formales y co.'l las palabras en la jerarquía de miembros de la oraci6n. Todo el gruro aparece como un grupo distinto; pero cada palabra es fuerte semánticamente, ya sea por el matiz que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio tormal y por el papel que tiene en la oración. El momento de la díferenciación es tan importante como el de la semejanza, en este caso. De tal modo se l!ep;a tambi:n aquí al examen de la característica de la repetici6!1, ya se trate del elemento objetivo de la palabra, o bien de la parte formal. En el primer caso son interesantes las manifestaciones en las que la parte ob.ietiva no se repite, sino que es asimilada por una parte objetiva de otra palabra: y la ofcuridad se arrugó más oscura.

1 ten' nachmurilas' temnej.

En la palabra ten' (oscuridad, sombra) merced al nexo con temnej (más aún) está connotada la parte objetiva, lo que puede dar la i1t.:si6n de una vivificaci6n del indicio funda~ mental"; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o connotación. Comparemos aquel ejemplo con éstos: 1. La estación melancoHa, el encanto de los ojos. 2. Está 8010 en todo el universo.

1. Unylaja para, ocej ocarotlan'e. 2. Stoit odin 110 1188; lIselenno;.

Ocej ocarovan'e es un grupo unido métrica y fonéticamente, O sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos. Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reconocimiento de elementos de la palabra precedente en ocarovan'e y la uni6n de ambas en un sintagma. Entonces, el elemento objetivo de la palabra ocarovan'e está connotado por el fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra oce;; ocurre una primera fase de la redivisi6n del elemento objetivo y del formal (irradiation, según la terminología de Bréal) ; se produce una reposici6n de ocarovan'e (el encanto, la fascinación) en la raíz de ocj (los ojos). Es notorio un fen6meno similar en el segundo ejemplo: la primera sfIaba de vselennoj se conecta

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con la palabra precedente l1sej y se produce el mismo proceso parcial de redivisi6n del elemento objetivo y del formal de la palabra, l1se-Iennoj. De tal modo en la palabra se vivifican los indicios fluetuantes de sig-nificado, que en los casos c1amoro~o~ puedt>n conducir a fenómenos de la's'f. etimo'ogía. Lo que en la lengua hablada se produce en situaciones de coincidencia máxima, en la lt>n~ua poética se produce aun en !=ituaciones de coincidpTlcia no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos. extremadamente fuertes y estables. Los modos habituales de la instrumentación pueden con c'icionar las formas h!!bifuales. Pensemcs en la elección de las formas en Lomonosov: Pero la estirpe rusa sabía ... Estirpe rusa y fruto de Petrov.•. Desfigurados claramente, estirpe rusa. La salvada e~tirpe rusa... etc. Odnako, rod rossij~kij znllt. .. Rossijskij rod i plr.d Petrov ... Krasu.is;a 8vetlo. rosski.i rod .•. Spasennyj dnes' rossi:skij rod .•• etc.

Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado las sílabas. En el parágrafo 106 de su gramática leemos: Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un.. vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa, en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-z4sny;, eudfllli. dria-ch-l1li. topeu: como también con consonantes (por ejemplo: B71, dn, ekl, pe) comienzan los sustantivos 871eg (nieve). dno (fondo), chlev, (pan). pcela (abeja) n.

La elección de las formas puede determinarse también como "falsa etimología"; confr6ntese el uso de radicales en Trediakovski, en Shishkov. Este "uso de radicales" puede ser reconocido corno obra artistica: Chlebnikov, "La declinación de las palabras". Veamos qué dice Nyrop: La armonia sonora une palabras en ~rupos indivisibles; defiende de la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando la consonancia no resulta exacta. También determina la elecci6n de 181 palabras y qué imágenes y comparaciones serán más usuales. Por ello su

El.. SENTIDO DE LA PALABRA POETrcA

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papel no es exe1usivamente formal: soldando unas palabras contra otras une a la vez los conceptos entre si TI.

El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indicios fluctuantes de significado (mediante la redivisi6n de las partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el discurso en una compacta entidad correlativa, induce a considerarlas como una original metáfora rítmica. 9. También la rima es un importante aliciente semántico. La condición de la rima está en la acción progresiva de su primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis (tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigüidad de los miembros rimantes, 3) Su cantidad, 4) la calidad, como condición específica en el plano semántico, del elemento verbal rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya establecimos que la rima es importante como factor ritmico y con ella se conecta el sentido de la división de la serie o del periodo. Por ende no podemos menos que subrayar que, en relación con el efecto semántico de la rima, tiene gran importancia el factor de la cercanía o de la contigüidad. Por esta causa en los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto será más fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De aquí se deriva la importancia de la calidad absoluta de la serie: la rima será más fuerte en una serie breve que en una larga. La acción progresiva del primer miembro se manifiesta en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipación parcial. En este último caso se entra en el ámbito de un juego de asociaciones habituales; desde este punto de vista, el primer miembro puede "sugerir", evocar al segundo. Sin embargo el papel de la rima no debe verse como deformante de los complejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la dirección del discurso mismo. Las asociaciones habituales tienen en este caso particular importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonantes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la poesia. sino más bien como la fábula de la poesía. Recordemos a Boileau, SátirQ..8, n: Si je veux d'uD galant dépeindre la filrure. Ma plume pour rlmer trouve l'abbé de Pure. Si je penll4! exprimer un auteur sans défaut.

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La raison dit Virgile, et la rime Quinault, En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire, Le bizarre tojours vient m'offrir le contraire. •.. Jc ferois cemme un aulre; et sans chercher si 10ln, J'aurois toujours des mots peur les ccudre au be~oin. Si je IOl;ois Philis en mirac1es féconde, Je trouverois bientOt a nulle autre seconde; Si je voulois vanter un objet nonpareil, Je mettrois a l'instant, plus beau que le soleil. (Si quiero pintar de un galante la figura I para rimar, mi pluma encuentra al abate de Pura, I si pien-o nombrar al más completo autor, I la raz6n dice Virgilio, y la rima Quinault. I En fin, sea lo que sea lo que haga o quiera hacer, I siempre 10 contrario el afán de rareza me hace ver. I ... Haré como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, I tendr~ siempre palabras para cubrir la necesidad. I Si alabo a Filis en milagree fecunda, I encontraré que de nadie será la segunda; I si quiero exaltar un objeto sin comparaci6n, I de inmediato pcndré más bello que el fOl.)

Advirtamos que la "sugerencia" de Boileau endereza aquí hacia los indicios fundamentales vecinos de "palabras que tenemos a nuestra disposición". De tal modo la cantilena de la rima es la "fábula" de la parodia y también la motivación de la construcción verbal con prescindencia de los indicios fundamentales ("buscar la rima por la rima", dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacían Vi nzemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski: , •• , ..••.••. los pañuelos perdidos no pudo tomar alll el lomo del delfln. y en efecto es asf. Pero sepan que nuestro delfln no es tal de1fln -es un zapato, el mismo que en Moscú la condesa Catalina (pour la rime) Petrovna pens6 tan importante ahoear .•• . . . • . . • • • . . .poterj annych platkov Nikak ne mozet tam lovit' apina d.r'ina. 1 T samon dele eto tak. No znajtfl, nas del'fin ved'ne del'fin ba!mak Tot samyj, cto v Moskve grafinja K4tm1l4 (pour la rime) Petrovna vzdumala tak vazno utopit' •••

El encabalgamiento intencionalmente inhábil Katerina./

Petrovna subraya en este caso el artificio. O sea que tenemos aquí una especie de juego en torno a los nexos rítmicos, que se desarrollan en dos direcciones -progre-

EL SEXTIDO DE LA PALABRA POETICA

In

siva y regresiva-. Catalina (el rejet cómico) es ejemplo de nexo progresivo con la palabra del'jina (del delfin), con la noh graciosa del autor: pour la rime; pero pI segundo miembro de la rima basmok (el zapato) ha dado lugar a todo un verso "insignificante": "1 v samon dele eto tak" (Yen efecto es asO. Otros ejE'mplos sobre la conex:ó'1 de los versos en Yukovski aparecen en "V Komitet" (En el Comité), 1819, Y en otros poemas. En (stos casos la rima toma el matiz cómico obligato~ rio para un mensaje fTracioso. En 1821 Viazemski tradujo libremente una sátira de Bol· leau: De una coaa habla el juicio, y de otra la estuJ)idez. ('uiaiera drcir crn quiEn entre lea rus"s genti1e~ estaba Febo. Der)'avin in~enta el verso, pero terminará en Cheraskov. Um govorit' odno, a vzdorscica cvoe. Chocu l' "ka1at', k komu byl Feb !z rusckich laskov. Denavin rve·tsja v sUch. a popadjot Cheraskov 71.

Viazemski 1I8CÓ buen provec"o dIO 11n "tema de rima" en la poesia "Iz Moskvy" (De Moscú), 1821: Te agradezco pnr la carta de la mente gentil e"pe'o, oh tl1. qUf' t'res des:le hace tiempo Ekaterina Nicolavna, dicho en ruso sin ceremonias, pero re:!lpetando la gramátit'a Nieolaevna eres t'ntonces Jlues: ¡el verao ruso aalva al dioal Qué picaro, qué locura, el verso rUl!O no es el conde Laval ••• • •• A quien nutre Apnlo, por tres Antón multiplicado y como antipasto Prokopovich, Aquf la rima es p"ra mí Vasili Lvovlch ••. . .. Pero para el mismo dios, digan ¿Pushkln no es acaso un diablo! ¿ y la rima no me dice GorgoIi! ••• Blagodariu vas za pis'mo, Uma Ijubeznovo triumo, O "Y, kotoraja izdavna Ekaterina Nikolavna, Po-ruuki prosto govorja,

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A na grammatiku smotrja, Tak Nikolaevna - no do :te: Ved' russkij stich, izbavi boze! Kakoj portrel, kakaja sal', Ved' russkij stich ne graf Lavnl' ... . • . Komu kormilec Apollon, Tremja pomnozennyj Anton, Da na zakusku Prokopovic. Zdes' rifma mne Vasilij Lvovic ... •.• No radi boga samovo, Skazite, Puskin d'javol, cto.li? A zdes' pod rilmu mne Gorgoli! ...

Lo interesante aquí no es el juego de la rima en si, sino el desarrollo de un tema lírico que simula la unión de verso con verso. Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para romperlas: una rima descontada obtenía un refuerzo a la vez en el texto y la privaba de motivación, lo que en el plano compositivo significaba una interrupción, una alternancia dt> material - y desnudaba la forma: El lector ya espera la rima rosa ¡bueno, de inmediato está aquí! Citate}' zdiot uz rifmy rozy Na, vot voz'mi ejo skorej!

En esta relación, naturalmente, los tres autores continuaban s610 un juego consagrado por los epígonos de Karamzin, que a su vez habian tomado los cánones de la poesía "cómica" y "ligera" francesa del siglo XVIII. En Francia las condicione~ particulares del verso alejandrino quizás ofrecían un campo real para este juego de asociaciones de rimas previsible~. Pero en Rusia, en situación distinta, la "función sugerente" de la rima tenia también su campo propio. Justamente a fines del siglo XVIII en el partido de lol' Arcaístas comienza a manifestarse cierta cautela en la evaluación de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta la existencia de una rima difícil, por lo que rechaza las rima." con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y real lucha contra la rima. En el pr610go a Chersonida, como puesto en versos blancos, Bobrov escribia sobre el tema: Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana. después de la cual se la reconooe como segunda entre las lenguas eut'c,-


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peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de BU sofis. ticac:ón, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener que atenuar o reducir las mejores ideas y las más poderosas imágenes '1 no reavivarlas sino, por decir asf, destruirlas, a menudo con exceso de verborragia. Estos poetas evidentemente, estarán de acuerdo conmigo en que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos nobilí~imcs y eleganti-imas ideas, casi siempre mata el espfritu de la como posición H.

La imitación de Boileau compuesta por Viazemski tenía sin embargo en su base un terreno teórico real. A continuación de aparecida ésta, el autor escribió: "A Pushkin no le gustaron estos versos míos. Pero más tarde él mismo estuvo de acuerdo conmigo". Aquí está claro que recordaba el siguiente pasaje de Pushkin (Viaje de Moscú a Petersburgo): Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la otra. Plamen' (llama) aparece en seguida por detrás de kamen' (piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin más is· kusstvo (arte). ¿ Quién no se ha cansado de ljubov' (amor) y krov' (sangre), trudnyj (difícil) y cudnyj (maravilloso), vernyj (fiel) y licemernyj, y otros similares? Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da importancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios fundamentales están alejados entre sí. La cuestión se refiere en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto más lejanos entre sí son los indicios fundamentales de las palabras enlazadas en estos agrupamientos habituales, tanto más el factor de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas previsibles favorecen en el habla no sólo la formación sino tambiln el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame· tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede aVfllar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo lo viejo será también bueno: "gamelt og gods" (viejo y bueno), ya que la armonía de la lengua no admite lazo entre "nyg og godl" (nuevo y bueno); en cambio en IFrancia se acepta "tout beau tout nouveau". Ejemplos de este tipo nos ofrece Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, terminó en poesÍll. entre los borrachines porque su apellido rimaba con cabaret; Tiberiu8 • Biberius; Ehestand • lVehestand, y otros 75. La costumbre disminuye la fuerza de progresión de la rima: si la palabra "llama" (plamen') acarrea sin remedio "piedra" (kamen'), esta situación de inevitabilidad reducirá notablemente el momento ninámico de la rima. En esto debe

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basarse, en parte, la prohibici6n de rimas con elementos for· males cercanos". Desde ute punto de vista, la introducción y canonizaci6n del pentámetro yámbico libre en 1820, la introducci6n de la rima pobre y otros, constituyen también factores de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso. No sólo dañan la fuerza de progresión de la rima los nexos habituales, sino también el carácter desacostumbrado o singu~ar del primer miembro: el primer. miembro de la rima está subrayado por BU ¡;osición; si además recibe refuerzo por sus propias características, a menos que se trate de un recurso deliberado de artificio, queda revestido con un significado autónomo, retiene la atención sobre sí y por ende pierde gran parte del efecto de progresión. tste es el punto rítmico débil en muchas rimas ricas. Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el campo semántico, uniendo en el primer miembro el indicio fundamental de éste con el matiz del segundo ("inevitable"). Esta unión puede debihtar al primer miembro y tal hecho e~ comparable al fenómeno por el que, dentro de la lengua, ell ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio fundamental: "HüIle und Füne, Knall und Fall" H. Así, la presencia de los nexos rítmicos estables trae consigo una deformaci6n semánt:ca ¡:rincipalmente del primer miembro, donde a raíz de su conexión con el segundo emergen indi· cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta mayores variantes en el plano semántico, y en consecuencia emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani. fieste el efecto de progresión con toda su fuerza, éste subraya antes que nada el segundo miembro rimante. Por la comparaci6n que se establece entre los miembros se fortalece el efecto que de ella deriva (momento regresivo). Después de la comparación, la deformación del grupo está en relación directa con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indio cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales. Si con una palabra riman dos, el efecto semántico de In comparación de palabras extrañas se enriquece posteriormente porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos casos. Aquí entramos en el campo de la rima de "calembour" una de cuyas principales condiciones es la precisión. Garol'dM" Con Garold -

.0

rdom. con hielo.


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Veamos la rima de Minaev: El campo de las rimas e!l mi elemento, y fácilmente yo escribo los poemas,

sin esfuerzos ni aplazamientcs, al verso lo corro con otro verso hasta los grises escollos finlande!4!S yo recurro con un calembour. Oblast' rilm moja .tichij4, 1 legko pisu .tichi ia, Bez razdum'ja, bez ot.Tocki, J a k sroke begu oL .tracki, Daze k finskim .kala7ll bUTlIm Obraseajus' Ir kala7llbuTom.

Piénsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovskl,. sin duda de origen cómico. Un curioso pendant de las rimas compuestas está representado por las rimas "quebradas" donde una sola palabra, o un grupo muy pequeño, se articula en dos rimas. Por ejemplo estas rimas de Druyimin TI : En mi borrascosa juventud amé a la joven Vera, pero amaba mucho más el Dry Madera. Amaba a Aniushka y a Lisa, iba de uno a otro negocio, pero amaba mucho más el Valle. Tengo un amigo de nombre Klein; le gusta darse aires de conde, pero no permite beber el Wein Del-conde. En el calor de mi exaltación lefa hasta a Sterne, pero bebia más que nada GoSoterne. Mi bolsillo se hizo un colador, me quedé sin los intere!es, para la pena bebía ChateauLafitte. Una vez por poco me lleva el diablo a pasear por el Rhein,

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tU

pero preferl tomar PortWein. Pero andando por Rusia desde Narva hasta los A)tai, más que nada bebf si. Voldal.

Ja v burnoj junosti moej Ljubil devicu Veru, No bolee Ijubil ja Drej. Maderu, Ljubil ja Annusek i LÍE, Satalsja v magaziny, No bolee jubil ja iz Doliny. Est'u menia prijatel' Klejn: On Ijubit korclt' grata. a Vypit' razve dast vam Vejade·Grar•. V zaru vostor~. moevo Cital Ja takze Sterna, No bol'ae vypival ja GoSoterna. Karman moj stal kak re~eto. L1silsja Ja protitu, No a gorja vypivaJ SatoLafitu. Raz cut' menja ne dernul eort Proechat'lJa po ReJna, No vypit' predpocjol ja Port. Vejnu. No raz'ezaja po Rusi Ot Narvy do Altaja, Vsech casce Ispival ja slVoldaja.

En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido: ri - si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry-, Wein-, Port-, Chateau-), 'Voldaja - Valdai. En la rima Garoldom - so l' dom (con Garold - con hielo), sin duda la acepción más ifportante de la palabra Garol'dom (con Garold) está en la forma quebrada: Garo-l'dom, .0 l'dom

"~L


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donde deriva un efecto cómico de la semasiologización, no total por supuesto, de una parte de la palabra. Otro tanto ocurre en otros casos: tantas veces obstlnado tantas veces derecho. poroj upriam poroj prjam. (Eugenio Oftegui1l>

También en Heine leemos: Theetisch - aes - tretisch, con efecto c6mico derivado de la semasiologizaci6n de la segunda parte. Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedimiento con la deformación acentuativa de las palabras rimantes: las rimas deforman los acentos. Aqui se revela su papel en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra, en la comparación de elementos distintos del discurso. Ella con los ojos lanzó el dardo. Esconde tu sonrisa. Pero el coraz6n anhela el disparo. y la garganta sueña con la hoja del cuchillo. Glazami vzvila vvys' atrelu. Ulybku uberi tvoju. A serdze rvetsja k vystrelu. A gorlo bredit britvojil fe.

En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo "vvys'strelu" (literalmente: "hacia arriba el dardo"), casi reducido a una sola palabra; además este mismo grupo con su caracteristica acentuativa deforma la palabra vystrelu (di8paro, tiro) dividiéndola en la entonación en partes semejanteA a las del primer miembro de la rima: v."ys' strelu - vy-strelu, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso es la parte objetiva. Análogamente queda subrayado y comprimido en el segundo verso el grupo uberitvojit (esconde tú) que precisamente deforma acentuativamente la palabra britvoju (navaja), dividiéndola en partes semejantes al primer miembro de la rima: bri-tvojit; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en este caso. El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili. bra dentro de ella la relaci6n entre parte objetiva y parte foro

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mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se vuelven fantásticas; prec samente esto favorece el afloramiento de los indicios fluctuantes. En Deryavin un efecto cómico surge del hábil refuerzo de partículas y de las partes invariables del discurso o con su elevación al rango de palabras propiamente dicha.q, o con 8U igualación con las palabras importantes desde el punto de vista semántico-sintáctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin: ¡ Tienen ustedes miedo de la condesa-ova· Les dijo Elisa K. SI, le contestó NN severo, Tenemos miedo de la condesa - ova • cl)mo ustedes tienen miedo de una araña, -

Boites' vy grafini - ovoj! • Skazala im Elisa K. Da, vozrazil NN surovoj, Boimsja my grafini - ovoJ,· K.k vy boites' pauka, -

El efecto c6mico deriva no eólo del hecho de que a los signos ovoi, K y otros, tom'ldcs de una prosa normal de novela, se les asigna una significatividad de palabras verdaderas V ren'es, sino también de su cotejo con otras palabras en las que se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la palabra puede quedar más re~orzada. Los ejemplos que he pro}:uesto constituyen los casos más evidpntes, aql.1ellos en los que la mayor parte de las condiciones subsiste. Pero, si no completos, aná IOtrOS efectos parciales son posibles en otros textos menos notorios. En resumen se trata de poner en pie de comparación palabras (grupos); uno de los miembros del conjunto, gpneral. mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma· ción y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente una parte de la palabra es pasible de asumir importante valor semántico, o puede producirse en la palabra una redivisi6n de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour). En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analizó la fuerza que alcanza en poesia el elemento de comparación ínsito • ovo; es vocativo del pronombre personal de 3J singular femenino. En el Vl'rso ruso funciona como agregado extraño, con valor rimante. (N. del T.l


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en la rima. Relacionaba el juego de las antítesis que, en este tipo de verso acompaña al sistema de rima apareada, y :lestenía que las antítesis estaban determinadas y mantenidas en el verso francés por la estructura misma del alejandrino so. La importancia del elemento de cotejo, en la comparación, nos lleva a considerar la rima como un tipo pgrticular de comparación, con un cambio parcial del indicio fundamental de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en él de indicios fluctuantes. Su importancia como palanca semántira de gran fuerza está fuera de discusión. En consecuencia, el papel constructivo de la rima se explica m{¡s que por el oscurecimiento del memento semántico, por una decidida deformación de éste. De tal modo se resuelve en parte la cuestión relativa a la teoría de la imagen (Potebnia). l~Rta formulación sostiene que en poesía el factor con!ltrnctivo tcnlh'ía que con~iderarse fenómeno secundario. Tal contradic· c:ón interna básica fue denunciada en la pol€mica que se suscitó enn Víctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dia· cllsión, me limitaré sólo a al~unas observac:ones. Ya en el texto de QuintiJiano que cita Potebnia está indicada la diversidad de las funciones de la imagen: Trnnsfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est; in ('11m. in quo aut proprium deest. aut translatum proprio melius

(,lit.

Jlr racimus, aut quia neces~e est, aut quia signilicatius est, nut quilt dl'Ccntius

"l.

El nombre o el verbo, pues, pasan del ámbito donde son adecundo8 nquél que carece de la expre ión correspondiente, o donde la trllslnción es mlís aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta más significativo o más hermoso. 11

Es sintomático que Potebnia ponga en cursiva no las pala· bras "translatum proprio melius est", lo que sería natural, sino "proprium deest"; y que de las tres funciones de la imagen subraye "necesse est". O sea que también aquf nos encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza comunicativa de la poesía y con la ignorancia de la construcción, de la estructura. Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la poesía, se plantea el problema de su nexo funcional con ella. A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de vista de su papel emocional. Cuando hay distintas palabras para verter una misma representación, el poeta elige siempre la que tiene el significado emocional mayor para nosotros. Así, obligado por el estilo,

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(Diction), dice "corcel" en lugar de "caballo" (ROBS !'Ür P!erd), "bosque" en lugar de "monte" (Rain für Wald), "barquichuelo" en cambio de "bote" (Nachen !'Ür Kahn), "oro" en lugar de "dinero" (Gold !'Ür Geld), "jovencito" en cambio de "joven hombre" (Greis fü-r alter Mann), y otros más. Todas estas expresiones, utilizadas en el habla común, tendrían efecto contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas palabras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran significado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud de representación, típica de las palabras comunes 12. Notemos que aquí se considera la "indeterminación de significado en la imagen" como un desgarrón, una excepción a la objetividad, teoría desarrollada posteriormente por T. Me~'er en BU libro Stilgesetz der Posie. Quizás en este punto fle esconde el lazo entre imagen y verso, extraño al plano de la emoción; la emoción está conectada con la objetividad en lit misma medida que con la "indeterminación". La palabra en la poesía, siendo a la vez componente de dos series, tiene carácter secundaría. "El desarrollo del material" -la expresión es de V. Shklovski- en poesía se produce por vía. secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes a expensas del fundamental, por el elemento de complicación semántica, es una forma específica del desarrollo del material poético. En esto concuerdo con la definición de Roman Jakobson de la imagen poética como medio para introducir palA· bras nuevas, y con la definición de V. M. Yinnundski de la palabra poética como tema as. Por estos motivos imagen poética e imagen prosística son dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema sigue otros caminos, también la función de la imagen será distinta. Pushkin dice: (La prosa) requiere ideas Eobre ideas; sin cllaa, una expresi6n hrillante no sirve paTa nada. En poesía sucede otra

COlll1 .••

La diferencia de los géneros prosístico y poético se funda sobre la característica Aecund3ria del discurso poético y su dinamización. Ya he dado algún indicio de esta situación: lo que en una serie prosística se ve fragmentario, no lo será en poesía. Pero es evidente también, en general, el abismo entre el género prosístico y el poético. Cada esfuerzo por acercarlos produce una profundización de su diversidad. Las leyes del desarrollo en poesía son distintas de las de la prosa. Rntre otrM CORaR, e.'1to se debe a la diferencia entre el


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tiempo poético y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto, sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolongada descripción que Gogol hace del peluquero Iván Iakovle· vich comiendo pan y eebolIa, suscita un efecto cómico, porque se le dedica un tiempo (literario) excesivo. En poesía, en cambio, el tiempo no es totalmente perceptible. Una construcción poética común equipara los pequeños detalles y las grandes unidades del tema. La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del tema. ~ste es el significado del factor constructivo. Por consiguiente la forma dinámica se desarrolla en la compleja interacción de factor constructivo y sus subordinados. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por ello es inútil recurrir al estudio de la abstracció!1 "de la p':llabra" existente en la conciencia del poeta y por asociación unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no parten de la "palabra". Derivan directamente de la dinámica general de la estructura. Recordaré una vez más a Goethe: De formas poéticas diversas dependen misteriosamente inmensa. expresiones. Si en el contenido de mis Elegías romanas se transmitielle el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estariamos ante un hecho halagüeño 14.

NOTAS

• Este dualismo se refleja también en la lengua ru!a, que por una parte tiene la palabra Zn7Clmi. (significado) y por ot:a, ,mysl" (llentillo). "Usar una palabra en un eierto signiIicado" Quiere ciecir en UII significado usual; en cambio "u!arla en eierto sentid:>" quiere decir en un significado ocasional. 3 De tal modo el concepto de Indicio fundamental en semántica et análogo al de fonema en fonética. a Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. 1, p. 213. • lbid., p. 219. 1 En francés en el texto. En ruso "adversario" y "antipático" tienen la misma ralz, prot G En ruso "caza" e "interés" tienen la misma ralz. f Prirod/J y ockota en ruso. • Por esta ruón "la ley de la binomicidad" (Zu·.igli.t1rig1r.it) de Rnzvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa sólo la parte "objetiva", sino también la formal, no anula en cada caso las lineas generales del esquema de los indicios fundamentales y secnndurio': únicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio fundamental y tambiln los indicios secundarios de los diver~os cnmbins, ya sea de la parte objetiva. o bien de la parte formal de las palabras. • Naturalmente, también a causa del cambio de constru::ción en el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqul aislo deliberadamente el problema de la construcción, llevando la atención hacill el matiz léxico. lO Ce. grupos similares: "Zele7naja doroga" (camino de hierro ferrocarril), "belaja noc" (noche blanca), etc• •, "Hombre" en ruso suena c.lov.k y c"te en la pronunelaclón abreviada del uso familiar. 12 Es evidente que en el uso del restaurant Influla también el leudal celovek (hombre), que aún antes se utilizaba con el indicio fun. damental anulad:> (cien hombres en el sentido de cien siervos). De Inme. diato aparecieron indicios secundarios que susti:ulan totalmente al fundamental: el hombre en rentid:> feudal era el siervo ("~u hombre"). Nos enccntl amos asf delante de un cambio de significado impuesto por un hecho social concreto. la En ruso: "Celovek • celo-veka". u lrradiation, término de M. Bréal, el. E.,ai tU .émantique, 1904, pp. 4347. 11 Nosotros diríamos de lunfardo. 18 H. Paul, tJber die AlCfflaben d. wi.'enJcAaftl. Le%Íkologi. (Aeerca de las tareas de la lexicología científica). § 68, "Sitzber, der Philosphil. Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss.". 94.

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17 H. Paul, Pri7llripWn d. Sprachg63chichu (Principiol de historia de la lengua), p. 252• •• ~.oltl1n, H. AlI.!g. des Thes. li1lgUM totma.e, "Sitzber ... ", 94,

p. 99.

P",skin, 1899, p. 30. Dellde este punto de vista es interesante una escenita para niños nerita por Shisbkov en un dialecto inexistente. 21 Véase en particular el estilo de las cartas que 106 Intelectuales efleribian hacia mediados del riglo XIX; "Poslanie tvoe polucil (prjal)" (Tu escrito he recibido Ihe aceptado). "Sej moz" (Este hombre), etc:. •• "¡Fragor de cañones y música!" 23 En el texto ruso la palabra l;"ubvi puede ser tanto dativo, régimen del verbo precedente, como genitivo de ljll.botl; por ello aunque en la traducci6n quede resuelta, la ambigüedad subrayada por Pushkin subsiste en ~l tuto original. 2. L. Maikov, op. cit., p. 311. 20 En eate caso, además del guión diYirorio, el carácter del complemento de medio (aerdum = con el corazón) está subrayado además con la dellinencia del caso instrumental y con la preposición s con. 2t El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oración, eltA ubicado :l propósito dehmte de su núcleo, no el:á aislado; la única palabra con la que te une gramatical y l6gicamente es en estos casos su propio determinado ... y éste está detrás de aquél o sea que se excluye la posibilidad de una acentuación correlativa precedente. (A. M. Peshkovski RlI.8.1rii ...mtakÑ 11 nav.cnom o.vll8cenij [La sintaxis rura en su visión cientifica], Moscú, 1914, p. 283). n La saklia es la casa de los montalieses del Cáucaso. 2. Para Polonski, ya citado por mi, este era un método artittico reeonocido, absolutamente compr~ndido aun por los crlticol de la época. Asi. Strachoy escribe: Ya sobre el abetal, detrás de las puntas afiladas, brillaba el oro de las nubes de la tarde, cuando yo rompia con el remo la densa mBrafia de temblorolllls hierbas de las lagunas y flores acuáticas .•. u L. Maikov, 20

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Uze nad el nikom. Iz-n venin koljucleh Sijalo zoloto vecervich oblakov, Kogda ja rval ves10m gustuju tet' plovudch Bolotnych tray i vodjanych zvetov ••. Quien no advierte el original movimiento '1 el tono particular de 'JerBOS como 101 citados, no comprender' ninguna explicación al respecto. No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Notc.•• obr. PlI.shkin 11 .obre otro8 po.ta., Peterrburgo, 1888, p. 160). 2' No es f'cil transladar los matices del original. "Tomu nazad polyeka" quiere decir "hoy hace medio siglo", pero literalmente es "desde esto antes medio siglo"• • 0 Cito expresamente un trozo de Maiakovskl en el que no hay casi ningún efecto de rima. 11 "Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, asi también en la lengua hay palabras que el UIO ha unido tan estrechamente que ya no existen aisladas en nuestra conciencia". M. Bréal, op. cit., p. 172. u En ruso ctQ.71ibud' (= cualquier cosa) puede formularse también cU-ni-bud'. con el significado de "cualquier cosa que sea". •• Cf. A. Rosenstein, DÜl p~ch. Bedi7lgugen de. Bedeutll.ngslOechaels

NOTAS

t3l

dIw WÓTUr (SupuelltoB psirológieos del ambio de lignifieado de lu pala-

braa), Leipzig, 84, p. 26. u Breal ueribe al respedo: "Ni el rontado directo, ni la vecindad material son cauaas del cambio del significado. La contaminación le produce a través del significado general de la frue". (op. cit. p. 20'1). Wundt ofrece ejemplo~ como univerBÍta, (que en principio era univ~BÍtcw .cltolarum, wnit·e,..it4. litterarwm); b07lnl (que era 11071.111 dom.diqu.) (Volkerps., vol 11, p. 507) Y de tal modo entre las causas de contagioa le ronsidera también el voiai1U1ge nmtériel. 11 Pseudo Longino. Lo Sublim., edición al cuidado de Antonio Banfi. Traducci6n y notas de L. Panzer. Milán, 1949, pp. 118-120. l. P. A. Pletnev, Socin.nija i perlvodl/ (Obras completas y traducciones), 1855, vol. 1, pp. 24 Y ss. ar Literalmente 14 cual, en acusativo. SviTlr es femenino• • 1 La serie de errores históricos rometidos por A. S. Shishkov DO dilminuye lino que acentúa el interés de muchas de IUI obseTVacionet' lIngülslicall. Blanco de las burlas de Makaro", Daskov '1 otros adversarios, Shishkov no ha lido rondderado aún romo un lemal161ogo que ofrecié con su teorfa de los "ciclos" y con la de las "radicopalabru" preciosos tes_ timoniol lingülstiros• .. A. S. Shishkov, SocinenijG (Obras rompletas), Petersburgo, 1828. vol. XII, pp. 127·129. lO Rwsakaia Starinci (La antigüedad TUsa), lS84, vol. XI, p. 198. 1I 1. V. Kireevski, Sociuni;a, 1861, vol. l. p. 15. Carta a A. 1. Koselev. 41 J. P. Eckermann, op. cit. n A. ROBenBtein, op. cit., p. 70. 46 V. Wundt, Gncndziigl d~ phJllliologi4ehen P'lIehoiDgie (Fundamento. de la psicologla fisiol6gica), vol. IU, p. 16. u N. Polevol, Oe~ki naBico; li~at",." (Escritol IObre lit.eraturK rusa), 1839, parte n, p. 123. le A. O. Smirnova, Diario, parte 11, p. 328. •r O%Ímoroa es la combinaci6n, regún un indicio fundamental, de un determinante '1 un determinado que tengan respectivamente indiciol fUDdamentales opuestoa: "muerte inmortal", "sueño insomne". En uda oxlmoron el juego se eatablece sobre una doble semintlca para la que existe doble nexo: 1) según el Indicio fundamental, opuesto al determinado (el sueño insomne); 2) (egún el indicio fundamental del dltermlnado '1 según el indicio fundamental del eplteto (el sueño insomne). Apenal le hace habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el reconocimiento de la oposición de los indicios fundamental" retrocede a segundo plano y el nexo se produce sólo entre el indicio fundamental del determi· nado y el del epiteto. Esta atenuación Ee puede comprobar tratando de sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce· sivamente el significado "un sueño de ojos abiertos" por "un sueño encantado" y otras 10rmas limilares. El uso habitual de tal oxlmoron puede en definitiva transformarlo en un dntagma con un solo lignificado para ambos miembros (éllte corresponde al afloramiento de un 1010 indicio común, a expensas de los Indicios de cada uno de 101 miembros). Tal tranlformación ea 1"icilmente verificable: hasta tratar de lurtituir el grupo ron una 101a palabra. En el camino de este empaüdecimiento eltA el oxfmoron "sueño de ojos abiertos", usado en el verso como grupo. Pero por la unión de este grupo con el epfteto precedente "en el eléctrico", ya que en la fr.l8e "en f'1 déc:trlco ~ue50 de ojos a'Jie:-tos" concuer~~n s:Slo "el~-

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trieo" y "rueño" y aun por el hecho de que "el sueño" es el primer miembro del grupo, ocurre una redistribución del grupo mismo que da lugar al oxímoron: En el eléctrico sueño I de ojos abiertos V elektriceskom sne I na javu 48 Es interesante el precoz reeonccimirnto de este papel de palabras casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski escribía en 18;5 a l. I. Dimitriev: "Estoy totalmente de acuerdo con a: ted acerca de la traducción de Shevyriov: en su lengua y en sus verses a menudJ se captan imprecisiones que hacen pensar en Merzliakov. quien, según las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la verdadera no le llegaba a la pluma, o no podia ubicar~e en el verso, pedia limesna a las palabras vecinas". (Rus kij Archiv, Mcscú, 1868, p. 642). 40 En ruso: "beZv6stny; najomnik" y "najomnyj bazvestnik". En cursiva están los adjetivos. ao Las palabras (y sus SU"títutos) que tienen significado "especial" están subrayadas con una linea; las que lo adquieren en el conexto van en cursiva. 01 En polaco en el texto. 02 Potebnia, lz :ap po rulJSko; gramm (Escritos sobre la gramática rusa), Charkov, 18J9, vol. 111, pp. 35·3G. 13 Uhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel, B. l. S. p. 177. u Sobl'e los epltetos complejos de Lomonosov véase A. Budilovich, Lomemosov, kak pisatel' (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre los epíte:cs complejos de Yukovski véase A. Veselov ki, V. A. Zukov.kij, 1912, p. 453-454. Es interesante observar el contr8!te entre las tendencias de los arcaistas y las de los epigono~ de Karamzin, a través de la actitud de unJS y otros. Karamzin escribe: "Los autores o les traductores de nuestros libros eclesiá' ticos imitaren con la suya la lengua griega; en todo lugar ponian conjunciones, alargaban, un:an muchas palabras y con esta reacción qulmica alteraron la pureza originaria del antiguo edavo". (I{aJamzin O rusBkoj grammtrtike frrncuza Moiru rS,b!'e la gramátic:J. rusa del francés Modru J, ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero Shiahkov cila la opinión de Voltaire: "le plus beau de tou': les langages doit etre celui qui a '" !e plus de mota compos~a" (vol. n, p. 439). En la revista "Syn otece~tva" de 1821 (n. 39, pp. 273 ss.) Voeikov cita epftetos compleJos de Raich reprochándole que imite a Deryavin. Su lista ya recuerda a Tiutchev. En "Galatea" (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha. cía este medio e' tillstico de los arcaístas. Sobre todo S. Bobrov hocla UlIO de él, con frecuen~ia. u Sobre el principio sonoro de la selección de los composita y de IOl! epfletos compueEtos véaEe L. P. Iakub:>vski, en especial su arUculo ine1uido en la antología Poetika. Del especifico signi!icado de las repeticiones hablo más adelante. ao Cf. mi articulo Vopro. o T;utceve (La cuesti6n Tiutchev) en KniOCJ i RelJoluci;a. Moscú - Petersburgo, 1923, n. 3. D1 er. lo que acerca de la "compacidad de las inversiones" dice L. V. Shcerba, Opyty lingv. tolkov••tichotvorenij (Experiencias de explicación lingüística del verso) en "Rus~kaja rec" (El dis~urso ruso), colección de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45,47• .. En el texto de la poesia dice .lavo;, en el caso instrumental de la declinación.

NOTAS

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IlI-~~ El término de la ver-Hn rusa del Nuevo Testamento, poco usado en el habla coUdiana. es dondeze. al Lomonosov, Socillelli;a, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo, 1895, vol. 111, p. 4.7. (tllfeut es la tercera persona plural de presente do indicativo del verbo lllc' que literalmente significa "deslizarre" como el agua. Su uso con el sentido de "correr" aparece justamente en los ejem.. plos citades). u ]:;n la graffa antigua. la Ya corno biblisrno la palabra se proyectaba sobre dos series: Tellci p61lY (Mareos, 9, 18) con el significado de lec' pllnoi, "e~currirse (echar) )a eSDums", arrojar l'spuma -SU1JfnOre (en italiano en el texto); y con el significado de tok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, ((: "yen ese inslanle su flujo se restañó '. u Fue anulado a raíz de las generalizaciones de la metáfora que se orientaba en este ca'o hacia el "biblhmo": no sólo "los regimientos corren" o el sustantivo colectivo "la tropa", sino también "Pedro corre", (siempre con el verb:l "tIlC", deslizarse. colarse) lo cual, por la falta de una correlación de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible encuentro. Aunque aqui la metaforicidad -encuentro de los indicios fundamentales- haya desaparecido ya aqui, ha quedado no obstante el elemento no conexivo. De tal modo "Pedro corre" (re desliza) será "gen6rico', "menos concreto" que "Pedro marcha". La atenuación de la metáCora no la convierte en expresión por derecho propio, homolrénea, sino en una palabra en la que indicio fundamental está descolorido: el Indicio fundamental originario se ha perdido; el que se habia ubicado en su lugar no logró sustituirlo totalmente, no asumió su función. ftCi Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde de Mably. 16 "Liter. Gazeta", Peterfburgo. 18jO, vol. 1, p. 137. n Véase S. Lourier. ObserlJatiuncultro A)·jato-pkonicae, en la Revista del Minillterio de Inlltru'"l'ión POllular. rli"¡"Mbr" 1917. 18 Es interesante notar que en el siglo XVIfI de la teorla de la Imitacirn sonora E'ra a veces sustituida por la teoría de la expresividnd de articulación. Cl. el prólogo de S. Bobrov a CheratnlidlJ, Petersburgo. 1804.. 011 Ce. S. D. Baluchati. A/g!l7lIla ctr'el1orl"a Titmico-lrinfricticoa del diacurao ru~o en "Informes de la Universidad Estatal de Samara", 1922, D. 3, pp. 5-7. TU Véase H. Paul, Prinzipien, § 181: Wundt, op. cit., pp. 623 ss. H La semasiologización de las silabas a veces también influye RObre la ele~ción dl'l I!xico. Así el purista A. I. Turguenev COl regla a ViaEemski "consagrándose" I po::" :ativsis' por "consagrando a sí mismo" I poav. ativ sebia, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en TUllO vsi. plural de VOB. fignifica piojos). Al respecto Viazemskl escribla: "¡ Qué melindres ridírulo'! Te pareces al cura que en una novela de Pi· gnult-Lebrun cortando silabas a las palabras vulgares deefa: "Je suís tento" (en lugar de tres con'ent), y otros más. La palabra francesa pouvoir. aunque también en ella hay un piojo (pO") no ha sido fulmina· da por la maldición." (Archivo O~tafiev de los cODdes Viazemski, Peterburgo, 1899, vol. n, pp. 261 2~4.. '2 Nyrop, Daa Lebe71 der lViirtllr (La vida de las palabras), p. 192. ti Es caracterlstico que, queriendo hablar de las asociaciones progresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente las asociaciones regre7ivas: sin duda el segundo miembro rimaDte Ch.. ra.k01l reclama el primer -laskov I gentil, y DO viceversa.

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a S. Bobrov, '1'avrido, Nikolaiev, 1798; la segunda ediei6n tenía por titulo Cher.onida, Petersburgo 1804, p. 6. TI Nyrop, 01'. cit., p. 125. T" Tales son las rimas "sin verbo" de Shichmatov. No ha7' que .lvidar que toda prohibición de este tipo limita el carácter 7' la cantidad de lu palabras que pueden a su vez ser rimadas y por BU parte noa Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar también en un e!eeto contraproducente respecto a la prohibición. • •• A fuerza de minucias hemos quebrantado la rima ••• También asi estamos desnudos: De ahora en adelante tomaré para rimar los verbos.

. . , Na melocach my rifmu zamorili •.. Uz i tak my goly: Otnyne v rifmy budu brat' glagoly. (Pushkin, La c4sit4 en Kolom'll4) TT Cí. O. Ney, Semasiologische Stlldien, y también Nyrop, p. 186. " Druyinin, Soetflfmija, Petersburgo, 1867, vol. VIII, pp. 38 ss. TII El acento sobre las últimaa aílabas de tJlIstrelv. y brítvoj" está forzado por la rima. ID A. Schlegel, Serl. Vorleauftgen, p. 168. 81 Quincilianus, VIII, 6, 4. A. Potebnia, 01'. cít.. p. 203. 11 A. Rosenstein, 01', cit., p. 18. 11 Veamos una opinión de A. France a este respecto: "¿Qu6 es la imagen? Es una comparación. Y se puede comparar todo con todo: 1& Una con un queso y un corazón roto con un vaso roto. Por ello las imA(enea aportan una can,idad casi infinita de palabras y de rimas. H u. J. P. Eckermann, 01'. cit.

El tema del libro de Tinianov no es la "poesía" como generalización abstracta, sino la escritura en versos como contrapuesta a la escritura en prosa. El objeto verdadero, absollJto¡ de su investigación es por ello el verso como tal, en cuanto significante y significado. Más que la formulación de una poética, o ciencia de la poesía asumida como un equívoco momento especializado, Tinianov explicita los caminos a través de los cuales es posible formularla. Analizando con mucha claridad el funcionamiento del texto poético, el autor establece la hipótesis de una poesía como objeto, resultante de un "principio constructivo" y de la interacción de componentes heterogéneos. El problema de la lengua poética presenta una significativa analogía con las famosas tesis publicadas en 1927 por Tinianov y Jacobson, "Sobre los problemas de los estudios literarios y lingüísticos" puesto que partiendo de la idea de la literatura como "sistema de sistemas" sanciona en definitiva la prevalencia de una dinámica pluralidad e historicidad de relaciones contra toda estática presunción normativa.

El problema de la lengua poetica iuri tinianov

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