III Jornadas de reflexión en la Enseñanza Artística El problema de la interpretación en las artes Irma Sousa
Resumen:
El problema de de la interpretación en las artes involucra a dos partes del del fenómeno artístico: el espectador y el artista o productor. El espectador pone en juego sus capacidades, conocimientos y usos de códigos socioculturales que le son propios, para el ejercicio de la interpretación. Aún las imágenes más naturalistas responden a convenciones de representación y aluden a elementos culturales que no son de conocimiento general. El artista o productor de la obra, transfigura sus ideas, interpretaciones de la realidad y conceptos, en imágenes perceptibles. Haciendo uso de los medios de representación específica que le son afines, constituye variables expresivas que se manifiestan en el significante con carácter individual (estilo propio) o compartido colectivamente con un grupo o escuela. Palabras claves: Arte- Interpretación- espectador- artista- códigos socio-culturalesconvenciones de representación- expresión.
El problema de la interpretación en las artes.
Hablar de la interpretación en el campo de las artes, implica desplegar una serie de interrogantes referidos por un lado a la concepción del arte como fenómeno y por otro a la instancia de la producción, constituyendo en conjunto una cuestión de de interés para la la enseñanza de las artes y el empleo de metodologías adecuadas. En el primer caso, el problema recorre recorre toda la historia de las teorías estéticas que podría resumirse, según las consideraciones de Omar Calabrese, en dos grandes líneas: una que sostiene que el arte es un fenómeno único e irrepetible, que no puede analizarse racionalmente y otra que, por el contrario plantea el arte como un hecho comunicacional estructurado como lenguaje que puede interpretarse. A mediados de los años 60, la intelectual norteamericana, Susan Sontag, irrumpió en la escena cultural con una posición crítica según la cual era necesaria una aproximación más abierta y lúdica para la apreciación de la presencia tangible de la obra de arte. En su ensayo “Contra “Contra la interpretación”( interpretación”(1966) 1966) introdujo su concepto de la transparencia, que trata “ experimentar la luminosidad de la cosa co sa en si misma, de las cosas como son”. De acuerdo a sus palabras “la interpretación es la venganza del intelectual contra el arte”. En las antípodas de esta aseveración, Ernst Gombrich, considerado actualmente por muchos estudiosos de diferentes escuelas, el padre y mejor exponente de la semiótica de las artes, fundamentó los modos de la representación pictórica. Para él, los estilos comprenden complejos de signos y normas que requieren de interpretación. Uno de sus ejemplos más famosos fue la la demostración de como los cuadros de John Constable, Constable,
vistos actualmente como figurativos, en la época de su realización eran incomprensibles, remitiéndose a una anécdota de Napoleón III, que visitando una exposición del artista, ar remetió contra una indefinida “cosa verde”. De acuerdo a Gombrich, la llamada representación pictórica estaría siempre determinada por convenciones, por normas, que organizan la percepción haciéndola pertinente y luego transfiriéndolas técnicamente a un lenguaje. Sin negar, en cualquiera de los casos, la capacidad de comunicabilidad expresiva de las obras de arte, la diferencia fundamental entre ambas posiciones estriba en la forma que adopta ese proceso de comunicación y si se constituye o no en un texto o enunciado que admite interpretación. Con referencia al espectador o “público de arte” George Dickie afirma que cumple con dos roles, uno es el de tener conciencia de que está frente a una obra de arte y otro el de profundizar en la obra, ahondar en sus sentidos, de acuerdo a la variedad de sus capacidades. Y esta última situación, no es consecuencia de la condición del arte contemporáneo que puede resultar más hermético o complejo: “La virgen de las Rocas”(1483) de Leonardo Da Vinci muestra un acontecimiento de la infancia de Jesús, cuya interpretación depende del conocimiento de ciertas claves. “Jesús ante Pilatos”, mosaico del siglo VI en San Apollinare Nuovo, Rávena, ilustra la historia evangélica, con figuras planas y esquemáticas, para quienes conocen el tema. “Alegoría” ( llamada Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo) ( 1546) de Agnolo Bronzino, es una sofisticada pintura regalo del Gran Duque de Toscana a Francisco I Rey de Francia, portadora de un mensaje en clave para intrigar a los ilustrados cortesanos. Volviendo a Gombrich y citando a su gran clásico “Arte e ilusión”, toda representación es convencional, incluso la más analógica, aún cuando existen algunas que aparentan ser más naturales que otras, en tanto juegan con las propiedades del sistema visual. Por tal razón explica “que el mundo no se parece nunca, del todo a un cuadro, mientras que un cuadro puede tomar la apariencia del mundo”. Pero esa apariencia, está construida por esquemas. En el proceso comunicacional hay juegos de codificación entre emisor y receptor pero el conocimiento de los mismos, no es suficiente para producir la comprensión y menos aún la interpretación. Adentrarse en la situación comunicativa implica incorporar interacciones entre las partes, incluyendo el contexto y descubrir la funcionalidad del sentido. Para Susan Sontag, la interpretación es casi una traducción, un hecho mental .Su propuesta, se desarrolló en fuerte oposición a las líneas de pensamiento analítico que propiciaban la interpretación de un contenido oculto, en las obras de arte. A partir de la revisión de diferentes autores y sus obras, en un amplio espectro de las artes, concibió la noción estética del silencio como un modo de invención poética que impugnaba códigos y significaciones. El pensamiento de Sontag, en los años 60, fue revitalizador, en tanto confirió libertad a la experiencia perceptiva. Para la misma época, Christian Metz, ligado a los estudios de la semiología, afirmaba que “toda imagen, por muy perfectamente analógica que sea, se utiliza y comprende, en virtud de convenciones sociales que descansan todas, en ultima instancia, en la existencia del lenguaje”.
Humberto Eco, el semiótico italiano formuló en 1962, en su “Obra abierta” el pensamiento sobre arte que desarrollaría como una constante: que la obra se constituye como un mensaje ambiguo y autorreflexivo. Esta idea se centraba más en la formulación de un texto estético, dejando en cierta forma de lado el problema de signos y códigos y poniendo atención a la intencionalidad del autor, al espectador y al contexto. En los años 70, los deconstructivistas, Jean Francois Lyotard y Jacques Derrida, plantearon su crítica a lo que denominaron tradición logocéntrica occidental, que confiaba el valor de la interpretación “justa” al lenguaje verbal y a su aparente racionalidad. Lyotard, trasladó la interpretación a una concepción más cercana al psicoanálisis, entendiendo que el arte es una manifestación de energía creadora. Derrida, por su parte, impugnó el concepto de interpretación en tanto no consideraba posible la recuperación del significado real. José Jiménez, catedrático de Estética y Teoría de las artes en España, al investigar las relaciones entre el espectador y la obra de arte contemporánea en “ Más allá de la contemplación estética” ( 1998) cita un texto de Marcel Duchamp de 1957 que dice: “ el artista no es el único que consuma el acto creador, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus propias calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo” y continúa Jiménez luego haciendo referencia a Hans-Georg Gadamer para quien “ en el caso de la experiencia estética el proceso de comprensión e interpretación supone una tarea de reconstrucción e integración que implica involucrar en el individuo humano a la obra artística en su totalidad…”revelando de ese modo el enriquecimiento antropológico que el acto interpretativo presupone. Más allá de las variadas concepciones teóricas circulantes, a partir del inicio de la investigación sobre los aspectos comunicativos de la obra de arte, durante el siglo XX, en los años en que precisamente, nacían las teorías sobre el lenguaje, la mayoría de los enfoques siempre han estado de acuerdo en el sentido de la obra de arte. Las obras de arte, en tanto imágenes, transmiten cierta información, que es comprendida e interpretada. Si bien algunas opiniones detectan diferencias entre ambas acepciones, comprender e interpretar son instancias del proceso cognitivo. Es posible la mera detección e identificación de algunas percepciones, en un nivel primario, pero en un hecho inmediato, estos perceptos serán comparados con datos extraídos del archivo de la memoria y comprendidos e interpretados como determinados objetos culturales. Humberto Eco, que formó parte de las Conferencias Tanner celebradas en 1990, en las cuales se trató el tema de la interpretación y sobreinterpretación de textos, afirmó, refiriéndose al lenguaje verbal, que la interpretación es explicar porqué las palabras pueden hacer aparecer diversas cosas mediante el modo en que son interpretadas. El cuento Sur de Jorge Luis Borges, es un ejemplo de interpretación. De acuerdo al sentido que cada lector dé a las palabras, su estado de ánimo, deseos concientes o inconcientes que llevan a leer, lo “que quiere leer”, Sur, tiene más de una interpretación. El ejemplo es perfectamente transferible a las imágenes visuales de carácter artístico. Al igual que en el citado texto de Borges, es posible encontrar, siguiendo a Eco, múltiples interpretaciones.
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Sobre este tema, importa destacar el pensamiento de Christian Metz , que propone “ la ausencia de focalización asertiva” como particularidad de la imagen. Esta falta de focalización (poner en foco un aspecto del enunciado, con medios propios al código utilizado) dice, se percibe como polisémica, pero la imagen no es polisémica, el espectador, sí, entendiendo que la cuestión reside en la vacilación interpretativa del espectador.
Abordando otro aspecto de la interpretación en arte, referido no al espectador, sino al productor, en tanto intérprete de una idea, de un concepto, de un referente real o mental, las consideraciones también son diversas, aunque están en relación. La concepción del hecho artístico surge del traslado de esta idea, concepto, imagen o acción, a través de un sistema de representación, a un soporte que lo haga perceptible para los sentidos. Estas formas de representación que dan cuerpo sensible a la forma creada, provienen de una interpretación que el artista realiza en primera instancia. Para ello cuenta con elementos básicos de representación en cada caso y según la especificidad del hecho artístico referido. Si nos atenemos a las artes visuales, la representación de perceptos tales como forma, color y textura en un espacio bi o tri- dimensional, requiere de elementos tales como puntos, líneas, planos y campos visuales, tanto en una como en otra dimensión. La representación del volumen, por su parte, sobre un soporte bidimensional, hará necesaria la utilización de un método o procedimiento que indique o señale, la profundidad, dependiendo del enfoque ilusorio, realista o representativo del artista o autor. Es necesario aclarar, que la noción de ilusión implica un fenómeno perceptivo y psicológico provocado por la representación, “ se cree ver profundidad”, la noción de realismo, se refiere a la utilización de un conjunto de reglas sociales que rigen la representación de un modo satisfactorio para una sociedad determinada y por último, la noción de representación, trata un fenómeno más general, que permite al espectador, ver por delegación, una realidad ausente, a través de una forma que la representa. La representación del espacio, en el plano bidimensional, también utiliza métodos o procedimientos de acuerdo a los explicados que implica una interpretación del autor, respecto a la idea o referencia de espacio y que requiere de otra interpretación del futuro espectador o espectadores de la obra finalizada y expuesta. La aparición del arte abstracto en el siglo XX, llevó a plantear una segunda posición sobre la concepción del arte como menos ligado a la representación y la valoración como una presencia real. En este sentido, la materia plásticamente elaborada y organizada es su única verdad. Otra corriente de la teoría de la presentación, se ocupó de postular la forma, como apariencia visible de la obra, portadora de vida propia y de un sentido particular. Es el fondo de las enseñanzas de Vassily Kandinsky y es también el sentido de las declaraciones de Henri Matisse, de los fauves e innumerables artistas y críticos. Tanto en las obras cuyo origen responde a los principios de las teorías de la representación como en las que presuponen la presentación, importa mencionar otro 1
Critique de la polysemie del´image, Séminaire, Paris,Ehess,1985-86.
fenómeno involucrado, que resulta como producto del accionar del artista en su carácter 2 de intérprete de la obra. Se trata de la idea de expresión, tomada de Jacques Aumont , “que apunta al espectador individualizado o anónimo y que transmite significados exteriores a la obra, pero movilizando técnicas particulares, medios que afectan a la apariencia de la obra”. Con una postura crítica que se hace difícil refutar, Aumont afirma que la noción de expresión se refiere unas veces a la forma, que es acentuada, exaltada, deformada y otras tantas al tratamiento de la materia, pero sin mediar en las numerosas referencias que de ella se hacen, a lo largo de la historia del arte, criterios que la fundamenten. Mientras que en algunos casos pareciera residir en la cantidad de materia, en otros casos como el uso del color, se constituye en una reiteración de discursos metafóricos. De su análisis surge, en definitiva, que la expresión reside en forma extrínseca y que deriva del carácter de huella o gesto del artista, podría decirse, de su interpretación. BIBLIOGRAFIA Aumont, Jacques- La imagen. Paidós Comunicación, Buenos Aires, 1992. Calabresse, Omar- El lenguaje del arte. Instrumentos Paidós, Buenos Aires, 1997.
Eco, Humberto- Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge University Press.Gran Bretaña, 1995. Oliveras, Elena- Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Emecé arte. Buenos Aires, 2008. Sontag, Susan- Contra la interpretación. Edit. Alfaguara. Buenos Aires, 1966.
Echeverría, Adolfo-Presencia de Susan Sontag. http://mexico.artealdia.com.ar/content/view/full/36561 en 15/05/2008 Vila, Eva Jimena- Acerca de la interpretación literaria. Universidad de Buenos Aires. http://perio.unlp.edu/question/numeros_anteriores/numero_anterior13/nivel2/articulos/en sayos/vila_1_en 27/05/2008
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La imagen,Paidós Comunicación, Buenos Aires, 1992. Pág.299.
